Uvod

Ovaj prirunik predstavlja saeto objanjenje osnovnih principa muzike. U okviru ovog tiva obraeno je osam tematskih celina podeljenih u poglavlja. Svako poglavlje sadri nekolicinu, neto blie datoj tematici, orijentisanih podcelina. Poglavlja su koncizno ali u isto vreme sveobuhvatno i opirno pisana poevi od osnovnih objanjenja pojma zvuka, pa sve do najnaprednijeg vida muzikog izraavanja, poput improvizacije i komponovanja pesama. Poetnicima se strogo savetuje da prirunik itaju iskljuivo od poetka, bezuslovno se pridravajui redosleda iznesenih tema, jer se svaka naredna obraena celina duboko oslanja na sve prethodne. Onima sa neto vie muzikog iskustva se takoe preporuuje, da iako bez veih problema mogu preskoiti uvodne lekcije i posvetiti se onim neto naprednijim, da se ipak vrate na poetne stranice kako bi eventualno popunili mogue praznine u svom, kako teoretskom tako i praktinom znanju. Bilo kakav da je nivo predznanja itaoca izvesno je da e doiveti svako od narednih poglavlja kao izuzetno vredan izvor korisnih informacija i saveta koji e ubrzati njegov dosadanji muziki razvoj i uiniti ga izvesnijim, pri tom donevi mu neizmernu duevnu satisfakciju kakvu jedino moe izazvati istinsko uivanje u muziciranju. Kada je uvodni pristup muzikoj teoriji u pitanju, generalno postoje dva naina: - klasian pristup formalnog obrazovanja nudi disciplinovani prelazak muzike teorije, ali esto ne uspeva da obezbedi neophodne elemente za laku primenu iste u svrhe samostalnog muziciranja; - populistiki pristup neobavezne muzike kulture je prilagoeniji povremenim muziarima, ali ima tendenciju preletanja preko osnovnih muzikih principa koji su esencijalni za kontinuirani i zadovoljavajui razvitak svakog muziara. Namera ovog prirunika je da premosti razlike izmeu gore navedenih pristupa, unificiranim i sveobuhvatnim prikazom muzikih elemenata i njihovog meusobnog uticaja i delovanja u najrazliitijim situacijama. Pojednostavljena objanjenja usputnih pojmova od razliite vanosti po muziku teoriju, moraju se prihvatiti kao neminovnost kako se preteranim rasplinjavanjem tematike obuhvaene ovim prirunikom ne bi izgubila njegova sutinska uloga. Stoga se autor unapred ograuje od preterano irokog referisanja o najrazliitijim pitanjima koja po svojoj kompleksnosti daleko prevazilaze obim i svrhu ovog prirunika i zapravo predstavljaju posebne naune discipline. Tako se svakom itaocu koji eli da se dublje pozabavi takvim pitanjima toplo preporuuje konsultacija adekvatne naune literature.

Autor

Teorija muzike ?
Ljudima koji se prvi put susreu sa ovim terminom on se moe uiniti odbojnim, jer odaje utisak nekakvog skupa pravila i propisa koji se strogo moraju potovati. Stoga se veina samoukih novajlija u svetu muzike gotovo uvek pre odlui da izbegne detaljnije uenje teorije muzike iz prostog razloga to je ono u suprotnosti sa njihovom nesavladivom eljom da jednostavno eksperimentiu i igrajui se stvaraju "prijatne melodije". Ovo predstavlja zaista veliku tetu zato to teorija muzike nije nekakav ograniavajui pravilnik, ve zapravo esencija znanja razvijanog vekovima od strane ljudi koji su eksperimentisali stvarajui "prijatne melodije" i pokuavajui da shvate zato se pojedini zvuci bolje pokazuju u meusobnoj kombinaciji od drugih. Uprkos gore reenom, moete se odluiti da negirate postojanje teorijskog pristupa i va uroeni oseaj muzikalnosti e vam ipak omoguiti da stvarate neto to e zvuati zadovoljavajue. Ali ako odvojite malo slobodnog vremena i pokuate da shvatite muzike strukture koje su drugi ljudi razvijali vai vidici e se daleko proiriti. U najveem broju sluajeva, ove muzike strukture e vam se initi, ne stranim ili vetakim, ve pre poput tvrdnji kakve sveobuhvatne istine o kojoj ste ve imali neku nejasnu predstavu. Na posletku, muzika je ipak emocionalni fenomen, te stoga ona nema drugu ulogu osim da inspirie u nama oseanja sree, melanholije, uzbuenja, oputenosti ili bilo koje drugo oseanje. Takoe, muzika je i neverovatan spoj nauke i umetnosti. Raspoloenje inspirisano predivnim muzikim komadom ne moe se opisati reima ali zato elementi muzike mogu. Stoga, teorija muzike predstavlja studiju ovih elemenata ali takoe i podlogu koja omoguava ljudskoj mati najiri mogui emocionalni vid izraavanja kroz muziku formu.

Zvuk i muzika
Bez zvuka ne bi bilo muzike. Sva muzika je sazdana od zvukova, a ipak obrnuto ne vai - nije svaki zvuk muzika! Jasno je da postoji razlika izmeu ne muzikih i muzikih zvukova. Stoga emo se u ovom prvom poglavlju pozabaviti istraivanjem meusobnog odnosa zvuka i muzike. Time se stvara osnova svim buduim poglavljima i podcelinama koje nas upoznaju kako sa durskom skalom, tako i sa svim akordima, skalama i lestvicama u muzici. Nakon proitanog prirunika imaete prilino jasnu sliku o tome kako razliite vrste muzike funkcijoniu, a takoe ete biti spremni za poetak bavljenja naprednijim aktivnostima poput improvizacije i komponovanja pesama.

Zvuni talasi
Zvuni talasi predstavljaju vibraciju molekula vazduha koja putuje od objekta koji vibrira do naih uiju. Kada se na primer vrata naglo zatvore ona usled udarca vibriraju generiui zvune talase u sredini u kojoj se nalaze, to jest u vazduhu. Ili kada se na primer okine ica na gitari ona poinje da vibrira stvarajui zvune talase koji se dalje pojaavaju u rezonatorskoj kutiji instrumenta. ta je to to ini jedan zvuk razliitim od drugog? Da bi smo odgovorili na ovo pitanje moramo prvo pogledati talasne oblike ta dva zvuka kako bi smo uoili oblik njihovih vibracija. Talasni oblik zvuka, generisanog snanim udarom zalupljenih vrata bi izgledao otprilike ovako:

Ovakav talasni oblik je neuravnoteen i nepravilan, rezultujui stvaranjem grubog i neprijatnog zvuka.Takoe moemo uoiti izuzetno veliku jainu talasa na poetku ali kako se bliimo kraju dijagrama postaje oigledno da su zvuni talasi znatno meki i tii.

Za razliku od prethodnog primera, zvuk okinute gitarske ice bi izgledao priblino ovako:

Kao i prethodna tako i ova talasna forma prolazi kroz isti tranzijentni proces od jakog ka slabijem intenzitetu, ali se po svemu ostalom znatno razlikuje od gornje. Pre svega gitarska ica stvara ujednaeniju seriju pravilnih ciklusa koji se ponavljaju, a koju nae uvo registruje kao ravnomeran, kontinuirani ton. Ovakav tip pravilnosti vibracija upravo predstavlja osnovnu razliku izmeu "ne muzikih" i "muzikih" zvukova.

"Muziki" zvuci
Muziki zvuci su strogo pravilne vibracije. Kada nae uvo registruje pravilnu vibraciju ono detektuje njenu frekvenciju koju mi kasnije doivljavamo kao visinu tona. Ne muziki zvuci predstavljaju sloenu meavinu razliitih promenljivih frekvencija, meutim, iako nae uvo i dalje registruje ove vibracije, odsustvo vee pravilnosti u talasnoj formi onemoguava jasno izdvajanje, a samim tim i prepoznavanje odreene visine tona. Mnogi zvuci predstavljaju meavinu ova dva vida talasnih formi, poput bubnjeva i ostalih perkusionih instrumenata. Kada su bubnjevi u pitanju obino moemo proceniti visinu tona dva razliita bubnja ak iako bi bilo izuzetno teko odrediti koja je tano ta visina (npr. bas bubanj i dobo). Veina zvukova poseduje neki stepen pravilnosti u sebi, ak i zvuk zalupljenih vrata, ali je taj stepen ipak nedovoljno veliki da bi ih nae uvo registrovalo kao zvuk odreene visine.

Amplituda i frekvencija
Postoje dva osnovna parametra koji odreuju pravilnu vibraciju, a to su amplituda i frekvencija. Amplituda je zapravo veliina talasa koja odreuje jainu zvuka. Ve smo uoili da jae vibracije proizvode glasniji zvuk. Frekvencija predstavlja brzinu vibracija, to jest broj oscilacija u jedinici vremena i kao takva ona odreuje visinu zvuka. Osnovna jedinica za frekvenciju je Herc (Hz) i predstavlja jedan pun ciklus ili oscilaciju u jednoj sekundi. Obe veliine su ilustrovane na donjoj slici.

Na primer ton A koji se nalazi iznad srednjeg C (vie o ovome u nastavku) je frekvencije 440 Hz i kao takav, zbog celobrojne vrednosti frekvencije, se vrlo esto koristi za timovanje instrumenata.

Tonovi razliitih muzikih instrumenata

Kao to verovatno i sami znate iz sopstvenog muzikog iskustva, postoji ogromna paleta, kako muzikih instrumenata tako i zvukova koje oni proizvode. Stoga je oigledno da dva razliita instrumenta, ak iako sviraju istu notu mogu zvuati znatno drugaije. Ovo je posledica injenice da svaki muziki instrument proizvodi zvune talase koji su sastavljeni od razliitih ali srodnih frekvencija poznatih pod imenom harmonici koji se meusobno meaju dajui prepoznatljiv ton ili "glas" instrumentu. Najnia prisutna frekvencija (harmonik) je obino dominantna te se ona doivljava kao visina dotinog tona, dok kombinacija svih ostalih stvara prefinjeni oblik talasne forme dajui instrumentu njegov jedinstveni ton. Tako na primer kalvir i truba sadre razliite kombinacije harmonika, te zato imaju razliitu boju zvuka u odnosu na gitaru.

Frekvencija i visina tona

Obe veliine opisuju istu stvar samo iz razliitog ugla. Dok frekvencija meri uestalost oscilacija, visina tona predstavlja subjektivni doivljaj karaktera zvuka. I jedna i druga veliina su u direktnoj korelaciji - to je vea frekvencija talasa to je vii zvuk koji ujemo. Zamislimo na trenutak motor automobila koji ubrzava. Sa poveanjem brzine obrtanja motora (njegove frekvencije), raste i visina proizvedenog zvuka. Ljudsko uvo moe uti zvuke samo u odreenom frekventnom opsegu. Sa godinama ovaj opseg se smanjuje. Mlada osoba obino moe uti zvuke u opsegu od 20 Hz - 20 000 Hz.

Dupliranje frekvencije
Kada dupliramo frekvenciju nekog tona neto interesantno se deava. Dobijeni ton ima veu frekvenciju tako da je i njegova visina vea - zvui vie ali u isto vreme na neki nain zvui identino kao i poetni ton dok sve ostale frekvencije u okviru ovog opsega zvue totalno razliito. Uzmimo na primer, ranije ve spomenutu frekvenciju od 440 Hz. To je frekvencija tona A. Dupliranjem dobijamo iznos od 880 Hz stvorivi vii ton koji zvui gotovo identino. Na prvi pogled udna slinost se da objasniti vrlo jednostavno. Lako je zakljuiti da se zapravo dve pune oscilacije zvuka frekvencije 880 Hz dogode za isto vreme za koje se dogodi jedna oscilacija zvuka frekvencije 440 Hz. Takvo vremensko podudaranje stvara dotini efekat. Ako bi smo nastavili da i dalje dupliramo frekvencije zakljuili bismo da svi dobijeni tonovi zvue slino, osim to je svaki od njih vii nego predhodni. Svi oni zapravo jesu tonovi A ali meusobno udaljeni za jednu oktavu.

Oktave

Iz predhodnog razmatranja direktno proizlazi definicija oktave kao razlike u visini dva tona od kojih je jedan dva puta vee frekvencije od drugog. Zato dva tona koji meusobno ine oktavu uvek zvue slino, pa zbog toga nose istu oznaku, dok svi ostali tonovi izmeu njih zvue drugaije, te zbog toga nose razliite nazive. Iskazani koncept je od neprocenjive vanosti u muzici. Uprkos tome to su tonovi na instrumentu poreani u dugaak niz, od onih sa niskim do onih sa najveim visinama, evidentno je postojanje ponavljajueg obrasca, ba u vidu oktava. Odatle sledi da su tonovi grupisani u celine, pri emu je svaki odgovarajui ton iz jedne celine udaljen za jednu ili vie oktava od svog imenjaka u susenim celinama.

Nota i oktava
Sada se postavlja sasvim logino pitanje. Kako moemo znati na koju notu (ton) se misli kada smo postali svesni da ih ima vie od jedne, a pri tom su sve oznaene istim simbolom? Najlaki odgovor bi bio da to najee nije bitno poto tonovi koji su meusobno udaljeni za jednu oktavu zvue slino, te bi kompozicija ili melodija odsvirana u nekoj drugoj oktavi zvuala isto kao i original samo vie ili nie. No, u sluaju kada je od znaaja eksplicitno navoenje odreene oktave ili njenih tonova, uvek se moete pozvati na srednji C ton koji ima frekvenciju od 261,63 Hz. Na primer moete navesti "A iznad srednjeg C". Termin srednje C potie odatle to je taj ton lociran tano na sredini klavijature klavira. On se takoe nalazi i tano na sredini izmeu bas notnih linija i notnih linija za vie tonove o emu e biti rei kasnije. Pisanje nota na notnim linijama oznaava njihovu pripadnost odreenoj oktavi. Svaka notna linija kao i prazan prostor izmeu njih oznaava odreenu notu u odnosu na srednje C. Druga opte prihvaena konvencija notacije, najee koriena za kompijutersko notiranje, je da se naziv note proprati brojem dotine oktave. Na primer srednje C bi bilo oznaeno kao C4, dok bi C5 predstavljalo notu C jednu oktavu vie. Ovakav vid notacije nije standardizovan tako da bi u sluaju primene trebalo navesti poetnu oktavu kojoj pripada srednje C. Note su u okviru oktave ureene u niz od C do B (H u domaoj literaturi), a ne u niz od A do G kao to biste moda oekivali.

Hromatska skala

U zapadnjakoj muzici postoji magini broj tzv. dvanaesti koren od dva koji ima priblinu vrednost od 1,0595. Ovaj broj pomnoen dvanaest puta sa samim sobom kao rezultat daje broj dva. Zato je ovo uopte bitno u muzici? Podsetimo se da tonovi koji ine oktavu su meusobno dva puta vee frekvencije, dok je ceo opseg izmeu njih podeljen na dvanaest intervala koji ine sve poznate tonove. Tako frekvencija svakog tona pomnoena dvanaestim korenom od dva daje frekvenciju narednog. Razlika u visini tona izmeu ovako dobijenih zvukova naziva se poluton. Ponavljanjem ovog postupka dvanaest puta dobijamo duplo veu frekvenciju od polazne, a to je zapravo ton jednu oktavu vii od poetnog. Ovakav postupak je izvodljiv u oba smera, to jest moemo mnoiti frekvencije ovim brojem i dobiti sve mogue vie tonove i polutonove ili moemo deliti frekvencije, takoe ovim brojem, i dobiti sve mogue nie tonove i polutonove. Skup svih muzikih tonova i polutonova se naziva hromatska skala. Ovaj naziv potie od grke rei chroma koja znai boja. U ovom kontekstu naziv hromatska skala bi znaio boje svih tonova. Uzgled, boje su takoe sainjene od razliitih frekvencija svetlosnih talasa. Poto se tonovi ponavljaju posle svakih navrenih dvanaest, termin hromatska skala se najee odnosi samo na dvanaest tonova u okviru jedne oktave. Ovakav nain podele oktave putem dvanaestog korena od dva je poznat pod nazivom jednaka temperacija i nastao je pre nekoliko vekova u doba Johana Sebastijana Baha. Od tada pa na dalje muzika u zapadnjakoj civilizaciji se bazira na ovako formiranoj hromatskoj skali. Ovaj vid timovanja je predstavljao glavni pomak u razvoju muzike zamenivi prethodni metod pojednostavljenog celobrojnog deljenja opsega frekvencija u okviru oktave koji je imao velikih nedostataka prilikom transponovanja muzike iz jednog tonaliteta u drugi. Za razliku od ovoga istonjake kulture poput arapske i turske koje su imale, zbog svoje dominantne istorijske uloge, najvei uticaj na razvoj i rasprostiranje alternativnih metoda temperacije su ostavile dubokog traga na muziki senzibilitet svog okruenja. No, kako ta tematika duboko zalazi u oblast etnomuzikologije mi je ovde neemo dalje razmatrati. Dovoljno je zarad opteg obrazovanja spomenuti injenicu da arapski sistem znan kao maqamat deli oktavu na 24 jednako postavljene etvrtine tonova, dok u turskim maqam-ima oktava nije podeljena na jednake delove nego proporcionalno, koristei pune tonove, polu-tonove, etvrtine tonova i manje tonove koji priblino odgovaraju osmini tona. U teoriji, u turskoj oktavi postoje 24 tona, meutim, u praksi ih ima verovatno 31, a moda i vie.

Note hromatske skale

Hromatska skala moe poeti od bilo kojeg tona ali e na kraju uvek sadrati iste tonove zato to zapravo, sadri sve tonove tako da u praksi postoji samo jedna hromatska skala. U donjoj tabeli su prikazani svi tonovi od tona A do istog tona A, jednu oktavu vie.

