Pregled opšte književnosti 3 Predromantizam

Zajednički pojam za različite stilske tendencije, idejne pokrete i književne pravce u Evropi polovinom 18. v. koji nagoveštavaju romantizam. Tu spadaju: engleski sentimentalizam; francuski racionalizam i rusoizam; nemački pijetizam (religiozni pokret nastao iz protestantizma koji podrazumeva okrenutost ka unutrašnjem životu) i Sturm und Drang; austrijski jozefinizam (prosvećeni apsolutizam, duhovni stav prožet prosvetiteljskim idejama) ; u zemljama iz grupacije Slavia Ortodoxa pojave koje se oslanjaju na klasicizam i prosvetiteljstvo.

-

Romantizam
Termin - Romantizam je jedan od prvih književnih pokreta koji zahvata skoro celu Evropu i Ameriku. Termin romantizam može imati više značenja, potiče od vrste španske folklorne pesme – romanse sa bajkovitim i ljubavnim sadržajem, a kasnije postaje naziv za umetničku tvorevinu koja govori o ljubavnim avanturama nekog znamenitog junaka. U značenju književnog pravca i stila, prvi put termin upotrebljavaju braća Šlegel. Vreme i mesto nastanka - Teško je odrediti tačno vreme trajanja romantizma jer se nejednako razvijao u različitim zemljama – ali, okvirno gledano, odnosi se na period od kraja 18. do polovine 19. veka. Romatizam nastaje u Nemačkoj, već 70 – ih godina 18. veka, odatle se prenosi na Francusku, zatim u Englesku i Rusiju, nešto kasnije u Italiju i Španiju. Iz Engleske i Rusije širi se na Ameriku i slovenske zemlje. Kraj romantizma prilično je teško odrediti precizno jer se na njegovom završetku uporedo stvaraju i dela romatizma i realizma, koji se nakon njega javlja. Romantizam je nagovešten još u 18. veku, sa pojavom prosvetiteljstva, sentimentalizma, pijetizma, rusoizma, Sturm und Dranga– pa se sve te struje jednim imenom nazivaju predromantizmom. Društveni uslovi – Osnova za razvoj romantizma je pre svega Francuska buržoaska revolucija koja propagira slobodu, jednakost i bratstvo, čiji neuspeh i propast dovode do degradiranja ličnosti, do gubitka vere u postojeće stanje i do povlačenja ljudi u neki drugi svet, svet mašte i iluzije. Period nakon revolucije je i period rušenja feudalnog sistema i stvaranja modernog građanskog društva, to je period reformacija i kontrareformacija, period zanosa i neuspeha, kolebljiv period koji je kod ljudi stvarao sumnju u budućnost, u ono što sledi. Nije ostvareno obećanje enciklopedista da će društvo, oslanjajući se na razum, moći 1

da ostvari idelane odnose koji će se zasnivati na bratstvu, slobodi i jednakosti. Reagujući na takvo stanje, osetivši sopstvenu nemoć, čovek počinje da se povlači u sebe. Poetika romantizma – Romantizam nastaje kao suprotnost klasicizmu i pre svega normiranosti, imao je za književnost oslobodilačku ulogu – oslobađa je od stega i konvencija. Pesnik se oslanja na svoje unutrašnje pretenzije, piše o svojim ličnim osećanjima, dela se individualizuju, javlja se pojam pesničkog genija – pesnik dobija božanski karakter, razvija se kult slobodne stvaralačke ličnosti, dela postaju izraz pesnikovog doživljaja, teži se novinama, tajanstvenosti, osećajnosti. Imaginacija i fantastika postaju osnovni postupci u stvaranju, pesnikov zadatak je da stvara, ne da imitira. To je period nastanka istorije književnosti kao zasebne discipline nauke o književnosti jer se tada pažnja usmerava na pisca koji je izvor stvaralaštva, proučava se njegova ličnost jer se na taj način dela mogu bolje razumeti pošto je u njima izraz njegovih emocija, tako da u delima ima dosta autobiografskog (što je bilo nezamislivo za klasicizam). Junaci dela romantizma, za razliku od prethodnih, umesto radosti zbog saznanja i otkrića osećaju tugu što ne mogu da dosegnu krajnje granice saznanja, tako su oni nosioci „svetskog bola“ (saznanje da je ovaj svet najgori od svih svetova, osećanje nezadovoljstva, pesimizma, očajanje, melanholije, tuga zbog svetskih nevolja i problema), nemoćni su da spoznaju svet razumom, zato pribegavaju mašti. Metaforična slika kosmosa ili okeana predstavlja težnju ka nedostižnim. Junak u romantizmu je često doveden u situaciju kada mora da donese važnu, presudnu odluku, a takva sitacija naziva se situacija na pragu. U romantizmu se javlja i bunt, kao jedna od osnovnih odlika, želja junaka da reaguju na nesavršeni svet i da ga menjaju. Romantizam se okreće srednjem veku i tradiciji uopšte. Romantizam je period stvaranja nacija, okretanje individualnom, period okretanja narodnom jeziku i narodnoj tradiciji (narodna poezija najbolje izražava onaj specifični duh koji je karakterističan za svaki narod), ne antičkoj, ne podražavanju. Uvođenje pojma narodni duh je osnova da se romantizam razlikuje u pojednim zemljama. Priroda za romatičare predstavlja ideal, ona je neiskvarena, mistična. Slikanje pejzaža je dominantno u romantizmu, njih suprotsavljaju surovom svetu, često su slika čovekovog duševnog stanja. Karakter pejzaža zavisi od jačine pesnikovih emocija. Iz baroka preuzimaju gotske elemente – slikanje groblja, ruševina, mračnih predela, što takođe koriste u cilju izražavanja osećanja. Često se uvode dijabolični motivi i bavljenje onostranim (Po, Laza Kostić, Bajron, Gete). Pored fantastičnih elemenata, insistira se i na estetici ružnog. Zato se koriste nosi stilski postupci i figure (groteska, satira, sarkazam, crni humor, romantičarska ironija). Poetika romantizma je entuzijastička, što je suprtono prethodnoj normativnoj – to je shvatanje da umetnost proitiče iz emocija, iz uzbuđenja i nadahnuća, razočaranje u razum dovodi do oslanjanja na čula i emocije. Romantičarska revolucija je antiklasicistička i antiracionalistička. Razumom određeni stari estetički ideali zamenjeni su novim idealima, kojima razum nije bio merilo lepote i koji nisu priznavali nikakva unapred formirana pravila lepote. 2

Žanrovi – U romantizmu se zapaža dominacija poezije i lirizacija svih književnih oblika, s obzirom na to da se insistira na unutrašnjem osećanju. Poetika romantizma takođe dovodi do mešanja svih književnih vrsta jer se teži uklanjanju svih pravila. Sinkretizam je takođe jedno od obeležja romantizma, ztako da se u žanrovima mešaju lirsko i epsko, poezija i proza, književnost, muzika i likovna umetnost. Novi žanrovi: priča u stihu, roman u stihu, pesma u prozi (poema), lirska drama, dramski spev. Pozorište: lirska drama, istorijska tragedija, satira. Ili je politički angažovano, ili izrazito lirski obojeno. Proza – značaj će dobiti tek u realizmu: novela, istorijski i gotski roman. Novela u romantizmu prikazuje neobilan događaj i zato pisci unose elemente fantastike i detektivske priče (Po, Gogolj). S obzirom da pisci teže izražavanju ličnog, zastupljene forme su i dnevnici, memoari, pisma, a veći broj pesama, romana i poema dobija autobiografski karakter. Predstavnici – Nemačka – Gete, Herder, Šiler, Fridrih Šlegel, Tik, August, Novalis, Brentan, braća Grim, Hofman; Francuska – Madam de Stal, Šenije, Lamartin, De Vinji, Viktor Igo, Mise, Gotje, Dime, Nerval; Engleska – Blejk, Berns, Vordsvord, Kolridž, Bajron, Šeli, Kits; Amerika – Edgar Alan Po, Kuper, Ralf Emerson; Rusija – Žukovski, Ljermontov, Puškin, Njekrasov.

Nemački romantizam
Romatizam se najpre javlja u Nemačkoj. U Nemačkoj ovaj pokret se sastojao iz nekoliko stupnjeva razvoja. Sturm und Drang (nem. bujnost i plahovitost, bura i oluja ) – pravac koji traje od 1770. do 1785. godine, odnosi se na nemački predromantizam. To je period okretanja od klasicističke normiranosti, pojavljuje se kao reakcija na racionalizam koji je dominantan u klasicizmu i prosvećenosti, predstavlja okretanje mašti, imaginaciji, slobodi; buntovničko stvaralaštvo, rušenje konvencija. Neki od stavova poetike poklapaju se sa pravcima koji mu prethode:  kult prirode i genija, veličanje osećanja, strasti i slobode preuzet je iz sentimentalizma;  kult mašte iz pijetizma;  povratak prirodi iz rusoizma. Novo gledište ističe čoveka, stvaraoca kao neku vrstu božanstva, umetnost postaje odraz piščevih emocija. Umetnost postaje iracionalna. Nemački građanski intelektualci nisu verovali u promenu socijalnih prilika koje je obećavala revolucija, zato se okreću pojavama koje su prostorno i vremenski daleke da bi u njima našli neostvarene ideale – zato se u njima sreću motivi iz preistorije, persijske i srednjovekovne književnosti. Autoritet antičke tradicije slabi i pisci se okreću nacionalnim tvorevinama i kulturi. Zanimaju ih Homer, Osijan, Ruso i Šekspir (ali i čitava narodna književnost) jer oni stvaraju na osnovu lokalne, nacionalne tradicije i narodne istorije. Od književnih žanrova 3

najzastupljenije su lirika i drama. Lirska poezija je prepuna intimnih osećanja i metaforike, subjektivna je i izražava načelo stvaralačke slobode. Predstavnici: pesnici sakupljeni oko pesničkog kruga Lug: Helti, Fos, Miler, Klaudijus, Gete, Šiler. Drame su pisane u prozi, bave se društvenom problematikom i kritikom društva: jedna od tema je i sukob među braćom. Predstavnici: Gete, Šiler, Klinger (po čijoj je drami pokret dobio ime). Johan Gotfrid fon Herder je značajna figura predromantizma, bio je pesnik i filozof, a njegov rad vezan je za ideje prosvetiteljstva, Sturm und Dranga i za vajmarsku klasiku. Bio je protivnik klasicizma i isticao je značaj nacionalnog. Verovao je da se poezija nalazi u samom poreklu jezika, tj. u mitologiji i epu o ljudskom radnjama i govoru. Fridrih Šiler je predstavnik Sturm und Dranga, a njegovo najznačajnije delo drama Razbojnici u kojoj se on bavi temom sukoba među braćom i nastojanjem pojedinca da promeni svet. Vajmarska klasika – ovaj period dobija naziv prema gradu Vajmaru gde je Gete bio sekretar na dvoru. Period je obeležen Geteovim dramama – „Ifigenija na Tauridi (obrada Euripidove tragedije, ali takva da mitološkoj građi pristupa sasvim slobodno, stavljajući u prvi plan psihologiju junaka) i „Torkvato Taso“ (obrađuje epizodu iz života Torkvata Tasa, čuva klasicistička jedinstva, ali je tema romantičarska – sukob umetnika sa društvenom sredinom). Obe drame su pisane u stihu. Pored Getea, u ovom periodu stvaraju i Šiler i Hederlin. Obeležje ovog perioda je obnavljanje antičkih formi i mitološke tematike. Antička klasika pruža model jer se težilo univerzalizaciji i oslobađanju umetnosti od svih lokalnih crta. „Pravi“ romantizam – Francuska revolucija naučila je Nemce da je prošlo vreme čvrsto ukorenjenih društvenih slojeva i da u istorijskoj stvarnosti nema apsolutno trajnih ustanova, pa su oblici ljudskih života i društvene vlasti samo konvencionalne tvorevine. Obrazovani slojevi postaju sve uvereniji da se ljudske nade i želje mogu razviti samo u idealnoj sferi duha. Veliča se umetnost kao beg od svakodnevnih društvenih briga. Neposrednost, fantazija i subjektivnost osnovne su odlike stvaralaštva ovog perioda. Romantizam ne priznaje teoriju antike kao autoritativno merilo, nego se okreće nacionalnoj književnosti i proučavanju istorije. Pravi romantizam u Nemačkoj započeo je delatnošću Ludovika Tika, značajni su i Novalis, braća Grim, braća Šlegel, Hofman... Braća Šlegel prvi upotrebljavaju termin romantizam kao oznaku stila i pravca. August Šlegel ga koristi u bipolarnoj tipologiji kao suprotnost klasicizmu. Fridrih Šlegel je jedan od najznačajnijih teoretičara romantizma.

Engleski (anglosaksonski) romantizam
Društvene prilike i politički događaji u Engleskoj toga doba doveli su do značajnih promena u duhovnom životu ljudi. Spoljnu politiku obeležili su ratovi sa Napoleonom iz kojih je Engleska izlazila pobedonosno, ali sa velikim gubicima, a u unutrašnjoj politici razvijala se industrijska revolucija, širio se kapitalizam što je dovodilo u sve teže stanje radničku klasu, a prihvatanje parole Francuske revolucije – bratstvo, jednakost, sloboda – imalo je za posledicu velike nerede u Irskoj, demonstracije, proteste i pobune radnika u 4

Engleskoj. Takva društvena stvarnost dovodila je do reakcije umetnika i promene dotadašnjih shvatanja – oni reaguju na različite načine. Starija grupa romantičara (Vordsvord, Kolridž, Volter Skot) predstavlja nosioce svetskog bola, oni su tonuli u surovu svakodnevicu tražeći način da od nje pobegnu u svet mašte i iluzija, kod njih dominira osećanje razočaranosti i gubitka nade. Druga grupa romantčara, mlađa generacija (Bajron, Šeli, Kits) prema stvarnosti se odnosi buntovnički, reaguje čak pravim revolucionarnim žarom rušilaca postojećih institucija ističući čovekovu budućnost u jednom drugačijem i lepšem društvenom sistemu, oni teže menjanju postojećeg sveta, ne prepuštaju mu se. Za početak romatizma u Engleskoj uzima se kraj 18. veka (mnoge istorije engleske književnosti za početak uzmaju 1798. godinu kada su objavljene Vordsvordove i Kolridžove „Lirske balade“), međutim romatičarske pretenzije javljaju se i ranije. Engleski romantizam nastavlja razvoj Rusoovih gledišta i sentimentalnih ideja, naglašava se prirodnost, individualnost, ljubav prema prirodi, strast, ekstremnost, slobodoumlje, ljubav prema narodnim tvorevinama, zaljubljenost u daleko, moć mašte. Pesnikov zadatak je da izrazi ono što mu nalaže nadahnuće i mašta, da izrazi velike vizije o čoveku i čovekovoj budućnosti, tako umetnost postaje cilj svih uzvišenih stvari. Viljem Blejk bio je književnik i mističar. Svoj pogled na hrišćansku teologiju izrazio je u delu Venčanje Raja i Pakla. Viljem Vordsvord i Semjuel Kolridž su sa svojom zbirkom pesama Lirskim baladama, nadahnutom lokalnim pejzažom, začetnici engleskog romantizma i predstavnici jezerske škole. Bili su strasni pobornici kulta mašte.

Francuski romatizam
Romatizam se u Francuskoj javlja prevashodno pod nemačkim uticajem, ali i pod uticajem drugih inostranih zemalja u koje je bežala francuska elita od utilitarističkog fanatizma (Engleska, Skandinavija, Španija, pa čak i Rusija i Amerika). Oni su upoznavali inostranstvo, ali nisu zaboravljali Francusku i svoj nacionalni identitet. Termin romatizam se kasno upotrebljava u Francuskoj, a pravo značenje dobija tek, kada se pod uticajem Nemačke, počeo suprotstavljati pojmu klasično. Sve do 1816. godine nijedan Francuz nije sebe nazivao romatičarem – Stendal je prvi koji razvija definiciju romantizma u francuskoj književnosti. Francuski predromantizam privremeno je nazadovao tokom revolucije (1789.) koja je podržavala klasicizam i racionalnost i tokom Napoleonovog carstva koje je takođe imalo svoj zvaniči klasicizam. Nasuprot tome, romantizam je cvetao među emigrantima. Život i stvaranje emigranata, koje je trajalo desetak godina, predstavlja prelaz između neoklasicizma i romatizma koji se rađa. Na početku 19. veka u delima Šatobrijana i gospođe de Stal javljaju se neke osobine koje će se kasnije prepoznati kao romantičarske. Inostrane književnosti pomažu i uokviruju romantizam u Francuskoj, a li sa druge strane odlika romantizma je i savez sa nacionalnim, narodnim. Odlika romantizma je i usamljenost kao prvi stav romantičarskog pesnika. Odnos 5

između čitalaca i i autora postaje bliži, publika takođe postaje zahtevnija, jer u jednom delu traži izraz autorove ličnosti, pa na taj način publika razvija i određena osećanja prema autorima (ljubav, mržnja...). Napreduju samo dva književna roda – lirska poezija i roman. Roman postaje sličan lirskoj poeziji na taj način što postaje odraz piščeve ličnosti i ispovest pisca. Gospođa De Stal u delu O Nemačkoj preuzima od braće Šlegel termin romantizam i širi ga na francusku literaturu. Alfres de Vinji odbacuje romantičarsko shvatanje prirode tvrdeći da je ona mrtva i neprijateljska prema čoveku.

Ruski romantizam
Romantizam se u Rusiji afirmiše tokom prve polovine 19. veka. Njegova pojava se vezuje za dela Vasilija Žukovskog koja su nastala 20 – ih godina 19. veka, a krajem romantizma obično se smatra smrt Mihaila Ljermontova (1841.) i pojava Gogoljevog „Šinjela“ i „Mrtvih duša“ (1842.). U Rusiji nije bio društvenih potresa kao u Francuskoj, niti razvoja filozofske misli kao u Nemačkoj, ali je ipak podloga za razvoj romantizma postojala – pre svega nezadovoljstvo feudalnom društvenom stvarnošću, kao i prezasićenost klasicističkim književnim izrazom. Ruski romantičari su dosta stvarali p uzoru na strane, evropske romantičare. U Rusiji se mogu, uslovno rečeno, izdvojiti tri faze romatizma: 1. Prvi romantičari koji su se oslanjali na evropsku romantičarsku tradiciju – Vasilij Žukovski i Konstantin Baćuškov. Junaci lirike Žukovskog su nezadovoljni sudbinom i zato traže bolji svet, to su mladi ljudi koji su već razočarani u svet i sve što ih okružuje, tako da su na neki način preteče Ljermontovog i Puškinovog „suvišnog čoveka“, čoveka otuđenog od društva. Žukovski je najviše koristio kao uzor nemačku romantičarsku književnost, prva njegova dela nastaju u vreme ruskog sentimentalitma kji je preteča romantizmu. Žukovski je afirmisao u ruskoj književnosti romantičarski subjektivizam – početak bavljenja psihologijom čoveka, njegovim unutrašnjim svetom. Baćuškov afirmiše tipičnog lirskog junaka nemirnog duha koji je uvek nezadovoljan sredinom, čime nagovešta psihološku karakterizaciju likova kod Puškina i Ljermontova. 2. Dekabristi – oni su bili borci protiv trenutnog društvenog stanja – feudalizma i apsolutzma, pa su prema tome, smatrali da književnost treba da bude sredstvo za širenje ideja. Smatrali su da pisci, pesnici, treba svojim vatrenim stihovima da podstaknu bunt, istinoljubivost i pravednost i pokrenu narode na borbu. Oni su potpuno negirali strane evropske uzore i bili su okrenuti nacionalnom – ruskoj istoriji i folkloru, narodnom stvaralaštvu, sa posebnim isticanjem slobodarskog patriotskog duha iz narodne tradicije. 3. Psihološko – etički romantizam – Puškin se smatra inicijatorom trećeg toka ruskog romantizma koji je na neki način uspostavio ravnotežu između prethodna dva toka – otvorenosti Žukovskog ka evroposkoj književnosti i nacionalne književnosti dekabrista, naglašavanje intimne strane u prvom toku i političko stanovište kod dekabrista. Puškin razmatra u poeziji etička pitanja uz naglašen psihološki pristup – kao da se oderđeni etički problemi zatvaraju u 6

svet glavnog junaka i na osnovu njegovog karaktera i delovanja da je se odgovor na njih. Puškin afirmiše romantičarskog junaka koji je nezadovoljan stvarnošću i pati zbog snažnih strasti i želje za novim i boljim i zbog toga je ponosno usamljen – zip „suvišnog čoveka“. Radnja Puškinovih poema je smeštena u udaljene krajeve, koji predstavljaju beg od stvarnost – Kavkaz i Krim, što kasnije nastavljaju i Puškinovi sledbenici. Fabula se odlikuje fragmentarnošću. Žanrovi ruskog romantizma – zastupljenija je poezija od proze. Poezija – dominira lirska pesma koja se zasniva na paralelizmu čoveka i prirode. U elemente klasične elegije unose se elementi herojske, istorijske ode. U elemente klasične pohvalne ode unose se naglašena subjektivna ispovest – princip mešanja žanrova, klasicistički žanrovi se javljaju u novim oblicima. Poema – romantičarksu „bajronističku“ poemu afirmiše Puškin; poema o savremenom romantičarskom junaku; satirična poema. Balada (Žukovski).

Realizam
Termin - Termin realizam ima više značenja, može biti književnoistorijska oznaka, ali takođe i tipološki termin. Kao tipološki termin označava tehniku ili metod u književnom stvaranju i ima zadatak da prikaže stvarnost onakvom kakva jeste. Zato se za realizam vezuje pojam podražavanja. Prema tome, naziv realistično se odnosi na bilo koje delo u kome postoji naglašena veza sa stvarnošću i težnja ka objektivnom prikazivanju svarnosti. Takva dela, sa prisustvom realističnog, sreću se u svim epohama, u svim književnostima, s tim da to nije osnovni princip stvaranja, već se kombinuje sa ostalim elementima – sa mitološkim, religioznim, alegorijskim, simbioličkim, fantastičnim. Tada se može govoriti o realističkom postupku u nekom delu. Kao periodizacijska oznaka odnosi se na književnost druge polovine 19. veka. Termin se javlja u filozofiji 18. veka, a u književnost je prešao preko francuske kritike s kraja 18. veka kao oznaka za umetnost u kojoj postoji veza sastvarnošću. 1857. godine u Francuskoj je pokrenut časopis „Realizam“ u kojem je izlagan program realizma – značajni su članci Šanflerija. Vreme i mesto nastanka – Realizam se javlja najpre u Francuskoj 30 – ih godina 19. veka već u delima Stendala i Balzaka, zatim se razvija u Engleskoj od 40 – ih godina sa Dikensom, istovremeno i u Rusiji i manje izrazito u Nemačkoj (u Nemačkoj postoji tzv. poetski realizam koji predstavlja stilizovano prikazivanje stvarnosti i to ne samo materijalna, nego i njena duhovna strana) i Austriji, pa u svim slovenskim zemljama. Realizam se odnosi na period od 30 – ih do 80 – ih godina 19. veka i javlja se u svim nacionalnim književnostima. Društveni uslovi – Realizam je praćen raslojavanjem društva, stvaranjem novog materijalističkog duha, usponom buržoazije, a metodološki je povezan sa napretkom materijalističkih i egzaktnih nauka koje se zasnivaju na evolucionizmu i pozitivizmu. Pozitivizam postaje i metod u književnosti, razvija se i pozitivističko proučavanje i shvatanje književnosti kao ogledala stvarnosti. Pozitivizam se javlja kao reakcija na idealizam i romantizam. Javlja se želja za trezvenošću, razumom i hladnoćom. 7

Poetika realizma – Realizam se javlja kao reakcija na romantizam, esteticizam i naglašenu subjektivnost koji su obeležje književnosti sa početka 19. veka. U realizmu je snažno izražena mimetičnost, podražavanje, stvarnost se shvata empirijski i glavna tema književnosti postaje društvena stvarnost prema kojoj se književnost odnosi kritički, analitički i deskriptivno. Insistira se na objektivnom prikazu stvarnosti, bez lirskih doživljaja, sa tačnim opisom detalja, prostora, vremena – čime se dinamizuje radnja i uspostavlja se paralela između likova i njihove spošašnje stvarnosti (prostor karakteriše likove). Insistira se na tačnosti i preciznosti. Opisi su karakteristični skoro za sva dela realizma, a nakon opisa se i radnja dinamizuje, s tim što je zaplet obično jednostavan.Odbacuje se fantastično, bajkoliko, alegorijsko i simbolični, sve što je apstraktno i ukrasno. Junaci su tipovi, tipični junaci koji su nosioci skupa osobina, idealizovani predstavnici određenog društvenog sloja, tako da postaju univerzalni junaci. Pojavljuje se veliko broj likova jer se teži što boljem dočaravanju slike društva. Ne teži se idealizaciji društvene stvarnosti već tačnom prikazu. U realizmu se ne pati zato što je svet zao (kao u romantizmu), već se teži boljem upoznavanju tog sveta i otkrivanju njegovog smisla. Od stvaralaca se zahteva pisanje didaktičkih, poučnih dela. Motivacija likova je veoma bitna u relaizmu, ona je socijalna (predstavljanje lika kao pripadnika određenog socijalnog sloja i doslednost tom tipu, vidi se uticaj stvarnosti na delovanje pojedinca i na njegov karakter) i psihološka (predstavljanje junaka preko njegovog unutrašnjeg sveta), fiziološka (određeno nasleđe, predispozicije, bolesti – sve to utiče na tazvoj jednog lika). Deskripcija i naracija su osnovni postpupci realizma. Realizam se služi raznovrsnim postupcima u domenu naracije, usavršavaju se pripovedni postupci – fokalizacija, dijalogičnost (polifonija), doživljeni govor, tok svesti. Cilj autora je distanciranje od književnog sadržaja i objektvino pripovedanje bez unosa ličnog, autobiografskog, tako da likovi mogu da žive sopstvenim, unutrašnjim životom. Flober smatra da se distanciranje i objektivnost postiže kada se prisustvo pisca u delu ne primećuje, kada postoji savršena unutrašnja obrazloženost i povezanost zbivanja. Inače se u realističkoj književnosti može pojaviti autor kao svedok i komentator. Govor junaka je bitan za njihovu karakterizaciju, koristi se jezik određenog društvenog sloja, pa na taj način se postiže individualnost i realističnost. Teme su iz banalnog, svakodnevnog života, bez patetisanja, hiperbole i fantastike. Fabula je podređena razotkrivanju karaktera, građena je prema uzročno – posledičnim vezama i ima funkciju otkrivanja junakovog psihološkog, socijalnog i intelektualnog bića. Javlja se koncept dinamičnog karaktera – junak podleže evoluciji, postaje bolji ili gori. Nakadašnji kritičari su prema dvema težnjama relaizma, nekad realizam delili na analitički – analizira društvene okolnosti i karaktere i deskriptivni – opisuje običan život. Pojedini pisci realisti se protive doslenom pozitivizmu u književnosti i teže ravnoteži umetničkog i empirijskog u delu. Takvi su npr. Dostojevski i Flober koji se bune protiv potcenjivanja estetskog momenta jer je on ključan za književno delo. Književnost nije reprodukavanje i čisto podražavanje, ne može se 8

književno i umetničko oblikovanje svesti na to jer se lepota ne može nadoknaditi samo „naprednim“ sadržajem. Dostojevski je potpuno odbacio podelu na empirijsku, pozitivisitičku stvarnost i svet mašte – to nije moguće odvajati kada se govori o književnom delu. Ovo mišljenje se razvija posebno u visokom realizmu. Načela realizma: objektivnost, društvena analitičnost i kritičnost, tendencija i tipično. Žanrovi – Realizam donosi dominaciju proze i dokumentarnih oblika, kao što su – putopisi, dnevnici, memoari. Roman i pripovetka su najzastupljeniji. Osim usavršavanju pripovednih tehnika, realizam doprinosi i stvaranju različitih vrsta romana – psihološki, društveni, detektivski, istorijski, ali pri tom se u jednom delu prepliće uglavnom više tipova. Književna kritika doživljava uspon u realizmu. Lirike gotovo da nema. Predstavnici – Francuska – Stendal, Balzak, Flober, Mopasan, Šanfleri, Ten, braća Gonkur; Rusija – Dostojevski, Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Bjelinski, Dobroljubov, Černiševski; Engleska – Dikens, Tekeri, Džordž Eliot.

Naturalizam
Naturalizam je književni pravac s kraja 19. veka, javlja se gotovo u isto vreme sa realizmom, tako da se često povezuje sa realizmom, pre svega zbog slične poetike i metoda kojima se koristi. Neki teoretičari književnosti poput Lukača smatraju da je to prirodan nastavak realizma koji se razvio do krajnosti. Naturalizam se vezuje za francusku književnost, ali je uticao i na druge pisce. Značajan trenutak za pojavu naturalizma je predgovor romanu „Žermini Lasert“ braće Gonkur 1865. godine, u kojem sebe nazivaju natrualiztima i njihov metod je naučno precizan, pisac se pojavljuje kao patolog i psiholog. Naturalizam se zalaže za hladnu anlizu i težnju da se stvarnost prikaže što realnije, tako da književno delo počinje da liči na naučno delo. Zola je jedan od najvažnijih predstavnika naturalizma i smatra da se roman mora posvetiti posmatranju stvarnosti uz iskustveno znanje. Metode su slične egzaktnim naukama. Čovek se posmatra kao fiziološko biće i život se prikazuje kao izraz uzajamne uslovljenosti prirode i društva, pri čemu je čovek prikazan kao sputan genetikom i ličnom prirodom. Posebna pažnja se posvećuje animalnom i nastranom u čoveku. Glavni likovi su ljudi iz nižih staleža, koji su na neki način izbačeni iz društva – rudari, prostitutke, radnici i slično. Predstavnici: Francuska - braća Gonkur, Emil Zola, Gi de Mopasan; skandinavske zemlje Ibzen, Strindberg; Engleska – Dž. Konrad, T. Hardi; Amerika – T. Drajzer; Rusija – u delima Tolstoja, Čehova i Gorkog.

