ILUZIONISTIKO SLIKARSTVO Iluzionistiko slikarstvo ne postoji bez temeljnog poznavanja perspektive.

To je tehniki izum pomou koga se sagledava realni i objektivni svet renesanse (za razliku od srednjovekovnog pogleda na svet koji je bio proet interesovanjem za spiritualno, duhovno). Ovim je ispotovano naelo mimezisa po Aristotelu i Horaciju natura naturata : da se priroda prikazuje ne onako kakva ona jeste, nego kakva bi trebalo da bude (suprotno je natura naturans : priroda kakva jeste). Poznavanje matematike bilo je neophodan uslov za otkrie perspektive: Pjero dela Franeska i Direr bili su gotovo opsednuti izuavanjem aritmetike i geometrije. Perspektiva, meutim, ne moe da se posmatra samo kao tehniki izum, jer kada bi bilo tako, perspektivna reenja razliitih umetnika bila bi uvek istovetna. Ona su, meutim, raznovrsna, i u vezi sa tim Panofski objavljuje 1920. godine esej Perspektiva kao simbolika forma, u kome se svaki elemenat slike posmatra kao simbolika forma (Panofski se ovde poziva na termin Ernsta Kasirera). Panofski perspektivu naziva "dvoseklim maem" i uporeuje je sa antikim bogom Janusom i njegovom dvostrukom prirodom ona, s jedne strane, slui da se upozna, sistematizuje i objektivizuje stvarni svet, ali je istovremeno podreena i subjektivizaciji tog sveta, jer se svet sagledava sa take gledita jednog slikara. Perspektiva je duhovna metafora. Zahvaljujui njoj, dolazi do snanog preporoda slikarstva u odnosu na srednji vek. Ona je ukinula magijski doivljaj sveta slike, pomerila ga iz sveta spiritualnog i uvela u iskustveno, u ono to posmatra moe spoznati. Tako je boanska slika pribliena posmatrau. Renesansa je, dakle, sliku otvorila posmatrau. Pitanje je, meutim, koliko renesansna slika puta posmatraa da ue u nju. Najee je ona prikaz jednog prostora, ali je ponekad i produetak prostora posmatraa. U renesansi postoji granica koja se potuje to je granica izmeu realnog sveta posmatraa i fiktivnog sveta slike. Barok, meutim, rui tu granicu slika postaje blia verniku. Posle Trentskog sabora (koji zahteva od umetnosti da posmatrau prui neposredan doivljaj mistinog iskustva, da ukljui posmatraa (compassio), da fiktivni i realni svet postanu jedno), uspostavlja se Iluzionizam je najizraeniji u neposredni kontakt barokne slike sa posmatraem, umetnosti meravilje (udo), gde je ideja ecclesia triumphans najizrazitija i gde je osnovni cilj slike da zadivi posmatraa, koji na taj nain participira u vizuelnom udu jedne religiozne istine. Iluzija je metafora za boansko. Smisao iluzije jeste da ubedi, a posebno u sluaju religiozne slike da pomogne posmatrau da uzdigne svoj um od ovozemaljskih stvari do venih stvari duha. Iluzionistiko slikarstvo potie iz doba antike. U renesansi se ovo slikarstvo slabo poznavalo. U vilama u okolini Rima bili su sauvani neki primeri (Hadrijanova vila u

Tivoliju, recimo, koja je uticala na Rafaela). Najvanije je, meutim, Neronove Domus aurea u XVI veku.

bilo otkrie

Glavni literarni izvor u renesansi, za poznavanje ovog tipa slikarstva, bile su Plinijeva Historia Naturalis i Vitruvijevih Deset knjiga o arhitekturi. Obojica govore o tome da su kue bile oslikane iluzionistikim prizorima. Najvie je bio korien pejza koji je, kroz fuziju realnog i fiktivnog, davao prikaz okoline koja bi se stvarno videla kroz naslikane otvore, kada ne bi bilo zidova. To je ideja proboja zida irenje stvarne arhitekture i njeno stapanje sa okolinom. U tim prikazima javlja se i ljudska figura, ali nema mitolokog i istorijskog slikarstva. Iluzionistika dekoracija je sve vie poprimala karakter pozorine scenografije (efekat fantastinog, grotesknog). Termin "groteska" upravo i potie od antikih sliica u podzemnim vatikanskim odajama, tzv. grotama ("peinama"). Vitruvije pominje da su u ovom slikarstvu postojale tragine, komine i satirine scene. Na prvom mestu u hijerarhiji anrova je tragedija, a u traginim scenama prikazivani su hramovi i stubovi. U kominim scenama nalazile su se javne i privatne graevine, palate, a u satirinim stada ovaca, pastiri, pejzai. Pejza je bio najnii anr, ali tokom XVI veka on postaje anr za sebe, i to upravo kroz zidno slikarstvo. To, meutim, nije topografski pejza, ve onaj koji pored realnih, poseduje i karakteristike idealnog pejzaa. *U italijanskom iluzionistikom slikarstvu XV i XVI veka postoje dva naina postizanja iluzionistikog efekta proboja zida: - arhitektonski (Baltazare Peruci) - svetlost i kolorit (vazduna perspektiva) - Koreo *U italijanskom slikarstvu XVI veka zainje se sistem kvadrature (u Bolonji, i odatle prenosi u Rim) *Konstruktivni metod u iluzionistikom slikarstvu (slikana arhitektura se nadovezuje na stvarnu) zaet je u vatikanskim Loama (Rafael) *** Problem slikarstva kupola u renesansi i baroku Kada se kado predmet razmatranja uzima oslikavanje renesansnih i baroknih kupola, uvek se uzima u obzir i odnos njihovih slikara prema tradiciji (misli se prevashodno na antiku, ali i srednjovekovnu - zapadnu i vizantijsku tradiciju). S tim u vezi, postavlja se pitanje : da li su renesansni i barokni slikari kupola imali svest o postojanju prirodnog kontinuuma te tradicije, da li taj odnos uopte postoji i, ako postoji, u kojoj meri je on bio primenjen? Zajednike odlike izmeu tradicionalnog i novovekovnog slikarstva kupola odnose se, pre svega, na :

1) slinost oblika kupole kao arhitektonske strukture 2) simbolinost kupolne dekoracije - ideja neba (kupola kao vizuelni i simbolini fokus hrama, i etimoloka povezanost termina : cello = nebo > svod) *Prvi veliki presedan nastupio je u XIX veku, sa Gojom, koji je u madridskoj crkvi Sant'Antonio della Florida, preuzeo zemaljski ivot sveca za tematiku kupolne dekoracije 3) uee posmatraa (zasnovanost slikarske koncepcije u odnosu na longitudinalni pravac kretanja posmatraa od ulaza u crkvu ka potkupolnom prostoru) Postoje vani detaljni opisi kupolnih dekoracija starijih od renesansnih. Poetkom XIII veka, Nikolaos Mesarites dao je opis crkve svetih Apostola u Carigradu, u kome je lik Pantokratora u kupoli opisan u vezi sa metaforom iz "Pesme nad pesmama" (alegorija o ljubavi "mladenaca" - Hrista i Bogorodice, o uspinjanju due na nebo, itd), odnosno sa jednim konkretnim stihom o dolasku voljenog (koji se, zapravo, odnosi na dolazak Hrista). Mesarites to opisuje ovako : "...Pantokrator se ne okree ni desno ni levo, ve prema svima podjednako i istovremeno, a ujedno prema svakom pojedinano". Slian opis postoji i kod Plinija Starijeg u Historia Naturalis, o slici Minerve jednog rimskog slikara, u kome se navodi mogunost posmatranja figure gde god se posmatra nalazio. Postoji i odlomak iz prevoda Septuaginte koji govori o sveprisutnim i svevideim oima Boga : "Oi su Gospodnje na svakom mjestu i budno motre i na zle i na dobre". U vezi sa ovim valja konsultovati i knjigu Ernsta Gombriha "Art and Illusion" (New York, 1960). Zlatna legenda Jakoba Vorakina takoe je bila jako uticajna knjiga, zbog jednog opisa Hrista u kupoli Svete Sofije u Carigradu, u kome se isto tako naglaava taj momenat posmatranja oiju Bojih. Nakon 1453. godine postoje i izvesni otomanski izvori koji opisuju svevidei pogled Pantokratora. Vano je istai da se u kupolnim prikazima Pantokratora njegovo lice videlo i dok je posmatra u crkvi prilazio potkupolnom prostoru, i to ve na mestu ispod zapadnog potpornog luka kupole - posmatra, dakle, i pre samog ulaska u prostor pod kupolom moe da se suoi sa likom Gospoda. U Kuranu postoji natpis o Alahu kao "svetlosti sveta" i on se kao takav vidi i pod tim zapadnim lukom , kao naravno i sa svih strana pod kupolom. Jedan od dobrih primera "oiju Bojih koje gledaju sa svih strana" je i Pantokrator iz vizantijske kupole u Dafnima. erman rekonstruie odnos posmatraa i slike u renesansi i istie da se u celoj istoriji umetnosti ne sme iskljuiti iz dekoracije taj PRINCIP POSMATRAA, jer dekoracija kupole se i stvara na onom mestu koje je najkomfornije, najugodnije oku posmatraa. Andrea Poco krajem XVII veka izvodi potpuno virtuelnu kupolu u Svetom Ignaciju, a odatle se mogu izvesti analogije u poziciji posmatraa sa onim primerom iz Dafni, jer se i ovde takoe vidi taj zapadni potporni luk kao prag pogleda posmatraa). *Izvesni naunici su, meutim, analizirajui odnos italijanskih slikara kupole u kvatroentu prema vizantijskoj tradiciji doli do zakluka da je njihov rad prilino 3

NEZAVISAN, to ipak ne mora da znai da oni nisu poznavali tu tradiciju, ali je u tom sluaju nisu ni dosledno koristili (Mantenja u Kamera delji Spozi, Forli' u Loretu). Mantenjina nesauvana dekoracija u kapeli Belvedere u Rimu ima isto tako izrazito nebo sa aneliima okolo kao u okulusu Kamere delji Spozi, ali to, po ovim istraivaima, ne podrazumeva njegovo neminovno pozivanje na vizantijsku tradiciju tretiranja kupole kao neba otvorenog vernicima, ve posledicu njegovog nezavisnog i sasvim autonomnog koncepta dekoracije.
MANTENJA. Mantova. Palaco Dukale. Soba mladenaca (Kamera delji spozi). 1474 Vano je njegovo duhovno formiranje. Mantenja je odrastao u Padovi, koja je bila znaajan univerzitetski centar (u renesansi su univerziteti apsolutno autonomni). U Padovi se razvija pod nadzorom Franeska Skvaronea, slikara i kolekcionara, preko koga Mantenja ulazi u krugove humanista. Po odlasku u Rim, Mantenja se susree sa antikim iluzionistikim slikarstvom. U Mantovi, velikom humanistikom centru, postaje dvorski slikar porodice Gonzaga. U Sobi mladenaca ostvario je kompletan dekorativni sistem prostorije : segmentni svod, slikana arhitektura, iluzija neogranienog prostora. Pejza je idealizovan, ali u funkciji doaravanja realnog efekta. Isti protagonisti koji su predstavljeni na slikama su oni koji borave u toj sobi. Dogaaj je ceremonijalni susret Ludovika Gonzage i njegovog sina koji je postao kardinal. Mantenja ovde obnavlja antiki iluzionizam i otvara prostor upotrebom perspektive. Tema je translatio imperii (translatio legis) - glorifikacija vladara. Medaljoni i natpisi u svodu portreti rimskih vladara kao antike geme - najbolje o tome svedoe. Kasetiranost u antikom duhu. U vrhu je okulus zahvaljujui njemu, dosta ravan svod izgleda konkavno. Balustrada sa putima, slukinjom, mavarom, paunom i posudom sa biljkama, data je u provokativnom skraenju, koje stvara efekat optike varke. Iluzija je totalna kada se stane tano ispod okulusa (kasnije e se to matematiki potvrivati). Linearna perspektiva, jasne konture figura, vrste forme. MELOCO DA FORLI Rim. Sveti Apostoli. Kupola & Apsida (Vaznesenje). Aneli svirai Skraenje oblika i atmosferska perspektiva nee ga dugo zanimati umesto toga, on tei dekorativnosti. Loreto. Bazilika. Kapela del Tezoro. Oktogonalna kupola. Kornia je realna, dok je sve oko nje naslikano. Iluzija perspektivnog skraenja je najjaa kada se kupola posmatra u celini. Prvu zonu ini venac sa prorocima koji su predstavljeni sa svojim predskazanjima ispisanim na ploama, i dati su bez skraenja. Drugu zonu ine aneli, dati u skraenju, iznad plavetnila oslikanog u okulusu (iluzionistiki prozori). U treoj zoni su glavice heruvima u vencu, a u etvrtoj je centar kupole, dekorativan, sa vencem od hrastovog lia (simbol porodice Siksta IV dela Rovere). Ovde postoji nereen problem centra kupole i otuda je, u vezi sa pitanjem odnosa renesansnih kupolnih dekoracija prema starijoj (vizantijskoj) tradiciji, opravdan zakljuak nekih istraivaa da je, bez pozivanja na tradiciju, SOPSTVENA INGENIOZNOST Forlija, kao i Mantenje u Mantovi, odgovorna za ove rane renesansne iluzionistike dekoracije. MARKO PALMEZANO (uenik Meloca da Forlija - njegovi uenici najvie oslikavaju kupole u istonom delu Italije, u Romanji) krajem XV veka izvodi dekoraciju (unitenu u Drugom

svetskom ratu) u San Bjau u Forliju, blizu Ravene. Ovde je prisutna tradicija Mantenje i Meloca da Forlija, ali je uvedeno i drugaije reenje : - prozori vie nisu naslikani, nego su realni - u centru je Madona sa Hristom-detetom u tondu - postoji odnos prema posmatrau i parapet, kao kod Mantenje, sa aneliima koji nose ljiljane Karakteristina je grupa Oktavijana Avgusta i sibile Tiburtine (vezana i za rimsku crkvu Araeli ili Aracoeli) - Tiburtina je u asu Hristovog roenja ukazala Oktavijanu Avgustu na njegov dolazak - i posmatra, pri pogledu na kupolu, prvo vidi ovu grupu, a tek potom i ono to Oktavijan i Tiburtina (shvaeni kao zemaljski par) gledaju, a to su Bogorodica i Hrist (shvaeni kao boanski par i pandan zemaljskom paru). Otuda su ovde prisutna dva nivoa realnosti (kao uslonjavanje one koncepcije poznate iz vizantijske treadicije gde se posmatra - i pre nego to ue u potkupolni prostor - suoava sa likom Pantokratora ve na mestu zapadnog potkupolnog luka), i gde se nastavlja kontinuitet longitudinalnog razvoja teme u odnosu na posmatraa. MIKELANELO. Rim. Sikstinski kapela u Vatikanu. Svod. 1508-12 Vrlo razraena, intelektualno i formalno jedinstvena, iluzionistika shema ravnotea izmeu duha i materije.Obrazac iluzionistike dekoracije (Anibale Karai to ponavlja 80 godina kasnije). De Tolnej navodi da ovde nema tenje da se ostvari fiktivni prostor, niti da se prostor olaka i arhitektura proiri. Scene su podeljene u odeljke.Potuje se zakrivljenost svoda Proroci i Sibile ga ak potenciraju.Prvi put je tako monumentalna dekoracija preneta na svod. Mikelanelo pronalazi uzor u antikim trijumfalnim lucima i reljefima. Ovde postoje tri stepena iluzionizma: (1) Iluzionistika reetka - iluzija arhitekture ili skulpture shvaena kao reetka i okvir svake scene daju fiktivni nastavak realnog svoda (2) Scene predstavljene bez skraenja, kao da su na zidu, tj. kao da su tafelajne slike (izuzev scene "Odvajanje svetlosti od tame" - Bog koji je van univerzuma, ali je sam univerzum - jedino je ova figura Boga u skraenju): sredinji deo devet scena biblijske istorije (samo prva i deveta daju efekat iluzije), bez skraenja, kvadro riportato kao tafelajna slika, Proroci i Sibile (3) Iluzija drugaijeg materijala bronza (medaljoni koji izgledaju kao da su bronzani) *Prelaznu funkciju imaju injudi, koji ine srednji sloj - neto izmeu realnih figura i skulpture (i u idejnom i u formalnom smislu) i izgledaju kao da su raeni u grizaju RAFAEL. Rim. Santa Maria del Popolo, KAPELA KII. 1516. Za dalju evoluciju renesansnog iluzionizma znaajno je Bramanteovo pismo Juliju II, iz koga saznajemo da je on, Bramante, preporuujui u malicioznoj nameri Mikelanela za dekoraciju svoda Sikstinske kapele, pogreno pretpostavio da e Mikelanelo ii iluzionistikim tendencijama razliitim od onih kojima su se kretali Mantenja i Meloco da Forli'. Meutim, budui da uopte nije poznavao Forlijeve dekoracije, Mikelanelo je svejedno poao sasvim drugim putem i reio dekoraciju svoda na sasvim osoben nain. Sve od kraja XV veka pa do 1516. godine, sa pojavom Rafaela u kapeli Kii, Rim ostaje potpuno bez tih iluzionistikih impulsa u slikarstvu. Rafael e za Agostina Kiija, (sijenskog bankara i Rafaelovog patrona u vili Farnezini, i nesumnjivo jednog od najznaajnijih patrona toga doba u Rimu, pored Julija II) izvesti dekoraciju kapele u crkvi Santa Maria del Popolo, u imitaciji mozaika sa nekim detaljima sa elementima tuka. Kii se ovde istakao i kao ideator dekoracije okulusa. Dok je Rafael eleo da dekor kupole bude samo nebesko plavetnilo, Kii je eleo predstavu neke vrste Pantokratora (Kii je dugo iveo u Veneciji i svakako je poznavao taj vizantijski koncept dekoracije kupola - iz crkve svetog Marka, na primer, ali i dela Mantenje i Meloca da Forlija).

Najvanije je istai da kod Rafaela u dekoraciji kapele Kii dolazi do velike SINTEZE vizantijske srednjovekovne tradicije koncepta dekoracije kupola, s jedne strane, i nezavisnog koncepta italijanskog kvatroenta, s druge strane. Tehniki deo posla obavljali su mozaiari iz Venecije, koje je Kii pozvao u Rim, dok je nacrt dekoracije originalno Rafaelov. Ovde dolazi do prve promene u odnosu na iluzionizam kvatroenta. Ono se odnosi na : - reenje samog centra kupole, gde imamo predstavu Boga Oca kao neku vrstu interpretacije vizantijskog Pantokratora, i - telesna skraenja (razlika u odnosu na vizantijsku tradiciju), i to na nain koji daje reenje REALNOG tela, a ne vie spiritualne predstave Hrista Kupolna dekoracija ovde ima zodijaku strukturu i obuhvata predstave personifikacija planeta pod tutorstvom anela, to ukazuje na reinterpretaciju paganskog koncepta. Ideja TRANZICIJE Kroz koncentrine krugove, koji ponavljaju snaan cirkularan pokret Boje ruke, nastavlja se dinamizam tog pokreta koji oznaava boji POZIV vernicima. Takoe ne treba zaboraviti da je bilo planirano da na oltaru bude oslikana scena Vaznesenja Bogorodice, koje se dovodi u vezu sa ovim pokretom ruke Gospoda u kupoli (misli se na Bogorodiino telesno vaznesenje i ideju UZNOENJA) ne bi li se time ostvario pokuaj objedinjenja zemaljskog i boanskog. Ponavljanje ideje tranzicije nalazimo u XVII veku, u Kortoninoj sceni Vaznesenja Bogorodice u Kjeza Nuova (Santa Marija in Valiela), u kaloti apside. RAFAEL. Rim. Vatikanske Loe. 1517-19 Ideja dekoracije je Rafaelova, dok izvedba pripada njegovoj botegi (ovani da Urbino, ulio Romano). Ovde je zaet konstruktivni metod iluzionistikog slikarstva - slikana arhitektura se nadovezuje na stvarnu arhitekturu odreene prostorije: stubovi se nastavljaju u slici, otvara se nebo naseljeno pticama i anelima. Najvei je broj starozavetnih scena (ukupno trinaest svodova). Trei svod je kvadratni, izveden u maniru koji e kasnije razviti Bolonjezi (kvadro riportato). Scene na svodu izvedene su bez skraenja, kao da se nalaze na zidu ispred posmatraa. RAFAEL i PERUCI. Rim. Vila Farnezina. Vilu je sagradio Baltazare Peruci za Agostina Kiija (otuda je njen prvobitni naziv Vila Kii). Bila je zamiljena kao mesto za uivanje, za zabave, prijeme i bankete i otuda je njen vlasnik, Agostino Kii, bio rastereen obaveze da ukljui u njenu dekoraciju i religiozne teme. Sala di Galatea (nazvana tako zbog Rafaelove "Galatee") ima Perucijev program, dat kroz jednostavnu shemu geometrijskih odeljaka (veina vila ima takvu shemu). Na svodu je astroloka tematika: prikaz konstelacije zvezda i planeta u trenutku kada je Agostino Kii roen. Sve je raeno po uzoru na antiku. Sala di Psihe - Rafaelova dekoracija i ideja da se poveu loa i bata (intermeco izmeu prirode i arhitekture). Ouvana je samo scena na svodu - "Dolazak Psihe na Olimp", a u sferinim trouglovima su scene iz Pshine istorije, iluzionistiki prikazi vazdunog i prozranog otvorenog prostora. Nema pravih perspektivnih skraenja, ali je ova dekoraciju uvrtena u tok iluzionistikog slikarstva po tom efektu atmosfere koji ostavlja na posmatraa. Ova dekoracija inspirisala je Karaija za oslikavanje Vile Farneze.

Sala dele Prospetive (Sala dele Kolone) - sala za bankete u kojoj Peruci (posle 1515) daje monumentalno, sveano reenje iluzornog pogleda na suvremeni Rim kroz slikane kolonade. Rim je ovde, dakle, naslikan, kao pravi grad Rim toga doba. Ono to se vidi kroz balkon i prozore nije istorijski, nego aktuelni grad. *Nakon Tridentskog sabora predstava grada Rima dobija politiki karakter (Roma caput mundi). KOREO. Parma. San ovani Evanelista (Vizija ) i Duomo (Uspenje ) *rani parmski manirizam i protobarokni iluzionizam - linija koja nastavlja Mantenjino reenje iz Mantove (Koreo je boravio u Mantovi i tamo bio angaovan na dekoraciji Mantenjine grobne kapele) Nauka Korea obino tretira kao izolovanog umetnika, koji je radio u Parmi, gradu koji u to vreme nije bio posebno znaajan umetniki centar. Panofski, meutim, povodom Koreove dekoracije kapele Paoline u Parmi, navodi da ovaj slikar jako dobro poznaje tradiciju, i da dalje razvija rafaelovske sinteze. U dekoraciji kupole crkve San ovani Evanelista imamo izraeniji OVAL kupole. S obzirom da je to benediktinska crkva, pravila benediktinskog reda insistirala su na biblijskim stihovima ("Oi su Gospodnje na svakom mestu..."). Benediktinska interpretacija podrazumevala je i prisustvo 60 stolica za monahe u oltaru, namenjenim monakoj kontemplaciji pod kupolom, tako da je Koreo u osmiljavanju programa dekoracije morao istovremeno da razmilja i o fokusu tih monaha na kupolu, ali i o onom prisutnih vernika i posmatraa. Benediktinci bi, stoga, gledajui kupolu iz oltara, sa istoka, prvo videli svog zatitnika - Jovana Jevanelistu, koji (u tako shvaenom uslonjenom konceptu dekoracije) sam posmatra iz naopakog ugla viziju parusije, tj. drugog Hristovog dolaska (koja ukazuje na apokalipsu, kraj sveta). Posmatrai i vernici bi, pak, prilazei potkupolnom prostoru, sa zapada videli samo Boga, tj. lebdeeg Hrista kao manifestaciju vizije Jovana Jevaneliste. U vezi sa tim nije naodmet ponoviti da erman zahteva jedan fenomenoloki pristup analizi dekoracije renesansne i barokne kupole, prevashodno sa pozicije posmatraa. Vizija svetog Jovana Jevaneliste - dramatino skraenje (iskljuivo) ljudske figure, bez slikane arhitekture, pri emu je ukljuena vazduna perspektiva. Ostvarenje iluzije otvorenog neba postignuto je bojom i svetlou - luministiki iluzionizam (Koreo od Leonarda usvaja sfumato i atmosferske efekte zamagljenosti). Koreo nastavlja Rafaelovu koncentrinu strukturu iz kapele Kii, ali daje utisak da vie ne postoji povrina. Ideja probijanja prostora i otvaranja neba ima simbolino, hriansko znaenje - nebo se otvara vernicima, i to je neto to XVI vek u sutini nee prihvatiti, da bi tek barok u XVII veku razvio tu ideju (Lanfranko, na primer, koji je bio roen u Parmi). Uspenje Bogorodice - svetlost, koja prodire kroz prave prozore u obodu kupole parmske katedrale, stapa se sa bojenom svetlou kompozicije. Apostoli i uenici su sve brojniji i reenje je mnogo sloenije i monumentalnije u odnosu na prethodni primer, i razvija se kroz sistem koncentrinih krugova (venci apostola, potom aneli na oblacima), koji jo vie pojaavaju utisak perspektivne dubine prostora kroz perspektivnu gradaciju: beskonani kontinuum prostora. Parmianino e kasnije jo vie razviti ovaj rani parmski manirizam, njegove ljupke forme i sentimentalnost. ULIO ROMANO. Vatikan. Konstantinova sala. & Mantova. Palaco del Te *rimski manirizam Najznaajniji Rafaelov uenik. Veruje se da je smiljao i izradio mnoge finalne delove u Rafaelovim delima. Antiklasian.

Konstantinova sala u Vatikanu - prva prava potvrda rimskog manirizma. Palaco del Te u Mantovi (Federiko II Gonzaga) - palata sa etiri krila, unutranjim dvoritem , parkovi sa svake strane fasade (namerno krenje svih klasinih, renesansnih kanona - parodija na Bramantea).Svaka fasada je razliita i nemogue je celu palatu obuhvatiti jednim pogledom. Estetska norma manirizma je raznovrsnost (umnoavanje planova), a ne jasnoa. Iluzionistika dekoracija u nekoliko soba: Sala Giganata (Sala dei iganti) - prostorija totalno oslikana, od plafona do poda. Mnotvo nefunkcionalnih, "uznemirenih" stubova u okviru dekoracije. Cela arhitektura (stubovi, cigle) i tela giganata obruava se na posmatraa. Bog, u vrhu, munjama kanjava pobunjene Gigante. Sala Vetrova Sala dei Psihe - na prvi pogled deluje vrlo paganski, erotino (kao neoplatonska interpretacija uspona i pada due). Uticaj Rafaela, ali je interpretacija sloenija: umnoavanje i komplikovanje planova i odnosa meu figurama, ali neki vid radosti ivljenja ipak predstavlja osnovu. Tipina prostorna nesigurnost manirizma - posmatra je pozvan da ue u prostor, ali vie nije siguran kojim putem da se kree. Sala dei Kavali - konji u punoj veliini u prvom planu (i palata je u formi konja), pejza u pozadini. Razni antiki bogovi. Mitoloke teme. Iluzija tuka, zlata, mermera - sve je pomeano i nema granice fiktivnog i realnog. VAZARI. Rim. Palaco dela Kanelerija. Za kardinala Aleksandra Farnezea. Sala od sto dana (Sei ento orni) - failita : lakoa slikanja (Kastiljoneov pojam u "Dvorjaninu"), jedna od osobina manirizma. Opet nailazimo na maniristiku nesigurnost prostora i nejasnu perspektivnu dubinu - prostorni planovi su usitnjeni i predstavljaju napor za oko. Posmatra nije siguran koja figura ulazi u prostor, a koja izlazi iz njega. Proporcije su nejasne i nelogine. PELEGRINO TIBALDI. Bolonja. Palaco Poi (Akademija) *manirizam Ciklus o Odiseju - sistem kvadro riportato sa skraenjima, koji se u tom obliku prenosi iz Bolonje u Rim. Nesigurno datovanje - verovatno esta decenija XVI veka Dovoenje Tibaldija u vezu sa Mikelanelom ("nostro Michelangelo riformato"- "jo vei Mikelanelo od samog Mikelanela") - izrazita muskuloznost figura emilijanske kole Veza sa Fontenbloom (Primatio) - uticaj Primatia na Tibaldija ili obrnuto? Bolonja - centar "kvadratura" slikarstva (vanredno vladanje perspektivom) *Koncept spajanja kvadrature i kvadro riportato sa ugaonim stubovima u perspektivi, slino treem svodu Rafaelovih Vatikanskih Loa - ali na jedan mnogo monumentalniji i kompleksniji nain (Bolonja je taj koncept nasledila od Rima, ali je to ovde, kod Tibaldija, elaborirano do najvieg stepena : iz ovog okvira e nastati slikarstvo Anibala Karaija i Bolonjeza, koji e ga tako ponovo preneti u Rim

FEDERIKO CUKARI. Rim. Palata Cukari (Biblioteka Hercijana) 1602 *kasni manirizam (zavrnica manirizma ) (Fridbergovi termini > maniera, antimaniera) Cukari je bio prvi upravitelj Akademije svetog Luke i pisac jednog od najznaajnijih maniristikih traktata, u kome rekapitulira maniristiku teoriju i estetiku. On je, meutim, u tom smislu anahron i neprilagoen, jer se u tada, poetkom XVII veka, u Rimu ve pojavila nova struja - Karai i Karavao (iako je stil, manir, jo uvek prisutan i traje u svojoj zavrnici). Ovde je prisutna dvosmislenost konstrukcije, koja, pritom, jo nije barokna po svom karakteru. Postoji probijanje prostora, ali ne u pocovskoj hijerarhiji - to je isprekidana slikarska i misaona logika Cukarija i kasnog manirizma. Postignuta napregnutost - kao i kod Vazarija u Sali sto dana - nije, dakle, identina sa onom pocovskom harmoninom hijerarhijom, i ono to ovde nedostaje je upravo ta barokno skladna ritminost, stepenovanje. Cukari se uporno trudi da proisti kompoziciju i vrati se normativima visoke renesanse (kada su ljudske figure u pitanju). Vraa se kvadraturi i slikanim arhitektonskim elementima koja stvara okvir u perspektivnom skraenju i daje utisak velike dubine svoda (stubovi su izuzetno skraeni). Stvara se, dakle, efekat ogromne dubine i duplog plafona. Zato ovo u svojoj sutini pripada manirizmu? Prostorni planovi su nejasni, a svi slikani elementi nisu u funkciji jedne take pogleda s koje je cela prostorna koncepcija logina i jasna. Radi se, dakle, o maniristikom uslonjavanju prostora (kao i u Ticijanovoj dekoraciji za crkvu San ISpirito in Izola). Cukari je i jedan od glavnih dekoratera Vile Farneze u Kapraroli, na jezeru u blizini Rima. Dekoracija tih dvadesetak soba bitna je za problem dekoracije vila uopte (na primer, Veronezea u Vili Barbaro u Mazeru) i moda najznaajnija dekoracija manirizma. TICIJAN. Venecija, Crkva San Spirito in Izola (Tri starozavetna ubistva) *Venecija neguje drugaiji sistem dekoracije u odnosu na Rim. Razlog toj razlici treba traiti u samoj specifinosti Venecije. Usled neprekinutih ekonomskih odnosa sa Nemcima, Venecija je imala este sukobe sa papama. Takoe, umesto svodova, razvijala je sistem drvenih tavanica (razlog estih poara), koje su bile ravne i stoga su uslovljavale i karakteristian sistem dekoracije > sofitto veneziano. Ticijan je postavio normativ iluzionistike dekoracije, koji se potuje tokom XVI i XVII veka - to je slika koja je odvojena u svom sopstvenom okviru (ramu), a unutar nje su skraeni oblici koji zahtevaju pogled sa zemlje.. Crkva San Spirito in Izola - freske iz Ticijanove IV, maniristike faze (prenete u sakristiju crkve Santa Marija dela Salute): tri starozavetna ubistva Kain i Avelj, rtvovanje Isaka, David ubija Golijata prefiguracije Hristove rtve. Medaljoni sa jevanelistima i ocima crkve. Slike su bile u drvenim okvirima. Ticijana ne zanima kontinuitet prostora, ve slika po sebi. Svaka slika je odvojen trenutak, odeljak prie. Za svaku sliku posmatrau treba posebna taka posmatranja, ak su i sami oblici na slici skraeni pod raznolikim perspektivama. Prisutni su elementi manirizma (tenzija, dramatinost), otri kontrasti svetla i senke, prostor je plitak. +Vizija svetog Jovana - jo dramatinije skraenje figura, uvodi se arhitektonski element +Unutranja dekoracija u Biblioteci svetog Marka ("Boanska premudrost") +Tavanica Dudeve palate (Palaco Dukale)

PELEGRINO TIBALDI. Bolonja. Palaco Poi (Akademija) *manirizam Ciklus o Odiseju - sistem kvadro riportato sa skraenjima, koji se u tom obliku prenosi iz Bolonje u Rim. Nesigurno datovanje - verovatno esta decenija XVI veka Dovoenje Tibaldija u vezu sa Mikelanelom ("nostro Michelangelo riformato"- "jo vei Mikelanelo od samog Mikelanela") - izrazita muskuloznost figura emilijanske kole Veza sa Fontenbloom (Primatio) - uticaj Primatia na Tibaldija ili obrnuto? Bolonja - centar "kvadratura" slikarstva (vanredno vladanje perspektivom) *Koncept spajanja kvadrature i kvadro riportato sa ugaonim stubovima u perspektivi, slino treem svodu Rafaelovih Vatikanskih Loa - ali na jedan mnogo monumentalniji i kompleksniji nain (Bolonja je taj koncept nasledila od Rima, ali je to ovde, kod Tibaldija, elaborirano do najvieg stepena : iz ovog okvira e nastati slikarstvo Anibala Karaija i Bolonjeza, koji e ga tako ponovo preneti u Rim ANIBALE KARAI. Rim. Galerija Farneze. 1597-1608. Na samom poetku XVII veka Anibale Karai i Karavao bili su glavni protivnici u Rimu. Razlike meu njima mogu se iskazati u parovima binarnih opozicija, kao to su naturalizameklektizam, realizam-klasicizam, revolt-tradicija. Anibale Karai je bio taj koji je obnovio stare vrednosti u italijanskoj umetnosti i revitalizovao slikarsku tradiciju, od ota preko Mazaa do Rafaela. Anibale je slikarski najizrazitija linost porodice Karai. On studira Korea u Parmi, mletake koloriste u Veneciji, a u Rimu Rafaela i dela antike. Saraujui na Akademiji u Bolonji, stvorio je brojne mitoloke freske i oltarske slike. Ve na slikama iz oko 1590, pa ak i na nekim ranijim delima, evidentna je Anibaleova sklonost ka klasicizmu koja ga pre vraa na renesansne obrasce, nego to ga pribliava baroknom shvatanju. Rim (1595-1605) i kardinal Odoardo Farneze Godine 1595. Anibale odlazi u Rim, na poziv kardinala Odoarda Farnezea, da freskama oslika njegovu palatu. Odlaskom Anibalea u Rim zajedniki studio u Bolonji se raspao. Dve godine kasnije njemu se pridruuje i Agostino, ostavljajui Lodovika u Bolonji. Tokom deset aktivnih godina u Rimu (1595-1605) Anibale je uspeo da dokae veliinu svoje umetnike linosti: postao je stvaralac u velikom maniru. Njegov dramatini stil potpomognut je studiranjem prirode, antike, Rafaela i Mikelanela. Bio je to onaj stil, podjednako cenjen kao i delo antipoda, Pusena i Berninija, od kojih je budunost oficijelnog slikarstva zavisila u narednih stopedeset godina. KAMERINO FARNEZE, 1595-97 Anibaleov prvi rad u palati Farneze bila je fresko-dekoracija srazmerno male sobe, tzv. Kamerino Farneze, koja je oslikana izmeu 1595. i 1597. godine, pre dolaska Agostina. Na tavanici i lunetama naslikao je scene iz pria o Herkulu i Odiseju, koje su, u skladu sa savremenim ukusom, imale ne samo mitoloko, ve i alegorijsko znaenje: one ilustruju pobedu Vrline i snage nad opasnou i iskuenjem. Dekorativni okviri, u koje su scene smetene, jo uvek su vezani za

10

severno-italijanske modele, a naroito se oslanjaju na monohromnu dekoraciju u brodu parmske katedrale. Meutim, u strukturi i kompoziciji mitolokih scena i u tretmanu pojedinanih figura poinje da se zapaa uticaj Rima. On se potpuno razvija u galeriji iste palate, ije dekorisanje poinje 1597. i traje verovatno do 1608. godine. GALERIJA FARNEZE, 1597-1608 Ova velika dvorana, dimenzija oko 60 x 20 stopa (priblino 6 x 18 metara) je Anibaleovo najznaajnije delo. Nad arhitektonskim vencem die se poluobliasti svod koji je dekorisan mitolokim scenama, izabranim iz Ovidijevih "Metamorfoza". Verovatno je Fulvio Orsini, kardinalov bibliotekar, sainio program dekoracije ove tavanice, a savete u finalnoj izvedbi davao je Monsinjor ovani Batista Aguki. Tema je mo ljubavi koja sve pobeuje i kojoj podleu ak i antiki bogovi - Amor vincit omnia. Za razliku od simbolinog karaktera veine maniristikih ciklusa, program ovih fresaka bazira se na mitologiji, a Anibale ih slika sa takvom snagom i direktnou da je i gledalac ukljuen u ovaj narativni i zabavni spektakl. U svom pristupu antici Anibale je oigledno sledio duh Rafaelovog "Kupidona i Psihe" iz vile Farnezine. Njegov visoko razvijeni manir prilagoen je ukusu viih klasa, a freske podstiu utisak "radosti ivota" (joie de vivre). U artikulisanju svoda Anibale se gotovo sigurno oslonio na sisteme dekoracije Rafaelovih Loa i Mikelanelovog Sikstinskog svoda. Pre nego to je zapoeo oslikavanje eksperimentisao je brojnim mogunostima. Konano, odbacio je jednostavne frizove, pogodnije za sobe sa ravnim tavanicama, koje je sa svojim saradnicima koristio u Bolonji, u palati Fava i Manjani-Salem. Ipak, reminiscencije iz Bolonje imale su trajni uticaj na Anibalea, naroito iz ciklusa o Odiseju iz palate Poi, gde je Pelegrino Tibaldi naslikao scene kao tafelajne slike, sa perspektivno skraenim figurama. Iluzionistiko arhitektonsko slikarstvo (quadratura), koje kombinuje realnu i imaginarnu arhitekturu, postoji jo otkad je Baldasare Peruci otvorio palatu Masimo ale Kolone u Rimu (1532-35), gde se iluzionistiki reena perspektiva kree ka dubini. Ovakvo reenje on je ve nagovestio u Sali del Kolone u vili Farnezini (1516). Tek u drugoj polovini XVI veka kvadratura je dola do svog izraaja. Bolonja je bila centar ovakve prakse, koja je podrazumevala dobro poznavanje teorije perspektive. Kada je bolonjski papa Grgur XIII (1572-85) angaovao Tomaza Lauretija i Otavijana Maskerina da dekoriu deo Vatikanske palate, kvadratura je uhvatila dubokog korena i u Rimu. Svoj pravi trijumf doivela je u dekoraciji Sale Klementine u Vatikanu, koju su u periodu 1596-98. izradili ovani i Kerubino Alberti (upravo u vreme kada je Anibale zapoinjao oslikavanje Galerije Farneze). Kvadratura tada postaje poslednja re u zidnom i tavaninom slikarstvu, podrana od najviih papskih autoriteta. Anibale, meutim, odluuje da ne koristi istu kvadraturu, ve da sledi tip kombinovane dekoracije iz palate Poi : kao i Tibaldi, i on je naslikao mitoloke kompozicije kao "kvadri riportati" (umetnute tafelajske slike), koje kao da su uokvirene i prenesene na tavanicu. Njegova odluka da koristi kvadri riportati bila je gotovo sigurno pod uticajem Mikelanelove Sikstinske tavanice. Iako je Anibaleovo ostvarenje mnogo kompleksnije od Mikelanelovog, Rafaelovog ili Tibaldijevog, ono ostaje u istoj toj tradiciji kompromisnih reenja. Anibale je okvir svoje dekoracije zasnovao na velikom vencu, potpuno vidljivom samo iz etiri ugla, kojeg pridrava paljivo smiljen sistem atlanata i herma. Celokupan okvir, zajedno sa mladiima koji sede i u rukama nose teke girlande (Mikelanelo) smelo je skraen. On deli tavanicu na odeljke, gde se naizmenino smenjuju scene u okruglim medaljonima i pravougaonim okvirima. Sve figure na tavanici prikazane su veoma realistino : mladii imaju realan inkarnat, atlanti i hermi simuliraju tuko, a okviri oponaaju bronzu. Mnotvo figura i detalja preklapaju se

11

jedni preko drugih, ali su logino i kristalno jasni i nigde dvosmisleni. Sve na ovoj tavanici pokazuje dinamine kvalitete, sasvim razliite od vrstog ritma i jednostavnosti Mikelanelove tavanice, kojoj Anibale oigledno duguje mnogo od ideja. Prvi put ovde je postignut kontinuitet, koji polazi od stvarne arhitekture zidova do iluzije koju stvaraju naslikani arhitektonski elementi i figure, to doprinosi dinaminom jedinstvu celokupne prostorije. Briljivo i proraunato skraeni i osvetljeni odozdo, ovi elementi tavanice nameu utisak realnosti. Centrom tavanice dominira velika kompozicija TRIJUMF BAHA I ARIJADNE. Sauvani pripremni crtei pokazuju koliko je Anibale briljivo studirao antike sarkofage sa prikazima Bahanalija : freske, u stvari, zadravaju poneto od karaktera klasinih reljefa, o emu govore i pojedinane figure. Meutim, bogatstvo pokreta i utisak lebdenja ne mogu se nai ni u antici, ni u renesansi. Kompozicija balansira izmeu vrste klasicistike strukture i imaginativne osloboenosti. Ona sadri dve skupine koje se kreu od centra ka stranama, a praznina izmeu njih je premotena figurama menada i satira, koji u pomamnom plesu prate ritam tamburina. Bahova pratnja je oivljena i ujedno objedinjena ritmom leteih kupidona. Svaka pojedina figura ima statuarnu vrstinu, nezamislivu bez prethodnog studiranja klasine skulpture. Anibale je neto od svog skulptoralnog kvaliteta uneo i mnotvo svojih pripremnih crtea i studija. Ovi crtei su bliski prirodi, i pokazuju svoj zalog vremenu kada su, shodno tradiciji Bolonjske akademije, sve figure studirane "iz ivota", tj. po modelima. Time se postavlja nova korelacija izmeu klasike i naturalizma, to se pripisuje vitalnosti Anibaleovog rimskog manira : njegov klasini stil, iv upravo zbog studiranja prirode, vodie s jedne strane ka Pusenovom klasicizmu, a s druge - ka Rubensovoj osloboenosti i visokom baroku. U pripremnom postupku Anibale je ponovo oiveo Rafaelov i Mikelanelov metod : moralo je biti uraeno na stotine pripremnih crtea (neki od njih su sauvani), a svaki pojedinani deo tavanice bio je uraen osmiljeno i sa velikom panjom. Anibale je jo u Akademiji ustanovio ovaj renesansni metod spore i sistematine pripreme, a zahvaljujui njemu, on se odrao u sledeih dvesta godina, sve do ere romantizma, kada je prekinut, jer se smatralo da ovakav proces rada remeti inspiraciju. GVIDO RENI - AURORA Rim. Palaco Rospiljozi. 1613. Naruilac dekoracije je ipione Borgeze. U kontekstu iluzionistikog slikarstva, ova slika NEMA SKRAENJA, ali ipak prati kvalitet Bolonjaca (Pelegrino Tibaldi u Palaco Poi) i iluzionistikog koncepta KVADRO RIPORTATO. To je pravi kvadro riportato, ali kada ne bismo znali da je na svodu, mogli bismo lako pomisliti da se ova slika nalazi na zidu. Ona je, u tom smislu, sutinski daleka od baroka, ali ipak nagovetava barokno jedinstvo slike. Bolonjezi koji stiu za Anibaleom u Rim vrlo su znaajni za rimsko slikarstvo od samog dolaska i odgovorni za dekoraciju u prestinim rimskim crkvama i palatama, meu patronima kakvi su ipione Borgeze i Vinenco ustinijani. S obzirom da je tadanji papa Grigorije XV (Ludovizi) njihov compatrio, odnosno i sam Bolonjez, bolonjski slikari u Rimu imaju neku vrstu statusa "dravnih" slikara (Domenikino je bio dravni arhitekt za vreme kratkog pontifikata Grigorija XV).

12

Bolonjezi nastavljaju taj klasini idealni stil Anibalea (Domenikino je ekstreman u tom smislu ciklus Svete Cecilije u San Luii dei Franezi), ali se svest o njihovom stilskom jedinstvu ipak ispostavlja kao predrasuda s obzirom da postepeno dolazi do polarizacije, iju e kulminaciju oznaiti Pjetro da Kortona (koji u svojim uvenim raspravama sa Sakijem zastupa struju iluzionistikog rimskog baroka, dok ovaj drugi sledi klasicistiki barok na liniji Anibalea Karaija). Dakle, iako postoji svest o jedinstvu Bolonjske kole u Rimu, sami Bolonjezi bili su meusobni takmaci i rivali, toliko da su se dve struje nazivale imenima njihovih predvodnika : albanezi i gvidisti. U Renijevoj Aurori oseamo nain interpretacije Anibaleovog Farneze-svoda, ali je ovde eliminisan svaki trag kvadrature, a kao novina je uveden PRAVI tuko (dok ga Karai simulira). Zadran je i arhitektonski okvir. Vedrina, muzikalnost i ritminost u konstruisanju monih i jakih figura ukazuju na njihovo reenje poput skulptura, ali koje je istovremeno potpuno neodgovarajue kao tendencija iluzionistikog slikarstva baroka. GVERINO - AURORA Rim. Kazino Ludovizi. 1620-ih. Uticaj pape Grigorija XV Ludovizija i znaaj Agukija (takoe Bolonjeza i linog prijatelja, i papinog i Dominikinovog) i njegove klasicistike teorije. Gverino je bio najmlai od Bolonjeza u Rimu, najrevolucionarniji i najmanje nalik "klasinom" klasicizmu. Zanimljivo je da je njegov kolorit pretprpeo veliki uticaj Karavaa, koji se ogleda u jakim kontrastima i jakim bojama, kojim se izdvaja od ostalih Bolonjeza. U njegovoj Aurori su, za razliku od Renijeve, prisutna JAKA SKRAENJA, i odmah je jasno da se radi o svodnoj slici. Razlika u odnosu na Renijevu kompoziciju je tolika da se obe mogu posmatrati kao antiteze - jedna ista tema i vrlo slina kompozicija dale su vrlo razliit konani rezultat. Gverinove figure su pokrenutije, lepravije, vazduastije u svojoj formi, sve ostvaruju utisak lebdenja, dok je kod Renija sve mnogo prizemnije, zemaljskije. Anibaleov Farneze-svod bio je de fakto uzor iluzionistikoj dekoraciji uopte, njenom sistemu i strukturi, a ovde se to pokazuje kao vrlo jasno i oigledno, s tim to je Gverino dao jednu linu i vrlo modernu interpretaciju sopstvene kole i Farneze-svoda kao uzora. AGOSTINO TASI - Rim. Palaco Laneloti. Rimljanin, poznat po suenju koje ga je teretilo za silovanje Artemizije entileski, ali pre svega kao jedan od onih slikari koji su dali doprinos razvoju rimskog teatra - zbog scenografskih projekata i izuzetnog teatarskog efekta u svojim slikama. Taj efekat pozorinih kulisa ogleda se i u dekoraciji Palate Laneloti, u kojoj je jedan od karakteristinih motiva i jedna sova u nokturalnoj sceni koja ostvaruje konceptualno otvaranje neba iluzionistikim sredstvima slike.

13

VERONEZE. TRIJUMF VENECIJE. Venecija. Palaco Dukale. Sala di Maor Konsiljo Trijumf Venecije spada u kategoriju mitolokih alegorija (radi se o apoteozi, trijumfu grada u liku ene, gde Hera/Junona krunie personifikaciju Venecije). Ideja drave odnosi se na lokaciju kojoj je slika bila namenjena i gde se i danas nalazi, a to je Palaco Dukale, po svom karakteru upravna zgrada, zgrada od politikog, dravnog znaaja. Poreklo mitolokih alegorija treba traiti u Firenci XV veka, mada su one nesumnjivo bile karakteristine i za sve dvorove renesansne Italije, jer su otelotvoravale ideju idealne uprave, idealne vlasti. Mitoloke alegorije vrhunac svog razvoja u slikarstvu doivljavaju upravo na tlu Venecije u XVI veku, zbog karakteristinog oblika vladavine, u kome za razliku od nekih drugih gradova cela piramida graanstva, a ne samo oni plemenitog roda, uestvuje u vlasti. Sala di Maor Konsiljo (Sala Velikog vea), u poreenju sa ostalim salama Vojvodske palate, ima najsloeniji koneto, uraen po ideji jednog humaniste i uglednog lana tog Vea. Koneto je zasnovan na proslavi grada Venecije, i u njegovoj ilustraciji u ovoj Sali uestvovali su, pored Veronezea, i Tintoreto i Palma ovane. Iluzionizam je zavisio od tehnike izrade zgrade, jer se kao problem nametao prostor na kome je trebalo izvesti slike to nije bio svod, ve drvena tavanica, koja je bila laka od zidanog svoda. Stoga se koncept iluzionizma u Veneciji u XVI veku, poev od Ticijana, zasnivao na uslonjavanju tih drvenih ramova, dekorisanih zlatom, a slike su slikane tako da se od samog poetka znalo da e biti posmatrane odozdo (al di sotto in su) , tj. da e biti na tavanici. Figure su skraene sa raznih taaka posmatranja, svaka na svoj nain, tako da nema jedinstvene ortogonalne projekcije. Slikani prostor je kompleksan, sa puno arhitektonskih detalja, sa tordiranim stubovima koji nas asociraju na Berninijev Baldahin svetog Petra u Rimu, a svoje poreklo vuku jo iz prie o Solomonu (Solomonov hram krasili su tordirani stubovi, iji se simbolizam odnosio na Solomona kao cara, ali i mudraca). Otuda ovi stubovi kod Veronezea upuuju i na ideju mudre uprave. Oni, meutim, doprinose i iluziji nestabilnosti, ali je ovaj prostor uvek sa otvorenim nebom koje je obeano kako vernicima u crkvi, tako i podanicima u dravnoj palati. *Palma ovane. Krunisanje Venecije (Sala di Maor Konsiljo, Palaco Dukale) Njegov doprinos slikarstvu sastoji se u tome to je dosta pojednostavio strukturu Veronezeove slike: zadrao je iluzionistiki princip, ali ju je uinio razumljivijom i tako olakao baroknim slikarima da upotrebe Veronezeove ideje Glavni reditelj i pozorita i ivota je Bog i njegova uloga je najvea, a nama se ne sudi po veliini uloge koju smo u ivotu dobili, nego po nainu na koji smo je odigrali. Kalderon VERONEZE. Mazer. Freske u Vili Barbaro Vila Barbaro nalazi se u Mazeru, pored Treviza, na severu Italije. Kad god govorimo o Mazeru, seamo se pria o pejzaima, bukolikama, pastoralama. Koncept antike vile, po Vitruviju, oduvek je imao eskapistiki karakter, jer se odnosio na ideju zbega, odlaska iz grada u prirodu, u potragu za smirajem od urbanog ivota, za uivanjem (otium), za samoom (Petrarka, La vita solitaria).

14

Paladio gradi ovu vilu za Danijele Barbara, a Veroneze radi dekoraciju. To je u istoriji umetnosti moda jedan od najlepih primera harmoninog odnosa izmeu ideatora i arhitekte, s jedne, i ideatora i slikara, s druge strane - tj. patrona (kao ideatora) i umetnika. Barbaro je bio veoma ugledan ovek svoga doba, uesnik Tridentskog koncila i ambasador Venecije u Londonu. Veroneze je i pristupio dekoraciji njegove vile s namerom da istakne vrline svog patrona - mudrost, pre svega. Obrada je vrlo realistina, a stepen iluzije izuzetan, toliki da pri ulasku u vilu posmatra u prvom trenutku pomisli da se realni, a ne slikani ljudi pojavljuju odnekud na zidu. Najupeatljivija figura jeste ona koja predstavlja enu Danijeleovog brata, koja se esto pojavljuje u ovoj dekoraciji, sa svojom decom. Jedna istoriarka umetnosti (Roders) dala je feministiku interpretaciju ove dekoracije u tekstu ene i koncept braka u renesansi, kroz Barbara i Veronezea u Mazeru - a s obzirom na pomenutu figuru ene, kao izraz potrebe autora dekoracije da predstavi privatan ivot (a ne vie samo javni) jedne porodice XVI veka. Pejza u pozadini je opet glavni junak dekoracije, i kao to je to najee sluaj, iako referira na stvarni pejza oko Vile, nije raen sa topografskom preciznou ve ima samo prepoznatljive karakteristike te okoline, ime se postie jo jednom efekat iluzije. Simbolika tog pejzaa (terra ferma) iitava se u kljuu ideje uprave i istie da jedan vladar ili veleposednik kontrolie tu odreenu, prikazanu teritoriju. Time je ideja kontrole (vlasti) oveka nad prirodom, kao i kontrole/vlasti uopte, jo jednom istaknuta. U Vili Barbaro, simbolika pejzaa se, naravno, odnosi na njenog posednika, Danijele Barbara. Antike ruine, kojih zapravo nema u tom pejzau, doprinose ideji venecijanske moi i ugleda, grada koji je lien tog pravog antikog duha, ali se njegovim prisustvom u slikama naglaava svest i potreba Venecije za kontinuitetom jedne civilizacije koja treba veno da traje, kao to se ukazuje i na navodno antiko, drevno poreklo onih Venecijanaca koji su finansirali i naruivali takvo slikarstvo za svoje vile. Alegorijska tema dekoracije, u kojoj je postignuta idealna ravnotea izmeu arhitekture i slikarstva kroz saradnju izmeu arhitekte i slikara i patrona/ideatora (ime se, zapravo, dokazuje da je patron od samog poetka imao na umu Veronezea kao slikara ove vile). Teatarski efekti vide se kroz slikanu arhitekturu na zidovima - otvaranje trodimenzionalnog prostora i iluzija dubine: prolaz kroz nekoliko pari slikanih vrata vodi u dubinu, na ijem samom kraju se nalazi portret (najee patrona, u ovom sluaju Danijele Barbara). ANDREA POCO - Rim. Sant'Ignacio. Alegorija misionarskog rada jezuita. 1690s. Poznat je i kao "padre Poco" i veoma bitan za barokno slikarstvo srednje Evrope, jer je oslikavao jezuitsku crkvu u Beu, gde je i umro. Radio je i pozorine scenografije, a izdao je i izuzetnu Knjigu o perspektivi. Crkva svetog Ignacija u Rimu je prava jezuitska crkva, koja je dugo ekala da bude dekorisana. Ovde imamo najspektakularniji razvoj kvadrature. To je vrhunac baroknog iluzionizma.

15

Andrea Poco svojim iluzionizmom "konstruie" jo jednu crkvu iznad prave crkve, ime je iluzija dubine/visine prostora pojaana do krajnjih granica. Njegove figure pripadaju jednom bezvremenom svetu i uestvuju u, na spektakularan nain Pocove zamisli, u osnovnoj temi jezuitskog reda, koja je i glavna tema ove svodne dekoracije - misionarstvo (alegorija misionarskog rada jezuita). Skraenja su ovde potpuna, arhitektura je slikana, i ova kompozicija predstavlja trijumfalnu zavrnicu kvadratra-slikarstva. To je SVODNA dekoracija ( a ne kupolna), ali je Poco u ovoj crkvi i na mestu realne kupole (pored svoda o kome je bilo rei) dao jednu od najingenioznijih iluzionistikih kupolnih reenja u drugoj polovini XVII veka - slikanu, virtuelnu kupolu. KUPOLA se, u kontekstu koncepcije prostora, ispostavlja kao mesto glavne, najvie iluzije, i u duhovnom i u vizuelnom smislu, a koja se doivljava samo sa jednog mesta u crkvi (i to ne tik ispod samog vrha kupole, nego malo ispred, sa pozicije koja je ovde precizno utvrena malim utim krugom na podu). PJETRO DA KORTONA. Rim. Palaco Barberini. 1630s Papa Urban VIII (Mafeo Barberini), jo dok je bio kardinal, eleo je da podigne najveu porodinu i papsku palatu u Rimu. Njegov roeni brat Tadeo bio je veoma bogat i lan gradske uprave, i delio je Mafeijevu nameru da nova palata zaseni sve ostale u gradu, ak i onu porodice Farneze. Arhitektonski projekat za palatu Barberini je delo Maderne, Borominija i konano Berninija. Palata ima dva krila (po Borominijevom projektu): svetovni i sakralni. U jednom je planirano da ivi Mafeo, a u drugom Tadeo, i ta dva krila se spajaju upravo u tom Gran Salonu sa Kortoninom svodnom kompozicijom. itava palata je, dakle, povezana velikim salonom (Gran salone) u vidu niza dvorana za audijencije. Ta dvostrukost koncepcije, izraena i kroz neoplatonistiku antitezu vita activa i vita contemplativa, ogleda se i ovde: jedan bona strana svoda uvodi u Tadeovo krilo palate, bogatog oveka, oveka od akcije, a druga u Mafeijevo krilo, oveka koji pripada kontemplativnom svetu, pesniku i buduem papi). *ANDREA SAKI Radi prvu dekoraciju za jedan od salona u Palati Barberini. On je Albanijev ak i prethodnik baroknog klasicizma. Delo "La Divina Sapienza" (Boanska premudrost) je raeno prema Knjizi Solomonovoj kao literarnoj podlozi (Solomon ne vlada samo ezlom nego i mudrou) i to je bila direktna aluzija na Urbana VIII. Kortonina kompozicija, spektakularnija od Sakijeve, zove se "La Divina Providenza" (Boanska promisao) ili "Trijumf vladavine Urbana VII". Tematika boanske promisli podrazumeva ideju predestiniranosti (predodreenosti) u bojem naumu, s tim to je ovde transponovana na nivo predestiniranosti obinog oveka, kakav je bio Urban VIII (linija koja e u svom razvoju kulminirati jo samo u Francuskoj, u predstavama Luja XIV, "Le Roi Soleil") U arhitektonskom tuko okviru je alegorija Boanske Promisli : grupa enskih figura, Promisao na prestolu, Vreme sa kosom (Promisao vlada nad Vremenom). Kao i na baldahinu u katedrali svetog Petra (Berninijeva Cathedra Petri) - trijada pela Barberinijev heraldiki simbol, i lovorov venac koji nose tri enske figure, personifikacije teolokih vrlina : jedna u crvenom (Ljubav), druga u belom (Vera) i trea u zelenom (Nada). Ove

16

figure uznose, dakle, grb a ne papu, i u tome zapravo lei ALEGORIJSKA interpretacija (koneto) kompozicije. Iznad je figura Religije koja nosi kljueve (ideja prenoenja vlasti od svetog Petra na papu), i koja intenzivira ideju stalne glorifikacije pape. Figura koja stavlja papsku tijaru je personifikacija Rima, kao sedita hrianstva. Lovorov venac u vezi je sa konceptom besmrtnosti pesnika (jer Urban VIII je kako papa, tako i pesnik). Stoga on ima znaenje dvostruke krune - krune pesnitva i pontifikatorske krune. Glavna figura - La Divina Providenza - koja se uzdie na oblacima iznad figure sa kosom (Vreme), i figura Besmrtnosti (sa lovorovim vencem), ukazuju na ideju boanske promisli koja je oduvek i zauvek predodredila Urbana VIII kao pesnika i papu. Okolne slike predstavljaju stare mitoloke alegorije (Atina koja pobeuje gigante, na primer) i odnose se na kardinalne vrline. Ovde je ideja POBEDE shvaena kao trijumf nad jeresima, i kao borbena strana aktivnog ivota. *Mitoloka alegorija je idealan oblik glorifikacije drave (Veronezeov "Trijumf Venecije", na primer), koji je ovde primenjen na ideju glorifikacije jedne osobe, tj. jednog pape. U stilskom pogledu, Kortonina dekoracija u Palati Barberini ima iluzionistiku strukturu koja objedinjuje kvadraturu i kvadro riportato, a istovremeno objedinjuje celokupno iskustvo iluzionistike dekoracije: ovde dolazi do uslonjavanja tradicionalnih koncepata i ujedinjenja svih pet delova kompozicije (centralne sa etiri okolne) u celinu i koji, umesto da dele itavu sliku, zapravo je povezuju. Celina poseduje izrazitu cirkularnost pokreta. Centralni deo ima figure u skraenju i karakter "di sotto in su", kao i koreovski efekat prostornog kontinuuma. Konani rezultat je napregnuta energija vrtloga koji se razvija kroz zavoje ("osmice") u objedinjenom ritmu. Kolorit je venecijanski. Odjeci kvadrature, kao i kvadro riportato, postoje, ali nema potrebe odeljivanja svoda, nego se itava slika, dakle, objedinjuje u postizanju efekta celine. Glavna, centralna slika izvedena je kao kvadro riportato, ali to nije oigledno, upravo zbog njenog objedinjenja sa okolinom, sa nekom vrstom slikane arhitekture. Nedavni restauratorski radovi povodom proslave milenijuma u Rimu doveli su do zakljuka da prilikom rada na ovoj dekoraciji Kortona nigde nije primenio punktiranje (tehniku rada koja je podrazumevala takasto obeleavanje linija na pripremnim crteima), ime je samo potvrena virtuoznost Kortonine slikarske logike. CHIESA NUOVA * Kortona je koncept objedinjenja primenio i u dekoraciji kupole i konhe apside u rimskoj crkvi Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella). ***
Andrea Pozzo Andrea Pozzo was an extraordinarily versatile artist, an architect, decorator, painter, art theoretician, one of the most significant figures of Baroque Gesamtkunst. He entered the Jesuit order at an early age, and his artistic activity is also related to the order's enormous artistic enterprises. His masterpiece, the decoration of Rome's Jesuit churches Il Gesu and San Ignazio, determined for several generations the style of internal decoration of Late Baroque churches in almost all Europe. His fresco in San Ignazio, with its perspective, space-enlarging illusory architecture and with the apparition of the heavenly assembly whirling above, offered an example which was copied in several Italian, Austrian and German churches of the Jesuit order. Pozzo even published his artistic ideas in a noted theoretical work entitled Perspectiva pictorum et architectorum (1693, 1698) illustrated with engravings. On the invitation of Emperor Leopold I, in

17

1704 be moved to Vienna, where he worked for the sovereign, the court, Prince Johann Adam von Liechtenstein, various religious orders and churches. Some of his tasks were of a decorative, occasional character (church and theatre scenery), and these were soon destroyed. His most significant surviving work in Vienna is the monumental ceiling fresco of Liechtenstein Palace. The Triumph of Hercules, which, according to the sources, was very admired by contemporaries. Some of his Viennese altarpieces have also survived (Vienna's Jesuit church. His compositions of altarpieces and illusory ceiling frescoes had many followers in Hungary, Bohemia, Moravia, and even in Poland. Pietro da Cortona Pietro Berrettini da Cortona, painter and architect, was one of the founders of the Roman High Baroque, comparable with Bernini in sculpture. His first works were painted for the Sacchetti family and are now in the Capitoline Gallery, Rome, along with other works of his, but he was soon taken up by the powerful Barberini family - the family of Urban VIII - for whom he painted frescoes in Sta Bibiana, Rome (1624-6), followed by his greatest work, the ceiling in the Barberini Palace (now the Galleria Nazionale, Rome). This is a huge fresco representing an Allegory of Divine Providence and Barberini Power, begun in 1633 and completed in 1639; a sketch for it is now exhibited with it, but its authenticity is open to doubt. The fresco is a huge illusion, like the ceilings of Lanfranco or Gurcino, with the central field apparently open to the sky and scores of figures seen 'al di Sotto in Su' apparently coming into the room itself or floating above it. While working on this Pietro also went to Florence and began a series of similar frescoes in the Pitti Palace; he also began a series of frescoes in the Chiesa Nuova, Rome, which was not finished until 1665 (the modello for the cupola is now in Hartford, Conn., Wadsworth Atheneum). Towards the end of his life he devoted much of his time to architecture, but he published a treatise on painting in 1652 under a pseudonym and in collaboration. He refused invitations to both France and Spain. With the help of numerous pupils, of whom Ciro Ferri was the most important, he painted many other frescoes and easel pictures in Rome and Florence. Giovanni Battista Gaulli Italian painter, born in Genoa (Giovanni Battista Gaulli) and active mainly in Rome, where he settled in 1657 and became a protg of Bernini. He achieved success as a painter of altarpieces and portraits (he painted each of the seven popes from Alexander VII to Clement XI), but is remembered mainly for his decorative work and above all for his Adoration of the Name of Jesus (1674-9) on the ceiling of the nave of the Gesu. This is one of the supreme masterpieces of illusionistic decoration, ranking alongside Pozzo's slightly later ceiling in S. Ignazio. The stucco figures that are so brilliantly combined with the painted decoration (from the ground it is not always possible to tell which is which) are the work of Bernini's pupil Antonio Raggi (1624-86).

18

RENESANSNA SKULPTURA - XV VEK

(pitanje: Konjanika statua i Portretna bista) J. Pope-Hennessy "Italian Renaissance Sculpture", London 1958.-predavanja - crna boja R.Olson, "Italian Renaissance Sculpture" (str. 62-63--Rajska vrata, 7391--Donatelo-veliki inovator, 114-125--Verokio) - siva boja ermen Bazen "Istorija svetske skulpture" - zelena boja
Skulptura ima primat meu likovnim umetnostima XV veka. Ovaj razvoj na samom poetku XV veka u Firenci nije iznenaujui, jer je iv ve krajem trecenta -- dekoracije u Rimu, Veneciji, Napulju, Milanu, Firenci i Sijeni. Oko Firence su kamenolomi sa pietra serena (svetlo sivo-zeleni kamen). Iskopava se u Fiesolu, Settignanu, ?__________. Najcenjeniji je mermer iz Karare (iznad Pize) zaprema se Arnom u Firencu. Ovo su samo neki razlozi koji su uslovili razvoj skulpture u Firenci. Bitna je i umetnika patronaa - u Italiji je ona dvojaka: trgovci i aristokratija, a nema dominantne uloge crkve. U Firenci XV veka - glavne u patronai su velike gilde: gilda vunara -- lana /brine o dekoraciji katedrale Duomo/, gilda trgovaca i uvoznika odee -- 'calimala' /odgovorna za skulpturu baptisterijuma koji je odvojen od katedrale/, gilda bankara -- ?'______', lekara Mediija -- ?'_______' /sve one poruuju skulpturu za crkvu Or San Michele, pri emu je svaka zaduena za svoju fasadu/. Tako je nastao jedan pozitivan takmiarski duh meu gildama, a toga nema ni u jednom drugom gradu. Sem toga calimala je 1401. raspisala konkurs za vrata krstionice, a upravo takva vrsta, javnog, konkursa je novina. iri je vielan. Razvija se individualnost skulptora, oni sada ne nastupaju u ime 'botteghe', ve samostalno. Od velikog znaaja bio je i Firentinski sabor dve crkve 1 - koji je iz Ferare prenet u Firencu 1439, sabor u koga su polagane velike nade; sama Firenca imala velike koristi: dolaze Jovan VIII, patrijarh, papa, grad je fasciniran tom "egzotikom" iz Vizantije i sve to e imati odjeka. Istoni teolozi donose veliki broj knjiga.

U oajnom poloaju u kome se nalazio, car Jovan VIII (1425-1448) - vladao je Carigradom i njegovim predgraem, dok su u preostalim delovima Vizantiskog carstva, na zapadnoj obali Mramornog mora i Peloponezu, vladala njegova braa kao samostalni gospodari - reio je da jo jednom pokua sa pregovorima o uniji, ne bi li po cenu potnjiavanja svoje crkve Rimu dobio sa Zapada toliko puta obeavanu pomo protiv Turaka. Iako su se pregovori otegli, najzad je odlueno da se u Italiji sazove sabor na kome e lino prisustvovati i sam car. Tako je Jovan VIII novembra 1437. napustio prestonicu uputivi se na Zapad, u pratnji patrijarha Josifa, nekoliko mitropolita i mnogih episkopa i igumana. U Feraru je stigao u prolee 1438. Gde je 9. aprila otvoren sabor. Sabor e iz Ferare biti prenet u Firencu, a 6. jula 1439. u firentinskoj katedrali kardinal Julijan ezarini i nikejski arhiepiskop Visarion proglasili su na latinskom i grkom jeziku uniju. Iako je izgledalo da je sada unionistika politika odnela veu pobedu no u dane Lionskog sabora, ipak odlukama sabora u Firenci ustvari nije postignuto nita. Georgije Ostrogorski, Istorija Vizantije 1

Cosimo Medici uiva u delu Platona, ?_______; i dobija ideju da osnuje Akademiju; daje Marciliu Ficinu da prevede Platona i Hermesa Trismegistusa, za koga se verovalo da je radio pre Platona. Sem toga Firenca i sama ima dugu tradiciju -- Bokao, Dante, oto, imabue. Kozimo Medii je prvi veliki individualni patron u Firenci -- Donatelo poslednjih decenija svog ivota radi samo za njega. Drugi velik patron - Lorenzo Medici -- u vili u Careggiu rade umetnici za njega odvojeni od sveta. U prvoj polovini XV veku smatralo se da homo humanus ne sme da bude izolovan od javnog ivota -- Leonardo Bruni prouava Cicerona, Aristotela i Platona i preuzima ideju o obrazovanom oveku koji slui svojoj dravi. Svi veliki humanisti su i kancelari. To je u skladu sa hrianskom etikom - "gde je duh, tu je i sloboda" - jedno od glavnih naela firentinskog graanskog duha, a florentina libertas se smatrala naslednicom romana libertas. Bitan je javan karakter. Od 70-ih godina XV veka - promena, koja ima veze sa razvojem neoplatonizma koji je proet misticizmom - prevaga konteplativnog ivota. Glavna grupa pesnika - Poliziano, Pico della Mirandola -- odvojeni od javnog ivota, oni su dvorani, intelektualno slobodni, ali izolovani. Sam Lorenco je jedan od najveih patrona -- privlaan, duhovit, omiljen, sportista, uomo universale. To je druga faza firentinskog duha. Trea faza u vezi je sa Savonarolom, vezuje se za kraj veka. Bitna je ideja o kraju vremena (ak i kod nas - despot Stefan Lazarevi). Verovalo se od davnina da je 7000. godina od stvaranja sveta godina kad e nastati Vinji Jerusalim. Jako je dola do izraaja Knjiga proroka Danila - o etiri carstva: Vavilonskom, Jerusalimskom, Rimskom i Carigradskom, pri emu svako mora propasti da bi se novo stvorilo. Svet je stvoren 5508. p.n.e. i prostom raunicom se dobija godina 1492. Carigrad je zaista pao, zavladala je kuga, otkriven je Novi svet, te godine umire Lorenzo Il Magnifico (Lorenco Velianstveni). Nigde u Italiji nije bilo slobodnog umetnikog nadmetanja, proslavljenih patrona, finansijera, kao to ih je bilo u Firenci. U spisima teoretiara quatrocenta koristi se najee pojam statua ili arte statutaria preuzet iz Plinijeve Historia naturalis -- vano za firentinski humanizam i renesansu. U to vreme je vrlo malo originalne antike skulpture poznato u Firenci i ne zna se za bronzanu statuu; neke su se uvale, ali u Rimu. O portretnoj bisti i medalji renesansni ljudi najvie saznaju od Plinija. U srednjem veku se najvie koristi naziv figura ili simulacrum ('verni lik'), a i kada su vezani za skulpturu ovi nazivi uvek istiu doktrinalno naelo -- oni su metafore neeg veitog, nepromenljivog - figure Hrista i Bogorodice. Antika statua ima dimenziju istorijskog, aktuelnog, memorijalnog - to je preuzeto i u Firenci. Giberti je pisao da ovek ne sme biti zapamen samo po svojim pisanim delima, ve i tako to e njegov grad dati da se naini njegov lik - tako da kada se kae 'statua' misli se na jaku istorijsku funkciju. esto se kae 'statua virile' ('statua mukarca' /oveka/) suprotno od srednjevekovnog pojma 'imago hominis', koji se odnosi na apstraktno,

univerzalno, veito, statua virile se odnosi na realnog oveka, koji je olienje vrlina graanina urbane civilizacije. 1. L. Battista Alberti, De Statua, oko 1433. 2. L. Guiberti, Commentarii 3. Filarete, Tratatto della architettura Giberti je pvi koji u slobodne vetine ukljuuje ba skulpturu na prvom mestu, od svih likovnih umetnosti. Marilio Fiino e iskljuiti skulpturu zbog metafizikog koncepta -- ona je previe materijalna. Alberti daje i definiciju ta je statua i niz saveta. Normativ je priroda, ali po Aristotelu -ne kakva jeste, ve kakva bi trebalo da bude (dakle selekcija); svi ljudi su genetski isti zato i skulptura mora da ima neeg univerzalnog, opteg -- to je norma. Ali ima i niz posebnih, pojedinanih stvari. Slede saveti o proporcijama (od Vitruvija) i kako se klee, vaja Kod Filareta - skulptura u skladu sa arhitekturom.

LORENCO GIBERTI (Lorenzo Ghiberti) -- 1378-1455

Konkurs iz 1400-1401. - raspisala calimala. Za vrata firentinskog baptisterijuma. (Jedna su iz XIV veka od Andree Pizana.) Bronzani reljefi u okvirima su tradicionalno reenje. Svaki umetnik je imao istu temu #"rtvovanje Isaka" 2 . Uestvuju Bruneleski (Filippo Brunelleschi), Giberti i Jakopo dela Kvera (Jacopo della Quercia) 3 . iri je izabrao Bruneleskija i Gibertija, a Giberti je pobedio, uradio vrata za severni portal krstionice (etvorolisni okviri - gotika tradicija). Radovi su slini - bili su zlatari, a menjaju zanimanje jer nema vie zlata. Kod Gibertija i Bruneleskija ima dosta internacionalne gotike, ali i renesanse. Bruneleski - dinaminiji, ali bez objedinjenosti kompozicije i dubine prostora (njegova interpretacija je ocenjena kao preterano uznemirena). Neke figure podseaju i na antikog ?Spinarija. Kod Gibertija se prvo vidi Isakov torzo i klasini kanon proporcija, idealna lepota, sve je vie objedinjeno, ima dubine prostora, gracioznosti, ljupkost. U Firenci - paralelno vladaju renesansa i pozna gotika (genticezza, dolcezza). Sve je kod Gibertija reljef, sem akta koji je dodat - zbog akta je i pobedio. On radi vrata. Tema je nova - 28 novozavetnih scena u gotikom obliku medaljona i ramovima u duhu. Teme - od "Blagovesti" do "Silaska Sv. Duha". "Poklonjenje mudraca" svojim stilom ukazuje da je ono moda jedno od prvih dela izraenih za ova vrata - kompozicija je jo uvek strogo simetrina i njom vlada oseanje smirenosti. #"Blagovesti" - ljupkost, draperija pada, ali je bez organske veze sa telom. "Krtenje" - neto malo skulpturalnije. Giberti je bio u Rimu; u toku 20 godina - vidi se stilski pomak kod njega. Calimala poruuje od Gibertija druga vrata za firentinski baptisterijum - #'Porta del Paradiso', 1425-52. Giberti je radei na drugim vratima za krstionicu firentinske
2 3

Pozlaena bronza. Danas u Narodnom muzeju Firence. Gibertijev i Bruneleskijev rad su sauvani; oni su bili veliki suparnici. 3

katedrale primenio svoje sijenske eksperimente. Novi ugovor bio je potpisan nakon manje od godinu dana poto su prva vrata baptisterijuma bila okaena na istonoj strani (kasnije su ona pomerena na severnu). Kako je bio zauzet sa ostalim porudbinama, Giberti verovatno nije poeo sve do 1429. godine. Rad na ovim, tzv. Rajskim vratima, trajao je sve do njihovog kaenja na istonoj strani 1452. (Vazari je rekao da su bila nazvana Rajska vrata odn. Porta del Paradiso - Mikelanelo ih je tako nazvao). Poto su smetena tako da su okrenuta prema katedrali, vrata su dovedena u vezu sa oltarom gde su slavljeni misa, nain spasenja, i raj. Po prvobitnom planu trabalo je izraditi 28 panela, 20 sa starozavetnim priama i 8 sa prorocima. Savetnik je bio Leonardo Bruni (on daje concetto), humanista i kasnije funkcioner grada. Primedbe na Brunijev konzervativni program izneli su Giberti i humanisti Ambroo Traversari (on je imao odluujuu ulogu) i Nikolo Nikoli - program je redukovan na 10 ploa. U svojoj autobiografiji Giberti iznosi da je on sam odgovoran za promenu; na tih 10 pravougaonih (odbacio etvorolisne ramove koji su odgovarali ukusu sklonom dekorativnosti) panela nalaze se predstave proroka i proroica povezanih (?)u frizove, koji su bili odvojeni medaljonima sa glavama -- dva u nivou oka prikazuju skulptora i njegovog sina Vitoria. U svakom sluaju, promena je na kraju izvedena, a ta injenica ujedno svedoi i o boljem i viem poloaju i statusu umetnika. Ova druga varijanta, potpuno renesansna, oslanja se na patristike izvore (kao to su Origen i Ambrozije) i hebrejski Talmud, a reflektuje Traversarijeve interese (Giberti je uneo i Traversarijev portret u prikaz "Susreta Solomona i kraljice od Sabe", desno). Na prvom panelu izveo je kombinaciju 4 odvojene scene Geneze iz programa Bruni: "Stvaranje Adama", "Stvaranje Eve", "Iskuenje" i "Isterivanje". Njegova elja da menja je obeleje njegovog genija. Vrata otkrivaju tehniku vetinu. Dokumenti dokazuju da su tih 10 reljefa bili izliveni 1436-7. Ovi reljefi bili su pozlaeni to svedoi o bogatstvu gilde. Giberti je promenio i njihov oblik: iz profila vidi se skraeni trapezoid, koji se, dakle, iri dole zbog trodimenzionalnih prednjih figura. Primenjujui sve mogue gradacije u visini reljefa, on postie utisak dubine prostora; pri tome, on suprotstavlja figure u pitkom reljefu iz zadnjeg plana figurama u visokom reljefu iz prvog plana. (Danas su na baptisterijumu kopije ovih panela, dok su originali izloeni u muzeju iza katedrale). Sama Rajska vrata su pravougaona, to ve govori o primetnom uticaju antike -sigurno kao posledica Gibertijevog drugog putovanja u Rim oko 1429-30. Eva pozira kao Venera Pudica. U sceni "Avram i Isak", on je usvojio Bruneleskijevo sredstvo - aneo koji zaustavlja Avramovu ruku priznanje je superiornoj kompoziciji njegovog suparnika. #(slika 478 u Jansonu)"Pria o Isaku" 4 -- linearna perspektiva - najbolje je izrazio Alberti, ali ju je savladao ve Bruneleski kroz arhitekturu; sve linije sustiu se u jednoj takih. Pri tome, Giberti ne zaboravlja ljupkost pozne gotike. Korienje linearne perspektive na nekoliko scena navodi tako na razmiljanje o njegovom odnosu sa Albertijem, koji se vratio u Firencu 1434. godine i objavio svoj traktat O slikarstvu upravo u vreme izvoenja radova na vratima (1435. na latinskom, a 1436. na italijanskom). Giberti je, dakle, bio svestan arhitektonskih tendencija, iji je nosilac bila i Bruneleskijeva kruna crkva (ideal teoretiara), Sta Maria degli Angeli, zapoeta 1434. reflektovana na graevini Josifovog panela.
4

Ili "Pria o Isaku i Jakovu". Pozlaena bronza. Oko 1435. 4

Naracija i perspektiva naroito su bile objedinjene na predstavi "Susret Solomona i kraljice od Sabe" -- oliena ideja. Ova scena interpretirana je kao simbol budueg pomirenja grke i latinske crkve, to je bilo u vezi sa Traversarijem. Traversari je poznavao vizantijsku teologiju i bio je zagovornik pomirenja, program je i proet tom idejom. Sabor u Ferari i Firenci (1438-39), koji su promovisali i Mediiji, upravo je imao taj cilj; a centalna graevina predstavljena na reljefu lii na katedralu u Firenci. Vidi se i fascinacija egzotikom. Dekorisani dovratnici i unutranje trake otkrivaju Gebertija i kao dekoratera par excellence -- meavina voa, lia, cvea, ptica, zmija i insekata. Ova kombinacija antikih girlandi i internacionalno-gotike ljubavi prema prirodi jeste jedinstveno Gibertijev doprinos renesansni. Giberti je bio pretea duge linije lirskih umetnika i njegova poetska inovacija uticala je na skulptore XVI veka kao to su bili Sansovino i Cellini. Dva Gibertijeva autoportreta 5 - sa prvih, Bronzanih vrata, i sa Vrata Raja - razmak je pola veka. Rani ima savremeni turban, njegovo lice je jo uvek mlado, ali je uopten, bez naroitih obeleja, to je u velikoj meri u skladu sa antikim uzorima (postavio ga je meu majune glave izraena u visokom reljefu na uglovima svake pojedine ploe). Drugi (pojavljuje se meu glavama proroka koje se naizmenino smenjuju sa statuama biblijskih linosti na okviru vrata) nema nagovetaja savremenosti, ali je jai sa nagovetajem cininog osmeha; to je sasvim realistina predstava u kojoj Giberti sebe predstavlja kao umnog oveka sa upadljivim crtama lica i naboranim elom. To je i primer sazrevanja portretnog duha u Firenci. #Sv. Mateja u punoj meri slobodna skulptura. Nalazi se na Or San Michele. Manje je gracioznosti i doteranosti nego na vratima. On je boravio u Rimu, a bio je suparnik Donatelu.

DONATELO (Donatello), 1377-1466

Donatelo je isto poeo kao zlatar. #Jovan Jevanelista (fasada Duoma, firentinske katedrale) iz 1408. - reio je problem sedee figure, mirei kontrast prvog plana (krila i noge) i drugog, glavnog (bista). On se gleda odozdo. Stvorena je gusta, kompaktna masa sa unutranjom energijom; ovo je praslika Mikelanelovog Mojsija. Ostvaruje arhitektonski koncept statue - i religiozni lik, ali i olienje vrline. XV vek ceni ozbiljnost i dificolta /teinu/. Pr. nosioca takvog toka: #(slika 473 u Jansonu)Sv. Marko 6 u Or San Michele iz 1411-13. - od tada, ugledanje na rimske statue (senatora) je vrlo bitno.
5 6

na str. 11 Mermer. 5

#Sv. ore 7 iz 1415-17, isto za Or San Michele, za gildu oruara (odnosno, kovaa oklopa, tzv. arte dei corazzai). Umetnik je izostavio adaju, koja je u srednjem veku uvek prikazivana uz ovog svetitelja (zadovoljio se time to je borbu izmeu njega i adaje dao u reljefu na postolju). Oslobodivi kip arhitektonskog okvira, kome je ovaj bio podreen tokom srednjeg veka, on je od njega stvorio sebi dovoljnu celinu koja je slobodno postavljena u trodimenzionalnom prostoru. Figura sa postoljem je visoka oko 210 cm. Ona nije ukoena, ve ima ivotne energije. Na licu sv. Georgija vidi se napetost vojnika pripravnog na blisku opasnost. Glava ratnika nosi obeleje unutranje snage, koja je svojstvena Donatelovim delima. Ovo nije individualni portret, ve simbol svesno uzdrane energije, idealni tip vojnika kvatroenta. Vrlo je bitan i reljef ispod njega - #"Sv. ore ubija adaju" 8 (relievo schiacciato). To je niski reljef, lii na crte u kamenu. Ostvarena je trodimenzionalnost tela i ostvaren je slikarski efekat hvatanja svetlosti. #Sv. Luj od Tuluza - poetak Donatelovog interesovanja za bronzu; kao da je rezana, a ne izlivena. Postizanje monumentalnog efekta u bronzi. Do 1420. godine Donatelov je stekao ugled mermernog skulptora, te poinje da radi u bronzi. Bronza je zahtevala mnogo vetine i novca za materijal. Pri njenom livenju, delo skulptora je samo preliminarni odnosno pripremni model. Glavni izvori za upoznavanje o renesansnom livenju potiu iz XVI veka -- elinijeva Autobiografija i Vazarijevi ivoti; pojedine tehnike su se u to vreme malo promenile u odnosu na kvatroento. Poznato je da je i Donatelo u nekoliko sluajeva koristio livca, a elini ga je kritikovao zbog nesavrenih odlivaka. Godine 1425. on ulazi u posao sa Michelozzo di Bartolommeo-m (1396-1472), zlatarem koji je radio u Gibertijevoj radionici. #Proroci. Od 1415. godine pa nadalje Donatelov zadatak je bio da izradi kipove osmorice proroka, koji su mu narueni sa namenom da budu postavljeni u nie na zvoniku firentinske katedrale. etiri od ovih osam kipova zavrio je sam majstor u razdoblju od 20 goidna, dok su ostali pod jakim Donatelovim uticajem radili drugi umetnici. Imao je pomonike koji su radili draperije, ne zanima ga detalj. Bitan je portret. Nije ostao ni jedan pravi portret, sem moda Gatamelate, ali proroci imaju prave portretne osobine - verizam, naturalizam rimske umetnosti. Donatelo ? proroci, iako veristiki, proeti su patosom i istinskom emocionalnou i to ga odvaja od tradicije - pr: prorok #Avakum (Zuccone) 9 i prorok #Jeremija. Za razliku od Zuccone, koji je poslednji izraen, Jeremiju obeleava izvesni spoljanji realizam. #Krstionica sijenske katedrale - takmienje Gibertija, Donatela i Jakopa dela Kvere --svi tu rade. Jakopo je najvei sijenski skulptor, radi portal crkve San Petronio u Bolonji (na njemu se zasniva Mikelanelov svod u Sikstini). U Sijeni - blii je Donatelu nego Gibertiju -- po voluminoznosti, ali prostor nije artikulisan (kao u srednjem veku, inae tipino za Kveru). Opozicija Gibertija i Donatela nije opozicija pozne gotike i renesanse; obojica crpe iz antike. Giberti to stavlja u slubu ljupkosti pozne gotike, a Donatelo u slubu realistinosti.

7 8

Statua je preneta u Narodni muzej Firence i zamenjena je bronzanom kopijom. Original je od mermera. Mermer. 9 Mermerni original je sada u muzeju katedrale u Firenci, a bio je na zvoniku crkve. 6

#Rani David, mermer, iz 1408. do 1415. Prvobitno je bio namenjen za proelje firentinske katedrale, ali ga je otkupila gradska vlada i premeten je u Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria - tu je danas smetena i njegova Judita, uraena za Mediije). Smatralo se da je trebalo da nosi svitak - da bude jedan od proroka. Meutim, zbog premetanja je promenjena i koncepcija i on je dobio praku. Skulptura nije najsrenije izvedena, ali je vana kao koncept. U Toskani je inae bila iva tradicija isticanja ina herojske pobede Davida nad tiranima - on je simbol trijumfatora nad tiraninom i simbol civilnih, javnih vrlina. Sa ovim Davidom poinje tradicija njegovog prikazivanja u skulpturi. On je ubio nekoga ko je bio plemenitijeg roda -- olienje je republikanskih vrlina. Ima venac oko glave - moda brljen, ali to je pre amaranto (na grkom znai onaj koji ne vene -- simbol pobede, besmrtnosti, vezuje se za Ahileja). U Novom zavetu u Prvoj poslanici Petrovoj govori se o vencu amaranta kao o vencu slave. U renesansi su se pisali amblematski priunici (pr. onaj Alciatia) - amarant se pominje kao biljka besmrtnika. Venac je zanimljiv i kao dokaz da je mladi Donatelo bio u vezi sa humanistikim krugovima Firence. Ovo je jedan od prvih (u skulpturi) izraza republikanskih ideja. Na Broncinovom (Agnolo Bronzino) 10 portretu Ugolina Martelija, u pozadini, skulptura Davida (Martelli David) -- pitanje je da li je Donatelov David, Denson smatra da jeste, a noviji istrivai da nije. #Bronzani David iz 1440. 11 - je Donatelovo najuvenije delo i jedna od najkontraverznijih skulptura novog veka. Ne zna se tano za koga je poruen, najverovatnije za Kozima Mediija -- pater patriae. (Donatelo je u poznim godinama najvie radio za njega, a i sahranjen ju u kripti San Lorenca blizu samog Kozima de Mediija, koji je bio na elu Firentinske republike od 1434. pa sve do smrti 1464. godine.) Bez tanih podataka (nedokumentovano), njegovo Medii poreklo upuuje na kasnije vreme od 1430-ih, poto je Palaco Medici zapoet 1446. godine. Skulptura se prvo nalazila u centuru dvorita Palazzo Medici - po ugledu na atrijume antikih vila. Postoji jedan opis venanja Lorenca de Mediija i Klarie Orsini iz 1469. godine koji je dao Vespazijan da Bistii -- pie romansiranu istoriju Firence. On kae da je ta skulptura bila u centru tog corticea (mada nekih jaih dokaza za to nema); moda sa ciljem da "zaogrne" njihove dinastike ambicije pod ideal republikanske vladavine. U vezi sa tim Denson postavlja pitanje zato bi statua koja je olienje javnih vrlina stajala u privatnim odajama, meutim, treba istai da je David ipak raen za Kozima M. -- po novijim istraivanjima. Godine 1495, posle isterivanja Mediija, premeten je zajedno sa Donatelovom Juditom u Palazzo della Signoria. Obe ove starozavetne linosti, prikazane kao pobednici nad poraenim tiranima, bili su civilni simboli Firence. Bez obzira na to, najverovatnije je da su Donatela uposlili Mediiji. I odreeni detalji na ovoj skulpturi mogu da ukau da ju je poruio Kozimo. Dole su Golijatova glava i tit sa putima koji vuku koiju -- motiv sa antike kameje koja je bila u posedu Mediija - takve teme su bile traene tokom ovog perioda.. Oko Davidove glave je lovorov venac - atribut besmrtnosti, ali i: lovor=lauro -- povezano sa imenom tradicionalnog svetitelja zatitnika Mediija, sv. Lavrentijem (S. Laurenco); meutim, aluzija moe da bude i na Kozimovog unuka, Lorenca Veliansktvenog. Venac na kapi moda takoe aludira i na Davida kao muziara, pesnika i pisca psalama.
10 11

Slikar, predstavnik manirizma Narodni muzej u Firenci 7

Skulptura je ambivalentna, dvosmislena. Ovaj lik nije antiki heroj (mada se pria da je pravljen pod uticajem antike -- Donatelo je boravio u Rimu). To je telo deaka, ali ono govori vie od lica - kao i u antici. Lice je sneno, povueno u senku, bez veze sa dramatinim dogaajem. Ambivalentnost koja se pominje pre svega je u vezi sa izvesnim erotskim doivljajem ove skulpture. Zna se da je Donatelo bio homoseksualac. Policijano je pisao lascivne pesme - izmeu ostalog i o homoseksualnim zgodama Firentinaca, a od umetnika spominje samo Donatela, koji je uivao u drutvu lepih deaka. Firenca je imala tolerantan stav prema tome. (Zbirka Hermaphrodithas - slavi se ? /uivanje/). 12 Zato ovakav David nikoga nije udio iako je androgen , enstven. Ne zna se tano kada je uraen -- 70-ih godina XV veka, dok neki misle ak 50-ih. To je prva potpuno slobodna statua u prirodnoj veliini i prvi akt posle vie od 1000 godina. Za renesansnu skulpturu je karakteristino da zahteva pozadinu - zid, niu. Tako je ova skulptura zamiljena da se vidi jednim pogledom, iako je predviena da stoji slobodno. Prvi put u renesansnoj umetnosti, ovde je na veim dimenzijama oivljeno antiko shvatanje lepote nage muke figure, kako u stavu tako i u anatomskoj predstavi, mada sama figura veoma odudara od starih prototipova. Stojei u oputenom kontrapostu, David nosi obeleje jednog tananog sloenog manirizma, nagovetavajui mladog Merkura isto koliko i pastira iz Biblije. Grob sijenskog biskupa Giovanni Peccio - plitki reljef, u tradiciji toskanskog groba - ploa u podu sa likom na njoj. #Cantoria 13 , pevnica za firentinsku katedralu, raena 1433-39. Donatelo i Mikeloco su u ortakom odnosu. Donatelova kantorija bila je postavljena iznad vrata june sakristije katedrale, ali je i ona (kao ona Luke dela Robije) razmontirana 1688. godine. Njena rekonstrukcija posle 1883. je kontraverzna, naroito dve bronzane glave u porfirnim medaljonima - za jednu se sada misli da je antika, a za drugu da je imitacija radionice. Donatelo je isklesao friz puta na tri strane galerije - on dosta "duguje" njegovom starijem frizu sa spoljne propevedaonice Prato katedrale, izvedene sa Mikelocom. Kantorija ima parove slobodno-stojeih stubova (polihromi, naglaeni sa mozaikim tesere), iza kojih puti pleu u dva smera istovremeno. Puti odiu ivotnom snagom koja je izraena kroz ustreptalost njihovih pokreta i izuzetno perspektivno skraenje. Donatelova kantorija niti ilusturje poznati program, niti nosi natpis kao dela Robijina. Po jednoj teoriji obe kantorije predstavljaju anele muziare na Bogorodiinom krunisanju, koja je prikazana u katedrali na jednom vitrau koji je oblikovao Donatelo. Ovom pevnicom reen je problem kontinuiranog pokreta ljudskog tela. Mnogi antiki izvori su posluili kao osnov za Donatelove pute, dekoracije i arhitektonske detalje, ali on je te elemente apsorbovao tako da oni poriu identifikaciju. Ovo meanje sa invencijom je ekvivalent humanistikoj literaturu koja je isticala nevidljivu asimilaciju izvora. Ve je napomenuto da je Donatelo bio u Rimu, gde se izmeu ostalog upoznao i sa reljefima rimskih sarkofaga, a pri tome mu, u ovom sluaju, glavni uzor postaju reljefi sa bahanalijama - jer kroz pijanstvo se dolazi do mistinog sjedinjenja. Sa pijanim deacima Donatelo je moda poistovetio umrlog i vaskrslog boga Bahusa - rtvovanog u muzici i
12

androgeni (gr) - muki polni organi; androgin (gr) - hermafrodit, dvopolan (sa mukim i enskim osobinama) 13 Muzej katedrale u Firenci. 8

vinu, da postigne mistino jedinstvo sa Hristom i evharistijom, kao to e to uiniti i Mikelanelo sa svojim bogom Bahusom. Naime, za predstave na pevnici se kao osnov koristi 150. psalm (Laudate Domini), to je odgovaralao i Donatelovoj orjentaciji ka realizmu koju je on ve bio pokazao -- zaista vie lii na bahanalije. Problem dece i kontinuirane akcije pre Donatela reio je Luka dela Robija (Luca della Robbia) - on je radio prvu #(slika u Jansonu) 14 #pevnicu za firentinsku katedralu (Donatelo je po povratku 1433. godine poeo rad na svojoj, novoj, kantoriji). Posle politike krize 1428-1431 godine, nastavilo se graenje na firentinskoj katedrali. Autoriteti su poruili cantoria (pevnica, galerija za pevae) od relativno nepoznatog umetnika, Luka dela Robije (1399/1400-82) -- verovatno zato to su Donatelo i Mikeloco bili u Rimu. Ovo je prvo dokumentovano delo ovog skulptora. Prvobitno iznad vrata severne sakristije, ona je rastavljena 1688. godine. Gornji deo galerije podsea na rimski sarkofag koji nose konzole. Arhitekturu, oblikovanu po savetu Bruneleskija, uokviruju etiri reljefa napred i po jedan sa strane. Jo etiri druga reljefa, izmeu pet konzola, nalaze se u senci. Ukupno deset reljefa sa koncertom mladih i starih anela, koji sviraju razliite instrumente, pevaju ili igraju, ilustruju 150. psalm koji je i ispisan u tri trake. (Vazari je opisao i dva bronzana anela sa svenjacima, koji su dodati posle 1440. godine.) Sainjena je, dakle, iz niza odvojenih ploa na kojima umetnik reava problem pokreta, akcije Donatelo je sve povezao u jednu plou. Dela Robija je predstavnik tzv. dolce stila u Firenci koji cveta naporedo sa Donatelovim naturalizmom. Radi se o drugaijem posmatranju deteta. Kod Luke je sve bezbrinije, manje nasilno. (On je najpoznatiji po svojim Madonama sa detetom.) Dok Lukine prfinjene figure stvarajau idealno raspoloenje (snano uobliena lica pevaa pokazuju oseajnost u izrazima, a duboko spokojstvo koje zrai sa njih, karakteristino je za ovog umetnika), Donatelovi slobodno ekspresivni puti su skaredni. Oni su nepravoverni aneli u draperiji, stanovnici sarkofaga koji nose vence pobede i venog ivota. Za razliku od toga, Lukine uzdrane figure u savremenoj i klasicizirajuoj odei su mogli biti portreti stvarne dece. Njegove aluzije na antiku su prikrivene, dok su Donatelove otvorene. Donatelova scena zahteva da se posmatra sa udaljenosti, Lukine detaljne epizode iz blizine. Kao rezultat, Lukina kantorija je pristupanija - zato to predstavlja idealizovanu poetsku viziju u odnosu na Donatelovo delo sa provokativnim i neidealizovanim paganskim primesama. U vezi sa ovim treba istai i uticaj poezije -- Pontano je napisao zbirku uspavanki i tubalica (?Nenie) koje e imati odjeka u umetnosti u tom smislu to se tei prikazivanju deteta sa svim atributima detinjstva. Hrist tako postaje dete 40-ih godina XV veka -rasprostranjen je kult detinjstva. Pravi oblik, u tom smislu, javlja se kod Andree dela Robije (Andrea della Robbia) koji radi reljefe sa Ospedalle degli Inocenti sa likovima nahoadi. U traenju reenja za ostvarenje svog cilja porodica Robija menja i tehniku izrade - do tada se boja nanosila preko terakote, dok oni uvode peenje gline sa bojom /glaziranje/ i tako postiu visoki sjaj i traenu i slavljenu ljupkost. Meutim, dolazi do masivne produkcije i samim tim i pada kvaliteta.

14

Oko 1435. Mermer. Muzej katedrale, Firenca. 9

FUNERALNA UMETNOST Nema nieg radikalno novog. Ideja o odmoru pokojnika izraena je kroz skulpturu koja lei na spomeniku - takav koncept nalazimo u Rimu (???da li se misli na antiki rim ili savremeni) (u srednjem veku tzv. gisant (fr.-koji lei, opruen, nepomian) zadran je u Rimu). Meutim, takvo reenje predstavlja novinu za Firencu, gde u srednjem veku sreemo samo plou u podu, koja eventualno ima reljef. U vreme renesanse, grob se u Firenci poinje ukljuivati u niu, to opet nije novina jer se takvo reenje javlja ve u Rimu (?opet isto pitanje). Bitna promena koja se deava jeste promena idejne koncepcije -hrianski grob istie pre svega ideju brige za budunost, a renesansni grob brine o prolosti pokojnika, o njemu kao javnoj linosti. Ne izraava se besmrtnost due, ve dela. Umesto svetitelja vraaju se mnogi klasini motivi: Apolon i muze, puti, Viktorije, koije, obnavlja se epitaf (poetski natpis; pesnici ih i piu) koji je postojao u rimskoj, antikoj, umetnosti - taj tzv. biografski elemenat javlja se jo od XIII veka. U Bolonji -- prizori iz realnog ivota - npr. bolonjski profesori predaju acima. U renesansi dolazi do obnove u predstavljanju vrlina, ali sada su to kardinalne i teoloke vrline. Javljaju se i predstave slobodnih vetina, to predstavlja veliku novost. Primer u vezi sa time imamo na grobnici Siksta IV koju su izradili braa Polajulo (Antonio i Piero Pollaiuolo) - njegov grob ima figure artes liberales. Konjanika statua. - Prvobitna koncepcija konjanike statue bila je iskljuivo sekularna, odnosno bila je imperijalnog, trijumfalnog karaktera, bez ikakve veze sa smru -- u Paviji pr. iz antike: 'Regi Sole', zatim tu su statue Marka Aurelija Dakle, konjanika statua bila je javnog karaktera, a postavljana je na trgove. Ovaj koncept vladara na konju sauvan je i u srednjem veku -- pr: Justinijan u Carigradu, Teodorih u Ahenu - dakle, bitno je istai da se uvek radi o predstavi vladara na konju. Za Donatelovog #Gatamelatu smatra se da predstavlja prvu veliku obnovu javne trijumfalne statue (Donatelo je do 1443. godine bio pozvan u Padovu da izradi ovaj konjanii spomenik). Niccollo d'Este, vladar Ferare, poruuje jednu statuu 1441. godine, meutim, ona nije sauvane (unitena je 1860.), pa se ne zna u kojoj meri je bila otelotvorenje koncepta vladara. U Toskani, severnoj Italiji, Venetu, postoji duga tradicija (i pre XIV veka) dovoenja u vezu konjanike predstave (bilo da se radi o slikanoj predstavi ili o statui) sa grobom, ali ne vladara, ve condottier-a. Kad je takva predstava postavljena iznad groba, ona se uvek nalazi u crkvi, a izvodi se na raun drave, ne porodice. Pri: u Veroni - ?Can Grande della Scala -- u podnoju je sarkofag sa gisant-om, a gore je on na konju; pr. od drveta -Savelli u Veneciji, u crkvi Dei Frari; od slika -- u firentinskoj katedrali (obe u fresko tehnici): jedan primer je rad Paola Uela (Paolo Ucello), iznad groba engleskog najamnika John-a Hawkwood-a, a drugi je delo Andree del Kastanja (A. del Castagno), Niccolo da Tolentino. Svi ovi primeri su trijumfalnog karaktera, ali su prevashodno vezani za grob. Kondotijer Erazmo da Narni, poznat kao Gatamelata, proveo je svoj ivot u slubi pape i Venecijanske republike. Posle njegove smrti u Padovi 1443. godine, njegov sin ili pak Venecijanski senat poverili su Donatelu zadatak da izradi prigodan posmrtni spomenik. Misli se da se sam odluio za kip na konju, imajui pred sobom uzor antike statue Marka Aurelija (na Kampidolju u Rimu), koju je verovatno video u toku jednog od

10

svojih boravaka u Rimu. Mada je jaha na konju motiv koji je ve primenjivan u renesansi za proslavljanje junaka, Donatelo je u njega uneo izvesnu intelektualnu snagu. Gatamelata objedinjuje trijumfalni i funeralni koncept. I danas je postavljen ispred crkve Sv. Antonija Padovanskog (Chiesa del Santo), na Piazza del Santo, koja je bila glavno hodoasniko mesto. To mesto nekad je bilo crkveno groblje, a postojala je ideja da na samom tom mestu on bude i sahranjen (ipak je sahranjen u crkvi u skromnom grobu). Skulptura je sa visokim postamentom i upravo to postolje uva njenu funeralnu namenu - ima vrata, koja su zapravo motiv pruzet sa antikih sarkofaga kao simbolina vrata Hada. Pri tome, vrata ka crkvi su blago odkrinuta -- veza sa hrianstvom (dua e ii u carstvo nebesko); a vrata ka trgu su zatvorena -- nema izlaska; to je trebalo da bude grobna soba. Ovim spomenikom obnovljena je antika, civilna uloga kakvu je imao spomenik Marka Aurelija. Tako je Donatelo, ipak, prvi oiveo ovakav trijumfalni vid spomenika, iako ne spomenika vladaru, ve condotier-u. U to vreme u Padovi porodica nema nikakvu ulogu, ve venecijanski Senat -- Venecija dri Padovu. Skulptura je izvedena u bronzi, 40-ih godina XV veka. Doiveljena je kao neka vrsta obnove Cezarevog lika, pa je zbog toga i kritikuju -- npr. Filaret smatra da je 'isuvie antika'. Sam konjanik i jeste odeven u neku vrstu pseudoantike odee, na grudima ima Meduzinu glavu, javljaju se motivi Viktorija, puti, Hipnos i Tanatos. Konj je bio naroito velik izazov -- Donatelo se inspirisao konjima sa Sv. Marka u Veneciji. ivotinja je dosta teka i zdepasta. Jedna noga mu je na lopti ime se stvara iluzija pokreta, a da ravnotea nije rtvovana. Iako ima jake portretne karakteristike, lice nije protret. Zna se da je Gatamelata umro star, a ovde je dat u zrelim godinama -- to je tako uvek u renesansi. Potsea na posmrtnu masku. Ova figura napregnuta lica sa svojom ponositom samosveu oliava imperatora, predvodnika ljudi. Snaga koju Donatelo ovde ovaplouje sasvim se razlikuje od divlje silovitosti spomenika Koleoneu, koji je kasnije izradio Verokio po uzoru na Donatelovu statuu. Tokom XV veka statua na konju bila je simbol razuma koji pobeuje snagu ivotinje. Slava koju je stekao bila je ogromna; stie poziv i od Modene. Niz umetnika stvara renesansnu funeralnu skulpturu: Jakopo dela Kvera, Donatelo koji je opet, zajedno sa Mikelocom, formirao model. To je #Grobnica za antipapu Jovana XXIII 15 (odnosno Baldassare Coscia (?Cossa). On je traio da bude sahranjen u Firenci i to u baptisterijumu (da bi to sebi obezbedio on ? da ga daruje novcem, kao i calimal-u, i da da relikvije - dao je kaiprst Jovana Krstitelja); bila je velika ast biti sahranjen u graevini koja je imala samo tri mala groba. Umro je u Firenci 1419. godine, a oko 1422. godine Donatelo je bio pozvan da uradi taj njegov grob. Ovaj grob je istorijski znaajan i moda je prvi renesansni grob u arhitektosnkom vokabularu. To je bio kvazi-papski grob kao i prvi sepulkralni spomenik u Firenci, koji je planiran kao racionalni entitet; ostvareno je jedinstvo proporcija izmeu delova.
U vreme velike izme krajem XIV i poetkom XV veka ima mnogo 'antipapa' - tada je trojica papa (i Jovan XXIII - on je bio izabran za papu 1410. godine, a izgubio je mo u vreme 'velike izme' i opozvan je na saboru u Konstanci 1415). Firenca ga je jako podravala i nekoliko skulptura proisteklo je iz te atmosfere. 11
15

Spomenik stilski objedinjuje skulpturu i arhitekturu, to predstavlja novinu: sa strane grobnice su stubovi same krstionice, izmeu je sarkofag sa predstavom pape koji lei, ispod je epitaf (u njemu stoji: "nekada papa", mada on nije bio papa u trenutku kada je umro), a u donjem delu su predstave teolokih vrlina (dolazi do obnove antikih prikaza vrlina). Gore, iznad leee figure, je predstava Madone sa detetom, koja spomeniku daje ono glavno, hriansko, obeleje. Zidni grob je bio neuobiajen za grad naviknut na grobne ploe u podu. Poloaj samog groba izmeu dva ogromna granitna stuba, preuzeta sa klasine graevine, bila su izazov za Donatela. itava struktura je kombinacija elemenata iz antike, Donatelove plodne mate i trecento-a toskanskih i napuljskih grobova (Coscia je bio iz Napulja). Donatelu je pomagao Mikeloco - bronzano telo pokojnika je sigurno njegovo delo. Iknonografija spomenika govori i ukazuje na papski status Coscia. Njegova baza je visoki sarkofag nalik na plintu, sa klesanim motivima glava puta i girlandi -- nalik grobu ?Ilaria del C r tto, iako je umesto puta Donatelo upotrebio hrianske ?heruvimske glave. Iznad su se nalazile tri nie, uokvirene sa etiri bruneleskijevska pilastra, sa tri teoloke vrline (Vera, Ljubav i Nada) u reljefu u napuljskoj tradiciji ((?)danas su one u donjem delu). Spomenik je postao tako uticajan da su vrline postale gotovo obavezni deo grobova. Izmeu etiri podupiraa koji nose sarkofag nalaze se tri grba koji promoviu Coscia za papu: onaj crkveni je u sredini, sa Coscia-grbom kao pape na desnoj strani ispod glave pokojnika, i njegovim grbom kao kardinala levo. Dva puta na licu sarkofaga razvijaju svitak sa tekstom: on uvodi papu Martina V, Coscia naslednika, ukazujui da je i Coscia za ivota bio papa. Iznad kovega koji nose lavovi je bronzano telo pokojnika. Portret je verovatno raen prema maski pokojnika - prikazao ga je kako je izgledao za ivota. Iza tela, zid je trodelan, pristup koji bi Alberti preporuio i koji e biti praktikovan na sepulkralnim spomenicima tokom itavog veka. Luneta u vidu koljke (simbol obnove due) sadri dopojasnu Madonu sa detetom, spremnu da primi duu umrlog. Maskirajui teki kordon venac je u funkciji masivne mermerne zavese; one podseaju na zavese kreveta, ali se isto tako odnose i na baldahin koji su koristili pape i valdari. ini se da je Donatelo eleo da posmatra gleda grob iz centra krstionice. Dva druga groba koje su uradili Donatelo i Mikeloco -- kardinal Brancacci u S. Angelo a Nilo, Napulj i Bartolommeo Aragazzi u katedrali Montepulciano - koristili su elemente pionirskog Coscia spomenika. #(slika u 509 Jansonu)Grob Leonarda Brunija 16 izradio je Bernardo Roselino (Bernardo Rosellino), u crkvi Santa Kroe. Sahrana ovog humaniste bila je jedan veliki javni ceremonijal koji je i opisan. Na spomeniku se javlja motiv trijumfalnog luka (svakako se vezuje za besmrtnost), kao i niz drugih antikih motiva: girlande, puti, lavovi, orlovi koji nose odar. Epitaf je sastavio naslednik Leonarda Brunija, Marzupini (Carlo Marsuppini). Pokojnik je na sarkofagu, lik je naturalistian. Gore je Madona sa detetom, koja ukazuje na hriansku besmrtnost. Sam grob je simbol besmrtnosti due i dela. Deziderio da Setinjano (Desiderio da Settignano) - radi grobnicu Karla Marzupinija. Model je isti. Novinu predstavljaju trodimenzionalni puti sa strane koji iskorauju u prostor posmatraa.
16

Oko 1445-50. Mermer. Crkva Sta Croce, Firenca. 12

Grob portugalskog kardinala izradio je Antonio Roselino (Antonio Rosellino, 142779) u crkvi San Minijato al Monte u Firenci, 1460-66. Ovaj kardinal, lan portugalske kraljevske porodice, traio je da bude sahranjen u Firenci. Radi se o istom modelu spomenika, s tom razlikom to je nia dublja, a figure su trodimenzionalnije, zapravo, sve je skulptoralnije -- najavljuje se barok. Zapravo, Antonio Roselino je stvorio neto sasvim novo u nadgrobnom spomeniku portugalskog kardinala (u odnosu na delo svog starijeg brata, grob Leonarda Brunija). Izgleda da mu je bilo povereno da izradi sve nacrte za dekoraciju novosagraene kapele u crkvi San Minijato. Oko nie i unutar nje (s jedne strane) on je rasporedio slike (Polajuolove) i skulpture kako bi stvorio utisak da se grobnica nalazi iza isklesanih zavesa. Ovo skulptorsko delo, upeatljivo po pitoresknim efektima, manje je zavisno od arhitekture nego skulptura na Brunijevoj grobnici, a njegova ivost i pokret oslobaaju ga od zida. Iznda grobnice u medaljonu koji pridravaju dva anela, predstavljena je Madona sa detetom, mirna po klasinom uzoru. Predstva je u dolce stilu, ljudskog karaktera. Dolce stil obeleava firentinsku umetnost sredine XV veka. Dva mala deaka (puti ) koji sede na sarkofagu takoe pokazuju antiki uticaj. Ovaj nacrt svoju ivost umnogome duguje majstorskoj sloenosti otmenih nabora na draperijama dva anela koja lete i dva anela koja su se spustila na grob. Kardinal na odru prikazan je sa realizmom; za lice je uzet model posmrtne maske. PROBLEM OLTARA Veina Donatelovih oltara, tj. njihovih reljefa i uopte konstrukcija, menjano je u manirizmu i baroku. Donatelo je u Padovi radio bronzane figure i reljefe za #glavni oltar u crkvi Sv. Antonija Padovanskog (1446-1450). Budui van Firence, gde su umetnici bili prevashodno obuzeti problemima forme i perspektive, bio je slobodniji da prihvati stil u kome je prisutan visok stepen dramatskog intenziteta. Na reljefima ovog oltara, emocionalni naboj proima figure koje se tiskaju, esto predstavljene u veoma naglaenom skraenju, da bi se odble od prostranih arhitektonskih okvira. Na primeru predstave #"Polaganje u grob" moe se videti novo raspoloenje kod Donatela -- on se puno menjao. On pred kraj ivota naroito pojaava realistinu notu, to je uoljivo i na primeru njegovog drvenog Jovana Krstitelja koga je poruila firentinska kolonija u Veneciji za svoju kapelu u S. M. Gloriosa dei Frari; natpis otkriven pri ienju ukazuje na 1438. godinu. Kod njega tad nema one renesansne proetosti duha i tela, one lepote; izraz lica je manian. To je odraz uticaja pozne, severnjake gotike koju karakterie takva vrsta naturalizma. Moda je takav izraz bio delom i produkt Donatelove unutranje krize, ali je svakako deo pokreta koji tada vlada u Firenci, a koji je antihumanistiki, i koji e kulminirati 50 godina kasnije u linosti Savonarole. Specijalni zahtevi i ekspresivne mogunoti drveta iskorieni su u ovom delu, kao i na dva raspea koja mu se pripisuju. Kao da propoveda, sv. Jovan gestikulira i otvara usta; levo oko ima previe teak kapak. Donatelo je uravnoteio stauu, ne masivnom draperijom, ve primenivi poloaj sa odvojenim nogama. U poreenju sa njegovim bronzanim Jovanom Krtiteljem za sijensku katedralu (oko 1457), svetitelj je u ovom delu prikazan sa naglaenim asketizmom. Za

13

razliku i od njegovih kampanil-proroka zasnovanih na studiji antike, sv. Jovan je bio odgovor na italo-vizantijske modele koje je on mogao susresti bilo u Veniciji, bilo u Firenci. #Marija Magdalena 17 (od drveta) raena je za baptisterijum u Firenci. Moe se datovati u njegov postpadovanski period kada i njen kult raste u Italiji, a pre 1455. godine - vreme nastanka njegove druge Magdalene u ?E poli koja reflektuje ovo delo. Ona je jo vie studija svetitelja askete; istie se kao isposnica. Donatelo ovde insistira s jedne strane na runoi (naturalizam), ali ona odie i dubokom emocionalnou (produbljena religioznost) -- isto imamo i kod Mikelanela. Njene crte lica deluju skoro aludira na njenu senzualnost i na hipnotiki; lobanja je vidljiva ispod koe. Njena ? njen in pranja Hristovih nogu. Magdalena je Donatelovo religionzno delo najveeg estetskog nivoa; ona je uticala na potonje predstave svetiteljke stvarane u Toskani. #Judita i Holoferno - imaju intenzitet blizak onome Marije Magdalene. Potpisano na jastuku, delo se datuje u postpadovanski period (nema preciznih podataka o njemu).Skulptura je imala slinu sudbinu kao i David. Ne zna se za koga je uraena, a bila je smetena u dvoritu palate Medii. Moda su je poruili Mediiji, ili je raena za Sijenane i kasnije modifikovana za Mediije. U svakom sluaju, i Judita, kao i David, bila je konfiskovana Mediijima kada su ovi proterani iz grada 1495. godine, i preneta je u Palazzo Vecchio -- ukazivalo na republikanski trijumf. To je skulptura od bronze, iz 60-ih godina XV veka. Sudei po otvorima za vodu na 4 ugla bronzanog jastuka, bila je zamiljena kao fontana (mada za vreme restauracije nisu otkriveni bilo kakvi tragovi vode). Lepa udovica iz jevrejskog grada koji su opseli Asirci pod Holofernom, ubija komandira i vraa se svom narodu sa njegovom glavom kao trofejem. Opet kao i David, i Judita je heroina - ona ubija tiranina i donosi slobodu. Kao takva, ona oliava koncept statue civilne namene. Ikonografski se vezuje za priu psihomahije -- borbu vrlina i mana. U tom smislu Judita je olienje humilitas /poniznosti/, a Holoferno superbiae /oholosti i poude/. Judita je sasvim odevena i kao takva simbol je vrline, dok je Holoferno silmbol poroka (Holofernova medalja pokazuje zadnjice konja ili kentaura, amblem bestijalnosti -- sa kameje u kolekciji Medii). Ona je ideal vrlina republike, a on mana monarhije. Tema ?vina ima odjeka u tri slobodno modelovana reljefa sa orgijama na postolju i Holofernovim otvorenim ustima. Skulpturu karakterie beskompromisna realistinost prikaza. Donatelo je prikazao vrhunac naracije - Judita je podigla svoje seivo; ona ponitava Holoferna -- jednom nogom mu stoji na bilu, na pulsu, a drugom na genitalijama. Ovo je opomena svim tiranima. Juditino lice bilo je zamiljeno da se posmatra odozdo i u senci, kao Zuccone. Postoji problem u pokuaju da se skulptura sagleda jednim pogledom - oko nje mora da se krui. Sam poloaj figura - pobednik nad poraenim - tera posmatraa na kretanje oko nje na nain koji nije vien posle antike; ovo je bio prvi pokuaj tog tipa u renesansi. Zbog toga je bila veoma popularna u drugoj polovini XVI veka. Ona je praktino najava figure serpentinata, koja takav efekat stvara u jo veem stepenu (npr. kao kod anbolonje - Gianbologna).
17

Oko 1454-55. Drvo. Krstionica, Firenca. 14

Tehnike novine odlikuju delo - Donatelo je koristio realnu odeu pri livenju i Holofernove noge su moda bile izlivene po prirodi. Donatelova dopojasna Pazzi Madona pokazuje da je on ipak mogao da izrazi i nenost i neposrednost. Njegov mladalaki stil, primetan u detaljima kao to je skraena detetova noga, sugerira na vreme 1420-ih ili 1430-ih. Modifikovani relievo schiacciato duguje antikoj skulpturi, kao to su njegova melanholija i idealizovan tipovi nalik na grke stele. Madona gleda prodorno u oi njenog sina, predviajui njegovu smrt. Na izgled obina, ali snana anr scena je isklesana ekonomino - nimbovi su eliminisani, to je bila inovacija prihvaena tek u sledeem veku. Reljef je zamiljen da se posmatra odozdo, to ponovo pokazuje Donatelovo interesovanje za taku gledita posmatraa i veu neposrednost. Paci Madona je jedno od prvih dela za koje se zna da je replicirano u tuku i terakoti; dokumenti ukazuju na to da je Donatelo bio jedan od prvih renesansnih umetnka koji je otkrio terakotu veih dimenzija (npr. njegova kolosalna bojena terakota Joshua-e, iz oko 1410. za katedralu). Donatelov iluzionistiki stil reljefa i svest o poloaju posmatraa nisu bili ogranieni na rilievo schiacciato. Lirski, veliki klasini Cavalcanti Blagovesti tabernakl potie iz 1430-ih; uraen je od lokalnog sivog peara, poznatijeg pod nazivom peitra serena. Dok oblik edikule potie sa antikih stela, idealni tipovi lica i frizure sa grkih statua, a pilastri sa rimskih nadgrobnih urni, kapiteli su jedinstvena novina. Janus, rimski gvardijan (uvar) prolaza i granica, gleda u prolost i budunost. Donatelova upotreba forme podrazumeva da su blagovesti trenutak inkarnacije. Figure priblinih dimenzija su skoro slobodno stojee, a njihova dramatina povezanost im daje veliku psiholoku neposrednost. Bogorodiin kontraposto sugerira da bi ona elela da pobegne, ali je osuena. Njen poloaj je nalik na Venus pudica, naglaavajui njeno devianstvo i pudicitia, ?skro o odevena ena. Poloaj anela vodi poreklo sa Venus, ali ovde ukazuje na injenicu da se odigrava inkarnacija. Donatelova neortodoksna predstava iskljuuje tradicionalne elemente, kao to su golub sv. duha i ljiljan. Skraena stolica stoji ispred neeg to bi moglo predstavljati zatvorena dvojna vrata, simbol Marijine nevinosti. Kao i ona na sarkofazima, vrata se moda odnose na smrt i ponovno roenje, ovde Hristovo. itavo delo, sa funeralnim i trijumfalnim aluzijama, ukazuje na to da je Donatelo meditirao (razmiljao) o znaenju ivota i smrti u okviru hrianske doktrine o venom ivotu. Sledee provokativno delo (posle bronzanog Davida), Amor-Atys, sledi antiki kod; u XVII veku je ak smatrano za antiko delo, iako je Vazari identifikovao skulptora Donatela. Atributi sadre razliite klasine aluzije: on iskorauje na zmiju kao mladi Herkules, ima krilata stopala kao Merkur i rep kao Satir, ispod njegovih pantalona ocrtavaju se njegove genitalije kao kod rimskih Atys (seljaci), i ima krila pozadi na leima kao kupidon ili genius. Opasa mu je ukraen sa glavicama maka, a u kosi nosi traku sa makom. Da li se ovo odnosi na san ili smrt? Predmet koji je nekada drao u rukama bi moda odgovorio na to. Meutim, nijedna od moguih identifikacija ne objanjava uspeno sve ove atribute. Nedavno je istaknuto da je on drao girlandu. Figura reflektuje ideje neoplatonizma, koji je izgleda voleo zamraenje (obfuscation) od jasnoe. Ova statua je ostala zagonetka koju nije mogao da razrei ak ni Vazari (za

15

razliku od bronzane biste u Barelu, koju neki pripisuju Donatelu, a koja nosi kameju sa posebnom platonistikom predstavom iz Fedra). Amor-Atys je slian dvema statuama sa jedne fontane koje se pripisuju Donatelu ili njegovoj koli: jedno je krilata figura sa zupcem (Njujork), a drugo krilati puto sa ribom (London) - voda izlazi iz usta ribe i putovog polnog organa. U toku poslednjih godina skulptor je radio na nizu bronzanih reljefa stradanja Hrista za san Lorenco u Firenci, koji su bili sakupljeni u XVI veku na dve ploe. Bili su zamiljeni za tri povezana projekta (propovedaonica, oltar i grob Kozima de Mediija) to objanjava razlike u njihovim dimenzijama. Donatelo je moda oblikovao scene u vosku, a pomagali su mu Bellano, Bertoldo i ostali u livenju. Reljefi pokazuju izvesna tehnika ogranienja u smislu onoga ta je moglo da se postigne u bronzi, kao to pokazuje "Vaskrsenje" sa njegovim slobodnostojeim arhitektonskim elementima. Predstava "Hrista pred Pilatom" odvojena je od susedne scene stubom nalik na one Trajana ili Marka Aurelija. Dvoglavi sluga, figura Janusa, nudi bokal Pilatu da "opere" krivicu sa ruku. Ovim sredstvom Donatelo je prikazao unutranji konflikt Pilata (izvor za to je moda bila romanika predstava Januara kao dvolinog oveka koji dri bocu). Postoje i problemska i izgubljena Donatelova dela, kao Dovizia, moda njegova prva statua all'antica, izgraena na antikom stubu u staroj trnici u Firenci (1421-31). (?)Prikaz bogatstva komune, ona je predstavljala racionalizaciju bogatstva i milosra. Ve za vreme ivota Donatelo je bio poznat; bio je jedan od 7 umetnika koji su uli u knjigu enovljanskog humaniste Bartolomeo Fazio De viris illustribus (O uvenim ljudima) iz oko 1456. Njegov celokupan umetniki opus pokazuje da je on bio kameleon koji se menjao sa porudbinom. On je reinterpretirao mnoge teme kroz svoje shvatanje ljudskog ponaanja i kulture, i isto tako proirio tehnike mogunosti razliitih medija. Tako njegovo delo oliava umetniku i intelektualnu slobodu renesanse.

PORTRET
Najprostije reeno, svrha portreta je bila uvanje fizikog lica, tj. izgleda, jednog oveka, a za budunost - dakle, imamo jedan memorijalni koncept. I pitanje portreta je u vezi i skladu sa obnovom antike. Preko Plinijeve Historiae naturalis saznaje se o antikoj skulpturi uopte, pa i portretu -- ta je portret znaio u republikanskom Rimu, o uzimanju posmrtne maske - ona se uzimala u vosku i nosila se u pogrebnoj povorci, nakon ega bi se vraala u kuu i tu uvala (bila je neka vrsta porodine loze). Takav obiaj bio je u vezi sa konceptom prenoenja vrlina, oca porodice na pokolenja. Ovaj ideal porodice obnavlja se u Firenci, a zasluan za to je umnogome Alberti i njegovo delo Della famiglia, koje je bilo zasnovan na Ciceronu i Seneki -predstavnici moralne, etike, socijalne filozofije. Bitna za sve to bila je i javna funkcija oveka koji je ukljuen u drutveni ivot drave (do 70-ih godina XV veka). Mateo Palmijeri pie da zreo mukarac gaji ljubav prema otadbini i vlastitoj deci; on pie i o funkciji skulpture.

16

I kult individualnosti je vrlo vaan u renesansi. Humanisti su, izmeu ostalog, fascinirani i sopstvenim likom. Tako Alberti ostavlja svoj lik u mnogim delima -- u Pallaco Rucellai imamo njegov autoportret, u njegovom traktatu nalazi se niz autoportreta. Erazmo - kod njega je vana fiziognomija, jedna vrsta nauke gde se na osnovu crta lica i gestova odreuje karakter oveka. U XV veku u Firenci ova nauka je jako popularna, jer je tada otkriven jedan traktat za koji se smatralo da je Aristotelov (iako se ispostavilo da nije). Tako s kraja XV veka potie delo De Sculptura, od Pomponio Ganrico - u njemu postoji poglavlje pod nazivom De Physiognomia, gde se on poziva se na Aristotela. U XV veku normativ umetnosti je priroda; cilj umetnosti je veran opis prirode, pa je realistinost karakteristina za portret. Tako Vespazijan da Bistii u delu Uomini Illustrati, po ugledu na Plutarhove ivote, pie o najznaajnijim ljudima Firence. On prvo vrlo precizno opisuje njihova lica, ak je nemilosrdan u svom verizmu. Sve je to u cilju komemoracije, tj. uvanja uspomene da ceo ovek moe biti vean, a ne samo njegova dua. Dakle, jo uvek nema idealizacije, bar ne mukaraca. Meu velikim brojem istorijskih kompozicija javlja se i grupni portret -- prikazuju se savremenici. Takve portrete u okviru istorijskih kompozicija najvie rade entile Belini (Gentile Bellini) i Vitore Karpao (Vittore Carpaccio). Kako je neoplatonizam poeo da proima umetnost, to se i istorija portreta menjala. Leonardo istie da portret treba da "predstavi pokret due" - on prvi uvodi psiholoko stanje portretisanog, ali to ne znai da su portreti pre njega bez unutranjeg ivota Vremenom doi e i do blie komunikacije portretisanog i umetnika - pr. portret Baltazare Kastiljone-a. Do kulminacije u razvoju portreta doi e sa Ticijanom. U XVI veku on dobija dvorsku ulogu, nije vie nosilac republikanskih vrlina. MEDALJA Medalja je, takoe, antikog porekla. Humanisti u to vreme stvaraju kolekcije medalja. Najvie ih je bilo sauvano iz perioda carskog Rima, gde je obino prikazan car u profilu - zato je i vladarski portret u renesansti najee u profilu. Sami poeci u ovoj oblasi vezani su za kraj XIV veka, za grad Padovu i porodicu Cararra. Tada nastaje prva medalja, sa likom Franeska I Karare -- potpuno izvedena po ugledu na antiku medalju (al antica). Drugi veliki centar je Ferarra (vaan centar humanizma 30-ih godina XV veka). Veliki patron u Ferari bio je markiz Lionello d'Este. A najznaajniji umetnik koji je radio za njega bio je Pizanelo (Pisanello). On je bio najznaajniji medaljer i portretni slikar renesanse. Iako pripada internacionalnoj gotici, medalje koje radi imaju antiki koncept. Izradio je medalju u ast dolaska cara Jovana VIII Paleologa zbog koncila koji je poeo da zaseda u Ferari. Pizanelo radi i medalje: za Gonsaga-e u Mantovi, za Sigismondo Malatesta-u u Riminiju i za Alfonsa Aragonskog u Napulju; bitno je napomenuti da su to sve monarhije.

17

U Firenci u prvoj polovini XV veka nema medalja - ona je republika, i smatra se da bi svoje znaajne linosti trebalo da proslavi, ali ne i da ih deifikuje; medalja je suvie bila vezana za koncept carstva. Ipak, od sredine XV veka, Alberti (Alberti) je praktino inicirao modu medalja u Firenci. On je svoj autoportret izveo na medalji, iako nije vladar -- do tada su se na medaljama mogle nai samo predstave vladara. Alberti je znatno dobrineo i pomaku kada se radi o socijalnom poloaju umetnika - do njegove pojave umetnik je bio samo zanatlija, a umetnost je smatrane samo za artes, ne i artes liberales. On je bio i pesnik, pisac traktata, papski savetnik. Sauvane su dve medalje. Alberti je sebe predstavio u antikom maniru -- frizura, odea. Na toj predstavi javlja se i amblem 'krilatog oka'. Naime, XV vek pokazuje veliko interesovanje za egiptologiju -- Fiino prevodi Hermesa Trismegistusa. A 'krilato oko' je egipatski amblem, vezan za boansku osobu, te ga Alberti zato i stavlja na svoju medalju. Antonio Roselino (Antonio Rosselino) - izradio je medalju Neri Capponi-ja, firentinskog humaniste. Mino da Fiezole (Mino da Fiesole) - radi medalju Bernardo Giugni-ja - rezana je kao bista. Obe ove medalje su sa njihovih spomenika. PORTRETNA BISTA Vezuje se takoe za antiku, a Plinije je opet glavni izvor -- saznaje se da je otac porodice naruivao bistu da bi je ostavio svojim sinovima. Bista je bila bitna i u politikom i u porodinom smislu; obnavlja se rimski koncept vrline ozbiljnositi /gravitas/. Vlada realizam. Prva bista (od terakote) u Firenci bila je ona #Niccollo da Uzzano-a, najbogatijeg firentinski bankar pre Kozima Mediija (umro 1433. godine - identifikovana na osnovu slinosti sa drugim predstavama bogatog bankara i humaniste). Mnogi smatraju da je ovu bistu izradio Donatelo, ali ima i onih koji misle da to nije njegovo delo (i Denson). Tako se Donatelo smatra i pronalazaem protretne biste.U svakom sluaju ona se odlikuje izrazitim realizmom, na osnovu ega mu se i pripisuje. Toga, nema sumnje, ukazuje da je onaj to sedi bio prikazan u antikoj modi. Tragovi spojeva pokazuju da je koriena portretna maska (ivog ili umrlog) -- tehniku opisao u XIV veku Cennino Cennini. Nakon uklanjanja slojeva prljavtine ostala je fina povrina. Ipak, najstarija odn, ona koja je tano datovana, bista u Firenci jeste ona iz 1453. godine -- od Mina da Fiezole Piero Medici (sin Kozima Mediija). Ako je ovo zaista prva bista vrlo je bitan taj politiki impuls koji ona nosi sa sobom. Naime, vladar je traio da bude prikazan na isti nain na koji su se predstavljali i Rimljani -- antika odea, frizura, lice koje izraava vrstu volju (odn. gravitas), realistinost, bez nekog naglaenog umetnikog rukopisa, graanska bista zasnovana na konceptu civilnog. Mino da Fiezole je napravio i bistu njegove ene, Lucretia de Tornabuoni; i brata (isto alla romana) - on je odeven kao rimski vojnik. Ove biste su stajale na nadvratniku Palazzo Medici -- podatak koji su nali kod Plinija - u Firenci se obnavlja javni koncept. On radi i bistu Niccolo Strozzi-a -- obnova rimskog duha: rimska frizura, odea, neprepoznatljiv umetniki rukopis. Gibertijevi autoportreti 18 - radi ih u razmaku od 50 godina -- prvi je uopten, a drugi individualniji.
18

na str. 3 18

Antonio Roselino - radi biste #(slika 510 u Jansonu)Giovanni Chellini-a 19 , Mateo Palmieri-a - oni su prijatelji, humanisti, zainteresovani za umetnost. Ovim portretnim bistama vlada jak realizam. Rimski obiaj uzimanja maske po ivom modelu, koji je primenjen i ovde, bio je tano opisan. Portretnu bistu svojim potomcima ostavlja ve iv ovek To se radi i u srednjem veku. O tome pie Cenino Cenini; on uvek savetuje slikanje po ivom modelu i uzimanje maske. Portret Kelinija 20 je prvi za koji se zna da je raen po maski. On odie realistinou i snanim oseanjem prisustva ovog oveka -- nauniki precizni efekti - moda je i sam Kelini to zahtevao. Za razliku od Mina da Fiezole ovde je individualni umetniki rukopis vie prisutan - ovo je lice renesansnog humaniste, a ne nekog rimskog senatora. Bista Matea Palmieria stajala je na nadvratniku kue. Mateo Palmeri je slavljen kao primer harmonije vitta activa i vitta contemplativa. Njegovo delo La citta di vita obojoeno je neoplatonizmom (imamo ve pomak ka tome); M. Fiin ga jako ceni. Pisao je i o skulpturi; piui o portretnoj bisti parafrazira Plinija - "otac porodice je duan da ostavi lik potomcima". Benedeto da Majano 21 (Benedetto da Maiano, 1442-97) radi bistu trgovca Pietra Mellinia (Nacionalni muzej Firence, 1474) Dat je u savremenoj odei (od A. Roselinia svi su u savremenoj odei). Jednaku je panju poklonio obradi detalja odee kao i obradi umornih, duboko urezanih crta lica (meutim, bez obzira na to portret ipak odie velikom plemenitou). Portret nije raen po maski, ve po modelima od terakote, to je predstavljalo tehniki napredak u razvoju portretne biste. Deziderio da Setinjano radi portret deteta ili nasmejano dete, oko 1450-60 22 - to je nov koncept deteta koji utie na lik Hrista deteta. Dete e biti hijeratski dato -- mali vladar; poprsje verovatno i prikazuje malog Hrista. Pripisuje se Dezideriu da Setinjanu zbog slinosti sa putima na frizu u kapeli Pacijevih i putima na spomeniku Karlu Marsupiniju u crkvi Santa Kroe u Firenci. Deziderio je predstavnik dolce stila (porede ga sa Praksitelom) -- izglaanost portreta koja mu daje gotovo porculanski kvalitet. Dete je individualizovano; on vrlo spontano radi decu, dugo vremena niko tako ne radi; spoj nestaluka i deije nevinosti predstavlja obeleje jedne nove generacije. Tek je Ticijan obnovio ovaj Desiderijev koncept, a u skulpturi je to uradio tek Bernini. Zamiljena devojka - u enskom portretu nema klasiciziranja, ena se ne predstavlja al antica, ve alla moda (u savremenom kostimu). enski portreti nemaju koncept javne biste, niti su nosioci neke civilne vrline, ve enstvenost i porodinost. Uloga ene je vrlo tradicionalna. Sauvali su se precizni opisi garderobe, krema, manikira. One sate provode u sreivanju svoje toalete. Mukarci piu i o velikoj ulozi ena u Firenci - npr. Lukrecia de Tornabuoni je glavni finansijski mozak Mediija, posle Kozima. Koncept lepe Firentinke na portretnim bistama - ona mora da bude plava, izbeljenog lica, iupanih obrva, sa ruem na usnama. Za karakteristini koncept enstvenosti od velikog je znaaja bila i Petrarkina poezija.

19 20

Bio je lekar , fiziar i humanista; bio je Donatelov lekar. Skulptura je iz 1456. Mermer. Victoria i Albert muzej, London. 21 Brat arhitekte ulijana da Majana. Pjetro Melini mu je bio zatitnik. 22 Istorijski muzej u Beu. 19

Antonio Roselino radi jednu bistu dame. Na enskim portretima nema realistinosti kao kod mukih portreta. Sem toga, mukarac je uvek prikazivan na vrhuncu svojih intelektualnih moi u srednjim godinama, a ena kao vrlo mlada, sa nekih 15-16 godina, pri emu se jako insistira na tom detinjem elementu. U literaturi ovo se dovodi i u vezu sa jednim epigramom koj je napisao Biacci - Mermernoj bisti (o Firentinki koja je umrla sa 18 godina). Andrea del Verocio (Andrea del Verrocchio), Flora - Verokio uvodi ruke i ake, to je od velikog znaaja za Leonarda kome je on bio uitelj. Smatra se da je to pesnikinja Ginevra dei Benci (nju je portretisao i Leonardo). Portret odie jakom voljom; imamo jedan melanholini izraz lica; idealizovana je, misteriozna, tajanstvena -- osobine od 70ih godina XV veka. Franesko da Laurana 23 (Francesco da Laurana, oko 1430-oko 1502) radi na dvoru u Napulju. Napulj je jedan od centara humanizma i renesanse, a vezuje se za Alfonsa Aragonskog 24 i Castel Nuovo (na ulazu je podignut trijumfalni luk -- obnova antike) -Laurana je napustio rodnu Dalmaciju da bi radio na slavoluku Alfonsa Aragonskog, posle ega e prei u slubu Sigismunda Malateste u Riminiju, zatim u Francusku i 1467. na Siciliju. U slubi politike propagande bile su i umetnosti negovane na njegovom dvoru. To ej bio jedan razraeni patronatski mehanizam. Imao je pre svega, internacionalni koncept (umetnost pozne gotike), ali se koristio i modernim "jezikom" -- na njegovom dvoru boravio je i Donatelo, koji je trebalo da podigne konjaniku skulpturu za njegov grob. Portret je, u tom smislu zauzimao naroito znaajno mesto. To se odnosi, pre svega, na portret ena, to je bilo u vezi sa brakom kao politikim sredstvom. Naime, itava serija portreta ena odnosno, enske rodbine predstavljala je nain da se te ene preporue (za brak). Pjero dela Franeska (Piero della Francesca) izradio je u ulju (?) portret Battista-e Sforza-e 25 , vojvotkinje od Urbina (takoe jedan od centara renesansne umetnosti), kao i portret njenog mua, Federigo da Montefeltro-a. Oba portreta su data u profilu, vrlo su svedeni i apstraktni. Isto to imamo i kod Laurane. To je bio rezultat istovetne sofisticirane atmosfere koja je vladala na dvoru u Napulju, kao i uticaj neoplatonizma -dematerijalizacija ljudkog tela. Izabela Aragonska, vojvotkinja od Milana, je portret dvorskog karaktera. Uoljiva je drugaija koncepcija enstvenosti u odnosu na onu koja je vladala u Firenci. Ona po svojoj svedenosti podsea na modernu skulpturu; to je ena pritajene senzualnosti i enstvenosti -- Pertrarkin koncept. Bojena je (plihroma). Eleonora Aragonska - karakteristino je svedenost na bazine geometrijske oblike. Postoje odreena pravila o izvoenju portretne biste. Muke figure se vie oslanjaju na antiku modu (po svemu - moda, izraz, stav - muka bista je al antica), dok enske fiure nemaju toliko veze sa antikom tj. rimskim enama (enska bista je a la mode - ena
Veinu njegovih enskih bisti ine upravo predstave aragonskih princeza, koj esu raene odreenom prigodom odnosno povodom veridbe ili venanja. 24 Alfonsko Aragonski bio je panski vladar sa pretenzijama na Apeninsko poluostvo. Na njegovom dvoru u Napulju boravili su firentinski humanisti u funkciji sekretara ili nekih drugih politikih zvanja - ovo sve ukazuje na to da je mogue da je Alfonso shvatio da svoj politiki koncept treba da pretoi u jedan moderan jezik. Koliki je znaaj njegovog dvora u irm kulturnom i istorijskom smislu bio govori iinjenica da je upravo boravei na njegovom dvoru u Napulju Lorenco Vala otkrio da je uvena Konstantinova darovnica falsifikat. S druge strane, to ni ne udi jer se zan da je Alfonso biou sukobu sa papskom dravom. 25 Smatra se da je ovaj portret raen po posmrtnoj maski. 20
23

kakva jeste u tom trenutku). Sem toga, mukarci se uvek predstavljaju u zrelim godinam, a ene kao veoma mlade (14,15 godina, to je vrem udaje). Laurano potuje te norme, ali to radi n ajedan drugaiji nain -- bitan je socijalan momenat, jer se radi o dvorskoj umetnosti i odnosu umetnik-vladar, odnosno Lauranovom odnosu prema princezama 26 . Oko 1467, Nacionalni muzej Palerma, izvedena je za vreme boravka na Siciliji. Poprsje je uraeno za njen grob u manastiru koji je ona osnovala. Lauranina umetnost dostigla je najvii izraz u portretima ena. Primenjujui krajnje istu liniju, on je prevazilazio sam spoljni lik svojih modela udahnjujui im dah aristokratske tajnovitosti i kneevske gordosti. Moe se uoiti izvesna paralela izmeu Laurana u skulpturi i Pjera dela Franeska u slikarstvu, i to upravo u toj svedenosti forme. Pri tome, ne dolazi do sterilizacije onog enstvenog, ve se enstvenost vrlo veto otkriva ispod te forme. Takvu vrstu svedenosti u istorijskom razvoju imamo najpre na etrurskim portretima, zatim kod Laurana, da bi se opet uoil akod Konstantina Brankusija u XX veku. Laurana je boravio u Marseju, gde radi u kapeli Sv. Lazara. Tako sa njim otpoinje renesansa u Francuskoj.

Dva velika skulptora poznog kvatroenta bili su Verokio (Andrea del Verrocchio) i Polajuolo (Antonio del Pollaiuolo). Obojica su radili scene za "Srebrni oltar" firentinskog baptisterijuma; postojale su i druge paralele u njihovim karijerama - obojica su bili zlatari, a Mediiji su im bili patroni. Oni su bili impulsi jedne nove energije, iako e napustiti Firencu 1480-ih - Verokio umire u Veneciji, a Polajuolo u Rimu.

VEROKIO, 1435-1488
Verokio je napustio zlatarstvo usled nedostatka posla u toj oblasti; njegovu eleganciju i principe oblikovanja primene na skulpturu. Iako ga je kao slikara prevaziao njegov uenik Leonardo, Verokio je bio vrlo nadareni skulptor. Njegov rad u mermeru razvio se iz stila A. Roselinija i D. da Satinjana. On je bio pravi Medii umetnik. On radi za Lorenca, za vilu u Carreggiu. To je vreme kada se javni ivot povlai iz Firence. Dve njegove nedatovane bronze za tu vilu Mediijevih nalaze se meu najuvenijim delima poznog kvatroenta. David 27 , stilski stariji, Lorenco de Medii ga je prodao 1476. Sinjoriji, upravnom telu Firence. Postavljen u Palaco Vekio, na ulazu u Salu ljiljana, dobivi tako republikansko znaenje slino Donatelovom Davidu. Meutim, tu prestaje bilo kakva dalja slinost. To je deak, ali tu nema niega od misterioznog karaktera. To je jedan mladi heroj, odeven kao rimski vojnik. Nema sumnje da je Verokijev ponosni heroj bio sposoban da pokori giganta. Ugaoni oblici koji se javljaju na njemu su u kontrastu sa dvosmislenou i osetljivou Donatelove figure, koja je naga i ranjiva dok je Verokijeva elegantno
Kada Roselini radi portret graanke odnos umetnik-naruilac je drugaiji, jer naruilac nije vladar; to nije dvorska umetnost. 27 Nacionalni muzej Firence, oko 1475. godine. 21
26

odevena. On nosi mali ma u jednoj ruci i, sa drugom na struku, gleda u posmatraa. Figuri nedostaju anatomska preuveliavanja i Donatelove psiholoke implikacije odn. kompleksnost. Bitno je napomenuti da kod ovog Davida nema interesovanja za prostornost - trebalo je da stoji uza zid ili u nii. Drugo nedatovano delo je #(slika 514 u Jansonu)Putto sa delfinom 28 raeno je za fontanu za vilu u Carreggiu. Na ovoj figuri Verokio miri dolce stil, s jedne, i realizam Donatela, s druge strane. Skulptura zahteva da posmatra krui oko nje -- sloboda pokreta; oblikovao je skulpturu sa mnotvom taki gledita. To je rani primer oivljavanja antike fontane, sa vodom koja istie iz delfinovih usta. Puto pozira na vrhu sfere, njegovo telo okrenuto je u finom kontrapostu. Prvo atribuisano delo mu je lavabo sa amblemima Mediija za San Lorenco verovatno poruio Pjero da Medii oko 1465-6. Porudbinu za grob Kozima de Mediija u kripti San Lorenca dobio je pre 1467. godine. Grob je obeleen finim mozaikom na podu ispred glavnog oltara (zeleni serpentin, beli mermer, crveni porfir -- tri Medii boje zasnovane na ?onim teolokih vrlina, i bronza). Verokio je ubrzo postao omiljen skulptor Mediija posle Donatela. Njegovo prvo veliko skulptorsko delo bio je grob Pjera i ovani de Mediija, sinova Kozima M, a poruli su ga Lorenco i ulijano M. Iako se moe dovesti u vezu sa ranijim firentinskim sepulkralnim spomenicima, on se i bitno razlikuje od figuralnih grobova od belog mermera kakvi su bili popularni sredinom veka. Sainjen je od istih materijala kao i pod ispod Kozimovog groba -- istie se pripadnost dinastiju. Prikladno, on je dvostran, smeten u luku izmeu Stare Sakristije i ranije kapele Sakrementa, ime je nainjen znaajan korak prema slobodnostojeem grobu. Bronzana reetka definie otvor izmeu dva prostora -- prilagoavanje umetnute reetke Roselinovog groba portugalskom kardinalu i jedne trodimenzionalne verzije naslikane na ? Polajuolovom oltaru za istu kapelu. Ovaj motiv verovatno vodio poreklo sa ranohrianskih rimskih grobova i iz katakombi (poznato kao fene stella confessionis). Primenjena na ovakav nain ona sugerie prelaz izmeu prostora, odn. prelaz sa ovog sveta na drugi. Ova impresivna struktura uokvirena je floralnom trakom koja proizilazi iz funeralnih vaza all antica. Na vrhu luka nalazi se bronzani romb (simbol snage, trajnosti i besmrtnosti Mediija) uokviren cvetom. Traka sadri i druge ambleme kao to su romboidni prstenovi isprepletani kroz girlande. Lavlja apa sarkofaga oslanja se na mermernu plintu, koju pridravaju etiri kornjae (one su simbol dugovenosti i zemaljskih elemenata). Osloboen hrianske predstave, bez funeralnog simbolizma, ovaj grob ima i niz drugih dinastikih aluzija: natpisi i etiri , bilje i rozeta sa rombom koja nadvisuje sarkofag. ? Umetnost poznog XV veka predstavlja elegantnu dekoraciju. Istovremeno, Verokio je radio na svom firentinskom remek delu. Neverstvo Tomino je raeno za Or San Michele (za najvaniju niu Or San Michele, koju je posedovala mercanzia (dvor trgovaca)). To je jedna od retkih javnih porudbina za to vreme, jer u drugoj polovini XV veka (doba Lorenca Manjifika) vrlo je malo javnih porudbin.
28

Oko 1470. Bronza. Pallazzo Vecchio, Firenca. 22

On je svoju kompoziciju prilagodio nii, koju je prvobitno projektovao Donatelo za jednu figuru. Figure su date u pravoj veliini. Verokio je uspeo da rei problem kako da u plitkoj nii postavi dve velike figure - Toma je okrenut i ulazi u niu. Iako za ovu temu ne postoji pretea u trodimenzionalnoj tradiciji, Verokio je sjajno reio probleme sa kojima se susreo. Napustio je simetriju postavljajui sv. Tomu skroz levo, prikazavi ga kako izlazi iz nie. Na taj nain posmatra je uvuen u kompoziciju preko dijagonale noge sv. Tome koja prelazi ivicu. Hristova podignuta ruka u ovoj sceni je tradicionalna, ali ju je Verokio modifikovao tako da podsea i na blagoslov i na krtenje. ak i draperija ukazuje na dve linosti - nabori Hristove haljine su u kontrastu sa odeom svetitelja. Upravo ovakvo interesovanje za fizionomiju i ekspresiju draperije karakteristino je za Leonarda. Istina, postoji slinost izmeu Verokijevog Hrista i Leonardovog na "Tajnoj veeri" (oko 1494). Pretpostavljalo se da je Leonardo za ovu grupu radio Hristovu glavu. Ipak je vie verovatno da je prilagodio Verokijev tip za svoju sliku. Zasigurno, 'Or San Michele grupa' je na ivici zrele renesanse. #(slika 515 u Jansonu)Colleoni 29 (1481-8/96 - iz Olsona) je konjaniki spomenik tom kondotjeru, u Veneciji. Statuu je poruio senat. Prvobitno je trebalo da bude smeten na trgu Sv. Marka ispred Palazzo Ducale, ali je povuen na manje bitan trg, ispred crkve San ovani e Paolo (Ticijan, Tintoreto, Veroneze), tzv. Campo Santi Giovanni e Paolo. Figura je data u savremenom odelu. elelo se da se prikae propeti konj. Teina tela kondotjera je na suprotnoj strani od podignute noge konja, ime se dobilo na ivosti. Kada ga poredimo sa Gatamelatom, koji je vie uopten, ovde uoavamo naglaeniju koncepciju brutalnosti i militantnog duha -- pretea teribilita.

ANTONIO DEL POLAJUOLO (1431/2-98)

Bio je Verokijev rival u skulpturi. Sin trgovca, bio je obuen kao zlatar, moda kod Vittorio Ghiberti 30 na Rajskim vratima. Polajuolo je imao niz porudbina u dragocenim metalima: ? raspea i njegov reljef za Srebrni oltar krstionice, izgubljeni tabernakl za krak S. Pancrazio. Ugled je stekao zahvaljujui svojim dizajnerskim sposobnostima meu njegovim porudbinama bile su i liturgijske odede, pa i slike. ini se da se specijalizovao radei nage figure. Njegova #(slika 512 iz Jansona)Bitka nagih figura 31 , prvo potpisano delo, je odraz interesovanja za muku anatomiju. Prva poseta Rimu 1469. i iskustvo klasine skulpture su bili (?)kritini za njegov razvoj. Od datovanih bronzanih monumentalnih skulptura poznate su samo dve, i obe su rimski papski grobovi. Prvo je grob pape Siksta IV 32 (1483-93), u Rimu, koji je traio ulijano dela Rovere, papin neak i budui papa Julije II. On je slobodnostojei,
29 30

Oko 1483-88. Bronza Sin Lorenca Gibertija - radio sa ocem na Rajskim vratima. 31 Gravira. Oko 1465-70. Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork. 32 Umro 1484. godine. 23

verovatno pod uticajem kraljevskih grobova (?)pape, koji su se mogli videti u Francuskoj; ima dva dela: poloenog pokojnika, okruenog reljefima na kojima su prikazane vrline, a ije lice je raeno sa posmrtne maske umrlog, i bazu, na kojoj je predstavljeno deset slobodnih vetina. Upravo ti motivi predstavljaju najneobiniji element groba, iako su se oni pojavili i ranije, na grobu Roberta od Anua u Napulju. Ikonografija sugerira da su vrline i slobodne vetine bile ?ucveljene u vreme smrti, na taj nain istiui Siksta IV ne samo kao papu i franjevakog teologa, ve i kao patrona umetnosti - on je poruio Sikstinsku kapelu i otvorio Vatikansku biblioteku -- inicirao zlatno doba. Ovaj grob imae znaajnog uticaja na kasnije grobove, posebno na Mikelanelov grob Julija II. Figure vrlina (moda ih je izveo i Pjero, njegov mai brat) su bile ponovljene na Polajuolovom drugom rimskom grobu u Sv. Petru za papu Inoentija VIII (Lorenzo Cibo). U svom sadanjem obliku on se sastoji iz dva dela, sa pokojnikom koji je prikazan dva puta, iv i mrtav. Donji deo sadri sarkofag sa poloenim telom, a iznad je trodimenzionalni papa u katedri dok prima apostolski blagoslov, okruen reljefima etiri kardinalne vrline. Na vrhu, teki kordon venac nadvien je lunetom sa tri teoloke vrline u reljefu (Milosre u mandorli zauzima tradiconalno mesto Bogorodice i deteta). Na osnovu dva crtea - jednog iz ranog XVI veka od Martin van Heemskerch-a i lista iz XVII veka - zakljuilo se da su delovi groba bili prvobitno reverzno okrenuti. Tako je sedea figura bila u nivou posmatraa, a pokojnik i sarkofag podignuti iznad kordon venca, koji je danas izgubio znaenje. Najveu novinu predstavlja svakako sedei naturalistiki papa. Prvi put pomeren 1507, kasnije oteen i rekonstruisan 1621, grob je prvobitno bio postavljen blizu ciborijuma i uokviren trijumfalnim lukom sa pilastrima ije su baze bile dekorisane sa Cibo orujem. Papa je nekada u svojoj levoj ruci drao i relikviju Longinovog sv. koplja koje probada Hrista, lini poklon njemu. ini se da je grob nastao i pod uticajem spomenika konstruisanih u znak seanja papskih poseta, koji prikazuju papu ivog i u katedri. Zahvaljujui umeu zlatara, Polajuolo je u poslednjoj treini veka radio uglavnom na malim bronzama. Te statuete, esto patinirane kako bi asocirale na antiku bronzu, bile su zamiljene za zadovoljstva poznavalaca. Bronzana statua #(slika 511 u Jansonu)Herkul i Antej 33 otkriva njegovo poznavanje anatomije i sposobnost da prikae fiziko i emocionalno nasilje. Ovu temu spominje Alberti u De Statua, (?)posebno s obzirom na izraz lica, i u (?)On Painting. Grupa je bila poznata jo za ivota umetnika - Leonardo ju je prouavao, a Mikelanelo uradio skicu na ?listu. To je jedan od najstarijih primera mitoloke teme u skulpturi. Neobine poze protagonista mogu se dovesti u vezu sa onima koje je Polajuolo naslikao na jednom panelu u Uficima, a koji se, opet, vezuje za jednu veu, izgubljenu sliku raenu za Palatu Medii (on je oko 1465. odine ilustrovao borbu Herkula protiv diva Anteja u nizu slika za Mediijeve). Glavni pogled na ovu grupu prikazuje tela iz profila, ali ako ih ovek posmatra iz raznih uglova primetie zrakaste projekcije tela u raznim pravcima u odnosu na centralno jezgro grupe. U svakom sluaju, predstavljeni su u borbi licem u lice, ne kao u antikoj umetnosti, ve kao to su opisani u ?Lukanovom ?Phaisalia i kao to je prikazano na Porta della Mandorla. Herkulova uloga kao zatitnika Firence zvanino je bila potvrena jo 1281. godine kada se pojavio na peatu grada. On je bio znaajan za porodicu Medii,
33

Oko 1475. Narodni muzej, Firenca. 24

posebno za Lorenca --bio je zatitnik zlatnih jabuka u Vrtu Hesperida - povezano sa amblemom Mediija, ?lopte.

BERTOLDO DI OVANI (Bertoldo di Giovanni) - (oko 1420-91)

U poznom kvatroentu veina malih bronzi bila je direktno izlivana i svaki predmet je bio jedinstven. Bertoldo di ovani, Donatelov uenik i umetnik na dvoru Medii, umnogome je doprineo njihovoj vrednosti. On se specijalizovao za male bronzane skulpture, medalje, ploe i reljefe. Takoe je bio i uvar Mediijeve zbirke antikviteta u njihovoj palati i vrtovima blizu Sv. Marka (u njegovo vremeje tu jo uvek dolazio Mikelanelo da prouava i kopira antike skulpture). Njegov bronzani reljef Bitke (sa Herkulesom) zabeleen je 1492. u Lorencovoj sobi u Palati Medii. Premda je delom zasnovan na oteenom sarkofagu iz II veka p.n.e. u Pizan Kamposanto, ovaj reljef nije samo prosta kopija. On svedoi o velikoj Bertoldovoj vetini, jer je morao da predstavi i figure koje su na sarkofagu nedostajale, kao i da sve to izvede u bronzu. Poveao je dimenzije reljefa tako da su figure izgledale gotovo kao slobodnostojee. Pretpostavlja se da je figura Herkula (u sredini, na konju, sa lavljom koom) bila ukljuena kao simbol zatitnika grada i kao posebna aluzija na Erkile d'Este iz Ferare, koga je Lorenco proglasio za generala Lige protiv Napulja i Rima 1478. godine. Bertoldo je uradio i uvenu medalju sa predstavama ulijana i Lorenca Mediija posle 'pazzi zavere', koja se desila godinu dana ranije. Avers prikazuje Lorenca, koji je pobegao, a revers prikazuje ulijana u ogledalu, koji je ubijen u katedrali za vreme mise 26. aprila. Sa obe strane radi se o portretima u vidu biste (povezani sa portretima Botielija); svaki je uokviren Bruneleskijevim privremenim drvenim horom koji zatvara visoki oltar, u kom svetenici slave misu, nesvesni intrige. Narativni sadraj medalje nema premca. Vinjeta ispod ulijana prikazuje atentat na njega, dok scena ispod Lorenca prikazuje kako se Lorenco brani od napadaa i bei. Predstave je poruio Lorenco, pothranjen eljom da se slavi kao spasitelj Republike i legende o Mediijima. Medalja je bila renesansna politika propaganda u antikom maniru - natpis na aversu izraava zahvalnost zbog Lorencovog opstanka, dok se na reversu odnosi na oplakivanje. Bertoldova najuvenija statua je Belleraphon i Pegaz u privatnoj kui u Padovi, koja se stoga se tradicionalno datuje u njegov padovanski period, oko 1483-6. Grki heroj Belerafon pokuava da ukroti Pegaza pre nego to e pokoriti Himera (iz Pindareve 13. Olimpijske ode). Ovaj junak nije bio predstavljan od antike i tipian je za renesansu. Belerafon simpolizuje hrabrost, a Pegaz besmrtnost. Bronzani komad izliven u jednom komadu potpisao je Bertoldo, a ispisao njegov uenik Adrian Fiorentino. Poloaj je neobian za mit, vodi poreklo iz uobiajenog antikog tipa krotioca konja, ija se najimpozantnija predstava nalazila u Rimu na Kvirinalu. Bertoldo je verovatno preuzeo ovakav motiv sa novca ili pregrada San Lorenca. Od 80-ih godina XV veka izgleda da je Bertoldo radio nekoliko projekata istovremeno meu kojima i 12 tuko reljefa all'antica koji su izvedeni posle 1479. za ?Palazzo ScalaGherardesca, Firenca. Oni su nastali pod uticajem spisa humaniste Bartolomeo Scala i, delom, antikviteta u zbirci Medii.

25

 ermen Bazen "Istorija svetske skulpture"

Nani di Banko - etiri svetitelja, crkva Or San Mikele u Firenci, 1408-1413. Esnaf zidara, kamenorezaca, arhitekata i skulptora je naruio od Nania di Banka da za njihov tabernakl u crkvi Or San Mikele izradi ovu grupu svetitelja. Ona predstavlja etvoricu muenika iz vremena Dioklecijanove vladavine koje je esnaf uzeo za svoje zatitnike. Nani di Banko, koji pripadao prvoj generaciji firentinskog kvatroenta, svesno je traio nadahnue u antikim delima. Njegove sveane figure su strogo postavljene sa rimskom dostojanstvenou. Jakopo dela Kvera (oko 1374-1438) - "Stvaranje Eve", centralni portal, crkva San Petronio, Bolonja, 1425-38. Mada su zbog umetnikove smrti 1438. godine ostali nedovreni, te je njihov raspored kasnije izmenjen, 14 reljefa koji uokviruju centralni portal na San Petroniju, kao i luneta iznad njih, ipak, predstavljaju remek delo Jakopa dela Kvere, sijenskog skulptora koji je 1401. godine uestvovao na konkursu za izradu Rajskih vrata na krstionici u Firenci. Ova epizoda sa "Stvaranjem Eve" prikazana je u odluujuem trenutku ina -- dva krupna, naga tela uravnoteuju dramatinu figuru Boga, odevenu u iroki ogrta sa tekim uglastim naborima. Luka dela Robija (1399/1400-1482) - Madona sa Hristom, 1450-1460, Nacionalni muzej Firenca. Luka dela Robija je najpoznatiji kao osniva plodne radionice u kojoj se radila glazirana terakota. Raniji primerci bili su obino belo gleosani, u tenji da lie na mermer, premda su esto bili i veiebojni ili ponekad rukom slikani raznim bojama. U ovoj botegi, gde su umetnikovi saradnici radili do kraja renesanse, umetnost najveih stvaralaca rane renesanse uzimana je kao osnov za neku vrstu masovne proizvodnje gde je jedna jedina tema mogla da preraste u mnogobrojne varijante. Madonu i Hrista sjedinjuje neno i blago raspoloenje. Grupa je postavljena ispred ruinjaka (esto su njegovi reljefi bili ukraavani vencima od voa i cvea). Pjetro Lombardo (oko 1435-1515) - spomenik Pjetra Morenta, crkva Sv. Jovana i sv. Pavla, Venecija, 1476-1480. Pjetro Lombardo je bio venecijanski arhitekta i skulptor. Pretpostavlja se da je svoje obrazovanje upotpunio u Firenci, jer njegova prva grobnica u Padovi pokazuje uticaj firentinske umetnosti, a posebno Roselinove grobnice Leonardu Bruniju. Nastavljajui svoj u delatnost u Veneciji, usavrio se za izradu nadgrobnih spomenika za dudeve. U poslednjem, a to je spomenik Pjetra Morenta, vratio se shemi primenjivanoj u gotikom periodu, postavivi kip pokojnika ispod svoda. Na atici, reljef sa "Tri mironosice na grobu Hristovom" pokazuje ljupkost koja podsea na Grku to je odlika ovog umetnika.

26

Tulio Lombardo (oko 1455-1532) - Adam, mermer, oko 1495, Metropoliten muzej, Njujork. Tulio Lombardo je jedan od Pjetrovih sinova. On je oko 1495. godine zavrio spomenik duda Andreje Vendramina, koji se sada nalazi u crkvi Sv. Jovana i sv. Pavla u Veneciji. Statue Adama i Eve krasile su donju niu visokog zida grobnice koji je uklonjen u XIX veku. Sve figure na spomeniku govore o temeljitom prouavanju antike umetnsoti. Umetnik je u ovom Adamu spojio dva uticaja: uzeo je glavu Antinoja i telo Apolonovo. Meutim, on prevazilazi granice eklekticizma, da bi dostigao skadni klasicizam, koji je bio glavna odlika venecijanske skulpture krajem XV veka. Andreja Sanrovino (oko 1460-1529) - Blagovesti, Santa casa, Loreto 1522. Toskanski skulptor Andreja Konturi poznat kao Sanrovino, radio je u Firenci, zatim u Portugaliji i najzad se nastanio u Rimu 1506. godine. est godina potom pozvao ga je papa Lav X u Loreto da tamo rukovodi radovima na Svetoj kuci. Godine 1522. ovaj umetnik je isklesao Blagovesti koje su postavljene na oltarski zid. Uprkos sloenosti, kojmpozicija reljefa ostaje jasna. U spretno reenom kretanju, arhaneo Gavrilo se izdvaja iz krune grupe anela koji sleu i upuuje se prema Bogorodici u razraenom arhitektonskom okviru. Sansovino je naroito poznat po prefinjenom i u sutini slikarskom stilu koji je u Firenic izvrio veliki uticaj.

27

BOTIELIJEVE MITOLOGIJE
Dva osnovna tumaenja Varburg i Gombrih (+ Panofski) -A.Warburg, La Nascita di Venere e la Primavera di Sandro Botticelli, La Rinascita di paganismo antico, Firenze, 1-58 -E. H. Gombrich, Botticellis Mythologies. A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, 34-81 Problem : koje Botielijeve slike pripadaju konceptu Mitologija? - po Varburgu, to su samo Primavera i Roenje Venere Primavera popularna renesansna legenda o ljubavi ulijana Mediija i neke lepotice. Smatralo se da je namena Primavere da prikae uspomenu na lepu Simonetu koja je umrla u prolee. Varburg u svojoj studiji iznosi miljenje o knjievnom izvoru ove slike (poema Anjela Policijana, La ostra) Ve Vazari povezuje Roenje Venere i Primaveru kao dva trenutka pojave ovog boanstva nage Venere i Venere u kraljevstvu sa pratnjom Za Floru i Zefira izvor je Ovidije (Metamorfoze) Gombrih, s obzirom da je Venera centralna figura slike, postavlja pitanje ta je ona mogla znaiti patronu Lorencu di Pjerfranesku Mediiju 1478. godine (kada je on imao svega 14-15 godina) Po neoplatonistima, Venera simbolie humanitas moralni princip koji se odnosi na kulturu, obrazovanost, lepotu Svi likovi se ve nalaze u Apulejevom Zlatnom magarcu (rimski roman iz II veka) Tri Gracije su trojstvo onoga ega je Venera jedinstvo. Njihova imena su Sjaj, Mladost (Sveina) i Srea (Radost) Roenje Venere, 1480-85 (Policijanova ostra kao tekstualni predloak) Mars i Venera (Mars kao antitip Jovana Krstitelja) Minerva i Kentaur E. H. Gombrich, Botticellis Mythologies. A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, 34-81

PRIMAVERA
Polazita ranijih tumaenja - Vazari (koji je sliku opisao kao Veneru koju gracije kite cveem, najavljujui prolee). - Anjelo Policijano, ostra (La Giostra) slika je opisivana i kao ilustracija ove poeme. - Legenda o lepoj Simoneti Romantian pristup zasnivao se na shvatanju da je slavna slika kakva je Primavera morala biti povezana sa najuvenijim patronom toga doba Lorencom Velianstvenim; da je morala biti inspirisana najpoznatijom poemom - strofama Policijanove ostre; da je morala da ovekovei najslikovitiji dogaaj u Firenci toga doba - uveni Turnir, kao i njegove najzanimljivije uesnike Simonetu i ulijana. Istorijski pristup: - Fiinovo pismo Botielijevom patronu Venera je, za renesansu, predstavljala ambivalentan simbol. Humanistima je njena uobiajena uloga bila bliska kao i ostala, vie ezoterina znaenja koje ona ima u Platonovim dijalozima (koji govore o dve Venere), ili u Lukrecijevoj pesmi (gde je oznaena kao olienje stvaralake snage). Ona je, ak i u popularnom tumaenju, imala dvostruku ulogu. Prvo pominjanje likovnog predstavljanja Venere u renesansi nalazi se u Filaretovom zamiljenom Hramu vrlina (desetak godina pre nastanka Botielijeve slike). Mora se postaviti pitanje ta je Venera znaila patronu za koga je slika nastala. Vazari je sliku video u Kastelu, vili koja je u Botielijevo vreme pripadala Lorencu di Pjerfranesku de Mediiju (1463-1503), roaku Lorenca Velianstvenog. Porodici Lorenca di Pjerfraneska pripadale su tri Botielijeve mitoloke kompozicije: Primavera, Roenje Venere, i Minerva i Kentaur. Jedan izvor je vrlo znaajan za ovu glavnu figuru u Botielijevom ivotu. To je Epistolarium Marsilija Fiina, u kome je dosta pisama adresirano na Laurentius-a Minor-a. Prvo od tih pisama nosi odgovor na pitanje ta je Venera znaila Lorencu di Pjerfranesku u vreme kada je Primavera slikana za njega. Pismo mu je upueno kao deaku, oko 1477-78. godine, kada je imao 14-15 godina. To je vreme u koje se otprilike i datuje Primavera. Kada je re o bogovima Olimpa, Fiino je spojio dve tradicije moralnu alegoriju i astroloko znaenje. On je sastavio horoskop koji je, u stvari, moralna pouka. Daleko od toga da bude boginja poude, njegova Venera predstavlja Humanitas koji obuhvata Ljubav i Milosre, Dostojanstvo i Plemenitost, Velikodunost i Velianstvenost, Prijatnost i Umerenost. U pozadini se nalazi astroloka koncepcija po kojoj su deca Venere prijateljska i ljubazna, vole prefinjenost, ali takoe i sloeni srednjovekovni ideal savrenstva, ideal ljubaznosti koji vlada nainom ponaanja na Dvorovima ljubavi. Ideja o Veneri kao o vodiu kroz ljubav i svemu to daje dostojanstvo i lepotu ivotu teko da se moe zamisliti bez ovakve daleke pozadine. No, Fiinov jezik je jezik humaniste. Za njega je osnovna vrlina koju mladi moe da prihvati Humanitas, i ova re priziva ciceronski ideal finoe i kulture. Pojam lepote je put ka boanskom i on objanjava Fiinov nain izraavanja, kao i vanost koju je pridavao svom pedagokom nastojanju. Fiino je zatim uputio pismo i tutorima mladog Lorenca da bi bio siguran da e mladi prihvatiti njegove pouke. Trebalo je da oni sa oduevljenjem prihvate njegov entuzijazam prema boanskoj lepoti Venus Humanitas. Zna se da je Vila di Kastelo kupljena za Lorenca 1477. godine. Ideja njenom dekorisanju povezana je sa njenom kupovinom. Pomisao da se u privatnim apartmanima prikau Venera i njeni sledbenici nije izgledala neprirodno Lorencovim tutorima. Oni su sigurno znali za tapiserije kakav je fragment iz Pariza, koji prikazuje Veneru i Dvor ljubavi. Takve severnjake tapiserije su sakupljane u Firenci kvatroenta. Meutim, po Fiinu, tradicionalna tema zahteva novo dostojanstvo. Za Fiinov krug, uloga ovakve slike imala bi mnogo vei znaaj nego ona severnih

tapiserija sa njihovim zahtevima za elegantnom dekoracijom. Fiino hvali plemenitost prizora i uzvienost vizuelne lepote kao simbol boanskog sjaja. Zato je prirodno da lekciju, koju je eleo da Lorenco prihvati i naui, pretvori u vizuelnu realnost. Fiino i sam priznaje da rei nisu sposobne da izraze lepotu Humanitas-a. Botieli je bio izabran za likovnu izradu ove ideje jer je ve imao uspeha sa takvim moralnim alegorijama. Apulejev opis Venere Fiinove filozofske ideje nisu lako mogle da budu direktno prenete na sliku. Primavera sigurno nije ilustracija filozofovog pisma. Moda je mogue ukazati na izvor na koji je autor (ili autori) programa ukazao kada je savetovao slikaru kako da prikae Veneru i njenu pratnju. Takav mogui izvor je opis Parisovog suda u Apulejevom Zlatnom magarcu. Tu se nalazi i opis centralne grupe sa slike Primavera Venera u sredini, a sa strane gracije i najlepe hore, koje odaju poast svojoj boginji bacajui cvee. Apulejevom opisu odgovaraju i slika i stav same Venere nagnuta glava (neki su u tome videli melanholiju) i pokret rukom i iskorak (kao da igra). Na Botielijevoj slici Amor leti iznad Venere. Njegova odea odgovara opisu Kupidona. On je krilat, ima luk i strelu (s tim to je njegova strela, zapravo, baklja). Varburg je grupu sa desne strane opisao kao Zefira koji juri Floru i pokazao je slinost sa klasinim modelima, naroito Ovidijevim opisom Apolona i Dafne. Figura lepe devojke prekrivene samo tankim svilenim velom nije uobiajen motiv. Kod Apuleja ovaj opis se odnosi na figuru Venere, tako da bi se na slici nalazile dve Venere. Ovo nije usamljena pojava u kvatroentu (Mantenja). Ali ovo bi znailo da su autori programa sasvim zanemarili kontekst Apulejevog opisa, jer je u Parisovom sudu samo jedna Venera. Meutim, ako su, s druge strane, autori programa jo uvek eleli neto odgovarajue sceni koju je opisao klasian autor, mogli su da primene opis Venere i vetra na drugu figuru, koja bi bolje odgovarala ukupnom kontekstu. Drugim reima, oni su mogli da dodaju Zefira i Floru Venerinoj pratnji i prilagode Apulejev opis ovom paru. Sa leve strane je Merkur. On se kod Apuleja pojavljuje ne kao pratilac Venere, ve u tradicionalnoj ulozi u Parisovom sudu. Njegov gest rukom je razliito tumaen: ili da trai pomorande, ili ptice koje pevaju, ili da rasteruje oblake, ili da najavljuje Venerin dolazak, ili da ukazuje ka Marsu da bi mu skrenuo panju na Veneru, ili da ukazuje ka nebesima (ovo poslednje tumaenje smatra se najispravnijim). Opis i simbolizam kod Apuleja Odeljak iz Apuleja se ne odnosi na Veneru i njenu pratnju, ve je detaljan opis neobine vizuelne konkretizacije njene pojave i pokreta. Odeljak iz Apuleja odgovarao je Fiinovom krugu i stoga to njegov sadraj podrazumeva i produbljenu moralnu istinu, mada je veoma blizak i klasinom ekphrasis-u. U platonistikoj koncepciji moe se nai vie veza sa koncepcijom Venus Humanitas iz Fiinovog pisma. I sam Parisov sud je tradicionalno tumaen kao moralna alegorija. Kao primer moralnog izbora pred ovekom konkurisao je prii o Herkulu. U jednom pismu Fiino savetuje Lorencu di Pjerfranesku da izabere Veneru. Botielijeva Primavera bi odgovarala delu iz Apuleja gde je opisana Venera kako se sa pratnjom pojavljuje pred Parisom, sa Merkurom koji ukazuje na nebesa (to znai da ga je Jupiter poslao). Kontekstu slike bi doprineo Lorenco di Pjerfranesko, za koga je slika naruena, a koji bi bio posmatra - na njemu, kao na Parisu, ostaje da prosudi, da donese sudbinski izbor. Gracije Ako Apuleja tumaimo u platonistikom kljuu, onda je veoma verovatno da i ostatak scene nosi neko skriveno znaenje. uvena je Albertijeva interpretacija Gracija u traktatu De Pictura. Alberti, iji je izvor Seneka, tumai tri sestre kao Velikodunost jedna od sestara daje, druga prima, a trea uzvraa. Varburg, takoe, skree panju na medalju ovane Tornabuoni, gde tri Gracije nose nazive Caritas, Pulchritudo, Amor. Kasnije je primetio alegorijsko znaenje triju Gracija u delima Pika dela Mirandole, na ijoj medalji su one oznaene kao Amor, Pulchritudo,

Voluptas. On kae da je Venera jedinstvo onoga ega su Gracije trojstvo. Piko navodi da pesnici kau da Venera za svoje pratilje ima Gracije ija su imena Sveina, Radost, Sjaj, a to su tri osobine koje pripadaju idealnoj lepoti. Piko pokuava da objasni kako sveina oznaava trajnost i savrenstvo. Ostala dva svojstva idealne lepote su sjaj, koji osvetljava intelekt, i elja koja se javlja u volji za posedovanjem te neizrecive radosti. Jo jedno Fiinovo pismo Lorencu di Pjerfranesku objanjava znaenje triju Gracija. Fiino objanjava kako tri Gracije simboliu tri planete Merkura Jovijusa, Sol i Veneru. Jasno je da ovakvo tumaenje nije primenljivo na Primaveru, jer ako je jedna Gracija merkur, a druga Venera, ta onda pravi Merkur i Venera rade na slici? Tipoloki pristup Botieli je sigurno poznavao tradiciju sekularne umetnosti koja je cvetala i severno i juno od Alpa. Njene glavne teme su preuzete iz sveta vitetva i dvorske ljubavi. itav taj svet je sigurno bio na umu Botieliju kada je trebalo da naslika Veneru i njenu pratnju za Vilu di Kastelo. Meutim, budui da je umetnik prihvatio ideju Venus-Humanitas, termini tradicionalne sekularne umetnosti postaju neadekvatni da izraze njeno znaenje. Ova Venera je trebalo da u verniku, tj. gledaocu probudi oseanje verskog zanosa. Nimfa nebeskog porekla zaista ima svoju duhovnu sestru u Baldovinetijevoj Bogorodici iz Blagovesti. Ritam plesa tri Gracije inspirisan je harmoninim pokretima blagoslovenih dua sa jedne od Fra Anelikovih scena Raja, ili horom anela iz sijenskog slikarstva. Flora posuta cveem ima prefiguracije u anelima Filipa Lipija i Gocolija. Platoniarska Akademija i Botielijeva umetnost Patronaa Lorenca di Pjerfraneska nad Botielijem nastavila se i dalje. To je, moda, najintimnija veza izmeu umetnika i mecene u ranoj renesansi. Fiinova prisnost sa Botielijevim patronom jednako je jaka i to ne potvruje samo Epistolarium. U jednom linom dokumentu Fiino obavezuje Lorenca di Pjerfraneska da se pobrine za njegov grob i ostavlja mu kompletnu kopiju Platonovih dijaloga na grkom. Botieli je bio blisko povezan sa krugom u kome je Fiinov uticaj bio naroito jak. Moda je njihova veza bila mnogo jaa nego ona izmeu Lorenca Velianstvenog i njegovog prijatelja Policijana. U ranim godinama svi su oni pripadali platonistikom krugu, ali moramo se pitati da nije previe uzimano zdravo za gotovo da je ta harmonija trajala za ivota Lorenca Velianstvenog. Lorenco di Pjerfranesko je imao bliske veze sa Karlom VIII, a kada je Karlo VIII uao u Firencu i stao na put nadmonosti Lorencove (Velianstveni) struje, upravo mu je Fiino poeleo dobrodolicu. Veze kruga Lorenca di Pjerfraneska sa Savonarolom mogu da razree Botielijevo preobraanje o kome je dosta diskutovano. or|o Antonio Vespui, Fiinov prijatelj, bio je Savonarolin sledbenik. Sam Fiino se nikada nije suprotstavljao Savonarolinom planu reforme. Lorenco di Pjerfranesko je, izgleda, platio za Danteovo izdanje sa Landinovim predgovorom i Botielijevim grafikama. U posedu Lorenca di Pjerfraneska bile su i dve medalje. Na obema je njegova glava u profilu, a na reversu - zmija koja grize sopstveni rep. Sigurno je, ne bez razloga, podmladak ove velike porodice izabrao ovaj simbol za svoju medalju. To je znak za koga ? kae da predstavlja venost, pa je aura ezoterine mudrosti mogla da predoi savremenicima interesovanje prema mistinom saznanju. Fiino je preveo ? i raspravljao o mistinom simbolu u svojim spisima, pa moemo da pomoslimo da je upravo on savetovao Lorencu di Pjerfranesku da ga stavi na medalju. Portret na medalji ukazuje na slikani prototip i on je sigurno od Botielija. Slinost postoji sa glavom iz freske u Vili Lemi. Medalja, stoga, moe biti znak saradnje izmeu Fiina i Botielija za njihovog patrona Lorenca di Pjerfraneska.

MARS

VENERA

Ne poznajemo izvore koji bi povezali ostala Botielijeva dela sa Fiinovim delom, mada je fiinijanska interpretacija predloena za sliku Mars i Venera. Klju za to mogao bi biti u odeljku u komentaru iz Symposium-a u kome Fiino daje astroloku interpretaciju mita o Marsu i Veneri. Mars je izuzetan po snazi meu planetama, zato to on oveka ini jaim, ali njega savladava Venera. Ona, kada je u opoziciji prema Marsu, vlada njim i stiava ga, ali Mars nikada ne vlada Venerom. Fiinova omiljena tema je bila promenljiv karakter planeta, tema koja obeleava i Direrovu Melanholiju. Da on nije bio usamljen u svojoj interpretaciji govori i oserovo delo Marsovo nezadovoljstvo, tj. vidi se da astroloka interpretacija mita ne iskljuuje moralnu stranu. Astroloki i moralni smisao Botielijevog Marsa i Venere ne protivrei tome to je naslikan za posebnu priliku. U prilog tome govore dve injenice. Prva je primedba da su amorini ili satyrini, koji se igraju oko Marsa i rugaju njegovoj nemoi, odjek klasinog ekphrasis-a od Lukijana, njegovog opisa slike Aleksandar i Roksana. Ali, Gombrih misli da je ta slinost sluajna. Ako su Mars i Venera naslikani povodom svadbe, onda nastavljaju cassoni-tradiciju. Na kasoniju ponekad moemo na osnovu grba rei ija se svadba slavi. Botielijeva slika je manje eksplicitna, ali dozvoljava da idemo u tom pravcu. U desnom gornjem uglu, gde bismo oekivali grb, nalaze se pele koje uleu i izleu iz stabla. Pele su se nalazile na grbu porodice Vespui (vespa = pela), koji su ve bili Botielijevi patroni. Svadbeni panel u kasoni tradiciji - mogue za krevet, kako je bilo savetovano ima program humaniste koji priu o Marsu i Veneri tumai u terminima astroloke pouke, dodajui tome i poast supruzi koja obuzdava svog ljubavnika, motiv iz Lukijana koji takoe odgovara prii, motiv sa klasinog sarkofaga da bi se obezbedio tipoloki izvor za itavu kompoziciju i lini amblem na margini slike kao znak vlasnitva.

MINERVA i KENTAUR
U vreme kada je otkrivena, slika je tumaena kao politika alegorija, zato to je Minervina haljina prekrivena amblemima Mediija. Smatralo se da obeleava pobedu Lorenca de Mediija nad Pacijevima ili nad neprijateljskom koalicijom, ili pobedu njegove diplomatije nad nespretnom brutalnou napuljskog dvora. Meutim, ovakva tumaenja niim nisu dokumentovana. Politika umetnost podrazumeva publiku ka kojoj je propaganda usmerena, a znamo da Minerva dolazi iz privatnih odaja Mediijevih, vrlo verovatno iz gradske palate Lorenca di Pjerfraneska. Te spoljne okolnosti i tipoloka tradicija ukazuju na to da je ovo moralna alegorija, pa je nije teko zamisliti u duhu Fiinove mate. Jedna od glavnih tema o kojoj Fiino pie jeste ona o ovekovom mestu izmeu onog ivotinjskog i Boga. Nii delovi nae due vezuju nas za svet tela i njegovih oseanja, vii delovi due uestvuju u boanskom, a ljudski razum, koji je svojstven samo oveku, stoji izmeu. Naa dua je mesto stalne borbe izmeu zlovoljnosti ivotinjskog instinkta i udnje razuma, borbe koju moe da razrei samo boanska promisao donosei sa sobom mir nebeske mudrosti. Fiino razvija ovu svoju omiljenu temu u pismu svom prijatelju. On tu govori o mudrosti, roenoj iz glave Jupitera, tvorca svih stvari, koja savetuje filozofima da, kada ele da dostignu voljenu stvar, cilj treba da im bude na vrhu stvari, pre nego pod njihovim nogama. Palada pokazuje kako ne moemo dostii vrh stvari pre nego to stignemo do vrhunca due do intelekta (mens), ostavljajui za sobom najnie delove due. Telo je najnie na lestvici jer ne moe da se pokree iz sebe, ve iz due, i to po strogim pravilima: dua je sposobna da se pokrene, ali ona to ini ka svom boanskom poreklu, gde prebiva Bog. Ono ivotinjsko u nama, oseanja, ka svom cilju gone nai animalni instinkti, a razum ne pronalazi zadovoljstvo u ispunjavanju tih nagona. Zato postajemo nespokojni i izmueni, poput Prometeja ili Sizifa. Samo boanska milost moe da razrei paradoks ljudskog postojanja. Samo besmrtnost ljudske due daje znaenje naim mukama na zemlji. Dok je zarobljena u telu, dua ne moe da dostigne nivo savrenstva i sree za koji je predodreena.

Ovo opet nije Botielijeva ilustracija Fiinovog teksta, ali je veza jaka i moe da poslui za stvaranje hipotetikog programa. U takvom programu odnos izmeu oseanja i razuma nije predstavljen preko Prometeja ili Sizifa, ve kroz simbol Kentaura, iji izgled sadri neto od obojice. On ima luk i strele, znak ivotinjskih nagona. Minerva-Mens, roena iz Jupiterove glave, dri ruku preko njegove glave to je njen uobiajeni znak dominacije. Nema herojske borbe izmeu njih, jer se borba vodi unutar udovita otud i njegov bolni izraz lica. Ona ga neno uzima za glavu da bi stiala njegove ivotinjske nagone i da bi ga izvela na put, a on se ne odupire, ve se preputa njenom vostvu. Lik Kentaura nastao je na osnovu fizionomije Botielijevih svetitelja koji se mole (Jovan Krstitelj iz Krunisanja Bogorodice).

R O E NJ E V E N E R E
Sa interpretacijom ove slike postoji veliki problem, jer ni jedna slika nije, na neki nain, samodovoljnija od ove. uvena Apelesova Afrodita Anadiomena i ekphrasis u Policijanovoj ostri mogu da pomognu u objanjenju slike. Ako je Primavera naslikana za Lorenca di Pjerfraneska, onda je Roenje Venere takoe. Ako je Lorenco nauio da vidi Veneru iz Primavere kao olienje Humanitas-a, Fiino je mogao da ga uputi u spiritualno znaenje Roenja Venere. U komentaru Platonovog Philebus-a Fiino objanjava mit o Venerinom roenju u svom uobiajenom maniru, kao kosmogonijsku misteriju koja se nalazi unutar neoplatonistikog sistema emanacija. Pria koju je Hesiod ispriao u Teogoniji, o tome kako je Saturn kastrirao ? i bacio njegove genitalije u more, iz ije je pene roena Venera, moda treba da tumaimo uzimajui u obzir potencijalnu plodnost svih stvari, koja lei skrivena u prvom principu. Nju boanski duh pije i prvo razvija unutar sebe, da bi zatim njom napajao duu i materiju. im je dua oploena, ona stvara lepotu u sebi natulne i ulne stvari. Preobraenje u lepotu i roenje iz due zove se Venera Venus. Ako slici pristupimo tipoloki, videemo da se Botieli vratio kompozicionoj shemi religiozne umetnosti. Opti raspored figura preuzet je iz tradicionalne grupe Krtenja Hristovog. Izvor za ovu sliku je mogao da bude Policijanov opis, ali ako je Botielijevo drugo vienje Venere na bilo koji nain povezano sa prvim (Primavera), mogue je da otelotvoruje motiv iz Apuleja. Ovde je re o sakupljanju motiva iz razliitih izvora i njihovom kombinovanju. I Policijanov opis roenja Venere je isto tako kompozitan. Glavna radnja je preuzeta iz Homerove himne, ali da bi doprineo vizuelnoj konkretizaciji, pesnik je preuzeo stihove iz Ovidija i drugih klasinih autora, bez obzira na njihov originalan kontekst.

FRESKE

VILE

LEMI

Postoji bar jedan Botielijev rad za koji se zna da je moralna alegorija i koji je veoma verovatno povezan klasinom mitologijom. Nema razloga za sumnju u tradicionalno tumaenje jedne od fresaka kao Venere sa tri Gracije koje se javljaju jednoj eni, a to potvruje i prisustvo Kupidona. Figuri na drugoj fresci, koja vodi mladog oveka ka personifikacijama Filozije i Slobodnih vetina, davana su razna imena, ali budui da je odevena isto kao i njen pandan na drugoj fresci, a i prati je Kupidon, ona je isto Venera. Ako je ovo tano, onda bi i ovde Venera bila tumaena kao simbol Humanitas-a. Ne bismo bili daleko od sfere fiinijanske alegorije, u kojoj je Ljubav uiteljica svim umetnostima. Mladi na fresci lii na Lorenca di Pjerfraneska sa njegovih medalja.

LEONARDO DA VINI (1452-1519) Enciklopedija likovnih umetnosti

Leonardo, najdosledniji uomo universale italijanske renesanse, po naturalistikoj, naunoj opredeljenosti svog dela, jo je u mnogo emu dete kvatroenta, ali je po sadrajnom i formalnom svetu svoje umetnosti veliki pionir visoke renesanse i, pored Mikelanela, Rafaela, oronea i Ticijana, njen najzaajniji predstavnik. Ako je kao umetnik uticao na veinu uglednih savremenika, on je nauci i umetnosti otvarao put za dalju budunost: njegovi su podsticaji sezali do baroknih spomenika, do Rembranta i sve do XIX veka, u kojem su mu Gete, Stendal, romantiari, prirodoslovci i kritiari uvek iznova davali mesto meu najveim genijima ljudskog roda. Leonardovi uenici i ui saradnici, veinom iz Lombardije (ovani Antonio Boltrafio, Franesko Melci, Bernardino Luini, anpjetrino, Marko d'Oono, Cezare da Sesto i dr.), malo su doprineli uoavanju njegovog pravog znaenja. Naglaavanjem senzualnosti u dopadljivom smislu (koja se takoe zapaa i kod Sodome i Korea) i vie ili manje slobodnim kopiranjem pojedinih Leonardovih dela, oni su za neko vreme zamaglili onaj njegov pravi i istinski lik, koji je otkrila tek savremena nauka.

periodi (seminar(?))-zelena boja F. HARTT-siva boja predavanje-crna boja

Bio je nezakonito dete pisara ?Piero u malom gradu Vini (20 milja zapadno od Firence). U ranim godinama odveden je od majke Katarine (seljanka) i doveden kod oca i njegove ene. Otac mu je bio uspean. Poto je bio nazakonito dete, mnogo toga mu je bilo uskraeno. Bio je levoruk, ali nauio je da pie i levom i desnom rukom. Da bi se proitali njegovi zapisi, potrebno je i ogledalo. Svrstava se ne u kvatroento, ve u inkveento. On je ispred svog vremena ne samo u slikarstvu, skulpturi i arhitekturi, ve i inenjerstvu, vojnim naukama, botanici, anatomiji, geografiji, aerodimanici i optici. Nauka je za njega uvek bila istraivanje stvarnosti, a umetnost izraavanje lepote. Nije priznavao nikakve autoritete i sam je ispitivao svet na svoj nain. U doba kada su antika i hrianstvo odreivali dalje pravce umetnosti, Leonardo se uzdao jedino u ono to je video. Sauvano je dosta njegovih zapisa. I pored komentara hrianstva, u njegovim zapisima se uvek pominje priroda. Sauvano je i puno njegovih skica, bilo za neko umetniko delo, ili kao ilustracija zapisa. Cvet je, na primer, predmet njegovog velikog interesovanja, nacrtan krajnje studiozno u svim delovima, u svim razvojnim fazama. Ali istovremeno, umeo je da se pomeri od mikrokosmosa na makrokosmos. Tu se vidi da je dosta izuavao Jan Van Ajka. esto je slikao okoline pod udarom oluje, pejzae, planinske prizore.

U to doba slikarstvo jo nije ulazilo u slobodne umetnosti. Zato je esto dokazivao da je slikarstvo iznad poezije i muzike. Skulpturu bi po njemu trebalo iskljuiti iz slobodnih umetnosti ili je makar postaviti na nii nivo od slikarstva. Sa Leonardovim pejzaima ulazi se u novu fazu, tzv. praktinih pejzaa -- irigacija, vojna strategija i dr. Uradio je brojne pejzae iz ptiije perspektive znatnog dela Centralne Italije. Jedna njegova mapa obuhvata deo od Areca, levo, do Perue, gore desno. Ovo je oigledno sluilo kao projekat spajanja Arna i jezera koje se tada nalazilo u centru ?iana doline, ali je moglo imati veze i sa planovima ezare Bordije. Naslikao je i reljefnu mapu, bez pomoi instrumenata. Prouavao je ljudsko telo kao niko pre njega. Crtei nagih mukaraca (1503-1507. godine), izvedeni crvenom kredom, pokazuju nove tenje u strukturi tela. U spisima preporuuje drugim umetnicima da ne preteruju u muskulaturi, pa svoje modele zasniva na fracioznosti i lakoi. Mnogobrojni anatomski crtei su esto uraeni u isto naune svrhe. Njegove analize tela i miia kostiju, kako sve to funkcionie, imale su neposrednog uticaja na visoku i kasnu renesansu. Brojne studije maina imale su malog udela u njegovom umetnikom radu, iako su sve te maine jako interesantne i ostvarljive. Italijanski inenjeri su pre II svetskog rata konstruisali neke od tih maina. Tokom rata ti su modeli bili u Tokiju, gde su ih unitili Amerikanci, ali su kasnije ponovo napravljeni i dugo su bili prisutni u "Internacionalnoj Mainskoj Korporaciji". Leonardove optike studije i pronalasci novih maina za uveavajua ogledala rezultirali su teleskopom 1509. godine. Koliko se zna, Leonardo nikada nije sagradio neku graevinu, iako su njegovi arhitektonski crtei pokazali nove principe dizajna, to je kasnije imalo uticaja na druge. Moe se rei da je on pronaao stil visoke renesanse u arhitekturi, kao i u slikarstvu. Za Albertija, ije su ideje verovatno bile poznate mladom Leonardu, najbolja forma u arhitekturi je centralizovana, po ugledu na prirodu. Leonardo je ostavio brojne arhitektonske studije sa planovima zasnovanim na kvadratima, trouglovima, krugovima. Crte u Institutu Francuske: prvi pokazuje oktogonalnu crkvu, okruenu sa 8 kupolnih okruglih kapela, od kojih svaka ima po jednu niu; a na drugom je nacrtan "dijamantski" plan sa apsidama sa strana i kulama na vrhu. Ukoliko je plan albertijevski, detalji podseaju na Bruneleskijevu kupolu Santa Maria del Fiore i njegov plan Santa Spirita. Meutim, u krajnjem rezultatu Leonardo ostvaruje neto novo. Graevina je sada postaje ivi organizam koji se iri s centralnog polja ka spoljanjosti. Leonardo nije stao kod samih graevina ili delova graevina (kao to je lepa kupolna kula za dvorac Sforca, koju je prouavao vie puta na crteu iz Vindzora). Izveo je i urbane planove - podzemna kanalizacija, ulice za konjiki saobraaj, povieni trotoari. Meutim, nijedna od ovih ideja nije bila ostvarena. Ono to ga je naroito fasciniralo tokom itavog ivota bila je voda. Ono to je Leonardo otkrio, a to je sigurno osnova kompozicije visoke renesanse na bilo kom umetnikom polju, jeste organizacija kao produkt dinamike meuveze njenih pokretnih komponenti.

Leonardo je, dakle, rodonaelnik stila visoke renesanse; izumeo je sliku visoke renesanse. Razlika izmeu rane i vosoke renesanse je u konceptu, ideji. U ranoj renesansi u pitanju je ideja o slici koja poiva u intelektu jednog umetnika -- concetto. Leonardo u traktatu definie slikarstvo kao vrstu filozofske spekulacije. Za njega je znanje nedeljivo - Leonardo slikar se ne odvaja od Leonarda naunika; funkcija slikarstva je, izmeu ostalog, i traganje za zakonitostima prirode. U XV veku nema teorije slikarstva. U antici je razvijena teorija poetike (kod Aristotela i Horacija) za kojom su posegnuli umetnici XV veka. Alberti je tako uobliio teoriju umetnosti. On se vraa na Aristotelovu teoriju mimezisa -- imitiranje prirode, koje postaje normativ slikarstva. Aristotel kae da prirodu ne treba predstavljati kakva jeste, ve kakva bi trebalo da bude. To traganje za lepotom jeste obeleje klasicizma, koga u tom smislu ima i u ranoj renesansi, ali jo uvek nema klasinog. Imitiranje prirode kao normativa slikarstva nema kod Leonarda, jer slikarstvo treba da predstavi istinu koja je sakrivena iza spoljnog zida pojavnih stvari. Leonardo najvie panje posveuje ljudskoj figuri. oveka ne treba predstaviti kao pojavni oblik, ve kao sklad materije i due, kao integralnu linost - toga nije bilo sve od klasine antike umetnosti. Klasino, dakle, nije katergorija izvan hrianstva, jer podrazumeva integralnu lepotu ljudskog tela i duha - a upravo to je ostvario Leonardo.

Prvo firentinsko razdoblje (do 1483)

Izmeu 1466. i 1469. godine otac ga daje na slikarski zanat kod Andree del Verokija. Ve 1472. Leonardo postaje lan slikarske bratovtine 'Kompanja di San Luka', ali je ipak jo neko vreme, verovatno do 1476. godine, ostao kod Verokija. Prvo njegovo datovano delo (5. avgust 1473.) je crte kredom, koji prikazuje gorski pejza, sa irokom dolinom usred koje se nalazi utvreni grad. O Leonardovoj saradnji na Verokijevoj slici "KRTENJE U JORDANU" govori ve savremenik Franesko Albertini, a pogotovo Vazari. Za vei deo slike nema sumnje da je Verokijevo delo, ali levi kleei aneo uopte ne odgovoara desnom koji je jo u stilu fra Filipa Lipija, kao to tom stilu ne odgovora ni detalj sa vodom prikazan iznad njegove glave. Nain na koji je predstavio anela otkriva novu ideju o sveobuhvatnosti oveka - iz njega isijava duh. Slikar, dakle, treba da predstavi oveka i stanje njegov due, ali ne trenutno stanje. Deo pejzaa u pozadini donekle je ve obeleen sfumatom, magliastim ublaavanjem kontura, zbog kojeg se ini kao da izmeu gledaoca i naslikanog objekta stvarno postoji atmosfera. "BLAGOVESTI" - jedno su od retkih ouvanih dela iz ovog firentinskog perioda; oko 1473-75, tj. kasne 1470-te godine, raeno za manastir San Bartolomeo di Monte Oliveto (jugo-zapadno od Firence), a danas u Uficiju. Pripisano mu je na osnovu stilskih analiza. Bogorodica mirno sedi ispred divne vile granitnih zidova. Njena knjiga poiva na naslonu za knjige, napravljenom od rimske urne sa lavovskim apama, akantusovim telom i volutama. Ovaj "sarkofag" izgleda kao da je iz antike, meutim, nainio ga je Verokio za

San Lorenco. Ona prepoznaje aneosku poruku, to se vidi jedino po podizanju leve ruke u vidu iznenaenja; ni trag emocije na licu ne ometa kompoziciju delikatnih odlika. Arhanel Gavrilo, vitko dete, klei pred njom na bogatom tepihu istkanom od cvea i trave -- proizvod Leonardovih botanikih istraivanja. Draperija Bogorodice i anela pokazuje ostvarenje njegovog metoda posmatranja draperije preko modela. Preko niskog zidia vrta vidimo drvee (tamni empresi), udaljenu luku sa svetionicima, tornjevima i brodovima -- toskanski pejza. To je gotovo anr prizor, blizak posmatrau. Slika deluje kao da je uraena deceniju posle, a ne pre Girlandajevog "Poklonjenja mudraca". Niko pre Leonarda nije naslikao (predstavio) takvu atmosferu izmeu objekata i naeg oka. Ova dva lika odiu nezemaljskom plemenitou i prosveenou; lica su bez senki iako je svetlost ula u sliku sa anelom, ija pojava iziskuje senku na zemlji i stvara jaku igru svetlosti i senki na draperiji preko Bogorodiinog kolena. Leonardo u svojim spisima istie vanost svetla za ostvarenje plemenitosti lica. Sam izbegava direktnu svetlost sunca; on vie voli atmosferu neposredno pre izlaska ili zalaska sunca -- mek i misteriozni prizvuk. Zato se u njegovim slikama forma i boja bore za svoje prisustvo nasuprot prisutnog preovlaujueg mraka. Boja tako dobija novu i dublju notu, a forma jo ubedljivije trodimenzionalno svojstvo. Godine 1475. ili 1478. verovatno je poeo da radi u sopstvenom ateljeu. Jedna beleka, koja govri o tome da je 1478. godine zapoeo da slika dve device Marije, uverljivo upuuje na dve slike: MADONA BENOA - nazvana po nekadanjem vlasniku, slikaru Luku Benoa. Ona je nedovreno delo - njena biografija zagonetno poinje tek 1824. godine u Astrahanu, a potvrena je i originalnom skicom (London) i Kredijevom kopijom (Rim). Slian sluaj je i sa MADONOM S KARANFILOM (Minhen), koja je poznata i po kasnijoj kopiji iz Luvra. Pored brojnih crtea, iz tog vremena je i PORTRET INEVRE BENI i nedovreno delo SV. JERONIM, jedno sasvim nedokumentovano delo koje se jednoglasno uvrtava u njegov opus, iako se pojavilo tek u XIX veku pod vrlo neobinim okolnostima (sliku bez glave otkrio je Napoleonov ujak, kardinal Fe, koji je nekoliko godina kasnije sluajno pronaao i izrezanu glavu). "POKLONJENJE MUDRACA", Ufici - dramatino i revolucionarno, prvo firentinsko remek-delo. Porudbinu za ovu sliku, koja je trebalo je da bude oltarska slika, dali su u martu 1481. godine monasi San Donata u Skopetu (danas nepostojei manastir izvan Porta Romana Firence). Slika je ostala nedovrena kada je Leonardo otiao u Milano kasne 1481. (ili poetkom 1482. godine). Na ovoj slici nema ni boje. To je samo pripremni crte i to nekompletan. Meutim, metodi kojima se sluio u ovom crteu pruaju vizuelni dokaz njegovog stava prema svetlu. Slika se udaljava od narativnog naturalizma koji je vladao u obradi tog motiva. Kompozicija se odlikuje geometrijskim redom i precizno izgraenim prostorom u perspektivi, koji podsea na firentinsko slikarstvo neposredno posle Mazaa vie nego na stil koji je preovlaivao oko 1480. godine. Za ovu sliku on je izradio mnoge studije. Najvanija je vanredna perspektivna studija gde se vidi da je originalno u sliku eleo da ukljui ?________ u Botielijevom stilu. Sa desne strane se javljaju samo dva arhitektonska elementa, ali sa leve strane su zasvedena

arkada i dva niza stepenica koje podupiru drveni krov. Ovaj crte je jedan od najslavnijih primera albertijevske perspektive iz jedne take. Postoji jo jedan pripremni crte za pozadinu ove slike sa kamilom, dva konja, gde se jedan uspinje na zadnjim nogama, a drugi na prednjim - to je detalj koji je Leonardo poznavao ve sa slike "Bitka kod San Romana" od Paola Uela. Kod Leonarda su to simboli mistinih snaga prirode pred kojima je ovek nemoan. Na original je Leonardo preneo stepenice i sada polomljene lukove; kamila je nestala, oba konja su propeta na zadnjim nogama i izgledaju kao da se njihovi jahai bore. Bez obzira na teoloku podlogu motiva i detalja koji se javljaju na slici - Hrist kao zavrni deo luka, veliko drvo kao drvo ivota - Leonardo je vie zainteresovan za ljudsku i psiholoku osnovu; masa je prikazana u zajednikom uzbuenju zbog ovog dogaaja. Leonardove kompozicije su uvek sistematske predstave njegovih psiholokih ?teorija. Najupadljiviji i prilino revolucionaran element ove slike jeste nain na koji je slikana. Ona ima jedan melodian efekat - slikarstvo je sestra muzike, i slika je kao i muzika kompozicija sastavljena iz elemenata; odlikuje je melodinost linija i draperija. Likovi na slici kao da se uobliavaju lagano i postepeno, neizdvajajui se potpuno iz magle. Leonardo ovde, za razliku od Polajuola i Botielija, ne razmilja o konturama, ve o trodimenzionalnim telima koja postaju vidljiva u veem ili manjem stepenu zahvaljujui svetlosti koja ih obasjava. Pri ovakvom metodu oblikovanja likovi vie nisu otro odvojeni jedni od drugih, jer su pregrade izmeu njih delimino sruene. I u pejzau, koji je u senci, oblici su nedovreni, a konture se mogu samo naslutiti. Meu likovima vlada i povezanost oseanja: gestovi i izrazi lica otkrivaju sa dirljivom reitou stvarnost uda koje su doli da vide. Svi likovi su pokrenuti i imaju emocionalnost, ali kontrolisanu. U ivahnoj izraajnosti tih likova prepoznaje se uticaj kako Polajuola, tako i Verokija, ali su na Leonarda isto tako ostavili utisak i pastiri sa Portinarijevog oltara Huga van der Husa koji je tada upravo bio postavljen u Firenici. Bogorodiino lice je i intelektualno i ulno - kao u antici. U sredinjoj skupini likova Leonardo pokazuje prvu doslednu realizaciju piramidalne kompozicije. U prvom planu je trougao, a iza irok krug koji objedinjuje figure. Do tada nema takvog koncepta slike. U ranoj renesansi se prvo radila perspektiva pa ljudska figura, dok Leonardo to odbacuje. On smatra da perspektiva ne sme da podredi figuru sebi; one imaju volumen, one su te koje grade sliku. Leonardo odbacuje albertijasnku perspektivu. Ova slika, uz sve, prua i uvid u Leonardov nain rada. Ranije su slikari konture slikali belom i potom ih ispunjavali bojom. Leonardo uz belu ubacuje i tamnu, da bi ostvario senku. Njega svetlost fascinira i privlai, pa sve vreme eksperimentie sa njom. Poslednjih dvadeset godina XV veka u Firenci vlada kriza duha; renesansa je donela interesovanje za realno. To je bilo u neskladu sa tradicijom; crkva i univerzitet verni su sholastici. Renesansa je bila stvar elite. Prva generacija slikara nema konflikt kada je u pitanju predstavljanje duha i tela (Mazao, Donatelo), ali ve kod sledeih to je problem (kod Domenika Girlandaja nema duha). Crkva tei da vrati duhovnost -- Savonarola; to je izraz stalne tenje da se crkva reformie. Kod Verokija je stalno prisutno interesovanje za oblik i njegovo precizno predstavljanje, ali bez duha. Antonio Polajuolo je crta; on stavlja fugure u pokret, ali bez duha. Ono to je crkva traila daje Botieli (ima veze sa neoplatonistikim

kurugovima); on ima tendenciju ka spiritualnosti i stilizaciji oblika -- forma je potroena, a duh je u usponu i opet vlada nesklad. Tako se postavlja pitanje iji je onda produkt Leonardo. Naime, on je snagom vlastitog genija sam doao do reenja. Kada je 80-ih godina XV veka otiao iz Firence ?___________ tu nita nee promeniti.

Prvo milansko razdoblje (1482/83-99)

Krajem 1482. ili poetkom 1483. godine Leonardo naputa Firencu i odlazi u Milano. U "Codex Atlanticus" u Biblioteci Ambroziani u Milanu sauvao se koncept pisma, kojim se Leonardo preporuuje milanskom vojvodi Lodoviku Sforci, zvanom Il Moro, a koje daje iscrpna obavetenja o njegovim sposobnostima. Znaajno je da 9 taaka pisma govori o njegovom iskustvu i znanjima u struci vojnog inenjera, a tek poslednja, deseta, o njegovom umeu kao skulptora (predlae skulptoralni projekat za kip vojvodinog oca na konju) i, konano, slikara. S razdobljem Leonardovog prvog boravka u Milanu poinje njegova zrela faza. Pored svih brojnih narudbina, iz tog razdoblja su se sauvala samo dva neosporno svojeruno dovrena dela. BOGORODICA U STENAMA, 1483, Luvr. Sauvane su dve verzije od kojih se jedna uva u Luvru, a druga u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Za jednu je sigurno da je (a mogue da su i obe) slikana za oltar kapele bratstva "Bogorodiinog bezgrenog zaea" ("Skolari dela Konecione dela Beata Verdine Marija") u crkvi S. Franesko Grande u Milanu, a Leonardo ju je radio sa dva uenika i skulptora -- prema jednom dokumentu iz 1483. godine. Londonska slika se nalazila na originalnom oltaru, da bi 1785. godine bila prodata jednom engleskom kolekiconaru. Nakon dugotrajnih rasprava danas je opte prihvaeno da se Leonardov original uva u Luvru. Na londonskoj varijanti, iako signiranoj Leonardovim potpisom, samo se pretpostavlja njegovo uee, a inae je delo milanskih slikara, brae de Predis ( kao deo uenikog rada, nastala u trenutku razmimoilaenja izmeu umetnika i slikarskog bratstva, ak zakljuno sa 1506. godinom). Ovo delo je prva velika Leonardova slika, koja svedoi o njegovoj umetnosti komponovanja i jo doslednijem sfumatu i, najzad, o potpuno slobodnom preinaavanju motiva. Bogorodica klei na tlu. Pored nje klei mali Jovan Krstitelj (molitveni poloaj njegovih ruku), dete koje je zagrlila desnom rukom, a levu ruku je pruila iznad glave sedeeg Isusa Hrista. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i zajedno s njima ini trougao. Na krajnjoj desnoj strani klei prekrasan aneo, koji levom rukom pridrava malog Hrista. Glavom je okrenut unazad, iako ne gleda direktno u posmatraa, dok desnom rukom ukazuje na Jovana Krstitelja (pariskoj verziji). Likovi se pojavljuju iz polutame peine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jae je izraena nego slini efekti na flamanskim i venecijanskim slikama. Tema je sa vie razloga jedinstvena i tajanstvena, bez neposrednog prethodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet nagovetavaju neko simbolino znaenje koje je prilino teko odgonetnuti.

Meutim, putokaz tumaenja moda lei u meusobnom odnosu likova i zdruenosti gestova (zatite, ukazivanja i blagoslova) u pravcu sredita grupe. Naime, sliku su naruili franjevci i ona je trebalo da svedoi o njenom bezgrenom zaeu -- Immaculata Cnceptionem (to uverenje propagirao je papa Sikst IV, negde u vreme kada je Leonardo naslikao ovu sliku). Oni su smatrali da je Bogorodica zaeta osloboena prvobitnog greha - ovo e postati dogma tek u XVIII veku. U srednjem veku i renesansi mnogi teolozi su smatrali da je Bogorodica zaeta bezgreno i da je kao takva predodreena da bezgreno zane. Drugi su, pak, smatrali da je njen duh posveen tek u utrobi njene majke (Toma Akvinski). A u to vreme, kada Leonardo radi u Milanu, vlada i sukob franjevaca i dominikanaca (oni su za santifikaciju). Meutim, na ovoj slici aneo pokazuje na Jovana Krstitelja, Bogorodica ga zaklanja platom, a Hrist ga blagosilja. Postavlja se pitanje da li ova Leonardova slika ba govori o temi bezgrenog zaea. Jer upravo je sv. Jovan posveen u utrobi svoje majke - on je tako po dominikanskom ustrojstvu izjednaen sa Bogorodicom. Najneobiniji aspekt slike ini ipak tamna pozadina, divlji oblici stena koji stiu skoro do vrha poluluka (esto se istie da su ove stene prikaz prirode Milana, ali i tako to je neobino za pozadinu ovog oltara). Zna se da se veliina roenja i smrti esto mistino tumae; simboliu nau tamnu budunost u koju ulazi svetlost kroz Hristovu inkarnaciju. ini se da je Leonardo to ovde video i doiveo kao bogatu, romantinu viziju. On je naslikao senke neprocenjive dubine i poetske lepote, gde svetlost, koja dolazi odozgo, obasjava ova sveta lica, njihove meke ruke, nemirne lokne kose, oblike divlje vegetacije. To je nova vrsta njegovog svetla koje sjaji u tami. ak je i u ovako divljem okruenju dinamina piramidalna struktura visoke renesanse prisutna; forma trougla, dakle, ovde prerasta u piramidu. Koristi sfumato, chiaro-scuro. Postoji niz pripremnih crtea za pojedine delove slike, ali je jedan od najlepih meu njima crte sa glavom anela uraen srebrnom olovkom. "TAJNA VEERA", 1495-97/98, porudbina (?)Lodovika Sforce, za reflektorij manastira Santa Maria dela Grazia u Milanu. Slika i grbovi iznad nje (prikazani u lunetama) danas su veoma oteeni uprkos brojnim restauracijama. Sadanje stanje ove slike je velikim delom i rezultat nesrenih tehnikih inovacija umetnika. Naime, Leonardo nezadovoljan ogranienjima tradicionalne freskotehnike (njom nije mogao da doara eljenu svetlost i atmosferu, niti da zavri detalje ostvarivi savrene svetlosne efekte). Prema literarnim izvorima poznato je da je itavo jutro mogao da provede samo studirajui odnose tonova na paleti. Stoga, slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom ulja, iji tani sastav jo uvek nije poznat. Meutim, jo za njegova ivota, slika je poela da pokazuje znake skorog propadanja. Mural je ponovo oslikan u XVIII veku (dva puta). Pretrpeo je i brutalnost Napoleonovih vojnika; zid su otetili i monasi koji su probili vrata. Slika e tako ponovo biti oslikana u XIX veku. Ali 1943. godine saveznike bombe su je gotovo unitile - bio je uniten svod nad tim zidom. Istraivanja posle II svetskog rata pokazala su da je ispod tadanje slike ostalo vie originala. Pojedinosti ove slike poznate su po nekim pripremnim crteima, a celokupna kompozicija najbolje po bakrorezu Rafaela Morgena (1800. godine). Koliko god se u naturalistikim pojedinostima jo uvek osea kvatroento, ovo delo predstavlja prvo klasino ostvarenje visoke renesanse.

Ako se kompozicija posmatra kao celina, odmah pada u oi njena prostorna ravnotea koja je postignuta izmirenjem suparnikih, ak protivrenih zahteva. Naune tenje rane renesanse kulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektivno naslikanog prostora u kome se scena odvija, koji izgleda kao stvarno produenje dvorane. Sto u prvom planu predstavlja granicu izmeu dva sveta. U svakom sluaju, ova arhitektonska sredstva su od poetka imala samo pomonu ulogu, jer se Leonardo usredsredio na kompoziciju likova. Centralna taka preseka dijagonala u perspektivi postavljena je tano iza Hristove glave, koja tako dobija najjasnije simbolino znaenje (Hrist se javlja u centru i svetlosti i prostora). Isto je tako jasna i simbolina funkcija sredinjeg prozorskog otvora od tri prozora iza Hrista: isturena prozorska luneta deluje kao arhitektonski ekvivalent oreolu. Prozori su bili stalan simbol otkrovenja, a Hrist je ovde dat i kao druga linost trojstva. Perspektivini okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je dovoljan sam sebi. Po prvi put, apostoli nisu poreani jedan do drugog ve su po trojica povezani u etiri skupine, levo i desno od Hrista. Svaka grupa apostola komponovana je kao piramida odseenog vrha, to odgovara takoe piramidalnoj shemi Hristovog lika. On je prikazao apostolske pokrete prema svom renesansnom, mehanikom vienju psihologije, pokazujui matematiko jedinstvo ivota (4x3). Leonardo je svakako znao i simbolino znaenje brojeva u hrianskoj tradiciji. Broj 3 je najsvetiji, to je broj teolokih vrlina. Broj 4 je broj jevanelja, kardinalnih vrlina, rajskih reka, godinjih doba. Zbirom 3+4 dobija se broj 7 -- broj darova sv. Duha, radosti i tuga Bogorodiinih. A broj 12 je broj apostola, kapija Jerusalima, meseci u godini, sati u danu i noi. Tako, simbolika brojeva pomae Leonardu da rasporedi figure, ali i da stvori matematiki red u ovoj dramatinoj konfuziji. Nemir skupine s leve i desne strane smiruje se u sreditu u Hristovom liku, koji je i sadrajno i formalno izolovan od opteg uzbuena, a naglaen je, kao to je ve napomenuto, i perspektivinim sredstvima, svetlou i trodelnim prozorom u pozadini. Leonardo je oigledno eleo da fiziki zgusne svoju temu kompaktnim monumentalnim grupisanjem likova, a duhovno prikazujui vie razliith znaenja istovrmeno: tako Hsristovo dranje pokazuje i potinjavanje boanskoj volji i rtvovanje. To je aluzija na glavni in Tajne veere -- ustanovljenje tajne svetog priea. U svojoj "Summi" Sv. Antonije iz Firence proirio je opte poznatu doktrinu sv. Pavla. Hrist ovde nije prikazan kako lomi hleb, ve ga vie neno deli desnom rukom i pokazuje na vino otvorenom levom rukom -- slino samom obredu u trpezariji, gde se slika i nalazi. Tako pre pod uticajem doktrine, nego kao ilustraciju dogaaja, Leonardo prikazuje neto raniji moment koji nikad ranije nije bio predstavljen, a opisan je kod Mateje, Marka i Luke. To je trenutak kada Hrist saoptava apostolima da e ga jedan od njih izdati, te su se svi pogledali tuno i zapitali: "Jesam li to ja Gospode?" Dakle, umesto ukazivanja na izdajnika, Leonardo pokazuje trenutak ove Hristove izjave na veeri, koristei ga da istai due okupljenih apostola. Apostoli su i fiziki i psihiki okarakterisani kao individualne linosti. Njihovo dranje nije samo puko reagovanje na Hristove rei o izdaji. Svaki od njih otkriva svoju linost i svoj odnos prema spasitelju. Oni su primer za ono to je sam Leonardo zapisao u jednoj od svojih belenica: da je najvii i najtei cilj slikarstva da gestovima (izrazima) i pokretima predstvi stanje i nameru oveije due. Meutim, pored svih izrazitih

karakterizacija likova portretnom naturalizmu starijeg toskanskog slikarstva vie nema ni traga. Na prethodnim crteima slikar je prouio svakog apostola, a u jednom svom spisu opisao je njihove stavove i emocije. Potom je prouavao svakog po ivom modelu. Jedan crte raen crvenom kredom pokazuje sv. Mateju iroko otvorenih oiju i usta. Na slici je smeten izmeu sv. Filipa, ija je ljubav prema Hristu vidljiva i po samom pogledu, i sv. Tome sa uperenim prstom. Sv. Mateja je rairio ruke i ne moe da shvati da bi izdajnik mogao biti i on sam. Juda jedini ne protestuje. On jedini posee za hranom i jedini je ije lice nije na svetlu, to je u naroitom kontrastu sa osvetljenim profilom sv. Petra do njega i sv. Jovana sa Hristove desne strane. Hrist je okrenuo glavu od Jude. U preliminarnim crteima Leonardo je izgleda imao ideju da Judu postavi spolja, preko stola - kao to su to uinili i Kastanjo i Girlandajo, imajui na umu tekst Jovanovog jevanelja. Ipak, on se oslonio direktno na Lukino jevanelje, gde je Juda opisan sa rukama na stolu, kako se protee da bi uzeo hleb. Danas samo ponegde, npr. u priboru na stolu, na stoljnjaku, jednostavnim aam, moemo videti originalni kvalitet dela. Prilikom restauracije otkriveno je da sv. Mateja nije imao bradu. Leonardove forme jesu izgubile vrstu definiciju, ali ne i uticaj, prostor je izgubio svoju preciznost, ali ne i dubinu. Psiholoki efekat ovog unitenog dela jo uvek je jak. Ovom slikom Leonardo je nainio korak kakav je 80 godina ranije Donatelo ostvario u svom reljefu "Sv. ore ubija adaju", ali u potpuno drugom pravcu. On je prekinuo sa tradicijom kvatroenta, koja je kulminirala kod Mantenje i Meloca (oni su predstavljali prostor kao unutranje irenje sobe pred kojom posmatra stoji). Naputena je Albertijevska uloga slike kao vertikalnog meudela kroz vizuelnu piramidu. Slika je sada projekcija idealnog plana gde su nii delovi potinjeni i sintetizovani. To je savrena perspektiva koja se ne moe sagledati ljudskim okom; unutar te perspektive postavljena su ljudska bia natprirodne veliine koja egzistiraju, deluju, kreu se na veem planu nego mi. Uivanje kvatroenta u vizuelnoj realnosti i ivoj anegdoti zamenjeno je sasvim drugaijom vrstom zadovoljstva: doaravanjem imaginarne veliine i plemenite koncepcije. Sada se zaista nalazimo u visokoj renesansi, ija je osnovna ideja Leonardova lina kreacija, a koju e kasnije usvojiti Mikelanelo, Fra Bartolomeo, Rafael i Andrea del Sarto. Interesantno da se ovakva velianstvena vizija idealne realnosti javlja upravo u vreme teke politike situacije. Italijasnke drave se nalaze pod udarima ujedinjenih zapadnih monarhija, a ouvae se samo enova i Venecijanska Republika. I zaista, postoji neto sanjalako, ak i kod najplemenitijih dela, u poreenju sa solidnou i temeljitou ranih dela kvatroenta. Ovom razdoblju takoe pripadaju i: Neto preslikani portret DAME S HERMELINOM, u kojoj neki prepoznaju lik Lodovikove ljubavnice eilije Galerani. Naroitom vrednou odie predstava lasice: njena lobanja, kvalitet i padanje krzna - Leonard je prikazao lasiju narav sa nekom vrstom dostojanstva. Ovde je on pokazao mo anatomskog sklopa i partikularizacije. PORTRETA MUZIARA - nije potpuno dovren. Pri modelovanju glave primenio je istanano svetlo modelovanje -- delikatno zapaanje svetlosti.

KONJANIKI SPOMENIK FRANESKA SFORCE Leonardo se u spomenutom pismu preporuivao Franeskovom sinu Lodoviku upravo za ovaj spomenik. Osnove za spomenik, koji bi po svojim razmerama nadmaio Donatelovog "Gatamelatu" i Verokijevog "Koleonea", odudaruju od dotadanje tradicije, unazad sve do rimskog Marka Aurelija. Razlika je pre svega u motivu, odnosno Leonardovoj koncepciji konja koji se propinje, dok bi mu pod kopitama bio neprijatelj. Kao to smo ve videli na "Poklonjenju mudraca", borba izmeu oveka i zveri, kao i izmeu oveka i vode, est je motiv Leonardovih razmiljanja. Ovakve konjanike skulpture imaju dugu istoriju u staroj umetnosti, ali ne kao samostalne statue, ve u vidu reljefnih predstava. Leonardo je eleo da takav koncept prenese u dimenzije kolosalne statue, to je do tada bilo nevieno reenje. Ne zna se zato je zamenio ovu ideju Donatelo-Verokijevom pozom - postoje crtei koji svedoe o istovremenoj obradi obe ideje. Verovatno je vojvoda odbio neuobiajenu temu, imajui na umu i probleme u vezi sa bronzom. Vojvoda je razmatrao i mogunost da Leonarda zameni drugim umetnikom, ali 1490. godine on je ipak otpoeo da radi studije konja, a uradio je i model u ilovai, koji je postavljen 1493. godine prigodom venavanja Maksimilijana I sa Beatrie Marijom Sforca; iste godine plan za izlivanje u bronzu je bio zavren. Meutim, danas su jedini dokazi o tom spomeniku crtei. Vojna kriza u kojoj se milanski vojvoda naao 1498. godine, posle pristupanja Luja XII, onemoguila je dalji Leonardov rad. Francuski napadai koristili su statuu od ilovae kao metu, tako da se ona ubrzo razbila na delove. Ovakvu novost u koncepciji pokazuju i, unekoliko sporan, bronzani model (Budimpeta) i nacrti za manji nadgrobni spomenik AN AKOMA TRIVULZIJA (crte u Vindzor Kastlu), nastali za vreme Leonardovog drugog boravka u Milanu. Motiv propetog konja nije bio izveden sve do Berninija 1669. godine, a u monumentalnoj plastici realizovan je tek u doba baroka: prvi primer je madridski spomenik Filipa IV kojeg je 1690. godine izveo firentinski skulptor Pjetro Taka. (Meutim, tek e sredinom XVII veka za Karla IV u Madridu biti izvedena monumetnalna figura propetog konja.) Na milanskom dvoru Leonardo se kretao u krugu humanista (Luka Paoli i dr.) Tu je koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskoj katedrali, nacrti za bazilikalne i centralne graevine, prvi urbanistiki planovi) i bio angaovan na dekoracijama i araniranju razliitih sveanosti. Izmeu ostalog, Leonardo je u Milanu napisao znaajan deo svog "Traktata o slikarstvu".

Drugo firentinsko razdoblje (1500-1506)

Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je Francuzima. Leonardo se sklonio najpre u Mantovu, gde je izradio crte portreta u profilu IZABELE D'ESTE. U martu 1500. godine boravi u Veneciji, gde je za (?)Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila iste godine odlazi u Firencu. Leonardo narednih pet godina (1500-1506) provodi u Firenci, posle ega e se vratiti u Milano. Meutim, nikada vie nee provesti dug period u jednom mestu. Postoje zabeleke da se vraao u Firencu i da je posetio Rim, Veneciju, Parmu; putovao je sa

10

armijom ezare Bordije. Odatle i potie veina njegovih inenjerskih i kartografskih poduhvata. O prvom slikarskom delu koje je zapoeo u Firenci, SV. ANA I MADONA, svedoanstvo su danas londonski karton (Barlington Haus) i kasnije bitno promenjena slika u odnosu na taj karton, koja je po prianju Vazarija pobudila neobino divljenje Firentinaca. Slika je zaista bila klasian uzor piramidalne konstrukcije, ostvarenje koje je uticalo ne samo na Rafaela, Del Sarta i Fra Bartolomea, ve i na Mikelanela, pa i na maniriste i severnoevropske slikare. Na kartonu iz Barlington Hausa tela, njihova punoa, materijalnost, ali i lepota grade sliku. Fra Pietro da Navelara, agent Izabele d'Este, obaveava je 1501. godine o prelepom Leonardovom kartonu, Madone i sv. Ane. Ovaj karton je bio izloen u manastiru Santissima Annunziata, za iju crkvu su radili Kastanjo, ?________, Polajuolo tokom XV veka. Karton je bio namenjen oltaru. Izgubljen je, ali je kompozicija poznata po sauvanim skicama i prepoznata po opisu Fra Pietra. Figure su prirodnih veliina, sabijene su i isprepletane kako bi sve tri stale na relativno mali karton (figure uglavnom sede). Bogorodica na slici nastoji da odvoji dete Hrista od jagnjeta (Jovan je dat kao jagnje) kao simbola rtve; sv. Ana izgleda kao da eli da je sprei u tome, poto ona predstavlja crkvu. U to vreme karton je bio jako popularan, naroito nakon izbegavanja opasnosti od vojske ezare Bordije, a sv. Ana se smatrala tradicionalnim zatitnikom Firence. Slika Madone i sv. Ane nastala je iz ovog kartona, u periodu 1508-15. godine za jo uvek nepoznatu crkvu. Slika (imitirao ju je i Rafael 1507. godine) ima naslikan pejza u pozadini iz kasnijeg perioda - verovatno za vreme njegovog boravka u Milanu izmeu 1508-13. godine. To je bila jedna od 3 slike (uz Mona Lizu i Jovana Krstitelja) koju je odneo sa sobom u Francusku. Ako je "Tajna veera" bila prva zidna slika visoke renesanse, onda je ovo prva slika na platnu koja usvaja nove principe. U "Tajnoj veeri" 4 figuralne grupe rezultat su emocija i reakcija na izgovorene rei. Ovde, u predstavi Madone i sv. Ane ta tendencija ka piramidalnosti (koju je otpoeo Polajuolo sa Sv. Sebastijanom) doivljav vrhunac. To je kompozicija ostvarena meusobnom akcijom njenih sastavnih delova, odnosno figura, a figura i jeste sutina klasine umetnosti. Za Leonarda je aktivni princip klasinih kompozicija i izvor same forme - taj aktivni princip to je pokret, za koji u svojim spisima kae da je sr i srce njegovog univerzuma. Forme su iznutra pokrenute; oni vibriraju. Figuralnu piramidu odvaja planinski pejza, koji je rezultat realnih posmatranja i seanja (Alpi). Kroz taj iroki pejza i njegov vodeni i atmosferski oblik razvija se pokret. Najupeatljiviji detalj ovog pejzaa je drvo sa desne strane - slino je postavljeno kao i drvo u "Poklonjenju mudraca" i verovatno ima slinu simboliku krsta, postavljenog tano iznad jagnjeta u Hristovim rukama. Suv izgled pojedinih delova, naroito lica sv. Marije, posledica je ienja slike u prolosti. Ne samo da nedostaju neke senke, ve i obrve i trepavice, a ponegde se podslikavanje vidi kroz obraze i vrat. Bogorodiin plavi ogrta je delimino izgubio neto od svog kvaliteta, ali na ostatku draperije i na milom, tunom licu sv. Ane, kao i na tlu sa stenovitim oblicima, Leonardovo delo je skoro netaknuto, opipljivo kroz njegov sfumato.

11

Sjaj kolorita kasnog kvatroenta zamenjen je zvunou koja odraava umerenost novog doba. Boju posmatra kao integralni deo slikarske materije, a ne kao neto to pokriva formu. Maja 1502. godine Leonardo stupa u slubu ezara Bordije: 10 meseci je bio njegov vrhovni nadzornik za gradnju utvrenja i vojni inenjer, proputovavi u to vreme Romanju, Umbriju i deo Toskane i izradivi, pri tom, bogatu kartografsku dokumentaciju. Kada ga je sledee godine i Firenca angaovala kao strunjaka u borbi protiv Pize, primio je od Sinjorije narudbinu za jednu od dve velike zidne slike s istorijskim sadrajem koje su trebale da ukrase dvoranu za sednice u Palaco Vekio. BITKA KOD ANGIARIJA Ova slika trebalo je da slavi pobedu Firentinaca iz 1440. godine protiv milanskog vojvode Filipo Maria Viskonti. U danima kada je Republika morala da se bori protiv ezara Bordije vlada je elela da obnovi seanje na ovaj trijumf, a slika je bila namenjena za zidove "Sale 5 statua", koja je dodata Palati Vekio za Rapubliki savet. Leonardova zamisao bila je da prikae borbu oko neprijateljske zastave, koja je prema zapisima hroniara bila odluna za Firentince. Ovu zamisao ostvario je samo u kartonu (sauvao se vie od jednog veka i doiveo ogromnu slavu) za fresku, poznatom po brojnim kopijama, a posebno po slobodno crtanoj kopiji u Luvru koja se pripisuje Rubensu. 1503. godine otpoinje da slika ovu svoju najveu zidnu sliku. Slika je danas potpuno izgubljena, ali i tokom kratkog perioda, kada je nedovreno delo jo uvek postojalo u delovima, ono je ipak bilo vieno i izvrilo veliki uticaj na dalji razvitak ideja o slikama bitaka. Taj uticaj je trajao kroz kasnu renesansu, barok, do herojskih dela, od Rafaela do Delakroe. Izgleda da je Leonardo slikao samo centralne delove kompozicije; za ostatak, koji je moda bio odvojen prozorima, imamo samo njegove skice. Slika je bila izvedena (opet) jednom eksperimentalnom tehnikom koja je ubrzo propala. Napustio je rad na njoj 1506. godine kada se na zahtev Francuza jo jednom vratio u Milano. Ostaci su verovatno uklonjeni 1557. godine zbog Vazarijeve serije murala posveenih isticanju i velianju Mediijevih pod velikim vojvodom Kozimom I, to je bilo sasvim u suprotnosti sa prvobitnom namenom ove prostorije. Rubensovo predstava iste bitke nastala je poto je video slabije kopije ovog Leonardovog dela. Centralna scena je posveena borbi etvorice konjanika -- bitka je prikazana u svom vrhuncu; to je bitka za tit ili barjak, trenutak pred razreenje; ona prerasta u stvari u plan kosmike borbe. Interakcija figura i kompozicionih elemenata u ovoj slici dostie vrhunac. Motiv konja u propinjanju, koji se ve pojavio u pozadini "Poklonjenja kraljeva" i na brojnim skicama za spomenike, dominira u zgusnutoj skupini etvorice jahaa koju dopunjuju jo trojica peaka koji lee na tlu. Ta snana dramatska kompozicija, koja se potpuno razlikuje od Mikelanelovog reenja i kao prava pazzia bestialissima (ludilo ivotinjsko) svojom uznemirenou nagovetava barok. U konanoj verziji otpalo je sve

12

ono to bi se odnosilo na predoavanje samog dogaaja - ne mogu se vie razluiti pobednici od pobeenih, to je samo prikaz ogorene borbe. Ovaj prizor bitke, meutim, ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je estougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. Data je kao klupko koje se ne moe razmrsiti, ali tako da nijedan element nije suvian i ne tri. Stabilnost slike niim nije naruena. Verovatno je postojalo jo detalja borbe, to se vidi po ouvanim skicama, ali njihov taan razmetaj nije mogue utvrditi. Vidi se da je Leonardo umeo da prikae dim koji se uzdie sa bojnog polja, prainu sa zemlje koja se mea sa krvlju i petvara u crveno blato ispod konjskih kopita, lica pobednika izoblienih od besa i likovanja, kao i lica pobeenih ispunjenih bolom i oajem. MONA LIZA Predstavlja naelno jednaku pobedu nad deskriptivnim kvatroentistikim naturalizmom. To je bio najinteresantniji portret u dotadanjoj istoriji slikarstva. Ona je mistina, jer je data kao celovita linost. To je slika ene, koju je Vazari poistovetio sa enom firentinskog trgovca Franeska del okonda (po njemu on je na ovom portretu radio 3 godine, a otpoeo ga je 1503. godine kada je okonda imala 24), a Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva idealna realizacija monumentalnog, formalno i sadrajno harmoninog, a po tome i tipinog, portreta visoke renesanse. Slika se mora tumaiti kao celina i u sklopu sa svim pojedinostima: uzorno reenje prekrtenih ruku, uveni i toliko puta objanjavani osmeh, koji predstavlja prvo oivljavanje do tad nepominih portretisanih likova, dosledni sfumato, eliminisanje doslovno verne slinosti sa modelom. Ova slika uraena je izmeu kartona i finalne slike "Madona i sv. Ana". Prisustvo imaginarnog planinskog pejzaa u pozadini, koji je podeljen Mona Lizinom glavom, zahteva da se ova slika i "Madona sa sv. Anom" zajedno razmatraju. Naime, ovde je jedna figura tretirana kao cela grupa na slici "Madona i sv. Ana". Neodoljiva je psiholoka privlanost modela. Portret karakterie neobino 3/4 postavljeno lice, kao Botielijev "Mladi sa medaljiom" i Parmianinov "Franesko delle Opere". Leonardo se koncentrisa na glavu, lice, ramena, "presekavi" telo na sredini prsa tako to je podigao ruke koje su postale vidljive unutar rama. Leva ruka poiva na naslonu stolice i paralelna je sa planom slike, dok je desna poloena preko leve. Obe ruke su oputene, stvarajui u svom jedinstvu spiralnu formu torza i glave. To je sasvim novi poloaj, koji se moe dalje pratiti na italijanskim portretima, a i na severu Evrope, sve do XIX veka. Rezultat ove Leonardove inventivnosti bio je vei i grandiozniji izgled portretisanog, sa novim dostojanstvom koje je zahtevala visoka renesansa kao ?_____ ljudske pojave. Crte lica su suvie idealne, elemenat idealizacije je tako snaan da potire karakter model. Osmeh se moe protumaitina na dva naina: kao odjek trenutnog raspoloenja i kao vanvremenski simbolian izraz (neto nalik na arhajski osmeh kod starih Grka). Nagovetaj osmeha i celokupan izgled je karakteristian za generaciju iji su standardi sumirani u rei sprezzatura (od oholosti), to je jedna od normi aristokratskog ponaanja, koje je Baltazare Kastiljone nastojao da ustanovi u knjizi dijaloga "Knjiga o Dvorjaninu". Kastiljone, pri tom, nije mislio na oholost prema drugim ljudima, ve na prezir prema ekonomskim i finansijskim problemima.

13

Njena linost se ne moe odvojiti od pejzaa (postavku portreta na pejzanoj pozadini upranjavali su Venecijanci) u pozadini, to je bilo jo oiglednije kada su stubovi sa obe strane bili netaknuti (danas su vidljive samo baze). On je realistian, ali ne i realan; to je vizija kosmosa. Neni sfumato, ve izraen kod "Madone u peini", ovde je usavren. Oblici su graeni od pauinastih slojeva tanke glazure tako da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutranjom svetlou. Nie se motiv za motivom. Lokne kose, koje padaju preko desnog ramena, nastavljaju se u pozadini na stenoviti pejza i njegov puti; nabori svilenog ala preko levog ramena nastavljaju se na liniju udaljenog mosta. Od "Krtenja Hrista" priroda na Leonardovim pejzaima dominira, dok ljude, ivotinje, naselja, polja izbegava. Jedino ljudsko delo se moe videti u putevima i mostovima, koji jedini svedoe o nemoi pred velianstvenou voda i stena. Meu znaajna dela drugog firentisnkog razdolja, krajem kojeg se zavrava i Leonardovo zrelo i za njegovo slikarstvo najplodnije stvaralako doba, ubraja se jo LEDA (original koji je dospeo u vlasnitvo francuskog kralja verovatno su u XVIII veku spalili po nalogu madam Montenon). Po Rafaelovim crteima zakljuuje se da je karton nastao u Firenci, a veliki broj kopija koje su izradi Leonardovi milanski uenici podupire tezu da je on nedovrenu sliku poneo sa sobom u Milano. Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijasnke umetnike, konkretno za slikanje stojeeg enskog akta. Istovremeno, u njemu je vidljiv i jedan od zametaka kasnije este maniristike figure serpentinata. Varijanta kleee Lede, koja je sauvana na briljivo izraenim crteima (Roterdam, Cestvor haus) i na anpjetrovoj kopiji, odlikuje se slinim stapanjem nerazreivog sadraja i zavodljive senzualnosti, pa je takoe uticala na kasnija dela.

Drugo milansko razdoblje (1506-1513)

Na poziv francuskog namesnika arla d'Amboaza, Leonardo se 1506. godine vatio u Milano. U Firenci je boravio samo u zimu 1507-08, kada je pomagao vajaru anfranesku Rustiiju pri izradi bronzane grupe "Propoved Jovana Krstitelja", a koja se nalazi iznad arhitrava severnog portala firentisnkog baptisterijuma. Za vreme ovog, drugog boravka u Milanu on je (osim spomenutog Trivulzijevog spomenika -- bio guverner Milana pod fancuskom vlau) koncipirao razliite arhitektonske osnove i ponovo se intenzivno bavio anatomijom, to je svakim putom sve vie prerastalo u produbljena bioloka istraivanja. Zalazio je i u podruje geologije, goefizike, hidrologije i aerologije. Gotovo je sigurno da je poslednja njegov slika srazmerno slabo ouvani JOVAN KRSTITELJ (Luvr). I ta slika, koja je po miljenju veine istraivaa nastala u drugom milanskom razdoblju ili u Rimu, znai revolucionarnu promenu stare tema. Iako ve i sama po sebi neobina kretnja desnice, koja se ve ranije javlja kod jednog od anela na "Poklonjenju kraljeva", na kartonu za Sv. Anu i na skupini Rustiija (ima tako rei znaenje Leonardovog potpisa), evidentne su i druge, vanije karakteristike njegove umetnosti: igra svetla i senki, sfumato, udan smeak, asketski strogi izraz i zagonetna senzualnost.

14

Na ovom delu Leonardo ispituje granice klasinog stila. On to nije mogao initi kao Mikelanelo i Rafael u Rimu, jer je izolovan u Milanu koji je umetnika provincija; ak i kada je u Rimu Leonardo ivi po strani. Njemu nedostaje rimsko iskustvo klasine antike umetnosti -- romanit. U svakom sluaju, ovaj Jovan Krstitelj je androgen i ulan. U shematizaciji ide korak dalje - lice mu je antipod i mukom i enskom principu - ljudskom, organskom. Ta shematizacija e voditi i Mikelanela i Rafaela sve do pojave manirizma.

Rim i Francuska
I posle svoje 60-te godine Leonardo je jo dva puta menjao boravite. Kada je papu Julija II nasledio Lav X, u pratnji svog uenika Melcija preao je u Rim, gde je u vatikanskoj palati Belvedere dobio radionicu. U januaru 1517. godine, opet u pratnji Melcija, Leonardo se uputio u Francusku, gde mu je Fransoa I prepusti dvorac Klo u neposrednoj blizini svog dvorca Amboaz na Loari. U tom poslednjem razdoblju Leonardo, kome je njegov mladi mecena dodelio titulu "glavnog kraljevskog slikara, arhitekte i inenjera", gde mu je jedina obaveza bila da razgovara sa kraljem, posvetio se najvie naunim studijama: sauvali su se njegovi nacrti za rezidenciju kraljeve majke u Romorantenu, koji u mnogo emu anticipiraju arhitektonske realizacije XVII veka, dok je o njegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva neto poznato. Od umetnikih dela tu su crtei vode, koja ga je uvek zanimala. Sada je ta voda nesputana i moe da uniti svo ovekovo delo na zemlji, dok je ranije pokuao da je proui, kanalie i upotrebi. Nerazluiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja i nastojanja jesu crtei koje je radio u toku celog ivota kao slikarske studije, beleke trenutno zapaenih pojava i kao ilustracije i komentare svojih zamisli, ispunjavajui njima traktate i margine svojih rukopisa. Crtao je olovkom i perom i to: biljke, ivotinje, idealizovanu lepotu i karikiranu rugobu ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaju njegovi crtei iz podruja arhitekture, tehnikih pronalazaka i vizionarskih zamisli, koje je izvodio kao idejne skice ili kao pomno obraene osnove. Leonardov uveni "Trattato della pittura", koji poredi slikarstvo sa drugim umetnostima i potanko govori o likovnom prikazivanju oveka, draperija, svetlosti i odblesaka, o perspektivi itd, sastavio je iz razliitih rukopisa Franesko Melci. On se uva u Biblioteci Vatikani kao "Codex Urbinas 1270". Leonardo je, pre svega, naunik. Usamljeniki je tip oveka. Znaajno je njegovo prijateljstvo sa ?Mari Antonijem dela Toren - zajedno seciraju leeve. Javlja se problem teorije proporcije - matematiki sistem odnosa delova ljudskog tela. Istorija teorija proporcija je istorija stila. uven je Polikletov kanon mera - to nije samo zbir pojedinanih elemenata, ve sublimacija mehanikih entinteta u jedinstvo. U Vizantiji sistem proporcija nikad nije izgubljen. Meutim, obnova teorije proporcija na Zapadu u XV veku bila je revolucionaran dogaaj. Exempeda (nov sistem proporcija koji je uveo Alberti) naputa lice ili glavu (facia, testa) kao osnovu metriku jedinicu i uvodi

15

stopu. Umetnike ne zanima spekulacija o oveku, ve kako ga predstaviti, a to dobijaju od Albertija. Meutim, u XV veku egzistira neoplatonizam koji krajem veka skree u misticizam. Javlja se rezignacija prema ueu u aktivnom ivotu. Medii preuzimaju vlast u gradu. Smatra se da je sketanje u kontemplaciju politika manipulacija Mediija da bi najumnije ljude odvratili od bavljenja politikom. Mikelanela ne zanima exempeda, ve atti i ghesti, a Leonardo je negde izmeu. On eli da izazove oseaj lepote kod posmatraa ukljuuje i vizuelno iskustvo samog posmatraa. (Ni kod manirista ne postoji jedno kao normativ.) Pojavljuje se i sumnja u XV-vekovne postulate umetnosti. Istie se da priroda nije sva podjednako lepa, ali je sva podjednak vredna da se predstavi. Kod Leonarda vlada dualizam percepcije naunika i filozofa - slikar mora da predstavi ideju koja je u njegovoj imaginaciji -- idea nella sua immaghinazione. Smatra da slikar ima mo da predstavi sve vidove prirode, pa je tako slikarstvo monije od skulpture -- sukob sa Mikelanelom. Slikarstvo je monije i od poezije. Decorum je kod Leonarda vezan za izraze i gestove; oseanja se izraavaju mimikom i gestom, ali mora da se pazi na decorum, mora da se vodi rauna o prikladnosti, temi, rangu, dobu oveka.

16

MANIRIZAM (it. maniera = nacin, stil) Likovna umetnost do pojave renesanse nije imala teoriju. U to vreme se preuzima teorija poetike od Aristotela, da bi se stvorila teorija slike, tj. da su slikarstvo i poezija sestre u umetnosti. Aristotel daje savet pesnicima da ne predstavljaju prirodu onakvom kakva ona jeste, nego onakvom kakva bi ona trebalo da bude. Tako uvodi metod selekcije (birati ono najbolje iz prirode i to predstaviti), da bi se stvorilo savrseno umetnicko delo. Selekcija i idealizacija prirode postavljeni su kao principi u renesansi. Ovakvu Aristotelovu teoriju podrzava upravo L.B.Alberti u svom delu "De Pittura". Sledecu fazu u razvoju klasicne teorije predstavlja Lodoviko Dolce, koji ukljucuje i savet slikarima da podrazavaju antiku. Najznacajnija karika u razvoju klasicne teorije umetnosti je delo Djovani Batista Agukija "Trattato della Pittura". On uvodi pojam "Idea della Bellezza", tj. da se do ideje lepog dolazi iskljucivo iskustvom i razmisljanjem o njoj. Aguki je smatrao da je ova ideja ostvarena kod Rafaela, a da je do pada doslo u vreme manirizma koji napusta realno i prirodno. Takodje istice da je jedini pravi put "via media" - srednji put kojim je posao Anibale Karaci. U 17. veku, manirizam je oznacavao period dekadencije, zapocet u Firenci u prvoj polovini 16. veka. Tada se smatralo da se manirizam moze izjednaciti sa imitiranjem i plagiranjem, pre svega, stila Mikelandjela i Rafaela. Vrhunsko objedinjavanje svih pojmova od Aristotela do Agukija uspostavio je Djan Pjetro Belori i njegova knjiga "Zivot modernih slikara, skulptora, arhitekata", koja postaje manifest klasicne teorije umetnosti u svim Akademijama. On smatra da je vrhunac u umetnosti ostvaren u antici i kod Rafaela i Anibala Karacija. Maniriste kritikuje zato sto nisu postovali prirodu, dok su maniristicki teoreticari smatrali da umetnost nije imitacija prirode, nego ideje. Belori, takodje, istice da se maniristi ugledaju na Rafaela i Mikelandjela, sto je istina, i ocenjuje da je umetnost manirizma manje vredna od umetnosti renesanse, sto je neistina. Belori nudi dva resenja da se izadje iz umetnicke "krize": 1) ugledanjem na prirodu, 2) potpunim odbijanjem prirode i prepustanjem fantaziji. Za Belorija je resenje "srednji put" (via media), a to je umetnost Anibala Karacija. *Cuveno predavanje Maksa Dvorzaka na beckoj Akademiji, dvadesetih godina dvadesetog veka, o El Greku, jednom od manirista koji je bio zaboravljen Nakon toga dolazi do teznje da se manirizam rehabilituje, da se ceo posmatra kao pravac kome je cilj bio da porekne sve postulate klasicne umetnosti. Ubrzo se uvidja da je to bio samo rani pocetak manirizma, a da se kasnije dolazi do izmirenja sa klasicnom umetnoscu. Manirizam nije bio destruktivni pokret, vec logicna posledica visoke renesanse. Pojam maniera postoji od trinaestog veka u dvorskoj literaturi Italije i Francuske, i dugo je bio vezan za muskarca ili zenu. U citavoj literaturi ponasanja/ophodjenja, ciji je najznacajniji predstavnik bio Baltazare Kastiljone svojim delom "Dvorjanin", uvek se pominje pojam "maniera", vezan za kultivisanu i obrazovanu osobu, cije je ponasanje "manieroso" vrlo laskav pojam. Razlog sto je manirizam bio prokazen od klasicisticke teorije umetnosti jeste i to sto je manirizam jedna vrlo nekomunikativna umetnost. Ona je stvorena za mali broj ljudi koji su tada posedovali neka univerzalna znanja. To je, po svom socijalnom karakteru,

dvorska umetnost. Manirizam je bio tesko shvatljiv obicnom posmatracu, pre svega zbog toga sto je citava umetnost 16. veka bila prozeta neoplatonizmom. Velika obnova Platona i neoplatonicara, obnova pojma "anamnesis" (potreba duse zatocene u telu da se uspne u svet ideja, odnosno do Boga) dokaz je da je firentinski neoplatonizam bio demokraticniji, tj. da svaki covek od intelekta moze da odrzi vezu sa Bogom i sa svetom ideja, od koji su najistaknutije: ideja ljubavi (ljubav je dar od Boga a ljudska dusa se povezuje sa transcendentalnim svetom), i ideja lepote (lepota je odsjaj bozanske ljubavi, sjaj sa lica Bozijeg) Vec u Mikelandjelovim sonetima pojavljuje se neoplatonisticka ideja - veza izmedju filozofije neoplatonizma i umetnosti slikarstva. Normativ slikarstva postaje ideja apsolutno iskustvena aristotelijanska ideja. Dva najznacajnjija traktata o umetnosti 16. veka su traktati Federika Cukarija, slikara i teoreticara, koji pominje dva najznacajnija pojma teorije umetnosti 16. veka: DISEGNO INTERNO (unutrasnji crtez, produkt Bozanske ...) > segno di Dio DISEGNO EXTERNO (tek kada joj se umetnik pokori, on je u stanju da proizvede "spoljni crtez") Hronoloski okvir manirizma je period izmedju 1520. i 1590. godine - on postoji i pre i posle tih godina, ali ga ogranicavaju dva simbolicna dogadjaja : Rafaelova smrt 1520. godine i dolazak Karavadja u Rim i prve velike Karacijeve porudzbine 1590-ih godina. Odnos Rafaela i Mikelandjela prema manirizmu Rafael od 1515. godine razvija kompozitni stil, kada se tesko moze prepoznati majstorova ruka, te se kod mnogih slika postavlja pitanje da li je autor on ili njegov ucenik. Djulio Romano poslednjih godina nametnuo se Rafaelu kao zreli slikar koji je mogao sam da odlucuje o bitnim stvarima, te je to vise bio odnos dva saradnika nego ucenika i ucitelja. Oltar Sv. Cecilije -figura Sv. Magdalene nije radjena po modelu iz zivota, vec je to artificijelna interpretacija skulpture, krajnje elegantna i grandiozna figura udaljena od zivog modela (ideal manirizma) Sv.Mihajlo -virtuoznost u predstavljanju pokreta koji je artificijelan (vazniji je pokret od religiozne teme) Mikelandjelo je radio potpuno sam. Freske u Sikstini unistio je dim - takvima ih je predstavljala moderna nauka (prigusen, topao, ujednacen kolorit). Nakon ciscenja Sikstinske kapele pojavio se sasvim nov kolorit. Za boje koje su se pojavile nakon ciscenja nije se znalo da su postojale u visokoj renesansi (metalno zelena, karmin crvena, ljubicasta)-metalni sjaj i hladni kolorit potpuno su antiklasicni i po definiciji maniristicki. Prorok na Sikstinskoj tavanici - Isaija - okrenut prema geniju u pozi koja postaje glavna forma manirizma (figura serpentinata) Injudi u Sikstini -akt, izvestacenost poze noge i saka ("Manirizam je umetnost prelomljenih udova"); nage figure injuda: jedna je radjena Tondo Doni -Sveta porodica; ante legem, sub lege, sub gratia; piramidalna konstrukcija i neobican okret Bogorodice (okrece se da prihvati Hrista koji nije u njenom narucju) - ta poza ce

takodje postati osnov za maniristicku figuru serpentinata; takodje metalni sjaj i hladan kolorit, koji ce uticati na maniriste; nage figure injuda: jedna je radjena po Laokonu, a jedna po Apolonu Belvederskom - skulptoralnost forme i lepota muskog tela, pokret koji ce biti zadrzan u manirizmu kao elegancija "grazia" Karton za "Bitku kod Kasine" -izuzetno obraca paznju na pozu ljudskog tela, na pokret, na telo u akciji, spiritualne forme; ovaj crtez nudi manirizmu niz varijacija izokrenute ljudske figure, u razlicitim pozama, koje nisu apsolutno prirodne Figura Serpentinata - Pobeda -smatra se da je izumitelj ove figure Mikelandjelo, upravo sa figurom Pobede, uradjenom za grobnicu Julija II (nagovestaj pokreta, ali bez ikakve tenzije, bez napora) U umetnosti manirizma kapriciozna bizarnost i artificijelnost i preciznost postaju najvisi kvaliteti. Uzdize se komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad neizvestacenim, prostudirano nad spontanim - "Umetnicko delo je artificijelna imitacija prirode". U poetici manirizma javlja se zelja da se citalac zaprepasti, iznenadi, pre nego da mu se nesto svidi, kao i u drugim vidovima umetnosti manirizma. Concetto - ideja koja nije samo tema slike, vec je literarno-filozofska pouka umetnickog dela. To je relacija izmedju slikara i patrona i ideatora (ideator je covek ili grupa ljudi koji su izumeli konceto za jednu dekoraciju) Invenzioni - pojam koji se odnosi na concetto; celokupna kultura 16. veka je prozeta neoplatonizmom, te maniristicka slika predstavlja zbir celokupnog ljudskog znanja i istorije, jer je platonizam bio prozet i raznim misticnim religijama Isti umetnici koji su stvorili stil visoke remnesanse, razgradili su ga (Mikelandjelo i Rafael) - period 1516/17-1520. je vec period unutrasnjeg raslojavanja klasicnog ideala visoke renesanse, te su Rafael i Mikelandjelo i zacetnici novog stila - manirizma PRIMA MANIERA -antiklasicna umetnost, kritika klasicnog ideala visoke renesanse (od 1520. moze se govoriti o manirizmu) Cilj ove faze je destrukcija klasicnog ideala u umetnosti koga stvaraju Rafael i Mikelandjelo, njihovi ucenici i sledbenici u Rimu i Firenci. Oni polaze od zelje da slede umetnost ove dvojice velikana, ali stvaraju umetnost koja je potpuno suprotna od njihove. Rafael je manje antiklasican od Mikelandjela i njegov doprinos je veci kod tzv. druge generacije manirista - Vazari, Broncino i Parmidjanino, kada dolazi do izrazaja teznja za stilizacijom, i kada se stvara tip elegancije i gracioznosti (Rafaelov doprinos je upravo u stvaranju pojma "grazia")

Sve to ste hteli da znate o manirizmu, a niste smeli da pitate Fridberga i Harta! Skript-mejker: Jelena Vesi Maniristika terminologija Da bi se uopte govorilo o manirizmu prvo treba pravilno definisati sam termin. Originalni izraz manirizam lei u italijanskoj rei maniera koja se lako moe prevesti kao stil: MANIERA = STIL. Koncept maniera pozajmljen je iz literature o ophoenju. Re je u italijansku literaturu dospela iz francuske dvorske literature od XIII do XV veka, gde francuska re maniere ima isto znaenje kao italijanska maniera. Obe oznaavaju nenaporno izvoenje nenapornu vetinu i sofisticiranost koje pripadaju dvorskoj gracioznosti. Maniera je termin koji je dugo vezivan za literaturu kao nain ivota. U XVI veku pojam maniera se generalno odnosi na umetnost, ali kao negativna odrednica, kao neto emu bi odgovarao dananji pojam stilizacija: MANIRIZAM = STILIZACIJA. U tom smislu, maniristiko delo bi bilo stereotipna umetnika kreacija, delo koje apstrahuje i rafinira prirodu. U XVII veku teoretiar umetnosti Belori oznaio je manieru kao porok koji je unitio dobro slikarstvo. Za njega je pojam dobrog slikara bio Rafael. Sa druge strane maniera je bila neka vrsta ideala, stvorena u umetnikovoj fantaziji, koja nije bila zasnovana na realnosti, ve na stilistikoj konvenciji i tehnikoj ekspertizi. GRAZIA - pojam koji proizilazi iz literature del corpontimento (literature o ophoenju) i predstavlja estetski ideal broj jedan kada je manirizam u pitanju. Njegovo osnovno znaenje je gracioznost, elegancija i vezuje se za elegantno, prefinjeno ponaanje, a njenim literarnim i personalnim eksponentom moemo smatrati Baldazara Kastiljonea. Vazari razlikuje pojam gracija od pojma lepota. Tako on navodi da, ako kod jednog umetnika ne postoji gracija, svi drugi elementi nee uspeti da je nadomeste. Elegancija se kao estetski ideal pojavljuje jo u poznoj gotici. U tom smislu, Rafael u jednom pismu papi Lavu X, naglaava kako gotiki spomenici Rima nemaju nikakvu manieru. U Rimu postoji itava grupa umetnika koji se inspiriu pozno-gotikim i ranorenesansnim umetnicima, na primer Pizanelom i Gibertijem. Inspiracija gotikom se pojavljuje i na Severu Evrope, ali uz prihvatanje italijanskih standarda. Glavni severni centar je Fontenblo, odnosno dvor Fransoa I, na kome su radili i neki italijanski umetnici, na primer Poco ili Primatio. Tokom 20-ih godina mnogi italijanski umetnici odlaze na sever zbog kuge koja hara Italijom, upada nemakih trupa i velike pljake Rima (Sacco di Roma). Tako i Prag, odnosno dvor Rudolfa I, postaje veliki centar manirizma, dok u Antverpenu dolazi do prevage postulata pozne ili cvetne gotike nad onima koje je zadavala italijanska renesansa.

FACILITA- pojam ije je osnovno znacenje lakoa. Vazari se inspirie Dvorjaninom i kod njega se javlja pojam koji je adekvatan ovome, a to je pojam SPREZZATURA, koji se odnosi na lakou u ophoenju jednog dvorjanina-plemia, i uvek je spojen sa gracijom. Dubrovaka poezija Marjana Dria prevela je ovaj termin kao nehaj, mada je i prezir u opticaju. Dvorjanin ne sme otvoreno da pokazuje svoje vrline (bogatstvo, lepota), bar ne na prvi pogled. Jedan slikar isto tako mora da stvara bez napora, brzo i lako. To je, naravno, bila iluzija, odnosno ideal kome treba da tei konani efekat slike, jer je u to vreme duga priprema za slikanje (koja je podrazumevala izradu kartona, pripremnih crtea) bila takoe obavezna. Suprotan pojam bio bi DIFFICOLTA teina, koji je bio apliciran na umetnost XV veka, posebno na vajarstvo, to bi simptomatizovalo neki interni spor vajara i slikara, ali i injenicu da je u manirizmu upravo slika bila taj medij koji je mogao najbolje da prenese ideal svog doba. U tom smislu, manirizam predstavlja neku vrstu suprotnosti renesansi koja je teila naporu i teini. VIRTU - virtuoznost kao slikarska vrlina. Ova osobina je vezana za funkciju primaoca, odnosno njen socijalni kontekst. Umetnost manirizma vezana je za dvorske krugove i za aristokratiju. To je umetnost elite, umetnost obrazovanih umetnika za obrazovane naruioce. Sa druge strane, virtuoznost kao kredo proizilazi iz stila i forme. Pitanje pravila i sloboda je vrlo interesantno u manirizmu. Poto su odustali od pravila visoke renesanse, maniristiki slikari su bili slobodnog duha. Meutim, budui da se status narudbine, kao i pripremnog crtea, i dalje odrao, jedina sloboda umetnika maniriste bila je sloboda da zaudi ili iznenadi posmatraa. U to vreme se jednostavno izvoenje u arhitekturi, slikarstvu ili skulpturi smatralo prostim. Panofski pie da je ovek XVI veka bio posvaan sa prirodom tako da se smatralo prostim, ak vulgarnim sve ono to je teilo mimezisu ili to je bilo jednostavno, a sve to je bilo izopaeno, preobraeno, artificijelno i komplikovano smatralo se dobrom umetnou. Celokupna kultura XVI veka je bila artificijelna i puna ukrasa. Teilo se, zapravo, jednom perfektnom stilu. Umetniku je bila potrebna virtu virtuoznost, izvoako umee, savrenstvo obrade. U to vreme popularni su ciceronizam i bembizam. Ciceronizam se u antikoj knjievnosti smatra najuglaenijim jezikom. Bembizam oznaava savren, elegantan, ali italijanski jezik (po Pjetru Bembu rodonaelniku knjievnosti na italijanskom jeziku koji se najvie ugledao na Petrarku). Dok je za umetnost XV veka najvanija figura iz knjievnosti Dante, u XVI veku je to Petrarka akustika, ornamentalna knjievnost sa mnotvom metafora. Svi knjievnici XVI veka su stvarali na dvorovima. Tako Lodoviko Ariosto pie knjigu Orlando Furiozo (Besni Orlando) koja nastaje na dvoru porodice DEste u Ferari, a itav niz Ticijanovih portreta potie ba iz te porodice. itanje ove knjige u kome odsustvuje svaki emocionlni kontakt demonstrira maniristiki stav da duh treba da zadovolji sam stil, nain pisanja. Sa druge strane, nastaju knjige kao to je eruzaleme Liberata (Osloboenje Jerusalima) iji je autor Torkvato Taso koje, budui da je tema ove knjige prvi krstaki rat i da je

u pitanju obnova epa, ve izraavaju neke osobine protivreformacije, pa kritiari zakljuuju da se radi o baroknoj knjizi. Meutim, jezik i ornamentika prie i dalje su maniristiki. Preko narativa se razvijaju itavi slojevi alegorija, simbola i metafora. Re je o intelektualnoj literaturi koja zahteva ogromno znanje od itaoca. U vreme prve reformacije manirizam je bio optuivan da je isuvie neshvatljiv, intelektualan, tako da je, u stvari, prvo povuen iz religiozne umetnosti koja je morala biti populistika. Neto due se zadrao u oblastima koje su statusno pripadale aristokratiji i anrovski negovale virtuoznost (kao to je, na primer, primenjena umetnost). To je vreme u kome se na nov nain obnavljaju neke antike teme kao to je pastorala. Komplikovanost pastorale i mnotvo likova, nai e svoj odjek i u slikarstvu. Pojavljuje se i nova muzika forma madrigal - pisanje muzike na svetovne pastoralne tekstove, to je, takoe, predstavljalo obnovu gotike uglaenosti (dvorske kulture), naroito burgundske ansone koja je bila vrlo popularna. Madrigali su artificijelnog stila i ideje. Pevaju ih etvoro ili vie virtuoza koji esto sede oko stola. Takoe, vana je ekspresija, neto to bi se u ovom sluaju moglo izraziti kroz sintagmu slikanje reima. Pozorite doivljava procvat, posebno scenografija, koja postaje toliko komplikovana da doivljava neku vrstu samodovoljnosti. Od predstava su posebno popularne tzv. naumahije borbe brodova. Postoji mapa crtea kako je izvedena jedna naumahija koju je uradio Bartolomeo Amanati. Potopljeno je dvorite Palate Piti, dovueni su turski i hrianski brodovi, a sve to prati neverovatna muzika, zvuci, poari Razvoj scenografije nije bio vezan samo za pozorite, ve i za ceremonijalne sveanosti, poto se sve ovo dogaa paralelno sa razvojem apsolutizma u Firenci i vladavinom Mediijevih. Vrtovi su takoe omiljena stvar, ali ne toliko u smislu hortikulture, poto su to manje bila dela prirode, a vie dela oveka. Primatio je, na primer, podigao jedan fantastian vrt u Fontenblou. Jednom reju, deviza manirizma je bila: to raznovrsnije, to fantastinije to bolje! Vazari, u tom smislu, pie kako je njegov uitelj jednostran i jednostavan, dok je ulio Romano raznovrstan i u svojoj arhitekturi prikazuje stvari razliitog porekla. U esnaestom veku se razvija specifian odnos prema alhemiji. Ona je smatrana naukom nad naukama, jer je predstavljala objedinjenje svih znanja, jednu vrstu potrage za sveukupnom mudrosti. Alhemiari su bili veoma cenjeni. Bogati ljudi su imali svoj Studiolo u palatama, do koga se obino dolazilo spletom skrivenih hodnika. To je bila prostorija kojoj nije bila dostupna dnevna svetlost i u koju se ulazilo kroz mali ulaz. Tu su se pohranjivale razne zbirke. Franesko I Medii je bio veoma cenjen alhemiar i imao je svoj Studiolo koji je oslikao Vazari. Kao to je alhemija predstavljala potragu za sveukupnom mudrosti, tako je maniristika slika prestavljala zbir celokupnog ljudskog znanja. Ona je bila suma simbola, izuzetno sofisticirana umetnost. Celokupna kultura XVI veka proeta je neoplatonizmom, naroito kada je Firenca u pitanju. Prevedena su celokupna Platonova dela, a neoplatonistike ideje su unoene i u

slikarski program. Iz Mikelanelove poezije mi saznajemo da je lepota forme manifestacija boanske milosti i da je on tu lepotu pronaao u ljudskom telu. Verovao je da se sam Bog otkriva, obelodanjuje, u onome to je savreno stvoreno. Ideja ima metafizike osnove i u vezi je sa hristijanizovanim neoplatonizmom. Drugi aspekt ove ideje je umetnik kao drugi Bog i njegov rad kao druga priroda. Umetnik, dakle, zadobija status boanstva. Njegov odnos prema materijalu koji oblikuje poistoveuje se sa kreacijama koje stvara sam Bog. Ova ideja je imala svoje implikacije u ideji o boanskom pravu umetnika, pravu na stvaranje, a ne pukoj imitaciji prirode. FIGURA SERPENTINATA dominantna forma u manirizmu kada je u pitanju predstavljanje ljudske figure u gore navedenim terminima. G. P. Lomaco, Trattato , 1584: Mikelanelo je jednom dao savet svom ueniku Marku iz Sijene da bi trebalo da stvara piramidalne figure, serpentinate, figure koje su multiplikovane. Figura postie najviu graciju i elokvenciju kada je viena u pokretu, a da bi tako bila predstavljena nema bolje forme od plamena, jer je plamen najpokretnija od svih formi Slikar bi trebalo da kombinuje piramidalnu formu sa serpentinatom, slino ivoj zmiji koja je izvijena u pokretu. Figura treba da podsea na slovo S, a to treba da izraavaju i delovi te figure. Figura serpentinata se razvila iz klasinog kontraposta. Kontraposto je sistem komponovanja ljudskog tela karakteristian za antiku skulpturu. Delovi tela su ureeni asimetrino, tako da je okret glave u suprotnosti sa kukom/bedrima. Jedna noga nosi teinu tela i ispravljena je, dok je druga slobodna i savijena. Sve asimetrije su usklaene u finalnoj ravnotei. Od Donatela do Jakopa Sansovina, kontraposto se moe shvatiti kao razmetanje masa i struktura figure: organsko i moderno razmetanje izraava energiju, razliitost i kontrast izmeu dve strane tela. U visokoj renesansi kontraposto postaje abrnormalan, preteran, ali i dalje zadrava svoj prirodni karakter (kao, na primer, kod Fra Bartolomea). Figure prvi put postaju sline vatri u Mikelanelovom crteu Bievanje iz 1516, na kome pokret izgleda kao da je fluidan. Ova nova vrsta figure koja nastaje iz renesansnog prouavanja antike forme ostvarena je u njegovoj kompoziciji Pobeda raenoj za grob Julija II. Ona je piramidalana, slina plamenu vatre i serpentinirana. Maniristi pokret posveuju virtuoznosti, graciji, kompleksnosti, razliitosti. Aretino smatra da takav poloaj figure omoguava da se istovremeno vidi i prednji i zadnji deo tela. Smatra da figura koja nalikuje spirali, voluti, serpentini predstavlja magnet za oi i za um. ovani Bolonja u svojoj skulpturi Otmica Sabinjanski triplira serpentinatu to zahteva od posmatraa kruenje oko prikazane grupe. Male statuete od bronze, Astronomija ili Merkur, stvara tako da se gledaju izbliza i okreu u ruci.

VISOKA MANIRIZAM Sadraj Normalan Abnormalan ili nenormalan, zasniva se da bude univerzalan koja je udna, i nekontrolisanoj emociji Narativ Razraen, komplikovan, nejasan Direktan, ili idealan,

RENESANSA tei na kompaktan, premeren, tome temi

sveobuhvatan harmonian

Prostor Kontrolisan, Razglobljen, grevit, esto sveden na prvi plan Kompozicija Harmonina, Konfliktna, necentralizovana, uspostavlja ili naruava okvir Proporcije Nekanonske, obino umanjene Figure Napeto postavljene, previe izduene ili prelaska u ograniene, est je neumeren kontraposto Boja Iznenaujuca, isticanje kontrasta Supstancija Artificijelna Stabilno integralna,

esto

centralna

Normativne,

idealizirane

postavljene, novu

sa

mogunou pozu

Uravnoteena,

kontrolisana,

harmonina

Naturalna

Post-klasini eksperiment i prima maniera Osnovno pitanje koje pretpostavlja pojava manirizma jeste: da li je manirizam nastao kao stil oprean visokoj renesansi ili kao logian nastavak visoke renesanse? Radi se, dakle, o pitanju kontinuiteta ili diskontinuiteta u odnosu na visoku renesansu. U opticaju su dve teze: - Manirizam se javlja kao revolt visokoj renesansi - klasinom stilu. Rana faza manirizma se ita kao vrsta bunta protiv klasicizma.

Mikelanelo i Rafael, koji su pripadali renesansi, istovremeno su bili i nosioci novog stila. Problem produbljuje i injenica da je u pitanju XVI vek - vek renesanse, manirizma, pa ak i baroka. Geografski, manirizam se vezuje za Italiju, sa centrima u Firenci i Rimu, a Evropom se iri tek u drugoj polovini XVI veka. Prenosili su ga uglavnom umetnici iz Rima koji su odlazili iz Italije, na primer, u Fontenblo ili neka druga mesta, tako da manirizam u daljem toku postaje internacionalni fenomen. Okvirna periodizacija bila bi: poetak 1520. (godina Rafaelove smrti - mada se u Firenci javlja i ranije), a kraj - 1590, godina kada Anibale Karai i Karavao dolaze u Rim. *** Tokom prve dve dekade XVI veka kurs razvoja centralno-italijanskog kasinog stila bio je potpuno suprotan kretanju vlasti. Dogodilo se neto to se, daleko vie nego u savremenoj Veneciji, postavilo iznad generacije umetnika u usponu i umetnulo izmeu njih i iskustva prirode. To su bili radovi Rafaela i Mikelanela koje je ova generacija pratila i uzimala za uzor. Meutim, nije postojao slikar koji bi, pratei Mikelanelov i Rafaelov klasicizam, mogao da se nosi sa celokupnom problematikom njihovog stila na nain na koji su to oni radili, tako da je odgovor mlaih slikara podrazumevao aspekte njihovog klasicizma, a ne njegovu esencijalnu, sintetizujuu celinu. Kada je u pitanju klasina sinteza, teko je bilo preneti karakter njenog sadraja, ali je njen formalni jezik (vidljive injenice) bio pristupaan za imitaciju ili parafrazu. Naravno, jedinstvo forme i sadraja (koje je pratilo formaciju visoko-renesansne slike), onemoguilo je da ak i formalni odgovori slikara ove nove generacije budu celoviti, ve se i tu mora govoriti o fragmentarnosti. Resursi klasine sinteze postali su riznica iz koje su slikari mogli birati, elaborirati odreene delove ili ih menjati, ali sutinski to vie nije bio klasicizam. [tavie, dinamika razvoja samih klasinih majstora u drugoj dekadi je ve bila izglobljena iz konzistencije stila koji su prethodno sami uobliili. Naravno, Mikelanelo i Rafael kao uzori nisu predstavljali samo neiscrpnu riznicu, ve i ogranienje. Tako, u godinama odmah nakon Rafaelove smrti, njegovi uenici su, sledei njegove neklasine efekte, bili uvueni u eksperiment koji je obeleio kraj klasine karijere. Uprkos rezultatima koji su pokazali stilske novine, linija po kojoj su one razvijene iz klasicizma je ostala jasna. U Firenci, gde su klasini primeri bili manje snani i isti, nove tendencije su predstavljale izazov i osnaile su oseaj veze sa bogatom firentinskom kvatroentinskom tradicijom, za kojom Rim nije posegnuo. U Firenci je formalna retorika klasinog stila bila tematizovana ranije nego u Rimu. Pontormo i Roso su reagovali na naslee klasinih dostignua koje im je prethodilo, ali je njihov temperament bio drugaiji i njegove posledice daleko radikalnije. Oni su tematizovali klasini vokabular kroz izraz koji nije uvek bio izvoen iz klasicizma i koji mu je esto bio suprotan. Izokrenuli su prihvaen oseaj klasine forme i postavili nova

estetska pravila ili ih, pak, preuzeli iz izvora koji su bili geografski i hronoloki izvan referencijalne sfere klasicizma. Termin anti-klasicizam korien je da opie nove napore Firentinaca ili neke od njihovih eksperimenata. Iako subverzija koju je ulio Romano izveo prema stilu svog uitelja moe biti viena u ovom svetlu, meu Rimljanima ne postoji anti-klasina tendencija koja se moe uporediti sa firentinskom. Ipak, akcija Firentinaca nije bila u potpunost anti-klasina. Veina njihovih eksperimenata bila je afirmativno izvoena iz premisa klasinog stila. U oba centra su uspostavljena nova pravila izraavanja, po temperamentu i znaenju drugaija od klasicizma koji im je prethodio. Meutim, razliitost eksperimenata kao i jo jedan faktor koji do sada nije bio sagledan njihova nezrelost nisu doveli do konzistencije koja bi omoguila da ova ostvarenja budu generalizovana pod rubrikom jednog novog istorijskog stila. Neki eksperimenti su doveli do ponitenja doktrine klasicizma ili, pak, nekog oblika dijalektikog odnosa sa njim. Tek sredinom tree dekade novi stil je postigao svoje prve jasne formulacije, svoju zrelost, i tada iznedrio zrele umetnike i inovatore, to je dalo istorijski smisao novom pokretu: u Rimu je proistilo odnos novih tendencija prema prethodnicima, a u Firenci je dolo do reintegracije u tradiciju ono to je nekada bilo ekscentrina novina. U isto vreme zreli novi stil oblikovao je rad sledee generacije umetnika. U deceniji nakon eksperimentalne faze, u slikarstvu centralne Italije pojavila se bazina estetika onoga to univerzalno opisujemo kao maniera. U starijoj literaturi, manje preokupiranoj problemima sa kojima se mi susreemo kada govorimo o manirizmu, upravo ovo razdoblje je posmatrano kao manirizam u istorijskom smislu. Sa proirenjima koja su pragmatino legitimna i koja ukljuuju izvesno razblaivanje znaenja, moemo rei da termin manirizam ukljuuje ne samo definisan i zreo stil prve post-klasine generacije, ve i eksperimentalnu (i samo delimino anti-klasinu) fazu pre njih, ali i poznu fazu nakon 1570. u kojoj maniera u uem smislu doivljava svoj krah. Svaka od ovih faza, naravno, zahteva svoju precizniju sub-definiciju. Eksperimentalni duh prve faze uslovile su ire kulturne okolnosti, meu kojima je i kulturna sofistikacija koju je produkovao klasini period. Ova sofistikacija bila je korozivni agent institucionalnog i verskog integriteta. Spoljne snage (religiozni nemiri, uzurpacija papske vlasti i dravne vlasti u svim oblastima, rat i velike ekonomske promene) delovale su suprotno kulturnim aspiracijama, oigledno dostiui stepen na kome su, kao kulturni stil, izgledale vie iluzorno i artificijelno. Velika pljaka Rima 1527. uslovila je raseljavanje umetnika koji su na raznim stranama promovisali proces razvoja novog stila. Opsada Firence 1529-30. nije direktno uticala na razvoj novog stila, osim u simbolikom poretku budui da je izazvala smrt Andree del Sarta, najveeg eksponenta klasine umetnosti u Firenci. Tokom tree dekade, stari stil je sve vie iezavao pred novom maniera modom, da bi sredinom etvrte novi stil potpuno dominirao Firencom. U isto vreme Rimska kola je ponovo uspostavljena, a njeni

10

dominantni zastupnici su uenici predstavnika Prima Maniere koji su delovali pre pljake Rima.

Mikelanelo i firentinski manirizam Stariji pogled na manirizam odreivao ga je kao stil Mikelanelovih imitatora. Ovaj pogled vie nije validan, ak ni za stil prve maniere, ali nas on svakako podsea na ulogu koju ima Mikelanelo u odnosu na ceo manirizam onako kako se danas hronoloki definie. On je bio najveca iva snaga u umetnosti svoga vremena. Izmeu 1518. i 1534. uglavnom je u Firenci, tako da se njegov uticaj tu najvie i osea. U Rimu, gde je delio svoj autoritet sa Rafaelom, Rafael e za vreme njegovog odsustva biti najuticajniji u prvoj fazi maniristikog stila, dok e tek Mikelanelova pozna ostvarenja biti kljuna za razvoj novog stila u Rimu. Meutim, u treoj dekadi XVI veka Firentincima e biti poznat jedan drugi Mikelanelo, a ne njegova rimska faza. Na Firentince najvie utie jedan Mikelanelov stil u isto vreme i primitivan i napredan koji je ispoljio u svojim radovima kao to su: Bitka kod Kaine, Tondo Doni, Rana skulptura za kapelu Medii i Pretposlednja verzija groba Julija II. Firentinski post-klasini mentalitet mogao je itati Mikelanelov rani karton ili Tondo Doni kao lekciju iz analitikog formalizma i demonstraciju mehanikog i intelektualnog dizenja. Mediijevske statue su zbrinule druga znaenja relevantna za manirizam ispunjenu i suptilnu snagu estetske artificijelnosti i intenzivnu projekciju apstraktnih ideja. Mikelanelov stil ne izlazi izvan granica sintetikog klasicizma, ve postavlja njegovu najviu, ekstremnu granicu. U isto vreme on razvija radikalne vrednosti iz kojih je bilo mogue ekstrahovati potencijalne ideje manirizma. Viktorija, a moda i Madona Medii, pre pripadaju maniristikom nego klasinom vokabularu. Mikelanelo je u to vreme uradio i sliku Leda (1529-30), a izmeu 1531. i 1533. dva kartona Venera i Kupidon i Noli me tangere koje su date na izvoenje Pontormu. Originali nisu sauvani, ali kopije indiciraju karakter njihovog stila. Mikelanelovi radovi ne mogu biti asimilovani u manirizam, ali su postali prototipi maniere. Na slici Venera i ak religioznoj temi Noli me tangere vrednosti komunikacije kroz samu temu iezavaju i date u termininima artificijelne forme. Znaenje sada nema potrebu da bude interno definisano formom forma je esencijalna, dok sadraj moe biti i incidentan. Velika epizoda Mikelanelove crtake karijere znaajna je i za aspekte maniere u Rimu, a pre svega demonstracioni crtei raeni za njegovog rimskog prijatelja Tomazo Kavalijerija. ak i kada crta ili slika, Mikelanelov krajnji efekat je skulptorski i ta injenica je osnaila mnoge firentinske umetnike da zamene pristup slici koji je prvobitno bio ukorenjen u Leonardovom stilu, a kulminirao u slikarskim vebama Andree del Sarta.

11

Bitka kod Kaine Zadatak da predstave bitku dobili su i Leonardo i Mikelanelo, ali dok se Leonardo interesuje za bitku kao akciju, Mikelanela pre svega interesuje crte, razne poze ljudskog tela, tj. forma, a ne tema. On ionako prikazuje vojnike pred bitku. Tu se mogu nai neverovatne torzije ljudskog tela, poze koje se teko mogu nazvati prirodnim, koje predstavljaju uvod u maniristiki izraz poznat kao manifestacija virtuoznosti. Madona Medii Poseduje nekoliko maniristikih akcenata: elegancija, izvijenost, neprirodna poza deteta, kontemplativno-intelektualna smirenost, itd. Tondo Doni U pitanju je slika koja nastaje odmah nakon 1507. i to povodom venanja Anjolo Donija i Madalene Sforca, mada je verovatnije da slika ima veze sa roenjem njihovog sina, to i tematski nalazi opravdanje. Jedna od interpretacija vezana je za tumaenje o tri vremena: ante legem (nagi mladi iza), sub legem (sveti Jovan koji stoji na granici planova) i sub gratia (Bogorodica sa Hristom u prvom planu slike). Ono to je pro-maniristiko na toj slici je ta neverovatna torzija Bogorodiinog tela. Postoji piramidalna konstrukcija, ali je izvijena. Prvo to maniristi razvijaju je figura serpentinata. Takoe, kolorit je vrlo rezak, neprirodan, artificijelan i to se, takoe, kasnije potvrdilo u manirizmu. Trea stvar je demonstracija crtea kao intelektualne forme, taj intelektualni sekularizam koji e kasnije dobiti na snazi, i to je najvie izraeno na figuri nagog mladia za koga se misli da je raen ili po Laokonu ili po Apolonu. Figura Pobede - Grobnica Julija II Na ovoj figuri se primeuje odvajanje od klasinog kontraposta. Figura je apsolutno stabilna, ali ne i statina. Dinaminosti doprinosi i blaga prelomljenost u nozi, to je apsolutno neprirodno. Na klasinoj figuri Laokona (koja takoe nije u kontrapostu) postoji izvesno opravdanje pohranjeno u snanoj emociji i bolu koji osea. Ovde je izvijenost opet artificijelna, ona je oputena i laka. injenica da Pobedu ovde ne reprezentuje enska, ve muka figura, ima veze sa Mikelanelovom ljubavlju prema elegantnom i inteligentnom mladom rimskom plemiu Tomazo Kavalijeriju. To potvruju i stihovi iz jednog njegovog soneta: Ne udim se nagoti i usamljenosti Ja sam zarobljenik naoruanog kavaljera (Cavalier) *** Mikelanelove skulpture utiu na itavu grupu maniristikih skulptora.

12

ovani BOLONJA Otmica Sabinjanki On je pravi naslednik Mikelanela. U jednoj apsolutno savrenoj harmoniji on izvodi etiri savrena kontraposta, to vidimo tek kada skulpturu obiemo, meutim, i sama skulptura se okree u prostoru i to je sugerisano presecanjem tri krive. *Maniristika skulptura, za razliku od renesansne, ne zahteva da se gleda frontalno, ve da se oko nje krui. Verovatno je da ovakva manipulacija materijalom predstavlja apsolutni primer u istoriji umetnosti, poto je za izraavanje ovakve virtuoznosti, komplikovanosti i lakoe u finalnom izgledu izabran najtvri materijal mermer. Skulptura je raena za vojvodu Farneze koji predlae Bolonji da uradi neku od tema ili otmica Helene ili Sabinjanki. Sve to ukazuje na to da u manirizmu tema nije bitna, manirizmu se zameralo da je posveen stilu, a ne temi, to je u kasnijim raspravama i osudama pogotovu bilo bitno kada je u pitanju religiozno slikarstvo. Merkur Bronza je bila mnogo podesniji materijal za izraavanje virtuoznosti nego kamen. Ova skulptura je elegantna, graciozna i savreno obraena. Ona se oslanja na podlogu samo vrhovima prstiju. Njen snaan pokret zahteva angaman od posmatraa. Bartolomeo AMANATI Fontana Neptuna na Pjaca dela Sinjoria, Firenca Nage nimfe na ovoj fontani i njihove erotine poze uinile su da nakon Tridentskog koncila ova sklulptura bude posmatrana kao primer maniristike izopaenosti. Erotinost se smatrala neetinom i nepristojnom (izjava: Amanati, Amanati kako si lep kamen unitio!) *** Za formaciju manirizma je vrlo bitna ta III faza renesanse, taj razvijeni stil koji se moe datovati i Rafaelovim i Mikelanelovim odlaskom u Rim. Jako je znaajna 1508. godina kada Mikelanelo uzima da radi svod Sikstinske kapele, a Rafael Stancu dela Senjatura. Kljunu ulogu, kada su oba spomenika u pitanju, imao je Julije II. Sikstinska kapela Oieni svod Sikstine prikazao je Mikelanela u novom svetlu. To se, pre svega, odnosi na kolorit, a ienje je pokazalo da Mikelanelo nije bio slikar koji slika bojama minerala (prirodnim bojama), ve jarkim i intenzivnim bojama koje imaju metalni sjaj (karmin crvena, ljubiasta, metalno zelena), to e kasnije preuzeti maniristi. Taj istup iz normativa natura, po definiciji je antiklasian, maniristiki. Takoe, maniristiki potpis su i poze figura, ruka prelomljena u zglobu, stilizacija ljudskog lica, itd. Proporcije proroka su potpuno izvan klasinih merila, kosa kod putta je prikazana na potpuno nov i neuobiajen nacin, a Injudi ne samo da sadre elemente manirizma, nego
13

su bukvalno postali uzor. Maniristi su dolazili na lice mesta da gledaju ove figure i njihovu apsolutnu artificijelnost. *** U poetku razvoja novog stila u Firenci inicijalne korake su preduzela dva umetnika: Jakopo Pontormo i ovani Batista Jakopo, zvani Roso. Tokom poslednjih godina druge dekade, ovi slikari su razvili razliit odnos prema preovlaujucem stilu. Pontormova asimilacija klasinog stila bila je daleko dublja nego Rosova i, moda zato, posledice njegovog rada imaju vee istorijske konsekvence. Rani manirizam u Firenci Jakopo PONTORMO Kao osamnaestogodinjak, po Vazariju, Pontormo se obrazovao sledei ostvarenja Leonarda, Pjera di Kozima i Andree del Sarta. Po temperamentu je bio blii Pjeru, nego relativno flegmatinom Andrei, i zaista, u poznim godinama, on se odvojio od sveta, osamivi se u svom ateljeu. Meutim, i u njegovim ranim radovima primetna je specifinost njegove linosti. Njegovi radovi iz 1516. i 1518, iako po sebi revolucionarani aktovi, izvedeni su bez ikakvih svesno formulisanih anti-klasinih pobuda. Zato se ova njegova faza moe posmatrati kao faza eksperimenta. Susret Marije i Jelisavete (1516), atrijum crkve Santissima Annunziata Glavni dogaaj je u centru, a balansiranje je postignuto postavljanjem dve enske figure (levo i desno) koje izgledaju kao da su meusobni odrazi. Arhitektonski okvir u pozadini potcrtava ovu besprekornu simetriju. Na prvi pogled kompozicija deluje kao dovoenje renesansne simetrije do preterivanja. Onda jo uoljiviji postaje neoekivano asimetrian prvi plan, sa enskom figurom koja sedi na stepenitu i gleda u posmatraa, i nagim deakom koji se, nezainteresovan za dogaaj, graciozno ee po nozi i u odnosu na temu predstavlja potpuni viak, aplikaciju. Kolorit se razvija u kombinaciji svetlih i jarkih boja, inkarnat je anti-naturalistian (zelen), a na izvoenje draperija primenjena je stilizacija i apstrakcija. Zanimljivo je da je prostor iznad arkadnog venca, obino rezervisan za kupolu, tretiran kao tlo na kome stoje akteri scene rtvovanje Isakovo, koja se po tipologiji moe vezati za scenu ispod, koja reprezentuje dve majke koje prinose svoje sinove na rtvu. Oltar za crkvu San Mikele Visdomini (Madona sa svetiteljima) Ekspresivnost, upotreba krivulje, energinost i emocionalni izrazi uesnika, ta nesigurna ravnotea, definitivno izlaze izvan normalnog vizuelnog iskustva prirode.

14

Figure su rasporeene u obliku trougla i, po klasinim merilima, ova forma bi trebalo da deluje zatvoreno i statino. Meutim, haotinost pogleda koja e biti vrlo karakteristina za manirizam (dok u renesansi pogled odaje smirenost i harmoniju), nova upotreba odnosa svetlo-tamno, sa otrim granicama izmeu osvetljenih i zatamnjenih partija, apsolutna nejasnoa izvora iz kog dolazi svetlost (svetlost gubi objedinjujuu funkciju karakteristinu za klasinu sliku), ini da slika bude fragmentarna, razbijena na celine. Klasini pojam objedinjenosti i harmonije nestaje. Josif u Egiptu (1518) Slika predstavlja totalni raskid sa renesansom. Dok se na prethodnoj slici mogu videti tragovi rada etke koji proizilaze iz prouavanja rada Andree del Sarta, povrine na ovoj slici su potpuno glatke (kao da su gumene), a kompozicioni haos (ukljuujui i potpuno fantastinu arhitekturu sa udnim akcentima slobodnih skulptura na stubovima), ini konani utisak jos vie uznemirujuim. Anksiozni deak u savremenom kostimu, koji sedi na stepenicama u prednjem planu, prema Vazarijevoj identifikaciji predstavlja Pontormovog uenika i usvojenog sina Broncina. Ciklus fresaka Hristovog stradanja za kartuzijanski manastir u ertozi (predgrae Firence) (1523-28) Ove freske predstavljaju vrhunac eksperimentalne faze Pontorma, njegovog traganja za nekim novim slobodama i modusima izraavanja. Ono to je zanimljivo i do sada nezamislivo, kada je u pitanju religiozna tematika, je to je slikar prikazao sebe unutar scene, i to scene Put na Golgotu - u ulozi mladia koji pomae Hristu da ustane. Uloga uesnika nije neto to Pontormo samo stavlja pred sebe kao zadatak, ve je to neto to on oekuje i od posmatraa. Ovaj izlazak u spoljni prostor i obraanje posmatrau jo je direktnije u sceni Hrist pred Pilatom. Veera u Emausu spaja nekoliko razliitih umetnikih ciljeva - od stilski rafinisanije ornamentalne artificijelnosti do elemenata realizma tako strogo karakterisanih da, izvueni iz koteksta, oni gotovo da anticipiraju stil Karavaa i ranog Velaskeza. Dekoracija Vile Medii u Karei 1535-1537(radovi su uniteni) i ciklus fresaka za mediijevsku crkvu San Lorenco (zapoet 1546) Ovde je ve u pitanju kasni Pontormo i visoka maniera. Radovi su raeni nakon susreta ovog umetnika i Mikelanela u vezi sa kartonima Venera i Kupidon i Noli me tangere. Meutim, iako je Pontormova podreenost Mikelanelu potpuno jasna, njegovo prenoenje pozajmica je znaajnije od samih pozajmica.

15

Pontormo je teio idealu gracije daleko vie nego Mikelanelo i daleko posveenije. On je izdvajao te elemente iz Mikelanelovog i dalje klasino sintetikog stila i nainio ih je elementima apsolutne estetike. To da je prima maniera prestala da bude protiv stare umetnosti, ve neka vrsta preimenovanja, prevrednovanja, pokazuje i njegova slika Mrtvi Hrist raena za kapelu Kaponi. Figura mrtvog Hrista lii na Mikelanelove skulpture iz kapele Medii. Osim snane emocionalnosti, draperije su tretirane kao koa, kao da su neodvojive jedna od druge. Maniristiki odnos prema boji, koja prati antirealistike pretpostavke, i ovde uslovljava snaan kolorit koji ima veze sa Mikelanelovim koloritom na Tondu Doni i Sikstinskoj kapeli. ROSO (1495-1540) Radikalniji od svog savremenika Pontorma, Roso je pruio izazov periodu uspona klasinog stila. Njegov temperament je bio stran tekuoj firentinskoj umetnosti, introvertan i ekstravagantan na nain na koji su to u renesansi bili Pjero di Kozimo i Filipino. Prema Vazariju, Roso u periodu svog umetnikog formiranja nije mogao nai adekvatnog uitelja, jer je jo u svojoj mladosti imao nezgodan temperament. Njegov poetni umetniki vokabular formiran je u fuziji ne tako razliitoj od Pontormove elemenata Sarta i Fra Bartolomea. Uspenje Bogorodice oltar crkve Santisima Anuncijata (1516-17) Vrlo je bliska Pontormovoj fresci Susret Marije i Jelisavete, koja je zavrena upravo kada je Rosova freska zapoeta. Slika referira na iste autoritete kao Pontormova: Bartolomeovu retoriku kompozicije i Sartoov nain obrade draperije (teka draperija), ali je Rosov crte apstraktan i shematizovan, a forme udesno uzburkane. Zanimljivo je reenje gornjeg dela slike, sa oblacima i aneoskim kolom, kao i Bogorodicom koja prua svoju ruku u prostor posmatraa. Takoe je zanimljivo i potpuno odsustvo pejzaa u pozadini. Lica uesnika dovedena su do granice karikaturalnosti, ali to i dalje nije razlog da se govori o potpunom raskidu sa klasinim stilom. Skidanje sa krsta (1521) Figure kao da nemaju materijalnosti, ve egzistiraju samo kao posledica odnosa povrine i svetlosti. Prostor je plitak i uzak, tako da ne obuhvata ni ceo krst.

16

Centar slike ne postoji. Svetlost je, takoe, paradoksalna i sliku ini fragmentiranom, pa posmatranje pre postaje optiko iskustvo, nego pitanje vizuelne stvarnosti. Figure su izduene i njihove poze odgovaraju maniristikim tipovima. Draperije gueorgansku koncepciju ljudske figure, a vrhunac te izuzetne ekspresivnosti predstavlja lice Josifa iz Arimateje koje kao da je komponovano od zguvanih krpa. Od oveka, nekada mere svih stvari, dolazimo do ovakve vizije, koja nas vodi sve do lica Spasitelja, na kome ne moemo nai nita drugo do smeka i potajne satisfakcije. Rosova osuda Boga i oveka (slikana samo godinu nakon Rafaelove smrti) nije samo proizvod okorelog aljivdije, ve i dilema jedne izgubljene generacije. Iako je slika raena est godina pre Sacco di Roma, ona je posledica ekonomskog kraha i politikih nereda koji su joj prethodili. Mojsije brani Jetirove keri (1523-24) Scena iz Druge knjige Mojsijeve - narativ bitke zavren je time to je Mojsije odbranio devojke i dobio jednu od njih za enu. Ne postoji trodimenzionalni prostor, ve samo planovi, a utisku teskobe doprinose voluminozne, snane figure. Radnja apsolutno ne prati narativ, ak je i sama borba teko itljiva, a akcija je vie demonstrativna i svodi se na istu dinamiku figura pokrenutih u razliitim smerovima. Primetna je recepcija Mikelanelove Bitke kod Kaine, taj intenzivan energetski naboj i zamena teme formom. Iskeeno lice sa leve strane slike kopija je jedne antike maske, a enska figura u gornjem delu slike (ija je haljina komponovana tako da vie otkriva nego to skriva) takoe predstavlja svojevrsnu kompilaciju iskustva antike umetnosti. Iako su maniristi optuivani za poricanje svih ideja i formi antike umetnosti, oni su, ipak, zadrali svojevrsan odnos prema njoj. Antika je maniristima bila interesantna kao mogunost za citat poza, stavova, oblika. Mrtvi Hrist (1524) Roso je u Rimu izmeu 1524. i 1527. i tu upoznaje tu uvenu i hvaljenu Rafaelovu grazia. On asimiluje nova iskustva, tako da slike iz ovog perioda vie demonstriraju lakou nego napregnutost (koja je karakteristina za njegove ranije slike). Telo je elegantno, graciozno i tema je oiena tragike. Take oslonca ne postoje i telo kao da klizi, to je u skladu sa idejama teoretiara manirizma koji su umetnicima predlagali da slikaju figure u obliku zmije ili plamena. Izgleda kao da je bitnija estetika

17

nego religiozno znaenje slike, to je vrlo specifino budui da naruilac pripada klerikalnim krugovima (biskup od Areca) i da je tema vezana za tada ugroenu dogmu katolike crkve evharistijsko udo Hristovog stvarnog prisustva. Sve u svemu, izgleda da je ova slika dokaz cinizma religioznih i moralnih stavova u elitnim krugovima savremenog Rima, koji e nakon pljake biti izjednaavani sa stanovnicima Sodome. injenica da je Roso u periodu ovih dogaaja u Rimu doiveo veliki maltretman jedan je od razloga njegove potpune promene u narednom periodu. Pieta (slikana 1527-28) interpretirana je sa velikom koncentracijom na stradanje i patnju. 1530. Roso odlazi u Francusku, u Fontenblo (zadravajuci se neko krae vreme u *Veneciji), gde ostaje oko deset godina radei za Fransoa I, a osniva i kolu. Meutim, ova njegova faza ipak pripada istoriji francuske umetnosti. U Veneciji on radi crtez Mars i Venera koji predstavlja najekstravagantnije maniristiko delo u Italiji. Crte je raen za Pjetra Aretina, u duhu crtea za mitoloke gravire koje Roso radi u Rimu, i potpuno je u skladu sa identitetom svog recipijenta i kontekstom sofisticirane kulture u kojoj je iveo. Rim, eksperimentalna faza manirizma Kao to je u Firenci jedan Mikelanelo, kao protagonista visoke renesanse i izuzetno uticajna figura, bio taj koji je kroz svoje line radove dao povoda za jednu drugaiju interpretaciju umetnosti, na isti nain je Rafael kao, u to vreme, centralna figura rimske scene - opet kroz svoje radove otvarao put novim tendencijama. Iako bi u odnosu na prisustvo proto-maniristikih reenja u radovima ova dva autora, tema Mikelanelo i manirizam bila i obimnija i zasnovanija nego tema Rafael i manirizam, Rafaelova uloga bila je ogromna i njegova dobro organizovana radionica je uspela da postane nosilac prima maniere u Rimu. Rafael Oltarska slika za crkvu Santa ]eilia u Bolonji (1515) Jedna od Rafaelovih slika na kojoj nalazimo *prve znake maniere. Figura Magdalene sa desna je ljupka, umilna, blaga i elegantna. Visoka, vitkog stasa, ona je predmet divljenja i to je njena uloga. Njen lik predstavlja portret Rafaelove ljubavnice, a izlomljeno nabrana odeda daje osnova da se pomisli da je pre raena prema statuama helenisticke skulpture, nego po ivom modelu. Boje su nerealne i metalne i sve to indicira na stvaranje lepote koja je artificijelna i idealna.

18

Sveti Mihajlo (1517-1518) Njegov poloaj podsea na bronzane figure na fontanama, a njegova izvijenost je ekstremna. Slika je ohlaena od emocija, a kompozicija je rafinirana i virtuozna. Ona se sastoji od dva rotaciona sistema formi oko dve glave. Preobraenje (1517-1520) Takoe daje povoda da se govori o manirizmu, a pogotovu poslednji veliki projekat raen za Rafaelovog ivota: Stanza dell Incendio di Borgo (1514) Ono to je kljuno za dalji razvoj manirizma u Rimu je injenica da je ovaj projekat Rafael izvodio zajedno sa svojom botegom i da su mu u izvoenju radova pomagali budui nosioci manirizma u Rimu: ulio Romano, ovani da Udine i Franesko Peni. Poar u Borgu je potpuno neuobiajena kada je u pitanju razmetanje planova slike nosilac glavne teme je udaljen od posmatraa, a u prvom planu je anonimna rimska gomila koja se spasava od vatre. To je organizacija slike koja ce biti karakteristina za manirizam. Arhitektura, koja u renesansnom poimanju obino slui tome da se slika saopti kao neto to ima tri dimenzije, ovde vie nije neto to integrie sliku, ve je fragmentira. Fridberg to slikovito objanjava kao proces tektonskog poremeaja slike. Dok integralna slika predstavlja pojam koji ukazuje na shvatanje slike kao jednog simetrinog sistema, ova slika je fragmentisana pojam disolucije klasinog stila. ulio Romano, koji je najverovatnije izvodio ovu scenu, izvodi to na nain kao da u ruci nema etkicu, ve neko oruje grafiara. Sa druge strane, dok u visoko-renesansnoj slici figure izgledaju onako kako se oseaju i tema nalazi nain predstavljanja, ovde dolazi do izvesnog disbalansa. Ovakvu akutnu napregnutost teko da moe izazvati sam poar, ve je ona pre stvar umetnike interpretacije tog deklamatorskog stila pozne renesanse : figure kao da su glumci na pozornici. ovek, koji se jednom rukom dri za zid, u istoriji umetnosti je nazvan gimnastiarom, jer je posledica hotimine demonstracije anatomske vetine umetnika; taj ovek svakako nije nag zato to mu je vatra sprila odelo. Sa druge strane, grupa Starac i mladi formirana je kao citat antikog mita o Eneju i Anhizu (?), dok je enska figura, uvena nosaica vode inspirisana Filipo Lipijem i Girlandajom. Bitka kod Ostije scena koju je, takoe, najverovatnije radio ulio pod Rafaelovim nadzorom. Ispunjena je ljudskim figurama u dramatinoj akciji, borbi, sukobu - meutim, kada se pogleda njihov pokret jasno je da to vie nije onaj pokret koji se pojavljuje u ranijim Stancama, vec je to zamrznut pokret, poza koja je uhvaena na jedan skulptorski

19

nain. Ovakav pokret se pojavljuje i u Rafaeloviim Kartonima za tapiserije postavljenim u Sikstini, za koje je moda bio odgovoran susret sa Mikelanelom. Rafael je pokazao veliko interesovanje za te kartone, pa je moda ba i zbog toga prepustio izvoenje Stance uenicima. Nakon Rafaelove smrti njegova botega je nastavila da kontrolie rimsku scenu, pratei stil koji je bio produkt meusobne saradnje lanova kole.

ULIO ROMANO Bio je najmlai, najtalentovaniji i najomiljeniji Rafaelov uenik. Nakon njegove smrti on preuzima rukovoenje botegom. Sala di Constantino Budui da ovaj projekat stoji u drugaijem odnosu prema Rafaelovom klasinom nasleu, dovedeno je u pitanje njegovo autorstvo. Tekua istraivanja su pokazala da osnovna ideja i shema pripadaju Rafaelu, dok su radove, uz odreeni stepen inovacije, izveli njegovi uenici, a ponajvie ulio Romano. Autorstvo je svakako Rafaelovo. On je za sobom ostavio crtee koji nisu bili u potpunosti dovreni, i specifikovao je njihova budua slikarska reenja, a nakon njegove smrti je sve to, ukljuujui i poziciju rukovodioca radova, nasledio ulio. Koncepcija raspodele zidova, simulirane tapiserije za narativne scene, uokvirenje arhitektonskim prestolima sa figurama papa koji sede i vrlina koje ih prate sve to izgleda kao legitimni nastavak Rafaelove ideje. Meutim, glavna scena- Konstantinova Bitka (1521), stilski vrlo kompleksna, evocira dramatine narative iz Stanza dell Incendio koja je dekorisana malo pre nje. Arheoloki akcenat na bitki takoe se moe posmatrati kao nastavak Rafaelovog interesovanja za antiku (npr. Sala di Psiche ili Loggie), koje nije bilo upereno samo ka ilustraciji antikih detalja ili sugestivnoj imitaciji antike skulpture, ve ka strukturi antikog stila i posebno antikih sarkofaga na kojima je nalazio sline teme. Ipak, karakter ove scene je neto drugaiji. Moda je u pitanju samo razlika u stepenu primene ovih naela, ali je moda u pitanju i sasvim drugaija artikulacija Rafaelovih ideja. Osloboen Rafaelove kontrole, ulio je oigledno intervenisao ne samo na onim mestima koja Rafael nije precizirao, ve je transformisao itavu njegovu ideju. Ono to je ulio Romano uradio u Sali di Constantino, moe se smatrati prvim velikim stavom rimskog manirizma. Rimska odanost klasinom stilu daleko je oiglednija od firentinske, kada je u pitanju uspostavljanje osnovnih principa novog stila. U tom smislu, ulijeve inovacije su predstavljale samo nadgradnju u odnosu na rafaelovski klasicizam, tako da u odnosu na njegova ostvarenja firentinske inovacije izgledaju daleko slobodnije. Zbog striktnosti ovih veza Djulijev manirizam se u odnosu na manirizam u Firenci odlikuje daleko potresnijim kontrastima i ambivalencijama izmeu klasinih i ne-

20

klasinih vrednosti. Zbog toga, tamo gde je Rafael odravao to prenapregnuto jedinstvo, odnosno celinu slike, ulio preteruje u separaciji. Kod njega se lomi ta klackalica estetski koncept ili ilustrativna ideja. Meutim, ipak nije re o potpunom slomu, ve o nekoj celini, jer je i u vizuelnom i u intelektualnom smislu situacija pre sraunato multivalentna a ne ambivalentna. Allocutio (1521) - Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst, kao i prethodna scena, manifestuje jasan i inovatorski odnos prema rafaelovskom nasleu. U strukturi obe freske se ispostavlja da su pokrenute plastine forme stenjene konturom jednog neracionalnog geometrijskog oblika. Ova kontura je tamnica njihove plesake supstance i njihove energije. Reavajuci figure na obe slike ulio vie od svih svojih prethodnika insistira na njihovoj plastikoj definiciji. Njihovi oblici kao da su isklesani etkicom, povrine su ekstremno polirane, a utisak vrstog prisustva je sugerisan vie nego na bilo kojoj drugoj slici. Meutim, ljudska supstanca je sagledavana vie kao mrtva priroda nego kao ivi organizam i to liavanje vitalnosti, odsustvo humanog agensa u prikazivanju figura, je taka na kojoj se ulio mimoilazi sa principima klasinog stila. On je uspostavio novi kontrolni princip koji ce biti kljuan za ono to e postati maniera menjao je vitalnost ljudske figure za vitalnost umetnosti. Po pitanju arheoloke rekreacije, moe se rei da ulio, iako oivljava antiki svet mnogo istinitije od Rafaela, pokazuje da je taj svet laan. Meutim, iako klasini stil privodi kraju, on i dalje nije mrtav i to je istina koja je bila daleko validnija za ulija i rimsku kolu, nego za Firentince. Iako je ivot Rafaelovog klasicizma priveden kraju, on je bio taj koji je oblikovao prirodu i ambicije, ak i ulijeve inverzije, stila koji je usledio. Konstantinovi darovi (1524) - Darovanje Rima papi Silvestru, je trea scena na kojoj se prepoznaje ulijeva ruka. Odsustvo militantnog narativa otvorilo je prostor za ornamentalnu eleganciju. Varijacije izuvijenih shema evociraju Rafaelovu graciju, meutim, to vie nije Rafaelova sinteza, ve izolacija i apstrakcija. FRANESKO PENI Krtenje Konstantinovo (1524). Sala di Constantino Ova scena je na tematskom planu, kao i scena Konstantinovi darovi, pre ceremonijalna nego dramatina, a stilski nije optereena kao prethodne dve militantne scene. Ona balansira izmeu agresivnih invencija ranijih fresaka u Sali i Rafaelovih radova. Osnovna stilska novina, kako scene Krtenja, tako i Darova, je manipulacija arhitektonskim prostorom (koja proizilazi iz Poara u Borgu). OVANI DA UDINE Dva najvanija dekoraterska projekta, raena u prvim godinama nakon Rafaelove smrti, su: dekoracija loi u Villa Madama i Sala dei Pontefici u Vatikanu (krajem 1520). Oba projekta predstavljaju ekstenziju Rafaelovih ideja za dekoraciju koje je plasirao kroz radove na vatikanskim Loama i apartmanu kardinala Bibijene. ovani da Udine,

21

nekada Rafaelov glavni agent za nefigurativne dekoracije, sada je ideator i nosilac projekta. U prvoj mu je pomagao ulio Romano, a u drugoj Perino del Vaga. PERINO DA VAGA Pristupio je botegi u poslednjim godinama majstorovog ivota kao izvoa dekoracija za Loe i od poetka je uio Rafaelov stil pre iz ulijevih i Penijevih transkripata nego od Rafaela direktno. Perinova umetnost je evoluirala u odnosu na Rafaelov stil, bila je manje kritikovana nego ulijeva i imala je vie posledica na kasniji razvoj rimske umetnosti. On je prihvatio od Rafaela (ili pak ulija) oseaj za narativ i dramatiku, ali ve njegovi prvi radovi postaju sredstvo za isticanje gracioznosti i ornamentalne igre. Pieta crkva S. Stefano del Cacco (1519) Iako se radi o mikelanelovskom motivu, slika je pre zavisna od Rafaelovog stila. Meutim, glavna funkcija ovog dela su psiholoki i estetski izraz i, iznad svega, ornamentalnost. Iako je re o nezrelom radu, on ukazuje na Perinovu transformaciju Rafaelovog stila. Za razliku od ulija, iji radovi neguju deduktivan pristup klasinoj sintezi, ovde je re o ekstrapolaciji. Perino izoluje jedan aspekt klasine sinteze - njen ornamentalizam - koji onda pretvara u dominantan stil. Perino je napustio Firencu (u kojoj poinje sa radom) nakon prvih subverzija klasinog stila, ali je zato u Rimu, skoro u isto vreme kao i Pontormo i Roso, odredio osnovni pravac post-klasinog razvoja. Formalna osnova njegove invencije, fluidna shema, njegov je lini doprinos unutar rimske kole. Istovremeno, ulio i Peni (u svojim narativnim scenama u Loama) i ranije Peruci (u Sala delle Prospettive) izveli su neto slino. Meutim, za razliku od Perinovih radova, njihovi ishodi su pre narativni nego ornamentalni. POLIDORO DA KARAVAO Polidoro nije imao intelektualnu inventivnost jednog Perina, ali je, za razliku od njega, bio zainteresovan za neposrednost u prikazivanju ljudskih oseanja. Kada je poeo da radi sa Rafaelom na Loama kao gipsar, nije imao prethodno umetniko obrazovanje. Provincijalnog porekla i daleko manje obrazovan od Perina, njegova edukacija poinje tek u Rimu, unutar same kole i nakon Rafaelove smrti pod tutorstvom ulija Romana. Sa Romanom je (oko 1523) radio basamente u Sala di Constantino (grizaj tehnika) i freske za tavanicu Vile Lanti (sada se uvaju u Palazzo Zuccaro) na kojima se ve osea uoblienje njegovog linog stila. Nakon pljake Rima odlazi u junu Italiju, gde nastavlja sa radom kao samostalna i umetniki uobliena linost. PARMIANINO Dolazi iz Parme u Rim 1524. godine.

22

Njegovo Venanje svete Katarine za oltar S. Maria di Bardi (1521) poseduje daleko eksplicitnije osobenosti maniere nego Perinovi radovi za Loe. Iako njegovi rani radovi ne poseduju konzistentni vokabular, stilska koncepcija je u sutini jasna i predstavlja rezultat preoblikovanja klasinih znanja (koja je primio od Korea u Parmi) u duh postklasine maniere. Parmianinova apsorpcija Koreovih (ali i Perinovih) ideja o primeni iluzionizma u umetnosti ne dovodi u pitanje njegovu sklonost ka ornamentalnoj koncepciji. Meutim, prijem novih umetnikih iskustava njegovim slikama daje karakter pojaane optike senzibilnosti i vibrantne senzualnosti. Sa druge strane, neposredna recepcija Mikelanelovih i Rafaelovih radova kojima je imao pristup nakon dolaska u Rim, bila je razlog istote, razraenosti i pouzdanosti maniere koju je razvio. O studioznosti njegovog pristupa svedoi veliki broj njegovih crtea - studija klasinih majstora. Vizija svetog Jeronima (1526-27) Demonstrira njegova nova rimska iskustva i primer je ne samo zrelosti njegovog linog stila, ve i samog manirizma. Njegova grazia nije preuzeta od Rafaela, ve, posedujui svojevrsnu muevnost i snagu, predstavlja njegovu originalnu verziju idealne gracioznosti. Raena istovremeno kada i Pontormove freske za manastir S.Felicita, poseduje neverovatnu stilsku i idejnu slinost sa ostvarenjima tog pionira novog stila. Vizija svetog Jeronima ujedno je i demonstracija stava pape Klimenta VII o relativnoj nezavisnosti estetsko-umetnikih vrednosti od hrianske devocionalnosti, o tretiranju religioznih simbola i hrianskih dogmi samo kao problematike koja moe biti koriena za estetske ciljeve umetnosti. Diseminacija rimskog manirizma Nakon pljake Rima, ve utemeljeni protagonisti rimske linije manirizma nastavili su da prenose svoju praksu u druge gradove. Ostvarenja vodeih majstora postala su poznata irem auditorijumu, kako preko grafika uzetih sa nacrta za njihove radove, tako i kroz njihovu aktivnost u razliitim gradovima nakon velikog iseljavanja iz Rima. ULIO ROMANO ulio odlazi iz Rima u Mantovu neto pre pljake, 1524. godine, i njegovi radovi drastino utiu na provincijalnu aktivnost u ovom gradu, koja je zavladala nakon Mantenjine smrti 1506. On radi na dvoru Federigo Gonzage koji mu daje veliki autoritet i mogunosti na mantovanskoj sceni. ulio je bio Federigov arhitekta, slikar i dekorater,

23

tj. apsolutni reiser celokupne umetnike ativnosti u Mantovi. On ustanovljava razvijen sistem radionice po principima nasleenim od Rafaela. Palazzo del Te Ovo je njegov najraniji i najvaniji rad i u arhitektonskom pogledu i u pogledu slikarske dekoracije. Snaga i plodnost invencije koju ulio izlaze kroz dekorativnu shemu je bez premca, to primeuje i Vazari u svojim ivotima. Ona je gotovo rafaelovska u intelektualnom smislu, ali dok Rafael iznosi pred posmatraa smiren, strogo uoblien prizor, ulio izlae nepatvorenu eruptivnu snagu. Iako je koncepcija veoma intelektualna, konani efekat izgleda kao razumski prestup. Manipulacija fantastinim elementima je nemilosrdno potisnula logiku do njenih granica. Kroz grandioznu, monumentalnu koncepciju provlai se nameran, ak sadistian humor koji preispituje smisao umetnikog sjaja i ekstravaganciju izvoenja. Temperamentna dekoracija Palaco del Te dokaz je ekstremnog stepena razvoja postklasine linosti u kojoj je individualnost dovedena do take ekscentrizma, u kojoj je sofistikacija dosegla takav stupanj da odlazi iza granice normalnosti i u kojoj je svetovnost cinina ak i prema svojim sopstvenim vrednostima. Ova dekoracija je ultimativna demonstracija konetizma koji e biti osnovni predznak kako knjievnih, tako i vizuelnih ostvarenja manirizma. Sala di Psiche (1528-30) i preko same teme referira na Farnezinu i to je neka vrsta ulijevog odgovora Rafaelu. U ovoj irokoj, pravougaonoj, zasvedenoj prostoriji, ulio izvodi konzistentnu iluzionisticku strukturu. Rafaelove klasine, idealistine vebe iluzionizma zamenjene su maniristikim pristupom obogaenim Mantenjinim iskustvom iz Camera degli Sposi i novim iluzionistikim invencijama Korea iz oblinje Parme. Svadba Kupidona i Psihe je scena koja se proiruje u pejzano okruenje na susedna dva zida, dok etvrti zid dele dve scene iz Marsove i Venerine istorije. Gornji deo zida se sastoji od niza luneta sa scenama iz Psihine istorije i malih trougaonih svodova iznad njih na kojima su prikazane figure al sotto in su. Akcenat je na estetskoj strukturi (ustalasana masa, pokreti, energija), a ne na akterima koji je naseljavaju. ulijev iluzionizam nema baroknih elemenata poput Koreovog, ali i iskorauje iz idealne sfere Rafaelovog iluzionizma. Sala dei Giganti (1532-4) uobliava maniristiki koncept iluzionizma do nivoa koji ulijeva epoha nije prevazila. Tema je Bogovi unitavaju Gigante / Pad Giganata : Jupiter zajedno sa svojim uzbuenim dvorom baca munje sa neba naslikanog na svodu, a naselje Giganata ispod njega ostaje u ruevinama. Soba je graena u obliku konice, tako da ne postoji raspodela prostora, ve samo kontinuirana senzacija koja okruuje posmatraa i u kojoj je on zatvoren. To je oparani posmatra kome je iluzija katastrofe i terora saoptena u najagresivnijim terminima i to je realnost koju on neminovno deli sa uesnicima. Koncept snage u Sali Psihe ovde je doveden do kolapsa. Iako tematski i estetski plan implicira filozofski sadraj, itava stvar je tretirana sa prilinim skepticizmom. Prikaz nasilja balansira izmeu bajkovitosti i none more, a u traginom dogaaju uestvuju

24

monstruozni klovnovi. Osnovno znaenje ove teme potiskuje drugo znaenje smisao za humor i artificijelnost. Samodovoljna estetska snaga pobeuje ilustrativnu supstancu. PERINO DEL VAGA Nakon pljake Rima odlazi u enovu gde radi izmeu 1528-1537. Kao najtalentovaniji slikar u ovom centru, on formira lokalnu kolu, ali je daleko vaniji njegov povratak u Paulinski Rim gde je radio sve do smrti 1547. i postao formativni egzemplar za narednu generaciju umetnika koji e biti nosioci Visoke maniere. U trenutku povratka u Rim njegova maniera je bila toliko razvijena da je ak nadmaila manieru Parmianina (na koga se ranije ugledao), meutim, on do nje dolazi tek kroz svoj rad u enovi. Njegova situacija je bila slina ulijevoj, jer je pozvan da izvodi celokupno remodelovanje i oslikavanje Palazzo del Principe, rezidenciju Andrea Doria. Vei deo dekoracije je uniten i o njoj se moe govoriti na osnovu crtea koji se uvaju u Luvru, ali je zato sauvana dekoracija Zapadnog Salona u kome je izvedena tema Pad Giganata (isto kao i u Palaco del Te). Dok je ulijev odnos prema rafaelovskom nasleu pomraen mantovanskoparmezanskim iluzionizmom, Perinov odnos prema Rafaelu je apsolutno jasan. Kao i tavanica Farnezine, Perinova tavanica se sastoji od velikog centralnog panela na kome Pad Giganata prati horizontalni plan i izvedena je bez ikakve elje za iluzijom kao grandiozni quadro riportato. [tuko-dekoracija koja se sastoji iz figuralnih panela i groteski, nalik je na dekoraciju u Loama, s tim da takva plastinost nije viena u Rimu. Efekat dekorativne celine jednak je efektu koji je Perino postigao radei sa ovani da Udinom na Sala dei Pontefici, sa istim akcentom na neoklasicizmu diskretno, ureeno, ohlaeno, potpuno suprotno varijanti koju nalazimo kod ulia. Klasicistiki karakter scene Pada odmah je uoljiv: podeljenost na zone (gore - Bogovi, dole - Giganti), sraunatost, hladna tenzija. Sa druge strane, pokreti, muskulozne figure Giganata i artificijelnost pripadaju manirizmu. Perinov prvi rad nakon povratka u Rim je Cappela Massimi u SS.Trinita, koju su zapoeli ulio Romano i Franesko Peni, a radovi obustavljeni pljakom. Perinov zadatak bilo je oslikavanje zidova freskama iz ciklusa Hristovog ivota. Kapela je sada unitena, ali su sauvani crtei i freska Vaskrsenje Lazarevo (koja se sada uva u Londonu). Dekorativni sistem vie nije neoklasicistiki kao u Palaco del Prinipe, ve je plastiniji, internalno razliitiji, precizniji u nainu artikulacije, figure su tee i njihovi pokreti izraeniji. U rimskom klimatu Perino obnavlja inspiraciju svoje maniere razvijene pod uticajem Rafaela i poznog Mikelanela i formirane pre pljake.

25

Perino postaje glavni slikar na papskom dvoru i dobija porudbinu oslikavanja velikog papskog apartmana u Kastel Sant Anelo (1545) - Sala del Consiglio, oslikana istorijskim scenama iz ivota Aleksandra Velikog. Scene na tavanici su izmetene iz okvira striktno pravougaone sheme, koja po pravilu pripada klasicizmu. Na zidovima je slikani arhitektonski okvir sa figurama koje simuliraju statue u niama i reljefe, dakle, jedna iluzionistika koncepcija. Figure su preterano muskulozne i to je neminovna posledica nedavno zavrenog Mikelanelovog Stranog Suda (1541) i artificijelnog jezika koji on nalazi. U svakom sluaju, Perino daleko vie od drugih umetnika odrava i uestvuje u istorijskom kontinuitetu manirizma i bie jedna od znaajnijih figura kada je u pitanju formacija Visoke maniere. PARMIANINO Nakon odlaska iz Rima tokom pljake, Parmianino provodi etiri kreativne godine u Bolonji, a nakon toga se vraa u Parmu, gde radi u relativno tekim uslovima sve do 1540, kada umire u svojoj trideset i sedmoj godini. Njegova Vizija svetog Jeronima, sa kojom se zavrava prva faza rimskog manirizma, je po sebi razvijen oblik tog novog stila. Nakon toga, on nastavlja potragu za novim mogunostima i na izvestan nain dovodi do krajnjih granica esencijalni vokabular maniere. U Bolonji slika veliki broj Madona, kao to su: Madona sa Sv. Margaretom (1528-29), ija perfektna i grozniava oseajnost postaje ultimativna gracija; Madonna della Rosa (1528-30) i Madona sa svetim Zaharijem (1530), sa izuzetnim zanimanjem za boju i psiholoki izraz. Madona dal Collo Lungo (1535) *slikana u Parmi Ni jedna slika u XVI veku nije otila tako daleko u svojoj arbitrarnoj reformaciji humane figure u sliku artificijelne grazie. Ova, na izvestan nain, otelovljuje vrhunski ideal manirizma. Vazari je opisuje kao gracioznu, elegantnu i lepu. Kroz izduivanje proporcija pojaana je vertikala slike. Bogorodiin gest i Hristova poza su jako neobini i neprirodni. Prisutna je komplikovanost u prikazivanju, a i sadraj je veoma sloen. Markantan stub u pozadini nije samo elemenat stila, ve i sadraja simbol Bogorodiinog bezgrenog zaea. Prorok sveti Jeronim prikazan je sa svitkom koji je, opet, znak bezgrenog zaea (poto je Jeronim kroz svoje spise branio Bogorodiinu bezgrenost). Glavni akteri slike poseduju dostojanstvo slino dostojanstvu antikih figura ili onom koje postie Rafael na najvioj taki klasine invencije - veza izmeu Parmianinove umetnosti i njegovih klasinih prethodnika ponovo je afirmisana.

26

Madona sa svetim Stefanom i Jovanom Krstiteljem (1538-40) Vazari govori o promeni Parmianinove linosti u poslednjim godinama njegovog ivota. Sadraj koji prati redo privatne ekspresije vie nije jedini duhovni resurs, ve Parmianino nalazi i druge surogate za religiozno iskustvo. Tokom svojih poslednjih godina u Parmi on se pronalazi u alhemiji kojoj daje smisao hrianske alegorije, ali na kraju doivljava ponovni religiozni preobraaj. Stroga religioznost ove slike izgleda kao anticipacija kontra-reformacijskog duha koji e uskoro zavladati. Parmianino je bio centar gravitacije parmeanskih umetnika, ali se njegov uticaj nije ograniio samo na Parmu. Uzorna vrednost Parmianinovog stila e zameniti Koreovu. Preko Skjavonea, njegov pristup slici prodire u Veneciju gde postaje glavni faktor za razvoj venecijanskog stila etrdesetih godina. Visoka maniera (1535-1575) U firentinskom i rimskom maniristikom slikarstvu razlika izmeu prve i druge generacije umetnika nije odmah uoljiva. Generacija koja sazreva oko 1530. nastavlja da radi na demonstrativnoj i rafiniranoj slici koju je kao cilj postavila prima maniera. Meutim, za ovu generaciju koja je sazrela u neto stabilnijoj, ali i dalje restriktivnoj i reakcionarnoj kulturnoj atmosferi, maniera njihovih prethodnika (naroito u pogledu formalnog vokabulara) bila je novina koja je vidljiva, novina koja je pohranjena u umetniki arhiv zajedno sa klasinom tradicijom. Ekstremno sofisticirano drutvo kanalisalo je njihov izraz u neku vrstu kontrolisane formule. Ambicije ranih manirista ponovili su njihovi sledbenici i meu njima nije bilo razlike u kvalitetu, snazi, slobodi inovacije ili intenzitetu proizvoenja formi i znaenja. Gotovo da se moe rei da je u odnosu na ovu prvu generaciju, druga bila ak restriktivna u pogledu istraivanja umetnikih mogunosti. Visoka maniera svesno tei artificijelnosti, pravoj artificijelnosti koja se ne odnosi samo na formu, ve i na sadraj. Forma je u visokoj manieri (jos izrazitije nego u prvoj fazi) pre komentar na pojavnost nego deskripcija pojavnosti. Pojedinane forme (draperije, kosa, anatomski detalji) ponekad su reeni sa juvelirskom preciznou i takvom tehnikom kontrolom da potpuno postaje jasno da za prethodnike vie nema mesta. Povrine su glatke, dovedene do perfekcije, tako da figure ponekad izgledaju kao da nisu sastavljene od krvi i mesa, ve od uglaanog kamena ili porcelana. One iluminiraju hladnu svetlost. Kolorit je sofisticiran, svetao i artificijelan. Trompe loeil se takoe pojavljuje kao sredstvo postizanja nerealne celine. Visoko-maniristika slika u celini deluje kao estetski udar. Mikelanelo je za maniristike slikare bio skulptoralni uzor i to ne samo kada su u pitanju njegova skulptorska ostvarenja, ve i slikarska.

27

Rafael je prema tadanjem shvatanju pre svega bio eksponent bella maniere, ali on u poslednjim godinama svog ivota, koje su ujedno bile i period njegove najvee uticajnosti, poinje da unosi gipsane odlivke u umetnost, to rezultira uznemirujuom plastinou. Trei, moda i najvei izvor ideja za umetnike maniriste bila je antika skulptura. Taj antikvarijanizam visokog manirizma i njihov nain zagledanosti u antiku, u kome nema vise nieg klasinog, simptomatino je blizak nainu na koji se prolost revidira u neoklasicizmu. To je ta dualnost visokog manirizma: antike reference i esencijalno ne-klasini ishodi. Maniristiki citati su pozajmice koje u novom kontekstu gube svoje prvobitno znaenje. Umetniki izvori su, pre svega, izvori formi, dok je sadraj manje bitan faktor (i faktor koji je odvojiv od forme). Intelektualnost visokog manirizma razvila je naklonost prema svetu literature. Umetnost je esto bila u dodiru sa knjievnou, to su takoe voleli i svesrdno podravali njeni patroni.Tako je umetnost razvijala unutar sopstvenog jezika elemente knjievnog izraza simbol, metaforu, alegoriju. Znaenje visoko-maniristikih fresko-ciklusa nije bio samo jedan narativ, ve mnotvo aluzija. U veini sluajeva kada su religiozne teme bile u pitanju, umetnici manirizma nisu eleli da im pristupe kroz puko ilustrovanje sadraja ili kroz postignue snanog emocionalnog iskustva. Birali su radije simboliku, nego psiholoku ili narativnu komunikaciju. Kompleksna vibrantnost maniristikih formi, kao i tenzija koja postoji izmeu teme i sadraja, moe izazvati naroito uzbuenje, to uz prisutnost religiozne teme u posmatraevim mislima moe izazvati stanje koje je ekvivalentno religioznoj inspiraciji. U tom smislu, iako religiozne maniristike slike ne funkcioniu ilustrativno, one jesu instrument spiritualne komunikacije i njihova funkcija je identina funkciji onih religioznih slika koje smo skloni da zovemo ikonama. Sa druge strane, kada su u pitanju portreti, itava visoka maniera okree se onome to u odnosu na posmatraa deluje kao rafinirana, aristokratska hladnoa. BRONCINO (1503-1572) Visoka maniera Anjola Broncina, uzimajui u obzir njegovo kolovanje kod Pontorma i njihovu meusobnu bliskost (otac i usvojeni sin) predstavlja izvorno firentinski fenomen. Pomaui Pontormu u radovima u ertosi (1523-24) on izvodi i svoje prve samostalne radove dve freske za lunete. Pomae mu i u radovima u kapeli Kaponi, gde oko 1530. nastaje i njegova Pieta koja je zbog svoje zrelosti i savrenosti izrade ranije pripisivana samom Pontormu. Hladno i teko su dva atributa koja se mogu momentalno vezati za njegov rad u celini, dok su metal, mermer i porcelan supstance koje njegove slike sugeriu. Grafika stilizacija kojom se odlikuju njegove slike esto je vrlo direktno vezana za stil kvatroenta. U pitanju su linerane konture koje fragmentiu crte lica, anatomske detalje i nabore draperije. Broncino koristi neto drugaije boje nego ostali maniristi. Njegov kolorit je smiren i diskretan.