Hromatska skala A 440,00 Hz A#/Bb 466,16 Hz B 493,88 Hz C 523,25 Hz C#/Db 554,37 Hz D 587,33 Hz D#/Eb 622,25 Hz E 659,25 Hz F 698,46 Hz F#/Gb 739,99 Hz G 783,99 Hz G#/Ab 830,61 Hz A 880,00 Hz

Vii tonovi imaju vee meusobne frekventne razmake, ali svaki razmak stvara jednaku promenu u visini tona koji ujemo. Uprkos tome to oktavu ini 12 tonova, samo prvih sedam slova alfabeta se koriste za obeleavanje istih, to jest: A, B, C, D, E, F i G. Razlog ovakvog naina obeleavanja bie objanjen kasnije. Ostalih pet tonova hromatske skale se imenuju dodavanjem povisilice (#) iza imena tona kako bi smo oznaili ton vii za jedan poluton ili snizilize (b) iza imena tona kako bi smo oznaili ton za jedan poluton nii. Zbog toga moe doi do konfuzije prilikom pokuaja imenovanja jednog te istog tona, zato to on sada moe imati dva naziva - jedan koji se odnosi na prvi ton iznad ili drugi koji je izveden iz imena prvog sledeeg nieg tona. Na primer ton Ab se takoe moe nazvati i G#. Uglavnom nije bitno koji emo naziv upotrebiti, mada u odreenim situacijama postoje tano definisana pravila koja odreuju naziv tona. Time emo se pozabaviti u narednim poglavljima.

Na sledeoj slici je prikazan izgled hromatske skale na gitari:

E B G D A E

F C G# D# A# F

F# C# A E B F#

G D A# F C G

G# D# B F# C# G#

A E C G D A

A# F C# G# D# A#

B F# D A E B

C G D# A# F C

C# G# E B F# C#

D A F C G D

D# A# F# C# G# D#

E B G D A E

Primetimo kako se svi tonovi hromatske skale mogu odsvirati na bilo kojih pet pragova gitare koristei se svim icama, bez pomeranja ruke du vrata gitare.

Durska skala

Skala predstavlja skup odabranih tonova iz punog spektra tonova jedne oktave. Izabrani tonovi ine osnovu bilo kojoj melodiji pisanoj ili odsviranoj u datoj skali. Ve smo se ranije upoznali sa hromatskom skalom koja se veoma retko koristi kao osnova za pisanje ili sviranje bilo kakve melodije upravo zato to ne iskljuuje nijedan ton, pa zato ne obezbeuje nikakvu strukturu - nema karakter. Znaaj hromatske skale je u tome to definie celokupan skup tonova u muzici od kojih se kasnije sve druge skale grade. Postoji mnotvo razliitih tipova skala, i mi emo se upoznati sa svakim ponaosob ali za poetak otkriemo najznaajniju od svih - dursku skalu. Tip skale je definisan odreenim odnosom polutonskih intervala izmeu tonova koji pripadaju toj skali. Razliiti tipovi skala imaju razliite odnose ovih intervala koji im daju karakteristian zvuk. Veina tipova skala je sainjena od pet do osam tonova, pri emu je najvei broj onih sa sedam tonova. Durska skala je sedmotonska i predstavlja tako dominantnu silu u zapadnjakoj muzici da ini osnovu za imenovanje tonova i akorda ak i kada se u muzici koriste drugi tipovi skala. Kada se neki tip skale odsvira poevi od jednog odreenog tona (taj ton je poznat pod imenom poetni ili kljuni ton) tada taj tip skale postaje lestvica. Stoga skala odreenog tipa moe biti odsvirana iz dvanaest razliitih tonova, to jest moemo je odsvirati iz bilo kojeg tona oktave koji u tom sluaju postaje poetni ili kljuni ton te lestvice. Znai da svaka skala ima 12 lestvica. Primer je dat na slici.

dur (major) dur (major)

C dur C major F dur F major

Lestvica u kojoj je pisana neka melodija odreuje njenu melodijsku strukturu time to precizira koji tonovi se mogu koristiti za sviranje te melodije. Lestvica takoe vri snaan uticaj na harmonijsku strukturu melodije iz prostog razloga to se isti tonovi koji sainjavaju dotinu lestvicu koriste za formiranje akorda koji ine pratnju datoj melodiji. Ovo naravno nije apsolutno bezuslovno pravilo. U mnogim kompozicijama se koriste tonovi koji ne pripadaju izvornoj lestvici kompozicije. Meutim, to su izuzetni sluajevi, a takvi tonovi se nazivaju "sluajni" tonovi i u notnoj notaciji se oznaavaju na poseban nain kako bi se jasno naznailo da oni ne pripadaju datoj lestvici.

Intervali durske skale

Durska skala je daleko najprisutnija skala u zapadnjakoj muzici. Svirane po redu note ove skale stvaraju uveni Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do zvuk. Karakteristian zvuk ove skale se stvara kao posledica meusobnih odnosa njenih polutonskih intervala. Meusobni odnos intervala durske skale je sledei:

2-2-1-2-2-2-1
ceo ton ceo ton poluton ceo ton ceo ton ceo ton poluton

Kada se ovaj obrazac primeni prilikom selekcije tonova iz hromatske skale dobija se durska skala.

Hromatska skala

- 1

- 1

Durska skala
Suma svih intervala durske skale je 2+2+1+2+2+2+1=12 to ini ukupan broj polutonova u oktavi. Ovo pravilo je univerzalnog karaktera tako da vai i za bilo koji drugi tip skale. Na narednoj slici je prikazan izgled C durske lestvice na klaviru:

Primetimo kako se ovaj odnos intervala kao i poetni ton savreno uklapaju u raspored crnih i belih dirki klavira tako da su za lestvicu iskoriene samo bele dirke. Ovo je jedinstveno svojstvo C dur lestvice, jer sve ostale durske lestvice koje poinju iz bilo kog drugog tona koriste makar jednu, a vrlo esto i vie crnih dirki.

Tonovi durske skale

Durska skala je od toliko fundamentalnog znaaja u muzici da su imena svih tonova odreena u skladu s njom.

Nije sluajnost to to koristimo samo prvih sedam slova alfabeta kako bi smo imenovali svih dvanaest tonova hromatske skale. To je zato to svako od ovih slova odgovara jednom od sedam tonova durske skale. Ovo pravilo vai neovisno o tome koji je poetni ton lestvice. C dur lestvica sadri sledee tonove: C, D, E, F, G, A i B, a za kompozicije koje sadre ove tonove kaemo da su pisane u C duru. Uzevi u obzir prethodno reeno moemo izvesti generalni zakljuak: poznajui meusobni odnos intervala bilo kojeg tipa skale i poznajui poetni ton lestvice koja pripada tom tipu skale, znaemo i sve ostale tonove te lestvice. Upravo zato se poetni ton naziva kljunim! Durske lestvice u drugim tonalitetima, razliitim od C, sadre drugaije tonove, meutim, istih sedam slova alfabeta su i dalje prisutna kao nain obeleavanja samo u drugaijem redosledu i uz upotrebu povisilica ( #) i snizilica (b) kako bi se ouvao meusobni odnos intervala karakteristian za durski obrazac skale. C dur lestvica je jedina lestvica iji su svi tonovi prirodni, to jest nemaju ni povisilice ni snizilice! Otkriemo kasnije zato ova privilegija pripada samo C dur lestvici.

Notna notacija
Vekovima su note muzikih kompozicija bile zapisivane pomou notnog sistema. Notni sistem se uvek formira od pet horizontalnih linija, tako da svaka linija kao i prostor izmeu njih oznaava odreenu notu. Notni simboli se onda nanose ili na neku od linija ili u prazan prostor izmeu njih.

Kada je potrebno, za zapisivanje nota koriste se i dodatne linije:

Postoje razliiti rasporedi nota po notnim linijama u zavisnosti od notnog kljua koji se pojavljuje na poetku notnog zapisa. Zapravo postoje samo dva notna kljua koji e nas zanimati.

Najvaniji je violinski klju koji stvara sledei notni raspored:

Svaka linija odozdo na vie predstavlja note E, G, B, D i F, respektivno. Violinski klju se ponekad naziva i G klju zato to se na poetku pisanja simbola ovog kljua poinje od notne linije G. Pored violinskog, najznaajniji je svakako bas klju koji ima raspored nota u skladu sa narednom slikom:

Bas klju se ponekad naziva i F klju, zato to su dve takice koje ine simbol smetene oko notne linije F. Violinski i bas klju se esto koriste zajedno kao par, kako bi obuhvatili iri spektar nota. Oni se savreno uklapaju uz samo jednu dodatnu notnu liniju izmeu njih na kojoj se nalazi srednje C.

Kada je klavir u pitanju, tada se levom rukom obino sviraju note bas kljua, a desnom note violinskog kljua. Konano, pogledajmo kako izgleda C dur lestvica u notnoj notaciji, prikazana kroz dve oktave.

C dur lestvica za gitaru

Prva pozicija:
E B
E B F C G D

G D A E

G D A E F

A E B F C G

I Druga pozicija:
G D A E B F C G B

II

III

D A E B F C

E B

F C G D

A E C G D A

VI

VII VIII

IX

Peta pozicija:
D A E B G D A E

II

III

IV

E B

F C G D

Trea pozicija:
A E B C G D A F D A E B F C B C G

VIII

IX

XI XII

esta pozicija:
E B G D A E F F C A E B F C G G D

III IV etvrta pozicija:

B C G

VI

VII VIII

D A

XII XIII XIV XV XVI

Ako uporedimo gornje prikaze razliitih pozicija za sviranje C dur lestvice sa ranije prikazanom hromatskom skalom, lako zakljuujemo da kako kod hromatske skale tako i kod C dur lestvice moemo odsvirati sve tonove lestvice na bilo kojoj grupi od pet pragova, a da pri tom izbegnemo bilo kakvo pomeranje ruke du vrata gitare. Takoe, primetimo da je u izvesnim pozicijama mogue odsvirati C dur lestvicu na svega etiri praga. Na kraju uoimo da su prva i esta pozicija analogne po formi zbog toga to se tonovi na svim icama gitare ponavljaju od 12-og praga - oktava.

Tonovi G dur lestvice

Prevoenje tonova iz jednog tonaliteta u drugi naziva se transponovanje. Mi emo se sada pozabaviti transponovanjem tonaliteta durske skale, meutim, isti termin se koristi i za promenu tonaliteta muzikih kompozicija. Ponimo sada sa transponovanjem durske skale u ton G, koji je ujedno i peti ton C dur lestvice. Uskoro emo objasniti i razlog za ba ovakav izbor.

Kako bi smo odredili tonove G dur lestvice prosto emo pratiti obrazac intervala karakteristian za sve durske skale (2-2-1-2-2-2-1) pri emu usvajamo ton G kao poetni. Time smo ujedno definisali sve naredne tonove koji moraju pratiti durski obrazac i oni su: G dur (G major) 1 G 2 A 3 B 4 C 5 D 6 E 7 F#/Gb

Sada smo naili na interesantan problem, zato to zadnji ton lestvice ima dvostruki naziv. Da li da ga nazovemo F# ili Gb? Postoji jednostavno objanjenje koje vai za bilo koju dursku skalu: Svako od sedam slova korienih za obeleavanje tonova durske lestvice moe se upotrebiti samo jednom! Pri tom se povisilice i snizilice koriste samo radi odranja odnosa intervala, a ne kao alternativni izbor naziva tona. Korienjem ovog pravila zakljuujemo da bi pravilan naziv zadnjeg tona G dur lestvice trebao biti F#, a nikako Gb, jer bi tada imali dva "G tona", a ni jedan "F ton" u lestvici. Dakle, tonalitet kompozicije ne odreuje samo tonove njene lestvice ve i njihove nazive.

Notna notacija G dur lestvice

Note G dur lestvice su prikazane na sledeoj slici:

Svaki put kada se neka nota zapisuje na F liniji, ispred nje se dodaje povisilica (#) kako bi se naznailo da je to ustvari nota F#. Zato to u G dur lestvici F uvek znai F#, povisilica se stavlja na poetku notnog zapisa kako bi se navelo da se sve F note sviraju kao F#. To se radi zato to bi bilo naporno i suvino pisati ih svaki put kada se nota F pojavi u kompoziciji.

Nain obeleavanja na gornjoj slici je poznat pod nazivom kljuni zapis ili G klju. Povisilicom je oznaena samo po jedna F linija svakog kljua, iako na primer, violinski klju ima notu F i u prostoru izmeu donje dve linije. Sada iste tri oktave G dur lestvice moemo prikazati znatno jednostavnije:

Nota F# bi u C dur lestvici bila sluajna nota ali ne i u G duru zato to ona s pravom pripada ovoj lestvici. ak ta vie, "prirodna nota F" je u ovom sluaju sluajna nota zato to ne pripada ovoj lestvici. Sledei primer najbolje ilustruje kako se niz nota E, F, F#, G zapisuje u G dur kljuu:

Prvo je "prirodno F" obeleeno kao sluajna nota, kako bi se ponitila povisilica G dur kljua. Nakon toga notu F je potrebno ponovo povisiti obeleivi je sluajnom povisilicom - tada ona postaje F#. Kao to emo uskoro videti svaki tonalitet ima svoj jedinstveni kljuni zapis. Eventualno odsustvo kljunog zapisa je siguran znak prepoznavanja C dur lestvice! Sve durske lestvice izuzev C dura u svom kljuu imaju najmanje jednu povisilicu ili snizilicu, a veina ih ima vie od jedne. Medjutim, ne postoji durska lestvica koja u svom kljuu ima i povisilice i snizilice!

Durska skala u svim tonalitetima

Sada emo dati prikaz tonova durske lestvice u svih 12 moguih tonaliteta. Ovde emo ih namerno prikazati u odreenom rasporedu kako bi uoili jednu zanimljivu pojavu. Stoga je C dur lestvica namenski locirana u sredini naredne tabele. Skala Cb dur (Cb major) Gb dur (Gb major) Db dur (Db major) Ab dur (Ab major) Eb dur (Eb major) Bb dur (Bb major) F dur (F major) C dur (C major) G dur (G major) D dur (D major) A dur (A major) E dur (E major) B dur (B major) F# dur (F# major) C# dur (C# major) 1 Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# 2 Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# 3 Eb Bb F Cb G D A E B F# C# G# D# A# E# 4 Fb Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# 5 Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# 6 Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# 7 Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# E# B#

Vidimo da je peti ton svake prikazane lestvice poetni ton sledee nie lestvice. Uoite kakav to efekat ima na pojavu povisilica i snizilica iza imena tonova. Svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu vie ili jednu snizilicu manje od lestvice koja se nalazi u redu iznad nje. Zapravo, svi povieni ili snieni tonovi se ponavljaju iz lestvice u lestvicu, s tim to im se svaki put dodaje po jedna povisilica uz etvrti ton (iz prethodne lestvice) ili po jedna snizilica uz sedmi ton (iz prethodne lestvice) vie nego u prethodnoj lestvici. Kako bi ste to najlake uoili poite od C dur lestvice na vie ili na nie.

Nazivi tonova durske skale

Za poetak uoimo kako je C# dur lestvica gotovo identina C dur lestvici, izuzev to svi njeni tonovi imaju povisilice. C dur (C major) C# dur (C# major)

E E#

F F#

G G#

A A#

B B#

C# D#

Ovo izgleda logino, meutim, pojava tona poput E# i B# koji ne bi trebalo da postoje zato to je rastojanje izmeu tonova E i F i tonova B i C jednako jednom polutonu, komplikuje situaciju. Zapravo ton E# je F, a ton B# je ustvari C. Gornja notacija je prisutna samo iz jednog razloga, a to je da bi se sledilo zlatno pravilo koje smo izneli ranije - slovni simbol za obeleavanje nekog tona se moe upotrebiti samo jednom u okviru jedne lestvice! Kada je C# dur lestvica u pitanju slova C i F su ve iskoriena kako bi se obeleili poetni i etvrti ton lestvice, meutim, slova E i B su slobodna tako da su iskoriena za obeleavanje treeg i sedmog tona lestvice (E# i B#). Na taj nain pravilo o notiranju je ispotovano. Na slian nain, kada je neophodno, Cb se koristi kao zamena za B, a Fb kao zamena za E. Uoavamo neto jo udnije ukoliko pogledamo tonove G# dur lestvice. G dur (G major) G# dur (G# major)

B B#

C C#

D D#

E E#

F# F##

G# A#

Zadnji ton ove lestvice ima dve povisilice! U notnom zapisu umesto dve povisilice se koristi simbol x. Kao to ve predpostavljate ovaj simbol je zapravo sinonim za ton G. Duple povisilice ili snizilice predstavljaju savreno legitiman oblik notacije koji slui ve navedenoj svrsi ouvanja sistema obeleavanja tonova u okviru lestvice. Uprkos ovome injenica je da ovakvi simboli izgledaju udno, te se u praksi izbegava njihova upotreba.

Kljuevi svih tonaliteta

Ranije smo se ve upoznali sa G kljuem koji odreuje da se sve note F moraju svirati kao F#, to je za uzvrat veoma zahvalan vid notacije zato to ne moramo svaku notu F svaki put kad se ona pojavi oznaavati povisilicom. Na osnovu iste logike postoje kljuevi i za sve druge durske tonalitete koji su takoe, smeteni na poetku notnog zapisa i sadre tano odreenu kombinaciju povisilica ili snizilica. Tonski kljuevi na ovaj nain prilagoavaju note na notnim linijama kako bi odgovarale obrascu dotine durske skale. Sada emo prikazati samo one koji sadre povisilice:

G dur (G major)

D dur (D major)

A dur (A major)

E dur (E major)

B dur (B major)

F# dur (F# major)

C# dur (C# major)

Primetimo kako su skupine povisilica violinskog i bas kljua sline - vertikalno pomerene za jednu liniju.

Kljuevi sa snizilicama su sledei:

F dur (F major)

Bb dur (Bb major)

Eb dur (Eb major)

Ab dur (Ab major)

Db dur (Db major)

Gb dur (Gb major)

Cb dur (Cb major) Pokuajte da zapamtite sve ove kljueve ili barem one koji su ee u upotrebi - oni u prvim redovima. Prepoznavanje kljua u kom je muzika pisana ne samo da pomae u smislu saznanja koje note treba koristiti, ve i koji akordi se verovatno mogu iskoristiti kao pratnja datoj melodiji. Bie vie rei o ovome kasnije.