TERMINI
Imaginacija (mašta) – najviša stvaralačka sposobnost kojom se kombinuju i razlažu delovi da bi se spojili u nove forme i organske celine. U romantizmu je razdvojeno značenje mašte i fantazije, koje su do tada smatrane sinonimima, zahvaljujući Kolridžovoj teoriji „Biographia literaria“, 1817. godine. Tada je 9

mašta počela da označava stvaralačku moć koja stvara nove predsatve, koja potpuno suprotne elemnte ujedinjuje u novu celinu, stvarajući potpuno novu kreaciju, a fantazija označava samo mehaničku kreaciju koja već stvorene, postojeće predstave raspoređuje i povezuje. Fantazija – sposobnost uma da stvara nove kombinacije predsatva ili ideja. Fantazija i mašta su do romantizma smatrane sinonimima, ali je Kolridž razdvojio njihovo značenje i pojam fantazije je u odnosu na pojam mašte sada ograničeniji i površniji. Fantazija je sposobnost koja samo raspoređuje i povezuje postojeće predstave, dok mašta stvara nove kreacije, potpuno suprotne predsatve razlaže i povezuje u nove organske celine. Za Kolriža je fantatzija mehanička, a imaginacija vitalna sposobnost. Pre Kolridžovog uticaja mišljenja o ovom problemu su bila podeljena. Mašta i imaginacija su posmatrane kao sinonimi kod Tome Akvinskog, u Engleskoj do početka 19. veka, dok Drajden nije razdvojio njihova značenja; razdvojeno značenje – A. Magnus, Rejnolds, Hjum... Vordsvort, Kolridžov saradnik zastupa mišljenje da je razlika između imaginacije i fantazije u stepenu vrednosti, smatra da je sadržaj fantazije materijalan, pa i njegova vrednost niža. Fantastično – u širem smislu je osobina svakog književnog dela koje sardži elemente irealnog, čudesnog, nestvarnog, a u užem smislu predstavlja vrstu fikcije (dela) u kome je spojeno nemoguće i moguće, prirodno i natprirodno, stvarno i nestvarno, čudesno i realno, tako da čitalac (narator, junak) ostaje zapitan da li su određeni događaji mogući ili nemogući. Ukoliko nema zapitanosti, ukoliko se ne sumnja u istinitost pojava – ne može se govoriti o fantastičnom. Fantastično (vizije, snovi, halucinacije, nestvarna bića) postoji još u mitu, folkloru i religiji, pa zato rasprostranjenost tih elemenata u gotovo svim stilskim formacijama nije čudna. Fantastično se sreće u delima Poa, Hofmana, Puškina, Gogolja, Mopasana, Borhesa... Ružno – estetskka kategorija koja se objašnjava kroz opoziciju sa kategorijom lepog. Pošro je lepom davana estetska vrednost, ružnom je kao suprtonosti lepog ona poricana. Od antičke poetike do poetike klasicizma lepo je bilo povezivanos a harmonijom, a ružno je bilo odsustvo sklada. Ružno se izbegavalo prikazivati sve do 18. veka, mada se i kod Aristotela, Horacija, Boaloa javlja razmatranje ružnog kao mogućnosti umetničkog predstavljanja. Sa romantizmom se menja razmevanje ružnog, a najveću ulogu je imao Igoov „Predgovor Kromvelu“ (1827.) koji predsatvlja neku vrstu apologije (odbrane) ružnog kroz tumačenje groteske. Tada ružno postaje ravnopravni element lepom jer je u i priroda spoj lepog i ružnog, uzvišenog i grotesknog, doborg i zlog, pa je zato i prikazom ružnog umetnost koja ga prikazuje istinitija. Sličan argument korišćen je i u realizmu da bi se odbranilo prikazivanje niskih i trivijalnih tema. 10

Groteska – označava svako delo u kome se nalazi spoj nespojivog (oživljavanje neživog, spajanje ljudskog i životinjskog, tužnog i smešnog, lepog i ružnog, telesnog i duhovnog). Ona je po formi i kompoziciji često fantastična, opisuje se kao ono što je čudno, neobično, nastrano. Posmatra se kao književni postupak ili tehnika jer je višeslojni fenomen. Povezana je sa stilskim figurama – metaforom, hiperbolom, alegorijom, oksimoronom i ona spaja suprotstavljene osobine stvarajući prizore kakvi ne postoje u stvarnosti. Može da predstvalja jednu scenu, a može i zaseban žanr ukoliko se groteskna slika proširi na celo delo. Obično je povezana sa satirom, parodijom, sarkazmom i ironijom jer predsatvlja poseban vid humora. Groteka se najpre primenjivala u likovnoj umetnosti, a od renesanse postaje dominantna i u književnosti. Njen značaj je veliki u romantizmu. Igo se u „Predgovoru Kromvelu“ (1827.) bavi tumačenjem groteske i isticanjem njenog značaja u književnosti. On je objašnjva kao spoj nakaznog i uzvišenog, lepog i ržnog, stvarnog i nestvarnog – što je ralnost sveta i umetnosti. Ovaj princip se odnosi i na strukturu dela – događaji moraju biti i smešni istrašni i moraju činiti harmoniju suprotnosti. Značajna su tumačenja groteske Volfganga Kajzera i Mihaila Bahtina koja predstavljaju dva osnovna vida u kojima se groteska ispoljava proizvodeći na taj način različite efekte – smeh, strah. V. Kajzer („Groteskno u slikarstvu i pesništvu“, 2004.) tumači grotesku kao izražavanje „otuđenog sveta“ bez zakonitosti iz realnog sveta, čijim ukidanjem on posatje neprepoznatiljiv, a pomešanost različitih elemenata izaziva strah. Narušena su osnovna načela i zakoni realnog sveta, snalaženje u njemu je otežano, pa to istovremeno izaziva jezu jer nema obrazloženja tih promena. Takav vid groteske javlja se kod Gogolja, Poa, Kafke. M. Bahtin („Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse“, 1965.) vidi drugačiju funkciju groteske, on spoj nespojivih elemenata tumači kao oslobađanje od pravila i kao mogućnost umetničke fantazije, pri čemu ta fantazija izaziva smeh (ne strah). Takav vid groteske javlja se kod Rablea, Srevantesa, Šekspira. Groteksu kao izvor slobode i smeha Bahtin vezuje za uticaj narodne smehovne kulture, a grotesku kao izraz straha i sputanosti (u romantizmu pre svega) objašnjava udaljavanjem od folklora. Intertekstualnost – predstavlja osobinu teksta koja se zasniva na njegovoj unutrašnjoj povezanosti sa drugim tekstovima. Termin prvi put upotrebljava Julija Kristeva i ona intertekstualnost tumači kao odliku svih tekstova, ne kao postupak ili efekat. Ovakvo shvatanje je slično poststrukturalističkom po kome se tekst posmatra u zavisnosti od drugih tekstova i u odnosu prema njima, kao deo jedne kulturne ostavštine. Na taj način intertekstualnost se ne bavi pručavanjem uticaja nekog pisca na neki tekst. Drugačije stanovište zastupa Ženet koji intertekstualnost posmatra kao konkretno prisustvo jednog teksta u drugom, kao što je slučaj sa citatom, aluzijom, plagijatom. Romatičarska ironija – predstavlja literarnu samosvest, narušava se estetska (umetnička) iluzija dela i ukazuje se na autora, otkrivaju se načini stvaranja dela 11

– stvarnost i umetnička iluzija se mešaju da bi se pokazala nemoć potpunog izražavanja umetničke imaginacije (mašte), ograničenost i sputanost umetnika da se potpuno izrazi, nepostojanje forme kojom će se potpuno izraziti umetnička mašta, već seumetnik stalno kreće između mogućnosti i ostvarenja i svojoj nemoći se podsmeva. Termin uvodi Fridrih Šlegel u časopisu „Atenum“, a inspiraciju za definisanje termina nlazi u grčkoj parabazi (deo grčeke komedije kojim se prekida tok radnje i hor se obraća publici govoreći o načinima stvaranja, o estetskim kriterijumima, o oceni dela, o teatru uopšte). Stoga on romantičarsku ironiju posmatra kao „permanentnu parabazu“. Prekid estetske iluzije omogćava da se prepozna priroda samog teksta – način prikazivanja i ograničenost prikazivanja. Ovo narušavanje Šlegel ne tumači isključivo kao negativno, već kao spoj pesništva i filozofije, pri čemu su i mašta (umetničko delo koje nastaje pomoću mašte) i analitička refleksija (misao o mogućnostima stvaranja, analiza tih mogućnosti) - nezavisni načini saznanja. Romantičarska ironija nastaje iz odnosa nemačkih romantičara prema stvarnosti, iz želje da svet posmatraju sa visine, sa distance, da mu postavljaju granice i da ih razaraju igrajući se sa njima. Slobodom stvaralačkog duha i mašte (koji su značajni u romantizmu) oni ukazuju na ograničenost mnogih stvari – nacije, morala, profesija. Romantičarska ironija se vezuje prvenstveno za dela romantizma, ali ona je tendencija koja u širem smislu u književnosti postoji oduvek (Servantes, Dante, Šekspir, Borhes).

Tipologija romana
Istorijski roman – roman čija je radnja smeštena u istorijski značajan trenutak, obeležen prelomnim događajima (ratovi, revolucije, itd.). Rodonačelnikom žanra smatra se Valter Skot, koji doprinosi popularnosti ovog romana u 19. veku. S obzirom na to da on može obuhvatati i više vekova udaljenu prošlost (ali i bliski trenutak), koristi se postupak rekonstrukcije običaja i mentaliteta tog vremena. U ovom romanu prožimaju se fikcionalno i dokumentarno. Likovi mogu biti izmišljeni i istorijski i pokazuju se kao tipovi. Auktorijalno pripovedanje omogućava piscu da pravi digresije, odnosno da se bavi razmišljanjima o istoriji, društvu ili zakonima ljudske prirode. Osnovni problem jeste usklađivanje verodostojnog (saglasnost događaja i činjenica) i verovatnog (umetničke uverljivosti). Najčešće se prepliću dva vida života: privatni i javni (fiktivni junaci dolaze u kontakt sa istorijskim ličnostima, učestvuju u javnom životu, odlaze na zabave, balove, u salone, ali i društveno-političkom životu, ratovima...). Često ovaj roman sadrži i odlike društvenog, avanturističkog i psihološkog romana, kao i didaktičke književnosti. Istorijski roman može se podeliti na: 1) romantičarski koji odlikuje idealizacija nacionalne prošlosti i heroja (Puškinova Kapetanova kći, Igoova Bogorodičina crkva u Parizu, dela A. Dime starijeg, Vinjijeva dela...);

12

2) realistički sa dominantnim realističkim pripovednim postupkom i usredsređenošću na društveno i psihološko (Stendalov Parmski kartuzijanski manastir, Floberova Salambo, Tolstojev Rat i mir...). Detektivski roman – za temu ima zločin i otkrivanje počinioca. Najčešće započinje zločinom (ubistvom) koji izgleda neobjašnjivo i javlja se nekoliko mogućih počinilaca. Knjiševni junak koji traga za počiniocem obično je čudak i usamljenik, ali istovremeno i veoma inteligentan (Poov Ogist Dipen). Zločin otvara obično čitav niz zločina koji se u raspletu ratrešavaju i zločinac biva kažnjen. Na ovaj naćin daje se slika sveta u kome se pomoću inteligencije svaki problem može rešiti. Rodonačelikom žanra smatra se E. A. Po u čijim se pripovetkama zapažaju prve odlike žanra. Odlike detektivske književnosti (od koje se on distancira parodijom ili ironijom) zapažaju se i u delima Dostojevskog. Socijalni (društveni) roman – za temu ima društvo, prikazuje društvenu stvarnost i društvene slojeve. Često je politički angažovana, kritikuje postojeće stanje i zalaže se za promene. Počeci ove književnosti vezani su za drugu polovinu 19. veka (realizam i naturalizam). Psihološki roman – predstavlja vrstu romana u kojem je pripovedanje usredređeno na opisivanje unutrašnjeg junakvog sveta I raspoloženja, pri čemu je fabula, radnja u drugom planu I podređuje se junaku. Izostavljeno je detaljno prikazivanje događaja, zaplet I rasplet su podređeni junaku na taj način što služe njegovoj karakterizaciji. Događaji često nisu prikazani hronološki, već su povezani asocijacijama, sećanjima, razmišljanjima, snovima junaka. Spoljašnja radnja je u drugom planu, data je u nagoveštaju ili kroz viđenje junaka, dok njegov unutrašnji svet predstavlja središte pripovedanja. U ovakvim romanima dominira personalno pripovedanje (npr. dnevnik), epistolarna forma, tačka gledišta, unutrašnji monolog, tok svesti I slično. Psihološki roman se prvi put javlja u 18. veku sa sentimentalizmom kada se u prvi plan stavljaju osećanja junaka, njegovi doživljaji u delima Ričardsona, Sterna i Rusoa. Sa realizmom, u 19. veku, psihološki roman se potpuno razvija jer se javlja interesovanje za čovekovu unutrašnju ličnost I ono nesvesno u njemu, tako da se u romanima analiziraju različite ličnosti I njihova psihologija se povezuje sa njihovim delovanjem. Melodrama – drama zabavnog karaktera sa zapletom punim neizvesnosti, sa dosta metivne prenaglašenosti i sa pojednostavljenim likovima koji su psihološki neuverljivo okarakterisani. Junakovo delanje određuje strast, a prikazani događaji su često nesvakidašnji i spektakularni (otmice, ropstvo, razdvajanje ljubavnika). Preokreti u fabuli su neočekivani, rasplet je određen „slučajem“ ili „sudbinom“ i srećan je, stil je patetičan i trivijalan. Često se koriste muzički efekti da bi se istakao emotivni ton celog dela. Pridev melodramatičan može se primeniti na druge književne vrste, koje poseduju 13

elemente srodne melodrami, kao što su sentimentalnost i brojni obrti (Dostojevski i Dikens). Gotski roman – nastaje u Engleskoj u drugoj povini 18. veka. Odlikuje se elementima strave i užasa, događaji su obavijeni velom tajanstvenosti. Radnja je obično smeštena u ambijent srednjeg veka, neki stari zamak ili izolovani pejzaž, a glavnu junakinju progoni požudni zlikovac. Natprirodne pojave koje imaju funkciju da povećaju napetost na kraju dobijaju racionalno razjašnjenje. Krajem veka neki od elemenata se menjaju: gubi se ambijent srednjeg veka, ali se zadržavaju natprirodne pojave i događaji, melodramski zapleti, slikaju se junaci atipičnih psiholoških stanja. U 19. veku se žanr gotskog romana menja, pa se izraz „gotski“ koristi za elemnte strave i užasa u romanima drugih žanrosvskih odlika („Orkanski visovi“, „Džejn Ejr“). Odlike gotskog romana javljaju se u delima romantičara i predromantičara, a utiče i na razvoj pripovedaka, koje se nazivaju gotske ili horor priče (Po i Hofman). U Zločinu i kazni mogu se naći ove odlike u spoju sa melodramom (čine osnovu dekora i fabule). Roman u stihovima – ovaj roman podrazumeva siže, fabulu, junake, motivaciju i teme slične onima iz proznih romana, a od njega se razlikuju po pesničkoj formi i upotrebi stiha. Eme su iz svakodnevnog života i obavezan je ljubavni ili avanturistički zaplet, tip junak je specifičan – srodan romantičarskim likovima (suvišni čovek). Karakterističan je za romantizam, koji se odlikuje eksperimentisanjem sa knjievnim žanrovima i sinkretičnošću, kao i lirizacijom svih književnih žanrova. Od poeme se razlikuje po strogoj versifikaciji i strofi (Bajron – spenserovska strofa, Puškin – onjeginska strofa) . Patetični ton često je razbijen autoreferencijalnošću. Najpoznatiji su Evgenije Onjegin, Čajld Harold i Zimska bajka.

Pripovedačke tehnike u realizmu
Perspektiva = tačka gledišta – predstavlja stanovište, ugao iz kojeg se nešto u književnom delu prikazuje ili vidi. Vezuje se za pripovedačev odnos prema delu i s obzirom na njegovu poziciju i udeo u pripovedanju, razlikuju se 4 perspektive: 1. Perspektiva sveznajućeg pripovedača – auktorijalno pripovedanje – pripovedač je distanciran od radnje, nema udela u njoj, već stoji izvan događaja, zna šta će se dogoditi, zna misli i osećanja junaka i sa distance, objektivno iznosi događaje (Servantes, Balzak, Tolstoj, Gete). 2. Perspektiva prvog lica – personalno pripovedanje – perspektiva pripovedanja je ograničena jer junak dela govori o događajima, tako da je viđenje pripovedača svedeno na viđenje tog junaka. Ova perspektiva ia subjektivno obeležje jer je pripovedanje podređeno karakteru junaka i njegove svesti. Najviše se sreće u dnevnicima, memoarima. 3. Perspektiva skrivenog pripovedača – pripovedač se povlači iz dela i dopušta junacima da sami predoče radnju i svoje karaktere kroz međusobne 14

odnose, dijaloge, lična razmišljanja. Komentari naratora ovde ne postoje, događaji se ne objašnjavaju, već su samo iskazani kroz povezanost i ukrštanje junaka. Flober, Zola, pisci naturalizma... 4. Perspektiva toka svesti – događaji se predočavaju putem svesti jednog junaka. Prikazuje se beprekidan sled opažaja, misli i osećanja onako kako se odvija u junakovoj svesti. Predsatvlja nastojanje da se bez piščeve intervencije zabeleži razvoj junakvog mentalnog precesa – pripovedačko znanje se ograničava na svest junaka (Džojs, Fokner, Tolstoj, „Ana Karenjina“?). Promena perspektive ili tačke gledišta ili umnožavanje tački gledišta (odnosno postojanje više perspektiva iz kojih se posmatra) tumači se kao usavršavanje u odnosu na jednog sveznajućeg pripovedača i vodi objektivizaciji. Fokalizacija – predstavlja pojam koji uvodi Ženet u naratologiju, baveći se problemom tačke gledišta i našavši u njoj nedostatke jer se perspektiva poistovećivala sa pripovedačem – prema toj teoriji, svaki lik koji govori postaje pripovedač. Fokalizacija takođe predstavlja perspektivu iz koje se govori od gogađajima, samo je Ženet preformulisao i predložio novu tipologiju (za razliku od prethodne – auktorijalno pripovedanje, personalno, skriveni pripovedač...): 1. nulta fokalizacija – odgovara tradicionalnom auktorijalnom pripovedanju (sveznajući pripovedač) 2. unutrašnja fokalizacija – ograničava znanje pripovedača na znanje i svest junaka i prema tome može biti: Fiksna – jedan junak govori (kao iz prethodne teroije personalno pripovedanje) Promenljiva – smenjuju se perspektive više junaka, više junaka govore (više personalnih pripovedača) – Flober, „Gospođa Bovari“ Mnogostruka – jedan događaj se prikazuje sa više stanovišta 3. spoljašnja fokalizacija – prikazuje se junak samo spolja, bez prikaza njegove svesti, osećanja, misli. Mike Bal ukazuje na nedoslednost ove teorije jer spoljašnju fokalizaciju Ženet definiše preko načina prikazivanja, a ne preko subjekta fokalizacije. Tok svesti - Nastaju nedoumice u razlici između termina tok svesti i unutrašnji monolog, teoretičari imaju suprotna mišljenja o tome koji je opštiji. Jedni smatraju da je tok svesti opštiji pojam i da se odnosi na svako prikazivanje junakovog unutrašnjeg sveta i da se služi određenim postupcima: unutrašnjim monologom - prikazivanje toka junakvoih misli, upravo onako kako se one razvijaju, bez logičkog, povezivanja, gramatičke sređenosti, hronološkog redosleda (direktnim – nema autoreve intervencije, iznose se smao junakove misli; i indirektnim – sveznajući pripovedač prikazuje neizgovoreno tako kao da proističe iz junakove svesti, ali dopunjuje svojim opisama i komentarima), solilokvijumom (govor sa samim sobom, razmišljanje naglas), sveznajućom deskripcijom i naracijom (pisac objašnjava osećanja junaka i njegova razmišljanja). 15

  

 

Drugi teroretičari smatraju da je unutrašnji monolog opštiji pojam, a da se tok svesti odnosi samo na konkretni prikaz junakovih misli i njegove svesti. Flober, „Gospođa Bovari“. Doživljeni govor – vid pripovedanja pomoću kojeg se u delu predstavljaju misli i stavovi junaka. Iskazan je u trećem licu, ali bez ikakvih elemenata koji će pokazati da je uveden govor junaka. Smatra se da je kombinacija dva glasa – pripovedačevog i junakovog (kao da junak ulazi u pisca i iz njega govori ). Formalno se može prepoznati tako što se u govoru pripovedača prepoznaju reči, idiomi, stavovi, tvrdnje koji su karakteristični za tog junaka. Inače ga je teško prepoznati. Doživljeni govor ostvaruje ulogu unutrašnjeg monologa, tj. Može se poistovetiti sa indirektnim unutrašnjim monologom. Posebno je karakterističan za prozu realizma i javlja se prvi put u Floberovom romanu „Gospođa Bovari“, 1857. godine. Skaz – termin koji označava usmeni govor prenet u tekst i pokušaj da se folklorne priče prenesu u pisani tekst. Predstavlja način pripovedanja pristekao iz usmenog kazivanja. Uvodi ga ruski formalista Boris Ejhenbaum 1924. godine u studiji „Kako je napravljen Gogoljev Šinjel“ da bi objasnio način na koji se usmeni govor prenosi u pisani tekst. On razdvaja interpretativni i narativni skaz. 1. Interpretativni skaz – označava neposredno prenošenje, imitaciju ili stilizaciju usmene reči, najčešće kao deo upravnog govora i tada služi karakterizaciji junaka ili vernom predstavljanju situacije. Zasniva se na zvučnoj semantici (dijalekat, igra reči), jezičkom oponašanju (mimika, gestovi junaka), stilizaciji govora (junak govori u svom dijalektu, što je praćeno kmentarima pripovedača), na iluziji pripovedanja (unošenje određenih anegdota, uzrečica i slično, koje nemaju veze sa glavnom temom). 2. Narativni skaz – određuje kompoziciju dela i ostvaruje se pomoću nekoliko različitih narativnih postupaka. Gogolj koristi postupak stalne promene tona pripovedanja: u njegovom pripovedanju smenjuju se objektivno i subjektivno, epsko i sarkastično, humoristinčo i patetično, a u domenu forme smenjuju se anegdota i melodrama. Posmatranje sveta književnog dela kao odvojenog od stvarnosti omogućilo je Gogolju da unese fantastične elemente. Pored fantastike, on koristi i grotesku i hiperbolu. Polifonija (polifoničnost) – termin koji se odnosi na tekst izgrađen od dijaloga, odnosno od suprotstavljanja mišljenja, ukrštanje različitih stanovišta ili tački gledišta, preko čega se upravo, posmatranjem različitih stavova, dolazi do glavne ideje. Termin uvodi Mihail Bahtin 1929. godine, primenjujući ga na poseban tip romana koji je karakterističan za stvaralaštvo Dostojevskog. Polifonični roman predsatvlja delo u kome je ideja prikazana preko sukobljavanja mišljenja različitih junaka i autorove ideologije. Tu autor istupa samo kao nosilac jednog stava, kao jedno od više mogućih mišljenja, kao glas ravnopravan glasovima junaka, a ne kao nosilac konačne ideje (što je npr. sveznajući pripovedač). To je suština poetike Dostojevskog (uzajamno prepletanje stavova dovodi do konačnog uobličavanja ideje). Njegovi junaci 16

razmišljaju o tome šta drugi misle o njima, unose u svoj govor zamišljene tuđe replike. Suprotno polifoničnom romanu, Bahtin suprotstavlja monološki u kome dominira sveznajući pripovedač i kao takav primer navodi Tolstojeve romane. Kasnije je odustao od ovakve tipologije. Druga odlika polifoničnog romana je da junaci imaju ideološke dvojnike (Raskoljnikovi dvojnici su Svidrigajlov i Lužin). Analepsa – U Ženetovoj naratologiji predstavlja pripovedanje o događajima koji prethode sadašnjem trenutku priče, odnosno odigrali su se pre događaja o kojima se govori. Pojam je sličan pojmu retrospekcije, flešbeka. Ženet razlikuje tri tipa analepse: 1. Spoljašnju analepsu – govori o događajima koji su vremenski potpuno odvojeni od onih o kojima se pripoveda, ali su povezani motivacijski („Čiča Gorio“ – retrospektivna priča o prošlosti junaka gde se objašnjava njegov katakter i događaji iz romana) 2. Unutranja analepsa – događaj koji je umetnut i osnaovna priča se odigravaju istovremeno, ali su u pripovedanju pozicije udaljene.(Opis Eminog i Šarlovog školovanja u „Gospođi Bovari“) 3. Mešana analepsa – osnovna i umetnuta priča se i podrudaraju i udaljavaju – npr. Počeci su razdvojeni, ali se krajevi priča podudaraju. (verovatno kada se pisac vraća na nešto iz prošlosti, opisuje događaje nekog lika koji postoji i u osnovnoj priči, a taj lik je npr. tek skoro uveden – njegov prethodni život nije bio u vezi sa životom drugih junaka) Prolepsa – U Ženetovoj naratologiji predstavlja tekstualni anahronizam, pripovedanje o događajima iz budućnosti, koji će se dogoditi kasnije u odnosu na trenutak priče (na osnovnu priču). Izjednačava se sa pojmom anticipacije. Događaj iz budućnosti (koji može biti samo kratak opis ili cela epizoda) naziva se proliptičnim. Hronotop – termin koji predstavlja uzajamnu povezanost mesta i vremena u književnom delu. Uvodi ga Mihail Bahtin, pre svega u analizu romana. Postoji više vrsta hronotipa. Hronotip salona je značajan za roman 18. veka i posebno za roman relizma. Hronotip salona ima za cilj da preko dijaloga koje likovi vode upozna čitaoce sa aktuelnim društvenim, političkim i idejnim okolnostima tog vremena i na tom mestu. (Salon markiza De la Mol u „Crvenom i crnom“, salon Ane Šerer u „Ratu i miru“)

ROMANI Nemački romantizam

„Faust“ – Gete
Izvori i ideja – motiv Fausta i priča o Faustu poznata je još od doba renesanse. Georg Faustus je bio realan čovek koji je živeo krajem 15. i početkom 16. veka. 17

Bio je čudak i skitnica, navodno je studirao magiju u Krakovu i govorio je da je sklopio pakt sa đavolom i da ima i njegove moći, da bi ga se ljudi plašili. Priče o doktoru Georgu Faustu nastajale su još za vreme njegovog života i bile popularne. 1587. godine nastala je „Istorija doktora Georga Fausta“, gde je Faust predstavljen kao seljački sin, koji studira medicinu. Sa đavolom sklapa ugovor na 24 godine i za to vreme on mu ostavruje sve želje. Jedne noći, tačno posle isteka ugovora, nakon što su čuli užasnu buku, njegovi studenti nalaze njegove oči i zube na podu sobe, a leš na đubrištu. Nakon toga studenti objavljuju istoriju njegovog života koju je sam zapisao. Ovo delo nastaje u crkvenoj i religioznoj atmosferi 16. veka, kada se smatralo da čovek ne treba da teži nikakvim saznanjima, već da treba biti zadovoljan onom što je Bog dao. Faust se svojom željom za znanjem pobunio protiv Boga i zato strada. Poruka vog dela je bila jasna – da ljudi treba da se čuvaju zla i da se ne okreću od Boga i onog što im je on dao. U 18. veku ova tema je takođe popularna, samo što u tom periodu ima malo drugačiju poruku, uklapa se u tendencije toga vremena – želja za novim znanjima, za otkrivanjem, otpor svim autoritetima, sloboda misli i borba za znanje i afirmaciju ličnosti. Zbog toga u 18. veku Faust nije grešnik koji strada zbog želje za saznanjem, već se traži način da se on spase. Gete je još kao mali dobio prvu ideju za svoju dramu jer je u Frankfurtu često gledao obrađen ovaj motiv kao igru za lutke – Faust je prikazan kao ozbiljan čovek, profesor, koji traži pravu nauku jer je nezadovoljan tadašnjom, da bi došao do istine bavi se magijom i vradžbinama. Gete je „Fausta“ pisao skoro čitavog života i zahvaljujući podsticaju Šilera, završio ga je. 1808. godine izdat je prvi deo drame, a drugi je napisao po nagovoru Ekermana i sadrži više antičkih elemenata. U priču o Faustu, Gete dodaje i lik Margarete, podstaknut događajem iz života Nemačke – sudilo se jednoj devojci koja je posle porođaja ubila svoje dete. Gete je ovo posmatrao kao društveni problem, pitajući se šta je moglo biti tako snažno da je navede na takav postupak. „Faust je posvećen Frederiki, dami sa kojom je Gete bio u ljubavnoj vezi i koja je umrla nakon što ju je on ostavio. Taj događaj je podstakao Getea da u liku Margarete razmatra problem žene koja je isključena iz drušva jer se prepustila svojoj ljubavi. Kompozicija – „Faust“ nije drama u tradicionalnom smislu reči jer je dramska kompozicija nevezana, nema podele na činove, nema dramskih jedinstava, ima tri prologa, scene se nižu bez ikakve stilske povezanosti. Epizode su povezane kriterijumom mesta i vremena, tj. prema dobu dana, prema praznicima i obredima i prostoru gde se radnja odvija (Uskrs, Valpurgina noć, Auerbahov podrum, Veštičija kuhinja). 1. Prvi prolog je lirski. Tema Posvete je dug stvaralački proces i rad na ovom dramskom spevu – od lelujavih obličja do uobličenih likova, od prošlosti do sadašnjosti, od isparenja magle do stvarnosti. 2. Za Predigru na pozornici kao uzor je poslužila jedna indijska drama koja je malo pre toga prevedena na nemački jezik. Počinje se od pretpostavke da je neko 18

3.