28

Portret deaka (1532) Lautista (1532-4) Portret Ugolino Martelija (1536) Portret Mladia (1536-7) Portret Bartolomeo Pancatikija (1540) Portret Lukrecije, njegove ene (1540) Slikao je brojne portrete, preko kojih je dalje razvijao svoja shvatanja forme. Portretisane linosti pokazuju visok stepen elegancije; fokus je na njihovim crtama koje su predimenzionisane i stilizovane; pristup emociji je povrinski, pa njihovi izrazi izgledaju kao maske i ne seu dalje od ploti; oblici i stavovi kojima se slui pozajmljeni su iz skulpture, i to pre svega Mikelanelove skulpture. Portreti Ugolino Martelija i Bartolomeo Pancatikija deluju kao paradigma nove feudalne aristokratije. Prelazak preko crvenog mora (oko 1540) Kapela Eleonore da Toledo u Palazzo Vechio U Palaco Vekio radio je nekoliko scena koje prikazuju masovne dogaaje, to je uvek polje za ispitivanje vetine i obrazovanja svakog umetnika. Proporcije figura i anatomije su tane i mogu biti posmatrane u okviru klasicistikih i naturalistikih kanona. Sa druge strane, ova kompozicija konkretno moe biti posmatrana kao maniristiki citat, odnosno parafraza Mikelanelovog Potopa iz Sikstine preko koje Broncino demonstrira svoju sposobnost varijacije na temu/sliku velikog majstora. Venera, Kupidon, Ludost i Vreme (oko 1540) Zapanjujua slika je Broncinova alegorija, iji je intrigantni simbolizam uzrokovao mnoge kontraverze meu naunicima, sve dok Panofski nije pokazao da ona predstavlja Pokazivanje luksuza. Naruilac je Kozimo Medii lino, a sliku je namenio za poklon kralju Fransoa I. Slika, u svoj svojoj briljantnoj slikovitosti, pokazuje ne samo onovremenu zaokupljenost stilom, ve i moralne dileme tog vremena. Krilata figura u gornjem desnom uglu (Otac-Vreme) povlai zavesu da bi otkrio scenu raspusne, incestuozne igre. U tome mu pomae ljutita figura Istine iz suprotnog ugla. Jedan ve poodrasli Kupidon privija se uz svoju majku Veneru, ljubi je u usta, i dri njene grudi, dok Puto zasipa ruama ovaj besramni par. Na donjoj levoj strani guguu i ljube se Venerine golubice, a na levoj ivici Zavist upa svoju kosu. Zlo je u ovoj sceni uinjeno oiglednim kroz lik Prevare, udovista sa licem devojice, ali repom zmije, jelenskim nogama i kandama lava. Greh luksuza, osnovne mete autora kontrareformacije i njihovih prethodnika, kao to su sveti Antonin i Savonarola, je istovremeno i moralno osuivan i maksimalno uivan od strane umetnika i patrona.

29

Umetnikova ekstremna crtaka sposobnost, hladna i fanatina perfekcija, projektuje se i modeluje u kristalastoj svetlosti graciozne i privlane Venerine figure sa varijacijom anatomija - mukim i enskim, mladim i starim telima. Biseri, sjajne lokne kose i blistave maske pripadaju Prevari. Gusta struktura se suprostavlja svilenim plahtama probitano zelene, plave i ljubiaste. Namerna i veta lascivnost ove slike moe se porediti sa slobodom i istotom Mikelanelovih aktova koji pred posmatraa dolaze nagi, kao od boga roeni. Karakteristino za ovaj period je da isto drutvo koje prihvata dubiozne slike kao to je ova, sa druge strane ohrabruje osuivanje Mikelanelovog Stranog Suda. Tema Venera i Kupidon se, sa odreenim varijacijama, iznova i iznova ponavljala sredinom inkveenta. injenica da je i sam Broncino nekoliko puta naslikao ovu temu pokazuje da je ona imala naroit znaaj za to vreme. JAKOPINO DEL KONTE Roen je u Firenci 1510. i prva umetnika znanja je dobio od Andree del Sarta. Kada se svojim vrnjacima prikljuio u Rimu (oko 1536) ve je imao iza sebe seriju slika koje pored osnovne zavisnosti od Sarta, poseduju reference na Mikelanelove skulpture raene za kapelu Medii. Propoved Jovana Krstitelja (oko 1538) Jakopino uspostavlja maniristiku grazia izvedenu iz Perinovog i posredno Rafaelovog pristupa, ali priziva i njegovu raniju posveenost Mikelanelu, ali sada ne firentinskom, nego rimskom (Sikstinski svod). Skidanje sa krsta - oltarska pregrada za Oratorio (oko 1541) Jo vidljivije nego prethodna freska pokazuje elemente rimskog Mikelanela. Simptomatian je centralni motiv (Pieta) koji nakon Mikelanelove skulpture raene 1545, barem kada je manirizam u pitanju, dobija prefiks mikelanelovski. FRAESKO SALVIATI Zajedno sa Jakopinom del Konteom i oro Vazarijem pripada mlaoj generaciji Firentinaca koji su proizveli neku vrstu analogona Broncinovoj visokoj manieri zasnovanoj na post-rafaelovskom stilu. Salviati, roen u Firenci oko 1510, Bandinelijev uenik, 1531. se pridruio u Rimu svom prijatelju Vazariju. Blagovesti (oko 1533) Njegov je najstariji sauvani rimski rad. Firentinska edukacija je primetna, ali je jo uoljivija njegova rapidna asimilacija rimskog stila. Raen samo pet godina nakon Pljake, ovaj rad jasno reprezentuje post-rafaelovski modernizam pristup koji je pre

30

ovog traginog dogaaja uobliio Rafaelov uenik Perino da Vaga. Dakle, pristup Rafaelu, kao ni Mikelanelu (bez obzira na sauvane crtee studije njegovih radova) vie ne mora obavezno biti direktan i protagonisti prima maniere uvruju se kao novi uzori. Referencijalno polje sada ine ne samo veliki majstori visoke renesanse, skulptura antike ili kvatroento, ve i rani maniristi, to artificijelnu sliku visokog manirizma ini jo sloenijom i intelektualnijom. Sala del Udienca, Palaco Vekio (1543-45) Salviati se oko 1543. vratio u Firencu, gde je radio za vreme Kozimovog reima, sada vrsto kontrolisanog, autokratskog i relativno uspenog, uz ponudu oportunistike patronae uporedive sa iskustvom koje je imao u Rimu. Narativni fresko-ciklusi u Sali del Udienca su Salvijatijevo prvo veliko ostvarenje u Firenci, a tematski su orijentisani ka slavljenju Kozimovog reima. Meutim, ono to njega prevashodno interesuje je virtuoznost u prikazivanju, tako da je njegova uenost prisutna u formi koja poseduje brojne arheoloke reminiscencije, ali i u sadraju koji je predoen upotrebom komplikovanih alegorija. Boje su povienog intenziteta, oblici poseduju skulptoralnu trodimenzionalnost, a u igri je i uvena Salvijatijeva linija koja itavu strukturu slike ini ornamentalnom. ORO VAZARI (1511-1574) Roen 1511. u Arecu. Sa umetnikim obrazovanjem poinje kod francuskog emigranta Guillame Marciallt-a. oro u Arecu stie supstancijalno humanistiko obrazovanje, to, u kombinaciji sa njegovim umetnikim talentom, privlai panju Pazerinija, kardinala Kortone, tako da ve kao dvanaestogodinjak biva poslat u Firencu zajedno sa dva mlada Mediija kojima je kardinal bio tutor. Osim dosta dobre literarne edukacije, oro dobija i tu privilegiju da ui kod Mikelanela. Izmeu 1524-5. i dalje je pod protektoratom Mediijevih, prelazi u radionicu Andrea del Sarta i ui kod Bandinelija. Salvijatiju se pridruuje 1529, da bi sa njim zajedno 1532. otiao u Rim. Meutim, interesantno je posmatrati koliko je malo toga rimskog prisutno u njegovim ranim slikama. Polaganje u grob, Areco, Kaza Vazari (1532) Njegov je najstariji poznat rad polu-sartoovski, polu-rosovski (kada je u pitanju nain slikanja) i bandinelijevski (kada je u pitanju crte). Neverovatno je u kojoj meri Vazari deli sa svojim uiteljem naklonost prema klasinoj estetici, ali je ipak njegova osnovna orijentacija post-klasino-intelektualna, formalistika i apstraktna. Njegova poseta Rimu i proces posmatranja i prouavanja Rafaela i post-rafaelovskog slikarstva razvija bellu manieru u njegovom slikarstvu. Ona se mea sa formalistikim i ilustrativnim momentima.

31

Raspee oltar, Kamadoli, Arcicenobio (1540) Stil ove slike je rafaelovski klasicizam, ali je klasini primer vien preko mentaliteta koji je definisan kao visoko maniristiki. Slika je arificijelna i ne-senzualna poput Broncina, a rafaelovska grazia ulazi u proces rafinisanja i hlaenja. Alegorija bezgrenog zaea oltar, Sv Apostoli, Firenca (1540-1) Slika je gracioznija u crteu i spontanija u korienju boja od prethodne. Primetan je prijem parmianinovske maniere, ali ne direktno, ve kroz Salvijatijevu interpretaciju. Slika je primetno artificijelna, ne manje nego ikonografska konstrukcija koju je Vazari priredio za tu priliku. *** Krajem 1541. odlazi u Veneciju, a na njegovim venecijanskim delima vidljivi su uticaji Parmianina, ulio Romana, mantovanskog perspektivnog sistema i venecijanskog naina dekoracije. Tokom prve polovine etrdesetih on je u Rimu i Napulju, a novo itanje Perinovih i Salvijatijevih radova obezbeuje ornamentalni efekat slika koje produkuje u ovom periodu. Ipak, on nije oseao formu kao snanu estetsku supstancu, ve je ornament ipak shvatao pre kao stvar dekoracije nego kao stvar slikarstva. Za njega je forma bila vezana za reprezentaciju i ilustraciju, a ornament je neto to joj se moe samo pridodati, a to je ne moe initi. Vazari je bio komercijalni visoko-maniristiki slikar. Njegove slike su se lako mogle prodati, jer su bile prepoznatljivo konzervativne i, to nije nebitno, relativno imitatorske, apersonalne. On je bio jedan od autora koji su lako preli preko maniristikih invencija i uveliko doprineli peorativnom znaenju pojma di maniera. Sa druge strane, njegova izdavaka aktivnost bila je vrlo iva u to vreme i prvo izdanje ivota imalo je univerzalniju vrednost za istoriju umetnosti nego njegovi radovi. ivoti omoguavaju uvid u ciljeve umetnosti toga vremena, objanjavajui iz ega se pojam bella maniera sastoji. Iako je Vazari bio nesistematini teoretiar, on ipak u svojoj knjizi pokazuje brilijantan istoriarski intelekt i visok stepen kritike senzibilnosti. Meutim, interesantno je da su njegova verbalna objanjenja ideja o stilu bila daleko manje uticajna od njegovog slikarstva, jer je Vazari bio jako dobar organizator i negova uloga tokom izvoenja radova bila je reiserska.

32

Sala dei Cento Giorni Veliki salon u Palaco dela Kanelerija, Rim (1546) Prva je Vazarijeva velika narudbina koju dobija od Kardinala Alesandro Farnezea, a osnovna namera programa bilo je slavljenje ivota pape Pavla III. Vazari je pribavio itavu botegu asistenata i radovi su bili izvedeni u rekordno kratkom roku, za sto dana, to je kasnije postalo i oficijelni naziv salona. U pitanju je ekstravagantno maniristiko slikarstvo sa figurama u ekscentrinim pleakim pozama, citatima (antikim, modernim i savremenim) i iluzionistikom koncepcijom. Ovo je jedan od primera koji ukazuje na Vazarijevu interpretaciju maniere kao pristupa iji osnovni motivi lee u intelektu i rezvijaju se u pravcu asenzualnih reenja, verbalnih koncepcija ili apstraktnih formi. Drugo izdanje ivota objevljeno je 1568. godine. Dravne i stambene etvrti u Palaco Vekio, Firenca (1556) Istovremeno poinje sa slikanjem dva glavna apartmana: Quartiere degli Elemeti i Qartiere di Leone X. *Scene u prvom apartmanu su sofisticirane alegorije bogova koji odravaju ustrojstvo kosmosa, uspostavljajui ideju boje vlasti iji je zastupnik Il Gran Ducco. *Scene u drugom apartmanu ilustruju istoriju Kozimove familije, ali tako da svaki vladar odgovara klanu boanstava naslikanog u prostoriji iznad ove. *** Izmedju 1566. i 1572. Vazari slika brojne oltarske slike, a teina, zbijenost i gubitak gracioznosti nisu samo negativan import Vazarijevog linog stila, vec simptom nezaustavljivih promena u kojima nestaju nekadanji postulati maniere: visoka artificijelnost formalnih efekata i artificijelni pristup emocionalnosti. Vazarijevi oltari su dokaz promene ukusa koji se sada kree ka ozbiljnijem i direktnijem pristupu religioznoj slici, svedoei o pojavi kontrareformacijske atmosfere u Rimu i njenim odjecima u Firenci. Godina u kojoj Vazari poinje rad na oltarima za crkve S. Maria Novella i S.Croce ujedno je i godina objavljivanja Tridentskog dekreta. Umerenost maniere i uspon kontra-maniere Prvi znaci kontra-maniristickog raspolozenja se, paradoksalno, mogu naci u Mikelandjelovoj fresci Strasni Sud (narucena od strane Klimenta VII 1533. zavrsena tokom pontifikata Pavla III 1541.) koju su kasnije osudjivali kontrareformisticki ideatori bas zbog viska odanosti formi i slozene, vrlo intelektualne koncepcije koja sjedinjuje anticka i hriscanska tumacenja. Ovo delo, naravno, nije transparentno

33

kontrareformisticko, ali je emocija koju nosi neizbeznost tragicne sudbine i fatalna rezignacija covecanstva odraz atmosfere iz koje proizilazi katolicka reforma. Snazna religiozna emocija koja se prenosi na posmatraca kao da, opet paradoksalno, potvrdjuje srz doktrine koju je Djulio da Fabriano upravo kritikujuci Mikelandjela definisao kroz izjavu: Funkcija religiozne umetnosti nije estetska ili poetska, vec je funkcija religiozne umetnosti ilustrovanje religioznog znacenja. U Rimu je sredinom veka, sve vise slikara mikelandjelovaca, umetnika koji se ugledaju na snaznu emocionalnost i religioznost njegovih radova u Sikstinskoj kapeli i pogotovu Strasnog Suda. Oni se, takodje vracaju klasicnim obrascima Rafaela ili interpretaciji klasicizma u radovima njegovih sledbenika. Tako manirizam ulazi u svoju umerenu fazu i pocinje da jenjava. O tome svedoce radovi jedne jos mladje generacije umetnika od protagonista visokog manirizma kao sto su: ZUCCARI, SICIOLANTE ili MUZIANO. Zuccarijevo Preobracenje Sv. Pavla (oltar, 1563.) pokazuje odlike suprotne manieri: deskriptivni naturalizam i priblizavanje Rafaelovom, visokorenesansnom stilu. Siciolanteova devocionalna slika Raspece odlikuje se odsustvom stilske konzistencije, a njegovo podredjivanje forme religioznom sadrzaju slike je u duhu vec kontrareformisticka. Muziano je najmladji od njih i eksplicitan je primer pietizma koji je zavladao Rimom sredinom veka. Pozni Manirizam (1570-1600) Kada je u pitanju Slikarstvo Centralne Italije, poslednje poglavlje 16. veka se odlikuje jos vecim razlicitostima nego prethodno. U pocetku, to je i dalje bilo vreme dominacije stila Maniere i to vise u Firenci nego u Rimu, dok je, pak, kontra-maniera, koja je izmedju ostalog bila i estetski motivisana, vise popularna u Rimu, a manje u Firenci. Umerenost i pad maniere dogadja se paralelno sa uplivom naturalizma u slikarstvo. Kako se priblizavao kraj veka manirizam je postepeno gubio energiju i kreativnost. U centralnoj Italiji se pojavljuju slikari reformatori, Barocci u Firenci i Carracci u Rimu. Iako se tesko moze prihvatiti cinjenica da je firentinsko slikarstvo u poslednje dve dekade 16. veka naprednije nego rimsko, rimsko slikarstvo se granicilo ne samo sa maniristickom formulom (tacnije stadijumom u kome manirizam postaje formula), vec i sa kontra-maniristickim stilom. Firenca je manje bila izlozena sankcijama kontrareformistickog stila i tu je reformacija slikarstva izvrsena uglavnom po uzoru na reformaciju koju je izveo Annibale Carracci. Dok je Carracci promovisao ne-maniristicke i pre-maniristicke stilove u Veneciji i severnoj Italiji, Firentinci su se ugledali na svoje prethodnike koji se mogu uporediti sa ovima, npr. Andrea del Sarto. Usmerenje i jednih i drugih reformatora koje je uslovljavalo kontra-manieru bio je diktat religizne umetnosti koji je nalagaoo jednostavnost i zakonitost narativa ili dogme. Religiozna orijentacija i klasicne tendencije su evidentne unutar firentinske reforme, medjutim, upotreba termina anti-maniera moze biti ekscesivna u ovom slucaju. Stil firentinskih reformatora Seicenta je jednako udaljen od Baroka kao i od Manirizma Cinquecenta Kada su u pitanju firentinski reformatori, moze se reci da su oni pre predstavljali neku vrstu mosta izmedju Manirizma i umetnosti 17. veka, mosta preko koga su presli gotovo svi umetnici u ovom prelaznaom razdoblju.

34

Firenca Centar orbite firentinskih poznih manirista je Vazari. 1565-6 on preuzima rad na enterijerima crkava S.Maria Novella i S.Croce sto je veoma vazan i dalekosezan projekat kada je u pitanju religiozna umetnost u Firenci i projekat koji svakako puno kosta. Projekat je ukljucivao modernizaciju arhitekture i izradu novih oltara. Od 28 oltara, koliko ih je bilo u obe crkve zajedno, Vazari je licno preuzeo sest, a Broncino jedan. ALESSANDRO ALLORI (1535 1607) Broncinov najblizi ucenik, koji je, proizilazeci iz Broncinove skole razlicit po orijentaciji od Vazarija i njegove razvojne linije. Hrist i Samaricanka, S. Maria Novella, 1575 Iako je ovaj rad baziran na Broncinijevskoj klasicistickoj manieri on, takodje, poseduje mikelandjelovske akcente. Skulptoralni efekat glavnih figura je doveden do ekstrema, figure izgledaju kao da su ekstremno polirane (vise nego Broncinove i Mikelandjelove zajedno), forme su krhke i neorganske. Sa druge strane nacin vidjenja i opsivanja svetlosti je naturalistican, kao i sekundarni akteri ili pejzaz u pozadini. Po svoj prilici, rec je o svojevrsnoj kombinaciji naizgled nespojivih stvari: maniristicke stilizacije i apstrakcije, sa jedne strane i naturalizma sa druge. U kasnijim radovima koje je izvodio od sredine devedesetih, pa do smrti, Alori ce sve vise potiskivati na margine svoja maniristicka iskustva, sve dok naturalizam ne bude potpuno ovladao njegovim slikama. BATTISTA NALDINI (1537-91) Jedan je od najtalentovanijih maniristickih slikara i, sudeci po edukaciji i ranim radovima, vise se oslanja na Vazarija, ali i na Pontorma. Vazarijev uticaj je uglavnom oblikovao formalne elemente njegovog vokabulara, dok je nacin prikazivanja osecanja uglavnom blizak Pontormu. On je omeksao pontormovsku emociju, i konvencionalizovao i feminizirao njegovu gracioznost, ali je ostalo nesto od pontormovske energije. Zahvaljujuci svom obrazovanju Naldini je uspeo da izvuce Sartoovsku liniju kao liniju porekla oba majstora. Sarto je kao koloristicar, intimista i cesto sentimentalan slikar, snabdeo Naldinija idejama klasicnog stila koji je prethodio manieri, omogucivsi mu novo preoblikovanje manirizma u njegovoj kasnoj fazi. Naldini, kao i Alori poseduje izvesne elemente naturalizma, sto ih razlikuje od njihovih visoko-maniristickih prethodnika. Prikazivanje snaznih emocija i prisustvo sfumata postavlja Naldinija na imaginarnu liniju koja bi se mogla povuci izmedju Sartoa i Barokija kao njegovog savremenika, ali i nosioca sasvim suprotnih tendencija. Oko 1562 Naldini je u Vazarijevoj radionici koja radi u Palaco Vekio, oko 1570 u Vazarijevom Studiolu radi sliku Alegorija Snova, a kasnije se prikljucuje i projektima za obnovu enterijera firentinskih crkava. Slika Polaganje u grob, radjena 1583 za crkvu S.Croce osim poliranih formi i mikelandjelovskih akcenata, poseduje konvencionalni repertoar kontra-reformacijskog izrazavanja pieteta. IL POPI (1544-1597) Vazarijev ucenik, nesto mladji od Naldinija, nasao je svoj manir u izrazavanju eksecnticnih osecanja i formi. Obojica su delili interesovanje za pre-Vazarijevsku
35

sesnaestovekovnu generaciju. Kao sto je za Naldiniju kao prethodnik bitan Pontormo, tako je za Popija bitan Roso. Medjutim, dok je Naldini tragao za starijim i nesto umerenijim egzemplarima, Popi je prevashodno bio zagledan u njihovu ekstravaganciju. Kao i Naldini, Popi zapocinje sa Vazarijevom radionicom i radovima na Palaco Vekio. Odmecuci se od Vazarija kao poput svog prethodnika, Popi je Naldinijevu tehniku pretvorio u instrument ekstremne fantazije. Njegove dve slike u Vazarijevom Studiolu Aleksandar i Kampaspe iz 1571 i Livnica iz 1572 najsnaznije od svih drugih slika izrazavaju umetnicku individualnost. Hrist leci obolelog od lepre 1584-5 Na ovoj slici Popi ne poseze samo za repertoarom formi ranije generacije, vec i za sadrzajem, medjutim, to je sve tako evidentno preradjeno, da postaje gotovo akademsko ostvarenje Popijev primer, ali i prethodni primeri pokazuju da sredinom osamdesetih nista vise nije moglo biti uradjeno u maniristickom stilu osim di maniere (u smislu licnog manira, nacina slikanja). Delimicno je i samo maniristicko nagomilavanje i sofistikacija ideja i znacenja preslo granicu tolerancije, tako da to vise nije bio stil u kome se mogla postici nekakva invencija ili sveza kreacija. Rim FEDERICO ZUCCARO Najvazniji je individualac u Rimskom slikarstvu poslednje cetvrtine 16. veka, a njegov uticaj na savremenike je upadljiviji od bilo kog drugog rimskog umetnika tog vremena. 1579 vratio se u Rim iz Firence gde je cetiri godine bio angazovan na zavrsavanju radova na kupoli katedrale koje je Vazari ostavio nedovrsene. U Rimu je dobio fizicki manje obimnu, ali sustinski nemogucu porudzbinu zavrsavanje radova na Kapeli Paolini koje je zapoceo Mikelandjelo. Ove radove on nije zavrsio sve do sredine osamdesetih, a njegov boravak u Rimu bio je isprekidan mnogobrojnim porudzbinama. Povorka Sv. Grigorija, S. Maria del Baraccano, Bolonja, 1580 Za ovu porudzbinu Cukaro je priredio crtez koji je bio vise sematizovan, nego sto je uobicajeno i izvodjacke radove ostavio svojim pomocnicima. Recepcija slike je bila neprijateljska kao i ona u Firentinskoj katedrali, a Federiko je na to odgovorio kontranapadom, slikom alegorijske odbrane Porta Virtutis koja je ukljucivala i karikaturne portrete njegovih napadaca. Javno izlaganje ove slike u Rimu izazvalo je skandal, a po nalogu pape Grgura XIII Federiko je prognan iz Rima do 1583. Nakon toga on provodi neko vreme u Veneciji i Urbinu. On prima odredjene uticaje Venecijanskog slikarstva, ali ih podredjuje slavnim rimskim prethodnicima Rafaelu i njegovoj skoli. To je vidljivo na njegovoj slici Krunisanje Bogorodice koja je rigidno simetricna, gotovo heraldicki apstraktnog crteza koji istovremeno funkcionise i u terminima ekstremnog iluzionizma i u terminima maniristicke intelektualne tastine. On koriguje venecijanski crtez i Tintoretovsko kompoziciono uustrojstvo.Kao protivtezu venecijsnskim elementima naturalizma postavlja zalihu motiva iz maniristickog repertoara. Njegove slike su svojevrsna demonstracija moguceg unapredjenja proizvoda tekuce Venecijanske skole i narocito Tintoreta. Svoju nenaklonost Tintoretovom stilu on neskriveno iznosi u Lamento della Pitura koji je objavio u Milanu 1605. Cukaro mozda nije izabrao Tintoreta kao

36

uzora, ali su vrednosti naturalizma i slikarske tehnike, a narocito chiaro-scura, nesto sto karakterise njegov rad u ovom periodu. Nakon povratka iz Venecije, venecijanski stimulansi se toliko snazno osecaju u njegovom radu da se njegova uloga u Rimu moze porediti sa ulogom koju su imali reformatori u Firenci. Medjutim, svakako je rec o jednom drugacijem poduhvatu, jer je ipak reformisticko posezanje za naturalizmom ili klasicnim stilom imalo akademisticke osnove i bilo podredjeno rigidnosti u ilustrovanju teme ili dogme. Oltar za Cappella degli Angeli, Il Gesu, Rim je karakteristicno mesto u Cukarijevoj karijeri, ali i u samom manirizmu. Akademska ukrucenost i zamrznutost maniere dovode do ikonicke praznine. Tako je sredinom, devedesetih i sam napravio ustupke naturalizmu u usponu koji je unutar Rimskog miljea postajao sve ocigledniji. Njegov odgovor je bila umerenoost I povratak na ranoo sesnaestovekovni stil, sa sve jacim referencama na Rafaela. Tako dekoracija njegove sopstvere kuce, zapoceta 1598 manifestuje njegovo novo opredeljenje naturalisticko i retrospektivno Rafaelovsko. Pocetkom devedesetih Cukari je odigrao znacajnu ulogu u osnivanju Akademije Sv. Luke u Rimu koja je imala slican efekat kao Akademia del Disegno u Firenci. On je takodje bio i relativno znacajan teoreticar svog vremena. Njegova Idea descultori, pittori et architetti, objavljena 1607, bilo je posthumno izlaganje metafizike i estetike maniere. Federiko Cukaro je predstavljao nesto akademskiju varijantu svog brata Tadea Cukara i zbog toga je bio istorijski konsekventniji kada je pozno rimski manirizam u pitanju. CESARE NEBBIA Bio je jedan od najtrazenijih prakticara rimske poznomaniristicke skole. Ucenik je Muciana, ali se priklonio manirizmu koji supromovisali braca Cukari. Njegova varijanta Cukarijevskog stila kasnih sezdesetih bila je preoprterecena formalizmom i drammaticnoscu. Angazovan je na mnogim papskim javnim i privatnim posedima npr. fresko ciklusi u Biblioteca Vaticana i S.Giovani in Laterano. Nebieve slike poseduju manje manere i manje su probojne. To su uzdrzane, umerene ilustracije, ponekad gotovo mehanicke koje se odlikuju strogom disciplinom ruke i asketskim razmisljanjem. Kao sto je to bio slucaj sa Federikom, ovo napustanje maniere u korist jednog citljivog i manje elegantnog stila bilo je nesto vise od personalne afere i odgovaralo je promenama unutar rimske kulture. GIOVANNI DEVECCHI (1536-1615) Bio je jedan od Cukarijevih saradnika na dekorciji u Caprarola-i, gde je i sam Federiko bio pratilac svog starijeg brata Tadea Cukara. Djovani de Veki je radio sa Federikom na dekoraciji u Sala di Mappamondo (1574) i zidnim slikama u Camera degli Angeli (1575). Njegov manir je zivlji nego Federikov, a tehnika menje suva, a neki delovi njegovih slika za razliku od Federikovih, imaju slikarsko i koloristicko bogatstvo. Nacin na koji Veki prilagodjava formu tematici, takodje je drugaciji, on je spontaniji od Federikovog i poseduje efekte ostrih vizuelnih posalica. Medjutim, tokom sedamdesetih kada Federiko pocinje da sematizuje svoj stil, Veki pocinje da unosi u sliku emocionalne i pikturalne efekte npr. Price o Istinskom Krstu, Oratorio del Crocefisso, Rim, 1580. Ove novine su deo evolucije koja je Vekija, kao i Federika pre njega odvela daleko od ciste Maniere. U

37

Vekijevom slucaju, njegova autenticnost osecanja mu je omogucila da ponudi snazan odgovor novom religioznom temperamentu post-Tridentskog Rima. NICOLO CIRCIGNANI (1530/5-1592) Circinjanijevi rani radovi u Rimu su frizovi fresaka sa predstavama Starozavetnih Istorija u Vatikanskom Belvedere-u (1560). U odnosu na njegove prethodnike ovi radovi poseduju preteranu manieru, oni su ekstremni u odnosu na kanon proporcija i ekscesno kaligrafski. Oni su suprotni savremenom rimskom stilu cije je nacelo: umerenost manirizma. Circinjani u sustini nije bio prvorazredni talenat i njegovi radovi su predstavljali mejnstrim savremenog Rimskog ukusa, a cesce je pozivan da radi za provincijalne narucioce. Tako on, paradoksalno, oko 1580 pocinje da biva agens kontrareformacije: Jezuiti su od njega nacinili omiljenog slikara martirologija - didaktickog zanra koji je koristio edukaciji njihovih misionara. Tako pristupa ilustrovanju zivota mucenika koji su nekada ziveli u engleskoj jezuitskoj zajednici Sv.Toma od Kenterberija u Rimu. RAFAELINO DA REGGIO (1550-78) Pripada najmladjoj generaciji Cukarijevih sledbenika. 1572 dolazi u Rim iz svoje rodne Emilije gde se skolovao kod Lelio Orsija. Oko 1575 odlazi sa Vekijem da radi u Kapraroli, gde asistira na radovima u Sala del Mappamondo i Camera degli Angeli. Njegova freska Hrist pred Kalfom(Caiphas?) je najspiritualnija u celoj seriji i manifestuje trud mladog stranca da apsorbuje novine rimskog stila. Ona refllektuje elemente Cukarijevih radova iz 1573, ali ne njihovu restriktivnost, vec daje cukarijevski stil u nesto aktivnijoj maniristickoj varijanti. Rafaelino bira fizicku prezentnost sa energijom osecanja i akcije koju ona nosi kao i navirucom snagom koja cini da forme budu bujne, medjutim, u isto vreme on insistira na njihovoj rafiniranosti, unoseci crtacke ornamente i eleganciju. Rafaelino zapravo pojednostavljuje tu mogucu koegzistenciju elemenata fizicke realnosti i elemenata fantazije koja je postojala kod najboljih slikara poznog manirizma.

38

Neoplatonizam i umetnost
Bodinovo predavanje
Postoje tri odvojene celine, tri grupe problema, tri istorijska i geografska segmenta. 1. Misao Platona, izvorna. 2. Grupa mislilaca II i III veka. Centralna linost je Plotin. Corpus hermeticum-zbir dela iji su autori razliiti pisci II i III veka. Njihova su imena esto meana sa linostima mitskog porekla-Hermes Trismegistos. Sve do XVII veka se smatralo da je ovo delo nastalo u staroj eri, ak pre Platona. Ova greka je u renesansi omoguila da se platonove ideje tumae kao neka vrsta proroanstva u hrianskom kljuu. (Simbioza hrianstva i paganskog uenja.) Tokom celog srednjeg veka je bio poznat spis anonimnog grkog filozofa, identifikovanog kao Dionizije Areopagit. 3. Neoplatonizam XV veka Centralna ideja koja je zajednika svim platonoarima, prisutna u svim oblicima mailjenja neoplatoniara je ideja o dva sveta. Ova ideja je stara koliko i ljudska misao. -pojavni svet- svet ula -nadulni svet, onostrani Osnovna neoplatonistika teza je da je pojavni svet samo odraz onostranog. Svet ideja je stvaran. Ideje su arhetipovi (praoblici). Pojavni oblici ovog sveta su odraz arhetipova. Svet ideja je veit, savren i nepromenjiv, dok je svet dostupan ulima nestvaran, laan i podloan promenama. Dua je ono to oveka vezuje sa svetom ideja. Dua je zarobljena u telu. Roenje je pad due u telo, telo je tamnica due. Ideja pada- descensus ima kontrast u ideji uspona- ascensus. Prirodno stanje due je da eli da se spasi iz tamnice i ponovo se vrati svetu ideja. U Gozbi Platon istie ljubav- Eros kao put kojim se dva sveta objedinjuju. Ljubav oveka ka lepoti je sutinska tenja ljudske due ka svetu ideja. Platonistike ideje se najvie sreu u ljubavnoj poeziji. Po platonistima ljubav prema lepom ljudskom telu vodi oveka prema ljubavi, a ta ljubav vodi prema moralnoj lepoti-intelektu. Krajnji cilj je ljubav prema samoj ideji lepote. Platonisti smatraju da su lepo i dobro isti termini. Odnos izmeu dva sveta je ilustrovan uvenom Platonovom metaforom o peini. ivot ljudi je izjednaen sa ivotom zarobljenika u peini. Oni su lancima okovani za zid, pa zato stalno gledaju ka unutranjosti peine. Iza njihovih lea je zapaljena vatra, koja pravi senke na zidu ispred. Oni vide samo te senke. To je realnost sveta, jedan od tih zarobljenika, koji simbilizuje filozofa, se oslobaa iz lanaca i izlazi iz peine na svetlost dana. Tog trenutka pravi bolan izraz lica, izaavi iz veitog mraka na svetlost dana- vidi prave stvari. Vrhunac sledi kada shvati da stvari napolju takoe bacaju senku, jer postoji drugi izvor svetlosti- sunce. Osloboeni ovek izao je iz materijalnog sveta napolje u svet ideja. Gleda u sunce to je samo ideja lepog- Bog. Tumaenje odnosa dva sveta u okviru neoplatonizma Naginjanje asketizmu, samoodricanju- naglaava onostrani svet. Dua i telo nemaju nita jedno sa drugim. Smrt je eljena jer oslobaa iz okova materije. Naglaena je inferiornost samog maerijalnog sveta. Verzija koja je iskazana u Fedonu (tema dela je poslednji skup pred Sokratovu smrt). Naginjanje vrsti estetskog uivanja i uvaavanje zemaljskog sveta, koji je lep i dobar ve zbog toga to je verna kopija sveta ideja. Lepota ovozemaljskog sveta je ono to duu vodi i uzdie ka svetu ideja i ka lepoti sveta ideje, ljubavi, ka samoj ideji lepog. Proces u kome se dua uzdie ka svetu ideje je nagao, trenutni uspon, ekstaza. Ova tendencija je produktivnija, jer dolazi od ovozemaljske lepote. Ona odbacuje asketizam i predpostavlje obrnuto- da je vienje vrednosti i vrednovanje uslov da bi se stiglo do sveta idee. Na organ oko, otvara unutranje oko ka vrednosti sveta ideje.

Platonizam koji je oivljen u prva tri veka nove ere je koliko filozofski, toliko religijski. Plotin je razradio osnovnu platonovu shemu, pretvarajui je u sloenu hijerarhiju bia- ne samo dva sveta, na ijem kraju stoji kljuni filozofski pojam nus (jedno), boanski um. Procesom emanacije sve nastaje. Kljuno je da proces nije jednostavan- on ide ne samo od bia ka nitavnom, ve i odozdo na gore. ovek se nalazi u sredini, kao slobodno bie i ima mogunost izbora, to je najznaajnije. Zato je Plotinov platonizam od svih platonistikih uenja bio najkompatibilniji sa hrianstvom? Zato to hrianstvo deli osnovnu postavku platonizma- podelu na dva sveta. Razlika izmeu Plotina i Platona je bila kljuna stepenica, koja je neoplatonizam prvih vekova povezala sa hrianstvom. Bez obzira na postojanje dva sveta kod Plotona nema objedinjavajueg principa. To je kod Plotina nus- um. Oivljavanje platonizma traje kroz itavu istoriju evropske kulture. U srednjem veku opat Sie. Pravo oivljavanje tek u XV veku u Italiji. Platon-Plotin-Dionizije Areopagit-Johan Skot Eurigena-Opat Sie Kljuna kategorija Plotinove misli je pojam jedno. Postoji hijerarhija, a ne dihotomija jer i najnia stvar uestvuje u ideji. Stvaranje sveta po Plotinu je proces emancije boanske svetlosti. Osnovna postavka je podela na svet ideja i svet ula. Oblici i forme stvari ovozemaljskog sveta su: a) odraz u ogledalu sveta ideje b) sa druge strane su put kojim se ljudska dua izdie do sveta ideja. Put kojim se ljudska dua izdie je angoki pokret, tj. prelaz iz nieg u vii svet. Ostvaruje se putem ula, to je per sensibilia, putem ula uspinje se ljudski um. U okviru tog sveta ulo vida je privilegovano, kao i oko kao organ.

Corpus hermeticum
Zbirka od petnaest dijaloga, hermetike prirode. Autori su najverovatnije Grci. To je sinteza popularne filozofije, platonizam, stoicizam sa popularnim hebrejskim i persijskim. Spis sadri; astrologiju, okultne nauke, moi bilja, dragog kamenja, izradu talismana i slino. Kljuni problem je njegovo datovanje. U renesansi se verovalo da je spis nastao u starom veku, ak pre Platona i Homera. Po renesansnom shvatanju, corpus-egipat-klasina Grkahrianstvo. Ovo je omoguilo da se spisi itaju u obrnutoj perspektivi, da prorokuju roenje mesije. To je imalo velike posledice, npr. sibile na svodu sikstinske kapele (one su predskazale dolazak Hrista). To odjanjava pojavu paganskih boanstava u ikonografiji renesanse. Fiino je pre Platona i Plotina preveo Corpus Hermeticus po nalogu Lorenca Velianstvenog. Fiinova Akademia Platonika u vili Korei (Medii). Kultu Platona u renesansi doprinose jo neki inioci: boravak grkih i vizantijskih mislilaca u Italiji 1438/9 na saboru u Ferari i Firenci. Meu grcima je bilo humanista, najveih poznavaoca Platona. Oni iz prve ruke prenose interes za humanistike studije. Visarion je primio katoliku veru i postao kardinal. Osniva je velike kolekcije grkih rukopisa na zapadu. Jovan Artiropolus, Izidor Solunski, Grigorije iz Trebizunta, Teodr Gaza, braa Laskaris. Ovi grci omoguili su zapadu da se upozne sa izvornim delom samog Platona. Akademija je bila nefornalna, pre skup prijatelja samog Fiina. Filozofske gozbe odravane su sedmog novembra na Platonov roendan. MarsilioFiino (1433-1499) je sin linog lekara Kozima de Mediija. Najvei deo ivota je bio Lorencov savetnik. 1463. poinje da prevodi Platona. To mu je ivotno delo. Teologija Platonica. De hristiana religione. Sam termin Platoniarske teologije ukazuje na spoj

paganskih uenja i hrianstva. Pie komentar na Platonovu Gozbu In conuivium platon comentarius. Nakon Platona prevodi Plotinove Eneade i pie komentar na njih. Piko dela Mirandola je imao zapanjujue obrazovanje. Najznaajniji je poznavalac hebrejske filozofije mistike (kabale). Najznaajnije delo De homnius dignitatem i Heptaluskomentar Gozbe.

Istorija umetnosti kao humanistika disciplina

Termin humanisimus je skovao nemaki pedagog u XIX veku (reforma kolstva). On je znao da je problem u vezi sa izuavanjem klasika (klasici- autori koji imaju ulogu u obrazovanju mladih- etimoloki). Re humanista, lumanista nastala je u Italiji u kvatroentu. Ovim pojmom oznaavan je nastavnik u kvatroentu koji je predavao studia humanitas- zbir znanja koji se bave bave prouavanjem klasinih znanja (Ciceron). U terminu pjj oznaavan je ideal poznavanja sedam slobodnih disciplina (potpuno kruno obrazovanje) e- loj- en- ciklo- pedia- kruno obrazovanje. Ovo kruno potpuno obrazovanje podrazomevalo je upuenost u

septem artes liderales Trivium Gramatika Retorika Dijalektika quadrivium aritmetika geometrija astronomija muzika
Obrazovanje slobodnog oveka koji je poznavao svih sedam disciplina razlikovalo ga je od varvara (humanitas-barbaritas). Cilj je bilo formiranje slobodnog oveka. Obrazovanje je to to ini oveka slobodnim- znanje prua slobodu. U Italiji treenta i kvatroenta oreol obrazovanja bilo je prouavanje klasinih autora. Italijanski renesansni edukativni sistem podrazumevao je itanje, prouavanje, tumaenje klasinih spisa. Centralno mesto italijanskog humanizma zauzimao je literarni pravac. Renesansni humanizam je vremenski i prostorno jasno lociran u Italiju XIV i XV veka. U XVI veku on postaje internacionalan. stavljanje znaka jednakosti izmeu humanizma i renesanse nije opravdano. Humanista je ovek koji potuje tradiciju, ali ne priznaje autoritete; Sa humanistike take gledita dela ljudskog uma nikad ne zastarevaju, E. Panovski. Za humanistu prolost nije ono to je prolo. Istoriar umetnosti je zapravo humanista iji su predmet izuavanja umetnika dela kao proizvod ljudskog duha. Izuavanjem umetnikog dela najbolje se prodire u ideju epohe koja se prouava, ali umetniko delo je pre svega proizvod ljudskog duha. Cilj istoriara umetnosti ne treba da bude scientia ve eruditio. Scietia je cilj, a eruditio je proces sticanja znanja koji je sutina.

Teorije umetnosti renesanse i ranog baroka

Humanizam (studia humenitas) je oznaavao skup znanja. U XV i XVI veku obrazovani ljudi su smatrali da je obrazovanje ono to razlikuje slobodnog oveka sa jedne strane od roba, a sa druge od varvarina. Slikarstvo nije imalo svoje mesto u studia humanitas. Dignitas je u studijama u XVI veku est pojam. Koja je grana umetnosti na viem tlu. Artes liberalesslikarstvo je smatrano za zanat, ane za sposobnost koja je po rangu izjednaena sa ostalima slobodnum umetnostima. Imitatio (grki ekvivalent je mimezis) ovaj termin je nasleen iz antike. Poto likovna umetnost nije imala svoju teoriju, ona je trebala da dobije teoriju koja

nije mogla da nastane iz nihil, iskoriena je poetika antikog epa. Sve to je vailo za pesnitvo transponovano je u istoriji umetnosti. Antika teorija pesnitva se zasnivala na dva lika, Aristotela i Horacija. Klju na osnovu koga je formulisana humanistika teorija umetnosti Slika je kao pesma- Horacijev deo stiha pisma Pizanima. Ut pictura poesisizjednaavanje poezije i slikarstva. Ekviparacija- izjednaavanje izmeu knjievnosti i likovnih umetnosti. Aequiparatio/paragone. Paragoni o vrednosti slikarstva i arhitekture XVI veka. Osnovni principi poezije vae za slikarstvo. Traktati o likovnoj umetnosti e se zasnivati na poeziji, ali i na retorici. Kljuni termin je imitatio. U ranoj renesansi je bila vaea Aristotelova definicija da je umetnost mimezis. Sutina umetnosti je mimetikog karaktera. Aristotel uvodi notu idealizacije. Ne onakva kakva jeste, ve kakva bi trebala da bude. Predstava treba da se idealizuje. Moralno pedagoka funkcija umetnosti. Cilj drame po Aristotelu je katarza, moralno proienje, umetnost treba da vaspita posmatraa. Biblia pauperum slika je biblia pauperum (knjiga za nepismene, neobrazovane). U XVI veku termin doivljava transformacije. Transformacija pojma imitatio u kasnom inkveentu Renesansa je vrsto verovala u normativni karakter prirode. Priroda je bila objekat, predmet mimeze. to jedno delo vernije oslikava prirodu, to je ono bolje i savrenije. Natura je norma. U manirizmu se ovo shvatanje naputa. Promenio se objekat, predmet podraavanja, to nije priroda ve idea, koja postoji u umetnikovom umu, duhu. Idea versus natura. Decorum- prenet iz antike. Horacije, saveti epskom pesniku, da ulogu starca ne dodeli mladiu ili obrnuto. Dolikovati u osnovi termina decorum- ono to dolikuje, ono to pristoji. Ne dolikuje sve da bude predstavljeno na svakom mestu, niti bilo ta da se govori na svakom mestu. Stroga pravila dekoruma su nalagala kakav tip poezije e biti odgovarajui u skladu sa funkcijom. U skladu sa funkcijom su se odreivale i teme. Lomaco Tratato della picturadecorum (dosta tema, za sudnicu, za palatu, svaki javni dogaaj je imao propisanu tematiku.) Hijerarhija anrova Shvatanje da u retorici postoje tri vrste govora, tri osnovna stila, visoki, niski i srednji stil. Ta teorija je bila preneta na knjievnost i umetnost. Ta hijerarhija je uticala na hijerarhiju anrova u likovnoj umetnosti.

Retorika visoki stil srednji stil niski stil

Knjievnost Tragedija-ep Komedija Satira

likovna umetnost istorijsko slikarstvo anr slikarstvo pastorala, pejza, mrtva priroda

Najuvaenije slikarstvo je istorijsko slikarstvo. Kao to su ep i tragedije najuzvienije forme, takoje i istorijsko slikarstvo najuzvienije. Do romantiarske pobune se smatra da istorijaka tematika daje likovnim umetnostima dostojanstvo sa kojom se ono izjednaava tragedijom/epom. Likovna umetnost nije vie zanat ve je slobodna vetina. Istorija (Alberti) znai pria, ljudi kao nosioci radnje. Slika mora da predstavlja oveka i njegove aktivnosti: Ep/drama- vladari, bogovi, gospodari- linosti sa vrha lestvice. Srednji stil- meoviti stil, dozvoljavao je upotrebu skromnijeg govora- komedija- anr slikarstvo- ljudi, linosti i dogaaji, sputanje u psiholokom i socijalnom smislu. Niski stil- psovke, vulgarne rei- satira (jezik ulice)- pejza, mrtva priroda- na hijerarhijskoj lestvici najnia vrsta. Karavao Mrtva priroda- jednako znanje kao da bi naslikao istorijsku kompoziciju. Svaka tema je dostojna prikazivanja- doveo je u pitanje hijerarhiju. Dekorum se svodi na problem stila, a problem sadraja puni slikarski podtekst.

Post-klasini eksperiment i rani manirizam Nikada pre nije dostignita takva postojanost stilskih principa, kao to je to bilo u prve dve decenije XVI veka u Rimu sa klasinim stilom. Savrenstvo Rafaela i Mikelanela zahtevalo je da bude stavljeno ispod iskustva koje je nudila priroda. Nije, meutim, bilo slikara koji je koji je sledei taj klasicizam mogao stvarati sa takvom jedinstvenou stila. Odgovor mlae generacije bio je slikara bio je da taj klasicizam shvate ne posvojoj sutini. Ono to je bilo lako prenosivo sa klasine sintezebio je karakter sadraja, isto formnalni jezik koji je bilo mnogo lake imitirati i parafrazirati. ak i u formalnom smislu jezika, slikari su uzimali samo neke motive. Klasini stil je postao riznica iz koje se moralo odadabirati, razraivati, proiavati, ili menjati ono to su slikari odabirali-to su bili citati iz klasinog stila, ali ne vie klasini po sutini. Autoritet klasinog stila vie nije mogao da se osea samo kao primer, ve i kao prinuda- ve u godinama posle rafaelove smrti, poelo je ubrzano eksperimentisanje, slino se moglo primetiti i u poslednjim godinama Rafaelove karijere, to je pokazalo da su i u Rafaelu postojale ne klasine tenje. Mlae generacije su to jo vie istakle. Bez obzira na stilske inovacije, linija koja njihovo delovanje vezuje za klasini stil ostaje jasna. U Firenci je, meutim, vezanost za klasicizam mnogo manja, a jake su i tendencije kvatroenta. Tu su ranije poeli eksperimenti sa formalnom retorikom klasinog stila, to je i dovelo do njegove transformacije. Roso i Pontormo, kao i njihovi rimski savremenici stvarali su iz naslea klasinog dostignua, ali na drugaiji nain i sa radikalnijim efektima. Oni su klasini renik podvrgli poveanju izraajnosti, i ustvari mu bili suprotni. Pozajmili su su klasian oseaj forme, ali su ga upotrebili za svoje nove ciljeve, izmislili nove estetske eme, ili ih pozajmili iz izvora koji su geografski i hronoloki van sfere uticaja klasicizma. U Rimu nije bilo slinih pobunjenikih sklonosti, mada se prikrivene tenje ulija Romana ka ruenju stila svog uitelja, mogu sagledati u ovom svetlu. U Rimu i Firenci prva polovina druge decenije bila je posveena eksperimentima, esto ekstremno antiklasinim. Iako opstoji izvesna nezrelost tih eksperimenata to ih ne moe podvesti pod novi stil, ipak je postojao jedinstveni pravac u kome su se kretali. Sredinom tree decenije XVI veka novi stil se pojavio kao jasno formulisan i zreo. U Rimu je potvrena povezanost novih tenji sa predhodnim kao u Firenci. U isto vreme ovaj stil je uestvovao u oblikovanju umetnika sledee generacije. Period posle eksperimenta, sutinski je iste prirode kao i estetske osnove sa kasnijim razvojem srednjeitalijanskog slikarstva koje uopteno opisujemo kao manirizam. Naziv manirizam, ukljuuje ne samo definisani zreli stil prve post klasine generacije, ve i eksperimentalnu fazu pre njega., i posle 1570. kada se rasturaju i kvare svojstva Maniera. U Firenci u drugoj deceniji raznolikost i konzervativnost klasinog stila stoje naporedo sa eksperimentima Rosa i Pontorma. U deceniji koja sledi sve se vie kvari postojanost starog stila, koji manirizmu priznaje savremenost ali ne i sutinski karakter stila. Sredinom etvrte decenije novi stil najveim delom dominira u Firenci. U Rimu pljaka 1527. prekida ekspanziju movopronalog stila za skoro pola decenije. U etvrtoj deceniji kola se ponovo uspostavlja. Pojmovi Manirizam i Maniera Pod pojmom Manirizam podrazumeva se ne samo fenomen Visokog maniera sredine veka, ve i period predhodnih decenija kao i period koji sledi, a koji su vizuelno mnogo povezaniji sa klasinim stilom visoke renesanse ili baroka. Kraj eksperimentalne faze oznaen je dostizanjem Maniera: obeleje sazrevanja novog stila je ustupanje glavne uloge svojstvu gracia, kao i stavljanja naglaska na funkciju umetnikog dela kao ornamenta. Prva generacija manirizma, njegovi izumitelji, nije istaknuta samo hronoloki, ve i po svojoj vanosti kao Visoki maniera. Autor ovaj maniera koji su dostigli umetnici prve generacije nazivava prvim ili ranim maniera. U nekim sluajevima Visoki maniera znai samo preiavanje ili razradu u odnosu na Rani. U ovom se sluaju umetnici starije generacije mogu nazvati maniera slikarima. U drugim sluajevima moe se eleti da se pojaa

emocionalna komunikacija ili znaenje dekorativnog prikaza, ili se ak moe osuditi tenja za gracia. Umetnici koji kao ovi upotrebljavaju osnovne principe maniera, ali koji na dele ograniene koncepcije Visokog maniera, mogu mnogo tanije biti definisani kao maniristi ne kao maniera slikari. Mikelanelo i firentinski manirizam Jedno starije gledite (mislei pre na sredinu veka no na period eksperimenta) shvatalo je Manirizam kao stil imitiranja Mikelanela. Ovo gledite nije primenljivo ak ni za pravi maniera, ali nas podsea na Mikelanelovu ulogu prema celokupnom stilu. U periodu od 1518.- 1534. Mikelanelo je boravio u Firenci i njegov se primer tamo veoma snano oseao. U Rimu gde je zbog njegove odsutnosti u prvoj fazi uticaj Rafaela bio jai, ipak je ostao veliki broj Mikelanelovih dela kao konstantan i nezaobilazan uticaj na stil koji se tamo pojavljuje. Firenca je meutim u treoj deceniji poznavala druge Mikelanelove aspekte- u isto vreme i primitivnije i unapreenije nego one u Rimu. Za firentince 20-ih godina poznavanje Mikelanela sastojalo se sa jedne strane od poznavanja ranih radova- ne samo skulptura va i ostataka kartona za Bitku kod Kaine i Tondo Doni-a- i sa druge strane oblika skulpture Kapele Medii; tokom poslednjih godina boravka u Firenci tamo su se nalazile i skulpture za grob Julija II. Firentinski post- klasini mentalitet mogao je Tondo Doni iitati u smislu analitikog formalizma, ili kao demonstracije tehnikog i intelektualnod disegno. Medii statue nosile su drugo znaenje vezano za Mikelanela. Nigde ranije, ak ni u Firenci nije u umetnosti bio prisutan takav naboj i tsko prefinjeno estetsko izlaganje, ili takva jaina projektovanja apstraktnih ideja. Mikelanelov stil u kapeli Medii ipak je ostao u granicama sintetikog klasicizma, mada u svom najviem, ekstremnom obliku. Mikelanelov primer je prouzrokovao kraj najradikalnijih firentinskih eksponenata i uspostavio klasini smisao za dijalektiku-iz ega se pojavio novi zreli stil firentinskog Manirizma. U isto vreme ovi radikalni umetnici mogli su iz njega izvui potencijalne maniristike ideje. Ne samo mlaa generacija ve i sam Mikelanelo uinio je to na polju skulpture poslednjih godina svog boravka u Firenci. Pobeda zasigurno, a verovatno i Madona Medii, ravnaju se vokabularu Manirizma no predhodnom klasinom stilu. Mogue da je mlaa generacija imala povratni uticaj na onog na koga se ugledala. Sam Mikelanelo uradio je samo jednu sliku za ovo vreme Ledu 1529- 30, a izmeu 1531. i 1533. dva kartona Veneru i kupidona i Noli me tangere, koji je dat Pontormu da ga naslika. Nijedan original nije sauvan, ali kopije iz tog vremena nagovetavaju njegov stil. Ove slike su mnogo vie no samo povezane sa Manirizmom, one su prototip Maniera. Leda i Venera su citati kojim epigoni citiraju majstora. Znaenje sada ne zahteva unutranju odreenost oblika, ali je s njim vezano pomou ilustracije. Forma je sutina, njen kontekst moe biti sluajan. Komunikacija je zamrznuta, u skladu sa naglaenom izvetaenou i primatom forme. Mikelanelovo delo prvih decenija daje doprinos ranom manirizmu- to su samo venici maniera u Firenci. Mikelanelo crta imao je uticaja na jedan vid Maniera u Rimu: to su izuzetni crtei koji je uradio 1532- 3. za Tomaza Kavalijerija, kao i slike ranih 30-ih u tom stilu. I kad crta i kad slika Mikelanelov uzor je ustvari skulptorski, to e u Firenci zameniti modus iji su koreni u stilu Leonarda, a njegov vrhunac u delima Andrea del Sartra. To je mikelanelovski klasicizam, dalek od od Andreinog, koji e nastaviti trajanje u smeru koji upuuje u firentinski maniristiki stil.

Manirizam i barok
Veliki renesansni umetnici Mikelanelo i Rafael linosti u ijem delu su simbolino sadrani i kulminacija razvoja umetnosti renesanse i zrno njenog razgraivanja (stvaranje novog pokreta, novih ideja, ono to je nazvano manirizam). 1520. je simbolina godina raanja manirizma. 1519. umire Leonardo, 1520. Rafael. Gornja granica 1590. vezuje se za dolazak u Rim umetnika iz severne Italije, obrazovanih u ateljeima severnoitalijanskih manirista.

Karavao i Karai, predstavljaju prvu, inicijalnu fazu barokne umetnosti, tj. prelaz i tranformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim rimskim delima stvaraju to to e biti barokna umetnost. Oni su zacrtali puteve barokne umetnosti Evrope. Karavaovo delo je revolucionarno. On je revolucionar. Anibale Karai je reformator. Njegova umetnost je plod reforme, njegov odnos prema prolosti najbolje se definie kao reforma. Anibale je najznaajniji predstavnik, ako ne i inicijator bolonjske akademije (Lodoviko, Agostino, Gvido Reni, Gverino, Dominikino). Oni e dati peat rimskoj arhitekturi, profanoj i svetovnoj. Njihova specijalnost je bila fresko slikarstvo. Pretposlednja stepenica u istoriji dekorativne umetnosti je Anibale, a poslednja - Tijepolo. Bolonjski slikari u drugoj i treoj deceniji XVII veka daju peat rimskoj umetnosti, zato to je u to vreme papa bio iz Bolonje (Grgur XV). Sudbina Karavaove umetnosti je oprena u odnosu na Anibalovu. Anibale i bolonjski klasicisti davali su prednost crteu, on je za njih mnogo vie nego puko tehniko sredstvo. Disegno je tehniki termin. U toku XVI i XVII veka to je kljuni termin teorije umetnosti i dobio je apstraktno, metafiziko znaenje : Segno di Dio znak od Boga. Za Anibalom je ostala velika zbirka crtea. Nasuprot njima ne postoji ni jedan sauvani crte Karavaa. Teko je zamisliti da su dela takvih razmera mogla nastati bez pripremnih crtea. Jedno od objanjenja je da je koristio osobenu tehniku na samom platnu je urezivao crte pa je preko toga slikao. Anibale Karai jedan od najveih dekoratera. Njegova najvea dostignua su u tehnici fresko slikarstva, tj. u mezzo a fresco izmeu freske i ulja, ali na sveem malteru. Karavao se u ovoj tehnici nije oprobao. Karai je dobijao sve najvee narudzbine crkve, ali se okree profanim temama. Ciklus Baha i Arijadne objedinjuje idejom Amor vincit omnia. Kod Karavaa profana dela su samo na poetku karijere (Kartai, Frutajuolo, Bakino malato), kasnije se ta tematika istila, da bi u kasnijoj fazi postao slikar iskljuivo religioznih tema. Progresivno zatamnjenje palete, kada putuje u Napulj, na Siciliju, Maltu. Karavaova umetnost u Rimu je ostavila malo traga. Anibale ima veliki broj saradnika i uenika, a Karavao ni uenika ni saradnika. Ne postoji umetnik koji je direktno nastavio Karavaa. Postoje njegovi oboavaoci utrehtski karavaisti. Zato je karavaizam neposredno posle umetnikove smrti bio de mode. Karavao stie u Rim kao socijalni, umetniki autsajder, doljak, sa svim onim to definie umetnika iz unutranjosti, bez veza i poznanastava. Ali, u kratkom roku doivljava uspeh zahvaljujui ljudima kojima se ukus poklapao sa njegovim li~nim: - Kardinal Del Monte, - ipione Borgeze. Nakon smrti Karavaa njihov ukus se promenio. Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato e oni dati pravac baroku. Karavaizam je znaajan za Evropu, ali ne i za Italiju. - Utrehtski karavaisti (Utreht - katoliki centar na severu Nizozemske), - panija, - Francuska

Vitkoverova podela 1590 - 1625 rana faza baroka 1625 - 1675 visoki barok (Bernini, Boromini, Pijetro da Kortona) 1675 c.1750 kasni barok i pojava rokokoa.

Karai i Karavao prevazilaenje ogranienja koja nose maniristika reenja - to je njihov doprinos stvaranju barokne umetnosti. Barok je umetnost irokih masa, u poreenju sa manirizmom razumljiv i jednostavan u tematici, on e biti kritika manirizma. Deluje na emocije, svesno ih izaziva. To je bio nain da se vrati veliki broj vernika koji su otpali od crkve zbog reformacije. Samo su se ovakvom umetnou mogli vratiti u krilo crkve. XVI vek je vek reformi (Luter, Kalvin, Cvingli). Zahtev za reformom dao je peat drutvenom ivotu, kulturi i umetnosti XVI veka. Protestantizam kritika rimske crkve i papstva, koju je utemeljio Luter. Na meti je bio institucionalni karakter rimske crkve, prenaglaenost rituala i privilegovan poloaj svetenikog reda. Svetenstvo je bilo nezaobilazan faktor izmeu vernika i boga. Suprotnost takvoj ulozi bila je protestantska, pozivajui vernike da se neposredno i direktno mole bogu. Protestantizam se okomio i na spolja{nju stranu kulta - sve to je spadalo u ritual, ceremoniju, crkvene sveanosti, obrede. Protestantizam je od svih sakramenata prihvatio dva. Posebno su na udaru bili kult Bogorodice i kult svetitelja, odbacili su kult relikvija i kult svetih slika. To je ono to se naziva protestantski ikonoklazam. Postojao je zahtev za istom, izvornom religijom. Ovo su bile odlike protestantizma na severu. Zahtev za reformom nije postojao samo na severu, ve i u samoj Italiji. Duhovni ivot Italije same katolike crkve poetkom XVI veka, karakterisali su spiritualni tokovi koji su zahtevali unutranju obnovu crkvenog ivota. Ona je trebalo da bude na optem, ali i na linom planu. Taj pokret koji je ponikao u Italiji i bio istovetan sa protestantskom reformom, i razvija se nezavisno od papske kurije, naziva se pretridenska reforma. U toku XVI veka kada se razvio taj pokret i doiveo pun procvat, imao je sva obeleja reforme. Prva polovina XVI veka je vrhunac politike krize na Apeninskom poluostrvu. Ratovi Karla V i Fransoa I voeni su na teritoriji Italije.

Tridentski sabor
1545. sazvan je sabor na inicijativu pape Pavla III. On je trebalo da odredi zvanian stav prema reformaciji. Odran je u tri etape od 1545-1563.

I 1545-1547, Trent II 1547-1549, Bolonja III 1551-1552, Trent IV 1562-1563, Trent

Centralna tema sabora bila je odbrana dogme. Dve paralelne pojave u Italiji XVI veka: - unutranji preobraaj katolike crkve (spontanog karaktera, autohtonog i autonomnog) - kontrareformacija - zvanini odgovor katolike crkve na pojavu protestantizma na severu. Ova dva fenomena jednim delom bila su odvojena. Zakljuivanjem sabora preseca se drastino jedan relativno liberalan tok preispitivanja unutar same crkve. Odluke sabora imale su za cilj i donete su sa namerom da se nametnu celom oveanstvu kao represivne norme. Njihova primena trebalo je da pojaa disciplinu unutar crkve i njen autoritet. 1555-1590.

Ovaj period oznaava iskljuivost i dogmatizam u odnosu na veru. Pape vie nisu humanisti, liberalno usmereni ni slobodnih pogleda. Ovo je vreme najvee cenzure i represije. Stvara se prvi indeks zabranjenih knjiga, zasedaju tribunali i inkvizicije, u ovo vreme pokreu se procesi i protiv slikara (Veroneze, Mikelanelo). U takvoj jednoj klimi javlja se otpor prema racionalizmu i individualizmu, renesansnom humanizmu. Sve je ovo sada predmet kritike, u literaturi je esto pojam protivrevormacije izjednaen sa pojmom protivrenesanse. Sudu razuma suprotstavljen je sud autoriteta. Ovaj period je stoga naglaeno autoritaran. Odnos intelektualca i vlasti sukob, nemogunost prilagoavanja intelektualca : rtvovanje razuma bila je osnovna fraza, opti ciljevi drutva suprotstavljeni su individualnim. Tridentski sabor raspravlja o likovnoj umetnosti. Raspravljalo se o mestu i ulozi slike u kultu. O tome se raspravljalo 1563, u poslednjoj godini zasedanja sabora, na poslednjoj-25. sesiji. Donet je dekret O prizivanju i potovanju svetitelja, o njihovim relikvijama i svetim slikama. Ovim dekretom potvrena je uloga svetih slika i odavanje potovanja njihova funkcija je pedagoka, didaktika i propagandna. Slika jeste i treba da bude Biblia pauperum. Kontrola nad likovnim umetnostima oficijelno je dodeljena crkvi. Zadatak biskupa u prvom redu (svetenika naelno) je da brine o tome ta e biti predstavljeno i kakva e slika biti uneta u crkvu, i to sve pod oznakom cura animarum briga o duama. Nakon zakljuenja sabora razvijaju se spisi, traktati o umetnosti koji su nastojali da odluke dekreta sprovedu u praksi. Posle ovog sabora pisanjem o umetnosti bave se iskljuivo crkvena lica. U tom periodu, pa i u prvim decenijama XVII veka, nastaje protivreformacijska literatura o umetnosti. Pred umetnika se postavljeju tri uslova. 1. Umetniko delo treba da bude jasno i razumljivo ak i neobrazovanima 2. Umetniko delo treba da bude realistino i verodostojno (*scene muenja) 3. Umetniko delo treba da izaziva emocije (emocionalno stimulisanje pobonosti) Oko 1590. zavrava se militantni period protivreformacije. Umetnost poznog manirizma prati itav ovaj period. Ona nije mogla odgovoriti ni na jedan od postavljenih zadataka. Umetnost koja e biti roena iz ovakvih zahteva je barok. Nekih 20-ak godina ekalo se na tu umetnost. Barok je umetnost irokih narodnih masa. U poreenju sa manirizmom je razumljiv i jednostavan u tematici. On e biti kritika manirizma, deluje na emocije i svesno ih izaziva. To je bio nain da se vrati veliki broj vernika koji su zbog reformacije otpali od crkve.

Traktati o umetnosti u drugoj polovini inkveenta - uticaj Tridenskog sabora na shvatanja u umetnosti Najznaajniji traktati: iljo da Fabrijano, Spis iz dva dela u formi dijaloga - izdat u Kamerinu 1564. god. Kardinal Gabriel Paleoti, Razgovor o svetim i profanim slikama, iz1582. godine. Johanus Molanus, Traktat - izdat u Rulenu, 1570. Bartolomeo Amanati, Pismo ovog skulptora, koje je uputio lanovima Akademije u Firenci (koju je osnovao Vazari). On se odrie svojih dela sa paganskim temama i predstavama akta koje su bila njegova najznaajnija dela, 1582. Svi navedeni autori (sem Amanatija) pripadnici su visokog svetenstva.

Drutveno istorijske pozicije seienta

Bodinova predavanja, oktobar, novembar 1997.
Jedan od presudnih inilaca u politikom ivotu XVII veka u Italiji je opadanje panske dominacije. Pre toga u XVI veku panija je imala glavnu ulogu, pre svega u ivotu crkve (mirom u Kato-Kambreziju 1559. zavren je sukob Habsburgovaca i Valoa, povoljno odraen na paniju. Ova ostaje gospodarica Italije, Napulj, Sicilija, Sardinija, Milano i deo Toskane. Filip II se odrie imperijalnih pretenzija Karla V). XVI vek je vek reformacije i protivreformcije. panije diktira ivot crkve i svih segmenata u kojima crkva ima glavnu ulogu, pa tako i u kulturi. Toj pojavi su uzrok razliiti dogaaji na irim evropskim kordinatama, pre svega porast francuskog uticaja od Anrija IV (1589-1610), veliki nemiri u Flandriji, sve sigurnija prevlast Engleske na moru i pobeda nad panskom armadom 1588. Meutim Apeninsko poluostrvo je i dalje izloeno panskom fiskalnom sistemu. A recesija tog sistema, koja u ovo vreme doivljava kulminaciju, nai e svoj odraz u svim segmentima. Italija je tada razjedinjena i konfrontirana. Takvo raspoloenje ispoljava se jednom antipanskom duhu. Dolazi do izbijanja ustanaka, neorganizovanih u srednjoj Italiji, i organizovanih-Taronijeve Filipike- politiki govori ija je meta Filip panski i habsburka dinastija, odnosno njena panska loza. Na margini evropskog politikog ivota Italija u seientu na kulturnom i umetnikom planu prolazi jednu od najznaajnijih faza svoje istorije, to je apsurd, ali koji se ipak esto sree, npr. Venecija u XVIII veku. Definitivno se dakle ne radi o opadanju. Radi se o jednom kulturnom preobraaju cultural shift sa svojim unutranjim zakonitostima (Kenis Berger, Istorija i teorija kulture XVII veka, uvodi ovaj termin). Dananje vrednovanje seienta mora se zato liiti predrasuda sauvaih u istorijografiji, koji su itav umetniki izraz u Italiji XVII veka, sagledavali u domenu politikih zbivanja. Ako nije bila politiki centar, Italija toga doba bila je prva u procesu modernizacije, diplomatije, umetnikih israivanja Za katoliku crkvu ovaj period e biti ogranien na papsku dravu sa lokalnom domionom. Ona je jedan od bitnih politikih entiteta sa ciljem teritorijalne ekspanzije i prostiranja uticaja na irokim evropskim kordinatama. Katolika crkva XVII veka je ecclesia triumphans za razliku od one u XVI veku koja je bila ecclesia militans. Sila sa ijim se usponom ne tako davno poklapala jedna od najveih kriza katolike crkve- protestantizam, a on je ve u defanzivi. Katolika restauracija koja sledi narednih decenija rezultat je snaenja katolikih poticija u Poljskoj, junoj Nemakoj, Austriji, Francuskoj i delovima vajcerske. Sa prvom polovinom XVII veka i ishodom 30-ogodinjeg rata sledi uzlet protestanske Nemake, ali protestanski prinevi i kneevi prisiljeni su na uzmak, tako da sve ide u pravcu obnove katolikih pozicija u Evropi. Ta svest o trijumfu je platforma na kojoj e izrasti novi katolicizam i seiento, koji e doi na mesto inkveenta. XVI vek je bio vreme najveih verskih progona i krvoprolia (Bartolomejka no, 23. 8. 1572- 4000 ljudi). Na mestu takvih politikih prilika javlja se verska i politika stabilnost. Strogosti tridenske epohe ustupaju mesto ideolokom oportunizmu. Ideje verske tolerancije i danas prisutne dobile su svoju osnovu u XVII veku. Na taj nain gledano seiento se pokazuje kao vreme politike umerenosti i tolerancije, koje e konano proklamovati verski pacifizam. Do objektivnog istorijskog suda u ovom sloenom i kontraverznom duhu, treba usmeriti premise tako da pokriju sve uspone i padove, oliene gotovo amblematski u liku Galileja. Simbolino osuda ordana Bruna 17. 2. 1600. na Campo dei Fiori, zakljuila je jedan vek koji je proao, ali je ipak ostalo prostora za pokret cenzure i represije. Npr. inkvizicija koja korene vue jo iz srednjeg veka, nee ni sada biti zaustavljena. Tako Bruno kae Sve je postalo opasno. Nema dovoljno vremena, nema dovoljno ljudi da bi se proitale i unitile sve opasne knjige. Nema dovoljno uvara, svuda vlada oseaj smutnje i straha. Okarakterisan tako unutranjim antinomijama, ovek seienta osuen je na jedan enkvilibrijum izmeu onoga to osea i onoga to misli. Sa etikih pozicija seiento je lavirintsko doba. Uestali

10

termin sretan kod pisaca toga vremena je antinomija maska-lice, tj. dvolinost. Ono to daje poseban kulturni peat je politica dela moderacione, tj. politika umerenost i kompromisa izmeu suprotstavljenih pojmova. Oslobaanje od presije jedne kvazisrednjovekovne ortodoksije i dogmatskog tona posttridenskih dekreta sumiralo je u viim krugovima jedan anestetski stav- dogmu u vreme ecclesie militas. Na mesto toga zvanini crkveni krugovi vraaju se estetizmu, a ta revolucija u politici crkve odvijala se postepeno. Sikst V (1585-90) pored velikih zasluga za restauraciju papske drave i samog Rima anticipira na urbanistikom planu i nove didaktike i prozelitske ideje. Rim je grad i centar, ne samo jedne politike drave, ve je i centar katolike crkve i kao takav je zacrtan na koordinatama Siksta V. Postoji u tome izvesna simbolika; glavne transvezale spajaju sedam starih bazilika koje daju gradu idejni plan trijumfalnog centra hrianske pa katolike kongregacije. Ideatora je Sikst V naao u Domeniku Fontani. On je realizator papinog urbanistikog programa. Ideja povezivanja sedam centara opsredstvom pravih ulica, ima za cilj da ostvari veu ritualnu funkcionalnost rimskih crkvenih graevina. Obeleje Rima, Siksta V (la Roma Sixtina) su i egipatski obelisci koji simbolino dominiraju trgovima kao vidljiv znak trijumfa hrianstva nad paganstvom. Nadvieni krstom i li likom Bogorodice, ili nekim drugim hrianskom simbolom, oni tada dobijaju tu ulogu. Ovakav motiv urbanistike reforme-transfotrmacija paganskog u hrianski Rim, odrazio se i na arhitektonski plan kultnih graevina. Pavle V (1600-1621) oslobaa arhitekturu ove strogosti. Glavna uloga u tome pripada njegovom neaku Shipionu Borgezeu, koji je bio jedan od glavnih predstavnika novog tipa mecene. La delizia di Roma, i njegova uvena kolekcija slika pruaju elemente o njegovom ukusu, ali oslikavaju i Leta Paolina, kao estetski ukus toga doba. Ipak krucijalna faza barokne revolucije odigrala se za vrme Urbana VIII Barberinija (162344). Posle burnog konklava, on je 6. 8. 1623. izabran za papu, pre ega je bio kardinal u Firenci. Obmah je pokazao nameru da nadvisi svoje predhodnike. Okruio se svojim roacima (nepotizam) ljubiteljima umetnosti, ime je ve iskazao odreene predispozicije. On sam, po mnogo emu je tip pape kvatroenta (bio je knjievnik, gajio je imteres za poeziju, a i am je dosta pisao). Prvi je spoznao veliinu Berninija, mada se divio i starim majstorima. Bio je blizak Tomazu Kampaneli, i uopte je ovek iroke kulture, linos iji je umetniki izbor determinisani faktor u formiranju ukusa epohe, na isti nain na koji je i Julije II izabrao stil Rafaela i Mikelanela. U pitanju je bio odnos patron-umetnik, tipian ta to vreme,kada su elje naruioca bile neprikosnovene. Malo se umetnika svojom individualnou izdiglo iznad toga. Umetnost je zapravao bila sve, samo ne ispunjavanje elja samog umetnika, ona se nije bavila emocijama, to ne znai opet da njih nije bilo, ve da nisu bile primarne. Mo papskog poloaja osiguravala je izbor umetnika i stila. Meutim papa i njegovi bliski roaci ipak nisu jedini koji funkcioniu u ovom sistemu, to su pre svega crkveni redovi. Oni takoe podupiru barokni stil i bez njihove podrke istorija baroka, sigurno ne bi izgledala takokako danas izgleda. Ali ni tek njihovim angaovanjem, barok ne bi bio to to jeste, oni su u njemu u prvom redu videli instrument verske propagande. U formiranju baroka, npr. kljuni momenat bila je komstrukcija oltarske slike u Il Gesu i izbor umetnika o emu su odluivali najvii crkveni autoriteti, ciljano i dui za tim da sve heterogene elemente objedine u funciji emocionalnosti i sentimentalizma. Stav jezuita je veoma karakteristin u ovom sistemu. Naunici se danas slau u tome da nikada nije egzistirao jedan uniformisan jezuitski stil, ali je svakako postojala jedinstvena razraena strategija u pitanjima umetnosti. Bitnija je njihova zapanjujua mo adaptacije i prijemivosti to je usloviloizuzetnu fleksibilnost, gotovo kojim je ovaj red apstrahaovao razliite umetnike pojave, i za njih pridobijao umetnike koji su u ovom sistemu postali gotovo sluge (Bernini, Rubens) koje ponitavaju svoju personalnost stavljajui se u slubu jezuitskog reda. esto je postavljano to pitanje- u emu je tajna moi jezuita, koji su za sto godina uspeli da z akatoliku crkvu pridobiju vie dua, nego svi redovi pre njih i za dui vremenski period. U pitanju je najpre njihova umerenost i prilagodljivost svim vrstama

11

umetnikih prilika. Dananja kritika esto pod pojmom jezuite podrazumeva versku netrpeljivost i ekspanziju, ali re je o nepoznavanju, jer je jezuitski red XVI veka bio spreman na prilagodljivost. Oni nisu sluajno bili prvi naunici koji su se posvetili izuavanju vanevropskih jezika (Filip Maler, Tajna jezuita- Oni su ti kojiire katolianstvo u Aziju, Afriku i pre svega u J. Americi. Interesantan je nain njihovog propagiranja hrianstva u Kini. Prvi korak znaio je pridobijanje naklonosto kineskog cara raznim dostignuima evropske nauke, odneli su mu prvi sat, upoznali sa dostignuima astronomije. Za uzvrat dobili su mogunost da propovedaju, za ta koriste jasan tradicionalni jezik. Tako izrauju grafiku Sv. Trojstva, ali koje ne sainjavaju Bog Otac, Hrist i sv. Duh, ve njihova tri filozofa Konfuije, Lao Ce i ). Jo od spora sa dominikancima jezuiti su strogost zamenili popustljivou, svesno oseanja i ula suprotstavljajui inteligenciji. Kulturna politika jezuitskog reda, znai oslobaanje od strogosti protivreformacije, protivljenje dogmatu javnog mnenja. Kulturni peat inkveenta dao je antagonizam izmeu pojmova docere (uiti) i delectare (zabaviti). Osnovni principi klasine teorije umetnosti jo od Aristotela, koje je kasnije preuzeo Horacije, a koji su definisali sve oblasti umetnosti, nameui se kao jedina teorija umetnosti do XVI veka odreivali su umetnost u smislu pouke (samo docere). Jezuiti smatraju da se pouka najpre prima kroz razonodu kojom je efekat nastave povean. U XVI veku je postojao konflikt, aktuelizovan u vreme protivreformacije, naime, pisci traktata o umetnosti kasnog inkveenta , iskljuivali su svaku razonodu , tj. negirali delectare, svodei umetnost na docere. U osnovi protivreformacijskog stava prema umetnosti, stajao je anestetski faktor u inkeentu. Onda se stanje bitno promenilo, seiento pouava i razonouje u isto vreme. Upravo su jezuiti ti koji uviaju moralno-etiki i religiozno-didaktiki znaaj barokne festespettacolista, odnosno jezuitske drame. esto se uje da je barokna umetnost izvetaena, neubedljiva, teatralna i lana, ali to su kategorije u koje su oni kojisu je osmislili i hteli da se zaodenu, dakle efekti su postignuti intencionalno , racionalno, drmski i programski. Teatar, sa vizuelnim faktorom, kao osnovnim domenom, doivljava u ovo vreme najvei procvat, nije shvaen, tipino za srednji vek kao negotium diaboli, ve postaje oratoria visiva, tj. postaje propoved, efikasnija o dtradicionalne propovedi sa propevedaonoce. Prirodno je zato da su veze izmeu samog reda i katolikog vrha bile bliske, naroiti za vreme Pavla V, Grigorija XV. ak je i Urban VIII sledio politiku jezuitskog reda. Ako ovoj situaciji dodamo i veliki broj privatnih kolekcionara- markiz Vienco ustinijano, Kasiano del Pozzo (vezan za Pusena i njegov rimski period), dobijamo priblinu socijalnu i politiku platformu na kojoj je izrastala umetnost seienta. U ovakvom ambijentu zatitu su nali samo najvei: Karavao, Karai, Kortona Na primeru Andrea Sacchia, koji je radio u duhu neke vrste baroknog klasicizma, moe se sagledati sistem u kome umetnost funkcionie. Za razliku od Karavaa, koji u Rim dolazi ekonomski vrlo nesreen, on je bio ekonomski emancipovan, tj. ne uslovljen nunou da neto prihvata. meutim on se vezuje za Francesca Maria del Monte-a, bliskog Galileju, zatitnika akademije Svetog Luke, da bi potom stekao naklonost Antonia Barberinija. Stav patrona je npr. bio 1637-40, prilikom jednog popisa na kome on nabraja svoju imovinu, takav da, pored sobarica, posluge itd. on kae da ima i Sacchia. Ali ta ovisnost o meceni- gospodaru je poeljna, i bitan, gotovo jedini nain da umetnik uvrsti svoju socijalnu podlogu i stekne ekonomsku sigurnost, tako da u metnici ak tee da se veu, jer time ozbeuju redovne porubine, a i cena im je garantovana. Lanfranco, npr. kae: Zaista, da bi se steklo iole znaajno mesto u umetnikim krugovima, neophodno je to vie se vezati za neku uticajnu linost, ije se ambivalentnost ispoljava na svakom koraku.F. Haskl odnos izmeu mecene i slikara definie preko servitu particolare- posebno ropstvo. Umetnik koji bi tako stalnim porubinama bio vezan za patrona, postajao je gotovo lan porodice, koja ga krunie titulom-Il nostro pitore. II Istorija likovnih umetnosti ne posmatra se odvojeno od intelektualnih zbivanja, ve kao sastavni deo duha, tj. istorija umetnosti ne postoji na nain na koji nas veina udbenika ui.

12

Sa stanovita duha dela ne zastarevaju. Istorija umetnosti predstavlja se kao sastavni deo duha, a razvoj umetnikog dela u tom smislu posmatra se u sklopu razvoja istorije ideja. Istorija ideja je istorijska disciplina, koja se na evropskim i amerikim univerzitetima uveliko izuava. Ideje imaju svoju istoriju na isti nain na koji je ima i forma. Od ranog manirizma istorija umetnosti je spiritualna disciplina i prema tome dela treba posmatrati kao proizvod duha (pri tome se treba kloniti termina revolucionarno jer ako revolucija podrazumeva novo i nago, uz to da se staro potire, onda u istoriji um. revolucionarno ne postoji), polazei od predpostavke da je estetsko poimanje dela uslovljeno njegovim razumevanjem, da se u njemu moe uivati samo ako se razume njegov sadraj, tj. poruka. To dalje znai da anliza ne sme biti iskljuivo istoriarsko umetnika. Ta ideja da se istorija umetnosti tretira kao istorija duha razraena je kod Maksa Dvoraka. Istoriar um. ne treba da se bavi samo umetnikim delom, izdvajajui ga iz tradicije i opte klime u kojoj je ono nastalo. Istorija umetnosti je komparativna nauka, koja ne moe da egzistera bavei se samo slikarastvom. I ako elimo da razumemo baroknu sliku, neophodno je gledati malo sa strane. Umetniko delo prolosti je funkcionalno i namensko, vezano za svet ideja koje izraava. To predstavlja jednu vrstu servilnosti likovnih umetnosti, ali prola umetnost je to i bila. Do modernog doba nikada nije postojala ideja o autonomiji estetskog fenomena. U baroku postoji ovisnost izmeu slikara i mecene. Taj specifian odnos u baroku formira trougao u kome nastaje umetniko delo. Mecena naruuje umetniko delo plaa ga i samim tim utie na umetnika. Umetnika dela prolosti, treba, pre svega, posmatrati kao trinu robu, i ti mnogo vie nego danas. Nije istina da je savremena umetnost najvie komercijalna. U prolosti gotove ne postoje (ili su retki) slikari, poput npr. Mikelanela i Rembranta, koji rade neto za sebe, na nain na koji je to danas moderno. Individualnost, inspiracija i originalnost su tri termina kojima definiemo, modernu umetnost. Nijedan nije bio presudan u prolosti. Umetnik nikada (ili retko) nije hteo da nije hteo da bude originalan. Njegova vrednost, ocenjivana je ak, prea uzoru koji on bira, od posmatraa se pri tom oekuje da taj uzor prepozna (Rosso-Mikelanelo). Praksa takvih citata u manirizmu je toliko razvijena, da je ak ula i u teoriju, to je odlika superiornog intelektualnog shvatanja manirizma. Mikelanelo je teak za istoriju, jer istorija kod njega nikada nije logina. Izuavajui njega, mnogo toga moe ostati po strani, jer izmie svim zakonima, mada oni i za njega postoje. Deavalo se da se ipak da se uzdigne i umetne svoju ideju, pa ak i Juliju II, to Rafael ipak nije mogao. On nije bio nita drugo do sluga svojih naruilaca. Do te mere nije imao svoj stav, da se iz njegovih dela najmanje saznaje o njemu samom, a mnogo vie o mecenama, o strujanjima epohe. Na vrhu baroknog trougla stoji ideator. To je po pravilu obrazovana linost. Slikar ne mora uopte biti obrazovan, mada ima i takvih primera: Biblioteka El Greka, Parmianino se bavio okultnom literaturom i hermenenautikom, ali je mnogo vie onih koji samo ilustruju ideje drugih. Umetnost prolosti je umetnost funkcije, nikada ne postoji sama za sebe. Bitna je dakle namena, pa ma koliko ona bila uzviena. Galeria Farneze je najreprezentativnija sala u Galeriji Farneze, vlasnitvo kardinala Odoara Farnezea. Piano nobile ukraen je u klasicistikom stilu. . Nekada je tu bila galerija skulptura Aleksandra Farnezea. postoje knjige i lanci koji objanjavaju predstavljeni program. zapravo programi su u manirizmu umeli da budu toliko komplikovani, da ve ni naredna generacija nije mogla da ih shvati. U baroku se taj nain bitno izmenio. Sva mitologija, predstavljena u ovoj sali stavljena je u funkciju jednog venanja 1605. godine. Te godine zavren je i najvei deo posla zapoet 1595, mada su radovi produeni do 1608. Program je idejno bio zaet temom Amor vincit omnia i u tu svrhu Trijumf Baha i Arijadne u temenu svoda.

13

Napravljena je dakle direkna aluzija na antiku empitalamsku poeziju (koja se u Grkoj i Rimu izvodila prilikom venanja). U pitanju je poezije opscesnog karaktera, koja direktno aludira na polni in. Tako treba imati u vidu da je pojam skarednosti bio stran antikim vremenima i da ga uvodi tek srednji vek. Vrena je statistika analiza antike ljubavne poezije. Jedan od razmatranih elemenata bio je pitanje adresata. Ustanovljeno je da su ove pesme mnogo ee nego eni bile posveene mladim deacima, i ta pedofilija bila je veoma otvorena. Meutim dananji prevodi tih pesama najee su metaforini, urafeni na principu ad usu del fine-ienja, moralne kodifikacije. Galerija ferneze je pandan epitamskoj poeziji, scene su direktna aluzija na olni in i prvu branu no, ali na satirian, parodian nain, to ulazi u anr. Ali takav anr podrazumeva parodiju i puno ala na raun mladenaca. Sve vrste ljubavi su tu predstavljene; ali amor vincit omnia, pa ak i antike bogove. To venanje je bilo primarni aspekt celokupnog znaenja, koje meutim ni danas ne zastareva. Ko je osmislio taj program? Anibale Karai sigurno nije. Osmislio ga je Fulvio Orsini, na osnovu Ovidijevih Metamorfoza, dok je finalna izvedba osmiljena od strane ovani Batista Aguija, kardinalovog bibliotekara. Ideator je artikulisao elje mecene. Mecena preko ideatora dolazi do dela. O samom Karaiju iz ovog dela se ne moe saznati nita, o njegovom patronu neto vie i o samom ideatoru, naravno, najvie. Ideatori su obino bili ueni ljudi, esto crkvena lica, to nije udno, jer su vekovima najueniji ljubi bili iz redova crkve. Zbog ovakvog odnosa slikari su bili prinueni da se bore za doobrog patrona. Borbu za priznavanje svog statusa vode umetnici i na intelektualnom planu, sa izraenom tendencijom da se odvoje zanata formirajui institucije koje profesionalno definiu umetnika npr, Akademia di San Luca. Po prvi put u baroku, umetnik, postaje pravi profesionalac, sa odreenim socijalnim i drutvenim okolnostima, to definie kljunu razliku izmeu umetnosti i zanata. Umetnici jednostavno nee da budu zanatlije i zato oni osnivaju akademije. Zanatlije su pak udruene u Gildama. razlika izmeu ove dve institucije je ta da se lan Akademije smatra imtelektualcem. Ta dimenzija je kljuni faktor u definisanju jdnog umetnika, ali je ne treba meati sa njegovim linim obrazovanjem. Ono to mu kao lanu Akademije daje vie jeste teorija umetnosti. Umetnik XVII veka e sve manje biti podanik ili lan dvorske svite, on je un libero personale, ije je preokupacija slobadan mislilac, odnosno un profesionista bogese-buroaski mislilac (Argan, La retorica dellarte Baroca). Kultura XVI veka bila je strano zatvorena u okviru palate ili dvora. Umetnik manirizma postaje umetnikelite, ije je delo teko razumljivo, optereeno intelektualnim pretenzijama, alegorijama, raeno za obrazovane ljude, koji umeju da ga shvate. Npr. Ticijanova Nebeska i zemaljska ljubav oiena je pre dve godine i napravljena je izloba povodom te samo jedne slike uz koju je iao katalog od preko 500 strana. Ali kultura XVI veka bila je kultura elite, okrenute same sebi, dok XVII vek znai involuciju te aristokratske kulture. Ta kultura se raslojava i na njeno mesto dolazi kultura mase jer barok je preme definiciji kultura namenjena masama vernika. Naruen je renesansni ekvilibrijum, sve u svetlu Tridenskog koncila i posebnu ulogu dobile su velike mase vernika, a one, ta nova publika, imaju drugaiji nivo intelekta i ukusa od publike manirizma. Takva pozicija je diktirala novi ukus, manje prefinjen, suptilan, koji se sve vie obraa neobrazovanim masama, a sredstvo da se na njih deluje je EMOCIJA. Zato, barok, po prvi put svesno, namenski i programski ljudsku emociju predstavlja kao kategoriju, tako uzvienu. I romantizam je baratao sa emocijama, ali u njegovim okvirima, one su najee individualne, dok su u baroku strogo finalizovane, kao usostalom i sama umetnost u cilju verske propagande. Svaka barokna umetnost ima za cilj versku apologiju, emocija tu nikada nije sama sebi cilj kao u romantizmu. U baroku je emocija sredstvo da bi se postigla konfesionalna verska revnost. Bitan aspekt seienta je njegovo otvaranje prema svemu to je novo. Promenjen je sutinski odnos intelektualca prema tradicionalnoj kulturi. On vie nije samo erudita, arheolog prolosti, on sada aktivno shvata, ali je isto tako aktivan i kritian prema savremenosti. Te promene uslovile su dovoenje u pitanje jedno od kljunih pitanja Aristotelovo-Horacijeve poetike, imitatio/mimezis. Zapravo, imitatio i dalje vai, ali uz jedan kavalitativno drugaiji

14

stav. Ve je manirizam doveo u pitanje, ne sam mimetiki karakter umetnosti ve renesansnu neprikosnovenu istinu da je umetnost tek imitacija prirode Idea versus natura. Jo jedan ideal klasine renesansne umetnosti doiveo je u XVII veku krizu- kult autoriteta klasinih uzora. U renesansi je vrednost umetnikog dela izjednaena sa uspehom imitacije anikog uzora. Spoj izmeu starih i novih posebno aktuelan u Francuskoj, razreen je idejom superirnosti novog nad starim. I tako dok je renesansa nanovo otkrivala Aristotelovu poetiku, u centar panje baroka dolazi Aristotelova Retorika. Teorija likovnih umetnosti u renesansi bila je adaptirana teorija poetike, u baroku je to retorika. U baroku zakoni likovnih umetnosti su zakoni retorike, kao tehnika komunikacije, delo je izvedeno samo da bi uspeno komuniciralo i ideja lapurlatizma mu je potpuno strana. Takve ideje sublimirane su u L estetika della Meraviglia, tipino za XVII vek koja je ak i progrmski istakla senzacionalnost, ekstravagantnost, odraene u poeziji an Batista Marinija Cilj pesnika je da zaudi, da zbuni itaoca, ko to ne ume mesto mu je u tali. III Kultura inkveenta u Italiji bila je zatvoren, hermetina, izolovana, svojina jednog slojaimtelektualne elite okrenute same sebi. Manirizam nejveim delom obuhvata ovaj perios i to je zaista umetnost elite, ona je adresat, sloj kojem je umetnost namenjena. Iz toga proizilazi zatvorenost te kulture u toj meri da je opravdano govoriti o hermetinosti. Parmianina, novije studije osvetljavaju kao umetnika povezanog sa hermenautikim krugovima svog vremena. U njegovom delu istraivai i otkrivaju oseaj za hermenautiku i okultizam. ili npr, studiolo Franeska I de Mediija koji se sam bavio alhemijom, pa na svom dvoru okupljao ljude iz itave Evrope, koji su se bavili okultizmom., finansijiski ih podravao i mnogo toga iz njihovog rada ui e u umetnike programe. Jedan savremenik je rekao da se sa maniristikim delima esto deava da ih ve naredna generacija ne razume, do te mere se prenebregavaju opte poznata mesta, Namerno se insistiralo na manje poznatim tekstovima. XVII vek je po definiciji dekadencija aristokratske kulture. Oliavajui stari princip proklamovan u antikim poetikama-prodesse et delectare, proklamovan je cilj, posebno poezije, odakle je prenet u likovne umetnosti- kroz razonodu pruiti pouku. Tako kultura XVII veka stie jednu novu socijalnu dimenziju, prestaje da bude socijalno indiferentna (to ne treba povezati sa socijalnim angamanom XIX veka). Kultura i umetnost XVII veka postaje aktuelna, angaovana i pre svega funkcionalna, te na taj nain objedinjuje itavu skalu socijalnih stalea, od najviih do najniih. Tako je npr. jedna barokna oltarska slika (npr.Karavaovi oltari namenjeni za rimske niske crkve) namenjena najniim masama, ali diktirana iz domena ljudi iz najviih obrazovnih krugova (porodica Kontareli). Ovakvim slikama mogu biti zadovoljene i intelektualne kategorije viih krugova. Barokni oltar nikada nije namenjen samo jednom uskom kruku, ve irokim masama, i pri tom e jedni uivati u sadrini, prepoznavajui sie, a manje upueni u npr. lepoti boja. Barokno umetniko delo upuuje nas van sopstvenog okvira, na svoju istorijsku okolinu, svoju istorijsku dimenziju, i ako je u nekom periodu bilo vano znati intelektualnu pozadinu jednog umetnikog dela onda je to u baroku, jer barokna umetnost svakako nije isto estetski fenomen. To estetsko i umetniko sjedinjeni su tek u nauci- estetici od XIX veka i danas se javljaju kao sinonimi. Ranije to nikada nisu bili, niti je estetsko ikada bilo najbitnije, umetnik zbog estetskog nije stvarao. Umetnik uopte nije stvarao na nain na koji danas gledamo stvaranje umetnikog dela, povezujui taj pojam sa kreativnou. U prolosti teorija likovnih umetnosti pozajmljivana je iz teorije knjievnosti i teorije poetike, gde cilj nikada nije creatio, taj termin bio je rezervisan samo za Boga (Creatio ed nihilo). U prolosti bi smo pre mogli govoriti o proizvodnji, radu, zanatu. Likovne umetnosti nisu spadale u ars liberales iako su svi moderni jezici termin umetnost izvukli iz ars, ali u okvir ovoga ars nije ulazila likovna umetnost. Najadekvatnije bi bilo

15

govoriti o njoj kao o vetini. Takoje bilo kod Platona, tako je bilo u renesansi, tako je i u baroku. Proizilazi iz toga da je onda neophodno prouavanje ire platforme koja ne utie samo na sadraj, ve i na formu, za razumevanje jednog dela. mnogo vie nego osamom umetniku, sadraj dela govori o patronu to je i logino, jer temu umetnik nikad ne bira sam, ve mu je ona nametnuta, odreena pojmom DECORUMA. Na hijerarhijskoj lestvici patrona na elu stoje crkveni poglavari, odmah zatim dolaze kardinali i crkveni redovi, kao promoteri ideja protivreformacije. Papskom dvoru i crkvenim redovima treba dodati i treu grupu- privatne kolekcionare, prineve, kneeve, bogate graane i trgovce. U XVII veku naroito se istiu Vienco ustinijani, Scipione Borgeze, Kasijano del Poco, koji je presudno uticao na umetnike formacije Pusena. U takvom ambijentu podrku nalaze najpre najvei- Karavao, Karai, Kortona, ali mesta ima i za manje znaajne. Pored nastojanja da se zadobije poverenje i blagonaklonost nekog uglednog patrona, vodi se borba i za prikazivanje socijalnog statusa umetnika. Ta ideja vue korene od Leonarda, pa ak i Albertija. Svest umetnika o samome sebi javila se prvi put u kvatroentu da bi u punoj meri bila afirmisana u Xvi i konano u XVII veku u Akademiji svetog Luke. Umetnike akademije u modernom smislu nastaju prvi put u XVI veku. Ono to umetnika odvaja od zanatlije, nije njegova manuelna vetina va teorija umetnosti. Akademije kao ustanove od presudnog su znaaja za formiranje umetnikove profesionalnosti, mada takva specijalizacija postoji i ranije na severu. U pravom smislu umetnik se profesionalizuje tek u XVII veku. Dobija status slobodnog graanina koji ivi od svoje profesije i pored gotovo apsolutne uslovljenosti eljama mecena, umetnik e sve manje biti sluga. Kultura inkveenta zatvorena u ambijent dvora, mikrokosmos sam za sebe, bila je uzviena u okviru uskog intelektualnog sloja, a sa involucijom i degradacijom te kulture posle Tridenskog koncila, dolazi do jednog ekvilibrijuma usmerenog prema masi vernika. Novu umetnost, sud mase vernika diktira pasivno ali kvantitativno, odreujue njen sadraj i formu. Ta masa zahteva jednu kulturu i umetnost razliite od one koja je postojala u renesansi i manirizmu. Ona diktira i jedan novi ukus- manje odnegovan i manje suptilan, ali spektakularniji i teatralniji. Nova publika privuena je takvim osobinama nove umetnosti. Postoji u baroku jedna sutinska orijentacija prema novom. Sutinski se promenio odnos intelektualca prema tradiciji. On vie nije samo erudita, arheolog, ljubitelj prolosti, njegov stav je sada aktivan i kritian, a kulminaciju doivljava u vreme protivreformacije. sve se to ogleda, posebno u krizi kulta autoriteta, koji se posle Ludovika Dolea dovodi u pitanje. Sukob novih i starih posebno aktualizovan u Francuskoj doneo je pobedu novih nad starim. To je danas normalan epilog, ali ranije, prolost je po definiciji uvek bivala superiornija, takav odnos proiziao je iz stava humaniste. Od njega e humanista krenuti i danas. Ta teza u osnovi se razlikuje od modernog koncepta, koji vreme sagledava u njegovom cilju ka finalizaciji. Po humanistikom shvatanju vreme se stalno obnavlja u jednom cikljinom procesu, koji je najbolje olien u krivulji od 4 doba, u okviru koje je zlatno doba uvek prolo, ali e uvek i ponovo doi. Promena stava prema autoritetu dogodila se pre svega u nauci. Antika nauka sve vie zastareva, ono to je 1500. bilo moderno 1600. ve je zastarelo. Nuovo se sve vie pojavljuje u tekstovima naunika, to je znak sve veeg prevazilaenja Aristotelove sholastike. U pismu G. Galileja Benedetu Kasteliju, 21. XII 1613. on po prvi put, pravi jasnu razliku izmeu polja istraivanja jednog naunika i onoga to je oblast vere, ime po prvi put na savremene temelje postavlje metosologiju savremenog istraivanja. Po ovaniju Kalketeriju, vrsnom poznavaocu XVII vekovne istorije injenica je, da je u XVII vek aktuelizovao dileme i principe na kojima je poivala renesansna kultura. Plodovi tih polemika znaili su korene modernosti. 5. VIII 1632. Tomaso Kampanela pie Galileju da su novine starih istina, nove zvezde, novi sistemi, nove nacije, ustvari temelj i princip novog doba.

16

Najznaajnija injenica u kulturi XVII veka je da ona predstavlja realnu osnovu za osloboenje kulture i duha nove umetnosti kakvi e se ispoljiti u XVIII veku.

Barok
Predavanja Sae Brajovi, februar-mart 1999
Italija XVII veka je zemlja bez ikakve politike moi. I pored opadanja strane dominacije cela struktura u Italiji bila je zavisna od panije. Izdeljena je na vie drava-gradova. Predstavlja zemlju na margini, ali je kolevka jedne nove kulture to je apsurd. Vatikan je bio drava ogromne moi i uticaja na evropsku i svetsku istoriju. Kongregacija Propaganda fide oformljena je zvanino 1628, a zapravo postoji jo od XVI veka. To je institucija koja obuava misionare, institucija centra moi, ideja propagande zasnovana je upravo tada. Inkvizicija time postaje manje bitan faktor- politica della moderazzione. Misionari koji se formiraju su kolovani ljudi i i maju raznovrsnu obuku, nisu zadueni da hapse nekatolike, ve da propovedaju. Sve je bilo u slubi ubeivanja. Retorika jeste sutinski vana, kao to je poetika bila u renesansi, ali retorika kao sistem komunikacije, pre svega Aristotelova II knjiga. Sve u baroku podreeno je komunikaciji. Ne apeluje se na intelekt, ve na emocije. Barokno slikarstvo nije spontana manifestacija nekog principa, ve i zato to je sutini vizuelizuje. Barok zbog toga zahteva pokret-ekstazu. To je fizika relacija ekstaze jak kontrast svetlo-tamno. Pusen sa svojim svetlim likovima nije preterano interesovao crkvene patrone. Ali, kako je vek odmicao, ublaavala se strogost Tridenskih dekreta i umetnost se priblizavala estetizmu. Povratak estetizmu znaio je prihvatanje aktova ulnosti. To je doba nestajanja jedne rigidnosti. ulnost je ono to karakterie rimski barok. Postavlja se pitanje jezuitskog uea u zrelom rimskom baroku. Ima autora koji najvei znaaj pridaju ovom redu, ali ima i onih koji ih ne gledaju kao posebno bitne. Ne postoji jezuitski stil, ali postoji jezuitska strategija. Arhitektura je izduena, zato to su jezuiti glavni propovedniki red, a pastvi je trebalo otvoriti pogled na oltar. Nema pregrada, najee ni kupole. Ideja neba premeta se na trijumfalni luk. Muzika koju propagiraju jezuiti je polifona, podiu se pevnice, gde se smetaju orgulje. Crkva postaje teatar, prevazien je antagonizam prodesse-delactare. Ide se na karnevale, ceremonije i uopte jednu spektakularnost. U slikarstvu i skulpturi postoji itav niz primera, posebno meu umetnicima koji rade za jezuite: Rubens u Antverpenu; Piero da Cortona ide na ulnost i jedno radosno slikarstvo. U jednom traktatu, napisanom u saradnji sa jednim jezuitom, on tumai akciju slikarstva. Bernini-San Andrea al Quirinalle. Bernini je upranjavao duhovne vebe. Bio je lini prijatelj sa generalima jezuitskog reda, opipljivost, realistinost, ekscentrinost. Pored jezuita tu su i oratorijanci i teatini, ali je njihova uloga manja. Papa Pavle V Borgese. Paolinska era je vreme velike izgradnje novih crkava i restauracije starih. Pokuao je sa restauracijom marijanskog kulta (dekorum kod Karavaa). Ali, to je njegova poetna faza, posle se toga oslobodio. U vreme Pavla V podie se velika fontana. Za uzor mu je posluilo Trajanove vreme. (Trajan je imao preko 1000 fontana i 11 akvedukta). Scipione Borgeze- Sa njim poinje period barokne patronae. Za rimsku sredinu to je vrlo karakteristino umetnik je podanik, servitu partikolare. itav XVII vek slikari se polako oslobaaju te zavisnosti i postaju slobodni profesionalci. To je postepen proces. Borgeze je sakupio jednu od najznaajnijih kolekcija slika-galerija Borgeze. Sve su slike vrhunske. Grigorije XV-kratak pontifikat

17

Urban VIII (1623-44)-Mateo Barberini. Njegove dve decenije su zlatno doba za umetnost. Konceptualno, radi se o jo razraenijem vremenu. Bukvalno, od prvog dana, zapoeo je jednu novu umetnoku politiku. Okruio se neacima, pozvao je Berninija. To je vreme velike umetnike produkcije, traena je i naena jedna forma koja je zadovoljavala. Karai je bio hladan u tom svom klasicizmu, Karavao je bio opasan, trebalo je nai neto to e veliati taj pontifikat. Zahtevana je umetnost koja e ubediti u neophodnost pripadanja toj crkvi. U njegovo vreme konsolidovana je katolika crkva u Francuskoj, junoj Nemakoj, Austriji, Poljskoj, delovima vajcerske. Takva umetnost koja je bila apoteoza. Ona se nije mogla stvoriti spontano, ve patronano, razraeno. Inoentije X- Smatra se da je ovaj papa nije imao tako jasnu odreenu politiku prema umetnosti kao Urban VIII. Nije se ak slagao sa njegovom politikom, promenio je i umetnike. Lanfranko- San Andrea della Vale. Ovom kupolom poinje nova faza iluzionistikog slikarstva. Apoteoza Bogorodice-Vaznesenje, ideja telesnog vaznesenja koju su razvili vizantijski teolozi. Telesno vaznesenje je uspinjanje, predaja pojasa svetom Tomi. Ta ideja je bitna kako na Istoku tako i na Zapadu. Meutim od XVI veka Bogorodica se uspinje na oblacima. Stara ideja Bogorodica-ecclesia, je u sutini velianje crkve. Veoma vana je lanterna, kroz koju prodire svetlost, tako da se prava suneva svetlost ugrauje u slikanu strukturu, kojoj se dalje podreuje i apsida i itav niz svodova. Gore je sveti Duh-stara ideja Hrista kao Sunca. On je u samoj svetlosti jer je i lanterna otvorena. Iz te lanterne padaju zraci i probijaju se preko anela, da bi najintenzivniji bili kod Bogorodice. Landfranko pripada biloljskoj koli, koja neguje tradiciju kvadrature, koja se ovde potpuno odbacuje. Correggio, Vaznesenje Bogorodice, Katedrala u Parmi. Bolonjezi su prizivali Korea, njegova najvea promena je u lanterni, ali je koncept drugaiji. Ta apoteoza mnogo je izraenija. Piero da Cortona, Palata Barberini za Urbana VIII. Postojala je alegorijsko amblematska predstava kao idejna platforma-Trijumf boanske premudrosti kao glorifikacija vladavine Urbana VIII. On se donekle vraa kvadraturi i deli svod na pet polja, na ostalim poljima su mitoloke scene Gigantomahije-aluzija na trijumf pape i njegovu pobedu nad jeresi. dekoracija je povratak na antiku fazu Rafaela, moderna je pak jer koristi pravi tuk, kasnije dolazi do njegove simulacije. Skraenja znee koncept brisanja granica, otvaranja neba, pripadnosti jednom viem svetu. Kortona e sve te figure objediniti, trijumfalna tema zahtevala je trijumfalno predstavljanje. Trijumf Urbana VIII-neke glavne ideje, pele, nisu stavljene na heraldiko mesto ve je oko njih lovorov venac. Mateo Barberini bio je pesnik. Lovorov venac je njegov venac koga po amblematskim zbornicima nose nose tri personifikacije- ljubav, vera i nada. Na vrhu venca je figura sa kljuevima-predaja vlasti. Fugura sa papskom tijarom je figura Rima- Rim kao centar sveta. U donjem delu freske glavna figura sedi na oblacima i nosi skiptar i plamen na ruci- figura boije premudrosti. Kosa je vreme u obliku Saturna. Boanska premudrost je oko sebe ostavila vreme. Kruna od sjajnih zvezda je besmrtnost. To su tri krune i sve tri su besmrtne. Lovorov venac, papska kruna, kruna besmrtnosti zvezda. Sve je slubi glorifikacije Urbana VIII i papske moi njegove politike. Fontana ima veu tadiciju u Firenci. O njoj se razmiljalo kao o jednoj arhitektonskoj formi. Sa Berninijem, fontana postaje posebna arhitektonsko strukturalna forma. Najbitnije je fontana 4 reke. U njenu ideju ugradila se hermeneutika i alhemija, i inae prisutna u umetnosti visoke renesanse. Postoji verovanje da je u hijeroglifima ouvano znanje, da je u njima tajna mudrosti. To je i obelisk, sa aspekta alhemije, jer se zavrava piramidom. Piramida je sama svetlost, a ona je boanstvo. Ta ideja je postavljena na stenu, koja opet nosi svoju simboliku. Papa je izjednaen sa samim sunce. Ideja trijumfa je uvek u slubi crkve kao politike institucije.

18

Retorinost Retorika je bila stub evropske civilizacije do XIX veka kada se pretvara u predmet u kolstvu. Ve Gete ali za retorikom. Njegov Faus je ovek jako razoaran u znanje koje stie kolstvom. Jo je Aristotel pisao da je retorika nain da se slabija stvar pretvori u jau. Jedna ubeivaka vetina. Mehanizam komponovanja besede se primenjuje u baroku u umetnosti. To postoji u Vizantiji kod Psela, na Zapadu je to kod Albertija. U Traktatu o slikarstvu Alberti kae da je funkcija slike jednaka funkciji besede koja treba da ubedi. Ljudska dua i njene strasti pokreu telo u akciju-Aristotel Alegorinost Univerzalni nain miljenja ne samo baroka. Aleksandrijska kola ranog hrianstva-Filon, Kliment, Origen. Bernini, Nuda veritas- Naga istina (40-e godine XVII veka), to je trebalo da bude alegorijska skulptura. Vreme koje otkriva istinu. Izvedena je samo figura Istine. Nije u pitanju zvanina porubina, te sadri kako najlinije aspekte, tako i religijske i sekularne epohe. (Psalm 85, stih 11 Istima e niknuti iz zemlje; Matej 10, 26 Ne boj se dakle jer nema nita skriveno to se nee otkriti ni tajna koja se nee doznati) Vreme je otac istine- Veritas fillia temporis. Bernini obrauje staru ideju i predstavlje je gotovo isto kao Ripa u Ikonologiji, ali je boji linim aspektom. Vreme se uvek predstavlja kao muka figura koja ima krila i kosu. Vreme koje unitava i vreme koje otktriva. Figura je trebalo da bude na stubovima, ruinama i da podie draperiju. Istina je naga mlada ena. Ona sedi, polulei, na steni, a njena leva noga je oslonjena na zemaljsku kuglu. Istina se osmehuje. Ona dominira nad svim onim to je na zemlji. Drugi atribut je sunce, koje ona dri u levoj ruci. Nuda veritas je prijateljica svetlosti jer je i ona sama svetlost. tehnika virtuoznost- jako ulna. Senzualnost kod mermera razvija Bernini. Kada je pisao testament Bernini je parafrazirao Matejeve stihove i naglasio da je istina najvea vrlina. Kada je doao Inoentije X poruen je kampanil koji je Bernini radio za crkvu svetog Petra. Tada je Bernini ostao bez slube. Tako i alegorija istine ima lini momenat-povreeni ponos. Koncept istinite vere-sveti Avgustin: Istina je samo jedna. U katolianstvu se ovakva forma posebno neguje. Izabela Flandrijaska poruuje od Rubensa jednu ovakvu grupu, kao i Rielje od Pusena. Znai istina je istinita vera. To preuzimaju i druge religije. Bernini je bio posveen religiji (jezuita) tako da je uneo taj aspekt u svoju skulpturu. 1. Lini 2. Istina kao najvea vrlina 3. istinita vera Moba Bernini nije ni planirao da izvede Vreme, pa je Istina bila jedna univerzalna kategorija, univerzalni simbol kome nita drugo nije potrebno. Retorinost se najlake iskazuje kad se predstavlja religiozno mistino iskustvo. Pseudo Dionisije Areopagit: Treba napustiti oseanja, odbaciti sve to je razumno, osloboditi se bia i ne-bia. U XVI veku dolazi do invazije misticizma u paniji: Jovan od Krsta, Tereza iz Avile (karmelianka). Beatizacija i kanonizacija. Ogroman je uticaj Areopagite, Ignacio Lojola. Tereza kae da ovek mora da se oslobodi svega osim sebe sama. Jovan od Krsta: Umirem zato to ne umirem. Iskustvo koje je Tereza opisala stvarno je doivljeno TRANSVEBERACIJA-STIGMATIZACIJA. Ona je transveberaciju doivela kroz srce. Aneo je njeno srce proboo strelom sa vatremon kuglom na vrhu. Stravian bol i zadovoljstvo. Bernini je sve to najefektnije predstavio u Zanosu svete Tereze. Kapela Cornaro, kardinala Kornara u crkvi Santa Maria del Vitorio, karmelianska crkva. Prva karmelianska kanonizovana svetiteljka. Tereza je prvu viziju doivela na dan svetog

19

Pavla, te je kapela bila posveena svetom Pavlu. Na svodu je freska raena po nacrtu Berninija. U sredini svoda je simbol svetog Duha. Slikane figure i forme prevazilaze arhitektonski okvir. Bernini je paljivo itao to to sveta Tereza kae, kao i njegov patron. Ovo udo poistoveuje se sa udom Hristovog Preobraenja. Draperija je metafora emocija, ona je produetak emocije. Dua je njena odvojena od tela, ali nije napustila telo. Osmeh na licu anela koji dri draperiju. Koncept istinite vere, duhovno otkrovenje. Kao kod Karavaovog Preobraenja svetog Pavla, nema Boga, ve je svetlo preuzelo ideju Boga. Opte stilske karakteristike ranobarokne skulpture Godine 1578. otkrivene su Prisiline katakombe, koje su posluile kao jedan od kljunih dokaza u kontroverzistici. 1 Dugoveke legende o muenicima, ovim arheolokim otkriem postale su istinite. Do ovog vremena o prolosti se saznavalo samo putem pisanih izvora. Protestanti odbacuju kult svetitelja i kult muenika kao i relikvije. Na XXV sesiji Tridenskog koncila 2 brane se svi ovi kultovi. Na samom kraju XVI veka otkrivene su moti svete Cecilije. 3 rheoloka istraivanja je radio Bossio. (U XVI veku je objavljena Roma soterranea.) Kardinal Spondrati krenuo je sa restauracijom bazilike Svete Cecilije na Trastevere. Oko ove crkve je enski samostan. Tu se moe uti najlepe ensko pojanje. Stefano Maderno, 1600. uradio je svetu Ceciliju. Autor koji je mnogo radio ali nikad nije dostigao ovo delo. On je dobio u zadatak da predstavi svetiteljku kako je pronaena. O tome su pisali Bosio i Baronijus. Skulptura se nalazi iznad oltara crkve. U pitanju je neretorina forma, ne postoji gest, ne postoji kontakt sa licem, ali postoji jedna neverbalna komunikacija. Postoji metafiziko utanje koje iz nje probija. Ova skulptura je dosta uticala kako na baroknu skulpturu tako i na slikarstvo. Kod Karavaa je sveta Lucuja u Sahrani svete Lucije slino postavljena. Ovo je vreme rimskih devica-Pudencijane, lucije, Bibijane, Cecilije. ovek zasluan za ove kultove je Baronijus koji je sastavio Rimske martirologe. Jedna od svetiteljki koja je ula u modu je sveta Bibijana. Njene moti pronaene su u ampulama. U to vreme na rimskoj stolici je papa Urban VIII, koji trai da se ispita originalnost tih ampula. Bernini 20ih godina dobija narubinu od pape da uradi statuu svetiteljke. Retoriki gest, apsolutna posveenost Bogu, uzdignute oi, draperija koja podrava mentalno stanje linosti. Svetiteljka je sada prikazana mnogo elokventnije, retorinije. Ovde se uspostavlja forma Berninijevog budueg stvaranja, uspostavlja se zreli Berninijev manir. Dekoracija svetog Petra i koneto dekoracije -Kongregacijska i hodoasnika uloga svetog Petra.
1

Controverzistica , . . . nnales ecclesiastici , , . , - . 2 III, 13 1545 . 1563. Benedictus Deus (1564) : Sanctus Oficium Index. 3 O .

20

Ve je papa Klement VIII, sa peijateljem i savetnikom ezare Baronijusom, uspostavio koncept dekoracije koji sutinski nije promenjen narednih 40 godina. Za vreme pontifikata Urbana VIII dekoracija je doivela finale u Berninijevom baldahinu. Koncept je bio da se objedine najcenjenije relikvije upravo na mestu groba prineva apostola. Taj deo svetog Petra je postao najgrandiozniji relikvijar u hrianstvu. Transver je relikvije sa jednog mesta na drugo je velika tema barokne umetnosti. Negovan je strai princip ugraivanja relikvija u stub. Urban VIII daje zadatak Berniniju da napravi nacrt za skulptoralno reenje. Dolazi se do koncepta da se naprave velike nie u stubovima i da se tu smeste gigantske skulpture, a da se iznad nia oznae mesta relikvija. Bernini-Longin. Longin, rimski centurion koji doivljava veliko unutranje preobraenje. Potpuno rairene ruke-retoriki gest (to ranije nije vieno u skulpturi). Ovaj gest- podignute ruke, dlan okrenut na gore i raireni prsti-oznaave trijumf. Draperija u kaskadama po kojoj se prepoznaje Bernini. Kovrze brade i kose. Sve u funkciji da ubedi, da uveri, da pokrene. Francesco Mochi-sveta Veronika. Volto santo (sveto lice) bio je ukradeno za vreme Saco di Roma. Ono je naeno i ponovno je uspostavljen kult. Moki je potovao berninijevsku uznemirenost. Ova skulptura je sutinski nepokretna. Fransoa Dicklesney-svetai Andreja. Umetnik je flamanskog porekla. Formiran je u Rimu. Del Poco, antikvar, bitan je za formiranje njega i Pusena-insistiranje na precrtavanju antikih uzora, (papirnati muzej). Barokni klasicizam. Andrej jako podsea na Longina. Sutinski samo po draperiji biva jasno koliko je Dikesnoj imao razvijen umetniki izraz. Sveta Jelena je etvrta skulptura. Barok kao misao potekao je iz epohe reformi crkava, ali se istovremeno deavala i tz. kopernikanska revolucija. U italijanskoj i panskoj poeziji tog vremena najea je re metamorfoza. Hronotopiki koncept barokne skulpture. Linost koja je u mirovanju ne izraava svoju sutinu, koliko to izraava pokret, Bernini. Sutina je u promeni, kretanju, Paskal. Nijedna epoha nije bila toliko optereena i zadivljena formom vremena, Panovski. Bernini, Apolon i Dafne, rane dvadesete XVII veka. Uraena po naridbini iriona Borgezea, kardinala, neaka pape Pavla V. Pravljena je za vilu Borgeze. Po ulazu u vilu, prvo to se videlo bila su Apolonova lea-faktor iznenaenja. Dominikino u vili Andobradina je predstavio ovaj trenutak. Niko kao Bernini nije uspeo da predstavi metamorfozu. Na njega je uticala jedna pesma anbatiste Marina. Mehanizam pesme ugrauje se u delo. Upravo Marina je napisao kako se njena kosa i prsti pretvaraju u lie, telo u koru a prsti u korenje. Jo je Baldinuo napisao da Bernini ree marmer kao da je vosak. Ovo je skulptura, jedna od retkih ako ne i jedina koju je cenio XVIII i XIX vek. Apolon poiva na Apolonu Belvederskom. Antika je i u baroku bila normativ. Sam je Bernini izjavio da se u ranim delima okretao antikoj skulpturi. Aristotelijanski koncept selekcije i idealizacije. Bernini je antike statue oslobaao. Budua kritika e mu to zamerati i posebno ceniti uravnoteenost, mir. Jo je anbatista Bolonja u Otmici Sabinjanke pokazao koncept posmatranja skulpture sa svih strana. Otmica Prozerpine-dramatinost, sukob. Prava barokna antiteza. Krvnik i rtva. David-koncept pokreta, promena. David kao univerzalni princip, univerzalni ideal kod Mikelanela. Bernini stvara upravo suprotno. Posmatra se ukljuuje u prostor i akciju. Ne postoji tenzija unutar skulptureve je tenzija izbaena iz sebe. Na licu se prepoznaje emocija, bes. Baldinui kae da je budui papa Urban VIII, koji je imao udela na Berninijevo

21

obrazovanje, dolazio i pridravao umetniku ogledalo, dok je radio, jer mu je David autoportret. Alessandro Algardi jedan od najboljih baroknih skulptora. Odrubljivanje glave svetom Pavlu-oltar za crkvu svetog Pavla u Bolonji. Algardi je Bolonjez, formiran u bolonjskoj koli. Poznija kritika od Belorija, nadalje, smatrala je da je Algardi suprotnost Berniniju. Apsolutna proraunatost, antiteze, to je bila velika vrlina i Pusena-stoika ozbiljnost Pusena i Algardija. Susret pape Lava i Atile, reljef. Temu je obraivao Rafael u stanci Eliodoro. Ponitenje zatvorenosti reljefa kao forme, piktoralnost-bel composto. Ideje u baroku i nain na koji su one izvoene Blaena Ludovika Albertoni, 1674. U pitanju je delo poznih Berninijevih godina. Patron je bio kardinal Altijeri-Albertoni. Kapela se nalazi u crkvi San Francesco a Ripa. Kardinal je bio iz porodice pape Pavla X?. Ludovika je bila milosrdna dama s poetka XVI veka, koja je ceo svoj ivot i imetak posvetila pomaganju bolesnih i siromanih. Ona je neposredno pre izvoenja ove skulpture deatifikovana. kardinal je poruio ovu skulpturu kako bi glorifikovao svoju porodicu. Bel composto (Bernini je njegov pravi izumitelj) Fuzija svih likovnih umetnosti. To je ostvareno u Svetom Petru. San Andrea al Quirinale-apsolutno proimanje arhitekture, skulpture i slikarstva gde su sve te umetnosti dobijale oblik one druge. U manjoj meri to je primenjeno i u ovoj kapeli. Kako predstaviti ono to je ustvari nepopravljivo. Berninija zanima kako da konceptualno, duhovno-materijalizuje. Bio je svestan da to ne moe samo skulptura, te da je za to potrebno jedinstvo svih umetnosti. Sve to se baroknoj umetnosti deava proistie iz potrebe da se predstavi ideja(to se tie samog izvoenja). Fokus celog projekta je skulptura, ali ona nije dovoljna sama sebi. bernini je poeo od arhitekture i napravio neku vrstu kapele i kapeli. Skulptura i slika u pozadini su na oltaru. Bone zidove je probio prozorima, koje vernici ne vide, teatarski efekat. Ali svetlost obasjava skulpturu. svetlost kao likovni element i deo konceptualnog duhovnog programa. U veini literature govori se o smrti. Oi su joj zatvorene, usta poluotvorena, ali je njena senzualnost manje ekstatina od svete Tereze. Ona je odevena i ima cipele. Mogue da je umrla doivevi ekstazu. I draperija je tu da bi istakla njenu patnju. Isti naboj se ponavlja na draperiji pod krevetom na kome lei. Dva literarna izvora govore o njoj. Santinji I voli damore-Uzleti, letovi ljubavi. Santinji pie o njenim mistinim iskustvima i zanosima. Incendio amoris-Poar ljubavi. To je neto to pie u Pesmi nad pesmama, 8 pevanje. Iz tog spisa postoje razni oblici tog mistinog iskustva. Santini govori da je njena dua trenutku incendio amoris uzletala i susretala se sa raspetim Hristom i doivljavala transcendentalnu smrt, smrt due kroz ujedinjenje s Bogom. Jedna od karakteristika jeste iznenadnost tog mistinog dogaaja. Jedan od ljudi koji su to doivljavali jeste Filipo Neri (Karavao). ovek koji je bio sklon alama, ali je bio duboko poboan. esto posveen molitvama. Njegov prijatelj Baronijus je opisao trenutak kada je Neri doiveo jedno takvo iskustvo. Bernini je sigurno znao za takva iskustva te mu je to posluilo da predstavi Ludoviku. Santinijevo delo je moglo da poslui za ovakav nain predstavljanja. Barok je voleo da bude nedoreen. Ne znamo da li je iva ili mrtva, da li pati ili uiva. Kod Tereze Avilske ima anela i eksplicitnog znaka vizije. Ovde toga nema. Posmatrau je ostavljeno da o tome razmilja i aktivno uestvuje u delu. Drugi elementi koneta (naslikan nar), slue da stabiliziju znaenje i da naglase da nije u pitanju telesna smrt ve sjedinjenje due s Bogom. Bernini je trzio da sliku uradi Gauli. Bogorodica predaje Hrista svetoj Ani dok aneli bacaju rue na njihove glave. slika slui da podsea na Ludovikinumilosrdnu delatnost jer je Bogorodica arhetip teoloke vrline karitas-kao ljubav i milosre. Slika ima i drugi nivo znaenja koji je u svetoj Ani. Sveta Ana kao simbol kontemplativnog ivota. Uzimanje Hrista u ruke je alegorija mistinog jedinstva due i Boga. Upravo to simbolizuje znaenje skulpture-Ludovika Albertoni doivljava trancedentanu smrt. U pitanj u je barokni dijalog izmeu skulpure i slikarstva. Ujedinjene slue istoj svrsiubeivanju vernika. Predstavljeno je nekoliko amblema, nar, rue, gorui kandelabri, plamtee srce, atributi hristove ljubavi i stradanja, simboli idtorije spasenja.

22

Plamtee srce-pobonost koja se razvila iz Hristovih rana. jezuiti su propagirali ljubav Hristovu i stradanje. Posebno gorua ljubav-incendio. Postolje kandelabra je Janus (dvolini bog). Identini takav kandelabr predstavljen je kod Ripe u ikonologiji i esplicitno izraava Boansku premudrost. Svi mistiari su u sjedinjenju s Bogom bili osloboeni svega to je zemaljsko i spoznali u tom trenutku boansku premudrost. Trg svetog Petra Aleksandar VII (1655-1677) iz porodice Kii, rodom iz Sijene. Dugo je bio diplomata. Bitan je za potpisivanje Vestvalskog ugovora. Slikarstvo ga nije uopte interesovalo. Imao je kolekcije sredra, zlata, a prvenstveno su ga interesovale arhitektura pa zatim skulptura. Bio je patron, Catedra Petri, Scuola Regia, Groba svetog Petra. Prave, iste, velike ulice. Piazza di Popolo, Via del Corso, sve je to uraeno pod njegovim pontifikatom. Nazivao je sebe novim Aleksamdrom, koji obnavlja i stvara nove gradove. Za trg ispred svetog Petra angauje Berninija. Jedan od problema bila je Mdernina fasada, koja je vertikalnou spreavala da se vidi Mikelanelova kupola. Mikelanelo je projektovao kupolu za centralnu graevinu. U baroku, najvie zahvaljujui propovednikim redovima, dolo se do zakljuka da taj plan ne odgovara misi. Otuda sveti Petar dobija longitudinalni plan. Zadatak koji je dobio Bernini bio je da se formira trg sa koga e se crkva videti kao celina. Prvi projekat koji je napravio Bernini bio je trpez, koji je odbijen. Bernini- Mikelanelo, Kampiolo, Palata senatora (Upravna zgrada Rina kao repudlike, Mikelanelo je republikanac, otuda Brut). Mikelanelova ideja bila je da stepenice vode po sredini ose koja vodi u Palatu. Ideja brda kojim se iskazuje urbanost i civilno pravo. Bernini sada eli dapokae da je papa vladar trga, Rima i celog sveta (Urbi et orbi). Ideja je da se papa vidi dok blagosilja, ali i da se uje tako da je akustika morala da bude reena. Bernini je zamislio da se na ulazu u Palatu Rustikuei naprave propileji. To nije izvedeno. Bernini je insistirao da se ceo trg mora videti. Oval se zasniva na dijagonalnom preseku i smatran je boanskom formom. Ceo trg je sainjen od portika. Stubovi su dorski sa jonskom entablurom. Il nuovo teatro. U svim tekstovima tog vremena pominje se u vezi sa trgom re teatro. Jezuiti su shvatili znaaj teatra. Obelisk- kao sunce oko koga se vrti Urbi et orbi. Koncept univerzume i cele hrianske vaseljene. I sam Bernini je pisao da je kolonada i cela pjaca: Ruke crkve koje okupljaju vernike, ali i jeretike i na kraju nevernike. Barok Rimski barok potie sa severa, Karai dolaze iz Bolonje, Karavao iz Lombardije. Bolonja je jedan od najvanijih centara u tom periodu. XXV sesija Tridenskog koncila govori o slikama, kako te slike ne bi trebalo da izgledaju, a ne kako bi trebalo. Nain prikazivanja je ostavljen biskupima na izbor. Plebejski likovi, demokratizacija likova, prljave noge, sve to ve postoji u Lombardiji i pre Karava. On e to preneti u Rim. Realistika obrada tekstila. sever Italije ima jae veze sa severom Evrope gde je takve vrsta slikarstva ve postojala. dolazak u Rim menja i Karavaa i Karaija. Menja ih slikarstvo Mikelanela, a jo vie Rafaela. Obojica su u Rim stigli za vreme jednog pozitivnog procesa. Rim je dugo vremena bio sve samo ne centar kulture. Tek od Siksta V poinje ponovo koncepcija Rima kao centra kulture. Ponovo dolaze hodoasnici, finansijski grad jaa. To je proces pobedonosnog duha katolianstva. Ponovo se uspostavlja ono to e biti u XVII veku, ecclesia triumfalis. Klement VIII (1592-1605) je na papskoj stolici u doba kada Karavao dolazi u Rim. Njegov boravak u Rimu se poklapa sa Klementom VIII. To je vreme jedne opte tolerancije i progresa. 1600 spaljen je ordano Bruno, ali to je izuzetak. Nastaju Pallazzo Farnese i Karavaova dela. Karavao je imao teak poetak u Rimu.Kroz taj put prolazi i veina umetnika koji tada dolaze u Rim. Radi za prvog poslodavca Kavaliere dArpina, kada su njegove slike kruile na tritu i kada su skrenule

23

panju najuticajnijim ljudima i patronima. PATRON je za umetnost visoke renesanse, manirizma i baroka kljuna linost. Servitu particolare- specijalna sluba umetnika njegovom patronu. Porodice koje su prihvatile Karavaa u Rimu bile su bliske porodici Albobrandini- profrancuska struja. Njegova startna pozicija bila je bolja od Karaijeve. Karai stie u Rim na poziv kardinala Farnezea iz porodice panskog uticaja u periodu kada je panska struja nestajala, gubila na snazi. Vrlo je verovatno da upravo zbog toga Karai nikada nije dobio zvaninu porubinu od pape. Verovatno to su takve porubine radili monipatroni. Porodica Farneze nije bila tako mona za vreme ovog pontifikata. I Karavao i Karai su bili u Rimu ravnomerno prihvaeni, a po nekom izvoru Agukija izgleda da je u Rimu postojala jedna struja koja je vie cenila Karavaa od Karaija. Slike govore da su obojica bili podstaknuti onim drugim. Karavao je od dolaska bio preobraen slikarstvom palate Farneze, a opet kod Karaija se na ovoj javlja pojaan utisak svetlo-tamno. Karavao je izgleda pohvalno cenio Karaija. Dokuenti pokazuju da on i nije bio tako arogantam. Markiz Vienco ustinijani, koji je bio jedan od patrona, razlae slikarstvo u 12 kategorija i dugo objanjava razliku izmeu slikarstva di maniera i slikarstva di natura. Na prvom mestu te skale nalaze se zajedno aravao i Karai. Obojica su radili di natura. Za njihovog ivota i neposredno nakon njihove smrti opozicije izmeu njih nije bilo. Tu opziciju je uspostavila klasicistika teorija umetnosti. Tu je glavni slikar bio Federico Zukari, jedan od najobrazovanijih predstavnika poznog manirizma, prvi sekretar Akademije svetog Luke)Stalno postoji ta borba da slikarstvo bude slobodna vetina. Tei da podigne ugled likovne umetnosti i socijalni poloaj umetnika. Da umetnik bude vrlo obrazovan ovek. Bilo je slikara koji su odgovarali tom zahtevu. Taj zahtev se slagao sa papstvom. U doba katolike reforme je obnovljena vizantijska teorija da slikar treba da slikarstvom prikae teoloku istinu. Cela ta stvar je vezana akademiju svetog Luke. Zukari je bio prvi teoretiar umetnosti koji kritikuje Karavaa. Kritikuje ga jer radi bez crtea. To je greh jer je crte taj segno di dio. To je platonistika koncepcija. Crte je ono to se razrauje, aod Karavaa nije sauvan nijedan crte, on je sliku korigovao pri samom radu. Tu kritiku prihvatie Belori. Na Karavaa nije imala efekta, niti je bila neka akademska struja koja se njegovom slikarstvu protivila. To e uraditi tek Belorijeva klasicistika teorija umetnosti. Baljone je bio Karavaov savremenik. Obojica su radili za ustinijanija. Baljone je bio neprijatelj Karavaa. Voena je parnica protiv Karavaa. Karavao se izrugivao Baljoneovom slikarstvu. Biografija o Karavau obojena je njegovim karakterom, stalni sukob, dosta nebrige za sopstveno dobro. Ti ekcesi potiu iz vremena kada je imao i pare i patrone i posao.

Bolonjska akademija-Karai
Bodinovo predavanje
Porodica Karai- braa Anibale i Agostino i stariji roak Ludoviko. Bolonja je jedan od velikih centara umetnosti XVI veka. Dekorativno iskustvo. Jedan od najznaajnijih slikara Bolonje je Pellegrino Tibaldi, manirista. On je radio crtee po kojima su izraene grafike. Znaajan je za razvoj protoromantiarskih slika u Evropi. Nikolo dell Abate drugi znaajan bolonjski slikar. Papa Grigorije XIII je poreklom iz Bolonje. Postojala je praksa da pape u Rim dovode umetnike iz svog rodnog kraja. To je bila neka vrsta lokalnog patriotizma. anr slikarstvo u ranim Karaijevim slikama. On do anra dolazi preko uitelja Bartolomea Passerotija. Pojava anra anonimnih ljudi bilo je neto novo u Italiji i stigao je sa severa. Piter Artsen bio je veoma popularan u Italiji. Ti slikari uglavnom dolaze iz Antverpena. Glavni kontakt sa tim slikama bila je grafika. 1. kategorija. Duga tradicija antike kulture, naslea poetikog, retorikog. Ideja preuzimanja teorije iz antike knjievnosti i stvaranja teorije slikarstva. Jasno je da junak poezije kao i junak slike ne moe biti anoniman ve heroj. To je ono to se zove istorijsko slikarstvo. Nije u njemu bilo mesta za anonimusa ni za slikarstvo koje nije bilo

24

2.

socijalni razlog. Italijanski poruioci pripadaju plemikoj klasi i potiu iz redova crkve. Poruioci su prinevi, aristokratske vladarske porodice. anr slikarstvo predstavlja ekskurs u oblasti A. Karaija. Kada se ranije javljao anr je bio obojen nostalginom notom, melodinou. Ticijan, orone- Venecija. Bilo je to ponovno otkrivanje Arkadije. Kada se meutim javlja na severu, anr nema veze sa tim ve oslikava promenu mentaliteta. Vezan je za tradiciju. Trai da tu kulturu pretoi u slike i da ona sama bude junak tih slika. To je jedna nova trgovaka klasa koja proizvodi nove dobra. Dolazi do prekida fascinacije oveka sa religijom i dolazi da fascinacije oveka sa komercijalnim uspesima. To je uproeno tumeenje Vebera. U tim slikama je bilo dosta religije. To je tzv. prerueni simbolizam- Panovski. Mnogi od tih predmeta zrae porukama koji imaju didaktiku funkciju. I u Italiji postaje popularna takve grupa slika. Passerotti, Kremona, Vienco Kampi i Dosso Dosi su neki od predstavnika anra u Italiji.

O Kmpiju je ouvano malo podataka. Raspee, najranije delo, pokazuje uplive koji dolaze sa severa, plebejski likovi u pozadini. Antverpen glavna luka Brabanta je u tom periodu najmoniji grad, u kome su otvorene mnoge banke.U njega se slivaju ogromne svote novca. On postaje centar te nove kulture. Piter Artsen na svojim slikama predsavlja ivinu, meso, voe, povre. Noviji istraivai smatraju da je na slikarstvo tj. na razvoj ovih novih motiva uticala i velika transformacija poljoprivrede. Puki likovi za koje ne postoje literarni predloci. Bukler (Buchlear), na svojim slikama pokazuje trnice, pjace, ribu. Trnica ribe Kvalitativno i kvantitativno posmatra je zatrpan ponudom. I on je ukljuen u sliku. To je prerueni simbolizam, koji sadri puno didaktikih poruka i poruka koje se smetaju u pozadini slike. Manirizam ide za tim komplikovanijim razumevanjem znaenja i sa smetaem tih poruka u pozadinu slike. Na ovoj slici tema je ustvari udotvorni ribolov. U krajnjoj pozadini i kod Artsena kao i kod Buklera isto se predstavlje jevaneoska poruka. Najpopularniji italijanski slikar ovih motiva je Vienco Campi. On iskae iz italijanske tradicije. U Italiji ne postoji vulgarizovano, satirino u slikarstvu. Slikarstvo je toga proieno. Kremona je bila jedan znaajan trgovaki centar vezan za sever. Passerotti, mesare se mogu tumaiti na razne naine. Prikazani su mesari. Problem ovih slika je to su raene za slobodno trite. Kada se slika radi za patrona i postoji ugovor u kojem se tano navodi ta se htelo, ta je patron traio od slikara. Kada se slika radi za slobodno trite tog ugovora nema pa se ne zna ta poruka. Karai A., Mesara- kao jedna pozornica, nude se polutke mesa, realistian i naturalistiki dogaaj. Polutke mesa svuda su okaene. Ovo delo nema literarni predloak. Svedeno je na najobinije anonimne likove. Odie duhom novela i romana. ovek koji jede pasulj, retke su slike u istoriji umetnosti koje na tajk nain prekorauju vremenske granice. Nain na koji je naslikan-brz potez etkice to nije karakteristika bolonjske kole. Kritiari kao to je Belori su esto previali da postoje ovakva dela. ovek sa majmunom, Heraklit- razlika izmeu oveka i majmina je ista kao razlika izmeu oveka i boga. Verovatno je ova ovalna slika imala neku poruku. Ogledalo- oval. Takva tema u Italijikrajem XVI veka nije retka. A. Karai je crta. Svako delo je propraeno brojnim studijama. Time je poela reforma slikarstva, a ne samo njegovim religioznim delima. On se vraa mimetisu, podraavanju prirode, za razliku od manirizma koji je nemimetian. Reforma slikarstva Manirizam je jedno vrlo neshvatljivo slikarstvo iza koga stoji veliko obrazovanje. Sada traktate o umetnosti piu uglavnom crkvena lica. Vie su posveeni patronima, crkvi. tridenskikoncil stavlje brigu dijacezama. Kako e one iskazati jednu religioznu temu. Sada je

25

bitno da ta slika bude shvatljiva. Prenoenje emocionalnog iskustva je jedna od sutinskih stvari u baroku. Retorika Poenta retorike je emocionalno podstai sluaoca, nauiti, zabaviti, potai. Reforma slikarstva koju su izvrili najpre Karavao i Karai. Veliki broj figura iz manirizma se povlai. Glavna tema se vraa u centar slike. U manirizmu tema je u pozadini. Jedan od najznaajnijih traktata Kardinal Gabriele Paleoti Discorso intorno alle imamgini sacre e profane. Njemu je bila tua maniristika komplikovanost. Da zadovolje formu, da sa formom budu neobini i da prelome formu. Smatrao je da je to neadekvatno onome to je crkva htela da prikae. Povratak u prooenost. Paolo Prodi- Italijanski teoretiar. Analzira Paoletijev traktat i slikarstvo brae Karai. U traktatu se slikari porede sa teolozima teologhi mutoli. Imaju isti cilj kao i propovednici. Pouiti, zabaviti i pokrenuti (duh, emocije, pobonost). Karaijeve slike su bez odjeka Paleotijevog traktata. Ludoviko Karai, najstariji je. Imao je najznaajniju ulogu u reformi. U literaturi je prozvan Il poeta della controriforma. strukturalno dela mu imaju koren u manirizmu, ali je za njih znaajan emocionalni identitet, jaki gestovi. Nauka je utvrdila da je u tom bolonjskom periodu ludoviko bio vie barokni. Onog trenutka kada su braa otila u Rim, njegovo slikarstvo je postalo retrogradno, vratio se manirizmu. Krunianje trnovim vencem, tema pasia je odgovarajua toj tendenciji. Preobraenje svetog Pavla, je jo uvek komplikovano maniristiki, ali se vidi barokni gest. Anibale Karai traga za renesansnim uzorima. Tei da se vrati proienim renesansnim delima, piramidalnoj kompoziciji. Drugi vaan uzor mu je koreo. On nije tipian predtavnik manirizma. To je Parmianino. Koreo je mnogo emocionalniji, mnogo vie pukiji (ako ga gledamo u okviru manirizma). Braa Karai putuju u Parmu, otkrivaju ga i u njihovom slikarstvu ugrauju emocionalnost i sfumato (izvesno zamagljivanje forme) Passerotti Za Karaija ogroman znaaj imaju venecijanci, Veroneze. Anibale odlazi u Veneciju. Ona je ta koja proizvodi slikarstvo, Rim i Firenca crte. Otkrivanje venecije bilo je dramatino. Pesnik Malvazija davao je neke elemente na osnovu kojih moe da se rekonstruie anibalov ivot. Vazari i ostali pisci ne propagiraju venecijansko slikarstvo i samo slikari koji su odazili u Veneciju mogli su da vide ta dela. Madona sa svetim Jovanom i svetom Katarinom, venecijanska boja. Rasko tonova prati ovu sliku. Ravnotea, potpuno u duhu renesanse. Jednostavna organska piramidalna kompozicija, emocionalnost, smirenost. To je naueno od Korea. Problem eklekticizma kod Karaija Njime se bavi Denid Mahon. Pria o eklekticizmu poinje iz perioda romantizma. Tada se javlja teorija da je eklektizam neto negativno, neto to podrazumeva nedostatak inspiracije. Ranije u periodu baroka, on nije negativan. Podrazumeva se da e umetnik citirati. Da li je Anibale zaista eklektian? Ako eklekticizam podrazumeva citiranje drugih, ne bi se moglo rei da on citira. On je pre svega sintetian. Na mnogo mesta u literatui se se citira i sonet koji se pripisuje Malvaziji. Kako dobar slikar treba da uzme crte od Rafaela (Mikelanela), boju od Venecijanaca itd. Stvorena je jedna a posteriori eklektika teorija po kojoj su barok i bolonjska kola poivale na eklekticizmu. Takve pesme su se pisale o slikarima koji su pravili slike tako dobre da imaju crte Mikelanela, boju Veronezea Oni se na taj nain hvale, a ne prozivaju za kopiranje. Malvazija hvali Nikolo del Abatea. Kae kako je on veliki. to nije program va je na osnovu toga postavljena teorija eklekticizma. Putujui Karai dolazi do nekih impresija koje su iticale na njegov umetniki jezik. Reforma slike proistie iz duhovne kategorije. oni su bili potaknuti da takvo slikarstvo stvaraju, a nisu ga sami reformisali!

26

Anibale Karai predavanje Saa Brajovi, 21.12.1998.

Braa Karai, Agostino, Anibali i Ludoviko osnovali su 1582. u Bolonji Akademiju pod nazivom Akademia delji Desiderosi (desiderosi- eljni znanja, slave; uobiajeno ime u slikarskim akademijama XVI veka, a naroito Akademija Svetog Luke u Rimu), da bi kasnije taj naziv promenili u Akademia delji Inkaminati. Akademiju ine najpre desiderosi, koji su prva klasa, druga klasa su studiozi- oni koji ue i trea su utili-korisni, koji ve stvaraju umetnika dela. Inkaminati- oni koji su na dobrom putu. Ovaj naziv je Akademiji podario jedan didaktiki smisao. To nije nikakva novost u istoriji. XVI vek je vek akademija. Najuvenija je u Firenci, Akademija Lorenca Velianstvenog, gde se okuplja celokupno plemstvo. Umetnikih Akademija je bilo mnogo u XVI veku ali su bile kratkog daha. 1563. osnovao je u Firenci vojvoda Kozimo Medii Akademiju koju je vodio VazariAkademia del disenjo. Ova akademija je osim rada po modelu praktikovala mnoga takmienja, nagrade. Ona je bila uzor brai Karai u bolonji. Osim obuke u klasinoj slikarskoj radionici kod Paserotija bili su polaznici kole slikara Balija.

Akademija delji Inkaminati

Karai su ve bili poznati u Bolonji zahvaljujui svom talentu. Akademia je ubrzo postala veoma poseena. Poto je Agostini bio najobrazovaniji vodio je glavnu re u teorijskom obrazovanju na Akademiji. Ono se sastojalo od vezanih asova istoije, anatomije, Sam Anibale nije bio posebno upuen u teorijsku nastavu . Mnogi naunici pa i Pevsner smatra da je postojao antagonizam mau braom. Anibali je jednom prilikom rekao slikari moraju rukama stvoriti ono o emu priajuStrunjaci tu vide sarkazam i antagonizam. Ludoviko u Akademiji nije imai presudnu re. Najbitnije za sam metod nastave jeste praktian deo Akademije, koji se na prvom mestu bazirao na studiranje modela i na crtee prema modelu. To nije bila novost. Tako se radili na Vazarijevoj akademiji. Vazarijeva akademija je bila tipian produkt manirizna gde se polazi od modela. Meutim zna se dobro da je manirizam u stvari namerno i programski antinaturalistiko delo- crte je intelektualna forma. Model je dakle bio puko polazite. Kod Karija je obrnuto. Crte je zaista bio osnova i kola stvaralatva i cele barokne umetnosti. To bi bila prva faza rada akademije. Druga je faza selekcije. To je jako vano i mora se povezati sa injenicom da su protobarok i barok veliki povratak Aristotela. Ta klasicistika teorija umetnosti XVII veka bazira se na Aristotelu koji kae da umetnost treba predstaviti onakvu kakva bi trebalo da bude, a ne kakva jeste. Sve to je runo u prirodi treba predstaviti drugaije, lepe. Ova akademija je menjala sve to nije bilo idealno. Trea faza je faza idealizacije- sublimacija iskustva i stvaranja idealnog lika na podobije uzora, a uzori su antika. To je ozbiljan kreativni proces sa puno slobode, a isto tako maksimalno zanatski i profesionalno ozbiljan. Ti principaju poivaju na celokupnom radu Akademije. Iz nje su izali umetnici na kojima poiva rimski barok. U skladu s tim (eklektizam) u XVII veku, u drugoj polovini, Karai su pomirili rimski crte i venecijansku boju, Rim i Lombardiju (naroito Anibali). Vinkleman, istiui, naino je od njih uzor umetnicima i nazvao ih eklektiarima modernog slikarstva. Anibali je kao Rafael, nametan generacijama studenata po akademijama, pa su dosadili i bili odbaeni i prezreni. Otkrie druge polovine XX veka je upravo Anibali jer je tek tad moglo da se proieno posmatra i da se vidi njegova individualnost. Sve se vrti oko soneta koji se pripisuje jednom od Kraija. On je nastao vek kasnije kada je Malvazije, pesnik, hvalio ove slikare koji poseduju vrline drugih slikara i sve ih objedinjuje u celinu. Anibali je umetnik jedne posebne kreativnosti, veliki estetiar.

27

Karikatura- izmiljena sa njihove strane (preterivati, pridodati) bila je neka vrsta poigravanja, vrlo humoristinog, vizuelno poigravanje sa izgledom ljudi. Tada kada je nastala ona nema dimnziju kritike drutva. Te oblike prima tek kasnije. Postoje svedoanstva da su se praktikovale slikarske igre. Krajnje simlifikovanim oblicima predstavljane su odreene predstave. Postoji nekoliko tumaenja zato se karikatura pojavila ba tu. najpre uticaj Leonarda i Direra. Nain na koji su oni shematizovali ljudske figure i svodili je na osnovne crte postojao je i ranije. Drugi izvor je kvazinauka ili fiziognomika koja se razvija jo od antikog vremena- na osnovu crta lica odreuje se karakter. U bolonjskoj Akademiji je postojao udbenik o fiziognomici- De la Porta. Smatra se da je bio presudan uticaj severnjakog anra. etvrti impuls bila bi poezija. Postojali su kratki stihovi gde se odreena fizika osobina istie da bi se okarakterisao lik. de Boli kae da su i Anibali i Agostino esto ispisivali vlastite stihove na svojim karikaturama (privatan karakter).

anr Anibala Karaija

Veliko interesovanje prema svakodnevnim temama. Jedna od slika je i Mlad ovek koji pije iz ae, ili dri au. Jedna knjiga iz Rima Arti di Bolonja ukraena je gravirama po Anibalovim crteima, bolonjskim; prosjaci, ivotinje, motivi iz kuhinje, iz svakodnevice uopte, anonimciPisac insistira na tome da je Anibali to radio iz linog zadovoljstva, kao rekreacija. Posebna grupa su mu portreti i autoportreti. Portret Turnija, bankara u maniru severne Italije. Neutralna i tamna pozadina, lik skroman i asketski. Rismno je poruka da je i on ovek od pera. Autoportret sa drugim figurama, u duhu severnoitalijanske tradicije. Bilo da se protumai kao portret sa lanovima porodice, bilo kao faze ljudskog ivota; detinjstvo, mladost, zrelost, starost. Pojavljuje se i samo deo lika oveka koji prua slikarsku etku deaku- alegorija. Nain na koji je naslikan pokazuje brz pokret. Ipak slici predhodi ogroman broj crtea. Vrlo tiha i prijatna atmosfera slike. To nam govori da je portret za Anibala Karaija bio delo privatnog, linog ina. Izolacija. Nermo, kompozitor na dvoru Farneze. Ovde vidimo da je za Anibala bio kljuan odlazak u Rim. Klasian humanistiki portret- note na papiru, beli okovratnik. Jo jedan Autoportret Anibala Karaija oko koga postoje sumnje da li je on autor. Smatra se ipak da jeste. To je jedna izuzetna slika. Izraziti romantiarski portret- beli okovratnik, brzih pokreta, neprecizan. Najinteresnatniji je autoportret Anibala Karaija iz Rima, jedna od njegovih poslednjih slika. Akcesornog akademizma nema. Najloginije objanjenje je da je to apsolutno privatni zapis o sebi i svom poslu. Na slici su tafelaj, paleta, figura odnosno silueta- sablasna, zatim mali pas i maka koji zure u posmatraa, kao i sam Anibali. Puno melanholije i samoizolacije koja svedoi o Anibalovoj bolesti. Bio je izuzetno osetljiv i oseajan, vrlo je patio u Rimu. mro je u depresiji i strahu, oaju. Ova slika je kao psiholoki zapis. Bio je mnogostruki umetnik i veliki kreativac na mnogim poljima.

Religiozne kompozicije Anibala Karaije iz bolonjskog perioda

Pieta, nastala 80- ih godina u Bolonji. Insistira se na oplakivanju, sveti Franja se okree ka posmatrau i ukazuje na Hrista. Kompozicija je vrlo jednostavna- dominira pobonost, samim tim to je glavni lik, Hrist, u centru. Tematski, sakramentalni karakter- mrtav Hrist na grobuevharistijska tematika. Hrist je poloen na grob u duhu severnjake tradicije. U stilskom razmatranju jasan je uticaj Korea- obli likovi, ljupkost. Hrist koga pridravaju aneli, tematski kvatroento- opet evharistijski simbolizam. U odnosu na Pietu, razlika je samo u tome to Hristovo telo nije raspeto, jo je iv, ali je ve ponien. Psiholoka razlika. Sveti Franja i raspee, ne predstavlja posebni znaaj. Sveti Franja je omiljeni svetac u baroku u Rimu. Mistino venanje svete Katarine, raena u Parmi za dvor porodice Farneze. To je velika tema posveenosti veri. (Katarina Aleksandrijska, a kasnije Katarina Sijenska) Slika poiva na jednostavnim slikarskim zakonima- mala grupa ljudi, figure su oble nene, ljupke,

28

bogatstvo kolorita. Maniristika boja, nedeskriptivno, sjajno, nerealno u skladu sa religioznom tiinom. Ogroman uticaj Venecijanaca- Bogorodica svetog Mateja. Anibali je uspevao da podari zemaljski karakter, figure su veoma prirodne, pri tom i veoma ulne. Hrist i Samarianka, jedna od najpoznatijih bolonjskih slika- protopusenovska slika. Anibali je bio inspiracija mnogim umetnicima. Apsolutna proienost u kompoziciji je odlika baroka. Meutim dananjem posmatrau su mnogo bliskije Karavaove slike. Alegorija vremena i istine iz bolonjske kole interesantna je po kompoziciji. Starac dri peani sat, naga enska figura sa ogledalom. Ogledalo je jako bitno. Alegorija vreme otkriva istinu je u funkciji katolianstva. Postoji niz interpretacija ove slike, ali njen smisao je ipak da vreme otkriva istinu. Muka figura na slici predstavlja Bonus Eventus- staro rimsko boanstvo, vezan za poljoprivredu, dobar ishod etve. Znai muka figura je bog dobrog ishodita ove istine. S druge strane osoba sa rogom izobilja je alegorija i opet rimsko boanstvo Fortuna.

Dekoracije
Bolonja je veliki centar umetnosti, posebno zbog iluzionistikog slikarstva. Najbitnije za Bolonju jeste kvadratura. Ona nije izmiljena u Bolonji. Postojala je u Rimu u vili Farnezina. Potreba da se slikanom arhitekturom produi realna. (Pelegrino Tibaldi) Oblici se izvode odozdo na gore. Dekorativni frizovi koji povezuju sve i u centru glavna narativna tema. Palaco Favi i Palaco Manjani, u ovu vrlo kompleksnu dekoraciju ugradilo se svo znanje Tibaldija. Struktura je mnogo jednostavnija. U palati fava je izveden ciklus Jasona i argonauta u potrazi za zlatnim runom. Glavni je bio Ludoviko. Anibali i Agostino su izveli ciklus Evrope. Zatim ciklus Vergilija i Eneide. Tema je u stvari kompletna evropska istorija. Fresko dekoracija u palati Manjana je osnivanje Rima, na kojoj je vuica kako doji Romula i Rema i pejza. Karijatide slue da poveu istorijske teme u veliki dekorativni ciklus i strukturalno jedinstvo. Prikazane su i scene Povlaenje granica Rima, obrauna sa kradljivcima stoke, trijumf Romula Maniristiko je insistiranje na oruju, detaljima- arheologija XVI veka. Iluzionizam, pogled kroz zamiljeni prozor na slici. Rimska faza tek sledi- Galerija Farneze, Kamerno Farneze. Dolazak u Rim 1595. Anibali je stigao prvi i oslikao Kamerno sa efikasnim konetom koji je izmislio Publio Orsini. Svaki deo sobe je osmiljen. Stvara se iluzija tuko dekoracije i reljefa, a sve je slikarstvo. Pohvala slave, vrlina patrona, alegorije na slikama- kao novi Herakle ili novi Odisej. Herakle na raskru- slika gde on u stvari bira izmeu poroka i vrlina.

Caravaggio
predavanja Sae Brajovi Prva Karvaova rimska faza- periodizacija po Vitkoveru
Ne moe se precizno utvrditi njegov dalazak u Rim. Najverovatnije je to bilo 1592. godine. Milanski period je nepoznat. Ima samo nekoliko dokumenata. Uio je kod Petercana, gde stie zanatsko znanje do 1588. 1588-1592. je nepoznat period. Rani autori su smatrali da ima dosta venecijanskog uticaja, zbog ega ga zovu i oroneskova faza. Ono to se uvek istie je uticaj lombardijskih slikara na Karavaa, najvie onih iz Bree. Moreto Preobraenje svetog Pavla, svedeno je na samo dve figure, Pavla i konja. Lorenco Loto, Jakopo Basano inaju uticaj na njega. Realistinost u Lombardiji potie iz flamanske sredine. Sever je otvoreniji. Realistinost je posledica jakog katolikog duha, naroito u Lombardiji. On presnosi iz Lombardije u Rim iskustva stroge katolike reformacije. To nikako nije jedna eklektika komrilacija, ve jedna svea invencija.

29

Rim je centar hodoasnika. Sauvan je zapis Franeska de Niande koji kae da nijedan umetnik koji je teio viim dometima u umetnosti nije mogao da ne doe u Rim. Mnogi umetnici sa severa dolaze u Rim i stvaraju anr. Najee je to ljudska figura u kombinaciji sa mrtvom prirodom. anr je neto to odgovara niskom anru u retorici. To jednotavno nije bilo cenjeno u teoriji umetnosti. Pojavio se meutim veliki broj tih slika. Nisu imale visoku cenu, to je bilo nezavisno umetniko trite (pjace, ulice). To trite bilo je interesantno i samom papi. Promenom pontifikata 1606. godine otvoreni su papski trezori i zapisano je da tu postojale anr- slike. Devojica sa kotaricom voa, dela Kavaliera dArpina. Najvei deo njegovih slika su voe i cvee. Nastale su kao anonimni produkti tog rimskog trita. Karavava anr slika nije bila neka novina. Ona je postojala na severu, u Lombardiji. Bila je novina za Rim, ali je nije stvarao samo Karavao. Na severu anr esto ima politiku konotaciju, ali ne i kod Karavaa. Gatara Hibard ove slike naziva pseudo anrom. One nisu imitacija realnosti, ve slike prizora nad kojima moemo da se pitamo da li se deavaju na ulici. Belori istie da Karavao nije dio zainteresovan za tradicionalne vrednosti, ve za prirodu. Rane Karavaove slike imaju novelistiki karakter. Novele je npr. pisao Servantes, novele o ljudima koji oslaze od kue i upadaju u nevolje. Ovde taj mladi ovek gleda u ciganku koja pokuava da mu skine prsten sa ruke. Stil: zbog ovih ranih dela odavali su mu priznanje i rani biografi. Belori tvrdi da je upropastio slike nanoenjem senki i tenebroza. Ove slike raene su u lombardijskom karakteru, za razliku od Venecijanaca i njihovog lazurnog slikanja ovde je svaka povrina bila data za sebe. Slike su vrlo precizne, svaka povrina je data za sebe, minucioznost.To je ono to privlai kardinala del Montea. Patron je kljuna linost na mnogim Karavaovim slikama. Kardinal del Monte jwe potomak jedne ugledne porodice. Bio je ambasador velikog vojvode Toskanskog, to objanjava zato se neka Karavaova dela nalaze u Firenci. Poznat je kao hedonista. Voleo je muziku, svirao je gitaru. Otvereanjem njegovog testamenta naena su mnoga dela sa muzikim motivima. U poslednjoj deceniji XVI veka je kljuna linost u umetnosti. Na ulinom tritu video je neke Karavaove slike. On ga usvaja. To to je Karavao uivao u kui kardinala je servitu partikolare. 1601. on menja patrona. Slikar je bio neka vrsta posluge. To je bio apsolutno socialni ideal umetnika, da ivi u kui patrona i bude obezbeen. Karavao je jedino preko takvih patrona imao ansu da doe do velikih porubina. Del Monte ga je smatrao svojim otkriem.I on sam voleo je popularni anr rimskog trita, te dopojasne figure, motive prirode. Dok je boravio u kui Del Montea, Karavao je i slikao u tom pravcu. Oko datovanja njegovih ranih radova ima dosta neslaganja. Odmor na putu za Egipat; Smatra se da je uraen pre dolaska kod del Montea, za prvog rimskog patrona, Pedinjarija. Tu se vidi njegova maniristika tradicija. Aneo, izvijena figura, vrlo erotinog gracioznog sveeg tela. U estetskoj je tradiciji manirizma, gotovo da podsea na serpertinatu. Njegov prekid sa manirizmom nije tako iznenadan. Tema je uobiajena, muziki motiv, sviranje violine. Realistika obrada detalja, preciznost u obradi lia, nota, sve on to nosi iz Lombardije. Tamo je to postojalo i ranije, u XVI veku, a naroito posle Tridenta. Bahus, Svira laute; raena za kardinala del Montea. U tome mnogi istraivai vide neto erotino. U njima se moe traiti neko dublje znaenje. Poza, stav, pa i izgled ukazuju da proistie iz prouavanje neke antike skulpture. Putenost cele njegove figure. U Lombardiji j pisan Lomacov traktat, suma duhovnosti, kulture i umetnosti. Odatle se saznaje da su Baha predstavljali kao androgeno bie. (Platon, Simpozijum) I drugi piu o tome, samo bogovima je ostalo da budu hermafroditi. Karavao to meutim nije proitao u zraktatu jer nije bio ljubitelj teorije. aa vina, detalj. Ta aa probija prostor i granicu slike. Postojalo je to i u renesansi na nekim slikama, ali barok je to programski razvijao. Gest je pozivanje. Postoji nemi dijalog izmeu njega i posmatraa. Poziv na konzumiranje ulnih zadovoljstava. Takve slike nisu se odnosile na poziv na zadovoljstvo, ve su imale i opomenu. Ovde je sadrana u korpi sa voem, koja je u prvom planu, natrulo i crvljivo. Ondanjem posmatrau je to bilo mnogo jasnije. Alegorija vanitas, opomena na prolaznost, na kratkou ivota.

30

Deak koji je ugrien od gutera; Jedan dramatian pokret. To je neto sasvim novo kod njega. Taj pokret je gotovo nasilan. Gest, pokret ivotinje, koji se na razne naine tumaio. To je obian mali guter za koga se smatralo da ima otrov. Cvee. Kompozicija rozeo i jasmina je kompozicija ljubavi patnje koju ljubav donosi. Jasmin- simbol bola koji prati razumevanje (ovo je znai opomena) Svira na lauti, Ima raznih imterpretacija. Naki smatraju da je homoseksualno okruenje uticalo na tu sliku. Del Monte je bio upuen u alhemiju, pa se tu trai i alhemiarska poruka. Poruka je uvek vieslojna. Sveta Magdalena, je jedna od najranijuh Karavaovih religioznih predstava. Ve je postojala tradicija predstavljanja svetitelja bez atributa. Ovde je magdalena graanka u graanskoj odei. To je izazvalo kritiku Belorija. Magdalena je realistika predstava devojke iz graanske kue. Psiholoki ona je drugaija. Osea se jedna vrsta emocionalne iscrpljenosti. Duhovno preobraenje. Ona je vrlo tiha i mirna. Osea se da je to duhovno preobraenje koje proima sliku. To je velika tema katolike reformacije- pokajanje. Karavaove slike su izrazile neke njene ideje. ezare Baronijus, a i drugi pisci katolike reforme branili su ugled Marije Magdalene. U crkvenim analima istie se da je ona bila lakomislena, a ne prostitutka. Ona je postala izvrstan primer pokajanja, koje je jedan od glavnih sakramenatakatolike reforme. Bilo je mnogo religioznih odpadnika koji su se vraali katolikoj crkvi. Pokajanje je vano, i kao stav te aktivne pobonosti koje smatra da vernik ne mora samo da ispunjava vrednosti, ve i aktivno da uestvuje. Bila je to velika tema i naem XVIII veku. Tema pokajanja ispovesti i pozivanja na milosre. U levom uglu prekinuta je niska bisera. Na primer Vermer, ena koja nie bisere, na izgled to predstavlja anr scenu, ali iza nje je Strani sud i znai da ima i neko drugo znaenje. Ideje su bitne za sve tri crkve. Osea se to unutranje preobraenje. Mrtva priroda, korpa s voem; Poslednja tema njegovih ranih slika (Ambrozijana). Mrtva priroda je poslednja u hijerarhiji anra. Mogla se prikazati bez nekog koncepta. Trite je bilo zainteresovano za mrtve prirode. Panovski i dr. smatraju da je proistekla iz religioznih kompozicija, npr. iz Blagovesti ili neke druge scene, a da je u XV veku poelo osamostaljivanje tih motiva, mada su one posebno u XVII veku zadrale svoje simboliko znaenje. Uvek ima religioznu konotaciju, uvek moralistiku poruku, a esto istovremeno i politiku i doktrinarnu. Ugled mrtvih priroda sve vie je rastao. U Rimu nikada nije bila tako znaajna. Kroz nju se ipak mnogo vidi. Npr. zato su panske mrtve prirode tako skromne (ekonomska mo). Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, kupuju ih neke crkvene linosti, npr. del Monte. Baljone pominje jo nekog Italijana koji radi mrtve prirode. Voe je u ranijim prilikama uvek predstavljano na trnicama. Ta moda je promenjena, pa su objedinjene razne vrste voa u korpici. Prvi koji je to uinio je Karavao. Inventivnost tih dela dolazi uvek sa severa. Namena sopraporte, slika stoji iznad vrata. Trebale u (u Holandiji) da privuku panju nekog sluajnog prolaznika. Tu je naslikana ivica stola, iluzionizam je vrlo karakteristian kod kod mrtvih priroda. Ta kotarica sa voem je naslikana izvan ivica slike. Delimino je u naem prostoru, kao na jednoj dodatnoj polici. Iluzionizam mrtvih priroda-Plinije- anegdote poznate u XVI veku. Neki slikar je naslikao groe tako da su ptice sletale na njega. Federiko Boromeo, milanski nadbiskup pokljanja ovu sliku biblioteci. Ostaje otvoreno pitanje da li je on poruio sliku od Karavea. Najverovatnije je nastala 1596. kada Boromeo boravi u Rimu. iveo je u tom delu Rima (Piazza Navona, Piazza Madama, S. Luigi dei Francesi). Jedan kardinal se interesuje za sluku koja apsolutno nije istorijska. Ima autora koji smatraju da su ta dela vezana za jezuite i njihovu politiku. Ispoljvali su njima neke moralne poruke, ulnost koja zavarava. Tatina sveta koji nas privlai, a koja je kratkotrajna. Krajem XVI i poetkom XVII veka mnoge mrtve prirode povezane su sa tom idejom. Npr. Pjaca sa tezgom i voembujnost zemlje koja raa. U drugom planu je neka gotovo beznaajna hristova parabola. Parabole su u doba kontrareformacija uvek nosile moralnu poruku. Takve slike samo na izgled deluju kao prikaz, isto ekonomski, neke zemlje. Neki jezuitski pisci pozivaju se na

31

neke delove Starog zaveta, npr. knjigu proroka Amosa, VIII glava, pominje se kotarica sa voem i Gospod koji kae je narod izrailjski doao do propasti. Smatra se da je upravo ta Amosova ideja o propasti roda ljudskog ovde izraena. Karavao- apsolutno majstorstvo, sitne kapi rose. Plodovi su kasnoletni ili jesenji, ba kao to Amos kae. Na prvi pogled ve izgleda svee, ali jasno je da je lie uvelo, a da su jabuke crvljive: prolaznost, tatina, umiranje, propadanje, dekadencija. I ova slika opominje na prolaznost i varljivost zemaljskih stvari. Da li je Karavao radio i druge mrtve prirode? Nisu sauvane. Postoji samo zapis da je u inventaru Del Montea bila jedna Karavaova unacaratta vaza sa cveem, vaza u kojoj se ogleda prozor. Belori joj se divi. Karavao je govorio je o jednakosti svih stvari koje postoje. Revolucionarnost u izboru teme ne treba prenaglaavati, jer Karavao ubrzo prestaje da prikazuje mrtve prirode. Promena u Karavaovom izrazu dogodila se odjedanput promena. Naputa anr. Takoe menja i stil. Ova dela likovna kritika od druge polovine XVII veka smatrala je padom. U njima nema nekog filozofskog poimanja religije, ve ih karakterie jedna drugaija religioznost, neposredni kontakt izmeu boanstva i posmatraa nato to se u literaturi naziva realistini mistiicizam. To nikada nisu uspeli da ostvare njegovi sledbenici. Poto se to kod njega desilo popstavlja se pitanje zato? Nema nikakvih dokumenata o tome. Fridlender je primetio da je to posledica popularne rimske pobonosti i da je vezano za dva reda novosnovana posle Tridenta: jezuite i oratorijance. Realistini misticizam prvenstveno je proklamovan knjigom Ignacija Lojole Duhovne vebe. U pitanju je jedan etvoronedeljni kurs kroz koji se vodi veba, gde se hrianske tajne moraju doiveti na jedan nov nain. Stvar nije nova, srednjovekovnimisticizam franjevaca vri prevagu u baroku. Taj mistiocizam podrazumeva direktnu vezu sa bogom. Vodi poreklo iz XII veka. Postavljanje Hrista kao izora imitatio Christi. Na tim temeljima se zasnivaju Lojoline duhovne vebe. Veba moe biti svako, a od njega se zahteva da oima, matom ili dodirom, mirisom doivi hriansku veru (npr. zamiljati, meditirati o hristovom roenju) Taj Lojolin kontekst uticao je na pojavu pejzaa na jezuitskim crkvama. ulno iskustveno poimanje je vrlo karakteristino za Karavaove slike. On nije bio lan jezuitskog reda, nije radio za jezuite ve za karmelitance, dominikance, avgustince. U Rimu u doba Klimenta VIII postojala je neka netrpeljivost prema jezuitima. Ali praksa Duhovnih vebi je ve imala ogromnu ulogu. Karavao se sa njom nije upoznao direktno, ve verovatno preko oratorijanaca. Njihov voa F. Nevi je firentinac, proet franjevakim misticizmom, svetom Katarinom Sijenskom, Savonarolom. Kritikuje hijerarhiju crkvene institucije. kolovan je na rimskoj Sapienci. Od druge polovine XVI veka on i njegovi sledbenici okupljali su se i propovedali. Mahom su to bili laici. Od mesta sakupljanja oratorio nazvani su oratorijanci. Tu su se zajedno sakupljali i bogati i siromani, aristokratija i muziari. Sve pesme su pisane na italijanskom. Muzika je imala ogromnu ulogu u tom redu. Iz njega je nastala i muzka forma oratorijum.U poetku su zbog svojih propovedi imali problema. Neri je prihvatio papu i rimsku crkvu i nisu imali puno problema, jer se sve vie kardinala priklanjalo redu. Papa Grgur XIII prihvata njihov ustav i dodeljuje im rimsku crkvu Santa Maria in Vallicella, koja je prezidana, proirena i nazvana Chieza Nuova. itav taj koncept oratorijuma govori da se na sme zaboraviti koliko je na uticao humanizam renesance. Oratorijum je bio slian firentinskoj akadeniji. Karavao je jednostavno morao da prihvati jednu takvu linost koja je bila apsolutni miljenik papa, kardinala i sirotinje. trident je uveo vizitaciju, posetu bolesnicima, starima, praksu viatikuma- noenja priea umrlima. Moe li se dokazati uticaj oratorijanaca na Karavaa? San Luigi dei Francesi- patron je opat Crescerisi, oratorijanac. Polaganje u grob raeno je za Chieza Nuova. Smatra se da je realistini misticizam Lojolinih vebi Karavao upoznao

32

preko oratorijanaca. Sam Filipo Neri ih je upranjavao, ali mu nije odgovarala militaristika struktura i njihova aristokratski duh. To su osnove fridlenderove teze. -Popularna pobonostZato se moe rei da je Karavaovo slikarstvo jedan potpuno revolucionalan umetniki izraz. Belori tvrdi je da je to naputanje svetlih boja, anra, slatkog stila posledica tekog karaktera. Najvee ekscese je imao u godini kada je najvie stvarao. Promena u slikanju, tebroso, uticaj je neke duhovne promene. Tako kompleksnog slikara niko nije mogao da ponovi. Oseaj istinske pobonosti jedino je imao Rembrant pod uticajem jednog reda kalvinistike crkve. Oba reda propovedaju izvorni duh jevanelja, ali Karavao stvara oltarske (kultne) slike, dok je Rembrant zbog protestanskog ikonoklazma starao slike koje su bile odraz njegove pobonosti. Sluke za porodicu Matei; U novije vreme ispitani su dokumenti ove porodice, inventari. Karavao 1601. naputa kardinala del Montea i seli se u kuu porodice Matei. On je bio lan opservanata- franjevac, prvi najstroiji red. Kardinal irolamo Matei nije bio samo patron ve i duhovni tvorac, ideator slika. On sam nije poruivao slike, ve su to radila njegova braa. Porodica je imala ogromno bogatstvo. Kardinal Matei bio je prefekt kongregacija Koncila. U Rimu je poznat kao ovek koji je najvie doprineo promovisanju odluka Tridenta. Ipak, bio je vrlo tolerantan prema Karavau, koji ovim patronom nije bio ogranien ve je radio i za druge. Npr. za ustinijanije Polaganje u grob, Smrt Bogorodice, kapele Kontareli, erarsi. Boravak u toj porodici bio je najsrenije vreme kada nastaju njegova dela: Veera u Emausu (Jevanelje po Luki) Prikazan je in otkrivanja Gospoda uenicima, ljudima. Ovde je mrtva priroda sa voem. Oseaj da se prostor slike pretae u oko posmatraa. Mrtva priroda, tamna pozadina, to je ono to zamera Belori, tvrdei da je neuk, da ne zna perspektivu. Gestikulacija je tipina za barok i Karavaa. Gestovi probijaju granicu slike. To je vrlo programki ubacivao u Barok; na taj nain se potziva, ukljuuje posmatra u dramu slike. To je vreme empirijskih nauka, vreme kada se shvata beskonanos prostora, koegzistentan prostor. Dolati do jedne divivinizacije posmatraa, pa i humanizacije Boanstva. Gestovi su jako vani u Baroku. Barokna kultura se vraa antici, i dok je XVI veku bio platonistiki, ovo je povratak Aristotelu, koji smatra da fiziki poloaj odgovara stavu due. Gest je bio jako bitan. Postojale su knjige prirunici, koje su govorile o tome kakvim se gesrovima objanjavaju stanja due. Bez teme evharistije ne mogu se shvatiti raskoni barokni oltari. Kroz evharistiju su hriani deo jednog tela ija je glava Hrist. upravo je to postalo predmet spora u hrianskoj religiji. Sam obred koji je bio jedinstven odvaja se od III veka. U istonoj crkvi se zadrava obred u oba vida, ali u katolianstvu priee je samo hlebom. Problem vremena osveenja darova. Zapadna crkva je puno razniljala o tome kada taj hleb i vino postaju telo i krv Hristovo. Doli su do zakljuka da se to deava u sred mise, i tom trenutku svetenik izgovara one rei iz Matejevog jevanelja, Uzmite jedite. Zatim ih blagosulja upravo u asu kada postaju telo i krv Hristovo. Te rasprave voene su vekovima. Na istoku se smatra da je u pitanju stvar duha, pa svetenik priziva svetog duha i ne izgovara rei Matejeve, ve govori u treem licu. Ipak, sam in evharistije priznaju obe crkve; Zapadna 1215. na IV Lateranskom saboru- Transupstancijacija, kao dogma katolike crkve je celokupno pretvaranje hleba i vina u telo i krv Hristovu. U tom trenutku on se duhovno i fiziki nalazi sa vernicima. Cela koncepcija se vraa na Aristotela. Rei koje izgovara Matej postaju princip formule i to je kauzalitet: bez njih materija se nee preobratiti Dogma transupstancijacije branie se na Trentu. Luter ustanovljava treu dogmu. On smatra da je Hrist rtva neponovljiva i da se ne moe svaki put ponoviti.Smatra da se ljudi na priesti samo svesno seaju Hristovih muka to dovodi do Konsupstancijacije, samo simbolinog pretvaranja, ne realnog. To je bio udarac u srce hrianstva i i nstitucije crkve. U takvom raznmiljanju svetenik nije ni potreban, nisu potrebne rei. Ta dogma branjena je i odbranjena na Trentu. Veera u Emausu smatra se prefiguracijom Evharistije, tj. prefiguracijom mise. matra se da je Karavao od kardinala

33

dobio jesne odrednice o sadraju slike. Hrist blagosilja i u tom trenutku prepoznaje se, u tom trenutku uenici shvataju da su sluili gospoda. koljka, Hodoae je jedan vid spasenja due. Onaj to ima koljku je simbol hodoaa. Hodoae vlastite due. Slika je jedna amblematska predstava usvojenih zakljuaka Trenta. Jednostavna, jezik koji komunicira sa ljudima svih slojeva. Plebejski element, ali gestikulacija je usmerena na Hrista i njegov in. I dokumentovano i stilski prati kulturu izvorne religioznosti. Izdajstvo Hrista; Ovde su figure vee, u pozama. Ova koncepcija nije nova, takve slike ve su postojale u Lombardiji. Novinaje pak u izrazu, duhu. Koncentrisana je na glavne protagoniste, koji su svi jednaki. Hrist, Juda, ovek koji bei. To je jedna od retkih slika u kojima Karavao pokazuje izvor svetlosti, fenjer, ali to nije sutinski izvor svetlosti. Karavao oveka koji bei, simbol straha, predstavlja blizu. Judin poljubac, Juda je nesrean ovek. Slika predstavlja tri franjevaka principa: 1. 2. 3. suzdravanje- abnegazo pokornost- ubidencia muenitvo- martirium

To su tri najee vrline koje su franjevci od XIII i XIV veka propagirali. Svaki pojedinac u sebi treba da gradi sliku Hristovu. Plebejska lica, iskustveni prikaz boijih parnji. Barok je pretea masovne kulture: cilj je komunikacija sa svakim vernikom, bez obzira na njegove drutveno stanje. Neverovanje Tomino; bila je u kolekciji ustinijanija, a Baljone tvrdi da je Raena za porodicu Matei. Sredinim XIII veka ustanovljen je Corpus Christi, telo Boije. Potovanje Hristovih rana je jedna velika tema franjevake pobonosti. Pria se da je Longinovo koplje stiglo do srca, i franjevci su propovedali da se mora prodreti u tu ranu. To je velika tema barokne pobonosti. Toma je rekao da nee poverovati dok ne dotaknne, ali Hrist mu odgovara. Blago onima koji ne videvi poverovae. Kao da se sam Karavao prepoznaje u Tomi,jer on ne veruje u ono to ne vidi. Apsolutna koncentracija na sam dogaaj. Nema vie nikakvih deavanja, mrtve prirode. Takve stvari uinile su ga nezaboravnim.

Cappella Contarelli
Francuska nacionalna crkva, poznata u XVI veku, San Luigi dei Francesi. Ima monumentalnu fasadu. Arhitekta je akomo dela Porta. Kako Karavao dobija tako vanu porubinu, ako nije bio potvren slikar religioznih slika. Jake linosti bile su iza njegaporodica Crescezi. Kapela je bila porubina jednog francuskog plemia Contareni, ije je ime italijanizovano. Slike iz ciklusa svetog Mateja. Za izvrioce svog testamenta odredio je neke linosti iz porodice Crescenzi, Crescenzi su bliski prijatelji i Filipa Nerija. Tokom sprovoenja dekoracije, koju su radili neki drugi- Cavaliere dArpino, dolo je do spora Crescenzia i Contarelija oko novca. U to je bio umean i papa i radovu su prekinuti. Crkveni ministar za umetnost, Del Monte predloio je Karavaa za nastavak radova. Od poetka je bilo zamileno da na oltaru bude Pozivanje svetog Mateja, a sa strane njegova smrt. Sauvani su ugovori. Zna se ta je traeno. Trenutak kada ga Hrist poziva po Matejevom jevanelju. U jevanelju po Marku pominje se da je Hrist sedeo za stolom sa carinicima u kui Levijevoj i da su se ak udili to on sedi sa ljudima slabog morala. Taj segment iskoristili su apokrifi i Zlatna Legenda, gde se dosta o Levijevom ivotu carinika, do trenutka kada ga je Hrist pozvao. Centralna tema ove slike je preobraenje, preobraanje grenika. Promena stilskog izraza. Levi deo slike proistie iz Karavaovog ranijeg dela i produkt je ugledanja na severnjako slikarstvo pre svega anr. Npr. Antverpen- Flandrija, esto je predstavljanje

34

okupljanja za stolom kao to je igranje karata, esto imaju moralizatorsko, satirino ili vulgarno znaenje. Karavao je preuzeo neto kompoziciono, ali ne i moralnu poruku. Svetlost je ovde ono to je novo. Oslobaajua, naturalistika. Najee svetlost prodire iz nepoznatog svetlosnog izvora. Ili postoji izvor svetlosti (npr, panija, Francuska), svee npr. i tema se pretvara u pravi nokturno. Kod Karavaa to nije no, ali je tama, tenebrozo. To mu je zamereno. Belori kae da je on prognao lepo i kolorit sa slike. Boja mu gubi na kvantitetu, ali dobija na kvalitetu. Svetlo je tako koncipirano da jedan naizgled obian dogaaj pretvara u mistian. Svetlo postaje simbolino, ono osvetljava manji deo slike, ali kljuni. Hristovu ruku, lice i Mateja. Barok neguje svetlo i u teatru i drugde kao simbol. I ranije su postojali umetnici koji su shvatali koliko je vana svetlost, holanani i Flamanci ahvaljujui uljanim bojama, Venecija okrenuta kolorizmu. Karavaovo svetlo je ono to je uznemirilo Levija i iznutra ga preobrazilo. Pomodna grupa bogatih ljudi je u savremenoj odei, a na drugoj strani je hrist. Gest Hristove ruke potie sa Mikelanelovog stvaranja Adama, i to je uzor za prikazivanje gesta od davnina. Hrist je i satran novim Adamom i taj gest je opravdan. Pavle u poslanicama kae Kao to su svi ljudi umrli u Adamu, tako su svi iveli u Hristu.Hibard smatra da taj gest proizilazi i z svetog Avgustina, Hrist je prst boiji koji razgoni anele i uspostavlja raj boiji. Jedna od najvie prouavanih linosti u kontrareformaciji je Avgustin. Taj gest ima pokretaku mo i apostol ga ponavlja. Druga Hristova ruka je otvorena dlanom prema posmatrau. Briljivo su izvedeni gestovi, u retorikom smislu apelovanja na emocije. Alberti je puno pisao o gestovima, izrazima lica, pokretima, ali tek barok u punoj meri razvija taj jezik tela, koji postaje zamena za ono to je ranije bio gest. Interpretacije ove slike vrlo su oprene. Ima autora koji smatraju da je ona iskazala jedan fideistiki koncept, koncept spasenja milou boijom. To je luteranska ideja. Luter tu tezu bazira na jevanelju i kae da se crkva ogreila, solofideizam je izuzetno znaajan za protestante. Argan smatra da je celokupno karavaovo slikarstvo veza izmeu severnjake, protestanske koncepcije i katolike. Lombardija je pod velikim uticajem severnjake reformacije, zato je tu i kontrareformacija bila jaka. Matej je spasen samo verom, on je samo milou boijom odabran, sam za to nije uinio nita.Ovo je francuska crkva i takav koncept je ovde zato opravadan. Tolerantnija frankofilska struje je i dovela Klimenta VIII. Mogue da je Karavao iskazao takve stavoveTo se pravda i injenicom da je rengenski snimak pokazao da figura apostola prvobitno nije postojala. Hrist je bio sam i njegovo telo bilo je nezaklonjeno. Tokom rada na slici dolo je do promene koncepcije. Mogue da se smatralo da takva slika evocira luteransku jeres, pa je dodat Petar, kao olienje crkve bez koje nema spasenja. On oznaava papstvo. Ubacivanje apostola je neka vrsta intervencije da bi se ova slika pribliila katolikom poimanju ove teme. U vreme kada je nastajala postojao je veliki sukob u okviru sme katolike crkve, izmeu jezuita i dominikanaca-Molinizam. Nazvan je tako po imenu panskog jezuitskog teologa Luisa de Moline, koji je iveo krajem XVI veka i napisao delo Harmonija izmeu slobodne volje i milosti. Raskinula je sa luteranskom predestinacijom i kao najvaniji cilj istakla saradnju izmeu Boga i oveka u smislu spasenja. Slae se sa jezuitskom koncepcijom jer govori o vanosti aktivne vere. Nije bitno solo fide. Taj se sukob nastavio. Obmah po promeni pontifikata Klimenta VIII, antijezuitski nastrojenog, dolazi Pavle V koji prihvata molinizam (ima autora koji smatraju da je u ovom ovekolien moda i sam Molina). Naoare se javljaju sredinom XIII veka u toskani i vezuju se za svetog Jerolima. atribut su obrazovanja, itanja, Vita Kontemlativa. Neki smatraju da je ovde izraen ak antimolinistiki stav, predestinacija. Postoje oprena tumaenja, molinistiki ili antimolinistiki stav, udo preobraenja, ta vrsta realnog, taktilnog predstavljanja koji niko noje uspeo da ponovi. Martirijum svetog Mateja- ovaj dogaaj nije iz jevanelja, ve iz Zlatne Legende. Postojale su razne legende o njegovoj smrti. Najpopularnija je bila muenika smrt koja ga je zatekla u Etiopiji. Jezuiti su u hristijanizaciji bili veoma uspeni i njihovi uspesi bili su vezani za katolianstvo uopte. Jezuiti imaju veze sa konceptom ove slike i njegovim konanim

35

reenjem. Martirijum je veoma bitan kod jezuita. Na slikama kojima su oslikavali svoje kolegijume u Rimu martirijum je imao bitnu edukativnu ulogu. Jezuitski martirijumi podrazumevaju brutalne scene. To je tema koju podstie najvii kler, npr. kardinal esare Baronius. Ovaj oratorijanac je za svoju titularnu crkvu izabrao San Nereo i Ahileo i to je uradio smiljeno, iako je ova bila manje poznata. Bila je to ranohrianska crkva a katolicizam insistira na obnovi duha ranog hrianstva. Na bonim zidovima nalazi se ciklus slika njegovih patrona, Nerea i Ahilea. Crkva je bliska Pomerauijevom Poklonjenju Pokolju vitlejemske dece u Il Gesu, matinoj crkvi jezuita. Glavni akter ove drame je u pozi jednog antikog heroja i ta figura se esto pojavljuje. (slina je Ticijanova slika, Smrt Petra martira) Muziano u Lombardiji radi Martirijum svetog ateja i to je slika koja iskazuje mnogo iz biveg Karavaovog perioda. Rengen je pokazao da su skale figura bile manje, pa je traeno da se poveaju. Bitan je kiaro-skuro. Barok kao epoha poivao je na kontrastima. Suprotstavljeni pojmovi objedinjeni funkcionalnou- antitela. U likovnoj umetnosti omiljene antiteza bila je svetlo- tamno. Sam Karavao nije poznavao samo tamu. Tamo po njemu ne postoji bez svetla, u slubi prenoenja emocionalnog iskustva. Uvek se time u baroku iskazuju dobro i zlo, no i dan, smrt i ivot, boanska i ljudska figura. Prvi umetnik koji je to izveo u svetlu emocuionelnog bio je Karavao. Insistiranje na bolu je tipino barokno pokoravanje rtve krvniku. Poenta je u izrazu lica krvnika, koji je u jednoj stranoj tenziji, elji da ubije. Taj energetski krug iri se na celu sliku. ak i u pozadini slike ostao je veran nekim maniristikim reenjima. Figura okrenuta leima je neto ime su maniristi zatvarali sliku. Tema martirijuma idealna je da se iskae stanje due. To e biti velika tema baroka. Oltarska slika svetog Mateja. Prvi sveti Matej je kritikovan. Baljoni kae da je to prva slika za kapelu Kontareli, ali po stilu izgleda da je nastala kasnije. Belori kae da se nikome nije dopala, izazvala je zgraavanje. Odbijena je. Vinenco ustinijani je Karavaa spasio javne bruke i otkupio tu sliku za svoju kolekciju. Ne mora da bude istinita. Belori je esto neprijateljski nastrojen prema Karvau. On se posebno osvre na plebejsko lice, telo i prljave noge. Noge su prekrtene i to stopalo kao da probija ravan slike i udara posmatraa u lice. To mu daje za pravo da kae da je Karavao komediograf, u smislu da prvo zapaa detalje i ono to je sporedno. Karavao prvo vidi noge pa tek onda svetitelja. To je neka vrsta skandala. Iako je radio plebejce vie uspeha je imao kod vieg klera. Njega ovde vie na zanima detalj. Nema puno detalja, nedostaje narativnost koja je ranije postojala. Problem dekoruma nisu samo prljave noge ve i zraz lica koji iskazuje nerazuvenje boijih poruka, neukost. Aneo mu vodi ruku- nezkost koja proima jednog svetitelja. On uvodi u umetnost demokratizaciju svetitelja. To je postojalo u Brei i Bergamu, ali Karavao to dovodi u Rim, razvijajui taj stav uz pomo oratorijanskog reda. Matej je ispisao poetak svog jevanelja, ali na hebrejskom. Jezik gospoda je hebrejski i on se narodu obraa na hedrejskom. Od polovine XVI veka hebrejski postoji u mnogim tekstovima. Pokazalo se i da je N. Zavet bolje preveden nego Stari (Sveti Jerolim je napravio mnogo greaka). Karavao nije bio obrazovan i mogao je imati savetnika, ato je bio hebeista. Nijedna uglednija kola nije postojala bez hebrejskog. Kreenzi su jako bliski ortorijancima i Neviji. Mogue ja da je ta slika naila na veliko odobravanje i da je na oltar postavljena od visokog klera, pa je tek potom izazvala sukobe. drugi sveti Matej, Ovu sliku je verovatno radio kako bi vie zadovoljila. Takoe je sa anelom. ali sasvim drugaija, ak i u emotivnom izrazu. Matej je mnogo intelektualniji. Aneo je u drugoj pozi, vie je samo simbol.Prikaz anela sa neba koji prisustvuje u ovozemaljskom zbivanju umanjio je onu iskrenost koju ima prvi sveti Matej, ali i ovede ostaje veran sebi, boja, cela slika je tamna. Belori kae da karavao ne prikazuje perspektivu, ali on za to ne mari, njemu crna pozadina treba da bi istakao blistavost kolorita, psiholoku tenziju. Kiaro-skuro podaruje figurama jednu posebnu teinu i voluminoznost.

36

Amor vincit omnia, jedan od dokaza da nije prekinuo sa starim temama. Ima je Vienco ustinijani, humanista. Na slici se nalaze razni geometrijski predmeti, note, lauta i viola. Tema uvek proistie od patrona. Muziki predmeti, note, knjige uvek iskazuju jedan vanitassimbol tatine i prolaznosti ovozemaljskih uivanja. Pobednik je ba taj amor u kome se vidi formalni uticaj Mikelanela. Nije dakle prekinuo sa svetovnim temama, ali ova e biti poslednja.

Cappella Cerasi
1600. porudbina Tiberi Cerasi, visokog slubenika Vatikana i jednog od najviih lanova papske svite. Govori o velikom ugledu Karavaa, kao slikara religioznih dela. Crkva je Santa Maria del Popolo, stara crkva iz XI veka. Na oltaru je udotvorna Bogorodica. Kapela Cerasi je levo od oltara. To je avgustinska crkva. Neki autri snatraju da Karavao dobija ovu porubinu zahvaljujui svojim vezama sa seditem avgustinskog reda u Lombardiji. Preobraenje svetog Pavla i smrt Svetog Petra, poetak hrianske karijere Pavla i smrt svetog Petra obino se prikazuju zajedno. Isto je i u Paolini. Cerasi je moda hteo da na taj nain oponaa jednu papinu kapelu. Pavle svoju aktivnost poinje u Rimu. Petar je ustanovljenje apostolske crkve u Rimu. Ovo je ulje na platnu. Karavao nije radio freske. To mu je zamerano. Za oltarsku sliku radi Karai Vaznesenje Bogorodice. Slike na svodu radili su sledbenici Anibala Karaija. Preobraenje svetog Pavla, kompoziciono je sasvim drugaija od ranijih slika. Redukovanje figura je karakteristino za Lombardiju. U rimu je to inovacija. Potpuno odgovara biblijskom tekstu gde Pavle uje glas sa neba. Bog je zamenjen svetlou. Pavle samo uje glas. Svetlost ga oslepljuje. Po Bibliji on je slep tri dana. Konj se ne pojavljuje u Bibliji, datira iz novije tradicije. Raniji konji su negovani, prinevski. Ovaj je sasvim obian, konj za rad, preuzet sa jedne Direrove grafike, to ukazuje na vezanost Lombardije za sever. I konj i ljudi su realistini. Sluga, konjuar ima plebejsko lice. Minimalizovani su prostor i vreme. Sve se deava sada i ovde i to mu Belori strano zamera, jer to smatra neakademskim. Po njemu istorijeke teme su neto to se zbilo u prolosti, ali utie na sadanjost i budunost. To je kontradiktorno Karavaovom sada i ovde. Storia senca azzione- istorija bez akcije. Ovde osim podignutih ruku i noge Pavla, pokreta nema. Pokret se zbiva u dui. To je ono unutranje preobraenje. Svetlos koja se pojavljuje fiziki ga je oslepela, ali duhovno je progledao. Mistina svetlost nema izvora. Snop osvetljava Pavla i konja. Emocionalno iskustvo se prenosi na posmatraa. Kompoziciono reenje- ogromna masa konja okrenuta je na unutra, a Pavle je skraen (primeri venecijanskog slikarstva). Nikada kasnije skraenje nije imalo tako emocionalni efekat. Mistina uloga svetlosti je postojala je i ranije na severu i u Veneciji. Ali tamo je uvek definisan neki izvor. Kod Karavaa toga nema. Veza Karavaovog slikarstva i Duhovnih vebi Ignacia Lojole. Lojola vodi vebaa kro etvoronedeljni kurs, kroz koji je on koncentrisan na zamiljanje prostora i vremena svetih mesta. To ulno, iskustveno doivljavanje vere i uda ukazuje da je Karavao bio proet jezuitskom milju. Patron je ovde traio prikaz misterije Pavlovog preobraenja. To je jedna psiholoka studija smrti. Pavle je zatvorio oi i za njega je spoljanji svet gotovo prestzao da postoji. Svi uestvuju u nekom oseanju uda. to je on zapoeo sa prvim svetim Matejom, gde se vidi emocionalnost figura. Martirij svetog Petra, otkrie katakombi doprinelo je razvoju martirijuma. Filipo Neri je bio pobornik skromnosti ranohrianske zajednice. Silazio je u katakombe i meditirao u njima. Za ljude XVI veka to je bio poseban doivljaj. Protestanti su odbacili potovanje muenika i relikvija. Luter je pisao da su sa zavretkom Hristovog ivota prestala uda na zemlji. Muenitvo se istie kao vrhunski cilj onoga to se zove imitatio Christi. Petar je akcenat te imitacije. On je sam zahtevao da bude pogubljen tako, kao nedostojan, okrenut zemlji. Karavao strano koncentrie protor i vreme na minimum. Nema nieg suvinog, nikakvih

37

detalja. Samo usresreenost na egzistenciju. Trenutak kada muenik najvie pati, kada umire. Ve vezan za krst, bie podignut. Ovom slikom odgovorio je zahtevima Tridenta. Madona di Loreto, sliku naruuju avgustinci za San Agostino u Rimu. Zato nosi ovakav naziv? Kod katolika su jako vana hodoasnika mesta, vezana za Bogorodiin kult. Legenda kae da je u XIII veku kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kua na aneoskim krilima preneta prvo u Trst kod Rijeke, da bi zatim prela Jadran do Loreta, gde je oko nje podignuta crkva i itav kulp posveen Bogorodici. To je bilo jedno od sedita njenog kulta pre nego to je proglaena dogma o njenom bezgrenom zaeu. Madona di Loreto odnosi se na pojam bezgrenosti i bezgrenog zaea. Ona stoji u nii. Popularno, jer se takav motiv grafiki umnoavao. Karavao koristi ve poznate konvencijeuibogi hodoasnici klee pred njom. Tri kljuna pojma (teoloke vrline, spes, fides, caritas) objanjavaju ovu sliku. Nada se ogleda u licima i u pozama figuraPosveenost Bogorodiinom prizoru. Slika nije smetala sve do Belorija. Pojam hodoaa- sutinska poruka hodoaa je je unutra u dui. To je traganje za samim sobom. Karavao pokazuje niske drutvene slojeve i njihovu pobonost. Oratorijanci su imali uticaja u tome. I duhovne vebe isto tako. To je ulno doivljavanje uda, jer se Bogorodica udesno prikazuje. U pitanju su njegove omiljene boje. Izbegao je plavu. Morao je da prikae Bogorodiin ogrta plavom, ali je to zatamnjena plava. Odan je ranom slikarskom iskustvu iz Lombardije. Realistino poimanje tkiva slike dolazi sa severa. To je materijalizacija prostora. Slika se povezuje i sa duhovnim vebama, iako se o njima tu puno ne govori, govori se o Bogoroiinom zemaljskom ivotu. Karavao nikada nee naslikati Vaznesenje niti nebeske teme. Madona dela Serpe, Palafrenieri (1605), kvazi papaska porudbina, za kapelu Palafrenieri u crkvi Svetog Petra. Bila je skinuta sa oltara i izazvala je skandal. Bogorobica i Hrist zajedno gaze zmiju to je eksplicitno formulisana dogma Bezgrenog zaea. To je bila velika tema, koja je postojala jo u srednjem veku, ali u baroku trijumfuje. Pravoslavana crkva ovu dogmu odbacuje, ali je u jednom periodu propagirana i prihvatana. Gaenje zmije-greh, ena i zmija kao veita opozicija. Hrist je novi Adam, Bogorodica nova Eva. Kao to je zbog Eve ceo svet kanjen tako e zbog Hrista biti spaen. Vizija trijumfa nad grehom. Bogorodica oslobaa greha i smrti. Posle tridenta zmija jeste simbol jeresi, protestantizma i zato je njih dvoje zajedno gaze. Sa oltara je skinuta zbog dekoltea. Belori optuuje Karavaa da slika svoju ljubavnicu i optuuje ga za nedostojno slikanje Bogorodice (blasfeniju). Kardinali odluuju da se ova slika skine sa oltara. Promenom pontifikata dolazi do skandala. Kliment VIII bio je duh tolerancije koji je slikarima doputao slobodu izraavanja. Njegov pontifikat poklopio se sa Karavaovim boravkom u Rimu. Kliment VIII bio je veliki pobornik Mikelanela, veze sa Evropom, uspostavljanja mira sa Francuskom. Pavle V Borgeze izdaje dekret protiv nedostojnog prikazivanja. Ponovo dolazi u vezu sa pancima, pokuava da restaurira kult Bogorodice i Karavaove slike tu nisu mogle opstati. Smrt Bogorodice (1605/6) je najvea Karavaova oltarska slika u Rimu za Santa Maria dela Skala. Ima autora koji smatraju da je Karavao imao problema i oko teme. To je izuzetno retka tema u baroku. Postavlja se pitanje da li je Bogorodica fizii umrla, ili poto je Imaculata nije morala da umre tj. bude kanjena. Bilo je mnogo kritika protiv koncepta da se bogorodica prikazuje kao obina ena koja umire tako na krevetu. Ranije se pojavljuje Bogorodica koja sedi. Ono to je novoj slici iritiralo karmeliane je nai na koji ona lei na ovom malom krevetu tako da joj noge vise, opet prljave. Zelenkast inkarnat lica. Naduta je. Mnogi smatraju da je slikao jednu utopljenicu. Jedna izuzetno naturalna predstava smrti. Ali smrt je za njega realan dogaaj, to nikada nije herojska smrt. To je fatalan, neopoziv dogaaj. Filipo neri je bio veliki pobornik Savonarole i borio se da mu dela ne budu u indeksu, a Savonarola se pak borio protiv predstavljanja Bogorodica kao bogate ene, kada je pak i po samom jevanelju ona bila obina ena iz naroda.Upravo karmeliani koji insistiraju na siromatvu i skromnosti odbijaju ovu sliku. Na njenom licu su mir i spokoj. Apostoli koji plau veoma su realistini. Bosi su, smatra se da su velikim brojem u pitanju portreti karmeliana (bosi su kao i karmeliani). Slika je osloboena retorike, kolorit zemljane boje,

38

teka zavesa koja pada, javlja se na venecijanskom slikarstvu XVI veka. samo svetlost preobraava ovaj dogaaj u mistino. Svaka odbijena Karavaova slika nala je mesto kod slobodoumnih patrona. Ovu sliku je kupio Rubens, koji tada za oratorijance radi glavni oltar, za vojvodu od Mantove i sauvana prepiska govori koliko ju je on cenio. Polaganje u grob, 1601/2 godine; Poruilac je papski garderober , Pietro Vitrice. Bio je ktitor jedne od oratorijanskih kapela u Chiesa Nuova. Duhovnost i pobonost ovog reda je uticala na Karavaa. Posredni patroni bliski su oratorijancima. Oratorijanci su cenili Karavaove slike i eleli su da jedna od tih bonih slika bude Karavaova. Kada je Chiesa Nuova pripala oratorijancima Filipo Neri je eleo da se te slike prekree belim maltreom. farbanje zidova crkvenije ikonoklazam, to dokazuje freska Bogorodice sa Hristom u oltaru, koja je bila jedina da nije preskikana. U baroku je pojaan kult Bogorodice. Kada je Rubens slikao nareeno mu je da ostavi jedan oval u kojem e se videti ta Bogorodica. Slikanje oltarskih slika za svih 12 kapela i oltar.

Koncept oslikavanja Chiesa Nuova

Ta crkva je bila jedna umetnika kolonija. Sve su slike predstavljele Bogorodiine misterije. Sredinom XVII veka Pietro da Kortona oslikava svod- reprezentativno ilutionistiko slikarstvo. Nema nita zajedniko sa tim prvobitnim konceptom dekoracije. Polaganje u grob je piramidalne kompozicije. Literarno tema je u svim jevaneljima. Ona pominju prisustvo dve Marije, ali nigde ne pominju Bogorodiino prisustvo, a ona je kod Karavaa prisutna. Bogorodica postoji i u vizantijskoj umetnosti. Kamen probija prostor slike, prodire u prostor posmatraa. Atmosfera tuge, patnje, rekvijema. Koncep poznat antikoj umetnosti-sahranjivanje heroja, koji je uvek nag i miiav. Koriste se antiki predloci, Ahilej itd. Prevashodno je uzor bila Rafaelova slika Polaganja. Slinost sa Mikelanelovom Pietom je emocionalna povezanost iako sin nije u Bogorodiinom krilu. Slinost sa pietom od Karaija. Antika Rafael-Anibale Karai. Upravo zbog toga su ovu sliku ak i njegovi protivnici nazvali capolavaoro. Karavao tu nije vulgarizovao prikaz. Jedina umetnikova slika koja je uvek tumaena kao remek delo. Izuzetna atmosfera tuge, dubina verske misli. Esencija hrianstva i hrianske vere. Stari biografi izbegli su da daju naziv ovoj slici. Nigde ne pominju naslov Polaganje u grob. Fridlender je prvi koji je ukazao da se ova slika mora posmatrati u komtekstu posvete kapele u kojoj je naslikana. A ona je posveena Pieti. Ovaj oltar je bio privilegiovan u odnosu na ostale kapele (bone), jer je u njoj mogla da se celebrira misa. Kamen na kome stoje figure j e od fundamentalnog znaaja. Postaje simbol vere, prenosi se iz Starog u Novi zavet. Fridlender-kamen pomazanja. Kamen na koji je hristovo telo poloeno i pomazano. Protivreformacija je insistirala na obnovi prakse sedam svetih sakramenata. Jedan od njih je pomazanje. Ova slika je posebna. U tom periodu u Rimu ne postoje slike koje nose takvo teoloko ubeenje. Kamen-Od samog poetka tema polaganja u grob vezana je za evharistiju. Hristovo telo poloeno na plou, postaje simbol hostije, hleba i vina na oltaru. U vizantijskoj umetnosti ova tema se najee javlja na platanicama. Taj kamen je zapravo oltar. razvojem doktrine transupstancijacije 1215, na Zapadu, i doktrine Corpus Cristi se jo vie insistirana toj papaleli, oltar-grob. Za veliki petak na misi nije dozvoljena konsakracija ve se ta hostija sahranjuje, da bi se na uskrs u nedelju ona vraala u ceremoniju koja se zove elevatio i u tom trenutku je Hrist vaskrsao. Tu se isistira na vaskrsenju, Hrisu-oveku i zato je znaajna Bogorodice jer se kroz nju inkarnira logos. Ona postaje bitna u scenama gde se posebno istie spapsenje ljudskog roda. Taj oltar iz Chiesa Nuova je oltar sa koga je mogla da se celebrira misa. Postoji legenda da je Marija Magdalena taj kamen prenela u Efes a da ga je Manojlo Komnin preneo u Caragrad u manstir Pantokratora i da je pod njim sahranjen. To je postala glavna relikvija hrianstva. Kult Corpos Domini. Od XIII veka ta dimenzija je istaknuta u umetnosti Zapada.

39

Bogorodica je stoer kompozicije i u funkcionalnom i u sadrajnom smislu. Posveta svih kapela Bogorodiinim tajnama. To je ono to se zove Rozarijum. U istoriji umetnosti ta tema Rozarijuma predstavlja se kroz 15 tema vezanih za Bogorodicu, 5 radosnih misterija ili tajni (vezane zua roenje Hristovo) 5 alosnih (vezanih za smrt i stradanje) i 5 slavnih. U pozadini tog likovnog izraavanja jeste jedna praksa ponavljanja, molitviRazarijum. Pria je vezana za dominikance i svetog Dominika. Navodno mu je bogorodica dolazila u trenutku nekih sumnji, dala mu brojanicu i nauila ga kako da moli, 5 pater nostri, 10 zdravo Marija. Molitva je mogla da bude lako nauena, tekst je bio lak, nije bilo potrebno da se bude obrazovan. Chiesa Nuova-Filipo Neri je sam sastavio koncept i svaka od njih je trebalo da predstavi neku tajnu. ovek koji je napisao knjigu Castellano. Sutina baroka je u komunikaciji, obraanju. On kae da je posveena svima, ne samo obrazovanima i da je namenjena kontemplaciji.Glavna propaganda se vri slikom. Umetnost mora da komunicira sa svima. Neri odluuje da dekoracija bude u duhu te knjige. 12 oltara 15 tajni. reeno je da Karavao napravi neku vrstu sinteze za pasiju, polaganje u grob i smrt a u sutinskom smislu i pieta, a da tu bude istaknuta i njena uloga u iskupljenju. Tenebrozo, fantastina osvetljenost, isturena ploa groba. Oekuje se da tu klekne i vernik i izgovori Pater Nostro i Ave Maria. Karavao stvarno srlja u ambis. 1606. uvena palacorda. Rasprava o pravilima igere. Igra slina tenisu. Karavao se posvaao sa protivnikom koga je i ubio. Patroni su eleli da ga spasu. Nije iskljuena ni elja pape da ga spase. Izbegao je celu istragu. Odlazi u Napulj. Postoje dokumenz+ti da je Rubens organizovao neku vrstu izlobe slike Smrt Bogorodice. Naputa Rim u trenutku moi, isto se deava i u Napulju. Tim delima nedostaje nedovrenost koji je imao u Rimu. Raeme su bez modela, po seanju. Apsolutno smirenje u tom retorinom smislu, vei prostori, manje svetlosti, tamnija. Veera u Emausu, Brera. Ista je kompozicija, dodata je samo ena. Poruka je ista. Psiholoki je slika drugaija, manje je eksplicitna u nekim detaljima. Deluje tie, ozbiljnije i turobnije od predhodne. 7 dela milosra, Kompleksna tema. Tumeenje Hristovih parabola (Matej). Tu je predstavljeno svih sedam dela. Napojiti edne, nahraniti gladne. ena koja doji svog zarobljenog oca. Dokazuje vezu Karavaa sa jezuitima. Jezuiti i oratorijanci neguju dela milosra. delo Misericorda je napisao jedan jezuit krajem XVI veka. On ovom svojim slikom ostvaruje neto to je propagiralo katolianstvo, a naroito Polaganje u grob. U Napulji je posebno negovan klasicizam. U Karavaovim delima u Napulju klasicizam u pozama Madona del Rosario, Bogorodica sedi sa Hristom ili ukazuje na brojanice ili ih predaje Dominiku. Dominikanci sa brojanicama i sirotinja, puk. Propagiranje te pobonosti, rozarijuma. Klasicizirajui element. To se posebno vidi i po likovima. Crvena zavesa, kao sa smrti Bogorodice. Ova ima savrenu naboranost. Bio je u slubi tadanjih ideja. U sutini je odgovarao duhovnim potrebama kontrareformacije katolike crkve. Bievanje Hristovo, Zadrava sve karakteristike iz rimskog perioda. Hristovo telo podsea na skulpturu. Vraa i na manirizam. Pognuta glava Hrista. Posle Napulja odlazi na Maltu. Vrlo je prihvaen i lan u okviru maltekog reda. Portret generala reda maktekih vitezova Vinjakura. I tamo je dolo do obrauna. Bio je u zatvoru, odlazi na Siciliju. Usekovanje glave svetog Jovana Krstitelja. Kolorit nije toliko presudan u Karavaovom poznom slikarstvu. Kao u rimskoj fazi. Tema martirija. Krv bukvalno iklja i upravo ta krv je potpis, potpisao se kao Mikelanelo. U ove pozne slike on ugrauje svoju traginu sudbinu, oveka koji stalno iekuje papski oprost. Sa Malte bei u Sirakuzu. Sahrana svete Lucije Slika, dokaz karavaovog poznavanja jezuitske crkvene produkcije (San Strefano Rotondo) Cela ta slika je dokaz njegove vlastite tragedije. Sirakuza, katakombe. Lucija je iz Sirakuze. Ona je pogubljena jer je verenik izdao da je hrianka pa su je proboli

40

maem. Rengen je pokazao da je prvi pokuaj bio da joj glava bude sasvim odvojena od tela. U krajnjem reenju nije odvojena. Raena je za franjevce, S. Lucia al sepolcto, Sirakuza. Vaskrsenje Lazarevo, jedna od kapitalnih slika. Iz Mesina. Borba ivota i smrti. Roenje, Mesina. Teko je nai takvo siromatvo kao to je ova tala u kojoj je roen Hrist. Raena je za kapucine. Tu se najvie vidi koliko je nosio te oratorijanske poruke o skromnosti. Ovo je vie Bogorodica, obina skromna ena, isti su takvi i pastiri. U to vreme kada slika ovu sliku u zapadnom hrianstvu se tema Hristovog roenja zamenjuje sa slikom Poklonjenja pastira. To je spojeno u jednu. Tu su zasluni franjevci. Prvi koji su doli da vide Bogorodicu i Hrista su upravo ti pastiri. David sa Golijatovom glavom, Glava Golijatova je autoportret. Dovodi se u vezu sa jednim dogaajem koji je dokumentovan. Pronali su ga oni iz Malte (dok je boravio u Napulju) kojima se zamerio. Tukli su ga toliko da je bio neprepoznatljiv. Dugo se leio. Porto Ercole, maltretiraju ga panci, zbog dokumenata. Dobio je malariju i umro od nje. Porto Ecole je bio zaraen grad.

Karavaisti
Svega nekoliko Karavaovih sledbenika upoznalo se sa njim u Rimu. Veina je bila inspirisana njegovim delima. Spisak i imena je dugaak, a meu njima je i nekoliko izuzetno znaajnih umetnika meu starijim slikarima. Oracio entileski (1563-1635) se posebni izdvaja, Antiveduto Gramatika (1571-1626) i ovani Baljone (1563-1643) su od sporednog znaaja. Najvaniji mladi umetnici: Oracio Borani, Bartolomeo Manfredi, Karlo saraeni, ovani Batista Karaolo, ovani Serodine, Artemisia entileski. Karavaov stil sledili su slikari veoma razliiti po poreklu, tradiciji i obrazovanju. Nekolicina su bili Rimljani, entileski je iz Pize, Saraeni iz Venecije, Manfredi iz okoline Mantove, Seraine iz Askone. Suprotno bolonjskim umetnicima ovi nikad nisu formirali homogenu grupu. Oracio entileski, boravi u Rimu od 1576, a pod uticaj Karavaa dolazi poetkom XVII veka. Tipino toskanski kvalitet njegove umetnosti ostao je uvek primetan u njegovim delima. iste i precizne kontura, svetli i hladni tonovi, plavi. uti, ljubiasti, kao i jednostavnost kompozicija. Njegov lirski i idilini temparement je daleko od karavaovog. Jedno od najpoznatijih dela su Blagovesti (Torino, Pinakoteka) za kapelu Emanuela I od Savoje. 1626. odlazi u Englesku kao dvorski slikar arlsa I. Svetle boje i firentinska nota potiskuju njegov karavaizam. David i Golijat je delo sigurno nastalo u Rimu i tipian je primer monog pokreta, skraenja i kiaroskura karavaovskog tipa. ovani Baljone, Poznat kao biograf rimskih umetnika XVI i ranog XVII veka. Pripada kasnoj akademskoj fazi manirizma. Bio je neprijateljski raspoloen prema Karavau, ubrzo je pao pod njegov uticaj. 1600. Sveta ljubav pokorova profanu uraena tako da Karavoava formula jedva prikriva kasno maniristiku retoriku. Inae trebala je da parira Karavaovoj Zemaljskoj ljubavi u takmienju za porubinu kardinala Benedeta ustinadija. Oracio Borani, Rimljanin koji je odrastao na Siciliji. Proveo je nekoliko godina u paniji i potom se za stalno vratio u Rim 1605. gde je uradio mali broj velikih impresivnih slika izuzetno slobodan potez, tople i sjajne sn neobine za umetnika roenog u Rimu. Neke podseaju na Basanija, a neke su izrazito tintoretovske.Njegove najbolje slike Bogorodica u slavi predaje Hrista svetom Franji, 1608. Sveti Karlo boromejski (San Carlo alle quatre fontane, Rim), Sveti Karlo obilazi bolesne od kuge, 1613, Rim iskazuju duboku mistinu pobonost koja se posvom saoseanju razlikuje od karavaovske. Uprkos kratkom trajanju karavaizma u Rimu irenje njegovog stila se nastavilo u raznim pravcima, izuzev Napulja, gde je njegov uticaj bio najdui, najivlji. irio se i u Bolonji Sijeni, enovi i Veneciji kao i irom Evrope to predstavlja jedan od najneobinijih fenomena u istoriji umetnosti. Brojni umetnici sa severa koji rade u Rimu tog vremena i tokom druge decenije XVII veka prihvataju njegovu umetnost (Rubens, Rembrant)

41

Karavaove Bogorodice
Predstave Bogorodice u baroku zauzimaju znaajno mesto zahvaljujui njenom naglaenom kultu koji se intenzivno razvijao jo od srednjeg veka. Uenja o Borogodiinom bezgrenom zaeu, njenoj predestinaciji, njenom zastupnitvu u ekonomiji spasenja koja su reformistike crkve odbijale snano su isticana; nastaje mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke a itava Novozavetna istorija, pre svega ona vezana za Hrista se sve vie posmatra kroz Bogorodiino uee u njoj. Obrazovan na tradiciji kasne renesanse i manirizma Mikelanelo Merizi da Karavao (1573-1610) ubrzo ju je prevaziao stvarajui jedan nov, snano individualan ali esto neshvaen i neprihvaen koncept slike: nov pristup figuri, osvetljenju, poznatim sadrajima. Pored sauvanih dela, nekolikih dokumenata 4 (ugovora i beleki sa suenja ) esto subjektivni komentari njegovih savremenika i rivala katkad neprijateljski raspoloenih ili mlaih hroniara njegovog vremena dragocen su izvor za prouavanje ne samo celog opusa ve i linosti slikara i naina na koji je Rim poetkom XVII veka odgovarao na ponuene novine. Karavaove religiozne kompozicije, posebno one zrele Rimske faze moraju se posmatrati sa stanovita njegove veze sa uticajnim i popularnim religioznim redovima 5 te njegovog naturalizma. Realistini karakter i neke osobenosti sadraja Karavaove religiozne umetnosti povezuju se sa uenjima jezuita i oratorijanaca. Odjek njihovog neposrednog odnosa ovozemaljskog i natprirodnog je Karavaova odvanost da natprirodno dovede u domen ljudskog iskustva dajui realnost jevaneoskim scenama i svetim likovima i prikazujui transcendentno kao ulno. Religiozne ideje i praksa Duhovnih Vebi 6 popularnih u Rimu poetkom XVII veka ak i meu onima koji nisu prihvatali odredbe i politiku reda uticale su na formiranje barokne crkvene umetnosti u celini. Iako je ideju o neophodnosti kontakta sa boanskim preko ula da bi se ljudski duh usmerio ka savrenoj harmoniji sa transcendentnim redom univerzuma sveti Ignacije Lojola preuzeo od pijetistikih i mistikih doktrina XIV u XV veka jezuitska pobonost je pojednostavljena odsustvom vizija, ekstaza, isticanja kultova svetitelja ili njihovih relikvija, i usredsreena na individualni kontakt vernika sa Bogom. Nasuprot sholastikom rasuivanju i vizionarskom aspektu srednjovekovne teologije koji su preuzele konzervativne frakcije protivreformacije cilj do kog se dolazi Vebama je kontempliranje hrianskih misterija (Hristovog ivota, stradanja i Vaskrsenja i Vaznesenja) kao stvarnih i opipljivih dogaaja a pomou unutranjih ula, ula imaginacije. Zamisliti mesto nekog svetog dogaaja, dodirnuti ga, sagledati u celosti opaziti u uobrazilji (imaginaciji) kao da pripada stvarnom, opipljivom svetu ali imati sve vreme na umu njegov karakter natprirodnog uslov je njegovog poimanja 7 . Dogaaj se dakle kontemplira kao misterija iako je iskazana realistikim sredstvima; natprirodno postaje opipljivo i shvatljivo ovekovom duhu. Slinosti ideja Vebi i Karavaovih religioznih koncepcija upuuju na mogunost direktne vezu umetnika sa jezuitima uprkos razlikama koje postoje izmeu njegove i kasnije propagandne umetnosti reda baroka Rubensa i Berninija na primer ali i injenici da je Karavao radio za Avgusitnijance, Karmeliane i Dominikance, a ne i za neku jezuitsku crkvu. Sa religioznou jezuita Karavao se mogao upoznati i preko reda oratorijanaca svetog Filipa Nerija nastalom na slinim osnovama i sa jednakom jednostavnou vere i insistiranju na individualnom i direktnom kontaktu sa Bogom i njegovim Misterijama Njihov uticaj na Karavaova posebno pozna dela bitan je ali ne uvek prepoznatljiv s obzirom da sveti Filip nije stvorio vrst sistem kako je to uinio Lojola u Duhovnim Vebama. U njegovim sauvanim propovedima, pismima i belekama nema nieg to je Karavau moglo da poslui kao polazna osnova za kompoziciju bilo koje slike. Filip, hrianski Sokrat kako su ga tada
4

tekstovi su objavljeni u W. Friedlaender, Caravaggio studies, Princeton 1974. i H. Hibbard, Caravaggio, London 1983. 5 Fridlender je prvi pokuao da shvati duh Karavaove religiozne umetnosti u ovom kontekstu. 6 na latinskom prvi put tampanih 1548. godine 7 W. Friedlaender, nav. delo,

42

zvali je uivao panju i naklonost jednako i obinog naroda i plemstva, i kardinala i papa. Odan prelatima katolike crkve ali i skromnosti kao glavnoj vrlini svojim otvorenim cinizmom uperenim protiv raskoi papskih ceremonija morao je privui panju mladog Karavaa koji verovatno nikada nije zvanino pripadao krugu ali je preko Pjetra Vitriea mogao lino poznavati svetitelja a svakako i njegovo uenje. U isto vreme hvaljen i kritikovan, Karavaov naturalizam se suprotstavljao umetnosti manirista. Insistiranjem na slikanju po modelu ak i kada su u pitanju religiozne kompozicije uz izvestan kritiki (i ne uvek oigledan) pogled na renesansno naslee Karavaov naturalizam, njegove neidealizovane religiozne predstave dobijaju pomonu ulogu u otkrivanju duhovnog preko ula, pribliavaju posmatrau natprirodno iskazano preko prepoznatljivih slika pojavnog sveta. U ovom kontekstu moe se objasniti i insistiranje slikara 17. veka na predstavljanju unutranjeg ivota oveka 8 koji se izraava preko poloaja tela, gestova i izraza lica - na nain koji su formulisali renesansni umetnici i teoretiari 9 inspirisani spisima Aristotela i antikih retoriara. Ono po emu se ovaj barokni ekspresionizam razlikuje od renesansnog je raznovrsnost oseanja prvog, njihova produbljenost i intenzitet. Prisustvo Bogorodice u Karavaovom slikarstvu odredile su elje naruilaca no ne i nain njihovog predstavljanja: snaan, individualan, naturalistiki i ne uvek prihvaen. Njen izgled je realistiki u jevaneoskim scenama koje se odnose na njen ovozemaljski ivot, njenu ulogu u ovaploenju Hrista i njegovim stradanjima 10 ali i vizijama ime se dovodi u najtenju vezu sa ljudima ak i neukim i siromanim ali duboko pobonim. Iskrenost i dubinu svog religioznog izraza, upuenost u pobonost pomenutih katolikih redova, posebno oratorijanaca Karavao je pokazao kroz razlike u ikonografiji svojih Bogorodica. Kada je prikazuje kao uzvienu boansku heroinu, viziju ije prisustvo ostavlja poseban utisak na vernike odeva je u elegantan, moderan kostim 11 koji je zajedno sa senzualnom lepotom njenog lica i tela nesaglasan dekorumu. No u scenama iz ovozemaljskog ivota ona je naizgled obina, jednostavna ena iz nekog od sirotinjskih rimskih kvartova, to takoe nije po dekorumu ali je u skladu sa Jevaneoskim i apokrifnim tekstovima i konceptom umilita poznatim jo od srednjeg veka. Najstarija Karavaova predstava Bogorodice je na slici Odmor na putu za Egipat iz 1594-5, danas u galeriji Pamfilj. U sredini levo nalazi se polunagi aneo okrenut leima koji svira violinu Svetoj Porodici. Note po kojima svira uspavanku 12 dri Josif koji sedi pred njim, star, sa dugom kosom i bradom. Poloaj Josifovih stopala koja izviruju ispod odee (jednim stopalom dodiruje prste drugog) upuuju na neku nelagodnost. Iza Josifa je magarac 13 . Desno, pod istim hrastom (ne palmom) Bogorodica lepog lika, mlada, odevena u crvenu haljinu sedi pognute glave, prislonjene uz glavu deteta koje umotano u belu tkaninu lei u njenom naruju. Njene oputene ruka i glava pokazuju da spava. Ova poza Bogorodice koja moe da oznaava i njenu fiziku nemo i umor ali i tako esto prikazivanu tugu i rezigniranost svesna buduih Hristovih stradanja ponovljena je neto ranije na slici Magdalene pokajnice na kojoj je prikazan trenutak koji sledi njenom mistinom preobraenju 14 . Tlo na kome stoje aneo i
Oseanjima se u XVII veku ne bave samo slikari ve i filozofi koji tragaju za njihovom ulogom u ljudskoj sudbini. 9 Ideja po kojoj unutranje misli i oseanja moraju biti naslikana preko gestova ustanovio je L. B. Alberti: pokreti tela odraavaju pokrete due. 10 U Duhovnim vebama o Bogorodici se iskljuivo govori kao o Majci Hrista a ne kraljici neba. 11 Karavaov naturalizam podrazumeva i odevanje Biblijskih linosti u savremenu odeu, Bogorodice na primer ali ne i apostola, svetog Josifa- anistorijski ili antiistorijski tretman biblijskih kompozicija. 12 Ajkovska ideja da su anelu potrebne note da bi svirao nebesku muziku 13 Gornji deo kompozicije sa krupnom glavom magarca iznad Josifove glave i pored drveta slian je onom sa slike sa istom temom Jakopa Basana koja se danas nalazi u Ambrozijani u Milanu. U stavu Bogorodice koja je glavu priklonila detetu Fridlender nalazi uzore u Lotovoj slici Udaja svete Katarine. Slina poza i kod Korea. W. Friedlaender, nav. delo
14 8

43

Josif golo je, samo sa retkim kamenjem dok je ono na kome sedi Bogorodica prekriveno niskim zelenim rastinjem sa marijanskom simbolikom koje se iza produava u magliasti pejza. Pejza takoe ima dva dela: svetovnu levu polovinu i idealizovanu desnu koja je zajedno sa ozelenjenim tlom simbol spasenja koje je oveanstvu doneo Hrist. Tekstualni predloak za ovu lirsku i emotivnu kompoziciju nije poznat. S obzirom da ni jedan od kanonskih ili apokrifnih tekstova ne govori posebno o ovom dogaaju predstava koja se kao samostalna se javlja tek od druge polovine XIV veka nema strogo utvrenu ikonografiju. Tako se Sveta porodica prikazuje u pejzau ili enterijeru 15 , u pratnji ljudi ili anela. Posebno zahvaljujui jezuitima barok je dao novo novo tumaenje Svete porodice i ulogu Josifu koji nije vie samo neuki posmatra ve zatitnih Porodice svestan uloge koja mu je dodeljena. Sve poznate Bogorodice pozne rimske faze Karavaa nalaze se na oltarskim slikama velikih dimenzija. Njihova osobenost je usredsreenost na celinu kompozicije, ne detalja. Njegov oseaj za taktilne vrednosti povrine i dalje je prisutan no ne u toj meri naglaen: raniji detaljan tretman delova odee i nakita, mrtve prirode i upotrebnih predmeta ustupio je mesto naglaenom ekspresionizmu (u smislu Karavaovog istraivanja emocija) i obradi tkanine. Njegove slike su stoga direktne, bez suvinih pojedinosti i narativnosti.

Polaganje Hrista u grob ili Pijeta

Naslikana je verovatno 1602-3. godine za kapelu posveenu Pijeti (druga s desne strane) u crkvi Santa Marija in Valiela, takozvanoj Novoj crkvi 16 reda oratorijanaca. Kapelu, koja je dobila dekoraciju pre nego je crkva proirena je osnovao Pjetro Vitrii 17 . Kada su 1585-8. prvobitne kapele pretvorene u uske bone brodove a nove kapele podignute vezano za njih. jedino je Vitriijeva kapela sa posebnom namenom ostala netaknuta i na prvobitnom mestu zahvaljujui papi Grigoriju XIII (1572-1585), ktitorovom prijatelju. Od novca kog je Vitrii ostavio za odravanje kapele posle svoje smrti 1600. godine oratorijanci su 1602. godine podigli kapelu i to je vreme post quem je oltarska slika mogla biti naruena. 18 Danas se nalazi u Vatikanskoj galeriji. Na uzdignutoj pravougaonoj kamenoj ploi, pred otvorom groba na levoj strani 19 , stoji 5 figura: dva mukarca, jedan mlai, Jovan odeven u zelenu haljinu i sa crvenim ogrtaem prebaenim preko ramena i Nikodim koji je okrenut posmatrau, sa mukom dre krupno i teko telo mrtvog Hrista. Iza njih su tri ene, svaka sa drugaije iskazanom tugom: Bogorodica sa karakteristinim plavim ogrtaem, naboranog ela i uzdranog bola; Marija Magdalena sa uzdignutim rairenim rukama i pogledom upravljenim navie i trea ena sa maramicom u ruci kojom brie suze. Figure su statine, monumentalne, nalik na skulpturalnu grupu. Dijagonala kompozicije se kree nanie od veto postavljenih rairenih ruku jedne od Marija gore desno, preko povijenih glava i tela, do horizontalnog Hristovog tela i kamene ploe u levom donjem uglu. Osvetljeni delovi tela i lica saglasni su toku svetlosti koja dopire iz desnog prozora kapele 20 inae jedinog izvora osvetljenja.
prema Zlatnoj legendi porodica je ostala u Egiptu 7 godina i tako se sreu predstave sa ovim nazivom na kojima je Josif prikazan kako radi 16 na ital. Chiesa Nuova. Crkvu je 1575. godine papa Grigorije XIII dao oratorijancima kada je i potvrdio njihov red. Karavaova slika je jedna od 12 oltarskih slika crkve Santa Marija in Valiela koje ilustruju dogaaje (misterije) vezane za Bogorodiin ivot na zemlji i nebu. Nalazi se izmeu dve kapele ije su oltarske slike izvedene u jednom starijem stilu: Raspee ipiona Pulconea i Uspenje irolama Mucijana. iji se uticaji mogu naslutiti u nekim pojedinostima Karavaovog dela. 17 Meri En Grev navodi dva natpisa ispisana u podu crkve: jedan iz 1594. godine koji sadri podatke o posveti kapele i njenom ktitoru Pjetru Vitriiju poreklom iz Parme. U drugom natpisu stoji godina Vitriijeve smrti, 1614: Mary Ann Graeve, The Stone of Unction in Caravaggios Painting for The Chiesa Nuova, Art Bulletin XL, 1968. 18 takoe M. E. Grev smatra da se o ponovnoj dekoraciji kapele starao sam Pjetro Vitrii: M. A. Graeve, The Stone of Unction 19 Sudei prema retkom rastinju na tlu dogaaj je kao to stoji u Jevanelju po Jovanu smeten u vrtu. 20 na oltaru kapele danas se nalazi kopija slike.
15

44

Ovakvo kompoziciono reenje u osnovi se sree kod Polaganja u grob renesansnih slikara 21 koji uzore nalaze u brojnim grko-rimskim reljefima sa temom noenja tela heroja stradalog u bici. Ali nasuprot njihovom idealizmu i lirskoj lepoti Karavao je ostao veran naturalizmu. Osvetjenjem koje dolazi s leve strane te bojom (crvena, zelena, plava i bela) ne samo da se istiu glavne linosti dogaaja (Jovan, Bogorodica i Hrist) ve se jedno ovozemaljsko zbivanje transponuje u sferu natprirodnog. Istovremeno, plastini realizam likova bez nimbova sa portretnim crtama i samog dogaaja kao i snano isturen ugao kamena briu granicu izmeu sveta vernika i onog slike a sama hrianska misterija prikazana ovakvim sredstvima je likovni odraz pobonosti Filipovog reda. Bogorodica je prikazana kao stara ena koja ali za svojim sinom. Rairenim rukama ona kao da grli itavu grupu figura prvog plana, kao da e poto poloe telo Hrista na zemlju prii i zagrliti ga. Ovo bi tako mogla biti i Pijeta 22 kako je pretpostavio profesor Fridlender, a Meri En Grev dokazala uprkos injenici da svi sauvani izvori grob (Manini, Baljone, Belori) XVII veka ovu Karavaovu predstavu identifikuju upravo kao Polaganje u grob 23 . Imajui u vidu posvetu kapele te injenicu da je na njenoj starijoj oltarskoj slici bila prikazana Pijeta mogue je da je naruena nova slika sa istim sadrajem. Pored toga ona se tako uklapala u jedan celovit sistem dekoracije oltara crkve: svi oni posveeni su Bogorodiinim misterijama u sledu u kome se o njima govori u molitvi Krunice 24 . Tvorac ovog programa mogao je, prema biografu Filipa Nerija biti sam svetitelj pri emu bi svaki oltar sluio kontemplaciji pomenutih dogaaja. I u kompozicionoj strukturi 25 slike smatra M. E. Grev naglasak je na Bogorodici i njenoj alosti za sinom, te kamenoj ploi postavljenoj uglom prema posmatrau na kojoj figure stoje kamenu miropomazanja Hristovog 26 . Pored pomenute kompozicione on ima i simbolinu funkciju: aluzija je na sakrament poslednjeg pomazanja, jednog od svetih Sakramenata za iju se obnovu u Rimu sveti Filip posebno zalagao i moda ideje o Hristu
pr. Rafaelovo Polaganje u grob. Poseban problem predstavlja tana identifikacija Karavaove slike. Polaganje u grob i Pijeta su u osnovi dve razliite teme u pogledu i forme i literarnog predloka. Karavaova slika po svojim osobenostima (izbor predstavljenih linosti, poloaj Hristovog tela) odstupa od obe. Hristovo Polaganje u grob opisano je u jevaneljima: Matej 27,60; Marko 15,45-47 Luka 23,53-56; ; Jovan 19,41-42. U istonoj umetnosti javlja od IX a u zapadnoj od X veka. Tu je naglasak na mrtvom Hristovom telu i ne prikazuje se kamen od groba kao to je to kod Karavaa sluaj. Pijeta (Bogorodiino oplakivanje Hrista) je svoje definitivne oblike dobila u XIV veku. Najee je predstavljena samo Bogorodica koja sedi sa mrtvim telo Hrista na krilu mada nije iskljueno prisustvo ni nekih drugih jevaneoskih linosti vezanih za Hristovo miropomazanje ili polaganje njegovog tela u grob. Scena naime nije nastala na osnovu jevaneoskog teksta ve apokrifa i njena ikonografija nije bila strogo utvrena 23 Na osnovu najistaknutije grupe prvog plana a ne opteg utiska slike, v. M. A. Graeve, The Stone of Unction, strana 224, nap. 7 24 Iako se u molitvi Krunice spominje 15 misterija koje su podeljene u tri dela: inkarnacije, stradanja i slave (svaki deo ima po pet dogaaja) u crkvi se nalazi samo 12 oltara dakle ilustrovano je samo 12 dogaaja pri emu samo dva koja se odnose na stradanja: Raspee i Karavaova Pijeta. Preostali oltari su posveeni: Vavedenju, Blagovestima, Susretu Marije i Jelisavete, Roenju Hrista, Poklonjenju pastira, Obrezivanju, Vaskrsenju, Vaznesenju, Silasku svetog Duha, Telesnom uspenju Bogorodice i njenom krunisanju. Sama molitva Krunice zahvaljujui dominikancima postaje popularna tokom poslednje etvrtine 15. veka, pogotovo zato to je zamiljena kao pojednostavljena molitva koju svako moe izgovarati drei nisku perli, takozvanu Krunicu u ruci. Oratorijanci su prihvatili Krunicu i njihov sistem propovedi nakon kojih su sledile rasprave, molitve i himne zasnovan je upravo na njenom principu. 25 Uobiajena trougana struktura Pijete nije uoljiva zbog rotiranja itave grupe za nekoliko stepeni: M. E. Graeve, nav. delo 26 H. Hibard smatra da ovo nije kamen miropomazanja pa ni Pijeta ve da je u osnovi ideja Corpus Domini dok M. E. Greve smatra da je Jovanovo dodirivanje Hirstove rane prstom desne ruke direktna veza sa kamenom miropomazanja. Kamen, predstavljen pod slinim uglom, nalazi se na slici Roer van der Vajdena iz Uficija. Kamen i Bogorodiin pla nad telom sina dovedeni su u vezu na temelju legende: trag od njenih suza ostao je u kamenu.
22
21

45

kamenu koji su graditelji odbacili i koji je postao kamen od ugla (Luka 20, 17-18, Matej 21,42; psalm 118,22) i Hristu koji je temelj Crkve 27 . Tako konografski i idejno sloena i nastala na temelju razliitih tradicija Karavaova slika izgleda nosi u sebi dva sadraja: manje naglaenog Oplakivanja i Corpus Domini 28 koje postaje oigledno kada se slika dovede u vezu sa Slubom i obredom transupstancijacije kog svetenik vri na oltaru.

Smrt Bogorodice
Oltarsku sliku Smrt Bogorodice, danas u Luvru, naruio je od Karavaa ueni papski advokat Laercije Kerubini verovatno 1604. godine za svoju kapelu u Karmelitskoj crkvi Santa Marija dela Skala 29 . Osnovu kompozicije ini dijagonala koja od levog gornjeg ugla vodi do tela umrle mlade Bogorodice prikazane kao mlada ena odevena u crvenu haljinu. Telo joj je poloeno na obian krevet pored kog je posuda sa vodom i stolica na kojoj sedi pognuta mlada Marija Magdalena. Crvena draperija koja ispunjava prazan gornji deo slike i shvata kao draperija koja pripada krevetu 30 , sklonjena da bi se moglo videti Bogorodiino telo je moda venecijanska pozajmica. Oko nje su apostoli koji su prema apokrifnoj prii udesno sakupljeni 31 . Figure koje su najblie telu najvie su potresene dogaajem: apostol nagnut nad njim plae, drugi dri glavu naslonjenu na ruku i suzdrano ali kao i onaj stariji, elav duge sede brade koji otvorenih usta i rairenih ruku gleda u Bogorodicu 32 . Ostali stoje, neki razgovaraju ali svima njima vlada duboki mir. Nema retorinosti, prenaglaene gestikulacije i teatralnosti ali ni natprirodnog. Slikom dominiraju suzdrane emocije i jedino nimb Bogorodice ukazuju na svetost njenog lika kao i itave predstave. Predstava smrti Bogorodice vizantijskog je porekla. Na najstarijim primerima prikazuje se Hrist koji u nebo nosi Bogorodiinu duu. tj kao Uspenje Bogorodice. Krajem 16. veka uznoenje due se u zapadnoj umetnosti vie ne prikazuje u skladu sa idejom o Bogorodiinom telesnom vaznesenju koje je katolika crkva prihvatila ali ne i proglasila za dogmu dok su se teolozi protivreformacije posebno su se protivili predstavljanju Bogorodiine smrti jer je ona umrla bez patnje, radosno i bezbolno. Italijanski naziv ove predstave - Transito dellla Madonna upravo naglaava ne njenu telesnu smrt ve njeno uznoenje na nebo. Svetenici crkve Santa Marija dela Skala odbili su ovu Karavaovu sliku i ona je zamenjena novom 33 . I ovog puta razlog je bilo Karavaovo krenje dekoruma: jednostavnost i neplemenitost Bogorodiinog lika, njene otkrivene noge i bosa stopala, nadutost tela 34 (prema nekim izvorima Karavau je kao model posluilo telo stradale nepoznate ene pronaeno u vodi nakon nekoliko dana), mogunost da je u njenom liku predstavljena Karavaova ljubavnica, prostitutka iz problematinog dela grada 35 . Prikazujui ne sam trenutak Bogorodiine smrti ve njeno mrtvo (sudei po izgledu nekoliko dana mrtvo) telo

O ideji Hrist-kamen kod W. Friedlaender, nav. delo Ovaj kult se intenzivno razvijao u Rimu u XVI veku. 29 crkva je poeta 1590-tih no samo je naos sa tri para velikh otvorenih kapela bio zavren u Karavaovo vreme. Kerubinijeva kapela je u sredini levo i njenu dekoraciju je oko 1605. godine izveo arhitekt irolamo Rajnaldi. 30 Draperija je nesrazmerno velika u odnosu na krevet no trake koje vise ine verovatnim da je deo njegovog baldahina. 31 Apostoli su bosonogi, to je na Karavaovim slikama uobiajeno mada se moe dovesti u vezu i sa pripadnou crkve bosonogim karmelianima: H. Hibbard, Caravaggio 32 ovaj gest koji izraava tugu est je kod Karavaa. 33 Sliku je, poto je sklonjena iz crkve kupio vojvoda od Mantove na preporuku Rubensa koji je tih godina radio u Rimu i koji je visoko vrednovao ovo Karavaovo delo, jednako kao i drugi umetnici: na poseban zahtev Udruenja slikara Rima 1607. godine bilo je javno izloeno. 34 Baljone i Belori 35 Manini
28

27

46

Karavao je porekao duhovni sadraj i trijumfalno znaenje predstave 36 ; stvarajui emotivno snanu i direktnu kompoziciju.

Krajem 1605. godine Drutvo konjuara 37 vatikanske palate je od Karavaa naruilo ovu sliku za oltar posveen svetoj Ani u crkvi Svetog Petra 38 a za vreme pontifikata Pavla V Borgezea koji je na papskom prestolu nasledio prema Karavau neprijateljski raspoloenog papu Klimenta VIII Aldobrandinija. Slika je na oltaru u novom delu Svetog Petra stajala samo nekoliko dana a onda sklonjena na zahtev kardinala Drutva za obnovu Svetog Petra 39 u oblinju crkvu Svete Ane (SantAna dei Palafrenieri) koja je pripadala ovom drutvu. Ve 1606. godine prodata je kardinalu Borgezeu te se danas nalazi u Galeriji Borgeze. Sliku visoku gotovo tri metra Karavao je radio novom tehnikom podslikavanja tamno crvenom bojom koju koristi od 1605-6. U sredini kompozicije, u mranom enterijeru prikazana je Bogorodica u crvenoj haljini kako stoji pridravajui pred sobom dete Hrista sa kojim zajedno gazi glavu zmije. Desno od nje je sveta Ana odevena u tamno zelenu haljinu, stara, karavaovski runog, izboranog lica koja smireno posmatra prizor 40 . Bogorodica i Ana imaju oreole no ne i Hrist. Osvetljenje dolazi sa leve strane, odozgo i gotovo da se moe videti prozor kroz koji dopire. Znaenje slike treba posmatrati u kontekstu koncepta Bogorodiinog bezgrenog zaea takozvanog Immaculata Conceptio. Tradicionalnoj predstavi Bogorodice sa Hristom i svete Ane Karavao je dao novo znaenje: Bogorodica i Hrist zajedno gaze glavu zmije 41 koja je simbol prvobitnog greha. Ovaj marijanski simbol koji oznaava Bogorodiin trijumf nad Evinim grehom i time njeno uee u spasenju ljudskog roda odobren je papskom bulom 1560. godine 42 . Teoloke osnove verovanja u Bogorodiino bezgreno zaee bile su postavljene u glavnim takama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda ali je tek pod njihovim uticajem ovo uenje postalo opteprihvaeno u itavoj katolikoj crkvi. Pa ipak, Immaculata Conceptio po kome je Bogorodica potpuno, i pre poetka vremena bila osloboena praroditeljskog greha sve do 1854. godine nije bilo proglaeno dogmom katolike crkve. Potvrda Bogorodiine niim uzrokovane bezgrenosti je i sveta Ana inae svetiteljka zatitnica naruilaca. Svestan poznorenesansnog razvoja ideje kontraposta Karavao je ostarelu staricu suelio mladoj, lepoj Bogorodici stvarajui istovremeno jedno svedeno ali i kontroverzno ikonografsko reenje koje ini se nije odgovaralo kardinalima koji su smatrali da Bogorodiino puno uee u spasenju oveanstva ne treba da bude tako oigledno proklamovano u glavnoj crkvi katolikog sveta. Negodovanje je moglo da izazove i nagost Hrista koji je prikazan kao dete od nekoliko godina i smeten u prvom planu slike, starost i odbojnost lika svete Ane te identitet mlade, lepe, senzualne devojke koja je prikazana u liku Bogomajke 43 .
Svaka predstava smrti svetitelja imala je znaenje pobede nad smru: H. Hibbard, nav. delo na italijanskom palafreniere znai konjuar. 38 oltar Drutva posveen svetoj Ani nalazio se u desnom transeptu starog Svetog Petra i bio je jedan od sedam privilegovanih oltara. Kada je zapadni deo crkve sruen u ranom XVI veku da bi se podigla nova crkva pape Julija II oltar je premeten i pridruen onom opata svetog Antonija koji se nalazio desno od glavnog ulaza u naos. 39 Fabrika di San Pjetro je pontifikalno telo koje je nadgledalo gradnju i imovinu Svetog Petra i drugih Rimskih crkvi. 40 Hibard ukazuje na slinost leve strane kompozicije onoj Ambroa Fiina (1548-1608) iz Milana koju je Karavao morao poznavati (ili preko crtea ili gravire). 41 Hrist jednom nogom stoji na nozi Bogorodice kojom ona gazi glavu zmije. Ikonografija moe da se objasni srednjovekovnom teolokom interpretacijom stiha tree glave Vulgatinog Postanja (3,15) u kome Bog proklinje zmiju: ona e ti na glavu stajati pri emu se to ona odnosi na Bogorodicu. (u prevodu Starog Zaveta . Daniia stoji ono e ti na glavu stajati) 42 Katolika crkva kontrareformacije predstavi je dala i aktuelno znaenje posmatrajui zmiju kao simbol jeresi. 43 Prema Beloriju zato to su i dete i Bogorodica predstavljeni neplemenito.
37 36

Bogorodica sa detetom i sveta Ana (Madona dei Palafrenieri ili Madona dele Serpe)

47

Model za ovu Madonu lepog, ljupkog lika moda je bila ena po imenu Lena (Maddalena) Karavaova ena kako stoji u jednom pismu ili jedna od onih koje stoje na Pjaca Navoni, ista ona koja se kasnije pojavljuje u liku Bogorodice hodoasnika. Oltarsku sliku iz Kapele Kavaleti u crkvi Sant' Agostino u Rimu 45 . naruila je porodica Ermete Kavaletija (umro jula 1602. godine) neto posle 1605. godine. Bogorodica stoji na prstima prekrstivi noge naslonjena na dovratnik kue - svoje kue u Loretu koja je udesno preneta iz Svete Zemlje. Na sebi ima tamno crvenu haljinu i zeleni ogrta. U rukama, preko bele tkanine, dri veliko nago dete Hrista koji desnom rukom blagosilja hodoasnike. Ka njima je okrenuta i Bogorodica: lepa, mlada, sa licem datim u poluprofilu i nimbom svedenim na zlatan obru. Svetlo koje iz nepoznatog izvora dolazi s leve strane stvara senku na dovratniku i uzdignutom pragu na kome stoji. Hodoasnici u prvom planu slike okrenuti su leima. Njih dvoje, mukarac i ena drei duge tapove koji upuuju na njihovo hodoae i sa rukama skopljenim u molitvu klee pred ovom vizijom. ena je starija, moda njegova majka, nalik eni iz Veere u Emausu. Kompozicija slike se gradi oko dijagonale koja ide od gornjeg levog ugla do prljavih stopala hodoasnika koji klei te manje dominantne vertikale osvetljenog dovratnika. Utisak koji ostavlja na posmatraa direktan je i trenutan upravo onakav kakav je po Karavau trebalo da ostavi jedna religiozna slika. Njemu doprinosi i plitak prostor kapele zbog kog posmatra prilazi slici iz istog pravca iz kog hodoasnici pristupaju viziji te sraunato izuzetno tamna pozadina, ak i u poreenju sa prethodnim slikama. Uzor figuri Bogorodice sa detetom Karavau je mogla da bude skulpturalna grupa iz Santa Kaza iji je izgled sauvan preko gravire iz poznog 16. veka gde je prikazana kako stoji sa Hristom u naruju 46 . Njeno osvetljeno lice i Hristovo telo tako trenutno privlae panju pozivajui vernika da se pridrui starim i siromanim hodoasnicima koji pred njom klee i kojima se javila odgovarajui na njihove molitve: obasjana udesnom svetlou sa Hristom detetom u rukama koje e im dati blagoslov i spasenje. Naglasak je upravo na toj jednostavnoj ali dubokoj pobonosti koja je neukim vernicima omoguila da vide Bogorodicu koju Karavao nije predstavio kao viziju uobiajenu za XV i XVI vek noenu oblacima u pratnji anela ve kao stvarno bie voen religioznim iskustvom Duhovnih vebi i oratorijanaca. U njenoj pojavi nema skoro nieg natprirodnog: samo nimbovi (njen i Hrista) i izvesna lakoa figure protivna sili tee. Prljava stopala mukarca u prvom planu slike nisu odgovarale onovremenoj estetici religiozne slike ali ni naruiocu prikazivanjem ljudi nieg drutvenog statusa od onog kom je sam pripadao. Ali ako se na hodoae u Loreto ilo bosonog prljava stopala hodoasnika, su u ikonografskom smislu u skladu sa dekorumom. Takoe, izuti se na svetom mestu bio je stari obiaj dok prljavtina naglaava poniznost i duboku veru (italijanska re umilita mogla bi da vodi poreklo od latinskog humus-zemlja) hodoasnika koja je nagraena Bogorodiinim udesnim javljanjem. Sliku je mogue povezati i sa Litanijom iz Loreta u kojoj se Bogorodici obraa na razliite naine i moli za njeno zastupnitvo. Litanija je direktno povezana sa Bezgrenim zaeem Bogorodice a preko njenog doma u Loretu u kome je bezgreno zaeta. istota Bogorodice kao Majke Boje ovde je onda iskazano prisustvom Hrista deteta a hodoasnici su simbol posrednitva i ovekovog spasenja od greha kroz koncept o Bezgrenom zaeu.

Madona di Loreto 44 (Bogorodica hodoasnika)

Nastanak ikonografskog tipa Bogorodice iz Loreta vezuje se za udesno prenoenje njene kue iz Nazareta u Loreto poto su Svetom zemljom zavladali nevernici. Na ranim predstavama u rukama nosi graevinu. 45 Crkva reda avgustinaca iji je centar bio u Lombardiji. Kapela porodice Kavaleti posveena Mariji Magdaleni je prva kapela s leve strane i u njoj se slika, na oltaru posveenom Madoni di Loreto, nalazi i danas. 46 Gravire sa ovim ikonografskim tipom Bogorodice bile su popularne u XVI i XVII veku. esto su unutar ornamentalnog okvira bili prikazani hodoasnici.

44

48

Madona Krunice (Bogorodica na prestolu sa svetim Dominikom i svetim Petrom muenikom)

Slika se nalazi u Umetniko-istorijskom muzeju u Beu, i datuje se u godine izmeu 1604-7. 47 U prvom planu ove viefiguralne kompozicije smetene pred irokim apsidalnim prostorom je grupa vernika razliitog starosnog doba koji klee pruajui ruke prema svetom Dominiku i krunicama u njegovim rukama 48 . Dominik ne gleda u njih ve Bogorodicu ijeg je prisustva svestan samo jo sveti Petar, muenik iz Verone koji stoji desno i okrenut posmatrau ukazuje na viziju. Iza svetog Petra su jo dva dominikanca. Bogorodica, smirenog i pomalo neodreenog izraza, odevena u tamno plavu haljinu, je okrenuta Dominiku levom rukom pridravajui dete koje kao da lebdi budui da se ne vidi oslonac na kome stoji. U donjem levom uglu je kleea figura ktitora koji hvatajui se za ogrta svetog Dominika trai njegovu zatitu 49 . Gornji deo slike ispunjava bogata crvena draperija zakaena sa stub sa kanelurama. Stub koji moe da ima veze sa naruiocem 50 marijanski je simbol koji Bogorodicu naziva Stubom Novog zaveta. Tradicija njegovog predstavljanja uz Bogorodicu zasnovana je i na stihovima apokrifne knjige Ecclesiasticus 24,4 Moj dom je bio visoko na nebu, moj presto stub oblaka 51 . Tema slike je spasenje preko dominikanskog svetenstva uz pomo krunice ije svako zrno predstavlja molitvu Bogorodici i za kojom poseu vernici. Njihova emotivna stanja i u manjoj meri socijalni status izraeni su preko ruku ideja koju je Karavao verovatno prihvatio od Lota. Kompozicija je trougaono reena, od hodoasnika koji klee u podnoju do Bogorodice sa Hristom u vrhu. U zoni koja povezuje ove dve, ovozemaljsko i natprirodno nalaze se svetitelji. Forme su vrsto modelovane, osvetljenje precizno ali s obzirom na Karavaov nedostatak iskustva u izradi ovako velikog broja figura okupljenih oko jednog motiva slika je teko itljiva: stepenovanje figura po dubini slike slikar je dobro zamislio ali ne i izveo 52 . Nedefinisan izraz na Bogorodiinom licu netipian za Karavaa mogue je objasniti samo biografskim podacima: slikar je bio prinuen da na brzinu 1606. godine napusti Rim a da prethodno nije zavrio sliku. Poneo ju je, vremenom zavrio 53 ali utisak koji ona ostavlja na posmatraa slabiji je od njegovih ostalih rimskih dela. Jedno od njegovih poslednjih dela Poklonjenje pastira iz Mesine po svom izrazu oratorijanske jednostavnosti, siromatva i skromnosti bitno se razlikuje od vremenski bliskog Poklonjenja pastira sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom 54 . U potpunoj osami sirotinjske polusruene tale Bogorodica je prikazana kako sedi na zemlji (ikonografski tip Madone dela umilita) privijajui dete uz sebe kao da ga titi od hladnoe. Smiren ali zamiljen izraz na
slika se prvi put spominje u pismima iz septembra 1607. godine no stilski vie odgovara vremenu 1604-5. godine. Takoe ostaje otvoreno pitanje da li se ova slika moe poistovetiti sa onom koju je za crkvu u Modeni naruio vojvoda ezara dEste: H. Hibbard, Caravaggio 48 tradicionalno se prikazuje trenutak kada Bogorodica daje krunicu Dominiku, to ovde nije sluaj. To je zapravo ilustracija Legende o Bogorodici koja se pojavila pred svetim Dominikom 1208. godine i dajui krunicu nauila ga da je koristi protiv albianske jeresi. Ona je mlaa od Zlatne Legende i postaje popularna tek u 15. veku. Ikonografija nije standardizovana: ponekad Dominik prima krunicu u pratnji vernika (kao na slici ezari DAripina iz 1592-3. ili je sam. 49 onako kako je pod voluminoznim ogrtaem Madone dela Mizerikordija traio zatitu ljudski rod: H. Hibbard, Caravaggio 50 sliku je naruila porodica Kolona (ital. stub) dok je majka Vojvode od Zagarola ustanovila bratstvo posveeno Krunici u Zagarolu (pie se ovako) 51 stub se posebno dovodi u vezu sa idejom Bogorodiinog bezgrenog zaea no ovde je takvo znaenje malo verovatno budui da ideju dominikanci nisu prihvatali. 52 Po Fridlenderu Karavau je uzor za ovu viefiguralnu kompoziciju bila slika Lota sa istom temom 53 Neki istraivai smatraju da nije u celini njegovo delo. 54 U sredini je Bogorodica koja pognute glave posmatra Hrista pred sobom svesna sudbine koja ga oekuje. Po svojoj ikonografiji slina je ranijim Karavaovim delima. Odozgo se sputa aneo i koji ukazuje na svetlot koja obasjava njega samog i dete.Sa sobom nosi traku na kojoj pie: gloria in eccelsis deo(rum).
47

49

njenom licu ima psiholoki pandan u zauenim pastirima i svetom Josifu. Zadnji plan slike je zanemaren i itava kompozicija uronjena je u zagasit smei ton. Kroz svoje slike Karavao je pokazao svoja osobena i intenzivna religiozna oseanja koja nose uticaj popularnih religioznih pokreta njegovog vremena: duhovni racionalizam jezuita i skromnost i jednostavnost vere oratorijanaca. Karavaovom individualnom religioznom ideologijom nastaloj na ovim osnovama stoga dominira jaka socijalna svest 55 i na njegovim slikama ne samo da ima dostojnog mesta i za neuki i skroman svet. ve religiozne figure dobijaju jednako skroman izgled 56 . Ali kao kod ranog Svetog Mateja sa anelom ta skromnost se spaja sa uzvienou i gracioznou inei natprirodno dostupnim ulima ali u isto vreme razliitim od ovozemaljskog. Svoje obrazovanje na velikim slikarima renesanse dopunio je anr-pristupom figurama, ak i onim svetih linosti protivno odredbama Sabora u Trentu. Rimskoj koncepciji umetnosti kao vrsti transcedentalne metafizike suprotstavio se idejom da umetnost mora da govori direktno preko poznatih termina vidljivog sveta a apstraktnim tendencijama poznog manirizma svetim linostima portretnih crta. Graenjem kompozicije oko dijagonale i intenzivnim kontrastom svetlo-tamnog Karavao stvara snane, jasne slike, na koje posmatra trenutno reaguje. Njegova upotreba svetlosti i boje povezuje ga sa oroneom. U Karavaovom postupku pretvaranja obinog i ovozemaljskog u uzvieno i natprirodno kljunu ulogu ima svetlost. Dolazei iz nepoznatog izvora ona preobraava materiju samo donekle, uvajui vrstinu tela ime se otkriva njen dualistiki karakter i omoguava istovremeno postojanje i realizma i natprirodnog. Njegov kjaroskuro je strog i precizan: obasjani su samo bitni delovi slike, delovi tela ili figure dok sve drugo ostaje u dubokoj tami. Karavao je uspeo da pomiri rimski crte i venecijanski kolorit. Mesto i uloga boje jasno su odreeni: na osvetljenim delovima je najjaa ali je ima najmanje dok se u senci boje stapaju u valerski veoma bogat smei ton. Njen intenzitet se menja i po dubini slike: od tame neutralne pozadine do svetlih tonova prvog plana Povrine bojene jakim bojama redukovane su no ne na bojene akcente koji izranjaju iz tame ve povrine koje uestvuju u modelaciji, saglasno svetlu kojim su obasjane. Time predmeti (figure) dobijaju oblik i teinu i pribliavaju se posmatrau to je jo vie istaknuto izuzetno tamnom pozadinom koja se moe objasniti i potrebom slikara da ogranii prostor i tako skoncentrie kompoziciju. Ono to su savremenici klasinog ukusa najvie zamerali Karavau bilo je odsustvo koncepta lepote iz njegove umetnosti. U njoj ima mnogo citata starije umetnosti ne uvek prepoznatljivih ali kontekst u kome e se oni nai nov je, zasnovan na njegovom povratku pravoj veri i naturalizmu. Sa jedne strane miljenik visokih prelata katolike crkve a sa druge optuivan za krenje dekoruma Karavao je religioznoj slici pristupio iskreno ali i kontroverzno to javni Rim poetkom XVII veka nije mogao da prihvati. Njegov realizam je slikama obezbedio direktnost i itljivost a religioznost. promiljeno iskazan sadraj i znaenje. On pokuava i uspeva da svet slike povee sa onim posmatraa a ne poput slikara renesanse da pomou realistikih elemenata stvori prostore i dogaaje koji deluju verovatno samo u autonomnom svetu slike naavi se tako na poetku procesa preobraaja religioznih predstava pod uticajem naturalizma u irem okviru barokne umetnosti.

fridlender ne iskljuuje i neke linije razloge: siromatvo u ranim godinama i druge line tekoe mogle su da u njemu stvore svest o duhovnim potrebama individue bez obzira na njen drutveni i socijalni poloaj. 56 novina u religioznoj umetnosti Rima ali pojava odranije poznata na severu i Lombardiji.

55

50

Mikelanelo Merizi da Karavao

Literatura: Hibard & Fridlender (kompilacija) Priljena skriptmejkerica: Jelena Vesi

Rana rimska faza

Karavaov dolazak u Rim se ne moe precizno utvrditi. Sve vie autora tvrdi da je u pitanju 1592. godina. Pre toga je posredi tzv. Karavaov milanski period koji je veoma neistraen. Jo rani Karavaovi biografi smatraju da njegovi radovi imaju venecijanskog duha, nazivali su ih oronizmom, pronalazili su neke od karakteristika Ticijanovog opusa Meutim, ovo ne navodi na zakljucak da je Karavao bio u Veneciji. On je isto to slikarsko iskustvo mogao stei i u Lombardiji. Na njegov opus utice Lombardija, a najvie slikarstvo iz Bree gde je radio uveni slikar Moreto, ali i Antonio Kampi. Eventualni uticaji Moreta naziru se u neverovatnoj slinosti koje poseduju kompozicije njihovih istoimenih slika Preobraenje Sv. Pavla. O uticajiima Antonio Kampija moe se govoriti na osnovu slicnosti u tretmanu figure i tom sveukupno flamanskom karakteru slike. Ne treba smetnuti sa uma da je Sever Italije tradicionalno otvoren za uticaje sa severa Evrope. Tako se realistinost Karavaovih radova moe itati kao odjek severa ili kao odjek tog strogog katoliko-reformacijskog duha koji je naroito silan u Lombardiji. Meutim, bez obzira na razliite uticaje, Karavaove slike nikada nisu eklektika kompilacija, ve jedna duboka autorska impresija. Franesko de Olanda je zapisao da nijedan umetnik ne moze postii svoje zlatno doba ako ne ode u Rim. Rim je bio jedan internacionalan centar. U njega su dolazili Van Dajk, Brojgel i mnogi drugi umetnici. Hijerarhija anrova je neto to proistie iz rimske tradicije, ali je zatim prihvaeno i na ostalim akademijama. Najvie mesto je zauzimalo istorijsko slikarstvo, a najnie mrtva priroda ili anr. Meutim, u Rimu su anr slike bile u to vreme vrlo popularne. One su se prodavale po malim galerijama, pijacama ali je to triste bilo interesantno i za sam Vatikan, posebno za papu Klimenta VIII. Posle papine smrti 1605 (?) otvoren je papski trezor. Kako jedan dokument iz tog vremena kae tu su naene brojne slike anr tematike, deaci i devojice sa cveem, a najvie je bilo slika koje je radio DArpino prvi Karavaov poslodavac. U tom periodu je Karavao uglavnom slikao voe i cvee. To nije bila njegova inovacija, vec reprezentacija koja je bila uobiajena za Lombardiju i Sever. Iako je ova reprezentacija bila nova za Rim, treba napomenuti da to u Rimu nije radio samo Karavao ve i brojni drugi umetnici. Mancini, nas najraniji informator po pitanju Karavaa, smatra da su najranije Karavaove slike Deak koga je ujeo guter (prva varijanta koja nije sauvana) i Deak koji ljuti kruku (koja nam je poznata preko kopije) i datuje ih pre 1594. Najvei problem kada su u pitanju Karavaovi rani radovi proistie iz injenice da imamo mali broj kako dokumenata tako i samih radova pre 1599. kada se datira prva zabeleena porudbina. Deak sa kotaricom voa (oko 1594) Ova slika svedoi o tome da Karavao u esnaestovekovnu Lombardiju unosi novu modu slikanja mrtve prirode i anr slika. Jedan od primera koji bi se mogao porediti sa ovom slikom je Vinenco Kampijeva Prodavaica voa, ali ono to je bitna razlika je vea fokusiranost Karavaove slike i daleko naturalisticnija predstava voa. Moemo se setiti prie Plinija Starijeg koja opisuje Zeuksisovu sliku deaka koji nosi voe, koja je bila do te mere realistina, pogotovu u prikazu voa, da su ptice sletele na njege i poele da ga kljucaju. U snano izdvojenom snopu svetlosti koja ulazi iz gornjeg levog ugla prepoznajemo zaetke Karavaovog uvenog celarnog/podrumskog osvetljenja.

Autoportret kao Bahus (1593-4) Po Baljoneu ovo je jedna od prvih Karavaovih slika koja je slikana sa velikom panjom prema gledanju u ogledalo. Bahus pseudoklasinog izgleda, melanholian, faunolik i provokativan sedi za jednostavnim stolom, drzei u ruci beli grozd. Njegova glava je ovenana brljanom i nagnuta prema posmatrau, osnaujuci neuverljivu grimasu osmeha. Brljan, antiki kostim, i ukasta boja koe otkrivaju mitoloke pretenzije. Meutim, mala mrtva priroda u uglu stola grozd i breskva preseena na pola sa ispadom prema prostoru posmatraa, ine da i ova slika ostane u meuanru kao i prethodna. Gatara i Igrai karata (1594-5)

Slike igraa karata su toliko ustaljene da se novina koju uvodi Karavao moze lako propustiti. Zahvaljujuci njegovim sledbenicima koji su proizveli beskonaan broj varijacija na istu temu, scena igraa karata je postala opte mesto. Obe navedene Karavaove slike ne poseduju moralizatorske konotacije i to je ono to ih razlikuje od slinih slika raenih na Severu Evrope. Hibard ove slike naziva pseudoanrom, jer nisu apsolutna imitacija realnosti, ali ostavljaju mogunost da se prikazani dogaaj zaista i desio na ulici. Na primedbu da ne slika prema antikim skulpturama Karavao odgovara pokazujui prema ljudima na ulici: Priroda mi je dala njih za uitelje. Meutim, u odnosu na ranije postavke figura u realnom prostoru slika Igrai karata predstavlja unapreenu varijantu. Ona balansira izmeu dopojasne studije mladia koji gledaju izvan prostora slike u posmatraa i prikaza tri razliite linosti koje izvode svojevrsnu anr-pantomimu paljivo postavljenu radi naeg zabavljanja. Fridlender, pak, smatra da je nain na koji Karavao prikazuje ponaanje mladih dendija zapravo novelistiki, a ne realistiki i pravi paralelu sa Servantesom. Tri dendija su obuena u skupocenu odeu od brokata i somota sto bi se najradije moglo povezati sa jednim Belorijevim svedoenjem. Belori pise da je Karavao nosio samo skupa odela od najfinijih materijala i plemikog somota, ali kada bi ih jednom stavio na sebe nosio bi ih sve dok se ne raspadnu. Kada je u pitanju Ciganka koja gata Hibard smatra da izvore teme treba traiti na Severu, mada je Karavao verovatno prvi umetnik koji je ovu temu pretpostavio kao ekskluzivnu i samostalnu u odnosu na masovniju anr scenu. Karavao je, dakle, izolovao jedan detalj severnjakog anra i nainio ga nezavisnim umetnikim delom. U toj varijanti ova slika izgleda kao dopojasni dvojni portret, a tako joj prilazi i Belori. Ciganka gleda u oi kicokog deaka koji se verovatno zaljubio budui da ona prstom pokazuje Venerin breg na njegovom dlanu, pokuavajuci kradom da mu skine prsten. Fridlender smatra da je slika manje realistina i anrovska a vie novelistika, jer je zapravo produkt imaginacije koja prati itaa, a ne naracije koja bi se vezala za realni dogaaj. I Gatara i Igraci karata su slike koje su raene u apsolutno lombardijskoj tehnici. Za razliku od venecijanske rastopljenosti boja ovde je re o preciznim formama koje su formirane bez senki. Izvesna ljupkost i sveina ranih Karavaovih slika privukle su panju kardinala del Montea koji je bio njegov prvi i najznaajniji patron. Njegove rane slike gotovo da su otelotvorile linost ovog oveka. Re je o potomku iz jedne veoma ugledne porodice iji su svi lanovi dugo godina unazad bili u papskoj slubi. Kardinal del Monte je sa jedne strane bio odan pozivu klerika, a sa druge je bio odan ovozemaljskim stvarima. Bio je ozbiljan praktikant pseudo-nauke, tj. alhemije, a jedan od njegovih lekova je ubio oveka. Kao sofisticirani diplomata jako je bio privren umetnosti i muzici (pevao je, svirao je gitaru). Organizovao je razne bankete na koje nisu dolazile devojke vec deaci obuceni u ensku odeu. Ovaj kontekst je dao za pravo nekim autorima da

tumae rane Karavaove radove u duhu homoerotinosti. Kardinal del Monte je bio neka vrsta ministra umetnosti. On se ugledao na Kardinala Boromea kao kardinala zatitnika umetnike organizacije u Rimu i akademije Sv. Luke. Verovatno je Karavaove slike video na ulici i da ga je tada usvojio. Tako je Karavao imao prilike da u kardinalovoj kui uiva servitu particolare posebnu slubu u koju su obino stupali umetnici kada su se vezivali za odreene patrone. Oni su se smatrali poslugom, naravno specijalnom, ali je ideal tadanjih umetnika bio da budu u kui patrona i da im sve bude plaeno (raun za etke, boje, penzija). Kardinal del Monte je smatrao Karavaa svojim otkriem i izumom. On je izuzetno voleo te anr scene sa dopojasnim figurama mladia i devojaka, tako da se, dok je bio u del Monteovoj kuci, Karavaovo stvaralatvo kretalo u tom smeru. Koncert mladia (1595) Karavaove slikarske ambicije bile su suprotne renesansnim postulatima. On je sumirao ideje antike prolosti prezentujui imaginarijum kvazi-mitolokih scena. Ovde je re o alegorinoj slici na kojoj su prikazana tri polunaga mladia u pripremama za koncert. Oni se pripremaju za uputanje u muziku koja je po Orsinu nazivana ljubavnom hranom. Muzika zabava je esta tema u venecijanskom slikarstvu, ali je ovde opet re o masovnim scenama. Karavaove slike ovog tipa se ne mogu tumaiti ni kao portret ni kao anr. Kostimi, nagost i predstava Kupidona, osim erotinosti imaju i pseudoklasine ambicije. Mnoge renesansne slike simbolizuju muziku prikazujui tri ene muziarke u drutvu Kupidona. Tema oigledno otelovljuje sve del Monteove afinitete. Svira Laute (1596) Lutanista sedi za stolom to postavlja radnju u realistini prostor za razliku od prostora na prethodnoj slici. ta vise, vidimo i ugao sobe, to se pojavljuje prvi put u Karavaovim slikama. Muzika koja se peva na Karavaovim slikama je jedan ljubavni madrigal koji nosi naziv Ti zna da te volim. Paralele koje bi se mogle povui sa ovom slikom bili bi ekspirovi tekstovi o lauti Ljubavnika i lascivnosti njene melodije. Pol naslikane figure je jo ambivalentniji nego na prethodnim slikama. Crte lica su androgine, a figura je putena. Baljone i Mancini figuru nazivaju deakom, a Belori devojicom. Mnogi pisci u tome pronalaze homoerotino znaenje, to moe, ali ne mora nuno, biti podtekst ove slike. Bahus (1595-6) Za razliku od ostalih slika, predstava Bahusa, iako jedna od nesumnjivo najboljih Karavaovih slika iz tog perioda, nije bila pominjana od strane njegovih biografa niti je bila u Del Monteovoj kolekciji. Karavau je pripisana tek nakon 1913., a smatra se da je kardinal ovu sliku poklonio velikom vojvodi grada Firence. Karavao jos jednom organizuje sliku tako to umee sto izmedju posmatraa i prikazane figure. Mladi, puteni Bahus poseduje orijentalni duh. Njegova kosa je sva u uvojcima i ovenana je bogatim vencem loze sa plodovima. Antika toga mu pada preko ramena, a u ruci dri veliki pehar koji demonstrira njegovu ulogu onoga koji daje zadovoljstva. Njegova paganska nagost sa akcentom na crvenom licu zavrava se u prednjem planu sa gestom ruku oveka koji je normalno odeven. Oigledno je da je Karavao bezuspeno pokuavao da evocira antiki poetiki svet izvan svog sopstvenog. Slika je verovatno raena kao udna, mada inteligibilna verzija Bahusa kao simbola androginog boanstva. ulio Kartari je u svojoj popularnoj knjizi o antikim bogovima pisao da je Bahus ponekad prikazivan odeven u ensku odeu. Lomaco, milanski teoretiar umetnosti i Petercanov

prijatelj ije je knjige Karavao verovatno itao, pie da se Bahus prikazivao u antici kao biseksualno bie, sa girlandom na glavi, poluzatvorenih oiju kao reprezent lepe, mada praznoglave mladosti. ]ezare Ripa, ija se Iconologia pojavila 1593. prvi put, takoe naziva Bahusa androginim ali ga posmatra kao simbol boanskog. Ideja o Bahusovoj androginosti potie jo od Euripida i Vitruvija, ali koje Karavao gotovo sigurno nije itao, ali su mu mogli biti poznati iz gore navedenih sekundarnih izvora. Moda bi nam prikaz Karavadjovog Bahusa bio najjasniji ako bi smo ga poredili sa savremenim Bahusom Anibale Karaija. On je takoe nag i dri pehar sa vinom, ali njegov u potpunosti paganski izgled ga prezentuje kao jednu pravolinijsku verziju antikog i renesansnog boga. Deak koga je ujeo guter (1596-7) I Baljone i Mancini pominju ovu sliku kao jedan od prvih Karavaovih radova. U pitanju je jedan dramatian, gotovo nasilan pokret koji izraava ujed ili otrovnog salamandera ili obinog malog gutera kao simbola iznenadne opasnosti i bola. Iako tema nije u potpunosti nova, poto su poznate teme ujeda pacova ili kraba, oigledno je da je ovom slikom Karavao spojio dva momenta karakteristina za njegov itav opus: mrtva priroda i prikaz iznenadne akcije. Kombinacija cvea rue i jasmin - znak je ljubavi i patnje. Na planu narativa cvee je sklonite gutera inicijatora ove iznenadne akcije. Kao i u prethodnom sluaju u pitanju je slika opomena, meutim, uvek treba imati u vidu vieznanost poruke bez obzira koji se stav zauzima u interpretaciji. Hibard npr. navodi da jedno od znaenja moe biti seksualno poto se guter na grkom izgovara slino kao phallos, a prst za koji je deak ujeden takoe nosi seksualne asocijacije. Bilo da se odluimo da naglasimo homoseksualne reference i odluimo se za itanje slike koje bi nosilo jednu privatnu notu, bilo da se odluimo da je proglasimo nekom vrstom univerzalnog upozorenja, potrebu za interpretacijom ne treba odbaciti.
Karavaov realizam i renesansne teorije

Razlika izmeu Karavaovog realizma i slika njegovih savremenika je najotrija i najosetljivija kada je u pitanju portretisanje. U svom vremenu one su naivne u svojoj direktnoj intenzivnosti i atmosferinosti. Mancini kao najveu greku Karavaovih portreta navodi tenju za postizanjem slinosti, to postaje shvatljivo ako uzmemo u obzir idealistiku renesansnu teoriju. Ova teorija je bila zasnovana na ideji o Zeuksisovoj slici Helene (ili Venere) koja je nastala kao kombinacija najlepih delova brojnih modela. Renesansni posmatra je u osnovi verovao da je ovaj izbor vec napravljen i da je zbog toga antika umetnost potpuniji resurs u odnosu na prirodu. Belori, kada kritikuje Karavaa, pie da on slika bez odabira najlepih delova iz prirode, da imitira umetnost bez (posredstva) umetnosti, npr. superiornih antikih skulptura ili slavnih Rafaelovih slika. Kada mu je preporueno da slika prema antikim skulpturama, Karavao je odgovorio, pokazujui prema gomili ljudi na ulici, reima: Priroda mi je dala njih za uitelje. Van Mander pie o Karavau u svojoj knjizi, objavljenoj u Holandiji, sa potpunom sveu o njegovoj slavi, bez obzira to nije poznavao njegove slike. On pie kako Karavao vrlo malo razmilja o radovima drugih majstora i veruje da je itava umetnost detinjarija i bagatela ukoliko nije raena po prirodi, i da nije mogue uraditi nita bolje do slediti prirodu. Tako Karavao nee uiniti ni jedan jedini potez etkom bez neposredne studije ivota koji oponaa. Veliki renesansni majstori su u najveem broju sluajeva, bez obzira na to kakav je bio konani rezultat njihove slike, predlagali oponaanje prirode. Tako je npr. Leonardo hvalio Mazaa zbog korienja prirode a ne modela, i nazivao je prirodu uiteljicom svih umetnika.

Mikelandjelo je pretpostavio kao cilj umetniku imitaciju prirode, meutim, oigledno je da je u njegovom sluaju akcenat stajao na ovom umetniko. Marija Magdalena (1594-5) Jedna je od najranijih i najznaajnijih religioznih kompozicija ovog autora, nastala verovatno pre njegovog poznanstva sa Del Monteom. Mogue je da je pokajnika Magdalena prvi sauvani Karavaov pokuaj da naslika religioznu temu, ali je jednostavnost predstave model koji sedi zaista revolucionaran za to vreme. Karavao, slikar anr-predstava, je uz minimalne ikonografske intervencije preobrazio beznaajnu portretnu studiju u religioznu sliku. Belori pie da ovde Magdalena nije nita drugo do rimska devojka koja eka da joj se osui kosa. Severnjaka predstava koja bi bila analogna ovoj prikazivala je Magdalenu kao predstavnicu jedne bogate kue, koja je pred velikom dilemom. Meutim, ovde se na njenom licu osea velika iscrpljenost koja ju je obuhvatila nakon trenutka preobraenja i pokajanja. Pokajanje je velika tema katolike reformacije, a Marija Magdalena je kljuna reprezentacija ove teme. ]ezare Baronius, jedan od najizrazitijih pisaca reformacije, umanjivao je grehe Marije Magdalene, piui da je ona bila samo lakomislena, ali ne i javna ena, i to su izgleda jedini gresi koji se mogu pripisati Karavaovoj Magdaleni. Za razliku od njega, Ticijan je slikao Magdalenu kao nagu ensku osobu sa svim gresima koji joj se bazino pripisuju. Sakrament pokajanja je u ovom vremenu imao i politike konotacije protestanti se pozivaju na ponovni povratak i pokajanje. Mnogo velikih otpadnika se zapravo pokajalo. Jedan od njih je i francuski kralj. Pokajanje je vaan aspekt aktivne pobonosti. Vernik ne bi trebalo samo da biva na obredima, ve i da aktivno radi na svojoj etikoj ravni. Kao velika tema u tadanjoj teologiji, Pokajanje je bilo popularno i u pravoslavnoj i u katolikoj crkvi. Katolika crkva je stalno pozivala na milosrdnost prema grenicima i pokajnicima grehova. Iz ovoga je jasno koje je razmere i zadatke imala pred sobom predstava Magdalene. Iskidana niska sa biserima se na ovoj slici pojavljuje kao derivat mrtve prirode, a ovde se moe itati i kao alegorija Vanitas. U religioznom smislu merenje bisera je svojevrsna transpozicija merenja dua, i u tom smislu Karavao je pionir te ideje, koja se relativno esto pojavljuje u baroknom slikarstvu. Kasnije e Karavao slikati jo jednu Magdalenu, ovoga puta preobraenje Magdalene (1598), gde e jukstaponirati dve sestre - Magdalenu i Martu. Odmor na putu za Egipat (1594-5) U pitanju je jedna od prvih Karavaovih religioznih kompozicija. Nastala je neto pre no to je doao kod kardinala. Smatra se da je raena za Monsinjor Petronea (?) koji je bio crkveno lice, i da je izvedena u periodu u kome Karavao tek to je doao u Rim. Slika prikazuje jednostavan idilini momenat bez veeg teolokog zapleta. Prikazani su: pospana beba, smetena u krilo svoje majke, desno je Josif, a u centru kompozicije polunagi aneo (leima okrenut prema posmatrau) koji na violini svira serenadu za Svetu porodicu. Marija je oigledno slikana po istom modelu kao i Magdalena, a sukobljavanje nabujale mladosti i poznih godina (Josif aneo) ovde se pojavljuje prvi put, mada e kasnije biti motiv nekoliko Karavaovih slika. Ova slika pokazuje izvesne veze sa maniristikom tradicijom, posebno kada je u pitanju prikaz anela. Izvijena figura erotinog i gracioznog tela gotovo da podsea, mada sasvim ublaeno, na maniristiku figuru serpentinatu. Vidimo da njegov prekid sa maniristikom tradicijom nije bio tako iznenadan kako se isprva ini. Realistika obrada detalja (tekst, hrastovo lie, konj) deo je znanja koje je Karavao mogao da stekne u samoj Lombardiji. Realistinost je propagirana u brojnim traktatima po provincijama.

Ekstaza Sv. Franje (1595) Slikana je ba za kardinala Del Montea, ije je crkveno ime bilo Franja. Po dimenzijama i stilu je slina slici Koncert mladia koja je takoe bila u njegovom vlasnitvu. Prikazan je kolabirani sveti Franja koji lei na zemlji, a glavu mu dri aneo koji jako podsea na Erosa sa Koncerta i koji je gotovo podjednako nag kao on. Oni oigledno vide boanski izvor svetlosti koji pada na svetog Franju i koji je upravo otisnuo stigmate na svetiteljevim rukama, nogama i grudima. Tradicionalna reprezentacija Stigmatizacije koja podrazumeva prikaz svetog Franje kako klei na planini Alverna ovde je zamenjena linim odgovorom na mistini dogaaj, to e biti izuzetno cenjeno u kasnijim Karavaovim slikama. Ovakve slike ovaplouju viziju kao dogaaj koji je nuno privatan i unutranji. To moda opravdava jo jednu Karavaovu inovaciju, a to je prikaz svetitelja u nesvesnom stanju u toku komunikacije sa Bogom. Teoloka pozadina ove teme se gotovo uvek previa. Istorijski sveti Franja bio je veseo svetitelj, detinjaste naravi, koji je imao ljubavi za sve. Transformacija svetog Franje u mistika koji pati rezultat je postepene evolucije koja se uglavnom obavljala pod uticajem tvrdog panskog asketizma. Sa druge strane, dolazi do upliva spekulativnog nemakog misticizma u franjevaku misao. Centralna ideja ovih mistika bilo je odbacivanje sveta i njegovih kreacija u korist direktnog ujedinjenja sa bogom koje bi se obavilo svoenjem ivota na apsolutnu internalizaciju. Otrina koju vezujemo za strogog panskog mistika svetog Jovana od Krsta (1542-91) ve je bila prisutna u ranofranjevakoj misli. Ideja o tamnoj noi due ili mistinoj smrti koju moda upravo reprezentuje Karavaova slika, pronaena je i u spisima oficijelnog biografa svetog Franje - svetog Bonaventure, ali i kod majstora Ekharta i brojnih drugih pisaca. Mrtva priroda, Ambroziana (1598) Ovu sliku je biblioteci Ambroziani poklonio milanski nadbiskup Frederiko Boromeo. U Rimu je Boromeo iveo blizu Del Montea i bio ustinijanijev prijatelj. Unutar okolnosti vezanih za ovu sliku jako je bitno to da je jedan kardinal naruio nereligioznu sliku i da je bio njen vlasnik. Zapisi govore o tome da se on esto divio ovoj slici. eleo je da ima jo jednu takvu, ali je nikada nije naao. Umetnici u Rimu u ovom periodu izuzetno rado stvaraju mrtve prirode, a slike kupuju izuzetno znaajna religiozna lica. esto se prikazuje voe i to voe u trnici, tj. prikazano kako stoji u raznim pregradama ili, pak, voe u koari ili korpici u kojoj su objedinjene razne vrste voa. Ovo poslednje je lino Karavaova invencija. Za popularizaciju anr-slikarstva jezuiti su bili jako znaajni. Oni su pisali o cveu koje je danju bujno, a nou sparueno. Naravouenije prie koja polarizuje duh i telo je isticanje duhovne prednosti nad ulnim ivotom i telesnim zadovoljstvima. Ovakva literatura je uticala na stvaranje mnogih mrtvih priroda. One su produkt elje da se obinim vernicima, na jednostavan i blizak nain, objasne neke ozbiljne hrianske parabole. Panofski smatra da su mrtve prirode proistekle iz religioznih kompozicija i da je tokom XV i XVI veka dolo do postepenog osamostaljivanja ovih tema. Meutim, on isto tako smatra da su mrtve prirode i dalje, pogotovu u XVII veku, zadrale simboliku i metaforiku funkciju. U XVII veku to verovatno ima veze sa porastom razvoja empirijskih nauka tenja da se prostor prikae realno i tipino, pri emu nikako ne bi trebalo izostaviti taj metaforiki background. Mrtva priroda moe imati ak i politike konotacije. Ona je uvek lakmus ekonomskog statusa odreene zemlje. Tako je u holandskim mrtvim prirodama trpeza izuzetno bogata, dok je u panskim neto oskudnija. O nameri ove slike se dugo raspravljalo i na kraju je izvuen zakljuak da je u pitanju soproporte slika, tj. slika koja je trebalo da stoji iznad nadvratnika i koja je imala namenu da privue panju sluajnih prolaznika. U tom smislu, kotarica je postavljena na ivicu stola: ovaj tromp loeil ponitava granicu izmeu prostora slike i prostora posmatraa. Kada se govori o ovom aspektu

iluzionizma, anegdota koju navodi Plinije stariji u svojoj Historiae Naturalis je nezaobilazna. On govori o slikaru Zeuksisu koji je tako realno naslikao groe da su ptice sletale na njega. Postavlja se pitanje da li je Karavao radio i druge mrtve prirode. Belori se divio jednoj virtuozno izvedenoj vazi sa cveem. U svakom sluaju, Karavaova revolucionarna reenica koja je dubinski uticala na teoriju umetnosti, bez obzira na Karavaov otklon prema teoriji, bila je: Ista vetina je potrebna da bi se naslikala mrtva priroda kao i da bi se naslikala religiozna kompozicija. Ova reenica znai da tema postaje puki pretekst slikarskog prosedea. *** Oko 1600. godine u Karavaovoj umetnosti dolazi do velike promene i ta promena se ne tie samo njegovog naputanja anr-tematike i prelaska na religiozne slike, ve je re i o formalnoj promeni, o nainu slikanja. Belori i njegovi savremenici smatrali su slike koje nastaju u ovom periodu prostom, dokumentarnom ilustracijom religioznih dogaaja, smatrali su ih neliterarnim, nefilozofskim, posve daleko od onih koncepcija kojima nas je uila visoka renesansa. Zapravo je bio u pitanju jedan neposredni kontakt religije i posmatraa, jedna ulna, telesna komunikacija sa religijom, ali pritom, komunikacija koja je vrlo tajanstvena, misteriozna, koja je dobila svoje ozvanienje kroz termin realistiki misticizam. Nijedan od Karavaovih sledbenika nije uspeo to da ponovi. Pitanje je - ta je konkretno prouzrokovalo te promene? Nema nikakvih dokumenata o tome, a Fridlender smatra da je ovaj novi izraz u Karavaovom slikarstvu odraz njegovog prihvatanja nove rimske pobonosti koja je vezana za dva reda: jezuite i oratorijance. Realisticki misticizam osnovna karakteristika Karavaovog slikarstva u vezi je sa Lojolinom knjigom Duhovne Vebe. U pitanju je etvoronedeljni kurs koji vodi jedan veba. Hrianske tajne i misterije mogu se doiveti na jedan opipljiv, ulni nain. U pitanju je stvar koja nije nova i koja je deo religiozne prakse jo od trinaestog veka i franjevakog misticizma. Kempisova knjiga Imitatio Christi Hrist kao uzor pojedincu, a ne crkva. Lojoline vebe karakterie racionalno prihvatanje boanskih misterija pisane su tako da se mogu razjasniti svakom pojedincu. Veba oima mate moe doiveti hriansku tajnu, npr. kada je u pitanju Hristovo roenje moe zamiljati peinu, koliko je mrana, tamna, gde je ko stajao ... on posebno akcentuje meditiranje scena stradanja... treba zamiljati svako mesto na putu stradanja, a poto nismo bili u prilici da celivamo ta mesta u trenutku kada se stradanje dogodilo, onda ih treba celivati u kontemplaciji. U Karavaovim slikama je prisutna ta kontemplativna misterija. On je verovatno bio upoznat sa ovim vebama iako nije radio za jezuite i Il ezu, ali je zato radio za karmeliane, franjevce, dominikance. Tadanji papa je bio blago antijezuitski nastrojen, ali su zato neki vrlo vani klerici bili naklonjeni ne samo Lojolinom uenju, ve su neki od njih bili i praktikanti (npr. Karlo Boromejski biskup Milana). Karavao se verovatno upoznao sa praksom duhovnih vebi preko oratorijanaca. Duhovni voa oratorijanaca, Filipo Neri, rodom Firentinac, bio je upoznat sa franjevakim misticizmom i Savonarolinim propovedima. Gajio je jednu mistinu predanost veri i zaziranje od hijerarhije u crkvi. Izuzetno je kolovana osoba, kolovao se u Sapijenci na tradicijama toskanskog i rimskog humanistikog iskustva. Drutvo Oratorijanaca nije imalo sistem kao Lojola. Oni su se skupljali i propovedali, nisu zahtevali to posveenje u svetenstvo i veina njih su bili laici. Tu su se skupljali humanisti, istoriari, bogatai, siromasi, kompozitori (kao npr. Palestrina i Alinue pisao je madrigale i pohvalne pesme koje su pevali na skupovima Oratorija). Muzika je imala izuzetnu vanost na tim skupovima, a i pojam oratorijum proistie iz tog konteksta. Flipo Neri se nije borio protiv institucije crkve, ali je beao od onoga to je predstavljalo otklon od ideje apostolske crkve. Imao je mone zatitnike pape, kardinale... Neke izuzetno uticajne osobe su bili oraorijanci (npr. ]ezare Baronijus /Anali / koji se i formirao u Oratoriju). Godine 1575. je od strane pape Grgura prihvaen oratorijanski tipik crkva Kjeza

Nuova. Neriju je nuen kardinalski poziv, ali je on beao od nominalizacije, i kada mu je bila dodeljena nova prostorija on je i dalje nosio svoju odeu iz vremena siromatva. Jedan ovek poput Karavaa, nakon svog dolaska u Rim nije mogao da ne oseti i ne prihvati oveka kakav je bio Neri. U tom trenutku on je bio star i sasuen ovek, ali je njegova dominacija i popularnost rasla bez obzira to oigledno na tome nije radio. Da li se kroz Karavaove slike moe dokazati uticaj oratorijanaca ostaje otvoreno pitanje. Zna se da je, u trenutku kada je Karavao radio za porodicu Kreenci (crkva San Luii dei Franezi), stariji lan ove porodice bio blizak Nerijev prijatelj i da je bio sa njim u trenutku njegove smrti. Karavao je, takoe, radio sliku Polaganje u grob za jednog, opet bliskog Nerijevog prijatelja. Karavaovo religiozno slikarstvo je proela Nerijeva i oratorijanska briga i za bogate i za siromane, ta nezainteresovanost za postojanje kulturnih slojeva. Neri je bio pozvan od Lojole da pristupi jezuitima, meutim, njemu nije odgovarala ta militantna i aristokratska nota Lojolinih jezuita. Neri je verovatno primenjivao duhovne vebe u oratorijanskom redu, ali je to sve bilo manje organizovano i striktno. FAMILIARITA, DOMESTIKECA to su termini koji vae za Karavaove slike. VIATIKUM praksa noenja priesti umiruima, i bogatima i siromanima Karavao dolazi u Rim bez patrona, sam. U ovakvim okolnostima je morao da stekne oduevljenje ovekom kakav je bio Neri, kao i ostali naunici i umetnici tog vremena. SPERNER SE IPSUM Proveri samoga sebe (re je o doktrini koju je Neri preuzeo od svetog Bernara i koja se utkala u Karavaovo slikarstvo). Karavaovo slikarstvo je jedan nov, potpuno iskren i za to vreme revolucionaran umetniki izraz u Rimu. TENEBROZO pojam zatamnjenja na Karavaovim slikama. Karavaovi biografi belee trenutak kada on naputa vesele motive kojima je bio preokupiran. Belori pie kako je naputanje slatkoe, koja postoji u njegovim ranijim slikama, posledica tekog ivota i nezgodnog karaktera. Policijski izvetaji belee Karavaovu tuu u kafani, tuu oko ene i ubistvo oveka u periodu njegovog najveeg stvaralatva. Bez obzira to je bio pokriven kada je u pitanju patronaa ili novac, Karavao nije bio sutinski prihvaen, pa se i ovo moda moe uzeti kao aspekt njegove strukturalne veze sa Nerijem. Pored Karavaa, niko osim Rembranta nije mogao da ponovi taj istanani doivljaj religije. U poznim godinama Rembrant je bio pod uticajem menonita, koji su posedovali doktrinarne razlike u dogmi izmeu reda katolike crkve i reda kalvinistike crkve. Obe grupe propovedaju iskreni duh jevanelja i sklanjaju se od strogih, hijeratskih i doktrinarnih redova dvaju crkava. Karavao je stvarao oltarske slike, sakramente. Rembrantove slike su bile u potpunosti izraz njegovog linog religioznog iskustva, poto u duhu poznatog kalvinistikog raspoloenja nisu imale obavezu da se prikau vernicima. Oba autorska opusa proeta su apostolskim duhom i pripadaju primarnom i neposrednom hrianstvu. Slikari Karavaisti nisu primili nita od sutine ovog umetnikog opusa. Oni su samo ponavljali neke formalne elemente kao to je npr. odnos svetlo-tamno, tenebrozo, gestovi...
Karavaove slike za porodicu Matei

Porodica Matei predstavlja veoma vanog Karavaovog patrona. Godine 1601. Karavao naputa kardinala del Montea i prelazi u kuu Matei. Kljuna linost u ovoj porodici je kardinal irolamo Matei koji je bio opservant, franjevac (fratris minoris prvi, najstariji red franjevaca). On nije samo posedovao slike, nije bio samo patron, ve i duhovni tvorac, ideator slika, dakle na izvestan nacin je uestvovao u njihovom pravljenju. Druga dva lana Cirolato i ________ su se bavili ekonomijom, finansijskim transakcijama porodice koja je posedovala jedan deo Rima. irolamo
8

je bio prefekt Kongregacije Koncila ustanova koja se najvie starala za sprovoenje odluka Tridentskog Koncila. Privatno je bio vrlo zatvoren i strog ovek, ali je po pitanju Karavaa bio vrlo tolerantan. Karavao je, radei u ovoj familiji, imao veliku slobodu i tada je slikao Polaganje u grob za oratorijance; tada je slikao za markiza ustinijanija i poslednja dela u kapeli Kontareli i kapeli ]erazi slike koje nastaju krajem XVI i pocetkom XVII veka i koje predstavljaju najsveanije stvaralako vreme za Karavaa. Veera u Emausu (1600-1601) Po Baljoneovom svedoenju slika je raena za Kirijako Mateia, da bi kasnije pripala kardinalu Scipione Borgezeu. Apostoli prepriavaju oveku ta se desilo sa Isusom, da bi isti ovek nakon toga blagosiljao hlebove i vino kao i na Tajnoj Veeri, to je ujedno bio i akt predstavljanja i prepoznavanja. Kotarica sa voem je ovde, isto kao i u ranijim slikama, nagnuta na ivicu stola, to se moe itati kao tromp l'oeil ili retoriki gest koji predstavlja opte mesto u baroknom slikarstvu. Mrtva priroda kod Karavaa ima simboliku konotaciju. Ovde prisutno groze, hleb i ivina imaju veze sa evharistijom. Pozadina je tamna, to je sluaj i sa mnogim drugim religioznim slikama. Belori i drugi kritiari umetnosti kritikovali su ovo reenje i kao razlog navodili mogunost da Karavao nije znao da uradi perspektivu. To je, naravno, u modernoj istoriji umetnosti prevazieno injenicom da ovakvo reenje obezbeuje umetniku okvir za isticanje misterioznog dogaaja. Novi nain reprezentovanja prostora, meutim, nije samo vezan za pojam nove duhovnosti, ve ima veze i sa naukom. Gestovi probijaju prednji plan slike, posmatra nije vie samo posmatra, ve uesnik. Barokna kultura se vraa antikoj, za razliku od maniristike, neoplatonistike tradicije. Zajedno sa povratkom antici, u slikarstvo ulazi i antika retorika. Gest nije samo fiziki akt, ve nosilac i pojaiva odreenog znaenja.Tano se znalo kojim se gestovima izraavaju odreene propovedi. Veera u Emausu podrazumeva dvostruko hranjenje hranom i duhovnom hranom, saznanjem. Na Tajnoj veeri kada Hrist lomi hleb on poinje da propoveda o svojoj objavi kroz druge delove Zaveta. Apostol Pavle pie kako su kroz evharistiju svi hriani ujedinjeni u jednu glavu Hrista. U Poslanici Korinanima on pie kako je evharistija tajna zajednitva. Paradoksalno je da je u istoriji hrianske crkve ona predstavljala uzrok rascepa. Do treeg veka je obred bio jedinstven u svim crkvama. Kasnije se u istonoj crkvi zadralo priee u oba vida, dok se u zapadnoj crkvi prieuje samo hlebom. Prva vea razlika odnosi se na pitanje konsekracije tj. trenutka u kome se dogaa ta udna supstitucija hleba i vina u telo i krv. Katolika crkva smatra da je u pitanju trenutak kada se zavravaju obredne molitve i kada svetenik zavri sa izgovaranjem dela iz Jevandjelja po Mateju: Uzmite, jedite, to je telo moje. Uzmite, pijte, to je krv moja. U pravoslavlju smatraju da je u pitanju mistini in koji ne obavlja samo izgovaranje rei, ve prisustvo svetog Duha. Svetenik poziva svetog Duha koji nakon toga pretvara hleb i vino u telo i krv: I uini ovaj hleb preasnim telom sina tvoga i vino u preasnu krv njegovu. I pravoslavna i katolika crkva se slau oko prihvatanja rtvenog karaktera evharistije. Na Lateranskom Koncilu 1215. se, pored ostalog, raspravljalo i o transsupstancijaciji. Ustanovljeno je da se na liturgiji dogaa celokupno preobraenje hleba i vina u telo i krv, tj. da je transsupstancijacija realna. Dogma transsupstancijacije se branila i na Tridentskom koncilu. Luter je smatrao da je Hristova rtva na krstu neponovljiva i da se ne moe svakodnevno ponavljati tokom evharistije. On je kritikovao rtveni karakter evharistije. Smatrao je da se ljudi tokom evharistije samo svesno seaju Hristove rtve i smrti. On je pojam trassupstancijacije zamenio pojmom konsupstancijacije, tj. smatrao je da forme hleba i vina, tj. tela i krvi, ostaju koegzistentne i da je pretvaranje samo simboliko. To je bio udarac u srce hrianstva, jer u takvoj koncepciji nije nuan ni svetenik ni crkva kao zastupnitvo koje je kadro da prizove realno Hristovo prisustvo.

Tema Veera u Emausu je bila naroito popularna u periodu nakon Tridentskog Koncila i smatrana je prefiguracijom evharistije. Smatra se da je Karavao od svog kardinala za program ove slike dobio tane odrednice ta treba da predstavi. Na ovoj slici Hrist poseduje isti gest koji ponavlja svetenik na obredu. Time se potcrtava analogija stvarnog Hristovog prisustva. Uenici u Emausu shvataju da su u Hristovom prisustvu kao to bi to trebalo da shvate vernici na liturgiji. Ideja je angaovana i odnosi se na transsupstituciju i kanon mise. Cela kompozicija je uperena na Hrista i njegovo blagosiljanje hlebova. Karavao je odgovarao na zahteve reformisanog katolianstva probuenog i osnaenog katolikog duha. Plebejska lica uesnika su verovatno odraz oratorijanskog uticaja. Samo je savren slikar mogao da predstavi jednu tako sloenu ideju na jedan tako jednostavan i svima razumljiv nain. Izdaja Hrista Slika se nalazi u irskoj Nacionalnoj galeriji. Vekovima je pripisivana Karavaovim sledbenicima. Denis Mahon, jedan od najveih istoricara umetnosti, je sigurnom atribucijom utvrdio da je u pitanju Karavaova slika. Kompozicija nije nova. Slikala se u Brei i na raznim drugim mestima. Vojnikov oklop i tit pripadaju lombardijskom kostimu i tradiciji, to pokazuje u kojoj meri lombardijsko iskustvo utie na Karavaovu rimsku fazu. Ono to je novo je nain prikazivanja, i to kada je u pitanju svoenje prie samo na glavne aktere i nain osvetljavanja slike. Izvor svetlosti nije fenjer koji je ucrtan u sliku, ve je svetlo misteriozno, i kod Karavaa uvek postoji ta intencija predstavljanja nadzemaljske svetlosti. Judinom poljupcu, poljupcu izdajnika, pristupljeno je kao u kasnijoj literaturi. Juda nije otelovljenje zla ve odraava svu ambivalentnost izbora. On je nesrenik i muenik, dakle, svojevrsna rtva. Mogue je da Juda nosi Karavaovo lice. Sliku je osmislio kardinal Matei i njegova ideja je bila da se kroz Hrista odraze tri osnovne franjevake vrline: abnegatio suzdranost obedientia pokornost martirium muenje Svaki pojedinac treba da u sebi gradi sliku Hrista koji, u trenutku kada je izdat, sedi miran, skrtenih ruku. U katolikoj retorici skrtene ruke su znak preputanja sudbini, one oznaavaju poniznost. Hristova smirenost je u suprotnosti sa drugim napregnutim licima. Lica gotovo svih uesnika opet su plebejska. Neki autori su smatrali da je ova vrsta predstavljanja prethodnica onoga to se danas smatra masovnom kulturom. Neverovanje Tomino Slika je raena za Kirijaka Matei, a kasnije se nala u posedu markiza ustinijanija. Kada je ustanovljena dogma supstancijalizacije ustanovljen je i praznik Korpus Kristi potovanje Hristovih rana, jedna od velikih tema franjevake pobonosti. Sveti Bernar je propovedao kako treba prodreti kroz tu ranu do samog srca Hristovog saznati Hristova muenja. Tema uokviruje problem neverovanja: Blago onima koji ne videvi verovae vera za koju nisu potrebni dokazi. Apostol Toma je prototip onoga koji je, uverivi se u dokaze, poverovao. Hibard postavlja paralele izmedju Tome i Karavaa, odnosno Karavaovog verovanja u konkretno i materijalno. Na ovoj slici nema dodataka i detalja kao to je npr. mrtva priroda na prethodnoj slici. U pitanju je jedna iskrena, nepatvorena pobonost.
Kontareli Kapela

10

Karavaova prva javna narudbina bile su dve slike za kapelu koja je pripadala naslednicima francuskog kardinala Mateje Kontarelija u crkvi San Luii dei Franezi, francuskoj nacionalnoj crkvi u Rimu. On je bio izabran za kardinala 1583. godine, a umro je nepune dve godine kasnije. Ostavio je novac za fasadu, visoki oltar crkve i dekoraciju kapele koja je bila izgradjena 1565. Ugovor o dekoraciji je sa Kontarelijem potpisao Muciano iste godine, ali ovaj posao nikada nije zavrio (mada trenutna shema gotovo u potpunosti odgovara prvobitnoj zamisli koju je trebalo da izvede Muciano). Godine 1591. pozvan je dArpino da naslika ostale freske u kapeli, poto je umesto oltarske slike postavljena skulptorska grupa koju je radio akob Kober. Grupa prikazuje svetog Mateju koji pie jevandjelje u prisustvu anela. Godine 1599. Karavao potpisuje ugovor u kome se obavezuje da e naslikati freske za bone zidove kapele. Radove je verovatno zavrio do kraja godine; pretpostavlja se da su francuski svetenici u crkvi San Luii zeleli da prikau svoju crkvu u najboljem moguem vidu tokom papinog jubileja 1600. godine, kada su se u Rimu oekivale bujice hodoasnika, ukljuujui i brojne Francuze. Baljone nas obavetava da je Karavao dobio porudbinu preko Del Montea. Budui da je Del Monte bio jedan od pravnih izvrilaca na imanju Virilio Kreencija i blizak prijatelj familije, verovatno je on bio taj koji je predloio Karavaa kao zamenu za ]ezarija, kome je ovaj posao bio prvobitno namenjen. Del Monte je bio blizak i sa Franesko Kontarelijem, kardinalovim neakom, a oigledno je bio i usko vezan sa crkvom San Luii, poto je njegova sahrana ovde proslavljena sa velikom pompom. U vreme kada Karavao dobija ovaj posao on je potpuno neiskusan po pitanju monumentalnog slikarstva. On nikada nije slikao tako veliku sliku, niti je imao iskustvo u slikanju kompozicije sa veim brojem uesnika. Mogue je da je putovao u Bolonju i Veneciju kako bi prouavao savremeno monumentalno slikarstvo. U svakom sluaju, kontinuitet sa prethodnim radovima je odran, pogotovu kada je u pitanju Pozivanje Sv. Mateje koje je po stilu jako blisko njegovim ranim religioznim slikama. Obe slike u Kontareli kapeli odlikuju se ekstremnom i neprirodnom upotrebom odnosa svetlotamno. Tamne deonice su toliko tamne da su gotovo crne, a forme dotaknute svetlou su u snanom, preteranom kontrastu u odnosu na tamne povrine. Imajui u vidu da je itava kapela relativno tamna i da je slika postavljena relativno visoko, moe se govoriti o jednom novom pogledu koji probija ogranienja koja je postavila renesansna centralno-perspektivna slika. Slika je, dakle, i nova i dramatina. Karavao je u svojim najranijim javnim radovima proizveo revoluciju kada je u pitanju religiozno slikarsvo. Pozivanje svetog Mateje Ova slika deluje kao vizualizacija jednog kratkog pasaa iz Jevandjelja po Mateju. Isus je video oveka koji se zvao Mateja kako sedi u kui i rekao mu: Prati me. I Mateja je ustao i krenuo za njim. Znaenje ovog ina je trenutno i bespogovorno prihvatanje Hristovog poziva kao akta vere. Mateja sa svojim drugarima poreznicima sedi za stolom. U senci sa desne strane, pod snopom svetlosti, pojavljuje se Hrist sa jednim od svojih uenika (verovatno Petrom) i pokazuje prstom na Mateju. Ovaj gest oznaava iskaz Podji sa mnom. Mateja pokazuje prstom prema sebi, to je gest adekvatan pitanju Ko, ja?, to se gotovo moe proitati na njegovim usnama. Dve figure u prvom planu (Petar i jedan od poreznika koji sedi za stolom) okrenute su leima prema posmatrau. Ovakva kompozicija je dosta drugaija i kompleksnija u odnosu na narativnu shemu koju su praktikovali Karavaovi savremenici. Prema ugovoru je trebalo prikazati scenu u kojoj Hrist i njegovi uenici, hodajui ulicom, nailaze na kancelariju poreznika. Karavaova slika je gotovo reverzibilna. On se koristi svojim starim konceptom postavljanja figura oko stola u slinoj koncepciji kao na slici Igrai karata, a deak u drugom planu ije je lice osvetljeno snopom svetlosti je karakter koji nam je poznat sa slike

11

Gatara. Vidimo da je Karavao bio slobodan da unosi citate iz svojih ranih radova. Momci koje je naslikao su tipini karakteri poznati iz knjiga ekspira, Manconija ili Dikensa. Posto Karavao sada slika cele figure, a ne polufigure, on koristi priliku da prikazivanjem poloaja nogu istakne razliku izmeu svetovnih i duhovnih karaktera. Tako su poloaji Matejinih drugara ivopisni, razigrani, donekle raskalani, dok su poloaji Hrista i njegovog pratioca smireni i staloeni. Isti kontrast on uspostavlja i kroz kostim. Sa jedne strane prikaz svetovnog oveka kao modernog, lepo obuenog, a sa druge strane starinske toge kao znak svetosti. Gest koji Karavao pripisuje Hristu poznat nam je sa Mikelanelove najpoznatije slike sa Sikstinskog svoda - Stvaranje Adama. To je gotovo ogledalni refleks Mikelanelovog inertnog Adama koji eka da mu Bog udahne zivot. Hrist je Novi Adam. Dok je zbog Adamovog greha itavo oveanstvo otilo u smrt, rtva koju je podneo Novi Adam za njegovo spasenje dalo mu je novi ivot. Celu boansku misiju je predvodio boanski prst koji je ovde izjednaen sa Hristovim. Pomeranje Hrista u drugi plan kao i Mikelanelovski citat, uinilo je sliku perverznom, budui da je inicijalni protagonista poluskriven u zapeku slike. Skupljai poreza su tokom renesanse mogli nagomilavati bogatstva jedino preko zelenaenja koje je bilo zabranjeno od strane crkve. Takvi ljudi su, prema hrianskoj doktrini, zaslepljeni novcem i samoobmanom. Na severu su zato poreznici ili zelenai obino prikazani sa naoarima kao znakom svoje kratkovidosti. Karavaov Mateja ak ima jedan novic zakaen za obod eira. Na stolu vidimo konfuznu igru ruku i novca. Mateja jednom rukom dri novac, to indicira njegovu grenost, dok desna indicira njegov momentalni odgovor na Hristovu naredbu. Umetnici iz Antverpena su voleli da prikau Mateju meu sitnim inovnicima i pozajmljivaima novca, kombinujui severnjaku temu zlatara ili zelenaa sa aspektima Bludnog Sina, drugog grenika kome je bilo oproteno kroz ljubav i veru. Tako slika Marinusa Rejmersvalea moe ak biti interpretirana kao nagomilavanje papinih indulgencija koje omoguavaju zelenau da nastavi ukoliko bi dao novac, direktno povezuje katoliku crkvu sa grehom. Mateja postaje potencijalni protestantski simbol grenik, ak bludnik koji se spasava kroz veru bez sakramenta crkve. Pria o Mateji je u komercijalnim centrima kao to je bio Antverpen uveravala trgovce i bankare u mogunost njihovog spasenja. Karavaova slika nastaje u trenutku kada se u Rimu vodila una polemika oko teorije jezuite Luja de Molena. Problem je bio ovekova slobodna volja u ljudskom spasenju nasuprot avgustinijanskoj (i protestantskoj) predestinaciji. Sve na Karavaovoj slici Pozivanje Sv. Mateje kao da eli da podvue bezuslovnu, logiki nunu, neoborivu, apodiktiku prirodu boanske milosti. Muenitvo svetog Mateje Nalazi se na desnom zidu kapele i, budui da podsea na neto tradicionalnije kompozicije, kao dokument je manje vana u karijeri Karavaa kao revolucionarnog slikara. Po Zlatnoj legendi, Mateja je propovedao i umro u Etiopiji. Nakon proterivanja dva maga sakupio je novac i udom podigao crkvu za samo trideset dana. Njegovo muenitvo je rezultat osujeenja kraljeve elje za devicom Efigenijom koja je, prema Zlatnoj legendi, bila supruga venog kralja. U to vreme je u Rimu kult muenika bio u centru panje, to pripada poglavlju katolikog vezivanja za ranu crkvu u borbi protiv protestantske jeresi. Katolici su kolektirali vizije herojskih branitelja rane crkve, podseajui hriane da je umiranje za veru takoe deo savremene realnosti. Jezuiti su sve ee u svojim crkvama forsirali slikanje scena muenitva (starih i novih) koje su esto bile scene neverovatne strave i nasilja. Ispitivanje slike X-zraenjem otkriva prvobitne konture figura i vidimo da su figure bile manje, a da se Karavao tek kasnije odluio za ovako monumentalnu predstavu. Egzekutor na Karavaovoj slici slian je centralnoj figuri ratnika u Rafaelovoj Bitki kod Ostije raenoj za

12

Stance. Rafaelove Stance su logina kola za umetnike koji su poetnici u monumentalnom slikarstvu. Meutim, dramatika ove slike je posledica Karavaovog konsultovanja Ticijana i njegove slike Smrt svetog Petra Muenika koja mu je verovatno bila poznata preko grafika. Ovaj put Karavao ostavlja ist prostor u sredini kompozicije za akt muenitva. Svetenik je oboren na zemlju i, ve ranjen, on eka konani ubod koji e mu zadati atletski graen egzekutor. Njegov poloaj i ranjivost njegovog tela mogue je porediti sa neto kasnije naslikanim delom Preobraenje svetog Pavla. Posmatrai ovog ina su smeteni levo i desno u odnosu na centralni dogaaj, a njihovi ivi gestovi su odraz reakcije na ovaj svirepi in. Podignute ruke oveka u pozadini sa leva su retoriki gest iznenaenja i strave. Figure u donjoj zoni u uglovima slike, obuene su isto kao i egzekutor i u vrlo su neobinim pozama. Sugerisano je da je Karavao zamiljao svetog Mateju kako krtava svoje egzekutore u bazenu, koji je trebalo da bude neposredno ispod slike. Grupa posmatraa ukljuuje i bradatog, satirolikog vilenjaka koji nije niko drugi do sam Karavao. Njegovo lice izgleda upravo onako kako ga je naslikao Otavio Leoni. O emocijama ovog svedoenja muenistva jako je teko suditi. Da li je u pitanju ljutnja ili prestravljenost? U svakom sluaju ovde susreemo zaetak fatalistikog ili traginog samopredstavljanja koje je mogue izvesti iz poznijih Karavaovih radova. Njegova identifikacija sa nasilnim i zlim se poveavala tokom vremena. U anonimnoj gomili mladu osobu sa eirom i perjanicom prepoznajemo kao mladia koji je izbegao iz Igraca Karata i Pozivanja svetog Mateje. Aneo koji je ovde prikazan je takoe ostatak Del Monteovih zgodnih mladia, na primer sa slike Sveti Franja. Poto Karavaov aneo jo nije nauio da leti, on se odmara na oblaku kako ne bi pao. Ovaj deo slike i dalje pripada Karavau realisti koji kao da je izgovorio ono to e kasnije rei Kurbe: Pokai mi anela i ja u ga naslikati. Druga faza Karavaovog rada u Kontareli kapeli vezana je za izradu oltarske slike. Prvobitni oltar je podrazumevao mermernu grupu Sveti Mateja i aneo, koja je bila naruena Koberu. Meutim, u konanoj varijanti je u oltarski prostor bio postavljen samo sveti Mateja, dok je aneo ostao nezavren. U ugovoru koji je potpisan poetkom 1602. opat akomo Kreenci (izvrilac testamenta), koji je zastupao Franeska Kontarelija - patronovog neaka, pie da je Karavao trebalo da naslika oltarsku sliku koja bi zamenila mermernu skulpturu i predstavila Mateju kako pie svoje jevanelje dok mu aneo sa desne strane diktira. Slika je bila snana i udna. Stari Mateja, elave glave, sa podignutom obrvom i ukrtenim nogama, sedi na stolici i pie. Njegovu ruku vodi lascivni, elegantno izvijen aneo koji pozira. Ovaj aneo je slian maniristikoj figura serpentinata i Karavao ga je verovatno uklopio u sliku kako bi demonstrirao svoje kompetencije u starom nainu predstavljanja i upotpunio ih naturalistikim svecem, demonstrirajui znanja u novom nainu predstavljanja. Karavaov aneo priziva Del Monteove ili ranije radove, a Hibard to smatra dokazom da su i raniji radovi produkt elje da se prikae poetinost i eterinost. Prema staroj tradiciji Mateji diktira sam Bog. Kako je njegovo jevanelje prvo pisano, i samim tim predstavljalo izvor za druga jevanelja, ono je moralo biti inspirisano od strane Boga tj. Anela kao njegovog izaslanika. Ono takoe treba da bude pisano na hebrejskom, boanskom jeziku. Mateja je prikazan kako pie jevanelje na hebrejskom. Karavaova slika odraava direktnu verbalnu inspiraciju koju je prieljkivala katolika crkva, Mateja pie upravo one rei koje je sveti Jeronim preveo sa grkog. Karavaova kompozicija ima nekoliko prototipova. Ovo je bila omiljena tema u Lombardiji, a sveti Mateja je ponekad prikazivan kao vrlo rustini karakter. Ovo poslednje je verovatno uticalo na Karavaovu koncepciju. Sa druge strane, oigledni su rimski izvori, pre svega Rafael. Pozicija anela i starijeg oveka ukrtenih nogu podsea na Rafaelovu sliku Jupiter i Kupidon. Ukrtene noge su poza koja se tradicionalno vezuje za intelektualce, pa u renesansnim slikama esto nalazimo svetog Jeronima u ovoj pozi.

13

Slika je bila instalirana u septembru 1602, da bi zatim bila odbijena od strane svetenika crkve San Luii dei Franezi. Oigledno je da oni nisu imali ideju kako e slika konano izgledati sve dok nije bila instalirana u oltarski prostor. Jo specifinija je injenica da je odbijena slika zapravo trebalo da stoji na mestu odbijene skulptorske grupe. Baljone, biograf rimskih umetnika, u ivotu Kobera pie da su svetenici ekali pedeset godina na statuu svetog Mateje, nadajui se da e ona konano biti boanstvena i udesna, a onda, uvidevi da je zapravo suva i dosadna, nisu je vie eleli. Moda je pomalo udno, ali je istinito da su sve Karavaove slike koje su bile odbijene bile plaene od strane patrona, a odbijene od strane crkvenih zvaninika. Belori belei da je od strane crkve San Luii ipak postojala samo jedna porudbina i samo jedna uplata novca. To nas navodi na dalje istraivanje i konani zakljuak da je Belorijeva trvrdnja istinita i da je drugu sliku zapravo platio ustinijani. Dakle, prvi Sveti Mateja je bio odbijen, ustinijani je platio drugu, a prvu zadrao za sebe. Druga slika Svetog Mateje, koja je verovatno zavrena do 1603, je vie potovala dekorum i bila manje eksperimentalna od prve. Verovatno je, to se tie prve slike, smatrano poniavajuim to to je boje nadahnue ili pak pokuaj predstavljanja misli da je jevanelje zapravo pisao sam Bog, prikazano tako to Matejinom rukom upravlja aneo kao da je dete (ili, jo gore, nepismeni seljak). Druga Karavaova slika prati staru formulu, po kojoj Mateja pie dok mu aneo diktira. Ovo je prva Karavaova slika na kojoj je aneo podignut u nebesku sferu i hladno odvojen od prostora smrtnika. Mateja sedi za stolom i okree se prema anelu sa izrazom lica punim iekivanja. Ivica knjige je izbaena u prvi plan i premauje ivicu stola trompe loeil, kao kotarice na ranijim slikama. Inspekcija radova od strane crkve je u toku kontrareformacije predstavljala rutinu i odvijala se u dva navrata: prvo projekat, drugo zavrni radovi. Svaki ugovor je podrazumevao obavezan uvid u skicu projekta. Kontrola u toku izvoenja radova nije bila uobiajena i umetnici su gotovo uvek bili tajanstveni tokom perioda izvoenja radova. Kako su dekoracije za kapele skoro uvek naruivali individualni patroni, slike su se morale prilagoditi nekoj generalnoj ikonografskoj shemi, kao na primer u Il ezu ili Kjeza Nuova: u drugim crkvama gotovo da nije bilo kontrole i prihod vlasnika kapele je verovatno bio dovoljan da zadovolji svetenike. ak su i jezuiti, ija su se interesovanja uglavnom kretala prema tematici slike, odbili oltarsku sliku Scipione Pulzonea u trenutku kada je bila zavrena i okaena u kapeli crkve Il ezu. Pulzone je prikazao sedam arhanela kao portrete ivih ljudi i dao im imena, meutim, Tridentski koncil je ustanovio da su samo trojica od njih imala svoja imena i da aneli i sveci ne mogu biti prikazivani kao portreti.
Kapela erazi

U trenutku kada Karavao dobija ovu porudbinu on je ve slavan umetnik. ak nas holandski kritiar Karel van Mander obavetava o njegovoj slavi. On naglaava da je Karavao uradio u Rimu izuzetne radove i da je ve internacionalna figura. Karavaovi radovi su bili takoe poznati i irom Italije. erazi kapela je bila privatna kapela Monsinjor Tiberio erazija, koji je bio upravnik blagajne pape Klementa VIII. Kapela se nalazila u crkvi Santa Maria del Popolo. On je naruio Anibale Karaiju oltarsku sliku (Uspenje Bogorodice) i slike na lukovima kapela, a Karavau je naruio slike na bonim zidovima. Ugovor je potpisan u septembru 1600, a scene koje je Karavao imao predstaviti bile su Preobraenje svetog Pavla i Raspee svetog Petra. Neposredno pred narudbine koje su ova dva umetnika dobila za erazi kapelu Karavao je upravo bio zavrio dekoraciju kapele Kontareli, a Karai svoje radove u galeriji Farneze. Onda je verovatno erazija neko posavetovao da bi idealna dekoracija njegove kapele podrazumevala kombinaciju ova dva talentovana slikara. To je, po svoj prilici, bio markiz Vinenco ustinijani. Radovi su verovatno bili zavreni do maja 1601. Fridlender smatra da je Kapela Paolina kao uzor razlog izbora ba ove dve scene. Kao i u Paolini, scenu Preobraenje svetog Pavla prati scena Raspece svetog Petra. Dva princes
14

apostolarum i prie iz njihovih ivota esto su prikazane zajedno. Ono to je neobino je prikazivanje kombinacija scena koje pripadaju razliitim ciklusima, jedna hrianskoj karijeri apostola, druga scenama muenitva. Ekvivalent ovakvom prikazu svetog Pavla bila bi Predaja kljueva, koja je prvobitno i planirana kada je u pitanju Paolina. Vazari u ivotima navodi da je ideja jukstaponiranja ba ove dve scene verovatno ideja Mikelanela, ako ne i samog pape Pavla III. Ideja je simbol mistine smrti (zajednikoj za obe predstave) koja vodi u veni ivot. Fridlender smatra da je Tiberio erazi, birajui teme za svoju Kapela del Asunta, izabrao ba ove scene uzimajui za uzor kapelu Pavla III. Meutim, on isto tako navodi da je Karavaovo Preobraenje ukorenjeno u potpuno novom duhu koji je bio fundamentalno suprotan rigoroznoj apstrakciji Mikelanelovih slika u Kapeli Paolini. Ono u koncentrisanoj formi reflektuje aspekte te nove pobonosti. Nepripremljeni posmatra moda na prvi pogled nee prepoznati ta slika reprezentuje. Obe slike koje je Karavao radio za ovu kapelu podrazumevaju okantno i neposredno sueljavanje sa posmatraem. Veliina figura u odnosu prema celini je izuzetna bez obzira to se radi o slikama koje su upola manje od onih u Kontareli kapeli. erazi kapela je, meutim, veoma uska tako da je ovo sueljavanje evidentno bez obzira to su slike postavljene na relativno veliku visinu, iznad glava posmatraa. Preobraenje svetog Pavla Ova scena je u vizuelnim umetnostima vezana za pasa iz Dela Apostolskih u kome sveti Pavle pie kako ga je na putu za Damask oborila na zemlju snana svetlost i kako je uo rei Savle, Savle zato me progoni?. Reci mi, gospode, ko si ti?, upitao je i, nakon to mu se Bog predstavio kao Isus Hrist iz Nazareta, pitao je ta moe uraditi za njega. Nastavi svoj put za Damask i tamo e ti biti reeno, odgovorio je Hrist i tako je progonitelj Savle postao apostol Pavle. On je oslepeo od siline svetlosti koja mu je oduzela fiziki vid da bi ga prosvetlela iznutra, ali mu je nakon toga u Damasku i fiziki vid bio povraen. Karavao je dosta pojednostavio kompoziciju i istovremeno pojasnio njeno znaenje. Za razliku od rimske tradicije, broj figura je ovde sveden na minimum. Pavlova pratnja je svedena na jednog oveka, nema personifikovanog boanstva, nema raskonog pejzanog okruenja. Njegova kompozicija je psiholoka studija koja po svojoj modernosti nema paralele u onovremenom Rimu. Savle, jevrejski progonitelj hriana, sruio se pred naim oima i gotovo upao u prostor posmatraa. Trenutak prosvetljenja je bukvalno prenet svetlost svetlija od suneve prodire kroz njegovo telo, dok su ruke irom otvorene i pozdravljaju boansku snagu koja ga je trenutno oslepela. Bespomonost pred bojom voljom izraena je kroz poloaj njegovog tela. Pavle je osetljiv pred Bogom kao i sveti Franjo ranjen je fizikim slepilom koje simbolie njegovo ranije spiritualno slepilo. Karavao je naslikao upravo ono o emu nas tekst obavetava: brilijantnu svetlost, ali ne i pojavnost. Njegova revolucionarnost je bazirana na povratku ortodoksiji, na neemu to bi bilo blisko protestantskom povratku na Sveto Pismo. Ono to je Karavao preuzeo iz slikarske tradicije, a to se ne pominje u Svetom Pismu, je konj. Konj je, bar kada je u pitanju renesansno slikarstvo, nezaobilazni inilac ikonografije Preobraenja. Uspaniena ivotinja samo to nije zgazila na ranjivo telo svetog Pavla. Tu je i Pavlov sluga koji je osvetljen, ali ne i prosvetljen, i koji jedino reaguje na Pavlov iznenenadni pad. Na veini reprezentacija u Rimu Savle je prikazan u odei rimskog vojnika, poto je on, kako i sam pie, bio civis romanus. Svetlost, koja osvetljava Pavla na slici, u popodnevnim asovima se ujedinjuje sa realnom svetlou sunca koja dopire kroz prozor transepta. Zli Savle koji je bio preobraen boanskom svetlou, postao je kasnije Pavle koji je definisao ljubav kao kljunu vrlinu, veu ak nego to su ljubav i nada (poslanica Korinanima). Savle je, kao i Mateja, bio grenik, a Hibard smatra da je

15

Karavao i sam sebe smetao meu grenike i bio uveren u to da je kod njega postojala potreba za verovanjem u boansku milost. Raspee svetog Petra Za razliku od mirne i intimne kompozicije Preobraenja, ova slika predstavlja snanu fiziku akciju radnika koji se bore da podignu krst. Petar podie glavu kako bi pogledao ne prema nama kao na Mikelanelovoj freski ve prema oltaru kapele u koji i upire prst kao jedinom putu spasenja obinih smrtnika. Mikelanelova freska raskida sa tradicijom, prikazujui krst u trenutku dok se podie i podvlaei Petrovo stradanje na nain koji je sam izabrao (sam bira krst okrenut naopako kako bi izrazio svoju nedostojnost pred Hristovim stradanjem). Kao i prethodna scena, i ova je koncentrisana na esencijalni dogaaj, na samo raspee, ali uz uveno Karavaovo potcrtavanje svetovnih i irelevantnih povrinskih detalja. Za razliku od herojske, mone skulptoralne slike Mikelanela, Karavaovo Raspee svetog Petra, pored insistiranja na fizikoj grandioznosti i tradicionalno italijanskog fokusa, dato je u osnovi kao antiherojsko, pseudorealistiko i redukcionistiko reenje, sa koncentracijom na okrutnost i svetovne detalje. Obe Karavaove slike poseduju snane dijagonale, meutim, dok se u Preobraenju pokret odvija ka posmatrau, u Raspeu je re o pokretu koji je odvija ka dubini slike. Dijagonalna koncentracija oblika, snani kontrasti svetlo-tamno i jaka skraenja, ine da obe slike izgledaju izuzetno mono. Slika Raspece svetog Petra bila je veoma popularna meu savremenicima i uticala je na pojedine slikare mlae generacije. Za razliku od nje, slika Preobracenje svetog Pavla je verovatno bila isuvie radikalna da bi pobrala dobre impresije. Zlonamerni posmatra, a verovatno ih je bilo mnogo, mogao je govoriti o retkoj stranjici konja, dominantnoj u prvom planu slike, ili, pak, o slinosti predstave sa nekakvom nezgodom u kovanici. Formalno gledano, mogue je da je tama koja se pojavljuje na Karavaovim slikama, njegovo insistiranje na scuro i odbacivanje chiaro, zapravo teorijski motivisano i da je to neka vrsta reakcije na manirizam i njegovu naklonost svetlim bojama. Nasuprot, Anibale Karai je konvergirao ka svetlijoj paleti i to je bio njegov nain reagovanja na venecijansko slikarstvo, odnosno pokuaj da se to vie odmakne od njega i priblii Rafaelovoj jasnoi.
Pozni Rimski period

Avramova zrtva (januar 1604) U pitanju je jedna od retkih Karavaovih slika koja je smetena u spoljanjem okruenju pejzau sa crkvom i zvonikom na brdu u pozadini. Ova Karavaova slika je opirnija i narativnija od veine slika koje su radili njegovi savremenici. Akcija se odvija u prvom planu u uvenoj karavaovskoj zamrznutoj kompoziciji, ali su figure povezane daleko intimnije nego to je to sluaj u njegovim ranim radovima. To je sada slika jednog zrelog umetnika i ova zrelost se, izmeu ostalog, ogleda u nainu na koji su figure povezane, i kada je u pitanju kompoziciono povezivanje i kada je u pitanju prenoenje narativa u piktoralno reenje. Aneo sa desne strane slike pojavljuje se na slian nain kao aneo sa druge kompozicije Svetog Mateje, a Avram je oigledno raen po istom modelu kao i Sveti Mateja. Avram je raen u nesto mekem, vie venecijanskom maniru, kome se Karavao okree poev od pomenute druge slike Svetog Mateje. Ove dve slike su, takoe, bliske stilski i koloristiki. Karavau je verovatno bilo jednostavno narueno da naslika ovu poznatu scenu koja pripada ciklusu Postanja, ali je njegova interpretacija podrazumevala dodatak izvesne okrutnosti koja nije nuno vezana za ovu scenu, ni interpretativno ni ikonografski. Meutim, njega je verovatno

16

fascinirala ideja odsecanja glave u predelu vrata. Siroti Isak na ovoj slici izgleda tek neto vie od rtvene ivotinje, iako je njegova strava jasno vidljiva. Kao i na mnogim drugim Karavaovim slikama, glavni protagonista (u ovom sluaju Avram), upuuje na primer vere. Slika je bila raena za monsinjora koji e uskoro postati kardinal, a zatim i papa (Urban VIII, 1623-44). Patronaa ovog lana porodice Barberini je bila manje institucionalna, a vie personalna i estetika. Njegov papski pontifikat otvorie novo umetniko razdoblje, unutar koga e tek biti mogue govoriti o pravom rimskom baroku koji je tipiziran umetnou njegovog mladog proteea - anlorenco Berninija. Neverni Toma (1602-3?) Neverni Toma je jedna od najpoznatijih Karavaovih slika koje su raene za privatna lica. Jednu kopiju je posedovao i sam Kardinal del Monte, a druga iz 1606. je bila u enovi. Ova Karavaova slika reprezentuje u malom zrelost njegovog rimskog stila u svoj svojoj fuziji klasinog i antiklasinog. Oigledno je da ovaj pomak ka rimskim uzorima, u varijanti koja opet ne odstupa od linog stila, pokazuje da je Karavao sada umetnik koji je nauio i upotpunio lekciju na kojoj je u rimskoj sredini insistirao Anibale Karai. Elementi klasinog u Karavaovoj poznoj rimskoj fazi se na ovoj slici ispoljavaju kroz uravnoteenu, proraunatu kompoziciju, ije teite predstavljaju etiri glave koje gotovo da uspostavljaju pravilnu geometrijsku shemu. Sa druge strane, reprezentacija rane i znatieljno uvlaenje prsta apostola Tome okantno je naturalistiko. Apostol Toma je bio jevaneoski primer nedostatka vere. Konkretni pasa koji je ovde ilustrovan prate Hristove rei: Zato to me vidite nali ste veru. Blago onima koji verovae a ne videe. Slika se moe itati i autobiografski, jer je Karavao vie nego bilo koji renesansni umetnik propovedao veru u ono to vidi. Sa druge strane, u optem kontekstu njegovog slikarstva moe se rei da Neverni Toma pripada seriji radova koji se bave problemom preobraenja (metamorfoze). Apostol Toma raen je po istom modelu kao Avram i sveti Mateja. Polaganje u grob Slikana je kao oltarska slika za jednu od kapela (druga kapela sa desne strane) crkve Santa Maria in Valiela, nove oratorijanske crkve (Kjeza Nouva). U pitanju je kapela Vitrii, a njen vlasnik je bio Pjetro Vitrii, blizak prijatelj nekadanjeg pape Grgura XIII (1572-1585). Slika je, sudei prema ugovoru, planirana krajem 1602 - poetkom 1603, a izvedena 1604. Kjeza Nuova poseduje 12 oltara koji ilustruju misterije u kojima se pojavljuje Bogorodica, a sama kapela je bila posveena Pijeti. Polaganje u grob je Karavaova najpromiljenija oltarska slika, komponovana prema dugakoj dijagonali koja poinje irom rairenim rukama jedne od Marija, a zavrava se horizontalom Hristovog mrtvog tela. Istaknuti gestovi lica i tela korespondiraju sa tokom svetlosti koja dolazi iz visokog prozora sa desna, to je jedini izvor svetlosti u kapeli. Pokret koji proizvodi kompozicija poseduje kontinuirani pad prema Hristovom telu pripremljenim za polaganje u grob, a kako se slika tano nalazi iznad naih glava mi kao da svedoimo o dogaaju iz samog groba, kao da zamiljamo da smo mi u njemu. Rubens, koji je video sliku tek nakon to je postavljena, razumeo ju je na ovaj nain. Polaganje u grob je vizuelni kontrapunkt misi i i najbolje je razumljiva u kontekstu kapele. Svetenik pred oltarom podie novoposveenu hostiju i to je akt koji savreno jukstaponira hostiju sa Hristovim telom na slici... Ovo je moje telo. Posmatra ili vernik primaju Hristovo telo u formi hostije. Ovakve slike su pre sutinske predstave Corpus Domini, nego ponovljene scene skidanja sa krsta ili polaganja u grob.