Kvintni krug

U jednoj od prethodnih tema dotakli smo se vanog meusobnog odnosa lestvica u okviru durske skale, tanije odnosa primarne lestvice i lestvice koja poinje od njenog petog tona - kvinte. Ova jedinstvena osobina durske skale moe se opisati i na sledei nain - pomou kvintnog kruga:

Kreui se po krugu u smeru suprotnom od kretanja kazaljke na satu zakljuujemo da je svaka naredna kljuna nota ustvari peta nota predhodne lestvice - to opravdava naziv kruga. Takoe svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu vie ili jednu snizilicu manje (u zavisnosti u kom smeru se kreemo po krugu), kao to smo ve ranije zakljuili. Na dnu kruga se susreu obe putanje, ona u smeru kazaljke na satu i ona u suprotnom smeru, kod tonaliteta F# dajui nam mogunost da na ovaj tonalitet gledamo na dva razliita naina. Ako ga nazovemo F# dur, tada on u svom kljuu ima est povisilica, a ako ga imenujemo kao Gb dur, tada on u svom kljuu sadri est snizilica. U jednom i u drugom sluaju note lestvice ostaju iste ali im se menja naziv kako bi odgovarao imenu lestvice. Note poput ovih, nazivaju se enharmoninim notama. Gornja situacija nije jedinstven sluaj, poto kao to znamo: C# i Db, E# i F predstavljaju jednu te istu notu, a i sve ostale note se mogu posmatrati na ovaj nain. Na donjoj slici je ilustrovan kvintni krug na vratu gitare:
E B G D A E
F C G# D# A# F F# C# A E B F# G D A# F C G G# D# B F# C# G# A E C G D A A# F C# G# D# A# B F# D A E B C G D# A# F C C# G# E B F# C# D A F C G D D# A# F# C# G# D# E B G D A E

Akordi i harmonija

Muzika bi zvuala prazno ako bi se tonovi svirali pojedinano, jedan po jedan. Meusobna interakcija tonova je ta koja daje muzici svu njenu lepotu i bogatstvo izraaja. Istovremeno sviranje vie tonova naziva se harmonija. Razlika u visini dva tona naziva se interval, a to je re koju smo ve koristili kako bi smo opisali odvojenost tonova durske skale. Punoa i raznovrsnost harmonije, poveava se sa svakim dodatnim tonom. Dvotonske harmonije sadre samo jedan interval, trotonske imaju tri intervala, etvorotonske imaju est intervala itd. Ilustracija je data na narednoj slici:

Kod nekih intervala tonovi se prirodno uklapaju dajui prijatan ili konsonantan zvuk, dok drugi intervali stvaraju neprijatan ili disonantan zvuk. Obe vrste intervala se koriste u muzici - idealno, na izbalansiran nain. Previe konsonancije stvara melodiju koja je laka za sluanje ali pomalo prazna. Disonancija dodaje jaku tenziju, no u prevelikoj meri ini muziku nepovezanom. Harmonije koje sadre tri ili vie tonova nazivaju se akordi i oni stvaraju harmonijsku strukturu ili pozadinsko raspoloenje kompozicije. Intervali su zapravo gradivni elementi akorda.

Veliine intervala

Postoji vie veliina intervala, svaka sa sebi svojstvenim zvukom. Imena intervala se baziraju na imenima tonova durske skale. U nastavku su prikazana imena intervala jedne oktave, merena polutonovima i uz kratak opis njihovog zvuka.

Unis

0 polutonova

Ovaj interval predstavlja odsvirana dva tona iste visine. Oni su uvek snano konsonantni i teko je razluiti jedan od drugog.

mala sekunda

1 poluton tona

Intervali ovog tipa su snano disonantni uz prisustvo preklapajueg tona u pozadini - kao da se dva bore za meusobnu prevlast.

sekunda

2 polutona

Sekundni intervali su neto manje disonantni ali tonovi jo uvek nisu u sasvim pomirljivom odnosu.

mala terca

3 polutona i

Ovakvi intervali su jako konsonantni uz melanholian prizvuk, pa predstavljaju osnovu molskim akordima skalama.

velika terca

4 polutona

Velika terca stvara konsonantan, jak i stabilan zvuk tako da ine osnovu durskih akorda i skala.

savrena kvarta

5 polutonova

Savrena kvarta daje blago disonantan zvuk - pomalo neodluan. Kao da bi se tonovi radije vratili u veliku tercu.

troton

6 polutonova

Trotonski intervali su disonantni i esto se nalaze u etvorotonskim akordima ili akordima sa vie tonova gde dodaju izvesnu koliinu zainjenosti zvuku.

savrena kvinta

7 polutonova

Intervali ove vrste su vrlo konsonantni i nalaze se kako u durskim tako i u molskim akordima. Oni dodaju vrstinu harmoniji ali ne doprinose njenom karakteru.

mala seksta

8 polutonova

Ona je srednje disonantna po karakteru.

velika seksta Velika seksta je konsonantna.

9 polutonova

mala septima

10 polutonova

Poput male sekste i ovaj interval je srednje disonantan.

velika septima Takvi intervali su disonantni.

11 polutonova

oktava

12 polutonova osim

Oktava je snano konsonantan interval, poput unisa, zato to note udaljene za oktavu zvue slino to su nie ili vie.

Imena intervala

Imena intervala se oslanjaju na nazive tonova durske skale gde nii ton u okviru intervala ima ulogu osnovnog ili poetnog tona durske skale. Na primer, vii ili "gornji" ton u intervalu od dva polutona odgovara drugom tonu u durskoj skali. Ovaj interval se, kao to smo ve videli, zove sekunda, ili jo preciznije velika sekunda. Slino tome, vii ton u intervalu od etiri polutona se naziva velika terca. Prikaz oba intervala je dat na slici:

1
3

1
7

Upotreba termina "velika" je neophodna zato to, kao to ve znamo, takoe postoje i mala sekunda kao i mala terca koje u durskoj lestvici nemaju odgovarajui ton to je lako uoiti sa slike:

1
3

1
7

zato je u upotrebi termin "mala" kako bi se prvi vei interval umanjio za jedan poluton. Termin umanjen (diminshed) takoe oznaava smanjenje za jedan poluton, a termin uvean ili prekomerni (augmented), znai uvean za jedan poluton. Termin savren se koristi za intervale koji nisu ni na koji nain modifikovani. Troton oznaava interval od est polutonova ili tri tona. Nalazei se na sredini oktave, sa bilo koje strane gledano, ovaj interval ima specijalnu osobinu da ostaje isti ak i kada se oktava "okrene naglavake" povienjem poetnog (nieg) ili snienjem krajnjeg (vieg) tona oktave.

1
3

1
7

Intervali koji nemaju odgovarajui ton u durskoj skali esto mogu imati alternativna imena u zavisnosti od toga da li emo izabrati da uveamo prvi nii interval ili umanjimo prvi vii. Na primer, troton se takoe moe nazvati uveana kvarta ali i umanjena kvinta. Imena intervala koji prelaze gornju granicu prve oktave se formiraju dodatnim brojanjem polutonskog rastojanja izmeu tonova durske skale i u narednoj oktavi. Ovi produeni intervali su po svojoj sutini ponovljeni intervali prve oktave ali sa neto drugaijim efektom, prisutnim zbog rastojanja od jedne oktave vie. Duina intervala oktave je osam polutonova to ujedno i otkriva poreklo naziva oktava. Velika nona "pada" na isti ton kao i velika sekunda, a velika dekada na isti ton kao i velika terca. Drugi intervali parnjaci su: IV/XI, V/XII i VI/XIII. Prednosti obeleavanja intervala rimskim brojevima emo uoiti neto kasnije. Za sada je vano napomenuti da se intervali od II do XIII obino koriste za graenje akorda.

Intervali i stepeni

Svaki akord je sainjen od grupe tonova odsviranih zajedno. Akordi se baziraju na odnosu intervala poevi od glavnog tona akorda pa navie. Intervali u okviru akorda se nazivaju posebnim imenom - stepeni. Imena stepena su veoma slina nazivima intervala, s tim to koriste neto jednostavniju i krau notaciju. U sledeoj tablici su prikazani svi stepeni i njihovi ekvivalentni intervali kao i polutonska rastojanja: Stepen: 1 2 3b 3 4 b5 5 #5 6 b7 7 b9 9 #9 11 #11 b13 13 Naziv stepena: tonski (tonic) drugi (second) snieni trei (flat third) trei (third) etvrti (forth) snieni peti (flat fifth) peti (fifth) povieni peti (sharp fifth) esti (sixth) snieni sedmi (flat seveth) sedmi (seventh) snieni deveti (flat ninth) deveti (ninth) povieni deveti (sharp ninth) jedanaesti (eleventh) povieni jedanaesti (sharp eleventh) snieni trinaesti (flat thirteenth) trinaesti (thirteenth) Ekvivalentni interval: unis velika sekunda mala terca velika terca savrena kvarta umanjena kvinta savrena kvinta uveana kvinta velika seksta umanjena septima velika septima umanjena nona velika nona uveana nona savrena uveana umanjena velika Polutonsko rastojanje: 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 13 14 15 17 18 20 21

Gradnja akorda

Akordi nastaju kombinacijom intervala izmeu tri ili vie razliitih tonova odsviranih odjednom. Postoji mnotvo razliitih tipova akorda i svaki od njih je definisan jedinstvenom formulom, odnosno, odnosom intervala (stepeni) merenih od poetnog tona akorda. Uzmimo kao primer, tip durskog akorda (skraeno maj - od major) koji predstavlja vrlo uobiajenu formu akorda. Njegova formula je sledea: maj 1 3 5

Kao to moete videti on sadri prvi, trei i peti stepen. Drugim reima sadri prvu, treu i petu notu jedne iste durske lestvice. Kada dodelimo osnovni ton nekom tipu akorda tada nam stepeni govore koji su preostali tonovi tog akorda, a sam tip akorda tada postaje konkretan akord. Uzmimo primer C dur akorda. Nota C nagovetava da emo koristiti note C dur lestvice. Durski tip akorda nam govori da izaberemo prvu, treu i petu notu C dur lestvice.

Sada znamo da C dur sadri tonove C, E i G. Na sledeoj slici je prikazan izgled C dura na klaviru.

Stepeni i tonovi

Neophodno je sa sigurnou razlikovati stepene od tonova akorda. Stepeni su ti koji ukazuju na to kako intervali akorda doprinose celokupnom zvuku samog akorda, nezavisno od poetnog tona. Oni nisu u direktnom odnosu sa tonovima sve dok poetni ton akorda nije usvojen, a samim tim tip akorda postao odreeni akord. Stepeni mogu korespondirati sa dvanaest razliitih grupa tonova, u zavisnosti od izabranog poetnog tona. Dakle, kao to smo malo pre konstruisali C dur akord, mogue je formirati durski akord poevi od bilo kog drugog tona. U narednoj tabeli je prikazano kako stepeni "postaju" odreeni tonovi uokviru svih moguih durskih akorda. 1 C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B 3 E E# F# G G# A A# B C C# D D# 5 G G# A Bb B C C# D Eb E F F#

C dur (C maj) C# dur (C# maj) D dur (D maj) Eb dur (Eb maj) E dur (E maj) F dur (F dur) F# dur (F# maj) G dur (G maj) Ab dur (Ab maj) A dur (A maj) Bb dur (Bb maj) B dur (B maj)

Uoiemo da jedan isti ton moe imati razliita imena u zavisnosti u kojem se akordu nalazi. Tako da na primer, B dur sadri ton D# uzet iz B dur lestvice, meutim, isti ton u Ab dur akordu nosi ime Eb poto je izdvojen iz Ab dur lestvice. Zakljuujemo da kao i kod durske skale ime poetnog tona akorda definie nazive svih narednih tonova u akordu.

Trijade
Prirodno, akordi se mogu podeliti prema trijadama u skupine srodnih akorda.

Trijada je skup tri tona koji stvaraju harmonijsku osnovu. Trijadi se mogu dodavati i drugi tonovi kako bi se formirali drugi akordi. Mnoge trijade predstavljaju same po sebi neki odreeni tip akorda, dok se druge javljaju iskljuivo kao osnova drugih akorda. Prethodno smo se upoznali sa durskom trijadom koja je ujedno i najprisutnija vrsta trijade. Iako mi koristimo u okviru ovog prirunika oznaku dur ili maj kako bi smo obeleili odreenu vrstu akorda, dotina vrsta akorda je toliko elementarna da se u literaturi praktino koristi samo ime poetnog tona za njeno obeleavanje. Na primer C dur (maj) akord se oznaava, prosto kao C. Pored ove, postoji jo nekoliko tipinih vrsta trijada, od kojih svaka ima odreenu kombinaciju stepeni koji joj daju karakteristian zvuk. U narednoj tabeli su prikazana imena, oznake i formule drugih uobiajenih vrsta trijada: m sus2 sus4 majb5 dim + 1 1 1 1 1 1 b3 2 3 b3 3 5 5 4 5 b5 b5 #5 mol (minor) zadrana sekunda (suspended second) zadrana kvarta (suspended fourth) durska sniena kvinta (major flat fifth) umanjena kvinta (diminished) uveana kvinta (augmented)

Imena tonova u akordu

Neke od gore prikazanih trijada pokreu pitanje imenovanja tonova u okviru akorda. Znamo da se durski akordi grade od prvog, treeg i petog stepena durske skale, tako da se moemo koristiti imenima tonova uokviru skale kako bi smo ih oznaili i u samom akordu. Ve jednom smo doli do imena tonova C dur akorda na taj nain. Meutim, kako emo nazvati srednji ton u Cm akordu? On je izabran kao b3 stepen koji inae ne postoji u durskoj skali. Da li je pravilnije nazvati ga D# ili Eb? Kao to ve moda predpostavljate, odgovor lei u imenu stepena. Trei ton C dur lestvice je E, tako da snieni trei ton ima naziv Eb, a ne D#. Kao primer na narednoj tabeli su dati tonovi nekoliko drugih trijada koje poinju tonom C: Cm Cmajb5 Cdim C+ 1 1 1 1 b3 3 b3 3 5 b5 b5 #5 C C C C Eb E Eb E G Gb Gb G#

Isto pravilo se primenjuje i na druge poetne tonove akorda i moe rezultovati pojavom udnih imena, na primer kod akorda B+. Kako su prvi, trei i peti stepen B dur lestvice tonovi B, D# i F#, a povienjem petog stepena se dobija akord B+, sledi da su oznake njegovih tonova B, D# i F##. esto ete se susretati, u okviru naziva tonova nekog akorda, sa duplim povisilicama ili snizilicama, i to je neto na ta se treba navii.

Na posletku, kada shvatite logiku koja stoji iza ovakve notacije, uvideete da naziv F## nosi u sebi vanu informaciju o ulozi tona koju on ima u okviru datog akorda, a koja bi bila neuoljiva ako bi ga prosto obeleili kao G.

Harmonijske ekstenzije (nadgradnja akorda)

Produeni akordi predstavljaju vrstu akorda koja sadri etiri ili vie tonova. Oni se grade tako to se osnovnoj trijadi dodaju drugi tonovi. Postoji mnotvo moguih kombinacija prilikom izbora dodatnih tonova. Veoma vane grupe produenih akorda, poznate pod nazivom harmonijske ekstenzije, se grade dodavanjem neparnih stepeni, osnovnoj durskoj trijadi. Sama durska trijada je sastavljenja od prva tri neparna stepena. Postoji poseban harmonijski odnos izmeu frekvencija neparnih stepeni (1, 3, 5, b7, 9, 11 i 13). U narednoj tabeli su prikazani tipovi akorda dobijeni ovim postupkom: dur (maj) 7 9 11 13 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 5 5 5 5 5 b7 b7 b7 b7 durski septime ("sedmice") none ("devetke") "jedanaestice" "trinaestice"

9 9 9

11 (11)

13

Primetimo da svi tipovi akorda sadre snienu ili dominantnu septimu, a ne savrenu tj. prirodnu septimu. U okviru akorda dominantna septima je toliko uobiajena da se naziva samo septima, dok se savrena ili prirodna naziva velikom septimom, kako bi se razlikovala od prethodne. NAPOMENA: jedanaesti stepen, prikazan u zagradi se obino izostavlja iz akorda koji sadre trinaesti stepen, zbog harmonijskog neslaganja frekvencija karakteristinih za ovaj interval.

Ostali tipovi durskih akorda

Jo mnogo razliitih tipova akorda se moe dobiti ekstenzijom osnovne durske trijade, kako dodavanjem tako i kombinovanjem razliitih stepeni. Sada emo dati pregled jo nekoliko tipova akorda: 6 add9 6add9 maj7 maj9 7b9 7#9 9#11 13b9 13#9 maj13 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 6 6 7 7 b7 b7 b7 b7 b7 7 9 9 9 b9 #9 9 #11 b9 13 #9 13 9 13 esti (sixth) dodatni deveti (add ninth) esti, dodatni deveti (sixth add ninth) veliki sedmi (major seventh) veliki deveti (major ninth) sedmi, snieni deveti (seventh flat ninth) sedmi, povieni deveti (seventh sharp ninth) deveti, povieni jedanaesti (ninth sharp eleventh) trinaesti, snieni deveti (thirteenth flat ninth) trinaesti povieni deveti (thirteenth sharp ninth) veliki trinaesti (major thirteenth)

Nazivi ovakvih tipova akorda se uglavnom formiraju na osnovu toga kako se njihovi stepeni razlikuju od najblie harmonijske ekstenzije (produenog akorda). Na primer 7#9 tip akorda se razlikuje od dominantne septime (7) samo po dodatnom povienom devetom stepenu.