1. 2. 3.

putujuće pozorište stiglo u grad i kroz razgovor upravnika, glumca (komičara) i pesnika daje se slika društva koje posećuje pozornicu (donekle satirično predstavljena publika koja ne vidi u pozorištu i delima pravu vrednost, već pozorište posećuje iz dosade), a iznose i poetička shvatanja pozorišne umetnosti, koja se kod sve trojice razlikuju. Upravnik želi popularno delo koje će privući što više publike i time mu doneti što više novca, glumac želi delo gde će se najbolje pokazati, dok pesnik najbolje otkriva poetiku romantizma govreći da on želi da izrazi svoj lični osećaj koji navire, da želi da prati nadahnuće koje ga podstiče da piše i da jednostavno prikaže svoj unutrašnji doživljaj, ističe povezanost pesnika sa božanskim. Gete se služi romantičarskom ironijom. U Prologu na nebu uspostavlja se intertekstualni odnos sa Knjigom o Jovu, ali se za razliku od Jova Faustu ništa ne oduzima, već daje. Gete koristi figuru paradoksa – Deo sam one sile koja zlo želi vazda, a dobro uvek sazda. Uspostavlja se dijalektički odnos između dobra I zla I aluzija na biblijski motiv nastajanja svetlosti iz mraka. Fabula se može podeliti na tri tematska toka: priča o Faustu koji sklapa dogovor sa đavolom i prodaje mu dušu; društvena, građanska, ljubavna priča o Margareti i Faustu i o sudbini devojke koja strada jer je moralno posrnula i prepustila se ljuubavnom zanosu ostavši trudna pre braka; metafizičko – egzistencijalni tok gde se vodi rasprava o čovekovim mogućnostima saznanja, o njegovim težnajma za sticanjem znanja, što tragično rezultira rascepom između stremljenja pojedinca i stvarnosti koja ga okružuje, saznanjem da su čovekove moći ograničene. U „Faustu“ se sreću biblijski motivi (problem zla, Knjiga o Jovu), uticaj srednjovekovne dramske književnosti (misteriji, mirakuli), pastoralne književnosti, obrednih motiva, apokrifnih molitvi. Faust je više epsko nego dramsko delo. Osnovni ton dela je tragičan, Gete sam ovo delo naziva tragedijom, međutim, taj ton je dosta ublažen Faustovom verom u svet u odlučujućim trenucima, kao i smenom scena po principu suprotnosti – nakon tmurnih scena dolaze vesele (nakon Faustovog pokušaja samoubistva sledi uskršnja šetnja, zatim nakon ubistva Valentina i progona Grete iz crkve sledi raspuštena scena u Valpurginoj noći). Humor takođe ublažava ton tragičnosti, a nosilac humora je Mefistofel sa svojim opaskama punim ironije, duhovitosti i dijalektike. Ideja „Fausta“ – Osnovna ideja koju izražava ovo delo je nemogućnost potpunog ljudskog spoznanja smisla sveta i života, ograničenost čoveka zemaljskim. Saznanje je dostupno pojedincu u određenoj meri, ali prevelika radoznalost može biti pogubna, može dovesti do prepuštanja zlu samo zbog toga da bi se spoznao i život „sa one druge strane“, kao što se dogodilo sa Fustom u ovom delu. Faust jeste nosilac velikog znanja, poštovan i ugledan čovek, ali s druge strane veoma nezadovoljan, sa monotonim životom, i nosilac ideje da čovek što više zna, u stvari zna sve manje jer se u njemu stalno otvaraju nova pitanja. U razgovoru sa Vagnerom, ova ideja se sa ličnog plana prenosi na opšti – i Faust govori o opštem svetskom bolu koji prouzrokuje nemogućnost potpunog saznanja i neshvaćenost onih koji doprinose 19

čovečanstvu novinama (npr. Galilej). Na ovaj način ovo delo zadire u metafizička pitanja, tražeći filozofski odgovor na njih, to traganje izraženo je u liku Fausta koji ne gubi veru u svet. S druge strane, ograničenost je predstavljena slikom sveta sa kojim se , na neki način, Faust sukobljava. Mefistofel je posrednik između Fausta i i sveta, između pitanja i konačnog odgovora o čovekovoj ograničenosti. Ova ograničenost je očigledna još na početku dela, kada Faust priziva svetskog i zemaljskog duha, shvata da nije u stanju da shvati svetskog duha koji je izvor celokupnog svetskog zbivanja, pa pokušava da se zadovolji zemaljskim duhom koji predstavlja celokupnost pojava dostupnih čoveku. Ova glavna, uslovno rečeno „metafizička“ tema uokvirena je ljubavnom pričom i prikazom čulnog, materijalnog čovekovog okruženja. Ceo događaj uokviren je opkladom Boga i đavola, čime se pokazuje nestabilan čovekov moral jer i najbolji među ljudima posrće u određenom trenutku. Likovi - Faust je apstraktan i nerealan lik, potpuno ocrtan u kontrastima. On dosledno traži istinu i pri tome je nagao i strastven, ali bez obzira na to, on tokom čitavog dela ima u sebi neki glas savesti koji ga vraća na pravi put, ne da mu da se potpuno preda đavolu. On se đavolu ne predaje zbog želje da uživa u neproživljenim i nepoznatim zadovoljstvima, već da na osnovu saznanja koja će dobiti o drugačijem načinu života, sklopi potpunu sliku sveta. On se opklađuje sa đavolom da neće uspeti da ga učini lakomim na zadovoljstvo i slast, jer đavo ne zna šta je to što uzdiže čoveka i da to nikako ne mogu biti telesna i materijalna zadovoljstva koja su prolazna, koja nestaju istog trena i stvaraju žudnju za novim. Čak i kao zavodnik, on je obdaren dobrim i plemenitim osobinama – on iz prevelikog nagona, a ne iz nesavesnosti, unesrećuje Gretu, i na kraju svim silama pokušava da je spase. Po jačini svojih strasti i želja, Faust predstavlja neku vrstu “natčoveka”, nasuprot npr. Vagneru, koji je običan čovek uskih shvatanja i pogleda na svet. Mefistofel je takođe veoma nejasan karakter. On je podređen Bogu, nije njegov neprijatelj, vec spada u njegovo osoblje. Ima ulogu kritičara svega što treba da se stvori i što je već stvoreno. On uvek iznova podstiče ljudski duh koji bi inace ubrzo klonuo i malaksao. On nije formiran prema tradicionalnom liku đavola – njegove opaske su pune ironije, duhovitosti, dijalektike. U početku on kvari Faustovu dušu, oličenje je svih čovekovih strasti, beskrupulozan inicijator Faustovih grešnih namera prema Greti, ali kako se radnja odvija, Mefistofel se sve više izdiže iznad srednjovekovnog lika đavola. On postaje simbol hladnog razuma i objektivno vidi sve ono sto Faust ne može, kao deo jednog prividnog i varljivog sveta. On ima sva spoljašnja obeležja đavola: oblik crnog psa, hramlje na jednu noga, zoomorfnost, nosi ogrtač, ima sposobnost transformacije). Margareta je najuspeliji lik u delu. Ona je tipična naivna devojka iz malograđanske sredine, stidljiva i religiozna. Osećanje krivice zbog deteta, brata i majke, prepliću se u njenoj duši sa stravičnim slikama kazne koja joj sledi. Gete ne prikazuje spoljašnje događaje – ubistvo majke, deteta, već samo duševne patnje koje u liku Grete dobijaju opšteljudski karakter. Margareta je stradalnik zbog ljubavi i prepuštanja čulnom, međutim, ona i pored toga ostaje upečatljiv moralni lik jer se njena nesreća može posmatrati kao nametnuta, nije 20

imala načina da odabere drugačiji put jer je đavo u celu priču umešao prste. Tako donekle ona postaje žrtva, posmatrano sa strane, ali posmatrano iz perspektive književne situacije, ona je krivac zbog toga što se nesmotreno prepušta ljubavi, što pristaje na sve zbog strasti i požude (prihvata da uspava majku i pogazi svoje vaspitanje), što se prepušta strasti i ostaje trudna pre braka, što vrši jedan od najvećih zločina – čedomorstvo – i zbog njene krivice društvo je osuđuje. Međutim, poslednja rečenica „Spasena je“ nasuprot Mefistofelovoj da je osuđena – može ukazati na to da su njoj ipak gresi oprošteni jer se iskreno pokajala, a uz to nije ni želela da počini zločine, jednostavno je svaki vukao naredni.

Engleski i anglosaksonski romantizam

„Gavran“ i „Filozofija kompozicije“ – Edgar Alan Po
Ova Poova pesme sa elegičnim prizvukom za centralni motiv ima motiv mrtve drage. Ona ima odlike balade zbog svoje lirski intonirane naracije. Ima narativni element, a događaj u pesmi iznet je kroz dijalog između lirsog subjekta i gavrana. Pesma sadrži veliki broj gotskih elemenata, pre svega u opisu mračne sobe i olujne večeri, što celoj pesmi daje mističnu komponentu. Mračna atmosfera može se poistovetiti sa unutrašnjim stanjem lirskog subjekta, koji je psihološki motivisan. Pesma je u celini izgrađena po principu kontrasta (noć/dan, svetlost/tama, oluja/tišina sobe, bela Palada/crni gavran...). Javljaju se i antički motivi – kip boginje Atene. Gavran se oduvek javlja u književnosti kao simbol smrti i nesreće. Od stilskih sredstava izdvajaju se figure ponavljanja (asonanca i aliteracija), a uz to ide i refren koji se ponavlja različitim varijantama na kraju svake strofe. Svaki početni stih sadrđi leoninsku rimu, a u ostalim rima je ukrštena. Ovim sredstvima povećava se ritmičnost i melodičnost pesme. Od stilskih sredstava Po koristi još i gradaciju. Kulminacioni trenutak je u strofi u kojoj se lirski subjekt suočava sa bolnom istinom da svoju dragu više neće sresti. Iako je pesma napisana u romantičarsom duhu, ona sadrži i niz realističnih elemenata (npr. opis sobe). Filozofija komozicije je Poov esej u kojem on iznosi svoje viđenje prirode književnog stvaralaštva. Ovi njegovi stavovi u potpunom su kontrastu sa preovlađujućim romantičarskim stavovima o procesu stvaranja kao o posledici pesničkog nadahnuća. Njegova razmišljanja podstaknula je Dikensova beleška o tome da je Godvin pisao roman od kraja ka početku. To Pou daje povod da iznese svoje mišljenje: ta pretpostavka nije u potpunosti tačna, ali je na tragu istine. Pisac mora unapred da zna rasplet svog dela da bi kasnije mogao uzročno-posledično da razvija osnovnu misao. Na prvo mesto pri pisanju pesme dolazi utisak koji ona treba da proizvede, a to se najbolje postiže nekom novinom, originalnošću. Tek onda može da se razmišlja o događaju ili izrazu. Da bi objasnio svoja razmišljanja on za primer uzima pesmu Gavran kao najpoznatiju. 21

→ Dužina pesme – pesma ne sme da bude ni previše dugačka, ni previše kratka, ona mora da sačuva jedinstvo utiska. U tome je prednost poezije nad prozom – može se pročitati u jednom dahu. Optimalna dužina je oko 100 stihova ( Gavran ima 108). → Područje – osnovno područje pesme treba da bude Lepota, jer je Lepota uzdizanje duše. Istina (zadovoljenje razuma) i Strast (uzbuđenje srca) su za pesmu sekundarni, ali i ako se unesu u pesmu oni joj samo doprinose. → Izraz – tuga je očigledan izbor, ona je usko povezana sa lepotom. → Umetnička sredstva – iako je refren jedno od najčešćih sredstava, on je još na niskom stupnju razvitka. Utisak koji on proizvodi zasniva se na ponavljanju. Da ne bi bio jednoličan, Po u njega unosi promenljivu komponentu, a zbog toga je potrebno da se on sastoji od samo jedne reči (nevermore). Odabir refrena kao umetničkog sredstva uslovio je podelu pesme na strofe. Po ide čak dotle da kaže da je odabrao i način na koji će refren zvučati i zbog toga on mora da sadrži glasove o i r. Stvorenje koje ponavlja jednu te istu reč ne može biti razumno (čovek), to mora biti životinja, a s obzirom na prirodu refrena gavran se postavlja kao najprikladniji. → Predmet pesme – s obzirom na to da je ton pesme tužan, Po bira smrt kao njen predmet. Ona mora da bude usko povezana sa lepotom i zbog toga se nameće smrt lepe žene, a samim tim i ožalošćeni ljubavnik koji o tome govori. → Povezivanje motiva – dijalog između lirskog subjekta i gavrana. U početku su pitanja opšta, a zatim se prelazi na lični plan. Pitanja postaju samomučenje lirskog subjekta, on ne veruje u demonsku prirodu ptice, zna da je ona nerazumna. → Versifikacija - Proces stvaranja pesme počeo je od strofe koja čini njen vrhunac. To mu je omogućilo da odredi ritam i metar. U ovome je za cilj imao novinu, a ostvario ju je na taj način što je povezao stih koji ranije nikada nije bio povezan u strofu. → Mesto – ono mora biti ograničeno. Soba ljubavnika bila je logičan izbor jer se u njoj nalaze uspomene na mrtvu dragu. Gavran svoj dolazak najavljuje kuckanjem koje čitaoca treba da navede na pomisao da to kucka Lenorin duh. Gavranov ulazak motivisan je olujom koja vlada napolju, a koja ima f-ju kontrasta sa tihom sobom. Belo poprsje Paladino takođe se nalazi u kontrastu sa crnilo ptice. Gavranova pojava obeležena je neobičnošću, da bi zatim ton postao ozbiljan. → Rasplet – pesma dobija rasplet u trenutku kada lirski subjekt saznaje da više nikada neće videti dragu. Dotadašnji događaju mogu da se objasne racionalno. Ono što navodi ljubavnika da postavi ovakvo pitanje jeste želja za mučenjem samog sebe, a delom i praznoverje. → Dublji smisao – da bi pesma bila celovita potrebne su joj još dve stvari: složenost i nagovešteni dublji smisao. Oni se prvi put javljaju u stihu Vadi kljun iz srca moga. To pruža mogućnost da se gavran posmatra kao neka vrsta znamanja. Ta mogućnost se u potpunosti ostvaruje tek u poslednjem stihu u slici gavrana koji je na poprsju Paladinom ostao večno. Tek tada on prestaje da bude obična ptica koja je slučajno uletela u sobu tražeći zaklon od nevremena. 22

„Čajld Harold“ – Bajron
“Hodočašće Čajla Harolda” započeto je za vreme pesnikovog boravka u Albaniji 1809. godine. Sastoji se iz četiri pevanja, druga dva su nastala kasnije. Delo predstavlja neku vrstu stihovanog romana u spenserovskoj strofi. Delo najavljuje jednu do tada nepoznatu vrstu romatičarsko – individualističkog epa. Spenserovska strofa je stalan pesnički oblik u engleskoj poeziji, strofa od devet stihova sa osam deseterca I produžena jednim davnaestercem na raju. Rima je određena shemom abab bcbc c; prvi put je uptrebio engleski pesnik Edmund Spenser karjem 16. veka u “Vilinskoj kraljici”; u 17. veku se slabo koristila, a počela se javljati češće u 18. veku, posebno kod engleskih romantičara.. Ipak, najpopularniji stihovi “Čajla Harolda” nisu pisani spenserovskom strofom, već se smenjuju sedmerci I osmerci (rima – abab cdcd). Takav je ironični umetak “Laku noć” koji predstavlja Harldov oproštaj od svoje zemlje, oproštaj mladića koji se prvi put otiskuje u egzotični svet. Prvo pevanje počinje invokacijom stare Helade, prve postojbine muza, mada iako zaljubljen u klasičnu starinu, Bajron je romantik, a njegova projekcija stare Helade u novu Grčku romantična je zabluda. Stih u ovom delu je stih stare grčke književnosti – jampski jedanaesterac. Izraz je patetičan, stihovi su ostavljeni u aluzijama I nedorečeni, prepuni elipsa I nedovršenih sintaksičkih celina – fragmentarnost I labava kompozicija su karakteristike dela, ali to nije štetilo njegovoj popularnosti. Putovanje Čajlda Harolda predsatvlja težnju za egzotičnim prostorima, za svet divljaka I primitivaca koji je neiskvaren civilizacijiom, predstavlja beg od bedne zemlje I od monotonije, beg od samog sebe. Utehu tom razočaranom skeptiku pružaju mesta na kojima je priroda raskošnom lepotom okitila pejzaž ili mesta na kojima su se odigravale glavne bitke za slobodu. Haroldovo hodočašće predstavlja samo Bajronov okvir u kome je izneo svoj osnovni stav – hvalospev borbi protiv tiranije, pohvalu borbi španskog naroda, simpatije za grčki narod koga su porobili Turci, svoje misli o slavi I propasti Rima, svoje osude strahota osvajačkih ratova. Mesta po kojima Čajld Harold putuje su mesta koja su u romantizmu I pre pojave ovog junaka bila egzotična za engleske romantičare – Grčka, Španija, Portugalija. Jedino je Albaniju Bajron uveo u svetsku književnost. Tip romantičnog hodočasnika poput Harolda, takođe je bio popularan još pre Bajrona. Hodočašće Čajlda Harolda predsatvlja sentimentalno – istorijski vodič kroz Zapadnu Evropu I Bliski istok, a od tipičnih putopisa razlikuje se naglašenim lirizmom I istorijskim reminiscencijama. Motiv putovanja je u ovom delu motiv koji nepovezane delove drži na okupu I karakterističan je romantičarski motiv, kao I opis pejzaža I prirode, koja je beg od stvarnosti koja guši, od društva I civilizacije. Bajronov pejzaž ne iscrpljuje se prirodnim opisima lepote zemalja kroz koje Harold prolazi, već svako mesto služi kao povod za opis subjektivnih junakovih doživljaja I za istorijske reminiscencije. Putovanje Haroldovo je besciljno putovanje, kome cilj nije 23

prikazivanje samih događaja, već glavnog junaka I njegovih emocija – Harold je junak koju je neshvaćen od svoje sredine I zato primoran da luta, nosilac je “svetskog bola”. On je sit banalnih užitaka koje pruža savremeno društvo I razonodu traži u stranim zemljama koje nisu nalik njegovoj domovini. U vitezu Čajldu Haroldu čitalačka publika Engleske videla je samog Bajrona, što je u stavi I bila njegova namera – vitez Harlod je idealizovani Bajron, onakakv kakav je Bajron želeo da bude – mlad, lepog fizičkog izgleda, privlačan ženama, potajno je govorio o svom razvratnom životu I romantičnim putovanjima. Ovakva idealizacija I ovakvo predstavljanje junaka potiče pre svega od Bajronove iskompleksiranosti iz detinjstva (mnogi su mu se podsmevali jer je bio hrom), koja je kasnije zamenjena slavom I uspehom svake vrste. Bajronovi pogledi na funkciju poezije počivaju na shvatanju da je “cilj I namera celokupne književnosti kritika života, ali se ona mora usaglasiti sa zakonima poetske istine I poetske lepote”.

Francuski romantizam

„Predgovor Kromvelu“ – Viktor Igo
Predgovor Kromvelu je značajan kao manifest romantizma, iako nastaje u vreme kada je realizam već uzeo maha – 1827. godine. Ovaj manifest predstavlja Igoova shvatanja o drami, njenoj funkciji, značaju I lepoti, ali u isto vreme predstavlja I poetiku romantizma koja se suprotstavlja klasicističkoj normativnoj poetici, kao I svim vrstama utvrđenih pravila. Igo smatra da se poezija treba osloboditi pravila I uzora. On navodi tri velike epohe – prvobitno vreme, stari vek I novi vek. I, pre svega, on smatra da se pesnici ne mogu oslanjati na postojeće, afirmisane uzore jer svako vreme nosi određene novine koje se moraju odražavati I na umetnost. Ističe, da je za romantizam najznačajniji pojam groteske, iznošenje na scenu svega onoga što je ružno, nakazno, fantastično, nestvarno, nasuprot do tada utvrđenom pravilu da se na sceni prikazuje idealno I veličanstveno, herojsko. Igo smatra da se samo zajedničkim prikazom lepog I ružnog, nakaznog I uzvišenog, fantastičnog I realnog, može prikazati prava stvarnost koja je dualistička. Potpuno pobija klasicističku ideju da se tragičko I komično ne sme mešati, naprotiv, on smatra da je tek na taj način prava stvarnost prikazana. On govori kako groteska postoji još od antike, ali da je uvek prikrivana, skrivana, iz straha da se ne uništi ideal veličanstvenog (Polifem, Silen). Šekspira naziva “bogom pozorišta” jer je on upravo spojio u svojim dramama ono do tada nespojivo. Igo smatra da tek prikazom ružnog, lepo dolazi do izražaja. Smatra da je prikazivati samo lepo monotono, a da upravo prikazivanjem ružnog (koje ima više oblika od lepog koje je samo jedan ideal) delo postaje zanimljivije. On smatra da je drama najpogodnija za prikaz stvarnosti, ona prikazuje prave ljude, realne događaje (nasuprot odi – koja prikazuje idealno I epoepeji koja prikazuje veličanstveno). Razlog za spajanje grotesknog I realnog u književnom delu Igo nalazi u stvarnosti – najniži čovek može učiniti nešto veliko, isto kao što I najveličanstvenija ličnost može imati svoje padove. Dakle, poezija ima tri doba, 24

a svako odgovara jednoj društvenoj epohi : oda, epopeja, drama. Praistorijsko doba je lirsko, stari vek je epski, novo doba je dramsko. Oda peva o večnosti, epopeja veliča istoriju, drama slika život. Odlika prve je naivnost, odlika druge je jednostavnost, odlika treće je istina. Ličnosti u odama su kolosi (Adam, Kain, Noe), u epu su divovi (Ahil, Atrej, Orest), u drami su ljudi (Hamlet, Magbet, Otelo). Oda živi od idealnog, epopeja od veličanstvenog, drama od realnog. Ova trostruka poezija izvire iz tri razna vrela: Biblije, Homera i Šekspira. Takođe se bavi trima dramskim jedinstvima koja su posebno negovana u klasicizmu. On jedino opravdava jedinstvo radnje, dok se protivi jedinstvu vremena I mesta I to obrazlaže. On smatra da se poštovanjem jedinstva mesta radnja banalizuje, postaje monotona – sva bitna I zanimljiva dešavanja su iza scene, o njima se saznaje od glasnika, tako da se događaj pretvra u naraciju, a publika ostaje uskraćena jer o događajima samo sluša. Takođe u prilog pobijanju jedinstva mesta on navodi I činjenicu da su antičke scene bile mnogo veće I da je na jednoj sceni bilo moguće smestiti više ambijenta što u savremenom pozorištu nije moguće. Takođe navodi činjenicu da radnja gubi dosta od svog efekta ukoliko nije prikazana upravo u onom ambijentu gde je logično da se dogodila I gde se događa. On smatra da sve događaje treba prikazati na sceni. Takođe I jedinstvo vremena smatra banalnim jer je nepotrebno radnju ograničavati na 24 časa, ona treba da zavisi od prirode događaja, ne da bude ograničena pravilima. Jedinstvo radnje podržava u tom smislu što smatra da radnja treba biti jedinstvena, celovita, završena, da treba svi tokovi da vode kraju I razrešenju. Ovakvim stavom e negira mogućnost postojanja više tokova radnje, ali svi treba da budu povezani sa glavnim tokom. Igo govori I o prirodi stiha – on treba biti Slobodan, sa opkoračenjima, veran rimi, da slobodno prelazi iz komedije u tragediju, sa uzvišenog na groteskno, da bude lirski, epski ili dramski, prema potrebi, da može da prikaže I vulgarno I uzvišeno, I lakrdijaško I ozbiljno, I površno I apstraktno. Takođe se I ovde ograđuje od bilo kakvih pravila I govori da drama može biti pisana I u prozi I da ne zavisi od forme njena umetnička vrednost. Što se jezika dela tiče, on se treba prilagoditi savremneom jeziku, ne treba da se drži nekih starih idela, zastarelih izraza, jer svako vreme u jezik unosi novine, pa se na pravi način stvarnost, sadašnjost može iskazati samo savremenim jezikom. U shvatanju predmeta književnosti, on se donekle postavlja kao realista, jer smatra da delo treba da prikazuje stvarnost onakvom kakva ona jeste. Međutim, on smatra da se ni tu ne može dosledno poštovati načelo podražavanja stvarnosti jer su stvarnost u životu I stvarnost u delu – priroda I umetnost - ipak dva različita pojma. Književnost mora ipak zadržati svoje umetničke pretenzije. Kao objašnjenje za ovakav stav on navodi primer potpunog relaiste na romantičarskoj predstvi gde će on ipak utvrditi da nije sve dosledno realno – npr. Sid govori francuski, a Španac je (ako govori španski neće ga razumeti), govori u stihu a to nije realno, Sid je izmišljen lik, veštački je, stvari na sceni nisu prave I slično. Ovim primerom navodi da umetnik mora ostati negde između stvarnosti I fantazije, jer umetnost ne može biti apsolutna realnost , ne može da da samu stvar, već umetničko delo. U umetnosti se paja 25

idealno sa zemaljskim, posmatraju se I zapažaju dešavanja u stvarnosti, ali se ona moraju pojačati, istaći, naglasiti da bi se prikazao njihov značaj. Tako smatra da je pored prikaza istine I stvarnost, za stvaranje najbitnije nadahnuće koje izvire iz samog pesnika, ne iz podražavanja drugih.