17

Nain pada ruke mrtvog Hrista i Marijin gest rezignacije mogu se porediti sa Mikelanelovom Pijetom, meutim, Karavaova okrutna realistinost ga uvek ini razliitim u odnosu na Mikelanelov idealizam i lirsku lepotu. Slika se, takoe, moe porediti i sa istoimenom slikom Rafaela, meutim, opet dolazimo do zakljuka koji govori o razlikama izmeu naturalizma i idealizma. Rafael je pisao kako se on nikada nije oslanjao toliko na modele, koliko na sopstvenu imaginaciju. Karavao je, naprotiv, stavljao akcenat na modela i to na izbor obinog oveka za modela. Sa druge strane, Karavaovo uklapanje u rimski milje otkriva upotreba gestova koji imaju rimski pedigre -od rimskih sarkofaga, preko ota, do Ticijana. Ova Karavaova slika je oduvek bila oboavana, verovatno zato to prilagoava naturalistike forme i tamni manir uravnoteenoj, ako ne i klasinoj kompoziciji. Sa ovom slikom Karavao se, vie nego ikada, pribliio slikarskom mejnstrimu i ak se moe rei da ovo reenje donekle odraava pouke koje je rimskom umetnikom svetu dao Anibale Karai. Madona sa brojanicom Raena je za crkvu u Modeni na nalog vojvode ezare d' Este. To je jedina Karavaova slika koja se moe smatrati standardnim baroknim oltarom. Flegmatina Madona, iako se radi o prikazi, sedi na tronu pred grupom poklonika. Prema tradiciji, ona predaje brojanice svetom Dominiku. Mali Hrist u njenim rukama izgleda kao da lebdi, jer njegova stopala ne poivaju, kako bi bilo uobiajeno za ovaj poloaj, na Bogorodiinom krilu. U donjem delu slike je donator koji ukazuje na zatitu svetog Dominika, skrivajui se pod njegovim platom, prizivajui staru sliku Madone Mizerakordije koja titi oveanstvo skrivajui ga pod svoj plat. U gornjem delu je grandiozna draperija koja ima venecijansko poreklo i koja e se pojaviti na jo nekim Karavaovim slikama. Slika je raena u tonalnom maniru i zemljanim bojama. Madona iz Loreta Oltarska slika raena za Kavaleti kapelu u crkvi San Agostino u Rimu oko 1604-5. godine. Mogue je da je ovu porudbinu dobio zahvaljujui avgustinijanskom redu kome je crkva pripadala, a ije je upravno sedite bilo u Lombardiji iz koje dolazi i sam Karavao. Kao to smo videli u njegovim dosadanjim religioznim predstavama postoje elementi avgustinijanske misli. Ermete Kavaleti je umro u julu 1602. i ostavio je novac za dekoraciju kapele, izabravi ba predstavu Madone iz Loreta. U pitanju je jedna od Karavaovih najdirektnijih slika kada je u pitanju izazivanje emocija kod posmatraa. Kao i Polaganje u grob zasnovana je na prostornoj dijagonali, koja se u donjoj zoni zavrava prljavim nogama kleeeg hodoasnika koje se nalaze u zoni posmatraevog pogleda. Opet je re o dosta tamnom arhitektonskom prostoru u koji Karavao postavlja svoju sliku sa jakim kontrastima svetlo-tamno, tako da posmatra koji ulazi u kapelu biva direktno i iznenadno sueljen sa jako osvetljenim licima Bogorodice i deteta. Pribliavanje slici moe pratiti uivljavanje u narativ hodoasnika koji se pribliavaju Madoni, tako da itav aranman deluje u pravcu uspostavljanja nove religiozne intimnosti. Hodoasnici, ena i muskarac, stari su i siromani. ena je dovoljno stara da svom saputniku moe biti majka, to verovatno i jeste. Oni edno klee pred Bogorodicom nakon dugog hodoasnikog puta. Prema legendi, Madona odgovara na njihove molitve i udesno se pojavljuje pred njihovim ocima drei Hrista mladenca kako bi ih blagoslovila i privela spasenju. To je jos jedna Karavaova slika u kojoj je vera, praena drugim dvema teolokim vrlinama nadom i ljubavlju, postavljena u centar religioznog iskustva. Karavao je pokazao udo koje se dogaa jednostavnim, siromanim ljudima koji pripadaju njemu savremenom iskustvu.

18

Re je o hodoau koje se zavrava u Loretu, gde je, prema legendi, premetena Bogorodiina kua iz Svete Zemlje. Hodoasnici su na ovom putu esto dolazili na svoje odredite bosonogi, te prljava stopala siromanih hodoasnika koje je prikazao Karavao imaju i svoje objektivno ikonografsko objanjenje, bez obzira to su uznemiravala klasiciste poput Belorija. Hibard njihove bose noge dovodi u vezu sa poniznou (umilita) koja se lingvistiki vezuje za humus zemlju, tlo. Umetnik koji je oigledno najbolje razumeo ono to je Karavao postigao u erazi i Kalvieti kapeli bio je Bernini. Bernini je preneo neposrednost Karavaovih slika u skulptorsko i ultimativno vizuelno i emocionalno iskustvo, koje je prezentovao kroz svoje dekoracije kapela. Meutim, on je ipak zamenio Karavaove svetovne ljude idealizovanim figurama u belom mermeru. U periodu posle 1600. moemo govoriti i o promenama koje se dogaaju u Karavaovom stilu. U poetku (drugi Sveti Mateja i Avram) primeujemo meke konture i boje koje se, idui prema Madoni sa brojanicom, razvijaju u pravcu neto tamnijeg modusa. Kako je vreme prolazilo, Karavao je bivao sve umereniji, a kako su mu kompozicije bile sve monumentalnije i monumentalnije, poeo je da pojednostavljuje detalje, za razliku od svojih ranih slika gde se svakom detalju obraao sa podjednakom panjom. U trenutku kada slika Madonu iz Loreta okree se jednom brem nainu slikanja, a detalji su bojeni tako da postiu isto optiku realnost. Spot kjaroskuro osvetljenje ini njegove pozne radove vrlo dramatinim, ali figure i dalje deluju zamrznuto i skulptoralno. Lepa Madona je novina u Karavaovom repertoaru i pojavljuje se i na slici Madona i Sv.Ana, koja je raena sa reminiscencijama na isti model kao i Madona iz Loreta, pa moda ak ovaj model provejava i kroz Madonu sa jo kasnije slike Sedam dela milosra. Verovatno je raena po eni koja se zvala Lena (Magdalena), u koju je Karavao bio zaljubljen. Ona se pominje u jednoj od kriminalnih prijava, podnetih protiv Karavaa, u kojoj pie da se u tui na Pjaci Navona Karavao borio za nju. Sveti Jovan Krstitelj (1605) Sveti Jeronim u svojoj radnoj sobi (1605) Sveti Jovan je prikazan kao mladi, ali to vie nije bezbrini i nestani mladi sa ranijih Karavaovih slika, ve mladi, zamiljeni pustinjak. Istim duhom je obojen i pristup svetom Jeronimu. Obe predstave su bliske idejama katolike reforme. Karavao je naslikao dva ili tri sveta Jeronima, a jedan od njih, sa prikazom cele figure, otkupio je ustinijani. Ostareli intelektualac, elav i bradat, sedi za svojim grubim stolom. Knjige na stolu odnose se na njegov prevod hebrejske i grke Biblije na latinski (tada jedina katolika Biblija). To nije slika odozgo inspirisanog jevaneliste Mateje, ve uporan rad hrianskog klasika koji je dao duhovna usmerenja kljuna za srednjovekovnu monaku organizaciju na Zapadu. Jeronim je bio doktor u katolikoj crkvi, ija je popularnost u kontrareformacijskoj Italiji rasla kao odgovor na protestantsko nepotovanje. Protestanti nisu bili oduevljeni svetiteljima, a sveti Jeronim je bio posebno ismevan. Luter ga je zvao sodomistom i jeretikom. Za katolike je to bio Jeronim koji je govorio o svetom Petru kao prvom biskupu u Rimu, iji je papa bio naslednik. Poto je u tom smislu bio bitan za papstvo, tokom esnaestovekove borbe sa protestantima objavljena su njegova tri razliita itija. Sa druge strane, katolika naklonost prema ovom svetitelju lei i u injenici da je on bio jedan od prvih velikih boraca protiv jeretika. Karavaova slika, meutim, ima jo jedan dodatni aspekt, a to je memento mori koju uspostavlja mrtvaka lobanja postavljena na knjigu, na ivici stola, i Jeronimovo staro koato lice. Madona sa detetom i Sv.Anom

19

U pitanju je narudbina koja je prvenstveno trebalo da bude narudbina za Crkvu svetog Petra, tj. za oltar papske dvorane palafranieri ; meutim, konano se nala u Galeriji Borgeze, premostivi dva pontifikata Urbana VIII i prijateljskije nastrojenog Pavla V Borgeze. Isus i Marija stoje na zmiji koja simbolie prvobitni greh, ime se premouje parabola od Eve do Marije, od pada do spasenja. Ideja se izvodi iz koncepta bezgrene Device koja je rodila Spasitelja, i vodi ka ideji Marije koja zrai odsutnou svojih grehova, ka Imakulati koja je u to vreme postala crkvena dogma. Amblematska predstava tipina za kontrareformaciju, verovatno nije izabrana od strane samog umetnika, ve mu je naloena sa visokih crkvenih instanci. Zmija, takoe, simbolie i jeres, pa se u ovom slucaju moe dovesti u vezu sa savremenom jeresi. To to ova slika ipak nije drana u crkvi, verovatno je posledica ovakve ikonografske postavke. Kardinali su verovatno nalazili da je takva tematika i dalje vrlo kontraverzna, te da Marijino puno uee u iskupljenju oveanstva ne moe biti proklamovano ba tako direktno u zvaninoj instituciji kao to je glavna crkva katolikog sveta. Drugi razlog je moda postavljanje akcenta na nagost, koja je vrlo prisutna kada je u pitanju poodrasli Hrist-mladenac. Smrt Bogorodice ( tekst u asopisu Prelom* )

Napulj i Malta

U nedelju, 28. maja 1606, Karavao se sa grupom svojih prijatelja (meu kojima je bio i Onorio Longi) potukao zbog opklade na teniskoj utakmici. Karavao je tada usmrtio svog oponenta Ranuo Tomazonija. I sam je bio teko ranjen u glavu. Krio se u Rimu do srede, a onda je pobegao. Vie se nikada nije vratio u Rim. Neki od savremenika tvrde da se krio u kuci ustijanija, koji je bio zatitnik brojnih virtuoza. Meutim, budui da ustinijani u to vreme nije bio u Rimu, Karavao se verovatno nije krio u njegovoj kui, ve u kui kardinala del Montea, ali mu je ustinijani sigurno pomagao u skrivanju i kasnijem begu. Karavaovo uspeno bekstvo iz Rima je oigledno posledica injenice da je imao mone zatitnike, meu koje se ubraja i papska porodica, npr. kardinal Borgeze (za koga je radio Madonu dei Palafranieri). Sveta Marija Magdalena u ekstazi Originalna slika nije sauvana, ali se o njoj moe govoriti na osnovu signirane kopije napuljskog umetnika koji je bio Karavaov oboavatelj. Stav Marije Magdalene odraava neverovatno emocionalno uzbuenje i mogue da izraava oaj koji je umetnik nosio sa sobom. Uprkos potencijalnoj seksualnosti poze, Magdalena se razlikuje od Karavaovih androginih deaka, ali i od njegovih svetiteljki tipa Lena. Ona je potpuno aseksualna. Ovo je Karavaova prva i verovatno jedina predstava ekstaze (ako izuzmemo Svetog Franju), tako da su njena zabaena poza, izduen vrat i otvorena usta verovatno uticali na Berninijeve ekstaze - Sveta Tereza i Blazena Lodovika. Veera u Emausu (1606) Kompoziciono podsea na prethodnu Karavaovu predstavu iste scene. Boje su jake i lokalne kao i na njenoj prethodnici. Ono to predstavlja kljunu razliku je gubitak senzacionalizma Hrist izgleda kao Hrist, a centralna tema je evharistija kao i na ostalim klasinim slikama ove vrste. U odnosu na prethodni period promenio se i tehniki aspekt slikanja. Karavaove pozne slike slikane su u tankom sloju, a potezi su iri i vidljiviji nego na ranijim slikama. Sedam dela milosra (1606)

20

Napulj je, kao i itava juna Italija, bio pod vlau francusko-panskih vladara. Ova slika je Karavau naruena za oltar crkve Pio Monte dela Madona di Mizerikordija, koja je sagraena pri jednoj instituciji za milosre. Sama tema predstavlja parabolu koja se moe lako povezati sa institucijama ove vrste. U pitanju je kompleksna alegorija koja je slikana prema jednom pasau iz Mateje (25:35-36). Ovaj pasa se egzegetski vezuje za Strani Sud, a unutar opusa Karavaovog religioznog slikarstva pojava Dela, kao centralnog motiva i pouke, teoloki je suprotna njegovim rimskim slikama, koje uglavnom poivaju na pojmu Vere. Slika je izuzetno velikih razmera, skoro etiri metra. Sastoji se od gomile, u donjem delu, ije su komplikovane relacije i radnje u vezi sa pomenutim pasaom iz Mateja, a u gornjem delu je Bogorodica sa Hristom i dva anela ija krila poput propelera emituju snanu centripetalnu energiju. Oni se sputaju na gomilu, a gest ispruene ruke jednog od anela kompoziciono cepa ovu grupu na dva dela. Prisutna su sva dela milosti, od goenja neznanca (koji je verovatno Hrist), preko hranjenja gladnog (erka doji svog izgladnelog oca), pojenja ednog ... Slika odraava Karavaovu neverovatnu sposobnost komponovanja, koja - iako trpi uticaj klasinog, opstaje unikatna i individualna. Tome doprinosi i osobeno Karavaovsko smetanje radnje u prednji plan. Kompozicija gornjeg dela slike - nebeska pojava, takoe je specifina i neviena u istoriji slikarstva. Raspee svetog Andreje (1607) Pripada Don Huan Alonsu, koji je izmeu 1603. i 1610. vladao Napuljem. Dokumenti svedoe o tome da je bio jako ponosan na ovu sliku. Muenje svetog Andreje se dogodilo u Grkoj, a razlog muenja je bilo preobraenje prokonzulove ene. Svetitelju je dodeljeno raspee na krstu, pri emu nije trebalo da bude proboden ekserima, ve vezan uadima kako bi due patio. itije kae da je za dva dana, koliko je ostao u ivotu, sve vreme propovedao, a gomila koja ga je sluala rapidno se poveavala. Pominje se i jedan ovek koji je pokuao da ga spase, ali je ostao trenutno paralizovan. To je bila posledica boanskog odgovora na Andrejine molitve da umre kao muenik, i taj deo narativa je ono to prikazuje Karavao. Spasilac je trenutno zamrznut u pokretu, a kao znak ove boanske intervencije pojavljuje se natprirodna svetlost. Oko krsta muenika je gomila ljudi koja slua propovedi, ali i sam nalonik muenja, u donjem desnom uglu, koji gleda da li e se nekakvo udo zaista dogoditi. Bievanje Hrista (1607) Dramatina kompozicija Hrista vezanog za stub i dva egzekutora bono, derivat je Sebastijano del Pjombove uvene freske u Rimu koja je verovatno bila bazirana na Mikelanelovim malim crteima. Karavao jo jednom otkriva svoja interesovanja za Mikelanela kao i nekoliko godina ranije. Njegov povratak onome to se zove visokorenesansna kompozicija postaje oigledan. Sveti Jeronim Kompozicija slike, ukljuujui svetog Jeronima u godinama, mrtvaku lobanju i trenutak prevoenja Biblije, vrlo je slina svojoj prethodnici. Razlika je u tome to ova slika, uzimajui u obzir socijalni diskurs, nije angaovana kao prethodna, ve je vie smirena i kontemplativna. ***

21

Karavao je dosao na Maltu u junu 1606. Njegov motiv dolaska na ovo ostrvo bio je taj da postane lan vitekog reda svetog Jovana, koji je bio jedini viteki red ouvan jo od vremena Krstakog rata. Usekovanje glave svetog Jovana (1608) Sliku je naruio red svetog Jovana za katedralnu crkvu koja je bila posveena ovom svetitelju, a Belori navodi da je Karavao radio sliku kao poklon u znak zahvalnosti za prijem meu lanove reda. Da li je to tano ili ne, nije mogue pouzdano tvrditi, ali je ovo svakako bila najvanija porudbina koju je red mogao inicirati. Tema Usekovanje glave svetog Jovana bila je jako popularna u severnoj Italiji, iz koje je Karavao doao, a predloak njegove predstave verovatno nije bila sama Biblija, ve Zlatna legenda, koja je posedovala srednjovekovnu interpretaciju originalne teme. Glavna radnja se dogaa na dvorskom trgu. Akteri (Saloma; Starija ena; zatvorski uvar; egzekutor) zauzimaju pozicije uobiajene za jednu klasinu kompoziciju koja podrazumeva izvesnu dozu simetrije i statinosti. Saloma dri posluavnik na koji e glava biti sputena, a zatvorski uvar pokazuje prstom na isti. Sveti Jovan je oboren na zemlju i njegov poloaj je upravan u odnosu na etiri vertikalne figure. Realistinost strave i nelagodnosti sugerisan je istom snagom kao i dodir rane na ranijoj slici Neverni Toma. Ono to ini originalno reenje ove slike je gotovo praznog prostora nepopunjenog akterima. Hibard smatra da je ova kompozicija odraz izolacije i tragine sudbine umetnika. Takoe je zanimljiv detalj u pozadini dogaaja dva zatvorenika koja posmatraju dogaaj kroz zatvorski prozor sa reetkama. Ovaj detalj je mogue posmatrati i kao aspekt Karavaovog ranog naturalizma i posveenosti detaljima koji nisu usko vezani za osnovni tok prie (a Rafael ?). Slika je signirana sa Fra Michel Angelo, to bi znailo da je Karavao u to vreme ve bio lan vitekog reda svetog Jovana Krstitelja.
Sicilija. Napulj. Smrt

Belori, koji je posetio Maltu, izvetava da je Karavao smeten u zatvor jer je napao jednog pripadnika reda koji je bio plemikog porekla. Dodaje da je umetnik bio subjekt ponienja, straha i maltretiranja. Dokument od 6. oktobra 1608. saoptava da je Karavao pobegao iz zatvora uz pomo konopca. Moramo imati u vidu da mu je u tome verovatno pomogao neko ko je bio na vlasti, to je sigurno posledica njegove slave kao slikara. Nakon bekstva sa Malte, Karavao odlazi u Sirakuzu. Sahrana svete Lucije od Sirakuze (kraj 1608) Slikana je kao oltarska slika franjevake crkve Santa Lucija al Sepolkro, gde je i dalje postovan grob ove svetiteljke. Sveta Lucija je bila svetitelj-patron Sirakuze, ali njeno sahranjivanje do sada nije bilo predstavljano. U tom smislu, Karavaova slika odraava znaenje samog mesta i smisao ove stare crkve. Slikom ponovo odjekuje snana praznina. Grupa uesnika je skoncentrisana u donji deo slike, a iz gornje, neto vee polovine, kroz tamu probija arhitektonski luk koji verovatno predstavlja ili vetaki izgraenu peinu, ili zatvor, ili katakombu. Katakombe su jedna od vanih odlika Sirakuze i umetnik je verovatno posetio ove prostore koji su, izmeu ostalog, bili i turistika mesta. Sveta Lucija je u centru predstave, i njen preseen vrat ponavlja u malom oblik arhitektonskog luka u gornjem delu slike. Jednostavnost i svedenost njene predstave umnogome podsea na Svetu Ceciliju Stefana Maderne koja je sigurno ostala u Karavaovom seanju. U prvom planu su

22

snana tela dva grobara koji kopaju zemlju i koji kompoziciono podseaju na dve figure u prvom planu slike Usekovanje glave Jovana Krstitelja. Oko tela svetiteljke je gomila ljudi, to je stalni motiv poznih Karavaovih slika, a njihove stereotipne poze i gestovi evociraju retoriku rimskih slika. Kao i u Smrti Bogorodice, Karavao pokazuje humane aspekte boanske drame. Takoe, ovde opet nema nebeskog dogaaja ni anela koji, prema standarnim slikarskim predstavama, prate smrt svetitelja. Tonalitet se uglavnom kree u rasponu od zlatne do tamno braon boje. *** Nije utvreno zbog ega Karavao naputa Sirakuzu i odlazi u Mesinu, ali je njegova nova selidba pouzdano datovana u zimu 1608-9. Vaskrsenje Lazara (1609) Sliku je naruio stanovnik Mesine - ovani Batista de Lazari, za oltarsku sliku svoje grobne kapele. Tema Vaskrsenje Lazara standardno je vezana za ime patrona. Kao i veina slika iz ovog perioda, i ova je jako velikih razmera i jedan deo kompozicije je dominantna praznina iz koje izviruje diskretno arhitektonsko postrojenje. Nasuprot praznom prostoru, u donjem delu je opet standardna gomila ljudi koji reaguju na dogaaj pozama, pogledima i gestovima. Hrist koji ulazi s leva pokazuje prstom na Lazara, ponavljajui uveni gest poziva sa slike Pozivanje Sv. Mateje. Neobina poza mrtvog Lazara evocira standard mrtvog Hrista iz scene Skidanje sa Krsta. Vaskrsenje Lazara je teoloki shvaeno kao udo nad udima, kao proba pred sopstveno vaskrsenje. Smisao ove scene je stoga interpretativni tok koji povezuje Stradanje i Vaskrsenje. Kolorit predstave je opet u osnovi zlatno-braon game, unutar koje se izdvaja tamno crvena Hristova odora. Kao i veina Karavaovih slika iz poznog perioda, i ova je izuzetno tamna i svetlost samo obavija tela figura. Ovde je taj kontrast pojaan i tela svetle kao da su premazana fosforom. Nain slikanja je takoe brz, lazuran i irokopotezan. Poklonjenje pastira (1609) Slikana je za kapucinsku crkvu, a porudbinu je verovatno platio Senat, posto je Mesina toliko bila odana Bogorodiinom kultu da je nosila epitet Deviin grad. U centru slike je nena predstava Bogorodice sa malim Hristom, a njena zgrena poza i bogobojaljiv izraz lica dovodi se u vezu sa epitetima poniznosti i skromnosti. Bez obzira to je povrina slike dovoljno iroka i to bi svi uesnici u njoj mogli naii na komotan prijem, Karavao pravi guvu na desnoj strani slike koju ispunjava grupa pastira sa Josifom. Ova isprepletenost figura nije samo formalna ve i emocionalna, i karakteristina je za itav Karavaov opus. Na ovoj slici nagomilanost je opravdana niskim stropom peine iznad koje se die tamna praznina. Cela slika, kao i poruka, deluje izuzetno jednostavno. Suzino, lokalni biograf, naziva ovo delo jedinstvenom, virtuoznom slikom. Poklonjenje pastira, sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom (1609) Raena je za Oratorijum svetog Lavrentija u Palermu. Izuzetno je velikih dimenzija i konvencionalnija je od svoje prethodnice. U donjem delu su Josif, Bogorodica sa malim Hristom, pastiri i svetitelji, a u gornjem je aneo ija se mainska dinaminost moe dovesti u vezu sa predstavom anela iz Sedam dela milosra.

23

On u jednoj ruci nosi svitak sa natpisom GLORIA IN ECCLESIS DEO, a drugom pokazuje na nebo. To je jo jedan od elemenata oficijelnosti predstave. Prilikom tumaenja treba imati u vidu injenicu da je u Palermu panska kontrola bila jaa nego u Mesini i da je ivotima i crkvom upravljala inkvizicija. U sliku je umetnut jo jedan interpretativni narativ koji se tie odnosa Hrista i Bogorodice. Njen pogled uprt u telo Mladenca pokazuje tugu i razumevanje tragine sudbine koja ga oekuje. Ovaj pijetistiki karakter slike opet duguje jezuitskoj upravi. *** Nakon ovoga Karavao se ponovo vraa u Napulj. Njegov oseaj da je progonjen stalno se poveava i mogue je da postaje paranoidan. Meutim, Baljone nas izvetava da umetnika pronalazi jedan od njegovih neprijatelja i prebija ga tako silno da njegovo lice postaje gotovo neprepoznatljivo. Karavao definitivno izvodi nekoliko radova u Napulju, ali su neki od njih izgubljeni i za njih se zna samo iz dokumenata. Saloma prima glavu Jovana Krstitelja (1610 ?) . London Egzekutor sputa glavu na posluavnik, a Saloma okree svoje lepo lice u stranu. Starica sa prethodnog Usekovanja pojavljuje se i na ovoj slici, nosei na licu slian izraz aljenja i steui rukama sopstveni vrat. Slika je toliko brzo raena da deluje gotovo nezavreno. Draperije su prikazane gotovo shematski, a naneseni sloj je toliko tanak da na Salominom licu deluje poput minke. Muenitvo svete Ursule (1610) Narativ potie iz Zlatne legende, i re je o devici koja je odbila da se uda za kralja Huna, pa je postala njegova rtva. Hunski kralj je odapeo strelu i pogodio je pravo u grlo. Ursulino devianstvo na Karavaovoj slici simbolizuje gest pognute glave i ruke prekrtene na grudima. On prikazuje trenutak u kome kralj Huna odapinje strelu u devicu u prisustvu dva vojnika. Neizvesnost, koja prati trenutak pre nego to e radnja biti obavljena, prati Karavaa kao monog slikara dramatinih situacija do samog kraja. Ferdinando Gonzaga od Mantove postaje kardinal 1607. i oko 1610. stie u Rim prikupljajui glasove za oprost Karavau i traei pomilovanje od pape Pavla V. Kako se situacija kretala u pozitivnom pravcu po Karavaa, on se uputio prema Rimu, tanije prema Lombardiji, kako se ne bi pojavio u gradu pre no to mu oprost bude zvanino dat. Baljone nas obavetava da je na tom putu bio zamenjen za nekog drugog, grekom uhapen i dran u zatvoru dva dana. To ga je definitivno utuklo pa je na putu pao u krevet, razboleo se i umro. Baljone zavrava svoj pasus reima Bez intervencije Boga ili oveka, umro je za nekoliko dana, mizerno kao to je i iveo.

24

RAFAELO SANTI (1483-1520)

Pitanja: 1. Mladi Rafael (Rafael pre odlaska u Rim) -- Perua (ita di Kastelo) i Firenca 2. Rafaelove Stance 3. Rafaelove Madone

FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - crna boja neko predavanje - siva boja HART "History of Italian Renaissances" - zelena boja
Rafael nije bio inovator poput Leonarda ili Mikelanela. Njegovo delo, osim nekoliko poslednjih godina njegovog kratkog ivota, uglavnom je lieno uzbuenja. Njegova glavna odlika je idealizam. Na slikama se plemeniti individualni likovi kreu sa vie nego prirodnim dostojanstvom i milou kroz miran, jasan i ureen svet. Njegove slike odraavaju renesansnu tenju za humanim ponaanjem i renesansne ciljeve za ljudskim umom. Razvio je izuzetan metod sinteze pokreta njegovih figura i ogromnih prostora njegovih kompozicija u idealne stukture, lepo integrisane i harmonizovane od plana slike do take beskonanosti. Rafaelov red se iri iz spiritualnosti koja nadmauje mnoge prihvaene pojmove renesansnog svetovnjatva. Njegove figure izgledaju kao da ih podstie misteriozna energija koja tee kroz njih u glatkim spiralama i tera ih da se miu i okreu elegantno do ovalnih i sferinih formi, koje je Rafael najvie voleo. Pokret je tako lak, odnosi figura su tako harmonini, tako da, i u trenucima jake drame, njegove slike zrae nadljudskom mirnoom. Rafael predstavlja sintezu antike tradicije, renesansne ideje humanizma i kulture hrianstva. Utvrdio je klasini stil, popularizovao ga i zaokruio. Njegova genijalnost je u inventivnosti i kompoziciji. Imao je dar sintetiara -- zbir realizma i idealizacije. On je tvorac rimske umetnike kole.

PERUA I CITTA DI CASTELLO

Bio je sin zanatlije iz Urbina, Giovanni Santi-a, koji se pomalo bavio i slikarstvom. Umro je kad je Rafaelu bilo 11 godina. Od njega je dobio prve pouke o slikarstvu. Rafael je lako primao i prilagoavao se tuim uticajima. Uio je mnogo od drugih majstora i preraivao je tue uticaje za svoje umetnike ciljeve. U mladosti je imao pristup Montefeltro dvoru i Palaco Ducale u Urbinu, gde je mogao da gleda slike Pjera dela Franeska, Botielija, Uela Uenje je dalje nastavio kod Timote Vidi, osrednjeg umbrijskog slikara. Temeljnije obrazovanje stekao je kod Perugino-a u Perui, gde je otiao ubrzo nakon oeve smrti. Tamo je stigao svakako do 1500. godine, a mogue i pre toga. Boravak u njegovoj radionici ostavio je najjai utisak na Rafaelovu umetniku koncepciju.

Rafael je toliko prihvatio Peruinov stil, odn. ono to je nauio od njega, tako da se njegova poetna dela jedva razlikuju od Peruinovih. Ipak, ta njegova prva dela, i pored slinosti sa Peruinom, u osnovi sadre drugaiju ideju stila. Njegov instinkt bio je da u Peruinov tihi i harmonini mir slike unese novu ivost. Ova sutinska promena u zreli klasini stil cinquecenta uoava se ve na prvom dokumentovanom delu, oltarskoj palli. Rafaelova umetnika osnova (ne samo njegovo uenje kod Peruina) zasnivala se na snanom nastavljanju tradicije klasinog pravca (klasicizma) XV veka, iji je prenosilac bio Piero della Francesco. U Peruinovim rukama strogi rani klasicizam Pjera dela Franeske postaje stil dfente - on trai prirodnost i harmoniju u mirnoi. Rafael je u taj njegov stil polako unosio novu ivost. Tako postaje blizak nenosti Peruinovog dfente raspoloenja, ali i potpuno proimajui. On kroz forme Peruinovog variranog kvatroento-klasicizma povremeno stvara sutine mnogo senzibilnije od bilo koje povrinske promene u "peruinovskom" vokabularu formi. To je ono to se moe smatrati sazrevanjem inkveento-klasinog stila; te sutinske promene uoljive su ve na nekim ranim radovima. Veruje se da su dva panela Vitezov san i Tri Gracije inila diptih koji je bio predstavljen Scipione di Tommaso Borghese na dan njegovog roendana 1493. godine. Vrlo je mogue da je tema ovih predstava zapravo ilustracija poeme "Punica" od Siliusa Italicusa, koji je bio uven u antiko doba, a koga je humanistika kultura XV veka ponovo otkrila i proslavila. Na prvom panelu, Scipio, uspavani vitez, mora da izabere izmedju Venere (zadovoljstva) i Minerve (vrline, odn. cednsti); na drugom, Gracije nagrauju njegov izbor - vrline - sa zlatnim jabukama Hesperida. Klasino poreklo ove teme bez sumnje nas vodi do firentinske sredine i okruenja. Tri Gracije. Gracije su personifikacije gracije i lepote; one su i pratilje nekolikim boginjama. U umetnosti one su esto predstavljane kao Venerine drubenice, koje nose njene atribute, kao sto su rua, mirta, jabuka i kocka. Po Hesiodu u "Teogoniji", njihova imena su bila Aglaia, Euphrosyne i Thalia. Ovde su one grupisane na tipian nain, tako da su dve figure okrenute ka posmatrau, a ona u sredini je okrenute od njega. Ovo je bila antika formula, koju je renesansa poznavala i kopirala. Grupa je bila tema brojnih alegorija u raznim vremenima. Seneka (4gpne-65gne, u "De Beneficiis") ih je opisao kao nasmejane device, nage ili obuene u providnu odeu, a ukazivale su na trostruki aspekt milosra i dareljivosti, tj. na davanje, primanje i vraanje darova, ili zasluga: "ut una sit quae det beneficium, altera quae accipiat, tertia quae reddat". Firentinski humanisti XV veka su ih protumaili kao tri faze ljubavi: lepota, probuena elja odn. udnja i ljubav koja vodi do ispunjenja; ili kao personifikacije ednosti, Lepote i Ljubavi, tj. Castitas, Pulchritudo, Amor. Tri Gracije su prva Rafaelova studija enskog akta, i spreda i s ledja. Verovatno ova studija nije zasnovana na ivim modelim, vec na klasinoj rimskoj grupi Tri Gracije u mermeru u Sijeni. Vitezov san predstavlja mladog viteza, zaspalog ispred lovorovog drveta, koje deli sliku na dva jednaka dela. Na svakoj polovini vidi se figura lepe mlade ene: s leve strane je personifikacija Vrline koja dri knjigu i ma iznad usnule figure, a figura sa desne strane nudi cvet kao simpol ulnog zadovoljstva. Tu je verovatno predstavljen Scipionov (vojskovoa koji je uestvovao u II punskom ratu; ovaj lik je postao uzor evropskog viteza) san, kad je stavljen pred dilemu: zadovoljstvo (Venera odn. Afroditini darovi) ili

slava u nauci i ratu tj. intelektualno i moralno dostojanstvo (Palada odn. Atena). Ova tema 1 je ponovo popularna u firentinskom neoplatonizmu odn. toskanskoj intelektualnoj sredini. Znaenje alegorije je verovatno to da je mladiev zadatak da obe strane ivota dovede u harmoniju. Iz decembra 1500. sauvan je nama prvi poznati dokument o Rafaelu. To je bio ugovor za oltarsku pallu za Citt di Castello, gde se Rafaelo navodi kao "magister" (nezavisni slikar). Ovo delo sauvano je u fragmentima. Sutinska stilska promena, koja je i ovde prisutna, uoljiva je i na: "Krunisanju sv. Nikole da Tolentina" za S. Agostino u Citt di Castello (fragmenti se uvaju u Napulju i Brescia muzeju), jo jasnija je na oltarskoj slici "Raspee" (Nac. Galerija, London) iz 1503. godine za S. Domenico, takoe u Citt di Castello, a potpuno je jasna na "Venanju Bogorodice" iz 1504. godine za crkvu Sv. Franje, opet u Citt di Castello 2 . Ove slike odiu harmonijom koja vodi ka koherentnoj celini, ali ne kao to je to u Peruinovom stilu, gde je prisutna harmonija dodatih delova. Na ovim primerima ta harmonija je jo uvek mirna harmonija, ali sa oseanjem za pokret u njoj - forme se odnose jedna na drugu (u vezi su jedna sa drugom) u naglaenom kontinuitetu. Uglaujui i zaokrugljujui prirodu, slikar stvara idealne prikaze. Rezultat svega ovoga slian je Mikelanelovim i Leonardovim odlikama inkveento-klasinog stila. Mada Rafaelova inovacija izgleda lake dostignuta od njihovih, skoro kao da je to prirodna posledica evolutivnog procesa kojim se klasicizam pomerio od rane faze do zrelosti. "Raspee" sa dva anela, sv. Jeronimom, Magdalenom, Jovanom Jevanelistom i Bogorodicom naziva se jo Mondovo Raspee, po poslednjem kolekcionaru u ijem se vlasnitvu nalazilo (danas u Nacionalnoj Galeriji u Londonu). Naslikano je izmeu 1502. i 1503. godine. Uoljiv je jak uticaj Peruina, naroito na figuri Bogorodice i troje svetitelja. "Venanje Bogorodice" (ili Prstenovanje Marije) je zavrena neposredno posle Peruinove "Predaje kljueva". Na naslikanoj graevini u pozadini ispisana je godina 1504. i ime Rafael Urbino. Sliku je poruila porodica Albicini iz Citta di Cstelo, koja je njome ukrasila oltar Sv. Josifa u Franjevakoj crkvi. I ovde se vidi glavni kvalitet njegove umetnike koncepcije. On je iskoristio bukvalno sve elemente komponovanja svoga uitelja: a)format slike, b)okruglo zdanje u pozadini (dve godine ranije uraen Bramanteov mali hram San Pietro in Montori u Rimu, koji je dovren tek 1511. godine), c)broj i raspored figura (izmenio je mesta Marije i Josifa), d)jasne i jednostavne boje: plavo nebo bez oblaka, jake tamno plave, ruiaste i ute boje draperija, ukastosmea boja kamena i plavozelena brda (one vode poreklo od tzv. Peruinovog vitranog kolorita). Elementi su, dakle, ovde isti kao na Peruinovoj slici, ali im Rafaelo daje novi oblik i ve na ovom delu je nadmaio svog uitelja. Nezemaljska mirnoa, kao glavno dostignue Rafaelovog najranijeg perioda, rezultira istinskom visokorenesansnom integracijom forme i prostora. Ovde je graevina data dalje u pozadini; grupa nije zbijena, ve je slobodno rasporeana. Ova slika pokazuje da je Rafael naao sebe i svoju snagu u klasinim idealima, ali mu je do toga jo mnogo
Simbolina epizoda, slavljena u jednoj latinskoj poemi. Prema Vitkoveru i Gilbertu, najverovatnije je da je Rafaelo od 1501-04. godine boravio u Citt di Castello, a ne u Perui, jer je od svih oltarskih slika ranog perioda jedino "Krunisanje Bogorodice" (u Vatikanu) raeno za Peruu (crkva Sv. Franje).
2 1

trebalo: a)figure su jo vitke, lake u igrakim pokretima, karakteristinim za pozni kvatroento, b)nema dramatinu snagu i c)plastinu punou. U harmoniji ove slike meaju se tri elementa u prividnom sukobu: a)svadbena pratnja u sveanim odorama po urbinskoj modi, b)breuljci u pozadini, c)hebrejsko svetilite, odn. mali klasini hram. Po "Zlatnoj legendi", Marijini prosci (ona je devica u hramu) trebalo je da pokau svoj tap Velikom sveteniku, a Marijina ruka bi bila data onome iji bi tap bio rascvetan. Josif je i prikazan sa svojim rascvetalim tapom u jednoj ruci, dok mu drugu ruku u kojoj dri prsten Veliki svetenik sjedinjuje sa Marijinom. S leve strane stoje druge device iz hrama, a sa desne odbaeni prosci, od kojih jedan lomi svoj tap preko kolena. Figure, sa gracioznou Rafaelovog ranog stila, odiu jedinstvom, a to je neto to je bilo nedostupno Peruinovoj umetnosti. Perspektiva trga nastaje i gradi se uz pomo ovih figura, a njene ?oktogonale kulminiraju u gornjem delu stepenica koje se pruaju u sam hram, dok je taka nedogleda postavljena ispred otvorenih vrata graevine. Pogled se tako prostire direktno kroz sr graevine do udaljenog horizonta -- krivina breuljaka koji uokviruju graevinu, ija se kupola podudara sa vrhom luka koji predstavlja okvir (slika je u gornjem delu polukruno zavrena). Isti fini pokret koji nosi hram do nebeskih visina, vodi (prosredstvom Velikog svetenika) Josifovu ruku - stie se utisak kao da se kroz itavu kompoziciju slavi svadba zemlje i neba. Za hram je ve reeno da mu je kao uzor poslui Bramanteov Tempieto. Na ovom hramu vide se iznad galerije volute savijene prema nebu. Uprkos radialnog karaktera te graevine, koja odraava Leonardove arhitektonske ideje vie nego Bramanteove, Rafaelov dizajn otkriva viestranu graevinu, ija je svaka stana tretirana kao zaseban plan - takav tretman jo uvek pripada kvatroentu. Po obliku podsea i na kupolu crkve Hristovog groba u Jerusalimu -- Solomonov hram (Rafael verovatno znao kako je on izgledao). Iz zahvalnosti za dobijanje ordena Reda Podvezica, koji mu je dao Henri VII Engleski, vojvoda od Urbina poruuje od Rafaela 1504. godine malu sliku engleskog patrona, "Sv. ore ubija adaju", gde je on prikazan kao vitez Reda Podvezica. Na ovoj slici vidi se uticaj firentinske umetnosti, naroito Leonardove Bitke kod Angiarija. Verovatno je Rafael u to vreme posetio Firencu, kao i Rim - srednjovekovna graevina Torre delle Milizia, koja stoji na Imperial Fora u Rimu, prikazana je odmah iznad njuke konja. Ovo je bilo njegovo najvanije delo koje odie dramatikom, a nastalo je pre serije vatikanskih fresaka. iroki zakrivljeni ritmovi njegovih formi integrisani su na novi nain. Svetitelj ratnik na belom propetom konju ukrten je sa masama pejzaa u obliku slova X, tako da se zamahom koplja na dole na grudi adaje prenosi sva sakupljena energija slike. Ova slika nosi sve odlike njegovih slika ovog perioda: metalna tenzija, sigurnost, preciznost. Dao je i sjajne luminozne efekte koje odlikuje nizozemska delikatnost -- sjajni oklop i (?)odraz princeze u vodi. Jo veu samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u Perui 3 . Od njih je najbolja Madonna del Connestabile iz oko 1503/4. godine, nastala neposredno posle zavretka oltarske slike sa slinom temom Peruina. Naziv je dobila po imenu jedne
3

U Perui on se trudio da uhvati onu arobnu atmosferu sa Peruinovih slika, one udesne efekte linije i boje. Ali uskoro se Peruino poeo "rafaelizovati".

plemike porodice iz Perue u ijem se vlasnitvu nalazila do 1871. godine, kada je prodata rimskom caru (danas u Ermitau). To je predstava Bogorodice sa detetom i knjigom. Prilikom prenoenja ove slike na platno 4 , otkriveno je da se u prvoj verziji dete igralo s nekim ipkom koji je Bogorodica drala u ruci umesto knjige. Pozadinom se provlai neka laka seta: tu su jedno selo, jezero i udaljene planine pokrivene snegom (elemenat na koji se kod slikara iz centralne Italije nailazi prilino retko). Ova slika pokazuje kvalitete koji ine glavnu snagu Rafaelove umetnike koncepcije: majstorstvo prostorne fantazije, savrena ravnotea masa i bojenih odnosa, apsolutna jasnoa, simetrija, preglednost optikih predstava. Pored Peruinovog uticaja, on ga ipak prevazilazi u nainu usklaenosti kompozicije sa okruglim ramom tonde. Slika otkriva talenat crtaa u ritminoj liniji, naroito u siluetama. Na kraju boravka kod Peruina, Rafael pokuava da se nadmee s njim. Postoji jo jedna Madona sa detetom i knjigom (Univerzitetski muzej, Prinston). Zamak na levoj strni u pozadini lii na Kneevu palatu u Urbinu. Nene Bogorodice iz Rafaelovog mladalakog perioda, koje su toliko doprinele njegovom ranom uspehu, imaju za pozadinu svetle umbrijsko-toskanske predele.

FIRENCA 5
U jesen 1504. godine prelazi u Firencu sa preporukama ovane, ene ovanina dela Rovere, da radi za firentinskog kancelara Pjera Soderinija. Rafaelove etiri godine u Firenci posveene su izuavanju onoga to je Leonardovo delo moglo da poui. Ali u to uenje Rafael je uneo kvalitet svog dotadanjeg znanja, a to su jednostavnost i jasnoa. Zbog toga njegov razvoj tokom ovih godina predstavlja potvrdu naela cinquecenta, u smislu vee istote i lakeg emotivnog i intelektualnog pristupa nego to je to bio sluaj sa Leonardovim delom. Ovaj njegov period je znaajan, jer podrazumeva prvu definiciju visoke renesanse koja potpuno pripada XVI veku, bez osvrtanja na naslee XV veka. Serija Rafaelovih Madona spada u najpopularnija njegova dela. Danas je ostalo 17 Madona uraenih tokom 3 godine u Firenci (tu spadaju i Sv. porodice). Tok promena kod predstava Madona ogleda se u sledeem: one prestaju da stoje i poinju da sede, pomeraju i naginju se u razliitim pravcima stvarajui tako razliite poze, mladenac sedi ili lei na Bogorodiinim kolenima, a javlja se i motiv vode. Taj motiv pokazuje Orleanska Madona i Madona Kolona. Paralelno sa ovim Rafael razrauje i temu Madone u trougaonoj kompoziciji. Prvi stadijum ovog razvitka je Madona Teranuova. Rafael se tada upoznaje sa Leonardovom piramidalnom kompozicijom i njegovim tretmanom figuralne grupe kao kompaktne plastine mase. Upravo u svoje tri najpoznatije firentinske Madone, on metodiki izuava problem piramidalne kompozicije: M. sa eljugarom, M. na livadi i Lepa Vrtlarica. Krajnje reenje ovog problema trofiguralne grupe daje sa tzv. M. d'Alba. Mnoge Madone iz ove, firentinske serije pripadaju tom novom tipu koji se moe nazvati Madona u prirodi. Na njima se vidi otvoreno prostranstvo firentinskog predela i
4 5

Ona je prvobitno bila na drvenoj tabli, kao skoro svi njegovi radovi. Zatitnik Firence je Jovan Krstitelj.

brda, koji su stavljeni u zatitu Bogorodice, deteta Hrista i deteta Krstitelja, patrona grada. U pozadini je obino prikazana voda. Linije vrata ovih Rafaelovih Madona sputaju se pratei krivine horizonta, ali tako da one ostaju "vie" od samih brda. Ostale zajednike odlike: pogled Bogorodice ka grupi u dnu (dva deteta), ist i jednostavan kolorit sa oblanim plavim nebom; nimb, sada redukovan na jednostavni zlatni krug predstavljen u dubinu, pojaava gracioznost linearnog pokreta. Leonardu i Mikelanelu su verovatno ove Madone izgledale manje dovrene nego li nedovreni delovi u njihovim radovima. Rafael je odbijao da radi na zapletenim problemima anatomije i izraza, koji su za njih dvojicu bili najvaniji. Za Rafaela slika postaje kompletna onda kada se ostvari zadovoljavajui odnos izmeu njenih glavnih masa, a linija, boja i povrina bivaju pokrenute slobodno i lako. U ovom trenutku svoje karijere Rafaela nije interesovalo neko dalje definisanje oblika. Ove njegove Madone ponavljae drugorazredni slikari u sledeih 15 godina. Madonna del Granduca iz 1504. godine. The Small Cowper Madonna, iz 1504. godine, jedna je od najintimnijih tipa Madone u prirodi. Bogorodica sedi na niskoj klupi pred irokim pejzaem. To je pejza sa livadama ispresecanim putiima i grupama drvea, koji se reflektuju u mirnom jezeru s jedne strane, a sa druge strane se penju okruglim stranama brda. Na vrhu brda je crkva, koja podsea na slino smeteno svetilite San Bernardino izvan zidina Urbina. Asimetrijom pejzaa odraava se i podizanje figure deteta nagore. Glatke, skliske forme Bogorodiine kose nastavljaju se u formama velova, koji padaju sa njene glave i lagano padaju preko njenih ramena i grudi. Glava deteta blago se okree od Bogorodice, dok njegove ruke upotpunjuju kruni pokret velova. Dva razliita, a ipak harmonina oblika ponovljena su na dva nimba -- delikatne zlatne linije nasuprot plavog neba. Madonna del Prato iz 1505. godine ima uzor u Leonardovoj Sv. Ani (u Kunsthistories Muzeum u Beu). Madonna del Cardelino, iz 1506. (u Uficima u Firenci), pokazuje vee razumevanje Leonardovog i Mikelanelovog klasinog stila. Belle Jardiniere iz 1507. godine (u Luvru) - uzor joj je trea verzija Leonarove Sv. Ane, ali tipa Vrtlarice. Odie lakoom i lepotom dekorativne note. Ipak, znanje i stepen ovladavanja formalnim sredstvima izraavanja mogu se uporediti sa Leonardovim modelima. Jo neka dela iz 1507. godine: Sv. porodica Canigiani (Pinakoteka u Minhenu) i Bridge Water House Madonna (Nacionalna Galerija u Edinbergu) - uticaj Leonarda do maksimuma. Ova dva primera su izuzetno ivotno oslikana dela. Madonna Tempi, iz 1507/8 godine, pokazuje Rafaelovu odlunost i opredeljenje za aktivniju situaciju. Ova Madona nije naroito suzdrana, ona grli mladenca, obuhvata ga i primie k sebi. Umesto arhaine pozadine i frontalnosti M. dela Granduka, ova je 3/4 okrenuta, a forme se jasno i plastino odvajaju od svetle pozadine i pejzaa u bistrom veernjem vazduhu. Bogorodiin ogrta se iri i daje monumentalnost slici. Svi kontrasti su ublaeni, a ideja materinstva se uspostavlja sa neprikosnovenom jasnoom. Ova slika nastala je pred kraj boravka u Firenci. Njegovo poslednje delo veih razmera u Firenci je Madonna del Baldacchino (Pitti, Firenca) iz 1508 ili oltar za porodicu Dei. Na njemu se takodje javlja nagovetaj onoga to e kasnije raditi u Rimu. Ovde je zaeo onaj odnos izmeu kompozicije figura i

njihovog arhitektosnkog okruenja, stvarajui izvesnu rezonancu izmeu njih. Oltar je ostao nedovren, a dovrili su ga uenici tek posle Rafaelove smrti i to za drugog patrona. "Polaganje u grob", iz 1507. godine, za Atalantu Baglioni iz Perue, koja je izgubila sina u jednom obraunu (Borgeze, Rim), predstavlja jednu dramatino narativnu scena. Uoava se uticaj Bitke kod Angiarija i Cashcina, ali i tenja za novom snagom oseanja i monijim efektima forme. Ova slika otvara novu fazu u razvoju Rafaelovog umetnikog bia. Njegov Hrist beivotnog tela lii na Mikelanelovog Davida - pod njegovim uticajem se opredelio za snane forme u strasnom dinamizmu. Sem toga poloaj Isusovog beivotnog tela skoro je istovetan sa onim na skulpturi Piete u Sv. Petru. U liku mladia s desne strane, koji nosi Hrista, moe se razaznati lik Atalantinog sina, dok bi Bogorodica obeznanjena od bola bila sama Atalanta. U portretnoj umetnosti Rafaelovog dela, sutina karaktera portretisanog lika sumirana je kao nikada pre toga u italijanskoj umetnosti, a retko i posle. Rafael nije insistirao na individualnom duevnom sklopu u maniru velikih nizozemskih realista. On je postavljao svoje firentinske patrone, kao i svoje Madone, nasuprot pejzane pozadine i neba, delikatno prilagoenih oblicima njihovih tela i snagama njihovih linosti. Portret Anela Donija iz 1505. godine. Figura je oputena, smetena napolju u prirodi sa jednom rukom naslonjenom na balustradu. Njegova trava kosa reflektuje se na drveu u donjem desnom delu, a oblici njegovih ogromnih ruku i aka u niskim brdima pozadine. Bogati mladi trgovac vunom je impresivan, hladan, samozadovoljan, inteligentan, vrst. Portret Madlene Stroci, njegove ene, iz 1505. godine. I ovde su pune forme integrisane sa pejzaem: umetnik je ponovio zrnastu ivicu providnog vela preko njenih ramena u liu vitkog drveta sa leve strane. Efekat energije koja slobodno plovi prostorom, postignut je individualnim pramenovima kose, koji su dati u vidu siluete nasuprot neba. U odnosu na svog mua, Madlena deluje napetije; a to je naroito sluaj u odnosu na Leonardovu Mona Lizu, koja je njen oigleni prototip. Rafael je bio zadovoljan svojom kompozicionom perfekcijom i, kao nikada na svojim Madonama, posvetio se paljivom modelovanju 'odlika' mua i ene: njihovo prstenje, njena haljina, velika ogrlica sa priveskom. Krajem 1508. godine (kao i Mikelanelo) odlazi u Rim, kao ve priznati umetnik, da za papu Julija II ukrasi freskama Vatikanske Stance.

RIM
VATIKANSKE STANCE to se tie Rafaela rad u stanzama tekao je na sledei nain: Stanza della Segnatura 1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di Constantino koja je zavrena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

Vremenom je Rafael postao toliko zatrpan narudbinama da je sve manje uestvovao u izradi vatikanskih fresaka. U slubi novog pape Lava X kroz njegove ruke prolaze i sve vee narudbine. Radio je i kao arhitekta i arheolog. Posle Bramanteove smrti, papa ga postavlja za rukovodioca gradnje Sv. Petra. Po papinom nalogu iscrtava planove starog Rima. Imao je i radionicu gravera. Poslednja njegova dela svrstavaju se u dve grupe: dekorativni radovi i portreti i oltarske slike. DEKORATIVNE CELINE Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovrava sazrevanje klasinog stila kod Rafaela, koje je zapoeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance predstavlja spoj blagosti i velianstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi razvoja pri svom radu na Stanza d'Eliodoro vide se i na njegove dve freske, iz Vile Farnezine (Galatea) i u Kii kapeli u crkvi S. Maria dela Pace (Sibile), obe iz 1513. godine. Galatea, klasina po temi, ova predstava pokazuje rast u moi svog sadraja ispred nivoa Senjature, kao i vei i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizike lepote antikog sveta, tako kako je samo Mikelanelo to znao da predstavi. Odlikuje se razborito razraenim kontrapostom, konano uravnoteenim. Pokrenutost je u duhu Eliodoro, ali paganska tema i klasine forme vie odgovaraju Stanza della Segnatura. Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog bankara Agostina Kiija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je -bliskije su po oseanju Heliodoru. U odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog pokreta, pune su gracioznosti - sve to ih pribliava stasu Mikelanelovih Sibila. sad idu kartoni po hronologiji Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) raene su za privatne odaje u Vatikanskoj palati. One su bitne za razvoj iluzionistikog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni prostor slikom proiri, da se uspostaavi psiholoka relacija izmeu posmatraa i slike (trompe l'oeil - varka oka). Izvori su u antici - helenistiko slikarstvo (I vpne-I vne -- etiri stila, a od drugog stila se pojavljuje iluzionistiko slikarstvo vezano za arhitekturu -- stvara se arhitektonska panorama koja letnjikovac treba da pretvori u sveu prostoriju i da uini da se zidovi otvaraju; nedosledna perspektiva). U Rimu i okolini antiko slikarstvo je sauvano i Rafael ga je poznavao. U poslednjoj etvrtini XV veka sve se obnavlja, a iluzionistiko slikarstvo se primenjuje i za istorijske i mitoloke kompozicije, ega u antici nema (koliko mi danas znamo). Religiozne kompozicije se tako pribliavaju posmatrau. U renesansi je otkriven i sloeni sistem perspektive i skraenja (iluzionistiko slikarstvo to ne podrazumeva) U XV veku glavno ime izluzionistikog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi). Drugo ime je Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi slika nije samostalna. Obnavlja se kasetni sistem antike i ranog hrianstva. U Veneciji kombinacija iluzionsitikog skraenja i kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani. Venecijanske crkve i palate imaju tavanicu, a ne svod i kupolu. U kaseti je platno na

kome se slikaju figure u skraenju (Ticijan). Veroneze uvodi i skraenje arhitekture. To se nastvlja u XVII veku, a tek sa Tijepolom - potpuno otvaranje. Rim uglavnom ne koristi ove kombinacije, samo svod Stanza della Segnatura. Rim ne voli ograen svod tretira ga kao jedinstven prostor. Iluzionistiko slikarstvo hoe da olaka i poniti svod; kod Mikelanela je to obrnuto, on insistira na teini svoda. Koreove kupole u Parmi (San ovani Jevanelista i katedrala) - odrie se quatrocento perspektive i svih pomagala arhitektonskih - samo ljudske figure koje lebde i tee ka vrhu kupole - to zadrava i barokno slikarstvo. Karai je uspostavio norme iluzionistikog slikarstva. Od Urban VIII - potreba da se na nov nain predstavi svodna slika, spoj slikane arhitekture i frizova i podela izmeu figura. Koreov sistem, ali moniji, ekstatiniji - spektakularan razvoj sa Pocom - ne zna se gde je kraj slike, a gde realni prostor, a gde nebo - slika se moe sagledati samo sa jednog mesta u crkvi. Iluzionistiko slikarstvo je dogmatski uslovljeno - kao to postoji samo jedna crkva, tako je i samo jedno mesto u njoj sa kog se slika sagledava. Od pet dekorativnih ema koje je Rafael dizajnirao u toku rada na kartonima i Stanza dell'Incendio, ili posle (1515-20), tri imaju antike paganske teme. Ali, karakteristino je i to da sve njegove poznije dekoracije, bilo hrianske ili mitoloke tematike, imaju jaku odliku starog klasinog stila - verovatno zbog njegove funkcije nadzornika antikih starina i arhitekte. Moda je uloga arhitekte imala uticaja i na to kako je osmiljavao svoju pozniju dekoraciju. Naime, pozne ema odlikuju se dvema bitnim formalnim idejama, to izgleda odraava oseaj za odnos izmeu dekoracije i arhitekture, a to dolazi od dubljeg razumevanja arhitekture. Jedna od ideja dekorativne eme proizilazi od geomatrije koju daje arhitektura. Druga ideja je u protivtei - ona unapreuje naturalizam, izvedene motive ili itave sisteme iluzije u odnosu na stvarnu arhitekturu. Prva dekoracija sa spojem geometrije i iluzionizma bila je Rafaelov dizajn za mozaiku kupolu S. Maria del Popolo u Kii kapeli, iz 1515-16. godine; taj projekat raen je za poznatog patrona Agostina Kiija (sijenski bankar, koji se zanima i za astrologiju). Radove je izvrio Luii de Pae. Meu svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstroe klasina po formi i sadraju (zamiljena je u toku rada na kartonima). Ona se odlikuje geometrjskom perfekcijom; forma koju iluzionizam uzima prikazuje idealno poseban svet, nebo, koje moemo da zamislimo i kontempliramo, ali ne moemo da uemo. U svojoj tendenciji klasicizam ove dekoracije je barokni; Koreo e, ne dugo posle, stvarati i izvoditi svoje delo iz nje. Iako hrianska u svojoj sutini, Kii kupola ima antiki prizvuk u nainu na koji su izvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene su nebeske sfere sa anelima, koji ograniavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). Patron mora da astroloku temu podredi hrianskoj zamisli, te su stoga sve planete (enske figure) praene anelima. U sredinjem krugu je Creator mundi. Sve je dato u vidu koncentrinih krugova, to je aluzija i na toak sree i na neoplatonizam. To je idealni svet u koji mi ne moemo da uemo. Narednu dekoraciju Rafaelo je izveo za kardinala Bibijenu po 1516. godine -- za njegov stan (apartmane) u Vatikanu. On je tu u celini stvorio jedan antiko-humanistiki ambijent - dva prostora, loeta (loggetta) i stufeta (stufetta - soba za kupanje pored), potpuno su oslikani u stilu antikih groteski. Ovo je bila prva potpuna dekoracija alla grotesca jo od antikih vremena. Ona direktno prethodi (Vatikanskoj) Velikoj loi, a

izvrila je i znaajan uticaj na grotesknu dekoraciju XVI veka uopte. Rafael nije sam smislio ovu dekoraciju, jer on zavisi od patrona. Za kncept je odgovoran i Pjetro Bembo, sekretar Lava X, autor dijaloga o ljubavi, uticao je i na Ticijana, zagovornik je izuavanja latinskog i istog italijanskog. Sem dekoracije, i arhitektura loete je moda bila Rafaelovo delo, ili ju je moda samo prepravio, jer ovo je najreitiji primer sklada arhitekture i slikane groteskne dekoracije. Direktno posmatrajui uzor, Domus Aurea, ovde je ostvarena i izvesna igra sa iluzionistikim efektima. ovani da Udine, lan Rafaelove radionice i uveni specijalista za detalje mrtve prirode (instrumenti na oltaru Sv. Cecilije), na ovoj dekoraciji dobio je status specijaliste za groteskno slikarstvo, pripremajui se za jo veu ulogu u Loama. Dekoracija Sala dei Palafrenieri (ili dei Chiaroscuri) u Vatikanu, iz prve polovine 1517. godine, a koja je preslikana sredinom XVI veka (jedva slinom emom Tadea Zukara), imala je sline elemente kao Loeta, ali sa namernim naglaskom na iluzionistikim efektima - jak trompe l'oeil. U niama i tibernaklima naslikani apostoli u grizaju, a okolo su zoomorfni motivi. Soba ima paganski duh - apostoli izgledaju kao da su u Panteonu. Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano, Penni i ovani da Udine radili su na jednoj od najveih Rafaelovih dekoracija kasnog perioda, Psihinoj Loi (velika vrtna loa, prvobitno bila otvorena) u Vili Farnezina za Agostina Kiija. Manje vete ruke njegovih pomonika nisu mogle u potpunosti izvesti Rafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snana i preovladava onim to je izvedeno. Ovome je prethodilo konano legalizovanje veze Agostina Kiija i njegove ljubavnice Franeske Andreonia? - brak je ozvaniio 1518. godine papa Lav X. Vrlo je mogue da su za dekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale zemaljski ivot Psihe, dok su se na svodu nale scene vezane za nebeski ivot Psihe. Rafael je bojom transformisao svod loe, tako to je izmeu girlandi i liem ukraene arhitekture naslikao iluzionistiko nebo - venci cvea i voa dele svod na vie delova, u kojima su figure na pozadini nebeskog plavetnila; prizori su puni ivosti, svetlost i vetra. Da bi unutranjost sakrio od zamiljenog sunca, on je preko krova islikao "tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi (pokazuju neperspektivni pogled), a sa prizorima glavnih scena iz ivota Psihe: "Primanje Psihe na Olimp" (ili "Savet bogova na Olimpu") i "Venanje Psihe" (ili "Svadba Amora i Psihe"). Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom dekoracijom, prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim dogaajima. One su ispunjene figurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na prostor posmatraa, koji tako dobija utisak da se nalaze na nebu - izgleda kao da se scene odigravaju na nebu, odmah ispred drveta koje zadire unebo; na malim povrinama izmeu (izmeu sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim amorima, pticama i mitskim ivotinjama datim u skraenju, koji tako daju gotovo apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu - kao da lete visoko u nebo. Ovakvom emom postignut je iluzionizam, sa uverljivou. Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da je struktura sainjena vie od masivnih elemenata (to je bilo prema tadanjoj modi koju je diktirao klasini reljef), nego li perspektivnim sredstvima i prostorom. Tako, ono to je Rafael izveo kao iluziju jo uvek je u potpunosti klasino i diskretno. Prikazujui Olimp, on je eleo, pre svega, da prikae velianstvenost postojanja. Istu takvu velianstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji koja se nalazi u

susednoj sobi. Uprkos toj velianstvenosti ona, jo uvek sa arheolokim pristupom, podsea na avgustovsku tradiciju. Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog ivota, bile su Vatikanske Loe, koje su smetene na glavnom spratu Vatikanskih apartmana, a gledaju na Cortile di S. Damoso (dvorite). Dekoracija je izvedena od 1518. do prve polovine 1519. godine. Za izvoenje ove dekoracije bio je potreban vei broj pomonika. Groteske je radio verovatno ovani da Udine, a biblijske scene, prema Vazariju, ulio Romano. Za izvoenje najvanijih traveja nacrte je izveo Rafael, meutim, izgleda da je i svojim pomonicima dao da se okuaju u inventivnosti. Tako su dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmiljavali ulio Romano i Peni, a najbolji meu novijim pomonicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski. Lou sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante za Julija II, a pod Rafaelovim nadzorom izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica na stubovima, ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji broj iluzionistiki raenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u tuku -- tehnika ponovo pronaena nakon antike. Groteska sada vie nije oigledna imitacija antikih uzora - bogatije je izvedena, sa odreenim redom, a ipak raznolika. Ono to je bitno jeste i to da se ovde nastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje zapoinje od arhitekture - dekorativna povrina postaje ivo tkivo na arhitektonskom telu. Religiozno znaenje celine nema teinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam izraava ideju o razumu obogaenom matom i spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti, sofisticiranosti, koje bi se teko mogle prevazii - to je krajnji stadijum evolucije klasinog stila. Izvedene su seldee predstave: 1. Strvaranje sveta dato u 4 scene 2. Adam i Eva - 4 scene 3. Pria o Noji - 4 scene 4. Pria o Avakumu i Lotu - 4 scene 5. Pria o Isaku - 4 scene 6. Pria o Jakovu - 4 scene 7. Pria o Josifu 8. Pria o Mojsiju 9. Pria o Mojsiju i Joui 10. Pria o Joui 11. Pria o Davidu 12. Pria o Solomonu 13. Scene iz Hristovog ivota PORTRETI KASNOG PERIODA Portreti kvatroenta su uglavnom pripadali odreenom tipu, koji je teio fiksiranju spoljanje slinosti, a ne ele da podvuku njegov karakter ili raspoloenje. To im daje neku neposrenost, ali i nepristupanost -- pasivan odnos prema modelu. Nasuprot tome Rafael polazi od drugih namera, da dramatizuje portret. U svaki portret unosi energiju,

aktivnost, kod oveka podvlai voljno ili intelektualno naelo. Ako su portreti kvatroenta bili nemi i vanvremenski, Rafaelovi govore. Ali taj poloaj kod Rafaela ima idealni karakter, jer svakom oveku tei da da znaaj i uzvienost. U njegovim portretima se vide herojske linosti, bia vieg poretka osloboena oseanja. Iz perioda 1513-14. godine samo su dva portreta koja je sa sigurnou izveo Rafael: Tommaso Inghirami i Donna Velata 6 . Dona Velata je lik Rafaelove ljubavnice. Slika u stvari ostaje tajna da li je portret raen za sebe ili je u ptianju lik neke svetice - ovde se mea neto realno sa likom neke svetiteljke. Lik je graciozan, ali se osea prisutnost Leonarda (Mona Liza). Privatni po svojoj svrsi i veliini, portreti, koje Rafael izvodi potpuno sam, mogu da poslue kao merilo za utvrivanje njegovog linog udela u oslikavanju u poznijim pojedinanim slikama religiozne teme, a koje je tu sve manje zastupljeno. Portreti ukazuju na njegove ideja o izvoenju figura, koje u poznijim delima postaju izuzetno otre. Pet, moda est portreta, koji su sauvani od ne mnogo veeg broja onih koji su nastali u kasnijem Rafaelovom periodu, govore o tome da su se njegove ideje kretale ka izotrenijem prikazivanju realnosti. Najraniji poznati je portret Baltazara Kastiljonea (Baldasare Castiglione), koji je nastao u drugoj polovini 1515. ili poetkom 1516. godine (danas se uva u Luvru, dimenzija je 82x67cm). Slika je iseena u donjem delu, to znamo po Rembrantovom crteu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao videti u Holandiji, gde je ona bila data na prodaju. Rafaelovi portreti su jasni, plastino se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se ne smee, ne ine sluajne gestove. Kako je i sam Kastiljone isticao skromnost, Rafael to istie pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema odreenog individualnog izraza u mimici i gestovima, ve karakterie svoje likove kompozicijom i koloristikom strukturom. Tako i ovde blagu Kastiljoneovu prirodu iskazuje strukturom -- irokom odeom, obrisom beretke i odreenim bojama. Portret zahteva, vie nego istorijska narativna scena, oseaj za stvarnost koju subjekat poseduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava, koristi skoro iluzionistiki efekat svetla, neobian za njega koji je bio jednostavan u svom optikom senzibilitetu; ta svetlost tako ivo vibrira. Neki pretpostavljaju uticaj venecijanskog slikara Sebastiana del Piomba (koji je boravio u Rimu) na ovom portretu, ali se efekat iluzionistikog osvetljenja pre moe pripisati uticaju Mona Lize (Leonardo je u Rimu od 1513-16). Portret Kastiljonea predstavlja uobliavanje velikog uzora iz prve faze klasinog stila u stil visoke renesanse. Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano iz prve polovine 1516. godine (uva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili pripadnici humanistikog kruga (literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je jedinstven i tada neobina pojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi rimski grupni portret uradio je Sebastijano del Pjombo. ar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve forme, dve ljudske psihologije. Ovde je jo jasnije izraena fizika i psihika prisutnost portretisanih. Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraaju nekom treem.

To je isti model kao za Sikstinsku Madonu. Rafael je bio previe vrst i apstraktan da bi mogao uspeno da izrazi nsku prirodu.

Lav X sa kardinalima uliom de Medii (Giulio de Medici) i Luiijem Rosi 7 (Luigi Rossi), iz druge polovine 1517-18. godine (uva se u Firenci, Piti, 154x119cm), predstavlja jo komplikovaniji primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo briljivo slikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da izlaze iz ravnine platna prema posmatrau - one su skupljene u dizajn koji ini pokret izgraen na dijagonalnoj perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastinost forme ini portretisane figure tako realistinim da se teko mogu uklopiti u klasinu estetiku. Mera stvarnosti za kojom tei ovaj portret nije lako uskladljiva sa klasinom estetikom, a da bi zadrao oseaj klasicizma Rafael je morao da pojaa disciplinovanost - rezultat je bila napetost i izvesna karakteristika prestupljenog klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg naziva "izvrnuti klasicizam". Dvojni portret Rafaela i njegovog prijatelj (uitelj maevanja) potie iz 1518-19. godine (uva se u Luvru). Ovde naputa deskriptivnost prisutnu na portretu Lava X, a naglaava dijagonalnu perspektivu. Osobe na ovom portretu izgledaju kao iluzije, pomalo idealizovani kao i Kastiljone, ali sa vie ivotnosti. Ovim duhom se ponovo potvruju vrednosti koje prihvata klasini stil. OLTARSKE I DRUGE RELIGIOZNE SLIKE Nekoliko Rafaelovih drugih dela nastalo je u istom periodu kad i prva stanza. To su: Madonna di Casa Alba iz 1509. godine (u Nacionalnoj galeriji, u Washingtonu) i Madonna di Foligno iz 1511. godine (u Vatikanskom muzeju, u Rimu). Rafaelovom slikarstvu doba, odn. tzv. "fazi Eliodoro" pripada Madona Sistina verovatno iz 1513. godine (ona je hrianski ekvivalent Galateji), Madona del Impata, oltar Sv. Cecilije, Madona dela Sedia iz 1514-15. Madona del Impanata, takoe iz 1513. godine (Firenca, Piti). Ona je neto drugaija od skoro hijeratine Sikstinske Madone - odnos prema posmatrau je drugaiji. To je vie privatna nego javna slika pobonosti. Manje je idealna od Sikstinske, opisana je u stvarnijoj stituaciji - data je na nain koji pokazuje efekat pokretljivosti i ivota. Raspoloenje ove predstave blisko je istovremenim Rafaeovim Sibilama. Oltar Sv. Cecilia (Bolonja, Pinakoteka), iz 1514. godine, sadri u sebi crtu Rafaelovog monumentalnog stila - na ovoj velikoj oltarskoj slici javlja se strogost freske "Osloboenje sv. Petra". U okruenju koje se sastoji samo od pejzaa, predstava na oltaru Sv. Cecilije stvara efekat kao arhitektura. /(?)Sv. Madalena (predstavlja reakciju na prirodnost, u smislu namerne upotrebe klasicizirajueg duha - manje je klasina, a vie klasicistika./ Ova dela jasnije od portreta ukazuju na probleme kojima se Rafael bavio u poslednjih pet godina svog ivota. Ipak i ovde, kao i kod velikih dekorativinih celina, veim delom

Rafael radi i portret Julija II - on ne gleda u posmatraa, u njegovom stavu nema specifinih individualnih zapaanja, niti na licu prolaznog izraza. Ali Rafael ovde izgrauje utisak istorijski znaajne situacije. Osea se da je to linost koja stvara istoriju, linost maksimalne intelektualne i voljne snage -masivno modelovanje ela. Portret pape Lava X sa kardinalima je bio tei zadatak, jer to lice nije imalo ni snage, ni znaaja. Zato ga predstavlja kao mecenu.

je bio sluaj da su njegove ideje izvodili pomonici, a Rafael je svojim rukom radio vanije delove. Madonna della Tenda (Minhen, Pinakoteka) izgleda da je u celini Rafaelov rad. To je mala religiozna slika, koja ujedno ini i osavremenjenju verziju Madonne dela Sedia, u smislu Rafaelovih ambicija za prikazivanje i naglaavanje fizikog i psiholokog prisustva prikazane linosti - odie luminoznim kvalitetom povrine, kao portret Kastiljonea. Oltar "Spasimo di Sicilia" (Madrid, Prado) potie iz 1516. godine. Radi se o predstavi Hrista kako pada sa krstom na leima na putu prema Golgoti. Slikana je uz znatnu asistenciju Penija. Snana dramatina akcija kao da je nekim vorom vezana za glavu palog Hrista, koja objedinjuje i formu i znaenje kompozicije - glavu je radio Rafaelo. "Preobraenje" (Rim, Vatikanski muzej), iz 1517-20. godine, je bilo deo oltarske pale namenjene za katedralu u Narboni 8 . Naruio ju je kardinal ulio de Medii (budui papa Kliment VII). Dizajn za kompoziciju je u potpunosi Rafaelovo delo, a nakon ienja 1972-6. godine utvreno je sasvim jasno da je i najvei deo slike radio sam Rafaelo: gornji deo slike u potpunosti i donji levi deo, a samo su grupu u donjem desnom delu radili njegovi pomonici -- Romano i Peni. Vidljive su razlike u izvienju, to umanjuje oseaj jedinstva celine. Temu "Preobraenja" Rafael je spojio sa priom o opsednutom deaku koga su izleili apostoli u trenutku kada Hrist nije bio prisutan - to je scena koja sledi u Bibliji i koja nema veze sa Preobraenjem. Moda Rafael, zbog rivalstva sa Sebastijanom, dodaje ovu epizodu (zbog ogranienosti teme Preobraenja), kojom eli da postigne veu dramu i jau senzaciju. Kombinujui ove dve teme, dva dogaaja koja su razliita, i prikazujui ih kao da se odigravaju istovremeno, postigao je efekat izuzetnog kontrasta. Preobraenje je relativno udaljeno od nas, dok je zemaljska scena sa opsednutim mladiem odmah blizu nas. Figure nie scene (jo uvek Rafael radi one znaajnije, koje su i zbijenije od onih koje su izveli pomonici) naslikane su sa kontrastnim osvetljenjem i sa naglaenim i pojaanim efektom njihove stvarnosti. Njihove emocije su uurbane, razliite, naglaene i usaglaene sa akcijama koje ine. Preobraenje ima naizgled smiren sadraj i skoro apstraktnu istotu forme, to je u sutinskom kontrastu sa donjom scenom. Dve zone povezane su oiglednim formalnim sredstvima, a ipak njihova konfrontacija je oevidna. On je ovde izgradio novu konstrukciju koristei se dvema mogunostima dramatinog izraza, koje je istraivao prethodnih godina: storogo disciplinovanim stilom (kartoni za tapiserije) i aktivnim komplikovanijim stilom (Stanca Poara - Incendio freske) 9 . "Preobraenje" tako nosi u sebi obeleje postklasinog stila, ali ipak ostaje i poslednji i krajnji izraz Rafaelovih klasinih ambicija. Sv. porodica Fransoa I (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, je velika religiozna slika koja je raena za francusku kraljicu. Pomonik je ovde bio ulio Romano. Dizajn ove scene, koji je osmislio Rafael, razlikuje se po svom ornamentalnom efektu od Spasimo, ali naglaavajui sloenost ornamenta ona je i vie angaovana. Tema je zasnovana sa ormanemtalnom komplikacijom psihologije. Iako je sliku izveo ulio, a ideja je
Nastaje u isto vreme kad i konkurentni oltar "Vaskrsenja Lazara" od Sebastijana del Pjomba, Rafaelovog rimskog rivala, koji je bio 'zamenik' odsutnog Mikelanela u Rimu. 9 U njegovim portretima, npr. nema takvih razliitosti, verovatno zbog same prirode tog slikarskog anra, i tu se zadravaju klasini efekti.
8

Rafaelova, ona odie organskim jedinstvom. ak i oni elementi ove slike koji se po temparamentu razlikuju od Rafaela, izgleda da su razvijeni na osnovu Rafaelovih tadanjih ideja. Sv. Mihailo (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, bio je namenjen za Fransoa I - on je bio zatitnik francuskih kraljeva. Ovde su snaga i dramatinost "Spasima" povezani sa ornamentalnim redom "Sv. porodice". Sv. Mihailo oivljava snagu klasinog duha koja se moe porediti sa onom na njegovim kartonima za tapiserije. Sv. Margareta (Pariz, Luvr), iz 1518-19. godine, raena je verovatno za Margaretu od Valoa, sestru Fransoa I. Ovo delo, raeno rukom ulia Romana, znatno je oteeno. Postoji i jo jedan primerak Sv. Margarete koji se nalazi Kunsthistories M. u Beu, a raen za Rafaelovog ivota nekom drugom rukom - delo je njegove radionice. Nijedna od poznih Rafaelovih manjih pobonih slika sa temom Madone ili Sv. porodice ne mogu se sa sigurnou atribuisati Rafaelovom izvoenju. Po kvalitetu najbolje od tih slika pokazuju ulijevu ruku, koji je do tada izuzetno napredovao u svojoj vetini. Madonna della Perla (Madrid, Prado) iz 1519-20. godine, izveo ju je ulio na osnovu Rafaelovih zamisli, ali je i sam kreativan i na nekoliko znaajnih naina neklasian i menja Rafaelov stil.

 predavanja (Saa, Bodin) + neka predavanja (iz gornjeg dela sivom bojom) crna boja

FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - siva boja HART - zelena boja

Julije II (1503-13) je eleo da obnovi slavu Rima. Imperijalne tendencije neposredno su se odrazile na umetnost. To je vodilo svesnom stvaranju jednog stila sa eljom da se nametne celom katolikom svetu, pa i ire. Julije II je jedan od sutinskih stvaralaca visoke renesanse. Stil visoke renesanse bio je formiran pre 1508. godine (pre oslikavanja stanci) - njega je stvorio Leonardo u Firenci kasnih 80-ih ili 90-ih godina XV veka. Ali ovaj formulisani stil je prenet u Rim, a zasluga Julija II je u tome to je prepoznao rani stil visoke renesanse. Klasian stil visoka renesansa je doivela u Rimu. U ideolokom znaenju ovaj stil je tumaen kao obnova Rima, a imao je i imperijalno znaenje. Rafael je imao apersonalan stil za razliku od Mikelanela, te je njegova umetnost lake apsorbovana u kasnijim epohama. On tako stoji kao izvor celokupnog modernog evropskog neoklasicizma. Kljuni element u umetnosti visoke renesanse je idealizacija. Zrela renesansa je sintetika umetnost - ona je produetak razvoja klasicizma kvatroenta; kree se od analitike umetnosti Mazaa, Pjera dela Franeske /iz Urbina, kao i Rafael/, Peruina 10 . Rafaelo kod Peruina prihvata ovaj klasicizam; on stvara klasini stil visoke renesanse. Rafael je imao izuzetan sintetiki dar -- i Leonardo i Mikelanelo. U visokoj renesansi boja je imala sintetiku ulogu, ona je komponenta slaganja kompozicije. Rafaelo dolazi u Rim po preporuci Bramantea, najuticajnije linosti na papskom dvoru, da radi na oslikavanju stanzi. /Oko 1453. godine papa Nikola V je otpoeo rekonstrukciju i proirenje zgrade iz XIII veka u Vatikanu. Kasnije, papa Aleksandar VI Bordija koristio je neke od apartmana na prvom spratu severnog krila. Tu je njegov naslednik, Julije II, boravio na poetku svog pontifikata. Krajem 1507. godine Julije II je odlucio da obnovi drugi sprat, tzv. stanze, jer vise nije eleo da ivi u apartmanima koje je zauzeo njegov prethodnik, a koga je prezirao. Meu umetnicima kojima je Julije II poruio freske u novim apartmanima bili su i Peruino i Sodoma. Rafael je preuzeo ovaj posao 1509. godine, kada je stigao u Rim./ - sa interneta Stanze su odaje nad donjim prostorijama papske palate. One su dekorisane za Bordije pre Rafaela u stanzama su radili: Peruino 11 , Sodoma (on je radio kao glavni slikar; oslikao je plafon); Baltazare Peruci, Lorenco Loto. to se tie Rafaela rad u stanzama tekao je na sledei nain: Stanza della Segnatura 1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di Constantino koja je zavrena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

Smatra se da je Peruinovo delo zakljuak klasicizma kvatroenta - poetak ini Mazaovo delo, a kulminaciju Pjero dela Franeska. 11 Kada je Rafael doao u Rim, oslikavanje je ve bilo zapoeto: Peruino, Sinjoreli, Pinturikio, Sodoma uradili su ve nekoliko fresaka na plafonima.

10

STANZA DELLA SEGNATURA 1508-11.

Mada su autori programa za ovu stanzu nepoznati, nesumnjivo je da je on stimulisao Rafaelov klasini umetniki karakter. Program svake od stanze zavisio je od funkcije koju je odreena odaja imala. Soba je dobila naziv po jednoj papskoj instituciji -- Sud tj. Segnatura 12 Gracie. Ovde je bila smetena soba sudita i obavljalo se zasedanje Papskog tribunala - tu papa sprovodi i kanonsko i civilno pravo, tu je papa imao vlast vrhovnog sudije; tu su se uvali i peatirali dokumenti. Julije II je nameravao da tu smesti i svoju veliku biblioteku 13 . Zbog svega toga dekorativni program se odnosi na etiri znanja: filozofija, teologija, pravo i umetnost (knjievnost). Ove "kole" su kao takve imale jedno opte znaenje, ali i najvie uticaja na formiranje miljenja papskog suda; to su etiri duhovne sile na kojima se zasniva hrianska kultura. To su bile sledee predstave: La Disputa, Parnas, Atinska kola i Pravda (odn. Vrline) 14 , a iznad njih personifikacije Teologije, Poezije 15 , Filozofije i Prava (istim redom). To je bio strogo promiljen program proslavljanja, koji je pre svega isticao kulturnu snagu crkve. Program ne opisuje samo dostojanstvo svakog "fakulteta", ve i njihovu idealnu zajednicu. Teologija i Filozofija su jedna nasuprost druge, ne kao nepomirljive suprotnosti, ve kao, kako su ih klasicistiari humanisti videli, komplementarni putevi do istine i to: jedna putem vere i duhovnog otkrovenja, a druga razumom i posmatranjem. Poezije i Umetnost, koje ovek stvara inspiracijom, u kontrastu su, ali se i dopunjuju sa Zakonom kojim ovek upravlja razmatranjem i predanou. Ove 4 discipline, u okviru kojih ovek radi, su uklopljene i uravnoteene tako da ine jedinstvo intelektualnog i duhovnog nastojanja. Razum i vera, disciplina i inspiracija postaju 4 zida hrama ljudskog uma. Ova celina u idejnom i stliskom smislu predstavlja summu visoke renesanse; idejno -ideologija (neoplatoniarska), filozofsko -- teoloka misao vremena Julija II, stilski -summa visokorensesansne estetika. Rafaelov znaaj ogleda se pre svega u apsolutnom slaganju arhitekture i slika. Od nevelikih i ne mnogo svetlih soba, napravio je prostor pun svetlosti. On je tu uspeo da izrazi itavu kulturu renesanse. etiri zida sobe su luno zavrena, a pandantifi formiraju svod tj. kupolu (u stvari u pitanju su krstasti svodovi u svim stancama). U XVI veku nije praksa da slikar osmisli program. Ne zna se tano ko je dao concetto, ali Rafael je potpuno razumeo zamisao, odn. ideju. Porogram je trebalo da bude u skladu s namenom Segnature, te on izraava etiri stuba ljudskog znanja, ali i osnovne ideje vremena - neoplatonistike ideje -dobrog, istinitog, lepog 16 . Istina je predstavljena u dva vida, koji ilustruju dva osnovna naina spoznaje: spoznaju putem otkrovenja -- Religija odn. Teologija (predstava Disputa) i spoznaju putem razuma
potpis, peat Sherman navodi dokaze na kojima zasniva tvrdnju da je ova stanza bila biblioteka. Ovo je jo 1893. godine tvrdio F. Wickhott. 14 to su nazivi fresaka. 15 -- sigurno Rafaelove 16 Platonova teorija ideja. Svet ideja je vean i nepromenljiv, praoblik i uzor svega postojeeg, u odnosu na koga je svet materijalnih oblika nesavreni odraz tih ideja. Najvie "ideje" su: pravino, lepo i dobro. Dua je besmrtna, nasuprot telu koje je podlono promenama i propadanju, a svako ljudsko znanje je samo seanje due na ideje koje je ona posmatrala pre svog raanja u telu. Pogledaj na str.3.
13 12

-- Filozofija (predstava Atinske kole). Vera i Razum, odn. inspiracija i disciplina, su 4 zida hrama ljudskog uma. Dobro je predstavljeno preko klasifikacije vrlina, koja je izvrena u srednjem veku. Kardinalne vrline ine: Iustita, Prudentia, Fortitudo, Temporantia (njihove personifikacije su u vidu devojaka); teoloke vrline ine: Fides, Spes i Caritas (u liku puta). U polju vrlina (meu kardinalnim vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro olieno kroz: predstavu Vrlina (kardinalnih i teolokih) i Prava (kanonskog, olienog u Grigoriju IX-vreme zenita moci rimske crkve 1227-1241, i civilnog, olienog u Justinijanu). Lepo -- Poezija (predstava Parnasa) - traenje lepote putem umetnosti. Prvo je uraen svod, polu-fresko tehnikom 17 , na simulirnoj antikoj pozadini mozaika. U centru su naslikani puti sa papskim simbolima. Ovo je izveo Sodoma primenivi iluzionizam al di sotto in su (pogled odozdo). Rafael ne sledi taj princip, ve radi predstave bez skraenja, kao da se radi o tafelajnim slikama -- quadri riportati. U tondima se nalaze predstave etiri personifikacije: Pravo, Teologija, Filozofija i Poezija. Personifikacija Poezije po sfumatu i mekoj modelaciji ukazuje na vezu sa ranijim Rafaelovim delima; lik ima formu Madona. U personifikaciji Filozofije osea se promena u shvatanju forme. Muskuloznija figura, vra i otrija modelacija otkriva uticaj antike skulpture s kojom se umetnik susreo u Rimu. Pa, i figura Poezije se odlikuje voluminoznou i izvesnom vrstinom, to opet govori o uticaju antike. Ipak, tu se ne radi o arheolokom pristupu antici; ona je idealni svet u kome je ostvaren i duh i umetnika vetina. Pored toga, izmeu ovih tonda, na svodu se nalaze jo etiri pravougaone slike: Astronomija (Il primo motto -- prvi pokret), Solomonov sud, Adam i Eva, Apolon i Marsija. Stil ovih predstava pokazuje da su kao uzori posluili antikih reljefi -voluminoznost figura. Rasprava o sakramentu (La Disputa). Toma Akvinski objanjava sakrament kao vidljivi, spoljanji znak boanske, inae nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima. Sedam sv. tajni su: krtenje, konfirmacija, evharistija, ispovedanje greha, poslednje pomazanje, zareenje i venanje. Sakramenti su sastavljeni od forme i materije. U evharistiji materija su hleb i vino, a forma rei "ovo je telo moje, ovo je krv moja". La Disputa zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji, najznaajnijoj sv. tajni pored krtenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao i protestanskog odbacivanja 5 sakramenata i njihovog drugaijeg odnosa pema samoj evharistiji.) Po Aristotelu svaka realna stvar sadri materiju, supstanciju koja je pasivna mogunost, i oblik, koji joj daje svrhu postojanja. I sam ovek se sastoji od tela i due, a dua je unutranje naelo postojanja. Toma Akvinski evharistiju objanjava aristotelijanskim terminima (on je definie): preobraenje celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv naim ulima, ostaje nepromenjen). IV Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje ina (to je bio ekumenski sabor od pet odranih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je usvojen i proglaen de fide catholica. Reen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI
17

Rafael nije imao iskustva u fresko dekoraciji, mnogo partija raeno je al seco.

veku zbog Luterove redefinicije utvrenih katolikih istina - odbija se ideja preobraenja i smatra se da ti elementi odravaju nepromenljivost kao to i Hrist ostaje u biti nepromenljiv -- konsupstancijacija. Konsupstancijacija je tako postala suprotstavljanje jednoj od najveih dogmi hrianstva, koju je ustanovio Hrist, a sholastiari potvrdili. Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u treentu, ve dogaaj koji aktivno objedinjuje sve uesnike. Oko oltara su najznaajniji predstavnici katolike crkve (pape, crkveni uenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre izme). Tu su: Kliment i Origen Aleksandrijski, zatim etiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik Juija II), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv. Avgustin 18 . Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i stric Julija II; zatim Bramante, Dante (sa lovorim vencem), sv. Bonaventura, Toma Akvinski 19 . Ovi predstavnici katolike misli smeteni su u donji deo slike. (Ogromni mermerni blok sa desne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na drugom nivou su proroci, apostoli, jevanelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv. Trojstvo, Bogorodica i Jovan Krstitelj. Nebeski senat, dakle, ine sveci i proroci kojima predsedava sveto Trojstvo. Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet ovde se nebo i zemlja sjedinjuju u oboavanju sv. Trojstva. Ilustrovana je, dakle, sutinska ideja o dogmi katolike crkve sa IV Lateranskog koncila, o transupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati i kroz linost samog poruioca Julija II, koji je bio veliki borac za jaanje katolike crkve. Stil freske bio je uslovljen idejom, koja je zahtevala reenje posebnog prostora. Rafael konstruie prostor kao apsidu, sa tri polukruga i linijama na vrhu zida koji svi zajedno sugeriu zakrivljen prostor polukalote apside; prostor ima punou i dubinu. U reenju ovog prostora on je poao od Leonarda, Poklonjenja mudraca i Tajne veere, a na drugom kraju tog procesa gradnje klasinog (visokorenesasnog) prostora su njegovi kartoni za tapiserije. Ovde je ostvario jo monumentalniji koncept nego to je to bilo kod Leonarda. Figure svojim volumenom oblikuju prostor slike; one su date tako da svaka forma proistie iz one prethodne. Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajui usklaene raznolikosti; ali svaka figura izgleda i povezana u svoju grupu: grupa ini i formalni i ekspresivni sklad. Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo vezana za sledeu - tako se dobija bogatija i ukljuena harmonija u itavom izgledu scene. Nikada pre ovoga nije bilo ostvareno ovako monumentalno reenje izgradnje prostora na osnovu figura. One izraavaju i uljudno ponaanje, a jo vie gracioznost, te tako odraavaju i, jo vie, oplemenjuju ideal ponaanja klasicizirajueg Rimskog dvora. Kompozicija stroge jednostavnosti i jasnoe se zasniva na simetriji i igri geometrijskih oblika. Centar kompozicije smeten je u dubinu, ali je on pregledan i jasno vidljiv -karakteristino za Rafaela. Kolorit akcentuje dve osnovne boje, utu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a laku u nebeskom. Ovo vie nisu male hrianske teme, sada se formira raskoni, monumentalni stil visoke renesanse.

Ambrozije iz Milana, Jeronim, Avgustin-ranohriscanski crkveni oci iz IV veka. Bonaventura-franjevac, Toma Akvinski-dominikanac, obojica zastupnici aristotelovog racionalizma u hriscanskoj katolickoj misli, zive u XIII veku.Oni su bili profesori na Pariskom univerzitetu.
19

18

Parnas, najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teoloka tema Dispute nosi u sebi sveanu atmosferu, Parnas sugerie lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, od Vazarija do danas, tumae je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvunost obrade forme, muziki upliv, koji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada" -"archeologia musicale". Figura sa svitkom, Sapfo 20 , je voluminozne i snane forme, ali neno modelovana to je odraz specifine Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane osea se uticaj Mikelanelovog iskustva, a sa druge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija, ve samostalan izraz, koji otkriva Rafaelovu mo da upije razliite stilove i transformie ih. Ovde nema spoja izmeu realnog sveta posmatraa i idealnog sveta slike - kasnije e se baviti ovim problemima. Cristofor Landino u svojim komentarima tumai Parnas kao alegoriju vita contemplativa. On sedam stabala drvea na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenih svenjaka kao aluziju na sedam darova sv. Duha. Tako tumaena, slika je i odraz idealne atmosfere visoko kultivisanog dvora pape. Skup ine klasini akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon i njegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno identifikovan. Sauvano je pismo Rafaela Ariostu 21 gde trai savete za likove -?Ca_____ ___ Pozzo, kolekcionar iz XVII veka. U svakom sluaju, figure su grupisane po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragiari. Pesnikinja Sapfo uvodi posmatraa u sliku, a drugi lik, Pindar 22 , ga izvodi. Izvren je izbor apsolutnih autoriteta vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa Muzama, Sofokle i Euripid, savremeni pesnici: Ariosto. Kompozicioni koncept ove predstave neto je drugaiji u odnosu na Disputa. To je bilo tako kako zbog same teme, tako i zbog prostora (pozadine) koji je umetniku bio na raspolaganju, a koji je on iskoristio tako da mu je to posluilo kao forma same mitske planine. Prostor je dalje modelovan figurama. One se nastavljaju jedna na drugu, kao to je sluaj i sa pojedinim grupama. Forma je kao kod antike skulpture, ali se ne radi o rekonstrukciji, ve vie o preporodu antikog klasinog figuralnog stila. Atinska kola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao naina otkrivanja istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost Teologiji, ve kao drugi vid i put kojim se stie do istine -- putem razuma 23 . To je imaginarni sabor filozofa, i to najvie onih iz antikog doba. Centar, i u idejnom i u strukturalnom smislu, ine figure Platona i Aristotela - opte mesto neoplatonizma je pomirenje dve filozofije. Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na oveka i drutvo, upotrebljavan je u zapadnohrianskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog razdvajanja venog sveta ideja od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrianskoj veri (na slici nosi "Timej"). Firentinski neoplatoniari, Pico della Mirandola, Landini,
Deseta Muza, upravljala je jednom pesnikom druinom, grka pesnikinja. 1474-1533, pesnik, pise stihove na latinskom I italijanskom, ugledao se na Petrarku I stare rimske pesnike.Delo kojim je stekao slavu je Besni Orlando 22 Grki pesnik (518-438), lirsko delo uglavnom religioznog duha, shvata pobedu kao religiozno slavlje (pie ode u ast pobednika igara) 23 Suprotstavljanjem hrianstva i prehrianstva na ovaj nain, ujedno je prikazano i traenje otkrovenja jednih i spoznaja otkrovenja drugih - u tome postoji analogija sa shemom Sikstine.
21 20

Marcilio Ficino, su se upoznali sa originalnim Platonovim tekstovima, koje prevode i komentariu 24 . Program slike je pomirenje paganskog duha i hrianstva; to je svet filozofije koja postoji u linosti obrazovanog humaniste. Slika odie snagom - to je prikaz obogotvorenog oveka. Ona je proglas i sinteza visoke renesanse. Na vrhu 25 stepenica su predstavnici isto spekulativne misli na elu sa Platonom i Aristotelom (Platon ukazuje prstom na nebo). U podnoju stepenica su predstavnici praktinih disciplin: s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike, aritmetike i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat, Pitagora razvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik Bramantea., Zaratustra i Ptolomej dre sfere. Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jae su karakterizovani, a tipovi su individualniji, izraajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi raeni prema ivim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj koli su i realne linosti i idealni predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se osea i odjek sofisticiranog duha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je iskorien za Pitagoru, a Mikalanelove figure proroka sa sikstinskog svoda za Heraklita 26 - on je il pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. Meutim, za razliku od Mikelanelovih figure koje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u meusobnoj komunikaciji. Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatraa (u skladu sa formama arhitekture). ivlja je od Dispute, imamo razliite pravce kretnji kao odraz razliitih miljenja. Rafael se trudi da prevazie monotoniju, ali da zadri i sklad. Iako je predstavljeno vie od 50 figura filozofa i drevnih mudraca, postoji oseaj lakoe. Glavna grupa, iako je smetena u dubinu prostora, dominira slikom. Predstavljeni su na svetloj pozadini, tri puta ovenani polukrunim svodom - kao pozadina slui velianstvena arhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante radi u Rimu stvarajui novo ruho prestonice hrianstva. U kontrastu sa formom i idejom fiktivne crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, ve je i intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugerie prostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i njenom dekoracijom. U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena logika prostora i figura. Najsavrenije prostorno reenje je predstavljao visokorenesansni pikturalni pogled. To je sintetiki stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokoj renesansi, ve u Firenci, a posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, dolo je do ovih promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija tree dimenzije, ukljuuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Poetak razvoja, u tom smislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj ine Rafaelovi kartoni za tapiserije. Vrhunac je sama Atinska kola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo figura i prostora - svaka figura proistie iz prethodne i nastavlja se u sledeu; ostvaren je
"Timej" i "Etika" su bile najznaajnije knjige ovih filozofa za obnovu atnikih ideja i razvoju neoplatonizma. One su, kroz hriansku interpretaciju, bile bliske hrianskom poimanju sveta. 25 I ovde je kao u La Disputa prisutna podela na vii i nii nivo, tj. deo. 26 Ovog filozofa dao je u liku Mikelanela. Njegove figure nema na pripremnim crteima; mnogi smatraju da je to uinio da bi odao potu velikom umetniku.
24

sklad forme i ideje, jedna virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se koncept antike umetnosti, po kome skulptura objedinjuje punou i prazninu, ali ni u antici nije bilo ovako monumentalnog primera povezivanja materije i forme. Kao to grupe figura i itav raspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor prestaje da bude shaen kao praznina i postaje skoro opipljiv. Kolorit je takoe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podreena formi, ali i od Ticijana gde sama boja gradi formu. Misao koja se sutinski odnosi na odnos izmeu ljudske figure i prostora koji je okruuje tie se slikarevog naina razmiljanja, koji je ovde razliit, u dubljem smislu, od estetike koju istovremeno zastupa Mikelanelo na Sikstinskoj tavanici. Na Atinskoj koli vidi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u motivima i efektima forme, ve i u ambiciji postizanja sline duhovne veliine. Ali Rafaelove predstave ljudi nemaju onu snagu i stavove Mikelanelovih, iako imaju raznovrsnost. Dok je Mikelanelova umetnost izraz usamljene psihe, a njegova stvorenja u Sikstini slike oveka u sutinskoj izolaciji, Atinska kola (i ostale freske ove stance) govore o zajednici ljudi: one su predstave o veliini koju ovek moe da postigne i unapredi u dutvu. Rafael saoptava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom, upotrebljavajui istovetnosti izmeu lepote i ljudske dobrote. Vrline (krajem 1511.) su zapravo alegorija Pravosua (Pravde). Radi se o predstavi tri enske figure koje personifikuju kardinalne vrline 27 : Prudentia-Mudrost (ona je sa ogledalom, to je atribut mudrosti), Fortitudo-Snaga i Temperantia-Umerenost - IusticaPravda je na svodu u tondu. Aneli (tj. puti) su personifikacije teolokih vrlina: FidesVera, Spes-Nada i Caritas-Ljubav. Predstave anela su muskulozne, voluminozne figure; i predstave vrilina su voluminozne, krupne figure, ali i graciozne - one su esencije klasinog stila. Osea se uticaj Mikelanelovog sikstinskog svoda (donekle se figure vrlina podudaraju sa predstavama Sibila). Meutim, dok Mikelanelo koncentrie energiju unutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji, ve su u skladu, ekstenzirane, nemaju teskobnost Mikelanelove figure. Forme ovde proizilaze jedna iz druge, nema ih izolovanih. Sve figure upuene su prema napolje. Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave pape Grigorija IX kako potvruje dekretalije 28 (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijana kako predaje Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno sputa sa nivoa visokog monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove scene imaju efekat blizak iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena izgledom savremenosti: perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih lanova Palpskog suda, dok papa ima lik Julija II (to nije papa u optem smislu, a Julije II je vian pravnim poslovima).

Ove predstave su vane za hrianskuumetnosti jo od VI veka i Prudencijeve Psihomahije. Papske odluke u vidu poslanica, prve se javljaju krajem IV veka, a njima su rimske pape teile da daju pravnu osnovu svojim pretenzijama na primat u crkvi i drutvu. To su zapravo papska pisma koja su u srednjem veku imala ulogu zakona.
28

27

Sa druge strane prostorije, ispod Parnasa, nalaze se predstave Avgust sa Vergilijevom knjigom "Eneida" 29 (Avgust zabranjuje elju autora) i Aleksandra Velikog kako otvara Ahilejev grob (naloio je da se Homerova dela poloe u Ahilejev grob).

STANZA D'HELIODORO 1511-14

Nakon Stanze della Segnatura Rafaelo je zapoeo i sa dekoracijom Stanza d'Eliodoro (Heliodorova stanca) krajem 1511. Ona je smetena istono od one na kojoj je prvo radio, a dekoracija je trajala od 1511-14. godine. Ova odaja dobila je naziv po glavnoj fresci. Atribucija svoda je jo uvek problem i otvoreno pitanje: erman ga pripisuje Rafaelu, a Fridberg tvrdi da je to Peruzzi-jevo delo. Peruzzi je veoma bitan umetnik za visoku renesansu. On zajedno sa Rafaelom radi u Vili Farnesini (tada se ona zvala Vila Chigi, jer je bila u vlasnitvu Sijenca Agostina Chigija). To je bio najambiciozniji projekat dekoracije posle Sikstinske kapele i stanza. Zapoeo ju je Peruci izvevi dekoraciju svoda i spoljanje fasade. U "Salla di Galattea" svod je opet izveo Peruci, predstavu "Galatee" Rafael, a "Polifema" Sebastiano del Piombo. Ova dekoracija predstavlja, u ovom periodu, najjai izraz individue u linosti poruioca Agostina Kiia. Program ima astroloki karakter - poloaj zvezda u asu njegovog roenja; zvezde su personifikovane. Kao uzor posluio je Pinturichio sa Libberia Piccolomini u Sijeni - uticaj XV veka u geometrijskoj shemi (mrea ornamenata), a i ljudsko telo je tretirano u podreenom poloaju. Ova prostorija razlikuje se u concettu od prve stanze. Sem toga, program je osmiljavan a posteriori tokom rada. Najrunija godina tokom pontifikata Julija II bila je 1511. Tada dolaze Francuzi sa monom vojskom predvoenom Lujem XII. Luj XII saziva koncil u Pizi iste godine i zahteva da se papa svrgne, ali Julije II je uspeo da pridobije rimskog cara Maksimilijana. Osniva se Sveta liga, a prvi uspesi protiv Francuza dogodie se u 1512/13. godini. Papa je sazvao i kontrasabor. Bio je to V Lateranski koncil koji zaseda od 1512-17. godine. Julije II je uspeo da trijumfuje i u trijumfalnom duhu zavrava svoj pontifikat 1513. Sazivanje V Lateranskog koncila bila je reakcija na jeres. Od 1513. godine vodi ga papa Lav X. Na saboru su se javili i zahtevi da se crkva reformie, ali ona u tom trenutku nije dovoljno mona da to i uini. Tek e Tridentski koncil uspeti u tom smislu. Vreme od Lateranskog do Tridentskog koncila je vreme najdublje krize katolike crkve reprekusije na umetnost. Poetni concetto imao je apokaliptine teme - sauvan je Perucijev crte sa predstavama 12 anela ?sviraa Ova tematika je namerno zamenjena novom. Ovde je trebalo prikazati momente iz istorije crkve kada je ona izlazila nepovreena od opasnosti koje su je ugroavale. Papa Julije II je tu hteo da vidi ovaploenje svojh vojnih i diplomatskih uspeha. Ovde nema alegorija, tj. situacija koje simbolizuju ideju, ve Rafael daje dramatine dogaaje, tj. trijumfe. On tu prikazuje boija uda u korist crkve koja titi vernike. Uporedo s tim i stil dobija veu plastinu snagu i dinamiku. etiri freske u ovoj stanzi odraz su Rafaelovog daljeg istraivanja klasinog stila, koji se razlikuje od onog koji je
Kada je Vergilije umro 19.p.n.e. Eneida nije bila sasvim dovrena. On je traio da se njegova knjiga spali, ali Avgust Oktavijan, za koga je spev bio vrlo vaan (poistoveuje se sa Enejom) jer je sadrao sve mitove carskog reima, nije to dopustio. Varije I Plotije Tuka izdali su delo posmrtno.
29

ostvario i postigao u prvoj odaji. Razlika se pre svega vidi u intenziviranju ekspresivnog sadraja i razradi forme, to prevazilazi raniji rad. Pod velikim je uticajem Mikelanelove Sikstine. Ovo je pravougaona prostorija (10x8m). Zidovi su zavreni polukruno, a pandantifi nose svod. Na svodu 30 se nalaze starozavetne teme: A. "Gorua kupina" (Izlazak III, 1-8) B. "Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII) C. "Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19) D. "rtva Avramova" Na zidovima su sledee predstave: E. Izgon Heliodora iz hrama F. Misa u Bolseni G. Osloboenje Petra iz tamnice H. Susret Atile i pape Lava Velikog Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipoloki tumaena kao prefiguracija ne samo Hrista, ve i Bogorodice, jer kao to kupina gori, a ne izgoreva, Bogorodica raa Hrista, a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastiki karakter, jer i crkva koja je oteena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice Jakovljeve" je predstava saveza oveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je slika obeanja zatite Boga i njegove intervencije u spasenju. Tipoloki se tumai kao spasenje kroz Hrista. Tema "rtve Avramove" je prefiguracija Hristove rtve i euharistije. Ove scene su dokaz boanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na kljune trenutke spasenja. Misa u Bolseni zapoeta je poetkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj stanci. Ona predstavlja nastavak prie iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn. dogme transupstancijacije. Slika je poruivala da je autoritet crkve i dogme neprikosnoven, a da se svaka jeres boanski odbija. Postoji veza izmeu ove kompozicije sa onom na svodu ("rtva Avramova") - obe dokazuju euharistiju. udo u gradu Bolseni u Umbriji dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemaki svetenik sumnjao je u transupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal, lanenu tkaninu, koja kao relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ova (?)katedrala je i podignuta u spomen ovog uda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je ustanovio kult korporala i praznik corpus Christi i ?____. Papa Sikst IV dela Rovera ak je dva puta potvrdio kult ovog relikvijara, a Julije II je iao u zvaninu vizitu kapele u kojoj se on uvao. Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao u Atinskoj koli, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip konrtaposta sada je primenjen na itavu kompoziciju. Element koji sadri ovaj kontaposto velikih razmera je arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne decentralizaciju.
30

Fridberg tvrdi da ga je oslikao Peruci -- iluzionizam kao u Vili Farnesini.

Znaajnu inovaciju ini pokrenuta grupa uesnika koji su posrednici u komunikaciji izmeu prostora slike i prostora posmatraa - gardisti i posmatrai dogaaja uspostavljaju prelaz izmeu dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snanom fizikom i psihikom aktuelnou, ali su vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni uesnici dogaaja su dramatino aktivni, ali su i idealizovani i na taj nain udaljeni od posmatraa - i Julije II je ovde predstavljen kao uesnik dogaaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer desno (pasivni deo) preovlauju jarke boje, a levo nenije -- blistavo hromatsko bogatstvo (pitanje veza sa Venecijom). Slikom dominira oseanje zauenosti i uzbuenja; ova slika ima emocionalni karakter. Izgon Heliodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u prii iz Knjige o Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je pria iz vremena Seleukida o sukobu helenistike i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji). Heliodor je bio ministar na dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljaka jerusalimski hram. Scena predstavlja momenat kada se svetenik moli da Bog sprei pljaku, to se i deava - dolazi do boanske intervencije. Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrianske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa je sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da e svako ko nasrne na crkvu biti kanjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu ("Gorua kupina") -- ?______ crkve kao i grma. Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv nain, jer glavna tema nije smetena u centru - fokus je na oltaru i sveteniku koji se moli. Sada vie nema centralne grupe kao ranije, ve dva razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini moli svetenik. Sa leve strane je papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahaa i konja, s desne strane, prvi put je predstavljen dramatian pokret -- anticipacija figure srpentinate. Prenoenje kretanja na vazduh prevazilazi renesansu. Ni arhitektura u pozadini vie nije klasina i sveana, ve i ona oblikom arkada, stubaca i kupola predstavlja prefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s tim da je prostor ispunjen mnogo veim brojem likova, to ini napredovanje u odnosu na Atinsku kolu. Prostor nije velik, ali je 3D jae izraena; figure su manje, ali dinaminije. Ovde je mo dramatinog sadraja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat sile dominantniji od velianstvenosti - i to nije sluaj samo sa rasporedom figura, ve je i arhitektura u ulozi dramatizacije scene. Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i senke. Osloboenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja aluziju na Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, ve i kao uvara lanaca sv. Petra (Julije II je bio kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je izmeu ostalog bio zaduen da uva relikvije, odn. lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izrazio zahvalnost Bogu to je oslobodio sv. Petra -- osloboenje papske drave od Francuza i crkve od jeresi. Oslobeenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj slici nije prisutan uznemirujui pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da je upravo pomou uveavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatinu snagu. Ova tema sama po sebi nosi dinaminost. Vojnici su sa strane, u centru je aneo koji budi sv. Petra i na kraju, on izlazi sa anelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije.

Dramatinost naroito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simbolinu ulogu 31 . Atmosfera mirne noi u kontrastu je sa blistavom svetlou oko anela - svetlost ima dramatinu vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji ak vie izvora svetlosti: pored sjaja anela, i meseeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da veto prikae dejstvo svetla: na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost predstavlja to svetlo, dok je kompozicija simetrina. Njome dominira monumentalna arhitektura. Ovom stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasinog stila. Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 1514 32 , odnosi se na stvarni istorijski dogaaj iz V veka, kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio znaajan za uspostavljanje papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu. U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika boanske intervencije, ali i papske moi, to korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane Svete lige i odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se ukazuje Noju" -- spas od potopa i spas od hunske najezde. Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja papa, dolazi Lav X; slika je zavrena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa pojavljuje se u dva navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici istaknuta figura koja odie jakim psiholokim dejstvom. Naime, praktino je on taj koji zaustavlja Hune (iako sv. Petar i Pavle, isukanih maeva zaustavljaju Atilu). Papa i kardinali su dati u vidu pasivnih, monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na nebu uznemirene; mirnoa leve strane tako je naruena figurama Petra i Pavla. Hunska konjica ini vorite razuenijeg dela kompozicije. U ovom delu slike osea se uticaj "Bitke kod Angiarija" 33 - Huni zauzdavaju konje. Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape zidine Rima koje odiu mirom. Ova slika nema arhitektonsku podrku. Ona predstavlja najradikalniji korak u Rafaelovom opusu. Kompozicija je zasnovana na asimetrinom odnosu dinamikih delova slike. Ovo je predstavljalo znaajnu novinu koja je dalje proirila granice klasinog stila. To je nesimetrina kompozicija, u kojoj su narueni ideali visoke renesanse, a to e prihvaiti maniristi; nema onog mira kojim odiu freske iz prethodne stance. Ipak, Rafael ovde nije antiklasian, ali jeste neklasian. Neki smatraju da se u ovom delu ogleda protobarok, odn. najava baroka; u nekim detaljima kao da je ovu sliku radio Rubens. Meutim, Rafael nije u toj meri bio vizionar, ve je bio sposoban da od pojedinih avangardnih reenja da utisak novine. ak ni konji koji se otimaju u krajnjoj liniji nisu barokni (takve konjanike je ve naslikao Leonardo pre njega) - to je jarost visoke renesanse 34 , a ne drama baroka. Celom kompozicijom suvereno vlada crte. Rafael je bio sjajan crta (jedino mu Leonardo dorastao). Ostavio je veliki broj crtea iza sebe, koji odiu spontanou, pa su ponekad i bolji od konanog ostvarenja. Rafael je dosta koristio modele - figure je slikao obnaene, pa ih potom oblaio.
Svetlo se donekle javlja kao pretea baroka, a ovome prethodi slina pojava u predstavi Konstantinov san od Pjera dela Franeska. 32 Fridberg ovu scenu datuje u 1513, a Osloboenje sv. Petra u 1513. do poetka 1414. 33 U ovo vreme i Leonardo se nalazio u Rimu. 34 Rafael i u svom ranom delu "Sv. ore ubija adaju" izraava sklonost ka tome da se konjanik i konj piostovete; estina je tu naglaena do krajnjih granica.
31

Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomonici i ona je vie njihovo delo -- ulio Romano. Stil: ova stanza predstavlja vaan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopte stila visoke renesanse. On ovde daje najvie doprinosa u slikarskom smislu, tragajui za mogunostima izraza u okviru zaokruenog klasinog stila visoke renesanse. U Segnaturi animacija je ubaena u idealni sadraj, a forma je u skladu sa sadrajem; to je u osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatinim scenama nove prostorije prvo dolazi do izraaja ideja aktivnosti, dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi iza toga. elja za postizanjem konane i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi, ali je ovde Rafael postie sa kompleksnijim sredstvima. Oseaj harmonije ostvaren na taj nain nije isti kao na freskama Senjature. Ovde je ona bogata energijama i elastinou, kompleksnija je i raznovrsnije ralanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena razliitom snagom i vrstom dramatine urbe, i u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu 'urnost', ali je istovremeno i disciplinuje i smiruje u harmoniju. Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza d'Eliodoro imamo istorijske dogaaje u kojima se meaju imaginarni i stvarni uesnici. Sem toga, ovde imamo s jedne strane figure istorijskih uesnika, a s druge strane Rafaelovih savremenika - papa Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom. Portretisani se odlikuju neposrednou i karakterizacijom. U svakom sluaju, na ovaj nain kompozicije su podeljene na dva dela. Prvi deo ine figure uesnici dogaaja, a drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i uznemirenih formi, a drugi deo ine mirne i statine figure; freske su date kao alternacija aktivnog i pasivnog. Iako je svaka freska poseban entitet, one se sve istovremeno itaju. Pored toga to su objedinjene i ikonografski i stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako to su aktivni delovi povezani, kao i pasivni. to se tie problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od toga u predstavi Atinske kole figure se kreu, a pozadina je statina. Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i . Romano.

STANZA DELL'INCENDIO (Del Inendija) 1514-17 - poslednja R. stanca

Patron ove dekoracije bio je Lav X (ovani de Medii). On dolazi na presto u vrlo komplikovano vreme - nema nikakvih sredstava da nastavi bitku kako bi zatitio crkvu i papstvo. Posle trijumfa nad francuskim kraljem Lujem XII (ovaj trijumf je inae proslavljen oslikavanjem stanca u Vatikanskoj palati), novi kralj, Fransoa I, kree u novi pohod na Italiju. Odnevi pobedu uspeo je da papi Lavu X nametne konkordat (sporazum). Naime, Fransoa I je eleo da ima slobodu u imenovanju biskupa. "Pragmatina ?_______" _______ _____ da sama bira biskupe - 30-ih ((?)ili 90-ih) godina XV veka. Sada, oko 1516. godine, francuski kralj je ponovo istakao istu elju; on eli da se mea u domen crkve. Fransoa I dolazi u Bolonju i tamo prima "dozvolu" od pape da slobodno bira biskupe. Ovo je vano za dekoraciju Stanze dell'Incendio. Sve 4 scene u istorijskoj analogiji bave se temom moi Crkve koja dolazi od boanskog 'odobrenja' koje je dato

papi. Ali nema one doslednosti meu ilustracijama kao u prethodnim stancama, niti bilo kakvog jedinstva na estetskom planu. Poetkom XVI veka dolazi i do duhovne krize: hara kuga, razvija se strah od Turaka i upravo tada dolazi do reformacije i odvajanja crkava. U to vreme zaseda i V Lateranski koncil (1512-17), koji je sazvao Julije II, a Lav X ga je vodio. U jednom trenutku, Luter e proglasiti Lava X antipapom. Tada je autoritet pape bio na najniem stupnju Meutim, ne sme se zaboraviti da je papa Lav X bio veliki patron u umetnosti i veliki graditelj. U takvoj jednoj atmosferi dolazi do oslikavanja ove stance. Dolaskom 1515. godine, zapaa se promena u Rafaelovoj umetnosti Ta godina oznaava i novu fazu u razvoju njegovog stila, to se najbolje ogleda u dva velika poduhvata: Stanza dell'Incendio (1514-17. godine) i kartoni za tapiserije (na kojima su bile predstave dela sv. Petra, sv. Pavla) koje su bile namenjene niim zonama zidova Sikstine (danas se one preivele tapiserije uvaju u Vatikanskom muzeju, a kartoni -- njih 7 od ukupno 10 -- nalaze se u Viktoria and Albert Museum). Incendio freske su korak ispred svojih prethodnika u Rafaelovom stilu, u suprotnom smeru od oienih i ogranienih kartona. Teme za freske preuzete su iz Liber pontificales -- papske biografije (papski anali) i to ranih papa, iz prvog milenijuma. Izabrani su dogaaji iz ivota papa Lava III i Lava IV. U pitanju su etiri teme (2+2): Zakletva (ili pravdanje) Lava III (pred optubama neprijatelja), Krunisanje Karla Velikog i Bitka kod Ostije, Poar u Borgu. Poar u Borgu (krajem 1514.) vezuje se za priu o tome kako je Lav IV spreio veliki poar koji je 864. godine zahvatio Rim, a posebno kvart Borgo; on je samom svojom pojavom i blagoslovom zaustavio plamen. Ova scena data je kao analogija na 'gaenje' doktrinskog poara, kao podseanje na uspeh pape Lava X, koji je zaustavio pizansku izmu u junu 1513. godine. Ona je ujedon i analogija na Lava X koji spreava napad na katoliku crkvu i institucije papstva. Sve to je uokvireno bastamentima, tj. likovima sedeih kraljeva koji se nalaze ispod; kraljevi su ovde zatitnici crkve. Tema je tako zaokruena -- ideja papskog autoriteta i odbrane papstva. Ova slika je vana, jer ujedno odraava i temu zatite umetnikog blaga pape u trenutku poara. Poar u Borgu u celini se smatra Rafaelovim delom. Ipak, ini se da freska nije potpuno Rafaelova - levi deo i deo prednjeg plana uradio je ulio Romano, ija je velika mana bila to je sjajno znao da oponaa Rafaela, a to ga je kotalo slave. Deo sa papom u dubini radila je ruka Rafaela. Ova scena oznaava pomeranje u Rafaelovoj karijeri u tom smislu to on od sada nastupa samo kao onaj koji osmiljava dekoraciju, ali je i ne izvodi. U svakom sluaju, s leve strane prikazan je mladi ovek koji nosi starca. Ovaj motiv preuzet je sa starog reljefa - ?Skaj spaava oca iz zapaljene Troje. Muka figura koja preskae preko zida data u trenutku pre nego to e dodirnuti tlo odraz je uticaja antikih mukih aktova. Ovu dramu pojaava motiv sa majkom koja preko zida prebacuje bebu, dok se otac propinje na prste. ene s leve strane slike, koje nose posude sa vodom da ugase poar, kao da su studije pojedinanih linosti. U sredinjem delu ovog plana je grupa majki sa decom. Dakle, itavim prvim planom preovladava dramski efekat. Ova drama uklopljena je u arhitektonski okvir. Prvi plan ini anonimna gomila ljudi, a u drugom delu je predstava pape. Prvom delu kompozicije Rafael suprotstavlja drugi plan, gde se u pozadini na loi pojavljuje papa, dok ga majke mole da zaustavi poar. Papa pokazuje smirenost i dostojanstvo, koje su tako suprotstavljene drami iz prvog plana.

Rafael izabrao kljuni momenat dogaaja: uzbuenje u prvom planu i papin blagoslov 35 . Zanimljivo je interesovanje za nago telo, snagu i pokret - ovde dolazi do preobraaja klasicizma u manirizam u efektnim pozama, zanosu, patosu. Arhitektura slui da slici da treu dimenziju. Ona nije plod mate - stubovi sa desne strane preuzeti su iz hrama antikog Saturna, a rustini deo ispod pape je preuzet od Bramantea. Arhitektura sliku nekako secka i to je proces disolucije slike. Slika je sastavljena iz niza fragmenata i to je ovde namerni uraeno. Imamo jednu disharminiju izmeu sadraja i forme - (?)tema uopte nije dramatina. Ovom slikom kao da se u stancama zavrava ono slikarstvo koje je proslavilo Rafaela. Bitka kod Ostije je dogaaj koji se odigrao u drugoj polovini IX veka, a vezuje se za pontifikat pape Lava IV. Radi se o bici protiv arapske flote iz 849. godine, kada su se Arabljani nasukali kod Ostije zbog oluje. Lav X, koji je izbegao pirate, ovde se poistoveuje sa Lavom IV. Ipak, pre svega, ovo je slika odbrane od jeresi. Bitku kod Ostije izvodi ulio Romano. Ova predstava je puna akcije i dramatike; trend ljudskih figura u akciji se nastavlja. Ti pokreti deluju kao da su zamrznuti. To je tzv. deklamatorski stil koji je obeleio stil Rafaela, a koji e se javiti i na tapiserijama. Sukob svetlosti i tame je jak i time se jo vie doprinosi dramatinosti slike. Ovde imamo izvesnu disharmoniju cele slike - svaki oblik se tretira pojedinano i za fresku se skoro moe rei da je neharmonina. Ove i freska Poar u Borgu ve prevazilaze granice klasinog stila. Ipak, one nisu neklasine; one su na neki nain izvrtanje klasinog stila. Njihova sigurnost je oteena, iako struktura niti je unitena, niti je promenjena u svom osnovnom karakteru i funkciji. Na ove dve freske Rafael istrauje nove dimenzije i novu vrstu izraza za svoj klasini stil: ovo su smeliji i otvoreniji pokuaji. Krunisanje Karla Velikog odnosi se na godinu 800. Ova freska opominje i potsea sve civilne prineve kome treba da se poklone i od koga jedino mogu da dobiju insignije. Ona je ujedno i jasna aluzija na mir izmeu Lava X i Fransoa I 36 - oni su portretisani u likovima Lava III i Karla Velikog. Krunisanje Karla Velikog je nesimetrina, ali statina kompozicija. Ovde, dakle, nije u pitanju tipina renesansna kompozicija: dominira asimetrija, a nedostaje linearna perspektiva. Stie se utisak kao da se slikar vraa u period pre Mazaa, tzv. srednjovkovnom pristupu perspektivi. To on radi s namerom; slikar ima iskustvo linearne perspektive, ali on ovo radi namerno i to vodi u manirizam. Ciaroscuro doprinosi utisku apstraktnog prostora. Smatra se da je ovu sliku isto izveo Rafaelov uenik Peni. Ova freska je najmanje dramatina u celoj stanci, ali je Rafael od nje nacinio najsmeliji tretman predstave u prostoru. Zakletva (ili pravdoljubivost) Lava III 37 je predstava koja se odnosi na dogaaj s kraja VIII i poetka IX veka. Lav III je bio optuen za krivokletstvo, ali se na kraju od
Ova kompozicija odraava i Rafaelovo interesovanje za pozorite. On je 1519. eleo da postavi jedan komad. Taj teatarski efekat je ovde prisutan. 36 Radi se o sastanku pape Lava X i Fransoa I u Bolonji u novembru 1515. godine, kada je francuski kralj ukazao potovanje papi. 37 Jevanelje po Mateju zabranjuje zakletvu, ali se ona ponekad ipak dozvoljava.
35

toga odustalo. Ovaj papa je trebalo da krunie Karla Velikog, a da bi to izveo morao je da se zakune pred crkvom da nije kriv za ono za ta je bio optuen. Ispod slike se nalazi natpis: "Bog, a ne ovek je sudija biskupa". Ovom freskom se trenutno anulira teka politika situacija i istie to da je papa taj koji garantuje spasenje i oprotaj grehova. Peni je izveo ovu sliku, 1517. godine. Ovde, kao i u sledeoj freski osea se izvestan naturalizam. Ova freska je na neki nain bleda slika Boslenske mise iz prethodne stance; ona nema onaj psiholoki naboj kakav ima njen uzor. Predstava ima simetrinu koncepciju - u centru je papa Lav X, a sa strane su kardinali Franesko di Rosi i ulio di Medii (najznaajniji Rafaelov portret). Ova freska predstavlja povlaenje od eksperimenata i u vezi je sa nainom izvoenja kartona za tapiserije. Stil. Sauvani su pripremni crtei; neke od njih Rafael je poklonio Direru. Ti crtei su se smatrali Rafaelovim, ali se sumnja u to apsolutno i potpuno autorstvo Rafaela. Naime, botega (bottega=sluga) je uestvovala u izradi ovih crtea, pa se postavlja pitanje da li je Rafael uopte imao neku umetniku predstavu o tome kako je sve to trebalo da izgleda. Po svemu sudei da jeste, ali ulijo Romano, kao i F. Peni puno su radili, i gotovo ravnopravno, sa Rafaelom. Duh Romana je u potpunosti dominantan. Ova soba je stoga brzo zavrena, jer je nije slikao samo Rafael ve i drugi umetnici, koji su radili: Bitku kod Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletvu Lava III. Kardinal Bembo, ipak, tvrdi da je freske naslikao Rafael i da tu botega nije igrala neku ulogu (postoje i suprotna miljenja). U ovoj stanci nema stilskog povezivanja fresaka. Freska je svaka za sebe jedna zaokruena celina, mada ih meusobno povezuje tema. Stanzu di Constantino oslikao je ulijo Romano, u periodu izmeu 1520-24. godine. Bitka na Milvijskom mostu Krtenje Konstantina Konstantinova vizija Konstantinov dar

 predavanja-seminarski - crna boja FRIDBERG - siva boja RAFAELOVE MADONE

Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz se koristi da se ukae ba na takvu jednu predstavu. Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena jo u ranom hrianstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje znaenje i upuuje na Hristovu rtvu i njegovu ulogu u spasenju (jagnje, voe). Vizantijske Bogorodice su imale velikog uticaja na razvoj ove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naroito za oltare) uivaju posebu popularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za rad samo na tu temu. Poeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohriansko doba. Sabor u Efesu doprineo je uvrenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult uvruje kroz patristiku (Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog devianstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takoe istie Bogorodiino devianstvo, pa sv. Avgustin, koji istie saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). irenju kulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokao piu marijanske sonete, a Dante je istie kao sauesnicu u spasenju oveanstva. Uporedo i kult Hrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska dogma (?_______) jeste dogma o boanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale izvode iz nje - zato slike Madona imaju tako posebno mesto i vrednost. Rafaelovo slikarstvo za 20 godina (1500-1520) pokazuje razvojni put (bore najdera) slikarstva renesanse. Osnove poivaju na tradiciji analitikog stila kvatroenta. Za to vreme bitna je Albertijeva teorija: slika se tretira kao koordinatno polje, linije se seku u jednoj taki horizonta, pa se u tako matematiki osmiljenoj slici unose ljudske figure i detalji. Cilj je predstavljanje prirode (ne kakva jeste, nego kakva treba da bude) mimezis. Urbino je bio centar aktivnosti Pjera dela Franeska (analitiki stil), koji je bio ueitelj Peruina, a ovaj Rafaela. Poslednje decenije XV veka u Firenci dolazi do razgraivanja ove slike kvatroenta. Nauna, geometrijska zasnovanost slikarstva vie nije sutina. Stvara se sintetiki stil. Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka. O slici se vie ne misli iz perspektive matematiara, ve slikara. Pronalaza ovog stila je Leonardo; zaetak stila je glava anela (Verokio). Iz ovoga nastaje visoka renesansa -zaokruena jedinstvena, sintetika slika. I Mikelanelo je tretmanom figura u pokretu doprineo razvoju visoke renesanse. Programskom slikom zrele renesanse smatra se "Poklonjenje mudraca" (Uffizzi). Leonardo je ovde nainio inverziju Albertijevih zahteva: 1)poao je od figure, iji volumen sada odreuje sliku, tj. prostor i 2)primenjuje idealizacija iji cilj nije samo predstaviti prirodu, ve se rukovaditi idejom prirode, te se javlja intelektualna lepota tj. spoj senzualne i duhovne lepote -- idealna lepota kao u antici. Madona meu stenama i karton za Bogorodicu, sv. Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (sve tri verzije su vane) takoe su uticali na Rafaela.

Rafaeal boravi u Firenci, gradu gde nastaje visoka renesansa i klasini vokabular, od 1504-08. godine. Do 1508. nastaje visoka renesansa - do te godine su svi naputili Firencu: Rafaelo i Mikelanelio u Rim, a Leonardo u Milano. Tadanji papa, Julije II, umeo je da prepozno i oseti visoku renesansu -- od Rima nainio centar. Stil visoke renesanse stvoren je u Firenci, a vrhunac je doiveo u Rimu. Od 1514. godine taj stil doivljava svoj kolaps, tj. klimaks i tada opet dolazi do razgraivanja slike -- kompozitni (ili kolektivni) stil. U tom stilskom izrazu teko se moe razluiti rad Rafaela od njegovog pomonika ulija Romana. To se odnosi na poslednjih 6 godina njegovog ivota, kada se taj klasini vokabular raslojava. Iz visoke renesanse nastaje manirizam (uticaji Mikelanela i Rafaela). FIRENTINSKA FAZA (1504-08) Doavi u Firencu, Rafael se iste godine ukljuio u krug kolekcionara. Dobio je porudbinu od porodice Donni (Angeo i Madalena - radi njihove portrete 38 ); oni su tada ve posedovali Mikelanelov tondo Donni -- uticae na Rafaela. Porodica Tadei Tadeo takoe je imala u posedu reljef sa jednom Mikelanelovom Bogorodicom, a Rafael je i za njih radio, tako da je mogao videti Mikelanelov tondo. Radi i kod porodice Kaniani. Rafael se bavio prouavanjem i studijama Davida, Bogorodice iz Bria, kartona za bitku kod Kaine (figure u akciji). Ipak je za njega presudan bio Leonardo i njegova objedinjena sintetika slika, njegov nain modelovanja, njegov ciaroscuro, kompozicija, idealizam ljudskog tela i lika, emocionalnost. Meutim, on nikada nije postao njegov epigon, ve je uspeo da pronikne u sutinu Leonardove pikturalne logike, u sutinu njegove objedinjene, zaokruena slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu optereivali, ve su mu otvorili vidike sopstvenih mogunosti. Madone firentinske faze: 1. Madonna del Granduca 2. Madonna dell'Prato 3. Madonna sa eljugarom 4. Lepa batovanka 5. Madonna di Casa Canigiani 6. Madonna del Baldacchino Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je dobila jer se nekada nalazila u vlasnitvu nadvojvode Ferdinanda. Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatroenta je jaka i ispoljava se u lirskoj mekoi raspoloenja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona struktura prostih paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta, ali ravnoteu dri Hrist u desnoj ruci. Jedino se u tamnom fonu pribliio tadanjim firentinskim traenjima.

38

Portret Madalene Doni pokazuje pormenu u Rafaelovim portretima. Pre su bili u flamanskoj tradiciji, deskriptivnog stila, suvi i daleki, oranmentalni. Portret Anela Doni predstavlja portret jednog humaniste, on je prava mera renesansnog humanistikog portreta: kapa, nain eljanja, odea, prstenje, ruke, pejza. Forma je vra nego pre, ona je leonardovska.

Rafael svoje Bogorodice pribliava posmatrau. On je za ovu Madonu naao inspiraciju na Leonardovim kartonima za Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima lice Leonardovih, sa karakteristinim izrazom koji je istovremeno i produhovljen i senzualan. Forme su jo uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim (kao da diu) -- odraz uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, ulna lepota i sfumato dati su preko jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inae karakteristino da u njoj forme sve vreme ostaju vrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastae. Leonardo je na izgled intelektualniji od Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu kompleksnost - ova predstava liena je detalja, to je Leonarda kao naunika zanimalo. Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonini klasicizam. Ovo je jedna od prvih definicija klasinog stila. Madonna dell'Prato, ili Madona sa livade, iz 1504/5 (Be). Trougaona kompozicija je Leonardov izum (Bg. meu stenjem), mada jo uvek nema Leonardovog punog prostora piramide, ve je prisutna plonost trougla. Ovde je ostvarena od tri figure: Bogorodice, Jovana Krstitelja i Hrista. Jovan Krstitelj daje krst Hristu, dok Bogorodica to posmatra time je dat nagovetaj stradanja. Bogorodiin tip glave se razvije - ve imamo Rafaelovu formu, koja e ostati takva do kraja: ovalno lice, nateeni kapci, mala usta, ravan ?ko. Ipak, u emocionalnom smislu ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, dok u formalnom to vie nije. Rafael apsorbuje i kreativno eksploataira Leonardov stil. On nema onu nauniku strast Leonarda (nema toliko detalja); njega kod Leonarda zanima jedinstvo forme. Madonna dell Cardelino, ili Madona sa eljugarem 39 , izmeu 1505-6. godine, u Uficima, uraena za Lorenza Nasi-a. Ovo je najsavrenija Madona iz ovog perioda. Prizor oko svete grupe je panoramski. Raznolikost pokreta je prikazana sa mirnoom koja veselu priu pretvara u neprirodnu apstrakciju. Rafael je opsednut idejom stvaranja savrene slike preko jednog motiva. Idejna struktura je opet Leonardova, dok je formalno pod uticajem Mikelanela (Brika Madona izbaeno Bogorodiino koleno). Ovde dolazi do potiskivanja geometrijske strukture, te se trougao manje primeuje - on postaje obao; foma jo vie objedinjena, imamo jednu pojednostavljenu sintezu i proetost sve tri forme. Teka materija Bogorodice posledica je prouavanja Brike Madone, kao i Hrist smeten izmeu njenih kolena. Lice Madone ponavljano je vekovima - epigoni koji su ponavljali oduzeli su joj sutinsku ljupkost, pa je postala sladunjava. Rafael je vedriji od Leonarda, sve deluje lako i bez napora to je varka -- faccilitt. To je samo finalni efekat, a prethodno je bilo sve dobro isplanirano. (Vazari ju je proslavio istiui ovu vrednost). Pop Henesi studira crtee Rafaelovih Madona. Lepa batovanka, iz 1507/8 godine, Fransoa I, poslednja je u nizu Madona sa decom. Ovde je proetost trodimenznionalnou forme jo vea, a piramida je jo oblija. Izgleda vea od Madone sa eljugarem, ali je i prozranija i vedrija - prisutna je gracioznost (isto Rafaelova osobina 40 ): linija je graciozna (S linija -- glava, ruka
simbol stradanja "Dvorjanin" Baltazara Kastiljonea, knjiga o idealnom liku vladara i dvorjanina, imala je velikog uticaja na umetnost toga vremena. Istie se grazia (skladnost /u dubrovakoj poeziji/); ovde grazia nije vetaka. Druga osobina koja se istie je sprezzatura (nehaj, lakoa, nepostojanje napora) - idealni vladar sve vrline
40 39

Madone, Hristovo telo), ?ali je i ornamentalna, iz ega e maniristi izvui linearnost. Opet se osea uticaj Leonarda u vazduastom dubokom pejzau, neno osvetljenom. Rafael primenjuje i Leonardov ciaroscuro, koji nije bio ni otar (kao u XV veku), ni dramatian (kao u baroku), ve su ga inili sofisticirani prelazi iz svetlog u tamno, i tako je odavao utisak gustine forme. Ova slika dugo je bila uzor akademskom slikanju -- "savrenstvo", bez napora. Sve to iz kasnijeg perioda bilo je epigonstvo do pojave Engra, koji je umeo da ue u sutinu. Madonna di Casa Canigiani, iz 1507/8 (Minhen, Pinakoteka), je zapravo predstava sv. Porodice. Dok je radio pripreme za ovu predstavu Rafael nije bio ukljuio sv. Josipa, ve samo sv. Jelisavetu (ili sv. Ana ?) i sv. Jovana Krstitelja. Meutim, u to vreme kult sv. Porodice raste, pa ga je ubacio u finalnu verziju - on je ukljuen kao uvar sv. Porodice. Osea se uticaj tondo Donni, u pokretu Bogorodice i tome to ona sedi na travi. Ova slika je manje snana od Lepe batovanke, ali je proeta emocijama - zanima ga odnos izmeu boanskog i ljudskog deteta. Forma je modelovana svetlom -- blagi odnosi svetla i senke. Boje su fine, fluidne - zlatna tkanina sv. Josifa deluje kao reflektor. Madonna del Baldachino (Firenca, Piti) je delo koje je ostalo nedovreno zbog Rafaelovog odlaska u Rim 1508. godine. Sa desne strane su predstavljeni sv. Jakov i Avgustin, a sa leve sv. Petar i sv. Bernard. Ovde Leonardo vie nije uzor, ovde je pretstavljena tradicionalna forma Sacra Conversatione, veoma popularna od prve polovnine XV veka u Firenci, a uzor je mogao imati u Fra Bartolomeu. Ali ipak, ova slika se smatra ba Rafaelovom invencijom. Figure ovde nisu smetene u arhitekturu kao u tvrd okvir. One slobodno diu i komuniciraju sa posmatraima. Ranije su one tretirane kao arhitektonski elementi i bile su ograniene. Ovo sada slobodno rasporeivanje monumentalnih figura Rafael e razviti do vrhunca u Rimu u stanzama. Ova slika je zaetak tog karakteristinog pristupa u grupnom predstavljanju monumentalnih figura, a vrhunac u tom smislu je Atinska kola. Stvorio je tip Bogorodice koji e ostaviti traga u celokupnoj evropskoj umetnosti. Tip predstave Bogorodice sa malim Hristom i sv. Jovanom Krstiteljem u firentinsku umetnost uveo je Leonardo sa kartonom sv. Ane. Madona del Granduka, Madona del Prato i Madona del Kardelino su primeri najprostudiranijih slika epohe renesanse. Ravnotea se tu zasniva na precizno odmerenim odnosima likova i njihovim psiholokom odnosu postoji i prostorni i psiholoki trougao. RIMSKA FAZA 1508-20 Godine 1508. Mikelanelo i Rafael su otili u Rim, od koga je papa Julije II hteo da ponovo naini sredite -- papina patronaa se moe da nazvati "kulturnim imperijalizmom". Umetnici XV veka imali su arheoloku strast prouavanja antike umetnosti i kulture. Od kraja XV veka antika umetnost se shvata kao idealni lik, kao vrhunac. Od jeseni 1508. godine Rafael je poeo da oslikava stance -- "faza segnatura".

koje ima mora da nosi sa nehajem, da bude spontan i leeran. No, ovo je kod Rafaela varka, jer on na svakoj slici radi strpljivo i proraunato, iako sve to izgleda lako.

Za rimski period su osobenije Madone u celoj figuri, u vidu svete porodice, okruene svetiteljima (jo u Firenci -- Madona Kaniani). Kasnije kompoziciona shema postaje sve sloenija i skrivenija i obogauje se nizom plastinih kontrasta. Tada se kod njega javlja tenja odvajanja od zemlje - prenosi mesto zbivanja u nebesku sferu. Ta tenja ka vazdunim pojavama, vizijama i letu protivrei racionalizmu i statici klasinog stila i svojstvena je emocionalnoj koncepciji manirizma. Madona di Folinjo predstavlja prelazni stadijum u odvajanju od zemlje - nebeska sfera je ovde jo objedinjena zemaljskom, dok Sikstinska Madona predstavlja zavrnu i odluujuu etapu u tom odvajanju. Madonna di Casa Alba (Ermita), iz oko 1511. godine predstavljena je u vidu tonda. Od druge polovine XV veka u Firenci je tondo esto korien za predstave Madone. I Mikelanelo je radio slikane tonde, a i u reljefu. Ova Madona predstavlj krajnje reenje trofiguralne grupe. Piramidalna shema nagovetava nestabilonst, pokret, ali i pored svega preovlauje tenja ka vrstini oblika. Figure su monumentalnije i voluminoznije u odnosu na predhodni period - okree se herojskom monumetalnom duhu Mikelanela. Mikelanelovom shvatanjima naroito pripada lik deteta, kroz njegov estoki pokret kojimdri krst. Ljupka pasivnost prethodnih Madona ovde se pretvorila u psiholoku napetost. Patos je dublji; atmosfera vie nije domaa, intimna, ve izraz dublji i jai - sposoban da izrazi snanu, ali kontrolisanu emocionalnost (kao i na La Disputa, koja nastaje u isto vreme). Produhovljenija je i intelektualnija od firentinskih Madona. Obrazac odgovara okruglim slikama vrlina iz Stanza dela Segnatura. Ali i dalje je prisutna i mekota tretiranja i harmoninost kao kod Leonarda. Bojom su povezani prvi plan i pozadina. Prozrana atmosfera obavija stvari i bia. Madonna di Foligno, iz 1512-13. godine (u Vatikanu), poruio je Sigismondo de Conti, istoriar i lini sekretar kardinala . dela Rovere i kasnije pape Julija II. Slika je trebalo da bude smetena kao oltarska slika u crkvi Ara Coeli u Rimu, njegovoj grobnoj crkvi (umro je 1512. godine), u znak zahvalnosti Bogorodici, jer je spasila njegovo rodno mesto, kuu u Foligno ((?)meteorit, ili grom). Krajem XVIII veka, Napoleon je odneo u Pariz, pa kada je pobeen, slika je vraena u Vatikan. Ova Madona jako odudara od firentinskih, koje imaju osnovni oblik trougla, idealne odlike, uvek idealizovani pejsa. U tzv. "ruiastom bloku" nalaze se skice razliitih tipova Bogorodice: nacrti za ovu i niz drugih - ove Madone raene su po drugaijem tipu od firentinskih. Tu se ve pojavljuju znaci manirizma, jenjava renesansna tradicija smirenosti, jednostavnosti, ravnotee. Bogorodica se sada pojavljuje kao nebesko provienje, kao carica neba, a ne realna ena. Ona dobija neku vanvremesnku dimenziju. Madona di Folinjo vezuje se za viziju Oktavijana Avgusta o Hristu. Naime, sibila Tiburtina ukazala je caru Avgustu na Bogorodicu sa detetom (Hristom). On je tada podigao rtvenik na Kampidolju (na mestu vizije), koji je po legendi kasnije pretvoren u ovu crkvu (to je bio razlog vie da se ova Madona kao vizija). Ta sibila bila je najpopularnija na Zapadu. Ona je videla Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, koja se vidi i na ovoj slici. Puto u sredini slike dri tablu sa natpisom koji je trebalo sve da objasni - i ovde je data vizija. Ova slika je konstruisana kao slika Sikstinske Madone. Bogorodica se obraa ktitoru, sv. Jovan nas uvodi u sliku, vie nego to to ini figura sv. Barbare sa Sikstinske Madone, mali Hrist gleda u sv. Franju - pogledi se na ovaj nain ukrtaju, proimaju i ine sliku kompaktnom. Slika je podeljena na dva dela: donji deo vezan je za zemlju, gornji za

nebo, ali su delovi povezani i formalno i idejno. U formalnom pogledu nebo i zemlja su spojeni u piramidalnu kompoziciju, a glavni spoj ini vertikala od Bogorodice do anela koji dri tablu. Iako na prvi pogled slika deluje razbijeno, analizom se vidi da Rafal spaja sve uesnike jednostavnim komponovanjem. On ovom predstavom stvara novi tip oltarske slike. Gore je dat jedan harmonini prikaz, ali dole, gde je donator koga pretstavlja sv. Jeronim (ili sv. Sigismondo, njegov imenjak?), sv. Jovan Krstitelj i sv. Franja 41 , te harmonije nema. Svetitelji su obraeni mnogo tvre (shematizovaniji) od Madone. Kao da, kada se vratio na tafelajnu sliku (ulje), ostaje tvrd i linearan, jer koristi obradu kao na fresci, te je ovaj nesklad u kompoziciji mogu zbog njegovog ovladavanja fresko slikarstvom. Koristi velike, monumentalne forme kao u stancama, u gornjem delu to uspeva, a u donjem ne. Rastoavanje pejzaa u dubinu (prozrana, luminozna atmosfera kakve nema pre toga) smatra se posledicom poznavanja sa Venecijancima - tad u Rim dolazi S. del Pjombo (1511. godine). Drugi smatraju da do toga dolazi pod uticajem slikarstva antikih kua (impresionistiki stil), koje su se tada iskopavale u Rimu, a Rafael je bio nadzornik tih arheolokih radova. Oko 1514. godine poinje sa oslikavanjem Stanze dell'Eliodoro -- "faza eliodoro". Madonna Sistina, iz 1512. ili 1513/14, uva se u Drezdenu, jedna je od najuvenijih slika - jedino je Mona Liza nadmaila svojom popularnou. Delo je steklo popularnost koju Rafael nije oekivao. Godine 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, koji je odnosi u Drezden, a u apsidi, gde se do tad nalazila, postavljena je kopija koja i danas tamo stoji. Prema Vazariju raena je za crkvu San Sistto u Pjaenci, ?kasijenska kongregacija (reformisani benediktinski red), ali verovatnije je da raena za neku drugu priliku, a da je potom dospela u ovu crkvu. Papa Julije II, dok je jo bio kardinal, dao je veliki prilog obnovi ove crkve. On je uspeo da povrati Pjaencu u okvire Papske drave. To je bila oltarska slika (visoko za zid apside). Ona je bila i prva slikana porudbina na platnu (Rafael je kao i svi radio na drvenoj podlozi). Bila je postavljena umesto prozora, a slikajui je Rafael je imao na umu njen visoki poloaj i znao je kako e ona komunicirati sa vernicima - delovala je kao udesna vizija. Bila je zapravo pravljena da stoji iznad odra pape Julija II, to pokazuje analiza slike. Bogorodica se pojavljuje na oblaku u lakom hodu nosei dete u ruci (kao vizija), levo je sv. Sikst, a desno sv. Barbara. U levom uglu je papska tijara, na ogrtau sv. Siksta, koji je bio i zatitnik porodice dela Rovera, izvezen je motiv ira (smeteno na borduri, to je izgledalo kao da stoji na odru), dok je u njegovom liku dat lik pape Julija II. Ovo je, dakle, jedna trijumfalna slika. Kada je papa sahranjen slika je dospela u Pjaencu, a pre toga je trebalo da bude sastavni deo dekoracije papskog groba. Naslikao je zavesu okaenu o vrpcu, koja takoe doprinosi utisku vizije. Zavesa je prastari simbol -- pokrov i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je predstavio kao prozor (bila je i smetena na mestu prozora). Ispred zavese su figure puta (oni kao da vise), sv. Siksta i sv. Barbare, a iza zavese su nebo, oblaci i Bogrodica sa Hristom. Sv. Sikst pokazuje prema nama (ovde on moli, pre svega, za duu pape Julija II). Sv. Barbara (prikazivana sa kulom, koja se i ovde delimino javlja) bila je simbol osloboenja ljudske due; ona upire pogled dole u posmatraa i posreduje izmeu posmatraa i slike. Ovo je neka vrsta Sacra Conversatione -- Bogorodica sa svetiteljima. Sve se zbiva na nebesima.
41

Opet neka vrsta Sacra Conversatione.

Ova Madona nije puka kao Madonna di Foligno, ve ozbiljna. Postignut je kontakt sa vernicima 42 , ali i utisak boanskog sveta, odvojenog od obinog sveta (vizantijska umetnost) -- hijeratska linost Bogorodice. Njene oi su vee nego to je potrebno, one imaju dubinu - stav i pogled zrae mirnoom 43 . Sem toga, Rafael eli da prikae Bogorodicu i kao otelotvorenje savrenog materinstva; ona je savrena majka, a Hrist savreno dete. Ona pokazuje Hrista. To pokazivanje nije Rafaelov izum, ve se ono javlja kod Donatela u skulpturi (u oltaru). Meutim, kod Donatela to su samo predstava majke i deteta, a kod Rafaela to se javlja u drugom kontekstu - njegov cilj nije da samo prikae realnu situaciju, ve idealno dete i idealnu majku. To je ostvareno kroz predstavu ideala lepote - Bogorodica i Hrist nisu samo idealni i lepi u okviru hrianskih ideal, ve i po antikim kanonima. Rafael vezuje renesansnu predstavu sa antiim uzorima i stvara simbiozu hrianskog i antikog poimanja lepote. Forme su i ovde maksimalno objedinjene i proete. Kompozicija uva oblik trougla, ali u odnosu na Madone iz Firence, utisak piramide ovde se menja. Ona nije tako vrsta, sve linosti lebde na oblacima. Oblaci su meki, vazduasti, oni lebde, trepere, pa ipak su vrsti, jer figure ne propadaju kroz njih. Tri vertikale (Bogorodica, Sikst i Barbara) smirene su donjom horizontalom sa dva anela i gornjom sa prekom. Komponovanje u obliku kruga daje iluziju rotacije, a time se stvara i psiholoki efekat kao da Bogorodica plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika (i na ovaj nain posmatra postaje deo tog zbivanja unutar slike); kao da se kree prema nama, ne stoji majestatino, a to daje jo vei utisak vizije. Mogue da je izvestan uticaj izvrio Mikelanelov svod Sikstinske kapele, odn. njegov "iluzionizam" (Bog Otac izvire iz boanskog prostora). Slika se odlikuje ravnoteom masa. Ona predstavlja ne sam novi tip oltarske slike, ve i objektivne vrednosti. Madonna della Seggiola (Firenca, Piti) je tondo iz 1514. godine. Ova slika je potpuno drugaija od Sikstinske Madone, ali snanija po svom izrazu (snanija po emicijama i od Stanze dell'Eliodro) (Madonna della Impanata /Piti/, 1513-14. - zavrio je . Romano, oltar sv. Cecilije -- kree graciozna linearnost.) Ova Madona je svdena na sutinske forme, detalji se javljaju samo na Bogorodiinoj marami, pa ni oni nemaju ornamentalni karakter. Opet predstava odie objedinjenou - krug kao pojam savrenstva; forme kao da su ispupene, postie efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod Rafaela je postojala tendencija ka unutra, ka dubini (Alberti - slika kao prozor); sada se javlja jedna inverzija Albertijevih pravila. Ostvaruje psiholoki efekat disanja figura i prikljuenja naem, ljudskom svetu - ljubav majke i oseanje sigurnosti u njenom krilu. Stabilnost i sigurnost naruja istie se i delom stolice ija vertikala spreava utisak jedne nestabilne kompozicije koja bi rotirala i tako izgledala kao da e pasti, to je maniristiko naelo, a Rafael to ne eli. Ova slika je vrhunac svih njegovih vrhunskih osobina. Rimski stil trai grubost, sirovost i uzvienost. Zato je nestao pejza, zamenjen je neutralnim, tamnim fonom. Otpale su i anr pojedinosti igre dece. Izgubio se osmeh i oi se meusobno ne trae, ve su sa melanholijom usmerene u neodreenu daljinu.
Duhovni kontakt unutar slike, tj. ostvariti povezanost svih likova, bila je tenja svakog umetnika, dok posmatra tu nije mnogo bitan. Meutim, Rafael unosi novinu, te i posmatra postaje deo tog zbivanja unutar slike: Bogorodica gleda u nas, kao ponosna majka dri svoje dete i pokazuje ga, Barbara je posrednica 43 Ovakav lik Bogorodice postoji u crteima Mikelanela za grobnicu Julija II.
42

Madonna dela Tenda, iz 1514-16. godine (Minhen, Pinakoteka), je pravougaone forme. Podsea na Madonu dela ?Seiola (Sedia) zbog krunog toka - Hrist okree glavu ka sv. Jovanu. Vrh Hristove dijagonale je i dijagonala te tende. Proeta je svetlou. Detalji vela, marame, vrata. Krune Madone: M. Connestabile, M. di Terranuova, M. di Alba, M. dei Candelabri, M. dela Sedia (Seggiola), M. del Pesce. Kasnije Madone iz Rafaelove radionice: Madona pod hrastom (Madrid), Madonna della Perla (ili Penla Peula), Madonna del Passeggio. Ove dve zadnje radio je Franesko Peni pod uticajem fresaka u Vatikanskoj Loi.

RAFAELOVE MADONE

Madona - predstava Bogorodice sa Hristom-detetom: od kraja XIV veka ovaj izraz se koristi upravo za tu grupu. Osnovna marijanska dogma / privilegija jeste boansko materinstvo Bogorodice - sve ostale dogme izvode se iz ove osnovne i zato te slike imaju posebno mesto i vrednost. Tradicija ima koren u ranom hrianstvu (Bogorodica sa malim Hristom). Svaki detalj na takvim slikama (voe, jagnje) ima svoje znaenje (stradanje, spasenje). Vizantijske slike su imale veliki uticaj na ovu tematiku na Zapadu. Meutim, od XV veka ova slika (naroito ako je oltarska) ima posebnu popularnost u Firenci, gde postoje posebne radionice koje obrauju samo tu tematiku. Uvrivanju kulta Bogorodice doprineo je sabor u Efesu, da bi se on dalje uvrstio kroz patristiku (Amvrozije otac latinske marijanologije - dogma stalnog devianstva; sveti Jeronim; sveti Avgustin). Petrarka i Bokao piu marijanske sonete, Dante o njoj pie kao o sauesnici u spasenju oveanstva. S druge strane, od kraja XV veka raste i kult Hrista-deteta. *Rafaelovo slikarstvo tokom dvadeset godina (1500-1520) pokazuje razvojni put slikarstva renesanse. Njegov slikarski poetak obeleavaju tradicije kvatroenta (rane renesanse) - ANALITIKI STIL. U teoriji rane renesanse, kod Albertija, slika se tretira kao koordinatno polje - linije se seku u jednoj taki, pa se u tako matematiki osmiljenu sliku unose ljudske figure i detalji. Cilj je predstavljanje prirode (mimezis). Urbino, u kome Rafael stie svoja prva umetnika iskustva, bio je centar aktivnosti Pjera dela Franeske, Peruinovog uitelja (Rafael je bio Peruinov ak). Poslednjih decenija XV veka u Firenci dolazi do razgraivanja te slike kvatroenta, a nauna, geometrijska zasnovanost slike vie ne predstavlja sutinu u slikarstvu. Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka i stvara se SINTETIKI STIL. "Izumitelj" i promoter ovog stila je Leonardo. Zaetak tog stila je Leonardova glava anela sa Verokjiove kompozicije "Krtenja Hristovog". Iz toga nastaje slika visoke renesanse - zaokruena, jedinstvena, sintetika. Programskom slikom visoke, zrele renesanse smatra se upravo Leonardovo (nedovreno) "Poklonjenje mudraca" iz Galerije Ufici. Leonardo je ovde nainio inverziju albertijevske koncepcije slike i, polazei od figure, uveo shvatanje da njen volumen odreuje i formira prostor slike. Pored toga, Leonardo uvodi, umesto principa deskripcije, idealizaciju kao princip, koji podrazumeva ne samo predstavu prirode, ve rukovoenje idejom prirode i unoenje intelektualne lepote u nju - time se, kroz sintezu duha (unutranje lepote) i spoljne, fizike lepote - postie idealna lepota kao u antici. Na Rafaela su, pored "Poklonjenja mudraca" uticale i Leonardova "Madona meu stenjem" i kartoni za Bogorodicu, svetu Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (koji su ra|eni u tri verzije - danas u Milanu, Luvru i Londonu) i sve tri su bile vane za Rafaela. *Godine 1504. Rafael dolazi u Firencu (1504-1508), grad u kome nastaje stil visoke renesanse i razvoj klasinog vokabulara, ali ve 1508. godine Rafael i Mikelanelo odlaze u Rim, a Leonardo u Milano. U Rimu traje pontifikat pape Julija II koji je u umetnicima visoke renesanse prepoznao mogunost da od Rima naini moni umetniki centar. Stil visoke renesanse stvoren je, dakle, u Firenci, a svoj vrhunac dostie u Rimu. Od 1514. godine (pa do Rafaelove smrti 1520.) ovaj stil doivljava klimaks i tada takoe dolazi do razgraivanja slike i pojave novog, KOMPOZITNOG (kolektivnog) STILA. Tokom tih poslednjih est godina raslojavanja klasinog vokabulara u njemu se teko moe razluiti rad Rafaela od rada njegovih pomonika, naroito najboljeg od njih - ulija Romana. FIRENTINSKA FAZA (1504-1508)
Madona del Granduka Madona del Prato Madona del Kardelino La Belle Jardiniere

Madona di kaza Kaniani (Sveta porodica) Madona del Baldakino

Godine 1504. Rafael se u Firenci ukljuuje u krug kolekcionara - dobija porudbinu od porodice Doni (Anjelo i Madalena), koja je ve posedovala Mikelanelov tondo Doni i koji e uticati na Rafaela. Tadei Tadeo takoe je posedovao reljef sa Mikelanelovom Bogorodicom, a Rafael je radio i za ovu porodicu. Rafael je prouavao i Mikelanelovog Davida, Bogorodicu iz Bria, karton za "Bitku kod Kaine" (figure u akciji), ali za njega je ipak presudan bio Leonardov uticaj - njegova objedinjena forma, sintetika slika, kjaro-skuro. To, naravno, ne znai da je Rafael postao Leonardov epigon - on to nikada nije bio, ali je uspeo da pronikne u sutinu Leonardove piktoralne logike, objedinjene, zaokruene slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu optereivali, ve su otvorili vidike njegovim sopstvenim mogunostima. MADONA DEL GRANDUKA (1504) Rafael je za ovu Madonu naao inspiraciju na Leonardovim kartonima za Bogorodicu, svetu Anu, Hrista i svetog Jovana. Madona ima lik Leonardovih Bogorodica - izraz joj je istovremeno produhovljen i senzualan. Forme su, meutim, jo uvek pomalo tvrde, ali se, kroz nagovetaj njihovog razmekavanja, osea uticaj Leonardovog sfumata. U Firenci forme sve vreme ostaju vrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastae. Ono to ovim firentinskim formama daje mekotu jeste upravo sfumato. Slika je nazvana po svom nekadanjem vlasniku (nadvojvoda Ferdinand III). MADONA DEL PRATO (1504) Piramidalna kompozicija je takoe Leonardov izum (njegova Bogorodica meu stenjem je naroit primer za to) i postignuta je pomou tri figure. Tip glave Bogorodice se razvija, forma je ve rafaelovska (ovalno lice, nateeni kapci, mala usta, ravan nos) i ostae takva do kraja. Meutim, u emocionalnom smislu, ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, iako u formalnom smislu to vie nije. Rafael nema onu nauniku strast Leonarda, kod njega nema toliko detalja. MADONA DEL KARDELINO (Madona sa eljugarem) Idejna struktura ovde je opet preuzeta od Leonarda, dok je formalna pod uticajem Mikelanela. Ovde se geometrijska struktura potiskuje pa se i trougao manje primeuje - on postaje zaobljeniji, kao kupa, a forma je jo vie objedinjena, pojednostavljena je sinteza, nastupila je proetost sve tri forme. Lice Madone ponavljano je vekovima - epigoni koji su ga ponavljali i oduzeli joj sutinsku ljupkost dali su joj nepotrebnu sladunjavost. Rafael je ovde vedriji od Leonarda, a sve deluje izvedeno lako i bez napora (Vazarijeva "failita"), to je zapravo varka - ali to je samo finalni efekat, jer je prethodno sve dobro isplanirano. LA BELLE JARDINIERE (Lepa batovanka) Proetost tri forme ovde je vea, a piramida jo oblija. Gracioznost je takoe prisutna - linija je graciozna, ali nije ornamentalna. Leonardov uticaj je opet najprisutniji i kroz vazduast dubok pejza, neno osvetljen. Leonardov kjaro-skuro nije bio ni tako otar, kao u XV veku, niti tako dramatian, kao u baroku, ve je podrazumevao nene, sofisticirane prelaze iz svetlog u tamno (kako ga je i Rafael usvojio). Ova slika je dugo bila uzor akademskom slikarstvu, pre svega zbog svog "savrenstva" postignutog bez napora (failita). Sve je kasnije bilo isto epigonstvo, sve do Engra koji je umeo da pronikne u Rafaelovu slikarsku logiku. MADONA DI KAZA KANIANI (Sveta porodica) Dok je radio pripreme za ovu kompoziciju, Rafael nije ukljuio svetog Jospia, ve samo svetu Jelisavetu i Jovana Krstitelja, ali s obzirom na porast kulta Svete porodice, prikljuio ga je finalnom reenju. Ovde je prisutan uticaj Mikelanelovog tonda Doni, naroito u pokretu Bogorodice i njenoj poziciji - ona sedi na travi. Ova slika, iako manje snana od "Lepe batovanke", proeta je emocijama i ima formu modelovanu svetlou.

MADONA DEL BALDAKINO Bez Leonardove slike kao uzora, ovde je predstavljena tradicionalna forma "sacra conversazione", veoma popularna od polovine XV veka u Firenci. Ovde je Rafael mogao imati za uzor Fra Bartolomea. Meutim, ova slika se po svojim odlikama smatra upravo isto Rafaelovom invencijom figure nisu smetene u arhitekturu kao u tvrd okvir, nego slobodno "diu" i komuniciraju sa posmatraima. To slobodno rasporeivanje monumentalnih figura Rafael e razviti do vrhunca u Rimu, u Stancama (Atinska kola). Ova slika je, stoga, zaetak takvog pristupa u grupnom predstavljanju monumentalnih figura. RIMSKA FAZA (1508-1520)
Madona di kaza Alba Madona di Folinjo Madona Sistina Madona dela Sedia Madona del'Impanata Madona dela Tenda

Godine 1508. Mikelanelo i Rafael odlaze u Rim - papa Julije II eli da od Rima ponovo, kao nekad u antici, napravi sredite hrianskog sveta (papina patronaa u vezi sa ovom idejom mogla bi se okarakterisati i kao "kulturni imperijalizam"). Umetnici XV veka imali su arheoloku strast prouavanja antike umetnosti i kulture. Od kraja XV veka antika umetnost shvata se kao idealni uzor, kao umetniki vrhunac. Rafael je od jeseni 1508. poeo da oslikava Stance (najpre u Stanci dela senjatura), tako da njegovu aktivnost u periodu od 1508. do 1512. obeleava tzv. "faza senjatura". MADONA DI KAZA ALBA (Alba Madona) Rafael ovde preuzima mikelanelovsku formu tonda, esto korienu za predstave Madone u Firenci od druge polovine XV veka, a kod Mikelanela konkretno na primerima tonda Doni i nekih tonda u reljefu. Obrazac, takoe, odgovara okruglim predstavama vrlina sa svoda Stance dela senjatura. Figure su voluminoznije, ali nema bitne razlike u odnosu na Rafaelove firentinske figure. Patos je, ipak, dublji - nije vie u pitanju domaa, intimna atmosfera, ve dublji, jai izrazi. On ovde pokazuje sposobnost da izrazi kontrolisanu emocionalnost (kao i na sceni Disputa iz Stance dela senjatura). Radi se, dakle, o snanoj ali kontrolisanoj emociji. MADONA DI FOLINJO (1511) Poruio je Sigismondo de Konti, istoriar i lini sekretar kardinala ulijana dela Rovere i kasnije pape Julija II. Trebalo je da bude u njegovoj grobnoj crkvi kao izraz zahvalnosti Bogorodici koja je spasila njegovo rodno mesto Folinjo od meteorita. To je oltarska slika za rimsku crkvu Aracoeli, gde je Sigismondo trebalo da bude sahranjen. Sibila Tiburtina ukazala je caru Oktavijanu Avgustu na Bogorodicu sa detetom-Hristom; Avgust tada na Kampidolju podie rtvenik, koji je pretvoren u crkvu. Ova sibila je najpopularnija na Zapadu. Ona je ugledala Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, kako se vidi i na ovoj slici. Gore je harmonian prikaz, ali dole - gde su donatori koje predstavlja sveti Jeronim, sveti Jovan Krstitelj i sveti Franja - te harmonije nema. Putto u sredini dri tablu sa natpisom koji je trebalo da objasni. Svetitelji su obraeni mnogo tvre od Madone, kao do trenutka kada se vratio na tafelajnu sliku (ulje), kao da nije uspeo i ostaje tvrd, linearan, jer koristi obradu kao na fresci (u Stanca dela senjatura). Rastoavanje pejzaa u dubinu smatra se posledicom poznavanja Venecijanaca - tada u Rim dolazi Sebastijano del Pjombo. Drugi smatraju da je to uticaj slikarstva antikih kua (impresionistiki stil) koje su se tada iskopavale po Rimu (Rafael je bio nadzornik arheolokih radova). *Oko 1514. godine poinje rad na vatikanskoj Heliodorovoj stanci - faza Eliodoro.

MADONA SISTINA (1513-14) Poruilac je benediktinska crkva San Sisto u Pjaenci. Dok je papa Julije II jo bio kardinal dao je veliki prilog obnovi te crkve. Uspeo je da povrati Pjaencu u papsku dravu. Ovo je stoga jedna trijumfalna slika. Na ogrtau svetog Siksta je izvezen motiv ira, a u liku Sikstovom predstavljen je papa Julije II. To je OLTARSKA slika na visokom zidu apside (zamenjena je kopijom kada je preneta u Drezden). Rafael je imao na umu njen visoki poloaj kada ju je slikao. Stavio je zavesu okaenu o vrpcu (postoji gornja horizontala slikem, i donja) Zavesa je prastari simbol (pokrov), i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je Rafael predstavio kao prozor, a figure su postavljene ispred zavese: sveti Sikst (kao zatitnik porodice Rovere) i sveta Barbara (kao simbol osloboenja ljudske due), i putti. Nebo i oblaci su predstavljeni iza zavese, kao i Bogorodica sa Hristom (idealna majka i idealno dete) - ona se u trijumfalnom vidu pojavljuje na oblacima pred vernicima. Ovde opet imamo maksimalno objedinjene forme i tu karakteristinu proetost. Kompozicija u obliku kruga daje iluziju rotacije - psiholoki efekat u kome Bogorodica plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika. Ovde Madona nije puka, narodna (kao Madona di Folinjo), ve je ozbiljna - kontakt sa vernicima je postignut, kao i utisci boanskog, drugog sveta, odvojenog od obinog sveta (vizantijska umetnost) > hijeratska linost Bogorodice. Mogu je uticaj Mikelanelovog svoda Sikstinske kapele i njegovog "iluzionizma" (Bog Otac koji izvire iz boanskog prostora). MADONA DELA SEDIA Tondo. Potpuno drugaija od Sikstinske Madone, snanija po svom izrazu. Svedena je na sutinske forme, detalji su samo na marami Bogorodiinoj (nisu ornamentalni). Opet vidimo objedinjenost, krug kao pojam savrenstva, forme kao da su ispupeni efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod Rafaela postoji tendencija (od Albertija - slika kao prozor) ka unutra, ka dubini. Sada se javlja jo jedna inverzija Albertijevih pravila. Rafael ovde daje psiholoki efekat disanja figure i njenog prikljuenja naem, ljudskom svetu - ljubav majke i oseanje sigurnosti u majinom krilu. Tome doprinosi i deo stolice koji vidimo na slici - drka kao oslonac - ija vertikala spreava jednu nestabilnu kompoziciju koja bi rotirala. Rafael to svesno organizuje na ovaj nain, da bi podvukao stabilnost i sigurnost Bogorodiinog naruja. *MADONA DEL IMPANATA (zavrio je ulio Romano), oltar svete Cecilije - kree graciozna linearnost *MADONA DELA TENDA etvorougaona kompozicija, ali proistekla iz krune forme. Bliska je Madoni dela Sedia po psiholokom odnosu i oseaju bliskosti izmeu figura, ali su ovde Bogorodica i Hrist kompoziciono u razliitim dijagonalama, zbog ega ova slika nosi odreenu napetost. Ta tenzija je ve poetak maniristike faze koja e karakterisati Rafaelovih poslednjih 4-5 godina. U piktoralnom smislu ovde je i dalje prisutna putenost, mekota, koja e ostati do kraja na Rafaelovim delima. Madona del' Impanata i Madona dela Tonda ukazuju na poetak Rafaelove maniristike faze.

VERONEZE
THEATRUM MUNDI Geneza koncepta preplitanja pozorita i ivota Koncept mota Theatrum mundi jako je star, see ak do antikog doba i zasniva se na poreenju oveka i glumca. Platon je jo pisao da su ljudi marionete boanskog porekla, i da je razlika meu njima zavisno od toga da li su stvoreni sa nekom odreenom namerom ili samo zato da bi se bog poigrao sa njima. Platon, dakle, uvodi (za svoje vreme sasvim originalan) koncept tragedije ili komedije ivota. U doba Horacija ovaj moto ve se ispostavlja kao klie. U srednjem veku pozorite je tretirano kao negotio diaboli (avolska posla), da bi u jednom trenutku pozorine svetkovine i festivali zadobili otvoren status religioznih ceremonija. Ono to je nerazdvojno od samog koncepta pozorita jeste efekat iluzije : mimus vitae = imitacija (lakrdija) ivota Ciceron: Cum in vita, tum in scena (Kako u ivotu, tako i na pozornici) Sveti Pavle, u Prvoj poslanici Korinanima, navodi: Postali smo predstava svetu, anelima i ljudima ideja o Apostolima kao predstavi za anele i ljude *theatron = predstava (i u bukvalnom i u prenesenom smislu) XVI vek je pravo doba procvata teatra (Venecija, Pariz, London Shakespeare and The Globe Theatre) All the worlds a stage = itav svet je pozornica (iz [ekspirovog komada As You Like It Kako vam drago) Pedro Kalderon de la Barka , ivot je san (kao slika u slici, i komad u komadu: glumci, koji su ve na sceni i igraju svoje uloge, prave novu scenu u kojoj igraju dvostruku ulogu umnoavanje efekta iluzije) Veroneze i koncept Theatrum mundi Svadba u Kani Gozba u Livijevoj kui (Tajna veera) Veroneze je oduvek bio slavljen kao izuzetan slikar, naroito zbog taktilnih vrednosti svog slikarstva, zbog kolorita. Nazivali su ga estetskim hedonistom, jer se smatralo da je gotovo potpuno bio nezainteresovan za intelektualne izazove. Meutim, Dejvid Rozand, istoriar umetnosti koji je naroito pisao o venecijanskoj umetnosti, izokrenuo je ovo stanovite, prihvatajui Veronezea kao kompleksnu i intelektualno snanu umetniku linost, a njegov rad objasnio kroz maksimu Ut pictura theatrum Kao to

je u teatru, tako je i na slici (pozivajui se, naravno, na Horacijev diktum iz Epistole Pizonima Ut pictura poesis, a prihvatajui poeziju i kao dramsku umetnost). To je dovelo do povezivanja Veronezea (ali ne samo njega, ve i mnogih drugih umetnika koji su uili od pozorita) sa Andreom Paladijom i paladijanskom arhitekturom. Istovremeno, nametnula se potreba za razvojem pozorita kroz renesansnu sliku (ne treba zaboraviti da tokom srednjeg veka ne dolazi do podizanja pozorinih zgrada, iz antagonistikih stavova Crkve prema pozoritu i glumi, ali se ipak prouavaju antiki dramski izvori). Za razvoj pozorinog koncepta u renesansi jedan od presudnih faktora inila je perspektiva, i to linearna perspektiva, ija je uloga bila u objedinjavanju prostora slike u jedinstvenu celinu. Freska iz atrijuma Paladijevog Teatra Olimpiko u Vienci dokazuje na vizuelnom planu arhitektonsku koncepciju paladijanskog pozorita. Nju ine: - trostruki trijumfalni luk - glumci koji su ispred tog luka - i u pozadini - slikana arhitektura zgrada, sa ulicom. Andrea Paladio je bio lan Akademije Olimpiko u Vienci prestian status, s obzirom da su u nju bili primani samo najobrazovaniji ljudi, patriciji i humanisti. Bila je to velika ast i za samog Paladija kao slikara, jer je za jednog likovnog umetnika bila retkost stei lanstvo u jednoj akademiji. Paladio e uraditi projekat, prvi takve vrste posle vie od hiljadu godina, za prvu renesansnu pozorinu zgradu. Bio je to Teatro Olimpiko u Vienci. Problem teatra sastojao se tada upravo u nedostaku kontinuiteta razvoja pozorinih zdanja. Paladiju nije ostalo nita drugo do da vrlo precizno iitava Vitruvijevih Deset knjiga o arhitekturi, kao i da prouava ostatke antikih teatara u Italiji. Njegov koncept bio je baziran na totalnom dizajnu i totalnoj integraciji pozornice (glumaca na sceni) i gledalita (publike). Iako to danas moda zvui pomalo naivno, zaista ne treba zaboraviti da Paladio nema iskustva kao projektant pozorinog prostora, iz razloga koji su ve navedeni. Osnovnu strukturu pozorita inili su: - kavea prostor namenjen publici - pozornica prostor namenjen glumcima - scena frons prostor za pregradu, kulisu (trijumfalni luk u antikom teatru) Antiki teatar poiva na Aristotelovom jedinstvu triju principa: radnje, vremena i prostora. U antikom teatru scenografija, tj. dekor je od manjeg znaaja, ali postoji jedan vaan element koji nosi ulogu tog dekora, i koji stie svoju punu vanost naroito u trenucima dramske radnje poput onog kada glavni junak polazi u rat ili se vraa iz rata. Tada se naruava taj aristotelijanski koncept jedinstva, a na scenu se uvodi tzv. perijaktos (mn. perijaktoji), to oznaava neto to moe da se okree, neto obrtno. To je zapravo prostrana kulisa, ija je svaka strana razliito oslikana, i koja slui za izvoenje tog

glavnog junaka sa scene u odsudnom trenutku, i koja je praktino sluila kao jedini scenografski element u antikom teatru. Danijele Barbaro, venecijanski patricij i humanista, je ezdesetih godina XVI veka preveo Vitruvijevih Deset knjiga o arhitekturi i izdao ih uz komentare. Njegovo izdanje pratile su Paladijeve ilustracije. Ono to je zanimljivo, a tie se ovog Barbarovog prevoda, jeste greka koja mu se nametnula u prevodu Vitruvija, vezana za tumaenje tih perijaktosa. Barbaro je smatrao, a na osnovu Vitruvijevog teksta, da su se perijaktoji u antikom teatru nalazili IZA scene, a ne ISPRED (kako je to zaista i bilo), pa su se otuda kod arhitekata i slikara, koji su bili upueni u ovakvu pogrenu interpretaciju, ti perijaktoji podizali ili slikali iza scene frons (a ne, dakle, ispred, kako je trebalo). I ta greka e, paradoksalno, imati srenu posledicu, jer e dati velike rezultate u slikarstvu. Ona e, zapravo, omoguiti iluziju tree dimenzije u slikarstvu kao reenje pozorine scene. Tako se u Paladijevom Teatro Olimpiko slikane gradske ulice nalaze iza scene frons, tj. iza kulisa. Problem objedinjenja publike i glumaca Paladio je reio tako to je polukruno gledalite povezao sa pozornicom jednim lukom, i time postigao jo jednu iluziju, iluziju jedinstvenog prostora (u baroku je, naprotiv, ta granica izmeu publike i glumaca izraena - barok e, inae, radije prihvatiti Servijev koncept pozorita, a ne Vitruvijev, ali je perijaktos, svejedno, imao vanu ulogu u ostvarenju totalne iluzije pozorita). Toj iluziji takoe je doprinosio i efekat svetlosti. O takvoj koncepciji pozorita navedena freska iz atrijuma Teatro Olimpiko daje dovoljan dokaz: glumci stoje ispred scene frons i ne ulaze pozadi, tamo gde su naslikane kulise. Jedan od primera postizanja slinih efekata pozorine iluzije je i Paladijeva crkva Il Redentore u Veneciji. GOZBA U LIVIJEVOJ KU]I Paladijevo reenje tri polja paladijanskog teatra prvi plan = SVET PUBLIKE - narod (patuljci, pijanci, nemaki vojnici, ) koji je deo realnog sveta posmatraa slike srednji plan = SCENA FRONS Hrist sa apostolima (centralni, sakralni prostor slike, ispod svoda referira na evharistiju) + otvoreno nebo zadnji plan = PERIJAKTOS slikana dekoracija u pozadini, vrlo pozorina, koja potuje konvencije renesansne arhitekture, ali vie podsea na zgrade podizane prilikom proslava trijumfa u antiko doba, odakle im i privremeni karakter (efemerni spektakl)

Poznati su i Veronezeovi crtei za razne pozorine kostime, dizajnirani u skladu sa karakterom uloga. Ovu sliku nemogue je obuhvatiti jednim pogledom (za razliku od, recimo, Leonardove Tajne veere, gde se sve ortogonalne ose seku u jednoj centralnoj taki). Kod Veronezea se, meutim, spektakularno nastavlja venecijanska narativna tradicija inkveenta, jer se oko posmatraa, i pored pokuaja poniranja u dubinu slike, odrava na povrini slike i prvenstveno je vezano za prvi, prednji plan. Tu vie nema loginog kontinuiteta izmeu prednjeg plana slike i njene pozadine, a glavni razlog tome je tipino veronezeovski niski horizont. U vezi sa Veronezeom najee se pominje njegova odbrana pred inkvizicijom zbog indekoruma u ovoj slici. To je tema koja se tie pitanja umetnike slobode, ali u kojoj Veroneze brani pre svega poetsku slobodu jednog umetnika, bez pretenzija za odbranom integriteta itave umetnosti ili samo sopstvene umetnike slobode. On e svoju odbranu, iji integralni tekst postoji sauvan, i zapoeti reima: Nama slikarima, kao i pesnicima i ludama, sve je dozvoljeno, a u glavnom delu svoje odbrane ak e dva puta ponoviti (odnosei se na one prosjake, pijance i narod uopte, u prednjem planu slike), da su svi ti su IZVAN prostora gde se nalazi na Gospod. Ovaj deo teksta najvie nas i upuuje na tu pozorinu koncepciju u pozadini ideje strukture same slike. Kada je povodom Veronezeove slike Tajna veera (Gozba u Livijevoj kui) doneta presuda od strane inkvizicije, nareeno mu je da o svom troku preslika one delove koji su bili neprihvatljivi za Crkvu, ali on to nije uradio, ve je samo izmenio naziv a time i karakter teme. Ona je, setimo se, bila namenjena trpezariji manastira Sveti oro i Paolo, ali - zbog navedenog skandala - nikada nije bila postavljena tamo. SVADBA U KANI Sve ono to je ve reeno u vezi sa prethodnom slikom moe se primeniti i na ovu. Postoji, meutim, jedan tekst Pjetra Aretina, za koji se pretpostavlja da je mogao posluiti kao inspiracija Veronezeu povodom ove slike. Pjetro Aretino bio je jedna od kljunih linosti venecijanske umetnosti XVI veka: on e otvoriti napade na Mikelanelov Strani sud, komentarisati ulija Romana, biti vezan i za Tintoreta i Ticijana, napisae Dvorska posla (delo koje je prevedeno i na srpski). Ovde je vano pomenuti njegovu knjigu o ivotu Hristovom, pisanu kao neka vrsta sakralne drame, u kojoj on opisuje, izmeu ostalog, i scenu svadbe u Kani, doaravajui

ukus i miris tog vina koje izaziva ogromno zadovoljstvo i zadravajui se na opisu mnogih detalja. Ne treba zaboraviti da je klima koja je vladala Venecijom u XVI veku po mnogo emu bila hedonistika, pa je i Veroneze, ak i ako nije bio inspirisan ovim tekstom, bio deo tog specifinog mentaliteta. Simbolika slike je vrlo ikonina i zasnovana je preteno na izrazitoj frontalnosti Hrista i Bogorodice, koji neoekivano (kao u Pesmi nad pesmama) dobijaju ulogu mladenaca, dok su sami mladenci praktino nevani jer su marginalizovani na levi donji ugao kompozicije. Jo jedan profani dogaaj koji se odvija u neposrednoj blizini Hrista (priprema jagnjeta za proslavu) moe se, u krajnjoj liniji, iitavati i kao nagovetaj evharistijske rtve. Pored ove dve scene gozbe, Veroneze je uradio jo itav niz slika na istu temu (jedna od njih je i Gozba kod Grgura Velikog, koja je takoe izraz Veronezeovog teatarskog iskustva). Generalno, kada govorimo o teatarskom konceptu u slikarstvu, mislimo i na Rafaela i njegove Stance u Vatikanu ili Salu di Psihe u Vili Farnezini, kao i na Perucija i njegovu salu u istoj Vili. *Ridolfi, biograf i istoriar, Venecijanac i savremenik Veronezeov, govorio je o Veronezeovom slikarstvu kao o maestoso teatro (velianstveno pozorite). TRIJUMF VENECIJE Palaco Dukale Sala di Maor Konsiljo Trijumf Venecije spada u kategoriju mitolokih alegorija (radi se o apoteozi, trijumfu grada u liku ene, gde Hera/Junona krunie personifikaciju Venecije). Ideja drave odnosi se na lokaciju kojoj je slika bila namenjena i gde se i danas nalazi, a to je Palaco Dukale, po svom karakteru upravna zgrada, zgrada od politikog, dravnog znaaja. Poreklo mitolokih alegorija treba traiti u Firenci XV veka, mada su one nesumnjivo bile karakteristine i za sve dvorove renesansne Italije, jer su otelotvoravale ideju idealne uprave, idealne vlasti. Mitoloke alegorije vrhunac svog razvoja u slikarstvu doivljavaju upravo na tlu Venecije u XVI veku, zbog karakteristinog oblika vladavine, u kome za razliku od nekih drugih gradova cela piramida graanstva, a ne samo oni plemenitog roda, uestvuje u vlasti. Sala di Maor Konsiljo (Sala Velikog vea), u poreenju sa ostalim salama Vojvodske palate, ima najsloeniji koneto, uraen po ideji jednog humaniste i uglednog lana tog Vea.

Koneto je zasnovan na proslavi grada Venecije, i u njegovoj ilustraciji u ovoj Sali uestvovali su, pored Veronezea, i Tintoreto i Palma ovane. Iluzionizam je zavisio od tehnike izrade zgrade, jer se kao problem nametao prostor na kome je trebalo izvesti slike to nije bio svod, ve drvena tavanica, koja je bila laka od zidanog svoda. Stoga se koncept iluzionizma u Veneciji u XVI veku, poev od Ticijana, zasnivao na uslonjavanju tih drvenih ramova, dekorisanih zlatom, a slike su slikane tako da se od samog poetka znalo da e biti posmatrane odozdo (al di sotto in su) , tj. da e biti na tavanici. Figure su skraene sa raznih taaka posmatranja, svaka na svoj nain, tako da nema jedinstvene ortogonalne projekcije. Slikani prostor je kompleksan, sa puno arhitektonskih detalja, sa tordiranim stubovima koji nas asociraju na Berninijev Baldahin svetog Petra u Rimu, a svoje poreklo vuku jo iz prie o Solomonu (Solomonov hram krasili su tordirani stubovi, iji se simbolizam odnosio na Solomona kao cara, ali i mudraca). Otuda ovi stubovi kod Veronezea upuuju i na ideju mudre uprave. Oni, meutim, doprinose i iluziji nestabilnosti, ali je ovaj prostor uvek sa otvorenim nebom koje je obeano kako vernicima u crkvi, tako i podanicima u dravnoj palati. *Palma ovane. Krunisanje Venecije (Sala di Maor Konsiljo, Palaco Dukale) Njegov doprinos slikarstvu sastoji se u tome to je dosta pojednostavio strukturu Veronezeove slike: zadrao je iluzionistiki princip, ali ju je uinio razumljivijom i tako olakao baroknim slikarima da upotrebe Veronezeove ideje Glavni reditelj i pozorita i ivota je Bog i njegova uloga je najvea, a nama se ne sudi po veliini uloge koju smo u ivotu dobili, nego po nainu na koji smo je odigrali. Kalderon Freske u Vili Barbaro Vila Barbaro nalazi se u Mazeru, pored Treviza, na severu Italije. Kad god govorimo o Mazeru, seamo se pria o pejzaima, bukolikama, pastoralama. Koncept antike vile, po Vitruviju, oduvek je imao eskapistiki karakter, jer se odnosio na ideju zbega, odlaska iz grada u prirodu, u potragu za smirajem od urbanog ivota, za uivanjem (otium), za samoom (Petrarka, La vita solitaria). Paladio gradi ovu vilu za Danijele Barbara, a Veroneze radi dekoraciju. To je u istoriji umetnosti moda jedan od najlepih primera harmoninog odnosa izmeu ideatora i arhitekte, s jedne, i ideatora i slikara, s druge strane - tj. patrona (kao ideatora) i umetnika. Barbaro je bio veoma ugledan ovek svoga doba, uesnik Tridentskog koncila i ambasador Venecije u Londonu. Veroneze je i pristupio dekoraciji njegove vile s

namerom da istakne vrline svog patrona - mudrost, pre svega. Obrada je vrlo realistina, a stepen iluzije izuzetan, toliki da pri ulasku u vilu posmatra u prvom trenutku pomisli da se realni, a ne slikani ljudi pojavljuju odnekud na zidu. Najupeatljivija figura jeste ona koja predstavlja enu Danijeleovog brata, koja se esto pojavljuje u ovoj dekoraciji, sa svojom decom. Jedna istoriarka umetnosti (Roders) dala je feministiku interpretaciju ove dekoracije u tekstu ene i koncept braka u renesansi, kroz Barbara i Veronezea u Mazeru - a s obzirom na pomenutu figuru ene, kao izraz potrebe autora dekoracije da predstavi privatan ivot (a ne vie samo javni) jedne porodice XVI veka. Pejza u pozadini je opet glavni junak dekoracije, i kao to je to najee sluaj, iako referira na stvarni pejza oko Vile, nije raen sa topografskom preciznou ve ima samo prepoznatljive karakteristike te okoline, ime se postie jo jednom efekat iluzije. Simbolika tog pejzaa (terra ferma) iitava se u kljuu ideje uprave i istie da jedan vladar ili veleposednik kontrolie tu odreenu, prikazanu teritoriju. Time je ideja kontrole (vlasti) oveka nad prirodom, kao i kontrole/vlasti uopte, jo jednom istaknuta. U Vili Barbaro, simbolika pejzaa se, naravno, odnosi na njenog posednika, Danijele Barbara. Antike ruine, kojih zapravo nema u tom pejzau, doprinose ideji venecijanske moi i ugleda, grada koji je lien tog pravog antikog duha, ali se njegovim prisustvom u slikama naglaava svest i potreba Venecije za kontinuitetom jedne civilizacije koja treba veno da traje, kao to se ukazuje i na navodno antiko, drevno poreklo onih Venecijanaca koji su finansirali i naruivali takvo slikarstvo za svoje vile.

Lorenco Bernini
KAPELA KORNARO SANTA MARIA DELLA VITTORIA. RIM Crkva Santa Maria dela Vitoria (Sveta Gospa od Pobede) bila je prvobitno posveena svetom Pavlu. Poetkom XVII veka podigao ju je ipione Borgeze po arhitektonskom projektu Karla Maderne. Ideja pobede (la vittoria) u nazivu crkve odnosila se na trijumf katolianstva nad protestantima u jednoj bici iz 1620. godine, simbolino obeleen pronalaskom Bogorodiine slike u prakim zidinama nakon te bitke. Kapela Kornaro bila je, takodje, posveena svetom Pavlu. Oltarska slika u ovoj kapeli prikazivala je scenu preobraanja svetog Pavla, pa se ta tematika nametnula kao anticipacija Berninijeve teme. U vezi sa ovim dogaajem je i podatak da je sveta Tereza Avilska svoju prvu viziju doivela upravo na dan Pavlovog preobraenja. Patron je iskoristio momenat pontifikata Inoentija X, kada je Bernini ostao bez porudbina i nezaposlen (budui da Inoentije X nije bio naroito naklonjen prema Berniniju) i angaovao ga da osmisli projekat za ovu kapelu. "Bel composto" (lepo jedinstvo, lepa kompozicija) shvaen je kao gezamtkunstverk, celovito, kompletno umetniko delo, koje ima dvostruki karakter - tehniki / fiziki (kroz objedinjenje svih likovnih umetnosti) i duhovni / metafiziki (kroz mistiki efekat objedinjujue svetlosti), i koji je tako shvaen kao fuzija duha i tela. Fuzija svih likovnih umetnosti (uz obilje raznovrsnog materijala) u ovom konceptu podrazumeva da skulptura dobija pikturalne kvalitete, arhitektura - skulptorske kvalitete, a slikarstvo - arhitektonsku strukturu. elja da se objedine razliite umetnosti, kao sutina koncepta "bel composto", iako nije nova, ipak je veoma znaajna u kontekstu Berninijevog stvaralatva jer niko pre njega nije na ovaj nain razvio taj koncept, niti je ovaj termin postojao pre Berninija (prvi ga koristi Baldinui, Berninijev prijatelj i biograf). Sutina tog koncepta u osnovi lei u isto baroknom stavu da je bolje kada su senzacije istovremene, tj. kada je objedinjeno dejstvo senzacija na posmatraa umetnikog dela, nego kada se neto doivljava sukcesivno. Pored kapele Kornaro, Bernini je primenom ideje "bel composto" ovakav efekat ostvario jo i u Skala Redja, u kapeli Blaene Ludovike Albertoni, u kapelama Fonseka i Raimondi, u celokupnoj crkvi San Andrea al Kvirinale. Jedan od modernih istraivaa Berninijevog opusa (Kareri), iao je ak dotle da je povukao analogije izmeu Berninijevog konstruisanja bel komposta u sekvencama i Ajzentajnovog naina konstrukcije filma u sekvencama (montaa). Glavni objedinjujui elemenat u okviru koncepta bel komposto jeste SVETLOST, koja umetnikom delu daje mistini efekat i konanu objedinjenost. Glavni izvor svetlosti u kapeli Kornaro je prozor iznad skulpture. To, meutim, nije obian prozor, nego "camera di luce", kao neka mala prostorija, sva u staklu u kome dolazi do optikog ukrtanja svetlosnih zraka i stvaranja efekta prizme. Svetlost sa prozora kree se nanie ka baldahinu. Interesantno je da se iza zabata te skulptoralne grupe nalazi jedna lanterna, koja je sakrivena, tako da svetlo prolazi ka skulpturi i na taj nain, ime je svetlosni efekat jo vie pojaan. Bernini jo materijalizuje svetlost u zlatne zrake koji "padaju" na figure svete Tereze i andjela koji joj probada srce strelicom.

Svetlost je ovde shvaena dvojako - kao likovni (fiziki) elemenat koji objedinjuje itavu strukturu umetnikog dela, ali i kao metafiziki elemenat, shvaen kao metafora Boga (boanska svetlost). SVOD iznad skulptoralne grupe obeleen je kroz prelaz slikarstva u tuko dekoraciju i na njemu je karakteristina predstava neba kroz simbol svetog Duha u vrhu. Bernini to nije izveo sam - to je rad jednog slikara po Berninijevim savetima. Ovde dolazi do preplitanja freske i tuko dekoracije sa arhitektonskom pozadinom. Andjeli imaju naslikane oblake da bi svetlost koja prolazi kroz prozor imala i fiziki i simboliki karakter (realni i duhovni izraz svetla). Bernini je ovde taj tuko i taj slikarski materijal podebljao da bi pojaao taj materijalni efekat svetlosti koja probija oblake. On, dakle, i slika oblake i vaja ih, i time upuuje na koegzistentan prostor slikarstva, arhitekture i skulpture, bez jasnih medijskih granica. *U fizikoj fuziji prisutna je, dakle, i transcendentalna fuzija. Vano je istai da u konceptu "bel composto" fuzija umetnosti nije tehniki cilj, ve da je, pre svega, bitna idejna fuzija kojom se ostvaruje jedna mistina unija i mistino iskustvo. Momenat boanskog dodira (tocco divino) u grupi svete Tereze shvaen je kao trenutak izlaenja iz samog sebe u slubi oslobaanja svog najlinijeg unutarnjeg bia. S tim u vezi treba podsetiti da barok jako dobro koristi i razume jednu linost iz vizantijske tradicije, a to je Pseudo-Dionisije Areopagit, koji navodi na vraanje ad fontes i povezivanje mistine unutarnje vizije - shvaene kao vita contemplativa, sa spoljanjom vizijom kao vita activa. Tereza Avilska je u svojim literarnim delima, u svojoj autobiografiji, a naroito u delu "Unutranji zamak", dala prikaz puta sopstvenog bia, opisujui ga fazu po fazu, vrlo detaljno, shvatajui ga slino Dionisiju Areopagitu, koji, kada govori o tom izlaenju iz samog sebe, ukazuje na oslobaanje od svega zemaljskog, i od vremena i prostora. Tereza, u opisu tog iskustva vizije, pie o nebeskom telu, koje je neopisive lepote i sjaja, i koje podsea na tok blistave vode preko kristala, i koje nosi koplje koje joj zabada u srce. To pomahnitalo stanje, taj zanos izazvan susretom sa boanskim i dodirom Boga, podsea nas na Platona koji je jo u ideji furor divinus ukazivao na koncept boanske ludosti. Centralna kompozicija u kapeli Kornaro je pravi primer upotrebe barokne korporalne retorike i gestikulacije. Oputene ruke svete Tereze ukazuju na njenu pasivnost i stanje potpune preputenosti Bogu. Pokret andjela upuen Terezi je nean, bez ikakve strasti, energije ili nasilja, kao da joj polako pomae u tom njenom usponu na nebo, i u vezi je sa alegorijom vaznesenja i Istine koju otkriva vreme, tako da je cela grupa shvaena kao neka vrsta preobraanja, nalik preobraenju Hristovom. Ta ideja translacije (translatio), taj prelaz iz jednog bia u drugo - izazvan boanskim dodirom (tocco divino) - oigledan je u predstavama stvaranja Adama. Taj momenat onostranog doivljaja koji kulminira u trenutku probadanja Terezinog srca naziva se transverberacija ("probadanje"). Karakteristina barokna fuzija je konfliktna, jer posmatraa ostavlja u nedoumici - neizvesno je da li Tereza pati ili uiva, da li je mrtva ili iva, da li spava ili je budna. Za barok i baroknu dramatinost je, takoe, bitan i aristotelijanski dramski koncept - "agonija ke peripetija" (stradanje kao zaplet), jer, da bi postojala drama, potrebno je da glavni junak strada, a njegov ivot u jednom trenutku radnje mora da se izokrene da bi dolo do katarze. Aristotel je katarzu smatrao neophodnom u svom dramskom konceptu, a barok je to samo prihvatio - ovde je to prikazano kroz spoj svetice sa Bogom u trenutku koji je neopisiv. Medjutim, ba kao to su recimo, utrehtski karavaisti oduzeli Karavau ono autentino "karavaovsko", tako je ve XVIII vek Berninijevoj grupi oduzeo onu celovitost i mistini zanos - Fransoa Bue je "Zanos svete Tereze" koristio za prikaz Venere i Kupidona u nacrtima za tapiserije. Hrianski kontekst kapele Kornaro i njena funeralna funkcija Kada govorimo o kapeli Kornaro jako je vano istai njen hrianski kontekst i, s tim u vezi, njenu funerarnu funkciju (pored molidbene i kontemplativne). O tome nam dosta podataka pruaju bone

nie sa polufigurama lanova porodice Kornaro. U njima je prisutan nagovetaj koncepta theatrum mundi, s obzirom da su figure predstavljene kao posmatrai u loama, gde borave i gledaju svetu Terezu. Meutim, ovaj teatarski koncept nije sasvim precizan ni opravdan u kontekstu kapele Kornaro. (o tome piu Levin i Vauer). Theatrum mundi podrazumeva da se radi o ivotu kao permanentnom teatarskom konceptu ili "egzistencijalnom hepeningu" (Levin). Tano je da Bernini radi na mnogim tada aktuelnim pozorinim projektima u Rimu, uglavnom scenografije, ali on ima vrlo osoben koncept teatra, tako da "loe" (koje vidimo s bonih strana centralne grupe u kapeli Kornaro, i od kojih svaka ima po 4 figure) nisu ba prave pozorine, profane loe, ve kasetirani svodovi u kracima transepta, koji nas upuuju na crkveni ambijent, pre nego na ambijent jedne pozornice. Figure posmatraa u funerarnoj umetnosti prisutne su jo na antikim stelama kroz likove porodice pokojnika, a zatim kroz votivne portrete ktitora / donatora u okviru svetih slika (naroito u Veneciji, odakle je i porodica Kornaro). O problemu nia pie Panofski u svojoj knizi "Tomb Sculpture". On navodi da ve u XIII veku postoje nie pored grobova univerzitetskih profesora iz Bolonje i Padove, sa prikazima knjiga kao znakova njihove vokacije. To je samo jo jedna potvrda snane inkorporacije tradicije u baroku. Koncept Terezine levitacije 1 otkrivamo ve u njenom opisu faza mistike unije. U jednoj od njih, njeni prijatelji belee i njeno stanje odupiranja gravitaciji i uzdizanja due i tela (koje se, dakle, odigrava uz prisustvo svedoka / posmatraa). Pisani izvori iz sredine XVII veka svedoe o Terezinoj viziji kao preobraenju Hristovom, kome, ba kao i prilikom Hristovog preobraenja, prisustvuju i ivi i mrtvi, i apostoli i proroci. "Zanos svete Tereze" zato se, u hrianskom kljuu, ita kao jedna vrsta preobraenja, kome prisustvuju figure i ivih i mrtvih lanova porodice Kornaro. Odbacimo li prethodno pretpostavljeni pozorini koncept, a usvojimo isto hrianski, shvatiemo da je kapela Kornaro koncipirana kao mikrokosmos, kao mala crkva u crkvi, a grupa "Zanos svete Tereze" kao oltarska predstava. U jednoj "loi", od etiri figure samo ona najblia Terezi posmatra sveticu i "komunicira" sa njom. Druga figura ita, a trea i etvrta komuniciraju medjusobno tako to jedna ima gest kojim ukazuje nagore, a druga ima ruku na grudima (oba ova gesta ukazuju na prihvatanje, na blagodarnost). U drugoj "loi" imamo gest okretanja jedne figure ka posmatrau, i tim gestom se ukazuje na prenoenje sopstvenog iskustva i poruke onome ko ulazi u kapelu. Pretpostavlja se da trea figura sleva predstavlja portret Kornara. Gest podizanja dlana ka nebu, u ovoj grupi, ukazuje na nebo i prihvatanje tajne evharistije, dok se gest okretanja dlana ka zemlji odnosi na ideju groba. Komunikacija svih ovih figura odnosi se na tajnu evharistije, tako da se "Zanos svete Tereze" u kljuu korporalne retorike predstavljenih figura tumai kao oltarska predstava. *Moderno doba odnosi se prema retorici kao prema hipertrofiji forme, ali barok se sa tim ne slae i on legitimie i prihvata retoriku na zvanian i samosvojan nain. Hrianski karakter kapele Kornaro tumai se kroz nekoliko njenih strukturalnih slojeva : (1) oltarski sto i Tajna veera kao mogunost stalne obnove iskupljenja (2) "Zanos svete Tereze" iznad, kao simbolini i vizuelni fokus - ona je oltarska predstava i slika spasenja, i zato stie univerzalnu vanost (3) pod sa predstavama dva kostura u medaljonima
1

Lebdenje jednog tela uklanjanje zemljine teze duhovnom snagom, najbolji primer je Vaznesenje Hristovo.

Pod je, prema shvatanju prisutnom jo od antike, ogledalo svoda. Na podu kapele Kornaro karakteristine su predstave dva kostura, svaki u po jednom medaljonu, koji nose makabristiku poruku sudbine koja eka oveka. Medjutim, zanimljivo je da oni ovde ne nose konotaciju straha i unitenja, nego skoro optimizma (!), imajui u vidu svod kapele i ideju spasenja. Kosturi su u stavu molitve (orans), a gde je molitva tu je i nada i spas. Oni gotovo da ostvaruju koncept deizisa, kojim je, umesto Bogorodice i svetog Jovana Krstitelja, okruena sveta Tereza (poput Hrista). Za analizu ove predstave treba se prisetiti strane vizije Jezekiljeve (kao prefiguracije apokalipse), u kojoj Gospod izvodi Jezekilja u polje, svuda sa raspadnutim kostima, i nareuje mu da im propoveda, ne bi li se kosti reintegrisale kao skeleti, i ispunile mesom i ilama (Mikelanelov Strani sud koncipiran je kroz ideju vaskrsenja na Sudnjem danu). U kapeli Kornaro kosturi nisu samo reintegrisani kao skelet, nego su i aktivni, molidbeni, i obraaju se Hristu za spas. Zakljuujemo da je KONCEPT SPASENJA osnovni Berninijev koncept u kapeli Kornaro. Eshatoloka dimenzija ispostavila se kao kljuna u baroku, a emocionalno uee posmatraa u izvedbi ovog "emocionalnog hepeninga" time je samo jo vie intenzivirano.

MIKELANELO
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Mikelandjelo-pregled Mikelanjelo i neoplatonizam Sikstinska kapela Kapela Paolina Kapela Medici Grobnica Julija II Strasni sud Kasna Mikelanjelova skulptura.

Mikelandjelo-pregled 1475-1564 Od 1488 pohadja skolu Domenika i Davida Girlandaja.Uskoro odlazi kod Lorenca Medicija, koji je u vrtu Svetog Marka drzao vrstu umetnicke Akademije.Tu su bile izlozene anticke i nove skulpture, a mladi vajari radili su pod nadzorom Bertolda di Djovanija-konzervator i restaurator antickih spomenika koje su prikupili Medici.Tu je M bila dostupna sva kultura kvatrocenta /nauka,umetnost i literatura/. Mikelandjelo shvata svet plasticki-u svim oblastima umetnosti on je samo skulptor.................. Borac je za politicke ideje.Njegova umetnost je posvecena postavljanju coveka-gradjanina...... Kod Lorenca izucava spomenike i fragmente anticke mermerne skul.Cesto je posmatrao Mazacova dela u santa Maria dela Karmine.M bio okruzen duhovnom atmosferom humanizma i neoplatonicarskim idejama i Danteovom misli.Ovde radi glinene statue i glavu Fauna 1 od mermera.Interesuje se za antiku, a u crtezima prelazi na monumentalni stil Djota i Mazaca,vidljivi su i uticaju severnih gravera. Radovi u Firenci 1475-1494 Vecina njegovih ranih radova sakupljjena je u Casa Buonarotti i pripojenoj Galeriji.U njima se vidi teznja ka prevazilazenju kvatrocenta. Bitka kentaura/pogledaj neoplatonizam/ Duboki reljef pun pokreta i plasticne smelosti, zgusnuta masa nagih figura izvijenih tela.Osecaj herojske velicine.Najveca paznja je na diferenciranju Kentaura i Lapita 2 daje izrazajnu bitku, ljudsku moc, dramatiku. Tehnika nezavrsenosti dominira celinom, ali to je ovde jos na intuitivnom nivou.M je od pocetka osecao moc koja se razvija iz nedovrsene povrsine i naznacenih figura.Mozda je podsticaj dobio od Bertodove Bitke kentaura.M interesuje samo ljudsko telo, a ne prostor i pejzaz.Vazari i Kondivi pominju Policijana kao izvora inspiracije za ovu klasicnu temu. Ovo je reljf izuzetne tehnicke i ekspresivne zrelosti.Umetnik je zainteresovan za raznovrsnost forme koju nudi zapletenost golih figura.Podseca na prednje strane rimskih sarkofaga.Postoji hipoteza o uticaju dela klasicne inspiracije umetnika iz druge polovine XIII veka, a narocito Nikole Pizana. Madona della scala-pogledaj predhodno u neoplatonizmu Ovde je meko razradjena povrsina, reljef je zasnovan na nijansama skiocato bareljef Donatela, ali jedva naznacen, gotovo ravan.Madona je data u profilu, mladenac je smiren.Preuvelicane proporcije sumorno naznacenih puta pri vrhu stepenica, i prisutna nedovrsenost-najpoeticnija manifestacija duhovnosti koja se razvija iz svakog njegovog dela. Madonino lice je nesumnjivo klasicne inspiracije i figura dominira pravougaonim poljem.Jedino ruke nisu dobro proporcionisane.Na njenom licu prisutna je melanholija-osamljenost sto je cesto u M stvaralastvu.Drugi problem koji resava je draperja.Vazari za njega kaze da nastoji da oponasa Donatelov manir, i to je uradio tako dobro da reljef izgleda kao da je Donatelovo delo, s tim sto ima vise ljupkosti i sigurniji crtez.Ovo delo je briljantna interpretacija ne samo Donatelove umetnosti, vec i figurativne tradicije rane renesanse, a narocito slikarstva Mazaca.

Bozanstvo prirode, zastitnik pastira i seljaka. Kasnije je izjednaen sa grkim panom. On je proroko bozanstvo. Fauni sumski i poljski demoni, imaju rogove i noge jarca. 2 Vitesko pleme/grcko/,najvece junastvo pokazali su u borbi sa kentaurima,uvek se istice njihova izuzetna snaga I vitestvo.Tek iz kasnijih predanja poznata je prica o porazu,koji im je naneo Herakle. 1

U figurama putti-ja koji se penju na stepenice M je primenio non finito.verovatno nastala od Donatela, pa ipak interpretisna na veoma razlicit nacin, cisto skulptoralni nacin, bez namere da imitira ili integrise ekspresivne mogucnosti slikarstva, sto je karakteristicno za delo Donatela. 1492 umire Lorenco Velicanstveni/1449-1492/, M se vraca u svoj dom.Dela iz tog perioda su nestala.Zna se o velikom mermernom Herkulu, koji se ne moze identifikovati/zaobilaznim putem stigao na dvor Fransoa I/. Drveno Raspece izradjeno za crkvu San Spirito, po modelu mladica koji je zaista umro u tom manastiru.To je mladalacka forma bez zrelih formi/nesigurna identifikacija/.Datuje se u 1494 godinu, pre M odlaska u Bolonju.To je najranija puna skulptura Mikelandjela.Na tabli na krstu je natpis iz Jovanovog jevandjelja-Isus iz Nazareta kralj Judeja.Napisan je na hebrejskom, Grckom i latinskom.Rec je napisana sa desna na levo/objasnjava se cinjenicom da je M bio levak/.U blagim krivinama tela, sto se veoma razlikuje od njegovog poznog stila, kriticari su videli Leonardov uticaj. 1494 odlazi u Veneciju/na vlast u F dolazi Savonarola/, pa u Bolonju, gde radi tri statue za grobnicu Svetog Dominika po narudzbini Djovani Franceska Aldovardinija.Radi ih 1494/5.Ovde ostaje samo godinu dana.Sveti Prokul, Petronije i Andjeo sa svecnjakom pokazuju klasicnu ravnotezu, glatkost povrsine i plasticnu modelaciju draperje. 3 Mikelandjelo uspostavlja izuzetan interpretivan odnos sa umetnickom kulturom proslosti, koja karakterise njegova rana dela.Figura svetg Prokula, namrsteni mladi svetitelj je dragoceno predvidjanje lika kolosa iz galerije Akademije u Firenci-David.U Prokulovom liku su neki prepoznali autoportret 15-godisnjeg M.Figura Petronija je pozivanje, podsecanje na skulpturu ranog XV veka od Donatela do Jakoba dela Kverce.Andjeo koji drzi svecnjak-meko modelovane forme ukazuju na delikatnu cistotu Luke dela Robija. U Bolonji se upoznao sa radovima Kverce, sa njegovim snaznim pateticnim stilom sa gotickoklasicnim uticajima.Pod njegovim uticajem M figure postaju nepokretne i nezgrapne-imaju primitivnost starohriscanske skulpture.M ne moze da nadje ravnotezu izmedju kvatrocenta i klasike. 1495 vraca se u Firencu.Za brata Lorenca Medicija-Lorenca di Pjerfranceska radi Zaspalog Amora.Ta skulptura je kasnije prodata kao anticki original kardinalu Riariju di San Djordjo. Rim 1496-1501 U Rimu dolazi u kontakt sa antickim delima.Usmerava svoju umetnost ka ravnotezi ,harmoniji i dubljoj lepoti.To je njegov najklasicniji period./tumacenje neoplatonicarsko/. Bahus je prva statua koju je izradio u Rimu u mermeru, po porudzbini bankara Jakopa Galija.To je delo sa mozda najvise klasicistickih uticaja-i u temi i u materijalu i tehnici.Tada je bila omiljena bronza.Uspostavlja klasicnu ravnotezu u stavu ruku i nogu, leva ruka potisnuta je unazad, pa je u ravnotezi sa desnom izbacenom nogom.Formalna lepota tela, savrsenstvo lica.Pored nogu mu je mali satir koji mu krade grozdje. Ova statua je zavrsena u svakom detalju, nasuprot njegovom principu nedovrsenosti.Prisutni su uticaji pozne antike, rimsko-helenisticke umetnosti, vide se u vijugavosti linije i izpoliranim povrsinama. Bahus ima pijani izraz lica, istaknut jos vise grimasom satira.Statua ima tihu, unutrasnju, skrivenu melanholiju, poetsku napetost.Ova skulptura nema jedinstvenu tacku posmatranja., ali ce kasnije svoje skulpture pokusati da svede na jedinstvo prednje povrsine.To vec pokusava u sledecem delu. Pieta Ovim delom zavrsava svoj Rimski period.Ovde je dostigao zrelost i perfekciju.Ova gurpa je prvobitno bila namenjena kapeli francuskog kralja pri Svetom Petru.To je prva statuarna grupa nove evropske umetnosti-ona je ovaplodjenje duha zrele renesanse-klasika cinkvecenta. Ova tema u figurativnim umetnostima predstavlja najdublju manifestaciju unutrasnjeg bola, ali je M po prvi put drugacije obradjuje.On daje suzdrzani, nemi, sustinski, materinski bol, skriven u neznom obliku Madone i mrtvog Hrista.Neiskazana neznost obasjava njeno lice.Ona je ovde mlada zena, cija je tuga jedino naznacena pokretom ruku.
3

Ove figure su uklopljene u kompleks spomenika koji je zapoceo fra Guljetino iz Pize 1267,po projektu N.pizana,dva veka kasnije na spomeniku radi Nikola del arka-1 andjela sa svecnjakom 2

M resava problem ranorenesansne skulpture-spajanja u celinu zene u cijem krilu lezi odrastao muskarac.Hristovo telo je nesto umanjio, a istakao je draperju Madonine haljine, koja ujedno cini kontrast prema Hristovom nagom telu.Kompozicija je piramidalnog oblika, sto nije karakteristicno za to vreme, osim kod Leonarda.Ovo je vrhunac ravnoteze kod M-harmonija osecanja i stavova i klasican zavrsetak, prefinjen i savrsen u celini i u svakom detalju.Celom grupom vlada bezgranicna ljupkost i osecaj patnje izrazen krhkoscu stavova. II Firentinski period 1501-1505 U Firencu se vraca ovencan slavom.Medici su proterani i zavedena je republikanska vlast.Invazija Sarla VIII, nespretna vladavina Pjera di Medicija, Firenca gubi nezavisnost-I republika 1494, II republika 1498. David 1501-1504 Po nekim kriticarima izrada ove skulpture je razlog njegovog povratka u Firencu, kada je saznao da je njegov zeljeni blok najzad dobio namenu od firentinske Sinjorije-da predstavi simbolicno oslobadjanje Firence od tirenije.Prvobitno je David bio smesten ispred ulaza u Palaco Vekio, po odluci posebno za to sakupljene komisije. Na njoj se vidi poslednji odraz realizma kvatrocenta, ali i klasicne tendencije,a novo je napregnutost i uznemirenost/od tada osobeno za M/.Ovaj David se razlikuje od predhodnih, koji predstavljaju trenutak trijumfa.M bira dramatican momenat-koncentracija volje i snage pred napad.Zato je ovaj David drugaciji-njegovi misici su napregnuti, on je siguran u sebe, ali i uznemiren.Ovde nema tradicionalnih atributa.Proporcije su gigantske. To je lik renesansnog coveka,svesnog svoje snage i mogucnosti.M ide i van ove herojske koncepcije ka necemu humanijem, intimnijem. Iako se David cini kao produzetak anticnih stremljena/kod Bahusa preko Piete/, u obradi tela, studije akta i ravnotezi kompozicije, celina ipak cini novu sintezu profila glave sa frontalnoscu tela, duboka igra senki na grudima, kriva linija desne ruke, su novi elementi u tradicionalnoj klasicnoj formi.Postoji izvesna nasavrsenost proporcija.-previse je razvijen gornji deo u odnosu na nize delove.Prevelika paznja je posvecenja obradi desne ruke na ustrb ostalih delova uopstenije obradjenjih.Izuzetna je izrazajnost samog lika odlucnost, usresredjenos, herojska odredjenost. Iz istog perioda postoji i mali model Davida u bronzi radjen za Piera de Ruena/danas u Napulju/, ali ga svi kriticari ne pripisuju M. Skulptura je uradjena u bloku kamena na kome je vec radjeno, ali bezuspesno, od strane dva firntinska skulptora Agostina di Duca 1462-5 i Antonia Roselina 1476.M na njoj radi preko dve godine.Kada je skulptura bila gotova komisija u kojoj su bili i Leonardo, Boticeli, Filipino Lipi i Perudjino, odlucuje da je smesti kao simbol slobode i nezavisnosti ispred ulaza u Palatu Vekio, koja je sediste firentinske civilne vlade.1875 on je premesten u galeriju Akademije u F,a na njegovo mesto je postavljena mermerna kopija. Madona iz Briza Danas je u Notr Dam u Brizu.Piramidalna linija Piete, sada postaje vertikalna.Duhovni intenzitet je uzdignut nepokretnom kontemplacijom, a lepota Madoninog lika postaje svetija.Oseca se ljudska neznost koja omeksava kompoziciju.Mladi Hrist je izmedju njenih kolena/originalan detalj/, majcina ruka sa ljubavlju drzi sina.Osnovni utisak-svecana uzvisenost . Mladenac je prevelik u odnosu na Madonu, narocito glava.Ova skulptura je verovatno uradjena za ? oltar u Sijenskoj katedrali, 1506 odneta je u Briz.Precizna identifikacija ovog dela je nesigurna, jer i Kondivi i Vazari govore o takvoj skulpturi u bronzi.Po prvi put se ova skulptura pominje u Dnevniku putovanja 1521 Albert Direra.Po cistoti koja podseca na alabaster, izradi lica i izradi draperje bliska je Madoni iz Vatikanske Piete. Tondo Taddei To je mermerni reljef.Predstavljeni su Madona, mali Hrist i Jovan.To je omiljena tema u XV veku, ali je M drugacije interpretira.Daje jak kontrast plasticnih masa, u suprotnom pravcu postavlja tela Madone i Hrista.Daje kruzni aranzman grupe.Neki detalji su potpuno nezavisni, a kompozicija je time dobila izrazitu ekspresiju./pogledaj neoplatonizam/. Tondo Pitti To je mermerni reljef nastao oko 1504-5, za Bartolomea Pitija.Predstavljena je Bogorodica sa malim Hristom.Tehnika izrade slicna je predhodnom tondu, kao i tema.Figure izrastaju iz pozadine skoro kao

skulpture, kao da prerastaju ram.Njeno telo je tako postavio da ulazi u kruzni ram-donji deo je gotovo u profilu, bista frontalna, a glava okrenuta u suprotnom pravcu.Ostvario je snazan kontrast plasticnih povrsina i prostornu realnost.Tu je prvi put nasao izraz za novi tip zene-novi ideal heroine.Bg je snazna zena, otkrivenog snaznog vrata, pravog nosa, dugackih ruku. Doni Tondo Krajem boravka u F eksperimentise i sa slikarstvom.Slika je kruznog oblika.Predstavljena je Sv.Porodica sa Sv. Jovanom.Izgleda kao skulptura, reljef.Figure su povezane snaznim antitezama i mocnim predstavama elasticnih masa. M je predstavio izvijenu Madonu, od desnog stopala do ruku i glave-u kontinuiranoj spirali.Ta spirala se nastavlja Hrista i Josifa. Nisu svi kriticari pozitivno ocenili ovaj rad zbog nesto misicavije Madone obnazenih ruku i nogu i zbog nedostatka mirnije i spiritualnije atmosfere i nepovezanosti boja.M ovde resava problem-na malom prostoru razvija sto vece kretanje, koncentrise plasticni i duhovni sadrzaj tesnije grupise figure, a izbegava nejasnost i prenatrpanost.To je naslikana plasticnost, a boje su stroge i oskudne.Slika je zamisljena kao plasticna grupa, kao klupko tela.Izraz moralne snage i energije kojom su ozivljene figure. Centralna grupa-Bg, Hrist i Josif je deo sireg univerzalnog prostora.Pozadina ostvaruje osecaj sire, univerzalnije atmosfere.Madona je novi tip zene-Heroina/covek je oslobodjen okova religije,predstavljaju se misli i osecaji herojskog coveka/.Ovaj tondo uradjen je povodom vencanja Andjela Donija i Madalene Stroci.Mali Hrist postavljen je iznad majcine glave, kao znak njegove bozanske nadmocnosti.Aktovi u pozadini su simboli paganske proslosti od koje je hriscanstvo odvojeno i koju je nadvladalo.Neki u ovim aktovima vide andjele.To je izraz M koncentracije na coveka kao najvisu kreaciju kosmosa.Boja je kod ovih aktova razlicita-zemaljana braon, bledjih gradacija. Neki ovu sliku datuju u vreme oslikavanja tavanice Sikstine 1508-12.Inspiracija je potekla od helenistickih skulptura, narocito u misterioznim golim figurama u pozadini.Ekstremna formalna strogost kritikovana je krajem XIX-Burkhard.Majstorstvo u izvodjenju kompozicije,boje/restauriran 1984/.Ova slika je odlican primer M teorije slikarstva-smatrao je da je slika bolja sto vise ide ka reljefu. Polaganje Hrista u grob Slika je nedovrsena, nepouzdano atribuisana./London/.Prvi put se spominje kao M 1697 u rimskom inventaru poseda porodice Farneze.Bila je u Fes kolekciji u Rimu u XIX veku, a zatim je prodata nacionalnoj Galeriji u Londonu. Na njoj su predstavljene-Marija Magdalena, Nikodim, Hrist, koga od pozadi pridrzava Josif iz Arimateje, Jovan/drugo se smatralo da je to M.Magdalena/, obrisi Bogorodice na zemlji i iza Soloma ili Marija, Martina sestra. I pored nedovrsenosti, to je jedna slika koja se stilski moze porediti sa Doni Tondom, slika verovatno zapoceta 1506, namenjena kapeli koju je M planirao u I projektu za grob Julija II ili po drugoj hipotezi, mozda je to slika koju je M zapoceo 1501 za oceve avgustince u Rimu. Figure Apostola 1503 je poceo da izradjuje 12 figura apostola, koji su trebali da budu postavljeni na fasadi katedrale Santa Maria del Fiore u Firnci, ali taj projekat nikada nije izveden.Zapoceo je samo sv.Mateja.Izuzetna snaga statue potice iz njene nedovrsenosti-to je jos uvek mermerni blok i figura se bori da se oslobodi.Duboko dramaticni kontrasti i izvijanje udova-brojni svetlosni kontrasti isticu latentnu energiju oblih povrsina.Radi na statui 1505/6.Ona je inspirisana helenistickom statuom poznatom kao Pasquino.Matej je prikazan u trenutku kada ga Hrist poziva da podje sa njim-konflikt osecanja i volje duha i tela.Razbijena je forma mermernog bloka-ova skulptura izgleda blize reljefu nego slobodnoj skulpturi.U osobenom kontrapostu planova ramena i glave, upucuje na cuveni fragment rimske skulpture helenistickog perioda poznate kao Pasquino. Bitka kod Kasine Crtez na kartonu, studija za veliku sliku.Radi je za salu Pet Statua, tj Salu Velikog veca u Palaco dela Sinjoria, sa Leonardom-tema je pobeda firentinske vojske.To je pobeda nad Pizom, a bitku pocinje da crta 1504.Uradio je samo karton, ali i on je izgubljen i poznat je samo po nekim studijama i kopijama./Sangalo/.

To je istinski zar, nema uzvisenog sadrzaja, bez rata ili uzasa, van vremena i prostora.Tema je za njega bila samo povod da prikaze muski akt, kao i u skulpturi.Nema glavnih i sporednih likova sve je podredjeno njegovoj individualnoj koncepciji sveta:pokret, plasticnost, dinamicnost, uzbudjenje pred bitku.Ovaj karton je odmah postao predmet studija citave generacije umetnika.Nestao je posle prenosenja u P. Medici, gde je verovatno iscepkan na nekoliko delova.Glavna namena:prikazivanje isprepletanih muskih aktova sa fino iscrtanim anatomijama. II Rimski period 1508-1513 1506 papa Julije II ga poziva u Rim.M slava se vec procula.Dobio je zadatak da izradi nacrt i izvede grobnicu Pape Julija II /pogledaj kao odvojeno pitanje/.Mikelandjelo je za grobnicu uradio samo Mojsija, Leju i Rahilju, ostalo je rad pomocnika.Mojsije je uradjen 1513-16, a neki delovi su zavrseni 1542-5.Stilski se vezuje za freske proroka i sibila u Sikstinskoj kapeli.Kondivi istice anticki uticaj na ovu skulpturu, Vazari istice tehnicku virtuoznost, narocito u obradi kose i brade kao da je dleto zamenio cetkicom.Ovom periodu pripada i oslikavanje svoda Sikstinske kapele. III Firentinski period 1513-1534 Projekat za fasadu San Loreco-porodicnu crkvu Medicijevih, potice iz 1520 za Lava X.Fasada nikada nije izvedena, sacuvani su crtezi.Plasticna koncepcija i ovde je prisutna-intenzivni pokret fasade ostvaren putem pilastara, slepih prozora, dubokih nisa, elementi koje kombinuje kako bi dobio jasan i organizovan prostor uz efekte svetla i senke.Ovom periodu pripada Kapela Medici i Vestibil biblioteke Laurencijane, koji je zavrsen tek 1559-60. Vaskrsli Hrist U crkvi Santa Maria sopra Minerva.Narucen je 1514.Prvu verziju, sada izgubljenu je odbacio zato sto se u mermeru pojavila crna crta.Drugu verziju je uradio u Firenci 1519-20.Neke detalje dovrsili su njegovi pomocnici.hrist stoji drzi krst III Rimski period 1534-1564 Stasni sud, Kapitol, Kapela Paolina, Bista Bruta. Mikelandjelova religiozna misao pred kraj zivota iskazana je i u poslednje dve grupe Pieta.Obe su nedovrsene.Obe izrazavaju misao o Bozijem stvaranju coveka, koji trijumfuje ne dostojanstvom ili snagom boga, vec prihvatanjem patnje i zrtve sto je sredstvo sjedinjavanja sa Bogom. Pieta Duomo Zapoceo je sredinom 40-ih, radeci naporedo na velikim projektima, a 1555 je ostavio, pmocnici su je dovrsili, te je dobila formu prividno zavrsene skulpture.Po Vazariju, M je zeleo da bude postavljena pod oltarom Santa Maria del Fiore. Grupu cine Hrist, Madona, Marija Magdalena i Josif iz Arimateje, ili, po Vazariju Nikodim.Ostecenje na Hristovoj desnoj ruci.Skulpturu je dovrsio njegov pomicnik Tiberi Kalkani.Iznenadjujuci je kontrast potpuno uglacanih delova i grube obrade, narocito Bogorodice i Josifa.Marija Magdalena u celini je rad pomocnika.I ovde je prisutan problem non finito.M je pod skulpturom smatra sve sto nastaje oduzimanjem materijala, a slikarstvom sve sto nastaje dodavanjem materijala.Postoji problem Hristove leve noge/njegov necak Leonardo je dobio jednu slomljenu nogu/.Po nekim gravirama zna se da je leva noga isla preko Bogorodicinog levog bedra.Postoje tumacenja ove poze kao mistickog sjedinjavanja sa Bogom preko vrste erotske ekstaze.Postoji ideja popularna u XVI veku, po kojoj se Bogorodica velica kao Hristova verenica.Pocetkom 40-ih godina Mikelandjelo je tako zamislio skulpturu, ali presudan je bio dugacak period njene izrade.U deceniji posle smrti pape Pavla III promenjena je atmosfera-tada je verovatno M. Odstaranio tu nogu, i zato je verovatno napustio rad na njoj.Vazari kaze da je napustio rad na njoj zbog pukotine u kamenom bloku.On kaze da kada je blok pukao, M je ostale delove dao svom prijatelju Francesku Bandiniju-firentinski skulptor i arhitekta.M ucenik je ponovo satavio grupu. _____ karakterise pozni M period, koji je pod intenzivnim duhovnim uticajem, bio obuzet strascu za prikazivanjem smrti i razmisljanjem o njoj.To postaje vrsta njegove opsesije. Crtezi U kasnim godinama narocito radi crteze, vezane za odredjene licnosti-Tomasa Kavalijerija i Vitoriu Kolona.U kasnim crtezima obuzet je Raspecem sa Jovanom i Bogorodicom.Na crtezima se cesto pojavljuju prepravljanja.

Opet crta temu smrti, ali te teme dobijaju posebnu, licnu M interpretaciju.Svako raspece ima po neku osobenost/nekarakteristicnu/.Na crtezima ima partija razlicitog stepena dovrsenosti, kao sto u skulpturi ima dva sasvim razlicita koriscenja dleta.Ovi crtezi su vrhunac spiritualizacije tipicne za M kasni opus. Palestrina Pieta Nalazi se u Galeriji Akademije u Firenci, mozda nije Mikelandjelova.Statua potice iz kapele porodice Basterini u Palestrini.Za razliku od ostalih dela njegovih dela, u dokumentima i kod onovremenih pisaca ovo delo se uopste ne spominje.U prvoj polovini XVIII veka je atribuirano M.To je najproblematicnije delo. Mermer je anticki blok koji je vec bio upotrebljen kao deo arhitektonske dekoracije.Bez obzira na ocigledne naskladnosti proporcija, ovo delo je previse ocigledno mikelandjelovsko da bi bilo potpuno autenticno. Pieta Rondanini Ne zna se pouzdano datum njenog nastanka.Sacinjena je samo od Bogorodice i Hrista, dati kao stojece figure.Postoji nedoumica u istoriji umetnosti o statusu ovog dela.Delo je zapoceto 50-ih godina, onda je u jednom trenutku bio nezadovoljan ili je imao tehnickih problema, pa je delo unistio.Taj blok je ostao u Rimskom ateljeu, radi na njemu pet dana pred smrt. Ovo delo je vrhunac spiritualnosti u njegovom opusu-po jedinama, a po drugim misljenjima uopste nije umetnicko delo.verovatno je rad na ovom delu predstavljao vrstu terapije u poslednjim danima njegovog zivota.Istarzivaci ovde vide i ideal blizi srednjem veku i po spiritualizaciji i po formi/to je tendencija prisutna u umetnost XVI veka/. Doradjeni su delovi prve varijante-noge Hristove i odvojena ruka.Tu se radi o dve varijante jednog dela sa istom temom, i to je problem vecine njegovih kasnih dela.Ovde je jedinstvo majke i sina jos intimnije.Tesko je reci ko tu koga pridrzava.Bogorodica je svladana ocajanjem. 2.M i k e l a n d j e l o i n e o p l a t o n i z a m 4 Krajem XV i pocetkom XVI veka mnoge stvari se menjaju.Gilda Lana raspisuje konkurs za novu skulpturalnu dekoraciju Duoma, i to vise nije kao pocetkom XV veka-ziri vise ne cine humanisti i drzavnici, vec Lorenco Velicanstveni.Stvar prestiza za firentinske skulptore vise nije da postave javni spomenik, vec da on bude postavljen u galeriji u jednoj od palata Medicijevih.Promenjen je sistem patronaze.U pozadini je neoplatonizam. Za mnoge umetnike taj filozofski sistem je samo dodatak, opsta moda, ali je za Mikelandjela od sustinskog znacaja-metafizicko opravdanje njegovog bica 5 . Sada, pod uticajem neoplatonizma, dolazi do promene koncepcije lepog.Do tada se isticalo da je lepota zasnovana na proporcijama/empirijsko shvatanje/, a u poslednjim decenijama XV veka javlja se otpor prema umetnosti zasnovanoj na matematici.Narocito je taj otpor izrazen kod Mikelandjela./On gaji prezir prema umetnosti Direra/.Mikelandjelo se sa filozofskog stanovista opire tome da umetnost moze biti merljiva i da zavisi od cula. Po neoplatonicarskoj teoriji na vrhu je mens-kosmicki um.Zatim ide anima-kosmicka dusa, pa natura-priroda i oblast ciste materije.Oblast prirode je pod stalnim patronatom visih oblasti-anima se ogleda u prirodi i priroda je ogledalo anemos, ali je pod uticajem ciste materije i odatle proistice sukob. Covek u sebi ima bozansku dusu, cije je poreklo u svetu ideja, a sa druge strane je smrtno telo.Otud je kljucan pojam anamneza sposobnost duse da se zauvek seca neizrecivog sjaja u kome je zivela, sveta ideja, bozanskog sjaja kome pripada po hriscanstvu.Posto je zatocena u telu ona pati. Lepota je emanacija bozanske ideja, sjaj sa lica bozijeg.Lepota je nesto sto je dusa donela sa onog sveta i iskazala u smrtnoj materiji.Isto je i sa ljubavlju-ona nije stvar cula, vec stvar duse, bozanska stvar.Ljubav prema ovozemaljskoj lepoti je put ka moralnoj lepoti.To je filozofski eros.Mikelandjelova ljubav prema Tomazu Kavalijeriju i Vitoriji Koloni je u skladu sa filozofskim erosom.

4 5

Ovo pitanje delimicno uklucije I odgovor na pitanje Rani Mikelandjelo,kao I odgovor na Poznu skulpturu. Panofski-Ikonoloske studije. 6

Neoplatonicari su nasledje antickog perida i kasnog srednjeg veka tumacili po neoplatonicarskom kljucu.Kristiforo Landino tumaci Eneidu 6 kao traganje duse, put i uspinjanje duse-ekstazisodvajanje duse od tela i njen povratak bogu.Divina comedia 7 se tumaci isto.Petrarka i Gvido Kavalkanti-u svome delu sadrze elemente platonizma, i to se sada jako istice.Teorija je ucinila neoplatonizam opste prihvacenim. Normativ XV veka je natura-precizan opis prirode, a sada se stvari menjaju.Glavni normativ XVI vek je ideja ili concetto bozanskog porekla i to umetnost treba da izrazi.Po Platonu, nas svet je imitacija sveta ideja, a umetnost je imitacija imitacije.Sada umetnost ne treba da imitira prirodu, vec bozansku sliku. Neoplatonizam je u jednom trenutku doveo skulpturu u pitanje-kao skulpturu i kao nesto materijalno.M.Ficino u artes liberales ne ukljucuje skulpturu.Artifex divinus bozanski umetnik-kod njega ne podrazumeva skulptora.Ideja da covek koji voli, iseca lik voljene osobe u svojoj dusi-je ideja vodilja Mikelandjelu 8 .Emanacija lepote je najintenzivnija u ljudskom liku, ali i u telu-Covek je statua Boga 9 .To se odrazilo i na pisanje o skulpturi.Ponponio Gaurico u De sculptura ne govori o javnom funkcionisanju skulpture, vec govori kao filozof.Uvodi podelu na procese stvaranja skulpture.Najvazniji proces je crtanje /disegno-segno di Dio/.On kaze da je to graphie-kao osnovna intelektualna kreacija skulpture.Zatim ide animacija-udahnjivanje duse u skulpturu-psychine kao najmanje vazan proces....On najvise istice Gulia Lombarda, Venecijanca, koji pravi veliku grobnu konstrukciju za grob duzda Andrea Vendramina.Radi figuru Adama, kojoj mnogo pre manirizma, unosi akademsku hladnoci i artificijelnost. 1490 Mikelandjelo dolazi kod Lorenca Velicanstvenog/1449-1492/.Do tada je u Gibertijevoj radionici.Tada dolazi u Giardino Mediceo/vrt/, koji je neka vrsta slobodne skole/tu je i mala kuca casino/.Ne zna se kako je ta skola funkcionisala.To je bila sasvim drugacija umetnicka skola nego zanatska, tradicionalna bothega.Tu su se nalazile anticke skulpture-rimske kopije grckih originala.Tutor je bio Bertoldo, on je ucio djake da kopiraju te statue.Razvijana je kreativnost.Mikelandjelo u to vreme ima 15 godina.Zivi u Palazzo Medici.Tutor dece Lorenca Velicanstvenog je M.Ficino 10 i pesnici Poliziano 11 i Benvieni.Za Mikelandjela je najznacajnija Policiano.Tu je i Pico della Mirandola-komentator Starog zaveta i najveci poznavalac Orjenta.Mikelandjelo nije znao grcki, latinski delimicno, Divinu comediu samo preko komentara, a mitologiju preko Bokacove Theologie Deonum.1492 Lorenco umire, a Mikelandjelo odlazi u Bolonju i Rim. Dva najranija rada sa pocetka 90-ih Madona della scala i Bitka kentaura/reljefi u mermeru/, proricu celokupnu njegovu i slikarsku i skulptosku buducnost. Madona della scala je radjena u plitkom reljefu, ali efekat nije slikarski kao kod Donatela.Madona je daleki ikonografski tip vizantijske Bogorodice Mlekopitatelnice, ili Madone del latte.Ova Bogorodica ne gleda nezno na posmatraca, ona je kontemplativna, udaljena, nema nekog odnosa izmedju nje i deteta.Mozda je uzor anticka stela, gde zena meditira o smrti.Ova Bogorodica ima demetrijski karakter.Kod Mikelandjela je prisutna stalna prozetost cxosa/hipnos-san/ i tanatosa/smrt/.Bogorodica ovde duboko oseca neizbeznot tragedije.Ona najavljuje Sibile sa Sikstinskog svoda, ona ima sibilijanski karakter.U XV veku, u misticnoj literaturi, ali i u propovedima se istice da je Bogorodica imala jak prorocki dar, jaci nego Proroci, a i Sibile.Dete je vrlo muskulozno-to je nova Mikelandjelova herojska rasa-herkulijanski tip, ali je u isto vreme bezivotan, uspavan i u skladu sa kontemplativnom Bogorodicom.Jedna figura kao da navlaci zavesu-njome se ukazuje na prorostvo i neizbeznost smrti.

Vergilije 70-19pne-spev homerovskog stila u kome pripoveda kako su Eneja I Trojanci zasnovali rasu.Eneja je mitski predak Julijevaca.Podeljen je u 12 pevanja-prvih 6 cine odiseju,drugih 6 Ilijadu.U delo je uneo dosta filozofije,prestavivsi silazak u pakao koji podseca na platonicarske mitove,I tumaceci slavu Rima voljom bozanskog providjenja. 7 Dante 1265-1321. 8 Amans amati figuram sculpist in anima 9 est in homine statua dei 10 preveo I komentarisao anticke filozofe-Platona,Plotina.pokusava da saobrazi platonisticku filozofiju hriscanskom ucenju.dela:O Nasladi,O hriscansoj religiji,O zivotu,Platonisticka teorija o besmrtnosti dusa 11 Predavac na firentinskom univerzitetu,jedan od najvecih pesnika XV veka,pise stihove na italijanskom I latinskom jeziku 7

Reljef nije dovrsen, kod Mikelandjela postoji otpor prema zavrsetku dela-non finito/kasnije ce se to dogoditi sa sv Matejom i Robovima, Pieta R./.Ovaj reljef je nastao 1491-2 godine. Bitka kentaura-/1491-2/Sam Policiano je insistirao da Mikelandjelo napravi ovaj reljef/mezzo rilievo/.Istorijski predlozak za ovu kompoziciju je Bokacova 12 Geneologia Deonum i Ovidijeve 13 Metamorfoze.Ali, Mikelandjelo nije precizno prikazao tekst.U kompoziciji kruzni pokret polazi od Tezejeve 14 ruke.Koncept kruznog pokreta-kosmickog vrtloga, ostvaren je vec ovde, a posle ga vidimo u Bitka kod Kasine i na Strasnom sudu.Duboki reljef je preuzet iz antike, ali niko nije imao snagu kao Mikelandjelo, da da skulpture koje kao da su zatocene i prozete pozadinom.To je neoplatonicarski koncept stradanja duse univerzalnog sukoba. Nakon smrti Lorenca Velicanstvenog, Mikelandjelo ide u Bolonju.Tu je video reljefe Jakopa della Quercie.On je jedan od najemocionalnijih, najekspresivnijih umetnika, a to je upravo ono sto je Mikelandjelu nedostajalo u Firenci.Bitan je uticaj sa portala San Petronia-neke slike sa Sikstinskog svoda su pod uticajem ovih reljefa.Mikelandjelo radio ovde na grobu Sv.Dominika 15 -figuru Andjela i statuu Svetog Petronia i Svetog Prokula. 1496 odlazi u Rim.Bitan je kontakt sa Jakopom Galijem, koji poseduje kolekciju rimske skulpture.On porucuje Bahusa, koga su u XVI veku otkupili Medici. Bahus/1496-7/ je jedno od najkompleksnijih bozanstava 16 .On je bozanstvo vegetacije /koje se kao i sve rastinje u prirodi stalno obnavlja / i stoga vezano za podzemlje/gospodar mrtvih, kao i ostala bozanstva vegetacije/.Renesansa se interesovala za kult Kosmickog Bahusa-on je neka vrsta kosmicke sile, koja utice na coveka.Bokaco kaze da je Zevs oplodio Semelu, ali da je to bilo misticno zacece-toplota koja se spojila sa vinovom lozom i u jesen proizvela eksploziju vina, a onda se dogodila smrt.Mikelandjelo je preko Policiana morao da zna, da Bahus izrazava tri faze zivota.To izrazava i ovom skulpturom-iza je maska lava, koja je povezana sa idejom smrti jos od Egipta.Iza je figura satira koji drzi grozdje-on je inkarnacija budnosti, zivota, radosti, a sam bog je inkarnacija ponovnog odumiranja zivota.On ima tupi, nesvesni, pripiti izraz lica i lelujavi stav.Po neoplatonizmu pijanstvo/Landino, Karmaldeleanske rasprave/ simbolise porobljenost duse u smrtnom telu.Ista simbolika zraci sa Nojevog pijanstva u Sikstini.Cela figura Bahusa korespondira sa idejom o tri faze zivota.Oko nje mora da se kruzi i po tome pripada visokoj renesansi-uspostavljena je ravnoteza sadrzaja i forme.Statua je jako ispolirana, sto govori da je Mikelandjelo jako polagao na dovrsetak dela.Ovo delo je troppo finito-previse dovrseno. Covek za koga je radio Bahusa, povezao ga je sa kardinalom Jean Villerom.Mikelandjelo rano ulazi u vatikanski krug.Sacuvan je ugovor za Pietu/1497-8/.Jakopo Galli je bio posrednik prilikom sklapanja ugovora.Trazena je Bogorodica sa Hristom na krilu, a Galli je dodao da ce to da bude najlepsa skulptura.Nalazila se u Svetom Petru. Tema je iz XIV veka, sa Severa Evrope, ali je koren vizantijsko oplakivanje Hrista-deo Hristovih muka, dok je Pieta bezvremenska predstava.Puno cini misticna franjevacka literatura za popularnost ove teme.Asocijaja je Bogorodica koja drzi dete.Na Severu, on jeste odrastao covek, ali su forme decije.Ova tema, jako je popularna u Italiji XV veka.Postoji ovakva varijanta:Hrist je u horizontali, preko krila, a noge i glavu mu pridrzavaju Jovan Jevandjelist i Marija Magdalena.Ovakvu postavku ce M. raditi u poznim delima.Ovde se vraca severu XIV veka-Hrist je sasvim u krilu, ali je dat u punoj velicini.Prvi put sprovodi ovako sigurnu piramidalnu grupu.Od presudnog znacaja, za ovu semu je Leonardova Tajna vecera.Kod Mikelandjela postoji i fascinacija i otpor prema Leonrdu.Ipak, tretman Hristovog lica je ono sto Mikelandjelo duguje Leonardu-ono je senzualno.Bogorodica je mlada i lepa, umesto zrela i starija.M su napadali zbog toga.On je govorio da je ona precista i bezgresna i da je zato ocuvala mladost.Do tada je glavna tema bila Compassio Marie.Ovde njeno lice ne izrazava takav bol1313-1375.u delu O genalogiji paganskih bogova klasifikovao je,izlozio I pokusao da protumaci niz antickih mitova.Autor je biografije Danteov zivot I nezavrsenog komentara uz Bozanstvenu komediju. 13 43 pne-17 pne,pesnik Avgustovskog doba.Pristalica Pitagorstva u opsirnom epu opisuje metarmofose,koje su svetu dale vid sto ga poznajemo.Metarmofozeili Preobrazenja cine 15 knjiga u kojima je transformistickaPitagorina filozofija okvir za zbir najrazlicitijih legendi. 14 Tezej I Piritoj,lapitski kralj su bili nerazdvojni prijatelji.Tezej mu pomaze da savlada kentaure. 15 Kovceg svetog Dominika izradili su Djovani Pizano I Nikolo del Arka,na kovcegu je nedostajao andjeo koji drzi svecnjak-to radi M,kao I Prokula I Petronia. 16 Dionis ili Bah.Simbol:vinova loza,vino I pijanstvo.U Rimu symbol:plodnosti,oplodjenje.Artibut:stap obavijen vinovom lozom,pantera,falus. 8
12

nema grimasu, ona je tiha.Samo gest njene ruke oznacava prihvatanje sudbine.Nakon Mikelandjelove smrti javile su se kritike Piete.U jednom anonimnom pismu stoji da je Pieta luteranska i priziva bozije sile da je uniste.M je u poznim godinama bio pod uticajem reformatora u Italiji, ali ne i u vreme kada je radio Pietu.Smatralo se da je luteranska zbog nemog prihvatanja sudbine/doktrina protestanata je da samo vera spasava i nista drugo/. Lepota se tumaci povezanoscu sa neoplatonizmom i neporice se njeno hriscanstvo i emocionalnost, ali je bitno njegovo dosezanje lepote.Lepota materijalnog sveta je emanacija ideje ili odsaj sa lica Gospodnjeg.U tumacenju lepote, neoplatonicari se ugledaju Plotina 17 .U Eneidama u V knjizi govori o koncepciji lepote i apsolutnoj lepoti, koja je samo u kosmickom umu, a ona u svetu materije je njen odjek.On tvrdi da lepota nije zbir detalja u celini/tako se razlikuje od Aristotela/,vec ogledanje celine u detalju.Mikelandjelo vise neslusa savete Albertija, koji kaze da svaki detalj treba predstaviti savrseno.Za M ideja lepote je u misli umetnikovoj.Lepota postoji u materijalnom svetu i M ima strastveni stav prema njoj.U njegovim ranim sonetima vidi se njegov zivot, njegova shvatanja o umetnosti i odusevljenje prema lepoti coveka. Da bi se stvorila lepota, ona mora da se posmatra i M zeli da je stvori.Leonardo je naucnik i pokusava da prodre u zakone prirode.M ima drugi put.U ranim godinama nema klasicnih anatomskih studija.Lepota je celina, a ne skup detalja.Njega ne zanima priroda, vec lepota kao nesto transcedentalno.U jedom sonetu, u formi dijaloga, on pita Ljubav sta je Lepota-da li ono sto vidi ili unutarsnji lik?Lepota postoji, ali ono sto vide tvoje smrtne oci proistice iz tvoje duse, gde lepota postaje bozanska, cista i savrsena.M cesto koristi reci kao occhi mortalis smrtne oci, njima vidimo lepotu, koja je mortal velo-smrtni veo, ali ona ulazi u srce i tu postoje slika srca-imagine del cor, i tek tu postaje prava, istinska lepota-l ver dell belta i postaje forma universale.Mikelandjelo nije napisao traktat, to je ucinio jedam njegov ucenik i sledbenik-Danti, u kome pise o savrsenim proporcijama i gde je sabrao M stavove o umetnosti. 18 Kod mladog Mikelandjela nista nece unistiti lepotu. Brika Madona-nastaje prvih godina XVI veka, kada se vraca u Firencu.Verovatno je video Leonardov karton sa Svetom Anom, dugo niko nije mogao da ga ponovi, tek ce to uciniti Rafael. Ova je Madona vrlo muzevna, herojska i cvrsta kompoziciono, ali nema prave emocionalne veze izmedju nje i Hrista.Hrist je medju njenim kolenima-kao u utrobi, sto je opet bitno za neoplatonizam.Metaforicno se tumaci kao zatvor/Dzon Don, Za kim zvona zvone-utroba je tamnica,u utrobi nasih majki svi smo zatvorenici, a zivot je put od utrobe majke do utrobe groba/.U Vizantiji postoji tip Bogorodica Platitera.Hrist, dat ovako, aludirajuci na utrobu, ukazuje na neumitnost sudbine svakog coveka, pa i Hrista. Po povratku u Firencu, Mikelandjelo je grublji u obradi/realizam/, herojska rasa se radja.To je povezano sa istorijskim okolnostima-Medici su prognani, dolaze Francuzi i radja se ideal republike.Menja se ustav.Firenca ponovo trazi skulpturu, kao sa pocetka XV veka.Briska madona i David su statua virile. David-covek ponovo postaje gospodar sopstvene sudbine, za razliku od neoplatonizma.On je gospodar, mocan, vlada svojim emocionalnim i fizickim zivotom.Nista ne govori da je to David-nema Golijatove glave, kamen i pracka se ne vide.Umesto da bude decak, on je zreo, mlad covek.Prica postaje univerzalna, nije zatvorena temom, on je vanvremenski.Ovde je Mikelandjelo dao univerzalan pojam sile, ali kontrolisane-kao u antici.Pricalo se da on tek treba da krene, ali je malo verovatno da bi iz ove poze mogao da napravi nagli pokret. Porucila ga je gilda lana za katedralu.Donatelov David je otkupljen od signorie i postavljen kao javni spomenik, a isto je i sa M.Uradjen je u bloku, koji je vec bio klesan-bocno je malo uzi nego sto treba.Oko 1504 je organizovana skupstina na kojoj se raspravljalo gde ce biti postavljen-da li pri katedrali ili ispred Palazzo Vecchio?/sad je u Akademiji u Firenci/. U njemu je prepoznata herojska dimenzija. U kompoziciji je primenjen kontraposto,desna strana je mirna, a leva otvorena, sa podignutom rukom.Kontrast levo-desno jos od antike se primenjuje-desna je muzevna i aktivna, a leva pasivna.U hriscanstvu desna je pod zastitom boga. David je i vizija Herakla kao antickog junaka, on ima i herkulijanski karakter-oni se povezuju od ranog hriscanstva i olicavaju fortitudo-snagu.Dante kaze da je Davidova pobeda nad Golijatom, slicna
Plotin 205-271,neoplatonicar,svoja predavanja objavljuje 255.Ona su do nas dosla kao eneide-sest knjiga po devet predavanja.Njegovo delo je osnova za svaku misticnu teologiju,sve do nasih dana. 18 V.Danti,Trattato delle perfette proporzioni,Firenca 1567 9
17

Heraklovoj pobedi nad Antejem.David je od pocetka shvatan kao zastitnik grada.Signoria porucuje i Herakla od Mikelandjela, ali to nece on uraditi vec Bandinelli.David je porucen ubrzo nakon promene ustava u Firenci.Volumetrijski sistem je veoma strog, skoro egipatski, ali se taj sistem namece zivoj, organskoj formi i dolazi do stalnog sukoba/Panofski/.Koliko god da je miran, u njemu nema smirenosti vec napregnutosti.David je nastao 1501-4. Tonda su jako popularna u Firenci. 19 Bargello tondo/Tondo Pitti/-Mikelandjelo radi za Bartolomea Pittia.Mikelandjelo strukturu kompozicije prilagodjava strukturi tonda.Konveksni oblici kao da apsorbuju kamen iz koga se vade.Kompozicija je piramidalna/veza sa Leonardom/.Dok je Briska madona tvrdo rezana, ovde je forma organskija, a odnos Bogorodice i Hrista emocionalniji, ali bez neznosti kao kod Leonarda.Tondo Piti nastao je 1504. Tondo Taddei iz 1505-dijagonalni smer Hristovog tela, opet preuzet sa kartona Svete Ane, ali je ovde veca zestina.Javlja se motiv cesljugara-Jovan ga pokazuje Hristu.To je aluzija na Hristova stradanja, zrtvu, patnje, smrt, ali i vaskrsenje.Hrist se boji i bezi.Kod Rafaela isti motiv je miran i ljubak.Kompozicije ova dva tonda objedinjuju se u Tondo Donni 20 Sveti Matej, radjen je na kraju ranog perioda, za katedralu.M je trebao da napravi 12 apostola, ali je uradio samo ovog i nije ga dovrsio-koncept non finito.Po neoplatonizmu dusa u telu je u grobnicicarcer terreno-zemaljski grob.Jos je Plotin pisao da dusa vecito pamti blazenstvo dok nije bacena u telo i zato pati i stalno se baca gore-dole.Sveti Matej je zatocen u mermeru kao nasa dusa u telu.Nije tipicno da se jevandjelist prikazuje u takvoj vrsti patnje .Dovodi se u vezu sa Laokonom, koji je otkriven 1506, ali tu se zna uzrok muke i tu se energija oslobadja, a kod Mikelandjela patnja je unutarnja, i spasa i oslobodjenja nema,uzrok se ne vidi.Non finito se vezuje za taj koncept carcer terreno.M je stalno prekidan u radu, i to je razlog zasto nije dovrsio ovu skulpturu.Glavni razlog je, ipak, duhovne prirode.Dovodi se u vezu sa filozofijom Djordana Bruna, radi se o posebnom duhu otvorenog univerzuma-skulptura koja se kao nedovrsena stalno otvara sa novom energijom, ona je nedovrsena jer je i svet nedovrsen.Ideja non finito, javlja se i u sonetima.Ideja Semplice modellozamisao da se umetnicko delo prvo ostvari u malom modelu.Tako je M i pravio skulpturu/a ne model u velikoj velicini/.Drugi deo je kad se u zivom kamenu izvlaci koncept, ideja dela.On je kamenu prilazio i napadao ga samo s preda, kopao je i tada je strast za stvaranjem bila zavrsena.Jedina prava skulptura je Per forza di leva-stvorena snagom vidjenja, kopanja, a ne modelovana.Zamisao postoji u intelektu, ali i u samom kamenu i samo kada se njegova ruka podredi intelektu, tako stize do koncepta. 21 Grobnica Julija II-Rim/1505-1545/ Mikelandjelo je dao sest ili sedam projekata za grobnicu.Koncepcija prvog projekta iz 1505 nije izvedena.On je ovo njegovo delo okarakterisao kao La tragedia della sepultura-trgedija grobnice.Shvatio je da je utamnicen ovim delom izgubio celu svoju mladost.Obicno se predstavlja kako je Mikelandjelo bio zrtva cetiri pape za 40 godina, i to je tacno.On nije bio slobodan, iako su ga zvali Il Divino.Sa druge strane, on sam nije zeleo da okonca tu tragediju grobnice, iako je mogao sasvim da prekine sa radom.Prica se vezuje za Julija II /1503-13/, coveka sjajne enrgije i moci, koji zeli od Rima da napravi centar umetnosti.Izabrao je stil visoke renesanse, koji je stvoren u Firenci, Rafael , Leonardo i Mikelandjelo dolaze u Rim.Mikelandjelo i papa imaju slicne karaktere i moc.M nije zeleo da postane dvorski umetnik i zato dolazi do sukoba.On je nadziveo papu,ali sve do 40-ih godina XVI vezan je za njega. 1505 potpisan je ugovor sa kompletnom dokumentacijom kako je grobnica trebala da izgleda, ali to je izgubljeno.Najznacajniji je Vazarijev opis-na osnovu modela i skica.Finalna verzija je u crkvi San Pietro in Vincoli, i to je reducirana verzija pocetnih ideja iz 1505.Samo su tri figure Mikelandjelovo originalno delo.Vazari kaze da je grobnica trebala da bude slobodno postavljena u prostoru, kako bi se mogla videti sa sve cetiri strane.Grobnice XV veka radjene su uz zid, a M radi slobodnostojecu.Inspiracija je preuzeta iz antike-Hadrijanov mauzolej.To je trospratna konstrukcija, sve ceiri fasade su podeljene pilastrima/hermama,pilastri govore da poznaje Vitruvija-imaju oblik
19 20

Porodilji se nosi tanjir sa likom Bogorodice I hrista. On se vise vezuje za pitanje Mikelandjelo I manirizam 21 M.Hajder govori oo non finito-spoj razumnog I nesvesnog. 10

ljudske forme/na cetiri dela.Ispred je trebalo da budu Figure Robova/prigioni/, opet preuzete iz antike.Pored Robova, izmedju pilastara u nisama su trebale da budu Viktorije.Ispod nogu su im figure pokorenih neprijatelja-uzor antika. Iznad prvog sprata je platforma-na cetiri ugla je trebalo da budu cetiri sedece figure Mojsije,Pavle,Personifikacije Aktivnog i Kontemplativnog zivota-vita activa i vita contemplativa.Tu su i reljefi sa istorijskim kompozicijama. Iznad platforme trebala je da bude stepenasta piramida, na cijem je vrhu figura pape Julija II, u sedecem stavu na sedeljci koju su nosila dva Andjela. U okviru ove konstrukcije je kapela sa kupolom, gde je trebalo da bude sarkofag sa telom pape.Konstrukcija je trebala da stoji, najverovatnije, u Svetom Petru.U vreme Nikole V sredinom XV veka, crkvi se dodaje novi hor, po projektu Roselina.Izgleda da je grobnica Julija II trebala da bude tu, iznad mesta gde je i martirij i grob Svetog Petra.Tako bi se Julije II istakao kao novi Sveti Petar, kao veciti papa, a grobnica bi imala dvostruku komemorativnu funkciju.Julije II je zeleo Rim kao novi centar, sto je zeleo da sprovede kroz izgradnju nove crkve Svetog Petra.U to vreme rusi se stara bazilika/Bramante/.Kamen temeljac je polozen 1506.Pre toga, papa je prihvatio prvo Mikelandjelov projekat-centralne gradjevine sa kupolom.Potom je izabran Bramanteov grandiozniji projekat.To je razlog spora M i pape.Tradicionalana istorija umetnosti tvrdi da je centralni plan izraz sekularnog duha renesanse, ali to nije tacno.Renesansa je harmonija antickog nasledja i hriscanstva.Rec je o funeralnoj tradiciji-anticki hramovi centralne osnove su imali funkciju grobnica, a isto je i u ranom hriscanstvu.Novi Sveti Petar je trebao da bude mauzolej pape Julija II.1512 odustaje se od ideje da se njegov grob tu postavi, jer se crkva tada gradi, a i grob ne moze tu da se nadje zbog koncepcije prostora. Grobnica sadrzi/idejno/nekoliko slojeva.I je hriscanski a tri zone su koncipovane kao ante legem,sub legem i sub gratia.Robovi i Viktorije oznacavaju paganski svet, Mojsije i Sveti Pavle-sub gratia, Stari i Novi Zavet-donose spoznaju Boga.Od Platona se veruje da ljudska dusa ima dva krila, koja je vode do spoznaje, to su Akcija i Kontemplacija.To bi bila pobeda nad paganstvom.III zona simbolise trijumf hriscanstva kao zavrsetka drevne mudrosti, finalnog obelezja otkrovenja, za kojim se traga od Hermesa Trismegistusa., ali i trijumf pape. II sloj tumacenja se mora vezati neoplatonizam, koji je tih godina sazdan na ideji harmonije anticke misli i hriscanstva, to je jedna te ista poruka.Trebalo je da se iskaze Scala Platonica-patnja, borba, oslobodjenje i trijumf duse i koncept uspona duse.Picco della Mirandola 22 kaze da se dusa sastoji iz tri dela: 1. Prvi nivo je natura corporale-telesna priroda.To je smrtno telo, puno fizioloskih prohteva. 2. Drugi nivo je anima razionale-racio, koji je privilegija samo coveka, njime covek kroti strasti. 3. treci nivo je anima intelectuale-inteligencija.Covek koji to razvije moze da kontemplira ideju tj. Boga i postaje deo univerzalnog uma. Robovi oznacavaju natura corporale, njihova dusa je bacena u okove ljudskog tela i zato pati.Robovi su simboli beznadezne borbe.Viktorije bi oznacavale ljudsku dusu koja pomocu razuma uspeva da se bori sa strastima i pobedjuje ih.One su imale nesvesni izraz pobede.Bez obzira koliko je trijumf vredan hvale, to je ipak domen zemaljskog, smrtnog, grobnice.Mojsije, Pavle i Vita Activa & Vita Contemplativa odnose se na Anima intelectuale.Do toga se stize objedinjavanjem V.c. & V.a.Vita contemlativa je uvek znacajniji, ali pravi covek mora da kombinuje oba-Mojsije i Pavle su tako spoznali Boga. III zona je mimo mikrokosmosa coveka, iznad zemaljskog, ona je univerzalna, veciti trijumf hriscanstva kao spoznaje, otkrovenje mudrosti i Boga i preseljene u Formu universale.Tu su papa i andjeli.To je vaznesenje duse u smislu neoplatonicarskog povratka u svet u kome pripada.Ovo je umetnicka inkarnacija Ficinove Theologia Platonica. Julije II je umro 1513 i njegovo mesto Mikelandjelo je slobodan.Drugi projekat II.Menja se ideja da grobnica bude u Hristom/jaca hriscanski element/.Ostale
22

je zauzeo Lav X Medici, kojeg vise zanima Rafael, a nastaje 1513, po zahtevu sprovodioca testamenta Julija crkvi.Iznad figure pape treba da bude Bogorodica sa zone se ne menjaju.Iste godine, M pravi dva roba i

1463-1496,humanista I filozof.Papa ga je izopstio zbog njegove filozofije.Najpoznatije deloBeseda o dostojanstvu coveka 11

Mojsija.Robovi stizu u Francusku, zahvaljujuci Fransoa I, a pre toga su bili kod Stozzia koji se brinuo o Mikelandjelu dok je bio bolestan.Mojsije je i danas u grobnici Julija II u San Pietro in Vincoli. Robovi-Umiruci i Pobunjeni.Umiruci rob sadrzi, jos uvek, veru u materijalnu lepotu kao emanaciju bozanske ideje.Naglasena je elegantnija varijanta nego kod drugog roba.Njegov stav odrazava nesvesno stanje.Energija uvek ostaje zatvorena-uzlazni pravac energije ide od jedne noge,penje se i spusta, da bi se uzemljio.Kaze se da je robove inspirisao Laokon, ali kod njega energija izlazi spolja i postoji spoljasnji uzrok patnje, a toga ovde nema.Dole je lik majmuna, koji je znacajan za analizu.Oni su simboli najnizeg u coveku./1513-16/. Nedovrsenost izuzetno ekspresivna, istice dramaticnu tenziju tela.Mozemo da uhvatimo kreativan trenutak, kada umetnik iz samog kamena vadi ideju, koja se bori unutar njega. Pobunjeni rob kao da se penje i kao da zeli da raskine okove koji ga sputavaju.I ovde je majmun.Vazari je tvrdio da su robovi simboli provincija koje je Julije II pokorio,povrati pod jurisdikciju katolicke crkve, Condivi da su to personifikacije atres liberales 23 , sto nije tacno.Jos je Heraklit pisao da je razlika izmedju majmuna i coveka ista kao izmedju coveka i bogova.Majmun 24 je simbol onog najnizeg u coveku, a u neoplatonizmu simbol Amor bestiale, a robovi su simbol natura corporale.Robova je trebalo da bude 20-tak, a njihov stil proizilazi iz Sikstine-ignudi su i stilski i ikonografski ekvivalent robovima. Mojsije je spona zemaljskog i translunarnog sveta.Bukhart smatra da je on upravo sisao sa Sinaja sa tablicama i zatekao svoj narod u idolatriji i spreman je da kaznjava.Ali, to nije tako.Jasno je da ce Mojsije zauvek tu ostati, on jeste u tenziji, ali zbog svoje misije ume da iskontrolise svoj bes i srdzbu.Mikelandjelu nije bila namera da da istorijsku licnost u odredjenom istorijskom trenutku.On je simbol anima intelectuale.Sposoban je da kontemplira Boga, a zahvaljujuci ravnotezi akcije i kon.Leva strana se cini kao da ce se pomeriti, a desna kojom drzi ploce zakona je mirna, staticna.Leva je otvorena ka zlu, besna, a u desnoj je zakon boziji, sigurno, stabilno i na njoj pociva cela figura.Mojsije vidi Furor divinus-bozansku mrznju, gnev, isto stanje prozima Proroke u Sikstini.Platon u Fedonu govori o Uznosenju duse.Furor divinus je manija koja obuzima retke ljude i oni su sposobni da spoznaju boga.Iako je snazan/furor/ da unistava telo, on ushicuje dusu.Mojsije ima rogove zbog gresaka u Vulgati, ali oni su bili pozitivan simbol.U projektu iz 1516 se gubi monumentalnost, to je ozidana grobnica sa manjim brojem figura/treci/. Projekat iz 1533, cetvrti -Mikelandjelo je u Firenci i stvara neke figure/naziva se najherojskijom epizodom/.Nastaju Boboli robovi/4/.Nije stran stav da je materijalna lepota znacajna i da je izraz bozanskog, ali je znacajna i ideja o patnji duse.Koncept non finito-otvorenog svemira, stici ce do poricanja forme.Mladi rob-rane 1530-te,pre definitivnog odlaska u Rim 1534.Ovi robovi dati su Medicima od strane M necaka.1564 bili su smesteni u Boboli vtrovima.Rob koji se budi-ne zan se tacno mesto koje je bilo namenjeno ovim robovima na grobnici.najverovatnije su bili planirani za nizi deo grobnice,sa ulogom da pridrzavaju gornje delove.Ova skulptura najjace sugerise borbu figure da se olobodi kamena koji izgleda kao da je pritiska.Neobicna snaga muskulature torza.Rob sa bradom-je najdovrseniji.To je stariji covek, melanholicni izgled figure cesto se poredi sa personifikacijom Sumraka iz Kapele Medici.Rob tzv Atlas jedva da je skiciran u bloku kamena, jedino je leva starna dobila nesto dubine. Pobeda je trebalo da budu zene sa krilima, a sada su to mladici dati u figuri serpentinati.Taj spiralni pokret tela nema lakocu kao u manirizmu.Mikelandjelo je imao tragicnu ljubav prema mladicu Tomazu Kavaleriju i smatra se da je ova skulptura odraz toga.Mladic stoji na starcu Resto prigon d'un cavalier armato. Izuzetna napetost prozima delo, gde brojni kontrasti isticu fini akt na dramatican nacin.Postoji misljenje da je Pobeda prvobitno bila namenjena fasadi crkve San Lorenco u Firenci.Neki ovo delo vide kao politicku alegoriju, aludira na gubitak slobode Firence ili kao predstavu platonske ljubavi. Lea i Rahilja-izvedene 1542.Vazari eksplicitno identifikuje ove figure kao Labanove kceri.One su Jakovljeve zene.One predstavljaju kontemplativni i aktivni zivot.Figura Rahilje radjena je po uzoru na Bg koja pati-Pieta iz 1515 godine venecijanskog slikara Sebastijana del Pjomba.M se verovatno posebno divio toj slici.
artes liberales jer je julije II bio veliki postovalac umetnosti. Veovalo se da su majmuni to jer simolicno oznacavaju slikarstvo kao imitiranjekoje je nastupilo u umetnosti posle Julijeve smrti.
24 23

12

Kapela Medici/1519-1534/ Od 1520 pocinju projekti, radi sve do 1534 kada konacno napusta Firencu i odlazi u Rim.To je period najvece kreativnosti.Soneti iz tog perioda posveceni su temi smrti.Poznanstvo sa Tomazom Kavalijerijem odrazilo se i na njegove crteze.U njemu je video inkarnaciju neoplatonicarskih idejasvetlost sa lica bozijeg najbolje se vidi na muskom telu Kapela se nalzi u crkvi San Lorenco, u staroj sakristiji sahranjen je Kozimo, a Lav X koji glorifikuje vise vlastitu porodicu nego papsku drzavu, patron je ovog projekta.Concetto odrazava uticaj dvorske atmosfere, kruga oko pape, uticaj od Kardinala Djulia Medicija, koji je papin rodjek, ali i sam Mikelandjelo je uticao na koncepciju. Projektovao je unutrasnju arhitekturu i skulpturalnu dekoraciju.Za razliku od Bruneleskijeve stare sakristije, koja je jednostavna, ozbiljna, jasna, renesansna konstrukcija, i M je jasna ali je modelovana na intenzivniji nacin.To je bela soba, ukrasena nizom korintskih pilastara od crne pietra serena, u kontrastu sa detaljno rasclanjenom arhitekturom od belog mermera/od koga su i nadgrobni spomenici/, sa lanternom na kupoli i sa malim prozorima gore.Svetlo je difuzno, oseca se mir, izolacija od svakodnevnog sveta.Prvi put je zokruzena arhitektura i skulptura i ceo prostor u funerarnoj prostoriji.Nikada pre nije data takva slika smrti.Ponovice je tek Bernini za papu Urbana VIII i Aleksandra VII.Kod Mikelandjela je sve mnogo umnije, a kod Berninija trijumfalnije. Lav X je zeleo da tu bude grob njegovog oca Lorenca Velicanstvenog i strica DjulijanaMagnifici/njihovi grobovi su bili u staroj sakristiji/, ubijenog u zaveri Paci.Druga dvojica su mladjiLorenco II je unuk Lorenca i vojvoda od Urbina, a Djulijano je najmladji sin Lorenca Velicanstvenog i vojvoda od Nemura.Trebalo je dodati i grobove papa Lava X i Klementa VII. Prva zamisao bila je da grobnica bude spomenik u prostoru.Ova zamisao je redukovana i na kraju je ostvarena polovina zamisli-projekat je ostao nedovrsen, grobnice za Magnifice/starije/ nisu uradjene, ali je izvedena Bogorodica sa Hristom i Svet Kuzman i Damjan 25 .Prekoputa je oltar, a bocno su grobovi vojvoda/na bocnim zidovima/. Prostorija grobnice ima puno otvora-vrata, rec je o osam slepih otvora, a samo jedna uvode-ideja ? hoda.Mikelandjelo je promenio koncept anticke i srednjovekovne koncepcije gobnice, gde pokojnik lezi na sarkofagu.Pokojnik ovde sedi u nisi.Ispo figura, na stranama sarkofaga su personifikacije Cetiri dela dana /ispod Lorenca-zora i sumrak, a Djuliana-noc i dan/, koje olicavaju apstraktne ideje.Predpostavlja se da je ispod trebalo da budu Cetiri Recna boga, koja se dovode u vezu sa Cetiri Reke Podzemlja.Platon ih tumaci u Fedonu-kosmoloska sema-govori o Sokratovoj poslednjoj noci, kada se okupljaju ucenici, zatim sledi dijalog o postojanju dve supstance 26 -dusa i telo.Telo je grobnica duse, na padu dusa je presla Cetiri reke Hada: 1. Aheron /onaj koji ne moze da se raduje/-dusa gubi sposobnost radovanja 2. Stiks-tuga,dusa je obuzeta tugom 3. Flegeton-vatreni, dusa obuzeta srdzbom i besom 4. Kokit-u koju se ulivaju sve reke, jecanje ridanje, dusa biva ispunjena vecnim jadom. To su cetiri vrste pada duse.Ovo je ocuvano u hriscanstvu i ponovljeno kod Dantea u Inferno/prolazi ih sa Vergilijem i stize do Koknita, tu je Juda potopljen/.Dusa ne pada sa neba, nego ispastahristijanizovano kod Dantea.Neoplatonizam pravi spoj ova dva tumacenja/Landino/-Cetiri reke su cetiri vrste tuge koje prozimaju ljudsku dusu.Panofski kaze da su cetiri reke simboli Materije-najnizeg stupnja u neoplatonicarskom univerzumu/mondo sotteraneo/. Cetiri dela Dana oznacavaju protok vremena koje ubija, sto je u skladu sa Mikelandjelovom preokupacijom o smrti.Sacuvan je crtez Djulijanove grobnice sa dijalogom Noci i Dana.Ta II zona je oblast Prirode-natura, ona je sacinjena od forme i materije.Ta oblast je podlozna vremenu.Razmak izmedju figura nad grobom-poput pukotine, kao da simbolicno pruza mogucnost za bekstvo duse. U III zoni su Lorenco i Djuliano-oznacavaju oblast animae-dusa koja je oslobodjena materije i prirode i sposobna da kontemplira Ideju/Boga/.

Ove figure su trebale da upotpune spomenik Lorenca Velicanstvenog,figure Vraca su dovrsili M pomagaci. Platon 428 pne-347pne,ucenik Sokratov,mnogobrojne knjige u formi dijaloga,u kojima je glavna licnost je Sokrat
26

25

13

Lorenco je sa figurama Zore i Veceri nad sarkofagom, a Djulijano sa figurama Dana i Noci.Lorenco je sa slemom,zamisljen,lice mu je u senci. Bitan je problem numerologije i ucenje o cetiri temperamenta./Galen,vezan za dvor Marka Aurelija, proucavao je krvotok.Jetra je po njemu centar.Njeno funkcionisanje odredjuju toplota i vlaznost.Smatra da dusa biva odredjena sokovima tj. vrstom krvi, koju prouzrokuje jetra.Cetiri vrste krvi daju odredjeni temperament.To su sacuvali Arabljani.Od antike se to vezuje za Cetiri godisnja doba, Cetiri strane sveta.Numerologija je bitna za umetnost XVI veka,kao i Pitagora.Svet je stvoren na osnovu numerickih principa,u hriscanstvu se veruje da je Bog stvorio svet na osnovu numerickih principa.To je vazno za umetnost,jer umetnost imitira kreaciju boziju.I sveto pismo je prozeto numerologijom-4 jevanjelja,12 apostola-vezano za Pitagoru.-tetrada/.I kod Mikelandjela broj cetiri ima veze sa ovim razmisljanjima.Znanje je univerzalno, a ne podvojeno-tako je i ova dekoracija sveobuhvatna. Sangvinik je najidealniji.Formiraju ga toplota i vlaznost, odgovara mu vazduh, a planeta je Jupiter.Doba dana je zora.Njegova dusa je presla samo Aheront. Dusa Melanholika je proizvedena u odsustvu toplog i vlaznog, dakle formira ga hladno i suvo, element Zemlja, a planeta Saturn/crne misli i moc kontemplacije/, on prelazi Aheront i Stiks.Doba dana je Suton. Lorenco je simbol ova dva karaktera.U renesansi se smatralo da je melanholik genije, a Galen je smatrao da je to najgori tip karaktera.Furor Divinus postaje Furor melancolicus.U Antici, Demokrit je iskopao sam sebi oci da ga spoljni svet nebi ometao u kontemplaciji.Rafael je smatran genijem melanholicarem.Engleska misao u XVI veku je obojena melanholijom.Ficino u De vita 1489 govori o konceptu melanholije, koja je prirodjena svim karakterima, ali samo pojedincima? Kolerik-formiraju ga toplo i suvo,element je vatra,a planeta Mars.Doba dana-podne, dan.Reka Flegeton. Flegmatik-hladno i vlazno, element-voda, planeta-Mesec, doba dana-Noc, reka-koknit. Panofski kaze da je Djulijano jupiterovac, ali Jupitera ovde nema.On predstavlja vita activa, a Lorenco vita contemplativa.Njihova dusa kontemplira Boga.Oni gledaju pravo u Bogorodicu.Bitni su zbornici amblema.Zbornik Cesara Rippe sadrzi ilustrovan pojam Ideje-prikazan je identicno ovoj Mikelandjelovoj Bogorodici sa detetom.To dete je priroda koja sisa mleko od majke, koja je Ideja/kod Ripe/.kod Bogorodice, Mikelandjelo je podrazumevao i Ideju u neoplatonicarskom smislu i ideju koja je inkarnacija Boga-Hrista. IV zona predstavlja Um-divinus intellectus-toj zoni pripada Bogorodica.Madona nije potpuno zavrsena, njen pogled usmeren je prema tlu, a dete se okrece prema njenim grudima.Panofski kaze da su trebalo da stoje prazni prestoli,/ koji su u antici vezani za obred ociscenja, u hriscanstvu-hetimasija/, kao i figure zgrcene dece, koje oznacavaju nerodjene duse, koje treba da padnu/stalno kruzenje uspon i pad duse/.Trebalo je da tu bude i slikana dekoracija.Iznad u lunetama-freske iz knjige MojsijeveBakarna zmija.Dok je Mojsijev narod bio u pustinji 40 dana,oni hule na Boga, koji salje zmije da ih kazne, a spasava jedino one koji veruju/Spas kroz veru/.Picco della Mirandola tumaci Stari zavet numeroloski-Heptareus-7 dana stvaranja-bitno za Sikstinski svod.Panofski pominje Juditu.U trecoj luneti iznad Bogorodice-Vaskrsenje hristovo, kome je kapela i posvecena.Ovde je spojeno neoplatonicarsko verovanje uspona duse sa hriscanskim verovanjem vasrsenja u Hristu. Pored Djulijana je trebalo da budu Nebo i Zemlja/la Terra/.U Fedonu se kaze da covek ima dusu sacinjenu od kontrasta-kontrast budjenja i padanja u san, dusa se budi i pada.Ljudska dusa je sa jedne strane intelektualna i poreklo joj je nebesko, a sa druge strane je culna i poreklo joj je zemaljsko/U Siktini iza proroka nalaze se dva genija duse/. Lorencu je posvecen Il principe Makijavelija.On je bio aktivan, militantan, a dat je kontemplativno.Okrenut je Sutonu i Stiksu, on je predstavnik Vita contemplativa.Lorenco je nalakcen na saku-Melanholik.Sve do rodjenja kontemplacija je u misli, tisini.Zato stoji prst na ustima.Cesto umesto prsta moze da stoji povez preko usana/Rippa/, ali takva figura moze da znaci i alegoriju slikarstva./tada ima i stafelaj i kicicu/ Djulijanov stav je napet, izrazava potrebu za akcijom, ali i mir.Jedna njegova noga je uvucena, a druga je izbacena.On je capitano della chiesa-vodi racuna o crkvi, on je i darezljiv-drzi dva novcica i nudi ih.Obojica su u odelu antickih vojnika.Oni kao da su i gole koze i odeveni/sto je odlika manirizma/.Telo im je snazno, a glava mala i nezna, sake prefinjene-odlike manirizma.Maniristi uticu

14

na Mikelandjela, kao i on na njih.Kada se bude vratio u Rim, Mikelandjelo ce se vratiti zdepastim formama.Zna se da je Djulijano bio melanholik i posvecen kontemplaciji.On je jedan od ucesnika dijaloga u Dvorjaninu od Kastiljonea.Pjetro Bembo ga pominje u tekstu Il vulgar lingus. Panofski kaze da to nisu njihovi pravi portreti vec otelotvrenje duse.Mikelandjelo nije hteo da uradi prave portrete,interesovala ga je samo opsta ideja-zamislio ih je uopsteno u neraskidivoj vezi sa ansamblom kapele-arhitekturom i svetloscu koja ih okruzuje.Statue nisu izrazene samo formama,vec i cisto slikarskim elementima svetla i senke. Brut-1542 To je njegova jedina sacuvana bista.Ideja da Brut nije krvnik, nego onaj ko je pokusao da spase republiku.Rim nikada ne bi propao da je ostao republika.Po tome je Brut heroj,a ne krvnik.U Firenci je ta ideja ozivela i Mikelandjelo u Rimu pati za sudbinom Firence koja je postao monarhija i za emigrante iz Firence je napravio ovu Bistu u Rimu.Sira forma, bez maniristickih izduzenosti, ova figura vrca od energije.Patron je bio Rudolfi, Brut ima fibulu sa njegovim portretom.Nije zavrsen-non finito. Poslednji deset godina M zivota nastala je za firentinsku katedralu Pieta Rondanini/ime dobila po palati u kojo se dugo nalazila/.Sudeci po njegovim sonetima i pismima zaokupljaju ga dve misli:o smrti i problem spasenja duse.M je pripadao krugu humanista koji su delili ideje luteranskog protestantizma/spasenje se postize samo verom/.Tu je M usao preko Vitorie Kolone.On menja svoj ideoloski, filozofski religiozni koncept.Uopste to je vreme krize u crkvi-reformacija se siri na severu,a katolicanstvo je obezglavljeno.Dolazi do promene u pravcu misticnog hriscanstva.Ignacio Lojola pise Duhovne vezbe-koje su propovedale vrstu ekstaticnog misticizma i kontemplaciju fizickih muka Hristovih.Eksaticki misticizam nije svojstven M, ali mnogo ljudi razmislja o smrti i fizickim mukama.On je opsednut Hristovim stradanjem i patnjom,ali bez ekstaticne Lojoline varijante, kod njega postoji nesto spansko-kada dusa primi fizicku patnju dolazi do spoznaje patnje po sebi.M vlastiti zivot dozivljava kao patnju,mucenje. Dolazi je do promene prema idealu lepote, ljubavi i koncepta umetnosti.Nekada je za M, fizicka lepota bila odsjaj bozanske lepote, koja je najefektnije izrazena u telu muskarca.Sada, on ove ideje odbacuje, pojam svega onoga sto je smrtno, ogradjuje se od neoplatonicarskog erosa,za njega je sada ljubav jedino ljubav prema bogu tj. Hristu.On je smatrao da je citav njegov zivot protracen, sto nije retorska fraza kao u manirizmu, vec je iskrena/Soneti/.U sonetima kaze kako pristize na kraj zivota, dolazi u poslednju luku na olujnom moru u krhkoj barci, da je vodjem talasima fatazije i da mu je umetnost bila idol i vladar, da na kraju to smatra velikom greskom i ljubavne misli koje je imao cine mu se ispraznim i dalekim.Dusa stize do bozanske ljubavi, do onog koji nas ceka sa rukama na krstu.Odrice se i ljubavavnih misli i smatra da je jedina ljubav, ljubav prema bogu.Umetnost je vazna jedino ako sluzi religioznosti.Jos kao mlad, bio je pod uticajem Savonarole i sada mu se, pedeset godina kasnije,misli o korisnosti umetnickog dela kao kontemplaciji religioznoj vracaju. Pieta za firentinsku katedralu Mikelandjelo je zeleo da ona bude u njegovoj grobnoj kapeli.Na vrhu piramide je Josif iz Arimateje,kao neka vrsta autoportreta.Zavrsena je oko 1555.M je ovde dao fizicki dozivljaj bola i patnje u trenutku kada se Hristov Passio zavrsava i kad Marija Magdalena i Josif iz Aritmeje donose Hristovo telo Bogorodici. Vazari kaze da je m bio besan sto su ga pozurivali da zavrsi i on je bukvalno napao svoju skulpturu cekicem i dletom, da bi pomocniku naredio da spoji fragmente, ali ne i da restaurira levu nogu Hristaona nije vracena.Realiticnoscu bi ostetio njen ekspresivni naboj.Ostala je non finito.Mariju M je zavrsio pomocnik.Svetlost klizi preko uglacanih delova, a tamo gde su brazde od dleta, efekat je svetlo-tamno, ekspresivnost.naznaceno je odustajanje od lepote, realisticnosti, racionalnosti. Pieta Rondanini Ona je univerzalna i razumljiva svim epohama, ona je esencija patnje i bola.Na predhodnoj skulpturi glave Hrista i Bogorodice su spojene/neznost/, a ovde su te dve skulpture apsolutno spojene i prozete.I ovu je skulpturu napao, polomljena je jedna ruka i ostala je rupa-ekspresivni naboj praznine pre Henrija Mura.U Sonetu pominje rak, koji sve izjeda i unistava ljudsko telo.Napad kao da je bio na sopstveno telesno bice-u jednom sonetu svoje telo opisuje nesnosnim izrazima:crknuto, razjedeno, preumorno, rastoceno.Dzon Don/melanholicni genije formiran u duhu neoplatonizma/kazeimam

15

previse tela za sopstvenu dusu.Kod Mikelandjela nema nista od renesanse/realizam,racionalizam lepote,ni imitacija prirode,ni ideje/.Govori gotovo apstraktnim jezikom.Pravi se paralela izmedju Mikelandjela i Djordana Bruna 27 .Covek kada pokusava sa spozna sustinu mora da odbaci sve spoljno i iskustveno i da se posveti unutarnjem vidu-pomak prema nevidljivom/Dj.Bruno/.Mikelandjelovo zanemarivanje telesnosti je teznja da se prikaze to unutarnje.U ranim delima Mikelandjela imamo ideju Hrista u utrobi,on kao da pokusava da izmakne od utrobe.To je beg koji nije ostvaren,ovde je to apsolutno prepustanje, ove figure nemaju nikakvu snagu, tacku oslonca.Bitna je ideja o smrti, stradanju, patnji, ali i misao o spasenju duse.Ovo se dovodi u vezu sa Jevandjeljem po Jovanurazgovor Hrista sa Nikodimom-hrist govori o ponovnom rodjenju, a Nikodim se cudi kako star covek moze biti ponovo rodjen, a Hrist kaze da je to rodjenje duhom, preko svetog Duha.Ova skulptura je lisena renesansne retoricnosti o patnji, ali je nema moliva, prihvatanje, pomirenje i iscekivanje vaskrsenja.Ovu skulpturu je radio nekoliko dana pred smrt. D e k o r a c i j a S v o d a S i k s t i n e/1508-1512/ F.Hart,History of Italian Renaissance Art,New York 1987 Mikelandjelo je sa I projektom grobnice Julija II/1503-1512/ posejao seme resenja svoda sikstine. Dekorativni i istorijski program Siksta IV/strica Julija II/ zaustavljen je u nivou prozora.Spljosteni svod bio je obojen u plavo i posut zvezdama.Papa je najpre zeleo da bude naslikano 12 apostola, po jedan u svakom odeljku /spandrul-trouaono polje izmedju lukova/ izmedju lukova koji nose svod.U centralnom delu nalazili bi se ornamenti.M se ovome usprotivio.Julije II je imao teoloskog savetnika u koncipovanju programa Sikstine.Po Hartu, to je bio Marko Vigerio dela Rovere, franjevac kao i Julije II.Hriscanski dekakord?/Rim 1507/-sadrzi indikacije da je dela Rovera pozvan da savetuje M u pripremanju programa. Umesto 12 apostola, postavljena je alternacija Starozavetnih Proroka i Antickih Sibila.Proroci preko svoda gledaju u Sibile, a na krajevima svoda nalazi se po jedan prorok.Tronovi-deo ogromne simulirane arhitekture citavog svoda, njihove vertikale su produzene u trake, koje se pruzaju preko svoda i sastaju se sa tronovima na suprotnoj strani 28 .Sa leve i desne strane svakog trona, osim onih na krajevima, sede dve nage figure/ukupno 20 figura-injudi/, koje drze dve tkanine koje prolaze kroz razreze na rubovima medaljona iznad glava proroka i sibila.Izmedju deset transferzalnih traka je devet scena iz Geneze-pet malih i cetiri velike.Kontinuirane kornise iznad tronova oblikuju okvir oko centralnog dela. Na uglovima okvira oko centralnog dela i iznad svodnih odeljaka koji nadvisuju bocne prozore, kornisu nose okviri 12 ovnovskih lobanja.24 preostala prostora izmedju svodnih odeljaka, kornisa i tronova ispunjena su aktovima u boji bronze.U cetiri ugla spandiula nalaze se cetiri Starozavetne scene.U 8 svodnih odeljaka i prvobitno 16 luneta iznad prozora nalaze se figure koje predstavljaju generacije Hristovih predaka /2 lunete M je unistio zbog Strasnog suda/. Tumacenje Proproci i Sibile-oni u scenama Geneze vide veliko otkrovenje Novog Zaveta, dolazak Hrista.Zbog toga su Hristovi preci prikazani u lunetama oko prozora? kao fizicki nosioci onoga sto proroci i sibile vide. Giralnde hrastovog lisca, koje nose nage figure oznacavaju simbol Rovena-hrast/.Sest od sedam proroka su u vezi sa vizijom Drveta Zivota, na koje se odnose i poetski tekstovi Sibila.Sest od devet scena Geneze ukljucuju prikaze drveca, a dve su prikrivene liscem i zirovima Ceo rad je trajao skoro cetiri i po godine.Izgleda da je M nedostajalo znaje u tehnici intonaco koju je primenjivao uprkos savetima prijatelja Djulija da Sangala. Potop je prva od vecih scena.kompozicija je ponesto razbacana u poredjenju sa jedinstvom ostalih scena.U centru je Nojeva barka-koja je prefiguracija Hrista kao instrumenta spasenja.U prednjem planu otac nosi telo udavljenog sina. Isaija prorok Hristovog rodjenja i njegovih muka.
1548-1600.bruno je autor mnogih filozofskih,teoloskih I mnemotehnickih spisa.za istoriju knjizevnosti vazan je njegov dijalog O herojskim zanosimaiz 1585 28 Kvadratura slikarstvo 16
27

Prvi deo svoda zavrsen je 1510, ali je i tu primetna promena stila.Figure postaju vece i snaznije. Covekov pad-Iskusenje i izgon iz Raja-M ovde ujedinjuje jednim velikim drvetom/Mazaco i Mazolino,kapela Brankaci, ove dve scene su odvojene/.Vigerio dela Rovera opisao je Iskusenje Adama kao antitip Poslednjoj veceri, a plodove Drveta Saznanja kao suprotnost Evharistiji Kumejska Sibila-nalazi se tacno iznad mesta gde je nekad stajala mermerna barijera koja je odvajala deo kapele za papski dvor, ambasadora i dve visoke licnosti, od onog dela u koji su primani ostali vernici.Ona je sibila rimskih misterija, jer se verovalo da se njena knjiga sacuvala na Kapitolu.Simbolisala je dugovecnost i snagu Rimske crkve.Ona stoji uz Stvaranje Eve, sto dela Rovera poredi sa stvaranjem Crkve iz Hrista. Stvaranje Eve-Bog, po prvi put na Sikstinskom svodu stoji na zemlji u ljubicastom ogrtacu. U posledjem delu svoda, unutar scena broj figura je smanjen, ali su njihove dimenzije postale kolosalne/tesni okviri/.U poslednje cetiri scene Bog lebdi na nebu. Stvaranje Adama-bog pruza ruku i kaziprst kako bi dotakao Adama/cije ime znaci Zemlja/.Objasnjenje sadrzaja nalazi se u III i IV stavci himne Veni creator spiritus.Njen bukvalan prevod otkriva izuzetnu povezanost teksta sa slikom. Stvaranje sunca ,meseca, biljaka-cetiri dana stvaranja sveta.Scena je tacno iznad Boticelijevog Mojsijevog detinjstva i papskog trona.Sunce i Mesec su potamneli kada je Hrist raspet i cesto se prikazuju na dva kraja krsta.Bog rasirenih ruku lebdi na nebu stvarajuci Sunce i Mesec. Odvajanje svetlosti od tame je direktno nad oltarom.Ova vizija arhetipske poruke katolickog hriscanstva prosvetljena je u Dekakordu-dijalogom preko vekova koji vode Mojsije i Jovan Jevandjelist. Libijska sibila-sacuvana je studija crvenom kredom.Ova, kao i druge zenske figure na svodu, radjena je po muskom modelu. 20 figura aktova drze medaljone sa scenama uglavnom iz knjige o Carevima, i girlande hrastovog lisca, polozaj u alternaciji sa ovnovskim lobanjama antickih zrtava-njihovo ucesce u Zrtvenom simbolizmu cele kompozicije.Velika je raznovrsnost tipova, poza i izraza.Za M ovi aktovi su vizija novog, probracenog covecanstva. Spandruli na cetiri ugla-starozavetne scene kao prefiguracije dolaska spasitelja kroz nasilje i smrt. Zmija /valjda bronzana/ je prefiguracija raspeca/predmet studija manirista cak i Tintoreta/. 16 luneta sa 40 generacija Hristovih predaka...

Predavanja To je period njegove pune stvaralacke snage.Zeleo je da izbegne ovu pordzbinu-potpisuje se kao skulptor.Protivnik i konkurent bio mu je Bramante/1444-1514/, inace blizak prijatelj pape.Izgleda da je M, tretiran samo kao zanatlija a ne umetnik sa ugledom, ovde imao problema sa papom/penjao mu se na skele/.Jos od pocetka oslikavanja imao je sukoba sa Bramanteom-insistirao je kod pape da se ukloni skela koju je B postavio i da se postavi nova koju je sam konstruisao. Pontifikat Julija II smatra se zlatnim dobom u istoriji umetnosti/kao doba Perikla/:Rafaelo tada radi Stance, Bramante crkvu Svetog Petra, a Mikelandjelo svod Sikstine.Slike visoke renesanse su potpune slike, neka vrsta iluzionisticke simfonije.Manifest ovog stila je Rafaelova Atinska skola, kao i Bramanteov projekat Svetog Petra-monumentalan, ali jedinstven prostor.Mikelandjelo je to od njih preuzeo, iako sa Bramantom nije bio u sjajnim odnosima. Na svodu Sikstine, Mikelandjelo napusta firentinske i umbrijske teznje-lokalne osobenosti i stvara visoku renesansu u Rimu, kroz apsolutno jedinstvo izmedju ideje /price/ i forme/nacina na koji se prica iskazuje/ 29 .Ipak, kod njega se vise oseca njegovo vlastito prisustvo nego kod Rafaela.Kod Rafaela postoji slika idealnog sveta, vrsta renesansne vedrine.Kod M toga nema-za njega je od sustinskog znacaja neoplatonizam, verovanje da je zivot jedno teskobno stanje jer je covek istrgnut iz sveta ideja. 80-tih godina XV veka podignuta je kapela pape Siksta IV dela Rovere.To je jednobrodna gradjevina sa poluoblicastim svodom.Arhitekta je Djovanino de Dolci./znalo se da ce biti oslikana/Smatra se da je
29

ovo jedinstvo se ubrzo napusta I dolazi do namernog antiklasicnog isticanja forme ili ideje 17

Mikelandjelo bio prilicno slobodan u odredjenju teme.U pocetku mu je bilo naredjeno da naslika 12 apostola u lunetama.Postoje podatci da je Julije II prepustio ikonografsku semu Mikelandjelu/te se odustaje od koncepta 12 apostoja, jer je M rekao da bi to onda bila Casa povera jer su i apostoli siromasni/. U kapeli je vec postojala dekoracija na dva zida, to su istorijske teme koje su radili Roseli, Boticeli, Girlandajo-Firentinci i Perudjino i Sinjoreli iz Umbrije.Na levom zidu predstavljene su scene iz Mojsijevog zivota /kao tipoloska prefiguracija Hrista-sub legem/, a na desnom Hristov zivot/sub gratia/.Mikelandjelo je izabrao eru Ante legem /pre donosenja zakona/-Mojsijeva I knjiga Postanjada interpretira na svodu.Imao je na umu nekadasnju podelu prostora.Kanelata-pregrada je delila prostor vernika i uvodila u prezviterijum./Tu je tron pape,oltar /.Freske na svodu komunicirale su sa ta dva prostora . Prvobitno je ta kapela bila posvecena Vaznesenju Bogorodicinom, cija predstava je bila u oltaru/Perudjino/.Osnovna ideja neoplatonizma je povratak duse Bogu, uspon u vise sfere, pa i Vaznesenje ima u tom kontekstu svoj smisao. Prva knjiga Postanja je osnova-Hriscanska teologija prezentovana je kroz neoplatonicarsko shvatanje.M ovde objedinjuje hriscansku i neoplatonicarsku misao.Za njega su bitni Ficino i Pico dela Mirandola.Ovaj svod se poredi sa Danteovom Bozanstvenom komedijom. Po Vazariju, Mikelandjelo je oterao pomocnike i sve uradio sam, to nije tacno jer su mu pomagali majstori iz Firence, osrednji umetnici koji su poznavali fresko tehniku.Boje je dobijao iz Frence.Arhitektonske okvire i intervencije u seko tenici radili su pomocnici.Na pocetku rada Mikelandjelo je bio nesiguran u al seko tehnici.On je napisao jedan sonet gde je na satirican nacin opisao sebe - u margini je nacrtao jednu stojecu figuru kako slika na skelama /nije lezao kao u filmu/.Alfonso d' Este, vojvoda od Ferare bio je jedini covek koji se popeo na skele dok je M radio. Kada su freske ociscene videlo se da su boje ustvari vrlo svetle i jasne.One su vrlo intenzivne, gotovo drecave, sto je suprotno idealu visoke renesanse.To su hladne, metalne boje/intenzivna zelena/.Ako je ovakav kolorit M ostavio 1512, onda celokupni manirizam potice iz Sikstine/Pontorno i Roso su pred sobom, kao uzor imali M/.To je maniristicki kolorit, koji se moze videti i na Tondo Doni. Ovakva stuktura pre ove, nikada nije ostvarena.Ranije je dekoracija podeljene na tri sistema. Jedan sistem je dekorativni-geometrijaska podela prostora-kvadratura slikarstvo.Pre Sikstine, Pinkturije radi ornamentalizovane slike u Biblioteci Pikolomini u Sijeni, i Rafaelo u Psihinoj sali u Farnezini u Rimu. II sistem je takodje preuzet iz Antike.To je plasticni sistem-kaseta-slika se okruzi skulptoralnim ornamentima.Npr:Djulio da Sangalo u San Spiritu u Firenci. III sistem je Iluzionisticki.I on ima korene u antici, ali je primenjivan na pejzaze, a tek od Mantenje se primenjuje na istorijskim kompozicijama u Mantovi/i Melozo da Forli ili Forti u kupoli bazilike u Loretu/.Preko Koredja u baroku se postize potpuni iluzionizam. U Sikstini nije primenjen ni jedan od ova tri stila,vec potpuno novi-ovde nema skracenja, sem figure Boga Oca, nema elemenata od stuka.On tavanicu tretira kao celinu, i aktovi injuda i medaljoni su sadrzinski ukljuceni u dekoraciju, nisu samo dekorativni elementi.Sve to ostavlja utisak polu-reljefa.M je postovao zahteve samog zida:scene kompoziciono odgovaraju krivini tavanice.Sam zid je tretiran na skulptoralni nacin/da se iz kamena oslobadja jedna forma/.Ovo slikarstvo je u osnovi skulptoralne koncepcije.M uvazava staticne i dinamicne zakone samog zida. Ulaz u kapelu nalazi se na istocnoj strani, a oltar je na zapadu.Od oltara prema ulazu hronoloski se nizu freske, ali se one tumace od istoka ka zapadu, sto je u skladu sa neoplatonizmom.-Greh je pad duse, tegobna sudbina vezana je za materijalno, da bi se na kraju desio povratak duse Bogu.U poslednjih pet scena je Povratak duse bogu, tu je Stvaranje Eve/tu je pregrada-kancelata/.Ljusko telo se smatra zatvorom-tamnicom duse.Dusa koja prvobitno boravi u svetu ideja u trenutku rodjenja pada u telo.Taj pad predstavlja rodjenje.Smrt je vracanje duse u svet ideja-povratak ka Bogu.Covekovo uzdizanje od telesnog okvira ka bozanskom izvoru, to je put deifikacije-obozenje coveka, borba za oslobodjenje.

18

Postavlja se pitanje zasto je Nojevo pijanstvo zavrsna scena, zasto je tu kulminacija?Istorijski redosled scena ide od oltara ka izlazu, ali tumacenje i smisao idu od ulaza ka oltaru-to je neoplatonicarsko tumacenje knjige postanja, odnosno, simbolican povratak coveka Bogu.Ova dekoracija je neoplatonicarsko interpretacija hriscanskog uznosenja: Neoplatonicarsko ucenje o emanaciji-sve nastaje iz uma Jednog, isijvanje iz jednog-Od sveta ideja kroz svet cula.Rodjenje je silazak duse od visih svera egzistencije na nize.Po neoplatonizmu postoji i povratni proces-remanacija-od sveta cula ka svetu ideja.To je uspon duse.Smrt je povratak, rodjenje je nestanak.Neoplatonicarske ideje zauzimaju centralno mesto u M poeziji.Kapela je posvecena Bg Vaznesenju u skladu sa neoplatonicarskim uznosenjem.Ideja je i da pokaze primat pape, kao i ostali umetnici u ovoj kapeli, ali M sprovodi ideju tako da hriscanstvo spaja sa paganizmom, za razliku od strogo politicke ideje donje dekoracije, jer je papastvo sada sigurno i nemora da dokazuje svoj primat. U centru svoda devet scena iz I knjige Mojsijeve/9 istorija/.U globalu on prati tok starozavetnog izlaganja, mada nisu ilustrovani svi dani-6 dan je u dve scene-Stvaranje Adama i Eve.One su okruzene figurama Injuda, koji sede na mermernim postoljima.Izmedju su bronzano kolorisani medaljoni.Ne moze se sve istovremeno posmatrati, ali nista se i ne izdvaja iz celine.Vlada kontrast izmedju dekorativnih figura u skracenju i glavnih likova bez skracenja.Na ovim figurama javljaju se pretece figure serpentinate.Postamenti na kojima sede Injudi su zavrseni pilastima, izmedju kojih su proroci i sibile na prestolima.Table sa imenima proroka nose geniji.Puti imaju funkciju karijatida.U vrhu, sa obe strane pandantifa su opet injudi.U lunetama i pandantifima su Preci Hristovi, a u nisama ispod su portreti papa sa kraja XV veka. Ni jedna figura nije izvan celine.Postoji sugestija kruznog toka, koji kulminira u Bogu Ocu, koji sebe stvara ni iz cega i povratak na covekov pad na telesno zemaljsko.Gradacija tece od ulaza-na prvim panoima vidi se stroziji crtez, u tradiciji cinkvecenta, striktno izveden zatvorenih kontura sa velikim brojem figura.Iduci dalje, umetnicki postupak je slobodniji, gotovo ekspresionisticki u krajnjoj sceni;smanjuje se broj licnosti, a u zavrsnoj sceni je sam Bog/iz njega je sve stvoreno i bez njega se nista ne moze stvoriti/. Svod se moze citati vertikalno-travej po travej, ali i horizontalno.Postoji duhovno i stilsko jedinstvo.Smenjju se mali i veliki paneli, alternacija malih i velikih istorija.To ranije nije postojalo u renesansi, vec se javlja u Antici na slavolucima.Tezina svoda i njegov oblik je naglasen figurama Proroka i Sibila-to su najvece figure, one su na mestu gde se svod obrusava na bocne zidove/istakao je tu bocnu ekstenziju/. Freske posecaju na reljefe, imaju trodimenzionalnost, sto je uticaj antike.Istorijske kompozicije su postojale u renesansi, ali se nikada nisu predstavljale na svodu.Centar svoda u idejnom i duhovnom smislu su devet panela/I zona/.Ako citamo dekoraciju horizontalno: u centru je devet istorija II zona svoda su proroci i sibile III zona svoda su pandantifi i lunete,koji su u duhovnoj podeli najprizemniji,najblizi zemlji. U datovanju se krece od istoka/Ulaza/ 30 , gde je data Prica o Noju /patrijarhu/kroz tri scene: Nojevo Pijanstvo-literarni predozak je I knjiga Mojsijeva.Tu se kaze da je Noje radio u vinogradu, a potom se napio.Ovde nije predstavljen vinograd, vec pusta zemlja u kojoj Noje kopa.Prvi sin je ismejavao njegovu golotinju, a druga dva sina ga pokrivaju.Njegovi sinovi se ne stide i nisu pohitali da ga pokriju.Ovde je izrazena neoplatonicarska teorija da je telo grobnica duse- pijanstvo je metafora duse zatocene u telu.Tesan prostor ispunjen je figurama.Nojevo pijanstvo je simbol sputane duse, telesnih strasti. Potop je radjen iz vise pojadinacnih delova.Mikelandjelo pokazuje niz figura odvojenih u tri grupe.Deluje skulpturalno.U I planu je grupa koja sedi pored usahlog drveta, u II grupa na steni, a u III je Nojeva barka.Novina-centalni motiv je pomeren u III plan, i to ce maniristi preuzeti kao svoj zastitni znak.Barka podseca na Konstantinov sarkofag iz crkve Santa Konstanca.Ova kompozicija nije objedinjena, figure su smestene u razdvojene grupe. Nojeva zrtva-I ovde postoji alternacija mladih i starih figura.Noje je star covek koji razmislja, meditira o potopu, o tagicnoj sudbini covecanstva.Jedino on moze da kontemplatira, dok su mladi ljudi aktivni i
30

Prvo su nastale ove tri scene 19

pale vatru.Ovo je ideja o aktivnom i kontemplativnom stavu.Dok je pijanstvo predastava tragicne sudbine pojedinca, potop je tragicna sudbina cele ljudske rase.Kompoziciono postoje izvori za ovu scenu.To je Kvercijevo Zrtvovanje Isaka/reljef/-antropomorfno predstavljane zivotinje/bik/ tipicno je za Jakopa dela Kvercu. Nojeva zrtva i potop su izmenjeni.Po prici Noje prinosi zrtvu kada je spasen od potopa, Noje je prvo bio opomenut.Ovde je prvo data zrtva pa potop-zato sto mu je za potop trebalo veliko polje. Prvi greh i izgon iz Raja Ranije su se Adam i Eva zajedno prikazivali u ovoj sceni, kako stoje ili sede pored drveta.Ovde je Adam onaj koji poseze za jabukom, a Eva je pasivna.U izgonu figure su potisnute na sam kraj kompozicije, one su u duhovnom i stilskom pogledu objedinjne.Izmenjeni su i izgledi lice i telo Adamovo, on je jedno neoljudjeno stvorenje, a Eva je i u drugoj slici zadrzala pasivnost.Ovde su predstavljeni i uzrok i posledica iskusenja-tema neoplatonizma, a andjeo je metafora ljudske sudbine.U I planu su figure, a iza je naglasen horizont.Adamove ruke, glava zmije i Adamova glava, sugerisu vrstu slavoluka-tu, ustvari prestaje prostor vernika, a pocinje prezviterijum/pregrada/objedinjeno i stilski i idejno. Sledecih pet fresaka simbolisu uspon duse, vracanje Bogu. Stvaranje Eve Scene u kojima se javlja Bog Otac su iskljucivo iznad oltara, a ostale scene predstavljaju istoriju ljudskog pada. Scena je predstavljena iznad prezviterijuma.I put se pojavljuje Bog Otac iznad oltarskog prostora.U srednjem veku ovo je cin kada Bog uzima rebro Adama, u ranoj renesansi on gestom ruke stvara Evu.Ovde je dat jedan kosmogonijski cin- neoplatonicarska interpretacija u gestu ruke.Mocni starac zatvoren je u oval, malim naporom ruke drzi Evu uspravnom./Nikada vise,umetnici nisu uspeli tako lako to da izvedu./Ovo je nadracionalni cin stvaranja-ideja da su svi oblici i stvari postojali u Bozijoj zamisli pre nego sto su stvoreni na zemlji.Svet ideja je arhetip svega postojeceg na zemlji-to je Unutrasnji crtez disegno interno-u bozijoj zamisli je kreiranje svih stvari, Eva je kreirana iz njegovog uma. Ovde Eva otvara usta da udahne i zavisi od Bozije volje.Tu je i inertno, uspavano telo Adama, naslonjeno na drvo.Njegove prelomljene sake u zglobu su znak nemoci-to ce kasnije preuzeti maniristi. Stvaranje Adama Postoji razlika u predstavi Boga.Kod stvaranje Eve on je u ljudskom obliku.Ovde je on antropomorfni oblak.Po neoplatonizmu, on je izvan hijerarhije kosmosa, dok se kosmos nalazi u njemu.Bog je sveprisutan i u njemu je sve.On je neogranicen prostorom i vremenom.Decija figura podseca na decije likove Hrista sa tonda, koje je radio.Disegno interno se moze povezati sa Zamisli bozijoj-Eva je iza njega u ovom antropomorfnom oblaku, zajedno sa Hristom.Oni nisu jos stvoreni, ali se nalaze u saznanju Boga.Bog stvara Adama dodirom prstiju-minimalnim naporom, to je iskra Bozija, uzrok stvaranja stvari.Adam je nemocan, oslonjen na zemlju, zavisi od Boga.Apsolutna lepota svojstvena Bogu ovde je olicena u liku Adama/muskarca/.Opet imamo ikonografsko odstupanje sa dodirom. Odvajanje neba od zemlje Ovde je Bog dat u spiralnom pokretu, upolje izbacen prema I planu.Namerno je presecen plast Boga, jer on nicim nije ogranicen, ni prostorom ni vremenom.Mikelandjelo predststavlja snazni spiritualni pokreti koji se siri u prostor.Za te poslednje M. kompozicije, ni savremenici nisu bili sigurni kako se zovu, ali danas je uglavnom prihvaceno ovakvo nazivanje.Nebo zauzima ogroman deo slike, a more mali.Bog je ogranicen svojim ogrtacem u jedan oval. Stvarnje sunca i meseca Tu je prikazano stvaranje vegetacije.Bog Otac u jednom mocnom pokretu, opet obgrljen putima/vise genima,nego anjdjelcicima/.U srednjem veku i renesansi, jos od ranog hriscanstva, Bog se predstavlja u sceni stvaranja nebeskih tela/?/.M prihvata ovu tradiciju, ali daje Bogu tu energiju u pokretu:to je frontalno predstavljena duga figura sa ledja, ali to je objedinjnje dve faze stvaranja/nebeskih tela i vegetacije/. Odvajanje svetla od tame Ovo je poslednja istorija,gde je jedini put primenjeno skracenje i zahteva pogled odozdo.Figura Boga data je u ostrom skracenju.I dan-bog Otac je dat u zaokretu-bez predhodnika u starijoj ikonografiji.U

20

drugim scenam postanja Bog otac dobija sve vise ljudske crte i najzad staje na zemlju.Anticka Kosmogonija-Hesiod ostaje prisutna u hriscanskom shvatanju da je svet nastao iz haosa, tj. Ex Nihilo-ni iz cega, svet je vrsta autokreacije Boga.Tu je i prorok Jona, istorije komuniciraju sa predstavama proroka. Proroci i Sibile Proroci i Sibile se javljaju cesto u srednjem veku i ranorenesansnim ciklusima, javljace se i dalje u baroknoj umetnosti.Sibile su anticke prorocice i one se javljaju i u istocnoj i u zapadnoj umetnosti.Vezivale su se za Apolona i proricale su njegovu volju.Od ranhriscanskog doba, one se shvataju kao prorocice Hristovog dolaska-ante legem.One su deo ante legem, a prorci sub legem. Prvi koji ih je sjedinio bio je Laktacije, rimski filozof i pisac, koji zivi u vreme Dioklecijana i Konstantina Velikog.On je primio Hriscanstvo i napisao Divine institucionis .Ovde je I put iskazana hriscanska teologija na latinskom jeziku.To je neka vrsta prorocke parodije-jednoj sibili odgovara jedan prorok/stvara parove proroka i sibila/.Ova knjiga je stampan u XV veku i dozivljava veliku popularnost u renesansi 31 .Moguce da ju je Mikelandjelo poznavao.Marsilio Ficino u O hriscanskoj religiji-komentarise ovo delo.Orakula Sibilina je zbir pesama u heksametru na grckom,/anticke pucke, hriscanske i hebrejske/gde se njihova prorocanstva smatraju najavama nastanka sveta i coveka.Tako je Mikelandjelo sibile pridruzio scenama Geneze, sto je u skladu sa ovim delom, dok je inace sibilsko prorocanstvo povezivano sa najavom samog Hrista.

31

teznja vracanja izvornim latinskim delima,a ne sholastickim interpretacijama. 21

Mikelandjelo menja tradicionalni prikaz proroka i sibila.One se ranije/srednji vek/ predstavljaju kako nose svitak ili knjigu, kao mirne figure.Kod M, one su u pokretu, teksta nema na knjizi.Poseduju snaznu intelektualnost i punu individualnost-i fizicku i duhovnu.Oni su ovaplocenje renesansnog humanizma-stremljenje ka misli, radu, usavrsavanju i savrsenstvu.Oni su himna stvaralacke misli trazenja pokusaja nadahnuca.Sedam proroka i pet sibila su u cik-cak postavi.Oni sede na tronovima.Inspiracija je nadjena u antickim figurama, ali i u trecentu i cinkvecentu.Reljefi Nikole i Djovana Pizana iz Pize su najblizi sibilama.Proroci su najblizi reljefima Jakoba dela Kverce na portalu San Antonio u Bolonji.Oni najavljuju dogadjaje i tu su kao teza da je covek preko intelekta blizi Bogu. Zaharije-/isticni zid, ulaz/ To je mocna figura zatvorena u oval.Teska draperja izoluje figuru u blok, miran je.Figure iza su geniji.Anticka teorija/Platon/ je da je covek uvek pracen sa dva demona.U hriscanstvu, je to transponovano u dva andjela, u kojima je sadrzan covekov intelekt.Neoplatonicari preuzimaju ovu teoriju, Ficino smatra da je jedan genij-genij znanja, drugi-volje.Landino kaze da su geniji vita activa i vita contemplativa.Mikelandjelo je ovde objedinio oba ova shvatanja-oni su priroda covekovog intelekta kojom je on sposoban da spozna Boga. Joil-/I na desnoj strani svoda,bocno/ Ima svitak,teski ogrtac.Velika je razlika u pozi: nogom iskoracuje napred, kao i Mojsije,dat je u kontrapostu.Deluje kao covek koji je pokrenut.Pokret se ovde vezuje za pojam Furor divinus-pojam neoplatonizma, a koristi ga Platon.On kaze da je srdzba bozija vrsta moci koju samo neki ljudi imaju, i tada u tom stanju, primaju poruke od Boga.Taj naboj se kod proroka povecava od ulaza prema oltaru.Proroci su sve vise uznemireni i sve vise sposobni da proricu Boga./sa Sibilama je obrnuto/. Od ulaza prema oltaru tece promena-sto su blizi figuri Boga, proroci su uzbudjeniji i zele da sto vise proreknu. Isaija On je jos vise pokrenut-blizi je Bogu.Iznenda je prozet kontemplacijom Boga.Ficino kaze da ta kontemplacija unistava telo, ali obogacuje dusu.Ova figura je kasnije figura manirizma-figura serpentinata.I njegovi geniji su sada pokrenuti,a draperja je leprsava i ucestvuje u pokretu.M je u I knjizi svake prorocke knjige nalazio tekst, koji je u vezi sa scenama iznad.one upozoravaju covecanstvo o svesti da ne bude zlo, jer su vinogradi osuseni, voda usahla. Jezekilj, Danilo, Jeremija Oni su jos vise pokretni.Jeremija je do scene gde se Bog prvi put pojavljuje/stvaranje Eve/. Jona On je iznad oltarskog zida, preko puta Zaharija.Tu je riba- simbol njegovog Vaskrsenja, kit.Jona gleda u Boga koji odvaja svetlo od tame.Rukama pokazuje u bezdan, a glava mu je podignuta direktno ka Bogu.Po ovoj Jononoj najizvijenijoj figuri znamo da je najblizi Bogu. Sibile Defijska Ona je najpokretnija, rasirenih ociju, otvorenih usta.Ona je najvise inspirisana i najvise je spoznala Boga.Medjutim, ona je daleko pasivnija, mirnija od Proroka.Platon u Fedaru govori o njoj.Zbog toga sto su paganke, one imaju manju moc proricanja i proroci su blizi Bogu.Po neoplatonicarskoj teoriji Sibila je zena bice bliska materiji, sposobna da prorekne tragedije covecanstva i zato je najjaci prikaz uz scene stradanja.Ona do Nojevog pijanstva, dok su one, koje su blize Bogu mirnije Eritreja Po tradiciji ona je prorocica tragicnih dogadjaja-Strasnog suda.To je postovao i Mikelandjelo i ona je odmah ispod scene Potopa. Kumeja Ona se pojavljuje kod Vergilija u Eneidi i u 4 Eklogi.Kumeja prorice novo Saturnovo carstvo, novo zlatno doba.Decak silazi sa neba i od tada je sve na svetu savrseno-ranohriscanski teolozi to uzimaju kao najavu Hrista.Tokom srednjeg veka ta lepa prorocica je izmenjena.Dante je opisuje kao staru, ruznu zenu, pa je i M tako prikazuje, a ne kao vedru, mladu.Kumeja je stara naborana i krupna.Ona ne pokazuje prozimanje vec ignoraciju, na njenom licu je izraz nerazumevanja teksta u knjizi.Ona vise nije u stanju da razume bozansku poruku. Persijka Ona takodje pokusava da procita tekst u knjizi.Priblizila ga je ocima.

22

Libijka Njena figura je izvijena u obliku slova S-forma koju maniristi preuzimaju.Da li ona otvara ili zatvara knjigu?Izgleda da zatvara i silazi sa trona sa rezignacijom zbog nerazumevanja teksta. Geniji i injudi Piko dela Mirandola kaze da mikrokosmos coveka cine tri nivoa: 1. Telo-natura corporale 2. Dusa-anima racionale 3. Intelekt-natura intelektuale 1.To je Mikelandjelo na svodu prikazao-Puti koji nose natpise otelotvoruju princip natura corporale.U pocetku su oni slikani u antickim proporcijama, a ka oltaru su te figure sve manje klasicne-ruzniji su, cak su i obuceni.Radi se o tome-sto je blizi Bogu covekovo telo je slabije.Ima ih pet sa svake strane, ispod proroka i sibila i nose table sa njihovom imenima. 2.Figure koje otelotvoruju drugi princip-anima racionale su Injudi.Oni okruzuju istorijske kompozicije.Injudi ce biti znacajni u manirizmu i u baroku. 3.Treci princip je deo coveka koji kontemplira Boga.Otelotvoruju ih Geniji-uvek ih je po dva i oni prate proroke.Jedan miruje, a drugi je u akciji. Postoje jos dve grupe puta-Puti karijatide-oni su na prestolima Proroka i Sibila, kao da izviru iz mermera-izgledaju kao skulpture.Po neoplatonizmu oni simbolisu ljubav/amori/. Bronzani Injudi u trouglastim poljima izmedju prestola Sibila i Proroka.to su lezece, zgrcene figure.Iduci ka oltaru su sve kupniji i veci, izmedju njih su ovnove glave-stari simboli smrti.Povezani su sa slikama Senke i Smrti. Sfera senke i smtri prikazana je na pandantifima... U Medici kapeli u Firenci, figure koje simbolizuju doba dana, a slicne su antickim bogovima, oznacavaju nistavnost zemaljskog zivota i prolaznost, kao i bronzani Injudi ovde. U 10 bronzano kolorisanim medaljonima su scene iz II Knjige Kraljeva i Samuilove II Knjige.Radjeni su u al secco tehnici.To su:Zrtvovanje Avramovo, David pred Natanom, Ubistvo pred Natanom, Ubistvo Urije, Uspon svIlije na nebo Injudi su neindividualizovane figure lepog tela, nostalgicnog izraza lica poluotvorenih ociju, figure izvijene u serpentinatu.Oni su simbol anima racionale.Izraz ceznje se povezuje sa npr. pojmom Desioneutoljiva ceznja duse da se povrati u svet iz koga je dosla, beskrajno nesrecna u telu, a srecna u svetu ideja-po Platonu/da se vrati Bogu-po neoplatonizmu/. Stilski je Mikelandjelo bio inspirisan Laokonom-koji ima izraz patnje i bola na licu.Injudi su bili velika inspiracija Anibalu Karaciju u galeriji Farneze, vek kasnije.I ove figure su vrlo muskulozne, ali u odnosu na Proroke ipak deluju kao reljefi.Jedan nosi rog sa zirom, sto je hriscanski simbol vecnosti, a ovde je amblem porodice della Rovere/zir-Papa JulijeII/. Bronzane medaljone izmedju injuda su uradili M pomocnici. Treca zona-zona obicnog coveka, to je zona senke i smrti.To je generacija koja ostaje izolovana od svakog priznanja Boga.To je zemni zivot coveka kratkog, prolaznog, nebitnog-I poglavlje Jevandjelja po Mateju.I ovde je M koristio Bibliju, ali nije predstavio kraljeve, vec obicne muskarce, zene i decuJesejeve roditelje.Zbog toga su mnogi smatrali da su u pitanju zanr-scene.Ti likovi su daleko od otkrovenja Bozijeg, oni su nesvesni/Solomon i roditelji, Josif i porodica/ U lunetama iznad prozora su table sa imenima Hristovih predaka. Na zapadnoj strani/oltar/ i na strani ulaza su po dva ugaona pandantifa.Na istocnoj strani su David i Golijat i Judita i Holoferno.Oni su tipoloski tumaceni-david i Golijat kao Hrist i satana, a Judita kao Bogorodica sa zmijom.Ovde je ucinjena deheroizacija, koja je postojala u prikazima srednjeg veka.Oni su ovde prikazani kao obicni, uplaseni ljudi, pa i ove scene pripadaju najnizoj III zoni.David se uvek prikazuje sa vec isecenom glavom.Ovde je Golijat ziv,a david jos nije trijumfovao.David zamahuje, a Golijat ceka.Puno je dramatike-barokne odlike. Judita uplaseno gleda na Holoferna.Ona nije heroina sa macem, vec prikriva glavu/mozda je ovo Mikelandjelov lik/.Strazar pored spava. Tri zone slika, koje su nepovezane, takodje ce se pojavljivati u manirizmu. Na zapadnoj strani je Bakarna zmija i Kaznjavanje Amana.Po tradicija Aman je bio obesen, a Dante pominje da je bio razapet na drvo, koje je i ovde prikazano.Snazno izvijeno telo-forma manirizma.U Bakarnoj zmiji nema Mojsija.Zmija je skroz pozadi.Ovde je glavna patnja, teska nagomilana tela.

23

S t r a s n i s u d/1534-41/ Literatura-predavanja (po Fridbergu) Strasni sud je porudzbina pape Klimenta VII(1523-34), a zavrsen je za vreme Pavla III (1534-49) Farnezea. Pavle III je bio obrazovan i pobozan, uveo je M u papas familiares/prijateljstvo-njihov odnos/.On je zeleo da zavrsi Svetog Petra i od Kampidolja da nacini centar gradjanskog Rima.Za njega Mikelandjelo radi Kapelu Paolinu.Rad na ovoj fresci trajao je od 1534 do 1541, na dan Svih Svetih zvanicno je otkrivena. Podjednak znacaj se daje i delu i umetniku, a Mikelandjelo je bio postovan kao Divine.Vazari kaze da je M poslat od bozije promisli kao apsolutno savrsenstvo.Kondivi kaze da je on princ umetnosti crteza, a papa je princ apostola.Varki u knjizi Due lezioni-prva lekcija je analiza M soneta, a druga je analiza odnosa skulpture i slikarstva.To su autori koji su doprineli postovanju i slavi Mikelandjela. M je veoma postovan u ovo vreme/od 30-ih do smrti1564/, ali ne samo u Italiji:francuski kralj Fransoa I salje svog umetnika da uradi po Pieti istu skulpturu.Katarina Medici zeli da M uradi konjanicku skulpturu njenog muza, Anrija II. U njegovoj dusi vlada stanje straha, teskobe, sumnje.On je opsednut pojmom smrti i spasenjem duse.Sve se to odrazilo na Strasni sud i Sonete.Vazari je to osecanje nazvao teribilita dell arte. Velika duhovna kriza vlada, izazvana je reformacijom-protenstantizam se siri na Severu Evrope, ljudi M vremena prihvataju reformaciju.Reformacija predstavlja revitalizaciju hriscanskih dogmi-Biblija i patristika nasuprot racionalnom pristupu sholastike.Sve je bazirano na Bibliji.U Pavlove dve poslanice-Rimljanima/III glava/ i Efescima /II glava/-istice se spasenje, koje se postize samo verom/neki kardinali to prihvataju, I Luter/.To je suprotno humanistickom stavu/Erazmo/ o saradnji Boga i vernika. Humanisti i M su verovali da postoji pomirenje izmedju protestanata i papinog primata.Humanisti u Italiji su prihvatili Lutrovu doktrinu i imali su podrsku Pavla IV (1555-59) Farnezea?/Huan Valdeze/. 30-ih godina u Rimu i Italiji, nastaju krugovi koji isticu bitnost reformisanja crkve, smatraju da crkvu treba stalno izniva reformisati.Tim krugovima je prisao i Mikelandjelo, preko Vitorie Kolone 32 .Ona ga je ukljucila u Valdezov krug/kardinal/ iz koga su mnogi izvodjeni na sa sud inkvizicije i pogubljeni.On je jedini koji nije bio uznemirivan-posvecen izgradnji Svetog Petra, bio je zasticen/i zbog starosti/.Vitoria Kolona pripadala je jedoj od najstarijih rimskih porodica, sto ju je povezalo sa najuticajnijim ljudima.Posle smrti muza povukla se u manastir.Pisala je vrstu duhovne poezije.Mikelandjelo je verovatno uz njenu pomoc uspeo da prevazidje duhovnu krizu, kroz odnos sa njom on je ponovo postao kreativan.Vitoria je smatrala da za spasenje nisu potrebni ni sakramenti, ni svestenstvo.To ucenje se direktno zasnivalo na poslanici Pavla.Takodje je iskljucivala mogucnost posredovanja-to je razlog Bogorodicinog pomerenog polozaja u Strasnom sudu. Sve se to odrazilo na M slikarstvo.Kod M sada dolazi do promene shvatanja pojma lepote.Do tad se umetnost smatrala imitacijom prirode-po Aristotelu mimezis.U XVI veku insistira se na Concetuunutrasnja zamisao u svesti umetnika, kome ruka to mora izvesti.On menja odnos prema ljudskoj figuri-proporciji, nema linearne i vazdusaste perspektive.Taj Mikelandjelov stav najbolje je izrazen u jednom sonetu: Ni najbolji umetnik ne poseduje zamisao, koju u sebi vec ne poseduje kamen.Bitan je njegov odnos sa Tomazo de Cavaglieri-em.To je platonisticka veza, filozofska inspiracija Mikelandjelova, produhovljeno prijateljstvo, koje je izazvalo izvanredne crteze. Savonarola, dominikanac koji je imao veliku ulogu u M formiranju, je govorio da slikarstvo treba da bude posveceno crkvi i veri.Ta ideja je narocito isticana posle Tridenta.Moguce je da su i njegove propovedi uticale na Strasni sud. Klement VII je porucio od M oltarsku sliku Vaskrsenje, a na ulaznom istocnom zidu Pad pobunjenih andjela.Vec je Kliment VII promenio koncepciju i umestoVaskrsenja naslikan je Strasni sud.Razlog tome je duhovna kriza, sveopste osecanje straha, sumnje.Sacco di Roma- pljacka Rima 1527 tumacena je kao bozija kazna/zbog indulgencija.../.

Najznacajniji duhovni pokret sredine XVI veka-Oratorio del Divino Amore, isticu direktnu vezu coveka i boga, nasuprot formalnoj strani vere.Kardinal Karafa postaje papa Pavle IV i zahteva od njih da pristupe zvanicnoj crkvi, oni koji to odbijaju bivaju pogubljeni. 24

32

Sacuvani su crtezi u Firenci u Caso di Buonaroti i Uffizzi-ma za Strasni sud.Preko njih se moze videti koliko je poznanstvo sa Vitoriom Kolone, zapoceto u toku rada na strasnom sudu, uticalo na M promenu u slikarstvu. Kompoziciona struktura Bilo je planirano da na oltarskom zidu naslika Vaskrsenje/ispod predstave Jone/, a na ulaznom zidu Pad pobunjenih Andjela.To nije izvedeno.Prvi projekat iz Vaznesenja Hristovog, skoro neprimetno je promenjen u Vaznesenje tela, citavog Hriscanskog sveta tj. Strasni sud.Ova tema nije bila bas u skladu sa ikonografijom ostatka kapele, ali je odgovarala tadasnjem stanju u Rimu. Da bi potpuno oslobodio zid za Scenu Strasnog suda, unistio je tri Perudjinove freske u donjem delu, a takodje i freske u dve lunete naslikane kad i tavanica. Na desnoj strani pri I traveju je tajna papina odaja, sacuvan je prozor a freska se odatle mogla videti.Hrist je blago pomeren u stranu-zbog pogleda pape.Kompozicija je podredjena prozoru sa koga je papa gledao.Hrist je nagnut na levo, a on i glavne figure su na delu gde je najjace prirodno osvetljenje.Na samoj fresci izvora svetlost nema, vec je ona difuzna. U korenu predstave je anticki kosmoloski pogled gde je svet hijeratski podeljen na zone.Uvek je Strasni sud 33 predstavljen u tim horizontalama, uvek je u centru Rex gloriae-car, krunisani Hrist.Sa strane su Sv.Jovan i Bogorodica-Deizis.Sve sto je u istocnoj ikonografiji /hetimasija,vaga/ prihvaceno je i na Zapadu/Djoto,Arena 34 /.To je vizantijska horizontalna struktura. Sustinska promena je kod Mikelandjela-Hrist stoji, uspinje se na oblak, oko njega su dva spiralna pokreta-prvi oko njega, a drugi oko drugih figura, to je spoljni krug.Nije predstavljen dogadjaj koji se zavrsio-trenutak kada je presuda vec izvrsena/podela na pravedne i gresne/, vec sam trenutak sudjenja, dolazak Adventus Christi 35 .M je predstavio eshatolosku dramu, naglasenu snaznim pokretom Hrista, i sve ostale figure su u dramaticnim pokretima i gestovima.Mikelandjelo napusta strogu podelu po zonama, stvara jedinstvenu kompoziciju gde je sve povezano i animirano sredisnjom figurom Hristovom, koja cini i geometrijski i prostorni i duhovni centar kompozicije. U lunetama, pri vrhu zida su andjeli sa simbolima Hristovog stradanja i odmah ispod centralne konzole, koja pridrzava pandantife sfoda je Hrist Sudija sa Bogorodicom pored.U centralnom delu su svi oni koji su prosli kroz bozanski sud.Sa leve strane izabrani se penju ka Raju, a na desnoj strani je ocajni pad prokletih, dok andjeli duvaju u trube u sredini, ispod hrista.Nizi deo kompozicije je odmah iznad oltara-sa leve strane je vaskrsenje tela, a sa desne ulazak u pakao.Citava kompozicija stice se u figuri Hrista Sudije.On je centar drame. Osnovni koncept scene je siroka, pokretna masa figura koje se uzdizu, padaju sazvane i podstaknute Hristovim gestom. Ljudska figura sada je teska, kratkih udova, nije kao sa svoda-Bitan je concetto, ne mimezis kao kod Albertija, Direra i Leonarda.Sa njima je M jos od mladosti u opoziciji.Od 30-ih ta opozicija je postala beskompromisna/da perspektiva dominira slikom/.Ovde nema perspektive, nema linije horizonta i tacke u kojoj se sve linije seku. Ovde je naglasen znacaj akta kao glavnog sredstva M ekspresije.Dolazi do promene u formatu figure.Gornje figure su vece od donjih.One jesu znacajnije, ali to se u renesansi nije tako predstavljalo, vec je geometrija postavljla pravila.Figure postaju sve vece ka gornjem delu scene.hrist je okruzen herojskim titanima.-to je subjektivan pristup pre nego vizuelni.Poze figura ekspresivnog pokreta i emocija-sadrzanih u subjektu.Postoji namerna izolacija pojedinih figura, koje su zatvorene u svojoj sopstvenoj sudbini.Koncentrise se na akt, kao jedino sredstvo izrazavanja njegovih misli.Svaka figura je efektna za sebe, a ne kao deo organske celine. To nije ni apstraktni prostor manirizma, ni beskonacni prostor barokne slike, ali jeste Univerzumprizor sa drugog sveta.Nema arhitektonskog slikarstva koje bi zatvorilo sliku u arhitektonski okvir.Ovu sliku ne posmatramo, vec smo ucesnici dogadjaja.Osecamo se ukljucenim i zbog snaznog zamaha Hristovog koji pravi vrtlog oko sebe 36 .