Molski akordi
Poput tipova durskih akorda, postoje i razliiti tipovi akorda koji se mogu dobiti nadgradnjom tj. harmonijskom ekstenzijom molske trijade. Oni veoma podseaju na svoje durske analgone, izuzev to sadre snieni trei, a ne prirodni trei stepen to je lako uoljivo sa narednih tablica: m (minor) m7 m9 m11 m13 m6 madd9 m6add9 m(maj7) m(maj9) 1 1 1 1 1 b3 b3 b3 b3 b3 1 1 1 1 1 5 5 5 5 5 b3 b3 b3 b3 b3 6 6 7 7 9 9 9 5 5 5 5 5 molski molska septima molska "devetka" molska "jedanaestica" 13 molska "trinaestica"

b7 b7 b7 b7

9 9 9

11 (11)

molski esti (minor sixth) molski dodatni deveti (minor add ninth) molski esti, dodatni deveti (minor sixth add ninth) veliki molski sedmi (minor major seventh) veliki molski deveti (minor major ninth)

Umanjeni akordi
Umanjena trijada predstavlja osnovu za jo nekoliko dodatnih grupa razliitih tipova akorda od kojih dve imaju alternativne nazive. dim dim7 m7b5 m9b5 m7b5b9 1 1 1 1 1 b3 b3 b3 b3 b3 b5 b5 b5 b5 b5 umanjeni (diminished) bb7 umanjen sedmi (diminished seventh) b7 molski sedmi, snieni peti (minor sevent flat fifth) b7 9 molski deveti snieni peti (minor ninth flat fifth) b7 b9 molski sedmi, snieni peti, snieni deveti (minor seventh flat fifth flat ninth)

Tip akorda m7b5 se obino naziva polu-umanjen zato to je samo peti stepen umanjen u poreenju sa m7 tipom akorda. Za razliku od prethodnog, dim7 tip akorda se naziva potpuno umanjen, zato to su kod njega i peti i snieni sedmi stepen umanjeni u odnosu na m7. Stepena notacija kod dim7 akorda je pomalo neuobiajena zato to ukljuuje dvostruko snien sedmi stepen (bb7) to je faktiki isto to i esti stepen. Meutim, naziv tipa akorda je ovde zadran zbog prirode akorda. Umanjeni akord dim7 ima jo jedno interesantno svojstvo, a to je da je simetrian poto se sastoji samo iz male terce prisutne izmeu svih njegovih tonova (1-b3, b3-b5, b5-bb7, bb7-1). Ovo znai da dim7 akordi iji su poetni ili kljuni tonovi meusobno udaljeni za malu tercu zapravo sadre iste tonove samo u drugaijem rasporedu (i sa nazivima u skladu sa nazivom akorda). Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7 A C Eb F# C Eb Gb A Eb Gb Bbb C Gb Bbb Dbb Eb

Uveani akordi
Nadgraeni tipovi akorda dobijeni harmonijskom ekstenzijom uveane trijade prikazani su u narednoj tabeli. Simboli "5#" i "+" oznaavaju uveanje petog stepena. + 1 3 #5 uveani (augmented)

7#5 9#5 7#5b9 7#5#9

1 1 1 1

3 3 3 3

#5 #5 #5 #5

b7 sedmi, povieni peti (seveth sharp fifth) b7 9 deveti, povieni peti (ninth sharp fifth) b7 b9 sedmi, povieni peti, snieni deveti (seveth sharp fifth flat ninth) b7 #9 sedmi, povieni peti, povieni deveti (seveth sharp fifth sharp ninth)

Uveana trijada predstavlja jo jednu vrstu simetrinih akorda poput prethodne umanjene trijade. Slino njoj i svi tonovi uveane trijade nalaze se na meusobnom rastojanju od velike terce ( 1-3, 3-#5, #5-1). Posledica ovoga je ponovo identinost tonskog sadraja svih akorda ovog tipa meusobno udaljenih za veliku tercu ali ovoga puta uz neto drugaiji raspored tonova. A+ C#+ F+ A C# F C# E# A E# G## C

Durski akordi sa snienim petim stepenom

Neki od ovih tipova akorda su vrlo slini klasinim durskim akordima izuzev to imaju snieni peti stepen: majb5 7b5 9b5 7b5b9 13b5b9 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 b5 b5 b5 b5 b5 b7 b7 9 b7 b9 b7 b9 13 durki, snieni peti (major flat fifth) sedmi, snieni peti (seveth flat fifth) deveti, snieni peti (ninth flat fifth) sedmi, snieni peti, snieni deveti (seveth flat fifth flat ninth) trinaesti, snieni peti, snieni deveti (seveth sharp fifth sharp ninth)

Akordi sa zadranim dodatnim tonovima (suspended chords)

Postoji samo jedna uobiajena ekstenzija suspendovane kavrtne trijade, dok za suspendovanu sekundu ne postoji ni jedan. sus2 sus4 1 1 2 4 5 5 zadran drugi (suspended second) zadran etvrti (suspende forth)

7sus4

b7 sedmi, zadran etvrti (seventh suspended forth)

Jo neki tipovi akorda

Mogue je imenovati nove tipove akorda koristei se nazivima postojeih tako da prvo identifikujemo najpribliniji standardni tip akorda, i onda ga prosto preimenujemo na taj nain da naglasimo koji se stepeni novog tipa razlikuju u odnosu na standardni. Na primer, kako bi smo nazvali tip akorda dat u sledeoj tabeli:

???

b3

#5

b7

11

Do sada se jo nismo upoznali sa ovakvim tipom akorda, meutim, postoji jedan standardni tip koji je vrlo slian traenom. Molska "jedanaestica" vrlo podsea na ovaj tip akorda izuzev to ima prirodni peti stepen, a ne povieni kao u ovom sluaju. Znajui ovo lako moemo imenovati ovaj novi tip akorda kao m11#5 (molski jedanaesti, povieni peti - minor eleventh sharp fifth) pri emu bi takav izbor naziva bio savreno prihvatljiv i razumljiv od strane drugih muziara.

Skale i melodija
Durska sakla je vrlo dominantna u zapadnjakoj muzici tako da je sve izloeno do sada bilo bazirano iskljuivo na njoj. Meutim, pored nje postoji jo mnotvo drugih tipova skala koje takoe igraju znaajnu ulogu u okviru zapadnjake muzike, a nekolicina drugih vue korene iz razliitih civilizacija. Neke od ovih su prikazane na sledeoj tabeli:

sedmotonske skale:

ostale skale:

Harmonijski mol (Harmonic minor) Melodijski mol (Melodic minor) Prirodni mol (Natural minor) Dvostruko-harmonijska skala (Duble harmonic) Napolitanska skala (Neapolitan)

Durska pentatonina skala (Major pentatonic) Molska pentatonina skala (Minor pentatonic) Bluz skala (Blues scale) Umanjena skala (Diminished scale)

Durska skala (Major scale)

Tipovi skala, razliiti od durske, daju melodiji sasvim drugaiji zvuk zbog razliitih tonova koje sadre i intervala izmeu njih. Iako je mogue pisati muziku direktno u nekoj od ovih skala one se obino koriste za improvizaciju - sviranje spontane melodije preko prateih akorda.

Durska skala - rekapitulacija

Podsetimo se da je meusobni odnos intervala karakteristian za durski obrazac skale 2-2-1-2-2-2-1. Ovo je prikazano na slici dole zajedno sa primerom C dur lestvice. Svi naredni tipovi skala sa kojima emo se upoznati neposredno nakon ove rekapitulacije bie prikazani u istom formatu kako bi poreenje sa durskom skalom bilo lake uoljivo.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Durska skala C dur lestvica

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

7 B

Brojevi od 1 - 7 u gornjoj tabeli oznaavaju, kao i kod akorda, stepene durske skale koji predstavljaju krai oblik zapisa intervala u odnosu na poetni ton skale. Mala jedinica na kraju oznaava kljuni ton na kraju skale, za jednu oktavu vii od poetnog. Po konvenciji skale se obino zavravaju ponavljanjem poetnog tona iako on nije neophodan za definisanje skale. Dominacija durske skale znai i da njeni intervali predstavljaju polaznu osnovu za opisivanje intervala svih drugih skala. Kao to ete videti intervali drugih skala imaju u svojim oznakama povisilice ili snizilice kako bi se naglasilo kako se oni razlikuju od odgovarajuih intervala durske skale. Notna notacija i kljuni zapis su takoe bazirani na durskoj skali tako da kada je god muzika pisana u nekoj drugoj skali notno zapisana, onda zapis obino sadri veliki broj " sluajnih" nota ba zato to one ne odgovaraju u potpunosti notama durske skale. Primere ovakvog tipa prikazaemo u nastavku.

Prirodna molska skala

Dok se durska skala smatra za osnovu zapadnjake muzike teorije, sledea moda najvanija je prirodna molska skala, esto poznata i kao molska ili aolska skala.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Prirodna molska skala C prirodni mol A prirodni mol

1 C A

2 D B

b3 Eb C

4 F D

b6

b7

G Ab Bb E F G

C A

Termini "dur" i "mol" su od sutinskog znaaja u muzici, a kao i kod akorda oni potiu od treeg stepena skale. Tako sve durske skale kao i durski akordi sadre veliku tercu ili durski trei stepen (etiri polutona), koja im daje jak i veseo zvuk. Za razliku od ovoga, sve molske skale kao i molski akordi sadre malu tercu tj. molski trei stepen (tri polutona) dajui im nean, melanholini zvuk. Kada smo se na poetku upoznali sa durskom skalom verovatno ste se pitali zato C dur ima posebnu privilegiju u poreenju sa svim ostalim durskim lestvicama, u smislu da samo on sadri sve prirodne tonove? Zato to ne bi bila na primer A dur lestvica, poto je slovo A ionako poetno slovo alfabeta? Takoe, moda ste se zapitali i zato se jedini intervali od jednog polutona nalaze ba izmeu tonova E i F i tonova B i C, dok su intervali izmeu svih ostalih tonova dvopolutonski? ini se da je pre nekoliko vekova kada su slovne oznake prvi put uvedene kao sistem oznaavanja imena tonova, prirodna molska skala smatrana za najvaniju, tako da su tonovi tada imenovani na taj nain da odgovaraju intervalima prirodne molske skale. Kao to moete videti sa gornje slike, to znai da A prirodna molska lestvica sadri sve iste prirodne tonove kao i C dur lestvica. Sve ostale prirodne molske lestvice sadre barem jedan povien ili snien ton. Ovo zvui savreno logino, a ujedno i opravdava naziv prirodni mol za razliku od svih drugih molskih skala koje imaju drugaiji raspored intervala i razliite nazive.

Durski i molski kljuevi

Kao to smo ve primetili A prirodno molska skala sadri identine tonove kao i C dur. Razlika je samo u njihovom rasporedu, tj. razliit je poetni ton. Ovo je veoma vano svojstvo prirodne molske skale. To znai da svaka durska lestvica ima svoju odgovarajuu molsku lestvicu iji poetni ton je esti ton durske lestvice. Takoe ovo povlai za sobom jo jednu vrlo bitnu stvar, a to je da se melodije u prirodnom molu mogu notirati pomou notnog zapisa u odgovarajuem durskom kljuu, bez pojavljivanja sluajnih nota. Kad god se susretnete sa terminom mol slobodno uvek moete predpostaviti da se radi o prirodnom molu sve dok eksplicitno nije naglaena neka druga molska skala. Sada emo prikazati nekoliko primera ekvivalentnih durskih i molskih kljueva:

C dur klju = Am klju

G dur klju = Em klju

F dur klju = Dm klju Kako sada razlikovati kada je muzika pisana u durskom, a kada u odgovarajuem molskom kljuu? Poetni i krajnji akordi obino predstavljaju najbolje tragove. Muzika pisana u durskom kljuu obino ima veseo prizvuk i koristi durske akorde, srodne odgovarajuoj durskoj lestvici. Na primer, C maj, F maj i G maj, ako je u pitanju C dur lestvica. Za razliku od ovoga, muzika pisana u molskom kljuu koristi molske akorde, srodne odgovarajuoj molskoj lestvici. Na primer, Am, Dm i Em ako se radi o A prirodnoj molskoj lestvici.

Harmonijska molska skala

Konano, sada poinjemo da posmatramo i druge oblike skala. Kao to je ve pomenuto, sve do sada reeno se uglavnom oslanja na dursku skalu. ak i prirodna molska skala je u sutini ekvivalentna durskoj skali. Poto sadri isti obrazac intervala, ali poinje od razliitog tona u odnosu na dursku skalu, poznata je pod nazivom Aolski mod durske skale. Uskoro emo se detaljnije pozabaviti teorijom modova. Meutim, Harmonijska molska skala se sastoji od bitno drugaijeg obrasca intervala.

(polutonski intervali)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

(3)

(1)

Harmonijska molska skala

b3

b6

C harmonijski mol A harmonijski mol

C A

D B

Eb C

F D

G Ab B E F G#

C A

Na prvi pogled ini se da je ova skala veoma slina prirodnoj molskoj, izuzev zadnjeg tona koji je povien za jedan polustepen (stvarajui prirodni sedmi, umesto snienog sedmog stepena). Ipak, ova mala promena stvara veliku razliku u melodijama i harmonijama formiranim od tonova ovakve skale. Sledea progresija akorda odgovara A prirodnom molu: Am / / / Dm / / / Em / / / Am. Ako bi smo sada hteli da formiramo ekvivalentnu progresiju akorda u A harmonijskom molu, tada zbog povienog zadnjeg tona, koji bi u ovom sluaju bio G#, Em bi preao u Emaj akord to za posledicu ima znatno odlunije razreavanje melodije u finalni Am progresije: Am / / / Dm / / / Emaj / / / Am. Harmonijski mol sadri jo jedan interval od tri polutona (dodatna umanjena terca) izmeu estog i sedmog tona, to stvara snanije harmonije izmeu njegovih srodnih akorda. Zbog ovoga on nosi naziv harmonijski. Melodije pisane u ovom molu su veoma prepoznatljive. Moda najpoznatija od svih je Tokata, Johana Sebastijana Baha, esto koriena kao horor asocijacija:

U obliku u kom je napisana, ova melodija koristi Am klju (ili C dur klju) koji je bez povisilica i snizilica, meutim, nota G koja je u ovom sluaju "sluajna nota", oznaena je povisilicom. Ovo je bilo neminovno s obzirom da su svi standardni kljuevi namenjeni iskljuivo durskoj skali, dok harmonijska molska skala zbog razliitog odnosa intervala ne odgovara nijednoj duskoj lestvici. Zato kada god se susretnete sa konstantnom upotrebom povisilica prilikom oznaavanja jedne te iste note, to predstavlja veoma pouzdan pokazatelj da kompozicija koristi neki oblik skale, razliit od durske.

Melodijska molska skala

Do sada smo obradili dva tipa molskih skala - prirodni mol, koji predstavlja Aolski mod durske skale i harmonijski mol, koji poseduje neto drugaiji obrazac intervala.

Prepoznatljiv zvuk harmonijskog mola koji potie od tropolutonskog intervala izmeu njegovog estog i sedmog stepena moe zbog svoje veliine zvuati melodijski nezgrapno. Zato je kao alternativa nastao jo jedan oblik molske skale - melodijski mol.
(polutonski intervali) (2) (1) (2) (2) (2) (2) (1)

Melodijska molska skala C melodijski mol A melodijski mol

1 C A

2 D B

b3 Eb C

4 F D

5 G E

6 A

7 B

C A

F# G#

Harmonijska i melodijska molska skala su sline, izuzev toga to melodijski mol sadri prirodni esti, umesto snienog estog stepena prisutnog kod harmonijskog mola. Takoe, melodijski mol je slian durskoj skali (uprkos bitno razliitom odnosu intervala). Jedina razlika je u tome da trea i esta nota skale ini durski ili molski interval - u zavisnosti koju skalu posmatramo. U teoriji klasine muzike, melodijski mol poseduje veoma neobino svojstvo koje nema nijedna druga vrsta skale. Intervalski obrazac koji je prikazan na gornjoj slici se koristi prilikom uzlazne sekvence tonova, dok se pri silaznoj koristi intervalski obrazac prirodne molske skale!

Ovo se moe uiniti vrlo udnim, to zapravo i jeste, ali melodija dobijena na ovakav nain ipak zvui veoma dobro. Najslikovitiji primer je narodna pesma "Zeleni rukavi" (Greensleeves) prikazana na sledeoj slici u A melodijskom molu. Postoji veoma izraena dvoznanost (dvosmislenost) izmeu nota F i F# kao i nota G i G# koje zbog toga mogu, manje vie menjati jedna drugu bilo gde u melodiji: Greensleeves 1

Greensleeves 2

U teoriji dez muzike, prilikom razraivanja srodnih akorda skale, ova osobina opadajue sekvence tonova melodijskog mola se zanemaruje, te se on tretira kao i svaki drugi tip skale.

Bluz skala
Bluz predstavlja veoma bitan segment moderne muzike. Ovaj muziki pravac uglavnom vai za preteu deza i rokenrola i rui mnoge koncepte klasine muzike teorije. On poseduje vrst ali pojednostavljen zvuk koji proizlazi iz upotrebe molski bazirane skale svirane preko durski orijentisanih akorda (obino dominantnih sedmica). Kada neto kasnije budemo detaljnije razmatrali meusobni odnos skala i akorda shvatiete koliko je neuobiajen. Generalno, bluz skala predstavlja uobiajeni melodijski i improvizacijski izbor u okviru bluza.
(polutonski intervali) (3) (2) (1) (1) (3) (2)
1

Bluz skala C bluz lestvica A bluz lestvica

1 C A

b3

b5

b7 Bb G

Eb F C D

Gb G Eb E

C A

Bluz skala ima svega est tonova za razliku od svih prethodnih skala s kojima smo se upoznali do sada, a koje su bile sedmotonske. Neobinost ove skale se ogleda i u tome to se neki njeni tonovi smatraju " plavim" ("blue" to u argonu znai - tunim) tonovima, a to opet znai da se oni ne sviraju ba na nain kako bi ste moda oekivali, ve uglavnom uz "zavijanje" (povlaenje) ice instrumenta. Na primer, u C bluz lestvici ton Eb se svira malo povieno, tako da se njegova visina kree negde izmeu Eb i E. Tonovi G i Bb se takoe ponekad sviraju malo iznad ili ispod oekivane visine. Iz ovog razloga se glas i gitara, poto oboje mogu "savijati" visinu tonova, najee koriste u bluzu. Postoji nekoliko standardnih progresija akorda u bluz muzici i u svima se koriste dominantno-septimski akordi bazirani na prvom, etvrtom i petom tonu durske skale. Na primer, pesma u C bluz lestvici bi uglavnom koristila C7, F7 i G7 akorde kao pratnju. Tonovi ovih akorda su dati u narednoj tabeli: 1 C F G C Eb 3 Eb A B F F# 5 G C D G Bb b7 Bb Ab F C

C7 F7 G7 C bluz lestvica

Bluz lestvica se savreno uklapa uz sve ove akorde poto sadri osnovni ton kao i snieni sedmi ton svakog od njih. Takoe, sadri i ton F#, koji se nalazi na trotonskom rastojanju od osnovnog tona C. Troton predstavlja veoma vaan interval koji muzici daje snanu tenziju. Trotonsko rastojanje izmeu treeg i snienog sedmog stepena je to koje ustvari daje dominantnom septimskom akordu karakteristian zvuk.