Ruski romantizam

„Evgenije Onjegin“ – Aleksandar Puškin
Kompozicija – Delo se sastoji iz deset delova, deset glava, s tim da postoji osam glava, deveta je nazvana Dodatak, pa nakon nje ide deseta glava. Ovo delo je roman u stihu, što je karakteristično za romantizam. Forma romana, stih kojim je građen, omogućuje širok sprektar motiva i pokrenutih tema jer je inače karakteristika stiha da upravo svojom sažetošću omogućava intenzivnije, raznovrsnije i složenije veze između motiva, koji ne moraju biti potpuno predsatvljeni kao što je to slučaj u prozi. U romanu je uočljiva promena perspektive iz koje se gleda na junake, promena tačke gledišta – junaci se karakterišu kroz sopstvene dijaloge i delovanja, zatim kroz govore drugih likova i kroz direktnu ili posrednu piščevu naraciju. Ovakva promena tačke gledišta služi i objektivizaciji karaktera likova, na taj način što se uvodi više stanovišta. Ovakav postupak, kada piščev izraz postaje samo jedan od više iskaza u romanu, karakterističan će biti za novi umetnički postupak koji se naziva realističnim, a koji Puškin nagoveštava u „Onjeginu“. Piščeva ličnost je stalno prisutna u tekstu, najpre zbog toga što on govori o Onjeginu u prvom licu, kao da ga je poznavao, vidi se određena simpatija koju ima za njega, a pored toga, on često unosi i svoje lične stavove i detalje iz sopstvenog života, čak poredeći sebe u mladosti sa Onjeginom. Na pojedinim mestima mogu se naći autoreferencijalni komentari, gde pisac otkriva način na koji piše, donekle svoju poetiku, a takođe se pojavljuje i kao kritičar klasicizma ili iznosti svoje stavove o poetičkim temama. Ovakav književni postupak naziva se matafikcijom. U piščevoj naraciji, Lotman razlikuje tri vrste iskaza: 1. obično pripovedanje u neutralnim oblicima iza kojih se ne oseća prisustvo autora (dijalozi, monolozi, pisama, deo kada se likovi sami karakterišu) 2. pripovedanje koje je upućeno sagovorniku – kada je pisac deo književog teksta, junak 3. pripovedanje o pripovedanju – deo u kome je primenjen postupak metafikcije – govori o razlozima zbog kojih piše, kritikuje klasicističku normativnu poetiku i dela koja su zbog svoje predvidivosti i preciznosti postala dosadna, vodi raspravu o žanrovima istupajući protiv modernih elegija i srceparajućih stihova koje vole žene i ističe da treba pisati ode, u jednom delu objašnjava kako je zreliji i kako će se zato i drugi deo romana razlikovati od prvog gde je samo opisivao balove i život mladih, a sada shvata da postoji nešto više od „ženskih nožica“, posredno kritikuje sentimentalne romane iističe vrednost moderne literature. Puškin daje dve vrste fusnota: u jednima polemiše sa kritičarima, a u drugima objašnjava događaje i likove. 26

Ovaj roman se može nazvati „slobodnim romanom“ jer sam pisac skreće pažnju da je svesno pun protivrečnosti i da je priča ostala namerno nezavršena – što ukazuje na njegovu otvorenu kompoziciju i predstavlja načelo fragmentarnosti, karakteristično za dela romantizma. Osnovno načelo je načelo nedoslednosti. Roman predstavlja spoj epskog opisa slike epohe i lirskog uranjanja u unutrašnji čovekov svet , što će postati karakterističan postupak romanopisaca 19. veka. Rukopis poslednje glave romana, Puškin je uništio, a deo o Onjeginovom putovanju po Rusiji, u kojoj se junak sprema za mogućeg borca – dekabristu, objavio je smao u odlomcima, kao dodatak romanu. To je verovatno učinio plašeći se cenzure. Strofa koju koristi je specifična I nazvana je po njemu “puškinska” ili po delu u kome se javlja „onjeginska“ strofa. Ova strofa se sastoji iz 14 stihova gde se naizmenično smenjuju deveterci I osmerci, sa strogo određenom rimom, koja se može predstaviti kao abab ccdd effe gg , pri čemu se u parnim pojavljuje muška rima, a u ukrštenim I obgrljenim ženska. Dobar deo strofa u romanu nije dovršen, pa se umesto 14 ona sastoji od 4, 6 ili 8 stihova I iscrtanih praznina, a neke strofe su jednostavno izostavljene I obeležene tek rednim brojevima. Tinjanov I Lotman smatraju da je ispuštanje strofa rezultat primene opšteg načela fragmentarnosti, da bi se tako postiglo određeno značenje. Roman ima strogu kompoziciju, sastoji se od 366 strofa. Na taj način uspostavlja intertekstualnu vezu sa Kanconijerom – kao i tu reč je o ispovesti, ali ne zna se čije (autora ili junaka). Roman odudara od strukture klasičnih romana, nema klasičan završetak (svadba ili smrt), već završetak predstavlja novi početak. Odnos prema romantičarskoj tradiciji – “Onjegin” je napisan u okviru tipičnih romantičarskih preokupacija I principa. Karakterizacija Onjegina I Tatjane data je pre svega kroz rusoovsku koncepciju dobra I zla, odnosno prirode I civilizacije, koja nastaje “kvarenjem” prirode. Puškin je obuzet idejom o bekstvu iz civilizacije u potrazi za srećom I borbom za slobodu čovekove ličnosti. Slika prirode kao mesto za beg od društvene stvarnosti najizrazitija je u Tatjaninom liku, ona je najbliža prirodi, tu provodi najviše vremena I tu dolaze do izražaja njena najintimnija osećanja, čak I u petrogradskom životu, otuđenom od prirode, ona se emocionalno vezuje svoj “divlji gaj”. Folklor takođe ima udela u karakterizaciji likova – Tatjanin prisan odnos sa dailjom koja je lik iz naroda, gatanja, Tatjanin san sa simboličnim folklornim likovima I situacijama – motive iz narodne svadbene pesme, ali sa novim značenjem. Glavni likovi su takođe nosioci tipične romantičarske emocionalnosti koja se opaža u izrazu. Naglašeno pesnikovo mišljenje, ocean, prisustvo, takođe je karakteristika romatizma. Takođe je to I fibula čiji je glavni pokretač ljubav, a siže je zasnovan na kontrastiranju suprotnih likova – Tatjana I Olga, Lenski I Onjegin, Tatjana I Onjegin. Istupanje protiv klasicističkig normi je isto u duhu romantizma, međutim, Puškin načinom pripovedanja (pokušaj objektivizacije menjanjem tačke gldeišta) nagoveštava realistički postupak. Junaci dela su tipični romatičarski junaci koji predstavlaju tip “suvišnog čoveka”, čoveka koji je u sukobu sa sredinom od koje je otuđen, drugačiji. “Suvišni čovek” je tip ljudi koji se nalaze na margini društva, ali ne zbog 27

površnosti i banalnosti njihovog karaktera, već zbog svoje natprosečnosti I potencijalnih sposobnisti koje nisu stanju da primene jer to ne dozvoljavaju objektivni društveni uslovi na koje gledaju kritički. Oni ne nalaze razumevanje od strane sredine koja ih okružuje, ali su bez želje I elana da menjaju ono što posmatraju nihilistički, nemaju dovoljno upornosti, nesposobni su za delotvornu, konstruktivnu akciju radi otklanjanja postojećih nedostataka zarad pozitivnih promena. To dovodi do njihovog nezadovoljstva I otuđenosti. U donosu prema ženama su egoisti I kukavice jer se plaše vezivanja I braka, prema ljudima se odnose nadmeno, prepotentno, potcenjivački. Likovi – Glavni junaci romana su Evgenije Onjegin i Tatjana. Pored njih su prisutni i Lenski i Olga, čija ljubavna priča je paralelna sa Onjeginovom i Tatjaninom. Na samom početku, pisac daje portret Onjegina, on pripada redovima imovinski srednjeg petrogradskog plemstva– predstavlja ga kao mladića obuzetog strastima, raskalašanim životom, kao čoveka koji ne mari za tuđa mišljenja, koji živi prema svojim osećanjima i zarad uživanja. On je svuda pozvan, svuda poželjan gost, uvek vidjen u pozoristu, ne zbog predstave, već zbog lepih devojaka. Lep je, uvek sređen, doteran. U građenju njegovog lika Puškin u prvom delu romana koristi satiru. Sve Onjeginove osobine koje Puškin navodi bile su pomodarstvo toga vremena, tako da je u tom smislu, on predstavnik jedne društvene klase. Novo doba, puno bluda I brzog života koji je uglavnom poročan pisac suprotstavlja životu starijih generacija, tačnije, govori o svojoj mladosti koja je bila znatno mirnija od mladosti današnjih muškaraca. Međutim, I pored sveg užitka koje život pruža, Onjegin svoj život vidi kao monoton jer upravo ono što ga zabavlja – postaje brzo razlog njegove dosade. Onjegin ipak pokušava da živi drugačije, što se ogleda u hlađenju prema zadovoljstvima plemićkog života Petrograda, kao I u pokušaju da se bavi književnošću I naučnim radom. Čak se povlači u selo, ali I tamo mu nije zanimljivo nakon par dana. Upoznajući Tatjanu, devojku skromnu, sa sela, on se nada da će mu osećanja prema njoj koja se javljaju promeniti život, učiniti ga zanimljivijim, drugačijim. On se čak želi potpuno prepustiti tim osećanjima, ali, nakon što mu bivaju uzvraćena, on ih se odriče jer su mu onda postala dosadna. Potpuno se uklapa u romantičarski tip “suvišnog čoveka” – u selu prema susedima se ponaša nadmeno, ne poštuje žensku ličnost, poigrava se osećanjima Olge I Tatjane, a negativan odnos na Tatjanino pismo obrazlaže njegovu nespremnost da se veže I prihvati bračne obaveze. Ne čini ništa radikalno da što bi promenilo nezadovoljavajuće stanje, nije istrajan u pokušaju da se bavi književnošću, jednostavno se prepušta monotoniji I mrtvilu koje vidi svuda oko sebe. Onjegin je na kraju doživeo iskrenu ljubav prema Tatjani I u tome se vidi rezultat njegovog preporoda I emocionalnog vaskrsenja. Različit je njegov lik u VIII od onog u I glavi. Još na početku romana Puškin poredi Onjegina sa Čajldom Haroldom, a Onjeginova omiljena lektira su upravo Bajronova dela. Onjegin nije samo ogrnut u Haroldov plašt, već mu je sličan karakterom i sudbinom: prezasićenost visokim društvom i njegovim zadovoljstvima, bežanje od velikosvetskog života u prirodu, večito nezadovoljstvo, besciljnost, sumornost i dosada, kojija ga na 28

kraju dovode do skitalaštva – Puškin u predgovoru poslednjim glavama romana poredi Onjeginovo putovanje sa hodočašćem Čajlda Harolda. Još primetniji je uticaj ''Don Žuana''. Tatjana je lik uz koji Puškin daje sliku seoske spahijske sredine, nasuprot petrogradskoj plemićkoj. Uz spahijsku predstavljena je I narodna seljačka sredina kao deo svakodnevice u kojoj se Tanjina ličnost formira. Puškin manje predstavlja sliku socijalnog položaja seljaka, mnogo je više motive koji govore o zdravom narodnom duhu, verovanjima, običajima, shvatanjima. Tanja je bliska ljudima iz naroda što se vidi u njenom odnosu prema Dadilji kojoj se poverava I čije savete prima. Tatjana je lik koji se izdiže iznad banalnog provincijskog spahijskog sveta. Svoj život vidi kao romanesknu stvarnost, a Onjegin se uklapa u njenu viziju idealne osobe. Njeno pismo Onjeginu podeljeno je na dva dela: prvi u kojem se obraća Onjeginu I drugi koji sagledava metafizičku stranu ljubavi. Obrazovala se čitajuću sentimentalne romane, ali se nakon Evgenijevog odlaska upoznaje sa savremenom, modernom literaturom, koja utiče na promenu njene ličnosti I na osnovu koje se trudi da razume Onjegina, kojom uspostavlja ravnotežu između racionalnog I emotivnog shvatanja života. Tragični događaj, smrt Lenskog u dvoboju navodi junake da prošire svoja iskustva o životu koji pripada svetu izvan njihovih ideala I preokupacija – Onjegin luta po Rusiji, a Tanja odlazi u visoko društvo. Tatjana je emotivna ličnost, zaljubljena je u Onjegina, ali na kraju ipak pobeđuje razum I ono što je naučila iz bolnog ljubavnog iskustva. Lenski je okarakterisan kao stereotipni romantičarski pesnik, sanjalica. On je čovek promenljivog karaktera, a razlog tome je njegova naivnost I nedovoljna zrelost, on je mlad I neiskusan I svoje mišljenje menja nakon što se zaljubio u Olgu. Lenski zapravo još ne poznaje sebe, niti poznaje život. Puškin je video da takav čovek u Rusiji nema šta da traži I ubija ga rukom Onjegina, a zatim, uplašivši se tragičnosti toga događaja, on navodi kako bi njegov život ionako bio banalan. Onjegin i Lenski – 2 tipa obrazovane plemićke omladine sa poč.19.v., čija je tragična sudbina posledica raskoraka između njihovih sposobnosti i želja, i života koji stvarno vode. Kod Onjegina, taj sukob je zasnovan na dubokim protivrečnostima u samoj njegovoj ličnosti. Kod Lenskog, uzrok razočaranja i nesreće je idealizovanje stvarnosti, koja nikada nije bila onakva kakvom ju je zamišljao.

„Junak našeg doba“ – Mihail Ljermontov
Struktura i kompozicija – Strukturno gledano, delo se sastoji iz:  pet pripovedaka (Bela, Maksim Maksimič, Tamanj, Kneginjica Meri, Fatalist) koje povezuje glavni junak Pečorin;  dva predgovora, jedan na početku i drugi umetnut, u sredini dela, koji najavljuje jednu novu celinu. Delo ne prati hronološki tok dešavanja jer je podređeno naratoru koji, radi postizanja realističnosti, o događajima govori na način na koji je o njma mogao saznati, tako da se događaji iz Pečorinovog dnevnika dešavaju pre sretanja sa 29

Maksimom Maksimičem, odnosno pre događaja iz prvog dela. Hronološki red dešavanja bi bio Kraj Pečorinovog dnevnika, Pečorinov dnevnik, Bela, Maksim Maksimič. Struktura je složena, ali bitna jer su ovakvim povezivanjem spojeni različiti vidovi pripovedanja i karakterizacije – junak se opisuje potpuno i sa različitih strana, a postignuta je i određena realističnost zbivanja, takođe su kombinovani i različiti žanrovi unutar ovog romana. Iako roman još uvek nosi u sebi mnoge elemente romantičarske poetike – fragmentarnost fabule, parlelizam pejzaža sa duševnim doživljajem likova, kavkaska egzotika... – ovaj roman po temeljnim osobinama romaneskne strukture može da se svrsta u prvence ruskog realizma. U svim pripovetkama je jedna misao, izražena u jednoj ličnosti, koja je junak svih priča. U ''Beli'' se javlja kao tajanstvena ličnost – junak kao da se prikazuje pod izmišljenim imenom, da ga niko ne prepozna, a po njegovom stavu čitalac pretpostavlja da postoji i neka druga pripovetka, primamljiva, tajanstvena i mračna. Autor je odmah i prikazuje, u priči '' Maksim Maksimič''. Ali, radoznalost čitaoca nije zadovoljena, već samo pojačana, i pripovetka o Beli ostaje i dalje zagonetka. Najzad, autor poseduje Pečorinov dnevnik, ali u predgovoru nagoveštava pisanje romana, što samo još više pobuđuje želju za upoznavanjem junaka. U pripoveci '' Tamanj'', koja je pesničko delo u najvećoj meri, Pečorin je autobiograf, ali zagonetka dobija svoje rešenje tek u pripoveci ''Kneginjica Meri''. Na kraju, u priči '' Fatalist'' Pečorin nije junak, već samo pripovedač događaja kome je prisustvovao – čitalac u njemu ne nalazi nijednu novu crtu kojom bi dopunio njegov pertret, ali ga ipak još bolje shvata. Kompozicijski gledano, mogu se uočiti četiri zasebne celine u delu: 1. Predgovor - Predgovor je ovde autorev I deo je samog književnog dela, napisan je kasnije (valjda) I objašnjava zašto je knjiga napisana, na šta se odnosi, na neki način, u kratkim crtama, objašnjava satirični ton knjige I kome je on upućen. Knjiga se odnosi pre svega na kritiku društva, pojedinaca u društvu I uopšteno celog sistema koji je obavijen velom tajni I prikrivanja. Junak našeg doba je realan lik tog vremena, a to što on surovo baca u lice čitaocima sve njihove osobine – razotkriva ono što kriju ljudi jedni od drugih, a I sami od sebe, ono što bi se moglo nazvati “javnom tajnom”. Sam Ljermontov ističe da je junak našeg doba suprotnost romantičarskom junaku koga su svi rado prihvatali I stvarali. Sada je pred ljudima realan junak, predstavnik društva, jedan od njih I u tom pogledu pisac se približava relizmu dajući sliku savremenog društva. 2. Priča koja je predstavljena kao piščeva ispovest u vidu putopisa – a u stvari predstavlja priču o Maksimu Maksimiču i pre svega još posrednije o Pečorinu o kome Maksim Maksimič govori. Piščeva priča je smeštena u realno vreme, sadašnje vreme, on je na putu gde sreće Maksima Maksimiča i započinje razgovor sa njim. Priče ostalih likova su retrospektivne u odnosu na piščevo vreme jer govore o prošlim događajima, predstavljaju sećanja i uspomene. Pisac insistira na tome da je njegova priča putopis da on beleži ono sto mu se na putu događalo, a da je deo toga I sama ta Maksimova priča. On je tako I pripoveda, navodno onako kako ju je čuo od Maksima. Prekida povremno njegovo pripovedanje, pa govori o trenutnom putovanju, pa se vraca na razgovor, kada se on realno nastavi (na pauzi tokom puta, za vreme odmora I 30

sl.). Ovim se postize realisticnost ispričanog. Pisac često daje svoje komentare, upućuje čitaoce na nastavak priče. On podstiče Maksima da govori I na taj način se u priču unosi dinamičnost, piščevo uzbuđenje I radoznalost se prenosi na čitaoce jer su oni u istoj ulozi kao I pisac. Pisac je sa kapetanom Maksimom na putovanju po Kavkazu, zima je, puno je neprilika na putu, ali I pored toga on realisticno opisuje I divne prizore na koje nailazi. Tako da ovaj deo mozemo podeliti na deskriptivni (opis puta) I narativni (glavna radnja – Maksimova priča). Ovaj, uslovno rečeno drugi deo sadrži priču o Pečorinu I Beli iz viđenja Maksima Maksimiča. Priča se prekida kada se pisac I Maksim rastaju, a nastavlja se posle nekog vremena kada se ponovo sreću – ovaj deo sadrži priču o Pečorinu I Maksimu Maksimiču iz viđenja naratora (koji se sada susreće sa Pečorinom, pa ga I detaljnije predstavlja, što opet unosi realističnost u njegovo pripovedanje) 3. II Predgovor – umetnuti predgovor. Nalazi se neočekivano na sredini dela, i predsatvlja uvod u drugu celinu. Pisac je smatrao da tu treba da obrazlozi zasto je ovaj dnevnik uneo u svoje delo. Ucinio je to kada je Pečorin umro po povratku iz Persije. Ovim je na neki način želeo da prikaže svet jednog surovog I hladnog coveka, kako je predstavljen u prethodnoj priči. Želeo je da mu dozvoli da opravda svoje postupke, da pokaže razloge. Ovde govori da se na njega odnosi naslov Junak naseg doba. 4. Pečorinov dnevnik – Događaji u prethodnoj celini, bili su osmišljeni tako da je karakterizacija Pečorina bila indirektna – pisac piše ono što je čuo, zatim postaje direktnija – pisac sreće Pečorina, a u ovom delu je karakterizacija direktna – predstavljen je Pečorinov dnevnik, u kome on govori o sebi I o onome što mu se događalo. Do ovog dela je koncepcija bila takva da likovi govore jedni o drugima – narator o Maksimu Maksimiču, Maksim o Pečorinu, narator o Pečorinu - ovde se gubi posrednost I lik pisca, naratora. Pečorin postaje narator I drugi deo je u formi dnevnika. Pisac pokušava da se distancira od dela, međutim oseća se piščeva simpatija prema Pečorinu, I prepoznaju se piščevi doživljaji I razmišljanja u pojedinim detaljima iz Pečorinovog dnevnika. Maksim Maksimič - tip starog kavkaskog vojnika prekaljenog u opasnostima, službi i bitkama, preplanulog i surovog lica, prostih i grubih manira, ali lakonskog govora i divne duše. Njegovi umni vidici su veoma ograničeni, ali uzrok tome nije u njegovoj prirodi, već u njegovom razvoju – za njega živeti znači služiti, i to na Kavkazu. Čim se čitalac malo bolje upozna sa njim, shvata da u grudima tog naizgled krutog čoveka kuca toplo, plemenito, pa čak i nežno srce – on nekako nagonski shvata sve što je ljudsko i u tome toplo saučestvuje, a uprkos njegovoj svesti, njegova duša je željna ljubavi i saosećanja. Pri ponovnom susretu autor daje njegov potpuni portret : toliko čovečan, a istovremeno toliko neiskusan u svemu što prelazi uski okvir njegovih pojmova i njegovog iskustva. Pesničku povest Bele, Maksim Maksimič priča na svoj način, svojim jezikom. Azamat i Kazbič, prototipi pravog Čerkeza – Azamatove reči odišu vrelom, teškom strašću divljaka i razbojnika od rođenja, za koga nema ničeg dražeg na svetu od oružja ili konja, i za koga je želja lagano mučenje na tihoj vatri, a kad 31

treba da svoju želju zadovolji, ni njegov život, ni životi njegove porodice ništa ne znače. Bela – zavolela Pečorina na prvi pogled; jedna od onih dubokih ženskih priroda koje tako zavole muškarca, iako to ne priznaju odmah; ali kada se predaju, više ne mogu pripadati ni drugom, ni sebi. Pečorin je brzo ohladneo prema njoj – pored ostalog, uzrok je možda bilo i to što je on potpuno zadovoljavao to nesvesno, čisto prirodno i duboko Belino osećanje, daleko prevazilazeći i njene najsmelije zahteve, dok se Pečorinov duh nije mogao zadovoljiti prirodnom ljubavlju poludivljeg stvorenja. Velika potreba za ljubavlju često se shvata kao sama ljubav, ako se ukaže predmet kome ona može težiti; prepreke je pretvaraju u strast, a zadovoljenje je uništava.

Realizam

„Crveno i Crno“ – Stendal
Struktura I kompozicija – Strukturno gledano, roman je podeljen na dva dela koja su povezana likom glavnog junaka. Prvi deo radnje odvija se u seoskoj I građanskoj sredini, drugi u Parizu, u plemićkoj sredini. Glavni junak je stalno u prvom planu, a oko njega se grupišu događaji I sporedni likovi. Likovi su kod Stendala okarakterisani na dva načina: 1. spolja – preko sopstvene akcije I dijaloga sa drugim likovima; 2. iznutra – preko unutrašnjih monologa, kada se sami karakterišu kroz prikaz misli I doživljaja, osećanja. Retko su okarakterisani kroz piščev opis ili samo na osnovu doživljaja drugih likova. Stendal je prvi uveo ograničenu perspektivu, tj. poistovećuje se svojim likovima, uživljava se u njih, postaje deo njih, ali ne istupa kao sveznajući pripovedač, zna onoliko koliko I likovi mogu znati I na taj način se ne oseća uopšte prisustvo autora. Ovakav način pripovedanja naziva se autoficijalna mimeza, kada je viđenje sveta I pripovedanje prepušteno junacima, a ostvaruje se kroz različite pripovedačke postupke. Psihloški su okarakterisani samo glavni junaci, unutrašnje monologe vodi Žilijen I ponekad Matilda, dok se o ostalim junacima saznaje samo preko njihovog ponašanja ili dijaloga sa drugim likvima (okarakterisani su samo spolja). Događaji su hronološki I snažno uzročno – posledično povezani. Pripovedanje se odlikuje određenom dinamičnošću, ali ona nije zasnovana na unošenju detalja, detalji su uglavnom dati samo sa imboličkom funkcijom, nisu obavezni (kao kod Tolstoja, Dostojevskog...). Ovo delo se može okarakterisati kao egzistencijalni roman jer u prvom planu iznosi pitanje čovekove pozicije u svetu, njegovu psihičku I moralnu drum, traženje smisla postojanja u moralno degradiranom svetu, takođe pokazuje sazrevanje ličnosti kroz proživljene događaje. se čitaocu otkrivaju Žilijenovim viđenjem i doživljajima, iz njegove perspektive. Razvojna linija romana, sačinjenog od niza kraćih poglavlja u neprekinutom vremenskom sledu, je jasno zacrtana; ali, njegova kompozicija je mnogo slobodnija, labavija nego kod Balzaka (čiji su romani zasnovani na dramskoj shemi, na čvrstom, strogo provedenom planu). Kod Stendala, nakon scena sukoba često slede vedre 32

epizode, duhovite, ironične ili satirične, koje dovode do popuštanja dramske tenzije. Stendal nastavlja racionalističku tradiciju I kritički I ironično se odnosi prema romantičarima I njihovom načinu pripovedanja, punom patosa, prenaglašavanja, fraza. Ovo delo je prvi realistički roman sa nekim elemtima romantizma. Roman je snabdeven čitavom mrežom paratekstualnosti (onoga što nije pravi tekst romana), sve do pred sam kraj (osim poslednja 4 poglavlja). Paratekstualni aparat – moto na početku poglavlja, fusnote. Ove stavke pojavljuju se u parantezama, u zagradama, da bi se istakli iskazi – paratekstualno značenje iskaza. Uvodni epigraf nije samo ukrasni dodatak, već ima mnogostruke funkcije. Primarna : da označi osnovni smisao i pravac pojedinog poglavlja – odnosno čitavog dela. Stendal koristi epigrafe i za uvođenje lica u roman, za analizu dilema i borbi svojih junaka, za otkrivanje novih sredina i situacija, za naglašavanje istorijske tačnosti svojih '''političkih'' poglavlja – eksplikativne funkcije. Neki epigrafi imaju funkciju da stvore određenu atmosferu, satiričnu ili lirsku. Ideje - Roman osim ljubavne teme, sadrži I veran prikaz društvenog stanja Francuske u doba Restauracije (1815. – 1830. ), što je I osnovna ideja ovog dela. Društveno stanje prikazano je kroz doživljaj glavnog junaka Žilijena, kroz njegovo viđenje I uvođenjem likova iz različitih društvenih slojeva (Valeno – predstavnik pohlepne buržoazije, Renal – predstavnik nižeg plemstva, markiz la Mol – predstavnik visokog pariskog plemstva, opat Friler – predstavnik materijalno I politički organizovane katoličke crkve). Stavljajući Žilijena u razne sredine – seoska, građanska, plemićka - Stendal slika celokupno društvo Francuske s početka 19. veka. I u samom naslovu se simbolično aludira na suprotnost između buržoazije I sveštenstva – očigledno je da je glavna preokupacija pisca razmatranje savremene društvene, političke probllematike sa velikom dozom ironije I cinizma. Veliki broj lica različitih položaja i iz različitih društvenih sredina – mogu da se svedu na 3 plana : 1. Žilijen, gđa Renal i Matilda – jedino ove ličnosti imaju uverljivost i punoću životnih likova; prikazane su i spolja i iznutra, evoluiraju, menjaju se nošene svojim težnjama; 2. ličnosti koje Stendal tek u retkim trenucima otkriva iznutra, dajući im izvesnu konzistenciju: Renal, opat Pirar, markiz de la Mol; 3. ostale ličnosti, uprkos izvesnim nijansama, ostaju fiksirane, pojednostavljene do skice, često do karikature (epizodisti, neki čak samo statisti). Žilijenov odnos prema društvenoj stvarnosti je od samog početka kritički, on vidi izveštačenu, korumpiranu I pohlepnu sliku ljudi koji ga okružuju. On je krajnje osetljiv i ponosan, prezren od oca, stranac u sopstvenoj porodici, nosi u sebi duboku odvratnost za sve što predstavlja moralnu niskost, koju otkriva već u svojoj kući, u gramzivosti svog oca, isključivo obuzetog sticanjem novca, koje je, uostalom, osnovna preokupacija u Verijeru. Žilijen je mladić koji se suočava sa novonastalim društvom I ne može da ga menja, već mu se priključuje na način na koji je to najlakše postići – postaje sveštenik. On ne želi bogatstvo I 33

novac, niti slavu radi slave, već želi da pokaže da može uspeti. Njime ne rukovode materijalna I praktična načela, već osećanja, ponos, čast I ambicija. On se ni u jednom trenutku ne odriče toga, I čak I kada je svestan svog stradanja, on ostaje ponosan I ponosno pred sudom iznosi pravu sliku društva, punog pohlepe, licemerja I dvoličnosti I karakteriše sebe kao čoveka kome ponos sputava osećanja koja vladaju njime. Ljubav I strast u pojedinim trenucima ovladavaju njime, ali ih on razumom zaustavlja, ograničava, ne zaboravljajući na svoj “cilj”. Između Matilde i Žilijena se može povući paralela : jedno je oduševljeno Napoleonom, a drugo vremenom Anrija IV, i oboje su zbog tog oduševljenja neuklopljeni u svoje vreme. Tamo gde se te dve strasti preklapaju, ono gde se one podudaraju, je romantički ideal – to je razlog Žilijenovog pokušaja ubistva, to je razlog njegovog osećanja dužnosti. Junaci Stendalovih romana (Žilijen Sorel) već na početku života nailaze na prepreke sazdane od niskih interesa, egoizma, predrasuda, hipokrizije, duhovne ograničenosti i moralne tuposti. Svi ti nadareni, ambiciozni, privlačni mladi ljudi ne samo da ne uspevaju da ostvare svoje težnje, ne samo da ih sudar sa životom dovodi do razočaranja, očaja i poraza, već se ti porazi završavaju njihovom smrću Izvor – 1828. godine Stendal čitajući Sudske novine nailazi načlanak o zločinu kome se sudi koji ga inspiriše da napiše delo. 1830. godine pojavljuje se roman “Crveno I crno”. Pridržava se skoro svih podataka iz članka, samo što je izmenio imena likovima I mesto događanja. Članak govori o o sinu siromašnog zanatlije koji je u građanskoj prodici Mišu primljen za učitelja. On postaje ljubavnik gospođe Mišu, što služavka govori domaćinu I on biva otpušten. Odlazi na bogosloviju, a zatim ponovo postaje učitelj u seoskoj porodici de zbog veze sa domaćinovom ćerkom, takođe biva otpušten. Zatim saznaje da je novi učitelj postao ljubavnik goposđe Mišu I on je za vreme bogosluženja ubija. Za taj zločin mu se sudilo. Istinit događaj iz savremen krimnalističke hronike, Stendal je iskoristio za filozofsko, istorijsko I kritičko posmatranje određenih društvenih pojava. U ovaj roman pisac unosi dosta toga ličnog, svoje životno iskustvo I poglede na svet. Uporno suprotstavljanje shvatanjima I običajima porodice (Žilijen I njegov otac na početku romana) potiče iz njegovog doživljaja porodice jer mu je otac ostao u lošem sećanju. Opat koji ga je vaspitao, zbog loše metodologije, ulio mu je odvratnost prema relgiji. Pripovedni postupci – hronotip salona Stendalovi autopoetički stavovi – „Roman je ogledalo što se nosi po velikom drumu.“ To ogledalo može da pokazuje I nebesko plavetnilo I kaljugu na drumu. Za to nije kriv čovek koji u svojoj kotarici nosi ogledalo, već čovek zadužen za održavanje puteva. U ovim rečima otkrivaju se važne odlike realističkog metoda: o objektivno prikazivanje stvarnosti (čija je metafora ogledalo) I o analitičnost, kauzalnost I težnja ka detaljnom opisivanju. U I delu romana, po Žilijenovom dolasku u bezonsonsku bogosloviju, pisac u jednom kratkom poglavlju iznosi nevolje svog junaka među mladim bogoslovima. Ali, i na početku i na kraju poglavlja Stendal naglašava da neće 34

izneti veliki broj ''jasnih i tačnih činjenica iz Žilijenova života'', jer ''Bojimo se da ćemo zamoriti čitaoca ako budemo iznosili tisuće neprilika našeg junaka''. Ovde je opet izneto recepcijsko merilo kome je Stendal podvrgavao svoja razmatranja i u člancima. Samo merilo logički protivreči ''ogledalu''. Time pisac sa odraza u ogledalu skreće pažnju čitaoca na sam umetnički čin. Ova pripovedačeva intervencija pokazuje da se on nije strogo pridržavao metafore o ogledalu, i da postoje umetnički postupci koji su deo pripovedačevog plana (strategije), a da istovremeno nemaju svoj ekvivalent u stvarnosti. I više od toga, podaci iz tog perioda Žilijenovog života ne nedostaju, ''naprotiv; ali, možda je ono što je on u bogosloviji video isuviše crno da bi se uskladilo sa umerenom bojom koju nastojimo da sačuvamo na stranicama ove knjige.''