33 34

Tema je nastala u Vizantiji od VII veka se siri na Zapad Djotov Sud u Areni u Padovi je prelomna tacka-H pomera glavu prema priznatima 35 slika je iznad stola sa raspecem,gde se obavlja zrtva 36 pogledaj kosmicki vrtlog kod Fridberga 25

Za razliku od svoda 37 , gde je slobodno interpretirao Bibliju, ovde se precizno drzi Biblije/sto je povezano sa religiozno-politickim promenama,ali i promenama u samom M/.Glavni izvor je BiblijaJev. Po Mateju, glava 24.Hristova ruka je u gestu proklinjanja/desna/, a i leva, koja je obicno znak rane na grudima, ovde je znak odbijanja svih molitvi.Sve figure su uplasene-za teribillitta izvor je Isaija/glava XIII/. Hrist je predstavljen kao Apolon/Zevs/.Ovaj paganizirajuci koncept tretmana forme nije samo arheoloski pristup, vec je hteo da pokaze mladu, golobradu, snaznu figuru, koja vise odgovara od tradicionalne predstave Hrista.Apolon-Sunce koje dozvoljava da nesto raste, ali ga i unistava je u korenu Jev po Jovanu/III glava/.Hrist ovde nije Carski Hrist/kao u Djotovoj kapeli Arena/.To je ljutita, uzasna figura, to je Hrist koji je patio zbog covecanstva.On zahteva kaznu za ljudsko _ njegove zrtve, dok pravednici masu instrumentima njihovog mucenja zahtevajuci pravdu.Ovo je i eksplozivni Hrist, preuzet iz klasicnih izvora-Jupiter Fulmens. Ispod su Geni /nemaju krila/, sa knjigama-iz apokalipse glava XX /knjige se otvorise/, kao i sedam andjela koji duvaju u trube.Scena Vaskrsenja mrtvih, sa skeletnim figurama, sa samo prevucenom kozom, koje andjeli uznose na nebo je iz S.zaveta knjiga Jezekilja. Lebdeci Pravedni, deluju poput davljenika, jos osamuceni, otvorenih usta u zadivljenju, cudjenju,strahu, nisu bas srecni, oni lebde bez krila-po Pavlovoj poslanici Koricanima.Ustaju u uvrtelom, izokrenutom polozaju, ne u grupama, vec u izolaciji svojih individualnih karaktera i sudbina, svi zajedno, a ipak potpuno odvojeni.Ovde nema Arhandjela Mihajla koji meri ljudske duse.U ovom konacnom trenutku samospoznaje covek zna svoju sudbinu, zna da je sam tvorac svog prokletstva. Prokleti, koji su se pobunili pokusavaju da se probiju do Hrista, koji ih je odbio.demoni ih vuku nadole, a andjeli ih guraju.Gresnik koji jednim okom gleda na nas, simbol je ocajanja, njega vuku tri demona.Oni su personifikacije skrtosti, pozude, ljudskih mana.Demoni imaju antropomorfni izgled, ali podsecaju na majmuna, jarca-rec je o staroj pitagorejskoj teoriji po kojoj gresni nakon smrti bivaju kazenjeni jednom nizom formom zivota. Samo Sinjorelijev Strasni Sud u Orvijetu se priblizava Mikelandjelovom po dramaticnom karakteru.Kod Sinjorelija je izrazeno shvatanje da je covek nehuman i okrutniji od bilo kog djavola.Njegovi djavoli u predstavi Prokleti u Paklu su ljudi modre boje od raspadanja i trulog mesa, ali puni energije i nasilja.Mikelandjelo ide korak dalje.Kod njega ima djavola i u ljudskom oblicju, grotesknih, zastrasujucih, ali oni su dati kao covek, deformisan i iskrivljen od svojih poroka i grehova.To nisu stvarni mucitelji-oni su samo instrumenti covekovog delovanja protiv samog sebe. Sa desne strane se odigrava ljutita borba izmedjuandjela i prokletih.prokleti ocajnicki pokusavaju da se zadrze, dok ih guraju ka otvoru pakla.Demoni se surovo smeju odvlaceci tvrdice, pohotne. Nekada se smatralo da je Danteova Bozanstvena komedija imala veliki uticaj na Strasni sud/Vazari,Varki/.Danas se to odbacuje.Zna se da je iz Bozanstvene komedije direktno preuzeo Paklenu reku i Harona demona u camcu i figuru Minosa/Minos je obmotan zmijama, iz II kruga paklao gresnim ljubavnicima.Oni su u donjem desnom uglu/. Prva grupa oko Hrista, koji je u zutoj mandorli/iz ranihriscanskih predstava/ su svetitelji-sub gratiaSveti Petar sa kljucevima-desno od Hrista,kao i bradati Pavle u crvenoj mantiji, Jovan, Vartolomej/ispod hrista/ 38 i Lavrentije-drzi rostilj/ispod Bg nogu/.Vezani su za praznike Sikstinske kapele-prva misa odrzana u kapeli na dan Sv.Vartolomeja, cija koza odrana ima lik Mikelandjela.Figura sa velom je V.Kolone, a muska figura uznad Sv.Vartolomeja je Tomazo Kavalijeri.Kolosalna figura Jovana Krstitelja/smatralo se da je Adam/, ogrnut kozom prilazi Hristu sa leve strane.Odmah pored krstitelja, prilazi Hristu sveti Andreja sa krstom.Desno od grupe gde su Petar i Pavle su Sveti Simon sa testerom, sveti Blaz sa cesljevima za vunu, sveta Katarina sa tockom, Sebastijan sa strelama.Figura koja drzi krst i gleda nadole je mozda Simon iz Cireje/pravedni razbojnik je tu/.Oko Hrista ima oko 400 figura poredjanih u polukrug, koje daju iluziju dubine.na licima izabranih vidi se radovanje i slavlje zbog spasenja koje su dobili, oni se grle i ljube. Bogorodica/do hrista/ je na crtezima tradicionalno predstavljena-sa desne strane, kao posrednica, dok je na fresci ona uplasena, gleda dole na vernike.Ona nije posrednica-ovde je oziveo duh Vitorie K37 38

za razliku od tavanice, raspolozenje jwe mracnije, kolorit je mracan. iza Vartolomeja sa odranom kozom je mozda Urbino-umetnikov sluga. 26

koja je inace predstavljena ispod Bogorodice- dogma o spasenju samo putem vere/protestanti nisu verovali u posrednistvo Bogorodice/.Grantt more-imaju ga i ostali svetitelji, direktna linija izmedju duse i Hrista, bez posredovanja Bg. i ostalih svetitelja. U XVI i XVII veku postoje ugovori sa spiskovima svetitelja koji su morali biti prikazani.Za M se ne zna da li je postojao takav spisak, ili je to M slobodan izbor.Ovde svetitelji nemaju atibute-ne zna se tacno ko su.Kasnije su identifikovani.To je jedna univerzalna drama-nisu naznacene ni socijalne ni etnicke grupe, kako je bilo uobicajeno. Grupa mucenika-Sveti Sebastijan sa srelom, Katarina/bila je potpuno naga/ sa tockom, Blaz /sa cesljevima kojima je odran/.Oni su veza pravednika sa prokletima i imaju atribute mucenistva.Sa desne strane su nage muske figure-proroci, a sa druge su obucene zene-sibile. Figura eklezije/crkve/ ima zastitnicki pokret-podseca na Niobu-/grupa ,u literaturi se tako zove zbog istog gesta na jednom antickom reljefu/.Ona rukama zaklanja svoje dete-postaje Eklezija koja prihvata verne duse.Smatra se za grupu zena koje sede da su Sibile. Uspon dusa izabranih pravednika-apostol Pavle poslanica Solunjanima, ali i M soneti govore o tome.Par crnih ljudi okacenih o brojanoce, koje vuce njihov bliznji koji se usppeo.U Antici je to lanac kojim Zevs povezuje Olimp sa svetom ljudi.Pominje ga i Homer u Odiseji.Andjeli nose krst i instrumente za mucenje hrista-stub srama nose dvojica,krst vuce ceo krug blazenih na gore,dok stub vuce ceo krug do pakla. Sveti Vartolomej koji drzi kozu sa likom-smatra se da je to Pjetro Aretino, koji je napadao srasni sud. Ovom freskom je M izrazio i jednu kosmicku viziju.De Tolnej smatra da je Hrist dat kao Apolon, Sol Invictus-promenjen u srednjem veku u Sol Iustitiae.Astralni mit koji je prihvatio Platon i neoplatonisti da dusa svakog umrlog ide na zvezdu koja posle kruzi oko Sunca-Hrista.De Tolnej smatra da je ovaj Strasni sud ustvari Kopernikova vizija 39 , koju M nije znao.Kopernik je radio sa ogranicenim prostorom, a M je ovde predstavio neograniceni prostor.Kasnije o tome pise Djordano Bruno 40 . Mikelandjelo ovde koristi neobicna resenja koja su zbunjivala savremenike-andjeli su predstavljeni bez krila, svetitelji su bez oreola, strasni demoni sa rogovima sa rogovima sa grotesknim grimasama.Stasni sud je upozorenje o prolaznosti stvari i neminovnom kraju na Strasnom sudu.Strasni sud je summa M licnog iskustva religije. Sveta slika mora biti pobozna i pristupacna obicnom verniku, a ne samo intelektualcu 41 .To je razlog zasto je ova slika napadana.Pjetro Aretino napada ovu predstavu zbog nagih figura, 42 smatra da se M ogresio o dekorum.Aretino je dao conceto za Strasni sud, ali ga je M odbio, te ga ovaj napada.Dekorum u doba protivreformacije dobija veci znacaj.Djulijano de Fabrijano najsurovije napada Strasni s.On kaze da vise ceni umetnost koju umetnik prilagodjava istini.Po njemu, za M je vaznija njegova umetnost nego vera.Cak su postojale teznje da se ova slika unisti, ali je akademija Svetog Luke trazila da ona ostane.Godinu dana nakon M smrti, aktovi su prekriveni draperjama, ukupno je 36 figura zaodenuto, a sveta katarina je prakticno cela ponovo naslikana.Radi se o odnosu prema samom aktu.On je glavni domen M stvaralastva.Ovde tela vise nisu lepa, vec su ekspresivna. K a p e l a P a o l i n a/.De Tolnej/ Mikelandjelo jos nije dovrsio Strasni sud, kada mu je papa Pavle III porucio 1541 da ukrasi njegovu privatnu kapelu, koju je podigao Antonio da Sangalo Mladji, sa dve freske na bocnim zidovima.Kapela nazvana Paolina po imenu papinog svetitelja-zastitnika, nalazila se severno od stare bazilike Svetog Petra i povezana je sa juznim zidom Sale Redjie, nalazi se u centru Vatikanske palate. Preobracenje Pavlovo zapoceto je krajem 1542, i verovatno je zavrseno pre jula 1545.Raspece Svetog Petra zapoceto je 1546 i zavrseno verovatno pocetkom 1550.Dokumenti nepominju koja je freska prva zapoceta, ali po stilu i kompoziciji nema sumnje da je Preobracenje Savla, na levom zidu, blize Strasnom sudu, i tako starije od Raspeca, na desnom zidu.
1473-1543 osnivac heliocentricnog sistema u kome nasuprot Ptolomejevom geocentricnom sistemu, stoji sunce a ne zemlja u sredistu naseg planetarnog sistema. 40 1548-1600 dela "O beskonacnom, vasioni i svetovima".Uticao na Spinozu, Getea i Selinga 41 Trident 1563-4 nije odredio kakva bi slika trebala da bude, vec kakva ne sme da bude.Umetnost treba da podstice poboznost, ona dobija didakticku ulogu, dobija ulogu religiozna propagande.Ona mora biti jasna, razumljiva, da dosledno ilustruje dogmu, da postuje dekorum, izbegava alegorijaska tumacenja. 42 Pjetro Aretino je pisac lascivnih prica vodio je zivot u tradiciji renesansnih bahanalija. Svi su nagi jer su u trenutku suda jednaki - to nije on rekao, ali je to napadao. 27
39

Dve kompozicije su zamisljene dinamicna potpora arhitekture kapele:pokreti koji su u njima sadrzani usmereni su prema oltaru.Ovakav nacin komponovanja, koji je najpre razvio u kapeli Medici ostvarice, izmedju ostalih, i Tintoreto u dva velika platna sa desne i leve strane hora u San Djordjo Madjore u Veneciji, i Karavadjo na dva platna u Kapeli Cerazi u Santa Maria del Popolo u Rimu. Tema-glorifikacija dva apostola, osnivaca Rimske crkve, idealno je odgovarala dekoraciji privatne papine kapele.Iznenadjujuce je to da Preobracenje nije nasuprot Predaje kljuceva Svetom Petru, vec nasuprot njegovom Raspecu, sceni koja ide zajedno sa Odsecanjem glave Svetog Pavla.Vazari 1550, u svom prvom izdanju pominje Predaju kljuceva, a to ispravlja u drugom izdanju iz 1568.Verovatno je Mikelandjelo prvobitno nameravao da suprostavi ove dve teme, a kasnije je promenio plan.Preobracenje i Mucenistvo, kao dve etape zivota posvecene Bogu, zamisljene su ne samo kao istorija dogadjaja, vec kao umetnikova ispovest.Oni su pruzili Mikelandjelu mogucnost da vizualizuje svoje sopstveno preobracenje i svesnost o kolektivnoj krivici, koju je delio sa covecanstvom 43 . Preobracenje Savla-u Delima apostolskim govori se kako se Savle, neprijatelj hriscana, transformisao u Pavla, apostola hriscanske vere.U Bibliji nema indikacija da je on bio konjanik i na najstarijim predstavama ove teme nije prikazivan konj.Ali, od XII veka Preobracenje postaje konjanicka scena:konj se saplice i pada napred zbacivsi jahaca preko glave.Ovo je bio motiv, koji je prvobitno koriscen za prikazivanje poroka Oholosti /superbia/, a zatim je transponovan u Preobracenje Savla, verovatno da bi nagovestio njegov glavni greh.Ovaj tip postojao je jos u XVI i XVII veku/npr kod Rubensa/.Medjutim, firentinska renesansa stvorila je drugi tip u kome je Sv.Pavle, stariji covek sa bradom, vec pao sa konja na zemlju, dok sluga pokusava da zadrzi njegovog konja, koji bezi.Svetiteljeva pratnja postavljena je kruzno oko njega.Tako je scena predstavljena kod Benozzo Gozzoli-a, kod anonimnog firentinskog graficara iz oko 1460-70 i jos nekih.Ovom tipu pripada i Rafaelov karton za tapiseriju, koja je prvobitno bila namenjena za Sikstinsku kapelu.Ovoj tradiciji okrenuo se i Mikelandjelo, ali je on potpuno transformisao scenu. Oko figure Hrista koji izlazi iz neba plutaju andjeli bez krila, magicno privuceni, ali ipak odvojeni od njega.Hrist je dat u skracenju, kako iznenada silazi ka Savlu, sa desnom rukom koja je ispruzena, i levom koja ukazuje prema Damasku, cija se silueta nazire u pozadini brezuljkastog pustinjskog pejzaza.Zrak svetlo-zute svetlosti pada od njegove desne ruke na dole, na grupu vojnika i obara Savla na zemlju.Njegovi uplaseni pratioci pokusavaju da pobegnu u svim pravcima, ne shvatajuci sta se desava. Suprotno svetoj literarnoj tradiciji, ali u skladu sa starijim firentinskim primerima/B.gozzoli,Bartolommeo di Giovanni/, Mikelandjelo je predstavio Savla kao starog coveka sa dugom belom bradom, koji nije da ne lici na samog umetnika.Sa delimicno otvorenim ustima i zatvorenim ocima slepog coveka, on ima izraz coveka koji zastrasujuce jasno, shvata u trenutku greske svog zivota, kao i pravu sudbinu covecanstva.On iznenada postaje vidovit u svom slepilu-ovo je vrsta idealizovanog Mikelandjelovog autoportreta, inkarnacija momenta u kome se njegova dusa otvara za preobracenje.Iznad posebnog dogadjaja, oseca se apsolutnost drame izmedju vecnih snaga i ljudskog bica.Nuznost se javlja u formi velike kruzne linije koja sece prostor.Ipak, konacan efekat nije vise tragican:boje nemaju zemljane i tuzne tonove, kao na strasnom sudu 44 ,vec tonove nezne lepote-nezno ljubicaste i svetlo zelene na Savlovoj odeci, bledo-zute i crvene.Ovaj spektar boja kao da nagovestava povratak harmoniji sa luneta Sikstinskog svoda.Plasticne figure su obavijene neznim kjaroskurom,izrada je nezna i culna. Sve figure se krecu u ogranicenom prednjem planu, iza koga se pruza prostrana brezuljkasta pustinja.Figure i efekat praznog prostora stvaraju tenziju kao na Strasnom sudu.Figure su na povrsini koja je prozeta tim dinamicnim strujama.Nebeska scena je zamisljena kao prefiguracija zemaljske/figure odgovaraju u vrhu i u dnu/:Savle je odraz Hrista,direktno iznad njega, frontalnoj figuri u vrhu odgovara frontalni vojnik ispod;andjelu prikazanom sa ledja odgovara isto tako prikazani vojnik.Glavne figure su i ozivljene kruznim pokretom koji polazi od Hrista, ka levoj strani preko Savla, a zatim se ponovo uzdize preko velike figure vojnika sa desne strane i zavrsava kod andjela. Pored tog velikog kruznog pokreta, postoji sa leve strane freske-i pokret prema posmatracu,a sa desnepokret u suprotnom smeru.Kao rezultat toga-Savle izgleda kao gurnut napred,da bi dominirao donjim
tema preobracenja cesta je u njegovoj poeziji toga vremena, a cesto govori I o svom stradanju. Ne znam da li je autor poznavao originalan kolorit Strasnog suda s obzirom da je nedavno ociscen,tako da ove tuzne boje ostaju pod znakom pitanja.
44 43

28

delom slike.Na slici postoji dijagonala koja vodi od dva mlada vojnika/odseceni u donjem delu/,preko konja do Hrista. Modele za pojedine poze i figure na ovoj slici M je preuzeo sa nekih starijih skica koje su izvedene za kapelu Medici:poza Savla podseca, uz male modifikacije, na motiv recnih bogova, projektovanih za kapelu Medici. U kompoziciji M se drzao simetrije-sa obe strane konja je po 11 vojnika.Ali,ta simetricnost poremecena je dinamicnom putanjom munje koja polazi od Hrista. Mikelandjelo je ponovo naglasio analogiju sa prirodnim dogadjajima kroz umetnocke metafore, tako sto je grupi andjela dao oblik oblaka, a Hristu pokret munje. Glava konja je 50-ih godina restaurirana i ispod nje se tada pojavila druga konjska glava.Verovatno su obe verzije Mikelandjelove.Ova druga verzija, u profilu je impresivnija. U Preobracenju Mikelandjelo dopunjuje tradicionalnu spoljasnju koncepciju ove teme, dodajuci prikaz unutrasnjeg preobracenja.Kao i ranije, vizija Hrista je prisutna, ali je ona ovde identifikovana sa kosmickom silom i po prvi put Savlovo lice otkriva preobracenje kao dogadjaj koji se odvija u njegovoj dusi.On ne gleda na gore, vec izgleda kao da je slep i okrenut /ka/ sebi.Po ovome, Mikelandjelova obrada postala je prototip Karavadjovom Preobracenju u kome, medjutim, umetnik ide jos dalje i eliminise figure Hrista i andjela. Predavanja Ceo dogadjaj je smesten u veoma apstraktnom pejzazu, a veza izmedju likova i prostora je sasvim neodredjena.Neki likovi su dati kao izolovane grupe, same za sebe.U prvom planu je doslo do secenja likova, sto je nezamislivo u renesansnoj umetnosti.Kolorit je hladan, game bliske Strasnom sudu, ali je jos hladniji.

Raspece svetog Petra Po tradiciji, sveti Petar je raspet kao Hrist, ali sa glavom na dole, na svoj zahtev posto je smatrao da nije vredan da pati na isti nacin kao Hrist.Mikelandjelo je morao da se prilagodi ovoj tradiciji, ali dok su je njegovi predhodnici doslovno sledili i predstavljali svetog Petra sa glavom na dole, sto je smanjivalo efektivnost izraza lica, M je pronasao resenje koje mu je dozvoljavalo da pomiri tradiciju sa nuznoscu umetnickog izraza.Kod njega krst nema uobicajan verikalan, vec dijagonalan polozaj, mozda inspirisan ranijim predstavama prikucavanja Hrista na krst.Dzelati se spremaju da uzdignu krst i postave ga u rupu dole.Ogromno telo sv.Petra, znatno vece od figura oko njega, nije zakucano za krst u strogo pravom polozaju kao ranije, vec je blago zakrivljeno, uvijeno sa glavom koja je okrenuta posmatracu i pogledom uperenim u njega.Pogledom, koji je pravi vizuelni i psiholoski fokus citave kompozicije.Dzelati imaju tuzne izraze dok lagano podizu krst. Sa obe strane su po dve grupe figura, jedna iza druge.Oni sa leve strane se uzdizu, a sa desne se spustaju.Ti pokreti su povezani gore, centralnom grupom iza krsta, i dole, desno-grupom zena, tvoreci tako kruzni pokret koji se i dalje nastavlja u spiralu preko figura koje cine koronu-venac oko krsta.Individualni pokret svake figure na slici podredjen je formaciji ove spirale. Ponovo se figuralna scena razvija u prednjem planu kao reljef, ostro odvojena od pejzaza u pozadini. Kompozicija podseca na M ranu Bitku kentaura:dva trougla koji se preplicu, jedan koji kulminira u govorniku u vrhu i drugi obrnuti trougao koji je usmeren ka kopacu.Ova staticka struktura, medjutim, gotovo da nema efekta, posto je M ubacio tu spiralnu rotaciju sa leva na desno, vrstu vira koji obuhvata sve elemente. Sa leve strane su grupe vojnika, sa desne su hodocasnici, a ucenici svetitelja su u sredini gore.Ponovo je M ubacio grupu, koju cine zene, odsecene u donjem delu, cija je funkcija da priblize posmatraca i sliku. Kapetan vojske, u drugom planu levo, desnom rukom indicira mucenistvo, ali u njegovom gestu nema zapovednicke volje i on se okrece kao da trazi savet od svojih suseda, od kojih onaj najblizi ima crte mladog M.Mladi ucenik, u centru iznad sv.Petra, obraca se kapetanu i cini gest zaprepascenje i odbrane;izgleda kao da izrazava osecanje cele grupe.On kao da zeli da posreduje za mucenika, ali ga njegovi prijatelji u strahu zadrzavaju.U prednjem planu, sa desne strane je herkulijanska figura starog coveka, sa prekrstenim rukama i izrazom duboke rezignacije, koji podseca na izraz starog M.

29

Apostol Petar koji podseca na okovanog Prometeja, jedini je koji izgleda da je potpuno svestan sta se dogadja.Njegov pogled uperen u posmatraca otkriva uzaludnost patnji za bedu covecanstva.Kao i u Preobracenju Savla, freska je vise od predstave istorijske scene.To je licna ispovest umetnikovog vidjenja ljudske sudbine. Ali i ovde je umetnik upotrebio harmonicne boje koje su takodje povratak koloritu Sikstine:narandzasto nebo, plave planine u pozadini, zeleno.vecernje nebo sa suncem koje zalazi je ovde umirujuci element iznad mucenja.Tu su i svetlo-plava, crvenkasta, bledo zuta.Sve one ublazuju tragican efekat scene. Stil Preobracenja, sa jos uvek izduzenim figurama sa otvorenim gestovima i time povezan sa Strasnim sudom, postaje u Raspecu tezi i kompaktniji.Pojedinacne figure sa otvorenim gestovima i uvecane u odnosu na povrsinu freske, kao i grupe, umetnute su u pravougaone blokove sa pojednostavljenim konturama.Minimum spoljnjeg pokreta izgleda da sadrzi maksimum psihicke emocije.Ovo je stil koji se mozda prvi put pojavljuje u Rahilji i Lei sa Grobnice Julija II, i koji ce postati karakteristika M crteza u sledecoj deceniji. Razlike izmedju dve freske u Paolini delom se mogu objasniti temama, ali najvise razvojem umetnika koji ide u pravcu pojednostavljenja i stereometrizacije.U poznom dobu, kod M je pojacana tendencija da vidi svaki individualni ljudski zivot i dogadjaj kao metaforu ili simbol nepromenjivih zakona prirode, koji su za njega bili realna esencija postojanja.Sto je vise osecao realnost tih zakona, vise je individualna egzistencija postajala prazna za njega, i vise se zemaljski pejzaz transformise u kosmicki prostor.U tom pravcu, freske Paoline su mozda krajnja granica koju je on dosegao. Strasni sud i dve freske iz Paoline su poslednje monumentalne slike M.Poslednje freske su blisko povezane sa delima ranih toskanskih manirista poput Pontorma, Rosa, Bekafumija, i cak se smatralo da su obe ove grupe direktno uticale na Strasni sud i Paolinu.Gomilanje figura u prednjem planu, svodjenje figuralnih kompozicija na povrsinu slike i tenzija izmedju povrsine i dubine prostora-sve to je karakteristicno i za dela ranih manirista 45 .Ali, postoji i osnovna razlika:kod manirista polozaj figure je jos uvek uglavnom odredjen tlom na kome stoje, dok kod M tokovi linije sila odredjuju odnos figura, podizuci ih izvan zemaljskog prostora i premestajuci ih u dinamicki kosmicki prostor.Cak i u najsmelijim delima ranih manirista svaka figura dela za sebe i uprkos principu ispunjavanja povrsine, svet slike ostaje konstruisan prema zemaljskim prirodnim zakonima.Njima nedostaju ujedinjuce linije sile koje kod M odredjuju pokrete.Samo kod Tintoreta, ali pod M uticajem, naci cemo ponovo taj planetarni princip pokreta u prostor primenjen na figuralnim kompozicijama.Medjutim, Tintoreto koristi ovaj princip, ne kao M, da predstavi tragicnu sudbinu covecanstva u njegovom konfliktu sa kosmickim silama, vec da otkrije bozanski karakter covecanstva u harmoniji sa tim silama. Mikelandjelove skice za Izgon iz hrama su blisko povezane sa freskama iz Paoline sa gledista kompozicije.To je vrsta sinteze kompozicije iz Paoline i verovatno su iz oko 1550.Sacuvane su samo pripremne skice i kopije. M se drzao jevandjelja/matej 21;12-13/, ali tema je istovremeno bila aluzija na unutrasnju reformaciju crkve. Na drugoj i konacnoj verziji/postoji nekoliko varijanti/, polukruzni pokret podseca na freske u Paolini.Hrsitov gest ovde/podize ruku da udari trgovca/, poseca na Hristov gest sa Strasnog suda.U poslednjoj verziji ovaj gest je izgubio svoju dramaticnu zestinu. Moguce, zbog lucne forme, da je scena bila namenjena za lunetu ulaznog zida kapele Paoline.Impresivni konceto inspirisao je dve kasnije cuvene slike iste teme, onu od mladog El Greka, koji je preuzeo i redukovao kruzni pokret oko Hrista, i onu Rembrantovu. Problem nezavrsenosti-non finito Vise od polovine njegovih skulptura su nedovrsene.Vecina njih nema spoljnih razloga nedovrsenosti, kao sto su tehnicka ostecenja,pukotine.Nezavrsenost je Mikelandjelova odlika. U savremeno doba, nezavrsenost se ne smatra nedostatkom, vec postoje kreativni principi od Rodena.Koji je to trenutak kada M napusta delo?Ne postoji jedinstveno misljenje o tome.Vec kod Vazarija nalazimo da se nedovrsenost ne tice same ?.Treba razlikovati unutrasnju i spoljnu dovrsenost.Delo moze da bude zavrseno, a da ne bude dovedeno u finalni stadijum.Tu se radi o prirodi
45

Ti elementi ce biti vazni i za pozne maniriste u Rimu. 30

M rada i shvatanja umetnickog postupka.M je pre svega skulptor i to furiozni kreator. njegova dela nastaju u stalnom razvijanju ideje-on prenosi u medijum jednu ? ideju.On je projekte dugo promisljao, a i stalno menjao-i na freskama se to vidi. Mermer u sebi ima ideju, a zadatak umetnika je da rukom, koja se pokorava intelektu dopre do ideje (ideje koja preegzistira - to je platonicarsko shvatanje). U trenutku kada M. smatra da je realizovao unutrasnju ideju onda on napusta delo. Zato se vecina ovih dela ne smatra nedovrsenim jer je ideja dovedena do potpune realizacije. M. nije zeleo da predje tacku u kojoj je ideja najace izrazena.

M i k e l a n d j e l o i n e o p l a t o n i z a m -/Panofski-Ikonoloske studije/ M koristi izvesne kompozicione principe, koji su ostali sustinski neizmenjeni/koji su sasvim njegovi/sve dok njegov stil nije pretrpeo fundamentalnu promenu, primetnu u njegovim poslednjim delima. Zatvaranjem udubljenja i odstranjivanjem izbocina, jedinice, likovi ili skupine kondenzovane su u jednu kompaktnu masu, koja se strogo izdvaja iz okolnog prostora. Sprovodi ostru akcentuaciju onoga sto bi se moglo nazvati osnovnim pravcima prostora.Kose linije teze da budu zamenjene ili horizontalnim ili vertikalnim, a mase predstavljene u perspektivi teze da se frontalizuju ili ortogonalizuju.Te linije i ravni sluze kao loci za dve ili vise znacajne tacke date figuri.Kao posledica toga citav raspored, kako na planu slike tako i u trodimenzionalnom prostoru, izgleda odredjen jednim unutrasnjim sistemom koordinata. Strogost ovog pravouglog sistema deluje ne kao statican, vec kao dinamican princip-to postize ostrim kontrasiranjem kosih motiva sa osnovnim pravcima, antitezom dveju polovina, od kojih je jedna zatvorena i nepokretna, a druga otvorena i pokretna. Mikelandjelov stil nije ni stil zrele renesanse, ni maniristicki, a kamoli barokni. Likovi zrele renesanse su, po pravilu, izgradjeni oko jedne sredisnje ose, koja sluzi kao stozer za slobodan,a ipak uravnotezen pokret glave, ramena, karlice ili udova.Njihova sloboda je obuzdana u skladu sa onim sto je Adolf Hildebrand nazvao princip Reliefanschauung-a, sto nije opsti zakon umetnosti, vec samo jedno posebno pravilo, primenjivano na klasican i klasicisticki stil.Masa je oslobodjena svoje mucne osobine, tako da je posmatrac, cak i kad je suocen sa nekom skulpturom, oslobodjen vrcenja oko trodimenzionalnog prostora.Ovo se postize usavrsavanjem dvodimenzionalnog obrasca.On je uoblicen prvo-da pruza harmonican izgled sam po sebi/priblizna simetrija, predpostavljanje blagih uglova nasuprot ostrim horizontalama, vertikalama i dijagonalama, naglazavanjem talasastih obrisa/;drugo-tako da osvetljava strukturu trodimenzionalnih tela;od posmatraca se ne ocekuje da nadoknadi nepotpunosti,stavljajuci u pokret sopstvenu imaginaciju,vec mu se pruza slika oslobodjena preteranih skracivanja,preklapanja koja smetaju. 46 Nasuprot tome, maniristicka figura serpentinata, ne samo sto ne izbegava, vec zapravo istice ono sto je Hildebrand nazvao das Qualende des Kubischen.Izvijenost i perspektive maniristickih figura bile bi neshvatljive kada ih ne bi dopunjavala masta posmatraca.Jedna maniristicka statua, ne dozvoljavajuci oku posmatraca da se zaustavi na jednom preovladjujucem i zadovoljavajucem vidu stvari,izgleda kao da se postepeno okrece, tako da pruza ne jedan, vec stotinu i vise vidova, kako kaze Benventura Celini, jedan od glavnih predstavnika ovog stila.S obzirom da je svaki od ovih vidova podjednako zanimljiv i sa druge strane podjednako nepotpun, posmatrac se oseca prinudjenim da kruzi oko statue.Stoga nije slucajno da maniristicki period obiluje slobodno postavljenim statuama kakve su fontane i spomenici,dok su statue zrele renesanse radije postavljanje u nise ili prislanjane uza zid. Nasuprot maniristickom principu multi vida ili obrtnog vida skulpture, barokna umetnost tezi da ponovo uspostavi princip jednog vida, ali na potpuno razlicitoj osnovi od Reliefanschauung, koji preovladava u doba zrele renesanse.Barok odbacuje maniristicki ukus za zamrsene kompozicije i izvijene stavove, ne u korist klasicne discipline i ravnoteze, vec u korist na izgled neogranicene
Otuda je,u estetickom pogledu,neka statua zrele renesanse pre reljef nego zaobljenpredmet,tako da mozemo shvatiti zasto je Leonardo poricao sam pojam trodimenzionalne sculpture,govoreci da je jedan kip zapravo kombinacija dva reljefa-1 koji pikazuje lik spread,a 2 straga. 31
46

slobodne postavke, osvetljenja i izraza.Barokne statue nas vise ne nagone da kruzimo oko njih zato sto su stopljene sa okolnim prostorom u jednu koherentnu vizuelnu sliku.Izgled kompozicije se moze uporediti sa izgledom pozorisne bine,pre nego sa reljefom.Kompozicija je flachenhaft.Cak i slobodno postavljeni spomenica,kao sto je Berninijeva Fontana cetiri potoka, pruzaja pre mnostvo jednovidnih aspekata, nego bogatstvo obrnovidnih aspekata, kao sto je to slucaj sa maniristickim delima slicne vrste. Zreli stil Mikelandjela, koji je bio protivnik slobodno postavljenih statua, razlikuje se od manirizma po tome sto njegove figura, nagone posmatraca da se usresredi na na jedan dominantan vid, koji mu se cini potpun i konacan.On se razlikuje od baroka po tome sto se ovaj dominantan vid ne zasniva na subjektivnom vizuelnom dozivljaju, vec na objektivnoj frontalizaciji.A od zrele renesanse se razlikuje po tome sto je estetsko i psiholosko dejstvo ove frontalizacije dijametralno suprotno efektu koji se postize primenom Hildebrandovog principa reljefa.M muci posmatraca ne nagoneci ga da se okrece oko figure, vec, sto je mnogo efektnije, zaustavljajuci ga ispred masa koje izgledaju prikovane za zid ili skoro zarobljene u kakvoj plitkoj nisi i ciji oblici izrazavaju nemu, ogorcenu borbu sila isprepletanih jedna u drugu. Maniristicka figura serpentinata kao da se sastoji od jedne meke supstance, ona izaziva utisak jedne nesigurne, nestabilne situacije.Kod M postoji kontrolna sila.Svaka njegova figura podredjena je strogom volumetrijskom sistemu, skoro egipatske strogosti.Medjutim,cinjenica da je ovaj sistem nametnut organizmima potpuno ne-egipatske vitalnosti stvara utisak vecnog unutrasnjeg sukoba.Upravo tu unutasnju borbu, a ne nedostatak spoljne usmerenosti i discipline, izazavaju surova grcenja, nepodesne proporcije i neskladna kompozicija M figura.Njihova nesrecnost je sustinska i neumitna, dok je kod njihovih maniristickih paralela ona slucajna i uslovna. Mikelandjelovi likovi ne izrazavaju samo nelagodnost kao rezultat neuskladjenosti srednjovekovnog hriscanstva i klasicizma, oni pate od samog ljudskog iskustva.Neumitno okovani oni nisu u stanju da se olobode ropstva,nevidljivog i neuzbeznog.kako se borba zaostrava njihov bunt raste.Cak i tamo gde nisu prikazane stvarne fizicke zapreke/Robovi,vojnici Kasinske bitke/, njihovi pokreti kao da su od pocetka priguseni ili paralizovani pre nego sto su do kraja izvedeni, a njihova najgrcevitija izvijanja i muskularne tenzije izgleda da nikada ne dovode do efektivne akcije, a kamoli do promene polozaja.Savrseno mirovanje, isto toliko je odsutno iz M sveta, kao i izvrsena akcija/Pobeda, Hrist u S.Sudu/ 47 Tako M figure nisu koncipirane u odnosu prema jednoj organskoj osi, vec u odnosu na povrsine jednog pravougaonog bloka, pri cemu oblici izbijaju iz kamena kao iz vode u jednom sudu koji se lagano susi.Oni su oblikovani putem karakteristicnih sencenja koja, cak i na crtezu,lice na poteze dleta.Oni su zatvoreni u granice svoje plasticne mase, umesto da se stapaju sa prostorom, a njihova energija trosi se u unutrasnjoj borbi sila koje uzajamno stimulisu i paralisu jedna drugu.Svi ovi stilski i tehnicki principi imaju vise nego formalni znacaj, oni ukazuju na samu sustinu M licnosti i oni odrazavaju uverenja jednog platoniste. Obilato prisustvo platonistickih koncepcija u M poeziji vec su primetli njegovi savremenici.Veoma je bitna uloga cistog neoplatonizama, sa kojim je ovaj Policijanov ucenik dosao u dodir jos kao decak.Njegovo ozbiljno studiranje Danteove Bozanstvene komedije probudilo mu je interesovanje za ucenje platonisticke akademije.Niko tada nije citao Dantea bez nekog komentara.Kristofor Landino, napiasao je komentare u kojima je svaki pesnikov stih tumacen na neoplatonicarskim osnovama i povezivan sa teorijama postavljenim u drugim Landinovim spisima.Ovaj komentar je M bio isto tako dobro poznat kao i sam Danteov tekst, a postoji velika verovatnoca da je poznavao ako ne Ficinova dela na latinskom, ono Pikov komentar, pisan na italijanskom, Benivenijevog dela Canzona d' Amore. Mikelandjelo je od svojih savremenika bio jedini koji je usvojio neoplatonizam ne samo u izvesnim vidovima vec u celini, i to ne samo kao uverljiv filozofski sistem,a kamoli modu vremena,vec kao metafizicko opravdanje svog bica/emocionalna iskustva sa Tomazom i Vitoriom/.Dok je neoplatonicarsko verovanje u prisutnost duhovnog u materijalnom davalo filozofsku pozadinu umetnikovom estetskom i ljubavnom ushicenju lepotom, suprotni vid neoplatonizma, tumacenje ljudskog zivota kao nestvarnog, sekundarnog i mucnog oblika postojanja,sasvim se slagao sa onim neizmernim nezadovoljstvom sobom i svetom, koje je sustinsko obelezje m genija.M bi se tako
47

To je iscrpljenost,obamrlost,povremena ucmalost. 32

mogao nazvati jedinim pravim platonistom medju mnogim umetnicima na koje je uticao neoplatonizam. Nad-individualna, cak natprirodna lepota njegovih figura, koje ne karakterisu svesne misli ili jasno odredjene emocije, vec ili maglovitost transa ili ushicenje jednog furor divinus-a, odrazava njegovo neoplatonisticko uverenje da ono sto zanesena dusa obozava u ogledalu pojedinacnih oblika i duhovnih osobina predstavlja samo odraz jednog,neiskazivog sjaja bozanske svetlosti,u kojoj je dusa uzivala pre svog pada na zemlju,koje se posle toga vecno seca sa ceznjom, i koju moze privremeno ponovo steci della carne ancorvestita. Kada M govori o covecijem telu kao carear tereno-zemnoj tamnici besmrtne duse,on ovu metaforu izvodi u grcevitim postavkama borbe ili poraza.Njegove figure simbolizuju borbu koju vodi dusa,da pobegne iz okova materije.Medjutim, njihova plasticna izolovanost sugerise neprobojnost zidova njihove tamnice. 48 Ovaj neoplatonisticki stav M dela odrazavaju ne samo formom i motivima,vec i ikonografijom i sadrzinom, a one nikako nisu proste ilustracije ficinovskog sistema/kao Bandinelijeva Bitka izmedju razuma i culnosti/. Ovaj neoplatonisticki simbolizam posebno se uocava u Grobnici Julija II i Kapeli Medici.Naime, jos od najranijeg doba ljudske istorije, grobnicna umetnost je ispoljavala covekova metafizicka uverenja direktnije i jasnije od bilo kog drugog oblika umetnickog izrazavanja.Da bi smo u okvirima razvoja grobne umetnosti mogli odrediti mesto Grobnice Julija II moramo da razmotrimo pocetne projekte. Prema I projektu iz 1505 grob je bio spomenik u slobodnom prostoru, impresivnih dimenzija, sa jednom ovalnom prostorijom za pogreb u unutrasnjosti.Donji sprat spomenika bio je sa spoljasnje strane ukrasen dugim nizom nisa, a u svakoj od njih je bila smestena po jedna skupina Pobeda, i , pored nje dva herma, uz koje su bili privezani Robovi/prigioni/ u razlicitim pozama.Na krajevima platforme stajala su cetiri velika kipa: Mojsije, Pavle, Vita activa i Vita contemplativa.Do druge platforme uzdizala se jedna stepenasta piramida koja je sluzila kao osnova za dva Andjela koji su nosili ono sto se razlicito naziva arca /kovceg/ ili bara /mrtvacka nosila ili nosiljka/, a sto je verovatno sela gestatoria sa likom pape u sedecem stavu.Jedan od anjela se smesi-raduje se sto je papina dusa primljena medju blagoslovene andjele, a drugi place-tuguje sto je svet ostao bez takvog coveka.Pored preko cetrdeset mermernih kipova, grob je bio ukrasen mnogim dekorativnim skulpturama i nekoikim bronzanim reljefima/verovatno sest/, na kojima su predstavljena dela pape/slika 131,132/. Godine 1513, posle papine smrti, reseno je da se spomenik pretvori u jedan cudan hibrid izmedju mauzoleja i ozidane grobnice, uzdigut u visunu 7,70 m.Ikonografski program postao je jos slozeniji.Dok je donja zona ostala prakticno nepromenjena, broj statua na platformi povecan je na sest, a stajale su jedna prema drugoj pod pravim uglom, umesto dijagonalno kao ranije.Na jednom velikom katafalku videla se slika pape, koga su podupirala cetiri andjela, dvojica kod glave, a dvojica kod nogu.Ovu skupinu nadkriljuje jedna visoka apsida-capellatta, koja izlazi iz zida.Ona je zaklanjala pet jako velikih kipova, jednu Madonu i verovatno cetiri Sveca.Sa druge strane, broj reljefa smanjen je na tri, po jedan u centru svakog procelja.U vezi sa ovim II planom tokom narednih godina izradjeni su Mojsije/namenjen desnom prednjem uglu platforme/ i dvojica Robova /namenjena levom prednjen uglu donjeg sprata,sad su u Luvru/, a arhitektonske delove koji jos uvek sacinjavaju donji sprat groba u San Pietro u Vinkoli dovrsio je jedan vest zidar u kamenu/slike 135,136,137/. Godina 1516 oznacava pocetak procesa redukcije.Ono sto je nekada bila trodimenzionalna gradjevina dobija oblik ozidane grobnice/3 m visine/.Donja zona fasade ostala je nepromenjena, ali se od komplikovane gornje strukture iz 1513 odustalo u korist drugog sprata u istoj ravni sa donjim.Njegov sredisnji element bila je nisa sa papom koga nose andjeli, sada ponovo dva.Njegovi bocni delovi imali su manje nise sa statuama u sedecem stavu, iznad kojih su stajali reljefi u obliku kvadrata. Godine 1526 ovaj srednji projekat reduciran je na jednostavan, cist i ozidan grob, a u jednom ugovoru iz 1532 stoji da su obe strane saglasno prihvatile aranzman slican onom zamisljenom 1516,samo sto sada ne izlazi iz zida,aranzman koji se ocito mnogo nerazlikuje od sadasnje gradjevine.Ne uzimajuci u obzir sliku pape,sada polozenu na njegov sarkofag,broj statua koje je M trebao da uradi sveden je na sest:jedna Sibila, jedan Prorok, jedna Madona, Mojsije-sada premesteni u sredinu donje zone-i dva
Leonardova filozofija je dijametralno suprotna neoplatonizmu,njegove figure su slobodneTelo lezi u ropstvu duse 33
48

Roba iz Luvra.Oni su ukljuceni samo zato sto su bili zavrseni i zato sto nije bilo niceg drugog da ispuni nise oko Mojsija.Medjutim,oni se vise nisu uklapali u program, tako da lako mozemo shvatiti zasto je, posle deset godina M sam predlozio da ih ukloni i zameni likovima Rahele i Lee,koje simbolizuju kontemplativan i aktivan zivot.U ovom obliku je grob sagradjen izmedju 1542-45. Medjutim, bas u vreme kada se svodjenje na obicnu ozidanu grobnicu pokazalo neizbezno, negde oko 1532, M je napravio poslednji ocajnicki pokusaj da snagom plasticnosti nadoknadi gubitak arhitektonke velicanstvenosti.Resio je da potpuno odbaci ono sto je izgradjeno 1513-14, kako bi napravio mesta za cetiri znatno veca Roba, kojima po snazi, silovitosti pokreta i masivnosti/dubina veca od sirine/, nema niceg ravnog ni u klasicnoj ni u modernoj umetnosti, kao i za nove skupine Pobede slicne velicine.Jedino cetiri nedovrsena Boboli Roba, koji su sada u firentinskoj akademiji i skupina Pobeda u palaco Vekio /slika 173/ svedoce o najherojskijoj epizodi onoga sto Kondivi zove la tragedia della Sepoltura. Da je grobnica izvedena onako kako je opisuju Vazari i Kondivi, prema projektu iz 1505, papa bi usao u zagrobni zivot kao triumphator.Reljefi bi cinili njegova dela besmrtnim;Robovi bi personifikovali ili oblasti koje je osvojio ili slobodne umetnosti, ili i jedno i drugo, a skupine u nisama bile bi Pobede u bukvalnom, a ne prenosnom smislu. Pa ipak bi ovu grobnicu bilo pogresno tumaciti, cak i u njenoj prvoj verziji, kao obican trijumfalni spomenik all' antica.Istina, sama ideja u jednom pravom mauzoleju sa pogrebnom prostorijom u unutrasnjosti, dostupnom sa spoljne strane, ima u sebi neceg paganskog.Plasticna dekorativnost mozda stoji pod uticajem Svodova Konstantina i Septimija Severa i onih fantasticno klasicistickih struktura, kakva je ona na fresci Filipina Lipija o svetom Filipu koji isteruje zlog duha iz satane, koja je upravo bila zavrsena kada je M otputovao iz F za Rim. Medjutim, postoje jasni dokazi da grobnica nije zamisljena kao spomenik obicne ljudske gordeljivosti i slave:Andjeli koji nose papu do njegovog vecnog prebivalista 49 , i cetiri kipa na platformi-Mojsije, verovatno Pavle, pored personifikacija Zivota Akcije i Kontemplacije.Svrha ovih motiva bila je da otvore put viziji o jednoj oblasti koja je iznad obicnih politickih i vojnih borbi i trijumfa.Ove cetiri figure, s obzirom da su smestene izmedju nize zone sa Robovima i Pobedama i najvise skupine sa dva Andjela koji nose bara sa papom, sluze kao posrednici izmedju zemaljske i nebeske sfere.Zahvaljujuci njima apoteoza pape ne izgleda kao iznenadna i cudesna transformacija, nego kao postepeno i prirodno uzdivanje.Drugim recima, ne kao Vaskrsnuce u smislu ortodoksne hriscanske dogme, nego kao voznesenje u smislu neoplatonicarske filozofije. Prema ucenju firentinske Akademije, onako kako ga je formulisao Landino, vita activa i vita contemplativa su dva puta ka Bogu., mada je aktivna pravicnost samo preduslov za kontemplativno prosvetljenje.I kada Landino poredi iustitia i religio sa dva krila na kojima dusa uzlece u nebo, ova metafora se sasvim dobro moze primeniti na dva Andjela, jedan oplakuje kraj pravednog zivota akcije, a drugi se veseli pocetku zivota posvecenog vecnoj kontemplaciji boga. Firentinski neoplatonisti su stalno zajedno predstavljali Mojsija i Svetog Pavla, kao najistaknutije primere onih koji su putem prave sinteze akcije i vizije postigli duhovnu besmrtnost jos u toku zivota na zemlji.Mada je Mojsije bio zakonodavac i vladar, on je takodje bio vizionar, video je unutrasnjim okom, a M ga je prestavio i u svojstvu vodje i u svojstvu nadahnutog proroka.Mojsije vidi ono sto su neoplatonisti nazivali sjaj bozanske svetlosti.On neodaje gnevnu iznenadjenost, nego ono natprirodno uzbudjenje koje, kako kaze Ficino skamenjava i skoro unistava telo, a istovremeno ushicuje dusu. Tako cetiri figure na platformi simbolizuju sile koje osiguravaju besmrtnost, delujuci kao posrednici izmedju zemaljskog i translunarnog sveta.Sledstveno tome, dekoracija na donjem spratu, slaveci papina licna dostignuca, u isto vreme simbolizuje Zemaljski zivot po sebi. Znacenje Pobeda i Zarobljenika ni u kom slucaju nije bilo ograniceno na pobednicku simboliku u uzem smislu.Jednom posmatracu iz XVI veka, kome je bila poznata tradicija Psihomahija, ako ne i neoplatonicarske ideje, jedna skupina Pobeda bi prvenstveno sugerisala moralnu borbu izmedju dobra i zla, pre nego kakav ratnicki trijumf.

sto ocigledno predstavlja razvijanje jednog motiva koji se neprestano srece u grobnicnoj umetnosti srednjeg veka. 34

49

Okovani Robovi takodje su, kao moralna alegorija, bili poznati renesansi.Korisceni su kao simbol nepreporodjene ljudske duse, koju drze u ropstvu njene prrodne zelje. 50 M.robovi imaju i jedno posebno znacenje.Umiruceg Roba/Luvr/ prati lik jednog majmuna koji se dize iz bezoblicne kamene mase, pa se smatra da bi on mogao biti simbol koji Roba karakterise kao Personifikaciju slikarstva.Ali, ovaj motiv se javlja i uz Pobunjenog Roba/slika 140/.S toga se majmun mora tumaciti drugacije.Njegovo najopstije znacenje bilo je moralne prirode;najblizi coveku po izgledu i ponasanju od bilo koje druge zivotinje, a ipak lisen razuma i poslovicno pohotan, majmum je koriscen kao simbol svega niskog u coveku, pozude, pohlepe,prozdrljivosti i besramnosti.Tako bi zajednicki imenitelj Robova,na koji ukazuje majmun,bila zivotinjska priroda.To je niza duza, koja je coveku zajednicka sa nemustim zivotinjama.Posto su vezani za herme na kojima se izrazava sama materija, R simbolizuju ljudsku dusu utoliko sto je lisena slobode.sada se mozemo setiti i vekovnih poredjenja carer terreno i prigon oscura,i neoplatonicarskog izraza za princip koji vezuje bestelesnu dusu za materijalno telo-vinculum,sto znaci i veza,spona,okovi.Rob je simbol nesrecnog stanja duse u kome se ona nasla nakon pada u materijalni svet. Skupine Pobeda persoifikuju anima proprie humana,tj. ljudsku dusu u svom slobodnom stanju,sposobnu da putem razuma prevladava niska cuvstva.Medjutim, trajna pobeda moze se ostvariti jedino putem one najvise sile u ljudskoj dusi,koja ne uzima ucesce u ovozemaljskim borbama i koja pre donosi prosvetljenje nego pobedu.To je mens ili intellectus angelicus,ciji dvostruki vid simbolizuju likovi Zivota Akcije i Kontemplacije,a personifikuju Mojsije i Pavle. Na taj nacin sadrzinu grobnice predstavlja trijumf,ne toliko u politickom i vojnickom koliko u duhovnom smislu.Papa postaje besmrtan ne samo zahvaljujuci zemaljskoj slavi,vec i vecnom spasenju.U istinskom duhu jedne filozofije,koja je svakoj vidljivoj stvari davala izvesno transcedentalno znacenje,scenske predstave,alegorije i personifikacije bile su podredjene jednom programu koji bi se mogao nazvati umetnickom paralelom Ficinovog spisa Theologia Platonica i Consonatia Moses et Platonis;on se ne pokorava staroj alternativi izmedju izmedju glorifikacije zivota na zemlji i anticipacije zagrobnog zivota. Veoma je znacajno da je ova savrsena ravnoteza paganskih i hriscanskih elemenata vec u vreme papine smrti smatrana pomalo neortodoksnom.U projektu iz 1513/slike 135,136,137/ hriscanski element bio je dosta pojacan dodavanjem capelletta-e sa Madonom i svecima,sto predstavlja ocigledan povratak enfeu-tipu 51 .Godine 1542, kada su izbaceni i Robovi i Pobede,simbolizacija zemaljske sfere bila je sasvim eliminisana.Konacan rezultat govori ne samo o individualnoj frustraciji umetnika,nego takodje simbolizuje i nesposobnost neoplatonicarskog sistema da postigne trajnu harmoniju izmedju divergentnih tendencija post-medievalne kulture;spomenik skladu Mojsija i Platona razvio se u spomenik kontrareformacije. Kapela Medici Drugi veliki projekat na polju grobnicne umetnosti, kapela Medici, nije takodje u potpunosti ostvaren.U ovom slucaju, medjutim, spomenik kakav sada stoji, ostavljen nedovrsen 1534, kada je Mikelandjelo zauvek otisao iz Firence, predstavlja jedan nepotpun, ali ne i netacan dokument o umetnikovim krajnjim namerama.Njegov definitivan program, utvrdjen krajem 1520, moze se nazvati jednim razradjenim ponovnim postavljanjem ideja olicenih u drugom projektu za grobnicu Julija II. Kada je 1519 umro Lorenco de Medici Mladji, reseno je da se Nova Sakristija San Lorenca 52 , koristi kao spomen-kapela, isto kao sto se stara sakristija koristila za stariju generaciju.U njoj je trebalo smestiti dvojice Magnifici-Lorenca Velicanstvenog/+1478/ i Djulijana /ubijen 1478/ i dvojice DuchiLorenca Mladjeg /Vojvode od Urbina/ i Djulijana mladjeg /vojvoda od Nemura +1516/. Mikelandjelo je prvo planirao da ova cetiri groba objedini u jedno zdanje u slobodnom prostoru, zamisljeno ili kao jedna masivna zgrada/crtez Fr.48,slika 146/ ili tzv. Janusov svod/arcus quadrifrons/.Od ovog se odustalo u korist dva dvostruka groba sa svake strane zida, jednog za Duchi, a drugog za Magnifici, dok je ulazni zid nasuprot oltaru trebalo da bude ukrasen jednom Madonom,
oni se u ovom svojstvu pojavljuju na bazencicu sa svetom vodicom u Sijenskoj katedrali,delo Antonia Federigija,koje se smatra skromnom pretecom Julijevog groba-sl 138 51 monumtalne gotske ozidane grobnice,svrha ovih grobnica bila je da daj vidljivu formu teoriji o spasenju dusesarkofag sa gisant-om ,koga oplakuju ,svestenici vrse opelo 52 sagradio je Bruneleschi 1421-1428,a brod I hor 1442-70-ih. 35
50

pored koje bi stajali kipovi porodice Medici-Sveti Kuzman i Damjan./crtez fr 47,slika 147;nastao jednostavno udvajanjem fasade na crtezu fr 48/. Konacno resenje dobijeno je dodeljivanjem bocnih zidova jedino dvojici Duchi, dok je Sacra Converzacione na ulaznom zidu spojena sa grobovima dvojice Magnifici u jedinstvenu kompoziciju. 53 Definitivan program sadrzao je sledece karakteristike: 1. dvostruki grob dvojice Magnifici okrenut prema oltaru-la sepoltura in testa, kako ga je Mikelandjelo nazvao/slika 153/.Iznad sarkofaga bez ikakvih likova stajala bi Medicijevska Madona, pored koje bi bili likovi Kuzmana i Damjana, koji vec postoje u San Lorencu a iznad njih statue manjeg formata, od kojih je jedna identifikovana kao David u Bargelu. 2. Grobove Djulijana i Lorenca de Medici /sklike 144,145/.Pored figura koje vec postoje u San Lorencu, to jest statua Vojvoda u sedecem stavu i cetiri kipa Delova dana na njima bi bili prikazani: Dva recna boga polozena na osnovicu svakog groba/model jednog od njih cuva se u firentinskoj akademiji/. Sattue uplakane zemlje i nasmejanog neba u nisama pored Djulijanovog kipa, satua Zemlje iznad Noci, a kip Neba iznad Dana, u skladu sa psalmom LXXXIV:istina ce siknuti iz zemlje,a pravda ce se spustiti sa neba,ili nesto nalik Landinove Iustitutia i Religio. Slozenu plasticnu dekoraciju entamblature/crtez fr 55/, koja se sastojala od praznih prestola na vrhu spojenih stubova, koji se jos uvek mogu videti u kapeli Medici, mada bez svojih bogato ukrasenih naslona; od trofeja u sredini i dva para decaka u cucecem stavu, od kojih je jedan identifikovan kao Decak koji cuci iz Lenjingrada, iznad bocnih udubljenja. Pored toga, bilo je planirano da se freskama ukrase velike lunete koje natkriljuju tri groba.Na luneti iznad dvojice M trebalo je da bude naslkano Hristovo vaskrsenje/crtez fr 19 i 59/, a u luneti iznad grobova D trebalo je da bude prikazana sa jedne strane Bestidna zmija, a sa druge, verovatno, Prica o Juditi. Kipovi Djulijana i Lorenca su okrenuti ka Madoni-da bi mogli videti posrednike spasenja.Oba vojvodska groba prikazuju u isto vrme sliku jedne Apoteoze, onako kako ih zamislja Ficino i njegov kruzok, uzdizanje duse preko hijerarhija neoplatonicarskog univerzuma. Firentinski neoplatonicari su oblast materije nazivali il mondo sotterraneo i poredili su zivot ljudske duse, dok je zarobljena u telu, sa zivotom apud inferos.Otuda nije neosnovano identifikovati Recne bogove sa Cetiri reke u paklu.To s Aheron, Stiks, Flegeton i Koknit.Ove reke su imale znacajnu ulogu u Platonovom Fedonu i Danteovom Paklu.Medjutim, firentinski neoplatonicari su ih tumacili na jedan potpuno drugaciji nacin.Kod Platona i Dantea one oznacavaju cetiri stupnja kazne ispastanja, koja ceka dusu posle smrti.Kod Landina i Pika one oznacavaju cetvorostruki vid materije, koji porobljava ljudsku dusu u trenutku posle rodjenja.Cim dusa napusti svoje nebesko prebivaliste i predje reku Letu, sto cini da zaboravi blazenstvo svog ranijeg postojanja, ona je lisena radosti 54 .Tako cetiri reke pakla predstavljaju sva ona zla koja izviru iz jednog jedinog izvora-materije i koja razaraju blazenstvo duse.Dakle, recini bogovi predstavljaju mondo sotterraneo. Delovi dana, koji zauzimaju sledecu po visini zonu vojvodskih spomenika, predstavljaju zemaljski svet, tj.Oblast Prirode, koja se sastoji od materije i oblika.Ova oblast, koja sadrzi covekov zivot na zemlji, jedina je sfera potcinjena vremenu.Cista materija nije nista manje vecita i neunistiva nego sto je cista forma, a nebeske sfere stvaraju vreme, a da mu same nisu podcinjene.Jedino prolazno jedinstvo materije i forme u prirodi neizbezno mora da ima svoj pocetak i kraj.Dokaz da je prvenstveno svrha figure Zore, Dana, Veceri i Noci bila da predstavi razornu moc vremena nalazimo u Mikelandjelovim recima/strana 161/.

Sacuvane su mnogobrojne skice koje govore o razvoju ove ideje.planirani su reljefi godisnjih doba,8 statua koje oplakuju pokojnika,recni bogovi,madona sa vecima,delovi dana.Ova gradja pomaze da razumemo razvoj ikonografskog programa 54 pogledaj znacenje reka kod bodina 36

53

Medjutim ova ideja ovde nije uoblicena u konvencionalne personifikacije vremena ili alegorije, vec u cetiri lika, koji bez presedana u ranijoj ikonografiji, izazivaju utisak uzasnog bola. 55 Na taj nacin oni predstavljaju cetvorostruki vid zivota na zemlji kao stanje istinske patnje.Tako se lako vidi sustinska povezanost ove grupe sa Cetiri recna Boga, koja predstavljaju cetiri oblika materije.Za renesansnog coveka ta cetiri oblika materije, mogla su biti jedino cetiri elementa-Aheron predstavlja vazduh, Flegeton-vatru, Stiks-zemlju, a Kokit-vodu.Sa druge strane, bilo je opste prihvaceno misljenje da ova cetiri elementa imaju istu sustinu kao i cetiri soka od kojih se sastoji covecije telo i koji odredjuju ljudsku psihologiju.A, ova cetiri telesna soka su, opet povezivana, izmedju ostalog, sa cetiri godisnja doba i sa cetiri dela dana.Vazduh sa sangvinicnim temperamentom, prolecem i jutrom, Vatra sa kolericnim temperamentom, letom i podnevom, Zemlja sa melanholicnim temperamentom, jeseni i sutonom, voda sa flegmaticnim temperamentom, zimom i noci. U skladu sa ovom kosmoloskom shemom, M delovi dana sazimaju ceo zivot prirode, s obzirom da se on zasniva na ta cetiri elmenta i da se tako moze povezati sa cetiri recna boga na jedan savrseno dosledan nacin.Aheront Neveseli, imao bi svoje mesto pored Zore, jer se smatralo da A i zora odgovaraju elementu vazduha i sangvinicnoj naravi;Stiks Tuzni, ispod sutona, jer se smtaralo da S i vece odgovaraju elementu zemlje i melanholicnoj naravi; a Kokit, Bara suza, ispod Noci, jer se smatralo da i K i noc odgovaraju elementu vode i flegmaticnoj naravi. Mikelandjelovi delovi dana ne personifikuju, naravno, cetiri vrste temperamenta-oni ilustruju razlicite uznemirujuce i obeshrabrujuce uticaje kojima je dusa izlozena sve dok zivi u telu sastavljenom od cetiri materijalna principa 56 . Likovi Djulijana i Lorenca 57 niti su portreti pojedinacnih zivih bica niti personifikacije apstraktnih ideja.Oni pre daju sliku besmrtne duse pokojnika nego njihove empirijske licnosti.Njihov kompozicioni odnos prema delovima dana, koji stoje ispod njih, slican je onome na rimskim sarkofazima, na kojima se lik pokojnika izdize iznad sfere zemaljskog zivota, koju simbolizuju likovi Okeana i Zemje. Pa ipak likovi Djulijana i Lorenca, ma koliko probrazeni, sugerisu jedan odredjen kontrast, izrazen ne samo njihovim polozajem i izrazom vec i njihovim distinktivnim obelezjima, a taj kontast se najbolje moze opistati putem antiteze izmedju zivota akcije i zivota kontemplacije.Djulijano je okarakterisan kao vir activus, dok je Lorenco-vir contemplativus.Vir activus je popuno privrzen saturnu 58 .U kapeli Medici ovu antitezu nagovestava, na jedan opsti nacin, kontrast izmedju otvorene kompozicije Djulijanove statue i zatvorene kompozicije lika Lorenca., kao i dva para personifikacija sa kojima su ove dve statue grupisane.Djulijano je smesten iznad muzevnog Dana i plodne Noci 59 , a Lorenco iznad devicanske Zore 60 i postarijeg Sutona.Saturnovske i jupiterovske konotacije ova dva portreta naglasene su i u nekim posebnim karakteristikama-lice Pensierosa 61 zamracuje duboka senka, koja sugerise Facies nigra saturnovskog melanholicarra.Kaziprstom leve ruke pokriva usta, zauzimajuci stav saturnovske cutljivosti.Lakat mu pociva na kasici-tipicnom simbolu saturnovske skrtosti,i,da bi simbolika bila jos eksplicitnija, prednja strana ove kasice ukrasena je glavom slepog misa 62 . Nasuprot Lorencu,Djulijano drzi knezevski skiptar i otvorenom sakom leve ruke nudi dva novcica.Oba ova motiva, koji simbolicno predstavljaju izmedju onoga koji se trosi u spoljasnjoj akciji i onoga koji se zatvara u samosvesnu kontemplaciju, opisuje Ripa. 63 Smatra se da je opsti plan Djulijanovog kipa mozda nastao pod uticajem dva vizantijska reljefa na fasadi crkve Sv.marka, na kojima su predstavljeni sv.Djordje i sv.Dimitrije/slika 157/.Ako je ova predpostavka-ne sasvim neopravdana, u svetlu cinjenice da je M ponovo posetio Veneciju upravo pre nego sto je zapoceo Djulijanov kip-tacna,

Kao robovi na grobnici Julija II oni izgledaju kao da sanjaju,spavaju,boluju I besne,zgadjeni,zgrceni,iscrpljeni 56 M je bio emocionalno nesposoban da napravi ijedan stvarno veseo veseo ili smiren lik. 57 Toliko impersonalni po karakteru da su zbunjivali savremenike 58 Plotin tumaci Saturn kao Nous-kosmicki um,a Jupitera kao Psyche-kosmicku dusu.Ljudska dusa posle pada od saturna dobija moc razumevanja I misljenja a od Jupitera moc delanja:neoplatonicari-akcija I kontemplacija. 59 Meter Nyx ili Mater Nox iz klasicne poezije. 60 Obrati paznju na njen pojas 61 Lorenco poznat pod tim imenom 62 simblicne zivotinje iz Direrove Melancolia 63 Magnanimita-jedan od najpopularnijih aastroloskih spisa. 37

55

onda bi bilo utoliko znacajnije da je on karakteristicna oznaka ovih svetaca, mac, zamenio simbolima jupiterovske velikodusnosti. Simboli u cetvrtoj, najvisoj zoni vojvodskih grobova-predstavljaju svojevrsnu neoplatonicarsku apoteozu.Ova zona bi se mogla interpretirati kao nadnebeska sfera, koja se nalazi iznad nebeske.Trofeji u sredistu oznacavaju konacnu pobedu nad nizim oblicima postojanja.Deca koja se previjaju od bola i straha verovatno predstavljaju nerodjene duse osudjene na pad u nize sfere, a prazan prostor je jedan od najstarijih i najvise koriscenih simbola za nevidjeno prisustvo neceg besmrtnog.Spremnost praznih prestola za dan Strasnog suda verovatno se zasniva na Jevandjelju po Danilu/VII,9/.Medjutim predstave tog motiva u umetnosti radjene su po paganskim prikazima.U Rimu su se prazni prestoli pojavljivali u obredima okajavanja u cast nekih boginja i, sto je jos vaznije, prilikom tzv ludi scaenici, kada su svecano donoseni u pozoriste i stavljani na raspolaganje bogovima.Posle smrti Cezara ova pocast dodeljivana je i njemu, a kasnije i ostalim obogotvorenim imperatorima.Da je Mikelandjelo ziveo u doba vladavine Adrijana tesko da bi mogao naci recitiji simbol kojim bi krunisao spomenik jednog Divus caesar.Medjutim u kapeli Medici, iznad praznih prestola morale bi stajati prestavljene one price iz Starog Zaveta, koje bi citavu sadrzinu vojvodskih grobova potcinjavale hriscanskoj ideji o spasenju duse, prevedenoj u slike u sepoltura in testa. Mikelandjelovi crtezi prozeti neoplatonizmom Za kupolu je,takodje bila planirana jedna freska.To znamo iz pisma koje Sebastijano del Pjombo pise Mikelanjelu 1533,u kome mu savetuje da naslika Ganimeda 64 sa oreolom,tako da deluje kao sveti Jovan Bogoslov,koga nose na nebo.Bilo ovo sala ili ne, Sebastijana del Pjomba, u Moralizovanom Ovidiju Ganimed je tumacen kao uzor za svetog Jovan Jevandjelistu, pri cemu je orao predstavljao Hrista ili vrhunsku Jasnost, koja je omogucila svetom Jovanu da otkrije tajne neba;a na ovu interpretaciju se jos uvek upucivalo u XVI veku.Mit o Ganimedu tumacen je na razlicite nacine.Platon je smatrao da su mit izmislili Kricani, da bi opravdali ljubavne odnose sa decacima ili mladicima.Ksenofon je taj mit objasnjavao kao moralnu alegoriju koja oznacava superirnost duha u poredjenju sa telom;po njemu samo G. ime, izvedeno od grckog ganysthai-uzivati i medeainteligencija, dokazivalo bi da intelektualna, a ne fizicka preimucstva sticu naklonost bogova i osiguravaju besmrtnost. Renesansa tumaci ovaj mit u povezanosti sa neoplatonistickim ucenjem o furor divinus.Landino u svom komentaru na Danteov Purgatorio,izricito povlaci granicu izmedju neoplatonicarske i hriscanske interpretacije.Platon kaze da njegova otmica predstavlja otcepljenje od tela i posto zaboravlja materijalne stvari, potpuno se usresredjuje na kontempliranje nebeskih tajni.Ovu neoplatonicarsku interpretaciju prihvatili su skoro svi humanisti/Alcati-Emblema IV/.Ova interpretacija baca svetlo na predmet sale Sebastijana Pjomba-Ganimed koga pominje u pismu je ocigledno Ganimed sa crteza koji je M uradio za T. Kavalijerija/1532,slika 158/.Na crtezu je predstavljen G u stanju transa, lisen sopstvene volje i misli, nepomicno pasivan u kandzi orla.Dok polozaj njegovih ruku sugerse coveka u nesvesti ili mrtvaca, njegova dusa je rimossa dal corpo. Na taj nacin, ne moze biti sumnje da ovaj crtez simbolicno predstavlja furor divinus, ili precuznije furor amatorus, i to ne na neki apstraktan nacin, vec kao izraz istinski platonske strasti, snazne i prodorne, koja je potresala M zivot kada je sreo T.Kavalijerija. Slucajno znamo da je crtezu sa Ganimedom, datom Kavalijeriju 1532, bio dodat jos jedan i da je sopstvenik smatrao da ova dva crteza idu zajedno.Rec je o crtezu Titija/fr 6,slika 159/.Titije je jedan od cetiri velika gresnika koji su stavljeni na muke u paklu. 65 Kaznjen je zato sto je napao Latonu66 , majku Apolona i Dijane, a kazna mu je bila slicna Prometejevoj, samo sto je njegovu besmrtnu dzigericu prozdirao jastreb.S obzirom da se dzigerica smatrala sredistem fizickih strasti, jer se u njoj stvara krv, lako je shvatiti da je kazna ovom nesrecnom ljubavniku pocela da se tumaci kao alegorija muka prouzrokovanih preteranom ljubavlju 67

64 65

Jedini Zevsov miljenik koji je ikada dobio pristup na Olimp,on je otet iz suma planine Ide. Ostali su Tantal,Iksion I Sizif 66 grcka Leto majka Apolona i Afrodite 67 kod Ripe Muke ljubavi predstavljene su figurom coveka ciji je grudni kos otvoren I koga razdire jastreb. 38

Tako su ova dva crteza bili dubleti po sadrzini,mada ne i u tehnickom pogledu.Ganimed koji se na krilima orla uzdize na nebo simbolizuje ekstazu platonske ljubavi,cija silina ide do unistenja,ali koja oslobadja dusu iz njenog fizickog ropstva i uznosi je u sferu olimpovskog blazenstva.Titije,koga u paklu muci jastreb,simbolizuje agonije culne strasti,koja porobljava dusu i unizava je. Uzeta zajedno,ova dva crteza mogla bi se nazvati mikelandjelovom verzijom teme Amor Sacro e Profano.U obe kompozicije prihvacena je tradicionalna interpretacija jedne mitoloske teme,ali joj je dato dublje znacenje licne ispovesti,tako da su oba dva oblika ljubavi predstavljena kao dva vida jednog istog,sustinski tragicnog iskustva. 68 Slicna inrepretacija jednog mitoloskog moraliteta moze se primetiti na trecoj kompoziciji koju je Mikelandjelo uradio za T.kavalijerija.To je Pad Faetona.Ona postoji u tri verzije/sl 162,163,164/,od kojih je poslednju Kavalijeri primio pocetkom septembra 1533,dok je prva uradjena pre toga,mozda i pre ganimeda i Titijana. Ako ostavimo po strani neizbeznu euhemeristicku 69 i naturalisticku interpretaciju,postoji samo jedno alegoricno objasnjenje mita o Faetonut 70 :sudbna neustrasivog smrtnika koji je pokusao da prkosi ljudskim ogranicenjima simbolizuje,smatralo se,sudbinu svakog temerarius,dovoljno drskog da prekoraci okvire dodeljenog mu stanja i polozaja Ovu kompoziciju,koju M poklanja K na pocetku njihovog druzenja,mozemo shvatiti kao izraz osecanja krajnje inferiornosti,koje se ogleda u M prvim pismima ovom mladom plemicu/strana 170/.Ovo osecanje bedne poniznosti skoro da je neobjasnjivo sa racionalne tacke gledista/mislilo se da su namenjena Vitoriji/,medjutim,ono je povezano sa transcedentalnom formom ljubavi.Platonski ljubavnik,posto poistovecuje konkretan predmet svoje strasti sa izvesnom metafizickom idejom,daje toj ideji jednu skoro religioznu uzvisenost i oseca sopstvenu bezvrednost pred bogom koga je sam stvorio. Tako mozemo razumeti kako je M mogao da poredi svoju imaginarnu drskost sa neustrasivoscu Faetona,i , u isti mah,da poredi kobnu vatru sopstvene strasti sa plamenim munjama od kojih je stradao Faeton.Da je jedna takva subjektivno erotska interpretacija mita o F bila moguca u XVI veku moze se zakljuciti ne samo na osnovu M poezije 71 Poslednja kompozicija radjena za K jeste Decija bahanalija/slika 165/.U njenom sredistu prikazana su sedmorica putti kako nose jednog mrtvog jelena.U gornjem delu jedna grupa dece sprema se da kuva prase,druga pijana grupa igra oko bacve sa vinom.U donjem levom uglu,jedna pastirska boginja doji dete,a drugo joj se igra u krilu;u donjem desnom uglu cetvoro dece se sale sa jednim pijancem,koji mozda predstavlja,a mozda i ne Silena. Ova kompozicija M je vise negi i jedna druga prozeta paganskim duhom.Na jedan opsti nacin ona stoji u vezi sa reljefima na osnovici Donatelove Judite i sa Ticijanovom Gozbom Venere i Andrija;nekoliko motiva je preuzeto sa rimskih sarkofaga,a postoji i izvesna veza sa Vespuci panelom Pjera di KosimaOtkrivanje meda. Simbolicnu sadrzinu ove kompozicije,tesko je objasniti.Obicno su se scene bahanalija dovodile u vezu sa Raskosi,ali bi ova interpretacija bila suvise moralisticka u odnosu na opsti stav M.U svoj interpretaciji mita o Ganimedu,landino kaze da duh na svom putu u vise sfere ostavlja za sobom nize sfere duse,tj culne i zivotodavne.Dakle prizori dati u decijoj bahanaliji odvijaju se u okvirima ovih najprimitivnijih prirodnih funkcija:jelu,picu,dojenju beba i spavanju u pijanstvu, a sve to vrse ili bica koja su suvise mlada, ili se suvise malo razlikuju od zivotinja ili su suvise lisena svesti i
Ako su boboli robovi I Pobeda nastali 1532-43,moglo bi se pomisliti da ovih pet skulptura tkdj.odrazavaju M strast prema Kavaleriju.Stavljanje jednog pobednika bez krila,rastuzenog nad sopstvenom pobedom,umesto radosnih krilatih P,kao I tragican kontrast izmedju mladosti I starosti,posecaju na stih:Resto prigion dun Cavalier armato. 69 Euhemerizam-filoz.ucenje kirenajicara Euhemerosa iz Mesene-oko 300 pne,po kojem mitoloski bogovi prvobitno nisu bili nista drugo nego heroji I istaknuti ljudi,koje je narodna masta,posle njihove smrti proglasila bogovima. 70 Sin Helija. Zatrazio da upravlja helijovim koijama, neoprezno osinuo konje, nije znao kako da zauzda konje, da bi spasio svet od vatre zevs je munjom osinuo Faetonta. 71 Dokaz je I sonnet Franceska Maria Molca,koji se kretao u M krugu I kome su bile poznate kompozicije radjene za K. 39
68

dostojanstva da bi bila ljudska u punom smislu te reci.U Decijoj bahanaliji nema nikakave ljubavne napetosti, i na taj nacin bi mogla biti slika jos jedne nize sfere, sfere cisto vegetativnog zivota koji je isto toliko ispod specificnog ljudskog dostojanstva koliko je duh iznad specificno ljudskih ogranicenja. San 72 -rec je o apstraktnoj personifikaciji/sl 167/.nag mladic naslonjen je na kutiju punu maski,dok mu je gornji deo tela oslonjen na globus oznacen ekvadorom.On je okruzen jednim polukruznim vencem,sacinjenim od manjih likova i skupina,skiciranih na jedan nestvaran,maglovit nacin,tako da se lako moze shvatiti da predstavljaju vizije u snu.Oni nesumnjivo simbolizuju sedam smrtnih grehova:prozdrljivost, blud, pohlepnost, raskos, jarost, zavist i lenjost.Medjutim,jedan krilati duh ili andjeo, koji silazi sa neba, budi mladica zvukom trube.Ovaj mladic oznacava ljudski duh,odvracen od Poroka i vracen vrlini-kaze Hijeronim Tetije 1642, u svom opisu Sna.Ova interpretacija moze se potkrepiti poznatim znacenjem maski, a narocito onim sto Ripa kaze za lik Nadmetanja,borca i pokretaca slave,opisujuci ga trubom-truba slave budi duh vrlih, budi ih iz dremeza lenjosti i podstice ih na vecno bdenje. Medjutim, cak i ova moralisticka alegorija je pomalo obojena neoplatonizmom.lopta moze da oznacava nestabilnost,ali posto je ovde data u obliku globusa,ona oznacava polozaj ljudskog duha koji se nalazi izmedju varljivog i nestvarnog zivota na zemlji i nebeskog carstva, odakle se spusta pokretacko nadahnuce da rastera ruzne snove. Srelci-Saettatori je nista manje zagonetna od decijih bahanalija.na njoj je prikazano devet nagih figura, od kojih su dve zene, koje ispaljuju strele u mali stit postavljen ispred grudi jedne herme.za razliku od malog stuko reljefa u Neronovoj zlatnoj palati,koji je verovatno M posluzio kao model/171/, ovi strelci ne gadjaju smireno i promisljeno.najzagonetnije je sto sami strelci nisu naoruzani,mada se vide strele zabijene u stit.Lukovi i strele su namerno izostavljeni,ali ne iz estetskih razloga.Izostavljanje oruzja nosi sa sobom jednu odredjenu ideju.Neki medju strelcima trce,neki bukvalno lete prema meti,drugi padaju,izgledaju kao da su vodjeni dejstvom neke sile,koja ih tera da se sami ponasaju kao strele. U svom pokusaju da objasni definiciju ljubavi kao desiderio della bellezza/zudnja za lepotom/,piko dela Mirandola pravi razliku izmedju nesvesne i svesne zudnje.jedino zudnja koja je svesno usmerena ka lepoti jeste ljubav.Zudnja koja nije nije usmerena sposobnoscu saznanja ostaje samo prirodni nagon/desideri naturale/.Svesna zudnja je ogranicena na racionalna bica i ona automatski usmerava stvorenja prema izvesnom cilju,koji nije lepota nego sreca.Prirodna zudnja usmerava stvorenja svome cilju,kao sto se strela strelca usmerava ka meti. Ako se osvrnemo na ikonografiju M dela u celini mozemo primetiti da se svetovne teme pojavljuju jedino u njegovim ranim radovima,a zatim ponovo u periodu izmedju 1525 i njegovog konacnog povratka u Rim 1534,a vrhunac dostizu u vreme pocetnih stupnjeva njegovog poznanastva sa Kavalijerijem. Sa izuzetkom Brutove biste,koja je pre politicki dokument nego izraz umetnickih sklonosti, u M delima nastalim posle 1534. ne nalazimo ni jednu temu svetovnog karaktera.Cak se i njegov stil razvijao u pravcu suprotnom od klasicnih ideala, dok umetnik konacno nije napustio kompozicione principe prisutne u ranim delima.Njegovi snazni,ali ipak suspregnuti contrapposti izrazavali su borbu izmedju prirodnog i spiritualnog elementa.Ova borba se u njegovim kasnim delima stisava,jer je spiritualni elemenat odneo prevagu. U strasnom sudu koji poseduje sve oznake jednog prelaznog perioda,koji predhodi razvitku jednog stvarno poznog stila,jos uvek nalazimo reminiscenece na Tirzo Belvedere, skupinu Niobe i druga helenisticka dela. Njegova najkasnija dela, od raspeca sv.Petra i soneta,odaju izvesnu nematerijalnu prozracnost i ledenu jacinu,koje podsecaju na srednjevekovnu umetnost, a u nekoliko slucajeva moze se zapaziti stvarno koriscenje gotskih prototipova. Mikelandjelo-Blunt
72

uporedi sa Direrovom gravurom Doktorov san-slika 168 40

Nasi izvori o Mikelandjelu su raznoliki.Njegova pisma su uglavnom poslovnog ili privatnog sadrzaja, namenjena familiji ili patronima, ne sadrze mnogo interesantnog na polju umetnosti.Njegove uglanom ljubavne poeme, sa druge strane su od velikog znacaja, jer sadrze nekoliko direktnih referenci za umetnost, iz ljubavne poezije moze se deducirati njegovo shvatanje lepote.Izvori savremenika baziraju se na Porugalskom slikaru Francisco de Holanda, koji je dosao u Rim 1538, i radio u krugu Mikelandjela. Drugi izvor su nam Vazarijevi Zivoti /1550, 1568/.Mnogo znacajniji od njega je Ascanio Condivi, ucenik Mikelandjelov, koji je objavio njegovu biografiju 1553.On ispravlja neke pogresne izjave vazarija. Mikelandjelo je doziveo duboku starost, a njegovi pogledi na umetnost su se konstantno razvijali i menjali.Rodjen 1475, on je skolovan u duhu Kvatrocenta.Njegova najranija dela u Rimu predstavljaju pun vrhunac/cvetanje/ Visoke Renesanse, ali pre nego sto ce umreti 1564, manirizam je bio cvrsto ustanovljen.Blant ne posmatra njegovo delo i ideje u ostro odvojenim delovima, ali predlaze grubu podelu na tri perioda, ako se zanemari onaj najraniji period iz kojeg nisu sacuvana dokumenta. U prvom periodu, koji se zavrsava otprilike oko 1530, Mikelandjelov pogled na umetnost je pogled Visoko Renesansnog humanizma.To je potpuno izrazeno na tavanici Sikstine i na Pieti u Svetom Petru, kao i u njegovim ranim ljubavnim poemama.U ovim delima razliciti elementi koji su uticali na njegovo skolovanje su vidljivi.Kao Leonardo, i on je naslednik naucne tradicije florentinskog slikarstva, ali on je takodje bio zarazen atmosferom neoplatonizma, u kojoj je odrastao.Njegova potpuna vernost bila je prema lepoti, pre nego naucnoj istini; u isto vreme postizanje lepote zavisi u velikoj meri od poznavanja prirode, ali on nije osecao potrebu da preduzme investiciju prirodnih uzroka ?.Kao rezultat toga, studije prirode koje je absorbovao iz studija Girlandaja, mogle su sasvim lako biti pomesane sa doktrinama lepote sa kojima se upoznao u krugu Lorenca Medicija.Ovde se nalzi drugi faktor koji je stekao naklonost Mikelandjela, u poredjenju sa Leonardom.Ni Firenca, ni Milano nisu mogli obezbediti_____.U Rimu, sa druge strane, Mikelandjelo je nasao grad na svom vrhuncu, koji je imao vodecu i kulturnu i politicku poziciju u Italiji.U ovoj atmosferi on je osecao spokojnostu u odnosu na svet, koji je mogao da posmatra stalozeno i mirno, sto se moglo direktno reflektovati na njegovo delo.Ucenje neoplatonizma vodilo ga je verovanju u lepotu vidljivog sveta, koja je najizrazenija u ljudskoj lepoti, a to verovanje nije vise obojeno nostalgicnim misticizmom Firence.Velicanstvenost figura na svodu Siktine ne zasniva se na prostoj imitaciji prirodnih formi, ali je njihova idealizacija zasnovana na znanju i studijama tih formi. Dva ocigledno suprostavljena sistema-Hriscanskog i Paganskog su savrseno spojena u Rimu u doba Visoke Renesanse.Ikonografski sistem tavanice baziran je na najucenijoj teologiji, ali su forme u koje je ona zaodenuta one paganskih bogova.U Rafaelovoj fresko-dekoraciji u Senjaturi, cetiri teme Teologija, Paganska Filozofija, Poezija i Pravda, komplikovano su smesane.Kod Mikelandjela, dve vere, su potpuno postovane. Mikelandjelo je verovao da je lepota materijalnog sveta velika.Njegove rane ljubavne pesme reflektuju ovo verovanje, na jedan jak emocionalan nacin i cesto psihicki strastan. Mada njegovi savremenici govore da je proucavao prirodu, perspektivu i anatomiju/Kondivi i Vazari/, on sam nije verovao u egzaktnu imitaciju prirode.Njegov metod bio je druciji od Albertijevog.Mikerlandjelo je tezio lepoti. Za njega, lepota je refleksija boga u materijalnom svetu.Takav stav moze se videti u ranim poemama:

41

NEOPLATONISTIKI POKRET U FIRENCI I SEVERNOJ ITALIJI

E. Panofsky, Ikonoloke studije Neoplatonizam, u svom prvobitnom obliku, predstavlja jedan filosofski sistem koji potie iz Platonistike akademije u Firenci. Nju je inila izabrana grupa ljudi, vezanih zajednikim prijateljstvom, zajednikim sklonostima prema veselom ivotu i prosveivanju ljudi, jednim skoro fanatinim oboavanjem Platona i odanom privrenou jednom simpatinom, prefinjenom i uenom oveku, Marsiliju Fiinu (1433-1499). Marsilio Fiino, Philosophus Platonicus, Theologus, Medicus, je svoj ivot u izvesnom smislu modelirao po ugledu na Platonov, i iveo je u vili u Karei, koju je dobio na poklon od Kozima de Mediija. Akademiju u toj vili inilo je jedno nezvanino drutvo, koje je pre predstavljalo neku kombinaciju kluba, istraivakog seminara i sekte, nego akademiju u modernom smislu rei. Neki od najznaajnijih lanova tog drutva, pored Fiina, bili su : Kristoforo Landino pisac komentara na Vergilijeva, Horacijeva i Danteova dela, i autor poznate knjige Quaestiones Camaldulenses ; Lorenco Velianstveni; Piko dela Mirandola prouavalac orijentalnih izvora, koji je, uz to, imao i relativno nezavisan stav u odnosu na Fiina; Franesko Katani di Diaseto pod punim Fiinovim uticajem;

Anelo Policijano 1

Trojak zadatak Fiinove Akademije: - uiniti dostupnim originalne platonistike spise, ukljuujui ne samo Platona, nego i platoniste Plotina i kasnije pisce (Prokl, Porfirije, Jamblih, Dionisije Pseudo-Areopagit, Hermes Trismegistos i Orfej), putem prevoda na latinski, uz sve saete izvode i komentare - formiranje jednog koherentnog i ivog sistema znanja iz obraenog materijala, koji bi bio sposoban da ulije novo znaenje itavom kulturnom nasleu tog perioda (Vergiliju i Ciceronu, kao i Svetom Avgustinu i Danteu, klasinoj mitologiji, kao i fizici, astrologiji i medicini) - usaglaavanje ovog sistema sa hrianskom religijom Trei navedeni zadatak predstavljao je poseban problem : ranije se kao osnovni problem hrianskih mislilaca postavljalo pitanje uklapanja sve vee koliine klasinih ideja u opti sklop njihove misli, ali nikada nije bio nainjen pokuaj da se spoji hrianska teologija, ovako potpuno razvijena, sa jednom velikom paganskom filosofijom, a da se pri tom ne narui individualnost i celovitost ni jedne ni druge. Fiinovo najznaajnije delo Theologia Platonica izraava njegovu ambiciju da obnovi platonistiki sistem miljenja i dokae njegovu potpunu saglasnost sa hrianstvom. Fiinov sistem zauzima sredinu poziciju izmeu skolastike koncepcije (prema kojoj se bog nalazi izvan konane vasione) i kasnijih panteistikih teorija (prema kojima je vasiona beskonana, a bog istovetan sa njom). Fiini koncipira boga skoro na isti nain na koji je Plotin koncipirao En (neiskazivo Jedno). Fiino prihvata oba metoda definisanja neiskazivog: Plotinov, o negaciji svih predikata, i Kuzanov coincidentia oppositorum, o karakterizaciji putem oiglednih kontradikcija Fiinov bog je uniformis i omniformis, actus ali ne i motus - Bog je stvorio svet mislei sebe sama, jer su kod njega postojanje, miljenje i htenje jedna te ista stvar; on se ne nalazi u vasioni (koja je neograniena, ali ne i potpuno beskonana), ve se vasiona nalazi u bogu vasionu bog ispunjava, a da sam nije ispunjen; proima, a da sam nije proet; i ukljuuje, a da sam nije ukljuen.

Univerzum je, dakle, tako razliit od boga, a ipak neodvojiv od njega, i razvija se u etiri hijerarhijska stepena, koji pokazuju postepeno opadanje savrenstva.
etiri hijerarhijska stepena univerzuma
1

Za detaljnija obavetenja : - E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art - P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino - A. Chastel, Marsile Ficin et lart - J. C. Nelson, Renaissance Theory of Love

(1) Kosmiki Um (gr. Nous; lat. mens mundana, intelectus divinus sive angelicus) - isto inteligibilna i nadnebeska oblast, koja je (slino bogu) postojana i nenaruiva, ali je (za razliku od boga) mnogostruka, jer sadri ideje i pojmove/anele, koji su prototipovi svega to postoji u niim zonama (2) Kosmika Dua (gr. Psyche, lat. anima mundana) oblast koja je jo uvek nenaruiva, ali nije vie postojana : ona se kree iz sebe same (per se mobilis) i nije vie oblast istih oblika, ve oblast istih uzroka, i otuda je slina nebeskom ili translunarnom svetu (podeljenom na poznatih devet sfera ili nebesa : najvia nebesa, sferu zvezda nekretnica i sedam sfera planeta) (3) Oblast Prirode sublunarni ili zemaljski svet, koji je naruiv, jer se sastoji od forme i materije, pa se moe raspasti kad se ove dve komponente razdvoje, i koji se ne kree per se, ve zajedno sa svojim pokretaem (nebeskim svetom), sa kojim je povezan pomou tzv. spiritus mundanus (nodus ili vinculum) (4) Oblast materije koja je bezoblina i beivotna, a dobija oblik, kretanje i postojanje ak, samo utoliko to prestaje da bude ona sama, pa ulazi u zajednicu s formom, da bi bila deo Oblasti Prirode Univerzum = divinum animal : Boansko dejstvo koje zrai iz boga, proima nebesa, sputa se kroz elemente i zavrava se u materiji oivljava univerzum i meusobno povezuje njegove razliite hijerarhije Circuitus spiritualis Fiinov omiljen izraz, koji se odnosi na jednu neprekidnu struju natprirodne energije, koja tee odozgo nadole i vraa se odozdo nagore. - Kosmiki Duh neprestano stremi bogu i oboava ga, dok istovremeno nadzire Kosmiku Duu ispod sebe; - Kosmika Dua pretvara statine ideje i pojmove od kojih se sastoji Kosmiki Duh u dinamine stvari koje se kreu i oploavaju sublunarni svet, ime podstiu prirodu da stvara vidljive predmete; *Odnos Kosmikog Duha prema bogu, s jedne strane, i prema Kosmikoj Dui, s druge strane, moe se uporediti sa odnosom Saturna prema svom ocu Uranu i svom sinu Jupiteru: - Saturn = Kosmiki Duh - Uran = bog - Jupiter = Kosmika Dua Nesavrenost sublunarnog sveta - Razlog nepostojanja savrene lepote na zemlji neoplatonisti definiu lepotu kao sjaj boanske dobrote. Sublunarni svet, i pored svoje naruivosti, ima udela u venom ivotu i lepoti boga, to mu daje ono boansko dejstvo, ali na svom putu kroz nebesko carstvo sjaj boanske dobrote rasuo se u onoliko zraka koliko ima sfera/nebesa, pa otuda na zemlji nema savrene lepote. Svaki predmet ili fenomen u prirodi poseduje nebesku energiju, tj. stoji pod uticajem jednog ili vie nebeskih tela. - Neoplatonistiki odnos prema materiji i ideji pakla : u neoplatonistikom univerzumu nema mesta za neto slino paklu; ak ni materija (Piko dela Mirandola naziva carstvo materije Il mondo sotterraneo = podzemni svet), sa svojim isto negativnim svojstvom, ne moe se smatrati kao zlo, jer priroda bez materije ne bi mogla da postoji; ali, upravo zahvaljujui ovom negativnom svojstvu, materija mora da prouzrokuje zlo, jer njena nitavnost deluje kao pasivan otpor u odnosu na summum bonum ; materija tei da ostane bezoblina i sklona je da odbacuje oblike koji su joj nametnuti; Nebeske forme ne samo da su nenaruive, nego su i iste, potpune, delotvorne, osloboene strasti i smirene; Sublunarne forme, s obzirom da ih materija skrnavi, su ne samo trone, nego i obogaljene, nedelotvorne, podlone brojnim strastima i, kada delaju, prisiljene da se do kraja bore jedna s drugom.

Oblast Prirode kao poprite beskonane borbe sa nebeskim svetom:

Neizbeno je diviti se prisutnosti duhovnog u materijalnom, a istovremeno se aliti da zemaljski svet predstavlja zatvor u kome se isti oblici ili ideje naruavaju (naruiti = gr. tarattein, pa otuda i termin za ono to su Grci nazivali Hadom ili Tartarom) : ivot na zemlji, kao odraz onog splendor divinae bonitatis,

ima udela u blaenoj istoti nadnebeskog carstva, a kao oblik postojanja nerazdvojno povezan sa materijom, bezoblinom i beivotnom, nosi u sebi deo jada i nitavila Hada ili Tartara. ist oblik (ili ideja), ak i za vreme svoje materijalne inkarnacije, ostaje svestan svog nadnebeskog porekla. Ljudska dua ivi u telu kao apud inferos.

Makrokosmos i mikrokosmos
Tradicionalna strukturalna analogija izmeu makrokosmosa i mikrokosmosa interpretirana je u neoplatonistikom sistemu na poseban nain : kao to se svemir sastoji od materijalnog sveta (prirode) i nematerijalne oblasti izvan meseeve orbite, tako se i ovek sastoji od tela i due (pri emu je telo oblik nerazluno vezan za materiju, a dua oblik koji samo prianja uz nju); i kao to spiritus mundanus meusobno povezuje sublunarni i translunarni svet, tako i spiritus humanus meusobno povezuje telo i duu; dua se, pak, sastoji iz pet sposobnosti, grupisanih pod imenima anima prima i anima secunda. Anima secunda (Nia dua) koja ivi u tesnom kontaktu sa telom, nije slobodna (ve je odreena sudbinom) i sastoji se od tri sposobnosti (koje istovremeno usmeravaju i zavise od fiziolokih funkcija) : (1) sposobnosti razmnoavanja, ishrane i raenja (potentia generationis, nutritionis, augmenti) (2) spoljanje percepcije - pet ula koja primaju i prenose signale iz spoljnog sveta (sensus exterior, in partes quique divisus) (3) unutranje percepcije / imaginacije, koja ove razbacane signale objedinjuje u koherentne psiholoke slike (sensus intimus atque simplex, imaginatio) Anima prima (Via Dua) koja se satoji od samo dve sposobnosti: (1) Razuma (ratio) (2) Duha (mens, intellectus humanus sive angelicus)

Odnos Razuma i Duha

Razum (koji je diskurzivan i refleksivan) blii je Nioj Dui i povezuje slike, koje daje imaginacija, prema pravilima logike; povezan je sa iskustvima, eljama i potrebama tela, koji se prenose putem ula i imaginacije Duh (koji je intuitivan i kreativan) sposoban je da doe do istine direktnom kontemplacijom nadnebeskih ideja; on komunicira sa onim to se zove intellectus divinus i ima ak udela u tome (dokaz za to je injenica da ljudska misao ne bi bila u stanju da predstavi pojmove venosti i beskonanosti kada ne bi imala udela u venoj i beskonanoj sutini) Razum je slobodan : moe da dopusti da ga ponesu nie emocije, ili moe da ih prevlada to znai borbu, u kojoj Duh ne uestvuje, ali ona indirektno utie na njega jer Duh je taj koji treba da osvetljava put Razumu u toku borbe (Razum moe da odnese pobedu nad zahtevima ovekove niske prirode jedino ako se obrati za prosveenje nekoj vioj sili stoga je Duh primoran da kontrolie nemir ISPOD sebe, umesto da gleda IZNAD, prema nadnebeskom carstvu, to predstavlja njegovu pravu dunost)

Jedinstven poloaj oveka u neoplatonistikom sistemu

Fiinova definicija oveka : razumna dua, koja ima udela u boanskom duhu, sluei se telom ovek je, osobinama svoje Nie Due, slian nemutim ivotinjama; osobinama svog Duha slian je onom intellectus divinus; osobinom Razuma razlikuje se od svega u svemiru Razum je iskljuivo ljudska osobina i nedostupna ivotinjama, ali istovremeno to je osobina nie vrste u odnosu na inteligenciju boga i anela, a ipak sposobna da se kree u oba pravca ovek je vezivna spona izmeu boga i sveta ili sredite svemira, on se uzdie u vie predele ne odbacujui nii svet i moe da se spusti u nii svet ne naputajui vii (Piko dela Mirandola)

Problematinost ovakvog poloaja oveka :

Razum se naizmenino suoava sa porazom i pobedom, dok se ula potinjavaju i bune, a Duh odvraa od svog pravog zadatka; tako je ovekova besmrtna dua uvek nesrena u telu u kome spava, sanja, bunca i boluje, i ispunjena je beskrajnom nostalgijom koja se konano moe zadovoljiti jedino kada se ona vrati odakle je i dola. Privremeno blaenstvo (aktivni i kontemplativni ivot) : ovek moe da dostigne, ak i u toku svog ivota na zemlji, izvesno privremeno blaenstvo, koje istovremeno obezbeuje spasenje u buduem ivotu. To se deava kada se ovekova dua oporavi od pada i

pone da se sea svojih preegzistencijalnih iskustava, i kada je Duh u stanju da se odvoji od svih indirektnih smetnji koje obino sputavaju njegovu aktivnost.

Privremeno blaenstvo ima dvostruk karakter : aktivan (kada ovekov Razum, prosvetljen od strane njegovog Duha, moe da se usredsredi na zadatak usavravanja ovekovog ivota i sudbine na zemlji) i kontemplativan (kada je ovekov Duh sposoban da direktno prodre u carstvo vene istine i lepote).
U prvom sluaju on upranjava moralne vrline sadrane pod imenom iustitia i odlikuje se aktivnim ivotom (vita attiva) time se ovek poredi sa biblijskim karakterima Leom i Martom, a u kosmolokom pogledu vezuje za Jupitera. U drugom sluaju on moralnim dodaje teoloke vrline (religio) i odaje se ivotu kontemplacije (vita contemplativa) time sledi biblijski primer Rahele i Magdalene, a u kosmolokom pogledu potinjava se starateljstvu Saturna.

Razlike u miljenjima neoplatonista u pogledu vrednosti ovih dveju mogunosti Landino je (u svom uvenom dijalogu o ivotu akcije i ivotu kontemplacije) nepristrasan : poredi moralne i teoloke vrline, principe akcije i kontemplacije, sa dva krila, koja oba uzdiu duu u vie sfere. Kao potvrdu uverenja da su ne samo poboni mudraci i uenjaci ve i pravedni i estiti ljudi od akcije vredni hvale i spasenja, on citira Vergilija, i pokuava da napravi kompromis navodei biblijski primer, tj. da su Marta i Marija bile sestre i ivele pod istim krovom, i da su obe bile ugodne bogu, ali i dodaje : Drimo se Marte da ne bismo zapustili nau dunost prema oveanstvu, ali vie se vezujmo za Mariju da bi se na duh mogao hraniti nektarom i ambrozijom. Fiino je radikalan i pristaje uz vita contemplativa : za njega je jedini put ka zemaljskom blaenstvu intuitivno poimanje, a ne racionalno ostvarenje venih vrednosti, a ovaj put otvoren je svakome ko ozbiljno posveti svoj Duh traganju za istinitim, dobrim i lepim, ali potpuna srea nastaje samo u onim izvanrednim trenucima kada se kontemplacija uzdie do ekstaze : to je trenutak kada se Duh, gledajui netelesnim okom, odvraa ne samo od tela ve i od ula i imaginacije i tako pretvara u instrument boanskog, tj. u ono neiskazivo blaenstvo koje Platon opisuje kao theia mania ili furor divinus divno ludilo pesnika, zanos proroka, ushienje mistika i ekstaza ljubavnika (etiri oblika nadahnutog ludila od kojih je najsnaniji i najuzvieniji furor amatorius voljna smrt). Eros i Caritas Ideja Ljubavi To neiskazivo blaenstvo je i ono koje su iskusili proroice, jevrejski proroci i hrianski vidovnjaci, a omiljeni primeri su Mojsije i sveti Pavle. Medjutim, mislilac koji je smatrao Platona Mojsijem koji govori klasinim grkim jezikom i koji je ekstaze svetog Pavla navodio zajedno sa amor Socraticus, nije bio u stanju da vidi nikakvu sutinsku razliku izmeu platonistikog eros i hrianskog caritas. *Kada je Fiino poklonio jednom prijatelju primerak svojih komentara na Platonovu Gozbu i primerak svoje rasprave De Christiana Religione, pisao mu je u znak objanjenja : Ovim vam aljem Amor, kao to sam obeao; ali takoe vam aljem Religio da biste videli da mi je ljubav religiozna, a religija ljubavna . Ideja ljubavi je osnova Fiinovog filosofskog sistema. To je ona pokretaka snaga koja nagoni boga (tj. kojom bog nagoni samog sebe) da izlije svoje bie u svet i koja, s druge strane, nagoni njegova stvorenja da tee ponovnom sjedinjavanju s njim.

Amor = circuitus spiritualis (prema Fiinu, amor je samo drugo ime za ono samoobrtno strujanje od boga prema svetu i od sveta prema bogu - ovek koji voli ukljuuje se u ovo mistino kruenje) Desiderio di bellezza Odnos ljubavi i elje Ljubav je uvek elja (desiderio), ali nije svaka elja ljubav - elja ostaje prosta prirodna pobuda ako nije povezana sa moi spoznaje (virtu cognitive), a samo kada postane svesna jednog konanog cilja ona zasluuje da se nazove ljubavlju. Ovaj konani cilj je ona boanska dobrota koja se ispoljava u lepoti, pa se ljubav mora definisati kao elja za oploenjem lepote desiderio di bellezza. Ova lepota je razasuta po celom svemiru, ali uglavnom postoji u dva oblika - njih simbolizuju one Dve Venere (Bliznakinje Venere, kako ih esto nazivaju neoplatonisti) o kojima se govori u Platonovoj Gozbi kao o Aphrodite Ourania i Aphrodite Pandemos, odnosno Venus Coelestis i Venus Vulgaris. Nebeska Venera - erka Urana i nema majku (to znai da pripada jednoj potpuno nematerijalnoj sferi : mater majka, i materia materija), boravi u najvioj, nadnebeskoj sferi univerzuma (tj. u zoni Kosmikog Duha), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja iskonski i univerzalni sjaj boanstva i poredi se sa Caritas, posrednicom izmeu ljudskog duha i boga. Prirodna Venera erka Zevsa (Jupitera) i Dione (Junone), boravi u zoni koja se nalazi izmeu Kosmikog Duha i sublunarnog sveta (tj. u zoni Kosmike Due), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja jednu umanjenu sliku primarne lepote (koja nije vie otrgnuta od materijalnog sveta, ve se ostvaruje u njemu) Kako svaki oblik lepote proizvodi odgovarajui oblik ljubavi (amor divinus i amor vulgaris), tako i svaku od ovih Venera prati po jedan odgovarajui Eros ili Amor (koji se smatra njenim sinom). Nebeska-sveta ljubav (amor divinus) sin nebeske Venere - dokopava se najvie ovekove sposobnosti : Duha-intelekta, i primorava ga da kontemplira inteligibilan sjaj boanske lepote. Prirodna-profana ljubav (amor vulgaris) sin prirodne Venere dokopava se onih srednjih sposobnosti u oveku : imaginacije-ulne percepcije, i nagoni ga da u fizikom svetu stvara oblije boanske lepote. Fiino je obe Venere i oba oblika ljubavi smatrao asnim i vrednim hvale, jer obe, svaka na svoj sopstveni nain, tee stvaranju lepote. Ipak postoji razlika u vrednosti izmeu dva oblika ljubavi : kontemplativni oblik ljubavi uzdie se od vidljivog i pojedinanog ka inteligibilnom i univerzalnom; aktivan oblik ljubavi nalazi zadovoljenje u okviru vizuelne sfere. Boanska, ljudska i ivotinjska ljubav Medjutim, nikakva vrednost ne moe se pripisati obinoj poudi koja se sputa iz sfere vidljivog u sferu dodira, pa otuda platonisti obinu poudu ne nazivaju ljubavlju : samo onaj ije je vidljivo iskustvo tek prvi korak ka inteligibilnoj i univerzalnoj lepoti dostie onu boansku ljubav koja ga izjednaava sa svecima i prorocima; onaj koji se zadovoljava vidljivom lepotom ostaje u okvirima ljudske ljubavi; onaj koji je neosetljiv ak i za vidljivu lepotu, ili je razvratan (ili radi ulnih zadovoljstava odbacuje ve dostignuto kontemplativno stanje), postaje rtva ivotinjske ljubavi (amor ferinus), koja je, prema Fiinu, pre bolest nego porok.

*Sam Fiino vodio je neporoan i umeren ivot, kakav je smatrao da odgovara dostojanstvu naunika i da mu uva zdravlje, ali njegov komentar na Platonovu Gozbu nije nikakva zbirka moralnih propisa Fiino se opire moralnim klasifikacijama na isti nain na koji se njegova filosofija opire opozicijama poput: optimizampesimizam,imanentnost-transcendentnost,senzualizam-konceptualizam. Dijalozi o ljubavi U jednom vremenu naraslih psiholokih pritisaka, a u vezi sa ovako postavljenim alternativama, neoplatonizam je odgovarao svima onima koji su teili za novim formama izraavanja konflikata svoga doba : sukoba izmeu slobode i prinude, vere i misli, bezgraninih elja i ogranienih mogunosti ispunjenja. Istovremeno, ukusu otmenog drutva moralo je odgovarati slavljenje uzviene ljubavi otrgnute od niskih pobuda, ali ljubavi koja ipak dozvoljava intenzivno uivanje u vidljivoj i opipljivoj lepoti. Stoga su standardna dela u kojima je izlagana neoplatonistika teorija ljubavi Fiinov Komentar Platonove Gozbe (Fiinov Convito) i komentar Pika dela Mirandole na jednu poemu irolama Benivienija (koja je, zapravo, pesnika obrada Fiinove doktrine) imala veoma oskudnu isto filosofsku reinterpretaciju (Dialoghi d Amore Leonea Ebrea u esnaestom veku), ali su i ta dela ipak imala ogroman uticaj na slikare i pesnike i tzv. poetske mislioce (Mikelanelo, ordano Bruno, Torkvato Taso, Spenser, Don, aftsberi), a s druge strane izazvala pravu poplavu Dijaloga o ljubavi (uglavnom severno-italijanskog porekla) koji su u esnaestom veku igrali ulogu slinu onoj kakvu danas imaju popularne knjige o psihoanalizi (jer ono to je nekada bilo duboka filosofija pretvorilo se u neku vrstu drutvene igre, bilo je vulgarizovano i postalo neizbean predmet pomodnih diskusija ubedljiv dokaz o popularnosti platonistike teorije ljubavi u prvoj etvrtini esnaestog veka prua injenica da je jedan nemaki provincijski slikar, kakav je bio Lukas Kranah, slikao Kupidona kako skida sebi zavoj s oiju). Prototipovi ovih dijaloga su : Asolani (Pijetro Bembo) i Cortigiano Dvorjanin (grof Baldasar Kastiljone) Iako Bembo i Kastiljone ni u kom sluaju nisu bili konstruktivni mislioci (kao Leone Ebre, na primer), njihovi dijalozi (naroito Asolani) daleko nadmauju sve ostale primere svoje vrste po stvarnom shvatanju Fiinove filosofije, literarnoj vetini i snazi vizije, ali njihova elja bila je u tome da oaraju svoje itaoce Bembo isto pesnikim namerama, a Kastiljone blago vaspitnim ciljevima hvatajui ih na mamac jedne istanane drutvene atmosfere i lepe dikcije, u jednom, dakle, isto estetikom, privlanom ali razvodnjenom, socijalizovanom i feminiziranom odgovoru na neoplatonistiku filosofiju. Radnja tipinog Dijaloga o ljubavi smetena je u mirisne vrtove otmenih dama ili ak budoare obrazovanih kurtizana (od kojih se jedna Tulija dAragona - ak potrudila da i sama napie dijalog O beskrajnosti ljubavi) radnja Fiinovog Convito deava se u jednoj raskonoj sobi Vile Medii u Karei, gde se devet lanova platonske porodice okupilo da proslavi sedmi novembar (navodno datum Platonovog roenja i smrti) sveanom predstavom originalne gozbe. Takodje, pisci Dijaloga definiu, hvale i opisuju lepotu i vrlinu ene, i esto pokazuju veliko interesovanje za pitanja etikecije u odnosima izmedu polova.

Stoga se razlika izmeu nebeske i obine ljubavi povremeno pojavljuje u pomalo iskrivljenom obliku neki pisci svode je samo na razliku izmeu asnog i neasnog oseanja, dok drugi smatraju neizvodivim uzdizanje od Venere Volgare do Venere Celeste. Fiino i Piko Bembo i Kastiljone = Firenca Venecija *Firentinska umetnost zasniva se na crteu, plastinoj vrstini i arhitektonskoj strukturi, a venecijanska - na boji i atmosferi, likovnoj sonosti i muzikoj harmoniji; firentinski ideal lepote naao je svoj tipian izraz u kipovima uspravnog Davida, a venecijanski u slikama Venere u leeem stavu. Dve kompozicije, jedna firentinska a druga venecijanska, koje neoplatonistiku teoriju prenose u slike, pruaju znaajnu ilustraciju ovog kontrasta, a njihov meusobni odnos slian je odnosu izmeu jedne ortodoksne firentinske rasprave o ljubavi i Asolani Pjetra Bemba. (1) Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova gravura raena po Bau Bandineliju (2) Sveta i profana ljubav (Geminae Veneres) Ticijan Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova Predstavljene su dve skupine klasinih boanstava, s dve strane jedne duboke klisure. - Levo - Apolonova grupa : Saturn, Merkur, Dijana i Herkul (boanstva dubokomislenosti, pronicljivosti, ednosti i muevne snage), predvode ih Jupiter i Apolon (koji tek to je hitnuo strelu na svoje protivnike); nebo iznad ove grupe se razvedrava - Desno Kupidonova grupa : Vulkan, njegovi pomonici i razne nage prilike oba pola, predvode ih Venera i jedan Kupidon satirskog lika (koji, na Venerin nagovor, upravlja strelu na Jupitera); nebo iznad ove grupe prekriva mraan dim koji kulja iz jednog velikog roga - Sredina Duh : oblaci, na kojima lebdi jedna lepa ena, sa pogledom sputenim prema Venerinoj grupi, i sa levom rukom podignutom u pokret koji odaje tugu, dok u pruenoj desnoj ruci dri iznad Apolonove grupe jednu vazu iz koje izbija plamen bez dima. Nauite, vi smrtnici, da zvezde stoje isto toliko iznad oblaka, kao to sveti Razum stoji iznad niskih prohteva. *Borba, koju vode Kupidon, Venera i Vulkan (koji ovde predstavlja njihovog kovaa oruja) protiv boga sunca, Apolona, i njegove pratnje koju ine boanstva sa vie mudrosti i vrline, ilustruje (a) napete odnose izmeu Nie Due i Razuma, i (b) specifian poloaj u kome se nalazi Duh. - Mens Duh (lepa ena na oblacima) ne uestvuje niti direktno utie na ishod borbe izmeu Razuma (Apolonova grupa) i niih prohteva (Kupidonova grupa), ali ne moe potpuno da prenebregne nemire ispod sebe (otuda sputen pogled i ljutit pokret lika Mens), pa mora da osvetli Razum plamenom boanske mudrosti (plamen koji bez dima izbija iz vaze). Sveta i Profana ljubav (Geminae Veneres)

Ticijanova slika iz galerije Borgeze, raena oko 1515. godine (kada je uticaj Bembovog dela Asolani bio na vrhuncu) Zajednike crte izmeu ove slike i prethodno analizirane gravure : - u ruci najistaknutijeg lika vidi se vaza puna nebeske vatre - izraen je kontrast izmeu jednog uzvienog i jednog manje velianstvenog principa; ovaj kontrast simbolizuje poznati postupak na dva dela podeljenog paysage moralise (moralistiki pejza) pozadina scene je podeljena na dve polovine : kod Ticijana imamo jedan slabo osvetljen predeo sa utvrenim gradom i dva divlja ili pitoma zeca (simboli ivotinjske ljubavi i plodnosti), i jedan vie rustian i manje raskoan, ali vedriji pejza sa stadom ovaca i seoskom crkvom. Dve ene na Ticijanovoj slici veoma su sline dvema personifikacijama koje opisuje i tumai ezare Ripa u svojoj Ikonologiji (1593) pod imenima Felicita Eterna i Felicita Breve. Felicita Eterna (Veno blaenstvo) naga, lepa, plava, mlada ena; njena nagota oznaava njen prezir prema prolaznim zemaljskim stvarima, a plamen u njenoj desnoj ruci simbolizuje ljubav prema bogu. Felicita Breve (Kratko-Prolazno Blaenstvo) odevena dama, ija uto-bela haljina predstavlja znak zadovoljstva, a drago kamenje kojim je okiena i jedan sud pun zlata i dragulja simbolizuju lanu i kratkotrajnu sreu. Krajem esnaestog veka, dakle, naporedna predstava nage ene sa vatrom u ruci (to je kod Bandinelija atribut Mens, ali je takoe i atribut hrianske vere i Caritas) i bogato odevene dame, jo uvek je shvatana kao antiteza izmeu venih i prolaznih vrednosti. Ticijanova slika, meutim, koja nije dokumenat neo-srednjovekovnog moralizma ve neoplatonistikog humanizma, ne moe imati adekvatno odreen sadraj pomou Ripinih termina - Felicita Eterna i Felicita Breve sainjavaju jedan nepomirljiv moralni i ak teoloki kontrast, dok Ticijanovi likovi ne izraavaju kontrast izmeu dobra i zla, ve simbolizuju jedno naelo u dva oblika postojanja i dva stepena savrenstva : naga prilika uzvienog duha ne prezire ovozemaljsko stvorenje, sa kojim pristaje da sedi na istom seditu, ve jednim blagim, uveravajuim pogledom kao da joj saoptava tajne jedne vie oblasti. Takodje, ako uzmemo u obzir vie nego sestrinsku slinost ta dva lika, jasno je zato naziv Ticijanove slike treba da glasi : Geminae Veneres (Venere bliznakinje), u fiinovskom smislu i sa svim fiinovskim implikacijama. Naga prilika je Venere Celeste simbol principa univerzalne i vene, ali isto inteligibilne lepote. Odevena prilika je Venere Volgare simbol prolaznih, ali vidljivih i opipljivih slika Lepote na zemlji (ljudi, ivotinja, cvea, drvea, zlata i dragulja, dela stvorenih umetnou ili vetinom). Otuda su obe, svaka na svoj nain, asne i vredne hvale. Kupidon njegov poloaj izmeu ovih dveju Venera (mada neto blii zemaljskoj (prirodnoj) i injenica da on mea vodu u bazenu, mogui je izraz neoplatonistikog verovanja da ljubav, naelo kosmikog jedinjenja, deluje kao posrednik izmeu neba i zemlje

Ideja o vis generandi (Fiino) naglaena je injenicom da je Ticijanov bazen jedan starinski sarkofag, prvobitno namenjen smetaju nekog lea, ali sada pretvoren u izvor ivota. Osnovne razlike izmeu Bandinelijeve i Ticijanove koncepcije : *neoplatonizam u tumaenju jednog firentinskog maniriste (Bandineli) i neoplatonizam u tumaenju jednog predstavnika venecijanske zrele renesanse (Ticijan) B : komplikovanost i stroga linearnost T : jednostavnost i ulna koloristinost B : mraan i dijalektian T : jasan i poetian B : borba, ogorena i neodluna, izmeu Razuma i ulnosti T : harmonija, izmeu inteligibilne i vidljive lepote I pored sve svoje originalnosti, Ticijanova slika je i po svojoj ikonografiji i po svojoj kompoziciji vezana za raniju tradiciju. Tradicionalni okviri Ticijanove ikonografije i kompozicije u slici Sveta i Profana ljubav Izvesno je da je predstavljanje naporedo jedne nage, a druge obuene Venere bilo dobro poznato jednoj grupi humanista i umetnika, blisko povezanih sa Ticijanovim sopstvenim krugom. Praksitel dva uvena kipa Venere, jedna odevena, druga naga (ova druga, poto su je odbacili stanovnici Kosa, postala je ponos ostrva Knidosa Lukijan ju je nazvao Aphrodite Ourania) Vizantijska minijatura sveti Vasilije izmeu Ovozemaljske Sree i Nebeskog ivota Mantenja Carstvo Komusa (za Izabelu dEste): skup klasinih boanstava koja uivaju u muzici Orfeja, i kojem su, nakon izbacivanja nepoeljnih elemenata, prikljuene dve Venere, jedna obuena, druga naga (s obzirom da su neki ueni prijatelji Izabele dEste bili veliki autoriteti po pitanju platonske ljubavi, pretpostavlja se da su ove dve Venere ve bile raene s namerom da predstavljaju nebesku i zemaljsku-prirodnu Veneru) Poreklo Ticijanove kompozicione sheme : jedan veoma stari tip slika debatna slika, koja predstavlja dva alegorina lika koja simbolizuju i zastupaju dva razliita moralna ili teoloka naela Debate tog tipa (synkriseis) bile su este u klasinoj knjievnosti, dok je klasina umetnost bila ograniena na predstavljanje dramatinijih prizora stvarnih borbi (izmeu Apolona i Marsovaca, ili izmeu Muza i Sirena). Stvaranje jednog dijalokog tipa slike omoguilo je tek hriansko naglaavanje rei , kako bi se ovakav tip slike mogao prilagoditi sporovima apstraktnih personifikacija (Priroda i Razum, ili Priroda i Ljupkost). Tamo gde partneri debate predstavljaju ove pojmove, jedan od njih je nag, a drugi obuen (Priroda se esto poistoveivala sa Evom naga figura, a Razum ili Ljupkost sa Devicom Marijom, tj. novom Evom obuena figura)
*Panofsky upuuje na injenicu da je Ticijanu bilo dobro poznato nalije francuske Konstantinove medalje (iz oko 1400. godine), na kojoj je prikazano kako Priroda i Ljupkost stoje sa dve strane Kladenca ivota

U svim ovim primerima obuena ena simbolizuje uzvieniji princip i obratno, dok su u Ticijanovoj slici Geminae Veneres uloge obrnute (!) Ambivalentnost nagote kao ikonografskog motiva Stvarna nagota je, ne samo u Bibliji, nego i u rimskoj literaturi, esto smatrana neprijatnom, jer je ukazivala ili na siromatvo ili na bestidnost . Meutim, u figurativnom smislu, ona je najee poistoveivana sa jednostavnou, iskrenou i pravom sutinom stvari (za razliku od opirnosti, lanosti i spoljanje pojave) : sve stvari su nage i otvorene oima boga. Gymnos logos = otvoren, iskren govor ; nuda virtus = prava vrlina koja je bila cenjena u dobra, stara vremena, onda kada se bogatstvo i ugled nisu smatrali vanim (ve Horacije govori o nuda Veritas, mada su grki pisci, to je veoma karakteristino, radije zamiljali Istinu kao odevenu u jednostavno ruho). Kada je krajem klasinog perioda stvarna nagota postala u javnom ivotu toliko neuobiajena da ju je, kao i svaku drugu ikonografsku karakteristiku, trebalo objanjavati, to objanjenje moglo je da bude i povoljno i nepovoljno : ako se nagoti Kupidona i Venere zameralo, nagota triju gracija tumaena je kao znak neiskvarene ljupkosti i estitosti, ili (u nekom drugom sluaju) kao znak onih koji nisu imali potrebu za posedovanjem ovozemaljskih stvari.
etiri simbolina znaenja nagote po srednjovekovnoj moralnoj teologiji : nuditas naturalis (prirodno stanje oveka, koje doprinosi smernosti) kao dobar primer posluie ve pomenuti dijalozi izmeu Prirode i Ljupkosti, ili Prirode i Razuma nuditas temporalis (neposedovanje ovozemaljskih stvari, koje moe biti dobrovoljno, kao kod apostola ili monaha, ili koje je izazvano siromatvom) nuditas virtualis (simbol nevinosti, uglavnom one koja je steena priznanjem) nuditas criminalis (znak poude, tatine i odsustva svih vrlina) ovaj tip umetnika praksa je praktino iskljuila, i gde god je srednjovekovna umetnost davala nameran kontrast izmeu jedne nage i jedne obuene figure, nedostatak odee oznaava princip nie vrednosti.

Tek proto-renesansni duh tumai nagotu Kupidona kao simbol duhovne prirode ljubavi (Franesko Barberino) ili upotrebljava jedan potpuno nag lik za predstavljanje jedne vrline (ali je ak i tada predstava nagog mukarca bila manje okantna od predstave nage ene : Nikola Pizano, 1260, predikaonica Krstionice u Pizi predstava nagog Herkula (muka figura) kao personifikacije vrstine; ovani Pizano, 1302-10, predikaonica Katedrale u Pizi Umerenost / Uzdrljivost kao predstava jedne od Vrlina (enska figura), oblikovana po ugledu na jednu klasinu Venus Pudica Nage personifikacije vrlina su u ikonografskom smislu jo uvek strogo crkvenog karaktera (najranije predstave gole Istine, koja se pojavljuje u poetku oko 1350. godine zajedno sa jednom obuenom figurom Milosra-Misericordia, kao ilustracija stiha iz Psalma : Milosre i Istina nalaze se zajedno, Pravednost i Mir ljube se )
Alberti i prenoenje pojma gole Istine u italijanskom kvatroentu na svetovni plan

U svojoj Raspravi o slikarstvu (1436, prva verzija na latinskom), Alberti sledei veran prevod grkog teksta - upuuje moderno nastrojene slikare na jednu alegoriju (Apelesova kleveta), koju opisuje Lukijan, a koja se odnosi na osudu i kanjavanje nevine rtve, koju naknadno opravdavaju Kajanje i Istina.

10

Za razliku od Lukijana, koji o pojavi Istine ne govori nita, a opisuje Kajanje kako posramljeno plae, Alberti je situaciju izokrenuo i preneo epitet pudica ili pudibunda (sramna, srameljiva, posramljena) sa Kajanja na Istinu : una fanciulletta vergogniosa et pudica, chiamata: la Verita, tj. (posle Kajanja pojavila se) jedna mlada devojka, srameljiva i stidljiva, po imenu Istina. Ova inverzija dokazuje da je Alberti ve zamiljao Istinu kao nagu priliku tipa Venus Pudica, kako se ona pojavljuje na Botielijevoj slici Raanje Venere i mnogim drugim parafrazama i predstavama teme Klevete (*jer ako kajanje nagovetava oseanje krivice blisko sramoti, razumljivo je da Istina ne bi mogla da bude srameljiva i stidljiva da nije njene nagote). Tako je lik nuda Veritas postao jedna od najpopularnijih personifikacija u umetnosti renesanse i baroka (slike Istine koju otkriva Vreme), a nagota kao takva poela je da se shvata kao simbol istine u optem filosofskom smislu kao izraz inherentne lepote (pulchritudo innata) za razliku od obinih drai (ornamentum), i sa razvojem neoplatonizma poela da oznaava idealnu i inteligibilnu, jednostavnu i istinsku sutinu (nasuprot fizikoj i ulnoj). Venera kao boginja brane sree: Alegorija markiza Alfonsa dAvalosa i Vaspitavanje Kupidona Iako je kompozicija Sveta i Profana Ljubav izgleda jedina u kojoj Ticijan svesno crpi inspiraciju iz filosofije neoplatonizma, ideja o Dve Venere (od kojih jedna simbolizuje etiki, a druga obian prirodni princip) ostala je prisutna i u njegovom kasnijem radu, gde se umesto predstave Venere kao boanstva ulne lepote i senzualne ljubavi ona idealizuje kao boginja brane sree. Alegorija markiza Alfonsa dAvalosa (Luvr) - alegorijski i mitoloki portret Ova kompozicija zapravo nema nikakve veze sa vojskovoom dAvalosom (ranije se smatralo da temu ini opratanje jednog kondotijera pred odlazak u rat, za kojeg se pretpostavljalo da je bio navedeni markiz). Umesto rastanka, tema je sjedinjenje u blaenstvu dvoje zaruenih ili tek venanih. To je predstava jednog otmenog, ozbiljnog gospodina u oklopu, koji neno i s potovanjem, dodiruje dojku jedne mlade ene koja, zamiljena, dri u krilu jednu veliku staklenu kuglu. Tri prilike, koje se pribliavaju s desne strane, pozdravljaju ovu enu. To su : krilati Kupidon, sa svenjem tapova na ramenu, zatim devojka sa vencem od mirte (njen stav i izraz odaju duboku odanost), dok trea prilika die korpu punu rua i gleda ka nebu sa radosnim izrazom uzbuenja. Isti poloaj mukarca sa ove slike nalazimo na slikama kao to su Zaruenje Jakova i Rahele, ili, u jo svetijem obliku, Rembrantova Jevrejska mlada. Preostala tri lika su Ljubav, Vera i Nada - personifikacije teolokih vrlina kojima su data specijalna svojstva u skladu sa odgovarajuom sveanom prilikom : - Kupidon = Ljubav, a sveanj (koji nosi umesto svog uobiajenog oruja, luka i strele) = simbol jedinstva - Devojka iza njega, strasno uzbuena = Vera, ali zahvaljujui vencu od mirti ona preuzima posebnu funkciju Fede Maritale brana vernost (mirta je Venerina

11

coniugalis) Trei lik, ushienog pogleda (occhi alzati) = Nada, a korpa sa cveem je atribut Nade, jer Nada je anticipacija cvea (ali, kako se radi o cveu rue, znaenje je posebno, jer rua oznaava zadovoljstva trajne bliskosti) Staklena kugla na eninom krilu (sfera) poseban problem , jer je sfera jedna od najvie promenljivih nepoznatih u ikonografskim jednainama : - harmonija (jedno od najuobiajenijih znaenja sfere kao najsavrenijeg oblika, to se odlino uklapa u simboliku Kupidonovog svenja i Nadinih rua)? Ali, injenica da je kugla od stakla znai da se ova harmonija moe lako raspasti, jer staklo svojom lomljivou oznaava nitavnost svih stvari na zemlji, i upravo ta injenica predstavlja moda najsuptilniju taku u celoj alegoriji : mukarac, dok uzima svoju nevestu, posveuje joj svoju ljubav, veru i nadu, a ona, prihvatajui i njegovu vlast i njegovu odanost, osea se odgovornom za neto to je isto toliko savreno koliko i krhko njihovu zajedniku sreu. Ova Ticijanova slika, meutim, nije samo alegorijski, nego i mitoloki portret: Mars i Venera jedna lepa ena i jedan mukarac u oklopu prikazani su u nenom odnosu, u prisustvu Kupidona. Ova slika, shvaena kao mitoloka kompozicija, upotrbljavana je i kao model za dvostruke portrete otmenih parova koji su predstavljali Marsa i Veneru (dve slike Parisa Bordonea od kojih je bar jedna venana, jer je na njoj prikazana dama kako bere dunju (svadbeno voe par excellence), zatim jedna slika iz kole Paola Veronezea i jedna Rubensova slika ) injenica da su se ugledni verenici i tek venani parovi slikali kao Mars i Venera (iji odnos nije bio ba najilegalniji), iako na prvi pogled neobina, nije bila neopravdana, jer se radi o sjedinjavanju lepote i hrabrosti (to je, na neki nain, prirodnije nego sjedinjavanje lepote sa zanatskom vetinom - Vulkan): i Hesiod i Pausanija navode da je Mars bio zakoniti mu Venere mnogo pre no to ju je Homer udao za Vulkana, kao i da su imali ker koja se zvala Harmonia. Homerovska verzija nije nikada potpuno unitila tu staru tradiciju, koja je nastavila da se, u neto izvrnutom obliku, provlai u pozno-antikoj i srednjovekovnoj mitografiji, kao i u uenijim spisima renesanse, a prihvatio ju je i jedan vizantijski pesnik (Maksimos Planudes), koji opisuje svadbeni pir Marsa i Venere (kao da ona nikada nije bila udata za Vulkana). Ova tradicija uvek je ostala osnova kosmolokih i, kasnije, astrolokih spekulacija : Lukrecije, koji je Veneru tumaio kao veliku stvaralaku snagu u prirodi, smatrao ju je i jedinom koja je u stanju da neutralizuje destruktivni princip (koji simbolizuje Mars). Znaajna je i ideja da jedino ljubav i lepota mogu da ublae neslogu i mrnju i da njihovo sjedinjenje proizvodi univerzalnu harmoniju. Takodje, u svakoj astrolokoj raspravi stoji aksiom da Venera svojom blagou smiruje razjarenost Marsa, dok on, njen prosac, nikada nije dovoljno jak da slomi njenu mo nenosti. Poistoveenjem otmenog ljubavnog para sa Marsom i Venerom, Ticijan je poredio njihov brak ne sa skrivenim strastima homerovskih ljubavnika, ve sa srenim spojem dveju kosmikih sila, iz koga se raa harmonija. Tako je Ticijan poovo uspostavio jedan tip (ve poznat antonijevskom periodu rimske umetnosti) kada su alegorijska tumaenja mita i mitoloko portretisanje bili podjednako popularni (pretpostavlja se da je Ticijan -

12

poznavao mramornu skupinu Komodus i Krispina, koja ovaj carski par predstavlja kao Marsa i Veneru u sjedinjenju, kao i kompoziciju koja je bila slina Alegoriji markiza dAvalosa, izuzev to na njoj Venera, a ne Mars, igra aktivniju ulogu) Vaspitavanje Kupidona (Galerija Borgeze) Neoplatonizam, kao i sam platonski idealizam, bio je izraz isto kontemplativnog stava prema svetu, i, kao i svaka filosofija koja se oslanja na iste ideje kao jedine autoritativne principe, on je podrazumevao odbacivanje stvari iz obine stvarnosti, a sudbinu te stvarnosti on je preputao onima koji trenutno imaju vlast jer, kao to je smatrao Fiino, pravi filosof se trudi da izumre za prolaznu stvarnost i da ivi u venom svetu ideja Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i knjievnosti MIKELAELO I NEOPLATONISTIKI POKRET
E. Panofsky, Ikonoloke studije

Znaaj poreenja izmeu Mikelanelovih pozajmica i njihovih prototipova : uoavanje izvesnih kompozicionih principa koji su sasvim Mikelanelovi (i koji su ostali sutinski neizmenjeni sve dok njegov pozni stil nije pretrpeo fundamentalnu promenu) - motivi inspirisani Pjerom di Kozimom : Ignudo sa leve strane Jeremije; kip ulijana de Mediija sa belvederskim torzom; - motiv inspirisan centralnim likom Sinjorelijeve Mladosti Mojsijeve : eritrejska Sibila; - motiv inspirisan jednom scenom iz Sinjorelijevog Pakla : skupina boraca sa crtea Fr. 157 - motiv inspirisan neo-antikim pogrebnim reljefima : Madona na Stepenicama - motiv inspirisan Medeja sarkofazima : izvijena figura sa crtea Fr. 103 Mikelanelove izmene u odnosu na pozajmljene motive : (1) Kompaktnost zatvaranjem udubljenja i odstranjivanjem izboina, jedinice, likovi ili skupine kondenzovane su u jednu kompaktnu masu, koja se strogo izdvaja iz okolnog prostora (Dobra skulptura moe se skotrljati niz brdo, a da se ne polomi) (2) Osnovni pravci prostora (strog pravougli sistem) kose linije tee da budu zamenjene ili horizontalnim ili vertikalnim linijama, a mase predstavljene u perspektivi tee da se ili frontalizuju ili ortogonalizuju (da se spoje s prednjom ravni pod uglom od devedeset stepeni). Jo vei naglasak horizontalnim i vertikalnim linijama, kao i frontalnim i ortogonalnim ravnima. Daje injenica to one esto slue kao loci za dve ili vie znaajne take date figure kao posledica toga itav raspored, kako na planu slike tako i u trodimenzionalnom prostoru, izgleda odreen jednim unutranjim sistemom koordinata. (3) Dinamian princip dinaminost ovog sistema postie se time to su neki kosi motivi odstranjeni, dok su drugi zadrani i naglaeni otrim kontrastiranjem sa osnovnim pravcima. Umesto simetrije, prisutna je antiteza izmeu dveju polovina, od kojih je jedna zatvorena i nepokretna, a druga otvorena i pokretna prave linije i ravne povrine ublaene su ispupenim izboinama. Ovi kontrasti su (na crteima i nedovrenim skulpturama) jo zaotreniji time to je unutranje modeliranje, umesto produenim krivolinijskim potezima kojima se 13

Razliiti pristupi u tretmanu plastine figure (1) Visoka renesansa dvodimenzionalni obrazac (Reliefanschauung) Statua zrele renesanse je, pre reljef nego zaobljen predmet Likovi su, po pravilu, izgraeni oko jedne centralne ose, koja slui kao zglob za slobodan, a ipak uravnoteen pokret glave, ramena, karlice i udova; njihova sloboda je, meutim, obuzdana u skladu sa jedim posebnim pravilom (Reliefanschauung), primenljivim na klasian i klasicistiki stil : masa je osloboena na taj nain da je posmatra, ak i kada je suoen sa nekom statuom raenom u okruglini, poteen oseanja kruenja oko jednog trodimenzionalnog predmeta dvodimenzionalnim obrascem pruen je harmonian izgled sam po sebi (priblina simetrija + pretpostavljanje blagih uglova nasuprot otrim horizontalama, vertikalama i dijagonalama + naglaavanje talasastih obrisa) i osvetljena je struktura trodimenzionalnih tela (od posmatraa se ne oekuje da nadoknadi nepotpunosti tako to e aktivirati sopstvenu imaginaciju, ve mu se prua slika osloboena preteranih skraivanja, preklapanja koja smetaju, itd.) Stoga su statue zrele renesanse najradije postavljane u nie ili prislanjane uza zid.
*Leonardo da Vini poricao je i sam pojam trodimenzionalne skulpture, govorei da jedan kip nije nita drugo do kombinacija dva reljefa jednog koji prikazuje lik spreda, a drugog koji ga prikazuje straga

(2) Manirizam figura serpentinata i princip obrtnog vida skulpture Izvijenosti i perspektive maniristikih figura bile bi neshvatljive kad ih ne bi dopunjavala posmatraeva mata : jedna maniristika statua, ne dozvoljavajui oku posmatraa da se zaustavi na jednom preovlaujuem i zadovoljavajuem vidu stvari, izgleda kao da se postepeno okree, tako da prua ne jedan, ve stotinu i vie vidova (Benvenuto elini) a s obzirom da je svaki od ovih vidova podjednako zanimljiv i istovremeno podjednako nepotpun, posmatra se zaista osea prinuen da krui oko statue Stoga su maniristike statue slobodno postavljene (fontane i spomenici). (3) Barok ambijentalna celina i flachenhaft Barokna statua je pre pozorina bina nego reljef Barokna umetnost, nasuprot maniristikom principu obrtnog vida i maniristiki zamrenih kompozicija i izvijenih stavova, tei da ponovo uspostavi princip jednog vida (ali razliit od visokorenesansnog principa Reliefanschauung i klasine discipline i ravnotee) u korist prividno neograniene slobode postavke, osvetljenja i izraza, ona prua mnotvo jednovidih(subjektivnih) aspekata, a ne neogranienost obrtnovidih(objektivnih) aspekata : barokne statue funkcioniu u odnosu na prostor u kome se nalaze, na arhitektonsku ili kvazi-arhitektonsku okolinu, i NE nagone posmatraa da se okree oko njih jer su stopljene sa okolnim prostorom u jednu koherentnu vizuelnu sliku (koja je dvodimenzionalna jedino u onom smislu kao to je to slika u naoj mrenjai). Stoga barokna kompozicija nije objektivno konstruisana, ve je saobraena naem subjektivnom vizuelnom doivljaju. Zreli stil Mikelanela i manirizam Zreli stil Mikelanela, koji se protivio slobodno postavljenim statuama, razlikuje se od manirizma : njegove figure (uz nekoliko sasvim opravdanih izuzetaka) nagone posmatraa da se usredsredi na jedan dominantan vid, koji mu se ini potpun i konaan.

14

Maniristika figura serpentinata, koja kao da se sastoji od nekakve elastine supstance koja se moe rastezati i izvijati u bilo kom pravcu, izaziva utisak nestabilnosti i besciljnosti, koji bi se mogao transformisati u klasinu ravnoteu kada bi tom rastezanju upravljala neka kontrolna (stabilizatorska) sila. Kod Mikelanela postoji ta sila, tako da je svaka njegova figura podreena jednom volumetrijskom sistemu skoro egipatske strogosti. Ali upravo taj volumetrijski sistem stvara *utisak venog unutranjeg sukoba, koji nije sluajan (kao kod maniristikih figura), ve je sutinski i neumitan, i izraz je svih onih surovih grenja, nepodesnih proporcija i neskladne kompozicije Mikelanelovih figura. Zreli stil Mikelanela i barok Zreli stil Mikelanela razlikuje se od baroka po tome to se ovaj jedan dominantan vid ne zasniva na subjektivnom vizuelnom doivljaju, ve na objektivnoj frontalizaciji. Zreli stil Mikelanela i visoka renesansa Zreli stil Mikelanela razlikuje se od visoke renesanse po tome to je estetsko i psiholoko dejstvo ove objektivne frontalizacije dijametralno suprotno efektu koji se postie primenom principa reljefa (Reliefanshauung). Mikelanelo odbija da rtvuje mo mase harmoninosti dvodimenzionalnog obrasca dubina njegovih figura u izvesnim sluajevima ak nadmauje njihovu irinu. On ne nagoni posmatraa da se okree oko figure ve postie jedan mnogo jai efekat : on zaustavlja posmatraa ispred masa koje izgledaju prikovane za zid ili skoro zarobljene u plitkoj nii i iji oblici izraavaju onu nemu, ogorenu *borbu sila zauvek isprepletenih jedna u drugu. *Mikelanelovi likovi ne izraavaju samo nelagodnost jedne privremene istorijske situacije (jer nesumnjivo je da je u atmosferi tog vremena, kao rezultat nedavnog shvatanja neuskladivosti srednjovekovnog hrianstva i klasicizma, postojala neka kulturna tromost), nego i patnju od samog ljudskog iskustva : zauvek okovani, oni nisu u stanju da se oslobode ropstva, nevidljivog i neizbenog istovremeno. ak i tamo gde nisu prikazane stvarne fizike prepreke zbog kojih njihov bunt raste ( kao to je sluaj s Robovima ili vojnicima Bitke kod Kaine), njihovi pokreti kao da su od poetka prigueni ili paralizovani pre no to su do kraja izvedeni, a njihova najgrevitija izvijanja i muskularne tenzije izgleda da nikad ne dovode do efektivne akcije, a kamoli do promene poloaja : savreno mirovanje isto je toliko odsutno iz Mikelanelovog sveta kao i izvrena akcija. *Dok osuujui pokret Isusa Hrista iz Stranog suda, izgleda, obuzdava misaona seta, stavovi spokojstva ne sugeriu tihu mirnou, ve krajnju iscrpenost, mrtvaku obamrlost, ili povremenu umalost. Mikelanelove figure, dakle, nisu koncipirane u odnosu prema jednoj organskoj osi, ve u odnosu na povrine jednog pravougaonog bloka (masa - volumetrijski sistem). Oni su oblikovani putem karakteristinih senenja koja, ak i na crteu, lie na poteze dleta, i zatvoreni u granice svoje plastine mase (umesto da se stapaju s prostorom), a njihova energija troi se u uzajamnoj borbi sila koje uzajamno stimuliu i paraliu jedna drugu. Prisustvo platonistikih koncepcija u Mikelanelovoj poeziji Mikelanelovo ozbiljno studiranje Danteove Boanstvene komedije (i Ladinovih komentara u neoplatonisikom kljuu) kao uvod u uenja platonistike akademije *Niko tada nije itao Dantea bez nekog komentara, a od deset ili jedanaest izdanja Dantea, tampanih pre 1500. godine, devet je snabdeveno komentarom Kristofora

15

Landina, u kome je svaki pesnikov stih tumaen na neoplatonistikim osnovama i povezivan sa teorijama postavljenim u drugim Landinovim spisima. Ovaj komentar bio je Mikelanelu poznat kao i sam Danteov tekst, a verovatno da je bio upoznat i sa Pikovim komentarom, pisanim na italijanskom, Benivienijevog dela Canzona dAmore. Mikelanelo je od svojih savremenika bio JEDINI koji je usvojio neoplatonizam ne samo u izvesnim vidovima nego u celini , i to ne samo kao uverljiv filosofski sistem (a kamoli kao modu vremena), ve kao metafiziko opravdanje svog sopstvenog bia : (1) Neoplatonistiko verovanje u prisutnost duhovnog u materijalnom kao filosofska podloga Mikelanelovom estetskom i ljubavnom ushienju lepotom : njegova sopstvena emocionalna iskustva, koja doseu svoj prvi klimaks u ljubavi prema Tomazu Kavalieriju, a drugi u prijateljstvu sa Vitorijom Kolonom, bila su bliska pojmu platonske ljubavi u njenom najistijem smislu. (2) Suprotni vid neoplatonizma tumaenje ljudskog ivota kao nestvarnog, sekundarnog i munog oblika postojanja, slinog ivotu u paklu, sasvim se slagao sa onim neizmernim nezadovoljstvom sobom i svetom, koje je sutinsko obeleje Mikelanelovog genija. U Mikelanelovim stihovima poznati neoplatonistiki pojmovi izraavaju one iste psiholoke istine koje se ogledaju i u njegovim umetnikim delima on u svojim pesmama ponovo uspostavlja Plotinovo alegorino tumaenje procesa putem koga se iz kamena iupava oblik statue , a njegova uporna sklonost ka tekoj skulpturi per forza di levare (direktno rezanje u tvrdom, planinskom kamenu) umesto per via di porre (modelovanje u glini ili vosku) i obuzetost blok-formom, daju tim pesmama psiholoko i izvesno filosofsko znaenje. Lepotu njegovih figura, koja je nad-individualna ili ak natprirodna, ne karakteriu svesne misli ili jasno odreene emocije, ve maglovitost transa ili sjaj ushienja jednog furor divinus-a : ona odraava njegovo neoplatonistiko uverenje da ono to zanesena dua oboava u ogledalu pojedinanih oblika i duhovnih osobina jeste zapravo samo odraz jednog neiskazivog sjaja boanske svetlosti (u kojoj je dua uivala pre svog pada na zemlju, koje se posle toga veno sea sa enjom, i koju moe privremeno ponovo stei della carne ancor vestita). Svoj stav o ovejem telu Mikelanelo izvodi u postavkama borbe ili poraza, kao carcer terreno zemnoj tamnici besmrtne due. Njegove figure su inhibirane i simbolizuju borbu koju dua vodi sa telom, elei da pobegne iz okova materije, ali to je neostvarivo, i plastina izolovanost tih figura sugerie neprobojnost zidova tamnice. *Leonardo da Vini, za razliku od Mikelanela, propovedao je filosofiju koja je dijametralno suprotna neoplatonizmu - njegove figure su slobodne od ogranienja, i njegov sfumato-princip izmiruje masu sa prostorom, a dua se ne nalazi u okovima tela, nego telo (tj. sutina njegovih materijalnih elemenata) lei u ropstvu due : smrt za Leonarda ne znai osloboenje i vraanje u prvobitnu postojbinu due (koja se, prema neoplatonistikom verovanju, moe vratiti tamo otkuda je dola onda kada telo prestane da je zatvara), ve suprotno ona znai oslobaanje i povratak istinskoj postojbini ovih materijalnih elemenata, koji se oslobaaju onda kad dua prestane da ih dri na okupu. Nada i elja za oslobaanjem i vraanjem u nae prvobitno stanje slina je nagonu koji tera none leptire na svetiljku. ovek koji se, pun stalne enje i radosti, raduje uvek novom proleu, uvek novom letu, uvek novim mesecima i novim godinama, ne shvata da udi za sopstvenim unitenjem. Meutim, ova udnja je kvintesencija, istinski duh

16

elemenata, koji se nalazi zarobljen od strane due i koji uvek tei da se iz ovejeg tela vrati Onome od koga je potekao. (Leonardo da Vini) *Grobnica Julija II i Kapela Medii vrhunski nosioci neoplatonistikog simbolizma u Mikelanelovom delu Grobnica Julija II San Pjetro in Vinkoli Jo od najranijeg doba ljudske istorije, grobnina umetnost je ispoljavala ovekova metafizika uverenja direktnije i jasnije od bilo kog drugog oblika umetnikog izraavanja. (1) Egipatska umetnost graenja grobnica je prospektivna i magijska - Stari Egipani nastojali su da mrtvima obezbede budunost (radije nego da slave njihov proli ivot), a njihove pogrebne statue i reljefi, sakriveni od ljudskog oka, imali su za cilj da pokojnicima obezbede sve to je neophodno za taj budui ivot, a pre svega neunitivo telo (mumificiranje). Egipatska statua nije namenjena portretisanju ljudskog bia obdarenog pravim ivotom, ve obnavljanju ovejeg tela, koje veno eka da ga neka magina sila oivi (*Ka, lutajui duh mrtvih, treba da ue u grobnicu kroz tajna vrata, uvue se u statuu da bi je koristio, kao to due ivih ljudi upotrebljavaju njihova tela, dok slike na zidu treba da oive nekim maginim putem da bi sluile eljama svog gospodara). Egipatska grobnina umetnost bila je, dakle, magino sredstvo koje je snabdevalo mrtve njihovim fizikim sposobnostima i materijalnim dobrima. (2) Klasina umetnost graenja grobnica je retrospektivna i reprezentacionalna - Grci su se, za razliku od Egipana, radije bavili ivotom na zemlji nego ivotom posle smrti i imali su obiaj da svoje mrtve sahranjuju, umesto da ih mumificiraju. Tako su grki grobovi imali za cilj da obezbede uspomenu na proli ivot pokojnika (grka re za grob je muema, to znai spomenik) atiki stelai prikazuju junake kako pobeuju neprijatelje, ratnike kako ginu u borbi, ene kako se oprataju od mueva koji se spremaju na poslednje putovanje, itd. (3) Pozno-antika i rano-hrianska grobnina umetnost, sa opadanjem klasine civilizacije i istovremenim prodiranjem orijentalnih religija, ponovo poinje da se usredsreuje na budunost, umesto na prolost, ali se budunost sada shvata kao prelaz u jednu potpuno drugaiju oblast postojanja (a ne vie kao obian nastavak zemaljskog ivota u venosti). Za razliku od egipatske grobnine umetnosti koja je bila magino sredstvo, koje je snabdevalo mrtve njihovim fizikim sposobnostima i materijalnim dobrima, ova nova umetnost stvarala je simbole koji su anticipovali spasenje njihove due, a umesto magije veni ivot obezbeivale su vera i nada, i on je smatran ne ovekoveenjem stvarne linosti ve uzdizanjem besmrtne due*. Ideja uzdizanja besmrtne due, u paganskim sluajevima, direktno je izraena spomenicima kao to su sarcophagi clipeati (gde likove mrtvih, okruene jednim kruiem ili omotom, nose u visinu Viktorije), a indirektno bahantskim scenama ili prikladnim mitovima (Ganimed, Endimion, Meleagar, Prometej).

17

Rano-hrianska umetnost prihvatila je oba ova naina, s tom razlikom to Aneli zamenjuju Viktorije, i to hrianske scene i simboli zamenjuju paganske. Mrtvi se prikazuju kao orantes, esto uz simbole spasenja (ptice, ribe, jaganjci, svenjaci). itavih nekoliko vekova hrianska grobnina umetnost se uzdravala od slikanja prolog ivota mrtvih, naravno sa izuzetkom dela svetaca (njihovi grobovi su pre predstavljali kapele nego grobnice i simbolino su aludirali na osobine i dela dostojna spomena sa jednog isto crkvenog stanovita). Na grobnicama crkvenih dobrotvora obino bi bio predstavljen mali model crkve koju su gradili, a biskupi bi bili predstavljeni kako svojim tapom probadaju neki simbol Poroka ili Neverstva. *Enfeu-shema - monumentalne gotske ozidane grobnice (enfeus), prvobitno izvedene iz grobnica-nia (podjednako rairenih i u pagansko i u rano-hriansko doba) imale su za cilj da daju vidljivu formu teoriji o spasenju due, koju je razvila teologija zrelog srednjeg veka. Na sarkofagu smetenom u jedno zasvoeno udubljenje zida poiva slika pokojnika (gisant - izan), koga oplakuju tzv. pleureurs i pored koga stoje svetenici koji izvode pogrebni obred. Prizor natkriljuje zatitniki lik Device Marije, esto praen specijalnim svecima, dok vrh arhivolta koji okruuje to udubljenje prikazuje uzdizanje due u obliku jedne male ljudske figure koju aneli nose uvis. Lik Isusa Hrista ili bogaoca krunie itavu strukturu. ovani Pizano dalje razvija ovu enfeu-shemu u Italiji. Na reprezentativnim ozidanim grobnicama rane i zrele renesanse opti raspored ostaje isti, ak i kad gotske forme ostaju zamenjene klasicistikim. Izbaeni su pleureurs i lik Hrista ili boga-oca, a Aneli umesto to diu lik due i time istiskuju svetenike to vre obred - esto podiu zavese sa poloene slike pokojnika. Unoenje biografskog i eulogistikog elementa tokom XIV veka fundamentalna promena koja ukazuje na jedno novo humanistiko oseanje. *eulogija = razboritost u govoru i delanju; verovatnoa, slavljenje; blagoslov, posveta ; u pravosl. crkvi: tajna veera, priest; eulogije , pl. osveeni hlebovi Statue u prirodnoj veliini, koje portretiu pokojnika kao ivu linost, smetene su iznad njegove nauznak poloene slike ili je ak zamenjuju. Tome se dodaju Vrline i, kasnije, Slobodne umetnosti da bi se slavio pokojnikov karakter i njegova ostvarenja. Na reljefima koji ukraavaju sarkofage mogu se izmeu svojih duhovnih i svetovnih savetnika videti prinevi na prestolu. Tek u drugoj ili treoj deceniji XIV veka alegorijske slike i predstave simbolinog karaktera dopunjene su predstavljanjem pojedinanih epizoda ili dogaaja (kao to su scene iz ivota biskupa Simonea Saltarelija na njegovom grobu u Santa Katerina u Pizi, ili ratniki podvizi Skalierija na njihovim grobovima u Veroni) Ova obnova jedne tendencije iz prolosti, esto ograniena na obine dodatke osvetanoj enfeu-shemi, ostala je sasvim u okvirima hrianskih tradicija. Petnaesti vek je, naroito u Firenci, pokazivao tendenciju da u korist dostojanstvene jednostavnosti i istote konstrukcije ak ogranii sloenu ikonografiju raskonih grobnica iz etrnaestog veka (Grob Leonarda Brunija, 1444), dok se klasine teme, odabrane tako da doputaju hriansku interpretaciju, poinju da provlae tek u poslednjoj treini petnaestog veka, u poetku na prilino upadljivim mestima, a otprilike u isto vreme grobovi svetovnih linosti pokazuju prve znake razmetljivosti (ipak, najistaknutiji spomenici najboljeg perioda grobovi Rovere Andrea Sansovina u Santa Maria del

18

Popolo, 1505-07 vie tee da bar u ikonografskom smislu impresioniraju posmatraa svojom uzdranou nego razmetljivou). Grobnica Julija II PRVI PROJEKAT (1505) Spomenik u slobodnom prostoru, impresivnih dimenzija, sa jednom ovalnom prostorijom za pogreb u unutranjosti Donji sprat dugi niz nia, sa spoljanje strane, a u svakoj od njih po jedna skupina Pobeda, i pored nje, dva herma, uz koja su bili povezani Robovi (prigioni) u razliitim pozama. Na krajevima platforme - etiri velika kipa : Mojsije i prema Vazariju sveti Pavle, Vita Activa i Vita Contemplativa. Stepenasta piramida (koja je vodila do druge platforme) kao osnova za dva Anela koji su nosili arca (koveg) ili bara (mrtvaka nosila), odnosno sella gesatoria sa likom pape u sedeem stavu. Jedan aneo se smei a drugi plae. Pored etrdesetak mermernih kipova, plan je sadrao i mnoge dekorativne skulpture i nekoliko bronzanih reljefa sa predstavama papinih dela. DRUGI PROJEKAT (1513) Posle papine smrti : plan o pretvaranju spomenika u neto izmeu mauzoleja i ozidane grobnice, uzdignut u visinu od preko 7,5 metara. Sloeniji ikonografski program : donja zona ostaje praktino nepromenjena; broj figura na krajevima platforme poveava se na est i one sada stoje jedna prema drugoj pod pravim uglom, a ne vie dijagonalno. Slika pape na velikom katafalku (mrtvakom postolju) i etiri anela koji podupiru tu sliku (dvojica kod glave, dvojica kod nogu) Capelletta (visoka apsida) koja izlazi iz zida, natkriljuje ovu skupinu, i zaklanja pet velikih kipova (jednu Madonu i verovatno etiri sveca) Broj reljefa smanjen na tri (po jedan u centru svakog proelja) *U vezi sa ovim drugim planom izraeni su tokom narednih godina Mojsije (namenjen desnom prednjem uglu platforme) i dvojica Robova (namenjena levom prednjem uglu donjeg sprata, sada u Luvru) TREI PROJEKAT (1516) Poetak procesa redukcije : umesto trodimenzionalne graevine skoro oblik ozidane grobnice, manje od tri metra visine; donja zona nepromenjena; komplikovana gornja struktura (zamiljena 1513) zamenjena u korist drugog sprata, u istoj ravni s donjim; nia sa papom koga nose dva anela (u centru tog drugog sprata) i manje nie sa statuama u sedeem stavu (u bonim delovima) sa reljefima u obliku kvadrata (iznad) ETVRTI PROJEKAT (1526) Redukcija prethodnog projekta na jednostavan, ist i ozidan grob, koji ne izlazi iz zida (aranman koji se mnogo ne razlikuje od sadanje graevine) Slika pape je sada poloena na njegov sarkofag Broj statua sveden na est : jedna Sibila, jedan Prorok, jedna Madona, Mojsije sada premeten u sredinu donje zone i dva Roba (koji su ukljueni samo zato to su sluajno bili zavreni i zato to nije bilo nieg drugog da ispuni nie s obe strane Mojsija, ali se vie nisu uklapali u program Mikelanelo je sam predloio, posle deset godina, da ih

19

potpuno ukloni i zameni likovima Rahele i Lee, koji simbolizuju kontemplativan i aktivan ivot) *U ovom obliku je grob i sagraen izmeu 1542. i 1545. godine La tragedia della Sepoltura Oko 1532. godine (u vreme kada se svoenje na obinu ozidanu grobnicu pokazalo neizbeno) Mikelanelo je napravio poslednji pokuaj da snagom plastinosti nadoknadi gubitak arhitektonske velianstvenosti : reio je da potpuno odbaci ono to je izgraeno 1513-14, kako bi napravio mesta za etiri vea Roba i za nove skupine Pobede sline veliine. Iako je ovaj plan bio dovoljno neracionalan da bi bio izveden do kraja, etiri nedovrena Boboli Roba, koji se sada uvaju u firentinskoj Akademiji i kojima po silovitosti pokreta, snazi i masivnosti (dubina im je vea od irine) nema nieg ravnog u skulpturi, kao i skupina Pobeda (sada u Palaci Vekio), svedoe o najherojskijoj epizodi Mikelanelovog projekta za grob Julija II. Grobnicu Julija II ne treba tumaiti, ak i njenoj prvoj verziji (po kojoj bi papa uao u zagrobni ivot kao triumphator), kao obian trijumfni spomenik allantica. Tano je, meutim, da ideja o jednom pravom mauzoleju sa pogrebnom prostorijom u untranjosti, dostupnom sa spoljne strane, ima u sebi neeg paganskog (plastina dekorativnost moda stoji pod uticajem Svodova Konstantina i Septimija Severa i fantastino klasicistikih struktura poput onih na fresci Filipina Lipija o svetom Filipu koji isteruje zlog duha iz satane, koja je upravo bila zavrena kad je Mikelanelo otputovao iz Firence u Rim) Ipak, svrha odreenih motiva govori u prilog tome da Grobnica Julija II nikako nije mogla biti zamiljena kao spomenik obine ljudske slave, vezane za politike i vojne borbe i trijumfe, nego je bila upravo u tome da otvori put viziji o jednoj oblasti koja je iznad tih obinih trijumfa, ali koja istovremeno nije potpuno istovetna sa hrianskim rajem (kako se on slikao na nadgrobnim spomenicima jednog ranijeg perioda, na kojima je prikazan otar kontrast izmeu zemaljske i nebeske sfere, i gde se obino pravila razlika izmeu slike koja je prikazivala pokojnika kao fiziko bie i one koja je prikazivala njegovu duu grob biskupa Saltarelija , na primer). Ti motivi su : - aneli koji nose papu do njegovog venog prebivalita (razvijanje jednog motiva koji se neprestano sree u grobninoj umetnosti srednjeg veka) - etiri kipa na platformi koji su predstavljali Mojsija i, verovatno, svetog Pavla (pored personifikacija ivota Akcije i Kontemplacije) Na grobu Julijevom, takoe, nema onog odvajanja neba i zemlje : etiri gigantske figure slue kao posrednici izmeu zemaljske i nebeske sfere, s obzirom da su smetene izmeu nie zone sa Robovima i Pobedama i najvie skupine dva Anela koji nose bara (mrtvaka nosila) sa papom. Zahvlaljujui njima apoteoza pape ne izgleda kao iznenadna i udesna transformacija, nego kao postepeno, prirodno uzdizanje ne, dakle, kao vaskrsnue u smislu ortodoksne hrianske dogme, nego kao voznesenje u smislu neoplatonistike filozofije. Aneli Prema uenju Firentinske akademije (onako kako ga je formulisao Landino), vita activa i vita contemplativa su dva puta ka bogu (mada je aktivna pravinost samo preduslov za kontemplativno prosvetljenje). I kada Landino poredi iustitia i religio sa dva krila na kojima dua uzlee u nebo ova metafora se sasvim dobro moe primeniti na dva Anela,

20

od kojih jedan oplakuje svretak jednog pravednog i plodnog ivota akcije, a drugi se veseli poetku jednog ivota posveenog kontemplaciji boga. Mojsije voa i vizionar Firentinski neoplatonisti su stalno predstavljali zajedno Mojsija i svetog Pavla, kao najistaknutije primere onih koji su putem savrene sinteze akcije i vizije postigli duhovnu besmrtnost jo u toku svog ivota na zemlji. Mojsije, koji u seanju oveanstva ivi kao zakonodavac i vladar pre nego kao vizionar , video je unutranjim okom , a Mikelanelo ga je predstavio i u svojstvu voe i u svojstvu nadahnutog proroka. Kondivi opisuje Mojsija kao stareinu i vou Jevreja, prikazanog u stavu kontemplativnog mislioca, lica na kome se ogleda svetlost i sveti duh, oveka koji posmatraa zadahnjuje i ljubavlju i strahom). Mikelanelov Mojsije-prorok ne vidi nita drugo osim onoga to su neoplatonisti nazivali sjaj boanske svetlosti. Kao i sibile i proroci na tavanici Sikstinske kapele i srednjovekovni jevanelisti, koji su preci i jednih i drugih, tako i Mojsije, svojim iznenada zaustavljenim pokretom i izrazom koji uliva strahopotovanje, odaje ne gnevnu iznenaenost nego natprirodno uzbuenje (koje, po Fiinu, skamenjava i skoro unitava telo, a istovremeno ushiuje duu). *Tako etiri figure na platformi simbolizuju sile koje osiguravaju besmrtnost, delujui kao posrednici izmeu zemaljskog i translunarnog sveta. *Dekoracija na donjem spratu, slavei papina lina dostignua, istovremeno simbolizuje Zemaljski ivot po sebi. Znaenje Pobeda i Robova nije bilo ogranieno na pobedniku simboliku u uem smislu (osim ako im nije bila svrha da uine verovatnom jednu izrazito pagansku atmosferu, kao na ve pomenutoj fresci Filipina Lipija), ali se ove dve skupine uzajamno dopunjuju, kako bi pruili sliku ljudskog ivota na zemlji, sa njegovim porazima i Pirovim pobedama. Naime, same pobede razuma, mada vredne da se hvale i slave u sceninim reljefima na kojima su predstavljena papina dela, nisu dovoljne da obezbede besmrtnost. Zemalski ivot, ma koliko vredan pohvale, ostaje ivot u paklu. Trajna pobeda moe se, stoga, ostvariti jedino putem one najvie sile u ljudskoj dui, koja ne uzima uea u ovozemaljskim borbama i koja pre donosi prosvetljenje nego pobedu to je mens ili intellectus angelicus, iji dvostruki vid simbolizuju likovi ivota Akcije i ivota Kontemplacije, a personifikuju Mojsije i sveti Pavle. Pobede anima proprie humana Skupina Pobeda bi, u tradiciji Psihomahije (duhovna borba), prvenstveno sugerisala moralnu borbu izmeu dobra i zla, pre nego kakav ratniki trijumf. Skupina Pobeda personifikuje anima proprie humana, to jest ljudsku duu u svom slobodnom stanju, sposobnu da putem razuma prevlada niska uvstva Robovi carcer terreno, prigion oscura Okovani Robovi su takoe, kao moralna alegorija, bili poznati renesansi i korieni kao simbol nepreporoene ljudske due, koju dre u ropstvu njene prirodne elje - bazeni sa svetom vodicom Antonija Federigija u Sijenskoj katedrali, simbolizuje jedan hrianski univerzum koji, zasnovan na etiri ivice sveta i oslonjen na zemlju (kornjae), biva

21

podignut do stanja vrline (sveta vodica) preko stanja prirode (Robovi) i paganizma (bucrania). Kontrast izmeu slobodnog ljudskog duha i porobljene ljudske prirode prikazuje i grupa sa jednim staloenim mladiem, velianstveno neosetljivim na zavodnike ari Wein, Weib und Gesang, koje personifikuju jedan satir sa podignutim rogom za pie, jedna naga devojka koja svira na harfi i jo jedna naga devojka koja je vezana, gri se u agoniji i nudi sopstvenu dojku. Mikelanelovi Robovi, meutim, imaju jedno posebno znaenje, koje se izvodi iz znaenja lika jednog majmuna, koji prati Roba na umoru. Ovaj lik majmuna izdie se iz bezobline kamene mase, pa se smatralo da bi mogao biti simbol koji Roba karakterie kao personifikaciju Slikarstva tumaenje koje je u saglasnosti sa ikonografskom tradicijom, kao i sa Kondivijevom tvrdnjom da su robovi bili personifikacije Umetnosti. Meutim, iza levog kolena Pobunjenog Roba takoe se raspoznaje jedan majmun, zbog ega se on ne moe vie interpretirati kao specifian simbol, ija je svrha da oznai razliku izmeu pojedinih Robova, nego se mora shvatiti kao opti simbol ija je svrha da osvetli znaenje Robova kao klase. *To najoptije znaenje majmuna (daleko optije od njegovog dovoenja u vezu sa slikarstvom, a kamoli sa ostalim umetnostima i zanatima) bilo je moralne prirode i odnosilo se na ivotinjsku prirodu oveka (Niu Duu) : najblii oveku po izgledu i ponaanju od bilo koje druge ivotinje, a ipak lien razuma i poslovino pohotan (turpissima bestia, simillima nostri), majmun je korien kao simbol svega niskog u oveku poude, pohlepe, prodrljivosti i besramnosti u najirem moguem smislu. Neoplatonisti su Niu Duu nazivali commune cum brutis : onu koja je oveku zajednika sa nemutim ivotinjama, i sa ovakvog aspekta, majmuni koji oznaavaju Niu Duu savreno su logini atributi vezanih zarobljenika. Robovi, pak, s obzirom da su vezani za herme na kojima se izraava sama materija, simbolizuju ljudsku duu koja je liena slobode (carcer terreno i prigion oscura) *vinculum (veza, spona; okovi) - neoplatonistiki termin za princip koji vezuje bestelesnu duu za materijalno telo Iz Fiinovog opisa nesrenog stanja due nakon njenog pada u materijalni svet : Pitagorejci i platonisti kau da na duh, sve dok je naa uzviena dua osuena da dejstvuje u nedostojnom telu, biva u venom nemiru bacan gore-dole, kao i da on esto drema i uvek je lud; tako da nai pokreti, dela i strasti nisu nita drugo do vrtoglavice bolesnih, snovi spavaa i bulanjenja ludaka. *** Sadrinu Grobnice julija II predstavlja, dakle, trijumf, ali ne toliko u politikom i vojnikom, koliko u duhovnom smislu.. Papa postaje besmrtan ne samo zahvaljujui zemaljskoj slavi, ve i venom spasenju, i to ne samo kao pojedinac ve i kao predstavnik oveanstva. U istinskom duhu jedne filozofije, koja je svakoj vidljivoj stvari davala izvesno transcendentalno znaenje, scenske predstave, alegorije i personifikacije bile su podreene jednom programu koji bi se mogao nazvati umetnikom paralelom Fiinovog spisa Theologia Platonica i Consonantia Mosis e Platonis (Sklad Mojsija i Platona) on se ne pokorava staroj alternativi izmeu glorifikacije ivota na zemlji i anticipacije zagrobnog ivota.

22

Ova savrena ravnotea paganskih i hrianskih elemenata je ve u vreme papine smrti smatrana pomalo neortodoksnom : u projektu iz 1513. hrianski element bio je dosta pojaan dodavanjem capelletta sa Madonom i Svecima (to predstavlja oigledan povratak enfeu-shemi) ; a kada su 1542. izbaeni i Robovi i Pobede, simbolizacija zemaljske sfere bila je sasvim eliminisana. Konaan rezultat svedoi ne samo o individualnoj frustraciji umetnika, nego simbolizuje i nesposobnost neoplatonistikog sistema da postigne trajnu harmoniju izmeu divergentnih tendencija post-medievalne kulture spomenik skladu Mojsija i Platona razvio se u spomenik kontra-reformacije.

23

ALEGORIJA RAZUMA I ALEGORIJA RELIGIJE

ALEGORIJA: POJAM, GENEZA, RAZVOJ
gr.

prenesen govor

Termin alegorija (gr. allgora, alos-drugi, agores-govoriti) u najirem smislu ukazuje na izraavanje dubljeg smisla, onog koji postoji ispod neposredno prikazanog oblika. Ulazak u dublje ravni znaenja, podrazumeva i svest o postojanju sloene strukture umetnikog dela, kao i sadraja poruke upisanog unutar razliitih nivoa poimanja, ispod pojavnog prikazane teme.Tako se alegorijsko itanje, kao vrsta traganja za prikrivenim simbolima, odnosi na skriveno znaenje teksta ili slike, a ne na ono direktno izraeno. Umesto onoga ta se zapravo misli rei govori se neto drugo, neto opipljivije, ali tako da se ipak moe razumeti ta je to drugo. 1 Poreklo termina alegorija vezuje se za antiku retoriku, filozofiju i knjievnost. Prvobitno je oznaavao metaforiko znaenje itave reenice, za razliku od metafore koja se odnosila samo na pojedinu re. Ali, vremenom termin alegorija iri svoje polje znaenja zahvaljujuu alegorezi, metodu koji rasvetljava preneseno znaenje teksta koje je i sam njegov smisao. Proirivanjem znaenja pojam alegorije pribliava se slinim pojmovima kao to su simbol ili parabola, to dovodi ne samo do njihovog preklapanja, ve i do njihovog nerazlikovanja. Jedno od prvih alegorijskih tumaenja mitova (Homera) pripisuje se Teagenu, koji je krajem VI veka p.n.e. objanjavao odnos meu bogovima alegorijskom slikom odnosa i borbe suprotnih prirodnih elemenata. Tako Ilijada postaje skrovite brojnih moralnih interpretacija, a stoici u klasinom epu pronalaze skrivene prirodne istine. Rana alegorijska tumaenja biblijskog teksta vezana su za Aleksandriju, ija je kola bitno odredila razvoj ranohrianske i srednjevekovne teoloke misli. Sinteza razliitih uenja i kultura 2 uslovila je nastanak sloenog teoloko-filozofkog koncepta i mistikih uenja, pre svega, Filona Aleksandrijskog. kolovan u duhu helenizma, Filon spaja jevrejsku i grku misao i uvodi novo itanje Svetog pisma. Alegorija postaje metod kojim se tumai sveti tekst i pomou koga se moe sagledati veza izmedu Starog i Novog zaveta: starozavetne slike postaju praslike, praobrazi novozavetnih. Zahvaljujui Filonu, grki crkveni oci e ozakoniti paganske tekstove i na taj nain razmiljanje o njima preneti u srednji vek. Tako npr. Vasilije u IV veku u Odiseji otkriva duhovne simbole. 3 Po Filonu, doslovno tumaenje Svetoga pisma ne samo to nije dovoljno, nego znai i obeaenje; biblijske osobe, pa i same rijei, imaju dubok smisao koji treba pounutarnjiti. Na primjer, kad Mojsije spominje kakav bunar, pogreno je pri tom zamiljati materijalni bunar, nego treba zapamtiti simbol bunara, simbol koji pripada dubokoj i gotovo nepristupanoj znanosti. 4 Slika tako postaje poziv na otkrivanje skrivene dimenzije opisane forme, a cilj itanja nije tumaenje, ve intenzivno proivljavanje sutinskog znaenja odreene rei. Eva, kod Filona postaje tano odreen znak, bez aluzija na enu u biolokom smislu. Slino Jungovoj ideji Anime i Animusa, Eva se nalazi u svakom oveku: svaki je ovek i Adam i Eva, on je istovremeno i jedno i drugo, duh i osetilna percepcija(opaaj). 5 Znaenje alegorijske slike koje je izvan rei ili slike, podrazumeva erudiciju, duboku koncentrisanost i posveenje u tekst. esto je alegorija mogla nositi i nekoliko nivoa znaenja ideja Logosa.
1 2

Nain na koji H.G. Gadamer definie alegoriju i simbol. Sinteza egipatske, grke (predsokratovci, Platon, Aristotel, stoici) i jevrejske kulture. 3 Marie-Madeleine Davy, Enciklopedija mistika, Zagreb, 1990, 148. 4 Ibid., 148. 5 Ibid., 149. 1

Pesma nad pesmama, pesma profanog karaktera koja opisuje ljubav mlade i mladoenje ita se alegorijski: mladoenja je simbol Hrista, a mlada postaje simbol crkve ili Bogorodice. Na dubljem nivou znaenja pesma je opis traganja due za sjedinjenjem sa Bogom. Sveti Avgustin stvara itavu zbirku propisa na koji nain i kako se jedan tekst moe itati. Tako, na razliitim nivoima Jerusalim ima razliita znaenja: on je grad, simbol Hrista, iskupljenje svakog hrianina, trijumfujua crkva. Dante je alegorijski tumaio Vergilija i alegoriju je primenjivao kao princip poetike. U Firenci XV veka sa obnovom antike kulture i pojavom neoplatonizma dolazi i do obnove alegorijskog itanja. Neoplatonizam kao svojevrsna interpretacija Platonovog uenja istie podvojenost bivstva na dva sveta: svet ideja i svet materije. Dua koja je poreklom iz sveta ideja svojim padom u materiju spaja se sa telom, potom pati teei da se ponovo vrati u svet ideja. Spona izmeu dva sveta je Eros ili Ljubav. Vinkelman prvo opisuje alegoriju, sveti jezik Egipana, u lingvistikim terminima. Ona je samo sugestija nekog koncepta koja se vri slikom. Alegorija znai rei jedno, a misliti drugo. Tako je ishod, krajnja taka tumaenja slike uvek na nekom drugom mestu, a ne na onom ka kome izgleda da se ide. Svaki alegorijski znak ili slika u sebi treba da sadri karakteristine kvalitete odreene stvari. Nije mogue itati simbol, ako se pri tom ne zna kd u kome je on pisan. Poznavanje koda je pitanje kulture i konteksta, jer se znaenje znaka ili nekog principa znaenja prenosi iz perioda u period.
ALEGORIJA-SIMBOL-ZNAK
gr.

- znak, oznaka, obeleje za prepoznavanje

Problem preciznog definisanja, re-definisanja i ograniavanja srodnih termina, kao i njihova vieznanost dovode do toga da se esto simbolika i alegorijska slika shvataju kao sinonimi. Pojmovi alegorija i simbol jasno se razdvajaju tek od XVIII veka, kada se njihov odnos uspostavlja kao opozicija. Estetska teorija nemakog romantizma oslanja se na razmiljanja Getea koji je obino sve forme prirodnog stvaranja shvatao kao znaenjske i govorne simbole venog postojanja. U tenji da definie znaaj simbola za teoriju knjievnosti on uoava i naglaava razliku izmeu simbola i alegorije. Za razliku od alegorije koja, za Getea, pojavu pretvara u pojam, a pojam u sliku, simbolizam pretvara pojavu u ideju, a potom ideju u sliku. Kod alegorije koja se svodi na pojam pretoen u sliku, pojam se uvek uoava kao potpun i zaokruen unutar slike. Nasuprot tome, ideja data kroz simbol u slici ostaje uvek neuhvatljiva, intuitivna, neizreciva. U okviru pesnitva korienje alegorije i simbola Gete vidi kroz princip indukcije: u alegoriji pojedinano slui kao primer, kao obeleje opteg, a u simbolizmu pojedinani element predstavlja onaj optiji, ali ne kao san ili senku, ve kao otkrovenje nedokuivog. Simbol je termin koji u poetku ima znaenje dokumenta, znaka raspoznavanja, legitimacije. On je mogao biti predmet preseen na dva dela, dva komada keramike, drveta ili kovine. Dve osobe koje se rastaju na due vreme uvaju po jedan deo. Kada se ponovo sastanu, uporeivanjem delova potvruju svoju povezanost. Tako simbol rastavlja i spaja; sadri oba pojma - razdvajanje i sjedinjenje; on podsea na zajednicu koja je bila podeljena i koja se moe ponovo stvoriti. Svaki simbol sadri deo razbijenog znaka; znaenje simbola otkriva se u onome to je ujedno pukotina i veza izmeu razdvojenih pojmova. Sa filozofijom neoplatonizma simbol dobija znaenje pojavnog znaka u kome je mogue spoznati boansko postojanje. Tako termin simbol prestaje da oznaava bilo koji znak i postaje jasno odreen kao onaj u kome dolazi do metafizikog spoja vidljivog sa nevidljivim. U srednjem veku je simbolika postojala uporedo sa didaktikom alegorinou. Renesansa ne stvara novu

teoriju simbola, prihvatajui njegovu otvorenu vieznanost, a barok i klasicizam oivljavaju literarne alegorije. Alegorija je esto bila definisana kao racionalna operacija, koja ne podrazumeva prelazak na novu ravan ili dublji nivo svesti. Nasuprot tome, simbol sadri nagovetaj svesti koja je drugaija od racionalnog, pa je stoga on vrsta tajne ifre koja nikada konano ne moe biti razjanjena, ve trai stalno nova itanja i tumaenja. Simbol i njegova priroda su kompleksni, a aktivnost simbola je dvostruka i podrazumeva procese deifrovanja i stvaranja. Hegel naziva alegoriju ohlaenim simbolom, a Durand kae da je ona semantika sasuena u semiologiju. 6 Naelna razlika izmeu simbola i alegorije, po Averincevu, lei u tome to se smisao simbola ne moe deifrovati prostim naporom razuma, on je neodvojiv od strukture slike i nema neke racionalne formule pomou koje se neto moe u sliku uneti i onda izvui iz nje. Smisao simbola ostvaruje se kao dinamika tendencija, a ne kao postojanje: on nije dat, nego je zadat. Njegove osobine mogu se izvesti kao: stalnost, svojstvo meusobnog proimanja i viedimenzionalnost. I pored velikog prostora za raznolike interpretacije i tumaenja, simbol karakterie stalnost odnosa izmeu onog to on simbolizuje i simbolizovanog: simboliki odnos izmeu dva pojma je stalan bez obzira na nivoe svesti i neposredne koristi. Simboli meu sobom nisu strogo odvojeni i doputaju povezivanje. Oni se mogu odnositi na pojave, ideje i znaenja unutar odreenog prostorno-vremenskog konteksta, ali mogu i aludirajui na jedno znaenje govoriti o drugom, pri emu sva prethodna mogua znaenja ostaju inkorporirana u okviru simbolike slike. Simbol je povezan sa sveobuhvatnim iskustvom. Ne moemo shvatiti njegovu vrednost ako se u duhu ne prenesemo na globalnu sredinu u kojoj on doista ivi. Simboli u aritu jedne jedine slike saimaju cijelo jedno duhovno iskustvo . . . transcendiraju mjesta i vremena, individualne situacije i sluajne okolnosti; ine slonima prividno najraznorodnije injenice upuujui ih na samo jednu, dublju injenicu koja je njihov poslednji smisao. 7 Znak je jo jedan od bliskih termina u odnosu na simbol. Kljuna razlika izmeu ove dve kategorije lei u jednoj od osnovnih odreenja znaka: znak je arbitraran i ine ga oznaujue i oznaeno. Simbol pretpostavlja, za razliku od znaka, homogenost oznaujueg i oznaenog u smislu dinaminosti organizacije i upuuje s one strane znaenja. Za neumetniki znakovni sistem polisemija je samo smetnja racionalnom funkcionisanju znaka, dok je simbol to je vieznaiji sve vie sadrajniji. 8 Sa znakom ostajemo na na neprekinutom i pouzdanom putu, a simbol predstavlja raskid, diskontinuitet, uvodi mnogostrukost. evalje simbol naziva eidolopokretaem ili idejnim pokretaem i kao najbolji primer za to istie Jungove arhetipove, kao vrstu prototipova simbolikih celina. Posmatrajui dve pozne Ticijanove alegorije u svetlu postklasicistike teorije i razdvajanja alegorijske i simbolike slike one se mogu razumeti kao vizuelne predstave alegorije i simbola. Alegorija Religija se moe, u tom smislu, sagledati kao alegorijska slika u pravom smislu rei, iji su elementi dosledno protumaeni i koja ima ogranien broj nivoa interpretacije. Alegorija Razuma, nasuprot njoj, poseduje i proima dva simbola, koje potom dovodi u vezu sa tekstom. Slika i re tako egzistiraju zajedno, a svojom strukturom Alegorija Razuma deluje kao simbolika slika, koja se moe itati u horizontalno-vertikalnom smislu. Polisemina je, ostavlja prostor za mnogostruka povezivanja znaenja kroz udvojene trijade. Pored optih interpretativnih nivoa, ona sadri i jedno lino tumaenje vezano za samog umetnika. Tako, umetnost se jo jednom javlja kao prethodnica teorije, odvajajui na nivou vizuelne reprezentacije alegoriju i simbol pre nego to je to ostvarila osamnaestovekovna teorijska misao.

6 7

J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rijenik simbola, Zagreb, 1983, VIII. Ibid., XIV. 8 Umberto Eco, Simbol, Beograd, 1995, 91. 3

TICIJANOVE ALEGORIJE

Rudolf Vitkover, kao i Ervin Panofski, tumaenje Ticijanove alegorijske slike La Religione poinje osvrtom na Vazarijev opis i tvrdnju da je slika bila narudbina vojvode od Ferare Alfonsa I dEste i da nije bila u potpunosti zavrena u vreme vojvodine smrti 1534. godine. Nakon etrdeset godina Ticijan je nastavio rad na ovoj slici u skaldu sa zahtevima novog patrona, panskog kralja Filipa II. Vazari, koji je sliku video 1566. godine (to znai u njenom prvobitnom izgledu), u opisu pominje: nagu mladu enu koja se klanja pred Minervom i jo jednu figuru do nje; i more, gde se u daljini pojavljuje Neptun u svojim koijama. 9 U tumaenju ove alegorije, jedan od glavnih problema za oba autora je utvrivanje originalne verzije slike, kao polazne take u istraivanju, i kasnijih izmena i dodataka. Vitkover svoju interpretaciju zasniva na dve verzije slike, dok Panofski pronalazi njene tri verzije: verzija a - slika koja je raena za cara Maksimilijana II (neto pre 25. novembra 1568. godine) a poznata preko gravire ulija Fontane. verzija b - slika La Religin, koja je bila poslata Filipu II zajedno sa slikom Alegorija bitke kod Lepanta, oko 24. septembra 1575, a danas se uva u Pradu. verzija c - slika koja je pripadala kardinalu Pietru Aldobrandiniju, a danas se nalazi u Galeriji Doria-Pamfili. 10 Koristei se Meklarenovom analizom poteza, Vitkover utvruje da prvobitna verzija slike nije imala religiozno obeleje, ve se zasnivala na mitolokim izvorima.U tom sluaju, enska figura ispred Minerve mogla bi biti Venera, to sve ukazuje na na jednu staru temu, predstavu Vrline i Poroka. Ovakvu konstalaciju i predstavu antikih boanstava, posmatrajui u konteksu renesansnih filozofsko-umetnikih strujanja, Vitkover tumai kao alegoriju ponizne predaje Poroka pred superiornou Vrline. Ovde je psihomahijski koncept zamenjen idejom izmirenja suprotnosti. Pomirljiv duh glavnih figura ukazuje da uzdignut ma koji nosi ena iz Minervine pratnje treba posmatrati kao simbol Pravde, a ne kao pretnju. Sama Minerva prikazana je bez oruja, tip Minerva Pacifica 11 , to implicira spajanje dve vrline Pax et Justitia, o emu govori i Davidov Psalm 85, 10: Milost i istina sree se, pravda i mir poljubie se. U daljem analiziranju slike Vitkover iznosi pretpostavku da je lik ratnika koji gleda u posmatraa, iza Pravde, u prvobitnoj verziji bio portret Alfonsa I, koji se tako javlja na strani Pravde i Mira. U tom sluaju Ticijanova slika se moe protumaiti kao glorifikacija savrene vladavine Alfonsa I, kao to i Botielijeva slika Minerva i Kentaur predstavlja glorifikaciju Lorenca de Mediija. U pozadini slike nalazi se predstava Neptuna, koji je simbol elementa vode. Prema renesansnom shvatanju, element vode ima sposobnost da ujedini suprotnosti, voda spaja nebo i zemlju i kao takva pravo je otelotvorenje ideje mirnog susreta Minerve i Venere. Minimalnim izmenama i intervencijama na slici, verzija koju je Ticijan izradio za Filipa II uvodi jedno sasvim novo i drugaije znaenje. Sa mitoloke ravni alegorija prelazi na religioznu ravan, ime je dvorska i humanistika koncepcija zamenjena duhom kontrareformacije. Radi se o starom i dobro poznatom procesu izmetanja i pomeranja ikonografskih tipova iz jednog u drugi kontekst, ime se u stare simbole upisuje novo znaenje. Tako sada, neki sekundarni pridodati element menja potpuno prvobitni smisao predstave. Zastava koja se pojavljuje na koplju transformie Minervu u alegoriju Crkve. Koplje i zastava postaju obeleja borbene i trijumfujue crkve, ideje poznate iz prvih vekova hrianstva Ecclesia militans i Ecclesia triumphantem. Ali, borbena crkva je podreena figuri trijumfujue crkve koja u svojoj desnoj ruci dri panski tit, ime se istie trijumf panske crkve.

R. Wittkower, Allegory and migration of symbols, Hampshire, 1977, 144. E. Panofsky, Problems in Titian, mostly iconographic, New York, 1969, 187-88.. 11 Vitkover ukazuje na transformacijiu kroz koju predstava Minerve prolazi u renesansi.
10

Sa promenom konteksta i znaenja slike Venera je transformisana u Mariju Magdalenu sa svojim atributom krstom, koji se nalazi iza nje. Magdalenino preobraenje prikazano je simboliki kroz kontrast izmeu tretmana tela, koji ukazuje na poronu telesnost i pokajnikog izraza i gesta. Putir, koji se nalazi pored krsta nije uobiajen atribut Marije Magdalene, ali oni zajedno predstavljaju simbol Vere. Kao to je Minerva postala znak Ecclesia triumphantem, tako Magdalena postaje slika greha iskupljenog verom. Iza Magdalene nalaze se dva drveta, koja verovatno nisu postojala u prvobitnoj verziji: vee je pokriveno liem, a manje drvo je truo panj oko koga je upleteno sedam zmija to je aluzija na sedam smrtnih grehova tj. sedam demona koji su isterani iz Marije Magdalene. I neke ene koje bijahu isceljene od zlijeh duhova i bolesti: Marija, koja se zvae Magdalina, iz koje sedam avola izie. 12 Panj ili mrtvo drvo raste iz slomljenog kamena. To je Drvo Saznanja, koje se vezuje za praroditeljski greh, dok je olistalo drvo, Drvo Milosti. Akcentovani kontrasti: olistalo drvo i osueni panj, napukla stena i vrsta Stena Vere povezani su figurom Marije Magdalene i sugeriu ideju pokajanja i iskupljenja. Poto slika raena za Filipa II pripada religioznom konceptu kontrareformacije ona je morala da ukazuje na neki veoma odreeni greh. Takvu ideju odslikava izvrnut putir iz koga ispada hostija, to je aluzija na jeretiku zabranu vrenja bogosluenja, ali ona istie i znaaj pomirenja izmeu Filipa II i protestantskih jeretika. Scena koja se odigrava u pozadini rasvetljava znaenje itave kompozicije, postavljajui je u istorijski kontekst i vezujui je za znaajan istorijski dogaaj. U drugoj verziji Neptun je zamenjen figurom Turina to je aluzija na drugu pobedu Filipa II, pobedu nad nevernicima kod Lepanta, koja se gotovo poklapa sa uspehom sa protestantima. Ovako protumaena slika i njeni transformisani simboliki korpus mogu se konano iitati kao glorifikacija kralja okruenog simbolima svojih pobeda. Kao i Vitkover, i Panofski smatra da je originalna verzija slike La Religione bila profanog karaktera, a da je tek naknadno njeno znaenje promenjeno i da je dobila religiozno obeleje. Izgled originalne verzije slike Panofski rekonstruie preko gravire koju je po Ticijanu izradio ulijo Fontana. enska figura koja klei moe se opisati kao infelice Ferrara ili oaloena Ferara, a zmije koje se nalaze iza personifikacije Ferare simboliu zle sile koje prete i ugroavaju vojvodstvo i njenog vladara. Neptun je personifikacija venecijanske pomorske sile i njenog odnosa prema Ferari, Minerva ima znaenje Virtue, a figura koja kod Fontane nosi maslinovu granu predstavlja Mir. 13 To je profana alegorija koja istie neustraivost grada, znaaj mira i mudrosti. Prvu verziju, graviru ulija Fontane, Panofski naziva Carskom verzijom, i ona sadri minimalne prepravke u odnosu na originalnu koncepciju: u donjem desnom uglu dodat je krst ispod koga se nalazi zmija koja ima znaenje jeresi; Neptun je transformisan u Turina sa turbanom koji predstavlja saevus hostis, a Minerva nosi zastavu s austrijskim orlom. Meutim, Minerva i njeni pratioci zadravaju i svoj mitoloki identitet: ona i dalje nosi na grudima gorgoneion, a njeni pratioci nose maslinove grane, to je i dalje determinie kao personifikaciju mira. Verzije b i c se gotovo i ne razlikuju. Kod verzije c putir ispunjen hostijom pridodat je krstu, a Minervin gorgoneion zamenjen je glavom anela. Ovde je izvedena transformacija simbola: Minerva postaje Ecclesia militans ili borbena crkva. Desna ruka Minerve je sada na titu, a njen pratilac je prikazan kao personifikacija Hrabrosti (u prethodnoj verziji personifikacija Mira) i umesto maslinove grane nosi ma. Ove dve figure predvode ratnike kao vojsku vernika. Panofski zakljuuje da bi se tema slike mogla opisati kao: Hrianska religija, kojoj preti unutranja subverzija (zmija jeresi) i spoljni neprijatelj (Turska), trai pomo od borbene crkve i hrabrosti. Kod Fontanine gravire, raene za cara Maksimiliana II, eksplicitno je definisana poniena figura kao Caesaris invicti pia relligionis imago/Christigenm ili pobona slika religije nepobedivog
12 13

Luka 8, 2. Problems in Titian, op. cit., 189. 5

hrianskog cara. Ne radi se o aluziji borbe kod Lepanta, ve o strahu od eventualnog ponovog napada Turske. 14

Alegoriju Razuma (Mudrosti) Ticijan je zavrio 1565. godine ili moda neto kasnije. Radi se o delu iz njegovog poznog perioda i izuzetno originalnoj interpretaciji teme. Slika predstavlja glorifikaciju Mudrosti kao vladara Vremena i njegove tri forme, izjednaene sa tri ovekova doba. Predstava jedne od osnovnih antikih i hrianskih vrlina svedena je na znak, data je gotovo amblematski. Za razliku od ostalih Ticijanovih alegorija koje na nivou sadraja uvek podrazumevaju naraciju i opis, ovde se kao osnovna odlika javljaju koncentracija i jednostavnost, fokusiranost na znak.Osnovna poruka slike direktno je ilustrovana kroz ispisane rei, koje prate strukturu kompozicije: punom profilu. U okviru zoomorfne trijade ovoj liniji odgovara glava vuka predstavljena ispod. Re PRAESENS odnosno sadanjost odgovara centralnom liku oveka srednjih godina, kome odgovara glava lava. Budunost ili FVTVRV(M ?) predstavljena je profilom mladog oveka, okrenutog u desnu stranu kome u donjoj trijadi odgovara glava psa. Panofski nalazi klju za tumaenje itave kompozicije u frazi: PRAESENS PRVDENTER AGIT, koja je i u najdirektnijoj vezi sa samim nazivom dela. Ticijanovo originalno reenje kompozicije podrazumeva spajanje dve teme, i u krajnjoj liniji reenja iz dve razliite tradicije. Sadanjost, prolost i budunost, kao tri oblika vremena jesu i tri ovekova starosna doba, to je jedna od estih Ticijanovih tema. I dok ova gornja trijada pripada zapadnoj kulturi i antikoj tradiciji, donja trijada predstavlja kompleksnu tvorevinu i pripada egipatskoj tradiciji. Jedno od egipatskih solarnih boanstava Serapis obino je prikazivan na tronu sa troglavom zveri (glava vuka, lava i psa sa repom zmije) pod nogama, o emu svedoe predstave na novcu. O znaenju ove troglave ivotinje pie Makrobijus, veliki naunik ranog IV veka, koji je u svojim tumaenjima Serapisa dovodio u vezu sa jednom od manifestacija boga Sunca. Poto kretanje Sunca stvara i determinie vreme, on je zakljuio da je sama ivotinja predstava Vremena, pri emu zmija obeleava vreme u najoptijem smislu a tri ivotinjske glave tri oblika vremena: lavlja glava je sadanjost, glava vuka prolost, a glava psa je predstava budunosti. 15 Meutim, Makrobijus ovu zoomorfnu sliku Vremena ne spaja sa idejom Razuma, kao to je to sluaj u Ticijanovoj alegoriji. Petrarka obnavlja interesovanje za Serapisa dovodei ga, kao egipatsko solarno boanstvo, u vezu sa njegovim grko-rimskim pandanom Apolonom. Tokom poznog srednjeg veka i poetkom renesanse javljaju se raznolike interpretacije solarnog boanstva i troglave ivotinje, da bi se sa esnaestovekovnim tumaenjem pisanih izvora ustalio autentian izgled egzotine zveri, u formi Kerbera. 16 Otkrivanjem Horapolonove Hieroglyphica odnosno egipatskih hijeroglifa 1419. godine pojaava interesovanje za amblematiku. Tri glave udovita odvajaju se i ostaju u formi tri portreta.Ovaj zoomorfni signum triceps ili tricipitium prvi put se pojavljuje kao atribut u sumi svih znanja iz knjievnosti i umetnosti inkveenta u Hypnerotomachia Polyphili iz 1499. godine, to e ubrzo pomeriti njegovu raniju funkciju preuzetu iz srednjeg veka: on se moe koristiti nezavisno kao vrsta sofisticiranog hijeroglifa ili simbola ne samo Vremena, ve i Razuma. 17
14 15

EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRV(M ?) ACTIONEM DETVRPET IZ PROLOSTI, MUDROST VODI SADANJOST, KAKO BUDUNOST NE BI BILA UNITENA. Re PRAETERITO odnosno prolost odgovara licu starog oveka, koji je predstavljen u

Ibid., 188-9. Ibid., 105. 16 Ibid.,106. 17 Ibid.,106. 6

U sumi amblematike visoke renesanse, Valerianovom delu Hieroglyphica koje je prvi put objavljeno 1556. godine, tricipitium se pojavljuje dva puta: jednom kao atribut boga Sunca, Apolona, koji sada po egipatskoj modi nosi glave tri ivotinje na ramenima, i drugi put kao samostalni hijeroglif ili simbol Razuma. Ripa personifikuje Consiglio, mudru vladavinu, sa dostojanstvenim starim ovekom, koji stoji na glavi medveda i delfina, i koji oko vrata nosi srce. U svojoj desnoj ruci dri knjigu na kojoj je sova, a u levoj tricipitium: Mudra vladavina pobeuje brzopletost (delfin) i bes (medved); njene odluke se donose i razumom ali i srcem (srce koje visi na lancu). 18 Alegorijsko znaenje slike Ticijan saoptava ne samo kroz ikonografiju, ve i preko obrade formi: dematerijalizacijom dva profila naglaava kontrast izmeu sadanjosti koja jeste s jedne starane i prolosti i budunosti s druge. Ideja Razuma koja se oslanja na iskustvo prolosti i dela u sadanjosti razmiljajui o buduem vremenu jeste stara ideja koju nalazimo od antike i Platona, preko srednjeg veka do renesansne knjievnosti i umetnosti. Razum, kao jedna od kardinalnih vrlina hrianske teologije, moe biti predstavljena sa tri ogledala; moe imati posudu za vatru, mangal sa tri plamena; ili moe biti predstavljena kao svetenik sa tri knjige ili, analogno neortodoksnom tipu Trojstva i onim to anticipira Ticijan, kao troglavo ljudsko bie sa starim i mladim licem u profilu koji simbolizuju prolost i budunost, a sredinje lice je sadanjost. 19 Ticijanova slika predstavlja kuriozitet utoliko to predstavu egipatskog zoomorfnog tricipitium kombinuje sa tri ljudske glave, simbolom iz zapadne tradicije. Tako se tri forme vremena nasprampostavljaju ili u izvesnom smislu podreuju vrlini Prudentia, to proizilazi iz trostrukog spoja Memoria, Inteligentia i Providentia. 20 Sa ovakvim spajanjem simbola Razuma i Vremena Ticijan nije samo uveao njihov psiholoki znaaj navodei posmatraa da poredi karakteristike starosnih doba sa ivotinjama, ve je on takoe ispunio, u kompoziciju upisao jedno snano lino obeleje, znaenje. Slika ujedno predstavlja i trostruki portret: portet starog oveka je Ticijanov autoportret, u sredini je portret njegovog sina Oracia, a portret mladia u profilu je portret roaka Marka Veelija. Postoje miljenja da je slika trebalo da prekriva mesto sefa na zidu (ripostigli ili ripositigli) i da je zato i istaknuta ideja mudrosti. Postojale su ozbiljne spekulacije o tome da je Ticijanova alegorija Razuma sluila kao tzv. timpano: prekriva ispod koga se nalazila neka druga razraenija slike. Ovakve ideje Panofski dovodi u sumnju, mada konstatuje da su sline slike postojale u italijanskim palatama.

Ibid.,106-7. Panofski se poziva na Ikonoloke studije, gde govori o ovakvoj predstavi francuske minijature sredine 12. veka ili Hildeshajmska katedrala u kojoj se pojavljuje troglavo bie-Vreme i predstavlja ivot, Smrt i 4 elementa. U Sijenskoj katedrali iz 14. veka troglava predstava Razuma je ena, a supremacija sadanjosti je naglaena, ne samo veliinom centralne glave ve i injenicom da je ona krunisana. 20 Allegory of Time Governed by Prudence, Titian Prince of Painters, Venice, 1990, 347.
19

18

Bibliografija:
Allegory of Time Governed by Prudence, Titian Prince of Painters, katalog izlobe, Venice 1990. Barthes Roland, Knjievnost mitologija semiologija, Beograd 1979. Chevalier J, Gheerbrant A, Rjenik simbola, Zagreb 1983. Eco Umberto, Simbol, Beograd 1995. Panofsky Erwin, Problems in Titian, mostly iconographic, New York 1969. Weil Robert, Boesse Jean, Mandel Arnold, idovska mistika, Enciklopedija mistika, ed. Davy Marie-Madeleine, Zagreb 1990. Wittkower Rudolf, Titian's Allegory of 'Religion Succoured by Spain', Allegory and the Migration of Symbols, London 1977.

VENECIJA
1. 2. 3. 4. Umetnost XV veka/Hart/ Slikarstvo XVI veka-Giorgione /Fridberg/, Ticijan /Fridberg, predavanja/,Veroneze, Tintoreto. Slikarstvo XVII vekaVedute XVIII veka

1.Slikarstvo XV veka Razvoj venecijanske renesansne umetnosti zapocinje sa periodom njene kolonijalne ekspanzije.Tokom kvartocenta renesansa je velikim delom bila uvoz iz Firence i samo u delima Domenika Venecijana su venecijanske ideje i pronalasci imali nekakvog trajnog uticaja u Firencu.Ali, krajem kvatrocenta venecijanski slikari pocinju da razvijaju svoj stil, koji ce biti od velikog znacaja za grad, koji ima poseban znacaj u istoriji slikarstva. Predavanja-za venecijansko slikarstvo bitna je Boja i Svetlost.Venecijanci kada pisu o slikarstvu, ne kazu kolore, nego disegno kolorito 1 -sto znaci crtez boje/bojenje-podrazumeva se proces/.Koreni toga su u raznim segmentima drustva.Dok je firentinska istorija-istorija individualacaherojska,venecijanska istorija je institucionalana,i kao drzava funkcionise institucionalno, sto vazi i za slikare/gilde/. Poeta se radja-medjutim Venecijanci smatraju da botege mogu da posluze kao transmisija znanja 2 .Za umetnost Venecije bitne su porodicne radionice/Vivarini,Belini,Tintoreto/.Grad je dobio akademiju tek od sredine XVIII veka. Specificnost venecijanskog slikarstva odnosi se i na problem tehnike-grad je vlazan i freske na zidu propadaju.Znacajne su veze sa Severom Evrope/trgovina/.U novije vreme se postavlja pitanje gde je poceo medij uljanog slikarstva da se koristi-da li na Severu ili u Veneciji?Vrlo moguce da je uljani medij nastao oko Venecije/ulje,tempera/. 3 Vec 70-ih XV veka Djovani eksperimentise sa uljanim pigmentom. Postoji pokret i ideja da se slika svetlost,dok je u centralnoj Italiji mera crtez-segno di Dio-disegno.On je ukupni kreativni proces,ali i finalni-i misao i izvedba pociva na crtezu.Vazari zato smatra da zbog nepostojanja crteza u Veneciji nema ni kreativnog procesa.Vazari je kodifikovao venecijansku praksu,ali je imao problema da definise venec. slikarstvo zbog nepostojanja crteza.Sami Venecijanci su imali traktate,ali ne tako kodifikovane,vec vise poeticno pisane.Kolorito je njihov osnovni princip.Oni smatraju da je i kolorito jedan kreativan proces,i da je to gradjenje slike,ali zasnovano na drugim principima u odnosu na Firencu. Jedan od prvih znacajnih slikara ranog kvatrocenta je Jacobello del Fiore,koji je potpisao ogroman triptih na kome je predstavljena Pravda sa svetim Mihalom i Gavrilom 1421,za duzdevu palatu.Jos uvek je prisuran goticki duh.Uz oklevanje jos koristi elemente Gentilea da Fabriana,ali izgleda da ga je slabo zanimao njegov naturalizam. Antonio Vivarini-izvodi zajedno sa svojim zetom Govanni d' Alemagna veliku oltarsku sliku Krunisanje Bogorodice.Ovde su goticki, renesansni i vizantijski elementi pomesani i cudno sjedinjeni. Karlo Kriveli-je jedan od zaboravljenih umetnika kvatrocenta u Veneciji.On je obrazovan u padovanskom krugu.U Veneciji je usamljen jer je tradicija pozne gotike jos uvek veoma ziva,kao i tradicija vizantije.Kriveli koristi liniju,ali ne u dekorativne svrhe,vec u skulpturalne,on njome gradi kompoziciju.Poznaje nacela naucne perspektive,ali za razliku od slikarstva centralne italije,on je krajnje artificijelan.Povlaci ga i venecijanska dekorativnost.Ona je dobar primer teske tranzicije venecije u renesansno slikarstvo.Kriveli,sa jedne strane ostaje u vodama koje nisu renesansne,a sa druge strane veoma je napredan u odnosu na svoje kolege. Blagovesti iz 1486 su nastale za jedan mali grad Askoli za crkvu Blagovestenja.Bogorodica je predstavljena u kuci,a same blagovesti su predstavljene u javnom prostoru.Gavrilo je na sred ulice jednog idealnog renesansnog grada.Slika je dobijena u vreme kada je grad dobio crkvenu slobodu od pape-i to se vidi na slici.Bitno je prozimanje umetnosti i politike. Jacopo Belini-niz izvanrednih severnoitalijanskih umetnika zapocinje sa njim/radi pre 1420-70/71/ i nastavlja se sa njegovim zetom Andrea Mantenjom/1431-1506/ i sa njegova dva sina Gentilom i
1 2

Pogledaj Belinijev oltar San zakario iz 1505-6 Jakopo predaje knjigu crteza Djentilu,a on Djovanu,knjiga je ostala u porodici. 3 Vema su bitni kontakti,covek renesanse putuje.

Djovanijem Belinijem.Jakopo pocinje da radi za vreme Gentila da Fabrijana.S jedne strane njegov rad se moze uciniti nezanimljivim.Osecaju se vizantijski uticaji i strogost,ali blizim razmatranjem otkriva se njegovo jasno razumevanje renesansnih principa,posebno na slikama Madona.Odjeci vizantije vide se u koriscenju zlatnog pigmenta za naglaske. Madona humilitas 4 sa poruciocem-Jacopo 1441 boravi u Ferari i radi za Lionela d' Este.Da li je on prikazan kao porucilac?Evidentni su jos uvek djentilejovski elementi.On mekse obradjuje svilenkaste nabore draperja, a i vise razvija pejzaz u pozadini.Nezna, teska atmosfera,karakteristicna za Severnu Italiju, ovde se prvi put javlja u slikarstvu.Oblaci sa blago sijajucim donjim stranicama,ce se ponavljati kao standardni motiv na slikama Djovani Belinija.Iako Jakopo ne pokusava da ostvari perspektivno jedinstvo na firentinski nacin,njegove figure su ubedljivo postavljene u prostoru,kao i Hristov nimb. Njegovi Crtezi,vise nego slike,svedoce o izuzetnoj kompozicionoj imaginaciji.Izvedeni su na zasebnim listovima pergamenta ili papira i trebalo je da budu spojeni za knjigu modela-prirucnik koji bi se koristio u njegovoj radionici.Samo dva su sacuvana.Datuju se oko 1450.Oba sadrze mnostvo tema:pisanih, mitoloskih, arheoloskih i cisto fantasticnih.Knjige je nasledio Djentile Belini. Ove knjige su izgleda bile konsultovane kao kompozicioni modeli od strane venecijanskih slikara,ukljucujuci Mantenju i Djovanija,sve do duboko u XVI vek.One pokazuju da je Jakopo naucio principe Albertijanske perspektive, ne gubeci svoje severnoitalijansko interesovanje za siroko panoramsko shvatanje prirode. Rodjenje-/iz knjige/renesansni red je nametnut raznovrsnom svetlu sev.ital. umetnosti,bez oslabljenja dominantne uloge prirode.Figure su u potpunosti delici ovog sveta pejzaza. Bicevanje iz knjige.Jakopovo usvajanje albertijanske perspektive,dalo mu je mocan instrument da prikaze svoje vidjenje i dokaze,povrh svega,glavni razlog umetnickog sukoba severne italije sa Firencom, i da je priroda dominantna nad covekom. Raspece iz knjige.zamislio je scenu epske sirine.Golgota je postavljena pred zidine Padove,sa tri krsta vidjena dijagonalno,vojnici na konjima su nam okrenuti ledjima, postavljajuci tako konje u jako skracenje i krstove na srednju razdaljinu. Cak ni mnogo kasnije slikarstvo u Veneciji,Tintoreto i Veroneze,venecijansko istorijsko slikarstvo nikada nije uspelo da prevazidje Jakopovu smelost u prikazivanju prostora i izuzetne perspektivne kompozicije. Andrea Mantenja Bio je vodeci slikar qvatrocenta na Severnoitalijanskom tlu.Ozenio se cerkom jakopa belinija 1453. Prvi ugovor je za njega potpisao stariji brat,jer je jos uvek bio mlad. Capela Ovetari u Eremitani crkvi, padova 1454-57.Njegove slike predstavljaju novi,izvanredni stil.Zavrsene su kada je imao 26 godina. U drugom registru iznad poda naslikao je dve scene iz zivota Svetog Jakova:Krstenje Hergemona i Sveti Jakov pred Herodom Agripom.Ujedinjeni su istom perspektivnom shemom sa tackom nedogleda koja se krije iza okvira izmedju njih.Da bi pojacao iluzionizam, puti izgledaju kao da kace venac i voce,kao da su zaista u kapeli.U svojim prvim zrelim delima pokazuje sta je naucio od svog ucitelja Skvarconea/koji ima svoju botegu u Veneciji/ i kompozicione zamisli svoga tasta,njegovo prihvatanje albertijevskih principa perspektive. Scena u kojoj je Hegermon prikazan kako kleci na mermernom plocniku,koji kao da se rastavlja na trgu pred Agripinim tronom, sadrzi oblike albertijevske perspektive, koji su izvedeni tako doktrinarno da ih ni Pjero della Franceska ne bi bolje prikazao.Toliko toskansog reda je naslo mesta ovde, ali ipak u spoju sa severnoitalijanskim realizmom.Ocigledno da je Mantenja poznavao dobro anticke ostatke. Atmosfera na frskama je izuzetno cista,tako da je svaki element jasno vidljiv.Figura su tako ostro izvedene svetloscu,koja je slikana tako da odgovara svetlosti koja dopire kroz prozore kapele. Najnizi registar fresaka sa scenama iz zivota sv.jakova,pocinje iznad nivoa oka posmatraca prosecne visine.Svetg Jakova vode do pogubilista-klasicni luk i odeca vojnika otkrivaju vezu sa padovanskim univerzitetom.Scena je data u zabljoj perspektivi.U Mucenju svetog Jakova egzekutor treba da odrubi glavu muceniku i kada se to desi cini se kao da ce se glava odkotrljati u kapelu.Ta iluzija pojacana je slikanjem ograde,i mladica koji se nagnuo preko iste,kao da ulazi u prostor posmatraca.Posmatracev pogled je direktno uperen na nezne obrise glave svetitelja.
4

Poniznost,skromnost,kao Judita u odnosu na Holoferna,koji je ohol-superbia.Pogledaj Donatelo-skulptura XVveka.

Oltar San Zeno u Veroni iz 1456-59 je Mantenjina prva oltarska porudzbina,koja se i dalje nalazi na prvobitnom mestu.To je visoki oltar romanicke crkve San Zeno u Veroni. Drveni okvir je postao izrezbarena i pozlacena fasada,cije je postolje i arhitrav povezano sa cetiri stuba koja su vezana za naslikane stupce.tako pravi polustubovi i naslikani stipci cine lodju, u cijem centru sedi Bogorodica na klasicnom mermernom tronu,koji se zavrsava kruzno tako da uokvirava njen nimb,ciju je velicinu Mantenja ostro smanjio. Na bocnim panelima je prikazano osam svetitelja u razgovoru ili meditaciji,koji se smanjuju udaljavajuci se od posmatraca.Njihova odeca je izvedena fantasticnim bojama nasuprot zilnog mermera slikane arhitekture,plavog neba i snezno belih oblaka.Venci cveta i voca okaceni su o prsten nad bogorodicinom glavom, i obeseni izmedju pozlacenih i naslikanih stubaca.Iz istog prstena visi i jaje-simbol bogorodicinog rodjenja,a ispod je lampa.Girlande su povezane brojanicama.Orjentalni cilim pod bogorodicinim stopalima prirodno skriva pute,koji su izvajani na postolju trona. Uzevsi u obzir svetlost boja i zlata,mocne arhitektonske mase,ostro definisane oblike,sklop prostorne formulacije-iluziju realnosti,mantenja ovde predstavlja uzvisenu realnost.Iluzionisticke oltarske slike severne Italije zapocinju sa Mantenjnim oltarom u san Zeno i nastavice se u bogatom nizu u cinquecento. Raspece sa sokla /predella/ je toliko velicanstveno u svoj kompoziciji i toliko intenzivno u tragicnim emocijama ,tako da deluje kao munumentalna freska,a ne skromni panel.Iza krsta na kome je hrist raspet vidi se put ka jerusalimu,ciji krovovi,kule,katedrale,zidovi prate oblike i krivinu brda.Pored puta ka gradu,kojim hrli masa koja se vraca,nalazi se ogromna litica. Krstovi lopova su iskrenuti ka sredisnjem Hristovom,kao na jedom Jacopo Belinijevom crtezu, i shodno severnoitalijanskoj tradiciji nisu zakovani za krst,vec privezani. Linije hristovih ruku, i polozaj glave povezani su sa horizontalnim oblacima na hladnom nebu.Tragican kontarst scene su zene u zalosti,ciji su nimbovi postali samo razlivena svetlost,nezainteresovani vojnici i lepota pejzaza i vedute,cine ovu malu sliku jednim od najvecih Raspeca italijanske umetnosti. Molitva u getsimanskom vrtu iz sredine 50-ih-mantenja ponavlja tezinu skoro skulpturalne forme,briljantnost boje i jasnocu atmosfere.Opet je u pozadini pejzaz,karakteristican za Mantenju. 5 Nakon godina pregovora Mantenja je 1459 otisao u Mantovu, i postaje zvanicni slikar na dvoru Ludovika Gonzage.Tamo ce raditi skoro pola veka ,postavsi jedan od prvih renesansnih dvorskih slikara.Vema je bitan problem dvora i dvorskog slikara u Renesansi.Ono sto je karakteristicno za renesansu jesu dva fenomena, na prvi pogled kontradiktorna-Dvor i uspon individue, koja su u apsolutnom saglasju.Dvor je nukleus humanizma i renesanse.Firenca je u tom smislu specificna-po svoj drustvenoj i politickoj organizaciji.Njena istorija je istorija individue.Kondontjeri u ovo vreme vladaju mnogim gradovima.Na njihovim dvorovima,po celoj italiji se stvara ono sto zovemo Humanizam i renesansa,jer su vladari jako obrazovani i okupljaju na svom dvoru intelektualce.Oni stalno citiraju Aristotela-bogatstvo je vazan prerogativ.... Uspon kulture na dvoru Gonzaga pocinje u drugoj polovini XV veka sa Ludovikom.Matova ima izvestan integritet i pre toga.Ovde je cuvana relikvija sa Hristovom krvlju u Crkvi Svetog Andrije,a svoj tarktat De pictura iz 1435 Alberti je posvetio ocu Ludovika G.Zahvaljujuci Ludoviku,mantova postaje epicentar renesanse kulture. Prilikom proucavanja odnosa Dvor-Umetnik bitan je socioloski pristup.Umetnik nije slobodan,on mora da zivi od porudzbina.Ali,biti dvorski umetnik je veoma zeljena i cenjena pozicija.Pozicija slikara zavisi od patrona,ali i od samog umetnika.Mantenja je bio veoma cenjen i imao je odredjene privilegije/bio je prijatelj sa ludovikom-dopuni/. Mantenja je ovde slikao oltarske slike i freske za crkve,kapele,palate,projektovao svecenosti i slikao alegorijske slike.U ovaj mantovanski period /40 godina/ datuje se grupa panela. Poklonjenje mudraca nastao je otprilike oko 1464. Panel je konkavan,neka vrsta plitke nise,koju koristi kao perspektivno sredstvo.Postize izvanredan perspektivni efekat.Otprilike oko 1564 je otkrio i poceo u praksi da se koristi princip panoramskog i iskrivljenog platna/kao poc XX veka u bioskpima/. Oblici stena i kameni put, u obliku slova S su potekli od Jakopa B. I njegovih crteza,ali pojacani svom finocom mantenjine perspektive i naturalistickog posmatranja.
5

Uporedi sa Djovanijevom interpretacijom iste scene.

Kolorit je bogatiji i nesto meksi i nezniji od onog na radovima iz 50-ih godina ,ali ne manje intenzivan i mozda je vec koristio uljanu glazuru za postizanje tako dubokog sjaja svojih slika zrelog i kasnog doba. Kamile koje predstavlja su po prvi put stvarne,i koliko je poznato po prvi put u Italijanskom slikarstvu mudraci su predstavljeni kao crnci.Neocekivani detalj je i oblik zvezde koja ima sedam krakova/7 radosti Bg od kojih je Poklonjenje jedno/.Jedan krak je dug kao mac i pokazuje na Bg. i Hrista. Sretenje treba da se odigra u hramu.Mantenja je bio opskrbljen neophodnim tehnickim inovacijama.Arhitektura pokazuje Mantenjino razumevanje novih klasicnih formi renesanse kao i sposobnost da prestavi sjajni zilni mermer. On prosiruje prostor van granica okvira slike,isekavsi dva luka,tako da centralni stub simbolizuje i crkvu i stub na kome je Hrist prolio krv.Simulirani reljf u lunetama razjasnjava ovu aluziju-sa jedne strane je prikazan Mojsije sa tablicama zakona,a na drugoj je zrtvovanje isaka,koje predskazuje hrista.Sretenje takodje sadrzi uobicajne za Mantenju dirljive predstave dece. Uspenje predstavlja jos jednom njegovo oslanjanje na kompozicije Jacopa Belinija.Ovde obezbedjuje cvrstu masu oblaka kao postollje za Hrista.Nimbovi su opet pretvoreni u maglicasto zlatni sjaj oko glava.Sa ovog platna isijavaju plave,zute i crvene boje,nasuprot zvuco plavog neba. 1466 i 1467 mantenja dva puta putuje u Firencu.Ovo su bili izgleda njegovi prvi kontakti sa velikim brojem firentinskih umetnickih dela.Verovatno je bio odusevljen Castognovim delima. Oplakivanje Hrista iz 1466.Naslikan je na platnu,s toga je mogao biti namenjen za procesioni barjak za Drustvo ili Bratstvo posveceno Corpus Christi,ili je mogla biti naslikana kao privatna pobozna slika verovatno za samog Mantenju,jer je i ostala u njegovom vlasnistvu do smrti. Hrist je prikazan kako lezi na mermernoj ploci,sa nogama prekrivenim belim platnom,glavom polegnutom na jastuk,tako da posmatrac direktno gleda u njegove sklopljene oci i jedva otvorene usne.Njegov gotovo skulpturalni oblik i otvorene rane obezbedjuju ubedjivu trodimenzionalnost. Perspektivno povlacenje cini se da katapultira telo i rane,i sve van okvira slike,direktno u posmatracev svet.Mantenja je prikazao Hrista,tako da je odmah prepoznatljiv i da su nebitne bilo kakve disproporcije.Istovremeno paznja posmatraca prikovana je za hristovo telo i rane. Najsrecnija manifestacija Mantenjine umetnosti je Camera Picta ili Soba mladenaca u Palaco Ducale u Mantovi./pogledaj iluzionizam u baroku/. Iznad kamina je naslikao Markiza i markuzu Barbaru von Hoencolern,zajedno sa decom...Oni su na terasi,zatvorenoj visokim parapetom sacinjenim od povezanih krugova belog mermera ispunjenih diskosima zilnog mermera i krunisani palmetama.Ovi parapetni motivi su ujedinjujuci faktor sa freskama sobe.Pravi okvir kamina postaje postolje za figure na fresci-dopuni znacenje ove scene.na levoj starni je predstavljen kurir,koji donosi markizu pismo i pazljivo slusa njegova upustvadopuni.Mantenja je grupisao figure sa lakocom i jednostavnoscu,ali medju njihovom ocevidnom spontanoscu i stavovima,su mnoge brizljivo prostudirane reakcije,forme i povrsine. Nekoliko portreta moze se sa sigurnoscu identifikovati,dati sa uobicajenom Mantenjnom preciznoscu.To su i zvanicni portreti i realisticni.Poseduju osobine rimskih bista... Njegovo slikarstvo se izuzetno promenilo u odnosu na rana dela.Forme nisu vise prikazane tako snazno,a boja je meksa i neznija.Slike su u kontinuitetu na dva od cetiri zida/deo je ostecen/ i na tavanici. Desno od vrata je slika Susret-scena je izbegla identifikacije sa bilo kojim poznatim dogadjem ili simbolikom/?dopuni/.Sa leve strane stoji Lodoviko,desno od njega je njegov stariji sin i naslednik,a u centru njegov drugi sin kardinal Francesko.Pozadina je moguce simbolicni Rim,sa rusevinama, statuama i zamkovima. Postoji znacajna razlika u boji izmedju tavanice oslikane fresko tehnikom, i zidova.mantenja je oslikao zasvidjenu tavanicu tako da podseca na mermerni reljef i zlatni mozaik.U cenru se,neocekivano susrecemo sa cilindricnim parapetom.ostvario je savrsenu iluziju otvorene kupole na nebu.puti su skraceni odozdo,stoje sa unutrasnje strane cilindra,drugi provlace glave kroz ogradu,neki nas zajedno sa nasmejanim slugama posmatraju odozgo.Masivna saksija postavljena je na ivicu,kao da ce da padne. 1488 Mantenja odlazi u Rim,gde je mogao da proucava dela klasicne antike,kao i slike skoro naslikane u Sikstinskoj kapeli za Siksta IV.1488-90 on je oslikao kapelu za Inocentija VIII,ali je ona unistena 1780.Po povratku u Mantovu,njegov stil postaje suvlji i intelektualniji u odnosu na rana dela.

Dobar primer ovog kasnog mantenjinog stila je Madona Pobede iz 1493-6.Prikazani su sveti ratnici:Mihajlo,Georgije,Andrej i Longin kaozastitnici markiza u oklopu.Na desnoj strani se pojavljuje Jovan Krstitelj kao dete,a starija zena je Jelisavetana Na postolju je prikazan reljef iskusavanje Adama i Eve,od cijeg ce greha covecanstvo iskupiti Bg i Hrist.Figure su obuhvacene Bg plastom.sarmantna je drvena konstrukcija resetki od letvi sa drvetom pomorandze,sa izrezbarenim drvenim lukom sa palmetama i obiljem tikvi i lozica.U centru je Bg sa malim Hristom.Slika obiluje finim detaljima,koji su slikani sa jos vecom istancanoscu nego pre. Za Isabelu d'Este,koja je bila udata za Franceska Gonzagu u Studioli zamka Gonzaga u mantovi,Mantenja je izveo dve slike. Parnas 1497-Mars grli Veneru pred krevetom postavljenim na neku vrstu prirodnog mosta.Krajnje levo Apolon svira na liri,iznad je vulkan,na kojeg je Kupidon usmerio svoju strelu.Muze igraju,dok se na desnoj strani Merkur blago oslonio na Pegaza-krilatog konja.Ovo je ocaravajuca klasicna fantazija,puna zbrkanih veza linija i forme,i prigusenih boja Mantenjinog kasnog stila. Slika je prepuna aluzija na anticku skulpturu,koju je proucavao.Slika predstavlja vencanje Isabele i Franceska /1490/,kada su mars i Venera bili u znaku Vodolije kao i najzapadnija sjajna zvezda Pegazus.Elementi slike su, bez sumnje, nastali zeljom Isabele.Slika je ocita slika bracne harmonije,pod kojom bi umetnost vodjena muzikom bujala.Povrsina slike je izuzetno glatko obradjena. Gentile Bellini U Veneciji je u medjuvremenu porodica Bellini stvarala novi stil.Gentili je bio stariji brat,koji je dobio veliki broj velikih,zvanicnih porudzbina,slikanih za istu vrstu publike za koju je radio Ghirlandaio u Firenci,ovekovecivsi Venecijansku okolinu. Procesija sa relikvijom casnog krsta-radjena je za Scuola di san Giovanni Evangelista,1496. Relikvija je predstavljena dok je nosena u svecanij procesiji iz 1444,kada se desilo cudotvorno izlecenje i kada je pokazana moc relikvije.clanovi su prikazani u monaskim odelima,i bez sumnje su portreti Belinijevih savremenika,kao i mnogi drugi gledaoci.najvazniji na ovoj slici je opis onovremenog zivota i zgrada Venecije. Najznacajnija epizoda u zivotu ovog umetnika je boravak u Carigradu na dvoru Sultana Muhameda II 1479-80.Najveci deo slika koje je uradio za sultana nisu sacuvane.Portret sultana je kombinacija renesansnih i istocnjackih elemenata.Portret decaka turcina je jos ljupkiji. Antonello da Mesina Dolazi iz sicilijanskog grada Mesine.Tamo je imao svoju slikarsku radionicu.Stigao je u Veneciju 1475,osatao godinu ipo dana i promenio tok venecijanskog slikarstva.Stari izvori pripisuju Antonelu da je upoznao Venecijance sa tehnikom ulja.Uljano slikarstvo je bilo poznato od ranije,ali cini se da je A pokazao venecijancima kako se ulje moze koristiti za dobijanje do tada nepoznatih atmosferskih,svetlosnih i koloristickih efekata u pejzazima,enterijerima i na figurama.Venecijansko slikarstvo pre i posle njega je potpuno drugacije,i nemoguce je izbeci predpostavku da je on bio odgovoran za to.Svakako je poznavao dela Jana Van Ajka i drugih flamanaca.Imao je skulptorski osecaj za formu-bio je sin skulptora.Bio je sposoban da spoji holandsku strast za detaljima vizuelne realnosti i zasicene svetlosti i senke,sa osnovnom mediteranskom cvrstocom i jasnocom forme. Sveti Jeronim u svojoj sobi Je jedna od njegovih ranih slika u izrazito nizozemskom stilu.Posmatrac je pusten u realnu sobu jednim iluzionistickim kamenim lukom.Prag je osvetljen sa leve strane,a na njemu su bakarna cinija,paun i jarebica.Ista svetlost osvetljava i deo unutrasnjosti i mesa se sa svetloscu udaljenih prozora na drugoj strani.Sto i police svetog J su smestene i izdignute na najsvetlije mesto.Iza J na prostoru u senci,izmedju dve svetlosti,njegov lav tumara po razvijenom podu od majolike.U istinskoj Van Ajkovskoj tradiciji,slika je upotpunjena najsitnijim detaljima arhitekture i mrtve prirode,ukljucujuci i tipicni nizozemski motiv peskira obesenog o ekser.Ova mala slika kao da je mikrokosmos za sebe. Bogorodica objavljuje iz 1465. Stil ove Bg se razlikuje od nizozemskog stila predhodne slike i verovatno je naslikana kasnije.Svetlost otkriva skulptoralne forme njenog lica,dok senka nezno prekriva njen vrat.Njen lik je ustvari lik sicilijanske seljanke.Istovremenost jasnost forme i briljantno osvetljenje naglasavaju unutrasnje psiholosko stanje.pozadina je neutralna. Portret coveka iz 1475

To je portret zadivljujuce psiholoske dubine i izuzetne jednostavnosti i vrednosti forme,slika kojom je dao najbolji primer obe glavne tendencije izmesane u njegovom stilu.Mislilo se da je rec o autoportretu,ali natpis u dnu je odsecen u XVIII veku. Raspece iz 1475 Verovatno je slika nastalanakon njegovog dolaska u Veneciju.Kompozicija sa raspecem u sredini i Jovanom i Bg koji sede u uglovima,a u pozadini je gotovo nezemaljska tisina prostranstva,meko obojen,preplanuo i maslinasti pejzaz.Pod krstom nije samo Adamova lobanja,ima ih vise. Sveti Sebastijan Je poslednji njegov rad,nastao verovatno krajem njegovog boravka u Veneciji.svetitelj proboden strelama i vezan za drvo,gleda gore smireno.Lepo nacrtana figura je istovremeno svakidasnja i otmena.zgrade i pozadina su onovremene Venecijanske gradjevine.sanjivo popodnevno sunce ujedinjje i greje citavu scenu. Giovanni Bellini On je poslednji i najveci clan slikarske porodice Belini.On je doveo venec. Slikarstvo do praga visoke renesanse.Njegov razvoj ne bi bio razumljiv bez Mesine,kome se Belini duboko divio i od koga je morao nauciti nove mogucnosti koje pruza ulje.Malo se zna o njegovom karakteru, i mnoge od njegovih slika,posebno one prve,nisu datovane.Verovatno je rodjen ranih 30-ih XVI veka.kao slikar je evidentiran jos pre 1460 i slikao je do smrti 1516.Tako je njegova slikarska karijera trajala skoro dve decenije,u renesansi su to nadmasili samo Mikelandjelo i Ticijan. Iako se isti poetski temperament moze osetiti u svim Belinijevim slikama,razlika u stilu izmedju najranijih i najkasnijih je tolika da se jedva moze poverovati da su delo jednog umetnika.Belinijeva najranija dela pokazuju sklonost ka Mantenjinom stilu;dok su skulpturalna tvrdoca masa,cvrstina kontura,uvijenost detalja,brizljiva konstrukcija slike ukazivale na Mantenju,belini nikada,cak ni na najranijim slikama,nije predstavljao tako strogu kompoziciju. Madona sa detetom- 1455 Predstavlja tipicnu B ranu madonu.Ona je dopojasna,podigla je i sklopila ruke u molitvu,tuzno posmatra zaspalog malog Hrista,cije spavanje nagovestava njegovu smrt. Njeno lice je obliveno svetloscu odozdo.On nije zainteresovan za gledjosani sjaj boja,karakteristican za Mantenju.Na pocetku je vise voleoharmonicnu kombinaciju biserno bledih tonova tela,nezno sivoplavih i ruzicastih.Kasnije sa koriscenjem ulja njegove boje postaju toplije i dublje,a i svetlost je pojacana novim koloristickim razvojem. Molitva na maslinovoj gori-1460 Vremenski je bliska Mantenjnoj, a obe poticu kompoziciono iz otkrica Jakopa belinija,ali Djovanijevoj slici nedostaje mantenjin stoicizam,kao sto je velicanstveni pejzaz i klasicne ruine.koloristickom semom dominiraju tonovi mimo osencene zemlje,i ruzicasto osvetljene zore. Belinijev hrist izdize glavu iznad horizonta,posmatrajuci transparentnog andjela sa putirom.U pozadini Juda predvodi pospane vojnike,dok Belini u prednjem planu pokazuje manje interesovanja za perspektivnu projekciju nego za dremez vojnika,koji su cini se preziveli vise nego sto mogu da podnesu.Ono sto mu je nedostajalo u intelektualnoj pronicljivosti nadoknadio je poetskom intuicijom i dubinom. Pieta iz 1460 Jedan od ranih radova.Po kompoziciji je opet blizak ocu.Iza ivice groba,Bg i Jovan pridrzavaju mrtvog Hrista.njegova glava, jos uvek sa trnovim vencem,blago pada ka Bg glavi.Njen obraz skoro dodiruje njegov,otkrivajuci bledo lice i oci pune suza.Hladno,bistro nebo kmplementarno je sa ublazenim bojama odece, i citava slika ostavlja utisak bistrine zimskog dana.Boja koze Bg i J je u blagom kontrastu sa zelenkastim tonovima Hristovog nezno osvetljenog tela.Figure i pejzaz se cine zakljucanim izmedju gornje i donje plavo-sive horizontale mermera i oblaka. Nikad vise Djovani nece prikazati tako jaku dramu,niti ce tako izrazajno prikazati emocije. Pesaro oltar Nastao je ranih 70-ih i predstavlja prvi pravi trijumf u novom stilu.Ovaj ogromni oltar sa Krunisanjem Bogorodice porucio je Constanzo Sforca,gospodar Pesara. Oltau sa originalnim izrezbarenim i pozlacenim ramom nedostaje samo njegova kulminirajuca Pieta,danas u vatikanskoj pinakoteci.Oltar je najverovatnije slikan ranih 70-ih,pre Antonelovog dolaska u Veneciju.

Prostor centralnog panela je skoro ispunjen elegantnim renesansnim tronom od belog mermera,i kroz otvor na njegovom naslonu se otkriva pejzaz koji predstavlja,direktno po narudzbini C. Sforce njegovu tvrdjavu,nedaleko od Pesara. Grupisanje svetitelja u dubinu sa obe strane oltar je posecanje na mantenjin oltar san Zeno,ali ono sto je zapanjjuca novina je briljantna sunceva svetlost koja obasjava scenu,izuzevsi jedino Bogorodicino lice,koje je ipak blago osvetljena odbljescima sa mermera. Zasicene boje su zgubile obuzdan kvalitet njegovih ranijih dela.Jarko crvene i plave se pojavljuju na draperji,a tu su i velicanstveni prelazi sjajno beli i zlatno ruzicasti na Hristovoj tunici,koja sabira lepotu i toplotu suncevog svetla.Dj je morao koristiti neku vrstu uljanog medija,jer tesko je objasniti kako bi drugacije dobio ovakve efekte boje.nova zvucnost boja na Pezaro oltaru ima neocekivani efekat na zaobljenosti formi,cineci ih skulpturalno ubedljivim i manje linearnim nego ikada u njegovom radu. Male scene sa figurama svetitelja postavljene su sa obe strane rama,a narativne scne su na soklu/predella/.One su jos vise oslobidjene Mantenjine discipline.U Poklonjenju deteta,brda,putevi,potoci ne samo da gube svoj jasan kontinuitet,vec sa drvecem i zamkovima sjedinjuju svoje obrise u atmosferu okoline.Pravi interesovanje Belinija izgleda je bilo rano vecernje osvetljenje u carobnoj dolini.I pre nego sto se primeti mali Hrist koji lezi na zemlji pred klececom Bg,tu su tri malena heruvima iz cijih glava isijavaju zlatni zraci i Vitlejmska zvezda. Oltar San Giobbe Iz kasnih 7o-ih,je jedan od najimpozantnijih njegovih dela.Radjen je za kapelu venecijanske bolnice San Giobbe. Predstavljena je Madona sa Hristom na tronu,sa leve strane su Sveti Franja,jovan Krstitelj,Jov,a sa desne Sv.Dominik,Sebastijan,Luj Tuluski.Starac sa dugom belom bradom sa Bg leve strane je San Giobbe/Jov/,svetitelj patron bolnice,jer je prosao kroz mnoge fizicke i mentalne patnje. Belini je predstavi figure proporcionalno arhitekturi,a i razumljivo ih je stavio u iluzionisticki prostor,umesto ispred njega.Prostorni efekat enterijera venecijanske renesansne crkve koji je zaposeo blago osvetljene figure,je osnovni element kompozicije,i bio bi jos jaci da se slika nalazi u svom prvobitnom okviru,ciji se mermerni stubovi i pilastri poklapaju sa onima na slici. Uzvisen prostor slike stvara efekat raskosi, i detalji pokazuju lepotu Dj teksture,i slatkocu izraza,kao i novu slobodu i skicoznost u koriscenju cetkice. Dva uzvisena primera Djovanijevog panteizma pripadaje ovom periodu: Zanos Svetog Franje Dautje se u 70-te godine XV veka.Nije u potpunosti izvesno koji tacno momenat iz svetiteljevog zivota je predstavljen na ovoj neobicno velikoj narativnoj slici.Raspravljalo se da nije rec o stigmatizaciji,jer su rane vec vidljive na rukama svetitelja. Koji god da je momenat ovde prikazan,vidimo ushiceno sjedinjavanje Svetog Franje sa Bogom u predivnom prirodnom okruzenju.On stoji pred pecinom,sa nadsresnicom od vinove loze/hriscanska simbolika/,koja stvara hladovinu nad njegovim pultom na kome su knjiga i lobanja.Sa rasirenim rukama,gleda gore ka rasprsenoj zlatnoj svetlosti u gornjem levom uglu.Iza njega je nepomican magarac-ukazujuci na strpljenje.Tu je zdral, i pastir koji cuva stado.svaki detalj je prikazan sa nizozemskom tacnoscu. Kako se Quattrocento blizio svom kraju,belinijeva umetnost je rasla jos dublje i jace.Deleci jos samo sa mladim Leonardom cast da je najveci evropski slikar svog doba,stari Belini cini se nije popustio sa svojim opazanjem i imaginacijom,ne slabeci svoju senzitivnost,niti gubeci vestinu. Preobrazenje Hristovo Iz 1487,dosta se razlikuje od njegovog ranog rada na istu temu iz 1455.Ranije se dogadjaj prikazivao na brdu,sada je na blagom uzvisenju.Siroke i prostrane livade su sada ukljucene duz prikazanih strmina. Sa leve strane u pozadini seljak vodi vola,kozu pored manastira na litici,koja je vec prekrivena tamnim vecernjim senkama.U pozadini su prikazane i gradjevine/crkve,kula slicne onima u raveni/.U sredistu ovog pustog,pa ipak misteriozno lepog pejzaza,stoji Hrist,a njegova glava i ruke su kao silueta naspram belih oblaka.Njegove oci izbegavaju pogled posmatraca.Belini ga je prikazao kako izrasta iz zemlje i sjedinjje se sa nebom.Ograd od mladica pruza se dijagonalno prednjim planom slike i odmah iza nje se otvara stenovita provalija.

Frari Oltar Iz 1488 godine.Oltarska slika je jos uvek u svom originalnom okviru i na mestu za koje je bila naslikana,u sakristiji Sta Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji.Slika je naslikana kao uspomena na Franceshina Tron,koja je sahranjena u grobnici ispred oltara,koji je postao grobnica njenih potomaka. Posluzio se mantenjinom zamisli arhitektonskog okvira koji kao da se pretvara u hram.U ovom slucaju iluzija realnosti je veca jer je kapitel na slici identican sa onim na okviru,i zato sto je izvedena u ulju,omogucivsi umetniku da odrzi kontinuiranu atmosferu u kojoj se senke i svetlost rastvaraju. Na centralnom panelu je Bogorodica na tronu,sa Hristom na krilu,u ocaravajucoj iluzionistickoj nisi,cijoj je apsidi naslikao zlatni mozaik,sto je tipicna venecijanska aluzija na mozaike sv. Marka.Tron je postavljen na stepenastom postolju,na kome sviraju dva mala puta.Na levom panelu su sv. Petar i Nikola, a na desnom su Benedikt i Marko. Forme nisu vise tako jasno postavljene,obrisi lica i figura i granice izmedju glavnih masa mesaju se sa atmosferom.Ova transformacija je bila moguca samo koriscenjem uljanog mediuma i uljanog sjaja. Madona sa Hristom izmedju Krstitelja i Svetiteljke Oko 1500 nastala je ova slika,ispunjena suncem,kao i mnogi njegovi oltari i Madone. On nas uvodi u novi svet oslobodjene boje.Belinijevo omiljeno slabo popodnevno svetlo igra se na udaljenim utvrdjenjima luke/verovatno simbol Bg/.Udaljene litice Dolomita i oblaci koji se okupljaju oko njih.Ono salje plavicasto i limun zoto osvetljenje pejzaza na mirna lica,ciji su obrisi meksi od vsega do tada vidjenog.Ima zadivljujucih prelaza i promena boja.Velicanstveni odbljesci,osvetljavaju cak i asketsku figuru svetitelja. Oltar san Zaccaria Ako do tada nije smatran za slikara visoke renesanse,na ovoj slici je tesko reci da to nije. Prikazana je Madona sa hristom na tronu i svetiteljima.Rec je o predstavi sacra converzacione.Na prvi pogled opsta formulacija se cini skoro indenticnom onoj na San Giobbe oltaru,ali ipak postoji duboka razlika.Tacka posmatranja koju nalaze perspektivna sema je u nivou glava svetitelja.Ni jedna od sedam figura na slici ne gleda drugu.kao rezultat,intimnost zrelih Belinijevih oltarskih slika je zamenjena izvesnom udaljenoscu,koja je pojacana zamisljenom tisinom svetitelja. Konture najnejasnije do tada,su skoro potpuno rastopljene u svetlosti ili senci,ali majstorska kontrola forme ostaje apsolutna.Svaka masa se oseca u svojoj sustini,svaki odnos je harmonican i jasan,izveden nasuprot svetlog mermera i plavozelenog zlatnog mozaika hrama.Bg je u svetloplavo,Petar u crvenkastom i zlatnom,andjeo u zutom sa narandzastim senkama,Jeronim u ocaravajucoj crvenoj ozivljenoj belim. Ova slika se moze povezati sa renesansom firence-po njenom perspektivnom sklopu.Prostor kojibelini ovde daje je ekstenzija realnog prostora koji se siri u pejzaz.Panofski pise o perspektivi kao simbolicnoj formi i kaze da renesansa iskljucuje religioznog umetnika iz oblasti misticnog.Bozansko je svedeno na zemlju,u oblast iskustvenog.Bitan je i odnos posmatraca i slike,o njemu se razmislja u renesansi.Upravo ovde,Belini daje rekonstrukciju realnog prostora,ali u isto vreme nagovestava beskrajnost,sireci prostor u pejzaz. Belini je uticao na sledbenike,ali ovde ima uticaja i Djordjonove Madone. Svaka oltarska slika,pa i ova,ima ikonicnu strukturu.Devocionalni karekter umetnosti? Njena prostorna logika je firentinska,ali kada je u pitanju koncept vremena,tu Belini ostaje u srednjovekovnom i vizantijskom konceptu kosmickog vremena.Ovom slikom vlada misticna atmosfera.Belini je preobrazio venecijansku umetnost,ali je istovremeno sacuvao venecijansku tradiciju/San Marko/. Struktura prostora slike nije tako precizna kao firentinska.Kompozicija je trougaona,ali Belini obara fokus slike na dole,ka Bg.U isto vreme vodi racuna o kontaktu sa posmatracem.Dakle,vremenski slika je zatvorena,a prostorno je otvorena.Kolorit je manifestacije venecijanskog principa kolorito 6 . Portret duzda Loredana Nastao je takodje pocetkom XVI veka.Ovaj portret ima cvrstinu rimskog portreta.To je oficijalni portret,sa istaknutim atributima duzdeve moci-on je u raskosnoj,luksuznoj dolami,ima kapu i potkapu.Osim oficijalnog karaktera portreta,vazno je primetiti studiju karaktera.Portret sadrzi i intimnu,privatnu dimenziju.Belini je to postigao razlicitim tretiranjem,asimetrijom lica,koje je postavljeno naspram transparentne pozadine/ulje/.Deo portreta nalazi se u senci,taj deo lica je
6

Pogledaj napred o principu kolorito.

dublji,humaniji.Uhvacena je svetlost u zenicama.Portretisani gleda u popodnevno sunce,pre sumraka.slika ima meditativnu atmosferu,iskazuje tranziciju dana,mozda je to meditacija o starosti,prolaznosti zivota,prolasku vremena. Djovani i Djentile Belini /kasnije Djordjone/ su veoma znacajni za Venecijansko slikarstvo.Summa venecijanskog kvatrocenta je u slikama Djovanija Belinija.On se bavi problemom linearne perspejtive,problemom tri dimenzije na ravnoj povrsini slike. Vittore Carpaccio Skoro nista ne duguje Giovanni Beliniju,a gentileu samo ideju mnostva i anedgdotskog pripovedanja.Imao je sopstveni stil, i to je bio jedan sanjarski stil,pun duhovitog opazanja otelotvorenog u novoj vrsti kompozicije.Carpaco je bio idealan slikar za Scuole, i tamo je proveo najveci deo svoje umetnicke karijere,ukrasavajuci ih naratibnim platnima poprilicnih dimenzija.Radi Ciklus Svete Ursule za skuolu svete Ursule,i ciklus svetog Djordja za skuolu sv Djordja.Postoji malo dokaza da je primao porudzbine za oltarske slike. Ciklus iz Scuola di Santa Orsola Najveci deo 90-ih godina je proveo na izvodjenju ovog sirokog ciklusa-legende o svetoj Ursuli.Ovo slikarstvo je po svom duhu na pola puta izmedju gotike i renesanse.Karpaco je doziveo da njegov grad dozivi njegovo slikarstvo kao arhaicno.Tek ga je Raskin izvukao iz zaborava/prerafaeliti/.Problem zidnog slikarstva u Veneciji vezan je za tehnicki problem,tj.klimatsku uslovljenost. 7 najznacajniji umetnici koji rade u uljanom medijumu na platnu su Belini i Karpaco. Etherius,paganin,sin britanskog kralja zatrazi je ruku Ursule,hriscanske cerke kralja Bretanje.Ona je pristala na brak pod uslovom da pre toga E primi hriscanstvo, i da je ceka naredne tri godine,dok se ona sa svojih 10 pocasnih dvorkinja/svaka pracena sa 1000 devica/ne vrati sa hodocasca u Rim.Ali na njihovom povratku iz Rima presreli su ih Huni i sve ih ubili u Kolonji.karpaco je pricu podelio na osam velikih slika za kapelu danas unistene skuole,pa se nalaze u Akademiji u Veneciji. Jedno dugo platno prikazuje Princev odlazak iz Britanije,Dolazak u Bretanju,Rastanak verenika pred odlazak u Rim/1495/.Britanija je prikazana na levoj polovini,a Bretanja na desnoj,podeljene su zastavom u sredistu.Isto suncano venecijansko nebo sa velikim plovecim oblacima ih ujedinjuje.Za Karpaca to su samo dve iste strane jedne iste idealne luke,pozadina kao narativna sekvenca,pruza mogucnost slavljenja i velicanja pomorske moci i raskosi venecijanske imperije.Dve tvrdjave na vodi su identifikovane kao venecijanske citadele na Rodosu i Kritu.Da li je karpaco video ove tvrdjave nije poznato. Naracija se polako odvija sa leva na desno duz pristanista.Prvo na levoj strani mladi princ kleci da dobije dozvolu za polazak od svog oca,sledece se vidi kako se princ u velicanstvenom kostimu susrece sa svojom nevestom,zatim na desnoj strani princ i princeza klece pred kraljem Bretanje.Najzad,na zvuk truba,mladi par i prva grupa devica krece se u daljinu ka brodu. Karpacove boje su ublazene bogatim,posvuda vidljivim zlatnim tonovima,dobijenim bez sumnje uglacanoscu.oblici su kontrolisani njegovim preferiranjem trougaonih povrsina.rezultat je venec.prostorna mreza i ton u kome su trouglovi delotvorni kao fragmenti stakla kaledioskopa.Suptilno posmatrana,delikatno osvetljena,izrazito individualizovana lica,retko otkrivaju emocije.Mnoga od njih su sigurno portreti njegovih savremenika.karpaco napusta tradicionalni linearni crtez i modelovanje sencenjem,dajuci prednost samo potezima cetkice. Dolazak britanskih ambasadora na bretanjski dvor,nastala je 1495,to je zapravo prva slika u ciklusu koja otvara legendu.Ova slika sadrzi anegdotski duh,u poredjenju sa ciklusom Pjera della Franceske.Narativnost kompozicije skoncentrisana je na posmatraca-slika je retoricka konstrukcija.Prolog sa leve strane karpaco tretira tako da ukljuci posmatraca.to cini postavljanjem figure cinovnika bratstva ispred ograde,izdvojeno.On je posrednik izmedju sveta slike i sveta posmatraca/po Albertijevim savetima/.U pozadini je more i zatvoren prostor-pomalo naivna konstrukcija,ali u biti klasicna-pripada renesansi;u strukturalnoj semi ne odskace od slike Pjera dela Franceska.Pozadina je fantamazgoricna.Predstavljena je Venecija,ali raskosnija nego sto jeste.Venecija ima tradiciju prikazivanja same sebe,koja traje do XVIII veka/Kanaleto/. U centru kompozicije je prikazan ambasador kako kleci pred Bretanjskim kraljem,okruzenim sa cetiri savetnika.Na desnoj strani kompozicije prikazan je kralj,kako sedi nalakcen,sedi na krevetu sa krunom na glavi.Slusa iscrpljeno koje zahteve za brak mu na prste nabraja cerka.Ovde je kompozicija nesto
7

Vec je bilo pomena o uljanom medijumu.70-ih u Duzdevoj palati se freske zamenjju telerima-ulje na platnu

10

cvrsca i detalji posebno arhitektonske mase su snazno projektovani.Kompozicija nudi ocaravajuce detalje-madona obesena na zid sobe,a na stepenistu ispred sedi starica sa stapom neobracajuci paznju ni na posmatraca ni na vladara.Karpacov zlatni tonalitet prozima mermerne ploce i velicanstvene materijale,sa popodnevnim sjajem. San svete Ursule-ovde je ocigledan Karpacov topao poetski stil.Svetiteljka je prikazana kako spava u sobi sa visokim plafonom,kada u sobu ulazi andjeo sa palmom-simbolom njenog dolazeceg mucenistva.Andjeo donosi snazan nalet svetlosti,koje je zasnovano na K proucavanju jutarnje svetlosti i njenih efekata,mozda je ovde trebao da predstavi nalet bozanske svetlosti,koje prati otkrovenje u dubokoj noci.Svaki detalj je opazen za izuzetnom pronicljivoscu.Sve je ujedinjeno neznim crvenkastim,sivo-zelenkastim tonovima,koji preovladjuju u sobi.Jos nije otkriveno ikonografsko znacenje nage statue nad vratima,niti druge statue,zanosne venere na polici.Ne cini se da i jedna od njih ima ikakve veze sa svetiteljkom niti legendom. Razmisljanje o Hristovim patnjama Ovu sliku je verovatno naslikao kasnih 90-ih.Mrtvo hristovo telo je prikazano na ruiniranom tronu izmedju dva svetitelja pustinjaka.Sa leve strane je sveti Jeronim,identifikovan po svom lavu.Predpostavlja se da je svetitelj sa desne strane sveti Jov/podseca na Belinijevog/.Opomene na smrt su svuda.Osvetljenje je toplo.popodnevno sunce,koje obasjava scenu i reflektuje se na Hristovom lice i sklopljene oci.Pejzaz je bez sumnje simbolicnog karaktera,na levoj strani dominira osuseno drvo,sa divljim stenovitim planinskim krajolikom.Na desnoj strani jelen bezi od leoparda..... Karlo Kriveli-je jedan od zaboravljenih umetnika kvatrocenta u Veneciji.On je obrazovan u padovanskom krugu.U Veneciji je usamljen jer je tradicija pozne gotike jos uvek veoma ziva,kao i tradicija vizantije.Kriveli koristi liniju,ali ne u dekorativne svrhe,vec u skulpturalne,on njome gradi kompoziciju.Poznaje nacela naucne perspektive,ali za razliku od slikarstva centralne italije,on je krajnje artificijelan.Povlaci ga i venecijanska dekorativnost.Ona je dobar primer teske tranzicije venecije u renesansno slikarstvo.Kriveli,sa jedne strane ostaje u vodama koje nisu renesansne,a sa druge strane veoma je napredan u odnosu na svoje kolege. Pieta Iz oko 1470 je njegov tipican rad.Vervatno je bio deo nekog triptiha/jos uvek neidentifikovanog/.Donatelovski andjeli u vidu dva detta,vriste od zalosti,pridrzavajuci mrtvog Hrista,cija je glava zabacena unazad.Ogromna rana od koplja je otvorena,i ogromna rana od eksera na levoj ruci je vidljiva iz profila. U svojim najkasnijim radovima Kriveli je postigao harmoniju forme,boje i povrsine. Madonna della candalletta Iz ranih 90-ih.U dnu slike Kriveli se potpisao kao vitez.slika je dobila ime po sveci koja je zapaljena,naslikana u levom donjem delu.Krunisana Bg sedi na prestolu od zilnog mermera,koji se cini da se nastavlja iz okvira sa obe strane.venci sa vocem i liscem,koje je K poneo sa sobom kao deo svog repertoara iz Padove i Venecije,ovde su uklopljeni u malu bastu.Cak se ni tamno plavi i zlatni somot Bg plasta ili crvena ili zlatna sa njenih rukava,ne mogu porediti sa velicanstvenoscu prikazanih jabuka,krastavaca i krusaka. Ove izvanredne,oble forme sa sjajnim metalnim bojama i ustalasalim liscem dominiraju slikom,sa gotovo magicnom snagom.Cak i njeno lice,sija isto tako blago kao i ?Opet Kriveli prikazuje sve oblike ostro,dozvoljavajuci svetlosti da stvara senke na mermeru i ponovo je efekat isti-dragocenog renesansnog tekstila. Kriveli je razvio izrazito sopstveni stil,blistav i otmen,koji kao da je ostao hermeticki zatvoren od razvoja njegovih venecijanskih savremenika,od kojih se umetnik sam prognao,izdvojio.Opet,njegovo delo je svakako jedno od glavnih dostignuta venecijanskog i severnoitalijanskog kvatrocenta. Blagovesti iz 1486 su nastale za jedan mali grad Askoli za crkvu Blagovestenja.Slika je dobijena u vreme kada je grad dobio crkvenu slobodu od pape i to se vidi na slici.Bogorodica je predstavljena u kuci,a same blagovesti su predstavljene u javnom prostoru.Gavrilo je na sred ulice jednog idealnog renesansnog grada.Bitno je prozimanje umetnosti i politike.

2.Slikarstvo XVI veka

11

Venecijansko slikarstvo ima veliku vaznost za oblikovanje izraza u skolama severne Italije-Brescia, Bergamo i Ferara posebno. Cvetanje venecijanske umetnosti podudara se sa politickim i ekonomskim usponom grada,ali i dva predhodna veka Venecija je bila najbogatiji,najmnogoljudniji i najmocniji grad u Italiji. Raskos je bila ocigledna u Veneciji i predstavljala je znacajan faktor za formiranje Venecijanskog ukusa.Atmosfera ovog grada na vodi predstavljala je poseban vizuelni fenomen-boje su produbljene vlaznim vazduhom,a izostrene refleksijom svetla na vodi, naglasavajuci tako senzualnost materije.Razum ima mali udeo u posmatranju venecijanskog okruzenja/okolisa/. Kao i slikari Rima, vodeci Venecijanski slikari XVI veka, retko su bili rodjeni Venecijanci, pa je njihova umetnost bila neka vrsta dijaloga izmedju urbanog okruzenja i pejzaza 8 terra ferma-odakle vuku korene.Krajem XV veka,opadanje pomorske trgovine znacajno je povecalo interes za zemlju.Tako se tendencije u umetnosti podudaraju sa pojavom narucilaca zemljoposednika. Pejzaz-predavanje Cilj Gombrihovog teksta jeste da pokaze da je razvoj pejzaza bio itekako potpomognut umetnickom teorijom.Kada je nastala u Italiji,umetnicka teorija je imala negativan odnos prema pejzazu,medjutim istovremeno je potpomogla i doprinela njegovom razvoju,narocito u XVI i XVII veku. Iz retorike.........hijerarhija zanrova-pogledaj predavanja Giorgione-Giorgio da Castelfranco 1476/8-1510 Prvi koraci u stvarnju raspoznatljivog venecijanskog stila XVI veka pripadaju Djordjoneu.Vazari je Djordjonu pripisao ulogu u Veneciji, onakvu kakvu je Leonardo imao u Firenci.To je priblizno istinita procena. Ostalo je jedva sedam dokumenata o njemu, nastalih za zivota ili odmah posle smrti,koji govore ili pominju slike koje je uradio.Ali od tih slika je samo jedan osteceni fragment sa fresaka u Fondaco dei Tedeschi je identifikovan. Laura-slika ima zapis,koji je identifikovan kao Djordjone.Literarni izvor nastao je dosta posle Dj smrti, 1543 Notizie-Marcantonio Michela 9 navodi14 atribuisanih dela, ali su samo Tri filozofa i Oluja mogli zasigurno biti atribuisani.Izvori iz sredine XVI veka dodaju jos 20-tak dela koja su danas nepoznata.Vazarijeva atribucija Autoportreta, pokazala se tacnom, dok je Starica prihvacena sa dosta rezervi. Postoje sest dela koja se apsolutno bez rasprave prihvataju kao Dj:tri su iz izvora XVI veka-Fondaco fragment,Oluja,Tri kralja/filozofa/.1648 u Ridolfijevoj Meraviglie pominje se Castelfranko Madonna,a otkrica XIX veka su Judita i Portret mladica. Castelfranko Madonna-1505 10 Je najreprezentativnije delo i uzima se kao najkarakteristicnija za njegov stil.Istovremeno je nastala sa oltarom Svetog Zaharija-Djovani Belinija i uporedjena sa ovim delom najbolje otkriva novine koje je Djordjone uveo u Venecijansko slikarstvo.Belinijev oltar poseduje svu snagu opservacije i sve tehnike opisivanja ranorenesansnog slikarstva, dovedene do najviseg stepena-senzualnost, razvijena perspektiva i red u komponovanju, koji daje efekat harmonije. Kod Djordjonea stvarnost postojanja i red su izraziti.Oblici i stavovi figura imaju tezinu koja potvrdjuje njihova prisutnost, a njihova odeca ima teksturu koja prenosi fizicke i opticke efekte kao da su stvarni, realni.Ne samo odeci vec i svim vidljivim povrsinama Dj daje dubinu igrom svetlosti.U ovakvoj atmosferi boja je duboko prozeta svetloscu.Radjena je uljanom bojom.. Pomeranje od stvarnosti nije samo u zamisljenoj arhitekturi prestola,ili konstrukciji pejzaza,vec i u psiholoskoj situaciji likova.Njihov stav,pokreti i izraz lica daje im sanjarski izgled.uvstveni i apstraktni element su izrazitiji po svojim osobinama inventivnosti i od mladog Rafaela u to vreme. Sudjenje Mojsiju-1500-1 Je najranije delo Dj koje mi poznajemo/Ufici/.Vec ima izrazitu individualnost,premda mu je jos neizgradjen izraz.Po Vazariju Dj je bio Belinijev ucenik.Slicnost se najbolje ogleda u ovoj slici,ali ipak nije dovoljna da bi se potvrdila ova tvrdnja.
8 9

pogledaj Gombriha u Norm and form opisuje Oluju kao predstavu ciganke I vojnika,on prvi put upotrebljava teoriju pejzaza,mada samostalni pejzaz nastaje na severu.Ovo nije samostalni pejzaz,jer je svest o hijerarhiji zanrova postojala kod Venecijanaca. 10 Kastelfranko je katedrala I grad odakle je on potekao.

12

Novine na ovoj slici sugerisu da je Dj poreklo iz Emilije, kako to predpostavlja Roberto Longhivezano za umetnost Erkole Robertija. Mada je moguce da je prvo ucio kod Belinija,a potom stekao iskustvo u Bolonji-i to ostaje na nivou hipoteze, manje verovatne.Moderni kriticari tvrde da je Leonardo, koji je dosta putovao izvrsio izvestan uticaj na Dj 1499-1500,ali kasnija ispitivanja opovrgavaju ovo stanoviste. Oluja-oko 1508/9 Nema vise znakova prelaznog stila, izuzevsi mozda crtez koji je ponegde neodlucan i tanak.Sve forme su uravnotezene i povezane u jedinstvenu strukturu.Slika je izgradjena na formama pejzaza, a ljudski likovi su samo slucajno tu.Interes za pastoralu prisutan je u onovremenij literaturi/P.Bembo Asolani/.Ali pejzaz je ovde u prvom redu posmatran kao stanje prirode, koje izrazava/podrazava/ osecaje. Djordjone je u venecijanskom slikarstvu stvorio sistem po kome jedinstvo slike pociva na komponovanju optickih efekata-koje je u takvoj meri bilo nepoznato u slikarstvu centralne Italije. Kolicina subjektivnog u prenosenju vidljivog iskustva na platno je znatno veca kod Dj nego kod njegovih naslednika.Ovo je jasno raspoznatljivo na njegovom zrelom stilu. Bodin-Tempiesta On je iz Kastelfranca,kraj venecije,iz plemicke porodice,sto je retko za umetnike.Zvan je SorsiGiorgio-sto znaci neko ko jezgodan,visok,lep.Doista je bio takav.Umro je 1510 godne od kuge,sto saznajemo iz pisama Izabele d'Este-nju o tome obavestava njen agent iz Venecije.malo mu se slika sa sigurnoscu moze pripisati.To su male kabinetske slike vezane za privatne patrone.Iz domena javnih prudzbina jedino delo je Fondaco dei tedeschi-oslikao je fasadu prema kanalu Grande.To je delo izuzetnog kolorita. Vazari ga opisuje sa zazorom kao tehnickog inovatora koji nije pravio pripremne crteze-to je veoma neobicno.Radio je direktno bojom,i nema jasnih prostornih odnosa i prespektivnih koordinati.Novo je sazimanje figure i pejzaza i to ce Ticijan nauciti od njega.Sve njegove slike su figure u pejzazu-koji odrazava kosmolosko,kosmicko osecaje prirode. To nije slucajno.Interesovanje za prirodu je produkt povezanosti sa humanistima iz Asola-na dvoru bivse kiparske kraljice Katarine Kornaro.Tu se okupljaju venecijanski i padovanski humanisti.Javlja se ideja obnove arkadijske poezije 11 /Homer,opisi prirode,Vergilije u Bukolike/.Nastaje pojam locus amoreus-mesto za uzivanje.To je opstalo u srednjem veku-Carmina Burana-obnova renesanse u Azolu.Najznacajniji je Pietro Bembo pise-Gei Asolani-to je dijalog o ljubavi.Jacopo Sanazaro u Stanzi della segnatura predstavljen je u Parnasu-u Asolu je napisao Arkadiju-filozofski naturalazim.Pomponazzi-filozof aristotelijanskog usmerenja,kaze da je covek prirodno bice.Otud u Venecijanskom slikarstvu toliko pejzaza. Zna se da je porucilac Tempieste Gabriele Vendarmin/ostala je u toj porodici/.Atmosfera je lirska,kontemplativana,sogno.Opticki centar slike je osvetljena kula i munja koja najavljuje oluju.Nebo puno dramatskog zbivanja nasuprot je donjoj mirnoj pastoralnoj sceni-arkadijski motiv.To nije pejzaz za sebe,ali on ima dominantnu ulogu.On odise arkadijskom atmosferom,ali i dramaticnom atmosferom/najava necega-munja/.Same figure ne mogu se odmah obuhvatiti pogledom.U prvom planu je prirodni pijedestal sa nagom zenom i detetom koje sisa.Muskarac oslonjen na kopljevojnik,odvojen je od zene rekom.On gleda u nju,a naga zena u posmatraca,tu su plomnjeni stubovi,na kuli je naslikan krilati lav,a na drugoj zgradi kocije-bojna kola i beli zdral. Slika je puna simbola.Postoji teza da slika predstavlja pronalazenje Parisa,iza je Troja,a munja je znak tragicne sudbine Troje.Po drugom tumacenju ovde je predstavljno Pronalazenje Mojsija,a covek je drevni mudrac Hermes Trismegistus-rodonacelnik mudrosti i znanja,koji je otkrio kamen mudrosti.Djrdjone je povezan sa misticizmom,a u Veneciji ima alhemije i egiptologije.Ali,ovih simbola ima i na mnogim drugim slikama renesanse i ove interpretacije ne vaze.Umesto ovog vojnika je bila naslikana naga zena sa nogama u vodi. Kenet Klark je smatrao da ova slika nema temu,odnosno da je ovo njegova licna,intimna,privatna ideja.Zena je zamenjena da bi doslo do kontrasta naga zena-odeveni muskarac.Mozda je na ovu
koncept idealnog mesta se razvija u arkadijskoj poeziji,mesto koje podrazumeva vecito prolece,poj ptica.Taj koncept se ocuvao u srednjem veku,kao hristijanizovana verzija Edenskog vrta,da bi se ta arkadijska pastoralna dimenzija obnovila u humaniz. I renes.,najvise zahvaljujuci Petrarki-De vita solitaria-O usamljenickom zivotupominje tri vrste samoce:samoca vremena,mesta I duse.
11

13

promenu uticao sam porucilac-trenutna politicka situacija je uticala na promenu./Isto je i na Koncetu u polju od Ticijana.Klark smatra da je to namerna imaginacija.To ce ponoviti i Eduard Mane-Dorucak na travi./ Edgar Vind je napisao knjigu o ovoj slici.Pokusao je da je desifruje kroz njen dva osnovna simbolavojnik i zena sa detetom.Polomljeni stubovi su anticki stubovi koji odolevaju varvarima,zubu vremena i unistenjima.Stub je uvek u renesansi pored muske ili zenske figure/ili ga drze rukama ili je pored/ simbol fortezza ili fotitudo-snaga,postojanost.Pored stubova je ovde vojnik.On gleda u zenu koja doji dete-ona je takva na renesansnim slikama i ispod pise caritas-to je teoloska vrlina,a u antici znaci ljubav i milosrdje.U renesansi vrline fortezza i caritas su gotovo uvek zajedno 12 .To bi bila alegorija Postojanosti Ljubavi. Rec tempesta je u XVI veku i sinonim za rec fortuna-kao sudbina.Fortezza i caritas odolevaju sudbini,slucaju-vazna je postojanost ljubavi.Sonet koji je Pjetro Bembo posvetio Vitoriji Koloni igra se sa recju colona-stub.Alta colns je ostala postojana i cvrsta pred naletima fortune/tempeste/.Mostuska staza koja voodi do kapije vrlina. Drugi autori-Kopland se pita cemu Krilati lav i Kocije na fasadama.Dovodi je u vezu sa istorijskim momentom.Slika je iz vremena rata sa Svetim Rimskim carstvom i kambrijske lige protiv Venecije/od 1509/.To je bitno za intelektualni profil Venecije.Ona je ponosna jer sve do Napoleona u nju nisu krocile strane trupe.Krilati lav je simbol Venecije i slika ima patriotsku dimenziju.Bojna kola su simbol Padove,grada pod upravom Venecije od pocetka XV veka.Tada je zabranjeno Padovi da se svi amblemi grada prikazuju na javnim mestima.Bojna kola su simbol porodice Carrara.Oni tvrde da imaju germansko poreklo.Car Maksimilijan je smatrao da treba da vrati Sv.Rimskom Carstvu padovu i simbol bornih kola je oziveo na Tempesti/simboli dve suprostavljene strane/. Tempesta je rec koja je u XVI veku znacila i rat.Slika je radjena za Vendarmina, a oni su se istakli u kambrijskom ratu.Venecijanski senat je delio trofejno oruzje dobrovoljcima koji su isli da povrate Padovu i uspelo im je, na isti dan kad su je prvi put osvojili.Jedan od glavnih predvodnika napada bio je Vendarmini.Zena na slici zamenjena slabo naoruzanim vojnikom,koji je aluzija na hrabrog Vendarminija.Jos od Antike caritas podrazumeva patriotizam.Ciceron govori kako je u korenu milosrdja ljubav prema otadzbini.Vojnik sa kopljem je simbol Venecije koja se brani, ali i simbol postojanosti.Caritas dobija dimenziju patriotizma-constantia amoris patriae-konstantnost ljubavi prema otadzbini. Jedan izvor svetla je sa leve strane,a drugi-munja ima simbolicno znacenje na slici.Ona je znak bozanske naklonosti i posredovanja u trijumfu Venecije.Beli zdral je simbol Pobede-kada su Grci opsedali Troju videli su jato belih zdralova. Judita 1505? Prociscena i jasna povrsina draperje i pejzaza daje apstraktniji opis vizuelnog iskustva,kao da se posmatra kroz veo.Opticki elementi na ovoj slici su cista,prociscena osecanja.Ono sto je Dj prikazao je idealna culna percepcija.Juditino prisustvo na slici nije empirijska realnost,vec njen idealni surogat.Ovo je Dj san-sogno Zreli stil Kada je definisao svoj stil njegova ud se menja.Spoj idealnog i sna ostaje. Tri kralja-1506 Prvi dokaz promene stila.Kraljevi su sanjari-sagnosi, psiholoski odvojeni jedan od drugoga.Forma i boja daju im ostrinu,intenzitet.Okruzenje zauzima vecu povrsinu slike od figura i ima jednaku ulogu u izrazu raspolozenja,ali su forme pejzaza izrazitije i odlucnije oblikovane. Centralno oblicje slike je prostor,a ne materija.Izrazavajuci i slucajnost,prirodnost prikazanog,on se smelo koristi asimetricnim postavljanjem figura.Balans uspostavlja pomocu trougla svetlosti na jednoj strani i istog zamisljenog trougla tame na drugoj strani slike.Ovo postaje vazan uzor za Ticijana. Fondaco dei Tedeschi-1508 Je fresko dekoracija na fasadi, koja je okrenuta ka vodi.Zgrada je bila depo i menjacnica nemacke kolonije u Veneciji.Ovo je bio njegov najambiciozniji poduhvat.Lose ocuvan fragment je jedini preostao-to je naga figura zene, mozda Venera.
12

U Stanza della Segnatura-fortezza je pored caritas

14

Medjtim,serija gravira govori nam o izgledu dekoracije,a jedan otisak iz XVII veka kao i neki opisi daju nam uvid u citavu dekoraciju.Slike su uglavnom pojedinacne figure u razlicitim polozajimasmestene u naslikanu nisu.Vise od svih ranijih,ove Dj figure imaju tezinu i odisu monumentalnoscu,boje dobijaju tople tonove.Ipak,Fondako figure podredjene su stanju duha koji je u svetu snova. Usnula Venera 1507-8 Moguce da je ovo bila porudzbina/kao epitalamium/ Gerolama Marcella za njegovo vencanje u oktobru 1507. Ideja culnog bica je intenzivno izrazena ovom figurom.Ova Venera ne oznacava cin ljubavi, vec secanja na nju.Ona je savrseno otelotvorenje Dj sna,ona sanja njegov san. Analogija sa istovremenom umetnoscu centralne Italije se pronalazi, kao u Fondako, u Mikelandjelovoj umetnosti.Venera je severnjacka paralela Adamu i Stvaranju coveka u Sikstini.Sliku je dovrsio Ticijan-pejzaz u desnom delu slike i draperju oko Venere. Kasni period Dva portreta govore o znacajnoj promeni u njegovom stilu,od zrele faze prema kasnoj. Portret mladica-1504-5 Jos uvek u stilu Madone iz Kastelfranka Autoportret kao David-1508-10 Slika je izgrebana i odsecena.Originalna dimenzija poznata je po jednoj gravuri.Ova slika je velika zagonetka,ali po koncepciji i efektu forme odgovara intenzitetu i snazi samog umetnika? Djordjone je umro 1510.On je utemeljio klasicni stil Venecije,a Ticijanu je ostavio da ga razradi i usavrsi. Predavanje-Djordjone je ukinuo pripremni crtez sto je bilo iznenadjenje za ceo XVI vek.Slike nemaju strukturalnu jasnocu,on slika senkom.U njegovim slikama dominantno raspolozenje je melanholicnost,kontemplativnos i liricnost.Njegov pejzaz narocito utice na Ticijana-Usnula Veneraprvi put zenski akt je dat u pejzazu.Pejzaz je povezan i sasvim prozet figurom. Ticijan 1488-1576 1. Faze rada 2. Portreti 3. Alegorije 1.Faze rada/predavanja/ Ticijanovo stvaralastvo podeljeno je na sest faza.U prvi period spadaju slike nastale poslednje godine prve decenije XVI veka-od 1506/7 do 1510.Druga faza traje od 1510/11-1520. Lodoviko Dolce je najznacajniji pisac o umetnosti u Veneciji i licni prijatelj Ticijana.Veoma je bitna umetnost Djovanija i Djentila Belinija, kao i Djordjonea za slikarstvo Ticijana.Djordjone je bio njegov ucitelj.Njih trojica predstavljaju summu venecijanskog slikarstva.Lodoviko Dolce i Vazari pominju njih trojicu kao Ticijanove ucitelje....... *Ticijano karijera trajala je 68 godina.Vec na pocetku karijere dosao je do jednog od kljucnih otkrica u istoriji imetnosti:on je prvi slikar koji je oslobodio potez cetkice od tacne deskripcije taktilno datih povrsina volumena i detalja, i pretvorio ga u sredstvo direktne percepcije svetla kroz boju i u sredstvo izrazavanja osecanja.Osecajno je posmatrao i shvatao svet.Posvetio se slikanju culne prirode, gradjenju osecajnih ritmova i harmonija.To culno usmerenje ima svoj glavni izraz u koloritu.On je jedan od najvecih kolorista u evropskom slikarstvu.On gradi formu bojom i odnosom tonova.Njegova boja ima ogromnu svetlosnu snagu, ona je materijalna, stvarna i puna dekorativne zvucnosti.On je rodonacelnik slikarskog shvatanja sveta i preteca Halsa, rubensa, Velaskeza.Imao je specificnu tehniku slikanja, koju je opisao njegov ucenik Palma Djakone /on je dovrsio Pietu, koju je T namenio za svoj grob/.Celu podlogu slike bi podslikao u boji zemlje crvenoj-verovatno venecijanska crvena ili belom.Zatim bi istom cetkicom umocenom u crvenu, crnu ili zutu izaradjivao svetlosne delove.Zatim bi nanosio ostale boje koje su tako dobijale zajednicku toplinu i bile bi sjedinjene I Faza Jakopa Pezara papa Aleksandar VI Bordzija predstavlja svetom Petru Ova votivna slika iz 1506/7 je prvo sigurno Ticijanovo delo.Na postolju svetog Petra je reljef u klasicnom duhu.U pozadini je venecijanska veduta.Prvi znacajni Ticijanov patron je Jakopo Pezaro.On

15

potice iz jedne od najznacajnijih venecijanskih porodica.Ovo je votivna slka, nastala u cast pobede Venecije nad Turcima.Venecijanska flota, koju je predvodio Jakopo Pezaro je pobedila, pa je ova slika ex voto tog dogadjaja.Da je papa bio ziv u vreme nastanka slike, ne bi bio naslikan uz svetg Petra, a Pezaro je mrtav.Na osnovu toga slka se datuje u 1506/7.Reljef na postolju prestola svetog Petra, svedoci o uticajima koje Ticijan prima od svojih ucitelja.Djovani Belini je zahvaljujuci svom zetu Mantenji bio zainteresovan za anticku umetnost, pa na mnogim slikama postoji taj arheoloski pristup.Ticijan je to nasledio od njega.Ova slika je po kompoziciji, rasporedu figura, po komplementarnim bojama/crveno-zeleno/, po duhu Belinijevska. Sveti Marko na prestolu, sa Kuzmanom, Damjanom, Rokom i Sebastijanom Ova oltarska slika je nastala oko 1510, radjena je oltar crkve Santa Spirito in Isola, a danas je u Santa Maria della Salute.Crkva San Spirito je bila glavna Avgustinska crkva, za koju je Ticijan kasnije radio i tavanicu, i ona je preneta u Santa Maria della Salute. Opet se oseca jak uticaj Belinija.To je tpicna predstava Sacra Conversazione XV veka.Ona je ex votonajverovatnije je porucilac Venecijanska drzava da bi se zastitila od kuge koja je harala do 1510.Roko i Sebastijan su zastitnici od kuge, a druga dva svetitelja su lekari.Sveti Marko je, osim sto je jevandjelist i simbol slobode i nezavisnosti Venecije, a na venecijanskoj zastavi je lav-simbol Marka, ali i grada.Amor dei Amor patrio.Venecija ima potpunu slobodu u crkvenim pitanjima-sve dostojanstvenike birao je duzd i Veliko vece/nasuprot Rimu/. Vec ovde se vidi uticaj Djordjonea.Za njega je Vazari pisao da je bio revolucionaran jer je ukinuo metod pripremnog crteza, sto je nezamislivo u XVI veku, i ponudio je jos vise nego Belini, sliku koja za firentinski ukus nije imala strukturalnu jasnocu, vec je slikao tonski, senkom.U Djordjoneovim slikama oseca se melanholicnost, kontemplativnost i lirika.Njegov pejzaz narocito utice na Ticijana.Jedna od najznacajnijih njegovih slika je Usnula Venera.Prvi put je zenski akt dat u pejzazu, ali prvi put pejzaz ima vecu ulogu od pozadine.Odnos figure i pejzaza je novost, sto je na Ticijana ostavilo trajni uticaj. Lariosto, La Vekia, Pastorala ili Koncert u polju, Zingarella/dzipsi madona/-su Ticijanove slike nastale pod velikim uticajem Djordjonea. Ciganska madona Nastala je izmedju 1510-15.Elementi, kao sto su parapet, stojeci mali Hrist, okacena tkanina iza Madone i Hrista, poznati su nam od Djovani Belinija, ali su ovde svi pomereni iz centra.T napusta simetriju renesansnih slika.Bogorodica stoji malo udesno od centra.Sa leve strane je samo jedan pogled na pejzaz, umesto uobicajena dva sa obe strane centralno smesene Madone. Parapet ide uz donju ivicu slike, i zauzima manje od polovine slike, na njemu stoji Hrist.Parapet i tkanina su u dijagonalnom odnosu-upucuju nas pogled, ka drugom parapetu/levi deo slike,ispod pejzaza/, ka pejzazu, ka brezuljku na srednjoj udaljenosti, do planina na horizontu.Zahvaljujuci dijagonalama, ova decetralizovana kompozicija je ipak uravnotezena. Slatkoca Belinijevskih Madona, ovde je zamenjena seljackom ? i raspolozenjem.Suncevo svetlo pada na njeno ovalno lice sa punim ustima i velikim, siroko postavljenim ocima /to je novi tip ticijanovske lepote/, i na njen vrat, koji je do pola u senci.Ona gleda na dole, melanholicna je i ima jek emotivni izraz. Poza deteta pokazuje poznavanje Mantenjnog dela Madona Pobede.Ticijanov ideal zenstvenosti dosegao je puni emocionalni izraz tek na njegovim poznim delima, ali je ovde vec prisutan, u ovoj ranoj fazi. Ravnoteza boje i svetla nadoknadjuje asimetriju kompozicije.Citavo T delo karakterise upotreba dijagonale, kojom razbija renesansni sistem simetrije, i ravnokrakog trugla/lik Madone moze se upisati u jednakostranican trougao/.Trougao je za njega ono sto je spirala za Rafaela ili blok za Mikelandjela.Ta dva elementa uvek kombinuje. Fondaco dei Tedeschi Je nemacki trgovacki magacin.Ticijan ovde oslikava fasadu, a Djordjone radi pre njega.Ticijan je puno ucio od nemackih umetnika-Direra, koji je 1505-6 bio u Veneciji.Zgrada je unistena u pozaru, pa je obnovljena.Djordjone radi fasadu prema kanalu Grande 1508, a Ticijan, nesto kasnije oslikava fasadu prema ulici.Od DJ je ostao samo zenski akt.To su velike ljudske figure, cudesnog kolorita, sa girlandama, putima, neobicna ikonografija za Veneciju. I od Ticijana je malo ostalo i preneto je u Ca d' Oro-Judita sa Holofernovom glavom i macom u rukama.Knjiga o Juditi je alegorijski interpretirana /apokrifna interpretacija knjige o Juditi/, ona je alegorija Pravde-Justitie.Kada se Judita uporedi sa Djordjoneovim aktom vidi se da su oni bili

16

sustinski razliciti, iako je T od Dj mnogo naucio.Ticijan realisticnije tretira figuru-trodimenzionalni pokret, odrubljena Holofernova glava. Borba giganata i cudovista je takodje preneta u Ca d' Oro.Ove se vidi uticaj grafike /Direra /, Polajuola, Mantenje i antickih reljefa na Ticijana. II Faza 1510/11-1520 Vec 1510-11 godine Ticijan je dobio narudzbinu za franjevacku crkvu Svetog Antonija u Padovi, koja je bila hodocasnicko mesto.Mala Braca traze tri slike: Cudo novorodjenceta koje govori, Cudo isceljenja plahovitog sina, Ljubomorni muz.Ovde je iskazao opet puno uticaja Belinija i Djordjonea, ali i Djota /kapela Arena u Padovi/ i Mantenje /kapela Ovetari-scene vezane za Svetog Jakova/. Cudo novorodjenceta koje govori Ikonografski je veoma zanimljiva jer se ceo dogadjaj desava u prisustvu statue rimskog imperatora.Sveti Anton Padovanski je iz XIII veka i bio je posle svetog Franje najznacajniji svetitelj.Padova je bila stari rimski carski grad.Tu je rodjen Livije.Tu gde je statua imperatora je mesto suda.Apologija/odbrana/ je nastala kada je Apulej optuzen za vradzbine i uspeva da se odbrani.U Apulejevom 13 romanu Zlatni magarac-postoji scena gde je zena optuzena za preljubu i svedocenje sina odvija se pred /statuom/ rimskog imperatora.Ticijan je morao poznavati ovu knjigu-tako je prikazao simbol zemaljske pravde, koja gresi, za razliku od antickih reljefa i Apuleja gde je zemaljska pravda nepogresiva.Antonije ovde vrsi cudo terajuci njeno malo dete da govori u njenu odbranu. Trijumf vere 1511-to je drvorez iz blokova na kome se vidi veliki uticaj Direra.U Nemackoj je drvorez bio autohtono umetnicko delo, a u Italiji, do Ticijana, drvorez je bio umetnost koja je bila ilustracija knjiga ili replika slika.Ticijan je prvi put stampao ovo delo kao samo sebi dovoljno.Ovde ima uticaja i Mikelandjela i Rafaela.Bitka za kasinu-mnogoljudna kompozicija, sto nije tipicno za venecijansku i severnjacku tradiciju. To je dug niz kao anticki reljef.Procesija polazi od antickog slavoluka na desno.Na celu su Adam i Eva i pustinjaci.U centru je kocija sa Hristom, koji sedi na globusu.Kociju guraju simboli jevandjelista, slede sveti oci, apostoli, biskupi...Ikonografija potice jos od XII veka.Brojne su alegorijske interpretacije ove teme/ili kocija?/. Dante u Bozanstvenoj komediji opisuje Beatrice u cistilistu kako se uspinje samo na dva tocka-simbola Starog i Novog zaveta, i naziva ih trijumfalnim kocijama. U XII i XIII u alegorijskoj interpretaciji Pesme nad Pesmama, gde se pominje da se nevesta vozi u takvim kocijama, to se tumaci kao njen prelazak u novu veru, pa i ovde ima slican smisao.Savonarola pise Trijumf krsta- krajem XV veka i ta ce knjiga mnogo uticati na umetnost.Hrist je trijumfator al antika, ovde je pracen brojnim likovima i sibilama.Ali i na Ticijanom reljefu ih ima.Po alegorijskoj interpretaciji sibile najavljuju Hrista. Bitna je avgustinova podela covecanstva i istorije: Ante legem, sub legem, sub gratia. Venecija je napadana od Kambrejske lige/od 1508/, koja je pokusavala da spreci njen razvoj i sirenje i da je osvoji.Sve do 1520 je pretila velika opasnost, ali je Venecija sacuvala autonomiju i ostala jedini veci italijanski grad koji nije bio pod vlascu Habzburgovaca, pa se smatra da ovaj drvorez ima i taj politicki smisao.Prikazan je kult drzave na slici. Vaznesenje Bogorodice-Assunta 1516-18 za glavni oltar crkve Santa Maria dei Frari, to je najveca franjevacka crkva Venecije, narucio ju je Otac Gvardijan Pezaro.Slika iskazuje skladnu saradnju franjevaca i Ticijana.Franjevci su bili veoma znacajni u uspostavljanju marijanskog kulta u srednjem veku.Jos od V veka se smatralo da Bogorodicino devicansko telo nece biti ostavljano obicnom propadanju na zemlji.Jedno od sustinskih pitanja mariologije bilo je da je Bogorodica, ne samo dusom, nego i telom vazneta na neboikonografija za ovu dogmu je trebala da se stvori i niko pre Ticijana nije to predstavio na tako

Apulej je cuveni rimski pisac iz II ne.On je platonicar, slavan govornik.Bio je prinudjen da sastavi besedu kojom se brani od optuzbe da se brani madjijom-Odbrana ili Aplogija.Apulej se proslavio romanom Preobrazenja u kojem opisuje pustolovine mladog grka Lukija koji se iz zelje da upozna magiju nehotice pretvara u magarca.Roman je odiseja ovog inteligentnog magarca, koji stvari i ljude gleda iz neocekivanog ugla.Ova prica skriva filozofsko i misticno znacenje.Apulej zivi od 125-oko 180 u vreme Antonina Pija.

13

17

trijumfalan nacin.Ovom slikom on najavljuje barok i u XVII veku ce se postovati ova sema-podela na tri dela kompozicije: -Dole su apostoli oko groba-to je zemaljska sfera.Nestao je mir Djordjonea i Belinija.Ovo je dramaticna scena. -U sredini je Bogorodica na oblaku, medju puta/od puta/ -U trecoj zoni je Bog Otac, koji je docekuje na nebo Ova scena je i prostorna i vizuelana kruna prostora/in citu/.Slika iskazuje i dramatiku Venecijanske istorije, politicki smisao nosi u sebi.1516 venecija konacno uspeva da pobedi K ligu.Trijumfalni duh se oseca.Na Ticijana utice Amor patrie. Fridberg-Postavljena visoko pod lukom apside slika izgleda kao prozor kroz koji se vide nebesa, gde se desava uspenje.Rafelovo Preobracenje u Svetom Petru slicno je po temi, cak i po strukturi, a nastalo je istih godina.Ujedno, mogu se uociti i razlike- Ticijanova scena je kompleksnija, stroza, i apstraktnija po svojoj intelektualnoj osnovi.Assunta ukazuje na mogucnost baroka.Ticijan svoju umetnost nastavlja u mogucnostima klasicnog stila.Zahvaljujuci njemu, klasican stil u Veneciji trajace znatno duze, nego u centralno italijanskoj umetnosti. Madona Pezaro/Pala Pezaro/ 1519 je porucena, a zavrsena je tek 1526 pa pripada III fazi ali i franjevackoj.To je oltarska slika radjena za Santa Maria Glorioza dei Frari, narucilac je Jakopo Pezaro.Smestena je u bocnu kapelu Imakulata koncepsione. Predstavljeni su Bogorodica sa Hristom, Sveti Petar, Franja i donatori.Slika nema simetricnu centralnu kompoziciju, uobicajenu za oltarske slike.Ticijan ju je zamislio drugacije-ona je trebala da se vidi i sa ulaza u crkvu i po dijagonali.Zato je napustio centralnu renesansnu kompoziciju.Ticijan je razmisljao o prostoru gde ce slika stajati-razmislja o odnosu slike i arhitekture i slike i posmatraca.Ova oltarska slika funkcionise i sa vernikom.To je i votivna slika, on mora da postuje koncept votivne slike.Donatori imaju odnos prema bozanstvu, a jedino dete ostvaruje kontakt sa posmatracem.Grupa desno je bliza ravni slike, a Pezaro sa desne strane je u dubini.Rafaelo stvara visoku renesansu, razgradjuje je i otvara put ka manirizmu.Ticijan resava slicne probleme.I ako je imao maniristicku fazu, on je uspeo da u renesansnoj strukturi slike razradi strogost Sacra coverzacione. Slika je radjena na nacin da komunicira sa posmatracem, koji joj prilazi sa boka.Sveti Petar i stepenice-scale celestis su veoma bitni.Petar se otvara i komunicira sa posmatracem. Slika ima izrazitu vertikalnost, stremljenje ka nebu naglasavaju stubovi, dajuci apsolutni vertkalni impuls slici.Oni su bitni u i srukturalnom i u simbolickom smislu.Od renesanse oni su simbol koji ukazuje na Bogorodicino bezgresno zaceca, oni su simboli Solomonov hrama-mudrosti, a Bogorodica je presto mudrosti. Slika ima i politicki sloj poruka-prezentovan kroz ratnika sa zastavom, papski grb i Turcina.Odnosi se na bitku kod Santa Paure, u kojoj je ucestvovao Jakopo Pezaro i odneo pobedu.Franjevci su pocetkom XVI veka sakupljali sredstva za taj pohod, pa i oni imaju udela u toj pobedi.Lik decaka se posebno naglasava-prava porodice Pezaro ce se nastavljati. Gocijev oltar Gozzi oltar iz Ankone-Predstavljena je Madona u slavi sa donatorom.Za razliku od Asunte i Trevizo oltara, slika je gradjena od svetlosnih efekata, a ne od materije i mernog prostora-suprotno Centralno Italijanskom klasicizmu, sa druge strane Ticijanova madona je radjena na osnovu Rafaelove Madone di Folinjo/pejzaz u pozadini/. Averoldo oltar iz Brese 1522 uradjena za crkvu SS Nazaro e Celso u Bresi, za biskupa Averoldija, papskog legata u Veneciji.To je poliptih, starinska forma, koja se vise u Veneciji ne koristi i ovo je jedini T poliptih. F-Vaskrsli Hrist je centralni dogadjaj.On je adaptacija Laokona, koji je otkriven 1506, a sveti Sebastijan je adaptacija Mikelandjelovog Roba iz Luvra.Ticijan parafrazira njihov efekat u boji, ali daje im venecijansku notu culnosti.Figure su uklopljene u kontekst koji dalje razvija-kompleksnost optickog iskustva.... Za kraj druge faze znacajne su: Mitoloske kompozicije U Ferari za Vojvodu d'Este Alfonsa I oslikava njegov studiolo.Alfonso je bio jedan od najznacajnijih patrona prve polovine XVI veka.Prvi cuveni studiolo u Italiji imala je njegova sestra, Isabela u

18

Mantovi.Ona je uticala na brata da stovori svoj studiolo i mozda je odredila ikonografski repertoar ovih slika. Nukleus za ovu prostoriju bila je Gozba bogova od Belinija iz 1514, smestena u centru studiola.Fra Bartolomeo/radi crtez za Obozavanje Venere/ i Rafael su takodje radili na ovom projektu, ali obojica ubrzo umiru.Doso Dosi, dvorski slikar Ferare radi Bahanal 1512-16-friz sa prizorima iz Eneide, a on je oslikao i svod. Hipoteza je da je Ticijan dva puta intervenisao na Gozbi bogova, da bi ona bila u skladu sa duhom celog studiola.Tri od pet slika su bile njegove.To su mitoloske kompozicije, koje otelotvoruju odredjene opste ideje. Obozavanje Venere Najverovatnije je program odredio Alfonso d' Este.Mitoloske kompozicije bile su porucene pod nazivom poezie.To nisu individualna bozanstva, vec je to otelotvorenje jednog viseg principa /to vazi uopste za anticke bogove u XVI v/.Alfonso I je naredio Ticijanu da u ove dve prve slike ilustruje Imagines-Filostratove slike iz III veka.On je u ovoj knjizi opisao citav niz zamisljenih scena.Delo je veoma popularno u renesansi.Filostrat kaze kako su se puti okupili da proslave Veneru.Ticijan je Veneru predstavio kao statuu, puti oko pecine, gde je ona odaju joj pocast.To su zive, povezane figure, za razliku od Fra Bartolomeove kompozicije koja je data u vidu friza.Slika je danas u Rimu. Bahanalije na Androsu Filostrat opisuje mnostvo dece i stanovnika ostrva, koji su u vlasti Baha, pevaju pod uticajem bozanske reke od vina, koja tece Androsom.U prednjem planu su note, muzikalisti su potvrdili autenticnost muzike toga doba.Anticki tekst Problemata o razlicitim uticajima vina na coveka, veoma je popularan u Ticijanovo vreme.Na slici su razlicito prikazani ljudi, a afrodizijacki uticaj vina je narocito istaknut.Uopste, takvi tekstovi koji govore o razlicitom uticaju tecnosti na coveka su bili jako popularni u XVI veku/med, vino../.Slika je u Pradu. Bah i Arijadna Literarna osnova za ovu predstavu je Ovidije Metarmofoze.On je najznacajniji anticki pisac za srednji vek i renesansu.Metamorfoze su algorijski interpretirane, pa postaju nosioci ljudskog ponasanja, pa i prefiguracije Hrsita i hriscanstva.Kao predlozak je koriscen i Fasti-Kalendar bogova-od Ovidija. Ovo je retka tema, cak i u antici, pa je nakon smrti Ticijana kada je prenosena nazvana Laokon, zbog figure obmotane zmijama.Bahov pokret ruke podseca na Stvaranje Adama na svodu Sikstine. U Kalendaru praznika bili su opisani vazni praznici, pa i drugi susreti Baha i Arijadne.Arijadna je upucena u tajnu izlaska iz Lavirinta.Tezej je oslobadja od Minotaura i uz pomoc nje izlazi iz lavirinta.Vodi je na Naksos i ostavlja, a Bah je srece na Naksosu i odvodi na Olimp i pravi joj krunu od zvezda.Sazvezdje se vidi na slikama.Po Ovidiju i on ju je napustio i otisao u Indiju, pa ju je tek onda nacinio boginjom i preneo dijademu na nebo.Prikazan je drugi susret Baha i Arijadne, posle njegovog povratka iz Indije.Leopard-je znak da se Bah vratio iz Indije/po Ovidiju bi trebalo da budu tigrovi, Ticijan je predstavio leoparde i pantere, zasto je odstupio od teksta?/-ali, prikazuje i strast Alfonsa I prema egzoticnim biljkama i zivotinjama, krznima/imao je gazelu i zeleo je da je Ticijan naslika/.Opet je istaknut znacaj patrona. Bahov pokret izletanja iz kocije inspirisan je spisom Ars Amatoria-vestina ljubavi-Ovidije.Ovde je opsan drugi susret Baha i Arijadne.Ticijan kada zeli da prikaze naglu, jaku emociju on se vraca na anticki, rimski reljef/Prica o Orestu/.Slika je Londonu.

III Faza 1520-1540-ih U ovom periodu nastaje ogroman broj slika.Ticijan nije bio posebno inventivan, kao u II fazi gde je dosegao vlastiti slikarski izraz.Sada ga nije menjao.Za ovu fazu su znacajni kontakti sa Mantovom i Djulijom Romanom/Cezarov kabinet i Palaco del Te/. Smrt svetog Petra Martirija 1528-30 Ova slika je unistena u pozaru u XIX veku, pa se ne zna kako je tacno izgledala.Radi je za dominikansku crkvu SS Djovani e Paolo.Posle svetog Dominika, Petar je najznacajniji svetititelj za dominikance.Ovom slikom je potvrdjena venecijanska i italijanska slava Ticijana i od tada radi za najpoznatije patrone/pocinje da radi za habzburge-Karla V i Filipa II/.

19

1530 Ticijan radi portret Karla V u Bolonji, a 1533 Karlo V mu dodeljuje plemicku titulu. Sveti Hristofor Sliku je porucio duzd Andrea Griti.Ova freska se nalazi nad stepenistem koje vodi u privatne odaje duzdeve palate.Uradjena je za tri dana.Opet ovde imamo jednu drzavotvornu aluziju u kolosalnoj figuri Hristofora.Kao i on, i Venecija je izdrzala iskusenja Kambrejske Lige i ocuvala samostalnost.U pozadini se vide Venecija i Dolomiti. Bitka za Kadore 1537-8.Postoji niz kopija ove slike, delo u originalu nije sacuvano/jedna kopija u Uficima, jedna Rubensova/.Sacuvana su dva Ticijanova pripremna crteza.On se pokazuje kao vanredan crtac.Njegov pripreni crtez, kao i kod osatlih umetnika u Veneciji, nije doveden do perfekcije kao kod firentinskih umetnika.On je umeo potpuno da odstupi od tih crteza i tek ih je na platnu uoblicavao.Ovi crtezi odrazavaju opsti stav Venecijijanskog slikarstva prema pripremnom crtezu./Pentimenti-intervencije, promene na platnu,disegno-pripremni crtez/. Ne zna se da li ovde predstavljena Bitka kod Kadore ili Spoleta.Izgleda da mu je ova druga bila porucena vec 1513 za Salu velikog veca/Sala del Grand Konsilio u Duzdevoj palati/.To je bitka iz XII veka u kojoj je Fridrih Barbarosa porazio papu Aleksandra III.Zavrsio ju je tek 1530.Ticijan je bio nagovaran od duzda Gritija da promeni ovu sliku /temu/-jer se na zastavama nalaze insignije, grbovi porodica, koje su se borile za oslobodjenje Padove.U bici kod Kadore Venecija se sukobila sa nemackom vojskom cara Maksima I i pobedila je.Griti je bio profrancuski, a antinemacki nastrojen. Prezentacione Vavedenje Bogorodice 1534-6.Sliku radi za Albergo squole della carita, koja je kasnije postala venecijanska akademija/biblioteka/, a danas je Pinakoteka. Skuole su karitativne organizacije/simbol Milosrdja dat je kroz zensku figuru/. Prezentacije Bogorodice je primer kako je ticijan umeo da osvezi arhitektonsku narativnu kompoziciju.Ova kompozicija je od Djota u zapadnoj umetnosti potpuno drugacije resavana.Ticijan je resava kao narativnu kompoziciju.U zapadnoj crkvi se nije slavio ovaj dogadjaj, bitne su veze Venecije sa Vizantijom gde se slavio ovaj praznik.Osim toga, Venecija je jedan od Bogorodicinih gradova.Na kompoziciji su njeni simboli-piramida, planina-Maria Eterna.Piramida moze imati i solarni princip, ali ovde ima marijanski koncept.Bogorodica je i oblak koji sadrzi svetlo, otud oblaci u kompoziciji.Tu je i predstava Duzdeve palate-kao glorifikacija drzave/koncept Solomonove palate, Zgrada univerziteta-pravda/.Ticijan je imao ideatore-pomagace. Bitno je njegovo svetlo kao formalni, ali i kao simbolicni element, kojim aludira na bozansku mudrost, i predestinaciju Bogorodice. 14 Ticijan se vratio na sistem telera, ali je stvorio jednu monumentalnu kompoziciju /procesionalni karakter slike/. Ovo je predstava Vavedenja, ali i predstava donatora-clanova bratstva.U tome mu je kao uzor posluzio nemacki grupni portret.Ticijan se ovde bavi i problemom arhitekture i slike-kako ukljuciti stvarna vrata u sliku/druga su kasnije probijena/.Resenje je nasao u slikanoj arhitekturi-naslikao je kamene blokove, koji okruzuju vrata i cine arhitrav.Ta slikana arhitektura je veoma znacajna jer pokazuje njegovo poznavanje arhitekture/Palaco del Te/; bio je prijatelj Serlia i Sansovinija. Pored Marije na stepenicama su u prvom planu stara zena koja prodaje jaja i rimski torzo bez glavesimbol paganskog sveta i istorije ante legem, a stara zena je Jevrejka, simbol starog zaveta-sub legem.Iznad njih je Bogorodica, koja ce zapoceti tu fazu istorije nakon ukazane milosti-sub gratia. Urbinska Venera Gvidobaldo della Rovera, naslednik vojvode od Urbina, trazio je bas Dona nuda, zenski akt od Ticijana.Ona je pod uticajem Djordjonea i Drezdenske Venere.To je Venera pudika, koju ce ubrzo Ticijan napustiti.Ona nema Djordjoneov sogno/setnost, snenost, liricnost/, vec novu vrstu senzualnosti, realisticnosti, to je eksplicitna eroticnost.

IV Faza-maniristicka faza u petoj deceniji XVI veka.

14

Za svetlost:D.Rosand Titians light as form and symbol , The Art Bulletin LVII 1975

20

Ticijan prihvata forme centralnoitalijanskog manirizma.Jos u predhodnoj fazi je upoznao Djulija Romana, a sada na njega uticu Mikelandjelo i Rafael.To nije slucajno.U Veneciji je to bila vrsta umetnicke strategije.Jos od 20-ih godina dolazi do velike obnove arhitekture.Nakon pljacke Rima 1527 u Veneciji se okupljaju mnogi umetnici, kasnije dolaze mnogi umetnici iz Toskane i RimaSerlio, Celini.I Pjetro Aretino je mnogo doprineo novom uticaju Rima jer je imao kolekciju dela toskanskih majstora i rimska dela /Vazari, Roso Fjorentino/.U svojim pisanim delima on je isticao kao uzor Mikelandjela i Rafaela.Nije slucajno sto se sad javlja citava grupa umetnika koji prihvataju poruku centralnoitalijanskog manirizma.1541 u Veneciju dolazi Vazari i ostaje pola godine.On je sa sobom poneo Mikelandjelove crteze koje otkupljuje don Dijego Mendoza, ambasador Karla V u Veneciji.Vazari je tu dobio porudzbinu da oslika tavanicu Palazo Korner na kanalu Grande.To je unisteno, ali je bilo uzor za slikanje tavanica/uticace na Ticijana/.Pordenone radi za Santo Stefano i palaco Dukale-i to je unisteno, ali ce imati uticaja na Ticijana i na oslikavanje tavanica u Veneciji. Tavanica San Spirito in Izola Vazari je trebao da oslika tavanicu, medjutim on to nije uradio pa je posao preuzeo Ticijan i uradio:Ubistvo Avelja, Zrtvovanje Isaka i Trijumf Davida nad Golijatom.Cela ikonografija je bila uokvirena medaljonima cetiri svetih otaca katolicke crkve: Jeronim, Avgustin, Grgur Veliki-papa, Sveti Ambrozije i medaljonima cetiri jevandjelista.Ova ikonografija je tipoloska prefiguracija Hristove zrtve. 15 Najvise je uticaj Pordenonijevih slika u Santo Stefano/sada izgubljenih/ ovde izrazen.Ima i uticaja Djulija Romana/Sala di Troja-Palazzo del Te/, kao i Koredja /kupola u San Djovani Evandjelista/.Voluminozne figure ostro skracene sa sirokim pokretima u raznim pravcima, ostri su kontrasti, odstupa od tonskog slikanja-slika skoro monohromatski, nema ritmickog jedinstva, koristi kjaro-skuro.Ticijan u potunosti prihvata maniristicke formule. Ticijanova dela dala su veliki znacaj u stvaranju slikarstva tavanice u Veneciji/sofita Veneziani?/.U Veneciji se rade drvene tavanice, dok su u Rimu kameni svodovi.Znacajni su i Vazari i Pordenone, ali je Ticicjan postavio normu koju su postovalali do kraja XVIII veka-Veroneze i Palama Djovani.T koristi perspektivno skracenje di soto in su-koji zahteva pogled odozgo.On ovde ostupa od prostornog kontiniteta, svaka slika ima svoj poseban okvir i zahteva odredjenu tacku posmatranja. Squola di San Giovanni U veneciji je takodje svodna dekoracija.Danas je dosta izgubljeno od nje.Ocuvana je Vizija Svetog Jovana na Patmosu-Vasington. Svi panaeli, koji su okruzivali sliku svetog Jovana upotpunjuju dekoraciju Apokalipse/puti, muske i zenske figure, glave/.Ovde se vidi uticaj Koredja, ali Ticijan je zainteresovan samo za iluzionisticku predstavu ljudske figure, dok Koredjo gradi jedan komplikovan prostor u kontinuitetu.Osim ljudske figure, ostale slike okolo su kvadri riportati-slike prenete na tavanicu bez skracenja.Ovde ima i groteschi-slicnost sa zenskim glavama fasade biblioteke Svetog Marka od Jakopa Sansovinija. Hronoloski ne pripada ovoj fazi, rec je o tavanici.To je unutrasnjost biblioteke Svetog marka od Jakopa Sansovija, cela je bila u duhu alla Romana, a cast da da izvede centralnu sliku pripala je Ticijanu/1559/.On je u oktagonu izveo Alegoriju bozanske premudrosti 1559, u vidu zenske figure koja drzi ogledalo, sa kupidonom.I ovde nema perspektivnog skracenja. Krunisanje trnovim vencem Slika je radjena za Santa maria della gracie u Milanu /1542-44/, sada je u Luvru.Istu temu je naslikao i kasnije, ona se nalazi u Minhenu i pripada VI fazi. U prvoj verziji su tu maniristicke cvrste figure suprostavljenih pokreta, u pozadini je rusticna, masivna arhitektura, podseca na palatu Del Te.Prostor je plitak, pravci kretanja figura razliciti. U drugoj verziji boje su razlivene, dolazi do blagog rastocavanja formi i boje.Duboka osecajnost. 1545 odlazi u Rim i radi portrete Farnezeovih:Portret pape Pavla III, Pavle III sa necacima/i portreti dece iz porodice farneze. Danaja 16

tipologija- scene iz Starog zaveta se tumace kao praslika Novog.To je teoloska disciplina koja se razvija jos od poslanice koricanima apostola Pavla. 16 Danaja je cerka kralja Akrisija, kome je receno da ce njegova kci roditi musko dete koje ce ga ubiti.Zato je zatocio kcer, ali je Zevs oplodio u vidu zlatne kise-rodila je Perseja.Saznavsi to, on ih je proterao, u kovcegu

15

21

Za Otavija Farnezea je radjena.Danas je u Napulju.Danaja je Persejeva majka, Zevsova ljubavnica.Literarni predlozak za ovu sliku su Ovidijeve Metamorfoze/najilustrovaniji anticki pesnik u umetnosti renesanse/.Njegovu knjigu stampao je Lodoviko Dolce.Zbog njenog zatocenja u kuli i netelesne oplodnje, Danaja je tumacena i kao simbol vrline i nevinosti, ali je ona i alegorija Bogorodice jer je rodila Perseja /koji je zacet preko kise/, spasioca antickog vremena jer je ubio Gorgonu Meduzu. Ovde ima uticaja Mikelandjelove Lede, koju su mnogi kopirali, od Fontenbloa do Venecije.Vazari je kopije doneo u Veneciju, njih je otkupio Mendoza, pa ih je i Ticijan upoznao.Ona je za Ticijana izazov zbog svoje volumioznosti.I Ticijanova je snazna, voluminozna figura, on odstupa od tradicionalnih predstava /od Djordjonea/ i daje jednu herojsku Danaju ./, ova je sa kupidonom.pogledaj Danaju u Pradu/. Titije, Sizif, Tantal i Iksion 17 1548 Ticijan odlazi u Ausburg, preko Gonzaga dolazi do Karla V.Za Mariju Madjarsku, cerku Karla V i regentkunju Nizozemske, radi u njenoj palati 1549.U cast dolaska Karla V ona narucuje mitoloske kompozicije po Ovidijevim Metarmofozama. Radi se o seriji likova cetiri prokletnika iz anticke mitologije, to su cetiri grsnika i stradlnika.Radi se o alegorezama mita.Njih opisuje Ovidije, a Ticijan ih predstavlja jedne naspram drugih.Titije je napao Ledu, majku Dijane i Apolona, a kaznjen je tako sto je vezan za zemlju, dok mu jastrebovi kidaju utrobu.Titije je simbol pozude.Lukrecije u O prirodi stvari tretira Titija kao simbol ljudskog ponasanja-seksualne izvitoperenosti. U palatama spanskih suverena ovakvi gresnici predstavljali su kaznu za sve one koji ne postuju spanske monarhe i njihovu lozu i vlast.to je vreme krize u Evropi, kada su spanski teolozi imali ulogu spasitelja.Sizif je osudjen da u hadu stalno gura stenu zbog sumnje u bozansku pravdu.On i Iksion nisu sacuvani.Iksion je pocinio ubistvo i Zevs mu je oprostio.Medjutim, ponovo je zgresio.Kada je kaznjen shvatio je tezinu greha i da treba ceniti dobrotvora. Sveti Jovan Krstitelj Ova slika iz 1542 je manifest principijelnih stavova koji su se formirali u delima venecijanskih literata, posebno Lodovika Dolcea.On pise o umetnosti XVI veka i posebno kao kvalitet istice: invencione, dizenjo i kolorito.Umetnik treba da sledi prirodu, ali i anticku skulpturu u mermeru i bronzi. V Faza 1550-1560 Radi velike porudzbine za Filipa II, koji postaje njegov glavni patron.Ticijan je bio prilicno slobodan, cak i u izboru teme sto je za XVI vek veoma neobicno.Iako radi za njega uglavnom ne napusta Veneciju.50-ih godina u Veneciji rade mladi umetnici-Tintoreto-radi za Skuola di San Marko Cudo roba, i Veroneze.Ticijan ostaje neprikosnoveni autoritet. Danaja U Pradu se cuva iz 50-ih godina.radjena je za Filipa II.Mogu se videti stilske i ikonografske promene: nema stuba, tu je pas, kupidon je zamenjen staricom/dadiljom/-Metamorfoza.Figura je sada manje muskulozna, manje krupna, senzualnija je-deheroizovana i demikelandjelizovana.To je eroticna kompozicija, sa plamtecim nebom i tamnim oblakom, izguzvanom posteljinom.U alegorezi danaja se povezuje sa Bogorodicom.Venecijanski kolorizam kulminirao je u Ticijanovom delu.Maniera di

stizu do ostrva Serifa, kralj Serifa se zaljubljuje u Danaju, ona ga odbija, a on salje Perseja na opasnu ekspediciju-da mu donese glavu Gorgone, u kojoj mu pomazu Bogovi.On je daleki predak Herakla. 17 Iksion je ubio tasta, poludeo, a Zevs ga je ocistio i podario besmrtnost;on je opet pocinio greh, napastvuje Heru u vidu oblaka/Kentaur/;Zevs ga je razapeo na zapaljenom tocku, koji se vrti bez prestanka.Sizif je bio najmudriji i najlukaviji smrtnik.Razlog njegove patnje je sukob sa Zevsom-Sizif je okovao Tanatosa, po nalogu Zevsa Arej oslobadja Tanatosa, koji odvlaci Sizifa u Had, iz kojeg se on pomocu lukavstva oslobadja.Kaznjen je ili zato sto je ljudima odavao bozanske tajne ili zbog bezboznosti/silovao je cerku brata/.Po jednom predanju on je otac lukavog Odiseja.Tantal je Zevsov sin koji je zloupotrebio bozansku naklonost kaznjen je da u Hadu trpi vecitu glad i zedj.Ovu kaznu trpi ili zato sto je odavao bozanske tajne ili zato sto je krao nektar i ambroziju.Titije je sin Zevsa, on je div koji je odrastao pod zemljom.Titije je napao boginju Leto, zato je kaznjen-jastrebovi kudaju njegovu utrobu i hrane se jetrom.

22

tocco-detalji slike/draperje/ radjeni su u slobodnim potezima/kao Rembrant,Hals/ u svakom trenutku potcinjeni celini, za razliku od modernog slikarstva. Cela ova decenija obelezena je radom za Filipa II, koji je porucivao mitoloske teme u kojima je Ticijan bio najslobodniji.Figure su jos uvek krupne, ali ne i misicave i muskulozne, pokreti dramaticni, ali ne teatralni.Dolazi do postepenog napustanja manirizma i povratku boji i svetlosti. Ticijan radi za Filipa II /Dijana 18 i Adonis/ili Venera u Pradu, proveri/, Dijana i Akteon 19 i Dijana i Kalisto 20 .Ovidije je izvor.Slike su zamisljene kao parovi i po formatu i po temi, koloritu, dijagonalama.Ovi parovi predhode baroku zbog snaznih vertikala i dijagonala/cetiri dijagonale, zavese u uglovima anticipiraju barok/, dok izduzenost figura govori o uticaju maniruzma, ali ne vise centralnoitalijanskog, vec Parmidjaninovog/izduzene,arabeskne linije/. Akteon je posmatrao boginju dok se kupala sa ninfama, pa ga je Dijana pretvorila u jelena koga su psi rastrgali.Kalisto je ninfa zavetovana na devicanstvo.Jupiter je napao i ona je zatrudnela, a su ninfe videle da je trudna, dok su se kupale.Junona je ljubomorno pretvorila u medvedicu i sin ju je ustrelio, a Jupiter ih prenosi na nebo savezdje malog i velikog medveda. Venera i Adonis-za Filipa II. Zenski akt je predstavljen od pozadi, kao sto je Danaja zenski akt spreda.Ista poza pojavljuje se na reljefu Polikletov krevet sa predstavom Psihe, kao i na crtezima__, zatim u Vili Farnezini u Vencanju Psihe/ Rafael/. Izvor su Metarmofoze-ona ga moli da ne ide u Lov, on ipak odlazi i umire.Ovo je neobicna interpretacija.slika je bila poslata u London, pa i Sekspir opisuje Adonisov odlazak.Vracena je u Prado, a postoji i jedna verzija u New York-u.Ova slika je uticala na Rubensa i Velaskeza-pozajmili su iz nje pozu Venere.To je predstava ljudskih figura i zivotinja u prirodi, takav tip ce postati specijalnost venecijanske skole.Te figure su sastavni deo te prirode, a nisu samo nakalemljene u njoj.Kasnije ce ova tema postati omiljena u XIX veku/Covek u prirodi/. Ovo je ustvari studija ljudskog tela i pokazuje da je Ticijan vladao antickim predstavama, ali i predstavama rimskih slikara, koji su takodje gledali u antiku. Otmica Evrope i Oslobadjanje Andromede 21 Izvor je opet Ovidije, ali su znacajna i neka religiozna dela za ove parove. Dolazi do pokusaja obnove vere.Tridenski koncil proklamuje novu religioznost.Ona se primecuje kod svih italijanskih umetnika, a pogotovo kod Ticijana.Filip II je glavni katolicki suveren u Evropi.On je terbao da obnovi katolicanstvo u Evropi i zato se zeni Marijom Tjudor. Martirijum Svetog Lorenca Postoje tri Ticijanove verzije.jednu je porucio Lorenco Mazola za grobnu kapelu posvecenu svetom Lorencu u Dei Kroci Feri, danas je to jezuitska crkva/u Veneciji/.Ticijan ovde radi in sittu. Druga verzija radjena je za Filipa II u spomen bitke kod Svetog Kventina, koja se odigrala na dan Svetog Lorenca, posle koje se Filip II odlucio da tu gradi Eskorijal. Treca verzija je izgubljena, ali je poznata preko kopija grafike Kornelijusa Korta, sa Ticijanovom autorizacijom.Pred kraj zivota Ticijan dozvoljava samo nekim umetnicima da kopiraju njegova dela. Svetlost dopire sa neba i ispod rostilja u prizoru mucenistva.Svetlost je formulisana po ugledu na Rafaelovo Oslobadjanje Petra u stanca delli Elidoro.Tu je i zenska anticka skulptura prekrivena velom.Ona drzi u ruci krilatu zensku figuru-pobedu.Zenske anticke figure ceste su u scenama mucenistva ranih hriscana, koje su oni odbili da postuju.Zasto je ovde predstavljena zenska anticka figura i zasto je pokrivena velom?Zasto drzi figuru pobede?
Dijana je grcka boginja plodnosti, materinstva, divljaci, jednaka je grckoj Artemidi.Adonisa je prihvatila Afrodita i predala Persefoni, ali tada je izbio spor zbog izuzetne lepote decaka, koji je resen tako sto je veci deo godine provodio kod Afrodite, a manji kod Persefone.Adonis je bio strasveni lovac.Apolon je posllao na njega vepra koji ga je smrtno ranio.Iz njegove krvi nikle su ruze.On je simbol umiranja i ponovnog radjanja vegetacije 19 Akteon je lovac.Rastgali su sopstveni psi, tako ga je kaznila Artemida jer ju je video nagu kako se kupa, ili zato sto se hvalio da je bolji strelac.Pretvoren je u jelena 20 Kalisto je pratilja boginje Artemide, koja se zavetovala na nevinost i da ce ceo zivot posvetiti lovu i Boginji.Zevs je prevarom obljubio i preobrazio u medvedicu, da bi je zastitio od kazne Here.Medutim, postoji varijanta da je Artemida prilikom kupanja videla da je trudna i prognala, Ahera je pretvara u medvedicu, koju je sin zeleo da ubije, a da bi to sprecio Zevs ih je preneo u sazvezdje velikog i malog medveda. 21 Andromeda je zrtvovana morskom cudovistu, ali ju je spasio Persej.Ona bezi sa njim.
18

23

Prudencije u IV veku-veliki latinski ali i hriscanski pesnik je opisao mucenistvo Svetog Laurencija.Knjiga je stampana tek pocetkom XVI veka.Prudencije pominje kako je boginja Vesta 22 videla svoj hram u trenutku mucenistva Svetog Laurencija pust i napusten.Zenska figura je boginja Vesta, a pobeda u njenoj ruci je simbol pobede hriscanstva nad paganstvom. To potvrdjuje i treca verzija Martirijuma poznata na osnovu grafike Kornelijusa, gde se u natpisu pominje nepobedivi spanski kralj Filip II, pa mucenistvo ranog hriscanskog sveca je simbol nove religioznosti i obnove koju treba da ostvari spanija i Filip II. La Gloria-Prado Jos vise pokazuje uticaj te nove religioznosti.Radjena je za Karla V, koji kada je abdicirao i otisao u Juste-mastir u Spaniji, gledao groznicavo u nju i nazivao je Strasnim sudom.Vazari je naziva-Sveto Trojstvo/i Ticijan/. To je skup svih svetih-od pre Hrista licnosti, starozavetne i novozavetne, okupljene na nebu oko svetog Trojstva.To je comunio sanctorum-brastvo blazenih.Avgustin je u Civitas dei opisao sve svete. Ali ovde su to sve starozavetne licnosti u donjem delu slike-Mojsije, Noje, Jezekilj, David, Sibile.Jezekilj se uvek tumacio kao prorok starsnog suda, kao i Eritrejska sibila, pa nije bez razloga sto je Karlo V nazivao ovu sliku Strasnim sudom.Sa desne strane su postavljeni clanovi carske porodiceKarlo V, Izabela Portugalaska, Filip II i Marija Madjarska.Oni ovde nisu dati kao donatori, raskosno odeveni, vec kao vaskrsle duse koje se mole bogu za spas.Marija ponizno pristupa svetom Trojstvuodstupila je od talijanske tradicije.Ona ovde nije Regina Coeli, vec je data kao Marija Posrednica. Figure svete Trojice su potpuno iste.Bog Otac i Bog Sin su gotovo identicni, a sveti Duh je u vidu goluba.To je postojalo na severu, ali u Italiji to nije bio slucaj.Izgleda su teolozi Karla V trazili da se u slici iskaze ideja koja je bila sustinski problem Istocne i Zapadne crkve.Radi se o pitanju proishodjenja svetig Duha, koje je i sustinsko pitanje raskola zapadne crkve.Doslo je do omaske u prevodjenju sa grckog na latinski.Ucenje Filokve oformljeno je u doba Karla Velikog?.Po tom ucenju sveti Duh proishodi iz i Oca i iz Sina.Istocna crkva smatra da sveti Duh proishodi iz oca.To je kapitalno pitanje koje se javilo u XVI veku u protestantizmu.Bitno je za pitanje umetnosti od sredine XVI veka i kasnije za barok.Zato Ticijan Oca i Sina isto prikazuje.U Italijanskoj umetnosti Otac je star i drzi u krilu sina, tu je i sveti Duh i krunisana Marija.

VI Faza 1560-1576 Po Vazariju slike iz ovog perioda mogu se videti samo iz daleka.Sada dolazi do dekomponovanja forme, pretakanja forme.Ticijan radi sirokim, brzim potezima, stvara titravu strukturu boje i svetlostidestruktualizacija forme, koju ce mnogo kasnije primenjivati francuski impresionisti.Taj manir naziva se maniera di tocco-manir mrlje.To smo kod Ticijana mogli primetiti i ranije, ali sada pred kraj njegovog stvaralastva dolazi vise do izrazaja.Za razliku od Djordjonea, njegova cetka je puna boje, dok je Djordjone nanosio boju u tankom sloju. Teribilita se vezuje za Mikelandjela, kod Ticijana se ona takodje oseca, ali je iskazivana samo slikarskim sredstvima-bojom i svetloscu.Osecaj demonskog je maniristicka karakteristika, sto se postize izoblicenjem forme i izrazom lica.Ticijan to ponovo postize rasprskavanjem boje/emocionalana dubina/. Krunisanje trnovim vencem-iz Minhena je izvanredan primer faze maniera di tocco. Nimfa i pastir-Bec Pretvara povrsinu slike u sklop senki i boje.Literarni izvor za ovu kompoziciju Ticijan je opet nasao u Ovidiju, u Pisma mitskih zena/Heroides/.To je prica o nimfi Enoni i Parisu, oni su u odvojenim svetovima.Heroides su po Ovidiju pisma velikih ljubavnika proslosti.Enona je bila prva Parisova zena, ali je znala da ce se ozeniti Jelenom, pa je melanholija na slici odraz njene spoznaje o teme.Paris je na planini Idi ziveo sa nimfom.na slici vidimo opis bracne postelje.Melanholicna atmosfera slike. Kaznjavanje Marsije
Rimska boganjima domaceg ognjisat, ali je znacajnija njena uloga u drzavnom kultu, cije je srediste drzavno ognjiste.Glavno zaduzenje njenih svestenica bilo je ocuvanje vecite vatre koja je gorela na drzavnom ognjistu-u likovnim umetnostima je prikazivano uvek pet vestalki jer se verovalo da jedna uvek ostaje kraj ognjista.Nosile su belu odecu, posebno cesljle kosu, a pri zrtvovanju su nosile beli veo.
22

24

Prema mitu Aplon i Marsija su se takmicili svirajuci na svojim instrumentima u gradu Kibeli.Zahvaljujuci lukavstvu Apolon ga je pobedio i surovo kaznio/odrao mu kozu, a ovaj je umro u najgorim mukama/.Bog je pobedio svirajuci na bozanskom instrumentu/lira/, nad covekom.Na violiLira da braco-svira jedan mladic.Predpostavlja se da je to Orfej 23 .Orficka muzika je bila znacajna u neoplatonizmu.Ona oslobadja ljudsku dusu od tela i njenom uzdizanju u ljusdke sfere. Tu je i kralj Mida 24 sa magarecim usima-koje opet aludiraju na muzicko nadmetanje coveka sa bogom, i na kaznu.Smatra se da je to lik Ticijana, koji meditira. Ova slika je neka vrsta umetnicke alegorije, koja istice trijumf bozanske umetnosti.Ali ona je i moralna alegorija, cak i kosmoloska-bozanska harmonija, koja pobedjuje nad ljudskom. Svaka mitoloska alegorija sadrzi u sebi vise nivoa-alegoreza.Ova se moze tumaciti i kao alegorija Hrista.marsija koji strada i pati je Hrist koji ce dovesti do spasenja.Dakle, mogu se podvuci tri nivoa znacenja:umetnicka alegorija, moralna alegorija i mesijanska alegorija. Postoji prica o Venecijancu koga su Turci nakon bitke kod Lepanta 1571 zivog odrali.Taj dogadjaj je odjeknuo u Evropi.Verovatno je Ticijan bio isprovociran ovim dogadjajem, te je naslikao ovu temu. Pieta Zavrsena je posle Ticijanove smrti 1576, Palme il Djovano je zavrsio andjela.danas je u Venecijanskoj akademiji.Po literarnim izvorima Ticijan ju je namenio za svoj grob u kapeli dei Christo u crkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari.Ovo je remek delo venecijanskog slikarstva. Marija Magdalena izlece iz prostora slike i najavljuje barok tim snaznim pokretom.Sibila Helespontika-grca sibila, smatra se da je najavila Hristovu smrt ali i Vaskrsenje, a Mojsije je tu jer je doneo zakone i jer je Hristov predak.Tema je eshatoloska-vaskrs i spas.Ticijan je predstavio sam sebe u liku coveka koji kleci.To bi mogao biti Jov ili Josif iz Arimateje.Ako je to Jov, Ticijan se moli Bogu za spasenje, sto je u skladu sa funeralnom namenom slike. Na figuri Sibile je reljef podignute ruke.To je tumaceno kao ex voto-spas od kuge.sam Ticijan je umro od kuge. Ova slika je kvadro riportato-preneta slika.Zamisljena je kao stafelajna slika, pa se prenosi na svodpreneta slika.Kada su oblici iluzionisticki skraceni /pod uglom od 45 stepeni/, pa se mogu dobro videti sa zemlje-sistem kvadrature-iluzionizam.Ticijan skracuje samo figuru, a Veroneze i figuru i arhitekturu i pejzaz.Sve sto se penje na tavanicu od Mantenje je iluzionisticko slikarstvo, jer pruza iluziju produzetka prostora/kada je u okviru to je kvadro riportato/.taj proces ide do potpunog iluzionizma jezuitskih crkava/kada ugao ide vise od 45 stepeni/.

2. Portreti/predavanja/ U renesansi se smatralo da je slikar savladao zanat ukoliko je savladao ljudsku figuru i figuru konja/Leonardo, Direr/. Ticijan je udario temelje modernoj portretnoj umetnosti, jer je slikajuci Habzburske vladare utemeljio obrasce prikazivanja koji su se postovali sve do XIX veka, pa cak i kada se pojavljuje fotografija-poze su pozajmljene sa slika.Jedan od tih Ticijanovih obrazaca je i konjanicki portret, zatim lovacki portret, portret vladara u stojecem stavu i portret u sedecem stavu.Stojeci lik u punoj velicini je jedna od najvecih inovacija/oni su u oklopu/.Pre Ticijana je stojeci portret slikao Luka Kranah, Strikl i Zajazenger.Svi oni su radili za habzburski dvor-to je nemacki uticaj na Ticijana.On nije izmislio ove slikarske obrasce, vec im je dao sveopsti karakter i oni su od tada prihvaceni u Evropskoj umetnosti.Ticijan je dao vladarskom portretu i tipovima snagu evropskog kanona.Sve to nebi bilo tako uticajno da nije dobilo svoju teoriju-Lomacov traktat o slikarstvu sa kraja XVI veka.On je fiksirao u tekstu ono sto je Ticijan uradio u slikarskoj formi.Lomaco daje teorijsku podlogu koja ce biti delotvorna do doba romantizma.

Najcuveniji mitski svirac, pevac i pesnik, Apolon mu je podario liru sa sedam zica, a on je dodao jos dve da bi ih bilo isto koliko i muza.On je sisao u podzemlje po Euridiku, ali je po drugi put izgubio voljenu zenu.Orficari su verovali u bozansku prirodu ljudske duse i prvobitni greh, dusa se ekstazom, inicijacijom i asketizmom cisti i vraca na nebo. 24 Mida je poznat po svom bogatstvu i mudrosti.Magarece usi dobio je kao kaznu jer je u muzickom takmicenju Apolona i Pana, smatrao da je presuda da je Apolon bolji nepravedna.On je i simbol ljudske gluposti i pohlepe.