Pentatonine skale
Pentatonine skale, kao to i sam njihov naziv sugerie (penta na Grkom znai pet) sadre svega pet tonova. Dve tipie vrste pentatoninih skala korienih u zapadnjakoj muzici su durska pentatonina i molska pentatonikna skala.
(polutonski intervali) (2) (2) (3) (2) (3)

Durska pentatonina skala C dur pentatonina lestvica

1 C

2 D

3 E

5 G

6 A

(polutonski intervali)

(3)

(2)

(2)

(3)

(2)

Molska pentatonina skala A mol pentatonina lestvica

1 A

b3 C

4 D

5 E

b7 G

Primetimo kako Am pentatonina skala sadri iste tonove kao i C dur pentatonina skala. Drugim reima, i one predstavljaju modove jedne u odnosu na drugu, isto kao to je i A prirodni mol mod C dura. Molska pentatonika je vrlo slina bluz skali. Kao i bluz skala ona sadri osnovne i sniene septimske tonove tri najee koriena akorda u bluzu. 1 C F G 3 Eb A B Eb F 5 G C D G Bb b7 Bb Ab F C

C7 F7 G7

C molska pentatonika C

Razlika je u tome to ona za razliku od bluz skale ne sadri dodatni b5 (troton) interval koji bluz skali daje ekstra tenziju. Ovo znai da je molska pentatonika odlian izbor za improvizovanje u bluzu ali ako koristimo

samo nju sve vreme dobijeni zvuk e biti prazan. Uopteno gledano, mali broj tonova u okviru pentatoninih skala moe biti restriktivan po sadrajnost i punou melodije. Na kraju uoimo i sledeu interesantnu injenicu vezanu za dursku i molsku pentatoninu skalu, a to je da se obe ove skale savreno poklapaju sa crnim dirkama klavira. Na primer, F# durska pentaronina skala i Eb molska pentatonina skala sadre samo crne dirke klavira: F# dur pentatonika

C dur lestvica Drugim reima, ako iz hromatske skale uklonimo sve tonove koje (u ovom sluaju) sadri C dur lestvica, preostali tonovi ine dursku pentatoninu skalu (u ovom sluaju F# dur pentatoniku) iji poetni ton je u odnosu na poetni ton odgovarajue durske lestvice udaljen za jedan troton. Neverovatno je kako trotonski interval nastavlja da se pojavljuje na neobian nain poput ovog. Uprkos tome to ne pripada durskoj skali on deli oktavu na polovine i to mu daje izuzetan znaaj u muzici.

Japanske skale
Postoji jo nekoliko vrsta pentatoninih skala od kojih mnoge vuku korene iz tradicionalne muzike azijskih zemalja, poput Japana, Kine i Indonezije. Egzotine (ne zapadnjake) skale mogu biti bogat izvor inspiracije za komponovanje i improvizaciju. One daju mistian i upeatljiv zvuk koji se esto moe sasvim dobro uklopiti u muziku baziranu na zapadnjakim harmonijskim strukturama. Japanske skale predstavljaju dobar primer. Uprkos tome to su intervali prisutni u ovoim skalama neobini u poreenju sa durskom skalom, oni su u isto vreme vrlo prijemivi uhu zapadnjake publike. Prva od ovih skala je Jin en (In sen) skala. Ona vam se moe uiniti neobino poznatom zbog toga to je esto koriena kao tim za one neobine zvonie ili cevice koje koriste vetar za stvaranje zvuka, a obino se postavljaju na tremu ili verandi kue.

(polutonski intervali)

(1)

(4)

(2)

(3)

(2)

Jin en skala C jin en lestvica

1 C

b2 Db

4 F

5 G

b7 Bb

Japanske skale imaju veliki znaaj u okviru japanske tradicionalne kulture. Svakom od pet tonova pridaju se odreene muke i enske osobine, a oni ujedno predstavljaju pet osnovnih elemenata: zemlju, vodu, vatru, drvo i metal. Za razliku od zapadnjake muzike teorije, osnovni ili kljuni (poetni) ton japanskih skala nije prvi ton skale, ve centralni, trei - to bolje odgovara istonjakom konceptu balansa. Tako da su ove skale izloene na taj nain kao da poinju od prvog tona samo iz razloga lakeg poreenja sa ostalim tipovima skala. Druga vrlo bitna istonjaka skala je hirajoi skala koja je takoe pentatonina.
(polutonski intervali) (1) (4) (2) (1) (4)

Hirajoi skala C hirajoi lestvica

1 C

b2 Db

4 F

5 G

b6 Ab

Hirajoi skala se razlikuje od jin en skale za samo jedan ton, poto snieni sedmi stepen kod jin en skale sada postaje snieni esti kod hirajoi skale.

panska skala
panska skala je jo jedan izvrstan primer predivnih zvukova koji se mogu stvoriti upotrebom nezapadnjakih muzikih struktura. Ova skala je takoe esto oslovljavana kao jevrejska skala.
(polutonski intervali) (1) (3) (1) (2) (1) (2) (2)

panska skala C panska lestvica

1 C

b2 Db

3 E

4 F

5 G

b6 Ab

b7 Bb

Razlog postojanja dvostrukog naziva jeste razvitak skale u okviru sefardi jevrejske zajednice prisutne u paniji sve do njihovog progona u XV veku. Od tada pa do danas ova skala nastavlja da vri uticaj na muziku naroda mediterana.

Moda najpoznatiji primer primene panske skale jeste jevrejska narodna pesma "Hava nagila" to u prevodu znai - radujmo se. Hava nagila

Glavna odlika panske skale je upotreba male sekunde (jedan poluton) izmeu susednih tonova. Postoje tri ovakva intervala ukljuujui onaj izmeu poetnog tona i snienog drugog stepena. Ovakva konstrukcija tipa: veliki, mali, veliki korak, se esto pojavljuje u okviru arapskih i istono- evropskih tipova skala i u mnogome doprinosi srednje-istonjakom muzikom ukusu karakteristinom za ove regione.

Bibap skale
Sve bibap skale se baziraju na durskoj skali, ali svaka od njih ima dodatni ton umetnut na razliitim mestima, stvarajui karakteristian mini-hromatski prelaz u okviru skala. Ovaj tip skala je poeo prvi put da se pojavljuje u okviru dez improvizacije tokom ezdesetih godina (bibap sam po sebi predstavlja pravac u dez muzici) kao vid pojaanja fleksibilnosti durske skale radi ostvarenja melodinijeg, interesantnijeg i sloenijeg zvuka. Dodatni ton takoe omoguava upotrebu ovih skala nad irim opsegom akorda, tako da nije neophodna uestala promena skala tokom improvizacije. Durska bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom izmeu petog i estog tona.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (1) (1) (2) (1)

Durska bibap skala C durska bibap lestvica

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

b6 Ab

6 A

7 B

Dominantna bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom izmeu estog i sedmog tona. Ovime se skali dodaje sniena septima, koja dimnantom septimskom akordu daje takvo ime.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (1) (1) (1)

Dominantna bibap skala C dominantna bibap lestvica

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

7 B

Molska bibap skala je ustvari dorski mod (vrlo bitan mod durske skale sa kojim emo se upoznati neto kasnije) sa dodatnim tonom izmeu treeg i etvrtog tona dajui joj ambiciozan molsko-durski karakter.
(polutonski intervali) (2) (1) (1) (1) (2) (2) (1) (2)

Molska bibap skala C molska bibap lestvica

1 C

2 D

b3 Eb

3 E

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

Simetrine skale
Termin simetrian je ovde korien da opie tip skala (i akorda) kod kojih vie od jednog poetnog tona, dakle vie razliitih poetnih tonova, generiu identian skup tonova. U tom smislu postoji vie tipova razliitih skala. Na primer, C celotonska skala sadri tonove: C, D, E, F#, G# i A#, dok D celotonska skala takoe sadri isti set tonova samo u drugaijem rasporedu. Isti skup tonova se pojavljuje i u E, F#, G# i A# celotonskim skalama.
(polutonski intervali) (2) (2) (2) (2) (2) (2)

Celotonska skala C celotonska lestvica D celotonska lestvica

1 C D

2 D E

3 E

#4 F#

#5 G# A#

#6 A# B#

C C

F# G#

Zapravo, postoje samo dve razliite celotonske skale, sastavljene od est alternativnih skupova tonova. Umanjena skala je neto kompleksnija po svojoj prirodi i zvuku usled promenljivosti polutonskih i celotonskih intervala koje sadri. Ovaj tip skale moe imati tri razliita skupa tonova u zavisnosti od poetnog tona.
(polutonski intervali) (2) (1) (2) (1) (2) (1) (2) (1)

Umanjena skala C umanjena lestvica

1 C

2 D

b3 Eb

4 F

b5 Gb

b6

bb7

7 B

Ab Bbb

Ona je tesno povezana sa umanjenim septimskim akordom koji ima etiri tona na meusobnom intervalskom rastojanju od tri polutona. Oznaka dvostruko umanjenog sedmog stepena je prisutna zbog umanjenja umanjenog sedmog intervala (b7) koji daje ime kako skali tako i akordu. Takoe, kao to moda ve predpostavljate postoji i uveana skala koja je na identian nain tesno povezana sa uveanim akordom.
(polutonski intervali) (3) (1) (3) (1) (3) (1)

Uveana skala C uveana lestvica

1 C

b3 Eb

3 E

5 G

#5 G#

7 B

Simetrine skale se retko koriste tokom cele melodije ili za due periode improvizacije, zato to se njihov pravilan raspored intervala ne slae dobro ni sa durskom ni sa bilo kojom molskom skalom. Ipak, one mogu predstavljati vrlo efektan nain dodavanja tenzije prilikom kratkih pasaa tokom improvizacije. One takoe igraju znaajnu ulogu prilikom improvizovanja nad promenama tonaliteta zbog toga to se one u isto vreme, delimino slau sa dve razliite durske ili molske skale.

Ostale egzotine skale

Pored japanskih i panske skale koju smo prethodno obradili postoji jo mnotvo drugih egzotinih tipova skala koje vuku korene iz muzike kulture istone Evrope, Azije i srednjeg istoka. Iako se ovi tipovi skala ne pojavljuju esto direktno u okviru zapadnjake muzike oni predstavljaju mone sastojke koji dodaju umaloj zapadnjakoj muzici harmonijske i melodijske "zaine". Neki od uobiajenih tipova sa kojima je najverovatnije da ete se sresti su prikazani u nastavku. Odsvirani, ovi tipovi evociraju snaan sentiment tradicionalne muzike svojih naroda.
(polutonski intervali) (1) (3) (1) (2) (1) (3) (1)

Dupla harmonijska skala C dupla harmonijska lestvica

1 C

b2 Db

3 E

4 F

5 G

b6 Ab

7 B

(polutonski intervali)

(1)

(3)

(2)

(2)

(2)

(1)

(1)

Enigmatska skala C enigmatska lestvica

1 C
(1)

b2 Db
(2)

3 E
(2)

#4 F#
(2)

#5 G#
(2)

#6 A#
(2)

7 B
(1)

(polutonski intervali)

Napolitanska skala C napolitanska lestvica

1 C
(1)

b2 Db
(2)

b3 Eb
(2)

4 F
(2)

5 G
(1)

6 A
(3)

7 B
(1)

(polutonski intervali)

Napolitanska molska skala C napolitanska molska lestvica

1 C
(1)

b2 Db
(2)

b3 Eb
(2)

4 F
(2)

5 G
(1)

b6 Ab
(3)

7 B
(1)

(polutonski intervali)

Maarski mol C maarski mol

1 C

b2 D

b3 Eb

4 F#

5 G

b6 Ab

7 B

Uprkos injenici da ove skale dosta razliito zvue u odnosu na dursku skalu, one ipak dele jednu zajedniku osobinu sa njom, a to je da su sve sedmotonske. Izgleda da je mogue kreirati sopstvene "nepravilne" kljune zapise koji bi odgovarali svakoj sedmotonskoj skali (ukljuujui i melodijski mol, harmonijski mol i pansku skalu). Evo primera kljua koji odgovara maarskom molu:

Vano je strogo voditi rauna prilikom ovakvog notiranja, jer klasina muzika teorija insistira da su samo durski kljuevi validni, tako da upotreba ovakvog zapisa nee biti razumljiva irem krugu muziara.

Meusobni odnosi skala i akorda

Pored toga to obezbeuju skup tonova za stvaranje melodija, skale nam mogu pomoi u pronalaenju akorda koji odgovaraju odreenoj melodiji. Ve mnogo puta do sada smo naglasili da neki akordi vie odgovaraju nekoj odreenoj skali od nekih drugih. Zapravo, svaki akord odgovara nekolicini skala, kao to je i svaka skala odgovarajua nekolicini akorda. Postoji sloena mrea meusobnih odnosa akorda i skala, a razumevanje kako ih iskoristiti je od velikog znaaja za mnoge aspekte muzike, pogotovo za improvizaciju i komponovanje. Tokom improvizovanja nad odreenom progresijom akorda mogue je uoiti srodne skale, prikladne za improvizaciju nad svakim akordom progresije ponaosob. improvizacija

harmonija

melodija

Drugim reima, harmonijska struktura progresije akorda daje nam smernice za kreiranje melodije. Prilikom komponovanja u odreenoj skali ili tonalitetu, moemo pronai srodne akorde koji e verovatno predstavljati dobar izbor kao podrka melodiji i na taj nain nam olakati kreiranje progresije. komponovanje

melodija

harmonija

Zapravo, melodijska struktura skale kojoj pripada melodija, daje nam smernice za kreiranje harmonije. Oba procesa emo u nastavku neto detaljnije obraditi. U okviru ovog poglavlja emo ispitivati kako su razliiti akordi i skale meusobno povezani, preko njihovih zajednikih tonova.

Tonovi skala
Note neke skale se obino nazivaju tonovima skale. Ovo se ini zato da bismo ih razlikovali od ostalih tonova hromatske skale koji ne pripadaju dotinoj skali. Svaki od ovih tonova skale daje razliitu tenziju i igra razliitu ulogu u melodijama generisanim iz date skale. Svaki ton skale kada je u ulozi poetnog tona, stvara osnovu razliitim grupama akorda koji odgovaraju melodiji koja je u datoj skali. U teoriji klasine muzike tonovima skale su data posebna imena kako bi se omoguila laka identifikacija njihove uloge prilikom analize melodije i harmonije. Oni se takoe mogu obeleavati i rimskim brojevima, slino notaciji stepena skale sa kojom smo se ve upoznali. Naredna tablica prikazuje nazive i rimske brojeve odgovarajuih tonova skale koristei se C dur lestvicom kao primerom: C dur lestvica

I II III IV V VI VII

tonini super tonini medijantni subdominantni dominantni submedijantni vodei ton

C D E F G A B

Svaki od tonova skale ima razliit uticaj na muziku pisanu u datoj skali. Najvaniji je tonik ili "osnovni ton" skale u koji e se melodije po zavretku esto vraati. Sledei po vanosti je dominantni ton (dominanta) koji, kako mu ime govori, dominira harmonijom i melodijom skale, a koga tesno prati subdominantni ton (subdominanta). Narednu bitnu ulogu igra vodei ton, koji se naziva tako zato to esto eli da melodiju povisi za jedan poluton - nazad do toninog tona!

Trijade tonova skala

Osnovni princip meusobnog odnosa akorda i skala je u sutini jednostavan i glasi: Svaki akord, sastavljen iskljuivo od tonova jedne lestvice (koji ne sadri ni jedan ton koji je izvan te lestvice) je srodni akord te lestvice, i verovatno odgovara muzikom komadu pisanom u toj lestvici. Najvaniji srodni akordi su oni, konstruisani od osnovnog tona, kao tona neke lestvice i drugih tonova te lestvice koji se biraju kao svaki drugi vii ton te lestvice, po redu. Potrebna su nam najmanje tri tona kako bi smo konstruisali akord. Zato hajde da prvo istraimo graenje trijadnih akorda iz C dur lestvice koja sadri tonove: C, D, E, F, G, A i B. Ako izaberemo svaki drugi, vii ton, gledano od tona C dobijamo tri tona: C, E i G. Ovo su tonovi C dur akorda, koji je vrlo kompatibilan (to se i moglo oekivati) sa C dur lestvicom, ak toliko kompatibilan da esto zapoinje ili zavrava melodije pisane u ovoj lestvici.

Na ovaj nain je mogue izdvojiti sedam trijada, svaki put polazei od razliitog tona lestvice. Tako dobijamo Dm (D, F i A), Em (E, G i B) itd. Svaki od ovih akorda je srodan C dur lestvici. Ovih sedam trijada je sada mogue prikazati u notnoj notaciji:

Drugi akordi dobijeni od tonova skala

Familija srodnih akorda se dalje moe proiriti dodavanjem drugih tonova osnovnoj trijadi. Ovo stvara seriju etvorotonskih srodnih akorda, koji imaju bogatiji i prefinjeniji zvuk. Opet, koristei se primerom C dur lestvice dobijamo akorde: Cmaj7 (C, E, G i B), Dmaj7 (D, F, A i C) itd.

Moemo ponoviti isti postupak kako bi smo dobili i petotonske akorde. U ovom sluaju deveti stepen je taj koji se pojavljuje u svim novoformiranim akordima.

Veina produenih akorda koje smo ve prikazali su nastali postupkom graenja akorda dodavanjem alternativnih tonova skale.