„Predgovor za Ljudsku komediju“ – Balzak
Balzak govori o razlozima, uzrocima I pobudama zbog kojih piše delo, obimno I sveobuhvatno – Ljudska komedija. U centralnom delu govori o tome šta bi delo trebalo da predstavlja, šta je njegova suština – delo, u stvari, treba da se odnosi na celokupnu istoriju naravi Društva. On smatra da to niko do sada nije učinio, da su oni koji su pisali Istorije, pišući I o životu pojedinih naroda, izostavljali ono najzanimljivije I relativno najvažnije – ljudske naravi, a pisci koji su do tada pisali prikazivali su samo jednu ličnost ili mali broj likova, pa na taj način ostali jednostrani, nisu predstavili celoviti život.. Smatra da je Volter Skot dosta učinio povodom toga, opisao mnogo karatera, tipova, različitih načina življenja – ali da je to nepotpuno jer nije sistematizovano I objedinjeno u neku celinu. To je upravo Balzakov cilj – da istoriju naravi Francuske objavi sistematizovao u jednom delu I na taj način da celokupnu sliku društva I epohe. Njegov predgovor počinje njegovim govorom o rađanju ideje za pisanje jednog takvog dela, koja je nastala kada je poredio Društvo I Prirodu, čoveka I životinje, shvativši koliko je čovek I njegovo funkcionisanje složenije od životinjskog I kako bi za razliku od Bifonovog dela u kome je izlozena nauka o životinjama, njegovo delo – “nauka” o ljudima bilo znato složenije. Ipak, opaža određeni evolutivni zakon u ljudskom društvu za koji se u životinjskom svetu zalagao I prirodnjak Sent – Iler. Balzak smatra da se svi ljudi rađaju isti, ali da se u zavisnosti od društvene situacije razvijaju (kao što je I Ruso tvrdio da civilizacija kvari ljude). Pre svega, nemoguće je opisati samo određene likove, tipove ličnosti I karaktere jer svi zavise od nekih spoljašnjih činioca – kakvi su materijalni, društveni uslovi, istorijska situacija I slično. On je želeo da otkrije suštinu odnosa među ljudima I predstavi je u jednom delu, hteo je da otkrije način po kome funkcionišu I po kojima se društveni odnosi grade. Balzak govori o principima na kojima društvo počiva. Kao najbitnije elemente koji utiču na društvo, Balzak navodi Religiju I Monarhiju, ali takodje smatra da je strast najveći ljudski pokretač. Takodje, misao I strast razaraju društvo. Balzak se takođe obraća kritici, poštujući njen značaj, ali ističući njenu jednostranost – naime, on smatra da ljudi, njihova kritičnost I ograničenost, proglašavaju nemoralnim svakog ko iznosi na videlo sve one stvarne ljudske osobine, uglavnom loše (navodi kao reprezentativne primere – Sokrata I Isusa 35

     

Hrista koji su stradali zbog svoje slobode izražavanja I nepristrasnosti), koje se oni trude da prikriju I otklone diveći se romantičnim junacima (ovde se možda vidi Balzakov stav prema romantizmu I realizmu za koji se zalaže). Balzak govori da napade kritike treba istrpeti jer je to neminovna faza kroz koju mora svako proći I odupreti se. On dorađuje misao da roman treba da opisuje bolji svet, da bude ideal sveta, govoreći da ne bi imao vrednost ako ne bi bio delimično istinit. On takođe govori da je on želeo da beleži sve pojedinosti ljudskog delovanja I iznese ih u svojim delima. Govori da je njegovo delo objedinilo dve do tri hiljade izrazitih tipova jedne epohe jer je samo tako, uz mnogo likova, moguće predstaviti psihologiju svih društvenih klasa Francuske. Što se tiče kompozicije njegovog dela, ono se sastoji od šest knjiga od kojih se svaka odnosi na određeni tip života, na predstavu o raznim krajevima Francuske - sve zajedno objedinjene su naslovom Ljudska komedija. Prve tri knjige predstavljaju društveni život u celini, dok druge tri knjige prikazuju izuzetne živote (politički život), najžešće strasti (vojnički život). Prvi deo: Studije naravi, razvrstane po temama u šest grupa: Scene iz privatnog života – detinjstvo, mladost I njihove mane Scene iz palanačkog zivota – doba starosti, racuna, interesa I slavoljublja Scene iz pariskog života – slika raznih ukusa, poroka, neobuzdanosti do kojih dovode naravi svojstvene prestonicama (slika života u Parizu) Scene iz političkog života – izuzetni životi koji ostvaruju interese mnogih ili svih ljudi I stoje van opštih društvenih normi Scene iz vojničkog života – strasti onih koji odlaze od kuće radi odbrane ili osvajanja Scene iz seoskog zivota – najčistiji karakteri, principi reda, politike, moralnosti. Drugi deo: Filozofske studije. Treći deo: Analitičke studije sadrže samo jedno delo koje nije roman već ogled «Fiziologija braka». Naziv Ljudska komedija je odabrao jer je želeo da njegovo delo itzgleda kao realna drama na kojoj će glumci predstaviti društvenu stvarnost I zbog svog plana da istovremeno predstavi istoriju, kritiku I anlizu društva. Nasuprot Danteovoj “Božanstvenoj komediji” koja celovito predstavlja onostrani svet, Balzakova Ljudska komedija se odnosi na ljudski svet I prikaz totalitarnosti društva. Balzak govori o tome da kao svoja dela prihvata samo ona koja je sam potpisao. Predgovor je pisan jula 1842. godine u Parizu.

„Čiča Gorio“ – Balzak
Struktura I kompozicija – “Čiča Gorio” je delo koje pripada opusu Ljudske komedije I pripada Scenama iz pariskog života, mada je u početku pripadao scenama iz privatnog života.. U tom smislu posmatrano, predstavlja samo jedan isečak iz opšte slike društva koju je u celini predstavljala Ljudska komedija. Odnosi se na poročni pariski život pun licemerja, iskušenja, lažnog morala I 36

neljudskosti. Na početku je tipičan realistički opis prostora, tačnije pansiona Voker, koji je glavno mesto odvijanja radnje. Opis enterijera se poistevećuje sa atmosfferom koja u njemu vlada, opis prostora je značajan I za karakterizaciju junaka, mesto gde oni žive predstavlja I same junake, pa je tako očigledna paralela između izgleda pansiona Voker (zapuštenost, prljavština, mrtvilo) I njegove vlasnice gospođe Voker. Uz opis pansiona, uvode se I likovi junaka, stanovnika pansiona I razmatraju se hladni, nezainteresovani, montoni odnosi koji među njima vladaju. Svi Balzakovi junaci su povezani sa nekom životinjom (u negativnom smislu), što je groteskno (gospođa Mišono – čaplja, gospođa Voker - papagaj). Javlja se opis grada kao opšte mesto u romanu 19. veka, a to je posledica dinamizacije prostora. Nakon opisa pansiona, načina života, nakon osvetljavanja tadašnje situacije među ljudima, u Parizu, nakon predstavljanja likova – pisac se retrospekcijom vraća u godinu 1813. da bi pratio događaje iz života čiča - Goria od njegovog dolaska u pansion Voker do tog trenutka 1819. godine, a zatim se priča hronološki nastavlja. Ovakav postupak retrospekcije naziva se I unutrašnjom anlepsom (termin uvodi Žanet). Nakon statičnih opisa, sledeći strukturalni nivo predstavlja dinamizacija radnje, zaplet je jednostavan, a akcenat pripovedanja je na psihološkim stanjima junaka, na njihovim međusobnim odnosima, stavovima I razmišljanjima, preko čega se gradi slika društva tadašnje Francuske. Glavni junak, Ežen de Rastinjak, tipičan je junak romana francuskog realizma – došljak iz palanačke ili seoske sredine u prestonicu Pariz koja je prepuna iskušenja, poroka I svega onoga što mladića od dvadeset godina u isto vreme I privlači I plaši. Željan je bogatstva, uključivanja u visoko društvo, borbenog je karaktera, vođen strastima koje mu ne dopuštaju da prestane da se bori. Balzak ne zanimaju slabići I mekušci, nego ljudi snažne volje I nepokolebljivog duha, puni energije I vođeni strašću, bez obzira na to da li su te strasti loše ili dobre osobine, važno je samo da je celo biće njima pokrenuto. Pripovedanje počinje iz perspektive sveznajućeg pripovedača, koji čitaoce uvodi u priču I objektivno predstavlja junake I prostor, a zatim se perspektiva pripovedanja sužava, pa, iako u trećem licu, narator ostaje ograničen svešću janaka I onoga što je u njihovom vidokrugu. Pojavljuju se i personalni pripovedači, više junaka koji pripovedaju događaje iz svog viđenja (Ežen de Rastinjak, gospođa Bozean..). Javlja se I doživljeni govor, kao jedan od pripovednih postupaka – unutrašnja svest junaka dataje sa distance, u trećem licu. Rastinjak ima dvostuku ulogu : 1. on je posmatarač – samo iz njegove perspektive se saznaje šta je bilo sa Gorioom. Sveznajući pripovedač počinje roman, ali kasnije - koliko god prikazivao Rastinjaka, toliko ga koristi i kao fokus. 2. on je i posmatran – i sa simpatijama i sa ironijom. Završetak romana najavljuje Rastinjakov obračun društvu (“Sada je na nas red!”), što se i očekuje s obzirom da su Balzakova dela međusobno povezana, javljajju se isti junaci, koji svoj život nastavljaju u sledećem romanu. Tako kraj ovog romana nije klasičan (što je uobičajeno za realizam jer se roman posmatra kao isečak iz životne stvarnosti I može se nastaviti). 37

Ovo delo je pre svega društveni roman, prema svojoj tematici, ali način na koji se daje slika društva – prikazom pojedinačnih karaktera – on može biti I roman karaktera I još opštije, roman naravi. Ideje – Osnovna ideja romana ogleda se u Balzakovoj ideji koja se odnosi na celu Ljudsku komediju, tj. na njegovo celokupno stvaralaštvo – a to je ideja prikaza stanja u društvu koje kao najveću moć priznaje novac I slavu. Balzak prikazuje mračne stanje kapitalističkog uređenje, egoizam, pretvaranje društvenog života u neprekidnu borbu za opstanak. Nosilac ovakve ideje, glavni lik - Ežen de Rastinjak, izgrađen u odnosu sa drugim junacima, uz prisustvo raznih društvenih slojeva I raznih vrsta karaktera. U romanu je kroz lik Rastinjaka prikazana moć iskušenja, privlačna slaga prestonice koja mami porocima I slavom. Visoko društvo je lišeno svake ljudskosti, što se posebno ogleda u liku čiča – Gorioovih kćeri I njegovih zetova, podređeno je materijalnom, koje se stavlja ispred čovečnog, normalnog, pre svega. Anastazija, iako propada, želi dijamantsku haljinu da bi joj se svi divili I odlazi na bal, iako je njen otac na samrti, po poslednji novac od oca, zbog on kog potpuno psihički I materijalno propada – ona šalje uličnog glasnika – sve ovo oslikava kulminaciju ljudske beskrupuloznosti I moralne izobličenosti. Plemstvo je predstavljeno dosledno kao takvo. Moralnost, pravednost I častoljublje, kao najveće vrline Rastinjakove, nakon dolaska u prestonicu ne uspevaju da odole poročnosti I iskušenju pariskog života. Borba Rastinjakova sa samim sobom jasno oslikava dve različite sredine – jednu kojoj je pripadao, koja je zdrava, neizveštačena, moralna I druge kojoj sada pripada, a koja je oličenje svega nakaznog I neljudskog. Njegov prijatelj, lekar predstavlja Rastinjakov stav sa kojim dolazi u prestonicu, ali koji ne uspeva da zadrži do kraja jer ga osećaj moći I divljenje koje izaziva zbog posedovanja novca teraju da zaboravi ljudske osobine, porodicu (koju svojom pohlepom uništava) I moralna načela. On je svestan degradiranosti društva u kome se nalazi, on iskreno žali čiča Goria I osuđuje njegove kćeri, oseća grižu savesti zbog žrtvovanja njegove porodice, odbija Votrenove prljave planove I trudi se da zadrži stav da će pre mukotrpno zaraditi novac nego se prepustiti prljavim poslovima, ali, s druge strane, postepeno, osećajući moć, dobivši Delfinu kao ljubavnicu, on se ukalapa u društvo koje prezire. Votren, nudeći Rastinjaku brzo, ali nečasno bogaćenje, svojim gorovom dočarava neuglednu sliku poštenog, ali sirovog puta, naspram čarobne perspektive nečasne, ali brze karijere. Sudbina čiča – Goria potvrđuje svu ljudsku bedu, sve niskosti ljudske prirode I sve zločine sveta u kome živi. On takođe predstavlja čoveka prepuštenog prevelikoj ljubavi koja se uzdiže do nesavladive strasti, koja postaje porok – ovakvu krajnost I neumerenost Balzak takođe osuđuje. Sudbinom nesrećnog starca koji izaziva sažaljenje, čiji portret I fizičko propadanje oličavaju I duhovnu propast, samo pojačava osnovnu ideju romana I ističe neljudskost koja ide do te mere da dopušta potpunu propast čoveka, oca pre svega. Ali ni lik čiča – Gorioa nije idealizovan. Balzak ruši ovakvu njegovu sliku u degradiranom pariskom društvu prikazom njegovog života pre boravka u pansionu, jer se način na koji je stekao novac ne može smatrati moralnim. Takođe, Balzak mu nije podario razvijen duhovni život, osim privrženosti prema ćerkama: „Izvan svoje struke, kad nije bio u svom mračnom 38

dućanu, on je bio glup i prost...“, a i taj odnos sa njima može se posmatrati kao patološki (što je posledica prerane smrti žene). Svi likovi u romanu predstavljaju prosečan svet, verna su slika naravi jednog doba, a Ežen de Rastinjak se iz sitnog sveta pansiona Voker izdvaja upravo svojom složenom I bogatom ličnošću kojom se izdiže iznasd onih koji ga okružuju, živeći na granici između časti I moralne propasti sa kojim je suočen. Ipak, može se uspostaviti paralela između njega I Gorioovih kćeri, koje kao I on uzimaju novac od članova porodice, iskorišćavaju njihovu ljubav, radi sopstvene udobnosti I postizanja ciljeva. Balzakova ideja je potpuno ostvarena – izneseni su svi poroci savremenog sveta, visokog položaja, tzv. otmenog sveta, koji su realnost, svakodnevica I uobičajenost – preljube, brakovi sklapani radi sticanja novca I slave, ogovaranja, nepoverenje, nepostojanje pravih prijatelja (gospođa Bozean od svih krije svoju patnju jer svako želi samo da likuje), licemerje, sujeta, slavoljublje, površnost, egocentričnost, bezosećajnost, pohlepa, kocka (upropašćavanje zbog ljubavnika, zbog dugova). Kroz Rastinjakovu spoznaju tog sistema predstavljena je sva bedna unutrašnjost tih ljudi obavijena zlatnim, dijamantskim velom, namenjenog posmatračima, onim najnebitnijim osobama u životu pojedinca, dok je unutar tog šarenog I sjajnog oklopa praznina I duhovno, moralno mrtvilo I izopačenost svega što je ljudsko. Roman XIX veka bavi se temom preljube I tako posmatrano ovo delo ostvaruje intertekstualne veze sa Anom Karenjinom I Gospođom Bovari. Brak se u Balzakovom delu ne posmatra kao zajednica, već kao sredstvo za uspon u društvu, a prevara je bila opšeprihvaćena samo ako nije javna.

„Gospođa Bovari“ – Gustav Flober
Struktura I kompozicija – Roman se sastoji iz tri dela, a delovi su povezani likom glavne junakinje Eme Bovari. Iako je podeljen na tri dela, roman ipak predstavlja jednu celinu koja se odnosi na život Eme Bovari, a delovi se mogu posmatrati kao faze njenog života. Svaki deo se odlikuje promenom sredine I uz Emu drugu glavnu ličnost u svakom delu igraju njeni partneri. U prvom delu je to Šarl Bovari, Emin muž, radnja se odvija u selu Tostu. U drugom delu značajnu ulogu igra Emin ljubavnik Rudolf Bulanže I radnja se odvija u gradiću Jonvilu, u palanci. U trećem delu, pored Eme se javlja njen drugi ljubavnik Leon, koji se pominjao I na početku drugog dela. Radnja u trećem delu pretežno odvija u većem gradu, Ruanu, gde se Ema sastaje sa svojim ljubavnikom. Pripovedanje je pravolinijsko, ima hronološki tok, osim na početku kada pisac delo počinje retrospekcijom da bi predstavio detinjstvo Šarla Bovarija I okarakterisao ga. Nakon toga hronološki tok se ne narušava. Kompozicija se zasniva na gotovo pravilnom smenjivanju važnih epizoda (dramskih prizora) i opisa. Ti opisi uglavnom predočavaju Eminu svakodnevnu egzistenciju. Roman počinje u 1. licu množine – odbacivanje autorske perspektive. Floberu je važno da veže svoju perspektivu za učenike ili za Šarla. Stalno dolazi do pomeranja perspektive. Floberovim postupkom čitalac prvo sagledava likove spolja, a tek kasnije im ulazi u svest. Pripovedanje je u trećem licu, međutim, 39

pripovedač nije sveznajući, već se njegovo znanje svodi na znanje junaka, tako da on pripoveda menjajući tačke gledišta – poistovećuje se sa likovima I govori u njihovo ime. Nova pripovedačka tehnika koja je zapažena u ovom romanu je doživljeni govor – to je upravo takvo piščevo poistovećivanje sa likovima, tako da govori iz njihove perspektive I svesti. Radnja nije dinamična, prebačena je na plan doživljaja, tako da je svedena na predstavu karaktera I psihološkog stanja Eme Bovari. Roman pre svega govori o nemoći da se prevlada emotivna samoća bića I o nesrazmeru između čovekovih želja I mogućnosti koja dovodi do duševne neuravnoteženosti I propadanja. Na taj način, ovaj roman nije samo prikaz nesrećne sudbine jedne žene, već se, zahvaljujući psihološkoj karakterizaciji glavne junakinje, prenosi na opštiji plan. Ema nije samo obična žena koja strada, ona postaje simbol čovečje nemogućnosti da se izbori sa sobom, sa svojim strastima, maštarijama, idealima, ubeđenjima I željama. Promena tačke gledišta: opšti redosled knjige isključuje junakinju iz uvoda i epiloga – i središnji položaj daje Šarlu. Upravo se u Šarlovom vidnom polju pojavljuje Ema – Šarl služi kao reflektor sve do trenutka kada Ema, postupno uvedena i prihvaćena, postaje središte i siže. I ona mora da počne od nižeg položaja ličnosti-predmeta, koja se upoznaje spolja (s tim što se pojavljuje ne pred kritičkim, već zadivljenim okom). Flober se služi Šarlom da predstavi Emu onako kao je on vidi, pri čemu se Flober čvrsto spaja sa njegovom perspektivom, usvaja njegov ograničeni ugao gledanja i njegovo subjektivno viđenje. On se odriče povlašćene optike sveznajućeg autora, da bi osvojoj junakinji da samo privremenu, površnu sliku. Tokom celog uvodnog dela, Šarl je i središte i reflektor, i Ema je viđena preko njega, o njoj se saznaje samo ono što i on zna – nemamo pojma šta ona stvarno misli ili oseća. Roman je izgrađen po principu kontrasta u karakterizaciji ili u situacijama (Ema I ostali likovi, Šarl Bovari I apotekar Ome, Šarl I Emini ljubavnici). Često se Mme Bovari poredi sa Don Kihotom: - jer osnovna tema je sukob između stvarnog i imeginarnog (junakove mašte). - u stilskom smislu predstavljaju parodije nekih romana ('' DK'' viteških, ''MB'' romanse). - i jedan i drugi roman proizvode slične tragi-komične efekte. - Ema je takođe pročitala isuviše knjiga. Razlika : - Ema ima pogrešnu predstavu o sebi samoj, a DonKihot o svetu oko sebe. Ideje – Ideja koja se naslućuje u temi romana je prikaz ličnosti koja je nezadovoljna sopstvenim životom, stalno teži zamišljenim idealima, nečemu što će je izvući iz sveta monotonije I dosade kakav je realni svet oko nje, koja traži ljubav o kakvoj je čitala u romanima koja će je potpuno obuzeti I zadovoljiti sve strasti koje u njoj buktaju. S druge strane, Flober na ovaj način daje kritiku romantičarskih pogleda na svet I preko lika Eme Bovari koja je zanesena romantičarskom literaturom koju čita, on posredno daje I kritiku romantizma I I kritički se postavlja I prema sebi kao stvaraocu jer je u jednom delu svog života pisao dela romantičarskog karaktera. Suprotstavljajući ostale likove Emi, on prikazuje suprotnost između maštarije, nerealnosti, iracionalnosti I sa druge 40

strane, trezvenosti, realnosti I racionalnosti (najviše izraženih u liku Rudolfa). Neuspeh Eminih ljubavnih veza upravo se zasniva na različitim pogledima koje imaju ona I njeni partneri I upravo to dovodi do njihovog razilaženja I međusobnog nerazumvanja. Emina iluzija o stvarnosti dovodi je postepeno do konačne materijalne I duhovne propasti. Ema kao simbol romantičarskih težnji mora da propadne zbog pogrešnih ubeđenja. Emino samoubistvo je kulminacija njenog razočaranja I nemoći da se svalada emotivna samoća bića. Ema ne budi naklonost čitalaca jer je sebična I hladna, čak I prema svojoj kćeri. Nju fascinira privid stvari, a istina je ne zanima. Lik Šarl građen je kao kontrast Emi: njeno nezadovoljstvo jednako je njegovom zadovoljstvu; njena želja za životom jednaka je njegovom strahu od promene; njena ambicija njegovoj neambicioznosti I slaboj volji. Među njima ne postoji razumevanje, Šarl ne primećuje njeno nezadovoljstvo. Ironično, tek nakon Emine smrti Šarl počinje da liči na junake iz njenih snova. Nezadovoljstvo sopstvenom sudbinom glavno je obeležje Eminog lika. Termin Žila de Gotjea bovarizam predstavlja spoj nerealne ambicije, zapaljive mašte, autosugestije, taštosti, nedostatka mudrosti I tragičnog osećanja života. Apotekar Ome svojim karakterom predstavlja malograđansku glupost I površnost. On je glavni predmet piščeve ironije. Upravo ističući propast Šarla Bovarija na kraju, I društveni uspeh Omea, kao suprotnost – pisac ironično aludira na pobedu sujete, gluposti I proračunosti nad humanošću I učenošću. Na taj način kritika društva postaje još jedna od piščevih ideja. Likovi ovog romana uglavnom nisu ono za šta se predstavljaju. Zbog te dvojnosti karaktera Gospođa Bovari ima odlike psihološkog romana. yduhovna učmalost I kukavičluk krije se iza ovih junaka, iako oni sami nisu toga svesni I sebe vide drugačije. U pravom svetlu sebe jedino sagledava zelenaš Lere, koji prihvata sopstvenu pokvarenost. Roman takođe obuhvata sve slojeve društva, pa ima I odlike socijalnog romana (seoski, plemićki I građanski sloj).

“Ana Karenjina” – Tolstoj
Struktura I kompozicija – Struktrurno se roman sastoji iz osam delova, a kompozicijski gledano, izdvajaju se dva sižejna toka, dva osnovna plana radnje koja su u antitezi, kontrastu, tj. suprotstavljeni su jedan drugom – to su odnos gradske, izveštačene sredine lažnog morala (Ana I Vronski) I seoske patrijarhalne (Kiti I Ljevin). U romanu je čitav niz likova iz različitih društvenih slojeva (aristokratija, posedničko plemstvo, birokratija, inteligencija, kapitalisti, seljaci, sluge…), tako da je slika ruskog društva s kraja 19. veka data u celini. Dva sižejna toka ne ometaju jedinstvo I celovitost kompozicije, zahvaljujući čvrstoj povezanosti između likova I radnji. Zahvaljujući antitetičkoj kompoziciji, određene ideje još više dolaze do izražaja – suprotnost Ane I Doli (različit odnos prema porodici), Ane I Kiti (Anina duhovna lepota i moralno preimućstvo), Ljevinovo ostvarenje sreće I izlazak iz duhovne bede I Anino samoubistvo, Ana I Karenjin (Anina emotivnost I ljudskost, nasuprot Karenjinove hladnoće) I sl. 41

Unutrašnji monolog je karakterističan za ovaj roman, I to direktni unutrašnji monolog, kada pisac prikazuje neposredno razmišljanja likova. Posebno je značajan Anin unutrašnji monolog na kraju dela koji otkriva njenu psihičku krizu I propadanje. Dinamičnosti I zanimljivosti romana doprinosi brza smena situacija, kratka poglavlja, isprepletanost, odnosno naizmeničnost sižejnih tokova, simbolika snova, predosećanja junaka. Ideje – Tolstoj u svojim romanima uvek pokreće ne jednu, nego niz ideja I problema, počevši od psihologije jednog junaka do široke slike društva u celini. Problem koji je najzastupljeniji u romanu je odnos društva I pojedinca, gde se prikazuje zavisnost čoveka od društvene stvarnosti, uslovljenost njegovog života I sreće, ne njegovim karakterom, već socijalnom sredinom. Osuda društva dovodi do izolovanosti, a kao što se vidi u liku Ane Karenjine do potpune duhovne propasti I tragičnog završetka. Tolstoj kritikuje savremeno društvo, a posebno se kritički odnosi prema plemićkom društvu, prema birokratiji koja je okarakterisana likom Alekseja Karenjina. U njegovom liku je prikaz izveštačenog morala, licemerja, nečovečnosti I duhovne osiromašenosti koje prikriva spoljašnji sjaj I ugled, prividna čast. Posmatrano sa te strane, Tolstoj posredno opravdava Anine postupke, predstavivši je kao žrtvu sredine koja uništava ljudskost I ljubav, radi časti I ugleda. Sve se podređuje tuđem mišljenju, tuđe divljenje postaje nagrada za život duhovno osiromašen, bez pravih vrlina I užitaka. Ana se oduprla takvom načinu života I njen protest predstavlja traženje sreće, ljubavi, nežnosti I topline, svega onoga što u hladnom domu nije imala uz muža podređenog društvenom sistemu. S druge strane, Tolstoj se bavi problemom braka I porodice I značajem materinstva, pre svega. Sa te strane, Ana se osuđuje. Tolstojev najveći ideal je porodica I zastupa stav da se materinska ljubav mora postaviti iznad svakog drugog osećanja I kao ideal žene I majke predstavlja Doli, koja sve podređuje porodici, ali ne nalazi ličnu sreću I ostvarenje ličnih strasti. Ana, sa druge strane to čini, žrtvujući ljubav prema sinu. Njeno kolebanje I teško odricanje oslikava njenu složenu ličnost, u kojoj se moral I materinska ljubav bore sa ličnim zadovoljstvom I ljubavlju prema muškarcu. Tosltoj može da opravda skrnavljenje braka, ali preći preko materinskog osećanja – nedopustivo je. Slika srećne porodice, Kiti I Ljevina, predstavlja idela porodice koji se suprotstavlja uništenoj porodici Karenjin I nestabilnoj porodici Oblonski. Jedan od centralnih problema romana je odnos sela I grada, tj. odnos izveštačene kulture I prirodnosti. Nosilac ove ideje je Ljevin, u kome se nalazi dosta Tolstojevih autobiografskih crta. Kroz lik Ljevina prikazan je ideal patrijarhalnog posedničkog poretka, posedničkog života na selu nasuprot ghradu koji void samo fizičkom I moralnom degenerisanju ljudi. Život na selu je oslobođen društvene izobličenosti I to je život kakav Tolstoj propagira, kritički se odnoseći prema životu visokog plemstva, aristokratije, birokratije. Dva sižejna toka, likovi Ane I Ljevina upravo oslikavaju ovaj odnos, gradsku sredinu lišenu duuhovnosti I seosku koja pruža utočuište I duhovni mir. Različiti završeci Ane I Ljevina prikazuju upravo posledicu različitih života – Ana je žrtva sredine u 42

kojoj živi I završava tragično, dok Ljevin završava sa optimizmom I nadom, nalazeći smisao života. Tolstoj pokreće I jedno metafizičko pitanje o smislu života, kao I etičko pitanje ljudske sreće. Ovaj problem je predstavljen u Aninom I Ljvinovom traganju za srećom, koja stalno izmiče. Anina sreća kulminira u trenutku kada je ona izolovana iz društvene stvarnosti, kada je na putu sa Vronskim po Evropi – to su trenuci potpunog mira I uživanja, koji predstavljaju izolovanost od svih briga I beg odrealne stvarnosti. Dok Ana završava dogovorivši na pitannje o postojanju sreće negativno – zaključkom da su svi ljudi nesrećni, da nema prave sreće I da je sve laž I obmana (kakvom ona vidi I ljubav Vronskog, projektujućći svoje strahove na njega), Ljevin, s druge strane, nalazi smiisao života u veri I hrišćanstvu. On je nosilac ideje da je sve u čoveku, da osnova prave sreće I smisao života nisu u teroriji državnog I društvenog poretka, ni u zaključcima razuma, već u ličnom ljudskom moralu, u životu “kako bog zapoveda”. U pogledu različitih saznanja, na kraju se likovi Ljevina I Ane, tragalaca za smislom života, razilaze potpuno. Tolstojeva ideja je u optimističkom završetku, nasuprot tragediji glavne junakinje. Anino stradanje je neminovno, posmatrano iz tri perspektive – posmatrajući njenu psihologiju I karakter, ona mora da strada jer ne može da podnese borbu protiv ličnih strasti I osećanja (borba joj ne dozvoljava potpunu sreću, čak ni kada je na putu da je osvoji), iz perspektive društvene stvarnosti, ona starda jer se ogrešila o društveni “moral”, a iz perspektive prirodnog, ljudskog, ona mora da strada jer podređuje materinsku ljubav ljubavi prema muškarcu. Na ovaj način u njenoj tragediji ogleda se ideja o pravim vrednostima preko kojih prelazi I ironični prikaz društvene stvarnosti koje je žrtva.