23

25

Problem renesansnog, pa i Ticijanovog portreta, podrazumeva razmisljanje o vise cinjenica.U portretnoj umetnosti postoji kontinuitet od antike, preko srednjeg veka do renesanse.Slikari su se inspirisali Plinijem starijim, koji govori o portretima.Najuticajnija knjiga je Aristotelova Peotika i njegov koncept mimezis-portret je slika slicnosti, podrazavanje.Aristotel daje filozofski smisao mimezisu.Bitan je i Lomacov traktat za maniristicki koncept portreta.On je nastao 80-ih XVI veka, a do tada je vec sve ustanovljeno u praksi.Posebno je u tome vazna uloga Ticijana/on kao literarni predlozak za portrete koristi Dvoranina od Kastiljonea/. Dva sustinska fenomena renesanse bitna su razumevanje portreta: Pojava Individue Novi koncept Dvora Moze se uciniti kontradiktorno, ali u renesansi su ta dva fenomena u saglasju.Dvor je sveuciliste renesansne kulture i pozornica nive individue-dvoranina.On je vise simbol, emanacija ukupne intelektualne kulture renesanse.Anticka antropocentricnost i srednjovekovna koncepcija coveka kao bozije kreacije, pogodovale su renesansnoj pojavi individualizma.Postavlja se pitanje da li portret moze da bude definisan kao portret individue?Burkart kaze da je renesansni covek razlicit od srednjovekovnog jer se izdvaja iz grupe.Danasnja istorija smatra da je renesansna individua mnogo vise vezana za grupu.Da li ona portret moze da se tumaci kao portret individue, jer je taj lik javni-on je modelovan drustvom kojem pripada. Ticijanovo slikarstvo pokriva skoro citav XVI vek, ali ne samo hronoloski, vec ono izarazava sve one principe XVI veka.On prvi postavlja principe predstavljanja vladara i humanista koji ce biti neprikosnoveni sve do romantizma, ali i do danas u zanru portreta. Portrete ne treba posmatrati hronoloski-po fazama, vec ih treba podeliti po tipu: 1. Vladarski portreti 2. Portreti Humanista 3. Zenski portreti 4. Deciji portreti/Henesi kaze da je on prvi pravi portretista dece u istoriji umetnosti/. Sacuvano ih je vise od 100.U njima se ogleda istorija Evrope i Italije XVI veka, a sa druge strane portretima je davao psiholosku dimenziju coveka.To je spoj istorije i psihologije. XVI vek je obilovao traktatima, ne samo iz oblasti umetnosti.Baldassare Castiglione pise Il cortegiano 1526 godine.U njemu je dat ideal univerzalnog coveka sa klasicnim obrazovanjem, on je ugladjen, poseduje sklonosti ka muzici, slikarstvu...Traktat o slikarstvu, skulpturi i arhitekturi Paola Lomaca izdat je nakon Ticijanove smrti/krajem XVI veka/, ali je u njemu summa svega onoga sto se desava u XVI veku, a cak tri poglavlja se odnose na portret.Koncept vladarskog portreta formulisan je prvo u praksi, pa potom sumiran u ovom traktatu.Lomaco kaze da se licnost ne predstavlja onako kako ona zaista izgleda, vec se predstavlja ono cega je ona ideal/otelotvorenje vladara, humaniste/.Osnovni koncepti vladarskog portreta su: Maesta-uzvisenost, velicanstvenost Grandezza-velicina, velicanstvenost, osobina koju slikar treba portretisanom da podari i ako je sam ne poseduje Nobilita-plemenitost Gravita-ozbiljnost, dostojanstvo, tezina. Pravila dekoruma odredjuju sta prilici jednoj istorijskoj temi ili licnosti, koje slikar predstavlja.Vladar mora biti predstavljen sa zezlom ili krunom, humanista sa knjigom, vojvoda sa oklopom ili macem. Sve te Lomacove sugestije ostvarene su vec 30-ih i 40-ih XVI veka kod Ticijana.On je portretisao najznacajnije licnosti XVI veka/Karlo V, Filip II- pa su oni svakako morali biti reprezentativno predstavljeni/. Nesto malo kasnije firentinski maniristi su takodje stvorili tip idealnog portreta, pa cak su isli i korak dalje-oduzimali su svaki emotivni i senzibilini element portretu /kao Broncino/, pa se namerno ide na stilizovanje i ornamentalizaciju odece, da bi udaljili, distancirali portretisanog.Vladar se postavlja kao neprikosnoveno bice van sveta smrtnika. 25
25

Pogledaj u manirizmu-Portret XVI veka.

26

I ako je ziveo na dvorovima, Ticijan nije bio dvorski slikar.Imao je uvek slobodu.On je svojim portretima davao i emocionalnu komponenetu, pored tog idealnog lika. On je bio prijatelj sa Pjetrom Aretinom, koji ce ga povezati sa porodicom D' Este /Ferara/, sa Alfonsom I i njegovom sestrom Izabelom.Preko njih je dosao do vladara Mantove. Portret Federika II Gonzage Portret olicava sva ona pravila, koja savetuju slikanje atributa moci.On je predstavljen sa macem, pored njega je pas.On je bio porucilac i nekih drugih tema, a najbitnije je da ga je on upoznao sa Karlom V. *To je prvi njegov vladarski ortret nastao sredinom 20-ih godina.Ovaj portret otkriva idealni karakter mladog plemica:ziva, a ipak harmonicna priroda, ljupka ozbiljnost koja nagovestava nadmoc legitimne vlasti.Markiz od Mantove je predstavljen mlad, zeljan zadovoljstva, ali svestan odgovornosti svog polozaja.* 26 Karlo V 27 Poslednji evropski vladar, koji je negovao ideju imperium romarum?-carstvo koje drzi pod svojim okriljem hriscane.U pocetku je vrlo tolerantan prema Luteru, zatim ga je proterao.Kod Pavije 1525 pobedjuje Fransoa I, 1527 kao trijumf nakon te bitke usledila je Sacco di Roma. Papa Kliment VII je 1532 u Ahenu krunisao Karla V za cara Svetog Rimskog carstava 28 .Ticijan ga je sreo u Bolonji.Karlo od njega trazi portret, i to u celoj velicini.Ta vrsta portreta je severnjacki izum Jakoba Zajzengera.Veze Venecije i Severa su stalno odrzavane/bitna je stamparija u Aldo ?, koja je snabdevala Vitemberski univerzitet./.Venecijanski slikari Karpaco i Di Breso rade portrete viteza.To su dve stojece figure u punoj velicini, uradjene pre Ticijana.One su rezultat stalne veze Venecije sa Nemackom.Medjutim, tek sa Ticijanovim delom ovaj tip portreta se uvrstio i bio sve do romantizma neprikosnoven. *1533 godine Ticijan je u Bolonji slikao Karla V/Prado/.Pozivajuci Ticijana na Kongres u Augsburgu, sto je bio trenutak najveceg politickog trijumfa, Karlo V je portretnom slikarstvu dao istorijsku i socijalnu funkciju.Pocevsi od Karla V sa psom, koji postaje prototip dvorskih portreta, do Karla V na konju, vladarski portreti predstavljaju ideologiju moci tako snazno da se ne moze stvoriti ikonografija koja bi bolje objasnila katolicki autoritet u Evropi XVI veka. Konjanicki portret Karla V i Karlo V u fotelji su u celom nizu vladarskih portreta posebno znacajni, jer ilustruju dvojnu ulogu vladarskog velicanstva, koje, prema definiciji na pocetku Justinijanovog dela Corpus Iuris-ne sme biti ukraseno samo oruzjem, vec i naoruzano zakonima, tako da i u ratnim i u mirnim vremenima moze dobro vladati.* Karlo V sa psom Svaki Ticijanov portret je otelotvorenje nekog principa.Koncept vladarskog portreta umetnici pokusavaju da definisu, uglavnom oslanjajuci se na anticke postulate.Tokom XVI veka na habzburskom dvoru dolazi do pomeranja, a taj probelem nije resen sve do Ticijana/Masimilijan je nezadovoljan svojim portretima/Portreti su povezani sa teorijom o prirodnom i politickom telu vladara.Prirodno telo predstavlja privatno lice vladara, a politicko-ono koje nikada ne umire, javnu individuu, koja nije podlozna koruptabilnosti. Ticijan je ponovio sliku Jakoba Zajzengera, samo sto je kod njega akcesorij bio veci.Ticijan je kratkim rezovima sustinski izmenio koncept.Ideologija habzburske spanske grane, koja prihvata ideju Dei gracia 29 , je ovde elborirana.Vladar je obogotvoren/vreme apsolutnih monarhija/.Karlo V je umeo da nosi taj koncept idealnog vladara, a ticijan je to vizualizovao.Ovo je vreme velikih turbulencija u Evropi /katolici-protestanti/, karlo V je vladar velike zemlje, gde je napad na zemlju tumacen kao napad na veru.

Zvezdica u poglavlju o portretima oznacava koriscenu literaturu-Freedberg, Hart, Hennessy, Paolucci, Panofski, Murray, Steer. 27 Odnos habzburske dinastije prema umetnost je veoma bitan, narocito je to vidljivo kroz efemernu umetnost.Ideja o dva tela vladara-prirodno I politicko.Politicko telo nije koruptibilno, ono nikada ne umire I ono olicava njegovo vladarsko dostojansto. 28 Koje po Volteru nije ni sveto, ni rimsko, a ni carstvo. 29 Vlasta data od Boga I vladar je odgovoran samo Bogu

26

27

Figura zauzima ceo prostor slike .Ona je jarko osvetljena, a pozadina je tamna.Ovde mozemo videti sve osnovne koncepte vladarskog portreta/maesta, grandeca.../.Figura je veca od prirodne velicine.izrazita vertikala tela koja odrazava dignitas olaksana je kontrapostom i rukom na boku. Kao i kod Dvorjanina morale su se istaci kardinalne vrline.car mora biti : -Mudar(prudencia/, -Umeren /temperanca, nama insistiranja na raskosi/, -Mora da odrazava snagu-tu je mac, vazno je da on nedominira, mac je nesto sto nije tako ocito.To je Mac Vere-Rec bozija 30 .Mac je simbol borbe protiv jeresi.car se predstavlja kao veci katolik od pape. -Oko okovratnika na jednostavnom koncu visi orden zlatnog runa-reda koji je sam karlo osnovao/glavni zavet bio je umreti za veru/.U tom atributu se iskazuje njegova vera. -Pas koji se pojavljuje sa Karlom oznacava kontrolu nad teritorijom, drzavom, podanicima.On je zauzdan, a karlo ga drzi lezerno sa dva prsta. Konjanicki portret Karla V 1548 Ticijan je bio pozvan u Augsburg, prestonu palatu Karla V.Docekan je sa najvisim pocastima.Tada je Karlo narucio ovaj portret kao uspomenu na Bitku kod Milberga iz 1547 protiv protestanske lige, koja se dozivljavala kao bitka spasa Svetog Rimskog carstva i Katolicanstva/ona je bila velika pobeda katolicanstva nad protestantima/. Izgleda da je Karlo V tacno znao kako da bude predstavljen: -konj je dat u kasu-to se preuzima iz anticke umetnosti sa novca.Marko Aurelije je uzor/konj i skulptura, verovalo se da je to Konstantin/ -koplje je u ruci-car nema mac, sto bi se ocekivalo, i to kao klasicna rimska hasta?.Prvo, to je simbol hriscanskih branilaca vere/Arhandjel Mihajlo, Djordje/, ali i simbol vojne vrhovne moci u Rimu/tako su predstavljani rimski imperatori kada odlaze u boj i kada se vracaju kao pobednici/ 31 .Karlo V je trazio da ga predstavi kao da tek polazi u boj, i cela slika odise napetoscu pred bitku koja tek treba da se desi. Pjetro Aretino je savetovao dve zenske figure kao personifikacije, ali Ticijan nije zeleo da ih predstavi jer to nije alegorijska, vec istorijska slika. *Karlo V je predstavljen perfektnom slikom, tako da je delotvoran isto koliko i bilo koji politicki manifest koncepta apsolutne monarhije.U tom smislu ovaj lik velikog vladara se smatra novom ikonografijom u portretnom zanru.Portret ne predtsavlja samu bitku, ali je pejzaz prenosio njeno raspolozenje.Ticijan dodaje dramaticnu vezu figure i pejzaza, koju je razvio u religioznimdelima ovog doba. Posebno znacajno u tumacenju ovog portreta jeste cinjenica da su vojskovodje, tj. monarsi nosili mac ili palicu kao prihvaceni simbol vlasti, a Karlo je predstavljen sa kopljem.Dva su razloga su postojala za ovakvu izmenu, predhodno objasnjena.Portret je trebao da predstavi Karla V u duploj ulozi, kao hriscanskog viteza-milites cristianus, i kao rimskog cezara u profectio augusti.Odatle sledi da je namera narucioca, slikarevog patrona i samog slikara bila da se naglasi vaznost bitke, kojom je spasena katolicka vera i Sveto Rimsko carstvo. 32 Za ovaj portret mogli bismo reci da je zvanican, dostojanstven, reprezentativan, da oslikava vladara u trenutku posebno vaznim za njegov licni renome, i renome drzave i vere koju zastupa i brani.* Karlo V u fotelji Nastao takodje u Augsburgu 1548.Duhovni parnjak onog na konju, jer je otelotvorenje politicke moci, dok je prethodni otelotvorenje vojne moci.Karlo je obucen kao bankari onog vremena, ima samo orden zlatnog runa, nema zezlo vec stap/znak da je bolovao od upale zglobova/.To je vrsta nereprezentativnog portreta u smislu spoljasnjih atributa, ali iz njega zraci moc-po pogledu, polozaju, izrazu.Upravo za Ticijana je tipicno da i bez nekih simbola uspe da ostvari utisak da se radi o licnosti velike moci i ugleda.
Pavlova Poslanica Efescima Profectio Augusti-kada odlazi, Adventio Augusti-kada se vraca kao trijumfator.Rimski imperatori su bili legalni predhodnici karla V.Sve se to cesto predstavljalo na rimskom novcu.Vrlo je moguce da je na Ticijana uticala neka medalja. 32 Portretom Karla V ticijan zapocinje tradiciju Konjanickih portreta, koju ce nastaviti Rubens, Van dajk, Velaskez u XVIII veku.Ovaj rad je posebno uticao na Rubensa i Velaskeza i njihove portrete Filipa IV Spanskog, koga su oni, ipak, predstavili sa palicom.
31 30

28

*Nijedan spoljasnji znak njegovog vladarskog cina nije tu kao dokaz.Cak ni orden Zlatnog runa, njegov jedini ukras, nije na crvenoj traci kao sto je to bilo uobicajeno za neformalne prilike, vec je na tamnoj, jedva vidljivoj na njegovoj odeci.Poza Karla je toliko prirodna i opustena da se moze verovati da je vladareva navika bila da se povuce u ugao i samije.O neobaveznosti ove situacije govori i stap, predstavljen umesto skiptra.Stap upucuje na bolest i karakterise ga kao ljudsko bice, ljudskog mucenika. Ticijan je svojim majstorstvom uspeo da ovog povucenog gospodina srednjih godina, ozivi kao gospodara vise od pola naseljenog univerzuma.Taj utisak pojacava odeca casti, stub i odnos izmedju figure i polja.Posmatrac oseca da je prisustvu vladara, ne samo u izrazu njegovog lica, vec prvenstveno u dostojanstvu njegove poze: u kontrastu izmedju uspravljenog stava tela i nonsalantne poze nogu, i u otmenom polozaju ruku.Jedna ruka je gola, a druga sa rukavicom.Ovakve ruke izrazavaju potpunu kontrolu nad sobom i drugima.Panofski kaze da kao sto je Konjanicki portret Karla V prvi samozadovoljni, nealegoricni i neceremonijalni konjanicki portret u istoriji slikarstva, tako je i Portret Karla V u fotelji prvi samozadovoljni, nealegoricni i neceremonijalni pojedinacni portret koji pokazuje licnost u sedecoj pozi. Portret Filipa II To je stojeci portret.Ticijan je uradio nekoliko njegovih portreta, a ovaj je iz vremena kada Filip jos nije bio kralj.Sada je u Madridu. Portret Filipa II u fotelji Tu je vec sa zezlom, oko 1555 je nastao.Filip II je bio Ticijanov najznacajniji patron/oko 25 slika/.Retko je slikar imao takvu slobodu u odnosu sa kraljem, pa cak i da bira temu, kao Ticijan. Portret Alfonsa d' Avalosa Ovo je trocetvrtinski portret markiza.Po pokretu ruke vidi se da je oratorski gest u pitanju.Markiz je dat u oklopu, a bio je general Karla V.Ticijan je jos 30-ih godina uradio njegov trocetvrtinski portret u oklopu.Ovde je sem portreta trebalo ilustrovati i jedan dogadjaj, koji se dogodio u vreme rata sa Turskom, kada je doslo do pobune u vojsci.Pobunu je Alonso smirivao i taj trenutak potpunog trijumfa, i ovaj gest ispruzene ruke takodje je pozajmljen iz anticke umetnosti.To je allocutio Augusti/obracanje imperatora vojsci/. Ticijan je cesto pozajmljivao iz anticke umetnosti. *Portret je nastao 1538.Po plasticnoj snazi forme/lice i pogled/, strogom uzdrzavanju i po pokazivanju aristokratskog ponasanja, ovaj portret je blizak portretima Visokog manitizma u meri u kojoj im se Ticijan najvise priblizio. Portret Franceska Maria della Rovere *U periodu izmedju 1536-39 Ticijan je slikao porterete Francesca Marie della Rovere i njegove zene vojvotkinje Eleonore Gonzaga.Prvi plan za portret vojvode bio je stojeci portret u punoj duzini, koji je skracen na tri cetvrtine duzine.Oba ova portreta su svecani, radjeni u duhu koji Ticijan ranije nije primenjivao.Ovi modeli su takvi da treba da prenesu duh polozaja koji je vise od njihove licne aristokratije.Oni lako nose svoju pozu, koja govori da im je dostojanstveno drzanje urodjeno.Ovakav efekat je ostvaren jednostavnim sredstvima: neobicno sirokim formatom, naglasenom sirinom oblika i pravolinijskim elementima.Vojvoda je predstavljen u jednostavnoj pozi, kako se odmara, ali oblici koji stvaraju njegov oklop i kontrolisano svetlo na njemu stvaraju ogromnu energiju. 33 * Panofski je smatrao da je to komemorativni portret, ali novija tumacenja su to opovrgla.On je vojvoda od Urbina, dat je trocetvrtinskom portretu u oklopu/simbol vlasti vojvode/ sa zezlom u ruci, koje je dobio od Venecije.Aretinov sonet govori sta ta zezla predstavljaju.Osim ovog koji je dobio od uprave Venecije, jos dva zezla su na zidu.Jedno je od crkve, drugo od Firence, a hrastov stap je simbol postojansti hriscanske vere. Portret kapetana sa Kupidonom i psom Ovo je verovatno jedan od clanova iz kuce Gonzaga.Predstavljen je kao mars/bog rata/.Ovo je istorijski, ali i alegorijski portret.U jednom Aretinovom sonetu se jedan Gonzaga oslovljava kao Mars, pa je mozda to on, ali svakako je to jedan od generala Karla V koji su bili iz najuglednijih porodica /Medici, D'Este, Gonzage/.

33

ovaj portret je preuzeo nesto od karaktera serije slika Imperatora koje je radio u Mantovi.

29

Porteti duzdeva Venecija je uvek imala svog oficijelnog slikara koji je bio duzan da slika duzda.Kao slikara Serenissime-Mletacke republike, Ticijanova duznost bila je da portretise svakog novoizabranog duzda u naslednom portretu koji je zatim stajao u Sala del Maggior Consiglio, i na zavetnoj slici koja je stajala u Sala del Collegio.Ticijanovi portreti duzdeva vecinom su radjeni u profilu. Duzd Andrea Griti Andrea Griti je verovatno najznacajniji duzd XVI veka jer upravlja Venecijom 20-ih i 30-ih godina, kada joj je pretila opasnost od Kambrejske lige.On je shvatio da Venecija prestaje da bude vojna sila, ali je imao strategiju da bude kulturna i umetnicka sila, pa je primio u Veneciji nakon pljacke Rima mnoge znacajne ljude/Aretino..., podrzao kompozitora Vilera/.Ovaj portret je mozda nastao i posle smrti Gritija.Jedan je od najuspelijih-Griti je predstavljen u pokretu.On i Ticijan su bili prijatelji. *Ticijan je radio energicnim potezima cetkice, sto je sluzilo dinamicnoj koncepciji duzda, koji koraca kao na ceremonijalnim procesijama.Tako staticni portret postaje portret akcije.Kako ovaj portret nije bio zvanican, Ticijan je bio slobodan da duzda okarakterise kao individuu.Za njega je on bio najupecatljiviji, najimpresivniji duzd. 34 * Portret vojvode od Atrija *Zanimljiv portret jer pokazuje tip portreta u punoj duzini koji je Ticijan stvorio u ovo vreme.Ovo je prava slika njegovog kasnog stila-on figuru postavlja naspram pejzaza neizmerne vizuelne lepote.Na magican nacin povezuje forme u prvom planu i prostor u pozadini. Porteri crkvenih velikodostojnika Prvi portret iz papske porodice Farneze je jedno dete/R.Farneze sl 113/. Ticijan dolazi u Rim, tada je bio porucen Portret pape Pavla III On ovde istovremeno ispunjava one zahteve koje ce kasnije formulisati Lomaco/ideal vlasti, moci/, ali prikazuje i jednog starog, razocaranog coveka.*1534 Ticijan je uradio prvi portret Pavla III /153449/.On je ovde primenio vec ustanovljeni format portreta papa i visokih prelata, koje su ranije slikali Rafael i Sebastijano del Pjombo.Medjutim, on je lik pape naslikao sa takvom originalnoscu likovnog jezika da se ovaj portret vreduje kao remek delo zanra.Papine crte lica su snazno uzete iz zivota, tezeci da pokazu i fizicku slicnost i visoko inteligentnu licnost pape.Pocetna tacka za ovaj portret bio je Rafaelov portret Julija II.U poredjenju sa njim Ticijan je bio svesniji osobenosti ljudske ruke i upravo ta potrosena ruka, koja viri iz odore je ono cemu dugujemo iluziju svetog tela.Iako je Ticijan naslikao coveka u vec poodmaklim godinama, njegove oci i ruke projektuju energiju kojom mrsavi starac vlada.* Portert pape Pavla III sa necacima-Kardinalom Aleksandrom Farneze i princom Otaviom Farneze Rec je o trostrukom portretu.To nije Ticijanov izum vec Rafaelov.Rafael radi portret Lava X sa necacima- Djulijem Medicijem/potonji Kliment VII/ i Lodovikom de Rosijem i on je postavio to pravilo.Medjutim, Ticijan je promenio kompozicionu semu te slike.On prikazuje tri licnosti u punoj velicini, sto je bio format rezervisan za pape ili princeve.Ticijan ovde kombinuje podredjenost i koordinaciju-dok su kod Rafaela oba kardinala u pozadini, Ticijan Otavia pomera u plan koji je nesto ispred plana u kome je papa.Kod Rafaela svi sede, dok ovde samo papa sedi, malo je povucen, sto doprinosi psiholoskoj napetosti, a Otavio je u prvom planu slike.Ticijanova kompozicija uvodi element fizicke aktivnosti i emocionalne tenzije, dosada nevidjene u portretnom slikarstvu.Otavio je trebao da nasledi papinog sina koji je ubijen/trebao je da nasledi Parmu i Pjacencu/.Medjutim stvorio se niz zavrzlama u koje su se umesali Francuzi i Karlo V oko vih oblasti, koje papa zeli da vrati papskoj drzavi.Otavio je radio zakulisne radnje, sto je papa otkrio i sto ga je veoma pogodilo.Slika je prvorazredni istorijski fakat.Otavio je u prvom planu, a Aleksandar je skroz iza./i on je ucestvovao u tim radnjama/.Cela ta kompoziciona sema govori da nesto nije u redu.Otud i podozriv papin pogled.Postavka ove tri licnosti pokazuje da je Ticijan uocio poremecaje u porodici Farneze.Tako, dok Kardinal Alesandro ostaje hladno povucen, mirno gledajuci u posmtraca, papa gleda u svog idola, mladog Otavija, sa dubokim nepoverenjem.Sam Otavio, svom dedi prilazi sa ulizivackom naklonoscu, pokretom istovremeno nategnutim i elasticnim.

34

Radio je i portret duzda Franceska Veniera i Portret vojvode od Atrija.Svi su nastali oko 1540-50.

30

Ticijan se ovde vraca klasicnim uzorima-rimskom reljefu koji je danas u Vatikanu Rodjenje Baha, na kome figure Jupitera, Merkura i Baha nagovestavaju grupu starog pape sa rodjacima.Na koriscenje klasicnog reljefa navodi i upotreba cistog profila, koji je Ticijan predstavljao samo u donatorskim portretima. Poza Otavija u potpunom profilu, sa duboko naklonjenom glavom, i telom u dvorskom poklonu, gotovo doslovno ponavlja pozu Merkura 35 , sto je netipicno za Ticijana- u XVI veku pun profil je potpuno prevazidjen.Ticijan je cesto pozajmljivao iz anticke umetnosti. Trostruki portret Pavla III sa rodjacima, kao nijedan pre, pokazuje oronulu pojavu pape.Nikada pre toga nijedan papa nije prikazan kao senilan starac kojim manipulise njegova porodica.Ovaj portret je i dokaz Ticijanovog vrhunskog kolorizma.Koristi nekoliko nijansi crvene/zasicena cinober, karmin crvena/ i pored nje jedino nijanse braon, sive i crne. 36 Portret kardinala Aleksandra Farnezea Biret-bereat i grimizni ogrtac-kardinalska odeca.To je reprezentativni portret. Portret kardinala Pjetra Bemba Pjetro Bembo je jedan od najznacajnijih humanista XVI veka.1539 godine postao je kardinal.Poznat je po traktatu Gli Asolani-Traktat o ljubavi.Pisan je u neoplatonicarskom duhu, a posvecen je Lukreciji Bordziji, jednoj od velikih patrona umetnosti.Sam Bembo je sustinska figura Dvoranina Kastljonea, kome je on bio velika inspiracija kao obrazovan covek.Bembo je veliki poznavalac anticke knjizevnosti.Bio je bibliotekar crkve svetog Marka-Marciana /Sansovini/.On je licni prijatelj-portret je veoma uspeo.Ticijan je znao da je on bio veliki pobornik anticke knjizevnosti/Ciceron/.On je stvorio danasnji knjizevni italijanski jezik, na osnovu puckog.Po pokretu ruke, on je dat u oratorskom gestukoji ukazuje na jezik i knjizevnost. Portreti humanista Rani portreti Ticijana su pod velikim uticajem Djordjonea-iz tamne pozadine izranja osvetljeni lik/kontrast/.Vlada kontemplativna atmosfera, melanholicni setni izrazi lica, ali po dozi realisticnosti i vitalnosti, on se vec u ranom periodu odvaja od Djordjoneovih likova, koji su svi u nekoj atmosferi sna- sogno.Uvek postoji pregrada na kojoj su u ranijim godinama ispisani Ticijanovi inicijali.Kasnije se ta parapetna ploca gubi na Ticijanovim portretima.Ona je odvajala portretisanog od posmatraca. Portret coveka tzv L'Arioso Ranije se mislilo da je to portret knjizevnika Lodovika Ariosta- pisac Besni Orlando.On je prvi veliki knjizevnik, koji je u svom delu pomenuo Ticijana, vezan je za dvor D'Esta. Koncert *Ovo je grupni portret jer je figurama data snaga portretne individualnosti, one deluju realno, kao sto je cin koncerta bio realan.Portret je humanisticki jer predstavlja zajednicko stvaranje muzike.Slika nas podseca da je muzika u Veneciji XVI veka bila deo dzentlmenskog obrazovanja.Znacajno je i to da slika upucuje na tri doba coveka, i time na vaznost muzike tokom citavog zivota civilizovanog coveka. Postoji veza sa Djordjoneovim Tri uzrasta coveka-kontemplativna i meditativna atmosfera. To je trostruki humanisticki portret i alegorijska kompozicija/tri uzrasta coveka, alegorija o tri uzrasta/.Oni sviraju.Razlika u odnosu na Djordjonea je u tome, sto je treci covek izuzetno realisticno prikazan/za razliku od Djordjoneovih setnih lica iz nekog nestvarnog sveta/.Mada je i ovde atmosfera prozeta melanholijom. Stvaranje muzike u drustvu je jedna od osnovnih humanistickih aktivnosti, muzika je veoma bitna za obrazovanje coveka XVI veka 37 .Prvu stampariju nota je vodio Otavino P?.To je bila prva stamparijanota u Evropi.Andrien Vilerd je bio kapel majstor crkve Svetog Marka.Sam Ticijan je bio muzicki talentovan, bavi se muzikom, posedovao je orgulje.Paolo Veroneze je predstavio Ticijana kako svira violu na slici Svadba u Kani. Covek sa rukavicom
Merkur je kurir bogova i zastitnik ucenjaka, trgovaca i lopova, jednako zeljan da udovalji, ali i jednako nepoverljiv. 36 Tako ova slika postaje ilustracija Ticijanove izreke da su dobrom slikaru potrebne samo tri boje-crna, bela i crvena.Istu ovu teoriju potvrdio je i na konjanickom portretu Karla V, gde jedino na oklopu nalazimo nesto zute, plave i zelene. 37 i Djordjone je bio muzicki obrazovan.
35

31

Ovo je tipican humanisticki portret nastao 1518 ili 1519 godine.Raskinuta je veza sa Djordjoneom, nema vise pregrade izmedju posmatraca i portretisanog, nije ni presecena figura ispod grudi, vec je to trocetvrtinska figura.Zadrzana je tamna pozadina, ali je pojacana realisticnost.Rukavica je simbol humanista, ali i dvorskih ljudi. *Mladic je predstavljen blago okrenut, sa rukom koja se odmara na bloku mermera, sto pozi daje opustenu, intimnu, ali uzdrzanu atmosferu.Pozadina i odelo su tamni, tako da se na njima jasno vide kontrasti koji otkrivaju licnost modela.Elementi kao sto su zlatan lanac sa medaljonom, prsten sa oznakom i rukavice pokazuju uzdrzljivost Ticijanovih izrazajnih sredstava.Ovi detalji izrazavaju socijalni status mladog aristokrate.Ticijan istice razliku izmedju dinamicne desne ruke sa ispruzenim prstom i leve koja je opustena.Tako on istice sa jedne strane energicnu, i sa druge strane meku prirodu modela. Portret Giulia Romana 1538 godine u Mantovi je uradio ovaj portret.Slikar je slikara pokazao sa povecanjem plasticne snage, sto je ostvario manje pokretom figure, a vise snagom spoljnog modeliranja.Reklo bi se da je Ticijan ovakvim izrazavanjem, koje nije samo primenjeno, vec je jasno istaknuto, slikara Djulija Romana portretisao na najbolji nacin predstavljajuci njegov stil, njegov nacin izrazavanja u slikarstvu. Portret Daniela Barbaro Humanista, venecijanski svestenik i predstavnik Venecije na Tridenskom koncilu.Sveden na osnovni atribut-knjigu.Studirao je u Padovi na univerzitetu. *Poretret je iz oko 1545.Barbaro je bio komentator Aristotela, autoritet za stare tekstove, studirao je filozofiju, matematiku, astronomiju, prirodne nauke...Svetlost koja pada na njegovu glavu i ruku prenosi nam njegov dubko misaoni duh. Portret Plemica-Vicenco Mosti ili Tomazo/ svestenik koji se pominje na poledjini/ Vincenco Mosti vezan je za dvor Alfonsa D'Este.On je jedan od vidjenijih ljudi, humanista, veoma je obrazovan.Prvi put se pojavljuje srebrna gama, to su potpuno Ticijanove boje, ne vise jasne boje, koje je koristio kada je bio pod uticajem Djordjonea.Plemic je obucen u crno, to je bila boja odece obrazovanih ljudi sa kraja XVI veka.Oko vrata su beli obrubi, u kontrastu sa tamnom odecom i tamnom pozadinom.Nastao je 1526 godine. Portret mladog Engleza Ovo je jedan od najcuvenijih Ticijanovih portreta.Ne zna se mnogo ko je bio portretisani lik.Portret je nastao oko 50-te godine.Da li se radi o portretu engleskog ambasadora ili italijanskog juriste?Rec je o jednoj staticnoj, ali u isto vreme vrlo relaksiranoj figuri, koja poseduje unutrasnji mir.Jednostavno je obradjena odeca, figura je postavljena na tamnoj, neutralnoj pozadini.Lice je fokus.Ono je bruzljivo slikano i jasno osvetljeno.U svakom slucaju, rec je o portretu dvoranina.Nema knjige, kao atributa humanista, ali je tu rukavica i zlatni lanac. *Neobicno impozantna poza figure koju uvecava leva ruka, oslonjena na bok, a ipak opustena, razbijena je tim rukavom koji na sivoj pozadini istice vitkost figure.Jedini ukras je dugacki lanac koji je sada redukovan na braon senku sa tragovima zlatnog svetlucanja.Monumentalnost ovog lika, njegov herojski izgled kao da oslikavaju licnost jednog renesansnog coveka. Portret Benedeta Varki Nastao je 1540.To je takodje humanisticki portret.Varki je autor traktata Due Lezzioni, pise o Mikelandjelu, sakupljao je misljenja umetinka o pitanju prioriteta-slikarstvo i skulptura-koja je umetnost plemenitija /Mikelandjelo, Celini, Broncino,Vazari/.Tako je zabelezio izvorna misljenja umetnika.Varki je bio Firentinac, a u Veneciju je dosao da bi bio tutor deci Filipa Strocia.Ponovo je tu knjiga, crno odelo, beli obrubi.Deluje kao da je prekinut u trenutku citanja u svom prirodnom okruzenju. Portret Jakopa Strade On je bio dvorski savetnik, antikvar, numizmaticar cara Maksimilijana II, trgovac umetnickim delima, Ticijanov prijatelj i poslovni partner. Portret je nasato 1567-8.Impresionisticka struktura slike, rastace se.Ovde vise nije tamna pozadina, vec je predstavljen enterijer.Svaki detalj na slici XVI veka ima svoje znacenje, on tu nije slucajno.Lanac i mac su oznake dvorskog savetnika, numizmatika i knjige oznacavaju humanistu, skulptura, antikvarno pismo. Ticijan ga je prikazao u trenutku kada hoce da proda skulpturu.To je sada idealan portret trgovaca, a ne jedog intelektualca humaniste.Skulptura je kopija Praksitelove Afrodite Psilomene, koja vezuje

32

ogrlicu.Venecija je bila vezana za Levant, pa su ovde bolje poznavali grcku skulpturu nego rimsku.Ova Afrodita se pojavljuje na jos nekim venecijanskim slikama.Nacin na koji Ticijan prikazuje tu skulpturu je opet preuzet sa neke stele, gde zena pokazuje lutku detetu.Panofski je to Ticijanovo pozajmljivanje kompozicionih sema iz anticke umetnosti/poza/ i njihovo koriscenje na njegovim slikama, nazvao transplantacija. *Ovde je Ticijan prikazao otvorenu nesimpatiju prema Stradi.Crte lica su nasuprot divnom rukavu i krznu, obelezene lukavstvom i neprivlacnom zudnjom.A nema razloga za sumnju da je Ticijan nameravao upravo tako da ga naslika.Jakopo Strada nije postavljen nasuprot neutralne pozadine, on je postavljen u ugao bogato uredjenog, malo zbijenog stana/to je patent severnjackih umetnika, koji ide unazad sve do Petrusa Kristusa/.Motiv sa Venerom koja stavlja ogrlicu koristili su neki Ticijanovi predhodnici-Agostino, Veneziano, Lotto.Panofski veruje da je na Ticijana uticala jedna anticka stela, danas u Musee calvet u Avinjonu.Na ovoj steli majka pokazuje devojcici lutku na isti nacin kako to radi Jakopo Strada/on pokazuje Veneru posmatracu/. Portret Pjetra Aretina Aretino je bio cenjen pisac /Horacije-tragedija/.Bio je slavan i kao pisac lascivnih, venecijanskih komedija.On je pisao mnoga pisma Ticijanu i povezao ga sa D'Estama i Habzburgovcima.Ticijan je uradio vise portreta Aretina.Ovaj portret je sam Aretino pohvalio u jednom pismu. *U Veneciju je Aretino dosao nakon pljaceke Rima, u isto vreme kad i Jakopo Sansovino.Ticijan je sa njima sklopio zivotno prijateljstvo 38 Portret Pjetra Aretina u galeriji Piti iz 1545 vise je od istinite, psiholoske slicnosti.Sam Aretino u pismu Cosimu Medici pise da se na ovom portretu oseca dah, puls, duh koji pokrece, na nacin na koji ja to cinim u zivotu.Ticijan je dobro poznavao svog prijatelja, a umeo je da pokaze one strane njegovog bica koje za druge mozda nisu bile ocigledne.On je otkrio temperament jednog coveka ogromne emotiven snage i inteligencije.Ticijan koristi senku kako bi naglasio jake crte lica.Ramena su ravna-cilj je da docaruju Aretinovu masu i stav i borbeni karakter. Zenski portreti Ticijan ih radi od rane mladosti.*Kao sto muski portreti nisu bili samo slike njihovog fizickog izgleda, vec su imali duboko religioznu, politicku, istorijsku poruku, tako i portreti zena nisu za cilj imali samo velicanje zenske lepote.Zenski likovi su u bojama odece, u predmetima oko njih nosili poruke o karakteru, legitimitetu vlasti... Jedan od takvih pratecih motiva je stoni casovnik, neobicno redak u drugim renesansnim portretima.Kako je mehanicki sat bio veoma skupa inovacija ranog XVI veka, on je mogao biti vrsta statusnog simbola.Casovik je zbog preciznog i regulisanog pokretanja imao i moralno znacenje, bio je simbol umerenosti.Novi, mehanicki sat je i dalje nosio znacenje starog pescanog sata, znacenje Vremena i Smrti.Tako stoni casovnik na Ticijanovim portretima ima dvostruku ulogu, kao insignie virtutis, znak postojanosti, i kao memento mori, secanje na smrt.Najociglednija je ta Ticijanova preokupacija destruktivnom snagom vremena, sto se vidi vec na njegovom ranom delu iz 1505 Stara zena. La schiavona-Slovenka Radjena je po obrascu Djordjonea.Tu je ploca, reljef, koja odvaja lik od posmatraca.Ticijan daje realisticniji portret.Ona nije lepa, naprotiv. La Vecchia-starica Ima sumnje da li je ovo delo Ticijanovo.Po starijoj literaturu to jeste njegovo delo, a po mladjoj Djoredjoneovo.Pinjati smatra da je to Djordjoneovo delo, koji je iako je bio ucitelj, trpeo uticaje Ticijana.Panofski smatra da je ovo delo Ticjanovo, upravo zbog tog verizma i brutalnosti, koju Djordjone nije bio u stanju da ostvari.Ona drzi traku sa natpisom Col tempo- sto bi znacilo-pomocu vremena.Naborana starica tako predstavlja zivi primer destruktivne snage ove prirodne pojave.Ona podseca posmatraca na ono sto ga ceka, i kaze: Ovakvi cete biti vi, jer i ja sam bila takva kakvi ste vi sada.Ovom recenicom ona ne predstavlja samo memento mori, vec i memento senesere-secanje na starenje, na starost.To je alegorijski portret.
Za Aretina se kaze da je bio najkontraverzniji od svih kontraverznih.Sa jedne strane pisao je nedolicne sonete, a sa druge bio neobicno darezljiv i odan onima koje je stvarno voleo.Ticijan ga je portretisao cetiri puta, bez naplate, jer onmu je bio i prijatelj i mentor.Aretino je u pohvalu Ticijana napisao bezbroj soneta.Njihovo prijateljstvo trajalo je do Aretinove smrti 1556.
38

33

Mlada zena se ceslja *Poruku vremena u sebi nosi i ova kompozicija iz 1512-15, za koju se sigurno ne moze reci da li je zanr scena, dupli portret ili alegorija.Zena je predstavljenja u svakodnevnom cinu cesljanja, zamisljena, iako je pored nje njen ljubavnik.Ticijan ovde slika lepotu koja se ogleda u ogledalu i, verovatno, uziva u sebi, jer lepota je tasta.Medjutim, ta samouverena lepota, u tom istom ogledalu ugleda prolaznost i smrt.Na taj nacin, ogledalo koje simbolise samosvesnost i samozadovoljenje postaje i atribut tastine, dakle veza sa smrcu. La bella *U zenskim portretima Ticijan neguje isti ideal vernosti kao i u muskim.Ipak predstava karaktera je neizbezno drugacija, jer je Ticijanovo slabo mesto bila njegova osetljivost na sarm.Tako su pohotne bile te slike, da iako su predstavljale portrete, kupovali su ih patroni za koje identitet modela nije bio bitan.Ovo je prvi portret za koji znamo da ga je slikar prodao kupcu, ne kao svedocanstvo, vec kao umetnicko delo. Pomenuta je u pismu vojvode od Urbina, kao zena koja ima plavu haljinu.Ne moze se dokazati da li je to Eleonora Gonzaga ili Izabela D'Este. Ovaj portret je ustanovio jedan od principa, koji se ponavlja na zenskim portretima XVI veka.Ona je blago okrenuta, /?ni/je u trocetvrtinskom stavu, niti an face. Isti model je Ticijan imao i za Urbinsku Veneru.Ne zna se ko je bila ta licnost, ali njen lik se cesto pojavljuje na Ticijanovim zenskim portretima i na drugim slikama. Portret Izabele D'este Portret Izabele naslikan je kao omaz lepoti koja je vec nestala.Portret belzi idealni karakter ohole i nteligentne ljupkosti kojom je ulepsavala svoj vek.Izabela D'Este je bila cerka Erikola I D'Este-a i Eleonore Aragonske, koja je 1490 godine udata za Franceska II Gonzagu, markiza od Mantove.Ona je bila jedna od najpoznatijih princeza svoga doba i medju najvaznijim patronima italijanske renesansne kulture i nauke /Mantenja, Belini/.Na njenom dvoru u Mantovi je sakupljala obrazovane ljude.Poznata je kao kreator svoje odece, tako odredjujuci modu.Posebno je bila poznata po svojim turbanima i ekstravagantnim zlatnim i srebrnim dekoracijama/-to su crne, zlatne i srebrne haljine, turbani.francuska kraljica trazila je tu odecu, kao i parfeme i kreme/.Cak je stvarala parfeme i kreme, popularne medju zenskim ziteljima dvora.Izabela je bila izuzetno obrazovana i jedna je od najznacajnijih zena XVI vak.Ovo je idealizovan portret jer je ona imala oko 60 godina kada je nastao 1534-36.Ona je idealna zena XVI veka, pa je Ticijan tako i predstavio. Portret, na kome je ona u crnom i zato nazvan Izabela u crnom, cesto je poredjen sa La bellom iz 1536.Lepotica je identifikovana kao Izabelina cerka Eleonora Gonzaga.Ticijan je portret La belle ponavljao u pozi, izrazu i kostimu.Kao i na drugim portretima koje je radio prema vec postojecim, Ticijan je intezivirao licne osobine i duh sredine doticne osobe. Portret Eleonore Gonzaga dellaRovere Eleonora je bila cerka Izabele, zena franceka Maria della Rovera.Ticijan je ovaj portret uradio kao pandan portretu Franceska Marie della Rovere 1539. Ovo je portret zene u prirodnom okruzenju.Boje njene garderobe su boje vladarske kuce Montefeltre i della Rovere-to je crna sa zlatnim i srebrnim detaljima 39 .Stoni sat se pojavljuje na nizu Ticijanovih portreta /Pavle III sa necacima/.Pescani sat u srednjem veku je simbol mementum mori, simbol prolaznosti vremena, dok je mehanicki sat vec nesto drugo.To je retka sprava, koju su imali samo bogati kolekcionari/Rovera/.Sat je simbol umerenosti, trezvenosti 40 koja se smatrala moralnom vrlinom hriscanastva /vec od kraja XVI veka/.On je ovde simbol moralne vrline ove zene. Portret carice Izabele Portugalsk, zene Karla V Portret je radjen nakon njene smrti.To je pravi reprezentativni portret jedne carice, odvojene od stvarnosti u jednom svom svetu.

I vojvoda i vojvodkinja imaju crnu odecu sa zlatnim detaljima-te se boje heraldicki povezuju sa bojama kuce Montefeltro.Grb porodice M. Cini crni orao sa srebrnom krunom na zlatnom polju, a ova dinastija je bila predhodnik della Rovera. 40 Ovde se po prvi put na zenskom portretu pojavljuje sat-koji simbolise vec pomenute vrline, a koje su bile zeljene vrline jednog vladara.Sat je nalik kuli, a pojavljuje se i na portretu njenog muza.

39

34

Portreti dece Ticijan je bio prvi pravi portretista dece.Bio je privrzen svojoj deci pre svega.Pope Hennessy je primetio da je Ticijan prvi veliki portretista dece, i ta konstatacija se zasniva na : Portret Ranicio Farneze To je portret dvanaestogodisnjeg deteta, koji je bio prior u avgustinskoj crkvi u Veneciji, skolovao se u Padovi.Ovo je lice pravog deteta u odori priora. *Ranuccio Farneze je bio sin Piera Luigia Farnesea i unuk pape Pavla III.Boje su na ovom portretu prigusene, i svetlo se koncetrise na glavi, cime ucestvuje u perceptivnoj karakterizaciji modela.Portretisanje decaka pokazuje Ticijanovu odanost svojoj deci.Njegova moc opazanja u decijem liku otkrila je ono sto druge oci ne vide.Nezrele crte lica i stidljiv pogled, naizgled obicnog deteta.Voluminozna, teska odeca sa insignijama, koju decak nosi na mladim ramenima, simbolise njegov uzvisen status, njega kao potomka pape Pavla III. Portret Clarice Strozzi To je portret devojcice sa klasicnim reljefom.Ovaj portret je prvi Ticijanov rad za porodicu Farneze, uradio ga je u Veneciji, a zahvaljujuci ovom portretu bio je pozvan da portretise papu Pavla III.1545 odlazi u Rim da bi portretisao papu, da bi kasnije uradio citav niz portreta clanova porodice Farneze. *Sedeca figura male devojcice postavljena je naspram klasicnog reljefa putta koji se igraju. Portret porodice Vendarmin *Posebna osetljivost ostvarena na trecem decaku sa desna, jednoj od tri decije figure na slici cija je glava dobro sacuvana.ticijanov pogled na dete kao moguceg odraslog, i na porodicni portret kao na susret generacija izmicao je njegovom savremeniku Tintoretu.U Tintoretovom strogom emocionalnom svetu izgleda nije bilo mesta za deciji portret.Njega je nastavio Veroneze. Autoportreti Poticu iz kasnih Ticijanovih godina-iz 1562 i 1565 /Berlin i Prado/.Oni su bez detalja i simbola, potpuno ogoljeni, ali ipak predstavljaju cenjenog i uglednog coveka-kontemlativna atmosfera. 4.Alegorije AlegorezaHomer 41 i Hesiod 42 su pesnici koji su formirali grcku teologiju.Od VI veka pne se smatra da su Homer i Hesiod suvise banalizovali grcke bogove, dajuci im ljudske osobine.Dolazi do sukoba izmedju pesnistva i filozofije, tako u Platonovoj 43 Drzavi nema mesta za pesnike. Neoplatonicari, stoici i neopitagorejci smatrali su da moze doci do izmirenja putem alegorijeske metode /skrivene sustina/, pa Ilijada nije vise jednostavna prica, vec sadrzi u sebi skrivene moralne pouke, sto je sustina teksta.Takvo citanje zahtevalo je veliko obrazovanje/filozofiju, logiku, knjizevnost/To je alegorijsko citanje mita, koje se nastavilo i u srednjem veku, pa su grcki bogovi razlicito tumaceni-kao personifikacije ponasanja, osecanja, demona, zvezda.Oni mogu biti personifikacija hriscanskih osobina, odnosno Hrista ili drugih hriscanskih licnosti.Grcka mitoloska alegorija interpretacijom postaje riznica hriscanstva. Ovaj metod je poceo da se koristi i u citanju Biblije u II veku u Aleksandriji.Origen i Filon Aleksandrijski razvili su taj alegorijski metod citanja Svetog Pisma.Pesma nad Pesmama/profana, ljubavna/, po Origenu sadrzi hriscansku poruku, alegorijskim metodom se stize do nje.U liku mladozenje on vidi Hrista, a u liku devojke, neveste-hriscansku crkvu.Origen je uveo moralnu interpretaciju u alegorezu-Pesma nad pesmama je simbol traganja duse u teznji da se sjedini sa Bogom. Tokom srednjeg veka ovi metodi su se razvijali.Sveti Avgustin daje propise kako je jedan tekst cita.Toma Akvinski /skolastika/ Jerusalim tumaci kao grad, simbol Hrista, moralno interpretira kao spasenje duse svakog hriscanina, i na kraju kao simbol trijumfujuce crkve /cetiri stupnja/. Velika obnova alegorijskog metoda dogodila se u Firenci, u doba neoplatonizma.Osnova Platonove filozofije je podvojenost- sveta ideja, koji je savrsen, nepromenjim, nepodlozan vremenu i sveta
otac epske poezije, Ilijada IX pne, Odiseja kraj IX-poc VIIIvpne zivi sredinom VIII vpne, otac didakticke poezije, delo Teogonija, bozanska pokoljenja od stvaranja sveta do Zevsove vladavine 43 zivi od 428 pne -348. Osniva Akademiju 388, ime dobila po zemljistu posvecena heroju Akademosu na kome se ova skola nalazila.
42 41

35

materije.Spona je eros-ljubav.Dusa je iz sveta ideja, ona pati zarobljena u telu/materija/, a spona izmedju njih je Eros.Dusa tezi da se oslobodi i vrati u svet ideja.Plotin je prihvatio Platonovu filozofiju, ali je uveo hijerarhiju: 1. Jedno 2. Bozanski um 3. Dusa 4. Materijalni svet Hriscanska ideja Jednog Boga, koji je svet stvorio ni iz cega Ex nihilo, bliska je Plotinovom shvatanju Jedno.On je brzo prihvacen u ranom srednjem veku. U Firenci XVI veka desava se prava obnova anticke kulture.Kozimo Medici i njegovi unuci Lorenco i Kozimo su nagradjivali prevodjenje originalnih grckih tekstova.Ta obnova anticke misli u XV veku je bila i deo politicke strategije.Panofski kaze da je to bilo vrhunsko dostignuce ljudskog duha.On pominje trojni zadatak firentinskih neoplatonista.Oni su trebali da prevedu grcka dela, da ih sloze u koherentnu teoriju i da spoje svet anticke filozofije i hriscanske filozofije.I ranije su postojali pokusaji spajanja hriscanske filozofije i anticke misli, ali je ovaj neoplatonicarski sistem spajanja uradjen sa najvise postovanja i prema hriscanstvu i prema antici, a da nije povredio nisata sustinsko ni u jednom ni u drugom.Njihov sistem izgledao je ovako: 1. Bog-koji je nad svim 2. Kosmicka duh/Um/-on je nedeljiv i nepokretan, nije Jedno kao Bog 3. Kosmicka dusa-nenarusiva, ali nije nepokretna, ona prenosi boziju dobrotu ljudima 4. Oblast Prirode-sve materijalno, ali u skladu sa nebeskim 5. Materija. Ove stupnjeve povezuje ljubav /kao kod Plotina/, eros ili Amor prema Bogu-ideja koja cini ideju neoplatonizma, ona kruzi po tom univerzumu.Ideja Ljubavi-caritas cini sustinsku ideju neoplatonizma.Ljubav se ocituje, pre svega u dva oblika/ima je u raznim vidovima/, dve Venere: 1. Venera Celestis-nebeska Venera, cista inteligencija, inteligentna ljubav. 2. Venera Vulgaris-zemaljska Venera, spona coveka sa materijalnim. I Platon pominje dve Afrodite-Afrodita Urania, koja je zaceta iz Uranovog semena, koje se prosulo po moru.Ona nema majku, ona je Nebeska Venera i Zemaljsku Veneru, koja preko cula ulazi u ljudsku dusu. Ticijan nije bio narocito klasicno obrazovan, nije dobro poznavao latinski i grcki, ali je bio okruzen humanistima i nije zapustao svoje znanje.Njegovi prijatelji, venecijanski neoplatonicari, interpretrali su jednostavnije firentinske neoplatonicare XV veka.Tako se i u Dvoraninu tretira taj socijalni aspekt neoplatonizma.1505 izdat je Gli Asolani Pjetra Bemba 44 , a 1515 nastaje Ticijanova najcuvenija alegorija: Sveta i Profana Ljubav Porucio ju je Nikolo Aurelio, jedan od prvih Ticijanovih patrona, koji ce bitno uticati na njegov razvoj /patroni odredjuju teme do Karla V i Filipa II/. 45 Aurelio je bio sekretar Saveta desetorice i kasnije, kancelar Venecije. Smatra se da je ova slika nastala kao vencana slika Nikola Aurelija, jer zena ima venac od mirte, sto je simbol bracne vernosti jos od antickog doba.Tu je i grb porodice Aurelija, smesten na sarkofagu. Dve zene seda na nekoj vrsti bazena/sarkofag/, jedna je malo uzdignuta u odnosu na drugu.Ta sto je uzdignuta je naga, a druga zena je obucena. U srednjem veku naga zena je imala negativnu konotaciju.Ona je aludirala na bestidnosti, ali i na siromastvo/ne samo u Bibliji, nego i u rimskoj literaturi/.Naga zena je mogla da iskazuje i pozitivan princip.Tako u gotici, naga zena je cesto personifikacija prirode ili iskrenosti, za razliku od obucene, koja ukazuje na lazno, lazne osobine, prolaznost.*Predstave Gole istine u ikonografskom smislu, bile su jos uvek strigo crvenog karaktera.Prenosenje gole istine na svetovni plan dogodilo se u kvatrocentu.Tadasnje slikare potakao je jedan deo Albertijevog traktata o slikarstvu, gde on

44

On je bio licni prijatelj Ticijana.Ticijanov odgovor na neoplatonizam, nije bio nista manji snazan od Mikelandjelovog, ali je bio sasvim drugacije vrste.Za neke njegove slike moze se reci da predstavljaju uzdrzani komentar o ljubavi, dok neke od njih predtavljaju jasne i eksplicitne iskaze-kao sto je to Sveta i Profana Ljubav. 45 Narocito u XVI veku je bitan patron jer on odredjuje temu.

36

reinterpretira Lukijanovu Apelesovu kletvu, i gde je istina prikazana kao naga prilika tipa Venus Pudica.U renesansi je, dakle, nagost postala atribut pozitivnog nacela. Likovi na Ticijanovoj slici ne predstavljaju kontrast izmedju dva principa.Naga figura ne prezire obucenu, vec je blago gleda.Koga onda ove dve personifikacije predstavljaju?* 46 U XVI veku, u neoplatonizmu naga zena predstavlja Venere celestis-Nebesku Veneru, ili po Platonu Afrodite Uranium.To je simbolicki princip bozanske ljubavi i lepote.Naga zena u ruci drzi vazu, posudu koja gori-iz nje izbija plamen 47 .U srednjem veku je to oznacavalo postojanost vere, a u renesansi i nevinost vrline. Venera Vulgaris-data kroz figuru obucene zene, ovde kao i u neoplatonizmu nema negativnu konotaciju.Panofski nisistira da se ne radi o sukobu dva principa, vec su one veoma slicne.Po Ficinu su obe jednako vredne, jer zajedno-obe vrste ljubavi uzdizu coveka do Boga.One coveka uzdizu ka Bogu i teraju coveka na stalno traganje za lepotom.Po tradiciji Platona, Lepota i Dobrota su isto.Pico dela Mirandola je obe vrste ljubavi nazvao desidederio di bellezza. Reljef na fontani sadrzi motiv neosedlanog konja, koga jedna figura pokusava da obuzda drzeci ga za grivu.To je renesansni simbol neobuzdane strasti.Tu je i scena nasilja muskarca nad zenom, sa leve strane/on ju je scepao za kosu/ i scena sa druge strane, u kojoj jedan muskarac prebija drugog-scena koja opisuje kaznjavanje zivotinjske ljubavi.Sve tri scene su scene nasilja i kaznjavanja.Po neoplatonicarima postoji i Amor Ferinus-to je zverska ljubav, koju je Ficino smatrao bolescu, to je stras koja nema veze sa ljubavlju, cisto telesna strast.Zato je Amor Ferinus prikazana ovim scenama izmedju dve Venere.U to vreme bile su jako popularne scene Kaznjavanja Kupidona, Amorakaznjavanje onog koji olicava telesnu strast. Pejzaz nije obican okvir za ovu temu.To je moralizatorski pejzaz.-pejzaz koji upotpunjuje pricu i ima poruku.On je podeljen-iza nage Venere je vedar, miran skromni pejzaz sa selom i crkvom, a iza obucene Venere je zamak-tvrdjava, tamno nebo, par zeceva-simbol plodnosti.Obucena zena drzi cup sa blagom-to je simbol prolaznih zemaljskih vrednosti. Ova slika nije alegorija dobra i zla, kao sto bi to bilo u srednjem veku.Ona pokazuje jedno nacelo u dva oblika postojanja i dva stepena savrsenstva.Tu je i Amor, koji zaranja ruku u vodu bazena i olicava sponu medju njima, sponu izmedju dve ljubavi 48 , on simbolizuje princip harmonizacije od strane vrline, cija su dva oblika ljubavi predstavljena kroz dve Venere, mada razlicite po rangu, ipak sustinski jedno. Venera i Muzicar 1545-60.Postoji u pet varijanti.Ove slike duguju takodje filozofskom sistemu neoplatonizma.Iz antike potice rasprava o prioritetu ljudskih cula i podeli ljudskih cula na dva nivoa.Niza cula su: cula, ukusa, mirisa, dodira, a visa: vid i sluh.Platon je smatrao da je vid najplemenitiji od svih cula, preko ociju ulazi najplemenitije osecanje-a to je ljubav.Od Aristotela /koji se nije posebno bavio culima/ je krenula druga skola.On je smatrao da slep covek ima vise mogucnosti da postane mudar.Aristotel je smatrao da akusticne senzacije mnogo vise doprinose sticanju znanja no vizuelne. Ficino smatra da su oba cula podjednako vredna lepote 49 .Izdvaja tri vrste lepote-Lepota Duse, koju saznajemo putem misljenja, Lepota Tela i Lepota Zvuka.Firentinski pisci traktata-Leonardo da Vinci, Luka Pagoli/matematicar/, Direr-smatrali su da je slikarstvo kraljica umetnosti, tj. da je superiornije u odnosu na druge umetnosti, oni su prihvatili Platonovo shvatanje da je culo vida najplemenitije od svih cula.Ali, u Veneciji je uloga muzike je bila veoma znacajna za obrazovanje, smatrali su da je culo sluha plemenitije.Pjetro Bembo je smatrao da sluh moze da shvati lepotu duse, dok vid moze da shvati samo lepotu tela.U ovom svetlu se moze posmatrati ova serija Ticijanovih slika, cija je zajednicka tema: predstava Venere i muzicara./orguljas i svirac laute/ Ticijan je posao od slike gde je predstavljena samo Venera sa kupidonom, bez muzicara, kupidon joj preko ramena nesto sapuce /Ufici/.Poza Venere je gotovo ista na svim slikama.Ona odaje jak uticaj Mikelandjela, njen polazoja odgovara polozaju Lede.On boravi u Rimu u to vreme.Venera je
U pasusu Plinijevom, koji je cesto citiran u renesansi, kaze se da je Praksitel napravio dve Venere, jednu obucenu i jednu nagu.Tu nagu su stanovnici Kosa odbacili, a stanovnici Knidosa prihvatili i kojoj je dato sveto ime Afrodita Urania ili Nebeska Venera.Tako je suprotnost izmedju nagosti i odevenosti u renesansi dovedena u vezu sa Aphrodite Ourania i Aphrodite Pandemos. 47 Ova figura je izvedena iz klasicnog motiva, preuzetog sa rimskih sarkofaga sa Nereidama-Panofski 48 voda u bazenu istice kroz bakarnu cev, a mermerni reljef na bazenu je mozda adaptirani rimski sarkofag-isti. 49 Ficino u komentarima na Platona podjednako istice i culo vida i culo sluha, on ih oba uzdize do nivoa Uma.
46

37

voluminozna.Kasnije Venere su opet slikarski obradjene, preovladava ta obojenost koze, tipicna za Veneciju. Venera sa muzicarem/Berlin/-opet je predstavljena Venera sa kupidonom, on joj nesto sapuce.Tu je sada i covek, muzicar koji svira orgulje.Medjutim, on je zbog njene lepote prestao da svira.Ova slika predstavlja trijumf cula vida nad sluhom.*Vise je no ocigledna slicnost orguljasa sa mladim prestolonaslednikom Filipom II, a pejzaz u pozadini odaje povezanost sa onim iz Uficija. Slede dve slike, koje se danas cuvaju u Pradu.Pored razlika u pejzazu mnogo je vaznija promena polozaja i ponasanja samog muzicara.U pejzazu seta par ljubavnika, tu je i pas, paun, a svirac orgulja je najvise promenjen.On je opet prekinuo da svira, ali mu ruke ostaju na dirkama.On istovremeno uziva u vizuelnom dozivljaju i u muzici.Trijumf cula vida nije toliko vidljiv, to je blaga pobeda. U dve sledece slike/Kemmbridz i Metropoliten muzej/ umesto sviraca orgulja, pojavljuje se svirac laute, koji nastavlja da svira.On sada nesmetano moze da uziva u vizuelnom dozivljaju i u zvucnoj lepoti.Venera je sinteza te dve lepote.Ovde je istaknuto venecijansko shvatanje o znacaju cula sluha. Alegorija Markiza Alfonsa d'Avalosa Slika je dobila ime po predpostavci da predstavlja Alfonsa d' Avalosa kako se oprasta od svoje zene Marije Aragonske, pre polaska u Turski rat 1532.Ova identifikacija je napustena, posto izmedju Markiza, vec predstavljanog na slikama i licnosti ove slike nema neke posebne slicnosti. 50 Predstavljen je jedan otmeni, ozbiljni gospodin u oklopu, koji nezno, s postovanjem dodiruje dojku jedne mlade zene koja, zamisljena, drzi u krilu jednu staklenu kuglu.Nju pozdravljaju tri prilike, koje se priblizavaju sa desne strane: krilati Kupidon sa sveznjem stapova na ramenu, devojka sa venecem od mirte, ciji stav i izraz odaju duboku odanost, dok treca prilika dize korpu punu ruza i gleda put neba sa radosnim izrazom uzbudjenja. Tema ove slike nije oprastanje jednog kondontjera pred odlazak u rat, vec sjedinjenje u blazenstvu dvoje zarucenih ili tek vencanih 51 , a ona tri lika nisu nista drugo do Ljubav, Vera, Nada. Kupidon vec po definiciji predstavlja Ljubav, a svezanj koji nosi, umesto svojih strela, je poznati simbol jedinstva.Strasno uzbudjenu devojku iza njega izraz i stav oznacavaju kao Veru, ali zahvaljujuci vencu od mirte ona preuzima posebnu funkciju Fede Maritale/jer je mirta Venerina mnogogodisnja biljka, simbol vecne ljubavi/.Onaj treci lik moze se identifikovati kao Nada po svom ushicenom pogledu, i po korpi sa vocem, koji je atribut nade/ali posto je cvece ruza-koje oznacava zadovoljastvo trajne bliskosti, imamo jedno posebno znacenje/. Znacenje kugle je teze objasniti, s obzirom da sfera ima vrlo raznolika ikonografska tumacenja.Jedno od najuobicajenih znacenja sfere je harmonija, jer ona ima najsavrseniji oblik, a to se odlicno uklapa u simboliku kupidonovog sveznja i nadinih ruza.Medjutim, cinjenica da je kugla od stakla znaci da se ova harmonija moze lako raspasti, jer staklo svojom lomljivoscu oznacava nistavnost svih stvari na zemlji.Ovo je mozda najsuptilnija tacka u celoj alegoriji.Muskarac, dok uzima svoju nevestu, posvecuje joj svoju ljubav, veru, nadu; a ona, prihvatajuci i njegovu vlast i njegovu odanost, oseca se odgovornom za nesto sto je isto toliko savrseno koliko i krhko-njihovu zajednicku srecu. Ovo nije samo alegorijski nego i mitoloski portret.Nezan odnos muskarca u oklopu i lepe zene u prisustvu kupidona nagovestava da se radi o Veneri i Marsu. 52 Hesiod i Pausanije govore da je Venera bila udata za Marsa pre nego sto ce je Homer vezati za Vulkana, i da su imali zakonitu kcer koja se zvala Harmonija.Venera je velika stvaralacka snaga u prirodi, koja je jedina u stanje da neutralizuje destruktivni princip koji simbolizuje Mars.Njen prosac, Mars, nikada nije dovoljno jak da slomi njenu moc neznosti.Firentinski neoplatonisti su ovo tumacenje snabdeli dubljim metafizickim objasnjenjima.na taj nacin je Ticijan, poistovecujuci neki otmeni par sa Marsom i Venerom, poredio njihovu zajednicu sa srecnim spojem kosmickih sila, iz koga se radja harmonija. 53 Ova slika u mnogome anticipuje Vaspitavanje Kupidona. Vaspitavanje kupidona-Panofski
Isto tako oovaj covek ne moze predstavljati ni samog Ticijana, za koga se predpostavljalo da je ovu sliku uradio u znak secanja na smrt supruge 1530. 51 Isti taj polozaj muskarca nalazimo u jos svetijem obliku u Rembratovoj Jevrejskoj mladi 52 drugi umetnici koristili su ovu sliku kao model za dvostruke portrete otmenih patova koji su predstavljali Marsa i Veneru-Paris Pordone i Rubens 53 ovakav tip predstavljanja bio je poznat antonijevskom periodu rimske umetnosti.
50

38

Verovatno izmedju 1560-65, nastalo je jedno od poslednjih Ticijanovih remek-dela, tzv. Vaspitavanje Kupidona.Na slici je predstavljena jedna mlada zena sa krunicom u kosi, kako zlatno-zutim povezom vezuje oci Kupidonu na njenom krilu.Jedan drugi Kupidon, ne pokrivenih ociju, oslonjen je na zenino rame i skrece njenu paznju na sebe.Dve figure sa desne strane nose, prva devojka luk, a druga tobolac pun strela. Ovaj kontast izmedju dva kupidona mozemo smatrati namernim 54 .Motiv mlade zene sa krunom, koja preko ramena gleda kupidona, vodi poreklo od jedne klasicne formule, koja bi se mogla nazvati natprirodno ubedjivanje. 55 Medjutim, ova zena je pre izlozena odvracanju nego uveravanju.Ona vezuje oci kupidonu u njenom krilu, a pri normalnom toku dogadjaja luk i strele, koje donose dve devojke, trebalo bi da budu date njemu, kako bi mogao da krene u svet, da cini svoje zlo. Ovome se izricito protivi onaj drugi Kupidon/buduci da je on jasnovid/.Da li on predlaze da se zavoj sa ociju njegovog suparnika skine ili sam istice njegovo pravo na luk i strele, stvar je pretpostavke, mada ova druga interpretacija izgleda verovatnija u svetlu cinjenice da ima samo jedna garnitura oruzja i da devojka u prvom planu zadrzava tobolac, ispitivajuci pogledom lice svoje gospodarice, kao da ne zna sta da radi sa njim.Jedno je sigurno-junakinja ce prihvatiti predlog savetnika na ramenu, slepom kupidonu nece biti dozvoljeno da cini stete sa lukom i strelom.Ona je zavrsila vezivanje i okrece uvo ka savetniku, a njen izraz lica moze se opisati kao izraz nekoga ko slusa razum.Devojaka sa tobolcem pokazuje veliku slicnost sa likom Bracne vernosti u Alegoriji d'Avalosa, medjutim s' obzirom da je zavodljivije obucena, mozda bi bilo pogodnije nazvati je bracnom odanoscu.Njena snazna i ozbiljna drugarica obucena u lovacko odelo sa remenom preko ramena, ocigledno treba da sugerise ideju o Dijani, boginji cednosti. Tako i ova kompozicija ima sve potrebne elemente jedne vencane slike/Biranje Lepotino izmedju Slepog Kupidona i jasnovide Ljubavi/.Ko je glavni lik, kao simbolicna licnost? Identifikacija sa Venerom je neosporna-to je ona Treca Venera-Aphrodite Apostrphia 56 , Venus Verticordia, pored nebeske i zemaljske, koja je obozavana zato sto se suprostavlja i otklanja iz duse nepristojne zelje i odvraca duh devojaka i zena od culne ljubavi, usmeravajuci ga ka cistoti. Dok opste prihvaceni mitografski izvori predstavljaju Tri Gracije 57 kao nesto slicno Venerinim pomocnicama ili dvorkinjama, platonisticki humanisti renesanse poceli su da tumace njihov odnos prema Veneri na jedan vise filozofski nacin.Oni su Tri Gracije smatrali nuznim preduslovom entiteta koji predstavlja Venera, u tom stepenu da su ih nazivali Trojstvom onog cega je Venera bila Jedinstvo:smatrano je da one ovaplocuju trojaki vid Venere, to jest vrhovne Lepote, skoro na isti nacin kao su Bog Otac, Bog Sin i Sveti Duh.Tako da dama koja pravi izbor izmedju Slepog Kupidona i Jasnovide Ljubavi predstavlja personifikaciju lepote u oba slucaja, bez obzira da li se tri glavna lika identifikuju kao Venus Verikorija u pratnji dve ninfe/Odanst i Cednost/ ili sa Gracijom Pulchritudo/Lepota/ u pratnji njenih sestara-Voluptas/zadovoljstvo/ i Castitas/cednost/. Tri zivotna doba /Edinburg/ Ovo je primer kako se neoplatonicarska poruka, ideja ljubavi povezala sa idejom vremena, starom ljudskom opsesijom prolaska vremena.Ljubav se posmatra kroz ucinak vremena.Ovo je delo mladog Ticijana, nastala je oko 1520 godine.Vazari je opisao kako mlada seljanka nudi frule pastiru.To je ustvari eksplicitan poziv na ljubav.Ona ima dve frule-jedna je njena, a drugu nudi pastru. U pozadini je stari covek, koji razmislja, pored njega sa svake strane je po jedna lobanja.Sa desne strane je par usnule dece i kupidon, koji pridrzava drvo iznad njih.Ticijan je predstavio detinjstvo, mladost-zrelost i starost, tri zivotna doba u covekovom zivotu.To se poklapa sa podelom vremena na proslost, sadasnjost i buducnost.Mladi ljudi oznacavaju sadasnjost, oni su mocni kao sadasnjost, delaju u njoj kao ljubavni par.Deca su buducnost, ono sto ce se tek desiti, blazeni san.Staro doba simbolise covek sa lobanjom.Od renesanse simbol smrti je jedna lobanja.Ovde imamo dve lobanje kao
Ovaj motiv javlja se u Alcatijevom zborniku iz 1531 Ova predstava upotrebljena je u helenskim predstavama Polifema ili Parisa kako se prepustaju podstrekavanju Erosa.Utcaj ove formule, sa Erosom pretvorenim u andjela, na renesansnu umetnost ogleda se u Mikelandjelovom Isaiji. 56 Apostrophe-odvracanje, otklanjanje; figurativno-ukor, grdnja 57 Frankuci glavnu licnost poistovecuje sa Venerom, dve devojke naziva Ninfama neprijateljski nastrojene prema ljubavi resene da pobede verolomnog kupidona vezanih ociju.Ovu interpretaciju prihvatio je Manili u XVII veku, on je naziva Venerom sa dve ninfe.Karlo Ridolfi 1648 opisuje je kao Gracija sa Kupidonom i pastiricama.Ovu interpretaciju odbacili su mod. Istoricari umetnici, slazuci se sa Manilijevim interpretacijom.
55 54

39

meditacija o smrti ovog para.Suvo drvo je stari biblijski simbol smrti.Zelena trava, postavljena ispod para je simbol zivota/kao i zeleno drvo/.Kupidon je andjeo koji cuva decu-gura drvo-smrt, koja ce zadesiti sve na slici. Alegorija razuma 1560 Prvi put kod Ticijana je direktno ilustrovana osnovna poruka, koja je i zapisana: Ex praeterito / praesens prudenter aqit / ni futurum acitionem deturpet. Sto znaci: Iz proslosti mudrost usmerava sadasnjost da buducnost ne bi bila unistena. Mudrost je jedna od osnovnih hriscanskih, ali i antickih vrlina? I ona upravlja svim dobima coveka /razboritost/.Ticijan je ispisao ovaj tekst na slici. Predstavio je starog coveka u profilu, iznad glave vuka.Covek srednjih godina predstavljen je frontalno iznad glave lava, a mlad covek u profilu je iznad glave psa. Proslost Ex praeterito je iznad glave starog coveka.Praesens je covek srednjih godina, Futurum je mladic.Stil prati smisao-sredisnja, frontala glava je jasno slikana, cvrsto modelovana, dok su dve u profilu dematerijalizovane. Razboritost/prudentia/ se cesto predstavljala kroz trostruki lik muskarca ili zene.Zooloski motivi vezuju se za otkrivanje egipatske mitologije u XVI veku.Serapis-je imao u hramu trostruki lik vuka, lava i psa sa telom zmije.Makrobije/iz doba ranog hriscanstva/ u Saturnalijama je serapisa povezao sa Apolonom /bog sunca/.On je zaboravljen tokom hiljadu godina, ali su se u renesansi dosetili tog tumacenja.Ta troglava zver je uvek bila povezana sa idejom vremena, ali u XVI veku pocinje da se povezuje sa razboritoscu tj. mudroscu.Zmija-oznacav mudrost, Vuk je zivotinja koja sve prozdire, ona je simbol proslosti, a Lav je mocan i on oznacava sadasnjost.Pas se uvek ulaguje, zeli da udovolji, buducnost se uvek predstavlja u lepim tonovima. Pjer Valerijan izdaje Hijeroglifiku u Veneciji oko 1550 godine.On je bio prijatelj Abbiza Kornaro, koji je bio Ticijanov patron i koji je uticao na njega.Ta knjiga je summa renesansne simbolike.Uticala je na mnoge slikare i u njoj se nalazilo i ovo tumacenje serapisa. Postavlja se pitanje zasto je Ticijan uradio ovakvu sliku, predstavio alegoriju mudrosti i vremena na slici?On je tada, kao star covek zeleo da sredi svoje finansijske probleme, odan svojoj porodici zastitio je prava slika, da ne bi ostavio dugove Oraciu /njegov sin, koji je ubrzo umro od kuge/. Panofski smatra da se ovde radi o trostrukom portretu.Starac predstavlja samog Ticijana, sredovecni, zreli covek je Oracio, njegov sin, a mladic je njihov rodjak Pjero Veliceli.Smatra se da je slika trebala da pokrije neku vrstu sefa u zidu, u kome su se cuvale porodicne dragocenosti.Ticijanov atelje je ubrzo nakon njihove smrti rasprodat. Prenosenje zoomorfne simbolike-Apolon sunce odredjuje protok vremena, dok je to troglavo cudoviste na mnogim renesansnim prikazima. Alegorije vezane za katolicku religiju Alegorija religije Postoje tri varijante slike /Prado,Rim, grafika Djulija Fontane/.Vazari pise o ovim slikama, a 1566 godine je video jednu od tih slika u Ticijanovom studiju.Predstavljene su dve zene,od kojih se jedna klanja u moru Neptunu? 1571 kralj Filip II narucuje je od Ticijana da naslika Bitku kod Lepanta.Izgleda da je Ticijan uzeo tu sliku koju je Vazari video i opisao, i doradio je.Tu se sredisnja figura-alegorija Ferare klanja personifikaciji Minerve.Ferarom je vladao A. D'este.Minerva je personifikacija mudrosti, razuma.Iza Minerve je venac lovora-oznacava mir, tu je i figura koja nosi maslinovu grancicu.Zmije iza Ferare su simboli problema, koje je ovo vojvodstvo imalo, a Neptun na moru je personifikacija Venecije, koja je htela da osvoji Feraru.Ovo je profana alegorija, predstavljena je neustrasivost jednog grada. Kada je radio sliku za Filipa II, Ticijan ju je potpuno ikonografski promenio, pa sredisnja zenska figura predstavlja religiju.Neptun dobija turban i tursko odelo-on je neprijatelj.Nekadasnja Minerva nosi zastavu sa austrijskim grbom, simbol lige koja je pobedila.Minerva je personifikacija vrline, a zmije od XVI veka postaju simboli Jeresi, simbol reformavije.Spoljni neprijatelj /Turci/ zamenjen je unutrasnjim neprijateljem.Minerva tako postaje simbol eklezije militantis, koja mobilise sve svoje snage u borbi protiv jeresi.Figura mira nema vise maslinovu grancicu, vec posatje simbol Fortitudohrabrosti. Ova slika nema vise nikakve veze sa neoplatonicarskom filozofijom, vec sa Tridentskim koncilom i protivreformacijom.Ona odrazava veze sa duhovnom klimom toga doba i Ticijan od tada napusta slikanje alegorija i posvecuje se katolickoj veri.

40

Alegorijski portreti Ticijanovi portreti mogu biti istovremeno alegorije. La vecchia Finoli veruje da je ovo delo Djordjoneovo, medjutim Panfski dokazjuje da se radi o Ticijanovom delu, zbog verizma i brutalnosti, koja Djordjoneu nije svojstvena.To je alegorijski portret, koji se bavi problemom vremena.Bitan je natpis: Col tempo memento mori-Seme sazreva sa vremenom.Ovakva kakva sam ja ti ces biti. Portret Eleonore Gonzaga della Rovera Mehanicki sat je bitan.To je vladarski portret, ali takodje ima znacenje memento mori, ali i novi smisao.Temperantio-je takodje izrazena kroz mehanicki sat, njegov mehanizam je precizan/umerenost/. Portret Karla V i Izabele Portugalske To je dvorstruki portret.I tu je sat naslikan.Portret je nastao kada je Karlo V abdicirao i otsao u Spaniju. Erwin Panofsky-Problems in Titian mostly ickonografic, New York 1969 Portretisanje kralja u vidu svestenika, cime se ponovo ozivljavala biblijska metafora nije usamljen slucaj.Ipak, to pokazuje generalni princip ocigledno osoben za Ticijana koji mu je pomogao da resi neobicne probleme pri portretisanju mnogo pre nego sto je Alegorija bitke kod Lepanta komponovana izuzev cinjenice da je ovaj princip ranije bio primenjen na klasicne, vise nego na srednjevekovne prototipove: negde vec oko 1540 Ticijan je poceo da forsira klasicne formule, stvorene unutar realisticnog ili narativnog konteksta, u sluzbi portreta, na takav nacin

MANIRIZAM
1.Humanisticka teorija umetnosti i odnos prema manirizmu-Bodin 2.Definisanje termina-Serman 3.Karakteristicni oblici-Serman 4.Teorija manirizma/i pojmovi-Bodin/ 5.Mikelandjelo i Manirizam /Bodin, Serman, Fridberg/ 6.Rafael i Manirizam/isti/ 7.Opste osobine-Bodin. 8.Podela 9 Prva maniera-Roso, Pontormo i Parmidjanino 10.Rimski manirizam i sirenje rimskog manirizma 11.Visoka maniera 12.Venecijanski manirizam 13.Portret XVI veka 14.Maniristicka skulptura 15.Pozna maniera-dodati sa predavanja 1.HUMANISTICKA TEORIJA UMETNOSTI/Bodin/ Dugo vremena zbog klasicne teorije umetnosti manirizam je tumacen kao pad.Anticki narodi su zavestali ideju stalnog uspona i traganja za savrsenstvom / nakon cega sledi pad, zato se stalno ocekuje novo zlatno doba/. Jos se renesansa negativno odnosila prema srednjem veku.Vazari kaze da je novo zlatno doba pocelo sa Cimabuem, a zenit je dostgao Mikelandjelo-i to ne moze biti ponovljeno, a tek nesto manji vrh dosegao je Rafaelo/ lakse se moze dosegnuti/. U XVII veku manirizam se tumacio kao pad-sve nakon Rafaela je mracno doba, koje prestaje tek sa Anibalom Karacijem.Koreni te teorije su u Aristotelovoj i Horacijevoj teoriji knjizevnosti.Aristotel savetuje da se ne predstavlja priroda onakva kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude-biraju se samo najlepse stvari i osobine iz prirode.Likovna umetnost je u anticko doba i srednjem veku bez teorije ne spada u septem artes liberales.Da bi bila uzdignuta preuzeta je anticka teorija poetike Ut pictura poesis 1 , po kojoj su poezija i slikarstvo sestre.Aristotelov savet je obnovljen u renesansi-samo oplemenjeni vid stvarnosti treba da se prikazuje. U delu Albertija De pictura nalaze se zaceci klasicne teorije umetnosti.Sledeca vazna etapa je Dijalog o slikarstvu posvecen Aretinu 2 od Lodovika Dolce 3 1557g.On ukljucuje i savet slikarima da podrazavaju antiku.Najznacajnija karika u klasicnoj teoriji umetnosti je delo Monsinjora Djovana Batista Agukija 4 , 1610-15.Kod njega je sve sto su zaceli Aristotel i Horacije, a obnovili Alberti, Dolce,Rafael / u pismu Baltazaru Kastiljoneu/, Vazari.On je to prvi nazvao Idea della bellezza-ovde je to aristotelijanski pojam aposteriori-iskustveni, a ne neoplatonicarski.Do ideje se stize gledanjem, iskustvom.Smatra se da je ta ideja iskazana u delu Rafaela, a da je u manirizmu doslo do pada, jer je ta umetnost udaljena od prirode.Po Agukiju problem za slikarstvo je naturalizam bez selekcije.Jedini pravi put je via media-srednji put i njim je posao Karaci. Djan Pjetro Belori odredio je ukus evropske teorije umetnosti./Na Akademiji Sv.Luke u Rimu drzi predavanje koje je stampano kao predgovor njegove knjige 5 1672/.To je manifest klasicisticke teorije umetnosti-normativ svim akademijama XVII i XVIII v.Vrhovi umetnosti su u antici, kod Rafaela i A. Karacija, manirizam je pogresan, kao i Karavadjo.Degeneracija umet. je umetnost manirizma.Iz te krize izvadice umetnost upravo Karaci.Iskvarice se kapricima koji su rezultat ponavljanja, a ne prirode-kaze Belori.Prva generacija manirista jesu podrazavaoci visoke renesanse.M. nisu respektovali prirodu kao vrhunski apsolutni kriterij u umetnickom stvaranju.Za teoreticare manirizma umetnost je bila imitacija./ali ne prirode vec ideje/ Renes. umetnost jeste imitacija prirode.Po manirizmu umetnost je imitacija ideje koja
1 2

Aristotelovo shvatanje se odnosilo i na poeziju Pietro Aretino bio je pisac islikar.Poznat kao nemilosrdni kriticar,zbog cega je nazvan bicem knezova 3 Lakoca je jedan od ideala-lakoca je izraz savrsenstva umetnosti.On je prevodio anticke pisce 4 on savetuje Gvercina da uradierminiju I pastire.Njegov traktat o slikarstvu nastao je 50 godina pre Belorijevog.Otkrio ga je Denis Mahon.daje definiciju koncepta ideje lepote.Sve ono sto je predaleko od prirode nevalja,kao ni ono sto je preterano kopiranje. 5 Zivoti modernih slikara,skulptora I arhitekata

se slobodno razvija u umetnikovom duhu.Manirizam je totalno ponistio autoritarnu vrednost prirode.Belori kaze da je to umetnost mehanickog ponavljanja, sto se i moze reci za najraniju fazu manirizma.Te ponavljane poze i jesu prostudirane, a rezultat su svesnog htenja.Belorijeva tvrdnja da se radi o slikarstvu nastalom po ugledanju na velike majstore stoji, jer bez M&R ne bi bilo ni manirizma.Njihova kasna dela sadrze u jezgru ono sto ce se razviti u manirizmu. 6 /Belorijev pravac u shvatanju manirizma traje sve do romanticarske pobune.Krajem XIX veka dolazi do rastakanja pozitivisticke nauke i estetike-tome je doprinela nauka, Ajnstajnova teorija relativiteta....Kljucnu ulogu u revalorizaciji manirizma odigrali su A.Rigl i M.Dvorzak i njihovi sledbenici/ Manirizam daje pravac umetnosti XVI veka.Sam po sebi jedan je od najkontraverznijih pravaca umetnosti novog doba.Termin manirizam se koristi kada je rec o nekoj duhovnoj pojavi u njenoj zavrsnoj fazi gde dolazi do odstupanja od onog sto nazivamo kljucnim za tu pojavu.Ti principi se napustaju da bi se stvorila neka vrsta manira te velike umetnosti Samo ime i pojam maniera postoji u dvorskoj literaturi francuske od XIII veka, i u italijanskom jeziku od XIV v.Uglavnom je pozitivan i znacio je stil, imati stila, dugo vremena je vezan za osobu / zene/.Francuska literarura ga koristi da bi izrazila artificijelnost, da bi se izrazila jedna vrsta ponasanja na dvoru 7 .Iz kulturno dvorske literature prelazi u liriku.Npr. Lorenco de Medicidame treba da poseduju uzvisen duh, lepe manire ponasanja, elegantne gestove...U komentarima na svoje sonete L. Medici kaze da se njihova vrednost sastoji i u njihovoj Facilita/lakoca/ i Difficultta/komplikovanost/, jer vrlina poezije se sastoji u savladjivanju teskoca, sto su one vece, vece je i umetnicko delo.U tome ne sme da bude vidljiv trud ili upinjanje, vec delo treba da ostavlja utisak kao da su problemi savladani sa lakocom.I ako u tome uspe umetnik ce biti pravi virtuoz/sto je ideal XVI v/. Vazari istice da se sva perfekcija slikarstva sastoji u svodjenu teskoce na lakocu.Dolce 8 kaze da je lakoca, izraz savrsenstva umetnosti. Benedeto Varki 9 smatra da je umetnicko delo artificijelna imitacija prirode.Ideal maniera moze se izjednaciti sa teznjom ka artificijelnosti, kapricioznosti, bizarnosti.Ta teznja ka cudesnosti, neobicnosti je preteca/vek posle manirizma/ poetikecudesnog Djan Batista Marino 10 kaze da je cilj pesnika da zacudi citaoce, a onaj ko to ne ume, njemu je mesto u stali.Pojam maniere ukljucuje sve ovo, ali i neumerenostpozitivan i zeljen kvalitet kao i artificijelnost.To je vodilo u svestan kapric i bizarnost koje su opet tipicne za m. umetnicko delo.U delu Baltazara Kastiljonea Il Cortegiano uvek se pominje maniera-vezana za sofisticiranu i kultivisanu osobu ciji je izgled i ponasanje manieroso. Od XVI veka taj pojam se vezuje za umetnost-pismo koje Rafael upucuje Lavu X-goticka arh./misli na srednj.arhitekturu/ je lisena bilo kakve gracioznosti, ona je bez ikakve maniere- senza maniera alcuna/.Od XVII veka maniera ima negativno znacenje-previse udaljeno od prirode, artificijelno.Tek od kraja XVIII veka Luidji Lanci je skovao naziv manierismo-vec u samom nazivu se vidi da je stil drugaciji od ostalih/Serman/. 2. DEFINISANJE TERMINA-John Shearman Poreklo izraza manirizam lezi u Italijanskoj reci maniera.Ova rec je u renesansi koriscena na vise razlicitih nacina i sa razlicitim znacenjima, ali manirizam je izveden iz samo jedne osobene upotrbe.Maniera se moze prevesti u englesku rec style.Rafael i Kastiljone su 1519 godine napisali pismo papi Lavu X o arhitekturi Rima, u kome su izjavili da su gradjevine Gota bile lisene svake gracije i u potpunosti bez stila/maniera/.U ovom kontekstu, kvaliteti gratia i maniera su pripisivani antickoj arhitetkturi. Koncept maniera je pozajmljen u literaturi o umetnosti iz literature o manirima, i prvpbitno je bio __ covekovog ponasanja, drzanja.Rec je usla u italijansku literaturu iz francuske dvorske literature iz XIII-XV veka.U francuskoj dvorskoj literaturi ova rec je znacila savoir-faire, postignuce podvige, uspeh bez napora i /sofisticiranost/prefinjenost.To je pre svega bila dvorska gracija, ljupkost, uljudnost.Termin maniera je sasvim prirodno imao i drugo, negativno znacenje: neprirodnost, afektiranost, pretencioznost.Vec Vazari
citaj od Panofskog Ideju-autor nije znao za Agukijev traktat. Izvestacenost,neprirodnost-sto nije losa karegorija 8 Lodoviko Dolce 1508-68,pisac komedija,tragedija,viteskih spevova,satira,humanistickih traktata.Prevodio je I prepevavao anticke pisce. 9 1503-1565,autor lirskih pesama,filozofskih I filoloskih rasprava.Dela:Besede,Predavanja I Firentinska istorija. 10 Po njemu pokret u pesnistvu-marinizampoetica dela meraviglia.Osnova poezije po njemu je la meravigliacudesno, neobicno bizarno, a cuveni stih koji definise tu poetiku je dat u tekstu.Poeika seicenta.
7 6

govori o ovom defektu/?/, a Venecijanac Lodoviko Dolce /1557/ govori o nesrecnoj tendenciji na redukciji umetnicke kreacije na stereotip, na maniera.Jasno je shvaceno da maniera, bilo da se odnosi na ljudsko ponasanje ili umetnicka dela, je zahtevala preciscavanje i apstrahovanje iz prirode /udaljavanje od prirode/.Vremenom je upravo ovaj negativan kvalitet, krajem XVI veka, postao celokupno znacenje maniera. Za teoreticara XVII veka Belorija, maniera-pojam koji je unistio dobro slikarstvo izmedju Rafaela i Rubensa- je bila ideal rodjen u umetnikovoj fantaziji i zasnivala se ne na realnosti, vec na practica: stilistickoj koncepciji i tehnickoj ekspertizi. Termin artificijelan se u XVI veku nije shvatala pezorativno.Rec artifizioso je bila potpuno pohvalna i u velikoj meri prateca manieri; knjige su morale biti napisane i slike naslikane vestinom.Ta umetncka kreacija je opisana kao artificijelna imitacija prirode /Benedetto Varchi 1548/, sto je bilo opste prihvaceno stanoviste. U prvoj polovini XVI veka u Italiji je bio uobicajen laskav termin manieroso, u smislu stylish, ugladjen, doteran.Prvobitno se, kao pridev, odnosio na ljude i ponasanje.Kasnije su istim terminom opisivana dela umetnosti. Alternativa u XVII veku je manierato: negativnije usmeren, poput engleskog stylized.Istovremeno u Francuskoj se pojavilo pogrdno ime za jednu vrstu umetnika, vise zaokupljenih tehnickim aspektima nego bilo cime drugim: manieriste.Kada je ovaj naziv prenesen u italijanski, veliki istoricar Luidji Lanci /1792/___________, s obzirom da je on posebno mislio na grupu umetnika koje je ______________.Ovo je veoma znacajno jer je upravo Lanci izumeo, u istom kontekstu, termin koji sada koristimo:manierismo. Problem pojma difficulta u renesansi i manirizmu: Lorenco de Medici, u Komentaru na svoje sonete, zastupa stvar da je ova pesnicka forma jednaka bilo kojoj drugoj zbog svoje difficulta, jer virtu i prema filozofima, sastoji se u pobedi difficulta.Slican stav se nalazi i kod Vitruvija koji definise invenciju kao resavanje teskih problema.Slikari i skulptori su dokazivali superiornost svoje umetnosti nad drugima upravo zbog njene tezine.Difikulta je vazan kvalitet za renesanse teoteticare umetnosti.Ova ideja je bila znacajna jer je vodila prihvatanju Lakoce kao veoma pozitivne vrline, lakoce u savladavanju difficulta.Otuda znacaj koji je dobila virtuoznost.Dolce je isao tako daleko da je mogao reci da je lakoca osnova __ u svakoj umetnosti. Kastiljone je u delu Cortegiano, 1528 izmislio rec za dvorsku graciju /ljubaznost, ljupkost/ koja se pokazivala u resavanju svih teskoca-sprezzatura, koja je ona vrsta dobro vaspitanog nehata nastala iz potpune uravnotezenosti, pribranosti. Ljubav prema slozenom, pre no uzdrzanost je bila jos jedna karakteristika ovog perioda.___. Manirizam ima duboke korene u visokoj renesansi.Manirizam je vec postojao u predhodnom periodu u istom obimu kao i mnoge barokne tendencije u um. XVI v, i kao takav on je logican nastavak.Stil se pojavio u Rimu oko 1520 g.Ovaj dogadjaj je u svojim prvim delima pokazivao jednu izrazito kultivisanu ljupkost i doradjenost koje su pratili slicni kvaliteti odvajanja od prirodnog ponasanja i izgleda, kao sto je bizarna fantazija, slozenost... Ovaj stil je ocigledno odgovarao patronima i poznavaocima jer se sirio brzinom mode.Rasejavanju stila doprinela su putovanja umetnika/1522-kuga;1527-pljacka Rima;katastrofalan pontifikat Hadrijana VI/.Perino del Vaga je stil predstavio Firenci1522, Giulio Romano Mantovi 1524 i Polidoro Napulju 1527.Firentinac Roso im se prikljucio 1524 i radio u centralnoj Italiji, Veneciji i Fonteblou 1530.Parmidjanino, koji se prikljucio rimskoj grupi 1524, vratio se u Emiliju 1527 godine. Skoro svi oni su radili za graficare, a Parmidjanino je i sam bio graficar, i tako je Manirizam odmah postao pristupacan celoj Evropi.Uskoro slicna stvar se desila i u skulpturi-obimna produkcija malih bronzi i kopija u terakoti.Distribucija grafike je povezana sa konacnim trijumfom manirizma u Severnoj Evropi, koji je prakticno bio potpun, nad drugim mogucim razvojima iz visoke renesanse; u samoj Italiji, ove alternativne struje su se razvijale sa podjednakom zivoscu, i manirizam nije doziveo tako potpuni trijumf. Manirizam je u osnovi bio Italijanski stil i gde god se pojavio van nje predstavljao je usvajanje italijanskih standarda..On se sirio na sever kao aspekt i rezultat ital. kulturne dominacije Evropom koja datira od francuske invazije Sarla VIII Italije 1494, kada su italijani pol. i voj. podredjenost nadoknadili umetnickom superiornoscu.Kasni gotski stil je cvetao u najvecem delu evrope/severno od Alpa/, i u XVI veku, skoro da ne postoji nista ekvivalnetno Visokoj renesansi.Neke karakteristike kasne gotike lako vezivale za M.-

tendencija ka graciji, ljupkost, slozenost 11 .../Spanija vrlo malo originalnog manirizma, kasno-got. forme su prekrivane oblicima italijanske renesanse.Verovatno je najbolja procena za El Greka da je bio umetnik koji je koristio u velikoj meri Manir. pravila sa izrazajnim ciljem i potrebom koji su daleko od karakteristicnog manirizma/ Kada maniristicki umetnik krsi pravila on to radi na osnovu zakona, a ne iz neznanja. Stil je nastao u Rimu oko 1520/simbolicna godina,m. postoji i ranije/, rasirio se i bio siroko ustanovljen tokom 30-tih.Jedan od centara otpora-Parma, se izgubio sa povlacenjem Koredja 1530 g., ali se drugi zadrzao u Veneciji.Dominantna licnost Ticijana je potvrdila da je venecijanska umetnost bila odredjena da dalje istrazuje ekspresivne i naturalisticke aspekte renesansne umetnosti koja je vodila direktnije prema umetnosti tipa Rubensa, nego prema manirizmu.Ovde je, istina, postojala centralnoitalijanska invazija oko 1540, koja je bila predvodjena Franceskom Salviatijem.U to vreme Ticijan eksperimentise sa maniristickim 12 formama, ali efekat nije bio trajan izuzev mozda u jednom slucaju, a to je Andrea Skiavone.Pitanje je da li su ciljevi Tintoreta bili maniristicki, iako je opisivan kao manirista.Njegovo delo je ponekad elegantno, ali nikada nije ugladjeno, i uvek izbacuje jednu diskvalifikujucu energiju/?/. Iako je manirizam poceo relativno brzo da opada u Rimu, nastavio je da cveta kasno u Firenci zbog nadmocnog uticaja Djovanija Bolonje i u manjoj meri Buontalentija. Cesto se manirizam tumacio kao rezultat krize.Invazija Italije, pljacka Rima i ekonomski problemi otvorili su posebno povoljnu intelektualnu klimu krize, povoljnu za razvoj m.Cinjenica je da su slicni politicki i ek.uslovi postojali i u drugim vremenima i mestima i nisu imali slicne rezultate.Najrelevantniji faktori su unutar samog umetnickog konteksta:preovladjujuca estetika i uslovi patronaze. Bitan je sistem patronaze, kao simptom novog koncepta umetnickog dela.Um.delo se po prvi put narucuje i pravi kako bi imalo svoje mesto u galeriji. Dve centralne ideje manirizma/u glavi umetnika/su: 1. pojam umetnickog dela kao trajnog virtuoznog izvodjenja 2. pojam apsolutnog umetnickog dela M. se zasniva na spopadanju, zaokupljanju sa povoljnom, naklonjenom reakcijom publike, stimulaciji kod koje je, vise nego ikad ranije, znacajna funkcija umetnickog dela.Umetnicko delo je sada manje pobozno, prakticno, ceremonijalno i vise samozadovoljno ili apsolutno. M. nije nastao kao reakcija protiv, ili u suprotnosti sa visokom renesansom, vec kao logicko produzavanje nekih kasnih tendencija i dostignuca. Karakteristicni oblici/Serman/ Figura serpentinata-nema figure koja je karakteristicnija za jezik manirizma od serpentinate.Rasprava o njoj je najbolja u traktatu Lomaca iz 1584.On navodi da je Mikelandjelo govorio da figuru uvek treba prikazati piramidalnu, vijugavu...Lomaco dalje zapaza da u figuri ima najvise gracije i recitost kada je ona data u pokretu-kako to slikari kazu fu.... della figura.Za to nema bolje forme od oblika plamena, jer je najpokrenutija od svih, i jer je konican/u obliku kupe/.Slikar bi trebalo da kombinuje ovu piramidalnu formu sa serpentinatom, poput izvijenog kretanja zmije, koja je takodje forma ustalasanog plamena.Figura treba da nalikuje slovu S.Ovo se ne odnosi samo na celu figuru, vec i za njene delove.Lomaco navodi da su serpentinatu koristili uvek stari umetnici, a od modernih je koriste najbolji. Mikelandjelo je izumeo ovu formu, a prvi sacuvani primer je njegova Pobeda iz 1527/8 za grobnicu Julija II.Odmah posle nje usledio je veoma uticajan model Samson i Filistrejci sa tri figure. Ova forma je, medjutim, razvijena iz klasicnog kontraposta 13 , jednog od najopstijih elemenata rane renesanse.Rec contrapposto oznacavala je sistem komponovanja ljudskog tela koji je bio karakteristican za anticku skulpturu.Delovi tela su postavljeni asimetricno, ali su sve asimetricnosti pomirene u konacnoj
U Francuskoj samosvojni maniristicki stil je u pravom smislu ustanovljen 40-ih godina u radu Zana ili Zaka Tuzona, u nekim aspektima Filibera de lOrma I nastavio se sa Zermenom P. I Zakom di S. Starijim.U Nizozemskoj, osnovu je pripremila grupa umetnika tzv. romanisti, a pravi I izuzetno uticajan manirizam se pojavio u Harlemu od oko 1580.U Engleskoj je znacajan minijaturista Isak Oliver, u Nemackoj centri su Minhen I Augzburg-skulptor Hubert Gerhart I Adrien de Vris. 12 To je njegova IV faza-maniristicka. 13 Formalno gledano figura serpentinata oslobadja u pokret zaustavljenu energiju kontraposta, staticnost je pretvorena u dinamicnost..Figura serpentinata u simbolicnom tumacenju je dovodjena u vezu sa tumacenjem dispozicije u Kvintilijanovoj retorici, u kojoj se on poziva na prikazivanje figure u likovnim umetnostima.
11

ravnotezi.U visokoj renesansi, posle 1512, kontraposto je postao abnormalno prenaglasen/npr kod fra Bartolomeo/, ali je jos uvek zadrzao svoj naturalisticki ekspresivni karakter. Figure su prvo postale nalik plamenu u Mikelandjelovom Bicevanju iz 1516 gde je pokret zaista fluidan, ne u suprostavljenim pravcima, kroz delove tela.Ova novi tip figure, izveden iz renesansnog iskustva antickih formi, oblikovan je u kompoziciono resenje u Pobedi, a Mikelandjelovo izduzivanje proporcija figure ucestvuje u ovom razvoju.Pobeda je piramidalna, s oblikom plamena i serpentinate.Stav ove figure nagovestava elasticnost izvan prirodne.Torzije nisu sprovedene sa naporom, i tako ne sugerisu energiju.Oslobodjen svih deskriptivnih implikacija___________. Vec je Kvintilijan zahteva ove kvalitete u dispoziciji ljudske figure.Njegova tema je zapravo bila upotreba stilskih figura u retorici.On kao primer navodi Miroovog Diskobolosa.Poza diskobolosa je postala izuzetno popularna u XVI veku.Neki umetnici, kao npr. Pontormo, smatrali su je pogodmnom za andjela u Blagovestima.Ticijan, u trenutku kada se najvise priblizio manirizmu, iskoristio ju je za figuru unuka koji se klanja u Portretu Pape Pavla III /1549/.Njegova poza je prilagodjena figuri serpentinata. Nastavak Mikelandjelove invencije je ostvarena u delu skulpturi Djovanija Bolonje.Jedan od njegovih najranijih radova bio je par Mikelandjelovoj Pobedi, i od tog vremena ovaj skulptor se uvek iznova vraca ovom problemu.______________ 4. TEORIJA MANIRIZMA /Bodin/ Manirizam je nekomunikativna umetnost, stvaran za mali broj obrazovanih ljudi.Bitna je njegova socijalna kategorija, to je dvorska umetnost.Ceo XVI vek u odnosu na XV, koji je cenio znanje ali je demokraticniji, mnogo je umniji, spekulativniji, bez optimizma, prozet je glavnim vladajucim sistemom XVI veka a to je neoplatonizam/Panofski/.Rec je o velikoj obnovi platonove filozofije i afirmisanju pojma anabaza-stalna potreba duse zatocene u telu da se uspinje do sveta ideja, dostupna filozofima i traje trenutak/po Platonu/.Firentinski neoplatonizam je demokraticniji-svaki covek od intelekta je u stanju da se uspne do sveta ideja i Boga-metafizicki pojam.Neoplatonizam je uticao na Mikelandjela.Ideja ljubavi-filozofskog erosa-to je ljubav koja je dar od boga i povezuje ljudsku dusu sa transcedentom.Lepota je samo odraz bozanske ljubavi.Umetnicko delo je delo iskre bozanske koja je poslata na umetnika /pojam iskre bozanske u M. Sonetima/. Umetnost XVI veka ne podnosi zahteve XV veka za prirodom i matematikom.Prvi se Mikelandjelo borio protiv matematickih obrazaca.Normativ slikarstva nije priroda vec ideja-ideja a priori 14 u izvornom Platonovom znacenju. *Panofski Ideja Neproblematicno i smireno raspolozenje koje je karakteristicno za renesansnu teoriju umetnosti, postepeno je u teorijskoumetnickoj literaturi druge polovine veka ustupilo mesto jednom sasvim drugacijem raspolozenju.Za kulturnu svest ove epohe znacajno je to sto se u isto vreme ponasa i revolucionarno i tradicionalno, i u isto vreme postojece umetnicke pokretacke snage goni na izdvajanje i uskladjivanje 15 .Ova komplikovana situacija nalazi svoj stvarni izraz u teoriji umetnosti. Sa jedne strane, kod teoreticara druge polovine veka nalazimo iste one misli i zahteve koje su izrekli vec Alberti i Leonardo, ponovljene i neizmenjene, ili cak u ostrijoj formi.Tako se teorija jos uvek cvrsto drzi postulata _______, mada izgleda da praksis upravo ovaj postulat ovde u vise mahova zrtvuje drugim idealima.Sa druge strane venecijansko-lombardijski slikarski pravac i teorijski se ocituje u jednom manje ili vise jasnom protestu protiv firentinsko-rimskih fanatika onoga Disegno/npr Lodoviko Dolce/.Sa trece strane, spisateljstvo epohe dopusta maniristickoj tendenciji /Parmidjanino, Pontormo, Roso.../, da dodje do reci u nizu specificnih inovacija, od kojih je mozda jos najprincipijelnija sistematsko uoblicavanje i preoblikovanje ucenja o idejama, koje za stvarnu teoriju renesanse nije od nekog prevelikog znacaja. Sada pocinje gotovo zestoka pobuna protiv svih krutih, posebno matematskih pravila.Kao sto maniristicka umetnost uravnotezava, i izoblicava i izvitoperuje opste vazece forme klasike u interesu intezivnijeg izraza,
Nezavisano od iskustva, te prema tome oznacava logicku predhodnost znacenja, a ne vremensku predhodnost /psiholosku/.Suprotno od a posteriori-stvoren na osnovu iskustva. 15 Tako dolazi do toga da unutar ove epohe mozemo da razlikujemo najmanje tri razlicita stilska strujanja, koja se bore jedna protiv drugih, a ipak uzajamno prozimajuJedno, u poredjenju sa drugima, umereno strujanje, koje pokusava da dalje razvija zamisli klasike olicene u Rafaelu, Drugoekstremno koje se nadovezuje na Koredja I druge severnoitalijane, radi u smislu jednog koloristickog I luministickog osecanja I TreceManiristicko, hoce da nadvlada klasiku suprotnim postupkom, kani da je nadvlada cisto modifikovanjem I pregrupisavanjem plastickih oblika kao takvih.
14

tako da figure od deset ili vise duzina glave nisu retkost, a oblici se savijaju i uvijaju kao da nemaju kostiju, - kao sto ona napusta jasno predstavljanje prostora /utemeljne na racionalnom-perspektivistickom misljenju/ u korist onog svojstvenog nacina kompozicije, koji oblike sabija u jedan jedini, cesto nepodnosljivo pretrpan slojTako i u teoriji umetnosti, vec od sredine veka, nadovezujuci se na Mikelandjelov nepovoljan sud o Direrovom ucenju o proporcijama, otpocinje jedna ziva apsolutna svesna kritika pokusaja naucne i posebno matematske racionalizacije umetnickog predstavljanja, koje je preduzimala starija teorija umetnosti /Leonardo, Pjero della Franceska, Direr-svi saglasni da proporcije coveka koji miruje morale da budu fiksovane uz pomoc matematike/. Sada nailazimo na utvrdjeni ideal S-obrazne figure serpentinata, koja se, iracionalno proporcionisana i u pokretu, uporedjuje sa plamenom koji palaca /Lomaco/, i nalazimo izricito upozorenje na precenjivanje ucenja o proporcijama, koje se , doduse, mora poznavati, ali cesto ne sme da se primenjuje, a na figure u pokretu uopste ne moze da se primeni. Matematika, u renesansi smatrana za najcvrsci fundament likovnih umetnosti i kao takva postovana, sada se progoni upravo sa mrznjom.Zukari, iako priznaje da sva tela u prirodi poseduju proporcije i dimenzijepolazeci od Arstotela, na kraju kaze: Jer misljenje umetnikovo, mora da bude ne samo jasno, nego i slobodno, a njegov duh mora biti opusten, a ne ogranicen mehanickom zavisnoscu od pravila takve vrste.Vredno je paznje da Zukari, verovatno jedini, nije pokusao da protest protiv matematskog metoda zasnuje samo iz objekta-iz pokretljivosti tela koja treba predstaviti, nego i iz subjekta-iz potrebe za slobodom umetnickog duha. Postoji jedan karakteristican momenat maniristicke umetnosti, jedan unutarnji dualizam, jedna unutrasnja napregnutost, jer ona uprkos prividnoj samodovoljnosti njenog nacina komponovanja, ipak tezi strogom sazimanju celine slike, a figuru ne razmeksava slikarski, nego cvrsto ogranicava i anatomski obradjuje.Tako se i priznavanjma umetnicke slobode, dakle, ipak suprostavlja dogma o poucljivosti i naucljivosti, to jest o mogucnosti sistematizovanja umetnickog stvaranja, tako da je upravo strah od pretece subjektivisticke samovolje mozda cak doprineo tome da se ovoj dogmi prida sasvim poseban znacaj.Isto ovo vreme, koje umetnicku slobodu brani od tiranije pravila, od umetnosti pravi jedan racionalno organizovani kosmos /ta tendencija jasno se opaza kod Dantija, Zukarija, Lomaca/. Principijelno novo u svemu ovome sastoji se ne samo u tome sto takve suprotnosti postoje, nego upravo u tome sto one pocinju jasno da se primecuju, sto teorijskoumetnicko misljenje od sada svesno kritikuje ranijoj epohi sama po sebi razumljiva stremljenja i pokusava, da izadje iz aporija16 kojih je iznenada postalo svesno.Ono sto vazi za problem genije i pravilo vazi i za problem genije i priroda- u obe antiteze izrazava se velika suprotnost izmedju subjekta i objekta.Suprotnost ovih dvaju postulata sada se uzima na znanje /umesto nekadasnjeg isto- tako-kao, moze da se pretvori upravo u jedno ili-ili/. Vicenco Danti izricito pravi razliku izmedju jednog Ritrarre i jednog Imitare, koje stvarnost reprodukuje onako kako bi je trebalo videti.On cak, upravo time naglasavajuci suprotnost ovih dvaju nacina postupaka, pokusava da odvoji podrucje primene jednog od podrucja primene drugog, buduci da, po njegovom misljenju, u predstavljanju vec po sebi savrsenih stvari zadovoljava Ritrarre-podrazavanje, dok se u predstavljanju bilo kakvih nepravilnih stvari mora pozvati u pomoc Imitare. 17 Srecni odnos izjednacenja izmedju objekta i subjekta, nepovratno je razoren, umetnicki duhu onoj slobodnoj, ali bas otuda nepostojanoj situaciji, koja je bila stvorena kroz razvoj u drugoj polovini XVI vekapocinje prema stvarnosti da se oseca u isto vreme i gospodarski i nesigurno. Sa jedne strane, izrazava se nezadovoljstvo pukom stvarnoscu, od sada u prezrivom, prosloj epohi stranom nipodastavanju stvarnosti, govori se o zabludama prirode koje treba ispraviti /Lomaco u svom traktatu/.Dolce oko 1550 kaze: Slikar mora da tezi ne jednostavnom podrazavanju prirode, vec delimicnom prevazilazenju prirodekazem delimicnom, jer i to je uostalom cudo ako se uspe bar u tome da se i ona priblizno podrazava.Dok je Vazari, pripremajuci u ovom smislu vec osnovu za manieristicko shvatanje, Disegno, doduse, tumacio kao ocigledan izraz za concetto obrazovan u duhu, ali dopustajuci da ovaj concetto proizilazi iz posmatranja ocigledno datog, kasniji su ovo shvatanje, usavrsili do jedno strogo konceptualistickog shvatanja, koje se, opet, u izvesnom pogledu nadovezuje na srednjovekovnu predstavu o sustini umetnickog stvaranja, tako da se u crtezu obozava ziva svetlost i unutrasnje oko duha, a zadatak arhitekture, skulpture i samog slikarstva sagledava se u neku ruku samo u spoljasnjoj

16 17

Nejasnoca, sumnjiva ili sporna stvar Imitare imitujuci--u njegovoj terminologiji znaci idealizujuci postupak.

tehnickoj realizaciji onog neposredno u duhu proizvedenog Disegno. 18 Ova Ideja ili Concetto, niukom slucaju ne moze da bude nesto apsolutno subjektivno, cisto psiholosko, sada se po prvi put zapodeva pitanje, kako je duhu uopste moguce da obrazuje takvu unutrasnju predstavu ako ona jednostavno ne moze da se dobije iz prirode, a svoje poreklo ne sme imati samo u covekupitanje, koje na kraju krajeva izlazi na pitanje mogucnoti umetnickog stvaranja uopste. Postavlja problematicno pitanjeOdnos duha prema culnoj datoj stvarnosti. Pred ocima teorije umetnosti donekle se otvorio do sada prikriveni ponor, tako da ona oseca neophodnost da ga filozofskom spekulacijom opet zatvorispekulacijom koja umetnickim spisima, koji su se pojavili sredinom veka, podaruje jedan potpuno novi karakter.Ako je ranije cilj ucenja o umetnosti bio da prakticno fundamentuje umetnicko stvaranje, onda ono sada mora da pokusa da ga teorijski legitimise:od sada to misljenje kao svoje utociste uzima jednu metafiziku koja je trebalo da ga opravda ako je umetnik za svoje unutrasnje predstave upotrebljavao, sa jedne strane, nadsubjektivnu vrednost u smislu korektnosti, i sa druge strane u smislu lepote. Stara pitanja: Kako umetnik korektno predstavlja i Kako umetnik predstavlja lepo, rivalizovana su sa sasvim novim pitanjima:Kako je umetnicko predstavljanje, a posebno predstavljanje lepog uopste moguce?Da bi se odgovorilo na oba pitanja, dozivljava se resumcija svega onoga sto je epohi uopste stajalo na raspolaganju u metafizickim spekulacijama, tj. isto tako sustinski aristotelovski postavljanog sistema srednjovekovne sholastike, kao i vec od XV veka ponovo ozivljenog neoplatonizma. U oba slucaja radi se o ucenju o idejama, koje je postavljano u centar teorijskoumetnickog misljenja, a ispunjava dvojak zadataksa jedne strane da se teorijskoj svesti ucini jasnim problem koji ranije jos nije bio akutan, a sa druge strane da se neposredno ukaze put za njegovo resenje.Pojam ideje, o kojem renesansna teorija umetnosti jos nije konsekventno razmisljala i koji za renesansno misljenje nije bio od prevelikog znacaja, doprineo je tome da se od pogleda sakrije hijatus izmedju duha i prirode, sad pak on taj hijatus cini vidljivim, buduci da on energicnim naglasavanjem umetnicke licnosti uoucuje na problem subjekt-objekt, i istovremeno moze nanovo da ga okonca, razabirajuci protumacenja u smislu njegovog svojstvenog metafizickog znacenja, a suprotnost izmedju subjekta i objekta u ovom njegovom metafizickom znacenju ukida u jednom visem transcedetalnom jedinstvu. Aristotelovsko-sholasticki pravac teorije umetnosti koja je postala spekulativna, dobavljajuci sebi vrednost vec u traktatu Lomazzoa, koji se pojavio 1584 godine, doseze svoju najvisu tacku u poucnom spisu Federicoa Zuccarija, koji se pojavio 1607.Njegovo veliko delo L'Idea de' pittori, scultori ed architetti zasluzuje paznju zbog toga sto je ovde po prvi put cela jedna knjiga posvecena istrazivanju onog cisto spekulativnog problema, koji sve u svemu izlazi na pitanjena koji nacin je umetnicko predstavljanje uopste moguce.A odgovor se dobija na taj nacin, i moze da se dobije samo na taj nacin, sto se onoj unutrasnjoj ideji, za cije spoljasnje otelotvorenje se smatra umetnicko delo, proverava poreklo i valjanost, a ona iz ovog ispita izlazi pobedonosno. Autor najpre polazi od toga-/apsolutno u smislu svog vremena i prilicno aristotelovski-visokoskolasticno/ da ono sto treba da se ispolji u delu mora da bude pripremljeno u umetnikovom duhu.Ovu duhovnu predpredstavu on oznacava kao Disegno interno ili Idea-jer po njegovoj definiciji Disegno interno nije nista drugo do jedna forma ili ideja u nasem duhu, koja izricito i jasno oznacava stvari koje je duh predstavio, dok se prakticnoumetnicko predtsavljanje, bilo ono slikarsko, vajarsko ili arhitektonsko, oznacava kao Disegno esterno.Odatle sledi podela celog spisa u dve knjige:sa jedne strane, stoji ideja kao jedna forma spirituale, koju obrazuje intelekt i u kojoj on jasno i razgovetno saznaje sve prirodne stvaria sa druge strane, stoji izvodjenje u bojama, drvetu, kamenu ili nekom drgom materijalu. Ovaj unutrasnji crtez ili ideja, koja predhodi izvodjenju, a zapravo je sasvim nezavisna od njega, dakle, moze /a bas u ovome lezi nacelna razlika u odnosu na renesansn shvatanje!/ u covekovom duhu da se proizvede, zbog toga sto mu je Bog podario sposobnost za to, stavise, zbog toga sto je covecija ideja u krajnjoj osnovi samo iskra bozanskog duha, jedna scintilla della divinita.Jer, prvobitno i ustinu ideja, za cije se tumacenje Zukari, doduse, po imenu oslanja na Platona, a prema pitanju daleko vise na poznato Tomino mesto, Summa I, 1, 15, jeste samo Bozijem intelektu imannentna praslika, prema cijoj mustri ovaj stvara svet 19 -- u drugoj liniji, ona je predstava koju je Bog ulio Andjelima u duse, da bi ovi, koji kao cisto duhovna bica nisu sposobni za culno saznanje, u sebi posedovali slike onih zemaljskih stvari sa kojima oni, narocito
Samom portretu, u cijem imenu vec cisto jezicki dolazi do izrazaja neposredan odnos podrazavanja Ritratto-Ritarre, dopusta se ponekad da proizidje iz jedne intelektualne I opste vazece Idea e forma. 19 Tako, dakle, da I Bog, dok stvara, u neku ruku crta u unutrasnjosti svoj I spolja.
18

kao andjeli cuvari odredjenih ljudi ili mesta, saznajuci ili delajuci treba da stupe u vezu, i tek u trecoj liniji ona je covecija predstava.Kao takva ona se uistinu sutinski razlikuje od onih koje su sadrzane u Bogu i Andjelima, ali samo takva ona je jemstvo za covekovu slicnost sa Bogom, osposobljavajuci ga da proizvodi nov inteligibilni kosmos i da se takmici sa prirodom.Zukari dalje iz ovoga Disegno interno izvodi Sengo di Dio in noi 20 Buduci da covekov intelekt na osnovu svog ucesca u sposobnosti Boga da stvara ideje, i na osnovu svoje slicnosti sa bozanskim duhom, poseduje sposobnost da u sebi proizvodi Forme spirituali svih stvorenih stvari i da ih prenosi u materiju, izmedju postupka coveka koji stvara umetnicka dela i postupka prirode koja stvara stvarnost, takoreci po bozanskom predodredjenju, postoji nuzna saglasnost, koja umetniku dozvoljava da bude siguran u objektivno slaganje izmedju njegovih proizvoda i proizvoda prirode.Zukari dokazuje da umetnost moze da podrazava prirodu, oslanjajuci se na Aristotela i Tomu Akvinskog.On istice da covek kao telesno bice, i shodno tome, bice upuceno na saznanje preko telesnih organa, moze da obrazuje one unutrasnje predstave samo na osnovu culnog iskustva.Zukari obezbedjuje prioritet one Idea naspram culnih utisaka: ne prouzrokuje culno opazanje obrazovanje ideja, nego ovo drugo stavlja culno iskustvo u dejstvo;u neku ruku, cula se samo pozivaju u pomoc da bi ozivela i razbistrila unutrasnje predstave.Duh i cula su potcinjena ideji /Disegno/ i ona se sluzi njima kao njihov vladalac, upravljac i gospodar, kao svojim neogranicenim vlasnistvom. Ono sto citavoj ovoj novosholastickoj spekulaciji o umetnosti daje njihov simptomatski znacaj nije samo prihvatanje srednjovekovnih sholastickih tokova misli u teoriji umetnosti, vec, pre svega, cinjenica da se ovde po prvi put postavlja kao problem mogucnost umetnickog predstavljanja kao takvog.Pribegavanje sholastici je samo simptomistinski novo sastoji se u promeni duhovne postavke koja je ovo pribegavanje ucinila mogucim i nuznim: hijatus izmedju subjekta i objekta od sada je jasno opazen i premoscuje sa time sto se pokusava principijelno preciscavanje odnosa izmedju obrazovanja ideje i culnog iskustva.Ne osporavajuci nuznost culnog opazanja, ideji se ipak vraca njen apriorni i metafizicki karakter, time sto se princip covecijeg duha koji obrazuje ideje izvodi neposradno iz bozanskog saznanja.na taj nacin se ono Disegno interno, predstavlja kao dar, cak kao proisticanje bozanske milosti:samostalni coveciji duh koji je postao svestan svoje spontanosti, veruje da ovu spontanost nasuprotnoj culnoj stvarnosti moze da odrzi samo usled toga sto je on legitimise sub specie divinitatis-genije od sada svoju izricito saznatu i naglasenu uzvisenost opravdava svojim poreklom u Bogu. Medjutim, kod Zukarija necemo naci odgovor na pitanje problema Lepote.Zukari kaze da najvazniji cilj umetnickog predstavljanjakoje, odgovarajuci sintezi coveka corpo, spirito, anima, treba da tezi brizljivom odredjenju spoljasnjih formi, odvaznom i zivom pokretu i izvesnoj ljupkosti i lakoci u crtezu i bojiza Zukarija, pak, jeste u krajnjoj liniji podrazavanje u najvecoj mogucoj meri:Ovo treba da bude pravi, istinski i opsti cilj slikarstva, podrazavaoca prirode i svih artefakata, tako da ono vara covekovo oko 21 , pa i oko onogo ko zna.Povrh toga, ono u gestovima, kretanjima, u ocima, usnama...poseduje tako zivotan i istinit izraz da pokazuje unutrasnju strast, ljubav, mrznju, strah, radost... Umetnicko predtsvljanje moze da se takmici sa stvarnoscu, ali nema sposobnost da je nadvlada preciscavanjem ili poredjenjem. Odgovor na problem Lepote u manirizmu nalazi se kod onih autora koji su bili manje ili vise pod uticajem neoplatonizma.Sada vise nije dovoljno sto se spoljsnje obelezje lepog pronalazi u onoj kvantitativnoj i kvalitativnoj harmoniji, koja i nadalje vazi kao njegovo sustinsko, pojavno svojstvo.Princip lepote se nalazi bas tamo gde je Zukari pokusao da izvede sposobnost umetnickog predstavljanja kao takvog:u Bogu.Od sada je culna lepota, opet sasvim u smislu neoplatonizma i srednjeg veka, samo zbog toga i utoliko od vrednosti ukoliko oznacava ocigledan izraz dobrog 22 .I u ovom vremenu najcesce ponavljana definicija lepote je u skladu sa starom metafizikom svetlosti Dionisije Aeropagite, da je ona odsjaj ili zrak sjaja koji polazi sa lica Bozijeg, koju su Ficino i, u periodu o kojem je ovde rec, ljudi kao sto su Giordano Bruno i Patrizzi, ponovo strasno prihvatili.Srazmerno tome sada se i negativan fenomen ruznoce razumeva u novom smislu.Ako se teorija rane i visoke renesanse/pa i ona Zukarijva/ zadovoljavala jednostavnom konstatacijom da priroda veoma retko ili nikada ne proizvodi nesto savrseno lepo, onda sada i ova cinjenica
Iz Disegna Interna on na skolasticki nacin izvodi sva ostvarenja covekovog intelekta, cak I filozofiju, saznanje, intelectus practicus, tj. Unutrasnje delanje, koje rasclanjuje na moralno I umetnicko. 21 Trompe loeil 22 Vincenzo Danti-pored spoljasnje lepote koja proizilazi iz savrsenih proporcija vidljivo-telesnog, postoji unutrasnja, koja se oznacava kao grazia, koja pociva na savrsenim proporcijama nevidljivo telesnog, naime, delova mozga.Ali, obe vrste lepote se slazu u tome da zadovoljavaju samo zbog toga sto su izraz dobrog.Kod Dantija se mesa duh platonizirajuce metafizike sa duhom peripateticke prirodne filozofije I Sokratovim racionalizmom.
20

nalazi svoje metafizicko objasnjenje i opravdanje u otporu materije-- one materije koja je za aristotelizam jednog Zukarija, ustvari bila bezuslovno podesan i predusetljiv substrat bozanske i covecije ideje 23 , a koja se kod novoplatonski orjentisanih mislilaca ovog vremena pojavljuje kao princip ruznog i zlog.Od sada je to prava dispozisione della materia, koja prouzrokuje greske ili zablude prirodne pojave, pa se sada umetniku, koji je, usled ranijeg shvatanja, lepo morao da izabira i izvlaci iz date pojave, postavlja apsolutno metafizicki zadatak da principe skrivene ispod pojave opet istakne nasuprot njoj, tj. da, kao upravitelj bozanske milosti, prirodne stvari vrati natrag u njihovo iskonsko stanje koje im je naumio njihov vecni stvoritelj;on treba da im da od sebe stvarno nedostignuto savrsenstvo i lepotu, buduci da on u duhu stvara perfetta forma intenzionale della natura.Lepo u umetnosti vise ne nastaje pukom sintezom razbacane, pa ipak nekako date mnozine, nego intelektualnim gledanjem onoga _______, koje u stvarnosti uopste ne moze da se susretne. Otuda se sada pojavljuje pitanje, na koji nacin i pod kojim uslovima umetnik moze da sazna ovu nadzemaljsku, cak nestvarnu lepotu, i da je upotrbi za neposredno saznanje.Najjasniji odgovor na ovo pitanje pruza nam milanski slikar Giovanni Paolo Lomazzo, ciji je Trattato dell'arte della pitura, na prvi pogled, jos sustinski peripateticko-sholasticki postavljen, ali koji je svojim spisom iz 1590 Idea del Tempio della Pitura, postao glavni zagovornik novoplatonski orjentisane metafizike umetnosti 24 .U ovom delu, koje na autenticno manieristicki nacin-jer i astroloski i kosmicki tokovi misli pripadaju spekulativnim elementima koji tek sada prodiru u teoriju umetnostihram umetnosti izjednacava sa nebeskim zdanjem, njenih sedam slikara postavlja kao regente, a njenu teoriju svugde obradjuje po principu broja sedam, citava glava je posvecena pitanju kako se prepoznaju i odredjuju proporcije saobrazno lepoti. Lomaco kaze da se lepota pojavljuje u mnogim formama, pa i u umetnosti mora da se izrazi u mnogim formama;ali ona je po svojoj sustini samo jedna: ziva duhovna grazia koja zraci sa lica Bozijeg i reflektuje se u neku ruku u tri manje ili vise cista ogledala.Bozanski zrak se najpre razliva u andjele, zatim u coveciju dusu, u kojoj on proizvodi misli i um i najzad, u telesni svet, u kojem se pojavljuje kao slika i oblik.Dakle, i u telesnim stvarima nastaje bozanski lepo uticajem njihovih ideja, ali samo pod uslovom da se njihova materija ucini spremnom i voljnom za prihvatanje ovog uticaja-spremna i voljna, time sto se ona u odnosu na red, srazmeru i vrstu prilagodjava sustini ideje koja treba da se izrazi u njoj.Na taj nacin, posto zrak Bozanskog lica na svome putu do Zemlje mora da predje svest andjela, i u neku ruku se diferencuje, postoji jupiterijanska, saturnijanska i marsijanska lepota, jedna veceg ili manjeg savrsenstva od druge, ali sve one u svojj celokupnosti reflektuju jednu apsolutnu lepotu.Coveku koje hoce da sazna ove razlicite stupnjeve lepote, ili da ih ispolji u umetnickom delu, su za to potrebni organi drugaciji od telesnih.Posto je lepota netelesna i odvojena od sveta materije, ona moze jedino da se sazna duhovnim culom i ponovo da se stvori samo na osnovu unutrasnje duhovne slike..Ovo unutrasnje culo je Um, a ova unutrasnja slika je u njemu urezan otisak, njemu urezan pecat vecnih i bozanskih praformiona formula idearum.Zahvaljujuci snazi takve obdarenosti i slikar je u stanju da sazna lepotu prirodnih stvari i, posmatrajuci njena spoljasnja svojstva i uslovljenost, da je svojom rukom ispolji u delima. Lomacova izlaganja nisu nista drugo do gotovo doslovna reprodukcija onog ucenja o lepoti koje izlaze Ficino u svome komentaru na Platnov Symposion.Ficino se u svojim spisima vise bavio bavio lepotom, a ne umetnoscu.Firentinsko ucenje o lepoti, posle isteka citavog jednog veka vaskrsava kao manieristicka metafizika umetnosti.To je moglo da se dogodi zato sto je sada teorija umetnosti postala spekulativna iz jedne unutrasnje nuzde, zato sto je onaj problem subjekt-objekt izgledao resen sa sholasticko-peripatetickim ucenjem o idejama Zukarijeve opservacije, i u pogledu na pitanje o lepoti prizeljkivao jedno odgovarajuce resenje.Zukari i Lomaco mogu da izgledaju kao predstavnicidva suprotna ucenja, ali ova suprotnost, ni ovde, ni u celoj epohi nije iskljuciva.I jedno i drugo shvatanje islo je u susret onom osecanju, po kojem se manireristicko shvatanje umetnosti razlikuje od shvatanja umetnosti u renesansi:osecanju da je vidljivi svet samo alegorija nevidljivih spiritualnih sadrzaja, i da protivrecnost, koje je misljenje sada postalo svesno, izmedju subjekta i objekta, svoje resenje u osnovi moze da nadje samo pozivanjem na Boga.Kao sto umetnicka predstavljanja ove epohe osim puko neposredno saznajnog hoce da izraze jednu veoma cesto

Zukari tamo gde treba obrazloziti nesavrsenstvo izvesnih prirodnih ili umetnickih pojava, kao uzrok toga se ne pojavljuje otpor materije, nego nesavrsenost tog agens tj. sile koja deluje I formuje. 24 Ni kod Lomaca, ni kod drugih autora predanost novoplatonizmu ne iskljucuje uticaj aristotelizma, koji ne odbacuju ni clanovi firentinske Academia Platonica, nego ga asimiluju.

23

10

alegorijski ili simbolicku naznacenu misao 25 , kao sto i formalno-kompoziciono uoblicavanje renesanse likovne forme deluje u smislu spiritualizacije predstavljanja, tako i moc umetnickog predstavljanja od sada mora da bude izraz jednog viseg principa.Umetnicka ideja uopste i ideja lepote posebno su, posto ih je istovremeno prema prirodi raspolozeno i samopouzdano misljenje renesanse bilo empirizovalo i aposteriorizovalo, na kratko vreme opet dobile u maieristickoj teoriji umetnosti svoj apriorno-metafizicki karakteri jedna i druga se preobracuju u zamisli ili predstave nadzemaljskih inteligencija, u kojima covek samo zahvatom Bozanske milosti dobija jedan deo.Zavadjen sa prirodom, ljudski duh trazi pribeziste u Bogu, u osecanju, istovremeno trijumfalnom i osecanju onoga kome je potrebna pomoc, koje se reflektuje u tuzno-ponosnim licima i gestovima maieristickih portreta, za koje je protivreformacija samo jedan izraz medju mnogima.

Pojam Grazia- preuzet je iz litteratura del comportamento /literatura o ophodjenju/.Vazari preuzima ovaj pojam od Kastiljonea i razlikuje pojam grazia od pojma lepota.Ako nema g. ni jedan drugi kvalitet ne moze da je nadomesti.Elegancija postoji kao estetski ideal u poznoj gotici.Tokom XVI veka u Italiji niz umetnika se inspirisu poznom gotikom i ranom renes.Ugledanje na gotiku javlja se i u sev.zemljama Evrope.Gde god se na severu pojavi renesansa rec je o ugledanju na Ital, a manirizam se siri Ev. tako sto ital. majstori odlaze na sever/Fontenblo-Roso,Primatico/ Pojam facilita- opet ga koristi Vazari i inspirise se K.Uz to ide i pojam sprezzatura-lakoca u ophodjenju dvoranina, vladara, plemica i spojena je sa graziom.To je izvestan nehaj, nemar.Obrnuto od kljucnog pojma XV veka-difficulta.Sada slikar mora da stvara bez napora-brzo i lako-to je zapravo iluzija jer su pripreme duge, ali u finalnij izradi sve mora da izgleda lako. Postoji niz pravila u maniriz.U XX veku su preuvelicane umetnicke slobode manir.Smatralo se da i samim tim sto su odustali od renesanse da su slobodnog duha, ali to nije tako.Slikari imaju zadate teme, a i stil mora da zadovoljava.Jedina sloboda je to sto ta umetnost treba da zacudi i Vazari to zove Lizencia/sloboda, razuzdanost, samovolja, drskost/.XVI vek ne tezi da bude jednostavan, jednostavno se smatralo prostim.To je dvorska umetnost, sve sto je fantasticno i izopaceno privlaci paznju.Slikarima se savetuje da izoblicuju svoje figure.Cela kultura je artificijelna, puna ukrasa i najvaznija je virtuoznost-Virtu-savrsenstvo obrade. U literaturi XVI veka bitna su dva pojma-Ciceronizam-podrazavanje Ciceronovog stila koji je najugodniji i Bembizam-po Pjetru Bembu 26 /opsednutost stilom/. Istovremeno postoji i pokret vezan za italijanski jezik posvecen teznji da se stvori sofisticiran jezik.Ceni se Petrarka/on je idol, a Dante u renesansi/.Bembo je tvrdio da je pravo svakog coveka da pise na sopstvenom jeziku, ali ne na govornom jer je on iskvaren-vec jezikom klasika i sa uvodjenjem latinizama koji ce doprineti eleganciji i bogatstvu.On je od jezika zeleo da stvori umetnost. Kapitalno delo je Orlando furiosi 27 -od Lodovika Ariosta-dvorski pesnik na dvoru porodice D'Este u Ferari.Ovo delo je posvetio ovoj porodici, a njihove portrete je radio Ticijan 28 .Obrazac mu je rodonacelnik porodice Rugerio koji je bio junak.Postoji emocionalna ograda prema delu, jer je izrazena teznja umet. da zadovolji stilom i prefinjenim izrazom, a nema identifikacije sa junakom. Torcvato Tasso 29 -Jerusaleme libertata iz 70-ih XVI izrazava mnoge ideje protivreformacije, ali i besprekornost jezika, slojevitost sadrzaja je maniristicka.Radi se o obnovi herojskog grckog epa, tema je I krstaski pohod.Preko osnovne literarne potke idu slojevi alegorije.To je i prica o Jerusalimu kao nebeskom gradu i simbolu spasenja.U njegovim poemama cest je pridev neobicno, strano, kojima se se izdize komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad prostim, neprirodno nad prirodnim, prostudirano nad spontanim.Manirizam je optuzivan da je previse komplikovan-u vreme Tridenta-zato se najpre povukao iz religiozne umetnosti, ali u primenjenoj umet. traje do sred XVII veka.
Nikada amblematika I alegoreza nisu tako cvetale kao sada, I dok su savremena umetnicka dela cesto stvarana sub specie alegorijskog tumacenja, umetnicka dela proslosti se shvataju sub specie alegorijskog tumacenja. 26 on je stvori danasnji knjizevni italijanski jezik, na osnovama puckog.Pise Traktat o ljubavi posvecen Lukreciji Bordziji.Prijatelj je sa Ticijanom, koji radi njegov portret, sa rukom koja je u oratorskom gestu-knjizevnost I jezik 27 Besni Orlando iz 1516 je jedno od najznacajnijih ostvarenja knjizevnosti. 28 Za Ticijanov portret tzv Lariosto se mislilo da je njegov.On je prvi knjizevnik koji je u svom delu pomenuo Ticijana. 29 znacajan je I Bernardo Taso-njegov otac.Pisao je lirske pesme I viteske epove.
25

11

Dolazi do obnove pastoralne knjizevnosti-Arkadija 30 ./svet pastira i ninfa/Ali to nisu jednostavne price, vec komplikovane fantazmogorije sa mnogo likova.To ce naci odjeka kod mnogih slikara/Guarini?/. U muzici se javlja Madrigal pisan na reci svetovne pesme.Procvat dozivljava i pozoriste tj. scenografija koja postaje sama sebi dovoljna.Omiljene su naumahije-pomorske bitke.Sacuvan je niz crteza-npr od Bartolomea Amantija-u palati Piti je rekonstuisao pomorsku bitku u dvoristu.Bio je to pravi spektakl.Scenografija se vezuje i za razne ceremonije vezane za apsolutizam.U XVI v grade se fontane scenografskog tipa.Amanti je jedan od glavnih izvidjaca/fontana Neptuna u Firenci/.Fontane su jedan od doprinosa manirizma istoriji umetnosti.Najuobicajeniji je piramidalni tip-sa centralnom figurom koja je uzdignuta na ukrasenom postolju i bocnim figurama oko bazena. Jedna od omiljenih dekoracija su vrtovi 31 , koji su vise dela coveka nego prirode/Primatico u Fontenblou/.Raznovrsnost je jedan od kljucnih termina, tako Vazari kritikuje Del Sartra da je jednostavan a Djulijo Romano je raznovrstan.Stepenista su na izuzetan nacin naglasavana.Mikelandjelo daje ricetto izvodom stepenista u Laurencijani.Najznacajnija su:u amboru/1530-veliko dvostruko,spiralno/, stepeniste za Palaco Vekio, koje kruzi oko cetvrtaste ose/zapoceo Vazari/, oltarske stepenice iz 1574 u Sv Stefanu u Firenci/Buontalenti/-one zbunjju jer su frontalno uradjene kao reljef-deluju iluzionisticki.Zamisao je bila da se oltaru da scena, poput one u teatru.Spajanje liturgije i scenskih efekata nije izum baroka vec manirizma. 32 5.MIKELANDJELO I MANIRIZAM /Bodin,Serman/-renesansa i manirizam /Bodin/ Bodin-Kraj XV i pocetak XVI veka u Italiji je period sazrevanja visoke renes.To je vreme ubrzanja kada umetnici sazimaju dogadjaje iz proslosti i nagovestavaju one koje ce tek doci-sazrevanje vis.renes., njeno ispunjenje i prevazilazenje.Ovih 25g. prelomno je za vreme u kome su naznacene crte za citavo stolece.Pitanje je da li je manirizam prelom u opreci sa vis.renesansom, ili je njen logican sled.Donekle maniruzam se sukobljavasa ren./koja je jedan klasican stil/, m. je u ranoj fazi bio antiklasican stil.On je prvi svesno programski antiklasican stil u novijoj istoriji umetnosti.Jedna cinjenica ide u prilog II tezi.Renesansa bez M&R nije renes., ali oni su bili istovremeno i nosioci novog stila.Predstavnici I generacije m. su uzoreklicu novog-nasli kod svojih ucitelja/Roso Fjorentino i Jakobo Pontormo-Firenca, Djulijo Romano-Rim ; predstavnici najranijeg maniri.Dva su centra-Firenca i Rim/. Neke tendencije umetnika visoke renesanse postaju norme umetnosti manirizma. Tondi Doni-Mikelandjelo-posle 1507.Slika je radjena za vencanje Anjola Donija i Madalene Sforca/dva rana Rafaelova portreta/.Smatra se da je slika mozda radjena i povodom rodjanja njihovog sina jer je predstavljena Sv.Porodica.U pozadini su nagi mladici.Kroz tri grupe figura predstavljene su tri etape covecanstva.Mladici su ante legem, Sv Jovan-sub legem,a sv.porodica sub gratia.U tome je ideja neoplatonizma-verovanje u uspenje duse.Od Leonarda je preuzeta piramidalna kompozicija-torzija Bogorodicinog tela, ali nikada ona nije bila tako okrenuta da prihvati Hrista-figura serpentinata.Kolorit je rezak, jasan, intezivan-jarke boje zutog,crvenog i plavog.Maniristi I generacije pruzimaju M. Kolorit.Demonstracija crteza kao intelektualne forme-vidi se na nagim figurama.On koristi kao predloske helenisticke skulpture/Laokon, Apolon belvederski/.Idealizacija, lepota ljudskog tela- ciljevi su visoke renesanse.Skulpturalnost forme ce biti zadrzana u manirizmu, iako se porice njena vitalnost.I ovde imamo grcia. Bitka kod Kasine za Palaco Vekio/karton/.Dok Leonarda interesuje bitka, Mikelandjela interesuje crtez kao intelektualna forma-profesionalni manifest disegna interna ili disegno come segno di dio.Dati su vojnici pred bitku u trenutku odmora.Niz varijacija izokrenute ljudske figure, pokrenute u struku. /Serman/ Pokazuje njegovo apsolutno vladanje ljudskom figurom;slika je porucivala XVI veku da nema vise ogranicenja po pitanju polozaja tela.Ali je mnogo manje govorila o izgledu bitke od Leonardove.To je M. profesionalni manifest, a ne ilustracija.M. stil naglasava estetiku autonomne forme;on posebno izrazava savladjivanje umetnickog problema.Ovde, kao i u Tondo D., on izgradjuje poseban standard ljupkosti i idealizovane lepote forme, sto je klasicna inspiracija.Iz njegove poezije znamo da je lepota forme, za njega bila manifestacija bozanske milosti koja ga je najvise pokretala kada ju je pronasao u ljudskom telu.Ova ideja je zasnovana metafizicki i vezana je za tekuci hristijanizovani neoplatonizam.Aspekt M. stila koji

Marin Drzic pise pastorale.Djovan Batista Gvarini,na dvoru u Ferari ,proslavljen po pastorali Pastor Fido 1586.Tasso pise Aminta 1573 31 farneze vrtovi na Palatinu u Rimu,Vila Farneze u Kapraroli-Vinjola. 32 Kamini ivrata predstavljaju jos jedan fenomen m.-Primatikov u Fontemblou,upotreba stuka

30

12

naglasava samostalnost estetskog-forme-kroz koju se ostvaruje.Naglasak je upravo na prevazilazenju teskoce-difficulta-jer se prema filozofima virtu bazira na teskoci. Sikstinska kapela-Bitan je kolorit /koji se ukazao posle ciscenja/-metal zelena, h. Crvena, ljubicasta.Hladne boje i metalni kolorit koji je antiklasican.To je maniristicki kolorit.Onda se moze postaviti pitanje da li su Roso i Pontorno ovaj kolorit videli vec na svodu sikstine? Adamove obe sake su prelomljene u zglobu-karakteristika manirizma.Prorok Isaija-iznenadna torzija tela, ali opravdana jer mu genij porucuje boziju poruku.Proporcije i anatomija nisu klasicne/ruka i saka u odnosu na celo telo,podlaktica jednaka potkolenici/.Nesklad proporcija ovde je svestan da bi se postigao neklasicni efekat. Injudi-elegancija-stava i ljupkosti-je tako intenzivan da se moze reci da maniera pocinje da ovladava stilom.Sadrze elemente koji su protomaniristicki-izvestaceni, stilizovani/uzor manir./Puti u pozadini imaju kosu koja je stilizovana na nov nacin. Maniristicke osobine nalazimo i na Prorocima i Sibilama, kao sto je karakteristican polozaj ruke i prstiju u naizgled lakom elegantnom pokretu-ali to nije ono sto u celini karakterise svod sikstine. Bicevanje iz 1516 je crtez za fresku koju je oslikao Sebastiano u S.Pietro in Montorio u Rimu.Odise rafiniranom i drazesnom lepotom.U skulpturi-Vaskrsli Hrist u S.Maria sopra Minerva. Teste divine-grupa Mikelandjelovih crteza gde se crtez demonstrira ne kao studija po prirodi vec kao izraz ideje.Stilizacija kose sa aktova-glava boginje, Kleopatra ili Lukrecija-stilizacija glave i vrata/izvijenog/ ukazuje na figuru serpentinatu. Skulptura pobede-za grobnicu Julija II pokazuje udaljavanje od klasicnog kontraposta.M. je ovde izumeo figuru serpentinatu.Torzija tela je uradjena bez napora, tenzije.Vazna je gracioznost stava.Ruka je ibacena u prednji plan i potpuno izlomljena.Manirizam je stil prelomljenih udova. /Serman/ idealizam je jednako izrazen u oblikovanju samih crta, a najupecatljivija je minuciozna fantazija u izradi frizura i ukrasa na glavi.One su izraz rafinmana i maste. Fridberg-Mikelandjelo i firentinski manirizam/117-118/ Starija shvatanja manirizma zasnivala su se na cinjenici da je manirizam stil zasnovan na imitaciji Mikelandjela.Ta gledista vise nisu validna, ali nas podsecaju na ulogu koju je Mikelandjelo imao u formiranju stila.On je bio najveca ziva snaga u umetnosti, i izvesni aspekti njegovog stila postace uzor za maniriste. Izmedju 1518-34 on je uglavnom bio nastanjen u Firenci, i njegov uticaj se ovde najvise osecao.U Rimu, isti autotritet je uzivao Rafael.Firenca je u trecoj dekadi veka poznavala drugacije aspekte Mikelandjela/za razliku od njegovih dela u Rimu/, u isto vreme i primitivne i napredne, nego sto su dela koje je on ostavio u Rimu.Radi se o njegovim ranim delima-Kasinska bitka, Tondo doni i Kapeli Medici i skulpture za grobnicu Julija II. Firentinski post-klasicni mentalitet mogao je procitati karton za Kasinsku bitku ili tondo Doni kao lekciju analitickog formalizma, kao demonstraciju intelektualnog disegno.Statue kapele Medici nose druga znacenja relevantna za Manirizam:nabijena i suptilana ekspozicija snage profinjene artificijelnosti, i tako intezivna proekcija apstraktnih ideja.Stil Mikelandjelov u kapeli Medici ostaje u okviru sintetickog klasicizma, iako u svojoj najvisoj ekstremnoj tacki.Ovo je bio Mikelandjelov primer koji je doveo do kraja te radikalne firentinske eksperiment, i koji je ustanovio klasicni izraz za vestinu/dijalektiku/ iz koje je prva zrelost firentinskog maniristickog stila proistekla; ali u isto vreme, iste ove radikalnosti, bile su u mogucnosti da iz sebe izbace potencijalne maniristicke ideje. Ne samo mladje generacije umetnika, nego i sam Mikelandjelo izveo je ovu dedukciju/iz opsteg ka posebnom/ na nekim od svojih statua iz poslednjih godina svog boravka u Firenci.Pobeda i Madona Medici, blize su vokabularu manirizma, nego klasicnom stilu.Jasno je da je mladja generacija ovde mogla da ima povratan uticaj na svoj ekzamplar.U vreme kada se javljaja prva generacija manirista, Mikelandjelo je uradio samo jedanu sliku-Leda 1529-30, a izmedju 1531-33 dva kartona Venera i Kupidon i Noli me Tangere, koje ce Pontormo dovrsiti.Nijedan od originala nije preziveo, ali kopije iz tog vremena govore o njihovom stilu.Vise nego pomenute skulpture, ova dela ce postati prototipovi maniere.Ova dela ce imati uticaj na firentinski manirizam. Glavna epizoda u Mikelandjelovoj karijeri kao crtaca odigrace se u Rimu.Imali su znacjnu ulogu za manieru u Rimu.Rec je o crtezima koji su nastali u 1532-3 za Tomasa Kavalijerija/i jos jedan ili dva lista na isti nacin izvedena/.Bilo da je crtao ili slikao njegov izraz je bio pre svega skulpturalan.U Firenci je snaga tog izraza zamenila nacin izrazavanja koji je imao svoje poreklo u Leonardovom stilu, a koji je kulminirao

13

u delu Andrea del Sarta.Mikelandjelov klasicizam je mnogo vise nego njegov imao kontinuirani znacaj za firentinske maniriste. 6.RAFAEL I MANIRIZAM/Bodin,Serman/ R je u godinama pre smrti 1520 uradio dela za koja se moze reci da su pocetno maniristicka. Oltar Svete Cecilije-Sv.Magdalena je artificijelna studija skulpture, graciozna linija, porculanska obrada figure.Draperja, boja, visina lede humanost u njoj, ali se to kompezuje njenom lepotom.Kako je to lepota koja je plod njegove volje i vestne, ona je lepota posebne vrste, kao jedan preterani ideal i prema tome napustanje univerzalnog, a time i ranjiva u nekim drugim merilima. Sveti Mihajlo i zmaj-nema pravog emocionalnog naboja u sukobu Mihajla i azdaje-vec je naglasak na virtuoznosti. Prisutna su dva rotaciona sistema oblika oko glave, koji simbolisu rafinman i vulgarnost.Ta dva sistema pokreta i forme u prostoru su tacno suprostavljeni:zapravo isuvise tacno.Torzije figura su ekstremne, ali izvedene bez napora.Fino su izbalansirane.To je intezivno artificijelna slika bilo da se posmatra uopsteno ili u detalju./lepa glava Mihajla, trake njegovih sandala-protomaniristicka delikatnost i fantazija/ U ovim delima M&R prisustvujemo stvaranju novog vizelnog jezika.Oni su tvorci prvog recnika maniris. stila.Ono sto se desava u figurativnim umetnostima je srodno sa literaturom tog doba po njihovim elegancijama i zapletenostima, njihovim odvajanjima od strasti i tendencijama ka odvajanju od realnosti od? klasicizma.Sve to izrasta iz opsesije problemom usavrsavanja stila.Kompleksnost M&R dela je u tome sto se idealizacija ne sme tumaciti kao potpuna negacija 7.OPSTE OSOBINE MANIRIZMA/Bodin/ Ipak, klasicni idealizam visoke renesanse u godini 1520 jos uvek se ne moze okarakterisati kao umetnost dogmatskog karaktera sto ce ona kasnije postati.U vreme Rafaela ne mozemo reci da se radi o stilu koji je ideoloski, koji je diktiran odozgo, sto ce posle postati-umetnicke teorije XVII veka, narocito Belorijeva tome doprinose.Klasicizam postaje dogma, mada u italijanskim akademijama to nije tako izrazeno kao sto ce biti u Francuskoj, posebno u vreme Luja XIV. 33 U vreme pojave manirizma akademije jos uvek nepostoje, ali je u zacetku mit o velikanima renesansne umetnosti-Mikelandjelu i Rafaelu.Vec njihovi prvi sledbenici doprineli su njihovoj glorifikaciji.Vec Vazari belezi kako prvi maniristi nemaju za cilj nista drugo sem da oponasaju Mikelandjela i Rafaela, /sto nije tacno/. U umetnosti visoke renesanse dominantan princip je princip harmonizacije, i to je ono gde prima maniera najekstremnije istupa protiv klasicnog /npr-Pntormovo Skidanje sa krsta u Santa Felicita, Rosova oltarska slika za Santa Maria N. u Firenci-to je klasicna sacra converzacione, ovde je narusena harmonizacija formalnog i psiholoskog, koja je karakteristicna za visoku renesansu : dve figure sa jedne strane i jedna sa druge gledaju na jednu stranu, a dve sa druge i jedna sa prve gledaju na drugu stranu, Fridberg to naziva desatabilizacija unutrasnje enrgije, odnosno njihovo razbijanje./ekspresije-vec kao transponovanje ekspresije u drugaciji plan.Ambivalentna lepota ovog dela potice od dvostruke namere umetnika-iz M. poezije toga vremena znamo da je lepota forme za njega manifestacija bozanske lepote.Postoje i drugi aspekt-ideja umetnika kao drugog boga, a njegovo delo je druga priroda. Tema jedne maniris. slike je delimicno nejasna, za razl. od renes. gde se tema razaznaje.M. cak i banalnu temu komplikuju, glavni dogdjaj se postavlja u pozadinu, u II plan, dok je I plan nevazan . Kompozicije su pretrpane nevaznim likovima, jer se zeli istaci slikareva virtuoznost.Ceste su predstave aktova, neobicni stavovi i izvijena spiralna tela-figura s.Kvatrocento je bio obuzet perspektivom.M. zakone perspektive cesto zloupotrebljavaju.Sto se tice kanona proporcija, klasican kanon proporcija bio je 6:1/Rafael stalno koristi ovaj anticki kanon/.Manirizan drasticno napusta tu skalu proporcija /7:1, 8:1/ Dakle, proporcije su poremecene, kao i odnosi delova tela-izduzene noge i ruke, smanjena glava u odnosu na telo, labudov vrat, izokefalni vrat, figura se pretvara u apstraktnu arabesku.Proporcije klas. anticke umetn. i renesanse se svesno remete i nastoje izmeniti.Ali ne samo da se menja kanon proporcije, vec se na istoj slici javljaju figure koje su tretirane sa razlicitim kanonom proporcija/ Djulio Romano u Sali di Konstantino/ Portret-m. portret ne tezi realizmu, portret je formalno tacan, ali pripada jednom irealnom svetu/kao staklene lutke/.Likovi su ugurani u prostor koji je nedovoljan: glava dodiruje gornji rub slike, ruke se opiru o ivicu
Prva osnovana akademija je Vazarijeva "Akademia dell disegno" u Firencu, a kasnije je osnovana u Rimu "Akademija svetog Luke".
33

14

slike.Figura je stisnjena, stvara se utisak nelagodnosti.Likovi su izduzeni, prefinjeni i ponekad preterano elegantni.Zauzimaju otmene stavove, deluju dvorski. Kolorit-maniristi donose novinu.U renesenesansi boje su skladne, s merom i nenapadne.Sada su napadne, uocljive, jake i ruse sve ranije postulate.Maniristi boju koriste kao mocno dodatno sredstvo da pojacaju emocionalni utisak na slici. Manirizam se priblizava, po svom shvatanju kolorita priblizava konceptu moderne umetnosti.Neki teoreticari manirizma bavili su se istorijom moderne umetnosti jer je manirizam prvi programski antiklasicni stil.Nije slucajno sto je do njegove revalorizacije dolazi tek posle pojave prvih feneomena ekspresionisticke umetnosti, tada je prihvacen kao zaseban pravac, a ne degerativna faza renesansne umetnosti /Dvorzakova studija o El Greku, naucnici sa Varburg instituta-Gombrih/.Manirizam je mozda prvi stil koji boju ne koristi pretezno naturalisticki, opisno.U renesansi kolorit je, pre svega tako shvacen.Manirizam dovodi do svojevrsnog oslobadjanja kolorita, on postaje nezavistan od prirodnih fenomena, gubi na deskriptivnosti i postaje artificijelan.Iako antinaturalisticki, tonovi imaju likovnu vrednost, dakle, dolazi do emancipacije kolorita kao likovne estetske forme.Uopste u manirimu priroda gubi primat koji je imala u renesansi, gde je uvek bila normativ. Klasicna manir. slika nikad ne tezi opstem jedinstvu, svaki detalj je za sebe.Slika je sastavljena iz vise delova koji zive svojim sopstvenim zivotom.Ovo daje neogranicenu slobodu slikaru-maniristicki slikar zna pravila ali ih nekoristi. Tema se nevrednuje dovoljno, ona je viseslojna i tesko uocljiva.Tridenski koncil optuzuje manirizam zbog teskoce komuniciranja.Od forme se zahteva da zadovolji sofisticiran ukus, a i tema treba da bude kompleksna da bi se stvorila duhovna napregnutost.Osnovni pojam je conceto-koncept, ideja, sustinsko znacenje umetnickog dela, a ne samo tema.To je literarno filozofska potka umetnickog dela.Na primerSilazak u Ad ima niz skrivenih simbola i poruka.U manirizmu postoji relacija-slikar-patron-ideator.Ideator izumeva konceto za sliku ili dekoraciju.Pojam invenzione odnosi se isto na literarnu filozofsku potku.U XVI veku neoplatonizam je prozet misticnim religijama, hermenautikom, kabalom i sve se to utkiva u sliku. Zbog svega ovoga postaje jasno zasto je barok u velikoj protivrecnosti sa osnovnim principima maniristicke umetnosti, a u skladu sa zahtevima Tridenta.Zahtevi Tridenskog sabora-po pitanju teme i sadrzaja vise nema slobode, vec je ona strogo odredjena biblijskim tekstom /otud kritika Strasnog suda zbog draperje koja leprsa/.Trident kritikuje renesansnu idealizaciju, narocito kada se radi o predstavama martirija zbog potencijalnog religioznog naboja koje ove scene pruzaju /predstave Svetog Sebastijana-u renesansi je on predstavljen sa strelama, ali je on izgovor za predstavu idealnog muskog akta/.Koncil trazi od likovnih umetnosti da pruze emotivnu podrsku religioznosti.Manirizam ne odgovara ovim zahtevima, a sem toga od umetnosti se sada trazi angazovanost najsireg sloja vernika, a manirizam je bio dvorska umetnost.Prava umetnost protivreformacije bice tek barok. Alhemija se smatrala naukom nad naukama, objedinjenjem svih ljudskih znanja/potaga za proizvodnjom vestackog zlata/.U XVI veku sve vise dobija izgled moderne hemije i medicine.A je delom laboratorijska disciplina-operatio, a delom teorija-hermenautska filozofija.Rec je o Corpus hermetikus-to je zbirka tekstova anonimnih pisaca iz prva cetiri veka.Vekovima se mislilo da je to delo Hermesa Trismegistusa.U antici postoji prezriv stav prema zapisivanju,a to preuzimaju i I hriscani.Kliment Aleksandrijski smatra da je najvrednije poducavati usmeno.Egipatska kultura ima suprotan stav.U Aleksandriji se dogodilo prozimanje egipatske i grcke kulture sa hriscanskim i jevrejskim.Hermes Trismegistus je zapravo helenizovano ime egipatskog boga pismenosti Tota.Sve to utice na patristiku.Veliki podsticaj razvoju hermenautike i alhemije dao je Marsel Ficino 34 prevodjenjem Corpus Hermeticum 35 sa grckog na latinski.Ta knjga bila je poznata srednjem veku preko Arabljana.Ona se smatrala zbirom svekolikog ljudskog znanja koji se bavio i pocetkom i krajem sveta.To je egzegetski metod-proucavanja teksta i otkrivanja skrivenih simbola.To je
Jedan od najznacajnijih italijanskih humanista,preveo je I komentarisao celokupna Platonova dela,Plotinove radove.U svojim delima pokusao je da saobrazi platonisticku filozofiju hriscanskom ucenju.O nasladi, O hriscanskoj religiji,Platonisticka teorija o besmrtnosti dusa,O zivotu 35 celokupno hermeticko znanje renesanse bilo je zasnovano na jednoj predrasudi, verovanju da je Corpus H napisan u prehriscanskoj eri.Ti spisi pripisivani su Hermesu T. I smatrani su nagovestajima hriscanstva.To nije tacno, jer je kompilacija nastala kada je hriscanstvo bilo vec zvanicna religija-u III, IV veku.Zbog pogresnog datiranja dolazi do reinterpretacije paganskih junaka u hriscanskom smislu/Sibile na svodu Sikstine, ima ih I kod Tripe Kokolja u Gospi od Skrpjela./.Ovo predubedjenje je trajalo do XVIII veka, mada je jedan francuski naucnik jos u XVII veku otkrio spis antidatovan.
34

15

neka vrsta traganja za svekolikom mudroscu, koja je sublimirana u prima materia.Alhemicari su se smatrali hriscanima, ali u sve dogme ukljucuju svoju hermenauticku filozofiju-smatraju da se sve ne moze razumeti verom, vec da se mora tragati za prapocecima.Bilo je i sukoba sa crkvom, ali su alhemicari cenjeni ljudiuticu na concetto.Celokupno znanje, anticki mitovi i Biblija mogli su se tumaciti alhemijski.Npr-silazak u ad-je u alhemiji simbol silaska u ignus gehenalis-u vatru pakla-vrhunski opus magnum silaska duse u pakao i traganja za prasustinom.Herakle je omiljeni lik alhemije-njegova iskusenja-silazak u ignus gehenalis.Potraga za zlatnim runom je veliko putovanje duse.Osvajanja Aleksandra Makedonskog i dolazak do Indije-opus magnum-ostvaren kad je on pronasao grob Hermesa Trismegistusa tj. Kamen mudraca, a tada je i umro u Vavilonu.Merkur je simbol dusevodje kroz opus magnum.Paris i Helena su simbol konjukcije Sol et Luna-zenskog i muskog principa-neophodan da bi se stvoruo prima materia.Pesma nad pesmama-atributi se tumace kao alhemijski simboli.Dogmatski pristup Hristu i Bogorodici nije umanjen, ali postoji ideja devicanske utrobe koja moze da stvori prima materia.Bogorodica je simbol Vaas hermeticushermeticke vaze/okrugla ili u obliku jajeta da bi asocirala na utrobu,matericu/Traganje za nekim znacenjem dovodi i do gubljenja u znacenjima-ta igra je i cilj./obrati paznju na Madonu dugog vrata-Parmidjanino/ 8.PODELA/faze,centri,nosioci/ Bodin Firenca-U poredjenju sa Rimom u F. su klasicni uzori imali manju snagu i bili su manje cisti, jake su tradicije kvatrocenta.Pontormo i Roso su glavni predstavnici manirizma u Firenci./I generacija/.Oni su u svojim delima izvrtali klasicne forme.Klasicni vokabular je podvrgnut eksperimentu iz cega je izvedena jedna ekspresivnost, koja je imala izvora u klasicnim idealima:vracanje Gibertiju.Ova I inicijalna faza naziva se i antiklasicnom, to je prima maniera/1520-1535/ Paralela ovom periodu u Rimu, uslovno bi mogao biti Djulio Romano.Razgradjuju se klasicni ideali, stvara se dedukcijom postojeceg. U eksperimentalnoj fazi manirizma rade relativno mladi stvaraoci/radikalnje/, da bi potom doslo do mirenja i reintegracije sa klasicnim elementima i nastanka onoga sto zovemo visoki stil manirizma /1535-1575/ Rani manirizam: Pontormo, Djovani Batista di Jakopo-zvani Il Roso Fjorentino-Firenca Djulijo Romano-Rim, Perino del Vaga/Rafaelov ucenik/ Parmidjanino-Parma-Rim, Andrea Del Sartro-Firenca/njegovi ucenici su R&P/ Kasni manirizam:Koredjo-Parma/priblizava se baroku/, Domeniko Dekafumi-Firenca Vasari, Salvati, Bronzino-Rim.i Firenca./pogledaj problem poznog manirizma iz predavanja/ Po E.Waterhouse manirizam traje od 1535-1590.Razvija se u dva klucna toka: 1.Rimsko-Firentinski-oslanjaju se na Mikelandjela i Rafaela 2.Severnoitalijanski-koncentrisan oko licnosti Parmidjanina /znacaj Parme i Emilije/.Djulijo Romano pripada i prvoj i drugoj grupi manirista.Parmidjanino je umetnik cija su dela najvise kopirana putem gravire, sto je inace bio najrasireniji nacin sirenja ideja po Evropi.To je doprinelo stvranju internacionalnog manirizma. Andrea del Sarto/1486-1531/-Fridberg Ucio je kod Piera di Cosima i Rafaelina del Gonba.Kod oba ucitelja imao je uzore kasnog stila XV veka.Glavni uzor i izvor mu je bio Rafael, ali vise od njega on insistira na leonardizmu.Svoj osecaj za klasine modele je uspevao da izrazi na manjim, ali ne i na vecim formatima. Oko 1511-12 prihvata moderan stil, uzor mu je Fra Bartolomeo, koga spaja sa leonardovskom kompleksnoscu. Noli me tangere je dramatican izraz novog stadijuma.Po prvi put postize jedinstvo slike razradjujuci sve njene aspekte:povrsinu, masu, prostor, obojeno svetlo i harmonicno ih objedinjuje. Poklonjenje mudraca-razvoj i ozivljavanje Bartolomeovih uzora.Ali za razliku od njega sprovodi intenzivnuju zivost forme i blistav kolorit. Sveta porodica sa Katarinom je znatno zrelije delo, izuzetno suptilno izvedena bojena svetlost i kompleksna osecajnost likova. Krajnju zrelost pokazuje Rodjenje bogorodice gde je firentinski disegno primenjen u boji i formi

16

Madona harpies je monumentalna kompozicija.Izgleda staticno, ali je sazdana od skoro preterano nestabilnih trenutaka ravnoteze-Hrist se koprca, Bogorodicu pridrzavaju putti, Jovanu klizi knjiga. 2o-tih godina nastavlja da radi u klasicnom stilu, ali je njegova skola veoma brzo oslabila zbog uticaja Rossa i Pontorma.Posle Andreine smrti klasicna struja u Firenci zamire. 9.PRIMA MANIERA 1520-1535 Manirizam hronoloski traje izmedju 1520-1590, ali on postoji i pre i posle ovih godina.1520 je umro Rafael a 1590 Anibale Karaci dobija porudzbine i Karavadjo stize u Rim.Prima maniera je antiklasicna faza koja se u buntu okrenula protiv starog.Nastaje u Firenci, koja je u odnosu na Rim mali i siromasan grad.Nema nasledja anticke kulture.Tu stvaraju Fra Bartolomeo i Andrea del Sartro.Ovde je do 1518 zastupljeno tradicionalno slikarstvo.Mozda je atmosfera konzervativnog grada, bez balasta klasicizma i velikana dozvolila slobodu dela Jakopa Pontorma/1494-1557/ i Rosa Fjorentina. Inicijalna faza manirizma u Firenci vidi se u delu ove dvojice mladih umetnika. U Pontormovoj oltarskoj pali Madona sa svetiteljima /San Mikele Visdomini, in situ/ iz 1518g moze se videti antiklasicno.Osnova je trougao-figure su rasporedjene u obliku trougla, a broj figura sa svake strane je jednak u odnosu na vertikalnu osovinu. Arhitektura je simetricna, ali svaki od ovih elemenata u sebi je protivrecan.Radi se o slozenoj i kompleksnoj pojavi-novini.Vertikalna osa je naglasena-Bogorodica i u odnosu na nju po cetiri figure sa svake strane.Ali ovde nista nije klasicno-izduzena vertikala remeti ravnostrani trougao.Njeno lice i ruke su na jednoj strani a telo na drugoj-poremecen je balans.Dva svetitelja su okrenuta ka Bogorodica, a dva se okrecu od nje.Trougao kao forma koja bi trebalo da deluje zatvoreno, razbijen je otvaranjem figura na levo, pa citava kompozicija dobija dijagonalan smer.Stvara se utisak neuravnotezenost i nestabilnost.Inverzija renesansne slike napravljena je nenapadno.Karakteristican efekat svetlo-tamnog ovde je upotrebljen na nov nacin, kontrasti svetlo-tamno ponistavaju integralnost slike i rastacu je na fragmente /ne slede se zakoni prirode u koriscenju kjaro-skuro/.Slika postaje skup fragmenata, koji po zakonima nisu klasicni.Figure se izduzuju, monumentalnih razmera deluju fizicki neubedljivo, ali je i ovo u sluzbi spiritualne ubedljivosti /postaje vazno emotivno ucestvovanje posmatraca/.Polozaji tela su neprirodni, nisu organski opravdani.Psiholoski integritet slike je drugaciji-svi su odvojeni jedni od drugihpsiholoska razudjenost./-Bodin/. Fridberg-ovde nema vise klasicnog efekta koji se gradi na uravnotezenosti energije i materije,vec je ovde energija dominantna vrednost-rec je o psihickoj energiji koja prevazilazi granicu prirodnog.Ova slika predstavljala je prekretnicu za istrazivanje brojnih mogucnosti van klasicnog stila. Josif u Egiptu - 1518 pala za porodicu Borgerini za vencanje za spavacu sobu/mala slika, sada je londonskoj Nac.Galerji/.Cela dekoracija ilustruje knjigu postanja.Umnozavaju se i teme i kompozicione strukture.Vise epizoda predstavljeno je na slici.Daje neitalijanski pejzaz-karaktarakteristican za Nemce, poznaje grafike Direra, Luke iz Lajdena.U pozadini je arhitektura izvedena iz grafike Luke iz Lajdena Ecce homo.Kompozicija je slicna Gibertijevoj /Porta del Paradiso/-umnozavanje raznih prica i perspektivnih odeljaka.Ali, prostor u odnosu na renesansu je nelogican, ovde je dovedena u pitanje renesansna perspektiva.Ipak i pored ekspresivnosti i inteziteta, forme su objedinjene jednim mocnim sredstvom-krivom linijom, cija je uloga pre da konstruise nego da opisuje formu.Zasniva se na formama fiksiranim na klasicnim elementima.Ta dihotonija svoje razresenje nalazi u zrelom stilu Pontorma./-Bodin/ Fridberg-ekscentricna ekspresivnost i lepota koja proizilazi iz gracioznosti tesko se uskladjuju, a Pontormo postavlja ovaj problem kao centralno pitanje njegove umetnosti.Njegovo resenje ce biti kljucno za sazrevanje ovog stila. Sv.Jovan jevandjelista i sv.Mihajlo iz 1519.Ovde je mnogo vise okupiran razvojem nove gracioznosti i formama ostrih uglova.Za razliku od gracie klasicnog stila, ova gracija nije? samo ornament, ukras.Te arabeske nadmasuju i razgradjuju supstancu.Kao sto su oblici pretvorenu u ornament, a to je takodje i novi korak Pontorma u njegovoj inovaciji, tako je i boja ovih figura pretvorena u ornament.Jakopo nalazi nijanse koje niti su deskriptivne, niti su, kao u klasicnom stilu izvedene iz vidjenih formi/spoljnog sveta/, vec su jedna izmisljena vizuelna senzacija koja skrece paznju na sebe zbog svoje vrednosti kao ornamenta. 1520-21 sa Sartom i Franciabigio dekorise veliki salon Vile Medici of Poggio u Kajanu, ali smrcu narucioca-pape Lava X radovi su prekinuti.U luneti je freska Vertumnus i Pomona-slika je gotovo sigurno nastala nakon iskustva stecenog u Rimu, zasnovanog na proucavanju Svoda Sikstine.Bitan aspekt je zasnovanost na Mikelandjelovom klasicnom herojskom stilu, ali koji je zamenjen tretiranjem teme potpuno bez retorike i gotovo bez eksplicitnog narativnog karaktera.Ovo razilazenje sa retorikom izlaganja je suprotno od principa klasicnog stila.Ta tema je postala bliska zanru-villani se odmaraju u letnjem danu-

17

opisana na nacin, koji je i tematski i vizuelno pun naturalistickih slucajnosti/elementata/.Na taj nacin P se krece u pravcu koji je van idealizujucih okvira klasicizma, ali njegova opsrevacija prirode nije samo neposrednija od opservacije klasicno orjentisanih umetnika, ona je i drugacija u svojoj vrsti.Ne postoji objektivna distanca izmedju njega i onoga sto vidi.Njegov odnos prema temi koju istrazuje, kroz istrazivanje i jacinu na stepenu, stupnju, gde on asimiluje sebe u temu?Dok opaza, on uliva u objekt percepcije, ne samo psihicku empatiju/uzivljavanje/, vec i dirljivu, pronicljivom simpatiju, emocionalnost, ali objedinjene glavnom teznjom-cisti estetski karakter svakog vidljivog oblika.Jakopo daje jednu osecajnu, akutnu/ostru/ opservaciju prirode, ali u isto vreme priroda je transformisana subjektivnim pritiskom kroz umetnost.Na suprotnom pravcu od njegovog istrazivanja prirode, nalazi se njegova sloboda transformisanja u udaljavanju od tracionalnog sintetizma klasicnog stila.Sva forma u Vertumusu i Pomoni tako je prevedena u suptilnu sliku Jakopovog dozivljavanja iste. Freske iz Certoze-1523-24 je nastao ciklus od 5 fresaka u klaustru Certosa di Val'Ema, blizu Firence.Tema je Hristovo stradanje-npr Hrist pred Pilatom-figure su velike, ali lelujave, nemaju nista od organske moci.Prostor je tesan, plitak, ali razgradjen arhitekturom, figure kao da su u bezvazdusnom prostoru.U Vaskrsenju ima citata iz Direrovih grafika, sto mu Vazari zamera./ove freske su dosta ostecene, ali su karakteristicne za promenu stila iz III decenije/.Figure u I planu /Put na Golgotu i Hrist pred Pilatom/ izgledaju kao da dolaze izvan prostora slike-naglasava tako povezanost posmatraca sa slikom.Slikar je prikazao sebe u ulozi coveka koji pomaze Hristu da ustane/u putu na Golgotu/.Bilo je bez presedana da umetnik postane ucesnik u slici religiozne tematike.Ove freske oznacavaju vrhunac njegove eksperimentalne faze u traganju za novim slobodama i novim sredstvima izrazavanja./Bodin,Fridberg/ Ovim radovima zavrsava se Pontormova eksperimentalna istrazivacka faza. 1525 Vecera u Emausu na osnovu koje se moze vise zakljuciti o freskama iz Certoze, jer su istog stila.Fridberg-uradjena je isto za Certozu nakon zavrsetka fresko serije.I dalje krecuci se ka ekstremima stila, Pontormo u Veceri trazi cak vece zahteve odstupanja od umetnickih ciljeva, izmedju jos uvek rafinovanije ornamentalne artificijelnosti i elemenata realizma, koje mu je tema sugerirala, tako ostro karakterizovana da izvucene iz konteksta anticipiraju stil Karavadja cak i ranog Velaskeza.Ovo je bio stil u kome je Pontormo ostvario svoj prvi deo u dekoraciji u Kaponi kapeli, i u tim okvirima ce se kretati u godinama izmedju 1525-28. U istoj crkvi Pontorno je u Capponi kapeli naslikao Bog Otac i cetiri patrijarha-ova freska je izgubljena, ali je sacuvana studija.Na bocnom zidu kapele su Blagovesti.Ova freska je nastala u isto vreme kad i Skidanje sa krsta i njen stil je izveden iz te slike, mada se i razlikuje.Andjeo u Blagovestima je odraz najartificijelnije gracije koji ce postici visoki manirizam: mustra koju pravi njegov pokret deluje kao zaustavljena muzika. 1526 Pontormo je uradio Skidanje sa krsta, Santa Felicita, Firenca-oltarska slika.Pod uticajem je Mikelandjelove skulpture iz kapele Medici.M. primeri su inspirisali sukpturalnu jasnocu forme i povrsine, koja ranije u P stilu nije postojala.Eksplatisuci iz ovih skulpturalnih primera sa svojim rukama crtaca, Jakopo je sada nasao jednaku lucidnost oblikovanja i eksplatisanja linije. Karakter emocija na njegovim slikama je takodje zahtevao novu jasnsocu. Nije doslo do gubitka u intezitetu osecanja, ali je Jakopo shvatio, verovatno mahom pod usticajem Mikelandjela, da emocije nisu manje dirljive ako su disciplinovane. Ovde nema potrage, kao u Certozi, za ekscentricnoscu ekspresije, niti su emocije naglaseno samopouzdane (samostalne) kao sto su tamo bile. Ima i kompozicione i emotivne povezanosti, ali je najvaznija demonstracija lepote.Draperja i koza su neodvojive.Kolorit ne sme da bude realistican. Zrelim stilom ostvarena je integracija klasicne i rane faze.Inspirisan je Mikelandjelom-jasna forma i povrsine, skulptoralna preciznost-su karakteristicne.Organizovano i disciplinovano izrazavanje emocija ne mora da umanji njihov intezitet.Ostvarena je psihicka i emotivna povezanost likova-priblizavanje klasicnim uzorima.Pomirena je ekspresivnost i egzaltne forme sa kompozicijom koja je u osnovi klasicna./Bodin/Kompozicija nije klasicna, veliki broj likova ukljucen je u scenu, tesko se moze reci ko je glavna licnost.Ne postoji kompozicioni fokus, vec je k. razbijena, ima nekoliko centara paznje.Sve licnosti gledaju na razlicitu stranu-sracunat psihloski efekat.Slika je vrasta mozaika gde svaki detalj ima svoju zatvorenu kompozicionu shemu.Ovde je prostor nedefinisan, sve je zatrpano ljudskim figurama u iracionalnom prostoru, koji se ne moze definisati pravilima linearne perspektive, kolorit je antiklasican/zeleni inkarnati/.Stilizacija je ovde do te mere sprovedena da potire organski karakter ljudske figure.Linija je ovde dominantno umetnicko sredstvo i njoj je sve podredjeno.Svaki ud je ili prelomljen ili u izvestacenoj pozi/stil prelomljenih udova/.Figure su smestene u prostor u koji ih renesansa nikad ne bi stavila.Slika je povrsinska, nema dubinu, prostor je nerealan./teznja ka linearnoj apstrakciji u kojoj je linija dominantna.Grad u kome je crtez dominantan je

18

Firenca/.Dramatika manirizma je uvek na neki nacin izvestacena/neubedljiva/, dok barokna dramatika u pozadini ima religiozni sentiment,deluje ubedljivo,potresno,ekstraemotivno. 1528 Susret Marije i Jelisavete-Carmignano, Pieve di San Mikele-komleksna ornamentalna gracioznost/kao kod Andjela iz Blagovesti/.Emocije takodje stvaraju analogije sa klasicizmom-po svojoj kompleksnosti i snazi, ali kao i forma one su pomerene iz okvira klasicnog-nisu dozivljene u duhu realizma niti klasicnog idealizma.Stice se utisak da citava predstava, pojava pluta zaustavljena u sterilizovanoj harmonija, koja zato deluje napadno i neprirodno. Od 1529 dolazi do promene u njegovoj umetnosti, vraca se neklasicnoj fazi svoga stila.Te godine nastaje Oltar Svete Ane/luvr/.Priziva u secanje nesto od stila Vecere u Emausu, pa cak i Vizdomini oltara i to on uliva u recnik koji je pronadjen u Santa Felicita. 1529-30-Pigmalion i Galateja-u Firenci u Palati Vekio, vecinom je oslikao mladi Bronzino. Iste godine radi u Palati Piti Deset hiljada mucenika-Pontormo ovim okretanjem od klasicizma otvara nove mogucnosti i stvara osnove za novi stil koji ce dalje razvijati. 1531-3 Venera i Kupidon i Noli me tangere-ove slike radi po Mikelandjelovim kartonima-prototip visoke maniere.Jakopove slike radjene po M crtezima nisu sacuvane, ali su sacuvane mnoge kopije drugih umetnika. Oko 1532 radi nacrte za dekoraciju velikog salona Poggio u Kajanu, ali ona nije izvedena jer je Kliment VII umro 1534 /nikada nisu izvedene/.Crtezi, koji su ostali sacuvani otkrivaju oslanjanje na Mikelandjelove motive, stil. Slike koje je Pontormo radio za Villu Medicijevih u Karedji 1535-6 su unistene.Savremen slikama u Karedju je ocuvan crtez, studija-Tri gracije.Isti Mikelandjelov uticaj je prisutan i ovde.Jakopo ide vise ka gracioznosti, nego sto to cini Mikelandjelo.Teskoca nije prevazidjena vec izrazena kroz vestinu. Cosimo de Medici-Pontormo porteretima daje jednu novu dimenziju koja ranije nije bila poznata-nijedan klasican portret nije tako suptilno nagovestavao subjektivno, licno stanje uma/misljenje/, koji je otvoren za saosecajnu komunikaciju /i dozivljaj/.Ono sto karakterise njegove portrete tokom sredine IV decenije jeste to, da vise nego sto je uobicajeno na portretu, element ekspresivnosti/psiholoskog/ je rezultat sinteze stanja duha portretisanog i slikarevog/subjekta i objekta/. Ovo je prvi portret u manirizmu.Umetnik prvi put docarava da je to lik iz proslosti.Vraca se na tradiciju kvatrocenta, gde se portretne biste uzimaju sa medaljona-lik je u profilu.Realisticnost lika, cak karikaturaknost, ostre linije odece-tradicija je XV veka.Ali lice je u profilu, telo3/4, ruke anfas.Portret je radjen kad Lorenco Medici umire, a radja se njegov naslednik Kozimo/ jedan Vergilijev stih o lovoru govori o obnavljanju biljke, tako se i porodica obnovlja-na slici je lovor/-Bodin Osim ovog radio je i portret Aleksandra de Medicija.Mladi Aleksandar iz 1525 se sluzi elementom fragmentiranja forme i boje, kao i ekspresivnim emocijama, koje se prisutne na Veceri u Emausu, dok portret Halberdier iz 1528-9, kao i slike u Santa Felicita sa kojima je savremen, izraz je krajnje kontrolisane ritmicne elegancije, kompleksna psiholoska komunikacija pracena je kvalitetom uravnotezenosti i smirenosti.Kontrola ekspresije u H., koju identifikujemo kao smirenost, kasnije se razvija u portretu Aleksandra Medicija iz 1534-5/Filadelfija/ u krstalnu suzdrzanost koja jasnije i egzaktnije odgovara tonu manirsitickog portreta.Ova koncepcija odgovara koncepciji Broncinovog portreta, kojim zapocenje karijeru na tom polju. Mikelandjelo boravi u Firenci od 1518 do 1534.Zato je njegov uticaj ovde bio uocljiviji nego u Rimu.153233 nastaju njegovi crtezi koji ce odigrati vaznu ulogu u daljem razvoju manirizma/karton za Bitku,Tondo Doni,dekoracija Kapele Medici,verzija za grob Julija II /.Bio je to na delu analiticki formalizam, koji je za cilj imao demonstraciju crteza kao intelektualne forme.U umetnosti renesanse nikada do tada nije bila nametnuta jedna tako apstraktna ideja kao u medicijevskim skulpturama/grobnica/.Mikeladjelovo delo je sluzilo kao povod odakle su maniristi crpeli mogucnosti za svoje ideje ali je postojao i povratni uticaj/skulptura Pobede/ U odnosu na Rosa, Pontormovo slikarsko obrazovanje je bilo utemeljeno na klasicnijim elementima. Roso Fjorentino Njegova licnost i senzibilitet su kompleksniji i slozeniji nego Pontormova, da bi dozvolili pravolinijski razvoj njegove umetnosti i stila. 1518-Madona sa svetiteljma za Santa Marija Nuova/oltarska slika,firenca,Ufici/.Tema je klasicna ali su figure previse spojene.Ima namernog primitivizma-gotovo neprijatni likovi-sv.jeronim. Poze svetitelja su tradicionalne,ali deformisane.Imaju prelomljene udove da bi se pojacala ekspresivnost.Kod Rosa je izrazena

19

sklonost ka vrsti likovnog primitivizma, vracanju formi rane renesanse/Donatelo ili severnjacki uzori//Bodin/ Fridberg-pociva na Bartolomeovom kolorizmu,a forma je po uzoru na Sarta.Ali ekscentricna ekspresivnost je Rosova. Madona sa Jovanom krstiteljom i sv.Bartolomejom/Villamagna, Pieve/ iz 1521 je izrazito antiklasicna, u svakom svom detalju, ali taj "anti" karakter nije primarni Rosov motiv.To je sada afirmacija pozitivme kreativne volje koja u potrazi za stvaranjem umetnickog izraza, ne ide primarno protiv drugog izraza, vec tezi ka svom sopstvenom.Roso je manje disciplinovan od P (i po obrazovanju i po karakteru), njegovo oslobodjenje od klasicnog autoriteta je bilo brze.On je vec do 1521 nasao potpuni izraz novog stila, dok P i dalje pokusava da resi mnogo kompleksniji odnos izmedju starog i novog. Skidanje sa krsta 1521-ugleda se na P.Izduzio je figure u komoziciji, jaka naglasena vertikala/krst,merdevine/.Kompozicija je jako uzana. Hristov polozaj podseca na Mikelandjelovog Umiruceg roba.ili Pietu. Prelomljeni udovi su u pravom i ostrom uglu.Nema dubine slikeplosan,bezvazdusan prostor.Figure nemaju veze sa drugim planom slike.Nocno osvetljenje.Boje su metalnog sjaja,hladne-indigo plava, avetinjski bela-avetinjski prizor.Figure su zamrznute,ali nestabilne.Psiholoski-dozivljaj kao da nije religiozan-Fridberg: pseudo religiozan dozivljaj.Serman govori o sterilizaciji manirizma-doslo je do namerne radukcije, figure pate, ali mi nismo uvereni u to.Izvesna distanca u odnosu na religiozan cin postoji.Roso ne predstavlja ni dani ni noc, prostor nije definisan, ceo vek naucne perspektive koji je ispred njega je namerno zaboravljen.Medjutim, manirizam je prirodno proistekao iz renesanse, on nije ceo u poricanju renesansnih klasicnih vrednosti/vec samo na pocetku/.Manirizam svesno ide u pravcu da zbuni-stimulisana emocija 1522-Pala dei/Piti/-Kao da predstavlja dobrovoljni kompromis sa klasicnim nasledjem.Moguce da je Rafaelova Madona del Baldachino-koja je trebalo da bude na ovom oltaru, ali nikad nije stigla, izvrsila uticaj na Rosa. 1523-Vencanje Bogorodice/Firenca, San Lorenco/ Ustupak klasicizmu koji on ovde cini ovde je manje ocigledan nego na Pala dei, ali je daleko znacajniji-zacinje klasicni ideal grazia, a prihvata i ideal ornamentalne vrednosti umetnickog dela-koji proistice ne samo iz gracioznosti forme, vec i kolorita /uticaj Mikelandjelovih savremenih crteza/.Ovaj stil predstavlja osnovu za firentinsku manieru./Fridberg/.Medju mnogim faktima Rosove estetike koju je on ovde pronasao jedan je veoma bitan-to je ideal grazzie. 1523-4 -Mojsije brani Jetirove kceri-/II knjiga Mojsijeva/.Intezivnost u formi i energetskom naboju.Pripada ranom manirizmu-prima maniera.Nema iluzije tri dimenzije, ni dubine, ali ima niz tananih prostornih slojeva-10-tak paralelnih slojeva.Vlada teskoba,figure su snazne a svaka je pokrenuta u razlicitom smerumalo je prostora za njih.Na jednom licu je kopirana neka anticka maska.Manirizam koristi citate anticke i renesansne umetnosti./Bodin/. Fridberg-uticaj Bitke kod Kasine.Moze se videti i uticaj Pontormovog kartona za deset hiljada mucenika.Roso ga je proucavao i uglavnom su njegove figure bile odatle preuzete.Ali Roso je za razliku od njego daleko radikalnije neklasican. Dolazak novog pape Klimenta VII Medicija 1524 doveo je Rosa u Rim, gde je ostao do 1527.Mikelandjizam Rosa u Firenci bio je samo uvod za njegova dela u Rimu. Stvaranje Eve I Izgon iz raja iz 1524/Rim capella Cesi u Santa Maria dela Pace/-freske koje predstavljaju preorjentaciju rimske umetnosti.Stil fresaka je ekstravagantan, a sinteza Mikelandjela I Rafaela bila je tendencija u umetnosti Rima toga perioda.To se moze videti u : Mrtvi Hrist 1525-6.1524 Roso odlazi u Rim i upoznaje Rafaelovu umetnost i graziu.Nema vise naboja i rusilacke energije.Hristovo telo je graciozno i elegantno, iako je skulpturalno.Nema tragike u ovoj prici.Sama tema nije vazna Rosu.Ne vide se tacke oslonca figure, ona kao da klizi-sto je omiljeno u mfigure su kao plamen, kao zmija u pokretu. Radikalniji je od Pontorma, introvertan i ekstravagantan, tesko se mirio sa sredinom u kojoj je stvarao.Ovo je njegovo glavno delo iz Rimskog perioda-/samo baklje vecnog zivota i instrumenti mucenja ispod hristovih nogu ukazuju da je to Hrist, a ne mrtvi Adam./-Bodin.Fridberg-Ovo je spoj skulpturalnog kanona Mikelandjela i ornamentalne gracioznosti koja se javlja u Rafaelovom stlu.Roso je u ovom delu stvorio manieru, upravo insistirajuci na svojim uzorima.On pojacava razliku u odnosu na klasicizam.On izvrce klasicno znacenje psiholoskim sadrzajem slike-koji ostvaruje efekat/utisak/ ironije, jer su senzualnost i estetiko na slici znatno naglaseniji i vazniji od njenog religioznog znacenja.Mrtvi Hrist je odraz cinicnog stava prema religiji u elitnim krugovima onovremenog Rima.

20

1527 on odlazi iz Rima, i naastanjuje se u Aretinu, Arecu i okolini.Napustivsi Rim napustio je nesto i od svog stila.Posledica njegovog iskustva u Pljacki, u kombinaciji sa zadatom temom vidi se na Pieti iz 1527-8 za Orfanelle iz Borga di San Sepolcro.-Vrhunska patnja izrazena vokabularom gravire/linija/ i naglasenim formama koji dozivaju u secanje ranije Skidanje sa krsta.Ova patnja je stilizovana i zadrzana u jednako stilizovanim i artificijelnim formama. Drugo veliko delo iz ovih provincijskih godina je Vaskrsnuce za Duomo Citta di Castello, porucena 1528, ali nije dovrsena sve do 1530.Manje je egzaltirana od predhodne, ali je ipak suptilna, osencenih afektiranih formi. Roso je takodje dao tri nacrta za gravure koje je radio Karaljo u seriji Ljubav bogova-Saturn i Filiria.Za istog gravera uradio je citav niz od 20 antickih bogova-Junonia. 30-ih godina je pozvan u Francusku da radi za Fransoa I.Na tom putu zaustavlja se u Veneciji i za svog domacina Pjetra Aretina radi crtez-Mars i Venera. Njegovo najekstavagantnije maniristicko delo u Italiji, radjeno je u Veneciji za Aretina-Mars i Venera/1530/.Predmet radnje je ismejan.Ovde se ne evocira neki stvaran dogadjaj niti prica izgleda verodostojno.Delo je fascinantno samo po sebi, po svojoj kompleksnosti, tehnikom izvodjenja i bogato predstavljenom umetnickim mogucnostima.Ovaj visoko razvijeni stil Roso je preneo u Fontenblo.Sermanono sto delo sigurno nagovestava nije vera u narativno, ni prizivanje realnog, vec opcinjenost u njemu samom, u njegovoj kompleksnosti, njegovim vizuelnim salama i njegovim akumuliranim predstavljanjem umetnikove sposobnosti.Sadrzi nekoliko genijalnih varijacija Mikelandjelovih Teste divine.Ovakav razvijeni stil on je odneo u Fonteblo.Roso i Parmidjanino su najvazniji u rimskoj grupi koja se rasula posle pljacke 1527.Njegov radikalizam ucinio je njegovu umetnost individualnom, ali u isto vreme i van glavnih istorijsko-umetnickih tokova- u Italiji on nije imao svoju skolu/kao u Francuskoj/. Parmidjanino 36 /Fridberg/ 1524 dolazi u Rim. 1521 radi oltar-Vencanje sv Katarine-Santa Marija u Bardi-ju, gde se vec jasno vidi maniera u ekspoziciji. Osnove je naucio u Parmi od Koredja koji je dosao 1520 iz Rima, sa stilom formiranim pod uticajem Mikelandjela i Rafaela.Coreggio je trazio izraz van klasicnog iskustva i P. ga je sledio u tom pravcu.Ali, P je tezio da Koredjov model iluzionizma transponuje u dekorativniji i apstraktniji izraz.Njegovi rezultati su slicni Perinovim u Rimu. Glavni primer ove njegove faze je dekoracija salotto-a u Rocca of the Counts San Vitale in Fontanellato 1523-Legenda o Dijani i Akteonu. Parmidjaninov dolazak u Rim ubrzao je potpuno sazrevanje njegove post.klasicne maniere.Naslikao je relativno malo dela u Rim, ali je dosta crtao.Njegovi crtezi pomogli su savremenicima da svojoj manieri daju cistiji oblik Vizija Svetog Jeronima-oltar 1526-7, zbir je P rimskog iskustva.Cistota stila i jasnoca izraza definisu manieru sa autoritetom koji nije imalo ni jedno delo do tada u Rimu.Slikar izrazava indiferntnost prema hriscanskoj poboznosti i simbole religije i dogme uzima samo sa estetskog stanovista.Ali u tom estetizmu postoji izrazita spiritualnost koja predstavlja licnu zamenu za poboznost.Njegova umetnost se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantasticnoscu, njegove slike pune su suptilnih intervala, suzdrzanih pokreta... Bogorodica sa Zaharijem-sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost,van uobicajenih proporcija.Jeronim je prikazan u snu.Bogorodica stoji na meseci-iskazana dogma imaculata conceptio. Parmidjanino je slikao portete,cesto anfas,apsolutno jednostavne i veoma efektne. Napustivsi Rim 1527 37 odlazi u Bolonju gde provodi 4 produktivne god.Potom se vraca u Parmu,gde je radio skoro do svoje smrti 1540. Nakon dostizanja zrelosti u Viziji sv. Jeronima, P istazuje dalje mogucnosti.Ono sto je trazio do 1535 bio je krajnji izraz grazzie koji daje izvanrednu esteticku senzaciju.Potom trazi druge vrednosti:novu tezinu forme i sadrzaja,ali sa jednakim izrazom prefinjenosti. U bolonjskoj fazi njegov kolorit dobija na intenzitetu i snazi, a kvalitet atmosfere i teksture postao je sugestivniji.Kroz formalni jezik razvio je dominaciju pokreta.Tako su slike ovog perioda imale temperament njegovih ranijih crteza.To su:
36 37

po njegovoj sklonosti ka drazesnom prikazivanju figura nastao je I termin imparmiginare-elegantnost,delikatnost dalji opus je u poglavlju sirenje rimskog manirizma

21

Bogorodica sa Margaretom/1528-9 Bolonja/,Madona sa ruzom/1528-30 Drezden/ i Madona sa Zaharijem/1530-Ufici/. Po povratku u Parmu zakljucio je svoje istrazivanje: Madona dugog vrata ili Madonna del kollo lungo iz 1535 /Ufici/-predstavlja vrhunac artificijelne gracioznosti celog XVI veka.P je izduzio proporcije njenog tela, udova, prstiju.Ona drzi ruku na grudima.Neobicna je i poza Hrista na njenom krilu.Vazno je da se razume preplitanje dogmatskog i alhemijskog./Prekinut stub, figura proroka okrenuta glavom od Bogorodice, vaza u rukama andjela/-slika ima komplikovanu simboliku.Stub je cesto aluzija na Solomonov hram,na mudrost,znanje,a od poznog srednjeg veka je simbol Bogorodice, njenog bezgresnog zaceca.Jedan od centara razvoja ove dogme je Parma.Stub u XVI i XVII veku je uvek simbol Bogorodicinog bezgresnog zaceca.Figura proroka sv Jeronima nije data u kardinalskoj odezdi,predstavljen je kao isposnik/mrsav/,ali je ogrnut haljinom.On je jedan od 4 oca/Grgur, Ambrozije, Avgustin i Jeronim/ i vazan je za razvoj mariologije.Smatralo se da je Bogorodica imala sinove sa Josifom.Jeronim to smatra za jeres i zastupa ideju o stalnom B devicanstvu, tako je i on simbol njenog devicanstva.On je ovde okrenut od nje-na nekim crtezima Parmidjanina on je dat u razgovoru sa Sv Franjom, ovde ga nema. Andjeo drzi vazu i prinosi je B.Vaza je simbol hermeticke posude-aluzija na Bogorodicinu utrobu.Ona je vaas hermeticus/zatvorena vaza/.U njoj je moguce stvaranje prima materia.Ona je srebrna; smatralo se da je B simbol mesec.Cela slika je obasjana mesecinom, a mesec je oznaka za srebro-Bogorodica je i meseceva posuda.Postoji himna B i izreka vrat tvoj je stub od slonovace.Dakle,izduzavanje vrata nije samo produkt stila vec i igra reci-collo-vrat columna-stub. Koliko je manirizam pravoveran?Vrlo je pravoveran, medjutim bio je isuvise elitan da bi mogao da komunicira sa svim slojevima.Ova slika je radjena za Eleonoru Bardi/-aristokratija, za kapelu u Parmi/.Tumacenje slike mora se vrsiti kroz socijalni kontekst.To je klasicna Sacra converzacione, kojoj P dodaje vazu.ova slika se posmatra kroz kontekst poezije/petrarka,Andrea Baldi-E otac uporedjuje zenu sa vazom/.Postoje i druga tumacenja/predhodno opisano/, Vazari je ostavio podatak da je P bio opsednut alhemijom.Osnovno ikonografsko tumacenje vezano je za stub.Da li je izduzavanje vrata i udova bio samo estetski ideal ili se radi o ikonografiji stila. Kroz P je ustanovljen vrhunski koncept zrelog manirizma-grazia. Pole 1535 g radi fresko dekoraciju istocnog luka u crkvi Steccata u Parmi.Glavne figure u dekoraciji imaju tezinu kao anticke ili Rafaelove.Atmosfera je dostojanstvena i ozbiljna i po tome se razlikuje od njegovih ranijih dela. 1538-40 Madona sa sv. Stefanom i sv Jovanom-rezervisana i teska u izrazu, distancirana krajnjom prefinjenoscu i apstrakcijom.Spoljna religioznost slike izgleda kao anticipacija kontrareformacije. Uticaj njegovog stila sirio se dalje od rimskih i emilijanskih centara u kojima je radio.Tome su znatno doprineli njegovi crtezi i grafike/glavni stampar Antonio da Trento/ 10. RIMSKI MANIRIZAM /Bodin/ eksperimentalna faza /Fridberg/ U Rimu manirizam pocimje nakon Rafaelove smrti 1520.Glavni nosilac je Djulio Romano-pri izvodjenju lodja u Vatikanu ima svoju botegu.Bitni su Perino del Vaga i Polidoro da Karavadjo.Ova grupa radi za papu Sala di Constantino/najveca prostorija u Vatikanu/.Radi se o cetiri velike freske /svaka na 1 zid a izmedju su tronovi na kojima su pape i alegorije vrline/: Vizija Konstantinova /alocutio-beseda/ Bitka na m. Mostu Darovnica Konstantinova Krstenje Konstantinovo Apriori ova dekoracija potvrdjuje primat pape nad carem.Za darovnicu su italijanski humanisti dokazivali da je falsifikat.Papa i katolicka crkva se ne slazu s tim.Navodno je njom Konstantin papi Silvestru predao sve prerogative vlasti-zezlo, skiptar, lateransku baziliku, Rim, Antiohiju, Aleksandriju/kad god se pojavio neki car slika se ova tema-sada su aktuelni Karlo V i Fransoa I./ Serman smatra da je Rafael odgovoran za nacrt, ali se Fridberg ne slaze.Po njemu to je autorsko delo Djulia Romana.Smatra se da je ova sala I manifestacija rimskog manirizma.U Rimu je klasicizam sasvim razvijen i iz njega se ulazi u ne-klasicizam, a ne u anti-klasicizam kako kaze Fridberg.Firenca je u praznom hodu i nema potpuno razvijeni klasicizam, pa je tu rani manirizam silovitiji.Djulio Romano proizilazi iz

22

Rafaelovog klasicizma, ali razbija jedinstvo renesansne kompozicije, ponistava linijom cvrstinu zida kao podloge i stvara efekat tapiserije. Arheologija je veoma bitna u rimskom manirizmu/otkrice katakombi,Neronove zlatne kuce/.Djulio se ovde poziva na allocutio cara trupama uoci bitke-ista kompozicija nalazi se na jednoj Ticijanovoj slici, a uradjeno je kao kopija sa novca.Sve to je namerno naglaseno.Kod Rafaela imamo simbiozu antickog sveta i sveta visoke renesanse, a ovde je to nameran citat.Slika je neklasicna i po sistemu razlicitih proporcija.Figure vrlina su skulpturalne za razliku od slika koje su kaligrafske.Bitka na Milvijskom mostu pokazuje arheolosku preciznost, efekat tapiserije.Niz poza figura je demonstracija virtuoznosti.Nema fokusa, idejnog jezgra, bez obzira sto je Konstantin u centru, on ne objedinjuje kompoziciju.Sve deluje nefunkcionalno, nema nasilja ni strastvenosti bitke. Djulio Romano ne ostaje dugo u Rimu.Odlazi u Mantovu sredinom 20-tih zbog skandala koji je izazvala serija njeovih erotskih crteza/izveo ih je Mari Antonio Raimondi, imali su ogromnu popularnost, Pjetro Aretino im je posvetio sonete/. U sluzbi Federika Gonzage u Mantovi podize Palazzo del Te i oslikava je.Sve fasade su drugacije i kompoziciono i u teksturi.Ima se utisak da se palata obrusava.Sala dei Giganti sasvim je oslikana pricom o pobunjenim Titanima.Njihovu prenaglasenu muskuloznost ce kasnije preuzeti Ticijan.Muskuloznost je kod Mikelandjela organska, a ovde je prenaglasena. Frdberg- Rafaelova skola /132/ Dva najvaznija projekta posle R smrti bila su dekoracija lodja Ville Madama 1520 i Sale dei Pontefici u Vatikanu 1521.One predstavljaju nastavak ideja koje je Rafael zaceo u Vatikanskim lodjama i stanu kardinala Bibbiene.Djovani da Udine je odgovoran za dizajn u ovim dekoracijama.U Vili Madama sa njim radi Djulio Romano i Peruzzi, a u Sala dei Pontefici Perino del Vaga.Treca velika celina koju su zajedno radili jeste Sala di Cinstantino. Sala di Constantino-osnovna ideja je Rafaelova 38 , vise od polovine dekoracije zavrseno je do kraja 1521, prekinuta posle smrti Lava X, a konacno dovrsena za vreme Klimenta VII 1524.To je bilo delo Djulia Romana 39 .On je nasledio Rafaela na mestu predvodnika te skole.Sta je moglo biti preuzeto od Rafaela ?koncepcija probijanja strukture zida-/simulacija tapisarija, one su uokvirene arhitektonskim tronovima sedecih papa i vrlionama koje se odnose na njih/, cini se da je legitimni nastavak prokupacije koja je bila prisutna u Rafaelovoj umesnosti i da je karakteristicno, zgodno resenje za dekoraciju prostora, koji je stajao pred njima.Taj sistem u osnovi odgovara njegovom kasnom iteresovanju za iluzionizam, a crtez za glavnu fresku. Bitka je odraz pokrenutog i kompleksnog stila, koji je on primenio na velikim povrsinama dramaticnih scena u Stanci del Incendio.Arheoloski aspekt na Bitki je takodje odraz takvog Rafaelovog interesovanja /kao i u Psihinoj sali i u Lodji/, iako se taj aspekt ovde javlja na drugaciji nacin:ne radi se samo o ilustraciji nekih antickih detalja ili o nagovestajima imitacije antickih statua, vec je strukturalno zasnovan na stilu antickih sarkofaga sa slicnim temama. Ono sto je Djulio uradio predstavlja prvu potvrdu manirizma u Rimu.Djuliov stil je strog i neradikalan u odnosu na firentinski. On naglasava kontraste i preterano odvaja delove.Prostorni plan je umnozen i kompleksan pa su tako i velicine figura razlicite. Fresko medijumom simulirana je tapiserija i arhitektonski prostor.Dekoracija citave sobe napada posmatraca i zahteva od njega da se ukljuci. 1521 nastale su Bitka i Vizija-ljudska figura posmatrana je vise kao mrtva priroda a ne kao zivi organizam.Umetnik nedostatak zivota u ljudskoj figuri nadoknadjuje intenzivno naglasenim zivotom umetnosti.Njegovi likovi imaju izuzetnu snagu forme. Krstenje i Darovnica su iz 1524.Krstenje je vise ceremonijalna nego dramaticna kompozicija.Djulio ovde razvija prostor, brzim neprekinutim prodorom u dubinu, daje energiju prostoru koja je u kontrastu sa arhitektonskim formama koje ga uoblicavaju.U Darovnici izrazava rafiniranost i ornamentalnu eleganciju. Ideal grazzia u njegovoj umetnosti predstavlja vaznu komponentu slike-gde god tematika to dozvoljava. Madonna della Gatta 1523-/Napulj/ i Sveta porodica sa sv.Markom i sv.Jovanom iz 1524/Rim Santa Maria dell Anima/.U prvoj predstavi, transformise rafaelovu graziu, slicno kao i Roso u Vencanju Bogorodice, postize suptilnost, difficulta i izuzetna rafinovanost jasni su efekti visoke artificijelnosti.Stepen artificijelnosti jos je evidentniji u drugoj predstavi iz 1524 Madona je puna paradoksa, upadljivo izmedju
Rafaelo je mogao u nekim detaljima da specifira I dizajn za predstavu Konstantinove bitke-po Fridbergu. 1521 asistirao mu je Raffaelino dal Calli,a 1524 Franasco Penni.Nize delove sale-monohromno dekorisane izveo je Polidoro da Caravaggio.
39 38

23

hriscanskih zahteva i anticke arheologije, i izmedju senzualiteta i okamenjenosti. Religiozna tema kao da nema eticki vec samo konvencionalni karakter.Djuliova slika se ne moze objasniti skepticizmom, vec indiferentnoscu prema vrednostima hriscanske religije. Rapidno sirenje rimskog manirizma koji ce steci primat u Italiji, bilo je delimicno rezultat nesrecnih istorijskih okolnosti nakon Sacco di Roma, koja je primorala protagoniste rimskog stila da nastave svoju delatnost negde drugde.Drugi faktor koji su uticali na sirenje i promovisanje rimskog manirizma, bio je nastavljanje aktivnosti u stampariji Baviera, preduzetnika koji je bio povezan i sa Rafaelom.Isto tako brzo, kao sto se i novi stil sirio, i stampa je doprinosila njegovom sirenju, koji je putem nje postao dostupan siroj publici.Pored svega, Pljaca je najvise uticala na difiziju stila-godine 1527 i 1528 su godine sirenja R manirizma. Medjutim, odlucujuci korak u ovoj difuziji nije ucinjen nakon pljacke.U oktobru 1524 Djulio po pozivu Markiza Federiga Gonzage odlazi u Mantovu. 40 Tu ce njegova uloga biti jednako znacajna kao u Rimu.To sto dalje radi doprinosi sirenju rimskog manirizma 41 .Djulio je u Mantovi radio naredne dve decenije, postigavsi veliki uspeh.Tu je i umro 1546.Njegov dolazak u Mantovu drasticno je promenio situaciju provinsijske zaostalosti, koja je nastupila nakon Mantenjine smrti 1506.Ambicija mladog vladara Mantove, markiza Federika Gonzage bila je ogromna- u saglasju sa njegovim znacajem, koju je Romano je trebao da zadovolju, markiz mu je dao najveci moguci autoritet.Djulio je bio Federikov arhitekta, kao i dekorater, i apsolutni reziser svih umetnickih aktivnosti u Mantovi.On je u Mantovi nastavio praksu radionice, koji je razvio Rafael, i koju je on nasledio, ali u Mantovi ____. Karakter i obilje ideja u Djulijanovom Mantovanskom uspehu/dostignucu/, cini jednu od najznacajnijih osobenosti i i isto tako snaznih ekspresija maniristickog stila uopste.Palazzo del Te je Djulijevo najranije i najvaznije delo arhitekture i dekoracije u Mantovi.Oslikavanje je izvedeno vecim delom od 1527-30 a konacno 1534.Plodnost i snaga invencije intelekta koju je Djulio izlozio u dekorativnim semama su bez presedana.Ali, Djulieve ideje nisu prezentovane gledaocu kao Rafaelove-sa spokojnoscu/vedrinom, bistrina/ otkrovenja, nego kao tvrdnju nadolazece eruptivne snage.Njegove predstave su produkt procesa intelekta, ali taj intelekt traga za efektima ____.Nije jedini slucaj da se najvisi stepen ingenioznosti uma koristi kao sredstvo za manipulaciju elemenata fantazije, ali ova dekoracija je antiklimaks bespostednog pomicanja logike do krajnjih granica.Krajnji cilj /zakljucak/ je svesna, namerna, potpuna apsurdnost.Dekoracija Te je primer krajnjeg, ekstremnog stepena post-klasicnog izraza u kome je individualnost izvedena do ekscentricnosti, u kojoj tako naglasena soffisticiranost da zahteva podsticaj izvan domasaja normalnosti.Osnovna emocija koju on ovde pokrece, koja je glavni prenosilac ekspresije - Ujedno ova dekoracija je prva demonstracija Concettismo-a koji ce postati opste obelezje literarnog ali i pikturalnog manirizma. U vezi sa je Rafaelovim radom, i po tematici i po estetici, ali se razlikuje po temperamentu zamisli.Glavna odaja, za koju je Djulio zamislio dekoraciju-Sala Psihe/1528-30/, po svojo tematici upucuje na Farnezinu, ali u prirodi Djulijevog odgovora na Rafaelov autoritet, nalazi se istovremeno i potvrda i transformacija uzora.U ovoj velikoj, krstasto zasvedenoj sobi Djulio je kreirao u potpunosti jednu iluzionisticku strukturu.Rafaelov klasicni idealizam primenjen u iluzionizmu, izmenjen je as precedents Djulijevoj dekoraciji, koja pokazuje uticaj i Mantenjinog modela u camera degli Sposi, ali i najnovijih iluzionistickih pronalazaka Koredja u Parmi.Svadbena gozba Kupidona i Psihe, smestena u pejzazu, prostire se preko dva zida ove cetvrtaste sobe.Treci zid dele dve scene iz istorije Marsa i Venere.Donje zone zidova/oslikane/ nadovezuju se na prelaznu strukturu luneta, sfernih trouglova i svoda-koji je geometriojski oslikan i izdeljen tako da je svaki odeljak predstavljen kao okulus kroz koji u krajnjem skracenju vidimo tri stepena uspona na nebo.Struktura perspektive kulminira u sredisnjem polju svoda-gde je u potpunom sotto-in-su maniru prikazano Vencanje Psihe.Iluzija nema barokni element, kao kod Koredja-ne odrazava slicnost sa realnoscu vec potvrdjuje fantaziju i apstrakciju koja prevazilazi i stepen idealnog. Sala dei Giganti 1532-34 produzava koncept maniristickog iluzionizma koji je u toj meri ekstreman da ga nista u XVI veku nije prevazislo.Ilustrovana je prica o borbi Giganata sa Bogovima/gigantomahija/:Jupiter okruzen__, baca munje sa naslikanog neba na tavanici na gigante u rusevinama ispod njega.Soba je sagradjena u vidu kosnice, ovde nema podele prostora, vec je ostvaren kontinuitet osecaja u kojem je posmatrac okruzen i ukljucen.On zarobljava/opcinjuje/ posmatraca, na koga nasrce ova iluzija katastrofe i terora____.
40 41

Ovaj deo ulazi u poglavlje sirenje rimskog manirizma -Fridberg Perino odlazi u Djenovu, a Parmidjanino u Bolonju I Parmu.

24

Ostale sobe Djulijeve invencije u palati Te su manje zacudjujuce, ali one obiluju briljantnim ilustracijama, i izrastaju iz vokabulara dekorativnog, koji je Djulio poneo iz Rafaelove skole i preoblikovao na nov nacin.U Djulijevim rukama ovaj vokabular je postao vise od ornamentalnog dodatka celokupnoj dekoraciji:on preuzima koncentraciju mocne strukture, koja je u Rafelovo vreme bila rezervisana za figurativnu umetnost.___. 1529 godine, u vreme kada je jos uvek angazovan na dekoraciji palate, Djulio je ostvario religiozno delo, fresku Assunta za apsidu katedrale u Veroni.Radi se o nacrtu za fresku, koju ce izvesti Francesko Torbido.Tema ove freske je mnogo odredjenija, jasnija u poredjenju sa savremenom Salom Psihe, i jos eksplicitnije govori o Djulijevom dugovanju Koredju. 1531 nastaje Rodjenje Hristovo sa sv.Longinom i Jovanom Krstiteljom/sada u Luvru/ za kapelu u San Andrea -fresko dekoracija i oltarska pala za Isabelu Bascetu, Federikovu ljubavnicu.Predstavlja malu, ali vaznu promenu u Djulijanovom stilu.Crtez dobija fluidnost i izvesnu graciozost.Ova grazzia je simptom njegovog prelaska u otvorenu-pravu manieru.To je svakako bila posledica Parmidjaninovog i Koredjovog uticaja. 1536-39 Apartamento di Troia u Palaco Ducale u Mantovi-rec je o renoviranju i dekoraciji/ostvaruje sa svojom druzinom/.U kabinetu Cezara bili su portreti 12 careva, ilustracije njihovog zivota.Danas su ocuvana 3 manja panela u Hampton courtu i veci-Trijumf Tita u Luvru. Centralna tacka Djulijeve umetnosti, rimsko bavljenje plascititetom i energijom imalo je znatan uticaj na vec ostarelog Ticijana i to je od velikog znacaja.Medjutim on nije imao rasirenu skolu.Njegov stil je bio isuvise lican i tezak za prihvatanje da bi imao brojne sledbenike.Sirenje njegovog uticaja na Emiliju Perino del Vaga 1501-1547-FridbergPostaje clan Rafaelove bottege.Poslednjih godina Rafaelovog zivota radio je na dekoraciji Lodja.Rafaelov stil je ucio vise preko Djulijevih i Penijevih transkripcija.Njegova umetnost, izrasla u relaciji sa Rafaelom, bila je manje kriticna nego Djulijeva i manje znacajna za dalji razvoj rimskog slikarstva.Prve slikarske pouke stekao je u Firenci, u konzervativnom ateljeu Rodolfa Girlandaja. Oko 1516-17 godine dolazi u Rim sa slikarskom ekipom slikara Vage, od koga preuzima ime.1518 godine, on se prikljucio radovima u Lodjama, znacajan udeo u slikarstvu Lodja-bocnih delova se pripiduje njemu.Neizvesno je da li je on izvodio/inventovao/ sopstvene kompozicije, ali je sigurno da je razvijao inicijalne ideje koje su mu date, i njegov nacin artikulacije dizajna vrlo brzo je dobio karakter specifican njemu, uobrazavajuci se do stepena da dugo nije imao takmaca.Njegov stil reflektuje izvesne dimenzije Rafaelovog ili Djulijevog narativnog i dramaticnog osecaja, ali on je mnogo vise zainteresovan da stvori dekoraciju/prizor/ slike kao sredstvo/prenosilac/ pouzdane gracioznosti.Isti stav pojavljuje se u Perinovom, izgleda prvom samostalnom delu u Rimu iz 1519 godine: Pieta-to je freska u San Stefano del Cocco.Motiv ocigledno preuzima od Mikelandjela, ali stilski je vise zavisna Rafaela.Glavni predmet Perinovog dela nije ono sto preferira/u smislu osecanja/, glavana funkcija umetnickog dela /je/kao izvnosenje cistih, finih efekata, psiholoskih kao i estetickih, ali iznad svega naglasak stavlja na ornamentalnost. Ova freska je delo jos nezrelog umetnika, ali ona indicira transformaciju Perinovog rada iznad rafaelovskog klasicnog stila.Radi se o ekstrapolaciji, u kojoj je Perino izolovao vid klasicne sinteze, ornamentalnost postaje dominantan u stilu.Perino je napustio Firencu pre nego sto ce se u njoj dogoditi prve subverzije klasicizma, ali u i Rimu on je bio blizak istom momentu kao i Roso i Pontormo u Firenci i indicirao je glavni pravac post-klasicnog razvoja.Formalna osnova ove novine, fluidnost njene sare, bila je Perinova inovacija unutar Rimske skole.Istovremeno, Djulio i Peni u narativnim scenama u Lodjama, i Peruci u Sala delle Prospettive, nesto ranije, su razvili slican nacin, ali za razliku od Perina, povecavajuci efekat narativnosti i istovremeno efekat ornamentalnosti/ne samo ornamentalnost/.Znacajan deo Perinovih fresaka u Lodjama je njihova gracilna forma. Stil koji je Perino razvio u Lodjama postace jedan od glavnih oblika manire.Vise nego ostali varijeteti postklasicnog stila, njegov model je bio podrazavan:naglasak stavlja na ornamentalnost, esteticki angazovan, intelektualno lak i emocionalno neproblematican.Osnove Perinovog stila bile su odredjene pre 1519, u propozicijama onoga sto ce postati Rimska Maniera, ali njegova asimilacija u rafaelovu skolu, sa druge strane, povukla je Perina u sire probleme novih mogucnosti za umetnost.Posle placke Rima, on odlazi u Djenovu, ucestvujuci u eksperimentima stila, skoro isto tako raznolikim kao i Djulijo /mada ne tako radikalno i duboko/, i nista manje inventivno od Polidora i Parmidjanina.

25

1521 sa Djovani da Udinom 42 angazovan je da radi u Sala dei pontefici /Vatikan/-To je grupa andjela u oslikanom okulusu, smestena u centar tavanice.Efekat je potuno iluzionisticki, upucujuci na kasnog Rafaela;ono sto prvo uocavamo u ovoj optickoj prevari je to da su andjeli kreirani neverovatnom artificijelnoscu, njihove anatomije i draperje, postale su ciste ornamenatalizacije forme.Evolucija ovih oblika, ukljucula je i graciju, sto je mnogo znacajnije za umetnika nego verodostojnost.On kreira kaligrafski, stvarajuci nezavisnu virtuoznost.Njegov vokabular, kao i njegov ideal lepote, cak i u ovoj Maniristickoj transformaciji, zavisi od formi koje su potekle od antike i Rafaela.Ovo je i produkt Firentinskog senzibiliteta, koji je podstakao ovu transformaciju u pravcu crtacke gracioznosti. Njegove freske iz 1522 u glavnom salonu PalazzoBadassini /unisteno uglavnom/ zasnovane su na idejama klasicnih sema dekoracije, kao sto su Sala delle Prospettive od Perucija i Sala dei Palafrenieri od Rafela;osecaju se i uticaji prvih epizoda oslikanih u Sala di Constantino.Glavni element Perinove dekoracije-anticki filozofi dati u prirodnoj velicini kao stojece ili sedece figure, u grupama ili pojedinacno, u fiktivnim arhitektonskim okvirima na zidu- u iluzionistickom konceptu, koji polazi od Sala dei Palafrenieri, sa pouzdanim plasticitetom i energijom koja se moze porediti sa papskom grupom u Sala di Constantino.Perinovi filozofi sugerisu, vise nego Djulijeva grupa, pitanja koja se ticu izvora baroknog stila.Snagom njihovog pokreta, data u ritmicnoj eleganciji, ukrasena kaligrafskim oblicima je bez presedana. 1522 godine Rim je bio zahvacen kugom, Perino se vraca u Firencu.1524 se vraca u Rim i unosi u svoja dela firentinski napredni stil.Perino nije preuzeo samo motive, nego sustinske faktore napredne firentinske umetnosti.To se moze videti na freski: Zivot Bogorodice/Trinita dei Monti, u Capela Pucci /.lunete eksplicitno iskazuju florentinsko iskustvo: manja luneta sa Vera i Milosrdje, oslanja se na Perinovo vidjenje Pontormovih ranih fresaka na fasadi SS. Annunziata, veca luneta na oltarskom zidu Visitation/88/, pozajmljuje radikalnost/slobodu/ Pontormove freske iste teme u atrijumu crkve.U stilu figura i iskoriscavanju prostora zapazaju se uticaji Rosa, a mozda se jos vise te osobenosti, koji ce uticati na Perina vide u delu Sijenca Bekafumija.Akcenat u freskama, odgovara onom u Toskanskom manirizmu, koji je mnogo neobuzdaniji i ekscentricniji, nego onaj u Rimu. Velika struktra Vizitacije zasniva se na Rafelu i Peruciju, cela freska poseduje neobicnu energiju.Velike figure proroka, sto je veoma bitno, sintetizuju Mikelandjelovu snagu/Sikstina/ i Rafaelovu gracioznost/Kidji kapela u Santa Maria della Pace/.Ovaj amalgam rafiniranosti i elegancije forme dobija novi kvalitet maniristicke senzibilnosti. Perino je ovim delom 1526-7 zavrsio proces definisanja svog stila.Njegovo pomirenje dva velika klasicna uzora i njegova transformacija istih u mentalitet i vokabular post-klasicne manire lici na ono sto je Roso ucinio u Rimu 1525, i jos vise lici na savremena rimska dostignuca Parmidjanina.Ova tri umetnika bila su bliskom kontaktu izmedju 1524-1527.Parmidjanono je mozda bitnija figura: 1527 radi seriju crteza za gravire Karalia-Ljubav bogova.Perino usvaja Parmidjaninov elegantni kanon za figure, preciscavajuci ga i razblazujuci ga u svom jeziku, unapredjujuci stilizaciju njegovog licnog kaprica ornamenta u skladu sa Franceskovim modelom.On njega on preuzima i razjasnjenje principa strukture, koju Perino duguje rafaelovskom nasledju, sa njegovim interesovanjem za plasticitet materije i prostora, izrasta u potpunu novinu-princip dominantne uloge povrsinske linije u crtezu / u odnosu na oblik/.Drugi uticaj koji se ovde uocava je Romanov.Od njega on prezima karakter, tako specifican za Rim, arheoloske kristalizacije , u koju su akteri ovih grafika transformisani.Uoci njegovog odlaska u Djenovu, Maniera koju je on ovde praktikovao zazela je Posle pljacke Rima 1527 odlazi u Djenovu, sireci rimski manirizam 43 .Tu radi do 1537, formirao je svoju skolu koja je dugo delovala.U Rim se vratio sa obogacenom i razvijenim stilom.U paulinskom Rimu, Perino je glavni primer za novu generaciju koja se formirala.Njegova inteligentna i laka umetnost imala je siroke istorijske konsekvence.Njegova pozicija ovde, bila je drugacija od Djulijanove u Mantovi U Djenovu je pozvan da preuredi Palazzo del Principe glavnu rezidenciju Andre Dorie, koja je stradala u pozaru 1527.Perino je nadgledao neophodne arhitektonske popravke, i najverovatnije 1529 je zapoceo sa oslikavanjem.Svod velikog salona oslikan je sa Quos Ego i/z/ Istorije Eneja-u istocnom krilu palate.Sacuvan je samo crtez u Luvru.U zapadnom krilu oslikao je Pad Giganata izmedju 1531-33, a u intervalu izmedju ova dva posla oslikavao je atrijum palate.Ova dekorativna sema nadovezuje se na Perinov predhodni rafaelizam, spojeno sa secanjem na Farnezinu, Stufetu Kardinala Bibiene i Lodje.Centralna lucna predstava, ilustruje anticke pobede/trijumfe/, srodna je po temi i nacinu komponovanja rimskih fasada
42 43

Djovani da Udine bio je specijalista za elemente mrtve prirode I groteskno slikarstvo-radi u Psihinoj lodji Poglavlje Sirenje rimskog manirizma-fridberg

26

Polidora.Ali, najvazniji faktor njegov stila jesu konsekvence koje je Perino stekao iz potpunog preuzimanja Parmidjanina: brzina, elasticnost, pokretni ritam koji prozima,/izvanredna gracia i svetlost/. Dekoracija, koja je prezivela do danas je Pad giganata./106/Istu temu radi Djulio Romano u Mantovi.Ne znamo da li su ova dvojica umetnika bila u kontaktu u ovo vreme, ali radikalne razlike u tretiranju ove teme, govorile bi da kontakta nije bilo.Perinova veza sa Rafaelom jasno je uocljiva.Kao u Farnezini, Perinova tavanica sa ogromnim centralnim panelom sa Padom u horizontalnoj ravni, je potpuno bez iluzionistickih namera.To je grandiozni quadro riportato.Njegov stuko okvir/enframement/ sa figuralnim /oslikanim/plocama i groteskama, je u maniru Lodja.Ispod, u ornamentisanoj arhitekturi sfernih trouglova i linetama, Perino primenjuje resintezu razlicitih varijanti Rafaelove skole, ali ih istovremeno razvija, primenjjuci veci plasticitet u stuko dekoraciji, koji ranije u Rimu nije primenjivan.Efekat ove dekoracije je uzdrzana elegancija, efekat koji je Perino pokazao ranije, zajedno sa Djovanom da Udine u Sali dei Pontefici, sa istim naglaskom na neo-klasicizam:diskretan, miran, hladan-temperament potpuno suprotan od Djilijeve dekoracije.Klasicisticki karakter Pada giganata jednako je vidljiv.U visim zonama, Jupiter okruzen njegovim dvorom napada populaciju, ali ugladjenije i obuzdanije/artificijalno uravnotezeni/.Ispod, Giganti prislonjeni i miskulozni, dati u nekoj vrsti neverovatnog baleta.Naglasena linija, osecaj za energiju, ali koja ledi oblike.Ponavljanje, progresija, i precizno ucestvovanje svakog oblika u dizajnu, komplikovanih u pokretu.Atmosfera koju ovaj hladni esteticki mehanizam kreira je hladna tenzija.Ovo je briljantan kompromis izmedju deskriptivne neposrednosti i mitoloske distance koju predstavlja . Od drugih porudzbina/radi i druge religiozne predstave sa Madonama/ najimpresivnija je Pala Basadone-iz Santa Maria della Konsolacione/danas u vasingtonu-107/.Kao i ostale Perinove religiozne slike, i ova je mnogo tradicionalnija u strukturi, nego savremene mitoloske teme.Vise je zavisna od rafaelovske tradicije, i njena ekspresija je mirnija i uzdrzanija.Ali, u detaljima ona je potpuno maniristicka-slozena ornamentalna draperja.Kolorit je mocno sredstvo, zivih boja sa ostrim intenzitetom nasuprot tame.Ovim efektima svetlosti i boje, Perino se priblizava modelima Djulija Romana, ciji su uticaji jasni:Martidom Svetog Stefana/Djenova/. Nakon povratka u Rim /1537 najverovatnije/ postaje glavni dekorater paulinskog dvora.Njegovo prvo glavno delo u Rimu posle 1539, bilo je dovrsavanje dekoracije koju su zapoceli Romano i Peni, a prekinuli zbog pljacke, je Cappella Massimi-SS Trinita/sada unistena/.Perinov udeo bio je slikanje fresaka sa scenama iz zivota Hrista.Ocuvano je nekoliko Perinovih crteza i glavna freska Vaskrsenje Lazara/London/, u kojoj mozemo videti promenu njegovog stila, koja je usledila pod uticajem Rima.Dekorativni sistem nema vise onaj neo-klasicni kvalitet kao u del Principe., on je mnogo plasticniji, raznovrsniji, i mnogo preciznije u temperamentu artikulacije, i zasnovan mnogo vise na repertoaru koju proizilazi iz arhitekture.Stil figura je mnogo vise zgusnutiji, tezi, i pokrenutiji.U ovoj rimskoj klimi Perinova maniera se vise inspirise poznim rafaelizmom i mikelandjizmom, nego pre pljacke.Mikelandjelov Strasni sud verovatno je ubrzao ovu promenu u temperamentu Perinove maniere. Kao glavni dekorater paulinskog dvora, dve godine pre smrti zapocinje dekoraciju paulinskih stanova u Kastel San Angelo-Sala del Consiglio, Sala Psihe i Sala Perseus.U Sali del konsiljo islikava Istoriju Aleksandra Velikog/108/.Na svodu, naslikane scene su postavljene u planovima ostre, naglasene pravougaone geometrije.Ali, su u plasticnom pogledu usavrsane.Na zidovima sistem slikane arhitekture je okvir zbijenim figurama, koje simuliraju statue u nisama i kompozicije u reljefu.Stil figura se oslanja na poslednje primere Mikelandjelove umetnosti, i to u pogledeu prenaglasene muskuloznosti, proporcije i ?, ali on traspontuje ono mikelandjelovsko u artificijelni jezik maniere. Teme zahteva trazenje: gotovo se gubi ispod preoptericenih energija formi i slozenosti/ komlikovanosti/.Ljudske figure su potpunije negi ikada ranije, preobrazene u ornament. Ovo je kulminacija maniristickog dekorativnog stila ciji je Perino glavni predstavnik.On je svoje stvaranje zavrsio delom koje u potpunosti ima karakter visoke maniere.Vise nego i jedan drugi umetnik, Perino predstavlja, /a i stvara/ istorijski kontinuitet u kome je visoka maniera formirana. Polidoro da Caravaggio 1500-1543 44 Najveci broj dela je ostvario u Rimu.To je bio period od R smrti pa do pljacke Rima.Emocionalno se znatno razlikovao od slikara svoje generacije/Djulia,Parmidjanina,Perina/. Polidoro nije bio intelektualno inventivniji od npr. Perina, ali je u emocionalnom pogledu bio potpuno drugaije konstitucije. Dok je
44

iz Fridberga-Rim eksperimentalna faza

27

Perionova naglaena energija uglavnom bila usmerena na postizanje estetskih efekata, Polidorova, ireg opsega, a i intenzivnija, nalazila je izraza (bila je odraz) u idejama i oseanjima koja su ila od onih strastveno velianstvenih do onih bizarnih. U sluaju umetnika XVI veka izraz "romantian" mora se upotrebljavati sa znatnim oprezom, ali u Polidorovom sluaju ovaj izraz ima deliminog smisla i pomae nam da nagovestimo atmosferu kojom njegova dela odiu. Ekspresivnost njegovog umetnickog stila, kao i jedinstvenost i intezitet sa kojom je postie, cine ga, medju rimskim slikarima, najblizim firentincima-Rosu i Pontormu. Ipak, krajnji pravac u kom se kretao razvoj Polidorovog stila bio je inverzija onoga to e ostvariti firentinski maniristi. Firentinski maniristi su vremenom od neklasinih poetaka stigli do naravi i renika koji je imao manirizam. Polidoro je u godinama pre pljake Rima razvio najistiji postrafaelski "manir", ali u sledeoj dekadi i tokom polovine svoje karijere u Napulju i Mesini, on se okrenuo stilu koji je znatno raskidao sa njegovim ranijim klasicizmom. Razlog promene nije bio samo njegov odlazak iz klasinog okruenja, ve je bio odraz njegovog temperamenta. Prvobitno je poceo da radi kod Rafaela u Lodjama kao gipsar. U kasnijoj fazi povereno mu je i oslikavanje narativnih scena bar u jednom traveju. Njegov izraz i manir (stil) ovde su zansovani i formirani, kao i oni njegovog kolege Perina, na modelu njihovog savremenika i "poslodavca" ulija. 1522-Najranije sacuvano delo su ostatci veoma ostecene dekoracije u Kapela della Pasione u S.Maria della Pieta/Vatikan/. Ovde on daje snazniji licni izraz,nego u nekim njegovim scenama iz Lodja. Oko 1523, i verovatno dok ulio Romano nije napustio Rim, Polidoro je izgleda obnovio veze sa svojim starim "poslodavcem", slikajui za njega u grizaju basamente (nie zone) u Sala di Costantino. Sem toga, dizajnirao je i izveo fresko svod (sada odvojen i postavljen u Palazzo Zuccaro) glavnog salona u Villi Lante. Dj.Romano je tu bio arhitekta i predvodinik radova na dekoraciji.Ove freske govore o sazrevanju Polidorove umetnicke licnosti. Posle 1524 postaje poznat po radu na ukrasavanju fasada palata - ukraava ih scenama iz proslosti, koje slika u grisaju (monohromo). On je radio na ovim dekoracijama i pre te godine (fasadu neke kue oko 142122). Njegov prethodnik i inspiracija na tom polju bio je, kako to i Vazari tano istie, Peruzi koji je to radio tokom prethodne dekade. Polidoro je, stekavi potpunu nezavisnost i zrelost, ono to je Peruzi postigao preneo u sasvim novu razvojnu dimenziju. Vizualne rekreacije rimskih istorija koje je Polidoro nainio, otkrile su se u ogromnim panoramskim frizovima preko fasada desetine rimskih palata koje je on oslikavao izmeu 1524-27. Mnoge od njih su preivele do sledeeg veka, ali kao spoljene dekoracije one su neizbeno prolaznog (efemernog) karaktera. Jedna od najranijih je iz 1524-25, Palazzo Ricci /Rim/, ali je slabo ocuvana. Ostale dekoracije, meu kojima su najznaajnije bile one Palate Gaddi i Milesi Palate obe iz 1527, vise nisu vidljive. Meutim, njihov dizajn je poznat sa grafika i crteza ouvanih u velikom broju, kao i nekih studija samog Polidora. Iz onoga to je preivelo moemo oceniti karakter Polidorovih dekoracija, ipak samo delimino moemo utvrditi veliki doprinos koje su one dale. Svoje fasade izvodio je po principima zasnovanim na steenom vizuelnom iskustvu, kao i na literalnim izvorima iz antikog Rima, tako to je na modernoj arhitekturi simulirao efekte i(e)nkrustacije sa antikim ninim statuama i reljefima. Zbijenost njegovih nacrta (dizajna), kao i bogatstvo arheolokim stvarima (detaljima), su parafrazirane sa antikih reljefa, ali je njihova vitalnost (ivotna snaga) nadmaila onu antikih modela. Polidorovo reenje ovih tema inspirisale su mo i uzbuenje koji ine (uzimaju) spoljnje forme koje vrve od obilnosti i raznolikosti. On unosi antike elemente sa energijom koja oivljava njegovu arheologiju i ini je stvarnom: Polidorova rekreacija antikog sveta postala je opozitna uliovoj skamenjenosti iste. Polidorovi akteri su dati u stavovima koji otkrivaju rezultate krajnjeg razmiljanja o efektima grazia, ali oni se kreu sa prisiljenom snagom i odmotavaju, poput opruge, plastinu silu koja se osloboa u vidu brzog toka jedne frizne kompozicije. Spoj snage i ljupkosti kao i samouveren naglasak na graciji, karakterise njegove likove (kao kod Perina i Parmidjanina). Ipak, Polidorova uroena energija bila je muevnija (vie muka) po vrsti nego njihove, a njegova volja da preisti (rafinuje) estetski ornament bila je manja. On se razlikuje po svom naglaenom emocionalnom izrazu i zbog toga je vise vezan za osnovne principe klasicnog izraza, koji je znatno prepoznatljiviji od njihovog u tome da je proizaao iz rafaelovskog stila. Uprkos svim razlikama izmeu Polidorovog i uliovog stila, ne sme se zaboraviti da je Romanov primer bio najuticajniji od svih faktora i uticaja koji su formirali Polidorovu umetnost i koji su oblikovali njegova interesovanja. Osim arheolokog elementa u uliovoj umetnosti, Polidoro je na njegovim slikama pronaa

28

prvobitni izvor za pejza, koji je izvanredno razvio. uliov pejza je bar delimino bio inspirisan rimskim anr slikarstvom; ipak, studiozniji od Romana u pogledu antikih primera i direktniji u svojoj emotivnosti i oseajnosti u odnosu na njih (antike primere), Polidoro je poceo prevodjenje antickih modula u moderan stil. Tako umetnost pejzaza predstavlja najznacajniju inovaciju. Oko 1525. kapela Fra Marino Fetti u S. Silvestro al Quirinale Polidoro je oslikao bone zidove na kojima je ilustrovan zivot Magdalene i Sv. Katarine od Sijene. Obe scene poprimaju karakter skoro cistog pejzaza, gde su figure svojim razmerama (iako, ne i svojim znaajem i znaenjem) redukovane do onog to e se kasnije nazivati staffage. Ova ideja, nova za moderni Rim, i topografske i arhitektonske forme su u osnovi inspirisani antikim slikarstvom, a i u tehnici - ulje na zidu - ove predstave su sugerirale efekte antikog "impresionizma". Pa ipak, antike reference su samo sirov materijal za Polidora. Njegovi pejzai odiu naglaeno linom i radikalno transformisanom reakcijom kako na samu prirodu, tako i na antiki nain zabeleke te iste prirode. On zainje forme pejzaa sa naglaenom ulnou (osetljivou) i doivljava ih kao da su ivo naseljene, ulivi im jedva uguenu turbulenciju (uzburkani vazduh); on opisuje svoju viziju ovog izmiljenog sveta jednim vibrirajuim (drhteim) potezom, as grubim, as izvrsno finim, to je sve rezultat neverovatnog optikog senzibiliteta. Modul pejzaa koji je Polidoro razvio u S. Silvestru bio je isuvie revolucionaran da bi izvrio brzi uticaj na ono to se nije smatralo (ni) naprednim anrom (naroito u centralnoj Italiji). Elementi ovih pejzaa, koji ostavljaju utisak "romantiarskog" i "impresionistikog", iskrenije i jasnije anticipiraju pejzau XVII veku nego to to ine onom manirizma iz kasnijeg XVI veka, koji je veoma malo bio dodirnut onim to je Polidorov presedan proizveo. Element romanticizma koji se provlaci kroz njegove pejzaze je jos izrazeniji u njegovim crtezima. Kao i Parmianino, Polidoro je bio strasni crta, koji nije koristio crte samo kao sredstvo za nastanak nekog drugog umetnikog dela, ve kao stvar samu sebi dovoljnu. Njegovi crtei otkrivaju snagu njegove inventivne fantazije - ali i interesovanje za realna iskustva - koja je premaila Parmianinovu, a emocije koje Polidoro prenosi svojim crteima drugaije su snage i ranga. Ono to on saoptava nalazi se van granica esteticizma maniere, a ne prilagoava se ni konvencjama koje je nasledio iz klasinog stila. Element turbulencije i romanticizma u Polidorovim slikanim pejzaima je intenzivniji i dirljiviji na njegovim crteima, a forme i oseanja su ekscentiniji. Upravo ova dublja i linija strana Polidorove naravi, neklasicna i nemirna, maniristicki /ali ne maniera/, javlja se po njegovom odlasku u juznu Italiju 1527. Najpre odlazi u Napulj (gde je uglavnom radio na oslikavanju fasada), a 1528. u Mesinu gde i ostaje. Pre 1534. radi oltar - Put za Kalvariju (nekada u Mesini, sada u Napulju, u Capodimonte). Ovo delo ima neto od Rafaelovog Spasimo di Sicilia i Mikelanelovih motiva, ali je i bez ostataka klasicizma. Njegova ekscentricnost ovde se javlja u najradikalnijem vidu naginjui ka karikaturalnim efektima. Svesno istraivanje u anti-klasinom pravcu je rezultiralo izumima u formi i ekspresiji pozajmljenih iz flamanskih i nemakih dela, koja su inila veliki deo umetnike kulture Sicilije. Grupa malih slika, nalik skicama, religiozne tematike (Napulj, Kapodimonte), kasnijeg datuma, manje je bizarna od ovog oltara iz prostog razloga to se Polidoro ovde ne bavi pozajmicama iz severnjakog stila, ali ipak izgleda da se namerno odrie svega onoga to je nekad poznavao od klasine lepote i gracioznosti. Forme su mrane i grube, a oseanja demonski nasilna, dok ekspresija (izraz) deluje umetniki izolovano, kao usamljeni monolog. Ove slike nisu anti-klasine, ve neto jo drastinije i izdvojeno u odnosu na to one su anti-stil. Ve je primeeno da je Polidorov percorso inverzija onog njegovih savremenika u Firenci, kojima je po temperamentu slian. U svojoj post-rimskoj karijeri, Polidoro je istraivao unutranju oblast (inward region of) udnovatosti i silovitosti koje je Roso u svojim najekstremnijim primerima samo dotakao. Stoga nije neoekivano da je njegovo poznije delo, tako izvanredno po zaslugama i tako jedinstveno po vrsti, imalo malo uticaja na slikarstvo u Junoj Italiji. Ubijen je u Mesini 1543. godine. Sebastiano del Piombo 45 /1485-1547/Fridberg U promenljivoj istoriji rimske kole, umetnost Sebastiana del Pjomba najvie se odlikuje jednim kontinuiranim pravcem u razvoju. On je bio jedan od glavnih nosilaca i majstora klasinog stila, Rafaelov
pise pismo Mikelandjelu 1533 u vezi dekoracije svoda kapele medici,preporucuje mu da naslika ganimeda-lik iz Moralizovanog Ovidija,koji je tumacen kao uzor za sv.Jovana jevandjelistu
45

29

savremenik i povremeno njegov delotvoran rival. Kada su mlae generacije slikara u Rimu (uglavnom uenici i sledbenici Rafaela), posle Rafaelove smrti, usmerile svoja istraivanja ka novom stilu, Sebastijano nije osetio slian podstrek da ide put promena. Za njega je merilo stila bio ne Rafaelo, ve Mikelanelo. Iz Venecije, on dolazi u Rim jos 1511.Poceo je da slika pod jakim uticajem Djordjonea, ali u Rimu dolazi pod uticaj Mikelandjela.Sa Rafaelom stvara dela klasicnog stila.Posle smrti Rafaela on ne menja svoj pravac. 1515-Pieta-koja ce uticati na Mikelandjelovu figuru Rahilje. Ovoj slici Mikelanelo se divio. Rahilja je data kako pati. Tokom prve polovine druge decenije XVI veka, Sebastijano je uglavnom bio okupiran laganim zavravanjem dela koje je bio zapoeo znatno ranije, a koje e biti tek zavreno 1524. - Borgerini kapela u S. Pjetro in Montori. Niti je stil ovog dela, niti stil dve najznaajnije religiozne predstave iz ovih godina (Susret Marije i Jelisavete i Sveta porodica - Napulj, Kapodimonte, iz 1522-3), bio puno razliit od visokog klasicizma koji je ostvario tokom prethodnih pet godina. Susret Marije i Jelisavete /iz 1521, danas u Luvru/, na pr, samo se po detaljima razlikuje od dela visokog klasicizma predhodne decenije. Pa ipak, i u ovom visokom stilu bilo je tragova raspoloenja koje je moglo kompromitovati sutinu njegovog klasicizma: tendencija ka prenaglaenom uoptavanju, generalizovanju likova i pikturalna struktura koja se granii sa efektima geometrijske apstrakcije; a paralelno se kod njega javlja tendencija ka bavljenju, interesovanju za emocije. Moe se uiniti prirodnom i loginim razvoj taj da je vea istoa klasinog izraza leala u dostizanju veeg stepena generalizacije. Ipak, oblast generalizacije ka kojoj se Sebastijano okrenuo, pomerio mora se oceniti kao neto to lei van okvira klasinog stila visoke renesanse. Godine 1525, samo to je Bievanje u S. Pjetru in Montoriju bilo zavreno, izveo je prema toj predstavi Bievanje za Viterbo. Ovim delom potpuno dominiraju efekti geometrijske forme i pravilnosti (regularity of) kompozicije. Sadraj je jednako generalizovan kao i forma. U suprotnosti sa svojim obrazcem, Viterbo Bievanje se ini emocionalnijim i intelektualnijim, te stoga i udaljenijim (vie distanciranim) i abstraktnijim. 1526-7 nastaje Sveta Porodica sa spasiteljem-Salvator Mundi /Burgos katedrala/ Sebastijanovi portreti 46 ovog vremena, pre 1527 i pljake Rima, pokazuju slicnu sklonost ka apstrahovanju forme. 1525 portret Anton Francesco degli Albizzi (LosAngeles, SimonCollection), koji je poslat u Firencu, imao je uticaja na tamosnje portretno slikarstvo. 1526 portret Klimenta VII (Napulj, Kapodimonte) najbolji je primer njegovog portretnog slikarstva. Figura je u obliku gotovo nerealne geometrije (geometrijske slike), koja je formirana (naduvana) u razmeri i obliku na nain koji sugerira (odraava), delovanjem same forme, ideju velianstvenosti i veliine koja zrai. Uz minimum detalja, povrina slike je zasnovana na abstraktnim bojenim planovima s jedne strane i oseaju za optiku realnost sa druge strane. Lice je odraz izvrsne karakterizacije, oseneno i subtilno, puno ambivalentnosti, sa uravnoteenom, staloenom nadmenou, arogancijom. U ovim delima koja su prethodila pljaki Rima, Sebastjano se drao konvencija i okvira svog ranijeg visokog klasinog stila, drei se vie nego ulio onoga to je nasledio od Rafaela. Ali i kod njega su postojali - drugaiji nego kod Romana, ali ne i manji - gubitak klasine sutine koji je bio od presudnog znaaja, sinteza artificijelnosti i kompleksnosti, kao i energije prirode. Sutina ove umetnosti je u proienosti njene forme, a njen "zain" je kretanje izmeu umetnosti i stvarnosti. Elementi Sebastijanove umetnosti su po definiciji (i preciznije) klasicistiki - to je ivot posle ivota klasinog stila, ali druge vrste od one koju su dali slikari post-rafaelovskog manirizma, a kao rezultat esteticiziranja klastinog stila u grazia. Iako je Sebastjanovom klasicistikom stilu nedostajala gracioznost, i iako on radije bira da ogranii nego da razvija, elaborira, njegova umetnost ima dosta toga zajednikog sa savremenim joj manirizmom. Ona nije nita manje artificijelna u svojoj formi i sadraju, drugaija je, ali nita manje visoko stilizovana, a i podjednako je naglaeno samouverena po pitanju psiholokih i estetskih efekata kojima tei i koje ima za cilj. Ovo se moda ne ini dovoljnim da se ovaj stil okarakterie kao jedan od aspekata novog manirizma,
Ticijan se ugleda na Rafaela I Pjomba kada slika portret Pavla III 1534- ponavlja od njih ustanovljeni format ove vrste portreta, ali odlazi dalje-vidi kod Ticijana.
46

30

ali upravo tu nalazi sebi najbliu vrstu. Ipak, posle 1530. dominacija tendencija maniere u rimskoj sredini uticala je na prilagoavanje Sebastjanovog stila maneri, a njegova veza sa manirizmom postala je eksplicitna, izriita. Preciznije, ne radi se o potpunom preobraenju, mada je ova promena prisutna u njegovim najznaajnijim delima i u svim njegovim portretima. Radi Rodjenje Bogorodice /oltar,Rim-Santa Maria del Popolo/ 1532-Hrist u cistilistu/Madrid,Prado/. Francesko Salviati Firentinac, ucenik Andrea del Sarto.30-ih godina dolazi u Rim. Radi u Oratorio di San Giovanni Decollato.Radi sa Jakopinom del Konte.To su biblijske scene. Vraca se u Furencu gde radi za kozima Medicija u Palazzo Vecchio-Sala del audienza.Ilustuje je prizorima iz antike o Kamilijusu-iz ratova protiv Gala.Trijumf Kamilijusov je predstavljen kao svecani ulazak u grad.Opet je vazna arheologija/sa novca je preuzet adventus/.Uzor je carski ulazak u grad iako je ovo doba republike.Salviati namerno umnozava odredjene ritmove/noge konja/.Ova dekorcija je povezana sa glorifikacijom porodice Medici.Salviati je voleo T.Tasa,imali su mnogo zajednickih osobina.taso je konstuisao nove reci, voleo je nerazmljivost,a isto se moze videti kod salviatija-unosi niz egzoticnih detalja.On to radi u Firenci nakon rimskog iskustva.dekoracija je uradjena tako da se stice utisak reljefa u bronzi. Vazari Radi u Rimu, firentinac je.On maniristicki stil donosi u Veneciju i Napulj.

11.VISOKA MANIERA ili GRAZZIA MANIERA 1535-75 Firenca II-odrzavanje i menjanje klasicnog stila 47 U firentinskoj atmosferi 20-ih godina XVI veka bilo je mesta za slikare koji nastavljaju razvoj klasicizma, ali i za one slikare koji su bili protiv njega.Fra Bartolomeovi naslednici su nastavili konzervativnu struju.Najvazniji medju njima je Andrea del Sarto.Ali veoma brzo njegova skola pod uticajem Rosa i Pontorma je oslabila, da bi 5 godina posle njegove smrti, 1530 zamrla klasicna struja u F. Mladja generacija koja se javlja u F. Pocetkom 30-ih bili su slikari maniere: Bronzino, Vazari, Salviati, Jacopino del Conte.Oni su radili u Firenci i Rimu. Sijena-Fridberg Dva vodeca sijenska slikara 20-ih godina u Sijeni, B.Peruzzi i Sodoma prihvataju rimske uticaje.Treci veliki slikar Beccafumi-ostao je vise naklonjen firentinskim uticajima. Ali u sustini sva trojica, cak i Peruci cija je karijera vezana za Rim u ovom periodu, ostali su u otporu prema uticajima disciplina klasicizma, kojima su bili izlozeni u stranim skolama.Kod Sodome ova osobina je upadljivija u odnosu na Perucija, a kod Bekafumija je dominantna.Elementi Sijenske lokalne skole, koje Bekafumi je prihvatio i /lose/sortirao sa racionalnim i naturalistickim elementima renesansnog stila. Beccafumijevi radovi do 1520 predstavljaju naivni manirizam, sto je posledica veze mentaliteta stila uklopljenog u potpunu racionalizaciju- skoro Kasno srednjovekovnu-odnosno, Sijenskog kvatrocentizma i nesavresnog iskustva novog klasicizma; nema striktne analogije za ovo u istovremenoj Firentinskoj umetnosti.Posle ovog sledi faza usvajanja klasicnih principa-naglasena izucavanjem i boravkom u Rimu 1519.Bekafumijev boravak u Rimu, potisnuo je ranije firentinske uticaje, i doveo do prevage rimskog /Rafael/ uticaja, tako da je iracionalnost i naivni manirizam stavljen na stranu. Glavna ostvarenja po povratku iz Rima su scene iz biblijske istorije u Sijenskoj katedrali iz 1519-24/ostale scene radice u intervalima tokom celog zivota/. Rodjenje Hristovo iz 1524 u glavnom oltaru San Martino u Sieni-dok su raniji Bekafumijevi kvaliteti manirizma bili u formi kasnog srednjeg veka, sada u ovom delu nalazimo post-klasican stil koji pripada struji manirizma centralno-italijanske umetnosti.Time je Bekafumijeva situacija, ali samo sada, licila na

47

Fridberg

31

situaciju njegovih Rimskih i Firentinskih kolega u novom stilu.Njegova rana umetnost moze se opisati kao prethodnica stila Manirizma. Kvaliteti klasicizma doziveli su promenu u Manirizam u Rodjenju.Ovde se on ponovo interesuje za savremenu Firentinsku umetnost.Ranije je bilo slicnosti sa mladim Rosom- u temperamentu i formalnim navikama.Rodjenje navodi na misao da je Bekafumi studirao Rososvu umetnost.Izlomljena forma, apstraktan karakter emocija, vibrantan kompleksan kjaro-skuro, podseca na skorasnja Rosova dela.Specificni kvalitet svetlosti je drugaciji-vise opticki i fluidni nego kod Rosa, i manje zavisan od linearne pratnje.Ipak, znacajano je da karakter svetlosti nije vise minoran faktor u Bekafumijevoj umetnosti/kao ranije/, i sada posle sudija Rosa, pretpostavljamo, postaje glavni instrument za njega. Bekafumi zauzima znacajno mesto unutar novog maniristickog stila, od oko 1524, nesto posle Firentinaca, kojima je srodan po modalitetu/nacinu/.Ali, za razliku od njih, njegov progres u novom stilu, nije povezan sa problemom disegno.Izvor njegove kreativnosti je vizionarski smisao za temu i narativnost, bizaran i mistican-to je ono sto je autenticno i sto pripada tradiciji Sijenaca.Transponovano uz pomoc Bekafumija u moderne termine/izraze/-to je slicnost sa Rosom, sa bitnom razlikom:ovde nema ni trunke skepticizma.Ono sto Bekafumi slika je vizija, takodje u drugacijem znacenju nego ono spirizualne imaginacije, on opisuje ono sto on zamislja kao iskustva svetlosti-ne prirodne svetlosti, nego duhovno osvetljenje cini vidljivim za oci, koje transformise boje u zracne i blistave.Kao i njegovi savremenici, Bekafumijevi najradikalniji eksperimenti desavaju se u godinama koje prate njegovu konverziju u novi stil. Dve verzije za Pad pobunjenih andjela/iz 1525 i 1527-8/ opisuju misticnu viziju ove teme u obliku arhaicne heraldike sa izmesanom svetloscu raja i vatre pakla. Vencanje Svete Katarine-oltarska slika, bazirana je doslovce na bartolomeovskoj kompoziciji, ali i okolina i ucesnici su prozeti usijanoscu u kojoj figure postaju duhovno prisutne zraceci apstraktnu mirnocu. 1524 Bekafumi radi fresko dekoraciju na temu anticke istorije-pricu o Scipio, na tavanici Palazzo BindiSergardi.Njegova dekorativna sema reflektuje rimsko iskustvo-njegovog sunarodnika Perucija.Dekoracija je zavrsena tokom krajem dekade.Sekularna tema/u odnosu na religiozne/ odlikuje se fludnom i artificijelnom elegancijom, skoro kaligrafskom, koja po temperamentu i efektima odgovara manirizmu.Smisao deskripcije i narativnosti nije manje transformirajuci fantasticna nego u religioznim slikama u ovom eksperimentalnom periodu. Posle 1530 dolazi do jasne promene Bekafumijevoj umetnosti.Ozbiljnost, disciplina, stil mu je postao uceniji i intelektualniji pri upotrebi forme.Ovu promenu najbolje ilustruju freske u Sala del Concistoro u Palazzo Publiko u Sijeni /1529-35/, gde su predstavljene scene iz anticke istorije, kao i Hrist u cistilistu / Siena, pinakoteka/ iz 1535 godine.Po njihovoj disciplinovanoj i kompleksnoj gracioznosti, njihovoj kontrolisanoj artificijalnosti, i brizi da se pomiri ova artificijelnost sa deskriptivnom preciznoscu detalja, ovo delo je blisko karakteru Maniere koji je generacija Salviatija i Vazarija zelela da dosegne, anticipirajuci je deceniju ranije./nije bez sumnje pitanje da li ?/. Putovanje u Djenovu, oko 1536 godine, dovelo ga je u dodir sa sofisticiranim i ekstravagantnim stilom Perina del Vage u Palazzo Doria, i to je izgleda bilo stimulativno za visko afektirano artificijelno delo iz 1538-9 godine.To je panel za Pizansku katedralu.djenovljanska inspiracija izazvala je preporodjenu snagu narativne imaginacije, koja u Kaznjavanju Datana doseze skoro demonski nivo. Drugo putovanje, ovoga puta u Rim 1541, cini se nije ostavilo traga, dok B nije video Mikelandjelov Strasni sud, i nove primere manirizma.U stvari posle nnjegovog povratka, izgleda da se udaljio od sopstvenih interesovanja. Rodjenje Bogorodice/deo oltara iz 1543/ naslikano je sa, sto je izuzetak u njegovoj umetnosti, kao nocno osvetljenj enterior.Evidentno sadrzi elemente maniristicke artificijelnosti/u ovome/, ali sada radikalne.Ti ornamentalni elementi nisu vise jedana supstanca slike, vec su utkani u izlaganje teme nezno i sentimentalno.Nocno osvetljenje je mnogo manje maniristicki concetto, nego instrument kojim Bekafumi izaziva i varira osecanja. U Blagovestima/SS Martino e Vittoria, Santeano/ iz 1545-6 je jos uvek poseban u efektima svetlosti, cineci boje jos efektnijim, providnijim, nalik na plamen.Figure su pretvorene u klaigrafiju serpentine, popuno po ukusu maniere, skoro istih proporcija/za razliku od Rodjenja/.Njihova elegancija forme i poeticnost narativnog sentimenta, delikatnost i dirljivost su apsolutno sjedinjene. Kao u Pontormovom slucaju, elementi maniere su upotrebljeni da bi izrazio neverovatan repertoar emocija, sto nije uvek bilo prisutno u njegovom predhodnom radu. U Krunisanju Bogorodice /San Spirito, Sijena iz 40-ih/ su kvaliteti maniere dosta smanjeni, i njeni klasicisticki akcenti su prilicno nestali; jedino blaga finoca postupka i povrsine imaju veze sa modernim

32

stilom.Tema je tretirana u poboznom maniru, koji podseca na ranog Bekafumija, samo sto je ovde smireniji, tisi.Efekat je arhaican i potpuno Sijenski, on je odraz pogleda unazad, ali istovremeno i anticipacija tekucih umetnickih tokova koji ce se ubrzo rasiriti-pojednostavljenih i pouzdanih odraza autoriteta vere/verovanja/pocetak Kontrareformatorske Arte sacra.

Sodoma Pocetkom 20-ih njegovo slikarstvo je vezano za rimske uticaje,ali s vremenom se vise okrece loklnim,toskanskim primerima,pa je slicnost njegovih dela sa klasicizmom polako nestajala.Duzi boravak u firnci 1528 na Sodomu nije imao velikog uticaja.On je vise vezan za Sijenu.Sacra Converzacione iz 1542/u muzeju u Pizi/-deluje kao prenosenje Leonardovog stila u manirizam,ali sa izvesnim oklevanjem.Ovakav karakter zadrzavaju i njegova poznija dela/Lukrecija/. Peruzzi U svom kasnom periodu njegova interesovanja okrenuta su prema arhitekturi, a slikarstvo mu postaje sekundarno. Centralna Italija 1535-1575 Firentinci u formiranju Visoke maniere /Fridberg/ Odnos visoke maniere prema umetnosti prilicno je restriktivan.Ona nasledjuje vise nego sto sama kreira.Zapravo, kristalise se nasledje ranog manirizma i razradjuje, mada prilicno usko. Kao sto je sloboda ranog manirizma bila uvecana politicko i religiozno-kulturnom atmosferom-tako, ocigledno svoju ogranicenost/restriktivnost/ visoka maniera duguje politickom i verskom kontekstu.Ali, sa druge strane razvija potencijal umetnosti koji je iskljucio maniera-svesna artificijelnost nije samo naglasena u formi vec i u karakteru sadrzaja. Forme visokog manirizma vise predstavljaju komentar na izgled, nego njegovo opisivanje.Osvetljenje je hladno i boja dobija neprirodan sjaj.Jasnu razliku od rane maniere predstavlja daleko izrazeniji kvalitet manira/ophpdjenja,ponasanja stila/ od kvaliteta emocija koje bi prikazana tema trebala da izaziva.Tvrda povrsina i plaststicna uverljivost forme mnogih slika visokog manirizma cesto potice od namernog oponasanja skulpturalnog stila-a u sluzbi je estetskog efekta cija vrednost potvrdjuje snagu postojanja u figurama.U Rimu i Firenci Mikelandjelov autoritet u skulpturi i skulpturalnom slikanju predstavlja vazan primer za slikare maniere.Rafaelovo delo poslednjih godina zivota takodje je primer naglasene plasticnosti. Anticki uzori su primer stilizacije slikarima visoke maniere.Antikvananizam visoke maniere sugerise fenomen koji istorija umetnosti naziva neo-klasicizam.Za visoku manieru je karakteristicno citiranje iz sveta umetnosti onoga sto je predstavljalo vrhunske autoritete:antika, Mikelandjelo, Rafael i rani manirizam.Obicno je to citiranje za visoku manieru u vidu pozajmljivanja formi koje treba da budu nosioci novog znacenja, koje neposeduje niti jedan od tih uzora.To je kao izvesna cenzura umetnickog dela koje je uzeto kao uzor. Ovaj stil je sa jedne strane formalan, a sa druge predstavlja u delu citav niz kompleksnih znacenja.U fresko ciklusima Visoke maniere znacenje price ili simbolicne teme cesto prate brojne aluzije, vise navedene nego jasno definisane.Ovakve aluzije ili alegoricna znacenja vuku poreklo iz literature/knjizevnost/.To znacenje okruzuje vizuelnu materiju koja cini sliku-ali ono ostaje odvojeno od nje.Slikar zeli da verbalno znacenje njegove slike ostane odvojeno od njenog vizuelnog smisla i time dodaju jos jedan nivo kompleksnosti svom delu. Religiozna umetnost predstavlja poseban problem jer izgleda u suprotnosti sa samom prirodom stila.Slikar maniere kao sto kristalise temu, tako kristalise i njen sadrzaj u nesto sto predstavlja simbol, a ne direktan ili narativni izraz-esteticki surogat smenjuje osecal ljudskog izraza. Kompleksnost, tenzija izmedju sadrzaja i forme/predmeta/ moze da rezultira izuzetnim uzbudjenjem, i upravo na ovaj nacin religiozna slika visoke maniere postaje instrument duhovne komunikacije. Firenca-Agnolo Bronzino 1503Bronzinova visoka maniera nije najekskluzivnija u smislu ekspresije ovog stila, ali je svakako najelokventnija. Ona je bila prirodni firentinski fenomen, koliko je to bilo moguce u ovim vremenima

33

kulturne razmene izmedju Rima i Firence. U osnovi njegov stila nalazila se Pontormova prima maniera, koji je on prihvatio kao njegov ucenik 48 . U pocetku, njegovo stvaranje umetnosti maniere baziralo se uglavnom na firentinskim izvorima. Njegova prva poznata dela su dve male freske u lunetama u Certoza di Val d'Ema iz 1523-4 (u isto vreme tu radi Pontormo). One su dovoljno ouvane da se uoi koliko su jos uvek konzervativne i nezgrapne. Godine 1525-6, u vreme kada je pred sobom mogao imati i videti rezultate rane faze dekoracije S. Feliita (na kojoj je i sam asistirao), radi svoju prvu fresku Iskusavanje Svetog Benedikta /Firenca, S.Salvi/ koja je u oblicima tehnicki vestija, ali jos uvek nije tecna, usavrena (fluent). Iz 1527-8 godine, prateci razvoj Pontormovog stila u Santa Felicita, Broncinova Sveta Porodica /Vaington, Nacionalna Galerija, dugo pripisivana Pontormu/, blize parafrazira uciteljev novi stil. Ipak, ak i ovde jasno je da je Broncinovo prilagoavanje "prinudno", "prisilno". On pozajmljuje stilizaciju, ali se fokusira i na elemente objektivne istine, koje jo uvek vidi kao fiksirane i odvojene. ak i njegovi akteri deluju kao forme mrtve prirode, a (izraz) njihove emocije poput maski i bez dubine. Pontormov spoj sopstvene vizije (doivljaja) i emocija, tj. oseanja koja se vezuju za temu (zavise od teme), a koje on izraava u pulsirajuem kontinuiranom ritmu, stran je Broncinu. Ipak, uz senzibilitet koji je bio podjednako fin kao i Jakopov, iako drugaiji po vrsti, i uz brzo sazrevanje i totalno usavravanje ruke, Broncino je nastavio da se kree ka komplikovanom cilju - potpunoj apsorpciji stila njegovog uitelja. U godini 1529-30 on je uspeo da ga dosegne, na predstavi Pigmalion i Galatea /Firenca, P. Vekio/ koju je izveo za Jakopa po njegovom crteu. Dosegavi Pontormov stil do ovog stepena, a ipak drugaiji od njega u svojoj prirodi, Broncino je poeo da razvija samostalnu karijeru. Od 1530-32 bio je u Pezaru, radei za vojvodu Guidobaldo of Urbino u Vili Imperiale. Njegova uloga u Pezaru treba tek da se utvrdi (preko nekih umetnika - Genga i Raffaellino dal Colle - upoznao se rimskim doktrinama iz druge ruke, a naroito sa ulijanovskim postrafaelovskim stilom; meutim, ini se da je njihov uticaj na Broncina bio minimalan, i da on ostaje u okvirima Pontormovog stila). Najznaajnije meu njegovim delima iz Pezara bio je Portret mladog vojvode Gvidobaldija /Firenca, Ufici/, koji predstavlja prvi korak u njegovom razvoju na ovom polju - portreta. Njegova (armoured) krutost i diskretan efekat aristokratske paradnosti - postignuti moda delom i sluajno - anticipiraju Broncinovim zrelim portretima vie nego to to ine portreti koji su sledili odmah iza ovoga. Nakon povratka u Firencu 1532, njegovo delo nastalo do kraja ove dekade znaajno je uglavnom zbog razvoja portreta. Moda je njegov obnovljeni kontakt sa Potormom doprineo - na portretima izvedenim uprzo nakon njegovog povratka - daljoj primeni deskriptivne senzibilnosti koja je kao takva bila suparnika Jakopovoj, kao i, u jednakoj meri, primeni grafike i luministike ivosti. Pa ipak, Portret mladia /Milan, Kastelo Sforcesko, iz 1532/ ili "Lutanist" (Lautista -- lute = gudaki instrument, lauta) istovremeno su nosioci i bukvalnijih, doslovnijih intencija onoga to opisuju, nego to je to sluaj kod Jakopovih portreta. Grafika stilizacija se namee na celom slikanom obrascu (slici), a proima i detalje; pa ipak, ljudska pojava unutar ovakve stilizacije ini se da, vie nego na Pontormovim portretima, ostaje nedodirnuta. Bilo kako bilo, stepen stilizacije je ubrzano rastao; prirodni dar observacije, koji je Broncina naginjao (vodio) ka realnosti, potinio se (ustupio je mesto) autoritetu ne samo Pontormovog primera, ve i primera Mikelanelove skulpture. Tako je Broncino sada poeo da razvija svoju linu i posebnu verziju njihove maniristike stilizacije. /Karakteristicni su njegovi portreti.../pogledaj Portret XVI veka-Bodin/. Portret iz 1536, Ugolino Martelli /Berlin-Dahlem, 180/ poseduje eleganciju oblika blisku Pontormovoj, ali oblika naglaenije i otrije siluete, i kontraposto izveden od Mikelanela, ali zategnutije (nategnutije) postavljen. Forma poseduje lucidnost (svesnost, razumnost) prisvojenu od skulpture, ali ak i njeni najplastiniji delovi pretvoreni su u obrazac sainjen od jo uvek samopouzdanije snage linije, koja je istovremeno i tvrda i fino izvedena. Broncino na linearnim osnovama oblikuje svoje modele pretvarajuci ih u obrazac preterane elegancije, a zatim ih dalje elaborira uz pomoc ritmike detalja.Ta sema portreta se gotovo lepi na povrsinu slike, i postavljen je gotovo vise nasuprot, nego unutar prostora tj. arhitekture, koja opisuje prostor, mada se ne oseca kao takva.U Portretu Maladica /New York/ koji je nastao nesto kasnije od martelija, svi ti kvaliteti su izrazeni na

prvo je ucio kod konzervativnog Rafaelina del Garbo, a 1518-19 odlazi kod Pontorma.imali su veoma blizak odnos.On je posmatrao njegova dela u Santa Felicita.

48

34

precizniji nacin.Oblikovana elegancija citavog dizajna je veceg stepena, manje ritmicna ugledjenost je efektnija, i povrsnost obrade je dominantnija. Portretisani su distancirani, hladni, bez strasti-njegov odnos prema portretisanima je ravnodusan, sto je vrlo razlicito u odnosu na Pontormove predstave/ koji daje licni dozivljaj/.Na licima portretisanih ne zalazi se u dubinu/emocionalnost/, ona su poput fiksiranih, neprobojnih maski.I sam stav tela portretisanih jos vise pojacava utisak usiljenosti: njihovo ponasanje je u skladu sa naglaseno kontrolisanom voljnom, licnom manierom, u kojoj naglasena izvestacenost sluzi kao maska koja prikriva strasti ili koja je kao oklop preko njih.To je u skladu sa nacelima socijalnog, drustvenog ponasanja, koji i sami postaju umetnost. Kao i odnos prema posmatracu, njegovo tretiranje boje je manje subjektivno u odnosu na rane maniriste.Boja je vrlo cesto smirena i diskretna, i gotovo ugusena / tako da je u odnosu na njegovo vreme potpuno drugacija/. Na portretu Bartolomea Pancithi /181/ i porteru njegove zene- Lukrecije, on razvija kvalitete koje je zapoceo na portretu Ugolina.Oni su bili clanovi porodice vojvoda Pistole, koja je bila vazal Medicijevima.S obzirom na taj polozaj, bracni par izgleda kao paradigma neofudalne aristokratije.U Portret Bartolomea istrazuju se granice kompleksne ekspresije visoke maniere. Njegovo religiozno delo iz oko 1540 godine Poklonjenje pastira je deskriptivnije i klasicistickije nego njegova ranija dela pontormofskog nacina, ujedno i artificijelno narocito u nacinu ponasanja tih aktera, koji su dati na novi nacin i koji pretenduje ka visokoj manieri; nijedan slikar prve maniere se nije usudio da se do tog stepena odvoji od jasnog smisla teme. Izgleda da tokom 1540-te pocinje da radi na fresko-dekoraciji u Palaco Vekio, u kapeli Eleonore od Toledatu ce razviti visoku manireu u narativnoj i religioznoj umetnosti, kao sto je to vec uradio u portretima.Freska na svodu kapela sa Cetiri svetitelja, u delimicnom di sotto in su maniru, cini se da Broncino ovde jos uvek nije siguran u kom maniru ce da izvede ovo javno delo velikih razmera.Ona jeste visoko ugladjena, ali u sustini sadrzi neocekivane elemente naturalizma, kao da je namerno stvarao konzervativan protivodgovor ekstremnom stilu Medicijevske dekoracije koju je nesto pre toga izveo Pontormo.To umanjenje ranomaniristicke discance izmedju predstave/slike/ i normativa iz prirode vidi se u stilu prve zidne freske kapele Prelazak preko crvenog mora iz 1541-2 godine.Proporcije figura su naturalistice, a stilizacija nije usmerena na iskrivljenje formi, vec na hladno i preterano prociscenje formi stvarajuci utisak jedne precizne i modernizovane gracie.Figure su zasnovane negde izmedju principa prirode i neoklasicne statue neverovatne perfekcije, postavljene u stavovima koju su namenjeni da nam iskazuju, pre svega njihovu lepotu, i samo slucajni, ili uopste ne, njihovo znacenje u sceni.U ovoj sceni, potencijalno dramaticnoj, drama je potisnuta.Na drugoj zidnoj fresci, Bronzana zmija, postaki izvesna referenca na Mikelandjelov dizajn, ali je primetna ne slicnost nego razlicitos od njega.Postoje pasazi skulptoralne apstarkcije. 1543-5 Pieta je oltarska pala/182/.Ovim delom dostize ideal visoke maniere.Umetnost ne govori o tragediji vec zauzima njeno mesto- tragediji teme namece diskretno potiskivanje te tragedije, sto je zahtevao kod visoke maniere, guseci tugu sve dok se njen smisao ne umanji i ne postane prihvatljiv i obdarujuci njene nosioce sa lepotom lica i stavova.Kolorit je hladan i svetao, forma naglaseno plasticna-u funkciji su intenzivne estetske senzacije. 1545 Venera, Kupidon, Ludost i Vreme je alegorija/London, 183/.Eroticizam, tipican za manieru prikazan je figurama u krajnje izvestacenim i gracioznim formama, rafinirano izvedenih.Slika dobija izgled fikcije, ornamentalnog ukrasa./Bodin/Ovu sliku pominje Vazari i kaze da je patron Kozimo Medici poslao ovu sliku Fransoa I.Glavna zenska figura je Venera/drzi zlatnu jabuku u ruci/, ovde je ona personifikacij lepote/po Panofskom-raskosi/, a Amor koji je grli-personifikacija ljubavi.Ona drzi strelu u ruci-ona razoruzava ljubav i oduzima joj ono sto je poruka bogova i spusta je na telesni nivo.Amoreto drzi ruzine latice i posipa/valjda latice/-alegorija vesellja i ludosti.Iza je devojcica i jos jedna figura u gestu ocajanja-to je personifikacija ljubomore/neki smatraju da je to sifilis/.Devojcica-Vazari kaze da je to prevara, ali po novijim istrazivanjima to je alegorija varljivog zadovoljstva-ona drzi medeno sace, ali i svoj vlastiti rep gmizavcazlo;ona ima noge lava-moze biti i licemerje i zadovoljstvo.Muska figura je personifikacija vremena/ima krila/.Figura u cosku po Panofskom je istna, ali to je prevara-vreme joj skida masku sa lica.Dole su masketo je neolatonicarska vizija ljubavi i njenih opasnosti./ Ali Anjolo trpi uticaje i protivreformacije. Martirij Svetog Lorenca u crkvi San Lorenco u Firenci.Ovde se oseca prodor uticaja protivref.Sustina slike je dogmatska.Protiv. istice kao vrednosti martirije.Gore su anticke skulpture-idoli.Prudencije istice da je mucenistvo Sv L trijumf hriscanstva nad paganstvom, kad su zaplakali anticki bogovi i rimski car se

35

preobratio u hriscanstvo.Ponavljaju se poze Laokona i njegovih sinova.Figura okrenuta ledjima zatvara i uvodi u sliku. Salviati Zajedno sa Vazarijem i Jakopinom del Kote,vise je okrenut rimskim uzorima/za razliku od Bronzina/Salvatijevi uzori bili su Perino del Vaga i Parmidjanino u zreloj fazi.Njegovo najvaznije delo je Skidanje sa krsta za kapelu u Santa kroce u Firenci Vazari Vazarijeva manijera bila je usmerena njegovim konzervativnim obrazovanjem i isto takvim temperamentom.On je kao dekorater razvio dosta veliku skolu i tako je imao znacajnu ulogu u formiranju stila naredne generacije.Medjutim autoritet Vazarija kao i Bronzina poceo je da slabi 70-ih godina. 1540-Raspece /oltar-Kamaldali/.Pokazuje povezanost sa klasicnim normama.Ipak hladnoca sa kojom je prikazan patos/osecanja/, forme i stavovi koji odaju efekat ornamenta-definisu ovu sliku kao Visoka maniera. Sredinom pedesetih Vazari postaje putnik koji sirom Italije radi dekoracije u stilu visoke m.Njegov konzervativan i apersonalan stil lako se oponasa.On je postao vise dizajner velikih umetnickih poduhvata nego slikar.Imao je veliki broj pomocnika. 1546-Veliki salon u Palazzo della cancelleria, za papu Pavla Farneze.Kroz alegorije vrlina, mitoloske i biblijske sadrzaje proslavlja papu i porodici Farneze.Ova sala je poznata i kaoSala de cento giorni-jer je uradjena za 100 dana.To je ono sto se cenilo-lakoca izrade facilita. 1570 Vazari je sa svojom botegom oslikao Studiolo Franceska I Medicija.Samo je jedna slika njegova-Pesej i Andromeda.Concetto je od Vicenca Borginija, ali je i sam Vazari bio obrazovan slikar.Sudiole su kabineti u vilama bogatih ljudi.U njima su se cuvali razni zivotinjski i biljni rariteti, metali-simboli alhemijskog principa.U XVI veku alhemija se vrednuje kao vrhunska nauka/Prevedena je Plinijeva Historia naturalis/.U studiolu nema dnevnog osvetljenja, ulaz je mali, do njega se dolazi spletom hodnika.On je morao biti osvetljen unutrasnjom, mitskom svetloscu znanja.Tu ima uljanih slika, bojenog mermera, stuka, skulpture.Te slike su pregrada za ormare u kojima su se cuvali razni elementi/zlato, srebro, Zemlja, vazduh, voda/.Slikani program je u vezi s tim i svakaa slika odrazava slozenu simboliku elemenata.Priroda i svet su alhemijski vrt i svaki element je izraz nekog filozofskog principa.Persej i Andromeda su simboli mitologije i procesa opus magnum.Persej oslobadja Andromedu nakon....Merkur je simbol zive.Francesko Medici je bio alhemicar. Vazari /ili mozda Salvijati?/-Alegorija Strpljenja/Patentia/-zenska figura, ima lanac oko noge/clanka/ sa kuglom.Vaza-vaas hermeticus, prima materia moze biti otkrivena samo posvecenoscu i ljubavlju, strpljenjem.Vaza je ovde simbol alhemije.Sliku je porucio vojvoda Erkole d Este-preko brata kardinala trazi od firentinskih literata da mu stvore amblem.Oni su mu ponudili Vazarijev nacrt Srpljenja.Vojvoda de bio ozenjen cerkom Luja XII i bio je u dobroj vezi sa Fransoa I, pa je u sukobu sa Karlom V i papom./diplomatijom se bavi ceo zivot-otuda strpljenje/ Rim-druga polovina XVI veka/Bodin/ Stanje se dosta promenilo u odnosu na vrema Julija II i Lava X.Rim je bogati grad i kosmopolitski centar.Nekima se to ne svidja-/smatraju Rim sodomom i gomorom-Luter iznosi zahteve za reformacijom 49 ./Papa Klement i Fransoa I sklapaju savez, a Karlo V salje luteranske trupe na Rim.Odbrana je slabo organizovana/ni za vreme varvarskih napada nije bilo takvih strahota, nesto je cudom sacuvanoSikstinska kapela gde je bilo telo burbonskog vojvode, crkva sv Petra je postala konjusnica/.Dolaze kuga i glad.Sve to menja duh grada.Humanisticka uporista su ziva bez obzira na Trident.Duhovna kriza je velika i humanisti Italije zele promenu i restauraciju crkve, koja dugo nema snage da okupi koncil. Pavle III saziva Tridenski koncil 1545-1563.Zakljucno zasedanje-XXV sesija raspravlja o svetim slikama.Oci katolicke crkve se pozivaju na odluke II nikejskog sabora u odbrani svetih slika/to je postovanje prototipa a ne idolatrija sto smatraju protenstanti/.Slika ne sme da sadrzi nista sto se kosi sa doktrinom crkve, nista apokrifno, pagansko, lascivno.Sveta slika mora da bude jasna, realisticna i pobozna.Manirizam je sve suprotno od toga. Pianje je da li je umetnost protivreformacije od sredine XVI veka manirizam ili barok.Ecclesia militanis je svoj jedan vid nasla u manirizmu.1600 je podignuta kupola Sv Petra i crkva je otvorena.Neki protestanti se
49

1517 Luter postavlja na vrata crkve u Vitenbergu 95 teza

36

vracaju u katolicanstvo /Anri IV Navarski/.Crkva od 1600 godine ulazi u Ecclesia triumfalis.Umetnost se menja, a ta promena se ne desava po diktatu dekreta.Barok je stil reformacije.Uveden je termin contra maniera-smatra se da je jedan vid manirizma iskazao duh katolicke reformacije/u isto vreme postoji i pravi manirizam/.Contra maniera nije novi stil-umetnici koji su radili u tom stilu su obucavani u maniristickim radionicama /i Karaci duguje manirizmu/. Visoka maniera je jedno vreme gluva na odluke tridenskog koncila.Strasni sud je uzor: svesno bez elegancije, tela nisu lepa i elegantna, forme su teske i zatvorene, vlada osecanje teribilita/strah,uzas/.To ceo Rim oseca kao i Mikelandjelo.Duhovna kriza je jaka, a sacco di Roma je dozivljen kao strasni sud.Preko Vitorie Kolone, Mikelandjelo je usao u krugove koji su bili za reformaciju i spasenje koje se postize samo verom.Rec je o jednom potpuno pesimisticnom stavu/prvobitni greh ne moze nicim da se spere/.Bogorodica na Mikel. slici strasnog suda oseca strah-ni ona nije postedjena.Slika je najdublji izraz spiritualizacije katolicanstva.Nijedna slika nije proganjana kao ova.Napadi idu u cetiri sloja.Djulio da Fabrijano, opat, je najvise napada.Traktate o umetnosti sada pisu crkvena lica.U svom traktatu One dialogi kaze da je bolji slikar koji svoj umetnicki izraz podredi istinitosti teme, nego onaj ko to zrtvuje umetnickom izrazu, a upravo ovde je sve zrtvovano umetnickom izrazu.Prvi sloj napada zasnivao se na nedoktrinarnosti/andjeli su bez krila,draperje su uskovitlane a tada nije bilo vetra./ Drugi argument napada bili su paganski detalji-Hrist je kao Apolon, tu su i Haron,Minos.Treci sloj napada udarao je na nagotu-sve su fugure bile nage, posle su zaogrnute.IV sloj napada olicen je u napadima Pjetra Aretina-on je pravi humanista, venecijanac.On se okomio na sliku iz licne sujete.Kaze da je golotinja neprimerena oltarskom zidu papske prostorije.To je ogresenje o dekorum. Slika se tumacila kao veliki pad i zbog osecanja teskobe.To je vreme progona i spaljivanja knjiga.Ovakva vrsta negraciozne umetnosti prihvacena je zbog M autoriteta.On radi 40-ih dve freske u Cappelli Paolini:Preobracenje Sv Pavla i Raspece Sv Petra.U preobracenju Hrisova figura je mocno skracena,od nje ide zrak ka Savlu.U likovnom smislu to je manirizam,ali neka sila objedinjuje sve elemente slike-jedan svetlosni zrak objedinjuje sve elemente slike.U kosmickom vrtlogu andjela jedna dijagonala ide preko konja i vraca se do bozije ruke.Kolorit je svetao.Vlada osecanje unutrasnjeg preobrazenja.Slika pogoduje novoj duhovnosti katolicke crkve,spiritualna je.Opet dolaze napadi od Fabrijana-smatra da Bozija figura ima nedostojanstvenu pozu i pored likovnih kvaliteta.Sveti Pavle je u firentinskoj tradiciji uvek star covek sa bradom.Ova slika ce uticati na Karavadja, mada je sve redukovano/funkciju Boga ima svetlost/. Raspece sv Petra-scene martirija su popularne u drugoj polovini XVI veka.Objedinjujuci faktor slike opet postoji, mada je vrtlog tisi.Svi su nesvesni trenutka sem sv Petra.Mikelandjelo daje postulate contra maniere. Problem poznog manirizma/predavanja/ Sta je umetnost kontrareformacije-Barok ili manirizam?Kontrareformacija je reaktivni odgovor,rec je o jednoj sveobuhvatnoj ideji.Problem je- sta je umetnost katolicke reforme/Kod Fridberga postoji konfuzija po ovom pitanju/ Pocetkom 20-ih godina XX veka dolazi do debate izmedju dva nemacka istoricara-Vernera Vajzbaha i N.Pevsnera.Ta debata o manirizmu i umetnosti katolicke reforme je trajala do 60-ih godina, kada se pojavila studija Paola Prodija. Cinjenica je da postoji duhovna kriza u katolickoj crkvi, ali se javljaju i ideje za obnovom crkve/jug Italije,Spanija/.Svoj formulisani izraz ove ideje su dobile sa Luterom.U ovom periodu dolazi i do raspada socijalne strukture na kojoj je pocivala umetnost renesanse.Umetnost dobija novu funkciju-ona postaje javna, poupularna umetnost.To manirizam nije mogao da obezbedi/suvise je artificijelan,elitan,nerazumljiv/. Iako je tridenski koncil raspravljao o umetnosti, on nije preobrazio umetnost.Glavni posao preobrazaja umetnosti izvrsio je citav niz traktata:traktat Kardinala Paleotija o slikarstvu, Traktat Karla Boromejskog o arhitekturi...Hronoloski ekvivalent reformi je pozni manirizam/druga polovina XVI veka/.Zasto je Fridberg uveo pojam kontramaniera?-Umetnici su u potrazi da odgovore novim zahtevima, i zele da se oslobode formi manirizma.Ali su se tesko tih formi oslobodili.U isto vreme umetnost ne moze dekretom da se promeni.Za to je potrebno vreme.To se dogodilo dolaskom Anibala Karacija i Karavadja u Rim.Oni stvaraju ono sto je protivreformacija trazila-baroknu umetnost. Fridberg koristi pojam kontramaniera za umetnost druge polovine XVI veka, a pojam antimaniera se odnosi na kraj XVI veka, sto je pocetak Baroka. Barokna umetnost treba da bude pobozna, realna, da neukog ubedi, da iskaze plemenite ideje.Estetski impuls je dao Mikelandjelo/veza Strasnog suda i Dj.Bruna/.Njegova oltarska slika iznad Casne trpeze je eshatoloska drama, mracno raspolozenje, pesimizam boji ovu sliku.To je proizislo iz opste duhovne klime,a

37

odrazilo se i na njegovu estetiku/njegovi soneti bave se problemom smrti,a ne lepotom,kao u sonetima iz mladosti/.To se vidi u teskim skracenim formama.Mikelandjelo i karavadjo,u svom naporu da kroz estetski impuls duhovno odgovore na probleme njihovog vremena,ostali su neshvaceni/S.sud se smatrao jeretickom slikom/. Baroci /ili Barocio/ostao je nepravedno zapostavljen autor/frid-kontramaniera-druga pol XVI veka/.On promovise emocije,bol,gestove,koje ce barok usvojiti,ali su forme jos uvek maniristicke.Njegova slika Rodjenje Hrista/vidi nokturalne slike/zadiviljava zahteve devocio moderna. 12.VENECIJANSKI MANIRUZAM/Bodin/ Venecijanski manirizam u smislu pravca,pokreta ne postoji.Postoje maniristicki elementi ili maniristicke faze pojedinih umetnika. Pordedonijeva otkrica i njegova delatnost bila su bucna po svojim novinama i imala su znacajan efekat.Njegovi prvi radovi,koji datiraju iz 1500 pripadaju potpuno lokalnoj tradiciji u Frivlu/?/ kasnog kvatroentovskog stila.Do poslednjih godina prve dekade, on je sve vise gravitirao prema orbiti obliznje Venecije, njenog klasicnog stila, ali je njegovo prilagodjavanje venecijanskom modernizmu bilo samo povrsno, minimalno. Do 1516, najkasnije 1518, Pordedonijevo upoznavanje Rima bilo je izvesno.Veza sa Rimom imala je delimican uticaj na njega.Vec na oltarskim freskama crkve u Alvijanu vidi se uticaj Rafaela i Mikelandjela i to kroz prizmu stila Sebastijana del Pjomba.Kada je Pordenono naisao na umetnost ovih rimskih uzora, ona je bila na vrhuncu klasicnog razvoja, ali ga ona vise nije stimulisala da da svoj odgovor na klasiku.Naime, u svom iskustvu sa rimskom umetnoscu, on je pronasao odskocnu dasku za post klasicizam.Vec kod fresaka Alvijane, Prodedonijeve forme iznenada su se razvile prema preteranoj dimenziji, poremecenoj kompoziciji i zestini emocija koje ce karakterisati njegovu umetnost 20-ih god.Jak element iluzionizma 50 se takodje pojavio.Na neki nacin, njegov anti klasican stil sadrzi jedan element baroka i u isto vreme jedan aspekt koji podseca na manirizam. U kapeli crkve u Trevizu iz 1520 ovaj stil, koga vidimo u pocetnoj fazi u Alvijanu, ovde je procvetao.P tezi da postigne neobicniji, dramaticniji efekat, preteruje sa dramskom gestikulacijom.On nije uopste ogranicen disciplinom koja proizilazi iz klasicizma-stvara bucnu potvrdu zivota njegovih figura/pokreti/, teske forme postavlja pred posmatraca, preteruje u plasticnosti forme. U Kremoni Pordenonijeva novina stila je bila jos radikalnija nego u Trevizu.Radi fresko-dekoraciju crkvenog broda i Raspece i Pietu na unutrasnjoj strani zapadne fasade.Dinamican stil i naglasavanje sporednih figura na racun glavnih, preopterecenje I plana sa nepomicnim figurama i probijanje II plana, patetika i ekspresivnost.Umetnik stavlja akcenat na strasti figura-mucne i gestikulativne ilustracije nasilja.Istice i voluminoznost.Fridberg kaze da je ovde barok potaknut manirizmom. Pordenonijeve najradikalnije invencije pojavile su se u freskama Trevza i Kremone, odmah nakon 1520, sto je svuda bio period eruptivnog eksperimenta u Italiji/period ranog manirizma/. 20-ih radi u katedrali u Splimbergu/proveri naziv/.Ovde je doslo do potpunog zamaha njegovog izraza sa nesrazmernim telima, pateticnom pokretima i neverovatnim kontorzijama/nasilno uvijanje i izvijanje figura/. Pred kraj 20-ih radi na ukrasavanju kapele Palavicini u Franjevackoj crkvi u Cortemaggiore.Ovde on razradjuje ranije invencije i povezuje ih u jedinstvenu strukturalnu celinu.Ove se u kupoli sam dogadjaj spusta na gledaoca i fizicki ga okruzuje.Ovaj stil je bio doteran i ublazen, da bi se slozio sa savremenim venecijnskim klasicizmom.Tendencija prisuna u Kremoni je sada ublazena i rafinirana.Stil skoro podseca na eleganciju, prefinjenost formi prisutna je.Od tada, pa do kraja zivota on nikada nije zaboravio zahteve visokog stila Venecije.Pa ipak njegova umetnost, zasnovana na smelijim invencijama od klasicizma, doprinela je podsticnje krize u venecijanskom stilu. U cetvrtoj dekadi-30-ih godina, ovaj stil se najvise ocitava u Pjacenci u freskama crkve Santa Maria di Campagina.Forme su uvecane vise nego ikada, fino prikazane, pokrenute sa blagoscu, kontrolisani okvir radnje.Nekada radiklan, iluzionisticki efekat je znatno ublazen.Dakle,30-ih godina, ranije radikalni stil je je razradjen i doteran i ublazen da bi se slozio sa savremenim venecijanskim klasicizmom, ali se i dalje uskladjivao sa savremenim stilom manirizma. U cetvrtoj deceniji on je medjutim imao novog kontakta sa umetnoscu Rima.Njegovo prisustvo je zabelezeno 1531-33, kada je bio u dodiru sa uvodom u rimski manirizam posredstvom Perina del Vage/a
50

Pogledaj iluzionisticko slikarstvo.

38

upoznao se tokom njegovih putovanja sa Djuliom Romanom,Parma i Mantova/.Ovo je doprinelo uvodjenju centralno-italijanskih elemenata u Pordenonijev stil, koji su bili protivteza njegove asimilacije sa umetnoscu Venecije.Najuocljiviji primer je oltar San Djovani Elemosinano i Santa Maria deli Andjeli u Muranu.To su jedni od najranijih simptoma ovog mesanja u Veneciji i mozda najeksplicitniji i uticace na promenu stila u Veneciji. 51 Poput Pordenonea,karijera Lorenca Lota je bila vezana za provinciju/jos vise/,uprkos cinjenici da je Loto skoro sigurno rodom iz Venecije.On je vrlo zanimljiv umetnik po svojoj evoluciji od kvatrocenta do manirizma.Bitna je vezanost njegove umetnosti za skolu Belinija. 1521 radi na oltaru San Spirita u Bergamu i to tako da mu je osnova stila bio klasicizam,ali se tu granici sa manirizmom.Prisutno emocionalno uzbudjenje,boja ne stvara opticki efekat celine i one dolaze cesto u neocekivane,neskladne odnose.Razbijena i nemirna kompozicija cini da se slika ne moze doziveti u celini,nedostaje joj klasicna struktura. Slikarstvo trece dekade pokazuje dve razlicite sklonosti:sklonost ka ekspresivnosti u kojoj dominira grubost i neposrednost formi i osecanja i sklonost ka izvestacenom,usiljenom,tezi da prevede dirljivost u klasicnu graciju,likovi su ekstazi i snazno je pokrenut duh i telo.Stavovi i pokreti iznose krajnju prefinjenost.Boja gubi na toplini. Madona sa svetm Sebastijanom-ima slicnost sa savremenim radovima Parmidjanina,ali postoji elemenat koji koci njegovu asimilaciju u manirizam-njegovo insistiranje na istinitosti pojava,vezuje ga da opisuje realnost. Maniristicke karakteristike nose tri dela:Sveta Katarina,Vencanje Svete Katarine,Obozavanje deteta. 1527 dolazi u veneciju/dolazi kontakt sa klasicistickim primerima/Sveta Porodica sa svetom Katarinomelegancija,revidira raniji modus,boja ima intenzitet,ali je kontrolisana. Skjavone Od oko 1540,pa nadalje dosta slikarstva uradjenog u Veneciji odslikava recnik manirizma.Andrea Meldola zvani Skjavone,brze od bilo kog slikara venecijanske skole,i potpunije,prihvata recnik manirizma-i to pre svega putem Parmidjanina.Sa takvom verodostojnoscu,da bi se cak moglo reci da je on bio P ucenik.Skjavone je kopirao i parafrazirao Franceskova dela.Poznavao je njegovu graficku umetnost,kao i njegove slike u Bolonji,a mozda i one u Parmi.Posle 1540 Skjavone je preuzeo osnovne modele maniristicke estetike.Ne zna se ko mu je u Veneciji mogao nametnuti ovaj model.U literaturi se cesto tvrdi da je njegovo prvo Venecijansko obucavanje poteklo od Bonifacija da Pitatija,ali to nije dokazano.Uzvesno je da Bonifacijev stil tokom 40-ih najvise podseca na Skjavonea/delimicno kroz prisustvo manirizma/.Jedan od specijalnih zanrova bilo je oslikavanje panela na namestaju/Skjavone?/. Izvori odkle je pozajmljivao bili su mnogo veci.Tako da je u neku ruku bio nekreativan.Pored Tintoreta,pozajmljivao je i iz maniristicke faze Jakoba Basanija i od sredine 50-ih cesto se oslanjao na Ticijanove slike.Ali bez obzira na to koliko je on bio nezavistan u invenciji,njegova dela prepoznatljiva su po izuzetnom stiliziranju teme,kojom se bavi do krajnosti,prepoznatljiv je po upotrebi raskosnih boja,kojima obradjuje svoje maniristicke oblike/znacaj ornamenta/. Lamber Sustris Drugi primer manirizma u veneciji je slikarstvo ovog amsterdamca,koji je dosao u Veneciju verovatno sredinom 40-ih.Ima podataka da je bio Ticijanov ucenik.Negde oko 50-ih on se okrece struji manirizma.Na njega je direktno uticala graficka umetnost Parmidjanina kao i Skavoneova parafraza ovog prvog.Od 1560 njegov stil postize izvesnu elegantnost,da bi u kasnijem periodu slike bile cesto uradjene slobodno sa preciznom delikatnoscu. Bonifacio de Pitati 30-ih godina je bio jedan od slikara koji je najvise usvojio uticaje centralnoitalijnskog stila i pokazao vece elemente manirizma.Vaznije od njegovog uticaja na Skjavonea,je to da su Bonifacijeve napredne ideje uticale i na Tintoreta,ali samo u veoma ranoj fazi.U petoj deceniji Bonifacije je poprimio uticaj od Tintoreta,sto je povecalo efekat manirisma u njegovim delima.Ali njegov odnos sa manirizmom nije bio dubok.Slike sredinom 40-ih najbolje pokazuju maniristicke odlike/centralnoitalijanski uticaji/:Preobrazenje Svetog Pavla,Isus medju lekarima,Lazar i bogatas,Pronalazenje Mojsija. Paris Bordone U klucna vremena,kada je pocela glavna promena u tonu venecijanskog slikarstva-oko 1540,Paris nije bio stanovnik Venecije.Bio je u Augzburgu,Fonteblou,milanu.Stimulanse koji su podsticali promene u V
51

Pogledaj Ticijanovu IV fazu

39

slikarstvu,Paris je iskusio na nekom drugom mestu,u koloniji Italijana u Francuskoj.Ranije,on je samo sporadicno koristio elemente romanistickog recnika,uzetih ne samo iz centralnoitalijanskih izvora,vec indirektno,vecinom iz umetnosti Pordenona.Po povratku u Veneciju,kada je video novinu tog stila u procesu formiranja od Tintoretija,Paris se ubedljivije priblizio manirizmu. Predaja prstena iz cetvrte decenije/venecija/-slika je sa arhitekturom.Upotrebljava je za docaravanje kompleksnsoti I dramaticnosti/dubina/.Arhitektura nije samo pozadina,vec jedno od glavnih likovnih sredstava.Na figurama se opaza neko graficko ucrtavanje zavijenih i komplikovanih linija,koje razbijaju jedinstvo dozivljavanja slike,dekoncentrisu i odvlace paznju na manje vazne elemente,momente radnje:Hrist medju lekarima,Krstenje Hristovo,Slava raja. 13.PORTRET U XVI VEKU-Bodin U XVI veku nastaju pravila u portretnoj umetnosti koja vaze gotovo do danas.To je vezano za razvoj modernog apsolutizma u XVI veku.Najznacajnija je obnova srednjovekovnog koncepta vladara kao bozijeg izaslanika.Portreti HenrijaVIII se cak nazivaju ikonama-na njima je on prikazan frontalno i u anfasu-kao u predstavama Hrista Portret XVI veka je najpre ostvaren kod Ticijana, A.Broncina i H.Holbajna i kod grupe habzburskih dvorskih slikara-Jakob Zajzenger, Antonius Mor.Sve to je fiksirano i u teoriji, u traktatu Lomaca/1584/.On stalno pominje pojam dekoruma, cije je poreklo u antickoj teoriji poetike i odnosi se na niz pravila i saveta koji su davani pesnicima i glumcima za predstavljanje epova u pozoristu.Taj koncept je zaziveo u XV veku u vidu pravila o onome sta prilici odredjenoj licnosti, situaciji i prostoriji ili likovnim umetnostima.Ta pravila su stroga i nemogu se menjati, a jaka je i moralna potka/nakon Tridenta/.Lomaco daje niz prakticnih saveta slikarima kako da predstavve vladara, humanistu-slikar ne treba da predstavi licnost kakva ona jeste, vec treba da iskaze ideal koji ona otelotvoruje. Na vladarskom portretu prva je osobina grandezza-velicina.Mudar slikar ce to predstaviti i kod vladara koji je ne poseduje.Jos tri osobine su vazne:Maesta/velicanstvo/, nobilita/plemenitost/ i gravita/ozbiljnost/.Vladar mora da ima krunu, zezlo i druge atribute, vojvoda-oklop i oruzje, a humanistaknjigu. Jedan od centara je Firenca Kozima I Medicija, tu se stvaraju prve javne galerije i to sa portretima vladara.Sve to ima politicku konotaciju-portretima vladara se potvrdjuje plemenitost loze koja vodi poreklo od Hrista.Vladar je od Boga izabran da vlada drzavom. Vladarski portret nije oformljen u Italiji, vec u dvorskoj umetnosti Habzburga 52 .Oni su imali najrazradjeniji dvorski ceremonijal, a portret je veoma vazan cinilac-on zamenjuje samog cara/Habzburzi vladaju polovinom Evrope, a svaka upravna zgrada mora da ima portret cara/.Takav potret nema psihologizaciju i emotivnost lika-nema takvog odnosa izmedju slikara i vladara, kao u Italiji.Ovde treba da se predstavi ideal.I Ticijanovi patroni su Habzburzi, ali on nije njihov dvorski slikar/on je ziveo kao slobodan umetnik u Veneciji/.Zajzenger je dvorski slikar cara Maksimilijana i Karla V.Specijalnost Habzburskog portreta je stojeci portret.On nastaje u Nemackoj, a u Italiji se javlja od 20-ih godina XVI veka-u umetnosti Venecije.Karpaco radi Viteza-I stojeci portret.Prvi stojeci poznati portret je delo Luke Kranaha-Hajnrih Pobozni. 1548 Ticijan odlazi u Augzburg i dobija zadatak da naslika Karla V u stojecoj pozi, u punoj velicini, i to po Zajzengeru koji insistira na detaljima, a psihologizacija ga ne zanima.Pored njega je pas.Antonijus Mor, Nizozemac, koji je bio habzburski dvorski slikar, radi portret Marije Tjudor/1554 ona se udala za Filipa II, zato Mor odlazi u London, da bi je portretisao/.Mor je zahvaljujuci ovom portretu dobio titulu sera, ali ni ovde nema psiholoske karakterizacije, niti prirodnosti i zivosti portretisanog.Sve to, je jedino uspeo da prikaze Ticijan. Anjolo Broncino radi portret Ugolina Martelija.On je humanista, potomak porodice koja je imala slavna umetnicka dela-Donatelovog Davida-koji se pojavljuje na pozadini slike.Pored su dve knjige/Pjetra Bemba i Vegrilija/.Odeca portretisanog je tamna, on je u elegantnij pozi. Bracni par Pancijatini-je takodje njegovo delo.Muz, Bartolomeo je bio znacajan diplomata Kozima Medicija, obrazovan, humanista.On drzi knjigu u ruci.I rukavice su redovan atribut humanista.Pozadina je firentinska-najverovatnije je prikazana njihova palata.Elegantna izduzena poza. Lukrecija-njegova zena je postavljena na tamnu pozadinu, lepa i elegantna.
52

Pogledaj efemernu umetnost,politicku teoriju-

40

Eleonora od Toleda-zena Kozima Medicija, njen portret predstavlja krajnju tacku maniristickog portreta.Ovde nema psiholoskog pronicanja, lice je neprobojno poput maske.Preciznost u izradi haljine je severnjacka u svijoj sustini, igra arabeske od haljine pravi oklop i dematerijalizuje telo.Porice se istivrsnost vladarke sa obicnim covekom, ponistava se putenost i senzualnost.Portret je jako dalek posmatracu, vladar je predstavljen kao bice koje nije sa ovoga sveta. Engleski portret u XVI veku Hans Holbajn se formirao u Bazelu-centru humanizma/zbog uticaja Erazma/.On radi portrete Erazma Roterdamskog.Ti portreti su humanisticki, paznja se poklanja karakterizaciji, a Holbajn je bio Erazmov prijatelj.Bazel je jedan od centara reformacije, sto utice na prekid umetnicke patronaze.Zato Holbajn odlazi u London-sa preporukom Erazma odlazi Tomasu Moru, humanisti.Erazmo Mora naziva Platonom, a njegov dom Platonovom akademijom.Holbajn je dva puta bio u Londonu.Prvi put u kuci Tomasa Mora, kada ga i portretise, nastavljajuci humanisticku bazelsku tradiciju.Mor je tada bio u milosti Henrija VIII i njegov kancelar.Suprostavio se razvodu Henrija VIII i Katarine Aragonske sto ga je kostalo zivota. 1532 Holbajn je ponovo u Londonu.To je vreme pocetka moderne engleske umetnosti i napustanje srednjovekovne.Situacija je sada drugacija, Mor je ubijen i Holbajn nema patrona.1533 on radi portrete Ambasadora.To nisu samo portreti, vec se u njima preplice moralna i alegorijska sadrzina, a pozadina je politicka.Rec je o francuzima-jedan je francuski ambasador, a drugi je biskup od Lave....Obojica su imali jake diplomatske karijere.Naslonjeni su na policu, na kojoj su razni predmeti.Na gornjoj su kvadrat, pescani sat, nebeski globus/njime se meri nebo i zvezde/, dole su:globus zemaljski, lauta i otvorena knjiga.Drugi sloj odnosi se na vanitas-tipicno za mrtve prirode-tastina/poreklo u starom zavetu,knjiga propovednika/.Odredjeni predmeti se dovode u vezu sa smrcu-sva nauka je nistavna u odnosu na smrt.Dole je lobanja, data u skracenju-anamorfosis.Ona se vidi samo iz jedne tacke, a ne iz anfasa.Na lauti je jedna zica puknuta-aludira na smrt.Slika ima jasno politicko znacenje-1533, i pre toga, Henri VIII je imao sest zena i hteo je da se razvede od Katarine Aragonske zbog Ane Bolen, navodno jer ova nije mogla da mu rodi sina.Katarina je bila necakinja Karla V i on se suprotstavlja razvodu, veoma je mocan, jaci je i od pape,koji takodje odbacuje razvod.Tada se stvara anglikanska crkva, a najvecu korist od ovih dogadjaja su imali Francuzi.Oni dobijaju Milano.Dva portretisana Francuza, njihov susret ima politicku svrhu-oni su tu sa zadatkom ili da Henrija vrate katolicanstvu ili da ga svrgnu.Puknuta zica na lauti je simbol diskordijenesloge/nad luteranskom knjigom himni, luteranstvo se ovde proglasava izvorom nesloge/.Lobanjamemento mori-je upozorenje na luteranstvo kao smrt i gubitak duse.Tracak nade simbolizuje malo Raspece u profilu. Holbajn postaje dvorski portretista-radi portrete Henrija VIII /i Djejn Sejmur/.Slika i razne pretendente na presto, moguce zene Henrija VIII.U XVI veku postoji moda poklanjanja slika sa portretom.Portret Henrijafrontalnost, neprobojnost, moc i sila.Stojeci portret Henrija je stradao, ali je ocuvan karton/dat je u punoj velicini/ Vilijam Skrou je nasledio Holbajna na dvoru H.Stvari se menjaju u vreme Elizabete I.Pre nje je vladala Marija Tjudor.U vreme Elizabete portreti su slozeniji u alegorijskom smislu.Rade ih anonimni slikari.Portret Elizabete I je pravi kultni portret.Ona je otelotvorenje vlasti i moci, jedna od najmudrijih vladara, sprovodi reforme bez krvi, vraca Englesku u pax Britanica.Sa njom nastupa renovatio.Proslavljena je i u literaturi.Pravljen je kult kraljice.Ona je data sa Dijanom/bila je devica,primer moralne cistote/ i boginjom Asteom-simbol pravde.Predstavlja se i na mapi Engleske, koja je okupana svetlom, a ostala Evropa je u mraku.Predstavlja se i na globusu.To je posebna sprega literature i slike. Oko 1590 javlja se nesto sto je karakteristicno za celu Evropu.To je melanholicni portret, koji ce doziveti procvat pocetkom XVII veka.Pravi predstavnik je Van Dajk.Stvari opet idu od antike.Galen je smatrao da postoje cetiri vrste zuci koje formiraju cetiri karaktera.Formiraju se pod uticajem toplote i vlaznosti, a melanholik nema ni jedno ni drugo, on je suv i hladan.Ficino smatra da je melanholik najpozitivniji, to je dar boziji.Svi veliki ljudi su melanholici.Postoje dva osnovna tipa:ljubavni melanholik i hipocondriacuszbog preteranog bavljenja naukom.Melanholija je kulturni milje XVI veka.Zenska figura nalakcena na ruku je simbol melanholije.Moda ovih portreta ide od Italije do Engleske/Englezi putuju u Italiju i vracaju se kao melanholici, odeveni u crno.../.I knjizevna dela su prozeta melanholijom/Dzon Don, Robert Barton, Anatomija melanholije, objasnjava se sa medicinskog i socijalnog aspekta/Portreti sada postaju drugaciji.Portret vladara sadrzi setu, nostalgiju, javlja se senka, odeca je crna.Senka se preuzima iz literarne mode melanholije.

41

14 MANIRISTCKA SKULPTURA Mnoge osobine maniristickog slikarstva odnose se i na skulpturu.Proporcije su nesrazmerne,prenaglasene,teme cesto nejasne.Obuzetost aktom jos vise dolazi di izrazaja u skulpturi.Renesansni skulptor neguje frontalitet i jednostavnost u predstavi,u manirizmu se sve menja.skulptura se moze posmatrati sa vise strana.Da bi se sagledala mora se obilaziti oko nje.Maniristicka skulptura je velika negacija renesansne skulpture.Mikelandjelo je bio podsticaj za mnoge maniriste,ali je i prihvatio mnogo toga od njih.1527-8 je uradio skulpturu Pobede za grob Julija II.To je slozena kompozicija,ne tipicna za Mikelandjela I renesansu-smenjuju se profil I an fas ,izvijene forme.Time se priblizava manirizmu,ali ipak Pobeda pripada renesansnoj umetnosti/skladne prporcije,mirnoca na licu/.Neke maniristicke odlike mogu se izdvojiti i na skulpturama Medicijevih u njihovoj kapeli u San Lorencu. Panofski:Izvijenost i perspektive maniristickih figura bile bi neshvatljive kada ih nebi dopunjavala masta posmatraca.Shodno tome jedna maniristicka skulptura,ne dozvoljavajuci oku posmatraca da se zaustavi na jednom preovladjujucem i zadovoljavajucem vidu stvari,izgleda kao da se postepeno okrece,tako da pruza ne jedan,vec stotinu i vise delova/B.elini/ 53 Mikelandjelov naslednik u skulpturi je Djovani Batista Bolonja-Otmica Sabinjanke-u savrsenoj harmoniji povezuje tri savrsene serpentinate.Oko ove skulpture mora da se kruzi.Ovde je manje vazna tema, a vise virtueznost obrade.Djovani Bolonja je Flamanac.Sredinom XVI veka dolazi u Rim,a zatim u Firencu.On je prvo ovu grupu izlio u bronzi i poslao vojvodi od Parme./to pismo je sacuvano-u njemu se vidi odnos manirizma prema sadrzaju i formi/.Ovde nema ravnoteze izmedju sadrzaja i forme.Ovde forma dominira,odnosno virtuoznost njene izrade.Posle bronze/radi sjajno u bronzi/,on je ovu grupu isklesao u mermeru/4m/.Skulptura zahteva da je u potpunosti obidjemo-to je kineticki princip statue,koji se u baroku menjaTri linije,mase su pretocene jedna u drugu.Mozemo govoriti o visestrukom konceptu maniristicke skulpture,kao i o dvosmislenosti ikonografije.Artificijelni patos,nije u manirizmu mana vec vrlina.Raznolikost je takodje jedan od ideala maniristicke umetnosti.Manirizam tezi plamenim jezicima,jer to daje najvece zadovoljstvo oku.Ova skulptura je bila jako inspirativna za narednu epohu. Merkur-u bronzi,stoji samo na vrhovima prstiju jedne noge-gracioznost,savrsenstvo obrade,pokret. Amanti-Fontana Neptuna na Piazza della Signona-sve ninfe su nage,sto je predstavljalo problem posle Tridenta.Firenca je najduze odolevala protivreformaciji. Pozni manirizam-Anthony Blunt Artistic theory in Italy 1450-1600 Na kraju XVI veka Manirizam je izgubio polozaj dominantnog stila u Italijanskom slikarstvu.To mesto zauzece Eklekticizam Karacija i Bolonjska Akademija.Obicno se kaze da Karaci predstavljaju ostru reakciju na manirizam, sa cijim se idejama i metodama ne slazu.Tacno je da postoji malo zajednickog izmedju Karacija i Manirista florentinske tradicije ili onih Bekafumijevog tipa, ali, postoji jedna grupa umetnika, koja je uvek opisivana kao Maniristicka, ali cije doktrine anticipiraju metode Eklekticizma tako precizno, da smo u iskusenju da na Bolonjsku Akademiju, gledamo kao realizaciju onih ideja koje su evoluirale upravo kod ovih Manirista, a koje je zvanicna Akademija osudila. U poredjenju sa aristokratskom i emocionalnom vrstom Manirizma, ova grupa umetnika se moze opisati kao akademska i eklekticna-sa dva prideva koja su obicno rezervisana za Karacije i njihovu skolu.Ovaj manirizam bio je duboko svestan pada koji je zahvatio Italijansku umetnost od vremena pape Lava X, i nadali su se, kao Karaci, da ce zaustaviti ovaj pad ne novim otkricima, nego inteligentnom imitacijom dela koja su im Renesansni majstori ostavili.Za njih, kao i za Bolonjeze, slikarstvo je bila nauka koja se moze nauciti prema fiksiranim pravilima, a ova pravila su se otkrivala studijom primera dobrih majstora. Ovaj akademski Manirizam moze se sagledati kroz dve glavne grupe.Jedna grupa je koncentrisana oko Slikarske Akademije u Rimu, ciji je najznacajniji clan bio Federico Zuccaro, koji je izabran za predsednika 1593.Druga grupa, Milanska, bila je manje znacajna u slikarstvu, ali vise znacajnija u teoriji, narocito zbog Lomaca, koji je doktrine poznog manirizma ustanovio.

53

Panofski to naziva princip multi vida ili obrtnog vida skulpture

42

O prakticnom radu ove dve skole nije potrebno mnogo govoriti.Uprkos razlikama lokalnih tradicija iz kojih su potekli, Lomaco i Federiko Zukari u njihovim kasnijim periodima pripadace istom stepenu slikanja.Obijica su bili visoko samosvesni u pogledima i procenama njihovih metoda.Obojica su ucili vise od drugih slikara nego kroz studiju prirode, i obojica su kombinovali stilisticke elemente preuzete sa mnogo razlicitih izvora: Zukari je uglavnom slikao u duhu Rimske i Venecijanske tradicije, Lomaco je pozajmljivao direktno od Leonarda, Rafaela i Mikelandjela, i posredstvom njegovog ucitelja Gaudenzio Ferrari izvodio je kvalitete od Mantenje i Pontorma.Obojica umetnika izbegli su one gotovo karikaturalne ekstremne oblike Manirizma, od kojih neki neposredno predhode, i ucinili povratak ka principima klasicne kompozicije i crteza koju je praktikovao Rafael i njegovi savremenici.Ali, iako je neophodno je istaci ovaj novi kvalitet u njihovoj umetnosti, istina je da su ovi umetnici bili u osnovi maniristi.U poredjenju sa slikama Vazarijevih firentinskih sledbenika, njihov rad izgleda jednostavniji i prodniji/neizvestacen/, ali, u poredjenju sa bilo kojim panelom Farneze Galerije, oni koriste repoussoir figure, u duplom kontrapostu, i opskurne alegorijske aluzije, sto ukazuje da su oni jos uvek bili duboko povezani sa navikama kasnog XVI veka.Oni pripadaju tranzicionalnoj fazi-od manirizma do XVII veka, sto najbolje reprezentuju freske Cavaliera d' Arpino, umetnika koji je preuzima, crpi iz Manirizma i koji je radio nezavisno od Karacija, ali je ipak razvio mnoge karakteristike potonjeg stila. Veoma su bitni pisci i njihove teorije.Za rimsku grupu bitna su dva imena Federiko Zukari i Giovani Battista Armenini.Zukarijevo najpoznatije delo je Idea de' Pittori, Scultori e Architetti, stampano 1607. Armenini je poreklom iz Faenza, ciji je pogled na umetnost bio potpuno obojen njegovim sestogodisnjim vezbanjem u Rimu izmedju 1550-56.Znacajno je da je on, izgleda, bio vise ispirisan delom Rafaelovih sledbenika-Polidoro da Karavadjo i Perino del Vaga, nego novim slikarskim krugom punog manirizma, kakva je Vazarijeva Sala de' Cento Giorini u Palazzo della Cancelleria, ili Salvijatijatijeve slike u istoj palati i u Oratoriju San Giovanni Decollato.Napustivsi rim 1556 Armenini je putovao Italijom, proucavajuci majstore svake skole-Romana u Mantovi, Koredja u Parmi, Vagu u Djenovi i Ticijana u Veneciji.Kasnije ce Armerini postati svestenik.Jedino pisano delo oslikarstvu objavio je 1586, pod nazivom Dei veri precetti della pittura-vec sam naslov otkriva akademski pogled ovog autora. Interes Milanske grupe centriran je u potpunosti oko Lomaca.On je rodjen 1538, i ucio je uglavnom kod Gaudencia Ferara.On je oslepeo 1571, sto ga je primoralo da napusti slikarstvo i uzme ucesce u teoriji umetnosti.On je ocigledno odgajio sebe u majstora svake intelektualne oblasti i bio je ugledan presednik lokalne organizacije Accademia della Valle di Bregno.Pored njegove poeme, pisane na dijalektu i autobiografije u stihu, publikovao je i dva glavna dela o umetnosti.Prvo delo pod nazivom trattato dell' Arte della Pittura, Scultura, et Arhitettura stampano je 1584.Drugo, koje se pojavilo sest godina kasnije nazvano je Idea del Tempio della Pitura. U teoriji poznog manirizma primetna je ista podela kao i u slikarstvu.Teorija pokazuje naklonost prema ranom manirizmu, ali je i u reakciji protiv ranog manirizma.U jednom trenutku teorija govori kao Vazari, a u sledecem izgleda bliza klasicnoj kritici XVII veka.U pricipu postoje novine u njihovoj prakticnoj nastavi, ali su jos uvek puni Maniristi kada pisu o estetskim pitanjima i o lepoti____.Stoga je pogodno ove dve sekcije u njihovim spisima posmatrati odvojeno.Ranije je receno da je Kontrareformacija u svojoj ranoj fazi bila reakcija na feudalizam, tako je Manirizam bio u mnogim pogledima povratak ka Medivealizmu u umetnosti.O tome se govori u predhodnom poglavlju.Kod Lomaca i njegovih savremenika uticaji srednjeg veka nisu manje znacajni, ali se pojavljuju u drugacijoj formi.Svi se oni slazu sa oficijalnim stavovima Crkve da umetnost treba da bude podredjena religiji, ali ovo nije stvar kojoj su oni posvetili mnogo mesta, vec ______. Lomaci i Zukari razlikuju se u mnogim detaljima estetskih pogleda, ali jedana znacajana karakteristika zajednicka je obojici-njihov sistem.Posto je za pisce Rane i Visoke Renesanse priroda bila izvor odakle sva lepota potice, ona moze biti transformisana u umetnickoj imaginaciji, za ove maniriste lepota je bila nesto sto je direktno infuzovano u um coveka od uma Boga, gde egzistira nezavisno od bilo koje culne impresije/utiska/.Ideja u umetnikovom umu bila je izvor sve lepote u delu koje on stvara, i njegova mogucnost da da sliku spoljnog sveta bila je bez znacaja, osim __________________.Odnos umetnika prema prorodi, koji je bio neposredan u Ranoj renesansi i znacajan, /misao ne tako dominantna u slucaju Mikelandjela/, ovde je sada gotovo pokidan.Obijica, povrsno? Definisu slikarstvo kao imitaciju prirode, ali nijedan ne pridaje tome preveliki znacaj, obojica imaju na umu narocito Sholasticku ideju da je umetnicko delo u saglasju sa istim principima prirode, pre nego pogled da su slike kopije individualnih dela prirode.To kazuje, da je njihovo misljenje da su i slikarstvo i priroda kontrolisane od intelekta-u jednom slucaju pod kontrolom ljudskog, u drugom bozijeg intelekta-obe su povinovane izvesnim zakonima reda.Zukaro napada

43

glediste da je slikarstvo kopija prirode na jednom od njegovih predavanja na Rimskoj Akademiji, kada je Armerini dosao da definise slikarstvo, priroda uopste nije pominjana.U oba slicaja radi se o naglasavanju, isticanju ideje u umetnikovom umu, koja je podesan objekat imitacije. Za Zukara ideja egzistira u tri razlicita stepena: prvi je u Umu Boga, drugi u umu andjela, treci u umu coveka.On izbegava da koristi rec Idea, i preferira umesto nje frazu disegno interno.Kroz ovu devizu on je bio u stanju da dokaze da sve potice iz disegno interno, i da je slikanje zasnovano potpuno na intelektualnoj teznji.disegno interno je potpuno nematerijalana/bez substancije/, ona je refleksija bozanskog.Ova sema i objasnjenje koju Zukaro daje delanju intelekta je tacno u saglasnosti sa Skolastickim doktrinama, i u mnogim delovima je objasnjenja delovima preuzetim direktno od Sv. Tome.Mnoge od ideja koje Zukaro izrazava su Aristotelijanske poreklom, ali su one kombinovane sa elementima Hriscanske doktrine u formi tipicnoj za medievalnu mesavinu. Kod Lomaca situacija je u mnogo vidova slicna, ali obojena sa jakim dodatkom Neoplatonizma.Zukaro je vise usmeren na intelektualnu ideju, kod Lomaca koncept lepote igra znacajniju ulogu.Za neoplatonicare lepota je vidljiva manifestacija Boga.Leppota je spiritualna gracia, koja potice od Boga i koja se pojavljuje u tri vida; kod andjela, gde je u formi ideje, u covecijoj dusi, gde je sposobnost znanja, u materiji, gde proizvodi slike forme.Nacin na koji se lepota uliva u materiju ili coveciju dusu nije logicki objasnjiv, vec je to proces koji se poredi sa svetloscu koja se koja se odasilja sa lica bozijeg i apsorbuje u spiriualna i materijalna bica. Iako se Zukaro i Lomaco razlikuju u generalnim estetickim problemima, izgleda da imaju zajednicki izvestan zajednicki kvalitet: obojica su anti-racionalisti i misticari, i kod obojice je Renesansni naucni duh misljenja potpuno odsutan.Kod obojice je prisutna ideja da je umetnicko delo kopija koja potice od Boga, a ne iz spoljnog sveta.Obojica su usmereni na unutrasnjost, ne spoljasnjost, i na taj nacin se sa njima saosecaju sa drugi Maniristi, El Greko, kako je zabelezeno u jednoj prici o njemu, mozda laznoj, od Djulija Klovia.Klovi je posetio El Greka i nasao ga kako sedi, pasivan u sobi sa spustenim zavesama, jer je shvatio da je tama mnogo pogodnija za razmisljanje, nego svetlost dana jer uznemirava njegovo umutrasnje svetlo. Ideje Zukara i Lomaca su u potpunosti snzno medivejalne.Neoplatonicarsko Hriscanstvo i Skolasticizam izrazavaju tendenciju Maniristickog perioda, kao kod teoreticara tako i kod umetnika, odustajanja od racionalnih ideja koje su dominirale u Renesansi i vracanju nehumanistickim teoloskim vrednostima srednjovekovnog Katolicanstva.U Lomacovom slucaju, goticki efekti su veoma uvecani u formi gde on izrazava svoje ideje.Njegova klonost ka astrologiji rukovodi ga u koriscenju komplikovanog sistema simbolizma, sto se slaze sa tim da svaki kvalitet u slikarstvu i svaka podela mentalnih aktivnosti je postavljena pod zastitu odredjene planete.Tipovi proporcija ljudskog tela i razlicite emocije, koje slikar mora naslika, opise su podeljeni u sedam planetarnih grupa, a slikari koji su izabrani kao upravnici Hrama Slikarstva povezani su sa pojedinim nebeskim telima-Rafael sa Venerom, Leonardo sa Suncem...Kod Lomaca znatnu ulogu igra i simbolika brojeva, sa sedam krugova raja, i sa svim aparatom srednjovekovne astrologije.Cak i Zukaro, koji je u osnovi oslobodjen ove gradje, kada poredi crtez sa suncem kao izvorom svettlosti, ne moze da odoli otporu Marsa, Jupitera i ostalih planeta u ostvarivanju slike.Neka od pisama Vincenca Borgerinija o slikarstvu takodje poseduju isti simbolizam.Nije zacudjujuce sto se ove srednjovekovne tendencije pojavljuju kod Lomaca mnogo vise nego kod drugih pisaca, jer Milano nikada nije bio u potpunosti osvojen od Renesanse, kao gradovi centralne Italije.Ovde su uvek postojale veze izmedju Lomardije i zemalja severno od Alpa, i tokom XVI veka uticaju gotickog slikarstva bili su jaki u Milanu, cak i kod Leonardovih neposrednih sledbenika, a osobito izrazene kod Gaudencia Ferare, Lomacovog ucitelja. Gotovo misticne doktrine zadrzane su kod poznih Manirista u pitanju prirode lepote i shvatanje umetnosti bilo je praceno mnogim anti-raconalstickim crtama, od kojih je mozda najznacajniji novi stav ka odnosu slikarstva i matematike.Lomaco priznaje da su proporcije i perspektiva zasnovane na stvarnim dimenzijama i zvesnim matematickim metodama, ali on porice da je to jedina osnova umetnosti. Tako, matematika koja je bila u ranim Humanistickim umetnicima glavno oruzje u naucnim studijama spoljnog sveta, u Maniristickom periodu je gotovo oterana od slikarstva.Sigurne naucne opservacije ustupile su mesto ubedjenju direktno inspirisanom od Boga: razlog koji je dao mesta veri. Neki pisci ovog perioda idu dalje i poricu ne samo validnost matematike kao osnove slikarstva, nego i mogucnost da je umetnost uopste zasnovana na nekim pravilima.Djordano Bruno kaze da poezija ne potice od pravila, nego od pravila pesnika, a pravila ima toliko razlicitih vrsta koliko i pesnika.Zukaro pise da misao umetnikova, ne samo sto mora da bude cista, nego mora da bude i slobodana, a njegova invencija oslobodjena mehanickog ropstva pravilima.Za ovu plemenitu profesiju zahteva rasudjivanje i vestinu

44

izvodjenja, koja su pravila i standardi delanja.Za Zukara rasudjivanje nije vise racionalna i intelektualna delatnost, vec oruzje koje bira sta je oku najprijatnije. U vezi sa Vazarijem je receno da je narastajuci znacaj koji je pridodat kvalitetu gracije u XVI veku bi znak antiracionalstickog stava prema umetnosti.U poznom Manirizmu ovaj kvalitet igra znacajnu ulogu.U osnovi Lomaco je tretira na isti nacin kao i Vazari: ona se svidja oku i ne sme biti ____________.Zukaro je jos eksplicitniji: Gracija je meka i ljupka pratnja koja privalaci pogled i zadovoljava ukus...; to zavisi iskljucivo od dobrog ukusa i procene.Ovaj spoj gracije sa ukusom /gusto/ je drugi znak da se radi o culnom, a ne intelektualnom kvalitetu, cinjenica koja je mnogo jasnije izrazena u odeljku gde se postavljaju spirit i sapore kao vitalni kvaliteti, koji su toliko _________. Ranije je receno da su pozni maniristi bili svesni pada u Italijanskom slikarstvu koje je nastupilo posle Rafaela, Mikelandjela i Ticijana, i taj pad je u njima pobudio cistu ekspresiju u njihovim spisima.Armerini govori o hororu koji bi majstori osetili kada bi se vratili iz mrtvih i videli dela njihovih sledbenika.Lomaco trazi razlog ovom padu u cinjenici da umetnici vise nemisle o tome da unaprede svoja dela, ne bave se problemima kako bi svoje delo doveli do perfekcije.Zukaro govori o siromasnom stanju umetnosti u Lamento della Pitura/publikovano u Mantovi 1605/.Slikari se trude samo da zadovolje oci i zanemaruju intelektualnu stranu umetnosti.Njihovi principi su capricio, frenesia, furore, bizzaria, umesto da ispoljavaju disegno, grazia, decoro, maesta, concetti, i umetnost/arte/.Ove izjave izgleda da nisu u potpunosti u saglasju sa Zukarovim verovanjem u znacaj gusto, ali kontradiktornosti, kao ove, su oubicajene u pisaca ove grupe, i jos vise govere o tranzicionoj poziciji koju su zauzimali. Nada poznih manirista bila je da sacuvaju umetnost od pada na jos nizi nivo i to akademskim metodama.Oni su bili akademicari, u oba znacenja te reci-odredjenom i opstem znacenju.U odredjenom znacenju, jer su stvarno koristili postojanje akademije kao oruzje postizanja njihovih ciljeva, i pokazivali su narocit ponos kao clanovi razlicitih akademija, cak i onda kada na kraju, njihova profesija nije imala direktno veze sa Akademijom.Lomaco, na primer, je bio predsednik Accademia della Valle di Bregno, kome je duznost bila ocuvanje lokalnog dijalekta.I Zukaro nije bio samo predsednik Akademije u Rimu, negi i clan Accadema Insensata u Perudji i Innominata u Parmi, i trudio se da osnuje akademiju u Veneciji i drugde.Ove likovne akademije, koje su bile osnovane kao dokaz da je slikarstvo slobodna umetnost, postepeno ce izmeniti svoj karakter u poznom XVI veku.One vise nisu bile prosta mesta sastajanja-prostori gde su zainteresovani mogli diskutovati o generalnim problemima umetnosti, nego ce postati institucije, koje su u svakom detalju poucavanja nadgledane i strogo utvrdjene pravilima. Ali, poni maniristi su bili takodje akademicari i u sirem znacenju te reci.Njihove doktrine su bile iskljucive/ekskluzivne/.Oni su prezreli ideju stvaranja siroke i popularne privalacnosti i usmerili direktno njihov rad ka selektovanoj, edukovanoj publici ljudi koja je mogla razumeti suptilnost slikarstva, koje nije napadnuto tehnickom briljantnoscu kao neuka crowd.Cak i u shvatanju ljudske lepote, vezbanje i znanje slikara su neophodni.Ako su znanje i ucenje bitni gledaocu, sledi da oni, cak vise nego sam slikar, moraju biti obrazovani u svim naukama koje su povezane sa umetnoscu, cak i u nima koje nisu direktno vezane za umetnost/astrologija i filozofija/. Zahtev za ucenoscu slikara je manifestacija jednog od fundamentalnih principa poznomaniristickog sistema, naime, verovanju da umetnost ne moze biti poducljiva percepcijom.Ova pretpostavka izlazi na videlo u Traktatu Lomaca, koja je postala prrucnik slikarski, potpun i korenit, vise nego i jedan raniji u tom smislu.Armerini je potpuno eksplicitan u tom pitanju.Naslov njegove knjige De veri Precetti della Pittura, je dokaz njegove vere, ali je ostavlja, bez sumnje, kada u zavrsnim razmisljanjima dela govori o onome sta /odrzava/cini sliku:to je toliko komplikovano da ne moze biti poducljivo recima, sem u izvesnoj konfuziji, nemocno, oskudnih nacela, i oni dodaju da su vrlina i gracia potekle sa nebesa u ljudska tela, sto se ne moze steci drugim sredstvom.Armerini komentarise:Kako su glupi oni koji u svojim glavama stavljaju ideju da jedna od onih spekulativnih i okultnih nauka jedino otkrivaju i razumeju najdublje i najostrije misli. Pravila su za njega nepromenjiva osnova umetnosti. Maniristi nisu smatarali da celo slikarstvo moze biti poducljivo, i uglavnom se opredeljuju za cinjenicu da slikar mora biti rodjen sa prirodnim genijem ako zeli da postane dobar.Ali da bi ovo postigao, on mora posvetiti svu paznju vezbanju/ucenju/. Nije bilo doktrine koja je odrazavala tako koristan savet slikarima, kao sto je ova.Alberti i Leonardo su svoja gledista stavili na papir, za korist drugih slikara i mnogi su imali koristi od toga.Ali, maniristi su se priblizili sustini u drugacijem duhu..Teoreticari rane renesanse su verovali da se uceniku moze pomoci da uci slikarstvo uz primenu razumnih metoda; Maniristi su zeleli da im nametnu apsolutna pravila.