Srodni akordi C dur lestvice

U narednoj tabeli su prikazani svi srodni akordi C dur lestvice koje smo upravo obradili. U njoj je prikazan ceo skup trotonskih, etvorotonskih i petotonskih srodnih akorda formiranih dodavanjem alternativnih tonova C dur lestvice. C dur lestvica etvorotonski akordi Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

C D E F G A B

trotonski akordi Cmaj Dm Em Fmaj Gmaj Am Bdim

petotonski akordi Cmaj9 Dm9 Em7b9 Fmaj9 G9 Am9 Bm7b5b9

Upotreba dodatnih tonova nije jedini nain pronalaenja srodnih akorda ali generalno predstavlja dobru polaznu taku. Takoe, moemo formirati srodne akorde nasuminim izborom tonova skale. Evo nekoliko primera: C6 Dm6 E7sus4 F6 G6 A7sus4 tonovi CEGA DFAB EABD FACD GBDE ADEG

Progresije durske skale

Kompozicije pisane u jednoj odreenoj skali (lestvici) obino su sastavljene od progresije akorda koji su srodni dotinoj skali (lestvici). U svrhu ilustracije izloiemo nekoliko primera progresija: 1. 2. 3. 4. 5. Cmaj / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Fmaj / Cmaj / / / G7 / Fmaj / Cmaj Cmaj / / / Am / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Am / Em / Am / Dm / Gmaj / Cmaj Dm7 / Gmaj / Cmaj7 / Fmaj7 / Bm7b5 / G7 / Cmaj

Prva i druga progresija koriste tri akorda, Cmaj, Fmaj i G7. Iznenaujue veliki broj pesama, kako narodnih tako i popularnih, koristi ova ista tri akorda (bilo da se radi o C duru ili o ekvivalentna tri akorda nekog drugog tonaliteta). Primetimo kako ovakve progresije zvue solidno ali pomalo prazno. Trea i etvrta progresija imaju molski prizvuk usled prisustva dodatnih akorda: Am, Dm i Em. Obe progresije se redovno susreu u primeni, a trea progresija je karakteristina za rane rok melodije ezdesetih, meutim prisutna je i danas - poznata je pod argonskim imenom "obrtaj".

Peta progresija ima harmonijski bogatiji i interesantniji zvuk zbog upotrebe etvorotonskih akorda. Prednost upotrebe sloenijih akorda je ta osobina koja dez muzici daje prepoznatljiv i prefinjen zvuk. Primetimo da peta progresija ne poinje Cmaj akordom ali se ini kao da se na kraju ipak vraa na njega.

Akordi C melodijskog mola

Durska skala nije jedini tip skale iz koga moemo dobiti srodne akorde. Isti postupak graenja srodnih akorda vai za bilo koji drugi tip skale, pri emu svaki tip skale generie karakteristian niz srodnih akorda. Na primer, C melodijski mol se razlikuje od C dura po tome to je njegov trei ton Eb, umesto tona E koji je trei ton C dur lestvice. Direktna posledica toga je da je prvi srodni akord koji pronalazimo zapravo Cm (C, Eb, G) umesto Cmaj. Taj jedan ton ustvari menja nekoliko srodnih akorda u odnosu na skup srodnih akorda C durske lestvice, kao to je prikazano u narednoj tablici:

C D Eb F G A B

trotonski akordi Cm Dm Eb+ Fmaj Gmaj Adim Bdim

C melodijska molska lestvica etvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7 Dm7b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 F7 F9 G7 G9 Am7b5 Am9b5 Bm7b5 Bm7b5b9

Progresije melodijske molske skale

Ove progresije su neto manje uobiajene. Kao to smo ve ranije pomenuli melodijska molska skala se vie koristi kao osnova melodija, a ne za formiranje akorda. U cilju doslednosti izlaganja prikazaemo par molskih progresija: 1. 2. Cm / / / Fmaj / / / Gmaj / / / Cm Cm / Cm(maj) / Dm7 / G7 / Cm

Mnogo korisniji skup srodnih akorda se moe izdvojiti iz harmonijske molske skale to emo sada i prikazati.

Akordi C harmonijske molske lestvice

Harmonijska molska skala je slina melodijskoj molskoj skali izuzev jednog tona razlike. C harmonijska molska lestvica, na primer, ima dodatnu izmenu tona A u odnosu na C melodijski mol, koji kod nje postaje Ab. Tako da je harmonijska molska skala udanjena od durske skale za dva izmenjena tona. Ako sada na isti nain formiramo srodne akorde C harmonijskog mola, videemo da se dobijeni akordi znatno razlikuju od srodnih akorda C durske skale.

C D Eb F G Ab B

trotonski akordi Cm Ddim Eb+ Fm Gmaj Abmaj Bdim

C harmonijska molska lestvica etvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7b5 Dm7b5b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 Fm7 Fm9 G7 G9b9 Abmaj7 Abmaj7#9 Bdim7 Bdim7b9

Progresije harmonijske molske skale

Postoji veoma veliki broj moguih progresija C harmonijske molske lestvice upravo zato to njeni srodni akordi znatno snanije meusobno interaguju stvarajui efektivniju harmoniju. 1. 2. 3. 4. Cm / / / Fm / / / Gmaj / / / Cm Cm / Gmaj / Fm / Gmaj / Fm / Gmaj / Cm Cm / Fm7 / Bdim / Cm / Gmaj / Fm / Cm Cm / Abmaj / G7 / Cm / Dm7b5 / G7b9 / Cm

Srodni akordi ostalih tonaliteta

Do sada smo obradili srodne akorde C dura, C melodijskog mola i C harmonijskog mola. A ta je sa srodnim akordima ovih skala u drugim tonalitetima? Koji su srodni akordi D dura, E melodijskog mola ili F# harmonijskog mola? Kao to ve i sami pretpostavljate, vai isti ablon kada su srodni akordi u pitanju, tako da odgovarajue akorde dobijamo prostim transponovanjem akorda za onoliko stepeni za koliko transponujemo i osnovni (poetni) ton lestvice, pri tom odravajui ista intervalska rastojanja izmeu tonova akorda kako se ne bi izgubila njegova sutina. Na primer, neki od srodnih akorda C dur lestvice su: Cmaj, Dm, Em i Fmaj. Ako elimo da naemo ekvivalentne srodne akorde D dur lestvice, iji je poetni ton vii od poetnog tona C dur lestvice za dva polustepena, povisiemo sve poetne (kljune) tonove svih srodnih akorda C dur lestvice za dva polustepena i dobijamo: Dmaj, Em, F#m i Gmaj.

Rimska brojevna notacija

Obeleavanje tonova skala rimskim brojevima je neto sa ime smo se upoznali na poetku ovog poglavlja, i to nam omoguava da na pouzdan nain obeleimo srodne akorde nezavisno od poetnog tona lestvice. Iako se na poetku moe uiniti pomalo udnim, navikavanje na rimsku notaciju je vredno truda poto nam omoguava da razmatramo dinamiku harmonije uopteno, bez potrebe da uvek iznova traimo primer iz odgovarajue lestvice ili tonaliteta. Zapamtimo da rimski brojevi u ovom sluaju direktno odgovaraju stepenim brojevima, a koji su bazirani na durskoj skali. Pogledajmo kako to sada funkcionie u praksi. Donja tabela prikazuje srodne akorde durske skale koristei rimsku notaciju. Ona je gotovo identina prethodnoj tabeli srodnih akorda C dur lestvice, izuzev to se sada ne moramo vezivati iskljuivo za ton C kao poetni ton lestvice.

I II III IV V VI VII

trotonski akordi Imaj IIm IIIm IVmaj Vmaj VIm VIIdim

C durska lestvica etvorotonski akordi Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

petotonski akordi Imaj9 IIm9 IIIm7b9 IVmaj9 V9 VIm9 VIIm7b5b9

Sa ovako obeleenim srodnim akordima durske skale, moemo vrlo lako pronai srodne akorde bilo koje lestvice. Na primer, iz tablice vidimo da su akordi IVmaj, IVmaj7 i IVmaj9 srodni akordi durske skale. Izaberimo neku dursku lestvicu, recimo F dur koja sadri sledee tonove: F, G, A, Bb, C, D i E. etvrti ton F dur lestvice je Bb, tako da zakljuujemo da su srodni akordi F dur lestvice: Bbmaj, Bbmaj7 i Bbmaj9. Rimska brojevna notacija se takoe moe iskoristiti za obeleavanje srodnih akorda melodijske i harmonijske molske skale. C melodijska molska lestvica trotonski akordi etvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIm IIm7 IIm7b9 bIII bIII+ bIIIm7#5 bIIImaj9#5 IV IVmaj IV7 IV9 V Vmaj V7 V9 VI VIdim VIm7b5 VIm9b5 VII VIIdim VIIm7b5 VIIm7b5b9

C harmonijska molska lestvica trotonski akordi etvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIdim IIm7b5 IIm7b5b9 bIII bIII+ bIIImaj7#5 bIIImaj9#5 IV IVm IVm7 IVm9 V Vmaj V7 V7b9 bVI bVImaj bVImaj7 bVImaj7#5 VII VIIdim VIIdim7 VIIdim7b9

Primetimo upotrebu simbola bIII ekvivalentnog b3 stepenu i bVI ekvivalentnog b6 stepenu, karakteristinih za ne-durske intervale.

Teita tonaliteta
Tokom itavog poglavlja videli smo kako su srodni akordi meusobno kompatibilni i kako se obino pojavljuju zajedno u okviru progresija. Meutim, to je samo polovina prie. Pogledajmo sledeu progresiju akorda koja je interesantna iz dva razloga: Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj Prvi je: da fukcionie stvarajui solidnu harmoniju koja glatko tee od jednog akorda do drugog. Drugi razlog je: da ni jedna lestvica niti bilo koji tip skale nema sve ove akorde kao srodne. Izmeu ostalog, ovi akordi zbirno sadre devet razliitih tonova: C, C#, D, F, G, G#, A i B, a to je vie nego to sadri bilo koja durska skala. O emu se ovde radi? Verovatno nasluujete odgovor - kompozicija se bazira na veem broju skala. Uglavnom imamo obiaj da mislimo kako je neka kompozicija u jednom odreenom tonalitetu koji obezbeuje osnovu melodiji i akordima. Veliki broj pesama zaista funkcionie na ovaj nain.

Ipak, vrlo uobiajena pojava je da se melodija kree, posle svakih par akorda, kroz vie tranzijentnih tonaliteta da bi se na kraju opet vratila u poetni tonalitet. Ovi tranzijentni tonaliteti se nazivaju teitima tonaliteta. akord 1 prvo teite drugo teite tree teite akord 2 akord 3 akord 4 akord 5 akord 6 akord 7

Na ovaj nain se stvara dvostruka unutranja struktura melodije tako to progresija srodnih akorda stvara harmonijsku promenu unutar jednog teita tonaliteta, dok samo teite moe stvoriti prelaz u drugo teite koje u okviru sebe sadri drugaiji skup srodnih akorda. Upotreba promene teita tonaliteta u mnogome varira, zavisno od muzikog pravca. Jednostavniji pravci, poput narodne muzike, kantri muzike i popa se esto dre u okviru jednog tonaliteta tokom cele pesme, dok se bogatije i sloenije harmonije u okviru deza gotovo neizbeno prepliu kroz uestalu promenu teita. Kako bi smo konkretizovali sve gore izreeno, pogledajmo jo jednom prethodnu progresiju ali ovaj put uz prikaz promene teita tonaliteta. Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj

C dur

A harmonijski molD harmonijski mol

C dur

Imaj / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Imaj Uoavamo da u ovom sluaju postoje tri teita: C dur,A harmonijski mol i D harmonijski mol. Konkretni akordi se sada mogu prevesti u odgovarajuu rimsku brojevnu notaciju kako bi se to jasnije prikazala njihova harmonijska uloga u okviru pripadajueg teita tonaliteta. Tako na primer, E7 akord je V7 akord i Am je Im akord u okviru A harmonijske molske lestvice. Sada jasno uoavamo uestalu promenu iz (dominante) V akorda u I molski ili durski akord u okviru svakog teita tonaliteta. Ovakva, V-I harmonijska promena, zvui veoma mono i esto se susree u okviru najrazliitijih stilova muzike.

Akordno sviranje
U prethodnim poglavljima smo objasnili principe konstrukcije akorda. Potom smo prikazali i analizirali neke od najee korienih tipova akorda. Ovo poglavlje e dati odgovore na neka praktina pitanja koja se nameu prilikom sviranja akorda u realnom muzikom okruenju.

Muziki instrumenti se mogu grubo podeliti na: monofone - koji mogu proizvoditi jedan po jedan ton, i na polifone - na kojima je mogue odsvirati vie razliitih tonova istovremeno. Neki klasini instrumenti, poput violine, su obino monofoni, iako je na njima realno mogue odsvirati dva tona istovremeno. Neki od predstavnika obe vrste instrumenata su prikazani u narednoj tabeli. INSTRUMENTI MONOFONI POLIFONI flauta klavir klarinet orgulje truba harmonika oboa gitara saksofon bendo violina harfa glas (pevanje) ksilofon Monofoni instrumenti mogu odsvirati akord, jedino u grupnoj formaciji poput, ansambla ili orkestra, gde bi svaki instrument svirao po jedan ton akorda. Polifoni instrumenti mogu samostalno svirati akorde, meutim, oni esto nemaju taj stepen slobode da ih mogu odsvirati na identian nain kao to je to predstavljeno u ranijim poglavljima. Na primer, na klaviru se akordi obino sviraju jednom rukom (dok druga ruka svira melodiju), tako da je svega pet prstiju na raspolaganju za sviranje akorda. Instrumenti poput ukulele-a su ak restriktivniji, poto oni imaju svega etiri ice. Kako bi bilo mogue odsvirati petotonske ili estotonske akorde (poput maj9 ili m11) na ovakvim instrumentima, neophodni su kompromisi, u smislu izostavljanja jednog ili vie tonova koji ine akord. Akordi se takoe, preureuju i na drugaije naine kako bi odgovarali odreenom instrumentu ili kompoziciji, ak i kada su ansambli monofonih instrumenata u pitanju. U nastavku emo obraditi svaki od navedenih sluajeva.

Alternativne oznake akorda

Nazivi i oznake akorda koriene u okviru ovog prirunika predstavljaju opte prihvaen standard i iroko korien vid oznaavanja.

Ipak, treba uzeti u obzir da se u notnom zapisu nekada moe naii i na drugaije nazive ili oznake akorda. Neki tipini primeri alternativne simbolike dati su zajedno sa ekvivalentnim standardnim oznakama u narednoj tabeli: simbol (bez) ma M mi aug +

sus
6 9

+ -

znaenje maj maj maj maj m m + #5 dim m7b5 sus4 6add9 # b

primer C Cmaj Cma7 Cmaj7 CM7 Cmaj7 C7 Cmaj7 C- Cm Cmi Cm Caug C+ C7+ C7#5 C Cdim C Cm7b5 Csus Csus4 C69 C6add9 C7+9 C7#9 C7-9 C7b9

Nealfabetski simboli se uglavnom susreu u dez partiturama. Oni su prikladni za runo pisanu notaciju, ali se generalno ne mogu adekvatno transponovati pomou ogranienog skupa karaktera raspoloivih na raunaru. Prikazani simboli se mogu pojavljivati u okviru razliitih tipova akorda. Na primer, simbol "minus" (-) se moe koristiti kako bi se oznaio molski akord u okviru sledeih tipova akorda: C- (=Cm), C-7 (=Cm7) i C-9 (=Cm9). Meutim, isti simbol upotrebljen na drugi nain moe oznaavati snienje odgovarajueg stepena: C7-9 (=C7b9). Stoga je neophodno analizirati svaku moguu oznaku ponaosob, tako da se ve posle nekog vremena stie jasna slika o znaenju i nainu upotrebe alternativnih simbola.

Inverzije akorda
Do sada smo akorde gradili tako to smo odgovarajue stepene slagali po redu, poevi od kljunog tona. Na primer, graenje C7 akorda (stepeni: 1-3-5-b7) daje nam tonove: C, E, G i Bb, gde je svaki naredni ton vii od svog prethodnika. Ako bi sada ton C povisili za jednu oktavu opet bismo imali isti skup tonova ali je sada redosled tonova drugaiji: E, G, Bb i C. Da li je ovo jo uvek C7 akord?

Naravno da jeste, a ovakav raspored tonova je poznat pod nazivom alternativna inverzija (ili boja) jednog te istog akorda. Postoji nekoliko moguih inverzija akorda, a oigledno je da ako akord sadri vie tonova broj inverzija raste. Standardni aranman akorda, sa tonovima u stepenom rasporedu, naziva se osnovna pozicija. Pomeranje osnovnog tona na "vrh" naziva se prva inverzija. Ponavljanje ovog postupka stvara drugu inverziju itd. Sve standardne inverzije C7 akorda su prikazane na narednoj slici. One sve imaju uglavnom slian zvuk, ali sa razliitim primesama boja koje su posledica drugaijih kombinacija frekventnih umnoaka.

Inverzije akorda se obino koriste radi stvaranja mekeg prelaza iz jednog akorda u drugi, na taj nain izbegavajui velike promene u visini zvuka. Uporedimo dve razliite jednostavne verzije jedne iste progresije kako bi smo ilustrovali gore izreeno.

U prvoj verziji svi akordi se nalaze u osnovnoj poziciji, dok su u drugoj koriene alternativne inverzije kako bi se stvorio snaniji i ravnomerniji zvuk.

Razlomljena notacija akorda

esto kompozitor ili araner ima elju da naglasi u notnoj notaciji na kom mestu bi trebalo da se koristi jedna odreena inverzija akorda. U takvom sluaju, dugaki nazivi poput: osnovna pozicija, prva inverzija itd, nisu praktini. Umesto njih koristi se razlomljena notacija kako bi se naglasilo koji ton je bas ton u inverziji. Na primer, Cmaj/G oznaava Cmaj akord sa G tonom kao bas tonom. Drugim reima, tonovi su rasporeeni na sledei nain: G, C i E. Na narednoj slici je ponovo prikazana prethodna progresija ali ovaj put je upotrebljena razlomljena notacija:

U sluaju kada bas ton nije posebno naglaen, onda je osnovna notacija u pitanju ili je samom muziaru ostavljena mogunost slobodnog izbora inverzije. Kao to moete videti ovo je mnogo bolji nain prikazivanja inverzija akorda zato to je muziarima zapravo mnogo lake da odrede poetni ton akorda, umesto da taj zakljuak izvlae iz broja inverzije. Generalno, treba navesti, nakon kose crte, jedan ton koji ve pripada akordu. Ovo zvui logino, meutim, povremeno se u praksi susreu i drugaiji primeri poput: Dmaj/B. U ovom sluaju ton B ne pripada Dmaj akordu (D, F# i A), a ovakva oznaka akorda nam prosto govori da Dmaj akord treba odsvirati u osnovnoj poziciji uz pridodat ton B u basu. Ovakav vid notacije je problematian zato to dodavanje tona B, Dmaj akordu menja taj akord u D6 (D, F#,A i B) tako da bi tanija notacija bila D6/B.

Ponekad araneri i kompozitori imaju odreen razlog za ovakvo korienje razlomljene notacije, recimo kada ele da naglase sutinski zvuk Dmaj akorda u okviru muzikog komada, a B je samo prelazni ton. Na kraju je ipak bolje tano oznaiti akord kako bi se izbegla ovakva prikrivena prilagoavanja.

Ostale inverzije
Sve do sada prikazane inverzije akorda sadre uzastopne tonove. One se nazivaju blisko-poloajnim (zatvorenim) inverzijama. Mogue su i druge inverzije koje sadre tonove iz vie od jedne oktave i one se nazivaju otvorenim inverzijama. Na primer, otvorena inverzija C7 akorda moe se dobiti od tonova: E, Bb, C i G, gde mogui ton G izmeu E i Bb i mogui ton E izmeu C i G nisu odsvirani. Ova inverzija je prikazana na donjoj slici zajedno sa jo dve zatvorene inverzije. Primetimo kako je prepoznatljiv zvuk C7 akorda i dalje prisutan ali uz znatno iri i ispunjeniji zvuk.

Otvorene inverzije se najee pojavljuju u muzici koju izvode orkestri i ansambli, gde razliit tonski opseg instrumenata moe pokriti iri spektar tonova to je teko postii na jednom instrumentu. Zapravo na klaviru je to izuzetno teko zbog izrazito velikog raspona koji se ne moe "pokriti" jednom rukom, te zbog toga se esto pojavljuju drugaije inverzije, nastale kao rezultat smanjenja proirenih akorda, na jednu oktavu. Uzmimo C9 akord na primer. U osnovnoj poziciji on sadri tonove: C, E, G, Bb i D koji su toliko razvueni na klavijaturi da predstavljaju problem ak i najduim prstima u svetu muzike.

Ovaj raspon se moe redukovati bez izostavljanja bilo kojeg tona tako to se ton C povisi za jednu oktavu. Sada raspon na dirkama iznosi, prihvatljivijih est belih dirki, uz neznatnu promenu dobijenog zvuka.

Prilikom ovakve vrste redukcije akorda, radije treba povisiti donje tonove, a ne sniziti gornje. Treba pokuati zadrati stepene (7, 9, 11 itd) na mestima najviih tonova, jer u suprotnom e njihov zvuk postati neprepoznatljiv i mutan. Kao primer uporedimo zvuk ove, ne tako dobre, inverzije C9 akorda sa dve ve prikazane inverzije.

Sinonimski akordi

Paljivija analiza inverzija akorda pokree interesantno pitanje. Razmotrimo tonove C6 akorda (stepeni 1-3-56) C, E, G i A. Sada uoimo tonove Am7 akorda (stepeni 1-3b-5-7b) A, C, E i G. Tonovi su isti! Drugim reima Am7 je samo jedna od inverzija C6 akorda ili obrnuto. Slino ovome, Bbm7 je inverzija C#6, Bm7 je inverzija D6 akorda itd. Ovakvi akordi se nazivaju akordima sinonimima ili sinonimskim akordima. Postoji jo nekoliko drugih tipova akorda koji se preklapaju na ovaj nain ukljuujui: m6 m7b5 Cm6 (C, Eb, G, A) Am7b5 (A, C, Eb, G)

9#5 9b5 7b5 7b5

A9#5 (A, C#, E#, G, B) G9b5 (G, B, Db, F, A) F7b5 (F, A, Cb, Eb) B7b5 (B, D#, F, A)

Trei primer je najintrigantniji poto 7b5 akordi sa razliitim poetnim tonom meusobno korespondiraju. Ovakava osobina nastaje zbog prisustva dva trotonska intervala izmeu 1-b5 i 3-b7 stepena. Simetrini tipovi akorda poput dim7 i + (uveanih) predstavljaju jo specifiniji sluaj, gde svaki akord ima vie sinonima u okviru iskog tipa akorda: Adim7, Cdim7, Ebdim7 i F#dim7, svi sadre iste tonove. Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7 A C Eb F# C Eb Gb A Eb Gb Bbb C Gb Bbb Dbb Eb

Odluka o tome kako nazvati neki skup tonova u sluaju sinonimskih akorda moe biti zbunjujua. Ako su u pitanju razliiti tipovi akorda, ponekad moete uoiti pokazatelj u samom zvuku akorda, po tome na koji tip, zvuk vie "vue". Na primer, na C6 ili Am7. U suprotnom, najbolja strategija je da koristite naziv akorda iji kljuni ton je najnii ton koji dolazi najvie do izraaja u dotinom akordu ili iji najvii stepeni preovladavaju zvukom neimenovanog akorda. Ako bi na primer, set tonova C6/Am7 poreali u rastui niz po visini tonova: C, G, A i E, ovakva kombinacija ne odgovara osnovnoj poziciji nijednog od ova dva akorda. Meutim, ovako dobijeni akord bismo nazvali C6 akordom, prepoznavi da najnii ton C deluje najsnanije kao kljuni. U sluaju da smo tonove poreali na sledei nain: A, C, G i E, tada bismo taj akord nazvali Am7 zato to najnii ton A preovladava kao kljuni.

Ponovljeni tonovi

Prilikom sviranja akorda na ianim instrumentima poput gitare, fizika ogranienja koja se nameu, oteavaju "hvatanje" osnovne pozicije, tako da se mnogi standardni tipovi akorda zamenjuju alternativnim inverzijama. ak i kada je osnovna pozicija ostvariva, pokazuje se kao vrlo korisno, ponoviti neke tonove akorda samo poviene za jednu ili dve oktave. Ovakvim postupkom se dobija na punoi zvuka ali sa druge strane se neznatno menja harmonijska obojenost. Uverite se i sami uporedivi zvuk nekoliko varijanti Cmaj akorda prikazanih u narednoj tabeli: osnovna pozicija ponovljeno C ponovljeni C i E ponovljeni C, E i G C, E i G C, E, G i C C, E, G, C i E C, E, G, C, E i G

Sada pogledajmo kako ovo funkcionie na gitari. Cmaj akord u osnovnoj poziciji moemo dobiti upotrebom tri od est ica. Isprekidane linije oznaavaju priguene ice, koje se ne sviraju.

Upotreba samo tri ice zvui nekako "tanko" na gitari, a ujedno ini dati tip akorda teim za sviranje zbog potrebe da izbegavamo mutirane ice. Bolje reenje je na preostalim icama odsvirati ponovljene tonove akorda. Tada dobijamo vrlo lak akord za sviranje koji uz to ima "deblji" zvuk.

Izostavljeni tonovi

Prilikom sviranja akorda na ianim instrumentima sa pragovima ili dirkama, ponekad se ukazuje potreba da se pojedini tonovi izostave. Na primer, pijanista ima samo pet prstiju jedne ruke koji su mu na raspolaganju za sviranje akorda, dok su muziari koji sviraju na ukulele-u ogranieni na etiri ice svog instrumenta. Ovo ini sviranje kompletnih petotonskih ili estotonskih akorda vrlo tekim ili nemoguim. U situacijama poput ovih treba strogo voditi rauna koje tonove izostaviti, jer u suprotnom zvuk akorda se moe drastino poremetiti inei melodiju praznom ili nerazgovetnom. Kao ilustracija uporedimo zvuk kompletnog C7 akorda sa verzijama istog u kojima je izostavljen svaki od tonova ponaosob: C7 kompletan C7 izostavljen C C7 izostavljen E C7 izostavljen G C7 izostavljen Bb C, E, G, Bb E, G, Bb C, G, Bb C, E, Bb C, E, G

Uoava se da verzije C7 akorda u kojima je izostavljen ton C ili ton G zvue najpriblinije kompletnom akordu. Zapravo, prvi i peti stepen u okviru akorda se mogu slobodno izostaviti a da se pri tom ne izgubi sutina! Ovo je posledica injenice da ovi stepeni predstavljaju toliko sutinske elemente svih tipova akorda da nae ui predoseaju njihovo prisustvo ak i kada oni nisu odsvirani!

Zahtevani stepeni
Neki stepeni se mogu iskljuiti iz akorda bez gotovo ikakvog uticaja na celokupan zvuk, dok drugi igraju znaajniju ulogu tako da njihovo izostavljanje moe u znatnoj meri poremetiti zvuk akorda. Ovi stepeni se mogu nazvati zahtevanim stepenima. Razlika izmeu opcionih i zahtevanih stepeni nije jasno definisana i ne predstavlja crno-belo pravilo izbora ali u nastavku prikazane smernice e pomoi u razmevanju problematike koja karakterie ovaj postupak. 1. Kljuni (1) i peti (5) stepen su obino "potroni" pogotovo u grupnom ansamblu gde drugi instrumenti "pokrivaju" tonove koji su izostavljeni. Primeri iz predhodnog dela jasno demonstriraju ovu injenicu. 2. Trei stepen (b3 ili 3) uvek treba biti prisutan, poto je on taj koji definie molski ili durski karakter akorda. Primetimo dvosmislen, neodreen zvuk u narednom primeru. Da li je mol ili dur u pitanju? C7 Cm7 ??? C E G Bb C Eb G Bb C G Bb

3. Sedmi stepen (7 ili b7) treba zadrati ukoliko postoji u nekom tipu akorda poto meusobna interakcija treeg i sedmog stepena stvara osnovu za produene akorde. Primetimo gubitak snage C11 akorda ukoliko iz njega izostavimo b7 stepen: C11 C11 (bez b7) C E G Bb D F CE G D F

4. Eksplicitno navedeni stepeni moraju biti zadrani. Na primer, C9 akord uvek treba da sadri deveti stepen (ton D), u suprotnom se radi o C7 akordu. C9 C7 C E G Bb D C E G Bb

5. Prepoznatljivi stepeni koji odlikuju odreeni tip akorda, takoe, moraju biti prisutni. Na primer, tip akorda m9 (stepeni 1-b3-5-b7-9) je isti kao i madd9 (stepeni 1-b3-5-9) izuzev dodatnog b7 stepena koji se zbog toga mora zadrati.

Zamena radi pojednostavljenja

Nekada ete biti u situaciji da poelite da pojednostavite akorde neke melodije kako biste je uinili lakom za sviranje. Za poetnika moe biti veoma razoaravajue iskustvo da nakon analize notnog zapisa, tablature ili nekog drugog jednostavnijeg vida notacije, svoje omiljene pesme, shvati da ne moe odsvirati vie od polovine akorda koji je ine! Harmonije veine pesama se mogu pojednostaviti izostavljanjem promena akorda ili pronalaenjem alternativa za akorde koje ne znate da odsvirate. Treba biti svestan da pojednostavljenje harmonije ini da melodija gubi na svojoj punoi, ali ako se zamene izvre paljivo, melodija e i dalje funkcionisati dovoljno dobro za poetak. Pogledajmo sledei primer. Poeemo sa relativno sloenom progresijom koja sadri produene akorde i ima uestale promene. Na ovako neto se obino nailazi u dez muzici. originalna progresija Am9 / Am(maj9) / Am9 / Gdim7 / Dm9 / Dm(maj9) / G9 / G9#5 / Am9 Na prvi korak je da prepoznamo visoki prizvuk devetog stepena u okviru datih akorda. Prisetimo se iz jednog od prethodnih poglavlja koje se ticalo tipova akorda da su " devetke" harmonijska ekstenzija "sedmica". Tako da je za poetak najbolje svesti ove akorde na njihove ekvivalentne septimske forme. Zapravo, m9 akord postaje m7, a maj9 postaje maj7 itd.

pojednostavljena progresija 1 Am7 / Am(maj7) / Am7 / Gdim7 / Dm7 / Dm(maj7) / G7 / G7#5 / Am7 Za sada je sve uredu, ali i dalje imamo prilian broj promena akorda. Hteli bismo da izostavimo neke ali koje? Glavna harmonijska struktura melodije je uglavnom sainjena od akorda koji se nazale na poetku takta. Promene akorda koje se deavaju u okviru takta, drugorazrednog su znaaja tako da se u veini sluajeva mogu bez problema izostaviti. pojednostavljena progresija 2 Am7 / / / Am7 / / / Dm7 / / /

G7 / / /

Am7

Sada moemo ponoviti prvobitni proces, ovoga puta redukujui preostale septakorde na njihovu trijadnu formu. Uvek treba zadrati molski i durski karakter akorda, u suprotnom se gubi sutina harmonije. pojednostavljena progresija 3 Am / / / Am / / / Dm / / /

Gmaj / / / Am

Konano smo redukovali progresiju na njen najjednostavniji oblik uinivi je vrlo lakom za sviranje. Ipak, postoji cena za sva ova pojednostavljenja jer je melodija sa svakom redukcijom gubila na svom bogatstvu i postajala sve manje interesantna usled uklanjanja harmonijskih detalja. Stoga, akorde treba izuzetno paljivo pojednostavljati i truditi se da se to vei broj njih svira u izvornom obliku.

Zamena radi efekta

Drugi razlog za zamenu akorda je dodavanje zanimljivih detalja muzici. Prethodno prikazani proces se moe izvesti obrnutim redosledom kako bi se dobio suprotan efekat.

Ako ponemo sa prilino dosadnom i praznom progresijom, moemo produiti njene akorde kao i dodati neke kako bi smo je "zainili". Uzmimo kao primer sledeu progresiju koja u sebi sadri prilino dosadan prolongiran Cmaj deo. originalna progresija Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Dm / / / Gmaj / / / Cmaj Za poetak moemo izvriti potpunu transformaciju dodavanjem produenih akorda kao i nekih dodatnih akorda koji e razbiti monotoniju. proirena progresija Cmaj / C6 / Cmaj7 / C6 / Cmaj / C6 / C#m7b5 / A7 / Dm7 / Dm6 / G7sus4 / G7 / Cmaj Veina dodatnih akorda poput C6 i Cmaj7 se bazira na originalnom Cmaj akordu. Meutim, vrlo efektna dupla promena (C#m7b5-A7-Dm) vri prevoenje u Dm deonicu progresije. Prelaz iz A7 u Dm stvara vrlo moan V7-Im harmonijski transfer o kome smo ve govorili ranije, dok C#m7b5 akord deluje kao spojnica izmeu Cmaj baziranih akorda i A7. Drugi magini trik kada je zamena u pitanju je poznat pod nazivom trotonska zamena i obino najbolje funkcionie kada su dominantni septakordi u pitanju. Ideja je da u odreenim situacijama jedan septakord moe biti zamenjen septakordom iji je poetni ton udaljen od poetnog tona dotinog akorda za jedan troton. Na primer, G7 akord se moe zameniti C#7 akordom. Ovakva supstitucija daje hromatian, dez prizvuk ve predvidljivoj sekvenci akorda. trotonska zamena Dm7 / / / G7 / / / Cmaj

Dm7 / / / C#7 / / / Cmaj

Transponovanje akorda
Ponekad se iz nekoliko moguih razloga ukazuje potreba za transponovanjem akorda iz jednog tonaliteta u drugi.

Drugi tonalitet moe pruiti jednostavniji set akorda za sviranje. Na primer, neki od najjednostavnijih oblika akorda na gitari odgovaraju tonalitetima A, E i D, dok ekvivalentni akordi u tonalitetima F#, C# i Eb esto zahtevaju tee bare hvatove. Sledei razlog za transponovanje moe biti prilagoenje melodije vokalu ili nekom drugom vodeem instrumentu. Svaka melodija se moe transponovati u bilo koji drugi tonalitet, a da pri tom zvui gotovo identino, jedina razlika je to e zvuati vie ili dublje u zavisnosti od tonaliteta. Kada se jednom naviknete na "mentalnu aritmetiku" transponovanja tonova, otkriete da ona postaje prilino automatizovana radnja. Ipak, kako bismo uinili poetak lakim, prikazaemo narednu tablicu koja se moe koristiti za transponovanje kako, akorda, tako i tonova i skala. u transponovani tonalitet Eb E F F# G b3 3 4 b5 5 2 b3 3 4 b5 b2 2 b3 3 4 1 b2 2 b3 3 7 1 b2 2 b3 b7 7 1 b2 2 6 b7 7 1 b2 b6 6 b7 7 1 5 b6 6 b7 7 b5 5 b6 6 b7 4 b5 5 b6 6 3 4 b5 5 b6

iz originalnog tonaliteta

C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B

C 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2

C# b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2

D 2 b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3

Ab b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7 6

A 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7

Bb b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7

B 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1

Na primer, transponujmo sledeu progresiju iz G tonaliteta u E tonalitet. Gmaj / Em / Cmaj / D7 / 1. Naimo prvo interval izmeu ova dva tonaliteta (od G do E) tako to emo u tablici, u redu iz originalnih tonaliteta pronai tonalitet G i u koloni iz transponovanih tonaliteta, tonalitet E. Ovaj red i kolona se ukrtaju na polju u kome stoji 6, to znai da je meusobni interval ova dva tonaliteta 6 (seksta). 2. Primetimo da postoji dijagonalna serija elija u tabeli koje sadre 6 i to u dve sekcije. Pomou ove dijagonale moemo transponovati bilo koji ton iz jednog tonaliteta u njemu ekvivalentan ton u drugom tonalitetu. 3. Prvi akord je Gmaj, tako da traimo ukrtanje dijagonale i reda u ijoj poetnoj eliji je G. Sada uoavamo da ista elija tablice odgovara koloni E u okviru grupe transponovanih tonaliteta to nam govori da je ekvivalentni akord Gmaj akorda u novom tonalitetu zapravo Emaj akord. Ponavljanjem postupka za sve preostale akorde dobijamo transponovanu progresiju:

original Gmaj / Em / Cmaj / D7 / transpozicija Emaj / C#m / Amaj / B7 /

Sviranje pomou skala

U prethodnim poglavljima smo prikazali kako Durska skala ini osnovu zapadnjake muzike, a takoe smo se upoznali i sa jo nekoliko drugih tipova skala.

Miljenje da je vebanje skala najdosadniji deo u procesu uenja sviranja, je klie. U izvesnoj meri ovo je tano, ali nagrada moe biti itekako vredna truda. Teno sviranje skala omoguava razumevanje i komuniciranje jezikom muzike dajui ogromnu slobodu. Glavni razlozi za uenje i vebanje skala su: 1. Sviranje po sluhu - kada vam je neka pesma poznata ali se ne moete setiti tane melodije, poznavanje skala e vam pomoi da suzite izbor moguih tonova koji ine datu melodiju omoguavajui vam da odsvirate kompoziciju na osnovu seanja. 2. Improvizacija - ovo je umetnost spontanog izmiljanja melodije koja odgovara muzikom komadu nad kojim se svira. Ona predstavlja jedan od najizazovnijih, a u isto vreme i najzahvalnijih aspekata muziciranja. 3. Notno sviranje - veina notnih zapisa je pisana u standardnom timu, obino koristei jednu od durskih lestvica. Kada su vam prsti upoznati sa oblikom ovih lestvica biete u stanju da mnogo lake svirate i iniete manji broj greaka. Ovo poglavlje je putovanje kroz osnove improvizacije. Kada budete shvatili gde vas prava muzika reitost i tenost izraaja mogu odvesti, to e vam odravati panju dok budete naporno uvebavali skale, dan po dan.

Razumevanje improvizacije
Ako ste poetnik u svetu muzike, koncept improvizacije ete verovatno doiveti kao veliko iznenaenje. Vae pitanje moe biti: "Zar svi muziari ne bi trebalo da sviraju melodije onakve kakve one ustvari jesu?" Odgovor bi bio: da ali i ne. U klasinoj muzici je improvizaciji ostavljeno izuzetno malo prostora zato to je svaka nota dokumentovana notama i mora se odsvirati tano onako kako je zapisana.

Meutim, improvizacija je vrlo uobiajena pojava u drugim muzikim stilovima, poput rokenrola, deza i bluza. Sigurno ste do sada uli muziare kako improvizuju u okviru mnogih vaih omiljenih pesama, a da toga niste bili ni svesni zato to se improvizacija toliko dobro uklopila u melodijsku celinu. Dok veina pesama ima neku odreenu melodiju (temu) povezanu sa njom, to je samo jedna od beskonano mnogo melodijskih mogunosti koje se mogu iskoristiti.

Improvizacija daje sasvim novi pogled na muziku. Umesto to verno reprodukujemo postojee melodije (klasini pristup), improvizacija nam omoguava da poemo od glavne teme, a da onda preko nje "docrtavamo" na sopstveni stvaralaki peat. Prilikom improvizacije uestvujemo u otvorenom kreativnom procesu ija sutina je da su korieni tonovi kompatibilni sa prateim akordima, stvarajui drugaiju melodijsku sliku preko postojee harmonijske podloge. Koje tonove izabrati? Izbor skale stvara melodijsku strukturu za improvizaciju dajui paletu tonova koji se mogu iskoristiti za "oslikavanje" melodije. Najefikasniji nain za proveru kompatibilnosti lestvice i akorda, je direktno sviranje tonova iste, preko tekue progresije akorda. Najvanije pitanje je naravno, kako odluiti koji tip skale i koja lestvica predstavljaju pravi izbor za sviranje nad nekom progresijom?

Improvizacija korienjem lestvice u kojoj je pisana melodija

Najdirektniji i najjednostavniji metod izbora tipa skale je prosto usvajanje tipa skale u kojoj je pesma pisana. Ukoliko je muzika pisana u notnoj notaciji, obino najlake moete zakljuiti u kojoj lestvici je dotina kompozicija, na osnovu notnog kljua ili na osnovu poetnog i krajnjeg akorda. Na primer, pesma koja poinje i zavrava se Cmaj akordom je verovatno u C dur lestvici. Jednostavno prisvajanje tipa skale u kojoj je melodija pisana je najlaki pristup improvizaciji, ali esto ne daje najbolje rezultate iz dva razloga.

Prvi razlog je, da se statinost melodijske strukture, koja proizlazi iz konstantne upotrebe istog tipa skale, brzo uoava. Drugi razlog je, da jedna lestvica esto nije dovoljna da pokrije celu progresiju jer veina pesama sadri akorde koji ne pripadaju jednoj lestvici. Idealan primer za ovo je progresija koju smo naveli prilikom diskutovanja o teitima tonaliteta. Da bi smo improvizaciju uinili funkcionalnom nad ovakvim progresijama, neophodna je konstantna promena tipova skala, koja je u skladu sa svakom promenom teita tonaliteta. U tom smislu je neizbeno konstantno traenje skala koje su u bliskom srodstvu sa svakom grupom akorda u okviru progresije. Sada moemo otii jo jedan korak dalje i vriti promenu lestvice sa svakom promenom akorda. Ovakva strategija e generalno dati najbolje rezultate stvarajui blisku povezanost izmeu melodijske i harmonijske strukture melodije. Kako odluiti koju lestvicu koristiti sa svakim novim akordom progresije? Na ovom mestu koncept srodnih akorda i skala priskae u pomo.

Klju uspene improvizacije lei u adekvatnom izboru lestvice i sviranju iskljuivo tonova te lestvice! Ponekad se moemo "provui" kroz celu kompoziciju, uz upotrebu samo jedne skale ili lestvice ali kao to smo ve videli ei je sluaj kada moramo menjati tipove skala i lestvice tokom izvoenja. Za postizanje najboljih rezultata, a gotovo uvek u dezu, bie neophodna konstantna promena skala koja prati svaku promenu akorda ili teita tonaliteta. Pa kako onda izabrati adekvatnu skalu za improvizaciju nad nekim konkretnim akordom?

Kada smo ranije obraivali koncept srodnih akorda i skala, poeli bi smo sa lestvicom, a onda nalazili familije srodnih akorda koji su sastavljeni od tonova te lestvice. Ista logika funkcionie i u suprotnom smeru - bilo koja lestvica koja sadri sve tonove nekog akorda je srodna lestvica tog akorda i kao takva predstavlja dobar izbor za improvizaciju nad dotinim akordom. Korienjem tablica srodnih akorda koje smo koncipirali ranije, u obrnutom smeru, i uz neto malo transponovanja, konano dolazimo do skupa lestvica koje su srodne C dur akordu. C maj C dur lestvica F dur lestvica G dur lestvica F melodijska molska lestvica G melodijska molska lestvica E harmonijska molska lestvica F harmonijska molska lestvica C E G C D E F G A B C F G A Bb C D E F G A B C D E F# G F G Ab Bb C D E F G A Bb C D E F# G E F# G A B C D# E F G Ab Bb C Db E F

Za sada sve deluje dobro, meutim, ovaj proces je vrlo zahtevan, a do sada smo nali samo lestvice koje odgovaraju jednom akordu. ta sa svim ostalim durskim akordima? ta sa svim drugim tipovima akorda? Ovaj pristup zahteva previe mentalne gimnastike, a do trenutka kada smo izabrali lestvicu za prvu promenu akorda pesma e se ve zavriti. Zar ne bi bilo lepo kada bi smo mogli momentalno znati, prosto im ugledamo tip akorda, koji je njegov srodni tip skale, bez obzira na poetni ton akorda? Ispostavlja se da moemo uiniti ba to uvoenjem koncepta modova skale.

Modovi skale
Iz jedne lestvice se moe generisati itava familija srodnih lestvica tako to se zadri isti obrazac intervala ali se svaki put poinje od razliitog tona te lestvice umesto od osnovnog. Ovo verovatno zvui prilino udno, stoga preimo na konkretan primer koristei se kao i obino C dur lestvicom. Durska skala se bazira na dobro poznatom obrascu intervala 2-2-1-2-2-2-1. Ako ovaj obrazac odsviramo od poetnog tona C, tada prosto sviramo C dur lestvicu dobivi tonove: C, D, E, F, G, A, B i C. Ako sada koristimo te iste tonove samo to ovaj put neemo poeti lestvicu od tona C, ve od drugog tona lestvice, a to je D, dobijamo sledei redosled: D, E, F, G, A, B, C i D koji se bazira na pomerenom obrascu intervala. Nova sekvenca tonova se naziva dorski mod C dur lestvice ali na njega moemo gledati kao na poseban tip lestvice i u skladu s tim nazvati ga D dorski mod. Na ovaj nain mogue je preurediti tonove durske lestvice na sedam razliitih naina, svaki put poevi od narednog tona. Svaka od dobijenih sekvenci predstavlja po jedan mod durske lestvice, i svaka ima posebno ime. U narednoj tabeli su prikazani svi modovi C durske lestvice.

C jonski mod D dorski mod E frigijski mod F lidijski mod G miksolidijski mod A aolski mod B lokrijski mod

C D E F G A B

D E F G A B C

E F G A B C D

F G A B C D E

G A B C D E F

A B C D E F G

B C D E F G A

C D E F G A B

Imena modova su bazirana na nazivima starogrkih gradova, i prvi put su koriena u ranoj horskoj muzici, poput Gregorijanskih chants. Iz ovog razloga oni se ponekad nazivaju crkeveni modovi. Sviranje lestvica u razliitim modovima je slino sviranju akorda u razliitim inverzijama. Svaki mod je u odnosu na sve ostale modove jedne lestvice njihova sinonimska lestvica. Svi modovi se sastoje iz istog skupa tonova ali njihov razliit raspored daje svakom modu poseban melodijski ukus. Ono to smo do sada nazivali, jednostavno durska lestvica, je u okviru ovog sistema poznato pod nazivom jonski mod. Postoji jo jedan mod sa kojim smo se ve susreli, a to je aolski mod, koji nam je poznat pod drugim nazivom - prirodna molska lestvica. Moda se seate kako je prirodna molska skala vrlo prikladna interpretacija durske skale, pogodna za upotrebu nad molskim melodijama. Na slian nain i ostali modovi obezbeuju drugaije interpretacije durske skale prilagoavajui je razliitim harmonijskim prilikama.

Modovi durske skale

Pre nego to obrazloimo sve prednosti korienja modova, izloiemo stepene svih modova durske skale u istom formatu kao to smo to uinili i za sve predhodne tipove skala.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Jonski mod C jonski mod

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

7 B

(polutonski intervali)

(2)

(1)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

Dorski mod C dorski mod

1 C

2 D

b3 Eb

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

(polutonski intervali)

(1)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

Frigijski mod C frigijski mod

1 C

b2 Db

b3 Eb

4 F

5 G

b6

b7

Ab Bb

(polutonski intervali)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

Lidijski mod C lidijski mod

1 C

2 D

#4

5 G

6 A

7 B

E F#

(polutonski intervali)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

Miksolidijski mod C miksolidijski mod

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

(polutonski intervali)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

Aolski mod C aolski mod

1 C

2 D

b3 Eb

4 F

b6

b7

G Ab Bb

(polutonski intervali)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(2) 1

Lokrijski mod C lokrijski mod

1 C

b2

b3

b5

b 6 b7 Bb

Db Eb F

Gb Ab

Nain upotrebe modova durske skale

Do sada ste ve verovatno prilino razoarani idejom o modovima skala poto odjednom imamo sedam puta vei broj tipova skala koje treba nauiti i uvebati! ta je tu uopte dobro? Pa, ispostavlja se da ono to na jedan nain postaje kompleksnije, na drugi nain znatno pojednostavljuje stvari. Na prvobitni problem je bio kako brzo pronai lestvice za improvizaciju nad razliitim akordima. Kako bi smo ovo postigli morali smo da traimo svaki akord ponaosob u okviru tablica srodnih lestvica to nije lako, a definitivno nije dovoljno brz nain. Sa druge strane modovi skala nam omoguavaju da skratimo ovaj postupak. Prisetimo se jo jednom osnovnog principa srodnosti: ako lestvica sadi sve tonove akorda onda se ona moe koristiti za improvizaciju nad datim akordom. Tipian primer je upotreba C dur lestvice za improvizaciju nad C dur akordom. C dur akord je sainjen od 1-3-5 stepena durske skale. Slino tome moemo koristiti C# dur lestvicu za improvizaciju nad C# dur akordom ili D dur lestvicu za improvizovanje nad D durom itd. Uopteno, znamo da se durska skala moe koristiti za improvizaciju nad durskim akordima sve dok je kljuni ton skale i akorda isti. Evo u emu je trik. Postoje jo dva moda durske skale, a to su lidijski i miksolidijski mod koji takoe sadre 13-5 stepen poput durske skale to znai da i njih moemo koristiti za improvizaciju nad durskim akordima.

durska skala lidijski mod miksolidijski mod

1 3 5 1 2 3 #4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 b7

1 1

Oba ova moda se razlikuju za jedan ton u odnosu na dursku (jonsku) skalu, i u zavisnosti od toga za koji mod se odluimo, boja odsviranih melodija e se malo razlikovati. Samo iskustvo moe pomoi prilikom izbora u konkretnoj situaciji. Sutina je sledea: kada god naiemo na neki durski akord moemo upotrebiti dursku, lidijsku ili miksolidijsku lestvicu koje poinju od istog tona. To znai da kada improvizujemo nad C dur akordom moemo se sluiti C dur, C lidijskom ili C miksolidijskom lestvicom. Time je prethodna mentalna gimnastika vezana za meusobne odnose skala i akorda i transpoziciju kljunih tonova potpuno eliminisana. Kada smo razmatrali na prvobitni problem doli smo do zakljuka da su C dur, F dur i G dur lestvica srodne lestvice C dur akorda. Pogledajmo sada sledee: C lidijska lestvica G dur lestvica C miksolidijska lestvica F dur lestvica C D E F# G A B C G A B C D E F# G C D E F G A Bb C F G A Bb C D E F

C lidijska lestvica je sinonimska lestvica G dura, a na slian nain je i C miksolidijska lestvica sinonim F dura. Drugim reima, korienje modova je u neku ruku trik koji nam omoguava da dobijemo iste rezultate ali na mnogo laki nain. Zato gledajte na proces uenja modova kao na dugoronu investiciju. Troei dodatno vreme za uenje durske skale u svim njenim modovima unapred tedite sve vreme koje biste inae potroili svaki put kada biste trebali da odaberete improvizacijsku skalu. ak ta vie, to to ete moi vrlo brzo da izaberete odgovarajue skale vam omoguava da trenutno uspeno improvizujete nad bilo kojom progresijom akorda koja se nae pred vama. Neete morati da znate pesmu, njenu skalu ili njena teita tonaliteta, ve ete jednostavno svirati u realnom vremenu. To vas ini vrlo fleksibilnim i korisnim lanom grupe. Najbolje od svega je to to e vaa muzika zvuati ivo, a to je san svakog muziara.

Jo par rei o modovima durske skale

Nakon to smo se upoznali sa time kako nam modovi durske skale olakavaju pronalaenje odgovarajue lestvice za improvizaciju nad durskim akordima, isti postupak moemo primeniti i na sve ostale tipove akorda, poevi od trijada pa na dalje. Pokuajmo prvo sa molskom trijadom koja se sastoji od 1,b3 i 5 stepena. Jednostavno, potraimo meu modovima durske skale one koji sadre odgovarajue stepene i pronalazimo tri sledea moda:

m dorski mod frigijski mod aolski mod

1 1 2 1 b2 1 2

b3 b3 b3 b3

4 4 4

5 5 5 5

6 b6 b6

b7 b7 b7

1 1 1

Uprkos tome to nisu modovi durske skale, ne zaboravite da moete koristiti i melodijsku molsku skalu, kao i harmonijsku molsku skalu zato to i one sadre odgovarajue stepene. Umanjena trijada (dim) koja sadri 1, b3 i b5 stepen se retko koristi i ima samo jedan odgovarajui mod, a to je lokrijski mod. dim lokrijski mod 1 b3 b5 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Sada pokuajmo sa par etvorotonskih akorda. Zato to je neophodno pronai sve tonove akorda u okviru odgovarajueg moda, broj mogunosti je znatno suen tako da sutinska harmonijska priroda svakog moda skale postaje uoljiva. Ponimo sa dominantnim septimskih akordom (7) koji se sastoji iz 1, 3, 5 i b7 stepena. Nalazimo da je samo jedan mod durske skale odgovarajui, a to je miksolidijski mod. 7 miksolidijski mod 1 1 3 5 b7 3 4 5 6 b7

Naredna dva uobiajena tipa etvorotonskih akorda su maj7 i m7 i njima odgovarajui modovi: maj7 jonski mod lidijski mod m7 dorski mod frigijski mod aolski mod 1 1 1 3 5 3 4 5 3 #4 5 7 6 7 6 b7 b7 b7 b7 b7

2 2

1 1

1 b3 5 1 2 b3 4 5 6 1 b2 b3 4 5 b6 1 2 b3 4 5 b6

1 1 1

Uprkos tome to je upotreba modova durske skale sada uglavnom razjanjena, moe vam izgledati kao prilino zamaan posao, uiti toliki broj modova skala. Stvar je u tome to ih zapravo ne morate sve nauiti odjednom.

Zapravo, u veini sluajeva se moete sasvim solidno "provui" znajui svega tri moda: jonski - za durski bazirane akorde, dorski - za molske akorde i miksolidijski za dominantno-septimske akorde. Ve, kada budete savladali ova tri moda imaete na raspolaganju efektnu "aparaturu" za improvizaciju. Nakon toga moete uvrstiti i ostale modove kako biste izbrusili harmonijske naboje u okviru improvizacije i poeli sa istraivanjem drugaijih melodijskih raspoloenja.