“Rat I mir” – Tolstoj
Struktura I kompozicija – Sadržina romana obuhvata veliki istorijski period od 1805. – 1820. godine. Roman ima dva sižejna toka – period rata I period mira, to su dva centra oko kojih autor koncentriše istorijske I društvene događaje toga doba. Roman istovremeno prati istorijsko stanje (vojskovođe, bitke, pregovori, sporazumi, savezi) I stanje naroda, život koji je predstavljen preko velikog broja likova (preko 550) tako da potpuno dočarava život jeden epohe – prikazani su predstavnici različitih klasa I socijalnih grupa, data je umetnička slika socijalnih potresa karakterističnih za život Rusije u prvoj polovini 19. veka. Prikazan je socijalno – istorijski I porodični osnov epohe. U središtu romana data je priakz života triju porodica – Rostov, Bolkonski I Bezuhov. Događaji u romanu se mogu podeliti na ratne, vojničke (kada se iznose istorijske činjenice I događaji, opisi bitki pre svega) I na gradske koji se odvijaju unutra porodičnih domova, salona, prikazanih kroz ljubavne zaplete, porodične odnose. U romanu su prikazana dva rata – rat u inostranstvu (Poljska) koji traje od 1805. – 1807. godine, koji se završava mirovnim sporazumom Napoelona I Aleksandra, ruskog cara I rat u Rusiji - 1812. godine koji se završava povlačenjem Rusa iz Moskve. U prvom ratu su opisane dve bitke – šengrabenska I austerlička, a u drugom ratu je najznačajnija borodinska bitka, 43

koja je shvaćena kao pobeda Francuza, a u kojoj je jedino Kutuzov video rusku pobedu, što se kasnije pokazalo tačnim, jer su Francuzi oslabili I povlače se iz Moskve koju su osvojili. Tolstroj rat prikazuje bez ulepšavanja, sa svim strašnim prizorima karakterističnim za rat – krv, leševi, bolesti, ranjenici, osakaćeni. Takođe rat prikazuje I kroz doživljaje junaka – gde se vidi njihov patriotizam I borbeni duh, ali sa druge strane gnušanje nad posledicama rata. Ovo je posebno izraženo u liku Andreje Bolkonskog, koji biva razočaran nakon ranjavanja u austerličkoj bici I u njemu se rađa misao o smislu ratovanja, o smislu života. Pripovedanje je u epskom tonu – radnja je razvijena, događaji su predstavljeni detaljno I slikovito, likovi su detaljno okarakterisani. Ovaj roman je teško precizno svrstati u određen žanr – u njemu se mogu naći elementi istorijskog romana, porodičnog, društvenog, određeni elementi antičke književnosti, elementi memoarske književnosti (pre svega zbog njegove preciznosti u opisu određenih istorijskih dešavnaja, zbog određene realnosti I istinitosti tih događaja, posebno onih iz kulturnog I društvenog života Rusije). Tolstoj je majstor portreta, svi likovi su precizno fizički okarakterisani, a slikajući njihovu spoljašnost, on obično ističe neki detalj I stalno ga ponavlja. Detaljisanje fizičkog izgleda obično primenjuje na ljude sa primitivnom psihologijom, bez složenog duhovnog života. Tolstoj koristi I govor u karakterizaciji junaka, pre svega francuski jezik prema kome se odnosi ironično I parodira ga (francuskom jeziku likovi pribegavaju u salonskoj atmosferi, kad dolaze u dodir sa ličnostima francuske aristokratije, kad govore o nekim važnim, najčešće političkim temama). Tolstoj francuski jezik koristi I neutralno da bi što vernije dočarao odnos Francuske I Rusije. Ideje – Glavna ideja romana je prikaz jedne istorijske epohe, prikaz konkretnih istorijskih događaja uz koje se prikazuju I individualizuju likovi I time se predstavlja društvena I životna stvarnost Francuske I Rusije u prvoj polovini 19. veka. Prikaz istorijski važnih bitaka, prikaz osvajanja I pustošenja Moskve, individualizacija vojskovođa, u prvom planu Kutuzova kao predstavnika naroda, zatim krakterisanje Napoleona (koga Tolstoj na sve načine unižava I želi da mu skine venac slave sa glave kojim su ga istoričari nezaslužno okitili) I Aleksandra – sve se to sliva u jednu sliku koja prikazuje deo ruske istorije. Istovremneo Tolstoj ističe značaj I veličinu rata, ali s druge strane predstavlja svu bedu, nesreću I pustš koju on uzrokuje. Pored konkretne istorije, Tolstoj se takođe bavi I pitanjem istorije I istoričara uopšteno. Bavi se problemom šta je istorija, kako je ona opisana od strane slavnih istoričara I ironično se odnosi prema njihovom viđenju istorije kao proizvoda velikih I slavnih vojskovođa, “genija”. Tolstoj neposredno ističe svoju misao da je nosilac istorije narod I da se tek predstavljanjem života naroda može govoriti o celovitoj istoriji. On daje na kraju u jednom delu karikirani prikaz istorije, pojednostavljajući i banalizujući uzroke istorijskih dešavanja, aludirajući time na način na koji to čine istoričari. On govori o nepouzdanosti različitih vrsta istoričara (nacionalnih, kulturnih, opštih) jer svi pre svega imaju određen cilj na početku pisanja i subjektivni odnos prema onome o čemu pišu, tako da se njihove istorije razlikuju jer predstavljaju hvalospev vladarima, 44

velikim ličnostima ili intelektualcima, a ne realnost. Tolstoj tu kao osnovni problem postavlja činjenicu da oni nisu utvrdila šta je glavna pokretačka snaga, ono što kroji istoriju. Njegov zaključak se oseća tokom celog dela i predstavljen je u značaju koji on daje narodu, pojedincima, vojnicima, duhu, nasuprot vojskovođama i vladarima – ističe značaj narodne mase, duha i atmosfere koja u narodu vlada nasuprot racionalističkim strategijama koje su po pravilu bezuspešne na polju neizvesnosti. Prikaz života naroda je pored opisa društvene, istorijske situacije, takođe jedna od središnjih ideja dela. Narodni život je prikazan na dvostrukom planu – prikazom različitih socijalnih slojeva. S jedne strane predtavljen je život aristokratije, gradskog plemstva koja je izveštačena, licemerna, pohlepna (predstavljena u liku Vasilija Kuragina i cele njegove porodice – Anatola, Ipolita, Elen, u liku ljudi koji su stalni posetioci salona Ane Šerer, kao i same vlasnice), koju on posredstvom sarkazma i ironije kritikuje. S druge strane dat je prikaz života posedničkog plemstva koje predstvaljaju porodice Rostov, Bolkomski i Pjer Bezuhov. Na njihovim primerima ističe porodične vrednosti koje se cene, jednostavnost, prirodnost, odsustvo površnih i egoističnih interesa, vedrinu, veselost, ljubav, gostoljubivost. Slikom ovog dela društva on još jasnije ističe kritiku buržoaskih i evropskih načela oličenih u gradskom plemstvu. Ovakav odnos je dat i kroz odnos mesta na kojima se radnja odvija – Gola Brda, Moskva, Petrograd. U romanu je takođe pokrenuto i jedno etičko pitanje o traženju smisla života, koje predstavlja i složenost karaktera onih koji se njime bave. Takvi su Andreja Bolkonski i Pjer Bezuhov. Obojica teže životu koji bio u skaldu sa potrebama čovekovog srca i koji bi pružio moralno zadovoljenje. Pjer se čak oprobava u masonstvu, nadajući se da će tu naći istinu za kojom traga, Andreja se nakon razočaranja koje donosi austerlička bitka usamljuje u selu, razmišlja o svom životu, o načinu dostizanja sreće u svetu prolaznosti. Simbolika neba (koje on jedino vidi nad sobom u trenutku kada je povređen) predstavlja večnost onostranog, nezemaljskog, nasuprot prolaznosti svega materijalnog, čulnog, zemaljskog. Njihove duhovno izgubljene ličnosti na pravi put vraća ljubav i nada koju nalaze – Andreja nakon poznanstva sa Natašom i nakon spoznanja njene vedrine i jednostavnosti, a Pjer nakon razgovora sa Platonom Karatajevim koji je simbol ruskog seljaštva, jednostavnosti i optimizma. Kneginjica Meri Bolkonska smisao života nalazi u veri, u religiji zahvaljujući kojoj stoički trpi sve nesreće i život podređuje odricanju i žrtvovanju. Problem ženske ravnopravnosti i emancipacije Tolstoj obrađuje u liku Nataše, koja svojom različitošću odudara od ostalih ženskih likova – ona živi osećanjima, a ne razumom. Sonja i Marija predstavljaju suprotnost Nataši i sve podređuju tuđim potrebama (Sonja potrebama svojih „dobročinitelja“, Marija zahtevima i potebama svog oca). Natašu osećanja i strast kojima se rukovode, vode do teških patnji i razočaranja, ali ona iz svih nedaća isplivava i uspeva da nađe sreću u porodičnom životu. Tolstoj je inače najveći ideal video u porodici i u posvećenosti njoj, u preokupaciji decom, on interese žena ograničava okvirom porodičnog života (u „Ani Karenjinoj“ taj ideal je predstavljen u liku Doli). I Marija i Nataša završavaju na taj način – posvećene porodici. 45

„Zločin i kazna“ – Dostojevski
Struktura i kompozicija – Roman se strukturno sastoji od šest delova, koji se povezuju po principu kontrasta, stanje junakove svesti se smenjuje sa svakim delom – od ravnodušnosti i želje da se izvuče iz onoga što čini do mahnitalosti i potrebe da prizna učinjeno. Kulminacija je na kraju petog dela kada priznaje zločin Sonji, a u šestom delu se predaje policiji. Nakon šest delova sledi Epilog, gde se govori o junakovom služenju kazne i koji je idejno veoma bitan jer se razrešavaju bitna pitanja koja roman pokreće. Akcenat u romanu nije na radnji, već se sa spoljašnjeg plana prenosi na unutrašnji, tako da je naglašen junakov unutrašnji svet, tok i razvoj svesti. Junak se najčešće karakteriše kroz direktne unutrašnje monologe, kroz snove (tri sna se nalaze u romanu i imaju simbolički karakter, predstavljaju junakovu podsvest), ali i iz dijaloga, viđenja drugih likova koji posmatraju njegovo uznemireno ponašanje. Roman ima elemente psihološkog I kriminalističkog romana (međutim, policijske potere nema do samog kraja, što je atipično za detektivski roman) – psihološkog jer se, pre svega, usresređuje na prikaz jednog duševnog stanja, kolebanja, pobuda, a kriminalističkog jer je glavni motiv romana zločin koji se istražuje. U romanu nekoliko zločina – porodica Marmeladovih, Svidrigajlovljevo samoubistvo, Raskoljnikovljevo ubistvo), u svim ovim pričama koje su povezane u celinu, a posmatrajući najpre Raskoljnikovljev zločin, Dostojevski pokušava da nađe socijalno opravdanje za počinjen zločin. Prostor u kome se radnja odvija takođe je značajan za samu karakterizaciju junaka, jer se mesto njihovog života povezuje sa stanjem njihove duše. U celom romanu dominra prljava, mračna, zagađena, zapuštena sredina, kafanska atmosfera, sirotinjske ulice I slično. Sam roman počinje prikazom Raskoljnikove sobe, njegovog siromaštva, njegove ravnodušnosti prema mestu na kome živi – što već ukazuje na neke crte njegovog karaktera. Imena junaka su zvučna I nose određenu simboliku koja se odnosi na njihove karaktere – Raskoljnikov u bukvalnom prevodu znači “razbojnik”, Sonjino ime simboliše mudrost, Svidrigajlov je perverznjak, na šta upućuje I kalambur u njegovom imenu, Lužin doslovno znači “močvara”, što pokazuje njegovu duhovnu prazninu, odvratnost, ime Petra Petroviča preuzeto je od Gogolja I označava onog ko se krije, Razumihin predstavlja “razum”, suprotnost Raskoljnikovu, javlja se kao njegov pozitivni dvojnik. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana – to je roman koji se zasniva na suprtostavljanju mišljenja junaka, na dijalozima I suprotnostima čija je osnovna uloga isticanje jedne ideje, koja se ne naglašava posebno, ne propagira se od strane pisca, već s eupravo nalazi između stavova koji su izneti. Dostojevski u svom romanu ostaje iznad svog ličnog tona I ličnog stila. Sva radnja u romanu sadrži elemente dramske radnje jer se najviše odvija kroz dijalog ili unutrašnji monolog (koji takođe predstavlja neku vrstu junakovog dijaloga sa celim svetom jer on u sebi razmatra I rezimira sve ono što iz spoljašnjeg sveta dolazi). 46

Mesto radnje je bitno, dok je vreme zgusnuto u samo nekoliko dana, ako se izuzme Raskoljnikovljeva bolest na početku, koja je trajala tri nedelje. Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovi dijalozi sa Porfirijem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovim pre ubistva. Porfirije govori u aluzijama, obraćajući se Raskoljnikovom skrivenom glasu. Raskoljnikov se trudi da promišljeno i precizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikov unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vešto igranim replikama. Junak Dostojevskog nije tipičan karakter, socijalno određena ličnost (kao kod Tolstoja npr.), on je pre svega – čovek ideje. On nosi u sebi određenu misao kojom se rukovodi, kojom opravdava svoje postupke I koja predatvlja nepokolebljiv stav. Junak koji je nosilac ideje, oslobođen je svakog koristoljublja jer se na taj način potpuno iznosti ideja, koja gospodari njime. Ideja je živ događaj koji se rasplamsao u tački dijaloškog susreta dve ili više svesti. Svest usamljenog Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih glasova i on nastoji da u tom dijalogu reši svoju misao. Roman Dostojevskog predstavlja spoj filozofske ispovesti, kriminalnog slučaja i religiozne drame. Sadrži elemente ljubavnog, gotskog i detektivskog romana. U liku Sonje zapažaju se elementu melodrame. Ideje – Osnovni problem koji roman pokreće je motivacija za izvršenje zločina I mogućnost socijalnog opravdanja zločina . Problem se razrešava zaključkom da svaki zločin, iz bilo kakvih pobuda počinjen, mora biti kažnjen. Zločin nije shvaćen samo kao ubistvo, već kao svaki postupak koji ugrožava nečiju egzistenciju. Međutim, s druge strane, posmatra se sa hrišćanskog stanovišta tako da se svakom ko je odbačen iz ljudske zajednice omogućava pokajanje I iskupljenje greha. Zločin se pre svega prenosi na svest pojedinca, tako da najveća kazna za zločin postaje griža savesti. Prava motivacija za Raskoljnikovljev zločin se ne nalazi, on ne ubija babu da bi uzeo novac koji će kasnije upotrebiti, što pokazuju I činjenice u delu – da on novac ne troši, skriva ga čak ga I ne prebrojivši, velikodušan je I pomaže novčano porodici Marmeladov I slično. Njegov zločin se može posmatrati kao zločin iz idejnih pobuda – on ubija babu da bi spasio ljude jednog zelenaša, koji mnoge void u propast. Ovakva motivacija se nagoveštava činjenicom da on babu ubija nakon što biva upoznat sa oskudnim životom porodice Marmeladov. Ideja koja se slučajno javila u njemu tada se razvija I on gotovo kao u snu, bez prethodnog planiranja kreće da izvrši zločin. Verovatno biva podstaknut bednim životom ljudi I nada se da će na taj način rešiti jedan od problema. Mada, to se nigde ne ističe kao njegov motiv, ali se analizom njegovi postupaka naslućuje. Direktno otkrivanje njegovog motive nalazi se u razgovoru o njegovomčlanku koji je objavio u kome govori o zločinu I opravdava određene vrste zločina – opravdava zločin koji je radi ostvarenja nekog “višeg cilja”, koji nije običan zločin, već zločin koji će otvoriti put nečemu većem, značajnijem, koji će žrtvujući jedan život usrećiti veći broj ljudi. Takvim “višim čovekom” je on smatrao Napoleona. Kasnije kada otkriva Sonji svoje pobude vidi s enejgova želja da bude sličan svom idealu, da pre svega pokaže da sve I može. Na taj način, Raskoljnikov nije običan zločinac, pljačkaš, razbojnik, on se svojim zločinom suprotstavlja 47

društvenom režimui nepravdi, zelenašima I onima koji žive na račun sirotinje – tako njegov zločin poprima opšti karakter. Preko ovakve motivacije Dostojevski daje kritiku društva, klasnog režima I materijalne podeljenosti među ljudima, donekle opravdava ovakav zločin, ali ne sam čin ubijanja, već želju da se suprotstavi svemu onome što je neljudsko I nepravedno. Prikazom siromašnih Marmeladova, koji su nekada bili na visokom položaju, koji su aristokratskog porekla, a sada bednici čija ćerka mora da se bavi prostitucijom da bi ih othranila – Dostojevski podržava borbu protiv društvenog režima. Međutim, zločin je sam po sebi zlodelo, tako da, bez obzira na idejne pobude, on MORA biti kažnjen – jer niko nema prava da drugome oduzme život koji je dat od Boga. To je zaključak samog pisca koji se pre svega ogleda u samom raspletu dela. U Raskoljnikovljevoj podvojenosti, u njegovom kolebanju da li treba priznati ili ne – upravo se razmatra pitanje da li opravdanje postoji ili ne postoji. Griža savesti koja se u njemu javlja pokazuje da I čovek koji se nalazi na najnižoj društvenoj hijerarhihjskoj lestvici (kakvi su gotovo svi likovi u romanu) ima složen karaktr I nosi u sebi ljudskost, on I u prestupniku vidi čoveka, individuu. Raskoljnikovljevi pokušaji da se odupre svojoj grižoj savesti, da opravda sebe I da pokuša da sakrije svoj duševni nemir – predstavljaju pokušaj da potisne svest koja mu ne da mira. Njegovo priznanje je upravo kulminacija griže savesti koju je nemoguće potisnuti, u čemu se otkriva još jedna ideja dela – da je griža svesti najveća kazna čoveku jer dovodi do duševnog nemira koji je u delu naglašen simbolikom snova junaka. Ova misao o svesti kao najvećoj kazni potvrđuje se I likom Svidrigajlova, koji je žrtva svoje razvratne prirode I koji strada upravo zbog toga što ne može da se odupre savesti zbog zlodela koja čini, a čija odvratnost ulminira u njegovom snu o devojčicama koje su predmet njegove razvratnosti. On se ubija. Zločin I kazna – motivi koji su povezani I u samom naslovu dela, na kraju romana potvrđuju svoju nerazdvojivost – kazna je posledica svakog zločina – ta kazna je društvene I psihičke prirode – osuda I suočavanje sa samim sobom. Prva kazna se mora otrpeti, mora se odslužiti, što se pokazuje u epilogu gde je predstavljeno Raskoljnikovljevo služenje u Sibiru, a borba sa samim sobom ima odlučujući značaj za čoveka – ukoliko iz nje izađe kao pobednik, okajavši grehe I pomirivši se sa svojom savešću – pojedinac ponovo postaje deo društva, pružena mu je mogućnost da ponovo bude Čovek, što je u skladu sa hrišćanskom ideologijom I što pokazuje lik glavnog junaka. S druge strane, da je najveća kazna griža savesti I izgubljena borba sa samim sobom – potvrđuje lik Svidrigajlova koji oduzima sebi život. Tako u ova dva lika vidimo dva različita rešenja. Religiozna komponenta je dominantna u romanu I razrešenje samog problema poistovećuje se sa hrišćanskom idejom o pokajanju I iskupljenju greha, kao I da je uzrok svake moralne krize u ateizmu. Sonja je posrednik u prenošenju ove ideje, ona je pobožna I svojom verom vraća Raskoljnikova na božiji put – ona je simbol hrišćanske vere koja pruža čoveku ljubav, nadu I mogućnost pokajanja. Raskoljnikovljeva ljubav prema njoj, koju na kraju tek priznaje sebi – postaje simbol njegovog buđenja iz bezbožništva (što počinje simbolički uzimanjem krsta od Sonje) I vraćanja na put prave vere koja je utočište svih grešnika. Dostojevski pokreće I problem teodiceje, odnosno pitanje 48

stradanja pravednika. Pored ovog intertekstualnog momenta koji se uspostavlja sa Biblijom, Dostojevski dotiče I jevanđelje po Jovanu. U tom smislu može se napraviti paralela između Lazarevog vaskrsenja I Raskoljnikovljevog vaskrsenja duše, početka novog života. Dijalog između Porfirija Petroviča I Raskoljnikova sadrži ničeanske ideje.

„Braća Karamazovi“ – Dostojevski
Roman se sastoji od četiri dela (koji su podeljeni na dvanaest knjiga) sa epilogom. Žanrovski sadrži elemente psihološkog, porodičnog, društvenog, filozofskog, detektivskog, avanturističkog romana sa elementima drame I melodrame. Struktura je polifonijska. Bavi se porodicom Karamazovih, Fjodorom Pavlovičem I njegova četiri sina. Dostojevski pokreće problem porodice, ali pre svega pihološkom, odnosno psihopatološkom planu. Njega prvo to zanima, a tek onda socijalni odnosi I položaj porodice. Na polovinu romana smešteno je žitije starca Zosime, kao umetnuta priča. To je zapravo parabola o iskupljenju od greha. U svim romanima Dostojevskog odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga. Karnevalski lik teži da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postojanja ili oba člana antiteze : rođenje-smrt, mladost-starost, gore-dole. Ali tako se može definisati i stvaralačko načelo Dostojevskog. Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnošću. Ljubav egzistira na granici sa mržnjom, poznaje je i razume, a mržnja egzistira dodirujući se sa ljubavlju i razumevajući je. Vera egzistira na samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga. Uzvišenost i plemenitost postoje na granici sa padom i podlošću. Dostojevski dostiže vrhunac svog majstorstva u vođenju dijaloga između Ivana i Smerdjakova. Po zamisli pisca, Ivan želi očevo ubistvo, ali pod uslovom da ne učestvuje u njemu – želi da se to dogodi kao neka sudbinska neminovnost, ne samo mimo njegove volje, već i uprkos njoj. Smerdjakov pogađa repliku tog dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj način, kao Ivanovu težnju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrđivali njegovo saučesništvo u zločinu, kao krajnju spoljašnju i unurašnju opreznost ''pametnog čoveka'' koji izbegava sve direktne reči što bi mogle da utvrde njegovu krivicu, i sa kojim je upravo zato i zanimljivo ''porazgovarati'', jer se sa njim može govoriti samo u aluzijama. Smerdjakov sigurno i čvrsto gospodari Ivanovom voljom, tačnije rečeno – daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. Dijalog pre Ivanovog odlaska predstavlja (po postignutom umetničkom efektu zapanjujuće) ovaploćenje razgovora svesne volje Smerdjakova sa skrivenom voljom Ivana, mimo njegove otvorene svesne volje. Smerdjakov govori direktno i sigurno, obraćajući se svojim aluzijama i dvosmislenostima drugom Ivanovom glasu. Posle ubistva faktura dijaloga se menja. Dostojevski postepeno tera Ivana da postane svestan, u početku mutno i dvosmisleno, onda jasno i precizno, svoje skrivene volje u drugom čoveku. Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovi dijalozi sa Porfirijem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovim pre ubistva. Porfirije govori u aluzijama, obraćajući se Raskoljnikovom skrivenom glasu. Raskoljnikov 49

se trudi da promišljeno i precizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikov unutrašnji glas da probije i stvori poremećaj u njegovim promišljenim i vešto igranim replikama. Menipeja (menipska satira – rimska satira u prozi sa elementima stiha, meša filozofski sadržaj sa komičnim, parodičnim i karikaturom) prodire i u romane Dostojevskog: 1. scena prve Raskoljnikove posete Sonji sa čitanjem Jevanđelja predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu menipeju; kao i snovi Raskoljnika i san Svidrigajlova pred samoubistvo. 2. sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljošin razgovor u gostionici, kao i razgovor Ivana sa đavolom. Takođe se javljaju i elementi njoj bliskih žanrova – sokratovskog dijaloga, ispovesti i dr. Ovaj pojam za delo Dostojevskog vezuje Bahtin, uz još jednu karakteristiku njegovih romana – dijalogizam. To je vezano za problem polifoničnog romana u kojem se vodi dijalog između samih junaka, pisac ne nameće svoje stavove. Dijalogizam predstavlja umetničku koncepciju koja podrazumeva stalno ukrštanje tačaka gledišta ili različitih stavova (koje mogu da zastupaju sami junaci, autor, pripovedač...). Ivan je zamišljen kao neko ko stremi ubistvu svog oca, ali ne iz koristoljubivih motiva – njegovo učešće u zločinu proističe iz njegove ateističke filozofije. On je intelektualni izvršilac zločina. Trenutak kada treba da se odigra zločin je povoljan – cela porodica je u stanju visoke psihičke napetosti. Dostojevski prekida radnju onda kada bi njeni tokovi mogli da ukažu na ubicu. Istraga vodi do Dimitrija. Ivan Smerdjakovu imponuje zbog svojih teorija protiv božje egzistencije. On je još ranije pokušavao da se dodvori Ivanu, kada je pred njim raspravljao sa Grigorijem. Ivan nije u stanju da prihvati odgovornost, da izdrži pomisao da je on duhovni organizator ubistva, niti da izdrži pritisak krivice – tako da halucinira đavola. Krivica aktivira jedan patološki proces, šizofren rascep. Dostojevski prikazuje genezu ovog procesa, jer Ivan ne poludi odjednom. Košmar je protivteža legendi, jer se u njemu dovode u pitanje gotovo sve Ivanove teze. U košmaru zlo dobija opravdanje, me samo metafizičko, već i istorijsko. Đavo je kanonskom naredbom određen da bude negacija. U borbi sa njim čovek stvara istoriju – ''Bez stradanja, kakvo bi bilo zadovoljstvo u životu?''. Patnja postoji da bi čovek mogao da odeli dobro od zla, sreću od nesreće. Ivan je održao svest a samim tim i pomisao na boga. Ivanovo pitanje ''Ima li boga'' potvrđuje njegovu razdvojenost između ateizma i vere. Košmar se može shvatiti i kao Ivanov obračun sa sobom. Otac je ubijen, Mitja uhapšen, Smerdjakov se ubija – đavo se javlja Ivanu i momentu kad Smerdajkov umire. Smerdjakov je bio živ pandan Ivanov, a đavo implicitan. Razgovor ukazuje na pojavu osećanja krivice, tako da je đavo ne samo sumnja već i savest. Ivanov iskaz na sudu demantuje njegov teorijski stav. Sudbine junaka pokazuju ne samo da nije sve dozvoljeno, već da nije dozvoljeno ni jednu reč reći neodgovorno. Legenda : Ivan nije ateista, jer ne poriče mogućnost strašnog suda. On smatra da postoji zlo koje se ni na kakav način ne može opravdati (patnja dece). Ateista bi bio ravnodušan prema ovim pitanjima (kao Fjodor Pavlovič). Dete ne 50