45

Na prvi pogled razum igra veoma znacajnu ulogu u teoriji Lomaca i Armerina.Slikarstvo, kazu oni, se ne obraca ocima, nego razumu.Ipak, njihov argument otkriva sta oni zaista misle; on dokazuje da se lepota otkriva putem razuma, a ne ocima/culima/, jer niko ne moze poreci da lepota postoji kod andjela, a posto su oni nevidljivi za oci, njihova lepota moze se otkriti jedino drugim sredstvima, a to je po njima samo razum/um/.Ovo objasnjenje cini jasnim ambis koji postoji izmedju rasudjivanja/razuma/ Albertija i rasudjivanja Lomaca.Lomaca, u stvari, jedino ponavlja pogled Svetog Tome da se lepota obraca razumu, i on ne ide dalje od Armerinija, koji kaze da se slikarstvo obraca ocima razumevanja /razuma/.Ni Lomaco ni Armerini nemaju nista zajednicko sa razumom ranog humanizma, koji je bio oruzje proucavanja stvarnog sveta, i osnova naucnog metoda. Lomacova ideja uma/razuma/_________________________________.Jos vise, ova pravila se baziraju na autoritetu, a ne na iskustvu.Od Albertija, a narocito kod Leonarda, naucni pristup rukovodi opservaciju stvarnih cinjenica ili prirodne lepote.Iz ove opservacije dedukovana su pravila, koja cine sudiju ovih pisaca.Pravila su postavljena na probni/prethodni, privremeni/ nacin, da bi bila napustena u novom eksperimentalnoj analizi......Ona su bila sredstvo kojih je jedan umetnik mogao da se drzi....Sa maniristima se sve ovo menja.Pravila su postavljena kao krajnja, definitivna, a razlog zasto su ona definitivna nije rezultat licne opservacije ovih pisaca, nego su ih oni preuzeli iz proucavanja dela drugih majstora.Argument tog i tog metoda, koji treba da se sledi je taj zato sto su taj metod koristili, sledili ti i ti umetnici.U zakljucku svoga dela Armerini objasnjava da je putovao sirom Italije da bi proucavao dela najboljih umetnika da bi mogao izvesti pravila iz studija; kasnije vidimo citav metod instrukcija koje predlaze Lomaco u njegovoj Idea de Tempio della Pittura, a koje se baziraju na istoj doktrini. Ovaj povratak na nacelo autoriteta pojavljuje se u jednoj znatizeljnoj formi-u kontekstu sa antickom umetnoscu.Iako, su u osnovi Kontra- Reformacija i Manirizam bili opozitni pokreti u pogledu uticaja klasicne antike, ipak je antika citirana kao autoritet ciji primeri se moraju slediti, posebno kod Armerinija, koga je kontakt sa Rimom doveo u blizi kontakt sa antickim ostacima.Objasnjenje je povezano sa tackom koja je objasnjena u vezi sa religioznom umetnoscu..Crkva je jedino bila u suprotnosti sa filozofskim sistemom antike, ali je bila spremna da koristi klasicne teme i klasicne forme dokle god su one bile odvojene od elemenata individualnog racionalizma, sto im je dalo njihov smisao u ranoj renesansi.Ovo se pojavljuje u umetnosti ovog perioda, na primer u fresko-ciklusu kao sto je Zukarijeva dekoracija u Palaco Ruspoli u Rimu, u kojoj su teme i aparatura potpuno klasicni ali u duhu i formi u svakom pogledu antiracionalsticki i maniristicki.drugi primer je maniristicka sklonost ka groteskama- fantasticne i stoga neskodljive forme anticke umetnosti-koje su razvijene sa velikom originalnoscu u maniristickim dekoracijama. Prucavaoci antike koncentrisali su se sve vise i vise na detalje anticke umetnosti, a manje na otkrice njenog duha, tako je postovanje prema antici postalo tako veliko i gotovo servilno.Alberti se divio antici, i koristio je mnogo, ali samo kada to njemu odgovara.On se nikada nije sumnjao u to, ali je savetovao mladim umetnicima da predju limite, ako mogu. U poznom XVI veku ovo je prihvaceno kao definitivan autoritet u potpunosti.U arhitekturi, na primer, jedina stvar koja se dovodi u raspravu/pitanje/ bio je znacaj Vitruvija i prezivelih gradjevina kao sredstva za razresenje pitanja sta je tacno a sta pogresno.Paladio, veliki arhitekta, ciji metodi imaju mnogo zajednickog za klasicnim arhitektima, zasnovao je vise studije gradjevina na sopstvenim, nego na Vitruvijevim pravilima.Serlio, sa druge strane, koji je primarno bio teoreticar, zasnovao je svoju veru na Vitruviju.On je toliko verovao u Vitruvija da je spreman da prizna da drugi Rimski arhitekti grses kada ne slede njegove pouke i pravila.Na primer, govoreci o teatru Marcelis, on kaze:.... Vinjola je harmonizovao modele prezivelih dela antike i pravila Vitruvija, i proizveo prvi put zbirku apsolutnih proporcija kroz Pet redova, baziranih u potpunosti na autoritetu antike. U isto vreme Armerini cini znacajan korak u istom pravcu u teoriji slikarstva.Kada dolazi do toga da treba da ponudi korektne proporcije ljudske figure, on to ne cini na osnovu njegovih mera zasnovanih na najboljim primerima iz zivota, vec na osnovu rezultata njegovih do kojih je dosao prucavajuci najsavrsenije Rimske skulpture.Nema sumnje da su Albertijeva shvatanja uticala na njihov izbor na njihov izbor prirodne lepote na osnovu ukusa za Rimsku skulpturu, ali ovo je prvi slucaj u kojem pisac cini anticku skulpturu finalnom prverom za prirodnu lepotu. U sistemu poznihmanirista, individualno rasudjivanje, koje je osnova citavog Renesansnog progresa, zamenjeno je primanjem autoriteta, tacno kao sto je individualna svest/savest/ srusena u religiji Kontrareformacijom.

46

Ova servilnost i studije velikih majstora, dali su podrsku produkciji komplikovanih sema pravila, koja su se u najvecoj meri razvila u Lomacovom traktatu.U ovoj knjizi, koja sadrzi oko sedamsto stranica, svaki moguci problem koji se moze pojaviti pred slikarem je razmotren.Studija je podeljena na sedam knjiga koje se bave Proporcijom, Pokretom, bojom, svetloscu, perspektivom, praksom i istorijom.U knjizi proporcija, na primer, dati su detalji za crtanje figura muskaraca i zena od sedam, osam, devet, i deset glava visine.Tu su i proporcije dece i konja.U knjizi pokreta, koja ukljucije i Emocije, sve moguce ljudske emocije su klasifikovane, gestovi i pokreti lica koje oni proizvode su opisani, a sve je to ilustrovano.U poslednjoj knjizi-Istorija, Lomaco opisuje forme svih bogova i sve sta slikar treba da naslika uz njih .Zanimljivo je da korsiti termin forma u njegovom medivejalnom i skolastickom smislu, misleci na formu koja daje svakom bicu sustinu/postojanje/, sto je odvaja od drugih stvari.Za njega, s toga, forma nije prosto spoljni oblik stvari, ona je suma po kojoj se razlikuju karakteri.Forma Jupitera, na primer, ukljucuje njegovog orla i njegove munje.U slucaju svetaca pojavljuju se tradicionalni atributi.Tako poslednja knjiga sadrzi potpuni prirucnik za Hriscansku i Klasicnu ikonografiju.Da bi naslikao Marsa ili Arhandjela Mihajla umetnik se ne koristi svojom imaginacijom, on treba samo da koristi relevantni pasaz iz ovog traktata. Ovaj metod je doveden do ekstremne tacke kod Lomaca, ali je koriscen u nesto blazoj varijanti kod drugih poznih manirista, kao kod Armerinija.Armerini zahvata manji rang od lomaca, ali i pored toga on nije nista manje odlucniji u njegovim iskazima, i nista manje diktatorski u njegovom tonu.U prvoj knjizi Veri Precetti, njegov postupak je uopsten, ali u drugoj knjizi, u kojoj raspravlja o razlicitim oblastima slikarstvaproporcije, boje, svetlost i senka, njegov pristup je kao Lomacov, i u poslednjoj knjizi, posvecen je vrstama dekoracije koje odgovaraju razlicitim gradjevinama, njegove instrukcije prizivaju u secanje Karla Boromea, misleci na autoritete apeluje na majstore Renesanse, a ne ranog hriscanstva. Dosta toga je receno da bi se pokazalo u kom smislu su pozni maniristi bili akademicari i eklekticari.Po Lomacu proces umetnicke produkcije moze se podeliti na dva dela: formiranje ideje u umu umetnika, i ekspresija ove ideje u materijalnoj formi u slikarstvu, mermeru...Prvi nivo se odnosi na um imaginaciju.Za drugi je esencijalno da stekne dobar manir.Upravo u sticanju dobrog manira-je metod eklekticizma koji postaje znacajan. Pre svega bitno je da se vidi priblizno sta Armerini podrazumeva pod manirom.Vazari cesto govori o maniera, i od ove reci je potekao naziv citave skole kasnog XVI veka Italije.To je kvalitet od velikog znacaja, ali nije lako definisati njegovo znacenje.Vazari obicno kvalifikuje rec i govori o maniera secca ili gran' maniera.Rafaelo Borghini istupa kao prvi kriticar i govori jednostavno da slikari poseduju ili oskudevaju stil/manir/.U slucaju kada poseduju manir, on ga shvata u Vazarijevom znacenju gran maniera, sto je povezano sa terribilita, koja je za cuvena za Mikelandjela ______.U svakom slucaju on je kontrastira sa cose finite e delicate.Armerini je jos eksplicitniji.Njegova koncepcija maniere zavisi od razlike koju povlaci izmedju tacne imitacije i dobrog crtanja.Ovde nema niceg novog u pravljenju takve razlike u odnosu na sve kriticare rane renesanse, izuzev Leonarda, vrhovnog naturaliste.Ali Alberti ima potpuno drugacije povode od Armeriniji za razlikovanje ovih aspekta slikarstva.Za Albertija dobro crtanje je jedan stepen iza tacne imitacije,____ umetnik mora da prodje kroz proces selektovanja i kombinovanja najboljih elelmenta prirodne lepote.Armerini shvata jos jedan korak posle ovoga, pominje pricu o Zeuksisovom biranju najlepsih oblika sa pet Kroconjanki da bi naslikao Veneru-ovo je anegdota koja je uvek birana od ranih kriticara da bi ilustrovala Albertijev proces selekcije.Armerini dodaje:Ako Zeuksis nije posedovao odredjen manir /singolar maniera/, on nikada ne bi uspeo da harmonizuje razlicite oblike lepote koje je preuzeo sa nekoliko devojaka. Mikelandjelo je takodje otisao od stupnja Albertijeve selekcije, ali sa njim je buduci proces pretvoren u selektovanje materijala kao sredstvo imaginacije.Armerinijev metod je drugaciji.Njegov vrhunski stepen se ne sastoji u promeni nego u dodavanju-dodavanju maniere. Priblizan prevod maniera u ovom slucaju mogao bi biti stil.Ovde, naravno, nema niceg neobicnog u ideji da umetnici imaju stila.Svi umetnici imaju stila, naturalizam sam po sebi postaje stil, isto kao i Gotika i Barok.Ali, u osnovi, naturalisticki umetnici ne govore o stilu; oni govore vise u terminima za koje su oni zainteresovani u slikarstvu, ili o preciznosti sa kojom misle da mogu slikati.Karakteristika ne-naturalizma, maniristickog perioda umetnosti je bila eksplicitna prica o stilu.Na taj nacin Armerini je tipican za svoje vreme.On ocigledno misli da postoji jedan i samo jedan stil; kada raspravlja o slikarima Kvatrocenta, on ne kaze kao Vazari, da oni imaju maniera secca, nego jednostavno da oni oskudevaju sa la bella maniera, sto je bilo otkriveno od njegovih savremenika.Ako je ovo samopouzdanje u apsolutnu ispravnost u njihov specifican stil, i neprikladan znacaj koji pripisuju tome kao krajnji sam po sebi, onda to opravdava ime

47

Manirist, kao suprotno od Stilist, za slikare i teoreticare, i dovodi nas do jasnijeg prevoda manner kao blizeg pribliznom znacenju manirea. Uvezbavajuci sebe da bi stekli dobar manir, prva neophodna stvar je da bila da umetnik donese odluku u kom pravcu ga njegov prirodni talenat vodi.Lomaco je potpuno jasan u vezi ove tacke, i cesto podseca umetnike na nepogode koje ce ga obuzeti ako bude ropski imitirao druge slikare, bez razmisljanja da li su oni pravi slikari pogodni za njegovu imitaciju, ili pokusava da tako pokusava da forsira svoj stil u odredjeni pravac zato sto mu je receno da je to pravi pravac.Ova bazicna propozicija razlikuje Lomacov eklekticizam od rigidnog sistema pozajmljivanja koja je obicno povezana, ne bas potpuno sa Karacijem.Kada su umetnici odlucili u kom pravcu se ici njihov prirodni talenat, javile su se dve metode, uz pomoc kojih je mogao razvijati svoj talenat:uz pomoc cistih pravih studija i napora, ili imitacijom drugih umetnika.Prvi metod je ozbiljan put prednosti, ali on sadrzi jednu smetnju-prevelika koncenrisanost vodi ka suvoci manira i na taj nacin sprecava umetnika da ispolji gracioznost/grace/ u njegovom delu.Posto su izgubili graciju, ona je bila od ogromnog znacaja u drugom metodu, koji je bolji i Lomaco objasnjava to nasiroko.Njegov hram slikarstva kontrolisan je od sedam Guvernera, a svaki od njih reprezentuje posebnu vrstu savrsenstava u slikarstvu.Prva su cetiri velika imena visoke Renesanse: Leonardo, Rafael, Mikelandjelo i Ticijan, zatim sledi Lomacov ucitelj Gaudencio Ferari, i na kraju Polidoro da Karavadjo, kao nastavljac Rafaelovske tradicije, i Mantenja, koji najverovatnije duguje svoju poziciju uticijama koje je izvrsio na Gaudencija.Posebna dostignuca ovih sedam umetnika su potom analizirana u sedam delova slikarstva /proporcije, pokret, boja.../ u jednoj konfuziji astroloskog simbolizma.Mladji slikar moze, dakle, prosto da odluci koji element iz dela ovih slikara je povoljan za njega, i njihovom pazljivom studijom da hrani sopstveni talenat.Ovim metodom on ce biti zasticen od prekomernog, teskog rada, koji ce ga obuzeti ako pokusa da se oslanja sam na sebe, ucinice najbolje ako koristi dela svojih predhodnika. Ova sema reprezentuje, u stvari, potpni sistem Eklekticizma, koji je sumiran u Lomacovom opisu idealne slike.radi se o dve slike: Adam nacrtan od Mikelandjela i oslikan od Ticijana, koristeci proporcije Rafaela, a druga je Eva, nacratna od Rafaela i oslikana od Koredja.Uprkos stavu, koji je izrazen ovde, treba podsetiti da je Lomaco saobrazio njegov Eklekticizam strahujuci od plagijatorstva i protiv plagijatorstva, savetujuci umetnike samo da imitiraju one majstore za koje osecaju prrodnu naklonost. Metod koji preporucije Armerini je slican u osnovnoj liniji, ali prilicno manje komplikovan.On se slaze sa Lomacom da je najznacajnije za umetnika da poseduje dobar manir, una bella e dotta maniera.ovo se jedino moze ostvariti ako umetnik ima prirodni dar za slikarstvo, aliovaj dar mora biti kultivisan studijama.Prvi stepenik studija sastoji se od kopiranja naprednih i teskih modela: prvo crtez i endrawings, zatim slika-sa kjaro-skuro i bojom, i na kraju anticka skulptura i Mikelandjelov Strasni sud.Studentima su ponudjena dva alternativan metoda: ili da slede jednog majstora ili da preuzimaju studijom ono sto im je potrebno od razlicitih majstora.Armerini na kraju ne zakljucuje koji je metod bolji, ali ocigledno favorizuje drugi, posto navodi opazanja o Mikelandjelu, kao coveku koji je uvek sledio druge uzore, ali ga oni nikada nisu obuzeli, i jadikuje nad _____. Bitna razlika izmedju Lomacove i Armerinije seme je u to sto Armerini navodi anticku skulpturu kao model za umetnike.Njegovo divljenje prema antici daje pravac cak i u njegovoj definiciji slikarstva.Posto kaze da slikar mora prvo da zamisli ideju u njegovom umu, on govori o maniru, koji slikar treba da usvoji i u kome treba da se izrazi, i taj manir on ne naziva maniera buona, vec maniera antica.Anticka skulptura je navedena kao najbolji moguci model, a priroda jedino moze biti imitirana posto slikar stekne dobar manir, sto znaci da se ostvarila lepota proporcija ona se mora zasnivati /riblizno/ na delima antike.Ovakav Rimski pristup Armerinija, koji pokazuje vise entuzijazma za anticke skulpture od milaneza Lomaca, nije zacudjujuci. Lomaco i Armerini su akademicari i eklekticari u njihovim metodama, ali oni se nisu mogli osloboditi od Maniristickog pogleda cak i u njihovim prakticnim savetima slikarima.Zbog toga njihova naklonost detaljnom obucavanju i potrebi da umetnik uvek pazljivo promisli u svojoj glavi i na papiru ono sto planira da izvede, pre nego sto to stavi na platno, oni prihvataju Vazarijev kompromis da u izvodjenju sopstvenih ideja umetnik mora da bude brz, sto je vise moguce, tako da ne bi unistio graciju njegove slike preteranim promisljanjem. Kako bilo, u prakticnom savetu koji su ovi teoreticari dali slikaru, ovih par manirsitickih crta su vise nego /counterbalanced/ od ovih koje imaju nesto zajednicko sa Karacijima.Neke od ovih opstih crta poticu iz vremena pre Manirizma.Eklekticizam, za koga se zalagao Lomaco i Karaci, na primer, bio je uobicajena navika navika mnogih slikara sredine XVI veka, i cak ponekad svesno stecena formulacija, kao na primer

48

kod Tintoreta, koji se trudio da kombinuje boju od Ticijana i crtez od Mikelandjela, ili kod Tibaldija, koji je zeleo da harmonizuje Mikelandjelovu terribilita sa Rafaelovom elegancijom. Necemo smanjiti znacaj Karacija u razvoju umetnosti u Italiji ako kazemo da su oni u svojim metodama poducavanja primenili mnoge metode rada njohovih predhodnika Manirista.To znaci jedino da ime Eklektik, koje se obicno pripisuje njima, nije adekvatan opis za njihovo dostignuce.Njihov elekticizam nije bio nov, ali u mnogo drugih metoda, njihova nastava je revolucionalizovala italijansko slikarstvo.Kao sto se svi njihovi biografi iz XVII veka slazu-njihovo veliko delo bilo sto su vratili slikarstvo imitaciji prirode posle lutanja Manirista.Njihov naturalizam je toliko blag u odnosu na Karavadja, da je tesko misliti o njima bilo sta osim da su akademicari.Ali u njihovo doba, to je izgledalo kao povratak jednostavnom i diretnom izrazavanju prirode, posle perioda, gotovo apstraktne stilizacije.

PORTRETI Unfortunately, art tends to become a likeness, but that's not what it is. Donald Dad Slikanje portreta predstavlja mnogo vie od reavanja pitanja umetnike forme. Glavni problem je: ta sve portret treba da predstavlja ? Ako postoji istinska slinost sa modelom, ostaje pitanje da li istinskog oveka ini njegov izgled ili njegiva dela, ono to govori ili ono to krije ili sve to zajedno. Portret postaje anr u kasnom srednjem veku i njegov razvoj do forme u kojoj ga mi danas znamo traje do XVII veka. U kasnom srednjem veku je bio podinjen religioznim shvatanjima i principima portreti donatora su uvek bili sekundarni element religioznoh kompozicija. Portret kao anr nastao je kada je portretisana linost zauzela centralni deo panela, kao to su plemstvo i graanstvo postali sredite javnog ivota. Njegova pojava i prevazilaenje okvira religioznog i fresko slikarstva je neodvojiva od duha vremena, sve snanije sekularizacije ivota i razvoja pozno renesansne courtoisie. Do XVII veka pojmovi portret i slinost su shvatani kao slikovna imitacija svake vrste i izjednaavani su sa pojmom reprezentacije uopte. Stariji sinonom za ove pojmove je latininska re contrafacere imitirati.Vijar d Onekur u knjizi uzora i skica Livre de portraiture (XIII vek) koristi pojam connterfeit da bi oznaio prikaz ljudskog bia,ali i ivotinja. Upotreba ovih pojmova postaje odreenija kada je portret ustanovljen kao anr i kada su kolekcije portreta slavnih ljudi postale popularne. Andre Felibijen, Pusenov prijatelj, prvi ukazuje da pojam portet treba da bude upotrebljavan iskljuivo za prikaz ljudskog bia, a pojam figura za sliku ivotinje, dok se pojam reprezentacija koristi za opis biljnih i neorganskih formi. Tenja modernog antropocentrinog sveta da uspostavi jasnu razliku izmeu ljudi i drugih ivih bia oznaoila je kraj tipino srednjovekovne simbioze ivotinja i ljudi. U srednjem veku su ivotinje smatrane za bia ili linosti koje podleu zakonu, pa su na primer mogle biti izvedene pred sud. U Felibijenovoj hijerarhijskoj strukturi pojam individualizacije se moe upotrebiti jedino u vezi sa ljudskim biima. Portret predstavlja opis linosti, njenu mo i poloaj u drutvu kao samostalne individue. Javlja se u vreme oivljavanja i istinske obnove individualizma, koji je do tada sputavala srednjovekovna teologija. Buenje ovekove samosvesti i ponovno priznavanje svih faktora koji ljudska bia ine jedinstvenim linostima, vodilo je shvatanju renesanse kao poetka modernog antropocentrinog doba. Veru u ljudsko dostojanstvo i samostalnost linosti, koji su toliko slavljeni u renesansnoj filozofiji, najbolje otkriva Piko dela Mirandola u delu De dignitate hominis. On pie da je Tvorac rekao o ljudskom dostojanstvu: O Adame, nismo ti dali odreeni dom, niti smo ti odabrali neko odreeno lice, niti smo ti podarili neke posebne sposobnosti, poto e izabrati bilo koje mesto stanovanja koje ti se svia, bilo koje crte lica koje smatra prikladnim, bilo koje sposobnosti koje poeli. Sva ostala bia su ograniena prirodnim zakonima koje smo ustanovili.Ali, ne posoje granice koje e zaustaviti tvoj napredak. Odluie, u skladu sa svojom slobodnom voljom, jer sam tvoju sudbinu stavio u tvoje ruke. Renesansni ovek je ponovo postaje gospodar svoje sudbine. Samopotovanje i samopouzdanje graanske klase su ve bili porasli zahvaljujui tehnikom i ekonomskom napretku i novim mogunostima koje su pratile geografsku ekspanziju, a humanistike ideje su ih samo jo pojaali. Portret je obezbedio odgovarajuu simbolinu formu za ovakav pogled na svet. Istovremeno je ispunjavao funkciju koju su cenili i drugi vladajui slojevi drutva, posebno oni koji su imali apsolutnu mo. Od XV veka nadalje, osim vladara, plemstva i visokog svetenstva, svoje portrete poinju da naruuju i lanovi drutvenih grupa trgovci, zanatlije, bankari, humanisti, umetnici. ak i kada je graanstvo uvrstilo svoj poloaj, slika pojedinca je ostala dominantan anr, jer je i pored izmenjenih istorijskih okolnosti portret simbolizovao poloaj i mo.

Portret je pre svega bio drutveni dokument komemorativne funkcije, a tek onda umetniko delo. Bio je poslednji pokuaj da se sauvaju injenice fizikog postojanja. Mnoge freske sa religioznom i istorijskom tematikom ukljuivale su prave grupne portrete znamenitih linosti i referirale su na savremene dogaaje. Freske su esto bile koncipirane s namerom da budu iitavane na dva nivoa - teolokom i sekularnom. Kada su u XV veku portreti poeli da se pojavljiju na nezavisnim panelima, kopirani su direktno iz fresko slikarstva i njihov uobiajeni troetvrtinski prikaz lica ukazivao je na zavisnost od koncepta grupnih portreta. Za razvoj portreta je bilo presudno renesansno postavljanje oveka u centar interesovanja, ali i pojava empirizma, insistiranje na direktnoj opservaciji prirode i vera u vrednost eksperimenta. Ove tendencije postaju vidljive u umetnosti u poznom srednjem veku kada je izvoenje dela esto postaje voeno racionalistikim impulsom. Normativ umetnosti XV veka je bio natura, tj. veran, faktografski opis stvarnosti. Upravo taj realizam je bio vaan, jer je portretno slikarstvo bilo empirijsko. Nizozemski slikari portreta su fokusirali svoju panju na detalje i prikaz spoljanje realnosti, odbacujui psihologizaciju. Do 70-ih godina XV veka portreti su bili deskriptivni, prednost je davana fizikom izgledu, a sa promenom duha i pojavom neoplatonizma, menja se i portret. Sve vea panja se posveuje unutranjim stanjima, karakteru oveka, doaravanju atmosfere. Leonardo je prvi uveo prikaz psiholokog stanja u portret. On je oveka shvatao kao integralnu linost, kao harmoniju tela i due. Pokuavao je da ponovo uspostavi ravnoteu izmeu ulnog i spiritualnog, koja je bila naruena od Periklovog doba, kada se poslednji put javlja proimanje tela i duha. U helenizmu su dominirale materjalne vrednosti, u srednjem veku duhovne, a u XV vek se ponovo vratio ulnom i Aristotelovoj teoriji mimezisa. Leonardo je smatrao da slikarstvo treba da predstavi istinu koja je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Nije dovoljno opisati samo fiziku manifestaciju:Dobar slikar ima dva glavna predmeta slikanja, oveka i nameru njegove due. Filozofsko i nauno zanimanje za psihologiju raste tokom druge polovine XV veka. Fiziognomija, kao pseudo-nauka koja karakter odreuje na osnovu crta lica, vekovima je bila veoma popularna u severnoj Italiji i Firenci. Od kada su kapitalistiki trgovinski odnosi zahtevali sposobnost da se proitaju namere poslovnih partnera i da se pronae zatita od varalica, bilo je vano da se dobije jasna slika patolokog znaenja izvesnih mimikih i gestualnih naina izraavanja. Slina situacija je nastala i u oblasti politike, jer je prihvatanje novih ekonomskih uslova bilo presudno za zauzimanje znaajnijeg poloaja u veoma kompleksnim i nestabilnim meudravnim odnosima. Zato je veina prvih prirunika o fiziognomiji pisana specijalno za trgovce i dravnike. Krajem XV veka Mikele Savonarola i Pomponijo Gauriko se bave interpretacijom telesnog izraavanja, analiziraju izraajnu snagu delova lica, gestova, oblika tela. Koriene su i Leonardove studije znaenja razliitih delova tela. Za umetnike je bilo vano poznavanje mimike i gestova kojima ovek izraava oseanja , ali Leonardo smatra da je za potpuni prikaz linosti neophodno i potovanje dekorum (pojam dekoruma preuzima iz teorije poetike Aristotela i Horacija). Nameravani efekat portreta esto se otkriva prostorno okruenje u koje se smeta linost. Okruenje je sredstvo kojim portretisani eli da definie svoju ulogu u drutvu, da ukae na svoja interesovanja, namere i vrednosti. Pozadina, pejza ili enterijer, pretvara ove ideje u predmete i simbole. Pejza u pozadini najee referira na delatnost portretisanog u javnoj sferi ivota. Enterijer predstavlja simbolian izraz stavova i vrednosti, moralnih i etikih uverenja portretisanog. Pozadina moe da ima i karakter tzv. imprese. Impresa je heraldiki pronalazak srednjovekovnog burgundskog dvora, a predstavlja moto koji izraava odluku ili ivotni zavet. Ova ema je ponekad koriena u cijlu identifikacije portretisanog sa nekom figurom iz antike istorije ili mitologije. Portret je rezultat interakcije, dogovora i kompromisa izmeu slikara i portretisanog.Uspostavljanje dobrih odnosa vodilo je nastanku izuzetnih portreta, pre svega humanista i vladara. Umetnik je portret izvodio uz saglasnost patrona, koji je mogao da formulie svoje elje i tako na izvestan nain odredi kako e njegov imago biti posmatran.

Funkcije portreta su univerzalnog karaktera i zajedno sa svojim arhetipskim idejama, normama i oekivanjima mogu se posmatrati i kao primeri mentalnog sklopa oveka i prati se u prolost do poetaka civilizacije, jer opstaju i traju kroz vreme i razliite tipove drutva. U poetku je funkcija renesansnog portreta bila komemorativna. Direr je govorio o mogunosti slikarstva da sauva lik oveka posle smrti i to je bio izraz vere u maginu pobedu umetnosti nad vremenom, kao da je slikarstvo moglo da savlada smrt. Direrov stav je znaajan, jer je portret imao poreklo u funerarnoj umetnosti, u reljefima ili leeim figurama pokojnika na grobovima. Ovakvi portreti umrlih, najee visokog svetenstva i vladara, postojali su tokom itavog srednjeg veka. Meutim, veza portreta sa kultom mrtvih potie iz antike. Za humaniste je glavni izvor podataka o ulozi portreta u antikom Rimu bio Plinije. On govori o postojanju dve vrste portreta. Prvi je posmrtna maska od voska imagines pomou koje je lik pokojnika ostajao zabeleen i sauvan u porodici. Ove maske su uvane u svetilitima vila ili kua, raene su u znak seanja i nisu smatrane umetnikim delima. Moda je elja patricija da javno izloe svoje pretke bila u vezi sa oseanjem nesigurnosti poetkom I veka nove ere i eljom da ovim inom potvrde svoju hegemoniju i pravo na vlast. Drugi tip portreta koji pominje Plinije je mermerna bista imagines majorum. Bilo je vano da bista predstavlja portret odreene linosti, a ne oveka uopte, jer se po klasinim traktatima o fizionomiji karakter odraavao direktno na licu, a na osnovu njega se moglo zakljuiti kakav je ugled ta osoba uivala.Rimska bista je bila model za skulptore XV veka, a slikari su teili da imitiraju plastinost portretnih bisti, pa su koristili iluzionistika sredstva (npr. realistike boje). Jo jedna univerzalna karakteristika portreta je zastupniko svojstvo, koje on i danas ima. Zastupniko svojstvo je pripisivano portretu od poetka civilizacije i ukazuje na njegovu magijsku i fetiistiku prirodu. Paradoksalno ovom uverenju, za nastanak portreta kao anra bilo je vano prihvatanje prakse racionalnog rimskog prava. Iz rimskog prava je preuzet sutinski kriterijum portretnog slikarstva poznog srednjeg veka i renesanse, ato je potvrena slinost. Portret dobija vanu ulogu u pomaganju identifikovanja osobenosti oveka. Pojam identifikovanja, tj. istovetnosti je podrazumevao opisivanje veze izmeu spoljanje pojave linosti i onoga kako su je drugi shvatali mimetiko izjednaavanje. Ovakvi naturalistiki zahtevi su promenili dominantnu estetiku, jer se od tada pri slikanju portreta insistira na tanosti i istinitosti koje mogu biti potvrene. Neobina je ta saglasnost o tanosti slikovne imitacije stvarnosti u ranim portretima. Ona se moe objasniti nepostojanjem kategorija lepog i runog, pa su rani, naroito nizozemski portreti, potpuno indiferentni prema ovom problemu. Tek krajem XV veka, kada su italijanski umetnici poeli da prouavaju idealne proporcije, dolazi do utvrivanja estetskih normi. Deo zastupnike prirode portreta je njegova reprezentativna funkcija. Slika predstavlja linost kao da je ona zaista prisutna i zato oni koji sede ne mogu da joj okrenu lea, niti bilo koja osoba, osim ambasadora, moe da ostavi svoju glavu pokrivenu kada ue u prostoriju u kojoj visi portret vladajueg monika, (diplomatski protokol iz 1733.). Svrha veine portreta je bila vie ili manje otvorena demonstracija moi, hegemonije ili prestia, a vladarski portreti su krajnji primeri neposrednog izraza elje za moi. Vie od svih ostalih vrsta portreta, namera vladarskog je da ostaviutisak, da primora na potovanje autoriteta portretisanog. Na novcu iz ranog srednjeg veka esto se nalazi imago ili figura rimskog imperatora, ijim se dinastikim ili zvaninim naslednikom smatrao tadanji vladar (kroz translatio imperii) . Prikaz aktuelnog vladara je imao manji znaaj od politike i drutvene institucije u okviru ije tradicije je on eleo da bude vien. Tek u kasnom srednjem veku je postalo neprihvatljivo da se jedan lik zamenjuje drugim. Tada nastaju portreti kralja Jovana Dobrog (1360.) i Rudolfa IV Habsburkog, koji zaista predstavljaju linosti ije se ime javlja u natpisu. Imperijalne predstave na rimskom novcu su presudno uticale na prihvatanje profila kao tipa vladarskog portreta.Ovaj tip se na kratko pojavio u Francuskoj oko 1400., ali u formi u kojoj se javlja sredinom XV veka je

italijanski fenomen. U ostalom delu Evrope za lik vladara je korien hijeratini enface ili troetvrtinski profil. Sva pravila izrade reprezentativnih vladarskih portreta, koja se stvaraju u XVI veku, ostala su vaea do danas. Nastanak ovog tipa portreta je u vrstoj vezi sa jaanjem apsolutizma tokom XVI veka u Evropi. Apsolutistike monarhije su bile odraz novog duha vremena i novih okolnosti, nastajanja nacionalnih drava i opadanja moi papstva. Istovremeno, vezivanje za neke stare tradicionalne ideje, koje ostaju osnova apsolutistikog sistema vlasti, imalo je za cilj potvrdu legitimnosti vladara. Preuzimanje srednjovekovnog koncepta vladara kao bojeg izaslanika na zamlji je bilo presudno za definisanje principa i ikonografije vladarskih portreta. Vladarski portret je projekcija vladarske ideologije koja se zasniva na sprezi religije i politike. Stvaranje kolekcija vladarskih portreta, a ubrzo i otvaranje javnih galerija, imalo je politiku konotaciju, jer se upravo portretima posmatra i podanik uveravao u vladarsku genealogiju aktuelnog vladara i samim tim i legitimnost njegove vlasti. Vladar je prikazom svoje porodine loze direktno ukazivao na lozu Jesejevu i vezu sa samim Hristom. Teorijsku sintezu reenja koja su tokom XVI veka ostvarena u portretima Ticijana, Broncina, Holbajna i habsburkih dvorskih slikara izvrio je ovani Paolo Lomaco u Tratatto del arte della pittura (1584.). Kada pie o portretu, on insustira na pojmu dekoruma. Teorija dekoruma je ponovo prihvaena u XV veku i njena stroga pravila i moralistika osnova postaju jo snaniji posle Tridentskog koncila. Lomaco daje umetnicima niz pravila kako da prikau vladara. Naglaava da njegov portret ne treba da bude realistian, da ne prikazuje linost onakvu kakva jeste, ve ideal koji ona treba da predstavlja. Lomaco zahteva da slikar naglasi dostojanstvenost i veliinu ljudskog bia, zapostavljajui prirodne nepravilnosti. Vladarski portret mora da izraava etiri kljune osobine, od kojih je najvanija grandezza veliina, a zatim maesta velianstvenost, nobilita plemenitost roda i gravita ozbiljnost. Lomaco je dao i niz praktinih saveta o nainima predstavljanja linosti odreene klase, poloaja, profesije,itd. Na primer, vladar mora biti predstavljen sa krunom, ezlom i ostalim vladarskim atributima, humanista sa knjigom, vojvoda u oklopu, ... Koncept vladarskog portreta nastao je u dvorskoj umetnosti Habsburga, dinastije koja je bila u snanom usponu i postajala jedna od najmonijih u Evropi. Insistiranje na hrianskoj i rimskoj imperijalnoj tradiciji je bilo deo njihove vladarske ideologije. U skladu sa svojim velikim ambicijama, Habsburzi su imali najrazvijeniji dvorski ceremonijal. Portret je zbog svoje reprezentativne uloge imao vanu ulogu u ceremonilalu, jer je zamenjivao prisustvo cara. Portret cara je morao da se nalazi u svakoj javnoj zgradi imperije. Ove portrete suizraivali dvorski slikari i njihov zadatak je bio da predstave ideal, princip koji je car oliavao. Lik vladara je bio stereotipan, bez tendencije ka idealizaciji i lien svake psihologizacije i emocijonalnosti. Ovo je i osnovna razlika izmeu italijanskih dvorskih portreta i habsburkih, koji su u sutini raeni u umetnikoj tradiciji severne Evrope. Specifina nemaka tradicija bio je stojei portret vladara (cela figura). Ovu formu je prvi usvojio Luka Kranah za portret saksonskog vojvode Hajnriha Pobonog (1514.). Prvi stojei portret u Italiji se javlja 20-ih godina XVI veka (Karpaov Portret viteza), ali e biti zaista prihvaen tek 30-ih godina zahvaljujui Ticijanu. Portret u profilu je bio karakteristian za Italiju u XV veku. Profil je bio najpodesniji za naglaavanje realizma i to je bio najlaki nain za postizanje individualizma. Leonardo ak daje uputsrva za stvaranje portreta u profilu kada se ovek vidi samo jednom. Preokret u portretnom slikarstvu koji je izvrio Leonardo moe se pratiti u razvoju profila na njegovim portretima. On je uradio crte Izabele d Este, a zatim za vreme boravka u Milanu portret Bjanke Marije Sforca. Ona se udaje za cara Maksimilijana I (1493.) i prenosi u Nemaku modu portreta u profilu, jer je sa njom otiao i Ambroo de Predis, Leonardov uenik i zvanini slikar dvora Sforca. De Predis je uradio portret cara u profilu 1502., koji je uticao na Direra da prihvati ovu formu. Carev zvanini portretista Bernhard Strigel je prihvatio profil za tip carskog portreta i radi Porodica cara Maksimilijana I, gde su svi lanovi porodice, osim cara, prikazani enface ili u troetvrtinskom profilu.

Zvanina slika Habsburkih vladara menja se sa dolaskom na presto KarlaV, tanije kada je car u Bolonji 1530. upoznao Ticijana i video njegov portret Federika Gonzage. Gonzaga je predstavio Ticijana caru i tada se uspostavlja veza izmeu umetnika i patrona jedinstvena u istoriji umetnosti. Rezultat tog prvog susreta je bio portret cara u oklopu, danas izgubljen. U vreme ponovnog boravka u Bolonji 1533. car poziva Ticijana da mu se pridrui i tada je uraen drugi portret Car Karlo V sa psom, koji predstavlja novi pomak u dvorskom portretu i Ticijanovon radu. Raen je po uzoru na portret carevog dvorskog slikara Jakoba Zajzengera, naslikanog godinu dana ranije,ali je u svemu bio superiorniji. Ovim portretom Ticijan je uveo u italijansko portretno slikarstvo stojeu figuru. Car je prikazan u prirodnoj veliini. Figura na tamnoj pozadini je smetena u centru slike, pri emu ramena i ogrta zauzimaju najvei deo platna. Izdvojenost figure ukazuje naideju o habsburkim vladarima kao jedinim i nezamenljivim u svojoj dravi. Stav cara pokazuje autoritet i ideju o dominiranju. Ticijan je uspeo da i iskae ove ideje i doara linost slikaskim sredstvima. Broj atributa je sveden na minimum: ma i orden Zlatnog runa, koji ustanovljava Karlo V, znak su vojniko-religioznog reda. Ovo atributi ukazuju na careve vrline, jer se pri stupanju u red Zlatnog runa polau tri zaveta: pobonosti, skromnosti, davanja ivota za hriansku ideju. Prisustvo psa, mastifa, se tumai u skladu sa simbolikom ht+ijeroglifa pas je simbol vladara. U portretima Habsburga pas ima proppagandnu ulogu.Careva ruka vrso stee ogrlicu, dok pogled psa ka gospodaru ukazuje na kontrolu i vrstu vlast nad dravom. Posle ovog portreta Ticijan je dobio odlikovanje i postao lan reda Zlatne mauze Ticijan na carev poziv odlazi u Augsburg i redi dva portreta., portret Karla V u fotelji i konjaniki portret. Ova dva portreta ukazuju na dvojnu ulogu cara, koja je u skladu sa definicijom datom na poetku Corpus iuris civilis cara Justinijana : Car mora biti ukraen ne samo orujem, nego i naoruan zakonima., tako da i u vreme rata i u vreme mira moe ispravno vladati. Prtret Car Karlo V u fotelji prikazuje cara koji se odmara u vrsti loe, povuen, oprezan i usamljen. Karlo je bio poznat po svom melanholinom karakteru i loem zdravlju i verovatno je imao obiaj da se odmara sedei u uglu prostorije sedei i posmatrajui druge. On dri tap koji ga pokazuje kao obinog oveka koji pati od kostobolje. Znaci njegovog imperijalnog statusa se jedva mogu uoiti: velianstven stub, odea od crnog brokata (uobiajena za visoke dostojanstvenike , aristokrate i naunike), kao i jedini detalj na odei znak reda Zlatnog runa Meutim, Ticijan je uspeo da izazove oseanje da se pred nama nalazi gospodar polovine sveta. Na to ukazuje njegov vrst karakter, nepristupaan izraz lica, dostojanstven stav, kontrast izmeu vertikalnog poloaja tela i nonalantno postavljenih nogu i iznad svega postavka ruku koje odraavaju potpunu kontrolu samokontrolu i kpntrolu drugih. Ovaj portret je prvi nealegorijski, neceremonijalni samostalni portret koji prikazuje sedeu figuru u celini.Isto tako, konjaniki portret Karla V je prvi nealegorijski, neceremonijalni samostalni konjaniki portret u isoriji umetnosti. Portret Karla V na konju je nastao godinu dana posle bitke kod Milberga (1547.) u kojoj je car porazio protestantsku ligu i jo proirio svoju teritoriju. Slika slavi sjajno komandovanje i diplpmatiju Karla, a metaforino predstavlja pobedu velikog hrianskog vladara. Portret je stajao u sali za audijencije Karla V. Vladar na konju dominira slikom. Pokret u napred simbolino znai korak u budunost ka novoj hrianskoj pobedi. Karlo je prikazan kakav je zaista bio kada je krenuo u bitku: konj u galopu, koplje u ruci, hladnokrvan izraz bledog lica, stisnute usne odraavaju odlunost, a pogled usmeren u daljinu. Slika je puna simbola hrianskog i mperijalnog znaenja.Crvena boja je boja vladara, ali i Katolike lige. Karlov oklop je autentian i simbolino predstavlja duhovni oklop, koji pominje sv.Pavle u poslanici Efeanima. Po pravilu, vojskovoa na konju treba da nosi maralsku palicu kao simbol autoriteta, ali Karlo je prikazan sa kopljem koje je zaista nosio kod Milberga. Koplje je aluzija na sveto Longinovo koplje, koje je uvano u carskoj riznici. To je bilo oruje ubica

zmajeva, sv ora i sv.Mihajla i oruje hrianskog viteza. Nasuprot Grcima, Rimljani su smatrali da je koplje, a ne skiptar, pravi simbol neograniene moi. Rimski carevi, legalni predhodnici Karla V, su nosili koplje pri trijumfalnom ulasku u grad (Adventus Augusti) i kada su kretali u vanu bitku ( Profectio Augusti). Predstave ovih scena su bile este na rimskom novcu i medaljonima. Na njima je car uvek na konju i naoruan kopljem, a Ticijan je verovatno naslikao portret pod uticajem neke takve medalje ( moda medalja Marka Aurelija). Ticijan je eleo da predstavi Karla u dbvostrukoj ulozi: kao miles christianus i rimski cesar in profectione. Koplje je ostalo trajan motiv u predstavi vladara na monju, a Ticijanov portret uzor za mnoge kasnije portrete, od kojih su najznaajniji Rubensov i Velaskezov portret Filipa IV panskog. Za Karla V Ticijan je uradio i Gloriju (1554.) na kojoj su prikazani Sv. Trojica,David, Mojsije, proroci, sibila i cela carska porodica pod zatitom anela. Karlo V i Izabela Portugalska, njihov sin Filip II i careva sestra Marija Maarska su predstavljeni u stavu poniznih molitelja. Uvijeni su u mrtvaki pokrov to ukazuje na koncept scene kao Stranog suda. Habsburzi nisu prikazani kao donatori, ve kao vaskrsle due koje ponizno mole za ulazak u raj. Sabor svih svetih je slika koju oni vide dok se mole Bogorodici. Habsburka monarhija je svoju vladarsku ideologiju povezivala sa idejama sv.Avgustina i njegovim delom De Civitas Dei. Od poseta Augsburgu 1548. do svoje smrti, Ticijan je radio za porodicu Habsburga. U poetku su mu glavni patroni bili Karlo V i njegova sestra Marija Maarska, a zatim i brat Ferdinand, kralj Italije. Posle Karlove abdikacije 1551. Ticijan je nastavio da radi za Filipa II panskog i u njegovoj slubi je ostao do smrti. Osim Ticijana, portrete Filipa II panskog uradili su Flamanac Antonis Mor i Sofonizda Antonsola. Filip II je bio najvei katolik tog doba i u panskoj vladarskoj ideologiji je dominirala hrianska, katolika ideja.U drugoj polovini XVI veka u paniji su postojali brojni nereeni verski problemi koji su uticali na unutranju i spoljnu politiku, dvorski ceremonijal i umetnost. Filip II je insistirao na ideji vlasti preuzetoj od Boga. Boanskim poreklom vlasti je mogao da opravda svoje postupke i smatrao je da je samo Bogu odgovoran. Ovakvi stavovi su se odrazili i na portret, koji karakteriu smirenost, ozbiljnost i poniznost u vidu hrianske skromnosti. Antonis Mor je naslikao komemorativni portret Filipa II, koji ga prikazuje posle bitke kod San Kventina., ali nena nikakvih naznaka o pobedi. Figira je spremna za pokret i napad, u levoj ruci dri palicu , a u desnoj ma ma pravde. Portret dobija religioznu dimnziju sa detaljima ordena Zlatnog runa i zlatnim ukrasom na oklopu u vidu Sunca. Motiv Sunca oznaava vraanje na Konstantinovu ikonografiju (Sunce Pravde, Nepobedivo Sunce ), na simbole koji se koriste i za Hrista i za vladara. Sofonizda Antonsola slika Filipa II sa brojanicama. Portret izraava ideje kraljeve pobonosti i kardinalnih vrlina koje su uslovile svedenost portreta i oseaj asketizma. Stav figure odaje autoritet, a lice smirenost i odmerenost karaktera. Krakl je prikazan zamiljen, u kontemplaciji Boga. Jedini atributi su brojanice i orden Zlatnog runa, koji zajedno znae odanost Bogu. Razvoj vladarskog portreta u Italiji se vezuje za dvorove najmonijih i najveih vladarskih dinastija kneevina i vojvodstava koji su bili u usponu tokom XV i XVI veka. Vladari Ferare, Milana, Mantove, Firence i Urbina su bili velike mecene umetnika. Ukraavali su svoje gradove koji su postajali manifestacija njihove legitimnosti, moi i velikodunosti. Oekivali su da e im ta umetnika dela pomoi u daljoj supremaciji, proslavljajui i njih i njihovu dravu. Umetnost je bila sastavni deo drutvenog i politikog sistema drave. Dvorovi XVI veka su zaprvo bili javno trite portreta. Ukras i stil, moda odevanja, irili su se velikom brzinom i esto je teko ustanoviti kako su negde preneeni ili gde su stvoreni. Slikarstvo severne Evrope je bilo poznato u Italiji, ali tokom itavog XV veka ova dva stila portreta se nisu meala i teko je odrediti obim meusobnih uticaja. Preokret u nizozemskom slikarstvu, pod uticajem Italije, nastao je osamdesetih godina XV veka, sa Memlingovim portretima, a flamanski

uticaj i uljanu tehniku u Italiju je doneo Antonelo da Mesina, sedamdesetih godina XV veka. Mesina je bio prvi italijanski slikar kojinje portret smatrao samostalnom umetnikom formom. Ticijan je bio jedna od kljunih linosti za razvoj vladarske ikonografije u XVI veku. Vazari je tvrdio da ne postoji gotovo nijedan slavni gospodar, princ ili ena koje Ticijan nije naslikao. Neki njegovi portreti su, bez sumnje, pravi istorijski dokumenti. Najvei Ticijanov talenat je bio da prodre do pravog karaktera svog modela. Njegov neverovatan uspeh kao portretiste u visokom drutvu tog doba moe se objasniti sposobnou da nepogreivo proceni i ivo prikae idealnu linost portretisanog, bez iskrivljenja fizike ili psihike slinosti i pre naglaavajui oba aspekta linosti podjednako. Ticijan je prikazivao skup svih znaenja koja ine identitet portretisanog: fiziki opis i psiholoke osobenosti u vidu idealne linosti , kulturni, drutveni ili politiki status, predmete koji su imali odreenu ulogu i znaaj u ivotu i sredini pojedinca. Ticijanov Portret Federika Gonzage otkriva idealan karakter i laku eleganciju vladara tog doba. Markiz je olienje mirne vladavine legitimne moi, ive, harmonine prirode, ljubaznosti, mladosti koja obeava i trai zadovoljstva, ali sa oseanjem odgovornosti i spokojne odlunosti. Upravo ovaj portret je naveo cara Karla V da poveri Ticijanu izradu ikonografije habsburkih vladarskih portreta. Ticijan je poznavao nemaku tradiciju stojeih vladarskih portreta i tek njegovim prihvatanjem ovog tipa, portret cele figure postao je uobiajen u Italiji. Pored portreta Karla V sa psom, sauvan je i crte za stojei portretvojvode Urbina Franeska Marije dela Rovere. Iako je odbijen ovaj nain prikaza i vojvoda je naslikan na uobiajen nain ( tri etvrtine visine figure, do butina), to je bila prekretnica u Ticijanovom dvorskom portretuVojvoda je prikazan kao kapetan Crkve sa svim neophodnim atributima, ali glava nije idealizovana, ve je transformisana u prikaz idealne linosti. Time je Ticijan ustanovio princip kasnijih habsburkih portreta. Ticijan je uspevao da se bez kontradikcija uklopi u vreme i mesto koji su mu bili potpuno strani. Najbolji portreti predstavnika visoke kultire i najviih drutvenih klasa su rezultat njegove otre i potpune percepcije sredine i uspostavljanje kontakta ili prijateljskog odnosa sa modelom. Portret Izabele d'Este uradio je kada je ona ve bila u godinama i ne vie toliko lepa. Portret je zauvek sauvao lepotu markize, ponos, inteligenciju i ljupkost kojima je privlaila sve znaajnije ljude svog doba i okupljala ih na svom dvoru u Mantovi. U odnosu na ostale italijanske drave, vladarski portret u Firenci je imao ogranieniji karakter iz politikih razloga. Za republikanski duh Firence u XV veku bilo je prihvatljivo da se odreena linost slavi i pamti, ali ne i deifikuje. Sa dolaskom Mediija na vlast, a posebno u XVI veku, nastaje niz portreta svih postojeih tipova, koji su dobrim delom proistekli iz oseanja dinastike nesigurnosti. Pored grupnih portreta mediija u okviru religioznih kompozicija fresko slikarstva, znaajan je posthumni portret Kozima Starijeg koji je 1528. uradio Jakopo Pontormo, prilagoavajui lik sa medalje iz XV veka. Vazarijev portret Alesandra Mediija je takoe zasnovan na medalji. Vojvoda u oklopu sedi na uzvienju, okrenut prema gradu koji se vidi u pozadini. Slika je puna simbola koji ukazuji da se vojvoda konano, posle izgnanstva i tolike prlivene krvi, vratio u Firencu i da tu ostaje. Dvorski slikar Kozima I, koji je najzad uspeo da vlast Mediija uvrsti za naredna dva veka, postao je Anjolo Broncino. Prvi maniristiki dvorski portret je Broncinov portret velikog vojvode Kozima I. Vojvoda je prikazan u belom oklopu, a njegova figura je inverzija gornjeg dela tela Mikelanelove skulpture ulijana Mediija. Raen je u linearnom stilu, realistino, sa izuzetnom obradom bezivotnih detalja. To su karakteristike svih njegovih portreta, kao i tretiranje ljudskog lica kao mrtve prrode. Broncino je uradio i portret Kozimove ene Eleonore od Toleda sa sinom (1545.). Proces stilizacije se zavrava u ovom portretu koji je krajnja taka maniristikog vladarskog portreta. Lice je hladno i neprobojno, bez psihologizacije. Haljina je na severnjaki nain minuciozno izvedena. Igra linija pravi od haljine oklop, ravnu povrinu koja potpuno dematerijalizuje telo,

koja potpuno ponitava senzualnost ljudskog tela , pretvarajui ga u tit. Zahvaljujui ovakvom slikarskom tretmanu, portret postaje izuzetno dalek posmatrau. Ovaj portret je primer svesnog izdvajanja i distanciranja od obinih ljudi, jer vladar nije bie iz naeg sveta i mora biti uzdignut na vii nivo. Broncino je uradio i seriju minijaturnih portreta lanova porodice Medii za dvoranu u Palaco Vekio, koristei se pri tom kao uzorima najboljim originalnim portretima koji su nastali za vreme njihovog ivota. U Francuskoj nije bilo tradicije dvorskog portreta sve do dolaska na vlast Fransoa I 1515. Najznaajniji kraljevski portret XV veka bio je portret arla VII koji je uradio an Fuke, a predstavlja kombinaciju principa monumentalnosti i surovo objektivne analize oveka. Portreti Luja XI, arla VIII i Luja XII su uglavnom ceremonijalnog karaktera. LujXII je iveo i vladao u Milanu, ali to nije vidljivo uticalo na koncept ili stil njegovog portreta. Fransoa I je shvatio neophodnost ustanovljavanja kraljevske ikonografije. Francuski vladarski portreti su se razlikovali od drugih po nainu izvoenja. Praksa je bila da se radi samo crte glave koji se mogao upotrebiti na razliite naine, a nije bilo uobiajeno da se slika zvanini portret koji je, zatim, u bezbroj kopija iren zemljom. Ova specifino francuska moda dvorskih crtea je nastala dok je dvorski slikar bio Burdion. Na njegovim portretima kralj izgleda bezlino i ravnoduno. Za razvoj kraljevske ikonografije bio je najzasluniji an Klue, koji nasleuje Burdiona. Klue je bio Flamanac i u njegovom slikarstvu se oseao graanski duh, severnjaka tradicija i otrina zapaanja.On prikazuje kraljev otar pogled, kojim nas on posmatra dugo i lukavo, sa blagim osmehom. Kada je ovakav lik prenoen u slikarstvo esto je dolazilo do nesklada, kao na portretu gde je intimistika glava okruena svom panoplijom kraljevog statusa. Poslednji Klueov crte prikazuje kralja sa briljivom karakterizacijom, na vrhuncu moi, oko 1540. Meutim, kvalitet crtea se izgubio na slikanim portretima za koje je upotrebljen npr. konjaniki portret Fransoa I sa pejzaem u pozadini i minijatura iz Luvra. Zahvaljujui ovom nainu rada nastala je velika kolekcija crtea kredom u boji francuskih kraljeva i lanova dvora. Sauvano je osamnaest crtea Fransoa I koji predstavljaju pet razliitih portretnih tipova. Portreti prikazuju kralja u razliitim stadijumima ivota i stvaraju osnovu za minijature, emalje i slike. ana Kluea je na poloaju dvorskog slikara nasledio njegov sin Fransoa Klue, koji je do svoje smrti 1572. portretisao lanove dvora Anrija II i arla IX. On je nastavio praksu crtanja glava, ali se javlja stojea figura i uticaj hijeratinosti Holbajnovih likova. Kraljevski portreti i dalje nisu prikazivali pravi identitet i karakter vladara, ve pre sliku prolaznog trenutka. Presudan trenutak u razvoju slikarstva u Engleskoj bilo je donoenje akta o supremaciji 1531. i moe se smatrati da je tada zavren srednjovekovni period u umetnosti. Verska reforma je imala veliki uticaj na umetnost, kao i u Nemakoj. Sa progonstvom mnogih svetenika smanjio se broj patrona, a veina religioznih tema je zabranjena. Sticajem okolnosti portret je ostao jedina oblast i u ovom anru e se formirati nova nacionalna tradicija u slikarstvu. U Engleskoj je postojala konvencionalna kraljevska ikonografija, koja je poticala iz srednjovekovne tradicije. Do 1500. portreti nisu raeni po ivom modelu. Zadrao se i tipian srednjovekovni frontalan prikaz lika. Ovaj tip portreta, zapravo kraljevske ikone, poticao je iz vremena posle normanskog osvajanja. Kao standardna slika vladara javlja se u iluminiranim zaglavljima zvaninih dokumenata, povelja i Velikom peatu. Ovaj tip portreta morao je da prihvati i Hans Holbajn kada je postao dvorski slikar 1536. Iste gpdine naslikao je kraljev portret, koji je kao ikona, ponosan, hijeratian i pretei. Ramena i ruke su shematizovani, nerealistiki, pogled nema veliku prodornost, usta su manja, senzualnija i nepopustljiva, u njemu nema ni traga dobroudnosti, struktura tela ima skoro arhitektonsku

vrstinu i snagu. Ostaje nepoznato koliko je za ovo preterivanje zasluan Holbajn, a koliko je to izraz kraljevih elja. Najvaniji Holbajnov zvanini portret kralja je na fresci u Privy Chamber u Vajtholu, koja je izgorela, ali je sauvan crte na kartonu. Na fresci su prikazani osnivai dinastije Tjudor, HenriVII i Elizabeta od Jorka, a u prednjem planu su vldajui kralj i kraljica, Henri VIII i Dejn Sejmur,iji je brak trebao konano da okona graanski rat. Ovo su bili prvi engleski ad vivum stojei portreti u prirodnoj veliini. N aosnovu ove Holbajnove freske uraene su brojne verzije i kopije kralja HenrijaVIII. Smatra se da je Holbajn crtee figura izvodio na staklu, a zatim ih prenosio na papir i slikao portret. Crte je za njega bio promiljen prikaz linosti, a na licu ne vide oseanja i ne postoji pokret. HenriVIII je imao veliko poverenje u Holbajna i dao mu je znaajnu ulogu u svojoj branoj politici. Poslao ga je u Milano, Francusku i Saksoniju da uradi portrete njegovih potencijalnih supruga. Sauvan jesamo portret vojvotkinje Milana, jedan od najboljih portreta u istoriji umetnosti. Izuzetno dobro shvaena linost mlade vojvotkinje, stojea frontalna figura. Venani portret Ane od Klevea je mnogo formalniji i na njemu dominira dekorativnost zlatne haljine. Uticaj Holbajnove predstave Henrija VIII bio je presudan za za dva glavna portreta njegovog sina Edvarda VI na kojima se princ oigledno trudi da zauzme i imitira pozu svoga oca na fresci. Gilim Skrots, Flamanac, je stvorio tip Edvardovih portreta za politiku propagandu u inostranstvu. Konano je usvojen stojei portret i tip habsburkih portreta je promiljeno spojen sa Holbajnovom formulom. Ovi portreti su dokaz svesne namere da se odri veza sa aktuelnim umetnikim trendovima na Kontinentu. U vreme kraljice Elizabete I je izveden veliki broj portreta, koje su uradili slikari malih radionica, koji nisu razvili sopstveni stil. Portret po ivom modelu se jo manje cenio nego u predhodnom periodu veka i nestaje tenja da se odri veza sa umetnou u Evropi. Englesko portretno slikarstvo se menja i ponovo poinje da prati umetnike tendencije na severnoevropskim dvorovima tek od 1618., na kraju vladavine Demsa I. Iz vremena Elizabete I postoje tri dokumenta vana za razvoj zvaninog kraljevskog portreta, jer su njima odreeni standardi za Elizabetin lik. Proklamacijom iz 1562. zabranjuje se slikarima, tamparima i graverima da predstavljaju lik kraljice, ako ona nije zvanino sedela ispred umetnika kao model. Neto kasnije kraljiin glavni slikar dobija monopol za izradu njenih portreta. Ovi zakoni ukazuju na elju da lik kojim je vladar bio poznat svojim podanicima trba da se zasniv na potvrenoj slinosti. To je bio i pokuaj kraljice i njenog glavnog slikara da ogranie izradu vladarskih portreta na jednu radionicu i spree nepoeljnu trgovinu istorijskim i neautorizovanim kraljevskim portretima. Portreti kraljice Elizabete su najee bili alegorijski i uglavnom u okviru izvesnih ponavljanih koncepata, od kojih je najvaniji bio koncept devianstva. Najjednostavnija personifikacija devianstva sa kojom je kraljica izjednaena je bila Dijana, boginja lova. Elizabetinom senzibilitetu je vie odgovarala vestalka Tuia, koja je dokazala svoje devianstvo nosei vodu u situ. Na portretu iz 1580. ona dri sito na ijem obodu se nalazi natpis koji podsea da sito zadrava otpad, dok dobro seme pada kroz njega na zemlju. Na njenu svest o carstvu i teritorjalu ekspanziju ukazuju kruna i globus sa natpisom: Ja vidim sve i mnogo nedostaje.

PORTRET U XVI VEKU

Sva pravila koja se stvaraju na reprezentativnom vladarskom portretu u XVI veku ostala su vaea do danas. To je u vezi sa razvojem apsolutizma u XVI vekusrednjevekovnog koncepta vladara kao bojeg izaslanika. Englezi nazivaju ak portrete Henrija VIII ikonama , po ugledu na predstave Hrista. Portret XVI veka je najpre ostvaren u praksi kod Ticijana, Broncina i Holbajna, kod habsburkih dvorskih slikara, prvenstveno Jakoba Zajazenegera i Antonijusa Mora. Meutim, to je sumirano u teoriji, prvenstveno u traktatu Lomaca trattato dell arte della pittura, Milano 1584. Lomaco stalno pominje pojam decorum ije je poreklo u antikoj teoriji poetike i koji se odnosio na nuiz pravila i saveta koji su Aristotel i Horacije davali pesnicima i glumcima. Pojam dekoruma zaiveo je ponovo u XV veku-to je pravilo o onome to prilii, to pristaje odreenoj situaciji, prostoriji. Pravila su bila izuzetno stroga i nisu se mogla kriti. Pojam dekoruma imao je uvek jaku moralistiku potku, posebno nakon Tridentskog koncila. Pojam dekoruma Lomaco raspravlja kada pie o portretu. Daje niz saveta slikarima kako da prikau vladara. On savetuje da ne treba da predstavljaju linost kakva jest, ve ideal koji treba da predstavljaju. Da je niz osobina koje vladarski portret mora da ima prvenstveno grandezza, zatim maesta, nobilita, i gravita-veliina, velianstvo, plemenitost roda, ozbiljnost. Lomaco daje i praktine savete: vladar mora biti predstavljen sa krunom, ezlom, atributima;humanista sa knjigom, vojvoda u oklopu. Jedan od centara gde se razvijao vladarski portret bila je Firenca. To je i jedan od prvih gradova gde se otvaraju prve javne galerije sa portretima vladara. to je imalo politiku konotacijuportretima se posmatra uveravao u vladarsku geneologiju vladara(veza sa samim Hristom-loza Jesejeva). to se tie vladarskog portreta on nije ustanovljen u Italiji. On je zapravo nastao u dvorskoj umetnosti Habsburgovavca. Oni su imali najrazvijeniji dvorski ceremonijal. Portret je bio vrlo vaan inilac toga- zamenjivao je prisustvo cara. Habsburzi su imali ogromno carstvo. Svaka zgrada javne funkcije morala je da poseduje portret cara. On je bio lien svake psihologizacije i emocionalnosti. Njih su radili dvorski slikari iji cilj nije bio da otkrivaju psiholoku pozadinu lika. Njihov posao je bio da predstave ideal, princip koji je car oliavao. U tome je razlika izmeu Italijana, na primer Ticijana i tih habsburkih slikara. Ticijan nije bio samo dvorski slikar dok je npr. Zajzeneger iveo na dvoru i primao platu za svoj posao od cara. Specijalnost habsburkog portreta bio je stojei portret. Tek od dvadesetih godina XVI veka nastaju takvi portreti u Italiji, Karpaov portret viteza. Mnogo pre toga nastao je stojei portret u Nemakoj, prvim se smatra portret Hajnriha Pobonog od Luke Kranaha. Kada je Ticijan otiao 1548. u Augsburg dobio je zadatak da naslika Karla V u punoj veliini i stojeoj pozi po ve ostvarenom portretu Zajzenegera. Ticijan mu je ulio novi ivot, psihologizaciju. Ali to je taj tip reprezentativnog portreta u punoj veliini, odei , psom kao znakom socijalnog statusa moi. Jo jedan dvorski slikar ser Antonijus Mor. Bio je Nizozemac ali je imao internacionalnu karijeru dvorskog habsburkog slikara, putovao je po njihovom carstvu. Naslikao je portret Marije Tjudortada je dobio titulu ser. i on kada radi vladarski portret ne unosi psihologizaciju. Italija je pored Ticijana najvie karakteristina po po9rtretima Anjola Broncina: 1.Portret humaniste Ugolina Martelija. Skulptura u pozadini je Donatelov David. Bila je u posedu te porodice koja ju je i naruila. i knjige su sasvim jasno odabrane. Odea svedena, jednostavna, crne boje, tako se predstavljao humanista. 2.Portret branog para Paneatiki. Bartolomeo Paneatiki je bio diplomata Kozima Mediija. Otelotvorenje humaniste, odea, knjige, rukavice-atribut humaniste. Pozadina je firentinska , verovatno palata ove porodice. lukrecija Paneatiki pozadini. ena slavljena zbog izuzetne lepote. Tako je i predstavljena.

10

3.Portret Eleonore od Toleda i njenog sina. ena Kozima I Mediija. Proces stilizacije napreduje do ovog portreta koji je krajnja taka maniristikog vladarskog portreta. Lice je neprobojno, bez psihologizacije. Haljina je minuciozno izvedena to nije italijanska karakteristika, ve severnjaaka. Igra linija pravi od haljine oklop, ravnu povrinu koja potpuno dematerijalizuje telo, koja potpuno ponitava svaku i senzualnost ljudskog tela stvarajukki tit. To ima za posledicu da portret buden jako dalek posmatrau. Vladar nije bie iz naeg sveta on mora biti popet na vii nivo. Ovaj portret je tipian primer toga. ENGLESKI PORTRET U XVI VEKU Hans Holbajnje jedan od najznaajnijih portretista. On je Nemac, iz Auzburga. Formirao se u Bazelu, jednom od centara severnjakog humanizma. Holbajn je pripadao kruguErazmovih prijatelja, on ga je i portretisao. Boravio je i u Lombardiji, gde se upoznao sa Leonardovim slikarstvom. Erazmovi potrereti koje je Holbajn radio u Bazelu su tipini humanistiki portreti. Poklanja se panja psiholokoj karakterizaciji lika. Bazel je bio i jedan od centara reformacije. Brzo je dolo do prekida umetnike potranje u Bazelu. Holbajn, u potrazi za poslom odlazi u London sa preporukom Erazma tomasu Moru. Holbajn nastavlja sa tradicijom bazelskog humanistikog portreta kada je portretisao Tomasa Mora i jo neke od intelektualaca. U to vreme Tomas Mor je bio u milosti henrija VIII. Holbajn zatim odlazi u Bazel, a zatim se ponovo vraa u Englesku 1532. Engleski istoriari umetnosti smatraju da je to poetak novovekovnog engleskog slikarstva. Situacija je tada bila promenjena. Tomas Mor je tada bio ubijen. Holbajn je bio bez patrona. 1533. nastaje slika Ambasadori, jedna od najznaajnijih. To nije samo portret ve slika u kojoj se prepliu moralna i alegorijska sadrina. U pitanju su mladi ljudi, Francuzi jedan od njih je bio francuski ambasador u Londonu, a drugi biskup od Labora. Odojica su imali jake diplomatske pozicije. Predstavljeni su sa policom na kojoj su razni predmeti, koji treba da ih predstave kao intelektualce, humaniste, peani sat, globus, predmeti kojima se mere nebo i zvezde. Na drugoj polici-globus, lauta, otvorena knjiga. To je pravi humanistiki portret. On ima moralizatorsko i simbolino znaenjeVANITAS. Ponekad sva nauka je nitavna pred smru. O tome najjasnije govori lobanja u prednjem planu, data u skraenju, ona se jasno vidi samo iz jedne take posmatranja. Aluzija na smrt je i lauta kojij je jedna ica prekinuta, simbol prekida ivota. Slika ima jasno politiko znaenje, Henri VII je eleo da se razvede od svoje prve ene Katarine Aragonske, zbog ljubavi sa Anim Bolen. Traen je razvod od pape. Katarina je bila neakonja Karla V, a on je bio apsolutni autoritet nad tadanjim papom. To dovodi do stvaranja anglikanske crkve. Najveu diplomatsku igru u tome igrale su upravo francuske diplomate. Predstavljeni susret je zapravo imao polituiku svrhu. Cela stvar je bitna zbog puknute ice na lopti-ona je simbol nesloge. Ona je naslikana tano iznad knjige-to je knjiga sa luteranskim stihovima- luteranstvo je smatrano uzrokom nesloge u evropskoj religiji. Dat je mali simbol nade u gornjem uglu-Raspee koje se slabo vidi. Nakon ovoga Holbajn postaje slikar Henrija VIII. Radio je njegov portret, portret ejn Sejmur. On je putovao poEvropi i portretisao pretendentkinje za suprugu Henrija VIII. Jedan od razloga razvoju portreta XVI veka je upravo publikovanje. Portret Henrija VIII, kao ikona, natpis, odea. Stojei portret Henrija VIII stradao je u poaru, ali je sauvan originalni karton. Vilijam Skorots je nasledio Holbajna na dvoru Henrija VIII. Holbajn je umro od kuge. U vreme vladavine Elizabete I 1558-1603, menja se odnos prema portretu u Engleskoj. Portreti postaju sloeniji u alegorijskom smislu. Elizabetu su portretisali uglavnom nepoznati slikari slabijeg kvaliteta. Portreti Elizabete prve su zanimljivi po tom otelotvorenju vladarske moi. Ona je bila veoma snaan vladar, vratila je u Englesku Pax Britanika. Sa nom je postalo novo zlatno doba, renovacija. Ona je bila proslavljena u literaturi, stvaran je kult kraljice. Ona se najee predstavljala sa boginjom Dajanom i boginom Atenom. Sa Dajanom zato to je bila devica, nije

11

se udavala, simbol istote. Atena boginja pravde, primer pravedne uprave. Ona se takoe predstavljala sa mapom Engleske. (Dileju portret), gde je Engleska osvetljena, a ostalio deo sveta je u mraku. To je amblematski tip portreta, ne moe se tumaiti bez teksta, ispisanog na slici. Umetniki kvaliteti su manji nego na Holbajnovim portretima. Za kraj elizabetanskog perioda vezuje se melanholija. MELANHOLINI PORTRET, koji e se razviti poetkom XVII veka. Glavni predstavnik tog tipa portreta bie Van Dajk. Poreklo je opet antiko.Naunik Galen koji je smatrao da postoje etiri vrste ljudi, koje formiraju etiri vrste temperamenta. Dva principa toplota i vlanost odreuju ljudski karakter. Melanholini je otelotvorenje principa suv i hladan, a njime dominira Saturn. To je trajalo do neoplatonistike Firence, kada poinje da se smatra da je melanholija Boanski dar, najpozitivniji temperament. Smatralo se da je to posebna vrlina i da su svi veliki ljudi bile melanholici. Smatralo se da postoje dva osnona tipa melanholika, ljubavni melanholik, inamoratus i hipolandrijatus, onaj koji se preterano bavi naukom poseduje takav tip melanholije. enska figura koja sedi oslonjena na ruku je simbol melanholije. Moda iz Italije kree se svuda po Evropi i dolazi do najjaeg izraza u Engleskoj. U tom smislu moe se razumeti zato portreti postaju drugaiji: ljudi u tamnoj garderobi, setan izraz. Jedan od najbitnijih elemenata na tim slikama je senka.

12

SABOR U TRENTU I RELIGIOZNA UMETNOST (The Concil of Trent and Religious Art), A. Blunt
Tipovi slike koji su zajedniki grupisani pod terminom "manirizam" daleko od toga da su uniformni. Razliiti delovi Italije, s obzirom da su bili na razliitim stupnjevima razvoja i na razliite naine pod uticajem politikih nedaa XVI veka, stvorili su stilove isto tako razliite kao i one koje su razvili u ranoj renesansi. U Mikelanelovom poznom delu mi vidimo traginu, mistinu formu manirizma; Vazari predstavlja aristokratsku verziju stila prilagoenog dvoru Mediija. U ovom poglavlju mi emo raspravljati o oficijelniom stilu religiozne umetnosti, koji se javio pod uticajem Rima i Trenta, i o teorijama koje su ga pratile. Razliiti oblici manirizma se razlikuju po mnogo emu meu sobom, ali u poreenju sa umetnou visoke renesanse, oni imaju mnogo zajednikog jedan sa drugim - svi su bili stvoreni na zajednikoj pozadini politike i religiozne reakcije, koju je omoguio savez papstva sa panijom posle 1530. Stoga e biti neophodno, pre nego to se ode dalje, da se razmotri ova istorijska situacija iz koje je nastao manirizam. Paradoksalno, ali krajnji rezultati dogaaja u vezi sa pljakom Rima bili su jaanje, a ne slabeljenje moi papstva u Italiji. Klement, skoro vie uplaen revolucijom u Firenci nego samom pljakom, shvatio je da je otpor Karlu V nekoristan, i da njegova jedina nada lei u savezu sa panijom. Stari temelji na kojima je bila izgraena italijanska veliina su nestali. Velike trgovake republike, kao Firenca i Venecija, propale su posle pada Carigrada, a otkrie Amerike je unitilo komandu Mediterana nad najvanijim trgovakim putevima, i sam Rim je bio ruiniran izmom u crkvi. Ako je Italija trebala da zadri poloaj u Evropi, to je jasno trebalo da bude izvedeno uz pomo novih sredstava, a savez sa panijom je izgleda pruao pravu priliku. Posle 1530. papstvo je ipak bilo najjaa drava u Italiji. Ali to je bilo promenjeno papstvo, zato to je njegovom politikom sada dominirao njegov novi saveznik. Sada, u poreenju sa italijanskim republikama ili sa dravama severo-zapadne Evrope, panija je u socijalnom i politikom pogledu zaostajala za vremenom. Ona je bila jo uvek vie nego polufeudalna, i upravo se pojavila kao moderna drava. Zbog toga je svojom promenom politike oko 1530. papstvo prelo, iz vodeeg poloaja meu progresivnim dravama Italije, u poloaj reakcije. Ono je jo uvek teilo da dominira itavim poluostrvom, ali je to nameravalo da uradi uz podrku ne trgovaca i bankara, ve strane sile sa skoro feudalnim idejama i metodima. Cilj papske politike u drugoj polovini XVI veka nije bio da ojaa dravu ije su temelje postavile pape visoke renesanse, ve da ustanovi crkveni apsolutizam to je vie mogue u Italiji; a da bi to postiglo papstvo je bilo spremno da upotrebi sva sredstva, blaga ili prisilna. Po svojim krajnjim posledicama najopasnija, najkobnija akcija papstva u ovom periodu je bila verovatno uvoenje ubitanog i pogubnog panskog sistema poreza, zato to je pretio ekonomski kolaps Italije, koji je u svakom sluaju uskoro morao zahvatiti zemlju. Ali sa opte take gledita, osnovna karakteristika rane faze kontrareformacije je da je to pokuaj da se vrati eklezioloka dominacija koju je crkva imala u toku srednjeg veka. U intelektualnom pogledu ovo je znailo da je pokret bio suprotstavljen svim dostignuima renesansnog humanizma. Individualni racionalizam humanizma imao je znatnog udela u razvoju reformacije i humanizam je stoga bio anatema kontrareformatorima. Njihov cilj je bio da poniti sve to je renesansa ostvarila i da se vrati na feudalno i srednjevekovno stanje stvari. Pokret je bio zapravo isto toliko kontrarenesansa koliko i kontrareformacija, i usmerio se da uniti humanu skalu vrednosti u koju su humanisti verovali i da je zameni ponovo teolokom skalom kakva je bila ustanovljena u srednjem veku. Jedan od prvih ciljeva kontrareformatora je bio da ukine i poniti pravo individue da rei sve probleme misli ili savesti u skladu sa sudom njegovog sopstvenog personalnog razloga. Umesto toga oni su eleli da ustanove prihvatanje autoriteta, a to je upravo bio princip koji su humanisti uspeli da unite. Njhov stav se najbolje moe videti na osnovu oruja koje su oni upotrebili da ojaaju svoje ideje. Od ovih najjaa su bila Inkvizicija i Drutvo Isusa. Pretpostavka koja lei u osnovi prve bila je da se ne sme dopustiti izma po pitanjima dogme, po kojoj odluke crkve treba slepo slediti. Druga je bila izgraena kao vojna organizacija na bazi apsolutne, nesumnjive i neosporne pokornosti. Uticaj ovakvih institucija i duha koji lei iza njih je bio unitavanje individualnog miljenja. Kao to je reeno, trailo se rtvovanje intelekta, neposveenost, i stoga ona nekolicina mislilaca koji su bili

2
dovoljno hrabri da idu sa svojim spekulacijama zauzeli su isto nekodljiva i apstrakna polja, ili su kao Bruno doli u konflikt sa autoritetima. Ovo je, naravno, samo negativna strana kontrareformacije, dok pozitivnu predstavlja jaka elja ljudi, kao Caraffa, da reformiu crkvu, i pasionirana i nesebina posveenost jezuita u irenju onoga u ta su verovali da je istina. Uticaj kontrareformacije na umetnosti je bio isti kao i u drugim oblastima kulture i miljenja. Posle 1530. humanistika kola slikarstva, koja je procvetala u Rimu na poetku veka, postepeno opada. Umetnici vie ne prave nova otkria u vezi sa spoljnim svetom. Njihov rad u velikoj meri kontrolie crkva i ak kada imaju odreenu slobodu, izgleda da su izgubili interesovanje za ono to ih okruuje. Njihova preokupacija nije vie rekonstrukcija vidljivog sveta, ve razvoj novih metoda crtanja i komponovanja. Oni ne raskidaju novu osnovu, ve vie eksploatiu i koriste ono to su njihovi prethodnici otkrili i koriste njihove pronalaske za nove svrhe. Oni se odriu renesansnih ideala uverljivog prostora i normalnih proporcija, i skoro slobodno ih koriste, kao srednjevekovni umetnik proizvoljnu konstrukciju i namernu izduenost. Uzdrani i realistini kolori renesanse oni zamenjuju tonovima koji direktno apeluju vie na emocije nego na razum. U sutini, po mnogo emu maniristi su blii umetnicima srednjeg veka nego njihovim neposrednim prethodinicima i preteama. A ovo vai ne samo za pitanje tehnike, ve i za teme koje umetnici izgleda preferiraju. U periodu visoke renesanse umetnici su vie cenili one teme koje su imale iri apel i obraanje. ak i kada su slikali religiozne teme, oni su bili sposobni da pronau one, kao to je "Sv. porodica", koje su mogle biti obraene i tretirane skoro kao svetovne teme sa naglaskom na znaaju oveka. Maniristi, sa druge strane, preferiraju teme u kojima oni mogu da naglase teoloke ili natprirodne aspekte. U sledeim paragrafima emo konstantno sretati odlike maniristike slike ili teorije, koje se jedino mogu razumeti ako imamo na umu reakciju koja se deavala u toku druge polovine XVI veka na ideje renesanse, i u pogledu religije i u politike - zato to se te dve stvari ne mogu odvojiti, a i reakcija u crkvi je bila samo druga manifestacija socijalnog, drutvenog i politikog pokreta koji ju je pratio. U svojim pokuajima da oiste crkvu od zloupotreba i izopaenosti, protestanti su se pribliili poricanju vrednosti bilo koje vrste religiozne umetnosti. Ikone i slike su mirisale na idolatriju, dok su dekoracija crkava i impresivni ritual mise bili primeri one svetovnosti (temaljskog) u kojoj je Satana iskuavao Katoliku crkvu. Ubrzo, poto je Rimska crkva odustala od pokuaja kompromisa sa protestantima, i poto je usledio tok jaanja tradicionalnih doktrina i metoda u odbrani (izazivanju, nipodatavanju) od Lutera i Kalvina, postalo je neophodno za teologe da uvrste temelje na kojima je izgraivana religiozna umetnosti i da pokau i dokau da daleko od toga da su svete predstave idolatrijske, ve da su bile podstrek pobonosti i sredstvo spasenja. Stoga, prva dela o umetnosti koja je stvorila kontrareformacija predstavljaju niz traktata u kojima su oiveljeni svi argumetni koje su koristili ranije teolozi u ikonoklastikim borbama, a sada su upereni protiv protestanata 1 . Stare fraze, kao Gregorijev opis religiozne slike kao "Biblije za nepismene", ponovo se javljaju i nalaze u svakom spisu o umetnostima. U toku druge polovine XVI veka, i pre zavretka Trentskog sabora, umetnost nije bila spaena samo zbog religije, ve je bila priznata kao jedno od najvrednijih oruja propagande. Kada je na svojoj poslednjoj sesiji u decembru 1563. Sabor raspravljao o problemu religiozne umetnosti, njegovi zakljuci su bili sledei: "Predstave Hrista, Bogorodice i ostalih svetitelja treba imati i zadrati, naroito u crkvama, i treba im dati duno potovanje i poast, ne zato to se veruje da je u njima bilo kakvo boanstvo ili vrlina zbog koje im se treba klanjai, ili zato to ih treba sve pitati, ili zato to treba imati poverenje u predstave kao to je od davinina inio ?Gentiles koji je nadu smestio u idole, ve zbog toga to poast koja im se ukazuje, odnosi se na prototipove koje ove slike predstavljaju; tako da putem slika koje ljubimo i pred kojima otkrivamo nae glave i padamo niice, mi oboavamo Hrista i mi potujemo svetitelje iji lik one nose, kao to je dekretima Sabora, a naroito II Sinoda u Nikeji, bilo definisano, a protiv protivnika ikona.

Najvaniji od ovih su: Ambrosius Catharinus, "De certa gloria invocatione ac veneratione sanctorum", Lyons 1542; Conradus Brunus, "De Imaginibus", Augsburg 1548; Nicholas Hartsfield, "Dialogi sex", 1566; Nicholas Sanders, "De typica et honoraria sacrarum imaginum adoratione", Louvain 1569. Ove argumente su ponovili svi kasniji pisci o religioznoj umetnosti uopte, kao to su bili Paleotti ili Molanus.

3
I biskupi treba paljivo da poduavaju ovome: da pomou pria o udima o naem iskupljenju, prikazanih slikama ili drugim predstavama, narod se pouava i potvruje u naviku podseanja i kontinuiranog oivljavanja stvari vere; kao i da sve svete predstave imaju veliku korist, ne samo zbog toga to se ljudi tako opominju i podseaju na pomo i poklone koje je uinio Hrist, ve isto tako zbog toga to su uda koja je uinio Bog preko svetitelja i njihovi primeri spasonosni i "lekoviti", postavljeni pred oima vernika; vernici mogu da iskau zahvalnost Bogu za ove stvari, mogu da uprave svoje sopstvene ivote i manire tako da oponaaju svetitelje, i mogu da oboavaju i vole Boga i kultiviu pobonost." 2 Ali poto je odluila da ikone (predstave) treba zadrati i poto ih je opravdala od optubi idolatrije, crkva je morala da obrati panju da samo ispravne (prave, prikladne) vrste religioznih slika i statua budu dozvoljene, i da ne sme nita slikano ili klesano da se nae to bi ili dovelo u zabunu katolike ili pruilo protestantima oruje protiv Rimska crkve. Stoga je nastala velika nevolja sauvati crkve od jeretikih ili svetovnih slika, ili od svake koja bi mogla da poslui kao optuba profanosti ili neprikladnosti. Odnos crkve prema jeretikim slikama je varirao u razliitim periodima, ali je u sutini bio iznenaujue slobodouman pre kontrareformacije. U srednjem veku, crkva je bila toliko mona da je mogla da dozvoli sebi da bude labava i nemarna po tom pitanju. Radije nego da rizikuje iskljuujui ljude iz svog tela, ona je vie volela da dozvoli da se izraze popularne aspiracije u aljivim komadima uda i u imaginativnoj slobodi gotike skulpture. Ona je dozvoljavala da se igraju ili prikazuju prie, ak ako su one bile legendarne ili izmiljene, preduzimajui mere da one ne budu direkno uperene protiv bilo koje crkvene radnje ili doktrine. U periodu renesanse preovladavala je ista slobodoumnost. Paganske doktrine i simboli su bili inkorporirani u hrianstvo, a obnvoa klasinih ideala ne samo da je bila tolerisana, ve su je aktivno potpomagale uglavnom pape, od Nikole V do Klementa VII. Toliko je bilo tesno udruivanje klasinih i hrianskih ideja da se niko nije iznenadio kada je Rafael naslikao antike pesnike i filozofe naspram hrianskih teologa, dekoriui jednu od centralnih prostorija Vatikana. Tokom XV i ranog XVI veka poznat je samo jedan sluaj kada je preuzeta oficijelna, zvanina akcija protiv jertike slike. Ta slika je bila Botielijevo "Uspenje" (u Nacionalnoj Galeriji, London), koje je bilo bazirano na idejama Matea Palmijerija i pretpostavljalo se da sadri odreene jeresi poreklom od Origena i ponovljene u Palmijerijevom 'Citta di Vita'. Crkveni autroriteti su naredili da slika bude pokrivena, verovatno izmeu 1485. i 1500, a kapela u kojoj je ona stajala bila je jo uvek pod zabranom sredinom XVIII veka. Ovakvi sluajevi mora da su bili veoma retki u periodu renesanse, i tek sredinom XVI veka crkva je odluila da sve religiozne slike budu strogo ortodoksne. vrsto povezivanje doktrine i discipline, to je bilo jedan od glavnih rezultata Sabora u Trentu, primenjeno je i na ovom i na drugim poljima; i u aktima Sabora stoji: "Ne sme se stavljati nijedna predstava koja navodi na pogrenu doktrinu ili koja moe da predstavlja opasnu greku i zabludu neobrazovanima." Tipino za vrstu kontrolu koju je crkva nameravala da uspostavi u ovom periodu, akt dodaje kasnije: "Da ove stvari mora paljivo da osmotri i pregleda Sveti Sinod dekretima, tako da niko ne bude u prilici (nema dozvolu) da postavi bilo koju neobinu sliku na bilo kom mestu ili u crkvi sem ukoliko to ne potvrdi biskup." Ovaj dekret, kao i veinu onih koji se odnose na religioznu umetnost, ponovila je i proirila grupa pisaca koja je nala za shodno da objavi odlike Sabora. St. Charles Borromeo nee imati nita to se ne slae sa Svetim pismom ili tradicijom crkve 3 . Kardinal Gabriele Paleotti, nadbiskup Bolonje, zabranjuje sve "sujeverno, apokrifno, pogreno, beskorisno, novo, neobino" 4 . Fleming Molanus zahteva ak da slike ili predstave jeretika treba unititi 5 . Ali to nije bilo dovoljno za umetnika, da izbegava inkorporiranje jeresi u njegove slike; on je bio prinuen da se dri vrsto biblijske ili tradicionalne prie koju je obraivao, i da ne dozvoli svojoj imaginaciji da toj predstavi doda ornamente kako bi je uinio lepom. Pikturalni ili svakodnevni detalji sa kojima su gotiki slikari popunjavali svoja dela, i impresivni predeli u koje su Venecijanci smetali njihove biblijske scene, podjednako su bili odbaeni. Slikar mora da obrati panju na prikaz
2 3

Kanoni i dekreti Sabora u Trentu, sesija XXV. "Instuctiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae" 4 "Archiepiscopale Bononiense", Rim 1594. 5 "De Historia SS. Imaginum", 1619.

4
prie u to je mogue jasnijem i najtanijem maniru. Sa ovim stanovitem se moe uporediti odnos Sabora u Trentu prema religioznoj muzici, iz koje su bili oieni odreeni kontrapunkti, improvizacije i umanjenja koja su oteavala shvatanje rei mise i od muzike stvorili zagonetnu matricu zvuka. Cilj crkvene muzike ne treba da bude da stvori "sujetu prijatnu za ui", ve da obezbedi takvu pratnju "da svako moe da uje rei". Isti zahtev za jasnoom se pojavljuje u vezi sa slikarstvom, s obozirom na znaaj odreenih spoljnih detalja pomou kojih figure treba da budu prikazane. Aneli moraju da imaju krila, svetitelji moraju da imaju nimbove i njihove odede odreene atribute, ili ako oni nedostaju, neophodno je ispisati njihova imena ispod njih da bi se izbegla svaka zabuna. Ako se koristi alegorija, ona mora biti jednostavna i razumljiva, zato to, kako Gilio da Fabriano kae: "Stvar je lepa u proporciji, kao to je jasna i razumljiva". Svi direktni tumai dekreta u Trentu, ve spomenuti, naglaavaju potrebu za preciznou pri predstavljanju religioznih tema, a njima se pridruuju i ostali iji je glavni interes slikarstvo, koje pokazuje koliko daleko se irio uticaj Sabora u toku duge polovine XVI veka. Raffaello Borghini, na primer, u svom 'Riposo' objavljenom 1584, eli umetnicima da "slikaju teme, koje vode poreklo iz Svetog pisma, jednostavno i isto". I drugi piu u istom duhu. Ovi autori su svi prisiljeni da odobre da se umetnik ne moe ograniiti apsolutno na biblijsku priu, da mogu da postoje praznine koje je umetnik prinuen da popuni i detalji koje on mora da doda da bi uinio priu razumljivom. Ali oni su jednoglasni u nagovaranju da uvek razmisli da li je svaki detalj koji on dodaje prikladan i neophodan njegovoj temi, i kada dou do toga da definiu slobde koje im se dozvoljavaju vidi se da su one male. Gilio da Fabriano, na primer, u svom dijalogu 'Degli Errori de Pittori' potvruje i odobrava da nee biti pogreno ako se povea ili smanji broj fariseja prisutnih u datoj sceni, ili uiniti da sluge Pilata ili Iroda budu jednostavno ili bolje odevene nego to su moda stvarno bile. Ova vrsta odobrenja tj. slobode ne ostavlja ruke umetnika slobodnim; i mi emo videti kasnije da mu u mnogim sluajevima nee biti dozvoljeno da skree sa puta preciznosti. Uinjene su, meutim, neke druge koncesije. Molanus i Gilio se slau da umetnik moe da unese u svoje slike verovatne fakte ili ideje, to e rei, one koje su zasnovane na autoritetu "mudrih i obrazovanih ljudi". U sutini, takoe, umetnicima je bilo dozvoljeno da koriste alegoriju, ali samo onda kada je istina koju je ona prikazivala bila strogo u skladu sa verovanjem crkve. Izuzetna panja koju su kritiari i teolozi posvetili detaljima na religioznim slikama se moe najbolje videti na osnovu cenzura Gilio da Fabriana o Mikelanelovom "Stranom sudu" ili Borghini-evih komentara o firentisnkim maniristikim slikama, naroito Pontormovih fresaka u S. Lorenzo. Gilio-ve kritike idu dalje prema nemoguem nego Borghini-eve, zbog toga to je on bo svetenik i profesionalni teolog i primio je isto doktrinarne greke ka srcu, a Borghini mu se pribliava i dokazuje da su i laici, a ne samo svetenici, bili pod uticajem Tridentskih reformi. Nekoliko Gilio-vih zamerki "Stranom sudu" moda vredi citirati detaljno, da bi se shvatio ton njegovog dijaloga. Mikelanelo, on kae, je prikazao anele bez krila. Odreene figure imaju draperije koje su podignute kao vetrom - s obzirom na injenicu da e na dan stranog suda vetar i oluja prestati. Aneli koji duvaju u trube su prikazani svi kako stoje zajedno, iako je zapisano da e biti poslati u 4 ugla zemlje. Meu mrtvima koji ustaju iz zemlje neki su jo uvek goli skeleti, dok su ostali ve odeveni telom, iako e se prema Bibliji vaskrsenje dua obaviti istovremeno, tj. trenutno. Gilio takoe protestuje protiv injenice da je Hrist prikazan kako stoji, umesto da sedi na svom tronu slave. Jedan od govornika opravdava ovo time da je to simbolino, ali njegovu odbranu opovrgava voa argumenta reenicom koja sumira itavo oseanje dijaloga: "Tvoje je miljenje moda ispravno, da je on nameravao da interpretira rei Jevanelja mistino i alegorijski; ali kao prvo, literarno tj. bukvalno znaenje treba uzeti uvek kada ovo moe da se uradi, a potom ostala pridravajui se rei drugog to je mogue ee". Ovo predstavlja ne samo stav Gilio-a prema Mikelanelu, ve stav itave njegove genereacije prema velikim linostima od pre 30 godina. Caraffa se okrenuo protiv liberalnih reformatora, kao to su bili Contarini i Pole, koji su pokuali da unesu novi duh u crkvu bez uznemiravanja oko dogme; a pristalice sabora u Trentu su se okrenule protiv Mikelanela, koji je stvorio novu spiritualnu umetnost i ponekad vie voleo moralnu alegoriju u odnosu na biblijsku tanost rei. U svetlu protestantske pretnje, i Pole i Mikelanelo su moda pruili oruje protiv rimske crkve i zato nisu mogli da se toleriu. Kontrareformatori, meutim, nisu samo obratili panju na ienje religiozne umetnosti od teolokih netanosti; bilo je na kraju isto tako vano eliminisati iz nje sve svetovno ili pagansko.

5
Ponovo, njihova akcija u vezi sa slikarstvom i skulpturom tekla je paralelno sa njihovim ienjem crkvene muzike. Poetkom XVI veka bio je obiaj da se delovi mise pevaju u skladu sa melodijama popularnih pesama, i ponekad se deavalo, ak i u papskom horu, da je jednom od glasova bilo dozvoljeno da peva rei obino povezane sa melodijom, dok su drugi pevali rei mise. Reforme, koje je naloio sabor u Trentu i Komisija kardinala koja raspravljala o crkvenoj muzici 1564. godine, zabranile su sve ove prakse i radnje i insistirale da rei i muzika treba da budu potpuno religiozni. Na isti nain insistiralo se da slike u crkvama treba da budu potpuno osloboene svetovnih elemenata, posebno od tragova grkog ili rimskog paganizma. Razlozi zbog kojih su kontrareformatori morali da strahuju od oboavanja klasine antike su ve objanjeni, i zbog toga ne iznenauje to nalazimo da Gilio da Fabriano prigovara Mikelanelovom uvoenju Harona u "Strani sud". Prihvaeno je u dijalogu da je Mikelanelo ovde delovao po ugledu na Dantea, ali ova odbrana ne moe da opstane, i tipino je za promenu duha u crkvi da ono to ne bi bilo sporno u periodu Dantea nije moglo da se izloi opasnosti 1560. Najstori moralisti idu dalje, i nee dozvoliti ouvanje paganskih predstava i slika, ak ni u njihovim sopstvenim kuama. Prema Possevin-u vid tj. izgled paganskih predstava su mrzeli svetitelji na nebu, i Pije V i Sikst V su stoga bili u pravu u pokuajima da uklone i unite antike statue ili ih preobrate u hrianske 6 . Molanus je zauzeo stav da paganske statue ne treba da zadovolje hriane, ali da se one koje daju dobru moralnu lekciju u skladu sa hrianskom etikom mogu korisno zadrati. Jasno je, meutim, da ova ekstreman gledita nisu bila univerzalno prihvaena i da je crkva bila sprema da uini neke ustupke. Klasina antika se usadila u nain miljenja Italijana, toliko duboko da je nita nije moglo iskoreniti potpuno. Zbog toga, crkva je prihvatila da eliminie samo opasnije oblike klasinog uticaja i da izmisli adekvatne izgovore za dozvoljavanje ostalih. St. Charles Boromeo, na primer, u svom uputstvu za graenje crkava, dozvoljava upotrebu klasinih redova "radi strukturalne izdrljivosti". U sutini, meutim, crkva je odluila da je nekodljiv deo klasicizma bila mitologija. Ona se plaila filozofskih sistema antike koji su mogli da dovedu do ozbiljnog konflikta sa hrianskim principaima, ali mitologija je bila dovoljno bezopasna, a pri tom je zadovoljavala romantino oseanje Italijana za antiku. U drugoj polovini XVI veka, stoga, uobiajeni su fresko ciklusi mitolokih tema, ali oni nisu vie tretirani u duhu u kom ih je Rafael naslikao. Klasicizam je opstao u priama i simbolizmu, ali humanistika ozbiljnost koja ih je pratila u periodu visoke renesanse je nestala. Ovaj racionalizam, koji je bio kombinovan do perfekcije sa klasicizmom na Atinskoj koli, bio je slaba taka crkve, poto je doveo do protestantskih reformi ili slobode misli; a odvojen od ovoga i deracionalizovan, klasicizam nije bio tetan. ak i tako stroga kritika, kao to je bio Gilio, ne zabranjuje mitoloko slikarstvo; on deli slikare na tri vrste - istorijske, poetine i meovite - a pod poetinom klasom on oigledno namerava d ukljui one koji prikazuju mitoloke scene, poto se osvre na Rafaelovu dekoraciju Farnezine. U religioznom slikarstvu crkva ne ograniava svoju panju na iskljuivanje klasinih ili paganskih elemenata. Ona osuuje uvoenje svetovnog u svakom obliku. Imamo sree da imamo puno detalja o jednom incidentu pri emu je ona preuzela akciju protiv umetnika u vezi s ovim, a sluaj vredi navesti, poto baca svetlo na oficijelno stanovite i na stanje uma odreene grupe umetnika. U julu 1573. godine Paul Veronese je bio pozvan pred Tribunalom Inkvizicije da odbrani svoju sliku "Praznik (ili gozba) u kui Levija", uraenu za trpezariju SS. Giovani e Paolo, a sada u Akademiji u Veneciji 7 . Glavene zamerke inkvizitora na sliku bile su te da je Veroneze uneo u nju pse, patuljke, budalu sa papagajem, ljude naoruane u germanskom maniru, i jednog slugu iji nos krvari - sve detalji koji nisu spomenuti u Bibliji i nisu prikladni religioznoj slici. Veroneze najpre dokazuje da je Levi bio bogata i da je bez sumnje imao sluge, vojnike i patuljke oko sebe, ali on je brzo prisiljen da da pravo objanjenje. Kada je bio upitan ko je, kako on pretpostavlja, bio stvarno prisutan na ovoj proslavi tj. gozbi, on je odgovorio: "Vrujem da su Hristos i apostoli bili tamo. Ali, ako je na slici ostao prostor, ja ga popunjavam fiugrama iz moje mate". I ponovo: "Moj zadatak je bio da izradim sliku da bude lepa prema mom sudu, a meni se inilo da je ona bila velika i u stanju da dri mnoge figure". Njegova objanjenja nisu bila prihvaena i njemu je bilo naloeno da izvri odreene promene detalja, koje je
6

Sikst V je prilagodio dva stuba Trajana i Marka Aurelija hrianskoj svrsi, kruniui ih sa figurama sv. Petra i sv. Pavla. 7 The "Processo Verbale" je objavio Pietro Caliari u "Paolo Veronese", u Rimu 1888.

6
on uradio kako valja. Karakteristino je za metode kontrareformacije da se Inkvizicija u ovom sluaju zadovoljila sa odreenim promenama detalja, koji su ostavili sliku tano onoliko svetovnom (ovozemaljskom) po oseanju koliko je ona bila i ranije. Ali replike Veronezea su ak vie instruktivne. Njegove ideje su potpuno ideje renesanse. On razmilja o lepoti, ne o spiritualnoj istini, i njegov zadatak i cilj je bio da stvori velianstvenu, sveanu, pompeznu sliku, a ne da ilustruje religioznu priu. To se objanjava time to u poreenju sa veinom drugih delova Italije, na Veniciju je malo uticala tridentska faza kontrareformacije. Jezuiti nisu nikada bili vrsto zasnovani tamo i Inkvizicija je bila potinjena dravnoj kontroli. Odreeni slikari, kao Tintoreto, su apsorbovali nove ideje i njihove slike su ispunjene uzburkanom spiritualnou kontrareformatora, ali su oni bili u manjini; jo uvek je bilo mogue u drugoj povlovini XVI veka za umetnike kao to su Veronze i Paladio da rade po principima koji su u osnovi renesansni. Poslednji problem povezan sa religioznim slikarstvom na koji je crkva obratila panju je bio problem pristojnosti. Pre sabora u Trentu ovo pitanje nikada nije imalo neki vei znaaj i vanost. U srednjem veku crkva je doputala isto tako veliku slobodu popularnom humoru, kao i popularnim legendama, a oba su dola do izraaja u okviru religiozne umetnosti. U XV veku i poetkom XVI veka postoje sluajevi zamerki delima umetnosti po pitanju pristojnosti. Jean Gerson, rektor Pariskog Univerziteta na poetku XV veka, protestvovao je protiv dejstva nagih figura u crkvenoj dekoraciji; a u Italiji, Savonarola je izazvao da sve pohotne slike na koje on poloi ruke budu spaljene, iako, kao to smo videli, on se nije odricao umetnosti generalno kada su one bile u skladu sa principima religije. Vazari belei da je Fra Bartolomeov "St. Sebastijan" morao da bude uklonjen iz crkve zato to je podstakao neiste misli kod odreenih lanova kongregacije. On takoe govori kako je Sodoma zapao u nevolju, ali tek poto je slobodno naslikao nepristojnu scenu da iritira monahe za koje je radio. Ali ovi sluajevi su usamljeni i jasno je, na osnovu este pojave nagih figura na religioznim slikama sve do sredine XVI veka, da pre kontrareformacije crkva nije bila pripremljena da preduzme bilo kakve korake u vezi sa tim da se nita to je veoma nepristojno ne unosi u crkvenu dekoraciju. Ali posle sabora u Trentu situacija je bila potpuno promenjena i na pristojnost religioznih slika se gledalo isto tako paljivo kao i na njihovu ortodoksiju. Tridentski dekret po ovom pitanju je veoma principijelan: "Na kraju se mora izbegavati sva lascivnost; tako da figure ne treba da budu slikane ili ukraene lepotom koja podstie na pohotu". O ovome su propagatori reformi sastavili duge i detaljne tekstove. Borromeo i Paleotti samo proiruju prii dodajui stav da se nepristojnost mora izbegavati ne samo u crkvama, ve i u dekoraciji privatnih kua. Gilio da Fabriano razmatra donekle detaljno pitanje nagosti, i donosti odluku da ak kada je iz biblijske prie jasno da figure treba da budu nage, umetnik mora na kraju da ih opremi komadom tkanine oko bedara. Molanus je okiran predstavom nagog novoroenog Hrista, a Possevino je zaplaen idejom bilo kakve nage figure na bilo kojoj slici bilo gde, poto "ako ovek ima bilo kakvu pristojnost u svom srcu, on teko da e se usuditi da pogleda u sebe nagog". Kao i u raspravama o jeresi, tako i u ovima o pristojnosti, Mikelanelov "Strani sud" je pretrpeo najotrije napade. Njegov poloaj u Sikstinskoj kapeli davao mu je vanost koja ga je uinila dobrim primerom za testiranje, a po pitanju nagosti on je pruio obiman materijal za raspravu. Ne samo da je bio izloen pisanim napadima, ve je u nekoliko prilika bio u opasnosti od potpunog unitenja i izvukao se samo ozbiljnim sakaenjem. ak i pre nego to je bio zavren, majstor ceremonja Pavla III, Biagio da Cesena, je protestvovao protiv njega; ali papa je stao na stranu umetnika, koji se osvetio slikajui svog protivnika kao Minosa u Paklu. Pavle IV je zapretio da e unititi itavu fresku i na kraju naredio Daniele da Volterra da naslika draperije preko nekih figure. Pije IV je i dalje bio nezadovoljan i poveao je draperije u broju, dok je Klement VIII bio spreen da potpuno uniti sliku samo apelima Akademije Sv. Like 8 . Nasilje koje je Mikelanelovo delo izazvalo pokazuje jedna firnetinska kritika, koju je citirao Symonds, gde je umetnik opisan kao "taj pronalaza prljavtine (pornografije)". Oficijelni crkveni pisci su bili manje nasilni na jeziku, a sami drugi kritiari koji su govorili bez ikakve uzdranosti nisu bili nezainteresovani za njihove napade. Crkva je uspostavila umnogome istu kontrolu nad knjievnou kao i nad slikarstvom, ali ak sistematinije. U XV veku papstvo je bilo oprezno, ali slobodoumno. Sikst IV zabranjuje publikovanje
8

Pije V je takoe preslikao neke figure; ovom prilikom El Greco se ponudio da zameni itavu fresku sa "skromnom i pristojnom, a ne manje dobro naslikanom". Klement XIII je dodao jo vie draperija 1762, a bile su glasine 1936. da Pije XI nameravao da nastavi rad.

7
bilo koje knjige pre nego je odobre crkveni autoriteti. Ali malo toga je bilo ureeno po tom pitanju sve do poslenjih godina Pavla III, kada je zahvaljujui uticaju Caraffa, za kriminalni prekraj proglaeno tampanje, prodavanje ili posedovanje bilo koje zabranjene knjige. Prvi zvanini spisak takvih knjiga je bio objavljen, u skladu sa Tridentskim dekretima, u Rimu 1564. Pravila koja su ustanovljena u ovom delu 'Index Expurgatorius', i u kasnijim izdanjima istog, bila su slina onima koja je sabor nametnuo slikarstvu: zabrana svake jeresi, profanosti, nepristojnosti i svega onog to napada papsku suprematiju. Kao i u sluaju slikarstva, crkveni autoriteti su obratili vie panje pismu nego duhu; i ovde su bili prisiljeni da uine izvesne ustupke klasicima. Takoe su bili daleko surovije protiv antiklerikalnih, nego protiv nemoralnih pisaca. To se moe videti iz tzv. proienih knjiga, koje je potvrdila kongregacija, autora kao to su Bandello i Folengo. Papski autoriteti, zbog toga, su pokazali istu udnu meavinu pobonosti i politike, s obzirom na literaturu kao i na slikarstvo, a razvoj pokreta koji vodi do Indeksa je tekao paralelno sa uspostavljanjem kontrole nad religioznom umetnou. Skoro svi autoriteti koji su navedeni u vezi sa reformama u religioznoj umetnosti su bili ili svetenici ili ljudi direktno zavisni od crkvene kontrole. Ali nema sumnje da, bilo da su se zaista slagali sa tim stavovoima ili ne, odluke Trenta su na umetnike poznog XVI veka izvrile uticaj i prisilile ih da ih slede. Na primer, kada je Durante Alberti bio izabran za predsednika rimske Akademije Sv. Luke 1598, on je poveo sa sobom na prvi susret jednog jezuitu, koji je podstakao akademiare da slikaju "pristojne i dostojne hvale teme, i da izbegavaju sve lascivno ili neprikaldno". O nesvetovnosti nekog maniristikog slikarstva se ve raspravljalo, ali ak u delima koja nisu potpuno spiritualna po oseanju slikari u drugoj polovini XVI veka uoili su spoljne zakone pristojnosti. Naga tela se praktino nikad ne nalaze u religioznoj umetnosti u ovom periodu, ak su i samo delimino odevene figure retke. Postoji, istina, jedan primer umetnika koji je isticao uas nage figure kao i bilo koja crkvena kritika. To je skulptor Bartolimmeo Ammanato, koji je 1582. napisao pismo lanovima Akademije del Dizenjo u Firenci u kome oplakuje i ali sve statue nagih mukaraca i ena koje je napravio u ranom periodu, i poto ne moe da uniti ova dela, eli da se izvri javno priznanje svog pokajanja zato to ih je isklesao. Na kraju, on uporno moli njegovu brau umetnike da slikaju i kleu potpuno odevene figure koje su, on kae, upravo podjednako i lepe i dobar test umetnikove vetine. Kasnije je pisao velikom vojvodi Ferdinandu traei dozvolu da izmeni sve nage statue koje je napravio za vojvodinog oca, bilo da ih odene, ili da ih tranformie u ilustracije hrianskih alegorja. Razgovor i reagovanje ovakvog intenziteta je, nema sumnje, bio izuzetan sluaj, ali do odreene mere na veinu umetnika ovog perioda atmosfera kontrareformcije je uticala. Odnos, stav, kritiara maniristikog perioda prema problemu nage figure u slikarstvu je bitan s obzirom na itav odnos manirizma prema renesansi. Preterano strogi kritiari meu kontrareformatorima izgleda da su jednostavno bili neosetni na ozbiljne kvalitete renesansne umetnosti, ali je sa kritiarima kao to je Gilio da Fabriano stvar bila drugaija. On ne samo da priznaje zasluge Mikelanela, ve ih i sa entuzijazmom hvali. Mikelnelo, on kae, je restaurisao, obnovio slikarstvo do njegovog spoljnjeg sjaja; Fabriano eli da obnovi njegov nain tretiranja religioznih tema. A o "Stranom sudu" on pie da je Mikelanelo u njemu "prikazao sve to umetnost moe da postigne". Zbog toga, on priznaje da je po standardima isto umetnikog dostignua Mikelanelo neuporediv. Ali Gilio ipak priznaje vie standarde prema kojima se Mikelanelo mora osuditi; zato to je on "vie uivao u umetnosti, u tome da prikae kakve je ona vrste, sorte i koliko je ona velika, nego li to je to inio po pitanju istinitosti teme". Zbog toga "ja smatram umetnika koji prilagoava svoju umetnost istini teme daleko mudrijim od onog koji prilagoava istotu teme lepoti umetnosti". Zbog toga Gilio smatra da Mikelanela treba cenzurisati, jer on ne tretira temu sa dovoljno ozbiljnosti i, sasvim nepravedno, on ga svrstava zajedno sa onim njegovim maniristikim sledbenicima, koji su bili optueni da su uneli to je mogue vie nagih figura u svoje slike, jednostavno s ciljem da pokau svoju vetinu crtanja 9 . Mi ne moemo da optuujemo kritiare kao Gilio-ja da su pogreno prepoznali tehniku i formalnu sposobnost u Mikelanelovom delu; mi moemo samo da alimo njihovo slepilo s obzirom na jaku ozbiljnost koja je inspirisala Mikelanelovo delo, ali koja je za ljude Fabrijanove generacije bila prikrivena zbog prisustva teolokih greaka u detaljima, to je bilo od manjeg znaaja za renesansnu humanitiku misao. Kritiari ukljueni u rasprave o religioznoj umetnosti ne zasnivaju uvek svoja gledita i stavove na direktnom zahtevu moralnosti ili crkvenog autoriteta. Oni ponekad koriste doktrinu za potpuno
9

Npr. Pontormo na svojim freskama u S. Lorenco, sada unitene.

8
razliite namene, zapravo, teoriju dekoruma. Mi smo ve proli kroz ovu teoriju u spisima Leonarda za koga ona predstavlja neophodni deo realistinog prikazivanja scene. U XVI veku ona je primenjena na mnogo sloeniji nain. Ona zahteva da sve na slici treba da bude prikladno, podjednako i u vezi sa naslikanom scenom i u vezi sa mestom za koje je ona naslikana. to e rei, figure moraju da budu odevene u skladu sa njihovim mestom i karakterom, njihovi gestovi moraju da budu pogodni, sredina mora biti ispravno odabrana, a umetnik mora uvek da vodi rauna da li izvodi delo za crkvu ili palatu, dravni apartman ili privatnu studiju. U religioznom slikarstvu teorija dekoruma obezbeuje jo jedan razlog za traenje preciznosti detalja, ali u nekim prilikama ona ak izgleda predstavlja vii standard nego li literarna tanost. Upotrebio ju je, na primer, Gilio da opravda njegovo osuivanje figure Hrista na Mikelanelovoj fresci "Preobraanje sv. Pavla" u kapeli Paolini. Jedan od govornika u dijalogu dokazuje da ova figura, koja juria dole sa neba, simbolizuje neodoljivu i iznenadnu silu, ali Gilio odgovara da je ovo nebitno u poreenju sa injenicom da figuri Hrista nedostaje dostojanstvo odgovarajue za njega. Teorija dekoruma, meutim, najire je primenjena u jednom savremenom napadu na Mikelanela koji ostaje da se razmotri. Ostavio sam ga sve do sada zato to se on mora paljivo razlikovati od sveg kriticizma inspirisanog saborom u Trentu. Taj napad je pokrenuo Aretino, a izveo u njegovo ima njegov prijatelj Lodovico Dolce. On je bio inspirisan isto personalnim motivima i ni na koji nain nije bio povezan sa ozbiljnim i religioznim kritikama "Stranog suda", iako izgleda da je Gilio da Fabriano kasnije pozajmio argumente iz Doleovog dela. Priu o Aretinovim odnosima sa Mikelanelom su priali nadugako razliiti psici i treba je samo sumirati ovde. Aretino koji je mnogo cenio Miikelanela je inio sve da dostigne njegovu slavu. Ali njegova laskava pisma u kojima je on traio, preklinjao za jedan crte nisu naila na odgovor, a njegov pokuaj da diktira umetniku kako da naslika "Strani sud" je doekan sa uvredljivim izbegavanjem. Deset godina Aretino je istrajavao, ali 1545. njegovo strpljenje je popustilo, i on je napisao Mikelanelu to pismo o "Stranom sudu" koje je sada uveno kao primer neiskrene i preterane ednosti. Od oveka Aretinovog karaktera izgleda neobino sluati pasioniranu uasnutost zbog nepristojnosti "Stranog suda", ali one sipaju sa mnogo veim nasiljem nego kod Gilio-a ili bilo kog ozbiljnog svetenika. Doleov dijalog 'L'Aretino', koji je objavljen 1557, ponavlja sve Aretinove argumente sa istom jainom, a poto su autori bili bliski prijatelji, nema sumnje da su saraivali. Mi ne treba da ispitujemo njihove optube detaljno, poto su one umnogome iste kao i one od Gilio-a, ali ono to je vano jeste injenica da su Aretino i Dole bazirali njihove optube na drugaijim premisama od oni Gilio-a. Gilio napada u ime moralnosti; Aretino i Dole to rade kada im se svidi, ali mnogo ee napadi su u vezi sa teorijom dekoruma, na kojoj oni insistiraju. Oni su okirani ne toliko Mikelanelovim slikanjem nepristojne slike koliko njegovim slikanjem takve slike na tako vanom mestu kao to je Sikstinska kapela: "Ko e se usuditi da tvrdi da je ispravno da u crkvi Sv. Petra, princa apostola, u Rimu gde se itav svet sree, u kapeli pape, koja je kao to Bembo kae kao Bog na zemlji, treba da bude naslikano toliko mnogo nagih figura, besramno otkrivenih i napred i pozadi". Ova tema neprikladnosti slike u smislu njenog poloaja ponovo se pojavljuje kod Dolea i navodi nas da sumnjamo da su njegova oseanja zasnovana samo na moralnosti. Ovu sumnju potvruje jedan izvanredan pasus u dijalogu. Fabrini, drugi govornik, ali se na neprikladnost zbirke Mark-Antonijevih gravira izvedenih po crteima Giulio Romano, za koju je Aretino sam napisao itav niz soneta u svom slobodnom maniru najvieg stepena. Aretino, meutim, prebacije krivicu na Giuli-ja, na gravera, govorei da prvi nikad nije nameravao da ih objavi i dodaje: "Nije pogreno za slikara da ponekad stvara takva dela za svoju sopstvenu zabavu; upravo kao to su se odreeni antiki pesnici alili slobodni u vezi sa likom Priapus da zadovolje Maecenas i da slave njegove vrtove. Ali u javnostiovek mora da se ponaa uvek pristojno". Ova odbrana onog to se uvek smatralo za niz proraunatih pornografskih gravira, koja dolazi neposredno posle Aretinove preterano asne uasnutosti od nagih figura u "Stranom sudu", ne ostavlja nimalo sumnje da je pisac bio inspirisan linim gnevom po pitanju Mikelanelove slike, a ne bilo kakvim visokim moralnim oseanjima. itav Aretinov i Doleov napad je u sutini nebitan u odnosu na temu religiozne umetnosti u periodu kontrareformacije, ali poto je dijalog bio vrlo rasprostranjen, a posebno su ga koristili francuski pisci u sledeem veku, on se ne moe ignorisati 10 .
10

Ponekad se istie da Doleov dijalog predstavlja zajedniko miljenje koje je vladalo u Veneciji o Mikelanelu. Ali, mimo injenice da nita drugo sem linog povoda nije stajalo iza Doleovog tona, postoji

9
Mi smo ve preli preko jednog ostatka renesanse koji je bio uvuen u spor o religioznoj umetnosti - Veronezea. Sledei, skoro podjednako nesimpatian reformi u Trentu, bio je Vazari, iako je on bio svestan onog to se deavalo i generalno je izbegavao da isuvie bude odan sebi (avoided committing himself too far). Po pitanju jeretikih slika on je malo nedovitljiv. Osvrui se na Botticini-jevo "Uspenje" on kae da se ljudi ale da ono sadri u sebi jeretike ideje i dodaje: "Bilo da je to istina ili ne, od mene se ne moe oekivati da sudim; dovoljno je da figure koje su tu naslikanesu potpuno vredne hvalesve se su prikazane na drugaije naine, celina je izvedena sa dobrim crteom". Ovo je isto toliko mnogo, kao i rei da se on ne interesuje za religiozne detalje, koje preputa teolozima. Po pitanju pristojnosti u slikarstvu on je eksplicitniji. On je naravno oduevljen "Stranim sudom" i generalno on je osloboen preterane ednost, premda osuuje Mark-Antonijeve gravire, koje Aretino brani. U ivotu Fra Anelika on izvodi potpuno saimanje svojih stavova, govorei da "oni koji rade religiozne i svete teme treba da budu religiozni ljudi", i osuuje one koji potuju "grubo i neprikladno kao sveto, a lepo i izvrsno kao razuzdano", poto svetitelji treba da budu "onoliko lepi od smrtnih ljudi koliko je nebo superiorno u odnosu na zemaljsku lepotu". On ak optuuje one koji su preosetljivi na pristojnost u slikarstvu koje pokazuje "nepouzdanost i korupciju njihovih sopstvenih misli crtanjem zlih i neistih elja izvan dela iz kojih, ako su oni voleli istotu, kao to su traili da se dokau, oni e postii elju da odu na nebo". Sve se ovo javlja u izdanju iz 1550. i potpuno je renesansno po oseanju. Ali kada je bilo objavljeno drugo izdanje 1568, spor oko "Stranog suda" je dostigao veoma otar stepen i, premda Vazari ostavlja pasuse navedene gore i u sutini dodaje im u istom smislu, on takoe ubacuje i odbrambeni (defanzivni) paragraf u kome se krije iza apela na teoriju dekoruma: "Meutim, ja ne bih imao veru da sam odobrio one figure koje su naslikane u crkvama u stanju skoro potpune obnaenosti, zato to se u ovim sluajevima vidi da slikar nije pokazao razumevanje koje se duguje mestu". Teko je rei koliko je iskren ovaj pasus, ali je jasno u svakom sluaju da Vazari nije iz osnova promenio njegov odnos prema religioznoj umetnosti. Uticaj sabora u Trentu na umetnosti koje smo posmatrali bili su uglavnom negativni, a poto je kontrareformacija bila najpre proieni pokret oekivalo se da pozitivni stimulus koji on daje slikarstvu i arhitekturi treba da bude manje direktan nego njegov ogranieni uticaj. Ali tragovi pozitivnog upuivanja se mogu nai kod propagatora sabora u Trentu. Dekreti samog sabora naglaavaju vrednost slikanih i klesanih predstava kao podsticaje pobonosti, a ovo su razvili Paleotti, koji dokazuje da vidljive predstave ivlje apeluju na misli mnogih nego to to ine izgovorena re, i lateranski kanonik Gregorio Comanini, koji zakljuuje da slike u crkvi mogu da uhvate pogled ak i besposlene i nepaljive osobe. Kao to je ve reeno, Gilio da Fabriano i drugi pisci smatraju da je mnogo vanije da umetnik prikae istinu teme koju obrauje, nego li njenu spoljanju i fiziku lepotu. Zbog toga, pri prikazivanju muenja ili stradanja Hrista i svetitelja, to su teme koje podstiu pobonost, umetnik ne sme da pretvori takvu scenu u scenu mirne, statueskne lepote sa nagim telima u njihovoj fizikoj perfekciji; on mora, suprotno, da pokae punu surovost i uas scene. Ako slika "Bievanje", on ne sme da pretvori tu scenu u studiju, kao to je to Daniele da Volterra uradio na fresci za S. Pietro in Montorio koju su kontareformatori jako osuuvali. On mora da prikae Hrista kako "mu je naneta bol, krvari, istuen, sa njegovom koom odranom, ranjenog, deformisano, bledog i runim". Ako eli da prikae mirniju lepotu, on mora da izabere mirniju temu, kao to je "Krtenje" ili uzvieniju temu, kao "Preobraenje". U ovim sluajevima spoljanja lepota treba da bude ohrabrivana poto je ovde ona prikladna. U sutini pozitivni, kao i negativni saveti, sledbenika Trenta skreu panju na sebe zbog minucioznosti vie nego zbog bilo kog uoptenog emocionalnog argumenta, kao to je ovo miljenje Possevino-a. Ovo naroito vai za Molanus-a, koji posveuje poslednje dve knjige svog traktata preciznim uputstvima za slikanje svake figure ili scene iz religiozne istorije. Svaki detalj se razmatra koje osobe treba da budu prikazane, kako one treba da budu obuene, kako postavljene, kakav stav treba da imaju - tako da pod njegovim upravljanjem slikar ne moe da napravi greku. Kasnije e se

dokaz da je Mikelanelo generalno bio cenjen u Veneciji ovog doba. Biondo i Pino, obojica ga hvale u svojim dijalozima; Doni, kad pie Aretinu 1549, ini isto; a postoji ak pismo Dolea Gaspero Ballini-ju, u kom se Mikelanelo opisuje kao divine i kae se da je uzdigao umetnosti na nivo koji su one dostigle u antici. Da bi se dokazao njegovo uticaj na venecijanske umetnike dovoljno je potsetiti se Tintoretovog mota: "Il disegno di Michelangelo, e il colorito di Tiziano".

10
videti da su maniristiki kritiari primenjivali isti metod prema klasinim i mitolokim scenama, kao i prema religioznim temama. Nita manje precizan je St. Charles Borromeo, koji je jedini autor koji primenjuje Tridentski dektret na problem arhitekture. Njegovo delo 'Instructiones, Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae', sastavljeno malo posle 1572, obrauje sa izuzetnom panjom sve probleme koji se tiu crkvene graevine. Knjiga raspravlja o jednoj ideji koja je tipina za kontrareformaciju i koja e imati ak vei znaaj u XVII veku: da sama crkva i slube koje se odravaju u njoj moraju da budu dostojanstveni i impresivni to je mogue vie, tako da njihova rasko i njihov religiozni karakter mogu da ubede ak i obinog posmatraa. injenica da su protestanti, reagujui protiv svetovnosti rimskih cermonija, otili do suprotne krajnosti osuujui svaki znaaj spoljanje predstave u crkvenim slubama, mora da je pruila povod zbog koga su kontrareformatori uinili da njihove slube budu sve raskonije, ali oni isto tako mora da su shvatili emocionalni efekat koji velika religiozna ceremonija moe da izvri na kongregaciju. U prologu svog dela Boromeo hvali antiku tradiciju crkvene raskoi i zahteva da svetenici i arhitekti treba da se udue kako bi je produili i nastavili. On poinje preporukom da crkva treba da bude izgraena na istaknutom mestu, ako je mogue na malom breuljku, i u svakom sluaju sa stepenicama koje vode do nje, tako da moe da dominira svojom okolinom. Njena fasada mora biti ukraena figurama svetitelja i sa "ozbiljnim i pristojnim ornamentom". U unutranjosti veliku panju treba pokloniti visokom oltaru, koji mora biti podignut na stepenicama i stojati u odreenom prostoru, dovojno prostranom za svetenika da moe da obavlja slubu sa dostojanstvom. Sakristija treba da vodi u glavno telo crkve, ne dirktno u ograeni prostor, tako da svetenik moe da izvede efektnu procesiju do visokog oltara. Transepti mogu biti pretvoreni u kapele sa velikim otarima za posebne mise. Bogate odede daju dostojanstvo slubi i, poto itava ceremonija mora biti odgovarajue osvetljena, prozori crkve moraju generalno biti zastakljeni belim staklom. Ali itav ovaj efekat se mora postii pogodnim sredstvima. Ne sme biti nikakve uzaludne predstave i, iznad svega, nita svetovno ili pagansko. Sve mora biti strogo u hrianskoj tradiciji. Crkva treba da ima oblik krsta, ne kruga, to je paganska praksa. Uzgredno Boromeo preporuuje vie latinski nego grki krst, i tako eliminie omiljeni renesansni oblik. Nema sumnje on je imao na umu novi tip plana latinskog krsta, koji je Vignola ve bio stvorio za Gesu i koji je bio idealno prilagoen kontrareformacijskoj tenji za spektakularnim efektima. ak i po pitanju detalja zahtev za antikom hrianskom tradicijom je primetan; vrata, na primer, moraju biti etvrtasto zavrena, a ne luno, zato to se prvi tip nalazi na ranohrianskim bazilikama, dok je drugi paganski izum. U svakom sluaju, crkveni razlozi preovladavaju, a isto umetnika razmatranja su dozvoljena samo za pitanja koja su crkveno indiferentna. Boromeovu panju za detalje teko da treba dalje naglaavati, ali je interesantno da on posveuje itav pamflet ienju crkvene dekoracije i nametaja. Da bi se shvatio znaaj Boromeovih uputstava za graenje crkava moda e biti korisno uporediti ih sa uputstvima arhitekata, kod kojih su ideje visoke renesanse sredinom XVI veka preivele. Oblici osnove crkve koje je renesansa stvorila bili su takoe zasnovani na religioznim principima, ali je njihova teologija bila drugogo tipa. Boromeo je osudio krune crkve zato to su one bile paganske. Palladio ih preporuuje zato to je krug najsavreniji obliki i zbog toga prikladan Boijoj kui. tavie, krug simbolizuje jedinstvo Boga, njegovu beskrajnu sutinu, njegovu jednoobraznost i njegovu pravdu 11 . Posle kruga najsavreniji oblik, i zbog toga najpogodniji plan, je kvadrat. Na kraju dolazi krst, koji je prikladan zato to simbolizuje raspee. Boromeo e se uveriti u ove argumente, iako je bio okiran niskim mestom koje Paladio daje krstoobraznoj crkvi. On je ak bio vie okiran Paladijevim savetom u seldeem poglavlju da su pravila za podizanje crkava ista kao ona za konstruisanje hramova, sa nekoliko izmena da bi se omoguilo uvoenje sakristije i zvonika. Cataneo, u svom delu 'Quattro Primi Libri di Architettura', objavljenom u Veneciji 1554, raspravlja na neto drugaiji nain o crkvenoj graevini. On smatra da glavna crkva u gradu treba da bude krstoobrazn, zato to je krst simbol iskupljenja. Proporcije krsta treba da budu one savrenog ljudskog tela, zato to one treba da budu bazirane na proporcijama tela Hrista, koje su bile mnogo savrenije od onih bilo kog drugog oveka. Cataneo takoe dodaje jedan veoma udan i karakteristian argument u vezi sa dekoracijom crkava. Enterijer, on kae, treba da bude bogatiji od
Alberti je voleo krune crkve zbog toga to je drug oblik koji je volela priroda. Teoloki razlog teko da se spominje kod njega.
11

11
eksterijera, zato to enterijer simbolizuje duu Hrista, a eksterijer telo, a dua je mnogo lepa od tela. Zbog toga, eksterijer treba da bude izgraen u jenostavnom redu kao to je dorski, a entrijer u vie ornamentalnom kakav je jonski. Simbolizam redova je oigledno bio rasprostranjen, a na to se osvrnuo i Serlio. On eli da redovi budu odabrani u skladu sa vrstom tj. tipom svetitelja kome je crkva posveena: dorski za one posveene Hristu, sv. Petru, sv. Pavlu i vie mukim svetiteljima; jonski za plemenite muke svetitelje i vie matrone (ugledne ena); korintski za devianske svetitelje. Svi ovi argumenti u vezi sa crkvenom graevinom su tipini za nain miljenja visoke renesanse. Poto je lepota bila boanski kvalitet, odgovarajui poklon Bogu je bila graevina velike lepote. Sa ovim je bio kombinovan jak oseaj za simbolizam odreenih formi i ornamenata. Minuciozni zahtevi o crkvenoj upotrebi, koji su od Boromea odneli prevagu nad svim ostalim, nisu jo osmotreni. Kroz svoje delo 'Instructiones', Boromeo naglaava vanost saradnje izmeu svetenika i umetnika. Ovaj princip je ustanovio sabor u Trentu, i mi znamo da je u slikarstvu u svakom pogledu generalno postojala takva praksa. Teme veine maniristikih fresko-ciklusa su toliko mrane (nerazgovetne, nerazumljive) da ih je mogao izabrati samo obrazovani teolog, a u nekim sluajevima znamo imena onih koji su stvarali program. Teme za dekoraciju kapele Pauline u S. Maria Maggiore, na primer, izabrali su dvojica lana oratorijanaca. Isti metod je bio upotrebljen za mitoloke i istorijske slike, kao na primer, u dekoraciji u Caprarola, koju je planirao Annibale Caro 12 . Ali iz ovih diktata crkvenih autoriteta umetnicima vidimo da se umetnost, u bukvalnom smislu, vratila na svoj srednjevekovni poloaj i da je ponovo postala kuna pomonica religije. O ovoj promeni poloaja umetnosti je pisao Paleotti, koji kae da "umetnost stvaranja predstava je meu najplemenitijim umetnostima ako je usmerava hrianska disciplina". Ali o ovom pitnaju je mnogo vie raspravljao Comanini u svom dijalogu, 'Il Figino', objavljenom 1591. Govornici su Ascanio Martinengo, opat S. Salvatore u Brei, zatim Stefano Guazzo, knjievnik i umetniki patron, i Abrogio Figino, milanski slikar. U prvom delu dijaloga Guazzo dokazuje da je cilj slikarstva jednostavno da stvori zadovoljstvo i zastupa teoriju "umetnost radi umetnosti". Martinengo, svetenik, mu se suprotstavlja i kae da, premda slikarstvo stvara zadovoljstvo pomou imitacije, ipak je ono predmet moralne filozofije, i njegov stvarni krajnji ishod je korist tj. utilitarnost, ne uivanje. Umetnost, on tvrdi, je uvek kontrolisala drava, kao u Egiptu, Grkoj i Rimu, i uvek usmeravala drava ka dobrim posledicama. U periodu hrianstva kontrola umetnosti kao korisne aktivnosti pripada crkvi, koja ju je generlno usmeravala i uvek treba da je usmerava na podrku religije. Na kraju dolazi Guazzo i priznaje da je primarni ishod slikarstva utilitarnost, a da je uivanje koje ona stvara od sekundarnog zanaja. Govornici se zatim okreu drugim stvrima, i Figino tvrdi da je slikarstvo sposobno na savreniju imitaciju od poezije i da je zbog toga mnogo korisnije nego poezija. Ali glavna tema ostaje jasna: slikarstvo treba da tei moralnom poboljanju pomou uputstva u skladu sa prinicpima crkve, a ne uivanju pomou estetskog stimulusa. U ovoj tezi je sumiran itav pogled kontrareformacije na poloaj i funkciju lepih umetnosti. Teorije o kojima se toliko puno raspravljalo u ovom odeljku su teorije najstroih kontrareformatora o umetnostima. One su bile odobrane od strane asketskih papa, Pavla IV i Pija V, i od strane velikih svetitelja duhovne obnove, kao to je Karlo Boromeo. Ali ovo nisu bile jedine linosti ukljuene u kontrareformaciju i, u religioznom i u umetnikom pogledu ovog perioda, postojali su i drugi pokreti i druge individue sasvim razliite udi. Cilj stogih reformatora, upravo spomenutih, bio je da ponovo osvoje srednjevekovnu istotu doktrine i manastirsku jednostavnost ivota. Ove ideje su bile izvuene iz prolosti, u kojoj su oni videli mnoge dobre osobine koje su ljudi njihovog doba mogli uspeno da imitiraju i podraavaju. Po odstranjivanju zloupotreba njihov rad je bio od velikog znaaja, ali donekle oni su bili daleko od modernih uslova i krajem XVI veka postalo je jasno da njihove reakcionarne reforme nee dati crkvi onu energiju koja joj je bila potrebna da pononov uspostavi svoju mo posle napada protestatnizma. Postepeno, zbog toga, paralelno sa strogim institucijama reforme, razvila su se tela koja su teila prilagoavanju katolike vere potrebama modernog ivota. Glavni predstavnici ove transformacije bili
12

Caro-va uputstva Taddeu Zuccari-ju za ove slike iznosi u potpunosti Vazari u 'ivotima'. Ona su vana za prouavanje da se vidi kako su slikari bili pripremljeni u ovo doba da im se sve izdiktira. Caro zapaa: "Nije dovoljno za njih da se objasni reima, zato to pored invencije on mora da gleda raspored figura, stavove, boju itd, sve u skladu sa opisima koje nalazim temama koje mi izgledaju prikladne".

12
su jezuiti, ali i ostale oragnizacije, kakvi su bili oratorijanci, doprinele su njihovoj akciji; pape kao Pije IV i Klement VIII, blii ovozemaljskom po svom ubeenju nego Pavle IV ili Sikst V, pruili su podrku ovom pokretu. Princip po kome su ovi novi misionari radili je bio da religija ne sme biti tako stroga u svojoj pojavi i tako obeshrabrujua po svojim nedostupim idealima, jer e se obini ljudi otrgnuti od crkve. Stoga su oni prionuli da uine religiju vie pristupanom, ne tako to e joj dati vie racionalnu osnovu kao to su protestanti uradili, ve utiui da ona apeluje na emocije. Teko da je potrebno dokazivati do detalja koliko mnogo su se jezuiti oslanjali na apel preko oseaja, ula kada je u pitanju zadovoljenje religiozne emocije. 'Vebe' Sv. Ignatius su dovoljne. U njma je iskuanik prisiljen da upotrebi svih svojih 5 ula da shvati, skoro proivi, scene stradanja, muke u Paklu ili sreu ne nebu. Oni ne samo da treba da potvrdi ove stvari umom, ve teba da ih oseti srcem putem ula. Jezuiti, meutim, nisu bili usamljeni kada koriste ove metode. St. Philip Neri je davao veu vrednost muzici kao sredstvu poveanog apela pobonih rei, a muzika koju je on vie voleo za izvoenje u Oratoriju nije bila ni stara frivolna muzika renesanse, niti jednostavna pratnja rei koju su zahtevali Tridenstiki dekreti, ve delo Palestrine koji je bio odgovoran za muziku u Oratoriju od 1571. pa sve do smrti 1594. Krajnjom istotom njegovog kasnog stila on je postigao redak poloaj da zadovolji ne smao oratorijance, ve i tako stogogo reformatora kakav je bio papa Pavle IV. Spor izmeu starog i novog u kontrareformaciji je izbio na elo u raspravi izmeu jezuita i dominikanaca, koja je zahvatila poslednjih 10 godina ponitifikat Klementa VIII i bila jedino stiana, a ne i poravnata, od strane Pavla V. Dominikanci su se smatrali naslednicima sv. Tome Akvinskog, iji su sistem oni teili da preuzmu u svakom detalju. Jezuiti sa druge strane, nali su da je strogost ovih doktrina predstavljala smetnju njihovom radu preobraanja u veru, a posebno su smatrali da je mrana tomistika teorija slave i slobodne volje bila smetnja mnogim potencijano dobrim katolicima. Preko dvojice svojih zvaninih govornika, Aquaviva i Molina, oni su poeli da istiu optimistino verovanje, po kome je volja oveka slobodnija nego to je to sv. Toma priznavao, tako da ovek moe do odreene mere da izradi svoje sopstveno spasenje. Rasprava koja je proistekal iz ove razlike je zapravo bila konflikt izmeu pristalica srednjevekovne doktrine i onih koji su eleli da modifikuju ovu doktrinu, s namerom da je pretvore u efikasnije oruje u propagiranju vere. Kao to je ve reeno, Pavle V je presekao raspravu nakrakto, a da nije doneo odluku; ali ovo je bila praktino pobeda za jezuite, zato to su oni bili izazivai i izbegavali osuivanje. Oni su samo morali da saekaju dolazak Gregorija XV 1621. kako bi njihovi pogledi bili potpuno prihvaeni, bar u praksi. Jedan od papinih prvih poteza u tom smislu bila je kanonizacija St. Ignatius-a i St. Francis Xavier, a ovo se moe uzeti kao tipino za politiku pokoravanja jezuitskoj kontroli koju su on i njegov naslednik Urban VIII dosledno sledili. Ova ovozemaljska, emocionalna, antiintelektualna vrsta religije je stvorila svoj ekvivalent u umetnostima. U XVII veku itav barkoni pokret se mora tesno povezati sa jezuitima, ali ak i pre tog perioda postojala je grana maniristikog slikarstva u kojoj su se mogli nai mnogi od istih kvaliteta kao u metodama i spisima jezuita i oratorijanaca. Paralelno sa akademskim i aristokratskim manirizmom Firence, i sa didaktinim stilom koji je cvetao pod strogim papama (najbolje je pokazan na freskama biblioteke Siksta V u Vatikanu) postojala je struja emocionalnog i ekstatinog slikarstvaa, naroito povezana sa imenom Barocci, ali ona ukljuuje itavu grupu umetnika koja je radila u Rimu i drugde. Kod Baroia ekstatini subjekt je uobiajen; on je obraen sa vrtlogom lebdeih figura i lepravih draperija, koje anticipiraju Berninija, i intenzivnom bojom, a sve to apeluje direktno na oko, ne na misao. Ova iracionalna upotreba boje podsea na Pontormove freske u Certosa. Sada, meutim, boje su primenjene ne na groznim, goticizirajuim spiritualizovanim oblicima, ve na figurama koje se smee ili izraavaju svoje emocije terora u gestovima koju apeluju na ula, kao to su stidljivi pokreti Greuze-ovih ednih devojaka. Tipino za vezu izmeu ove vrste umetnosti i organizacija kao to su jezuiti i oratorijanci, jeste da je St. Philip Neri gajio odreenu naklonost prema slikarstvu Baroia i da se jednom prilikom naao u ekstazi ispred njegove oltarske slike "Susret Marije i Jelisavete" u St. Maria in Vallicella. Za Pija IV, koji je davao podrku jezuitima, Baroi je najpre radio u Rimu gde je dekorisao za njega Casino u Vatikanskim vrtovima. Dalje, skoro svi umetnici su radili na prvobitnoj dekoraciji centralne crkve jezuita, Il Gezu, kao to su Giovanni de'Vecchi, Salimbeni i Muziano, koji pripadaju grupi manirista kod koje su najvie primetne anticipacije baroka. Ova nova emocionalna vrsta slikarstva nije bila onog tipa da mnogo teoretie. Umetnici su se svesno suprotstavili intelektu i, oslanjajui se tako malo na racionalni apel, stvorie sistematsku doktrinu u vezi sa njihovom umetnou, a jedini ekvivalent ovom slikarstvu se nalazi u detaljima

13
odreenih izlaganja Tridentskih dekreta. Na primer, savet Gilio-a da Fabriano slikaru da on mora da prikae sav uas svake scene muenitva koju naslika, u skladu je sa eljom onih pretea baroka da svoj apel uine to je mogue vie direktinim i neizbenim. Jo znaajnije, mejutim, je dopuna jezuite Possevino-a ovoj ideji kada kae da sam slikar mora da oseti ove uase ako treba da ih pokae posmatrau. Ovo izgleda kao skoro direktna primena metoda Vebi na praksu umetnosti.

PERIOD TRANZICIJE I RANI BAROK 1600-25 (The Period of Transition and the Early baroque), Vitkover
RIM OD SIXTA V DO PAVLA V Sa pljakom Rima 1527. jedna optimistika, intelektualno burna epoha dola je do kraja. U toku sledee dve generacije atmosfera u Rimu bila je stroga, antihumanistika, antisvetovna, pa ak i antiumetnika. Rad na reformi crkve zapoet je na Lateranskom koncilu 1512. na inicijativu Julija II. Reforma je shvaena veoma ozbiljno i doneene su vrlo radikalne odluke. Za vreme Pija IV (15591565) svetenstvo se odrie svake vrste zadovoljstva. Takvo stanje stvari je moglo da uniti umetnike i trgovce, medjutim, umetnost je pretvorena u izuzetno oruje katolike crkve. Trentski koncil i umetnost Na poslednjem zasedanju Sabora u Trentu 1563. (dvadesetak godina rada na reformi) definisan je odnos prema umetnosti u reformisanom drutvu. Religiozne predstave su bile dozvoljene i poeljne kao podrka i uporite verskog uenja. Jedna od odredbi i zahteva bilo je da pomou pria o tajni spasenja, izraenih u slikarstvu ili drugim medijima, ljudi treba da se upute na veru. U skladu sa tim je zahtevana stroga disciplina i pravilnost u opisivanju i izraavanuju svetih pria, a svetenstvo je bilo odgovorno za nadzor nad umetnicima. Odluke koncila su uskoro propracene pravom poplavom literature koju su pisali crkveni ljudi i reformisti, pre nego sami umetnici. Takvi autori, kao sto su Karlo Boromejski, kardinal Gabriele Paleotti, Molanus, Djulio da Fabrijano, Rafelo Borgini, Romano Alberti, Gregorio Komanini i Posevino, zahtevali su u osnovi tri kljucne stvari: jasnoca, jednostavnost i razumljivost realisticnu interpretaciju, verodostojnost emocionalni podsticaj poboznosti, podsticanje saosecanja /pijeteta/. Prva tacka je jasna sama po sebi. Druga, realisticna interpretacija, ima dvostruki aspekt. Nasuprot renesansne idealizacije, od umetnika se zahteva da se obrada prilagodi tematici /npr. u scenama muenistva/, i da se ona prenese istinito. Neophodan je neublazen prikaz istine /brutalnost, uzas/. Istinitost je veoma bitna, zahteva se tacnost do najsitnijeg detalja. U skladu sa tim, Novi realizam postaje sinonim za renesansni pojam Dekoruma, koji zahteva prikladnost u godinama, polu, tipu, ekspresiji, pokretima i odeci prikazanih licnosti. Medju istoricarima je dosta diskutovano o tome do kog obima je umetnost kasnog XVI veka izrazavala neposredne potrebe reformisane crkve. U jednom pogledu odgovor nije tesko dati: umetnici su morali da se pokore nekim jasnim zahtevima crkvenih reformatora, kao to je izbegavanje prikaza nagih figura. Crkva je bila veoma buna u postavljanju pravila, ali je sve to trebalo saeti i uobliiti u jedan umetniki jezik izraajne snage. To su mogli da ree samo sami umetnici. Imajuci to u vidu, da li smo mi uopste sposobni da damo odgovor da li, gde i kada su umetnici uhvatili duh koncila? Osim Venecijanaca i nekoliko velikih individualista, kao to je bio ve stari Mikelandjelo, moe se rei da je veina umetnika izmedju 1550. i 1590. radila u formalistikom, antiklasinom i antinaturalistikom stilu, stilu stereotipnih formula za koji su Italijani stvorili re maniera i koji mi sada zovemo manirizam. Virtuoznost izvodjenja i visoka dekorativnost povrina su svojstva koja se javljaju sa decentralizacijom kompozicije i sloenou prostora i kolorita. Do kompleksnosti esto dolazi zbog sloenosti sadraja. Mnoge slike i ciklusi fresaka iz ovog perioda su nerazumljivi i ezoterini, to je verovatno posledica bliske saradnje umetnika i svetenika. U svakom sluaju, manirizam kasnog XVI veka nije bio odgovor na zahteve crkvene protivreformacije: nedostajali su jasnoa, realizam i snaga oseanja. Tek od oko 1580 godine, ili priblizno dvadeset godina od objavljivanja zahteva Koncila, pocinjemo jasno da razaznajemo kontrareformatorsku umetnost na siroj osnovi. Ta nova umetnost nije imala jasno definisanu unificiranu fizonomiju.Moze biti naglasena bilo realisticna, bilo emocionalna komponenta; po pravilu jasnoca zamenjuje kompleksnost i cesto, ali ne

14
uvek, namerna, formalna jednostavnost /strogost/ pruza odgovor na stroge ikonoklasticne tendencije. U medjuvremenu, Kontrareformacija je krenula ka novoj fazi. Pre razmatranja u detaljima oblika umetnickih trendova, moraju se skicirati odredjeni aspekti istorijaskih cinjenica. Crkva i reformatori Period od Sixta V (1585-1590) do Pavla V (1605-1621) ima mnoge neobine karakteristike. panski uticaj koji je u Italiju prodro u sve oblasti ivota tokom XVI veka poinje da opada. Prekretnica je bio rat Pavla IV protiv panije 1556-57, koji je doiveo katastrofalan neuspeh. Sikst V obnavlja otpor panskoj predominaciji. Kliment VIII (1592-1605) pomiruje francuskog kralja Anrija IV sa svetom stolicom, i od tada poinje da jaa uticaj Francuske. Promena postaje oigledna. Otrina reformatorskog pokreta je prola. Nikad vie pape nee biti tako stroge, tako asketske i nekompromisne kao Pavle IV (1555-59), tako skromne i svetake kao Pije V (1566-72). Od sedamdesetih i osamdesetih godina XVI veka protestantizam je u defanzivi. Katolika crkva se stabilizuje, zapoinje obnovu i u narednim decenijama uvruje svoju poziciju u Poljskoj, Austriji , Junoj Nemakoj, Francuskoj i delu vajcarske. Duboki oseaj opanosti koji je proimao crkvu tokom kritinih godina, je proao. Ovaj preokret je doneo oputenije ponaanje i odlunost o uivanju u ivotu kakvi nisi postojali u Rimu od vremena renesanse. Pored toga, napredni verski pokreti, nastali u vreme Trentskog sabora i na koje reakcionarni deo svetenstva nije uvek gledao sa odobravanjem, sada su bili formalno ustanovljeni. Zatieni i ohrabrivani autoritetom papa, oni su se razvili u najefektnije posrednike katolike restauracije. Najvaniji pokreti su bili Oratorijum sv. Filipa Nerija i Druba Isusovaca Ignjacija Lojole. Filipov oratorijum je izrastao iz neformlnih sastanaka svetovnjaka, koji su propovedali i spontano razgovarali sledei samo svoje unutranje glasove. Veseo ali duboko poboan duh preovladao je medju Filipovim pristalicama, duh koji je uenog kardinala Baroniusa podsetio na period ranog hrianstva. Ovakav neortodoksni pristup veri pobudio je strah i sumnju. Medjutim, 1575. Grgur XIII je formalno priznao oratorijum i iste godine njegovo sedite je preneeno u crkvu S. Maria in Vallicella. Ubrzo oratorijum postaje pomodan. Pravila reda su napisana 1583. i konano su odobrena od Pavla V 1612. Prvobitni demokratski duh je ouvan. Kongregacija ostaje grupa svetenikasvetovnjaka povezanih dobrovoljnom pokornou i milosrdjem. Filip umire 1595. Odraz opteg potovanja prema Filipu Neriju vidi se u njegovoj kanonizaciji dva meseca nakon smrti. Za razliku od Oratorijuma, Druba Isusova je bila vladarska i aristokratska u svom ustrojstvu, proeta duhom vojne discipline, ograniena strogim zavetima i borbena u svojoj misionarskoj delatnosti. Medjutim, kao i Oratorijum, i Druba je stvorena da slui obinim ljudima. Takodje, i jezuiti su bili oslobodjeni monakih obiaja i menjaju tradicionalno povlaenje iza manastirskih zidova u aktivno uee u svetskim zbivanjima. Njihov intelektualizam, kazuistika i interes za obrazovanje bili su tipini za novi duh, kao i pristup doktrini milosti i putu pobonosti. Sve to dato je u Duhovnim vebama Ignjacija Lojole. Dominikanci su podravali tomizam, koji je doiveo snanu obnovu u vreme Trenskog sabora. Po sv. Tomi milost silazi na oveka bez obzira na njegovu ljudsku delatnost. Jezuiti, naprotiv, smatraju da je ovekova saradnja osnov za iskazivanje milosti. Ovakvo uenje nalazi svoju podlogu u uenju panskog jezuite Luisa de Moline u njegovom delu Saglasje slobodne volje sa darom milosti. To je prouzrokovalo dugu borbu sa dominikancima, koja je zavrena 1607. godine odlukom samog Pavla V. Papa zadrava stav koji nije bio ni tomistiki, ni molinistiki. Na kraju pobedjuju jezuiti sa svojim mnogo pozitivnijim i optimistinijim uenjem da ovek ima uticaj na svoju sudbinu. Ovo uenje je priznato i slomilo je mo srednjevekovnog determinizma. Inspirisan spisima asketa iz prolosti Lojola pie Duhovne vebe u kojima iznosi nove i napredne ideje. Metod vodjenja uesnika kroz etvoronedeljni kurs je uveni postupak prilagodjen svakom individualnom sluaju. Oienje due ne priprema oveka za usamljenost u manastiru, ve za aktivni rad kao vojnika borbene crkve. ovek sve svoje sposobnosti usmerava na to da putem vebi doivi izuzetno lino iskustvo. Prva nedelja vebi je posveena kontemplaciji o grehu i Lojola zahteva od uesnika da vidi vatru pakla, da oseti i omirie sumpor i smrad, da uje vritanje paenika, da okusi gorinu njihovih suza, da oseti njihovo kajanje. Tokom sledee dve nedelje dua proivljava sa jednakim intenzitetom stradanja, vaskrsenje i vaznesenje Hristovo. Duhovne vebe je odobrio Pavle III 1548. Lista znaajnih umetnika XVII veka koji su bili jezuiti ili su bili povezani sa jezuitskim uenjem je duga. Dobro su poznate bliske veze Berninija sa jezuitima i moe se primetiti veza izmedju

15
neposrednih Lojolinih duhovnih preporuka, njihove opipljivosti i realizma, i umetnosti Berninija i njegove generacije. Slino se moe primetiti i u Karavadjovim delima. Medjutim, ne moe se govoriti o jezuitskom stilu, ni o direktnom uticaju jezuita na razvoj stila tokom XVII veka. Lojolin praktian i psiholoki pristup misterije i vere, tako razliit od apstraktnih teolokih spekulacija koncila, bio je prihvaen ne samo od ljudi kakvi su bili Filip Neri i Karlo Boromeo, ve i od pravih mistika XVI veka kao to su sv. Tereza i sv. Jovan od Krsta (koji reformiu karmelianski red). Za razliku od srednjovkovnih mistka, oni kontroliu, uvek budno pazei, stupnjeve detaljne koji vode do ekstaze i zapisuju analize o usponu due ka Bogu. To je karakteristika mistika protivreformacije - znali su kako da spoje vita activa i vita contemplativa. Slina odlunost i postojanost u prevodjenju u akciju odluka Trentskog sabora vodila je i Karla Boromea, mladog nadbiskupa Milana i neaka Pija IV. U itavoj svojoj dijecezi on je modernizovao obrazovanje svetenika osnivajui slavne seminare i izradio je knjige sa uputstvima za uenike, uitelje i umetnike. Boromeo je podravao i Oratorijum i jezuite, praktikovao je Vebe i uspostavio je veoma vanu vezu izmedju papskog dvora i novih popularnih pokreta. I Neri i Lojola su se borili za priznavanje svojih redova. Za vreme teatinskog pape Pavla IV, dominikanca Pija V i franjevca Siksta V Lojola ne uspeva i tek je Grgur XIV odobrio Ignjacijeve originalne konstitucije 1591, ali potekoa je bilo sve do Pavla V (1606). Fransis Ksavijer umire 1552. (veliki jezuitski misionar nazvan apostolom Indije); Ignacije umire 1556, Tereza 1582, Boromeo 1584. i Filip Neri 1595. Njihovo proglaenje za blaene izvreno je tokom prve dve decenije XVII veka, a kanonizacija 1622. u vreme Grgura XV. Datum proglaavanja ovih reformatora za svetitelje imao je simbolino znaenje i oznaava kraj prelaznog perioda. Oni su postali vrsta autoriteta koji su snagom obnove unutar katolianstva spasili Crkvu. Taj datum se moe smatrati i kao prekretnica u umetnosti. Period od Siksta V do Pavla V imao je vrlo malo od entuzijazma i spoljanjeg kvaliteta bujnog baroka, koji se javlja 20tih god. XVII veka i prevladava u Rimu narednih 50 god. Tokom ranog perioda staro i novo postoji jedno kraj drugog. To je vana karakteristika, jer su pape bile spremnije da za zvaninu umetnost podre pre reakcionarne nego progresivne umetnike. Stil Siksta V U poredjenju sa drugom i treom etvrtinom XVI veka u poslednjim decenijama primeuje se izuzetan porast umetnikih aktivnosti. Promena poinje tokom kratkog pontifikata energinog Siksta V (1585-1590). On je izmenio Rim mnogo radikalnije nego bilo koji papa pre njega. Urbani razvoj je rezultat njegove inicijative i otkriva ga kao oveka sa velikom vizijom. Stvaranje dugakih pravih avenija (Strada Felie spaja Pjaco del Popolo sa Lateranom), trgova zvezdastog oblika (Pjaca S. Maria Maore i Pjaca del Popolo) i podizanje fontana i obeliska kao fokusnih taaka predvideli su planove gradova XVII veka. U istorijskoj perspektivi to je bilo izuzetno vano, jer posle vie od pola veka papa je smatrao za svoju svetu dunost da pretvori Rim u najmoderniji, najatraktivniji i najlepi hrianski grad (sve to je preduzeto in majorem Dei et Ecclesiae gloriam). To je sigurno bio novi duh i to duh katolike obnove. Posle pljake Rima prava umetnika rimska kola prestaje da postoji i veina umetnika koji su radili za Siksta bili su stranci ili su uzore pronali u umetnosti van Rima. Uprkos ovim potekoama razvijao se stil koji bi se mogao nazvati stil Siksta V, ostajui u modi u vreme pontifikata Klimenta XVIII, pa ak i Pavla V. Ovaj stil bi se mogao okarakterisati kao akademska ultima maniera, manir koji nije antimaniristiki i revolucionaran u smislu nove umetnosti Karavadja i Karaija, ali je vodio naputanju kompleksnosti manirista i njihovog formalizma. Stil je esto grub i dosadan, ponekad ak nakinuren i vulgaran, lien proienog klasicizma. Ove karakteristike podjednako vae za sve tri umetnosti, a jasno su vidljive u arhitekturi. Sikst poverava obnovu Rima drugorazrednom dvorskom arhitekti Domeniku Fontani (1543-1607), iako mu je bio na raspolaganju mnogo dinaminiji akomo dela Porta. Fontanina najvea papska gradjevina je Lateranska palata, koja nije nita vie nego suvoparna, monotona rekapitulacija Palate Farneze, ali bez njene snage. Slina akademska okamenjenost se moe videti na fasadi S. irolamo delji Skjavoni koju je za njega izveo Martino Longi Stariji (1588-89). Kada se odbace nametnuti motivi, maniristika arhitektura je plona, slaba i bojaljiva. To je u suprotnosti sa pozadinom kakvu stvara Karlo Maderna na revolucionarnoj fasadi S. Suzana (1603). Kliment VIII je favorizovao Djakoma dela Portu i posle njegove smrti 1602. Karlo Maderna dolazi na njegov poloaj, tj. postaje arhitekta Sv. Petra. Omiljeni arhitekt Pavla V bio je Flaminio Poncio (1559-

16
1613), koji je ovekoveio plemenitu verziju akademskog manirizma 80-tih i 90-tih god. Kavalijere d'Arpino, iji je slabi klasicizam tana kopija Longijevih i Poncijevih gradjevina, bio je na vlasti 90tih god. i zadrao je svoju poziciju autoriteta tokom pontifikata Pavla V. Freske Vatikanske biblioteke, koju je podigao Domeniko Fontana, papska kapela u S. Maria Madjore od Fontane, i freske u transeptu S. ovani in Laterano dobro pokazuju prozainu prirodu i vulgarnost zvaninog ukusa pod Sixtom V i Klimentom VIII. Iako postoje izvesne razlike u stilu i kvalitetu, slikari su bili obavezni da ispunjavaju zvanine dunosti, ispunjavajui u potpunosti jedan od zahteva koncila - jasnou (Antonio Vivijani, Salimbeni, Paris Norgani, ovani Batista Rii, ovani Gvera, Arigo Fijamingo i ezare Nebia). Istovremeno Rivijera, Pipi i Valsoldo su radili slabe statue i narativne reljefe u polihromnoj kapeli Siksta V. Valsoldo je uradio i dekoraciju kapele Pavla V, koja je bila kopija kapele Siksta V. Ovaj pragmatini stil je ispunio svoju svrhu i zadovoljio patrona, ak i kada se sputao na nivo iste propagande. Primer za to su brojne strane scene muenja u S. Stefano Rotondo, ija jednolinost izaziva gadjenje kod modernog posmatraa. Medjutim, Nikolo irinjani (zvani Pomarano) koji ih je naslikao bio je omiljeni umetnik jezuita (crkva je pripadala nemakim iskuenicima ovog reda). Neublaena strava ovih predstaava trebalo je da rasplamsa misionarski ar. Crkva je elela na ovaj nain da slavi hrabrost muenika i da postakne plamen u dui njenih sinova. itav perod od Siksta V do Pavla V pokazuje neke sutinske opte kvalitete, ali dublja istraivanja pokazuju postojanje razliitih trendova. Postoji blago, ali stalno udaljavanje, ak i u zvaninoj umetnosti od Sikatove filistinske protivreformatorske umetnosti ka potpunijem, energinijem, poetinijem i emocionalnijem maniru. Krajem veka u Rimu su se mogli razlikovati etiri glavne tendencije. Svaka je imala poreklo u prolosti i svaka je imala mnogo ire posledice. Prvi je bio lak , dekorativni manir Federika Zukarija (1542-1609) koji je u svojoj umetnosti kombinovao elemente kasnog Rafaela, toskanskog i flamanskog manirizma sa utiscima koje su na njega ostavili Veroneze i Venecijanci. On je bio istinski internacionalni umetnik s kraja veka, uvek na putu od dvora do dvora, olimpijskog ponaanja, sklon ezoterinim intelektualnim razmiljanjima, povran i brz u stvaranju. Iako nije imao zvaninih narudbina u Rimu posle 1589. i nije bio u gradu vei deo vremena nakon te godine, njegov uticaj je bio jo veliki na slikare koji su radili za Siksta V i Klimenta VIII. Drugi trend je bio firentinski, jer su ovi umetnici imali vanu ulogu sredinom XVI veka u fresko slikarstvu u Rimu. Ovaj manirizam povezuje se sa starim firentinskim naglaavanjem ritminosti plana, koji prati opti razvoj i postavlja osnovu za mnogo jednostavniji i vri akademski manir na kraju veka. Slikari kao to su Pasinjano i ampeli preneli su ovaj firentinski manir u Rim, spojivi ga sa venecijanskim koloritom i Cukarijevim maniera facile. Za trei trend je bitan irolamo Mucijano koji postaje znaajan za vreme Grgura XIII (prethodnik Siksta V). Doao je iz Bree i razvijao se u stilu venecijanaca. On je u Rim doneo oseaj za venecijanske boje i sklonost ka bogatim pejzaima. To su preuzeli i razvili naroito Flamanci (Paul Bril - 1554-1626), ije se slikovite vedute javljaju ak i u crkvama i na zidovima Vatikanske palate u vreme Pavla V. Mucijanov hromatski pristup slikarstvu je dobro prihvaen u Rimu. Njegov uenik ezare Nebia (1536-1614), jedan od najzauzetijih i najefikasnijih umetnika toga doba, uspeo je da uskladi Mucijanov stil sa Cukarijevim akademskim manirizmom. Tokom prve decenije XVII veka tendencije Cukarija i kasni toskanski manirizam potisnuti su mekom i toplijom paletom, osetljivijom karakterizacijom figure. Krajem 90tih god. pobuna Karavaa i Karaija probija ovaj okvir, ali nije imala odmah odraz na papski stav prema umetnosti, niti je njihova umetnost znatnije uticala na razvoj starijih umetnika. Dok su se Karaijevi sledbenici iz Bolonje nepokolebljivo uvrstili u Rimu tokom prve dve decenije XVII veka i javni ukus se odluno udaljavao od starih manirista, Karavadjov stil je ostao skoro potpuno stvar ekscentrika, poznavaoca i umetnika. Pavle V i kardinal Scipione Borgeze kao patroni Zvanini patronat u Rimu je podrazumevao tri velika zadatka: crkva Sv. Petra, kapela Paolina u S. Maria Maore i Palata Kvirinal. Najvei problem sa kojim se Pavle suoio je bio zavretak Sv. Petra. Donevi odluku o odustajanju od Mikelanelovog centralnog plana, papa nastavlja sa velikim odlukama. Karlo Maderna poinje fasadu 1607. i brod 1609. godine, a zavrava ih 1612. Ubrzo (1616) on gradi Konfesio (ispovedaonicu) koja se otvara u obliku potkovice ispred visokog oltara

17
ispod kupole. Sam papa je podravao Madernu i uprkos jakoj konkurenciji manje naprednih arhitekata, dekoracija nove gradjevine poverena je nepokolebljivom maniristi. Pavle V nije bio odgovoran za dekoraciju kupole, koja se sastoji od jednostavnih mozainih predstava Hrista i apostola, polufigura papa i svetitelja i anela sa oruima stradanja. Dekoracija je poverena 1603 god. ezaru d'Arpinu, miljeniku pape KlimentaVIII. Zbog svoje veliine zavrena je tek 1612. Kliment bira i umetnike za izradu velikog oltara, koji je kasnije promenjen u mozaik. Priliku da se iskau dobili su Ronkali, Vani, Pasinjano, Nebia, Kastelo, Baljone i igoli, a Karavadju i Karaiju nije pruena ansa. Glavni skulptor pape Pavla V u Sv. Petru bio je iz Milana. To je bio Ambroo Bonviino (15501622), prijatelj Cukarija i Ronkalija. Njegov je klasicistiki reljef - "Hrist predaje kljueve sv. Petru"iznad glavnog ulaza u crkvu. ovan Batista Rii, jedan od poslednjih pravih manirista iz doba Siksta V, oslikao je freskama Konfesio, a njegova je i tukodekoracija portika. Elegantna i bogata tukodekoracija je bila jedino polje gde su rimski maniristi u vreme Grgura XIII i Siksta V pokazali zaista inventivnost i originalnost. Feraboskova uvena Kula sa satom iz 1617. sruena je kada je izgradjena Berninijeva kolonada. Kapela Paolina u S. Maria Maore, koju je papa odluio da podigne 1605, sadri mnogo vru ideju o zvaninom ukusu nego ogromni kompleks Sv. Petra. Skoro veliine crkve, kapelu sa osnovom grkog krsta i visokom kupolom projektovao je Flaminijo Poncio. Uradio ju je po modelu kapele Siksta V. Ove dve kapele stvaraju vrstu transepta na ranohrianskoj bazilici i one su svedoanstvo o poetku i kraju jedne epohe. Kapela je izgradjena 1611, a dekoracija zavrena 1616. Mermer u boji, pozlata i skupoceni kamen su kombinovani tako da ostavljaju utisak zaslepljujueg sjaja, koji nadmauje utisak sirovih boja Sikstinske kapele. Sikst V je sa svojom polihromnom kapelom zapoeo modu koja e ostai do XVIII veka. Vei deo ovog mermera u boji je uzet sa antikih gradjevina. To je bio vaan deo Sikstovog kontrareformacijskog programa, sistematinog pretvaranja paganskog u hrianski Rim. Osim toga, smetajui ovaj rasko pred oi vernika, Sikst je ispunio neosrednjovekovnu ideju da je crkva slika neba na zemlji i da treba da bude ukraena najskupocenijim blagom koje postoji. Pored bonih zidova Kapele Paoline uzdie se ogromna grobnica Klimenta VIII i Pavla V sa statuama papa okruenih obojenim narativnim reljefima. Sve je smeteno u trijumfalni luk, koji je tako masivan i bogat da gotovo onemoguava, gui skulptoralnu dekoraciju. U poreenju sa svojim modelom kapelom Sixta V, ova grobnica pokazuje dalje irenje dekorativnih detalja, to umanjuje efekat skulpture. Umetnici koji su izradili statue i reljefe pripadaju uglavnom starijoj generaciji roenoj oko 1560, a to su: Bonviino, Valsoldo, Bucio, Marijani i Pjetro Bernini (anlorencov otac). Praktino svaki skulptor koji je tada radio u Rimu dao je svoj doprinos. Preovlauje lombardijski element. Uprkos uniformnosti skulptoralne dekoracije, stil i kvalitet se razlikuju. Najvii deo dekoracije izradili su reakcionarni i bojaljivi skulptori, Sila da Viu dobija vei deo i radi statue Klimenta VIII i Pavla V. Skulptura je u tom trenutku zaostajala za revolucionarnim dogadjajima u slikarstvu, koje su doneli Karavao i Anibale Karai. Nije iznenaujuce da je izma izmedju stare garde i progresivnih majstora, kao sto se Marijani i Moki - oito postfestum za oi izvebanog istoriara umetnosti - bila teko uoljiva u papskom krugu. Meutim, situacija u slikarstvu je bila sasvim drugaija, i tu se ne moe predvideti kompromisni karakter politike Pavla V. Karakteristino, on je dao pravac celog poduhvata u ruke Kavaljera d'Arpina. D'Arpina je licno oslikao pandantife kupole i lunetu iznad oltara; Florentinac Ludoviko igoli je oslikao kupolu, a Gvido Reni je, mogue na inicijativu d'Arpina, uradio 10 manjih fresaka u neadekvatno oblikovanim lunetama bocnih prozora (1610-12). Osim toga Florentinac Pasinjano (freske u sakristiji), kao i maniristi ovani Baljone i Baldasare Kroe imali su svoj udeo, dok se Lanfranko prikljucio kasnije. Za zvanini patronat tokom druge decenije je bila tipina pojava da su svi ovi umetnici, maniristi, tranzicionalisti i modernisti, radili jedan uz drugog, a da je akademski eklektiar d'Arpino bio na vrhu liste. Studija treceg velikog papskog poduhvata, Kvirinalske palate, dozvoljava do izvesne mere revidiranje impresije koju ovek nosi iz Paoline. Kasno 1605. papa je poverio dvorskom arhitekti Flaminiju Ponicinu proirenje postojee graevine, a posle njegove smrti 1613, Karlo Maderno je dobio zadatak da ovo nastavi. Vei broj divnih novih odaja je bio spreman za dekorisanje od 1610 na dalje, od kojih dve zasluuju posebnu paznju: Sala Rea (sada Sala de'Korazijeri) i papina privatna kapela (Kapel del'Anunijata). Dekorativni okvir oslikanog friza du zidova u Sali de'Korazijeri (1616-17) ocito je zamisli Agostino Tasi (1580-1644). Nagomilana (prenatrpana) shema otkriva

18
Tasijevo kasno maniristicko florentinsko obrazovanje, dok perspektivno otvaranje u imaginarne sobe na drugim zidovima pokazuje uticaj severnoitalijanskog iluzionizma koji se odomaio u Rimu za vreme Grgura XIII. Lanfranko i Karlo Saraeni su bili glavni izvoai figura i scena. Udeo svakog umetnika ponaosob u ovom radu nije lako ustanoviti, ali fenomen je dovoljno interesantan: nalazimo jedan entente cordiale Karaijevih uenika i Karavaovih sledbenika pod komandom Rimljanina koji je studirao u Firenci. Treba dodati da je bilo retko da se jedan karavaista angauje za javne fresko radove ove vrste. Sam Tasi je ovde konsolidovao svoju reputaciju specijaliste za iluzionisticku arhitekturu (kvadratura). U ovom pogledu on je saraivao sa Domenikinom i kasnije, pre svega, sa Gverinom. Najveca slava palate je Kapela del'Anuniata, koja je dekorisana 1609-13. od strane Gvida Renija uz pomoc Lanfranka, Albanija, Antonija Karaija i manje poznatog Tomaza Kampana. Ovde najzad imamo potpuno koordiniran poduhvat mlaih majstora iz Bolonje. Ovaj poduhvat je imao podrku punu entuzijazma od strane papskog dvora; meutim, nesumnjivo je da je prvenstvo koje je papa dao Reniju kako u Kvirinalu, tako i u S. Marija Maore i Vatikanu, uslovljeno dobrim pozicijama, preporukama kardinala Scipiona Borgezea. Kardinalov neak, miljenik Pavla V, bio je moda najbrilijantniji reprezent paulinske ere. ivahan, svetske pojave, uven po svojim banketima, on je uloio velika bogatstva u svoja zdanja, kolekcije i patronstvo umetnika. On je bio entuzijasta i, protivno preporukama koncila u Trentu, voleo je umetnost radi umetnosti. Katolike odlike ukusa, koje su izgleda bile glavna naznaka i drugih aristokratskih patrona tih godina, ujedinjavale su se sa njegovim aktivnostima. Ne samo ogroman broj starih radova, ve i mnogo najfinijeg nakita sadanje Galerije Borgeze, slike Ticijana, Rafaela, Veronezea, Dosija i drugih, krasile su njegovu kolekciju. Ali interesantnija je u ovom kontekstu jeste injenica da je on sa podjednakim arom kupovao i slike d'Arpina, Pasinjana, igolija, Baroija, Karavaa, Dominikina i Lanfranka. Ustvari on je bi jedan od najranijih potovalaca Karavaa, kao to je u ranom periodu otkrio Berninijev genije. U svojim dareljivim porudbinama radova u fresko tehnici, kako za privatne, tako i javne graevine, on je davao prednost Bolonjezima, naroito Reniju, koji je bio na njegovom dvoru od 1608, a kasnije Lanfranku. Nije oklevao da zaposli ak i slavne manriste, ljude kakav je bio Nikolo Pomarano ili njegovog uenika Gaspara elija. Nakon Ponicijeve smrti Scipion Borgeze je za crkvene graevine koje je sponzorisao i plaao favorizovao arhitektu iovani Batistu Soriju, koji je nastavio akademski stil daleko tokom XVII veka. Njegovo glavno delo, fasada Sv. Gregorija Manja i naos katedrale na Monte Kompatri, blizu Rima sve su uradjene za Scipiona. Mada nisu bez dostojanstva, one svedoe o konzervativnim pogledima kardinala kada je u pitanju crkvena arhitektura. Sorijeva arhitektura je donekle snanija od Ponicijeve, koji je na kardinalovu inicijativu izvrio delikatnu klasicistiku renovaciju San Sebastijana fujori le mura. Za svog zivota Ponicio je ostao porodini arhitekta i u ovom svojstvu je nastavio da radi na palati na kojoj je stariji Martino Longi radio za kardinala Deza, a koju je Pavle V kupio kratko vreme pre svog pontifikata. Nepravilnog oblika, zapadna fasada, najdue proelje u Rimu, najveim delom je rad Ponicija. Sledi sombre? tradiciju Palate Farneze, dok dvorite sa dvostrukom kolonadom, to je novina u Rimu, ukazuje na uvoenje severnoitalijanskih, verovatno enovljanskih, ideja. Pavle V je rezervisao palatu Borgeze. Osim toga, kardinal Scipione je za sebe sagradio sadasnju Palatu Rospiljozi-Palaviini na Pjaca Montekavalo, zapoceta 1613. Kao u Sv. Sebastijanu, Holananin Vasancio (Jan van Santen), kasnije saradnik i naslednik Ponicija kao papskog arhitekte, preuzeo je radove posle smrti ovog majstora. Vasancio je sagradio atraktivni Kazino (161213), koji su Antonijo Tempjesta, Paul Bril, Kerubino Alberti, Pasinjano, ovani Baljone i, pre svega, Reni ukrasili freskama. Agostino Tasi i Oracio entilei oslikali su tavanicu obliznjeg Kasina Muza, a Ludoviko igoli je uradio ciklus fresaka u jednom drugom Kasinu. Tako, taj ansambl kreiran za Scipona, jos jednom daje fascinantan presek kroz razliite tendencije koje su postojale istovremeno jedna pored druge na poetku druge decenije. Kardinalov entuzijazam je bio koncentrisan na podizanju njegove Vile na Pinijo (sadanja Galerija Borgeze), za koju je eleo da bude sagraena od strane Poncija. Meutim, jo jednom se umeala smrt, i Vasancio je bio arhitekta ove graevine podignute 1613-15. Ako je ijedna zgrada to inila, onda je to bila ova vila predstavljala je sutinu, sr svog patrona. Njen tip sledi rimsku vila suburbana, koja je zasnovana sto godina ranije u Perucijevoj Farnezini. Ali dok Peruci koristi klasinu strogost, Vasancio pokriva celo proelje, oblika slova U, niama, udubljenjima, klasinim statuama i reljefima (najvei deo dekoracije je skinut poetkom XIX veka) - kasni primer maniristikog horror

19
vacui, koji je naao svoj klasini izraz u Kazinu Pija IV od Piro Ligorija i Vili Medii na Pinijo od Anibala de'Lipija. Vasancio je za Scipiona Borgezea proirio Vilu Mondragone na Fraskati (161421) i ovde je, u fontanama i prelepim loama, tako esto netano pripisivanim Vinjoli, njegov pitoreskni pristup arhitekturi naao nov neoekivani izraz. Iako daleko od iscrpne, naa lista radova za Pavla V i njegovog uvenog neaka dovoljno je zadivljujua. Ali utisak njihovih trajnih dostignua kao umetnikih patrona bio bi nepotpun bez pomena brojnih fontana s kojima su ulepali Rim. Fontane su podignute na trgovima S. Maria Maore i u Lateranu, na Pjaca Scosa Kavali i Pjaca di Kastelo (koja je unitena). Nijedna od njih se ne moe porediti sa velianstvenou i elegancijom Madernove peurkaste fontane na trgu Sv. Petra, ili sa monumetalnou proelja u obliku trijumfalnog luka na Akva Paola (na Janikulumu) sa njegovim kaskadama vode (1610-14). Od vremena Siksta V fontane su stalno igrale znaajnu ulogu u urbanom razvoju Rima, ali za razliku od firentinske tradicije fontana sa njihovom dominantno skulpturalnom dekoracijom, rimske fontane su bile ili neukraene sastojei se od stubova koji su podupirali razliite kombinacije bazena ili, ako su bile postavljena uz zid, bile su arhitekturalne i monumentalne. Opet je obeleje bitnog jedinstva perioda od vremena Siksta V do vremena Pavla V i injenica da prilaz ovom problemu nije bitno promenjen. Poncijeva Akva Paola je bila jednostavno poboljana verzija Akva Felie od Domenika i ovani Fontane (1587). Kao i u mnogim drugim aspektima, prava promena je nastupila tek tokom pontifikata Urbana VIII kada je Bernini nepovratno prekinuo ovu rimsku tradiciju. Podravaoci Karavaa i Anibale Karaija Najznaajniji patron u Rimu posle Scipiona Borgezea bio je markiz Vinenco ustinijani (15641637). Kao mlad ovek on je pruio bezuslovnu podrku Karavau, a svojom odvanom kupovinom njegovog "Sv. Mateje", koga su odbacili svetenici S. Luii de'Franezi, verovatno je spreio krah Karavaove karijere kao slikara monumentalnih religioznih slika. Markiz je sa podjednakim arom skupljao i dela Bolonjeza, i tavie, rezervisao posebno mesto u svojoj kui za maniristu Kristofora Ronkali (zvanom Pomarano, 1552-1626), koji je poeo kao uenik starijeg Nikole Pomaranija i razvio se u visoko cenjenog "tranzicionalistu". On je bio taj koji je sluio kao ustinijanijev savetnik po pitanju umetnosti i koji ga je pratio 1606. na putovanjima kroz Italiju i Evropu. Kasnije u ustinijanijevom ivotu, Nemac Sandrart je za njega objavio njegovu kolekciju antikih mermera ("Galleria Giustiniani", 1631), dok su Francuz Duquesnoy i drugi, Flamanci kao i Lanfranko i Dominikinov uenik ovani Batista Rueri, dali crtee i gravire. Iako je Karavao naao odane patrone meu plemstvom i visokim svetenstvom, ipak bilo bi netano govoriti o nekom odreenom "klanu" koji se zalagao za njega. Ljudi koji su stajali i bili uz njega izgleda da su bili preduzimljivi, entuzijasti i liberalni po svojim stavovima. I to je svakako tano, ne samo za Scipiona Borgezea i Vinenca ustinijanija, ve i za kadinala Franeska Mariju del Monte, najranijeg Karavaovog patrona, za koga se kae da je bio "neka vrsta crkvenog ministra umetnosti u Rimu"; to je tano i za brau Asdrubala i iriaka Mateji, koji su "pali kao rtve mode za Karavaa" (Baljone), ali koji su istovremeno bili patroni i umetnicima kakvi su bili Kristorforo Ronkali i Gaspare elio. Ove poslednje umetnike takoe su favorizovala braa Kresenci, koji su zasluni i za to to je Karavao dobio da radi u Kontareli Kapeli; a ova lista, lako bi se mogla jo proiriti. Sasvim je drugaija bila srea Anibala Karaija i njegovih bolonjskih drugova i sledbenika. U njihovom sluaju je dozvoljeno govoriti o frakciji, ili tanije o dve frakcije, koje su bile opredeljena da promoviu Bolonjeze. To je bila porodica Farneze, naroito moni kardinal Odoardo, pod ijim okriljem je Anibale slikao u Galeriji Farneze; on je ostao vrsto lojalan svojim bolonjekim tienicima, angaovavi Domenikina i Lanfranka u palati, a mora mu se odati priznanje i za sakupljenih preko 60 radova Karaija i njihove kole, koji su pripadali inventaru Farneze 1662. Druga grupa bila je povezana sa krugom ljudi oko kardinla Pjetra Aldobrandinija, neaka Klementa VIII i dravnog sekretara, koji je izvesno vreme bio najuticajniji ovek u Rimu i politiki protivnik Odoarda Farnezea. Sam kardinal bio je pristalica umetnosti Kavaljera d'Arpina. Ali njegov sekretar, monsinjor ovani Barista Aguki (1570-1632), roen u Bolonji, bio je odani oboavalac Anibala i Domenikinov blizak prijatelj. Istom krugu pripadao je i monsinjor ovani Antonio Masani i Franesko Aneloni, sekretar kardinala Ipolita Aldobrandinija. I Masani i Aneloni su se koncentrisali na sakupljanje bolonjekih majstora, a sluajno znamo da je Aneloni posedovao najmanje 600 Anibalvoih crtea

20
raenih za Galeriju Farneze. Odmah je jasno da su ljudi ove grupe, za razliku od Karavaovih patrona, bili voeni odreenim principima. Njihova jednostavna, jednostrana, partizanska delatnost postala je od jo veeg zanaaja u ranim godinama XVII veka. Sam Aguki se oprobao i u teorijskom polju svojim "Trattato della Pittura" u kome je, izmeu ostalih ideja, formulisao centralni princip klasine doktrine da je priroda nesavrena i da je zadatak umetnika da izvri poboljanja prirode odabiranjem samo njenih najlepih delova. Ova empirijska, aristotelovska teorija usmerila je napad na dva fronta: verovanje u nju je opravdalo kritiku koliko maniera slikara, toliko i karavaista. Sa ove take gledita ni platonovski koncept jedne a priori ideje lepote u umu umetnika (Zukarijev disegno interno), ni tana imitacija prirode (Karavao), nisu bile na poziciji koja se mogla braniti. Interesantno je da je ova nova afirmacija klasine doktrine bila napisana izmeu 1607 i 1615, odmah nakon to se pojavila Zukarijeva "Ideja" 1607, koja se frazom nazivala "labua pesma subjektivnog misticizma maniristike teorije". Aguki i njegov krug su nali realizaciju svojih teorijskih stavova - ulepana priroda i idealizacija - u umetnosti Anibale Karaija i Domenikina. Oni su prezirali starije maniriste i stvorili legendu od Karavaovog nezauzdanog naturalizma. Vei broj cenjenih uenih ljudi je istakao da je period oko 1600. bio u suprotnosti sa teorijskim spekulacijama. Sutinska istinitost ovoga ne moe se porei. Sami umetnici su bili nemi, vezanog jezika. Iscrpni program lekcija F. Zukarija, koji je trebalo da se objavi pre novoosnovane Akademije sv. Luke, predstavljao je anahronizam, ak i pre no to je neslavno iezao kao rezultat otpora umetnika. I Karavao i Karai su ismevali bistra naklapanja o umetnosti, na koja su maniristi bili tako ponosni. Izgleda da su slobodoumni patroni bili vie zainteresovani za eksperiment i kvalitet, nego za principe. Osim toga, tokom prve polovine XVII veka nije objavljen ni jedan znaajan spis koji bi veliao nove ideje. Pa ipak, plamen koji su zapalili ljudi Agukijevog kruga nije nikada vie nestao. Naprotiv, klasino-idealistiku teoriju, koja je osiguravala dostojanstvo slikarstva u smislu Zukarijevog akademskog shvatanja, uskoro su manje ili vie plodotvorno zagovarali, ojaavali i isticali amateri i umetnici. Moemo se prisetiti da je, kao to bi se dalo oekivati, Domenikino podravao krajnje klasinu taku gledita, favorizujui disegno na raun colore, i da je kasnije Franesko Albani planirao spis ortodoksije koji bi, sudei po izvetaju Malvazije, iao znatno ire od Agukijevih prilino uskogrudih razmatranja. U svakom sluaju, cognoscenti XVII veka su sve odlunije bili uz miljenja Agukijevog kruga, i pomogli su da se stvori klima u kojoj je bio osiguran uspon bolonjskog klasicizma nad manirizmom i karavaizmom. Ovaj uspon se moe uoiti pogledom na listu znaajnih ciklusa fresaka u palatama i crkvama koje su uradili Bolonjezi od 1608. na dalje. Naroito kada je bila u pitanju dekoracija palata, oni su gotovo uivali monopol u drugoj deceniji. Nove crkve i nova ikonografija Nije mogue shvatiti, sagledati ogromne promene u umetnikom ivotu u Rimu od Siksta V na dalje bez razmatranja ive aktivnosti na eklezijalistikom polju. Tokom prve polovine XVI veka u Rimu je sagraen mali broj crkava. Ali kako je vek odmicao, nov intezitet masovne pobonosti zahtevao je energine mere i, pre svega, novi redovi su imali potrebu za crkvama u kojima bi okupili svoje velike kongregacije. Poetak je uinjen sa Il Gesu, crkvom majkom jezuitskog reda, koja je graena od 1568, a posveena 1584. Ona je svojim irokim jednobrodnim naosom, kratkim transeptom i impresivnom kupolom bila idealno reenje za propovedanje velikom broju ljudi. Ona je ustanovila tip velike kongregacijske crkve, koji je potom bio ponavljan stotine puta tokom XVII veka uz samo minimalne varijacije. Tokom narednih decenija Rim je video tri jo vee crkve ovog tipa, od kojih je svaka nadmaivala prethodnu svojom veliinom. Godine 1575. Kijeza Nuova (S. Marija in Valiela) zapoeta je od strane Matea di ita di Kastelo za oratorijance sv. Filipa Nerija, a nastavio je da radi na njoj Martin Longi Stariji. Zdanje je posveeno 1599, ali tradicionalna fasada Fausta Rugezija nije bila jo zavrena 1605. S. Andrea dela Vale, nadomak Kijeza Nuova, projektovao je akomo dela Porta (a ne Pjetro Paolo Olivijeri) za teatince, iji je red bio osnovan u ranim godinama religiozne borbe, 1524. Zapoeta 1591, radove na njoj je preuzeo Karlo Maderno 1608. i zavrio je 1623, izuzev fasade. Najzad, druga velika jezuitska crkva, Sv. Ignjacija, projektovana je posle kanonizacije osnivaa reda i zapoeta 1626. Kanonizaciji sv. Karla Boromea 1610. odmah je sledilo posveivanje njemu ak tri crkve u Rimu: veoma prostran S. Karlo al Korso, S Karlo ai Katinari, sagraene za barnabite, kongregaciju osnovanu u Milanu 1533, i mala crkva S. Karlo ale Kvatro Fontane, koju su kasnije trinitarci zamenili Borominijevom graevinom.

21
Osim ovih novih graevina podignutih zahvaljujui novim kontrareformacijskim redovima i novim svecima, tokom tri decenije pontifikata Klemetna VIII i Pavla V podignuto je vire srednjih i malih crkva nego u predhodnih 150 godina. Dovoljno je samo setiti se S. Marija dela Skala (in Trastevere, 1592), S. Nikolo da Tolentino (1599-1614), S. uzepe a Kapo le Kaze (1598, ponovo sagraena 1628), S. Bernardo ale Terme (1598-1600) i S. Suzana (fasada, zapoeta 1597), sve one podignute tokom vladavine Klementa VIII; ili S. Marija dela Vitorija (1606), S. Andrea dele Frate (1612), SS. Trinita de'Pelegrini (1614), S. Marija del Sufrao (1616) i S. Marija Liberatie (1617), sve ponovo sagraene ili novo podignute pod Pavlom V. Ovoj listi se mogu dodati i vane restauracije kao to su bile one kardinala Baronijusa za SS. Nerejo i Akilejo, kardinala Pjetra Aldobrandinija za S. Nikolo in Karere i kardinala Sfondratea za S. eilija u vreme Klementa VIII; kao i one S. Franeska Romana, S. Krisogono, S. Sebastijano fuori le Mura, SS. Kvatro Koronati, i S. Marija in Trastevere, tokom pontifikata Pavla. Najzad, velike i bogato ukraene kapele kao to su: kardinala Kaetanija u S. Pudencijana (1595), Aldobrandinija u S. Marija sopra Minerva (1600-5), kardinala Santorija u Lateranu (zapoeta pre 1602) i Barberinija u S. Andrea della Vale (1604-16), pokazuju da su se vodee porodice Rima takmiile u sjaju i rakoi novih i starih crkava. Uprkos solidnom i vrednom dostignuu, majstorima ovog perioda koji razmatramo, uopte nedostaje inicijativa, inventivnost i avanturistiki duh. ini se kao da je to bilo pitanje bon ton-a u ovim godinama, da se ne narue ozbiljno utvreni abloni. Tako nad eklezijalnim toga vremena visi oblak anonimnosti, ako ne i dosade. ovek se pita kako bi Bernini, Kortona ili Boromini razreili problem prostrane kongregacionalne crkve, da im se takva mogunost pruila. U svakom sluaju, veliki majstori postpaulinske ere su nali prodorne, matovite i visoko line solucije za tradicionalne eklezijistike zadatke. Promena nastala tokom pontifikata Urbana VIII na ovom planu nije nita manje revolucionarna nego na drugim. Sav ogroman rad na graevinama tokom poslednjih decenija starog i prvih novog veka, zahtevao je dekorativne radove slikara, vajara, izvoaa tuko dekoracija i zanatlija. Kao po pravilu, poslovi voenja su ostajali u rukama arhitekata. U sluaju kapele Aldobrandinija u S. Marija sopra Minerva (zapoete 1600, osveene 1611), ovaj zadatak su izveli akomo dela Porta, a posle njegove smrti Karlo Maderno. Ali oni nisu bili nita vie nego primi inter pares (prvi meu jednakima) u koordiniranju radovima slikara Baroija ("Tajna veera", oltar) i Kerubina Albertija (svod), kao i skulptora Kamila Marijanija, Nikola Kordijerija, Ipolita Bucija, Valsalda i Stefana Maderne. Kolektivni poduhvati postali su pravilo od Siksta V do kraja pontifikata Pavla V, ak i ako su umetnici angaovani na istom zadatku imali potpuno razliita poglede. Ovaj trend se promenio pod Urbanom VIII. Kapele, kao to su one porodice Raimondi i Kornaro, pokazuju u potpunosti peat Berninijevog majstorskog duha: saradnici su bili asistenti vie nego samosvojni umetnici. Nove crkve su suoavale slikare prevashodno sa velikim zadacima. Oni su morali ne samo da prekrivaju ogromne zidne povrine freskama, ve su pre svega morali da stvore novu ikonografsku tradiciiju. Trebalo je slaviti svece kao to su sv. Karlo Boromeo, sv. Ignjacije, sv. Francis Ksavijer i sv. Tereza: trebalo je slaviti njiove ivote, uda koja su inili, svetske i duhovne misije. Osim toga, kao odgovor protestantskom izazovu, trebalo je potvrditi dogme katolike crkve na slikama koje bi uvrstile veru vernika i obuzele njihove emocije. Najzad, u pogledu mnogih scena iz Starog i Novog zaveta i ivota svetaca, postojala je potreba ka pomaku od tradicije prema isticanju herojskih primera (David i Golijat, Judita i Holoferno), modela pokajanja (sv. Petar, greni sin), prema slavljenju muenitva i vizija i ekstaza svetaca, prema do tada neistraenim intimnim dogaajima iz Hristovog detinjstva. Ovo ukazuje na to da se zaista moe govoriti o kontrareformatorskoj ikonografiji. Uspon nove ikonografije moe se posmatrati u poslednje dve ili tri decenije XVI veka pa na dalje, ali se mora podvui da je u Rimu veina velikih fresko ciklusa, u Il ezu, S. Andrea dela Vale, S. Karlo al Korso, Kijeza Nuova, S. Ignjacio, S. Karlo ai Katinari i drugde, bila naslikana posle prvog kvartala XVII veka. Drugim reima, dekoracije ovih crkava pripadaju stilski kasnijoj fazi nego same graevine. Razlog tome lei, u svakom sluaju, jednim delom u vremenskom rasponu izmeu ranih aktivnosti novih redova i kanonizacije njihovih osnivaa. Ali to nije cela pria. Na primer, elja Filipa Nerija da zidovi Kieza Nuova budu belo obojeni bila je u skladu sa ranim strogim "ikonoklastikim" tendencijama; to su isti oni zidovi koje je Pjetro da Kortona pola veka kasnije prekrio svojim bogatim dekoracijama. tavie, mada je tano da se ne mogu oekivati prikazivanja apoteoza svetaca pre no to su oni bili kanonizovani, klima u vreme Klementa VIII i Pavla V nije bila pogodna za "deifikaciju" na slikama velikih ljudi konrtareformacije. Kao to smo pomenuli, same pape zahtevale su najiscrpnije

22
istrage u sluajevima buduih svetaca tj. kandindata za svece (i ovi procesi su se protezali tokom mnogo godina). Takoe je vano primetiti da, po pravilu, postoji znatna razlika u prikazivanju svetaca izmeu ranije i kasnije faze. Na slikama druge decenije, kao to su one Oracija Boranija (S. Karlo ale Kvatre Fontane, Rim), Oracija entileija (S. Benedeti, Fabrijano) ili Karla Saraenija (S. Lorenco in Luina, Rim), sveci se mogu prikazati u stanju predanosti i ekstaze, i u ovom egzaltiranom stanju duha oni mogu imati vizije iji deo postaje i posmatra. Ali se oni retko prikazuju kako se uznose ili stoje na oblacima u drutvu anela, i tako predpostavljajui celu sliku za vizionarsko iskustvo posmatraa. Ovakve scene pripadaju visokom baroku, i samo po svojoj veliini i grandioznosti utvruju novu umetniku konvenciju. Kada se ovo dogaalo, veliki reformatori su bili mrtvi ve najmanje dve generacije i jasno je, bez bilo kakvog daljeg komentara, da nita nije moglo biti suprotnije od duha u kome su oni dejstvovali. Nije mogue sumnjati da je kontrareformacija zahtevala specifinu kontrareformacijsku ikonografiju; niti da se ikonografski oblik ranog XVII veka promenio u izvesnoj meri tokom postpaulinskog perioda. Ali da li se moe govoriti o specifinom kontrareformacijskom stilu? Sumirajui ono to je naznaeno na prethodnim stranama, moemo zakljuiti da je crkva svakako koristila razne umetnike manifestacije i stilske trendove, koji s druge strane nisu bili nezavisni od religionznog duha toga doba. U koegzistenciji "klasine" odmerenosti i "vulgarne" pompe mogue je razlikovati dva vida kontrareformatorske umetnosti. Ali iznad i van svega ovoga, izgleda da je mogue spojiti odreeni stil sa duhom reformatora: stil koji odaje neto od njihove hitrosti i entuzijazma, direktnosti njihovog obraanja i mistine dubine i jaine ubeenja. Kako se ovo odnosi na celu Italiju, eksplicitnije stanovite treba odloiti dok se ne istrai razvoj slikarstva u provincijama. Evolucija "anrova" esto se kae da je znaajan korak u sporom i permanentnom pomeranju od prevashodno religiozne umetnosti srednjeg veka ka prevashodno sekularnoj umetnosti modernog doba uinjen tokom XVII veka. Postoji deo istine, kao i izvesna greka u ovom tvrenju. Pogreno je verovati da postoji jednakost izmeu stepena naturalizma i realizma - u samim po sebi veoma problematinim stvarima - i profanog karaktera umetnikih dela. Velika slinost nije sinonim za identinost. Mada je logika ove tvrdnje neporeciva, da li e ili ne posmatra doiveti umetnost XVII veka kao istinski religioznu umetnost, zavisi od njegovih sopstvenih, delom podsvesnih referentnih stavova. Meutim, ne moe se porei da je najvei deo umetnikog stvaralatva tokom razmatranog perioda bio religiozne prirode. U poreenju s tim, profani deo ostaje relativno beznaajan. Ovo je tano, ak iako je nakon Karaijevog oslikavanje tavanice Farneze, klasina mitologija i istorija postala neverovatno vana u dekoracijama palata. U tom pogledu vladavina Pavla V donosi nesoporni afinitet za rimsku visoku renesansu. Ovim zapaanjima se sada moe dodati vie supstrata. Oko 1600. godine, dugo pripremano, otro razgranienje izmeu eklezijalistike i sekularne umetnosti postalo je utvrena injenica. Dogaaji u Rimu su ubrzali ovu podelu u celoj Italiji. U tom istorijskom trenutku mrtve prirode, anr scene i pejzai poeli su da se izdvajaju kao posebne samosvojne vrste. Ni jedna od njih u svom izuzetnom razvoju nije nastala bez aktivnog uea severnjakih, prevashodno flamanskih umetnika. Rim svakako nije bio jedini italijanski grad u kome se oseao severnjaki uticaj. Dovoljno je setiti se Firence, Bolonje i enove. Pa ipak, mnogi severnjaki umetnici su bili magino privueni u Rim i on je postao mesto internacionalnog okupljanja, gde su nove ideje bile ivo razmenjivane i dobijale svoj karakteristino italijanski peat. Nove vrste su uzrokovale takav porast interesovanja da je ak i kardinal Boromeo, ovek vrstih principi, bilo vrlo privuen takvim "tricama" kao to su pejza i mrtva priroda. Izabrali smo njega za primer, jer nam on pokazuje da je oko 1600. godine jedan kolekcionar morao da doe u Rim po primerke novih anrova. Dobro je poznato da je kardinal posedovao Karavaovou "Koaru sa voem" (sada u Ambrozijani u Milanu); on se tavie dvio umetnosti Paula Brila i Jana Brojgela, sa kojima se druio i ija dela su zauzimala istaknuto msto u njegovoj kolekciji u Milanu. Kad kod je boravio u Rimu on je poseivao Brilov atelje, a bar u jednoj prilici, 1611, ovani Batista Kresenci je posredovao izmeu umetnika i patrona. Prepiska otkriva da je Kresenci, koji je bio zaduen za nadgledanje umetnikih poduhvata za Pavla V i prema tome ovek velike moi po pitanjima ukusa, imao oko za kvalitete Brilovih pejzaa.

23
Paul Bril, mlai brat manje znaajnog Mateusa, imao je kljunu poziciju u asimilaciji flamanskog pejzaa u slikarstvo Italije. Njegov flamanski stil u ranom periodu menjao se znatno pod uticajem Micijana, a kasnije i Anibala Karaija. Tako monumentalizovani i italijanizovani, njegovi pejzai i predeili mora postali su deo iroke struje italijanskog razvoja. Oni su vodili do morskih predela Agosina Tasa i, najzad, od Klodovih. Tano je da se slikanje pejzaa razvilo u specijalizovanu granu tokom druge polovine XVI veka. Italijani XVI i XVII veka priznavali su "anr" kao legitiman, verovatno ne bez uticaja Plinija, koji je isticao rad rimskog slikara pejzaa Studiusa. Ali od Albertijevog vremena na dalje, plemenita umetnost istorijskog slikarstva imala je poasno mesto u hijerarhiji vrednosti, a Italijani su u to vreme smatrali slikanje pejzaa za ugodnim odmorom od ozbiljnog posla "visoke umetnosti". Upravo tako je oseao jedan umetnik kakav je bio Anibale Karai. Ekskluzivne specijalizacije u niim anrovima stoga su ostavljane, preputane strancima. Ove primedbe se odnose svakako i na mrtvu prirodu i popularni anr. Uprkos njihovom teorijskom pristupu, doprinos Italijana razvoju anrova u ranim godinama XVII veka nije bio zanemraljiv. Populrni anr je bio odomaen u Bolonji, i gajio ga je vie Karai nego Karavao. Mada je radio sutinski po maniristikim formulama, uenik Flamanca Stradanusa, Antoni Tempesta (1555-1630), koji je vei deo svog umetniki aktivnog ivota proveo u Rimu, specijalizovao se u izradi realistinih scena bitaka i lova. U Karavaovom krugu detaljni realizam flamanskog voa i cvea mrtve prirode do izvesne mere je stilizovan i zamenjen do tada nepoznatom punoom vizije. Ali, tokom perioda kojim se u ovom trenutku bavimo, sve ovo je bilo jo u svojim zaecima. Tek nakon prve etvrtine XVII veka nalazimo da su Italijani u potpunosti posveeni praktikovanju specijalizovanih anrova, da se trite za ove dodatke visokoj umetnosti iri i da se svaki od njih dalje deli na supscpecijalnosti, podgrupe. Stranci su ponovo imali bitan udeo u tom procesu. Najoitiji je primer pejznanog slikarstva: imena Pusena i Kloda su zauvek vezani za potpuni procvat herojskog i pastoralnog pejzaa. Ali Italijanu Salvatoru Rosi je ostavljeno da ustanovi tip pejzaa koji e XVIII vek nazvati "uzvien". IDEJE Tri kljuna dogadjaja u italijanskoj istoriji su stvarno i simbolino dovela do velikih promena u umetnosti kako na teorijskom, tako i na vizuelnom planu. To su: I) Luterovo isticanje 95 teza (1517) to obeleava poetak velikog rascepa u crkvi. II)Sacco di Roma/velika pljaka Rima/ (1527). Savremenici su veliku pljaku Rima simboliki shvatili kao kraj sveta i unitenje Sodome. III)Tridentski koncil (1545-1563) koji oznaava poetak nove epohe i novih shvatanja vere to je stvorilo specifinu duhovnu klimu koja je uticala na umetnost. Papstvo je sve svoje snage usmerilo na povratak svog nepokolebivog verskog autoriteta koji je bio ozbiljno naruen Luterovom reformom i irenjem protestantizma. Ideja verske reforme nije bila nova. Papa Julije II, jo 1512 godine na Lateranskom koncilu zapoinje reformu, ali e ona konani oblik dobiti tek na koncilu u Trentu. Ipak, sutinsko pitanje protivreformacije glasi: da li se radi o pokretu ija je kljuna odredba sama protivnost reformaciji? Ukoliko bi ovo pitanje nosilo potvrdan odgovor, sam zakljuak bi bio isuvie pojednostavljen. Poziv i poriv za reformom crkve se javlja u samoj katolikoj crkvi paralelno sa Reformacijom. Taj poriv za reformom je bio jedan opti zahtev koji ostavlja snaan peat na zapadnu crkvu krajem XV i poetkom XVI veka. U to vreme se javljaju slogani: REFORMATA REFORMANDA = Ono to je reformisano treba uvek iznova reformisati ili ECLESIA SEMPER REFORMANDA EST = Crkva se treba neprestano obnavljati (naroito iznutra). Ove maksime su zapravo postaju ono to se smatra nukleusom pokreta koji e kasnije dobiti naziv Reformacija. Ovaj zahtev za reformom je vrlo eksplicitno iskazan i u samom Rimu, pa e i tu doi do konflikta sa crkvom. Sa druge strane sasvim su netana vidjenja koja protivreformaciju izjednaavaju sa inkvizicijom i sudovi koji itavu pojavu svode na konflikt dobri momci /protestanti i reformatori/ i loi momci /jezuiti i katolici/. Ukoliko se uzme u obzir sloena predistorija zahteva za reformom zakljuuje se da je Tridentski koncil bio samo kruna brojnih zahteva za reformom. Ovi zahtevi su se pojavili kao cilj i program brojnih kruoka ili samostalnih linosti u svim gradovima Italije: U Veneciji kardinal Kontarini, u Napulju kruok koji je predvodio poznati panski teolog Huan Baldez, u

24
Djenovi Krug Boanske ljubavi u ijem je centru stajao Kardinal Redjinaldo Pole, a kome je takodje pristupio i Mikelandjelo. U to vreme crkva je izgubila svoje ranohrianske ideale i bila je potrebna promena i u glavi i u telu. Ovi zahtevi za reformom su bili unekoliko bliski protestantskim shvatanjima. Ono to je bio Devotio moderna na severu Evrope, to su bili ovi pokreti u Italiji, naravno, u odnosu na katoliku reformaciju. U katolikim krugovima je zaista postojao jedan deo prelata koji se odlikovao rigidnim i iskljuivim stavom, koji se otro suprostavljao osnovnim principima protestantizma i nastojao da ga suzbije. Ova katolika struja bi bila potpuno podudarna znaenju rei protivreformacija. Medjutim, ona je samo jedan mali deo problema u celini budui da se moraju imati na umu da su zahtevi za reformom postojali i u samoj Italiji. Zato je u istoriografiji predloen termin katolika obnova kao preciznija alternativa terminu protivreformacija. Postoji sklonost da se Barok odluno nazove Tridentskim stilom, medutim, to takodje zvui pomalo grubo. Promenjeni odnos prema religiji traio je promenu odnosa u samoj umetnosti, medjutim, odluke Tridentskog koncila nisu mogle da izmene umetnost. Sa jedne strane su bile isuvie uoptene, a sa druge vie su govorile o tome ta ne treba, a ta treba prikazivati u umetnosti. Uostalom, nijedna umetnost nije nastala skruenim potovanjem nekakvih odredbi i propisa. Svaka umetnost se razvijala postupno, u nizu relacija. Prva umetnika dela kontrareformacije su bili traktati o umetnosti tj razradjena umetnika teorija koja je u umetnosti uobliavala ideje kontrareformacije. Karakter nove umetnosti je uoblien u traktatima kasnog XVI i ranog XVII veka. Simptomatino je da veina traktata pripada kleru i to sada po prvi put. Neki vaniji traktati su: - Anali (ezaro Baroni) - Discorso interno alle imagini sacri et profane (Gabrijel Paleoti) - Tratatto del arte della pitura (Djovani Paolo Lomaco) - Disputationes (Belarmanus) - De pictoris et imaginibus sacris (Johanes Molanus) - Acta ecclesie Mediolanesiss (san Karlo Boromejski) Nova umetnika teorija koja je ukljuivala i jezuitska misionarska i eruditska naela je dosta panje posveivala umetnosti. Oni su eleli da suprotstave hladnoi i ogoljenosti protestantskih crkava obilje slika i rasko svojih crkava. Zato su eklezijasti i bili izdani patroni umetnosti, ali ne bilo kakve. esnaestovekovni i sedamnaestovekovni traktati o umetnosti su pred nju postavili obilje zahteva koji se mogu svesti na tri najuoptenija, a to su: 1) jasnoa , jednostavnost, razumljivost 2) realistiko prikazivanje i verodostojnost 3) emotivni podsticaj na pobonost. Tenja da umetnost bude jasna i razumljiva irokom krugu ljudi je na prvom mestu odbacila sloenu neoplatonistiku misao kojom su se nadahnjivale i renesansa i manirizam. To je podrazumevalo i udar na individuu koja je tekovina humanistike renesansne misli. O slobodnom izboru umetnika-individualca nije moglo biti rei. Sve je moralo da se podvrgne strogom pravilu dogme. Izbegavana je svaka ideja individualne inovacije. Kardinal Gabrijele Paleoti izriito zahteva da se iz umetnikih dela izbaci sve to je lano, novo i neobino. Realistiko prikazivanje i verodostojnost su zahtevali dostojnu ilustraciju biblijskog teksta i odobranih teolokih nadgradnji tog teksta. Djulio de Fabriano je Mikelandjelovom Stranom sudu zamerao nedoslednost u ilustraciji Knjige Otkrovenja Jovanovog. Naime, on kae da je Mikelandjelo tu prikazao andjele bez krila i figure zalepranih draperija (iako se kae da e na dan Stranoga Suda svi vetrovi stati). Zbog nepotovanja propisa Paolo Veroneze je izaao na sud pred inkviziciju poto je u svojoj Sveanosti u Levijevoj kui prikazao neke profane elemente (kepeca, ludu sa papagajem, slugu kome krvari nos itd), to se sve smatralo neprimerenim baroknoj slici. Medjutim, ove stroge propise koje je umetnost morala da podri ne treba bukvalno shvatiti kao stavljanje u lance njene kreativnosti i svodjenje umetnikog dela na poslunog crkvenog slugu. Otvoreni su i novi putevi stvaranja, nove ideje, nove umetnike forme. ak i sam Djulio da Fabrijano je priznavao da se ponekad, radi bolje razumljivosti, u slici moraju dodati detalji i linosti koji nisu opisani u Bibliji, tj otvoren je put umetnikoj imaginaciji.

25
Trei zathtev za predstavljajnjem jakih emocija vodi poreklo iz nove religiozne oseajnosti koju je stvorio jezuitski red. Kao misionari, jezuiti su eleli da religiju priblie narodu. Da bi to postigli uinili su je emocionalno bliskom. Koliko su jezuiti polagali na snagu emocija najbolje se vidi u Lojolinim Duhovnim vebama, gde on savetuje iskueniku da upotrebi svih pet ula da bi razumeo, ili bolje rei oiveo scene Hristovog stradanja, muke pakla i blaenstvo raja U Berninijevim skulpturama se osetio duh compasio Christi koji se pojavio u nemakoj teolokoj misli jo u XIV veku sa Majstorom Ekhartom i njegovim uenicima Johanesom Taulerom i Hajnrih Suzoom. Oni su bili poklonici line pobonosti i individualnog poklonjennja preko uivljavanja u Hristov ivot i patnje. Tek tada, proavi sve boli koje je i Hrist proao, u oveku se pojavljuje iskra due koja ga obasjava iznutra. Hajnrih Suzo je, sledei tu misao 16 godina proveo ivei na krstu u klaustru manastira Konstans, svaki dan prelazei Hristov put na Golgotu (tj svaki dan je nosio krst na ledjima do jednog oblinjeg brda koje je odredio da bude Golgota). Onda , kako je to kasnije zabeleio u svojoj autobiografiji, pojavio se andjeo koji mu je rekao da prestane s tim i tada je, kako pie, postao najblaeniji ovek na svetu. Imajui u vidu ovakva stara iskustva pokazuje se da jezuitska misao nije bila u osnovi nova i da je imala duboke korene u katolikoj tradiciji. Mnoge prie o Hristu i svetiteljima ponovo se priaju sa prikazima muenitva, surovosti i strave, to bi bilo u kontrastu sa renesansnom idealizacijom. Prikaz istine postaje osnovno naelo. ak se i Hrist mora prikazivati izmuen, kako krvari sa trnovim vencem, bled, proet bolom. Istina je obavezivala na tanost do poslednjih detalja, a vrsta istine je birana, uglavnom se kretala u domenu strave i muka. Na ovom nivou novi realizam skoro postaje sinonom za renesansni koncept decoruma koji zahteva odgovarajue godine, pol, tip, izraz, gest i odeu za odredjeni karakter predstavljene figure. Literatura obiluje ovakvim preciznim uputstvima. Takva prava slika je trebalo da izazove verska oseanja i da podri ili ak nadmai izgovorenu re. 4) Poetika beskonanosti i iluzionizam bilo bi neko etvrto svojstvo, neka nepisana odredba barokne umetnosti. Ona je uglavnom posledica zahteva za emocionalnim predstavama i tenjom da crkva istinski bude Dom Gospodnji. Stoga je crkva morala biti oudjena - morala je iskazivati nadmo nad vernikom i mogunost uda. Otuda u baroku mnotvo optikih varki, otuda i iluzionistiko otvaranje nadnebeskih svetova pred vernikom na licu mesta. Medjutim, i iluzionizam i poriv za beskonanim prostranstvom u baroku prerastaju u zasebni jezik bitan i teoriji umetnosti i umetnosti poznijih vekova koja je taj jezik oivljavala. Beskonani prostor ima beskonane domaaje, pa se u tom beskonanom domaaju slavi beskonani in postojanja, pisao je Djordano Bruno u prvom dijalogu svog De linfinito universo e modi. Kult beskonanog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao razliite reakcije na neku zajedniku emociju, sve umetnike rimskog baroka ma kako se oni inili razliitim medjusobno. U slikarstvu, oseanje beskonanog sugerira naputanje uramljenih slika i iluzornog ujedinjavanja slikovnog i arhitektonskog prostora dvorana. To su prvi primenili Karaijevi u galeriji Farneze, ali tek Pjetro da Kortona u svodu palate Barberini, proizvodi nov nain slikanja iz problema uvodjenja konkretnog iskustva bezgraninog dogadjanja u percepciji dela. Svetlo i prostor nagrizaju mase koje su koncentrisane u kompaktnim zonama. Kadrirano skupljanje nabubrelih tela, bremenito heraldikim simbolima, nema vrednost trajne kompozicije; ono oznaava provizorno koaguliranje slike kao kljunog momenta uhvaenog u stalnom preobraaju privida. itava slikovna kompozicija, mada strukturisana prema sloenom ikonolokom programu, postaje pre svega artikulacija jedne plastine magme pune treperavih prostornih upljina i svetlosnih vibracija, izraz intenzivne ivotne radosti, tumaenja ivota kao uskovitlanog polja energija. U arhitekturi oseanje beskonanog svedeno je na fragment gradjevinske epizode postupkom drugaijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre sa perspektivom i mehanizma proporcija. Za prikazivanje beskonanog tesno su vezane optike vrednosti. Dok su klasina kultura i njen renesansni produetak izvrili kontrolu optikog uinka i usmeravali sliku prema funkciji njene vidljivosti, barokna kultura postavlja pitanje percepcije u sredite svog interesa. Prema antelouovom svedoenju, Bernini je tvrdio da je jedna od najvanijih stvari imati dobro oko da se dobro ocene suprotnosti, jer stvari ne izgledaju onakve kakve jesu ve su u odnosima prema stvarima koje su im bliske i taj odnos menja njihov izgled. Zato se Bernini bavi efikasnou razliitih predstava to ih njegove strukture izazivaju kada ih posmatra gleda kreui se; ali ne proputa ni da ukae na povlaenu taku koja ima zadatak da rezimira razliite mogunosti itanja. S tim u vezi stoji i Berninijevo reenje osvetljenja na njegovoj skulpturi

26
Sv Tereza. Berninijevo reenje je podrazumevalo svetlo koje obasjava skulpturu iz skrivenog izvora. Za Berninija to skriveno svetlo je sluilo da naglasi vrednost slike iluzijom o sopstvenom osvetljenju, drugaijem od osvetljenja sredine u kojoj se nalazi posmatra, tj da iskustvenom prostoru suprotstavi fiktivan prostor slian onom slikovnom, ali kroz koji se ipak moe proi, koji se moe proveriti u svom pravom obimu. Za Borominija oblikovanje arhitektonskih delova, planiranje reda, postaju funkcije svetlosnih uslova. Ne postoje vie pravila o proporcijama koja bi imala univerzalnu primenu: mere izboina, ugiba povrina, ukrasnih predela i nabora odredjene su potrebom da se postigne odredjen efekat osvetljenosti koji e biti dosledan postavci gradjevine. Svaka konkretna percepcija filtrirana je, dakle kroz optiki privid. Poistoveujui materiju i svetlost, ova koncepcija dovodi u krizu celokupnu klasinu teoriju proporcija koje su apstraktno izvuene iz ljudskog tela. Iluzionisticko slikarstvo Renesansa kvatroento

U XV veku u severnoj Italiji prvi put je doslo do obnavljanja interesovanja za iluzionizam kasne antike/jedan od Pompejanskih stilova/.U vreme kada je Rafael bio nadzornik Rimskih starina otkrivena je Neronova Domus aurea.To slikarstvo dobija naziv groteska, jer je Domus aurea iskopana pa je ljudima izgledala kao pecina. Prvi put je sistematski iskazan interes za iluzionizam 1474-Rec je o Palaco Dukale u Mantovi, o slikarstvu Andrea Mantenje u Kamera delji Spozi. Prikazane su scene iz zivota porodice Gonzaga /susret, clanovi porodice sa konjima i psima/. Na bocnim zidovima su vedute realnog predela, deluju kao probijene. Znacajnije je probijnje svoda na kome je naslikan okulus otvoren prema nebu sa balustradom preko koje se naginju puti i gledaju u sobu. Mantenja je bio dvorski slikar porodice Gonzaga. Pripadao je krugu humanista oko Skvaronea, koji se interesovao za antiku.U Plinijevoj Historia naturalis bila je opisana tehnika iluzionistickog slikarstva u Pompeji, Herkulanumu i Domus aurea. Ova soba se naziva i sala Mladenaca ili Kamera pikta. Koja je namena ove sobe? Ona se nalazi na prvom spratu palate-piano nobile-i imala je polu-privatnu polu-javnu namenu. izgleda da je sluzila ko bracna soba, ali i kao soba za primanje, onda je i dekoracija saglasno zakonima dekoruma trebala da odgovori na tu namenu. U sobi je mala nisa, za pisma i dokumenta, sto je naslo svoj put u freskodekoraciji. Mantenja je poceo od okulusa. On poznaje anticko iluzionisticko slikarstvo, ali renesansni slikari su znali za neke dekoracije koje mi danas ne poznajemo. Mantenja je putovao u Rim, gde je mogao nesto videti. Drugi izvor za poznavanje rimskog iluzinistickog slikarstva je Plinije Stariji-Historia naturalis i Vitruvijev Traktat o arhitekturi, otkriven pocetkom XV veka. I Vitruvije i Plinije su potanko opisali rimske dekoracije i pojam iluzije. Obojica kazu da je postojala zelja otvaranjem prostora, zelja da se stvori iluzija otvorenog prostora. Predstavljali su se pejzazi iz okoline-topografski pejzazi i imaginarni pejzazi. Ne znamo da li je anticko slikarstvo imalo istorijske sadrzaje u iluzionistickom slikarstvu /do sada znamo da nije/.Tek od Mantenje pocinje ukljucivanje istorijskog sadrzaja u iluzionistcko slikarstvo. Svod sobe nije posebno zakrivljen, ali je vestina slikanja dala iluziju konkavnosti. Posto je Mantenja obrazovan medju matematicarima, on precizno stavlja motiv u centar sobe i tako stvara prevaru okacini se da prostor prolazi kroz zid. Renesansa posle hiljadu godina pocinje sa iluzijom otvaranja prostora. Mantenja je to uradio veoma slobodno-sa ljudskim figurama-putima u ostrom skracenju, koje je do te mere radikalno da veliki slikari nece imati hrabrosti da se time bave. Tek ce Koredjo 20-30-ih godina obnoviti to interesovanje za iluzionisticko slikarstvo bazirano na ostrom skracenju. Na zidovima je Mantenja slikanim pejzazima stvorio iluziju probijenog prostora. Stvarni stanovnici sobe ujedno su i stanovnici slike.Tu je citav niz portreta, a u njih je ukljucen i aktuelni politicki dogadjaj /motiv sa pismom/. Portreti su realisticni-Mantenja je poznavao rimske biste, a u isto vreme to su oficijelni portreti sa svim atributima vlasti i moci koju su Gonzage imali./G i njegova zena, njena svita, njihovi sinovi, od kojih je jedan kardinal, zetovi-crkvene i politicke veze porodice i njihova glorifikacija./ U XVI veku iluzionizam se i dalje razvija.

27
Mikelandjelo-svod Sikstine-1508-12.Iluzionisticka tehnka primenjena je u punoj meri.Jedan svedski naucnik istice tri sloja iluzionizma u Sikstini: 1. ono sto izgleda kao skulptura ili arhitetonski okvir 2. figure radjene u tehnici grisaja /bronza ili mermer/ 3. okviri koji simuliraju slike-same freske. Ovakva stuktura pre ove, nikada nije ostvarena.Ranije je dekoracija podeljene na tri sistema. Jedan sistem je dekorativni-geometrijaska podela prostora-kvadratura slikarstvo. Pre Sikstine, Pinkturije radi ornamentalizovane slike u Biblioteci Pikolomini u Sijeni, i Rafaelo u Psihinoj sali u Farnezini u Rimu. II sistem je takodje preuzet iz Antike. To je plasticni sistem-kaseta. Slika se okruzi skulptoralnim ornamentima. Npr:Djulio da Sangalo u San Spiritu u Firenci. III sistem je Iluzionisticki. I on ima korene u antici, ali je primenjivan na pejzaze, a tek od Mantenje se primenjuje na istorijskim kompozicijama u Mantovi /i Melozo da Forli ili Forti u kupoli bazilike u Loretu/. Preko Koredja u baroku se postize potpuni iluzionizam. U Sikstini nije primenjen ni jedan od ova tri stila, vec potpuno novi-ovde nema skracenja, sem figure Boga Oca, nema elemenata od stuka. On tavanicu tretira kao celinu, i aktovi injuda i medaljoni su sadrzinski ukljuceni u dekoraciju, nisu samo dekorativni elementi. Sve to ostavlja utisak polu-reljefa. M je postovao zahteve samog zida:scene kompoziciono odgovaraju krivini tavanice. Sam zid je tretiran na skulptoralni nacin /da se iz kamena oslobadja jedna forma/. Ovo slikarstvo je u osnovi skulptoralne koncepcije. Mikelandjelo uvazava staticne i dinamicne zakone samog zida. Rafael - Kapela Kidji u Santa Maria del Popolo-prikazan je Bog Otac, kako odozgo gleda, dat u polozaju di sotto in su-figura u ostrom skracenju. Rafelovi ucenici ce ovo dalje razvijati. Rafaelo je 1515-16. godine uradio dizajn za mozaiku kupolu S. Maria del Popolo (Kii kapela); taj projekat raen je za poznatog patrona Agostina Kiija. Meu svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstroe klasina po formi i sadraju. Iako hrianska u svojoj sutini, Kii kupola ima antiki prizvuk u nainu na koji su izvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene su nebeske sfere sa anelima koji ograniavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). U sredinjem krugu je Creator mundi. Radove je izvrio Luii de Pae. U Vili Farnezini 1516 godine radili su Rafael i Peruci. Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano, Penni i ovani da Udine radili su na jednoj od najveih Rafaelovih dekoracija kasnog perioda, Psihinoj Loi u Vili Farnezina za Agostina Kiija. Manje vete ruke njegovih pomonika nisu mogle u potpunosti izvesti Rafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snana i preovladava onim to je izvedeno. Ovome je prethodilo konano legalizovanje veze Agostina Kiija i njegove ljubavnice Franeske An_____? - brak je ozvaniio 1518. godine papa Lav X. Vrlo je mogue da su za dekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale zemaljski ivot Psihe, dok su se na svodu (na svodu velike vrtne loe) nale scene vezane za nebeski ivot Psihe. Rafael je bojom transformisao svod loe, tako to je izmeu girlandi i liem ukraene arhitekture naslikao iluzionistiko nebo. Da bi unutranjost sakrio od zamiljenog sunca, on je preko krova islikao "tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi, a sa prizorima glavnih scena iz ivota Psihe: "Primanje Psihe na Olimp" i "Venanje Psihe". Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom dekoracijom, prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim dogaajima. One su ispunjene figurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na prostor posmatraa, koji tako dobija utisak da se nalaze na nebu; na malim povrinama izmeu (izmeu sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim amorima, pticama i mitskim ivotinjama datim u skraenju, koji tako daju gotovo apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu. Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da je struktura sainjena od masivnih elemenata, a to je bilo prema tadanjoj modi koju je diktirao klasini reljef. Tako, ono to je Rafael izveo kao iluziju jo uvek je u potpunosti klasino i diskretno. Prikazujui Olimp, on je eleo, pre svega, da prikae velianstvenost postojanja. Istu takvu velianstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji, koja se nalazi u susednoj sobi. Uprkos toj velianstvenosti ona, jo uvek sa arheolokim pristupom, podsea na avgustovsku tradiciju. Rafael-Loggie Vatikan-1517-19.Ovde je primenjen visestruki iluzionizam /biblijske teme i groteska/.

28
Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog ivota, bile su Vatikanske Loe, koje su smetene na glavnom spratu Vatikanskih stanova, a gledaju na Cortile di S. Damoso (dvorite). Dekoracija je izvedena od 1518. do prve polovine 1519. godine. Lou sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante, a pod Rafaelovim nadzorom izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica, ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji broj iluzionistiki raenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u tuku -- tehnika ponovo pronaena nakon antike. Groteska sada vie nije oigledna imitacija antikih uzora - bogatije je izvedena, sa odreenim redom, a ipak raznolika. Ono to je bitno jeste i to da se ovde nastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje zapoinje od arhitekture - dekorativna povrina postaje ivo tkivo na arhitektonskom telu. Za izvoenje ove dekoracije, osim navedenih umetnika, bio je potreban vei broj pomonika.Groteske je radio verovatno ovani da Udine, a biblijske scene, prema Vazariju, ulio Romano. Za izvoenje najvanijih traveja nacrte je izveo Rafael, meutim, izgleda da je i svojim pomonicima dao da se okuaju u inventivnosti. Tako su dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmiljavali ulio Romano i Peni, a najbolji meu novijim pomonicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski. Religiozno znaenje celine nema teinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam izraava ideju o razumu obogaenom matom i spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti, sofisticiranosti, koje bi se teko mogle prevazii - to je krajnji stadijum evolucije klasinog stila. Djulio Romano-Konstantinova sala-1520-24. Scena bitke izgleda kao tapiserija postavljena na zid. Sta je moglo biti preuzeto od Rafaela?-koncepcija probijanja strukture zida-/simulacija tapisarija, one su uokvirene arhitektonskim tronovima sedecih papa i vrlinama koje se odnose na njih/, cini se da je legitimni nastavak prokupacije koja je bila prisutna u Rafaelovoj umetnosti i da je karakteristicno, zgodno resenje za dekoraciju prostora, koji je stajao pred njima. Taj sistem u osnovi odgovara njegovom kasnom iteresovanju za iluzionizam, a crtez za glavnu fresku Fresko medijumom simulirana je tapiserija i arhitektonski prostor. Dekoracija citave sobe napada posmatraca i zahteva od njega da se ukljuci. Baltazare Peruci, Sala delle Prospettive u Vili Farnezini, na obali Tibra iz 1516, predstavlja najzanimljiviji proboj iluzionizma do tada. Ova prostorija se jos naziva i Sala dele Kolone. Jedan zid ove prostorije je probijen kvadraturom-kroz oslikane stubove simulira se unutrasnjost antickog hrama, a iza njih vidi se i sam grad i stvarni predeo sa druge strane Tibra. Poenta je sirenje u nedogled i stapanje tog realnog i iracionalnog, metafizickog prostora posmatraca. Manirizam Manirizam narocito koristi iluzionizam. Pelegrino Tibalbi, Palaco Podji,1549, Bolonja./Danas je tu univerzitet/.Pelgrino Tibaldi izvodi ciklus o Odiseju, a cela dekoracija je smestena u okvir koji se na tavanici otvara prema nebu. Pelegrino Tibaldi je ucio od Mikelandjela. Ovo je kvadratura slikarstvo. Figure su date sa skracenjima, kao da gledaju odozgo, a u centru je glavana narativna scena.Slikani stubovi se nastavljaju na stvarne stubove, figure su skracene, daje iluziju kontinuiranog prostora. Koredjo, San Giovani Evangelista i Katedrala u Parmi, 1524-30.Koredjo je poznavao Mantenjino delo.Koredjov doprinos je opticko luministicko definisanje arhitektonskog prostora u proboju zida. Postoje dva principa u proboju zida 1. geomtrisko-arhitektonski/Peruzzi/ 2. Pomocu kolorizma i svetlosti, vrsi se otvaranje kroz cvrstu masu zida, tj. prikazuje se nebo/Koredjo-Uspenje Bogorodice i Hrista/ Unosenje svetlosti i boje asocira na Veneciju, dalji razvoj tece u tom pravcu. Bolonja je glavni grad Emilije. Antoni Alegri Koredjo, rodjen je u mestu Koredjo, blizu grada Redjo. Rodjen je na prelomu veka, neku godinu je mladji od Rafaela i Ticijana, umro je 1534. Pojava Koredja je u mnogo emu atipina i anahrona on je prototip umetnika koji je ziveo i stvarao van svog vremena. On je netipian umetnik za svoju epohu. Njegov znaaj i kvalitet se mogu pojmiti tek iz konteksta ireg sagledavanja (tek 100 godina posle postaje jasno koliki je on umetnik). Na njega je uticao Mantenja. Vazarijeva shvatanja ce biti od kljunog znaaja za potonju reputaciju Koredja. On je stvorio sliku o vrednosti Koredjove umetnosti, koja ce vladati sve do modernog doba; tek je Mengs naslutio znaaj Koredja pre moderne nauke. Koredjo je izuzetak u jos jednom smislu nema nijednog renesansnog

29
umetnika sa tako drastinom promenom u svom stvaralatvu iz rane u zrelu fazu. To je vec primetio Vazari. Osim Mantenjinog mogu se izdvojiti jos dva uticaja: Leonardov i uticaj najekstremnijeg venecijanskog maniriste, Pordenonea 13 . Koredjovo stvaralastvo do 1520 ostaje u granicama lokalnog slikarstva Emilije, a na dalje njegovo slikarstvo je pandan maniera moderna 14 , kako kaze Vazari za Sikstinski svod i Rafaelove Stance. Mereci Koredja u svetlosti Mikelandjela i Rafaela, on je zakljuio da on odstupa od rimsko-firentinske estetike. Medjutim, ova pretpostavka Vazarija poivala je na neistini danas se smatra da je on pre 1520 morao boraviti u Rimu (o tome govori njegov opus, ta dela nisu mogla nastati bez rimskog iskustva). U Parmi oko 1520 Koredjo oslikava cikljus mitolokih i profanih slika u Kamera di San Paolo, u Starom samostanu. Potom radi religiozne proudbine: kupola benediktinske crkve San Djovani Jevandjelista u Parmi i dekoracija kupole u katedrali Il Duomo u Parmi 1525-30. Ta tri dela su ono ime Koredjo zauzima posebno mesto u istoriji umetnost XVI veka, sa znaajem na potonje vekove. U crti neklasinosti Koredjo se moze porediti sa Karavadjom. On takodje nije imao uenike i sledbenike, njegovo delo je tako radikalno da posle njegove smrti nema nikakvog odjeka. Koredjo donosi jedan protobarokni repertoar u XVI veku. Pravo ozivljavanje umetnosti Koredja i adekvatna recepcija nece se pojaviti do Karaija, do umetnosti baroka. Naroito od rada Karaija u Rimu, Koredjo postaje opte mesto za uenje baroknih slikara. Kamera di San Paolo neobina je umetnika situacija da se u samostanu, u jednoj religioznoj sredini poklanja paznja i oslikava prostorija u profanom duhu, mitolokom tematikom. Radi se o prostoriji iji je svod znaajan. On ostavlja sugestiju da je kriskast, unutra su medaljoni sa mitoloskim scenama u simulaciji stuka. Duh dekoracije je al antica. Stvarati dela al antica je obelezje najnaprednije umetnosti toga doba toga ima kod Rafaela. Kod Koredja se ne radi o direktnom ugledanju i kopiranju, ovde se radi o evokaciji, a ne imitaciji antike. Ono to je ovde Koredjo ostvario je pravo moderno delo al antica. Sve nas upucuje na rimsko iskustvo repertoar figura, kompozicija nisu mogle nastati bez prethodnih studija dekoracija Rafaela i bez kontakta sa antikim delima u Rimu. San onavi Jevanelista u Parmi na prepravke ove crkve je utcao Koredjo: da se kupole tradicionalno grade, bez lanterne. Dakle, u samom poetku postoji ideja da se iskljui prirodno osvetljenje da bi se paznja posvetila artificijelnoj svetlosti kao sugestiji bozanske setlosti. Ovde se radi o predstavi dve vizije: vizije sv. Jovana na Patmosu (ili Vaznesenje Hristovo). Po obodu kupole je smeten prsten od apostola, a u najnizoj zoni je sv. Jovan. Prsten prave apostoli, dok sede u skracenu, gledajuci ka vaznesenju Hrista. Radi se o slobodnoj transpoziciji teksta koja je usredsredjena na viziju lebdeceg Hrista. Tim naizmeninim pogledima apostola ka vaznesenju i ka posmatracu ostvarena je emotivna veza posmatraa i Hrista. Vaznesenje Bogorodice u Katedrali ljudsko telo i telo andjela i antiki elementi definiu prostor. Znaaj oblaka je u tome to je on nesto apsolutno novo u emilijasnkom slikarstvu. Takav nain definisanja prostora bio je nepoznat i stran. Jasno je definisana ideja neogranienog prostora. Bez obzira to se u temenu nalazi figura, mi te prostore dozivljavamo kao prostror continum, gde glavnu ulogu igra svetlost u gradjenju. Sugestija beskrajnog prostora, uz pomo ljudskog tela i oblaka, je nesto sto je Koredjov kljuni doprinos estetici i umetnosti. U ovome se moze naslutiti razlog Vazarijevog nerazumevanja njegove umetnosti. Dominantan trend XVI veka (Podji, Mikelandjelo, Bolonja, Peruci) je kvadratura slikarstvo iluzija prostora se ostvarivala slikanom arhitekturo, a ceo koncept arhitektonske dekoracije zahteva praksu crteza. Vazari je smatrao crtez osnovom tih umetnosti, te na taj nain posmatra i iluzionizam. Paolo Veroneze, Sala Velikog Saveta-Palaco Ducale, Venecija 1583.Po mnogo cemu ova dekoracija nagovestava barok. To je sam klimaks venecijanskog iluzionizma.

Katedrala u Kremoni je njegovo najznaajnije delo. Bio je posebno sklon slozenim, neobinim resenjima radi telo Mrtvog Hrista u neobinom skracenu, odozdo prema glavi, di soto in su 14 Vazari je formulisao tezu da je to to je zaeto u Rimu oko 1510, a misli na Sikstinu I Stance, bilo poslednja re umetnike mode. Bilo je moderno raditi pod uticajem antikih spomenika I to apsorbovati. U drugoj deceniji XVI veka biti moderan znai raditi prema obrascima koji su formulisani u Rimu. Vazari smatra da bi Koredjo postigao udo da je video Rim.

13

30
Mitoloska alegorija, kada Junona/Hera/krunise personifikaciju Venecije. Alegorije su bile idealne za predstavljanje ideja idealne drzave, ali nigde mitoloske alegorije nisu imale takvu primenu kao u Veneciji. Zasto? U Veneciji, makar postoji privid da je celo drustvo ukljuceno, ucestvuje u upravljanju drzavom. Za ceo Palaco Ducale vazan je taj elemenat, momenat drzavnosti. Svaka prostorija je oslikana, a sam Trijumf Venecije nalazi se u Sali di magiore consiglio. Konceto je dao clan velikog veca, on je slavio venecijansku istoriju na zidovima, a i na tavanici, koju su oslikali Veroneze,Tintoreto i Palma Djovane. Venecijansko iluzionisticko slikarstvo u mnogome je oblikovala tehnicka priroda zgrada u Venecijidrvene tavanice, a ne svodovi /njih ima ali se izbegavaju zbog tezine/. U XVI veku od Ticijana nastaje razvoj iluzionizma u Veneciji. Dolazi do pojave usloznjenih ramova, u koje se smestaju slike na platnu, koje su slikali sa skrecenjem di sotto in su./gleda se odozdo, otprilike pod uglom od 45 stepeni/, znalo se da ce se tako gledati /zato i rade u skracenju/. Bolonjezi ce jako puno uciti od Veronezea, ali ce uprostiti njegova resenja.U kompoziciji Trijumf Venecije, figura Venecije sedi na tronu, prikazana u di soto in su polozaju. Junona daruje Veneciju:Venecija je zenska figura sa lavom i skiptrom, a Junona baca krune, zlatnike, lovorov venac. Ovo je kompleksna predstava-figure su skracene u raznim tackama, krecu se u raznim pravcima. On stvara iluziju nestabilnosti-percepciju u kojoj nismo sigurni kako se to tacno slika pred nama otvara. Obavezno je otvoreno nebo. Puno je arhitektonskih detalja. Tordirani stub je jedan od detalja /sto ce posle iskoristiti Bernini/. Slomonov hram je imao tordirani stub. Sam stub nosi veoma kompleksnu ideju-hram mudrosti-Bogorodica-Solomon je car i svestenik-Njegova palata je i hram...dakle, ovde je u stubu olicena ideja mudre vladavine. Opet je istaknut teatarski momenat, uopste saren svet je bazicno teatarski. Veroneze radi i Osvajanje Smirne u istoj sali.To je jedna od venecijanskih epopeja. Palma Djovane radi Krunisanje Venecije? On je vazan jer je dosta pojednostavio kompleksnu strukturu Veronezeove slike.Ucinio ju je razumljivijom i time olaksao baroknim slikarima u XVII veku da upotrebe Veronezea i da ga lakse prihvate. Iako, on zadrzava iluzionisticki koncep. Vila Barbaro, Venecija, Veroneze i Paladio je projektovao 1561. Prikazane su scene lova, vedute okoline, mnostvo figura koje izviruju kroz vrata. Vrhunac iluzionizma je svod centralnog salona-sala Olimpio. Centri na severu Italije gde se okupljaju humanisti, kao u vilama u Mazeru ili u mestu Azolo, imali su poseban uticaj na razvoj iluzionizma.Tako se u vili Barbaro moze govoriti o zanrovskom iluzionizmu. Vitruvije je dao do detalja opis koncepta Vile. U doba rimskog carstva, ona je vazna jer je tada vazna poljuprivreda. Isti slucaj je i sa venecijanskim vilama.Venecija vise nije pomorska sila i ona se vraca poljuprivredi. I to je segment socijalnog u konceptu vila. Drugi segment je uzivanje-eskapisticki momenat. Paladio je nacinio koncept za ovu vilu, ona je jednostavnih formi, ali je sve oko nje doterano tako da to mesto bude za uzivanje. Vila je radjenja za Danijela Barbara /saradnja njega i Paladia/. Centralna sala-radi se o alegorijskom programu sa predstavama paganskih bozanstava, koji slave Danijela Barbara. Pri tom se posebno istice mudrost-sapienca, kao osnovna vrlina. Barbaro je ucestvovao na Tridenskom koncilu, bio je ambasador Venecije u Londonu... Druge slike su vrlo realisticne, stepen iluzionizma je zaista neverovatan. Bitna za dekoraciju je zena brata Danijela Barbara. Ona se vise puta pojavljuje u slikanoj dekoracijiRodzers:Zene i koncept braka u renesansi ...- posmatrajuci ovu dekoraciju, iznosi studiju iz zenskog ugla, koja zalazi u privatni zivot ljudi toga doba./sto je opsti pomak u humanistickim naukama/. Sustinski glavni junak u ovoj dekoraciji je ipak pejzaz. To nije precizan pejzaz okoline, ali je prepoznatljiv /slicno kao na portretima Montefeltre/. Njima je iskazana ideja uprave. U njima ima dosta antickih ruina, one nose ideju vecne moci i ugleda, i ovde konkretno osecanja da je Venecija mocnija od drugih krajeva. Njoj fali anticko ruho-toga nema u Veneciji. To se ovde tretira kao ideja vecite civilizacije, te su tu da istaknu duzinu postojanja. Ovo je renesansno-maniristicka iluzija; verovatno je ideator ovog komleksnog alegorijskog sadrzaja Daniele Barbaro. Sklad arhitekture i slikarstva, vidi se uticaj Teatra Olimpiko. Zanimljivije od alegorijskog sadrzaja su fantasticni efekti koji se vide kroz slikanu arhitekturu- to su vrata kroz koje prolazi covek, najcesce je to portret Daniela ili njegovog brata.

31
Barokni iluzionizam Bolonja je kulturni i intelektualni centar, gde je razvijena praksa i teorija arhitekture. Ovde nastaje krajem XVI i pocetkom XVII veka Kvadratura slikrastvo-koja za iluzionisticke efekte koristi arhitektonske elemente: frizove, kolonade, grupe stubova i pilastre. Kvadraturisti su: Giovanni i Cherubino Alberti, Sala Klementina u Papskoj palati u Vatikanu. Ovde je primenjeno kvadratura slikarstvo 1596-98 godine. Kvadratura se vraca u Rim zahvaljujuci papi Grigoriju XIII, koji je Bolonjez kao i braca Alberti. U ovo vreme u Rim dolazi Anibale Karaci /1595/ na poziv Odoarda Farnezea. Njegov dolazak je bio presudan za dekoraciju Palate Farneze /danas je to Francuska ambasada/. Palazzo Farneze, Anibale Karaci 1595-1605 - Na svodu vidimo ranobarokni iluzionizam. Anibale kombinuje kvadraturu i kvadra riportari. Trijumf Bahusa i Arijadne je kvadro riportato sa detaljima iluzionizma u uglovima. Slozeniji sistem kombinovanja kvadrature i kvadro riportato dovodi do novog resenja iluzionizma- to je barokni iluzionizam, iluzionizam ranog baroka do druge decenije XVII veka. Iluzionizam u baroku postaje slikarski pravac. 15 U to vreme, u slikarstvu, postoje dve struje: Bolonjski akademizam i Barokni Karavadjizam. Sa Anibalom u Rim dolazi izvestan broj mladih umetnika iz Bolonje-Reni, Gvercino, Albani, Dominikino, i ostali iz porodice Karaci. Sve do kraja prve cetvrtine XVII u Rimu vlada Bolonjski akademizam-od 1605-20. Bolonjci izradjuju citav niz dekoracija u crkvama i palatama Rima. Od sredine trece decenije XVII veka nastaje preokret. Domenikino zastupa klasicizam, a barokni pravac Djovani Lanfranko. Kao pobednik izlazi Lanfranko, a Rimom je zavladao Visoki Barok. Klasicizam Gvida Renija u delu Aurora, Palata ipiona Borgeze Rospoljozi na Kvirinalu, ozivljava ideal visoke renesanse, Rafael je uzor, a ovim zapocinje i kult Rafaela. Aurora je tipican kvadro riportato-slika u slici, uzor je nadjen u Galeriji Farneze. Zora u oblaku, sa vencem cveca u rukama, predvodi Helijevu kvadrigu /ili Apolonovu/, opkoljenu kolom Hora, alegorijskih figura koje simbolizuju casove. Cela grupa postavljena je na svetlom, blistavo narandzastom fonu, koji je u kontrastu sa krajickom pejzaza, naslikanog u tamnom plavetnilu praskozorja. Reni ovde preobrazava statuarni ideal perfekcije ljudskog tela pomocu transparentnih svetlosnih efekata, ujedinjujuci figure, usvojene iz klasicne i renesansne umetnosti, u lebdecu i prozracnu koncepciju.U jasnoci kompozicije, u crtezu i mirnoj uravnotezenosti pokreta prepoznaje se uticaj Rafaelovog dekora iz Vile Farnezine. Medjutim, i pored svoje ritmicne ljupkosti ova kompozicija, nalik na reljef, ne bi predstavljala mnogo vise do bledi odraz visokorenesansne umetnosti, da nije zarke i dramaticne svetlosti, koja mu daje prirodnu emocionalnu snagu, koju likovi sami nikad ne bi postigli. Freska pripada tipu kvadro riportato, uokvirenog pravim stukom. Komponovana je u obliku friza, cime se Reni pokazao kao protivnik prostornih izrazavanja, kojima su u to vreme obuzeti narocito Lanfranko, Gauli i Kortona. Ova dekoracija je nastala 1613. Bolonjezi koji stizu za Anibalom u Rim su od samog dolaska vrlo znacajni, odgovorni za vecinu rimskih dekoracija prve tri decenije XVII veka. Pocetkom kratkog pontifikata Grigorija XV postali su vrsta drzavnih slikara-Dominikino je bio glavni papski arhitekta. Pjetro da Kortona je glavni oponent, on nije Bolonjski ucenik. Anibale je bio veoma inspirativan ucitelj, ucenici su nastavili da razvijaju klasican stil (Domenikino), ali cak je i kod njih doslo do polarizacije koja ce kulminirati u doba Kortone i u praksi i u teoriji (rasprava Sakija, koji pripada liniji Anibala, i Pjetra da Kortone, koji je predstavanik iluzionistickog baroka-pogledaj Vitkover). Razvice se dve frakcije bolonjeske akademije, koje zastupaju Albanezi i Gvidisti. Renijeva dekoracije je nagovestaj kontinuiranog baroknog jedinstva, ali je sustinski daleko od baroka. To je interpretacija Karacijevog Farneze svoda- ostao je okvir slike, ali kao novina javlja se pravi stuko. On stvara jedinstvenu kompoziciju, vedru; muzikalnost u kretanju figura koje su mocne i voluminozne i postavljene kao skulptura. Ovakva koncepcija neodgovarajuca je za barokni iluzionizam. Giovanni Lanfranco, Svodna freska u Vili Borgeze 1624-25. Ogromni iluzionisticki venac nose karijatide u boji kamena, izmedju kojih su slike otvorenog neba. Iako je ovde ocigledno Lanfrankovo oslobadjanje prema baroku, zavisnost od Galerije Farneze se ne moze zanemariti:on takodje
15

Pogledaj Gverinovu Auroru iz Kazino Ludovisi,1621-23

32
kombinuje kvadraturu i kvadro riportato, u okviru kojeg su naslikani bogovi Olimpa. Ove freske karakterise pojednostavljenost i usresredjenost na nekoliko vaznih akcenata, kao i na naizmenicno smenjivanje vizuelnog smisla scena u kvadro riportato i svetla i atmosfere kvadrature u propratnim scenama. Lanfranko, kupola crkve San Andrea della Valle 1625-27.Oseca se uticaj Koredja. Prikazan je Bog Otac kako prima Bogorodicu. Ovo je prva prava barokna dekoracija primenjena u crkvi /do tada se primenjivala u palatama/. Izmedju 1621-23 Gvercino je izradio freske za Kazino Ludovizi 16 , koje predstavljaju Aurora. Smelo skracena Aurora, koja se na dvopregu probija kroz nebo koje se otvara nad tasijevskom kvadraturom, drugacija je od Renijeve istoimene freske. Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Koredja i snaznom svetloscu i bojom Venecijanaca, pretvara citavu povrsinu u jedan bezgranican prostor. Na drugom kraju su naslikane figure Noci i Dana, pojacavajuci raspolozenje izazvano prodorom svetlosti. Na ovim freskama se uocava neobicna sloboda u crtackim efektima, koja cini kontrast strogoj liniji arhitekture, koja se verovatno pojavila kao reminiscencija na tradicionalnu cvrstinu fresko slikarstva. Ovim svojim delom Gvercino je pokrenuo citavu bujicu slicnih vizija na tavanicama palata i crkvi. Gvercino je najmladji od Bolonjeza i bio je najrevolucionarniji, ostvaruje efekat otvorenog neba, efekat beskonacnosti, prisutna su skracenja. Ovo je antiteza Renijeve freske. Materija je ovde vazdusastija. Arhitektura je njen najdramaticniji momenat, to je poigravanje sa kvadraturom. Ovde vidimo modernu reinterpretaciju bolonjske skole, koja je daleko baroknija. Agostino Tasi 17 , Rimljanin, je radio slikanu arhitekturu.U prvoj deceniji XVII veka on je zvezda iluzionistickog slikarstva. Ova dekoracija je seme iz kojeg je proistekao barokni iluzionizam druge generacije. Pietro da Cortona, dekoracija salona u Palazzo Barberini iz 1633-39. Pijetro je najznacajniji predstavnik slikarstva visokog baroka.Ova dekoracija je glorifikacija vrlina pape-Urbana VIII. Ostavila je velik utisak na Rubensa, koji ju je mesecima kopirao. Bernini, Kapela Kornaro u crkvi Santa Maria dela Vitoria iz 1645-50-predstavlja vrhunac iluzionizma. Ekstaza svete Tereze-Iznad oltara je konveksni arhitektonski baldahin-kao tacka spiritualne snage koja otkriva ekstazu svete Tereze, koja je obasjana spiritualnom svetloscu. Izvor takve svetlosti se objasnjava freskama na svodu, gde andjeli emituju bozanski sjaj u pravcu Tereze. Smisao iluzije je da ubedi, a posebno u slucaju religijske slike da pomogne posmatracu da uzdigne svoj um od ovozemaljskih, prolaznih stvari do vecnih stvari duha. Sa strane su predstave porodice Kornaro. U kapeli i na tavanici ostvaren je iluzionisticki sveti prostor. Ostvareno je sadejstvo svih umetnickih formi. Bernini, Kapela Groba Blazene Lodovike Albertoni, u San Fracesko a Ripa. Izrazeno je sadejstvo svih umetnickih formi-slikarstva, skulpture i arhitekture-koje treba da deluju na nasa cula. Oltarsku sliku nad grobom radio je /Gauli/ Il Baio, a figuru u lezecem poozaju Bernini. Djovani Batista Gauli-Il Baciccio, Svod Il Gesu- freska Trijumf Imena Hristovog iz 1676-79, dovodi di krajnjih konsekvenci Berninijeve projekte. Gauli je bio Berninijev sticenik, a ovom dekoracijom ulazi u istoriju umetnosti. Dolazi do fuzije freske i stuka, prvi put na monumentalnom planu to smo videli u kapeli Kornaro. Granicna linija izmedju realnosti i iluzionizma je maskirana, ovde je gotovo nemoguce videti tu granicnu liniju izmedju slike i stuka. To nije samo zbog visine. Freska prosto curi van okvira i inkorporira se sa stukom. Andjeli u stuku su radjeni u skracenju. Ocituje se tehnicka virtuoznost ali ona nije sama sebi cilj- takve stvari se podrazumevaju. Ovom dekoracijom otvara se pitanje, problem jezuitskog stila-da li on postoji ili ne? Konceto ove freske je dao padre Olivia koji je bio tadasnji general reda. Slika se zove trijumf Isusov- sam pojam boga u baroku se pretace u svetlost ili monogram (amblematika). Taj koncept svetlosti je preuzet od Bernijija. Presto svetog Petra ima tu emanaciju sunca, koja je i ovde iskazana ali u drugoj tehnici. Opsta ideja spasenja sada se iskazuje na ovaj nacin.

ludovizi postaje papa- Grigorije XV, on je sa Gvercinom u prijeteljskim odnosima.Bitan je I Monsinjor Aguki. Tasi je bio optuzen za silovanje Artemize Djentileski, bio je znacajan za razvoj rimskog teatra, radio je mnoge scenografije I taj uticaj je ovede primetan-dvostruke arcade.
17

16

33
Andrea Pozzo, Tavanica crkve San Ignacio1691-94, Alegorija misionarskog rada jezuitskog reda. Poco je bio jezuitski fratar.U njegovim delima kvadratura je dostigla vrhunac. Poco je umro u Becu, bavio se teatarskim osvetljenjem, pise knjigu o perspektivi. Ovo je kvadratura slikarstvo, iluzionizam dubine je ovde jos vise pojacan-crkva konstruisana iznad crkve. Tacna nedogleda je izgubljena u beskonacnost-to je bezgranican i bezvremeni svet. Predstavlja najspektakularniji razvoj kvadrature. Slikana kupola sa lanternom u istoj crkvi nalazi se travej do Alegorije misionarskog reda. Kupola se tacno nalazi na mestu gde bi trebali da je ocekujemo. Slikana kupola je mesto glavne iluzije i u duhovnom i u iluzionistickom smislu. Poco postavlja na pod mermerni zuti krug i samo sa tog mesta iluzija je potpuna. Ova slika je u skladu sa jezuitskom strategijom, oni su najintelektualniji red katolicanstva. Vec krajem XVI veka bili su svesni da nasilje u propovedanju je ne samo daleko od jevandjeoskog duha, vec je i nesvrsishodno. Od pocetka XVII veka oni rukovode tzv Kongregacijom De propaganda dela Fideinstitucijom gde su izmedju ostalog i obrazovani misionari (jedan od principa je izbegavanje bilo kakvog nasilja, pa cak i verbalnog). Jezuti prihvataju lokalne obicaje: nezelimo da im predstavimo nasu drzavu, vec nasu veru. U kontaktu sa istokom cesto je bilo iskrenog divljenja prema istocnim civilizacijama i religijama. Ovde je alegorijskim jezikom prikazano sirenje crkve na sve cetiri strane sveta, to jest kontinenta. Zenske figure na konzolama to simbolisu, ispod svake od njih pisu imena cetiri kontinenta, sto bi govorilo o tome da se slava Svetog Ignjacija i jezuitskog reda siri na sve cetiri strane sveta. Opsesija svetlom i suncem je i ovde prisutna, u kontaktu sa istokom jezuitski red je dolazio u kontakt sa solarnim religijama istoka. A, taj kontakt, tj. prozimanje hriscanstva (Dionisije Areopagit) i solarnih religija, je osvezen zahvaljujuci jezuitskom misionarstvu. U tom smislu padre Kirhner je bio najznacajnija licnost, on je uticao i na Berninija u pogledu svetlosti i njene simbolike. Tadasnja nauka se bavi analizama svetla sa aspekta fizike, i Kirhnerova misticna koncepcija svetla je u tom smislu bila prevazidjena, ali je ona dala najvece rezultate upravo u umetnosti (koncept Sacro coer). Koncept misticnog svetle se ovde spaja sa univerzalistickim tendencijama misionarskog reda. Poco je elaborirao Gaulijevo resenje, tim pre sto je napisao i traktat. U pitanju je kvadratura slikarstvo, ali je Pocova arhitektura strogo arhitekturalna i staromodna (u odnosu na Karacija). Vec od 30-ih kvadratura u Rimu uopste ne funkcionise. Sem toga ovde opste nema stuka, samo je data slika i slikana arhitektura. Kao sto je Kirhner u svojoj koncepciji svetla bio anahron za svoje vreme, tak je i Poco staromodan, ali to mu nije mana- on daje reinterpretaciju ponovnog nebeskog Jerusalima, sto je bitno kod jezuita. Razvoj iluzionistickog slikarstva u Italiji odnos retorike i baroka Centri na severu Italije imali su posebno mesto u razvoju iluzionistickog slikarstva.Teorija i perspektiva su imale/kao teorijska osnova/ kljucnu ulogu u ovoj umetnosti.Vila Barbaro u Mazeru, na severu Italije, u blizini Venecije/i citav kraj/imala je velik znacaj.Renesansni pojam vile u ovom kraju bio je reprezentativan.Npr.-Vila u mestu Azolo, bila je centar gde su se okupljali humanisti i umetnici. Zanrovski ilzionizam u Vili Barbaro u Mazeru, koju je projektovao Paladio, govori o iluziji sa proracunatim osvetljenjem.Veroneze, koji je radio ovde, izneo je nekoliko protobaroknih ideja.U Parmi, Koredjo primenjuje iluzionizam 1520-30, u katedrali svetog Jovana jevandjeliste. Prelazak veka oznacio je Anibale Karaci u palati Farneze, ona je kljucni spomenik epohe.1605 Sala galerije je svecano otvorena.Nekada je ovde bila smestena zbirka anticke skulpture kardinala Farnezea.U Rim dolaze slikari Bolonjske Akademije.Na papskoj stolici je Bolonjez-Pavle V.Domenikinov ciklus iz 1613-14 godine posvecen je Svetoj Ceciliji, a Gvido Reni iste godine radi Auroru u Palati Borgeze.Ukus rimskih porucilaca se promenio sa ovim delima:karavadjizam je prevazidjen, bolonjski umetnici postaju popularni.Oni se vracaju uzorima visoke renesanse.Reniju je centralni uzor Rafel/u Aurori/.Figure se sporo krecu i prate personifikaciju zore.Kult Rafaela kod Karacija nije plagiranje-vec samo razumevanje klasicnosti.Aurora je tipican kvadro riportato,a da bi smo je razmeli moramo se vratiti na Galeriju Farneze i Anibaleu Karaciju. Galerija Farneze je kompromisno resenje izmedju manirizma i kvadratura slikarstva.Osnova kompozicije je simulirani arhitektonski okvir, sa kojim su kombinovani novi elementi na nekoliko nivoa.Trijumf Bahusa i Arijadne je kvadro riportato-slika u slici,sa detaljima iluzionizma u uglovima.Slozen sistem je kombinovao kvadro riportato i kvadratura slikarstvo da bi dosao do

34
baroknog resenja iluzionizma.Vrhunac klasicistickih tendencija odigrava se u drugoj deceniji XVII veka.Kvadro riportato, izolovan-sam na sredini belog svoda-je dat u delu Aurora/Reni/ Pietro da Kortona i razvoj iluzionistickog slikarstva u Rimu Pietro da Kortona /1596-1669/ ucio je kod nepoznatog firentinskog slikara, da bi 1612-13 dosao u Rim gde studira antiku i Rafaela. Jedna njegova kopija Rafaelove Galateje impresionirala je mecenu Marcella Sachettia, da bi se preko njega upoznao sa Kardinalom Franceskom Barberinijem, sto ce dovesti do njegovog vrtoglavog uspeha.Postace Principe Akademije Svetog Luke od 1634-38.1637 putuje u Firencu i Veneciju. Njegove glavne fresko dekoracije su Gran salon u Palaco Barberni/1633-39/.Ovo je presudan dogadjaj, ne samo u Kortoninoj karijeri, vec i u citavom baroknom slikarstvu.U simuliranom stuku je predstavljen iluzionisticki arhitektonski okvir, u tradiciji kvadratura slikarstva, ali je sakriven delfinima i girlandama.Ovde arhitektonski okvir ne prelazi stvarne oblike svoda.Sa jedne strane oseca se duh galerije Farneze/kombinacija kvadrature i kvadro riportato/.Tema je glorifikacija pape Urbana VIII i njegove vladavine. Posle posete Veneciji,Kortona je stvorio koherentan prostor-/na celoj povrsini tavanice/-. Santa Maria in Vallicela/zove se i Chesa Nuova/ je centar koji je osnovao San Filipo Neri.U blizini se nalazio i orator, gde su se orzavale muzicke svecanosti.Kortona je oslikao kupolu/1647-51/Sveto trojstvo i apsidu/1655-56/Uspenje U Galeriji Piti,nalaze se dve njegove freske,koje je oslikao za nadvojvodu Ferdinanda II Medicija.Camera della Stufe/1637/-na cetiri zida islikane su alegorije cetiri godisnja doba. Potom se vraca u Rim,da bi zavrsio rad na Velikom Salonu. 1640 je u Firenci i do 1647 radi u Palati Piti odaje posvecene Veneri, Saturnu, Jupiteru i Apolonu...To su tzv Planetarne odaje.Sadrzaj ovih fresaka je karakteristican za Firentinski ambijent Medicija, koji su jos u XVI veku tezili apsolutistickoj vladavini.Umetnost Medicija krajem XVI veka, a narocito pocetkom XVII moze se smatrati protobaroknom umetnoscu. Zlatno doba je prica koja odgovara ovom kontekstu.Zlatno doba je izvorno stanje-savrsensto, kada je covek ziveo u savrsenoj hamoniji sa prirodom.Podanici su ziveli bezbrizno, nisu morali da rade, a smrt je za njih bila kao da su zaspali. Kod Heziodovog dela Poslovi i dani,ima pet doba,a adekvatno tome postoje i rase ljudi:zlatno,srebrno,bronzano,herojsko i gvozdeno.Postojala je takodje verzija o dva doba-zlatno i gvozdeno..Bitne su degradacije pocetnih vrlina koje su nestale svrgavanjem Krona od strane ZevsaJupitera.Srebrno doba predstavlja ljude-svadjalice, glupe, osudjene na rad.Bronzano doba su ljudi naoruzani bronzanim oruzjem-jedu meso, hleb, ratuju medju sobom.Gvozdeno doba-rasa degenerisanih, odanih strastima, porocima, oni su svirepi. Ova legenda postoji i u Homerovoj Odiseji, Vergilijevoj Eneidi, Ovidijevim Metamorfozama.Ovaj motiv je preuzet iz anticke tragedije i bio je interpretiran kod srednjovekovnih i renesansnih autora/u moralistickim i politickim okvirima toga doba/.Price ce prerasti u Metaforu.Kod Dantea je uzeta da bi se predstavilo individualno savrsenstvo-moralnim, a moze biti i politickim okvirima.Zlatno doba je smatrano kao obnova carstva. Dolazak svakog novog vladara, pozdravlja se kao povratak Kronosa/Saturna/, kao novo Zlatno doba. U Palaco Piti, Kortona ovo predstavlja na reprezentativan nacin-na svakom od zidova, gde su predstavljena cetiri doba, predstavljen je tajni, skriveni predmet, koji ne pripada tom dobu.To znaci da su Kortona i njegovi saradnici, pricu o zlatnom dobu, reinterpretirali kao pricu o dobu koje se stalno vraca-ciklicno. On je video u porodici Medici, Ferdinanda II kao novog Saturna. Planetarne odaje su jedan od najznacajnijih primera, na ovakav nacin, politicki angazovanog slikarstva. Vise prostorija, vezanih zajednickim programom, karakteristicno je za manirizam, a ne za barok. Autor progarama je bio Francesko Kondineli. Ono sto je bitno- je stilska promena. U odnosu na bogate i preobilne fresko dekoracije i stuko-u iluzionistickom jedinstvu, ove dekoracije su klasicnije i uzdrzanije. Javlja se kombinacija tuka i zlata/-sugerise se imperijalna vladavina, a ne vojvodska/. Same planetarne dekoracije su karakteristicne za rimske palate. Smatra se da ovaj kasni Kortonin stil udara temelje univerzalnom baroku-tipicnoj umetnosti apsolutisticke vladavine. Ovaj stil ce postati uzor svim katolickim crkvama. Le Bren je bio u Italiji 1642-46 i mozda je tako stil Luja XIV utemeljen na Kortoninim poukama.

35
Element koji sjedinjuje sve u Velikom salonu je zajednicko nebo, slikano van kvadratnog okvira-tako da figure lete iznad i ispred njega/dvostuka iluzija/-i produbljenje i skracivanje prostora. I u maniristickim tavanicama figure upadaju u prostor, ali ne izlaze iz njega. Postje dve osnovne struje u iluzionistickom slikarstvu-kod Karacija je kvadratura,a kod Koredja neograniceni prostor, za razliku od jasne ispresecanosti prostora u arhiekturnom kvadratura slikarstvu.Kortona je sledio specijalnu liniju, ali je ipak blizi drugoj struji. U XVI veku vazan element u Rimu daju Mikelandjelo/Sikstina/, Rafaelo/Vila Farneze/ i Peruzzi/Sala dele Prospetive/. U Bolonji, teorija arhitekture je bila znacajna, ali i manirista Tibaldi/Palata Podji/. U Parmi je najaktivniji Koredjo/katedrala i druge crkve iz III dec XVI/. U Veneciji je dekoracija Sale di Madjor Konsiljo u Duzdevoj palati, karakteristicna za tzv. Di sotto in su predstavljanje figura /ovaj nacin je tipicno Venecijanski/. Jedna figura na Kortoninoj tavanici tako je skracena. Prelaz u XVII vek okarakterisan je kvadratura slikarstvom.Djovani i Kerubino Alberti radili su Sala Klementinu u ovom stilu.Zatim Karaci u palati Farneze.Parmski slikar Lanfranko radi u Rimu kao Karacijev asistent.Smatra se da je njegova prva iluzionisticka dekoracija u kupoli San Andrea dela Valle,gde je predstavljena Bogorodica u slavi.1634 Lanfranko odlazi u Napulj, gde ce u tradiciji Koredjovog iluzionizma, postaviti temelje monumentalnom slikarstvu. Izmedju Lanfrankove dekoracije i Kortonine Kijeza Nuova, nije nastalo nista znacajno.Kortona ce biti najznacajnija licnost u rimskom baroknom slikarstvu.Za njim sledi razvoj u njegovom maniru. Djovani Batista Gauli-Il Baio je oslikao tavanicu crkve Il Gezu.Vrhunac ove dekoracije je u delima Andrea Poco-a.To je cuvena dekoracija Misionarska uloga jezuitskog reda u crkvi Sv.Ignjacija. Smatra se da je u svojim radovima Bernini ostvario jedinstvo svih umetnosti.U tom smislu,znacajna je Kapela Kornaro. Poco je bio poznat po Traktatu o perspektivi-koji ce postati kanon u XVIII veku za perspektivu fresko-slikarstva.Poco je radio u Austriji i bio je cenjena licnost,na kojoj se danas zasniva kasnobarokna austrijska umetnost.Ovaj tip iluzionisticke dekoracije, smatra se tipicnim za novi mentalitet baroka-umetnost namenjena sirokim masama vernika koje privlaci efektno iluzionisticko slikarstvo.Tu je svoju ulogu odigrala i tradicija anticke retorike.Ne podrazumeva se da slikar ima nameru da obmane posmatrace.Radi se o sporazumu, intelektualnoj igri da se ubedi posmatrac.

BAROK
1. 2. 3. 4. 5. 6. Uvod u baroknu kulturu/Bodin/ Karavadjo/Predavanja,Hibard,Vitkover/ Anibale Karaci/literatura:Posner,Vitkover/ Bolonjski akademizam/Vitkover/ Bolonjski slikari u rimu i rani barokni klasicizam Visoki Barok

1.U v o d u b a r o k n u k u l t u r u XV vek je vek koji hronoloski obuhvata najveci deo renesanse.To je stilsko razdoblje koje je unutar sebe definisano. XVI vek nije jasno defenisan-manirizam je problematican u smislu datovanja.Cinkvecento je najkompleksnije stolece kada se radi o razvoju evropske umetnosti, iz vise razloga.Jedan od razloga je sto on obuhvata tri stilska pravca-visoku renesansu, manirizam i pojavu baroka.Ove pojave ce biti veoma bitne za potonju istoriju evropske umetnosti. 1 Postoje dve kulminacione faze u istoriji umetnosti XVI veka.Prva obuhvata pojavu visoke renesanse i pojavu manirizma, a druga se odnosi na zavrsetak manirizma 1580 i dolazak Karacija i Karavadja u Rim. U XVI i XVII veku desile su se kljucne stvari za razvoj celokupne evropske umetnosti. Od trenutka kada dolazi do razgradjivanja visoke renesanse, u poslednjoj deceniji XV veka, u delu velikana renesansne umetnosti-Mikelandjela i Rafaela sadrzana je i kulminaciona tacka renesanse i zrno njenog propadanja, razgradjivanja-ono sto ce posluziti kao osnova za stvaranje novog umetnickog jezika-manirizma.1520 je simbolicna godina radjanja manirizma 2 .Gornja granica je 1590, ona se simbolicno vezuje za dolazak umetnika sa severa Italije u Rim-iz Emilije, Lombardije, koji su obrazovani u ateljeima severnoitalijanskih manirista.U Rim dolazi Karavadjo iz Lombardije, a 1595 Anibale Karaci iz Emilije. Tacno vreme dolaska Karavadja u Rim nije tacno utvrdjeno, locira se oko 1580 godine.Kada je u pitanju Anibale, situacija je drugacija.On u Rim dolazi po nagovoru kardinala Odoarda Farnezea, sa njim sklapa ugovor o oslikavanju rimske palate porodice Farneze, koja je danas Francuska ambasada.Anibale je prvo radio manju odaju Kamerino Farneze/2 godine/.To je bio neka vrsta probnog ispita, da bi posle njenog oslikavanja sklopio ugovor za oslikavanje galerije na pjano nobile. Fridberg je napisao knjigu Revolucija u Italijanskom slikarstvu oko 1600. Termin revolucija je opravdan u okviru pojave umetnosti Anibala Karacija, koju moramo posmatrati u odredjenoj istorijskoj pozadini, i u okviru odredjenih istorijskih zbivanja koja su predhodila pojavi Anibala Karacija. Ta situacija je bila odredjena estetikom kasne maniere. Radi se o kritickom odnosu prema vladajucoj umetnosti manirizma. Upravo zato Belori hvali Karacija jer je oziveo italijansku umetnost ropstva u koji je ona zapala u kasnoj fazi manirizma. Kriticki odnos prema maniristickoj tradiciji je jedan od kljucnih faktora njegove umetnosti. Porodica Karaci, moze se reci, nastavlja renesansnu tradiciju, vraca se idealima visoke renesanse. Na prvom mestu to je Rafael. Za Anibala se kaze da nije bilo umetnika koji je inteligentnije reinterpretirao pouke visoke renesanse, onako kako ih je formulisao Rafael, a sto je manirizam porekao. Njegova reforma zasnivala se na obnovi klasicne umetnosti i revitalizaciji klasicnih ideala visoke renesanse. U prvoj polovini XVI veka odigrale su se bitne pojave koje ce uticati na pozni XVI vek. Posmatramo sever Italije-Emiliju, za nas su relevantna dva umetnicka centra-Parma i Bolonja. Dominantni cenntri u XVI veku su Firenca i Rim/ali i Venecija, veoma je slozen odnos venecijanske umetnosti imanirizma/ 3 .

Ove pojave su bitne za umetnost XVII, XVIII I XIX veka.Npr-fenomen portreta:Ticijanovi vladarski portreti su postali obrasci koji ce biti opstevazeci sve do XX, do pojave fotografije, a I posle nje.Ti osnovni tipovi portreta ce ostati dominantni I u fotografiji.ticijanovi portreti su dobili snagu evropskog kanona. 2 Pogledaj manirizam,odnos Mikelandjela I Rafaela 3 npr-veoma je slozen odnos Parmidjanina I Koredja, koji stvaraju u Parmi..Moze se reci da je njihova umetnost suprostavljena.to su primetili jos njihovi savremenici, a Vazari je to narocito potencirao.Mi danas ne znamo kako su oni gledali jedan na drugoga, da li su se osecali kao suparnici.Parmidjanino je dosta naucio od Koredja.Takav antiteticki par su I Karaci I Karavdjo.

Karavadjo i Karaci predstavljaju I inicijalnu fazu barokne umetnosti tj. prelaz i transformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim delima stvaraju to sto ce biti barokna umetnost /tek u dodiru sa rimskom umetnoscu/. Poput polova rimske renesanse Leonarda i Mikelandjela, Anibale Karaci i Karavadjo predstavljaju polove barokne umetnosti. Izmedju njih postoje razlike. Oni su antiteticki par. Njihovi estetski ideali su dijametralno suprotstavljeni. Radi se o dva pola barokne umetnosti. Postoji dosta elemenata da se ovo ovako posmatra. Prvi od njih je crtez. Anibale primarnu paznju posvecuje crtezu, kao pripremnoj vrsti.To je tradicija visoke renesanse. Crtez je predstavljao osnovu svih umetnosti. U teoriji umetnosti je to kodifikovano /Vazari, ctrez je posebno bitan za slikarstvo/.Prva akademija koju mozemo smatrati modernom bila je Vazarijeva, zvala se Akademia del disegno, i Karacijeva Akadamija degli incaminati se u izvorima tako pominje. Karavadjovo delo je revolucionarno, njegovo stvaralastvo jeste svojevrsna revolucija.Karaci je reformator, njegova umetnost je plod reforme, njegov odnos prema proslosti najbolje se definise kao reforma.Anibale je najznacajniji, ako ne i inicijator Bolonjske akademije/Lodoviko, Avgustino,Gvido Reni, Gvercino/.Oni ce dati pecat rimskoj arhitekturi-i profanoj i svetovnoj.Njihova specijalnost bilo je monumentalno fresko slikarstvo.Oni predstavljaju predposlednju stepenicu u istoriji dekorativne umetnosti-Anibale, poslednja stepenica je Tijepolo/XVIII vek/. Bolonjski slikari daju pecat rimskoj umetnosti u 2/3 deceniji XVII veka.U to vreme je na papskoj stolici Bolonjac-Grgur XV.Oni su pod patronatom bolonjskih papa dosli u Rim, kao vec formirani umetnici. Sudbina Karavadjove umetnosti je oprecna u odnosu na Anibalovu. Jedan od kljucnih principa u bolonjskoj akademiji je bio crtez.Bolonjski klasicisti su disegno smatrali vise nego tehnicko sredstvo, kako je taj termin usao u istoriografiju XV veka.Tokom XVI i XVII veka termin dobija apstraktno i metafizicko znacenje.Jedan teoreticar je termin disegno odgonetnuo kaosegno di dio/znak od boga/.Iza Anibalea i ostalih Karacista ostala je velika zbirka crteza. Nasuprot njima, ne postoji ni jedan sacuvani crtez Karavadja.Tesko je zamisliti da su dela takvih razmera/formata/ mogla nastati bez pripremnih crteza.Karavadjo je ili unistavao crteze, ili je, sto je verovatnije, koristio jednu osobenu tehniku da je vrstom skalpela/drskom cetkice/ urezivao na platno, skicirao na grundiranoj podlozi, pa je preko toga slikao.Kod njega postoji rudimentarni crtez, koji nije pravi crtez. Druga razlika izmedju Karacija i Karavadja je u tome da Karavadjo nikada nije radio slike na zidu, vec iskljucivo stafelajne slike i nikada nije radio velike dekoracije.Karacijeva umetnost predstavlja svojevrsni produzetak velike talijanske tradicije monumentalne dekorativne umetnosti, koja ima svoje pocetke u umetnosti Djota, Mazaca, preko Mikelandjela i Rafela se nadovezuje na Karacija, a od njega i baroknog iluzionizma XVII veka do Veroneza i Tijepola, koji koji kulminira i zakljucuje taj razvoj.Anibale nalazi svoje prirodno mesto u onome sto nazivamo tradicija monumentalne dekorativne umetnosti. Karaci zapravo radi u tehnici mezzo a fresco-nesto izmedju freske i ulja na svezem malteru.Anibale Karaci je dobijao sve najvece porudzbine crkve, ali sa usponom karijere on se okrece profanim temama, sto je kulminiralo u ciklusu Baha i Arijadne na svodu galerije Farneze/ciklus je objedinjen idejom Amor vinict omnia-ljubav sve pobedjuje/.Ova dekoracija je vrhunac Karacijeve delatnosti u monumentalnim dekorativnim celinama.Iako je radio za patrone koji su bili visoki crkveni prelati, on radi ovaj program koji je u osnovi paganski/trijumf ljubavi/.U sredisnjem polju je Trijumf Bahusa i Arijadne, a u bocnim poljima su scene iz anticke mitologije preuzete iz Ovidija, povezane idejom da su i olimpijski bogovi bili podlozni ljubavi.Radi se o profanom programu. Kod Karavadja je obrnuta situacija kada je tematika u pitanju.kod njega imamo poseban fenomen, vezan za istoriju njegovog individualnog stvaralastva.On profana dela slika samo na pocetku karijere/Igraci karata, Decak sa korpom voca, Bolesni Bahus/, kasnije se ta tematika cistila, da bi u kasnijoj fazi postao slikar iskljucivo religiozne tematike.Karavadjo dozivljava transfer, versko preobrazenje, konverziju, kako isticu moderni istoricari umetnosti.Njegov zreli i kasni period obelezava iskljucivo religiozna tematika.Tenebrozo i Kjaro-skuro-ono sto ce dati pecat Karavadjizma, je dato u tom periodu i obelezeno je apsolutno religioznim kontekstom. Sve to nam predstavlja Karacija i Karavadja kao dva pola barokne umetnosti.Belori je, koji je favorizovao akademsku tradiciju, je dao taj pravac.Za njega je Anibale onaj koji je posao putem via media i spasio umetnost od scile i haribde, tj. od manirizma i karavadjizma /naturalizma/, koji se suvise priblizio prirodi.Manirizam i Karavadjizam stvarno jesu polovi, mozda i veci nego sto su to bili

Anibale i Karaci.Izvorna svedocanstva o ovim umetnicima, nastala za vreme njihovog zivota, ne daju nam povoda da mislimo o njima kao o suprotnim polovima, oni tako sebi najverovatnije, nisu gledali.U kapeli Santa Maria del Popolo, nalaze se njihove slike/Karavadjo radi dve slike sa Petrom i Pavlom, a Anibale oltar sa Vaznesenjen Bogorodice/.Ova kapela je tako od pocetka zamisljena.Dakle, ni patroni ih tako ne dozivljavaju, kao suprostavljenje licnosti. Denis Mahon 4 je otkrio da ideje koje Belori eksplatise, jesu zapravo ideje visokog prelata katolicke crkve iz 20-ih, 30-ih godina XVII veka, monsinjora Agukija.Njegov traktat o umetnosti nije bio publikovan, ali je cirkulisao u vidu rukopisa.Mahon ga obradjuje u njegovoj knjizi.Kod Agukija su zacete ideje koje ce Belori popularizovati pola veka kasnije.Ali, od Belorija ce biti opsteprihvacena, kao i njegovo isticanje Anibaleove superiornosti u odnosu na Karavadja.Bitna stvar u ovom suprostavljanju je da je teorija umetnosti stajala iza Bolonjske akademije.Teorija umetnosti /u akademskom klasicom maniru/ se uvek opredeljivala za klasicizam i Karacija.To ce se dva veka kasnije izmetnuti u dogmatizam klasicnog ideala, u programima evropskih akademija.U Evropskim akademijama nece se raditi po Karavadju, nego po Karaciju.To sve krece od Belorija, od njegovog traktata koji je posvecen Kolberu.U Francuskoj XVII veka doktrina klasicizma ce prerasti u dogmat, u dogmatizam klasicizma.Sve ono protiv cega ce se boriti romanticari i rani umetnici moderne moze da se svede na borbu protiv dogmata. Te tendecije /koje je zaceo Belori/ ne mogu se pripisati Anibalu.On se smatra najznacajnijim predstavnikom bolonjskog klasicizma, Galerijom Farneze on je uveo bolonjski klasicizam, rec je o jednom prefinjenom, ucenom programu zasnovanom na Vergiliju i Ovidiju.Njegov zivot i njegova biografija je u krajnjoj suprotnosti sa tim.Belori je od njega napravio mit.On je zapravo bio nesto sto ce se kasnije nazvati boemski tip umetnika.Ono sta znamo o njegov stvarnom zivotu je jedna cinjenica, nesrecna okolnost koja se vezuje ne samo za njega vec i za neke umetnike iz Emilije/Koredjo i Parmidjanino/.Ti umetnici bi posle brzog vrhunca, koji ostvaraju u ranoj mladosti, zapali u potpuno pasivnu fazu 5 .Slicno se osecao Anibale nakon radova u Galeriji Farneze, iako je mi danas smatramo jednim od najvecih umetnickih poduhvata i ranog i baroka uopste.Izgleda da je doslo do nesporazuma na relaciji umetnik-patron/Odoardo Farneze/.Anibale je smatrao da patron nije dovoljno vrednovao njegovo delo, bez obzira na veliku materijalnu nadoknadu koju je dobio, ili je sa druge strane kardinal ostao nezadovoljan. Posle galerije Farneze, Anibale radi samo u jednom velikom projektu-Lunete Aldobrandini.Anibale je jedan od najranijih umetnika koji je dao u pojedinim zanrovima slike koje se priblizavaju najvise zanru.To su kompozicije koje su radjene za porodicu Aldobrandini/zovu se lunete zbog lucnog oblika/.Pejzaz sa Bekstom u Egipat je najpoznatiji.Njegovo shvatanje slike bilo je jos uvek antropocentricno.Ovde je religiozna tema pretekst pejzazu/uopste se smatra da su religiozne teme pretekst pejzazu/.Pejzazi su utopljeni u religiozne scene.Za ovaj razvoj pejzaza bitan je Bril, pre Karacija, a posle njega ide razvoj preko Pusena i do Lorena, do koncepta idealnog konstruisanog pejzaza.Princip skolovanja u akademiji zasnovan je na selekciji, idealizaciji, da bi se na kraju stvorila idealna slika prirode.Dakle, ako zanemarimo rad na lunetama, Anibale je posle galerije Farneze zapao u stvaralacku krizu, biografi kazu da je zapao u satnje koje oscilira izmedju potpune pasivnosti do uzbudjenja/mozda je bio nervno labilan/.Dozivevsi rad u Galeriji kao neuspeh, on poslednjih godina zivota nista nije radio.Skloni smo da ga vidimo kao licnost vezanu za patrone iz elite, a on sam je bio boemski tio umetnika. Postoje jos neke razlike izmedju dvojice umetnika.Karaci rasvetljava paletu/galerija Farneze/, Karavadjo je progresivno zatamnjuje/putovanja Napulj,Sicilija,Malta/.Njegova umetnost je ostavila
4 5

Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, London 1947 Antonio Alegri Koredjo oko 1489-1534, Francesko Macola Parmidjanino 1503-1540.Koredjova sudbina je bila umnogome odredjena Vazarijevim Zivotima.vazari je pored biografskog I anegdotskog karaktera svoje knjige iznosio I umetnicko-ideolosku stranu.On je od Mikelandjela stvorio mit.Vazari je favorizaovao rimskofirentinsku umetnost, u koju se Koredjo nije uklapao.Zato Vazari kaze da Koredjo nije upoznao dela visoke renesanse.Sada znamo da je Koredjo video Rim I poznavao dela Mikelandjela I visoke renesanse.On posle radova u San Giovanni Evangelista zapada u pasivnu fazu, a ubrzo I umire.Parmidjanino je u jednom trenutku prestao da slika, kako kazu biografi.On je bio naklonjen hermenautici I okultnim naukama, I posvetio se alhemijskim istrazivanjima.Osudjen je na zatvor zbog nepostovanja jednog ugovora, a prilikom pokusaja bekstav iz zatvora je izgubio zivot.

malo traga u Rimu, dok je Karacijeva dala pecat Rimu.Anibale ima veliki broj saradnika i ucenika, a Karavadjo nema ni saradnika ni ucenika, niti postoji umetnik koji je direktno nastavio Karavadjovo delo.Postoje njegovi obozavaoci-Utrehtski karavadjisti.Zato je karavadjizam, ubrzo posle njegove smrti bio de mode.Tome su doprineli oni koji su uzdigli njegovu umetnost. Karavadjo stize u Rim kao socijalni, umetnicki autsajder, dosljak, sa svim sto karakterise umetnika iz unutrasnjosti, bez veza i poznanstava.Ali, u kratkom roku dozivljava uspeh zahvaljujuci ljudima kojima se ukus poklapao sa Karavdjovim.To su Kardinal del Monte i Kardinal Scipione Borghese.Nakon njegove smrti/1609-10/, njihov ukus se promenio i zato je karavadjizam postao de mode.Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato ce oni dati pravac baroku.Karavadjizam je znacajan za Evropsku umetnost ali ne i za Italijansku/Utrehtski karavadjisti-Utreht je katolicki centar na severu u Nizozemskoj, Spanija, Francuska/. XVI vek je bio vek reformi/crkva/.Medju piscima o umetnosti po prvi put se javljaju i predstavljaju vecinu crkvena lica.U decembru 1563 Tridenski sabor na svojoj poslednjoj sesiji raspravlja o likovnoj umetnosti i donosi prilicno uopstene zakljucke-vise o tome kakve slike ne bi tebalo da budu, nego kakve treba da budu.Bilo im je jasno da nije moguce dati precizna pravila o tome kako treba da izgledaju dela i odluceno je da svaki biskup treba da brine o umetnosti u svojoj dijecezi.Sada biskupi pisu traktate o umetnosti u kojima su razlozili zahteve tridenta na sitnice.Umetnicko delo treba da bude jasno i razumljivo cak i neobrazovanima, razgovetno, realisticko i verodostojno.Treba da izaziva emocije i time da ostavlja utisak na posmatraca.Dominantan u to vreme je manirizam, a on ne ispunjava ni jedan od ovih zahteva/nejasna, komplkovana, slozena, metaforicna, aristokratska umetnost, namenjena uskom sloju ljudi, on je apstraktna i metafizicka umetnost, suzbija emocije.Postji i problem akta u manirizmu, ali to je deerotizovan akt koji ne deluje senzualno/.Morala je da se stvori nova umetnost koja ce se suprostaviti manirizmu.Nije bio dovoljan sabor, vec je trebalo da prodje dvetri decenije da bi se rodila prava protivreformacijska umetnost.Barok, koji se razvija kao kritika manirizama, ima osnovno obelezje-deluje na emocije. Po E.Waterhouse umetnik ponovo/kao u srednjem veku/ dobija ulogu crkvenog propagandiste, ali s tom razlikom sto je publika u srednjem veku bila neobrazovana, a u manirizmu umetnik ima pre svega visokoobrazvanu publiku, vrstu intelektualne elite./vidi dalje o ovom problemu u Manirizmu/...U prvoj cetvrtini XVII veka nastaje u Rimu citava serija dekorativnih ciklusa u duhu visokog manirizma, cije programe koncipuje ideator, a umetnik ih realizuje/Palata Farneze u Capraroli/, a koje su imale za cilj da na simbolican nacin glorifikuju patrona/Anibale Kako, bibliotekar porodice Farneze tvorac programa/ili velicaju politicki trijumf crkve. Takvi ambiciozni programi javljaju se i pri ukrasavanju kapela u crkvama, s tim sto se sada za razliku od XVI veka-kada je kapela bila nacelno dekorisana velikom oltarskom slikom pred oltarom i dvema manjim sa strane, dekorise ceo prostor kapele, ponekad se islikava i do 30-40 scena u jednoj kapeli.Takve su kapele u mnogim rimskim crkvama.Novi stil ce naci izraza i u dekoraciji palata.Rimska palata Farneze je jedna od tipicnih primera gde ce nastati najznacajniji ciklus Anibala Karacija. U periodu 1575-1590 desavaju se znacajne promene:oko 1590 i nesto pre manirizam postaje de mode/najznacajniji predstavnici umiru/.Jos znacajnija pojava ovog peroda je osnivanje Akademije Svetog Luke 1577 u Rimu.Ova akademija ce svesno razvijati kod svojih clanova svest o tome da umetnik ima povlasten polozaj u drustvu i nadredjen u odnosu na zantliju.Ta svest zaceta u renesansi, imace vrhunac u baroku.Umetnik se od zanatlije razlikuje prvenstveno po poznavanju teorije umetnosti.Umetnici pocinju o sebi da misle kao o ljudima slobodne profesije.Tada se razvija i teorija umetnosti koja ce poceti da se izucava na akademijama. Jos jedna znacajna stvar je uloga umetnika sa Severa, pre svega Flamanaca-u radjanju novog stila, pre svega razvoj pejzaza kao samostalnog zanra.Ta pojava vezuje se obicno za Holandiju XVII veka, ali to je proces koji svoju predistoriju dozivljava u Italiji u sprezi znanja severa i juga./umetnici sa severa putuju u Italiju i obrnuto-dela holandskih umetnika u italijanskim kolekcijama/.Uvek kada se govori o nastanku pejzaza nezaobilazan centar je Venecija.Na relaciji Flamanci-Venecija-Rim nastaje moderan pejzaz.Paul Bril/Brill/ je veoma znacajan umetnik za ovo pitanje, zapravo cela njegova porodica.Matej Bril ima seriju pejzaza u Torre dei Venti u Vatikanu/1580-82/.U toj dekoraciji vide se prvi put prave perspektive i prve vedute Rima.Tu prvi put dolazi do izraza interesovanje za pravu oblast.Kompozicije Kampanje ce biti velika tema Evropskog pejzaza sve do XX veka.Od Brila ide direktno linija do

Anibala Karacija,do njegovih luneta-Aldobradini/porodica/.Najpozntija medju njima je Bekstvo u Egipat.Ta linija ide preko drugih umetnika sve do Pusena i Lorena.Tom linijom pejzaz stice potpunu samostalnist.Kod Lorena pejzaz postaje zanr.Humanizovani pejzaz, javlja se jos kod A.Karacija.Odnosi se na predstave ljudskih figura u pejzazu.U poimanju umetnosti nije bilo moguce, shvatljivo, izbacivanje ljudske figure, slika mora da predstavlja ljudsku delatnost/humanisticko poimanje umetnosti/. Fridlender je postavio tezu o razlici karavadjizma i bolonjskog klaicizma 6 .Njegova knjiga je rezultat predavanja u Prinstonu/kurs o Karavadju/.On polazi od njihovih umetnickih biografija.Karaci dolazi u Rim na poziv kardinala Farnezea 1595 godine, kao vec poznat i afirmisan umetnik, a bolonjska akademija je u to vreme najpoznatija umetnicka skola na tlu Italije.Takodje delatnost brace Karaci u Bolonji je afirmisana u to vreme-dekoracije bolonjskih palata ukazuju na velicinu Anibala Karacija. Za razliku od njega Karavadjo ne dolazi kao afirmisan umetnik, a i ne zna se tacno kada je dosao u Rim.Dolazi kao umetnicki anonimus, samoinicijativno, u pocetku boravka u Rimu karavadjo ima i egzistencijalnih problema-nema patrona, bori se za afirmaciju, za prezivljvanje i fizicko i umetnicko.Sve ostaje diskutabilno do poziva kardinala Del Montea, a preko njega ce dalje sticati sve znacajnije patrone. Fridlender iznosi tezu da je umetnost bolonjskog akademizma, umetnost intelektualne, politicke, ekonomske elite, dok je Karavadjova umetnost bila umetnost najsirih narodnih masa, najnizeg socijalnog statusa, polupismenih i nepismenih vernika/crkva nizih slojeva/.To je bila umetnost najnizeg ranga, ali i najmasovnijeg.To su bili vernici koji nisu uopste ili su vrlo malo obrazovani, za razliku od uskog kruga elite, koji su bili visoko obrazovani.U tom smislu jasno je kad Fridlender kaze crkva niskih slojeva, kad govori o Karavadju i njegovoj umetnosti.Ta teza ide linijom: od Frilendera, a koju prihavata Vitkover i kasnije Alesndro Cukari. Dakle, jasno je zasto sa socioloskog aspekta upravo karavadjizam mnogi smatraju bas baroknom par exelancce umetnost, dok bolonjski akademizam vezuju za predhodni vek tj. za manirizam, stil visokih slojeva, koji je bio tesko razumljiva obicnim ljudima.Na jednoj strani tako stoji dekoracija Palate Farneze, a na drugoj karavadjove oltarske slike, slike izlozene pogledima mnogih i dijametralno suprotne slikama Anibala Karacija. Vitkover se oslanja na ovu tezu, ali nju mnogo vise afirmise Alesandro Zuccari u Arte e committenza nalla Roma di Caravaggio, Roma 1984.Knjiga ima sest poglavlja i predstavlja duhovnu i intelektualnu klimu, na cijoj pozadini se radja i stvara Karavadjova umetnost.Prvo poglavlje-vizitacija Klementa VIII:rasprava o prirodi likovnog dela.Papa je bio iz porodice Aldobrandini i obavio je posetu u svojoj dijecezi da bi proverio verske slike u njoj, sto je bilo u skladu sa odlukama Tridentskog sabora.Zatim se govori o interesu i otkrivanju dela ranohriscanske umetnosti;javlja se interes za istrazivanje hriscanske istorije i proslosti, umetnickih dela.Kljucna licnost u svemu tome je bio kardinal de Baronijus.Ideal je bio da umetnicka dela treba rekonstruisati da bi bila sto verodostojnija.Zatim sledi poglavlja o kultu vracanja izvornom, ad fontes.Potom ide poglavlje o Aleksandru de Mediciju.Poslednje poglavlje se bavi odredjenim slikarskim temama od jezuitskih slikara do Karavadja i ono se deli na cetiri dela.Poslednji odeljak poslednjeg poglavlja je direktno vezan za Karavadja.Jezuiti prvi pocinju da se interesuju za ranohriscansku umetnost, scene mucenja iz ranohraiscanske umetnosti prvi put pocinju da se javljaju u jezuitskim crkvama.Karavadjo ce biti podstaknut takvim patronima koji su vec bili okrenuti temama mucenistva i to ce biti presudno u njegovom radu, te scene mucenja ce postati dominantne u njegovim delima. Katolicka reforma i barokna umetnost /Bodin/ Prvo i osnovno pitanje tice se katolicke reforme i barokne umetnosti.40-ih godina XX veka istoricari umetnosti su termin protivreformacije odredili kao neprecizan; precizniji termin je katolicka reforacija.Medjutim to nije samo reakcija na protestantsku reformu, to je samo segment sveobuhvatne reforme koja je zahvatila Evropu polovinom XVI veka, to je teznja ne samo da se crkva reformise, vec da se osnazi i obnovi duh katolicanstva, sa stvaranjem nove poboznosti-devocio moderno. Barok je u evropskoj naucu dugo formalno analiziran.Tek od 20-ih godina XX veka je doveden u vezi sa katolickom reformom.Tokom 20-ih Vajzbarh i Pevsner su bili u polemici.Vajzbah je tvrdio da je
6

Friendlainder, Caravaggio Studies, Princeton 1955

barok umetnost protivreformacije, a Pevzner da je barok kao manirizam?Fridberg uvodi novi terminkontra maniera za poznu fazu manirizma, kada je interpretacija tema u duhu zahteva Tridenskog koncila i katolicke reforme, a manirizam i dalje zadrzava svoja stilska obelezja. Barokan umetnost je nastala mnogo nakon okoncanja Tridenskog koncila;zreli barokni stil u Rimu neodgovara vijnickoj crkvi-ekleziji militantis vec pobednickoj crkve-ekleziji triumphans.Temelji barokne umetnosti su u aktima Tridenskog koncila, ali ni jedna umetnost ne moze dekretom da nastane.Ali, crkvenom strategijom je doslo do stvaranja postulata barokne umetnosti. Bitna je 25 zakljucna sesija koncila nastala 1563.U njoj se raspravlja o svetim slikama jer je protestantizam bio ikonoklastican.Katolicka crkva je resenje celog problema nasla u tradiciji.U resenju ovog problema poseze se za tradicijom/problem ikonoklazma u Vizantiji/, pa se potvrdjuje sakramentalni karakter slike:postujuci svete slike mi postujemo prototip. Nova ikonografija, nove teme smisljene su u baroku, ali to su iluzije, jer je i tradicionalno slikarstvo posluzilo kao osnov. Barok dobro poznaje vizantijsku patristiku/Dionisije, Grigorije Veliki, Grigorije iz Nise, Jovan Damaskin/, kao i onu zapadnu.U sesiji se vise kaze sta nesme biti ukljuceno, nego sta sme.Ne sme biti predstavljeno nista profano, nemoralno, svete slike moraju biti istinite. Dakle, svete slike moraju biti jasne, razumljive obicnom verniku, realisticne i pobozne.Sveta slika mora biti korisna dogmatski-crkvi kao instituciji, njome moraju da se izraze dogmatske istine.Posto je barokna slika slojevita, prvi sloj je dogmatska istina, drugi sloj je moralna i didakticna, politicka poruka. Sveta slika je najvaznija u komunikacionom sistemu sa vernikom.To shvatanje nije novo, jos je Grigorije Veliki rekao da je slika mocnija od reci.Slika je okrenuta javnosti, razlicitoj publici. Posle Tridenskog koncila mamo citav niz traktata gde se daju najpreciznija ikonografska uputstva koja zadiru u likovnu strukturu slike.Kljucni i najprecizniji traktat je onaj kardinala Paleotija-Discorso intarno immagini sacri et profane.Johanes Malmus, flamanac jezuita pise O slikama i likovima svetim.Karlo Boromeo, milanski nadbiskup, najmocnija figura katolicke reforme u Lombardiji De falbricac, zagovara povratak longitudinalne ranohriscanske bazilike, povratak na poznu antiku i hriscanstvo, time katolicka crkva brani svoje pozicije.Ranohriscanstvo je dokaz da je sva tradicija na strani Rimske crkve.U to vreme otkrivaju se Prisiline katakombe kao dokaz autenticnosti rimske crkve.Centralna gradjevina renesanse, po Boromeu je u osnovi paganska, neprimerena hriscanstvu.U ranohriscanskoj bazilici vernik je upucen na oltar.Koncepcija barokne crkve kao skole, a istovremeno kao i teatar-to su propagirali jezuiti i oratorijanci. Decorum je dobio moralisticko znacenje nakon Tridenta.On je obnovljen u Albertijevom traktatu, a postojao je u vreme Horacija.Ovo je stara prica o dekorumu-rec je o tacnom odredjivanju izgleda, pola, starosti, psihickih karakteristika, atributa.Sve se to postuje i preuzima u baroku, ali se sada insistira na tome da li je Bogorodica pristojno predstavljaenja. Konceto je kljucni pojam manirizma i baroka.Precizna zamisao uvek postoji iza slike;crtez i dalje funkcionise.Covek koji se ogresio o konceto i dekorum je Karavadjo-prvo se mora krenuti od patrona, zamisli, ideje pa tek onda ide tehnicko izvodjenje. Imitacija-Panfski pise u Ideji. 70-ih godina pojavila su se dva znacajna traktata-Prvi je Djulija da Fabrijano-Due dialooghi, a drugi je Komanina-Il figino.1.Manirizam se ogresio o religioznu istinitost, on poziva slikare da ono sto pise u Svetom pismu mora biti apsolutno tacno predstavljano.2.Figino /slikar Madona del serpe uticala je na Karavadjovu Madonu/, traktat se desava u Ficinovoj kuci u Milanu.Milano /Lombardija/ je bio pod uticajem reformatorskih ideja, katolicka reforma je bila snazna, rigorozna.Imamo tri ucesnika dijaloga/ slikar, patron umetnosti koji stoji na pozicijama maniristicke estetike-umetnost postoji da bi se u njoj uzivalo, Svestenik tvrdi da umetnost mora da bude korisna crkvi; slikar tvrdi kako je slikarstvo savrsenije od poezije, preciznije imitira stvarnost, a to je u sluzbi imitacije stvarnosti-tu imitacije izvora /Svetog Pisma/.Bogorodica ne moze biti predstavljena kao plemkinja, kurtizana.To se prvo dogodilo u Lombardiji, u literaturi se to naziva demokratizacija svetitelja koji izgledaju kao ljudi iz naroda.Karavadjo, dakle, nije prvi koji je predstavio Bogorodicu u plebejskom smislu, jer takav naturalizam kod njega potice iz Lombardije. Haskel, Patroni i slikari baroknog doba E.Blunt, O tridenskom koncilu.

Ako je teorija imitacije u Karavadju dobra /glavnog heroja/ zasto je onda doziveo u Rimu odbijanje?Barokni naturalizam ima veze sa uticajem Flamanske umetnosti, sa porastom autoriteta empirijskih nauka-na drugaciji nacin se predstavlja kontinuirani prostor.Ali je u osnovi tog naturalizma vise katolicka reforma-put dolaska do vernika je pravi put ako je realistican. Problem jezuita i barokne umetnosti?Haskel smatra da su jezuiti poslednje decenije XVI veka bili siromasni i da nisu mogli da imaju normativnu ulogu u baroku.Vitkover kaze da se ne moze govoriti o jezuitskoj umetnosti, vec o jezuitskoj strategiji, sto znaci da su se jezuiti oslanjali na lokalnu umetnicku tradiciju, ali kroz to su propagirali vlastite ideje. Jezuitska reforma skolstva je uticala na celokupno obrazovanje.Jezuitska strategija postoji, ali da li postoji jezuitski stil i da li su oni od pocetka uticali na baroknu umetnost? Ignjacije Lojola je porucio knjigu sa ilustracijama jednog teologa /-Nadera/, izdata je u Antverpenu, a pripremne crteze su radili italijanski umetnici.Lojola je od samog pocetka bio svestan propagande umetnosti, komunikacione moci slikarstva i njene uloge u kontrareformaciji. U Rimu su osnivani kolegiji/San Stefano Rotondo-madjari, ima ih tri/.Oni su bili oslikani, njih je oslikao jedan drugorazredni slikar Nikolo ?, poznat kao Pomarandzo;na njima se nalaze brojne slike martirija, naturalisticki ih je predstavio.Inace u tim kolegijima jezuiti su podsticali misionare na jezuitsku delatnost.Te sve slike su bile svima poznate posredstvom grafika.Bile su delotvorne, a i protestanti su sa svoje strane predstavljali svoje martirije.Dzon Foks izdaje knjigu o engleskim protestantima koji su stardali od kraljice Marije. Od 80-ih godina XX veka znacaj jezuita se sve vise istice.O tome govori Cukari koji dalje razvija tu ideju: jezuiti su bili znacajni za pejzaz i mrtvu prirodu.Empirijske nauke su podsticale slikare da stvaraju mrtve prirode.na tim scenama martirija, posebno u San Stefano Rotondo predstavljen je pejzaz iza scene egzekucije.Jezuti kazu da sama priroda ucestvuje u tim patnjama mucenika.U nauci se kaze da je to interesovanje katolicke reformacije prema ranohriscanstvu kod jezuita bila geografska, jer je Ignacije Lojola pozivao da se prostori mucenistva Hrista zamisljaju, da se ta mesta celivaju, postuju...cela prica je pocela od Lojole od geografije, od slikara jezuitskih kolegija gde se slikaju pejzazi/zasto se u Rimu, gde se neguje istorijsko slikarstvo sada pocinju da rade mrtva piroda i pejzazi?/. Barok je dijalekticko jedinstvo realizma i naturalizma, koji se desava u Rimu/i klasicizmu/.Barok nije uniformna umetnost.Savremena nauka smatra barok kao jedan veliki broj umetnickih trendova koji su postojali u Evropi u XVII i XVIII veku.Pocetak baroka oznacava dolazak Karacija i Karavadja u Rima 90-ih godina XVI veka.Kraj baroka pada u poslednje decenije XVIII veka. Barok je jedinstvena konceptualna celina u Evropi, a u okviru njega postoji citav niz podvrsta.Klasicizam nastaje u Rimu u delu Anibala Karacija, da bi ga preuzeo Pusen i preneo u Francusku.Iako se ocituje u redu, disciplini, barokni klasicizam je u sluzbi religiozne angazovanosti, u sluzbi katolicanstva.Idejno je razlicit od Vinkelmanovog neoklasicizma.Za rodonacelnika protoklasicizma u baroku se smatra Cesare Baronijus, upravo zbog njegov insistiranja na povratku na kasnu antiku i ranohriscanstvo.Pusen je svoj klasicizam stvarao u tesnoj sprezi sa ljudima iz crkve.Sekretar kardinala Barberinija, Kasignano del Poco je uticao na Pusena. Vitkoverova podela barokne umetnosti 1590-1625-Rana faza baroka 1625-1675-Visoki barok /Bernini, Boromini, Pjetro da Kortona/ 1675-Kasni barok i pojava rokokoa XVI vekom/1520-1590/ dominira manirizam.XVII vek ima slicnu unutrasnju strukturu i dinamiku.Izmedju 1590-1600 dolazi do prevazilazenja maniristickih ideala.Karaci i Karavadjo prevazilaze ogranicenja koja nose maniristicka resenja.To je njihov doprinos stvaranju barokne umetnosti. B a r o k u I t a l i j i -seicento/Bodin/ Presudan politicki cinilac u XVII na Apeninskom poluostrvu bilo je opadanje moci Spanije, njenog uticaja.Ona je prakticno do tada drzala u svojim rukama crkvu i sve ono sto je bilo u vezu sa njom, pa i kulturu.Ovoj pojavi bili su razliciti uzroci-sirenje Francuske vlasti/ Anri IV/, nemiri i pobune u Flandriji, prevlast Engleske na moru.Apeninsko ostrvo je dosta trpelo od Spanske prevlasti, narocito

na polju ekonomije, stoga se cesto desavaju ustanci, pobune /u srednjoj Italiji/.Italija u seicentu na kulturnom planu prolazi kroz svoj najveci vrhunac i to je paradoks u odnosu na socijalno stanje. Italija XVII veka je bila kolevka svekolike modernosti, modernog duha Evrope.Za katolicku crkvu ovo ce biti vreme ekspanzije i sirenja uticaja.Eklezia militantis iz XVI veka u XVII veku ce postati Eklezija Triumpha.Protestantizam je vec krajem XVI veka u defanzivi.Katolicka restauracije sledi u narednim periodima i siri se na sve zemlje, pa i na one u kojima je protestantizam cvrsto vladao /Poljska, Austrija, juzna Nemacka, delovi Svajcarske/.Ta svest o trijumfu bice platforma na kojoj ce izrasti novi katolicki konformizam /saobraziti se, prilagoditi se/, na mestu takve politicke kllime radja se nova versko-politicka stabilna klima.Ideoloski oportunizam, ideje verske tolerancije dolaze u prvi plan i dobijaju svoj okvir upravo u XVII veku.Seicento je i vek koji predpostavlja politiku umerenosti i tolerancije i koji proklamuje verski pacifizam.Osuda Djordana Bruna zakljucuje jedan vek i vreme koje je proslo, mada ce inkvizicija jos dugo ziveti u XVII veku. Covek seicenta bio je osudjen na jednu fundamentalnu ravnotezu izmedju onoga sto oseca i onoga sto misli.Seicento je postao tipicno doba-L-kod pisaca se cesto srece antinomija maska-dvolicnost. Ono sto je dalo presudan kreativan doprinos kulturi seicenta bila je ta politica della moderazione.Seicento ce obeleziti povratak estetizmu-estetski ideal postaje preokupacija crkvenih velikodostojnika.Vec je Sikst V /1585-90/ zacrtao buduci razvoj grada Rima i papske drzave za naredna dva veka.Urbanisticka mapa grada Rima, srediste i centar katolicke crkve i kulture bila je zacrtana krajem veka.Ideje za ovo papa Sikst V je nasao u Domeniku Fontani.Ideja o povezivanju sedam velikih bazilika posredstvom pravih linija-ulica, imala je za cilj da se ostvrari veca funkcionalnost rimskih crkvenih gradjevina.Obelezje rima bili su i Egipatski obelisci koji su dominirali trgovima.Svaki od njih nadvisen je krstom ili simbolom Bogorodice, sto simbolicno znaci trijumf hriscanstva nad paganstvom.Ovo je pomalo imalo strog ton kultne funkcionalnosti, pa ce papa Pavle V osloboditi grad i kulturu ove strogosti.Kardinal Sipione Borgeze, papin necak, bio je glavni i najistaknutiji predstavnik novog tipa mecene.Njegova vila S. I cuvena kolekcija slika pruzaju nam sliku o njegovoj naklonosti i ukusu i daju nam sliku o jednoj era paolina. Krucijalna faza odigrala se za vreme pape Urbana VIII iz porodice Barberini /1623-34/.6 avgusta 1523 izabran je za papu i odmah je iskazao svoju nameru da nadvlada sve dotadasnje pape.On je gajio interesovanje za poeziju, bio je prvi koji je prepoznao velicinu Berninija, ali se divio i starijim majstorima, interesovao se i za astronomiju, njegov umetnicki ukus bice determinanta u razvoju stila XVII veka. Moc i bogatstvo papskog polozaja u velikoj meri su izdvojili krug najboljih umetnika.Sem pape, narucioci su bili i veliki crkveni redove-jezuiti, teutinci...Oni su poduprli razvoj baroka i on se radja i nastaje u specificnom kontekstu-kao instrument politicke propagande. Karakteristican je stav jezuitskog stila, koji je sa druge tsrane posedovao izuzetnu vestinu da se u svakom trenutku za svoj klan pridobije najveci umetnik vremena.Moc adaptacije, fleksibilnost, prijemcivost-to su odlike jezuitskog reda.Tajna njihove moci je, kako istoricari kazu, njihova umerenost i prilagodljivost svim mogucim lokalnim tradicijama i prilikama.Od vremena spora sa Dominikancima, jezuiti su strogost zamenili popustljivoscu, da cula i osecanja budu iznad inteligencije.Oslobadjanje rigorizma i strogosti reformacije, to su karakteristike kojima su tezili jezuiti. Antagonizam izmedju reci docere-delectare /ucitizabaviti/ bio je karakteristika cinkvecenta.Tu je postojao konflikt izmedju ova dva pojma i on se najbolje ispoljio u poeziji-umetnici su u potopunosti izbacili zabavu, a akcenat stavili na ucenje, poducavanje.U seicentu je ova dilema razresena.Umetnost je u stanje da pouci i razonodi, istovremeno i to je bilo oliceno upravo u baroku.Prvi koji su to shvatili i primenili bili su upravo jezuiti.Specatolasita spektakularnost kao karakteristika jezutske drame izbija u prvi plan.Teatar kao fenomen je jedna od umetnosti koja u ovo vreme dozivljava svoj procvat.Negotium diaboli-djavolja posla, se ostavlja i on postaje L' oratoria vi siva-vidljiva propoved.Tako u XVII veku, veze izmedju poglavara katolicke crkve i jezuita postaju jako cvrste.Jezuiti su omiljeni u papskim krugovima.Cak i Urban VIII sledi kulturnu politiku koju su propagirali clanovi jezuitskog reda-markiz Vinzenco Guistiniani, Cassiamo del Pozzo.U ovakvom ambijentu nasli su podrsku oni najveci umetnici-A.Sacchi, Karavadjo, Bernini, Anibale Karaci.Jedini nacin da jedan umetnik ucvrsti svoj polozaj bio je da se veze za svog patrona.To je znacilo redovnost porudzbina, pa samim tim i njihova visoka cena. Kultura i umetnost cinkvecenta je umetnost elite, oni je porucuju.Ali je ona i njima upucena.Odatle proistice jedna zatvorenost te kulture na nivou znacenja, izvesna hermeticnost/npr Parmidjanino je bio

povezan sa hermetickim krugovima; reprezentativne celine Medicija, koji se na dvoru bavio okultnim naukama i okupljao ljude slicnih interesovanja/.Savremenik ovog perioda je rekao da vec neke naredne generacije ne prepoznaju neka dela, ne razumeju ih. Nasuprot svemu tome stoji kultura seicenta-neka vrsta dekadencije kulture cinkvecenta, dekadencija aristokratske kulture.Prodesse et delectare-cilj umetnosti poezije, likovnih umetnosti je poduciti zabaviti, tj. razonodjujuci pruziti pouku.Kultura seicenta ima drugu socijalnu dimenziju.Kultura seicenta postaje aktuelna, angazovana i funkcionalna.barokna umetnost namenjena je sirokim masama vernika.barokni oltar upucuje vizualnu poruku svima na razlicite nacine; neki uzivaju u sadrzaju, a neki u bojama.Barokna slika, skulptura upucuje nas van njenog okvira, na svoju okolinu, istorijsku dimenziju.Barokna umetnost nije prirodno esteski domen, niti je primarni domen estetsko.Umetnik ne stvara radi toga da bi se tome i divilo, on ne stvara na nacin na koji smo mi danas navikli, jer po teorijama umetnosti /politike i knjizevnosti/ nije umetnost kreacija-kreacija je teoloski pojam i tek od modernog perioda se koristi u umetnosti.Likovna umetnost nije spadala u slobodne vestine i umetnost je prakticno vestina. Da bi se shvatila slika ili bilo koje umetnicko delo baroka potrebno je razumeti socijalne, kulturne, religiozne i druge prilike.Decorum je jako bitan. Markiz Djustinijani, Sipione Borgeze, Kasijano del Polo su mecene umetnika seicenta.Podrsku su svakako imali najbolji, najveci i najvazniji, ali i ono manje znacajni.Teznja i svest umetnika kasne renesanse da umetnici nisu vise zanatlije-to je bilo bitno.Umetnicke akademije se pocinju odvajati od zanatskih radionica i one se zacinju prakticno u XVI veku.. Bavljenjem intelektualnim radom umetnik se pocinje razlikovati od zanatlije.Radja se i stvara likovna umetnost ali i teorija likovne umetnosti.Akademija Svetog Luke u Rimu je najbolji primer ovih teznji i samog nacina rada.Umetnik seicenta je sve manje podanik i sluga dvoru, kao sto je to bilo u manirizmu.On je sve vise libero profesore, umetnost je slobodna profesija. ___ vernika je sada ona koja koja diktira novi ukus, manje odnegovan, mnogo spektakularniji, teatralniji.Menja se odnos intelektualca prema kulturi, nije erudita, arheolog, njegov stav prema tradiciji je aktivan, kritican.Aristotelova retorika dolazi sada do izrazaja kao metod, tehnika komunikacije. Estetika de la meraviglia cilj pesnika je da zacudi, da zapanji/Marino-marinizam-evropski fenomen/. Promena stava prema antici prisutna je mnogo radikalnije.Ono sto je oko 1500 bilo moderno, oko 1600 je zastarelo.Nuovo se prati na svim poljima. Seicento je ustanovio temelje na kojima je pocivala renesansna kultura i to bi bili i koreni modernosti, najsire shvaceno.Vrlo vazna cinjenica je da su kultura i umetnost seicenta oslobadjali kulturu ____ perioda. Na celu papske drzave nalazi se papa koji objedinjuje crkvenu i svetvnu moc-ovakva papska drzava je kultirni centar evropske umetnosti.Istoricar arhitekture Paolo Portogeze smatra da je jedini stvarni okvir dogadjaja bilo smenjivanje papa na papaskoj stolici.Svaki od papa istupao je sa svojim programom i realizovao programe.Na papskoj stolici smenjuju se od kraja XVI do sedme decenije XVII italijani pape: Sikst V 1585-1590-Od visokog manirizma do baroka Urban VII 1590 Grigorije XIV 1590-91 Inocentije IX 1591 Kliment VIII 1592-1605 Lav XI 1605/Medici/ Pavle V 1605-1621/Borgeze/-Rani Barok Grigorije XV 1621-23/Ludovizi iz Bolonje/-kanonizacija pet svetitelja Urban VIII 1623-44/Barberini/-Visoki Barok Inocentije X 1644-55 Aleksandar VII 1655-67/Kidji/ SikstV, PavleV i UrbanVIII su najznacajniji od svih.Pontifikat pape Urbana VIII poklapa se se visokim barokom/Bernini/.Period izmedju pontifikta Siksta V i Pavla V moze se smatrati prelaznim periodom od visokog manirizma do baroka.Pontifikat Pavla V oznacava Rani barok..Za vreme

Grigorija XV kanonizuje se pet svetitelja,medju njima i Lojola.U doba Urbana VIII 1623-44 svoja glana dela stvara Pjetro da Kortona,Bernini i Boromini. Po svojoj prirodi barokna umetnost nije estetski fenomen.Barokna umetnost se koristi emocijama i osecanjima.Emocije su samo sredstvo,a ne krajnji cilj. Funkcionalnost barokne umetnosti-Svako umetnicko delo ima neku namenu-funkciju, ono nije samo sebi cilj.Cinjenica je da je posebno barokna umetnost socijalno i politicki uslovljena. U Rimu XVII veka drustvo je bilo strogo struktuisano:umetnost je pripadala vrlo uskom sloju ljudi/vladajucih/.Ko su bili umetnici, a ko narucioci, da li je postojao jos neko kome su ta dela namenjena?Haswel/knjigaPatrons and Painters/ veruje da je umetnik bio vezan i uslovljen u svom radu, prema zeljama patrona porucioca.Umetnik se tretirao kao clan svite, pratnje gospodara.Tako je bilo u prvoj polovini XVII veka, da bi se situacija u Rimu kasnije promenila.Narucioci su u prvom redu bili pape, njihovi rodjaci i papski dvor.Pored papa narucioci su bili i drugi mocni crkveni redovi/jezuiti/.Posebnu grupu narucioca cine ljudi koji su se obogatili od sredine XVII vekaburzoazija.Potom aristokratija, koja je mogla da plati umetnika i time diktira ishod umetnickog dela. U XVII veku na pozornicu stupa nova publika-siroke narodne mase vernika-tako se socijalna struktura publike bitno menja.Zalaganje za narodnu umetnost koristi se kao instrument vlasti, kojom se umetnost koristi kao sredstvo indoktrinacije.Sve do pred kraj XVI veka crkveni oci u spisima narodne mase imenuju sa vulgaris/obican,prost narod,omalovazavajuce/,da bi se na samom kraju veka to izgubilo i javio se novi izraz narod.Manipulisanje narodom,crkvi je omogucavalo da ostvari svoje interese. U drugoj polovini XVII u Rimu, u umetnosti dominira Patron, dok je umetnik potcinjen.Teme su zadavali patroni/izuzetak su neki umetnici kao Bernini, koje su zvali Cavagliere/.Tokom citavog veka umetnici se bore da dokazu razliku izmedju umetnosti i zanata. Razvoj barokne umetnosti nemoguce je tretirati samo kao razvoj stila, ove cinjenice su neobicno vazne.Barokna slika nas obavezno upucuje i van njenog okvira.Tako je Karavadjo shvacen tek kada je krenulo sa proucavanjem patrona. Barokna umetnost je sentimentalna, treba da probudi emocije.Jedan tehnicki termin iz retoricke tradicije 7 je preuzet-to je pojam verodostojnosti.Umetnot XVII veka imala je u svojoj osnovi neke elemente anticke retorike.Jedan od osnovnih zahteva koji se pred govornike postavlja jeste da budu verodostojni.Emocije su most i osnovni element preko koga se ostvaruje ubedljivost.Dugo se vodila polemika izmedju dominikanaca i jezuta.Jezuiti su od dela, ciji su oni bili narucioci, zahtevali da izazivaju snazne emocije.Zato se jezuiti smatraju pokretacima barokne struje. Kada se radi o visokoobrazovanim patronima, poput papa, oni komuniciraju na intelktualnom nivou, ali su svesni da se kod sirokih masa vernika, koji su neobrazovani, mora doci do emocija. Zahtevi za reorganizaciju na ovim osnovama postojali su u samom krilu katolicke crkve.Oratorio di Filipo Neri davali su mnogo znacaja emocijama.Stvara se religioznost pristupacna narodnim masama, a samim tim i modernija.Jezuiti se prilagodjavaju potrebama stanovnika, imaju veliku moc i upravo se u njihovom krilu formira tzv. pomirljiva politika. Karavadjova umetnost je bila namenjena sirokim masama/u crkvi San Luidji dei Francesi i Sta Maria del Popolo.Nasuprot njemu, Karaci stvara umetnicka dela ucenije i sofisticiranije.Osnovna razlika izmedju njih dvojica je u patronima, koji su bili razliciti, iz razlicitih slojeva ljudi.Ipak, i emocije i realizam treba shvatiti samo funkcionalno.Verovalo se da je u baroku postojala socijalno angazovana umetnost, sto nije tacno.Stvarno interesovanje za nize slojeve nije postojalo, ni kod patrona, ni kod umetnika.Oni se nisu angazovali za nize staleze.Postojalo je interesovanje za prirodu, ali to nije bilo samo sebi cilj.Umetnici se interesuju za svetlost.Problem svetlosti i njen fizicki izvor, zaokupljaju slikare, sto je bio slucaj i sa mrtvom prirodom. Barokna umetnost je u sustini religiozna umetnost.Bitna i sustinska razlika izmedju manirizma i baroka je u tome, da je manirizam bio namenjen elitnoj grupi i po svojoj prirodi je artificijelna umetnost, barok/sa dolaskom Karavadja i Karacija u Rim/ radja umetnost koja ce nositi socijalnu dimenziju.

pogledaj Ut pictura poesis &semones iz Timotijevica.

10

2.M i k e l a n d j e l o M e r i z i d a K a r v a d j o /Bodin/ Mikelandjelo Merizi da Karavadjo bio je sin ?zidara koji je radio za Markiza od Karavadja blizu Bergama.Porodica Merizi potice iz Karavadja, iz Severne Italije, Lombardije.Karavadjo je rodjen u Milanu, ali je sa pet godina zbog kuge pobegao sa porodicom u Karavadjo. Veruje se da ga je poducavao Peterzano do 1588, koji je radio u tradiciji sev.italijanskih manirista.Prekrtnica u njegovom slikarstvu je 1590-kada dolazi u Rim, gde ostaje do 1606 godine.Posle te godine, pa do smrti bice na relaciji Napulj-Malta-Sicilija. U I Periodu u Milanu-bio je pod uticajem slikara Moretija i brace Kampi.Dela iz njegove prve faze nisu poznata.Vicenco i Antonio Kampi koriste svetlo baklje, tj.vestacko osvetljenje kao i Karavadjo u Prodavacica voca, Sahrana svete Cecilije, Smrt Bogorodice i Sedam dela milosrdja.Milano je krajem XVI veka bio pod uticajem venecijanskog manirizma.Tu je Karavadjo stekao prvo obrazovanje kod Petercana.Dakle, vazan uticaj na Karavdja su imali umetnici iz Lombardije /pominje se uticaj Lorenca Lota i Jakoba Basana-radi nocne scene/.Karavadjo je bio veoma otvoren prema uticajima iz Lombardije. Dela iz II perioda-ranog rimskog perioda/1590-1600/ uglavnom su manjeg formata sa jednom ili dve dopojasne figure.To su slike svetlih transparentnih boja i jasnog osvetljenja, gotovo bez senke.Ta koloristicka briljantnost komponovanja je sa preciznim crtezom i obradom detalja. To su: Korpa sa vocem, Decak sa korpom voca, Bolesni Bah, Bahus, Prorocica. U vreme njegovog dolaska Rim postaje internacionalni centar umetnosti.Mnogi umetnici poput Brojgela, Van Dajka rade u Rimu i to uglavnom mrtvu prirodu, zanr/zanr odgovara niskoj grani umetnosti i zato nije toliko cenjen/.Na rimskom trzistu se javlja veliki broj takvih slika.To trziste je, sa druge strane, bilo veoma zanimljivo i papi.1606 kada je otvoren papski trezor, mogao se videti veliki broj slika ovog zanra.To svedoci da je veliki broj slika naslika K.Darpino.Karavadjovi biografi tvrde da je on upravo kod ovog slikara radio neke mrtve prirode.Te rimske slike Karavadja nisu bile njegova inovacija.Takve slike su vec ranije postojale na Severu.One su tu cesto imale satiricnu konotaciju, dok Karavadjove /Gatara, Igraci Karata/ nisu imale takvu dimenziju.Hibard naziva Karavadjove rimske slike pseudo-zanr, jer su one vise ilustracija nekog dogadjaja, nego nesto sto je Karavadjo video na rimskim ulicama i slikao.Igraci karata imaju pseudo-zanrovski karakter. Gatara-1593/4 Belori je Karavadja smatrao tvorcem zanr slikarstva.Hibard ovu sliku i Kartase definise kao pseudo zanr.Kaze da je temu preuzeo iz slikrastva severa, gde su ove teme samo deo kompzicije, a Karavadjo ih izdvaja. Kada je u pitanju Karavadjov naturalizam, ne radi se o prostom preuzimanju motiva, scena iz svakodnevnog zivota, ovde je sve brizlivo postavljeno i prouceno.Belori je napisao anegdotu da je Karavadju receno da uzme za modele klasicnu skulpturu.On je pokazao na ulicu-priroda mu daje modele.Tako je nastala Gatara.Karavadjo slika a la natura, medjutim kompleksan je odnos realnosti i ove slike.Rim je steciste umetnika, kulturno steciste, ali i ogroman grad sa ulicom.Jos od antickog doba postoji literatura koja je imala junake sa ulice.Komediji,satiri-gde se neguju pucki izrazi odgovara zar svakodnevnice.Ptanje je:zasto visoka klasa kupuje ove slike?Sa ovm slikom Karavadjo zavrsava period u Rimu, a sa Kartasima stice naklonost Kardinala del Monte i postaje njegov nostro pitore.Ovakve teme su uveliko bile poplarne u literaturi-Pikarski roman, koji je razvijenu Spaniji, siri se na sever i premoscava konfesionalne razlike.Duh tih romana oziveo je u slikama Karavadja.Slike imaju dopojasne figure, neutralnu pozadinu, lazurnu teksturu.Ovako odevena Ciganka 8 /Gatara/ je amblem komedije u zborniku Cezara Ripe.Zna se da se u to vreme igrala jedna komedija u Rimu u kojoj glume cigani, a na premijeri je bio del Monte.Da li je K zeleo ovom slikom da privuce njegovu paznju?Da li se ona moze smatrati naturalistickom?Ovde se radi o brizljivoj konstrukciji, a ne spontanoj manifestaciji prizora sa ulice.Bitan je i erotski naboj.Postoji i druga verzija slike/u Luvru/, koja ima jos dvosmisleniji erotski karakter. Igaci karata1595-sliku je kupio del Monte.Ove slike su bili zivi, stvarni prizori koji postoje u ukupnoj atmosferi taverni.Ali, ova slika nema ostru kriticku notu, kao u holandskom i flamanskom slikarstvu/u kalvinistickim zemljama/, gde se igra kartasa postavlja u mracnoj atmosferi.U nemackom slikarstvu se
8

Cigani su u XV veku jako pozdravljani kao hodocasnici,ali slika o njima se menja.Filipo Neri ih brani od napada.

11

u tim scenama pojavljuje nasilje.U Italiji je drugacije-tu imamo prikaze aristokratije koji u dokolici igraju karte i sah.Karavadjo ima tradiciju iza sebe, ali slika nema ostrar kriticki ton.Covek okrenut ledjima-je zanimljivo kompoziciono resenje, kojim se gradi ambivalentan odnos posmatraca i slike.Zapravo posmatrac je uvucen u dogadjaj i postaje saucesnik. Sto se tice stila Karavadjovih slika, svi autori mu odaju postovanje za ovaj rani rimski period.Boje su mu slatke, bez senki, oni mu pripisuju taj venecijanski karakter, sto se uzima sa rezervom jer je ovde ocigledan Lombardijski uticaj.Izvesna ljupkost zraci iz ovih slika, i upravo to privlaci njegovog buduceg patrona Kardinala Del Montea.On je bio potomak znacajne porodice, bio je ambasador vojvode Toskanskog i bio je tipican za svoje vreme.On je bio odan svom pozivu, ali je uzivao i u ovozemaljskim zadovoljstvima, narocito u muzici/sam je svirao, priredjivao je velike bankete, uzivao u drustvu mladica/.Kada je upravo ovaj kardinal na trzistu naisao na Karavadjove slike, za njega se sve menja.Karavadjo biva usvojen od Kardinala da zivi u njegovoj kuci.Karavadjo je uzivao poseban ugled i polozaj, ali je on i opsluzivao Kardinala, nesto poput sluge, ali ne u pravom smislu te reci.Del Monte je zaslusan za dobijanje prvih religioznih porudzbina.Zna se da je i sam kardinal voleo zanr scene sa mladicima, devojkama.U tom smislu je i isilo Karavadjovo stvaralastvo, dok je tamo boravio. Oko datovanja slika ima puno problema.Slika Bekstvo u Egipat je izgleda nastala pre njegovog dolaska u Rim.Ovde se vide Karavadjove maniristicke tendencije.Ovde se prvi put vide uticaju lombardijskih slikara, ali je cinjenica da prekid sa manirizmom nije bio tako ostar kao sto se smatra, njegovim dolaskom u Rim.Realisticna obrada glave, notnog teksta, lica, sve to je mogao da stekne u Lombardiji. Izvesno je da je slika Bahus radjena dok je boravio kod Del Montea.Ovde se izrazava kompleksna licnost Karavadjovog patrona.Moze se naslutiti izvesna eroticnost, cak homo-eroticnost.Poza, stav, pa i izgled proizilaze iz nekog antickog reljefa, skulpture.Primecuje se i neka vrsta androgenosti na licu ove figure.Ruka sa casom probija prostor slike i posmatraca.Vazan je i gest kojim se gestikulira.U pitanju je gest pozivanja.Takve slike u vreme kada su nastale nikad nisu znacile samo poziv za uzivanje, vec i opomenu, a opomena se ovde karakterise u prikazu voca.Voce je polutrulo i to je opomena na prolaznost, na vanitas, na kratkocu zivota. Pijani, bolesni Bahus- i ovde ja naslikana mrtva priroda, radjena prema modelu.Ona nije idealzovana /ima voca koje tuli i propada/. Decak koji je ugrizen od gustera sadrzi veoma dramatican pokret i to je ono sto je novo kod Karavadja.Pokret tog decaka je veoma zanimljiv.Ruza i jasmin na slici znace ljubav i patnju, koju ljubav donosi, ali i simbol spoznaje.Tako se i ova slika moze protumaciti kao opomena.Karavdjove slike uvek imaju viseznacno simbolicno znacenje. Kosara sa vocem -mrtva proroda.U hijerarhiji umetnosti ovaj zanr je zauzimao poslednje mesto.Medjutim, na trzistu su ove slike visoko kotirane, a Panofski smatra da je mrtva priroda proizisla iz nekih religioznih konotacija.XVII vek za mrtvu prirodu donosi kako didakticku, tako i moralnu politicku formu. Rim ne ceni mrtvu prirodu bas preterano, ali je cinjenica da je ovaj zanr prisutan.Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, a njih kupuju visoka crkvena lica poput Kardinala Del Montea.Sto se tice voca, ono se u ranijim slikama uglavnom prikazuje na trznicama.Medjutim, to je kasnije izmenjeno stavljanjem razlicitog vrsta voca u jednu kosaru. Ova slika je trebala da stoji iznad vrata i trebala je da privuce paznju sasvim slucajno.Kosara sa vocem postavljena je tako da delimicno lezi preko stola, pa se stvara neka vrsta iluzionizma kao da kosara lezi na nekoj polici iznad vrata.Poznato je da je ovu sliku Milanskoj Ambrozijani poklonio milanski kardinal Boromeo.Ostaje otvoreno pitanje da li je upravo on narucio ovu sliku, po svemu sudeci najverovatnije da jeste.Slika je nastala 1596, kada je Boromeo boravio u Rimu.On je poznavao porodice za koje je Karavadjo radio, pa je tako mogao da poruci sliku.Bitno je da se kardinal divio slici, i da je zeleo da ima jos jednu sliku/od koga ne zna se/. Postoji verovanje da se ovakve slike vezuju za jezuite; oni su bili vazni za popularizaciju pejzaza, a neki jezuitski pisci cesto su opisivali cvece, sto je imalo moralnu opomenu-prolaznost, telesna zadovoljstva, culnost.Takva literatura utice da se mnoge mrtve prirode krajem XVI i pocetkom XVII veka mogu povezati sa Katolickim formulacijama.Neki od jezuitskih pisaca posebno su se pozivali na knjigu Proroka Amosa /treca glava-opisuje Strasni sud/.Smatra se da je upravo ta ideja o propasti ljudskog roda iskazana upravo ovom Karavadjovom slikom.

12

Postavlja se pitanje da li je Karavadjo radio jos neke mrtve prirode.Najverovatnije da jeste, ali one nisu sacuvane. Korpa sa vocem-osporavana je kao samostalno delo.Verovalo se da je ona samo fragment neke vece kompozicije.Danas se zna da je ova mrtva priroda naslikana kao samostalno delo. U XVII veku smatralo se da je prvorazredno slikarstvo Istorijsko, da umetnost treba da podrazava prirodu, ali da je cini savrsenom, idealnom.Karavadjo se pobunio protiv ustaljenih akademskih normi i pobedio je.On slika prirodu onakva kakva zaista jeste /natura vincere/.Tokom druge polovine XVI veka evropska umetnost je zaokupljena zanrom, ali on nije smatran zasebnom vrstom, sve do Karavadja i Anibala Karacija.Karavadjo je smatrao da je za slikanje cveca ili voca potrebna ista umesnost kao i za figuru.U literaturi je postojala sistematizacija zanrova: 1.Tragediji i ep, glavni junaci su heroji i bogovi-kao najuzvisenijoj pripada najkultivisaniji jezik.To je Visoki stil. 2.Komediji-odgovara srednji stil, jer u nju ulaze termini koji nisu mogli biti primenjeni u visoko kultivisanom recniku. 3.Satira i pastirska poezija-odgovara niskom stilu zbog vulgarnih reci, stil puckog jezika. Ova teorija je imala socijalnu notu:tragedija je namenjena visokom drustvu, komedija nizim slojevima...dok je zanr bio bez istorijske osnove. Karavadjo zeli da prikaze prirodu kakava jeste-jer radi se o prirodi, a ne ideji.On ne koristi iskustva predhodnih autora i uz to radi bez crteza na podlozi.Vazari uvodi pojam disegno-govori o intelektualnoj osnovi umetnickog dela, a radovi bez crteza znaci raditi bez intelektualne osnove.Karavadju su zamerali da su njegova dela suvise realisticna da bi bila verodostojan-pise Belori 1672.Karavadjova antiklasicna umetnost nije mogla da se odrzi u gradu kao sto je Rim i u trecoj deceniji XVII prestaje da bude aktuelan. Kao i Karavadjo i Anibale Karaci dolazi sa severa Italije/Bolonja/ u Rim 1595.U Bolonji rade majstori kao Vincenco Kampi iz Kremone, Bartolomeo Pasaroti/slika Mesaru kao detalj svakodnenog zivota/.Kampi takodje slika zanr slike.Ovo slikarstvo u Italiji krajem XVI veka nije bilo uobicajeno.Dolazi sa Severa od Flamanaca-u pozadini je religiozna tema, a u I planu mrtva priroda.U privatnim kolekcijama sirom Italije nalazile su se slike flamanaca.Odatle potice inpiracija Anibala Karacija da slika zanr.Mozda je to bilo i parodiranje pastoralne tradicije.Karaci slika Coveka koji jede pasulj.Ovakva dela Karacija i rana dela Karavadja pokrenuce trend zanr slikarstva i mrtve prirode. Oko 1599 Karavadjo dostize svoju zrelost.Dela iz ovog razdoblja su:Zrtva Avramova /Ufici 1603/, Vecera u Emausu/London 1600/, Sveti Jovan/Rim,Borgeze 1605/6/. Posle ovih dela na pocetku XVII nastaju: Polaganje Hrista u grob, Amor pobednik, Madona Palafrenieri, Smrt Bogorodice, Sveti Jeronim koji pise. Sveta Katarina-1598- ovde je vec razvijen tipican tenebrozo metod.Slika je radjena za Kardinala del Monte.Sveti Jovan sa ovnom 1601-2 sigurno je radjena po modelu.Tipovi koje K bira su plebejci iz nizeg staleza. Ipak, u ovom periodu dominiraju monumentalna dela namenjena crkvama tj. kapelama.Za crkvu San Luidji dei Francezi nalaze se cetiri slike koje opisuju zivot Svetog Mateje:Sveti Matej, Pozivanje Svetog Mateja, Matej sa andjelom, Smrt svetog Mateja. U crkvi Santa Maria del Popolo, u kapeli Cerazi radi Preobracenje svetog Pavla i Raspece svetog Petra.Scene su ozivljene dramaticnim zivim gestovima i pokretma. Postavlja se pitanje sta je prouzrokovalo ovu promenu i njegovo okretanje potpuno religioznoj tematici u zrelom i kasnom periodu.Rec je o transformaciji, verskom preobracenju, konverziji.Fridlender je primetio da je ta velika promena, izraz nuovo, posledica njegove rimske poboznosti i dva reda-jezuita i oratorijanaca. Realisticni misticizam je prvenstveno preuzet iz knjige Ignjacija Lojole Duhovne vezbe.U pitanju je cetvoronedeljni kurs kroz koji se vodi vezbac, kroz koji se hriscanske tajne moraju doziveti na odredjen nacin.Sve to nije novo.Prevaga srednjovekovnog, franjevackog misticizma je sustina baroknog.To se javlja jos u XII veku, a posebno u XIV.Na tim temeljima su pisane Lojoline Duhovne vezbe 9 .On pise veoma jednostavno, a od vezbaca se trazi da ocima maste ili telesno dozivi hriscansku
9

Lojola je duhovne vezbe napisao na spanskom , a na latinski su prevedene 1548.Opisuju se uzastopna stanja duse na putu ka savrsenstvu: razmisljanja o sopstvenim gresima, prakticni metodi molitve, ispitivanja savestiDuhovne vezbe opisuju I ono sto katolik moze posticilicnim naporom, perustajuci Bogu milost koju ce izliti na coveka.Posebna su uputstva za redovnike, redovnice, zupnike, svetovnjake

13

/zamislja se via crucis, tezina krsta, svako mesto gde je Hrist doziveo bol/.Koncept pejzaza je veoma bitan u tome, pa i u XVII veku uopste.To culno poimanje je bas karakteristicno za Karavadja.On je poznavao ove kurseve, radio je za avgustince, dominikance, franjevce, ali nikada za jezuite. Cak je i u Rimu postojala jedna antijezuitska struja.Pa ipak, Lojoline vezbe je upraznjavao i Karlo Boromeo, a ta poboznost je u Rimu vec imala ogromnu ulogu.Sa praksom jezuita Karavadjo se izgleda upoznao preko Oratorijanaca. Osnivac ovog reda je Filipo Neri /1515-1595/;on je bio firentinac, poznavao je Savonarolu, skolovao se u rimskoj sapienci.Ali, njegov red nije stvorio neko posebno ucenje.Od XVI veka njegov red se okuplja slobodno, pisu se propovedi, okuplja se sirotinja, ali i aristokratija, kompozitori /Palestrina/, istoricari. Karavadjo na ranim slikama cesto prikazuje orkestire, muzicke skupove.To ima veze i sa oratorijancima.Inace, Neri je prihvatio papu i katolicku crkvu, pa su zbog toga i oni vrlo brzo prihvatili ovaj red.Od pape Grgura XIII oni su dobili tipik i crkvu;Neriju je nudjeno zvanje kardinala, ali je on to stalno odbijao.Bilo je nemoguce da Karavadjo ne poznaje jednu takvu licnost.naprotiv, Neri je bio svima miljenik /oratorijanci su se posebno istakli u vizitacijama i vijatikumu-nosenje pricesti umirucima/.Postavlja se pitanje da li se kroz karavadjove slike moze dokazati uticaj oratorijanaca?/kada je radio u kapeli ______ bila je prisutna porodica ___, a tu je bio i Vitrice, Nerov prijatelj, Polaganje u grob-vidi tacno gde je to/.Sustina je, da li je drustvena svest i briga za svakog pojedinca nesto sto je prozelo Karavadjovo slikarstvo.Sam Filipo Neri je upraznjavao Lojoline vezbe i otud veza Karavadjo-Oratorijanci-Vezbe. Karavadjovo slikarstvo je apsolutno nov i iskren izraz.U Rimu, u to vreme, Belori i drugi su smatrali da je to bilo napustanje slatkoce i da je to bila posledica Karavadjove teske licnosti.Ali upravo u tim njegovim teskim godinama on najvise i stvara.Promena u slikarastvu, taj tenebrozo je po Beloriju odraz njegovog crnog karaktera.Tako kompleksnog slikara i njegov izraz niko nije mogao da ponovi.Ponovljeno je sve drugo samo ne taj osecaj poboznosti.Po Frindlenderu to je uspeo samo Rembrant /pod uticajem Menonita 10 / 1601 Karavadjo napusta kardinala Del Montea i seli se kod porodice Matei.Djirolamo Matei je bio clan Franjevaca.On je bio Karavadjov patron, ali i organizator nastanka slika.Njegova braca /Cirjako i Asrubale/ su posedovala mnoge Karavadjove slike.Djirolamo Mateo je bio prefekt kongregacije koncila-starao se za sprovodjenje odluka koncila.Karavadjo je radio za ovu porodicu, ali i mnoge druge stvari za druge patrone/Kapela Kontareli za Djustinijana-Plaganje u grob i Smrt Bogorodice/.Boravak u porodici Matei je najsrecniji period za stvaralastvo Karavadja. Prepoznavanje Hrista-Vecera u Emausu /jevandjelje po Mateji/ Ovo je dramatican cin.Karavadjo radi mrtvu prirodu vrlo istancano;kotarica je nagnuta na ivicu stola i prodire u prostor posmatraca /prevara oka-tromp lei/.Mrtva priroda ima simbolicnu konotaciju.Ona aludira na evharistiju.Tamna pozadina je i ovde prisutna;njemu to treba da bi iskazao misticnost trenutka.Gestovi probijaju prostor slike, posmatrac se upucuje u dramu slike. Novi nacin razmisljanja o prostoru slike povezan je sa razvojem empirijskih nauka.Barok pociva na Aristotelovoj retorici.Aristotelova tumacenja da su tema slikarstva ljudska bica u akciji u humanistickim teorijama povezivano je sa shvatanjem da se pokretom tela izrazavaju emocije i psihicka stanja duse.Dusa stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za proucavanje emocija koje su ih izazvale.Predstavljanje izrazajnih, teatralno naglasenih pokreta u slikarstvu, isticano je potrebom da se u posmatracu izazovu istovetne snazne emocije.Polazeci od ovakvih tumacenja humanistickih traktata, poetika baroknog slikarstva potencira vaznost stava, pokreta, gesta, do teatralizovane afektacije. 11 Problem razvoja evharistije-Kroz evharistiju su svi hriscani ujedinjeni u tajni zajednistva;sam taj obred od pocetka je bio jedinstven, a od III veka dolazi dolazi do raskola izmedju katolika i pravoslavaca /katolici se pricescuju samo hlebom/.Ta preobrazba hleba i vina u telo i krv Hristovu je takodje veliki problem.Kada zapravo dolazi do tog trenutka?Ustalila se praksa da se to desava kada se zavrse obredne molitve i kada dodje do Amatore tj. do kanona mise.Tad svestenik izgovara reci iz Matejevog jevandjelja, zatim blagosilja darove.Tog casa oni postaju telo i krv Hristova.U pravoslavlju je nesto
10

menoniti-po osnivacu S. Menonu, evangelisticka zajednica, slicna anabaptistima koja zahteva krstenje odraslih, uzstezanje od zakletve i borbu za toleranciju.Evropski centar je u Holandiji. 11 Timotijevic-Ut pictura poesis 190, 191

14

drugacije.Arhijerej molitvom priziva Boziji Duh, a ne izgovaraju se reci iz Jevandjelja.Posredstvom svetog duha dolazi do osvecenja darova. Zapad vekovima uspostavlja dogmu transupstancijacije-dogma o realnom prisustvu Hrista, pretvaranju celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju tela i krvi Hristove.Materija su hleb i vino, reci dobijaju funkciju forme/ili Formule/, tj. formi Sakramenta i to je princip kauzaliteta.Bez tih reci materija se nece prebraziti u telo i krv Hristovu.Ova dogma se branila na Tridenskom koncilu.Luter je smatrao da je Hristova zrtva na krstu neponovljiva i da se ne moze ponovaljati stalno.Po njemu, ljudi se na pricesti samo secaju hristove zrtve.Forma hleba i vina sa jedne strane, i tela i krvi sa druge strane, ostaju u opoziciji.To je bio udarac u srce dogme, u srce hriscanstva.U tom slucaju nisu potrebni ni crkva, ni svestenik, ni reci. Posle Tridenskog koncila Vecera u Emausu se smatra prefiguracijom mise tj. evharistije.Karavadjo je i ovde dobio jasne smernice sta treba da iskaze.Skoljka je je simbol hodocasca, to je nacin spasenja duse. Izdaja Hrista Nekada se verovalo da je u pitanju neki Karavadjov sledbenik, a danas se zna da je to Karavadjova slika.Hrist je zrtva, izdajnik Juda je uz njega, tu je vojnik i covek koji bezi.Ovde je prisutan izvor svetlosti, ali to nije mnogo vazno.Pravi izvor dolazi spolja.Fokus cele slike je Judin poljubac.Slika je radjena za porodicu Matei/Azdrubale/.Franjevci XIII i XIV veka propovedali su Suzdrzavanje, Pokornost i Stradanje.Hrist upravo poseduje ove vrline kada je izdat. Neverovanje Tomino / u Mesini/ Slika je radjena za Cirjaka Mateia.Postovanje rana je velika tema barokne poboznosti.Toma ne veruje u Hristove rane, a da ih ne pipne.Ali Hrst kaze:blago onima koji verovase nevidevsi..Kao da se sam Karavadjo prepoznaje u Svetom Tomi. Kapela Kontareli u crkvi San Luidji dei Francesi Kako je Karavadjo dobio tako vaznu porudzbinu?Iza toga stoje porodica Kresenci i kardinal Del Monte. Kapela kontareli je zaduzbina jednog francuskog plemica, on je zeleo da dekorise kapelu slikama iz ciklusa Svetog Mateje, a za sprovodioce svog testamenta odredio je neke clanove porodice Kresenci.Dekoracije u kapeli su radili razliciti rimski umetnici, ali je doslo do sukoba izmedju porodica Kontareli i Kresenci i 1597 je obustavljen rad.Umesao se i papa, pa je celu stvar stavio u ruke organizacije Fabricieri di San Luigi.Tada se radovima prikljucio Karavadjo.Na oltaru je trebao da stoji Sveti Mateja i Andjeo, a na bocnim stranama Pozivanje i Smrt Mateje. Pozivanje svetog Mateje /1599-1600/ je jevandjeoski dogadjaj, opisan u jevandjelju po ___.Centralna tema je dakle Pozivanje Mateje, ali i preobracenje gresnika.Slika predstavlja zavrsetak rimske faze, ali i pocetak onog novog promenjenog stila.Levi deo slike je produkt ugledanja na severnjacke zanr kompozicije /gde se prikazuje drustvo koje igra karte ili pije/.Ovde nema te satiricnosti, ali cela slika je bliska italijanskim resenjima/izuzev nekih u Lombardiji/. Ono sto je novo je ta svetlost, velika, oslobadjajuca sila.Nacin na koji svetlo prodire u sliku je karakteristicna za Karavadja.Ona dolazi izvani, nema izvora svetla na samoj slici.Kod njega je prisutna tama-tenebrozo, zbog cega je posebno kritikovan /Belori/.Svetlo je tako koncipirano da jedan obican dogadjaj cini misticnim.Ono osvetljava samo manji, ali kljucni deo slike.Velika pokretacka sila pocinje sa ovim tretmanom svetlosti.Barok ce takodje svetlo tretirati posebno, na poseban nacin.Svetlo je to, koje je uznemirilo ovu druzinu. Grupa je podeljena na dva dela-jedna raskosno, pomodno obucena grupa ljudi, i druga koju cine Hrist i njegovi ucenici.Sam gest Hrista, smatra se da je preuzet iz Mikelandjelovog Stvaranja Adama sa Sikstinskog svoda-/ Hrist je Novi Adam/.Hibard dovodi taj gest u vezu sa pisanjem Svetog Avgustinaon kaze Hrist je prst Boziji.Iz cega god da je proistekao ovaj gest, on ima pokretacku moc, a ponovljen je i kod Mateje. Postoje razni nacini za interpretaciju ove slike: -Slika je iskazala solo-fideisticki koncept spasenja samo miloscu bozijom.O tome je pisao Luter, to je fundamet spasenja.Tako taj koncept postaje veoma vazan za luterance, ali ga prihvataju i Avgustinci i Dominikanci. -Neki autori smatraju da cela slika odise idejom da je Matej spasen miloscu Bozijom, da je on odabran.Takva koncepcija bi mozda mogla biti opravdana za ovu sliku s' obzirom da se radi o francuskoj crkvi.To se pravda i cinjenicom da figura apostola u pocetku nije postojala;Hrist je bio

15

sam.Smatra se da je tokom rada doslo do promene koncepcije, s' obzirom da je slika mogla da ukaze na luterijansku jeres.Doslo je do izmene pa je prikazan apostol Petar.Tako je slika bila bliza katolickom poimanju ove teme. U trenutku kada je slika nastajala u samoj katolickoj crkvi doslo je do sukoba oko ovog principa spasenja-Molinizam-po spanskom teologu Luisu de Molinisu, koji je napisao knjigu Konkordija/veza izmedju slobodne volje i plodova milosti/.Ova knjiga je raskinula sa srednjovekovnim determinizmom.On je pisao da je najvaznija saradnja izmedju Boga i coveka.Knjiga je bila prihvacena od luteranaca jer se slagala sa njihovim religioznim principima.Kliment VIII je prihvatio molinizam.Moguce da je na ovoj slici predstavljen portret Moline sa naocarima koje su atribut obrazovanja i vita contemplativa. Bez obzira na sve, slika je iskazala cudo preobracenja, cudo pozivanja i ta vrsta kombinacije misticne svetlosti i jednog obicnog dogadjaja je nesto sto niko nije umeo da ponovi. Martirij svetog Mateje, slika nastala u isto vreme, je dogadjaj iz apokrifa i raznih legendi-Zlatna legenda.Prema Zlatno Legendi mateju je zadesila mucenicka smrt dok je propovedao u Etiopiji.Postoji pitanje ima li veze ova slika sa jezuitskim boravkom u Etiopiji/njihovi misionari rade tamo/?Ako to nema veze, onda jezuiti imaju veze sa i konceptom i sa idejom ove slike. Stradalnicka smrt, martiriji, je ono sto su jezuiti negovali u svojim skolama.To je ohrabrivalo druge misionare koju su umirali u svojim misijama.Mnogi martiriji bili su oslikani martirijskim scenama, one su bile ceste.Na primer scene u bazilici San Nereo et Achileo.To je bazilika posvecena rimskim vojnicima.Baronijus je izabrao ovu crkvu smisljeno i zapoceo veliku reizgradnju i dekoraciju ove crkve..na bocnim delovima crkve je ciklus muka ovih vojnika i ciklus mucenistva 12 apostola. Karavadjo ovom slikom u potpunosti odgovara katolickoj koncepciji mucenistva.Sredisnja figura na slici je u pozi antickog heroja.Ta poza se cesto pojavljuje, ima je i na Ticijanovoj slici Smrt Petra Martirija/koja je izgorela/.Slicne prizore Karavadjo je mogao da vidi u Lombardiji/Mucijano ima jednu slicnu sliku/. Slika dosta govori o ranijoj rimskoj fazi Karavadja-sa dosta detalja, dakle narativnosti.Ali, javlja se tu i cuvena Karavadjova svetlost i taj kontrast kjaro-skuro, sto ce u Baroku postati osnovni element svake slike.Sam Karavadjo u stvari nije poznavao samo samo tamu, on je poznavao i svetlo, a sukob svetlotamno emocionalno pokrece, on prenosi osecanja sa predstavljenih figura na posmatraca.taj sukob iskazuje dan i noc, dobro i lose.Prvi koji je taj sukob uveo u emocionalnom smislu bio je Karavadjo. Poenta na slici je na izrazu lica onoga ko zeli da ubije, a taj emocionalni trenutak se siri i na ostale protagoniste koji se javljaju na slici.Karavadjo na slici neguje i neke maniristicke elemente:skracenje figura, prikazivanje sa ledja .Strast duse, strast tela je poenta slike i uopste slikarstva od onda. Oltarska slika Svetog Mateje/ili tzv Prvi Sveti Matej u Berlinu/ Postoje svedocanstva da je to prva Karavadjova slika za kapelu Kontareli.Izvesno je da je ova kompozicija nastala posle ovih zidnih slika.Belori kaze da se slika nikome nije dopala, da je odbijena i skinuta sa oltara.Jedan kardinal je spasio Karavadja bruke i otkupio je za svoju kolekciju.Ovo ne mora biti istina, ali izvesno je da je ova slika morala biti kritikovana. To plebejsko lice, noge i stopala jevandjeliste, stopalo koje probija ravan slike i udara posmatraca u lice, sve je to Beloriju dalo povoda za tvrdnju da je Karavadjo kao neki komediograf koji prvo vidi prljave noge neke licnosti, pa tek onda ono sveto u njoj.To je nesto paradoksalno u Karavadjovoj umetnosti: tim plebejskim licima Karavadjo je zadovoljavao zakone Tridenta i nize crkve, ali se prvo dopao kardinalima, a ne nizem svestenstvu.Karavadja vise ne interesuje mrtva priroda, nema one narativnosti, skocentrisan je na emocije i emocionalni trenutak. Problem dekoruma, o koji se Karavadjo ogresio-nije zbog nogu, vec zbog izraza lica.Anjgeo je uzeo njegovu ruku da je vodi dok ispisuje Boziju rec.Dakle, ta demokratizacija svetitelja je postojala u Bresi, a Karavadjo je to preneo u Rim. Matej ispisuje reci Bozije na hebrejskom, i ovde je nastao spor oko toga kada se hebrejski javlja prvi put.Karavadjo je ovde ocigledno imao savetodavce, verovatno medju hebrejcima, a to svedoci da je on negde bio veoma omrazen kada je ova slika u pitanju.Moguce je da je taj duh jednostavnosti predstavljen na slici, prepoznat od kardinala, ali da kada je slika stavljena na oltar nije zadovoljila ocekivanja svestenstva, te je vrlo brzo skinuta. Tako je vrlo brzo nastao drugi Sveti Matej.Kompozicija je drugacija, intelektualnost je izrazena.Slika nije kompromis:Karavadjo je ostao dosledan sebi, boja je veoma vazna-crna je i ovde dominantna, ali

16

ona ovde istice psiholosku dimenziju slike.Kjaro skuro se takodje javlja i slikama daje tezinu i voluminoznost. Amor vincit omnia Markiz Vicenco di Djustinijani je imao ovu sliku u svojoj kolekciji.On se interesovao za muziku, arhitekturu, i to se vidi i na slici.Ima raznih interpretacija ove slike.Tako se sa slike cita uticaj Mikelandjela u formalnim resenjima.Ovo je poslednja slika sa svetovnom tematikom koju je izradio. Kapela Cerazi-Santa Maria del Popolo U pitanju je porudzbina iz 1600 godine, a porucilac je bio Monsinjor Tiberio Cerazi, najvazniji clan papske svite.U pitanju je crkva Santa Maria del Popolo, a ova kapela se nalazi levo od oltara.To je crkva iz XI veka, a na glavnom oltaru je ikona Bogorodice sa Hristom, za koju se veruje da je to portret Bogorodice koji je naslikao Sveti Luka.Crkva je avgustinska.Veruje se da je Karavadjo dobio ovu porudzbimu zbog njegovih veza sa sredistem ovog reda u Lombardiji. Slike koje Karavadjo ovde radi su Preobrazenje svetog Pavla i Smrt Svetog Petra.To su kompozicije koje se uvek slikaju zajedno/Mikelandjelo ih radi u Kapeli Paulini/, a u Rimu imaju posebnu dimenziju:Pavle pocinje da propoveda u Rimu, a Petar zivi u Rimu i tu je i crkva posvecena njemu.Tiberio je za oltarsku sliku porucio Vaznesenje Hristovo od Anibala Karacija. Preobracenje Svetog Pavla je kompoziciono drugacija od ranijih rimskih primera.Ona u potpunosti odgovara biblijskom tekstu.Hrist se javlja kao svetlost, konj je prikazan po nekoj lombardijskoj tradiciji, a pre svega na osnovu jedne Direrove grafike na kojoj je prikazan konj. U pitanju je jedna koncentracija prostora i vremena na ovde i sada, sto je Belori jako zamerio Karavadju, jer konsekvence jednog dogadjaja mogu da postoje i u proslosti i u buducnosti.Belori kaze da ova slika nema katarzu, to je istorija bez akcije-jer akcija je pokret, a ovde nema akcije, mada se ona zbila u dusi.To je poenta i bitan momenat ove slike.Svetlost je fizicki oslepila Pavla, ali je on progledao u dusi. Svetlost je ovde kljucna.Ona nema izvor.To je snop koji osvetljava figure Pavla i konja.Istovremeno tu je i zgusnutost prostora i jedan katarzicni trenutak koji se prenosi na posmatraca. Telo Pavla je u vrlo cudnom skracenju, dok je telo konja postavljeno dijagonalno.Skracenje ovde ima psiholoski, emocionalni karakter i to je ovde novo.Svetlost je ovde neki sustastveni simbol, a ne kao prikazani simbol, kao na nekim drugim slikama. Ovde se najbolje moze govoriti o vezi Karavadjovog slikarstva i Duhovnih vezba Ignjacija Lojole.To je ono sto Lojola naziva Realisticki misticizam-kada se zamisljaju sveta mesta, moraju se tacno zamisliti, koliko je visok, sirok i dubok taj prostor, i to Lojola trazi, a Karavadjo prikazuje na svojim slikama. Cerazi je u stvari trazio misteriju spasenja Svetog Pavla i tu je Karavadjo ispunio njegova ocekivanja, ali je ostao dosledan sebi.Ova slika je psiholoska studija-sva tri lika ucestvuju u osecanju ovog cuda.Karavadjo ovo zapocinje sa Prvim Svetim Matejom, a nastavlja i na ovoj slici. Smrt Svetog Petra-Otkrice katakombi je /Priciline katakombe/ vrlo vazno u ovom trenutku.Filipo Neri je silazio u katakombe i meditirao sa svojim ucenicima.To je bio poseban dozivljaj.Protestanti su odbacili kult mucenika i martirija.Luter je pisao da su sa Hristom nestala i sva cuda i da je postovanje mucenika bilo nesto sto je trebalo iskoreniti.Mucenistvo je isticano kao vrhunski cin Imitatio Christi, a mucenistvo Svetog Petra je najeksplicitniji primer ovog imitatio.Taj prizor je imao posebnu dimenziju u Rimu, a posebno u trenutku kada se smislja dekoracija Svetog Petra u Rimu.U isto vreme nastaje i ova slika u kapeli Cerazi. Ponovo je sve skoncentrisano na ovde i sada.Postoji samo apsolutna usresredjenost na egzekuciju, na trenutak kada mucenik najvise pati, kad umire, a na slici to je trenutak kada ce se krst podici.Time Karavadjo odgovara na duhovnost Tridenske crkve. Preobracenje Svetog Pavla i Raspece Svetog Petra su simbolicni kontrasti/hriscanska nadasmrt,kraj/.Karavadjo je uzore imao u Mikelandjelu/kapela Paolina/ 12 i Rafaelu/tapiserije/ i Salvijatiju/Preobrazenje Sv Pavla/.Preobracenje je opisano u delima apostolskim, glava IX.Kaze se da nije bilo nikoga ko je mogao da bude posmatrac/ranije je scena prikazivana sa mnostvo figura/.Karavadjo je po prvi put ovu scenu prikazao onako kako je opisana u Bibliji.Sve je svedeno na dve figure i konja.Takodje, nema Hrista kao vizije.Svetlost je ono cime K sugerise da se radi o misticno-religioznom iskustvu.Ovakva interpretacija hriscanskog cuda, gde je dogadjaj misticno
12

Uporedi sa Mikelandjelovom u kapeli Paolina.

17

shvacen i smesten u samog coveka/Pavle cuje glas,zatvorio je oci i sve se desava u njemu/ bez spoljasnje manifestacije,sustinski se razlikuje od katolickog stava/protivref./.Karavadjova predstava je intimna i u osnovi je vera/religija/, koja je zasnovana na prisnom kontaktu sa covekom.Ne smemo zaboraviti da je Karavadjo dosao sa Severa-ideja bliska refrmacji, mozda vodi poreklo iz Milana. Pocetkom XVII u slkarstvu katolicanstva pocinje period ublazavanja.Nosioci nove verske religioznosti postaju Jezuiti i Oratoriji.Oratoriji Sv.Filipa Nerija predstavljaju tipicnu propagandu za baroknu umetnost /popularna religija/.Smatrali su da religija treba da bude prisna i najnizim slojevima.Njegovo ucenje posredno se vezuje za Karavadja.Fridlender je smatrao da ovi plebejski elementi na slikama Karavadja imaju za cilj da privuku nove mase vernika.Za razliku od akademskog manirizma, sada se umetnost priblizava svim ljudima, pre svega nizim slojevima, a Karavadjova umetnost predstavlja revoluciju u ovom novom religioznom slikarstvu. Madonna di Loreto Ova slika iz 1603-4 je porudzbina avgustinaca za crkvu San Agostino u Rimu.Loreto je u katolicanstvu najznacajnije hodocasnicko mesto vezano za marijanski kult.Kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kuca je na ? krilima preneta u Loreto.Oko te svete kuce podignuta je bazilika, a ceo slikani program posvecen je Bogorodici.Tako je Loreto postao srediste sirenja dogme o Bogorodicinom bezgresnom zacecu. Ovakva jedna slika odnosila se na njeno bezgresno zacece, a Karavadjo je prikazao Bogorodicu sa Hristom kako stoji u jednoj nisi, sto je opste prihvaceno u to vreme.Medjutim, Karavadjo je prosirio kompoziciju-predstavom ubogog coveka i zene koji se klanjaju Bogorodici.Belori jasno kritikuje Karavadja zbog ovih predstava.U ovoj slici su zapravo utkane tri hriscanske vrline-ljubav, vera, nada.Bogorodica je dostojanstvena, tako su je i ocenili.Uticaji Nerija i Lojolinih Duhovnih vezbi na Karavadja i na ovoj slici su ocigledni-duhovnost, ljubav, zgusnutnost/zamisljenost/.Boje su i ovde veoma interesantne.U pitanju su zemljane boje, ali one pri tom nisu izgubile na kvalitetu. Slika moze da se poveze sa Duhovnim vezbama i zbog toga sto se ovde ne govori o Bogorodici-sem o njenom zemaljskom zivotu.Karavadjo nikad ne slika scene poput Vaznesenja/vec teme iz svakodnevnog zivota/. Madonna del Serpe ili Palafrenieri U pitanju je Sacra conversacione iz 1605-6.Hibard kaze da je to bila kvazi papska porudzbina, da je to bila slika izradjena za kapelu Palafrenieri, ali je bila skinuta sa oltara, sto je izazvalo skandal. Karavadjo je predstavio Bogorodicu, Hrista i Svetu Anu, i to tako da Bogorodica i Hrist gaze zmiju, sto upucuje na njeno bezgresno zacece.Radi se o Imaculata conceptio-cas bezgersnog zaceca je bio apsolutno bezgresan i samo takva Bogorodica je mogla biti odabrana da na isti nacin rodi Hrista.To je uspostavljeno u srednjem veku, a u baroku postaje tipicna tema. Zmija predstavlja greh/zena-zmija-kao vecita opozicija/.Bogorodica je Nova Eva.Zbog nje ce celo covecanstvo biti oslobodjeno greha i smrti.Posle Tridenta zmija postaje simbol jeresi, protestantizma.Slika je skinuta zbog dekoltea Bogorodicinog, koji je jako dubok.Mislilo se da Karavadjo ovde slika svoju ljubavnicu i zbog toga je bio tuzen.Kor kardinala odlucuje da se slika skine sa oltara, u isto vreme dolazi do promene pontifikata.Umesto Klementa VIII, koji je veliki pobornik Mikelandjela i pobornik miroljubive politike, stupa na papsku stolicu Papa Borgeze.On vraca spansku dominaciju u politiku, menja umetnicku politiku i bas tada Karavadjo radi ovu sliku, kao i sliku Smrt Bogorodice.Ovaj papa pokusava da restaurise kult Bogorodice, a u takvom kulturnom miljeu ove slike nisu mogle opstati.Sliku je kupio Scipione Borgeze. Cin gazenja zmije je kljucna tacka, poenta cele kompozicije.Kraj XVI veka je u znaku borbe protiv jeresi.Jeres je ovde predstavljena kao zmija koja ce biti pregazena.Biblijski tekst na latinskom imao je dve varijante.Protestanti su uvek na prvo mest stavljali Hrista-samo je on gazio zmiju.Katolicka crkva je propovedala da su Hrist i Bogorodica podjednako zasluzni za unistenje jeresi, pa je na ovoj slici zajedno gaze.Karavadjo je uzor imao u ranijoj kompoziciji Bogorodica sa zmijom iz 1580-Milano, Ambrodjo Idjino/proveri/.Karavadjova slika namenjena je za javno mesto, a zavrsila je u zbirci S.Borgezea.Iz kog razloga je slika skinuta za zida crkve Sv.Petra.Karavadjovi biografi pominju da se Karavadjo ogresio o zakone dekoruma.Figura madone bila je problematicna-ima prevelik dekolte. Formulacija pojma dekoruma potice jos od Aristotela i Horacija.Kasnije su ova pravila reinterpretirana, pa je pojam dekoruma poistovecen sa pojmom pristojnosti.Dekorum odredjuje sta i kako treba da bude predstavljeno u crkvi, palati, narocito je izarzeno posle Tridenta. Smrt Bogorodice

18

1605/6 godine nastaje ova Karavadjova najveca oltarska slika, izradjena za karmelicansku 13 crkvu Santa Maria della Scala. Tema Bogorodicine smrti je bila vrlo komplikovana.Da li je ona fizicki umrla ili, posto je bila imakulata, uopste nije umrla.U baroku je ovo bila vrlo retka tema, ali se pojavljuje.Bilo je kriticara koji su bili protiv predstavljanja Bogorodice kao zene kako lezi na krevetu.Istina, u srednjem veku Uspenje Bogorodice je prikazivano u lezecem polozaju.Ono sto se ovde nije svidelo je taj mali krevet na kome Bogorodica lezi, to kako joj vise prljave noga i pri tom ona ima zelenkasti inkarnat..Uz sve to ona je naduta, kao da je Karavadjo slikao utopljenicu. U svakom slucaju, u pitanju je realisticna predstava, ali bi se ovo moglo dovesti u vezi sa Nerijevom koncepcijom jednostavnosti, koja se ugradila u Karavadjovim slikama.Ali, tu je paradoks-da se ovakva slika nije dopala onima kojima se Karavadjo obracao-Karmelicanima koji su isli bosi i dosta jednostavno ziveli. Ovo nije blistav trenutak Bogorodicine smrti, vec pre neki realisticni trenutak, trenutak pun tuge.Frdlender kaze da je slika oslobodjena svake kvintilijanske 14 retoricnosti.Sve se svedeno na osecanje tuge i bola.Boje su svedene, kao i tekstura, ali svetlost je ta koja govori da je ovo cudo. Svaka odbijena slika Karavadja nasla je mesta kod ucenih ljudi.Ovu sliku je kupio Rubens za svog patrona vojvodu od Mantove.Iz prepiski se vidi koliko je Rubens cenio ovu sliku.Slika je stigla do Luja XIV i sada se nalazi u Luvru. Polaganje u grob Slika je porucena 1601/2 /nije poslednje rimsko delo, poslednje su Madone/.Narucilac je bio Pjetro Vitrice/Nerijev prijatelj/.On je bio clan papske svite/gardarober/ i ktitor jedne od kapela u Santa Maria Varicela /tzv Chiesa Nuova/.Oratorijanci su cenili Karavadjove slike, a ova porudzbina bas to i dokazuje.Kada je Chieza Nuova pripala Oratorijancima, Filipo Neri ke naredi da se njene freske prekrece belim malterom.Ovo je okarakterisano kao jeres.Kao dokaz da se nije radilo o jeresi, jeste to sto je oltarskom prostoru ipak ostala jedna slika-freska Bogorodice.Kada je Rubens kasnije radio oltarsku sliku, njemu je bilo naredjeno da ostavi jedan oval kako bi se videlo lice ove Bogorodice. Filipo Neri je, sa druge strane narucio izradu oltarskih slika za svih dvanaest kapela, a jednu od njih radio je i Karavadjo.Sredinom XVII veka Pjetro da Kortona je oslikao svod i zidove crkve.To je reprezentativno, barokno ostvarenje, ali ono vise neme niceg zajednickog sa predhodnom dekoracijom. Slika ima sest figura, koje cine piramidalnu grupu.U literarnim izvorima u ovoj sceni ucestvuju Marija Magdalena, Josif iz Arimateje, a na Karavadjovoj slici je predstavljena i Bogorodica.Kamena ploca probija prostor posmatraca.Sama kompoziciona struktura je uobicajena, uravnotezena, vrlo tradicionalna.Ovde je data atmosfera tuge, lamenta, patnje.Slika je koncipovana na tradiciji rimske umetnosti-Rafaelova slika Polaganje u grob je jos jedan primer koriscenja antickih motiva.Polozaj Hrista dosta podseca na Mikelandjelovu Pietu, a postoje slicnosti i sa Pietom Anibala Karacija.Dakle, klasicna nit utkana je i u ovu sliku.Ona je prozeta onom linijom: Antika-Rafael-Karaci.Zbog toga je slika nazivana pravim remek delom, tek moderna nauka ce oznaciti njenu dubinu verske misli i njenu slojevitost. Ali, biografi izbegavaju da daju naziv ove slike, npr. Belori kaze da je to prikaz grupe ljudi koji na samrtnoj ploci drze telo Hrista.Cak i pre Firdlendera ustanovljeno je da je tema ove slike kompleksnija od onog literarnog, a to je polaganje u grob.Fridlender kaze da se slika mora tumaciti u kontekstu kapele u kojo se ona nalazi, a kapela je inace posvecena Pieti.Ovaj oltar je bio znacajniji od svih ostalih, jer odavde je mogla da se celebrira misa. Kamen na kojem stoje figure je veoma bitan.Fridlender smatra da je to kamen koga pominje Jev. Matej, ugao od kuce.U starom zavetu ugaoni kamen je simbol vere, a u Novom Zavetu to se prenosi na Hrista.Fridlender kaze da je taj kamen mesto pomazanja i da se to mora dovesti u vezu sa tim sto je katolicka crkva insistirala na obnavljanju prakse pomazanja tj. sedam bozijih sakramenata.Zbog toga je slika tako velika i znacajna. Od samog pocetka tema Polaganja u grob vezana je za evharistiju.Sve to dovelo je do toga da Hristovo telo polozeno na kamenu plocu postaje simbol Hostije.U obe crkve se insistira na ljudskoj prirodi

13 14

Katolicki monaski prosjacki red, osnovan 1155 na Karmelu -Palestina. Oko 35-96, prvi javni ucitelj retorike u Rimu, prirucnik "Obuka besednika".

19

Hristovoj, ali i na Spasenju i Vaskresnju, u celu pricu se ukljucuje Bogorodica, tako postaje kljucna figura u spasenju ljudskog roda, ona postaje saiskupiteljica. Postoji jos jedna dimenzija ovog kamena, a to je eshatoloska.Po legendi, Marija Magdalaena prenela ga je u Efes, a car Manojlo ga je u XII veku preneo u Carigrad u Crkvu Pantokratora, gde ce biti sahranjen.Tako je ovo postalo jedna od velikih relikvija hriscanstva.U to vreme dolazi do velikih krstaskih ratova i do dodira sa ovakvim idejama, pa nije cudno da se ovako nesto nadje i na ovoj slici. Bogorodica, kao licnost, postaje stozer ove teme, a sa druge strane veoma je bitno i celokupno posvecenje kapele Bogorodicinim tajnama-Rosarium.Ova tema predstavlja se kroz 15 scena-pet radosnih misterija /blagovesti, Rodjenje.../, pet zalosnih /Pasija, Stradanje/ i pet slavnih /vaskrsenje, Vaznesenje/.U pozadini svega toga ide jedan kontinuirani sled molitvi.Cela prica se vezuje za Dominikance i za XIII vek.Naime, Bogorodica se javila Svetom Dominiku, dala mu brojanicu i naucila ga kako da se moli/vece zrno je za Oce Nas, a manje za Zdravo Marijo/.Molitva se mogla lako nauciti, pa je jasno zasto XVI vek prihvata ovu dominikansku praksu i predstavljanje ovih Bogorodicinih misterija. Jasno je da je Filipo Neri sam sastavio program svih oltarskih slika i da je ovaj program-rosario, bio ovde ocigledno veoma prisutan, s obzirom da je u kapeli bilo 12 oltara, ova Karavadjova slika trebala je da objedini smrt i polaganje u grob Hrista, kao i njegovo oplakivanje.Uz sve to, bitan je i taj kamen, ploca, kao nesto sto probija prostor i kao simbol evharistije. Marija Magdalena je nastala na kraju rimskog perioda.Jedna je od prvih religijskh kompozicija Marije Pokajnice.Mnogi su odbijali da priznaju da je to Marija M.Belori je posebno kritican prema Karavadju-kaze da je to rimska prostitutka prikazana u cinu susenja kose/ljubavnice se ne smeju koristiti za modele svetih licnosti/Vrlo je osetljiva granica izmedju profanog i sakralnog.Moguce da je K za model uzeo neku od svojih zena.Marija M. je jedna od najomiljenijih zenskih licnosti hriscanstva, narocito od Tridenta, od vremena moderne poboznosti-koje istice idividualno osecanje vere, samoposmatranje, samoanalizu, pokajanje.Ona je antiteza Bogorodici, ali i njen najveci saputnik u njenim najtezim trenutcima.Ovako, obucena u gradsku odecu se predstavlja tek od Karavadja.Rim je tada bio grad svetlosti i grad tame.Postojao je kvart gde su bile prostitutke.Oficijalni Rim ih poziva na pokajanje dok su mlade.Jedan rimski propovednik je govorio da je Magdalena dozivela iznenada preobrazenje-bacila nakit, zatvorila oci i meditirala o sopstvenom grehu.Karavadjo je upravo predstavio taj momenat.Panigarola je veliki propovednik od koga je Karavadjo mogao cuti ove propovedi.On je terminima svakodnevnog zivota iskazao individualnu i duboku dramu.Ovo je drama samospoznaje, sto je njegova omiljena tema i tema barokne umetnosti. U XVII veku Karavadjo dovodi u pitanje dostojanstvo umetnosti.Pojam dignitas potice iz kvatrocenta, kada su se umetnici trudili da dokazu da se njihova umetnost razlikuje od zanata.Karavadlo je radeci po svome, doveo u pitanje dostojanstvo umetnosti.Pojam sadrzaja ili predmeta bio je sveden na podtekst.Karavadjov savremenik Mancini kaze:Karavadjo je toliko posmatrao prirodu da su njegove slike postale neistinite.Karavadjo se vise bavio modelom nego sto je proucavao tradiciju.On dovodi u pitanje akademske postulate umetnickih dela predhodnika. K radi za vreme pontifikata KlementaVIII/1592-1605/ iz porodice Aldobrandini.Postoje razliciti pravci u umetnosti, i nema neke vrste diktata u um.Tako je i mogla nastati Karavadjov umetnost.Porodica PavlaV-Borgeze, imala je bliske kontakte sa Spanijom, a sam Pavle bio je jedan od zagovornika kulta Bogorodice.U Spaniji je ozvanicena dogma o bezgresnom zacecu.Pavle V izdaje dekret protiv lascivnih elemenata u umetnosti.Slike bez dekoruma mogle su izazvati neku vrstu javne polemike i poc XVII veka za vreme njegovog pontifikata jaca strogost i atmosfera represivnog mira.K slike su odbijane i iz ovih razloga, a slici Smrt Bogorodice zamerano je da je B predstavljena kao zena iz niskog staleza-bosa i sa likom seljanke, bez dostojanstva koje dolikuje Majci Bozijoj. U XVII struja karavadjista ce ga slediti, ali ce oni brzo promeniti pravac, ili ce otici iz Rima, pa ce dominantna struja postati ona koju je negovao A.Karai. Sve do Burkarta, karavadjova umetnost je smatrana za vulgarni realizam i tretirana je kao prosta. Karavadjo kao licnost je veoma paradoksalan.Kao umetnik on doseze vrhunac, ali kao drustveno bice on stalno srlja u ambis.Vrhunac se desio 1606 godine prilikom jedne drustvene igre, kada je ubio svog partnera u igri.Cela stvar je morala da se sto brze stisa, pa ne iznenadjuje da je Karavadjo dobio pomc mozda od pape, a po svemu sudeci od clana porodice Kolona.Tako, on se sklanja u Napulj /oktobar

20

1606/.Rubens je, nekako u to vreme, organizovao Karavadjovu izlozbu, sto govori o njegovoj umetnickoj velicini. Istina, Karavadjo radi i kasnije u napulju, stvara izuzetno velika dela, ali sve njih karakterise izvesna nedovrsenost. Iz III perioda, po napustanju Rima nastaju slike: Sedam dela milosrdja /Napulj-najznacajnija religijska slika XVII/, Odsecanje glave sv Jovanu/Malta/, Sahrana Svete Lucije/Sirakuza/, Uskrsnuce Lazara/Mesina/. Na ovim slikama dramaticna skracenja imaju psiholosko obelezje.Postoji namera da se posmatrac uvuce u sliku.Umesto staticnih figura Karavadjo predstavlja kulminaciju drame.Oko figura se javlja prazan prostor-vrsta neutralne pozadine-sa namerom da se istakne fizicka prisutnost samih likova, koja cesto ima i dublju dimenziju-simbolicnu.Svetlost je usmerena, a ne difuzna, dolazi iz jednog izvora, obavija figure ne zadiruci u njihovu strukturu.Ne sugerise prostor, ni atmosferu.Figue su cvrste, kompaktne, jednim delom utonule u mrak, a drugim osvetljene.Ova svetlost je po svojoj prirodi iracionalna.Svetlost je pseudorealisticna-uloga joj je da pojaca misticnost.Realisticno u delu Karavadja egzistira, ali to treba primiti sa velikom obazrivoscu. Karavadjo je dosta radio tehnikom alla prima-direktno na platnu, bez crteza, sto pojacava utisak neposrednoti.Sigurno da je koristio modele u nekim ranim delima. Vecera u Emausu/Brera, 1606/ Sklop kompozicije identican je sa slikom iz Londona, ali je psiholoski drugacija.Manje je eksplicitan, slika je tisa, turobnija od iste slike sa ovom temom. Sedam dela milosrdja Rec je o hriscanskom milosrdju i sve je to predstavljeno na ovoj slici.Sve ovo desava se pod patronatom Bogorodice.Kompoziciono ova slika podseca na ilustracije knjiga o milosrdjima, a to sa druge strane ukazuje na vezu sa jezuitima.Na slici se vidi jedna klasicizirajuca karakteristika-u stavovima, gestovima, izrazima lica.Slika je nastala 1606 godine. Madona del Rosario/1605/6/ Bogorodica sedi na prestolu sa Hristom i predaje brojanice Svetom Dominiku.Tu su i drugi dominikanski svetitelji.Ovo je tip Bogorodice del Rosario.Slika ima klasicizirajucih elemenata.izvesna ljupkost koja se javlja na licima, crvena zavesa u pozadini /naslikana kao muzicka kadenca/ Bicevanje Hristovo 1607 Agresivnost na licu mucitelja, pognuta glava Hrista.Karavadjo kao da nas vraca na manirizam, na Ticijana, figure su lisene gipkosti. Posle Napulja, Karavadjo odlazi na Maltu. Sa jedne strane on je vrlo prihvacen, radi portret generala reda Malteskih vitezova.Medjutim, i tamo dolazi do obracuna i biva uhapsen.Neko mu pomaze da izadje iz zatvora, pa odlazi na Sicilij, u Sirakuzu. Usekovanje glave Svetog Jovana Nastalo je 1607/8.Po mnogima ovo je najvece Karavadjovo delo.Kolorit u poznim Karavadjovim slikama nije tako bitan.U pitanju je tema martirija.Boje su prigusene, atmosfera je gusta.Smatra se da je on u ove pozne slike ugradjivao svoju tragediju, svoju tragicnu sudbinu.. Sahrana Svete Lucije Ova slika nastala je u Sirakuzi.Ova je isto jedna slika koja pokazuje Karavadjovo poznavanje jezitske produkcije.Cela atmosfera na slici dokazuje turobnost koja ga je okruzivala u zivotu.U Sirakuzi je bilo izuzetno dobro sacuvanih katakombi.Ova slika radjena je za franjevacku crkvu, iznad katakombe Svete Lucije. Poslednje Karavadjovo staniste bila je Mesina.Tamo nastaje slika Vaskresenje Lazarevo i Rodjenje Hristovo.Ovo je jedna od poslednjih karavadjovih slika, radjena za Kapucine.Ovde se vidi koliko je u sebi nosio te oratorijanske poruke, jednostavnost pre svega.Inace, u ovo vreme tema Hristovog rodjenja se zamenjje temom Poklonjenja Pastira. Medju poslednjim slikama terba izdvojiti i Davida sa Golijatovom glavom.Ovde je Karavadjo ostavio svoj portret u Golijatovoj glavi.Tu je ugradio sebe, kao i osecanje skorasnjeg kraja, skoncanja/kao Mikelandjelo u Strasnom sudu/.

21

Rani rimski period Karavadja prilicno je nepoznat.O njemu je pisao Friedlender/studija o K iz 1955/.Karavadjo je stupio u vezu sa K del Monte.Ova vazna licnost uvesce ga u krug velikih mecena.Prva velika porudzbina su cetiri slike iz zivota svetog Mateje 1598-9 u crvi San Luidji dei Francezi u kapeli Kontareli. 1600-1 za Santa Maria del Popolo u kapeli Cerazi radi dve slike/Pavle, Petar/. 1606 napusta Rim u koji se vise nece vratiti.1607 nalazi se u Napulju.1608 na Malti, potom i Sirakuzi.1609 je u Palermu.1610 u Napulju umire. Zbog svog temperamenta on je cesto bio u sukobu sa zakonom, terecen je za nosenje oruzja,1606 napusta Rim zbog jednog incidenta. Frilender deli njegova dela na tri perioda: I Milanski-uticaj severnoitalijanskog manirizma/do 1588/ II Rimski /dve faze/ III Post rimski U II Rimkom razlikujemo dve faze-Ranu 1588-99 i Zrelu 1599-1606.U ranoj fazi dela su pretezno manjeg formata,sa dve dopojasne figure,jasnog osvetljenja,bez senke,boje su ciste i transparentne.U zreloj fazi nastaju dela za kapelu Kontareli, kapelu erazi.Ovaj period karakterise razvijanje tenebrozo stila. III razdoblje provodi na relaciji: Napulj-Malta-Sicilija.Na Malti je primljen u red Malteskih vitezova.U ovom periodu nastaju slike sa jos vise figura:Sedam dela Milosrdja, Odsecanje glave Svetom Jovanu i vaskrsenje Lazara/Sirakuza/. Odnos ranih i zrelih radov a Velika je razlika izmedju ranih i kasnijih karavadjovih dela.Posle 1600 sasvim nestaje ona vedrina sa njegovih mladalackih radova.Kao zreo umetnik prezentuje se kao majstor ozbiljnih oltarskih i religioznih slika. Fridlender nalazi vezu izmedju karavadjovog realizma i novih reformi u katolickoj crkvi.Ignjacije Lojola je zastupao ideju da je natprirodno dostupno coveku tek posredstvom cula-uproscavanje poboznosti, kombinacija mistike i racionalizma, kojima se odlikuju Duhovne vezbe, vidljiva je i u K slikarstvu:usredsredjenost na detalje culnog karaktera, osecanje za taktilne vrednosti.U Preobrazenju Svetog Pavla misticna priroda docarana je pomocu svetlosti, snazan je kontrast izmedju osvetljenih i tamnih povrsina. Realizam za K ne znaci samo prenosenje predmeta na sliku, vec zelju da ono sto je prikazano priblizi posmatracu, da bi ovaj gotovo taktilno mogao da dozivi predstavljeno.K verovatno nije imao direktnu vezu sa jezuitima-posrednik je mozda bio Filipo Neri/skroman red katolicke crkve blizak protestantizmu/.Neri, kao i Karavadjo, tezi za nekom intimnijom religijom, humanizacijom odnosa Boga i oveka. Karavadjisti Oni koji su podrazavali njegovo slkarstvo zadrzavali su se na spoljasnjoj i formalnoj slicnosti.od stranih umetnika jedino mu je blizak Rembrant.Imali su iste motive i zalagali su se za novu intimnu religioznost, verujuci da je zvanicna crkva zapala u puku formalnost. Utrehtku skolu karavadjista cine:Hendrick Terbrugghen/1588-1629/, Gerrit van Honthorst/15901656/, Dirck van Baburen/1590/5-1624/ Rudolf Wittkower-Art and Archtecture in Italy 1600 to 1750 Karavadjo, nasuprot Anibalu Karaciju, obicno se smatra za velikog revolucionara.Vec od sredine XVII veka je postao obicaj da se ova dvojica majstora posmatraju u opoziciji:jedan kao restaurator tradicije, a drugi kao onaj koji unistava tradiciju i naglaseni antagonista.Zaista ima neke istine u ovoj karakterizaciji, ali mi danas znamo da su oni mnogo vise povezani.Karavadjo je bio manje antitradicionalista, a Karaci vise revolucionar, nego sto se to verovalo gotovo trista godina. Mikelandjelo Merisi, nazvan Karavadjo, rodjen je 1571 godine, verovatno u Milanu. Pre nego sto je napunio trinaest godina segrtovao je u Milanu kod osrednjeg umetnika Simona Peterzano, i ostao je kod njega oko cetiri godine.Petercano se predstavljao kao ucenik Ticijana, sto se ne moze utvrditi na

22

osnovu njegovog pozno-maniristickog rada.U ovom studiju, Karavadjo je izvesno stekao solidno maniristicko slikarsko obrazovanje. U Rim je dosao oko 1590 godine, ne kasnije od 1592 . Njegov zivot u Rimu je bio veoma buran. Urodjeni boem, on je bio u stalnom revoltu prema autoritetima, i njegov divlji i anarhicni karakter doveo ga je u nekoliko sukoba sa policijom. Godine 1606 on je morao da bezi iz Rima zbog optuzbe za ubistvo.Tokom sledece cetiri godine boravio je u Napulju , na Malti, Sirakuzi i Mesini.Na povratku u Rim umro je od malarije u leto 1610. Kada je dosao u Rim morao je da se snalazi za zivot, zaradjivao je na razlicite nacine, radeci za druge slikare, medju kojima je bio i-Antiveduto Gramatika, njegov vrsnjak.Ali, placeni rad za druge slikare ostavio je mladica njegovog temperamenta i genija potpuno nezadovoljnim.Kratko vreme je takodje radio i za Djuzepe ezari /kasnije Cavaliere d' Arpino/.Uskoro pocinje da radi sam, u pocetku ne bas uspesno, ali mu se sreca osmehnula kada je Kardinal del Monte kupio neke njegove slike.Upravo njegovom preporukom 1599 dobio je svoju prvu porudzbinu: slike za Kapelu Kontareli u Crkvi San Luigi de Francesi. Ovo je predstavljalo vaznu prekretnicu u Karavadjovoj umetnosti-od tog vremena on je skoro iskljucivo radio monumentalne religiozne slike. Karavadjova karijera moze se podeliti u cetiri faze: 1. Milanski period-Iako nisu otkrivene slike iz ovog perioda, on je bitan zbog prvobitnog obrazovanja i uticaja starijih severnoitalijanskih slikara cija je dela mogao da upozna-Savoldo, Moretto, Lotto i braca Djulio i Antonio Kampi. 2. Rani Rimski period-1590-99-tokom kojeg Karavadjo vecinom radi male formate sa jedom ili dve dopojasne figure. 3. Period monumentalnih porudzbina za rimske crkve koji pocinje 1599, a zavrsava se njegovim bekstvom 1606 godine. 4. Radovi za crkve u mestima koja je proputovao od 1606-1610. Ukoliko se porede rano rimski /Bahus/ i post-rimski radovi/Vaskrsavanje Lazarevo/ moze se sagledati kakvom se brzinom razvijao Karavadjo i koliko je mali razmak u nastanku dela, koja gotovo izgledaju kao da su ih radili razliciti umetnici /13 god/.Njegov realizam i tenebrozo, dva su stuba na kojima pociva njegova slava.Promene u njegovom zivotu podudaraju se sa promenama u stilu.Vecina nereligioznih slika pripada ranom rimskom periodu.To su u prvom redu zanr kompozicije, a potom i mitolske i alegorijske scene.Za razliku od zanr slika, mitoloske i alegorijske scene jasno upucuju na umetnicko prihvatanje ucene tradicije.Nalazimo mladog Karavadja kako radi u sklopu ove tradicije, ali na svoj nacin. Bahus iz Uficija, 1595-Opravdano je pretpostaviti da je predstavio samog sebe u mitoloskom ruhu.Mitoloski ili alegorijski portreti imaju izvore u Rimskoj umetnosti.Nije ni stav naslikanog nov u istoriji portreta./ lik se obraca posmatracu iza stola ili parapeta/.Sta je onda izvanredno u ovoj slici? Ako ne uzmemo u obzir vino i venac, malo je toga sto nas podseca na anticko bozanstvo.Pogled mu je dremljiv, usne meke i putene, on je beo, ugojen i trom, drzi krhku casu u delikatnom gestu.Savremenici su ovu interpretaciju mogli videti kao mitolosku jeres, ali to opet nije bila Karavadjova invencija, vec je poreklom iz maniristicke ere kada su umetnici poceli da se igraju sa mitoloskim temama tako da su anticki bogovi mogli cak postati predmeti poruge.Ali, rekviziti Bahusa na Karavadjovoj slici ne smeju biti posmatrani samo kao puka maskarada: Karavadjo je izabrao ambleme Bahusa da bi izrazio svoje lagodno raspolozenje.Raspolozenje je jasno izrazeno i nacinom na koji je oslikana: sveze, prozirne boje, gotovo bez senki, postavljene su nasuprot blistave i bele draperje.Koloristicko savrsenstvo je kombinovano sa jednom neobicnom preciznoscu i jasnocom crteza i presavesnim izvodjenjem detalja, posebno u vinovom liscu venca i vocu na stolu.Nikakva atmosfera ne okruzuje figuru, boja i svetlo ne stvaraju prostor i dubinu, kao sto je to u venecijanskom slikarstvu.Dubina je nagovestena skracenjima ramena i ruke koja drzi casu.I ostale Karavadjove slike mogu biti isto opisane, ali ni na jednoj od njih tonovi nisu tako prozracni, bele boje tako izciscene.Boje i tonovi daju vrednost i podrzavaju raspolozenje slike. U ovom periodu Karavadjovi metodi naglasavanja individualnih formi bojom su daleko pomereni od prakse venecijanskog kolorizma, kao sto su i od elegancije generalizacije manirizma.Opet, sa druge strane naglaseni maniristicki ostatci su vidljivi na Bahusu, ne samo na detaljima kao sto su nabori i

23

nago rame, vec pre svega u tom kvalitetu stilizacije koji prozima sliku, sto dokazuje da Karavadjov realizam se mora upotrebiti sa opreznoscu, narocito u vezi sa ranim Rimskim radovima. Ubro nakon Bahusa Karavadjo je ponovo predstavio sebe u mitoloskom ruhu, ali ovoga puta tacno izrazavajuci svoj bes kroz zasrasujuce lice Meduze.Cinjenica da je oslikao sliku na drvenom okruglom stitu dokazuje njegovu upoznatost sa tradicionalnim literarnim asocijacijam, a oni koji ocenjuju ovo delo kao ekstreman primer njegovog realizma nedopustivo razdvajaju sadrzaj od forme takovom ocenom.Niti je formalan tretman zaista blizak prirodi, kao sto ce svako ko pokusa da imitira ovu pozu lako otkriti.Ova predstava uzasa ima moc da skameni posmatraca samo zato sto je nerealisticna, i vraca se na stare izrazajne forme klasicnih maski iz tragedija. Slicno tome, Karavadjovih nekoliko dela tesko se mogu nazvati realisticnim.Kao i drugi Italijanski umetnici ovoga perioda, on duguje severnjacima, koji su dugo praktikovali ovu vrstu umetnosti i poceli da osvajaju Italijansko trziste u kasnom XVI veku.Ali, ako njihove zanr slike u skladu sa pravim znacenjem te reci, prikazuju anonimne ljude u svakodnevnim aktivnostima, mora se reci da niti Karatarosi niti Gatara reflektuju neposrednu opservaciju savremenog zivota sa ulice.Tako ugladjeni i obuceni ljudi nisu se mogli naci da setaju ulicama, a neutralna pozadina odgovara osecanju tableau vivant nego li fotografiji stvarnog zivota.Posebna privlacnost ovih slika lezi u duhu nerealnosti, koji je blizak romanticarskoj naraciji ili prici. Vecera u Emausu iz oko 1600. Jedino bogatstvo mrtve prirode na stolu povezuje ovu sliku sa ranim rimskim periodom, ali kao da su njegovi mladalacki nestasluci zaboravljeni i iskorenjeni, iznenada i neocekivano Karavadjo otkriva sebe kao velikog slikara religioznih slika.Promena se uocava ne samo u promeni palete koaj sada postaje tamna, vec i u povratku na renesansne primere.Kompoziciono ovo delo proizilazi iz Ticijanove predstaveVecere u Emausu /1545/.Ipak, nasuprot svecanoj mirnoci Ticijanovog dela, scena je ovde pokrenuta naglasenim gestovima-intenzivna psihicka reakcija na duhovni i spiritualni dogadjaj.Hrist izrazava hriscansku tajnu, misteriju dogadjaja blago savijenom glavom i spustenim pogledom sto je praceno mocnim govorom ruke koja blagosilja.Sakramentalni gest ovih ruku preuzima dodat emocionalni znacaj kroz njihovu jukstapoziciju sa bezivotnim nogama pileta na stolu.Nerazumevanje gostionicara je u kontrastu sa reakcijom ucenika, koji prepoznaju Hrista i izrazavaju svoje ucesce u svetoj radnji burnim, silovitim pokretima.Drzeci se tradicije koja vodi poreklo od Albertija i Leonarda, Karavadjo u ovom stadijumu svog razvoja shvata naglasene pokrete kao neophodne u izrazavanju akcije uma. Sa Karavadjom taj naglaseni pokret ima jos jedno osobito znacenje; to je bio psiholoski izum nepoznat u istoriji umetnosti da se uvuce posmtrac u sliku i da se uveca emocionalni i dramaticni uticaj prikazanog dogadjaja: Hristova naglaseno skracena ruka kao i izbacena ruka starijeg ucenika deluju kao da probijaju plan slike i prodiru u prostor u kome mi stojimo.Ista namera je izrazena polozajem korpe sa vocem koja u svakom trenutku moze da padne na nase noge.U ovom periodu Karavadjo je cesto koristio slicne metode da bi povecao ucesce vernika u misteriji koja se odigrava na slici.Narociti odjeci se mogu videti na prvoj verziji Svetog Mateje i andjela za Kontareli kapelu, gde je svetiteljeva noga strci van slike, ili na drugoj verziji iste sa jednom nogarom hoklice koji visi preko ivice u prostor posmatraca; isto tako i na ekstermno skracenom telu Svetog Pavla u Santa Maria del Popolo i na uglu kamena koji strci u Polaganju u grob, koji ima odjeka u laktu Svetog Josifa. Pred kraj Rimskog perioda Karavadjo je naslikao drugu Veceru u Emausu/Brera/.Ovde on izostavlja akcesorij mrtve prirode na stolu, i sto je jos znacajnije naglasene gestove.Ova slika je predtsavljena sa mnogo manje dramatike, i tisina koja je prozima nagovestava trend njegovih postrimskih dela. U delima srednjeg perioda Karavadjo ima muke da izrazi volumen i cvrstocu figura i ponekad ih sabija tako tesno u okviru granica slike da izgledaju gotovo kao da probijaju ram.Medjutim, na drugim slikama ovog perioda naglasena je tendencija, primetna na nekoliko njegovih ranih slika, za stvaranjem praznog prostora oko figura, praznina koju eksplatise sa ogromnim psiholoskim efektom.Ne samo da se psiholosko prisustvo figura snaznije oseca u kontrastu sa takvim prostorom, ali kasnije on moze cak nagovestiti simbolicno znacenje, kao u Pozivanju Svetog Mateje gde tama preteci lezi nad stolom, oko koga sedi Sveti Matej sa druzinom.Na vecini postrimskih slika odnos figura i prostora menja se u jednom pravcu-primeri koji najvise govore o tome su: Sahrana Svete Lucije i Vaskrsenje Lazara.Ovde duboko uznemirujuci kvalitet praznine je akutnije izrazen ponistavanjem/devalvacijom/ individualnih figura.Prateci italijansku tradiciju tokom srednjeg perioda

24

svaka pojedinacna figura je bila jasna individualizovana, nasuprot tome na poznim slikama, figure na prvi pogled teze da se stope u gotovo amorfnu masu.Kao sto bi neko ocekivao, tradicionalni gestovi su napusteni i emocije su izrazene jednostavnim savijanjem ruku, glavama koje se drze izmedju dlanova, ili su povijene u tisini i patnji.Kada su naglasene gestovi upotrebljeni kao u Vaskrsenju Lazarevom, oni nisu pozajmljeni iz tradicionalne retorike, kao sto su to bile podignute ruke Marije u Polaganju u grob, ili ispruzene ruke Pavla u Preobracenju.Ispruzene ruke Lazara u momentu budjenja nemaju paralelu u Italijanskom slikarstvu. U ranim slikama Karavadjo cesto stvara atmosferu cudnovate postojanosti mrtve prirode.Tokom srednjeg perioda on vise voli prelazni trenutak, naglasavajuci dramaticni klimaks dogadjaja, kao u Veceri u Emausu, Juditi i Holofernu i Preobracenju Svetog Pavla.U kasnom periodu drama je cesto prenesena u sferu utvarne/zastrasujuce/ nerealnosti.Iako na slici Bicevanje Hrista iz Napulja nije prikazana stvarna akcija, a dzelat ne napada, kao sto je bilo pravilo u ikonografskoj tradiciji, scena je okrutnija i vise obuzima.Hristova patnja je dirljivija, nego na bilo kojoj predhodnoj predstavi ove teme u Italiji. Mnoge slike srednjeg perioda su u uskoj vezi sa tradicijom, ne samo jezikom izrazajnih gestova i u ikonografiji, vec i svojim kompozicionim rasporedom. U ovom smislu, mozda ni jedno njegovo monumentalno delo ne duguje toliko proslosti kao Mucenje sv. Mateje. U ovom delu on koristi znatan deo maniristickog repertoara figura, zajedno sa kompozicionim izumima i rafinmanima, koji su postali retkost u ovom periodu u Rimu.Tip kompozicija sa figurama koje se, kao ovde, obrcu oko centralnog stozera se oslanja na dela kao sto je Tintoretovo Sveti Marko spasava Roba, dok je grupa egzekutora svetitelja i preplasenog sledbenika pozajmljena sa Ticijanove unistene Snrt Sveog Petra Martirija.Nije nemoguce da je sadasnja kompozicija, koja je naslikana preko potpuno drugacije ranije predstave, bila posledica poteskoca na koje je on nailazio tokom rada na Kontareli Kapeli.Ovo objasnjenje je takodje nagovesteno i zbog jedinstvenog slucaja /u celokupnom delu/ andjela koji se pojavljuje sa neba na oblaku.Oblaci su bili tradicionalni amblem koji se koristio u predstavama Vizija i Cuda.Karavadjo ih nikada nije primenjivao, sem u ovom slucaju.Kad god je prikazivao andjele, on ih je oblacio u meke draperje, koje daju oslonac figurama od krvi i mesa u vazduhu. Vecina njegovih kasnih rimskih radova je ozbiljnije, strozije konstruisano, nego Stradanje Mateje, kao sto su Polaganje u grob ili Smrt Bogorodice.Ali kad se porede sa postrimskim slikama, ove potonje su jos strozije/asketskije/ i njihova kompozicija je cini se redukovana do proste jednostavnosti.To se moze videti u cvrstom trouglu figura u Poklonjenju Pastira iz Mesine, zbijenoj grupi figura u vaskrsnucu lazarevom, ili u hijeratskoj simetriji saucesnika u Usekovanju Jovana. Posmatrajuci narocito njegova rana dela, skloni smo da ga gledamo kao umetnika koji predstavlja ono sto vidi sa minucioznoscu, zadrazavajuci svojstvenost svojih modela.Izgleda da je sam Karavadjo rasirio ovu legendu.Ali vec smo videli koliko malo veze to ima sa cinjenicama.Iznad svega, sem svog prepoznatljivog licnog stila, on je razvio ono sto se samo moze nazvati njegovim sopstvenim repertoarom formula za stavove i poze.Pored toga, u znatnom stepenu je zrtvovao interesovanje za logican raspored i racionalnu koordinaciju figura u svrhu emocionalnog uticaja na posmatraca.Ova tendencija je vec primetna na Koncertu i jos je uocljivija na delima posle 1600.Na jednoj od najnapadanijih slika iz ovog perioda Preobracenje Svetog Pavla, tesko je reci gde bi trebala da bude svetiteljeva desna noga ili kako je uopste moguce noge slugu prikljuciti njegovom telu.Kasnije u postrimskim delima on je povremeno bio prilicno nemaran, ali nigde tako kao u Sedam dela Milosredja, jednoj od njegovih najpokrenutijih i najmocnijih slika.Znacenje ovog procesa postaje jasno na Sahrani Svete Lucije.Enormno preterujuci u velicini grobara, zlokobna i mrska stvorenja smestena bolno blizo posmatracu, i predstavljajuci ih van svih proporcija i razmera u odnosu na ljude u zalosti, koji su samo nekoliko koraka u dubini od njih, brutalnost i bezosecajnost zlocina su uverljivije predstavljena nego sto se to moglo uciniti korektnim rasporedom figura u prostoru. Sve ove opservaciji i zapazanja navode na zakljucak da je progresivno napustao rad na osnovu zivih modela i da su njegove postrimske slike, pre svega, u velikoj meri slikane po secanju.Ovo se takodje potvrdjuje cinjenicom da ni jedan njegov crtez nije preziveo.On je savakako morao dosta crtati u Petercanovom studiju, ali cini se da je obrnuo maniristicku proceduru kada je poceo samostalno da radi.U poredjenju sa renesansnim majstorima, pozni maniristi su zanemarili studije po prirode; oni su upotrebljavali uobicajne poze sa svojih pripremnih crteza.Moze se predpostaviti da je Karavadjo nasuprot tome, sacinio mnoge slucajne skice iz prirode, koji su potisnuli glomazne pripreme za njegove slike.Dobro je poznato da je on radio alla prima-direkno na platnu i to je razlog zasto njegove

25

slike obiluju pentimentima, koji se cesto mogu videti golim okom.Ovaj proces, koji odgovara njegovom nestalnom temperamentu, koriscen je zbog neposrednosti i direktnosti kontakta izmedju posmatraca i slike s' obzirom da su distanca i rezervisanost ocigledni prateci elementi klasicnog nacina, primetnog u malom stepenu u zavrsenom delu. Karavadjova ad hoc tehnika je proizisla iz Venecijanske tradicije, ali u Veneciji gde pripremni crtezi nikada nisu u potpunosti iskljuceni, impresionisticki pristup platnu imao je za posledicu dve stvari: on je vodio slikarskom umeksavanju forme i naglasavanju samostalnog poteza cetke.Medjutim, u Karavadjovom delu forme uvek ostaju cvrste, nanosi boje su tanki a, stoga su potezi cetkice tesko uocljivi.U njegovom srednjem periodu to postaje jos primetnije, narocito na vrhuncu, dok se u njegovim postrimskim slikama primetne dve nove konfliktne tendencije: teske i ukrucene, a tela i glave mogu biti naslikane u malo detalja i par prelaza iz svetlog u tamno-rezultat je skoro apstrakcija.Nekoliko delova u Sedam dela Milosrdja otkrivaju jasno ovaj trend.Uporedo sa ovim razvojem moze se i pronaci ono sto je u poredjenju sa ovim potpuni gubitak tehnike: lice lazara je predstavljeno samo sa par sirokih poteza cetke.Umesto preciznog definisanja forme koje jos uvek preovladjuje tokom srednjeg perioda, ili smelog pojednostavljenja i skamenjenosti forme na nekim postrimskim delima, na Vaskrsenju Lazarevom susrecemo se sa stenografskim mustrama, koje simbolizuju glave, ruke i dlanove. Do sada je malo receno o najupadljivijem i istovremeno najrevolucionarnijem elementu Karavadjove umetnosti, o njegovom tenebroso.Sa svojom prvom monumentalnom porudzbinom on je presao iz svetlog i jasnog ranorimskog stila u novi manir, koji je izgledao narocito pogodan za religiozne slike.Figure su sada rasporedjene u polutami, ali jako svetlo pada na njih, modeluje ih i daje im snazan trodimenzionalan kvalitet.U prvom trenutku mozemo biti navedeni da se slozimo sa tradicionalnim stavom da je njegova svetlost mocno realisticna; deluje kao da dopire iz odredjenog izvora i cak je ukazivano da je on eksperimentisao sa camera opscura.Medjutim, dalje analize pokazuju da je njegovo svetlo manje realisticno nego ono Ticijana i Tintoreta.na Ticijanovim, kao i kasnije Rembrantovim slikama, svetlost i tama su iste supstancije/gradje/; tama trazi svetlo samo da bi postala opipljiva; svetlost moze probiti tamu i uciniti sumracan prostor vidljivim iskustvom.Impresionisti su otkrili da svetlost stvara atmosferu, ali to je svetlost bez tame i stoga bez magije.Sa Karavadjom svetlost izoluje; ona niti stvara prostor, niti stvara atmosferu.Tama na njegovim slikama je nesto negativno; tama je tamo gde nema svetlosti; i zbog toga svetlost se prostire preko njegovih figura i objekata kao preko cvrstih neprobijrnih formi i nerazlaze ih, kao sto se to desava u delu Ticijana, Tintoreta ili Rembranta. Postavljanje Karavadjovih slika je obicno van okvira dnevnog zivota.Njegove figure zauzimaju uzan prvi plan blizu posmatraca.Njihovi stavovi i pokreti, njihova iznenadna skracenja, povecavaju posmatracevu napetost.Ali, uprkos ili bas zbog njene neracionalnosti, njegova svetlost ima moc da otkrije i da sakrije.Ona stvara znacajne mustre.Studija slike kao sto je Sveti Jovan Krstitelj koji proizilazi sa Injuda sa Sikstinskog svoda ce razjasniti ovu tvrdnju.Mustre stvorene od svetlosti i tame gotovo poricu prirodnu artikulaciju tela.Svetli delovi zrace iz tamnijeg centra.Tako nadredjujuci stilizovanu igru svetla i senke u odnosu na prirodne forme, daje drugaciji koncept koji je u kontradikciji sa Mikelandjelovom organskom interpretacijom ljudskog tela.Karavadjo koristi ovu zrakastu mustru svetla na nekim vise figuralnim kompozicijama iz kasnijeg rimskog perioda, na primer u Mucenje Svetog Mateje, Raspece Svetog Petra i Smrt Bogorodice.Pogled na predstavu Mucenja je dovoljan da se vidi ili da se uoci da je apstraktnoj mustri svetlosti data prednost u organizaciji slike.Radijalno svetlo je to koje snazno ucvrscuje kompoziciju i u isto vreme uzdvaja glavne delove dramaticnog znacaja.Na slikama srednjeg perioda polja svetlosti je relativno veliko i koherentno i podudara se sa centrom interesovanja.U poznim slikama tama guta figure; bljesci i treptaji svetlosti igraju se preko povrsine, naglasavajuci misterioznost naslikanog dogadjaja.Nigde to nije tako upadjivo kao na Vaskrsenju Lazarevom, gde se glave, delovi draperje i ekstremiteti probijaju kroz tamu koja ih okruzuje-prava nerealna scena preko koje se razleze neopisiv osecaj misterije. Od samog pocetka hriscanskog slikarstva svetlost je tretirana simbolicno.Predstave Boga u starom Zavetu ili Hrista u Novom su povezane sa svetloscu, kao i bozansko Otkrovenje kroz srenji vek, bilo da se osvrnemo na Dantea, Sizea, ili Svetog Bonaventuru.Iako se od XV veka svetlost izrazava naturalisticki, cak i atmosferski, narocito u Veneciji, ona nikada nije izgubila svoju natprirodnu konotaciju, a barokna umetnost nije raskinula sa ovom tradicijom.Ipak, slikari religioznih predstava su uvek bili suoceni sa, cini se, neresivim problem prevodjenja vizija u piktoralni jezak.Opisujuci

26

Stigmatizaciju Svetog Franje, Sveti Bonaventura kaze:kada je vizija nestala ostavila je prekrasan blesak ili sjaj u njegovom srcu.Djoto je bio prilicno nesposoban da prenese sustinu ovoh reci u piktoralni jezik.On i mnogi posle njega su morali da izraze covekovo iskustvo misticnog sjedinjavanja sa bogom deskriptivni narativnim sredstvima.Jezik je bio daleko u prednosti u odnosu na vizuelne umetnosti.Slikari XVIIsu se uhvatili u kostac sa tim.Slikar kao sto je Cigoli, bio je sposoban da izrazi psiho-fizicku reakciju Svetog Franje.Ali, iako je ucinio istinitom senzaciju koju je opisao Bonaventura, i dalje je bio u cvrstoj vezi sa tradicionalnim deskriptivnim metodama, jer sama vizija je prikazana okupana u nebeskoj svetlosti koja se probija kroz oblake.Moramo se setiti da je ekstaza vizije stanje uma, to je spoznaja i otkrovenje unutar duse jednog coveka.To je bio nacin na koji je Karavadjo interpretirao vizije od samog pocetka.Na njegovoj Ekstazi Svetog Franje iz 1595, on je prikazao svetitelja u pazljivo opazanom stanju transa; jedno oko je zatvoreno; drugo poluotvoreno bulji u prazno, a telo neudobno polozeno unazad izgleda napeto i ukruceno.Misterija je nagovestena slabim svetlom koje se probija kroz tamno vecernje nebo.Nevidljivo nije ucinjeno vidljivim, ali dozvoljeno nam je da se cudimo i da ucestvujemo;dosta mesta je ostavljeno masti.Samo svetlo otkriva misteriju, ne svetlo koje pada dole sa neba ili zraci od figure Hrista.U Preobracenju Pavla izrazio je viziju samo na nivou unutrasnjeg prosvetljenja.Svetlost bez nebeske asistencije ima moc da obori Savla dole i transformise ga u Pavla u skladu sa recima iz Biblije.Pavle zatvorenih ociju, otvorenih usta lezi potpuno uvucen u dogadjanje, ciji se znacaj ogleda u izrazajnom pokretu ogromnog konja. Izuzimajuci nebeski izvor Karavadjo je sanktifikovao svetlost i dao joj novu simbolicnu konotaciju.Mozemo se vratiti na studiju njegove simbolicne upotrebe svetlosti na Pozivanju Svetog Mateja, gde Hrist stoji u polutami, a zid iznad njega sija, dok snop svetlosti pada na one koji, jos uvek u senci, samo sto nisu preobraceni.To je precizna antiteza izmedju ovih naglaseno opipljivosti ovih figura, njihove bliskosti posmatracu, izmedju realisticnih figura i nepristupacnog magicnog svetla koje stvara cudnovatu tenziju, koja se nece videti u delima Karavadjovih sledbenika. Karavadjo je imao odane patrone medju liberalnom, ucenom rimskom aristokratijom.Pa ipak, njegove velike religiozne slike su kritikovane i odbijane.Slucaj sa slikom Smrt Bogorodice baca interesantno svetlo na kontraverznost koja su njegova dela izazivala.Ovu sliku su odbacili monasi Santa Maria dela Skala, karmelicanske crkve; ali Rubens je u to vreme u Rimu i savetuje svog patrona vojvodu od Mantove da otkupi sliku.Medjutim, pre nego sto je napustio Rim umetnik je organizovao javnu izlozbu, koja je izazvala velo interesovanje.Cini se da su Karavadjovi protivnici uglavnom su pripadali nizem kleru i narodnim masama.Oni su bili uznemireni teoloskim nepravilnostima i uvredjeni onim sto je izgledalo kao nepostovanje svete price i kao ogresenje o dekorum.Oni su bili sokirani takvim realizmom i istaknutimdetaljima kao sto su prljava stopala na slici Svetog Mateje i Madone od Loreta ili kao sto je naduto telo Marije na slici Smrt Bogorodice.Samo su uceni bili u stanju da ove slike vide kao umetnicka dela. Paradoksalno je da su Karavadjove religiozne slike umetnost naroda za narod, izazivale nepoverenje samog naroda; jer jedva da se moze poreci da je njegova umetnost u duhu bila bliska popularnom trendu kontrareformatorske religioznosti, koja je bila tako naglasena u delovanju Svetog Karla Boromejskog u Milanu i Filipa Nerija u Rimu, kao i u Lojolinim Duhovnim vezbama.Kao i ovi reformatori, karavadjo je krozsvoje slika odgovarao zahtevu za covekovom direktnom spoznajom bozanskog.Kao i oni, on je shvatao bozansko prosvetljenje kao opipljivo iskustvo na cisto ljudskom nivou.Bio je potreban njegov genij da se izrazi ovaj aspekt reformisane religioznosti.Njegov humanizovani pristup religioznim slikama otvorio je novo ogroromno polje; jer njegovo delo je prekretnica u predstavljanju unutrasnjih, licnih vizija, koje njegovo doba jos uvek nije bilo u mogucnosti ili nije zelelo da izrazi. Averzija naroda prema njegovoj iskrenoj popularnoj umetnosti nije jedini paradoks u Karavadjovom zivotu.U stvari, sam karakter njegove umetnosti je paradoksalan i osecanje strahopostovanja i osecanje uznemirenosti je moglo doprineti zapostavljanju i nerazumevanju koje je pomracilo njegovu slavu.U njegovom delu se javlja kontrast izmedju opipljivosti figura i objekata i iracionalnih izuma svetlosti i prostora;izmedju minucioznog studiranja modela i zanemarivanja logicnog i koherentnog predstavljanja; postoji kontrast izmedju njegove ad hoc tehnike i insistiranja na cvrstoj formi; izmedju senzitivnosti i brutalnosti.Njegove iznenadne promene od osecanja delikatnosti i neznosti do neizrecivog uzasa cini se da reflektuj njegovu neuravnotezen licnost, koja je oscilirala izmedju narcisoidnosti i sadizma.Sposoban je za dramaticnu buku, jednako kao i za apsolutnu tisinu.On je silovito odbacio tradiciju, ali je i cvrsto vezan za nju.On se gnusao reda ortodoksije i nepopustljiv je u

27

poricanju tvrdnje da natprirodne sile uticu na ljudsku sudbinu, ali dovodi posmatraca lice u lice sa iskustvom sa dozivljajem natprirodnog.Imajuci sve ovo u vidu, njegovi tipovi izabrani medju obicnim ljudima, njegov magicni realizam i svetlo otkrivaju njegovo strastveno uverenje koje je bilo jednostavnog duha, ponizno i siromasno____. Hibbard Rani period Mitolosko i alegorijsko portretisanje vodi poreklo jos od antickog Rima. Bolesni Bahus iz 1593-4? /Borgeze/ nazvan tako zbog zelenkasto-zuckastog/bolesnog/tena.Sedi iza jednostavnog stola sa grozdom u rukama i vencem od brsljena na glavi.On je u antickoj odeci.Ovo je autoportret Karavadja. Bahus/Ufici/ iz 1595-6 je jedno od najpoznatijih ranih dela Karavadja.Bahus ima venac od lisca i grozdja na glavi, ispred je korpa puna voca, a u ruci drzi pehar vina.Slika je svetla, transparentnih boja, skoro bez senke.Svetlost i boja ne stvaraju prostornu dubinu, vec je dubina prostora sugerisana skracivanjem.Druge rane Karavadjove slike bi se mogle slicno opisati, ali ni jedna nema tako prozracne tonove i prodornu dubinu.Boje i tonske vrednosti sadrze raspolozenje slike.Ostatci manirizma uocljivi su na Bahusu, ne samo u detaljima kao sto su nabori i opustena gola ruka, vec prvenstveno u stilizaciji. Pseudo-zanr Ako zanr slikarstvo predstavlja anonimne ljude u svojim svakodnevnim situacijama, mora se reci da Karavadjovi Katarosi i Prorocica, ne predstavljaju u pravom smislu scenu iz svakodnevnog zivota.Tako ugladjeni i lepo obucen ljudi nisu se mogli naci /da setaju/ u takvim situacijama.Pozadina je bezoblicna/neutralna/ i ne izgleda kao isecak iz stvarnog zivota. Od 1599 vecina Karavadjovih dela posvecena je religioznim temama.Vidljiva je znacajna promena u njegovom stilu.Promene se mogu jasno videti na Vecera u Emausu/london 1600/.Jedino mrtva priroda na stolu povezuje ovo delo sa slikama rano-rimskog perioda.Promena se vidi u izmeni palete koja postaje tamna i u okretanju renesansnim primerima.Uzor bi mogla biti Ticijanova Vecera u Emausu iz 1545.Ali u suprotnosti sa mirnocom Ticijanove kompozicije, Karavadjova scena je pokrenuta snaznim gestovima-napeta fizicka reakcija na duhovne dogadjaje.Prikazan je trenutak kada se Hrist otkriva ucenicima, blagosiljajuci hleb.Pokret rukama stvara dodatnu emocionalnu napetost, a leva ruka jednog od ucenika kao da prodire u prostor posmatraca i uvlaci ga u dogadjaj.Istu ulogu ima i korpa sa vocem na rubu stola. Korpa sa vocem-slika je pripadala kardinalu Federku Boromeu, nadbiskupu Milana.Sliku je vervatno dobio na poklon od Kardinala od del Montea.Korpa je slicna onoj iz Vecere u Emausu.Ipak je razradjenija, sto govori o prilog tezi da je radjena kao samostalna mrtva priroda. Kontareli Kapela u Santa Maria dei Franezi.Trebala je da bude oslikana scenama iz zivota Svetog Mateja jos 1565-to je trebao izvesti Djirolamo Muciano.Karavadjo je medjutim izvrsio ugovor upravo onako kako je narcilac zeleo.Porudzbinu je dobio preporukama kardinala del Montea.Prvo je zapoceo Mucenje sv.Mateje, ali je potom presao na Pozvanje svetog Mateje-ima literarnu osnovu u jevandjelju Matejevom.Radnju je smestio u gostionicu, sa figurama oko stola, medju kojima je Matej, a Hrist sa svetm Petrom ulazi pokazujuci na Mateja.Gest Hrista je prostudirani citat Mikelandjelove pedstave Stvaranje Adama na svodu Sikstine.Hristova ruka je prikazana kao Adamova, a Hrist je novi Adam koji donosi zivot. Mucenje Svetog Mateja-prema Zlatnoj Legendi Matej je propovedao i stradao u Etiopiji.Njegovo mucenje usledilo je kao posledica Matejeve osude kralja Etiopije, koji je zeleo mladu devicu Ifigeniju.Ona je, kako kaze legenda, bila obecana vecnom kralju. Kada je ovo cuo kralj je poslao macevaoca u crkvu, koji je dosao sv.Mateji iza ledja i proboo ga.Karavadjo je sledi novu pricu i prikazao Mateja kako lezi krvave ruke i ceka poslednji udarac egzekutora, a prisutni beze levo i desno od sredisnje scene.U ovo vreme u Rimu kult mucenika je bio deo katolickog programa reformacije.Egzekutor je prikazan skoro nag, kao pagan, medju obucenim hriscanima.Matej je u sustini sam u samrtnom grcu, njegovo telo je bespomocno izlozeno i ranjivo.Ali cela slika Matejevog mucenistva razresena je kontrastom nasilnosti mucenja sa delikatno savijenom palmovom granom,

28

koju andjeo pazljivo spusta u svetiteljevu ruku.Ovaj deo slike je slikao Karavadjo realista, jer njegov andjeo ne ume da leti vec se cvrsto oslanja na oblak. U obe scene uzrazena je Karavadjova tendencija da davne istorijke dogadjaje interpretira kao psudosavremene.To nije samo zbog odece figura, vec i zbog scenografije. Oltar za Kontareli kapelu trebao je biti mermerna grupa svetog Mateje i Andjela, ali nije dovrsena.Zato K ponovo potpisuje ugovor 1602, da uradi Mateja koji pise jevandjelje sa andjelom sa desne strane.K je uradio sliku koja je bila zamena za skulpturalnu grupu, ali slika je unistena u Berlinu 1945.Mateja je prikazan prilicno naturalisticki, a andjeo koji ga inspirise predstavlja jak kontrast, jer je izveden skoro kao maniristicka figura serpentinata.Matej pise na hebrejskom, jer je to bio jezik boga, koji je M diktirao prvonastalo jevandjelje.Stopala njegova su bosa i probijaju prvi plan slike.Verovatno su bila uzrok zasto su crkvene vlasti odbile ovu sliku. Druga slika je uradjena 1602-3.Sledi staru formulu gde Matej pise, a andjeo diktira.Andjeo sada leti u vazduhu iznad Mateje, koji je jednim kolenom naslonjen na stolicu, nagnut preko stola sa rukama na knjizi, gleda u andjela.Matej sada izgleda kao isti covek iz Pozivanje Mateja i Mucenje Mateja-kao ucen pismen civek/a ne kao nepismen seljak ciju ruku pomera andjeo/. erazi Kapela/Santa Maria del Popolo/ Monsinjor Tibero erasi, cuvar riznice Klimenta VIII, dobio je Kapelu u Santa Maria del Popolo.Oltar je uradio Anibale Karaci, a freske na svodu su radjene po Anibalovom nacrtu oko 1600. Marele Vinenco Djustinijani je verovatno savetovao erasija da bocne slike poveri Karavadju.To su prema ugovoru iz 1600 trebala da budu dva velika panela /preko 2 m/: Preobracenje Sv.Pavla i Raspece Sv.Petra. Preobracenje je uradjeno prema biblijskom tekstu-sa dve figure i konjem.Savle lezi na zemlji, skoro probijajuci prvi plan slike.On dozivljava prosvetljenje-kroz snop svetlosti bozije.Njegove ruke su sirom rasirene, prihvatajuci bozansku silu, koja ga je privremeno oslepila..Ono sto je revolucionarno, jeste vracanje prvobitnom hriscanstvu. Raspece-dogadjaj je predstavljen sa neocekivanom fizickom neposrednoscu.Scena je svedena na osnovne figure.Figure su predstavljene skoro kao reljefi na tamnoj pozadini.S jedne strane insistira na fizickoj grandioznosti i tradiciji, a s' druge daje antiherojsku, pseudorealisticnu, reduciranu verziju price i koncentrise se na okrutnim detaljima.Karavadjova velicina je ukorenjena u perverznosti.Kombinacija naturalisticke povrsine i klasicisticke kompozicije moze se naci u slikama koje nastaju u narednom periodu. 1601-2 Sveti jovan sa ovnom-je slika koju je naslikao za irijaka Mateija.Zbunjuje prisustvo ovna, umesto jagnjeta, a nema ni krsta.Karavadjo je radio po modelu u provokativno egzibicionistickoj pozi.Ono sto zapanjuje je eroticnost.Karavadjov Sv Jovan je verzija Mikelandjelovih injuda sa Sikstinskog svoda-i to bas onog koji je prikazan u blizini scene gde je prikazan ovan.Jos jedna verzija Sv.Jovana nastala je 1605/6. 1601/2 Amor Pobednik-naslikan je za Djustinijanija.Nagi kupidon predstavljen je frontalno, savijenog kolena na jednom postolju, a ispod njega su predmeti koji simbolisu geometriju, arhitekturu, muziku i astronomiju.Literaturu i vojnicku slavu predstavlja knjiga, venac i oklop.Skiptar i kruna-svetsku moc.Slika predstavlja pobedu ljubavi nad svim.Ovo je K poslednja znacajna slika. 1603-Avramova zrtva za kardinala M.Barbernija.Ovo je jedna od retkih Karavdjovih slika smestenih u pejzaz/kao odmor na putu za Egipat/.Avram je slikan po istom modelu kao i Sv.Matej. 1602/3-Polaganje Hrista u grob-Karavadjov najcuveniji oltar radjen za kapelu knezova u Santa Maria in Valiela.Patron je Pjetro Vitrii /tek posle njegove smrti narucen je oltar/.Ovaj oltar je K najzrelije delo.Slika je smestena tako da posmatrac gleda scenu iz groba.Uzor za kompoziciju nalazi se na brojnim grcko-rimskim reljefima, koji prikazuju heroja kojeg nose sa bojista.Karavadjov Hrist takodje je u vezi sa Hristom iz Mikelandjelove Piete u Sv Petru.Ali desna ruka koja visi je formula za izraz patosa jos od antickih reljefa.Polaganju su se uvek divili jer predstavlja prilagodjavanje Karavadjovih naturalistickih formi i tenebrozo manira-dobro osmisljenoj i komponovanoj klasicnoj kompoziciji.Ova slika pokazuje K sposobnost da objedini realizam i tradiciju. 1605/6-Madona dei Palafrenieri slika je porucena za crkvu Svetog Petra, ali je odbijena zbog predubokog dekoltea. 1605/6-Smrt Bogorodice-radjena za papskog advokata Lercia Kerubinija, cija se kapela nalazla u crkvi Santa Maria dela Skala.Velika crvena zavesa pokriva gornji, inace prazan deo slike.Izgleda kao baldahin nad krevetom.Ovakav prikaz Bogorodice koja lezi na samrtnom odru nije bio prikladan

29

prema misljenju protivreformacije.U katolicanstvu je naglaseno Uspenje B na nebo.Osm toga, ona je ovde prikazana kao zena iz nizeg staleza, bosih nogu, sto je bilo ogresenje o pravila dekoruma, pa je slika odbijena.Medjutim ovu sliku cenili su drugi slikari-Rubens je smtrao najboljom od svih njegovih slika.Ona je ujedno i najveca po formatu.Kao i sve druge odbijene slike i ovu je uzeo jedan od kolekcionara.Rubens, koji u to vreme radi u Rimu preporucuje sliku svom patronu vojvodi od Mantove. Post rimski period/Napulj,Malta,Sirakuza/ 1606/7-Sedam dela milosrdja-slika se prvobitno nalazila u novoj crkvi Pio Monte della Madonna di Mizerikordia/slika je 4m visoka/.Ova tema je retko radjena u Italiji, a lierarna osnova nalazi se u Matejevom jevandjelju/25: 35-36/: Jer kad sam bio gladan ti si mi dao hranu, kad san bio zedan dao si mi da pijem, kad sam bio stranac primio si me u svoj dom,kad sam bio go obukao si me, kad sam bio bolestan pomogao si mi,kad sam bio u zatvoru obisao si me.Ovome je dodan i pobozni cin sahrane mrtvog.Ovaj odlomak se odnosi na Strasni sud.Karavadjova slika je kompleksna alegorija bratske ljubavi u teskim trenutcima.Teoloski je suprotna njegovim rimskim delima, koja skoro uvek naglasavaju veru.Scena je prikazana kao nokturno.U vrhu je Bogorodica, prema izvestajima, ona je kasnije dodata.Ispod nje su dva andjela sa rasirenim krilima koji se naginju ka dole-kao da dele bozansku milost.Oni dele scenu na dva dela.Dela Milosrdja prikazana su sa preko dvanaest figura, koje se ne vide u celosti. U Napulju nastaju jos i Raspece Svetog Andrije i Bicevanje koje pokazuje uticaj Mikelandjela, a preko slike Sebastiana del Piomba. Malta 1608-Odsecanje glave Svetog Jovana-slika za bocni brod katedrale Svetog Jovana u Valeti.To je verovatno bio poklon za primanje u red vitezova.Scena koju Karavadjo prikazuje nije iz Biblije, vec iz Zlatne legende.Karavadjo ublazava scenu.Kao i kod vecine kasnih dela figure su smanjene praznim prostorom koji ih okrizuje.Radnja se odvija na trgu ili dvoru ispred zatvora.Dva coveka iza resetaka gledaju pogubljenje.Tamnicar se nagnuo i uhvato Jovana za kosu, on lezi na zemlji licem prema dole, izgleda kao da se tamnicar priprema nozem da mu odrubi glavu.Medjutim, to samo na prvi pogled izgleda tako, jer Jovan je vec ubijen i krv tece.U krvi se moze videti Karavadjov jedini potpis/ostecen je/.Praznina na slici moze da govori o spoznaji covekove usamljenosti i tragicne sudbine.I sva velika oltarska dela iz naredne godine imaju nesto od ove praznine. Teatar okrutnosti-What Great Paintings Say To je bila prva velika Karavadjova narudzbina, data mladom umetniku jedino zbog toga sto je zavrsetak dela bio potreban sto je brze moguce:Svete godine 1600 skoro pola miliona hodocasnika sirom Evrope se ocekivalo u Rimu.Osnovno je bilo da svetski centar hriscanstva ostavi veliki utisak na posetioce i da prosiri van granica Rima slavu Boga, isto kao i trijumf pape Klementa VIII i kontrareformacije. Opljackan 1527 od strane najamnika Karla V, Rim je bio ponovo izgradjen jos lepsi i na jos visoj lestvici nego ranije.Katedrala Svetog Petra je vec bila zavrsena;siroke ulice, predivne palate i mnogobrojne nove crkve bile su atrakcija grada.Prekidane samo zbog politicke nestabilnosti ili finanskijskih teskoca, gradjenje se nastavljalo tokom veceg dela veka.Kamen temeljac sa San Luidji dei Francesi, npr, Francusku crkvu je postavljen 1518;Konacno je zavrsena 1589.Na samom pocetku godine slavlja, zbog smetnje koju su pravili francuski svestenici, rad na petoj i poslednjoj kapeli s leva-Kontareli kapeli, koja je nazvana po svom donatoru i osnivacu kardinalu Kontarelu-nije bila zavrsena. Slavni umetnik Djuzepe Cesari d' Arpino koji je tokom 90-ih oslikao tavanicu freskama nije stigao da oslika zidove.Kao i vecina velikih umetnika tokom gradjenja Rima, Cesaijevo vreme je bilo zauzeto slikanjem mnogo prestiznijih dela.23 jula 1599 Komisija za umetnost je odlucila da ponudi narudzbinu 27-godisnjem, skoro nepoznatom slikaru, Mikelandjelu Mericiju, samozvanom da Karavadjo-po njegovom rodnom gradu.Do kraja godine u totalnom iznosu od 400 scudi, mladi umetnik je trebao da uradi dve uljane slike, svaka dimenzija 323x343 cm:Pozivanje poreznika Mateje od strane Hrista i Mucenistvo sv.Mateja.Instrukcije koje je dobio u osnovi su bile zamisljene za Cesaria, zahtevale su cin postovanja svetog zastitnika donatora.Ugovor za mucenistvo odredjivao je enterijer odredjene dubine kao hram sa oltarom u prvom planu...Ovde je sveti Mateja ubijen od strane vojnika dok je

30

sluzio misu...Zatim pada, umiruci, ali jos nije mrtav; dok u hramu veliki broj muskaraca i zena uzasnuti strahovitim delom pokazuju strah ili sazaljenje. Slike su zvanicno otkrivene u julu 1600, sest meseci posle roka.Nacin na koji je Karavadjo interpretirao svoje insrukcije izazvale su znacajno pomeranje, daleko ivan zidova svetog grada.Cetiri godine kasnije vest se prosirila u daleku Nizozemsku, gde je Carel van Mander izvestio da je odredjeni Agnolo van Karavadjo cinio neobicne stvari u Rimu. Nezni andjeli za Kardinala Palmova grancica, simbol bozanske/rajske/velicine, je ponudjena umirucem muceniku od strane mladog decaka.Gest daleko od trijumfa, odaje odredjeni stepen paznje:odupiruci se o oblak, drzi se jednom rukom, verovatno nesiguran da li ce ga izdrzati krila.Andjeo, lanenih kovrdza i biserne koze, je jedan od onih neznih bica tako karakteristican za K rani period:sanjivi svirac laute, oskudno obucen i ovencan vinovom lozom, podize pehar vina, ili drzi zanesene svece u svojim rukama.Bilo da se radi o antickom Bahusu ili hriscanskom andjelu ove figure reflektuju ukus Karavadjovog patrona Kardinala del Monte/1549-1626/, koji je prema savremenom biografu voleo drustvo mladjih muskaraca. Za nekoliko godina Monte je ponudio zastitu mladom umetniku, obezbedjujuci mu sobu, hleb i vino u svojoj rimskoj palati, koja se nalazila naspram crkve San Luidji dei Francesko.Kardinal mu je takodje dao dzeparac i pomogao mu oko teskoca u koje je ovaj neprestano upadao zbog njegovog agrsesivnog ponasanja.Rodjen 1571 blizu Bergama, K je bio primoran da pobegne iz Milana u Rim 1592, da bi izbegao posledice krvave svadje.Odjenom u Rimu bio je prinudjen da prodaje svoje slike na ulicama.Ali ubrzo, prema kazivanju van Mandera, on se penjao od siromastva kroz tezak rad, uz pomoc njegovog patrona, za koga je od 1594 slikao niz decaka, od kojih su mnogi izrazavali K sopstveni lik. Uticajni kardinal takodje je pomogao svome ljubimcu da ostvari svoju prvu veliku porudzbinu.U pocetku on je slikao relativno mala dela sa nekoliko figura za del Montove privatne sobe.Dve slike Svetog Mateje, sa druge strane ce biti vidjene od strane velikog broja ljudi:oko 300 hiljada francuskih hodocasnika posetilo je ovu crkvu u Rimu, a mnogi od njih su tu konacili.K odlaganje od sest meseci moze se povezati sa njegovim nepoznavanjem odredjenih tehnickih problema, koje je postavljao zadatak.Od njega nije trazeno samo da prilagodi svoju vestinu velikom formatu, nego i da skupi malo svog predhodnog iskustva u integrisanju tako velikog broja figura:sedam u Pozivanju, a 13 u Mucenistvu.Povrh toga, K je imao teskocu da izracuna perspektivu za unutrasnji prostor odredjene dubine.Uz pomoc X-zraka, istoricari umetnosti su otkrili nekoliko ranijih verzija mucenistva, u kojima umetnik eksperimentise sa manjim protagonistima u razlicitim rasporedima.Ocigledno, apostol je prvo prikazan kako stoji, zatim kleci, dok je sa strane razjaren andjeo, naoruzan knjigom i macem, spreman da se suprostavi ubici.Kasnije i verovatno u interesu /pristojnosti/dekoruma, nag rajski glasnik, bio je postavljen na oblak, gde se uzdrzavao od intervencije, prepustajuci mucenika njegovoj sudbini i ubici. Bespomocan stari covek lezi na zemlji, cekajuci smrtonosan udarc.On je ranjen, njegova odora je prekrivena krvlju.Svi oko njega beze u panici, apostol srece smrt slobodno, u ime njegove vere, kao dolikuje muceniku.On je Svedok Hristovog bozanskog otkrovenja, on gleda svog ubicu pravo u oci. Da bi prikazao dramatiku scene K. se odvaja od tradicije.Prema Zlatnoj legendi, njegov ubica ga je ubo sa ledja macem, dok je Mateja stajao pred oltarom, sa rukama isprizenim u molitvu.Apostol propoveda u zemlji Etiopiji, usudivsi se da zabrani pristup neznabozackom kralju devicama koje su verne Bogu, izlozivsi se tako kraljevom gnevu.Dok je misa trajala, kralj je poslao svog slugu, tako da je mucenistvo izvrseno. Karavadjovi savremenici su bili izlozeni dramaticnim prizorima mucenistva ne samo putem Zlatne legende.U vreme religiozne borbe u Evropi, obe crkve i protestanska i katolicka, su patile i umirale svaki dan u korist svoje vere.U Engleskoj pod Elizabetom I smrtna kazna je sledila onima za koje bi se saznalo da drze misu.Kao rezultat toga nekih 40 svestenika je bilo muceno i ubijeno.Pocetkom XVII veka njihovi portreti su bili izlozeni u Engleskom koledzu u Rimu, dok je Nemacki koledz imao pet mucenika u isto ime. Ovakva praksa bila je podrzavana od samog pape, koji je na taj nacin pripremao mlade svestenike za opasne misije u protestanskim zemljama.Sudbina djaka bila je izvor zavisti:Kada bih je samo mogao umreti smrcu ovih ljudi-govori crkveni istoricar Baronijus.O njima se govorilo kao o cvecu mucenika.

31

To se desava u vreme kada je Katolicka crkva spremna da vrati zemlje, koje je izgubila od protestanata tokom prve polovine XVI veka.Kontrareformacija je regrutovala hriscanske vojnike, koji su bili spremni da se bore, i ako treba daju zivot za veru.Rani hriscanski martiriji, bili su isticani kao veliki primeri, narocito posle 1578, kada je otkriven deo rimskih katakomba, popularizujuci interes za heroje iz vremena osnivanja crkve.Iskopavanja su pocela, i katakombe su postale objekt sirokih istrazivanja.Tokom proslave 1600 godine hodocasnici su obilazili podzemne prostorije prvih hriscana. Ponovno probudjeno interesovanje za martirije, zajedno sa njihovom prikladnoscu za propagandne ciljeve, uticali su na novu pojavu izdanja Martioroloskih knjiga.1584 Baronijus izdaje knjigu Rimsku martirologiju u nekoliko tomova, u kojoj su stare legende date kao postovane istorijske istine. I protestanti, sa svoje strane imaju takodje svoje martirije.U njihovu cast 1563 John Foxe izdao je knjigu martirija.Na dan Svetog Bartolomeja, godinu dana nakon Karavadjovog rodjenja, hiljade hugenota bilo je masakrirano na ulicama Pariza zbog njihovih vere.1600 kada su slike Svetog Mateje otkrivene, covek koji je posmatrao sebe kao mucenika, spaljen je na lomaci:Djordano Bruno, koji je otuzen kao jeretik, nije umro ni za Katolicku ni za Protestansku veru, nego za slobodu misli i nauke. Krvozeljni ubica, strah i uzas Freske iz Engleskog koledza davno su nestale, ali 1582 pokazale su istoriju Engleske redukovanu na seriju uzasnih scena mucenja i ubistava.U to isto vreme, jezuiti su naredili dekoraciju crkve San Stefano Rotondo, koja je pripadala nemackom koledzu, sa 30 oporih scena, koje ilustruju progon hriscana.Njihova motivacija bila je u velikoj meri obrazovna i investicija u snagu cula i maste.Jezuiti su koristili umetnost da bi ohrabrivali militantnost svojih ucenika, i u isto vreme upoznajuci ih sa njihovom mogucom sudbinom.Buduci mucenici, svakodnevno su se susretali sa slikama terora i patnje u bibliotekama, manastirskim trpezarijama i kapelama, i upoznavali se mucenistvom od malih nogu.Niko ne treba da se boji napisao je kardinal Paleoti u svojoj knjizi iz 1594da slika mucenja hriscana u svoj njihovoj stravi-crkva zeli da na taj nacin glorifikuje hrabrost svojih mucenika, ali i da zapali duse svojih sinova.Ovo je bilo u skladu sa ciljevima kontrareformacije:na finalnoj sesiji sabora 1563, odluceno je da se umetnost koristi kako bi se katol.vera sirila medju neobrazovanim masama.Od klera je zahtevano/kao u slucaju ove kapele/, da daje detaljne predloge za slike i da obezbedjuje ne samo njihovo precizno izvodjenje u crkvama, nego i njihovu teolosku korektnost i dekorum.Slike koje su predstavljale zastrasujuce scene torture i patnje nisu krsile ove propise, nego su odgovarale vise na siroko rasprostranjena predubedjenja. Renesansni umetnici slavili su lepotu i harmoniju dajuci malo prostora za ljudsku patnju ili smrt, u svom radu.Ipak, upravo ovaj fenomen koji se pojavio fascinirao je kako umetnike tako i publiku krajem XVI veka.Moguce je da udela u tome ima i Spanski utacaj posto je u to vreme vecina Italije bila u vlasti Spanije.Bol, mucenje i smrt, okrutnost i nasilje nisu imale samo znacajan uticaj na umetnost, vec su bile deo svakodnevnog zivota.Javna pogubljenja bila su pretvarana u pompezne predstave, a najuzbudjivije od takvih dogodio se 1599, kada su clanovi jedne porodice pogubljeni zbog ubistva.Krvozeljni, visokoritualizovani teatar cine i dzelat i zrtva, ucestvujuci podjednako u njemu. U velikom kontrastu sa mirnom scenom u Dozivanju, K mucenik takodje slavi nasilje.U centru scene, stoji atletska polunaga figura ubice sa dugackim ostrim macem sa zastrasujucom vikom iz njegovih otvorenih usta on utrcava u crkvu.Bacajuci mucenika na zemlju, on gazi po njemu kako bi mu zadao smrtni udarac.Zbunjeni posmatraci beze u panici, a decak vristi.Puno svetlo pada na morbidnu lepotu tela eksekutora, dok drugi, ukljucujuci i zrtvu, jedva reaguju na napad, napadac ostaje ne ugrozen:on je jedini izvor energije, zavodjive i neodoljive sile inkarnirane agresije. Divlji i nasilni slikar Krici terora predstavljaju dominantno mesto u brojnim K slikama, izradjenim u isto vreme kad i Martirijum:otvorena usta na Meduzinoj otvorenoj glavi, ili Holofernova vristeca usta.Do kraja veka slike uzasa, pocele su da zamenjuju neznu mladost iz njegovog ranijeg rada.Prema Hibardu, scene odsecanja glave i torture tada pocinju da dominiraju u njegovom radu do alarmantnih razmera.Divljina njegovog karaktera eksplodirala je u njegovoj umetnosti.Policijski arhivi u Rimu potvrdjuju divlju i nasilnu narav umetnika.Njegovo ime pojavljuje se u dosijeu prvi put neposredno posto je zavrsio Kantareli sliku:1600 umetnik je napao izvesnog Stampa i osinuo ga nekoliko puta sa palicom.Posle nekoliko sati koje je svakodnevno provodio u studiju, K se pojavljivao u razlicitim kvartovima grada noseci mac, kao da je profesionalni macevalac i potezao ga za najmanju sitnicu.Takodje, provodi je dobar deo vremena ispred magistrata, i njegovi patroni imali su tesak zadatak da ga zastite od posledica njegove nasilne naravi.Bili su prinudjeni da odustanu kada je 1606 u svadji ubio wager?K je

32

bio primoran da napusti papsku drzavu i kao tragicna figura ostatak zivota provede u bekstvu.Umro je 1610, skoro deset godine posle dve slike Sv Mateja, koje su oznacile njegov vrhunac.U Martirijumau, slikar je postavio svoj lik-kao sliku legendarnog kralja Hirtakusa, a prema savremenicima K je bio ruzan sa raspustenom kosom i duboko usadjenim sjajnim ocima.Omrzeni lik postavljen je u pozadini slike, kako posmatra ubistvo.Prema Zlatnoj legendinjegova kazna je bila odgovarajuca, bio je zrtva kuge, i posto nije dozvoljavao da ga iko pridrzava pao je na sopstveni mac.Ipak, to je bila figura sa kojom se 28-godisnji K identifikovao.Novi zahtevi za posao potvrdili su njegov uspeh i pocetkom 1600 od njega je bilo zatrazeno da oslika jos jednu kapelu. Karavadjov rad ostao je kontraverzan.Iako su teme nasilja bile u skladu sa trenutnim trendovima, zavrsetak dela izazvao je sok u Rimskom svetu umetnosti:to je bio radikalni razlaz od preovladjujuceg manira u fresko slikarstvu, cija je perspektiva bila ogranicena na ponavljanja konstrukcija ranorenesansnih dela-stavovi, gestovi. Bez sumnje, bio je potreban umetnik koji ce samosvesno ujediniti-Karvadjo, samosvesno raskrstiti sa konvencionalnim pravcem:neko ko bi npr slikao zive modele, sto je bila revol.inovacija 1600, ili koristiti svetlost i senku na tako nov nacin. Vrlo je moguce da su K razlozi za postavljanje grupe figura u tamu, bili cisto prakticni.Sa jedne strane tamna podloga skrivala je njegove poteskoce sa perspektivom, a sa druge strane sjajni pojasi bljestavog svetla bili su efektni u privlacenju posmatraca, u inconspicuous kapeli.Scene oslikane u ovoj kapeli ostavljaju utisak ne samo na hodocasnike, njihov realizam, visoka dramska tenzija i majstorstvo upravljanja svetlom i senkom, ostavili su znacajan uticaj na slikare sirom Evrope. 3.Anibale Karai /D.Posner/ I-B o l o n j a 1.A n i b a l o v i p o c e c i Najranija datovana slika je Raspece iz 1583 u Santa Maria della Carita u Bolonji.Ovo je delo jos uvek neiskusnog umetnika:krute i nespretne fiigure, neubedljiva obrada prostora, nema osecaja dubine, dosta mana u kompoziciji, siroki smeli potezi.Nema slicnosti izmedju Raspeca i savremenih dela Lodovika Karacija, za koga se smatralo da je bio Anibalov ucitelj.Raspece ima slicnosti sa stilom Bartolomea Paserotija/npr.njegova Mesara/.Slicnost postoji i na Anibalovom portretu Djakoma Turinija /npr. Sa duplim portreom/.I Anibalove zanr slike su povezane sa Paserotijevim stilom/npr Mesara/.To sve pokazuje da je Anibale proveo neko vreme u Paserotijevom javnom ateljeu, pre nego sto se prikljucio Lodoviku.I Agostino Karaci je bio u P ateljeu.U Raspecu, Anibale je predstavio obicne skromne ljude plebejskog tipa. 2.Z a n r i p o r t r e t Poreklo zanr slikarstva u Italiji U prvoj polovini XVI veka ljudi iz nize klase smatrani su nedostojnim temama za slikanje, mada su ponekad slikani u okviru drugih kompozicija.Teme italijanskih zanr slika tog vremena bile su pastoralne idile, ciji je izvor bio u delu Djordjona i njegove skole. Prave zanr slike sa prikazima nizih slojeva i svakodnevnih desavanja nastale su u Nizozemskoj oko sredine XVI veka u delu Pitera Artsena i njegovih ucenika i Joakima Beuckelaer /koji radi velike scene iz kuhinja, stala, ribarnica/.Takve slike su postojale jos u antici.Prema Pliniju, umetnik Piraiikos je bio cuven po slikanju berberskih i drugih radnji. Na severu Italije prihvacene su ove slike nizeg, obicnog zivota iz Nizozemske, a to se podudarilo sa razvojem tih tema u knjizevnosti.Slike Artsena i Bukelaera su dospele u Italiju. Bartolomeo Paseroti u Bolonji i Vinenco Kampi u Kremoni, takodje su se upoznali sa ovim nizozemskim delima i stvorili svoje verzije ovog zanra.Kampi radi Ribarnicu-za razliku od Beukelaerove istoimene slike, Kampijeva predstava, uprkos izuzetnom naturalizmu u postupku, ne bavi se preterano realnoscu zivota nizih slojeva. Paserotijeva Mesara, pokazuje veliku zavisnost od severnjackih modela, u sredstvima i invenciji.Medjutim, za razliku od niozemskih zanr slika gde postoji postovanje prema temi, kod Paserotija to potpuno izostaje.Za njega je zivot nizih slojeva, prvenstveno predmet zabave i posmeha.Paserotijeva Vesela druzina-groteskna karakterizacija, brutalni realizam.Njegova dela imaju moralno-didakticke namere kao i nizozemske slike.

33

.M e s a r a i d r u g e A n i b a l o v e z a n r s l i k e Paseroti i Kampi bili su u ovome Anibalovi predhodnici.On se sigurno sa ovim zanrom upoznao u P ateljeu.Mesara/oksford/ je jedna od najranijih Anibalovih zanr slika.Vidi se uticaj Paserotija u formama i ?.Medjutim, ima i razlika: Anibale ne prikzuje samo ljude/sa humorom, podsmehom/ i meso, vec radnju, sa musterijama i drugim detaljima.Mesari ozbiljno obavljaju svoj posao.Ova slika je udaljena od Paserotijeve isto burleskne vizije scene iz zivota nizih slojeva. Anibalov stav prema tipovima iz nizih slojeva nije bio pod uticajem nizozemskog zanr slikarstva.Uprkos velikim razlikama, i Paseroti i severnjaci razumeli su ove scene u terminima posebnog karaktera ili psiholoskog sadrzaja obicnih ljudi i njihovog okruzenja.-P svojim komicnim preterivanjima, a Aertsen i Bukelaer svojim objektivnim predstavama fiziognomickih detalja, stvorali su licnosti za svoje figure.Ali, Anibale nastoji da svijim sirokim, sumornim postupkom potisne individualni karakter predstavljenih ljudi.Anibalovi karakteri su prepoznatljivi clanovi drustvene klase ili profesije, ali oni nemaju licni, psiholoski identitet.Oni treba da dokumentarno ilustruju dogadjaj.Mesara odise svezinom, snagom, spontanom realizacijom.Uprkos naturalizmu postupka, Anibalovo slikarstvo je izuzetno formalno, cak i strogo u organizaciji, i po tome se razlikuje od Paserotija.Ono sto je iznenadjujuce, glavni izvori Anibalovog crteza nisu u zanr slikarstvu vec u Mikelandjelovoj Nojevoj zrtvi na Sikstinskom svodu i Rafaelovoj fresci, iste teme u Vatikanskim lodjama, koje je A poznavao samo po crtezima ili stampi, posto jos nije bio u Rimu.Pozajmice od Rafaela i Mikeladjela su u kompoziciji i tipovima nekih figura. Jos jedna Anibalova slika Mesara /u kolekciji Gordon/ mozda je ambicioznija od prve.To je izuzetnojednostavna i direktna predstava, sa samo dve figure mesara, koji su i ovde generalizovani tipovi koji predstavljaju svoju profesiju.Za razliku od Nizozemaca, Paserotija i Kampija, Anibale stavlja naglasak na detalje i radnju u mesari, to kod njega nije samo puko okruzenje. Anibale je radio i crteze na kojima je predstavljao ljude obicnih zanimanja, scene iz domaceg zivota, iz gradskog zivota...On i njegov brat Agostino postali su poznati po tome sto su crtali sve sto je stvoreno. Anibalovo remek delo u slikarstvu scena iz zivota nizih slojeva je Covek koji jede pasulj/1583/4/.Postoje formalne slicnosti sa Paserotijevim i Kampijevim slikama, ali snaga ove slike nije u njenom humoru, vec u njenoj izuzetnoj senzualnoj iskrenosti i neposrednosti.I Anibalov seljak je prostih crta, u ritama, rascupan, ali bez preterivanja.Njegov izgled Anibale belezi objektivno, kao i ostale detalje na slici.Slikarev glavni interes bio je da realno predstavi izgled, pomocu energicnih, slobodnih poteza i smelog kolorita. Anibalova slika Decak koji pije-dopuni. Portret Anibalovi rani portreti bliski su njegovim zanr slikama.On nije bio profesionalni portretista, ali je dobijao porudzbine.Sacuvan je veliki broj ranih crteza portreta, neformalnih studija. Njegov prvi sacuvani portret je portret Djakoma Turinija.Naslikao je i Autoportret sa drugim figurama.Za Anibala, portret je sluzio posebno za istrazivanje metoda naturalistickog predstavljanja.Portret decaka sa sesirom sa perom-siroka traka svetlosti osvetljava delove lica, dok je ostali deo glave u senci. Na portretima nije preterano izrazena psiholoska iindividualnost/kao ni u zanru/, ali jeste humanost, vizija humanosti i svesnost o ljudskoj prisutnosti.Uglavnom preovladava kontemplativno raspolozenje. Portret cetiri decaka je studija formi. 3.P o n o v o o t k r i v a n j e K o r e d j a Nakon Raspeca1583-pocinje Koredjovska faza koja je trajala do 1588.Taj iznenadni uticaj nije bio pripremljen ni Bolonjom, ni ranijom Anibalovom umetnoscu. Godine 1584 trojica Karacija naslikala su freske koje ilustruju Pricu o Jasonu u Palaco Fava u Bolonji.Poredjenje Anibalovog i Lodovikovog dela ovde pokazuje da je Anibale bio mnogo moderniji od Lodovika.Anibalov crtez je smeliji, primenjuje dijagonalna skracenja i smele figuralne torzije.

34

Na jos nekim Lodovikovim delima vidi se uticaj Parmidjanina, pre nego Koredja 15 .Tek posle 1580, Lodoviko je sledeci svog mladjeg rodjaka, stupio u koredjovsku fazu.Anibale je verovatno u mladosti posetio Parmu i Modenu i upoznao se sa Koredjovim delom.Pre Anibala samo je Federiko Baroci uspeo da ozivi Koredjov stil.Anibale je bio upoznat i sa njegovom umetnoscu, i u njegovim delima vidi se Barocijev uticaj/tipovi lica, draperja/.Taj uticaj vidi se u scenama iz Ciklusa o Jasonu. Krstenje Hristovo je prvi znacajan dokument o Anibalovom okretanju Koredjovom stilu.Gornji deo kompozicije je studija Koredjovih dekoracija kupola u Parmi/andjeoski hor/. Na Pieti iz 1585 vidi se jos veci uticaj Koredja.Ovde se A stvarno priblizio delikatnosti koredjovog postupka i bogatstvu njegovog neznog sfumata.Gornji deo kompozicije-kao kupola u Parmi.Vracajuci se na protobarokni Koredjov stil, slika ukazuje na pravac XVII veka. Oromno Uspenje /u Drezdenu/je monumentalna verzija strukturalnog plana razradjenog u Pieti.Uspenje/Prado/ i Oplakivanje-dopuni Anibale se najvie priblizio Koredju po svom postupku-po upotrebi svetla i senke i po tipovima.Mozda je to najociglednije na Mistcnom vencanju Svete Kararine-nezni tipovi, melodicnost forme, sfumato. 4.R e f o r m a r e l i g i o z n o g s l i k a r s t v a. Gabrijele Paleoti, nadbiskup Bolonje piseDiscorso intorno alle imagini sacre e profane.Bolonjski slikari i Karaci su bili upoznati sa njegovim idejama o umetnosti, koje su u skladu sa Tridenskim odlukama. Tesko je reci koliki su uticaj imale protivreformacijske ideje na stil Anibala.On nije bukvalno sledio zahteve za ekstremno veristickim predstavama, ali njegova rana dela okrivaju teznju da pronadje nacine za pojacanje verodostojnosti i emocionalnosti religiozne slike/Pieta uglavnom sledi poznati tip/. 5.V e n e c i z i r a j u c i p e r o d Agostno Karaci razvio je venecizirajuci stil jos pre sredine 80-ih godina. Anibale je bio u Veneciji do 1588 godine.Venecizirajuci perio traje od 1588-1595.Uticaj venecijanskih slikara moze se videti na mnogim slikama iz tog peroda. 6.K a r c i j e v a r a d i o n i c a i A k a d e m i j a Kolaborativni projekti Rad Karacija u Palati Fava 1583-Lodoviko je naslikao Pricu o Jasonu i Argonautima/kao friz/, a mladji rodjaci su izveli friz koji ilustruje Pricu o Evropi u maloj susednoj prostoriji.Oni su i pomagali Lodoviku.Anibale je bio najinventivniji i najsmeliji.Uprkos razlikama u stilu, ideator dekoracije pojedinih scena jos uvek je diskutabilan. Posle ova dva ciklusa Karaciji su u Palaco Fava naslikali jos jedan friz, koji ilustruje price iz Vergilijeve Eneide u trecoj prostoriji.Ove scene su monumentalnije od prdhodnog ciklusa. Karaciji zajedno rade na freskama/opet friz/ u Palaco Manani u Bolonji, koje ilustruju pricu o Osnivanju Rima/oko 1589/90/. Zatim rade zajedno na fresko dekoraciji u Palaco Sampieri/1593-4/. Lodoviko je najprivrzeniji bolonjskom manirizmu i vezan za stariju tradiciju. Poreklo i razvoj Akademije Akademija je osnovana 1582.Nazvana je Accademia della Desirosi,zbog zelje svojih clanova da uce i njihove zelje za slavom.U pocetku je nalikovala drugim akademijama./akademija onih koji zele da postignu ispravni cilj/. Oko 1590 akademija je promenila ime Incaminati-upuceni,oni koji su na dobrom putu.Akademija nije bila skola u pravom smislu reci.Nije bilo sistematskog pedagoskog programa.Bilo je naravno dosta razgovora o perspektivi, umetnickoj teoriji...Radilo se po modelu.To je pocetak-Imitacija.Ovaj prvi

Coreggio-San Giovanni Evangelisa,Parma katedrala.1524-30.Opticko luministicko definisanje arhitektonskog prostora u proboju zida.Pomocu kolorizma I svetlosti vrsi otvaranje kroz cvrstu masu zida/Uspenje/.Unosenje setlosti I boje asocira na Veneciju.

15

35

nivo osim rada po zivom modelu/sto nije nista novo jer se tako radi od antike/, ukljucuje i proucavanje antike-rimskuh kopija, i dela velikih uzora/rafael/ i proucavanje prirode. Zatim idu jos dve faze:drugi stepen-selekcija.Sve se preciscava, nesto se odbacuje-tu se nalazi element neoklasicizma.Treci stepen je idealizacija.Krece se od imitacije prirode, a zavrsava na idealizaciji, sto je gotovo programski pripisano na Akademiji.To su tri sukcesivne faze.U skoli su dobili prve pouke Gvido Reni, Gverino, Albani. Akademija je postala centar kulturnog zivota u gradu, gde su se susretali naucnici, knjizenici, aristokratija, umetnici.Sigurno je da je Agostino vodio najvise intelektualne aktivnosti, dok se Anibale nikada nije bavio cisto teoretskim spekulacijama. Stvaranje karikature Danas nije poznat ni jedan nesumnjivi primer Anibalovih karikatura, mada postoji nekoliko listova sa karikaturama, koji su ili anibalovi ili Agostinovi.Oni dokazuju da je karikatura praktikovana u radionici Karacijevih.Na jednom od listova koji signiran i datovan prikazan je stari covek.Na drugim listovima-takodje su glave sa prenaglasenim ctrama.Koliko se zna, karaciji su bili prvi umetnici koji su se bavili karikaturom. II R i m-L o m b a r d i j s k a b o j a i r i m s k i c r t e z Kamerino Farneze Autor ikonografskog programa bio je uceni humanista Fulvio Orsini.Postji veza sa dekoracijom svoda naosa Katedrale u Parmi/Koredjo/, ali i sa Montenjinom Camera degli Spozi 16 u Mantovi, gde je takodje tavanica podeljena na odeljke, uokvirene bogatim ornamentalnim elementima oko centralnog naslikanog polja.I kod Mantenje i kod Anibala simulirani reljefi su okruzeni razvijenim biljnim ornamentima i simuliranim figurama u stuku.Motivi pokazuju uticaje antike i Mikelandjelovog Sikstinskog svoda, 17 sa njegovim velikim kamenim k... i ritmickim nizom traveja./Injudi/.Bodinkrajem XVI i pocetkom XVII veka u Bolonji nastaje kvadratura slikarstvo.Kao glavni element iluzije koristi se slikana arhitektura.Na svodu, Anibale primenjuje ranobarokni iluzionizam. 18 Galerija Farneze Slike na svodu Galerije Farneze oznacile su pocetak novog stila.Freske na zidovim predstavljaju kraj tog razvoja-ta konacna forma dosla je kao iznenadjenje. Na zidovima galerije naslikana je grupa alegorijskih fresaka.Dve glavne scene su Persej oslobadja Andromedu i Bitka Perseja i Fineja.Po Beloriju,prva simbolizuje razum i vrlinu koja oslobadja dusu/Andrmeda/ od okova tela koji jevodi ka grehu/cudoviste/.Druga scena simbolizuje konacni efekat pozude /meduzina glava/ i pobedu vrline nad grehom.Ova interpretacija je sigurno tacna posto sve druge freske,osim onih cisto dekorativnih,simbolizuju vrline i ilustruju idealne principe.Tu su personifikacija vremena,zatim iznad vrata-simboli porodice Farneze-Bogorodica sa jednorogom, simbol cestitosti.Na duzim zidovima naslikane su imprese cetiri clana porodice,u vezi sa njima je osam malih mitoloskih scena/kao alegorijske ilustracije moralnih tema impreza/. Freske na zidovima tako proklamuju da pravi trijumf ljubavi dolazi kroz vrlinu,kroz dominaciju razuma nad senzualnim apetitima, i kroz zivot vodjen kodeksom vrlina porodice Farneze. Prostorija je zavrsena verovatno 1604.Cini se da a nije imao mnogo entuzijazma za zavrsetak galerije,i da je pozurio da to ucini.Radili su i pomocnici,i Domenikino-to je doprinelo dosta neujednacenom karakteru. Razlika u stilu svoda i zidova:iznad je atmosfera osvetljena,siroka-dole je siva,tmurna.Na svodu se figure lako pokrecu,to su helenisticki tipovi.Na zidovima su figure trome,hladne i kamene,teskih pokreta.I pripremni crtezi za zidne slike se razlikuju od onih za svod.

1474-na bocnim zidovima scene iz zivota porodice Gonzaga,sa vedutama realnog predela.Na svodu je oculus otvoren prema nebu,sa balustradom preko koje se naginju puti.Plinijeva historija naturalis,poznata je u Mantovi-u njoj je opisana tehnika iluzionistickog slikarstva. 17 1508-12.Ovde iluzionisticka tehnika primenjena u punoj meri-Postoje tri stepena iluzionizma u sikstini-ono sto izgleda kao arhitektonski okvir,figure koje sugerisu grizaj I ono sto predstavlja same slike,freske. 18 Iz iluzionizma-kvadraturu koriste Djovani I Kerubini Alberti u Sali Klemento u Papskoj palati/Vatikan/159698.

16

36

Pejzaz Anibale je poceo da slika pejzaze oko 1585, kao vrstu produzetka zanr slikarstva.Pejzaz mu je sluzio kao okruzenje.Radio je noge studije elemenata pejzaza/npr studije drveca/.Na njegovim religioznim i drugim slikama cesto se javlja pejzaz kao okruzenje.Ti rani pejzazi su venecijanski po karakteru.Pejazi Lova i Ribolova/Luvr/ pokazuju Anibalovo poznavanje flamanskih umetnika,koji su tada radili u Veneciji i okolini.Oba ova pejzaza su sa fgurama. Dve prestave pejzaza iz oko 1589-90 su Anibalovi prvi licni iskazi ove teme,kao i njegove najranije poznate slike koje imaju pejzaz za svojupravu temu.Preovladava intimnost i naturalizam.Ima uticaja venecije,ali su vise povezane sa frizom sa prdstavom pejzaza koju je naslikao Nikolo del Abate u Palaco Podji u Bolonji.Na Anibalovim pejzazima moze se pratiti razvoj stila isti kao i na drugim njegovim slikama. Dva pejzaza iz oko 1595-7:Sveti Jovan u divljini i Odmor na putu za Egipat pokazuju znacajan napredak u razvoju pejzaza.na samom kraju veka idealan pejzaz je poceo da se uoblicava u A umetnosti.To je pejzaz ciji karakter i forma,ciji znacaj proizilazi iz njegovog harmonicnog sklada sa dramaticnom ? ljudi koji ga nastanjuju.To je pejzaz istorijskog slikara.Svaki A pejzaz iz Rima sadrzi religioznu ili mitolosku temu.Ovi A pejzazi sada zaista izgledaju uobliceni formalnom logikom dramaticne ideje koju sadtze. Stil idealnog pejzaza formiran je,ali ne usavrsen.U grupi od cetiri slike koje su radjene izmedju 15981601: Pejzaz sa Dijanom i Kalisto/pejzaz logicno dopunjuje ljudsku dramu/,Pejzaz sa zrtvovanjem Isaka, Pejzaz sa Marijom Magdalenom, Pejzaz sa Jovanom Krstiteljom koji propoveda-ovaj je najzreliji, figure zaista nastanjuju pejzaz, covek i priroda zajedno ucestvuju u transcedentalnom trenutku. Iz kasnog A perida potice samo nekoliko pejzaza, ali izuzetno znacajnih:dve slike iz serije od sest luneta, nacinjenih za kapelu Palate Aldobrandini u Rimu, predstavljaju njegov konacni i najsavremeniji doprinos razvoju stila idealnog pejzaza.Sam Anibale je zavrsio samo Pejzaz sa bekostvom u egipat i Pejzaz sa polaganjem u grob.Prostor je dubok i sirok i prostraniji od ranijih pejzaza.To je rezultata generalnog razvoja u A stilu, ka vecoj jednostavnosti i formalizaciji slikarske strukture.Bekstvo u Egipat je najcuveniji A pejzaz,gde su arhitektura coveka i arhitektura prirode jedno.Ovi pejzazi izvrsice uticaj na kasnije slikare pejzaza. Razvoj idealnog stila: Anibale i Karavadjo Stil koji su uveli Anibale i Karavadjo pokazao se fatalnim za tradiciju rimskog manirizma.Ipak, izmdju Anibala i rimskih manirista postojale su i izvesne veze.Imperativ ideje lepote, nadmoc crteza disegno, bili su koncepti koje je Anibale radikalno reinterpretirao, ali je i nastavio da ih ceni. Karavadjo, naprotiv, izleda kao da ih je otpuno odbacio.Zato je, istorijski, jedan posmatran kao reformator, a drugi kao revlucionar.Oba umetnika imala su izvesnu zajednicku osnovu:Anibalov idealni stil imao je snazan naturalisticki ?..., Karavadjov naturalizam je uoblicen idealom strukturalne monumentalnosti. Karavadjova naturalisticka dela, orjentisana ka severnoj Italiji, iznenada su ponovo otvorila spor disegno-colore, koji je Anibale resio/za sebe/ u korist disegna.Karavadjo nije radio pripremne crteze. Verovatno su vec pocetkom XVII/Galerija Farneze i Kapela Kontareli/, Anibale i Karavadjo bili uporedjivani od strane nekih kriticara.Tiberio Cerazi odlucuje da ih obojicu angazuje za svoju kapelu. Mozemo se zapitati da li bi se Anibalova umenost drugacije razvijala da nije bilo Karavadja.Posner smatra da ne moze biti slucajno da je prvo delo u kome se A odlucujuce okrenuo u pravcu hladne hiperidealizovane ? verzije svog stila, bilo ucinjeno u kontekstu javne konfrontacije sa Karavadjom /hiper-idealizam:Uspenje Bogorodice za erazi kapelu, oltar za kapelu Salviati u crkvi San gregorio al ? u Rimu, Pieta u Luvru, Domine que vadis, Zaspala Venera/ Rimski atelje Anibalovi pomocnici bili su Inoenco Takoni, Franesko Albani, Domenikino, Lanfranko i Sisto Badalocchio. Anibale Karaci i Problem zanra-Bodin Bolonja je veliki centar barokne kulture.Ona je i veliki ekonomski centar, ali je i mesto velikog dekorativnog stavaralastva.Treba pomenuti iz XVI veka od Bolonjaca Pelegrina Tibaldija, Nikolu del Abate.

37

Sto se zanr slikarstva tice, koga ima kod ranog Karacija, ono je do njega doslo preko njegovog ucitelja Bartolomea Paserotija.Zanr je u Italiju stigao sa severa, preko samih slikara, kao sto je Piter Aersten/Artsen/, koji je u Italiji veoma popularan.Glavni kontakt sa slikarima severa bio je preko grafike i grafickih predlozaka, pa se tako ovaj zanr najpre javlja na Severu Italije. Zasto se zanr javlja u Italiji kasnije nego na Severu Evrope?Zasto je on neobican za Italiju? Anticko klasicno nasledje/literarno/ vrlo je snazno u Italiji.U XVI veku, kada se u Evropi stvara nesto kao teorija likovne umetnosti, ona nije stvorena ni iz cega, vec priblizavanjem literarnim delima i njihovom primenom na umetnost.To nisu bili tehnicki, vec teorijski traktati.Dolci pise Trattato della pictura-u kome priblizava literarnu anticku teoriju umetnosti.Preuzimaju se Aristotelova i Horacijeva shvatanja poetike 19 , po njima umetnost treba da podrazava prirodu. Poezija se bavi univerzalnim istinama, a istorija individualnim/pojedinacnim/a, likovna umetnost treba da sledi poeziju.Slika treba da za svoje glavne licnosti ima heroje, a ne bilo koje ljude, treba da snagom egzemplara ukazuje na heroje.Umetnost jeste podrazavanje prirode, po Aristotelu, ali ne prirode onakva kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude.Tu je sazeta celokupna teorija klasicnog od XVI do XIX veka.To je znacilo da slikar kada slika s vecim ambicijama na javno delovanje, ne moze da predstavi bilo koga.Tema je morala biti iz literature, istorije.Kod Albertija istorija je zaista shvacena kao storia-prica izbrana iz Biblije, antike, istorije.To ostaje literarna tematika, koja je predstavljala jednu pricu u kojoj je covek.Karavadjo slika Korpu sa vocem, sto ne bi bilo nista strasno da nije izjavio da je za slikanje voca potrebna ista umesnost kao za slikanje istorije.To je bila jeres./moguce da je to bila K studija za neku drugu sliku/. Socijalna uslovljenost je takodje uticala na kasnu pojavu zanra u Italiji.Dominanatan sloj je i dalje plemstvo, izuzev nekih trgovackih gradova.Sa druge strane je crkva.Zato se pored mitoloskih i religioznih tema javlja i portret.Porucioci pripadaju plemickoj klasi i redovima crkve. Zanr koji se javljao do tada bio je obojen poeticnom notom.U Veneciji se javlja zanr u smislu vracanja na Antiku sa izvesnom nostalgijom, elegijom.Kada se na severu javlja zanr to vise nije to.To je promena mentaliteta, koji se javlja jos na Severu Evrope, a vezan je za novu gradjansku klasu koja zeli sada da bude junak na slikama.I na zanr scenama se cesto javlja religiozni smisao, mnogi predmeti su zracili porukama i imali su didakticku funkciju/preruseni simbolizam/.Tako zanr postaje popularan u Bolonji gde je glavni predstavnik bio Bartolomeo Paseroti.Treba pomenuti Vicenca Kampija u Kremoni, Dosa Dosija... Najranija slika Anibala Karacija Raspece, pokazuje uticaj Paserotija u plebejskim licima. Piter Aersten je slikar iz Antverpena.Njegove slika pokazuje svakodnevnicu, sa vocem, povrcem.U pitanju su pucki likovi pri svakodnevnom obavljanju radnji.Ova slika nije najtipicnija. Aersenov ucenik Bukelar uradio je zanr sliku-predstavio je trznicu riba, tezga na kojoj su razne vrste riba kao da se spusta ka posmatracu.U okviru ovakvih scena ima toliko prerusenog simbolizma i prema nekim maniristickim pravilima, oni su smesteni u pozadini.Tako je i ovde.Prica je Cudesni ribolov i poziv Hrista apostolu Petru i Andreji da ga prate u ribolovu. I kod Artsena, isto je tipicno, iza scene na kojoj se nudi prikazana je hriscanska parabola ili neka jevandjeoska prica.Sve ovo vezano je za slabost tela i to iskusenje raznim ponudama. Vicenco Kampi iz Kremone-slika iskace iz italijanske tradicije.U pitanju je opet raznovrsne ponuda i jedna pucka porodica.Primecuje se izvesna satiricnost. Paserotijeva Kasapnica-u pitanju je opet ponuda, tu su razne vrste mesa.Ne zna se kakvu konotaciju ima ova slika, ali ima i satiricnosti. Karaci radi takodje Mesarnicu.Ona je predstavljena kao neka vrsta pozornice.Nude se polutke mesa.Ovo je naturalistican i realistican prizor.Slika nema literarni predlozak.Likovi nemaju psiholosku individualnost.Oni su samo slika socijalnog staleza.Slika ipak previse odise tim pikarskim duhom, teatrom, teatarskim komadima.

19

potika je teorija pesnistva,koja objasnjava prirodu poezije,ulogu,ciljeve,vrste.Aristotelova rasprava o knjizevnosti-prva evropska sistematicno izlozena-nosila je naslov O pesnickoj umetnostiOna je posluzila kao obrazac kasnijih poetika.Kada je Horacije izlozio svoje shvatanje poezije u jednom pismu u stihovima,uoucenom Pizonu I njegovim sinovima,to pismo je po uzoru na A spis dobilo naslovO pesnickoj umetnosti-De arte poetica.

38

Karacijeva slika Covek koji jede pasulj prekoracuje granice svog nastanka.Ona deluje veoma savremeno, lici na Van Goga.Covek je uhvacen u trenutku, sa otvorenim ustima.Radjena je brzim potezima, sto je sasvim suprotno tadasnjoj tradiciji. Covek sa majmunom, Karacijeva slika, koja se zbog majmuna moze tumaciti na razlicite nacine/majmun covek- bog/.Slika je data u ovalu, kao ogledalo.Mozda je aluzija na ogledalo prirode.Uprkos svemu slika deluje kao jedan prizor iz cirkusa. Prica o zanru je veoma vazna jer time pocinje reforma slikarstva.U ovim slikama Karaci se vraca na samu poruku renesanse: mimezis, dok je manirizam bio toliko daleko od te poruke.Veoma bitnu ulogu u tome imace, svakako, Bolonjska Akademija. Pejzaz Od 1595 Anibale razvija u Rimu svij monumentalni stil, ali i pejzaz:Lunete Aldobrandini-Bekstvo u Egipat je jedini samostalan, ostale su rad saradnika.Idealan pejzaz Anibala je pejzaz koji ostavlja utisak verodostojnosti, ali nije realan.Detalji su precizno identifikovani u stvarnosti/Kampanja i okolina Rima/, ali ti crtezi realnih predela se kombinuju u ateljeu.Pejzaz je artificijeni zanr radjen u ateljeu.Slikar polazi od crteza, ne od prirode, on je vec crtezom odvojen od prirode. Ono sto je bitno je ljudska figura.Pogresno je tumaciti da je literarni sadrzaj izgovor za pejzaz, vec je religiozni sadrzaj od sustinskog znacaja, i to sto je potisnut u drugi plan ne daje nam pravo da tu inverziju tumacimo kao profani karakter.Tako je i sa naizgled zanr slikama, koje su religiozne tematike/Vermer i drugi Holandjani-prikriveni simbolizam/. Maniristicka umetnost predstavlja imitaciju ideje, ona je antinaturalisticka, artificijelna, fantasticna.To je prvi stil koji je svesno programski bio antinaturalisticki.Bolonjska Akademija ima u vidu rad po ideji i tome suprostavlja renesansno shvatanje rada po prirodi.Tijepolo zaokruzuje tu italijansku liniju monumentalne dekorativne umetnosti Anibala Karacija.I Karavadjo se ugleda na prirodu, a teorija umetnosti je presudila koja ce linija preovladati/Aguki,Belori/. Umetnost je morala da podje od prirode, po Anibaleu, ali pored prirode vazni su i uzori.Uzori su Anticka dela, Mikelandjelo, Rafaelo.Formulise se teorija eklekticizma koja je zasnovana na jednom Lodovikovom sonetu 20 .Kritika je taj sonet smatrala kao shvatanje Bolonjske skole,ali je to samo vrsta pohvale upucena slikarima Bolonjske skole, a ne karakter njihovog stvarnog rada, ponajmanje Anibalovog.Njegova umetnost je visoko kreativna, to je kreativni eklekticizam, izraz sposobnosti vestine.Sinteticnost je bitna osobina, sto nema veze sa eklekticizmom.Anibale je izvukao pouke iz proslosti i udahnuo u njih novi duh vremena. Pojam eklekticizma se cesto javlja sa negativnom konotacijom.U Baroku je bilo normalno da slikari citiraju velike umetnike, prihvataju i ponavljaju.Pitanje je koliko je Anibale bio eklekticar?Anibale ne citira.On je veliki sinteticar.On uvek daje svezu i originalnu interpretaciju u kojoj su ugradjeni veliki umetnici.Ideja je da se stvori procisceno, emocionalno slikarstvo. Stalno se insistira na toj reformi slikarstva, maniristickog slikarstva koje je bilo jako komplikovano i zahtevalo je veliko obrazovanje da bi se moglo shvatiti.Sa druge strane imamo Tridentski koncil na kome se raspravlja o slikarstvu.Izdaju se traktati o tome sta se treba i kako prikazati.Ti traktati su bili namenjeni crkvenim licima/koji su trebali to da nalazu slikarima/.Bitno je da se u tim slikama izrazavaju emocije, da se vraca na Antiku, ali na anticku retoriku, da se izazove emocija, ali i da se pouci vernik. Reforma slikarstva koju su izvrsili Karaci i Karavadjo, mora stalno da se ima na umu, ali i mora da se ima u vidu odnos prema maniristickim slikama.Isto tako, i u tom smislu, treba tumaciti Karacija. Kardinal Paleoti, pisac traktata o slikarstvu-izrazava tendenciju ka celokupnoj reformi slikarstva.Kritikuje se maniristicka komplikovanost, i to da se zeli formom sve zadovoljiti.Ovom kardinalu je to tudje, kao i samoj katolickoj crkvi.On tezi prociscenosti. Dakle, slikar treba da se posmatra u odnosu na ovaj traktat.Veliki teoreticar Paolo Prodi radi kritiku ovog traktata, kao i slikarstva Brace Karaci.Paleoti uporedjuje slikare sa teolozima.Oni moraju da propovedaju.A to sa druge strane zahteva odredjeno obrazovanje i poznavanje.

ko zeli da postane dobar slikar treba da prisvoji rimski crtez,svetlost I senku venecijanaca I lombardijski kolorit

20

39

Posebnu ulogu u toj reformi ima Lodoviko Karaci.On ima glavnu ulogu, pa je zbog toga nazvan poetom kontrareformacije. Strukturalno, slike Karacija imaju koren u manirizmu.Lodoviko je nekako bio najemocionalniji od svih, pa se to odrazilo i na njegovim slikama.Lodoviko je dakle, bio revolucionarniji, barokniji.On ce uticati na drugu generaciju slikara.Posle odlaska u Rim, Ludoviko gubi onu emocionalnost, postaje retrogradan, gubi na svezini. Njegove slike Krunisanje Hrista trnovim vencem i Preobracenje Svetog Pavla, poseduju maniristicku komplikovanost forme. Traganje Anibala Karacija za renesansnim uzorima je bila teznja da se on vrati na taj renesansni model, piramidalni koncept slike.Dakle, centralnoitalijanskoj visokoj renesansi.Za njega su bitni i Koredjo i Parmidjanino.Koredjo je bio emocionalniji, vise pucki slikar, za razliku od Parmidjanina.Braca Karaci otkrivaju ovu emocionalnost, ona se ugradjuje u njihovo slikarstvo, kao i taj sfumato. Za Karacije, a posebno Anibala, imaju znacaj Venecijanci Veroneze. Anibale putuje u Veneciju i tamo otkriva boju, jer Venecija slika bojama/Rim i Firenca slikaju crtezom/.Otkrivanje Venecije bilo je dramaticno.Pesnik Malvazija daje neke elemente za rekonstrukciju Anibalove biografije.On kaze da je Anibale imao Vazarijevu knjigu Vita, i tu je zapisao da je Veroneze bio tako veliki slikar, a da mu Vazari ostavlja tako malo prostora.Anibalova Madona sa Svetim Jovanom i Svetom Katarinom pokazuje iskustvo venecijanskog slikarstva.Raskos boja i tonova prati ovu sliku.Sa druge strane tu je jednostavna, organska i piramidalna konstrukcija-produkt visoke renesanse.Puno je liricnosti i smirenosti na ovoj slici, a to je Anibale naucio od Koredja./pogledaj napred pojam ekelekticizma/. Bolonjska Akademija-Bodin Izvori koji nam mogu pomoci u istrazivanju problema slikarstva Karacija i njihovog novog sistema skolovanja koji je imao snagu reforme su: 1. posmrtni govor povodom smrti Agostina Karacija 1603 godine koji je napisao Faberije 2. Agukijev traktat koji nije stampan 3. Belorijev traktat Autori ova tri teksta imaju razlicit odnos prema umetnosti Karacija. Aguki je poznavao Anibala, ali je traktat napisao posle njegove smrti. Belori je traktat napisao na osnovu kazivanja ucenika. Neophodno je kriticki citati i posmatrati ove istorijske tekstove, jer svaki od njih se u pojedinim delovima razlikuje, njihova verodostojnost je dovedena u pitanje. Kljucni problemi vezani za izucavanje Karacija: Problem ekleticizma-kao jedne pojave, istorijsko-umetnickog fenomena, koji ima posebno znacenje u vezi sa Karacijima. Odnos Karacija, a pre svega Anibala prema umetnickoj tradiciji-koji su centri, dela, umetnici bili reperi anibalovoj umetnosti. Odnos prema prirodi-upravo se tu Anibalova umetnost pokazuje kao revolucionarna Poseban problem vezan je za delatnost same Akademije-njeno funkicionisanje, njen znacaj, sta ona novo donosi, sta je vezuje za slicne ustanove, a sta je razlikuje od ostalih akademija. Problem odnosa crkvenih velikodostojanika i njihov doprinos na reformi slikarstva-sire se ovaj problem moze posmatrati kroz odnos odluka Tridenskog sabora i umetnosti baroka, tj. kroz uticaj tridenskih odluka na celokupnu reformu (milanski biskup Paleoti imao je uticaja na Karacija). Fenomen osnivanja Akademija vezan je za cinkvecento, za njegovu drugu polovinu. Termin Akademija javlja se prvi put na jednom grafickom listu sa rozetom gde je natpis Akademija leonardo da Vinci. Mi danas nemamo dokaze da je Leonardo imao svoju akademiju. Poznata je i Akademija Bandinelija. U to vreme to su bile institucije ogranicenog drustvenog dosega. Akademije su bile literarna udruzenja, a izvor za naziv je Platonova Akademija. Ovaj termin je preuzet iz dela Atine gde su se okupljali Platonovi sledbenici. Ciceron je imao svoju akademiju, Marsilio Ficino. Radi se o literarnim akademijama. Za razvoj humanisticke teorije umetnosti kljucna teza bila je povezivanje slikarstva sa literaturom. Cilj umetnika je bio da steknu drustveni status koji ce ih odvajati od zanatlije, od tradicionalnih srednjovekovnih gildi (u renesansi). Upravo su akademije u tom kontekstu imale kljucnu ulogu. Za razliku od gildi, akademije okupljaju knjizevnike, literate, a od druge polovine XVI veka i umetnike. I umetnici sami pocinju da osnivaju svoje akademije.

40

1582 21 braca Karaci su osnovali Akademiju pod nazivom Accademia delli Desiderosi, a kasnije su ovaj naziv promenili u onaj mnogo poznatiji degli Incamminati. Prvi naziv se odnosi na one koji su zeljni znanja, napretka, oni koji se trude. Naziv incamminati znaci oni koji su na dobrom putu, koji su se dobro uputili, i ovo je dalo Akademiji intelektualniji, didakticki smisao. Postoji i naziv dell disegno po analogiji sa Vazarijevom akademijom. Ona je prva javna likovna akademija, osnovana 1563. vec u samom njenom nazivu sadrzano je sustinsko rimsko-firentinsko shvatanje umetnosti: crtez je intelktualna osnova svih umetnosti. Po ugledu na Vazarijevu u Rimu je osnovana 1593 Akademija svetog Luke. Postojale su tri kategorije studenata: desiderosi, studiosi, utilosi. Osnivanje Akademije nije bilo novo u XVI veku /postoji Akademija u Firenci/.Tu su okuplja plemstvo koje zeli da se obrazuje.Umetnickih Akademija u XVI veku ima jako mnogo, ali su ove kratkog daha.30-ih godina osnovana je Akademija Bandinelija.1563 godine u Firenci vojvoda Kozimo Medici osniva Accademia del Disegno, a vodi je Vazari. Ona ima razradjen pedagoski koncept i ona je bila uzor braci Kraraci. Tokom druge polovine XVI veka akademije sve vise nicu.U Bolonji ih ima puno, braca Karaci pripadaju jednoj od njih /vodi je umetnik Baldi/, ali su nezadovoljni i osnivaju svoju. Akademije su podrazumevale i humanisticko obrazovanje, a ne samo slikarsko.S obzirom da su braca bila poznata i priznata, njihova Akademiji je ubrzo postala kulturni centar u Bolonji..Glavnu rec u obrazovanju-casovi matematike, istorije, anatomije.Sam Anibale nije bio posebno upucen u teorijsku nastavu.Neki smatraju da je postojao antagonizam medju bracom. Ono sto je najbitnije, to je prakticni deo Akademije, koji se bazirao na studiranja crtanja po modelu.To nije novost.Kod Vazarija se takodje studira po modelu. Karacijeva Akademija je vise bila produkt manirizma. Polazi se od modela, ali se postepeno odvaja od naturalizma.Tako je model puko polaziste, a crtez se pretvara u antinaturalisticku viziju.Sledi druga faza-faza slekcije/ i to je povezano sa baroknom obnovom aristotela priroda se ne prikazuje kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude/Vrsi se selekcija svega sto nije idealno, ruzno.Zatim dolazi treca faza- faza idealizacije.to je vrlo kreativan proces, ali i maksimalno zanatski i profesionalan.Ovi principi pocivaju u ovom bolonjskom stvaralastvu ovih umetnika, ali i njihovih ucenika.Akademija daje principe na kojima pociva celokupni barok, ali i principe na kojima se osnivaju sve akakdemije sirom Italije. Postojala je teorija da su Karaci pomirili crtez i boju, tj. Rim i Lombardiju.Tako su oni prikazani kao ekelekticari, a tek ce ih Vinkelman nazvati ekelekticarima modernog slikarstava.U vreme romanticarske pobune Karaci su prezereni i odbaceni.Tek moderna nauka umece da naglasi pravi znacaj Karacija, njihovu originalnost.Poznat je jedan sonet pesnika Malvazija u kome se hvali slikar koji ume da objedini sve vrline drugih umetnika.Smatarlo se da su ovakvi principi bili osnova Bolonjske Akademije.To je pogresno.Uzori su postojali i cenjeni su, ali se to ne moze tako shvatiti. Problem eklekticizma Faberijev posmrtni govor povodom smrti Anibala 1603 je u osnovi kljucni izvor na osnovu koga je formulisana teza o eklekticizmu Karacijevih. Agostino je bio ona licnost za koju se smatralo da je najobrazovaniji i zaduzen za torijske predmete. Mogu se izdvojiti dva stanovista o eklekticizmu. Prvo stanovise zastupaju autori koji se doslovno pridrzavaju gledista istoriografa i pisaca (Malvazija, Paseri, Belori, Aguki) smatrajuci da je eklekticizam nesto sto se nalazi u sustini umetnikog postupka Karacija. Drugo stanovise zastupaju oni autori koji kriticki pristupaju izvorima (Mahon...). oni isticu da se radi o predrasudi - ono sto se nazivalo eklekticki program ustvari predtsavlja sintezu, Karacijeva umetnost je visokosinteticka umetnost. Mahon polazi od predpostavke da se Faberi, kada je pisao govor, vise pridrzavao norme i pravila literarnog zanra laudacio (retorska vrsta u kojoj pisac nije duzan da se u svim tackama drzi istinejedno je istorija a drugo je pohvala/ o pokojniku sve najlepse). Slika koja je ovde data nije istorijska slika Agostina, vec slika prilagodjenja zanru pophvale. Postoji cuveni sonet koji Mahon analizira, gde se kaze da je Agostino u svom delu objedinio sve vrline umetnika proslosti. Belori je takve Faberijeve tvrdnje shvatio bukvalno. Mahon je posumnjao da su Karaciji radili na takav nacin. Tako se stvorio mit o eklekticizmu Karacija. Danas se smatra da je Anibale jedan od najoriginalnijih umetnika. Njegova moc (ekelekticarskog manira) je moc umetnosti sinteze, po cemu ga mozemo porediti sa Rafaelom. On je veliki sinteticar.
21

mozda je koju godinu ranije osnovana, ali je sasvim sigurno od 1582 postojala

41

Sa stvaralastvom anibala Bolonja postaje veliki umetnicki centar, od XVIII veka ona je ukljucena u sve obrazovene ture. Koji su reperi na osnovu kojih je formirao stil? Bolonjsko-emilijanska slikasrka tradicija, otkrivanje Koradeja. Tek je Anibale potvrdio znacaj i vrednost Koredja. Anibale je bio taj koji ce naslutiti znacaj venecijanske umetnosti za barok, uopste znacaj kolorita za barok ( Ticijan i Veroneze). U celoj bolonjskoj tradiciji prisutan je severnjacki element. Sever Italije otvoren je za uticaje iz Severa Evrope. Ekstremnu fazu ranog zanra predstavljala delo Bartolomea Paserotija, a severnjacki element je prisutan i u delu ranog Karacija. Konacno, iskustvo na bolonjskoj akademiji je od funadamentalnog znacaja. Kljucni element u reformi slikarstva Karacija bio je neposredan kontak sa prirodom- a ogleda se u radu po zivom modelu, aktu (samo muski akt). Koliko su Karaci bili vezani za iskustvo prirode? Koji je udeo prirode, rada po zivom modelu. Karl Golstaj se bavio ovim pitanjem istrazujuci crteze 22 . ovi crtezi preddstavljaju najverovatnije same umetnike Bolonjske akademije. Radi se o aktovima koji su radjeni prema zivom modelu. To su iskljucivo muski aktovi 23 . Paseri kaze da su Anibale i ostali Karaci bili prvi koji su uveli rad prema zivom modelu. To je ono sto se naziva Akademsko skolovanje. To Karaciji prvi uvode u praksu. Sam termin Akademija vezan je za praksu po zivom modelu. Dakle, moze se uociti dihotomija izmedju teorije (ideja lepog) i stavova samih umetnika (veza sa prirodom). Jos jedan izvor moze nam pomoci u shvatanju Anibalovog odnosa prema prirodi. Radi se o tekstu koji je pisan rukom na marginama Vazarijevih Vita. Istrazivaci su otkrili da pripada nekom od Karacija, Anibalu mozda. Rec je o komentaru na Vazirijevo misljenje 24 . U tekstu se kaze (parafrazirano): Vazari nije razumeo da su najveci umetnici antike radili svoja dela po ugledu na prirodu, neznajuci to on je savetovao umetnike da se ugledaju na dela anticke umetnosti, a ne na samu prirodu. On nije razumeo sustinu, jer ono sto umetnost uvek treba da imitira ili da se ugleda jeste Priroda. Lodoviko i Anibalovi crtezi upravo svedoce o njihovom radu po zivom modelu (Zaspali decak, nekoliko muskih sedecih i stojecih aktova). U cemu je znacaj povratka prirodi i ugledanja na zive modele (rad po zivom modelu!!!!)? ono sto odvaja umetnost Karacija od renesanse je estetika manirizma. U manirizmu pojam natura kao objekat ugledanja je potisnut u korist ugledanja na ideju, imaginacija ideje je osnovna teza traktata o umetnosti u manirizmu. Po njima umetnost jeste imitacija, ali ne prirode nego ideje. Tako je teorija definisala umetnost. U praksi, u fazi prima maniere dolazi do drasticne negacije renesansnih principa. U sekonda maniera, suptilnost, gracioznost, stilizacija su osnovni principi. Ova faza nije toliko antiklasicna, ali je daleko od kriterijuma prirode. Karaci dovede u srediste pojam Natura. Priroda dobija normativni karakter. Rad po zivom modelu se praktikuje i ranije, ali je to sada sredisnja tacka njihovog sistema. Karaciji su spasili umetnost od propasti. U ovom kontekstu mozemo shvatiti Belorijevu tvrdnju da je Anibale spasao umetnost krenuvsi putem via media. Anibalov doprinos je najkljucniji u XVII veku. On se vratio vrednostima renesanse i postavio ih u temelje ranobarokne umetnosti. Njegove slike Covek koji jede pasulj, Mesara govore o ugledanju na prirodu. Fridberg kaze da je priroda kod Karacija bila samo pocetna tacka. Samo u ranim delima on je ostao na nivou samo ugledanja na prirodu. Kasnije on ostvaruje sintezu realizma i idealizma. U svakoj njegovoj slici primetan je pocetan impuls iz prirode 25 . Za razliku od Karvadja cija dela deluju impresivnije na modernog posmatraca, Anibalova umetnost je bila delotvornija za kasniji razvoj umetnosti.
22

rec je grupi crteza koja nije objavljena. Na njima su predstavljeni sami umetnici pri radu u ateljeu,a radili su ih ucenici Bolonjske akademije, kao I Anibale I ostali. 23 U tom smislu moze se reci da je umetnost bila ekstremno muski sovinisticka. Praksa predstavljanja iskljucivo muskaraca nasledjena je iz Grcke I Rima. To je opet povezano sa grckom I latinskom poezijom, koja je u vecini slucajeva (85 % ) posvecena muskarcima. U tome je renesansa naslednik antickih shvatanja. 24 Vazari radi u stilu sekonda maniera cija je glavna karakteristika element gracije, za razliku od antiklasicisticke tendencije prima maniere, ova faza manirizma se vraca klasicizmu. 25 Cak I u Galeriji Farneze, taj impuls je pretvoren u ideal u tzv maniera grande koji ce postati osnova svih klsicistickih obnova u XVII, XVIII I XIX veku.

42

Karikatura Bodin Postojala je na Akademiji jedna velika oblast stvaralastva koju su sami Karaci izmislili.To je bila karikatura.To je bila vrsta vizuelnog poigravanja sa vidljivim.Kasnije sa Hogratom i Domijeom karikatura dobija socijalni karakter.U verme nastanka ona nema tu dimenziju. Jedan crtez Agostina Karacija sadrzi potpis i godinu, sto je veoma cudno.Na Akademiji su praktikovane slikarske igre, u kojima je najjednostavnijim linijama predstavljan neki lik ili predmet.To je bila neka vrsta druzenja na Akademiji.Zasto se karikatura pojavljuje u Bolonji? U Bolonji su boravili Leonardo i Direr i ostavili za sobom skice, grafike, crteze svodjenje ljudske figure.Slikarima je to bili poznato.Fizognomija je nauka veoma popularna u to vreme.U Bolonji je cenjena knjiga dela Porte o fiziognomiji.Jedan od razloga za pojavu karikature je i vrsta poezije u kojoj se psihicke osobine iskazuju brzo opisivajuci jedan lik.Poznato je da su Anibale i Agostino na svojim karikaturama cesto ispisivali svoje stihove. Mladic koji pije iz case je zanr scena Anibala.Sredinom XVII veka u Rimu izlazi knjiga Arti di Bologna koja je ukrasena grafikama radjenim prema Anibalovim slikama sa uobicajenim, zanr scenama.Pisac insistira na tome da je slikar radio ove slike iz licnog zadovoljstva, iz zabave. Portereti i Autoportreti-Bodin Portret Turnija-on je bankar.Slika je radjena u severnoitalijanskom maniru.Pozadina je tamna, lik je asketski, skroman, sveden.Turini drzi u ruci pismo, sto ukazuje da je on covek od pera. Autoportret sa drugim figurama-ova slika se razlicito tumaci.Radjena je u istom duhu kao i predhodna slika.Mozda je u pitanju porodicna scena, a mozda su predstavljenje faze zivota/kao kod Ticijana/.To je neka vrsta iskaza, on drzi paletu, dok se jedva nazire jedan lik koji daje cetku detetu /personifikacija slikarstva/.Brz nacin izvodjenja, ali je sve prostudirano.Tiha atmosfera svedoci u korist onih koji tvrde da se radi o portretu, koji je za Anibala bio deo licnog cina. Portret Merua-on je bio kompozitor i kapelmajstor katedrale u Parmi porodice Farneze.Ova porodica je bitna za Anibalea od 80-ih godina.Klasican humanisticki portret/portret sa karakteristicnim okovratnikom?/. Autoportret iz Rima je medju njegovim poslednjim slikama.Vermer je slikao sebe u ateljeu, ali je poznat taj akcesorni simbolizam.Toga ovde nema.Najlogicnije objasnjenje je da se ovde radi o jednom apsolutno privatnom zapisu.Predstavljen je stafelaj sa slikom i neka osoba-silueta neke osobe pored prozora.Ispod stafela su pas i macka.Slika je prepuna melanholije, izolacije i samoizolacije.Anibale je tada bio bolestan, puno je patio i umro je u teskoj depresiji i u potpunom obezvredjivanju svoje licnosti. Religiozno slikarstvo-Bodin Pieta je nastala 80-ih godina u Bolonji.Anibale insistira na lamentu, oplakivanju.Sveti Franja se obraca posmatracu da se pridruzi oplakivanju. U pitanju je relativno jednostavna scena. Poboznost, hristijanizovanost slike je u prvom planu. Hrist je u centru slike, a sve druge figure su oko njega.Evharistijska tematika Piete je narocito naglasena, Hrist je na ploci.U centralnoj Italiji se predtsvalja nosenje Hristovog tela, u duhu severnjacke tradicije je Hristivo telo polozeno na grob. Jasan je uticaj Koredja, ljupkost tela i oblika. Hrist koga pridrzavaju andjeli-tema potice iz XV veka i toskanske tradicije/evharsiticni simboli/.Telo nije stigmatizovano, Hrist ima otvorene oci.Dakle, nije raspet, ali je mucen i krunisan trnovim vencem, pa je patnja jos nagalsenija. Sveti Franja i raspece-slika je vazna kao dokaz celokupne Bolonjske atmosfere i te reforme koja je zahvatila taj prostor.Ovaj simbolizam ima poruku memento mori i jedini spas se vidi u Raspetog, na sta ukazuje Sveti Franja.I ovde se insisitira da posmatrac bude ukljucen u sliku. Vizija Svete Katarine-Misticno vencanje Svete Katarine-slika je radjena u Parmi za porodicu Farneze.Sveta Katarina prima prsten od Hrista, prima hriscanstvo.To je tema posvecenosti, apsolutne predanosti i stradanja u ime vere.Mala grupa ljudi, svedenost do kraja, figure su snazne, ljupke, meditativne.Bogatsvo kolorita je u sluzbi funkcije?Kolorit u manirizmu je hladan, metalan, a ovde je sve u skladu sa tisinom i posvecenjem. Bogorodica i Sveti Matej-stub sa jedne strane i figure u dijagonalnom pravcu.Stub je aluzija na cisto i bezgresno zacece Bogorodice.Slika ima zemaljski karakter, figure su organske i vrlo culne.

43

Hrist i Samarjanka-Anibale je stigao do savrsene koloristice, idealisticke barokne koncepcije.Karaci kao da nagovestava Pusena i Rubensa-proracunatost pokreta i gesta, herojski pejzaz, proracunatost u koloritu i kompoziciji. Alegorija Vremena i Istine-mnogi veruju da je barokna obuzetost vremenom bila razlog naucnih otkrica izuzetnih ljudi-Galileja, Kopernika.Barok je na sredini izmedju hriscanskog shvatanja vremena i onog naucnog shvatanja vremena.Starac sa pescanim satom ukazuje na prolaznost.Medjutim, ? je i ono sto otkriva, otkriva istinu i to se prikazuje kao naga zenska figura koja drzi ogledalo. Rubens, Pusen i drugi imali su alegorije vrmena koaj je u sluzbi katolicke protivreformacije. Slika se razlicito tumaci, ali po svemu sudeci vreme je t koje budi iz mrtvih.Tu je i predtsva dobrog ishodista/rimsko bozanstvo/ i predstavlja se rogom izobilja/fortuna/. Dekorativan umetnost-Bodin Bolonja je veliki centar umetnosti.Za Bolonju je bitna kvadratura.Ona nije ovde izmisljena, vec u Rimu, u vili Farnezini, a ima je cak i u XV veku.To je bila potreba da se slikanom arhitekturom produzi prava arhitektura, a to je podrazumevalo poznavanje perspektive. Pelegrino Tibaldi, koji je ucio od Mikelandjela radi u Palati Podji, izvodi Ciklus o Odiseju.Rec je kvadraturi, figure su sa skracenjima, kao da gledaju odozgo, a u centru je glavna narativna scena. Ovo se odrazilo i na koncept Karacijeve dekoracije u Palaco Fava i Palaco Manjani.Tibaldijeva tradicija se ugradila u ove dekoracije, ali strukturalno ove kompozicije su mnogo jednostavnije i prociscenije.U Palaco Fava je izveden ciklus Jasona i Argonauta, gde glavni zadatak izvodi Lodoviko. Anibale i Agostino izvode ciklus Evrope i treci friz-ciklus iz Vergilijeve Eneide.Dakle, konceto ove palate je celokupna istorija, Rimska i Zapadna. Fresko dekoracija Palate Manjani sadrzi Ciklus o Rimu-vucica koja doji Romula i Rema, pejzaz, ali i karijatide koje sluze da povezu istorijske teme u jedinstven dekorativni ciklus.Predstavljene su teme:Povlacenje granica Roma, Obracun sa kradljivcima stoke, Trijumf Romula.Maniristicko insistiranje na crtezu, oklopima, detaljima, cini da ciklus deluje kao slikana tapiserija.Slikar daje pogled kroz zamisljeni prozor, iluziju da se slika nastavlja. Kamerino Farneze Anibale oslikava izmedju 1595-7.Kardinal Odoardo Farneze je poznavao slikarstvo brace Karaci, neke od slika video je i sam u Bolonji.Kada je nasledio palatu Farneze pozvao je bracu Agostina i Anibala.Anibale stize u Rim pre Agostina, a prvo sto radi je Kamerino.Konceto je uradio F.Orsini, a Anibale je bio egzekutor tog konceta.Koristi se grizaj i slikarstvo, a stvara se utisak stukodekoracije i reljefa. Godina 1595 je simbol, kada se zahvaljjuci talentu brace Karaci okoncava manirizam i simbolicno pocinje barok.Posebno Anibale postaje simbol kvalitetnog slikarstva, baroknog klasicizma, koji ce kasnije nastaviti Pusen i drugi.Stvaranje u Rimu i Anibala i Karavadja se izjednacava.Oni tada slikaju po prirodi.Tek kasnije ce se doci do zakljucka da je Karavadjo bio previse naturalistican, a da je Karaci vrsio selekciju i predstavljao prirodu onakvu kakva treba da bude, a ne kakva jeste. Cela prica pocinje sa Palaco Farneze. Rafelov dekor u Vili Farnezini , koja se nalazila preko puta Tibra i gledala na Palaco Farneze, uticala je na Karacijevu dekoraciju. Slikarstvo Kamerina ogleda se u mitoloskom ciklusu.Scene u lunetama? vezane su za Perseja i Odiseja, a tri kompozicije za Herakla.Cela dekoracija odnosi se na anticke vrline koje se reflektuju na kardinala.U dve bocne slike na svodu predstavljeno je: Herakle na odmoru i Herakle nosi nebeski svod.Poslednja predstavlja interpretaciju aktivnog zivota, a prva je interpretacija kontemplativnog zivota.Tu je i natpis na grckom jeziku:bol i tegoba tezine kontemplativnog zivota.U centru dekoracije je slika Herakle na raskrscu.To je kanon ove teme koja ce se javljati u citavoj Evropi/ima je i u lodji Sorkocevica Vile u Rijeci Dubrovackoj/.Ona prestavlja fuziju anticke skulpture i renesansne slike, istice ozbiljnost izbora izmedju dobrog i zlog.Moralisticki pejzaz svojim oblicima prati glavnu nit slike. Galerija Palate Farneze/ u kojoj su bile smestene anticke skulpture/ po svom sistemu dekoracije predstavlja kombinaciju kvadrature i kvadro-riportati.Kvadratura je nacin iluzionistickog slikarstva, tj. arhitekture, kojim se prostor otvara u dubinu.Ovo je bilo poznato u renesansi i pre otkrivanja Herkulanuma i Pompeje, jer je Vitruvije opisivao ovo slikarstvo.Mantenja obnavlja to iluzionisticko slikarstvo u Palaco Dukale, a u Rimu doprinos iluzionistickom slikarstvu daje Mikelandjelo u Sikstinskoj kapeli i Rafel u Vili Farnezini i Vatikanskim lodjama.

44

Kvadro-riportato je slika koja je sa stafelaja preneta na svod.Oslikana je kao stafelajna slika ali je preneta na svod sa skracenjima.Ova kombinacija nije nova, ona je postojala kod Rafela i Mikelandjela, ali se ona vise nije razvijala u Rimu.Od druge polovine XVI veka Bolonja preuzima prednost u prikazivanju ovog iluzionistickog slikarstva. Ova kvadratura iz Bolonje se vraca u Rim zahvaljujuci papi Grigiriju XIII-ovo je primer tzv. lokalnog patriotizma /nostro pitore/.Porodica Alberti su Bolonjezi, koji dolaze u Rim i oslikavaju Salu Klementinu u Vatikanskoj palati.Potom dolaze i Karaci koji razradjuju ovo slikarstvo i koje ce nastaviti njihovi ucenici. Pre toga imamo primere iluzionistickog slikarstva u Vili Farnezini-koju su radili Rafael i Peruci 1516, i u samoj Bolonji u Palaco Podji, koju oslikava Pelegrino Tibaldi 1549. Galerija Palaco Farneze dugacka je 20-tak metara, a siroka 6-7 m.Kvadri-riportati su cak uokvireni slikanim okvirima.Ovde imamo razlicite nivoe iluzije-simulira se stuko, bronza, drvo, mermer, a sve je radjeno fresko-tehnikom. Kolorit je svetao, prozracan, sto doprinosi radosti zivotne enrgije.Ovde ce se napajati Pusen i Rubens.Ovaj ciklus je bio veoma inspirativan.Glavne teme su bile uramljene i postavljene na istaknuto mesto, dok je ostala dekoracija isla bez uokvirivanja./Slika:Merkur daje zlatnu jabuku Parisu?/. Konceto dekoracije u ovoj galeriji je bio najverovatnije delo Fulvia Orsinija.Ovaj konceto nije preterano komplikovan, kao i samo izvodjenje.U pitanju je ravnoteza teme i izvodjenja.To je bila jedna vrsta interpretacije Vergilijeve i Ovidijeve ljubavne poezije.U pitanju je ideja trijumfa ljubavi predstavljenja kroz trijumfe paganskih bozanstava.Ovidijeve Metarmofoze sa puno detalja opisuju ljubav medju antickim bozanstvima.Ova zamisao, ova ideja je do tada predtsavljana veoma ozbiljno.Medjutim, vec u antickoj umetnosti dolazi do satiricnih interpretacija ovih tema.Krajem XVI veka ova tema ima takodje satiricnu komponentu. Bitna je prica o Tridentu.Vlada jedna stroga slikarska atmosfera u Italiji, s toga je cudno sto je jedan kardinal dopustio izvodjenje ovakvih tema sa nekom skrivenom eroticnoscu.Odgovor na ovo pitanje nalazi se u tome sto je palata mesto gde ce se odrzati ceremonija vencanja mladozenje iz ove porodice i mlade iz porodice Aldobrandini.To je omogucilo da konceto ne bude tako ozbiljan i dotojanstven.Prica o ljubavi bila je posmatrana iz perspektive vencanja, koje se trebalo izvesti u ovoj prostoriji. Prisutna je neverovatna inventivnost, detalji koji impresiraju: atlanti, puti, karijatide, dati su u hiljadu varijanti.Izuzetni su i medaljoni, koji kao da su izradjeni od bronze /u medaljonu Apolon odire Marsiju/. Kljucna scena celog ciklusa je Venera i Anhis.Venera se zaljubljuje u smrtnika i radja dete Eneja, koji osniva Rim.Tu je jedan Vergilijev stih u kome se govori o pocetku Rimske nacije.Ovde je prikazana loznica-bracni krevet/epitalamij/ na kome sede supruznici, i to tako sto je ona prebacila jednu nogu preko njegove.To je karakteristican motiv iz antike/Rafael ga prikazuje u Sali Psihe/.Ovde se on ponavlja, a simuluje eroticnost i neku ljubavnu poruku.Dosta je slika sa istom temom:Jupiter i Junona, Dijana sa Endimionom 26 , Herakle sa Jolom 27 .Centralna slika svoda Trijumf Baha i Arijadne predtsavlja trijumf jedne senzualne ljubavi, predtsavljen u nekom trijumfalnom, plesnom, igrackom nacinu.Tu su i puti koji igraju, sve vrvi, krece se, tu je i pejzaz. Religiozno slikarstvo u Rimu Pri kraju oslikavanja svoda Palaco farneze pojavljuje se drugi patron Kardinal Aldobrandini, za koga Karaci rade dekoraciju. Pojam pejzaza bitan je za XVII vek.To nije nista novo za barok.Veliki broj slobodnih pejzazista/na severu Evrope/ proistekao je iz citanja antickih pisaca-Vergilija, Pausanija.U renesansi se obnavlja pojam locus amoreus-mesta za uzivanje, obnova arkadije kao mesta za covekovo uzivanje.Barok skoro u svemu tezi harmoniji coveka i prirode, univerzalne pripadnosti svakog stvorenja u prirodi i otuda dolazi do produbljivanja prostora i osamostaljena pejzaza /u Holandiji i Flandriji postoji u
lovac, smrtnik u koga se zaljubila.Rodila mu je pedeset kceri. Posle 12 junackih dela Herakle je zaprosio Jolu, pobedivsi njenog oca I bracu u natezanju luka, ali mu ona ipak nije data. Herakle je razorio njihovo kraljevstvo, a Jolu zarobio/ona pokusava da se ubije, ali je njena siroka haljina ublazila pad, tako da ju je on zarobio.
27 26

45

potpunosti samostalni pejzaz/.U XVII veku u Italiji se ne javljaju samostalni pejzazi, oni su kombinovani sa religioznom tematikom. Bekstvo u Egipat-prroda je ovde mocnija, prisutnija od ljudske figure.Ona ucestvuje u sadrzaju teme.Za Anibala se kaze da je tvorac idealnog pejzaza.Pejzaz je vrlo verodostojan, ali nije realan.Ceo koncep koji vazi za Palaco Farneze, vazi i za ovaj pejzaz.Anibale radi mnoge skice, potom se vraca u atelje i od niza skica on konstruise oejzaz.Ista koncepcija javlja se kod Lorena.Pejzaz je stvaran po prirodi, ali je ipak nov po konstrukciji.To je idealnan pejzaz.To se prenosi kasnije i na venecijanske vedute.Ceo pejzaz ovde odise mirnom, tihom atmosferom, tu je i citav niz detalja, mada slika nije zagusena detaljima. Polaganje u grob je slika koju ce zavrsiti Domenikino.Karaci je zavrsio veoma tragicno.On nikada nije dobio papsku narzdzbinu, i bio je veoma nezadovoljan. Vaznesenje Bogorodice u Kapeli Cerazi iz 1601 pokazuje monumentalne forme zrele renesanse.Ima dosta elemenata koji najavljju baroknu dinamicnost i poseduje univerzalni jezik gestova-podignuta ruka, ruka na grudima. Domine quo vadis Sveti Petar je zeleo da napusti grad Rim.Sreo je Hrista i upitao ga Domine quo vadis.Hrist mu tada pokazuje rukom na grad da se mora vratiti i propovedati.Petar se vraca u Rim i dozivljava stradalnicku smrt. Pieta iz Napulja-mrtvi Hrist je miran, deluje kao da se odmara.Ujedno njegova figura je vrlo muzevna.Primenjuje piramidalnu kompoziciju.Sve je stisano. Pieta iz Luvra sa Svetim Franjom je nesto mnogobrojnija kompozicija, ali je opet izvedena svedeno i jasno. Piete iz Beca i Pieta sa tri Marije pokazuju ostrinu u crtezu i koloritu. 4.Bolonjska Akademija /Vitkover/ Braca Caracci i Bolonjska Akademija Univerzitetski grad Bolonja, koji je Julije II prisajedinio papskoj drzavi, ranije je igrao sporednu ulogu u istoriji italijanskog slikarstva.Najznamenitiji umetnik, kojeg je ove epohe Bolonja dala bio je Frana.Primatio i Nikolo del Abato bili su znacajniji za istoriju francuskog slikarstva/rade u Fontenblou/, nego italijanskog. U zadnjoj deceniji XVI veka Bolonja zauzima vodecu poziciju medju italijanskim gradovima, zahvaljujuci prvenstveno naporima brace Karai-Anibaleu i Agostinu i njihovom rodjaku Lodoviku, koji je prvi ukazao na put koji vodi ka opovrgavanju neprirodnosti i izvestacenosti kasnog manirizma. U pocetku ova trojica umetnika imala su zajednicki studio, a tokom ranog perioda njihove saradnje nije bilo lako razlikovati njihove radove.Posle 1582 oni su otvorili privatnu akademiju, koja je imala saznajni karakter-Accademia degli Incamminati/oni koji su se uputili pravim putem/ ili Accademia degli desiderosi.Ova aktivna skola, u kojoj je poseban naglasak dat na crtanju, postala je osnova progresivnih tendencija u Bolonji. U akademiji brace Karaci uveden je jedan novi vaspitni sistem, koji je postao osnova za sve kasnije zapadnoevropske akademije:pored slikarskog zanata, u njoj se izucavala teorija umetnosti i literatura.Lodoviko je upravljao akademijom, Anibale je poducavao tehnici i vrsio korekture, a Agostino, koji je bio ucen covek, predavao je perspektivu, arhitekturu i anatomiju/uz pomoc lekara Lanceonija/.Radilo se po zivim modelima i gipsanim odlivcima, negovala se metoda konkursa/akademija je priredjivaa konkurse i dodeljivala nagrade/.Pored umetnika, nju su posecivali mnoge erudite i naucnici. U ovoj akademiji ispovedao se eklekticizam kao doktrina/pogledaj kod Bodina/.Najvecem delu italijanske i francuske umetnosti neku vrstu eklekticizma nametnuli su upravo Karaciji. U jedom sonetu Agostina Karacija, opisan je teorijski program brace Karaci: 1. usvojiti crtez iz Rima-odnosno energiju od mikelandjela, a proporcije i harmoniju od Rafaela, kao i inveciju, ljupkost podrazavanja i jedinstvo ideje i prirode. 2. usvojiti Venecijanski pokret, svetlost i seku, kojima je Ticijan dostgao istinu 3. usvojiti kolorit iz Lombardije,u cemu je Koredjo dostigao cistotu aristokratskog stila. Medjutim u ovu teoriju uvukla se jedna greska:svetlost i senke venecijanaca bile su u sluzbi boje,dok je koredjova boja bila u sluzbi plasticne forme.Posto su smatali da je lombardijska boja iznad venecijanske, oni nisu bili u stanju da shvate kakva je istinska mogucnost jedine hromatske tradicije njihovog vremena, pa stoga nisu razumeli ni pokret, ni svetlo, ni senku venecijanaca.Cak su sve

46

zrtvovali zelji, koja je bila socijalne prirode, za dostojanstvom, cistotom, aristokrakratskom elegancijom, sto su videli kod Koredja. Lodoviko/1555-1619/ Jos kao mlad odlazi u Veneciju i studira dela Tintoreta i Veronezea, kopira dela starijih majstora u Firenci, Parmi i Mantovi.Po njegovom shvatanju, polazna tacka za slikanje je posmatranje prirode, spojeno sa koriscenjem iskustva renesansnih majstora. Zajedno sa svojim braticima izveo je veci broj radova u bolonjskim crkvama. Nakon zajenickog, manirizmu bliskog pocetka, Anibale i Lodoviko su se razvili u razlicitm pravcima.Razlika izmedju njih moze se odrediti kao razlika izmedju klasicnog/Anibale/ i baroknog /Lodoviko/.Ono sto Anibalu ne dostaje, a Lodoviko poseduje, jeste emocionalnost. Njihov stav prema bojama takodje se razlikuje:Anibale je blizi renesansnoj tradiciji koja koristi svetlo i senku, cak i na najpitoresknijim bolonjskim delima, prevashodno da istakne oblik i strukturu.Lodoviko stvara strukturu svetlim i tamnim, cesto nezavisno od organske forme, pa cak zrtvuje jasnocu ovim koloristickim principima.Ocigledno je da L mnogo vise duguje studiranju Tintoreta, u cijim slikama vlada prijatno osvetljenje, koje podstice emocije i utisak misterije, dok se Anibale okrece Koredju i kasnije Ticijanu i Veronezu. Lodovikova Sveta Porodica sa svetim Franjom iz 1591 pokazuje udaljavanje od renesansnih uzora.Iako u nacelu bazirana na Ticijanovom delu, ova kompozicija se znatno razlikuje od Ticijanove.Centralna grupa se pojavljuje na obe slike:Bogorodica na visokom tronu, okruzena sv Josifom i sv.franjom, koji gestom molitve pokazuje na donatore u desnom uglu. Tezina i velicina Lodovikovih figura cini ovo delo razlicitim od bilo kojeg renesansnog slikara.Likovi u nemoj komunikaciji pokazuju jednu novu notu u umetnosti-oci sv franje se srecu sa pogledom Bogorodice.Emocije trepere, a misterija bozanske milosti je humanizovana/spontanost reakcije malog Hrista/.Lodovikve figure su potpuno angazovane svojim gestovima i pokretima sto predstavlja upadljivo novu notu.Medjusobna duhovna povezanost likova uvlaci posmatraca u sliku.Priblizavaje prvog plana pomaze da se uklone barijere izmedju stvarnog i nalikanog prostora a izrazit sotto in su /Bogorodica i Hrist/ udaljava ih od sveta posmatraca.Ticijan cini sve da ocuva nepovredivost prvog plana slike, u poredjenju sa Lodovikovim, njegove figure pokazuju uzdrzanost i nedodirljivost kultnog izgleda. Definicija prostora i forme, koja prdstavlja osnovnu vrednost klasicne umetnosti, daleka je Lodovikovom nacinu komponovanja.Kod njega je scena u prdnjem planu obicno nepovezana sa pozadinom.Na oltarskoj slici enta/to je ova opisana/ kolonada koja cini arhitektonsku pozadinu kao da je na silu dodata na sliku, a bogoslov iza franje kao da je iznikao iz nedefinisane supljine. Lodovikov intenzivni emocionalizam, izrazen kontastima svetlo-tamno, smisao za misticnost-duguje dosta uticaju Tintoretove umetnosti. Iako su njegova dela iz 90-ih godina u osnovi venecijanska, sa prizvukom Koredja,Lodovikov manir u ovim godinama sledi kolosalni, strasni, dramaticni i herojski pokret i iznenadjujuce svetlo:Madona dei Bardjelini1588 i Molitva sv Jovana 1592.U Svetom Jovanu sledi Veronezea po kompoziciji,a Tintoreta po svetlosti. Lodovikova opsta sklonost u ovom periodu je prema kolosalnom,strastvenom,dramaticnom i herojskom-uz bogatstvo pokreta i iznenadjujuce svetlosne efekte.pravi putokaz za ovakav razvoj njegove umetnosti je Koredjov stil sa fresaka u brodu parmske katedrale.Dokazi za razvoj ovakve njegove tendencije, najbolje se mogu videti na:Preobrazenju iz 1593, Preobracenju svetog Pavla 1587-9, Bicevanju Hrista, Krunisanju trnovim vencem iz 1594-5,pa cak i na ekstaticnom Svetom Hijacintu iz 1594.Sve ove slike pokazuju barokni ukus. Nakon odlaska Anibalea u Rim 1595, Lodovikov stil postaje donekle regresivan, a neke od njegovih kasnijih slika pokazuju vracanje na maniristicke obrasce.Bolje slike iz ovog perioda, kao sto su Susret svetog Angelusa sa svetim Dominikom i sv.Franjom, Mucenistvo sv.Angelusa i sveti Rajmond hoda preko mora/sve tri iz 1608-10/, dopadljive su zbog dubokog misticizma i zbog linearnih i dekorativnih osobina. Nedostaci pokazuju izvestaceni klasicizam-/prouceni i usvojeni/, maskiranu ekspresiju/izraze poput maski/i umorne, usiljene gestove.Ali njegovi kvaliteti-smisao za dekorativnost, njegov emocionalizam i barokni pristup boji i svetlu-snazno ce uticati na slikare sledece generacije, kao sto su Lanfranko i Gverino.Njegov kasniji manir imao je manje sledbenika, uglavnom medju slikarima minornog

47

znacaja 28 .Ocigledno da Lodoviko nije mogao da vodi slikarstvo natrag do klasicizma i monumentalnosti.U svojim sakralnim delima on pokazuje pateticno pokrenute likove, znanje i rutinu u kompoziciji, priblizava se deskriptivnom realizmu, ali u koloritu ostaje konvencionalan.Od svih Karacija, on je najvise eklektik. Agostno /1557-1602/ Njegov rani manir najjasnije se moze videti na njegovom, pazljivo konstruisanom venecijanskom remek-delu:Pricest svetog Jeronima iz 1590. Nakon sto je oko tri godine pomagao Anibaleu pri dekorisanju Palate farneze/1597-1600/, gde mu se pripisuju dve velike freske:Cefalus i Aurora i Galateja,on odlazi u Parmu.Tu je mitoloskim scenama dekorisao tavanicu Palate del Djardino, za vojvodu Ranuija Farnezea.Njegov prelazak na anibalov rimski manir najbolje se vidi na ovim parmskim freskama, koje pokazuju ponesto od metalnog i zamrznutog klasicizma.Njegova prerana smrt sprecila ga je da dovrsi ovaj projekat.U ovim freskama dolazi do izrazaja njegovo lirsko i idealisticko shvatanje unutar ranobaroknog likovnog razvoja. Agostino je znacajan kao bakrorezac:pod uticajem Holandjanina Kornelijusa Korta izradio je oko 270 bakroreza,delom reprodukcija tudjih slika, a delom po sopstvenim nacrtima.Medju slanovima porodice Karaci istcao se intelektom i obrazovanjem. Anibale/1560-1609/ Anibale Karaci je bio taj, koji je obnovio staroslavne vrednost u italijanskom slikarstvu, od Djota i Mazaa do Rafela.On je slikarski najizrazitija licnost porodice.Studira Koredja u Parmi, mletacke koloriste u Veneciji, a u Rimu Rafaela i dela antike.Saradjujuci na akademiji u Bolonji,stvorio je brojne mitoloke freske i oltarske slike. I BOLONJA Raspece iz 1583 pokazuje njegove maniristicke pocetke. 1585 na slici Hristovo krstenje ocigledan je Koredjov uticaj.Nakon toga, on se sve vise predaje Koredjovoj boji i emocionalnoj koncepciji: od Oplakivanje hrista/unisteno/do Uspenje Bogorodice iz 1587/Drezden/. Posle Koredjovih uticaja na red dolaze Ticijan i Veroneze, sto ce imati znacajne posledice: Ticijanovi dramaticni kontrasti boja zamenjuju svetliji parmski tonalitet, a venecijanska kompozicija, tezinu koredjovog senzibiliteta.Ova promena se moze videti ako se uporedi Uspenje iz 1592 sa ranijim verzijama iste teme.Bogorodica sa svetim Jovanom, Svetim Franjom i sv.Matejom iz 1588/Drezden/-u svojoj biti je venecijanska, po svojoj asimetricnoj kompoziciji. Ipak, koredjovska komponenta/ljupkost i sarm/ ostaje prisutna cak i u njegovim rimskim godinama. Bogorodica sa svetim Jovanom i svetom Katarinom iz 1593, podseca na dela centralno-italijanske visoke renesanse iz oko 1510-15.Tri snazno gradjene figure povezane su u vidu trougla/piramidalna kompozicija iz visoke ren/.Smestene su ispred jednostavne i masivne klasicne arhitekture.Svaka figura zauzima kontraposto,a njihovi pokreti podsecaju na firentinsku umetnost sa pocetka XVI veka.Medjutim,Anibalove tople i sjajne boje,koje su zamenile blede boje manirizma,daju njegovom delu izrazito ovozemaljski karakter,boje daju njegovom delu kvalitet drugaciji od visokorenesansnih slika-to je realizam.U poredjenju sa njegovim, slike centralno-italijanske visoke renesanse deluju hadno i uzdrzano.Anibalova bogata paleta potice od Koredja i Venecijanaca.Uzori koje je koristio su tako ocigledni-da bi se ovo delo moglo okarakterisati kao eklekticni mozaik.Ipak, Anibale je stvorio nesto potpuno novo:spojivsi Koredjov sfumato sa venecijanskim toplim tonskim vrednostima i kompozicionom i figuralnom koncepcijom centralne Italije, dao je figurama kvalitet skulpture i opipljivost koju ne mozemo naci niti u jednom od ovih uzora.Ali, osecaj za masu i teksturu karakteristican je za XVII vek.Pojedini motivi govore da je Anibale bio vise naklonjen Severnim nego Centralno-italijanskim uzorima:figura svete Katarine pozajmljena je od Veronezea,medaljon na tronu, sa trona Koredjove Bogorodice sa svetim Franjom, a dete Hrist, koje jednom nogom stoji na majcinom stopalu, sa Rafaelove Madone del Kardelino. Karakter njegovih kasnih bolonjskih dela kretao se u pravcu jasnoce,izrazajnosti i strukturalnog jedinstva citavog platna.
28

Lorenco garbieri,franesko Brizio,Francesko Gresi,koji je bio Renijev ucenik

48

II RIM 1595-1605 1595 Anibale odlazi u Rim prihvatajuci poziv kardinala Odoarda Farnezea da freskama oslika njegovu palatu.Odlaskom Anibala u Rim zajednicki studio se raspao.Dve godine kasnije i Agostino mu se pridruzuje, ostavljajuci Lodovika u Bolonji.Za vreme deset aktivnih godina u Rimu, Anibale je uspeo da dokaze velicinu svoje umetnicke licnosti:postao je stvaraoc u velikom maniru.Njegov dramaticni stil potpomognut je studijama prirode, antike, Rafaela i Mikelandjela.Njegovom stilu podjednako su se divili i Pusen i Bernini, dva antipoda, od kojih je buducnost oficijelnog slikarstva zavisila sledecih 150 godina. Anibalov prvi rad u Palati Farneze bila je fresko dekoracija srazmerno male sobe, tzv Kamerno, koja je oslikana izmedju 1595-97, pre dolaska Agostina.Na tavanici i lunetama naslikao je scene iz prica o Herkulu i Odiseju/uliksu/, koje su u skladu sa savremenim ukusom, imale ne samo mitolosko, vec i alegorijsko znacenje.One ilustruju pobedu vrline i snage nad opasnoscu i iskusenjem. Dekorativni okviri, u koje su scene smestene, jos uvek su vezani za sev-italijanske modele, a narocito se oslanjaju na monohromnu dekoraciju u brodu parmske katedrale.Medjutim, u strukturi i kompoziciji mitoloskih scena i u tretmanu pojedinacnih figura pocinje da se zapaza uticaj Rima.On se potpuno razvija u galeriji iste palate, cije dekorisanje pocinje 1597 i traje do 1608. Galerija Farneze-ova velika dvorana je Anibalovo najznacajnije delo.Nad arhitektonskim vencem dize se poluoblicasti svod koji je dekorisan mitoloskim scenama, izabranim iz Ovidijevih Metarmofoza.Verovatno je Fulvio Orsini, kardinalov bibliotekar, sacinio program za ovu tavanicu, a savete je u finalnoj izvedbi davao Monsinjor Batista Aguki 29 /pred kraj oslikavanja/.Tema je moc ljubavi, koja sve pobedjuje, kojoj podlezu cak i anticki bogovi. Za razliku od simbolickog/amblematskog/ karaktera maniristickih ciklusa, program ovih fresaka se bazira na mitologiji, a Anibale ih slika sa takvom snagom i direktnoscu, zivoscu i neposrednoscu, da je gledalac ukljucen u ovaj narativni spektakl.U svom pristupu antici, Anibale je ocigledno sledio duh Rafaelovog Kupidona i Psihe iz Vile Farnezne.Njegov visoko razvijeni manir prilagodjen je ukusu visih klasa, a freske posticu impresiju radosti zivota. U artikulisanju svoda Anibale se gotovo sigurno oslonio na sisteme Rafaelovih Lodja i Mikelandjelove Sikstine.Pre nego sto je zapoceo oslikavanje, on je eksperimentisao brojnim mogucnostima.Konacno, odbacio je jednostavne frizove, pogodnije za sobe sa ravnim tavanicama, koje je sa svojim saradnicima koristio u Palati Fava i Manjani-Salem u Bolonji.Ipak, reminiscencije iz Bolonje imale su trajni uticaj na A, narocito ciklus o Odiseju iz Palate Podji, gde je Pelegrino Tibaldi naslikao scene kao stafelajske slike, sa figurama perspektivno skracenim u uglovima svoda. Iluzionisticko arhitektonko slikarstvo-kvadratura/quadrattura/, koje kombinuje realnu i imaginarnu arhitekturu, postoji jos od kako je Baldasare Peruci otvorio Palatu Masimo ale Kolone u Rimu/153235/, gde se iluzionisticki resena perspektiva krece ka dubini.Ovakvo resenje on je vec nagovestio u Sali del Kolone-Vila Farnezina/1516/. 30 Tek u drugoj polovini XVI veka, kvadratura je dosla do svog izrazaja.Bolonja je bila centar ovakve prakse, koja je podrazumevala dobro poznavanje teorije perspektive.Kada je bolonjski papa Grgur XIII/1572-85/ angazovao Tomasa Lauretija i Otavija Maskerina iz Bolonje da dekorisu deo Vatikanske palate, kvadratura je uhvatila dubokog korena u Rimu.Svoj pravi trijumf dozivela je u dekoraciji Sale Klementine u Vatikanu, koju su izmedju 1596-98 izradili Djovani i Kerubino Alberti./upravo u vreme kada je a zapoceo oslikavanje Galerije Farneze/.Kvadratura tada postaje poslednja rec u zidnom i stropnom slikarstvu, podrzavana od najvisih papskih autoriteta. Anibale, medjutim, odlucuje da ne koristi cistu kvadraturu, vec sledi tip kombinovane dekoracije iz Palate Podji: kao i Tibaldi, i on je naslikao mitoloske scene kao quardi riportari/umetnute stafelajske slike/, koje kao da su uokvirene i prenesene na tavanicu.Njegova odluka da koristi kvadri riportari bila je gotovo sigurno pod uticajem Mikelandjelove Sikstinske tavanice.Iako je Anibalovo ostvarenje mnogo kompleksnije od Mikelandjelovog, Rafaelovog ili Tibalijevog, ono ostaje u istoj toj tradiciji kompromisnog resenja.Sigurno je Anibale smatrao da prikazi mitologije, koji pripadaju najvisoj vrsti slikarstva, trebaju da se prikazu u izolovanim okvirima.
On je teoreticar umetnosti,pise traktat,on je Aristotelijanac-savetuje da se pazljivo posmatra priroda,da se iz nje selektuje I bira najbolje.On je Bolonjez,utice na Anibalea,ostaje papin sekretar 30 ovo je najzanimljiviji proboj iluzionizma do tada,jer se kroz oslikane stubove simulira unutrasnjost antickog hrama,a iza njih se vidi stvarni predeo I sam grad .
29

49

Anibale je okvir svoje dekoracije zasnivao na velikom vencu, potpuno vidljivom samo iz cetiri ugla., kojeg pridrzava pazljivo smisljen sistem atlanta i herma/proroka?/.Celokupan okvir, zajedno sa mladicima koji sede i u rukama drze teske girlande/Mikelandjelo/, smelo je skracen.On deli tavanicu na odeljke, gde se naizmenicno smenjuju scene u okruglim medaljonima i pravougaonim okvirima.Sve figure na tavanici prikazane su veoma realno:mladici imaju realan inkarnat, atlanti i hermi simuliraju stuko, a okviri/medaljoni/ simuliraju bronzu-u kontastu sa pozlacenim okvirima slika.Mnostvo figura i detaja preklapaju se jedni preko drugih, ali su logicni i kristalno jasni i nigde dvosmisleni/za razliku od manirizma/.Sve na ovoj tavanici pokazuje dinamicne kvalitete, sasvim razlicite od cvrstog ritma i jednostavnosti Mikel.tavanice, kojoj A ocigledno duguje veoma mnogo od ideja.Prvi put ovde je postignut kontinuitet, koji polazi od stvarne arhitekture zidova, do iluzije koju stvaraju naslikani arhitektonski elementi i figure, sto doprinosi dinamicnom jedinstvu celokupne prostorije.Brizljivo i proracunato skraceni i osvetljeni odozdo, svi elementi tavanice namecu utisak realnosti. Centrom tavanice dominira velika kompozicija Trijumf Baha i Arijadne.Sacuvani priremni crtezi pokazuju koliko je Anibale brizljivo studirao anticke sarkofage sa prikazima bahanalija:freske, u stvari, zadrzavaju ponesto od karaktera klasicnih reljefa, o cemu govore i pojedinacne figure.Medjutim, bogatstvo pokreta i utisak lebdenja ne mogu se naci ni u antici, ni u renesansi.Kompozicija balansira izmedju cvrste klasicne strukture i imaginativne oslobodjenosti.K se sastoji od dve skupine, koje se krecu od centra ka stranama, a praznina izmedju njih je premoscena figurama meanda i satira, koji u pomamnom plesu prate ritam tamburina.Bahova pratnja je ozivjena i ujedno objedinjena ritmom letecih kupidona.Svaka pojedinacna figura ima statuarnu cvrstinu, kompaktnost, nezamislivu bez predhodnog studiranja klasicne skulpture.Istovremeno, svaka figura ostaje bliska prirodi-jer je u tradiciji Karaci akademije ugledanje na zive modele iz prirode.Time se postavlja nova korelacija izmedju klasike i naturalizma, sto se pripisuje vitalnosti Anibalovog rimskog manira:njegov klasicni stil, ziv upravo zbog studiranja prirode, vodice s jedne strane ka Pusenovskom klasicizmu, a s druge Rubensovoj oslobodjenosti i Visokom baroku. U pripremnom postupku A je ponovo oziveo Rafaelov i Mikelandjelov metod:moralo je biti uradjeni na stotine pripremnih crteza, /neki su sacuvani/, a svaki pojedinacni deo tavanice uradjen je osmisljeno i sa velikom paznjom.Anibale je jos na akademiji ustanovio ovaj renesansni metod spore i sistematicne pripreme, a zahvaljujuci njemu, on se odrzao u narednih 200 godina, sve do ere romantizma, jer se smatralo da ovakav proces rada remeti inspiraciju. Anibalov napredak i razvoj u Rimu bili su rapidni, a u sledecih nekoliko godina on je bio angazovan na mnogim vaznim poslovima.Na njegovim poznim delima moze se pratiti progresivni razvoj sklonosti ka skulpturalnim oblicima, ka mnostvu figura na slikama.To se narocito vidi ako se uporedi njegovo rano rimsko delo Krunisanje Bogorodice/London/sa delima posle 1600, kao sto je napuljska Pieta ili Danaja/unistena/ Vaznesenje Bogorodice iz 1601 uradjeno za Kapelu erazi u Santa maria del Popolo je karakteristicno delo njegovog potpuno razvijenog rimskog stila.31 Ovo delo pokazuje da nikada nije zaboravio ono sto je naucio od Ticijana i Koredja.Udruzujuci venecijanski kolorit i rimski crtez, slikarski pristup sa strogim klasicnim formama, Anibale je u praksi pokazao da ovi kontrasti nisu vise nepomirlljivi. U odmerenoj i herojskoj ekspresiji, mnoge njegove pozne slike-Quo vadis domine, Pieta/Napulj/ ili Oplakivanje/Paris/-jesu reminiscencije na klasicne tragedije.Anibale je bio zaokupljen Aristotelovskim problemom, koji jos od Albertija, zauzima centralno mesto u slikarstvu/u odredjivanju i razmatranju vrednosti umetnickih dela/:kako na najpodesniji nacin vizuelno predstaviti ljudske emocije?Anibale nije imao ni teorijsko razmisljanje Albertija, ni eksperimentalnu strast Leonarda, ali je osecao temperament svog doba.U njegovoj zabrinutosti kako da izrazima i gestovima docara stanje duha mnogi prepoznaju novi racionalni duh analize.Od njega je ucio Pusen, a isti problem se pojavio kasnije u filozofskoj misli Dekarta, u njegovom delu iz 1649. Ova nova senzibilnost karakterise umetnost XVII veka i manifestuje ne samo ono sto se danas javlja kao konvensionalni jezik retorike, vec takodje i subjektivno izrazavanje osecanja, melanholije i tuge.Rano rimsko delo Bah svira lautu Silenu/London/, pokazuje ovaj bitan elemenat u Anibalovom radu.Na ovoj maloj slici vlada atmosfera melanholije, zahvaljujuci raskosnom ticijanskom vecernjem nebu, koje pojacava mracno raspolozenje nad prostranim, pustim pejzazom u pozadini.
31

Ovde su prvi I posledji put radili zajedno karavadjo I karaci.

50

Pejzaz uvek ima vaznu ulogu u njegovom delu-uzimajuci u obzir ovakav venecijanski razvoj elemenata pejzaza, nije cudno naci ni cist pejzaz medju njegovim ranim delima.Njegovi rani pejzazi su esencijalno venecijanski /Pejzaz sa Lovcima i Ribarima/.Dolaskom u Rim, Anibale napusta slobodu i rustikalnost i radi strogo konstuisane panorame /Kampanja/.Anibale se uz Brila i Elshajmera, smatra osnivacem tzv. herojskog ili istorijskog pejzaza.Karaci je, kao i njegovi bolonjski sledbenici, smatrao da je priroda nesavrsena i da je zadatak umetnika da je ulepsa i predstavi bogatijom i poeticnijom.Ovakvi pejzazi uglavnom pokazuju pozadinu, gde su kao kulise rasporedjena brda, lepe mase drveca, reke, a da bi se dobio plemenitiji i pitomiji izgled, ukrasavaju se nekom klasicnom rusevinom.Pejzaz je uz to ozivljen i malim figurama, pomocu kojih se dobija neka vrsta sizea: Poklonjenje pastira, Pejzaz sa antickim mestom. Najslavnij primer ovog novog pejzaznog stila je luneta sa Bekstvom u Egipat iz oko 1604.Nerazdvojni deo ovakvih panorama je covekov rad-kuce, mostovi, zamkovi-strogo komponovani na vertikalama i horizontalama i smesteni u jasne vizure.Arhitektonski motiv u sredistu ove slike, smesten je u okvir od drveca.Sveta porodica je u prvom planu, zastcena cvrstim linijama zamka iznad nje.Ona je smestena na tacki gde se ukrstaju dve dijagonale, formirane grupom ovaca i rekom.Tako su figure i gradjevina tesno povezane pejzazom.Ovo nije netaknuta priroda/kao na pejzazima Brila i Jana Brojgela/, niti je to bajkoliki predeo iz Elshajmerovih rimskih godina.To je herojsko aristokratska koncepcija prirode, pripitomljene i oplemenjene prisustvom coveka.To je Anibalovo vidjenje idealnog pejzaza, koje je pripremilo put za Domenikinove i Albanijeve, Lorenove i Pusenove pejzaze, kao i za dalji razvoj ovog roda slikarstva XVIII veka u Italiji. Anibaleov veliki manir iz rimskog perioda se moze oceniti kao najznacajnije doba u njegovoj karijeri.U ovom periodu Anibale i Agostino stvorili su intimisticke i zanru slicne idiome.Neformalna stranu njihove umetnicke licnosti, najvise je izrazena u zanr-slikarstvu.Mnoge od ovih slika su izgubljene, a sacuvao se samo mali broj.Anibaleova slika Mesarska radnja /oksford/, svedoci da je on u Bolonji morao videti severnjacko zanr-slikarstvo, u tradiciji Pitera Aertsena. Njegov rani rad Covek koji jede pasulj i rana Karavadjova dela pokrenuce u Italiji trend zanra.Anibaleov skicirani portret Covek sa majmunom iz 1595, nastalo je dve ili tri godine pre Karavadjovog Baha, u poredjenju sa njim Anibale deluje impresivnije, to je jednostavan i cist zanr. Iz izvora, kakav je Malvijazin o bolonjskim slikarima, saznaje se da su braca Karaci tezili da na papiru ostvare zurni utisak trenutka.Imali su oko za obican narod i za neobicne, zabavne ili cak opscene dogadjaje svakodnevnog zivota.Sa paralelnim, ali odvojenim razvojem oficijelnog i neoficijelnog slikarstva, Karaciji su pokazali da je ovakav dualitet, nezamisliv u Rafaelovo vreme, moguc.Time sto su bili sposobni da rade na dva razlicita nivoa, oni su otkrili dihotomiju za buduce velike slikare, kao sto su Hogart i Goja. Bolonjski slikari u Rimu i rani barkni klasicizam Mladi bolonjski slikari ubrzo posle Anibala stizu u Rim. Oni su bili dobri umetnici-imali su znanje steceno u Akademiji brace Karaci, ali i solidno klasicno obrazovanje, i pre nego sto su dosli u Rim.Anibalov autoritet im je pruzao podrsku i mogli su da racunaju na bogate i mocne patrone.Stavise, svi su bili obuceni u fresko tehnici i mogli su da budu Anibalovi pomocnici u izradi velikih fresko dekoracija, i da isto tako uspesno freske izradjuju sami.Za vreme kratke vladavine Grgura XV, koji je rodjen u Bolonji, oni su iskoristili dobar momenat za razvoj svoje karijere.Oni su odgovorni za vecinu dekoracija u Rimu.U vreme pontifikata Bolonjeza Grgura oni su imali status skoro kao drzavni umetnici. Bolonjci obelezavaju slikarstvo u Rimu od 1606-18.To su: Gvido Reni /1575-1642/ Franesko Albani /1578-1660/ Lanfranko /1582-1647/ Dominikino /1581-1641/ Gverino /1591-1666/

51

Gvido Reni i Francesko Albani 32 su se pojavili u Rimu u aprilu 1600, a Lanfranko i Domenikino ubrzo posle njih 1602.Od njih dosta mladji Gvercino dolazi u Rim 1621. Dominikino je pomagao Anibalu u izvodjenju fresaka u galeriji Farneze.Albani, kome su pomagali Parmezani-Lanfranko i Badalokino, preuzeo je od Anibalea veliki broj poslova, radeci na freskama u kapeli San Diego u crkvi San Djakomo delji Sanjoli/1602-1607/.Inocenco Takoni radi je istovremeno sa Anibalom u kapeli Cerazi, slikajuci freske na luku. Tezeci ka racionalizmu i klasicistickim tendencijama iz galerije Farneze, ovi umetnici ce obeliziti slikarstvo u Rimu izmedju 1606-18.Sve ove freske blisko su povezane za karakteristikama Anibaleovog stila: ne samo da je vecina stropnih dekoracija naslikana kao kvadri riportati, vec su cak i klasicnije nego one iz Galerije farneze.Uskoro ce Anibalov bogati i kompleksni okvir biti prevazidjen, a izmedju 1613 i 1615 kvadro riportato se javlja izolovan na ravnom sredistu svoda.Tako je Renijeva Aurora uokvirena stukom, a okolni prostor tavanice ostavljen potpuno beo/Kazino del Aurora u Palaco Rospiljozi-za kardinala Scipiona Borgezea/.Isti princip je primenjen i u palati Matei di Djove, koju je dekorisao Lanfranko/Josif tumaci snove i Josif i Potifarova zena/ i u palati Kostaguti /Otmica Dejanire/, gde je takodje Lanfranko naslikao Nesa i Dejaneiru.Ovi primeri su dokaz da se u drugoj deceniji veka ovi bolonjski umetnici sve vise okrecu oblicima cistog klasicizma. Domeniko Zampieri-Domenikino Okretanje klasicizmu 33 najociglednije je u njegovom delu.On dolazi u Rim 1602 i pocinje da pomaze Anibaleu u Galeriji Farneze, slikajuci neke mitoloske i alegorijeske prizore: od dela koja mu se pripisuju, najlepsa je Devica sa jednorogom.Njegovo prvo samostalno delo je Oslobodjenje svetog Petra u crkvi san Pietro in Vinkoli. 1608 Domenikino i Reni su po narudzbini kardinala Scipiona Borgezea frskama oslikali Oratorijum Svetog Andreja u crkvi san Gregorio Manjo: Domenikino je izradio Bicevanje svetog Andreja.Sledeci zahteve dekoracije/dekoruma/, on je scenu postavio na rimski trg, na kojem dominiraju zidovi i stubovi hrama, koji je paralelan sa planom slike.Da bi sacuvao prednji plan scene, on se koristi jednim neuobicajenim nacinom-neobracajuci paznju na zakone renesansne perspektive, on je smanjio figure ispred hrama, pa su one mnogo manje nego sto bi trebale da budu, obzirom gde stoje.Glavni akteri su podeljeni u dve pazljivo komponovane grupe-jedna grupa okruzuje sveca, a druga uplaseno posmatra ovaj dogadjaj.Medjutim, i pored strogog klasicistickog komponovanja, ova scena pokazuje i neke nedostatke, narocito u neizdiferenciranosti fugura u okviru grupe. 1608-10 naslikao je scene iz zivota Svetog Nila i Svetog Bartolomeja za opatiju Gotaferate, po narudzbini kardinala Odoarda Farnezea.Domenikina je za ovaj posao preporucio sam Anibale. 1609 zajedno sa Anibalom dekorise Palatu Djustinijani.Domenikino je ovde izradio tavanicu male sobe, ilustrujuci je scenama iz Mita o Dijani, u maniru Galerije Farneze. Scene iz zivota Svete Cecilije su njegovo najklsicnije ostvarenje.Uradjene su za crkvu San Luidji dei Francesi.Mnoge figure izvedene su iz klasicnih statua, arheoloski detalji su u velikoj meri prisutni, a na freskama se prepoznaje Rafaelov duh-sve ovo, medjutim, Domenikino je video kroz Anibaleovu vizuru.Uprkos sveprisutnom klasicizmu, vec na ovim freskama primecuje se Domenikinovo okretanje ka novom, baroknom pravcu, koji je nagovesten individualizovanim figurama, koje svoje raspolozenje izrazavaju snaznim gestovima. U slicnom maniru su uradjene i freske za Palatu Kostaguti /Aplonova kocija u centru tavanice velike sale; u ovoj Palati radili su i Lanfranko i Gvercino/ iz 1615 i freske za Stancu di Apolo u Vili Belvedere (nekad Vila Aldobrandini u Fraskatiju) iz 1616-18 /8 fresaka sa scenama iz Mita o Apolonu, po instrukcijama monsinjora Agukija, za kardinala Pjetra Aldobrandinija/. U sledecoj deceniji njegov najznacajniji doprinos su freske u horu i na pandantifima crkve San Andrea dela Vale iz 1622.Njegov arhaicni klasicizam iz predhodne decenije sve vise pada pod uticaj novog baroknog pravca.Napustivsi jednostavnu narativnost, on se ovde uzdize do monumentalnih oblika, ali suzdrzano i nenametljivo.Reminiscencijama na Rafaela i Mikelandjela, dodata je jaka koredjovska nota, sto je narocito vidljivo na jevandjelistima iz pandantifa.Razvoj prema baroku sve je ocigledniji na freskama iz apside ove crkve, gde je naslikao scene iz zivota svetog Andreje /1623-26/:dok su pojedinacni dogadjaji jos uvek strogo odvojeni ornamentalnim rebrima, pozornica je prosirena i po
32 33

Oni su takmaci, sto postaju I njihovi ucenici tzv albanezi I gvidisti domenikino je antipod Lanfranku-Domenikino je klasicist/crtez/, a Lanfranko skrece ka baroku/boja/

52

njoj se figure krecu mnogo vise u dubinu.Po prvi put se na njegovom delu prepoznaju pozajmice od Lodovika Karacija, sto je jos jedan pokazatelj Domenikinovog otcepljenja od ortodoksnog klasicizma, koji je na njegovim delima vladao deset godina ranije. 1631 Domenikino napusta Rim i odlazi u Napulj, gde je potpisao ugovor za izradu pandantifa i kupole kapele San Djenaro u katedrali.On ovde nastavlja tendencije, koje su se vec javile u San Andrea dela Vale.Na ovim freskama on gotovo potpuno raskida sa ranijim klasicnim manirom.Sferne prostore pandantifa on je ispunio mnostvom gestikulirajucih figura, za koje se u isti mah cini da su okamenjene.Zanimljivost ovih slika lezi u njihovom protivreformatorskom sadrzaju.Medjutim, ne moze se poreci da je na ovom njegovom poslednjem velikom delu njegova snaga izraza pocela da opada.Nakon odlaska na sever 1634 jos jednom se vratio u Napulj, ali je dekoracija ove kapele ostala nedovrsena sve do njegove smrti 1641. Domenikinova reputacija uvek je bila na visokom nivou, narocito kada se radilo o delima u kojima je sledio klasicnu doktrinu/u XVIII veku cesto su ga stavljali odmah iza Rafaela/.Ovakva reputacija nije, medjutim, zasnovana samo nanjegovim freskama.Njegove uljane slike, kao sto su Poslednja pricest svetog Jeronima iz 1614 ili Dijanin lov iz 1617, uradjene za kardinala Pjetra Aldobardinija /koje je preoteo Scipion Borgeze/, pokazuju ga kao rafiniranog koloristu.Ova dva dela, naslikana u vreme njegovog najkreativnijeg perioda, pokazuju sirinu njegovog slikarskog izraza.Sveti Jeronim je mnogo bolje organizovan od svog uzora, dela Agostina Karacija, iskren u dubini svojih religioznih osecanja.Idilicno i suzdrzano raspolozenje na Dijani dolazi od brojnih pejzaza koje je naslikao.Ova, a narocito kasnija dela pokazuju oslobodjenje u odnosu na stoga Anibaleova dela.Kombinujuci pastoralu i maesteticnost, Domenikino je stvorio pejzazni stil, koji je imao znatnog uticaja na rani Lorenov stil. Francesko Albani Njegovo delo prati ograniceniji smer.Kao i Domenikino, i on je zapoceo kao Kalvartov ucenik, a kasnije je presao u Akademiju Karacija.U pocetku se dvoumi izmedju oslanjanja na Lodovika /Pokajanje svetog Petra u oratorijumu San Kolombano u Bolonji/ i Anibalea /Bogorodica i svetitelji/.Njegovi rani radovi vec pokazuju neke liricne kvalitete, koji ce kasnije postati kljucni element njegovog manira.Zbog taga ni malo ne iznenadjuje sto je u Rrimu prvenstveno bio obuzet Rafaelom /freske iz Palate Verospi, 1616-oslikao je tavanicu sale sa Apolonom i cetiri godisnja doba, zasnovanu na Rafaelovom Kupidonu i Psihi/, ne odbacujuci ni svoje veze sa Lodovikom /tri sobe sa stropnim freskama za Palatu Matei di Djove iz 1606-7, sa scenama iz Jakovljevog zivota/. Iako je radio za Gvida Renija u kapeli Palate Kvirinale 1609-11, on je tih godina ostao veran Domenikinovom tipu klasicizma, ali bez kasnijih preciznosti i smisla za stil.Cak i pre povratka u Bolonju, njegov specificni talenat ga je vodio ka lagodnom i bezbriznom predstavljanju mitova i alegorija, smestenih u pejzaze onakve vrste, kakva se najbolje moze visedti na njegovoj slici Cetiri elementa /Torino/. 1516 vraca se u Bolonju i tu ostaje do kraja zivota.Za vecinu slika ove njegove druge bolonjske faze sluze mu isti modeli: njegova zena i jedanaestoro dece.Svojim mitoloskim scenama daje beleg tadasnjoj bolonjskoj skoli.Iako je imao relativno snazan momenat u ranim 30-im /Blagovesti u San Bartolomeu u Bolonji/, njegova pozna dela ne pokazuju nista vise, nego provincijsko interesovanje, gde cesto kombinuje uticaje Renija sa praznom i dosadnom simetrijom u aranzmanu.U obradi motiva se sve cesce ponavlja, prelazi u sentimentalnost i povrsni manir i trazi dopadljivost i eleganciju.Nazvan od savremenika Anakreontom slikarstva, ubrzo nakon smrti ocenjen je kao sladunjavi eklektik.U poznim godinama poceo je da se bavi raspravama o klasicistickom karakteru. Gvido Reni 1574-1642 I on je najpre ucio kod flamanskog slikara Dionizija Kalvarta 34 a, posle toga kod Lodovika Karacija.Njegov ugled bio je izvesno vreme pomracen, zbog velikog broja standardizovanih sentimentalnih slika, koje su zadnjih deset godina njegovog zivota izlazile iz njegovog studija u Bolonji, a koje su uglavnom bile produkt njegovih ucenika i saradnika.Tek nakon izlozbe njegovih dela 1954 kvaliteti njegovih originalnih dela bili su otkriveni: Reni je bio jedan od najznacajnijih umetnickih figure seicenta.

34

kod njega uce I Albani I Domenikino

53

Vec oko 1600 Reni odlazi u Rim.Medjutim u odnosu na druge bolonjeske umetnike, on je bio manje zavisam od Anibaleovog slikarstva.Njegov rani rimski period razvio se mnogo vise pod uticajem Karavadja i njegovog kjaro-skura i plasticne modelacije.U Karavadjovom maniru je, izmedju 16041605 naslikao Raspece svetog Petra/Vatikan/.Iako ova slika pokazuje izuzetno razumevanje Karavadjovog dramaticnog realizma i osvetljenja, osnova Renijeve umetnosti je ipak bila klasicna, a sam njegov pristup umetnosti daleko od Karavadjovog.Slika je komponovana u obliku tradicionalne klasicne piramide, sa ravnotezom postignutom izrazenim kontrapostom i gestovima figura.Stavise, Renijeva ravnodusnost prema istrazivanju senzibiliteta, jasno se ispoljava u iracionalnom ponasanju Petrovih egzekutora, za koje se cini da se ponasaju automatizovano, bez usresredjenosti na svoj zadatak. Njegov razvoj ka klasicizmu i udaljavanje od Karavadja moze s pratiti u citavom nizu fresaka, koje je Reni izradio tokom svog boravka u Rimu, do 1614.U Sali dele Noce Aldobardini u Vatikanu, on je 1608 izveo fresko-dekoraciju sa Pricama o Samsonu/preslikano/.Iste godine je freskama oslikao salu dele Dame u Vatikanu, gde je na svodu sobe izradio Preobrazenje, Vaznesenje i Duhove. 1608 je nastala prva njegova velika freska u Oratooriumu San Andrea u San Gregorio Manjo, gde je rado zajedno sa Domenikinom.Reni je naslikao Svetog Andreju vode na mucenje, koja je u kontrastu sa staticnim kvalitetima Domenikinove freske na suprotnom zidu.Figura svetitelja je deo procesije, koja se sa leva na desno krece u lucnoj krivini prema prednjem planu slike.Reni je sa puno snage predstavio onaj trenutak kada sveti Andrej svoj pogled upire prema krstu, koji se vidi u daljini.Medjutim, ocigledan je nedostatak dramatske koncentrisanosti, gde pojedini pasazi odlicnog slikanja odvracaju paznju od same price.Domenikino je mnogo lucidnije organizovan na kontrastima.Svoje kvalitete Reni pokazuje kroz superiono pikturalno vladanje, jer je u osnovi mnogo bolji kolorista od svog suparnika.Renijev klasicizam je, ustvari, daleko slobodniji i imaginativniji od Domenikinovog. U kapeli Svete Silvije u San Gregorio Manjo iz 1608-9/apsida sa Bogom Ocem u slavi/, gde su posebno uspesno uradjeni Andjeli koji sviraju, i u kapeli Blagovesti u Kvirinalu kupola 1609-11/, sa izvanrednom grupom Andjela koji igraju, Reni je ostvario neizmernu lepotu, utopivsi sve ove grupe andjela u zlatno svetlo, koje im po prirodi pripada.U kapeli Paolini u santa Maria Madjore izveo je 1610-12 uglavnom pojedinacne figure svetaca, koji se vec snazno priblizavaju klasicistickim obrascima. Remek delo njegovog dekorativnog slikarstva nalazi se u Kazino del Aurora u Palati Rospiljozi, koje je uradjeno za scipiona Borgezea: Reni je ovde naslikao stropnu frseku sa prikazom Aurore.Zora u oblaku, sa vencem cveca u rukama, predvodi Helijevu kvadrigu/ili Apolonovu/, opkoljenu kolom Hora, alegorijskih figura koje simbolizuju casove.Cela grupa postavljena je na svetlom, blistavo narandzastom fonu, koji je u kontrastu sa krajickom pejzaza, naslikanog u tamnom plavetnilu praskozorja.Reni ovde preobrazava statuarni ideal perfekcije ljudskog tela pomocu transparentnih svetlosnih efekata, ujedinjujuci figure, usvojene iz klasicne i renesansne umetnosti, u lebdecu i prozracnu koncepciju.U jasnoci kompozicije, u crtezu i mirnoj uravnotezenosti pokreta prepoznaje se uticaj Rafaelovog dekora iz Vile farnezine.Medjutim, i pored svoje ritmicne ljupkosti ova kompozicija, nalik na reljef, ne bi predstavljala mnogo vise do bledi odraz visokorenesansne umetnosti, da nije zarke i dramaticne svetlosti, koja mu daje prirodnu emocionalnu snagu, koju likovi sami nikad ne bi postigli.Freska pripada tipu kvadro riportato, uokvirenog stukom.Komponovana je u obliku friza, cime se Reni pokazao kao protivnik prostornih izrazavanja, kojima su u to vreme obuzeti narocito Lanfranko, Gauli i Kortona. Pored fresaka Reni je cesto radio i uljane slike.Tih godina naslikao je dramaticnu sliku Pokolj vitlejmske dece sa razuzdanim nasiljem, koju od impresije stvarnog horora prociscava duh Rafaela i anticke Niobie.U Samsonovom trijumfu melanholicno raspolozenje ublazeno je izvanrednom figurom heroja, koji stoji sam u sumracnom pejzazu, u pozi koja podseca na maniristicke figure, sa telom koje kao da je bez tezine.Tuga i trijumf povezani su kontrastom toplih, zlatnih nijansi elegantnog akta i hladnih tonova tela, koja leze oko samsona. Monumentalni Portret pape, verovatno slikan deceniju kasnije, ozbiljna je interpretacija karaktera u Rafaelovoj tradiciji sa dubinom pronicanja, koja iznenadjuje posle Pokolja, gde su izrazi lica varijacije iste teme. Vec oko 1610 Reni se javlja kao najznacajniji slikar u Rimu.Put slave je bio otvoren za njega, ne samo zato sto je imao povlascen polozaj kod Scipiona Borgezea.Medjutim, uprkos velikom uspehu, koji je

54

ostvario u Rimu, on odlucuje da se vrati u Bolonju 1614, gde ce nakon smrti Lodovika, postati vodja Bolonjske skole.Promena mesta boravka imala je vece posledice na njegov stil, nego na njegovu produktivnost: remek dela su sledila jedna za drugim.Medju njima su Pieta/madona dela Pieta/ iz 1616, koaj sa svojom asimetricnom i hijeraticnom kompozicijomnikada ne bi mogla nastati u Rimu, i Bogorodicino uspenje iz iste godine iz San Ambrodja u Djenovi, gde su ocigledne reminiscencije na Lodovika i Anibalea, ali sa mnogo izarazejnijom venecijanskom bravurom. Bogata i raznovrsna faza Renijeve aktivnosti dostize svoj zenit sa Atlantom i Hipomenom iz oko 1620, koju karakterise ritmicna kompozicija, koncentracija na gracioznosti i na ravnotezi izmedju naturalizma i klasicisticke idealizacije figura.Odbacio je svoju toplu paletu, a iracionalno svetlo je postizao hladnim tonovima.On je u Bolonji razvio novu koloristicku semu i izvrsio korenitu reorganizaciju svojih generalnih principa. Radovi kasnije bolonjske faze pokazuju povrsnost, uslovljenu obilnoscu produkcije i trazenu sentimentalnost i sladunjavu lepotu, ali im se ne moze poreci korektnost crteza i znalacko slikanje.Za ukus vremena tipicna je njegova Glava Hrista sa ocima podignutim u nebo.U slicnom stilu obradjene su i njegove mnogobrojne slike sa Magdalenom Pokajnicom, Cecilijom, Lukrecijom , Mater Dolorosom, koje su uglavnom insprisane antickom Niobom.U tom istom maniru, uzor Apolona Belvederea povezuje i njegove muske likove Samsona, Lavrencija, Jovana...Mnoge njegove religiozne slike bezbroj puta su reprodukovane kao primeri stilski sublimno izrazenog osecanja religioznosti. Bez obzira na eklekticizam i manir, kod njega dolaze do izrazaja osnovni elementi ranog baroknog slikarstva, narocito u tematici i u pateticnoj kompoziciji, gradjenoj zivo pokrenutim likovima. Djovani Lanfranko Rodjen je u Parmi 1582, radio je najpre tamo sa Sistom Badalokiom za Agostina Karacija, a nakon njegove smrti 1602, obojica su se pridruzila Anibaleu u Rimu.Lanfranko je od pocetka bio antipod Domenikinu:rodom iz Koredjovog grada, on je usvojio karakteristicnu parmsku paletu i zalaze se za slikarsku slobodu, sto je u suprotnosti sa Domenikinovom strogom tehnikom.Stara antiteza izmedju prevlasti boje ili crteza, koju je Anibale za izvesno vrme bio otklonio, ovde je ponovo ozivljena. U svojim ranim rimskim godnama Lanfranko je bio angazovan na izvodjenju svih vaznih fresko ciklusa-ciklusa u Rimu.Pocevsi verovatno kao Anibaleov pomocnik u Galeriji farneze, on je imao udela i u izradi fresaka u kapeli San Diego u San Gregorio Manjo, u Palati Kvirinale, pa cak i u kapeli Paolini u Santa maria Madjore. Prvi ciklus koji je izveo sam sadrzi tri slike za kamera delji Fremiti u Palati Farneze 1605.Ove slika su detasirane sa zidova i sacuvale su se u susednoj crkvi Santa Maria dela Morte.Ovaj rad ga pokazuje kao sledbenika slobodnog slikarstva, gotovo netaknutog rimskim manirom Anibaleovog slikarstva. 1610-12 Lanfranko ponovo boravi u Parmi.Ovaj period oznacava njegovo izuzetno sazrevanje.Verovatno kroz kontakt sa poznim stilom Bartolomea Sedonija, on ce se razvijati u pravcu monumentalnog i dinamicnog baroknog manira, sa jakim kjaro-skuro tendencijama.Ponovo studiranje Koredja, ali kroz prizmu Sedonijevog sedamnestovekovnog stila, okrenulo je Lanfranka baroknom izrazu.Ova promena moze se zapaziti na Svetom Luki iz Pjacence iz 1611, gde on kombinuje motive sa Karavadjova dva Sveta Mateja iz kapele Kontareli, kojima dodaje ljupkost andjela u Lodovikovom maniru, a celu scenu ozivljava novim parmskim koloritom. Nakon povratka u Rim Lanfranko je postepeno odbacio tradicionalni recnik, a vec u kompozicijama, kakva je Sveta Marija sa svetim Antonijem iz 1615-20, njegov stil je vec potpuno razvijen. Lanfrankova prevlast nad Dominikinom pocinje u freskama u Svetom Agostinu 1616, a potvrdjuje se velikom stropnom freskom u Vili Borgeze 1624-25.Ogromni iluzionisticki venac nose karijatide u boji kamena, izmedju kojih su slike otvorenog neba.Iako je ovde ocigledno Lanfrankovo oslobadjanje prema baroku, zavisnost od Galerije Farneze se ne moze zanemariti:on takodje kombinuje kvadraturu i kvadro riportato, u okviru kojeg su naslikani bogovi Olimpa.Ove freske karakterise pojednostavljenost i usresredjenost na nekoliko vaznih akcenata, kao i na naizmenicno smenjivanje vizuelnog smisla scena u kvadro riportato i svetla i atmosfere kvadrature u propratnim scenama. Sledeci vazan korak u Lanfrankovoj karijeri je oslikavanje kupole u San Andrea dela Vale 1625-27, koja otvara novu fazu baroknog slikarstva u Rimu.Koredjovski iluzionizam je ovde prvi put primenjen u dekorisanju jedne rimske crkve.Upravo je takav manir nagovestio kraj dominacije klasicizma druge decenije.

55

Djovani Francesko Barbieri-Gvercino Njegovo slikarstvo ima sva obelezja baroka, kojem on daje svoju verziju, koja je zasnovana na sintezi Koredjovog sfumata i venecijanskog kolorita.Skolujuci se i ziveci u Bolonji, on se ustvari nikada nije oslobodio eklekticizma skole brace Karaci. U njegovom najranijem poznatom delu iz 1614, freskama u Casa Provencele u Bolonji, on vec raskida sa koncepcijom karacijevskih figura.Iako su ove freske derivati onih koje su Karacijevi stvorili u Palati Fava u Bolonji, one se od svog uzora razlikuju u trepercem efektu svetlosti, koje otkriva kubicne forme.Ovakvi atmosferski kvaliteti razvili su se u sledecih deset godina. Izmedju 1616-21, kada je otisao u Rim, on je izradio citave serije oltarskih slika, koje ga svrstavaju u rang vodecih umetnika u Bolonji: Bogorodica sa svetiteljima iz 1616, Mucenistvo svetog Petra iz 1618, Bludni sin iz 1618-19, Sveti Franjo i Sveti Benedikt, Gavran hrani svetog Iliju, sve iz 1620.Sve ove slike pokazuju napredak ka baroknom pokretu, povezenost figure sa okolinom, izrazene svetlosne efekte, blistave i tople boje.Kontraposto stavovi postaju jace izrazeni, izraz intenzivniji, sto ga vise udaljava od Lodovika, prema kome u pocetku oseca divljenje. Kada se 1621 pojavio u Rimu, slikoviti i zivahni barokni manir duboko ga je impresionirao i ubrzao promenu njegovog dotadasnjeg klasicnog manira.Izmedju 1621-23 Gvercino je izradio freske za Kazino Ludovizi, koje predstavljaju Auroru i Famu.Smelo skracena Aurora, koja se dvopregu probija kroz nebo koje se otvara nad tasijevskom kvadraturom, drugacija je od Renijeve istoimene freske.Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Koredja i snaznom svetloscu i bojom Venecijanaca, pretvara citavu povrsinu u jedan bezgranican prostor.na drugom kraju su naslikane figure Noci i Dana, pojacavajuci raspolozenje izazvano prodorom svetlosti. Na ovim freskama se uocava neobicna sloboda u crtackim efektima, koja cini kontrast strogoj liniji arhitekture, koja se verovatno pojavila kao reminiscencija na tradicionalnu cvrstinu fresko slikarstva.Ovim svojim delom Gvercino je pokrenuo citavu bujicu slicnih vizija na tavanicama palata i crkvi.Gvercino je najmladji od Bolonjeza i bio je najrevolucionarniji.Ovo je antiteza renijeve freske. Arhitektura je njen najdramaticniji momenat, to je poigravanje sa kvadraturom.Ovde vidimo reinterpretaciju bolonjske skole, koja je daleko baroknija. Agostino Tasi, Rimljanin, je radio slikanu arhitekturu.U prvoj deceniji XVII veka on je zvezda iluzionistickog slikarstva 35 . Medjutim, ubrzo je pod uticajem rimske atmosfere, koaj je imala sopstvene osobenosti i zakonitosti, njegovo samopouzdanje pocelo da opada.Vec u velikoj slici Sahrana sv. Petronile opaza se blago i postepeno napustanje baroknih tendencija.Figure su manje zivahne, ali su jasnije odredjene i kompozicija je uskladjenija. Takodje, bogata paleta postaje slabija i siromasnija u tonovima, nego u njegovim prerimskim delima. Gvercino, koji je u rimu posejao seme dekorativnog visokog baroka, sada se okrece klasicizmu, koji se prvi put na njegovom delu primecuje upravo na svetoj Petronili. Ideja o spustanju tela svetice u otvoreni grob nastala je zahvaljujuci Karavadju.Tako se u ovom delu kombinuje slikoviti barokni stil, odjek karavadja i duh baroknog klasicizma. Od 1642 Gvercino je ponovo u Bolonj, gde dominira kao umetnicka licnost, narocito nakon smrti Gvida Renija. Pocinje da se povodi za dopadljivim Renijevim manirom, zadrzavajuci ipak snagu izraza i virtuoznost majstora. Erminija i pastiri-ovo je pastorala, koja je u hijerarhiji zanrova spadala u najnizi zanr/stilus humilisskromni stil/.Zasto je nizi zanr?Bitna je socijalna kategorija.Pastorala govori o vrlo licnim osecanjima, vezuje se za liriku.Liricna osecanja inkapsulirana su u pojedinacno-zato je to niski stil.Paralela izmedju poezije i slikarstva nije slucajna/Vergilije pise Ekloge, slike u vili cezarevog unuka dele istu atmosferu-Ut pictura poesis. Literani predlozak je nadjen u epu Torkvata Tasa Oslobodjeni Jerusalem.Ovde mozemo videti sve elemente bolonjskog klasicizma.Gradnja slike zasnovana je na jakoj arhitektonskoj strukturi.To nisu barokne dijagonale koje uvode u dubinu.Akcija je u prvom planu-zato izucavaju anticku umetnost/friz, sarkofazi/.Osvetljenje formira sliku, ali nije dramaticno, slika nije bez naboja.Gvercino je savetovan og Agukija da uradi ovu temu.Aguki je teoreticar umetnosti, pise traktat o slikarstvu.Bio je aristotelijanac.On polazi od Aristotelove estetike, savetuje da se pazljivo posmatra priroda, pa se eleminise sve sto je slucajno, pojedinacno;onda se bira najbolje iz prirode i pravi sinteza uz puno promisljenosti.To je imitacija prirode, ali u visem aristotelijanskom smislu-priroda onakava kakva bi
35

bio je optuzen za silovanje Artemize Djentileski

56

trebala da bude 36 . Rec je o pojmu idea della beleza-ne u neoplatonicarskom smislu, nego aposteriori.Sredinom XVII Belori je dao zvanicnu teoriju Akademije Svetog Luke.Traktat Giovanija Battista Agucchija nastao je 50 godina pre belorijevog.On daje definiciju koncepta ideje lepote idea della beleza-sve ono sto je preterano kopiranje prirode nije dobro, kao ni ona umetnost koja je suvise odaljena od prirode. Via media je put kojim treba da idu umetnici, to je srednji put kojim je krenuo Karaci i bolonjska akademija. Ovaj traktat je obojio slikarstvo u Rimu.Aguki je bio Bolonjez, svesteno lice, uticao je na Anibala Karacija jos u Bolonji. U Rimu postaje papski sekretar/mocana licnost, utice mnogo na Rimsko i Bolonjsko slikarstvo/.Aguki je napisao program slikanja price o Erminiji-smatra da je to idealna tema za slikarstvo, tema po dekorumu-jer predstavlja prirodu, pejzaz.Pejzaz je pozornica za literarnu temu.Tasov ep pisan je po uzoru na grcke epove, tema je krstaski rat, ovo je vreme kontrareformacije, a on je jezuitski djak. Dragoceni su intermeci pastoralnog sadrzaja-u sred rata pojavljuje se ova tema o Erminiji. Ona je anticka princeza, koja je zaljubljena u glavnog junaka, a on nju nevoli.Kada je cula da je ranjen, u oklopu izlazi opkoljenog Jerusalima, da bi nabrala lekovite trave.Tu pocinje pastorala.Erminija provodi noc u sumi, budi je pesma pastira.Ona dolazi do njih, skida slem, jer su se oni uplasili. taj momenat Gvercino je dao na slici. Posle Agukijevog programa nastalo je more slika sa ovom temom.Gvercino ima dve slike sa ovom temom.

36

istce se primer Zeuksisa koji slika Helenu tako sto bira pet najlepsih devijaka

57

AN LORENCO BERNINI (1598-1680)1

Pitanja: 1. Rani Bernini 2. Kasni Bernini 3. Francuski period 4. Berninijevi radovi na urbanizmu (vrtovi - fontane)

predavanja, Bodin, Saa

Barok je dosta dugo bio negativno vrednovan, a takav stav se poeo razvijati od sredine XVIII veka. Pisalo se, ak, da su Bernini, Boromini i Pjetro da Kortona predstavljali neku vrstu kuge u umetnosti. Don Raskin Berninijevu umetnost, takoe, smatra veoma loom. I Burkhart kritikuje Berninija da je otiao predaleko od antike. Meutim, barok ne poiva na racionalistikim osnovama modernizma i tek e mnogo kasnije ova umetnost dobiti svoje pravo mesto i vrednovanje. Jedan od razloga za nerazumevanje baroka jeste retorinost. Retorika je bila jedan od stubova evropske civilizacija u XVIII veku, a barok je njome proet. U XIX veku ona se pretvorila u kolski predmet (Gete ali za odsustvom retorike kao nauke). Jo je Aristotel pisao da je retorika nain da se slabija stvar pretvori u jau. Taj mehanizam retorike ugraen je, dakle, u sve umetnosti u baroku. Ali to nije barokna inovacija. Retorinost postoji u vizantijskim ikonama. Ima je kod Mihaila Psela, u njegovim spisima. Na zapadu to spajanje retorike i umetnosti imamo kod Albertija - potraiti savete od pesnika, retoriara. Funkcija slike je da pokrene emocije. Barok naputa ukoenost, on ide na gestikulaciju pokret, akciju, teatralnost, egzaltiranost, i otuda to neko nerazumevanje barokne umetnosti (renesansa je u tom smislu prilino ukoena). Burkhart pominje stare narode i pita se nisu li oni preterali u toj retorici umesto da se okrenu neem "korisnom". Drugi problem poimanja baroka je alegorinost. Alegorija je drugi nain da se iskae neka stvar na koju se misli. Razvoj alegrije vezan je za Grku, ali se on nastavlja i u srednjem veku, u Aleksandriji, gde obitava uvena filozofska kola (Filon, Kliment, Origen; Pesma nad pesmama - tumai se i kao alegorija ljubavi izmeu Hrista i crkve, i kao alegorija uspinjanja due ka Bogu). Alegorija se neguje i u Vizantiji i nalazi svoje mesto u umetnosti. Najtipiniji umetnik vezan za taj problem je Bernini. Italija XVII veka bila je zemlja bez ikakve politike moi. Nju ini sistem gradova bez ekonomske moi. U to vreme fiskalni sistem je zavistan od panije, mada nema panske dominacije; Francuska je mona drava. Ipak, Italija opet postaje kolevka nove, barokne, kulture. Ona utie na evropsku i svetsku istoriju. Godine 1622. osnovana je Kongregacio de propaganda Fide. Ideja propagande, koja je kljuna za baroknu kulturu, zasnovana je
1

Concettismo - umetniko i estetska doktrina XVII veka, koja nalae upotrebu ingenioznih (genijalnih, dobro smiljenih) dosetki, sloenih asocijacija, ekstra smelih metafora. Marino - najvei pesnik evropskog baroka.

upravo u Italiji i javila se jo u XVI veku. Ova organizacija je bila zaduena za treniranje i obuavanje misionara; njena politika je umerena - misionari nisu zadueni da hapse one koji nisu katolici, nego da propovedaju i ubeuju. Zbog toga je u vreme baroka retorika veoma vana, kao to je poezija bila u doba renesanse i manirizma (Horacije: ut pictura poesis). Retorika je bila druga artes liberalis. Ona je vrsta komunikacije, okrenuta irokim drutvenim slojevima, nepismenima, polupismenima, eliti; ona se obraa emocijama posmatraa. Umetnost je, stoga, u slubi vizuelizacije crkvenog programa, dogmi, crkve kao institucije, te se od barokne umetnosti trai pokret, ekstaza, kontrast svetlog-tamnog. Tridenska storgost je tako bivala sve manje izraena tokom XVII veka i dolazi do povrataka estetizmu - ponovo se prihvata ulnost, senzualnost, aktovi, te rimski barok upravo to i karakterie: ulnost, senzualnsot, telesnost. Jezuiti su bili glavni propovedniki red. Pastva je morla da vidi propovednika, oltar se otvara, nema kupole, ideja otvoreneog neba se premeta na trijumfalni luk, na prezviterijalni deo, hor ine i svetenici i laici. Antiko "poduiti (docere) i zabaviti" toga nema, barokni teatar je spektakularan, efikasan nain prezentovanja jedne ideje. Svakako se o postojanju jedinstvenog jezuitskog stila ne moe govoriti, ali precizna, razraena jezuitska strategija postoji (mutatis mutandis). Oratorijanci i teatini nisu imali toliko presudnu ulogu u tom smislu. Rubens radi oltarske slike u Antvrepenu za jezuite. Pjetro da Kortona pie Traktat o slikarstvu; radi u saradnji sa jednim jezitom. On tu tumai i funkciju slikarstva. Boromini za jezuite radi Kongregaciju za propoved vere i Kolegij (kolu) za obrazovanje misionara. Pavle V (1605-21), iz porodice Borgeze je bio nosilac tzv. paulinske ere. To je vreme velike izgradnje, restauracije marijanskog kulta (smatra se da je to razlog odbijanja Karavaovih Madona), podignut je veliki broj fontana; uzor mu je bio Trajan. Scipione Borgeze, neak Pavla V, bitan je za poetak baroka: patronaa. Scipione kao mecena ima ukus, obrazovanje, mo. On je sakupio najizvrsniju kolekciju slika - Galerija Borgeze. U to vreme umetnik je jo uvek podanik, mecena ga hrani, oblai i on je servitu partikulare. Umetnici se tokom XVII veka u velikim umetnikim centrima oslobaaju te zavisnosti, postaju deo buroazije, slobodni, profesionalni. XVII vek je u stalnoj ravnotei izmeu suprotnosti, pun antineza. Grigorije XV - kratak pontifikat. Urban VIII (1623-44) - zlatno doba umetnosti (paralelno Juliju II). On je razradio preciznu umetniku politiku od prvog dana, okruio se neacima - oprobana praksa nepotizma. Trebalo je uzbuditi masu; razvija se oseanje superiornosti, istie se neophodnost pripadanja toj crkvi koja je univerzalna. Umetnost je trebalo da bude tijumfalna, apoteoza crkvene politike, vizuelizacija dogme, politikih stavova crkve. To se moralo ostvarivati postepeno, patronanim sistemom. STILSKE KARAKTERISTIKE BAROKA Karakter ranog hrianstva i kulta muenitva bio je uzor za reformisanu crkvu. Otkrivanje Prisilinih katakombi imalo je ogroman znaaj i to je bio kljuni dokaz za vezu izmeu protestanata i katolianstva. Sve legende koje su bile prenoene iz hrianstva sada su bile dokazane. To je vreme kada se ispitivanjem materijalnih dokaza stvara ars

historia, arheologija. Nekada se o prolosti saznavalo na osnovu pisanih dokaza. Zbog toga je ovo veoma vano, jer protestanti odbijaju kult muitelja i rtvovanja, a potovanje svetitelja se smatralo budalastom formom. Katolianstvo se suprotstavlja ovoj protestantskoj ideji i istie kult relikvija i potovanje svetitelja. Poslednje decenije XVI veka, kardinal ?Sfondrati poinje restauraciju bazilike Sv. Cecilije. U to vreme pada i otkrie tela ove svetiteljke (neoteeno). O tome piu mnogi (A. Bosio je izuavao katakombe: roma sotteranea; prisutna je fascinacija slojevima koji postoje). Otkrie svetice dramatino je odjeknulo u Rimu, svi idu da joj se poklone, a najznaajniji domen za taj dogaaj jeste skulptura Sv. Cecilije od Stefano Maderno iz 1600 (imao prorudbine od pape Pavla V). U pitanju je predstava Sv. Cecilije, ali onakve kakva je ona naena (o tome je pisao Bosio): leala je skupljenih kolena, sa glavom kao da spava; ona je zaseena. Skulptura je smetena iznad glavnog oltara same crkve Sv. Cecilija. To je jedna neretorina forma, nema komunikacije sa licem, nema gesta, draperija je mirna; prisutna je izrazita neverbalna komunikacija, ona zaokuplja panju tiinom, kao da je u toj nii venost. Ova skulptura uticala i na barokno slikarstvo i na baroknu skulpturu - Karavao. Rimske svetice - Pudencijana, Feliita Bibijana - veoma su popularne u to vreme. ezare Baronijus je bio umnogome zasluan za ovo, pisao je razna itija o ovim svetiteljkama. Kult relikvija je veoma rasprostranjen - Sv. Bibijana: pronaene su njene moti u staklenim ?______ i ovo je izazvalo veliko interesovanje. Na papskoj stolici u to vreme nalazi se Urban VIII, on trai da se preispitaju ove ?______ Bernini dobija proudbinu da se u crkvi Sv. Bibijane u jednoj nii izgradi njena skulptura. U pitanju je potpuno drugaije reenje: gest, pokret, draperija koja pada na njeno telo, retorinost izrazita. Isti koncept, ista ideja kao kod Maderna, ali mnogo elokventnije, retorinije. U ovom periodu se uspostavlja zreli Berninijev manir. BERNINIJEVA DELA Barok je proistekao iz velikih reformi crkvi. Paralelno sa tim u nauci se deava se tzv. "kopernikanska revolucija". Pojavio se oseaj beskrajnosti vasione i pokreta nebeskih tela, i taj pokret je bitan za baroknu umetnost. Forma je iznad vremenske kategorije u XV veku, pa otuda renesansne skulpture izraavaju mir, stabilnost. U XVII veku dolazi do promene, pa se insistira na promenljivosti, metamorfozi, pokretu. Panofski smatra da ni jedna epoha nije bila toliko zaokupljena vemenom i protokom vremena kao barok. Helenistika skulptura vri veliki uticaj na barokne umetnike. "Gal Ludovizi" je primer sa karakteristikama koje su uoljive i na delima savremenih umetnika u Rimu (to je kulminacija jednog dramatinog dogaaja, ena koja je klonula, a vojnik ubija sam sebe dok gleda u pravcu odakle dolaze neprijatelji). Ovo je bio jedan izvor kojim moemo objasniti Berninijev barokni klasicizam. Drugi je svakako primer klasinih skulptura transponovanih u slikarstvo Galerije Farneze Anibala Karaija (vrhunac rano baroknog klasicizma). Figure Pjetra da Kortone takoe su bile nadahnute antikom. Karavao je takoe uticao na Berninija - naroito sa prostudiranim zaustavljenim pokretom (izrazito na Karavaovim ranim delima). Zatim Gvido Reni, "Pokolj vitlejemske dece" - enski tip slian Berninijevom (u gornjem delu oltara posveenog sv. Bibijeni). Bernini je svoje prve velike porudbine uradio za Scipiona Borgese:

1. "Pluton i Venera" (u Vili Borgeze, 1622-24) 2. "Apolon i Dafne" (u Vili Borgeze, 1622-24) 3. "Enej i ?Anhizis" (1618-19) 4. "Otmica Proserpine" (Galerija Borgeze, 1621-22) 5. "David" (Galerija Borgeze, 1623-24) 6. "Neptun i Triton" (Vict. and Alb. Mus. London, 1620) Prve dve se danas nalaze u sredini prostorije dok su nekad bile zamiljene i postavljene uza zid. Bernini je pokuao da u skulpturi ostvari pandan savremenom slikarstvu (postizanje efekata koji su blii vajanju nego klesanju). Skulptura Apolona i Dafne 2 smetena je u Vili Borgeze. Prvo to se vidi kod ove skulpure su Apolonova lea. To je predstavljalo iznenaenje (protiv dekoruma) i tek se postepenim otvaranjem grupa videla u celini. On ne eli da otkrije ni celu formu, niti celu priu. U pitanju je legenda po kojoj je nimfa Dafne izbegla Apolona tako to se pretvorila u lovorovo drvo. Domenikino u Vili Aldobrandini predstavlja trenutak beanja nimfe, ali ni on, ni bilo ko pre Berninija nije uspeo da prikae momenat metamorfoze, tj. pretvaranje u lovorov venac. Marino u svojoj poemi Dafne insistira na opisivanju kako se zaista odvila ta metamorfoza. Ve Ovidije govori o ovoj prii. Trenutak vremena ovde je najizrazitije iskazan. Ova skulptura je retka, jer je cenio XVIII i XIX vek. Apolon poiva na antikoj skulpturi Apolona Belvederskog; na osnovu te veze ona je i onda bila prihvaena. Antika je bila normativ u baroku. Bernini upuuje svoje uenika na antike skulpture. Bazen: Bernini je prekinuo rad na Davidu da bi isklesao ovo delo. Delo je bilo postavljeno uza zid, tako da nije bilo namenjeno da se gleda sa svih strana, pa u tom smislu vajar nije prekinuo renesansu tradiciju. Udaljio se, ipak, od te tradicije, jer gledalac pred delom zaboravlja da je isklesano iz komada mermera, jer se ini da figure uzleu u prostor. Tema o Apolonu i Dafne bila je ea u slikarstvu nego u skulpturi, pa je Bernini nadahnue morao preuzeti od slikara, meu kojima je naroito cenio one iz bolonjske kole, a posebno Anibala Karaija. Sa krajnjom virtuoznou skulptor je mermeru dao prozirnost voska. Njegova sjajna, glatka, uglaana povrina uspeno doarava sveinu devojine koe. Iako obe linosti izgledaju idealizovane, Bernini njihovu dramu tumai veoma realistino. Dafnino lice izraava sav uas trenutka kad ju je bog stigao i kada je udni preobraaj poeo da baca senku na nju kao ljudsko bie. an Bolonjina (Flamanac) skulptura Otmica Sabinjanke bila je nedostini uzor. On sredinom XVI veka dolazi u Rim, a zatim u Firencu, dok sama skulptura nastaje 1583. Prvo je ovu grupu izlio u bronzi i poslao vojvodi od Parme. Na prvi pogled tema je diskutabilna, ali mi na osnovu jednog pisma koje je sauvano znamo da se radi o Otmici Sabinjanke (pitanje sadraja i forme u manirizmu). Ovde nema ravnotee, a u manirizmu je dominantno jedno: ili sadraj ili forma ovde je bitna forma, tj. virtuoznost. Posle bronze, on je grupu isklesao u mermeru (visoka 4m). U manirizmu, za razliku od baroka, skulptura zahteva da je celu obiemo, tzv. kinetiki princip, koji se u baroku menja. Ovde su tri linije mase pretoene jedna u drugu to je viestrani koncept maniristike skulpture. Isto tako moemo govoriti i o dvosmislenosti ikonografije. Artificijelni patos u manirizmu nije mana, ve vrlina ponaanja. Raznolikost je takoe jedan od estetskih
2

Bila je poznata zbog odbojnosti prema mukarcima. Apolon se podsmevao Erosu, koji ga je kaznio tako to ga je ranio otrom strelom u srce, te se on zaljubio u Dafne, a nju tupom strelom, te je ona pokazivala odbojnost.

ideala. Ovo delo je suma maniristikih ideala. I figura serpentinate je ideal maniristike umetnosti. Manirizam tei za plamenim jezicima jer to daje najvee zadovoljstvo oku. To nije puko oponaanje prirode i realnosti. Ova skulptura je bila jako inspirativna za sledeu epohu. Berninijeva (kolovan u maniristikoj tradiciji) Otmica Prozerpine 3 data je u figuri serpentinata. Meutim, ova skulptura je mnogo dramatinija od an Bolonjine; u pitanju je antiteza krvnik-rtva dramatinost, sukob (to je prisutno i u skulpturi Plutona i Venere). To je koncept maniristike tradicije, ali ga on prerauje i daje mu novi smisao. David je dat u pokretu, u kontinuitetu. Za razliku od Mikelanelovog Davida, karakteristian je izraz lica: bes, uvuena donja usna. Mikelanelov David nema vremenski momenat, dok je za barok bitno vreme i prostor. Bazen: Pripremajui se da hitne kamen iz prake, David se naginje unazad da prikupi snagu. Nekadanji postament, sada izmenjen, verovatno je naglaavao taj pokret, jer danas figura kao da se nalazi pomalo u nepostojanoj ravnotei. Zamiljena po smeloj dijagonali, statua je osloboena renesansne tradicije da u punoj meri zatvora prostor. A. Algardi, Odrubrljivanje glave Sv. Pavla. Algardi je iz Bolonje i kod njega je oit taj bolonjski klasicizam. Neki smatraju da je Algardi bio antipod Berniniju. Istina, on nije imao takvu ideju kao Bernini. Algardi je imao veliki broj porudbina zbog te bolonjske "mafije" u Rimu. Ovo je uraeno za crkvu Sv. Pavla u Bolonji (u oltaru). Napregnutost, emocionalnost sve je ovde objedinjeno; u pitanju je antipod krvnik-rtva. Istina antiteza nije potpuno spojena, oni su razdvojeni. Ono to se posebno ceni to je apsolutna prouenost te barokne antiteze, matematiki precizan balans izmeu dve figure - tako se formira kontraravnotea. Algardi je radio i Susret pape Lava i Atile (temu predstavljao Rafael u stancama). Ono to je vano to je ponitenje zatvorenosti reljefa kao forme. U pitanju je pikturalni efekat skulpture, taj bel composto. Godine 1623. na papski presto stupa Urban VIII 4 (1623-44) Mafeo Barberini Bernini je u meuvremenu preao u njegovu slubu. Prvo delo za ovog patrona je "Sv. Bibiana" iz 1624-26 (muena i vezana za stub - tako je i prikazana). Zaustavljen gest ruke, poluotvorena usta, na ovaj nain Bernini ostvaruje utisak neposrednosti skulpture iz Vile Borgeze. Ovaj oltar se tumai i na drugi nain: ona je prva Berninijeva religiozna skulptura monumentalnih razmera i javno delo. Socijalna funkcija je tipino barokna - da se privue panja vernika. U liku ove svetice nema nieg asketskog, ve je naznaena senzualnost (ali ne ona renesansnog tipa) - ovo je spiritualna senzualnost (karakteristino za seicento). Pogled svetiteljke uprt je u nebo. Na svodu crkve naslikana je vizija Boga Oca, koju svetiteljka gleda - nagrada za njeno muenitvo. Ostvareno je jedinstvo skulpture, arhitekture i slikarstva - sadejstvo umetnikih formi - idejnim sadrajem sve je povezano. Tema muenitva je jedna od glavnih tema barokne umetnosti u katolikim zemljama. Smrt muenika za veru predstavlja trijumf vere i hrianstva. Martir je zato heroj pobednik nad smru - koja se oznaava atributima (lovorov venac ili palmino lie simbol venosti). U obliku Vizija nad muenikom se ukazuje otvoreno nebo. To je u
3 4

Rimska boginja Podzemlja poistoveena sa grkom Persefonom. Otima je Had, bog Podzemlja. Iz porodice Barberini.

osnovi mistian pogled na svet. Postoji velika razlika izmeu religioznih slika u Italiji iz XVI i XVII veka. XVI vek je za katoliku crkvu bio vek stradanja - scene martirija su bednije i brutalnije prikazane, dok su u XVII one idealizovane. Revolt protestanata u XVI veku prerastao je u teror. Crkva je odmah shvatila da rtve za veru mogu postati uzor. Ovo su prvo iskoristili jezuiti (religiozno-didaktiki uticaj umetnosti) - svoje crkve su oslikavali scenama muenitva (Sv. Stefan Rotondo u Rimu - scene u ?_____). Slikom i tekstom podvuene su morbidne predstave. Prikaz muenja nije krajnji cilj, ve nagrada muenika na onom svetu. Ovakve scene su predstavljene u kolegijumima gde su se spremali mlai pitomci za misionare. XVII vek je sublimirao sve scene muenja i pretvorio ih retoriko-patetine gestove, smestio ih u simbole. Kada svetitelj usmerava svoj "unutranji" pogled ka viziji vie nije martir, ve heroj i trijumfator. U XVII veku poljuljane pozicije katolike crkve ponovo su uvrene i katolika crkva kree u protivofanzivu. irenje moi crkve opisano je kao triumphans ecclesia. DEKORACIJA UNUTRANJOSTI CRKVE SV. PETRA Stari Sv. Petar bio je 5-brodna bazilika sa transeptom. Mesto ukrtanja je bilo mesto martirija Sv. Petra. Crkva je istovremeno bila i kultno i hodoasniko mesto; koncept groba i hodoasnika uloga nikada nisu zanemarene. Novu baziliku sagradio je Bramante, fasadu i kolonadu poetkom XVII veka uradio je Maderna. ezare Baronijus je stvorio koncept dekoracije crkve Sv. Petra. Sama dekoracija otpoinje pod Klementom VIII da bi kulminirala pod papom Urbanom VIII u vidu baldahina. To je i bio prvi znaajan rad Berninija - Baldahin pod kupolom 1633. Polazna ideja bila je da se objedine sve najcenjenije relikvije te crkve. Zbog toga taj deo crkve i postaje najznaajniji i najsvetiji. (Transver relikvija i ikona u okviru crkve bila je velika tema barokne kulture i umetnosti.) Krajem 20-ih godina XVII veka Urban VIII daje Berniniju zadatak da izradi idejno reenje ovog prostora. Kao glavni problem nametnule su se razmere. Na tom projektu Bernini je radio itavu deceniju da bi 1633. bio postavljen kao najzanajniji i najmonumentalniji spomenik baroka. Nalazi se tano iznad groba sv. Petra. Baldahin je bio i lini spomenik Urbana VIII. Heraldiki znaci porodice Barberini (tri pele, sunce i lovorov venac) postavljeni su po itavom spomeniku. I umetniki i po koncepciji baldahin je revolucionarno delo - arhitekturalnoskulptoralna forma harmonizovala je i ispunila potkupolni prostor. Razliite umetnike forme su sjedinjene (sadejstvo umetnikih formi). On dolazi do reenja da se u okviru svakog potkupolnog stupca napravi i po jedna nia, a da se iznad skulpturalnom dekoracijom naglasi svaka od tih nia. Bernini je izveo samo jednu skulpturu - Sv. Longin. Bernini je u crkvi Sv. Petra trebalo da uradi i 4 statue: 1. Sv. Jelenu sa esticom asnog krta 2. Sv. Veroniku sa ubrusom 3. Sv. Andreja sa delom sv. krsta na kome je razapet 4. Sv. Longin sa kopljem koje je probolo Hrista Svaka od ovih skulptura trebala je da bude postavljena u zasebnu niu prema Berninijevom projektu. Ali uradio je samo "Sv. Longina" 1629/38. On je svakako korak

dalje u konceptu religiozne monumentalne skulpture. Longin je zamiljen da se posmatra iz daljine. Bernini je ovde pri radu koristio nezaobljeno dleto. Mikelanelo je prezirao vajanje. Jedna grupa teoretiara smatra da je na veini Mikelanelovih skulptura izraen ideal maniristike umetnosti - definisan kao non finito. Bernini je eleo da i njegovo delo ostavlja takav utisak. Longin je bio rimski centurion koji je doiveo unutranje preobraenje due, paganske u hriansku. U pitanju je grandiozna herojska dimenzija. Gest rairenih ruku u skulpturi predstavlja potpunu novinu: podignute ruke, dlanovi okrenuti na gore znae preobraenje, uspeno preobraenje. Gest mu je jasan i dramatian. Draperije su upadljive zbog snane igre svetla i senke; draperija izaziva slikarski efekat koji nije uobiajen za skulpturu. Okolni prostor je ukljuen u formiranju opteg utiska, kao to je i lik psiholoki intenziviran. Ova skulptura uticala je na druge umetnike. Ovo predstavlja novu fazu koja oznaava poetak njegove pune umetnosti ((?)Longin i(u) Scipion). Taj prelaz iz rane u zrelu fazu podudara se sa prelaskom sa paganske na religioznu tematiku (30-te XVII veka). Njegova umetnost postaje moderna i aktuelna. Znaajna je i promena dimenzija - figure Berninija u ovom periodu postaju nadljudskih dimenzija. Njegov stil i sutinski i eksplicitno postaje javan - dobija element univerzalnog namenjen svim "vrstama" posmatraa (proiruje se socijalna dimenzija u umetnosti). Franesko Moki izveo je skulpturu Sv. Veronike (vera + ikona = istinita ikona; volto santo = sveto lice). U hrianstvu postoje legende o nastanku ikona - pretampavanje Hristovog lika na ubrusu ili slino, a druga grupa legendi je kada Sv. Luka slika Bogorodicu i Hrista. Ovakvim legendama se brani kult sv. slika u VIII veku. U XVI veku ponovo dolazi do velike krize, pa legende ponovo oivljavaju i namerno se priaju. Volto santo je bilo ukradeno prilikom pljake Rima, ali udesnim putem je pronaeno. Koncept podrazumeva Veroniku predstavljenu sa maramicom; trijumf - gest podizanja ruku, uskovitlanost draperije, ali i izvesna nemogunost da se stvori jedno originalno delo. Skulptura je ostala nekako statina u odnosu na Berninijevu skulpturu. Trea skulptura je Sv. Andreja na krstu u obliku slova X. Ovu skulpturu uradio je F. Dikesnoji, Flamanac koji dolazi u Rim u drugoj deceniji XVII veka. Formiran je u Rimu i bio je u krugu K. del Poca, koji insistira na pomnom precrtavanju antikih skulptura. Oni su predstavnici tzv. baroknog klasicizma. U pitanju je skulptura koja dosta podsea na Longina: rairene ruke, okrenut dlan na gore. Belori i umetnika kritika previe je insitstirala na opoziciji umetnosti Pjetro da KortonaPusen. Stvari su bile drugaije: uticaj Berninija je oit, ali Dikesnoj ima vlastiti umetniki izraz. Figura je stroija, mirnija, pad draperije je stieniji, prisutna je stoika ozbiljnost. etvrta skulptura predstavlja Sv. Jelena. U Sv. Petru, inae, radio je i skulptor Algardi. PORTRETNE BISTE Bista pape Pavla V 5 , u Galeriji Borgeze, iz 1616-18. godine. Ovaj papa bio je zasluan za nastanak ranih Berninijevih dela. To je prva Berninijeva slobodna bista, ona ne prevazilazi razvoj statuete. Bista je zatvorena statina skulpturalna forma, a to je sluaj i sa ovom bistom. Ipak, ovde dolazi do izraaja i tendecija koja e postati obeleje
5

Pontifikat 1605-21

barokne biste, a to je oivljavanje ili animacija predstavljenog lika (oznaeno prvenstveno pokretom). Blago pomeranje glave u desno poremtilo je osovinu biste. Profili nisu simetrini - na ovaj nain Bernini je ostvario pokret, zapravo njegovu sugestiju. On je biste sekao u donjem delu. Najznaajnija rana bista jeste Portret Scipiona Borgezea iz 1632. (u Galeriji Borgeze), koji je bio glavni patron Berninija. Odreena dokumetna govore da je ovaj portret raen po nalogu pape Urbana VIII. Jedan je od najsuptilnijih portreta. Berninijev biograf, Baldinucci, zabeleio je priu da, tek to je bista bila zavrena, primeena je pukotina nad obrvama. Bernini je izradio kopiju za 15 dana (njegov sin je govorio za 3 dana i 3 noi). Baldinui pria da je kardinalu pokazao prvo oteenu bistu, dok se drugom jo vie oduevio. Bitan je nain na koji je portret realizovan. Kardinal je predstavljen u pokretu, kako govori imaginarnom sagovorniku. Na taj nain Bernini je ostvario utisak neposrednosti jedan trenutak, iseak iz realnosti. Da bi ovo doarao Bernini je pribegao posebnoj metodi rada. I sam je pisao o ovome - u 'Dnevniku', po putovanju u Francusku, Bernini je napisao da je koristio posebnu vrstu skica, beleke posebnih trenutaka iz svakodnevnog ivota. Sugerisanje ove nefomalne akcije bilo je karakteristino za Karavaa i njegove sledbenike - korieno uglavnom u anr kompozicijama za nie stalee. Kod Berninija ovaj metod je upotrebljen za predstavljanje visoke crkvene linosti. U portretu inovacije dolaze najkasnije; koliko su vladajui krugovi bili spremni da prihvate inovacije i sklonost ka eksperimentu to je pitanje, ali Bernini je bio u mogunosti da sam bira svoj nain rada - imao je nezavistan status. Portret engleskog kralja arlsa I, 1635. Bernini je dobio porudbinu koju je trebao da izvede prema Van Dajkovom portretu u tri faze. Bista je stadala u poaru krajem XVII veka. Bernini je bio jedan od prvih karikaturista u Evropi - Bista kardinala S. Borgezea i skulptura vojvode Paola ordana Orsinija. Leonardovi crtei u sutini nisu karikature jer nemaju satirian smisao. To su bile studije karaktera dovedene do apsurda. Krajem XVI veka i poetkom XVII veka karikatura se po prvi put javlja u svom modernom znaenju kod A. Karaija. U XVI veku zadatak umetnika je bio samo da ispunjava elje patrona. U XVII veku umetnik zbog ekonomskog statusa brine kod koga e da radi. Uslovno ovde moemo govoriti o nezavisnosti umetnika. Bernini je imao titulu cavagliere i ukazivane su mu poasti. Bista Konstance Buonareli iz 1635, (Firenca, Bordelo) ostae izolovana u XVII veku, jer je jedan od retkih enskih portreta. Neki kau da je ona bila Berninijeva ljubavnica, a neki da je (?)i ljubavnica i ena jednog od njegovih pomonika. To je neformalan portret, radi se o jednom ulnom enstvenom liku - raskopane koulje. To je vrsta neulepanog realizma koji je na granici naturalizma (jedan pandan ovoj bisti javie se tek krajem XVIII veka u skulpturi Prudona). Portretna bista ostaje kao poetak neega to e se razviti mnogo kasnije. Portret pape Urbana VIII, 1637-38, M. Barberini. On je po mnogo emu bio naslednik papa humanista iz XV veka; i sam je bio pesnik, knjievnik i filozof. Njegov pontifikat oznaava vrhunac baroka, ali i krah papske politike u Evropi. Papski trezori su gotovo prazni, drava je na ivici bankrotstva, umetnici vie ne dolaze u Rim.

Urbana VIII nasledie Inoenntije X (1644-55), koji mu je po mnogo emu bio oprean. Inoentije favorizuje skulpture Aleksandra Algardija i Franeska Borominija, koji je za Urbana VIII bio u Berninijevoj senci. I Algardi i Bernini portretiu novog papu. Algardi kao lan klasinog krila predstavio ga je uzdrano - masa kompaktna, portret realistian - iz 1646. Berninijeva Bista Inoentija X, takoe iz 1646. dinamina je i u masi i u psiholokom izrazu portretisanog pape. Ruke su iroko razmaknute - to je jedno od glavnih obeleja Berninijevih skulptura. Bista vojvode od Modene, Franeska I d'Este (Galerija Maderna), iz 1650. Bernini je dobio narudbinu da je izradi po slikanom portretu (Sustermansa). Ona predstavlja vrhunac portretne delatnosti i viziju apsolutistike vladavine - herojski pompezno oliava duh vremena. Ipak, ovo delo je rezultat dugogodinjeg ispitivanja (stil i forma) kako u bisti objediniti sve. U literaturi ovo se tumai hirurkim rezom - jedno proizvoljno odsecanje tela na koje je glava vetaki nakalemljena kao na postament. Bernini na paradoksalan nain reava problem - ponitava organsku masu tela pretvarajui je u masu draperija, koje oivljava svetlom i tamom. Masa draperija sakriva telo, ali i ublaava brutalnost rezanja biste; sve je potinjeno vizuelnim efektima. Iako Bernini eli da ostvari prirodnost, on odstupa od realistike koncepcije biste, karakteristine za barok - stvara se novi tip herojskog portreta, kao ideala apsolutistike drave. Bazen: ivahan okret glave i bogato nabrana i nemirna draperija, dijagonalno postavljena, doprinose utisku sjaja i velelepnosti. FRANCUSKA U martu 1664. Bernini prima laskavo pismo od prvog ministra Luja XIV, Kolbera, koji ga poziva da uradi plan za dovravanje Luvra. Godine 1665. Bernini e izvesti novi projekat, koji je usvojen, i pozivaju ga u Pariz. Istovremeno, u Italiji se menjaju politike prilike; na vlasti je papa Aleksandar VII Kii (1655-67). Odnosi papske drave i Fancuske nisu dobri, pa i poziv Berninija znai samo ponienje za papu (prema teoretiarima Bernini je bio samo sredstvo). Kada je stigao u Francusku kao lini pratilac dodeljen mu je antelu. Razgovori izmeu Luja XIV i Berninija zabeleeni su u Berninijevom 'Dnevniku' - tako detaljno da se istorija odreenih dela moe pratiti kroz tekst. Bista Luja XIV (Versaj) zavrena je 1665. On ne prati proporcije tela; bista i postolje postaju estetsko reenje. Bernini je zahtevao od kralja da se okree; izradio je i glineni model, koji e mu posluiti da rei problem kompozicije. Posle grube obrade posvetio se finalnom radu, odbacivi sve skice i predavi se svojoj viziji kralja. Dvorska svita je primetila, videvi zavrenu bistu, da ona ne lii na kralja. Bernini je odgovorio: "Moj kralj e trajati due od vaeg". Bernini nije teio apsolutizmu (u smislu verodostojnosti i realizma), ve predstavi moi i apsolutizma. Lik Franeska d'Estea bio je donekle jo humanizovan, dok u liku Luja XIV ljudske crte su naputene - vladar je kao boiji predstavnik na zemlji.

Zbog svojih stavova Bernini je stekao brojne neprijatelje u Francuskoj. Bista se dopala Luju XIV, uvek e ostati uz samog kralja, ali to e biti jedini dovren Berninijev rad u Francuskoj. Plan za dovrenje Luvra ostao je nerealizovan. Konjanika statua, iz 1669-77 - kralj nije bio zadovoljan. Bazen: Kada je statua Luja XIV na konju stigla u Pariz, njene preovlaujue barokne crte nisu bile povoljno ocenjene. Razoaran, kralj ju je sklonio ak u dno Versajskog vrta, gde ju je irardan ubrzo preradio u Marka Kurcija. Na sreu sauvao se model u terakoti koji je Bernini lino izradio. Konj u galopu ponavlja uzor koji je korien za statuu Konstantina Velikog. Luj XIV je, meutim, poistoveen sa Herkulom, koji se ispeo do kraja staze vrline i na vrhu strme litice dospeva do slave. URBANISTIKI PROJEKTI Bernini je na prvom mestu bio skulptor, ali nain na koji je shvatao skulpturu i naputao tradicionalno stajao je u vezi sa ostalim umetnostima, to se da videti na sledeim primerima. Crkvu S. Andrea al Quirinale, iz 1658-70, Bernini je podigao na jednom breuljku u Rimu, Kvirinalu. U XVII veku ona je bila jezuitska crkva. Plan je ovalne osnove, ispred crkve je ovalna eksedra koja se otvara prema ulici (da bi se obuhvatio i prostor ulice, a posmatra to neposrednije angaovao). Ulaz u crkvu je neka vrsta adaptirane tijumfalne kapije. I vrata su shvaena kao jedan od elemenata koji itavoj arhitektonskoj koncepciji daje dinamian ton. Sa strane, u unutranjosit crkve, nalaze se bone kapele, a naspram vrata je oltar. Zabat oltara je polukruan i preseen - tu je smetena skulptura "Sv. Andreje", dok je na olstarkoj slici predstava "Raspea sv. Andreje". Svi ovi elementi u arhitetkuri kod Berninija znae elju za pribliavanjem vernicima. Skulpture su uradili njegovi uenici, ali je koncepcija njegova. Berninijev sin, Domeniko, napisao je oevu biografiju i zabeleio je da je ovo bilo jedino delo sa kojim je Bernini bio potpun zadovoljan. Jo ambiciozniji projekat je bio Trg ispred ckve Sv. Petra, iz 1656-65. Godine 1641. obustavljeni su radovi na zvonicima, jer su se pojavile pukotine, a 1646. potpuno se odustalo od ovog projekta. Godine 1644. umire Urban VIII, to je znailo pad Berninija, koji je ve bio u nemilosti zbog neuspeha plana za zvonike. Ali to je trajalo kratko. Inoentije X e favorizovati Borominija, ali e naredni projekat ipak dobiti Bernini. Patron ovog projekta bio je papa Aleksandar VII (1655-77), veliki patron koji je poticao iz pordice Kii (sijenska porodica). Dugo je bio diplomata i uticao je na potpisivanje Vestfalskog mira, koji je reio dosta stvari u Evropi. Slikarstvo ga uopte nije interesovalo; imao je kolekcije ipke, zlata, srebra, a posebno ga interesuju arhitektura i skulptura. On je ktitor katedre Sv. Petra, Konstantinove skulpture i svog groba u crkvi Sv. Petra. Interesovalo ga je i urbanistiko reenje grada Rima kao centralnog grada hrianstva. Imao je viziju o irokim ulicama, a za njega je uraena i Pjaca di Popolo, neki iroki trgovi Najbitniji je, ipak, bio projekat isred crkve Sv. Petra za koji angauje Berninija. Postojao je problem jer je Madernina fasada na neki nain spreavala da se vidi Mikelanelova kupola. Kada je Mikelanelo projektovao kupolu, on ju je projektovao za centralnu graevinu - vraanje na antiki koncept idealnog hrama. U baroku se dolo do

zakljuka da centralni plan nije pogodovao za mise, pa otuda u ta longitudinalna linija. U tom smislu to se desilo i sa Sv. Petrom, a Berniniju je dat zadatak da se stvori trg sa koga e se u jednoj taki videti cela graevina. Oko crkve su bile i neke graevine upravne namene koje se nisu smele ruiti i koje su morale biti objedinjene projektom. Prvi projekat koji je napravio Bernini bio je u obliku trapeza, ali je on odbijen. Koncept trapeza je ostao prisutan. Kao primer navodi se Mikelanelov Kampidoljo (brdo iznad Rima) sa tri graevine. Mikelanelova ideja bila je da velike stepenice vode do senatorijuma, a po sredini ose bila je statua Marka Aurelija. Dakle, ta centralnost pokazuje republikanski koncept. U tom smislu Berninijev trg je trebao da naglasi veliinu pape, njegovu neprikosnovenost, ali i da se on uje za vreme mise: urbis et orbis. Izgled trga odreivala je njegova funkcija: okupljanje vernika na velike verske praznike (npr. Uskrnju nedelju) - da bi se uputio blagoslov sa Loe Uskrsnua. Papa daje blagoslov "urbi et orbi" ("gradu i svetu"), koji je postavio Pije V (1566-72). Bernini je zamislio da trg bude zatvoren prema reci. Trebalo je da bude izvedena neka vrsta propileja, to nije uinjeno, ali efekat nije umanjen. to se tie glavnog ovala, moglo bi se poi jo od Pitagore. Ta forma je posebno cenjena jer se zasniva na dijamantskom preseku i zbog toga je boanska. Kolonada je polazila od crkve (nia od nje). Celokupna arhitektura trga proeta je nekom simbolikom. Osnova trga oznaava rairene ruke, ruke koje se sklapaju, boanske ruke - to je concetto, ideja. Ovaj koncept je definitnivno papin; on u sebi sadri ideju o rukama crkve koje okupljaju vernike: katolike, jeretike i nehriane. Piazza Rusticucci se esto zvala treom rukom, koja je trebalo polako da uvodi i sprovodi vernike do centra sa obeliskom. Trg je pravi primer Berninijeve tipino barokne orjentacije i antike teorije (u antici su savreno skladne proporcije u arhitetkuri bile odreivane prma proporcijama ljudskog tela). Ipak, u XVII veku ova teorija dobija brojna tumaenja - mnogi su nivoi znaenja Trga Sv. Petra 6 . Jedan od dominantnih motiva je stub. U ovalu je 4 reda stubova: dorski sa jonskom entablaturom. Ceo koncept stubova se stalno menja iz razliitih uglova. Stubovi su trebali istovremeno da stvore utisak i otvorenosti i zatvorenosti: oval prima vernika, ali ga i vraa. Motiv stuba je bio prisutan u Rimu na prvom mestu u Koloseumu - to je teatrum mundi (pozorite sveta). Koncept teatra i ranije je postojao, ali u baroku on ima poseban znaaj; pozorite je u baroku jedan od najomiljenijih simbola. Jezuiti su shvatili mo teatra: i u koli, i u literaturi, i u umetnosti. Sam papa Aleksandar VII napisao je i knjigu Il nuovo theatro. A u svim tekstovima koji se javljaju povodom ovog projekta pominje se re theatro, grande theatro, nuovo theatro. Glavni akteri na Pjaci su vernici, a papa je kao neki poasni gost, ali je i on u stvari posmatra. Centar hrianstva je i centar sveta - obelisk ima simbolinu namenu. Papa Aleksandar VII bio je poznavalac literature, nauke i helenistikih spisa, pa je najvie njegovom zaslugom stvoreno novo zlatno doba - velianje pape i katolike crkve. Stoga je na vrhu obeliska postavljen krst, i na taj nain je oznaen trijumf hrianstva nad paganstvom. Sem toga, na obelisku se nalaze i neki hijeroglifi. Jo u doba kvatroenta mislilo se da hijeroglifi sadre sveukupno znanje starih naroda. Na ovom obelisku hijeroglifi su vezani za kult sunca, pa se na taj nain simbolika sveukupnog znanja prenosi na crkvu. Znak (?)trobrda, amblem porodice Kii iz koje je bio papa Aleksandar VII, daje jo jedno simbolino znaenje izgledu kompleka.
6

Postoji monografija o Berniniju i simbolici - ?Maurizio e Marcello Foggiollo dell'Aricc.

Sa strane su dve fontane - jednu je zapoeo Maderna, a prepravio Bernini; drugu je uradio sam Bernini. Dve fontane oznaavaju ovaj prostor kao vrt - njihova voda je voda rajskih reka. Vrt je znak za zemaljski raj. Trg je, dakle, bio i olienje raja na zemlji. BERNINIJEVE FONTANE Fontana Neptun i Triton iz 1620. u Vili Montalto, uraena je za papinog neaka. Danas je u Vili Albert, u muzeju Fontana Tritone iz 1642/43, ispred Palate Barberini za papu Urbana VIII. Nastavlja ideju koja je u ranom delu zacrtana. Po nacrtu voda je bila sastavni deo celog projekta. Bio je predvien i mlaz koji izlazi iz koljke nagore. to se tie simbolike, ona je vieznana. Delfini su sasvim tradicionalno pratioci Tritona, kao njegovi amblemi. Tu je i grb sa tri pele i papska tijara (raeno za papu). Postoji i posebno tumaenje da je delfin specijalna vrsta simbola venosti, ali one koja se stie knjievnim delom, pa se moe tumaiti da je fontana podignuta u slavu pape koji je bio pesnik. Fontana etiri reke iz 1648. na Piazzo Navoni (staro ime mesta na kome su se u carskim vremenima odravale igre - ulice Platea i Nagonis) - iskrivljivanjem latinskog termina dolo se do imena Navona. Ovaj trg je bio vaan za hriane jer se ovde nalazila crkva Sv.Agneze - podignuta na mestu gde je svetiteljka muena. U to vreme na papskoj stolici Urbana VIII smenjuje Inoentije X. Potom je pronaen i obelisk, dosta oteen. I ovde, kao ispred crkve Sv. Petra, on igra vanu ulogu. Obelisk je bio centar projekta, ono to objedinjuje itavu koncepciju projekta tj. spomenika. Oko njega su podignute 4 figure, na 4 strane, a na vrhu obeliska je golub - simbol Sv. Duha, ali i amblem porodice Pamfili (papine). etiri figure su 4 reke: Dunav, Nil, Gang i Rio dela Plata. Godine 1650-51, prema Berninijevom projektu, njegovi asistenti su uradili figure 4 reke na 4 strane sveta i 4 kontinenta - Azija, Afrika, Amerika i Evropa. Prema konceptu 4 reke oznaavaju ceo svet nad kojim dominira hrianstvo. Bila je to ideja o univerzalnosti i rasprostranjenosti katolianstva - u trenutku kada su misionari irili katoliku veru na sva 4 kontinenta. Godine 1650. izala je knjiga "Storia della Obelisco Pamphili" Atanasija Kirhnera, jezuite koji je izuavao hijeroglife. Ona je otkrivala pogled XVII veka na orjentalnu tradiciju i svet egipatske kulture. Hijeroglifi su bili poznati i u renesansi. Marsilio Fiino i Piko dela Mirandola tumaili su ih kao neku vrstu predskazanja hrianstva, koje e se pojaviti. Piko dela Mirandola je smatrao da je postojao tajni jezik kojim je svo staro znanje preneto i ta drevna mudrost kodifikovana - putem hijeroglifa. Ovo verovanje i uenje stiglo je i do vremena baroka. Kirhner je smatrao da postoje dve forme: piramida i obelisk - oni su u centru solarnog kulta (kao to su verovali i stari Rimljani). Kirher razlae obelisk na dva geometrijska elementa - piramidu koja ozaava svetlost, a donji deo sa 4 strane simbolie 4 elementa koji sainjavaju ovozemaljski svet. Suneva svetlost je izjednaavana sa boanskom jo od firentinskog neoplatonizma. Taj kultni centar je sam papa koji isijava svetlost katolianstva i iri je na 4 strane sveta. Ova koncepcija izgleda apstraktna. Bernini je ideju uspeo da pretoi u kamen. Ovu ideju potvruje i freska "Trijumf imena Hristovog" u S. Ignacio (Poco) i u crkvi Il Gezu ((?)Baio). Poco je u vrhu predstavio samog Ignjacija Lojolu, a nie su 4 elementa

- radi se opet o piramidi. Od Ignacija polaze zraci i obasjavaju sva 4 elementa (aluzija na misionarsku delatnost jezuita). Poco je bio jezuita, a Bernini je bio blizak ovom redu. Spomenik ispred crkve St. Mari sopra Minerva - slon koji nosi obelisk na leima, izvedeno je po Berninijevom nacrtu 1667. Ponovo je tu prisutan uticaj Kirhera. Paganski oblik sunca (obelisk) izveden je kao aluzija na papu koji je poneo ovo znamenje na svojim pleima. Bio je to Aleksandar VII Kii (1655-67) KASNA SKULPTORSKA DELA 1. Grob Urbana VIII - 1628/48 2. Kapela Kornaro - 1645-52 3. Kapela Raimondi - 1642-46 Zanos Sv. Tereze u kapeli Kornaro u crkvi S. Maria della Vitoria, sredina 50-ih godina XVII veka. Mistino iskustvo, zanos, trans, ekstaza, sve je veoma stara ideja koja se provlai kroz vie vekova. Polazi se od spisa Pseudo Dionisija treba odbaciti sve ono to je bilo razumno, spoznato, saznato. Ogroman je uticaj Pseudo Dionisijevih spisa u baroku; to se obnavlja. To mistino iskustvo razvija se i u zapadnom hrianstvu. Karakteristian je franjevaki misticizam i insistiranje na fizikom doivljavanju Hristovih rana, patnji. U renesansi je to nekako redukovano, da bi se to obnovilo krajem XVI veka, a posebno u paniji. Sv. Tereza Aviljska, Sv. Jovan od Krsta... svi su oni kanonizovani poetkom XVII veka. Sv. Tereza je bila karmelianka. Ona smatra da dua treba da se oslobodi svega do sebe i da jedino tada moe da doivi zanos; to isto se javlja i u delima Jovana od Krsta. Ceo barok je proet idejom uda, to zapanjuje; on tako ubeuje. Tereza je opisala transverberacije ili stigmatizacija, kako je jedan prelep aneo izazvao neku svetlost pred njom. On je imao koplje i vatrenu kuglu na vrhu. Probo joj je srce i ona je osetila istovemeno i bol i zadovoljstvo; dakle, suprotnost bol-zadovoljstvo. Cela pria je uticala na baroknu kulturu, a Bernini je najefektnije prikazao ovu ideju baroknog ekstatinog, nebeskog ludila i ushienja 7 . Bel composto totalnost, fuzija svih moguih umetnosti. Barok tei da napravi spoj svi umetnosti. Delo Zanos Sv. Tereze poruio je kardinal Kornaro. Kapela se nalazila u karmelianskoj crkvi, a ona je karmelianka. Ovo nije papska porudbina, pa postaje simbol barokne umetnosti. Prva zona je zemaljska zona koja je rezervisana za posmatrae, ali oni nisu jedini posmatrai: u kapelama sa strane Bernini je predstavio lanove porodice Kornaro koji vrlo ivo gestikuliraju i reaguju na ovu skulpturu, tj. zanos. Oni su posmatrai i oni su deo ove grupe. Na svodu je freska koju nije izveo Bernini; naslikan je golub Sv. Duha koji emituje svetlost. Bernini prevazilazi sve do tada, iluzionizam je na najveem moguem nivou; aneli kao da se sputaju sa oblaka nanie i prevazilaze arhitekturu. Prava svetlost dolazi u stvari sa lanterne na vrhu i prolazi kroz odreene metalne delove na baldahinu i materalizuje se u zrakove. Erotinost je prisutna, ali ona dolazi do izraaja nama danas, a ne i u baroku; barok se toga nije stideo. Da bi se naglasio zanos i ushienost ukljuen je i sam materijal memer, alabaster. Mi nismo sigurni da li Sv. Tereza uiva ili pati, a izgleda da je i jedno i drugo. Mogla bi se napraviti paralela sa grupom Nuda Veritas. Osmeh anela kod Sv. Tereze slian je osmehu Istine; on i rukom dri deo draperije. Dakle, koncept istinitosti vere
7

Takav neki misticizam i ushienje kod nas kod Laze Kostia santa Maria della Saluta.

ugraen je i kod Sv. Tereze. Svetlost koja je ovde materijalizovana je ista kao i svetlost koja se javlja na Karavaovoj slici Prebraenje Sv. Pavla. Svetlost je Bog; njega nema ali je time nagovetena njegova prisutnost. Za kasni stil Berninijevi istraivai pominju, kao prvo delo, figuru "Istine" ili Nuda Veritas (Galerija Borgeze) iz 1646-52. Ona je trebala da predstavlja samo deo alegorijske grupe: "Vreme otkriva Istinu". Vreme je trebalo da razgre zavesu i otkriva nagu enu tj. figuru Istine. U ovu predstavu je ugraeno vie alegorijskih nivoa. Ovo nije bila zvanina porudbina, pa ovde ima i linih shvatanja i misli. Ideja da Vreme otkriva Istinu je jako stara 8 . Postoji psalm u kome se kae da e Pravda kliknuti sa neba i objaviti Istinu. Ova ideja se prenosi i u Novi zavet, u Jevanelju po Mateji. Dakle, ideja Vremena koje otkriva Istinu se neguje; smatra se da je Vreme otac Istine, pa otuda: Veritas fillia Temporis. Bilo je zamiljeno da iznad Istine bude predstavljeno krilato Vreme u vidu mukarca sa kosom u rukama. Jedna od ideja koje nosi Vreme je ruina, unititelj; ta osoba je trebalo da nosi draperiju koja otkriva Vreme, pa otuda ideja da Vreme otkriva Istinu. Istina je predstavljena kao naga ena, a ta nagost je pozitivna. Ta ideja ?zemnosti Istine koja je skrivena predstavlja se time to Istina lei na zemlji, a levu nogu je oslonila na zemaljsku kuglu. Drugi atribut Istine je lik Sunca koje dri u desnoj ruci; Sunce je svetlost, Nuda Veritas je prijateljica svetlosti. Bernini je u svom testamentu zapisao da je istina najlepa vrlina. Neto od tog linog je ugraeno i u ovu predstavu. Poznato je da je Bernini bio miljenik Urbana VIII; kada je doao papa Inoentije X, on je bio ignorisan, nije pozivan da radi i to ga je strano pogodilo. Dakle, Bernini ugrauje sebe, lino u ideju da e Vreme otkriti Istinu, tj. njegovu veliinu. Postoji jo jedan problem vezan za ovu ideju. Sv. Avgustin je pisao da je istina samo jedna. U katolianstvu je ova ideja posebno neguje kroz ovakva dela (Rielje od ?Pujeva poruuje slinu grupu). Istu ideju preuzimaju i protestanti u Holandiji, ali i pravoslavci. Ta ideja bila je bliska Berniniju, on poznaje jezuitske dogme, potuje svoju veru. Smatra se da je ovu ideju Bernini ugradio i ovde. Dakle, alegorije se proimaju i mi teimo da ih razdovojimo, ali su one upletene. Ovde je u pitanju povreeni ponos, sujeta umetnikova, ali i generalna ideja istine kao najvee vrline i, svakako, ideja istinitosti vere kojoj je on bio tako odan. Ovde se moe se govoriti o virtuoznosti - taj ispoliran mermer, telo kao da pulsira ispod koe, to je moglo u renesansi samo bronzom. Izduene proporcije tela nisu vie ideal koji se mogao nai u helenistikim delima ili na slikama toga vremena. Bie to nagovetaj novog. To novo e jo vie doi do izraaja u dve kapele Kii: u S. Maria del Popolo u Rimu -- projekat je bio Rafaelov, a Bernini je dodao figure "Avakuma s anelom" i "Danijela", 1655-61. u Sijenskoj katedrali -- nain na koji je grupa figura uklopljena u niu bie jo izraeniji u Sijeni. Bernini se kapeli Kii vraa sa starim problemom: nain postavljanja figure u niu. "Sv. Magdalena" i "Sv. Jeronim", iz 1661, i dva bronzana Anela, koji pridravaju sliku "Zavetna Bogorodica", su dela u kojima je navedeni problem dostigao kulminaciju. Figura u nii do tada je bila statina figura.
8

Ikonologija ezare Ripe je bila neka vrsta enciklopedije. Ova knjiga je jako vana za baroknu umetnost. U XIX veku knjiga je pala u zaborav, a tek 20ih godina XX veka bila je ponovo otkrivena.

Bernini u Sijenskoj katedrali pokretima i gestovima, dijagonalnim postavljanjem figura i izlaskom iz nie, postie klasine tendencije skulptura u nii. Sve 4 figure (Danijel, Avakum, Jeronim i Magdalena) odlikuju se gotikom ekspresivnou - lica su izduena kao i udovi, odraavaju religiozno oseanje dovedeno do kulminacije. Dalje napredovanje Berninija u produbljivanju ekspresivne tenzije vidi se na anelima sa Mosta St. Aneli, iz 1668-69. Dva anela uradio je Bernini: Aneo sa natpisom inri i Aneo sa trnovim vencem; ostalih 8 figura anela na mostu uradili su drugi umetnici po Berninijevom nacrtu. Danas su na mestu Berninijevih anela kopije, a originali su preneti u crkvu San Andrea. Bazen: Kada je Klement IX preureivao most San Anelo odluio je da zameni i 14 anela od tuka koje je tu postavio Rafaelo da Montelupo pod Pavlom III i da umesto njih postavi 10 mermernih figura. Skulptura Konstantina, Skala Rea, Vatikan, iz 1654-70. U poetku, namena ove skulpture bila je samo da popuni prazan prostor na stepenitu kojim su pape prolazile. Bernini je, ipak, Konstantina prikazao u trenutku vizije kada mu se ukazuje krst "in hoc signo vinces". Konj nema uzde; draperija u pozadini reava i jedan tehniki problem, tzv. transponovanje slikarske koncepcije. Figura je jako prislonjena uz zid, tako da se skoro oslanja na draperije, dok je konj vrlo smelo predstavljen - Bernini se blii konanoj koncepciji slikarske skulpture. Sasvim na kraju Berninijevog opusa je, iz 1674. godine, "Smrt blaene Ludovike Albertoni" u crkvi San Franesko a Ripa u Rimu. Patron je bio kardinal AlbertoniAltijeri; kardinal je iz iste porodice kao i papa Klement X. Blaena Ludovika je poticala iz XVI veka, a svoj ivot posvetila je milosrdnom radu. Pre izvoenja ove dekoracije ona je deifikovana (a posle dolazi do kanonizacije). Kardinal eli da glorfikuje svoju porodicu, pa naruuje ovakvu scenu. Skica za ovo delo nastaje 1671. Ovo je olienje Berninijevog stvaranja jedinstvenog, kompletnog umetnikog dela (sadejstva umetnosti); dakle, i ovde je u pitanju bel composto - lepo komponovanje, fuzija svih umetnosti 9 . Bernini je zaokupljen problemom kako predstaviti ono to je nepredstavljivo, duhovno, konceptualno, kako ga prevesti u ono materijalno. Skulptura nije dovoljna za ovakav zadatak, pa on dovodi do ujedinjenja svih likovnih umetnosti. Njegova umetnost je fuzija antiteza: zadovoljstvo-bol, krvnik- rtva On, dakle, stvara taj bel composto. Fokus celog projekta je skulptura, a Bernini poinje od arhitekture. Pravi neku vrstu kapele u kapeli probijajui zadnji zid; dva bona zida probio je sa dva velika prozora, ali se oni ne vide, mada bacaju svetlost na skulpturu. Ve sama arhitektura dosta je pomogla onom to je hteo konetom. Detalji su raeni u tuku. Kupola je raena planski - postoji proimanje pojedinih umetnikih vrsta, koje kao rezultat daje jedinstven efekat. Skulptura Ludovike je u posebnom stanju, vrlo dvosmislenom. Ne zna se da li je iva ili je mrtva, telo je jako velikom bolu, a draperija podrava njen bol. Isti naboj se ponavlja i u draperiji donjeg dela. Bitan za ovu skulpturu je jedan panegerik od ?_____ Santinija panegerik ?Divoli d'Amore=Uzneti ljubavi. Tu se kae da je Ludovika doivela smrt; da iz nje izlazi poar, vatra. Postoje razliiti prikazi ovog stanja, odnosno Santini govori o vie faza, o tome kako njena dua plovi i sree se sa Bogom, a potom doivljava smrt. To
9

Najtipinije delo ovog pojma je Berninijeva crkva S. Andrea al'Quirinale, gde dolazi do ostvarivanja jedinstva arhitekture, skulpture i slikarstva.

je posebno mesto: tome tee isihasti, franjevci, Tereza Avilska, Sv. Jovan od Krsta Jedna od karakteristika tog tzv. incendio d'amoris je iznenadnost tog mistikog doivljaja. Jedan od bitnih ljudi za taj misticizam je i Filipo Neeri. ezare Baronijus je zapisao da je Filipo Neri tokom neke konteplacije dobio neku vrstu napada, pa je takva ostao i nekoliko sati Bernini je sigurno znao za ta iskustva i posluio se time da predstavi taj iznenadni oseaj koji doivljava Ludovika. Kako bilo, vano je da je skulptura ambivalentna; barok ne voli eksplicitnost koja postoji u renesansi. U tom smislu postoji izvesna asocijacija na kapela Koronaro iz 1645-52 i "Zanos sv. Tereze" efekat vizije, figura je osvetljena, izvor svetlosti se ne vidi - to doarava utisak nestvarnog. Ali uoava se i razlika u odnosu na Zanosom Sv. Tereze; kod Tereze je privatna vizija, a nje nema ovde, ostavljeno nam je da je spoznamo - nju, kao i njen efekat. Uee posmatraa je neophodno i namerano. Neki teoretiari ovde vide smirivanje baroka u odnosu horizontale i vertikale (svetiteljka lei). Slino je postavljena i "Sv. Cecilija" iz Sv. Cecilije u Trastevere, Stefana Maderne iz 1600. Drugi elementi koneta slue da stabilizuju temu i da naglase da je u pitanju mistini trenutak, a ne smrt Ludovike. Gauli, koji je u to vreme radio za Berninija, radi predstavu Bogorodice sa Hristom i Sv. Anom - ova slika nalazi se u oltaru i ona funkcionie sa skulpturom na dva naina: podsea na Ludovikinu milosrdnu delatnost. Bogorodica je arhetip te elne vrline caritas - ljubav u ime koje i zbog koje se ine milosrdna dela slika se moe ogledati i kroz Sv. Anu. Praznik ?Krunice - razne molitve koje se ponavljaju i tu se pominje kako Bogorodica daje dete Hrista Ani koja prua ruke. Ana je bila simbol konteplativnog viota i to obgrljivanje Hrista postaje prizor mistinog ujedinjenja due s Bogom. Dakle, Ludovika doivljava transcedentalnu smrt. Ovaj dijalog izmeu skulptre i slikarstva je vaan. Pored Ludovike je i nekoliko amblema: rasprsli nar, rue, gorue kantelabre, plamtee srce. Prva dva simbola su atributi Hristove ljubavi i njegovog stradanja za oveanstvo (vita activa, milosrdni rad). Plamtee srce je bilo interesantan amblem u svim religijama. Kod jezuita ono oznaava Hristovu ljubav, njegovo stradalnitvo i tu gorua ljubav incendio d'amoris. Upaljeni kandelabri imaju osnove u Janusovom liku (dvolinost); ali isti takav kandelabr pomenut je kod ezare Ripe i tamo on izraava boansku premudrost, a svi mistiari piu da su u toku mistinog iskustva bili osloboeni svojih ula znanja i da su tako spoznali boansku ljubav. Bazen: Grobnica pape Aleksandra VII, 1671-78, crkva Sv. Petra u Rimu. Prihvatajui u osnovi motiv prestola Sv. Petra, Bernini je zamislio niu za grobnicu Aleksandra VII kao pozornicu na kojoj je oko pape, u dubini, postavio alegorijske figure: iza Milosra i Istine nalaze se Pravda i Razboritost. Papa u sredini ne sedi na prestolu u uobiajenoj pozi svetovnog vladara; on klei i moli se Bogu, kao to to ine i statue Siksta V i Pavla V u crkvi S. Marija Novela, jer je neko vreme postojala namera da se i ovo grobnica podigne u njoj. Grobnica Aleksandra VII bila je jedan od najvei poduhvata Berninijeve radionice. Smrt sa peanim asnovnikom koja razgre draperiju nad vratima grobnice patetino podsea na prolaznost ivota. Kada je Bernini umro 1680. u njegovoj zaostavtini je pronaeno delo za vedsku kraljicu Kristinu i toliko mala svota novca da bi se zastidela da je radio umetnik koji je ostao sa tako malo novca.

Pregled
Iz Napulja je, prvu slikarsku pouku dobija od oca, a 1605. prelazi u Rim. Rana dela radi za kardinala Scipiona Borgeze: Enej nosi oca Anhiza - prva monumentalna grupa za ovog patrona Neptun i Triton, 1620 Otmica Proserpine (Prozepine), 1621-23 (kod an Bolonje) David, 1623 Apolon i Dafne, 1622-25 (kao Apolon Belvederski) - kao "Gal na umoru", uticaj helenistike skulpture. Barokni klasicizam: Na papski presto dolazi Urban VIII Barberini, 1623. i za njega radi: Sv. Bibijena, 1624-26 - prvo religiozno monumentalno javno delo Sv. Petar - unutranjost (Baldahin, 1633 - sadejstvo umetnosti; Longin, 1629-38 dramtaika, svetlo sivo; kasnije, Presto Sv. Petra, 1656-66. Biste: Pavle V, 1616-17 Scipion Borgeze, 1623 Bista Konstance Buonareli, 1635 Urban VIII, 1637-38 Inoentije X, 1645 Franesko d'Este, 1650 Zrela skulptorska dela (kasna): Figura Istine, 1646-52 Grob Urbana VIII, 1628-48 Kapela Raimondi, 1642-46 - osvetljenje, S. Maria della Vittoria ili S. P. in Montorio? Kapela Koronaro, 1645-52 - Zanos sv. Tereze, osvetljenje, S. Maria della Vittoria Kapela Kii (S. M. del Popolo), 1655-61 - Avakum i Danijel Kapela Kii (Sijena), 1661 - Magdalena i Jeronim, izduene proporcije, izraena ekspresivnost Dva anela (Ponte San Anelo), 1668-69 - svetlo-tamno Konstantin na konju, 1654-70 Blaena Lodovika Albertoni, 1674 Grob Aleksandra VII, 1671-78 Francuska, 1665: plan za Luvr Bista Luja XIV, 1665 Konjanika statua Luja XIV, 1669-77 Fontane: Neptun i Triton, 1620

Fontana del Tritone, 1642-43 Fontana etri reka, 1648 Slon sa obeliskom

Arhitektura: S. Andrea al Kvirinale, 1658-70 Trg Sv. Petra, 1656-65 S. Marija di Asuncione, 1662-4

JOHN POP HENNESSY "Italian High Renaissance and Baroque Sculpture", 1963.
BERNINI I BAROKNA STATUA Bernini se rodio u Napulju 1598. U to vreme Giovanni Bologna u Firenci je dovravao svog Herkulesa i kentaura, a Vittoria u je Veneciji klesao Sv. Sebastijana u San Salvatore; Kampanjin oltar u San Giorgio Maggiore u Veneciji i Fontanino Uspenje u Santa Maria presso San Celso u Milanu su postojali 3 i 13 godina. Stoga, u trenutku njegovog roenja u velikom broju razliitih centara skulptori, iji su stilovi bili neuskladivi, eksperimentisali su sa prikazivanjem ljudskog tela u pokretu u punoj skulpturi. Bernini je bio predodreen da ovu tendenciju pretvori u koherentan univerzalni stil. Baldinucci, njegov biograf, opisuje kako je kao deak bio predstavljen papi Pavlu V. Papa, Baldinui govri, je bio oduevljen obeanjem an Lorenca, da je naredio kardinalu Maffeo Berberini da nadgleda njegov rad. "Hajde da se nadamo", izjavio je , "da e ovaj mladi moda postati veliki Mikelanelo svog veka". Bernini nije postao Mikelanelo njegov talenat je bio laki, a njegov duhovni horizont ogranieniji - ali on je izvrio vei uticaj na umetnost svoga doba nego bilo koji drugi skulptor ranije. Tehniku je nauio u radionici svog oca, ali njegov ukus i njegove ambicije su usmerili patroni, koji su bili predodreani da uine da veliki spomenici savremenog slikarstva dobiju svoj ekvivalent u skulpturi. Glavni je bio kardinal Scipione Borgeze, koji je okupio rad Renija i Karavaa i koji je poruio Domenikinovu Dijanu u Chase (lancima). Od Berninijevih ranih svetovnih grupa jedna je bila uraena za vrt Vile Montalto, gde se dizala iznad bazena okruenog rimskim statuama; tri su bile uraena za Vilu Borgeze, gde su stajale, kao i danas, meu starinama, a jedna je bila postavljena u Vili Ludovici meu rimskim skulpturama koje se sada nalaze u Museo delle Terme. Dok je radio na njima, Bernini je isto tako bio angaovan na restauraciji starina - Borgeze Hermafrodit i Ludovici Ares su dva od dela koje je on restarurirao; njegove najstarije skulpture su konstruisane po klasinom motivu. Na Pluto i Proserpini antiki fragment je odredio poloaj Plutona, na Apolu i Dafni Apolon je bio baziran na Apolonu Belvederskom, a David, poslednja uspena i najvie akademska od statua, njegov poloaj je bio inspirisan Borgeze Gladijatorom u Luvru. Vanija od ovog pozajmljivanja motiva je injenica da je Bernini bio pod jakim uticajem helenistike skulpture, koju je predstavljao "Pobeeni Gal ubija svoju enu", koja predstavlja deo Ludovici kolekcije u Museo delle Terme. Ova grupa je zamiljena sa jednim glavnim i dva sekundarna pogleda, a njena plinta nije prirodna povrina kao plinta

Giovanni Bologna u Otmici Sabinjanke, ve je tretirana kao pozornica na kojoj se kreu figure. Kao naracija ova grupa je veoma iva, a apeluje direkno na emocije posmatraa. Telo ene je nesigurnno izbalansirano, teko pada na tlo, a krv iz rane curi u grlo neprijatelja koji stoji. Ako sa ove grupe preemo na Pluto i Proserpinu, koju je Bernini isklesao za Vilu Ludovici, otkriemo da je ona izgraena na isti nain, da je plinta takoe tretirana prostrano i da koristi isto narativno sredstvo; Proserpina plae prema nevidljivoj figuri njene majke Ceres poto je ona podignuta od tla. Kao i antike skulpture od kojih vode poreklo, Berninijeve rane skulpture su bile zamiljne da budu prikazane naspram zida. One su potpuno zavrene, ali je njihov efekat zavisio od prisustva pozadine i imaju jedan dominantan pogled. Najstarija, Eneja naputa Troju, je bila postavljena na cilindrinu bazu, ija je pozadina useena tako da je podeena zidu. Apolon i Dafne - stvara svoj pravi efekat samo sa prednje strane, jedini pogled iz kog se duga dijagonla koja ide od rairene desne ruke Apolona do podignute desne ruke Dafne registruje kao to je skulptor zamiljao. U XVII veku popularno se smatralo da je slika bila nema poezija. Bernini transponuje ovu koncepciju u skulpturu. Godine 1624, kada je grupa Apolon i Dafne jo bili nedovrena, Bernini je zapoeo rad na religioznoj statui. Povod je bilo otkrie tela muene device Sv. Bibijane. Relikvije je razgledao papa - koji je kao Maffeo Barberino posmatrao klesanje Berninijevih ranih grupa - i po njegovom uputstvu bila je poruena statua svetitelja za crkvu Santa Bibiana od Berninija. Poto je statua trebala da zauzima niu iza oltara, koja je bila samo malo via od naosa, tekstura Borgeze grupa je mogla da se prenese na novu figuru. Naspram povrine nie, kontura isto tako mogla da preovladava kao i na ranijim statuama. Ono to nedostaje porudbini je element drame prisutan u mitologijama, a ovo je ispravljeno slikanim Bogom ocem na svodu prema kome svetiteljka upire svoj pogled i koji objanjava gest uenja njene podignute desne ruke. Bernini bi moda nastavio u ovom smeru, ali sudbina je odluila drugaije, zato to je prvi umetniki projekat koji je zaokupio Mafea Barberinija poto je izabran za papu bilo dovravanje Sv. Petra, a njegov izabranik bio je Bernini. Baldui govori o poseti Sv. Petru koju je obavio Bernini kao deak u drutvu Anibala Karaija. U leto 1624, on je dobio prvu porudbinu za crkvu, za bronzani baldahin koji je trebao da zameni baldahin koji je postavio Pavle V iznad visokog oltara, a 1628. na papino nareenje on je usmerio panju na stupce ispod kupole. Ovo je imalo za posledicu poruivanje Longina i tri figure za nie u stupcima. Moe se prihvatiti da je Bernini bio jedini genije sposoban da opremi prostor crkve onako kako ona zasluivala. Takoe se moe prihvatiti da su njegove simpatije za renesansnu umetnost bile uzdrane, a njegovi kreativni procesi tako emotivni i neintelektualni da je po temperamentu bio neprikladan za ovaj zadatak. Nema sumnje o znaaju koje su ove porudbine imale za Berninija. One su ga transformisale od skulptora humanih dimenzija u skulptora superhumane veliine, one su uklonile sve finoe sa kojima su njegova rana dela bila ispunjena i one su ga prisilile da usvoji stil koji e biti razumljiv sa vee udaljensoti oka. Ukratko, one su ga prisilile da prisvoji scenografski odnos prema skulpturi. Od etiri kolosalne statue u stupcima ispod kupole jednu, Longina, je izradio Bernini; dve su bile poverene skulptorima sa reputacijama, Sv. Vernika Mochiju, a Sv. Andrej Duquesnoy; etrvrta, najslabija statua je delo Berninijevog uenika Bolgi - da je plan bio zapoet nekoliko godina kasnije, ova figura bi moda bila poverena Algardiju, Bolonjcu

koji je stigao u Rim 1625, ali koji je jo bio nepoznat 1628. Dikesnojin Sv. Andrej je bila prva od statua koja je zapoeta. Flamanac Duquesnoy je tokom itave svoje karijere u Rimu bio povezan sa strogim klasicizmom Domenikina i Pusena, i njegov Sv. Andrej izgleda kao Domenikinova figura sa treom dimenzijom i veliinom. Zbog njihove veliine nijedna statua nije mogla biti isklesana iz jednog mermernog bloka. Longin je prikazan u otvorenom poloaju sa rukama rairenim preko nie, kako gleda u imaginarnog Hrista; draperija vie ne prati konture tela, ve je prikazan sa veom bravurom i auditivnou na nain koji je potpuno retoriki. Statua obeleava raskid sa helenizmom Berninijevih ranih grupa i uvodi novo shvatanje religiozne skulpture kao drame i statue kao reljefa. Nije teko rekonstruisati motive koji su naveli Berninija da u ovom i kasnijim delima istrauje dramatine mogunosti skulpture. On je bio poboan voek, ali njegov karakter, koliko moemo suditi, bio je osloboen i poslednjeg traga introspekcije. U njegovim skulpturama posle Longina on ostaje ilustrator mitologija, ali prie koje on izvodi su hagiografske. On je zadrao svoje intesovanje za iluziju, premda naglasak se sada pomera od ilzije povrine na iluziju vie vrsta. Njegov cilj je bio izraditi ubedljivu predstavu ne realnog sveta, ve sveta nerealnog. Trenutak kada se pojavljuje ova promena se poklapa sa pojavom njegovog interesovanja za pozornicu. Dok je radio Longina, on je smiljao izlazak sunca za komediju La Marina i stvarao ? Inondazione del Tevere, uveni prikaz poplave. Ovo pozorino iskustvo je uticalo na njegove skulpture ne u smislu da skulpture postanu varljive (prividno lepe), ve u tome to je teio da uvede teatralna sredstva da bi postigao prolazne efekte. Najbolji primer ovoga je delo koje je i on smatrao za najlepe otakad napustio studio - Ekstaza sv. Tereze. Za Sv. Terezu Bernini nije izradio jednostavnu edikulu flankiranu parovima stubova i pilastara kao onu u Santa Bibiana, ve istureni polihromni tabernakl koji obuhvata eliptinu pozornicu. Pozornica je osvetljena odozgo, a dnevna svetlost usmerena na scenu daje nebeski karakter pomou obojenog stakla, dok metalni zraci padaju na viziju svetiteljke. Stendal se alio da je jezik grupe bio jezik profane ljubavi, a veza izmeu svetiteljke i anela je istina skoro zbunjujui fizika. Ali analogija sa profanom ljubavlju je implicitna u svetiteljkinoj sopstvenoj naraciji, i po tome to obojeni mermerni tabernakl naspram biste braon pozadine Berninijevih figure ima vizionarni kvalitet to se savreno poklapa sa mistinim iskustvom svetiteljke. Upravo kao to rane grupe obeleavaju ne plus ultra mitoloke naracije, tako i Sv. Tereza predstavlja vrhunac barokne naracije. Godine 1646, dok se kapel za koju je Sv. Tereza bila projektovana gradila, ali pre nego to su dve figure zapoete, Bernini je zapoeo alegorijsku grupu druge dve figure. Ona je prikazivala Istinu otkrivenu Vremenom i samo jedna od ove figure, Istina, je bila isklesana. Veina onog to znamo o Berninijevim namerama za Vreme vodi poreklo iz razgovora koje je on vodio u Francuskoj. On je predlagao da prikae Vreme kako leti kroz vazduh, a ispod da ilustruje posledice njenog prolaska u vidu mauzoleja i polomljenih stubova. Bez ovih nosaa, dodao je u ali, njegovo Vreme nikad ne bi letelo, ak i pored toga to ima krila. Crtei pokazuju da je figura Vremena trebala da bude prikazana u profilu kako dri kosu (poljoprivredno orue), a draperija koja pokriva Istinu bila bi u njegovoj desnoj ruci. Kada je pogledamo u Borgeze galeriji danas, Istina je teko itljiva. Njena draperija koja je trebala da bude uklonjena stoji kruto kao obelisk, a sa svojom levom rukom ona pravi gest iznenaenja, to se shvata tek kada se prisetimo da je

njena naga forma bila neoekivano otkrivena, a da je njeno lice okrenuto prema njenom oslobodiocu. Da je bila zavrena alegorija bi bila povezan sa Sv. Terezom; njen predmet je trenutna akcija, ona ima karakter reljefa i, jo, ona je bila zamiljena za jedinstveni pogled. Bernini je zamislio grupu za svoju kuu. Ne postoji nikakav dokaz kako je on predlagao da treba da bude izloena, ali je moda nameravao da izvede arhitektonsko mesto sa sopstvenim osvetljenjem, u ovom sluaju prozor s desne strane. Glavno dostignue Berninija je drugo od dva kolosalna dela koja je on uradio za crkvu Sv. Petra, katedra. Ovaj projekat je izrastao iz srazmerno jednostavnih korena. Pod Urbanom VIII smiljena je nova instalacija za relikviju stolice sv. Petra i tokom vladavine njegovog naslednika ovo je zadrano. Ali kada je Berninijev patron Fabio Chigi izabran za papu, on je odluio da premesti relikviju u apsidu. Povod za ovu promenu je bio dvostruki: doktrinarni, utokilo to relikvija predstavljala kulminciju relikvija smetenih ispod kupole i groba sv Petra, a sa druge strane, vizuelni koji je pruao izgovor za monumetnalnu sturkturu u apsidi, potreba o kojoj je govorio Anibale Karai pola veka ranije. Izabrano mesto je bila centralna nia, koja je bila flankirana grobovima pape Urbana VIII i pape Pavla III. Prema Berninijevom poetnom planu relikvije su trebale da budu smetene u niu iza oltara i trebalo je da ih pridravaju 4 statue crkvenih otaca. Ova ema je bila smiljena u vezi sa papskim grobovima, i arhitektura nie stoga bi ostala nedirnuta. Ali nia je bila vidljiva kroz baldahin, i 1658. izveden je logian zakljuak da katedra mora biti povezana sa baldahinom, a ne sa grobovima. Oltar je u skladu sa tim povuen napred, tako da glavni crkveni oci stoje slobodno u odnosu na flaknirajue stubove.; katedra je predstavljena kao mistina konstrukcija, u vazduhu, i nadviena je sa dva puta koji nose tijaru, dok je arhitektura gornjeg dela bila neutralizovana parom kleeih anela iznad kapitela i glorijom zrakova izmeu njih. Iz ovog plana je nastala katedra kakvu danas poznajemo. itava sturktura, ne samo prednje figure, bila je postavljena slobodno od stubova, rairena tako da je nia postala nevidljiva, i podignuta tako da je glorija na vrhu proeta do nivoa kapitela velikih prilastara u apsidi. Ova konana promena je ostvarena u dve faze, ne u jednoj, zato to, kada je 1660. postavljen drveni model ove strukture, otkriveno je da je on suvie mali i skice, koje su bile napravljene za anele pored stolice i crkvene oce, stoga su morale da budu poveane. U toku ove poslednje faze u evoluciji eme, scengrafska razmiljanja su dominirala, a delo je zamiljeno, kao to ostaje i danas, kao kulminacija crkve. Kako je Berninijeva ambicija rasla, katedra je, dakle, dobila ne samo jednostavnu arhitektonsku pozadinu ve itav dizajn. Ona je sadrala u prvom redu crkvene oce, figuralnu skulpturu, a na tronu su bila tri reljefa; ali u njenom tonalitetu skulptura je imala sekundarnu ulogu. Glorija anaela, delimino bronzana, delom u tukou, pripada svetu pozorita, ne skulptue; a sredstvo goluba na ovalu od obojenog stakla nema trajni znaaj. Berninijev temperament i njegova imaginacija, njegova vetina i njegova sposobnost da improvizuje su predstavljali konstanto iskuenje da pree granicu svojih ogromnih talenata i zbog sve svoje brilijantnosti i originalnosti katedra je, kao projekat, smrtno difuzna. Rad na katedri je bio u zaetku kada njegova panja usmerena i na drugi papski projekat, Kii kapela u Sijenskoj katedrali. Ovaj rad su izveli isti pomonici kao i za katedru - nadzirao je slikar Giovanni Paolo Schor, bronze je izlio Artusi, a dve od etiri mermerne skulpture su delo ?Raggi u Ercole Ferrata, a Bernini je napravi modele za dve statue i sam isklesao jednu od njih, Sv. Jeronima. Od 4 nie u kapeli dve pored oltara su

vidljive iz tela crkve, dok se dve pored ulaza mogu videti samo iz unutranjosti. Moglo se oekviati da e umetnik katedre rezervisati oltarske nie za svoje statue, ali je on umesto toga izabrao da popuni nie na ulaznom zidu. U mladosti on je niu sagledavao kao okvir, ali 1650ih on ju je smatra za pozadinu i nita vie. Implikacije ove promene su ve primetne u Chigi kapeli u S. Maria del Popolo, gde je on ispunio postojee nie sa buntovnim figurama Danila i Avakuma koji izlaze iz svog poloaja i napadaju arhitektornsku emu. U Sijeni nisu postojali slini elementi. Figura Sv. Jeronima se pojavljuje iz svoje nie kao kroz ulaz u peinu, a arhitektura je dva puta uznemirena s desne strane: svtitetljevom lepravom draperijom i njegovim ispruenom rukom. U jednoj potonjoj porudbini ovaj projekat se ponovo javlja. Godine 1667. naslednik Aleksandra VII na papskom tronu, Klement IX, je nameravao da ostavi svoj peat na "rimskoj sceni", i kao svoju sferu je izabrao glavni most preko Tibra, Ponte Sant'Angelo. Njegov plan je bio da izradi balustradu, da ukloni klasicizirajue tuko figure Raffaella da Montelupo koje je postavi tu Pavle III, i umesto toga da instalira 10 mermernih anela koji nose instrumente stradanja. Bernini je bio direktor ovog poduhvata, a pojedinane figure su bile poverene skuptorima u njegovoj orbiti, ali kao i u Sijeni on je zadrao kontrolu nad dvema statuama. Godine 1669. papa ih je ispitivao i dao je uputstva da kopije treba da ih zamene na mostu i zahvaljujui ovome dugujemo njihov opstank u Sant'Andrea della Fratte. Jedan od anela, Aneo sa natpisom je potpuno autorski, dok je drugi, Aneo sa trnovim vencem, delom delo iste ruke kao i Magdalena u Sijeni, ali oba potiu od jednog impulsa i one govore ne sa bunim egozimom dramatiara i dizajnera, ve sa glasom posveenog mermernog skulptora. U ovim delima drama Berninijevih ranijih skulptura slabi i, kada je 1671. poeo rad na svojoj poslednjoj velikoj skulpturi, Smrt Beata Lodovica Albertoni, on je odbacio flamboajan idiom Sv. Tereze i izlio je u vie uzdranom, vie mirnom stilu. Scena je ponovo smetena iznad oltara i ponovo ima svoj izvor svetlosti, ali sredina je sada relativno jednostavna, a pozadi je slikani oltar. Berninijev subjekat, tema, trentuak kada dua svetiteljke naputa njeno telo, ima vie zajednikog sa ilustracijama Metamorfoze iz njegove mladosti, nego sa skulpturama njegovog srednjeg doba, i injenica da je statua bila zamiljena da bude prikazan skoro u nivou oka, omoguila mu je da tretira povrinu sa lakoom i finoom koja podsea na rana dela. Vie nije bilo potrebno da se figura istura napred u prvi plan i umesto toga mogla je biti planirana kao Borgeze grupe, kao predstava koja je potpuno obla (in round). Suoen u Francuskoj sa poznim delom Pusena, njegov jednini komentar bio je da "u odreeno doba ovek mora da prestane da radi". Ali Beata Lodovica Albertoni, koju je isklesao priblino sa 80 godina, tretirana je sa punoom (zrelou, mudrou) i prezirom razmetanja, koji bi ranije bili nezamislivi. BERNINI I PAPSKI GROB Posle obnove Sv. Petra, samo dva papska spomenika bila su smetena u crkvi. Prvi znaajan bio je grob Pavla III od Guglielmo della Porta, koji je 1587. premeten u jugoistonu niu ispod kupole. Drugi, grob Gregorija XIII, delo Prospera Antichi, uniten je u XVIII veku. To je bilo manje znamenito delo, usaglaeno sa Guglielmo della Porta grobom, utoliko to su njegove glavne crte bila sedea statua pape sa dve leee figure na volutama u njegovom podnoju. Ovim grobovima je pridruen 1621. godine Polajuolin

spomenik Inoenta VIII, obrazovanom u skladu sa diktatima ukusa njegovog vremena, sa sedeom statuom pape postavljenom iznad sarkofaga. Godine 1627, kada je odlueno da se popune nie ispod kupole sa statuama, postalo je nuno da se pomeri grob Pavla III, a ovo je, kod tadanjeg pape, izazvalo zanimanje za sopstveni grob. Sikstinska i Paulina kapele u Santa Marija Maore bile su podignute kao nadgrobne kapele za ivota papa po kojima su dobile svoja imena, i bilo je normalno da Urban VIII, koji je tako puno doprineo u izvoenju enterijera Sv. Petra, treba da bude tu i komemorisan. U poetku su postojala dva razliita projekta. Bilo je predloeno da se grob Pavla III smesti u niu na desnoj strani od tribine, nasuprot papskog trona, i da se spomenik za Urbana VIII izgradi izmeu tribine i oltara Sv. ?Lava, u blizini. Ali ubrzo se odustalo od tog plana, te su grobovi potom bili sjedinjeni; bilo je odlueno da grob Pavla III treba da se smesti u nii levo od tribine, ne desno (razlog za ovo je bio to bi sedea figura na drugi nain gledala u apsidu), a da grob Urbana VIII treba da ispuni desnu niu. Bernini je bio taj koji je sproveo ovu promenu. Izgleda da je Bernini modifikovao grob Pavla III po pitanju dve stvari. Poveao je njegovu visinu, tako da su glava i ramena lika doli istureni iznad kordonskog venca nie; poveao je i njegovu irinu, tako da su dve algorije, umesto da budu blizu u centru baze, bile otvorene. Efekat tj. cilj ovih promena bio je da transformie grob u trougao ili piramidu. Poto su dva spomenika trebala da budu povezana, materijali koje je upotrebio Guglielmo della Porta - bronza za statuu pape i mermer za nosee figure - morali su biti upotrebljeni i na novom grobu. Ali stil Dela Portine skulpture bio je nepodesan, i za svoj tip papskog portreta Bernini se okrenuo grobu Grigorija XIII. Crte, uraen pre nego to je ovaj grob uniten, otkriva da je papa bio prikazan sa podignutom desnom rukom i levom rukom rairenom ispod njegove mantije, u poloaju koji predhodi onom koji je usvojio Bernini. Alegorije na grobu Gregorija XIII bile su postavljene na volutama, kao i one Dela Porte, ali njihova tela su bila prikazana iznad bedara. Od takvih figura postojao je samo mali korak do stojeih Vrlina Berninijevog gorba. Ako su Vrline trebale da budu prikazane kako stoje, bilo je neophodno i da se prostor izmeu njih ispuni. Ovo je navelo Berninija da uvede karakteristiku koja nije postojala ni na jednom starijem grobu - jedan sarkofag u vidu ornamentalne varijante grobnih kovega u Medii kapeli. Ovo je imalo i jednu prednost, jer su sada alegorije mogle da budu prikazane kako se oslanjaju o karjeve, tako da njihova tela izgledaju kao strane trougla oko kog je zamiljen grob. Grob pape Urban VIII poruen je 1627, kada je papa umro 1644. godine bio je jo uvek nezvaren, da bi 20 godina poto je zapoet bio zavren 1647. Izuzetno snana figura pape izlivena je 1631. Grupa Milostinje, iako 1634. u bloku, nije bila isklesana sve do posle 1639, a rad na Pravdi nije zapoet pre 1644. Dok statua pape datira iz perioda Baldahina, dve Vrline stoje na poetku vremena kome pripadaju Istina i Sv. Tereza. Pravda je oputena figura, oivljena samo svojom draperijom, ali Milostinja (i po tome tipina za vreme u kome je nastala) je zamiljena kao dramatina grupa, gde je panja enske figure u trenutku skrenuta detetom koje se hvata za njenu suknju. Drveni model za sarkofag bio je pripremljen 1630, ali za oblik epitafa nije se odluilo sve do 1639, tako da ovaj deo spomenika takoe pripada dramatinom svetu Berninijevog srednjeg doba - on prikazuje bronzani skelet koji ispisuje papino ime u knjigu, postavljenu asimetrino na plintu. Iz ovog vremena potiu i Barberini pele koje lete oko baze.

Jedna stvar je bila odluka da Sv. Petar treba ukrasiti grobovima, a drugo je bilo otkriti osobe koje su mogle prikladno biti obeleene na svoj nain. Jedna takva je bila grofica Matilda, pokroviteljica XI veka, po ije je kosti papa posla u Mantovu 1633. godine. Berninijev grob grofice Matilde je povrno delo. Godine 1644. on je rekao da je napravio modele za sve figure, a i da je odreene isklesao od mermera; ali njegovi modeli uglavnom su bili povereni pomonicima, a grob je slabe obrade i relativno obian po nacrtu. Ipak, on ima jednu znaajnu inovaciju - trapezoidni reljef na sarkofagu. Ova odlika je preuzeta sa drugog spomenika smetenog u crkvi, groba Lava XI. Stoga teko da je ovaj rad bio poet pre nego to je izveden grob pape Lava XI, koji je vladao do 1605. godine. spomenik Lavu XI je prvo vano delo Alessandro Algardi. Algardi je pristupio svom zadatku u manje imaginativnom duhu od Berninija. On je imao otpor prema upotrebi obojenog mermera i meanim materijalima groba Urbana VIII. Nia u kojoj je postavljen njegov grob obojena je u belo, a sam grob se sastoji od tri bele mermerne figure i jednog belog mermernog sarkofaga. On je odbacio ?______ vizuelne ritmove Berninijevih Vrlina. Njegove figure Slave i Slobode stoje podignute nasuprot ivicama nie, a jedna od njih je nastala po uzoru na klasinu Atenu u Muzeju del Terme, za iju restauraciju je on bio odgovoran. Klasinim teoretiarima seienta Algardi je izgledao superiorniji u odnosu na Berninija zato to je bio ortodoksniji, ali grob Lava XI je zapravo neinventivno delo. Algardijev uticaj je bio veoma velik, a zato to je, kao i cela "akademska" umetnost, on mogao da se imitira; njegovi uticaji su se oseali sve do sredina XVIII veka - na grobu pape Benedikta XIII. Poslednjih godina vladavine Aleksandra VII Bernini je bio ponovo angaovan na jednom papskom spomeniku. U to vreme on imao skoro 70 godina, i prema Domeniko Berniniju on se sloio da uradi grob "u zank zahvalnosti na memoriju na ovog princa" Dok spomenik Urbana VIII pripada tradicionalnom tipu groba, spomenik pape Aleksandra VII je zamiljen kao apoteoza. U ranim fazama nastanka, postojala je izvesna sumnja u vezi sa mestom groba. Najpre je bio zamiljen za crkvu Sv. Petra, ali arhitektonske aspiracije naslednika Aleksandra VII, Klementa IX, bile su usredsreene na S. Mariju Maore, i on je zamislio plan za rekonstrukciju hora ove bazilike i smetanja tu svog i spomenika svojih prethodnika. Na sreu, Klement IX je umro pre nego to je ovaj varvarski plan bio ostvaren, i njegov naslednik, Klement X, preneo je grob ponovo u crkvu Sv. Petra, gde je zavren 1678, ak pre skulptorove smrti (Berninijeve). Za razliku od groba Urbana VIII, koji je smeten unutar okvira svoje nie, grob Aleksandra VII nema specifian arhitektonski karakter. Kada ga je projektovao, Bernini je imao iskustvo Katedre iza sebe. Povrina nie je tretirana kao pozornica, a 4 nosee alegorije su rasporeene u dubinu, kao crkveni lekari ispod Katedre, sa Milostinjom i Istinom ispred, a Pravdom i Mudrou do pojasa pozadi. U centru pozornice na visokoj plinti je statua pape, predstavljena ne u uobiajenom sedeem stavu kao prolazni vladar, ve kleei u stavu onog koji se moli. Statue koje se mole su bile usvojene u S. Marija Maore za grobove Siksta V i Pavla V, i odluka da se prikae Aleksandar VII na isti nain je ostatak vrmena kada je njegov spomenik bio odreen za ovu crkvu. Preko prednjeg dela pozornice pada jedan sicilijanski ?______ pokrov; Bernini je nameravao da Istina u desnom prednjem delu bude prikazana naga. Na poleini nie su jedna bela vrata, koja su se otvarala napred i ukljuena u grob, a odatle se pojavljuje bronzani skelet postavljen odmah iznad, u centru pokrova.

Koncepcija groba je izuzetno iva, i moda je dovela do (?)uspona jednog od najveih sepulkralnih spomenika. Ali zasluga Berninijevih skulptura je neodvojiva od onog to je on sam uradio na njima, i premda je on uradio male modele za figure - dve od njh se sauvale - on je njihovu izradu ostavio drugim rukama. Jedine povrine na kojima je on moda sam intervenisao su na rukama i vratu pape. Statua pape je bila poverena Michele Maglia, kome su pomagala i dva druga skulptora; Milostinja je bila dodeljena Sijencu Mazzuoli; Istinu je zapoeo Lazzaro Morelli, a Mudrost Giuseppe Baratta, a obe zavrio Giulio Cartari, koji je takoe isklesao i Pravdu. BERNINI I BAROKNA FONTANA Krajem, tj. u drugoj polovini, XVI veka iri se uticaj finrentinske fontane na jug (Sicilija, Palermo). U Rimu projekat za neku fontanu bio je u nadlenosti arhitekata, ne skulptora, a fontane su bile zamiljene na arhitektonskim osnovama (u arhitektonskom pogledu). ak je i lepa fontana u Loretu iz 1604. od Fontane i Maderne prvobitno bila zamiljena bez figuralne skulpture. Na nekoliko izuzetnih fontana skulptoralna komponenta je bila predviena od poetka. Ovo je bio sluaj sa fontanom (?)Tortoruga, najosobenijom rimskom fontanom koja je nastala 1585. kao plod saradnje izmeu Giacomo della Porta i firentinskog skulptora Landinija. To je delo velike elegancije u kome arhitektura i figuralna skulptura postoje, ali nisu uspeno sjedinjene. Najvie razraena meu fontanama Domenika Fontane bila je fontana Neptuna, koja je bila planirana za poloaj blizu Arsenala u Napulju, a sada je na Piazza ?Bovio. Meu umetnicima koji su radili na ovoj fontani bio je i Pjetro Bernini (1600-1). Gian Lorenzo Bernini nije preduzimao rad na skulpturi za fontane pre poetka 1620ih, ali sasvim sluajno njegova najstarija fontana uinila je utisak svojim mestom koje je odredio Fontana, ovalni bazen poznat kao Pischiera ili Peschierone, oblikovan 1579-81 za Vilu Montalto. Sagraen na ?_____, bazen je bio useen u breuljak i okruen balustradom sa nizom antikih statua (statue su bile heterogeno drutvo - dva Merkura, jedan Apolon, dva rimska cara i neki fauni). Upravo zbog poloaja kardinal Montalto, neak pape Siksta V, naruio je Neptuna i Tritona, danas u Londonu. Ova porudbina pruila je Berniniju priliku da planira figuru koja e imati aktivnu ulogu u odnosu sa mestom. On je u to vreme radio na grupi Apolon i Dafne, koja je nastala na osnovu Metamorfoza, a pasusu iz Metamorfoza mu je pruio inspiraciju i za fontanu. Voda je ulazila u bazen iz visokog tla na samom kraju i tu, na stenovitoj plinti, Bernini je prikazao Tritona koji duva iz svoje koljke u Neptuna, a bog mora kako baca trozubac dole kao to i kontrolie talase. Samo na jednom mestu rimska fontana u XVI veku bila je osloboena pedantnog obrazca, koji su naturili lombardijski arhitekti. To je bio sluaj sa Vilom d'Este u Tivoliju, gde je Ipolito II d'Este pre svoje smrti 1572. planirao ili naruio itav niz fantastinih fontana. Water Organ - zapoeta je 1568. Na suprotnom kraju terase, fontana Neptuna, na kojoj je Neptun bio prikazan kako vozi koije sa etiri morska konja preko vode, nikad nije bila izgraena, ali 1567. zapoet je rad na fontani Rima, koja je u svom sreditu imala rekonstrukciju antikog grada, a 1569. je bilo izgraen Prolaz od 100 fontana ukraenih sa tuko reljefima, sainjenih na osnovu Metamorfoza, i 22 kamena

amca. Fontane u Tivoliju ine pozadinu prvim samostalnim fontanama koje je projektovao Bernini. Najznaajnija od njih, fontana dell'Aquila u Vili Matei (1629), bila je unitena, ali na osnovu gravira znamo da je bila postavljena nasuprot steni, i da se sastojala od plitkog bazena, nalik na koljku, koji je nosio tri delfina. U bazenu su stajale tri uspavane koljke, a iznad njim je bio ogroman orao sa rairenim krilima. Druga fontana u istom vrtu je prikazivala Tritona u krunom bazenu, a ovo je prokrilo put za ambicioznije delo iste vrste iz sredine 30ih, fontanu del Tritone. Na fontani Neptuna i Tritona za vilu Montalto skulptura i voda su bili tretirani, kao to su bili i tokom XVI veka, kao suprotni elementi. Ali na fontani del Tritone barijera izmeu njih je slomljena, i itavo telo fontane postaje prirodni oblik koji se die misteriozno iz vode. Predstava arhitekture je naputena, a bazen je koljka podignuta iznad vode zahvaljujui udruenim naporima etiri delfina, sa morskim bogom u sredini koji duva iz ?_____. Efekat ove promene trebao je da oslobodi ne samo skulpturu fontane, ve i vodu takoe. Voda je privlaila Berninija. Tokom itavog svog ivota on je bio fasciniran mogunou upotrebe vode, kako bi se pojaao pokret skulpture sa kojom je postavljena. Fontana etiri reka. Zasluga za to to je Bernini svoju energiju usredsredio na veliku javnu fontanu pripada papi Inoentu X, koji je posle izbora za papu 1644, nastojao da istakne ugled Pjace Navone, na kome je bila smetena palata njegove porodice. U centru trga je bilo mermerno korito koje je postavio papa Gregorije XIII i prva misao bila je da se to zameni fontanom. Za ovu svrhu voda je bila dovedena iz Acqua Vergone na trg. Arhitekta nove fontane bio je Boromini, kome je bila poverena rekonstrukcija Sv. Jovan Lateranskog. U meuvremenu se odigrao jedan dogaaj koji je odredio kakav e obim imati nova fontana. To je bilo otkrie ogromnog obeliska u blizini San Sebastiano. Godine 1647. papa je obiao obelisk i odluio da ga instalira na trg. Savremenici nisu sumnjali u motive zbog kojih to radi: on je, govorili su, sledio korake pape Siksta V, iji je arhitekta Fontana podigao obeliks izvan crkve Sv. Petra. Iz ovog obilaska se javio plan za fontanu krunisanu obeliskom. Bernini nije uivao ugled kod pape i, najpre, njegovo ime nije dolazilo u obzir u vezi sa porudbinom. Ali na predlog princa Nikolo Ludovizi, papinog neaka, on je napravio model koji je pokazan papi. Ovaj model mu je obezbedio ugovor za fontanu i obnovio je njegove veze sa papskim dvorom. Ako je ovaj model bio identian sa ranim modelom za fontanu, koji jo uvek postoj, onda je on prikazivao obelisk postavljen na stenovitu bazu, sa parovima sedeih figura koje podiu papske ruke. Na crteu u Vindzoru, koji je verovatno nastao malo kasnije u odnosu na ove modele, dve sedee figure su prikazane kako dre papski tit sa sputenim rukama. Ali Bernini je oigledno oseao da funkcija figura kao nosioca ograniava projekat. Tako da su u konanoj verziji titovi i figure odvojeni, a figure su bile prikazane kako lee dole. Ova nova ema je imala dve prednosti; figure su mogle biti postavljene na plintu, naslanjajui se od povrine stene i one su takoe mogle da budu postavljene na takav nain da stvore kruni horizontalni ritam koji je baza zahtevala. Od poetka Bernini je nameravao da probije stenovitu bazu. Transverzalni pogledi na trg, a znaaj ovog sredstva bio je u odnosu sa obeliskom. etiri figure doprinose iluziji, iznad svega Rio della Plata, koja je prikazana kako gleda u udu u obelisk. Program fontane je bio konstantan od poetka, zato to etiri sedee figure na modelu, kao i oslonjene figure koje su ih zamenile, predstavljaju etiri velike reke sveta. One

prikazuju Dunav; Nil sa glavom pokrivenom odeom, obeleavajui tamu koja je dugo pokrivala kontinent Afrike; Gang sa veslom, pokazujui koliinu njegovih voda za navodnjavannje; Rio della Plata zajedno sa noviima, koji simbolizuju bogatstvo Amerike. Bernini nije radio iroko na bilo kojoj od ovih figura, i zbog toga one nisu jedinstvene u stilu. Rio della Plata (koja je bila poverena Francesco Baratta, koji je radio sa Berninijem u Raimondi kapeli u San Pietro in Montorio) i Nil (koji je bio poveren drugom italijanskom pomoniku, Giacomo Antonio Fancelli) pokazuju razumevanje Berninijevih namera, dok je kod Ganga (koji je uradio Claude Poussin) Berninijev model prilagoen statinoj normi francuskog akademizma. Poto je ustanovljen program fontane bilo je jasno da figure reka treba da postanu izvori iz kojih tee voda. Ali ovde je Berninijevo reenje bilo novina, zato to voda izbija nepravilno iz stena ispod figura u irokim mlazevima koji proiruju i poveavaju bazu, i imaju strukturalnu ulogu u projektu. Poto je fontana etiri reke bila otkrivena, usmerena je panja na manju fontanu na junom delu trga. Projektovao ju je u poznom XVI veku Giacomo della Porta; ona je bila oktogonalnog oblika, sa polukrunim izboinama koje su popunjavali Tritoni na etiri strane. Po standardu nove fontane, njena osnova je bila komplikovana, statina i inertna. Na osnovu crtea saznajemo da je Bernini u jednom trenutku razmiljao da je preoblikuje, sa krunim bazenom slinim onom velike fontane, i premetanjem etiri Tritona tamo kako bi bili u vezi sa etiri reke, a ne vie postavljenih osovinski u odnosu na trg. Ali zbog niza razloga, od kojih su najvaniji novac, ova ema nije zapoeta, a Berniniju je bilo dozvoljeno samo da postojeu fontanu obezbedi, dopuni sa novim, centralnim elementom. Prvi predlog bio je da to budu papske inisignije podignute u centru fontane na koljku, ali ubrzo ovo je zamenjeno nacrtom koji je izveden iz fontane del Tritone, a koji je pokazivao veliku koljku podignutu vertikalno na zubcima tri delfina, sa vodom koja tee sa vrha. Ovaj nacrt je izveden u mermeru, a koljka je smetena u centar fontane. U oima pape ona je bila isuvie mala, i Bernini je dobio uputstvo da zameni statuu. Stoga je on izradio novu emu, koja je zabeleena i na crteu i u modelu od terakote, pri emu riba iz osnove ranijeg nacrta biva pridravana na ramenima dva Tritona koji su zupci u vazduhu. Ali ni ovo nije zadovoljilo papu, i bilo je zamenjeno planom za plitku koljku podignutu na delfinima sa velikim Neptunom koji stoji na vrhu. Ovom reenju je bilo zamereno da nije nita uinilo da ispravi i da je, moda ak, teilo da preuvelia strogu simetriju dela Portine eme. Ova opasnost je bila izbegnuta u etvrtom nacrtu, gde koljka razvijena iz drugog projekta ini platformu za centralnu figuru, koja je postavljena na takav nain kao da statinom bazenu daje iluziju kruenja. Ideja iz tree eme je sauvana u ribi izmeu Tritonovih nogu, koja izbacuje vodu iz svojih usta. BERNINI I BAROKNA BISTA Moglo bi se pretpostaviti da e kontrareformacijski Rim ponuditi bogato polje za portretisanje. Ipak, u praksi ne postoji nijedan rimski ekvivalent za Vitorijine portretne biste, i malo je dokaza o postojanju bilo kakve elje da se ovekovee crte lica ivih linosti. U vreme pape Siksta V tradicija papskog portreta je zadrala neto od njegove vitalnosti, ali odvojeno od papskog portreta, rimski skulptovani portreti u drugoj polovini XVI veka ogranieni su na lica koja proviruju iz krunih ili ovalnih otvora nadrgorbnih

ploa. Ponekad su lica blia ivotu, a ponekad manje, ali teko da ikad postiu status umetnikog dela. Prvi znak predstojee promene se odigrao 1605. kada je portretni reljef deaka od 7 godina njegov otac pokazao novom papi Pavlu V. Bernini je, jednu godinu pre toga, isklesao portret svog oca, i njegovo interesovanje za portret mora da je bilo istovremeno sa njegovim sve veim interesovanjem za skulpturu. Oko 1617. on je izradio svoj prvi samostalni skulptovani portret, bistu Pavla V u Borgeze galeriji. Zbog njenih malih dimenzija - ona je neto malo vea od statuete - prvi utisak je skroman. Ali ona obeleava raskid sa konvencijom rimskog portreta. Struktura glave ostvarena je sa natprirodnom jasnoom, a ispod ogrlica ?______ i nepravilne ivice tijare daju portretu oseaj pokreta koji nijedna bista pre toga isklesana u Rimu nije imala. Mi znamo neto o Berninijevoj teoriji portreta. On je tvrdio da, ako se svea postavi tako da baci siluetu svake osobe kao senku na zidu, ta senka se moe identifikovati, poto ni kod koja dva oveka glava na ramenima ne stoji na isti nain. Prvi zadatak skulptora portretiste bio je da uhvati ovu sliku, a tek kasnije on treba da detaljno studira onog ko sedi. Mo ove doktrine moe se videti na Berninijevim karikaturalnim crteima, gde je karakter onog ko sedi prikazan iskrivljivanjem siluete. U vezi sa skulptoralnim portretima Bernini se sloio da verna imitacija nee sama stvoriti prirodni efekat. Portretni skulptor prisiljen je da prenese obojeni model u monohromni i, upravo kao to bi ljudsko lice koje bi bilo okreeno bilo neprepoznatljivo, tako bi i njegovoj bisti nedostajala individualnost sve dok skulptor ne bude dovoljno spreman da zaodene nedostatak boje pomou empirijske tehnike. Stvoriti iluziju boje na beloj povrini, stoga, je bio jedan od njegovih glavnih zadataka. Kad je Bernini poeo rad u Parizu na bisti Luja XIV, on je primetio da se jedna strana kraljevih usana razlikuje od druge, i da postoje takoe razlike izmeu njegovih oiju i obraza. Kraljeve oi, on je kometnarisao, bile su bez sjaja, ali njegova usta su bila izuzetno mobilna, i ovo je uinilo neophodnim da se njegova glava proui paljivo tako da se uhvati trenutak u kome su crte lica izgledale najlepe. Taka u kojoj crte lica treba uhvatiti, on dodaje, bila je ona kada su usne stegnute pre govora ili oputene od govora. Berninijeva koncepcija mobilnosti nije bila ograniena na lice. Njegov sin, Domenikino, nam govori da kada je radio portret "on nije traio da onaj ko sedi bude miran, ve je voleo da se kree i govori na njemu svojstven nain, poto bi tek tada bilo mogue sagledati sve njegove kvalitete i prikazati ga onakvim kakav je on zaista bio. Ako je bio manje pokretljiv, onda mu je on izgledao manje uverljivim nego ako se kretao, zato to pokret otkriva sve one kvalitete koji su bili osobeni za njega, a ne za druge i koji daju autentinost portretima". lan francuskog dvora, koji je video kraljevu bistu kada je ona bila skoro zavrena, primetio je da, iako ona nema ruke ili noge, izgleda kao da se kree, a Bernini sigurno nije tedeo sebe da stvori ovakav efekat. U donjem delu njegovih ivih bisti pokret je razliito impliciran. U Rimu, Berninijev jedini rival kao skulptor portreta bio je Algardo i da se Algardi bavio raspravama o teoriji i praksi portreta, on bi se izrazio na potpuno drugaiji nain. On je bio zagovornik statinog protreta i, ak i na najlepim od njegovih ivih bista, uvenom protretu kardinala Laudivio Zacchia u Berlinu, ono to on prikazuje jeste ovek koji sedi u stolici. Glava je prikazana sa velikim senzibilitetom, bez iskrivljavanja i minuciozno, premda, postoji gotovo potpun izostanak neposrednosti i direktnosti, kroz koje je Bernini na svojim bistama izdvajao sutinu individue. Retko da je ljudsko lice bilo

prikazano delikatnije i vernije nego na Algardijevim bistama, ali kada ih prevodimao u telo i krv brzo postajemo svesni njihoviih nedostataka. Za ivota, obojica su bili rangirani potpuno jednako kao portreti skulptori. Godine 1650. vojvoda od Modene, elei da porui svoju bistu i bistu svog brata, kardinal Rinaldo d'Este, predlagao je da Bernini i Algardo urade svaki po jednu bistu. Nisu sve biste u Rimu seienta bile nuno ivi portreti. Ubrzo posle dolaska na presto Urbana VIII 1623, Bernini je dobio porudbinu da isklee portrete roditelja novog pape, njegovog ujaka, monsinjora Franeska Barberinija, koji je umro kada je Bernini bio dete, i osnivaa loze porodie, Antonija Barberinija. Algardi je bio specijalista klesanja ovakvih portreta - jedana od najlepih ovakvih bista je ona Roberto Frangipane u San Marcello, a na samom kraju svog ivota uradio je bistu brata Laudivia Zacchia, Paolo Emilio Zaccchia, koji je umro 1605. i ije je crte lica rekonstruisao na osnovu dve slike koje mu je dala verenica Zaccchia, Marchesa Rondanini. Na posthumnim portretima Algardija minuciozna reprodukcija detalja iznenada izostaje, crte su uoptene, a telo je obraeno sa slobodom figura na ?Atilinom reljefu. Berninijevim posthumnim portretima, sa druge strane, nedostaje ono to se moe (?)konstruisati samo kao gubitak. Uprkos izvanrednom plastinom kontinuitetu glave Franeska Barberinija i lepog kontrasta izmeu presavijen ?_______ i ravnih povrina mantije koja je odevena preko, bisti nedostaje intimacija direktnog iskustva, to je sutina Berninijevih portreta. Postoji druga grupa bisti iji su predmet bile ive osobe, ali koje su raene bez direktnog gledanja. Najslavnija od njih je izgubljena bista arlsa I, nainjena po portretu Van Dajka; tu spadaju i bista Rieljea, verovatno po Filipu de Champaigne, i Franeska I d'Este, po (?)Sustermansu. Sam Bernini se alio na rad koji su ove biste zahtevale. U nekom smislu, meutim, one su mu davale slobodu koju nije posedovao sa ivim modelom, bile su prilika da se osrednja predstava koju je nudila slika razradi sa slobonom invencijom, koja je bila dozvoljena na skulpturi u drugim oblicima. Bista arlsa I (koja zbog svog (?)interesovanja ne moe biti jedno od Berninijevih najveih dostignua) je bila izvedena sa maramom koja je vezana na desnom ramenu, a pada preko grudi, dok je izvanrenda bista Franeska d'Este u Modeni bila obogaena sa draperijom nalik onoj sv. Tereze, od koje preuzima sluajni emotivni karakter. Istina, moemo da pretpostavimo da dugi period od 14 meseci, koje je Bernini posvetio Este bisti, nije bio posledica nude, ve je rezultirao iz nezainteresovanosti za probleme - lice i leprava kosa - koje je ovo izvanredno delo ukljuilo. Berninijeva izvanredna dostignua kao portretnog skulptora nita manje nisu uoljiva na njegovim ivim bistama - Constanza Buonarelli u Nacionalnom Muzeju u Firenci, dve biste kardinala Scipione Borgeze i portreti njegovog prvog i najveeg patrona, pape Urban VIII. Ovi portreti su tako direktni, pokazuju tako jako oseanje brzine u izvedbi (i u jednom sluaju - to je druga bista kardinla Scipiona Borgeza - zapravo je bila klesana tako brzo) da se ponekad o njima raspravlja kao da su delo inspirisanog urnaliste. Ne samo da je ovaj pogled pogrean, ve se moe ak posumnjati da uopte postoje drugi skulptoralni protreti na kojima je odnos skulptora prema onom ko sedi intimniji ili potpuniji nego to je to bio ovde Berninijev. Constanza Buonarelli, Berninijeva ljubavnica, nekoliko godina pre nego se oenio 1639, je (?)latinska sestra (?)Sakia i Helene Fourment. Kardinal Borgeze je bio Berninijev patron 15 godine pre nego to su portretne biste bile isklesane, a Urban VIII, kao Mateo Barberini, drao je ogledalo za autoportret koji Bernini uneo u svog Davida, on je ostavio utisak jai od bilo koje druge

individue na skulptorovu podsvest. Izraz onog ko sedi moe biti prolazan i akcija u kojoj je prikazan moe biti prelazna, ali svaka bista pretpostavlja dobro poznavanje ne samo crta lica, ve i uma iza maske. Kao kontrast ovome javlja se njegova bista Tomasa Bakere u Londonu - sluajni portret isklesan tokom 1630ih, kada je Bernini radio na bisti arlsa I - ne prenosi nivo izvanrednog raporta, beleenja. Dve biste kardinla Borgezea izgleda da su bile isklesane 1632, a imaju najblie paralele u statui Milosra na spomeniku Urbana VIII, o kojem je Bernini razmiljao u to vreme. Glava onog to sedi okrenuta je malo u njegovu desnu stranu, tako da sa desne strane korpulentni vrat projektuje s one strane nivo vilice, usne su spojene, a one duplje duboko useene. Na alasot izvori nam ne govore nita o fazama kroz koje je ovaj izvanredni portret prolazio - bitno je da kada je bio zavren ovaj portret, otkrivena je pukotina u mermeru preko ela i Bernini je stoga za 14 dana stvorio drugu verziju biste. Ne neprirodno, crte lica na drugoj verziji su manje ive nego na prvoj. Ono po emu se dve biste toliko razlikuju nije glava, ve u donjem delu, zato to je skulptor izgleda osetio da su na povrini ramena i grudi oblici bili isuvie animirani do trivijalnosti i, poto mu se ukazala druga prilika, on je odluio da oni trebaju da budu uzdrani i ujedinjeni. U ovom smislu druga bista predstavlja kritiku prve. Upravo kao to se prelaz od Apolona i Dafne na figure na grobu Urban VIII moe utvrditi u pogledu statua, tako se i prelazak od Franeska Barberinija do Borgeze portreta mora utvrditi u pogledu bista, i biste tavie pape Urbana VIII. Berninijev boravak u Francuskoj: (?)Berninijevo divljenje prema patronu nalo izraz u 8 portreta. Neke od ovih bista su amblematske - kolosalna bronzan bista pape u Spoletu npr. ukalapa se u normu papskog portreta - i obrada ostalih je inferiorna - mermerna bista u Nacionalnoj galeriji u Rimu. Ali psiholoki znaaj ove grupe bisti je veoma veliki. On zapoinje 1623. sa portretom u San Lorenco u Rimu, gde je papa prikazan elav (gologlav), a obrada tijare je jo uvek povezan sa onom male biste Pavla V. Krajem 20ih godina, ovu nasleuje bista sada u kolekciji princa Urbano Barberini, na kojoj papa gleda spolja na svoju desnu stranu sa izrazom blage odlunosti, dok je njegov berettino gurnut od njegovog intelektualnog ela, a njegov mozzetto useen u polukrug kroz ramena. Konano, oko 1635. Bernini je sumirao svoju dugu vezu na velikoj bisti koja je moda njegov najlepi portret. Na njoj telo je tretirano sa izuetnom vedrinom, dostojanstvom, a konsolidovano je pomou sredstva preuzetog sa druge biste kardinala Borgezea - dva horizontalna nabora prezale itavu irinu grudi. Iznad se uzdie sjajna, iako introvertna glava, tretirana sa sigurnou i uzdrao, sa simpatijom i saueem, za ta je samo nekoliko skulptora bilo sposobno. Za Berninija umetnost skulpture je bila intuiivna. U svojoj mladosti on je kao posmatra doiveo prie klasine mitologije, a u zrelom dobu rekreirao je mistina iskustva velikih figura svoga doba. Njegov pristup portretu je bio kao kroz imaginaciju. Za njega je ljudska linost bla vibrantna, treperava i iva, i mogla je da se uhvati samo ako je portretna bista bila izloena kao zapis recipronog odnosa. Svaki od njegovih velikih portreta postulira prisustvo druge figure, tj. skulptora, u prostroiji. Standard pomou kog se moraju procenjivati njegovi portreti ustanovljen je ne u Italiji, ve u paniji i na severu, od strane Velaskezea i Rubensa i Frans Halsa i, u ovom uzvienom drutvo, moda je Bernini sa svojom verom u protret kao dramu bio najistinitiji portretista od svih.

 RUDOLF WITTKOWER "Art and Architecture in Italy, 1600-1750"

Njegov otac Pjetro bio je takoe cenjeni skulptor i slikar, pa je i Bernini kod njega stekao osnovne pojmove o vajarstvu. Dokumenti koji postoje ne govore ni o jednom drugom Berninijevom uitelju. Oko 1605. Pjetro se sa porodicom seli u Rim, gde e mladi Bernini zapoeti i zavriti svoju karijeru. Gotovo celokupna njegova delatnost vezuje se za Rim, koji do svoje smrti nije naputao (osim 1665, kada je boravio u Parizu). Sa kratkim prekidima, njegov uspeh i razvoj njegove karijere rastao je od posla do posla - samo je Mikelanelo pre njega bio toliko cenjen i traen od strane papa i velikodostojnika svoga vremna. Kao i Mikelanelo, i on je na prvom mestu isticao vajarstvo kao svoj poziv, iako se istovremeno i sa podjednakim uspehom bavio i arhitekturom i slikarstvom i poezijom. U svojoj svestranosti, Bernini je poslednji "uomo universale" u evropskoj umetnosti. Njegov rad znaio je prelomnu epohu u umetnikom stvaranju. Radovi njegovog oca u kapeli Pavla V, u crkvi S. Marija Maore odluili su poetak njegove karijere. S nepunih 19 godnia privukao je panju najznaajnijih patrona i mecena Rima: Mafea Barberinija (budueg pape Urbana VIII) i kardinala Scipiona Borgezea. Sve do 1624. ostao je u slubi kardinala, koji je imao zbirku oteenih antikih kipova, koje je Bernini restaurirao i tako upoznao dela antike plastike. Za vreme slubovanja kod kardinala, stvorio je veliki broj dela, uglavnom mitolokog karaktera, koja se jo uvek mogu videti u Vili Borgeze. Nakon to je Mafeo Barberini postao papa Urban VIII Berninijev poloaj vodee linosti u umetnikom ivotu Rima bio je osiguran: papa ga imenuje nastojnikom livnice San Anelo, postavljen je za papskog skulptora, graditelja i nastojnika likovnih umetnosit, a uz to je i dvorski umetnik porodice Barberini. U februaru 1629, posle smrti Karla Maderne, postavljen je za glavnog arhitektu crkve Sv. Petra (iako je jo 1624. poeo nacrte za rad na baldahinu, veina skulptorskih, dekorativnih i arhitektornskih radova izvedena je izmeu 1630. i njegove smrti). U vreme pontifikata pape Inoenta X favoriti kurije postaju Boromini i Algardi - papa sada Borominiju poverava izradu dela, koja su ranije bila namenjena Berniniju (radovi u Lateranskoj bazilici, Propaganda Fide). Naklonost kod Inoenta X i popularnost kod Rimljana stie najvie grupom Ekstaza sv. Tereze i fontanom na trgu Navona. U ranim dvadesetim bio je jedan od najtraenijih portretnih skulptora (primao je narudbine ak iz Francuske i Engleske ), ali porast monumetnalnih narudbina sve mu je manje vremena ostavljala za ovu vrstu rada. Tokom tirdesetih godina morao je traiti pomonike, a za poslednjih 35 godina jedva polovinu naruenih portreta je izveo sam. Bernini je od 1623. pa do smrti bio gotovo iskljuivo vezan za dela religioznog karaktera, iako se i dalje, ali u znatno manjoj meri bavio i portretskim radom. Njegova slikarska delatnost uglavnom traje tokom 20ih godina. Kasnije se manje bavio slikarstvom i radije je koristio usluge profesionalnih slikara, da bi izrazio svoje ideje i zamisli. Veina njegovih arhitektonskih nacrta pripada njegovom poznom periodu, naroito za vreme pontifikata Aleksandra VII. Papinski Rim XVII veka za svoj izgled dobrim delom treba da zahvali upravo Berniniju kao zaetniku monumetalnog i dekorativnog baroka. Njegove zamisli i koncepcije traju u arhitekturi jo itavo stolee, a odraavaju se u

urbanistikom planu Rima kroz sledea dva veka. Za svoje graevine preuzima elemente iz antke (Panteon) i renesanse. Kao i Mikelanelo, i on arhitekturu shvata kiparski, a intuicija ga upuuje na klasino i monumentalno. Od njegovih inovacija uli su u optu primenu neotesani rustini blokovi kamena (palata Monteitorio i idejna skica za Fontanu di Trevi). Ostavio je iza sebe pamflete i pozorine komade, koje je sam pisao, izvodio ili inscenirao (1668. melodramu an Batiste Rospiljoza); glavni je reiser svih rimskih sveanosti i karnevala; 1625. udeava u Sv. Petru "Teatro" za priliku kanonizacije portugalske kraljice Elizabete; aranira pogrebnu povorku i katafalks za kneza Boforta itd. U graditeljstvu su mu sledbenici (a delimino i protivnici) Rainaldi, Longi mlai, Karlo Fontana i Mateo di Luka, a u vajarstvu Digesnoj, Moki, Rai i Guidi. Kod njega su uili njegov brat Luii, sin Paolo, zatim Bolgi, Moreli i Berata. Najtraeniji poslovi - grobnice, nadgrobni spomenici, statue, kapele, crkve, fontane, portreti - koje je Bernini izradio, traju u vreme pontifikata trojice papa: Urbana VIII, Inoenta X i Aleksandra VII. Iako je bio angaovan na brojnim projektima sve do kraja ivota, poslednjih nekoliko godina broj narudbina se smanjivao. Bernini utelovljuje sve pozitivne snage u definitivnom formiranju duha i oblika baroka kao stilskog izraza, koji se pobedniki afirmie najpre u samom Rimu, a potom i daleko izvan njegovih granica. SLULPTURA - STILSKI RAZVOJ Ne mogu se sa sigurnou povui otre granice izmeu Berninijevih pojedinih razvojnih faza, velikim delom i zbog toga to je on oko 50 godina proveo radei istovremeno na brojnim projektima, a na mnogima od njih bio je veoma dugo angaovan: 9 godina za baldahin, 10 godina za Longina, 13 godina za Katedru Sv. Petra, oko 12 za Grobnicu Urban VIII. Ipak je njegov pristup skulpturi prolazio kroz razumljive promene, koje se delimino vezuju za odreene periode njegovog ivota. *** Najranija skupina Berninijevih skulptura, koja se datuje izmeu 1615-17, pokazuje da je on dobro savladao zadatke u zanatskom smislu. Uprkos evidentnom manirizmu, dela pokazuju izvanrednu snagu i energiju u tretiranju povrine. Iz tog perioda potiu Koza Amalteja sa malim Jupiterom i Satirom, Sv. Laurencije, Sv. Sebastijan, zatim biste Santonija i Veeana. *** 1617-1640 Manirizam sa njegovih rainh radova traje i u njegovoj I fazi naroito na ranijim delima. U neto kasnijim radovima iz ove faze oigledan je proces oslobaanja od manirizma i poetak stvaranja njegovog linog, osobenog stila, koji e u evropskoj umetnosti imati velikog odjeka. Do 1623. godine on uglavnom stvara dela mitolokog sadraja u skladu sa maniristikom estetikom. Opredeljenost za ove teme verovatno je bila uslovljena i ukusom njegovog tadanjeg mecene, kardinala Borgezea. Enej i Anhiz, 1618-19. Prvo monumentalno delo, uraeno za kardinala Borgezea. Delo ovakvih razmera podrazumevalo je odreenu disciplinu, koju je umetnik ve

posedovao. Ovde se otkriva mladi Bernini, verovatno savetovan od strane svoga oca, da se okrene maniristikoj kompoziciji mnogo odlunije nego na svojim ranijim delima. Uskovitlana figura (figura serpentinata) pokazuje dobro utvreni maniristiki pedigre, koji se moe videti u delima njegovog oca, dok preciznost, vrstina, ivotnost i snaga izrade pokazuju napredak u odnosu na ranija ostvarenja. Otmica Prozerpine, 1621-22 - grupa slinih kvaliteta. Bernini se ovde u velikoj meri (u kompozicionom smislu najvie) oslanja na anbolonjinu grupu "Otmica Sabinjanki". Apolon i Dafne, 1622-25 - ovde je doslovno obraen onaj deo teksta Ovidijevih Metamorfoza koji opisuje trenutak kada se nimfa, dok isputa duu, pretvara u lovor. Figura Apolona nije u svim pojedinostima originalna, jer se donekle oslanja na izgled Apolona Belvederskog: u osnovi je uraena sa manje snage nego Dafne, koja je daleko ivlja i poetinija, reena na majstorski nain. Ovo rano remek-delo rad je virtuoza, koji ume da izrazi taktilne vednosti materije - drvo, tkanina, put. Neptun i Triton, oko 1620 - najranija Berninijeva fontana, koja je ukraavala ribnjak u vrtu kardinala Montalta. Uzor za ovo njegovo delo su bili firentinski obrasci fontana. Proces osloboenja u odnosu prema skulpturi Bernini je pokazao ve na ovim svojim ranim ostvarenjima, ime zainje novi manir u vajarstvu. Helenistiki antikviteti i Karaijeva tavanica u Palati Farneze bili su osnovni vodii ove njegove revolucionarne koncepcije. Sve figure pokazuju trenutnu i prolaznu akciju, a njihova bliskost sa stvarnim ivotom (na emu e on kasnije mnogo vie insistirati) potpomognuta je realizmom detalja i izdiferenciranom teksturom, koja dramatinost dogaaja ini jo uverljivijom i impresivnijom. Oko 1623. Bernini se definitivno orijentie ka delima religioznog karaktera, koja nagovetavaju promenu njegovog duha, ali ne i promenu njegovih skulptorskih principa. David, 1623 - ova skulptura prikazuje mladog ratnika, koji je istovremeno izraz snage, strasti i besa. Ovo njegovo delo namee poreenje sa svojim slavnim prethodnicima - sa Verokijevim, Donatelovim i Mikelanelovim Davidom. Dok su tri prethodne figure uraene statino (pokazuju momenat trijumfa ili pripreme za borbu), Bernini bira trenutak same sudbonosne akcije, kada David potee iz prake na Golijata. On ovde primenjuje sasvim drugaiju plastinu koncepciju - Davidovo telo je izvijeno u punom zamahu, fiksiran je odluni trenutak brze i silovite radnje, to je izraeno i napetim miiima na telu i grimasom lica. David je jedina izolovana Berninijeva skulptura, na kojoj on odluno prekida sa tradicijom - njegova figura je snano zakoraila u prostor, gotovo dodirujui posmatraa. Sv. Bibiana, 1624-26, crkva Sta Bibiana u Rimu - prikazana je svetica u agoniji, kako pobono prihvata svoje muenitvo. Bernini je prikazjue u nemoj komunikaciji sa Bogom ocem koji, naslikan na luku iznad nje, prua ruku kao da e je odvesti u carstvo nebesko. Ovo je rano, lirski intonirano delo. Prvi put Bernini u skulpturi izraava tipino sedamnaestovekovnu senzibilinost, ve poznatu sa dela Guida Renija. Na ovom delu, takoe po prvi put, draperija poinje kod Berninija da igra sve vaniju ulogu (ona izmeu ostalog, odraava i pojaava duevno raspoloenje modela). Na njegovim kasnijim delima on jo vie naglaava nabore draperije, ostvarujui tako spiritualni koncept apstraktnom igrom nabora i useklina, svetlosti i senki. Longin, 1629-38, Sv. Petar u Rimu - figura pravednog Longina, oslonjenog na koplje kojim je proboden Hrist, smetena je u niu centralnog pilastra, iz koje izlazi svojom

ivahnom teatralnou. On se okree prema nebeskom svetlu, koje dopire iz broda crkve. u trenutku svog emocionalnog preobraenja on gleda u krst i kao da uzvikuje: "Ovo je zaista Sin Boji". Longin predstavlja sledei znaajan korak u oslboenju figure. On je dramatino zaogrnut draperijom, iji se nabori radijalno ire na tri strane, poevi od vora ispod leve ruke - tako je njegovo telo gotovo skriveno tekom draperijom koja ovde kao da prati svoje sopstvene zakone. Baldahin, 1624-33, Sv Petar u Rimu - ovaj ogromni bronzani ciborijum podignut je za glavni oltar ispod kupole; on pokazuje i objanjava jednu od Berninijevih bitnih karakteristika: to je sjajan spoj arhitekture i vajarstva. Bronza od koje je izraen skinuta je s kupole Panteona, pa odatle uzreica: "to nisu uinili Varavari, uini je Barberini (Urpan VIII)". Da bi ublaio raspoloenje Rimljana, Bernini je nadogradio na Panteon dva neuspela zvonika, tzv. "magaree ui", koje su sruene 1882. etiri ukraena tordirana stuba podupiru jednu platformu, na ijim se uglovima nalaze kipovi anela u razliitim stavovima i snano izvijene spirale, koje visoko uzdiu, kao poentu i vrhunac cele kompozicije, krst iznad zlatne zemljine kugle, simbol pobede hrianstva nad paganskim svetom. Ovaj spomenik je podignut u ast hrianske vere, a istovremeno velia i vrline papstva. Svi efekti perspektive glavnog broda usmeravaju se ka Baldahinu, a iza njega ka gloriji, koja zrai od apostolove stolice. itava konstrukcija je tako oivljena izraajnom snagom najistijeg baroknog stila. Meutim, njeno najneobinije obeleje, tordirani stubovi, preuzeti su iz pozne antike i bili su ve, u mnogo manjim razmerama, korieni u staroj bazilici Sv. Petra. Paralelan razvoj moe se pratiti na Berninijevim portretnim bistama; one iz dvadesetih godina su jednostavnih silueta i plastinosti, sa vrstim naborima draperije. Pokazuju statinost, ali i jaku psiholoku produbljenost. Poevi od male glave Pavla V iz 1618. do bista Grugura XV, kardinala Eskobloa de Surdea, monsinjora Pedra de Foa Montoja i do ranih bista Urbana VIII (postoji veliki broj varijanata, najznaajnija je ona na Kampidolju) i Franeska Barberinija, Bernini je napredovao ka sve jae izraenoj dinamici i dramtinosti. Kardinal Scipion Borgeze, 1632. - nasuprot ostalim bistama iz I faze, koje su uraene u renesansnom maniru, na kardinalovom portretu se ve poinju opaati dinamini kvaliteti. Bernini ovde preobraava renesansni portret, koji je teio da predstavi linost okamenjenu u neku vrstu besmrtnosti: on pokazuje model u svoj ivosti lika i to e Bernini koristiti na svojim kasnijim modelima. Podjednako je dinamina i draperija, na kojoj se odraava igra svetlosti i koja zbog toga izgleda kao da je u stalnom pokretu. Konstanca Buonareli, sredina 30ih - izraajan portret ene, mlade i senzualne, jedan je od najlepih portreta u celokupnoj umetnosti. To je Berninijev jedini "privatni" portret, koji je shodno tome, uraen bez one promiljene stilizacije, prisutne na njegovim ostalim oficijelnim bistama. Zanajno za ovo delo je i to to ono najavljuje istoriju modernog portreta u skulpturi - prikazana je ena iz naroda, koja nije ni boginja, ni heroina. Uraena je s izvanrednom spontanou, bez idealizacije lika, a sa tenjom da se to vernije i preciznije daju osnovne karakteristike fizionimije.

*** 1635-40 Ovim bistama i Longinom Bernini najavljuje sledeu fazu, koja se naziva visokim barokom. Novi znaaj draperije kao bitnog faktora u izraavanju emocionalnog stanja modela takoe je oigledan u istovremenim ostvarenjima Pjetra da Kortone, Gvida Renija i Lanfranka. Meutim, Bernini nije odmah sledio ovaj svoj pravac; naprotiv, oko 1630. u njegovom razvojnom putu desila se kratka pauza, za vreme koje je dolo do klasicistike recesije, verovatno i zbog sve jaeg uticaja velikog broja istaknutih potovalaca klasicistike doktrine. Ovom klasicistikom maniru pripadaju, pored ostalog, grob markgrofice Matilde Toskanske (1633-37 u Sv. Petru), verovatno delo radioncie, gde je Bernini izradio samo bezizraajnu glavu, zatim glava Meduze (1636), memorijalni natpis za Urban VIII u Sta Maria in Aracoeli, memirajalnu statuu Urbana VIII itd. Sline kvalitete pokazuju i portretn biste, a iznad svih Paolo ordano II Orsini i Tomas Bejker. Doprinos radionice u izradi ovih dela je veoma veliki, pa se ni za jedno od njih ne moe sa sigurnou utvrditi autorstvo. *** 1640-55 Ono to se moe nazvati Berninijevim srednjim periodom, II faza, ve nagovetenim Longinom i bistom Scipiona Bergezea, mora se posmatrati kao najznaajnije, najkreativnije i najplodnije doba u njegovoj karijeri. Ova faza traje od oko 1640. do sredine pedesetih godina. Bernini poinje da razvija ideju ujedinjenja svih likovnih umetnosti u jedan objedinjujui efekat. On takoe otkriva mogunosti korienja direktnog svetla, koje e imati jednu od najznaajnijih uloga u razumevanju njegovog dela. Istovremeno, Bernini postavlja nove ikonografske obrasce nadgrobnih spomenika, grobnica, fontana, konjanikih statua i portretnih bista, koje e se jo dugo posle njegove smrti koristiti. Upravo u ovom periodu nastaju mnoga njegova najvrednija dela. Grobnica Urbana VIII, 1639-47, Sv. Petar u Rimu - rad na ovom spomeniku Bernini je zapoeo jo 1624, kada je nastala idejna skica, a tokom ovih godina projekat je dobio svoj konani oblik. Spomenik je zamiljen kao piramidalna konstrukcija. Bernini je ovde kombinovao razliite materijale - tamnu, delimino pozlaenu bronzu i beli mermer - da bi to oiglednije povukao granicu izmeu ivota i smrti. Sve figure i delovi spomenika, koji su direktno vezani za smrt (sarkofag, papina sedea figura na vrhu, Smrt kao kostur, koji na tabli ispisuje papino ime) uraeni su od bronze, kao tamne partije spomenika. Nasuprot njim, alegorijske figure Pravde i Milora, koje se naslanjanju na sarkofag, uraene su od belog uglaanog mermera; maginim svetlosnim efektima, koji se reflektuju na belini kamena, manifestuju se ovozemaljske vrednosti. Uparvo ove figure svojim ljudskim reakcijama i senzualnom povrinskom tekstrom ine vezu izmeu posmatraa i papine statue, koja zahvaljujui svojoj tamnoj boji deluje veoma udaljeno od zemaljskih i ivotnih sfera. Grobnica Urban VIII predstavlja novi tip papinskog nadgrobnog spomenika. U odnosu na grobnicu Pavla III od dela Porte ili grobnice Mediija od Mikelanela, Bernini je stvorio idealnu ravnoteu izmeu komemorativnog i ceremonijalnog spomenika, to e upravo postati koncept koji e mnogi umetnici posle njega slediti.

Nadgrobni spomenik Aleksandra Valtrinija, 1639, San Lorenco in Damaso - krilati skelet od belog mermera stoji nasuprot tamnoj pozadini (uzor za mnoge varijacije ove teme). Na ovoj, kao i na Grobnici Marije Rai (1643) u crkvi Sta Marija sopra Minerva, delu najviih kvaliteta, Bernini je zapoeo potpuno nov pristup problemu manjih nadgrobnih spomenika - on je ovde koristio portretne reljefe umrlih, koje Smrt i puti nose s potovanjem. Tek tri generacije kasnije u eri prosveenosti, ovaj tip grobnice e biti zamenjen novim. U svim velikim delima iz srednjeg perioda znaajan elemenat Berninijevog rada postaje problem direktnog svetla, koje pomae u ostvarivanju ubeujue impresije uda i vizija. Ovaj problem Bernini je reavao najpre u Kapeli Raimondi u crkvi San Pjetro in Montorio (1642-46), gde je Franesko Berata izveo reljef "Ekstaza sv. Franje". Ovakvo reenje on e potpuno razvitu u: Zanosu sv. Tereze, 1647-52, kapela Kornaro u Sta Marija dela Vitorija - remek-delo iz ovog perioda. Ova njegova grupa naroito je karakteristina za stil zrelog baroka. Bernini ovde sledi taan opis dogaaja iz biografije Sv. Tereze Avilske, koji se moe smatrati poentom njenog ivota, jer je ba vizija bila odluujui dogaaj u njenoj kanonizaciji. Grupa je smetena u duboku niu, ispod arhitektonskog baldahina. Sama vizija se deava na jednom velikom oblaku, okaenom u sreditu, ispred alabasterne pozadin. Grupu ine dve figure: sv. Tereza u ekstazi i nasmeeni aneo, Eros, sa kopljem u ruci, koje je upravo izvukao iz Terezinog srca (koplje je simbol mistinog sjedinjenja svetice sa Bogom), nakon ega je ona ostala zapaljena velikom boanskom ljubalju. Tereza je po pozi i izrazu srodna Koreovoj Jo ili Danaji, ali je od glave do pete odevena u dugaku, bogato drapiranu kaluersku haljinu. Kao i u samom tekstu, i u Berninijevoj skulpturi misticizam je pomean sa neprikrivnim erotizmom. Ova grupa tumai se kao izraz svetovne strasti: Bernini je prikazao zanos svetice opopljivo fiziki. Likovi su osvetljeni (svetlost dolazi iz skrivenog prozora iza njih) na takva nain, da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bljetavoj belini. Nevidljiva dopuna jeste snaga koja likove nosi ka nebu, izazivajui talasanje njihovih draperija. Prirodu ove snage otkrivaju zlatni zraci, koji polaze iz jednog izvora visoko iznad oltara. Zraci, koji okruuju kompoziciju, i strela u anelovoj ruci dovoljno govore o hrianskom misticizmu, jer je Bernini umeo da prikae kako u trenutku sjedinjavanja sa Duhom svetim sve telesno zamire. Cela kapela u kojoj se nalazi kompozicija ureena je kao scenski prostor - na jednoj iluzionistikoj fresci na svodu kapele, nebeska sila se otkriva kao bletavi prodor svetlosti, iz koje se pojavljuju rojevi anela, koji kliu. Da bi dopunio iluziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju pozornicu - na bonim stranama kapele nalaze se balkoni, koji lie na loe, gde su smeteni lanovi porodice Kornaro (figure u mermeru), koji klee i razgovaraju o udu. Oni su u iluzionistikoj arhitekturi, koja izgleda kao prostor u kome se kree i posmatra. Iluziji doprinosi freska na tavanici, koja predstavlja beskrajan, nedokuiv prostor. Ovo Berninijevo delo pobuivalo je ekstremno oprene ocene - Stendal: "..Boanska umetnost", Burkhart: "Izazovna degradacija natprirodnog"

Berninijeve inovacije kao doprinos istoriji baroknih fontana bile su mnogo radikalnije. Tradicija fontana sa figurama bila je razvijenija u Firenci, nego u Rimu, a Bernini je upravo ovu firentinsku tradiciju usvojio i razvio (dokaz vezanosti za firentinske uzore je i njegova rana fontana Neptu i Triton iz Vile Montalta). Fontana del Tritone, 1642-43, Pjaca Berberini - morsko boanstvo Triton nagnut je nad veliku koljku, koju svojim repovima podupiru tri delfina. Bernini ovde potpuno raskida sa ranijim formalnim tretmanom - svi elementi su sjedinjeni u organsku celinu. Masivinu sturkturu ove fontane on je suprotstavio dekorativnoj eleganciji firentisnkih fontana. Fontana del Fiumi (Fontana 4 reke), 1648-51, Pjaca Navona - svi elementi fontane imaju alegorijsko i simbolino znaenje: na vetakoj peini, iz koje pljuti voda preko 4 alegorijske figure velikih svetskih reka (Nil ma pokrivenu glavu, jer se u ono vreme nije znalo gde mu je izvor), podignut je ogromni obelisk, na ijem se vrhu nalazi golubica. Reke simbolizuju 4 dela sveta, obelisk je tradicionalni simbol svetosti i venosti, a golubica je simbol nevinosti i istote. Ova fontane je zamiljena da glorifikuje snagu hrianske crkve, pod upravom papa, a kao simbol katolikog trijumfa, ona takoe sadri ideju o spasenju oveanstva pod zrakom krsta. Bernini je morao da podigne ogroman spomenik, da bi naglasio centar dugakog trga, a da istovremeno ne remeti njegovo jedinstvo. Fontana je, takoe, morala biti povezan sa fasadom Sv.Agneze, ne nadmeui se sa s njom. Ovo delo Bernini je izradio uz pomo svojh saradnika (veruje se da jo on dao samo nacrt). Fontana del Moro, 1653-55, Vila Pamfili u Rimu - Bernini je i ovde koristio iste konstituivne elemente (boanstva, delfini i koljke), ali su sada oni angaovani u mnogo dramatinijoj akciji. Fontanu je po Berninijevom nacrtu izveo A. Mari. Nacrt za Fontanu di Trevi - izveo je Nikolo Salvi 1743. Baroknom maniru pridodata su i neka rokajan obeleja, izvesni detalji u kojima je Salvi odstupio od originalnog nacrta. Fontana pripada ninfeo tipu - oblikovana je od portika, stepenica i kaskada, izmeu kojih su brojni otvori i nie, u kojima borave statue morskih boanstava u pratnji delfina i konja. Broj fontana koje je Bernini projektovao srazmerno je mali, ali je njihov znaaj veliki. Savremenici su bili impresionirani ne sam novom i poetinom upotebom tradicionalnih motiva, ve i revolucionarnim manipulisanjem vodom. Neprekidan pokret i pad vode upotpunili su Berninijeve najsmelije snove - da otelotvori pravo kretanje i pulsiranje ivota. U ovom periodu Bernin je postavi o i novi ikonografski tip konjanikog spomenika. Konstantin, 1654. (nije dovren do 1668), crkva Sv. Petra u Rimu - konj u dramatinom propinjanju, na kojem je trijumfalna Konstantinova figura, zaogrnuta draperijom koja se viori na vetru. Kompozicija je smetena u niu ispred ogromne fingirane draperije. Ovo nije samo spomenik koji predstavlja prvog hrianskog cara na konju, ve dramatini istorijski momenat, koji islustruje zanaajan dogaaj iz njegovog ivota pronalaenje krsta na kome je razapet Hrist i preobraenje pred njegovom udesnom pojavom. Velika zavesa iza Konstantina je motiv koji ovde ima etiri razliite funkcije: ona je vrst oslonac smelom pokretu figura, sredstvo povezivanja spomenika i veliine nie,

tradicionalni amblem kraljevske veliine i fantastini pikturalni elemenat. Kompozicione i idejne principe sa ovog spomenika on e koristiti i na spomeniku Luja XIV. Bernini je i dalje radio portretne biste, ali u znatno manjem obimu. U ovoj njegovoj, II fazi, on je izmeu ostalog reio i problem preseenih grudi, koji e primenjivati do kraja ivota - radi se o zalepranoj draperiji, koja prekrriva mesto na kojem su grudi preseene - Franesko I d'Este (1652), raen po Sustermansovim slikama iz profila i anfasa, kako je Bernini i praktikovao. *** od 1655 Prelaz ka njegovom poznom maniru, III faza, moe se pratiti na delima iz ranih 60ih. Svojim figurama Bernini poinje davati sve vitkije i izduenije udove, idui ka koncepciji u kojoj pokazuje tanka i vretenasta tela. Paralelno sa tom gotizirajuom tendencijom, tretman nabora na draperijama postaje sve ei i turbulentniji - draperija gubi karakter realne materije i dobija gotovo apstraktnu formu, koja jo jae naglaava oseanje pasionirane spiritualnosti na figurama. Habakuk, 1655-57, kapela Kii u S. Marija del Popolo - ova grupa je donekle izuzetak, jer se na njoj Bernini jo uvek dri principa iz ranije faze. Grupa se sastoji od figure proroka Habakuka i anela. Habakuk ima jsno izraen kontraposto, njegova uprta ruka kao da see njegovo telo po dijagonali. Aneo je okrenut prema nii, to dokazuje da su Berninijeve skulpture zamiljene kao dela koja se moraju posmatrati sa svih strana. Aneo ukazuje Habakuku na suprotni kraj odaje, na niu u kojoj je smeten prorok Danijel. Posmatrajui grupu kao celinu, uoava se da je pokret anela potpuno razumljiv i definisan samo ako se gleda sa tano odreenog mesta naspram nie - jedino se sa ove take svi delovi grupe (kao neka igra nogu i ruku dveju figura) mogu videti u pravom znaenju. Ukolio se gledna taka promeni, Habakukova poza i pokret ne izgledaju vie koordinisani, a grupa ne deluje jednistveno. Danijel, 1655-57, kapela Kii u S. Marija del Popolo - ova statua smetena je u niu naspram Habakukove. Upravo na figuri ovog proroka prvi put poinje da se opaa koncepcija izduenog tela, koja e na kasnijim delima biti znatno izraenija. Marija Magdalena, 1661-63, katedrala u Sijeni - njena agonija, iskazana kroz pokret i izraz lica, jo je jae podvuena izduenou njenog tela i dvema trakam uvijene draperije, koje se seku preko njenih grudi. Presto Sv. Petra, 1657-66, Sv. Petar u Rimu - etiri crkvena oca, koja stoje na bogato dekorisanim postamentima, dre asnu drvenu stolicu Sv. Petra, koja je preoblikovana u raskoni bronazni tron, koji lebdi na oblacima visoko iznad zemlje. Najvei grki i latinski crkveni oci, koji su podrali rimski zahtev za univerzalnou hrianske crkve, meusobno su povezani komplikovanim pokretima i gestovima, pa se zbog toga nervozne i izraajne ruke Sv. Ambrozija i Sv. Atanasija ine kao kontrasne ekspresije ove teme. Na naslonu stolice Bernini je izradio reljef, na kojem Hrist predaje kljueve sv. Petru. Visoko u centru oreola, sastavljenog od anela, pojavljuje se golubica sv. Duha, oko koje zrai boanska svetlost, predstvljena pozlaenim zracima, koji se prostiru oko cele kompozicije. Kao i u kapeli Kornaro, iu predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prozor od bojenog stkla), koja pokree gomilu oblaka i anela.

Tako se u nivoima jedan iznad drugog, pojavljuju simboli Hrista, ije su uenje tumaili i propovedali crkveni oci, zatim predaja slube boanskom namesniku sv. Petru i najzad sam Bog Otac u liku golubice u aneoskoj nebeskoj slavi. Ovo je Berninijevo najkompleksnije, a zahvaljujui mestu i simbolici i najvelianstvenije ostvarenje. Svojom celinom i dramatinom opozicjom potvruje osnovnu dogmu o visokom poloaju papstva u hriasntvu. Manir ovog njegovog poznog perioda najoigledniji je na figurama anela (oni su verovatno najkasnije uraani deo celine) - njihova tela su izduane i vitka, a glorija cele scene izraena je itavim spletom njihovih najrazliitijih pokreta i stavova. Aneli na Ponte San Anelo - gotizirajua tendencija ovde dostie svoj klimaks figure anela imaju eterina tela i izrazito izduene ekstremitete. Njihova alost nad Hristovim mukama reflektuje se kroz njohve, kao vetrom pokrenute, draperije. Trnov venac, simbol Hristovih muka, a koji u rukama dri jedan od njih, istaknut je upravo snanimlukom koji formira draperija. Blaena Lodovika Albertoni, S. Franesko a Ripa - po inspirciji je slina Sv. Terezi, ali sa proienijim misticizmom i bez erotine ulnosti, koju poseduje Sv. Tereza. Ovde je prikazan ekstatina figura svetice (izvedena je kao poluleei akt) u trentuku umiranja. Godine 1665. Bernini odlazi u Francusku, na poziv Luja XIV, da projektuje Luvr. Projekat nikada nije izveden, iako je sam Bernini izjavio da e "romanizirati" francusku arhitekturu. Njegov nacrt je bio isuvie "italijanski", pa je Pero uspeo da onemogui izvoenje. Luj XIV je Berninija, ipak, obasuo poastima i naruio mu svoje poprsje i konjaniku statu. Poprsje Luja XIV, 1665 - varijanta porterta Franeska d'Este. Problem preseenih grudi i ovde je reen uskovitlanom draperijom koja se uvija oko biste. Preciznost izrade, realizam i bogatstvo detalja pripadaju zrelom baroku. Poprsje je raeno prema skicama, koje je Bernini radio po ivom modelu. Luj XIV na konju, 1665 - kralj nije bio zadovoljan ovim spomenikom - glava Luja XIV, koju je Bernini izradio je skinuta, a sadanju je izradio irardon, koji je perinaio i podnoje. Sedamsedetih godina takoe se deavaju izvesne promene u Berninijevom stilu - raste tendencija ka izbegavanju dijagonala, toliko prisutnih u njegovim delima, a on ih sada zamenjuje vertkalama i horizontalam. Oigledna je njegova tenja za sve izraenijom igrom meandrinih krivina i lomljenjem nabora draperije. Ove promene su ve nagoveene na njegovim ranijim radovim, a sada su najevidentnije na protretnim bistama - Gabrijele Fonseka. Grobnica Aleksandra VII, 1671-78, crkva Sv. Petra - u ovom poznom delu Bernini je naglasio kontrast izmeu nepostojanosti ivota (figura Smrti sa peanim satom u rukama) i neometane vere pape koji se moli. Ali, ova ideja, koja je odgovarala Berninijevim sopstvenim uverenjima, bila je isuvie lina, da bi nala mnogo sledbenika. Kada je u XVIII veku preuzet koncept, ideja je morala biti promenjena: Smrt vie nije bila zaustavljena izvesnou spasa u veri. Unutranja dekoracija crkve Il Gesu, 1672-86 - jo jedna potvrda smelosti Berninijeve mate, mada je on u ovom sluaju bio samo savetodavac. Narudbina za freske na

tavanici data je ovaniju Batisti Gauliju, njegovom mladom tieniku. Skulpturu u tuku izradio je njegov daroviti pomonik Antonio Rai. Freska u glavnom brodu, koja prikazuje "Trijimf imena Hristovog", dramatino se preliva preko svog okvira, da bi se zatim pretvorila u vajane likove - jasno je da je plan morao biti Berninijev, jer se ovde ponovo osea duh kapele Kornaro. U Berninijeva pozna dela spada i vie portretnih bista Inoenta X i Aleksandra VII. ULOGA CONCETTA Za Berninija, koneto je sinonim za osnovno zanenje njegove teme. Ne sme se zaboraviti da su se Berninijeve ideje o uspenom reenju nekog zadatka zasnivale na humanistikoj umetnikoj teoriji, prema kojoj su slikarstvo i skulptura povezane sa poezijom, a umetniko delo mora sadrati literernu temu. Bernini uvek bira trenutak dramtinog vrhunca neke akcije: tako je David prikazan u trenutku sudbonosnog udarca, Dafne u toku samog ina pretvaranja ulovor, Longin i Bibiana u momentu neme komunikacije sa Bogom. Vizija Sv. Tereze sledi taan opis dogaaja u trenutku njenog spajanja sa Bogom. Bernini je iz prie o Danijelu i Habakuku izabrao trenutak kulminacije, kada se proroci obraaju svojim imaginarnim sagovornicima U svim ovim sluajevima Bernini je dao vizuelnu interpretaciju najplodnijeg dramatinog momenta. Meutim, koneto nije samo vezan za istinite istorijske dogaaje - mnoga njegova dela objanjava poetski koneto. Konjaniku statuu Luja XIV pogreno je smatrati isto vladalakim prikazom kralja - on se pojavljuje na vrhu visoke stene, kao drugi Herakle, koji je dosegao sam vrh strme planine Vrline. Stena, pobesneli konj u propinjanju i konjanik-heroj izraavaju poetsko-alegorijski sadraj dramsko-vizuelnim sredstvima. (Ova alegorijska statua konjanika nije sasvim jasna na prvi pogled, njeno zanenje se mora naslutiti i razumeti). Poetski koneto takoe se vezuje i za njegove fontane, za Baldahin, Presto Sv. Petra itd. Isti je sluaj i sa njegovim nadgrobnim spomenicima: sam trenutak umiranja za Berninija nije nimalo poetian, zato on smrt preobraava u algerijsku figuru i tako joj daje dostojanstveniji karakter, birajui pri tom sam trenutak susreta smrti i umrloga. Kada je zadatak takav, da se iz teme ne moe izdvojiti kulminacija akcije, Bernini se okree literaturi, odn. specifinom stihu ili reenici, koji objanjavaju temu. Pravi primer za to je Slon koji nosi obeliks (1666-7), spomenik napravljen u svrhu velianja vladajueg pape. Ova tipino barokna zamisao izraena je u stihu jedne savremene poeme: "Egipatski obelisk, simbol sunevih zraka, odnosi slon Aleksandru VII na dar". Presto Sv. Petra svojom celinom i dramatsko-vizuelnim safrajem, takoe potvruje osnovnu dogmu o visokom poloaju papstva. Biranje najdramatinijeg trenutka odreena akcije je jedna od njznaajnijih karakteristika Berninijeve i uopte barokne skulpture. SKULPTURA SA JEDNIM ILI VIE POGLEDA Da bi uspeno mogao ostvariti svoj koneto, Bernini je morao razmiljati i o prostornoj organizaciji svojih skulptura. Njegove figure ili grupe zato ne nude jedinstven

prostorni plan, ve prostirui se u sve tri dimenzije, otkrivaju itav kompleks podjednako vrednih taaka posmatranja. Bernini je prihvatio renesansni koncept skulpture sa jednim pogledom, ali je u svoj rad takoe ukljuio osnovne postakve maniristikog vajarstva. Skulptor XVI veka poinje da stvara svoja dela, neometan koliinom materijala, nepotujui vie renesansne granice, diktirane oblikom jednog bloka. Bernini, meutim, nije mogao da prihvati manirizam u celosti, jer bi to zadiralo u problem paljivog planiranja odnosa subjekat-objekat, odn. posmatra-delo. Kombinujui renesansne i maniristike zakone skulpture, Bernini je stvorio novi, barokni koncept. Rezultat ovakvog kombinovanja razliitih estetika suoava nas sa esencijalnim problemom Berninijeve, a smim tim i barokne skulpture uopte. Berninijeve statue uvek se energino prostiru u dubinu, iako su okolnosti odredile da se posmatraju sa jedne osnovne gledne take (time to su smetene u arhitektonske nie ili pod baldahine). Znaenja Zanosa Sv. Tereze gotovo je nemogue rastumaiti, sem ukoliko se grupa ne posmatra iz broda, tano sa sredita kapele Kornaro. Konstantin i Blaena Lodovika otkrivaju se jednino ako se figura gleda iz portika (Sv Petar), odn. iz broda ( S. Franesko a Ripa). Slian je sluaj i sa Habakukom, koji se vidi frontalno, dok je aneo posmatrau okrenut leima. Berniijeve skulpture zahtevaju kontinuitet prostora koji ih okruuje, bez kojeg bi izgubile razlog svog postojanja; tavie, izgleda kao da njegove figure ive u istom prostoru u kojem boravi i posmatra. Otuda se sa njima uspostavlja prisna komunikacija, jer je sasvim jasno kme se one obraaju: David - Golijat, Longin i Bibiana - Bog Otac Jedino u retkim sluajevima Bernini je u potpunosti ostvario svoje zamisli i izradio dela koja se mogu videti iz razliitih glednih taaka: aneli na Ponte San Anelu jasno pokazuju tri podjedanko vana pogleda sa sredine, s leve i desne strane. Ali oni ne pruaju koherentan pogled ni u profilu, ni s lea, zbog toga to su ovi aspekti nevidljivi za prolaznike. U tom smislu mnogo je bolje reen David, oko ije figure posmatra moe da krui, ili njegove fontane. BOJA I SVETLO Znaajan doprinos baroknoj skulpturi Bernini je dao i tim to je razvio ideju ujedinjenja svih umetnosti. Zbog toga su njegove skulpture pikturalne i nose odliku ivih slika. Takav pikturalni pristup skulpturi se, meutim, ne moe odvojeno posmatrati od druga dva vana aspekta: boje i svetlosti. Viebojna mermerna skulptura radije je prihvatana u ranijoj evropskoj umetnosti. U kasnom XVI veku nastala je moda da se bele mermerne glave kombinuju sa polihromnim bistama, kao imitacija u trendu sa kasnom antikom. U Firenci je, na pr, polihromija bila gotovo iskljuivo rezervisana za rad u jeftinim materijalima. Meutim, veza sa jednobojnim mermernim staurama antikog Rima nikada nije bila zapravo prekinuta. Naturalizam, u smislu kombinovanja raznobojnih materijala na jednoj figuri, nikada nije privlaio Berninija, jer bi se on uplitao u njegovu jedinstvenu koncepciju bista ili figura. On je smatrao najteim zadatkom da naini impresiju i efekat obojenosti koristei se samo belim mermerom. Meutimm, u drugom smislu, polihromija je imala naroitu vrednost za njega. Njegovim figurama je bilo potrebno polihromno okruenje i sklad bronze i mermera, koliko za naglaavanje i diferenciranje znaenja, toliko i za nerealne

pikturalne impresije njegovih monumentalnih kompozicija. Poevi od grobnice Urbana VIII sa svetlim i tamnim partijama, preko kapele Kornaro sa mnogo kompleksnijim odnosima boja, Bernini dostie kulminaciju na grobnici Marije Rai - impresiji doprinose jaka harmonije crnog, utog i zlatnog. Od njegovih poznijih dela najraskoniji je oltar u kapeli Sv. Sakramenta, u Sv. Petru (1673-4), gde obojeni mermer, pozlaena bronza i lapislazuli izraavaju simbolino nematerijalno jedinstvo i savrenstvo aneoskog sveta i boanskog prisustva. Berninijev pristup problemu svetla je u jasno definisanoj pikturalnoj tradiciji, na kojoj poivaju i primeri baroknog slikarstva. Kao i slikari, i on koristi direktno svetlo koje, u suprotnosti sa difuznim svetlom renesanse, mnogo snanije naglaava, gotovo obaveznu, dramatiku baroknih dela. Svetlost oivljava njegove objekte i linosti i predstavlja ih kao nadahnute boanskom milou. U svim velikim delima iz srednjeg perioda ovakvo osvetljenje igra veoma znaajnu ulogu u stvaranju ubeujue impresije uda i vizija. esto se istie da veliku zaslugu za ovakve efekte na skulpturama ima Berninijevo iskustvo u scengrafiji. Meutim, Bernini u tom smislu nije inovator - uzor su mu mogli biti kasnogotiki oltari, koji su se oslanjali na scengorafiju iz predstava misterija. NOVI IKONOGRAFSKI TIPOVI Promene u izboru tema i subjekata nisu nita manje znaajne i uticajne. Iako vezan za tradiciju, Bernini je svakom novom zadatku prilazio sa sveim i nezavisnim idejama razvijajui ih u novom pravcu. Postao je najvei stvaralac novih ikonografskih tipova italijanskog baroka - njegova koncepcija skulpture ostala je neosporena i nepromenjena itavih sto godina. Pored novog ikonografskog tipa nadgrobnih spomenika, Berninijevo novatorstvo oigledno je i u istoriji portretnih bista - Scipion Borgeze se slobodno moe oznaiti kao prva portretna bista visokog baroka, koja je sruila tradicije vezane za renesansni portret. Konstanca Buonareli otvara istoriju modernog portreta. U poprsjima kralja arlsa I (uniteno), Fransoa d'Este i Luja XIV, Bernini je stvorio novi oficijelni tip apsolutnogsuverena. Ovim poprsjima on je prilazio sa idejom otmenosti, ponosa, heroizma i dostjanstvene veliine. Baroknim konjanikim stuama sa propetim konjem (Luj XIV, Konstantin) on je dao herojski znaaj, zainjen dramom i dinaminim pokretom. Najradikalniji je, meutim, njegov doprinos razvoju baroknih fontana. RADNI PROCES Berninijev rad se mora posmatrati kroz njegovo ubeenje i veru u istorijsku istinitost. U svojim ranim radovima, Bernini se uvek obraao antikim predlocima: zbog toga je Apolon gotovo verna kopija Apolona Belvedere, a David podsea na Ratnika Borgeze. U Longinovom sluaju, glava je stilizovana prema helenskom modelu, Kentauru Borgeze. I u svojim kasnijim delima on se sluio antikom: u sluaju Konstantina moe se videti koliko je ostao veran istorijskoj istinitosti. U opisu Konstantinove fizionimije, on se drao sadraja "Historie Ecclestiastice" iz XIII veka, koja kae da je prvi hrianski vladar imao orlovski nos i jaku bradu. Lice Luja XIV na bisti slino je portretu Aleksandra Velikog sa novia. Sam Bernini je tvrdio da su mu Aleksandrovi portreti bili pred oima kad je radio kraljevu bistu. U kasnijim godinama Bernini se postepeno oslobaao antikih

uzora, o emu svedoi Daniel: razrada je pratila antiki model kroz mnotvo pripremnih skica, kad sa se konano odrekao antike. Ovakve studiozne pripreme karakteristine su za Berninija: smatrao je sebe oruem boije milsoti i u stvaralakom zanosu stvara bezbroj skica i modela (22 modela od gline u sluaju Longina). Bernini je veoma taan u opisu odee istorijskih i savremenih linosti - Sv. Bibiana i grofica Matilda nose sandale, dok se karmelita Tereza pojavljuje bosa. Meutim, kada se radilo o biblijskim i mitolokim linostima, Bernini je morao da se slui idealizovanim formama. Luj XIV i Konstantin su primeri kada su zahtevi za postizanjem dostojanstva nadmaili istorijske injenice. Neophodno je napraviti razliku izmeu Brninijevih autentinih radova i onih koje su uradili njegovi saradnici. Njegov lini doprinos na izvoenju ranih radova, kao to su Baldahin ili grobnica Urbana VIII, je znaajan. Kasnije je on pravio samo skice i male modele i doterivao i zavravao zapoete radove. Grobnica Aleksandra VII je delo mnogih ruku. Ipak, takva rad ne naruava stilsko jedinstvo. SLIKARSTVO Kritiari se slau oko znaajne uloge slikarstva u Berninijevom stvaralatvu. Meutim, jo se uvek postavlja pitanje ta se desilo sa vie od 150 slika, pomenutih u Baldinuijevom "Beninijevom ivotu". Tu cifru je Domeniko Bernini poveao na 200 u biografiji o svom ocu. Nedavno otkrie dve nesumljivo Berninijeve slike dokazuje da je mnogo vie slika sakrivano pod pogrenim imenom. Njihova anonimnost dokazuje da je slikarstvo bilo sporedna Berninijeva delatnost, kojoj se verovatno posveivao iz zadovoljstva. Nije prihvatio nijednu vanu narudbinu, niti je svoje slikarske radove potpisivao. Zbog toga nije sluajno to veliki broj do sada poznatih slika ine autoportreti, intimne studije sopstvene linosti u asovima dokolice. Pokrivajui period od oko 30 godina ovi autoportreti daju pouzdan uvid u njegov stil i razvoj kao slikara. Svi oni su uraeni karatkim, ustrim potezima, koji formu oblikuju na vajarski nain. On zanemaruje detalje, a izraz mu je spontan. Veina njegovih portreta (crtanih, slikanih ili vajanih) pokazuje slian pokret glave, usredsreen pogled i poluotvorena usta. U svojim ranim slikarskim danima (oko 1620) ini se da je pod uticajem Andree Sakija. Kasnije, oko 1630, okree se plavoj, svetleoj paleti, verovatno pod uticajem Pusenovog Sv. Erazma iz 1629, podudaruajui se sa uticajem jakog venecijanskog kolorizma. Kasnije slike (autorportreti iz Prada) pokazuju tamnije boje i homogenije tonske vrednosti, to duguje Velaskezovom uticaju. Veina njegovih sauvanih slika potie iz 20ih i 30ih godina. Kako je broj narudbina rastao, sve je manje vremena imao za slikarstvo - nije poznata nijedna njegova slika iz poslednje decenije jivota. U vreme svoje II faze on je zapoljavao manje vane slikare, koji su izvodili njegove slikarske ideje - prvi od njih je bio Karlo Pelegrini iz Karare, koji je po Berninijevim skicama naslikao "Preobraenje Sv. Pavla" i "Muenitvo Sv. Mauricija". Ove slike pokazuju jake uticaje Pusena i da Kortone. Guido Ubaldo Abatini je po Berninijevom nacrtu izveo freske na svodu kapele Raimondi. anfranesko Romaneli je slikao freske u kapeli Pio.

Slikari kvadraturisti teili su ka iluzionistikoj rasporstranjenosti stvarnog prostora. Pri tome, granice izmeu iluzije i stvarnosti nisu izbrisane, ve samo maskirane slikarevom subjektivnom vetinom. Ovakve ideje preuzeo je ovani Batista Gauli, nazvan Baio. On je doao u Rim iz enove, a Bernini ga je odmah unajmio i on je bio pod njegovim snanim uticajem. Njegov najzanajniji rad, izveden po Berninijevom nacrtu, jeste fresko-dekoracija u crkvi Il Gesu, koja se smatra najpotpunijim primerom Berninijeve revolucionarne slikarske koncepcije. Ove freske predstavljaju glavni rimski spomenik novog smera u pogledu organizacije prostornih dekoracija na plafonu. Efekat ovih fesaka poiva na preplitanju izrazito tamnih i svetlih partija.

Vitkover - slikarstvo Italije u XVIII veku

UVOD
Istorija italijanskog slikarstva XVIII veka je iznad svega istorija venecijanskog slikarstva. U istoriji slikarstva XVII vek smatra se "mraanim" (to se tie kolorita). Izmeu 1660-80 javlja se tendencija ka prosvetljavanju palete (vrhunac u tom smislu predstavljaju Tijepolo i rokoko 1 slikari venecijanske kole). Venecija vri prelaz na rokoko preko svetlih transparentnih boja, vijugavih ili cik-cak kompozicija, elegantnih i izduenih figura (slino maniristikim figurama serpentinate) - sve to deava se u vremenu 1720-30ih godina. Za to vreme rimski i bolonjski slikari rade u poznobaroknom maniru, smatrajui sebe naslednicima velike italijanske tradicije. Ipak, kao i u Rimu tako i u Bolonji ima izuzetaka koji se okreu od "istroenih" poznobaroknih formula (od onih koji se suprotstavljaju znaajan je G. M. Krespi), ali i onih koji se vraaju velikim uzorima prolosti - proto-neo-klasicizam (prvo u Rimu od 1715). Drugi talas ovog proto-neo-klasicizma otpoeo je 1740ih - Anton Rafael Mengs - poznobarokni klasicizam, koji e imati odjeka irom Italije (pa i u Veneciji - Pjaceta, Amigoni i Pitoni u poznijim fazama rada). Ciljevi proto-neo-klasicizma i neo-klasicizma u Italiji: obnova tradicionalne (velikih majstora) teorije i prakse velikog istorijskog stila - tu i staro kontrastiranje izmeu boje i crtea oivljava. Suprotna struja bili su majstori u maniru di tocco - u Veneciji.

NAPULJ I RIM
Napulj XVII veka je vaan umetniki centar; tu je dat gotovo najvei doprinos buduem toku dekorativnog slikarstva. Novi tip fresko slikarstva nastaje spajanjem venecijanskog kolorita sa kolom Pjetra da Kortone (a koji je opet formiran delimino na venecijanskoj tradiciji). Ta sinteza Rima i Venecije oliena je u delu Luke ordana (Luca Girodano, 1634-1705), koji je radio u Rimu, Veneciji, Firenci, bio dvorski slikar u Madridu. Delo - "Luca Fa Presto"; moda prvi virtuoso XVIII veka, prolost tretira kao neiscrpni izvor uzora i inspiracija: Direr, Rubens, Rembrant, Veroneze, Ticijan, Rafael - ne kopira, ne vezuje se za samo jednu tradiciju. On je vrio jak uticaj u Rimu i Veneciji. Privikao je i svoje naslednike Napolitance svojim tipino junjakim grandilokventnim manirom i retorinou, kvalitetima koji se mogu vezati za monumentalno dekorativno slikarstvo njegovog rodnog grada tokom narednih 50 godina. Na elu napuljske kole prve polovine XVIII veka nalazi se Franesko Solimena (Francesco Solimena, 1657-1747). Bio je pod uticajem Luke ordana, Kortone, Lanfranka i Pretija. Ono to odlikuje njegovo delo jesu smee senke i ivo oblikovanje, "treperavost" slike, a u poznijim delima izvesna pompeznost figura. Njegove viefiguralne kompozicije, iako birljivo konstruisane, odaju opte karakteristike generalne tendencije poznog baroka - svaka pojedinana figura je proraunata u stavu i u akademskom je maniru - uticaji A. Karaija, Domenikina, ak i
Termin rokoko obeleava umetniki stil koji je bio karakteristian za XVIII vek u Evropi, a koji nasleuje barok, sa kojim je povezan u odreenim aspektima - a prethodi neoklasinom stilu. Fokus - u Francuskoj je procvetao u prvoj polovini veka istovremeno sa barokom i klasinim kolama i tu je stekao stilski karakter i formalni idiom koji e biti odluujui faktori u irenju po Evropi. Etimologija rei rococco - u svom sadanjem zanenju obeleava odreenu fazu umetnosti XVIII veka. Prvobitno je to bio jedan od termina upotrebljen peorativno u klasinom dobu za neklasine stilove, kao to je sluaj i sa terminima za gotiku i barok. Sve do XIX veka rokoko nije - kao ni gotika ni barok - postao stilski koncept. Etimoloki re rokoko je pvezana sa rocaille. Rokoko je tako esto izjednaavan sa rokajnim stilom. Re rokajni bila je upotrebljavana u prvoj polovini XVIII veka da oznai poseban tip ornamenta. Termin roccoco je prvi put uveden u dopuni Francuskom renika Akademije, koji ga definie kao zajedniki termin za ornamet stil i dizajn osoben Luju XV i ranom periodu Luja XVI. 1
1

Rafaela. Ovakve racionalistike tendencije vladale su i u Akademiji u Napulju koju je on vodio, odakle su ponikli brojni napuljski umetnici: Franesko de Mura (1696-1784, dvorski slikar u Torinu - Palazzo Reale 1741-3), Korado akvinto (1703-65, napuljsko slikarstvo prevodi u rokoko fazu) i uzepe Bonito (1707-89). Solimena je radio u Napulju celog ivota, a ipak je postao jedan od najuticajnijih evropskih slikara; posle Maratijeve smrti i pre uspona Tijepola nije imao premca. Sebastijano Konka (Sebastiano Conca, 1679-1764) je posle Maratijeve i Lutijeve smrti imao vodeu poziciju. Fresko svod sa "Krunisanjem sv. Cecilije" u istoimenoj crkvi iz 1725: izbalansirano simetrina kompozicija, ali nema jaine i duhovnosti, baroknog misticizma i kijaroskura, koji se jo mogu sresti u delu Gaulija. Gaulijev manir donekle nastavljaju ovani Odaci (1663-1731) i Lodoviko Macanti (umro posle 1760). Ali budunost je bila u poznobaroknom klasicizmu Maratija - uzepe Geci (1634-1721), Lodoviko iminjani (1643-97), Nikolo Beretoni (1637-82), ainto Kalandrui (1646-1707), uzepe Kiari (1654-1714), Bendeto Luti iz Firence (1666-1724, internacionalne reputacije), u drugoj polovini XVIII veka Stefano Poco (1708-68) - pomiren kontrast Kortona-Saki, Maratijev manir izmean sa rokoko fazama; uporedo tee ovaj klasicistiki trend i rokoko trend. Nosioci novog trenda bili su Franesko Trevizani (1656-1746, rokoko slike) i Mikele Roka (1670/5-posle 1751, najblii francuskoj verziji rokokoa od svih Rimljana). Poznato je da je radikalniji zaokret ka neoklasicistikom maniru izveo Anton Rafael Mengs (1728-79). Osrednjeg talenta, ali podravan od strane Vinkelmana, smatrali su ga u celoj Evropi kao nekoga ko je "ponovo otkrio izgubljenu istinu". Smatrao je da je spas u poricanju barokne i rokoko tradicije, traio je povratak principima crtea (kompozicije), iako e se barokni alegorijski metod zadati u njegovoj umetnosti. Poznobarokni klasicizam: "bleda senka" velikana prolosti. Mengs je utro put klasinoidealistikom trendu, ali nije bio sposoban da njime nastavi - na pola puta izmeu Maratija i Davida. Vinkelmanova klasino-idealistika teorija - nije bila sposobna da obnovi monumentalno slikarstvo Rafaela i Mikelanela. FIRENCA I BOLONJA Tek u poznom XVII veku firentinsko slikarstvo prevazilazi nivo provincijske, ali autohtone umetnosti. Razvoj firentinskog slikarstva odredie: Kortonino slikarstvo u Palaco Piti iz 1640-7; kupola kapele Korsini u Kieza del Karmine od Luke ordana iz 1682-3, kao i njegove freske u Biblioteci Rikardijani i duga galerija u Palaco Rikardi (alegorijske predstave koje glorifikuju dinastiju Medii); poseta Sebastijan Riija 1706-7 i njegove freske za Palaco Marueli-Fenci (upoznavanje Firence sa savremenom venecijanskom umetnou); Maratijev stil kao i bolonjski klasicizam, naroito preko Karla injanija. Ovo je dovelo do pojave dva trenda u Firenci, oba internacionalnog karaktera: antiklasinog ("kortoneski" barok) i klasinog (Marati i bolonjski klasicizam). Klasini trend je najpotpunije predstavljen kroz figuru Antona Domenika Gabijanija (Anton Domenico Gabbiani, 1652-1726). On radi za vojvodu Korizma III i firentinsko plemstvo. Dok je Gabijani bio sledbenik Maratija, ovani Kamilo Sagrestani (1660-1731) i ovani Domeniko Fereti (1692-1768), predstavnik sledee generacije, potekli su od injanija. S druge strane imamo "kortoneze": Alesandro Gerardini (Alessandro Gherardini, 16551726) - freske u S. Marija delji Aneli u Firenci iz 1709. otkrivaju uticaj ordana i Sebastijan Riija. Njegov uenik Sebastiano Galeoti (1676-1746?) formirao je, takoe, svoj stil i na Kortoni, ordanu i Riiju.

U Firenci vie nije postojala slikarska kola sa svojim karakteristikama - neki od najcenjenijih slikara kao to su Luti, Batoni i Galeoti potraili su svoju sreu van granica svog rodnog grada. Situacija u Bolonji bila je znatno drugaija. Uticaj Akademije Karaija jo se oseao. Ne samo u Firenci, ve i Rimljani i Venecijanci su smatrali da se samo u Bolonji umetnik mogao solidno obuiti principima dobrog crtea. Karlo injani (Carlo Cignani, 1628-1719), Albanijev uenik u formiranju njegovog stila uticao je i pozni Reni i Koreo. Od njega je potekao, pre svih, najvei bolonjski talenat dekorativnog slikarstva u poznobaroknom periodu, Markantonio Franeskini (Marcantonio Franceschini, 1648-1729), bolonjski Marati (veliki ciklus fresaka u crkvi Korpus Domini u Bolonji iz 1687-94). Uz njega treba pomenuti i an ozefa dal Solea (1654-1719), koji predstavlja sentimentalnu vrstu baroknog klasicizma. U sledeoj generaciji dolazi do reakcije na laki konvencionalizam (obiaje) akademista, koja je ila u dva pravca. Jednu grupu predvodio je Donato Kreti (Donato Creti, 1671-1749), koji je u jednom trenutku krenuo ka rokokou sa sofisticiranim arhaizmom - proto-neo-klasicizam udaljenih maniristikih (Primatio) odjeka. Ovoj grupi mogu se dodati: Aurelio Milani (16751749), Franesko Monti (1685-1768) i Erkole Gracijani (1688-1765). Druga grupa potekla je od uzepe Marije Krespija zvanog lo Spanjuolo (Giuseppe Maria Crespi, 1665-1747), jedini istinski genije pozne bolonjeke kole. Formirao se pod uticajem Lodoviko Karaija i Gverina, ali je on otiao i iznad svojih uzora. Povezan sa popularnim trendom, koji je stekao dom u Bolonji od dana Karaija, on je primenjivao svoju novu viziju podjednako na religiozno slikarstvo, savremene predstave, portrete i anr. Njegovo delo karakterie duboka senzibilnost, mekoa, iskrenost izraza. Posle smrti Kanutija 1684 i Pazinelija 1700 i odlaska injanija 1686, u Bolonji su ostali Krespi i uz njega ovan Antonio Burini (Giovan Antonio Burrini, 1656-1727). Burini je uio kod Kanutija i Pazinelija i postao bolonjeki predstavnik ekstrovertnog poznobaroknog stila. Zvali su ga "il nostro Cortona e il nostro Giordano". Iako je Krespi osnovao kolu 1700. treba pomenuti jo nekoliko stvari koje su ostale iza njega, sem njegovog trivijalnog sina Luii Krespija koji je uven kao pisac ivota savremenih bolonjekih umetnika. to je jo znaajnije, Krespi je izvrio uticaj na venecijanske slikare: Pjaceta, kao i Benkovi mu duguju mnogo. Oficijelno slikarstvo barokne ere u Bolonji dolo je do svoje zavrnice sa sposobnim dekoraterima kao to je bio Vitorio Marija Bigari (1692-1776) i Gaetano (11734-1802). Ali u poreenju sa velikim Venecijancima, njihovo delo izgleda nita vie nego nevane stvari jednom ponosne bolonjeke tradicije. Posle 200 godina promenljive sree bolonjeko slikarstvo je prolo svoj tok. Od quadraturisti (koja je imala dom u Bolonji od poznog XVI veka do kraja XVIII) treba pomenuti brau Enrika (1640-1702) i Anton Marija (1654-1732) Hafner, kao i dinastiju Gali zvanu Bibijena.

VENECIJA
Venecija je dugo politiki i ekonomski bila u opadanju. Nakon to je njena pomorska i trgovaka mo iezla, ona je u XVIII veku postala sastajalite evropskih lovaca na zadovoljstva i, doista, u Evropi nije bilo grada koji bi se mogao meriti sa njom po pitoresknoj lepoti, velianstvenosti, luksuzu. U svakom sluaju, stranci su u Veneciju doneli bogatstvo, podjednako ili ak i vee nego to su neki od njenih stanovnika stekli trgovinom u predhodnim stoleima. Takoe je tano da je, sa pomakom patronstva od venecijanskog plemstva na bogate strance Engleze, pance, Nemce i Ruse - venecijanska umetnost postala internacionalna u jednom novom smislu, jer /da damo samo nekoliko primera/, sa odlaenjem Sebastijana i Marka Riija, Pelegrinija, Amigonija i Kanaleta u London, Tijepola u Vircburg i Madrid, Rozalbe Karijere u Pariz i Be, Bernarda Belota na dvorove Drezdena i Varave i manjih majstora, kao Bartolomea Nazarija na dvor imperatora Charles VII i Fontebasa i J. B. Lampija u St. Petersburg, Venecijanci

su se pojavili kao svoji sopstveni ambasadori. Ali kako se desilo da se na socijalnom "ivom pesku" Venecije uzdigne najdinaminija slikarska kola, ostae zauvek misteriozno. Sada znamo da ovaj uspon nije doao tako iznenadno kako je izgledalo do pre nekoliko godina. Ali uprkos oivljavanju velike lokalne tradicije u drugoj polovini XVII veka, tek na poetku narednog veka je Venecija daleko iza sebe ostavila Rim, Napulj, Bolonju i enovu: njen evropski trijumf datira iz druge decenije XVIII veka. SEBASTIANO RICCI I PIAZZETTA Ova promena je povezana sa imenom Sebastijana Riija (Sebastiano Ricci, 1659-1734), koji je poeo kao uenik Sebastijana Maconija i potom otiao u Bolonju gde je primio poduavanje bolonjeke kole pod ovani osefom dal Soleom; najzad je studirao u Parmi i Rimu. Na taj nain je imao raznovrsna iskustva tipina za jednog umetnika kasnog baroka; u dobi od 25 godina on je ve proao kroz celu skalu mogunosti: od slobodnog poteza etke Maconija i uglananog klasicizma Bolonjeza do Korea, A. Karaija i velikih fresko slikara Rima. Njegove prve freske u kupoli S. Bernardino dei Morti u Milanu (1695-8) reflektuju prouavanje Kortone i Korea. Vratio se u Veneciju 1700. i tu je radio 12 godina, uz prekide usled dugih putovanja u Be (17013), Bergamo (1704) i Firencu (1706-7). Tu na freskama u Palazzo Marucelli on je postigao punu zrelost -sl. 338: roena je svetla, brilijantna umetnost XVIII veka pripremljena radovima S. Marziale u Veneciji (1705). Riijev novi homogeni stil bio je rezultat inteligentnog ponovnog otkria Veronezea i prouavanja Luke ordana. "Devica na tronu sa devet svetaca" u S. oro Maore u Veneciji (1708) je chef d'oeuvre njegovog neo-inkveentovskog stila, obogaenog, meutim, brzim i nervoznim osamnaestovekovnim potezom etke. U drugoj deceniji, kada je Sebastijano bio u Londonu (1712-16) i Parizu (1716, na poziv Akademije, gde se upoznao sa mladim i jo nepoznatim Vatoom), njegov potez etke postaje agitiraniji, pod uticajem, kako se smatralo, Magnasco-vog dela. A to, uz obnovljeno prouavanje Veronezea posle povratka u Veneciju, uinilo je da on u treoj deceniji stvori svetlucava, dela puna boje, naslikana lakim nervoznim dodirom, koji pripada venecijanskom rokokou. Rii je tipini ekstrovertni virtuoso XVIII veka, te zbog toga njegova brilijantnost moe izgledati donekle povrna. Roberto Longi je govorio da "njegova platna predstavljaju dobru reportau svih evropskih motiva". Ali upravo je Riijev lak i sveobuhvatan talenat bio potreban da usmeri venecijansku umetnost unazad ka novom razumevanju velike prolosti i napred ka sintezi kakva je dostignuta u Tijepolovom herojskom stilu. Riijev antipod, jedan umetnik podjednakog ili ak veeg talenta, bio je ovani Batista Pjaceta (Giovanni Battista Piazzetta, 1683-1754), ije su obrazovanje, ivotna pria i umetnika ubeenja bili antiteza svemu kod njegovog starijeg kolege: umesto putujueg umetnika, ovek ustaljenih navika; umesto brilijantni virtuoso, spor i uporan radnik; umesto dekorativne povrnosti, nova dubina i intenzitet izraavanja; umesto novih osvajanja do samog kraja, polako opadanje kreativnih moi poslednjih godina ivota. Posle poetaka u ateljeu Antonija Molinarija, Pjaceta je takoe otiao u Bolonju, ali u cilju dovravanja svog obrazovanja kod uzepe Marije Ksrespija. Po povratku u Veneciju pre 1711, on vie nikada nije naputao svoj rodni grad. Njegov tenebroso, izgleda formiran na "St. James koga vode na muilite" (S. Stae, Venecija, 1717), dostie vrhunac na "Devici koja se ukazuje Sv. Filipu Neriju" (S. Maria della Fava, 1725-7) -sl. 339, kompoziciji konciznih cik-cak linija, izgraenoj plastinim telima intenziviranim mistinom skruenou i dramatizovanoj istaknutom hromatskom skalom kontrastnih toplih i hladnih crvenkastih i smeih tonova. U isto vreme je naslikao svoje jedino veliko dekorativno delo, tavanicu (na platnu) sa "Slavom Sv. Dominika" u SS. ovani e Paolo, koje se kovitla u velikom vrtlogu od ivica prema obasjanom centu. Tokom 1730-ih njegov chiaroscuro je posvetleo pod uticajem Lys i Strozzi, a pastoralno raspoloenje zamenilo je prethodnu napetost. Ovo naroito vai za grupu slika iz oko 1740, od kojih je

"Gatara" (1740, Akademia, Venecija) jedan od najizvrsnijih primera. U tom trentutku on je bio najblii rokoko fazi. Ali to je takoe bio i period kad je veliki broj studenata poeo da se okuplja u njegovom ateljeu. Njegova kua je postala neka vrsta privatne akademije, a 1750. pri osnivanju Venecijanske Akademije, Pjaceta se inio pravim izborom za mesto prvog direktora. Tom kasnom periodu pripadaju dela koje je sve vie radio uz pomo svojih uenika, na kojima je retorika plitkost podrana jednim outr kijaro-skuro. Od sredine 20-ih Pjaceta je pokazivao sve vei interes za slikanje glava i polufigura; one su postigle ogroman uspeh kod publike, ali su istovremeno sadrale skrivenu opasnost od akademskog okamenjivanja. Ovo se takoe odnosi i na mnoge zavrene crtee kojim je Pjaceta preplavio trite. U svakom sluaju, njegov interes za dizajn glava, plastino, ali svetlo modelovanih u crnoj kredi, otkiva majstora koji odrava tradiciju dizenja - i implicitno klasine tradicije - u svetu koji se uglavnom bavio slikarskim rastakanjem forme. Uprkos bogatoj, tipino seteento hromatskoj orkestraciji, veoma fine nijanse belog, svetlog koje pada na njegove ruiaste i smaragno zelene povrine, predstavljaju Pjacetin pokuaj ouvanja sutinski seientovskog tenebrozo stila, koji je i bio osuen na neuspeh. Ali njegova reforma zdravih principa /?sound principles/ imala je spasonosni efekat, te je ak i mladi Tijepolo imao vie koristi od njega nego bilo koga drugog. Sa antitezom Rii- Pjaceta postavljena je venecijanska pozornica prvih decenija XVIII veka za svakog umetnika, da se odlui izmeu luminoznog dekorativnog stila prvog ili pak bogatog hromatskog kiaro-skura ovog drugog. Neki umetnici su varirali, kao Franesko Polaco (oko 16831753), koji je poeo kao sledbenik Riija, ali se kasnije okrenuo Pjaceti. Tijepolov razvoj velikim delom ide suprotnim putem. Meutim, u velikom broju Pjacetinih uenika i sledbenika karakteristino je da nije bilo nikoga velikog formata, dok je bilo obilje mediokriteta. Samo je mali broj nezavisnih umentika znao kako da asimilira Pjacetin stil uspenije. Treba da bude pomenuta ulia Lama, a pre svega Federiko Benkovi (Federico Bencovich), koji je verovatno roen u Dalmaciji oko 1677 (umro u Gorizia, 1756). Njegovi prvi radovi (Palazzo Foschi, Forli, 1707) pokazuju uticaj njegovog bolonjekog uitelja Karla injanija, iji je akademiski stil ubrzo odbacio u korist uzepe Marije Krespija. Tako Benkoviev kijaro-skuro ima isti pedigre kao i Pjacetin, prema kome je oseao prirodnu privlanost tokom svog vencijanskog perioda. Takoe, pod uticajem mone umetnosti Paolo Pagani, Benkovi je stvorio svoj sopstveni stil, dramatian, snaan, agonizirajui, stil koji je mladog Tijepola impresionirao isto toliko kao i Venecijance, u ijem gradu je proveo mnogo godina od 1733. na dalje -sl. 340. Sebastijano Rii je takoe naao mnogo sledbenika meu minornim majstorima. Ali Gaspare Dicijani (1689-1767), Franesko Miljori (1684-1734), Gaetano Compini (1700-78) i interesantniji Franesko Fontebaso (1709-69) nisu bili ti koji su izvojevali pobedu "svetlog trenda": ovo je bila zasluga jedne grupe znaajnijih umetnika i, svakako, Tijepola. PELLEGRINI, AMIGONI, PITTONI, BALESTRA Prva tri imena predstavljaju festivnu rokoko umetnost znatnog arma. Antonio Pelegrini (Antonio Pellegrini, 1675-1741), koga je uio Milaneanin Paolo Pagani, naao je svoju sjajnu paletu prouavanjem Riija i kasnog Luke ordana. Njegove vesele rokoko freske, naslikane fluidnim potezima, izraene su u Engleskoj (1708-13), u Parizu (1720, unitene freske), u zamku u Mannheim (1736-7) i drugde. Ne manji inetrnacionalni uspeh je postigao frivolniji Jakopo Amigoni (Jacopo Amigoni, 1682-1752). Roen u Napulju, mora da je stigao u Veneciju ve iskusan u Solimeninom stilu, ali su ponovo ordano i Rii izvrili najvei uticaj u pogledu njegovog formiranja. Godine 1717. pozvan je na bavarski dvor, gde je slikao svoje cikluse fresaka u Nymphenburg, Ottobeuren i Schleissheim. iveo je u Engleskoj izmeu 1730-39, ali su samo njegove freske u Moor Park blizu Londona preivele. Svoje poslednje godine od 1747. na

dalje, on je proveo kao dvorski slikar u Madridu. Njegov kasni stil se degenerisao u mlitav i melodramatian klasicizirajui rokoko, stil koji je paralelan radovima drugih umetnika ne samo u Italiji ve i u Francuskoj i Engleskoj. Mada izgleda da nije naputao Veneciju, ovani Batista Pitoni (Giovanni Battista Pittoni, 1687-1767) je imao znaajan udeo sa Pelegrinijem i Amigonijem u internacionalno uspehu venecijanskog rokokoa. Poevi kod svog strica, slabog slikara Franeska Pitonija, on je prvo formirao svoj stil u suprotnosti prema Pjaceta-Benkovievom kurgu. Tokom 1720-ih i 30-ih on je stvarao nervoznom etkom lake i ustreptale rokoko slike, koje otkrivaju njegovu povezanost sa S. Riijem i Tijepolom. Sofisticirani kolorista, on je svojim radovima pokazuje mirisnu eleganicju i arkadsko raspoloenje - primetno blizak francuskom rokokou. Kasnije, dalje prosvetljivanje njegove palete ide ruku pod ruku sa ?_______ kompozicijom, ne bez uticaja opteg trenda ka neoklasicizmu. U Pitonijevom ranom radu postoje i naznake rimskog kasno baroknog uticaja, koje su, kao to je pokazao Pallucchini, bile uslovljene njegovim kontaktom sa Antoniom Balestrom (Antonio Balestra, 1666-1740), roenim u Veroni. Antoni Balestra, prvo kolovan u Veneciji kod Antonija Beluija, proveo je nekoliko godina u Maratijevoj koli u Rimu (oko 1691-4), a kasnije je svoje vreme otprilike podjednako podelio izmeu Venecije i Verone. Nenaputajui nikada Maratijev kasno barokni klasicizam, on je kao i Rii, naao odreene stimuluse u umetnosti Veronezea i kasnog ordana. Njegova formula ravnotea izmeu ouvanja forme akademske rimske tradicije i venecijanskog tonaliteta, spreila ga je da ini ustupke rokoko umetnosti -sl. 341. On je naao veliki broj sledbenika, uglavnom meu provincijskim slikarima; kao cenjeni caposcuola, Balestra je odredio dalji tok Veronezeove kole i uticao na znatan broj manjih umetnika u Veneciji. Njegovi glavni nastavljai u Veroni su bili njegovi uenici Pjetro Rotari (str. 578) i ambetino injaroli (Giambettino Cignaroli, 170670), od kojih je ovaj poslednji tipian predstavnik klasicistikog rokokoa sa lano sentimentalnim i moralizatorskim prebojevanjima la Greuze -sl. 342, i stoga drag buroaskoj publici ljubitelja umetnosti tog vremena. injarolijeva umetnost je u severnoj Italiji pandan trendu koga predstavljaju Benefial i Batoni u Rimu. U Veneciji Pjetro Longi je poeo kod Balestre, ali ga je ubrzo napustio, dok su uzepe Nogari, Matija Bortoloni (1695-1750), Anelo Trevizani (16691753) i, kao to sam pomenuo, mladi Pitoni uli u njegovu orbitu. GIAMBATTISTA TIEPOLO (1696-1779) Svi slikarski dogaaji u Veneciji tokom ranih godina XVIII veka, gledano u retrospektivi, izgledaju kao priprema za dolazak velikog genija, ambatista Tijepola. Od njegovog prvog rada, naslikanog u 19. godini (Ospedaletto, Venecija), njegovo uspinjanje iznad starijih kolega izgleda kao predodreeno. Njegova karijera je bila meteorska; ubrzo se podigao na poziciju znaaja bez premca, koju je zadrao pola veka. Od poetka je njegovo stvaralatvo pokazivalo svojstva mladog genija. On je poeo kod stromodnog Gregorija Lacarinija, ali su ga odmah privukli Pjacetin tenebrozo i dramatina i bizarna umetnost Benkovia. Ovi uticaji su primetni na njegovom prvom monumentalnom delu "Madonna del Carmelo", naslikanom oko 1721 (sada u Breri, Milano). Reminiscenije Pjacete postoje na jednoj od njegovih prvih fresaka "Slava Sv. Tereze" u Chiesa degli Scalzi, u Veneciji (oko 1725). Godine 1726. poeo je svoj prvi veliki fresko-ciklus van Venecije, u katedrali i arhiepiskopskoj palati u Udinama, remek-delo njegovog ranog perioda i graninik na putu ka njegovoj novoj vazduastoj prozranoj umetnosti. Posle Udina, rad ga je esto vodio van Venecije: 1731. i ponovo 1740. u Milano, gde je prvo oslikao tavanicu u Palazzi Archinto (unitene tokom rata) i Casati-Dugna, a pri kasnijem boravku u Palazzo Clerici. Godina 1732. i 1733. sledile su freske u kapeli Colleoni u Bergamu, a izmeu 1737-9 velika tavanica sa "Sv. Dominik koji zasauje ruinjak" u Chiesa dei Gesuati, Venecija. Sledea decenija ga je vodila iz trijumfa u trijumf: velika platna u Scuola dei Carmini (1740-7), jedna od njegovih najveih fresaka, "Madonna di Loreto" na volti Chiesa degli Scalzi

(1743-4, unitena tokom I svetskog rata); i oko 1744. izvrsni centralni salon Palazzo Labia sa priom o Kleopatri - ovo su neki od vrhunaca tog perioda. Novo poglavlje njegove karijere je poelo je sa novom decenijom, kada je dobio porudbinu da ukrasi Kaisersaal i Grand Staircase (Veliko stepenite) nove rezidencije u Vircburgu, glavnom gradu Franconia (decembar 1750-novembar 1753). Ogroman zadatak, najvei test za njegove neiscrpne kreativne sposobnosti, sledio je nakon povratka u Veneciju u vidu "Trijumfa Vere" na tavanici Chiesa della Piet (1754-5) i dekoraciji veeg broja vila u Venetu, meu kojima i ljupke serije fresaka u Villa Valmarana u blizini Vience (1757). Dela kao to su freske u dvema sobama Palazzo Rezzonico, Venecija (1758), freska "Uznoenje" u Chiesa della Purita u Udinu, naslikana tokom mesec dana 1759, "Trijumf Herkula" u Palazzo Canossa u Veroni (1761) i "Apoteoza porodice Pisani" u velikom holu Villa Pisani u Stra (1761-2), zaokupljale su ga tokom poslednjih godina u Italiji. U leto 1762, po pozivu kralja Charles III, on je stigao u Madrid, gde je proveo poslednjih osam godina viota radei ogromnu "Apoteozu panije" u Prestonoj dvorani palate, kao i dve manje tavanice, i izraujui mnotvo privatnih narudbina. Neposredno pre smrti, ostareli majstor je morao da se suoi sa svojim prvim velikim porazom. Na urgiranje monog padre Joaquim de Electa, kraljevog ispovednika, koji je podravao Mengsa, sedam Tijepolovih platna naslikanih za crkvu S. Pascal u Aranjuez, bilo je uklonjeno i zamenjeno delima njegovog rivala. Ovaj pregled ukazuje da je Tiepolo, pre svega, bio slikar velikog manira, te ga kao takvog i treba procenjivati. U cilju da tano utvrdim njegovu istorijsku poziciju i mesto, izabrao sam da prodiskutujem jedan od njegovih skromnijih fresko ciklusa iz Villa Valmarana, oslikanih na vrhuncu njegove karijere. Program u 5 oslikanih prostorija potpuno je u tradiciji velikih predstava istorijskog slikarstva, sa ilustracijama scena koje je opisivao Homer (verovatno po verziji Valeriusa Maximusa) i Vergilije, po Ariostu i Tasu. Slika 343 pokazuje dugi zid hola sa "rtvovanjem Ifigenije": u centru je visoki svetenik, spreman da zabode no u Ifigenijino telo, i sluga sa posudom za skupljanje rtvene krvi. Ali ubijanje se ne deava; predvoen kupidonima, jelen koga je poslala boginja Dijana, zadivljena i dirnuta devojinom nevinou, stie jurei na oblaku da bi zauzeo Ifigenijino mesto, a visoki svetenik, kao i gomila, okreu se zapanjeni u smeru neoekivanog prizora. Samo je Agamemnon, Ifigenijin otac, koji sakriva svoje lice u plat, jo uvek nesvesan uda. Scena se dogaa pod portikom, pri emu njegovi naslikani stubovi izgledaju kao da nose stvarno krunite (misli se arhitektonskog zdanja). Uz pomo svih sredstava koje je imao na raspolaganju Tiepolo je stvorio iluziju da je perspektivni prostor slike nastavak realnog prostora. Iluzionistiko produenje, produbljivanje prostora je preneto i na suprotni zid, gde se arhitektura portika ponavlja kao mesto odakle grki ratnici posmatraju dogaanje preko puta. ta vie, oblak sa jelenom izgleda kao da lebdi duboko unutar prostora posmatraa. Na jednoj strani tavanice sama boginja se kree jednim zapovednikim gestom prema rtveniku, a na drugoj strani bogovi vetra ponovo poinju da duvaju i to ine u pravcu grke flote, koja stoji usidrena iza portika na suprotnom zidu. Na taj nain je izatkana mrea odnosa preko sobe i od tavanice na oba zida, a prostor gledaoca je storen kao integralni deo nalikane prie. Izuzetnom logikom i imaginarna svetlost koja sija sa naslikanog neba je ta koja odreuje raspored svetlosti i senke na freskama. Slini iluzionistiki efekti su i na delu u Palazzo Labia, gde "Antonije i Kleopatra" izgledaju kao da silaze niz naslikane stepenice da bi se pridruili gomili u holu. Mada se isti stepen iluzije retko kada moe primeniti, Tijepolo je uivao u iluzionistikim sredstvima, kao to je to motiv navuenih zavesa u Kaisersaal rezidenciji u Vircburgu. Oigledno je da on ima svoje mesto u monumentalnoj renesansno-baroknoj tradiciji, i ako uzmemo da je ponovo oiveo vrstu iluzionizma kakva je poznata iz Veronezeove kole, za osnaivanje tih efekata bila mu je potrebna podrka bolonjeke kvadrature; dobro je poznato da je on esto angaovao svog vernog kvadraturistu Mengozzi-Colonna. Iza totalnog iluzionizma koji je imao za cilj, lei akumulirano iskustvo monumentalne barokne umetnosti - ne samo teorija i praksa kvadraturista, nego i na

razliite naine umetnost Kortone i Berninija, koji su pronali nove koncepte za ruenje granica izmeu realnog i imaginarnog prostora. Niko nikad nije bio zaveden fiktivnom realnou naslikanog sveta. Ali kao i u pozoritu, barokni gledalac je vapio za maksimumom fuzije i bio je spreman da joj se preda. Meutim, nasuprot iluzionizmu XVII veka, Tijepolov naglaeno retorini veliki stil je sofisticiran i hiperbolian u tipino XVIII-vekovnom smislu. Mada koristi sva sredstva iluzije da doara fiktivni svet, izgleda kao da se sam smeje ozbiljnosti ovog pokuaja. U holu Villa Valmarana i pred mnogim drugum njegovim sekularnim delima, oveku pada na pamet epigram John Gay: "ivot je ala i sve stvari to pokazuju" Freske u Villa Valmarana takoe pokazuju u kojoj meri Tijepolo zadrava klasine oblike kompozicije monumentalnog slikarstva. Moe se uoiti odreen naglasak na trouglovima i baznim dijagonalama i, mada ovo ne mora biti tako oigledno na delima sa mnogo figura, blia analiza pokazuje da je ak i na njima svaka figura jasno definisana mreom znaajnih kompozicionih odnosa. U zavrnoj analizi same figure pripadaju trajnom repertoaru italijanskog monumetnalnog stila; veze sa Veronezeom su naroito jake, a ak se i Rafael moe osetiti. Ja sam tako mnogo podvukao Tijepolov tradicionalizam, jer on je u svakom pogledu poslednja karika u jednom dugom lancu. On sam je bio potpuno svestan tradicije; Veroneze i Ticijan, Rafael i Mikelanelo, pa ak i Direr, Rembrant i Rubens i svakako celokupan razvoj italijanskog baroknog slikarstva su mu bili dobro poznati i on nije oklevao da iz prolosti uzme to god mu se inilo pogodnim. Tipino za ovaj novi pristup, prvi put uoljiv kod Luke ordana, on je teinu ogromnog naslea nosio lako i izvodio je svoju virtuoznost bez premca i sa nevorovatnom lakoom. Bez i najmanjeg znaka inhibicije, on je usmerio akumulirano iskustvo od 250 godina u svoju korist: a kako je bio tako siguran u sebe, svako od njegovih dela ima svoj neokrnjen entitet, jak i veoma moan. Vrlni i herojski kvalitet njegove umetnosti je jasan ak i tamo gde se pribliava najblie francuskom rokoko slikarstvu. Duh pastirskih ideala nije bio za njega; to god dodirnuo to je dobijalo epski dah monumetnalnog stila. Ali Tijepolo nije bio samo poslednji veliki delatnik u istoriji slikarstva klasine tradicije njegova posebna slava i jedan od razloga za njegov evropski uspeh poivaju na njegovoj revolucionarnoj paleti. Njegov rani rad jo uvek je bio relativno taman sa izrazitim kiaro-skuro efektima i mrljama svetla po povrini. To je bilo vreme kada je Rembrant imao jak uticaj na njega. Udinske freske iz 1726-7 oznaavaju jasnu promenu: svetlost unificira delo i prodire u svaki ugao. Za druga dva velika maioniara svetlosti, Karavaa i Rembranta, svetlost je uvek imala jedan simbolian kvalitet i potrebna joj je bila tama kao komplement. Nasuprot tome, Tijepolova svetlost je svetlost dana, to je razultiralo sa transparentnou i bogatim tonskim vrednostima svake senke. On je svoju svetlost stvarao korienjem srebrnastog tona, koji se reflektuje sa figura isto kao i sa predmeta. Ova svetlost se mora posmatrati kao vrhunsko dostignue Tijepolove umetnosti, ali i kao naslee prirodnih tendencija venecijanskog slikarstva. Meutim, nasuprot toploj paleti starijih venecijanskih majstora, Tijepolova paleta je morala biti hladna, da bi se proizveo efekat dnevne svetlosti. Kao rezultat, najbrilijantnija dostignua su njegove freske pre nego platna, tako da njegova dela u galerijama, ma kako sjajna bila, nikada nee dati potpuni utisak njegovog genija. Ovo se mora podvui, jer mi danas imamo sklonost vie ka intimnoj studiji u ulju, brzoj skici perom ili vodenim bojama ili nadahnutim capriccio gravirama nego retorinosti monumetnalnog stila sl.344,345. Sva ova dela su svakako najvieg kvaliteta, ali shodno tradiciji, za Tijepola su ona bila samo stinice za ispunjavanje dokolice (sem ako nisu bile pripremne studije za monumetnalna dela). Fresko slikanje je tehnika idealno pogodna za grandiozni stil i propratnim zahtevima za monumentalnou i, sa izuzetkom Venecije, remek-dela italijanskog slikarstva su, stoga, izvoena u ovoj tehnici. ini se kao akt istorijske adekvatnosti to je poslednji gigant grandioznog stila bi jedan Venecijanac i to je odabrao fresko tehniku kao svoj osnovni medium. Ipak, u jednom zaajnom pgledu Tijepolo je odstupio od uobiajene procedure. Umesto zavrnice, finia koji se vezuje za fresko tehniku, on je koristio brze i snane poteze, tako da na reprodukcijama detalji

njegovih fresaka esto izgledaju gotovo kao skice sl.346. Upravo taj potez etke, kome nema slinog, je taj koji daje njegovim freskama intenzivnost, bujnost i sveinu. U gostinskoj kui Villa Valmarana nekoliko soba je dekorisano idilinim i lokalnim temama. Promena odgovara promeni stila, za koji je odgovoran an Domeniko Tijepolo. anbatistine herojske, epske i mitoloke scene su izraene jezikom i gramatikom grandioznog stila, dok su an Domenikove maskarade i seoske scene nekonzistentne oblicima kompozicije klasine tradicije; idealizovanje figura je takoe zamenjeno jednim antikonveniconalnim i ralistinim idiomom sl.347. Ova promena oznaava smenu generacija. an Domeniko, roen 1727, umro ak 1804: on je sahranio monumentalni stil upravo pod budnim okom svog oca. Pet godina posle fresaka u Villa Valmarana, Tijepolo se preselio u Madrid. Nakratko pre njega, stigao je Mengs da preduzme posao slikara za kralja. Kada je Tijepolo umro, Goja je imao 24 godine fascinantna konstelacija u kojoj su Tijepolo i Mengs mogli biti samo gubitnici: poslednji veliki stub barokne tradicije i najslavniji eksponent akademske umetnosti morali su da se predaju prorokom geniju, koji je dao podsticaj usponu umetnosti novog veka.

ANROVI
U prvom poglavlju e se nai neke opaske o tzv. sekularizaciji slikarstva u XVII veku i o rastu razliitih specijalnosti. Kako je vek odmicao, specijalisti pejzanog slikarstva razliih varijanti, prizora bitaka, ivotinja, popularnih scena i anrova, voa, cvea, riba i drugih oblika mrtve prirode i, najzad, portreta postajali su sve mnogobrojniji. Ovo je odgovaralo potrebi, jer su ovi umetnici zadovoljavali brzo rastuu srednju klasu sa njenim novim idejama domaeg komfora. Ipak je sutuacija u Italiji ostala sasvim razliita od one u protestanskoj buroaskoj civilizaciji kao to je Holandija, gde je proces specijaliziranja poeo sto godina ranije. U Italiji plemstvo monumetnlanog slikarstva nikada nije imalo ozbiljnog izazova i to je razlog to su, uz izuzetak portretisanja, umetnici od znaaja retko pravili ustupke zalaenja u nie anrove; samo su autsajderi poput Krespija bili podjednako na svom terenu i u religioznim prikazima i u petite maniere domaih scena. Iz istog razloga neke od najuzbudljivijih i najvie osveavajuih slika kasnog XVII i XVIII veka za savremenog posmatraa potiu od neprincipijelnih specijalista. Ipak, mada mnoga njihova dela imaju vei odziv nego velika istorijska dela bolonjske ili rimske kole, u poreenju sa neizmernim brojem slikara, istinski inovatori i majstori svoje sopsvene vizije malobrojni su. Upraovo njima u se baviti na narednim stranama, dok mnogi vredni umetnici manjeg znaaja moraju ostati nepomenuti. PROTRETISANJE Gotovo svi veliki kasnobarokni umetnici su bili izvrsni portretisti od Maratija do Batonija i Mengsa, od Luke ordana do Solimene, od Krespija do Tijepola. Interesantan aspekt njihovih portreta je to da su oni kao po pravilu slikali bez teorijskih ogranienja i s toga nam govore direktnije i snanije nego njihov monumentalni stil. Meu specjalistima u portretisanju dva majstora od znaaja se mogu izdvojiti - uzepe Gislandi (Giuseppe Ghislandi), zvani Fra Vitore del Galgarijo (1655-1743) i Alesandro Longi (Alessandro Longhi, 1733-1813). Fra Galgarijo, roen u Bergamu, uio je u Veneciji kod portretiste Sebastijana Bombelija (1635-1716), postavljajui tako temelje na svoj velianstveni spoj venecijanskog kolorizma i rodne tradicije Moronijevog portretnog slikarstva. Od ovog drugog je nauio tajnu neposredne karakterizacije osobe koju slika. Upravo ta njegova sposobnost otvorenog i iskrenog predstavljanja karaktera, koji je znao da podri odreenom pozom, esto sa pompeznom ili elegantnom savremenom odeom, i hromatski klju ine ga portretnim slikarem najveeg domena u periodu kasnog baroka -sl. 348.

Alesandro Longi, ija je aktivnost poela deceniju nakon to se zavrila duga karijera Fra Galgarija, predstavlja u izvesnoj meri suprotan pol portrestkog slikarstva. Uen kod svog oca Pjetra i kod uzepe Nogarija (1699-1763), specijalista u prilino lakim studijama karaktera, on je postao priznati majstor venecijanskih dravnika dudeva, senatora i magistrata ije je portrete radio sa nepogreivim oseajem za tonske nijanse; ali na njegovim portretima je vie zvanina odora nego karakter koji ini oveka. Njegova galerija venecijanskih velikodostojnika, koja se nastvila bez mnogo promena u stilu sve do iza 1800, pokazuje koliko malo se venecijanska kultura rokokoa podredila naravi novog doba. Na niem nivou portretisanje je cvetalo tokom tog perioda, naroito u Veneciji i terra ferma. armantni rokoko pasteli Rosalbe Karijere (Rosalba Carriera, 1675-1758) odmah padaju na um: u njeno vreme oni su je uinili jednom od najslavnijih umetnika u Evropi. Njene posete Parizu (1721) i Beu (1730) bili su fenomenalni uspesi; u Veneciji su svi plemii Evrope navirali u njen atelje. Ali njen rad, soan, mirisav i sladak, tipino enski i perfektan predstvnik elegantne rokoko civilizacije u Venciji, interesantan je (uprkos nedavnoj tendeniji da se istakne) kao jedna epizoda u istoriji ukusa pre nego zbog svojih unutranjih kvaliteta. POPULARNI I BUROASKI ANR Nedavno su mnogo panje pobudili umetnici koje je Roberto Longi nazivao pittori della realt - majstori koji su ivot kakav stvarno postoji uzimali za svoje teme i slikali ga nekonvencionalnom slobodom i direktnou. Ali Longi je potuno jasan ova sreno izabrana fraza ima znaenje samo u metaforinom smislu. Milanska izloba 1953. pokazuje da jedan gotovo apstraktan lombardijski kvalitet udruuje portrete Karla ereza, mrtve prirode Baschenis i popularni anr erutija, magina imobilnost (Longi), sofisticirana konvencija veoma udaljena od naivnog pristupa realnosti. akomo eruti (Fiacomo Ceruti), zvani Il Pitocchetto, slikar istorijskih scena kao i portreta, uprkos intenzivnom prouavanju, ostaje donekle enigma. Aktivan uglavnom tokom druge etvrtina XVIII veka, ostavio nam je depresivnu galeriju prosjaka i idiota, vegabunda i bogalja, priglupih ljudi, naslikanih oskudno tamnom paletom, ali sa takvom deskriptivnom iskrenou da nam pomisao na nadrealizam nije daleko od uma sl.349. Popularni anr kao takav imao je prilino iroku prou, tako da erutijeva fasciniranost zaboravljenom i izgubljenom humanou nije ni u kom sluaju bila jedinstvena. Povezani mnogim putevima sa flamanskim i holandskim majstorima koji su ih direktno ili indirektno uvezli u Italiju, nii anrovi se tokom XVII veka pojavljuju u mnogo vidova: kao slike ivotinja, rustinih scena u enovi, kao Bambocciate u Rimu, kao scene sa trnica i skupova niih klasa u Napulju, ili jednostavno kao poluburleskni tipovi u Arti di Bologna od Anibala Karaija. Tek na prelazu iz XVII u XVIII vek obini ljudi, anonimne gomile, njihove delatnosti, ponaanje i psihologija privukli su mnoge slikare, meu kojima i uzepe Mariju Krespija sl. 334, Manjaska i Pjacetu. Ali umetnici koji su anr smatrali svojom specijalnou i, ponekad, jedinim vidom delovanja, ine jednu izdvojenu grupu. Gaspare Traverzi (Gaspare Traversi) u Napulju, koji se bazira na karavaovskim izvorima, slikao je (izmeu 1732 i 1769) epizode iz ivota srednje klase sa uoljivim temperamentom, psiholokim udubljivanjem i ivim oseajem za farsu i grotesku. Skoncentisan potpuno na nemu komunikaciju figura, esto iracionalno rasporeenih na platnu -sl. 350, njegov rad dejstvuje jednom istinitijom notom nego uljudnije anr scene njegovog savremenika uzepe Bonita (str. 465), koji je preneo neto od respektibiblinosti akademske umetnosti u ovu sferu. Rim je imao Antonija Amorozija (Antonio Amorosi, oko 1660-posle 1736), slikara koji je ostvarivao popularne anr scene na jednom prilino monumentalnom nivou. Oivljavanje izvesne koliine karavaizma, zajedno sa rezervisanou i intentzitetom njegovih figura, razlog su to su mnoge njegove slike ile pod imenima panskih umetnika, ak Velaskeza. Amorozi, uz svog savremenika Pjer Leone Gecija (Pier Leone Ghezzi, 1674-1755), bio je uenik

10

Leonovog oca, uzepe Gecija (1634-1721). Pjer Leone, ije su freske i oltari danas potpuno zaboravljeni, preiveo je kao osvedoeni karikaturista stotina savremenih rimskih zvaninika naslikanih, meutim, jednim stereotipnim nainom - vie nego kao slikar anr scena. uzepe Gambarini (Giuseppe Gambarini, 1680-1725) u Bolonji, koji uvek otkriva svoju bolonjeku akademsku zaleinu, u nekim svojim slikama tei ka idilinom rokoko anru. Ali Lombardija i venecijansko zalee su bili mesta gde su nii i buroaski anr, ak pre erutija, bili odomaeni preko malih umetnika kao to su Pietro Bellotto (1625, a ne '27 -1700), uenik Forabosco i slikar detaljno prikazanih glava starih ljudi; Bernardo Keil (Monsju Bernardo, 1624-87), Rembrantov uenik, koji je radio u Italiji od 1651 na dalje; Pasquale Rossi, zvani Pasqualino (1641-1725) iz Vience, koji je uglavnom radio u Rimu i moda uticao na Amorozija; Antonio Cifrondi (16571730), Franceschini-nov uenik u Bolonji, ije je slikarstvo definitivno povezano sa gravurama Arti di Bologna; i Giacomo Francesco Cipper, zvani Il Todeschini, verovatno iz ?T__, radio je u prvoj polovini XVIII veka u stilu reminiscenca na erutija. Ovi slikari uivaju u ilustrovanju domaih, veselih i grotesknih scena, a posmatra se zabavlja njihovom narativnou. Ovo je potpuno razliito u sluaju erutija, kod koga detaljno "portretisanje" bede privlai nau panju. "Arti di Bologna" Anibala Karaija su ono to se moe nazvati inkunabula "iste prezentacije" tipova niih klasa, a ovu tradiciju je odravao u ivotu Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718) svojim gravirama. Izgleda da se erutijeva umetnost razvijla naspram ovog zalea i da njegove slike stoga predstavljaju pre tipove nego portrete i odreene literarene konotacije kojih moderni posmatra nije svestan. Ova opaanja vode glavnim problemima cele klase anr slikarstva. Ne "realan ivot", ve tradicije starih - kako vizuelnih, tako i literarnih seanja - daju sadraj nezgrapno farsinim, kao i imaginarno idilinim anr scenama. Bliim posmatranjem izgleda da je izbor tema ogranien. Standardizovane postavke bile su beskrajno ponavljane, kao to su postavke kolskih uitelja, kole ivenja, muzikog posela, prosjaka, starog pijanca itd. U znatnom broju sluajeva koreni seu duboko unazad u alegorijske prikaze srednjeg veka (tako npr, kolska uiteljica je personifikacija Gramatike, jedne od slobodnih umetnosti), u drugim postavke potiu iz religioznih prikaza ili istorijskog slikarstva (npr, kola ivenja iz Renijeve freske "Devica koja ije"). tavie, ispravno se podvlai da u Italiji ovoj vrsti slikarstva velikim delom nedostaje spontanost i da se esto osea poreklo i povezanost sa velikom formalnom tradicijom, kao i da se Italijani koncentiru na ljudsku figuru vie nego na ambijent. Nasuprot slikarima iz severnih zemalja, mnogi italijanski anr slikari su isto tako praktikovali i monumentalni stil, ili su pak pokuavali, pa ga razoarani naputali. Uz to, moe se verovatno pokazati da je postojala iva razmena Napulja, Rima i Lombardije sa Bolonjom koja je preuzimala glavnu poziciju; drugim reima, da su slikari pobrojani ovde, kao i mnogi drugi, poznavali radove meu sobom. Ono to bi moglo izgledati kao improvizovana reakcija protiv formalizma monumentalnog stila i utvrenih konvenicja dekoruma koja se razbuktava u mnogim centirima, bila je u stvari jedna umetnost sa svojim sopstvenim formalnim i ikonografiskim konvencijama - neka vrsta akdemske rutine "nie umetnosti", daleko od bilo kakve improvizacije. Samo kada se okrenemo Pjetru Longiju (Pietro Longhi, 1702-85) nalazimo dela sa kojima komuniciramo u modernom XVIII-vekovnom smislu. Na suprotnom polu od erutijeve ograniene formule u prikazivanju tipova nie klase, Longi, najokretniji (mnogostran) italijanski slikar ugodnog i neproblematinog buroaskog anra, bio je vie zainteresovan za "hvatanje" atmosfere scene koju prikazuje, nego za karaktere njenih aktera -sl. 351. Dok je radio u Bolonji kod Krespija, on je doao u kontakt sa Gambarinijevim uglaanim slikama seljaka lepih manira i pralja, sa njegovom interpretacijom svakodnevnog ivota. Po povratku u Veneciju, on je beleio ivot i zabave uglaenog drutva, uvek slikanog u malom kabinetskom formatu. Meutim, u poreenju sa magijom Vatoa, armom Lancret, intimnou ardena, ili sarkastinom sposobnou Hogarata, ogranienost njegovog talenta postaje oigledna. Longijev talenat da publici pokae njen sopstveni ivot u, donekle, ulepanom ogledalu pribavio mu je zdune pristalice, koje su mu se divile. Svuda u Evropi je buroasko drutvo druge

11

polovine veka udelo za deskriptivnom, anegdotskom umetnou i uz Longija manji umetnici, kao Francesco Maggiotto i Antonio Diziani, ispunjavali su zahteve ovog ukusa na razne naine. Moda je jasna prelaz uinio odlazak anmbatista Tjepola u paniju 1762.

PEJZAI, VEDUTE, RUEVINE

Tokom XVII veka znaajni dogaaji u istoriji italijanskog pejzanog slikarstva odigrali su se na rimskom tlu. To je bilo tle gde se venecijanski pejza XVI veka zaslugom A. Karaija transformisao u klasino konstruisani humanistiki pejza, koji je doveo do razvoja Lorenovog i Pusenovog idealnog i herojskog stila pejzaa; tu je preko Brila i Elshajmera "realistian" severnjaki pejza dobio svoje vrsto stajalite i bio italijanizovan zaslugom Agostino Tasija i dalje iren preko velikog broja severnjakih umetnika koji su se nastanili u Rimu; tu je najzad Salvator stvorio "romantini" pejza koji je u velikoj meri odredio dalju istoriju italijanskog pejzanog slikarstva. Za naredni period neophodno je izvriti podelu, bar teorijsku izmeu pejzaista u uem smislu i majstora veduta 2 , tj. topografskih prikaza. Vedute, koje ne bivaju znaajne sve do druge polovine XVII veka, predstavljaju u stvari jedan kasni izdanak, koji esto kombinuje elemente pejzaa sa radom obuenih projektanata arhitekture, kao i kvadraturista i scenografa. Vremenom se mogu razlkovati "vedute esatte", precizni prikazi topografskih scena, i "vedute ideate ili di fantasia", imaginativni prikazi koji su pruali mogunost predavanja sanjivim izletima u prolost i koji su, iznad svega, davali romanitne i nostalgine slike ruina. U Rimu je arkadski i pastoralni klasini pejza bio (ostajao) popularan (u fazonu), a radili su ga italijanizovanog Flamanca Jan Frans van Bloemen (zvani Orizzonte, 1662-1749) i Andrea Locatelli (oko 1695-1741), iji elegantni i uredni rad pokazuje luminoznost i transparentonost tipine za XVIII vek. Napuljski pejzaisti, kao to su: Gennaro Greco (zvani Mascacotta, 1663-1714), Pietro Cappelli (Rimljanin, umro 1727), Leonardo Coccorante (1700-50) i, ak, kasni Carlo Bonavia (ili Bonaria, aktivan 1750-88) - svi vode poreklo od Rosa i esto istiu bizarno i fantastino. U poreenju sa ovim privlanim, ali minornim specijalsitima, Rim je imao bar jednog velikog majstora koji je uzdigao kako veduta esatte tako i ideate na nivo velike umetnosti. an Paolo Panini (Gian Paolo Pannini), roen u Pjaenci 1691/2, prvobitno formiran od strane Bibiena i drugih umetnika scenografije, 1711. se pridruio ateljeu proslavljenog Benedeto Lutija u Rimu. Njegove freske u Villa Patrizi (1718-25, unitene) vrsto su ga postavile kao majstora sopstvenog identiteta. Patronstvom kardinala Polignac i enidbom sa Francuskinjom njegove veze sa Francuskom su postale bliske i njegov uticaj na francuske umetnike znaajan. Tokom poslednjih 30 godina svog ivota (umro je u Rimu 1765) prvenstveno je bio angaovan na radu topografskih prizora Rima, realnih i imaginarnih -sl.352, i ne moe se sumnjati da je primio vitalne impulse od precizne umetnosti Giovanni Ghisolfi (1623-83), ije vedute ideate pokazuju karakteritino rimske prikaze ruevina. Smelost Peninijevih prizora, sigurnost kojom je postavljao arhitekturu na svoja platna - jasni znaci kolovanog kvadraturiste - obrada i postavljanje njegovih elegantnih figura, atmosfera koja proima slike, kristalna jasnoa njegovih boja, preciznost njegovog zanatskog umea - svi ovi elemetni se kombinuju u umetnosti sui generis, koja je imala mnogo uticaja na velianstvene vizije Piranesi kao i arkadski svet koji je stvarao Hubert Robert. Ranijeg datuma nego veina Paninijevih veduta, ali pod njegovim uticajem na kraju karijere, stoje donekle suvoparni topografski prizori grada Holananina Gaspar van Vitel (Gaspar van Wittel), zvanog Vanvitelli, koji je roen u Amersfoortu 1653, a nastanio se u Italiji 1672. i radi uglavnom u Napulju i Rimu, gde je i umro 1736. Potiui iz severnjake mikrokosmike tradicije
Vidik, pogled na grad, deo grada, na ulicu, trg, spmenik u kom preovladavaju arhitektnoski elementi. Obino verno, topografski prikazuje stvarnost. Popularna u XVIII veku u Italiji (vedutismo). U XVIII veku razvija se "idealna veduta" na kojoj su, uz stvarne graevine, prikazane i imaginarne, a sve je to komponovano tako da stvara privid topografske tanosti i realnosti. 12
2

Berkheyde-a, u Italiji je ubrzo razvio oseaj za dobro komponovane panoramske poglede, bez naputanja principa injenine korektnosti. Sa Vanvitelijem i Paninijem i, kasnije, velianstvenim gravirama Venecijanca Giambattista Piranesi (str. 364), Rim je zadrao poziciju znaajnosti na specijalnom polju topografskih i imaginarnih veduta. Bez obzira na to Venecija je takoe potvrdila svoj uspon u pejzanom slikarstvu i pridruenim anrovima. Marko Rii (Marco Ricci, 1676-1730), Sebastijanov neak i saradnik -sl.353, mora se smatrati zaetnikom novog venecijanskog pejzanog stila, koji je preko njega odmah postigao internacionalni uspeh. On je radio u Torinu, Rimu, Firenci i Milanu i posetio London dva puta izmeu 1708 i 1716, drugi put (1712-16) u drutvu svog ujaka. Od 1717. se nastanio u Veneciji. Svojim poznavanjem unutaritalijaskog razvoja, Marko je kombinovao brze reakcije s duhom prave umetnike avanture. Stoga je tokom prve tri decenije XVIII veka njegov stil pretrpeo mnoge promene: rani "scenografski" pejzai potiu od Carlevarijs, mrani, olujni pejzai odaju prouavanje Salvator i Micco Spadaro, vie arkadski i od Klodovih; u drugoj deceniji njegovi pejzai pokazuju neto od magine i nervozne napetosti Magnasco; kasnije raste njegovo interesovanje za klasine ruevine; u isto vreme njegova vizija se proiruje, njegova paleta postaje svetlija, a pejzai poprimaju luminozni i vazduasti karakter XVIII veka -sl. 353. U ovom poslednjem razdoblju on se pojavljuje kao majstor vedute ideate, fantastinih vizija nagomilanih starina, ak i pre no to je Panini razvio svoj stil u ovom anru. Giuseppe Zais (1709-84) je formirao svoj rustini stil pejzaiste na osnovu umetnosti Marka Riija pre no to je doao u dodir sa Toskancem Franesko Cukareli (Francesco Zuccarelli, 1702-88), koji se nastanio u Veneciji oko 1732. i ubrzo se naao na vodeoj poziciji nakon smrti Marka Riija. Poduavan u Firenci od Paolo Anesi i u Rimu, verovatno od strane Locatelli, Zukareli je ima malo od Markove bravure, mada se veoma trudio da podrava atmosfersku luminoznost ovog. Ali budui da je bio Toskanac, njegove svetkovinske idile i arkadski prikazi pod velikim plavim nebom - vie u stilu Kloda nego Marka - uvek zadravaju svoju nevenecijansku koloristikiu hladnou. Njegova slatka i ljupka umetnost mu je osigurala internacionalni uspeh. Radio je u Parizu i Londonu, gde je postao jedan od osnivaa Royal Academy 1768. i njegov uticaj u istoriji engleskog slikarstva pejzaa je dobro poznat. Najdarovitiji sledbenik Marka Riija, ali verovatno Kanaletov uenik, bio je Mikele Marijeski (Michele Marieschi, 1710-43); brzim potezima etke on je slikao imaginarne poglede na Veneciju, pejzae sa ruevinama i ?capriccio u kojim je zadrano neto od scenografske tradicije. Dugo se zna da je njegov rad, obino snanim kiaro-skurom i svetlucanjem sa toplom i brilijantnom svetlou venecijanskih laguna, imao uticaj u formiranju veeg umetnika Franesko Guardi. U meri u kojoj su ovi pejzaisti bili istovremeno i vedutisti, njih je prvenstveno interesovala veduta di fantasia. Ali paralelno sa veduta esatta od Vanvitelija i Paninija tee i razvoj u Veneciji: ako je Luka Karlevarijs (Luca Carlevarijs iz Udina, 1663-1730) bio venecijanski Vanviteli, Antonio Kanale (Antonio Canale zvani Kanaleto, 1697-1768) bio je venecijanski Panini. Karlevarijs, takoe poznat kao graver, prilazio je svojim temama okom i zananjem jednog obuenog kvadraturiste. Scenski efekt njegovih prizora "Piazza S. Marco" i "Canal Grande" sa njihovim naglaskom na perspektivi, gomilama, gondolama i akcesorijom koji ispunjava njegove slike, njegovo interesovnje za narativno ili svetkovinski dogaaj (npr. "Primanje IV erla od Manestera za ambasodora Venecije", 1707, Gradska umetnika galerija, Birmingam) - sveo ovo pokazuje koliko je razliita njegova umetnost bila od njegovog rimskog pandana. Ipak, slino Vanviteliju on je uglavnom bio "hroniar" koji se bavio pre faktografskim nego poetskim aspektom scene koju je beleio. Upravo taj poetski kvalitet, koji je odgovarao raspoloenju Venecije, njenoj svetlosti i atmosferi, znao je kako da prikae Kanaleto. On je poeo koao scengraf pozorita kod svog oca. Posle jedne rane posete Rimu (1719), on je radio prvo sa Karlevarijsa, a njegov izbor pogleda i motiva to otkriva ak i kasnije. Karakteristian Kanaletov stil je formiran ve 1725. (4 slike za Stefano Conti u Lucca, sad Montrealu). Mada se polako okretao od svog ranog tenebrozo stila ka sjajno i toploj interpretaciji

13

atmosfere na njegovim vedutama, u skladu sa optim trendom XVIII veka, on je ostao veran fluidnoj i glatkoj boji i to je ono to pomae da se dobije impresija svearskog dostojanstva i lepote bez strasti -sl.354. Nijedan slikar XVIII veka nije bio vie po ukusu Britanaca i, zahvaljujui patronstvu izuzetnog konzula Smita u Veneciji, Kanaletovi radovi su odlazili u Englesku, emu se izmeu 1746-55 usledile tri posete umetnika Londonu. Imaitator Kanaletovog stila visoke klase bio je njegov uenik Giuseppe Moretti; ali je samo Bernardo Beloto (Bernardo Bellotto, 1720-80), Kanaletov neak, bio sposoban za linu interpretaciju dela starijeg umetnika. On je sa 20 godina napustio Veneciju i, nakon rada u Rimu, Torinu, Milanu i Veroni, potraio svoju sreu severno od Alpa. Izmeu 1747. i 1756. bio je dvorski slikar u Drezdenu, kasnije je otiao u Be i Minhen, a poslednjih 15 godina svog ivota proveo je kao dvorski slikar u Varavi, poetski pootmenjavajui gradove i graevine pod severnim nebom matematikom preciznou svoje vizije i konciznom primenom uskog raspona hladnih boja "meseine". esto povezivan sa imenom Kanaleta, ali u stvari zauzimajui dijametralno suprotnu poziciju, Franesku Guardiju (Francesco Guardi, 1712-93) mora se dati palmova granica meu vedutistima. Njegova ivotna pria je skromna, tako da ostaje gotovo anoniman - kao pria nekog srednjevekovnog umentika. Mada se 1719. njegova sestra udala za Tijepola, tek nakon strpljivog istraivanja prikupljen je minimum podataka o njemu. Nikada nije privukao panju stranih posetilaca, i pre svoje 72. godine nije primljen na Venecijansku akademiju. Do 1760. njegova linost je bila zaronjena u porodinom ateljeu, koga je vodio njegov brat anantonio (1699, ne 98, -1760). U tom ateljeu Franesko je naporno radio kao zanatlija stare i nikad naputene staromodne prakse. Izgleda da je kao ovek od 30 godina takoe radio i u studiu Marieschi, a sa oko 40 u Kanaletovom. Osim toga, nije oklevao da se ponavlja, niti da koristi radove drugih umetnika - osim Kanaletovim, i kompozicijama Sebastijana Riija, Fetija, Pijacete, Strocija, Krespija - a jedna od njegovih najlepih slika "Gala koncert" iz 1782. (Pinakoteka, Minhen) potie od kolevke suve gravire Antonio Baratti, a po nacrtu ovani Batiste Canala. Najzad, vei deo njegovog rada proistie od saradnikog rada u ateljeu, gde se svaka vrsta narudbine primala od religioznih slika do istorijskih, prizora bitaka, pa ak i fresaka ( 1750te, C Rezzonico, Venecija). Tek u svojim kasnijim godinama, a pre svega posle smrti svog brata, izgleda da se usmerio na slikanje veduta, po kojima je uglavnom i poznat. Njegova saradnja sa anantoniom je otvorila glavni problem kritike. Sve do nedavno se verovalo da je Franesko bio pravi i jedini genije u svom atelju. Sada se, meutim, stvar obrnula i anantonio izgleda da se pojavljuje kao podjednako velika figure. Ako je on - kao to izgleda - a ne Franesko, bio majstor slika za organe u Chiesa dell'Angelo Raffaele (posle 1753) -sl.355, onda se zaista njemu mora i odati priznaje. Uprkos ovakvoj reevaluaciji od dalekosenog zanaja i uprkos nedostacima Franeskove umetnosti, nejgov rad govori nepogreivim jezikom. Dok Kanaleto ostaje u staroj tradiciji fluidne i ravnomerne primene boje, tradiciji koja se bavila ouvanjem forme, Guardi potie od "modernih" umentika natopljene etke, majstora di tocco, a prethodnitvo njegove umetnosti ide unazad preko Marieschi i Marka Riija do Magnasco i dalje do Maffei, Fetija i Lys. Dok se Kanaleto prevashodno bavi manipulacijom arhitektonskim prospektima i stoga ostaje unutar velik italijanske tradicije vrst kompozicione strukture, Guardi naginje sve vie i vie ka slobodnoj i linoj interpretaciji materijalnog sveta sl.356 i struktura kod njega izgleda pre sluajna nego sutinska za njegove snolike vizije. Dok Kanaleto objektivizuje ak i poetinost Venecije, Guardi subjektivira ak i faktografske zapise. Dok je, jednom reju, ovaj prvi jo uvek dete renesansne tradicije u onoj meri koliko je naslikana stvar sutinski deo slikarevog izvoenja, ovaj drugi istupa iz te tradicije u onoj mei u kojoj naslikana stvar izgleda ne vie od spoljanje (ekstrinsine) vrednosti. Ali bilo da je anantonio i Franesko bio taj koji je krunisao sled majstora slobodnog poteza etkom, vrsta forma u njihovom radu je rastoena i dematerijalizovana u meri kakvu nisu sanjali nijedan od prethodnika -sl.355. Meu njima, dva brata su otvorila put "istim" slikarima di tocco

14

narednog veka, impresionistima, koji su, kao i oni, o formi mislili kao neem promenljivom i uslovljenim atmosferom koja ga okruuje. Tako su dva majstora, sutinski roda petite maniere, razvila ?vicious circle renesansne ideologije i oslobodila razvoj slobodne slikarske ekspresije, koja je poela sa kasnim Ticjanom, Tintoretom i Jakopo Basanom, neprekidno ispunjavala slikarstvo italijankog baroka na svim nivoima i doprinela, ak, i vie slikarskom toku u Holandiji i paniji. Sa ovim zapisom knjiga bi se mogla lepo zavriti da nije jednog udnog paradoksa. Umetnost Franeska Guardija je esto uporeivana sa muzikom Mocarta. Uprkos svojoj modernosti Guardi je bio ovek svog stolea i jo specifinije - ovek rokokoa. On je nastavio da stvara svoje nadahnute capriccio, savrene vizije Venecije, dugo nakon to je jedno novo herojsko doba provalilo u Evropu. Kada je umro etvrte godine Francuske revolucije, malo njih je znalo ili hajalo za tim to je reakcionarna brana Venecije, sastajalite avetinjskog drutva protlosti, odnegovala velikog revolucionara etke.

John Steer, Venetian Painting: A Concise History, Thames and Hudson 1993.?
Tradicija topografskih pogleda vodi poreklo iz Venecije. Luka Karlevarijs (1665-1731), roeni Venecijanac, poetkom XVIII veka stvara veliki broj slika u kojima je urbanost gradskog ivota vana. Neke od njih su bile poruene da zabelee poseban dogaaj i ceremonijalne funkcije. Mnogi praznici Venecijanskog kalendara su bili vaan elemenat u topografskom slikarstvu dvojice najveih majstora - Kanaleta i Franeska Gvardija. Kanaleto (1697-1768), odvojeno od nekog povremenog rada kao slikara capricci, upranjavao je slike veduta, a veina njegovih slika otila je van grada, tako da se danas samo nekoliko slika mogu videti u Veneciji. Od oko 1730. imao je "dogovor" sa konzulom Smitom, koji ga je doveo do dugih poseta Engleskoj izmeu 1746-56. Njegove slike reflektuju delovanje duboke vizuelne senzibilnosti. Njegove rane vedute, koje se datuju u 1720, slobodne su u likovnj obradi, sa ushienjem u piktoralnoj teksturi povrina i jakim kontrastima svetlog i tamnog. Kao takve one su paralela radu Pjacete (1683-1754) i kada se u sledeoj deceniji Kanaleto udaljava od kijro-skura ka luminoznosti koja je svuda prisutna i sjajnom tonu, on opet sledi istu liniju razvoja kao Pjacetin uenik Tijepolo. Na svojoj velikoj slici "Bacino" (Bara) ?Sv. Marka u Bostonu, otvoreni luni prostor koji stvaraju Riva i Scuola di S. Giorgio artikulisan je tankom linijom graevina i horizontalama i vertkalama malih amaca u Bacino. Mekani ruiasti i pravi efekat venecijanske svetlosti, koja je donekle priguena sumaglicom ak i po vedrom danu, savreno je zabeleen. a veliki bokal ispunjen atmosferom je isto tako sjajan, svetao i prostran kao i tavanice Tijepola. Kanaleto ovde otkriva izuzetan oseaj prostora i senzibilitet za svetlo. Ovo se, takoe, moe videti i na takvim pogledima gradskih etvrti. Od tada Kanaleto je razvio veoma karakteristian, kaligrafski tip rada etkicom koji se ponekad smatrao kao manirizam i pripisivao potrebi za brzim izvoenjem, to je bilo posledica velikog broja prorudbina. Ovo je moda istina bio jedan od razloga, ali se on isto tako uklapa sa klasinom disciplinom strukture u Kanaletovim kasnijim slikam, dajui otrinu i preciznost slikanoj povrini koja je deo umetnikog efekta. Kanaleto je nastavi da radi u ovom stilu u Engleskoj, gde je bio inspirisan otvorenim prostorima engleskih parkova i letnjim svetlom - da bi stvorio neka od njegovih najboljih dela. Njegov neak i uenik Bernardo Beloto (1720-80), ponekad isto tako poznat kao Kanaleto, takoe je putovao u svernu Evropu, slikajui u Drezdenu i Poljskoj. Njegove vedute su vie faktualne nego vedute njegovog ujaka, sa jakim oseajem za piktoralnu lokalnu boju, manje prostornu kontrolu i manje siguran oseaj atmosfere. Dok je Beloto vie reporter, njegov ujak je umetnik.

15

Poslednji od velikih venecijanskih slikara veduta je Fransko Gvardi (1712-93). Iako je najpre saraivao sa svojim bratom anantoniom na religioznim slikama, ini se da se sredinom 60ih godina okree iskljuivo slikanju veduta. Prirodno, njegova rana dela su delimino bila pod uticajem Kanaleta, ali su braa Rii izvrila mnogo vaniji uticaj na formiranje njegovog stila, a u trenutku kad je dostigao zrelost, on se tako mnogo udaljio od Kanaleta da je teko zamisliti da su dva umetnika videla ista mesta na drugaiji nain. Dok je posle 1730. Kanaletova vizija rodnog grada postala sve vie jasna i kristalna, Gvardijeva postaje uvek vie atmosferska i pikturalna; sutina njegove vizije je najbolje ?saena crteom - "Poar u S. Marcuola" na kom je fizika supstanca redukovana na plamenove koji se podiu. Gvardijeva veoma strukturalne vedute grada su obino ispunjene maskiranim ili umotanim figurama, a sami amci na kanalima izgledaju tajanstveni. Njegov vie neni rad etkicom, koji pretvara figure i graevine u utvare, vodi poreklo iz tradicije Manjaska i Sebastijana Riija i, u velikoj meri, njegov stil je rezultat primenjivanja njihovog pikturalnog manira na topografske teme. Povrh svega voleo je daljinu. Kada slika napredovanje "Bucintoro na praznik Redenture", on to ne ini na vrhu Kanala Gradne ve daleko od laguna, blizu ostva Lido. Sam prostor je glavna tema slike, a barke i amci su svedeni na grupu siunih grudvica boje, umanjenih preuvelianom perspektivom grada i obimom okolnih laguna. Lagune su zapravo Gvardijev prirodni predmet (tema) koje formiraju glavnu matu za njegove najoriginalnije invencije: one pejzane poeme, na pola puta izmeu capriccio i poema Whisttera. U ovim scenama prisutna je romantina mata - ruinirani tornjevi i ribarske mree se stapaju sa plavo-sivim tonovima laguna da bi stvorila slike velike tonske prefinjenosti, ije poetsko raspoloenje je obojeno sa nostalgijom. Ove scene i Gvardijeve vedute pokazuju romantini pristup gradu i njegovoj okolini koji nismo videli ranije, tako da postoji pravi oseaj u kom je Gvardi, iako roen u Veneciji, prvi slikar koji posmatra Veneciju kao turista. On vidi Veneciju kao jednu romantini sliku vie nego kao realnost i tako je uzdie u tvorevinu imaginacije, on konano liava ivota. Gvardi nije samo veliki venecijanski slikar veduta, ve isto tako poslednji veliki venecijanski umetnik. Dok je u intlektualnom ivotu Venecija imala vanu ulogu u neoklasinom pokretu, njena kola slikarstva je izgubila identitet i samo nekolicina venecijanskih neoklasinih slikara teko da su bili venecijsnki umetnici (u ovom smilu te rei). Venecijanska umetnost se zavrava 1793. sa smru Franeska Gvardija, samo 4 godine pre pada same Republike.

GIOVANNI ANTONIO CANAL CANALETTO (1697-1768)

Roen je u Veneciji kao sin slikara pozorinih scena, Bernarda Kanala, u ijoj radionici je uglavnom stekao prva znanja. Zabeleeno je da 1716. i sledee dve godine radi sa ocem i bratom u Teatru S. Aneliko i Teatru S. Kasijano (Cassiano) u Veneciji. Mora da se negde 1719-20. odrekao pozorita. Nesumnjivo da je shvatio da suvie storg, perspektivni sistem pozornice previe ograniava njegov prirodni talenat za slikanje pejzaa, a to je verovatno bilo podstaknuto kontaktima sa flamanski slikarima pejzaa koji tada rade u Rimu. On je moda studirao kod danskog slikara veduta Gaspar van Wittel (Gaspare Vanvitelli). Verovatno se vratio u Veneciju 1720. Njegov rani razvoj bio je nesumnjivo pod uticajem Luke Karlevarijsa, vodeeg slikara veduta u Veneciji, iako ini se on nije bio njegov uenik ili saradnik. Godine 1722. Kanaleto je ve u vezi sa engleskim patronima koji e ostati njegova glavna potpora. Tad je zavrio svoj deo na dve alegorijske slike (Kanaletov doprinos na ovim ranim delima se sastojao samo u prikazu arhitekture, dok su figure naslikali njegovi saradnici). Ubrzo potom slika vedute Venecije koje e initi skoro itav njegov opus. Od Kanaletovih ranih dela najvanija grupa je u engleskim kraljevskim kolekcijama u Windsor Castle - ove su nalikane u slobodnom stilu sa primetnim oseajem za sunevu svetlost i senku, efekte oblaka i

16

teksturu zidnih povrina. Obino velikih dimenzija, one su tople, ali tmurne (mrane) u tonu i esto dramatine po osvetljenju. One imaju skoro preimpresionistiki karakter i postoje neki dokazi da je Kanaleto u ovom periodu obino praktikovao plain-air slikanje, najneobiniju proceduru. ini se da je nastavio da koristi svoj rani manir sa nekim izmenama sve do 1730. ili neto kasnije. Pisma potvruju da je do 1725. godine Kanaleto bacio u zasenak Karlevarijsa i da je imao vie posla nego to je mogao da uradi. Veliki pritisak porudbina od njegovih glavnih klijenata, bogatih Engleza, koji poseuju Veneciju na "velikom putovanju", uglavnom je uticao na razvoj Kanaletovog stila brzog izvoenja. Od oko 1730. njegov iroki impresionistiki manir se pretvorio u jendostavniji, jasniji, vie linearni stil koji koristi semimehanika sredstva. Po tome se vidi da mu je njegovo rano poznavanje prespektive dobro sluilo, a dokumentovana je i njegova veta upotreba camera obscura za pripremne crtee (uobiajena praksa u to vreme). Postoji primetna razlika izmeu dve slavne vedute, sada u Nacionalnoj Galeriji u Londonu, prva nastala malo pre 1730. "Kamenolom", a "Scuola di S. Rocco" malo posle 1730. Primetni znaci promene ka njegovom kasnijem stilu - sa hladnijim tonovima, svetlijim i sjajnim bojama, smanjenjem atmosferskog efekta i preciznijim crteom - nalaze se u nizu 12 malih veduta Venecije (u Windsor Castle). Ove promene verovatno su bile primetne ve 1728. Joseph Smith, engleski trgovac, kolekcionar umetnina i, kasnije, britanski konzul u Veneciji, izgleda da je donekle bio Kanaletov agent. 38 izgraviranih veduta je skoro sigurno (u vlasnitvu Smita) predstavljalo katalog tema za Kanaletove klijente; one su esto bile ponavljane kao slike, a mnogo su ih koristili i imitatori. Bogati engleski klijenti su esto nabavljali Kanaletove vedute u velikim koliinama - Earl of Carlisle kupio je oko 15 komada 1737-8; Vojvoda od Bedforda 24 komada malo kasnije; sam Smit je u trenutku kada je porodao kolekciju Kanaletovih slika kralju Dordu III 1763. imao preko 54 slike i 143 crtea. Na slikama od 1740-44. primetan je novi, tamniji tonalitet sa hladnim senkama i donekle manristikim crteom. Suprotno od toga, grupa bakropisa iz istog perioda, mnogi od njih i sa pejzaima i oigledno uraeni za njegovo lino zadovoljstvo, spadaju u najsjajnija umetnikova ostvarenja. Izbijanje rata za austrijsko nasee ozbiljno je prekinulo putovanja. S ciljem da uspostavi kontakt sa engleskom klijentelom, Kanaleto je otiao u Englesku 1745. Godine. Izuzev dve kratke posete Veneciji, Kanaleto je ostao u Engleskoj neprekidno sve do 1755. Izgleda da je imao uspeha i sa svojim londonskim vedutama naroito onih Temze, a i sa vedutama grada i seoskih kua plemstva, posebno onih Vojvoda od Northumberland i Beaufort. Izloio je veliki broj dela u Londonu 1749. i 1751. Posle povratka u Veneciju 1755, izgleda da je slikao srazmerno malo, moda zbog starosti ili bolesti. Njegov stil postao je tei i vie mehaniki. Dosta od njegovo opusa iz ovog perioda se sastoji od izmiljenih veduta (vedute ideate) i od capricci. Komponovao je mnoge capricci za gravera Giuseppe Wagnera, za koga je radio i pre svog odlaska u Englesku. injenica da Kanaleto nije bio izabran dva puta u Venecijansku akademiju (osnovanu 1755.) sve do 1763. Govori o niskom tretiranju pejzaa u ovom periodu u zvaninoj hijerarhiji umetnosti. Primljen je sa slikom - "Dvorite palate" koja se datuje u 1765. Na ovoj slici , kao i na svim drugim iz ovih poznih godina - kao to je "Unutranjost Sv. Marka" i "Veduta na P______" (London) - brzi metod slikanja takama upuuje na Franeska Gvardija, koji je moda bio Kanaletov uenik. Kanaleto je umro u Veneciji 1768. Retka su dela u nekom drugom anru, izuzev pejzaa. Bio je plodan crta - najvea grupa crtea se nalazi u Windsor Castle i Akademiji u Veneciji. Kanaleto je imao veliki boj pomonik u toku svoje karijere (njegov neak Bernardo Beloto). Dokumenti upuuju da je Gvardi moda radio u studiju nakratko oko 1760. Razvoj veduta slikarstva je aspekt ukusa engleskih i nemakih kolekcionara u XVIII veku. Ove vedute, uglavnom posebnih mesta, traene su bilo od putnika kao suveniri ili posednika

17

ponosnih na kue i imanja koje su posedovali. Veduta se smatrala minornim anrom u XVIII veku, posebno u Italiji, i bila je vrednovana uglavnom zbog svoje vernosti predmetu (temi). Uticaj Kanaleta je bio iroko rasprostranjen. U Italiji je njegov neak Beloto nastavio njegov manir, a Gvardi je stvorio vrstu impresionizma, dok je Marieshi transformiao majstorove vedute u vrstu fantazija. Uticaj Kanaleta na prelazu veka, ne tako direktno, primetan je i na velike pejzaiste - Konstabla, Tarnera. Dela: "Bucentoro at the Molo" u Veneciji za vreme festivala "Regata na Kanalu Grande" "Capriccio sa portikom palate"

FRANESKO GVARDI (1712-1793)

Najuveniji slikar ove porodice. Njegov otac Domeniko bio je talentovani dekorater. Franesko Gvardi mora da je poeo da radi vrlo rano u slubi svog brata ovaniantonia, naroito figuralno slikarstvo. Nema nikakvih informacija o radu Franeska u toku dugog ranog perioda. Godine 1760. oenio se i sledee godine se pridruio gildi slikara u Veneciji. Godine 1764. izloio je dve vedute, na osnovu kojih je u dnevniku jednog savremenika bio opisan kao "dobar uenik slavnog Kanaleta". Najstarije potpisano i datovan odelo su Alegorije - enske figure Nade i Vere iz 1717; "udo S. Hijakinta" iz 1763. (Be, Kulturno istorijski Muzej) Iako je Franeskovo figuralno slikarstvo esto visokog kvaliteta, njegova najkarakteristinija dela su vedute iji lirizam prelazi granice rokokoa, prevodei slikarsvo u imaginativne impresije. ak iako dokumetna nedostaju, jasno je iz njegovih dela da je do odreene take Franesko poeo da imitira Kanaleta, naroito Kanaletove rane vedute, koje se jo mogu videti u Veneciji, kao i one iz kolekcije (sada preneta u Englesku) britanskog konzula Demsa Smita. Kanaleto je jasno isnpirisao Gvardijeve dve velike vedute u James de Rothschild kolekciji; vedutu "S. Girogio Maggiore" u Glazgov Art Galery; dve vedute Rijalta u Campo SS. Giovanni e Paolo u Luvru. Postoji razlog da se ovaj Kanaletov rani stil smesti priblino u deceniju 1750-60 - stil ak blii Marku Riiju od koga je i Kanaleto evoluirao. Gvardijeva imitacija Kanaleta u ovo vreme bila je tako sobodna da onemoguava pokuaje da se ranije datuju odreena Franeskov dela u kojima su kvaliteti Kanaleta obraeni u karakteristinom Gvardi maniru. Ova imitativna faza mora da je trajala kratko. Oko 30 godina, sve do svoje smrti, Gvardi je radio intenzivno stvarajui vedute i izmiljene pejzae ili arhitektonsk fantazije (capricci). U ovome, faza njegove aktivnost zbog koje je najvie poznat, moe se posmatrati kao naslednik Kanaleta, ak iako se Gvarijev rad vrlo razlikuje od dela strijeg umetnika i po karakteru i po efektu. U sutini, Franekova interpretacija Venecije bila je potpuno nova i lina. On je belio one toliko topografske injenice grada kao prolazne aspekte - podiui svetlo i menjajui boje; i kako je postajao striji teio je sve vie da naglasi njegve nestvarne aspekte. Kaprii izgledi takoe su postali sve vie lirski i inventivni. ak i kada je izmeu 1782. i 1790. Franesko delovao kao hroniar venecijanskih dogaaja, on je ostoa relativno neusredsreen na preciznost i njegov brzi, ekonomian nan slikanja i crtanja stvorio je subjektivni izraz karaktera dogaanja, naglaavajui posebno one inioce koji su uticali na njegovu imaginaciju. "Gala koncert u Veneciji" - nekoliko platna meu kojima i ovo, obeleava sveanosti u Veneciji odrane u Januru 1782, u ast nadvojvode Pavla Pavlovia i nadvojvotkinje Marije Fedorovne iz Rusije. Iste godine od njega je bilo porueno da naslika 4 epizode iz posete Pija VI Veneciji. Portret Andrea Dolorin (Rim, privatna kolekcija) je potipisan i datovan 1783. "Mongolfiera" (Berlin) prdstavlja prvo podizanje balona 1784 , prvi put u Veneciji. Crtei i slike belee 1789. "Poar u etvrti San Marcuola"; crtei Duc de Poligna - novog venanja 1790; i crte pozorita La Fencie inaugurisanog 1792. dovodi do kraja Gvardijevog ivota.

18

Godine 1784. bio je izabran za lana Venecijanske akademije kao pittore prospettico ili slikar veduta.

VENECIJANSKO ANR SLIKARSTVO XVIII VEKA

Za razliku od Holandije, gde se specijalizacija odvija po anrovima jo u XVII veku, ovde to dolazi vek kasnije. Katolianstvo je jako, pa je primat monumetnalnog slikarstva bio neprikosnoven. Velianstveno je bilo samo monumentalno slikarstvo, dok se o drugim vrstama, sem portreta, teko moglo govoriti. Dodue, jo u drugoj polovini XVI veka javljaju se samostalni pejzai, ali su se umetnici ovim bavili uzgredno (A. Karai, Jakopo Basano). Ovakvom stanju doprinelo je i to to srednje klase nema, a vodeu ulogu ima plemstvo. Izuzetak su inili veliki gradovi: Venecija, Napulj, Milano, enova, ali je i ovde aristokratija inila odluujuu ulogu, pa su glavne slke bile religiozne kompozicije i dvorsko-aristorkatki portreti. Pravo slikarstvo obinih ljudi razvilo se u Nizozemskoj XVI veka (Piter Artsen i uenik Joakim Bukeler) - prikazivile se scene iz kuhinja i ribarnica. Aetsen je bio popularan i juno od Alpa, a dela drugog su se ve od 8. decenije XVI veka nalazila u kolekcijama Italijana. Ve od kraj 8. decenije XVI veka Bartolomeo Paseroti u Bolonji i Vienco Kampi u Kremoni stvaraju line interpretacija ovog stila. U XVII veku Karavao radi nekoliko anr scena, ali se time dalje ne bavi. enova je imala trgovakih veza sa severom, pa e ovde biti najbolje podneblje za razvoj u XVIII veku. Domai slikari Sinibaldo Scorza i Antonio Travi su ovde ustanovili temlj anr slikarstva XVII veka koji e u sledeem veku dati Alesandra Magnaska. Bolonja - njen umetniki uticaj bie jak na sve umetnike koji e se baviti ovim anrom. Znaajan je uzepe Marko Krespi. Uticaje iz njegovog ateljea ponee dva meu najveim Venecijancima XVIII veka, Longi i Pjaceta. RUSTINI PRIZORI Devojke koje se iste od buva, devojke u pjezau ili jednostvom enterijeru. Serija slika P. Longija iz 4. decenije pokazuje devojke koje se zabavljaju: veseli par, seljanka i ovek koji pije, pijanice, pijano drutvo. Na radi se o tipio moralizatorskim scenama holandskog tipa, ali je indikativan motiv - prelja, koja se kao kontrast javlja __________. NII SLOJEVI - GRAD 80 tampanih listova A. Karaija "Arti di Bologna" je bila neka vrsta tipskog prirunika. akomo eruti iz Bree od 1720. radi u Veneciji scene iz ivota nie klase. Longi takoe slika scene iz ivota ovih ljudi, ali se nikad ne vulgarizuje i bukvalizuje. U svojim potonjim fazam on odstranjuje neutralnu pozadinu i uvodi u sliku jedan iroki spektar slikarskih vibracija vezanih za problem atmosfere. Znaajan je krug u kojem slikar ivi - venecijanski patricijat, koji se u prvom redu brinuo za ouvanje postojeeg drutvenog poreta. On ima i moralizatorske scene, ali kao pripadnik jedne kalse od ijih porudbina zavisi, on samo nagovetav probleme u dutvu. Uticaj komedija na Longija nije kao na druge koji su otri u osudama. VII SLOVJEVI P. Longi je zatitni znak ovog slikarstva. Radio je kao hroniar durtva venecijanske aritokrtaije, za slavne pordice - Grimani, Sagredo. Godine 1741. "Koncert" - prva datovan slika ovog anra. Likovi su statini, ukoeni, kao da poziraju. Nema utiska ivota meu njima. ini se kao da su u prolazu. Od 1749. venecijanske komedije su pod svojevrsnom cenzurom. Mora biti da je i slikarstvo bilo u slinoj poziciji. Zato Longi izvesnim preterivanjem u uglaenosti uspeva da na svoj nain

19

izrazi satiru na drutvo koje je osuivao: "Koncert", "Poseta", "Toaleta", "Gospoa pri toaleti" - uglavnom su mirne i preterano statine. Ciklus slika "Nesvestica" i "Mavarsko pismo" asocira na tematiku ljubavi kod Holanana - ljubavne boli. Od 1758-80 predaje na Slikarskoj akademiji. To je period njegovog slikarskog opadanja. Sve vie se radi o prevazi forme nad bojom, a narudbine za protrete porodica i dokumentrne slike postaju uestale, tako da se broj slobodnih kompozicija u kojima moe da se dokae sve vie smanjuje. U poznim delima, vraa se punakim fizionomijama 4. decenije, to je jo jedan zank dekadencije. Sve vie ulazi u manir neoklasine mode koja vlada ovim prostorima. Sjajan je u jednom drugom trenutku i kada se bavi problemom pejzaa i atmosferskog mizanscena - "Lov na divlju patku", "Lov u dolini", "Priprema za lov". Ova dela su sem prvog, vrlo vana kao dokumentaristika beleka. Godine 1757. u Vili Valemeran Tjepolo (mlai) slika dve freske sa temom aristokratije na selu. Sa njim se javlja oseaj groteske, to e biti presudno za modernu umetnost. PASTORALNA IDILA Bila je glavna tema XVI veka koje je svoj izvor imalo u delima oronea i sledbenika. Ve rana dela Tijepola (mlaeg) - "Lot i Avram", skree panju na svoj levi deo koji je anr detalj. Vidi se da je vet u prikazivanju ivotinja, to e ostati njegova trajna preokupacija do fresaka u ?Vianigu, kada e raditi u kasnom maniru 90tih godina. Njegove scene u Valmarani iz ivota seljak nisu samo prikaz ivota, ve jedna sentimentalna pastorala: "Seoski obed", "Seljaci koji se odmaraju". Ovom bi anru mogla da se prikljui serija Pjacetinih slikanih crtea. Radi se o studijama figura i likova, uglavnom jako naturalizovanih. Vidljiv je uticaj Krespija, jer su izuzetno prostudirane tako da se realnost pretvara u nadrealno. Ove odlike nadrealnog e doi do izraaja na nejgovim monumentalnim pastoralnim kompozicijama. Radi ilustracije za Bossuetova dela, inventivne vinjete, jednostavni mali predeli, neobavezne anr scene. Godine 1740. radi dve uvene velike pastorale - "Idila na plai" i "Pastorala". Bliska im je stilski i izraajno "Proroica". Radi se o ljudima srednje klase koji su napolju, u kostimima koji nisu iz njihovog doba. Okrueni su na plai razliitim ivotinjama. Sve je u jakom kiaro-skuru, po emu je van glavnih venecijanksih tokova, jer se tad favorizuju svetlost i iste boje. Veina autora smatra ova tri dela za anr kompozicije. Drugi pronalaze kakvu trilogiju hrianskih pouka, a i sama solidnost i veliina platna moe ukazivati na elju da se zaokrui izvesna celina (200x150cm). ULINE SVEANOSTI, FESTE, KARNEVALI Opirnou i verodostojnou se istiu radovi Gabrijela Bele, ali se ne mogu smatrati velikim delima, jer je re o dokumentarnim zabelekama. Longi belei ove trenutke: "Il mondo novo", "arlatan", "Furlanski ples". Tijepolo (mlai) se esto koristio ovim temama. U jednoj sobi Foresterije u Valmarani on 1757. slika dve scene venecijanskog karnevala, gde uvodi jednu notu ironinog sa tendencijom ka groteski. Scene iz kockarnica, koje u Veneciji imaju dugu istoriju "borbe za osamostaljenje", takoe se uklapaju u scene karnevala. Prvi put je Ridotto predstavljen na jednoj slici Franeska Gvardija iz oko 1750. Kasnije e na ovu temu raditi mnogi - Longi, Bela, Gobis. POZORINI IVOT Dolazi do raskida sa comediom dell'arte, a Goldonijevi teoretski traktati postavljaju na scenu novu, savremenu komediju, osnovu za potonju italijansku modernu komediju. Mnoge od slika P. Longija nisu nita drugo do ovekoveene Goldonijeve komedije. Oni su i po shvatanjima bliski, tako da bi se Longijeva ironinost slobodno mogla nadovezati na Goldonijeve prizore i obratno. Ipak, pojedini likovi iz commedia dell'arte bili su slikani - Tijepolo (anbatista): "Puinelina kuhinja" i "Puinela _____". Tjepolo (mlai) je neto ivlji i inventivniji - "Puinelin

20

trijumf". Pred kraj ivota se jo jednom vratio ovom pitanju - kao da je u svoja 103 crtea ovekoveio jedno prolo doba commedie dell'arte. Evropski okviri anr slikarstva u Italiji XVIII veka bili su u tradiciji italijanskog slikarstva, pod uticajem severa. Ovo je najbolje vidljivo u delu Pjetra Longija: kao mladi se neuspeno bavi religioznim slikarstvom i posle putovanja u Bolonju, on je svoje slkarstvo postavio za lokalni italijanski nivo. On nikada nije naputao Veneciju, za razliku od Pjacete i Tijepola. Do njega je evropska kultura doprla putem tampe, grafike i crtea. U Holandiji je najznaajniji umetnik srednje klase bio Kornelijus Trost. On je slikao ivot amsterdamske buroazije. Longi mu je srodan. Ukus Vatoa i jednog eleginog i rafiniranog drutva takoe se odraavaju na Longija. Ovaj uticaj treba smestiti izmeu 3. i 4. decenije. On je morao videti ?_____ gravire raene prema Vatoovim i ?_____ delima. Veza sa venecijanskim slikarstvom je takoe znaajna: boje su ive, ali tematika nije u venecijanskom duhu. On je verovatno video Hogarta, ali je Longi uzdraniji, a u kompoziciji uzdraniji. Znaajan je, jer radi anr obinog, svakodnevnog. Imao je svoju botegu tako da su ga esto pogreno atribuisali - zapravo radi se o oveku koji je krenuo drugaijim putem - ka idealu melanholine elegancije jedne gotovo maglovite elegije za barokom.

21

NEOKLASICIZAM Literatura Onor, Novotni

Neoklasicizam je stil kasnog XVIII veka, kada je kulminirala revoluvionarna faza u velikom pokretu ljudkog znanja poznata kao Prosvetiteljstvo. Moralni zahtevi, velika ozbiljnost, visokoumnost uopste, idealizam slobodnih mislilaca, filozofa i prosvetitelja sve je to bilo odrazeno u neoklasicizmu. Umetnost ovog perioda bila je svedok politickih i socijalnih revolucija, vecih nego ikada od doba Rimskog Carstva, koje su srusile dugo ustanovljene institucije i iz kojih su se moderna Evropa i Amerika izdigle. Takva umetnost nije mogla biti klasicna ni u najjednostavnijem obliku, smislu termina. Ona je bila duboko oznacena unutarlezecim kontradikcijama i njena beskompromisna instanca proizisla je iz ovih presija i njihovih unutarnjih tenzija. Tesko je sada videti neoklasicizam kao mladalacki pobunjenicki pokret. Njegov naziv dat je sredinom XIX veka kao pezorativni termin za ono sto se smatralo bez zivota, nepersonalnu obnovu antike, stil koji se izrazava u novorodjenim imitacijama grcko-rimske skulpture 1 . Termin neoklasicizam nas nagoni da shvatimo taj stil kao opozicionaran prema romantizmu. Ta koncepcija je prilicno strana XVIII veku i vodi u pogresnom pravcu unazad do svadje izmedju klasicara i romanticara, sto je iskljucivo fenomen XIX veka. Ni termin neoklasicizam ni cak klasicizam nisu bili u upotrebi u kasnom XVIII veku. Kriticari, teoreticari i umetnici zvali su ovaj stil jednostavno Istiniti stil i odnosili ga prema obnovi umetnosti ili risordjimentu umetnosti, shvacenom kao nova renesansa, obnova vanvremenskih istina. Neoklasicizam je poceo da zraci prvo kao dekorativni stil, veliki umetnici neoklasicizma bili su David, Kanova, Ledo. Neoklasicizam je sazrevao veoma brzo, njegov momenat cvetanja je bio kratak i pracen periodom Carstva koji se cesto smatra njegovim klimaksom. Naravno mnogi elementi su preziveli u Carstvu i postali preoblikovani u romanticarsku umetnost; drugi su snabdeli konvencionalnim motivima i formulama Akademije i skole umetnosti jer racionalni stil je bio uvek pogodan za ucenje i konacno postao skladiste oficijalne umetnosti XIX. Ali jos gore je sledilo. Fasisti i nacisti propagirali su tzv neoklasicnu arhitekturu cineci je otelotvorenjem najreakcionarnijeg politickog programa. D'Alember 2 je pisao 1759 o vrlo znacajnoj promeni. Rec je o trijumfu filozofije ciji su rigorozno racionalni pogledi na svet - od astonomije do zoologije otelotvoreni u velikoj enciklopediji, ciji je jedan od saizdavaca bio Didro 3 . Ruso 4 se takodje pojavljuje na sceni, problematizujuci prihavcene vrednosti drustva, sugerisuci da su umetnosti i nauka korumpirali covecanstvo i zahteva pravo na slobodu za sve ljude. U ovom novom svetu nece biti duplih vrednosti, nikakvog kompromisa sa istinom, ako bi se istina mogla establizirati. Ovo je imalo paralelu u umetnosti u odbacivanju rokokoa. To nije bio modni prelazak sa jedne mode na drugu, od pitoresknog zanra ka grckom ukusu. Bilo je to radikalno odbacivanje kao i kod filozofa i razlikuje se od mnogih predjasnjih stilskih promena u istoriji umetnosti svojom samosvescu. Ovaj pokret nije bio ogranicen na umetnost i intelektualne krugove Pariza: slicne promene su se istovremeno pojavile u celoj Evropi iako modifikovane 5 . Od samog pocetka i zbog svoje prirode pokret je imao internacionalni karakter, on je ujedno postao i stil novonastalih drustava (u Francuskoj i Americi-zvanicna umetnost, stil ponasanja i odevanja) Nova moralisuca groznica pocela je da prodire u umetnosti sredinom veka i bila je racionalna i stoicka u tonu i imala je paralelu u literaturi i muzici. Ali, identifikovanje rokokoa sa aristokratskim ukusom a
1 2

Govorilo se za Kanovin glatki i ledeni mermer da je erotski frigidan. Matematicar i jedan od urednika Enciklopedije, koja izlazi u periodu od 1751-1772 3 on je prosvetiteljski pisac, zajedno sa Volterom i Rusoom. Duh poverenja u razum i napredak, odbacivanje autoriteta, tradicije i vere. Volter zastupa najpoznatije programske ideje prosvetiteljstva, a Ruso pored prosdidak. Moralisanja, izbacuje i jak sentimentalni naboj, sto ga vezuje za predromantizam. Treba pomenuti i Bomarsea. 4 Pise Drustveni ugovor 1762, njegovi stavovi ce imati zapazeno mesto u Francuskoj revoluciji. 5 U nemackoj ova promena se povezala sa antigalijskim osecanjima jer je rokoko doveden u blisku vezu sa francuskim ukusom. Lesing je najznacajniji pisac prosvet-racionalnog duha u Nemackoj.

neoklasicizma sa klasom u usponu-srednjom klasom je velika simplifikacija vrlo kompleksne situacije. Tako je antirokoko kritika usmerila svoje pero na ukus za luksuzom, a neoklasicisticki umetnici su nalazili podrsku i ohrabrenje i medju aristokratijom kao i medju burzujima. Misionarski cilj kriticara nije bio samo fokusiran naspram rokoko tema sa njihovim hedonistickim provaladjujucim obelezjima, njenim fete galante scenama, vec isto protiv svih onih senzualnih kvaliteta na kojima je rokoko baziran- esprit (moralno stanje), charme, gracioznost slobodne igre umetnikove maste - koja se nije povezivala sa umom vec sa percepcijom. U korenu ovoga bio je visokoumni prezir za sve profano i elegantno. Vinkelman je savetovao slikare da duboko umoce svoju cetkicu u intelekt. Umesto rokoko Olimpa sa scenama ljubavi bogova i boginja sada nailazimo na teme jako razlicite: otrznjene lekcije o moralnim vrednostima, stoicki primeri iz nepokvarene i nekorumpirane jednostavnosti, teme o plemenitoj zrtvi i herojskom patriotizmu. I jednako ozbiljan stil trazen je za ovakve teme: antiiluzionisticki stil sposoban da prikaze beskompromisne stavove. Refleksi svetlosti i impulsivno, nervozno modelovanje dali su rokoko slikarstvu toliko sjaja i suptilnosti - sve je to napusteno zarad cvrste konture i ravne povrsine slike. U kompoziciji dijagonale se napustaju radi rigorozno frontalnog pogleda, komleksnost religioznog prostora je napustena zarad elementarne jasnoce jednostavne perspektivne kutije. Pastelni namazi su zamenjeni jasnim mracnim bojama koje teze ka primarnim. Ponekad, eliminacija boje ide zajedno sa rudimentiranjem linearne tehnike. I u arhitekturi su se desili slicni procesi purifikacije i simplifikacije koji su vodili ka ekstremnim i apstraktnim rezultatima, u ovom slucaju do simbolicne arhitekture ciste geometrije i platonskih esencija. Neoklasicisticka arhitektura je trazila efekte solidnosti, trajnosti, ozbiljnosti, rigidnosti, arihitekturu koja evocira mirnocu i tisinu arhajskog sveta bezvremene istine. Iz nje su uzeti arhitektnonski principi. Namesto ujedinjenih umetnosti- jer u rokokou je postojala zamrsena fuzija slikarstva, skulpture i arhitekture - neoklasicizam je trazio primitivnu cistotu, oslobodjenu svih boja. Neoklasicisti su se u odbacivanju rokokoa vratili klasicnoj antici koja je ustanovila principe Istinitog stila. Jedini nacin da se postane veliki, pisao je Vinkelman je imitirati antiku. Ali pod imitacijom on nije podrazumevao kopiranje. Imitacija je obuhvatala proces crpljenja i destilisanja. Ona je trebala da postigne stvarnu jednostavnost prirode koju je Rejnolds preporucivao u studijama antike. To je od fundamentalnog znacaja za razumevanje neoklasicistickog stava prema antici. U Francuskoj je autoritet antike ustanovljen u XVII veku od Pusena i stalno je potvrdjivan oficijelnim programom Kraljevske akademije. U Italiji je klasicizirajuca tradicija opstajavala uz vitalnost jos od renesanse. U Engleskoj u ranom XVIII veku neopaladijanska arhitektura bila je inspirisana pre od obnove Inigo Dzonsa nego od neoklasicistickog pokreta. U rokoko slikarstvu sa njegovom labavom skalom vrednosti uvedeni su portrert i pejzaz, zanr scene i mrtva priroda. Sa obnovom klasicizma Istorijsko slikarstvo zauzima prioritetno mesto. U kraljevskoj skoli sredinom veka ucenicima je davano obrazovanje vece opsirnosti sa naglaskom na istoriji: Livije, Tacit. Ovaj program patronaze bio je inspirisan zeljom da se obnovi slava Gran Siekla. Samo nekoliko godina od smrti Luja XIV njegovo vladalasto je dodato u kanonicku seriju velikih istorijskih perioda vladavine Aleksandra, Julija Cezara, Avgusta, pape Julija II i pape Lava X. Ova nostalgija za dobom Luja XIV najociglednija je u arhitekturi 6 . Nije samo u dvorskim i oficijelnim krugovima odbacivanje rokokoa asocirano povratkom na klasicizam Luja XIV. U pariskoj dekoraciji enterijera ovakav stil pocinje da se javlja oko 1750. za nekoliko godina Grcki ukus je postao manija ( sve u Parizu se radi u tom ukusu - enterijeri, eksterijeri, namestaji, fasade, galerije). Obnova stila Luja XIV bila je tipicna samo za Francusku. U Nemackoj, Svajcarskoj i donekle Engleskoj i Italiji odbacivanje rokokoa je bilo delimicno reakcija naspram francuskog ukusa. Odbacivanje rokokoa se desavalo razlicito u razlicitim zemljama. Novi stil je brzo poceo da biva internacionalan. Univerzalnost je zaista bila jedna od njegovih namera. Neoklasicisti su tezili da se objave ne samo pojedinima, vec svim ljudima svih vremena. Vinkelmanova knjiga Gedanken uber die nachamug der griecheschen werke iz 1755 bila je prevedena na engleski, a Mengsova knjiga pojavila se na itlijanskom, spanskom, francuskom i engleskom.
6

Dela kao sto su Sufloova Sveta Zenevjeva i Gabrijelov Petit Trijanon-jednostavnost, volumetrijska jasnoca, naglasak na kubicnoj masi.

Drugi faktor koji je doprineo rapidnom sirenju novog stila bio je porast vaznosti Rima kao mesta razmene umetnickih ideja. Skoro svaki umetnik od bilo kakve vaznosti je provodio nekoliko godina u Rimu studirajuci antiku i slikarstvo visoke renesanse. Dela umetnosti izvedena u Rimu pokazivala su se pred internacionalnom publikom. Prvi glavni centar razvoja neoklasicizma bio je u Italiji, u Rimu Od velike vaznosti za tadasnje savremenike bilo je delo Parnasus Rafaela Mengsa izvedeno 1761 u glavnoj sobi vile gde je kardinal Albani pokazivao svoju kolekciju antickih skulptura. Vinkelman, kardinalov bibliotekar i prijatelj Mengsa, smatrao je ovoga za najveceg umetnika njegovog i mozda kasnijeg doba. Imao je ucesca u koncepciji ovog dela koje je odrazilo toliko ideja ranoklasicistickih teoreticara i umetnika. Tezeci ka plemenitoj jednostavnosti i mirnoj velicini Prema Vinkelmanu, ovo delo pripada ranoj, negativnoj antirokoko fazi neoklasicizma, i ono tezi da uradi nista vise do da obnovi san o klasicnoj savrsenosti sintezom anticke skulpture i Rafelovih slika. Teorije i istorijska pozadina Teorije Vinkelamana i Mengsa nisu predstavljale premise novog ukusa. Naprotiv, one su predstavljale vec rasprostranjen ideal u Evropi. Vracanje Rimskim, Etrurskim, Egipatskim i Grckim izvorima bila je reakcija protiv istrosene maniristicke i rokoko tradicije. Ipak, bitno je naglasiti da su dela klasicne proslosti imala samo pomocnu ulogu u pokretu, jer ne moze se govoriti o neoklasicizmu kao o kontinuitetu klasicne tradicije. 1740 Venecijanac Djovani Batista Piranezi dosao je u Rim, bas kada je papa Benedikt XIV stupio na presto. U ovo vreme pocelo je oblikovanje novog stila. U vreme Benedikta XIV formirana Egipatska kolekcija umetnickih dela dodata je Kapitolinskom muzeju, restaurisan je Koloseum, sponzorisu se arheoloska istarzivanja. 1748 pojavila se serija Piranezijevih gravira sa vedutama Rima, objavljena u Vedute di Roma. Internacionalnu slavu je stekao objavljivanjem Le Antichita Romane 1756. to je delo koje sadrzi slike rusevina, plenove, detalje, objasnjenja strukture i tehnicke detalje. Piranezi dekorise Caffe Inglese u Rimu u egipatskom stilu. 1740 osnovana je Akademija Delle Romane Antichita, pojavljuju se vazne publikacije o Antici, stvaraju se nove kolekcije. Trgovina antikvitetima cveta, kao i njihova restauracija, kopiranje, pa cak i falsifikovanje umetnickih dela. 1748 iskopavanje Pompeja i Herkulanuma, postaju predmet istarzivanja. Katrmer de Kensi posvetio se izucavanju grckih spomenika u Italiji i Grckoj. Pravio je beleske, crtao rekonstrukcije koje su bitno dopruinele upoznavanju antikviteta. Grcka umetnost bila je narocito u modi pocetkom XIX veka. U Nemackoj se to ogledalo u delima Fridriha Gilija i Karla Sinkela. Najvazniji teoreticari neoklasicistickog stila bili su Mengs 7 i Vinkelman u Nemackoj. Mengs kaze da se savrsena lepota ne moze naci u prirodi, a umetnost je superiornija od prirode. Idealna lepota se bazira na imaginaciji, a ne na vidnom iskustvu. Slikarstvo mora da ima metod i utvrdjena pravila. Vinkelaman kaze da osnovni principi lepote pocivaju na jedinstvu i jednostavnosti, objedinjeni pravim proporcijama. Lesing se divi antic jer nije prikazivala snazne emocije da ne bi narusila sklad i lepotu. Rejnolds kaze da veliki slikar treba da zadovolji razum, a ne osecajnost. Priroda je izvor odakle svako savrsenstvo polazi, umetnost treba da predstavlja kompendijum najlepsih delova prirode. Rizordjimento umetnosti Razlicite i ponekad kompleksne tendencije koje su izronile sredinom veka-tendencije ka visokoumnim, i delotvornim temama ozbiljne i stoicke moralnosti, sekularne u tonu cak i kada je hriscanska po temi, kao i odgovarajuca tendencija ka radikalnoj purifikaciji i spartanskoj jednostavnosti, odjednom se pojavljuju u nekoliko remek-dela: Zakletva Horacija David, Kanovinom Spomeniku Klementa XIV i Pariskim barijerama Ledoa. Sva ova revolucionarna dela stvorena su simultano izmedju 1783-89. Nagla eksplozivna priroda ovog umetnickog fenomena je u to vreme shvacena kao rizordjimento umetnosti. David je zapoceo u senci rokokoa, a njegov dalji rodjak Buse mu je preporucio da udje u slikarski atelje Vina, koji je ostao potpuno rokoko u osecanju, ali slikajuci u novom klasicizirajucem trendu
7

Pise knjigu Razmisljanja o lepoti i ukusu u slikarstvu 1762.

ukusa. Pod njegovim vodjstvom David je dobio mesto na Akademiji, dok se njegovo klasicno obrazovanje nastavilo 1775 u Francuskoj akademiji u Rimu. Otisao je u Italiju ubedjen da moze malo da nauci od antike. Sreo u je u Napulju teoreticara De Kvinsija, koji je bio ubedjeni djak Vinkelmana i koji je imao uticaja na operaciju katarakte Davidove koja mu je omogucila da vidi i shvati antiku po prvi put. Rezultat je bio Velizarus prima milostinju 1780-81. David je uzdigao istorijsku anegdotu do teme univerzalnog znacenja, lament nad prolaznoscu ljudske slave, bespomocnost starosti kombinovana sa moralnim heroizmom. Dignitet poruke se odrazio i na stil - gestovi su uzdrzani, boje prigusene. Ipak, ovo delo pre pripada neopusenizmu nego neoklasicizmu. Sa Zakletvom Horacija David je iznenada dostigao zrelost. Sasvim emancipirana i potpuno pod zahtevom novog i rigorozno ociscenog stila, on sada postize savrsenu fuziju forme i sadrzaja u slici vanserijske lucidnosti i vizuelne snage. Tema je mozda preuzeta iz komada Korneja Horas, ali pre izgleda da se okrenuo izvoru Livija. Njoj se okrenuo radi istine i istorijske i moralne. Tri brata su se udruzila u ratu izbedju Rima i Albe protiv Horacija. Livijev opis pokazuje Horacije kao patricije, ali sa nedostatkom glavnih stoickih vrednosti -samokontroli. Zato je David odbacio Livijevu pricu i izabrao trenutak koji istoricar nije izabrao - momenat u kom su najvise rimske vrline kristalizovane u najfinijoj i najcistijoj formi. To je momenat zakletve kada su se tri mladica odlucila da sebe zrtvuju za zemlju. Izabirajuci ovu scenu, David je mogao da prikaze i izoluje esenciju ove price i pokaze unutrasnje znacenje, plemenitosti rimskog stoicizma sa odgovarajucom stoickom diskretnoscu i ekonomiji vizuelnih sredstava, univerzalisuci i generalisuci njenu ljudsku relevantnost. Da bi naglasio patos dodao je sestrama figuru udovice i dvoje dece iako oni nisu pomenuti ni u jednom izvoru. Ova kompoziciona lucidnost pojacana je svetloscu ranog jutra i cistotom boje kao i rudimenarnom jednostavnoscu arhitekture sa primitivnim dorskim stubovima i polukruznim lukovima. Slika neizbezno sugerise direktne pozajmice sa rimskih plitkih reljefa. Iako se odaje utisak staticnog, kao na antickom reljefu, postoji jedan motiv rotirajuceg pokreta koji nas fokusira. Zene lamentuju; nasuprot ostalom, one su date u mekoj formi. Motiv dorskih stubova i lukova najjednostavnijeg oblika, sve je to simbolicno otelotvorenje muzevnih vrlina. David koristi rano jutarnje svetlo jer je taj deo dana najplemenitiji. Slikom vlada jak kjaroskuro. To preuzima od Karavadja, iako je on proglasen za nepogodnog. Kanovin rani razvoj uzeo je pravac slican Davidu. Obucen u Veneciji rokokoa uskoro je postigao visoki stepen tehnicke virtuoznosti, prirodne elegancije i sofisticiranosti koja je odusevljavala njegove kolege u Veneciji. Nije ispoljavao nikakve pobunjenicke tendencije sve do 1780, kada je otisao u Rim i stupio u internacionalni krug umetnika i teoreticara i prustupio stvaranju novog stila. Rezultat je bio Tezej i minotaur 1781-2. Prvo je nameravao da predstavi dve figure u borbi, a zatim je na Hamiltonov savet odlucio da pokaze momenat mira posle pobede. Ovo delo mu je dalo titulu ne vise restauratora vec i nastavljaca anticke tradicije. Kanova je zatim bio angazovan na radu dva papska spomenika. U Spomeniku Klementa XIV, pokusao je da ispostuje neke konvencije papskog spomenika iz Svetog Petra - naime Berninijevih velikih baroknih remek-dela, ali je Kanova napustio njihove talasaste draperje, visebojnost mermera i bogati ornament, iluzionizam i zamrsenost simetricne kompozicije. Umesto uobicajenih baroknih alegorijskih figura, Kanova je oblikaovao personifikacije Ljudskosti i Umerenosti kao one koji zale nad smrcu pape. I uspeo da je da celom delu da plemenitu jednostavnost i mirnu velicinu. Oba umetnika delila su isti prezir za nepotrebni ornament i zelju ka jednostavnoscu, jasnocom i tezinom. Ovi kvaliteti su postignuti slicnim sredstvima. Horizontalnost je naglasena u oba dela. Figure su postavljene ili u profilu ili u punom licu. Integralni tip kompozicije je razvijen u Visokoj renesansi, u baroku je bio odbacen zarad takve kompozicije koja sadrzi razlicite elemente koji su slobodno odvojeni jedan od drugoh i jukstapozirani. Vizija Antike Otkricem Herkulanuma 1738 i Pompeja 1748 kult Antike je poceo da igra vaznu ulogu u novom umetnickom pokretu, kao sto je imao i u razvoju Prosvetiteljstava, ali pre kao katalizator nego kao glavna snaga. Stav kasnog XVIII veka prema antici bio je rezultat kao i uzrok reakcije naspram rokokoa. Bogovi, fauni i satiri su zamenjeni ratnicima, davacima zakona i velikim filozofima antike. Paradigme za vrlinu su trazene pre u Grckoj i Rimskoj republici nego u Rimskom carstvu.

Najvaznija otkrica u Herkulanumu i Pompeji bile su monumentalne zidne slike. Samo je malo antickog figuralnog slikarstva bilo poznato pre kao Svadba Aldobrandini koja je pronadjena 1606. Skoro otkrivene slike prihvacene su kao odrazi, vrlo slabe refleksije izgubljenih remek-dela Polignota, Zeuksisa i Aplesa. Ali, tek posto su odbacili rokoko ovde su mogli naci slicnu zelju za ornamentalnoscu (Herkulanum). Stoga je postojao ambivalentan odnos prema otkricima iz Herkulanuma i Pompeje. Piranezi i Vinkelman, izmedju ostalih, su raspravljali o dostignucima rimske i grcke arhitekture. Obe strane su uzimale argumente iz Vitruvija, koji je govori da su Grci uzeli arhitekturu iz Egipta, usavrsili stilove i predali ih Rimu. Oni koji su bili na strani Grka sugerisali su da je rimska arhitektura vecinom dekorativna. Drugi su raspravljali o tome da je grcka arhitektura u zavisnosti od egipatske, a da je rimska dostigla vrhunac perfekcije. Priroda i Ideal Vera u idealno-(antiromanticarska koncepcija)-lezi u osnovi neoklasicistickog stava prema skici, ne manje prema dovresenom delu. Vinkelmanov savet bio je skicirajte sa vatrom, a izvodite sa flegmom. Kanovini Boceti i crtezi predstavljaju pokusaj da se stvori idealna forma 8 . Rec je o umetnikovoj potrazi za idealom i vecitim istinama koje leze ispod razlicitosti i slucajnosti u prirodi. Medjutim, niti skice niti dovrsena dela se ne mogu posmatrati u njihovim sopstvenim terminima bez razumevanja neoklasicistickog stava prema prirodi i idealu. Prirodno se smatra kao suprotno svakoj deformasanosti i svakom razlazu od norme. Fuseli pise: Priroda je kolektivna ideja. Mengs kaze: Idealom smatram samo ono sto se vidi samo imaginacijom, a ne ocima. Stoga ideal u slici zavisi od selekcije najlepsih stvari u prirodi ociscene od svake nesavrsenosti. Rejnolds kaze: skracen put za umetnika je brizljiva studija antickih skulptura. Vidljiva dihotomija izmedju prirode i ideala razresena je naturalistickom interpretacijom klasicne umetnosti. U sustini, idealizacija prirode u umetnosti putem racionalnog procesa selekcije i kombinacije najlepsih delova ide unazad do antike. Idealisticka koncepcija umetnosti se pojavljje u klasicnoj teoriji Albertija, a u XVII veku kod Belorija. Gete je rekao klasicna umetnost je deo prirode i zaista kada nas pokrece od prirodne prirode. Ovde je Gete, kako je istako Panofski, zamenio idealizam koji se pripisivao klasicnoj umetnosti, novim konceptom naturalizma. Ona je plemenite prirode koja se razlikuje od obicne prirode, ne u esenciji vec po vecem stepenu cistote. Tako klasicna umetnost, tako udaljena od od divlje prirode postaje sama najvisa i najistinitija forma naturalizma. Ostra distikcija povucena kod neoklasicistickih umetnika izmedju kopiranja i imitacije sledila je iz njihove idealisticke koncepcije klasicne umetnosti. Neoklasicisti nisu sebe videli kao obnovitelje grckog i rimskog stila, vec kao restauratore istinitog stila. Koncentrisali su se pre na formu nego na teksturu, pre na liniju nego boju. Njihov pristup idealu bio je cerebralan, bez mistickih obelezja renesansnih neoplatonicara i proizilazi iz verovanja da umetnost mora da sluzi umu kao i culnoj percepciji i da se umetnicki problemi mogu resavati racionalnim procesom. Za neoklasicare imitacija antike nije imala kraj u njoj samoj vec u sredstvima stvaranja idealnih dela univerzalne i vecite validnosti. Umetnost neoklasicizma i revolucija Umetnost neoklasicizma i revolucija nisu u tako bliskoj vezi. Davida su cesto zvali savremeni politicki umetnik, ali veze izmedju njegove umetnosti i politike nisu toliko cvrste. Zakletva Horacija se cesto smatrala apelom za republikanske vrline i osecanja, i kao takva manifestom republike. Ipak, ovo delo je bilo poruceno za kralja i dobilo je njegovu javnu pohvalu. Ono sto je donekle apsurdno, jeste da su najrevolucionarnija dela u umetnickom smislu dela koja se mogu smatrati manifetima, bila porucena od strane reakcije koja po pravilu ne zeli promene (Kanovin spomenik za papu porucio je Vatikan). Ona zapravo ne predstavlja rimsku republikansku scenu, niti je u to vreme u Francuskoj uopste bilo republikanaca. Ona ne predstavlja niti kritiku drustva. Ona nije predstavljala nikakav komentar ni na jednu savremenu politicku temu. Iako je nastala u osvit revolucije ona nije pozivala na
Oni su bili uvedeni u izlozbu o Romanticarskoj umetnosti kao primeri romanticarske borbe duha da bi se pobeglo od kruto skrojene jakne neoklasicizma.
8

revoluciju. To je prosto bilo vreme kada su se cenile te stoicke vrline, spartanski moral. Kako je Prudon zapisao u pismu iz 1786, Horaciji se apsolutno zakljinju da ce dati svoj zivot za svoju domovinu. A u to vreme patriotizam u Francuskoj je jos uvek podrazumevao lojalnost kralju. Za svog Bruta David je odabrao rimsku republikansku temu-izgnanstvo tiranina-mada to nije bio aspekt koji je on izabrao da prikaze. I ovu ilustaraciju stoickog patriotizma i osecanja javne duznosti, kupljena je za kralja, kao i Zakletva Horacija. I ova slika nema politicke konotacije. 1790 jakobinski klub je porucio od Davida da izvede komemorativnu sliku cina zvanicne neposlusnosti kralju Zakletva na teniskom terenu. Tek tada je proglasen umetnikom ciji je genije anticipirao revoluciju. Na slikama Zakletva i Brut David je izrazio raspolozenje onih francuskih intelektualaca koji ce biti poneseni revolucijom, njihov moral, idealizam, veru u razum i pravo coveka, volju da se zrtvuju za svoj novi koncept patriotizma. Akt u neoklasicizmu Izveden je od antickih statua (poze, delovi tela). Neoklasicnom umetniku nije bilo cilj da predstavi akt prirodno ili naturalisticki, niti da naglasi eroticnost. On je naglasavao nevinost, jednostavnost i esencijalnu cistotu akta. Ipak, to se cesto pogresno tumacilo. Aktovi su trebali da predstavljaju ideal, a ne da lice na ljudsko telo. Sada se rade i porteretne biste kao aktovi. Savremeni akt postaje jedna od najkarakteristicnijih formi neoklasicizma Senzibilnost i sublimo (uzviseno, divno, velianstveno, velelepno) Nema sumnje da je sentiment igrao izrazito veliku ulogu u kritici XVIII veka, kao i dela Patnje mladog Vertera ili Opasne veze. Kult senzibilnosti moze izgledati inkompatibilan sa racionalnim idejama neoklasicizma. Lesing je govorio da je najstrastveniji covek najbolji covek, i on koji nas cini strastvenim cini nas boljim i sa vise vrlima. To je bio govor srca. Homer je opisivao ljudske emocije u njihovim najprimitivnijim i najcistijim formama. I poeme Osijana, drame Sekspira nisu odbacivane kada su mogle da daju dobre teme za ilustarciju nepokvarenih manira i emocija onih koji zive blisko sa prirodom. Grez na primer u Dankardovom povratku pravi komediju za one koji misle, a tragediju za one koji osecaju. Didro je zahtevao od slikara 1765: Pokreni me, zapanji me daj mi da drhcem, jecim odusevices i moje oci ako mozes. David je slicno zahtevao da slika treba da nacini dusu posmatraca da vibrira, izjednacujuci dusu sa razumom. Neoklasicni nacin umiranja Na Kanovinom spomeniku Klementa XIV u svetom Petru, data je najsavremenija realizacija Vinkelmanovog umetnickog ideala. Kanovin genije odvojen od kjaroskuro efekata Berninija i baroka, izrazava cesnju za mirom i vecnosti i sinteza lepote i smrti lezi u srcu klasicne tradicije. Iz drugicijih motiva u odnosu na predjasnje slike, David je naslikao Smrt Mara. Ovde nema pomocnih figura koje postavljaju scenu ili ukazuju na moral. Puka cinjenica smrti dominira delom. Natpis na grobnom kamenu poput kutije, govori da je slika nastala kao doprinos coveku koga je David cenio kao revolucionarnog mucenika. Ovo je neka vrsta sekularne Piete. Tisina koju proizvodi vec je sugerisana praznom gornjom sekcijom platna. Ali nikakva aluzija na Hrista nije nameravana. Nagost figure odrazava pre statue klasicnih heroja i umirucih filozofa, posebno Sokrata i Seneke. David ga je prikazao kao sveca nove religije racionalizma. Rigidna horizontala kompozicije prekinuta je donjim akcentom na desnoj ruci i otklanja svaku sugestiju apoteoze na nebu. Ova preovladjujuca grobna i plemenita slika, kako je David nameravao je obesmrtila Mara, slika je primer i prosvetiteljskog pogleda na besmrtnost i primer demonstarcije njene istine. Ova slika je sekularna, ali i nadgrobni spomenici u crkvama iz kasnog XVIII veka takodje odrazavaju novi stav prema smrti i besmrtnosti. Smrt u XVIII veku ima drugaciju koncepciju. Ona se smatra realisticnom, konacnom i razarajucom fazom. Ovde je ostvaren koncept smrti heroja. To je vec vreme Republike (1792-3), crkva i uopste religiozno su izgubili znacaj koji su do tada imali. Medjutim u godini 1792-3, dolazi do novih upliva crkve, vracaju se neke ceremonije vezane za crkvu. Smrt Mare bio je povod da se uprilici funeralni spektakl, koji je imao da istakne jednu ideju: Marino srce se poredi sa Isusovim, u jednom trenutku spektakla javlja se i oltar gde dolazi do apoteoze umrlog, podize se njegova bista koja je nosilac tog kulta (bista ima funkciju profane ikone). Sve to bilo je u funkciji isticanja Marine besmrtnosti, koji postaje heroj zbog zasluga za narod a ne veru, kako je to bilo kod Karla V. Sada se isticu neke druge

vrline: cast-kapa sa robojkom na bisti (francuska trobojka vezana je za rusenje Monarhije, za narodnost, a ne drzavnost). Sama predstava tela nosi u sebi dva momenta: cin zaljenja i cin slave, sto je karakteristicno za funeralni spektakl. Smatra se da je ovo najbolja Davidova slika i najveca politicka slika u istoriji civilizacije. Na osnovu ove slike moze se posmatrati i koncept totalitarne umetnosti dovoljno realisticna ali i dovoljno idealizovana. Mara je bio fizicar (motiv kada), patio je od teske kozne bolesti (ovo je kombinacija realnog i idealnog jer ga David nije predstavio sa oboljenjem) 9 Kanovin ideal spomenika nije se realizovao sve do izvodjenja Spomenika Mariji Kristini 1805. grupa jasno artikulisan figura je poredjana ispred piramide i majstorskom perfektnoscu i virtuoznoscu, oni izgledaju kao da se krecu kroz vrata. Horizontalni aranzman ovih figura naglasava tezinu veze sa materijom pre nego pokret na gore ka piramidi, koja je anticka forma sepulklarnog spomenika. Neoklasicizam i romantizam Ekscesi pod Revolucijom u vreme terora kao i izdaja osnovnih principa pod Carstvom preokrenuli su veru u mogucnost ustanovljenja idealnog drustava i umetnosti bazirane na ljudskom razumu. Ipak, stilska promena od neoklasicizma do romantizma nije dug spoljnim dogadjajima niti je rezultat reakcije uporedljive sa onom pre 50 godima ranije. Neoklasican pokret je sadrzao u sebi niti vecine romanticarskih snaga, koje ce ga unistiti. Iz ateljea Davida pojavice se prvi romanticarski slikari, na primer Ziride. Zak Luj David 1748-1825 On je jedan od onih umetnika u cijim se delima nalazi sve ono sto je karakteristicno za odredjeni umetnicki stil, sve je jasno koncentrisano i izlozeno. On se gotovo neizostavno smatra olicenjem klasicizma u slikarstvu. Prva slikarska znanja David je stekao od profesora Kraljevske akademije, Vina, kod koga je David dosao sa 16 godina. U studiju Vina su postojalne brojne nove ideje o umetnosti. Odbacujuci briljantnost i artificijelonost imitatora Buea i Fragonara, on je preporucivao ucenje iz prirode i teznju ka prirodnom izvoru svetlosti. On je jedan od prvih koji je preporucivao povratak klasicnoj antici kao izvoru moralne inspiracije i umetnickog purizma. Autoritativno telo, centar celog sistema obrazovanja slikara bila je Kraljevska Akademija slikarstva i skulpture, koju je 1648 osnovao Mazaren, a koja je konacnu strukturu dobila od Kolbera. Akademija je uzivala monopol u selekciji i obuci slikara. Ona je svojim polaznicima osiguravala narudzbine i reputaciju. Slikar koji je zeleo da stupi u nju bio je obavezan da prijavi uclanjenje. Posle perioda instrukcije pod slikarom koji je dobro poznat i clan Akademije, ucenik bi postao student Akademije locirane u Luvru. Tu je imao kurseve crtanja, pravio kopije gravira i plasticnih figura i modela, do rada na zivim modelima pod direkcijom majstora. Elementi iz istorije, perspektive i anatomije su predavani svim ucenicima. Organizovana je dodela prve nagrade koja je omogucavala uceniku da uci u Rimu, pa se otuda zvala Pri d Rom. Posle boravka u Rimu slikar bi podneo rad Akademiji na sud, koja je sama birala temu, i njegov rad bi bio odobravan i slikar bi bio primljen za clana Akademije. Samo akademci su imali pravo da izlazu na salonu, koji se odrzavao svake druge godine od 1751. Slikari su klasifikovani prema kategorijama koje su odgovarale njihovim specijalizacijama. Po hijerarhijskom redu prvo je dolazilo slikarstvo istorija 10 , praceno zanr slikarstvom, portretom, slikarstvom pejzaza i konacno mrtvom prirodom. Davidove prve slike, ulazak u Akademiju Kao Vinov proteze David je stupio na Akademiju 1766. Cilj mu je bio da postane slikar istorija i ta namera je odredila njegovu celokupnu karijeru. Na Akademiji on je nastavio da studira crtanje. To je bila krucijalna osnova za likovno stvaranje. Prvi zahtev koji se postavljao pred slikara bio je savladanGrave yard school of poetry u Engleskoj poeziji-fokusirana na smrt. To je puno uticalo na Nemacki Sturm und Drang-bura i prodor. 10 Istorijsko slikarstvo se koncentrisalo na teme uzete iz mitologije ili iz klasika, plemenite i monumentalne teme-otud naziv grand gut. Zanr slikarstvo se koncentrisalo na manje razmere slika sa porodicnim, intimnim temama-petit gut. Mrtva priroda se smatrala inferiornom kategorijom.
9

crtez. Ucenik je morao da shvati da linija, a ne boja jeste principijelno sredstvo kojim su se pocetnici upoznavali sa umetnickim nasledjem, gde je trebalo da traze inspiraciju i primer. Muzeji nisu postijali, kraljevske kolekcije i privatne zbirke nisu bile dostupne javnosti. Slikari su mogli da vide dela prvo u crkvama, a zatim na Salonu. Davidove prve slike: Herakle izvodi Alkesisa iz Hada, Jupiter i Antiopa nisu od veceg znacaja. Ali, vec u to doba David se bavio portretisanjem. Portretisao je svoju tetku i ujaka, i u njima nije hteo da prati modu vec je tezio da saopsti jednostavnost i istinitost. Dvojna orjentacija njegove karijere kao slikara vec se manifestovala: sa jedne strane bio je naklonjen monumentalnosti, a sa druge realnosti. Tek u petom pokusaju, David je uspeo da dobije nagradu Pri d Rom, 1774 slikom Antonihus i Stratonik. To je zaista bilo prvo delo u kome se manifestovao njegov dar monumentalnost kompozicije i briljantnost boje, iako je slika jos patila od odredjene teatralnosti i preterivanja u prikazu dramskog efefkta. Prvo putovanje u Italiju: otkrivanje antike Pre nego sto je posao za Rim izjavio je: Antika me nece zavesti, ona je bezivotna i ne pokrece. Imao je 26 godina. Na putu za Rim, on i Vin su se zaustavili u Parmi, Bolonji, Firenci. Odusevljava se Koredjom. Otkriva svezi, luminozni stil italijanskih slikara, njihovu jednostavnu, cvrstu kompoziciju. Dovodi u pitanje svoje divljenje prema francuskoj skoli XVIII veka. U Rimu je pronasao jedini pravi muzej antike u to vreme. Nacrtao je stotine crteza, upotrebljavao je anticke bareljefe i statue kao modele, kao i dela starih majstora, ali nije zanemario studije iz prirode. Bio je uhvacen u car Mikelandjela i perfekciju Rafela. Otkrio je Veroneza i Ticijana, i ponovo otkrio Pusena i svoju ranu privrzenost za njega sada je mogao potpuno da razume. Takodje je bio impresioniran slikarima iz ranog XVII veka, ciji je smisao za boju i svetlost cenio: Karaci, Karvadjo, Koredjo, Domenikino. Bio je pod jakim uticajem onoga sto je video, ali je zeleo da kontrolise svoj senzibilitet. Trebalo je vremena da sazri. Slike koje je izveo u ovom periodu su: Patroklo, Hektor, Pogreb Patrokla, Sveti Jeronim. Dati su sa anatomskim realizmom, snagom koja je proisticala iz novih italijanskim modela, direktnoscu modelacije, jasnim bojama, ali kompoziciono jos uvek u stilu francuskog baroknog ukusa XVIII veka. Otkrivanje antike bilo je esencijalni element u njegovom razvoju kao slikara. Hteo je da nauci lekcije koje bi ga poducavale necemu: lekcije o uzdrzanosti, vrlini i moralnoj snazi. Kratko je ostao u Napulju i 1779 video Pompeje. Ovaj put je izvrsio umetnicku revoluciju u Davidovoj psihi. Pisao je da mora da ispita sve ono sto je jednom smatrao za istimu i lepotu. Sada je imao 31 godinu. Perid studija i sazrevanja dosli su do kraja. Groznicavo je radio. U to vreme dobio je ideju o Portretu Grofa Potockog 11 . Sveza i vibrantna, slika rezonira mladoscu i entuzijazmom. I ovom delu, kao i u Svetom Roku Rou, mogu se primetiti novi kvaliteti: solidnost crteza, snaga kompozicije, studije po prirodi za tela i ekspresivna vrednost draperje. Povratak u Pariz uspeh i primanje na Akademiju Napustio je Rim 1780. Imao je uspeha u Parizu sa slikom Sveti Ros, nadao se da ce ta slika dati pravo da izlaze na Salonu, ali je Akademija zahtevala da naslika drugu sliku u Parizu. Tada je dovrsio Potockog i Velizarusa. Izlaze na Salonu 1781 tri slike: Grof Potocki, Velizarus i Sveti Ros, kao i vaznu skicu Sahrana Patrokla. Velizarus mu je izborio oficijelno priznanje Akademije. Davidove snage kao slikara su potvrdjene u ovoj slici: trezvenost, snaga, autenticnost emocija i plemenitost. David je uzdigao istorijsku anegdotu do teme univerzalnog znacenja, lament nad prolaznoscu ljudske slave, bespomocnost starosti kombinovana sa moralnim heroizmom. Dignitet poruke se odrazio i na stil gestovi su uzdrzani, boje prigusene. Ipak, ovo delo pre pripada neopusenizmu nego neoklasicizmu. Postaje slavan preko noci. Didro ceni i hvali njegov rad. Njegova reputacija prelazi granice Francuske. Sada ima atelje blizu Luvra i svoje ucenike. Putuje u Flandriju da studira Rubensa i njegovo majstorstvo u luminoznom kolorisanju. Sa slikom Andromaha oplakuje Hektora postaje punopravni clan Akademije.

11

Veliki konjanicki portret grofa Potockog iz 1781 vezuje se za tip dvorskog baroknog portreta.

Drugo putovanje u Rim i Zakletva David je vise trazio u istoriji nego mitologiji temu vrednu slikanja u monumetalnim razmerama. Izabrao je sadrzaj o Horacijima. Da bi sproveo tu zamisao trebalo mu je ponovo posecivanje Rima, da bi se ponovo utopio u Antiku. 1784 odlazi u Italiju, otkriva da mu se ukus sada bolje definisao. Zaklinjao se u Rafaela, Karacija, Mikelandjela, ali pre svega u antiku. Sada je bio potpuno siguran u sebe i svoj pravac. U Rimu je naslikao Zakletvu Horacija. Umetnost neoklasicizma i revolucija nisu u tako bliskoj vezi. Davida su cesto zvali savremeni politicki umetnik, ali veze izmedju njegove umetnosti i politike nisu toliko cvrste. Zakletva Horacija se cesto smatrala apelom za republikanske vrline i osecanja, i kao takva manifestom republike. Ipak, ovo delo je bilo poruceno za kralja i dobilo je njegovu javnu pohvalu. Ono sto je donekle apsurdno, jeste da su najrevolucionarnija dela u umetnickom smislu, dela koja se mogu smatrati manifestima, bila porucena od strane reakcije koja po pravilu ne zeli promene (Kanovin spomenik za papu porucio je Vatikan). Ona zapravo ne predstavlja rimsku republikansku scenu, niti je u to vreme u Francuskoj uopste bilo republikanaca. Ona ne predstavlja niti kritiku drustva. Ona nije predstavljala nikakav komentar ni na jednu savremenu politicku temu. Iako je nastala u osvit revolucije ona nije pozivala na revoluciju. To je prosto bilo vreme kada su se cenile te stoicke vrline, spartanski moral. Kako je Prudon zapisao u pismu iz 1786, Horaciji se apsolutno zakljinju da ce dati svoj zivot za svoju domovinu. A u to vreme patriotizam u Francuskoj je jos uvek podrazumevao lojalnost kralju. Sa Zakletvom Horacija David je iznenada dostigao zrelost. Sasvim emancipirana i potpuno pod zahtevom novog i rigorozno ociscenog stila, on sada postize savrsenu fuziju forme i sadrzaja u slici vanserijske lucidnosti i vizuelne snage. Tema je mozda preuzeta iz komada Korneja Horas, ali pre izgleda da se okrenuo izvoru Livija. Njoj se okrenuo radi istine i istorijske i moralne. To je vreme ratova izmedju Rima i Albe; odlueno je da se sukob izmedju dva grada resi borbom dve grupe od po tri sampiona. Drama je u injenici da postoje rodbinske veze izmedju ove dve porodice sestre. Uprkos tome otac Horacije potstie svoje sinove da se bore. Za razliku Korneja David je izabrao poetak a ne vrhunac akcije, koji istorijski izvori ne pominju.Livijev opis pokazuje Horacije kao patricije, ali sa nedostatkom glavnih stoickih vrednosti -samokontroli. Zato je David odbacio Livijevu pricu i izabrao trenutak koji istoricar nije izabrao - momenat u kom su najvise rimske vrline kristalizovane u najfinijoj i najcistijoj formi. To je momenat zakletve kada su se tri mladica odlucila da sebe zrtvuju za zemlju. Izabirajuci ovu scenu, David je mogao da prikaze i izoluje esenciju ove price i pokaze unutrasnje znacenje, plemenitosti rimskog stoicizma sa odgovarajucom stoickom diskretnoscu i ekonomiji vizuelnih sredstava, univerzalisuci i generalisuci njenu ljudsku relevantnost. Da bi naglasio patos dodao je sestrama figuru udovice i dvoje dece iako oni nisu pomenuti ni u jednom izvoru. Ova kompoziciona lucidnost pojacana je svetloscu ranog jutra i cistotom boje kao i rudimenarnom jednostavnoscu arhitekture sa primitivnim dorskim stubovima i polukruznim lukovima. Slika neizbezno sugerise direktne pozajmice sa rimskih plitkih reljefa. Iako se odaje utisak staticnog, kao na antickom reljefu, postoji jedan motiv rotirajuceg pokreta koji nas fokusira. Zene lamentuju; nasuprot ostalom, one su date u mekoj formi. Motiv dorskih stubova i lukova najjednostavnijeg oblika, sve je to simbolicno otelotvorenje muzevnih vrlina. David koristi rano jutarnje svetlo jer je taj deo dana najplemenitiji. Slikom vlada jak kjaroskuro. To preuzima od Karavadja, iako je on proglasen za nepogodnog. Jaka jednostavnost, jasnost rasporeda, autoritet stavova, snaga boje, kao i intenzivni emocionalni kontrast izmedju zrtve i patnje. Iz heroizma antike, David je slikao svoju temu uz zamah inspiracije. Od italijanskih majstora i Pusena dolazi intenzitet boja, kontarst svetlosti i monumentalna kompozicija. U tehnickoj sposobnosti i majstorskom crtezu ocigledno dugije XVIII veku. Ali duguje i uzbudljivu koncepciju umetnosti XVII veka. On je bio direktan naslednik Pusena. Ova slika se moze opsati kao najznacajnije programsko delo ranog klasicizma. Sa svakog aspekta to je klasicizam u najcistijoj formi. Najmanje nova stvar je sama tema, posto su herojske anticke price postojale i u baroku. Novina je pre u moralizatorskom patosu koji prozima sliku.
12

12

Novotni do kraja pasusa

Grupe higura su postavljene kao da su u tableaux vivants, koji su tada bili jako popularni, ali posto je sve ostalo na predstavi slobodno kompoziciono dovedeno do krajnosti, teatralnost i tezina ideja ne narusava celinu slike. Artificijelnost je toliko dosledna i u tolikoj meri rezultat slobodne stilizacije, da smo spremni da je prihvatimo kao ubedljivu. Konflikt sa baroknom kompozicijom je posebno primetan u dva aspekta: u postavci kompozicije i nizovima paralelnih figura, sto podseca na reljef, i u izuzetno hladnom, prigusenom osvetljenju koje je trebalo da proizvede efekat hladne, metalne cvrstine. Problem koji je ovakav radikalno novi metod kompozicije trebalo da resi bio je - kako je umetnost jos uvek mogla da ostane slikarstvo, kada je bila vodjena idejama, i tako strogom samosvesnoscu. Resenje je bilo u novom znacaju linije i skulpturalnog modelovanja. Linija kao glavni element velikih kompozicija i oblika ekspresije cije su mogucnosti bile neogranicene, nije predstavljala probelm. Modelovanje statuarne ostrine, sa druge strane moglo je lako ugroziti koheziju slikarske ravni. Takve teskoce pocele su u klasicizmu i trajale u XIX veku, i zadavale su Kurbeu i Dega velike teskoce. Odbacivanje slikarskog baroknog metoda konstrukcije od strane klasicista dovelo je do ponavljanja odnosa izmedju idealizma i naturalizma, kakav je postojao u renesansnoj umetnosti, i tako je renesansa postala model. Anticka umetnost, sa druge strane, pruzila je mnostvo modela za skulpturu, ali skoro ni jedan za slikarstvo. Ali pazljivo ostvarena kombinacija idealisticke kompozicije i skulpturalne cvrstine koju je visoka renesansa tako uspesno postigla, nije nikako mogla biti ostvarena u klasicizmu - ako ni zbog ceg drugog, zbog svoje ideologije. Kad god je, tokom doba razuma, zelja da se predstave ideje rasla u klasicistickom slikarstvu, zahtev za bliskoscu prema realnosti bio je uvek snazan da bi se postigla harmonija u renesansnom smislu. Jasnoca, dostojanstvo i velicina, u smislu idealizovane ljudske figure, bili su osnovni postulati klasicizma, ali vera u razum takodje je zahtevala izvestan stepen vernosti realnosti. To je bio razlog povremene unutrasnje borbe. Ogranicenja koja je religiozna ideologija postavila nestala su krajem baroknog perioda, ali nova koncepcija covecanstva nije odmah stvorila slican, generalno prihvacen ideal u slikarstvu. To je postalo moguce tek kada je univerzalna ideja prirode pocela da preovladava i u slikarstvu, kada je vidljivi svet postao jednako bitan kao i svet ideja. Iz tog razloga klasicisticko slikarstvo je moralo da se osloni na pozajmice upravo iz barokne umetnosti. Cak ni David, najveci slikar klasicizma, nije mogao u potpunosti da izbege ovaj raskorak. U svakom slucaju ne u svojim velikim kompozicijama, koje se u programskom smislu smatraju pravim olicenjem klasicizma: Zakletva Horacija, Zakletva na teniskom terenu (1791), Sabinjanke (1799) i cak i kasnije Leonida u Termopilu (1814). Ove slike su bile vise od umetnickih dela, one su bile manifesti, protesti, glorifikacije. Pored toga, one su bile zamisljene kao manifestacije nove umetnicke tendencije, koja je lepo identifikovala sa Istinitim i Lucidnim (jasnim). Sa druge strane glorifikacija herojskog elementa u umetnosti vrlo se priblizila jednom aspektu baroka, mada je najzesca reakcija bila usmerena protiv drugih baroknih kvaliteta: razigranost i putenost rokokoa. Da bi postigao to David je potisnuo na svojim istorijskim slikama jedan od svojih najizrazitijih talenata: osecaj slikarskog, bojenja. Ali, posto neki tragovi toga uvek ostaju na njegovim slikama, one su sacuvane od hladnoce cisto moralizatorskog i intelektualnog slikarstva. Taj osecaj daje i vitalnu snagu stereotipskim supermenima, nadljudima na ovakim istorijskim scenama i ponistava kontras izmedju idealizovane linearne kompozicije i cvrstine, ukocenost cisto naturalistickog modelovanja. Da bi ovo postigao Davidu su delimicno pomogla dela Nikolasa Pusena, majstora baroknog klasicizma. Najuravnotezenija Davidova slika u tom smislu je Mrtvi Mara. Mit grcke umetnosti David je sada bio jako popularan, dvor se interesuje za njega, za buduceg Karla X radi sliku Paris i Jelena. Tema je uzeta od Homera ali je bila samo predtekst za slikanje akta adolescenta. David je zeleo da dostigne savrsenstvo grcke umetnosti. Po svom smislu za racionalnost, Francuska je vise volela idealizovanu viziju Rima, pre svega rimske republike kao model drustva u kom ljubav za domovinu, i zrtva za opste dobro postaju vrlinama obicnih gradjanja. Ove rimske vrline uzete su kao snazan kontrast sa dekadentnoscu savremene Francuske. Sokratova smrt 1787

Neuzimajuci u obzir mogucnost bekstva, Sokrat, kako Platon kazuje, prihvata svoju sudbinu i zeli da ubedi svoje ucenike u mudro prihvatanje smrti kao konacne, najvise lekcije. Moralna lepota ove price inspirisala je Davida. Pre svega, on je zeleo da pojednostavi pricu i smanji broj ucenika koje Platon pominje. U centu skupa je Sokrat, koji je jednu ruku podigao da bi naglasio lekciju, a drugom prima casu otrova. David je tretirao sliku na potpuno nov oslobodjen nacin. Ovde je njegova kompozicija gipkija, i sto je vaznije paleta mu sada ima svetlucavi kvalitet. 13 David potvrdjuje princip arhitektonske pozadine koja je solidna i neutralna, koja otvara pogled u prostarni hodnik.( Dzosua Rejnolds je ovu sliku smatrao najvecim uspehom posle sikstine i rafaelovih stanca ). Brut 1789 David je ponovo izabrao herojsku temu iz udaljene proslosti 14 . To nije Markus Brutus, Cezarov ubica, ve njegov daleki predak Lucije Brutus, prvi konzul. Pun naziv slike adekvatno je objasnjava: Brut se vraa kui nakon to je osudio svoja dva sina na smrt zbog uea u zaveri protiv rimske slobode, Liktari unose njihova tela da bi ih sahranio. Brutovi sinovi su se borili za povratak monarhije od koje je on sam oslobodio Rimljani. Tezio je arheoloskoj tacnosti u dekoru. Ovde se igrao sa svetlom i pravcem razlicitih pokreta da bi napravio tri dela, svaki sa svojim tempom i akcentima (i boja naglaava znaenje). Tri dela su oko centralnog stuba. Slika je izlozena na Salonu 1789. Slika Bruta je u svoje vreme citana kao politicki manifest-luconosa novog doba. Revolucija je zapocela. Patriotizam Bruta postavljen je nasuprot slabosti Luja XVI koji je dozvolio svojoj braci da emigriraju. Medjutim, i ovu ilustaraciju stoickog patriotizma i osecanja javne duznosti, kupljena je za kralja, kao i Zakletva Horacija. I ova slika nema politicke konotacije. David tada zapocinje borbu protiv kulturnih i umetnickih institucija starog rezima Akademije. Medjutim, ta nova uloga ga nije sprecila da slika cerke bogatog bankara iz Zeneve Kontesa SorsiTeluson, Markiza d Orvijiijer... Pridruzuje se klubu jakobinaca 1789-90. Jakobinci mu porucuju sliku Zakletva na teniskom terenu. Zapoceo je sa monumentalnim crtezom koji je u isto vreme cudna galerija portreta, koja ujedinjuje ostrinu percepcije sa vrstom lirizma. To je bila prva njegova slika modernog istorijskog dogadjaja. Na salonu 1799 je izlozio crtez koji je nameravao da stavi na platno. Veliko platno koje se cuva u Versajskom muzeju je ostatak originalnog platna koje je preseceno na polovinu. Ovde su predstavljene samo dve grupe svestenici smanjenih razmera sa leva i desno grupa koju cine deputati treceg staleza. Tokom revolucionarnog perioda nastala je slika Smrt Mara 1793, remek delo nazvano revolucionarna pieta. David, koji je bio Maraov kolega u Konvenciji, video je u njemu modela anticke virtu. Dan posle ubistva David je pozvan od Konvencije da napravi aranzman pogrebne ceremonije i da naslika Maraov portret. Mara umire, kapci mu se spustaju, glava tezinom pada na ramena, desna ruka pada ka podu. Njegovo telo, kako ga je David naslikao je jos uvek mlado. Lice, predmeti, telo su obasjani jasnim svetlom. David ostalja ostatak svog modela u senci. Scena je vrlo ubedljiva pod snaznim svetlom koje podseca na Karavadja, koje naglasava dramu slike. Iz drugacijih motiva u odnosu na predjasnje slike, David je naslikao Smrt Mara. Ovde nema pomocnih figura koje postavljaju scenu ili ukazuju na moral. Puka cinjenica smrti dominira delom. Natpis na grobnom kamenu poput kutije, govori da je slika nastala kao doprinos coveku koga je David cenio kao revolucionarnog mucenika. Ovo je neka vrsta sekularne Piete. Tisina koju proizvodi vec je sugerisana praznom gornjom sekcijom platna. Ali nikakva aluzija na Hrista nije nameravana. Nagost figure odrazava pre statue klasicnih heroja i umirucih filozofa, posebno Sokrata i Seneke. David ga je prikazao kao sveca nove religije racionalizma. Rigidna horizontala kompozicije prekinuta je donjim akcentom na desnoj ruci i otklanja svaku sugestiju apoteoze na nebu. Ova preovladjujuca grobna i plemenita slika, kako je David nameravao je obesmrtila Mara, slika je primer i prosvetiteljskog pogleda na besmrtnost i primer demonstarcije njene istine. Ova slika je sekularna, ali i nadgrobni spomenici u crkvama iz kasnog XVIII veka takodje odrazavaju novi stav prema smrti i besmrtnosti. Smrt u XVIII veku ima drugaciju koncepciju. Ona se smatra realisticnom, konacnom i razarajucom fazom. Ovde je ostvaren koncept smrti heroja. To je vec vreme Republike (1792-3), crkva i uopste
Bio je osetljiv na neke kritike Zakletve-izdeljena kompozicija, lose postavljene figure u prostor, sam se pitao da nije suvise otisao u geometrizaciju. 14 Tema slike uzeta je iz ranih dana rimske republike iz VI veka pne.
13

religiozno su izgubili znacaj koji su do tada imali. Medjutim u godini 1792-3, dolazi do novih upliva crkve, vracaju se neke ceremonije vezane za crkvu. Smrt Mare bio je povod da se uprilici funeralni spektakl, koji je imao da istakne jednu ideju: Marino srce se poredi sa Isusovim, u jednom trenutku spektakla javlja se i oltar gde dolazi do apoteoze umrlog, podize se njegova bista koja je nosilac tog kulta (bista ima funkciju profane ikone). Sve to bilo je u funkciji isticanja Marine besmrtnosti, koji postaje heroj zbog zasluga za narod a ne veru, kako je to bilo kod Karla V. Sada se isticu neke druge vrline: cast-kapa sa trobojkom na bisti (francuska trobojka vezana je za rusenje Monarhije, za narodnost, a ne drzavnost). Sama predstava tela nosi u sebi dva momenta: cin zaljenja i cin slave, sto je karakteristicno za funeralni spektakl. Smatra se da je ovo najbolja Davidova slika i najveca politicka slika u istoriji civilizacije. Na osnovu ove slike moze se posmatrati i koncept totalitarne umetnosti dovoljno realisticna ali i dovoljno idealizovana. Mara je bio fizicar, patio je od teske kozne bolesti (motiv kada - ovo je kombinacija realnog i idealnog jer ga David nije predstavio sa oboljenjem) 15 1794 David je uhapsen, i u Luksemburskoj palati, gde je bio zatvoren nastao je njegov jedini pejzaz. On je i jedini koji je crtao po prirodi. Slika predstavlja deo baste oko palate u neurednom stanju u koji je zapala tokom revolucije. Drvece je apsolutno mirno i nema daska vetra. Oblikuje u nijansama i masama. Izbegava ogranicavanje na detalj. Ovo drvece ima svoju individualnost. Stil slike je sasvim nov. Postoji pastoralna jednostavnost u ovom delu, koja je retka u XVIII veku. Ovaj stil prefigurira Koroa (odusevljenje prirodnom svetloscu), tretman lisca impresioniste. Portret monsinjora Serizi u odnosu na portret njegove zene, koji je dat spontano i osecajno sa vedrinom i melanholijom u njenim ocima, vise je od brilljantne psiholoske studije. Lik je toliko prirodan da imamo impresiju kao da su slikar i model zamenili uloge. Zapravo sada doticemo jednu od tajni Davidove umetnosti portreta. On se punog srca daje svom modelu. On ga hvata. 1795 Konvenciju zamenjuje Direktorijum. Ustanovljuje se institut za nauke i umetnost i Ekol de Rom. David je naimenovan za glavnog clana u Institutu. Okrece se velikom platnu za Sabinjanke. Nije zeleo da temu samo predstavi na nov nacin, vec da je revidira vracajuci se kako je verovao prvobitnim principima umetnosti. I stvarno postize jos vecu jednostavnost nego sto je postigao u proslim delima. Bira da slika svoje heroje nage. 1799 delo je javno izlozeno. Tema je iz rane istorije Rima 16 . Posle vise preliminarnih skica David se okrenuo sasvim suprotnom pravcu, praveci time kamen medjas u svom umetnickom razvoju. On objasnjava da je zeleo da dodje ka izvorima, i vrati umetnost principima koje su pratili Grci. Moze da iznenadi to sto je zeleo da nasliak sliku vise grcku od ranijih, a izabrao je rimsku temu. Kao i u ranijim istorijskim slikama, David je tezio istovremeno ka istini i monumentalnosti. Njegove figure su u isto vreme i ljudska bica i heroji. Pozajmio je stavove iz antickih bareljefa, a figure iz savremenih modela. Najupecatljivija crta ove slike je to sto su ratnici nagi. David je bio inspirisan idejom da su Grci svoje bogove, atlete i heroje predstavljli isto tako nage. On ovde ne tezi za glorifikovanjem muske lepote, vec pre da snabde ove heroje superiornim kvalitetom, koji je vise bio moralni nego fizicki. Sabinjanke sa Hersilijom dominiraju kompozicijom, dok je armija boraca pre sugerisana nego predstavljena, nizovima kopalja, stitova. Dva borca u prvom planu su smrznuti u pokretu. Paleta je prigusenija. Potpuno napusta pokusaj kjaroskura i efekata senke. Svetlost je svuda. David u doba Napoleona U doba Bonaparte David je bio Prvi slikar carstva (proglaseno 1804). Sada je vidjeni lider skole. On je reformisao francusko slikarstvo i uveo publiku u nov ukus. Novi ukusi su poceli da se menjaju. Grci i Rimljani postaju manje popularni: moderni dogadjaji i slikarstvo bitaka sa detaljima koje je davala moderna istorija, dostizu sve veca zanimanja. Istovremeno, teme iz istorije Francuske ili misterioznih legendi, postaju sve popularnije bila je to zora romantizma. U svom ateljeu David je imao mnoge ucenike. Neki su vec postali poznati: Fabre, Zirode, Zerar, Gro, Engr...
Grave yard school of poetry u Engleskoj poeziji-fokusirana na smrt. To je puno uticalo na Nemacki Sturm und Drang-bura i prodor. 16 Rimljani su oteli kceri svojih suseda sabinjana. Da bi osvetile ovo kidnapovanje Sabinjanke napadaju Rim, iaoko ne odmah, jer je ? njihov vodja bila zena Romulusa, rimskog vodje i sa njim imala dvoje dece. Ovde se vidi Hersila izmedju svog oca i muza kako preklinje borce sa obe strane da ne razdvaraju bracne parove i ne otimaju decu.
15

Vec u poslednjim godinama XVIII veka francuski slikari su poceli da obradjuju teme u kojima su slavili republikansku vojsku i njene pobede. David je bio glavni predstavnik neoklasicista koji je dao dorinos takvoj tematici slikajuci Napoleon prelazi sveti Bernar 1800. Kao prvi carev slikar dobio je narudzbinu za cetiri velike kompozicije Krunisanje, Ustolicenje u Noter damu, Deoba zastava na Marsovom polju i Dolazak cara i carice u opstinsku kucu. David je tada napustio anticke motive i posvetio se savremenoj stvarnosti. Naslikao je samo dve slike: Krunisanje 1805-7 i Deoba zastava 1810. Ove slike su besprekorne u crtackom pogledu, bogate u koloritu, ali imaju nedostatke u perspektivi (Krunisanje) u i kompoziciji (Deoba). U Krunisanju paznja je fokusirana na kasniji dogadjaj u ceremoniji-krunisanje Zozefine. Ideja je pozajmljena iz Rubensove slike Krunisanje Marije Medici. Fokus kompocije je na kruni, koju uzdize napoleon. Sintezivao je galeriju portreta ove ozbiljne ceremonije u konacno orkestriranu apoteozu. 1812 David je naslikao portret Napoleona u punoj velicini. Nije dovrsio Leonidu u Termopilima 17 sve do 1814. Razlog za vracanje ovoj temi bila je vera da ova tema ima veze sa tadasnjom situacijom u Francuskoj. Povratak Burbona se dogodio 1814. Napoleon se vraca sa ostrva Elba 1815, posecuje Davida i daje mu legiju casti. U Leonidi David izoluje glavne figure tako da se paznja sukcesivno fokusira sa jedne na drugu i da osigura osecanje da paznja pocinje u centru slike, on Leonidu postavlja u centar. Dat je kako kontemplira zrtvu i sprema se da uskoci u akciju. Kao i u Sabinjankama, figure su uglavnom rasporedjene u donjoj polovini slike ali ovde pejzaz igra vazniju ulogu. Pogled pada u pecinu, utvrdjeni grad koji treba da predstavlja Atinu. U centru je masivni hram, sluzi kao opomena na skoro religijske dimenzije zrtve. Ceo pejzaz je eho Pusena, ali je pojednostavljen i vise je intelektualan nego fizicki. 1822 zapoceo je rad na Marsa razoruzava Venera. Slika je apoteoza zenske gracoznosti i akta. Engrova Jupiter i Tetida pokazuje neke udarne slicnosti sa ovim platnom. To je bio Davidov poslednji rad.

Antoan Gro 1785-1835 Sustina neoklasicistickog pravca pocetkom XIX veka bila je slozena iz raznih elemenata koji su vec od druge polovine XVIII veka pocele pripremati takvu duhovnu orjentaciju. Ali dok se tada razvijao samo na umetnicko-estetskom planu, od francuske revolucije dobija svoju politicku podlogu. Nosioci revolucije u svojim pogledima na umetnost usvajaju klasicizam. On zadrzava svoju vaznost i za vreme Carstva i Restauracije, medjutim ta forma 20-ih dolazi u protivrecnost sa novim umetnickim stremljenjima. Oko 1800 Pariz je postao znacajna umetnicki centar. Ogroman broj najpoznatijih umetnickih dela bio je koncentrisan u Parizu. Nove crte, pored klasicistickih motiva sve cesce su slike bitaka. Napoleon je smatrao da umetnost treba da sluzi glorifikaciji njegovih podviga. Na Salonu 1808 slike bitaka, portreti i predeli kao i scene iz svakodnevnog zivota bile su u ogromnoj vecini nad motivima iz anticke istorije. Posle 1808 u slikarstvu se pojavljuju nova imena, najznacajniji je Antoan Gro. On je bio Davidov ucenik, a u Italiji je proveo osam godina. Godine 1804 izlozio je sliku Napoleon obilazi okuzene u Jafi 18 koja je bila susta suprotnost dotadasnjim slikarskim shvatanjima. Za ovu scenu ispirisao se scenama iz opsade Djenove koju je sam preziveo. Aktuelnost teme, realizam figura, orjentalni elementi u arhitekturi sve je ovo bilo novo za tadasnju publiku. Jos vise se istakao slikom Napoleon kod Ajlaua 1808 u kojoj je dao novo shvatanje ratnog slikarstva. Trudio se da prikaze rat pun realnih scena sa mrtvima, a pokrivenim snegom ranjenicima koji se grce
Spartanski vodja Leonida u Termopilima zadrzava 480 gpne invaziju Darija i Persijanaca zrtvujuci sebe i svoje ljude da bi dao vremena Grcima da se organizuju u otporu. Sliak je izvedena u dva odvojena perioda. Tokom prvog 1799-1803, David je radio na opstem rasporedu i naslikao prve figure-tri mlada coveka koji podizu vence ka vojniku koji urezuje natpis: prolaznice reci Spatri da su joj deca umrla ovde. U isto vreme je naslikao oca, levo od trojice, kako grli svog sina kao i mladica do Leonidinih nogu koji vezuje sandale. Figure ovog perioda imaju vrstu herojske neznosti, lirizma koji nedostaje drugom. Dodavanje kasnijih figura slabi sveukupni utisak i pokret. Davidova zelja bila je da spreci pojavu bilo kakvog strasnog pokreta ili afektivnosti. 18 Napoleon na mostu kod arkole iz 1796-igra boje pokazuje dramaticnost trenutka u kojoj je Bonapartin portret uhvacen. Snagu, izrazajnost, dramatiku Gro vise nije postigao.
17

od bola, dok je tek u drugom planu Napoleon sa svojom pratnjom. To je snazan realistican stil. Ta istina o ratu bila je potkrepljena velikim slikarskim znanjem , studijama po prirodi, dobrim crtezom, snaznim koloritom u kom su se poznavala secanja na Rubensa. Za ovu sliku Delakroa je rekao da je to mozda najverniji portret Napoleona uopste naslikan. U nizu drugih kompozicija iz Napoleonovog doba Gro se uzdigao iznad svojih savremenika. Posle pada napoleona Gro je preuzeo vodjstvo Davidovog ateljea. David je savetovao Groa da predje na anticke motive. Gro ga je najzad poslusao i dosao u sukob sa svojim vremenom sa romantizmom koji je trijumfovao. On kao zacetnik novih shvatanja u slikarstvu usiljavao se da slika u jednom duhu koji mu nije odgovarao. Zestoko napadnut od kritike zbog svoje slike Herkul i Diomed, Gro je izvrsio samoubistvo. Po svojoj psihickoj konstituciji Gro je bio romanticar. U njegovim motivima nalazi se po pravilu jedna nota dramatike ili patetike koja je katkad naivna, ali jasno pokazuje sta sve deli njega od klasicizma i njegovih formula. Postoji jedan udeo osecajnosti i sentimentalnosti ili lirike u njegovom slikrstvu koji se ogleda u pojedinostima.

Zan Ogist Domink Engr 1780-1867

Poslednji veliki francuski klasicisticki slikar, jednom nogom vec u romantizmu (sto se vidi u boji). U svom rodnom gradu Montaubanu primio je elementarno obrazovanje u slikarstvu i muzici od svog oca-slikara, skulptora i arhitekte. Zatim je otisao na akademiju u Tuluz, a sa 17 godina je postao Davidov ucenik. Njegove prve zrele slike nastale su odmah po 1800, skoro 60 godina kasnije nastalo je njegovo remek delo Tursko kupatilo. Tokom svog dugog perioda rada, koji je zapoceo sa klasicizmom, a zavrsio se poletnim imresionizmom, njegov stil, odnosno obrada forme, prakticno se nije promenila. To se moze tumaciti ili kao ogranicena vernost jednom formiranom stilu ili kao odraz da je moguce dostici apsolut pomocu formativnog procesa koji se nastavlja tokom celog zivota. Kod Engra, tacna je ova druga interpretacija. Vec su doktrine ranog klasicizma proklamovale da su apsolutno validne za sva vremena, dokazane zakljucima izvucenim iz klasicne antike i renesanse. Engrova umetnost je i u tom specificnom smislu vanvremenska. Pored toga, bitna su jos dva faktora, jedan jasan i precizan, a drugi tezak za definisanje i misteriozan: prvi je crtez kao osnovni element forme, drugi je elemnt prirode na Engrovim slikama, realizam detalja tela i odece, kao i psiholoska uverljivost njegovih portreta. Dominacija crteza je idealisticki element u Engrovoj umetnosti, i na osnovu samo toga on se moze nazvati klasicistom. Konstruktivna moc crteza kod njega je jos znacajnija nego kod Davida. Bliska veza izmedju Davida i Engra posebno je jasna ako se uporede Davidov portret porodice Zerard sa kraja veka i Engrov portret Madam de Senon iz 1814. Jos je znacajna uloga onoga sto crta predstavlja u Engrovim formama, tj realnost koju on vidi. Engr je jedan od virtuoza idealisticke forme koji stalno nagalasava neophodnost bliskog kontakta sa prirodom. Po ovome, uprkos svemu ostalom on pripada XIX veku. Kod njega ima jos manje baroknog duha, nego kod ranijih klasicista. Slikarstvo visoke renesanse (Rafael) je predstavljalo model za arihitektonske i harmonijeske kvalitete u njegovoj umetnosti. Proucavao je renesansne majstore tokom svog boravka u Rimu (1806-20), Firenci (1820-24), i zatim ponovo u Rimu kao direktor Francuske akademije (1834-40). Tacno je da je Engr, pored svojih brojnih portreta slikao i mitoloske, religiozne, istorijske kompozicije ( Edip i Sfinga, Jupiter i Tetida, Rozer i Andjelika, Zavet Luja XIII-oltar za katedralo u njegovom rodnom mestu, Apoteoza Homera-vrsta moderne Dispute, naslikana na tavanici Luvra, Mucenistvo svetog Simformana, Zlatno doba-velika zidna slika u dvorcu Dampierre), ali znacajnije je da se ove figuralne kompozicije, koje su deo klasicistickog programa, rangiraju jos nize u odnosu na njegove portrete 19 i pojedinacne figure, nego sto je to slucaj sa Davidom. On samo retko slika dramaticne dogadjaje- najznacajniji primer je Rozer i Andjelika, njegove teme odnose se na mir egzistencije, bivstvovanja. To je tipicno za slikare ideja, ali to ogranicenje takodje je omogucilo Engru da dostigne

19

Portret Luja Bartena snazan, izrazajan, precizan crtez, fino nijansirane boje.

harmonicnu smirenost nestrastvene kontemplacije i tako njegove slike stvaraju utisak da su proizvod direktne vizije. Engrov ideal savrsenstva zahtevao je, pored savrseno zavrsene linearne kompozicije, tacnu trodimenzionalnu predstavu do poslednjeg detalja, i da bi to naglasio on je povremeno birao okrugli ili ovalni oblik za svoje slike ( Tursko kupatilo, madam Rivier, Madam Boe ). Nije ga privlacila slobodna skicasta struktura sa jednim karakteristcnim izuzetkom. Na crno-belim crtezima cist crtez je jedino ekspresivno sredstvo na brojnim portretima. Engr je slikao nezno modelovane glave u okruzenju koje je cesto samo naznaceno. Na ovaj nacin moze se ujediniti igra linija sa majstorskim crtezom forme. Engrovi mnogi crtezi aktova su takodje najvecim delom slobodno izvedeni i cesto meki i opusteni. Na svojim slikama, sa druge strane, Engr se trudi da drzi svoje linije, koje se svuda pojavljuju kao kontura tela, punim vitalnosti i muzickog pokreta. Postoji jos jedan faktor u Engrovoj teznji za savrsenoscu kolorit. Ma koliko crtez dominira konstrukcijom njegovih slika, to nikako ne znaci da je on odbacio kolorit, vec samo da mu je dao podredjenu ulogu, cak i tada on se oseca kao podredjen samo na njegovim slikama imaginarnih figura. Na portretima, Kupacici i Odaliski kolorit je upravo ono sto zahteva specijalni karakter njegovog crteza, mocne i mirne lokalne boje poseduju istu jasnocu kao i crtez. Visoki stepen oslobodjenosti koja je sustinski deo Engrove umetnosti, izrazen je u tom odnosu kolorita i crteza, s obzirom da je sam slikar rekao: Ne postoji tako veliki crtac koji nije pronasao tacan kolorit koji ce odgovarati njegovom crtezu. Engr je imao prirodnog talenta za boju. On se nikada nije okrenuo monohromnom kao poslednjem sredstvu. Tacno je da on nije bio majstor kolorita, poput Ticijana i Delakroa, ali njegov kolorit je istog znacaja kao i Rafaelov, Holbajnov, Djordjoneov i Vermerov. Cudno je da strogost i hladnoca Engra ne rezultiraju u bezivotnoj konstrukciji, vec su naprotiv puni zivota. Verovatno je to zbog cinjenice da u njegovom slucaju snazan temperament uspostavlja red i disciplinu sam po sebi. Ta snaga, povezana sa jasnocom forme se retko direktno vidi na njegovim slikama, i sto je cudno, najjasnije se vidi na njegovim kasnim delima, posebno na Turskom kupatilu. Kroz krivine nagih tela ovde cirkulise kontrolisana energija, a rezultat je cesto primeceni efekat gomile gmizavaca. Drugde se ovaj elemenat nalazi samo u potpuno sublimiranoj formi monumentalnih pojednacnih figura. Bez obzira na njegovu uverljivost i zivost, ovo su figure iz zamisljenog sveta. Po svojoj jasnoci i disciplini forme, ovaj klasicizam posataje klasican. Utsak savrsenosti u Engrovoj umetnosti pociva na ravnotezi linije, modelovanja i kolorita i, na visem nivou, na jednakim vrednostima koje su date materijalnoj realnosti i formi koja regulise. I mnogi kasnij umetnici tezili su takvoj vrsti sinteze, kao npr. Dega, Renoar, Pikaso. Svaki od njih mogao je u Engrovim delima pronaci modele za ono sto je smatrao da je najvisa vrednost u njegovoj umetnosti. Engr je tako jedini slikar svog veka koji je zavestao potomstvu opus kome su se mogli obratiti, okrenuti kao originalnoj elementarnoj izjavi. Portret Devojke iz 1806-postavlja se pitanje da li ga treba okarakterisati kao neoklasicisticki ili romanticarski. To je inace karakteristicno za Engra, ta ambivalentnost. Naime, kada posmatramo samo strukturu slike, on je veoma precizan, ali je sa druge strane i energican. Ipak je to jedna sublimirana strast. Ta dvojnost se vidi i sa jedne strane u ljupkosti devojke kojom ona zraci, a sa druge strane spontanoj pubertetskoj senzualnosti (to ce posle razviti Munk). Sliku karakterise i naglasena kontura, ta linearnost verovatno je proizvod izucavanja Hamiltonove edicije (o grckim vazama), a sem toga Engr se jako interesovao za slikarstvo XV veka, cak i vise nego sami prerafaeliti. Engr je sebe video prvenstveno kao slikara Istorijskih kompozicija, mada ga danas slede i izucavaju kao portretistu. Za njegovu pocetnu fazu karakteristican je izvestan primitivizam, odnosno ta jaka kontura. On ce kasnije u znatnoj meri izmeniti svoj rukopis. Madam Moatisje (sredina XIX ). Ovde menja svoj rukopis, to je odraz ideje o javnoj slici individue. To je pomalo razmetljiva slika burzuazije. Model je dat u pozi antickih heroina. Motiv ogledala-je odraz tradicije, tj. koncepta boginje koja se ogleda.

Odaliska pokazuje njegova romanticarska interesovanja, iako je bio glasnogovornik Grcke, Homera...Engr se bavi prikazom zenskog tela citavog zivota. Ronticarska vec po samoj temi. Kompozicija je konstruisana na tri lucne krivine.

ROMANTIZAM Romantizam je dostigao vrhunac u radu Delakroa i sa talasom entuzijazma, koji se pojavio sa Revolucijom 1830. Glavna karakteristika reomantizma jeste mistika prirode iz koje su se razvila dva toka: naturalistiki, koji kulminira u delu Konstejbla i vizionarski - Tarner. Romantizam je sloeni fenomen koji se iri u razliite evropske zemlje dovodei do procvata: dubok naglasak na mistinoj zajednici izmeu umetnika i prirode, individualizam misli i ekspresije (suprotno ogranienoj formalnosti klasicizma), strast (sentimetn), imaginaciju i tenju ka pikturalnom makabristikom i egzaltinom; razvio se iz kulture prosvetiteljstva. Znaaj snova, okultnog, noi, neodreenog i nostalgije za egzotinim zemljama (koji svi imaju znaajnu ulogu u romantinoj imaginaciji) bio je povezan od XVIII veka pa nadalje sa konceptom razuma i esto svesnom potrebom da se istrae granice intelekta. Romanitzam se tradicionalno deli na tri hronoloka perioda: 1. predromantizam (Piranezi, Goja i odreeni aspekt engleske i nemake umetnosti - do oko 1820) 2. romantizam - Francuska kao centar do Revolucije 1848. i odluujueg trijumfa realizma 3. stvaraka obnova romantinih tema u durugoj polovini XIX veka Romantizam se interesuje za srednji vek - interes za ekspira, poeme Osijana, gotike novele sa temama o gorobovima, duhovima, mesecu. U Engleskoj je to najvie dolo do izraaja u delu dve linosti: Henrija Fislijai i Veljema Blejka (1757-1827) - obojica su bili pisci, graveri i slikari. "Masakr na Hiosu" - Delakroa, ovo delo izloeno na Salonu 1824. bila je prva velika manifestacija romantizma u Francuskoj. Francuska umetnost u toku Restaruacije bila je uvuena u romantizam kroz razliite uticaje putovanja u Englesku erikoa 1820-21. i Dekaroa 1825. Julska revolucija 1830. obeleila je kljuni datum u integraciji francuske umetnike kulture u evropski romantizam. Delakroova "Sloboda vodi narod", naslkana da proslavi dogaaj, moda je najbolje delo itavog pokreta u Francuskoj. ROMANTIZAM Skripte: J.Vesic Dominantna kulturna tendencija u zapadno Evropskom svetu XVIII i ranog XIX veka reevaluacija prirode umetnosti i uloge umetnika u drutvu samopromovie se kao pokret od 1790-te. Problemi koji se ponovo vrednuju su: 1. Postavljanje emocija i intuicije ispred razuma ( ili na jednaku poziciju) 2. Vera da kljuna podruja iskustva nisu dostupna racionalnoj misli 3. Vera u vanost individualnog linog i subjektivnog U sutini romantizam otelovljava kritiku vere u progres i racionalnost koja je predstavljala trend zapadne misli i zapadnih delatnosti od vremena renesanse. Predstavlja opoziciju savremenim dominantnim vrednostima i drutvenim strukturama. Romantizam je zapoeo kao knjievni pokret koji je kasnije ukljuio vizuelne umetnike posebno slikare iji su najpoznatiji eksponenti Blejk, Delakroa, eriko, Goja i Tarner. POKRET Prvu definiciju romantiarske poezije 1 dao je nemaki kritiar Fridrih legel 1798 god. u jednom savremenom nemakom asopisu. On je romantiarsku poeziju definisao kao
1

Sa Sentimenatlizmom su pocele duhovne pripreme za pojavu romantizma, koje su tekle u fazama predromantizma I pokreta Sturm und drang, kao prelaznim razdobljima u knjizevnosti I umetnosti. Predromantizam odbacuje racionalisticka I didakticno-moralizatorska obelezja klasicizma I prosvetiteljstva a u umetnost pocnje da unosi Iracionalizam. Najpre se javio u Engleskoj, gde tepreticari isticu originalnost, spontanost, nezavisnost od svih pravila, intimnost. Sentimentalizam se najsnaznije razvio u Engleskoj poeziji-Edvard Jung zapocinje grobljansku liriku, a najznacajniji pesnik je Tomas Grej.Uzori su Sekspir, Milton, Narodna I Srednjovekovna poezija. Uz priridu omiljene 1

progresivnu, univerzalnu poeziju koja uvek poinje a nikad se ne zavrava- karakterisrino romantiarska mislilaka i neprecizna definicija. Re romantizam proistie iz srednjevekovne knjievne forme romansa. Verovatno najbolji nain da se razume romantizam je shvatiti ga kao reakciju na racionalistike ideje XVIII-tovekovnog prosvetiteljstva vere u savrenost oveka zasnovane na logikim principima istie iracionalizam, a nasuprot antikom, uzdigao je narodno stvaralatvo kako svoga, tako i drugih, naroito dalekih i egzotinih naroda; mada to ne znai da se on odrekao antike, a naroito helenistike tradicije ali romantiarsko shavatnje antike razliito je od neoklasicistikog, nije podraavako i idolopokloniko. Program politike i socijalne reforme koju su potpomogli filozofi prosvetitelji dramatino je kulminirao u Francuskoj revoluciji 1789. Meutim, F. revolucija je u prvom redu imala za posledicu nezapameni teror. Romantizam je sa jedne strane bio posledica reakcije na prosvetiteljstvo i dominaciju razuma, insistirajui na individualizmu i subjektivnosti, a sa druge strane protiv industrijske revolucije, to je imalo za posledicu tenju ka nepatvorenim i primitivnim svetovima. Rapidni ekonomski razvoj ovog perioda i industrijsku revoluciju su mnogi tumaili kao znak ovekove bolesne kontrole nad sopstvenom sudbinom. Politike, socijalne i ekonomske promene kao da su samo podvukle bespomonost individue sukobljene sa svojom sudbinom. Ranija uverenost u snagu razuma rezultirala je nizom reakcija koje su bile uobliene na razliite naine. Jedni su se okrenuli prolim vremenima evocirajui dobra stara vremena srednjeg veka, drugi su se okrenuli svetovima izvan dometa civilizacije, kontemplirajui primitivnost prirodnih svetova. Ovaj pogled na svet uslovio je pojavu ukusa koji je rezultirao neto manje formalnim vrtovima, prikazima ruralnog i primitivnog ivot i to je moda vanije od svega to je dovelo do pojave vrlo ambicioznog i izazovnog pejzanog slikarstva. Nije preterano rei da je romantizam bio odgovoran za jednu od najveih epoha zapadnoevropskog pejzanog slikarstva, to je evidentno na radovima umetnika kao to su Konstejbl, Kaspar David Fridrih, Tarner. Kada su u pitanju spiritualizam i misticizam kao pojave suprotne racionalizmu prthodnog perioda oni svakako mogu biti vieni u svetlu prorokih radova Vilijema Blejka ili aspektima fantastike u umetnosti Goje. ESTETIKA Romantiarski pokret bio je zavisan od koncepta umetnosti i estetike svoga vremena. Krajem XVIII-tog veka estetski doivljaj se sagledavao kao neto to je potpuno nezavisno od praktinih ili moralnih restrikcija. Pionir u ovakvom sagledavanju umetnosti bio je Baumgarten (Estetika, 1750-58) koji je otvorio vrata Kantovoj Kritici istog uma (1790). Za generaciju 90-ih ova autonomija ohrabrenog i idealizovanog pogleda na umetnost bila je od sutinskog znaaja. Pogled koji govori o nezavisnosti umetnosti u odnosu na druge ciljeve, implicitan u Kantovoj filozofiji, bio je popularizovan od strane nemakog pisca Fridriha ilera 2 . Ove teorije su unapredile ideju o autonomiji estetskog doivljaja i herojskoj ulozi umetnika. Tradicionalnom pogledu na lepo pridodat je radikalno nov koncept uzvienog (sublimnog). Ovaj koncept je naravno poznat jo od antike filozofije ali sad dobija novo znaenje. On se sada pre odnosi na mistinu sliku supremne lepote koja postaje dinamika snaga umetnosti. O ovoj promeni govori knjiga Edmunda Burkea Filozofska istraivanja o poreklu naih ideja sublimnog i lepog(1756). Ona prezentuje sublimno kao nadmono iskustvo bazirano na strahu. Ovu interpretaciju su snano kritikovali Kant i Blejk koji su smatrali da uzvieno proizilazi iz boanske inspiracije. Novo razumevanje sublimnog bilo je od sutinskog znaaja
teme su prirodnost seoskog zivota, strahovi, slutnje. Pod uticajem ovih ideja, u evropskoj literature najarsprostranjeniji zanr je Gotski roman. Najistakniji primeri su romani strave I uzasa (Volpol). Blejk je najznacajniji predstavnik predromantizma u Engleskoj. U Francuskoj je najznacajnija pojava bilo scensko izvodjenje Bomarseovog komada Figarova zenidba, I Ruso (srce, priroda, pisac glavni junak romana). 2 Svoj vrhunac nemacki romantizam dostigao je u najzrelijem dobu stvaralastva Getea I Silera. Oni se mogu svrstati I u pokret Sturm und Drang. Siler daje sintezu klasicne I sekspirove dramaturgije, u svojim dramama uzdize slobodu I pravdu. U Razbojniku daje lik plemenitog heroja koji se bori za ove principe. 2

kako kada je u pitanju afinitet prema temama uasa (evidentne npr. u dramatinoj nasilnosti Fislijevih slika ), tako i kada je u pitanju naelni afinitet prema scenama katastrofa ( npr. Tarner) i uopte uzev u ideji borbenog herojskog umetnika. Druga vana estetska linija je koncept pitoresknog, koji je pre svega uzeo maha u XVIII-tovekovnoj Britaniji. Za razliku od sublimnog ije poreklo lei u knjievnosti, poreklo pitoresknog lei u vizuelnim umetnostima. Bazirano na ideji putovanja, ono promovie interesovanja za stare svetove i vezano je za asocijativnost. Ovde kontemplacija prirode, ruevina i prolosti izaziva poetski doivljaj, ali i osetljiva kulturoloka oseanja kao to je npr. nacionalizam. Tako romantizam poinje kao pokret vezan za lino iskustvo i proivljavanje a u veini sluajeva se zavrava osnaivanjem nacionalme kulture i nacionalizmom. UMETNIKE MANIFESTACIJE Romantizam je najee dovoen u vezu sa izvesnim temama ili stavovima koje nije objedinjavala neka jedinstvena vizuelna forma. Za razliku od neoklasicizma nije mogue jasno definisati stil umetnosti romantizma. U arhitekturi je romantizam obino povezivan sa gotikin rivajvlom ali su esto po sredi bile i prerade drugih stilova ukljuujui i klasini stil. Kolorit spada u najznaajnija interesovanja umetnika romantiara. Mnogi od njih (npr. Delakroa i Tarner) bili su zainteresovani za teoriju boje. Ovaj interes za boju je uslovio to da mnogi teoretiari romantizma (npr legel) smatraju boju kvintesencijalnim izrazom romantiarske vizuelne umetnosti. legel ustvari dokazuje da je skulptura sa svojim naglaskom na formi esencijalno klasina, dok je slika sa svojim naglaskom na boji i iluziji esencijalno romantina. U slikarstvu se romantizam pojavio kao suprotnost akademskom i klasinom. Ova opozicija je dobila na intezitetu krajem XVIIItog veka koji je bio period ivahnog povratka klasinih principa i akademske hijerarhije koja ih je podravala. U tradicionalnoj hijerarhiji istorijsko slikarstvo je bilo prenaglaeno i prestino tako da su se najvei pokreti kristalizovali oko njega. O poznom XVIII-tom veku neoklasini principi su trijumfovali u ovom anru, posebno u Francuskoj gde se David pojavio kao vodei slikar. U isto vreme su se pojavili i izazovi koji su ponudili dve alternative: tenju ka egzotinim (obino srednjevekovnim) istorijskim temama ili temama iz modernog ivota. Obe pojave su se zasnivale na koloristikom slikarskom tretmanu nasuprot klasinoj strogosti. Na englesko istorijsko slikarstvo je snano uticao povratak na srednjovekovne i nacionalne teme koji se odvio u knjievnosti. Ova tendencija se kasnije odvila u Francuskoj pre svega kroz radove Davida, Groa i erikoa. Fisli (1741-1825), roenjem vajcarac, bio je usko vezan za pre-romantiarsku ideologiju. Nakon lutanja po Nemakoj i studiranja umetnosti u Rimu, zavrio je u Engleskoj. Poeo je svoju karijeru kao knjievnik, bio je vrsto povezan sa nemakim pokretom turm und Drang 3 i po uzoru na engleske pisce akcentovao je u svojim delima elemente line ekspresije. Njegov najpoznatiji rad Nona mora predstavlja kombinaciju nasilja, erotike i straha od nepoznatog. Mada pobornik ekspresije, Fisli je bio racionalista i bio je skeptian prema religioznom i vizionarskom iskustvu. U tom smislu, on se samo delimino saoseao sa romantiarskim senzibilitetom i njegove slike gotovo da ne pokazuju interes za boju. On je pripadao neto kasnijoj generaciji umetnika koja je prilagodila romantiarski koncept umetnika kao proroka i vizionara. Od 1780 Blejk (1757-1827) publikuje knjige koje predstavljaju kombinaciju njegove poezije i ilustacija inspirisanih gotikom. On je bio apsolutni branitelj vanosti vizije i tvorac uvene izjave talent misli, genije vidi. Njegove slike koje ukljuuju udesnu imaginaciju i nekonvencionalnu tehniku su primer njegovog posveenja originalnosti i imaginaciji. Kroz svoje slikarstvo i poeziju on razvija kompleks line mitoligije, (to izmedju ostalog svedoi i

Bura I prodor-Ovo je naziv perida nemacke knjizevnosti koja se potpuno oslobadja francuskog uticaja. Pokret je dobio ime po komediji maksimilijana Klingera. Vrhunac tog shvatanja predstavlja drama Razbojnici, Geteov faust, Herman I Dorotejaovo su bili vazni izvori inspiracije romanticara. 3

o vanosti mita za romantiarsko slikarstvo) koju sagledava kao neku vrstu primitivnog narativa, iskustva koje je obavijeno ljuturom i koje je nedostupno racionalnoj misli. Blejk nije bio jedini umetnik koji je kreirao sopstvenu mitologiju. Drugi tvorac line mitologije je bio Goja (1746-1828) koji je tokom 1799 izveo seriju Kapriosa (Caprichos) /tehnika jetkanja/ u kojima se none kreature radjaju iz sna razuma. Svaki od ovih umetnika- vizionara proizveo je visoko individualnu umetnost, iako su svi bili ujedinjeni u veri u vanost line vizije i kritici racija. Oni su takoe verovali u didaktiku i kritiku ulogu umetnosti. Na razliite naine, njihovi apokaliptini prizori predstavljaju reakciju na politiku nesigurnost koju je sa sobom doneo period posle F. revolucije. U tom smislu Gojina pozicija je bila najparadoksalnija, jer je on sa jedne strane privatni vizionar a sa druge dvorski slikar Karla IV a kasnije Ferdinanda VII. Meutim i njegovi javni radovi pokazuju odreenu ambivalentnost, posedujui i tu drugu privatnu stranu. Njegova slika Trei maj 1808 (1814) prikazuje panske zatvorenike koju su bili ubijeni od strane Francuza tokom njihove invazije na paniju. Meutim ono to je najuoljivije u ovom martirijumu to nije njihov heroizam, ve njihov strah od smrti, koju je Goja izrazio kroz retoriku linih emocija. Programska relacija izmeu slikarskog i knjievnog romantizma vie dolazi do izraaja u medijevalistikom pokretu i interesovanju za prikazivanje srednjovekovnih tema raenih u stilu koji priziva srednji vek. Divljenje gotici raste tokom XVIII-tog veka i iri se meu romantiarskim simpatizerima. Blejk na primer izjavljuje Grka umetnost predstavlja matematiku umetnost, gotika umetnost je iva forma. Ovaj rivajvl srednjeg veka utie na slikarske teme jo od 1770-te ali tek od 1800-te dobija konaan oblik. U izvesnom smislu on je bazino vezan sa programskim romantizmom, odnosno sa samim izborom rei romantino koja referira na srednjevekovne knjievne romanse. to je jo vanije ova pojava je potpomognuta eksplicitno reakcijom na neuspeh F. revolicije i implicitno klasikom inspirisanim racionalizmom. Ovo nije vezano samo za Francusku ve i za ostale zemlje. Najintrigantnije je to su mnogi umetnici koji su sagledavani kao bastion klasicizma u odreenim trenucima posezali za obnovljenim medijevalizmom (Engr, David Krunisanje Napoleona u Notr Damu 18057 i Gro 'Bonaparta poseuje rtve od kuge u Jafi'). Ovi radovi su po svemu romantiarski osim po imenu. Medievalizam e jo jednom kasnije biti obnovljen u prerafaelitskom slikarstvu i dekorativnim umetnostima. Nova vrsta istorijskog slikarstva koja se pojavljuje u romantizmu je u sustini antiherojska. erikoova slika Meduzin splav koja poseduje vizuelne kvalitete najboljeg istorijskog slikarstva je temamski odreena kao ultimativni oaj. eriko je umro mlad 1824. A tragedija njegove smrti je predstavljala dodatni izazov za mlau generaciju umetnika romantiara. Najinteligentniji i najobdareniji umetnik mlae generacije bio je Delakroa. Iako je u kasnijem periodu svoga ivota odbacivao termin romantizam oko 1820-te ga je oberuke prihvatio. Njegove najpoznatije slike /izlagane na Salonima tokom 20-tih/ Pokolj na Hosu (1824) i Smrt u Sardanapalosu (1827) kombinuju erokoovu subverzivnost sa uobiajeno suptilno izbalansiranom primenom boje kao sredstva za izazivanje utiska. Sa Julskom revolucijom 1830-te romantiarsko istorijsko slikarstvo (antiheroizam) dobija oficijelnu podrku tokom vladavine Luj Filipa. Tada Delakroa postaje beneficirani slikar i radi veliki broj dravnih narudzbina murala od kojih se veina onih najpoznatijih nalazi u biblioteci Luksemburke palate u Parizu. Ovo se moze posmatrati kao distanciranje Delakroa od programskog romanrizma. Meutim bez obzira na to, refleksivni pesimizam njegovih poznih radova, sa posebnim akcentom na koloristike efekte svedoi da je on nastavio da radi u duhu pokreta na jo dubljem nivou. Francusko istorijsko slikarstvo se tokom 20-tih prenelo na Englesku, Nemaku i Ameriku. Portret je drugi figurativni anr koji u ovo vreme dobija nove dimenzije. Romantiarski interes za individualizam i temperament odraavao se i kao moda vremena i na privatnom nivou. Kada je u pitanju novi drutveni portret treba pomenuti duboko paradoksalne portrete porodice Karla IV (Goja) koji sa jedne strane slave socijalni status a sa druge potcrtavaju individualni karakter. Kada je u pitanju predstava individualnog karaktera svakako prednjae erikoovi portrerti ludaka koji izraavaju personalnost na najosetljiviji nain. Interesovanja za strasti i temperament takoe stimulie interesovanje za predstave ivotinja. Jedini anr koji nije bio eksploatisan tokom romantiarskog perioda je mrtva
4

priroda, najverovatnije zato to ovaj anr prikazuje prirodu kao neto to je pre nameteno nego organsko i ivo. Nova percepcija prirode dovodi do jednog znaajnog i originalnog razvoja u romantiarskom periodu, do reevaluacije pejzanog slikarstva. Promena je bila i spoljanja i unutranja. Spoljanja promena bila je voena tvrdnjom da je tema pejzaa jednako vana kao tema istorijskog slikarstva. Ovaj pogled bio je potpomognut razvojem poezije u XVIIItom veku koja je iznova fokusirala prirodu kao izvor spiritualne inspiracije. Tekstovi an ak Rusoa bili su, takoe, znaajni jer su insistirali na stavu da ovek i drutvo postiu svoj maksimum ako potuju prirodno stanje. Novi entuzijazam za pejza, a delimino i za prikaze divljeg, evokativnog prizora, preovlaivao je u Evropi toga vremena. XVII-tovekovni peizaista Klod Loren, slikao je scene divljih oluja koje su crple svoju inspiraciju iz tekueg interesa za sublimno. Divlji pejzani prizor postao je moderan ak i u Engleskoj. Generacija koja je sazrela oko 1800-te dovela je romantiarski pejza do vrhunca. Treniran kao akvarelista Tarner je postao majstor za sve forme pejzaa, ali je bio najbolji u prikazima ekstremnog pejzaa u dramatinim prizorima nesrea (kao to je npr. njegov rani rad Brodolom iz 1805). Jednako je bio dobar i u prikazima pejzaa koji bi se mogli okarakterisati kao intenzivno lirski. Na slici 'Kia, Para i brzina': Velika zapadna eleznica u koju je ironino ukljuio zeca koji juri za vozom, Tarner sugerie ogranienost tehnologije. Na potragu za divljim, nacionalnim naturalizmom koji je bilo kljuna stavka u skoro svim zemljama odgovorili su Barbizonski slikari koji su od 1830-te bili smeteni u selu u tvrdjavi Fontemblo. Iako je veina grupe bila vezana za realizam, vodea figura Teodor Ruso je bio duboko pokrenut romantiarskim traganjem za spiritualnim u prirodi. Mnogi umetnici-romantiari bavili su se grafikom (akvatinta, litografija, gravira), a ovi reproduktivni mediji mogu se sagledati kao proizvodi industrijske revolucije koja je sa sobom donela nove tehnologije koje su, pak, umetnost nainile dostupnom iroj publici: Ilustracija knjiga, zatim Illustrated London News (1812) ivahna i inventivna grafika umetnost je u periodu Romantizma donela politiku karikaturu koja se uglavnom zasnivala na preterivanju unutar anra portreta ili na kombinaciji portreta i alegorije. Ova praksa se prvi put javila u Britaniji, gde se Dejms Gilari pojavio kao ultimativni maestro. Politiki stripovi su kasnije postali dominantna forma u Francuskoj, gde se kao vodea figura pojavio Onore Domije. Glavno samoopredeljenje koje je Napleon importovao u Holandiju, Italiju, Nemacku i Austriju, zarazila je ne samo nacije nego i individue. Engleska metarmofoza tokom Industrijske revolucije reflektovala se na perspektivu individue i stoga i na umetnicku produkciju tokom prve polovine XIX veka. Visoka senzibilnost i duboka, jaka osecajnost postale su karakteristike vizuelne umetnosti, kao i muzicke i konvencije literarne umetnosti. Ove tendencije prema slikama strasnih i dirljivih osecanja isekle granice svih nacija. Romantizam, kako se ovaj pokret naziva, reflektovao se kao pokret muzicara, pisaca, slikara i skulptora koji otisli od racionalizma ka jednoj vise subjektivnijoj strani ljudskog bica. Ista osecanja prozimaju i subjekt i objekte. Svest o ljudskom bicu rasprsila se Evropom u buducnost, i evropa je pocela da upucuje dug i zamisljen pogled na proslost i ukrcala se na seriju rivajvla-gotocke, egipatske i renesansne umetnosti. Sredinom XIX veka vecina Evrope je postala industrijalizovana i vecina umetnika koji su inaugurisali Romanticarski pokret bila je mrtva. Ali, veci deo romanticarskog duha je i dalje ziveo. U njihovom naglasavanju individualnog genija i subjektivnog iskustva (dozivljaja), umetnost Romanticarske ere je zakacila buducu generaciju u osnovi njihovog sopstvenog razvoja obezbedjujuci pogled koji je obojen njihovim razumevanjem proslosti.

Duh pobune takodje je zarazio umetnike ovog perioda. Tokom druge polovine XIX veka, radikalna pozicija odvajanja umetnosti od funkcije (namene) dobila je mnoge podrzavaoce. Revolucionarni pogled umetnosti, isao je u njihovu korist kada je deklarisao da objekti umetnosti koji oni koriste prestaju da budu lepi. Umetnici takodje dovode u pitanje filozofiju i estetska nacela akademija, gledaju dalje od ovih konzervativnih institucija, njihovog nacina skolovanja, stilova i njihove svrhe. Trazeci alternative mnogi umetnici udruzili su se u grupe zasnovane na zajednickom interesu. Ponekad izlagajuci zajedno, ponekad trazeci izlaganje na godisnjim salonima, ovi umetnici u osnovi nisu bili ograniceni akademskom praksom i standardima. Van etabliranog mainstream (maticni tok) njihovog vremena, ove grupe umetnika prosile su horizonte Zapadne umetnosti u kojoj je participiralo, kao nikada do tada u istoriji, veliki broj zena. Prerafaelti, Barbizonska skola, realisti, Impresionisti i Postimpresionisti-svi reflektuju razlicite estetske ideologije, sto dokazuje znacaj za buduci razvoj Evropske umetnosti. Dok su umetnici van etabliranih institucija revolucionarizovali umetnost, Akademija je zadrzala status bastiona tradicionalnih vrednosti i standarda. Priznanje zvanicnog Salona ostaje najefektnije sredstvo za promovisanje umetnika. Akademicari ove generaciji bili su obasipani nagradama vise nego i jedna generacija pre i posle.

Teodor Zeriko 1791-1824 Istovremeno postojanje Goje i Zerikoa nezavisno jedan od drugog je jedan od najznacajnijih fenomena u istoriji slikarstva XIX veka, ubedljivi dokaz potrebe za promenom pravca. Ova nova tendencija zapocela je sa Zerikoom u francuskom slikarstvu. Kada je Zeriko umro u 34 godini David je jos uvek bio ziv. U mnogo aspekata njegovo delo otkriva svoje izvore u Davidovoj skoli. Moze se zaista reci da on pripada toj skoli indirektno, posto je bio ucenik Zerena (Guerin) u cijoj je radionici radio posle ucenja kod Carle Verneta od 1808-10. Ako se o Zerikou sudi po njegovom glavnom delu Splav meduza, onda su jasno vidljive njegove veze sa programom Davidove skole, kao i nacin na koji ih je on modifikovao: ogromne dimenzije, aktuelnost katastrofe, skulpturalna ostrina postignuta pomocu Karavadjovskog osvetljenja sve ovo, i u koncepciji i u izvodjenju je u duhu Davida, a duguje dosta i epskoj dimenziji koju je Gro dao tome duhu. Ipak, umesto ogranicenja na reljefne povrsine prema klasicistickim pravilima kompozicije, vodeci princip na Zerikoovoj slici moze se uporediti sa baroknim. Simbolizujuci temu spasenja u presudnom trentku, izdvaja se jedan pokret- kompozicijom dominira dijagonala koja ide ka gornjem desnom uglu. Svi detalji su neverovatno razradjeni: slika obiluje realizmom. Krterijum ovde nije vise da li ova izuzetno genijalna struktura zadrzava neophodno jedinstvo, ili da li koriscenje kompozicionih sredstava klasicnih uzora ( Mikelandjelo, Rafel, Koredjo, Karavadjo i Rubens ) izvedeno sa dovoljnom nezavisnoscu, vec vise da li imajuci u vidu Zerikoovu primetnu naklonost ka realizmu to moglo da se umetne. Ova jedina zavrsena monumetalna slika Zerikoa nije njegovo najvaznije delo. Medjutim, uprkos velikom broju studija i priprema za ovo delo ( telo, delovi tela, anatomija), iako je Zeriko upotrebioverizam na ovim skicama, on je povecao napon pokreta masa u odnosu na preliminarne verzije i studije, i ucinio je svoju kompoziciju napetom. Kao rezultat, slika je postala programsko delo za buducnost. To je takodje programsko delo i u okviru njegove umetnosti posto sadrzi mnoge od njenih glavnih elementa. Strast za realnoscu pojavljuje se u razlicitim oblicima u svim njegovim delima, na primer na scenama iz neposredne proslosti: u epizodama Napoleonovih poduhvata, u njegovim razlicitim slikama konjskih trka, na njegovoj velikoj slici koja je trebala da bude protest protiv trgovine robljem, na razlicitim ulicnim scenama i ilustracijama zivota radnika koje je radio tokom svog boravka u Londonu 1822 - vecina su vodene boje ili litografije. Na ovim londonskim scenama, zajedno sa njegovim licnim utiscima, vidi se uticaj engleskih zanr slikara i karikaturista u opstem okruzenju, mada ne u detaljima.

Na kraju moramo da spomenemo Zerikoovu naklonost prema orjentalnim scenama i figurama, a isto tako i za konje. Konji su igrali vaznu ulogu u njegovoj umetnosti i u zivotu (umro je od posledice pada sa konja). Oni su simboli vitalne snage. U slikanju konja on je takodje mogao ispuniti svoju stalnu zelju da izmiri monumentalni element, mirnocu i izbalansiranu zivost klasicne umetnosti sa prikazivanjem realnosti. Zbog ovoga, verno prikazivanje konja (litografije i crtezi iz Londonskog perioda) je za njega bilo isto tako vazan kao i neprekidni pokusaj da prikaze vecnu lepotu konja u obliku siluete antickih reljefa (Hvatanje divljeg konja 1817, crtez Pastira u Kembrdzu...). U sito vreme proucavanje nage ljudske figure kakva se srece na antickim spomenicima (Mikelandjelo, rafael) ostaje tipicno ne samo za njegov rani period, vec i za njegov boravak u Italiji 1816-17. Bolje poznavanje Zerikoove umetnosti otezava da se ona klasifikuje sa istorijske tacke gledista, i posebno, oznaka romantican je sve vise diskutabilna. Za trend koji pocinje sa njim i nastavlja se posebno u delu Delakroa, termin romantizam iskovan je da bi se naglasila i njegova fundamentalna razlicitost od nemackog romantizma; i cinjenica da je to francuska forma romantizma. Cak je i poricano da je on romanticar, ali to je sigurno netacno, kao i jednostavan iskaz da on jeste romanticar. Duboka razlika izmedju nemackog i francuskog romantizma jasno je vidljiva i uglavnom je u cinjenici da romantizam nema izricitu filozofiju, niti tendenciju ka apstraktnom. Posebnost umetnosti samog Zerikoa je u njenom odnosu prema klasicizmu. Ovde, ma koliko to izgledalo cudno, postoji izuzetna slicnost sa umetnoscu Rejngea(Rungea). U delu oba ova umetnika postoji potreba da se kodifikuje beskonacnost, da se ljudska bica (ili zivotinje) redukuju na tipove. Kod obojice, medjutim zudnja za klasicnim je romanticni san; posto su suprotnosti bile suvise jake. Kod Zerikoa one su izrazene u divljim gestovima, crtezu i dramaticnom osvetljenju. Ovi elementi priblizavaju ga Goji (jedino mu nedostaje Gojina vizija, ali nema sumnje da se Zerikoovo pojacavanje realnosti do tacke uzvisene strasti moze nazvati romanticarskim). Zerikoovo uznosenje, povecanje realnosti zivota do nivoa strasti moze se nazvati romanticnim, barem u sirem smislu reci. Do samog kraja, njegova umetnost je puna mladalackog zara, a njegov stil deklamatorski. Pri kraju, romanticni element stice tisu, dublju formu na seriji portreta dusevnih bolesnika, koje je portretisao na klnici koju je vodio njegov prijatelj dr. Zorze. Na ovim slikama nema potrebe za dramaticnom pricom (kao sto su neke njegove ranije kompozicije Oficir gardista u jurisu 1812-nasilje), a lica bolesnih ljudi su jedina tema 4 .To je pruzalo mogucnost romantizmu koji se moze dovesti u sklad sa Zerikoovim fundamentalnim realizmom. Stavise, to se poajvilo u trenutku kada je on potpuno usavrsio piktoralnu strukturu, i tako vodilo u nova polja U sirem smislu, nije bilo niceg novog u vezi sa slikarskim aspektima njegovih kasnih dela. Ona su bila proizvod ucenja koje je on apsorbovao od velikih slikara baroka, pocevsi sa kasnim Venecijancima. U tom smislu, njegovo prucavanje Groovog slikarsta i Konstejblovih pejzaza tokom njegovog boravka u Londonu bili su takodje veoma znacajni. U skoro svim njegovim delima boja je ogranicena na kjaro-skuro efekte, obilje sive i braon. Ali ovaj kjaroskuro postepeno postaje boja za sebe. To je nagovestavalo ponovo otkrice boje u XIX veku. Ezen Delakroa 1798-1863 Delakroa je bio samo malo mladji od Zerikoa, a nacin na koji njegovo delo nastavlja da razvija Zerikovo je jedan od najboljih primera organskog razvoja umetnicke koncepcije. U isto vreme osobenosti koje odvajaju jedno od drugog su isto tako i razlike izmedju dve generacije. Zerikovo delo reflektuje mnogo od njegovog iskustva i miljea, a pasioniranost i entuzijazam koji ga prozimaju pretvaraju ga u vrstu hronike o njegovom unutrasnjem zivotu. Podjednako snazna strast prozima citav Delakrion opus, ali kod njega postoji ravnodusnost kreatora za svoje kreacije, a delo ne pokazuje coveka na isti nacin na koje cini Zerikovo delo. Ovo je istina, zbog razlike licnosti, ali u ovom slucaju mozemo to posmatrati i kao razliku
4

Ogroman razvoj je dozive za kratak period 7

izmedju dve epohe. Ravnodusnost Delakroa nije samo personalna karakteristika koje se nemoze dalje objasnjavati ( i kada je stavise bila jednaka sa hladnocom i uzdrzanoscu njegovog socijalnog ponasanja ), vec je isto tako kombinacija dve osnovne odlike njegove umetnosti. Jedna od ovih je cinjenica da njegove slike najvecim delom predstavljju dogadjaje koji su vremenski udaljeni od zbivanja njegovog doba ili udaljeni od realnosti ( posto su to istorijske, mitoloske, biblijeske, istorijske teme). Druga njegova karakteristika jeste njegovo insistiranje na izuzetnim, napetim trenutcima cak i kada obradjuje neistorijske teme (kao na slikama sa orjentalnim prizvukom-portreti arapskih konjanika, borba zivotinja). Sve ovo zvuci kao najcistiji romantizam, romantizam koji odbacuje obicne svakodnevne stvari svakodnevnog zivota, romantizam u izboru teme. To je posebno vidljivo na pozadini realizma koji se tada vec razvijao. Tako sadrzaj Delakroovog dela sledi linije nemackog i zaista internacionalnog narativnog idealizma, nemackog kasnog romantizma Kornelijusa, Kaulbaha, i belgijskih istorijskih slikara. Ipak, preobilje literarnih i dramatskih elemenata u delima Delakroa, bogova, svetitelja i heroja, pobesnelih konja koji izgledaju kao zacarani heroji sve ove stvari se potpuno razlikuju od poznoromanticarske interpretacije slikovitih i znacajnih dogadjaja u delima ostalih slikara. Pod ovim ne podrazumevam samo razliku personalne koncepcije i izrazajnih sredstava, vec dublju razliku principa. Sredstvo je boja. Kako dolazi do takve promene znacenja scene dodavanjem novog sistema bojenja? U odredjenom, izvesnom smislu odgovor je jednostavan. Transformacija se duguje cinjenici da boja postaje glavna snaga u kreiranju slike , sto cini spekulativnu misao slikara konstantno opreznom. Slicnost izmedju price i crteza je cinjenica, ideja i linija su isprepletani. Boja je mogla biti dodatni faktor , a postojali su brojni nacini dodavanja. Veliki koloristi su postojali cak u vremenu kada su linija, a sa njom i ideja preovladavali, na primer: mozaicari ranog srednjeg veka, Djoto, Flamanski primitivci, Brojgel i Italijani visoke renesanse. U romantizmu, postojalo je ogromno polje za boju (Blejk je ekstremni primer). Ali, u isto vreme ovi slikari takodje pokazuju da su u globalu sanse za boju ostale teorijske. Boja ostaje pomocni element u njihovoj umetnosti. Ubrzo posto se pojavljjue samostalno, njen sustinski iracionalni i antiidealni karakter postaje primetan, bez obzira na mogucnosti izrazavanja simbolicnog znacenja. Oslobodjena boja, boja oslobodjena toga da sluzi ilustrovanju realnosti, je mogla da se uskladi sa iracionalnim elementima romantizma, ali tesko sa intelektualnim i narativnim elementima. Sve ove stvari su teorijski uproscene, ali cinjenica da je veza izmedju boje i linije cesto dovodila do kontraverzi izmedju skola. To je bio uzrok i dobro poznatog antagnizma izmedju Engra i Delakroa. Za Delakroa konflikt izmedju boje i crteza i zelja da izvrsi sintezu je bio jedan od mota, a ova ista grupa problema je zahvatila i najveceg slikara druge polovine vekaSezana. U slikarstvu Delakroe, Sezan je nasao realizaciju njegovih bitnih ciljeva. Delakroa je sam u dnevniku zapisao: kada su tonovi pravi linije se same crtaju. Obojica su bila proganjanja idealom baroknih slikara, kojisu im prethodili, Rubens i Veroneze, sa njihovim lakim skladom izmedju crteza i boje. Delakroa, najveci kolorista prve polovine veka, postigao je ovu harmoniju kroz dugu i tesku borbu. On narvano nije dosao do istog rezultata, posto je njegovo studiranja velikih klasika baroknog slikarstva bilo eklekticno. To je bila vise, reakcija zasnovana na fundamentalnim elementima njegovih predhodnika. Ovde, on je ukljucen u proces koji je analogan budjenju formalnih principa antike u klasicizmu. Ozivljavanje prave sustine antike koje su postigli samo nekoliki umetnici (Prudon, Engr, Zeriko) je imalo takmaca u Delakrou u njegovom prucavanju kvaliteta koji su ucinili da slike Rubensa, Veronezea, Ticijana i Rembranta postavnu velike. Sto se vise udubljivao i umetnost velikih kolorista proslosti, vise individualni postaje romantizam njegovih slika. Slikarstvo Delakroa sadrzi rve nagovestaje pikturalne strukture koja dominira umetnoscu druge polovine veka, prvi predznak podredjivanja ilustrativnog elementa u odnosu na igru hromatskih formi. Za dvojicu najvecih utemeljivaca moderne slike, van Goga i Sezana, Delakroa je bio najvise sto je moglo da se postigne u slikarstvu, ovo nisu bili samo nagovestaji ili predznaci. Njegova izvanredna invencija, koja uvek izgleda kao posledica intenzivnog uzbudjenja, je obezbedila neprekidnu vezu izmedju ispricanih dogadjaja i formi, boja i razlicitog osvetljenja.
8

Stavise, postoji jos jedan vodeci princip u Delakroovom radu, observacija boja u prirodi. On je ucinio intenzivno studiranje efekata komplementarnih boja i suprotnih boja kada se uzme u obzir njihova vrednost za generalni efekat slike, i on je dobro znao da umetnost proslosti ne treba da bude njegov jedini izvor inspiracije. Kod Delakroa analiticko meditiranje i eksperimentisanje sluzilo je kao potpora originalnog tematskog i hromatskog sadrzaja. Ovi prvi znaci dominiranja forme, sto u ovom slucaju znaci boje, nad temom daje njegovim slikama primesu surovosti, jednostavnosti i onu ravnodusnost, hladnocu koja se pojavljuje u slikarastvu kada forma ostvari vidljiv cilj. Ovo takodje objasnjava prisutvo tragicne nijanse, koja je uvek prisutna u njegovim delima. Ova tragicna nota odvaja njegovo slikarstvo od slikarstva baroka, u kome se relativno retko pojavljje. Najbliza analogija je u melaholiji Vatoa. Patos u mnogim Delakroovim slikama ne moze vise, kao sto se mogao u delima klasicista i romanticara, objasnjavati kao posledica moralistickih ideja, izuzev u samo jednoj od njegovih istorijskih scena Sloboda na barikadama-28 jul 1830. njegov odnos prema vidljivoj realnosti takodje, izuzimajuci nekoliko pejzaza i mrtvih priroda, je manje iskren. Razlog u oba slucaja je sto je snaga forme promenila ratios. Na slikama Delakroa figure prpadaju trecem, cak misticnom, fantasticnom kraljevstvu, svetu koji je naseljen i figurama El Greka. Na jednoj od njegovih ranih slika Danteova barka 1821-2 sustina njegovog slikarstva je vec prisutna u malom. Od ucenja Gerina, u cijuje radionicu usao 1815, nema vise ni traga, ali postoji veliki deo Zerikoa, uglavnom impresija od Splava meduza. Groova istorijska slika u velikom maniru i njegov kolorit, takodje je imala veliki uticaj, kao sto pokazuje posebno velika slika Masakr na Hiosu 1821-4. grosova kritika da ova slika predstavlja masakr slikarstva verovatno sadrzi uvazavanje njenih osnovnih elemenata. Neke od ovih Delakroa je dugavao Konstejblovoj sistematskoj analizi boje, koje je on bio u prilici da prucava na izlozenim slikama u Praizu 1824 i koje su ga navele da izvrsi izmene na njegovoj slici neposredno pre nego sto je bila predstavljaenna publici. Poseta Londonu 1825 mu je omogucila da uveca poznavanje engleskog slikarstva, narocito onog Konstejbla, Tarnera, Wilkie, Word ... Masovne scene velikih dimenzija su ostale njegov omiljeni domen, to su: Smrt Sardanopulosa, Ubistvo biskupa Lijeza, Osvajanje Carigrada od krstasa, Bitka kod taileburga, kao i monumentalne zidne slike ciji je dugi niz zapoceo 1833, a zavrsio se malo pre njegove smrti 1861 sa dovrsavanjem zidnih slika u kapeli des Anges crkve Saint Sulpice u parizu. Ove su njegovo glavno dostignuce. Delakroine velike slike, slikane su delimicno u tehnici voska, delom uljem na platnu, a delom fresko tehnikom su one Salona du Rui u palati Burbon 1833-7, biblioteka palate Bowebon 1837-47, biblioteka palate u Luksemburgu 18457, tavanica galerije Apolona u Luvru 1849-51, kapela des Anges... na zidnm slikama za svetovne gradjevine Delakroa je ostao veran u koncepciji i kompoziciji tradicijama baroknog zidnog slikarstva. Pojedinacne alegoricne figure (narocito u salon du Rui), vece alegorijske grupe i scene iz istorije antickog doba, uljucujuci nekoliko biblijskih scena, do unistenja antickog sveta od strane Atile, apoteoza pesnika i filozofa antike...-sve su ovo bili delovi njegovog programa. U principu, Delakroa nikada nije otisao van okvira italijanskog monumemtalnog stila pozne renesanse i baroka na svojim kompozicijama, i on je usvoji baroknu polifoniju prikazivanja prostora neogranicene dubine iluzionisticki. To je onoliko daleko koliko je mogao da ode, a to je takodje bila krajnja granica citavog zidnog slikarstva sve do kraja XIX veka. Jednom prilikom za tavanicu za galeriju d'apollon, on je upotrebio do kraja mogucnosti njegovih baroknih modela, a drugom prilikom na zidnim slikama na dva bocna zida kapele des AngesHeliodor isteran iz hrama i Jakov se rve sa andjelom, on je zapravo prevazisao, prekoracio ove mogucnosti. Njegovo odstupanje od baroknih modela poprima oblik spiritualizacije postignute pomocu kolorita. Na njegovim predhodnim zidnim slikama ovo se svodilo na veliki broj detalja, ali ovde to obuhvata vece delove i prozima celinu. Na svetlim, cudno hladnim, prigusenim bojama ovih slika, svi raniji pozorisni efekti su ponisteni. U ovom pogledu one imaju malo veze sa bilo kojim velikim zidnim slikama proslosti, ali mnogo toga zajednickog sa buducim slikarstvom.
9

1832 Delakroa je poveo sest meseci u Maroku, i ovo poznavanje Afrike postalo je odlucujuci faktor njegove umetnosti. Scene iz africkog zivota, medju kojima velika dela kao Alzirske zene, Borba konja u stali, veliki broj slika Arapa koji love plen, i izvanredna serija slika lavova i tigrova su bile plodovi ovog iskustva egzoticnog pejzaza, ljudi i zivotinja. Ova romanticna priroda i secanje na nju su kontinuirano Delakroi davali novi materijal za njegove hromatske fantazije. Razumevanje, tako vazno za potonje slikarstvo, hromatskih mogucnosti senki, i doktrine o difrakciji boje u intervalima kolor-seme koja reprodukuje prirodu, ali je u isto vreme poetska vizija, su bili takodje neprekni izvor teorijskih meditacija i ispinjavale stranice njegovog dnevnika. Fundamentalno likovna i koloristicka koncepcija dela Delakroa nije bila nikakva prepreka njegovom neprekidno vitalnom, snaznom crtezu. Kao sto je njegova boja i njegov kjaroskuro puni drame, tako je i njegova nacrtana linija puna treperavog pokreta. Zajedno sa pikturalnim elementima u uzem smislu on se cini kao drugi instrument izrazavanja pikturalnog. Crtez Delakroe je iste vrste kao i onaj velikih baroknih majstora; cak i kada je to cisto linearna umetnost ona ostaje veoma blizu piktoralnog. Samo u kasnijim fazama njegove umetnosti postoji sukob izmedju boje i crteza. Od samog pocetka, medjutim, njegovi savremenici, sa njihovom uzom, akademskom koncepcijom crteza su mu zamerali nedostatak crteza. Ctrez kao samostalno sredstvo izrazavanja je bilo za njega od velike vaznosti, sto pokazuje veliki broj litografija. Medju ovima su poznate ilustracije za Geteovog Fausta, Hamleta. Scene iz Fausta su pune teatralnog demonizma i preuvelicavanja grimasa; na drugm nalazimo majstorski spoj crteza i kjaroskuro efekata. Dealkroa izrazava otpor protiv akademizma. Cenili su ga kriticari kao Bedlera, i cak je dobio nekoliko porudzbina od drzave, ali je takodje bio i zestoko napadan i cak i danas njegova umetnost je u izvesnom smislu predmet kontraverze. Ovo se razume u slucaju slikara koji je u toku svog traganja za apsolutom pikturalne forme nije nikada izgubio dodir sa dostignucima starih majstora i nikada se nije odrekao odanosti imaginaciji i ideji. Iz Barbizonske skole potekla su trojica umetnika: Teodor Ruso, Fransoa Mile, Kamij Koro, od kojih se poslednja dvojica ubrajaju u najsjajnije romanticarske slikare.

10

Realizam
Kao pravac u knjizevnosti 1 i umetnosti, realizam se zasniva na zahtevu da se ziva stvarnost prikaze onakvom kakva jeste. Javlja se 30-ih i 40-ih godina i vlada evropskom umetnoscu do 70-ih i 80-ih godina XIX veka, kada se raspada na razne pravce i estetike, mada nije ni posle toga nestao. Teorije knjizevnosti i umetnosti, od silera do Slegela i dalje, pod realnim, zbiljskim i stvarnim nisu uvek podrazumevale iste stvari, a jos manje su na te pojmove gledale jednog umetnickog pravca i razdoblja. O bilo kojoj realnosti da je rec, mora se reci da im je umetnost zaparavo uvek tezila, da se nikada nije odricala ambicije da sto realnije sagleda svet oko sebe i da na njegovo modeliranje sama utice. Kami je duhovito primetio da je i najapstraktnija umetnost realisticna u svojoj sustini, jer boje i linije kojima se sluzi nije izmislila, nego ih je iz zivota iz prirode pozajmila. Idejno-teorijske osnove realizma kao knjizevnog i umetnickog pokreta formulisane su 50-ih godina XIX veka u Francuskoj, u vreme kada se u evropskoj literaturi vec uveliko realisticki pisalo, a u likovnoj umetnosti realisticki slikalo i vajalo. Ti teorijski postulati zahtevali su da umetnost verno prikazuje realni svet, da prucava savremeni zivot i naravi, tanano ih posmatrajuci i brizljivo ispitivajuci. Ona to treba da cini bez strasti, bezlicno, objektivno. Medjutim, ako se ima u vidu ne formulisanje teorijskih pravila vec stvarna pojava realistickog postupka u literaturi i umetnosti, onda se moze reci da vec julska revolucija i decenija koja je sledi predstavljaju u neku ruku prekretnicu. Vreme oko julske revolucije 1830 uglavnom se smatra krajem jedne epohe, kao i zorom novog knjizevnog doba. Socijalnu osnovu tog novog doba u razvoju umetnosti doba realizma predstavljale su nove klase razvijenog gradjanskog drustva koje je nastalo sredinom XIX veka: srednja i sitna burzuoazija, proleterijat, gradska sirotinja, boemija, deklasirana inteligencija. Idejni izvori realizma, opet, bili su pozitivizam, materijalizam, darvinizam, naucni socijalizam. U likovnoj umetnosti kao i romanticarsko strujanje, i strujanje realistickoh ideja ima svoj izvor u punom XVIII veku. I realizam je proizvod ovog nacina misljenja koji je stvorio racionalizam, a prosirilo ga prosvetiteljstvo. XIX stolece obogatilo ga je dijalektickim empirizmom koji nastoji spojiti teznju za produbljivanjem analize pojava na razini opazanja sa teznjom da se uspostavi koherentan, jasan, i opcenit sustav raspoznavanja pojava i njihova oznacavanja. Primenjena na umetnicko stvaralastvo ova konstatacija znaci da realizam u likovnim umetnostima, kao i knjizevnost, nije bilo prosto kopiranje nesto redukovane stvarnosti vec da se, pored slaganja izmedju realnog stanja i umetnickog prikaza (koje se podrazumevalo), od umetnosti trazilo jedno novo osmisljavanje stvarnosti, kroz novu organizaciju odabranog materijala, njegova nova osvetljavanja i vrednovanja. Elementi realizma u evropskom slikarstvu susrecu se vrlo izrazito vec u umetnosti neoklasicizma; ima ga kod Goje u njegovim prikazima puckih svecanosti, a realisticku temu nailazili smo i kod pojedinih romanticara (narocito u poznijoj fazi-barbizonska skola). Realizam se ipak, kao umetnicki pravac, javlja tek sredinom veka. On je, kako je to od njega 1846 trazio Bodler, imao da izrazi heroizam modernog zivota. Taj zahtev prvi je kao svoje umetnicko nacelo prihvatio Gustav Kurbe 2 (18191877), slikar bez ideala i bez religije - kako je sam govorio. Zelja realista da predstavljaju stvari kakve one zaista jesu, bila je premisa za vecinu umetnickih aktivnosti tokom druge polovine XIX veka. Realisti istovremeno izrazavaju osecaj za demokratiju i obacuju inherentnu sentimentalnost Romantizma. Inspirisani delima Rembranta, Halsa i drugih duch umetnika, realisti smatraju da slika treba da prizilazi iz zivota koji ih okruzjue. Neumorno iskreni, Realisti narusavaju (ruse) pravila umetnickog prava sa njihovim nekonvencionalnim slikama modernog zivota. Kurbe, lider pokreta, pokusava je da predstavi ideje, obicaje i aspekte njegovog vremena.
1

Najvecu sirinu i stvaralacki polet doziveo je u Rusiji, jedan od najvecih teoreticara bio je Bjelinski, koji je ubedljivo dokazao da realisticka umetnosti nije obicna reprodukcija stvarnosti. Slicno ce pisati Ipolit Ten. Veliki stvaroci realizma bili su: Stendal, Balzak, Dikens, Gogolj, Flober, Tolstoj, Dostojevski i Zola. 2 On je u mladosti slikao kao neobarokni romanticar, ali se kasnije uverio da je romanticarsko isticanje osecanja i maste samo bezanje od stvarnosti, pa je sam odlucio da se okrene neposrednoj realnosti i svom vlastitom dozivljaju njenih manifestacija.

Kurbe, deklarisan kao Realista, odbacuje inherentnu sentimentalnost Romantizma. Njegovo interesovanje na slikama usmereno na stvari u njihovim realnim pojavama, zajedno sa njegovom neakademskom orjentacijom, izbacilo ga je u prve redove Realizma. Napustivsi studije prava, on dolazi u Pariz 1840. U osnovi samouk, ucio je studirajuci Karavdja u Luvru. 1847 odlazi u Holandiju, sto je ucvrstilo njegovo verovanje da slikarstvo treba da predstavlja svet, kao sto su to cinili Hals, Rembrant... Kao i njegov savremenik Milet, i Kurbe je bio zarazen dogadjajima iz 1848. sam je kasnije izjavio da se od 1848 koncentrisao na realisticne subjekte. Njegov napor bio je vise svestan nego Mileov. On je skovao termin realizam da bi definisao svoje interesovanje za aktuene okolnosti njegovog doba. Uprkos njegovog realizma, ipak je Kurbe kontrolisao njegove slike, underscoring (podvlaceci) dramaticnu i simbolicnu prirodu njegovih subjekta, tako da njegove slike imaju intelektualnu, kao i vizuelnu komponentu. Izlaganjem Tucaca kamena na Salonu 1850-51 zajedno sa Sahranom u Ornanu i slikom povratka seljaka sa vasara, Kurbe je izazvao (ostvario) ozloglasenost koju je zeleo. On je otvoreno izrazio svoje socijalisticke ideale, ali je takodje i afirmisao da njegovi subjekti imaju dosta toga da urade za njihov interes u stvarnim i postojecim stvarima kao sa politikom. Kritikovan da je namerno razvio kult ruznoce i zbog napada na etablirane socijalne standarde, on je u isto vreme bio i hvaljen od nekih socijalnih reformatora, kao sto je njegov prijatelj teoreticar socijalizma Prudon, koji je u Tucacima kamena video vizuelnu osudu, kritiku kapitalizma i njegovog potencijala za pohlepu. Kada je njegovo delo bilo odbijeno na Internacionalnoj izlozbi u Parizu 1855, on je izabrao neobican pristup i otvorio sopstveni paviljon. U centru politickih aktivnosti 1870, on je bio uhapsen 1871 kada je Komuna pala. Oslobodjen je i preseljava se u Svajcarsku, provedeci ostatak zivota u egzilu slikajuci predele iz svajcarske na novi eksperimentalni nacin.

Gustav Kurbe 1819-1877

U delu Gustava Kurbea, posle svih pokusaja i teznji ka realizmu od pocetka XIX veka, slikarstvo je konacno doslo do samog jezgra realisticnog. Prema klasifikaciji istoricara umetnosti Kurbe je prvi veliki realista medju slikarima XIX veka. Kurbe i realizam su dva koncepta koji ce verovatno biti sinonimi sve vreme. Odredjene osobenosti ne mogu da promene ovo glediste, vec nas nagone da bolje definisemo realizam u slikarstvu. Jedna od ovih osobenosti je Kurbeoa slicnost sa mnogim velikim skolama proslosti, narocito sa spanskom skolom, sa Velaskezom i Zubaranom, i sa Nizozemskom, pre svega Francom Halsom i Rembrantom. Cinjenica je da je Kurbeov realizam potpuno nezavistan od precizne ilustacije detalja. Cak je ispravno reci da za dugo vreme Kurbe nije uznemiravao oko ispravnosti jednog polja realnosti, tj. fenomena svetlosti. Stotine slikara pre njega su proucavale svetlo, a slikari Barbizonske skole su poceli da je studiraju u njegovo vreme. Ali, do kraja svog zivota Kurbe je pokazao opredeljenje za stari sistem polazenja od tame i rada ka svetlosti. Na njegovim sliakma figure, stene, plodovi i cvece njegovih mrtvih prirosda su ili smedteni u difuznom svetlu, tako da teski volumeni tela, cini se, nemaju odnosa sa osvetljenjem, ili kada osvetljenje izgleda vise nezavisno primarno je da ili zbog tela, kao sto je to kod Karavadja i Zubarana, ili da se ode dublje, da se naglasi masa i tezina materijalnih stvari. Samo na nekim od najacih pejzaza iz njegovog poznog perioda svetlo i stvar imaju podjednaku vrednost i prozimaju jedno drugo. Na taj nacin ostvareno je novo jedinstvo, i po dominaciji svega sto je materijalno kurbe je jednak sa Koroom, uprkos velikim razlikama njihovih karaktera. Kod Kurbe jedinstvo izgleda kao rezultat snage. U sustini on je voleo da se hvali izickom snagom, i ovo moze da nam pomogne da razumemo arogantnu animalnost zivih bica i tesku snagu stvari na njegovim slikama.

Ovo je bilo ono sto je za Kurbea znacilo Realnost. U nameri da ih pokaze, njemu je bila neophodna kontemplacija, a ovu je posedovao od samog pocetka. Na vaznom ranom delu iz 1850 Sahrana u Ornanu cvrsta crna masa tuznih ima mir mrtve prirode skoro isto onoliko kao i granica stena u pozadini. Ovde je vec Kurbe onoliko kao i na poznim Puits Noir pejzazima, koji poticu iz vremena oko 1865 naslikao necujuni sumrak vlaznih suma. Drama i romantizam su u osnovi strani ovakvom slikarstvu. Covek zapaza ovo kada su oba elementa u temi, kao na primer na slikama pecina (nekoliko verzija iz oko 1869-70) i scenama sa jelenima i srnama. Ove sadrze sarm koji bi se mogao nazvati romanticnim. Ne nedostaje neznosti u Kurbeoovoj divljoj hvali. Dugo vremena publika je bila nesvesna toga i sokirana njegovim delom, previdjajuci njegove povremene napore da postigne kanonsku lepotu. Primer za ovo je nalik na reljef, statueskna kompozicija Tucaci kamena 3 iz 1849. povremeno j epokaziva o odusevljenje lepim gestovima ( Autoportret sa kaisem 1844, Ranjenik, Autoportret u nekoliko verzija posle 1844, Dobar dan gospodine Kurbe 1854, Devojke na obali Sene 1856, San 1864, Devojka Irkinja 1866 ) i za pojacane pokrete zivotinja ( Planinski venac sa jelenom 1866, Suma sa jelenom 1868, Jeleni se tuku u sumi 1860-61 ). Ovo se moze interpretirati kao idealisticka crta njegove umetnosti. Posle svega, ideje i programi su imali znacajnu uloguu njegovom zivotu ideja programskog realizma, socijalizma, a narocito pod uticajem njegovog prijatelja Prudona zahtev za socijalnim ciljem u umetnosti. On je izrazavao ove ideje u pojednostavljenom obliku, ali povremeno usred beznacajnih generalizacija, nalazimo izjavu jednostavne i velike sange kakva je sledeca: Umetnost slikanja treba da se sastoji samo u prikazivanju objekata koje umetnik samo moze da vidi i dodirne. Samo umetnici tog doba mogu da reprodukuju period, tj. umetnici koji su ziveli u njemu. Smatram da su umetnici jednog veka nesposobni da reprodukuju stvari predhodnog ili buduceg veka, drugim recima slikarstvo proslosti ili buducnosti. Zbog toga ja odbacujem istorijsko slikarstvo kada se primenjuje na proslost. Istorijsko slikarstvi je u biti savremeno...ja takodje podratzumevam da je slikarstvu u sustini konkretna umetnost i da moze da se sastoji samo od prikazivanja realnih i postojecih stvari. To je potpuno fizicki jezik, koji nije sacinjen od reci vec od vidljivih objekata. Apstraktni objekat koji je nevidljiv i nepostojeci, ne cini deo domena slikarstva. Ipak, mera do koje je, u odredjenim njegovim radovima, on ozbiljno pokusavao da izrazi socijalnu ideju kroz medij umetnosti pokazuje cinjenica da je naslikao ogromnu sliku seoske sahrane, i smatrao rad tucaca kamena ili Zene veju zito 1853-4, isto tako vredne monumentalnog formata. I pored ovoga, u njegovom delu u celini u poredjenju sa Mijeom, ovo je bilo od manjeg znacaja, a intelektualni sadrzaj dela je ostao podredjen vizuelnim kvalitetima. Kao je moglo biti drugacije u delu slikara koji je kontinuirano isticao odbacivanje idealnog? Kurbe je bio poreklom sa sela i rodio se u Ornanu u Francuskom jugu, koji se javlja na njegovim pejzazima. 1839 dolazi u Pariz, 1847 posetio je Holandiju-poseta od odlucujuce vaznosti, a od 1853 napravio je nekoliko putovanja u Nemacku u Frankfurt, gde je ostao sest meseci, i Minhen. Element otpora u njegovoj prirodi se ispoljio po prvi put 1855 kada je posle odbijanja njegove dve slike od starne zirija Internacionalne izlozbe u Parizu Sahrana u Ornanu i Atelje 4 , on izlozio ukupno 43 u paviljoni pod nazivom Realizam. Ubrzo nakon ovoga on je zaceo privatnu skolu. 1870 uzeo je ucesce u usatnovljenju Komune i izazvao unistenje stuba u Vendomu. Za ovo je morao da plati 8 za njegovo ponovno podizanje). Da bi ovo izbegao napustio je Francusku 1873 i otisao u egzil u Svajcarsku. U razvoju Kurbea, jedinstvo i odsustvo svakog iznenadnog prekida su vredni. Njegov ideal postizanja savrsenstva starih majstora u delima zanatstva se navodi. U ovom smislu, lepota slikane povrsine u Kurbeovom delu je isto onoliko efekat upotrebljenih boja koliko je i proizvod zelje da se stvori iluzija,
3

Puni izraz programskog realizma. U umetnickoj javnosti podigla je veliku buru. Naslikani cinjenicki precizno, u prirodnoj velicini i bez romanticarske patetike, kao recimo kod Milea, ovi mucenici teskog rada ipak izazivaju saosecanje. Prudon je zato ovu sliku uporedio sa parabolom iz jevandjelja 4 Unutrasnjos moga ateljea, istinita alegorija u kojoj je sazeto sedam godina mog umetnickog zivota, otkriva nekoliko njegovih umetnickih i licnoh ososbina: snagu u skladnos njegovih radova, shvatanje umetnicke istine kao subjektivnog cina, isticanje sebe u prvi plan svoje umetnosti. Mogo revolucionarniji manifest umetnicke slobode je slika Eduarda Manea (1832-1883) Dorucak na travi 1863. sam prizor je bizaran i nije cak ni alegorican. Ova slika pokazuje da umetnicka realnost nije prosta kopija prirodne ili drustvene realnosti, vec je to realnost kako je umetnik vidi i koponuje.

narocito u karakteristicnoj tehnici njegovih poznih pejzaza. Ovakav metod slikarstva je bio posebno prilagodjen Kurbeoovom posebnom realizmu, realizmu materijalnih stvari. Ako realizam u XIX veku moze da se posmatra do odredjenog trenutka pa nadalje kao relizam cija je briga duh stvari, onda Kurbe mora da se smatra njegovim inicijatorom. Ovaj aspekt realizma, koji je malo bio narusen koncentrisanoscu na svetlost u delima poznih Impresionista pojavio se ponovo u slikarstvu Sezana. Ako je Sezanovo revolucionarno dostignuce bilo rezultat bilo kog predhodnog procesa, to je bio rezultat Kurbeovog slikarstva, cak vise od Delakroovog i Maneovog. Nista se ne priblizva vise Sezanu od koncepcije forme u nekim od Kurbeovih scena sume ili stenovitih pejzaza. Ovo pokazuje revolucionarni znacaj Kurbea. On ej bio revolucionaran ne samo policnosti, vec i u dubljem smislu. Efekat koje je njegovo slikarstvo pocelo da vrsi nije bio samo senzacionalno, vec cisto revolucionarno. Snaga njegove boje je ocigledna, i ona nije bila nista manje efektna od Dealkroove. U njegovoj paleti, u teskim, gustim bojama ista zuraba prema kolosalnom se izrazava. Kurbe je bio ekstarvagantan po pitanju skale, ali u nagomilanim kompozicijama njegovih mrtvih priroda od cveca i zivotinja bio je blagosloven da dostigne veliki kresendo. Cesto je prikazivao agresivnu i statuarnu pojedinacnu figuru u pejzazu (Jelen koji umire 1861). Kasnije je van Gog postigao nesto slicno na mrtvim prirodama koje su bile vece od obicnih. Kada na Kurbeovim pejzazima se pojavi kraj sume, kada drvece stoji strog na snegu ili stenama, ove stvari su naslikane tako kao da se konacno ostvario stari san pejzazista. Stvari koje su oni zamislili indirektno su postavljene pred nama u njihovoj pravoj masi i boji. Tek sa Kurbeom priroda pocinje da se smatra bozanstvom. Slikari su ubrzo shavtili sta je Kurbe imao da im ponudi. Njegov uticaj je bio veliki da lista slikara prakticno ukljucuje sve vodece licnosti. Povrsina njegove rane slike Posle obroka 1849 je ostavila veliki uticaj na Delakroa. Njegov uticaj na Sezana je vec spomenut, a u pocecima Pisaro, Renoar, Mane, isti model je jasno vidljiv, a cak vise kod nemackih slikara. Uticaj Kurbea bio je odlucujuci faktor u umetnosti Djordja Krstica. Taj uticaj ga je uhvatio u Minhenu, gde Krstic radi pocetkom 70-ih.

Honore Doumier 1808-1879

Domije je naveo mnoge od njegovih savremenika da govore u superlativu (Balzak je poredio Mikelandjela i Domijea). Domijeov svet figura je u sustini svakodnevni svet, zaposlen, bucan Pariski svet, njegove ulice, uska dvorista i svi aspekti njegovog proleterskog i zivota sitne burzuazije. Domije se moze nazvati realistom, ali on je bio nesto vise. On je bio satiricar, i ponovo zbog toga realista da mere do koje je satiricar realista. U isto vreme on je bio covek jake vere u ideologiju, do mere do koje svaki satiricar mora da ima veru u ideologiju. Stavise, da stvar bude jos komplikovanija, on je posedovao vise kreativne imaginacije nego sto je potrebno za satiricara i bio je vise romanticne nego satiricne prirode. Zbog ove romanticarske tendencije on je cesto prelazio granice vidljive realnosti, cak i u izboru tema. Slikao je alegorije, ilustarcije Don Kihota i cak i religiozne slike (Hrist sa svojim ucenicima, Ecce homo-1850). Romanticarska je takodje bila njegova tendencija prema monumetalnom na svakoj pojedinacnoj figuri i na njegovim brojnim masivnim scenama. Patos forme i patos ideja su spojeni u celinu konstruisanu cvrsto, koju su na svoj nacin i klasicisti i romanticari pokusavali da postignu. Ova harmonija forme i misli osnovna satiricna misao-ima demonski karakter, i u ovome je Domije imao samo jednog ekvivalenta tokom citavog veka-Goju. Ali u poredjenju sa Gojom, domijeov demonizam lezi vise u oblicima nego u licima. On zasigurno nije stedeo sredstva karikaturalnog preuvelicavanja; groteskno preuvelicane deformacije lica i tela, sirom otvorene buljave oci, otvoren austa, divlje neobuzdane gestove-su isto toliko deo njegovog repertoara, kao sto su bili i deo njegovih predhodnka na polju karikature, iako se Domijeovo opsivanje fizicke i mentalne iskrivljenosti razlikuje. Ali to je povrh svega elemntarno nasilje modelovanja i osvetljenje sto stvara demonizam, ostavljajuci stare karikaturiste iza. Domijeova stvorenja su izvucena njihovim strastima, glupostima i tastinom, ali i siromastvom. Ovaj izabrani elemnt je izrazen pomocu crteza koji izgleda da je u pasioniranom pokretu, i pomocu ogoljenih masa i dramaticnih efekata svetla. To je Domijeov personalni oblik. To je personalno uprkos primetnim baroknim elementima, koji su bili isto tako vazan

umetnicki izvor Domijea, ka i savremenog Delakroa. Njegove slike vise podsecaju na Tintoreta nego na Mikelandjela. Kod Domije, medjutim, dinamika linije, volumena i kjaroskura, nije vise kao sto je u baroku, uklopljena u univerzalni stil, a ovo im daje novi individualizam i menja njihovo znacenje. Odavde put vodi do Munka, a ovaj pogled u buducnost moze da sluzi da objasni znacenje siline oblika, silueta i masa Domijea. Ovaj demonizam u domijeovim delima element koji je uvek vredan je komplementaran elementu potpuno suprotnom cista, mirna moralnost velikog satiricara. Gest i patos giganata uvek ostaje genijalan kod domijea, i izgleda kao izraz unutrasnje potrebe. Ali za razliku od Kurbeove naivnosti, Domijeova monumentalnost je uvek bazirana na percepciji i intelektualnoj ostroumnosti. Domijeovo opredeljenje za Molijera i Servantesa, za klsicnu jednostavnost Molijerovog socijalnog kriticizma i za ekstarvaganciju Don Kihota, samo po sebi ne govori mnogo toga o njegovom etickom i kritickom odnosu. Ma koliko da je bio ostrouman psiholog, bilo bi pogresno posmatrati to psiholosko interesovanje za glavni tok njegove umetnosti. U njegovom prikazivanju ljudskih bica, rame uz rame sa satirom postoji osecanje za tragicno i stetno. To, medjutim, ne cini njegova dela pod pritiskom, posto cak i oklevetana bica su okruzena ninbom ponosa, kao karakteri u Grckoj tragediji. Njegova umetnost je u sustini optimisticka, i uprkos svoj strahoti ne pokazuje strah od zivota. Ovo je manifestacija tog klasicnog elementa u njegovoj umetnosti, koji je takodje deo njegovog idealnog sadrzaja. Domijeova satira pocinje sa politickim karikaturama, ubrzo posto je poceo da crta. Rodio se u Marseju, 1816 porodica se preselila u Paris i tu ce ostati do kraja zivota. Pocetkom 30-ih on je poceo da radi za satiricni casopis. Njegov crtez iz 1832 koji prikazuje burzuaskog kralja Luja Filipa kao Gargantuu, doveo ga je u zatvor. Od cetiri monumentalne litogarfije iz 1834 dve se mogu ubrojiti medju Domijeove najpopularnije politicke crteze: La ventie Legislatih i Pokolju ulici Transonen 15 aprila 1834. stavise, ovo su dva od njegovih najvaznijih dela, i pokazuju kako je rano sazreo. Niz minstarskih bisti je veoma jednostavan, ali velika ? sa lavovskom glavom umesto kose dole desno ga pretvara u karikaturu monotono okupljene politicke skupstine. Nekoliko decenija kasnije Domije je upotrebio ovaj princip postavljanja jedne figure sa amorfnom masom ili vakim u njegovom strahovitom San pronalazaca 1866, i na crtezu sa nazivom U Napulju 1851. Sasvim se razlikuju umetnicka sredstva upotrebljena u njegovom prikazu prostorije u Ulici Transonen sa cetiri tela. Ovde on koristi skracenje i slobodnu upotrebu svetla u baroknom maniru da bi postigao efekat uzasa i smrtne tisine, i pomocu ovih klasicnih metoda daje sceni nesto od velicine smrti. Razlika izmedju dva crteza predstavlja tipicnu odliku Domijeovog rada, brojne nijanse izmedju krajnje duhovitosti i tragicnog akcenta i kompromis obicno ostvaren pomocu kjaroskuro. Slobodni nesklad i slobodna harmonija su smesteni u ono sto za satiricnog crtaca mora biti omiljeni kontrast. U Domijeovoj posebnoj sintezi rezultat je taj sto je grandiozni klasicni element uveden u karikaturu. Dva crteza 1834 sadrze druge vazne crte. Oni su, Domijeovi prvi pokusaji da ostvari najvisi umetnicki nivo koristeci sve mogucnosti litogarfske tehnike. Vrstu kjaroskuro crteza kao posebnu vrstu kali litografije je vec bila zapoceta oko 1830 od strane Charlet, Raffet, Travies, Monnier i Achille Deveria. Za Domije ova litografska tehnika sa prefinjenoscu linije i u isto vrme mogucnosti zamagljivanja je bila samo pocetna tacka na njegovom putu ka crno-belom sto ga cini najvecim majstorom litografije u XIX veku. Cak usred monumentalnosti njegovih kompozicija on je nasao prostora za prefinjeni tonalitet, od barsunasto crne do srebrnasto sive. Ova prefinjenost ostaje efektna cak i na znacajnim medju njegovih skoro 4000 litogarfije. Od oko 1860 Domije je redukovao bogatu skalu njihovog kjaroskura u nameri da ucini da crtez govori sam za sebe. Ova promena je jedan od najfacinantnijih primera povratne tendencije medju velikim umetnicima da stedi sredstva izrazavanja. Sta spiritualizacija moze da znaci u tretiranju figura tesko da moze biti jasnije (ociglednije) nago na poznim litografijama i crtezima Domijea ako se uporede sa starijim. U treperenju linija ovih crteza, ciji tom je relativno siv, karakteruzacija materijala nije vise od znacaja, a cak i osvetljenje koje je bilo takodramaticno je redukovano na samo indikaciju, ali ubedljivost volumena ostaje neoslabljenja. Domijeove figure sada imaju vrstu Mikelandjelovskog akcenta na nagosti cak ispod njihovih odeca, i u sustini neki od njegovih crteza su veoma slicni Mikelandjelovim. Domijeov briljantni personalni stil cratnja je uspeo probijanju njegovih drvoreznih ilustarcija, i stavise, on je mogao da dodje do jezgra zahteva drvoreza, kao sto je uradio kada je rado na problemima

litografije. Postoji oko 1000 njegovih drvoreza. Mnoge od njegovih veoma malih ilustarcija i vinjeta imaju neku vrstu duhovite preciznosti crteza koji je narocito bajan. Domije je smatrao svoju grafiku kao zurnalizam i cesto nalazi da je teska posto ga je sprecavala da postigne visoku umetnost slikarstva. U pokusaju da pobegne od teskoca, on j eokoncao ugovor sa Charivari 1860, ali ova sloboda nije dugo trajala i tri godine kasnije on se vratio. Uprkos njegovoj popularnosti on se nasao u finansijskim teskocama pred kraj zivota, upravo kao sto je bio na pocetku. Pojacano slepilo je onemogucilo da radi u poslednjim godinama. ( Koro mu ostavlja seosku kucu, u kojoj Domije i umire). Njegovo slikarstvo je dobilo sporo priznanje, a njegov razvoj i hronologiju je tesko ustanoviti cak i danas. Istina, iako je to bilo vise od dopune njegovom grafickom radu, pogresno je posmatrati njegovo slikarstvo kao kulminaciju njegove umetnosti i pravu sustinu njegovog bica. Prirodno, upravo kao i u njegovoj skulpturi, promena medija je pracena detaljima. Mnoge od njegovih slika, npr. ecce homo, mnoge od Don Kihot sliak, scene dvora i scene iz pozoristav su usamljene u slikarstvu XIX veka u njihovoj dramaticnoj monumentalnosti i polifonskog tretmana svetlosti. Monumentalni element i kjaroskuro efekat cini da zaboravimo da boja ima samo podredjenu ulogu i da sva sustina lezi u crtezu. Kao posledica pvecane strogosti pravila 1835, politicka karikatura postaje onemogucena z aneko vreme. Tokom citavog svog zivota, Domije je bio republikanac, branilac nizih klasa iz cijeg sveta je i on potekao, protivnik aristokratije, a 1848 i u teskim godinama 1870-71 se vartio politickoj satiri. Ideje iza njegovih politickih karikatura ranih 30-ih godina, umetnikov protes protiv neadekvatnih i ubistvenih postupaka korumpiranog rezima su bile ozivljene. Na njegovim poznim litogarfijama, medjutim, ideja pacifizma, sa njenim apelom na visokomoralne i emocionalne vrednosti prevazilazi cistu politiku. Za satiricara kao Domije karikatura je bila samo jedna strana. Ona je ukljucivala, medjutim prikazivanje profitera i ocajnih kao sto pokazuju tipovi Robert Macaire i Ratapoil. Prave mete njegove satire, koju on nalazi svugde u obicnoj prirodi, tastini i gluposti, vulgarnosti i hipokriziji, su se mogle klafikovati prema profesiji i statusu nezenje, vencani parovi, kolekconari umetnosti, posetioci izolozbi, pozorista...U iskazivanju ovakvih kategorija modernih u to doba i zahtevi izdavaca se poklapaju sa prirodnom zeljom satiricara da stvori tipove. Ovakva generalizacija i pojednostavljivanje su opasni ali ne stoje u pogledu istine. Samo sa jednom posebnom klasom Domije ide do krajnjih granica, a ova je bila njegova nemilosrdna i pasionirana mrznja prema deliocima pravde - sudijama, istaziteljima i poroti. Ovi majstori ljudske sudbine se pojavavljuju na jegovim crtezima, slikama radjenim vodenom bojom i uljanim slikama kao personifikacije hipokrizije i lukavosti, okrutnosti i indiferentnosti. Ovi ljudi u crnom, gestikulirajuci napadaima su odgovor na Gojine slutnje i nocne more i one su strasnije zato sto su vise realne. Ruke podignute u optuzbi ili polaganju zakletve, pateticno prevrtanje ociju sve ukalkulisano kao i fraze, a iskrenost se pojavljuje samo u zahvalnim osmesim koje advokati razmenjuju kada se slucaj zavrsi. Ova krajnja zajedljivost satiricara, koji tesko da je mogao da nadje nesto zabavno u ovim stvarima, je opravdana cinjenicom da je u njima on visdeo sudjenje idealima, idealu pravde. Kroz njegovu umetnost on posatje ukljucen u zivot. Teskoce koje je ovaj donosio mogle su da budu prevazidjene samo uz pomoc genija koji stvara novi oblik. Domijeovo resenje je do najmanjeg moguceg stepena bekstvo u formu. Njegov svet figura je u sustini tako pun pazljivo observiranog zivota da, sasvim odvojeno od njegovih umetnickih vrednosti, je to istorijski dokument ogroman po svojim dimenzijama, kao i novele Balzaka. Cak pozadina, grad Pariz, ima ulogu, iako samo kao pazljivo kontrolisani, prirodni pomocni element. Da bi okarakterisao citav Domijeov ogroman opus covek bi mogao da upotrebi reci Sofokla, koga je on iskreno postovao: Nista nije mocnije od coveka.