može biti krivo. Po Ivanu, nikakva besmrtnost i nikakvo carstvo božje ne mogu iskupiti patnje nedužne dece. Ključno mesto u Ivanovim razmišljanima je ono na kome on kaže da ne želi da majka dečaka oprosti njegovom mučitelju – majka nema prava na tako nešto. Ona može oprostiti za svoje muke i patnje, ali ne i za muke svog deteta. I Ivan zato vraća svoju ''ulaznicu''. Ivan je antiteista – on je neko ko dopušta postojanje boga ali se buni protiv boga, u ime aksioloških pobuda. Zosimova poruka : ''Teško onome ko uvredi decu''. Iljuša Snjegirjov – deca ne praštaju. U hrišćanskom učenju Ivan nalazi dve fundamentalne greške : jedna je učenje o prirodnoj čovekovoj krivici i praroditeljskom grehu, zbog čega život treba da prođe u patnji i stradanju radi očišćenja; a druga je u precenjivanju čoveka. Legenda o Velikom inkvizitoru – istorija hrišćanske civilizacije. Duh sumnje je upozorio Hrista u pustinji na budući poraz njegove misije, zato ''što ide u svet praznih ruku, samo sa zavetom slobode''. Savetovao mu je da pretvori kamenje u hlebove i tada bi za njim potrčalo čitavo čovečanstvo; da siđe sa krsta i napravi čudo – jer čudo i tajna imaju veliku vlast nad dušom ljudskom; da uzme ''mač carski'' i da vlada – Hrist je odbio sve predloge, jer on nije hteo da porobi čoveka ni hlebom, ni čudom, ni silom vlasti. Hteo je da se on slobodno opredeli za njegovu reč. U tome je, po inkvizitoru, fatalna greška koja je uslovila poraz. Za razliku od Hrista koji je obećao ''hleb nebeski'', on smatra da ljudima treba dati ''hleb zemaljski''. Sloboda, kako je Hrist vidi, dovela je do strahovitog ropstva i zabune. U inkvizitorovoj viziji društva, ljudi će postati slobodni tek kada se odreknu slobode, dobiće hleb i biće zahvalni, a biće oslobođeni strašnih muka da lično i slobodno odlučuju. Inkvizitor zamera Hristu zbog psihološki nedovoljne procene ljudskih mogućnosti. Breme slobode je i suviše teško, ljudi nisu na visini duhovnih podviga – i zato inkvizitor uzima na sebe da popravi Hristovu grešku i da ljudima obezbedi ono što im odgovara : sreću i nahranjenost stada. U ravni realnosti, Hrist i njegovo učenje nemaju nikakvu snagu. Postoje tri sile koje su mogle pobediti savest tih nemoćnih buntovnika za njihovu sreću : te su sile čudo, tajna i autoritet. Hrist ih odbacio. Inkvizitor prihvata 3 iskušenja (uperena protiv slobode ljudskog duha i ljudske savesti) u ime ljudske sreće i spokojstva. To što Hrist ćuti može da znači da je istina o slobodi neizreciva. Hrist je postavio čoveku veoma visoke zahteve, odricanja gotovo nemoguća – da voli bližnje oko sebe, zato je stvorio utisak da ne voli čoveka. Na kraju ''legende'', postaje jasno da je Hrist od čoveka mnogo zahtevao – i njegovu snagu i uzvišenost – a kada ga je tako cenio, znači i da ga je voleo. Ivan poemu završava slikom u kojoj je sadržana izvesna simbolika : Hristov poljubac je goreo u srcu inkvizitora, ali je on ostao pri svojoj ideji. Aljoša ljubi Ivana u usta kad ga ovaj pita da li će prestati da ga voli pošto je ''sve dozvoljeno''. Pri odlasku, Ivanu desno rame izgleda više od levog – latentno je u njemu đavo. Ivan – izjavljuje da voli život; bližnjeg je moguće voleti samo izdaleka, izbliza gotovo nikad; jedino se deca mogu uvek voleti. Dimitrije: Već na početku se nagoveštava da Dimitrija čeka velika patnja (postupak anticipacije). On naslućuje novog čoveka u sebi i može da zapeva 51

himnu, ako slobodno prihvati patnju. Dostojevski je Mitju stavio u situaciju da bira : može da prihvati kaznu koja mu je izrečena i da se tako očisti, ili da beži. Suđenje – Dostojevski pokazuje kako se sudnica pretvara u pozorište. Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svog vremena – i u naučnoj i u umetničkoj literaturi i u sudskoj praksi. Najdublju sliku lažne psihologije u praksi daju scene istrage i suđenje Dimitriju. I islednici i sudije i tužilac i branilac, nisu sposobni da se približe nezavršenom i nerazrešenom jezgru Dimitrijeve ličnosti, koji, u sumnji, čitavog svog života stoji na pragu velikih unutrašnjih odluka i kriza. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda – on će sam sebi suditi. Upravo zbog toga Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kom smislu. I Ivan i Dimitrije sebe smatraju krivim za zločin koji je počinio Smerdjakov zbog podsvesne mržnje koju su gajili prema ocu. Aljoša Karamazov vođen je najčistijom verom u Boga. Ona će biti poljuljana samo u trenutku smrti starca Zosime Ostali likovi: nisu samo Karamazovi opterećeni karamazovštinom – Gruša, Katarina, Rakitin... U Katarininoj potrebi da ljudima čini dobro, često se skrivalo zlo, potreba da ima vlast nad ljudima. Mali je broj likova koji su antipodi Karamazovima, i to je jedan od razloga zašto se ovaj roman ubraja u dela sa izrazitom pesimističkom intonacijom. Dostojevskog ne zanimaju svakodnevni, obični ljudi. Kao takav jedino bi se mogao izdvojiti lik Grigorija i njegove žene. Dostojevski je oceubistvo razmatrao u klasičnim teocentričnim okvirima: bog je na nebu, otac je na zemlji – ubistvo oca je bogoubistvo. Fjodor Karamazov je u strukturalnom smislu otelovljenje oca-boga, a njegova 4 sina predstavljaju razne oblike odnosa prema teocentrizmu. Vreme: zgusnut protok vremena karakterističan je za romane Dostojevskog, iako je to više odlika drame. Prostor: gradovi postaju nova tema romana 19. veka. Obodi grada, opisi zapuštenih i prljavih kuća poistovećuju se sa prikazom društva u njegovim romanima. Ime grada u koji je smeštena radnja romana: Skotoprigonjevsk. Ovim imenom Dostojevski aluidira na onostrano, đavolje; istovremeno daje sliku mikrokosmosa i cele Rusije. Intertekstualni momenti: Dostojevski unosi veliki broj apokrifnih i biblijskih, žitijnih motiva. Epitaf romana preuzet je iz Jevanđelja po Jovanu, koje se bavi teosofijom. Govori o stradanju i spasenju, iskupljenju. Nosilac te ideje (da se samo smrću dolazi do nastavka života) jeste Dimitrije. Intertekstualnost se vidi i u imenima junaka: - Dimitrije: može da se odnosi na Dimitrija Solunskog ili da se pože od etimologije imena. U tom slučaju pokazuje se da je ime izvedeno od imena Demetra. Demetra je grčka boginja zemljoradnje, a to se može povezati sa epitafom romana. - Aljoša: Aleksije, božiji čovek. - Ivan: Jovan (jevanđelje po Jovanu) – ne veruje u žrtvu. Pored Žitija Alekseja, božjeg čoveka, Dostojevski je u vidu imao i Žitije Marije Egipćanke (koje se pripisuje piscu Zosimi). U njemu se javlja ideja o grehu – Bog više voli grešnika koji se pokajao nego pravednika. U Ivanovom prikazu đavola vidi se uticaj književnosti, on je parodija na džentlmena (crvena kosa, zadah...). 52

Dostojevski je u ovom delu obuhvatio više ravni od kojih su najvažnije: 1) religijsko – filozofska (teodiceja, postojanje Boga, Ničeove ideje); 2) sociološka (propadanje porodice, socijalno opadanje manastira) koja sadrži melodramske elemente; 3) fiziološko – patološka (problem negativnog porodičnog nasleđa, sladostrašće, fizička i psihička degeneracija); 4) psihološka (poremećena stanja svesti, griža savesti). Pitanje greha i krivice – Svaki čovek je pred svima i za sve kriv. Dostojevski ovu misao iznosi kroz reči Markela, brata starca Zosime. Bilo da Dostojevski govori o praroditeljskom grehu ili ne, čovek nosi imanentnu krivicu. On može da se iskupi samo ako poseduje svest o počinjenom. Oni koji negiraju postojanje Boga, negiraju istovremeno i etičku pravdu, a samim tim i društvenu pravdu.

PRIPOVETKE

“Pad kuće Ašer” – Edgar Alan Po
Po stvara u vreme kada popularnost gotika u Engleskoj opada, jer je smatran književnošću bez veće umetničke vrednosti, što je potvrđivala I činjenica da su gotski romani bili “ženski” romani, pisani za žene, u osnovi imali ljubavnu priču I pored gotskih elemenata (elementi strave I užasa), razvijale su se I ljubavne teme, avanturističe, detektivske, tako da se priča rasplinjavala bez potrebe I ometala jedinstvo radnje. U to vreme, u Maerici, gotiku pažnju posvećuje Po, međutim, unevši zbatne novine koje su doprnole tome da se njegova dela posmatraju kao dela od veće književne vrednosti, iako je njihova recepcija počela tek nakon njjegove smrti. Ograđujući se od trivijalnosti elemenata koje koristi – gotskih elemenata (neobični događaji I prostori koji izazivaju strah stare katedrale, napušteni dvorovi, mistična jezera, mračna groblja, tamnice, simbolika mraka, živi mrtvaci…), Po navodi da njegova dela proističu iz negove duše, da ona nisu kopiranje germanskih dela (to su gotski romani koji su tada bli popularni u nemačkoj, odakle je u Ameriku stizao najveći uticaj), već nešto jedinstveno I novo. Tome doprinosi I činjenica da on ne prikazuje samo fantastično I grpteskno, već sve to povezuje sa racionalnim, tako da na neki način stvara svet koji nije jednostran nego se prostire izmeđuracionalnog I iracionalnog. On sve iracionalne pojave želi racionalno da predsatvi. Takođe je novena u njegovom stvaralaštvu to što ne prihvata postojeće forme karakteristične za gotsku tradiciju, već stvara vlastite – tako on obimni roman bez jedinstva I celovitosti radnje, on prevodi u pripovetku, u kratku priča koja će se bazirati samo na jednom elementu koji će biti predatvljen u celini – bez umetnutih epizoda, odstupanja I udaljavanja od glavnog toka radnje. On je to smatrao I načelom umetničkog stvaranja – zadati jedan cilj, a to je efekat koji želimo da delo proizvodi, odrediti zaplet I rasplet, tj. početak I krajj dela, a zatim pisati prema tome, bez rasplinjavanja I odstupanja od glavnog toka. On je smatrao da ukoliko delo sadrži ono što se iz njega može isključiti, a da se radnja ne poremeti – to je bespotrebno I unosti jer narušava jedinstvo – ovakav stav je 53

bio novena u romantizmu kada se smatralo da trebapisati iz nadahnuća, bez ikakvog razmišljanja I oreispitivanja. Fantastično je kod Poa potisnu to u drugi plan – ne objašnjava se, daju se samo relana I racionalna objašnjenja, što ukazuje na njegov spoj mističnog I realnog. Kod nejga postoje začeci naučne fantastike I gotski elementi, ali mistika ne postoji sama po sebi veće se obrazlaže realnim činjenicama I naučnim dostignućima – tome doprinosi psihološka karakterizacija junaka, stanje čovekove duše koja se nalazi na granici između racionalnog I iracionalnog, između zdravog razuma I ludila. Mirnoća pripovedača nasuprot njegovoj priči o iracionalnim I čstravičnim događajima (manie, depresije, neuroze, ubilački I samoubilački nagoni) stvara poseban efekat. Racionalno prikazivanje I iracionalni sadržaj otvaraju mogućnost apsurdnog, ironičnog tumačenja priča. Priča “Pad kuće Ašer” pripada delu stvaralaštvo Poa u kome se nastavlja gotska tradicija. Pripovedač je I sam učesnik događaja, govori u prvom licu, govori o događajim koji su se njemu dešavali. Na samom početku je opis kuće Ašer – koja je stara, sva u mrvilu, okružena mutnim jezerom, jednom rečju stvara sliku uklete kuće I povezuje njen zgle d sa junacima koji u njoj žive. Na poziv prijatelja Roderika Ašera, koji mu javlja da boluje od telesne I duhovne bolesti, Ašer odlazi u kuću Ašer. Njegov strah I uzbuđenje se javljaju čim ulazi u kuću, u koju ga uvodi sluga vodeći ga kroz mračan, hladan hodnik, sa tamnim zavesama I uvodi ga u ašerovu sobu, koja se ne razlikuje dosta od tog hodnika I u čijem se izgledu nalazi I paralela sa stanjem Roderika Ašera – teške, glomazne stvari, mrak, tamne zavese, zagušljivost – sve vo stvara jednu tešku, bolesnu atmosferu kakva vlada u celoj kući. Nakon opisa sobe daje portret Ašerov, koji se dota promenio od kad ga je poslednji put video – opisuje njegovo lice na kome se čita nedostatak energičnosti, zatim njegovo avetnjsko bledeilo, kosu koja je poput paučine. On boluje od nervnog oboljenja, od preterane osetljivosti čula – ne podnsoi nikakve zvukove, hranu, tkanine, ništa osim zvuka žičanih instrumenata. Ovakvo predatvljanje junaka možda Pou služi kao racionalno objašnjenje njegovih kasnijih iracionalnih I mističkih postupaka, fantazija. Takođe, tome u prilog ističe njegovo sujeverje, veru u fantastične praznoverice. Ovo je takođe jedna od ograda Poovih od puke fantastičnosti, on je racionalizuje I predstavlja kao posledicu juankove bolesti. Uvodi se u priču I lik ledi Medelin, Roderikove setre koja je takođe bolesna I na samrti I čijom bolešću Po takođe opravdava Ašerovu bolest. Ona umire I Ašer ne želi da je sahrani dvadeset dana, sumnjajući u dokrtorovu dijagnozu, u njenu smrt I zbog daljine porodičnog groblja. Nevreme koje nastup au Ašeru izaziva poremćaj njegove svesti, on se ponaša pomahnitelo, sluša zvuke kao nagoveštaje nečeg, dok mu narrator objašnjava da su to smao prirodne pojave u kojima nema ničeg iracionalnog I želi da ga umiri čitanjem. Ovaj deo je kulminacija događaja, priča koju narrator čita Ašeru stvara efekat zvukova I samom naratoru se čini da ono o čemu čuta, čuje stvarno u neposrednoj blizini, ali ostaje smiren. Efekat lomljenja, zmajevog krika, pada gvođža na srebrni pod - ovi zvukovi opisani u priči kulminiraju u trenutku kada I narator shvata da to stvarno čuje u blizini I biva zaprepašćen preneraženošću I ukočenošću Ašera. 54

On pomahnitalo govori da je znao da nije mrtva, da to nisu zvukovi iz priče, već njeno lomljenje sanduka u koji su je zatvorili, borba sa teškim vratima podruma u kome se nalazi – njegova pomahnitalost kulminira kada nevreme otvara vrata I pred njimas epojavljuje lik ledi Medelin sve krvave, blede, u beloj haljini. Ona se baca na Ašera I on umire kao žrtva užasa koji je sve vreme slutio. Narator beži iz kuće koja se za njim ruši. Ovakvo viđenje događaja može predstavljati svest junaka Roderika Ašera, kao ludilo koje ga na kraju ubija. Zanimljivo je da vrata ne otvara ledi Medelin, već nevreme, vetar koji ulazi kroz otvorene prozore – u čemu se vidi još jedan Poov princip – genetska motivacija, nasuprot fantastičnoj. Cela pripovetka se može zumačiti kao racionalno posmatranje propadanaja svesti jednog čoveka, koji je opsednut praznoverjem , fantastikom I mistikom, pri čemu se spaja istično I relano.

“Dama s psetancetom” – Čehov
Čehov u početku svog stvaralaštva piše humoreske, novele, dela koja su objavljivana u časopisima u nastavcima. Njegove pripovetke se odlikuju bezdogađajniošću – radnja nije u prvom planu, gotovo da je I nema, u pripoveci se prikazuju određene situacije I akcenat se stavlja na ponašanje likova, na njihov doživljaj I unitrašnji svet. Nema prepričavanja događaja, teme su iz svakodnevnog života, situacije u kojima se nalaze likovi su svakodnevne – susret na stanici, rad u banci. U dotadašnjoj tradiciji novele Bokačo, Po, Gete…), akcenat je na neobičnoj radnji, Čehov to menja predsatvljajući svakodnevicu, međutim motivacija je u onomešto je neobično, a to je unutrašnje, psihološko, u čoveku. U pripoveci “Dama s psetancetom” pripovedač je poistovećen sa glavnim junakom, odnosno predstavlja događaje iz nejgovog viđenja, iako je pripovedanje u trećem licu. Tako se potpuno sa Anom Sergejevnom (“dama sa pstenacetom”) upoznajemo tek kada se I junak, Dmitrij Dimitrič Gurov, upoznaje sa njom, do tada je ona za njega zagonetna, koliko I za ostale žitelje malog mesta Jolte (određenje prostora I vremena je važno u realizmu) gde je I Dmitrij stranac (dve nedelje je tu) – tako ona ostaje zagonetna I za čitaoce. Njeno ponašanje kasnije takođe je dato kroz Dmitrijevo viđenje, njena osećanja se saznaju samo kroz njene gestove koje opisuje pisac, a koji su takođe iz viđenja glavnog junaka, njena osećanja se naslućuju iz njenih replika, iz dijaloga. Glavni junak, Dmitrij, opčinjen je neznankom, prilazi joj zbog želje da sa njom započne ljubavnu avantru. Žena mu je u Moskvi, ima troje dece, ali nikada nije bio privržen ženi, varao ju je, nije je voleo, bojao je se. U Ani vidi čednost I iskrenost, koje nije očekivao. Ona sve vreme strepi zbog greha koji čine viđajući se I uživajući u vremenu provedenom zajedno. I ona je udata, ali nikada nije nalazila pravi život pored muža, a za kojim je žudela. Čehovljevi junaci su često u neizvesnosti, razapeti između života kojim žive I života kome se nadaju, što se u ovoj pripoveci posebno naglašava nedorečenim završetkom. Ana I Dmitrij se rastaju kada se ona vraća u Moskvu, na muževljev poziv, I proživljeno ostaje za njima kao san, koji se nadaju da će zaboraviti nakon povratka u surovu realnost. Dmitrij ne uspeva da ne misli na nju, posvećuje se 55

svom načinu života, radu u banci, međutim sve postaje monotono, dosadno, jednolično I on shvata da neće zaboraviti Anu. Nemogućnost komunikacije sa prijateljem kome želi da poveri svoju tajnu, takođe ukazuje na jednoličnost života, površnost ljudi I svakodnevice. Odlazi u S. (mesto gde žive Ana I muž nije imenovano). Sreće je u pozorištu, ona je uplašena, govori mu da ode, a da će ga ona u Moskvi posetiti. Počinju da se viđaju u Moskvi u hotelu “Slovenska tržnica” I cela njihova veza posatje obavijena velom tajni, za njih niko ne zna, a suština njihovih života ogledala se upravo u tim susretima. Za njih je tajna bili život, a javni život je bio laž. U jednom trenutku Dmitrij shvata da mu je kosa seda I da je tek star počeo da voli, da život prolazi. Ova prolaznost života karakteristična je za Čehovljeve pripovetke, čiji se junaci ne menjaju, samo vreme prolazi I prisutna je svest o tome, a akcije nema. I Dmitrij je takav nedelatni junak, ne čini ništa da promeni svoj život, boji se žene. Simbolika njihovog odnosa prema preljubi vidi se u sceni kada Ana plače, a Dmitrij jede lubenicu – što ukazuje na različito pridavanje značaja preljubi od strane muškaraca I žena. Čehov često detaljima nagoveštava dublje značenje, ascijaciju, što ga približava ekspresionističkoj poetici. Savki detalj ima svoj smisao I funkciju. Dmitrij je svestan da Ana neće biti potpuno srećna ovakvim načinom života, ali njihova ljubav je nešto što se neće podrediti ničemu I oni nastavljaju da se viđaju tajno I da uživaju u trenutnoj sreći. Priča se završava bez zaključka, bez razrešenja problema. Poenta postoji I ogleda se u tome da se ljubav ne može podrediti nikakvim društvenim načelima, da ih makar postojanjem u tajnosti pobeđuje, ali konačnog razrešenja tog problema nema. Nepostojanje rešenja I zaključka upućuje upravo na bezizlaznost situacije I na nedelatnost junka koji se ne menjaju, a dok su takvi rešenja ne može ni biti. Čehov inače piše o jadima malog čoveka, o ljudskoj neodlučnosti, o nemoći I želji za ćivotom koja stoji nasuprot tome, o neizvesnosti postojanja. Socijalnog angažovanja (kritike društvenog sistema) kod Čehova uglavnom nema, tako da ga to izdvaja od većine realističkih pisaca. On se novinama koje unosi odvaja od njih.

“Smrt Ivana Iljiča” - Tolstoj
Ova pripovetka ima kružnu kompoziciju – početni I krajni motiv je smrt. U prvom delu predstavljen je odnos ljudi – prijatelja, kolega, porodice – prema Ivanu Iljiču nakon saznanja o njegovoj smrti. U svemu tome vidi se licemerje, površnosr, egoizam. Prva svar koja kolegama pada na pamet nije tuga, već mogućnost za unapređenje, s obzirom na to da je jedno mesto upražnjeno. Kod njegove žene se javlja olakšanje što ga se oslobodila, što je prikazano u sceni kada ona razgovara sa Petrom Ivanovičem, Ivanovim kolegom, ističući kako se ona mučila tokom njegove bolesti I ponekad, zbog formalnosti, nagoveštava svoju tugu. Vrhunac je bio kada ona otkriva razlog tog razgovora, a to je želja da od Petra Ivanoviča sazna kako što više novca izvući od države povodom smrti Ivana Iljiča. Kod Petra Ivanoviča se javlja takođe egoistička misao – misao da je bolje što je umro Ivan Iljič a ne on, neka vrsta likovanja nad smrću, koja je od njega daleko. 56

Radnja počinje iznošenjem tačnog datuma I mesta dešavanja, što je karakteristično za poetiku realizma. Ivan Iljič je bio sudija u Petrogradu. Nakon prve scene kojom je predstavljena ljudska ravnodušnost I egoizam, pisac se retrospektivno vraća na život Ivana Iljiča. Počinje da govori o njegovom životu od polaska u Pravnu školu, do dostizanja mesta sudije u Petrogradu, što je bio kada je umro. U svemu tome ističe se njegova podređenost službi, njegova ljubav prema poslu, koja potiskuje sva ostala zanimanja, pa čak I ljubav prema porodici, od koje je “bežao” u službu, čim bi nešto loše krenulo. Sav njegovo život sastojao se u postizanju što boljeg radnog mesta, sa većom platom, zaslužiti što više poštovanja I steći što više podređenih. Takav život bio je izdvojen od svih ljudskih vrednosti, od drugih interesovanja, bez ideala. Materijalna dobra su bila ono što uokvirava život porodice Ivana Iljiča. On je predsatvnik birokratije, predsatvnik klase ljudi čiji je život bez ikakve duhovnosti, idala, misli, život koji se zasniva na korektnom obavljanju svojih dužnosti. Ivan Iljič je predstavnik čoveka koji na samrti shvata besmislenost svoga života, činjenicu da nije bio čovek već samo simbol službe I plate, da je živeo za prijeme u salonima, za susrete I poznanstva sa visokim ličnostima. Tek na samrti on vidi površnost svoga života, površnost I odsustvo brige kod ljudi, kakav je I on bio dok se nije razboleo. Da se našao u poziciji svojih kolega I on bi tako postupao jer je takav bio njegovo odnso prema ljudima – čisto službeni. On tek na samrti shvata da je Čovek, ličnost sa osećanjima, mislima, strahovima, otkriva u sebi duhovni svet o kome nikada nije razmišljao. Takav je stav Petra Ivanoviča, takav je bio stav Ivana Iljiča. Briga za službu I revnost zamenjuje se strahom od smrti, neizvešnošću. Ipak, taj strah pokušava da postigne I daljim vršenjem svojih obaveza, da pokaže sebi da može, nastavivši da živi istim načinom života, da pobedi smrt. Na kraju shvata da je to nemoguće. Nasuprot izveštačenosti biropkratskog sveta, postavlja se prirodnost I briga mladog sluge Gerosima, u kome Ivan Iljič jedino vidi iskrenu brigu I žalost. Pored glavne teme o običnoj smrti običnog čoveka , njim se pokreće I niz tema koje nose određenu ideju – slika društvene zajednice I ljudskih odnosa u njoj, slika porodice u kojoj vlada koristoljublje kao I u društvu, pokretanje pitanja o smislu života, o moralu, o ljudskoj psihi koja se bori sa bolešću I smrću (čiji se značaj prepoznaje tek u trenutku kada se čovek sa njima soči). U centru pažnje je junakovo psihičko stanje . Ovaj prikaz se pojačava sa prikazom bolesti. Prvi deo i retrospektivni deo koji ide do trenutka književnog vremena, stoje u odnosu koji pokazuje i ističe površnost ljudi koji ne mare za tuđi život prema patnjama i preživljavanjima onoga ko umire, kao i duhovnu prazninu takvog života. Niko nije u stanju da shvati nemir i strah dok ne postane žrtva istog, dok ne shvati da smrt sve izjednačava, otuda i površnost među ljudima, nepoverenje, licemerje, izveštačenost – neshvatanje smisla života.

Nos“ – Gogolj
57

Gogolj stvara na prelazu između romantizma i realizma, on uvodi relističnost u prozu, shvatanjem da umetnost treba da predstavlja stvarnost, a ne „ulepšanu stvarnost“. Začetnik je kritičkog i satiričnog postupka u ruskoj književnosti. Zahvaljujući njemu proza postaje osnovni oblik književnosti, on ističe značaj sadržaja, radnje. Nekim svojim načelima koja primenjuje u delima, on se u isto vreme odvaja od realizma – unosi fantastične događaje, koristi hiperbolu, metaforu, oksimoron (stilske figure koje nisu karakteristične za realizam), nema motivacije u njegovim delima. Na neki način, Gogolj je tvorac apsurdne proze, prethodnik Kafke – sve ostaje na nivou apsurda, bez odgovora. On počinje da stavra u duhu roomanizma (folklorni motivi – vampiri, veštice, fantastika) – „Večeri“, zatim sjedinjuje realističke i romantičarske težnje u zbirci „Mirgorod“. U zbirici „Arabeska“, gde su pripovetke „Nos“ i „Šinjel“ on predstavlja gradski činovnički svet i ovaj ciklus je poznat pod nazivom „petrogradske priče“. I u njima ima fantastike, ali je ona podređena svtaranju opšteg grotesknog utiska. Do izražaja dolazi realistička opisnost karaktera, koji su socijalno motivisani i reprezentativni za savremeno rusko društvo. Bjelinski o majoru Kovaljovu iz ''Nosa'' kaže da ''on nije samo major Kovaljov, već majori Kovaljovi''. Sintagma seoska proza koja često ide uz Gogoljevo ime ne označava sadržinu dela, već prostor u kome se radnja odvija. „Nos“ je pripovetka koja je zasnovana na fantastičnom događaju, koji se može satirično tumačiti, kao alegorija – lišavanje atributa nosa predsatvalja poniženje, gubljenje dostojanstva, ako se poredi sa izrekom „vući nekoga za nos“, ali takođe može ostati tumačenje na nivou fantastičnog, apsurdnog. Nos je takođe često povezan sa falusom i predstavlja simbol muškosti, tako da je gubljnje nosa, ujedno i gubljenje muškosti. Pripovetka počinje događajem kada berberin Ivan Jakovljevič nalazi Kovaljovljev nos u hlebu koji je žena pekla i uplašen, želi da ga se otarasi. Gogolj daje tačan datum ovog događaja, a to je zapravo razlika između julijanskog i gregorijanskog kalendara, tako da se postavlja pitanje da li se sve to zaista dogodilo. Gogoljevi detalji mogu se nazvati lažnim detaljima – on naizgled daje precizne podatke, opise, portrete, ali oni su u stvari nebitni i ne pružaju nikakvu informaciju. Osnovni zaplet pripovetke zasniva se na tome da je činovnik Kovaljov ostao bez nosa, tačnije, probudio se jednog jutra i shvatio da je na mestu gde treba da stoji nos – glatko. Akcenat je na radnji koja je komična – Kovaljov odlazi da prijvi slučaj policiji, ne nalazi upravnika, zatim odlazi u crkvu gde sreće svoj nos koji je ugledan gospodin i ne zna kako da mu se obrati, zatim odlazi u novinsku administraciji gde traži da se štampa oglas o izgubljenom nosu, zatim ponovo u policiju – međutim nigde ne nalazi rešenje za svoj problem, niko ga ne shvata ozbiljno. Ironija je zasnovana i na samom predstavljanju Kovaljova – on sam sebe naziva majorom, nalazi se na nekoj visokoj funkciji, stalno juri visoke ličnosti, udvara se ženama. Nakon gubitka nosa, on je stalno napet, beži od ljudi, stidi se sebe, ne sme da priđe ženama, gubi samopouzdanje – što jasno oslikava položaj čoveka koji ostaje bez dostojanstva, bez svog visokog čina, bez položaja koji je u simbolici nosa. Ta simbolika je još jasnija kad ase posmatra nos u obliku gospodina, gordog, sujetnog, drskog – sve one osobine koje je uprravo Kovaljov izgubio. Na ovaj način data je slika čoveka izgubljenog jer je 58

izgubio sve one zbog čega je živeo. Kovaljovu vraća nos upravnik policije. Sada je problem kako vratiti nos na njegovo mesto. Kovaljov odlazi lekaru, čiji stav da je bolje za njega da ne vraća nos i da bez njega može biti zdrav, ponovo ističe simboliku nosa kao gordositi, položaja, sujete. Takođe i izjava policajca da niko neće poštenom čoveku ukrasti nos. Događaj se završava bez objašnjenja – Kovaljov se jednog jutra budi sa nosem na svom mestu. Gogolj piše o iracionalnom, ali ne daje objašnjenja, za razliku od Poa koji uvek nudi racionalno objašnjenje. Ruski formalizam ponudio je novi način tumačenja Gogolja u kojem je svet njegovih dela đavolji svet, svet naopačke. Osnovni priovedački postupak ovde je skaz – način pisanja koji podseća na usmeno pripovedanje, što se vidi u tome kako narator govori o događaju, kao o nečemu što se zaista dogodilo, kao da priča jedno predanje. Gogolj piše kao da se obraća slušaocu, a ne čitaocu, a posledica toga je nehronološki prikaz događaja, labava kompozicija i čitav niz narativnih i asocijativnih tokova (što je svojstveno usmenom govoru). O tome govori Boris Ejhembaum u Kako je napravljen Gogoljev Šinjel. Takođe postoji i načelo fragmentarnosti – nedovršenost celina uklapa se u karakter usmenog govora – narator govori ono što zna, o onome što ne zna ne može da govori. Na ovaj način stvara se iluzija pripovedanja i stvarnosti. Kod Gogolja je takođe prisutno grotesktno, koje je ujedno i komično – slika čoveka bez nosa, pronalaženje nosa u hlebu, nos u obliku gospodina – spoj nespojivog, prikaz nakaradnog i neverovatnog.

DRAME

“Revizor” – Gogolj
Ova komedija je prema sižeu anegdota iz običnog života, korišćena je u starim književnostima u vrsti komedije zablude gde jednog čoveka smatraju za nekog drugog zbog njegovog samozvanja ili zbog nesporazuma. Međutim, Gogolj je obradio ovu zabavnu temu na takav način da je pretvorio u društvenu, moralnu. Osnovni postupak je realistički, ali mogu se uočiti i elementi groteske i fantastike. Likovi su okarakterisani samo socijalno, preko službe koju vrše, odnosno prema nemoralu I koristi koju iz te službe izvlače – na taj način je data I slika društva u provincijskoj Rusiji, gde je život građana bedan, podređen još goroj vlasti, koja gleda samo svoj interse. Zbog ove ideje, ovo je I komedija naravi jer slika celokupnu narav društva – samovolju, koristoljublje, interse, krađu, neprosvećenost. Tako su likovi – sudija Ljapkin Tjapkin u čijem liku je prikazna nemarnost I nepravednost, pre svega nezainteresovanost sudija za pravdu I mir; zatim lik lekara Zemljanike koji se smatra pametnim jer je pročitao “pet – šest knjiga”, a preko čijeg lika se prikazukje stanje u zdravstvu, prljave bolnice, zapušteni, neuhranjeni pacijenti I slično; zatim lik školskog nadzornika Hlopova u kome se prikazuje sva neprosvećenost I nemarnost za školstvo I obrazovanje; lik upravnika pošte Špekina koji pokazuje svu neprofesinalnost poštanskih službenika koji otvaraju pisma radi svoje zabave I narušavaju 59

privatnost građana; zatim likovi građanina Bopčinskog I Dopčinskog, koji se uvek javljaju u paru, što još više doprinosi komičnosti njihove pojave I koji se jedino bave spletkarenjem I najnovijim tračevima. Uz sve ove likove, vrhunac predstavlja gradonačelnik koji, s obzirom na ovakvu upravu u gradu, mora takođe biti takav, koji je svestan situacije u upravi, u školstvu I zdravstvu, ali koji ne želi ništa da menja, već samo da prikrije to, jer takva situacija ide I njemu u korist, on gleda svoje interese. I žene su u ovom komadu prikazane kao površne. Na ovaj način prikazano društvo kroz komiku I satiru otkriva nemoral, licemerje, koje zaista postoji, otkriva istinu drštva koju se trude da zataškaju. Zaplet povezuje radnju I likove u celinu, a zasniva se na dolasku činovnika iz Petrograda za koga se misli da je revizor čiji se dolazak očekuje. Međutim, on je običan raskalašani, poročni mladić koji živi za zabavu, zadovoljstvo, koji je u dugovima koje otplaćuje kockom. Nesporazum nastaje upravo zbog paranoje gradonačelnika I Hljestakov to koristi, obmanjuje ih iako su već sami sebe obmanuli – odseda kod gradonačelnika, zavodi njegovu ćerku I ženu, laže o svojim uspesima u društvu, o svom dobrom glasu I poštovanju koje tobož uživa u Petrogradu – I sve to da bi iskoristio I nasamario ove lakomislene ljude I uživao u koristima. Njegov sluga Osip se takođe uživlja u ulogu I tako zajedno nasamruju čitav grad I izvlače novac, nakon čega odlaze iz grada. Kao razrešenje situcije javlja se pismo koje je Helstakov poslao svom prijatelju u Petrograd, u kome govori o onome što je učinuio, ismevajući sve koje je nasamario. Tada stiže vest da je pravi revizor u gradu I da očekuje gradonačelnika da sa njim razgovara. Nema konkretnog kraja I razrešenja, on se naslućuje, poenta je upravo u isticanju lakomislenosti, koristoljublja, licemerja I neodogovornosti, što je potpuno ostavreno kroz komičan I satiričan zaplet. Junaci su kažnjeni na taj način što su prikazani kao stvarni ljudi I žigosani smehom koji izaziva njihova lakomislenost. Nema pozitivnih junaka, nosioca idela, pa tako glavni junak postaje gradonačelnik sa celom grupom službenika I sa druge strane Hljestakov.

Naturalistička drama

– izveštačenost i teatralnost pozorišne scene u drugoj polovini 19. veka dovela je do bitnih promena u dramskom stvaralaštvu. Iako su Ibzenove drame realističke i simbolističke, u njima se može nazreti uticaj naturalizma. U skladu sa poetikom naturalizma ova drama se zalaže za prikazivanje istinitog ljudskog života. Često obrađuje sukobe u porodici zasnovane na negativnom nasleđu i fiziološkim problemima. Drama treba da crta likove, a radnja je samo sredstvo za to . Zbog toga se ona u naturalizmu odlikuje malim brojem likova, ali zato ima opširne didaskalije, nerazvijenu radnju, čuva jedinstvo mesta i vremena radi verodostojnosti, često poseže za slikama i simbolima koji su nagovešteni kroz detalje (Lutkina kuća)... Značajni predstavnici su Strindberg, Zola i Čehov. Prava naturalistička drama donosi novi pogled na svet koji se može nazvati „pesimističkim materijalističkim determinizmom“. Događaji prikazani u njoj smešteni su na javna mesta i realistične ambijente, a likovi pripadaju različitim društvenim slojevima. Ponekad su to i najniži društveni slojevi i mračni ambijenti. Zbog toga je 60

naturalistička drama pretrpela oštru kritiku, da bi se kasnije potpuno deformisala i izgubila svoje odlike i identitet.

“Ujka Vanja” – Čehov
Struktura I kompozicija – Čehovljev dramski postupak sličan je pripovedačkom. I kao dramski pisac on se bavi unutrašnjim stanjem svojih junaka, ne zanimaju ga događaji, tako da se „bezdogađajnost“ ponovo javlja kao odlika njegovog stvaralaštva. Indirektna akcija i likovi koji ne delaju, nego trpe osnovna su odlika njegovih drama. Oni puno pričaju, a malo rade. U njegovim dramama zbivanja nisu onako izdvojena i ogoljena kao u klasičnoj drami i ne padaju odmah u oči, okružena velikim brojem naizgled beznačajnih sitnica. Njegovi likovi su žrtve malograđanskih vrednosti, oni ne žive kroz život, već kroz slutnje i nade da će život biti bolji. Razapeti su između stvarnosti i nadanja, i taj sukob na unutrašnjem planu bitniji je od onog na spoljašnjem. Njegove drame obično svrstavamo među naturalističke, smatramo ih lirskim dramama koje se bave emotivnim životom ljudi, dramama trpljenja, u kojima se ''ništa ne događa''. Njegovi likovi su obični ljudi iz svakodnevnog života. Kod Čehova, iluzije i kada izgube privid stvarnosti, kada se pokazuju kao iluzije, one ne gube svoju snagu, već nastavljaju da čine život onih koji se njima zanose. Sve u šta su ljudi verovali može se pokazati kao nestvarno, sve što su osećali kao komično i apsurdno, ali ono što u tom razaranju ostaje netaknuto, jeste prava ljudska nesreća, tanka tragična nit koja se provlači kroz sve komične scene i među svim ličnostima drame, ma kakve karikature one u stvari bile. Tako je Čehov na dva načina razorio kompaktnost klasičnog dramskog karaktera: 1. uvodeći u dramu psihološku složenost na koju je dotle samo roman imao pravo, i 2. do krajnosti razdvajajući dramsku funkciju od karaktera koji je njen nosilac. Ali, na jedan način je svojim junacima ipak vratio nešto od klasičnog jedinstva: simbolom. Klasičnoj drami simbol jednostavno nije potreban, zato što je klasična drama velika životna formula, život sveden na svoje osnovne obrasce. Ali u realističkoj drami, koja je slika stvarnosti, slika života u svoj njegovoj raznolikosti i raznorodnosti, potrebno je nešto što će pokazati osnovne odrednice u šarolikoj i haotičnoj vrevi naizgled često nekoherentnih zbivanja bez vidljivog unutarnjeg jedinstva, i usmeriti je ka nekom značenju. (pr. karta Afrike) Menja se motivacija likova koja postaje socijalna i fiziološka. Na strukturnom i sadržinskom planu dolazi do izjednačavanja početka i kraja, jer se situacija i likovi ne menjaju. Porodični život na selu ostaje isti kao na početku nakom što ga pokvari dolazak Serebrjakova i Jelene Andrejevne. Ali tako je samo na spoljšnjem planu. To je Stanislavski nazvao podvodnim tokom – iako na površini izgleda da nema promena, junaci nisu isti kakvi su bili na početku. Prozaičnost je naglašena svakodnevnim radnjama junaka koje se stalno ponavljaju (lik Marine, Teljegina, Marije Vasiljevne koja stalno čita brošure). Protok vremena: 1. čin – letnje popodne, 2. čin – kasno leto, olujna noć; 3. i 4. čin – jesenje veče. 61

o o o o o

Za karakterizaciju likova bitnu ulogu imaju vreme i prostor u drami. Događaji nemaju ni približno onakvu zgusnutost kakvu imaju u klasičnoj tragediji. Npr. razgovor između Sonje i Astrova odvija se u kuhinji i na taj način dobija ironičan, čak groteskan prizvuk. Ideje, likovi – Osnovna ideja ove drame je prolaznost života I prikaz života tromog, monotonog građanstva utonulog u nerad I nezadovoljstvo. Prolaznost je istaknuta u paraleli između Astrovog govora o pustošenju I umištenju šuma, koje čovek uništava svesno I njega predstavljenog kao alkoholičara koji propada (nekada je bio mlad I lep a sada je star I zapušten). Atmosfera je monotona, izazvana dosadom likova koji ne umeju da se izbore sa sopstvenim životima, već se prepuštaju besciljnom životarenju. U ovoj drami od 4 čina Čehov pokreće mnoga pitanja: problem seljaštva iskazan kroz Astrovljev opis seljačke kuće u kojoj ljudi i stoka žive zajedno; problem inteligencije koja biva ugušena u malograđanskoj sredini; Astrov i Vojnicki bili su jedini inteligentni ljudi u srezu, ali izgubili su ideale; problem lepote i odnos lepote tj. dobrote i sreće pokrenut kroz likove Sonje i Jelene Andrejevne; problem promašenosti, koji nije zaobišao ni Jelenu Andrejevnu – ona nije srećna jer je lepa; ona je, kako sama kaže, epizodna ličnost; problem braka i ljubavi izražen je kroz odnose likova: Jelena Andrejevna – Serebrjakov, Astrov i Vojnicki; Sonja – Astrov. Kroz lik ujka Vanje najviše je dat prikaz čoveka koji je izgubio svoje ideale, koji shvata da je potrošio svoj život stalno radeći za drugog (za profesora Serbjakova – prema kome se odnosi sa dozom ljubomore I zavisti, koje će rezultirati mržnjim) da bi na kraju pretrpeo razočaranje I da bi mu bilo odzeto imanje za koje se čitav život borio I koje je čitav život otplaćivao. Njegova mirnoća I podnošenje, prihvatanje tog sumornog života u jednom trenutku doživljavaju vrhunac I on tada vođen svim onim što je potiskivao puca na profesora videći ga kao svog najvećeg neprijatelja. Ovo je jedino mesto u drami kada se radnja dinamizuje I kada neko od likova čini bar nešto da promeni tok zbivanja, makar to bilo iz očaja, a ne iz pozitivne ideje. Međutim, ova dinamizacija ne donosi razrešenje, ni posle toga životi se ne menjaju. Ovaj događaj ostaje u senci I nema uticaja na rasplet radnje. Ujka Vanja nakon celog radnog života tone u nerad I čamotinju, shvativši apsurdnost života, shvata da je samo zavaravao I sebe I druge I da ništa u životu nije uradio. On u piću nalazi utehu, stvara iluziju o životu, oseća samoprekor, stid, očaj, nesreću. Opčinjen je Jeleninom lepotom. Jelena je simbol prazne, šuplje lepote, kako je u jednom trenutku I opisuje Astrov, koji je zaljubljen u nju jer je on zaljubljenik u sve prirodno, lepo. I Jelenin život je protraćen. Ona ga provodi pored starca uz kog njena lepota vene, bez ikakovog duhovnog uzdizanja, bez ikakvog rada – ona samo zavodi druge svojom lepotom I to je smisao (ili besmislica) njenog života. Jelenina jedina želja je da bude poštovana jer zbog svoje “epizodnosti” ima kompleks niže vrdenosti. Nasuprot njoj, kao kontrastni lik stoji Sonja, koja je ružna, ali poseduje duhovnu lepotu. Međutim, zbog atmosfere u kojoj živi I njene vrline se gube, utapa se u 62

opštu atmosferu dosade I nerada. Međutim, na kraju je ona nosilac optimističkog stvara da život treba prihvatiti i da ga se ne treba odreći. Ovo je jedini optimistički I iole progresivni stav u čitavoj drami. Ona ističe da je rad uteha u besmislenom životu, da je simbol života, da jedino smrt pruža odmor, a da se živto treba posvetiti radu, a nagradu za zemaljske patnej pružiće nebesko carstvo, smrt. Astrov je lekar, zaljubljenik u prirodu, u prirodne lepote u kojima jedino vidi pravu vrednost. On je sada prepušten piću, bez ikakve nade u uspeh. U njega je zaljubljena Sonja na koju on ne obraća pažnju zbog nejne ružnoće. I on, kao I uja Vanja, čezne za Jelenom, za lepotom. Međutim, Jelena osatje moralna, iako nezadovoljna, tako da u ovoj drami ne dolazi ni do kakvih zapleta na ljubavnom planu jer se na taj način upravo I ističe osnovna ideja – živeti, trpeti, ne uraditi ništa da se to stanje promeni. Ni nakon odlaska Jelene I Setrbjakova, ništa se ne menja u likovima. Kao I mnoge Čehovljeve pripovetke, I ova drama se završava bez odogovra – poenta je jasna, ali odgovor na pitanje je nedorečen. Zatvoreni krug u kome se junaci kreću, nikakva promena od početka do kraja – upravo upućuju na to da se iz monotonije u koju su zapali ne može izaći ukoliko se ne pronađe motivacija za to I volja.

“Lutkina kuća” ili “Nora” – Henrik Ibzen
Henrih Ibzen jedan je od najvećih norveških pisaca. Najveća njegova dela su: Katilina, Komedija Ljubavi, Pretendenti, Brand, Per Gint, Stubovi društva, Nora/Lutkina kuća, Sablasti, Divlja patka, Gospođa s mora. “Lutkina kuća” je psihološka drama bez izrazite dramske radnje jer je naglasak na psihološkim događajima (drama se odvija između dvoje ljudi i u njima samima). Radnja je smeštena u četiri zida, u kuću porodice Hemler koja je na početku slika toplog porodičnog doma, a na kraju postaje simbol zatvora u kome je zatvorena Norina ličnost I sputana životom koji joj je nametnut I stavovima koje je iz ljubavi bila počela da prihvata kao svoje. Delo nastaje u vreme kada narod zahteva nezavisnost, kada u prvi plan istupa borba za ravnopravnost žena u društvu. U ovoj drami je pored rešavanja problema individualne slobode, posredno data I kritika društva, međutim ipak se u prvi plan ističu prava svakog čoveka da živi kao on želi – bitan je čovekov odnos prema samom sebi, a ne prema društvu. Tako u ovoj drami pojedinac, konkretno glavna junakinja Nora, nije predstavnica društva, motivacija I karakterizacija nisu socijalne prirode, već je ona individua sa svojim ličnim željama I osobinama. Ona je čitav svoj vek provela kao marioneta čije su konce vukli drugi ljudi – prvo otac, a zatim muž. Muževa njegova podrška je izostala kada je saznao da je nezakonitim činom došla do novca potrebnog za njegovo lečenje. Umesto toga dočekala je samo prekor i brigu za narušeni društveni ugled. Duboko u sebi znala je da će biti tako i baš zbog toga je mogućnost da joj muž oprosti, pređe preko tog postupka nazivala čudom. Ali, ipak se nadala čudu. Ibzen gradi njen lik u kontrastu sa gospođom Linde. Teški životni uslovi stvorili su od nje samosvesnu i pronicljivu, ali ipak usamljenu, ona 63

• •

uviđa Norin položaj i zbog toga odlučuje da joj pomogne – ne sakrivajući pismo od Torvalda, što je bio prvobitni plan, već radeći upravo suprotno. U ovoj drami se postoji nagoveštaj naturalizma, u sceni kada doktor Rank u razgovoru sa Nrom otvoreno I surovo realistično govori o propadanju, truljenju svog tela zbog bolesti. Drama se bavi sukobom u porodici i problemom negativnog nasleđa. Upravo to negativno nasleđe Torvald stalno pronalazi u Norinim postupcima, on ih tumači kao posledicu toga što je ona ćerka lošeg čoveka. On taj stav iskazuje i kada govori o vaspitanju svoje dece – ako ih odgaja loša osoba i oni će biti loši. To potkrepljuje i primerom doktora Ranka. U to veruje i sama Nora i briga zbog toga nagoni je čak i na samoubistvo. Potpuna psihološka karakterizacija likova postiže se preko dijaloga. Drama je, kompoziciono gledano, građena tako da se tek u raspletu, u poslednjem činu otkriva drugačiji smisao svega prethodno izrečenog. Kontrast koji nastaje u trećem činu upravo nosi određenu poentu – da je prvobitno opisan život bio život pod maskama, igra, laž, prividna sreća I harmonija, pa se na taj način I prvi deo drame tumači iz druge perspektive. Upravo se u poslednjem delu razotkriva pravo lice Hemlera I Norinog života. Odjednom ljubav I nežnost smenjuju bes, nervoza, strah I na kraju Norina ravnodušnost. Ona tada shvata da je ceo njen život bio podređen najpre stavovima svoga oca, a zatim muža, shvata da nikada nije bila slobodna, da je sama svoj život zavijala u mrežu laži I privida I trudila se da tako, u toj igri, bude srećna I da oni oko nje budu srećni. Ona nikada nije bila srećna, njihov brak za osam godina nikada nije bio pravi, već, kako kaže – samo igra. Ona je bila njegova lutka, njena deca - njene lutke, nikakvih ozbiljnih tema, nikakvih ozbiljnih razgovora. Tek kada otkriva pravi lik svoga muža, ona spoznaje svoje želje koje u stvari nikada nisu bile ostvarene, shvata da je požrtvovanje bilo uzaludno I želi da pronađe sebe I zato napušta život koji bi samo vodio iz jedne obmane u drugu. Nakon prikaza gotovo idilične atmosfere u kući porodice Hemler, ovakav rasplet događaja je gotovo neočekivan I upravo je u zato I efektan. Inače, drama je cela izgrađena po principu kontrasta – privida I stvarnosti koja se otkriva neposredno. Svi likovi su građeni po principu neslaganja njihovih unutrašnjih preživljavanja I njihovih spoljašnjih manifestacija: Najpre se Nora doživljava kao rasipnica, a zatim se tek otkriva njena žrtva, Najpre se Krogstad predstavlja kao varalica, zelenaš, koristoljubivac, zao čovek koji ne preza ni pred čim da povrati izgublčjeni ugled I uspe se na društvenoj lestvici, a sa druge strane otkriva s njegova nežna I osećajna priroda I njegov postupak kao posledica ljubavnog razočaranja i povređenosti. Hemler se najpre prepoznaje kao zaljubljeni muž, zanesen svojom ženicom koju smatra idealnom, a zatim se karakteriše kao čovek koji je, pre svega, rob društva I tuđeg mišljenja, a ljubav prema ženi je u drugom planu I nejgova osećanja se mogu promeniti zbog prvog problema koji nastane.

POEZIJA

Johan Volfgang Gete
64

Majska pesma – Romantičarska pesma sa ditirampskim prizvukom koja slavi duh proleća. U opisu prirode sadržano je osećanje radosti života i mladosti. Gete slavi sunce, rascvetalo drveće, cveće, ali njegov poklič u slavu ljubavi je najveći. On motiv pogleda I ljubavi uvodi u poslednjim strofama pesme. Svoj doživljaj prirode dočarava zvučnim I vizuelnim efektima (sinestezija). U katrenima se smenjuju 5erci I 4erci, rima je ukrštena. Prometej – U grčkoj mitologiji Prometej je polubog koji je stvarao ljude od ilovače I udahnjivao im dušu. Ukrao je vatru bogovima sa Olimpa da bi je dao ljudima. Zbog toga su ga bogovi kaznili – prikovali su ga na Kavkazu, a orao mu kljuca džigericu. Pesma počinje apostorfom Zevsu. Iako Gete opeva antičke motive, on ih zavija u novo ruho. On ne slavi bogove, već čoveka. Čovek je najveća vrednost, a bogovi su samo tu da bi ljudima pružali lažnu nadu. I sam lirski subjekt, dok je bio mlad I nije shvatao ovu gorku istinu, uzdao se u pomoć bogova. Oni za ljudsku bol nemaju reči utehe I saosećanja, na molitve odgovaraju snom. Pesma ima polemički ton koji se naglašava nizom retoričkih pitanja. U stihu tu sam I stvaram ljude/ po svome liku otkriva se Geteova zamisao da pesmu ispeva kao Prometejevu ispovest. Stih je slobodan u skladu sa romantičarskom željom da se oslobode konvencija, a pesma obiluje opkoračenjima. Sve ovo joj daje neposrednost I prirodni izraz.

Hajnrih Hajne
Leto na odlasku – Pesma se sastoji iz četiri katrena. Ton je melanholičan. Njen ljubavni karakter otkriva se tek u drugom delu pesme. Počinje opisom prirode, slikom tužnog jesenjeg dana, koji najavljuje kraj leta. Centralni motiv je motiv prolaznosti. Sunčevi zraci I žute krošnje daju upečatljiv vizuelni utisak. Pejzaž je jedna od glavnih odlika romantičarske poezije. U narednim stihovi otkriva se značenje alegorijske slike jesenjeg dana - ona lirskog subjekta podseća na ljubavni rastanak sa voljenom osobom. Šleski tkači – Pesma oslikava surovu ljudsku stvarnost, neuobičajeno za epohu romantizma. Podstaknuta je propadanjem ideala Francuske buržoase revolucije. Hajne je, podstaknut idejama nemačke klasične filozofije, video najavu nove revolucije koju će sprovesti proleterijat. Ton pesme je ironičan, čak I ciničan. Ima revolucionarni karakter, socijalno je angažovana, zalaže se za odupiranje tiraniji. Kroz reči tkača Hajne izriče kritiku Nemačke tog vremena, upućuje kletve lažnoj otadžbini, kralju I bogu, jer su izneverili ljudske nade. Pesma ima 5 strofa koje se završavaju refrenom. Krug se zatvara na unutrašnjem I na spoljašnjem planu, pošto se poklapaju početni I krajnji stihovi pesme. Oda – lirska pesma svečanog tona ispevana u formi obraćanja. Njeni koren potiču još iz antike, ali vremenom ona menja svoje odlike I u romantizmu postaje veoma popularna pesnička forma. Takvu popularnost doživela je jer je 65

omogućavala pesnicima da naprave spoj subjektivnog I objektivnog doživljaja. Dozvoljavala je da se lična osećanja iskažu na objektivan način.

Persi Biš Šeli
Oda ševi - pesma koja uvodi formalnu novinu : kvinta od 4 kratka i 1 dugog stiha. Ševa se javlja kao simbol pesničke umetnosti; postupnim smenjivanjem metafora ševe od ptice postaje simbol umetnosti. Prva strofa uvodi ševu kao duha vedrine, da bi u narednih 5 strofa bila smeštena u domen nebeskih pojava : nebo, sunce, zvezda, meteor, mesec. Ovde se vidi Šelijeva entuzijastička poetika, jer on kaže da pesma ševe stiže sa neba. U narednim strofama ševa se dovodi u vezu sa svetom čoveka i zemaljske prirode kroz niz poređenja (poredi se sa pesnikom, i time se nagoveštava njeno simboličko značenje, zatim sa devojkom, svicem, ružom, kišom, cvećem), da bi od 13. strofe poređenja stigla do sveta duhovnosti: emocije, poezija, znanje... Ševa se pokazuje kao simbol oslobođenosti od strasti, poznavanja večne ljubavi, spontanog sagledavanja tajne života i smrti. Ševa je idealni pesnik, slobodan od ljudskih slabosti i strasti, koji zna samo za večnu ljubav (Šelijevo bitno uverenje : pesma može izvirati samo iz ljubavi), i koji sponatano sagledava sve tajne života i smrti. Ševa sagledava lepotu sadašnjeg trenutka i iskazuje je – simbol poezije. Završne strofe sve intenzivnije i setnije iskazuju pesnikovu čežnju da dostigne ideal otelovljen u srećnoj ptici, da stvori poeziju tako neodoljive snage da bi ljudi morali da je slušaju i da za njom pođu.

Džon Kits
Oda grčkoj urni - bavi se mišlju o umetničkom delu. Tema: večnost umetničke lepote u kontrastu sa prolaznošću ljudskog života. Umetnost je ta koja prikazujući ovekovečuje radosne trenutke života. Paradoks na samom početku: ćutanje i govor, urna priča priču na svom nemuštom jeziku. Treća strofa (središnja) postavlja kontrast između večnih slika uobličenih na urni i efemernosti svake ljudske strasti. Likovi na urni žive večno i njihove strasti još uvek traju. Komunikativni aspekt pesme je naglašen u 5. strofi, gde je nejasno ko se kome obraća : 1. pesnik čitaocu; 2. pesnik likovima sa urne; 3. urna čitaocu.

Alfons de Lamartin
Jezero – Lirski subjekt posmatra pejzaž i to ga nagoni na razmišljanja o ljubavnom rastanku koji se dogodio godinu dana ranije. Pesma je ispevana u formi obraćanja jezeru. Pesma povezuje romantičarske motive prirode i ljubavi. Sliku jezera i prirode koja ga okružuje Lamartin dočarava vizuelnim i zvučnim efektima (sinestezija). Lirski subjekt želi da zaustavi vreme, da ponovo proživi 66

radost. Motiv prolaznosti snažno je ispoljen u ovoj pesmi – mladost brzo nestaje i zbog toga njene trenutke treba na vreme iskoristiti.

Aleksandar Segejevič Puškin
Prorok - Problem odnosa Pesnika prema istoriji i narodu - poziv od boga da rečima ''žeže'' srca ljudi - romantičarska koncepcija izabranika. Gotovo cela pesma je u metaforičkim i simboličkim slikama. Pesnik luta pun duhovne žeđi; usred pustinje ga sreće serafim sa 6 krila i daruje mu vidovitost. On počinje da čuje treptanje anđeoskih krila i sve skrivene svetove, klijanje biljaka. Serafim mu je ''smrvio'' svu podlost i grešnost jezika - žalac mudre zmije u ustima, u grudi mu zario mač i trgo ustreptalo srce. Glas boga - romantičarski ideal. Taljige života – Puškin je ovu pesmu ispevao u 4 katrena, stih je 9erac, a rima ukrštena. Kroz metaforu zaprežnih kola data je misao o ljudskom životu. Čovek je sedi kočijaš koji vozi kola bez prestanka. U početku svog života čovek je nestrpljiv, želi da proživi sve što je pre moguće, spreman je na sve što može da ga zadesi. Kasnije shvati da život nije tako jednostavan, on obiluje usponima i padovima sa kojima čovek mora da se izbori. Pred smrt on već postaje ravnodušan prema životnim mukama, a vreme prolazi jednakom brzinom.

Mihail Jurjevič Ljermontov
I mučno i tužno – Samim početkom je nagoveštena atmosfera pesme. Prolaznost ljudskog života osnovni je motiv, ali i prolaznost ljudskih sećanja, prošlosti. Pesma poteže pitanje nalaženja smisla u životu, ali ni ljubav ni strast nisu odgovor. Posle cele pesme sumornog tona, zanimljiva su završna dva stiha (život je prazna i glupa šala) koja su možda malo ironična, ali na neki način predstavljaju bunt i poziv da čovek dela, da osmisli svoje postojanje. Nedorešenost i melanholični ton postignuti su eliptičnim rečenicama i znakovima interpunkcije (...;?!). Jedro – Pesma se sastoji od 3 katrena. Rima je ukrštena, a smenjuju se 8erci i 9erci. Zasniva se na alegoriji jedra koje plovi pučinom. Jedro je napustilo svoj rodni kraj, a sada je nošeno talasima i vetrom. Stihovi nagoveštavaju večitu težnju čoveka za lutanjem i nemogućnost da se skrasi i pronađe mir. Pesnikova smrt – retorička pesma o Puškinovoj smrti kao posledici dvorskih intirga.

67

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful