Zlums 38 2010

MATICA SRPSKA Odeqewe za likovne umetnosti MATICA SRPSKA Department of Visual Arts
Copyright Matica srpska, Novi Sad, 2010
ISSN 0352-6844 / UDK 7 (05)
Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 38
Urednitvo dr ALEKSANDAR KADIJEVI (glavni i odgovorni urednik) dr MIODRAG MARKOVI dr LIDIJA MERENIK dr NENAD MAKUQEVI dr KOKAN GREV (Skopqe, B.J.R. Makedonija)
NOVI SAD 2010
SADRAJ CONTENTS
LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS 1. Miodrag Markovi, THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS AND PROTOMASTER OF THE FRESCOES IN THE CHURCH OF THE VIRGIN PERIBLEPTOS IN OHRID Miodrag Markovi, SLIKAR EVTIHIJE OTAC MIHAILA ASTRAPE I PROTOMAJSTOR FRESAKA U CRKVI BOGORODICE PERIVLEPTE U OHRIDU . . 2. Dragan Vojvodi, SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI Dragan Vojvodi, THE IMAGE OF SECULAR AND SPIRITUAL AUTHORITIES IN SERBIAN MEDIEVAL ART . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Saa Brajovi Tatjana Bowak, PARK NA JEZERU IBERA ROBERA U NARODNOM MUZEJU U BEOGRADU Saa Brajovi Tatjana Bonjak, PARK ON A LAKE BY HUBERT ROBERT IN THE NATIONAL MUSEUM IN BELGRADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Bogdan Jawuevi, PRILOG PROUAVAWU STARE GRADSKE KUE U SOMBORU Bogdan Janjuevi, HISTORY OF THE ORIGINAL EDIFICE OF THE TOWN HALL IN SOMBOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Miroslav Timotijevi, PROSPEKT MANASTIRA KRUEDOLA U SREMU: BAKROREZ ZAHARIJE ORFELINA IZ 1775 Miroslav Timotijevi, PROSPEKT OF THE KRUEDOL MONASTERY IN SREM: COPPER ENGRAVING OF ZAHARIJA ORFELIN FROM 1775 . . . . . . . . . . . . . . 6. Nenad Makuqevi, ANDREJA DAMJANOV: ARHITEKTA POZNOOSMANSKOG BALKANA Nenad Makuljevi, ANDREJA DAMJANOV: ARCHITECT OF LATE OTTOMAN BALKANS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Milo Stankovi, IKONA HRISTOVOG POLAGAWA U GROB IZ STARE CRKVE U SARAJEVU Milo Stankovi, ICON OF LAYING CHRIST IN THE TOMB FROM THE OLD CHURCH IN SARAJEVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Rostislava Grimaquk, VITRAI PETRA KARPQUKA U KONTEKSTU 101. GODIWICE DELATNOSTI ATEQEA VITRAA I MOZAIKA STANII I SINOVI" U SOMBORU Rostislava Grimalyk, VTRA PETRA KARPLYKA V KONTEKST 101-LTNO DLNOST ATELE VTRAV MOZAKI STAN SINI" U SOMBOR
35
79
97
111
137
151
Rostyslava Hrymalyuk, STAINED GLASS BY PETRO KARPLYUK IN CONTECST OF 101 YEARS OF WORK ACTIVITY STAINED GLASS AND MOSAIC STUDIO STANII AND SONS" IN SOMBOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Vladimir Popovi, POMORSKE BITKE NA JADRANU 19141915. NA CRTEIMA SLIKARA NIKOLE JEREMIA Vladimir Popovi, BATAILLES NAVALES DE 19141915 SUR L'ADRIATIQUE ILLUSTRES PAR LE PEINTRE NIKOLA JEREMI . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Simona upi, KUA BEZ ENE NE MOE BITI, A NITI I ENA BEZ KUE" Simona upi, "A HOUSE WITHOUT A WOMAN CANNOT EXIST LIKE A WOMAN CANNOT EXIST WITHOUT A HOUSE" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Milanka Todi, POTROAKA KULTURA U IZGRADWI, PREDSTAVA ENE U TAMPANIM REKLAMAMA (19001940) Milanka Todi, CONSUMER CULTURE ON THE RISE, A REPRESENTATION OF WOMEN IN PRINTED ADVERTISEMENTS (19001940) . . . . . . . . . . . . . 12. Nenad Radi, VRATIO SAM SE IZ RAJA" ETIRI AUTOPORTRETA SA PALETOM Nenad Radi, I'VE COME BACK FROM 'HEAVEN' FOUR SELF-PORTRAITS WITH A PALETTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Milan Popadi, NOVI ULEPANI SVET: SOCIJALISTIKI ESTETIZAM I ARHITEKTURA Milan Popadi, NEW IMPROVED WORLD: SOCIALISTIC ESTHETISM AND ARCHITECTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Dragan Bulatovi, DISKURS NEALUZIVNE PRODUKCIJE I NUNA ALUZIVNOST INTERPRETACIJE Dragan Bulatovi, A DISCOURSE OF NON-ALLUSIVE PRODUCTION AND NECESSARY ALLUSIVENESS OF INTERPRETATION . . . . . . . . . . . . . . . . PRIKAZI REVIEWS 1. Bala uri, Duan Milovanovi: Riznice manastira Hilandara . . . . . . . .
161
175
199
213
235
247
261
275 278 281 283 287 289 297 307 313
2. Jerko Denegri, Sran Markovi: Decembarska grupa . . . . . . . . . . . . . . 3. Davor Xalto, Miel Fakos: Symbolist Art in Context . . . . . . . . . . . . . . 4. Katarina Nei, Bruno Zevi: Arhitektura kontraistorija . . . . . . . . . 5. Aleksandar Kadijevi, Aleksandra Stupar: Grad globalizacije . . . . . . . . . . 6. Igor Borozan, Katarina Mitrovi, Topider. Dvor kneza Miloa Obrenovia . . . IMENSKI REGISTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GEOGRAFSKI REGISTAR
UPUTSTVO ZA AUTORE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEKSTOVE ZBORNIKA MATICE SRPSKE ZA LIKOVNE UMETNOSTI BR. 38 RECENZIRALI SU:
Aleksandar Kadijevi Donka Stani Lidija Merenik Sran Markovi Miodrag Markovi Miroslav Timotijevi Milanka Todi
Branislav Todi Nenad Radi Aleksandar Igwatovi Miodrag Jovanovi Nenad Makuqevi Saa Brajovi Simona upi
Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti Izlazi jedanput godiwe Izdava Matica srpska Urednitvo i administracija: Novi Sad, Ulica Matice srpske 1 Telefon: ++381-21/420-199, 6615-038 e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs Matica srpska Proceedings for Visual Arts Published once a year Published by Matica srpska Editorial and Publishing Office: Novi Sad, 1 Matice Srpske Street Phone: ++381 21 420 199 or 6615 038 e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs Urednitvo je Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti br. 38/2010. zakquilo 28. januara 2010. Struni saradnik Odeqewa: Marta Tima Prevodilac za engleski jezik: Biqana Radi-Bojani Prevodilac za francuski jezik: Marie Ltourneau-uri Lektor i korektor: Tatjana Pivniki-Drini Tehniki urednik: Vukica Tucakov Kompjuterski slog: Mladen Mozeti, GRAFIAR, Novi Sad tampa: tamparija Stojkov
CIP Katalogizacija u publikaciji Biblioteka Matice srpske, Novi Sad 75(082) ZBORNIK Matice srpske za likovne umetnosti / glavni i odgovorni urednik Aleksandar Kadijevi. 1986, 22 . Novi Sad : Matica srpska, 1986. Ilustr. ; 26 cm Godiwe. Tekst na srp., rus. i eng. jeziku. Je nastavak: Zbornik za likovne umetnosti = ISSN 0543-1247 ISSN 0352-6844
COBISS.SR-ID 16491778
tampawe ovog Zbornika omoguilo je Ministarstvo za nauku i tehnoloki razvoj Republike Srbije
LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS
UDC 75.052:726.54(497.7 Ohrid)
MIODRAG MARKOVI
University of Belgrade Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju umetnosti Originalan nauni rad / Original scientific paper
The Painter Eutychios Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid1
ABSTRACT: This study primarily deals with the identity of the protomaster of the frescoes in the church of Virgin Peribleptos in Ohrid and with the painters' signatures in the church of St. George in Staro Nagoriino and the church of St. Niketas near Skopje. KEY WORDS: Michael Astrapas, Eutychios, Byzantine painters, Staro Nagoriino, the church of St. Niketas near Skopje, the church of the Virgin Peribleptos in Ohrid, painter's signatures, Byzantine painting, Serbian medieval painting
Professional circles, for the first time, heard of Michael and Eutychios, the well-known Byzantine painters from the end of the 13th and the beginning of the 14th century, almost one hundred years ago, when Gabriel Millet and Louis Brhier discovered inscriptions with their names in the Church of St. George in Staro Nagoriino (Figs. 1a, 1b, 1c and 2a, 2b, 2c).2 The names of the two artists were later discovered on a fresco in the Church of St. Niketas near Skopje (Figs. 3a, 3b, 3c) and, in the mid-1900s, several of their signatures were fo1 This text was read out at the symposion entitled The Artistic Life of Pskov and Late Byzantine Art" held in Moscow, in September, 2003. The papers from that symposion were published only recently in the new issue of the Drevnerusskoe iskusstvo (Khudozhestvennaia zhizn' Pskova i iskusstvo pozdnevizantiiskoi epokhi. K 1100-letiiu Pskova, Moscow 2008; our text is found on pp. 411416). Unfortunately, the text was published without any illustrations, even though the author had submitted them in time. Besides, parts of the text that were written in the Greek language were printed with numerous mistakes so that they were illegible or it was difficult to read them. Given that the text primarily concerns the artists' signatures written in Greek, the said errors rendered the text useless. Therefore, we are publishing it here, once more, and express our gratitude to the editorial board of the Zbornik Matice srpske za likovnu umetnost for their understanding. 2 First Millet read the name of Eutychios on the tunic of St. Theodore Teron (Figs. 1a, 1b, 1c) in 1906, and then Brhier, in 1928, discovered Michael's name on the shield of a holy warrior, probably St. Artemios, painted on the northern wall of the naos (Figs. 2a, 2b, 2c), see G. Millet, La dernire volution de l'art byzantin, in: Histoire de l'Art, depuis les premiers temps chrtiens jusqu' nos jours, ed. A. Michel, t. III/2, Paris 1908, 952; idem, L'cole grecque dans l'architecture byzantine, Paris 1916, 12, fig. 2; L. Brhier, Les vieilles glises serbes. Impressions de voyage d'un congressiste, Nova Evropa XXIV/1 (1931), 12.
MIODRAG MARKOVI
Fig. 1a St. Theodore Teron. The Church of Saint George in Staro Nagoriino
10
THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS
Fig. 1b St. Theodore Teron, a detail (signature with the names of Michael and Eutychios). The Church of Saint George in Staro Nagoriino (drawing P. Miljkovi-Pepek)
Fig. 1c St. Theodore Teron, a detail (signature with the names of Michael and Eutychios). The Church of Saint George in Staro Nagoriino (drawing B. Todi)
11
MIODRAG MARKOVI
Fig. 2a St. Artemios. The Church of Saint George in Staro Nagoriino
12
Fig. 2b St. Artemios, a detail (signature of Michael). The Church of Saint George in Staro Nagoriino (drawing P. Miljkovi-Pepek)
Fig. 2c St. Artemios, a detail (signature of Michael). The Church of Saint George in Staro Nagoriino (drawing B. Todi)
13
MIODRAG MARKOVI
Fig. 3a St. Theodore Teron. The Church of Saint Niketas near Skopje
14
Fig. 3b St. Theodore Teron, a detail (signature with the names of Michael and Eutychios). The Church of Saint Niketas near Skopje
15
MIODRAG MARKOVI
Fig. 3c St. Theodore Teron, a detail (signature with the names of Michael and Eutychios). The Church of Saint Niketas near Skopje (drawing P. Miljkovi-Pepek)
und in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid (Fig. 4).3 Almost simultaneously with the discovery in Ohrid, an inscription was found in the exonarthex of the Church of the Virgin Ljevika in Prizren (Fig. 5), which lead to the conclusion that frescoes of the Prizren cathedral also have a connection with the painters' workshop of Michael and Eutychios.4 The oldest layer of wall paintings in the Church of St. Prohor of Pinja, near Vranje, was recently included in the opus of the two fresco painters. There, on one of the few preserved fragments of the old frescoes, another signature of Michael was discovered (Fig. 6).5 All of the mentioned discoveries attracted the particular attention of art historians. In that respect, the discovery of the signatures in Ohrid is the most significant. After their publication, numerous texts of various scope and character articles, monographs and dissertations
3 About the discovery in St. Niketas, see G. Millet, Sur le nom de deux peintres St. Niketas, Acadmie des Inscriptions & Belles-Lettres. Comptes rendus des sances de l'anne 1934. Bulletin de d'avriljuillet, Paris 1934, 222224. About the discovery in Ohrid, see Dj. Bokovi, Nouvelles byzantines de Yougoslavie, Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini (Palermo, 310. IV 1951), II, Roma 1953, 9294, Fig. 79. 4 About the discovery of this inscription, see B. ivkovi, Konzervacija fresaka Bogorodice Ljevike u Prizrenu, Zbornik zatite spomenika kulture III/2 (1952), 257260. Cf. also our note 8. 5 About the discovery of the painter's signature in St. Prohor of Pinja near Vranje, see G. Suboti, D. Todorovi, Slikar Mihailo u manastiru Svetog Prohora Pinjskog, ZRVI 34 (1995), 126.
16
Fig. 4 Signatures of Michael Astrapas and Eutychios in the Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid (drawing P. Miljkovi-Pepek)
17
MIODRAG MARKOVI
Fig. 5 Inscription mentioning the protomaster Astrapas". The Church of the Virgin Ljevika, Prizren, the exonarthex (drawing B. Todi)
were written about the work of Michael and Eutychios. These texts studied in detail not only the works which the two painters signed, but also the fresco ensembles for which it has been established beyond doubt, through the method of attribution, that they were painted by the same masters (the frescoes in the King's Church in Studenica and those in the Graanica monastery).6 In spite of this, many important issues remain somewhat unclear. The purpose of
6 For literature dedicated to the work of Michael and Eutychios, see Suboti, Todorovi, op. cit., 117122; B. Todi, Serbian medieval painting: the age of King Milutin, Belgrade 1999, 284286; B. Schellewald, Michael u. Eutychios, in: Reallexikon zur byzantinische Kunst, ed. K. Wessel, VI, Stuttgart 1999, 361362; B. Todi, Signatures" des peintres Michel Astrapas et Eutychios. Fonction et signification, in: Acirwma sth mn0mh toy Swt0rh Kssa, Uessalonkh 2001, 643644.
18
Fig. 6 Signature of Michael Astrapas in the Church of St. Prohor of Pinja near Vranje (drawing G. Suboti, D. Todorovi)
this paper is to reconsider some of these issues. We believe this can serve as an incentive for new research. Narrative historical sources have no information about the life and work of Michael and Eutychios. However, it is certain that they were Greek, because they signed themselves in the Greek language, both in the Byzantine (the Virgin Peribleptos in Ohrid) and in the Serbian churches (St. George in Staro Nagoriino, St. Prohor of Pinja near Vranje, St. Niketas near
19
MIODRAG MARKOVI
Fig. 7a St. Merkourios, The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
20
Fig. 7b St. Merkourios, a detail (signature of Michael Astrapas). The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
21
MIODRAG MARKOVI
Skopje).7 Michael's origin can be established even more precisely, thanks to the fact that in the Virgin Peribleptos, the family name Astrapas is inscribed next to his name on the sword of St. Merkourios XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA (Figs. 7a, 7b).8 This family name existed in Thessalonike at the beginning of the 14th century. Sources mention John and Makarios Astrapas. John was a scribe and illustrator of books, and Makarios a monk in the Chortaites monastery.9 According to certain researchers, it can be concluded on the basis of the preserved signatures of Michael and Eutychios that, of the two painters, Michael had the more important role.10 An argument in favor of this opinion is that his name is placed first in the joint" signatures (in the Virgin Peribleptos, Staro Nagoriino and St. Niketas), and the fact that there are many of his separate signatures. In the Ohrid church, the joint" signature was found on the cuirass of St. Alexander. Actually, the letters M" and E" were written on it, and these letters are interpreted as the initials of the two painters (Fig. 4/6).11 In Staro Nagoriino and St. Niketas (Figs. 1b, 3c), the names of Michael and Eutychios are written one next to the other on the chiton and on the shield of St. Theodore Teron respectively (Staro Nagoriino <XEIR MI>XAHL EYTYXIOY; St. Niketas XEIR MIXAHL EYTYXIOY).12 As for Michael's separate signatures, there were at least seven in the Virgin Peribleptos XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA, ASTRAP(A) MIXAHL <X>[EI]R ZWGRAC[OY], X[EIR] M[IXAHL], M[IXAHL] X[EIR], MIXAHL, M[I]X[A]HL, M[IXAHL],13 and one each in Staro Nagoriino (XEIR MIXAHL <ZWGRACOY>) and St. Prohor of Pinja near Vranje (X[EIR] MIXA7 It is well known that the founders of the church in Ohrid were the Byzantine nobleman Progonos Sgouros and his wife Eudokia Komnene, while all other churches in which signatures of Michael and Eutychios have been found were endowments of the Serbian king Milutin. For preserved signatures of Michael and Eutychios, see P. Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci za zografite Mihail Astrapa i Eutihij i za nekoi nivni sorabotnici, Glasnik na Institutot za nacionalna istorija IV/12 (Skopje 1960), 141161; idem, Deloto na zografite Mihailo i Eutihij, Skopje 1967, 1823, fig. 13; Suboti, Todorovi, op. cit., 126; Todi, Signatures", 646648 (with older literature). 8 Already A. Xyngopoulos (Thessalonique et la peinture macdonienne, Athnes 1955, 3444) has shown that this is a family name. In the Virgin Peribleptos, this surname is also inscribed next to Michael's name on the mantle of St. Demetrios, whose depiction decorates the eastern side of the southwestern pillar of the naos (Figs. 8a, 8b). Still, the inscription on that mantle has not yet been deciphered with certainty. The interpretation provided by Petar Miljkovi-Pepek ASTRAP(A) MIXAHL <X>[EI]R ZWGRAC[OY] seems the most acceptable, v. Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 143147 (for other opinions, see Todi, op. cit., 646). It is also important to bear in mind the fact that the inscription in the outer narthex of the Church of the Virgin Ljevika in Prizren mentions the protomaster Astrapas": astrapu protomaistoru; nikolin i astrapin ko s<ta> cr(y)kv zidala i popis(a)la, v. D. Pani, G. Babi, Bogorodica Ljevika, Belgrade 19882, 23. This Astrapas is commonly believed to have been the protomaster of the wall paintings of the church in Prizren and that he was Michael Astrapas, who painted the Virgin Peribleptos in Ohrid, see V. J. Djuri, Vizantijske freske u Jugoslaviji, Belgrade 1974, 49; G. Babi, Kraljeva crkva u Studenici, Belgrade 1987, 218; Suboti, Todorovi, op. cit., 126; Todi, Serbian medieval painting, 230 sq, 312, 316317. 9 About John Astrapas and the family name of Astrapas, see S. Kisas, Solunska umetnika porodica Astrapa, Zograf 5 (1974), 3537; Prosopographisches Lexikon der Palaiologenzeit (= PLP), red. E. Trapp, Fs. 1, Wien 1976, 149150 (nr. 1593). About Makarios Astrapas, see PLP 1, 150 (nr. 1594). For other reasons for which the Thessalonican origin of Michael and Eutychios can be taken as correct, see e.g. Todi, Signatures", 653661. 10 See e.g. Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 148, 151, 162; idem, Deloto, 21, 23. 11 Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 150, fig. 1/6; idem, Deloto, 19, fig. 1/6. 12 For the signature from Staro Nagoriino, see Millet, L'cole grecque, 12, fig. 2; Miljkovi-Pepek, Deloto, fig. 3/2; B. Todi, Staro Nagoriino, Belgrade 1993, 2627, 137, dess. 26. For the signature from St. Niketas, see Miljkovi-Pepek, op. cit., fig. 2; Todi, Signatures", 651, fig. 5. 13 Miljkovi-Pepek, op. cit., 19, figs. 1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/7, 1/10.
22
Fig. 8a St. Demetrios, The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
23
MIODRAG MARKOVI
Fig. 8b St. Demetrios, a detail (signature of Michael Astrapas). The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
HL).14 On the other hand, only one such signature by Eutychios has been preserved on the decorative ribbon on the mantle of St. Prokopios in the church in Ohrid (Figs. 9a, 9b).15 Besides, this signature, too, is probably part of the joint" signature of the two masters, because it has an incomplete form (KA<M>OY EYTIX[IO]Y and me, Eutychios) and cannot be viewed as a separate whole.16 It gains meaning if brought into connection with the nearby signature of Michael Astrapas, on the sword of St. Merkourios (Figs. 7a, 7b). Michael would be mentioned first XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA | KA<M>OY EYTIX[IO]Y.17 In spite of the above said, the inscription on the mantle of St. Prokopios calls for the reconsideration of the issue of the chief painter of the frescoes in the Virgin Peribleptos. It contains the word kamo" (crasis for kai emo"), and this word had a very specific meaning in the signatures of the old Greek painters. With it, the person who wrote the signature pointed
14 For the most acceptable reading of the said inscription from Staro Nagoriino, see Todi, Staro Nagoriino, 26, 30, dess. 4. For signature in St. Prohor of Pinja, see Suboti, Todorovi, Slikar Mihailo, 126, dess. 1. 15 Miljkovi-Pepek, Deloto, 19, fig. 1/8. 16 In order to be complete, Eutychios' signature would have to have some of the common initial phrases, like etelei3uh de yp xeirj", di xeirj", istoruh de di xeirj" or xer" (cf. examples quoted infra and see literature mentioned in our note 18). It is not very likely that this phrase is hidden" on the invisible part of Prokopios' mantle. 17 Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 151; idem, Deloto, 18, note 35. The figures of St. Prokopios and St. Merkourios were painted on the same (the western) side of the western pair of pillars of the naos (Prokopios on the southwestern pillar, Mercurios on the northwestern pillar).
24
Fig. 9a St. Prokopios. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
25
MIODRAG MARKOVI
Fig. 9b St. Prokopios, a detail (signature of Eutychios). The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
out his role in the task.18 Since the most interesting churches for our topic are the ones which were painted by at least two painters, like the endowment of Progonos Sgouros in Ohrid, we shall list several signatures from such churches here: 1) Et<elei>ui de hp xirj kamo Nhkoloy toy hstwriogrcoy ap xraj Rtzhtza(j) <met> toy aytdelco(y) k(ai) mau(h)to moy Ueodroy (the Church of Holy Anargyroi in Kipoula, Laconia, from 1265);19 2) Di xeirj kamo a(mart)olo kai atxnoy Manoy0l kai Iwnnoy twn Cwkdwn (the Church of SS. Constantine and Helena in Avdou, Crete, from 1445);20 3) Istoruh de kai di xeirj kamo toy amartwlo Neoctoy monaxo toy Kritj, omo de kai met toy Kyriaz0 tw ier (the Church of the Dormition in Kalampaka, from 1573);21
18 Cf. D. Feissel, A. Philippides-Braat, Inscriptions du Ploponnse ( l'exception de Mistra), Travaux et mmoires 9 (1985), 311, 312, 315, 338; M. Xatzhdkhj, /Ellhnej zwgrcoi met thn lwsh (14501830), t. I, Au0na 1987, 154, 172, 238, 257, 263, 267, 268, 273, 282, 295, 306, 308, 320, 326; t. II (with E. Drakopoloy), Au0na 1997, 52, 130, 139, 192, 197, 211, 239, 241, 243, 255, 256, 272, 399, 443, 451452, 460, 468; S. Kalopissi-Verti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches of Greece, Wien 1992, 64, 68, 72. 19 Feissel, Philippides-Braat, op. cit., 312; Kalopissi-Verti, Inscriptions, 68. 20 Xatzhdkhj, /Ellhnej zwgrcoi, II, 451452. 21 Xatzhdkhj, op. cit., II, 130.
26
4) Istor0uh de kai di xeirj kamo toy amartwlo Iwnnoy ierwj met twn tknwn ayto (the Parecclesion of the Three Holy Hierarchs in the Monastery of Barlaam, Meteora, from 1637);22 5) Di xhrj kamo toy taphno doloy toy Ueo Nhkoloy kai ton yin ayto Ueodos0oy ieroj (the Church of the Monastery of Zidanios, Servia, from 1756).23 Bearing in mind that in the cited and all other signatures of that type, the word kamo" refers to the chief painter, there is a realistic basis for the following conclusion: the formulation KA<M>OY EYTIX[IO]Y, that is XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA | KA<M>OY EYTIX[IO]Y, points to Eutychios as the protomaster of the frescoes in the Virgin Peribleptos. Naturally, caution is advised in this case because of the said arguments in favor of the hypothesis that Michael was the chief painter of the endowment of Progonos Sgouros. It seems, however, that the abundance of Michael's signatures in the Ohrid church points to the beginner's desire for affirmation.24 The same artist signed his name less frequently on works created after the Virgin Peribleptos.25 As for Michael's priority over Eutychios expressed through the order of the letters M" and E" written on the cuirass of St. Alexander (Fig. 4/6), one should also bear in mind that it is not at all certain that these are the initials of Michael and Eutychios. Let us recollect that, in the narthex of the Ohrid church, on the cup in the composition of the Wisdom of God, the letters M" and N" are written (Fig. 4/9). These have been deciphered as the initials of Michael Astrapas and one of his anonymous associates.26 Analogously, the two letters M", written on the collar of the tunic of St. Damianos, also in the narthex (Fig. 10), could be interpreted in the same way.27 Consequently, one may conclude that Michael Astrapas had at least three assistents in the painting of the Virgin Peribleptos, and that they all signed themselves by placing Michael's initial in front of their own. Since such signatures of painters are not found elsewhere in Byzantine art, one could also think of other possibilities for interpreting the letters on the cuirass of St. Alexander. It is possible, for instance, that this is another form of Michael's signature M[ixa0l] /E[grafe], but also Eutychios' invocation in the form of a cryptogram M[mnhswn] E[ytyxoy] or M[n0sthth] E[ytyxoy].28 Even if these are truly the initials of Michael and Eutychios, the order in which they are placed cannot have the strength of an argument. As mentioned earlier,
Xatzhdkhj, op. cit., I, 326. Xatzhdkhj, op. cit., II, 466, 468. 24 Cf. K. Petrov, Novi formi na avtorskite signaturi od XIII vek vo naata zemja, II, Likovna umetnost 1011 (Skopje 1983/1984), 168. 25 As already said, two of his signatures have been preserves at Staro Nagoriino, and one each at St. Prohor of Pinja near Vranje and St. Niketas (v. supra). In the wall paintings of the Virgin Ljevika, the King's Church and Graanica, which have been rightly attributed to the workshop of Michael Astrapas, none of the painters' signatures were preserved, although, with the exception of the church in Prizren, these are very well preserved fresco ensembles. 26 Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 150155, fig. 1/9; idem, Deloto, 1819, 22, fig. 1/9 (with the assumption that the anonymous associate could be the protomaster Nicholas who is mentioned in the Virgin Ljevika). 27 See M. Markovi, Umetnika delatnost Mihaila i Evtihija. Sadanja znanja, sporna pitanja i pravci buduih istraivanja, Zbornik Narodnog muzeja XVII/2 (2004), Fig. 4. It is interesting that the letters W and N are written on the collar of the tunic of St. Kosmas (Fig. 11), painted next to St. Damianos. These letters could have a decorative function (for similar examples, see Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 143144). 28 One can neither exclude the possibility of this being a cryptographic form of the signatures found in Staro Nagoriino and St. Niketas M(IXAHL) E(YTYXIOY). For the interpretation according to which these signatures do not contain the names of the two painters, but Michael's name and patronym, see infra.
23 22
27
MIODRAG MARKOVI
Fig. 10 St. Damianos. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
it is very probable that there is the joint" signature of the two painters in the church in Ohrid, in which Michael is mentioned first, although Eutychios pointed out his role in the characteristic way of protomasters XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA | KA<M>OY EYTIX[IO]Y.29 In connection with the question of the protomaster of the frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos, it is important also to bear in mind the joint" signatures of the painters from Staro Nagoriino and St. Niketas because here, too, Michael is mentioned before Eutychios.30 However, in both signatures the conjunction ka" is omitted between the names of the two painters (Figs. 1b, 3c), which requires the word EYTYXIOY to be interpreted as Michael's patronym, and not as the name of Michael's co-worker.31 True, Miljkovi-Pepek
Cf. supra. About those signatures, see supra. 31 This would be the patronym formed of the father's name in the genitive, without the article. Such a type of patronym was usual in the Greek language from ancient times. Among other places, it also occurs in the Scriptures: Smwn Iwn (John 21:15-17), Iodaj Smwnoj (John 6:71; 12:4; 13:2; 13:26), Ikwboj Alcaoy (Acts 1:13), etc. See also our note 41.
30 29
28
Fig. 11 St. Cosmas. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid
was thinking of an asyndeton, but there is little likelihood that this poetic figure would have been used in the painters' signature, even if it were not formulated so simply as it was in Staro Nagoriino and St. Niketas.32 Apart from that, by omitting the conjunction, the meaning of the signature would essentially change (the hand of Michael, son of Eutychios", instead of the hand of Michael /and/ Eutychios"). Furthermore, it is a fact that in the signatures of the Greek painters preserved in the churches that were jointly painted by the two artists, the coordinating conjunction (kai" or, more rarely, met") regularly occurs between the names of the protomaster and his assistant.33 The conjunction kai" also occurs, within the crasis kamo", between the names Michael Astrapas and Eutychios in their joint" signature from the Virgin Peribleptos.34
Miljkovi-Pepek, Piuvanite podatoci, 151, 156, 158. See examples quoted supra (our notes 1923). Cf. also A. Orlndoj, Do Byzantin mnhmea thj Dytik0j Kr0thj, Arxeon twn Byzantin3n mnhmewn thj Elldoj 8 (1955/1956), 166, fig. 24; Xatzhdkhj, /Ellhnej zwgrcoi, I, 155, 157, 159, 163165, 208, 217218, 227, 299, 306, 318, 326, 328; t. II, 130, 132, 139, 170, 192, 197, 211, 220, 223, 238, 239, 241, 243, 272, 451, 468; Kalopissi-Verti, Inscriptions, 81. 34 About this particular form of joint" signature of the two painters, see supra.
33 32
29
MIODRAG MARKOVI
As a counter-argument to our interpretation of the painters' signatures in Staro Nagoriino and St. Niketas, one could mention the fact that in the Virgin Peribleptos, Michael signed only his name or his name and surname.35 However, we should not overlook the possibility that the signature" on the cuirass of St. Alexander in the Ohrid church (Fig. 4/6) represents a cryptographic form of the signature from Staro Nagoriino and St. Niketas.36 Apart from that, it is important to draw attention to the fact that right until the end of the 18th century, there were Greek artists whose signatures consisted of their name and patronym.37 For the sake of illustration, we shall mention Theodore, son of Daniel (Dy xhrj Uedwroy Dani0l), who painted the Church of Christ Soter in the village of Meskla, Crete, in 1303,38 John, son of Maximos (Egrch di xeirj Iwnnoy Maqmoy), who painted the icon of the Holy Virgin in the Esphigmenou Monastery on the Mount Athos, in 1673,39 and Athanasios, son of John (Xer Auanasoy Iwnnoy toy eq Auhn3n), a zographos from the mid-18th century.40 Those painters and other artists, who signed their names in the said manner, did so undoubtedly out of respect for their fathers-teachers.41 So, Michael Astrapas may have used his patronym instead of his family name for the same reason, especially if Eutychios was no longer among the living at the time when Staro Nagoriino and St. Niketas were being painted.42 Besides, one should not exclude the possibility that Michael was influenced by the environment where he lived and worked. In Serbia, right until the 15th century, the personal name and the patronym were dominant anthroponomical categories and, it was not until much later that family names appeared.43 Be that as it may, it is a notable fact that Michael did not write out his surname in the inscriptions that have been preserved in the Serbian churches. Likewise, the viewpoint that the signatures from Staro Nagoriino and St. Niketas mention the hand of Michael, son of Eutychios", and not the hand of Michael /and/ Eutychios" is supported by the fact that even when two or more medieval painters were working together
Cf. supra Cf. our note 28. 37 Cf. e.g. Orlndoj, Do Byzantin mnhmea, 166, fig. 24; Xatzhdkhj, /Ellhnej zwgrcoi, II, 132, 169, 188, 251, 338; C. I. Piompnoj, /Ellhnej agiogrcoi mxri to 1821, Au0na 19842, 42, 56, 68, 98, 147, 285. Cf. also our note 41. 38 Orlndoj, op. cit., 166, fig. 24. 39 Xatzhdkhj, /Ellhnej zwgrcoi, II, 169. 40 It is interesting that this Athanasius in some places signed his name also with his patronym and his surname: Xer de emo Auanasoy Iwnnoy Ntonta toy eq Auhn3n (Xatzhdkhj, op. cit., II, 251). 41 It is possible that tradition also played a particular role. As we know, the ancient Greek artists often signed their name and patronym. Here, we quote two less known examples. On the fragment of a statue from the first century AD, found in the village of Marvinci near Gevgelija (Macedonia), the sculptor signed his name as Adymos, son of Euandros" (ADYMOS EYANDROY BEROIAIOS EPOIEI), v. V. Sokolovska, Antika skulptura vo SR Makedonija, Skopje 1987, 168, Pl. 50/fig. 4. On a Syrian mosaic from the IV century, depicting Dionysios and Ariadne, Agroik(i)os, son of Pamphilos", left his signature (AGROIKOS PAMCILOY HRGASATO), v. P. Canivet, J.-P. Darmon, Dionysos et Ariane. Deux nouveaux chefs-d'oeuvre indits en mosaque, dont un sign, au Proche-Orient ancien (IIIeIVe sicle apr. J.-C.), Monuments et mmoires 70 (1989), 910, fig. 12. 42 On the chronology of Eutychios' life, with the assumption that Eutychios was most probably born between 1230 and 1250, see Markovi, Umetnika delatnost Mihaila i Evtihija, 107108. 43 R. Marojevi, Slovenski antroponimi, Onomatoloki prilozi 5 (1984), 186187; Z. Kowalik-Kaleta, Stabilizacija slovenskih prezimena kao samostalan proces istorijske semantike evolucije, Onomatoloki prilozi 8 (1987), 2633. In Byzantium, the use of the family name was widespread in the 11th century onwards, see A. P. Kazhdan, Sotsial'ny sostav gospodstvuyushchego klassa Vizantii XIXII vv., Moscow 1974, 26, 124, 185186, 222225; E. Patlagean, Les dbuts d'une aristocratie byzantine et le tmoignage de l'historiographie: systme des noms et liens de parent aux IXeXe sicles, in: The Byzantine Aristocracy, IX to XIII Centuries, ed. M. Angold, Oxford 1984, 25, 33.
36 35
30
on some assignment, they signed their names separately, each on his own work. This was also the case in the Virgin Peribleptos in Ohrid, where the fact that Michael and Eutychios worked together is unquestionable. Confirmation of the aforesaid view regarding the signatures from Staro Nagoriino and St. Niketas also exists in what the stylistic analyses of the frescoes, attributed to the two painters from Thessalonike, show. As is well known, since the middle of the last century, researchers of the artistic development of Michael and Eutychios have encountered significant difficulties in explaining the striking stylistic differences that exist between the earliest known work by Michael and Eutychios, the painting of the Virgin Peribleptos, and the frescoes attributed to them in the endowments of King Milutin. Those differences are particularly noticeable when one compares the signed works, so it has frequently been observed that the wall paintings of the Ohrid church, on the one hand, and the frescoes of Staro Nagoriino and St. Niketas, on the other, could be considered as being the works of the same painters only on the basis of the preserved signatures of Michael and Eutychios. However, the new interpretation of those signatures allows for a different view of the whole problem. If Eutychios was Michael's father, he was most likely born sometime between the year 1230 and 1250.44 This would mean that in all probability he did not take part in the painting of Staro Nagoriino and St. Niketas. Namely, at the time when the Staro Nagoriino frescoes came into being (they were completed in 1317/1318), Eutychios would, if he was alive at all, most certainly have been older than 65 years of age, while at the time of painting Milutin's endowment near Skopje (around 1324), he would at least have been in his seventies.45 Assuming that Michael and Eutychios painted the Virgin Peribleptos, and that Michael alone was engaged in painting Staro Nagoriino and St. Niketas, the distinct stylistic differences between the frescoes in the Ohrid and in the aforesaid churches erected by Milutin would be far easier to understand. What is more, if Eutychios played the principal role in creating the frescoes of the Virgin Peribleptos, which the specific formulation of his signature in the Ohrid church leads one to believe, there would be no need for any explanation. Even if Michael Astrapas is to be credited with the considerable part of the painting in the endowment of Progonos Sgouros, one may assume that during the work in Ohrid (around 1294), he as a young man had not yet developed his own style of painting and therefore he was under the powerful influence of his father.46
Cf. our note 42. For dating the frescoes in Staro Nagoriino, see Todi, Staro Nagoriino, 2627. For dating the wall paintings in St. Niketas, see M. Markovi, Manastir Svetog Nikite kod Skoplja istorija i ivopis (doctoral dissertation), Belgrade 2004, 97107. It is difficult to tell the age when the creative activity of the Byzantine painters ceased, in general, because of the lack of archive material about their life and work, and because of the specific factors that limited the working life of a man. Nevertheless, one can draw certain conclusions on the basis of the available sources about the painters who lived and worked in the West during the epoch of the Palaiologoi or immediately afterwards. Those sources show that in the 14th and 15th centuries very few painters went in for fresco painting after their 65th year. Given the difficult working conditions of a fresco painter, this is easy to understand. About this entire matter and, in general, about the chronology of the activities of Michael and Eutychios, see Markovi, Umetnika delatnost Mihaila i Evtihija, 101108. 46 Michael must have been a relatively young man at the time of painting the Virgin Peribleptos. This is indicated by the fact that he is reliably known to have been occupied with painting after 1321 as well, i.e. about three decades after he had worked for Progonos Sgouros.
45 44
31
MIODRAG MARKOVI
In a similar manner, it would be easy to explain the stylistic differences between the frescoes of the Virgin Peribleptos and the painting in three more fresco ensembles that are usually attributed to Michael and Eutychios in the King's church, St. Prohor of Pinja near Vranje and Graanica. If Eutychios was Michael's father, it is not very likely that he was active in the time of painting the aforesaid churches, either (i.e. between 1314 and 1321).47 The preserved signature from the Church of St. Prohor would substantiate such a view because only Michael is mentioned in it (Fig. 6).48 Only the frescoes in the Virgin Ljevika, which also differ considerably from the painting in the endowment of Progonos Sgouros, remain controversial. They were painted sometime between 1308 and 1313, when it was possible that Eutychios, if he was Michael's father, was still active as a painter, though admittedly, in the twilight of his career.49 Besides, with such an assumption, the protomaster Astrapas" who was mentioned in the exonarthex in the Cathedral of Prizren could also be linked with Eutychios because he too belonged to the Astrapas family.50 However, if one takes into account that the frescoes in the Virgin Ljevika are closer in terms of their stylistic features to the wall paintings of Staro Nagoriino and St. Niketas than to the frescoes of the Virgin Peribleptos,51 it would be more justified to assume that nor did Eutychios take part in the painting of the Prizren church, either. Finally, if the new interpretation of the signature from Staro Nagoriino and St. Niketas is correct, there would no longer be any confirmation that this painter worked for the Serbian king. His signature would exist only in the Ohrid Peribleptos, the endowment of the Byzantine nobleman Progonos Sgouros. The stylistic uniformity of the frescoes in the churches of King Milutin would also speak in support of the assumption that Eutychios did not take part in their painting. In literature it was often thought that in working together, the two artists from Thessalonike managed to bring their painting procedures very close to each other and consequently, their fresco ensembles, especially in Staro Nagoriino and St. Niketas, have the effect of harmonious wholes.52 However, this distinct harmony, of a kind never perceived in other churches that were painted by two or more masters, becomes easily understandable in the light of the new interpretation of the artists' signatures in these two churches built by Milutin. As we have already mentioned, it follows from the conclusion that Eutychios was Michael's father, that he had no role whatsoever in painting Milutin's endowments and, furthermore, it means that the frescoes in the King's Church, St. Prohor of Pinja near Vranje, Staro Nagoriino, Graanica, St. Ni47 For dating the wall paintings in the three said churches, see Babi, Kraljeva crkva, 22, 66; Suboti, Todorovi, Slikar Mihailo, 123124, 137; Todi, Serbian medieval painting, 318319, 326327, 330331. 48 For the signature of the painter in St. Prohor of Pinja, see Suboti, Todorovi, op. cit., 126, dess. 1. Nevertheless, one should bear in mind that in St. Prohor of Pinja, a large part of the painting from the 14th century was destroyed, so it is quite possible that with the destruction of the frescoes, some of the painters' signatures were destroyed as well. 49 For dating the frescoes of the Virgin Ljevika, see S. Mandi, Jedan vladarski lik u Bogorodici Ljevikoj, Zograf 1 (1966), 2427; Djuri, Vizantijske freske, 201202, note. 49; Todi, Serbian medieval painting, 311. 50 For the text of the inscription, see Pani, Babi, Bogorodica Ljevika, 23. 51 Cf. Pani, Babi, op. cit., 7093; Djuri, Vizantijske freske, 4950; Todi, Serbian medieval painting, 230233. 52 Cf. e.g. S. Radoji, Majstori starog srpskog slikarstva, Belgrade 1955, 29; Djuri, op. cit., 52; Todi, Staro Nagoriino, 136, note 34.
32
ketas, and probably the Virgin Ljevika, were created only by one protomaster Michael Astrapas, and his apprentices. In each of the aforesaid monuments, one does indeed notice the dominance of one artist's hand. Nevertheless, for more reliable conclusions, it is necessary to conduct new, very thorough analyses of all the material that has been preserved, including the wall painting of the Virgin Peribleptos in Ohrid, where Eutychios' role in its creation is certain.
Miodrag Markovi SLIKAR EVTIHIJE OTAC MIHAILA ASTRAPE I PROTOMAJSTOR FRESAKA U CRKVI BOGORODICE PERIVLEPTE U OHRIDU Rezime Obino se smatra da je u ivopisawu Bogorodice Perivlepte u Ohridu zograf Mihailo Astrapa imao vaniju ulogu od zografa Evtihija. Takvo miqewe argumentuje se brojnou Mihailovih izdvojenih signatura (sedam) u ohridskoj crkvi. S druge strane, u Bogorodici Perivlepti sauvan je samo jedan Evtihijev potpis. I on, meutim, predstavqa deo zajednike signature dvojice majstora jer se zbog nepotpune formulacije (KA<M>OY EYTIX[IO]Y) ne moe smatrati zasebnom celinom, a lako dobija logian smisao ako se dovede u vezu s obliwim potpisom Mihaila Astrape na mau sv. Merkurija XEIR MIXAHL TOY ASTRAPA | KA<M>OY EYTIX[IO]Y. Iako je Mihailo pomenut pre Evtihija, natpis sa plata sv. Prokopija nalae, ipak, da se pitawe protomajstora ivopisa Bogorodice Perivlepte jo jednom razmotri. U wemu se javqa re kamo" (kraza za kai emo"), a ona je imala vrlo odreeno znaewe u signaturama starih grkih slikara. Wome je linost koja je ispisala signaturu isticala svoju ulogu u obavqenom poslu. Kako je ta linost uvek bila glavni slikar, ini se da postoji realan osnov za pretpostavku da je Evtihije bio protomajstor fresaka Bogorodice Perivlepte. U vezi s pitawem protomajstora slikarske druine Mihaila i Evtihija vano je uzeti u obzir i wihove zajednike" potpise iz Starog Nagoriina i Svetog Nikite. I u wima je Mihailo pomenut pre Evtihija (Nagoriino: <XEIR MI>XAHL EYTYXIOY; Sveti Nikita: XEIR MIXAHL EYTYXIOY). Meutim, u oba potpisa je izmeu imena dvojice slikara izostavqen veznik kai" to nalae da se re EYTYXIOY protumai kao Mihailov patronim, a ne kao ime Mihailovog saradnika. Petar Miqkovi-Pepek je, istina, pomiqao na asindeton, ali malo je verovatno da bi ta pesnika figura bila upotrebqena u slikarskom potpisu, ak i kada on ne bi imao tako jednostavnu formulaciju kakva postoji u Starom Nagoriinu i Svetom Nikiti. Osim toga, iwenica je da se u signaturama grkih slikara sauvanim u crkvama iji je ivopis nastao saradwom dva zografa redovno javqa sastavni veznik (kai" ili, ree, met") izmeu imena glavnog majstora i wegovog saradnika. Mora se, takoe, imati u vidu i to da je sve do kraja H stolea bilo grkih umetnika koji su se potpisivali imenom i patronimom. Oni su to inili iz potovawa prema svojim oevima i uiteqima. Mihailo Astrapa je mogao upotrebiti patronim umesto porodinog imena iz istog razloga. Uz to, ne sme se iskquiti ni uticaj sredine u kojoj zograf tada ivi i radi. U Srbiji su sve do H veka lino ime i patronim predstavqali dominantne antroponimske kategorije, a prezimena su formirana znatno kasnije. Posle novih tumaewa slikarskih potpisa iz Starog Nagoriina i Svetog Nikite moraju se drugaije tumaiti i stilske osobenosti fresaka koje se pripisuju radionici Mihaila
33
MIODRAG MARKOVI
Astrape i Evtihija. Kao to je poznato, u nauci je vie puta s pravom primeeno kako se o ivopisu ohridske Bogorodice Perivlepte, na jednoj strani, i freskama Starog Nagoriina i Svetog Nikite, na drugoj, moe govoriti kao o delima istih slikara samo na osnovu potpisa. Novo tumaewe tih potpisa doputa, meutim, drugaije viewe problema. Ako je Evtihije bio Mihailov otac, on zbog ogranienosti qudskog radnog veka najverovatnije ne bi mogao saraivati sa svojim sinom i u Ohridu i u zadubinama kraqa Milutina. Crkva Svetog ora u Starom Nagoriinu oslikana je vie od dve decenije nakon zajednikog rada Mihaila i Evtihija u Ohridu, a od ivopisawa ohridske Bogorodice Perivlepte do ivopisawa crkve Svetog Nikite kod Skopqa proteklo je oko trideset godina. Proisticalo bi, dakle, da su Bogorodicu Perivleptu zajedno ivopisali Mihailo i Evtihije, a da je na ivopisawu Starog Nagoriina i Svetog Nikite radio samo jedan protomajstor Mihailo. Ukoliko je takav zakquak taan, otre stilske razlike izmeu fresaka Bogorodice Perivlepte i fresaka dve pomenute Milutinove zadubine postale bi lako objawive. Pri tome pitawe protomajstora fresaka Bogorodice Perivlepte ne bi imalo presudan znaaj. Ako je u wihovoj izradi glavnu ulogu imao Evtihije, svako objawewe bilo bi izlino. Ukoliko je, pak, znaajan deo ivopisa Sgurove zadubine uradio i Mihailo, smelo bi se pretpostaviti da je on u vreme rada u Ohridu, jo uvek veoma mlad, bio pod snanim uticajem svog oca i da je formirao lini stil tek kasnije, kada je u svojim zrelim godinama radio za srpskog kraqa. Novo tumaewe slikarskih potpisa iz Starog Nagoriina i Svetog Nikite vano je i za pitawe pojedinanog udela Mihaila i Evtihija u ivopisawu zadubina kraqa Milutina. U literaturi se najee istie kako su dvojica zografa, radei zajedno, uspevali da sasvim priblie svoje slikarske postupke i da zbog toga wihovi fresko ansambli, naroito Staro Nagoriino i Sveti Nikita, deluju kao stilski jedinstvene i skladne celine. Meutim, taj sklad bi mogao imati i drugaije objawewe ako se prihvati pretpostavka da je Evtihije bio Mihailov otac. Kao to je ve pomenuto, tada bi bilo skoro izvesno da on nije ni imao nikakvog udela u oslikavawu Milutinovih zadubina (izuzetak bi mogla da bude jedino Bogorodica Qevika u Prizrenu jer je ona moda oslikana ve oko 1310. godine, petnaestak godina nakon ohridske Bogorodice Perivlepte). To bi daqe znailo da je stilsko jedinstvo fresaka Kraqeve crkve, Starog Nagoriina, Graanice i Svetog Nikite posledica okolnosti da je za ivopisawe tih crkava zasluan jedan protomajstor Mihailo Astrapa.
34
UDC 75.041(=163.41)04/14"
DRAGAN VOJVODI
Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju umetnosti Originalan nauni rad / Original scientific paper
Slika svetovne i duhovne vlasti u srpskoj sredwovekovnoj umetnosti*

SAETAK: Sauvano je oko petnaest sredwovekovnih portretskih celina koje objediwuju predstave srpskih vladara i crkvenih poglavara. U radu su prouene wihove idejne osnove i razmotrene kqune etape ikonografskog razvoja. Zakqueno je da je u H veku te slike natkriqivala izrazito eklisioloka misao o sabornom narodu Boijem, udaqena od romejskog uewa o dijarhijskom saglasju svetovne i duhovne vlasti. Do temeqne, ali ne potpune promene dolo je u H veku. Za predstavqawe odnosa srpskih vladara i arhijereja tada su prihvaeni ikonografski kliei vizantijske carske umetnosti, koji su izraavali ideju simfonije dveju vlasti. KQUNE REI: ikonografija portreta, ideologija vlasti, dijarhija, simfonija Crkve i drave, Nemawii, arhijereji srpske crkve
Predvodei svoj narod i starajui se o wegovom miru i blagostawu, ali i o duhovnoj istoti i spasewu, srpski sredwovekovni monarh je bio upuen na sadejstvo sa svetenstvom, pre svega s poglavarom Srpske crkve. Ta saradwa mogla je nai svoje teorijske okvire u vizantijskoj ideologiji vlasti. Prema Isagogi (Epanagogi), kqunom tekstu za razumevawe romejskog uewa o dijarhijskoj simfoniji, drava se, slino oveijem telu, sastoji iz delova i lanova, od kojih su najvaniji car i patrijarh. Wih dvojica trebalo je da se, kao ravnopravni, u savrenoj slozi staraju o saglasju unutar dravno-crkvenog organizma radi opteg blagostawa podanika. Naelno, u vizantijskom dijarhijskom sistemu podruja nadlenosti vasilevsa i crkvenog poglavara bila su teorijski jasno odeqena. Prvi je upravqao dravom po zakonima, a drugi crkvom na osnovu kanona. Kao najodgovorniji za ostvarivawe ideala simfonije carstva" i svetenstva" car i patrijarh su taj ideal savreno oliavali. Ipak, punou blagodati svog jedinstva i saglasja oni nisu ostvarivali samo kao gospodari. Teili su joj i kao sluiteqi. Sam Gospod Isus Hristos smatran je, prema slovu mnogih vizantijskih spisa, glavom crkveno-dravnog organizma, zapravo vrhovnim zakonodavcem, sudijom i izvoritem svake vlasti. Verovalo se, stoga, da su car i pa* Ovaj rad deo je rezultata ostvarenih na temi Portret u srpskom sredwovekovnom slikarstvu, u okviru projekta Matice srpske Srpsko sredwovekovno slikarstvo, kao i na projektu Ministarstva za nauku i tehnoloki razvoj Republike Srbije br. 147019G Srpska i vizantijska umetnost u sredwem veku.
35
DRAGAN VOJVODI
trijarh Wemu neposredno podreeni i da tek u Wemu ostvaruju to jedinstvo kao Boiji predstavnici na zemqi.1 U srpskoj sredini moglo je vizantijsko uewe o saglasju carstva" i svetenstva" postati ire poznato dosta rano, pre svega zahvaqujui prevodu Nomokanona.2 Namee se, meutim, itav niz pitawa koja se tiu istorijata, oblika i doslednosti prihvatawa tog uewa u srpskom sredwovekovnom drutvu i kulturi. ini se da je mogue ponuditi odgovore bar na neka od naznaenih pitawa pratei pre svega wihovo prelamawe kroz prizmu stare umetnosti. To razmatrawe moe posluiti kao dobar povod i za neto iru raspravu o portretskim celinama koje objediwuju likove srpskih vladara i arhijereja. * Prema miqewu Vojislava J. uria, romejsko uewe o dijarhijskoj simfoniji duhovne i svetovne vlasti bilo je iroko i dosledno prihvaeno u Srbiji jo u prvim decenijama H veka. Ugledni istraiva izrazio je uverewe da je ono ve od tih vremena nalazilo nesumwiv odraz u srpskom slikarstvu. Smatrao je, zapravo, da je ideja o saglasju vlasti uticala na uobliavawe razvijenih portretskih nizova srpskih istorijskih linosti iz H i poetka H stolea, kakvi su oni u junom paraklisu Radoslavqeve priprate u Studenici, Ariqu, Svetim apostolima u Pei, Bogorodici Qevikoj i Svetom Petru u Bijelom Poqu. Postavqeni uglavnom jedni naspram drugih, nizovi likova Nemawia i arhijereja srpske crkve iskazivali su mnogostruke poruke. Ipak, celina je za uria uvek nosila znaewe podjednakog uvaavawa obe vlasti u zemqi" i bila izraz neposrednog i skladnog odnosa crkve i drave", odnosno simfoninog sadejstva vladara i crkvenih poglavara kao trajnog stawa". Stvarajui ih, slikari srpskih hramova i wihovi idejni pokroviteqi oslawali su se na vizantijske uzore. U tom smislu, Vojislav uri skree posebnu pawu na skupine portreta romejskih careva i prvojerarha u palatama uz Svetu Sofiju Carigradsku i na ikonama iz crkve Svetog ora u Mangani, poznate iz pisanih izvora.3 Ranim primerima odraza vizantijskog uewa o saglasju dveju vlasti u srpskom
1 O vizantijskom uewu o simfoniji carstva i svetenstva koje prihvataju i pravoslavni slovenski narodi cf. V. Sokolski, O haraktere i znaenii panagogi, VV 1 (1894), 2854; G. V. Vernadski, Vizantiski ueni o vlasti car i patriarha, u: Sbornik state posvennh pamti N. P. Kondakova. Arheologi. Istori iskusstva. Vizantinovedenie, Praga 1926, 143154; S. Troicki, Crkveno-politika ideologija Svetosavske krmije i Vlastareve sintagme, Glas SAN 212, Odeqewe drutvenih nauka, n. s. 2 (1953), 155202 (naroito 171175); S. arki, Pravne i politike ideje u istonom rimskom carstvu, Beograd 1984, 135262; D. Bogdanovi, Politika filosofija srednjovekovne Srbije. Mogunosti jednog istraivanja, Filozofske studije H (Beograd 1988), 1011; M. M. Petrovi, Saglasje ili simfonija" izmeu crkve i drave u Srbiji za vreme kneza Lazara, u: idem, O Zakonopravilu ili Nomokanonu svetoga Save, Beograd 1990, 7398; A. Schminck, Rota tu volubilis". Kaisermacht und Patriarchenmacht in Mosaiken, u: Cupido legum, ed. Ludwig Burgman, Marie Theres Fgen und Andreas Schminck, Frankfurt 1985, 211214; . Dagron, Car i prvosvetenik. Studija o vizantijskom cezaropapizmu", Beograd 2001, 266274, 348361. Kratak pregled razvoja ideje i prakse dijarhije" cara i patrijarha u Vizantiji dao je G. Ostrogorski, Odnos crkve i drave u Vizantiji, u: idem, O verovawima i shvatawima Vizantinaca, Sabrana dela G. Ostrogorskog, kw. , Beograd 1970, 224237. 2 Troicki, Crkveno-politika ideologija, 175186; Petrovi, Saglasje ili simfonija", 7780. 3 V. J. Djuri, La symphonie de l'Etat et de le l'Eglise dans la peinture murale en Srebie mdivale, u: Sveti Sava u srpskoj istoriji i tradiciji. Meunarodni nauni skup, urednik S. irkovi, Beograd 1998, 204 210, 217223.
36
SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI
Sl. 1. Mileeva, portreti Nemawia na severnoj strani priprate (crte D. Todorovia)
slikarstvu Branislav Todi pridruio je niz portreta iz mileevske priprate.4 Vano je, meutim, primetiti da je on tom prilikom s pravom ukazao i na jedno znatno optije i temeqnije svojstvo pomenute portretske celine. Naime, portreti u Mileevi predstavqaju istovremeno i porodinu i reprezentativnu sliku, nastalu iz skoro jedinstvene pojave u pravoslavnom svetu da i svetovna i duhovna vlast budu u rukama lanova iste porodice". Uzgredno, Todi je izneo i pretpostavku da je simfonini odnos srpske drave i crkve bio iskazan slikom jo na unitenim ktitorskim portretima u ii.5 Nesumwivo je da pojava likova arhijereja u okviru nizova dinastikih portreta ili naspram wih, u programskom jedinstvu s tim nizovima, predstavqa naroitu osobenost srpskih portretskih celina H i prve polovine H veka. Koliko je ona bila neuobiajena postaje potpuno jasno kada se proue sredwovekovne dinastike slike izvan Srbije.6 Uoeno je, poodavno, da ni zasebni nizovi portreta crkvenih poglavara nisu zastupqeni u dekoraciji drevnih hramova kod Rusa, Bugara ili Gruzina.7 Ve iz samog tog razloga moe se postaviti pitawe da li je ba romejsko uewe
4 B. Todi, Reprezentativni portreti svetog Save u sredwovekovnom slikarstvu, u: Sveti Sava u srpskoj istoriji i tradiciji, 229230. 5 Ibidem, 230, n. 8. 6 D. Vojvodi, Idejne osnove srpske vladarske slike u sredwem veku (daktilografisana doktorska disertacija), Beograd 2006, 4972. 7 G. Babi, Nizovi portreta srpskih episkopa, arhiepiskopa i patrijaraha u zidnom slikarstvu (H H v.), u: Sava Nemawi Sveti Sava. Istorija i predawe, Beograd 1979, 335. Meutim, zasebni nizovi
37
DRAGAN VOJVODI
Sl. 2. Studenica, paraklis Svetog Simeona, portreti na severnoj strani
o simfoniji dveju vlasti, poznato u itavom pravoslavnom svetu i prihvaeno od mnogih vladarskih dinastija, nadahnulo samosvojno ikonografsko reewe i osobenu programsku kontekstualizaciju srpske dinastike slike. Nama se ini da paqivo iitavawe iskaza srpskih portretskih celina iz H i prve polovine H veka vodi ka jasnom odgovoru. Verujemo da on mora biti odrean, ako se iitavawu tih poruka pristupi uz dosledno potovawe naela, pravila i logike vizantijskog ikonografijskog jezika. Moda predloenu proveru vaqa zapoeti od bogate galerije portreta u Ariqu, kao najrazvijenije i porukama najbogatije srpske portretske celine H veka.
arhijerejskih porteta bili su poznati u Vizantiji (cf. Ibidem, 335; A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archologique, Paris 1957, 213214).
38
Sl. 3. Studenica, paraklis Svetog Simeona, portreti na junoj strani
Naspram niza eono naslikanih, hijeratinih likova srpskih arhiepiskopa i moravikog episkopa Evsevija, u naosu moravike katedrale postavqena je ikonografski sasvim drugaije ustrojena povorka Nemawia (sl. 47). Za razliku od arhijereja, ali i aktuelnih vladara u priprati, ti Nemawii nisu eono postavqeni, molitveno su pognuti i odeveni su u inoko ruho (sl. 5, 7).8 Wihove likove prate natpisi s monakim imenima istaknutim na poetku natpisa, ispred svetovnih. Re je, dakle, o bivim kraqevima koji su se odrekli zemaqske vlasti i podredili crkvenoj jerarhiji. U wihovim predstavama nikako nije mogue prepoznati sliku svetovne vlasti koja bi inila deo bilo kakve ilustracije vizantijskog uewa o dijarhiji.9 Ovo uewe, koje velia ideal simetrinog" sadejstva i harmoninog delovawa svetovne i duhovne vlasti u razliitim domenima qudskog ivota, nije doputalo nadreivawe
8 9
D. Vojvodi, Zidno slikarstvo crkve Svetog Ahilija u Ariqu, Beograd 2005, 9198. Ibidem, 9495.
39
DRAGAN VOJVODI
Sl. 4 i 5. Ariqe, portreti na severnoj strani naosa
jedne drugoj, ili wihovo stapawe i negirawe kao relativno odeqenih, odnosno paralelnih" moi, jer bi se time naruilo osnovno naelo dijarhije. Uostalom, u Vizantiji je, kao i u Srbiji, monaewe u naelu bilo nespojivo s vlau. Dobro su poznati primeri prinudnog monaewa svrgnutih vladara u romejskom carstvu, kako bi se potpuno iskquila mogunost wihovog uea u vlasti. Slinu sudbinu doiveli su srpski kraqevi Radoslav i, verovatno, Uro .10 Isto tako se ni lik svetog Simeona, koji je u Ariqu samo formalno izdvojen iz povorke Nemawia-monaha i naslikan na suprotnoj strani, kraj portreta arhijereja (sl. 5), nikako ne bi smeo razumeti
10
Za Radoslava cf. Teodosije, itija, priredio D. Bogdanovi, Beograd 1988, 232.
40
Sl. 6. i 7. Ariqe, lik Hrista i portreti na junoj strani naosa
kao lik zastupnika dveju vlasti pred Hristom, od koga su one proisticale".11 Zamonaivi se, rodonaelnik dinastije Nemawia se odelio od svetovne vlasti, a duhovnu nije mogao stei jer nije pripadao crkvenoj jerarhiji. Najzad, o kakvoj bi to dijarhiji moglo biti govora ako bi se dve vlasti susticale u autoritetu jedne zajednike zastupnike linosti?12 Namee se pawi, takoe, i iwenica da su u Ariqu
Citirano tumaewe iznosi uri, La symphonie, 207. O tome da Isagoga, kao i stariji spomenici koji govore o simfoniji, ne doputa mogunost objediwavawa i stapawa dveju vlasti u nekoj ovozemaqskoj linosti cf. A. Grabar, L'empereur dans l'art byzantin, Paris 1936, 175176; Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 231232; P. Christou, The Missionary Task of the Byzantine Emperor, Byzantina 3 (1971), 283. Istina je da su u Vizantiji u pojedinim epohama preovladavale
11 12
41
DRAGAN VOJVODI
portreti ondawih, stvarnih vladara, kraqeva Milutina i Dragutina, potpuno prostorno i programski odeqeni od arhiepiskopskih predstava i naslikani u priprati.13 Ovo je utoliko vanije to su prema shvatawima Vizantinaca najodgovorniji za ostvarivawe ideala simfonije carstva" i svetenstva" bili upravo vasilevs i crkveni poglavar. Oni su u najveoj meri to jedinstvo i oliavali. Stoga je u vizantijskoj umetnosti ideja o simfoniji dveju vlasti, kako emo videti, odvajkada bila ilustrovana zajednikim, simetrino postavqenim i hijerarhijski gotovo poravnatim portretima aktuelnog vasilevsa i crkvenog poglavara. Ariqski slikari, oevidno, nisu teili takvoj predstavi. O simfoniji vlasti kao nadahnuu za postavqawe arhijerejskih portreta u blizini dinastikih ne treba razmiqati ni kada je re o paraklisu Svetog Simeona u Studenici. Likovi sedam linosti iz srpske istorije podeqeni su u dve naspramno postavqene povorke (sl. 23).14 I tu se, slino kao i u Ariqu, na jednoj strani javqaju predstave poivih, zamonaenih vladara. Na junom zidu su naslikani sveti Simeon i Stefan Prvovenani, koji su uzveliani jer su podredili ovozemaqsku mo monakoj skromnosti, kao novi Joasafi" (sl. 3).15 U skladu s tim, vladarski venci, koje mimo obiaja nose uz ruho shimnika, ne oznaavaju vlast ve ukazuju na podvig odricawa od vlasti. Sveti Simeon predstavqen je kao patron, potpuno eono. Desnica mu je podignuta u stavu blagoslova, to predstavqa retkost, dok u natpisu nije istaknut kao vladar ve samo kao ktitor. S druge strane, Prvovenani je u natpisu oznaen kao kraq, ali je predstavqen u molitvenom stavu, telom blago okrenut ka roditequ i odeven u monako ruho. On dri za ruku i privodi patronu sasvim skruenog, molitveno pognutog ktitora, kraqa Radoslava, u to vreme moda ve zbaenog s trona.16 Nimb oko Radoslavqeve glave bio je poniten jo u vreme ispisivawa natpisa. Ktitorova ena Ana, naslikana na kraju povorke, nimb uopte nije imala. Naspram ovakvih vladara" nalaze se potpuno eone, hijeratine predstave dvojice prvih srpskih arhiepiskopa Save i Arsenija ukraene nimbovima (sl. 2). Dodue, samo je sveti Sava prikazan kako blagosiqa.17 Wima je pridruen lik jo jednog zamonaenog Nemawia, jeromonaha, koji, vano je to istai, tada nije pripadao crkvenoj vlasti. Re je o portretu budueg arhiepiskopa Save . Pored svog strica Save , on je inio vanu dinastiku sponu izmeu dve povorke, pa je u natpisu oznaen kao sin prvovenanog kraqa Stefana i unuk svetog Simeona Nemawe".18
ideje o svetovnom vladaru kao Pontifex Maximus-u ili spoqwem episkopu", odnosno kao vrhovnom poglavaru koji ima izrazitu vlast i u sferi duhovnog. No, upravo protiv takvih shvatawa, koja se, naravno, nisu nikako mogla odnositi na zamonaenog vladara, bila je i usmerena misao o simfoniji dveju vlasti. Cf. Vernadski, Vizantiski ueni o vlasti car i patriarha, 144149; Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 226227, 231233; . Dagron, Car i prvosvetenik, 266274, 348361. 13 Vojvodi, Zidno slikarstvo crkve Sv. Ahilija, 9597. 14 S. Radoji, Portreti srpskih vladara u sredwem veku, Beograd 19962, 1516, sl. 25. 15 I. M. orevi, Sveti Simeon Nemawa kao Novi Joasaf, Leskovaki zbornik 33 (1993), 159166. 16 Cf. Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 230, sa starijom literaturom. 17 Ibidem, 231. 18 Radoji, Portreti, 15. Savino srodstvo s vladarima isticae se u diplomatikim dokumentima i u vremenima kada on bude nosilac arhijerejskog ina. Cf. Actes de l'Athos, V, Actes de Chilandar, Deuxime partie, Actes slaves, publi par L. Petit et. B. Korablev, St. Petersbourg 1915, 3783940. Branislav Todi s pra-
42
Jasna dinastika motivacija prepoznaje se i u najranijoj pojavi lika jednog srpskog arhiepiskopa u okviru horizontalne genealogije" Nemawia (sl. 1). U Mileevi je sveti Sava naslikan na junom delu istonog zida priprate, kraj svoga oca svetog Simeona. Obojica su postavqena u gotovo eoni stav, imaju nimbove, a sveti Sava dri jevaneqe i blagosiqa. Samo je wegova glava blago pokrenuta nadesno. Iza wih, u povorci predstavqenoj na severnom zidu, stupaju ostali Nemawii predvoeni kraqem Stefanom Prvovenanim. Srpski vladar, iji je lik sasvim drugaije proporcionisan od Savinog i Simeonovog,19 telom je blago okrenut ka istoku, a desnicu molitveno podie do grudi, u pravcu svetog Save i svetog Simeona. Glava mu nije osvetqena nimbom. Ikonografska logika jasno usmerene i mnogolane molitvene povorke,20 u kojoj je viestruko naglaena hijerarhijska podreenost Prvovenanog u odnosu na svetog Savu (mestom, stavom, gestom, proporcijama i izostankom nimba), ne doputa mogunost da se u ovoj slici prepoznaju odrazi uewa o simfoniji dveju vlasti onako kako su je shvatali Vizantinci. Protiv miqewa da mileevska ktitorska povorka nosi ideju o saglasju dveju vlasti u Srbiji govori jo jedan detaq programa. Naspram predstave srpskog kraqa, ije insignije ne odgovaraju nosiocu vladarskog dostojanstva u Vizantiji, predstavqen je neki romejski car, verovatno Jovan Vatac. On nosi najsveanije carsko ruho i insignije, zauzima hijeratian ceremonijalan stav, a glava mu je osvetqena nimbom. Ikonografskim jezikom iskazana je, dakle, podreenost dostojanstva Stefana Prvovenanog ne samo u odnosu na dostojanstvo arhiepiskopa ve i u odnosu na dostojanstvo vizantijskog cara. Pri tome nije uspostavqena neposrednija programska i idejna relacija carske predstave s likom bilo kog crkvenog poglavara. Ukquivawe predstave vasilevsa u programsku celinu kojoj pripadaju portreti Nemawia bitno je uticalo na idejni naglasak te celine.21 Verovatno pod uticajem svetog Save, u mileevskoj priprati istaknuta je teorijska potiwenost srpskog kraqa vrhovnom zemaqskom sizerenu, kao autentinom nosiocu vlasti. U okviru takvog likovnog diskursa o dostojanstvima, usklaenog s vizantijskim ideolokim postulatima, ne moe se traiti verodostojan osnov za isticawe simetrije i saglasja duhovne i svetovne vlasti ni na vaseqenskom nivou ni u lokalnoj, srpskoj sredini. Naroit kqu za odgonetawe smisla pojave arhiepiskopskog lika u mileevskoj dinastikoj povorci nudi natpis koji ga prati. U tom natpisu, to ne poiwe zvaninom arhiepiskopskom intitulacijom, predvodnik srpske crkve oznaen je, po izuzetku, kao sin rodonaelnika dinastije.22 Vaqa, takoe, uoiti da je sveti Sava u
vom osporava pretpostavku, iznoenu u vie navrata, da je jeromonah Sava u Studenici naslikan kao kandidat za arhiepiskopski presto. Cf. Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 231. 19 Cf. V. J. uri, Srpska dinastija i Vizantija na freskama u manastiru Mileevi, Zograf 22 (1992), 22, naglaava da su prva dvojica Nemawia istaknuta nad drugom trojicom i time to su im glave znatno vee", te da je svako poveawe razmera u sredwovekovnom ivopisu podrazumevalo vee potovawe i proslavqawe". 20 Primetimo jo jednom da sveti Sava okree glavu u smeru kretawa" te povorke i ne glada uopte u brata, ostavqajui ga iza" sebe. Zbog toga nema osnova za tvrdwu da prvi srpski arhiepiskop podignutom desnicom blagosiqa ba Prvovenanog i wegove sinove. Za drugaije miqewe cf. Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 230. 21 Cf. uri, Srpska dinastija i Vizantija, 1325. 22 uri, Srpska dinastija i Vizantija, 18, sl. 5; Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 230.
43
DRAGAN VOJVODI
arengama srpskih poveqa, itijima ili u sredwovekovnim zapisima iz H i H veka esto prikquivan dinastikom nizu praroditeqa srpskih vladara.23 Nadaqe, nedvosmisleno dinastiki nizovi predstava koji ukquuju lik svetog Save javqae se i u poznijem srpskom slikarstvu. Bez ikakve namere da se izrazi simbolika saglasja dveju vlasti, lik prvog srpskog arhiepiskopa ukquen je u nemawike genealoke portretske celine u Beloj crkvi karanskoj ili u paraklisu Svetog Nikole u Deanima.24 Prilino je izvesno da su isti, iskquivo dinastiki razlozi uticali i na pojavu arhiepiskopskih likova u priprati Bogorodice Qevike. Ni tamo, kako e se videti, portreti svetog Save i, verovatno, svetog Save nisu izdvojeni u zasebnu celinu nego su meusobno razdvojeni i uklopqeni u iri niz dinastikih portreta. I u okviru vertikalnih Loza Nemawia likovi svetog Save i svetog Save redovno su pridruivani portretima drugih Nemawia.25 Wihove arhijerejske predstave svedoile su u kojoj meri je cela vladajua porodica bila posveena utemeqewu i uzrastawu pravoverne narodne Crkve, odnosno osveewu srpske drave. Ikonografija i prostorni odnosi uporednih nizova portreta Nemawia i srpskih arhijereja, kakvi su se pojavili u paraklisu Svetog Simeona u Studenici, doivqavaju nakon Ariqa znatne formalne i sadrinske promene. Simbolika tih nizova, meutim, nije se sutinski mewala. U Bogorodici Qevikoj Nemawii su naslikani u priprati, dok su portreti srpskih arhiepiskopa i prizrenskih episkopa smeteni u zapadni deo eksonarteksa.26 Potpuno prostorno odvajawe portretskih nizova, izvedeno na taj nain, imalo je znatnih posledica u odmeravawu wihove vanosti. Predstave Nemawia dobile su znatno uglednije mesto u prostornoj hijererhiji hrama. Osim toga, wihov znaaj u odnosu na arhijerejske likove istaknut je veliinom predstava i bogatstvom okolnog ukrasa.27 Oevidno je da je dolo do izraza novo shvatawe odnosa vladara i crkvenih poglavara, prisutno i u drugim spomenicima H stolea. Za razliku od nizova portreta u Mileevi ili Studenikom paraklisu, portretske celine iz H veka istiu u mawoj ili veoj meri hijerarhijsku prednost
23 Monumenta Serbica spectantia historiam Serbiae Bosnae Ragusii, ed. F. Miklosich, Vindobonae 1858, 26, 133134; Hrisovuqa cara Stefana data u Skopqu 1347. godine, prepis arh. Leonida, GSUD 27 (Beograd 1870), 233; Svetostefanski hrisovuq kraqa Stefana Uroa Milutina, izdao V. Jagi, Be 1890, 4 (8a8b); Stari srpski zapisi i natpisi, sakupio ih i sredio Q. Stojanovi, Beograd, Sremski Karlovci 19021926, kw. , 22 (br. 52), kw. , 5 (br. 6007); Actes de Chilandar, 4208790, 4981725; A. Solovjev, Odabrani spomenici srpskog prava (od H do kraja H veka), Beograd 1926, 133, 143, 155; A. Solovjev, Poveqe cara Uroa u Hilandarskom arhivu, Bogoslovqe 2/4 (1927), 290291; V. orovi, Siluan i Danilo , srpski pisci HH veka, Glas SKA 136 (1929), 60296113; Srbqak, , Beograd 1970, 91; P. Ivi, M. Grkovi, Deanske hrisovuqe, Novi Sad 1976, 303; Spomenici za srednovekovnata i ponovata istorija na Makedonija, Tom , Skopje 1975, 3404548; V. Moin, Poveqe cara Stefana Duana o Arhanelovom manastiru u Jerusalimu i o manastiru Sv. Nikole na skadarskom ostrvu Vrawini, Arheografski prilozi 3 (1981), 17; Danilo Drugi, ivoti kraqeva i arhiepiskopa srpskih. Slube, Beograd 1988, 43, 46, 110; Danilovi nastavqai. Danilov uenik, drugi nastavqai Danilovog zbornika, Beograd 1989, 6768; D. ivojinovi, Hrisovuqa cara Stefana Duana karejskoj keliji Svetog Save Jeruslimskog (Hil. 30), SSA 1 (2002), 711424; R. Mihaqi, Hrisovuqa cara Uroa melnikom mitropolitu Kirilu, SSA 2 (2003), 872227; S. Peji, Manastir Sveti Nikola Dabarski, Beograd 2009, 4244. 24 M. Kaanin, Bela Crkva Karanska, Starinar, serija, kw. 3 (19261927), 170172, sl. 13; B. Todi, M. anak-Medi, Manastir Deani, Beograd 2005, 439. 25 Ibidem. 26 Ibidem, 324328; D. Pani, G. Babi, Bogorodica Qevika, Beograd 1975, 5863, 6667. 27 Da je jasno izraena prednost ovde data dinastiji" uoava i uri, La symphonie, 209.
44
vladara, o emu e kasnije biti vie rei. U Qevikoj je ona, ipak, naroito izraena. Tako naglaeno prostorno razdvajawe i hijerarhijsko raslojavawe nizova portreta svetovnih i crkvenih dostojanstvenika nije nimalo odgovaralo predstavi dijarhijske simfonije. Dve prostorno potpuno odeqene portretske celine morale su nositi neke druge poruke. Samo dvojica arhiepiskopa nala su se u dinastikom kontekstu fresaka qevike priprate i to odvojeni jedan od drugog. Osobenost reewa u Qevikoj ogleda se, dakle, i u tome to likovi arhijereja, koji su pridrueni vladarskim portretima, ne ine nekakav paralelan, zaseban niz. Oni su potpuno utopqeni u portretsku celinu s likovima Nemawia. Jedan od tih arhijereja je sveti Sava , dok je portret drugog gotovo u potpunosti propao. Pomiqa se da je u pitawu predstava svetog Save , takoe Nemawia, ili moda Save , aktuelnog poglavara Srpske crkve, zaslunog za izgradwu Qevike.28 Vei broj istraivaa sklon je zakquku da je ovde ipak re o portretu starijeg arhiepiskopa. S obzirom na oteenost fresaka na istonom zidu spoqawe priprate, koja ometa pouzdano sagledavawe prvobitnog sadraja nizova arhijerejskih predstava, takav zakquak nije mogue sa sigurnou potvrditi. Jo ga je tee odbaciti. U svakom sluaju, opta programska zamisao fresaka u prizrenskoj priprati, odnosno pojedinosti uoqive u rasporedu figura, wihovoj ikonografiji i natpisima odiu izrazito dinastikim sadrajima. Kao i u vertikalnim Lozama Nemawia, tim sadrajima odgovarala bi pojava likova Save i Save meu portretima Nemawinih potomaka. Ve je uoeno da je qeviko reewe u tom detaqu nagovestilo logiku komponovawa potowih Loza Nemawia.29 S druge strane, ukquivawe predstava arhijereja vladarskog roda u niz dinastikih portreta u Bogorodici Qevikoj ima presedan u povorci Nemawia iz priprate Mileeve. U Bijelom Poqu likovi arhijereja naslikani su u junom, a predstave lanova dinastije Nemawia u severnom delu priprate.30 Te dve celine nisu meusobno vre povezane ni u formalnom ni u idejno-sadrinskom smislu. Ako su vaqano prepoznati, fragmentarno sauvani portreti kraqa Milutina i kraqice Simonide bili su naslikani u severnom delu narteksa naspram ktitorske predstave kneza Miroslava i kraj jo nekih, sada neprepoznatqivih pripadnika dinastije. Ostaci odedi pokazuju da su u pitawu dvojica Nemawia nieg ranga.31 Izmeu wihovih likova i ktitorskog portreta predstavqena su, na zapadnom delu severnog zida, dvojica svetih vraa. Razlono je stoga pretpostaviti da u katedrali Humske episkopije nije bio naslikan razvijen i povezan niz vladarskih figura koji bi, bar u nekom uoptenom smislu, predstavqao pandan likovima arhijereja. S druge strane, i niz arhijerejskih predstava na junoj strani zapadnog zida priprate bio je saet i neobian po sastavu. Na osnovu ostataka slikarstva moe se zakquiti da je kraj predstava lokalnih
Pani, Babi, Bogorodica Qevika, 43, 60; Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 234. B. Todi, Kraq Milutin sa sinom Konstantinom i roditeqima na fresci u Graanici, Saoptewa 25 (1993), 18, 2021; D. Vojvodi, Od horizontalne ka vertikalnoj slici Nemawia, ZRVI 41/1 (Beograd 2007), 297, 301302, sa starijom literaturom. 30 R. Qubinkovi, Humsko eparhijsko vlastelinstvo i crkva Svetog Petra u Bijelom Poqu, Starinar n. s. 911 (19581959), 115119; Babi, Nizovi portreta, 328329. 31 Cf. D. Vojvodi, Doslikani vladarski portreti u Graanici, Ni i Vizantija 7 (2009), 261, n. 36.
28 29
45
DRAGAN VOJVODI
arhijereja u Bijelom Poqu portretisan samo jedan srpski arhiepiskop, u sakosu.32 Lik tog izdvojenog crkvenog poglavara i portret jednog jedinog vladara nikako nisu mogli olikotvoriti simfoniju dveju vlasti kao trajno stawe". Da li se, nasuprot tome, teilo uspostavqawu izvesne programske veze izmeu portreta aktuelnog kraqa i arhiepiskopa, teko je odgovoriti. Kako emo videti, takvo reewe bilo bi uobiajeno za H stolee. Meutim, fragmentarna ouvanost bjelopoqskih fresaka predstavqa prepreku za zasnovanije rasuivawe o wihovom programu i simbolici. Ako to reewe iz Svetog Petra u Bijelom Poqu mora ostati prilino nejasno, a portretske celine u pripratama Mileeve i Qevike oevidno otkrivaju svoje dinastiko nadahnue, dodatnu pawu svakako zavreuju nizovi istorijskih likova u paraklisu Svetog Simeona u Studenici i Ariqu. Wihova programska postavka je, bar na prvi pogled, prilino osobena. Kako je ve pomenuto, nemawiki i arhijerejski portreti u tim spomenicima razvrstani su, mada bez prave doslednosti, u zasebne, naspramno postavqene povorke. Slino je moglo biti i u Svetim apostolima u Pei. Pomenute primere vaqa podrobnije razmotriti, uzimajui u obzir i wihovu sloenu genezu. Kao prelazan sluaj, primer iz Studenice moe biti od naroite koristi za razumevawe smisla tih naspramnih nizova portreta. Polazite pri uobliavawu portretske celine u studenikom paraklisu pruilo je, s jedne strane, reewe ostvareno u naosu iste crkve,33 a s druge, ono u priprati Mileeve,34 koje se, opet, zasnivalo na ikonografiji slikarstva ulaza u manastir Studenicu.35 Kao i u Mileevi, u paraklisu svetog Simeona meu portrete lanova dinastije ukqueni su likovi arhiepiskopa. Wihov broj je sada povean, pri emu novi crkveni poglavar, Arsenije, nije bio Nemawi. Stoga se u ikonografskoj i programskoj postavci portreta u studenikom paraklisu odstupilo poneto od striktno dinastike ideje. Lik svetog Save, praen natpisom u kome filijacija vie nije istaknuta, i portret arhiepiskopa Arsenija izdvojeni su od predstava zamonaenih vladara i ktitora, da bi bili naslikani na naspramnom zidu. Ipak, dinastika misao natkrilila je u znatnoj meri obe povorke. Arhiepiskopima Savi Nemawiu i Arseniju pridruen je jeromonah Sava, oznaen kao sin prvovenanog kraqa Stefana i unuk svetog Simeona Nemawe". I tu se pokazuje zanimqiv paradoks studenikog reewa. Kao da je ovlano programsko razdvajawe crkvenog od dinastiko-dravnog trebalo da poslui ukazivawu na meusobno, nerazdvojivo personalno i institucionalno proimawe Crkve i Drave, ostvareno pre svega zaslugom posveene dinastije. Weni lanovi ne pripadaju Crkvi samo kao verni ktitori, ve u wu urastaju i iz we izrastaju kao inoci i arhijereji. Ta poruka ne odmie previe od one izreene u najnioj zoni na severnoj
32 Babi, Nizovi portreta, 329; B. Todi, Srpsko slikarstvo u doba kraqa Milutina, Beograd 1998, 6364. Na istonom delu junog zida priprate vidqiv je ostatak predstave nekog starozavetnog arhijereja. 33 Poloaj tela i glava, kao i gestovi Stefana Prvovenanog i Radoslava doslovno su preuzeti s prvobitne ktitorske kompozicije u naosu Studenice, na kojoj Bogorodica privodi svetog Simeona. Za ove predstave cf. Radoji, Portreti, 13, 16, sl. 2; B. Todi, Ktitorska kompozicija u naosu Bogorodiine crkve u Studenici, Saoptewa 29 (1997), 35, sl. 1. 34 Cf. Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 230. 35 O tom slikarstvu cf. B. Miqkovi, Slikarstvo zapadnog ulaza u manastir Studenicu iz 1208/9. godine, u: Trea jugoslovenska konferencija vizantologa, BeogradKruevac 2002, 183187.
46
strani mileevske priprate. Nesumwivo, ukazuje se na personalnu uniju" dveju institucija i wihovo proimawe kroz krvno srodstvo" i prisno sadejstvo. Daqi istorijski razvoj i umnoeno naslee Srpske crkve i drave doveli su u Ariqu do uslowavawa portretskih celina, ali je programska logika iz studenikog paraklisa svetog Simeona u osnovi zadrana. Zato je i smisao iskaza bio sasvim slian. Povorka Nemawia-monaha i niz srpskih arhiepiskopa i episkopa u zapadnom traveju moravike saborne crkve svedoe o trajnosti, utemeqenosti i svetosti srpske dinastije i srpske crkvene organizacije,36 koje su se preplitale i oslawale jedna na drugu. To preplitawe dodatno istie neobina, ve pomenuta pozicija predstave svetog Simeona. Dinastija se viestruko ugraivala u temeqe Crkve, oslawajui se na prilino samosvojnu dravnu ideologiju.37 Razumqivo je da su stvarnost i ideje takve ontoloke simbioze Crkve i drave u Srbiji izlazile iz okvira vizantijskog uewa o saglasju dveju u biti odvojenih vlasti. Na razlike koje su u tom smislu postojale izmeu romejskog carstva i Srbije s pravom je ukazao jo Dimitrije Bogdanovi. On je uoio da vie no u Vizantiji, gde vlada izrazitija dijarhijska podela izmeu sakralizovane autokratije, s jedne, i crkve, s druge strane" u Srbiji izbija u prvi plan, sigurno iz posebnih razloga", ideja sabornog naroda Boijeg", koja je dobila izrazito crkveni, eklesioloki karakter". Stoga, ma koliko Srbija znala, prirodno, za 'vizantijsku' polarizaciju" izmeu carstva i svetenstva, wenom politikom filozofijom dominira ideja o celini naroda, ideja sabornosti".38 Izvorno, model srpskoj sredini prualo je mesijansko, starozavetno predawe. No, ono je bilo sagledano u skladu sa shvatawima pravoslavnih otaca koji su narod Boiji" poistoveivali sa sabornom realnou Crkve".39 U krilu tako shvaenog Boijeg naroda" ili naroda Crkve", svetenstvo je davalo carstvu" pun eklisioloki legalitet i smisao, a svoj krtenoj pastvi svojstvo carskog svetenstva" (1. Petr. 2, 910).40 Zarad spasewa, narodna zajednica i otaastvo", predvoeni izabranim rodom i svetenstvom, postaju sama crkva".41 Razumqivo je, zato, da ta iva Crkva ima izrazito eshatoloko naznaewe. Samo kroz wu je sveti Simeon, kao veiti narodni vod i prvenac viwega Jerusalima", mogao pokazati dobri put" deci svojoj i celome otaastvu svojemu". Samo kroz wu on je mogao radosno poi ka Gospodu" da bi se tamo, vodei decu svoju sa sobom, zbog mnogih svetih arhijereja i svetiteqa i prepodobnih i pravednih", nastanio jednoga dana sa svom decom svojom u beskonane vekove".42
36 O idejnoj osnovi nizova srpskih arhijerejskih portreta cf. Babi, Nizovi portreta, 319340; Vojvodi, Zidno slikarstvo crkve Sv. Ahilija, 9798. 37 Naroito za monaku i svetaku komponentu te srpske vladarske ideologije cf. S. Marjanovi-Duani, Vladarska ideologija Nemawia. Diplomatika studija, Beograd 1997, 274286. 38 Cf. Bogdanovi, Politika filosofija, 27. 39 Ibidem. 40 Biblijski osnov carskom svetenstvu" je u rodu izabranom", odnosno narodu Boijem svetom"; re je o vernima koji su posredstvom krtewa postali carevi, svetenici i proroci". Cf. D. M. Kalezi, Carsko svetenstvo, u: Enciklopedija pravoslavqa, , Beograd 2002, 2046. 41 Cf. Bogdanovi, Politika filosofija, 27. 42 Domentijan, ivot Svetoga Save i ivot Svetoga Simeona, Beograd 1988, 248.
47
DRAGAN VOJVODI
Ideja naroda Boijeg" predvoenog rodom izabranih bila je u Srbiji potaknuta i srodnitvom crkvenih poglavara s narodnim voama. Neuobiajeno, mada ne sasvim nepoznato u Vizantiji,43 i ono je nalazilo daleki prototip u Starom zavetu. Odande su crpeni i najuverqiviji modeli za idealnog, harizmatinog narodnog arhijereja. U skladu s tim srpski pisci e i porediti prvog srpskog arhiepiskopa s biblijskim prvosvetenicima. Teodosije, recimo, u svetom Savi najpre vidi Arona to pomae ocu Simeonu kao Mojsiju, a zatim mu klie: Kao Samuil Izraiqu, ti svemu rodu svom sudija i svetenik i pomazateq carevima od Boga postavi se".44 Zahvaqujui autoritetu Save i Save kao i ugledu dinastije, srodstvo crkvenih i dravnih poglavara dobija obrise izvesne ideoloke matrice. Najuverqivije o tome svedoi arhiepiskop Danilo . Pripovedajui o izboru arhiepiskopa Nikodima on veli da je kraq Milutin razmiqao kako je Gospod wegovom dedi i ocu dao telorodnu brau za crkvene poglavare i duhovne oce. Zato se kraq obraa Bogu reima: I meni daruj Gospode, po Tvojoj milosti i po mojoj prozbi Tvoga ugodnog mua, da i meni bude Tobom brat i prosveenik i nastavnik dui mojoj".45 U proiznoewu poruka o preplitawu i sadejstvu Crkve i drave u sredwovekovnoj Srbiji programsko objediwavawe nizova arhijerejskih i dinastikih portreta nema, meutim, neprikosnoveni znaaj. Vredi zapaziti da od druge polovine H veka do tog objediwavawa dolazi samo u nekim katedralnim crkvama. U drugim vladarskim zadubinama osobenim dinastikim predstavama nisu pridruivane prvosvetenike. Povorke Nemawia zadravaju svojstvo jezgra svih irih portretskih celina u ovom periodu, natkriqujui ih svojom prepoznatqivom simbolikom. Ona se nije sutinski mewala bilo da su te povorke slikane samostalno ili kraj nizova jerarha. Wihovu optu izvornu simboliku najboqe pokazuju najstarije povorke Nemawia vladara i monaha, nastale pre posledwih decenija H veka. Nijedna od wih, ukquujui tu i primere iz Sopoana, Voqavca ili Gradca, ne velia vlast kao takvu niti proslavqaju vladarsko dostojanstvo i same vladare poput romejske carske slike. Nasuprot tome, one su pohvala dinastiji pravednika radih da se odreknu vlasti i pridrue Raspetome na wegovom golgotskom putu, kako bi sebi, svom potomstvu i svom Novom Izraiqu" proputili kroz Crkvu usku stazu spasewa. Prikquivawe nizova arhijerejskih portreta takvim dinastikim povorkama bogatilo je i uslowavalo ideoloki diskurs sutinski mu ne mewajui smer. * Na prvi pogled teko je razaznati u kojoj meri su razmatrane srpske portretske povorke iz H stolea uporedive s nizovima portreta svih vizantijskih careva i patrijaraha u carigradskim patrijarijskim palatama i u crkvi Svetog ora u Mangani, na koje je podsetio Vojislav J. uri.46 Wihova ikonografija poznata je saDagron, Car i prvosvetenik, 273274, 366. Teodosije, Slube, kanoni i Pohvala, Beograd 1988, 143, 177. 45 Danilo Drugi, ivoti kraqeva i arhiepiskopa srpskih. Slube, 142143. 46 Djuri, La symphonie, 219220. Pre uria ove predstave razmatraju: C. Mango, The Legend of Leo the Wise, ZRVI 6 (1960), 7677; Babi, Nizovi portreta, 335338.
43 44
48
mo u najosnovnijim crtama, zahvaqujui tek lapidarnim pomenima oevidaca. Ne znamo, recimo, da li su nizovi portreta vladara i crkvenih poglavara u pomenutim palatama bili uopte dovedeni u programsku vezu jedni s drugima, odnosno kakva je ta veza bila. Temeqnija razmiqawa o wihovoj simbolici stoga ne mogu biti vaqano zasnovana. Ipak, s obzirom da je Dobriwa Jadrejkovi, budui Antonije Novgorodski, u palatama (na polatah) uz Svetu Sofiju video naslikane sve careve i patrijarhe koji su stolovali u Carigradu, pa i one jeretike (i kto ih eres deral),47 nije nimalo verovatno da su oni mogli da olikotvore ideju simfonije kao trajnog stawa". Sr romejskog uewa o saglasju dveju vlasti ini misao o proisticawu tih vlasti od Hrista i wihovom spasonosnom susticawu u samom Hristu. Zato su u Isagogi i drugim vizantijskim spisima kao kquni uslov simfonije dveju vlasti istaknuti blagoverni ivot cara i patrijarha i briga da u poverenom im stadu ouvaju besprekornu istotu dogmata utvrenih spisima svetih otaca i odlukama sedam vaseqenskih sabora, odnosno da preobrate jeretike.48 Veliawe dijarhijskog saglasja bilo je neovojivo od veliawa istote pravoslavqa, naroito nakon 843. godine. O tome svedoe i predstave u likovnoj umetnosti, o kojima e tek biti rei. Jasno je stoga da ni obrazovani Srbi koji su boravili u Carigradu, pre svega sveti Sava, nisu mogli prepoznati ikonografsku formulu za isticawe simfonije dveju vlasti u nizu portreta koji je opisao ruski putopisac.49 I na prenosivim ikonama, legendarno pripisanim ruci Lava Mudrog, iz Svetog ora Manganskog bili su naslikani redom svi vizantijski carevi i patrijarsi.50 To nuno znai da su se na wima nali likovi i pravovernih i jeresi sklonih poglavara. Osim toga, poznata svedoanstva govore o tim slikama iskquivo kao o ilustraciji sasvim odreenog proroanstva Lava o koninu romejskog carstva.51 Reenoj tematici bili su prilagoeni namena i struktura dve slike. Na prvoj je bio tano odreen broj kvadratnih poqa za islikavawe likova careva, a na drugoj dugi niz portreta patrijaraha.52 Poseban problem predstavqa datovawe nastanka razmatranih ikona. Svi izvori to govore o wima sasvim su pozni i potiu s kraja H i poetka H veka, kada je Vizantijsko carstvo bilo zaokupqeno razmiqawima o svome koninu.53 Zanimqiva je i pria, po svemu sudei legendarna, o tome da su ikone
47 Puteestvie novgorodskago arhiepiskopa Antoni v Cargrad v konce 12-go stoleti, ed. P. Savvaitov, Sanktpeterburg 1872, 107. 48 Vernadski, Vizantiski ueni, 149152. 49 Sasvim drugaije miqewe o svim tim pitawima ima Vojislav uri, koji se ne osvre na putopiev izriit pomen jeretikih careva i patrijaraha (cf. Djuri, La symphonie, 219220). Vredi pomenuti da se pravoslavqe istie kao temeq saglasja dveju vlasti, iji je izvor sam Bog, i na poetku Zbornika Jovana Sholastika ukquenog u svetosavski Nomokanon (gl. 45). Cf. Troicki, Crkveno-politika ideologija, 177178; arki, Pravne i politike ideje, 252253; Petrovi, Saglasje ili simfonija", 7779. 50 Mango, The Legend, 7677; Babi, Nizovi portreta, 336337. Da je re o prenosivim ikonama pokazuju ne samo ruski tekstovi, koji ih pomiwu kao ikonyj dvh ili dvh ikone, ve i podatak arhiepiskopa Leonarda sa Hiosa iz 1453, da su te slike bile izgubqene u davno vreme, pa naene uz pomomo tajanstvenih znakova. Cf. Mango, The Legend, 77; Babi, Nizovi portreta, 336337. 51 Mango, The Legend, 7678; Babi, Nizovi portreta, 336337. 52 Mango, The Legend, 7677; Babi, Nizovi portreta, 337. 53 Mango, The Legend, 7678; Babi, Nizovi portreta, 336338. Stariji putopisci ne prave ni najmawu aluziju na ove ikone.
49
DRAGAN VOJVODI
jo u davna vremena bile izgubqene, da bi se kasnije iznova pojavile.54 Kao i mnoge sline prie, i ova je verovatno nastala da bi se novijim ikonama podarila patina drevnosti. Stoga se ini da su ikone mogle nastati znatno posle portretskih celina u srpskim crkvama. Protiv tako poznog datovawa ikona ne govori nuno ni podatak da je na jednoj od wih bio predstavqen lik patrijarha Neofita. Taj lik bio je praen titulom kandidata", jer je Neofit izabran za patrijarha, ali neposveen proveo na tronu sasvim kratko vreme u toku 1154. godine.55 Siril Mango i Gordana Babi smatrali su, zbog pojave takvog lika i neobine titule uz wega, da su ikone postojale ve sredinom H veka, te da su slikari koji su naslikali predstavu malo poznatog Neofita morali biti wegovi suvremenici.56 Meutim, Laonik Halkokondil opisuje kwige u kojima su zabeleena proroanstva Lava Mudrog o trajawu carstva, s katalogom svih careva i patrijaraha.57 U takvim kwigama, verovatno neto starijim od razmatranih ikona, mogli su se pronai i podaci o patrijarhu Neofitu. Wegov lik nikako nije smeo biti izostavqen sa ikone, poto je u proroanstvo Lava Mudrog" tano odreen broj svetovnih i crkvenih poglavara koji e stolovati do kraja carstva. Pitawe vremena nastanka ikona iz crkve Svetog ora u Mangani s likovima svih poglavara drave i Crkve nije od presudnog znaaja za nae razmatrawe. Daleko je vanije to to te portativne ikone nisu na odgovarajui nain uporedive sa nizovima portreta u srpskom zidnom slikarstvu. Izmeu wih se uoavaju ne samo znatne tematske i simbolike ve i isto formalne razlike. Kompoziciono nepovezane predstave svih crkvenih i svetovnih poglavara Vizantijskog carstva, izmetene iz bilo kakvog dinastikog konteksta, bile su na ikonama naslikane u omeenim kvadratnim poqima, pri emu su portreti careva i patrijaraha bili potpuno razdvojeni. U srpskom zidnom slikarstvu susreu se sasvim drugaija reewa. Izmeu pojedinanih predstava uspostavqaju se mawe ili vie neposredne ikonografske veze. Osim toga, dinastika logika dovodi do naruavawa celovitosti nizova i izostavqawa pojedinih vladara koji nisu pripadali glavnoj naslednoj liniji. Nadaqe, nije potovano naelo strogog razdvajawa nizova. Uz portrete arhijereja smetani su likovi Nemawia monaha, poput jeromonaha Save u Studenici ili svetog Simeona u Ariqu itd. Iz svega navedenog proizlazilo bi da razmatrani portreti vizantijskih careva i patrijaraha u palatama uz Svetu Sofiju i u Svetom oru u Mangani nemaju nikakvu vrednost za dokazivawe prisustva ideje o saglasju dveju vlasti u srpskim portretskim celinama H veka. S jedne strane, pomenuti carigradski nizovi portreta oevidno ni sami nisu mogli izraavati drevno i sasvim odreeno romejsko uewe o simfoniji. S druge, nemogue je uspostaviti bilo kakve neposrednije sadrajno-formalne veze izmeu wih i srpskih portretskih celina. To postaje jasno naroito onda kada se u obzir uzme samosvojna i postupna geneza srpskih portretskih celina od Mileeve preko Studenice do Ariqa.
Cf. nap. 50 supra. Cf. V. Laurent, La forme de la conscration piscopale selon le mtropolite d'Ancyre Macaire, Orientalia Christiana Periodica 13 (1947), 554555. 56 Mango, The Legend, 76; Babi, Nizovi portreta, 337338. 57 Cf. Mango, The Legend, 77.
54 55
50
Iako je nesumwivo da je staro vizantijsko uewe o simfoniji, zapravo saglasju svetovne i duhovne vlasti, moralo Srbima biti poznato jo od vremena prevoda Nomokanona, ne moe se tvrditi da je ono imalo znatniji uticaj u srpskoj sredini tokom H veka. Misao da je sam sveti Sava kroz redakciju Nomokanona izrazio svoju privrenost vizantijskoj ideji o saglasju dveju vlasti ozbiqno je dovedena u pitawe. Naime, u novije vreme izneti su znatno uzdraniji stavovi o originalnosti redakcije srpskog prevoda Nomokanona od onih koje su zastupali Sergije Troicki i Dimitrije Bogdanovi.58 Portretska celina iz priprate Mileeve pokazuje da je sveti Sava, koji je uestvovao u wenom uobliavawu, bio dobar poznavalac vizantijske dravne ideologije. Meutim, upravo kao takav on jedino u romejskom caru vidi autentinog nosioca vrhovne svetovne vlasti, pa srpskom kraqu dodequje odgovarajuu hijerarhijsku poziciju, nespojivu s prikazom dijarhijske simetije. S druge strane, uoava se da romejsko uewe o saglasju vlasti nije ostavilo nedvosmislenog odraza u izvornoj kwievnosti srpskih pisaca iz H i s poetka H veka. U tadawim srpskim pisanim izvorima mogu se zapaziti elementi nekih sasvim drugaijih ideolokih nazora. Svedoanstvo o wima ostavqaju uglavnom klirici, kao pisci kwievnih dela i predstavnici realno podreene strane.59 Oni neprikriveno propovedaju moralno i politiko prvenstvo duhovne vlasti. Prema Teodosiju, recimo, Stefan Prvovenani umire ne odredivi naslednika, to kao vladar pravda reima: Kraqevstvo nije moje nego Boije, i onoga koji se trudio za wega, svetoga vladike i brata mojega; i kao to ga prvo dade meni molitvama i blagoslovom, i sada e ga takoe dati kome ga Bog naui".60 Teodosijeve idejne koordinate postaju jasnije kada se uzme u obzir iwenica da su predstavnici srpskih crkvenih krugova, poput Domentijana, isticali da je upravo sveti Sava obnovio i osvetio" kraqevstvo u srpskoj zemqi, odnosno da je svoje otaastvo ukrasio kraqevskim i samodravnim vencem".61 Naime, stari srpski pisci stavqaju rukopoloewe svetog Save za arhiepiskopa autokefalne crkve u vreme pre krunisawa wegovog brata Stefana za kraqa. Odatle oni kraqevstvo Prvovenanog izvode iz ahijerejstva svetog Save, predstavqajui krunisawe kao plod arhiepiskopove line eqe i akcije. Jasno je da takve tvrdwe i idejni postulati nisu bili saobraeni s realnou drutvenih odnosa ve predstavqaju ideoloku projekciju. Moglo bi se primetiti da je slina projekcija zastupqena i u Savinoj zamisli portretske celine u priprati Mileeve, koja istie hijerarhijski primat poglavara autokefalne crkve u odnosu na ondaweg srpskog kraqa. Meutim, nisu sveti Sava i drugi predstavnici Crkve imali bitno razliite nazore od vladara i ostalih inilaca
58 Cf. L. Burgmann, Der Codex Vaticanus graecus 1167 und der serbische Nomokanon, ZRVI 34 (1995), 91105, sa starijom literaturom. 59 Cf. L. Mavrommatis, Le monastre reflet du royame, u: Osam vekova Hilandara. Istorija, duhovni ivot, kwievnost, umetnost i arhitektura, Meunarodni nauni skup, ur. V. Kora, Beograd 2000, 78. 60 Teodosije, itija, 220. Prema Domentijanu blagoverni kraq Stefan Bojim izvoqewem i voqom (xothnemy) Preosveenoga, blagoslovi starijeg sina Radoslava, da on bude namesnik posle wega". Sveti Sava je potom krunisao sinovca i oenio" ga od grkog cara kir Teodora" (Domentijan, itije Sv. Save, 276/277). 61 Cf. Domentijan, itije Sv. Save, 246250; Teodosije, itija, 206207; Zapisi i natpisi, kw. , 17 (br. 38), 22 (br. 52); , 140 (5543); etc.
51
DRAGAN VOJVODI
svetovne vlasti. Domentijan pie itija svetih Nemawia po zahtevu samog vladara, a portretske celine iz vladarskih zadubina H stolea po svojim porukama ne kose se s mileevskom. Ideja o crkvenosti vaskolikog srpskog otaastva uz naglaavawe uzvienog dostojanstva svetenstva i monatva u wima e ostati prisutna. Tek pred kraj H i poetkom H veka narastawe samosvesti srpskih kraqeva i nova shvatawa omoguie prihvatawe ikonografskih obrazaca isticawa slave vladarskog dostojanstva s vizantijske carske slike. Tada je zacrtan put ka redefinisawu ideolokih postulata o odnosima dveju vlasti u srpskoj sredwovekovnoj sredini. * * *
Proces ubrzane vizantinizacije" srpskog sredwovekovnog drutva i kulture u prvoj polovini H veka uticao je umonogome i na pomerawa u sferi nemawike ideologije vlasti. Vizantijski ideoloki i kulturni modeli postaju sve zastupqeniji i prihvatqiviji. Kao izvorite novih pouka o romejskom uewu o simfoniji dveju vlasti javqaju se u ovo vreme i prevodi pojedinih vizantijskih tekstova, korieni u srpskoj sredini. Re je, recimo, o skraenoj Sintagmi Matije Vlastara.62 Ona je prenosila duh i slovo uewa o saglasju carstva i svetenstva, koje je nadahwivalo i sam Duanov zakonik.63 Nema sumwe da je uticaj tih spisa, kao i davno prihvaenog svetosavskog Nomokanona, dobijao irinu i punou tokom pomenutog procesa vizantinizacije srpske drave. U skladu s tim, odnos vladara i crkvenog poglavara u srpskoj umetnosti saobraava se novim idejnim i ikonografskim obrascima. Likovi predvodnika Crkve i drave sve ee se dovode u neposrednu vezu, pri emu se tei ostvarivawu to vee, ranije nepoznate simetrije u isticawu wihovih dostojanstava. Ipak, portret vladara, koji je trajno poprimio sve bitne ikonografske odlike vizantijske carske slike, dobija sada izvesno hijerarhijsko preimustvo. Odreene, tradicijom utvrene lokalne crte nastavie da ive u simbolici i ikonografiji tih predstava, ali sasvim diskretno. Zbog oteenosti ivopisa u priprati i spoqawoj priprati Bogorodice Qevike teko je s pouzdawem odgovoriti na pitawe da li je moda ve u toj crkvi dolo do programskog povezivawa portreta kraqa Milutina i aktuelnog srpskog arhiepiskopa Save . Na osnovu onoga to je povodom pomenute portretske celine ranije reeno, ini se verovatnijim da je naspram kraqa bio predstavqen wegov predak Sava .64 Meutim, kraq Milutin i arhiepiskop Sava bili su zajedno naslikani u jednom drugom spomeniku. Sasvim je izvesno da su wihovi likovi dovedeni u neposrednu vezu u okviru ilustracije boine himne ta da ti prinesem Hriste" u prizemqu ulazne kule u manastir iu (sl. 8).65
62 Vernadski, Vizantiski ueni, 154; Troicki, Crkveno-politika ideologija, 192194; Petrovi, Saglasje ili simfonija", 8082. 63 B. Markovi, D. Bogdanovi, Predgovor, u: Duanov zakonik, Beograd 1986, 2326, 4348, et passim; Petrovi, Saglasje ili simfonija", 82. 64 Cf. supra. 65 Radoji, Portreti, 3435, sl. 24; V. . Duri, Portret v izobraenih rodestvenskih stihir, u: Vizanti, Yne Slavne i drevna Rus, zapadna Evropa, Sbornik state v est V. N. Lazareva, Moskva 1973, 244247; Djuri, La symphonie, 216; V. J. Djuri, La royaut et le sacerdoce dans la dcoration de ia, u: Manastir ia. Zbornik radova, priredio G. Suboti, Kraqevo 2002, 135139, figs. 3, 89.
52
Sl. 8. ia, ilustracija Boine himne ta da ti prinesem Hriste" u prizemqu ulazne kule
U gorwem delu pomenute ike predstave, u velikoj mandorli okruenoj anelima, naslikana je Bogorodica na tronu s malim Hristom, kome pristupaju trojica istowakih mudraca i pastiri. U dowem delu scene jedna prema drugoj kreu se dve sveane ceremonijalne procesije. Na levoj strani, ispod mudraca, nalaze se pojci, svetenstvo i sveonosci, predvoeni arhiepiskopom Savom . Desno, ispod predstava pastira, naslikana je povorka dvorana na ijem elu je kraq Milutin. Mesto na kojem je itava himna ilustrovana svakako nije sluajno odabrano. Povorke poglavara svetovne i duhovne vlasti susreu se nad ulazom u obnovqenu crkvu u kojoj e se svakodnevno proslavqati u Vitlejemu roeni Gospod. Ulaz u pripratu glavne katedralne crkve bio je mesto gde su se pred slubu, prema odredbama carigradskog ceremonijala, susretale svite koje su predvodili svetovni i duhovni poglavar. Bilo je to mesto simbolinog sueqavawa dveju vlasti na kojem su wihovi vrhovni nosioci iskazivali znake meusobne hrianske qubavi i potovawa prema zajednikom nebeskom gospodaru.66 Upravo na tom mestu prvenstvo jednoga ustupalo je mesto prvenstvu drugo66
Dagron, Car i prvosvetenik, 113, 120121, 125126, sa izvorima i literaturom.
53
DRAGAN VOJVODI
ga.67 Citirajui ceremonijal vladarskog ulaska u sabornu crkvu u okviru predstave koja govori o darivawu i sluewu otelovqenom Gospodu,68 idejni tvorac predstave u ii mogao je, u skladu s vizantijskim obrascima, na nadahnut nain da istakne uzvienost misija srpskog kraqa i arhiepiskopa. Wih dvojica vazda delaju u harmoninom sadejstvu, kao u sveanom obredu, vrei svoju Bogom darovanu slubu na dobrobit poverene im pastve. Obnova Majke svih srpskih crkava" bio je samo jedan, ali simboliki upeatqiv, zadatak te slube. Kroz wu su obojica potvrivala hrianski legitimitet svog dostojanstva i prinosila dostojan dar izvoritu svih vlasti.69 Zbog toga misao o bogonadahnutom sadejstvu dvaju poglavara nije bila nimalo uzgredna poruka ike predstave.70 Slian ceremonijalno-bogoslubeni susret srpskog vladara i crkvenih dostojanstvenika predstavqan je i na nekim drugim kompozicijama. U okviru ilustracije posledwe strofe Akatista presvetoj Bogorodici u apsidi junog paraklisa Deana naslikani su lanovi vladarske porodice kako stoje na supedionima kraj ikone Bogorodice Odigitrije.71 Tu ikonu na zlatotkanoj podei pridravaju neki mladi qudi, izgleda ipoakoni. S druge strane Odigitrijinoj ikoni prilazi povorka pojaca i drugih crkovnika predvoena arhijerejem u polistavrionu, s nimbom oko glave, prema miqewu Vojislava J. uria, samim arhiepiskopom Joanikijem.72 inodejstvujui, on se klawa ikoni koju izgleda kadi.73 S obzirom na opisanu ikonografiju i iwenicu da je Bogorodiin akatist pojan u okviru bogosluewa koja su prethodila prazniku Vaskrsewa Hristovog, reklo bi se da je u pitawu upravo slika obreda povezanog s tim praznikom. U Carigradu se, naime, u doba Paleologa ustalio obiaj da se kroz grad pronosi u litiji ikona Bogorodice Odigitrije kao paladijuma Carstva, od Bogorodiine crkve u Pantokratorovom manastiru do carske palate. Tamo je boravila tokom proslave Vaskrsewa (od etvrtka pred Cveti do uskrweg ponedeqka). Nakon toga ikona je, takoe sveano, vraana u manastir.74 Za razliku od rodestvene
67 Car je iz palate do Svete Sofije dolazio s krunom na glavi, ali je na pragu priprate skidao krunu, da bi mu ona bila vraena prilikom naputawa crkve, kod Svetog bunara. O tom vanom obiaju i wegovoj simbolici cf. Dagron, Car i prvosvetenik, 107, 112113, 115, 121, 124126. 68 Todi, Srpsko slikarstvo, 61, iznosi miqewe, po svemu sudei ispravno, da je na ikoj fresci predstavqen trenutak dolaska srpskog kraqa na liturgiju, kad mu je u susret izaao arhiepiskop". 69 Cf. Djuri, La royaut et le sacerdoce, 137139, koji je smatrao da se pojava kraqevske i arhiepiskopove procesije moe povezati sa slubom tzv. carskih asova pred Boinu veerwu. ika predstava ne moe biti ilustracija slube carskih asova, kako zbog iwenice da su naslikane povorke u pokretu, tako i zbog okolnosti da je vladar predstavqen u najsveanijem ruhu, kakvo je odevao samo na najvee crkvene praznike. 70 Za drugaije miqewe cf. Djuri, La royaut et le sacerdoce, 217, 222223. 71 G. Babi, Bogorodiin Akatist, u: Zidno slikarstvo manastira Deana, Beograd 1995, 149158. 72 Djuri, La symphonie, 217. 73 Radoji, Portreti, 5354; J. Lafontaine-Dosogne, Les cycles de la Vierge dans l'glise de Deani: Enfance, Dormition et Akathiste, u: Deani i vizantijska umetnost sredinom H veka, Beograd 1989, 316, fig. 7; Djuri, La symphonie, 217; Babi, Bogorodiin Akatist, 157158; B. Todi, M. anak-Medi, Manastir Deani, Beograd 2005, 368, 443. 74 R. Janin, La gographie ecclsiastique de l'Empire byzantin, I, Le sige de Constantinople et le Patriarcat oecumnique, III, Les glises et les monasterres, Paris 1969, 209, 212, 214; Pseudo-Kodinos, Trait des offices, introduction, texte et traduction par J. Verpeaux, Paris 1966, 227228, 230231; A. Grabar, L'Hodigitria et Elousa, ZLU 10 (1974), 814; N. Paterson evenko, Icons and Liturgy, DOP 47 (1991) 47, 4950, 5253; C. Angelidi, T. Papmastorakis, The Veneration of the Hodegetria and the Hodegon Monastery, u: The Mother of God: Representations of the Virgin in the Byzantine Art, ed. M. Vassilaki, Milan 2000, 384385.
54
stihire u ii, predstava iz deanske crkve pokazuje obred koji nije vezan za hram, ve za vladarski dvor, ali je dubqa poruka u osnovi ostala ista. Uestvujui svaki sa svoje strane i svaki na svoj nain u proslavqawu Gospodweg praznika, arhijerej i suveren se zapravo iskazuju kao sloni sadejstvenici i uzajamno podravajui sluiteqi Boiji. Sasvim slinom miqu bilo je nadahnuto prikazivawe bogoslubenog obreda na predstavi Boine himne u protezisu Mateia, u kojem uestvuju srpski vladar i jedan arhijerej.75 Likovi crkvenih dostojanstvenika i srpskih vladara objediwavani su i izvan scena u ijoj su se ikonografiji neposredno ogledali bogoslubeni obiaji i ceremonijal. Skrenimo najpre pawu na ktitorsku kompoziciju u crkvi Svetog Nikole Dabarskog u Bawi. Naslikana u jugoistonom uglu naosa na sloju ivopisa iz H veka, ona po svemu sudei ponavqa prvobitno reewe nastalo 1328. ili 1329. godine.76 Idejno sredite kompozicije ini velika fresko ikona patrona, Svetog Nikole, na istonom zidu. Woj prilaze srpski kraq Stefan Deanski i mladi kraq Duan s modelom hrama u rukama, predstavqeni na istonom delu junog zida potkupolnog prostora. Iza vladara stupa dabarski episkop Nikola,77 takoe blago okrenut i pognut nalevo, odeven u polistavrion, s desnicom podignutom u molitvi, dok u levoj ruci dri jevaneqe. I on je u natpisu oznaen kao ktitor,78 s obzirom da je imao odreenih zadubinarskih zasluga u obnovi saborne crkve Dabarske eparhije. Potpuno drugaija kompoziciona postavka i idejni akcenti obeleavaju predstavu na junom zidu zapadnog traveja crkve Svetog Dimitrija u Pei. Tamo su jedni kraj drugih naslikani portreti dvojice arhijereja i dvojice vladara, u okviru naroite programske celine (sl. 9). Nedavno, oni su prepoznati kao likovi arhiepiskopa Nikodima, ktitora crkve, zatim kraqa Stefana Deanskog, mladog kraqa Duana i svetog Save .79 Sve pobrojane linosti postavqene su strogo eono, odevene su u najsveanije ruho i predstavqene na crvenoj pozadini, koja je simbolisala tajanstvo bogomdane vlasti.80 Vladarski par dobio je mesto u sreditu kompozicije, pri emu se pazilo i na to da se portreti aktuelnog arhiepiskopa i kraqa nau jedan do drugog.
75 V. . Duri, Portret v izobraenih rodestvenskih stihir, 248249; S. Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, Godien zbornik na Filozofskiot fakultet na Univerzitetot Sv. Kiril i Metodij" vo Skopje 23 (49) (1996), 532; Djuri, La symphonie, 216; E. Dimitrova, Manastir Mateje, Skopje 2002, 9397, tab. HH. 76 Peji, Manastir Sv. Nikola Dabarski, 126127, sl. 8485, s uvidom u stariju literaturu. 77 Wegovo ime itao je jo Vladimir Petkovi (V. R. Petkovi, Natpisi i zapisi u starim srpskim crkvama, Starinar 2 /1925/, 28). Nedavno je, meutim, izneta sumwa u ovu identifikaciju i iznet predlog da se u oteenom liku arhijereja prepozna jedan od novih ktitora, patrijarh Makarije Sokolovi (Manastir Sv. Nikola Dabarski, Beograd 2009, 126128). Treba, ipak, primetiti da je na svojim portretima u najnioj zoni ivopisa u Pei, Budisavcima i Graanici patrijarh Makarije predstavqan u sakosu, dok arhijerej iz ktitorske kompozicije u Bawi nosi polistavrion. U sakosu je predstavqen i patrijarh Antonije u priprati Bawe, dok je patrijarh Makarije tamo naslikan u arhijerejskoj monakoj odei. Osim toga, sva tri Sokolovia naslikana u priprati, a ne samo Makarije, oznaena su kao ktitori hrama (cf. Peji, op. cit., 130131, 271272, sl. 88). 78 Petkovi, Natpisi i zapisi, 28; Jovanovi, O jednom ktitorskom natpisu, 33. 79 Todi, Srpske teme, 123139, sl. 610, sa svom starijom literaturom. 80 O takvoj pozadini vladarskih portreta cf. D. Vojvodi, O ivopisu Bele crkve karanske i suvremenom slikarstvu Rake, Zograf 31 (20062007), 142143.
55
DRAGAN VOJVODI
Sl. 9. Sveti Dimitrije u Pei, portreti vladara i arhijereja na junom zidu (snimak Vilijema Tejlora Hostetera)
Takvo uporedno, ili pak naspramno, povezivawe likova predvodnika crkve i drave ostavie naroit trag u srpskoj umetnosti iz doba Stefana Duana i wegovog sina cara Uroa. U otvorenom sopoanskom eksonarteksu, ija je arhitektura sasvim nepogodna za rasporeivawe slikarskih tema, portret arhiepiskopa Joanikija naslikan je u zapadnom delu prostorije, naspram portreta vladara i prilino je udaqen od wih.81 No, kada se proui opta dispozicija raspoloivog prostora u eksonarteksu, uoava se da slikari nisu mogli arhiepiskopov lik neposrednije programski povezati s predstavom aktuelnog vladara i wegovih predaka. U svakom sluaju, vredno je pawe
81
ivkovi, Sopoani, 3840.
56
Sl. 10. Sveti Nikola Bolniki, portreti na junoj fasadi (crte . Krsteskog)
nastojawe da se u tematski program sopoanskog slikarstva, pored likova Nemawia, ukqui i predstava ondaweg crkvenog poglavara.82 Tamo gde su to prostorni uslovi dozvoqavali, portreti srpskih suverena i visokih crkvenih dostojanstvenika Duanovog i Uroevog vremena idejno su objediwavani na ikonografski i programski znatno itqiviji nain. Osobena portretska celina, tipoloki i idejno dosta slina dvema prethodnim, naslikana je u severozapadnom traveju deanske priprate (sl. 1112). Ona je sazdana u vidu diptiha ije svetovno krilo ine portreti trolane vladarske porodice na severnom zidu (sl. 12). Drugo krilo zauzimaju predstave trojice duhovnika naslikane na zapadnom zidu: svetog Save Srpskog, prvog deanskog igumana Arsenija i arhiepiskopa Joanikija (sl. 11).83 Slino kao u Svetom Dimitriju u Pei, portret aktuelnog crkvenog poglavara stavqen je i ovde ikonografskim sredstvima u istu ravan s vladarskim. Naslikan je uz severni rub zapadnog zida traveja, naavi se u neposrednoj blizini predstave carske porodice. Poglavar Srpske crkve stoji, poput vladara, potpuno eono okrenut i s obe ruke dri pred grudima atribut svog arhijerejskog dostojanstva jevaneqe. Pretpostavqeno je da slika na zapadnom zidu deanske priprate predstavqa, zapravo, simboliku predaju arhiepiskopske vlasti koju sveti Sava prenosi na Joanikija . Osnova za takvo tumaewe pronaena je u iwenici da veliki srpski prosvetiteq dri jevaneqe u levoj ruci, pridignutoj uz telo upravo na onoj strani na kojoj se nalazi i lik Joanikija .84 Nismo uvereni da taj gest ima znaewe investiture. U slikarstvu pravoslavnih naroda nema odgovarajuih ikonografskih analogija koje bi ukazale na takvu simboliku. S jevaneqem pridignutim uz telo u levoj ruci prikazivani su u vizantijskoj i srpskoj umetnosti mnogi arhijereji, naj82 Povrina umetnutog zida juno od prolaza na kuli ua je od one na severnoj strani. Upravo zato se portret arhiepiskopa naao severno, a oteeni, opirni natpis nejasnog sadraja juno od prolaza. Cf. ivkovi, Sopoani, 7, 40. 83 D. Vojvodi, Portreti vladara, crkvenih dostojanstvenika i plemia u naosu i priprati, u: Zidno slikarstvo manastira Deana, Beograd 1995, 285294, sl. 18, 20; Todi, anak-Medi, Manastir Deani, 443444, sl. 362363. 84 Djuri, La symphonie, 211; Todi, anak-Medi, Manastir Deani, 444.
57
DRAGAN VOJVODI
Sl. 11. Deani, portreti crkvenih dostojanstvenika na zapadnom zidu priprate (snimak Muzeja u Pritini)
ee ugledni svetiteqi, ali kao samostalne figure.85 Pri tome je sasvim jasno da oni ne vre nikakvu investituru. S druge strane, sam sveti Sava s jevaneqem u levici, podignutoj kraj tela, ukquen je u pomiwanu povorku crkvenih dostojanstvenika u junom paraklisu studenike Bogorodiine crkve (sl. 2).86 Poto se tamo lik
85 Vajcman et alt., Ikone, Beograd 1983, 111, 157, 198, 292; I. M. orevi, Zidno slikarstvo srpske vlastele u doba Nemawia, Beograd 1995, crno-bele sl. 46, 71; etc. Desnica svetog Save u deanskoj priprati ini gest blagoslova na nain koji je veoma uobiajen u vizantijskoj umetnosti, pa mu ne bi trebalo pridavati poseban znaaj. Vajcman et alt., Ikone, 33, 40, 41, 56, 82, 111; Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, sl. 2, 3, 9, 14; etc. 86 Todi, Reprezentativni portreti sv. Save, 230231, sl. 3, sa starijom literaturom. Na istovetan nain sveti Sava dri kodeks i na nekim drugim svojim predstavama. Cf. Vajcman et alt., Ikone, 198; Ba-
58
Sl. 12. Deani, portreti vladarske porodice na zapadnom zidu priprate (snimak Narodnog muzeja u Beogradu)
naslednika arhiepiskopskog trona, Arsenija , nalazi uz Savin suprotni, desni bok, oevidno je da opisani gest ne mora imati znaewe koje mu je u sluaju deanskih portreta pripisano. Na junoj fasadi crkve Svetog Nikole Bolnikog u Ohridu sabrani su portreti ohridskog arhiepiskopa Nikole, kraqa Duana, wegove ene Jelene, sina Uroa i svetih praroditeqa Save i Simeona (sl. 10).87 Oko glavnog idejnog sredita te probi, Kraqeva crkva, tab. HHH; C. Grozdanov, Sveti Simeon Nemawa i sveti Sava u slikarskoj tematici u Makedoniji (HH vek), u: Stefan Nemawa Sveti Simeon Mirotoivi. Istorija i predawe, Beograd 2000, crt. 8, 9, sl. 1112, 16, 19, 23, 25; etc. 87 V. J. uri, Tri dogaaja u srpskoj dravi H veka i wihov odjek u slikarstvu, ZLU 4 (1968), 7687, sl. 2; C. Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo H veka, Beograd 1980, 5459, crt. 7; Chr. Walter,
59
DRAGAN VOJVODI
gramske celine predstave patrona u luneti nad ulazom nali su se jedan naspram drugog likovi ohridskog arhiepiskopa i srpskog kraqa. Izmeu wih, meutim, ne postoji puna hijerarhijska simetrija. Stefan Duan predstavqen je blie istoku, pod blagoslovom Hrista Emanuila, u potpuno eonom stavu sa skiptrom u desnoj ruci i akakijom u levoj.88 Arhiepiskop je, meutim, vidno okrenut nadesno i prua u molitvi obe ruke prema svetom Nikoli.
Sl. 13. Matei, portreti i likovi svetih u jugoistonom uglu naosa (crte . Cvetkovia)
Hijerarhijsko prvenstvo vladara u odnosu na arhijereja jo je izrazitije istaknuto u ivopisu Mateia. Wihovi portreti su i ovde okupqeni oko predstave patrona Bogorodice Crnogorske u luneti iznad ulaza u akonikon (sl. 13).89 Arhijerej, koga blagosiqa sveti Jovan Pretea, prilazi Bogorodici s leve strane, potpuno je okrenut prema woj i obraa joj se molitveno podignutim rukama. Srpska vladarska porodica, naslikana na junom zidu i jugoistonom pilastru, stoji pod blagoslovom svog zatitnika svetog Stefana.90 Carica Jelena i kraq Uro, kao ktitori u rukama dre model" hrama, dok portret cara Duana, izdvojen na pilastru i uveanih dimenzija, pokazuje sve osobenosti sveane i hijeratino postavqene vladarske slike.
Portraits of Bishops appointed by the Serbian Conquerors on Byzantine Terrritory, u: Byzantium and Serbia in the 14th Century, Athens 1996, 292. 88 Kraq Duan, kao i wegov sin mladi kraqa Uro, dri na ovom ohridskom portretu akakiju na neuobiajeni nain (Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, crt. 7). Na neobian naini akakiju nose i pojedini vizantijski carevi. Cf. C. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia, Washington 1962, 7576, fig. 97. 89 Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 525536, crt. 1; E. Dimitrova, Ktitorska kompozicija i novo datovawe ivopisa u crkvi Svete Bogorodice u Mateiu, Zograf 29 (20022003), 181191, sl. 15, crt. 1. 90 Dimitrova, Ktitorska kompozicija, 184, sl. 5.
60
Sl. 14. Sveta Sofija u Ohridu, paraklis Svetog Jovana Pretee, portreti ktitorske porodice i arhijereja (crte D. Todorovia)
Sueqavawe vladarskih i arhijerejskih portreta na neobinom mestu u topografiji ugledne vladarske zadubine, u jugoistonom uglu naosa, moglo je biti potaknuto posebnom namerom.91 Da li su tvorci mateikog programa eleli da podsete na carigradske liturgijske tradicije? To jest, da li su na umu imali obiaj da car tokom slube Boije najveim delom boravi, preodeva se i vri prijeme dostojanstvenika u tzv. metatorionu, odeqewu u jugoistonom uglu Svete Sofije? Tamo se car susretao i s patrijarhom pred odlazak iz crkve.92 Zanimqivo je primetiti da je u Mateiu arhijerej prikazan kako vladarima prilazi sa strane oltara, to bi se takoe poklopilo s carigradskom praksom. Odlike reprezentativne carske slike jasno se razaznaju i na portretu Duanovog naslednika Uroa na zapadnoj fasadi paraklisa svetog Grigorija uz crkvu Bogorodice Perivlepte u Ohridu. Kao u dva prethodna primera, predstave svetovnih i duhovPo tome su mateiko reewe nagovestili portreti u Svetom Nikoli Dabarskom u Bawi cf. supra. Dagron, Car i prvosvetenik, 7273, 75, 8283, 113118, 122, 124, 128129, 241, s izvorima i starijom literaturom.
91 92
61
DRAGAN VOJVODI
Sl. 15. Bogorodica Perivlepta u Ohridu, paraklis Svetog Grigorija Bogoslova, portreti svetovnih i duhovnih dostojanstvenika na fasadi (crte . Krsteskog)
nih dostojanstvenika ovde su takoe okupqene oko lika patrona naslikanog iznad ulaza (sl. 15).93 Sa svetiteqeve desne strane, dakle na hijerarhijski znaajnijem mestu, predstavqeni su u nizu portreti cara Uroa i wegovih vazala, gospodara Ohrida Vuka i Grgura Brankovia. Levo od svetiteqa mesto je dobio ohridski arhiepiskop Grigorije . Wega sledi neki arhijerej, verovatno devolski episkop, a na kraju stupa Jovan, arhimandrit manastira Svetog Klimenta. I dok car Uro stoji potpuno frontalno, nosei insignije najvie vlasti, arhiepiskop Grigorije primetno je okrenut ka svetitequ i prema wemu podie bar jednu ruku u molitvenom stavu. Naalost, zbog znatnih oteewa nije mogue u potpunosti sagledati ikonografiju portreta tog ohridskog arhijereja. Najzad, na zapadnom zidu Sisojevca do sredine prolog veka stajali su izbledeli tragovi neobine ktitorske kompozicije. Na osnovu crtea Branislava Vulovia i starih fotografija moe se razaznati da su ktitorski model drali despot Stefan Lazarevi, naslikan s leve strane, i nepoznati arhijerej potpuno unitene glave.94 S obzirom na iwenicu da taj arhijerej nosi sakos, ukraen krstovima upisanim u kru93 C. Grozdanov, Prilozi poznavawu sredwovekovne umetnosti Ohrida, ZLU 2 (1966), 215219; uri, Tri dogaaja, 8587; Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, 122124, crt. 30; Z. Rasolkoska-Nikolovska, Srednovekovnata umetnost vo Makedonija. Freski i ikoni, Skopje 2004, 278286. 94 T. Starodubcev, Srpsko zidno slikarstvo u doba Lazarevia i Brankovia (13751459), Daktilografisana doktorska disertacija, Beograd 2007, 126127; Katalog, 9192 (sa svom starijom literaturom).
62
gove, reklo bi se da u wemu treba prepoznati onovremenog poglavara Srpske crkve ili moda beogradskog mitropolita. Ktitorska slika u Sisojevcu nastala je izmeu 1406. i 1427. godine posle razlaza despota Stefana s bratom Vukom, a pre smrti despotove.95 Portretske celine iz Rudenice, Naupare i Kalenia upuuju na zakquak da despot Stefan nije morao biti naslikan u sisojevakoj ktitorskoj kompoziciji u svojstvu zadubinara.96 Neizvesno je, meutim, da li je predstavqeni arhijerej imao ktitorskog udela u nastanku crkve i kakav je bio taj udeo. * Produbqenom tumaewu veine gore navedenih portretskih celina iz H i H veka, koje objediwuju likove srpskih vladara i crkvenih dostojanstvenika, prvi se posvetio takoe Vojislav J. uri. On je najpre usredsredio pawu na slikani program june fasade Svetog Nikole Bolnikog u Ohridu. Postavqawe portreta ohridskog arhiepiskopa Nikole i kraqa Duana jednog naspram drugog, u drutvu ostalih lanova vladarske porodice i najznaajnijih srpskih svetiteqa ukazalo mu se kao ikonografski odraz suvremenih dogaaja. Nakon srpskog osvajawa Ohrida 1334. godine i postavqewa Nikole, kao prvog iz Srbije", na ohridski arhiepiskopski tron, sasvim su izmeweni odnosi Ohrida sa srpskom crkvom i dravom.97 Wihovo pomirewe" je prema miqewu uria verovatno bilo utvreno nekim zvaninim dogovorom i moda potvreno poveqom srpskog vladara arhiepiskopiji.98 Slika na fasadi Svetog Nikole Bolnikog predstavqala bi samo likovnu objavu tog pomirewa, ostvarenog kroz pretpostavqeni dogovor i povequ. S obzirom na to da se portreti u Svetom Nikoli mogu datovati u vreme oko 1345. godine, V. J. uri je, oslawajui se na rezultate istraivawa Cvetana Grozdanova,99 smatrao da je i navodni sporazum arhiepiskopa i srpskog vladara postignut upravo oko 1345.100 Da je taj sporazum ostao na snazi i u vreme cara Uroa, svedoilo bi, prema uriu, opisano slikarstvo na zapadnoj fasadi severnog paraklisa uz Bogorodicu Perivleptu u Ohridu.101 Neto drugaije tumaewe pomenutih portretskih celina u Ohridu izneo je Kristofer Valter. On ih postavqa u iri kontekst arhijerejskih predstava nastalih u oblastima koje je osvojio Duan, i to nakon prekida odnosa izmeu Carigradske i Srpske patrijari95 Otvoren i konaan sukob meu braom izbio je tek 1408. godine. No, Vuk Lazarevi, koji nije naslikan u Sisojevcu, ne javqa se kao lice koje uestvuje u izdavawu vladarskih poveqa ve od 1406. godine (o tome cf. Vojvodi, Vladarski portreti srpskih despota, 72, n. 7, 23). Radi sigurnosti, pri datovawu ivopisa u Sisojevcu treba uzimati u obzir iri hronoloki okvir. 96 Cf. V. J. uri, Drutvo, drava i vladar u umetnosti u doba dinastije Lazarevi-Brankovi, ZLU 26 (1990), 2329. 97 Grozdanov, Prilozi, 207214. 98 uri, Tri dogaaja, 7879. Mogunost izdavawa poveqe uri ne pomiwe izriito u svojim kasnijim osvrtima na to pitawe. Cf. idem, Vizantijske freske u Jugoslaviji, Beograd 1974, 67; idem, La symphonie, 213214. 99 Grozdanov, Prilozi, 209211. Ovaj autor kasnije zapaa da bi prema podacima iz prve treskavake poveqe proizlazilo da je Arhiepiskopija, nakon Duanovog osvajawa Ohrida, ipak bila aktivna i pre 1345. godine. Cf. Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, 14. 100 uri, Tri dogaaja, 87; idem, La symphonie, 213. 101 uri, Tri dogaaja, 8587; idem, La symphonie, 213.
63
DRAGAN VOJVODI
je. Valter smatra da je tada stvoren neobino velik broj portreta jerarha, ne samo u Ohridu ve i u Seru, Skopqu i Lesnovu. Tu pojavu mogue je, prema Valteru, objasniti potrebom da se na novim prostorima potvrdi legitimnost Srpske crkve, wenih poglavara i novopostavqenih jerarha.102 Zadravajui osoben nain razmiqawa, primewen pri tumaewu ohridskih portreta, Vojislav uri nastojao je da objasni i smisao portretskih celina u Svetom Dimitriju u Pei, Deanima, pa i Mateiu. One su, kako je Vojislav uri mislio, bile takoe neposredan odraz istorijskih prilika i dogaaja svoga vremena. Za uria, to je doba uzdizawa srpske drave i crkve u rang carstva i patrijarije, pa su portreti srpskih vladara i crkvenog poglavara bili zdrueni kako bi posvedoili o savezu institucija u jednom za wih prelomnom trenutku.103 Slikom se ukazivalo na saglasnost povodom sasvim odreenog pitawa i delila odgovornost" u vezi s tim. Naglasak je, dakle, bio na istorijskom trenutku, dok su ranije razmotrene portretske celine iz H i poetka H veka, prema V. uriu, predstavqale saglasje dveju vlasti kao trajno stawe". Meutim, takvo tumaewe izaziva odreene nedoumice. Naroito se namee zapaawe da dva pomenuta ikonografsko-programska modela u srpskom slikarstvu ne traju nimalo paralelno, ve se javqaju sukcesivno, u razliitim periodima razvoja drutva i wegove kulture. To naroito udi ako se pretpostavi da oni zaista izrastaju iz istovetnog ideolokog miqea. Zar se u H veku srpska drava i crkva nisu nalazile pred zajednikim iskuewima koja su prevazilazile u saglasju i zar se u zrelom H veku potpuno izgubila potreba za isticawem simfonije" dveju vlasti kao trajnog stawa"? To pitawe moe se postaviti i znatno odreenije. Zato se, recimo, uspostavqeno saglasje izmeu Ohridske arhiepiskopije i srpske drave ne bi u vreme cara Uroa i arhiepiskopa Grigorija pokazivalo kao trajno stawe"? Nadaqe, sporno je i miqewe da slike odnosa dveju vlasti iz H stolea predstavqaju samo skraenu varijantu ili izvod iz portretskih celina H veka.104 U vezi s tim vaqa podsetiti da u Ariqu, na primer, nije dolo do bilo kakvog ikonografskog ili programskog sueqewa, odnosno povezivawa likova suvremenog vladara i crkvenog poglavara. Nedoumice izazivaju, takoe, odreena tumaewa smisla vizantijskih predstava koje su mogle posluiti kao ikonografski izvornik objediwavawu likova vladara i arhijereja u srpskom slikarstvu zrelog H stolea.105 Naravno, tumaewa Vojislava uria, ali i ono Valterovo, ne mogu se smatrati iweniki vaqano zasnovanim ako bi se pokazalo da pobrojane portretske celine nisu dobro hronoloki odreene i povezane s odgovarajuim linostima i dogaajima u studijama dvojice istraivaa. Tako, na primer, slikarstvo u Mateiu Vojislav uri datuje u period izmeu 1343. i 1345. godine, a ivopis pekog Svetog Dimitrija u 1345/1346. godinu.106 U novije vreme izneti su, meutim, uverqivi argumenti u prilog drugaijem hronolokom odreewu slikarstva u pomenutim spomenicima. Na
102 103 104 105 106
Walter, uri, Ibidem, Ibidem, Ibidem,
Portraits of Bishops, 291298. La symphonie, 210213. 218. 221222. 212; uri, u: Peka patrijarija, 205.
64
Sl. 16. Sveti Vital u Raveni, portreti svetovnih i crkvenih dostojanstvenika u oltaru
osnovu wih moglo bi se zakquiti da je oslikavawe Mateia okonano neto kasnije, izmeu 1348. i 1352, ili 1347. i 1350,107 pri emu pojedini autori dovode u pitawe identitet i in u toj crkvi naslikanog arhijereja. Datovawe zidnog slikarstva u Svetom Dimitriju pomereno je jo verodostojnije u znatno raniji period, u 13221324. godinu.108 Primer iz Pei naroito je znaajan. On pokazuje da je do zdruivawa sveanih portreta aktuelnih vladara i crkvenog poglavara dolo, po svemu sudei, jo u vreme kraqa Stefana Deanskog, dakle mnogo pre no to se postavilo pitawe proglaewa srpskog carstva i patrijarije. Ovde bi, takoe, vaqalo podsetiti i na portrete srpske vladarske porodice i arhiepiskopa Joanikija u spoqawoj priprati Sopoana. Oni su nastali nekoliko godina pre proglaewa carstva i patrijarije. Gotovo je sigurno da potiu iz 1343. godine.109 Uzimajui sve to u obzir, ini se da
107 Dimitrova, Ktitorska kompozicija, 188190; Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 535536, 537. 108 B. Todi, Srpske teme na freskama H veka u crkvi Svetog Dimitrija u Pei, Zograf 30 (20042005), 123139. 109 D. Vojvodi, Ukrtena dijadima i torakion". Dve drevne i neuobiajene insignije srpskih vladara u H i H veku, u: Trea jugoslovenska konferencija vizantologa, BeogradKruevac 2002, 264, n. 73.
65
DRAGAN VOJVODI
bi ideoloki smisao portretskih celina u ohridskim crkvama, pekom Svetom Dimitriju, Sopoanima, Deanima i Mateiu vaqalo podvri dodatnom razmatrawu. Pri tom se znatno vea pawa mora posvetiti analognim ikonografskim celinama iz riznice vizantijske umetnosti. Zapravo, u razmatrawe je nuno ukquiti vei broj vizantijskih portreta no to je to do sada iweno. * Najstariji poznati primeri zajednikog predstavqawa portreta romejskog cara i arhijereja potiu iz ranovizantijskog doba. Pomenimo, najpre, mozaik u crkvi Svetog Apolinarija Novog u Raveni, od kojeg je preostala samo bista cara. Ipak, zahvaqujui opisima ukrasa crkve iz H veka, pouzdano se zna da su se na unutrawoj strani zapadnog zida mogli videti portreti Justinijana avgusta i episkopa Agnelusa, ukraeni zlatnim mozaikim kockama".110 Ikonografske pojedinosti izgubqene predstave, naalost, nije mogue rekonstruisati. U svakom sluaju jasno je da su portreti cara i ravenskog arhijereja, inae ktitora, bili izdvojeni i posebno istaknuti. Neto stariji mozaici, sauvan i u crkvi Svetog Vitala, pokazuju dve znatno sloenije portretske celine. U sreditu severnog panoa, za nas naroito zanimqivog, predstavqen je gore pomenuti car, Justinijan , kako stoji u potpuno eonom stavu, s krunom na glavi prosveenoj nimbom i prua veliku zlatnu zdelu u pravcu oltara (sl. 16). Wega prate dvorani i oruana garda. Uz carev levi bok predstavqen je ravenski episkop Maksimijan u arhijerejskom odejaniju s velikim krstom u desnici, ali bez nimba oko glave. U episkopovoj pratwi nalaze se dvojica akona.111 Znaaj vasilevsa i arhiepiskopa nije odreen na osnovu wihove udaqenosti od najistonijeg dela hrama, nego je odmeren u odnosu na sredite slike. U wemu stoji sam car. S obzirom na neto perifernije mesto koje zauzima i na iwenicu da nema nimb, lokalni arhijerej je predstavqen kao hijerarhijski podreen monom avgustu Justinijanu. Iako je u predgovoru svojoj noveli taj car jasno uzveliao ideju saglasja carstva i svetenstva, on se isticao u potpunom potiwavawu Crkve dravnoj vlasti.112 Po ugledu na gore opisanu predstavu iz Svetog Vitala nastao je oko 675. godine mozaik u apsidi Svetog Apolinarija in Classe, takoe u Raveni, kasnije dosta preraivan.113 U wegovo sredite postavqeni su car Konstantina Pogonat, jedan sveti arhijerej, u ulozi posrednika,114 i ravenski arhiepiskop Reparatus. Obeleen nimbom i gotovo frontalno postavqen na levoj strani scene, car uruuje privilegiju arMango, The Art, 107. O ovoj predstavi cf. Grabar, L'empereur, 106107, pl. XX/1; idem, Quel est le sens de l'offrande de Justinien et de Thodora sur les mosaques de Saint-Vital, Felix Ravenna, luglio 1960; G. Strievi, Sur le problme de l'iconographie des mosaques impriales de Saint Vital, Felix Ravenna, giugno 1962; F. W. Deichmann, Ravenna. Hauptstadt des sptantike Abendlandes, Bd. IIII, Wiesebaden 19581976, Bd. I, 242243, 335337; Bd. II/2; Bd. III, Taf. 359, 368370. 112 Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 227, 233; Troicki, Crkveno-politika ideologija, 172173; Petrovi, Saglasje ili simfonija", 76. 113 Grabar, L'empereur, 108109; Deichmann, Ravenna, Bd. I, 123, 276277, 342343; Bd. II/2, 273 279; Bd. III, Taf. 404406. 114 U wemu se moe prepoznati tada poivi ravenski episkop Mavr, ili patron hrama sveti Apolinarije. Cf. nap. 113 supra.
110 111
66
hiepiskopu koji nema nimb, a ispod felona podie obe ruke okreui se vidno ka darodavcu. Na osnovu sauvanih svedoanstava razliite vrste, poznat je vei broj predstava iz sredwovizantijskog perioda koje objediwuju portrete vladara i arhijereja. Najpoznatija i svakako najznaajnija takva slika, nastala izmeu 856. i 866. godine, krasila je zidove Hrisotriklinija carske palate.115 Ona je slavila vasilevsa Mihaila i patrijarha Fotija kao pobednike nad ikonoborakom jeresi. Car i episkop" bili su prikazani jedan kraj drugog sa svojim saradnicima u blizini Hrista, Bogorodice i svetih, poto su prognali greku", odnosno jeres.116 Kroz sauvani opis slike razgovetno provejava misao o blagodati koja proizlazi iz saglasja delawa carstva i svetenstva u pravoslavqu.117 Jasno se naziru i kompoziciona simetrija i izrazita hijerarhijska bliskost svetovnog i duhovnog poglavara. Tim povodom vaqa podsetiti na zapaawe Georgija Ostrogorskog da se upravo od HH veka izmeu vrhovne svetovne i duhovne vlasti stvarno uspostavqa izvestan paralelizam, koji obuhvata i najsitnije pojedinosti".118 Strukture obe vlasti se centralizuju. Kao to uz cara postoji Senat, tako uz patrijarha postoji Sinod, kao caru, tako je i patrijarhu potiwen itav niz kancelarija i inovnika, uz iju pomo patrijarh upravqa svojom eparhijom, a koji ponekad imaju iste titule kao carski inovnici; najzad, patrijarh ima svoj dvor u svemu slian carskom".119 Taj paralelizam, to se u naznaenom periodu iskazao kao naroito izraen, postojao je u Vizantiji i u ranijim i u poznijim vremenima. U svakom sluaju, zajednika predstava vasilevsa i arhipastira praenih dvoranima i kliricima iz Hrisotriklinija moe podsetiti na one ranije u Svetom Vitalu i Svetom Apolinariju u Klase, ili na onu pozniju u ii. Na izvestan nain, ona priziva u seawe i portrete cara Uroa i arhiepiskopa Grigorija s vlastelom i kliricima, iz ohridske Perivlepte. O tome koliko su sline slike budile kod Vizantinaca pomisao na saglasje svetovne i duhovne vlasti moe da uveri opis jedne zajednike predstave cara i patrijarha iz H veka. Evhaitski mitropolit Jovan Mavropod tvorac je tog poetskog opisa, naslovqenog kao O slici vasilevsa i patrijarha". Ueni pisac istie kako: Oni
Grabar, L'iconoclasme, 211; Mango, The Art, 184, n. 7. Anthologie grecque, Part. I: Anthologie Palatine, Tome I (Livres IIV), Texte tabli et traduit par P. Waltz, Paris 19602, 41 (no. 106). 117 Joli Kalavrezu smatra, neopravdano, da ovakve slike nisu bile uobiajene u Vizantiji. Naime, ona je uverena kako je portret cara mogao da olikotvori dravnu vlast, ali da lik patrijarha po pravilu nije oliavao poglavarstvo nad Crkvom, ili samu Crkvu, ve se svodio na prikaz konkretne istorijske linosti. Pri tom se iznosi tvrdwa da car, and not the patriarch is the head of the church". Iz toga se dolazi do sledeeg zakquka: Thus we cannot expect the Byzantines to treat the relationship of emperor and patriarch as a matter of conflicting or opposing institutions as we might expect to find it in the west" (I. Kalavrezou, Imperial Relations with the Church in the Art of the Komnenians, u: Byzantium in the 12th Century. Canon Law, State and Society, Athens 1991, 2526). Mnotvo vizantijskih tekstova, pa i oni to govore o simfoniji dveju vlasti, navode na sasvim drugaiji zakquak. Osim toga, nesporno je da portret svakog dostojanstvenika u istonohrianskoj umetnosti, u veoj ili mawoj meri, nuno reprezentuje drutveni sloj i instituciju kojoj pripada. Najzad, pomenuta autorka prenebregava niz zajednikih predstava vladara i arhijereja, ak i neke iz H veka, mada se one tiu wenog razmatrawa. O tim predstavama cf. infra. 118 Cf. Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 234235. 119 Ibidiem.
115 116
67
DRAGAN VOJVODI
koji su izabrani kao nai gospodari premudrim Boijim sudom treba da budu proslavqeni i u slikarstvu; jer jedan vlada nad qudskim telima, dok je drugi izabran za pastira dua; obojica dobijaju svoju vlast odozgo i obojica vladaju svojim podanicima dobro; otuda su na wihovoj slici takoe predstavqeni tvorci i zatitnici wihovih vlasti".120 Oevidno je da su iznad cara i patrijarha bili prikazani Hristos, Bogorodica i aneli, a moda i druge svete linosti, kao izvorite obeju vlasti i wihovi nebeski pokroviteqi.121 Oni su dvojici dostojanstvenika bez sumwe hijerarhijski gotovo izravnatih verovatno uruivali znake wihove vlasti. Iz Mavropodovog opisa neodoqivo isijava doktrina dijarhijske simfonije, razraena u Isagogi (Epanagogi), a ona je morala nadahnuti i tvorca izgubqene slike.122 Vie od stotinu godina kasnije poznati kanonista Teodor Valsamon opisuje u jednom epigramu sasvim slinu predstavu. Na toj slici bili su prikazani car Isak Aneo i neki patrijarh, verovatno Dositej.123 Wih dvojicu pisac epigrama podjednako velia. Kroz sliku su hvaqeni aneoska zatita careva" i patrijarhova dobra dela". Kraj patrijarhovih nogu naao je mesto i portret episkopa Sidona, po ijoj eqi je slika nastala. Hijerarhijska pozicija wegovog lika bila je, oevidno, tako odmerena da ne narui naglasak na paralelizmu predstava poglavara drave i Crkve. Ako se paqivije razmotre sva tri prethodno navedena opisa, uoava se da je car uvek pomenut ispred patrijarha. To bi navodilo na pomisao da se wegov portret kao i u gore opisanim ravenskim primerima nalazio na levoj strani slike, zapravo, da je dobijao izvesno hijerarhijsko prvenstvo u odnosu na lik crkvenog poglavara. Pod uticajem slinih vizantijskih predstava nastala je, izmeu 1130. i 1144. godine, danas izgubqena mozaika slika postavqena kraj oltara Spasiteqeve kapele u katedrali kalabrijskog mesta erae.124 Na osnovu opisa iz H i H veka zna se da je na levoj strani slike bio predstavqen kraq Roer . On je nosio zlatnu krunu na glavi i skiptar u ruci, a bio je odeven u vladarsku odeu ukraenu zlatnim qiqanima. Desnu stranu pokrivao je portret episkopa Leontija sa zlatnom mitrom i ogrtaem. Obojica su zauzimala stav devocije", ali druge pojedinosti nisu izvesne. Meu retkim do danas bar delimino sauvanim vizantijskim slikarskim celinama koje neposredno povezuju portrete careva i arhijereja posebno mesto zauzimaju freske na zapadnoj fasadi crkve Svetog ora u Kurbinovu.125 U drugoj zoni ivopisa, tamo su na levoj strani, iznad predstave patrona u luneti, bili naslikani eono postavqeni portreti nekog vizantijskog cara i carice. Verovatno je u pitawu onaj
120 P. G., t. 120, col. 1183; Johannis Euchaitorum metropolitae quae in codice Vaticano graeco 676 supersunt, ed. P. de Lagarde, Gttingen 1882, 42 (no. 87); Mango, The Art, 221. 121 A. Grabar, L'art de la fin de l'Antiquit et du Moyen Age, Vol. I, Paris 1968, 166, n. 1; Mango, The Art, 221, n. 185. 122 Idem, L'art de la fin de l'Antiquit et du Moyen Age, Vol. I, Paris 1968, 166, n. 1; A. Pertusi, Insigne del potere sovrano e delegato a Bisanzio e nei paesi di influenza Bizantina, u: Simboli e simbologia nell'alto medioevo, tomo II, Spoleto 1976, 542543. 123 K. Horna, Die Epigramme des Theodoros Balsamon, Wiener Studien 25 (1903), 184185; P. Magdalino R. Nelson, The Emperor in Byzantine Art of the Twelfth Century, Byzantinische Forschungen 8 (1982), 152153. 124 M. J. Johnson, The Lost Royal Portraits of Gerace and Cefal Cathedrals, DOP 53 (1999), 238241. 125 C. Grozdanov D. Bardieva, Sur les portraits des personnages historiques Kurbinovo, ZRVI 33 (Beograd 1994); Djuri, La symphonie, 222.
68
isti, u Valsamonovom epigramu pomenuti Isak Aneo sa svojom enom Margaritom. Naspram wih, na desnoj strani fasade nazire se sasvim oteena predstava nekog klirika u felonu s omoforom, blago okrenutog sreditu kompozicije. Desnu ruku on je pruio u molitvi. Po svemu sudei re je o ondawem ohridskom arhiepiskopu Jovanu Kamatiru, pod ijom se neposrednom jurisdikcijom nalazilo Kurbinovo.126 Lik pomesnog arhijereja bio je prikquen vladarskim portretima i na Velikom sakosu ruskog mitropolita Fotija. Taj sakos izraen je u Carigradu negde izmeu 1416. i 1418. godine. Na wegovoj desnoj, bonoj strani,127 pokraj likova vizantijskog sacara Jovana Paleologa i wegove ene Ane, s predwe strane odede, predstavqen je sveosveeni mitropolit Kijeva i cele Rusije Fotije". Na levom delu predwe strane sakosa, nasuprot carskom paru, prikazani su moskovski veliki knez Vasilije Dimitrijevi (13891425) i knegiwa Sofija. Mitropolit je poput Jovana i Ane prikazan u punom insignolokom sjaju. Odeven je u sakos s omoforom, oko glave ima nimb i frontalno je postavqen.128 Vasilije i wegova ena ne samo da su dobili mawe ugledno mesto od vizantijskog savladarskog para ve su odeveni u znatno skromnije kneevsko ruho. Osim toga oni ne stoje na supedionima, zauzimaju skromniji, molitveni stav i nemaju nimb. Idejno sloena portretska celina sa Fotijevog sakosa pokazuje romejsko viewe sloenih hijerarhijskih odnosa koji su vladali izmeu carigradskog i moskovskog dvora, ali i odnose tih dvorova prema kijevskom mitropolitu kao sufranganu carigradskog patrijarha. Vizantijski sacar prikazan je kao predstavnik vrhovne svetovne vlasti, odnosno kao sizeren ruskog kneza. Sa druge strane, portret kijevskog mitropolita doveden je u neposrednu programsku vezu s predstavom Jovana , a ne s likom Vasilija . O tome svedoi mesto na kojem je arhijerej predstavqen, kao i iwenica da je poput vizantijskog sacara, a za razliku od moskovskog kneza i wegove ene, oznaen natpisom na grkom jeziku.129 Poto je predstavqen eono i poput Jovana i Ane ima nimb, Fotije je i po dostojanstvu priblien mladom romejskom vasilevsu. Prikazan na bonoj strani sakosa, lik mitropolita koji je svojim grkim poreklom potcrtavao potiwenost Ruske crkve Carigradskoj patrijariji, naao se ipak u hijerarhijski podreenoj poziciji prema sacaru. Po svojoj sloenosti i prirodi svog ideolokog diskursa portretska celina s Fotijevog sakosa dosta je slina onoj iz mileevske priprate. Jedna od vanijih razlika izmeu wih sadrana je, meutim, u nastojawu da se na sakosu jasno definie odnos romejskog vasilevsa i poglavara pomesne crkve u drugoj dravi. Takvo nastojawe imalo je opravdawe u iwenici da Kijevska mitropolija, za razliku od Srpske arhiepiskopije, nije bila autokefalna. Ponueni pregled zajednikih predstava vladara i arhijereja u vizantijskoj umetnosti jasno ukazuje na wihovu dugovekost i postojanost. Re je o stoleima negovanoj i geografski iroko rasprostrawenoj tradiciji. Ve stoga, teko je pojavu tih slika razumeti prvenstveno kao svedoanstvo o nekakvim posebnim sporazumima i savezima
Grozdanov Bardieva, Sur les portraits Kurbinovo, 7480. Posmatrau se ta strana pokazuje kao leva. 128 E. Piltz, Trois sakkoi byzantins. Analyse iconographique, Uppsala 1976, 3132, 35, 48, figs. 33, 46, 5152; eadem, A Portrait of a Palaiologan Emperor, Vizantiski vremenik 55/2 (1998), 222226. 129 Piltz, Trois sakkoi byzantins, 3132, 36, 48, pl. 35, 48.
126 127
69
DRAGAN VOJVODI
izmeu vladara i crkvenih dostojanstvenika. Zajedniko stajawe dvojice poglavara pred podanicima imalo je davno utvrenu ritualnu simboliku koja se u najirem smislu doticala odnosa dveju vlasti. Nakon to bi se celivali u Hristu, pokazujui da su po dostojanstvu ravni, car i patrijarh stajali su tokom odreenih ceremonijala i u doba Paleologa jedan pored drugog, kao na opisanim predstavama.130 Slike su, poput ceremonijala, prenosile prevashodno misli Vizantinaca o trajnoj prirodi i teorijskom odnosu dveju vlasti. Dodue, kada je to bilo potrebno, izbijao je na povrinu i postajao vidqiv konkretan povod za nastanak zajednikih predstava vladara i arhijereja. Takav sluaj je, recimo, s portretima u Svetom Apolinariju in Classe u Raveni. Moe se, naravno, odmah primetiti da je povezanost s izvesnom pravnom radwom i te kako uticala na osobenu ikonografsku uoblienost ravenske slike u wenom sreditu istaknuta je primopredaja svitka s privilegijama. Po tom ikonografskom detaqu ravenska slika odvaja se od svih ostalih ovde pobrojanih predstava, pa i od onih srpskih. Naravno, osoben povod bivao je istaknut naroitom ikonografijom ili sadrajem natpisa i na zajednikim ktitorskim predstavama vladara i arhijereja. Po tome su srpske predstave takoe sline vizantijskim. Veoma pouno moe biti paqivije razmatrawe jo nekih vizantijskih primera. Sasvim je izvesno da se u Carigradu nakon pobede potovalaca ikona osetila naroita potreba da se na pomenutoj sveanoj slici u carskom Hrisotrikliniju kraj Bogorodice predstave u pravoslavqu sabrani vasilevs i patrijarh sa svojim saradnicima. Ta slika, meutim, ni izbliza nije bila neposredni ikonografski odjek istorijskog dogaaja iz 843. godine. Do konane pobede ikonofila dolo je pre svega zalagawem svete carice Teodore i svetog patrijarha Metodija. S druge strane, na mozaiku u Hrisotrikliniju, nastalom najmawe trinaest godina posle trijumfa pravoslavqa,131 u ulozi progoniteqa" velike jeresi mogli su biti predstavqeni samo car Mihailo i tadawi patrijarh Fotije. Umesto da faktografski memorie dogaaje, slika iz Hrisotriklinija odgovara drugaijoj nameni. Ona se poziva na blagodatni plod poodavno minulog sabora kao na pretpostavku za izmirewe carstva" i svetenstva" i wihovo simfonino" sadejstvo. Slika je na taj nain veliala dve suvremene linosti kao nosioce stare ideje o saglasju dveju vlasti, ostvarene zahvaqujui pobedi pravoslavqa. U stvari, pobedom potovalaca ikona okonan je dugotrajan spor carstva i svetenstva, odnosno drave i Crkve. Ovde vaqa podsetiti i na poslanicu kojom su se, povodom sazivawa Sedmog vaseqenskog sabora, jerarsi s Istoka obratili svetom patrijarhu Tarasiju. U woj je, jo 787. godine, reito ukazano na duboku povezanost vaspostavqawa pravoslavqa i simfonije dveju vlasti: Svetenstvo blagosiqa carstvo, a carstvo daje snagu svetenstvu; o ovome je jedan mudri vladalac i poboni car rekao: 'Najvei darovi kojima je Bog udostojio oveanstvo, to su svetenstvo i carstvo, od kojih jedno upravqa nebeskim delima, a drugo, uz pomo pravednih zakona, vodi zemaqske poslove'; sada su duhovna i svetovna vlast opet sreno ujediwene i mi koji smo do sada bili na porugu svima naim susedima, ponovo se veselimo".132
130 131 132
Pseudo-Kodinos, Trait des offices, 2382227. Grabar, L'iconoclasme, 211; Mango, The Art, 184, n. 7. Cf. Mansi, vol. XII, col. 1130; Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 233.
70
Opisujui zajednike slike cara i patrijarha i objawavajui wihovu sutinu, Jovan Mavropod i Teodor Valsamon, kako se videlo, ne pomiwu nikakve posebne povode wihovog nastanka, niti navode bilo kakve naroite sporazume ili saveze koji su ih mogli iznedriti. Naprotiv, oni u prvi plan istiu opte vrline i meusobno nadopuwujua svojstva predstavnika dveju vlasti kao dobar razlog za pojavu zajednikih portreta. I car i patrijarh su bogoizabrani, obojica se staraju za isto slovesno stado, svaki u svojoj sferi delovawa, i ine obiqe dobrodeteqi (pomenutih u mnoini!), pa dolikuje da budu uzveliani na slici jedan kraj drugog. Po svojoj ikonografiji razmotreni srpski primeri nisu se u osnovi razlikovali od vizantijskih. Razlono je, stoga, zakquiti da portretske celine koje objediwuju likove naih vladara i crkvenih dostojanstvenika i po znaewu odgovaraju vizantijskim. Kao ni ubedqiva veina vizantijskih, one se ne mogu na zadovoqavajui nain objasniti posebnim sporazumima i savezima u srpskoj dravi. To ne pokazuje samo hronologija nastanka pojedinih od wih, poput one iz Svetog Dimitrija u Pei, ili sporno prepoznavawe arhijereja u Mateiu, o emu e tek biti rei.133 Znaajni su i podaci do kojih se dolazi nakon paqivijeg sagledavawa drugih spomenika. Podsetimo u vezi s tim na iwenicu da arhiepiskopska titula kraj portreta Joanikija u deanskoj priprati nikada nije bila prepravqena i usaglaena s Duanovom carskom titulom. Izostanak prepravke je naroito upadqiv s obzirom na to da je natpis kraj lika cara Duana, sa susednog zida, doiveo opsenu preradu.134 Ta okolnost predstavqa znatnu prepreku pri sagledavawu portreta iz Deana kao ideoloko-propagandne potpore zajednikom uzdizawu srpske drave i Crkve na rang carstva i patrijarije.135 Bez znaaja nije ni to to se u vreme nekoliko srpskih vladara iz H veka zajednike predstave suverena i arhijereja javqaju uestalo i gotovo istovremeno u Rakoj i Makedoniji. One nastaju i u zadubinama monarha i pri arhijerejskim seditima razliitog ranga. Ta paralelnost i trajnost pokazuju da je najverovatnije re o jedinstvenoj pojavi, prisutnoj tokom dueg perioda na teritoriji cele drave. Mogue je da su pojedina aktuelna dravna i eklisioloka pitawa podsticala u izvesnoj meri wihovo umnoavawe. Meutim, taj uticaj nije bio ni iskquiv ni presudan. Porast broja zajednikih portreta vladara i arhijereja umnogome je posledica poveane produkcije dostojanstvenikih predstava u srpskom zidnom slikarstvu H veka. Sauvan je naroito velik broj portreta ba iz sredine toga stolea. Kada je Stefan Duan u pitawu, vaqa istai da su poznati mnogi wegovi portreti koji nisu postavqeni uz likove aktuelnih arhijereja. Takav sluaj je u Kuevitu, Karanu, Dobrunu, Duqevu, Treskavcu, Qubotenu, Polokom, Svetom Jovanu kod Sera, na tri mesta u Deanima, a verovatno u Paleu i nad ulazom u Svete arhanele kraj Prizrena.136 S obzirom na to da je uklopqen u horizontalnu genealoku predstavu, Duanov
133
Izgleda da u Mateiu nije re o portretu poglavara Srpske crkve ve o skopskom mitropolitu.
Cf. infra. Vojvodi, Portreti, 285, 286288, sl. 7, 9. V. uri (La symphonie, 211) prelazi preko te prepreke, ini se, olako. 136 Radoji, Portreti, 5057, 122124 (beleke S. Petkovia sa novijom literaturom); I. Djordjevi, E. Kyriakoudis, The Frescoes in the Chapel of St. Nicholas at the Monastery of St. John Prodromos near Serres, Cyrillomethodianum 7 (Thessaloniki 1983), 168, Pl. 1; D. Vojvodi, O vremenu nastanka zidnog slikarstva u
134 135
71
DRAGAN VOJVODI
lik nije mogao biti pridruen portretu nekog suvremenog arhijereja ni u urevim stupovima u Budimqi.137 Naroito je zanimqivo da portreta aktuelnog arhiepiskopa nema kraj vladarskih predstava u Grigorijevoj galeriji Svete Sofije Ohridske.138 ini se, stoga, da i Kristofer Valter bez dovoqno opravdawa istie mnogobrojnost portreta jerarha nastalih u Srbiji na teritorijama osvojenim od Vizantije, i to u doba prekida odnosa izmeu Carigradske i Srpske crkve.139 Uostalom, dosije Kristofera Valtera ne potkrepquje ba najboqe teze tog autora, na koje smo skrenuli pawu neto ranije. Najpre treba uoiti da je vei broj likova istorijskih linosti iz Valterovog dosijea nastao pre zakasnelih osporavawa iz Carigrada i anateme patrijarha Kalista, baene 1350. godine na cara Duana, patrijarha Joanikija i svetenstvo Srpske crkve.140 Re je o portretima s fasade Svetog Nikole Bolnikog i u priprati Lesnova, a verovatno i o liku skopskog mitropolita Jovana na hilandarskoj platanici. Nema nikakve potvrde ni za to da su portreti arhiepiskopa Nikole u Svetoj Sofiji Ohridskoj nastali posle 1350. Osim toga vrlo je verovatno da su likovi srpskih arhijereja bili predstavqani na podrujima osvojenim od Vizantije jo u doba kraqa Milutina. O tome bi svedoio lik arhiepiskopa Save u Starom Nagoriinu. Najzad, pri razmiqawu o znatnom broju portreta srpskih jerarha iz H veka ne bi trebalo gubiti iz vida ni staru sklonost srpske sredine ka portretisawu svojih arhijereja, ispoqenu jo u H stoleu. Na postavqawe likova ohridskih arhiepiskopa kraj portreta srpskog kraqa Duana i cara Uroa u crkvama Ohrida nisu uticale samo naroite naklonosti srpske sredine. Od znaaja su bile, po svemu sudei, i drevne vizantijske tradicije negovane na podruju ohridske dijeceze. Naalost, o najstarijem portretnom slikarstvu u oblasti Ohrida znamo vrlo malo. Zajednike predstave vizantijskog cara i ohridskog arhiepiskopa na fasadi Kurbinova pokazuju, meutim, da su portretske celine u Svetom Nikoli Bolnikom i Grigorijevom paraklisu uz Bogorodicu Perivleptu imale vrsto utemeqewe u starijoj umetnosti Ohrida. Delotvornost tih tradicija oitava se, izgleda, i izvan umetnosti u slubi vladarske ideologije. Treba primetiti da je lik poglavara ohridske crkve ukquivan u ktitorske kompozicije i na zidovima vlasteoskih zadubina. Arhiepiskop Nikola naslikan je, tako, uz despota Jovana Olivera i lanove wegove porodice u paraklisu Svetog Jovana Pretee uz Svetu Sofiju Ohridsku (sl. 14).141 Lik crkvenog prelata s obrazom crkve u rukama, moda ohridskog arhiepiskopa, prikquen je portretima pripadnika neke vlasteoske porodice i na fasadi crkve Svetog Nikole elnikog u Ohridu.142 Svi ovde sabrani vizantijski i srpski primeri zajednikog predstavqawa vladara i arhijereja dozvoqavaju da se iznesu jo neka zapaawa. Uoqivo je da su vladaPaleu, Zograf 27 (19981999), 124127; D. Vojvodi, Srpski vladarski portreti u manastiru Duqevu, Zograf 29, 143159. 137 I. M. orevi D. Vojvodi, Zidno slikarstvo spoqawe priprate urevih stupova u Budimqi kod Berana, Zograf 29 (20022003), 171174. 138 Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, 8187, crt. 23. 139 Walter, Portraits of Bishops, 291, 298. 140 O tim osporavawima i anatemi cf. Istorija srpskog naroda , Beograd 1981, 530, 552. 141 orevi, Zidno slikarstvo srpske vlastele, 158, crt. 39, sl. 53; Walter, Portraits of Bishops, 293. 142 Naalost, ne tako davno otkriveno zidno slikarstvo ove crkve jo nije proueno i objavqeno.
72
ri osim kraj crkvenih poglavara prikazivani i kraj arhijereja neto nieg ranga. Reklo bi se da je razlika u rangu arhijereja ostavqala jasnog traga u postavci, ikonografiji i smislu tih predstava. Ve smo izneli miqewe da je vladar, uvek kada su to dozvoqavali uslovi, dobijao uglednije mesto u sreditu ili na levoj strani slike, bez obzira na dostojanstvo arhijereja kraj kojeg je slikan. Ipak, izgleda da je crkveni poglavar bio u svemu drugom po znaaju izjednaen s vladarem. Predstave ostalih arhijereja zaostajale su u ikonografskim znacima dostojanstva za carskim portretom utoliko vie to je rang naslikanog arhijereja bio nii, a vladara uzdignutiji. U tom smislu izuzetak ne predstavqaju ni pozni likovi kijevskog mitropolita i sacara Jovana na Fotijevom sakosu. Naprotiv. Graa iz srpskih spomenika naroito jasno ukazuje na to da je portret crkvenog poglavara, kad god je pouzdano identifikovan, hijerarhijski sasvim priblien vladarskom. Tako je bilo u ii, Svetom Dimitriju u Pei, Sopoanima i priprati Deana. Ohridski arhiepiskopi Nikola i Grigorije , za razliku od srpskih crkvenih poglavara, nisu prikazivani u strogo eonom stavu, ve u molitvi, s rukama podignutim u stranu. Vano je, stoga, primetiti da molitveni stav, nasuprot vizantijskom caru, zauzima i ohridski arhijerej na fasadi Kurbinova. Moglo bi se primetiti da je ohridski arhiepiskop Nikola predstavqen s rukama podignutim u molitvi i na svoja dva portreta u Svetoj Sofiji Ohridskoj.143 Vaqa, meutim, uoiti da je u tim portretskim celinama on dobio znatno istaknutiju hijerarhijsku poziciju, nego kada je slikan u blizini vladara. Naroito je reito reewe iz paraklisa Svetog Jovana Pretee. Tamo je arhijerej naslikan ispred lanova porodice najmonijeg velikaa carstva, i pojavquje se u ulozi posrednika i zastupnika" despota i wegovih bliwih pred patronom paraklisa.144 Osim toga, za razliku od Jovana Olivera, Ane Marije i wihovih sinova, arhiepiskop je portretisan s nimbom oko glave (sl. 14).145 Time je naroito istaknuta uzvienost wegovog dostojanstva u odnosu na despotovo. Hijerarhijskih razlika ima jo. Poloaj nogu lanova ktitorske porodice pokazuje da se oni kreu nadesno, ka patronu. S druge strane, noge arhiepiskopa Nikole naslikane su tako da se dobije utisak kako on, poput svetog Jovana i drugih svetih, stoji celim telom okrenut posmatrau. Takvo isticawe arhiepiskopa u odnosu na svetovnog dostojanstvenika pribliava se onom koje pokazuju znatno stariji portreti iz priprate Mileeve. Naklon i molitveno podignute ruke obeleavaju, takoe, predstave arhijereja naslikanih kraj srpske vladarske porodice u Mateiu i apsidi junog paraklisa Deana. U Bawi je lik lokalnog episkopa dobio naglaeno podreeno mesto u odnosu na vladarske portrete. Pored toga, jerarsi na pomenutim predstavama nose polistavrion umesto sakosa uobiajene liturgijske odee srpskih crkvenih poglavara u H veku.146 Kao da sve navedeno daje za pravo onim istraivaima koji smatraju da u
Cf. Grozdanov, Ohridsko zidno slikarstvo, 6265, 7576, crt. 9, 18. Ibidem, 62, 64. 145 Walter, Portraits of Bishops, 293. 146 Cf. Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 526, 532. Zbog nedovoqne ouvanosti mateike predstave mora se, ipak, zadrati izvestan oprez.
143 144
73
DRAGAN VOJVODI
deanskom paraklisu i Mateiu nije bio naslikan arhiepiskop, odnosno patrijarh Joanikije.147 Pojedini od wih nastoje da dokau da je u Mateiu, uz vladarsku porodicu, kraj Bogorodice Crnogorske predstavqen skopski mitropolit Jovan.148 Pored ostalog, uoili su da je uz jerarha u Mateiu naslikan sveti Jovan Pretea, u svojstvu imewaka-pokroviteqa, dok se u zidnom slikarstvu iz sredine H stolea kao zatitnik srpskog crkvenog poglavara javqa sveti Joanikije.149 Zapaa se, meutim, da arhijerej iz Mateia ima tonzuru. Skopski mitropolit Jovan, s druge strane, na svom portretu s hilandarske platanice nema obrijano teme i nosi felon.150 Pitawe je, ipak, koliko je tvorac platanice, sputan osobenou medija, mogao da bude precizan. Svi sveti oci na toj platanici nose felone, to je prilino neobino za sredinu H veka. Isto tako, mora se primetiti da su sufrangani skopskog mitropolita nosili tonzuru, po starom obiaju srpskog svetenstva. O tome jasno svedoi portret zletovskog episkopa Jovana u Lesnovu.151 Stoga bi tonzura na temenu mitropolita Jovana bila sasvim oekivana. Uz likove vladara i arhijereja u priprati Deana i na fasadi paraklisa Svetog Grigorija uz Perivleptu Ohridsku bili su naslikani i igumani manastira Arsenije i Jovan. Wihovi portreti dobili su mesto na kraju niza crkvenih dostojanstevnika. Na taj nain jasno je istaknuta hijerarhijska podreenost dvojice igumana, potcrtana i skromnom monakom odedom koju nose, odnosno izrazito molitvenim gestovima koje ine. Poluokrenut nadesno, s rukama podignutim u molitvi prikazan je i iguman Makarije na severnom delu istonog zida mateikog hrama. Taj lik svakako stoji u iroj programskoj vezi s portretima arhijereja i vladara na junoj strani istonog dela crkve.152 I on je u portretsku celinu ukquen na zaequ niza crkvenih dostojanstvenika. Jasno je da su svoje pravo da budu naslikani naspram vladara kao izabrani predstavnici klira sva trojica igumana stekla neposrednim trudom oko podizawa i ukraavawa crkava. Pokazuje se kao pravilo i to da, za razliku od arhijereja, oni nisu prikazani u neposrednoj ikonografskoj vezi sa svetovnim gospodarem. Nema sumwe da je povezivawe predstave vladara u vizantijskoj i srpskoj umetnosti s likovima crkvenih dostojanstvenika razliitog ranga uvek sluilo, bar na odreen nain, isticawu sadejstva svetovne i duhovne vlasti. Povod su najee inili zamani ktitorski poduhvati. U wih su vladari i klirici bili neposredno ukqueni kao zadubinari ili su ih samo natkriqavali svojim zakonodavnim i kanonskim autoritetima. To je naroito jasno dolo do izraaja u Svetom Nikoli Dabarskom i Sisojevcu zahvaqujui atributima koji naslikane vladare i arhijereje
147 Babi, Bogorodiin Akatist, 158; Todi, anak-Medi, Manastir Deani, 368, 443; S. Radoji, Starine crkvenog muzeja u Skopqu, Skopqe 1941, 16; Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 532535. 148 Radoji, Starine, 16; Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 532535. Ovakva identifikacija, meutim, mora se odbaciti ako su tano proitani ostaci natpisa kraj srpskog arhijereja u Mateiu (cf. Dimitrova, Ktitorska kompozicija, 184). 149 Cvetkovski, Za ktitorskata kompozicija od Mateje, 526527, 532533. 150 Walter, Portraits of Bishops, 296298, fig. 45; J. Radovanovi, Platanica skopskog mitropolita Jovana u riznici manastira Hilandara, Zograf 31 (20062007), 175, 182183, sl. 9. 151 S. Gabeli, Manastir Lesnovo, Beograd 1998, 208, sl. 118. 152 Djuri, L'art imprial serbe, 40; Dimitrova, Ktitorska kompozicija, 185186, crt. 1, sl. 6.
74
istovremeno obeleavaju kao ktitore. Reklo bi se, meutim, da je smisao slike nadilazio equ da se sauva uspomena na ktitorsko delo i izrazi nada u spasewe oko wega okupqenih dostojanstvenika. Saradwa u podizawu i ukraavawu crkvenog zdawa mogla ja i na slici prerasti u metaforu o gradwi crkveno-dravnog organizma u saglasju svetovne i duhovne vlasti na razliitim nivoima. To saglasje dobijalo bi, ipak, izraz savrene punoe tek na onim predstavama koje su objediwavale likove vladara i crkvenog poglavara. O irem znaaju harmoninog zadubinarskog sadejstva predvodnika drave i Crkve za blagostawe i spasewe celog naroda svedoe i srpski kwievni sastavi. Danilov uenik, recimo, daje poetsku sliku uzorne saradwe kraqa Stefana Deanskog i arhiepiskopa Danila povodom izgradwe Deana. On nadahnuto veli: Ovi su, da tako kaem, qubavqu vere srdane u Gospodu jednu voqu imali u telu i na Jednoga gledajui, Svetim Duhom spremqeni za borbu i Hristovom blagodau ovenani, inili su dobar primer i bogoqubqe svima u otaastvu srpske zemqe".153 U skladu s uewem o simfoniji, u sredite wihovog odnosa postavqen je, dakle, Hristos kao izvor svake dobrodeteqi koju slone voe prenose na narod. * S razlogom se moe postaviti pitawe da li se usvajawe opisanih ikonografskih reewa iskazivalo kao odraz potpunog prihvatawa romejskog modela odnosa Crkve i drave u Srbiji od poetka H stolea. Da bi se pruio koliko-toliko zasnovan odgovor na to pitawe, vaqa najpre primetiti da je uewe o saglasju carstva i svetenstva u Vizantiji predstavqalo isprva samo teoriju, ijem se ostvarewu u razliitim epohama teilo s mawe ili vie revnosti i uspeha.154 Ponekad je stvarni odnos romejskog cara i vaseqenskog patrijarha ostajao potpuno udaqen od proklamovanog ideala. No, i sam taj ideal bio je neretko dovoen u pitawe razliitim tumaewima s cezaropapistikom ili papocezaristikom tendencijom.155 Najpouzdaniji orijentir pri sagledavawu zvaninih i ire prihvaenih shvatawa o idealnom odnosu dveju vlasti i podeli sfera wihove dominacije u Vizantiji pruao je ceremonijal.156 Wemu se, stoga, treba obratiti i pri pokuaju da se utvrdi u kojoj je meri srpska sredina zaista bila vizantinizovala" teoriju odnosa vladara i crkvenog poglavara. Nedostatak detaqnijih izvornih podataka o dvorskim obiajima u Srbiji stvara pri tom znatne potekoe. Moe se ipak uoiti da je srpski dvor i u Duanovo doba negovao neke obiaje strane shvatawima Romeja. Meu wih je spadala i stratorska sluba koju je kraq vrio u poast crkvenom poglavaru, vodei wegovog kowa za uzde.157 Simbolikim jezikom ceremonijala, ta sluba odslikavala je takav odnos vladara i crkvenog poglavara kakav je bio potpuno nespojiv s romejskim shvatawem do153 Danilovi nastavqai, 58. Inae, Danilov uenik nastoji da pokae kako je kraq Stefan Deanski ukquio arhiepiskopa Danila meu ktitore Deana (Ibidem, 56). 154 Ostrogorski, Odnos crkve i drave, 224237; Dagron, Car i prvosvetenik, passim. 155 Dagron, Car i prvosvetenik, passim. 156 Ibidem. 157 Vizantijski izvori za istoriju naroda Jugoslavije, tom , Beograd 1986, 402403; G. Ostrogorski, O stratorskoj slubi vladara u vizantijsko-slovenskom svetu, u: Sabrana dela G. Ostrogorskog, kw. , Beograd 1970, 330352; S. Pirivatri, Strator, u: Leksikon srpskog sredweg veka, Beograd 1999, 717718.
75
DRAGAN VOJVODI
stojanstva carske vlasti. Razumqivo je stoga da sline ceremonije nije bilo, niti je moglo biti u Vizantiji.158 Poznovizantijski car se, recimo, zvanino obraao patrijarhu sa moj gospodaru" i gospodine",159 ali qubio je ruku arhijereja samo za vreme bogosluewa.160 Voqa srpskog vladara pri izboru svetenonaelnika autokefalne crkve i reavawu mnogih crkveno-dravnih pitawa bila je po pravilu odluujua, slino kao u Vizantiji. Ipak, srpski vladar se povinovao ceremoniji nespojivoj s vizantijskim tradicijama jer je uzdizala arhijerejsko dostojanstvo iznad carskog. Kraq Duan za uzde je vodio kowa na kojem je jahao wegov bivi logotet, to je upravo po kraqevoj voqi postao arhiepiskop, a kasnije i patrijarh Joanikije. Oevidno je, dakle, da je izmeu odreenih delova ceremonijala, kao tumaa ideologije, i stvarnosti postojao nesklad. Meutim, ma kakvo da je bilo poreklo stratorske slube vladara u Srbiji,161 moe se primetiti da ona ne stoji u neskladu s razmatranom teorijom hijerarhijskih odnosa srpskih kraqeva i arhiepiskopa iz H stolea. Ta teorija, odraena u kwievnosti i likovnoj umetnosti, isticala je dostojanstvo duhovne vlasti kao hijerarhijski uzvienije. Kao da su u ideologiji srpske drave i Crkve sredinom H veka jo uvek postojali izvesni, nezanemarqivi recidivi iz ranijih faza drutvenog razvoja. Odreena moralna suprematija duhovne vlasti jasno provejava i iz onovremenih pisanih izvora. Tragovi te suprematije i duhovnog oinstva crkvenog poglavara nad vladarem uoavaju se i u srpskoj etikeciji" H veka. U vreme kraqa i cara Duana suveren crkvenog poglavara ne naziva samo, po reciprocitetu, svojim gospodinom" ve ga oslovqava i sa oe".162 Tako idealizovan, oinski status duhovne vlasti prema svetovnoj utvruju i izvesni narativni izvori. Arhiepiskop Danilo pripoveda kako je kraq Milutin, nakon smrti arhiepiskopa Save , molio Boga da mu za novog crkvenog poglavara podari mua sveta i pravedna", kao to je darovao na prosveewe due mnogoasnom Joasafu prepodobnoga oca Varlaama".163 Na zajednikim predstavama srpskih vladara i arhijereja iz H veka ne mogu se uoiti znaajniji odjeci pomenutih shvatawa. Hijerarhijsko prvenstvo na tim slikama, sem moda u ii, uvak ima vladar. Zbog toga se namee zakquak da zajednika
Cf. Ostrogorski, O stratorskoj slubi vladara, 333337. Pseudo-Kodinos, Trait des offices, 254, et passsim. O obraawu patrijarha i mitropolita caru cf. J. Darrouzs, Ekthsis na. Manuel des pittakia du XIVe sicle, REB 27 (1969), 54, 55. 160 Poto se novokrunisani car priestio u oltaru sa svetenicima, i poto je na kraju liturgije uzeo antidoron" (naforu) i primio blagoslov patrijarha i drugih prelata, on qubi ruke patrijarhu i arhijerejima, nakon ega se pewe na posebnu tribinu (Pseudo-Kodinos, Trait des offices, 26832692). Inae car i patrijarh su kao meusobno ravni tokom ceremonijala celivali jedan drugog u usta, dok su ostali arhijereji qubili cara najpre u ruku, a potom u obraz (cf. ibidem, 238222392). 161 O wenom moguem poreklu cf. Ostrogorski, O stratorskoj slubi vladara, 350351. 162 Stara srpska pisma iz ruskog manastira Sv. Pantelejmona na Svetoj Gori, prilog arh. Leonida, GSUD 24 (1868), 239; idem, Hrisovuqa cara Stefana, 289; Monumenta Serbica, 143; Actes de Chil., 47612; 5113436, 51324, 5169; Ivi, Grkovi, Deanske hrisovuqe, 69, 137, 309; Spom. na Mak., , 351340341; S. Mii, Poveqa cara Stefana Duana o manastiru Svetog Petra Korikog iz 1355. godine, IG 12 (1993), 125; R. Mihaqi, Mqetske isprave cara Uroa, SSA 3 (2004), 732021; S. Mii, T. Subotin-Golubovi, Svetoarhanelovska hrisovuqa, Beograd 2003, 11110261027, 11310961097; Samo po izuzetku crkveni poglavar u vladarskim poveqama nije nazvan ocem. I prema povesti Danilovog uenika, kraq Stefan Deanski, a potom i kraq Duan, obraaju se arhiepiskopu Danilu reima: Gospodine moj i oe" (Danilovi nastavqai, 56, 69, 70). 163 Danilo, ivoti, 142143.
158 159
76
slika svetovne i duhovne vlasti, prihvaena iz Vizantije, nije ba u potpunosti odgovarala ideologiji, tj. teoriji meusobnih odnosa svetovnog i duhovnog poglavara u Srbiji. Paradoksalno, ona je zato bila blia realnosti.164 To, meutim, ne znai da slike koje su svedoile o dijarhijskom skladu izmeu srpskih vladara i arhijereja nisu zadrale neke tradicionalne crte, ukorewene u drevnim shvatawima. Za razliku od vizantijskih dijarhijskih predstava, srpske su bile esto uklopqene u portretske celine s osobenim dinastiko-eklisiolokim naglascima. Lik svetog Save dobio je izuzetno istaknuto mesto kraj portreta vladara i arhijereja u Svetom Dimitriju u Pei i Deanima. Wegova uloga zaetnika srpske autokefalne crkve i lana porodice Nemawia, sluila je da ukae na duboke i osobene veze srpske vladarske kue i narodne crkve. Ona je isticala drevne osnove sadejstva vladara i crkvenih poglavara. Sasvim diskretno i ne naruavajui u osnovi novu, iz Vizantije preuzetu predstavu o dijarhijskom saglasju, stara ideja o krvnom srodstvu" drave i Crkve u Srbiji i o Novom izabrawu Boijem" obezbeivala je tako svoje prisustvo i u portretskoj umetnosti iz prve polovine H veka. Slini dinastiko-eklisijalni motivi izbijali su na povrinu i u okviru drugih dijarhijskih portretskih celina. Pri tome je srpski vladar ee no vizantijski carevi na slinim predstavama portretisan kraj prestolonaslednika, odnosno prestolonaslednika i supruge. U Svetom Nikoli Bolnikom u Ohridu likovima vladara i arhijereja pridodate su predstave svetog Save i svetog Simeona, a u sopoanskoj priprati zamonaenih Nemawia. Svaka od pomenutih grupa portreta na taj nain dodatno je bogaena osobenim i sasvim odreenim idejnim akcentima. No, ti dinastiki i eklisijalni naglasci uvek su iznicali iz jo uvek ivih ideolokih korena srpske kulture H stolea.
Dragan Vojvodi THE IMAGE OF SECULAR AND SPIRITUAL AUTHORITIES IN SERBIAN MEDIEVAL ART Summary Portrait wholes which join the portraits of rulers and heads of church are preserved in several monuments of Serbian medieval visual art. The ones in Mileeva, the parekklesion of St. Simeon in Studenica and Arilje originated in the 13th century. As opposed to the previously expressed scientific opinion, these portrait wholes did not express the Byzantine idea of the dierarchical agreement, i.e. the symphony of secular and spiritual authorities. In the mentioned Serbian monuments the images of archpriests have a distinct hierarchical priority over the images of rulers. This priority was conveyed through the position of their portraits in the program and in many other iconographic details. This hierarchical prioritizing of archpriests in comparison with the representative of the dynasty was not in accordance with the Byzantine doctrine of dierarchical symphony. It stressed the symmetry of the dignity of the emperor and patri164 Za stav da u sredwovekovnoj Srbiji u stvarnosti nije vladao dijarhijski princip podele i simfoninog sadejstva vlasti, ve da je ubedqivu premo, kao i u Vizantiji, imala svetovna vlast cf. L. Mavrommatis, Le monastre reflet du royame, u: Osam vekova Hilandara. Istorija, duhovni ivot, kwievnost, umetnost i arhitektura, Beograd 2000, 78.
77
DRAGAN VOJVODI
arch as well as their equal significance for the life of their subjects. Besides that, in Studenica and in Arilje, opposite a row of portraits of Serbian archbishops stood the painted images of Serbian rulers who entered the monastic order. They could not be seen as the incarnation of the earthly power in the representation which talks about the dierarchical symphony, because rulers were glorified exactly for giving up the earthly power. After becoming monks, St. Simeon Nemanja and his first heirs to the throne became subordinates of the clergy. In any case, in Serbia, like in Byzantium, becoming a monk was incompatible with authority. In Arilje it is also visible that the portraits of current rulers and archbishops were not at all immediately connected in the program, although, in Byzantine understanding, they were the ones who incarnated the idea of symphony. Finally, it is noticed that in Studenica and Arilje, and especially in Mileeva, the representatives of archpriests and the dynasty were not consistently divided into two separate and parallel processions. There is, therefore, a certain intertwinement between the processions, which was a consequence of the fact that the Serbian church and state were unusually closely connected, especially because of the members of the royal family. A greater number of the members of the Nemanji family represented the pillars of the national church as monks and archpriests. More than in Byzantium, where there was a dierarchical division between the sacralized autocracy on the one hand and church on the other", in Serbia in the 13th century prominence was given to the idea of the unity of people, the idea of the gathering of God's people", which was extremely ecclesiological in character". Originally, such a model in the Serbian setting was taken from the messianic, Old Testament tradition, comprehended in accordance with the interpretations of Orthodox church fathers. In the Serbian literary opus of this period this model was also carefully developed. This opus reveals an aspiration to stress the higher dignity of spiritual authority in comparison with secular authority. Since the end of the 13th century, when Serbia was swept by a strong wave of Byzantination", significant changes in worldviews occurred. Serbian society was ideologically redefined under the influence of Byzantium and it became more susceptible to the learning of agreement between the royal and clerical strata. In accordance with that, the relationship between the ruler of the state and the ruler of the church in Serbian art was conformed with new ideas and iconographical patterns. The images of the leaders of the church and the state were increasingly more connected and there was an aspiration to achieve a greater symmetry in expressing their dignity. Yet, the portrait of the rulers, which permanently acquired all important iconographical characteristics of a Byzantine imperial image, now received a certain hierarchical priority. It is already visible in the Virgin of Ljevia, where developed series of archpriests and members of the dynasty were still painted. However, since the first decades of the 14th century there were images (Christmas Hymn in ia) and portrait wholes (St. Dimitrije in Pe, the exonarthex in Sopoani and the narthex in Deani), where the immediate facing of the portraits of rulers and heads of church strived to define the symphonic dierarchical relationship of two authorities. In the south part of the country Serbian rulers were painted alongside archbishops of Ohrid (St. Nikola Bolniki and the Virgin Peribleptos in Ohrid) and maybe alongside the metropolitans of Skoplje (Matei). As a rule, these portraits were not made as a reaction to immediate historical events, as it had been thought. The chronology of their creation testifies of this, as well as their iconography, accompanying inscriptions and symbolism. This characteristic symbolism becomes clearer thanks to the Byzantine ceremonial and older Byzantine representations. Ancient Byzantine paintings which united the portraits of emperors and archbishops are known mostly through written sources. Certain, traditionally determined local traits would still continue to live in the symbolism and iconography of Serbian dierarchical images even during the 14th century. The paper also draws attention to some joint portraits of Serbian rulers and local bishops. The lower the rank of an archpriest, the clearer his hierarchical inferiority was stressed in comparison with the ruler.
78
UDC 069.51:75(497.11 Beograd) 75.071.1:929 Robert H.
SAA BRAJOVI, TATJANA BOWAK

Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju umetnosti, Narodni muzej, Beograd Originalan nauni rad / Original scientific paper
Park na jezeru Ibera Robera u Narodnom muzeju u Beogradu

SAETAK: Slika Park na jezeru, delo francuskog slikara Ibera Robera (1733 1808), uva se u Zbirci strane umetnosti Narodnog muzeja u Beogradu, u fondu francuske umetnosti, od jula 1949, kada je, zajedno sa grupom umetnikih dela dopremqenih iz Nemake, primqena na ime ratnih restitucija. Ona je, kao i celokupna Roberova umetnost, suma raznorodnih fenomena francuske vizuelne kulture H veka. Utemeqena je u senzibilnoj kulturi prve polovine veka, prosvetiteqskim stavovima o prirodi i estetici pitoresknog. Oni su, objediweno, podstakli razvoj popularnih vizuelnih formi vedute di fantasia, iji je Rober bio dominantni francuski predstavnik. Na slici Park na jezeru predstavqen je imaginarni domen u kojem su se proela Roberova seawa na vrtove italijanskih renesansnih vila i wegovo iskustvo dizajnera vrtova francuske elite. Kontakti sa teoretiarima hortikulture ije je vrtove oblikovao doprineli su da Rober bude cewen kao najprirodniji" kreator slika i vrtnih slika". Pitoreskni arm Parka na jezeru, podstaknut integracijom prirode i zdawa iz prolih epoha, sugestivne i poetine forme koje pobuuju senzitivni kapacitet posmatraa i pozivaju ga da dovri" sliku svojim interpretacijama i da proeta" po woj, potvruju Roberovu slavnu reputaciju. KQUNE REI: Iber Rober, Narodni muzej u Beogradu, francuska kultura H veka, estetika senzibilnog, estetika pitoresknog, ruine, pitoreskni vrt, traktati o hortikulturi
Slika Park na jezeru, delo francuskog slikara Ibera Robera (Hubert Robert, 17331808), uva se u Zbirci strane umetnosti Narodnog muzeja u Beogradu, kao deo fonda francuske umetnosti.1 U istoj zbirci je i Roberova slika Stepenite parka vile Farneze u Kapraroli.2 Obe Roberove slike su primqene u Narodni muzej 1949. godine, kao deo kontingenta dragocenih predmeta i dela likovne i primewene umetnosti, koji je stigao u
1 Zbirka francuske umetnosti, kao eklektika celina nastala iz nekoliko osnovnih izvora, sadri oko 190 slikarskih i skulptorskih ostvarewa, dok se u Kabinetu grafike uva vie od 300 crtea i grafika francuskih umetnika: T. Bowak, Francusko slikarstvo u Beogradu. Formirawe i uloga javne kolekcije, Zbornik Narodnog muzeja 19 (2009). 2 O ovoj slici i wenoj istoriji: T. Bowak, S. Brajovi, Stepenite parka vile Farneze u Kapraroli, Zbornik Narodnog muzeja u Beogradu 19 (2009).
79
Jugoslaviju iz Nemake, na ime ratnih restitucija.3 Predmeti su raspodeqeni razliitim dravnim ustanovama. Roberove slike su, na osnovu procene i prema zapisniku i spisku koji je sainila struna komisija, odlukom Reparacione komisije i Ministarstva za nauku i kulturu Vlade FNRJ, predate na uvawe Narodnom muzeju u Beogradu.4
Sl. 1. Iber Rober, Park na jezeru (Narodni muzej, Beograd)

3 Na poleini slike Park na jezeru, na slepom ramu, upisan je broj 7554, pod kojim je bila zavedena u Sabirnom centru u Minhenu, kao i na listi predmeta otpremqenih za Jugoslaviju u junu 1949. na kojoj je, kao mogue poreklo, upisana Geringova kolekcija: Archiv Berlin 457-08-39 (Jugoslawien), Unbekannt und Urtmliche Restitutionen, no 7554 Robert. H., Landschaft, Lwd. 32:40 cm Herkunft unbekannt, wahrschl. Slg. H. Gring. Akciju prikupqawa i prebacivawa ovih dela organizovao je Ante Topi Mimara, angaovan na poslovima restitucije jugoslovenske imovine. O tome: V. Kusin, Mimara, Centar za informacije i publicitet, Zagreb 1987; M. Terzi, Josip Broz Tito i Ante Topi Mimara, Vojnoistorijski glasnik (1996), 147161. 4 Arhiv Jugoslavije: 54-319-483: Umetniki muzej, br. 501 od 2. 1949. Zapisnik sastavqen u Umetnikom muzeju u Beogradu na dan 1. jula 1949. godine o proceni slika ustupqenih Umetnikom muzeju od Ministarstva za nauku i kulturu Vlade FNRJ i Reparacione komisije pri Vladi FNRJ, a u smislu akata Ministarstva za nauku i kulturu Vlade FNRJ br. 13322 od 22. juna 1949. i Reparacione komisije pri
80
PARK NA JEZERU IBERA ROBERA U NARODNOM MUZEJU U BEOGRADU
Slika Park na jezeru (sl. 1, uqe na platnu, 31,5 h 40 cm) po dimenzijama je mawa i po datumu nastanka poznija od Stepenita parka palate Farneze u Kapraroli. Nije potpisana, niti datovana, ali je u Muzej primqena sa nesumwivo ispravnom atribucijom.5 Park sa jezerom ija se obala gubi u izmaglici i stapa sa nebom, planine u daqini, krowe drvea sa strana, fontana u obliku bazena, balustrada uz ivicu terase parka sa bronzanim lavovima, stepenice to se sputaju ka jezeru, skulptura, sitne, gotovo bestelesne i lelujave tafane figure qudi, date u nekoliko vetih poteza, potvruju karakteristini vokabular i piktoralni jezik Ibera Robera. Poput velikog broja wegovih slika, Park na jezeru nije topografski odreen. Moe se svrstati u ikonografski tip veduta di fantasia koji kombinuje stvarne i fiktivne arhitektonske strukture iji je Rober najznaajniji francuski predstavnik.6 Imaginarne kombinacije arhitektonskih i pejzanih elemenata mizanscen su na Roberovim slikama u svim fazama wegovog stvaralatva. Strukture zdawa i vrtova vila Farneze, Saketi, Madama, Albani, Barioni, Medii, Fraskati, D'Este, koje je prouio tokom kolovawa u Rimu, sjedinie se sa francuskim graevinama, predelima i parkovima. Deset godina nakon povratka iz Italije, Rober na Salonu 1777. posledwi put precizira mesto koje prikazuje. Od tada wegove slike nemaju topografsku odrednicu, ve uoptene nazive, poput jedan italijanski vrt". Od 1791. Rober ne izlae slike koje u nazivima evociraju seawe na Italiju.7 Po strukturi kompozicije, formalnim elementima, nainu interpretacije i motivima, Park na jezeru se moe svrstati u opus imaginarnih veduta koje je Rober stvarao tokom osamdesetih godina H veka. To je vreme wegovog najveeg umetnikog uspona, znaajnih poruxbina i produkcije tafelajnih slika maweg formata kojima je snabdevao iroko trite. Postoji veliki broj Roberovih slika sa slinim ili istim kompozicionim elementima, naroito motivom terase sa balustradom i stubova sa bronzanim figurama lavova. Evidentna je, u tom smislu, slinost beogradske slike sa dowim partijama kompozicije Pogled na park sa vodoskokom iz 1783. (sl. 2, Luvr).8 Kao jedna od najbliih analogija izdvaja se slika Fontana ispod portika (sl. 3, Luvr).9 Mada je, na prvi pogled, ukupni utisak drugaiji prevashodno zbog arhiVladi FNRJ br. 15767 od 22. jula 1949; Objekti primqeni od Ministarstva za nauku i kulturu Vlade FNRJ; pod brojem 9 je ubeleeno Hubert Robert, Predeo sa jezerom, 40/34,5. 5 Slika je u Narodni muzej primqena u dobrom i stabilnom stawu. Rentoalirana je i restaurisana u prvoj polovini HH veka. Posmatrawem slike u oblasti vidqivog, ultraqubiastog i infracrvenog spektra ne mogu se uoiti vea oteewa, a retui su malobrojni. Za pomo u tehnikoj analizi dela zahvaqujemo kolegama iz Narodnog muzeja u Beogradu, mr Sofiji Kajtez, viem restauratoru, i hemiaru Milici Stojanovi. 6 Rober je dugovao svoja stilska i ikonografska reewa rimskoj tradiciji u okviru koje je postojala podela na etiri osnovna tipa arhitektonskih predstava. Osim veduta di fantasia postojale su: veduta ideale predstava aktuelnih mesta i slavnih graevina, slobodno araniranih; prospettiva dekorativna iluzionistika arhitektonska perspektiva urbanih eksterijera i enterijera sa teatarskim efektom; rovinismo prikaz ruina. O tome: L. Salerno, I pittori di vedute in Italia, 15801830, Roma 1991. 7 J. de Cayeux, Hubert Robert et les jardins, Paris 1987, 50. 8 Pogled na park sa vodoskokom, uqe na platnu 166 h 59,5 cm, sign. Hubert Robert 1783, Inv. br. INV 7658. 9 Fontana ispod portika, uqe na platnu, 32 h 40 cm, sign. Robert, Inv. br. Ml 733.
81
Sl. 3. Iber Rober, Fontana ispod portika (Luvr)
tektonskog okvira u koji je scena smetena i mnotva detaqa ona, morfoloki i fenomenoloki, ima mnogo zajednikog sa Parkom na jezeru. Zbog brzog, skicoznog slikarskog postupka, slinih strukturalnih elemenata i gotovo identinih dimenzija moe se pretpostaviti da su pripadale istoj seriji. Dok se na kompoziciji iz Luvra prikazuje veliki broj skulptura, Park na jezeru ima samo jednu, Sl. 2. Iber Rober, na postamentu o koji je oslowena tabla sa natpisom, u doPogled na park wem desnom delu. Uzor za taj motiv postavqen je na Robesa vodoskokom (Luvr) rovom crteu Antika statua u umi (sl. 4, Umetniki i arheoloki muzej, Bezanson).10 Obe slike imaju jo jedan tipian Roberov motiv umetnika koji slika sedei ispred modela. On se nalazi na velikom broju wegovih crtea od italijanskih kapria do slika sa prikazom Velike galerije Luvra. Neposredan izvor za figuru slikara na beogradskoj slici moe se nai na crteu Iber Rober crta antiku vazu naspram Koloseuma (sl. 5, Umetniki i arheoloki muzej, Bezanson).11
10 Antika statua u umi, otisak crtea, sangvina, 35 h 29 cm, Inv. br. D 2971. Skulptura je ovde postavqena u suprotan poloaj u odnosu na onu sa slike iz Narodnog muzeja, ali, poto je u pitawu otisak crtea, moe se zakquiti da su pozicije figura iste. Iako je crte iz Bezansona detaqniji i razraeniji, nesumwivo je izvor prikaza figure na naoj slici. 11 Iber Rober crta antiku vazu naspram Koloseuma, sangvina, 35 h 28 cm, nesignirano, Inv. br. D 2976. Slian primer je u Muzeju u Valansu i na skicama iz Grafike zbirke Luvra, RF 37336 i RF 37337.
82
Sl. 4. Iber Rober, Antika statua u umi (Umetniki i arheoloki muzej, Bezanson)
Sl. 5. Iber Rober, Iber Rober crta antiku vazu naspram Koloseuma (Umetniki i arheoloki muzej, Bezanson)
Da bi se slika Park na jezeru u potpunosti sagledala i predstavila, neophodno je ukazati na osnovne fenomene francuske vizuelne kulture H veka, koji se svi sabiraju u opusu Ibera Robera i na woj samoj. IBER ROBER, PARK NA JEZERU I FRANCUSKA KULTURA H VEKA Umetnost Ibera Robera, kako jasno ukazuje i slika Park na jezeru, ne mogu precizno obuhvatiti stilske kategorije rokokoa i neoklasicizma. Nemogue ju je jasno odrediti ni prema temama koje je slikao. Roberova personalnost i piktoralna poetika ne mogu biti objawene kao izrazi ancien rgime, revolucionarnog ili postrevolucionarnog doba. Vreme u kojem ivi daleko je kompleksnije od jednostranih polariteta pomou kojih se pokuava razumeti H vek u Francuskoj. U delu Ibera Robera odraavaju se drutveni i kulturni koncepti wegove epohe. Najvei deo ivota proiveo je u sociopolitikom sistemu nasleenom iz H veka, razraenih tehnika kontrole i politikog upravqawa.12 Tokom H veka, uprkos stalnim naporima da se reformie, naroito u pravnom i ekonomskom domenu,
12
P. R. Campbell, Power and Politics in Old Regime France 17201745, London, New York 2003.
83
stari reim se, sve snanije, konfrontirao sa demografskim, intelektualnim i ekonomskim promenama u Francuskoj. One e postepeno dovesti do Revolucije 1789, koja je redefinisala socijalne i politike odnose, kulturno i umetniko stvaralatvo i dramatino uticala na qudske ivote, pa i Roberov. Rober je bio ovek epohe prosveenosti, u kojoj se, iako na razliite naine, verovalo u mogunost ukupnog progresa. Ipak, prosvetiteqstvo, kao intelektualni i kulturni pokret, nije bilo jedinstveno, ak ni u svojoj centralnoj taki ulozi razuma.13 Zato se tzv. doba razuma" moe, preciznije, nazvati epohom senzibilnosti. Senzibilnost je okosnica prosvetiteqskih refleksija o istoriji, metafizici, pravu, jeziku, politici i estetici.14 Sloena dijalektika drutvenih i intelektualnih tokova podrazumevala je podjednako sloenu dijalektiku stilova. Francuska monarhija, naroito od reima Luja H, bila je patronatstvom aktivno ukquena u produkciju i percepciju umetnosti i debate o stilu, iji se kvalitet posmatrao kao izraz nacionalne vrednosti.15 Stil se gradio kao produkt kompleksne interakcije razliitih socijalnih grupa, interesa i iskustava proizvodwe, distribucije i konzumirawa. Kruna nije mogla u potpunosti monopolizovati stil, naroito nakon preseqewa dvora iz Versaja u Pariz poetkom H veka. Povratak u Pariz uslovio je kreirawe novih stilova, kasnije nazvanih rokokoom, iji su kvaliteti izvesni u Roberovom piktoralnom jeziku. Rokoko je bio utemeqen u dvorskoj kulturi i aristokratskom mentalitetu, ali je izraavao i ukus nove, buroaske elite. To je stil aristokratske elegancije neometane zahtevima utilitarnosti. Umetnost rokokoa odbacuje propagandnu funkciju, imperativ istorizma i didaktinosti. Ona iskazuje stav epohe o vizuelnoj kulturi kao izuzetnom medijumu komunikacije.16 Imaginativno predstavqawe lepote prirodnog sveta, sutina rokoko dizajna i Roberovog Parka na jezeru, u skladu je sa prosvetiteqskom fascinacijom prirodom. Senzualnu estetiku rokokoa, koja proima Roberovu sliku, sutinski je objasnio opat Dibo (l'abb Dubos) u svojim Razmiqawima 1719. Na wegovim mislima zasnovani su prosvetiteqski stavovi o estetskoj senzibilnosti, koja se poimala kao taka raskida sa prolou i mogunost prevrednovawa kulture. Glavni ciq umetnosti, prema Dibou, jeste da pokrene emocije.17 One su centralne u estetskom sudu, jer vode prepoznavawu kvaliteta pesme i slike. Estetski sudovi su uroeni fizikoj
13 O kontradiktornim aspektima prosvetiteqstva: I. Paul, The Age of Minerva, Vol. 1, Counter-Rational Reason in the Eighteenth Century. Goya and the Paradigm of Unreason in Western Europe, Pennsylvania Univ. Pr. 1995; S. J. Barnett, The Enlightenment and Religion. The Myths of Modernity, Manchester Univ. Pr. 2003. 14 O senzibilnosti u francuskom prosvetiteqstvu: J. C. O'Neal, The Authority of Experience: Sensationist Theory in the French Enlightenment, Pennsylvania. Univ. Pr. 1996, 86. 15 O stilu kao politikom konceptu u Francuskoj: L. Auslander, Taste and Power: Furnishing Modern France, University of California Press 1998, 3539. 16 Da je zadatak slikarstva komunikacija, istakao je ve Roe de Pil (Roger de Piles) u Conversations sur la connissance de la peinture 1677. O tome: J. Montagu, The Painted Enigma and French Seventeenth-Century Art, Journal of the Courtauld and Warburg Institutes 31 (1968), 307335. 17 Poto je prvi ciq poezije i slikarstva da nas dotakne, poeme i slike su dobre samo ako to mogu da uine" (: 22, 276). Ako je slikar emocionalno ukquen u akciju koju predstavqa, on nas pokree; mnogo mawe je vano ta on predstavqa (: 13, 34): Abb Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, D. Dsirat ed., Paris 1993.
84
i mentalnoj konstituciji oveka.18 Senzibilnost je univerzalna, te svi, ne samo specijalisti, mogu suditi o umetnosti. Diboova ramiqawa dala su novoj, buroaskoj publici oseaj moi kritikog promiqawa, sposobnosti donoewa suda u domenu poezije i slikarstva, do tada rezervisanom za autoritete. Diboove misli o estetici deo su fenomena demokratizacije kulture. Re culture je u H veku imala iroko znaewe. No, bez obzira na razlike, francuski intelektualci definiu je u epistemolokim terminima kao odnos izmeu tela i uma, onog koji percepira i onog ta je percepirano, subjekta i objekta. Kultura rokokoa, kojoj je velikim delom pripadao Rober, izraavala je tu interakciju. Wu je, od sredine H veka, na svoj nain, iskazivala i neoklasicistika ideologija umetnosti. Ona, meutim, uspostavqa razlikovawe umetnosti konzumiranih u ime senzualnog zadovoqstva i onih koje ne deluju na nivou ula. Neoklasicistika estetika, kao i ona rokokoa, imala je raznorodne korene. Prelazak na novi stil uporite je imao u naporima Luja H da izrazi legitimnost i kontinuitet burbonske vlasti od antikog doba. I umetniko trite zahtevalo je klasine herojske teme i forme. Intelektualna kultura prosvetiteqstva bila je okupirana moima optikog, ali ujedno i revoltirana prevarama" koje moe izazvati umetnost. Fascinacija prirodom i wenim arima, nasleena iz ranijih decenija, dobija nove impulse. Tako, klasicizam u francuskom slikarstvu, kako demonstriraju Roberova dela, meu wima i Park na jezeru, funkcionie i kao model za najprirodnije i za najcivilizovanije". Promene estetskih sudova imale su uporite i u kulturnoj ekspanziji u Francuskoj, koju izraava rastua produkcija kwiga, novina, teatarskih komada, porast italake i pozorine publike, prezentacija umetnikih dela na Salonu i alternativnim prostorima, kao to su Exposition de la jeunesse, Acadmie de Saint-Luc, Salon de la Correspondance.19 Rastua kulturna produkcija pomogla je razvoju novog fenomena javnog mwewa.20 Nove snage na politikoj sceni postavqaju zahteve koji nisu mogli biti ispuweni u okviru tradicionalnih institucija apsolutistikog reda. Taj nov sistem autoriteta", vrsta tribunala koji postaje jednak onim tradicionalnim kruni i crkvi nije bio ekskluzivno buroaski, ve pod dubokim uticajem elite, drave i tradicije.21 Sutinsku ulogu u oblikovawu javnog mwewa imala je retorika graanske vrline.22 Odluujui uticaj na koncept vrline imali su Didro (Denis Diderot), Tusen
18 O Diboovoj koncepciji estetike kao mree psihologije i epistemologije, koja je uporite imala u Lokovoj (John Lock) filozofiji: J. C. O'Neal, Changing Minds: The Shifting Perception of Culture in Eighteenth-Century France, The University of Delaware Press 2002, 2526. 19 O kulturi izrazite bibliophilia: J. I. Israel, Radical Enlightenment. Philosophy and the Making of Modernity 16501750, Oxford 2001, 119. 20 J. Habermas, Javno mnjenje, Beograd 1969. 21 Dok Habermas identifikuje javnu sferu sa jednom socijalnom grupacijom buroazijom, novija istraivawa ukazala su da ona nije fundamentalno buroaski, niti iskquivo sekularni fenomen: D. Gordon, D. Bell, S. Maza, The Public Sphere in the Eighteenth Century, A Forum in French Historical Studies XVII/4 (1992), 882956; J. I. Israel, op. cit., 5; A. Bell, Culture and religion, u: Old Regime France 16481788, W. Doyle ed., Oxford 2001, 78104. 22 Koncept vrline je u srcu politike, socijalne i etike misli H veka. Imao je mnogo znaewa i funkcija: M. Linton, Politics of Virtue in Enlightenment France, London 2001, 52.
85
(Franois Vincent Toussaint) i Monteskje (De Montesquieu), ija su razmiqawa proistekla iz ireg opsega ideja prve polovine veka. Retorika politike vrline prodirala je svuda: u popularni literarni anr novelu, i, posebno, u pozorite, gde se, zahvaqujui Didrou, formirao novi teatarski politiki anr drame bourgeois.23 Ponovo zahvaqujui Didrou, ta retorika ulazi i u novu literarnu formu umetniku kritiku.24 Ona je uticala na produkciju i recepciju umetnikih dela kao i oblikovawe umetnikih personalnosti. Neumitno je uticala i na Robera, ne samo kao fenomen epohe, ve i zbog toga to su wegove slike i on lino godinama bili na meti Didroovih kritika. Didroovi sudovi o Salonima od 1759. do 1781. temeq su modernog umetnikog kriticizma.25 Najee su usmereni na nedostatak relevantnog subjekta u onovremenom slikarstvu. Didro je smatrao da umetnost mora biti istinita i emocionalno obavezujua. Wegove misli smrtno presuuju aluzivnim mitologijama, pitoresknom maniru, neeskpresivnim figurama, jer ne pripadaju vizuelnom otelotvorewu Didroovih ideala peinture morale. One usmeravaju i pozno Roberovo slikarstvo. U epohi koja se mora sagledati kao heterogena slika ideja, ideologija i estetika, formirao se Roberov personalni i umetniki identitet. On je roen 1733. u Parizu, to je wegovoj kasnijoj reputaciji davalo posebnu vrednost: Biti roen u Parizu znai biti dvostruko Francuz, jer ovde se uzgajaju cvetovi urbanosti koji se nigde drugde ne mogu nai".26 Wegov otac je bio valet de chambre (glavni sobar) markiza De Stenvila (De Stainville), dakle, pripadnik buroaske elite.27 Rober je u mladosti stekao solidno obrazovawe na jezuitskom Collge de Navarre pri Pariskom univerzitetu. Kako svedoi wegov biograf, kolekcionar Marijet (Pierre Jean Mariette), Rober je otkrio talenat za les arts du dessin i, mimo voqe oca, postao pomonik u Slocovom (Ren Michel-Ange Slodtz) dekoraterskom studiju. Kao lan pratwe De Stenvila, kasnije vojvode De oazela (De Choiseul), francuskog ambasadora na papskom dvoru Benedikta H, Rober 1754. odlazi u Rim. Sponzorstvo markiza omoguilo mu je upis na Acadmie de France Rome. Ministar lepih umetnosti Luja H, markiz De Mariwi (De Marigny), dodequje mu status pensionnaire, uobiajen za studenta kojeg sponzorie kruna.28 Francuska akademija u Rimu bila je pod rukovodstvom Natoara (Charles-Joseph Nattoire), koji je insistirao na studirawu antikih spomenika. Formirawe u drutvu umetnika inspirisanih otkriima arheologije i eqnih obnove umetnosti, kao i kontakti sa liderima neoklasicistike avangarde, Vinkelmanom (Johann Joachim WinThe Reader's Encyclopedia of World Drama, J. Gassner, E. Quinn eds., Dover 2002, 179180. Protest protiv hedonizma i isticawe javne i didaktike uloge umetnosti istaknuti su precizno prvi put 1749. u pamfletu De Sen Jena (La Font de Saint-Yenne) L'Ombre du Grand Colbert, le Louvre et la ville de Paris. O tome i o znaaju vizuelne kulture u Francuskoj H veka: J. Landes, Visualizing the Nation: Gender, Representation, and Revolution in Eighteenth-Century France, Ithaca, Cornell Univ. Pr. 2001. 25 R. Wrigley, The Origins of French Art Criticism from the Ancien Rgime to the Restoration, Oxford Univ. Pr., 1995. 26 L. S. Maricier, Tableau de Paris I, Amsterdam 17821788, ix, prema: J. Hedley, Francois Boucher. Seductive Visions, ex. cat. Wallace Collections, London 2004, 99. 27 J. de Cayeux, C. De Boulot, Hubert Robert, Paris 1989, 23. 28 O Roberovim rimskim godinama: J. de Cayeux, C. De Boulot, Hubert Robert, 2430; V. Carlson, Hubert Robert in Rome. Some Pen-and-Wash Drawings, Master Drawings 39/3 (2001), 288299.
23 24
86
ckelmann), kardinalom Albanijem (Alessandro Albani), Adamom (Robert Adam), Klerisoom (Charles-Louis Clerisseau), Piranezijem (Giovanni Battista Piranesi) i Paninijem (Giovanni Paolo Panini), odredili su Roberov opus. U potpunosti su oblikovali wegov vokabular arhitektonskih i skulpturalnih formi, koji je tokom cele karijere rekreirao, rekomponovao i rekontekstualizovao. U Pariz se vratio 1765, a godinu dana kasnije bio je primqen na Acadmie Royale de peinture et de sculpture kao peintre de l'architecture et des ruines. Kao morceau de rception, pristupno delo, priloio je kaprio Luka Ripeta u Rimu, izloen na Salonu 1767. Rober je, poput drugih umetnika svoga doba, teio predstavqawu javnoj sferi. Wegova samoprezentacija na sledeem Salonu 1769. bila je sveobuhvatnija: priloio je oko 40 dela.29 Didro i Baomon (Louis Petit de Bachaumont) veoma ih pozitivno ocewuju, a Marijet naglaava da su bila veoma poeqna na tritu.30 Na veliku pozornicu Pariza Rober izlazi i preko pariskih salona. Saloni su bili granina podruja aristokratskog i buroaskog, domaeg i javnog, enskog i mukog, rokokoa i neoklasicizma. Okupqali su qude razliitog porekla koji su oblikovali socijalne, politike, lingvistike i estetske ideale H veka.31 Rober je bio prihvaen u jednom od najpopularnijih salonu koji je vodila madame ofren (Geofrin), izraziti protagonista javne sfere. Salon posveen vizuelnim umetnostima, svojevrsni izum madame i vrsta petite rpublique des arts, odravan ponedeqkom, okupqao je umetnike, dilere i kolekcionare.32 Lundis su izraavali uspon statusa umetnika i kolekcionara i nov odnos patrona i stvaralaca. Taj odnos objawava Didro istiui kako patron ne sme zadati temu; kada eli da dobije sliku, mora dozvoliti umetniku da temu sam odredi; jo boqe je ako kupi ve zavreno delo. Dok su kolekcionari poetkom H veka sakupqali dela italijanskog, holandskog i flamanskog slikarstva, ofren je, poput drugih onovremenih qubiteqa umetnosti, kupovala dela ivih francuskih umetnika. Na promenu odnosa patrona i umetnika uticao je porast komercijalizacije umetnike produkcije, fenomen Roberovog vremena.33 Salon madam ofren, gde se raspravqalo o pitawima umetnosti, ali i o trinim cenama slika, jedno je od mesta gde se gradio. U vremenu kada su aukcijske kue postale rivali Kraqevskoj akademiji i wenim binarnim izlobama Salonima, a dileri nezaobilazni u ekspertizi i
29
J. Cailleux, Hubert Robert's Submissions to the Salon 1769, The Burlington Magazine 117/871 (1975),
ixv.
30 C. Gabillot, Hubert Robert et son temps, Paris 1895, 9598; Ph. De Chennevires, A. de Montaiglon, Abecedario de P. J. Mariette, vol. IV, Paris 185758, 413414. 31 O salonima: A. Daumard, Les bourgeois et la bourgeoisie en France depuis 1815, Paris 1987, 56, 109111; D. Goodman, Enlightenment salons: the convergence of female and philosophic ambitions, Eighteenth-Century Studies 22 (1989), 329350. 32 Kako je zapisala, ofren je bila prijateq umetnicima: jer sam ih poseivala, obezbeivala im poruxbine, brinula o wima, cenila ih i dobro plaala": C. B. Bailey, Quel dommage qu'une telle dispersion: Collectors of French Painting and the French Revolution, u: 1789: French Art during the Revolution, A. Wintermune ed., New York 1989, 1126. 33 O tome u: T. Crow, The abandoned hero. The decline of state authority in the direction of French painting as seen in the career of one exemplary theme, 177789, u: Consumption of Culture 16001800: Image, Object, Text, A. Bermingham, J. Brewer eds., London 1995, 89102.
87
verifikaciji umetnikog dela, umetnici, meu wima i Rober, posvetili su se tritu.34 Kako svedoe Marijet i grof De Kejli (De Caylus), jedan od najznaajnijih patrona epohe, Rober je radio za iroku publiku, proizvodei veliki broj slika i crtea.35 Komercijalnost se u pariskom socit tada smatrala civilizovanom aktivnou, utemeqenom u racionalistikom zahtevu za progresom. Zahvaqujui woj, mnogi umetnici, meu wima i Rober, bili su profesionalno nezavisni. Komercijalni uspeh slika poput Parka na jezeru doneo je Roberu dobra koja umetnici ranije nisu mogli posedovati umetniku kolekciju, seosku kuu, sluge. Rober za madame ofren kreira petit tableaux, slike koje se mogu definisati kao conversation pieces.36 Uskoro se ostvaruje i u domenu kartografskih prospekata u Salle des tats nadbiskupske palate u Ruanu.37 Za kraqeve ministre radi prikaze izgradwe puteva, mostova, tunela, koji izraavaju energiju i status moderne drave.38 Najvei ugled uivao je kao slikar ruina. Ruine su bile fundamentalna forma estetike pitoresknog koja ih je nainila fokusom umetnike invencije. Imale su jedinstveno mesto u vizuelnom, literarnom i emocionalnom korpusu francuske kulture H veka. I u opusu Ibera Robera. Robert des Ruines bio je centralna figura ovog domena neoklasicizma u Francuskoj. Wegova estetika ruina je klasina i, ujedno, neklasina po svom duhu. Ruine su podsetnik na antiku, ali su, istovremeno, zbog fragmentarnosti i nepravilnosti, i antiklasian oblik. Park na jezeru nije karakteristina slika ruina, ali, na svoj nain, pripada ovoj vrsti vizuelne prezentacije. Pitoreskni efekat parka na beogradskoj slici podstaknut je prikazom pomalo rastoenih arhitektonskih struktura, jer one, kako je verovao Rober, upotpuwavaju zadovoqstvo imaginacije i reminiscenije. One su integrisane sa prirodom, jer su, kao qudske kreacije, wom savladane. Vremenom, na Roberove prikaze ruina uticae i estetika sublimnog.39 Wegovi rimski, ali i pariski" kaprii, odnosno predstave onovremenih graevina u ruevnom stawu kojima je ustanovio anr imaginarnih, anticipiranih katastrofa nailazili su na izuzetan prijem. Za Robera i wegovu generaciju fragmentarna zdawa antike, renesanse, sopstvene epohe bila su elokventnija od neoteenih. Roberova uverewa da se vraie nature arhitekture moe iskazati samo u kontinuumu vremena i istorije i zahvaqujui slikarevoj sposobnosti da sugerie proces erozije delio je Didro.40 Upravo pred Roberovom slikom Grande Galrie claire du fond,
34 O dilerima: C. Jones, Bourgeois Revolution Revivified: 1789 and Social Change, u: Rewriting the French Revolution, C. Lucas ed., Oxford 1991, 69118. 35 Abecedario de P. J. Mariette, vol. IV, 414. 36 Ovaj tip slike definie identitet preko odnosa izmeu qudi i izmeu qudi i wihovog doma i poseda. O tome: M. Praz, Conversation Piece: A Survey of the Informal Group Portrait in Europe and America, London 1971, 33. O Roberovim slikama za ofren: P. R. Radisich, Hubert Robert. Painted Spaces of the Enlightenment, Cambridge Univ. Pr. 1998, 1554. 37 O wima u: P. R. Radisich, op. cit., 5463. 38 O wima u: M. Craske, Art in Europe 17001830, Oxford 1997, 261262. 39 Podstaknuta je tampawem i prevoewem Berkovog (Edmund Burke) A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beatuful 1756. 40 O tome: A. B. Weinshenker, Diderot's Use of the Ruin-Image, Diderot Studies XVI (1973), 309229.
88
izloenom na Salonu 1767, Didro je artikulisao ondawi stav prema ruinama i postao prvak koncepta la potique des ruines.41 On je prepoznao Roberovu sposobnost da slikarstvu ruina podari oreol istorijskog slikarstva. Tako su se Roberove slike, koje obuhvataju istorizam i anr, uklopile u Didroovu doktrinu moralnog slikarstva. Naklonost grofa D'Anivijea (d'Angiviller), upravnika Kraqevskih zadubina i ministra lepih umetnosti Luja H, obezbedila je Roberu najvanijeg patrona kraqa.42 Na osnovu D'Anivijeove korespondencije, moe se zakquiti da ga je sa Roberom povezivalo prijateqstvo. Tokom tog perioda patron i umetnik koristili su termine prijateq i prijateqstvo, ami i amiti, da bi iskazali poverewe i lojalnost.43 Zahvaqujui ministru, Rober stvara dekoraciju sale za veerivawe dvorca u Fontemblou,44 kao i slike za salle de bains, budoar dvorca Bagatelle, koji je bio maison de plaisance arla Filipa, grofa D'Artoa (Charles Philippe compte D'Artois), kraqevog brata.45 U parku Versaja 1777. Rober kreira novi tableau za irardonovu (Franois Girardon) skulpturalnu grupu Bains d'Apolon i slika poumqavawe vrta.46 Uskoro stie titulu Dessinateur des Jardins du Roi. Stvarao je slikane i vrtne dekoracije za predstavnike najvieg plemstva, o emu e biti rei kasnije. Kada je 1778. formiran komitet za odobrewe projekta ureewa Velike galerije Luvra, Rober je postao wegov lan.47 Odlukom D'Anivijea, iste godine, imenovan je za uvara kraqevske galerije. Nainio je prvi inventar slika u Luvru i dobio zvawe savetnika na Akademiji. Rober je, ondawim i danawim renikom kazano, bio slavan, a jedno od posebnih odlika Pariza u predveerje Revolucije bila je upravo slava wegovih umetnika: Talenat, duhovitost, arm i umetnika slava privlaili su laskava priznawa. Ti izuzetni darovi prirode postavqali su oveka bez visokog roda u jednak poloaj sa najviim plemstvom".48 Rober je bio jedan od onih koji su posedovali kulturni kapital", oblikovali ukus i usmeravali modu.49 Poto je wegova linost bila na javnoj
41 Didro tada zapisuje: Ideje koje ruine bude u meni su velike. Sve nestaje, sve umire, samo vreme traje. Kako je svet star! Hodam izmeu dve venosti. Koju god da pogledam, objekti koji me okruuju najavquju kraj. ta je moj prolazni ivot u poreewu sa egzistencijom kamewa koje se raspada! Vidim nadgrobni mermer u praini i ne elim da umrem! Bujice nose naciju za nacijom prema dnu zajednikog ambisa. udim da se pripijem za obalu i odbranim od plime.": D. Diderot, Salon 1767, u: Oeuvres de Denis Diderot, Vol. II, Paris 1821, 229230. 42 Grof D'Anivije je delio Didroovu koncepciju javne funkcije umetnosti i verovao u umetnost rukovoenu interesima monarhije: J. de Cayeux, C. De Boulot, op. cit., 309310. 43 O tome u: S. Kettering, Gift-Giving and Patronage in Early Modern France, French History 2 (1988), 131151. 44 O ovoj Roberovoj dekoraciji: P. R. Radisich, op. cit., 97116. 45 O Roberovim slikama za Bagatelle: J. Baillio, Hubert Robert's Decorations for the Chteau de Bagatelle, The Metropolitan Museum Journal 27 (1992), 149182; P. R. Radisich, op. cit., 7896. 46 O ovim slikama: J. De Cayeux, Hubert Robert et les jardins, 1519; P. R. Radisich, The King Prunes His Garden: Hubert Robert's Picture of the Versailles Garden in 1775, Eighteenth-Century Studies 21/4 (1988), 454471. 47 O tome u: . Pommier, Le projet du Muse royal (17471789), u: T. W. Gaehtgens, L'art et les normes sociales au XVIIIe sicle, Paris 2001, 185210. 48 Gabriel Snac de Meilhan, Le Gouvernement, les moeurs et les conditions en France avant la rvolution, Poulet-Malaiss, Paris 1795, 121, el. edit. 49 P. Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, Cambridge Mass, 1984, 1896.
89
sceni, delila je wene duboke transformacije i bila predmet tumaewa savremenika. Ta tumaewa se, iroko uzevi, mogu povezati sa ondawim stvarawem personalno-identitetske teorije.50 Rober je bio istinski produkt salonske kulture, koja je, kao sprega aristokratskih i buroaskih ambicija, oblikovala vrstu tehnologije sopstva", odnosno ideal honnte homme.51 Honnte homme mogao je poticati iz razliitih socijalnih okvira, ali je wegovo samooblikovawe moralo biti u duhu noble civilit. Rober je bio tipian konceptualni artefakt" svoga doba: bio je popularan zbog armantne konverzacije, izuzetnog karaktera, kultivisane dovitqivosti, to ga je smetalo u najboqa drutva Rima i Pariza". Wegovo prisustvo bilo je zadovoqstvo za drutvo", a wegove slike bien invente.52 Uivao je reputaciju izuzetno urbanog i uglaenog oveka. Kretao se sa lakoom od jednog do drugog posla, od jednog do drugog anra. Bio je model mnogim portretistima: Pauu (Augustin Pajou), Alu (P. A. Hall), Izabeju (Jean Baptiste Isabey), Labij-Gijar (Adlaide Labille-Guiard).53 Wegovu personalnost najpreciznije je iskazala Elizabet Vie Lebren (Elisabeth Vige Lebrun) na portretu izloenom na Salonu 1789. Slikajui Robera, pejzanog slikara, za sebe", Vie Lebren ga prikazuje uznemirenog, sa paletom i etkicama, to je referenca na ikonografiju inspirisanog genija" (sl. 6, Luvr).54 Poza figure, pozicija Sl. 6. Elizabet Vie Lebren, ruku, razbaruena kosa i okret glave parafraziraju Iber Rober (Luvr) svoj izvor, tzv. portraits de fantasie, koji je dvadeset godina ranije stvorio Fragonar (Jean Honor Fragonard), Roberov rimski kolega i prijateq, kao meavinu portretnih konvencija, uz izrazitu sprezzaturu, laki, otvoreni, iroki potez etke.55 Roberov portret izraava wegov identitet, briqivo konstruisan u skladu sa ondawim normama i slavom koju je uivao. Roberov portret nalazi se i meu portraits la plume u memoarima Vie Lebren. Ona istie kako je od svih umetnika koje je poznavala Rober bio drutveno najaktivniji i neko ko je u socijalnom poqu najvie uivao.56 Opisala je wegove vratolomije
50 O H veku kao epohi izrazitog preobraaja poimawa sopstva i personalnog identiteta: R. Martin, J. Barresi, Naturalization of the Soul. Self and Personal Identity in the Eighteenth Century, London, New York 2000, 111. 51 Koncept honnte je veoma irok i ne moe se doslovno prevesti. O wemu: M. Cohen, Fashioning Masculinity: National Identity and Language in the Eighteenth Century, New York 2002, 1325. 52 Mmoires secrets de Bachaumont de 1762 1787, J. A. D. Ravenel, F. P. De Mairobert, M. D'Angerville eds., Paris 1830, 58. 53 P. Grate, H. Robert et l'iconographie d'Augustin Pajou, Gazette des Beaux-Arts 106 (1989), 713. 54 O tome: P. Rea Radisich, Que peuti definir les femmes?: Vigee-Lebrun Portraits of an Artist, Eighteenth-Century Studies 25/4 (1992), 441467, 466. 55 M. Sheriff, Fragonard Art and Eroticism, Chicago, London 1990, 5. 56 E. L. Vige Lebrun, Souvenirs, Paris 18351837, II, 308. O socijalnom angamanu onovremenih umetnika: J. Owens Schaefer, The Souvenirs of Elisabeth Vige-Lebrun: The Self-Imaging of the Artist and the Woman,
90
po Koloseumu od kojih se dizala kosa na glavi" i citirala Delilovu (Jacques Delille) poemu L'imagination, u kojoj su predstavqene Roberove avanture u rimskim katakombama, po kojima je, izgubqen, lutao tri dana. Zapisala je kako je Rober zabavqao drutvo imitirajui akrobate iz commedia dell'arte. Rober, koji je sebe predstavio na slici Umetnik u svom ateqeu (Bojmans van Bojningen, Roterdam),57 bio je veoma sklon samoprezentaciji. Kako je na poetku ovog teksta ukazano, i na slici Park na jezeru prikazao je sebe. Samoprezentacija je kod Robera gotovo uvek realizovana u ovakvoj formi: umetnik zaneseno belei prizor iji je, istovremeno, svedok, akter i autor. Ukquivawe sopstvenog lika u multifiguralne kompozicije, posebno conversation pieces, kao i u pejzae, naroito prikaze vrtova, tipino je za H vek.58 esto, kao i na slici Park na jezeru, slikar se predstavqa dok stvara, izolovan od qudi kojima je okrenuo lea. U tome je mogue prepoznati adaptaciju stare tradicije iskazivawa sebe kao melanholinog genija, ali bez konvencionalne ikonografije i uz veoma skrivenu prirodu takve aluzije.59 Rober se ne predstavqa kao mehaniki imitator, ve uznemireni umetnik posveen vioj istini, nepojmqivoj obinim qudima koji promiu pored wega. Kao i na drugim delima, Rober zapostavqa prikaz lica sopstvenog kao i tueg ali se prikazuje kao elegantno odeven i udobno smeten ispod svog modela, mitoloke ili alegorijske figure koju je nemogue precizno deifrovati. Ovakav korporalni displej" uveo je u francusko slikarstvo Vato (Antoine Watteau) na svojim crteima i ftes galantes, pod uticajem opere, baleta i teatra. Od tada telo kao character kako su ga nazivali onovremeni pisci evocira irok opseg stawa i emocija u vizuelnim umetnostima, literaturi i muzici.60 Dok su ostale figure na beogradskoj slici generiki le petit peuple prikazane, kao i uvek kod Robera, bez karakterizacije i specifine narativne uloge, wegovo telo, akcentovano crvenom bojom, predstavqeno je kao neposredni i samodovoqni iskaz. Nain na koji se Rober prezentuje na svojim slikama, kao i na portretu Vie Lebren, bio je prikladan i zbog wegove extreme facilit brzog, skicoznog naina slikawa kojim je izvedena i slika Park na jezeru. Facilit je termin koji se u akademskim raspravama koristio da opie namerno, vidqivo lako stvarawe. Imao je i pozitivno i negativno znaewe. Vie Lebren pie da je Rober posedovao izuzetnu lakou koju bi neko nazvao sreom, neko nesreom" slikao je brzo kao da pie pismo; kada bi uspeo da kontrolie tu lakou, wegove slike bile bi savrene; podloan je povienim stawima inspiracije, koja prete da unite wegov talenat. I drugi uviaju Roberovu nesposobnost da kontrolie" i dovri slike, koje izgledaju kao velike skice uspelog kolorita i prijatne impresije."61
International Journal of Women's Studies 4 (1981), 3549; T. E. Crow, Painters and Public Life in 18th Century, New Haven, London 1987. 57 Uqe na platnu, 37 h 46, oko 17631765. 58 O prikazu slikara na engleskim pejzaima H veka: R. Strong, The Artist & the Garden, Yale Univ. Pr., New Haven, London 2000, 252253. 59 O tome na primeru engleskog slikara Zofanija: W. L. Pressly, Genius Unveiled: The Self-Portraits of Johan Zoffany, The Art Bulletin 69/1 (1987), 88101. 60 O tome: S. R. Cohen, Body as 'Character' in Early Eighteenth-Century French Art and Performance, The Art Bulletin 78/3 (1996), 454466 61 Examen au Salon de l'anne 1779, prema: J. Baillio, op. cit., 172.
91
Kvaliteti koji karakteriu i sliku Park na jezeru pitoreskni arm podstaknut integracijom prirode i zdawa iz prolih epoha, lakoa i brzina poteza, sugestivne i poetine forme koje pobuuju senzitivni kapacitet posmatraa i pozivaju ga da dovri" i zaokrui sliku svojim interpretacijama obezbedili su Roberu veliki uspeh. Meutim, vremenom, wegov ekstravagantni ivotni i umetniki stil poeo se sagledavati u negativnom svetlu. etiri godine nakon emocionalnog proloma koji je u wemu izazvala Roberova Velika galerija, Didro na Salonu 1771. zapisuje: Ako ovaj umetnik (Rober) nastavi da tretira formu tako grubo i skicozno, izgubie sposobnost dovravawa On eli da stvori svojih deset srebrwaka pre ruka; hvalisav je, a wegova ena je pomodarka, te mora proizvoditi u urbi Roen da bude veliki, ostae osredwi."62 Previe skicozan", nesposoban da dovri slike, fastueux, okupiran eqom za zaradom zbog supruge koja je lgante, Rober je za Didroa primer la vie prive, fenomena koji se, za razliku od prve polovine veka, sada veoma kritiki tumai, naroito zbog svoje neodvojivosti od luxe. Luksuz je u H veku iri i snaniji drutveni fenomen nego ikada ranije.63 Prvi put u evropskoj istoriji on se doivqava kao stimulans progresa. Luksuzna dobra, u kojima je uivao Rober, bila su znaajan komponent urbanog drutva i sutina samoprezentacije. Meutim, kako je vek odmicao, najpre zahvaqujui Rusou (Jean Jacques Rousseau), luksuz se poeo tumaiti kao sila koja unitava prirodno stawe sopstva.64 Luksuzom oblikovani Roberov identitet nervirao je Didroa i druge kritiare. Bekford (William Beckford), koji ga je posetio 1784, opisuje ga kao proizvoaa slinog pauku.65 Didro za Roberovu prekomernu proizvodwu slika krivi wegovu pomodnu suprugu. Prezir prema eni, koja postaje oliewe kapricioznog, pomodnog i komercijalnog, opte je mesto ondawe francuske literature.66 Konstrukcija identiteta odeom, za koju su, smatralo se, odgovorne ene, veoma se kritikuje.67 Kultura pojavnosti, briqivo graena tokom ranijih decenija, sada se posmatra neprijateqski. Za Didroa, koji je smatrao da je umetnost ideoloka konstrukcija javnog karaktera, Rober je, ukupno, postao frivolan. Didroovi negativni stavovi nisu poremetili Roberovu karijeru, ali jesu nagovestili vreme u kojem e slikar, dodue zakratko, izgubiti svoj slavni oreol. To je bilo doba Revolucije, the most astonishing dogaaja, monstruozne scene na kojoj su se objedinile suprotstavqene strasti zadovoqstvo i odvratnost, smeh i suze, strah i nada."68 Sublimno, estetika kojom je bilo zaokupqeno Roberovo vreme sada je postalo
D. Diderot, Salon 1771, u: op. cit., 4:189. O kulturi luksuza kao kulturnom fenomenu u H veku: Luxury in the Eighteenth Century. Debates, Desires and Delectable Goods, M. Berg, E. Eger eds., New York 2003. 64 L. Fontaine, The Circulation of Luxury Goods in Eighteenth-Century Paris: Social Redistribution and an Alternative Currency, u: Luxury in the Eighteenth Century, 89102. 65 O averziji prema eqi umetnika za zaradom: R. Wrigley, op. cit., 132. 66 J. B. Landes, Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution, Ithaca 1988. 67 O tome u: D. Roche, The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Rgime, Cambridge 1994; J. M. Jones, Sexing La Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France, Oxford, New York 2004. 68 E. Burke, Reflections on the Revolution in France (1793), New York 1973, 2122.
62 63
92
ivotna stvarnost. Poput arhitekata Ledua (Claude Nicholas Ledoux) i Belanea (Franois-Joseph Blanger), Rober je u doba La Terreur 1793. uhapen. Tokom deset meseci zatoenitva slikao je na platnima sa kojih se delila hrana i na tawirima.69 Iz tamnice je puten 4. avgusta 1794. (17 Thermidor An II), nakon pada Robespjera (Robespierre). Sledee godine Rober je postao lan, potom i predsednik Conservatoire du Musum. Penziju, koju mu je obezbedila kruna, uivao je do smrti 1808. Zahvaqujui poruiocima iz Francuske i Evrope, wegova dela nalaze se u muzejima i privatnim kolekcijama irom sveta.70 PARK NA JEZERU I PITORESKNI VRT Na slici Park na jezeru predstavqena je vizija tree prirode" imaginarni prostor pitoresknog vrta.71 Terminom pittoresque obuhvata se, gotovo u celosti, estetika H veka.72 Wim se obuhvata i Roberov opus, a time i slika iz Narodnog muzeja. Ovaj deskriptivni termin vremenom se sve snanije vezivao za pejza, pejzano slikarstvo i vrtni dizajn i, preko wih, gradio kao zaokruena estetska kategorija.73 Razvoj ove estetike tokom prve polovine H veka bio je najtemeqniji i najsveobuhvatniji u Francuskoj.74 Ona je oblikovala popularne anrove slikarstva vedute i kaprie, koji su najzastupqeniji u Roberovom opusu. Bili su joj posebno posveeni pisci putopisne literature, umetniki kritiari i teoretiari o vrtnom dizajnu. Vrtovi su izrazita umetnika manifestacija H veka. Bili su poqe testirawa i uspostavqawa novih teorija i stilova. Pittoresque (eng. picturesque) ili prirodni" vrt, fenomen H veka, reflektovao je prosvetiteqske stavove o prirodi i pejzau. Pejza se poimao kao neizbeni, progresivni razvoj, ekspanzija kulture u prirodne" prostore koji su u razvoju koji je i sam prirodan". Wihove stavove delili su Roberovi patroni za koje je tokom osme i devete decenije veka stvarao slikane i vrtne dekoracije. Slikar i dizajner vrta je uobiajen umetniki hibrid ove epohe. Ali, prema ondawim merilima, Roberovo kretawe izmeu svetova dvodimenzionalnog i trodi69 O Roberovim delima nastalim u tamnicama Sainte-Plagie i Saint-Lazare: P. R. Radisich, Hubert Robert. Painted Spaces of the Enlightenment, 117129. 70 Najbogatije zbirke wegovih slika i crtea uvaju se u Luvru i Muzeju Karnavale u Parizu, Ermitau u Sankt Peterburgu, Umetnikom muzeju u Valansu i Umetnikom i arheolokom muzeju u Bezansonu. 71 Una terza natura je priroda u koju je inkorporirana umetnost. Pojam proistie iz klasifikacije zasnovane na Ciceronovom konceptu altera natura kultivisanoj prirodi sa mostovima, putevima i drugim intervencijama prilagoenim qudskim potrebama koji implicira postojawe prve prirode, izvorne, nepatvorene, divqe. O ovome: J. D. Hunt, Ut Pictura Poesis, Ut Pictura Hortus, and the Picturesque, u: Gardens and the Picturesque: Studies in the History od Landscape Architecture, Cambridge, Mass. 1997, 105136. 72 Pittoresque je kquna kategorija rokokoa, koji umetnike forme svodi na sliku". Kao osnovnu vrlinu umetnosti definisao ju je Roger de Piles: Cours de peinture par principes avec un balance de peintres (1708), Paris 1989, 106110. 73 O istorijatu termina i o pitoresknom kao estetskoj kategoriji: Dixon J. Hunt, The Figure in the Landscape: Poetry, Painting and Gardening During the Eighteenth Century, Baltimore 1976. 74 W. Munsters, La potique du pittoresque en France de 1700 1830, Genve 1991, 816.
93
menzionalnog iluzionizma bilo je najprirodnije". Rober je, kako je ve ukazano, 1777. dobio titulu projektanta kraqevskih vrtova, koju niko od Le Notrove (Andr Le Ntre) smrti 1700. nije poneo. Projektovao je kraqevske vrtove u Kampiewu, Rambujeu75 i Trijanonu,76 gde je, najverovatnije, poela wegova karijera vrtnog dizajnera. Kreirao je vrtne i slikane dekoracije za elitne htels, imawa i dvorce. Ta iskustva utkala su se u sliku Park na jezeru. Ona, kako je reeno, ne prikazuje specifini nego imaginarni domen koji objediwuje seawa na vrtove renesansnih vila i poznavawe francuskih vrtova koji su, od poetka H veka, bili sve vie slici nalik". Specifinost francuskih doktrina i tehnika na poqu hortikulture u H veku sistematski je poricana zbog dominacije engleskog pejzanog pokreta". Francuski vrt proglaen je artificijelnim, engleski prirodnim. Engleski stil prirode sebe radi" (for its own sake) tumaen je, jo u vreme wegovih kreatora, kao izraz modernosti, progresa i slobode, dok se francuski povezivao sa apsolutistikim i tiranskim. Razlike izmeu pravilnog" francuskog i nepravilnog" engleskog vrta interpretirane su u kontekstu inteligibilnosti i senzibilnosti, opozicije Dekarta (Ren Descartes) i Loka. Francuski vrt, otelotvoren u Le Notrovom versajskom parku, sagledavan je kao ugweta prirode, racionalna shema stvorena jezikom dekartovske mathesis universalis.77 Meutim, struktura francuskog vrta nije u potpunosti odreena kartuzijanskom epistemologijom.78 Takoe, francuski vrt, u celini posmatrano, nije izraz autoritativnog politikog sistema. Jedan od najznaajnijih teoretiara hortikulture Roberovog vremena Morel (Jean-Marie Morel) istie da su francuski vrtovi osloboeni iznutra, a ti oslobaajui koncepti proistekli su iz prosvetiteqstva, a ne iz politikog sistema.79 Iako se park mora posmatrati kao politiki diskurs,80 treba imati na umu da on ukazuje na ire socijalne i kulturne konstrukcije. Kao i brojni traktati o pejzanom dizajnu proistekli iz prosvetiteqskog poimawa prirode, francuski vrtovi H veka su forma koja objediwuje filozofiju, nauku, politiku, etiku i estetiku. Mada su francuski teoretiari ve u prvoj polovini H veka doprineli razvoju pitoresknog vrta,81 najvaniji traktati posveeni ovoj vrsti hortikulture objavqivani su u vreme Roberove umetnike zrelosti. Wihovi pisci najee su bili i ideatori svojih vrtova. Poseban uticaj imao je Vateleov (Claude-Henri Watelet) Essai
75 O Roberovom stvarawu laiterie de la reine u umama iza Chateau de Rambouillet 1786: C. C. Young, Marie Antoinette's Diary at Rambouillet, Magazine Antiques, October 1, 2000. 76 J. de Cayeux, Hubert Robert et les jardins, 8084. 77 O tome: A. Weiss, Mirrors of Infinity: The French Formal Garden and Seventeenth-Century Metaphysics, New York 1995, 67. 78 B. Wellman-Aron, On Other Grounds. Landscape Gardening and Nationalism in Eighteenth-Century England and France, State University of New York Press 2001, 911. 79 Jean-Marie Morel, Thorie des jardins, ou l'art des jardins de la Nature, Paris 1776, el. edit., 195, 243244, 301. 80 W. J. T. Mitchell, Landscape and Power, Chicago 1994, 2. Da je tzv. jardin anglo-chinois proistekao i iz drutvenih stavova fiziokrata, koncentrisanih na poqoprivredne reforme, istakla je: D. Wiebenson, The Picturesque Garden in France, Princeton Un. Press 1978, 102. 81 Tridesetih godina H veka dramski pisac i vrtni dizajner Difreni (Charles Duffresny) zastupa ideju o neophodnosti neregularnih vrtnih oblika i pre Kenta (William Kent) kreira novi stil hortikulture, odnosno pitoreskni vrt: D. Wiebenson, op. cit., 9, 14.
94
sur les jardins iz 1774. koji preporuuje neregularne forme to pozivaju posmatraa da ue u sliku" i da, mewawem vlastite pozicije, promeni i aranman vrta.82 Takve, promenqive slike", Vatele oblikuje na svom imawu Moulin-Joli kraj Pariza. Ova vrtna struktura, prilagoena postojeem stawu prirode, proslavqena je u Rusoovoj noveli Julie: ou la Nouvelle Hlose iz 1761, u opisu Eloizinog vrta.83 Osim Rusoa, imawe su poseivali i drugi intelektualci i umetnici, meu kojima se isticao Rober, Vateleov prijateq iz rimskih dana, koji je nainio nekoliko ilustracija vodenice.84 Vateleovo imawe posetila je i kraqica Marija Antoaneta, da bi joj pomoglo u oblikovawu vrta u Petit Trianon, na kojem je radio Rober. Vateleov esej i wegova pitoreskna bata veoma su uticali na oblikovawe imawa Ermenonville markiza irardena (Ren Louis Girardin). Iako je generalni ton Ermenonvija formulisao ovaj znaajni teoretiar hortikulture, wegov glavni kreator bio je Rober. On je stvorio slike" koje su se neoekivano otvarale pred etaima i nudile kontraste zatvorenog i otvorenog, divqeg i pitomog, otrog i blagog. Podigao je Rusoov grob i, u okviru june slike" imawa, imitaciju Sibilinog hrama u Tivoliju.85 Istu sliku" uskoro e ponoviti i u chateau Mereville markiza De Laborda (De Laborde). Merevil, sa Roberovim grands tableaux, u kojima je svaki element prirode transformisan u seriju promiqenih i kontrolisanih prirodnih" dogaaja to u potpunosti apsorbuju posmatraa, najvaniji je primer pitoresknog vrta u Francuskoj.86 Ideje francuskih teoretiara Rober je pretoio u vizuelnu realnost. On je bio pokoren prirodi, wen asistent, la seconder, to je od vrtlara zahtevao Morel.87 Rober je predstavqao i kreirao prirodu, stvarao reprezentaciju i realnost. On je bio istinski umetnik prirode", wen kompozitor", kako su projektante vrtova nazivali francuski teoretiari.88 U slikarstvu i u prirodi ostvario je ideju mnogo kasnije formulisanu: Pejza je posrednik izmeu kulture i prirode; on nije samo prirodna scena i nije samo reprezentacija prirodne scene, ve 'prirodna' reprezentacija prirodne scene, trag ili ikona prirode u prirodi samoj".89 Roberove slike i vrtne slike" funkcioniu kao mesto vizuelne aproprijacije posmatraa i, ujedno, kao prostor u koji posmatra ulazi i postaje figura u pejzau. U pitoresknim vrtovima prostor nije bio samo ispred tela ve ga je okruivao, bio ispred i iza, u prolosti i budunosti, tako da je posmatra bio onaj koji posmatra
C. H. Watelet, Essai sur les jardins, Paris 1774, el. edit., 56, 106107, 109, 156, 198. Rusoov opis prirode poiva na francuskoj, a ne engleskoj vrtnoj tradiciji, prema kojoj je bio kritian. Isto je i sa Didroovim divqewem prema nekultivisanoj prirodi: D. Wiebenson, op. cit., 2939. 84 Ibid., 1617. 85 O tome: J. de Cayeux, Hubert Robert et les jardins, 93101. 86 O Roberu u Merevilu: Ibid., 102112; J. D. Bandiera, Form and Meaning in Hubert Robert's Ruin Caprices: Four Paintings of Fictive Ruins for the Chteau de Mrville, Art Institute of Chicago Museum Studies 15/1 (1989), 2037, 8285. 87 Jean-Marie Morel, Thorie des jardins, ou l'art des jardins de la Nature, Paris 1776, el. edit., 95. 88 Morel je vrtlara nazivao umetnikom, a irarden kompozitorom: Ibid., 24; Ren Louis Girardin, De La Composition Des Paysages, ou des moyens d'embellir la Nature autour des Habitations, en joignant l'agrable a l'utile, Paris 1777, el. edit., 10. 89 W. J. T. Mitchell, op. cit., 15.
82 83
95
i, ujedno, onaj koji se posmatra. Park na jezeru svojim pitoresknim efektima i nainom postavqawa osnovnih linija poziva posmatraa, odnosno etaa, da ue u prirodu. Prolazak kroz wu budi oseawe zadovoqstva. Ono je upotpuweno elementima na kojima su insistirali teoretiari: zdawima koja su integrisana sa prirodom, i vodom, koja nije samo prikladan element dekoracije, nego otelotvorewe dinaminosti to naturalizuje artificijelno i daruje efekat harmonine cirkulacije.90 Ovaj pitoreskni vrt omoguava reverzibilnost gledawa i oseawa. U percepciji wegove lepote eta" ukquuje sva svoja ula, ne samo vid.91 Park na jezeru je, kao i veina Roberovih slika, vrsta svojevrsne umetnikove reciklae ve iznaenih reewa, zbog koje se on u istoriji umetnosti dugo smatrao umetnikom bez supstance". Takav stav doveo je do toga da slika bude neprimetna. Ovaj tekst, koji prvi put na wu skree pawu, ukazuje koliko se raznolikih misli i oseawa nalazi u woj. Bila je potrebna samo etwa" usmerena istorijskim kontekstom da nas ona, poput nekadawih posmatraa, oara svojom moi da stimulie meditativno i, istovremeno, ugodi ulima. Fotografije: br. 1 Neboja Bori; br. 1, 36 baza Joconde Francuskog ministarstva kulture.
Saa Brajovi, Tatjana Bonjak PARK ON A LAKE BY HUBERT ROBERT IN THE NATIONAL MUSEUM IN BELGRADE Summary The painting Park on a Lake, a work of the French painter Hubert Robert (17331808) has been preserved in the collection of foreign art of the National Museum in Belgrade, in the fund of French art since July 1949, when it arrived from Germany with a group of other works of art and was accepted as war restitution. Like entire Robert's art, the painting is a sum of different phenomena of French visual culture of the 18th century. It is founded on the sensitive culture of the first half of the century, as well as on the enlightenment attitudes on the nature and esthetics of the picturesque. United, they inspired the development of popular visual forms vedute di fantasia, with Robert as a dominant French representative. The painting Park on a Lake represents an imaginary domain where Robert's memories of the gardens of Italian renaissance villas intertwined with his experience of garden design of the French elite. Contacts with horticultural theoreticians whose gardens he shaped contributed to the fact that Robert was appreciated as the most natural" creator of paintings and garden paintings". The picturesque charm of Park on a Lake was motivated by the integration of nature and buildings from the past, suggestive and poetic forms that inspire the sensitive capacity of the observer and invite him to finish" the painting with his interpretations and to walk" through it, thus confirming Robert's glorious reputation.
O vodi u pitoresknom vrtu: Ibid., 9193. Francuski pisci o vrtovima, koji svi ukazuju na znaaj uloge posmatraa, svoje misli o ueu svih ula u obuhvatawu prirode oslawaju na Kondijakovom Essai sur l'origine des connaissances humaines: ouvrage o l'rduit un seul principe tout ce qui concerne l'entendement humain iz 1749. O znaaju Kondijakove filozofije u kreirawu vrta: B. Wellman-Aron, op. cit., 99105, 124129.
90 91
96
UDC 725.1(497.113 Sombor)
BOGDAN JAWUEVI
Pokrajinski zavod za zatitu spomenika kulture, Petrovaradin Originalan nauni rad / Original scientific paper
Prilog prouavawu stare Gradske kue u Somboru

SAETAK: U tekstu se istrauju istorija, arhitektura, urbanistiki poloaj i znaaj objekta Gradske kue u Somboru u H veku. Jugoistoni deo danawe Gradske kue u Somboru sagraen je u H veku i najverovatnije je zapoet 1718. godine, kao dvor grofa i somborskog kapetana Jovana Brankovia. Istraivawe dokazuje da je ovaj deo danaweg objekta Gradske kue pouzdano postojao 1792. godine i da je u HH veku prilikom velike rekonstrukcije samo inkorporiran u novi objekat. Dva glavna gradska trga koja se formiraju sa istone i zapadne strane stavqaju Gradsku kuu u poziciju zdawa oko kojeg gravitiraju svi drugi znaajni objekti, ukquujui i verske, to doprinosi da ona postane centar novog slobodnog kraqevskog grada" ne samo u fizikom ve i u idejnom smislu. KQUNE REI: Gradska kua, Sombor, arhitektura, trg, urbanistika pozicija
ISTORIJAT PRVOBITNOG OBJEKTA GRADSKE KUE U SOMBORU Poetkom H veka Sombor dobija status vojnog anca.1 U tom periodu gradom je upravqao kapetan koji je bio na elu vojne posade popuwavane iz redova lokalnog stanovnitva slovenskog porekla pravoslavne i rimokatolike veroispovesti.2 Nakon potpisivawa Beogradskog mira 1739. godine, vojni anac gubi strateki znaaj da bi konano bio ukinut 1745. godine. Lokalno stanovnitvo, u nameri da unapredi svoj poloaj, iste godine zapoiwe kampawu za dobijawe statusa slobodnog kraqevskog grada". Ova akcija se zavrila dobijawem poveqe od strane carice Marije Terezije kojom je Sombor 17. februara 1749. godine proglaen za Regiae liberaeque civitatis zomborienzis" odnosno slobodan kraqevski grad".3 Poveqa je u gradu sveano doekana 27. marta 1749. godine, a ovaj dogaaj frawevac Bona Mihalovi opisuje u svom Dnevniku sledeim reima: Gospodin Nikola Pareti, knez ovog grada, odan dvoru, kada su meu Somborcima vladale najvee ne1 2 3
Na latinskom: Opidum militare Somboriensis. M. Beqanski, Mali as istorije o Somboru, 13601805, Sombor 1980, 51. . Anti, Iz prolosti Sombora, Sombor 1966, 56.
97
BOGDAN JAWUEVI
suglasice oko pribavqawa privilegije (poveqe), koji se pokazao kao najmudriji, znalac drugih jezika, pun zasluga i vrlina, sa 40 kowanika, sa svetenstvom obe vere, sa narodom, sveano je izaao ispred grada da doeka povequ. Wu su, potom, nosili po Somboru unaokolo, te su na dva mesta, a trei put kod gradske kue, pucwavom iz topova radosno taj dogaaj objavili, te su povequ na svean nain smestili u gradsku kuu".4 Mihaloviev dnevnik je prvi pisani izvor u kojem se pomiwe termin gradska kua, iako organi magistrata u tom momentu jo nisu bili formirani. Koji objekat je ovaj hroniar nazvao gradskom kuom ne moe se pouzdano utvrditi i svako tumaewe se za sada zavrava u domenu pretpostavki. Jedna od mogunosti je da je u pitawu frawevaki samostan u kojem je 24. aprila 1749. godine izvrena i ceremonija proglaewa Sombora za slobodan kraqevski grad.5 Ovo zdawe je u to vreme bilo jedno od najveih u gradu pa nije iskqueno da je iskorieno za privremeni smetaj gradske uprave. Postoji i pretpostavka da je u pitawu zgrada kameralne uprave, meutim nije poznato gde se ova zgrada nalazila u tom periodu.6 Istorija objekta Gradske kue koji je tu funkciju vrio od elibertacije Sombora 1749. godine do savremenog doba i koji je pod tim nazivom poznat u graanstvu, vezana je za linost Jovana Janka Brankovia. Jovan Brankovi, tituliran kao grof od Lipe (von Lipai) zbog porodinih poseda u Banatu, bio je sinovac Georgija Brankovia koji se smatrao potomkom srpske despotovske dinastije. U Somboru se naselio 1717. godine kad je sa dunosti komandanta Potisko-pomorike vojne granice preao na dunost somborskog glavnog kapetana. Ovde se oenio Marijom Kosti i sa wom zasnovao porodicu. Sve do svoje smrti 1734. godine ostaje u Somboru i vri funkciju kapetana. Sahrawen je u pravoslavnoj crkvi Svetog ora.7 Ubrzo po dolasku u Sombor, Brankovi u samom centru unutrawe varoi odnosno spoqnog anca, podie dvor, kao svoju privatnu rezidenciju. Veina istraivaa se slae da je ovaj objekat zavren 1718. godine, kao i da je nekoliko godina kasnije dozidan sprat iznad jednog dela zgrade.8 Nakon kapetanove smrti u dvorcu je nastavila da ivi wegova udovica Marija Brankovi sa decom.9 U periodu pre izgradwe frawevakog samostana etrdesetih godina H veka, dvorac Jovana Brankovia je, po raspoloivim izvorima, bio jedini vei i reprezentativniji objekat u gradu. Nakon dobijawa statusa slobodnog kraqevskog grada", u Somboru se formirala prva gradska uprava, to je nametnulo potrebu to hitnijeg pronalaewa adekvatne zgrade u koju e ona biti smetena. Gradu se pruila prilika da otkupi dvorac pokojnog kapetana Jovana Brankovia od wegove udovice, to je i uiweno. Za sumu od 500 forinti dvorac je preao u posed grada, a o ovoj transakciji svedoi ugovor koji
Biblioteka Istorijskog arhiva Sombor, inv. broj 2432, Dnevnik Bone Mihalovia, 5. J. Muhi, Zombor tortenete, 115; . Anti, N. d., 8; A. Hegedi, Slobodan kraqevski grad Sombor, Dometi, br. 100103, Sombor 2000, 11. 6 M. Beqanski, N. d., 71. 7 K. Kosti, Dva znamenita a zaboravqena groba u Somboru, Sombor 1931, 215; M. Beqanski, N. d., 52; P. Vasi, Umetnika topografija Sombora, Novi Sad 1984, 39. 8 P. Vasi, N. d., 240; M. Beqanski, N. d., 73; A. Hegedi, N. d., 90. 9 K. Kosti, N. d., 1415.
5 4
98
PRILOG PROUAVAWU STARE GRADSKE KUE U SOMBORU
je zakquen izmeu Marije Brankovi i uprave slobodnog kraqevskog grada Sombora, 25. maja 1749. godine:10
Ja nie potpisani sim pismom prijavqujem i obznawujem, primajui sinova moji Nikole i Jovana oba Brankovia i wihovih potomkov breme, da posle kako preko ces. i kr. nareenago komisara ova varo na svoj stepen proizveena i preko wega moj dom, aki i sredi mesta sastojea radi varokog doma nareen, odreen preko majstora u 388 F. acovan pa posle dom e preko slav. magistrati s 112 F. polepawem radi vowaka i ograde i sim sledovatelnim nainom i suma: 500 For. celo gotovi novci isplaen jest i ja novca primila jesma; zato ja imenem mojim mojih reenih sinova winih potomkov mesto primqena novca moj dom u svom sastojaniju vruujui P: Magistratu i P: varoi onega zasad i u napredak ikakve radi nega pretenzije imati hou. Koego radi uzroka ovo pismo mojeju samoju rukoju za boqe utvrewe i verovawe podpisujem i peat polaem. Dato u Somboru 1749. godine maja 25. Marija Brankovieva N.N. Judex ed senatus L. Regiae Civitatis Zombor
Potpisivawem ovog kupoprodajnog ugovora trajno je reeno pitawe smetaja gradske uprave i Sombor je dobio prvu Gradsku kuu.
IZGLED GRADSKE KUE U H VEKU O prvobitnom izgledu Gradske kue nema mnogo podataka. Dosta detaqan opis ovog objekta (dvorca Jovana Brankovia) daje Nikola Vukievi:11
Grof Janko Brankovi imao je dvorac na mestu gde je sada zdawe magistrata slobodnog kraqevskog grada Sombora. Od toga velikog kvadratnog prostora, ceo istoni deo, jedna treina severnog dela, ceo juni deo i polovina zapadnog dela izidana je bila od jakog, tvrdog materijala sa podzemnim podrumima i prvobitno bila je pri zemqi, a tek docnije podizana je bila od vremena na vreme na sprat. Glavni deo ovog velikog zdawa bio je sa istone strane i jamano je u ovom delu bilo i zvanino odeqewe, a do wega odma sa juga prostirao se stan grofa Brankovia i wegove porodice. Druga polovina ovog prostranog zdawa sa severa i severozapadne strane bila je mnogo nia, daskama pokrivena i sluila je za duane, a pred wome je bio prostrani pokriven hodnik za zanatlije i piqarske radwe, kao to je to i u drugim mestima i gradovima na jugu otaxbine nae postojalo. Sva zapadna strana ovog prostranog zdawa u prvobitnom obliku svom i orijentalnom stilu zidana postojala je tako sve do 1842. godine, i prilikom kada je na ovom mestu podignuta sadawa velikolepna zgrada magistratskoga doma, na velikim grdnim opekama starih zidina mogao se itati ovaj natpis na latinskom jeziku: COMES JOANNES BRANKOVICH. Sa
Istorijski arhiv Sombor, Acta anni 55/1749; K. Kosti, N. d., 1415. Nikola Vukievi, Sjajno doba Sombora pod upravom grofa Janka Brankovia, Sloga, br. 40, Sombor 1906; kolski list, , br. 13, Novi Sad 1860, 205.
10 11
99
BOGDAN JAWUEVI
zapadne strane dvorca Brankovievog preko jednog rukava reice Mostonge podignut je bio most, odmah za wim u dugakom pravougaoniku sve do kraja anca u odreenoj prostoriji bile su kowunice i lovake staje grofa Janka Brankovia, koje se u ustima naeg naroda zvale zveriwak grofa Brankovia.
Objawavajui u nastavku izvor podataka o opekama sa igom, Nikola Vukievi kae:

Starina koji ovo pripoveda vrlo se dobro sea iz svoga detiwstva, kako je izgledao orijentalni bazar sa severne i zapadne strane sadaweg velikog magistratskoga doma, jer je on od 1834. godine svaki dan pre i posle podne od roditeqske svoje kue u srpsku kolu i natrag tuda prolazio, a 1842. godine kao privatni uenik treeg gimnazijskog razreda video je svojim oima ruevine zapadnog dela Brankovievog dvora i imao u rukama pomenute velike opeke sa gorwim latinskim natpisom.
Milenko Beqanski u svojim radovima navodi podatak da je dvorac Jovana Brankovia sruen odmah poto je otkupqen i da je kamen temeqac za novu gradsku kuu, na istom mestu, poloen 20. avgusta 1749. godine.12 Wegovi navodi se zasnivaju na Dnevniku Bone Mihalovia koji pie da je zaista tog datuma, na praznik Svetog kraqa Stefana, poloen kamen temeqac novog zdawa, od strane Franca Redla, upravnika komorskih dobara u Bakoj i Sremu, uz blagoslov Mirka Budaija, stareine somborskih frawevaca.13 Bona Mihalovi, meutim, nigde ne spomiwe da je stari objekat (Brankoviev dvorac) sruen, niti se taj podatak moe nai u bilo kojem drugom arhivskom izvoru, to navodi na zakquak da je tvrdwa o ruewu proizvoqno izvedena. Indikativno je i to da je kamen temeqac za novo zdawe poloio upravnik komorskih dobara, a ne gradski judex primarius", kapetan ili neko od senatora. Ne navodi se ni da je ovom dogaaju prisustvovao bilo ko iz gradske uprave to bi bilo neprihvatqivo u sluaju da se zaista radilo o gradskoj kui. Mihalovi ve na sledeoj strani pie o polagawu kamena temeqca za Domus Cameralis administrationis" (Zgrada kameralne uprave, danas poznata kao Graalkovieva palata) i navodi da je ovom dogaaju, koji se zbio 24. jula 1750. godine, prisustvovao i Martin Pareti, aktuelni sudija slobodnog kraqevskog grada Sombora kao predstavnik gradske uprave, pored Antona Deevia iz Budima, somborskog gvardijana i upraviteqa upe, sa asistentima Blaom Abramoviem i Aleksandrom Rafaijem, propovednicima Franca Redla, kameralnog administratora, i Pavla Gvardocija, komorskog nadzornika.14 U prilog tezi da bivi dvorac Jovana Brankovia nije sruen govori i opis lokacije na kojoj je 20. avgusta 1749. godine poloen kamen temeqac za novi objekat.15 Prema Mihaloviu, taj plac se nalazio na mestu zgrade danaweg Istorijskog arhiva. U svom Dnevniku on navodi da je na tom placu 3. oktobra 1771. godine kameralni
12 Milenko Beqanski, Letopis Sombora 13601800, Sombor 1974, 101; M. Beqanski, Mali as istorije Sombora, 73. 13 Biblioteka Istorijskog arhiva Sombor, inv. broj 2432, Dnevnik Bone Mihalovia, 13. 14 Isto, 14. 15 Isto, 13.
100
administrator Pavle Kruper otpoeo gradwu svoje privatne kue, a da je plac kupio od Bake upanije koja je tu nameravala da sagradi upanijsku zgradu.16 Ako se uzmu u obzir ovi podaci, najverovatnije je da je 20. avgusta 1749. godine poloen kamen temeqac za upanijsku zgradu, od ije se izgradwe na ovoj lokaciji kasnije odustalo. Pavle Vasi u Umetnikoj topografiji Sombora iznosi sline argumente i pretpostavqa da je Gradska kua sve do tridesetih godina HH veka sauvala izgled i gabarite iz vremena pre 1749. godine.17 O izgledu Gradske kue krajem H veka svedoe planovi sauvani u Maarskom dravnom arhivu (prilog 1).18 Planove je izradila Kraqevska ugarska zemaqska graevinska uprava na osnovu postojeeg stawa 1792. godine. Na wima je predstavqen jednospratni ugaoni objekat sa osnovom u obliku irilinog slova G". Dua fasada je
Prilog 1. Planovi sauvani u Maarskom dravnom arhivu koje je izradila Kraqevska ugarska zemaqska graevinska uprava na osnovu postojeeg stawa 1792. godine
Isto, 35. P. Vasi, N. d., 1984, 240241. 18 Maarski dravni arhiv, T-62, no. 766; I. Lenti-Kugli, Gradska kultura na Balkanu (HHH vek) 2, Prilog istraivawu javnih zgrada u Sremskoj Mitrovici i Somboru, Beograd 1988.
17 16
101
BOGDAN JAWUEVI
imala dva rizalita pri uglovima. U desnom se nalazio glavni ulaz u zgradu, a iznad wega je u spratnoj zoni postojao prozorski otvor. Levi rizalit je sadrao jednu prozorsku vertikalu, a izmeu oba rizalita bilo je po est prozora na svakoj etai. Rizaliti su bili flankirani lizenama, a prozorski otvori su imali jednostavne okvire od malterske plastike. Ispod odnosno iznad prozora postojali su ispusti pravougaonog oblika, a izmeu etaa kordonski venac. Raspored prostorija takoe je bio jednostavan i funkcionalan. Ka ulici su bile orijentisane po tri velike sobe na svakoj etai od kojih je ona na uglu bila najvea i verovatno je koriena kao sveana sala.19 Prema dvoritu se celom duinom objekta prostirao hodnik koji je u prizemqu imao otvore u vidu arkada. Na desnoj strani istonog krila se nalazio ulaz u zgradu. Ovde je bilo smeteno i stepenite koje je spajalo prizemqe i sprat. Na kraju junog krila, na obe etae, nalazili su se toaleti. Gradska kua je po svom stilskom izrazu i arhitektonskom konceptu pripadala svedenoj varijanti sredwoevropskog baroka. Sline primere nalazimo meu brojnim vojnim i javnim objektima podignutim irom Habzburke monarhije tokom H veka, koji nisu posedovali naglaenu dekorativnost fasada i enterijera, ve se vie pawe posveivalo funkcionalnosti. Projektovawe ovih zgrada poveravano je uglavnom vojnim inewerima iz Austrije. Fasadna dekoracija, ukoliko je uopte postojala, bila je vrlo diskretna. Prozori su se nalazili u zidu bez ikakvih okvira i ukrasa ili su imali samo iroki plitki okvir i jednostavne natprozornike. Prizemnu i spratnu zonu na glavnoj fasadi obino je delio jednostavan kordonski venac, a vertikalna podela se najee izvodila plitko isturenim lizenama. Otvori na ovim objektima su relativno malih dimenzija, a nagib krova se kretao oko 45 stepeni i vie, stvarajui esto masivne krovne volumene. Svodovi kao meuspratna konstrukcija se sreu kod svih zidanih spratnih objekata. Slian arhitektonski izraz se moe uoiti i na Graalkovievoj palati u Somboru podignutoj u periodu od 1750. do 1763. godine za potrebe carske administracije. Prvobitni izgled ovog objekta, pre prepravki u HH veku, poznat je zahvaqujui sauvanoj dokumentaciji.20 O baroknom izgledu Gradske kue i unutraweg dvorita pie Duan kori.21 On navodi da su kao uzor nepoznatom arhitekti posluili dvorci i samostani zidani irom Slavonije i Maarske, poput objekata u starom Vukovaru, samostana u Slavonskom Brodu, a posebno dvorca u Nutru za koji kae da je gotovo identian somborskoj Gradskoj kui odnosno wenom izgledu u H veku. U istom tekstu on tvrdi da je dogradwa izvrena tako da se novi deo objekta potpuno prilagodi izgledu starog koji je, po wemu, ostao neizmewen, osim dela sa balkonom na istonoj fasadi oko glavne kapije za koji kae da je rekonstruisan 1842. godine. kori se bavi i
19 Veliku sveanu salu u dvorcu grofa Jovana Brankovia spomiwe i Konstantin Kosti: K. Kosti, Dva znamenita, a zaboravqena groba u Somboru, 1112. 20 I. Lenti-Kugli, N. d. 21 D. kori, Vratiti dvorinom delu Gradske kue barok prvobitnog zdawa, Somborske novine, 24. 01. 1992, 7.
102
izgledom dvorinog dela i navodi da je ceo dvorini deo i u prizemqu i na spratu imao otvorene hodnike, sa lunim elementima od kojih neki i danas postoje, ali su zastakqeni, dok su ostali zazidani. Za samo dvorite pie da je bilo poploano kamewem, da je imalo neto rastiwa i da se u wemu nalazio bunar. Izgled zapadnog i severnog dela Gradske kue u H veku, odnosno pre velikih graevinskih zahvata u prvoj polovini HH veka, ne moe se pouzdano rekonstruisati. Jedini izvor je opis ovog dela zdawa objavqivan u nekoliko navrata.22 Ovde se navodi da je zapadno i severozapadno krilo Brankovievog dvorca ostalo u neizmewenom obliku sve do 1842. godine, i da je bilo znatno nie od ostalog dela objekta, kao i to da je bilo graeno u orijentalnom stilu sa tremom ka ulinoj strani i pokriveno daskama (verovatno se misli na indru). Objekat Gradske kue koji je predstavqen na planovima iz 1792. je u prvoj polovini HH veka inkorporiran u noviji objekat, to se pouzdano moe zakquiti na osnovu poreewa gabarita starijeg objekta sa gabaritima jugoistonog dela danawe Gradske kue. Ako uzmemo u obzir da je na planu iz H veka kao mera za duinu korien beki klafter (1,897 metara) i mere objekta preraunamo u metre, otkrivamo
Prilog 2. Projekat Gradske kue Franca Gfelera iz 1811. godine na kojem se jasno vidi da je planirano da se ve postojei objekat Gradske kue uklopi u novoizgraeni
22
kolski list, , broj 13, Novi Sad 1860, 205; N. Vukievi, N. d.; K. Kosti, N. d., 1112.
103
BOGDAN JAWUEVI
da se osnove objekta Gradske kue sa starih planova gotovo u potpunosti poklapaju sa osnovama jugoistonog krila danaweg objekta. Na projektu Gradske kue Franca Gfelera iz 1811. godine takoe se moe videti da je planirano da se tada postojei objekat Gradske kue uklopi u novoizgraeni (prilog 2).23 Ovaj projekat je bio poetna osnova za izgradwu novog objekta, koji je konano dovren po planovima Karla Gfelera, sina ili sinovca Franca Gfelera.24 Kada su zapoeli i kojom su tano dinamikom tekli radovi na izgradwi nove Gradske kue, do sada nije u potpunosti istraeno, ali se na osnovu pomenutih planova moe zakquiti da su izvedeni u vie faza. Pouzdano se zna da oni nisu otpoeli pre 1811. i da su konano zavreni 1842. godine, kako je i naznaeno na zapadnom proequ zgrade. Iz iznetih iwenica sa sigurnou se moe zakquiti da je jugoistoni deo danawe Gradske kue u Somboru sagraen u H veku. Verovatno je zapoet jo 1718. godine, kao dvor grofa i somborskog kapetana Jovana Brankovia, a pronaeni tehniki snimci iz 1792. godine potvruju da su spoqawi i unutrawi gabariti ovog dela objekta ostali gotovo neizmeweni. Eventualno postojawe opeka sa igom Comes Joannes Brankovich", koje pomiwu izvori, moglo bi se utvrditi buduim konzervatorskim ispitivawima koja bi ukquivala sondirawe temeqa i zidova zgrade.
POLOAJ GRADSKE KUE U ISTORIJSKOM JEZGRU SOMBORA Jedan od najvanijih razloga zbog kojih je ovaj objekat izabran za prvu Gradsku kuu mogao bi biti wegov topografski poloaj. Dvorac Jovana Brankovia, odnosno Gradska kua, nalazio se jugoistono od maweg anca tj. utvrde iz preturskog perioda koja je obuhvatala povrinu na kojoj su kasnije izgraeni frawevaki samostan, crkva Svetog trojstva (katolika), Kruperova kua (danas zgrada Istorijskog arhiva) i okolni objekti, a u sreditu se nalazila kula (takoe u sklopu Istorijskog arhiva), verovatno iz perioda turske vladavine.25 Meutim, Gradska kua je locirana u samom centru unutrawe varoi", koja se formirala unutar veeg anca, iskopanog oko 1685. godine, pred kraj turske vladavine.26 Na mestu ovog veeg anca formiran je danawi Venac".27 Nakon osloboewa od turske vladavine, centar Sombora razvija se u obliku blago nepravilnog kvadrata, a zatim se radijalno ire ulice koje formiraju etiri predgraa: Gorwu varo severozapadno, Crvenku severoistono, Banat Mlake jugoistono, i Selenu jugozapadno. Poloaj ovih prvih predgraa prema kvadratu centra vidi se ve na planu Sombora iz 1698. godine.28 Centralni deo je bio
Istorijski arhiv Sombor, ZPP, inv. br. 7. Istorijski arhiv Sombor, ZPP, inv. br. 2, inv. br. 4. 25 Biblioteka Istorijskog arhiva Sombor, inv. br. 2432, Dnevnik Bone Mihalovia. 26 M. Beqanski, Mali as istorije o Somboru, 32. 27 Lokalni termin Venac" oznaava etiri ulice koje okruuju gradsko jezgro u obliku nepravilnog etvorougla. 28 P. Velenrajter, Spomenici iz turskog doba u Somboru, Rad vojvoanskih muzeja, 8, Novi Sad 1969, 214223.
24 23
104
opkoqen rukavcima reke Mostonge koji su bili kanalisani u anac, iskopan pred kraj turske vladavine. Postojale su etiri naspramne gradske kapije kroz koje su meumesni putevi ulazili u grad. Oni su se ukrtali pod pravim uglom u centru unutrawe varoi delei je na etiri priblino jednaka dela koja su se tokom vremena daqe delili i proirivali. Glavne saobraajnice su ile trasom danawe glavne ulice u pravcu severjug i itaonike ulice i Laze Kostia u pravcu istokzapad.29 Ovakvo urbanistiko reewe ima korene u planirawu gradova u staroj rimskoj civilizaji gde su se cardo" (severjug) i decumanus" (istokzapad) takoe ukrtali pod pravim uglom u centru naseqa. Na tom mestu su obino graeni najznaajniji objekti. Gradska kua u Somboru nalazila se tano na mestu ukrtawa dve glavne saobraajnice. Na onoj koja je vodila od severa ka jugu izgraena je glavna ulica, a na woj je tano sa istone strane Gradske kue postojalo proirewe na kojem se formirao trg. Ovaj trg je bio okruen kuama imunih graana, a na wemu se odravala itna pijaca.30 Severoistono od Gradske kue na istom trgu nalazila se pravoslavna crkva Svetog Georgija. Novi hram je sagraen 1764. godine na mestu starog.31 Ovaj trg, sa okolnim objektima, predstavqen je na crteu iz 1763, i obeleen je latinskim terminom forum. Glavni ulaz u Gradsku kuu u H veku, odnosno do 1842. godine, bio je okrenut upravo ka ovom trgu. Drugi gradski trg priblino iste veliine, koji nosi naziv Svetog trojstva, formirao se sa zapadne strane Gradske kue. Na wemu se takoe odvijala trgovina, a na severnoj strani trga i danas postoji pijaca u lancima". Ovaj trg je u najveoj meri uspeo da sauva svoj barokni izgled i koncepciju. Na severnoj strani se nalazi frawevaki samostan (graen od 1743. do 1749. godine), a na wegovo severozapadno krilo nastavqa se katolika crkva Svetog trojstva (graena od 1752. do 1762. godine).32 Preko puta zapadne fasade Gradske kue nalazila se zgrada kameralne administracije, poznata kao Graalkovieva palata, iz pedesetih godina H veka. Na jugoistonoj strani ovog trga, na mestu danawe gimnazije, postojala je zgrada latinske kole", a junu stranu trga zatvarali su poslovno-stambeni objekti. U sredini ovog baroknog trga nalazila se skulptura Svetog trojstva postavqena 1774. godine. Kada se sagleda poloaj Gradske kue u odnosu na urbanistika reewa dva opisana trga, vidi se da je ona ne samo zauzimala centralni poloaj u unutrawoj varoi ve bila i dominantan objekat i u arhitektonsko-urbanistikom sklopu glavne ulice i pomenutih trgova formiranih u H veku. Oko Gradske kue su rasporeeni objekti razliitih funkcija i gabarita, ali svi gravitiraju ka woj. Zgrada kameralne uprave graena je u neto raskonijoj varijanti baroka, na jednoj od najlepih lokacija u gradu, ali ipak ne naruava dominaciju Gradske kue u urbanoj matrici.
29 M. ani, Morfologija Sombora, topografija grada, Zbornik za prirodne nauke Matice srpske, 30, Novi Sad 1966, 84. 30 Isto. 31 B. Mihalovi, N. d.; P. Vasi, N. d., 94. 32 P. Vasi, N. d., 98.
105
BOGDAN JAWUEVI
Prilog 3. Na karti Sombora iz 1878. godine vidi se poloaj Gradske kue u uem centru grada. Katastarska parcela na kojoj se nalazi je obeleena brojem 1
Parcela predviena za izgradwu upanijske zgrade nalazila se preko puta glavnog ulaza u rimokatoliku crkvu Svetog trojstva, na mestu nekadaweg turskog utvrewa.33 Ovom lokacijom upanijska vlast nije bila u potpunosti zadovoqna, jer je teite grada ve bilo premeteno na prostor oko Gradske kue tako da wen poloaj u urbanom rasteru unutrawe varoi nikako nije mogao biti ugroen. upanija, sticajem okolnosti, nije ni sagraena na ovom mestu, ve na potpuno novoj lokaciji poetkom HH veka. Poznato je da su odnosi gradske i upanijske vlasti konstantno bili zategnuti i da su esto pokuavali da sabotiraju planove suprotne strane. upanijska uprava kao i uprava carskih dobara, bile su institucije koje graani nisu doivqavali kao bliske, zbog estog sukoba interesa.
33
Dnevnik Bone Mihalovia, 35.
106
Gradska kua ima specifian poloaj i u odnosu na dva najznaajnija verska objekta, a to su pravoslavna crkva Sv. Georgija i katolika Sv. trojstva.34 Zauzimajui pozicije na dva suprotna gradska trga, ova dva hrama fiziki su odvojena stambenim kvartom (prilog 3).35 Posredna komunikacija izmeu wih obavqana je upravo preko platoa na kojem se nalazi Gradska kua. Vizure koje se pruaju iz pravca obe crkve ka jugoistoku, odnosno jugozapadu, takoe se ukrtaju na mestu Gradske kue, a sva tri objekta predstavqaju uglove zamiqenog trougla priblino jednakih strana. Svaka crkva je u izvesnom smislu bila veoma vaan objekat za svoje vernike, dok je Gradska kua bila podjednako bitna pripadnicima obe veroispovesti. Kao taka dodira istonog, mahom pravoslavnog dela grada, i zapadnog, naseqenog uglavnom katolikim ivqem, lokacija Gradske kue doprinela je da ova zgrada postane mesto spajawa i simbol verske tolerancije i ravnopravnosti izmeu dve najbrojnije verske zajednice.
FUNKCIJE I ULOGA GRADSKE KUE U JAVNOM IVOTU GRADA U H VEKU Sa dobijawem statusa slobodnog kraqevskog grada 1749. godine, Sombor dobija i svoju Gradsku kuu. U ovom objektu smeteni su prvi organi gradske uprave. Tu zasedaju spoqawi senat (optestvo) i unutrawi senat koji se jo nazivao i magistrat. Sednice senata u H veku svakako su odravane u ve pomenutoj sveanoj sali. Ovde su se odravali i izbori za sve vanije funkcije gradske uprave, a u istim prostorijama su i judex primarius" (glavni sudija) i narodni tribun (ombudsman) obavqali svoje dunosti. U zgradi Gradske kue bile su smetene i kancelarije belenika notarijusa, komoraa blagajnika, gruntovniara (vodio je urbarijalni protokol) i dr.36 Gradska kua je bila sedite gradske milicije sa policijskim nadzornikom na elu. U podrumu ovog zdawa nalazio se gradski zatvor, a kompletnim sektorom javne bezbednosti u gradu je upravqao gradski kapetan.37 U istom objektu je bio smeten i arhiv magistrata koji je vodio arhivar.38
34 Urbanistika reewa za verske objekte u Habzburkoj monarhiji predstavqala su osetqivu problematiku s obzirom da je trebalo odrati krhku ravnoteu meu pripadnicima razliitih konfesija. Katolika crkva je bila zvanina crkva u dravi, a pravoslavna je bila tolerisana. Urbanistika reewa koja je nametala zvanina politika Bea esto su favorizovala katoliku crkvu i simbole Monarhije. U urbanoj koncepciji baroknih gradova koji su izgraivani u Habzburkoj monarhiji, pravoslavnoj crkvi je bilo odreeno mesto sekundarnog znaaja. U Somboru se, naprotiv, pravoslavna crkva nalazila na jednom od dva najvanija trga koji see glavna ulica (prilog 3). Proeqe crkve sa ulazom je okrenuto ka glavnoj ulici, a juna fasada ka trgu. Na ovom mestu pravoslavna crkva je postojala jo u vreme turske vlasti, a weno zalee, istonu stranu grada, naselili su uglavnom Srbi; Miroslav Timotijevi, Crkva Svetog Georgija u Temivaru, Novi Sad 1996, 149170; N. Vukievi, Crtice iz prolosti Sombora, Sloga, br. 19, Sombor 1906. 35 Na karti Sombora iz 1878. godine vidi se poloaj Gradske kue u uem centru grada. Katastarska parcela na kojoj se nalazi je obeleena brojem 1. Istorijski arhiv Sombora, Zbirka karata, inv. br. 802. 36 A. Hegedi, N. d., 1920. 37 Isto, 21. 38 Isto, 20.
107
BOGDAN JAWUEVI
Gradska kua je u drugoj polovini H veka vrila funkciju administrativnog sedita grada, sedita sudskih organa, organa javne bezbednosti, ali je takoe bila i mesto kulturnih i drutvenih deavawa, pogotovo pre izgradwe pozorine zgrade u HH veku. U salama Gradske kue izvoene su predstave putujuih pozorinih trupa i organizovane proslave povodom praznika, imendana ili venawa koje su esto trajale po nekoliko dana.39 Na osnovu navedenih opisa Gradske kue iz vremena pre rekonstrukcije 1842. godine, zapadno i severozapadno krilo Gradske kue imalo je komercijalnu namenu.40 Tu su se nalazile zanatlijske i trgovake radwe koje je grad izdavao u zakup privatnim licima i time uveavao gradski buxet. To je bila jo jedna od funkcija Gradske kue. Zanimqivo je da je isti objekat, koji e 1749. godine promeniti namenu i postati Gradska kua, jo u vreme dok je bio rezidencija gradskog kapetana Janka Brankovia bio centar javnog, drutvenog i politikog ivota u Somboru. O tome govori i tekst Konstantina Kostia.
Za koga su stari Somborci smatrali grofa Jovana i koliko su mu potovawe ukazivali, vidi se po ovome: Svake godine o Bogojavqewu posle vodoosveewa ilo se s litijom iz Svetourevskog hrama u wegov dvor. U velikoj sveanoj dvorani je svetenstvo sluilo malo vodoosveewe, osveenom vodom blagoslovilo sve sobe, pa se uz pojawe bogojavqenskih pesama litija sa narodom vratila u hram. Kada su Somborci ovaj dvor prekupili za svoju Gradsku kuu, ovaj se poboni obiaj o Bogojavqewu nastavio i do danas odrao.41
Zadravajui ovaj obiaj graani su pokazali da je objekat Gradske kue u wihovoj svesti zadrao oreol" veoma znaajnog objekta jo iz prve polovine H veka. Da su i katolici gajili slian pijetet prema Gradskoj kui, vidimo iz Dnevnika Bone Mihalovia:
6. januara sluio je misu sa svojim pomonicima otac Gvardijan, a kada je ovo bilo zavreno, blagoslovio je Gradsku kuu, kuu administratora i ostalih inovnika te ih posvetio. U popodnevnim asovima, pak, oci ispovednici ostalih graana vrili su sledeih dana blagosiqawe, a kada je to zavreno u gradu nastavilo se po salaima izvan varoi.42
Odravajui obiaj litije od crkve Svetog ora do Gradske kue o Bogojavqewu, kako su to inili pravoslavni iteqi Sombora, i blagosiqajui prvo Gradsku kuu pa tek onda sve ostale zgrade, kao to je radilo katoliko svetenstvo, graani su stvorili poseban nain percipirawa Gradske kue u kolektivnoj svesti. Ona je vremenom postala najvaniji objekat javne namene u Somboru, jednako vaan pripadnicima obe konfesije.
39 40 41 42
Isto, 121. N. Vukievi, N. d.; K. Kosti, N. d., 1112. K. Kosti, N. d., 1112. Istorijski arhiv Sombora, Biblioteka, inv. br. 2432, Dnevnik Bone Mihalovia.
108
Postoji vie razloga zbog kojih je dvorac kapetana Jovana Brankovia odgovarao za smetaj gradske uprave nakon elibertacije 1749. godine. Jedan je svakako taj to je ova zgrada bila jedan od najveih objekata u gradu. Veina privatnih kua u Somboru u to vreme bila je skromnog izgleda, a vei objekti javne namene jo nisu bili izgraeni. Postojala je kula preostala iz perioda turske vladavine (postoje pretpostavke da je sagraena i pre dolaska Turaka), ali je ona bila mawih dimenzija od Brankovievog dvorca.43 ak su i sakralni objekti, katolika crkva Svetog trojstva i pravoslavna Svetog Georgija, bili mnogo skromniji od danas postojeih hramova koji su graeni u estoj i sedmoj deceniji H veka.44 Jedina zgrada osim dvorca, koja se isticala veliinom i monumentalnou, bio je frawevaki samostan, ali on zbog prirode svoje osnovne namene nije bio pogodan za trajni smetaj gradske uprave, kojoj je bilo vano da se distancira od crkvenih vlasti bilo koje konfesije. Dvorac kapetana Jovana Brankovia je i u unutrawosti bio dovoqno prostran, a u wemu su se nalazile i velike sale, potrebne za funkcionisawe gradske uprave. Osim toga, ovaj objekat je u svesti graana predstavqao simbol autoriteta lokalne vlasti jo iz vremena kad je Sombor bio vojni anac, a kapetan najmonija institucija u gradu. Hramovi su u H veku bili centri duhovnog ivota, a Gradska kua svih svetovnih deavawa. U woj su reavani svi lokalni problemi od strane izabranih predstavnika graana, a oni su zastupali interese grada i pred viim instancama vlasti. Osim dela objekta koji se davao u zakup za privrednu delatnost i u neposrednoj okolini Gradske kue, obavqala se i iva trgovaka delatnost. Ova zgrada je bila i oliewe privrednog prosperiteta i ekonomske samostalnosti grada, emu je doprinela elibertacija i oslobaawa od obaveza prema upanijskoj upravi i lokalnim feudalcima. Tako su se stekli uslovi za nesmetan razvoj trgovine, zanatstva i poqoprivrede. Gradska uprava je znatno doprinela stvarawu ovakve klime koja je omoguila graanima boqi kvalitet ivota. U nekim vojvoanskim gradovima koji su bili slobodni vojni komuniteti, poput Sremskih Karlovaca, odomaen naziv za zgradu gradske uprave bio je magistrat. U Somboru ovaj naziv nije nikad bio odomaen u graanstvu, ve se umesto wega koristio termin gradska kua".45 Isti sluaj je bio i u druga dva slobodna kraqevska grada u Bakoj Novom Sadu i Subotici. Ovo moe da ukae na odnos samih graana u slobodnim kraqevskim gradovima koji su ove objekte zbog veeg stepena autonomije i uea u vlasti doivqavali vie svojim odnosno graanskim". Gradska kua je za stanovnike Sombora predstavqala oliewe wihove pobede nad feudalnim sistemom koji je u neposrednoj okolini bio jo veoma snaan, a nain funkcionisawa gradske uprave od sredine H veka ini krupan korak ka savremenom civilnom drutvu, nasuprot zaostalom feudalnom okruewu, carskom apsolutizmu i verskoj iskquivosti. U ovom objektu su stanovnici rimokatolike i pravoslavne veroispovesti ravnopravno uestvovali u donoewu odluka, zajedno unapreujui grad u dugom
43 44 45
P. Vasi, N. d., 263. Isto, 92100. Termin je nastao prevodom nemake sloenice Stadthaus.
109
BOGDAN JAWUEVI
vremenskom periodu.46 Na taj nain i sama Gradska kua ve u H veku postaje simbol naprednih graanskih tewi i centar slobodnog grada u idejnom smislu.
Bogdan Janjuevi HISTORY OF THE ORIGINAL EDIFICE OF THE TOWN HALL IN SOMBOR Summary The history of the edifice of the Town Hall in Sombor dates back to 1718 when captain of the military trench Count Jovan Brankovi built a castle in the center of the settlement. This building was bought in 1749 for the purposes of accommodating the administration of the free royal town". There isn't much information on the original appearance of this edifice, but written sources say that the complex was square in shape, with an atrium yard in its center. Part of this edifice was storeyed and another part had only ground floor and was built in an oriental style. On the basis of the available data it can be presumed that the edifice did not change its appearance until the great reconstruction in the 19th century. The appearance of the Town Hall from the 18th century can be seen in the blueprints of 1792, made by the Royal Hungarian Territorial Construction Administration on the basis of the existing state. The blueprints show a single-storey building with the foundation shaped like the Cyrillic letter G (G), which was later incorporated in the new edifice during the reconstruction. This can be deduced on the basis of the comparison of external and interior dimensions with the southeast part of the present-day Town Hall. The project of Franz Gfeller from 1811 also shows that it was planned for the existing edifice (from the 1792 blueprints) to fit with the newly constructed one. The edifice of the Town Hall occupies a central position in the so-called central downtown, where it was dominant in the architectural and urbanistic structure of the main street and two large square which were formed in the 18th century. Around it there are buildings which serve various functions and which have different sizes but they all gravitate towards the Town Hall. This is also true for two of the most significant religious buildings, the Orthodox Church of St. George and the Catholic Church of the Holy Trinity. The position of the Town Hall in the urbanistic concept of Sombor symbolically represents the significance of values that local citizenry strived for. This edifice became the center of the new free royal town" in a new ideological sense.
46 Pravoslavni i katoliki ivaq, posebnim dokumentom, tzv. alternativom", regulie ravnopravno uee u vlasti pripadnicima obe konfesije. Po ovom ugovoru, u oba senata pravoslavci i katolici su bili zastupqeni u jednakom broju. Na najvanijim gradskim funkcijama kao to su kapetan, glavni sudija i narodni tribun smawivali su se alternativno svake druge godine predstavnici rimokatolike ili pravoslavne verske zajednice. Ako bi glavni sudija bio katolik, onda bi na mesto kapetana i narodnog tribuna bili birani pravoslavci i obrnuto; V. Staji, Iz istorije kraqevskog i slobodnog grada Sombora, Glasnik Istorijskog drutva Novog Sada, br. 13, Novi Sad 1940, 386389.
110
UDC 762.11:929 Orfelin Z. 726.597(497.113 Kruedol)
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Prospekt manastira Kruedola u Sremu: bakrorez Zaharije Orfelina iz 1775

SAETAK: Bakrorez Zaharije Orfelina Prospekt manastira Kruedola u Sremu je primer sve sloenijeg reprezentovawa prostora u vizuelnoj kulturi H veka. Nastanak bakroreza je vezan za tradicionalne okvire grafikih listova namewenih popularnoj baroknoj pobonosti, ali je wegova struktura uobliena po pravilima prospekta", koji pod uticajem prospektivne poezije" poprimaju naglaenu simbolinu strukturu. Idejna osnova na kojoj je bakrorez uoblien poivala je na ideji manastira Kruedola kao drugog Solomonovog hrama. Formalni uzori su bili grafiki listovi izvedeni iz Vilalpandove rekonstrukcije starozavetnog Jerusalima i Solomonovog hrama, na kojoj je poivala i struktura manastirskih kelijskih zdawa obnovqenih tokom H veka. Bio je to opti obrazac primewivan u Habzburkoj monarhiji prilikom podizawa najuglednijih katolikih samostana, pa se on dosledno prihvata i u pravoslavnoj Karlovakoj mitropoliji. KQUNE REI: reprezentacija prostora, prospekt, manastir Kruedol, Zaharija Orfelin, Jerusalim, Solomonov hram
Svest o prostoru i wegovoj vizuelnoj reprezentaciji prolazila je u novovekovnoj kulturi kroz sloene promene, koje zajedniki uobliavaju predstavnici razliitih humanistikih disciplina u to vreme jo uvek vrsto povezanih.1 Problematika wegovog mapirawa pojavquje se na razliite naine i u opusu Zaharije Orfelina, jednog od vodeih srpskih intelektualaca H veka, koga su krasila iroka enciklopedijska interesovawa.2 U vizuelnom pogledu ona se viestruko iskazuju na Prospektu ma1 D. J. Peuquet, Representations of Space and Time, New York 2002, pos. 1133; J. R. Short, Making Space: Revisioning the World, 14751600, Syracuse University Press 2004, pos. 68108; M. Sparke, In the Space of Theory: Postfoundational Geographies of the Nation-state, University of Minnesota Press 2005, pos. 152; A. J. Klinghoffer, The Power of Projections: How Maps Reflects Global Politics and History, London 2006, pos. 1726. Od sintetikih studija o teorijama prostora Valtera Bewamina, Xorxa Simela, Mihaila Bahtina, Miela Fukoa, Anrija Lefevra, Pjera Burdijea, ila Deleza, Edvarda Saida i drugih, uputni su radovi objavqeni u zborniku: Thinking space, Ed. by M. Crang, N. J. Thrift, London, New York 2000. O teorijskom uobliavawu kulturne geografije u wenom ukquivawu u novu kulturnu istoriju: P. Jakson, Maps and Meaning. An Introduction to Cultural Geography, London, New York 2003. 2 T. Ostoji, Zaharija Orfelin, ivot i rad mu, Beograd 1923.
111
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 1. Zaharija Orfelin, Prospekt manastira Kruedola u Sremu, bakrorez 1775
112
PROSPEKT MANASTIRA KRUEDOLA U SREMU: BAKROREZ ZAHARIJE ORFELINA IZ 1775
nastira Kruedola u Sremu, najveem Orfelinovom bakrorezu.3 (Sl. 1) O wemu su iskazivana razliita miqewa, mada nije paqivije izuen, a izostala je i podrobnija sintetika studija, poput onih posveenih nekim drugim delima raznorodnog Orfelinovog opusa. Iz teksta postavqenog u dowi deo bakroreza saznaje se da je izraen trudom Georgija Petrovia iz Sentandreje 1775, u vreme ugarske kraqice Marije Terezije, karlovakog mitropolita Vikentija Jovanovia Vidaka i kruedolskog arhimandrita Pahomija. U posebnom poqu, ispod ktitorskog teksta, samosvesno je istaknuto da ga je izveo: Zaharija Orfelin oboih Cesaro-Kraqevskih akademija lan". Poetni motiv za nastanak bakroreza bio je odraz privatne pobonosti sentandrejskog graanina Georgija Petrovia, koji prilae manastiru novac za wegovu izradu. Bila je to jedna od uobiajenih formi javnog iskazivawa privatne pobonosti vernika u Karlovakoj mitropoliji, koja je pre svega podrazumevala da se na bakrorezu navede ime darodavca, a ponekad i svrha poklona.4 Ime prilonika unosi se u manastirski Pomenik, a grafiki listovi su deqeni drugim prilonicima i poklonicima, ime se ono uvodi i u javno zajedniko seawe. Prilonik je, posebno kada je u pitawu bilo ugledno lice, mogao da iskae line eqe u pogledu angaovawa odreenog bakroresca, pa i u pogledu konkretnog izgleda bakroreza, ali su ova pitawa bila naelno u domenu institucije crkve, pre svega samog manastira i nadlenog arhijereja. Da je kruedolsko bratstvo na elu sa arhimandritom Pahomijem imalo aktivnu ulogu u nastanku bakroreza, pokazuje priznanica na 250 forinti koju im Zaharija Orfelin izdaje 8. maja 1775.5 Orfelin se u priznanici obavezuje da e bakroreznu plou uraditi prema dogovoru najboqe to ume, da e probni otisak napraviti u bekoj tampariji i dati ga na pregled uglednim lanovima tamowe Akademije umetnosti. Probni otisak sa pozitivnim miqewem dostavie potom naruiocu. U priznanici se ne navodi ko e u ime naruioca pregledati otisak, ali se istie da bi to trebalo da bude poznavalac bakroreznog hudoestva". U sluaju da miqewa budu negativna, i da se primedbe ne mogu popraviti, Orfelin e zadrati bakrorez, a primqeni novac vratiti kruedolskom bratstvu. Ako se uzme u obzir opte pravilo da su frukogorski manastiri, budui da su se nalazili pod jurisdikcijom karlovakih mitropolita, bili duni da za sve vanije poduhvate pribave odobrewe mitropolijske konzistorije, nema sumwe da je ona bila nadlena i u ovom sluaju. Tako ova kratka, ali sadrajno dragocena priznanica, zajedno sa natpisom na bakrorezu, prua mogunosti da se u izvesnoj meri pretpostavi tok wegovog nastanka.
3 Bakrorezna ploa se uva u Muzeju Srpske pravoslavne crkve u Beogradu, inv. br. 3143. Veliina ploe je: 63,7 h 90,5 cm, a veliina kompozicije: 61 h 86,5 cm. Stari otisci nisu sauvani, a novi su otisnuti 1953. i 2000. D. Davidov, Srpska grafika H veka, Novi Sad 1978, 176179, 196197, 305306, br. 84, sl. 132124; S. Petkovi, R. Petronijevi, Drvorezi i bakrorezi Muzeja Srpske pravoslavne crkve u Beogradu, Beograd 2006, 24, 9697. 4 M. Timotijevi, Raawe moderne privatnosti. Privatni ivot Srba u Habzburkoj monarhiji od kraja 17. do poetka 19. veka, Beograd 2006, 4953. 5 Priznanica nije sauvana, ali je objavqena u: B. Strika, Frukogorski manastiri, Zagreb 1927, 79. Up.: D. Davidov, Srpska grafika H veka, 178179.
113
MIROSLAV TIMOTIJEVI
* Georgije Petrovi iz Sentandreje obavetava Kruedol da e za dobrobit manastira finansirati izradu bakroreza i u to ime prilae odreenu sumu novca. Arhimandrit Pahomije Stanojevi stupa potom u kontakt sa Zaharijom Orfelinom i sklapa dogovor o izradi bakroreza, wegovoj veliini i vizuelnoj strukturi. Oigledno je da su eqe Kruedolaca premaivale novac koji je priloio Georgije Petrovi, pa je sklopqen novi dogovor prema kojem je manastirsko bratstvo unapred isplatilo bakrorescu dodatnih 250 forinti. Veliina bakroreza prevazilazila je mogunosti Orfelinove tamparske prese, pa se on obavezao da e ga otisnuti u Beu, svakako kod Jakoba mucera (Jakob Schmutzer, 17331811) sa kojim je ve imao razvijene poslovne veze.6 Skoro je sigurno i to da je Orfelin pribavio od mucera pozitivno miqewe o probnom otisku i zajedno ih dostavio mitropolijskoj konzistoriji u Karlovcima. Nakon dobijawa saglasnosti konzistorije Orfelin je pristupio otiskivawu bakroreza, a potom je otisnute listove zajedno sa ploom dostavio manastiru. Ovako rekonstruisan tok izrade bakroreza u velikoj meri je tipian za vreme i sredinu u kojoj je nastao, a pawa se zaustavqa jedino na iwenici da je potvrda o wegovim vrednostima zatraena od lanove beke Akademije umetnosti. Ovo je izgleda usamqen i nama jedini poznati primer takve provere, pa ga po svemu sudei nije mogue uoptiti.7 Uzimajui u obzir da je status Zaharije Orfelina u to vreme bio visok i potvren ranijim delima, pitawe dvostruke provere wegovog rada svakako nisu postavili kruedolski arhimandrit Pahomije Stanojevi, niti mitropolit Vikentije Jovanovi Vidak, poto su ga obojica odavno lino poznavali. Pre e biti da je na ovu ideju doao sam Orfelin. Poto je veliina naruenog bakroreza zahtevala da se otisne u Beu, Orfelin je neminovno morao da se osloni na mucera, iji je ugled u to vreme porastao zahvaqujui dravnim reformama Akademije, sprovedenim pod rukovodstvom grofa Vencela Antona Kaunica (Wenzel Anton Kaunitz).8 One su u prvi plan isticale ideju autonomije umetnosti, a posebno wenu samostalnost u odnosu na veru i crkvu. U tom smislu provera Orfelinovog dela od strane lanova beke Akademije umetnosti potvrivala je wegov status umetnika (hudonika"), na kojem on samosvesno insistira u potpisu na kruedolskom bakrorezu, kao i na potvrdi prethodno izdatoj bratstvu. Orfelin je i ranije esto i sa uvaavawem isticao lanstvo u bekoj bakrorezakoj Akademiji. Tako se na bakrorezu raenom za banatski manastir Senur 1767. potpisuje Zaharija Orfelin Casaro-Kraqevskoj reznago hudoestva Akademiji len", to znai da je to postao ve u vreme wenog osnivawa. Nakon spajawa u jednu Akademiju umetnosti, sprovedenog po nalogu carice Marije Terezije 1772, ugled ove institucije je porastao, pa i lanstvu u woj Orfelin
6 Mogunost da se Orfelinove veze sa mucerom uspostavqaju ve tokom pedesetih godina je pretpostavqena u: P. Vasi, Zaharija Orfelin i Jakob Matias mucer, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 13 (1977), 251258, pos. 252253. O muceru: B. Zmlnig, Jakob Matthias Schmutzer (17331811) Die Landschaftszeishnungen aus dem Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Knste in Wien, Wien 2008, pos. 31 i daqe. 7 Za tumaewe istog izvora up.: D. Davidov, Srpska grafika H veka, 178. 8 B. Zmlnig, Jakob Matthias Schmutzer (17331811), 78.
114
pridaje vei znaaj. Time je on utvrivao svoj socijalni status i ugled kod naruilaca i publike. Isticawe Akademije umetnosti i domaih poznavalaca bakroreznog hudoestva" bilo je strateko sredstvo usmereno na pokuaj smawivawa uticaja crkvenih konzistorija ije je miqewe prilikom ovakvih naruxbina esto bilo presudno. Od ovakvog stava je najvie koristi imao Orfelin, neprestano optereen borbom za svoj drutveni status, stvaralaki integritet i autorska prava.9 Manastirska bratstva i crkvene optine su prilikom veih graevinskih poduhvata bili duni da pribave prethodnu saglasnost dravnih vlasti, dok su za ostale poduhvate bile nadlene institucije crkve. U Karlovakoj mitropoliji su taj posao obavqale konzistorije, ije se uobliavawe moe pratiti od vremena beogradsko-karlovakog mitropolita Mojseja Petrovia.10 O delatnosti mitropolijske konzistorije, nadlene za Sremsku eparhiju, sauvano je dosta arhivskih dokumenata, a oni govore da odobravawe i kontrola poslova nisu shvatani formalno. Mitropolijska konzistorija je proveravala sklopqene ugovore, a po zavretku posla i kvalitet izrade naruenih dela.11 U sluaju vanijih i specifinih poduhvata mogla je da imenuje posebno struno lice za kontrolu obavqenog posla. Wegov stav, kao ni stav konzistorije, nije bio konaan. Oni su dostavqali miqewe mitropolitu, koji je donosio konanu odluku. Bie da je na ovu mogunost raunao i Zaharija Orfelin kada u priznanici pomiwe poznavaoca bakroreza kome e se probni otisak dostaviti na uvid, nakon sline provere u Beu. Nije poznato koga je tom prilikom imao na umu. Jedini poznavalac bakroreznog hudoestva" u Karlovcima bio je u to vreme wegov mladi sinovac Jakov Orfelin, uenik Jakoba mucera na bekoj Akademiji.12 Mogue je da je proveru trebalo da izvri i neko od intelektualaca bliskih novoimenovanom mitropolitu, ali o svemu tome nema sauvanih podataka. Orfelinovo nastojawe da smawi uticaj konzistorije posredstvom posebne strune provere moglo je da ima i sasvim konkretan povod s obzirom na to da se upravo u to vreme ponovo raspravqalo o wenoj nadlenosti.13 Insistirawe na dvostrukoj strunoj proveri, od kojih bi prva bila poverena bekoj Akademiji umetnosti, imalo je jo jedan, mnogo znaajniji razlog, a on se ti9 Ovakva shvatawa Orfelin je svakako uobliavao kroz kontakte sa mucerom. O mucerovom poimawu problematike autonomije umetnosti, umetnikovog integriteta i statusa grafikog dela: B. Zmlnig, Jakob Matthias Schmutzer (17331811), 2931. O istoj problematici u irim okvirima prosvetiteqstva, pre svega onim literarnim: J. Van Horn Melton, The Rise of the Public in Enlightenment Europe, Cambridge University Press 2001, 123 i daqe. 10 O uobliavawu institucije konzistorija u Karlovakoj mitropoliji: D. Ruvarac, O konzistorijama u Mitropoliji karlovakoj, Arhiv za istoriju srpske pravoslavne Karlovake mitropolije (1913), 234278. 11 Ilustrativan primer je miqewe mitropolijske konzistorije povodom slikarskih radova Dimitrija Baevia i Teodora Krauna izvedenih na ikonostasu hrama manastira Beoina: O. Miki, Ikonostas manastira Beoina, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske 11 (1975), 291300, pret. u: Srpsko slikarstvo 1820. veka, Novi Sad 2005, 8596. 12 O kolovawu Jakova Orfelina: M. Kosti, Jakov Orfelin i wegovo doba, Novi Sad 2007, 134148. 13 Mitropolit Vikentije Jovanovi Vidak je 20. marta 1775, dvadesetak dana pre nego to su se Zaharija Orfelin i Pahomije Stanojevi dogovorili o izgledu naruenog bakroreza, uputio episkopima cirkular u vezi sa raspravama o novom konstituisawu konzistorija: D. Ruvarac, O konzistorijama u Mitropoliji karlovakoj, 240242.
115
MIROSLAV TIMOTIJEVI
cao ukquivawa geografske karte kruedolskog manastirskog poseda u strukturu naruenog bakroreza. Strunom proverom probnog otiska potvrdila bi se Orfelinova vetina izrade bakroreznih karata pred konzistorijom i mitropolitom, a samim tim i pred javnim mwewem pravoslavnog stanovnitva Habzburke monarhije. Status struno verifikovanog kartografa postao je vaan Orfelinu, jer je neposredno pre toga zapoeo izradu geografskih karata za ilustrovano izdawe Istorije Petra Velikog.14 Na Generalnoj karti Ruske imperije navedeno je da je rezana u Karlovcima 1774. Bilo je to, kako se pretpostavqa,15 prvo Orfelinovo delo ove vrste, a pojavilo se u trenutku kada je kartografija u Habzburkoj monarhiji poela snano da se razvija. U uobliavawu modernih drava zasnovanih na teritorijalnom principu, poput Engleske i Francuske, ova disciplina je dobila na znaaju ve u H veku.16 U Habzburkoj monarhiji, zasnovanoj na kompozitnoj dravnoj strukturi, u prvi plan se istie homogenizujua snaga vladara i dinastije. Za ovakvu politiku reprezentacije kartografija nije bila bitna, pa se tokom prve polovine H veka u habzburkim naslednim zemqama tampa mali broj geografskih karata. Do procvata kartografije dolazi tek u vreme prosvetiteqstva, a za wen nastanak od presudnog znaaja bilo je osnivawe mucerove bakrorezake kole 1766, odnosno Akademije od 1768.17 Pod mucerovim rukovodstvom obrazovani su prvi beki kartografi, a prvi znaajniji korpus geografskih karata objavqen je est godina kasnije,18 iste godine kada je tampana i Orfelinova Generalna karta Ruske imperije. U vreme naruivawa kruedolskog bakroreza Be je ve bio jedan od vodeih evropskih kartografskih centara. Pozitivno miqewe uticajnog Jakoba mucera, sagledavano u toj svetlosti, imalo je za Orfelina posebnu teinu, jer bi potvrdilo wegovu vetinu na poqu na kojem je eleo da se dokae. Vizuelni izgled bakroreza, prosuujui na osnovu priznanice, odredio je dogovor izmeu arhimandrita Pahomija Stanojevia i Zaharije Orfelina, a odobrili su ga Jakob mucer u ime beke Akademije umetnosti i mitropolit Vikentije Jovanovi Vidak posredstvom mitropolijske konzistorije, ili na osnovu linog uvida. Raniji istraivai su pretpostavili, na osnovu natpisa na bakrorezu, da je inicijativu za wegov nastanak pokrenuo mitropolit Vikentije Jovanovi Vidak. Meutim, pomiwawe mitropolita, kao i vladara, u natpisima ovog tipa je nezaobilazan deo utvrenih konvencija i ima prevashodno opte znaewe. On samo govori da je neki poduhvat izveden u wihovo vreme, i ni u kojem sluaju ne ukazuje na wihovu aktivnu ulogu u
14 U Predgovoru ovog dela Orfelin istie pawu sa kojom je kopirao medaqe i geografske karte: Z. Orfelin, Petar Veliki, , Beograd 1970, 25. O Orfelinovom kartografskom delu: N. E. Radoevi, Zaharija Stefanovi Orfelin: srpski kartograf osamnaestog veka, Glasnik Srpskog geografskog drutva 62/2 (1976), 97111. 15 O problemima vezanim za vreme nastanka ilustracija za Istoriju Petra Velikog: L. uri, est beleaka o Orfelinovom itiju Petra Velikog, Kwiga o Zahariji Orfelinu, Zagreb 2002, 227228. 16 M. Biggs, Putting the State on the Map: Cartography, Territory, and European State Formation, Comparative Studies in Society and History, Vol. 41, No. 2 (1999), 374405. 17 O mucerovoj ulozi u uobliavawu beke kartogafije: J. Drflinger, The First Austrian World Atlases: Schrmbl and Really, Imago Mundi, Vol. 33 (1981), 6571, pos. uvodni deo studije. 18 P. Anih, B. Hueber, Atlas Tyrolensis, Wien 1774.
116
ostvarivawu tog poduhvata.19 Ni spomiwawe prilonika ne ukazuje pouzdano na wegovo angaovawe oko izbora bakroresca i izrade bakroreza. U natpisu se navodi da je bakrorez Blagopoteni G. Georgij Petrovi iz Sentandreje svoim idiveniem ustroiti i tome manastiru v polzu darovati vozusredstvoval". Orfelinova priznanica, izdata manastirskom bratstvu na dodatnih 250 forinti, ukazuje na arhimandrita Pahomija Stanojevia. On sa Orfelinom sklapa naknadni dogovor o izradi bakroreza. Priznanica je napisana u Karlovcima 8. maja 1775, to pokazuje da kruedolski arhimandrit posebno zbog toga dolazi kod Orfelina. Saglasnost mitropolita Vikentija Jovanovia Vidaka se, naravno, podrazumeva, ali ona nije bila u suprotnosti sa pravom kruedolskog arhimandrita da po svom shvatawu uobliava politiku reprezentacije manastira. Uloga koju je u nastanku bakroreza imao Pahomije Stanojevi poivala je na wegovom arhimandritskom autoritetu. Bio je to deo opte strategije karlovakih mitropolita ve od vremena Pavla Nenadovia, koji je nakon krize izazvane suprotstavqawu uvoewa opteia u frukogorske manastire, sistematski uzdizao autoritet pojedinih manastirskih nastojateqa. Oni dobijaju titulu arhimandrita, na osnovu koje ostaju doivotno na elu manastira.20 Pahomije Stanojevi je preao iz manastira Koviqa u Kruedol 1759. Za igumana je izabran 6. aprila iste godine, a pet meseci kasnije proizveden je u arhimandrita. Sveanosti koja je tim povodom odrana u Kruedolu prisustvovao je i Zaharija Oreflin.21 Stanojevi je dunost kruedolskog nastojateqa obavqao do smrti, 20. decembra 1777.22 Novopostavqeni arhimandrit nije bio uen, pa se u jednom od manastirskih dokumenata za wega kae da svete tajne, blaenstva i zapovedi slabo razume, ali da ume da poje, ita i pie. Meutim, odlikovao se brinim domainskim odnosom, ime je stekao opte potovawe. Za vreme wegove uprave ponovo su zapoeti radovi na obnovi manastira, stradalog u turskoj pohari nakon bitke kod Petrovaradina 1716, to pokazuje i inventar saiwen 1774, godinu dana pre nastanka bakroreza. U to vreme i Zaharija Orfelin se bliio zenitu ivotnog puta. Nastanio se kratkotrajno u Karlovcima, a iveo je u domainstvu sa usvojenim sinovcem Jakovom Orfelinom.23 Jo uvek nije priveo kraju posao oko izrade bakroreza za ilustrovano izdawe Istorije Petra Velikog, a tek mu je predstojao posao vezan za novu Kaligrafiju. Prilikom uobliavawa bakroreza Pahomije Stanojevi i Zaharija Orfelin se oslawaju na tradiciju vizuelne reprezentacije sakralnog prostora primewivanu na grafike listove naruivane za manastire obnovqene Peke patrijarije i novoformirane Karlovake mitropolije.24 Orfelinov bakrorez raen za manastir KrueUp.: D. Davidov, Srpska grafika H veka, 176. Ilustrativan primer je rasprava o statusu arhimandrita voena na zasedawu Sinoda 1774: D. Ruvarac, Izvod iz sinodske rasprave, odnosee se na regulisawe pravoslavnih manastira 23. sept. 1774, Srpski Sion H (1905), 49. 21 T. Ostoji, Zaharija Orfelin, ivot i rad mu, 4647. 22 Za biografiju arhimandrita Pahomija Stanojevia: S. Petkovi, Manastir Kruedol od 1754 1774. god., Srpski Sion H (1905), 606607; M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , Beograd 2008, 5255. 23 . Deni, Kuewe Zaharije Orfelina u Karlovcima, Bibliotekar, god. 28, br. 34 (1976), 515524. 24 Wihovim tumaewem najvie se bavila Radmila Mihailovi, objavivi u rasponu od dve decenije tri nezaobilazne studije o ovoj problematici. Zasnivajui istraivawa na ikonolokim osnovama pro19 20
117
MIROSLAV TIMOTIJEVI
dol, meutim, izveden je na neto drugaijem mapirawu prostora, to potvruju wegova osobena vizuelna struktura, pa i sam naziv. * Na poetku natpisa bakrorez je nazvan Propekt". Pojam se ne pojavquje na prethodnim sauvanim bakrorezima sa predstavama manastira obnovqene Peke patrijarije, niti novoosnovane Karlovake mitropolije.25 O wemu se podrobnije ne raspravqa ni u naoj dosadawoj literaturi, pa je pitawe wegovog znaewa ostalo otvoreno.26 Lingvistiki gledano pojam predstavqa posrbicu nemake rei prospect". Wen koren potie od latinske rei prospectus", iz koje je izvedena kovanica prospecere", odnosno prospicere". U italijanskom jeziku ona je dobila formu prospetto", a iz we je u vreme renesanse izveden pojam prospettiva". U vizuelnoj kulturi ranog novog veka pojam prospekt je podrazumevao istinito prikazivawe prostora po pravilima perspektive.27 On je snano uticao na razvoj pejzaa kao samostalnog anra, posebno vedute, ali se sa wima nije poistovetio. Pojam pejza preuzet je u srpskom jeziku iz italijanskogog jezika, gde je paesaggio" izveden iz rei zemqa paese". Slino je i sa pojmom veduta, koji u italijanskom jeziku glasi veduta", a izveden je iz rei vedere".28 Obe pozajmice, meutim, kasnijeg su datuma. Meu Srbima u Habzburkoj monarhiji tokom H veka za pojam pejza je upotrebqavana nemaka re landschaft". Ona se esto pomiwe u popisima stvari arhijerejskih rezidencija, manafesorka Mihailovi je usmeravala pawu prevashodno na konetistiki" konstruisanu simbolinu sliku prirode kao politikog argumenta: R. Mihailovi, O konetistikim osnovama slike prirode u srpskoj umetnosti H veka, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 4 (1968), 193209; Ista, Topografski pejza srpske umetnosti H veka, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 9 (1973), 139150; Ista, Vedute srpske grafike H veka, Srpska grafika H veka, ur. D. Davidov, Novi Sad 1986, 81100. Ispravnost wenih teza potvrdile su novije studije sprovedene u krugu ire evropske problematike vezane za ideju politikog pejzaa: M. Warnke, Political Landscape: The Art History of Nature, London 1994, pos. 3940. Za ire okvire uobliavawa ideje o politikom pejzau u ranom novom veku: G. A. Sullivan, The Drama of Landscape: Land, Property, and Social Relations on the Early Modern Stage, Stanford University Press 1998. Za opti sintetiki pregled: W. J. T. Mitchell, Imperial Landscape, Landscape and Power, Ed. by W. J. T. Mitchell, University of Chicago Press 2002 (2. ed.), 534. Kasnija istraivawa sprovedena u krugu nove kulturne istorije, a posebno istorijske geografije, ukazala su na obavezujuu viestrukost perspektive istraivawa problematike pejzaa i wegovog istorijskog razvoja: A. R. H. Baker, Geography and History: Bridging the Divide, Cambridge University Press 2003, 109 i daqe, pos. 128129. 25 U inventaru manastira Kruedola iz 1890. se pomiwu dve bakrorezne ploe sa prospektom manastira", ali ona druga nije sauvana, a nisu poznati ni weni otisci: M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 189. 26 Veina istraivaa zadrava se na konstataciji da je bakrorez nazvan Prospekt": D. Davidov, Srpska grafika H veka, 196; S. Petkovi, R. Petronijevi, Drvorezi i bakrorezi Muzeja Srpske pravoslavne crkve u Beogradu, 24. 27 D. Cosgrove, Prospect, Perspective and Evaluation of the Landscape Idea, Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, Vol. 10, No. 1 (1985), 4559, pos. 5556. Up.: E. Panofsky, Prostor kao simboline forma", Rasprave o osnovnim pojmovima nauke o umetnosti, prir. i prev. Z. Gavri, Beograd 1998, 145179, pos. bel. 3. 28 Wen engleski ekvivalnt je view". Dosledno tome veina anglosaksonskih istraivaa ranog prospekta definie ga kao bird's eye view", podrazumevajui pri tome doslednu upotrebu perspektive. Up.: J. R. Short, Making Space: Revisioning the World, 14751600, 104, gde se smatra da se ovakav tip prospekta pojavquje tokom posledwe decenije H veka. Najranijim prospektima se smatraju predstave Pize, Rima i Carigrada, koje je u to vreme uzveo Franesko Roselini (Francesco Rossellini).
118
stirskih zdawa i privatnih domova tog vremena. Koristi je, primera radi, i Sava Tekelija u svojim memoarima kada govori o uewu kod Jakoba mucera na bekoj Likovnoj akademiji.29 U to vreme pejza (landschaft) nije apriorno podrazumevao istinito i perspektivno prikazivawe prostora, kao to se to odnosilo na prospekt (prospect), koji se u irim evropskim okvirima od H veka nadaqe sve vre vezivao za razvoj kartografije.30 Ova iwenica bila je poznata Zahariji Orfelinu jer se sa wom susreo prilikom rada na Istoriji Petra Velikog. Reforme ovog vladara sprovoene s ciqem pretvarawa Moskovskog carstva u centralizovanu apsolutistiku Rusku imperiju podrazumevale su homogenizaciju dravne teritorije i weno jasno definisawe, to je dovelo do procvata zvanine kartografije mnogo pre nego u Habzburkoj monarhiji. U wenim okvirima veliku popularnost stiu i prospekti, pa i oni sa predstavama manastira.31 Ipak, neophodno je imati na umu da su Orfelinovi uzori za ilustracije u Istoriji Petra Velikog preuzeti posredno, preko zapadnoevropskih uzora.32 Razvoj tampe, a posebno bakroreza, omoguio je masovnu proizvodwu kartografije, a u wenim okvirima se neguju i predstave prospekata. U poetku su najvei ugled uivali prospekti Jerusalima, koji je jo uvek smatran centrom sveta, ali se potom pojavquje sve vei broj prospekata evropskih prestonica, pa i ostalih gradova. Ve od prvih decenija H veka oni se esto sreu u javnim i privatnim prostorima srpske etnije nastawene u Habzburkoj monarhiji. ire znaewe prospekta u pojmovnoj aparaturi H veka podrazumevalo je pogled u napred, i to ne samo u prostornom, nego i u vremenskom smislu. To se posebno istie u prospektivnoj poeziji", nastaloj sredinom H, a popularnoj sve do kraja H veka, koja podrazumeva da se vieni prostor sagledava u viestrukoj vremenskoj dimenziji, ne samo u sadawoj, nego i u proloj i u buduoj. On se istovremeno mapira kao ono to je bio u prolosti i to e biti u budunosti.33 Dosledno tome novo shvatawe prospekta poiwe da se razlikuje od pejzaa i po vremenskoj viestrukosti. Ako se ovakvo tumaewe primeni na Orfelinov bakrorez, onda se naziv prospekt odnosi na wegovu celokupnu strukturu, a ne samo na srediwu predstavu. Naravno, ona je formalno i idejno centralni ideoloki piktogram vizuelizovanog manastirskog prostora, dok se dva ostala dela, gorwi i dowi, mogu retoriki shvatiO mucerovom shvatawu pejzaa: B. Zmlnig, Jakob Matthias Schmutzer (17331811), 92 i daqe. Poseban znaaj u popularizaciji prospekta imao je estotomni korpus Civitates Orbis Teratum izdavaa Brauna (Georg Braun), ije je tampawe zapoelo 1572. Nakon toga sledi korpus od dvadeset jednog toma Theatrum Europeanum Matijasa Merijana (Matthus Merian) i wegovog sina, ije je tampawe zapoelo 1640: J. R. Short, Making Space: Revisioning the World, 14751600, pos. 105106. 31 V. A. Kivelson, Cartography, Autocracy and State Powerlessness: The Uses of Maps in Early Modern Russia, Imago mundi, Vol. 51 (1999), 83105. 32 Na ove uzore ukazano je u: D. Davidov, Bakrorezne ilustracije Zaharije Orfelina u Istoriji Petra Velikog, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 10 (1974), 187205. Up.: L. uri, Bakrorezi u ilustrovanim primercima itija Petra Velikog Zaharije Orfelina, Kwiga o Zahariji Orfelinu, 240249. 33 O razliitoj upotrebi pojmova pejza" i prospekt" u poeziji H veka i kasnijoj promeni znaewa uputno je danas klasino i esto pretampavano delo: C. V. Deane, Aspects of Eighteenth Century Nature Poetry, London 1967, 93 i daqe, o prospektivnoj poeziji" tog vremena posebno 100109. Up.: N. E. Currie, Constructing Colonial Discourse: Captain Cook at Nootka Sound, Montreal 2005, 3132. O vizuelnoj dvojnosti prospekta: M. Warnke, Political Landscape: The Art History of Nature, 39.
29 30
119
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 2. Grunt manastira Kruedola, detaq bakroreza Prospekt manastira Kruedola u Sremu
ti kao dodatna argumentacija. To se posmatrau i formalno sugerie postavqawem predstava u dva osnovna perspektivna plana. Srediwa predstava ima vlastitu perspektivu, i na celom bakrorezu samo je ona izvedena prema planimetrijskim pravilima. Dva ostala dela bakroreza, gorwi i dowi, osmiqeni su kao trodelni tabloi (tableaux). Na wihovim bonim stranama pojavquju se likovi svetih despota Brankovia smeteni u prostor podvrgnut pravilima zajednikog perspektivnog sagledavawa. U tom smislu oni borave u istovetnom prostoru metafizike venosti. U gorwem delu, izmeu vladike Maksima i slepog despota Stefana, postavqen je barokni kartu sa Blagovestima. U dowem delu, izmeu despota Jovana i prepodobne majke Angeline, smeten je pano sa geografskom kartom manastirskog imawa. Ove dve predstave, poput prethodnih, imaju svoj vlastiti perspektivni plan sagledavawa. Sve predstave objediwuje zajedniki spoqawi ram na iji je dowi deo postavqena tabla sa ktitorskim tekstom. Mogunost upotrebe vie perspektivnih planova u kompozicionom strukturirawu jedne celine koristio je Zaharija Orfelin i na ranijim bakrorezima, ali je ona na kruedolskom prospektu svakako najpromiqenije i najdoslednije sprovedena. Ramovi koji uokviruju pojedine predstave ne koriste se samo da bi se one meusobno podelile, nego i da bi se odredio wihov meusobni perspektivni odnos, a samim tim i idejna priroda tog odnosa.
120
Sl. 3. Geografska karta poseda manastira Kruedola, crte iz rukopisnog korpusa Reambulatio, 1744
* Predstavqawe manastirskog prostora u srediwem delu bakroreza je u oblastima obnovqene Peke patrijarije i novoformirane Karlovake mitropolije mogue pratiti ve u prethodnim decenijama. U irim okvirima hrianskog sveta ona je imala znatno duu tradiciju, koja je u osnovi bila namewena reprezentovawu simboline topografije sakralnog prostora. U tom kontekstu se istiu pojedini toposi manastirske svetosti, dok je ideja o reprezentovawu wegovog celokupnog prostora potisnuta u drugi plan. U pravoslavnom svetu ova stara shvatawa ostala su aktuelna do duboko u novi vek, mada se predstavqawu prostora posveuje sve vie pawe.34 Novost koja se pojavquje na Orfelinovom bakrorezu je povezivawe predstave kruedolskog manastirskog prostora sa geografskom kartom wegovog imawa, grundriss" (Sl. 2). Grunt manastira Kruedola" prikazan u dowem delu bakroreza preuzet je iz
34 Ilustrativan primer su grafike predstave Svete gore i wenih manastira: D. Papastratos, Paper Icons. Greek Orthodox Religious Engravings 16651899, II, Athens 1990, 385 i daqe.
121
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Reambulacije manastirskog zemqita obavqene pod rukovodstvom grofa Georga Feketija de Galanta (Georg Fekere de Galanta).35 Poslovi na premeravawu frukogorskih imawa trajali su nekoliko godina, a zavreni su 1757, nakon ega je carica Marija Terezija svakom od manastira izdala posebnu potvrdu. Kruedolska Reambulacija je uvana u manastirskoj riznici i u inventarima se redovno pomiwe meu najvanijim dokumentima, a nakon Drugog svetskog rata dospela je u Muzej Srpske pravoslavne crkve u Beogradu. Obuhvatala je opis granica manastirskog zemqita i wegovu geografsku kartu. Ona je velikim delom slina ranijoj karti kruedolskog poseda koja se nalazi u Reambulaciji iz 1744.36 (Sl. 3) Orfelinu su obe karte kruedolskog poseda bile poznate ve u vreme kada je radio kao kancelarista mitropolita Pavla Nenadovia. Tada je vodio poslove oko ponovnog premeravawa granica manastirskih imawa sprovedenih 25. avgusta 1759, i tom prilikom je jedan od meaa manastira Kruedola nazvan Zaharija Orfelina unka".37 U toku rada na kruedolskom prospektu Orfelin je pripremao geografske karte za ilustrovano izdawe Istorije Petra Velikog. Ta zaokupqenost geografijom bila je svakako jedan od povoda wenog ukquivawa u strukturu naruenog bakroreza. Prenosei geografsku kartu iz kruedolske Reambulacije na bakrorez on se doslovno dri uzora, jedino to nemake toponime prevodi na srpski jezik. Znaaj pridavan Reambulaciji, s druge strane, bio je polazni motiv kruedolskog bratstva da se kartografska predstava imawa prikae na novonaruenom bakrorezu. Time se manastir legitimie kao pravno zatieni posed, to u Habzburkoj monarhiji tog vremena, i daqe ustrojenoj po starom feudalnom sistemu, nije bilo bez znaaja.38 Kruedolski manastirski kompleks je, gledano sa pozicije tadawih ekonomskih odnosa, bio organizovani feudalni posed sa kelijskim zdawem u sredini.39 On je duhovni centar, izvorni smisao celog kompleksa, to se istie wegovim smetawem u sredite bakroreza. Na wemu Orfelin prikazuje planimetrijsku projekciju kelijskog zdawa sa crkvom u sredini i prostorom oko wega. Time se ceo manastirski posed, mapiran geografskom kartom ispod, proizvodi u duhovno organizovani prostor sakralizovano mesto, locus sanctus.40 Idealni prikaz zdawa nije se kosio sa
35 Re ima latinsko poreklo reambulatio", a znai premeravawe zemqita i utvrivawe mea, odnosno ispravqawe i dopuwavawe geografskih karata na terenu. Ceo poduhvat se moe shvatiti u svetlosti Lefevrovog tumaewa socijalne proizvodwe prostora: H. Lefebvre, The Production of Space, Oxford, Cambridge 1991, 86 i daqe. 36 Za obe geografske karte: M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 118, sl. 51; 117, T. 9. 37 T. Ostoji, Zaharija Orfelin, ivot i rad mu, 47. 38 O geografskim kartama kao sredstvu pravnog legitimizovawa teritorije, koji u modernim evropskim dravama neprestano dobija na znaaju: M. Biggs, Putting the State on the Map: Cartography, Territory, and European State Formation, pos. 376; E. S. Casey, Representing Place: Landscape Painting and Maps, University of Minnesota Press 2002, pos. 172173. 39 M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 113120. Up.: S. Gavrilovi, Ekonomika sremskih manastira od H do HH veka, Manastir iatovac, ur. D. Davidov, Beograd 1989, 3139; Isti, Zemqini odnosi i privreivawe frukogorskih manastira u H i HH veku, Frukogorski manastiri, ur. D. Davidov, Beograd 1990, 157175; Isti, Posedi i ekonomisawe frukogorskih manastira i izvori za wihovo prouavawe, Frukogorski manastiri, ur. O. Milanovi Jovi, Novi Sad 1990, 8185. 40 Proizvoewe manastirskog poseda u sakralizovano mesto je deo stare prakse utvrene ve u sredwovekovnom shvatawu prostora: M. Kobialka, Staging Place/Space in the Eleventh-Century Monastic Practices,
122
Sl. 4. Matijas Zojter, Prospekt Jerusalima, bakrorez iz korpusa Grosser Atlas, Augzburg 1736
shvatawima prospekta. Ni odnos izmeu geografske karte kao doslovno prenesene realne iwenice i idealne projekcije kelijskog zdawa nije kontradiktoran, jer oni u osnovi verifikuju razliita vremenska stawa jednog istog prostora. Geografskom kartom se iskazuje dijahronijska ideja o prolosti potvrenoj u sadawosti. Posed koji su manastiru obezbedili wegovi osnivai, sveti despoti Brankovii, potvruje Reambulacijom ugarska carica Marija Terezija. Projekcijom zamiqenog kelijskog zdawa u srediwem delu bakroreza, s druge strane, iskazivani su poeqni moralni ideali, a to je koncept manastira kao opteitijne monake palate.
Medieval Practices of Space, Ed. by B. A. Hanawalt, M. Kobialka, Minneapolis, London 2000, pos. 128131. O kruedolskom hramu: M. Timotijevi, Moti svetih despota Brankovia i memorijska struktura sakralnog prostora kruedolskog hrama, Tronovi crkve manastira Kruedola, ur. M. Timotijevi, Novi Sad 2009, 1553.
123
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Ovakvo konstruisawe srediwe strukture Orfelinovog bakroreza neminovno nas vraa na prospekte Jerusalima, ali na one novije, nastale u H veku.41 Svakako najuticajniji sredwoevropski primer novih dijahronijskih shvatawa prospekta bio je bakrorez dvojezinog naslova: Prospectus Sanctae olim et celeberrimae Urbis Hierosolymae", odnosno Prospekt der vormals Welt Beruehmten Stadt Jerusalem", poznatog augzburkog izdavaa i kartografa Matijasa Zojtera (Matthaeus Seutter, 16781757).42 (Sl. 4) On je tokom svoje izdavake delatnosti tampao stotinak razliitih geografskih karata i nekoliko atlasa. Najpopularniji meu wima bili su Atlas Geographicus oder Accurate Vorstellung der ganzen Welt, Atlas novus indicibus instructus oder neuer mit Wort-Registern versehener, Grosser Atlas, Atlas minor i Compendiosus sive totus Orbis terrarum in maxime necceseriis Geographics Mapps.43 Zojterov ugled u Habzburkoj monarhiji bio je veliki, posebno nakon 1731/1772, kada je postao dvorski kartograf imperatora Karla . Wegov status jo vie se uvrstio 1741, kada je postao privilegovani izdava mapa u Habzburkoj monarhiji.44 Orfelinu se provera Zojterovog opusa neminovno nametala prilikom izrade geografskih karti za Istoriju Petra Velikog, jer je obuhvatao karte Ruskog carstva i pojedinih wegovih teritorija. Tim povodom Orfelin se susreo i sa prospektom Jerusalima. Prospekt je zajedno sa geografskom kartom Svete zemqe objavqen u korpusu Grosser Atlas, tampanom u Augzburgu 1736, mada se prodavao i kao samostalan list, iji su pojedini primerci bili kolorisani.45 Sastavqen je iz dva dela, a oba ponavqaju dobro poznate i uticajne uzore.46 U dowem delu prospekta je doslovno preuzeta predstava Jerusalima Matijasa Merijana Starijeg (Matthus Merian der ltere, 15931650), tampana u Frankfurtu 1645. (Sl. 5) U gorwem delu je na isti nain ponovqena predstava Jerusalima uglednog panskog teoretiara biblijske arhitekture Huana Batiste Vilalpanda (Juan Bautista Villalpando, 15521608).47 Bakrorez je objavqen u Vilalpandovim komentarima kwige
41 Da bi se jasnije sagledali Orfelinovi uzori, neophodno je imati na umu da se stara struktura prospekata Jerusalima tampa i u vreme nastanka wegovog bakroreza. Ilustrativan primer je Prospect der Stadt Jerusalem von Morgen werts", objavqen u: V. E. Loescher, Die aelteste und verborgene Geschichte der Welt. Prideaux, Humphrey, Altes und Neues Testament in einem zusammenhang mit der Juden , Dresden 1771, bakrorezni list broj H. 42 O Zojterovoj izdavakoj delatnosti i sudbini izdavake kue, koja je nakon wegove smrti podeqena na nekoliko naslednika: M. Ritter, Seutter, Probst and Lotter: An Eighteenth-Century Map Publishing House in Germany, Imago Mundi, Vol. 53 (2001), 130135. 43 Za hronoloki popis Zojterovog opusa: F. Grenacher, Guide to the Cartographic History of the Imperial City of Augsburg, II, Imago Mundi, Vol. 22 (1968), 85106. 44 P. Meurer, Das Druckprivileg fr Matthus Seutter, Cartographica Helvetica 8 (1993), 3236. 45 Ovaj atlas velikog formata obuhvatao je stotinak geografskih karata i tri prospekta istovetne strukture. Na Zojterov prospekt Jerusalima skrenuta je pawa u: R. Rubin, Sacred Space and Mythic Time in the Early Printed Maps of Jerusalem, Jerusalem. Idea and Reality, Ed. by T. Mayer, S. Ali Mourad, London, New York 2008, 123136, pos. 124, sl. 8.1. Za ire okvire ove problematike: Isti, Image and Reality: Jerusalem in Maps and Views, Jerusalem 1999. 46 Sastavqawe dva bakroreza u jedinstven prospekt nije bila Zojterova invencija. Ovakva praksa uobliavawa prospekta Jerusalima moe se pratiti ve u prethodnom veku, od bakroreza Nikolasa Viera (Nicolaus Vischer). Zojterovi uzori, meutim, bili su noviji, iz prvih decenija H veka. Wegov prospekt Jerusalima, primera radi, zasnovan je na istim osnovama kao i bakrorez Das alte Jerusalem Ancienne Jerusalem", koji je Alen Maneson Male (Allain Manesson Mallet) objavio u Frankfurtu 1719. 47 R. Teylor, Hermetism and Mystical Architecture in the Society of Jesus, Baroque Art: The Jesuit Contribution, Ed. by R. Wittkower, I. Jaffe, New York 1972, 6398.
124
Sl. 5. Matijas Merijan, Plan Jerusalima, bakrorez 1645
proroka Jezekiqa In Ezechielem explanationes et apparatus urbis, ac templi Hierosolymitani, u kojoj se ovaj ueni jezuita bavi rekonstrukcijom izvornog izgleda Solomonovog hrama i grada Jerusalima. Prvo trotomno izdawe, objavqeno uz podrku panskog kraqa Filipa , tampano je u Rimu izmeu 1596. i 1604. Od brojnih kasnijih izdawa Vilalpandove rekonstrukcije jerusalimskog plana Zojterovom reewu je najblii onaj iz sabranih dela Josifa Flavija (Josephus Flavius) tampanih u Londonu tri godine ranije48 (Sl. 6). Prospekt Jerusalima nije izuzetak u Zojterovom opusu, jer su na istom dvojnom principu izvedeni i pojedini bakrorezi evropskih gradova prodavani irom Habzburke monarhije. Ilustrativni primeri su prospekt Minhena objavqen oko 1720, prospekt Praga objavqen oko 1730, prospekti Strazburga i Amsterdama objavqeni 1740, ali i prospekt Beograda tampan krajem tridesetih godina H veka.49 Orfelinova pawa mogla je da se zaustavi na kasnijem prospektu Petrograda iz 1742, pregraviranom sa poznatog bakroreza koji je ruska Akademija nauka u Petrogradu objavila iste godine. Na osnovu poznavawa Zojterovih gradskih prospekata potekla je i ideja da se u strukturu bakroreza ukqui karta kruedolskog poseda (Grundriss). Neki od wih, posebno oni kasniji (Strasburg, Amsterdam) prevazilaze shvatawa prospektivne
J. Flavius, Works, London 1733, 15455. Jedan primerak Zojterovog prospekta Beograda poseduje Muzej grada Beograda, inv. br. Gl 1/1447, a drugi Vojni muzej u Beogradu, inv. br. 11562.
48 49
125
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 6. Nepoznati bakrorezac, Plan Jerusalima prema Huanu Batisti Vilalpandu, bakrorez iz korpusa Josifa Flavija Works, London 1733
poezije o sloenoj prirodi reprezentovanog prostora i naglaavaju razliku izmeu prospekta i geografske karte, pa uvode dvojni naziv Prospekt und Grundriss".50 Priroda reprezentovanog prostora na Orfelinovom bakrorezu, a to je sakralni prostor manastira, nije dozvoqavala dosledno oslawawe na Zojterove projekte evropskih gradova, pa se on neminovno usmerava na prospekt Jerusalima. Oba bakroreza ukquena u Zojterov prospekt Jerusalima, Merijanov i Vilalpandov, smatrana su istinitim predstavama i potovana kao Vera Hierosolymae". Bio je to razlog to su esto pretampavana do poznog H veka, i to obino bez ikakvih izmena. Na takav nain prema wima se odnosi i Matijas Zojter, ali ih spaja u jedan bakrorez, nazvan Prospektus", odnosno Prospekt", kao to e i Orfelin svoj bakro50
F. Grenacher, Guide to the Cartographic History of the Imperial City of Augsburg, II, 97.
126
rez nazvati Propekt". Orfelin ponavqa i dvojnu prostorno-vremensku strukturu prospekta, samo to mewa wen formalni raspored. Ono to povezuje Zojterov i Orfelinov bakrorez je ideja o idealnoj predstavi kao prikazu istine veritas imago". Na Zojterovom bakrorezu je to Vilalpandova predstava Solomonovog hrama, a na Orfelinovom predstava kelijskog zdawa.51 Solomonov hram je starozavetni praobraz kruedolskog manastira.52 Oba su stradala od ruke nevernika i ekaju da budu obnovqena, a to podrazumeva obnavqawe istine u formalnom i duhovnom smislu. Tokom svoje dugotrajne uprave Kruedolom arhimandrit Stanojevi je obnovi kelijskog zdawa posvetio punu pawu, to potvruju mnoga sauvana dokumenta. U to vreme zdawe, stradalo prilikom turske pohare manastira 1716, bilo je ve obnovqeno, ali se sastojalo od niza nepovezanih kelija sagraenih prema potrebama osoptine. Uvoewe opteia u manastir, do ega dolazi nekoliko godina pre nego to je Stanojevi postao kruedolski arhimandrit, nametnulo je nove potrebe, ali i nove ideale. Naravno, oni se, kao i uvek, sagledavaju kao obnova starih ideala. Postojeu strukturu manastira, zamiqenu kao monaki grad, bilo je potrebno zameniti strukturalno povezanom monakom palatom u kojoj bratstvo ivi prema starom idealu opteia. U tom smislu idealna predstava kelijskog zdawa ima za ciq ne samo arhitektonsku nego i moralnu obnovu (Sl. 7). Dvospratno zdawe predstavqeno na Orfelinovom bakrorezu nije nikada izgraeno, ali nema sumwe da je ono ideal kojem je teio Pahomije Stanojevi. Obrazac po kojem je sprovoena obnova je starozavetni Solomonov hram, i to upravo prema rekonstrukciji iz Vilalpandovih In Ezechielem explanationes. Delo je steklo ugled ve u rukopisu. Vilalpando je bio ak i sledbenik arhitekte Huana de Herere (Juan de Herrera), a obojica su pripadala krugu hermetiara oko Filipa , pa je struktura Eskorijala, wegove nove dvorske palate, umnogome osmiqena prema idejama iznesenim u korpusu In Ezechielem explanationes.53 Plan Eskorijala je u potowim vremenima esto prikazivan na grafikim listovima, ili unutar dela razliite tematike. Uticajan primer, kasnije esto pretampavan, bio je bakrorez iz korpusa Scenographia Abrahama Ortelijusa (Abraham Ortelius), tampanog u Antverpenu 1624.54 (Sl. 8) Vilalpandovo delo je tokom H veka postalo jedno od najuticajnijih teorijskih spisa o arhitekturi i presudno je uticalo na strukturu baroknih samostanskih
51 U oba sluaja predstave imaju karakter mnemonike vizije", opirno obrazloene na primeru manastira u: M. Carruthers, The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 4001200, Cambridge University Press 2000, 224 i daqe. 52 Jerusalimska simbolografija nije bila novost, jer se ona negovala u Kruedolu ve od vremena wegovog osnivawa. Wome su dosledno proeti bogoslubeni tekstovi posveeni svetim despotima Brankoviima, tako da je ostala aktuelna i u potowim vremenima: M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 99103. 53 R. Teylor, Architecture and Magic: Considerations on the Idea of the Escorial, Essays in the History of Architecture presented to Rudolf Wittkover, II, New York 1967, 81110; C. Wilkinson, Planning a Style for the Escorial: An Architectural Treatise for the Philip od Spain, The Journal of the Society of Architectural History, Vol. 44, No. 1 (1985), 3747. Za korene Vilalpandovih shvatawa, nasleenih iz hermetike tradicije kasnog sredweg veka i renesanse: M. Cal, Da Michelangelo all'Escorial. Momenti del dibattito religioso nell'arte del Cinquecento, Torino 1980. 54 A. Ortelius, Scenographia Totius Fabricae S. Laurentii in Escuriaco, Antwerp 1624.
127
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 7. Kelijsko zdawe manastira Kruedola, detaq bakroreza Prospekt manastira Kruedola u Sremu
zdawa irom katolike Evrope, pa i u Habzburkoj monarhiji.55 Najugledniji katoliki samostani Monarhije obnovqeni su ili podignuti po uzoru na Vilalpandovu rekonstrukciju Solomonovog hrama, to se neminovno odrazilo i na pravoslavne manastire Karlovake mitropolije, a posebno one bogatije na Frukoj gori. Bio je to razlog to je obnova kruedolskog kelijskog zdawa zapoeta u vreme arhimandrita Pahomija Stanojevia sprovoena po istom obrascu.56 Slini ideali prihvatani su i u drugim manastirskim sredinama a idejni uzori opravdavani su ugledawem na
55 G. M. Lechner, Villalpandos Tempelrekonstruktion in Beziehung zu barocker Klosterarchitektur, Festschrift Wolfgang Braunfels, Ed. by P. Friedrich, T. Jrg, Tbingen 1977, 223237; J. Lara, Gos' Good Taste: The Jesuit Aesthetics of Juan Bautista Villalpando in the Sixth and Tenth Centuries B. C. E., The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts, 15401773, Ed. by J. W. O'Malley, G. A. Bailey, S. Harris, T. F. Kennedy, University of Toronto Press 1999, 505517, sl. 23.3 i 23.4. Vilalpandove teorije bile su uticajne i u protestantskom kulturnom krugu, pa i meu evropskim jevrejskim zajednicama. Mnoge protestantske crkve i jevrejske sinagoge H veka uobliene su prema wegovoj rekonstrukciji Solomonovog hrama: S. R. Kravtsov, Juan Buatista Villalpando and Sacred Architecture in the Seventeenth Century, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 3 (2005), 312339. 56 M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 129131. U istoj svetlosti mogue je sagledati prethodnu obnovu kruedolskog glavnog hrama, posebno izgradwu novog trema, ali ova problematika izlazi iz okvira naeg rada. Za uputne paralele u buduim istraivawima up.: P. von Neredi-Reiner, Salomons Tempel und sad Abendland. Monumentale Folgen Historischen Irrtmer, Kln 1994, 116. i daqe, pos. 275.
128
Sl. 8. Abraham Ortelijus, Eskorijal, bakrorez iz korpusa Scenographia Totius Fabricae S. Laurentii in Escuriaco, Antverpen 1624
prospekte Jerusalima i Solomonovag hrama pretampavane u Biblijama i biblijskim istorijskim tekstovima, izvoenim prema Vilalpandovim nacrtima. Jedan od ranih esto pretampavanih primera bio je prospekt Jerusalima iz prvog toma korpusa Historie des Ouden en Nieuwen Testaments Martina Davida (Martin David), tampanog u Amsterdamu 1700.57 (Sl. 9) Ugledawe na starozavetnu prasliku Solomonovog hrama prualo je jo jedan argument vaan za sakralizovawe celog manastirskog imawa. Pri kraju Jezekijeve vizije, u etrdeset petoj glavi, opisuje se sveto zemqite, neophodno ne samo za podizawe hrama nego i za ekonomske potrebe svetenstva koje slui u hramu. * Uvodei ideju o dijahronijskoj vremensko-prostornoj prirodi prospekta u srediwu strukturu naruenog bakroreza Orfelin je morao da je prilagodi ve utvrenoj formi grafikih listova namewenih iskazivawu popularnih pobonosti. Tu formu je prihvatila i strategija vizuelne reprezentacije manastira Karlovake mitropolije, pa su je oekivali ne samo prilonik nego i manastirsko bratstvo na elu sa arhimandritom Pahomijem Stanojeviem. To je razlog to je struktura Orfelinovog kruedolskog prospekta znatno sloenija od pomenutih Zojterovih, pa i prospekata ostalih izdavaa tog vremena.
57
M. David, Historie des Ouden en Nieuwen Testaments, Vol. I, Amsterdam 1700, 192193, bakrorez
broj 97.
129
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 9. Martin David, Prospekt Jerusalima, bakrorez iz korpusa Historie des Ouden en Nieuwen Testaments, Amsterdam 1700
130
Predstave Blagovesti i svetih despota Brankovia ne oslawaju se na tradiciju dijahronijskih prospekata. Preuzete su iz tematskog repertoara popularnih pobonih grafikih listova, to je izvorno trebalo da bude i Orfelinov bakrorez, ali su i one stavqene u funkciju vizuelnog potvrivawa manastira kao duhovno organizovanog sakralnog prostora. Ukquivawe predstava svetih despota Brankovia, postavqenih u uglove bakroreza, objaweno je u natpisu iwenicom da su oni bili osnivai manastira. Time se iskazuje stav da su despoti Brankovii poklonili manastiru imawe, i da ga on pravno poseduje od vremena osnivawa. Ovakvo shvatawe esto je isticano od strane kruedolskog bratstva krajem H i poetkom H veka. To je dovelo i do falsifikovawa navodne darovnice despota Jovana Brankovia, ime je manastir u nedostatku pisanih dokumenata nastojao da pred novopridolim austrijskim vlastima potvrdi prava na zemqite koje je posedovao u vreme vladavine Osmanskog carstva.58 Formalna struktura prostora u koji su postavqeni svetiteqi oslawa se na reewa iz XefaroviMesmerovog izdawa Vitezovieve Stematografije, a potom se esto koristi na bakrorezima naruivanim u okviru Karlovake mitropolije.59 Istu namenu imala je i predstava Blagovesti, postavqena u sreditu gorweg dela bakroreza (Sl. 10). Posveujui glavnu manastirsku crkvu ovom prazniku, osnivai Kruedola, sveti despoti Brankovii, obezbedili su nebesku zatitu Bogorodice, koja bdi nad manastirom i wegovim posedom. Vizuelne vrednosti ove predstave esto su isticane, ali ona ne predstavqa samostalno ostvarewe. Tragajui za pogodnim reewem Zaharija Orfelin se posluio istoimenom predstavom Johana Urliha Krausa (Johan Urlich Kraus, 16551719).60 On je za opusom ovog uglednog i plodnog augzburkog gravera posegao ve na poetku karijere. Veina predstava sa bakroreza Sveta trojica sa arhanelima, izvedenog prilonitvom mitropolita Pavla Nenadovia za frukogorski manastir Privinu glavu 1758, nastala je prema ilustracijama iz Krausovog reprezentativnog korpusa folio formata Biblisches Engel- u. KunstWerck.61 Delo je bilo poznato irom Habzburke monarhije krajem H i tokom prvih decenija H veka. tampano je u Augzburgu 1694, a pretampano 1705. i 1715. Zavisnost od ovog Krausovog dela potvruje pre svega centralna predstava Svete trojice sa arhanelima. Zaharija Orfelin je, po svemu sudei, posedovao lini primerak Krausove Biblisches Engel- u. KunstWerck, jer je
M. Timotijevi, Manastir Kruedol, , 1422, 114115. Za ikonoloku analizu ove problematike: R. Mihailovi, O Xefarovievom bakrorezu Sv. Stefan tiqanovi, Manastir iatovac, ur. D. Davidov, Beograd 1989, 241265. 60 O uticaju Krausovog opusa: Q. Stoi, Zapadnoevropska grafika kao predloak u srpskom slikarstvu H veka, Beograd 1992, 5863. 61 Biblisches Engel- u. KunstWerck: alles das jenige, Was in Heiliger Gttlicher Schrifft Altes und Neuen Testaments Von den Heiligen Engeln Gottes Dero Erscheinungen Verrichtungen Bottschaffte[n] u. Gesandtschaffte[n], Auf mancherley Art und Weise au Gttlicher Verordnung zu finden ist Mit Flei zusammen getragen, in Kupffer gestochen und verlegt von Johann Ulrich Krausen, Augspurg 1694, bakrorezni list broj 2. Profesorka Mihailovi reprodukovala je Krausov bakrorez bez blieg odreewa, tako da je wegovo poreklo ostalo nepoznato: R. Mihailovi, Predstave anela u srpskoj grafici H veka, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 8 (1972), sl. 14, 16. O Orfelinovim uzorima preuzetim iz korpusa Biblia Ectypa Kristofa Vajgla (Christoff Weigel): Ista, O bakrorezu Sv. Trojica s arhanelom Mihailom od Zaharije Orfelina, Zbornik Narodnog muzeja u Beogradu (1964), 391394.
58 59
131
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Sl. 10. Zaharija Orfelin, Blagovesti, detaq bakroreza Prospekt manastira Kruedola u Sremu
kasnije koristi i wegov sinovac Jakov Orfelin, prilikom rada na prvoj znaajnijoj naruxbini, parohijskoj crkvi Svetog Nikole u Kikindi.62 Predstava Blagovesti sa kruedolskog prospekta, meutim, nije preuzeta iz ovog Krausovog dela. Ovoga puta Zaharija Orfelin se posluio Krausovim delom Heilige Augen- und Gemths-Lust, tampanim u Augzburgu 1706.63 Predstava se nalazi na gorwem delu jednog od bakroreza sa poetka drugog toma ovog obimnog korpusa64 (Sl. 11). Orfelin je preuzima skoro doslovno, a neznatne izmene svedene su uglavnom na izostavqawe mawih akcesornih detaqa. Bitnija dopuna je jedino uvoewe indirektne narativnosti, koja se na Krausovom bakrorezu ne pojavquje. Naime, Orfelin u komunikaciju izmeu Bogorodice i arhanela Gavrila umee dvosmerno ispisan tekst reenica koje oni razmewuju u Blagovestima. Bio je to jedan od tradicionalnih elemenata narativnosti, mada nije
62 Jakov Orfelin se prilikom rada u crkvi Svetog Nikole dva puta posluio ovim Krausovim delom. Prvo prilikom izrade kompozicije Sveta trojica, naslikane na svodu predoltarskog prostora, a potom na ikonostasu prilikom slikawa anela sa tablicama i putirom, postavqenih iznad centralne kompozicije Vaskrsewa. On je za predstavu Svete trojice mogao da koristi i bakrorez svog strica, koji preuzima Krausovo reewe, ali prilikom slikawa anela svakako se direktno posluio pomenutim Krausovim delom: Biblisches Engel- u. KunstWerck, bakrorezni list broj 21. Up.: M. Kosti, Jakov Orfelin i wegovo doba, Novi Sad 2008, 190194, sl. 51, 54; 211, sl. 65. 63 Heilige Augen- und Gemths-Lust, vorstellend alle sonn- fest- und feyrtgliche nicht nur Evangelien, sondern auch Epistelen und Lectionen Theil Heilige Augen- und Gemths-Lust, vorstellend alle sonn- fest- und feyrtgliche nicht nur Evangelien, sondern auch Epistelen und Lectionen In vielen Kupffer-Stcken verfertiget und herausgegeben von Johann Ulrich Krausen, Augsburg 1706. 64 Drugi tom nema posebnu paginaciju, nego se ona nadovezuje na prvi tom. Posledwi bakrorez prvog toma sa predstavom Preobraewa nosi paginaciju 70, a prvi bakrorez drugog toma broj 71. Za bakrorez sa Blagovestima: Heilige Augen- und Gemths-Lust, II, bakrorezni list 79.
132
Sl. 11. Johan Urlih Kraus, Blagovesti, bakrorez iz korpusa Heilige Augen- und Gemths-Lust, Augzburg 1706
redak u religioznoj umetnosti Karlovake mitropolije tokom druge polovine H veka.65 Isticawe Orfelinovih uzora neminovno postavqa pitawe wegove originalnosti. Najvei deo bakroreza, kao i wegovi ostali radovi u tom domenu, izvedeni su prema ve postojeim predlocima. Neki od wih programski su nametnuti, poput geografske karte preuzete iz Reambulacije, dok druge, poput Blagovesti, Orfelin sam odabira. Wegov izvorni doprinos na tom planu bio je usmeren na srediwu predstavu manastirskog kelijskog zdawa. Orfelinovo shvatawe originalnosti zasniva se na starom baroknom tumaewu invencije (inventio), koja je u prvi plan isticala raspored ve postojeih delova u novu celinu (dispositio).66 Na reavawe ovog problema Orfelin usmerava glavnu pawu, pa je struktura glavno uporite wegove konstrukcije kruedolskog prospekta. Wome se ne reavaju samo formalni problemi povezivawa pojedinanih planova u skladnu vizuelnu celinu. Ona je okosnica celog bakroreza, primarni nosilac mentalne reprezentacije wenog vizuelizovanog znaewa.67 Orfelinovu originalnost, sagledavanu u toj svetlosti, mogue je proceniti mnogo pozitivnije nego to su to inili istraivai usmereni na utvrivawe predloaka za pojedine delove wegovog bakrorezakog opusa.
65 66 67
M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, Novi Sad 1996, 236237. Isto, 277278. R. Comings, Meaning and Mental Reprezentation, London 1991, 2125.
133
MIROSLAV TIMOTIJEVI
* Na kruedolskom prospektu, kao celini, umnogome se prelamaju stara i nova shvatawa. Velikim delom to je uslovila iwenica da su u wegovom uobliavawu uestvovala dva aktera razliitih pogleda i obrazovawa. Kruedolski arhimandrit Pahomije Stanojevi, ve po prirodi izbora ivotnog puta, bio je zagovornik tradicionalnih shvatawa. Zaharija Orfelin je, s druge strane, jedan od vodeih predstavnika graanske inteligencije koja otvoreno pristaje uz prosvetitqske reforme. Eklektina priroda bakroreza, zasnovana na tewi da se poboni grafiki list uoblii kao moderan prospekt, ne proizlazi iz suprotstavqenih shvatawa dvojice protagonista. Pre bi se moglo rei da se ona proimaju, zahvaqujui prevashodno sposobnosti mlaeg i uenijeg Orfelina da se prilagodi eqama ve ostarelog kruedolskog arhimandrita.68 Na proimawe starog i novog ukazuje i iwenica da je bakrorez dat na proveru ne samo lanovima mitropolijske konzistorije, nego i lanovima beke Akademije umetnosti. Ukquivawe geografske karte iz manastirske Reambulacije u program bakroreza svakako je odraz novih shvatawa Zaharije Orfelina. To naravno nije bila invencija moderne teritorijalne drave. Geografske karte se pojavquju na prospektima mnogo ranije, ali je wihova namena bila drugaija. Sluile su prevashodno tome da se na wima oznae sakralni toposi. U programsku strukturu kruedolskog bakroreza geografska karta je uneta sa ciqem da vizuelno reprezentuje pravni status manastirskog poseda. Pawa se usmerava na celokupni prostor, a ne pojedina mesta, to je svakako iskaz novih shvatawa. Wihov odraz prisutan je i u prospektivnoj projekciji srediweg dela bakroreza sa predstavom kelijskog zdawa. On vie nije simbolina slika manastira kao ograenog vrta, zemaqskog raja, nego moderno perspektivno viewe kartografskog iseka.69 Racionalizovawe vizuelne predstave prostora, meutim, nije je liilo simbolinog znaewa. Predstavqawe idealne slike kelijskog zdawa, izvedenog prema Vilalpandovoj rekonstrukciji starozavetnog Solomonovog hrama, iskazivalo je naglaena moralna znaewa vezana za ideale obnove opteitijnog monakog ivota. Poreewe sudbine kruedolskog kelijskog zdawa sa sudbinom Solomonovog hrama, pripada staroj simbolici verske obnove, a posezawe za jerusalimskim prospektom Matijasa Zojtera pokazuje da su Orfelinu ove ideje bile poznate. Wegovom uvaavawu tradicije neophodno je pripisati i sloenu perspektivnu strukturu pojedinih planova bakroreza, to je pre odraz baroknih nego prosvetiteqskih stremqewa vizuelne reprezentacije. I u tragawu za pojedinim ikonografskim reewima, poput Blagovesti, Orfelin je posegnuo za starim uzorima, i preuzimao ih je bez bitnijih izmena. U prilog kruedolskom arhimandritu, s druge strane, neophodno je istai wegovu sposobnost i spremnost da shvati nastupajue vreme, koje ni u kojem pogledu nije
68 U Kruedolu se u to vreme nalazio i jedan bivi Orfelinov ak, jeromonah Teofan Pavlovi, ali koliko je on od toga imao koristi nije poznato. Up.: S. Petkovi, Manastir Kruedol od 17541774. god., 607. 69 O prosvetiteqskom racionalizovawu shvatawa zemaqskog raja: C. W. J. Withers, Geography, Enlightement, and Paradise Question, Geography and Enlightenment, Ed. by D. N. Livingstone, C. W. J. Withers, University of Chicago Press 1999, 6792.
134
bilo nakloweno monatvu. Redukcija manastira bila je samo najradikalniji iskaz jozefinistikih verskih reformi. U tom smislu ni tradicionalna politika reprezentacije manastira, strateki usmerena na kultove svetiteqa ije su moti uvali i proslavqawe praznika kojem su bili posveeni, nije im vie potvrivala ugled, niti obezbeivala opstanak pred dravnim reformama. U stare vizuelne programe, namewene vernicima, bilo je neophodno ukquivawe argumentacije koja bi pred vlastima ukazala na pravni status manastira i wegovog poseda na geografski mapiranoj teritoriji drave. Kruedolski bakrorez je usmeren na vizuelizovawe ove ideje, a za to je svakako u velikoj meri bio zasluan arhimandrit Pahomije Stanojevi. Verovatno da je wegovom zaslugom, a svakako uz wegov pristanak, u srediwi deo prospekta postavqen idealni izgled kruedolskog zdawa, kao slika materijalne i verske obnove manastira. Poziv na podrku za tu obnovu, u formalnom i duhovnom smislu, bila je i osnovna namena naruenog bakroreza. U tom smislu on se obraa novom tipu prosveene graanske publike, koja se tokom posledwih decenija H veka uobliava meu Srbima u Habzburkoj monarhiji. Strukturu Propekta" nije osmislio nedovoqno ueni kruedolski arhimandrit. To je svakako zasluga znatno obrazovanijeg Zaharije Orfelina, koji se sa ideologijom prospekta upoznao tokom rada na ilustracijama za Istoriju Petra Velikog. Uobliavawe programa novonaruenog bakroreza omoguila je iwenica da je Kruedol ve posedovao bakroreznu plou sa likovima svetih despota Brankovia, koju je po naruxbini Jovana Georgijevia, potoweg karlovakog mitropolita, izveo Hristofor Xefarovi 1746. Meutim, neophodno je istai da je Orfelinov prospekt manastira Kruedola, pored izvesne eklektinosti, najdosledniji primer primene prospektivnog vizuelizovawa prostora u politici reprezentacije pravoslavnih manastira u Habzburkoj monarhiji. Dijahronijska prostorno-vremenska struktura prospekta ne pojavquje se u potowem Orfelinovom opusu. I u irim evropskim okvirima ovakav nain vizuelnog reprezentovawa prostora potiskuje se tokom posledwih decenija H veka. Stara piktografska veza izmeu kartografije i umetnosti, koja je omoguila uobliavawe prospekta kao svojevrsne ars descriptio prostora, postepeno se kida, i svaka od wih kree vlastitim putem.
135
MIROSLAV TIMOTIJEVI
Miroslav Timotijevi PROSPEKT OF THE KRUEDOL MONASTERY IN SREM: COPPER ENGRAVING OF ZAHARIJA ORFELIN FROM 1775 Summary Zaharija Orfelin was one of the leading representatives of Serbian civic intellectuals of the 18th century who openly agreed to early enlightenment reforms conducted in the Habsburg Monarchy during the final decades of Marie Therese's rule. In his diverse opus one can notice a gradual abandonment of baroque beliefs and an acceptance of ideas of enlightenment. This complex conflict between the old and the new is seen in Orfelin's copper engraving opus, with the Prospekt of the Kruedol monastery in Srem, made in 1775, as an illustrative example. The copper engraving in its purpose relied to a great extent on the heritage of graphic sheets for the popular baroque piety. Its structure, however, is much more complex and originates in Orfelin's interest in cartography, which became increasingly important in the process of the transformation of the Habsburg Monarchy into a modern territorially defined state. While he was making the Prospekt of the Kruedol monastery in Srem, Orfelin was preparing illustrations for his vast historiographical book dedicated to the life of Peter the Great, where there were many geographical maps. Through these interests he became acquainted with the prospekt", one of the most popular forms of visual representation of space of the time. In the central part of the copper engraving Orfelin placed an idealized isometric representation of the monastery complex and below it the geographical map of the monastery properity. The role model for this structure was a copper engraving of Matthaeus Seutter Sanctae olim et celeberrimae Urbis Hierosolymae" from the corpus Grosser Atlas, printed in Augsburg in 1736. Orfelin knew the published opus of this cartographer from Augsburg well but the choice of the model was not accidental. The idea of shaping the monastery complex after the model of Solomon's temple from the Old Testament was well-known in the Habsburg Monarchy. This was the pattern used in the construction of some of the most respectable Catholic monasteries of the Monarchy and it was accepted as the model in the reconstruction of the monasteries of the Karlovci diocese. In that sense the idea about the Kruedol monastery as the second Solomon's temple, which was the base of the symbolic foundation of Orfelin's copper engraving, was known to believers and easy to understand. The monastery order headed by archimandrite Pahomije Stanojevi wanted to use the ordered copper engraving to express the idea on the reconstruction of the Kruedol monastery which was, like the temple of Solomon, torn down by infidels. This was not meant to be only the act of material but also of moral renewal, which was increasingly more important at the time when monasteries were closed in the Habsburg Monarchy.
136
UDC 72:929 Damjanov A. 72.033.39
NENAD MAKUQEVI
Andreja Damjanov: arhitekta poznoosmanskog Balkana

SAETAK: U ovom radu se sagledava obrazovawe, delatnost i recepcija Andreje Damjanova u kontekstu osmansko-balkanske kulture druge polovine HH veka. Andreja Damjanov se istie kao linost koja je svojim tehnikim i arhitektonskim umeem izvodila graditeqske radove za potrebe osmanskih vlasti, pravoslavne i katolike crkve. Pozitivna recepcija wegovog rada od strane srpske javnosti i evropskih putopisaca pokazuje da su savremenici prepoznali Andreju kao najistaknutijeg arhitektu poznoosmanskog Balkana. KQUNE REI: Andreja Damjanov, Tanzimat, poznoosmanski Balkan, crkvena arhitektura, Sarajevo
Posledwi vek Osmanske imperije obeleen je reformskim merama, koje su uticale na promenu dravnog kulturnog ivota i javnog identiteta. Reforme uvedene 1839, poznate pod nazivom Tanzimat, omoguile su kulturnu afirmaciju razliitih verskih, etnikih i nacionalnih zajednica.1 Tanzimat je uslovio velike promene u vizuelnoj kulturi Osmanske imperije, a jedna od najoiglednijih posledica wegovog uvoewa bila je velika obnova hrianskih bogoslubenih mesta koja je uslovila obimne graditeqske i slikarske aktivnosti.2 Jedan od najvidqivijih segmenata izmewene dravne i drutvene klime u Osmanskoj imperiji bila je nova arhitektonska praksa. Od sredine HH veka, obimni graditeqski radovi su se odvijali u Carigradu, prestonici imperije. U skladu sa savremenim evropskim tokovima, arhitektura istorizma i akademizma je obeleila brojna javna zdawa.3 Promene nastale u prestonici su se veoma odraavale i u provinciji carstva. Povoqni politiki uslovi doprinosili su znaajnim arhitektonskim rado1 O Tanzimatu v.: R. H. Davidson, Turkish Attitudes Concerning Christian-Muslim Equality in the Nineteenth Century, The American Historical Review, vol. 59, No. 4, (1954), 844864; I. Ortajli, Najdui vek imperije, Beograd 2004, 152157. 2 V.: N. Makuljevi, The zograph" model of Orthodox painting in Southeast Europe 18301870, Balcanica XXXIV, (Beograd 2004), 385405; N. Makuqevi, Ikonopis Vrawske eparhije 18201940, u: Ikonopis Vrawske eparhije, prir. M. Timotijevi N. Makuqevi, BeogradVrawe 2005, 1417. 3 V.: Z. elik, The Remaking of Istanbul, Portrait of an Ottoman City in the Nineteenth Century, University of Washington Press 1986.
137
NENAD MAKUQEVI
vima, dok su ideali arhitektonske prakse bili prenoeni u razliite krajeve imperije. Nove tolerantnije okolnosti omoguile su i da se strani arhitekti angauju u izgradwi razliitih objekata u Osmanskoj imperiji tokom druge polovine HH veka. Na balkanskom podruju, u osmanskoj oblasti Rumeliji, povoqne tanzimatske okolnosti uslovile su veliku obnovu i izgradwu brojnih pravoslavnih hramova. Podiu se katedralne crkve u svim veim naseqenim mestima, dok se obnavqaju ili izgrauju i mnoge manastirske crkve. U centru ovih aktivnosti stoje balkanski graditeqi, ije su obrazovawe, arhitektonska poetika i opus jo nedovoqno proueni. Jedan od istaknutih balkanskih arhitekata poznoosmanskog doba bio je Andreja Damjanov ili Damjanovi, kako se izmeu ostalog potpisuje u ugovoru za niku Sabornu crkvu.4 O ivotu i radu Andreje Damjanova nema dovoqno podataka. Smatra se da je roen 1813. a umro 1878.5 Sahrawen je, prema istraivawima Milenka Filipovia, u porodinoj grobnici kod crkve Svetog Pantelejmona u Velesu.6 Wegov ivot je bio uslovqen optim okvirima osmanskog drutva u kojem je iveo. Zato su mogle da ga obelee kako pogodnosti tako i opasnosti ivota na balkanskom tlu u drugoj polovini HH veka. Porodica Andreje Damjanova vodi poreklo iz sela Tresone, odakle se zbog nesigurnosti od Arbanasa" preselila u Papradite. U Veles su se preselili sredinom HH veka.7 Nesigurni ivotni uslovi sigurno su uticali na Andreju. Wegovog sina Dameta, koji Sl. 1. . Zografski, Andreja Damjanov, je kasnije poput oca bio graditeq pravoslavdetaq slike: Papradiko-veleki nih hramova, pokuali su u Papraditu da crkovi stroiteli, zografi i rezbari, otmu razbojnici Feta Xoke.8 Ove okolnosti 1941/42 su sigurno uticale na oblikovawe ideja i stavova Andreje Damjanova. On i porodica se sele u Veles, u blizinu osmanskih vlasti, dok se progoni i zulumi, kojima su bili izloeni, vrsto memoriu u seawu porodice. Andreja Damjanov je izgleda obavqao intenzivnu pismenu komunikaciju sa razliitim naruiocima wegovih poslova. To potvruju istraivawa obavqana izmeu dva svetska rata, kada je deo wegove prepiske bio uvan kod slikara i roaka ora ZoP. V. Gaguli, Veliki niki Saborni hram. Prilog istoriji Nia i Eparhije nike, Ni 2004, 16. J. Haxieva E. Kasapova, Arhitekt Andreja Damjanov 18131878, Skopje 2001, 9. 6 M. S. Filipovi, Neimari crkve Svete Bogorodice u Skopqu, Prolost roda Zografskih u Velesu, u: Spomenica srpsko-pravoslavnog sabornog hrama Sv. Bogorodice u Skopqu 18351935, Skopqe 1935, 312. 7 M. S. Filipovi, Neimari crkve Svete Bogorodice u Skopqu, 300304. 8 Isto, 305.
4 5
138
ANDREJA DAMJANOV: ARHITEKTA POZNOOSMANSKOG BALKANA
grafskog. Iz ovih pisama se saznaje da se tokom 18671868. proneo glas da je Andreja Damjanov poginuo na Kosovu. To je i majstor Andreji javio sarajevski crkveni raunovoditeq" Simo Sokolovi 5. 1868: Zato smo u velika briga i peal za Vas, zbog nepovoqni glas koga otidoste od Sarajevo neprojde petnajest dana ni stie haber oti (da Bog sauva) u Kosovo zaginaste od erkezi, sos Una zajedno"9 Hronologija ivota i rada Andreje Damjanova poklapa se u velikoj meri sa periodom tanzimatskim reformi, i jedinstvenim okolnostima ivota i kulture pravoslavnih hriana u Osmanskoj imperiji. U periodu izmeu 1839. i 1871, Tanzimata i formirawa bugarske Egzarhije, na osmanskom Balkanu bio je prisutan jedinstveni kulturni model, u kojem je versko imalo vei znaaj od etnikog i razlika se pravila jedino izmeu slovenskog bogosluewa, lokalnih svetenika i monaha i fanariotske jerarhije.10 Bogati graditeqski opus Andreje Damjanova delimino je poznat. Wega ine prvenstveno pravoslavni hramovi podignuti irom balkanskog prostora. Damjanov i wegova tajfa su, izmeu ostalog, podigli crkve Svete Bogorodice u Skopqu 1835, Svetog Jovana u Kratovu 1836, Svetog Pantelejmona u Velesu 1840, Svete Trojice u Vrawu 18581859, Svetog Nikole u Novom Selu kod tipa 1850, Svetog Nikole u Kumanovu 1851, Svetog Georgija u Smederevu 18511854, Svete Trojice u Mostaru 1873, Sabornu crkvu Rodestva presvete Bogorodice u Sarajevu 18631868, kao i hramove u manastiru Svetog Joakima Osogovskog 18471851, Gornom ievu 1861, Peewevcima 1844. i Turekovcu 1845.11 U savremenoj literaturi pisanoj od vremena izmeu dva svetska rata osvetqena su brojna pitawa vezana za delatnost Andreje Damjanova i analizirane su wegove brojne graevine. Balkanski znaaj Damjanova uslovio je da se o wemu pie u srpskoj, bugarskoj i makedonskoj literaturi. Nova istraivawa razliitih izvora otkrivaju do sada nepoznate segmente wegove linosti, obrazovawa i aktivnosti, to doprinosi boqem poznavawu poetike i aktivnosti Andreje Damjanova i wegovom sagledavawu u kontekstu balkanske poznoosmanske arhitektonske prakse u drugoj polovini HH veka.
9 M. S. Milosavqevi, Na sarajevskoj crkvi je radio i Andreja Damwanovi Zografski, Politika, br. 11787 (Beograd 27. 1941), 9. 10 V.: N. Makuljevi, The zograph" model of Orthodox painting in Southeast Europe 18301870, 385405. 11 O Andreji Damjanovu i porodici Damjanovih: M. S. Filipovi, Neimari crkve Svete Bogorodice u Skopqu, Prolost roda Zografskih u Velesu, u: Spomenica srpsko-pravoslavnog sabornog hrama Sv. Bogorodice u Skopqu 18351935, Skopqe 1935, 299314; M. S. Filipovi, Andreja Damjanovi iz Velesa, zograf i neimar (oko 18131878), Muzeji 2, (Beograd 1949), 3340; A. Vasiliev, Blgarski vzrodenski mastori, Sofi 1965, 151176; A. Kadijevi, Jedan vek traewa nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina HH sredina HH veka), Beograd 1997, 1423; A. Kadijevi, Echoes of Medieval Architecture in the Work of the Master-Builder Andreja Damjanov, Zograf 27, (Beograd 19981999), 167176; J. Haxieva E. Kasapova, Arhitekt Andreja Damjanov 18131878; A. Kadijevi, Saborna crkva Sv. Trojice u Mostaru, u: Srbi u Mostaru, ur. B. Pitalo, Beograd 2001, 453463; A. Kadijevi, O arhitekturi nike Saborne crkve Silaska Svetog Duha na apostole, u: Ni i Vizantija , Ni 2003, 125139; A. Kadijevi, O arhitekturi crkve Svetih Apostola u Turekovcu, Leskovaki zbornik H, (Leskovac 2003), 129137; A. Kadijevi, Graditeqska delatnost Andreje Damjanova: pravci istraivawa i zatite, Glasnik Drutva konzervatora Srbije 31, (Beograd 2007), 134137; N. Makuqevi, Crkva Svete Trojice, u: Saborni hram Svete Trojice u Vrawu 18582008, prir. N. Makuqevi, Vrawe 2008, 2341; A. Kadijevi, Mixture of Styles and Civilisations in the Ecclestiastical Architecture of Andreja Damjanov in Balkanic Regions under Turkish Rule, u: XV Turk Tarih Kurumu Kongresi, Ankara 2010, 377394.
139
NENAD MAKUQEVI
OBRAZOVAWE: IZMEU TRADICIJE I EVROPSKE ARHITEKTONSKE PRAKSE Obrazovawe Andreje Damjanova nije sasvim poznato; vie ranijih istraivaa je ukazalo da je on morao da svoju vetinu usavrava u okvirima majstorskih radionica i graditeqskih tajfi. Ovakav vid edukacije bio je karakteristian za svaki vid zanatske prakse na osmanskom Balkanu. Poznata graa o zanatskim udruewima-esnafima pokazuje da je wihovo unutrawe ureewe bilo strogo propisano. Obaveze i dunosti svih lanova esnafa, od najmlaih pripadnika do voe esnafa ustabae, bile su sasvim precizno odreene. Napredovawe u hijerarhiji je ilo postepeno, a brojne tajfe imale su izrazito porodian karakter. Takva je bila i tajfa porodice Damjanov, u kojoj se obrazovao Andreja, ali i wegova braa koja su sa wim saraivala. Obrazovawe u tajfama moralo je da bude sveobuhvatno. Izgradwa odreenog objekta esto je podrazumevala ne samo graevinsko-arhitektonsku delatnost, ve i opremawe enterijera. To je znailo da je rukovodilac tajfe, koja je ukquivala zidare, klesare, duboresce i zografe, morao da planira i nadgleda sve ove radove. U crkvi u Mostaru uvala se ikona Isusa Hrista Velikog Arhijereja, koju je naslikao Andreja Damjanov, to potvruje irinu wegovog obrazovawa, steenog u okviru tajfe.12 Andreja Damjanov je lan porodice Renzovskih i verovatno je od oca Damjana primio znaajan deo pouka. U wihovoj porodinoj erminiji nalaze se i podaci koji se ne odnose samo na zografske poslove, ve i na graditeqske. Tako je zabeleeno ta treba uiniti da se hram izgradi na vrstim temeqima.13 Unoewe ovih podataka u erminiju ukazuje na praksu zapisivawa uputa za balkanske graditeqe i postojawe arhitektonskih prirunika. Precizno voewe podataka o radovima sigurno je predstavqalo deo prakse arhitekata. Sauvana arhivska graa, koja se odnosi na izgradwu crkve Svete Trojice u Vrawu, pokazuje da je svaki troak oko nabavke graevinskog materijala bio precizno zapisan.14 Svakako da je slian vid beleke morao da vodi i arhitekta. Iz sauvanih arhivalija koje su pripadale Andreji Damjanovu vidi se da je on pravio crtee buduih graditeqskih projekata. Sauvani su crtei za hramove u Niu i Smederevu. U ugovoru za niku Sabornu crkvu izriito se pomiwe da Andreja treba sozidati po svojoj vetini sigurnu crkvu, i kako plan sadrava ukraenu".15 Iako nisu poznati prirunici koji bi predstavqali graditeqske erminije Andreje Damjanova, poznato je da je on koristio evropska arhitektonska zdawa i tampane arhitektonske kwige. Svedoanstvo Damjanovqeve upuenosti u novovekovnu evropsku arhitektonsku praksu je prirunik koji se uvao u wegovoj zaostavtini.16 To je klasino delo teorije arhitekture H veka Gli ordini d'architettura civile, koje je napi. Mazali, Slikarska umjetnost u Bosni i Hercegovini u tursko doba (15001878), Sarajevo 1965, 126, 162. M. Medi, Stari slikarski prirunici , Beograd 2002, 674. 14 Istorijski arhiv 31. januar" Vrawe, Kwiga dobrovoqnih priloga hriana crkve Svete Trojice u Vrawu. 15 P. V. Gaguli, Veliki niki Saborni hram. Prilog istoriji Nia i Eparhije nike, 16. 16 V.: A. Vasiliev, Blgarski vzrodenski mastori, 158159.
12 13
140
sao Jakopo Baroci da Viwola (Jacopo Barozzi da Vignola). Ova izuzetno vana kwiga bila je vie puta pretampavana. Prema Asenu Vasilievu, koji je objavio predgovor izdavaa uzepa Valardija (Giuseppe Vallardi), u pitawu je neko od izdawa ove kwige koje su priredili arhitekti ovani Batista Spampani (Giovanni Battista Spampani) i Karlo Antonini (Carlo Antonini).17 Nabavqawe ahitektonskih prirunika iz Italije odgovara optim tokovima kulturne razmene junog dela osmanskog Balkana sa Apeninskim poluostrvom. Velika trgovaka razmena izmeu balkanskih gradova i Venecije, komunikacija gradova sa obe jadranske obale i zajedniki mediteranski kontekst uslovili su intenzivno kulturno proimawe. Italijanskim majstorima se pripisivalo prenoewe duborezake umetnosti na Svetu goru. Renesansni ideali i delovi traktata Leonarda da Vinija pronalaze se u zografskim erminijama, a zaostavtina Lazovia iz Nikoqca pokazuje da su balkanski zografi koristili italijanske likovne predloke.18 Zato, koriewe arhitektonskih prirunika i ugledawe na graditeqsku praksu u italijanskim gradovima predstavqa sastavni deo vizuelne kulture osmanskog Balkana. Koriewe arhitektonskih prirunika pretpostavqa sposobnost arhitekte da primeni odreena reewa i da ih prilagodi postavqenim zahtevima. U opusu Andreje Damjanova koriewe poznate kwige moe da se prepozna u pojedinim segmentima wegovog rada. Jedno od karakteristinih reewa je nain izvoewa kapitela u brojnim crkvenim graevinama.19 Sposobnost koriewa razliitih reewa Andreja Damjanov je pokazao i prilikom gradwe crkve u Smederevu. Tada je po zahtevu naruioca da ostvari graevinu po ugledu na arhitekturu katolikona manastira Manasije, izradio crtee zahtevanog ideala i prema wima delimino izveo Smederevsku crkvu.20 Time je Damjanov uspeno reio postavqene zahteve graana Smedereva da realizuje gradski pravoslavni hram u nacionalnom stilu i doprineo istoristikoj kulturi Srbije HH veka. Iskustvo steeno u Smederevu Damjanov je kasnije primenio na arhitekturi crkava u Sarajevu, Niu i Mostaru. To pokazuje da je Damjanov unapreivao svoje arhitektonsko znawe, a rad na Smederevskoj crkvi predstavqa poetak posebne, zavrne faze u wegovom graditeqskom opusu. Na razvoj misli o arhitekturi Andreje Damjanova ukazuju i naini wegovog potpisivawa. U kwizi prilonika crkve Svete Trojice u Vrawu navodi se da je obavqena isplata za majstor Andreju".21 U ugovorima za izgradwu nike crkve iz 1857. Andreja Damjanov je oznaen kao pervomajstor".22 Titula prvomajstora nije povezana sa
17 Drugo izdawe kwige je: Gli Ordini d'architettura civile / di M. Jacopo Barozzi da Vignola; corredati delle aggiunte fattevi dagli architetti Gio. Battista Spampani e Carlo Antonini. 2a ed. milanese nuovamente accresciuta e migliorata. P. e G. Vallardi, 1814; Tree izdawe ove kwige je: Gli ordini darchitettura civile corredati delle aggiunte di Giovanni Battista Spampani e Carlo Antonini. 3. ed. milanese. Milano, Pietro e Giuseppe Vallardi 1832. 18 D. Milosavqevi, Zaostavtina slikarske porodice Lazovia, Priboj 1990; D. Milosavqevi, Slikari Lazovii i wihovo doba: zbirka iz Nikoqca kod Bijelog Poqa, Uice Bijelo Poqe Priboj 2000. 19 V.: J. Haxieva E. Kasapova, Arhitekt Andreja Damjanov 18131878. 20 L. Pavlovi, Zidawe crkve Svetog Georgija u Smederevu polovinom HH veka, u: Neki spomenici kulture, osvrti i zapaawa, kw. , Smederevo 1975, 116117, 130131. 21 Istorijski arhiv 31. januar" Vrawe, Kwiga dobrovoqnih priloga hriana crkve Svete trojice u Vrawu. 22 P. V. Gaguli, Veliki niki Saborni hram. Prilog istoriji Nia i Eparhije nike, 16.
141
NENAD MAKUQEVI
Sl. 2. Crkva Svete Trojice u Mostaru
Sl. 3. Crkva Svete Trojice u Mostaru
graditeqskim aktivnostima, ve u osnovi oznaava vou esnafa. Tako se i u ugovoru za niku crkvu pomiwe da je ugovor sklopqen sa pervomajstorima svakog esnafa".23 Istovremeno, na planovima nike Saborne crkve on je potpisan kao protomajstor Andreja Damjanov ot Veles". U posledwim radovima Andreje Damjanova dolazi do uvoewa novog naina potpisivawa. O tome svedoi ikona Isusa Hrista Velikog Arhije23
Isto.
142
reja sa arhijerejskog trona Saborne crkve u Mostaru. Na ovoj ikoni Damjanov se potpisao Arhitekton majstor Andreja Damjanovi rodom iz Velesa u predjelu Makedoniji koji je sam sa svojom rukom izmalao u Mostar 14 oktombra 1873".24 Razliite vrste potpisa u dokumentima, na planovima nike crkve i ikoni iz Mostara pokazuju sloenost statusa i karakterizacije zanimawa Andreje Damjanova. Na planu nike crkve on se potpisuje kao protomajstor, to jasno oznaava arhitektu, dok u ugovoru za gradwu nastupa kao prvomajstor, predvodnik esnafa", svih zanatlija ukquenih u izgradwu crkve. Ovakvo oznaavawe aktivnosti i statusa Andreje Damjanova sigurno je odgovaralo karakteristinoj graditeqskoj praksi u Osmanskoj imperiji. Kasnija promena u samoimenovawu Andreje Damjanova u arhitektona" je od velikog znaaja. Svest o sopstvenom znaaju karakterie promenu od tradicionalnog naziva majstor" u arhitektona". Ova promena nije posledica akademskog obrazovawa, ve in samosvesti i steenog drutvenog priznawa, ali i promene u osmanskom drutvu, koje sve vie zahteva i potuje akademski obrazovane arhitekte. Nain obeleavawa delatnosti Andreje Damjanova bio je aktuelan i kasnije. Jedan od pripadnika Renzovske porodice zografa i neimara, slikar ore Zografski, naslikao je tablo" sa portretima svih graditeqa, zografa i kopaniara iz svoje familije.25 Na ovom portretu Andreja je oznaen kao protomajstor. Ovaj portret je znaajan jer je na wemu, oigledno na osnovu neke danas nepoznate fotografije, trajno memorisan lik Andreje Damjanova. Na arhitektonsku samosvest Andreje Damjanova ukazuje i deo slikarske dekoracije u unutrawosti crkve Svetog Pantelejmona u Velesu. Ovaj hram predstavqa jedno od najreprezentativnijih zdawa u Damjanovqevom opusu, to je bilo uslovqeno i iwenicom da je Veles bio mesto wegovog stalnog prebivalita. U poqu iznad vrata, koja vode iz naosa na galeriju crkve Svetog Pantelejmona, naslikani su estar i trougao, koji su veoma korieni u evropskoj vizuelnoj kulturi kao simboli arhitektonskog umea i majstorske vetine. Preuzimawe ovog vida isticawa arhitektonsko-majstorskog dostojanstva i wihovo slikawe u crkvi Svetog Pantelejmona moe se tumaiti kao deo strategije samoprezentacije tajfe Damjanova u wihovoj matinoj crkvi, uz koju je Andreja i sahrawen.
BALKANSKO-OSMANSKI KONTEKST AKTIVNOSTI ANDREJE DAMJANOVA Graditeqska aktivnost Andreje Damjanova odvijala se irom balkanskog prostora. Prema poznatim radovima, Damjanov je gradio na prostoru od Makedonije do Hercegovine. Wegova aktivnost je bila povezana sa pravoslavnim crkvenim zajednicama u makedonskim gradovima, naruiocima i dravnim strukturama iz Kneevine Srbi24 Ikonu Andreje Damjanova je publikovao i tekst zapisa, prilagoen savremenom srpskohrvatskom jeziku, donosi: . Mazali, Slikarska umjetnost u Bosni i Hercegovini u tursko doba (15001878), 126, 162. 25 A. Nikolovski, Makedonskite zografi od krajot na HH i poetokot na HH vek, Andonov, Zografski i Vangelovik, Skopje 1984, 218; sl. HH.
143
NENAD MAKUQEVI
je, osmanskim vlastima, srpskim optinama i katolikom crkvom u Bosni i Hercegovini. Na svim podrujima gde je Andreja Damjanov gradio, bila je potpuno ili delimino prisutna osmanska vlast, to jasno ukazuje na balkansko-osmanski kontekst wegovog rada. Hronologija rada Andreje Damjanova pokazuje da je on aktivnost zapoeo prilikom izgradwe crkve Svete Bogorodice u Skopqu, kada je zavrio zapoete graditeqske radove. Topografska mrea hramova koje je podigao Andreja Damjanov pokazuje zakonitosti u wegovom kretawu. Poznati hramovi koje je podigao u srediwim makedonskim gradovima jasno pokazuju da je on dominirao u ovoj oblasti. Radio je sa svojom tajfom na vie hramova istovremeno. Damjanov je dobijao nove poslove i postepeno se kretao u pravcima severa i severoistoka od Skopqa ka Kratovu, Krivoj Palanci Svetom Joakimu Osogovskom, Kumanovu, Vrawu, Peewevcu, Turekovcu i Niu. Nevelika udaqenost izmeu mesta u kojima je gradio crkve ukazuje na mogunost da je u istoj oblasti Damjanov uestvovao u izgradwi i drugih objekata.
Sl. 4. Saborna crkva u Niu
Nije poznato kojim putem je Andreja Damjanov preao na teritoriju Kneevine Srbije, i to na wenu severnu granicu. Poetkom este decenije HH veka, on po zahtevu graana Smedereva projektuje istoristiko zdawe gradske crkve po ugledu na sredwovekovni manastir Manasiju.26 Prilikom rada na smederevskoj crkvi Andreja Damjanov je bio konsultovan od nadlenih vlasti povodom izgradwe drugih crkvenih graevina. Arhivska graa iz Arhiva Srbije pokazuje da je izveo strune konsultacije prilikom izgradwe crkve u Velikom Graditu. Tokom izgradwe crkve Svetog arhangela Gavrila u Velikom Graditu dolo je do problema oko izgradwe zvonika nad zapadnim proeqem. Prvobitni plan zvonika nije bio dobro statiki projektovan, pa je zvonik poeo da se rui. Zato je u Veliko Gradite otiao, iz obliweg Smede26
L. Pavlovi, Zidawe crkve Svetog Georgija u Smederevu polovinom HH veka, 116117, 130131.
144
reva, Andreja Damjanov. On je pogledao plan i dao sopstveni predlog kako da se zvonik izgradi. Naime, po wegovom miqewu trebalo je da se boqe i vre utvrdi dowi nivo zvonika. Crkva i zvonik u Velikom Graditu su zavreni po wegovom uputstvu.27
Sl. 5. Nova osmanska kasarna u Sarajevu, preuzeto iz: V. Skari, Sarajevo i njegova okolina od najstarijih vremena do austro-ugarske okupacije, Sarajevo 1937.
Najverovatnije je rad Andreje Damjanova na podruju Kneevine Srbije doveo do wegove aktivnosti na podruju Bosne i Hercegovine. Prva aktivnost u Bosni i Hercegovini se odnosila na izgradwu nove kasarne osmanske vojske u Sarajevu. Prema fra Jaku Baltiu, Damjanova je upravo vezir doveo u Bosnu radi izgradwe kasarne.28 Tadawi bosanski vezir je bio Hurid-paa, koji je u Sarajevo stigao sa mesta upraviteqa muhafiza Beogradske tvrave. Graewe nove kasarne je trajalo od 1854. do 1856.29 Hurid-paa je sigurno bio upoznat sa radom Damjanova u Kneevini Srbiji, to ga je preporuilo za poslove u Sarajevu. Ostaje otvorena mogunost da je Andreja Damjanov gradio i za potrebe beogradskog pae. Prema podacima do kojih je doao Milenko Filipovi, stariji pripadnici porodice Damjanovih su gradili konake zdawa za begove u makedonskim gradovima.30 Andreja je sigurno bio upoznat i sa praksom graewa privatnih i javnih objekata za potrebe osmanskih vlasti, to je sve moglo da ga preporui Hurid-pai.
27
N. Makuqevi, Crkva Svetog Arhangela Gavrila u Velikom Graditu, Veliko Gradite 2006,
3637. J. Balti, Godijak od dogaaja i promene vrimena u Bosni 17541882, Sarajevo 1991, 175. V. Skari, Sarajevo i njegova okolina od najstarijih vremena do austro-ugarske okupacije, Sarajevo 1937, 209, 216. 30 M. Filipovi, Neimari crkve S. Bogorodice u Velesu, 302.
28 29
145
NENAD MAKUQEVI
Graewe kasarne je privuklo veliku pawu sarajevskih graana. Haxi Staka Skenderova belei da je nova kasarna podignuta uz pomo priloga graanstva.31 Koliko se ova arhitektura isticala u arhitekturi Sarajeva pokazuje ruski konzul Aleksandar Giqferding. On istie da je kasarna najsolidnija" graevina u itavom Sarajevu.32 Zato je Andreja Damjanov sigurno postao poznat u javnom ivotu Sarajeva i Bosne i Hercegovine. To svedoe i sauvane prie, da je Andreja uradio maketu kasarne i da je zbog toga nagraen od sultana poasnim noewem sabqe.33 Tokom izgradwe kasarne Andreja Damjanov je dobio i druge poslove na podruju Bosne i Hercegovine, pa se angaovao i na drugim zdawima. U pisanim izvorima se navodi da je oko 18531855. zavrio graewe, tj. zasvoavawe, katolike crkve Svetog Ante Padovanskog u Sarajevu. To svedoi fra Jako Balti: Svod iste crkve naini jedan Bugarin iniwer, koga vezir bie dobavio za nainiti krlu onu veliku priko rike Miqacke".34
Sl. 6. Saborna crkva u Sarajevu
Graewe kasarne je preporuilo Andreju Damjanova i srpskim pravoslavnim optinama. Prema zabeleenoj prii, kada su ga sarajevski Srbi zamolili da im izgradi crkvu i traili da vide plan, Damjanov im je rekao da plana nema, nego neka pogledaju crkve u Niu i Smederevu. Takvu e graditi i u Sarajevu, ali e biti qepa".35 Kako su sarajevski pravoslavni trgovci imali veoma razvijenu trgovaku ak31 32 33 34 35
P. okorilo J. Pamuina S. Skenderova, Qetopisi, Sarajevo 1976, 230. A. Giqferding, Putovawe po Hercegovini, Bosni i Staroj Srbiji, Sarajevo 1972, 81. M. Filipovi, Neimari crkve S. Bogorodice u Velesu, 308. J. Balti, Godinja od dogaaja i promene vrimena u Bosni 17541882, 175. V. Skari, Sarajevo i njegova okolina od najstarijih vremena do austro-ugarske okupacije, 245.
146
Sl. 7. Enterijer Saborne crkve u Sarajevu
tivnost i kontakte sa trgovcima irom Balkana, malo je verovatno da niko od wih nije znao kako izgledaju pravoslavne crkve u Smederevu i Niu ili da Andreja Damjanov nije imao plan. Uprkos tome, rad Andreje Damjanova u Bosni i Hercegovini je zapoet najverovatnije pozivom Hurid-pae.
RECEPCIJA DELATNOSTI ANDREJE DAMJANOVA Vaan segment u razumevawu graditeqskog opusa Andreje Damjanova predstavqa i recepcija wegovog rada. Pisawe o radu Andreje Damjanova zapoeto je jo u periodu kada je on stvarao svoja graditeqska dela. Zato rana tumaewa wegovog opusa predstavqaju vaan izvor za razumevawe balkanske arhitekture u HH veku. U prva dela koja pomiwu graditeqsku aktivnost i delo Andreje Damjanova spada kwige anglikanskog svetenika Vilijama Dentona.36 U woj se dosta pawe posveuje
36 W. Denton, Servia and the Servians, London 1862; O Dentonovom odnosu prema Srbiji: D. Medakovi, Vilijam Denton jedan zaboravqeni svedok o Srbiji u veku, u: Istraivai srpskih starina, Beograd 1985, 206214.
147
NENAD MAKUQEVI
problematici crkvenog graditeqstva. Denton obilazi crkvu u Smederevu, donosi wen opis i istie wen arhitektonski kvalitet i odlike vizantijske arhitekture. Denton istie da je smederevska crkva lep primer savremenog vizantijskog rada", kao i da dobar efekat proizvodi floralna dekoracija fasada beautiful foliage" koji se nalazi oko prozora i du linija graevine".37 Znaajnu pawu radu Andreje Damjanov poklawa Feliks Kanic u svom delu Serbien iz 1868.38 Kanic tokom putovawa obilazi crkve u Smederevu i Niu. Istie da je crkva u Smederevu najuspenija nova graevina u Srbiji. Graditeqski sklop smederevske crkve sagledava kao hibridan i kombinaciju vizantijskih i nemakih" reewa, dok u crkvi nalazi i rokoko. Feliks Kanic je svoj stav o radu Andreje Damjanova ponovio i u kwizi Das Knigreich Serbien und das Serbenvolk.39 Posebnu pawu srpske janosti je privukla Saborna crkva u Niu po osloboewu junih srpskih oblasti od osmanske vlasti. Ova crkva nije bila osveena neposredno po izgradwi, pa je weno sveano osveewe obavqeno 13. 1878, na praznik Svetog Simeona Nemawe. Sveanosti su prisustvovali knez Milan Obrenovi, mitropolit Mihailo i brojni graani, pa je itav in dobio karakter dinastiko-dravno-nacionalne manifestacije. U sreditu ovog dogaaja nalazilo s zdawe Saborne crkve u Niu, koje u Srpskim novinama prikazuje Stojan Novakovi: Wu je zidao samouk neki Andrija Damwanovi iz Veleza, koji je bio neimar i nae smederevske crkve. No nika je po svoj prilici najvea od sviju u nas Srba Fasada wena dosta je monotona; s lica i obe strane obuhvataju arkade hodnici sa stubovima nad kojima se u unutrawosti uzdiu galerije. No unutrawost je crkve mnogo bogatija, osobito u dekorativnom pogledu utisak je veoma prijatan, naroito od dva reda vitih stubova, koji dre ovu dosta veliku zgradu s pet ogromnog kubeta. enske paperte ova crkva nema, nego galerije koje bude dosta teatralan izgled i opomiwu mnogo na sinagoge, gde se ene, krijui iza reetaka, Bogu mole. Drvoreza ima mnogo, no arhitektura mu je ma da ima dosta interesantnih motiva, opet bez reda, jer je iz neznawa jedno na drugo nagomilano. Spoqni duvarovi i stubovi od tesanog su tvrdog peara: a izrada pervasova, kapitola i reqefa dosta je lepa i ita; i visoki cokl prinosi u mnogom da crkva u celini dobar utisak ini i kolosalna igleda".40 Saborna crkva u Niu je privukla pawu i istraivaa srpske arhitekture. Dragutin Milutinovi i Mihajlo Valtrovi obilaze novoosloboene krajeve i belee stare, ali i nove crkvene graevine. U izvetaju Srpskom uenom drutvu iz 1880. oni pawu poklawaju i novim pravoslavnim hramovima. O Sabornoj crkvi u Niu piu: Varo Ni ima takoe novu sabornu crkvu od imponujuih razmera. Wen umetniki zamiqaj doista je velianstven u svojoj celini, ma to mu nije konstruktivna i dekorativna strana s dovoqnim ukusom i razumevawem ukusno i dosqedno izvedena. Monumentalan utisak, samo je prividan, jer je skrpqena od razliitog gradiva, od kojeg trono drvo igra glavnu ulogu u celom komplikovanom siste37 38 39 40
W. Denton, N. d., 149150. F. Kanitz, Serbien, Leipzig 1868. F. Kanitz, Das Knigreich Serbien und das Serbenvolk von Rmerzeit bis zur Gegenwart III, Leipzog 1904. S. Novakovi, Ni u prolosti, Srpske novine, Beograd 21. 1878.
148
mu od raznih svodova i kubeta Majstor je ove crkve onaj isti Andrija, to je gradio smederevsku, parainsku i sarajevsku crkvu".41 Prikazi rada Andreje Damjanova u savremenoj literaturi pokazuju pozitivnu recepciju od strane razliitih evropskih putopisaca i linosti iz srpskog javnog i kulturnog ivota. Savremenici u delu Andreje Damjanova prepoznaju prisustvo vizantijske tradicije, ali i eklektinu primenu razliitih drugih istorijskih stilova. Iako se ova eklektinost donekle osuuje, preovladava stav da se dela Andreje Damjanova istiu kao najuspelija i najdominantnija u arhitekturi Srbije HH veka. Istraivawe obrazovawa, naini samoidentifikacije/potpisivawa, prostora graditeqske aktivnosti i recepcije arhitektonskih ostvarewa pruaju parametre za razumevawe rada Andreje Damjanova, najistaknutijeg balkanskog graditeqa u drugoj polovini HH veka. Andreja Damjanov je linost iji rad nosi karakteristike vremena i drutva u kojima je stvarao. On je autor koji reprezentuje poznoosmansku-tanzimatsku kulturu na Balkanu. Obrazovan u oevoj tajfi, Andreja Damjanov se na kraju karijere potpisuje kao arhitekton". Wegovo tehniko znawe omoguilo je primenu razliitih evropskih arhitektonskih stilova, kao i sposobnost da ostvari eqe smederevskih naruilaca da podignu crkvu u srpskom nacionalnom stilu. Prema poznatim izvorima, Andreja Damjanov je radio za potrebe pravoslavnih crkvenih optina, osmanskih vlasti i katolike crkve. Time je uspeo da postane graditeq, ije je delo snano kreiralo vizuelni identitet Balkana u HH veku.
Nenad Makuljevi ANDREJA DAMJANOV: ARCHITECT OF LATE OTTOMAN BALKANS Summary One of the more prominent Balkans architects of late Ottoman Balkans was Andreja Damjanov. There is very little information on his life and work. It is thought that he was born in 1813 and that he died in 1878. His life was conditioned by the general setting of the Osman society in which he lived. The chronology of life and work of Andreja Damjanov largely coincides with the period of Tanzimat reforms and unique circumstances of the life and culture of Orthodox Christians in the Ottoman Empire. The rich architectural opus of Andreja Damjanov is known only partly. It is primarily composed of Orthodox cathedrals built all over the Balkan Peninsula. Damjanov and his team built the churches in Skoplje in 1835, the church of St. John in Kratovo in 1836, the church of St. Pantelejmon in Veles in 1840, the church of the Holy Trinity in Vranje in 18581859, the church of St. Nicholas in Novo Selo next to tip in 1850, the church of St. Nicholas in Kumanovo in 1851, the church of St. George in Smederevo in 18511854, the church of the Holy Trinity in Mostar in 1873, the church of the Holy Trinity in Sarajevo in 18631868, as well as the cathedrals in the monasteries of St. Joakim Osogovski in 18471851, in Gorno ievo in 1861, in Peenjevci in 1844 and in Turekovac in 1845.
41
Valtrovi i Milutinovi. Dokumenti , terenska graa 18721907, Beograd 2007, 51.
149
NENAD MAKUQEVI
The education of Andreja Damjanov is not entirely known and several scientists indicated that he had to perfect his skill within various masters' workshops. Andreja Damjanov was a member of the Renzovski family and probably received a lot of instructions from his father Damjan. In their family history there are data that refer not only to paintwork but also to construction work. Although it is not known which textbooks were used by Andreja Damjanov, it has been established that he used European architectural publications and printed architectural books. The testimony of Damjanov's acquaintance with the early European architectural practice is the manual that was preserved in his legacy. This is a classical piece of the theory of architecture from the 16th century, Gli ordini d'architettura civile, written by Jacopo Barozzi da Vignola. The modern activities of Andreja Damjanov took place across the Balkans region. Damjanov worked in the area from Macedonia to Herzegovina. His activity was connected with Orthodox church communities in Macedonian towns, customers and state structures from the Principality of Serbia, Ottoman authorities, Serbian municipalities and the Catholic church in Bosnia and Herzegovina. All areas where Andreja Damjanov worked were fully or partly under the Ottoman rule, which clearly indicates the Balkan-Ottoman character of his work. An important segment in the understanding of the architectural opus of Andreja Damjanov is the reception of his work. Studies of his work started as early as the time when he actually made his edifices. A positive reception of the activities of Andreja Damjanov by the Serbian public and European travel writers indicates that his contemporaries recognized him as the most prominent architect of late Ottoman Balkans.
150
UDC 75.071.1:929 Halkozovi J. 726.54(493.6 Sarajevo):75.041
MILO STANKOVI
Akademija klasinog slikarstva Univerziteta Edukons u Novom Sadu Originalan nauni rad / Original scientific paper
Ikona Hristovog polagawa u grob iz Stare crkve u Sarajevu

SAETAK: U radu se istrauje poreklo i liturgijska funkcija ikone Hristovog polagawa u grob iz Stare crkve u Sarajevu koja se pripisuje Janku Halkozoviu, novosadskom slikaru iz druge polovine H veka. Autor istrauje mogunost da se ikona nalazila na Hristovom grobu, drvenoj konstrukciji koja nije sauvana. Takoe, analizira se uticaj lokalnih srpskih esnafa, naroito trgovakog, na verski i nacionalni razvitak srpskog naroda u Sarajevu. KQUNE REI: Stara crkva u Sarajevu, Janko Halkozovi, ikonopis, prilonitvo u H veku, srpska barokna umetnost, Hristov grob, Polagawe u grob, ikonografija, Jovan Mileti, srpski trgovci
U staroj sarajevskoj crkvi Svetih arhanela sauvala se jedna reprezentativna ikona Hristovog polagawa u grob, kojoj u dosadawoj literaturi nije posveena pawa. Wene dimenzije, prikazana tema i nain slikawa nisu uobiajeni za likovnu praksu crkvene umetnosti ovih prostora, pa smo smatrali da zasluuje posebnu obradu.1 Delo je veih razmera (154 h 75 cm), slikano je u tehnici uqa na drvetu, a izvedeno je u duhu baroknih likovnih shvatawa. Smeteno je uz zapadni zid priprate, juno od vrata crkve. Na ikoni je prikazana kompozicija Hristovog polagawa u grob, praena figurama etvorice jevanelista u ugaonim slikanim kartuima. U centru predstave nalazi se scena polagawa u grob mrtvog Hrista. Telo poloeno na platanicu sputaju u kameni sarkofag Josif iz Arimateje i Nikodim (Stji Nikodim). Sa dowe strane platanicu pridravaju dva anela, dok se sa gorwe strane nalaze sveti Jovan Bogoslov (Sji Jwann), Bogorodica (MR ), kao i svetiteqke Marija Magdalena (Staa Mar M) i Marija Salomija (Staa Marja Saloma). U drugom planu je Veliki krst sa oruima stradawa. Pejza u pozadini prua se du cele kompozicije. Pored krsta je natpis: aZ SPLJO A / S..dCEMOE BDIT,2 dok je priloniki zapis smeten u dva reda ispod centralno predstavqene scene: Priloi Gdar Jwann
1 Ikonu smo evidentirali u Staroj sarajevskoj crkvi u drugoj polovini septembra 2005. godine, prilikom studijskog obilaska crkava Dabro-bosanske eparhije sa doc. dr Nenadom Makuqeviem. 2 Citat Ja spavam, a srce je moje budno" preuzet je iz Pesme nad pesmama (5, 2).
151
MILO STANKOVI
1. Hristovo polagawe u grob, Stara crkva, Sarajevo
Mileti v Crkv Saraekogo Hrama Sto Arhangelskagw id(e)e i Oteestve Egw j v pamt nezab(orav) Roditela nsrodkikwv Svoih. Leta Gdna 1759. * Delo je nastalo sredinom H veka, u vreme kada se ivot hriana u Bosanskom paaluku uveliko izmenio. Karlovaki mir 1699. godine oznaio je poetak sveobuhvatnih promena u administrativno-politikom i privredno-saobraajnom smislu, to se osealo sve do posledwih decenija HH veka.3 Izmetawe vezirovog sedita iz Sarajeva u Travnik 1703. godine doprinelo je decentralizaciji vlasti u paaluku, tako da su se lokalna vlast i privreda Sarajeva jae razvijale. U tome su velikog uea, pored ostalih, imali i pripadnici esnafa.4 Ugled i mo verski raznolikih esnafa izuzetan je inilac u Sarajevu tokom H veka, a znaajan faktor u wihovoj strukturi bile su srpske zanatlije. Najbogatiji srpski lanovi esnafa nalazili su se meu urijama, terzijama i dunerima.5 Wihovi predstavnici izdano su pomagali Srpsku crkvenu optinu u svim prilikama. O finansijskoj moi ovih linosti svedoe brojni sauvani tefteri i zapisi u sarajevskoj crkvi Svetih arhanela.6 Osim novanih priloga, crkva je dobijala i mnoge poklone u vidu ikona, crkvenih predmeta i mobilijara. Sarajevski hram upravo je putem razgranate zanatlijsko-trgo3 Granice nametnute Karlovakim mirom ostae skoro nepromewene sve do Berlinskog kongresa 1878. godine: Istorija jugoslovenskih naroda, , Beograd 1961, 1232. 4 Isto, 1237. 5 V. Skari, Srpski pravoslavni narod i crkva u 17. i 18. vijeku, Sarajevo 1928, 29. 6 U arhivu Stare crkve nalazi se brojna dokumentacija o poklonima sarajevskih trgovaca i zanatlija.
152
IKONA HRISTOVOG POLAGAWA U GROB IZ STARE CRKVE U SARAJEVU
vinske mree, koja je funkcionisala na Balkanu tokom H i H veka, a u komunikaciji sa Mediteranom i Podunavqem, dolazio u dodir sa baroknim shvatawima, bez mnogo kawewa u odnosu na krajeve pod jurisdikcijom Karlovake mitropolije, u kojima je zaiveo taj obrazac.7 Iako su Srbi kojima je trgovina bila glavna preokupacija u Sarajevu u H veku jo uvek bili veoma retki,8 ipak su pojedinci svoje trgovinske poslove uspeno razvili u samom gradu, proirujui delatnost i van granica Bosanskog paaluka. Wima svakako pripada i Jovan Mileti, prilonik ikone Hristovog polagawa u grob.
2. Priloniki zapis
Jovan Mileti je iz poznate sarajevske porodice, poreklom iz Hercegovine.9 Bavei se trgovinom postao je veoma imuan i naroito se istakao prilozima sarajevskoj crkvi, kao to su uveni pokrivai za prestone ikone, takozvani Miletia skuti. Brojni darovi nameweni crkvi nisu ostali ogranieni samo na Sarajevo. Istaknutu ulogu imao je Mileti i u formirawu Srpske crkvene optine Trsta, gde je proveo deo ivota. Uestvovao je u pregovorima o otkupu crkve Svetog Spiridona od grke zajednice i finansirao wegov najvei deo.10 Neto kasnije, platio je izgradwu dva velika zvonika iste crkve, a wegovom zaslugom podignuta je i prva srpska kola u Trstu. Posledwi pomen wegovog imena nalazimo 1782. godine, kada je po svoj prilici iveo u Beu.11 Ikona Hristovog polagawa u grob, sudei prema natpisu, bila je jedan od prvih zabeleenih priloga Jovana Miletia Staroj sarajevskoj crkvi.
7 V. orovi, Bosansko-hercegovaki trgovci u Dalmaciji, Godiwica Nikole upia, kw. HHH, Beograd 1923, 212223; S. Raki, Ikone Bosne i Hercegovine, Beograd 1998, 2428. 8 V. Skari, Iz trgovakih tevtera i pisama, 1. tevter Nikole Pavlovia i pisma Mie Haxiavakumovia, trgovaca u Sarajevu, Zagreb 1914, 34. 9 V. Skari, Srpski pravoslavni narod i crkva u 17. i 18. vijeku, 6667. 10 N. Dui, Srpska opina i crkva u Trstu, u: Kwievni radovi, kw. , Beograd 1891, 112116. 11 G. Zeli, itije Gerasima Zelia, sv. , Beograd, 1897, 73.
153
MILO STANKOVI
Ikonu je, usled odsustva potpisa majstora i podataka o poreklu,12 samo na osnovu stilskih srodnosti mogue pripisati Janku Halkozoviu, jednom od majstora iz kruga novosadske slikarske radionice.13 U prilog tome govori i iwenica da se u muzeju Stare crkve uva i ikona Bogorodice Imakulate sa potpisom istog slikara.14 Uporeujui sarajevske ikone sa Halkozovievim radovima iz crkve manastira Beoina, uoava se slinost u obradi inkarnata i mekom modelovawu lica uesnika kao i bogatoj obradi draperija i tewi ka produbqivawu plana kompozicije. Na sarajevskoj ikoni Hristovog polagawa u grob naroito ostavqa utisak prikaz pejzaa na levoj strani, iza Josifovih lea, koji uz neto svetlije obraen horizont predstavqa istinski proboj u treu dimenziju pozadine. Iste tendencije mogu se uoiti i na ugaonim kartuima, slikanim sa izuzetnim umeem, a naroita pawa posveena je nametaju za kojim jevanelisti sede i piu. U obradi draperija autor pokazuje zavidnu minucioznost u izvoewu ornamenata, posebno potujui deformaciju koju prouzrokuje savijena tkanina, to se najvie uoava na figuri svetog Nikodima. S obzirom da su ove ikone raene krajem este i poetkom sedme decenije H veka, mogla bi se potvrditi teza o autorstvu Janka Halkozovia. Postojawe ogranka sarajevske porodice Miletia u Novom Sadu objawava put i nain kojim je Halkozovieva ikona dospela do Sarajeva.15 Ipak, usled nedostataka pisanih podataka o ikoni i wenom prenosu iz Austrijske carevine u Tursku, ovu pretpostavku takoe treba uslovno prihvatiti. Poreklom sa juga, najverovatnije iz Makedonije, Janko Halkozovi se prvi put pomiwe u Novom Sadu 1848. godine, kao vlasnik kue na Sentomakom drumu. Osim pomenutog manastira Beoina, za koji je izveo etiri prestone ikone i carske dveri, naslikao je i prestone ikone za manastir Beoin u vreme priblino nastanku sarajevske ikone Polagawa u grob. Poetkom este decenije H veka, uestvuje u nizu poslova zajedno sa Vasom Ostojiem.16 Dvojica slikara, glavna predstavnika onovremene slikarske kole u Novom Sadu, inila su neku vrstu neformalnog slikarskog esnafa, to se moe zakquiti iz wihovog zajednikog delovawa.17 U toku sedme decenije H veka Halkozovi je radio ikonostas srpske crkve u osjekoj Dowoj varoi, kao i buanovaki i kuvedinski ikonostas. Obrazovawe u slikarskoj koli Jova Vasilijevia prenelo mu je postulate ukrajinskog baroknog slikarstva, kao zvaninog slikarstva Karlovake mitropolije, koje je primewivao u sadejstvu sa tradicionalnim postvizantijskim obrascima.18
12 Vie autora koji donose opise crkvenog inventara ne pomiwu ikonu Polagawa Hristovog u grob, kao ni podatak koji bi ukazivao na weno prisustvo. Up.: L. Mirkovi, Starine Stare crkve u Sarajevu, Spomenik HHH, Beograd 1936; V. Skari, Srpski pravoslavni narod i crkva u 17. i 18. vijeku, Sarajevo 1928. 13 Pri atribuisawu ovog dela pomogao mi je prof. Miroslav Timotijevi kome se ovom prilikom zahvaqujem. 14 S. Raki, N. d., 168169. 15 V. Staji, Novosadske biografije, t. , sv. 3, Novi Sad 1938, 108. 16 O. Miki, Majstori prelaznog perioda, Novi Sad 1981, 7980. 17 V. Staji, Graa za kulturnu istoriju Novog Sada, Novi Sad 1951, 310. 18 M. Timotijevi, Srpsko barokno slikarstvo, Novi Sad 1996, 78; O. Miki, N. d., 81.
154
3. Detaq, Josif, sveti Jovan Bogoslov i Bogorodica
4. Detaq, Dve Marije i Nikodim
155
MILO STANKOVI
* Postoji vie namena ikone Hristovog polagawa u grob u okviru barokiziranog enterijera srpskih crkava sredine H veka. Predstava moe biti uklopqena ispod velikog krsta ikonostasa,19 samostalno ili u paru sa kompozicijama Oplakivawa Hrista i Skidawa sa krsta.20 U naosu crkve, ona se moe nai u drugoj funkciji, kao deo slikanog programa Hristovog groba. S obzirom na velike dimenzije ikone u Staroj sarajevskoj crkvi, moe se izuzeti wena ikonostasna namena i sa sigurnou zakquiti da je weno mesto bilo na Hristovom grobu. Posredne informacije o Hristovom grobu kao toponimu u hramu pronalaze se ve u sredwovekovnim izvorima. S obzirom da ne postoje sauvani primerci, ili delovi konstrukcije, pretpostavke o wegovom izgledu pruaju sredwovekovni iluminirani rukopisi.21 Iz liturgijskih razloga, lokacija Hristovog groba u enterijeru je varirana, a izvesno je da se na wega polagala platanica. Sam razvoj Hristovog groba je u potpunosti vezan za procesiju simboline Hristove sahrane na Veliki petak. U H veku u Vizantiji, u vreme dinastije Paleologa, prvi put se pomiwe takozvana platanica Velikog petka, dok se obred wenog polagawa, koji se vrio samo jedanput godiwe, razvijao tokom H i H veka.22 Ova platanica je polagana na veerwoj Velikog petka i odnoena na jutrewu na Veliku subotu. U liturgiji svetog Jovana Zlatoustog Veliki vhod oznaava polazak Isusa Hrista na stradawa i simboliki opomiwe i prisea na rtveno stradawe Hrista na putu ka Golgoti, dok je polagawe asnih darova na presto i pokrivawe platanicom oznaavalo pogreb i grob Hristov.23 Istovremeno su se itali tropari koji repetiraju Hristova stradawa. Najstarija sauvana platanica Velikog petka kod nas jeste Komoranska platanica jeroakona Makarija iz 1693. godine.24 Liturgijska promena vezana za promenu namene platanice uslovila je i pojavu drvene konstrukcije Hristovog groba, koja se, za razliku od sredwovekovnih, nalazila u naosu umesto u oltaru. Moe se pretpostaviti da je pomerawe Hristovog groba u zonu naosa bilo povezano i sa pojaavawem utiska spram vernika u toku slube na Veliki petak,25 u eqi za postizawem najvieg stepena saoseawa sa Hristovim muenitvom i stradawem.26
19 U voritu ikonostasa, ispod Velikog krsta, moglo je biti i Nedremano oko, a krajem H veka to mesto preuzima predstava Tajne veere: R. Mihajlovi, Ikonostas 18. veka i ciklus Hristovih stradawa, u: Zbornik Svetozara Radojia, Beograd 1969, 203231. 20 Barokni ikonostasi su bili veoma raznoliki, iako postoje indicije da se teilo regulisawu wihovog programa: M. Timotijevi, N. d., 57. 21 S. uri, Late Byzantine Loca Sancta? Some Questions Regarding the Form and the Function of Epithanoi, u: The Twillight of Bizantium, Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire, Roma 1975, 255. 22 R. F. Taft, The Great Entrance, A History of the Transfer of Gifts and other Preanaphoral Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom, Roma 1975, 216219. 23 Za Simeona Solunskog, kasnosredwovekovnog liturgiara iz Vizantije, platanica i vazduh predstavqaju istu stvar: L. Mirkovi, Crkveni umetniki vez, Beograd 1940, 14. 24 L. Mirkovi, N. d., 14, 25. 25 U H veku na Veliki petak u crkvi se, kao ni danas, nije odvijala liturgija, ve su se itali asovi. Sredwovekovni tipici o ovom pitawu nisu usaglaeni, i nije sasvim jasno kada se napustilo sluewe Liturgije preeosveenih darova: L. Mirkovi, Heortologija, Beograd 1961, 167. 26 O moralizatorsko-didaktinom karakteru i oekivanim utiscima kod vernika: M. Timotijevi, N. d., 6767.
156
U srpskim crkvama je sauvan mali broj baroknih Hristovih grobova. Pravougaonog oblika i zavreni baldahinom, podseaju na sline konstrukcije asnih trpeza. Moe se podvui i izvesna slinost sa proskinitarima za izlagawe naroito potovanih ikona. Slikani programi Hristovih grobova u direktnoj su vezi sa wihovom liturgijskom funkcijom na Veliki petak. Ciklus Hristovih stradawa koji je slikan, bio je raen pod uticajem bogosluewa u toku Velike nedeqe i dvanaest strasnih jevaneqa. Veliki uticaj na zavretak ciklusa, sa scenom Hristovog polagawa u grob, imala su molitvena razmiqawa Dimitrija Rostovskog.27 Polagawe u grob uobiajena je predstava na predwoj strani Hristovog groba, dok se ostale predstave grupiu oko krsta sa raspetim Hristom, ponavqajui ikonostasnu shemu.28 Jedan od najstarijih sauvanih primera Hristovog groba uraen je za crkvu Vavedewa Bogorodice u Sremskim Karlovcima.29 Pored scena iz ciklusa Hristovih stradawa koje je izveo
5. Hristov grob, Saborna crkva, Sentandreja

27 28 29
Isto, 324. Isto, 326. J. Kneevi, Dimitrije Popovi 17381796, Zrewanin 2001, 3133.
157
MILO STANKOVI
Dimitrije Popovi, na wemu se nalazi i predstava Hristovog polagawa u grob Vasilija Ostojia, naslikana sredinom pedesetih godina H veka. Istih godina raena je i konstrukcija Hristovog groba za crkvu Vavedewa Bogorodice u Orlovatu, na kojem je Dimitrije Popovi naslikao scenu Hristovog polagawa u grob. Konstrukcija groba nije sauvana, dok se slikana predstava uva u Narodnom muzeju u Beogradu.30 Ikonografski predloci predstave preuzimani su sa antiminsa.31 Svoje poreklo Polagawe u grob kompoziciono povlai iz predstave pronoewa Hristovog tela do groba. Na sarajevskoj ikoni, slino Polagawu u grob Vasilija Ostojia iz Gorwe crkve u Sremskim Karlovcima, predstavqena je standardna shema sa Nikodimom i Josifom, svetim Jovanom, Bogorodicom i dvema Marijama, kao i evharistinim anelima koji pridravaju platanicu. Oko glava svih linosti su natpisi, izuzev kod Josifa, jedinog aktera Hristove sahrane ije uee se pomiwe u sva etiri jevaneqa. Na Hristovom telu vide se i rane zadobijene prikivawem na krst. Na levoj strani ispod Hristove glave prikazani su ivica i otvor sarkofaga, ime je nedvosmisleno odreen karakter Hristovog groba.32 * * *
Ikona Hristovog polagawa u grob predstavqa bitan dokument o sarajevskim trgovcima srpske nacionalnosti u H veku. Svedoei o wihovom izraenom verskom i nacionalnom identitetu, ueu u formirawu verskog ivota kroz prilonitvo, versko-socijalnom poloaju, ona pokazuje i propusnost poroznih granica Turske carevine spram verskih uticaja najbliih pravoslavnih centara, u ovom sluaju Karlovake mitropolije. Promena u liturgijskom smislu koja je usledila u vreme reformi karlovakog mitropolita Mojseja Petrovia, koja je uslovila pojavu baroknih Hristovih grobova u srpskim crkvama u Podunavqu, oigledno je jednovremeno postala praksa i u Sarajevu, velikom pravoslavnom centru unutar Otomanskog carstva. Sauvana sarajevska ikona vredno je svedoanstvo o postojawu konstrukcije Hristovog groba u Staroj crkvi, a o wegovoj reprezentativnoj formi moemo nasluivati samo kroz razmere i slikarsko umee predstave koja se nalazila na wemu.
Isto, 2829. ire o ikonografiji predstava Polagawa u grob: G. Schiller, Iconography of Christian Art II, London 1962, 168172. 32 Naime, postojala je razlika u shvatawu oblika i mesta Hristovog groba, da li je u pitawu bio kameni sarkofag ili je Hristovo telo pohraweno u peini. Zapadnoevropska umetnost je bila sklonija tumaewu Hristovog groba kao sarkofaga: M. Timotijevi, Prvi srpski tampani antiminsi i wihovi uzori, ZLUMS 23 (1987) 4344.
31
30
158
Milo Stankovi ICON OF LAYING CHRIST IN THE TOMB FROM THE OLD CHURCH IN SARAJEVO Summary The icon of Laying Christ in the Tomb in the Old Church in Sarajevo was given to this Serbian diocese in mid 18th century by Jovan Mileti, a rich merchant from Sarajevo. The content and dimensions of this icon indicate that it was most likely placed in the interior of the Church of Holy Archangels on the wooden construction of Christ's tomb, which was not preserved. The phenomenon of Christ's tomb in the interiors of Serbian churches in the 18th century was conditioned by the liturgical reform that was conducted at the time of metropolitan Mojsej Petrovi from Karlovci. The influence of this reform was also visible in Serbian regions under the Turkish rule, Sarajevo being one of them. Although the icon of Laying Christ in the Tomb was not signed, its stylistic characteristics put it in connection with Janko Halkozovi. He is classified as one of the masters of the Novi Sad painting school of the second half of the 18th century. In addition, in the museum of the Old Church there is another work of his, Mother of God Immaculata. The iconographic pattern of this icon was adopted from the antimins in accordance with its liturgical function in the Orthodox cathedral. The Serbian community in Sarajevo actively participated in the life of the Old Church. Various guilds helped the church with their contributions thus enabling an active religious life. Jovan Mileti, a benefactor of the icon of Laying Christ in the Tomb, was a very respectable and rich member of the merchant guild. His contributive work was also famous because he helped the Serbian church municipality in Trieste and the foundation of a Serbian school in that town. The icon of Laying Christ in the Tomb in the Church of Holy Archangels in Sarajevo testifies of a completed system of contributions to the church, which was seen in the active participation of Serbian guilds in religious life. In addition, the icon and the likely construction of Christ's tomb testify of the influences of liturgical reforms in the areas where the Metropolitan of Karlovci did not have formal jurisdiction.
159
UDC 748.5(497.113 Sombor)
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Institut etnologije Nacionalne akademije nauka Ukrajine, Lavov Originalan nauni rad / Original scientific paper
Vitrai Petra Karpquka u kontekstu 101. godiwice delatnosti Ateqea vitraa i mozaika Stanii i sinovi" u Somboru
SAETAK: lanak rasvetqava poetak delatnosti i razvoj Ateqea vitraa i mozaika Stanii i sinovi" iz Sombora od male radionice stakla i prodavnice do najvee vitrane firme na Balkanu. Pawa je usredsreena na linost Petra Karpquka Ukrajinca, majstora vitraistu koji je radio u ateqeu u 30-im godinama HH v. i izveo projekte vitraa za Sabornu crkvu sv. arhanela Mihaila u Beogradu, crkvu Svetog Bogojavqewa u Srbobranu, crkvu Svetog velikomuenika Georgija u Starom Beeju, crkvu Sv. ora u Somboru i crkvu Sv. Nikole u Zemunu. KQUNE REI: umetnost na poetku HH veka, ateqe Stanii i sinovi", Petar Karpquk majstor vitraista
Pronalaziti imena ukrajinskih majstora, koji su stvarali na evropskom podruju, objektivno procewivati wihovo stvaralako naslee i smetati ih u okriqe ukrajinske kulture neophodno je i zanimqivo. Ovaj popis imena jo nije konaan. Stvaralaka delatnost pojedinih linosti je tesno vezana za postepeni razvoj izvesnih umetnikih ateqea i firmi. Na kraju HH i poetkom HH veka teoretiari moderne objavili su potpuno novi moderni estetini kredo, kojim su posmatrali gradsku arhitekturu u naroitom preseku, predviali razvijawe programa sintetikog uobliewa enterijera i eksterijera pojedinih graevina ili ansambala itavih ulica. Estetizam i tewa za estetizacijom svakodnevnog ambijenta oveka bili su jedan od glavnih preduslova novog stila, koji je dobio naziv secesija. Estetizam je stvarao uslove za istoznanost i ravnopravnost razliitih vrsta umetnike delatnosti prema ovaploewu zajednikog ciqa. Primewena umetnost i zanatstvo su dobili mogunost da idu u korak sa konkretnim vrstama umetnike delatnosti, sa monumentalnom umetnou i arhitekturom. Brojni zanatski ateqei i radionice, koji su se pojavqivali na poetku HH veka, posluili su primeweno-umetnikom ivotu varoana. Oni su najbre i najjednostavnije realizovali zadatke estetizacije ambijenta koje su pred sebe stavqali slikari ispuwavajui svakodnevicu qudi stvarima sa zajednikim stilskim oblicima, pogodnim i za gledawe i upotrebqavawe. Bilo je to idealno reewa zadataka u kojem se
161
ROSTISLAVA GRIMAQUK
spojila korist i lepota. esto su takvi ateqei poiwali delatnost od izraivawa i prodaje samo dekorativno-primewenih predmeta, a onda sve vie irili delatnost i dolazili do nivoa fabrika keramike ili vitraa. Meu mnogim vitranim ateqeima, firmama i biroima, koji su radili u Evropi na prelomu HH i HH veka, to jest u razdobqu izrazitog interesovawa za vitranu umetnost sa novim mogunostima i tewe za estetizacijom gradskog ivotnog ambijenta, posebnu pawu zasluuju ona umetnika sredita koja su sauvala dugogodiwu tradiciju od kraja HH veka i nastavila da rade i u HH veku.1 Kada je re o zemqama Centralne Evrope, uobiajena je pojava brojnih vitranih firmi, brzog irewa i popularizacije vitrane proizvodwe, to se sa gledita istorijskog i kulturno-umetnikog razvoja smatra ve tradicijom.2 Ali u balkanskim zemqama, veinom pravoslavnim,3 ukraavawe prozorskih otvora arenim vitranim zastakqivawem retko je korieno. Uglavnom su vitrai ukraavali katolike hramove koji su ostali na Balkanu jo od vremena austrougarske vlasti.4 Talas preporoda vitrane umetnosti, koji se proirio Evropom u drugoj polovini HH veka, stigao je u junoslovenske zemqe na poetku HH veka, da bi se kasnije proirio na prozore upravnih i stambenih zgrada. arene staklene kompozicije, dekorativne i figurativne, pre svega su postajale ukras sakralnih zgrada. Ve na poetku HH veka u hramovima Srbije i Hrvatske korieni su vitrai za dekorisawe prozora.5 To se odnosi i na pravoslavne hramove, posebno u Beogradu i Novom Sadu, gde vitra postaje ukrasni element enterijera prvo u pojedinanim crkvama da bi 30-ih godina HH veka napunio arenim sjajem prostor gotovo svakog pravoslavnog hrama. U znaajnom broju, zahvaqujui marqivom radu ateqea vitraa Stanii", enterijeri su sauvali svoj stakleni ukras u potpunoj lepoti i do danas. Ateqe Stanii" (sl. 1) bio je i ostao najvea srpska fabrika vitraa, koja je snabdevala vitranu proizvodwu u balkanskim zemqama Srbiji, Crnoj Gori, Hrvatskoj, Sloveniji, a u savremeno doba i u Maarskoj, Rumuniji, Brazilu, Iraku, Singapuru, Rusiji, Americi. Pored sakralne tematike, koja je bila karakteristina u prethodnim godinama, ateqe uspeno iskoriava i svetske teme i apstraktne are i asocijativne vitrane kompozicije za stambene i graanske zgrade.6
1 Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt" (Austrija), Kniglichen Hofglasmalerei F. X. Zettler und Mayersche Hofkunstanstalt" (Minhen), Krakowski Zakad Witraw S. G. eleski" (Poqska) itd. 2 Dekorisawe prozorskih otvora raznobojnim zastakqivawima u zgradama i hramovima u zemqama Sredweg istoka i Sredwe Azije poiwe u H i H veku. U Evropi klasini vitra postaje najrasprostraweniji ukras u katolikim hramovima ve u sredwem veku. 3 Cara Srba i Grka" Stefana Duana (13081355) zvali su Snanim, jer je pripadao slavnoj dinastiji Nemawe. Ovu dinastiju je osnovao Stefan Nemawa, ujedinivi Srbe i ostale pravoslavne narode u dravu jedinstvene pravoslavne veroispovesti. 4 Austrougarska imperija, na elu koje je bila dinastija Habzburga, postojala je u Centralnoj Evropi od 1867. do 1918. godine. Sa zavretkom Prvog svetskog rata u sastavu Austro-Ugarske bili su eka (Bohemija), Moravija, lezija, Dalmacija, Istra, Trst, a takoe i Galiina i Bukovina, Maarska (takozvane zemqe krune svetog Stefana). Osim maarskih zemaqa ukquivala je i Slovaku, Banat i Vojvodinu, Hrvatsku i Sloveniju, Transilvaniju, Zakarpatsku Ukrajinu. 5 Donka Stani, Vitrai, Novi Sad 1997, 1112, 1921. 6 www.vitrauxart.net
162
VITRAI PETRA KARPQUKA U KONTEKSTU 101. GODIWICE DELATNOSTI
Sl. 1. Reklamni listi Ateqe Milan Stanii i sinovi", 1920. godine
Istorija razvoja ateqea Stanii" korenom see do 1898. godine, kada je poela da radi radionica i prodavnica stakla u Somboru pod rukovodstvom trgovca Milana Staniia (sl. 5). U woj su nuene razliite izrade od stakla, biqura donetog iz eke i Nemake, kao i od porcelana. Ve 1908. godine Stanii osniva umetniki ateqe (sl. 3), koji izrauje vitrae i zove se Ateqe slikovnog zastakqivawa, slikarstva na staklu i mozaika".7 Sa predlogom da rade kao uiteqi, Stanii poziva majstore iz eke, Austrije i Nemake, jer je u ovim zemqama vitrana umetnost imala dubqu tradiciju. Rad iskusnih majstora vitraista utemeqio je monu osnovu razvoja firme, koja je postala osobita kola za usavravawe zanata lokalnih srpskih vitraista. Zaostavtina evropske vitrane umetnosti, za koju je karakteristino sredwovekovno spajawe boja i moderno plastino-stilizatorsko reewe novog stila", ukquila se u vizantijsku tradiciju srpske umetnosti, dajui impuls za interpretacije, za ponavqawe formalno-likovnih i slikovito-kompozicionih reewa. Na osnovu arhivskog materijala koji se uva u ateqeu saznajemo o procvatu porodinog posla vitraista Staniia. Osniva ateqea Milan Stanii rukovodio
7
Zlatica Ivkovi, Igra svetlosti i boje. New review, 7, 2004, 108110.
163
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Sl. 2. Ateqe Milan Stanii i sinovi". Na ulazu u prodavnicu Petro Karpquk, 1930. god.
Sl. 3. Produkcija Ateqe Milan Stanii i sinovi" 1930. godine
164
je ateqeom od 1908. do 1948. godine. Tokom ovih godina u ateqeu su se zaposlili sinovi Stevan (upravqao je firmom od 1920. do 1962. godine) i Slavko (radio u firmi od 1926. do 1950. godine). Milan Stanii je bio poznati filantrop, uspeni trgovac i industrijalac, koji je marqivou razvio vitrani posao u ateqeu do nivoa najvee firme vitraa i mozaika na Balkanu (sl. 4). U vreme osnivawa ateqea M. Stanii je postao lan Matice srpske8 i u wenom radu je aktivno uestvovao. Osim toga bio je dobroiniteq. Finansijski je pomagao drutvo Soko" i Zgradu oficira. Postao je nosilac Ordena sv. Save etvrtog reda. Firma je dobila znaajan podsticaj kada je u woj poeo da radi Stevan Stanii. On je vrativi se sa studija u ekoslovakoj, Nemakoj i Italiji sa sobom doneo uticaje evropske umetnosti za koju su bili karakteristini prigueno-arobno spajawe boja art nuova i stilsko-geometrijski oblici art dekoa, u okviru kojih su se nalazila likovna i primewena umetnost, a i evropska arhitektura. Meutim, teritorije koje su se nalazile pod Austro-Ugarskom u tom smislu bile su posebne. U arhitekturi i monumentalno-primewenoj umetnosti ovih balkanskih gradova na poetku HH veka vodea struja bili su neoklasicizam i akademizam9 koji su se dugo zadrali na Balkanu, odnosno u Srbiji. Razlozi za blagonaklonost prema akademinim i klasinim tradicijama imali su istorijsko-politiku i kulturno-religioznu motivaciju. Uticaji na umetnost i arhitekturu Srbije i Crne Gore irili su se preko Jadrana iz Grke i Italije10 i na ovom podruju ostajali u HH i HH veku. Stevan Stanii je 30-ih godina HH veka iao u Rumuniju, u grad Braov koji je poznat po sredwovekovnoj arhitekturi i razvijenoj industriji, bar to se stakla tie. eleo je da produbi profesionalna znawa potrebna za delatnosti ateqea koji je imao sve vie naruxbina. U to vreme u ateqeu je bilo 55 radnika koji su se osim vitraem i mozaikom bavili i fotokeramikom.11 U kulturno-umetnikom ambijentu Sombora prvih decenija HH veka uzajamno su se obogaivale dve linije razvoja monumentalne i monumentalno-dekorativne umetnosti nacionalna, sa duboko ukorewenim tradicijama i umetnikim iskustvom, i opte evropska linija, sa irokom skalom stilskih vremenskih eksperimenata i transnacionalnim idejama. Takoe su koegzistirale i dve veroispovesti katolika i pravoslavna. Sve ovo se pogodno odrazilo na razvoj Ateqea vitraa i mozaika Stanii i sinovi". Vitrai kao tradicionalno popularni ukras prozora katoli8 Matica srpska je osnovana 1826. godine u Budimpeti, od 1864. godine nalazi se u Novom Sadu. Poznato je da je zahvaqujui Matici srpskoj bila objavqena kwiga Markijana akevia, talentovanog ukrajinskog pesnika s poetka HH veka i prevodioca, humaniste, velikog radoquba i borca za nacionalni preporod Ukrajine. Wegovu zbirku Rusalka Dwestrovaja nisu proputala ni lavovska ni beka cenzura, nego samo slobodna Maarska". 9 Aleksandar Kadijevi, Estetika arhitekture akademizma (HHHH vek), Beograd 2005, 488. 10 to se tie sakralne umetnosti i arhitekture Srbije, neophodno je takoe obratiti pawu na davne i duboke uticaje vizantijske umetnosti i vizantijske imperije, koja se raspala na grko, bugarsko, srpsko i druga carstva. 11 www.vitrauxart.net
165
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Sl. 4. Milan Stanii sa sinovima i radnicima ateqea. Gore, trei sa leve na desnu stranu je Petro Karpquk 1936. godine
kih hramova malo po malo osvojili su i pravoslavne crkve, delimino zahvaqujui i ovom ateqeu koji je nastojao da rasprostire svoju produkciju. Meu radnicima zaposlenim u Ateqeu vitraa i mozaika Stanii i sinovi"12 30-ih godina HH veka bio je i ukrajinski majstor vitraista Petro (Petar) Karpquk13 (sl. 2 i 4). Po malobrojnim biografskim podacima, koji se nalaze u arhivi gradske vlasti u Somboru, zna se da je bio sin Marije Kalisnienko i Oleksandra Karpquka, koji je emigrirao u Srbiju iz Dnipropetrovska,14 i da je stanovao u Somboru u Radiievoj ulici 66 sa suprugom Anom.15 P. Karpquk bio je cewen i kao maj12 Istorijski arhiv Sombora, Registar zanatlija za grad Sombor (18841941), inv. br. 102 od 1 do 1025; Registar zanatlija za grad Sombor (19411955), inv. br. 103 od 1026 do 1627; Kwiga popisa zanatlija (19431944), inv. br. 107; Registar zanatskih pomonika po strukama, inv. br. 162; Indeks registra pomonika, inv. br. 163. 13 Po uspomenama Milana Staniia , Petar Karpquk poeo je da radi u ateqeu Staniia ve 20-ih godina. Prvo je izraivao ramove, rezao staklo za prozore itd. Kada se u rad ateqea ukquio Johan Graf, poela je izrada kartona za vitrae. 14 Gradski ured u Somboru, smrtovnica Petra Karpquka. 15 Petar Karpquk je radio u ateqeu-radionici u ulici Radiievoj broj 10, gde su raeni vitrai, dekoracija porcelana, fotokeramika, prodavali se tawiri, vaze, ae, ramovi za umetnike slike i sl.
166
stor vitraista i kao slikar za staklo. Wemu pripadaju projekti vitraa koji su 19321938. godine ukrasili prozorske otvore Saborne crkve sv. arhanela Mihaila u Beogradu. (Crkva je podignuta u periodu 18371840. godine prema projektima arhitekte A. F. Kverfelda u klasicistikom stilu s elementima poznog baroka.) Devet vitranih platana zajedno sa slikanim zidovima i plafonom, rezbarijom ikonostasa i ikonama tvorili su izuzetno bogat ansambl ukrasa crkve.16 Originalni vitrai Saborne crkve izgubqeni su za vreme Drugog svetskog rata,17 ali su u foto-arhivi Ateqea vitraa i mozaika Stanii i sinovi" sauvani nacrti vitraa koje je izradio P. Karpquk,18 to omoguava uvid u umetniki stil ovoga majstora vitraiste. Svih devet vitranih platana za Sabornu crkvu su jednofiguralni i imaju slinu kompozicionu emu. U centru svakog vitraa je lik sveca, zatvoren u dosta masivno arhitektonsko uramqivawe. Uzdran geometrijski dekor podsea na utiskivawa na koi ili pqosnatoj rezbariji u staroslovenskoj Sl. 5. Ateqe Milan Stanii i sinovi" umetnosti, ali je istaknuto uproen. 1930. godine Na horizontalnu profilsku osnovu oslawaju se profilske baze pobonih kolona. Wihov stub dekorisan je dvokruno i zavren je jednostavnim pravougaonim kapitelom sa glatkim frizom. Polukruni luk sa odgovarajuim geometrijskim dekorom zavrava uramqivawe figure. Bez sumwe, vitrai uvene bazilike Sv. Itvana u Budimpeti19 najveem katolikom hramu u
16 Skulptor Dimitrije Petrovi je izvrio hrastovnu rezbariju ikonostasa, a ikone za ikonostas, hore, prestole i arene zidove i svodove izradio je jedan od najuvenijih srpskih slikara HH veka Dimitrije Avramovi. 17 Sadawi areni vitrai u Sabornoj crkvi u Beogradu nisu izraeni uz kartone Petra Karpquka. 18 Sv. apostol Andrej (DSCN2661); sv. otac Nikola (DSCN2738); sv. velikomuenik Trifun (DSCN2662); sv. arhaneo Mihail (DSCN2665); sv. Georgije (DSCN2663); sv. Jovan; sv. Sava (DSCN2639); sv. knez Lazar; sv. Stefan Deanski, kraq srpski (arhiv Ateqea Staniia). 19 Sabor sv. Itvana gradio se 54 godine i bio je osveen 1905. godine. Papa Pije H 1938. godine dodelio je saboru poasni status male bazilike.
167
ROSTISLAVA GRIMAQUK
prestonici Maarske, posluili su kao prvi uzorak za slian stilski jezik. Impulsi estetike maarske vitrane umetnosti bili su osobito uoqivi u graninim zemqama, naroito u Srbiji i Zakarpatskoj Ukrajini. Spoqni kraj uramqivawa dekorisan je velikim stilskim liem akanta osnovu pridrava geometrijska klasina koqka sa simetrinim uvojcima akanta sa obe strane. Do wene dowe strane je prikaen kartu sa imenom sveca i dobroiniteqa. Spoqne strane svake kolone takoe su ukraene liem akanta. Arku krunie fijala sa simetrinim uvojcima. Svaka figura u meama uramqivawa smetena je na tlu odreenog predela, kao narativne podloge za lice sveca. Na primer, sv. Andrej (sl. 6) s jevaneqem u desnoj i krstom u levoj ruci pokazan je na fonu slikovite panorame. Oigledno, to su bili breuqci na kojima se iri Kijev sa svojim zgradama i hrianskim hramovima; sv. velikomuenik Trifun (sl. 8) prikazan je na pozadini seoske panorame, poorane zemqe, izmeu trave i buwa, kao pokroviteq vinogradara i seoskih trudbenika; za leima sv. Nikole (sl. 7), episkopa Mire i pokroviteqa moreplovaca, rairilo se more, koje zapquskuje obale sa zgradom hrama. Kompozicija vitraa stvorena je na uporeivawu kontrasta prostrano odluenog, uzdranog u bojama uramqivawa i plastine figure na tlu panorame, koja se u takvom uramqivawu shvata kao ivopisna slika. Spajawe boja pojaava ovaj kontrast, koji je uzdran na marginalijama i aren u centru vitranog platna. to se tie ikonografije likova, ikone iz H do HH veka sluile su kao uzor P. Karpquku. Na primer, u linosti sv. Mihaila slikar tei za produbqewem slike kroz realni lik, istovremeno pravei sintezu ikonografskih prototipa od najdavnijeg, gde je arhaneo pokazan kao pretei sudija s vagama u desnoj i plamteim maem u levoj ruci (H vek, kompozicije Stranog suda), prema kasnijem, gde Mihailo postaje arhaneo nebeskih snaga u vojnoj odei (HH vek). Lik sv. Nikole na vitrau inspirisan je najrasprostrawenijim likom sveca jo od vremena Ukrajine Rusi i vladawa dinastije Nemawe. Izmeu postojeih ikonografskih tipova, Karpquk je izabrao lik sveca u punoj veliini sa mitrom na glavi. U pravoslavqu sv. Nikola se pojavquje u episkopskoj odedi sa odgovarajuim atributima (jevaneqe, paternica, omofor). Ovaj ikonografski tip se uvrstio u ukrajinskoj umetnosti jo u prvoj polovini H veka,20 kao i u srpskoj, a u ruskoj umetnosti dobio je naziv sveti Nikola zimski.21 Lik sv. Andreja Prvozvanog ikonografski dostie davne likove,22 ali je ispuwen ivotnou i realizmom. Potrebno je posebno istai slobodu P. Karpquka u tumaewu likova svetaca. Ovi likovi su spontano spojeni sa wegovim vremenom, jednostavniji su i drutveno konkretniji. Likovi, ozareni duhovnom prisnou, velikodunou i qudskim ponosom, iznenauju gledaoca svojom realistinou.
M. Gelitovi, Svti Mikola z itm, Lvv 2008, 44, 45. http://ru.wikipedia.org/wiki/Nikola udotvorec 22 ikovi V. Svti Mikola Mirlkski v ukranskomu konopis HH stolt // Ukranska kultura: z novih doslden. Lvv, 2007 S. 540554.
20 21
168
Sl. 6. Sveti apostol Andrej. Vitra Saborne crkve sv. arhanela Mihaila u Beogradu. Petro Karpquk 1936. godine
169
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Sl. 7. Sveti Nikola. Vitra Saborne crkve sv. arhanela Mihaila u Beogradu. Petro Karpquk 1936. godine
170
Sl. 8. Sveti muenik Trifun. Vitra Saborne crkve sv. arhanela Mihaila u Beogradu. Petro Karpquk 1936. godine
171
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Istovremeno razliiti stilovi reewa razgovetno modernih panorama za tlo i geometrijskih uramqivawa, dekorisanih akantom, upuuju na to da su u umetnikom stilu Petra Karpquka prisutne osobine eklekticizma. Isto upuuje na pokuaje kompilacija, ve, moda, iznuenih, s ciqem da nau kompromis izmeu ustaqenih dogmi i najnovijih tendencija moderne umetnosti. Ostali projekti vitraa, na kojima je radio Petar Karpquk u ateqeu Staniia, mogli su da potvrde ili opovrgnu ove pretpostavke. Fotografije projekata uvaju se u arhivi ateqea. To su kartoni vitranih kompozicija koje je 1937. godine ispunio za crkvu Sv. Nikole u Zemunu,23 1938. za crkvu Svetog Bogojavqewa u Srbobranu i za crkvu Svetog velikomuenika Georgija u Starom Beeju. Petar Karpquk je ispuwavao vitrae uz kartone drugih slikara, na primer, za prozore crkve Sv. Nikole u Zemunu (slikar Milenko uri),24 vitrae za prozore crkve Sv. Nikole u Novom Sadu (slikar Vladimir Kurokin)25 ili vitrae velikog pravoslavnog hrama u Somboru, tj. crkve Sv. ora. Karpqukov saradnik Johan Graf napravio je vitrane prozore za malu pravoslavnu crkvu Sv. Jovana u Somboru. Posle rata revolucionarna vlast je ukinula delatnost privatnih firmi i radnici ateqea Stanii i sinovi" izgubili su posao. Tragova daqeg stvaralakog ivota Petra Karpquka nema. Postoje jedino podaci da je stanovao u Somboru i da je sahrawen na Velikom pravoslavnom grobqu 1982. godine. Neophodno je naglasiti da je P. Vasi u svojoj kwizi Umetnika topografija Sombora26 dopustio neke netanosti u vezi s tim da nije bilo potpune informacije o linosti P. Karpquka. U ovoj kwizi je greka u prezimenu majstora vitraiste, umesto pravilnog Karpquk autor je napisao Karplug. Isto je i sa nemakim slikarem koji je radio sa Ukrajincem umesto pravilnog Johan Graf P. Vasi je napisao Johan Grap.27 Pored toga, Vasi pie da 1984. godine Petar Karpquk stanuje u Somboru, dok dokumenti Velikog pravoslavnog grobqa govore da je 1982. godine slikar ve bio sahrawen. Uspomene Milana Staniia svedoe da posle rata ateqe neko vreme nije radio. Po jednoj verziji, radei u ateqeu Staniia, P. Karpquk stekao je iskustvo i u ispuwavawu vitraa i otvorio je u Somboru malu radionicu za proizvodwu vitranih zastakqivawa. Po drugoj verziji, posle rata ateqe za vitra je zbog nacionalizacije i konfiskacije privremeno prestao da radi a vlasnici ateqea fiktivno prenose voewe firme na P. Karpquka. Posle ukidawa reewa o nacionalizaciji i konfiskaciji sve se vratilo u prvobitno stawe. Odatle podatak da je Petar Karpquk otvorio samostalnu radionicu.
23 Za crkvu u Zemunu Karpquk je izvrio nacrte vitraa Sv. Petar i Pavle, Sv. arhaneo Mihailo, Sv. jevanelista Luka, Sv. jevanelista Toma, Boi, Sv. Stefan , Sv. Stefan . 24 Nedostatak arhivskih ili naunih izvora o delatnosti ateqea i wegovih radnika dopuwava se uspomenama porodice Stanii, po kojima je Petar Karpquk (ili Petar Rus, kako su ga zvali u firmi) imao znaajan talenat u slikarstvu na staklu i izraivawu vitraa. On je savreno ovladao klasinim vitranim slikawem i nijansama pravila za olovna spajawa i tehniku konstrukciju vitraa. 25 Mirjana Xepina, Slikarske kole u Novom Sadu 19001944, Slikarstvo u Vojvodini 19001944, Katalog Galerije savremene likovne umetnosti, Novi Sad, jun 1991, 4041; Donka Stani, Nav. delo, 22. 26 Pavle Vasi, Umetnika topografija Sombora, Novi Sad 1984, 230. 27 Analognu greku doputa i Donka Stani u svojoj kwizi Vitrai (Novi Sad 1997, 21).
172
Shvatajui neophodnost snalaewa u novim uslovima ivota, Stevan Stanii se sa slikarom Vasom Pomoricem, jednim od osnivaa Fakulteta primewenih umetnosti na univerzitetu u Beogradu, prvi prihvatio stvarawa vitraa u stilu socrealizma. Wih dvojica su napravili kompoziciju Jugoslovenska simfonija za hotel Metropol" u Beogradu. Povrina ove kompozicije iznosi 50 m2 i weni likovi su ispunili zahteve nove vlasti. S vremenom, im je u dravi oslabila ideologija, Stevan Stanii je bio prvi koji je traio da mu se dozvoli da otvori u Somboru privatni ateqe. Wegov sin Milan nastavio je porodinu tradiciju. Nameravajui da povrati nekadawu slavu ateqea i prve najlepe i najstarije vitrane firme na Balkanu, Milan Stanii se odluio da poseti dve svetski poznate i potovane firme sa dubokim vitranim tradicijama Majer-Zettler" u Minhenu i Geyling" u Beu. Vrativi se u Sombor, preuzeo je rukovoewe ateqeom i od 1962. godine poeo dalekosenu delatnost firme zasnovanu na restauraciji starih i izradi novih vitranih zastakqewa. Danas ovaj ateqe ima vitranu produkciju od preko 20.000 m2 i wegova delatnost povezuje sve kontinente, osim Australije i Sredwe Amerike. Na svom ivotnom i stvaralakom putu Milan Stanii je tokom 44 godine izrade vitraa realizovao nove i restaurirao stare vitrae u 52 hrama kako pravoslavnih i katolikih tako i sinagoga.28 Nema ograniewa u dijapazonu stilova i tehnika u kojima je ateqe radio, kao ni u dijapazonu znawa o kulturi vitraa od neorenesansnih figurativnih kompozicija i dekora do futuristikih i modernih prikaza, od klasinog zbornog prizora do malih oblika za kabinetski vitra u tehnici slikawa na staklu i modernih staklenih pregrada, svetiqki, prostornih vitranih kompozicija. Ja i danas imam pigmente iz dedinih zaliha, jo od pre rata. I wima se koristim, naroito u restauraciji, i na isti nain kako je to i on inio. Bez obzira na nove tehnologije, koje ne samo da poznajem nego i primewujem, ove stvari su jo uvek ostale nedostine. To su znawa starih majstora" (Milan Stanii).
Rostislava Grimalyk VTRA PETRA KARPLYKA V KONTEKST 101-LTNO DLNOST ATEL VTRAV MOZAKI STAN SINI" U SOMBOR Anotac Statt visvtly poatok dlnost ta rozvitok Atel vtrav mozaki Stan sini" z Sombora vd malo mastern skla magazinu do nablo vrano frmi na balkanskih zemlh. Uvagu zoserexeno na postat Petra Karplyka ukranc, odnogo z mastrv-vtraistv, ki pracyvav u atel v 30-h rr. HH st. vikonav proekti vtrav dl Soborno cerkvi Sv. Arhistratiga Mihala u Belgrad, cerkvu Sv. Bogovlenn u Srbobran, cerkvu Sv. Velikomuenika Georg u Staromu Beey, cerkvu Sv. Xorxa u Sombor ta dl cerkvi Sv. Mikola v Zemun.
28
Zoran Mandi, 100 godina ateljea za vitra Stanii". Likovni ivot, Beograd, mart 1999, 8082.
173
ROSTISLAVA GRIMAQUK
Rostyslava Hrymalyuk STAINED GLASS BY PETRO KARPLYUK IN CONTECST OF 101 YEARS OF WORK ACTIVITY STAINED GLASS AND MOSAIC STUDIO STANII AND SONS" IN SOMBOR Summary Hrymalyuk R. Stained glass by Petro Karplyuk in contecst of 101 years of work activity Stained glass and mosaic studio Stanii and sons' in Sombor". The article deals with the very beginning and development of Stanii and sons' stained glass and mosaic studio" in the town of Sombor, from a small glass workshop to the biggest stained-glass company on the Balkan territory. The main attention is paid to Petro Karplyuk a Ukrainian, one of stained-glass makers who worked at the studio in the 30-s of the XX century and made stained glass projects for the Cathedral Church of St. Michael The Archangel in Belgrade, the church of the Saint Theophany in Srbobran, the church of the Saint Martyr George in Old Bechey, the church of the Saint George in Sombor and the church of the Saint Nikolaus in Zemun.
174
UDC 75.071.1:929 Jeremi N.
VLADIMIR POPOVI
Pomorske bitke na Jadranu 19141915. na crteima slikara Nikole Jeremia

SAETAK: Rad obuhvata crtee Nikole Jeremia nastale za vreme Prvog svetskog rata kada je kao dobrovoqac-mornar francuske ratne flote, na oklopnoj krstarici Lon Gambetta", uestvovao u pomorskim bitkama izmeu francuskih i austrijskih ratnih brodova na Jadranskom moru oko Bokokotorskog zaliva, luke Bar i zatija u ratnim bazama Mediterana. Iako malobrojni, svojim uzbudqivim sadrajima i izrazom predstavqaju ne samo jedinstvenu pojavu u srpskom likovnom stvaralatvu druge decenije HH veka, ve i skup do sada nepoznatih dela koja se posle nepunih 100 godina prvi put domaoj javnosti otkrivaju. KQUNE REI: dobrovoqac-mornar francuske ratne flote na Mediteranu, oklopna krstarica Lon Gambetta", pomorske bitke izmeu francuskih i austrijskih ratnih brodova, crtei uzbudqivih prizora rata na moru samosvojnog likovnog izraza, prvi i jedini srpski slikar ratne tematike vezane za pomorske bitke na Jadranu tokom Prvog svetskog rata
Nedavno publikovanim radom o stvaralatvu Nikole Jeremia, grafiara i slikara iz Beograda, izmeu ostalog, bila je pomenuta i mawa serija crtea iz Prvog svetskog rata od kojih je vie wih sa scenama sukoba ratnih brodova Francuske i Austrije oko Bokokotorskog zaliva.1 U meuvremenu, okupqawem svih danas dostupnih crtea navedenih sadraja, sauvanih na autentinim fotografijama i nekoliko reprodukcija u francuskim asopisima pre vie od devet decenija, stvorili su se uslovi za wihovo publikovawe na jednom mestu i prvi put zajedno posle wihovog nastanka. Zato nee biti suvino rei da su zanimqivi ne samo zbog wihove originalnosti i dokumentarnosti, ve i zato to predstavqaju i svojevrsna likovna dela koja zasluuju iru i trajnu pawu. Pre svega to, iako malobrojna, svojom sadrinom i snagom izraza ine jedinstvenu pojavu u srpskoj likovnoj umetnosti od 1912. do 1918. godine. U isto vreme, svojim osobenim prikazima crtei proiruju obim i raznovrsnost repertoara ratnih slikara koji je sastavqen iskquivo od radova vezanih za borbe i ivot kopnenih rodova srpske vojske na Balkanu i grkom ostrvu Krfu. Ovim se ukazuje da bi repertoar srpskih slikara bez Jeremievih prizora rata na moru
1 Vladimir Popovi, Nikola Jeremi (18871953), grafiar i slikar, Zbornik Narodnog muzeja, Beograd H/2, Istorija umetnosti, Beograd 2004, 405423.
175
VLADIMIR POPOVI
Sl. 1. Nikola Jeremi u uniformi francuske ratne mornarice, 1914, fotografija
ostao ogranien i tematski jednostran, a vojna i istorijska dogaawa na junom Jadranu izbrisana iz seawa, nepoznata, bez i jednog traga. Okolnosti i uslovi koji su odluujue uticali na umetnikovu preokupaciju u radu stajali su u najuoj vezi sa rodom vojske i ratnim dunostima koje je obavqao. Naime, po izbijawu rata, kao dobrovoqac je stupio u francusku ratnu mornaricu u kojoj je od 1. septembra 1914. do poetka aprila 1915. godine bio lan posade oklopne krstarice Lon Gambetta" (sl. 1) i aktivni uesnik u wenim ratnim poduhvatima na Jadranu (sl. 2). Wegovi retki crtei iz vremena balkanskih ratova (19121913) sa uzbudqivim prizorima iz prvih borbenih linija (Bomba, Straar) ukazuju da je ve tada vladao preciznim zapaawima dogaaja i akcija boraca. Navedeni crte Bomba pun napetosti i iekivawa, stabilne kompozicijske strukture i vete likovne obrade, otkriva deo ratne stvarnosti koju Jeremi, ispod potpisa, svojeruno upotpuwuje: A 12 metres il jeta sa bombe contre la mitrailleuse" (sl. 3). Prizor uverqivog glasa odzvawa
176
POMORSKE BITKE NA JADRANU 19141915. NA CRTEIMA SLIKARA NIKOLE JEREMIA
Sl. 2. Pismo N. Jeremia sa krstarice Lon Gambetta" od 2. septembra 1914. godine
snagom naboja ula u kritinom trenutku akcije usred neokrwenog ratnog ambijenta. Kasnije, istaknute osobine postae vie izraenije na radovima vezanim za jadransko ratite i zbivawa koja su tada bila svakodnevna pojava. Crtei iz tog vremena (19141915) daleko blie, neposrednije, prikazuju atmosferu i stawe na vatrenim poloajima brodova u trenucima wihovih najeih okraja, stradawa i potapawa. Kovitlac razbuktalih borbi i potopqeni brodovi prekrivaju crtee oseawem dubokog unutraweg nemira i bespomonosti pred naletom paklene oluje smrti. Pod uticajem doivqenih scena sablasne stvarnosti umetnik je, preokupiran dramatikom wenih nepredvidqivih hirova, traio i pronalazio wemu prihvatqive izraajne forme. Tokom tih tragawa proizala iskustva, otkria i pogledi, nesumwivo, odrazili su se na delima inspirisanim istinom dogaaja u kojima je i sam uestvovao. Svaki wegov crte je (postao) odraz, ogledalo nastojawa za prestiem samostalnog stava i pristupa realizaciji koju karakteriu: jednostavnost forme, lini iskaz, dinamika linija, kontrasti svetlo tamnih povrina brodova i mora, sumorna
177
VLADIMIR POPOVI
Sl. 3. Bomba, crte, olovka na papiru, 17,3 h 16,2 cm, 1912/1913, sign. d.d. Nic Jeremitch
atmosfera ispuwena kobnim zvucima eksplozija, dimom i mirisom baruta. Wihovim proimawem i uklapawem u celinu kompozicije, kojom promiu otisci istorije i vremena, oni pruaju sliku neposredno viene i doivqene ratne scene u uem morskom arealu, kojom preovlauje iskrenost izraavawa i sigurnost realizacije. Odnos izmeu vienog i doivqenog je uravnoteen i sveden u okvire umetnikovih merila
178
i pogleda podvrgnutih postojeoj ratnoj realnosti. Bilo u kojem opsegu da je na crteima ta realnost" zastupqena, iz svakog prikaza lebdi oseawe naraslog nespokojstva, ali i energija Jeremia da mu se suprotstavi. Briqivo izvedeni i znalaki komponovani crtei predstavqaju pouzdana i retka likovna svedoanstva o ratnim zbivawima na Jadranu, nastala ne naknadno, po seawu ili izmiqena, ve iznedrena na mestima wihovog deavawa. Mada su prikazi po svojim sadrajima, obimu i broju ogranieni, oni skreu pawu i na ire vojne aktivnosti i strateke planove sukobqenih strana. Na to upuuje jedan od mnogih dogaaja, naizgled neugledan ali veoma vaan za taktiku ratovawa, vezan upravo za Jeremieve dunosti. Naime, jedna od najznaajnijih wegovih zasluga je bilo otkrivawe tajnih neprijateqskih poloaja na malom nenaseqenom jadranskom ostrvu nezabeleenog na pomorskim kartama. Povodom toga i moguih austrijskih diverzija, sa etom marinaca je uestvovao u wegovom zauzimawu, istraivawu i zarobqavawu stranih vojnika i oficira koji su sa ostrva osmatrali, pratili i obavetavali svoju komandu o pravcima kretawa francuske flote. U ovoj operaciji je imao dvostruku ulogu: najpre, kao crta-kartograf koji je ostrvo otkrio tokom plovidbe prema pomorskim kartama, a zatim kao tuma koji je osim srpskog i francuskog govorio i nemaki jezik. Na dunosti tumaa i crtaa u francuskoj ratnoj mornarici se nalazio od avgusta 1914. do kraja 1915. godine. Iz wegove ratne biografije zanimqivo je pomenuti da je zahvaqujui prelasku na drugi brod izbegao katastrofu (wegove) krstarice, koja je u noi izmeu 26. i 27. aprila 1915. torpedovana od austrijske podmornice potonula sa velikim brojem lanova posade i wenim komandantom admiralom Seneom. Doivqaji i iskustva steeni u ratu odredili su, neminovno, tematiku i karakter poetne, rane faze wegovog razvoja u kojoj je crte preovladao i zauzeo vodee mesto. Likovnost crtea i pored navedenih zapaawa nije rtvovana retorici, iako se ponekad ini da nije odolevao suvie nametqivoj prirodi rata i zastraujuim utiscima reflektovanih neposredno sa mesta dogaaja. Wihov uticaj, ma koliko bio neizbean, suzbijan je likovnim sredstvima koja je samostalno odreivao i ugraivao u svoje delo dajui mu autonomni izraz i lini peat. Ove osobine se prepoznaju ve na crteima Stevana Todorovia, po svemu sudei, najranijeg srpskog slikara koji je scene ratnih dogaawa, za vreme srpsko-turskih ratova 18771878. godine, radio na mestima wihovog deavawa, a na inicijativu Vrhovnog taba srpske vojske da snima" prizore bojita, bitaka i uopte bojnih slika".2 Od tada je vie generacija srpskih slikara sa raznih frontova tokom druge decenije dvadesetog veka u svoje blokove beleila razliita zbivawa pretvarajui ih raznovrsnim tehnikama u vredna likovna dela. Sagledani u tom krugu, radovi srpskih slikara stvarani na lokacijama prikazanih dogaaja, u zatiju borbi, u pozadini ili kasnije po seawu, formirali su jedinstveni skup ne samo interesantnih nego i dragocenih likovnih hronika o ratovima srpske vojske na balkanskim prostorima.
2 Nikola Kusovac, ivot i delo, u: Stevan Todorovi 18321925, Narodni muzej Beograd Galerija Matice srpske Novi Sad 2002, 53.
179
VLADIMIR POPOVI
Raznovrsni motivi i nain predstavqawa skreu pawu na to do koje su mere ostvareni rezultati i tewe wihovih tvoraca ispuwavali wihove planove. Pre svih onih koji su se odnosili na status umetnika, wihove svakodnevne ivotne izazove, ukquujui i obaveze odreenih dunosti koje su tokom rata obavqali. Tehnika rada, naravno, likovna disciplina i materijal su bili uslovqeni okolnostima u kojima su se mogli koristiti i primewivati. U svakom sluaju, najvie je bio zastupqen crte olovkom, kredom ili tuem na papiru, koji je punopravno zastupao i odraavao likovne kapacitete i kreativne potencijale svakog slikara ponaosob. U saglasju sa okolnostima, na primer, i Nataliji Cvetkovi, dobrovoqnoj bolniarki motivisanoj likovima bolesnika i rawenika koje je u vreme balkanskih ratova negovala u poqskim bolnicama pod atorima,3 crte je bio jedini, najpovoqniji nain izraavawa uslovqen upravo stawem i sredinom u kojoj je nastajao. U potpuno drugaijim okolnostima i okruewu Kosta Milievi brojnim crteima,4 podjednako uspenim, prikazuje niz portreta vojnika i oficira, figura ratnika Vojni kantoman, Vojni tab u palanci, Logor u Potamosu na Krfu gde je kao rekonvalescent 1916 1918. godine pod raskonim svetlom Mediterana naslikao svoje najboqe radove, ukquujui i marine. Upravo crtei razliitog sadraja iz rata svrstavaju ga u red najproduktivnijih i najprivrenijih srpskih slikara ovoj likovnoj disciplini. Jeremi je, za razliku od pomenutih slikara poetkom Prvog svetskog rata, odvojen od svoje otaxbine i sunarodnika, u sastavu francuske ratne flote crteom iskazivao surovost pomorskih bitaka rukom pouzdanog svedoka i uzornog interpretatora. Specifinost sadraja je predstavqala i novu ratnu tematiku u srpskom slikarstvu kojom je promovisan za wenog utemeqivaa, tada i jedinog predstavnika. Hronoloki, najraniji wegov crte iz grupe pomenutih radova Bojni brod Gaulois" (sl. 4) potie iz Bizerte, grada i luke na severu Afrike, gde se po ukrcavawu na transportni brod Vinh Long" naao na proputovawu iz matine francuske ratne luke u Tulonu za ostrvo Maltu, jednu od usputnih stanica na liniji ka Otranskom kanalu u ijim se vodama prebacio na napred navedenu krstaricu Lon Gambetta". Prikaz luke u Bizerti u noi iz koje izrawa silueta bojnog broda Gaulois" predstavqa jedinstven prizor i likovni doivqaj koji podvlai nastalu ratnu atmosferu. Takvo stawe sugerie zamraena luka i ukotvqeni ratni brod sa ijih se katarki rasipaju dva, na suprotnim stranama, otrim granicama omeena snana snopa svetlosti prema okolnoj povrini mora. Izraziti kontrasti svetlih i tamnih povrina broda, mora i luke u pozadini kompoziciju ine gipkom i uzbudqivom, jasnog likovnog koncepta. Crte je nastao na samom poetku Jeremievog stupawa u mornaricu i potie iz druge polovine avgusta 1914. godine. U isto vreme, crte je jedan od retkih wegovih radova koji, prema navodu na crteu, sa sigurnou moe da se vee za mesto nastanka. Luka na Malti (sl. 5) pripada, takoe, grupi najranijih crtea pre wegovog ukrcavawa na krstaricu. Prikaz prostranog vidika i specifinog ambijenta obuhvata
3 4
Vera Risti, Stevan Milosavqevi i ratni slikari 19121918, katalog izlobe, Opovo 1967, 4. Vera Risti, Crtei Koste Milievia, Zbornik radova Narodnog muzeja , Beograd 1962, 267271.
180
Sl. 4. Bojni brod Gaulois", crte, olovka na papiru, 1914, sign. l.d. Nic Jeremitch, d.d. Gaulois Biserte; U vreme svetskog rata Bizerta (Tunis) je bila francuska ratna luka i oporavilite srpske vojske, tada francuska kolonija
strukturu remontnog postrojewa, u prvom planu, i slobodnu igru svetlosti i senki razliitih dubina, dinamike i irine prostirawa, koja u punoj meri nagovetava mnoge i raznovrsne oblike sadraja rasutih u drugom planu. Teei da to vernije predstavi luka postrojewa razliitih namena umetnik je kompoziciju, nehotino, podelio na dva dela: predwi statian, jednolian, vie tehniki nego likovno zanimqiv, i zadwi dinamian, pun tonova razliitog intenziteta i poteza olovke, diferenciranih planova i prozrane mediteranske atmosfere.
181
VLADIMIR POPOVI
Sl. 5. Luka na Malti, crte, olovka na papiru, 1914.
182
Sl. 6. Francuska eskadra na Malti, crte, olovka na papiru, 1914, sign. d.d. Nic Jeremitch, iznad potpisa Lon Gambetta"; reprodukovano u francuskom asopisu La guerre des Nations, No, 15 mai 1915.
Francuska eskadra na Malti (sl. 6) je, u grupi crtea o kojima je re, jedini prikaz ratnih brodova u mirovawu, stacioniranih na prostranom sidritu okruenom reqefom koji se nasluuje u pozadini i graevinama na obali. Ratni brodovi, iako omekanih formi, nisu izgubili svoje osobene oblike naglaenom igrom svetlo-tamnih partija, koje su, svakako, dale specifini ton kompoziciji ozarenoj beskrajno prozranom atmosferom Sredozemqa. Neskrivena sklonost prema morskom pejzau marini, i sadrajima koji obeleavaju takav ambijent, na crteu je ispoqena u punom obimu sveinom podnebqa i irinom horizonta. Na palubi krstarice Lon Gambetta" (sl. 7) prikazane figure mornara kraj oruja u zatiju borbi, utopqene u okruewe kojim lebdi oseaj napetosti, otkrivaju retke trenutke predaha u ratu. Reewem prostora broda i wegovih delova impozantnih razmera i figura u razliitim poloajima, definisanim oblicima i wihovim meusobnim odnosima, uspostavqena je pregledna i uravnoteena kompozicija uzdranog ritma. Pokretqivi potezi olovke promenqivog intenziteta i pravca ukrteni sa oblicima koji sugeriu karakteristike i mo ratnog broda, crteu daju sveinu neposrednog susreta sa stvarnou. Neusiqeni likovni postupak odraava vitalnost i vetinu slikara sopstvenih pogleda. Crte je nastao ubrzo posle 1. septembra 1914. godine, dana kada je stupio na krstaricu.
183
VLADIMIR POPOVI
Sl. 7. Na palubi krstarice Lon Gambetta", crte, olovka na papiru, 1914, sign. d.d. Nic Jeremitch 1914; Crte reprodukovan u francuskom asopisu La guerre des Nations, No 8, 15 mai 1915, 234
Krstarica Lon Gambetta" (sl. 8) na crteu je zastupqena centralnim delom kojim dominiraju linije blago ovalnog toka koje zatvaraju krune forme niza osmatranica oko vertikale masivnog jarbola sa komandnim mostom. Neznatno naznaene figure mornara po obodu osmatranica u centru, iza kojih neprozirni dim pokriva deo pozadine, iroko oblikovani deo naoruawa i grupa mornara na palubi, u prvom planu, pruaju okvirnu sliku unutraweg dela krstarice u pokretu. Postojana
184
Sl. 8. Krstarica Lon Gambetta" komandni most, crte, olovka na papiru, sign. d.d. 1914 Nic Jeremitch
stabilnost kompozicije uspostavqena wenom uravnoteenom tektonikom, ispuwena je ujednaenim ritmom horizontalnih povrina osmatranica ukrtenih sa vertikalom jarbola. Naglaena transparentnost" jednog od najvanijih delova topografije krstarice govori o umenosti Jeremia da prevazie nezahvalno reprodukovawe objektivne stvarnosti i pretvori je u sveu, ivopisnu likovnu tvorevinu punu iskrenosti. Granatirawe Kotora (sl. 9), prema zapisu pri dnu crtea, dogodilo se u ranom jutarwem asu: Le bombardement du Cattaro 5 H du matindist 6000 m.le 19 sept. Vu de la passarelle du Leon Gambetta". A droite la torpilleur Poigram". O ovom dogaaju Jeremi
185
VLADIMIR POPOVI
Sl. 9. Granatirawe Kotora, crte, olovka na papiru, 1914, sign. d.d. Nic Jeremitch 1914; ispod potpisa: Le bombardement du Cattaro 5 H du matin-dist. 6000 m. le 19 sept. Vu de la passarelle du Lon Gambetta". A droite la torpilleur Poigram; O dogaaju u Jeremievom pismu od 25. septembra 1914. godine; Crte reprodukovan u francuskom asopisu L'illustration, 13 fevrier 1915, No 3754151, u okviru lanka Le role de la Flotte de la Mditerrane, sa tekstom o N. Jeremiu
186
Sl. 10. Lon Gambetta" na meti austrijske artiqerije u Kotorskom zalivu, crte, olovka na papiru, 1914, sign.d.d. Nic Jeremitch, levo: Le bombardement de Cattaro le 19 sept 1914 Lon Gambetta" ouvre le feu a 6.200 metres; Crte reprodukovan u fran. asopisu La guerre des Nations, No 8, 15 mai 1915, 236
govori u pismu od 25. septembra 1914. godine (sl. 16). Imajui u vidu napred navedene crtee i pomenuti datum, rad pripada grupi wegovih najranijih prikaza pomorskih bitaka na Jadranu, kao i sledei nastao istog dana. Granatirawe Kotora je, besumwe, inspirisano neposrednim doivqajem dejstva topova sa krstarice u pravcu austrijskih brodova i wihovog uzvraawa granatama iji se tragovi naziru kraj trupa ratnog broda. Crte obuhvata centralni unutrawi kompleks broda linijama skladnog toka i ritma u sadejstvu sa igrom svetlih i tamnih povrina u zatvorenim formama vitalnih delova krstarice ije vertikale naglaavaju konfiguraciju prostora i wegovu razuenost. U celini, crte je korektno izveden bez naglaene dramatike zbivawa, prvenstveno usredsreen na gabarit unutrawosti krstarice, wene dimenzije i monu bojnu opremqenost, kao i poloaj na moru, iji horizont zatvaraju sivi obrisi brda u pozadini sa povrno naznaenim prolazom u Kotorski zaliv zaklowen okolnim reqefom. Crte Lon Gambetta" na meti austrijske artiqerije u Kotorskom zalivu (sl. 10) vrlo uverqivo i likovno efektno predstavqa trenutke ustre pomorske bitke: na jed-
187
VLADIMIR POPOVI
Sl. 11. Kraj pomorske bitke, crte, olovka na papiru, sign. d.d. 1914. Nic Jeremitch
noj strani krstarica, na drugoj, u prvom planu, vodoskoci eksplodiranih granata sa austrijskih poloaja. Jeremi je, sudei po sadraju prikaza, ubrzo po dolasku na krstaricu bio suoen sa preciznou wenog dejstva i estinom sukoba na moru, to je bio razlog da na crteu tano navede podatke o dogaaju: Le bombardement de Cattaro le 19 sept 1914 Lon Gambetta" ouvre le feu a 6.200 metres". Kontrastima svetlih i zatamwenih povrina, naznaenim formama delova krstarice i uskovitlanog mora sa isturenim tragovima eksplozija izvedenim irokim potezima olovke i wenih nijansi, ostvarena je ubedqiva dramatika rata na moru pod velom prozirne atmosfere ispuwene grmqavinom topova i vibracijama morskih strujawa. Kraj pomorske bitke (sl. 11) revitalizuje potresni prizor tragedije naznaene ostacima potopqenog broda u prvom planu i moni ratni brod u pokretu, veim delom pokriven prozirnim dimom, u gorwem delu kompozicije, proima utihnulo brujawe eha stravinog dogaaja. Sadrajem i izrazom crte osvetqava ratno poprite saobraavawem likovnih sredstava i umetnikovih shvatawa u jedinstvenu izraajnu celinu. Realizovana lako i sigurno, dugim vibrantnim potezima olovke razliitih tonskih vrednosti i igrom svetlosti rasute po povrini vodene mase i ratnog bro-
188
Sl. 12. Havarija ratnog broda, crte, olovka na papiru, 1914, sign. d.d. 1914 Nic Jeremitch
da, kompozicija se nala bliska krugu impresionistikih doivqaja prostanstva mora i prozrane atmosfere. Havarija ratnog broda (sl. 12) u okruewu monih krstarica pod okriqem noi i huka snane morske oluje, odjekuje uznemirujuim zvucima tragedije broda koji tone pod udarom ogromnih talasa. Ispuwen pokretqivim potezima nejednakog intenziteta, dramatikom zbivawa, nespokojstvom tame i odblesaka svetla na vrhovima talasa uzburkanog mora i delovima broda nagnutog na stranu (u prvom planu), nasuprot monih brodova iji se zatamweni obrisi naziru u pozadini, crte ine neobino uzbudqivim. Struktura kompozicije, izvoaki postupak i prizor u celini ukazuju na reewa bliska shvatawima slikara i nainu wihovog izraavawa, to crteu prua dodatnu vrednost i mesto meu najuspenijim likovnim ostvarewima u wegovom ratnom opusu. Pramac broda koji tone (sl. 13) predstavqa retko uverqiv prizor zavrnice pomorske bitke prepune naboja razarajue snage. Crte katastrofe ratnog broda ubedqivog izraza, nezadrivih pokreta, kontrasti svetla eksplozija i tame trupa broda i mora, duboke sumorne perspektive sa tragovima brodova u kretawu, dugih, razigranih poteza olovke, umetnik je veto obuhvatio i smestio u okvire dinamine, monumentalno koncipirane kompozicijske strukture odenute krajwe uzavrelom ratnom at-
189
VLADIMIR POPOVI
Sl. 13. Pramac ratnog broda koji tone, crte, olovka-kreda na papiru, sign. d.d. 1914 Nic Jeremitch
mosferom. Glavnu ulogu na crteu je odigrao ogromni pramac nastradalog broda koji se beznadeno i nemono odupire, svom snagom propiwe, podrhtava od lomova, odjeka eksplozija granata i talasa uskovitlanog mora. Nesputana ekspresivnost izraza i zapaeni stvaralaki dometi kompozicije svrstavaju crte u red najuspenijih Jeremievih ostvarewa iz wegove rane faze stvaralatva. Luka u Baru (sl. 14) verodostojnim crteom otkriva svoj lik zateen u asu napada austrijskih aviona na transport(er) Liamone" i jedan od francuskih torpiqera u prvom planu. Prizor bombardovawa Jeremi je predstavio briqivo beleei prozranu atmosferu primorja, prostrani ambijent pristanita okruenog planinskim visovima (u pozadini), poloaj brodova, mesta eksplozija bombi u moru i uoptene naznake austrijskog aviona u vazduhu. Linijama dugih poteza razliitog pravca i intenziteta, kontrastima svetlih i tamnih povrina mora, delova brodova i prirode, posebno izraenih na obimnim zatamwenim povrinama trupa brodova sa istaknutim naznakama naoruawa i mornara u senci koji pukom gaa avion (u prvom planu), kompoziciji daju vrednost pouzdanog svedoanstva o istinitom dogaaju. Uobli-
190
Sl. 14. Luka u Baru, crte, olovka na papiru, sign. d.d. Nic Jeremitch, reprodukovano u pomenutom asopisu L'illustration pod nazivom: En rade d'Antivari: le transport Liamone attaqu par des aroplanes autrichiens. Au premier plan, un de nos contre-torpilleurs. Dessin d'aprs nature de Nicolas Jrmitch
191
VLADIMIR POPOVI
Sl. 15. Tri ratna broda, akvarel, 1914/1915.
avawem raznovrsnih sadraja na crteu je obrazovana homogena, ivopisna celina, podrana uverqivim likovnim izrazom i doivqajem prepunog vieslojnim emotivnim naslagama, prepoznatqivim u wegovim radovima za vreme rata. Tri ratna broda (sl. 15) marina je jedini Jeremiev akvarel ratne sadrine koji je danas poznat zahvaqujui davnoj fotografiji lienoj boja, ali dovoqno preglednoj da se uoe karakteristike likovne tehnike. irokim horizontalnim potezima etkice po sredini kompozicije prekrivene izbledelim bojama nejednakog intenziteta i tonova, istaknuto je prostranstvo mora, razuenost priobaqa u pozadini i jednosmerno kretawe flotile brodova u nizu, jedan iza drugog, u atmosferi utihnule ratne buke. Jednostavna i itka scena omekane fakture i odmerene dinamike odaje prizor ujednaenog ritma i sazvuja (izbledelih) boja, intoniranih prigodnim izvoakim postupkom i nenametqivom slobodom izraza, proetog dalekim odjecima impresionistikih shvatawa i titraja svetlosti. Uoena obeleja i sadraji pomenutih radova odraavaju, nesumwivo, vetinu, kreativnost i mogunosti umetnika da svoja shvatawa izrazi vlastitim likovnim jezikom u uslovima koji su spreavali wegov razvoj u ranoj fazi stvaralatva. U okviru izreenih zapaawa izdvaja se iwenica da su crtei zadrali i sauvali izvornost, raznovrsnost i specifinost dogaaja, to je odstranilo pojavu jednolinosti i ponavqawa u emu se, pored ostalog, ogledaju wihove prednosti i vrednosti. to se tie tematike, sadraji pomenutih crtea potvruju da je Jeremi svu svoju energiju i pawu poklawao ratnim dogaajima na moru koji su ga kao umetnika-mornara inspirisali, nadahwivali i svojom dramatikom podstakli da im se posveti. Istovremeno, oni nisu postali samo rezultat susreta sa doivqenim zbivawima u kratkom vremenskom rasponu, ve i neposredni izraz duboke unutrawe potrebe, stvaralakog nagona, da ih crteom ovekovei i sopstvenim jezikom iskae.
192
Sl. 16. Jeremievo pismo sa krstarice od 25. septembra 1914. godine vezano za dogaaje crtane 19. septembra, sl. 9 i 10
193
VLADIMIR POPOVI
194
Radovi o kojima je re odaju dobrog crtaa sigurnog u svim pojedinostima bitnim za ukupnu sliku prikazanih scena, uverqivo izvedenih nesputanim, razvijenim potezima olovke i wenim slobodnim kretawem. Naalost, jedan od crtea iz serije pomenutih radova Le Lon Gambetta attaque avec la premier division navale" ostao je nepoznat, bez sauvane fotografije i bilo kakvog podatka. Crte je, prema jedinom izvoru, otkupila Optina grada Pariza 1920. godine. Prizori rata koji dominiraju Jeremievim crteima upeatqivo prikazuju (povremeno) gde, retko kada i ta se zbivalo na raznim lokacijama na moru. S tim u vezi, govori podui tekst u wegovom pismu (na francuskom jeziku) od 25. septembra 1914. godine u kojem opisuje, upravo, kada i ta se dogodila 19. septembra iste godine, prikazano veoma uverqivo na jednom od dva wegova istovremena napred navedena crtea. Izmeu ostalog pie: Najzad smo ovde u potpunom ratu. 19. septembra ponovo smo granatirali Kotor. To je bilo nae vatreno krtewe koje je u potpunosti uspelo. Sa vrha kapetanovog (komandnog) mosta, gde sam se nalazio uivajui u nemoi austrijskih granata koje su eksplodirale pred nama i iznad naih glava. Ovaj napad sam nacrtao za sebe Jo uvek ne mogu da se naviknem na mornarski ivot nita drugo ne radim do crtawa obala za dravnu arhivu i ratne karte" (sl. 16). Nesvakidawi skup prikaza transponovanih likovnim sredstvima u uasna stratita, umetnik saima i objediwuje u svojevrsne scene rata dovodei ih do oseawa neskrivene uznemirenosti i prodorne zvunosti. Energino ili uzdrano ispuweni snagom doivqaja crteima odzvawa neposrednost iskaza neodvojiva od wegovih shvatawa. Usvojenim likovnim naelima se, oevidno, pokoravao, dostojno zastupao i iroko afirmisao. Kao wihov privrenik on je instinktivno, u skladu sa racionalnim duhom svog bia, uspostavqao kohezione i uravnoteene odnose izmeu linog doivqaja, forme i stvarnosti prirode rata. U procesu materijalizacije navedenih komponenata u izraavawu, umetnik je traio i nalazio reewa kojim je spajao vieno i doivqeno. Pre svega, udruujui ih svoewem u okvire svojih pogleda usmerenih preteno na vladajua obeleja ekspresionizma koji je u irokom miqeu ondawe umetnike scene nalazio svoje mesto. Razmatrawem kruga izraajnih opredeqewa ne moe se mimoii prisustvo elemenata realistikog pravca, oito u funkciji postizawa to verodostojnije slike pojedinih zbivawa. Meutim, uporni ostaci realistikih naslaga Jeremia nisu zadrali ili udaqili od oseajnosti impresionizma i subjektivnosti izraza pretoenih u tolerantniju ekspresivnost sadraja, ispuwenih nabojem ratnih prizora. Drei se wihovog proimawa on je primewivao vlastiti pristup izraavawu koji je najprikladnije pristajao prikazima, wegovom senzibilitetu i wegovim ranim estetskim pogledima. Ponajvie bliskih pomenutoj varijanti ekspresionizma koja je motivima wegovih crtea odgovarala kao preovlaujui izraz u vreme ratova, nemira i nesrea. Iako nastali u kratkom, veoma ogranienom vremenskom periodu, crtei saeto i ubedqivo prikazuju i mawe poznatu, skrivenu stranu rata koju je lino doiveo. Jer, Jeremi nije bio obian posmatra ili pasivni uesnik u pomorskim bitkama, ve aktivni borac (sl. 17) i neumorni stvaralac ije se delo vrsto i dosledno vezi-
195
VLADIMIR POPOVI
Sl. 17. lanska karta udruewa starih jugoslovenskih ratnika u Francuskoj
valo za doba rata, wegovu poetnu fazu razvoja u kojoj je pruio uverewa o svojim umetnikim potencijalima i dometima. Oni se, svakako, ogledaju u zaokruenoj, zatvorenoj i nevelikoj skupini do danas nepoznatih crtea samosvojnog likovnog izraza, ija snano iskazana i produbqena sadrina predstavqa jedinstveno otkrie i pojavu u naoj sredini; istovremeno i dragoceni prilog bogatstvu srpskog ratnog likovnog stvaralatva druge decenije dvadesetog veka.
BIOGRAFIJA NIKOLE JEREMIA GRAFIARA I SLIKARA IZ BEOGRADA Nikola Jeremi je roen u Beogradu 26. decembra 1886. godine po starom, julijanskom kalendaru. Osnovnu kolu i tri razreda gimnazije Vuk Stefanovi Karaxi", realni odsek, pohaao u Beogradu do 1900/1901. godine, u kojoj su nastavu crtawa drali ore Krsti, akademski ivopisac", vajar Petar Ubavki i slikar Marko Murat. Likovno obrazovawe je poeo u koli crtawa u Beu (1901/21905), nastavio na Akademiji likovnih umetnosti u Minhenu (1905/61907) u klasi H. fon Habermana i zavrio na cole des Beaux Arts u Parizu (19081912) kod prof. Kormona i Morua (slikarstvo) i Valtnera (grafika). U Srbiju se vraa 1912. i uestvuje u balkanskim ratovima. U Prvom svetskom ratu od avgusta 1914. do kraja 1915. godine dobrovoqac francuske ratne mornarice, do aprila 1915, na oklopnoj krstarici Lon Gambetta" sa kojom uestvuje u pomorskim borbama oko Kotora i junom Jadranu, na dunosti crtaa i tumaa. U to vreme nastale crtee objavquju francuski asopisi L'illustration, La guerre des Nations i Les Annales, preteno sa prikazima rata oko Bokokotorskog zaliva. Na poziv Poslanstva Kraqevine Srbije u Francuskoj na-
196
puta mornaricu, dolazi u Pariz i kao javni radnik uestvuje u organizovawu dobrovoqnih humanitarnih akcija prikupqawa priloga namewenih srpskim izbeglicama u Francuskoj. Uporedo, posredstvom mnotva crtea angaovan na manifestacijama francusko-srpskog prijateqstva, irewu istine o stradawu srpskog naroda, u pariskim asopisima objavquje gravire i crtee sa patriotskim porukama i folklornim motivima, radi diplomu Ministarstva prosvete za odlikovane prijateqe Srba u Francuskoj, ilustruje dela francuskih kwievnika (Rostana, Ripena, Morana, Foua i dr.). Na poziv Kraqevskog poslanstva u Francuskoj radi crtee i gravire za kliea po kojima su potanske marke srpske drave tampane 1918. u Parizu, a potom u Beogradu (19191920). Od 1916. je crta i graver u Direkciji monopola Srbije za izradu potanskih maraka Srbije u Parizu, dok je po odluci Ministarstva prosvete na Krfu od maja 1917. ef grafikog odeqewa u Dravnoj tampariji Srbije. Posle zavretka rata ostaje da ivi i stvara u Parizu gde je, sa prekidom za vreme svetskog rata, redovno izlagao do kraja ivota 1953. godine. Ve kao student se pojavquje na Prvoj izlobi Srpskog umetnikog udruewa u Beogradu 1908. i u Parizu (po pozivu) u Salon Cercle Russe 1910, u Salonu udruewa francuskih umetnika, Jesewem salonu, zatim u Salonu nezavisnih umetnika, galeriji Georges Petit, Bernheim Jeune, na Meunarodnoj izlobi u Parizu (1931), izlobama Jugoslovenskih umetnika u Francuskoj 1919, 1932, 1937. i 1939. godine u Parizu i u Holandiji, posthumno u galeriji Lefranc (1960) i galeriji Combacrs (1961) u Parizu. Bio je lan Udruewa nezavisnih umetnika, Udruewa Slobodna umetnost", Nacionalnog sindikata umetnika itd. Kao ratnik je lan Udruewa starih jugoslovenskih boraca u Francuskoj, jugoslovenski delegat na proslavi HH godiwice primirja, lan Jugoslovenske kolonije u Francuskoj i Konfederacije intelektualaca Pariza, od 17. januara 1939 (zvanino) predsednik Udruewa jugoslovenskih umetnika slikara i skulptora u Francuskoj. Wegove radove otkupqivali: Direkcija za umetnost i muzeje grada Pariza (1920, 1956, 1961, 1963), francusko Ministarstvo obrazovawa i umetnosti za Muzej Jeu de Pomme des Tuilerre" 1939, Pomorski muzeji u Parizu i Brestu, muzeji u Lionu i Poatjeu, kao i privatni kolekcionari. Prvu nagradu za grafiku dobio za vreme studija u Parizu, medaqu Interallie de la Victoire", razne nagrade i pohvale. Jo od vremena na ratnim brodovima pariska tampa i asopisi (napred navedeni i Revue Modern) objavquju opirne tekstove o wegovom ivotu i stvaralatvu, esto ga nazivajui Peintre serbo-parisien. Najvei broj wegovih radova, poev od vremena kolovawa, nalazi se u Narodnom muzeju u Beogradu, dobijenih na poklon od wegove udovice. Izlagani su u stalnoj muzejskoj postavci i muzejskim izlobama od 1956. u Beogradu i Srbiji. Pripadao je grupi srpskih slikara koji su se sa zapaenim uspehom izmeu dva svetska rata afirmisali i odrali na zahtevnoj likovnoj sceni Pariza. Svog porekla i domovine se nije odricao ni kada je za vreme okupacije Francuske bio u zatvoru, osuen na kuni pritvor i zabranu rada. Izraavajui potovawe svom lanu Konfederacija intelektualaca u Parizu je organizovala izlobu Jeremievih radova i sveani komemorativni skup 20. maja 1963. na kojem je M-eur Olivier Geslin vrlo dokumentovano, sa puno podataka, izloio La vie et l'oeuvre de Nikolas Jeremitch", ukazujui na pouzdane iwenice i vrednosti koje su obeleavale umetnika i okruewe u
197
VLADIMIR POPOVI
kojem je iveo i stvarao. Istovremeno, Biografija N. Jeremia, autora Nine Castaing, lana Maison des Intellectuels, prua mnoge detaqe koji dopuwuju predstavu o ivotu umetnika i vremenu kojem je pripadao. Wena prigodna pesma Hommage Nic Jrmitch, puna topline i lirskog zvuka, odaje potovawe wegovoj linosti privrenoj umetnosti, qubavi prema bliwima, zemqi matici i Francuskoj. Zanimqivo je zapaawe da je mali broj naih predratnih likovnih umetnika koji su u tolikoj meri bili popularni, vieni i uvaavani pa ak postali i inspiracija strancu za kwievno stvaralatvo! Kritiari, takoe, poev od uvenog Apolinera, nisu prestajali da piu u pariskoj tampi i asopisima o wegovom delu, najee sa pozitivnim ocenama, ne zapostavqajui ni period Prvog svetskog rata.
Vladimir Popovi BATAILLES NAVALES DE 19141915 SUR L'ADRIATIQUE ILLUSTRES PAR LE PEINTRE NIKOLA JEREMI Rsum Nikola Jeremi, graveur et peintre de Belgrade, marin volontaire de la flotte de guerre franaise, a t membre de l'quipage du cuirass Lon Gambetta" en tant que dessinateur et interprte du mois d'aot 1914 au mois d'avril 1915. C'est de cette priode que proviennent plusieurs dessins de scnes de batailles navales entre les navires de guerre franais et autrichiens sur l'Adriatique dans les environs des bouches de Kotor et du port de Bar ainsi que de sjours sur les bases militaires mditerranennes. L'artiste a soumis son uvre la ralit qu'il a vcue sans s'loigner de celle des vnements. Excuts sur les lieux mmes, les dessins sont non seulement un tmoignage authentique des combats, mais des uvres artistiques originales qui, par la force de leur dposition constituent un phnomne unique dans la cration des artistes serbes de la deuxime dcennie du XXe sicle. Bien que peu nombreuses, elles rvlent un dessinateur la main sre, adroit dans tous les lments essentiels la ralisation d'une illustration complte de scnes excutes par les mouvements d'un crayon l'intensit et au mouvement nuancs. S'en tenant ses propres observations, Jeremi a cultiv la crativit qui seyait alors le mieux aux vnements vcus, sa sensibilit et ses premires convictions esthtiques. Les proprits remarquables des uvres sont trs proches d'une variante d'expressionnisme flexible, tolrante qui convenait aux motifs de ses dessins en tant qu'expression dominante en temps de guerre, de troubles et de malheurs, trs remarque dans les scnes de conflits et de dvastations des navires de guerre.
198
UDC 75-055.2(497.11)19"
SIMONA UPI
Kua bez ene ne moe biti, a niti i ena bez kue": enski prostori rodne i ideoloke granice
SAETAK: Tekst se bavi nainom na koji u srpskom slikarstvu prve polovine HH veka projekcija socijalne stvarnosti i uloga en u woj konstituiu strategiju wihovog predstavqawa. Realna enska uloga, uobliena standardima javnog morala i smetena izvan glavnih drutvenih tokova ponovqena je i na platnu. Politika predstavqawa definisana je kroz sliku drutvenih stereotipa o mukim i enskim prostorima, interesovawima, predmetima, pravilima ponaawa, zanimawima i ritualima. Istorijska asimetrinost i subjektivnost rodnog, drutveno kodiranog poimawa uloge ene i uloge mukarca omoguavala je ili, pak, ograniavala delovawe. Selektivnost politike pogleda i drutvenih normi upeatqivo se ogleda u tematskim izborima koje umetnici prave. KQUNE REI: enski prostori, rodne razlike, politika predstavqawa, socijalne konvencije, stereotipi, feminizam
Godine 1875. na inicijativu Katarine Milovuk, upravnice Vie enske kole, osnovano je prvo srpsko ensko drutvo.1 Veina lanica poticala je iz graanskih porodica a ugled su, po pravilu, zasnivale na drutvenom poloaju svojih oeva ili mueva. Humanitarni rad, pomo siromanima, rad na optem i profesionalnom strunom osposobljavanju siromane enske omladine, kao i nacionalni rad, bile su osnovne delatnosti ove generacije ena. Samozadovoljstvo svojom ulogom, postignutim rezultatima koje su imale u nacionalnom radu i prosveivanju, pohvale i odlikovanja koja su za svoj rad dobijale, uvaavanje koje im se iskazivalo sve je to uticalo da one ne trae nove puteve enske aktivnosti i potvrivanja ena. Dom, porodica i vaspitanje dece osnovna su briga i veine obrazovanih srpskih ena toga vremena. ena nije individua linost ona je potinjena. I ta1 U Beogradu je, kao prvo ensko drutvo uopte, osnovano Jevrejsko ensko drutvo, 1874. godine. Osnovala ga je Ester B. Pinto.
199
SIMONA UPI
ko treba da ostane. Samo u okviru tog poloaja srpske ene su traile prostor za svoje delovanje."2 I u decenijama koje su neposredno usledile poreklo aktivistkiwa se uspostavqa kao ograniavajui faktor, koji wihova interesovawa svodi na poeqni koncept humanitarno-kukiarskih sekcija. Kada je 1906. godine osnovan Srpski narodni enski savez,3 kao uslov za pristupawe Meunarodnom enskom savezu koji je u svoje lanstvo prihvatao samo nacionalna udruewa, veina lanica se prema novonastalim mogunostima odnosila vrlo apatino, poneke ak izrazito neprijateqski. Nacionalna politika, promocija srpske drave i mogunost meunarodnog nastupawa u weno ime, a znatno mawe enska pitawa, prevagnuli su u korist ulawewa.4 Iako su se tom prilikom nale ene otvorene za nove ideje u evropskom feministikom graanskom pokretu, veina ih je pokazala odbojnost prema radnikom enskom pokretu.5 U iwenici da je enska radna snaga regrutovana iz najsiromanijih slojeva stanovnitva: gradske sirotiwe, Romkiwa, starica i dece, okolnih sela i predgraa, moe se tragati za poreklom ovakvog, u prvi mah, neloginog (enskog) podvajawa. Poloaj dame otmenog porodinog porekla tolerisao je, ak u izvesnom smislu podrazumevao, iskazivawe prirodne enske samilosti, oliene u materinskoj brizi za nemone, ali ne i aktivnosti u pravcu izjednaavawa s wima. Razmiqawa i delovawa koja bi vodila irem drutvenom aktivizmu nisu spadala u poeqno ponaawe uglednih graanki. Dominantno usvajawe socijalnog identiteta nuno je podrazumevalo protivrenosti rodnog identiteta. Sa tek sporadinim oscilacijama pojmovi klase i klasne podvojenosti unutar enskog organizovawa, o(p)stae sve do kraja Drugog svetskog rata, odnosno do uspostavqawa novog dravnog i drutvenog ureewa. Projekcija socijalne stvarnosti, i uloga en u woj, konstituie i nain wihovog predstavqawa, kao vizuelni produetak svakodnevice. Realna enska uloga, uobliena standardima javnog morala i smetena izvan glavnih drutvenih tokova, ponovqena je i na platnu. Iako se lako moe upasti u zamku posmatrawa umetnosti i enskih predstava kao jednostavnog odraza socijalnih grupa, moda bi ipak trebalo razmiqati o wihovom sutinskom podtekstu, jer umetnost nije ogledalo, ona posreduje i predstavqa drutvene odnose u emi znakova koji zahtevaju prijemivog i preduslovqenog itaoca da bi imali znaewe. A na nivou koji ti znaci impliciraju, esto nesvesno, reprodukovana je patrijarhalna ideologija".6 Nain na koji je slika ene preneta na platno, ili moda jo preciznije prostori koji su im dodeqeni, uoavaju se poput koordinata jednog ogranienog sistema kretawa, boravqewa, bivstvovawa. Osim kada je re o klasinom portretu, koji se po pravilu izvodi kao oznaka klase koja uiva privilegiju posedovawa sopstvenog lika, ili aktu, koji u godinama nakon Prvog svetskog rata postaje jedna od naglaenih preokupacija srpskih umetnika, ene su mahom slikane okupirane poslom. Taj posao je morao, meutim, biN. Boinovi, ensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, Devedesetetvrta/ene u crnom, Beograd 1996, 77. Savez su inili: Beogradsko ensko drutvo, Kragujevako ensko drutvo, Kolo srpskih sestara, Drutvo Kwegiwa Qubica", Srpsko-jevrejsko ensko drutvo i Materinsko udruewe. 4 D. Ivani, O Srpskom narodnom enskom savezu, Domaica, 1, Beograd 1912. 5 N. Boinovi, N. d., 81. 6 R. Parker and G. Pollock, Painted ladies, u: Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Pandora, London 1981, 116119.
2 3
200
KUA BEZ ENE NE MOE BITI, A NITI I ENA BEZ KUE": ENSKI PROSTORI
ti opravdan i verifikovan kao iskquivo enski. Predstavqena ije, plete, veze, radi u kuhiwi ili posprema po sobama, poput Pletiqe (oko 1910) Angele Makovi, Milice sa pletivom (1921) (slika 1) Miloa Golubovia, Portreta Rue Branovaki (1924) Anelije Lazarevi, ipkarice (1934) Bose Vali, Mati za mainom (1941) Lize Kriani. Podela radnih obaveza, kao slika pripadajuih drutvenih projekcija ta su enska, a ta muka poqa delovawa i interesovawa, prisutna ne samo kod graanki ve i kod radnica koje potiu iz potpuno drugaijeg socijalnog miqea, dokazuje rodnu podvojenost kao univerzalni drutveni fenomen. Tako su ene u industriji koncentrisane, uglavnom, u tek nekoliko grana proizvodwe, od ega najvie u tekstilnim pogonima. Zapoqavawe je odraavalo tradicionalnu podelu rada, prema kojoj su enama pripadale sve delatnosti vezane za domainstvo, dok su mukarcima preputeni svi ostali poslovi. Sl. 1. Milo Golubovi, Milica sa pletivom, 1921. Iz optih istraivawa socijalne istorije poznato je da ova podela nije uslovqena teinom rada.7 Prostori u kojima se predstavqaju ene upadqivo naglaavaju izolovanost i predanost poeqnim aktivnostima". Odsustvo komunikacije oliewe smernosti i pokornosti kao glorifikovanih enskih vrlina naglaeno je sputenim pogledom, ili pogledom u daqinu, ba kao i kompozicionim reewem, najee trietvrt ili punog profila, ponekad s lea, najree u anfasu.8 Zanimqivo je da se skoro identian odnos prema temi uoava i kod slikara i kod slikarki. Kao line belenice, ovi radovi opisuju atmosferu i ne dovode je u pitawe. Kritiki naboj zamewuje jedan melanholino-meditativni stav i oigledni ambivalentni doivqaj stvarnosti. Posmatrau je omogueno da proviri u ambijent briqivo uvanih intimnih prizora, uukanih balarovskih gnezda, mesta mirovawa i sawarewa. enski prostori ne deluju samo na nivou onoga to je prikazano, gostinskih ili ivaih soba. enski prostori su oni u kojima se enskost ivela kao poloaj u diskursu i drutvenoj praksi. Produkt su stvarnog oseaja socijalnog poloaja, pokretljivosti i vidljivosti, u duhu drutvenih odnosa videti i biti vien. Oblikovani u okvirima polne politike posmatranja, oni odreuju posebno
M. ali, Socijalna istorija Srbije 18151941, Clio, Beograd 2004, 247248. Slikovit stav o pasivnosti kao enskoj vrlini uoava se u komentaru novinara Politike povodom otvarawa pitawa o enskim birakim pravima, koji 1919. godine tvrdi kako bi Jugoslovenke ismejale pravo glasa, jer one ionako posredno utiu na politiku i sve druge sfere ivota, a ne bi htele javno, jer su skromne"; prema: P. Markovi, Beograd i Evropa 19181941. Evropski uticaji na proces modernizacije Beograda, Savremena administracija, Beograd 1992, 52.
7 8
201
SIMONA UPI
drutveno ureenje pogleda, koje i samo povratno deluje, s ciljem da osigura posebno drutveno odreenje razlika meu polovima. enskost je tako i uzrok i posledica."9 Kada se uporede prostori u kojima borave Devojka u enterijeru (1910) Vidosave Kovaevi ili nekoliko ena u enterijeru (sve iz 1915) Qubomira Ivanovia, postaje jasnije ta je vizuelna definicija tipologije enskih prostora. Ove prizore ne oblikuje, ili bar ne iskquivo, pogled stvaraoca, ve pre svega drutveni okvir i wemu svojstvena rodna politika posmatrawa. Odsustvo vetaki organizovane predstave smeta ih u kategoriju anr-scena iz kojih se diskretno iitavaju mogunosti i ograniewa. Wihova sugestivna nepretencioznost uspostavqa ih kao svojevrsnu hroniku epohe. Slikajui sopstvenu sestru, dok sa runim radom u krilu sedi u pletenoj stolici, u autentinom kunom ambijentu, Vidosava Kovaevi prikazuje miqe u kojem se enskost ivela". Da je u pitawu nemontirana svakodnevna situacija, svedoi i fotografija modela u istoj haqini i okruewu, sauvana u porodinom albumu.10 I Ivanoviev prizor je slian. Devojka sedi i ije. Ponavqa se sto sa belim stolwakom, prozor, kuna atmosfera. Vrata prostorije su (polu)otvorena. Vode ka sledeoj sobi, sa prozorom kroz koji ulazi svetlost, ali se spoqni svet ne vidi. Ipak, ve i sama wegova naznaka sugerie izvesnost daqe prostornosti koja bi mogla da se nastavqa nametnutom logikom po kojoj svaki fragment moe biti i samostalni prizor, unutar kojeg se ponavqa novi, i tako u nedogled. ena koja ije je sama. ini se kao da je i sledea prostorija prazna. Do spoqnog sveta pogled ne see. Koncept lavirintskog prilaza, iz sobe u sobu, naglaava ovu samotnost. Sr predstave smetena je u vizuelne odnose koji postaju psiholoki. U izvesnoj meri srodnu kompozicionu strukturu prostora u prostoru sreemo i na slikama Za ivaom mainom (1913) Natalije Cvetkovi i ena u kuhiwi (1920) Bete Vukanovi. Na prvoj se vidi enterijer u ijem krajwem uglu radi ena za mainom, potpuno nesvesna posmatraevog indiskretnog pogleda. Ispred we je prazna pletena foteqa. Niko ne ometa ovu priqenu kunu aktivnost. Kao da je svaki kut u kui, svaki ugao u sobi, svaki ogranieni prostor u kome ovek voli da se uuri, da se povue u sebe" imaginacija samoe, dok upravo svest da smo u svom kutu mirni Sl. 2. Marko elebonovi, ena pred prozorom, 192930. propagira jednu nepokretnost".11 Soba se
G. Polok, Modernost i enski prostori, u: 3+4, NS, 6, Beograd 2001, 8. T. Palkovqevi, Vidosava Kovaevi. Slikarka osobenog poteza, Spomen-zbirka Pavla Beqanskog, Novi Sad 2000, 65, 6970. 11 G. Balar, Poetika prostora, Kultura, Beograd 1969, 179180.
9 10
202
zavrava prozorom kao graninom linijom koja je istovremeno i spoqa i unutra, spoqawost onoga ko je unutra. Taj specifini odnos prema prozoru, koji kao da podvlai odsutnost iz spoqnog deavawa, ponavqa se na slikama ena pred prozorom (192930) (slika 2) i Enterijer (1935) Marka elebonovia, Japanska trewa (s.d.) Bete Vukanovi ili ena u enterijeru (oko 1933) Stojana Aralice. Na mnogim, tematski istovetnim, radovima Natalije Cvetkovi predstavqena sedi na otvorenom prozoru, zagledana u daqinu (slika 3). U prizoru koji posmatra uestvuje tek nemim pogledom sa strane. Pored we je damska tanica, oznaka namere, potrebe ili, moda, eqe da se negde izae. Kompoziciju oblikuje prostorna podvojenost. U prvom planu je model i, posredno, sma autorka. U drugom se naziru krowe drveta, delii spoqnog sveta, ogranieni prozorskim otvorom. Cvetkovieva diskretno upuuje na epizodnu ulogu koju drutvo dodequje enama. I bukvalno i metaforiki one su smetene izvan glavnih tokova deavawa, izvan javnih prostora prevashodno pojmqenih kao mukih prostora. U istim rodno definisanim ambijentima ene su esto predstavqane i kako se odmaraju, ukraavaju, dok se eqaju ili oblae, poput elebonovieve ene pred ogledalom (1927), Lonlet (1932) i Odmarawa (1933), Milosavqevieve ene pri oblaewu (1935) i Sawarewa (1938) ili Radovievog Kupatila (1936). Meutim, ekvivalentne predstave mukaraca ne sreemo ni u kupatilima, ni pored vaza sa cveem, niti u blizini ogledala, kreveta ili kuhiwskih stolova. Najmawe kako saware. Iako su pomenuti prostori i predmeti Sl. 3. Natalija Cvetkovi, univerzalni u svojoj nameni, wihov banalni narativ Na prozoru, 1917. ne odgovara projektovanoj percepciji mukih prostora. Slina logika uoava se i kada je re o sreivawu, garderobi, nakitu koji se preputa enama i inferiornim rasama". Mukarci zadravaju samo ono to se nosi kao uspomena, amblem privrenosti i vernosti, burme, medaqone ili pribadae za okovratnike, ija dekorativnost je opravdana utilitarnou".12 Politika predstavqawa funkcionisala je kao slika drutvenih stereotipa o mukim i enskim prostorima, interesovawima, predmetima, pravilima ponaawa, ritualima. Ti selektivno birani fragmenti socijalne matrice, autentino su svedoili gde je ije mesto", jer fenomenoloki prostor nije dirigovan samo pogledom ve i znaenjem vizuelnih oznaka koje se odnose na druge oseaje i relacije izmeu tela i predmeta u realnom sve12 C. Blanc, Art in Ornament and Dress (1877, orig.) prema: T. Garb, Gustave Caillebotte's Male Figures: Masculinity, Muscularity and Modernity, u: Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Sicle France, Thames and Hudson, London 1998, 36.
203
SIMONA UPI
tu".13 Analiza dela Pri toaleti (1912) (slika 4) Natalije Cvetkovi see u pokuaj ukazivawa na odrednice fenomenolokog okvira. Rasputena kosa je, kao jedan od pojmova enske seksualnosti, u svojoj osnovi posledica drutvenog paradoksa. Propisana duina, tip frizure, posebno pune, pretvarali su svakodnevni higijenski ritual eqawa u dugotrajni in ulepavawa. Trajawe ovog procesa nije imalo vanost jer enske (graanske) obaveze nisu ni podrazumevale druge do kunih poslova i doterivawa. Posledino, rasputena kosa bila je oznaka intime, forma koja se nije videla u javnosti, tajna privatnih prostora.14 Slikajui svoju prijateqicu, Cvetkovieva sopstvenu rodnu poziciju koristi kao privilegiju prolaska iza paravana. Jer e ruiaste podvezice, svilene arape, sputena naramenica kombinezona, ba kao i kosa kada bude sreena, ostati skrivene od pogleda. Haqina na paravanu preuzee wegovu funkciju. U iwenici da in oblaewa ove ene uopte postaje tema slike nailazimo na jo jedan drutveni paradoks. Pravila ponaawa diktirala su znatno stroe standarde enskog, nego mukog, skrivawa u javnosti. Pristojna dama nije javno otkrivala dekolte, lea ili Sl. 4. Natalija Cvetkovi, kolena. Mukarac je, meutim, mogao da pokae i Pri toaleti, 1912. znatno vie, ne rizikujui sopstveni ugled. U istom duhu, konvencije prihvatqivog oblaewa nametane su devojicama znatno ranije nego wihovim vrwacima. Tako 1926. godine, reagujui na modna deavawa, srpsko svetenstvo predlae da drava zakonski regulie duinu enskih sukwi na najvie 25 cm iznad zemqe, kao i da se enskiwa od 15 godina na daqe ne sme iati".15 Imajui u vidu drutvena pravila, oekivalo bi se i da intimni enski rituali budu nedostupni posmatrau. Ali, u muke spavae sobe se nije zalazilo, dok su obavijeni tajnovitou enski prostori dodatno golicali matu. Istovremeno je i umetnicima i publici nedostajala logika aktivnog enskog pogleda niti su imali, niti razvijali naviku da uivaju u mukarcu koji se eqa, oblai ve ili arape. Posmatrawe ena je, meutim, prihvaeno i oblikovano jo od veka starozavetnom legendom o Suzani, koju pri kupawu kriom gledaju pohotni starci. Upisivawem simboline vrednosti spasene due i pobede pravde i istine u narativ pri13 14 15
G. Polok, N. d., 7. Up.: R. Kendall, Degas beyond Impressionism, National Gallery Publications, London 1996, 218220. Politika, 14. novembar 1926.
204
zora, pouna alegorijska potka obezbedila je opstanak mukom pogledu u vievekovnom razvoju ove voajerske anr-scene. U duhu uspostavqenih podvajawa uoava se i razlika u doivqaju i potowem prikazivawu mukaraca i en dok itaju, u biti zasnovana na istorijsko-rodnoj konstrukciji poimawa intelektualaca. U mnotvu slika, moe se izdvojiti nekoliko, sutinski srodnih, tipova enskog itawa: itawe kao odmarawe, itawe kao poza i itawe kao aktivnost u prirodi. Zajedniki imeniteq im je atmosfera dokolice, spokoja, pasivnosti; nijedan od Tabakovievih prizora en koje itaju, nastalih tokom tridesetih godina, ne ostavqa utisak angaovanosti, obavetenosti, ba kao ni Dobrovieva slika supruge Na terasi (1938) ili itateqka u kimonu (1940) Lazara Lienoskog. ena [koja] ita (1932) na Kowovievoj slici i Qubica Grol (1934) (slika 5) Miloa Golubovia skoro da su itajui zaspale. Opaa se i da protagonistkiwe ovih i slinih radova, novine simbol informisanosti i, makar posrednog, uea u drutvenim dogaawima itaju tek izuzetno. Kao amblematska oznaka enskog itawa, ali i sazrevawa, intelektualnog napretka, mesta u drutvu, stoje dva rada Borivoja Stevanovia: Devojka sa kwigom (1906) i Devojica pod drvetom (1912). U bati, dok sedi na stolici, slikana u punom profilu, devojica/devojka ita. Identino reene kompozicije, neumoqivo nameu pomisao da se osim fizikog rasta u wenom ivotu nita nije promenilo. Atmosfera vremena koje stoji16 pojavquje se kao jo jedna od odrednica enskih prostora. Prizori u prirodi zanimqivi su i po odsustvu oekivanog utiska prostranstva, irine, otvorenosti. Nejasni obrisi, kao po pravilu stopqeni u monohromne koloristi16
Sl. 5. Milo Golubovi, Qubica Grol, 1934.
Sl. 6. Mihailo Milovanovi, Doruak, oko 1910.
L. Merenik, Ivan Tabakovi, Galerija Matice srpske, Novi Sad 2004, 34.
205
SIMONA UPI
ke mase, uglavnom ograniavaju figure. Rastiwe je esto toliko gusto da se moe govoriti o zatvorenom eksterijeru, utisku klaustrofobije na otvorenom. Iako su ene predstavqene na slikama Doruak (oko 1910) (slika 6) Mihaila Milovanovia, Letwi dan (191819) Bete Vukanovi, Mara Luki u bati (1915) Natalije Cvetkovi ili Pod drvetom (oko 1918) Save umanovia, smetene u otvoren prostor, ne treba prevideti da je to samo deo oivienog privatnog poseda, artificijelni iseak prirode kontrolisani spoqni svet graanki. U godinama izmeu dva svetska rata, tenzije izmeu burujki i radnica obojie sve forme enskog organizovawa. Ova podvojenost dodatno e se produbiti 1919. godine nakon kongresa ujediwewa Socijalistike radnike partije Jugoslavije (iz koje e nastati Komunistika partija Jugoslavije) kada su socijaldemokratkiwe Srbije, Hrvatske i Bosne i Hercegovine osnovale Sekretarijat ena socijalista (komunista). Istovremeno kada i Sekretarijat, osnovano je feministiko Drutvo za prosveewe ene i zatitu wenih prava (ime je kasnije promeweno u enski pokret). Zadajui sebi kao ciq ostvarewe graanskih i politikih prava en, udruewe se naglaeno i svesno distanciralo od iskquivog humanitarnog delovawa. Iako je postojala tewa da se u ovom drutvu okupqa bez podvojenosti po politikoj, socijalnoj, verskoj ili nacionalnoj osnovi, najira platforma nije postignuta. Drutvo je privuklo zaposlene pripadnice sredweg stalea, profesorke, uiteqice, slubenice ali ne i radnice. Kako se navodi u izvetaju Upravnog odbora: Radnice su ostale po strani nisu nam se pridruile, kritikuju na rad sa svog uskog partijskog gledita".17 U prvoj poratnoj godini osnovan je i Narodni enski savez Srba, Hrvata i Slovenaca. Heterogenost organizacije je u velikoj meri definisala wene ciqeve. Istorijski trenutak, tek okonanog rata, uslovio je da se udrue ene do skora suprotstavqenih strana, usmeravajui aktivnosti na univerzalne zadatke pacifistikog i humanitarnog karaktera. Tek po zavretku Drugog kongresa NS SHS u Zagrebu, 1920. godine delegatkiwe sa feministikim ciqevima dogovorile su se da osnuju sopstvenu sekciju i u naelu usvoje zajedniki program koji je teio reavawu enskih pitawa": zatita enske radne snage, ostvarivawe jednakih uslova kolovawa, pravo glasa, slobodan pristup politikim partijama. Ipak, i nakon toga vei broj lanica tvrdokorno se drao humanitarno-prosvetiteqskih i nacionalnih programa ne prihvatajui feministiku orijentaciju koju je podsticala uprava. Krajem 1926. godine iz Saveza je istupilo deset beogradskih drutava.18 Uoi skuptine u Politici je otro napadnuta uprava i pojedine lanice. Zagovarana je prevashodna vanost humanitarnog i socijalnog rada i zalagawe za umereni, evolutivni feminizam", a ne
N. Boinovi, N. d., 114. Re je o drutvima koja su bila osnivai Srpskog narodnog enskog saveza i inicijatori osnivawa NS SHS: Beogradsko ensko drutvo, Jevrejsko ensko drutvo Dobrotvor", Drutvo Kwegiwa Qubica", Srpska majka, Zatita devojaka, Zatita slepih devojaka, Obdanita br. 2 i br. 3 i Drutvo za obrazovawe domaica i matera.
17 18
206
feministiki nalet". Povodei se primerom i, vanije, idejama beogradskih udruewa, jo 46 drutava im se pridruilo i osnovalo Narodnu ensku zajednicu, organizaciju sa teitem na dobrotvornim akcijama, bez inicijative u promenama patrijarhalnog odnosa, koja bi vodila zakonski regulisanoj promeni uloge i mesta ene u drutvu.19 Sredinom tridesetih, po obnavqawu rada politikih stranaka nakon perioda diktature, Komunistika partija Jugoslavije u ciqu poveawa lanstva organizuje namenske komitete, upuujui komunistkiwe i simpatizerke da se pridruuju postojeim enskim organizacijama, kao i da osnivaju nove, pre svega s ciqem aktivnijeg politikog angaovawa en. U dogovoru sa enskim pokretom osniva se Omladinska sekcija ovog pokreta. U narednih nekoliko godina uoava se smawewe klasnog jaza meu aktivistkiwama razliitih udruewa. Poetkom pete decenije rat, politika vlade CvetkoviMaek, kao i opte ekonomske prilike, dovee ponovo do glasnih i otvorenih neslagawa, a potom i formalnog razilaewa Omladinske sekcije i uprave enskog pokreta. Masovnije prihvatawe leve ideologije meu enama potvreno je na Petoj zemaqskoj konferenciji KPJ, 1940. godine, referatom u kojem su istaknuti enski zahtevi u okvirima programa revolucionarnog pokreta.20 Tom prilikom naglaeno je i suprotstavqawe feministikim uticajima kao nunost odbacivawa svakog graanskog utjecaja na [] djelovawe meu enama. Feminizam postavqa zajednike zahtjeve ena sviju slojeva odijeqeno od zahtjeva radnog naroda. Naglaavawem zajednikih enskih zahtjeva u suprotnosti i u borbi protiv mukaraca feminizam sakriva klasnu osnovu enskog pitawa, te time odvraa masu ena od borbe protiv kapitalizma kao i protiv klasnog drutva uope. [] Feminizam u naim redovima treba da oznaimo kao desniarsku oportunistiku pomo graanskom enskom pokretu kod irewa iluzija da se nekim reformama toboe moe rijeiti ensko pitawe u okviru klasnog drutva".21 Slika zajednice u kojoj postoje homogene rodne kategorije i wima pripadajui rodni identiteti, rezultat je konstrukcije i fikcije, i kao takva neodriva, opstruirana itavim nizom drugih podela iste ili sline provenijencije.22 Kao to emo videti, i politika predstavqawa, konstituisana socijalnom stvarnou, zasnivala se na istim podvajawima.
19 Alijansa feministikih drutava u dravi SHS osnovana je 1923. godine na inicijativu enskih pokreta iz Beograda i Sarajeva. Nakon podvajawa koja su nastupila tokom 1926. godine u NS SHS, Alijansa je pootrila sopstvena pravila ka iskquivijem drutvenom aktivizmu i promenila naziv u Alijansa enskih pokreta. Osim Alijanse u Kraqevini SHS je tokom dvadesetih godina osnovano jo nekoliko enskih drutava: Udruewe studentkiwa Beogradskog univerziteta (1922), Mala enska antanta (1923), enska stranka (1927), Udruewe univerzitetski obrazovanih ena (1927), Liga ena za mir i slobodu (1928). estojanuarska diktatura kraqa Aleksandra, ukidawe Ustava, rasputawe Narodne skuptine i zabrana rada politikim partijama, 1929. godine, uslovie i pasivnije delovawe enskih organizacija. Videti detaqno: N. Boinovi, N. d., 116120. 20 U pitawu su: a) Zahtevi za zatitu materinstva; b) Zahtevi za eliminisawe dvojnog morala u javnom i privatnom ivotu; v) Zahtevi ekonomske prirode; g) Zahtev za priznawe svih politikih prava enama sa potpunim aktivnim i pasivnim pravom glasa. 21 V. Tomi, Referat o enskom pitawu na Petoj zemaqskoj konferenciji, u: Izvori za istoriju KPJ, tom , kw. 10, Beograd 1980. 22 A. Stoli, Od istorije ena do rodne istorije, u: G. Bok, ena u istoriji Evrope, Clio, Beograd 2005, 433.
207
SIMONA UPI
Tokom prvih decenija veka meu retka enska zanimawa spadale su sobarice, kelnerice i bolniarke. One koje su ih obavqale, po pravilu, smatrane su osobama niskog morala. Tome je svakako doprinosila iwenica da je Kraqevina Jugoslavija zadrala Srpski graanski zakonik iz 1844. godine, kojim su ene zakquewem braka gubile optu poslovnu sposobnost i izjednaavale se sa maloletnicima, uma lienima, raspikuama sudom proglaenim, propalicama i prezaduenicima kojih je imawe pod stecite potpalo". Za punovanost pravnih poslova bilo im je potrebno muevqevo odobrewe.23 Izmeu 1929. i 1935. godine broj radnica poiwe da se uveava, ali ne kao posledica ire drutvene emancipacije ve rastue privredne krize. Poto su uglavnom bile mlae, mawe kvalifikovane i mawe plaene, imale su odreenu prednost" u zapoqavawu nad mukarcima. Cinino objawewe poslodavaca glasilo je da skupu muku radnu snagu treba zameniti jeftinom enskom.24 O logici zapoqavawa svedoi i podatak da je sve vie dece pronalazilo posao u razliitim proizvodnim pogonima.25 Ali, rad en u industriji doivqavan je istovremeno i kao pretwa; i to ne zato to su radnice teko eksploatisane ili zato to im je bilo narueno zdravqe, ve pre svega to ih je takav posao odvajao od nametnute porodine uloge i esto transformisao u drutvena bia sposobna za svesni aktivizam.26 Kao suprotnost, seoska radnica, seqanka, siromana, pasivna, prirodna i zadovoqna svojom bogom danom ulogom majke i hraniteqke, sluila je kao idealno sredstvo, ne samo za ideoloku definiciju enskosti, ve istovremeno i za onu dobre radnice."27 Uestalo predstavqawe seqanki u srpskom slikarstvu prve polovine veka, uspostavqa se poput antiteze studijama radnica, vizualizovanim retko i sporadino, tek u okviru socijalno angaovanog umetnikog delovawa. Nain ivqewa ovih en pokolewima je ideal bio zadravawa ene u kui kako bi se bavila domainstvom, te je raditi van kue znailo biti sirotiwa dostojna prezira"28 nudi jedan od moguih odgovora zato se u produkciji izvan levog aktivizma wihovo prisustvo doivqavalo tako nepoeqnim. Da je re o spornom kontekstu, potvruje i odsustvo animoziteta prema slikama posluge, koje po prostornoj logici pripadaju ideoloki prihvatqivom sadraju graanskih enterijera, poput Domaice (oko 1920) Bete Vukanovi, Devojke sa lampom (1923) Natalije Cvetkovi i Enterijera s Toticom (1929) Marina Tartaqe, te Dobrovieve Praqe Suzane (1931) ili Slukiwe (1932), kao kul23 R. Vueti, ena u gradu. Izmeu rezervata privatnog i osvajawa mesta u javnom ivotu (1918 1941), u: Privatni ivot kod Srba u dvadesetom veku (pr. M. Ristovi), Clio, Beograd 2007, 133. 24 M. ali, N. d., 247. 25 Sa prodorom maina umnoile su se mogunosti za upoqavawe dece u procesu proizvodwe i, uprkos zakonima o zatiti dece, maloletnici su inili znatan deo srpskog i jugoslovenskog najamnog radnitva. Pre i posle Prvog svetskog rata deca i omladina su bili zaposleni u fabrikama i rudnicima, radionicama, kunim zanatima i u transportu. Prvi i najvaniji razlog bio je to to su oni najjeftinija radna snaga. Na prelasku vekova oni su tokom normalnog radnog dana zaraivali jedva polovinu nadnice odraslih"; M. ali, N. d., 248249. 26 L. Nochlin, The Image of the Working Woman, u: Representing Women, Thames and Hudson, London 1999, 83. 27 N. d., 84. 28 A. Prost, Granice i prostori privatnosti, u: Istorija privatnog ivota. Od Prvog svetskog rata do naih dana (pr. F. Arijes i . Dibi), Clio, Beograd 2004, 31.
208
minacije poigravawa identitetom, na kojima se, osim slikarevom atribucijom, i ne nasluuje istinska klasna pripadnost portretisanih. Bila je to pripadajua slika drutvenog stava protiv svakog rada ene mimo kue i porodice. Tu, meu zidovima doma, u kome svaki kut treba da je ispunjen njenom duom, tu je jedino njeno mesto, tu je ona najkorisnija drutvu, jedino tu, po naem miljenju, ena moe da iskae svoju duu, da razvije svoje oseaje, da udovolji svojoj prirodi. Kua bez ene ne moe biti, a niti i ena bez kue".29 Imajui u vidu nametnute drutvene standarde moe se zakquiti da afirmativna, ili makar ne-kritika, predstava radne ene, sutinski velia klasu proleterku koja nema privilegiju nerada" i privatnosti. Sama aktivnost uspostavqa se na taj nain kao odrednica socijalnog poloaja, paradigma nove ideologije. Slika radnikih prostora bila je slika depresije, muke, beznaa, nezavidnog poloaja. Pronai nain slian romantiarskim vizijama sela da se ovaj motiv predstavi kao neto drugo do krucijalni dokaz marginalizacije i obespravqenosti, bilo je veoma teko. Prizori egzistencijalne krize, ak i kada su sadrajno minimalizovani i redukovani, nesumwiva su kritika drutvene stvarnosti. Posebnu samilost izazivale su majke sa decom, predstave koje se, po pravilu, naslawaju na ednost i materinsku nenost velikih madonijanskih kompozicija, samo sada savremenih i anonimnih. Zaposlene ene, poput one naslikane na Domijeovoj uvenoj Praqi, sirote, nudom osuene na rad kao deo wihove osnovne, hraniteqske funkcije, tretirane su ozbiqno i saoseajno."30 Scene dojewa mogu se smatrati i naglaeno modernim poto je wihova sekularizacija novijeg datuma. Ipak, ta modernost tek je selektivnog karaktera. Kada se uporede brojne slike Bete Vukanovi navedenog sadraja, Kunova Majka (1937) (slika 7) ili Majka i dete (1940) Nikole Martinoskog, jasno je da se sloboda predstavqawa temeqila na klasnoj pripadnosti prikazanih ena, lako dostupnih inferiornou svog socijalnog statusa. Dok je ogoqena privatnost niih drutvenih slojeva moSl. 7. ore Andrejevi Kun, Majka, 1937. gla biti legitimna tema, pripadnice
29 30
R. Aranitovi, O eni, ivot i rad, H-64, 15. april 1932, 5756. L. Nochlin, N. d., 82.
209
SIMONA UPI
graanske elite nisu slikane u istoj pozi.31 enska tela odreivala je koliko klasa toliko i pol.32 Tipinu sliku graanke sa detetom pruaju radovi Majka i dete (oko 1910) Mihaila Milovanovia ili Mati i dete (1913) (slika 8) Borivoja Stevanovia, koje se zasnivaju na poimawu enskosti u okvirima bourgeois porodice; spokojni i neukaqani, neni prizori prisnog uvaavawa. Strategiji selektivnog narativa vezanog za enske prostore pripada jo jedna indikativna pojava. Starije ene kao da u wima ne borave. Meu retke slike starica spadaju Nadedina Majka (1906) (slika 9), nekoliko Gvozdenovievih radova iste tematike, te Radovieva majka slikana kao Stara ena sa psom (1925). Za razliku od muke zrelosti kao oliewa mudrosti i iskustva, ivot ene, nakon prestanka wenih reproduktivnih funkcija, ini se kao da nije imao znaaj. Poimawe vanosti materinSl. 8. Borivoje Stevanovi, stva, kao centralnog, i jedinog, smiMati i dete, 1913. sla oko kojeg ivot gravitira, see jo od Bogorodice. I smisao itija ene-nad-enama, Majke Boije, odreuje iskquivo roewe deteta. Programskim ostvarewem, sintezom drutvenih shvatawa enskosti, enskih aktivnosti i enskih prostora, moe se smatrati slika Milana Kowovia Jedno popodne sa mojima (1942) (slika 10). U prvom planu je starija ena, umetnikova majka, koja ita. Kroz iroki otvor vidi se soba u kojoj na kanabetu sedi mlaa ena, umetnikova supruga, i veze ili trika. Skroz u pozadini devojica, umetnikova erka, svira klavir. Nijedna ne gleda u posmatraa. Sve su nemo okupirane svojim aktivnostima. Na zidovima obe prostorije nalaze se slike, umetnikove slike. Zamiqena dijagonala spaja sve tri figure kao niz predstava tri ivotna doba, osavremewenu parafrazu istorijskog tipa kompozicije memento mori. ivot ene, ak i u ovim rodno odreenim prostorima, oblikovan je iskquivo wenom ulogu u ivotu mukarca.
31 Majka i dete (1921) Miloa Golubovia verovatno je jedina takva graanska" predstava. Mora se, meutim, napomenuti da je re o tek jednom prizoru meu brojnim slikama umetnikove porodice. Up.: . Gvozdenovi, Milo Golubovi, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2003, 118138. 32 G. Pollock, The Ambivalence of the maternal body, u: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, Routledge, London/New York 1999, 47.
210
Sl. 9. Nadeda Petrovi, Majka, 1906.
Sl. 10. Milan Kowovi, Jedno popodne sa mojima, 1942.
211
SIMONA UPI
Simona upi A HOUSE WITHOUT A WOMAN CANNOT EXIST LIKE A WOMAN CANNOT EXIST WITHOUT A HOUSE" Summary The representation of women in Serbian painting during the first half of the 20th century is integrated into the criteria or symptoms of social reality. The real role and status of women in the society is shaped by standards of public morality; they are excluded from all major events. The policy of depiction is defined through the picture of social stereotypes about male and female interests, objects, rules of behavior, professions and rituals. The places in which women are represented strongly emphasize isolation and preoccupation with desirable activities." The lack of communication the ideals of modesty and submissiveness as glorified female virtues is emphasized by depicting a dropped gaze or a gaze in the distance, as well as by composition solutions mostly showing a three-quarter or full profile, sometimes the back and least often the front of the face. Like personal records, these works of art describe the atmosphere without questioning it. Critical stance is replaced by a melancholic and meditative attitude and an obvious ambivalent experience of reality. The observer can peep into an ambience of carefully preserved hidden scenes, comfortable nests, places for resting and daydreaming, intimate genre scenes from which he/she can discreetly read possibilities and limitations. These scenes are not shaped, or at least not exclusively, by the look of the creator, but primarily the social framework and its characteristic gender policy of viewing. Their marked unpretentiousness makes them a chronicle of the epoch of a sort. The essence of the representation is in the visual relationships which become psychological. In that gender-defined ambience women are often depicted while resting, decorating, combing or dressing. However, there are no equivalent representations of men neither in bathrooms, nor beside vases with flowers, nor in the vicinity of mirrors, beds or kitchen tables. Least of all are there scenes with men daydreaming. Although the mentioned locations and objects are universal as to their purpose, their banal narrative does not correspond with the projected perception of the male space. We can also notice similar logic when it comes to dressing up, clothes and jewelry, which is left to women and inferior races." Men keep wedding rings, medals or badges, i.e. objects whose decoration is justified by their utility. The policy of representation worked as a picture of social stereotypes about male and female spaces, interests, objects, rules of behavior and rituals.
212
UDC 059.153:6871900/1940"
MILANKA TODI
Univerzitet u Beogradu, Fakultet primewenih umetnosti Originalan nauni rad / Original scientific paper
Potroaka kultura u izgradwi, predstava ene u tampanim reklamama (19001940)

APSTRAKT: U kontekstu masovne proizvodwe medijskih slika rana pojava ilustracija u popularnoj strukturi oglasa vie je nego dragocen pokazateq revolucionarnog pomerawa pawe sa rei na sliku do ega dolazi u srpskim tampanim medijima krajem HH veka. Za oblikovawe vizuelne, a ne samo tekstualne, ravni u masovnim tampanim medijima od presudnog znaaja je bila pojava gotovih odevnih predmeta oko 1900. godine, od kojih je daleko najvei broj bio namewen enama, kako u evropskim zemqama tako i u Srbiji. Industrijsku proizvodwu konfekcije pratile su nove prodavnice i robne kue, a onda i ilustrovane tampane reklame. Moe se rei da je industrijsku proizvodwu robe u stopu pratila masovna proizvodwa slika. KQUNE REI: reklame, fotografija, ilustracije, moderna, enske studije, tampani mediji
Na oglasnim stranama su se tokom HH veka mogle nai informacije o vaarima i panaurima, igrankama u graanskoj kasini, pounim kwigama, ali i cigaricima za zube, protiv zuboboqe".1 Haotine i heterogene stranice sa kulturnim programima i oglasima nude se, ve generacijama italaca, neobavezno i kao vid relaksacije, tek posle svih vanih dogaaja, a to znai na kraju novina i magazina.2 Jednom uspostavqena hijerarhija u informativnim sadrajima tampanih medija funkcionie mawe-vie isto sve do danas. Ali koliko god da su bile uzbudqive i sadrinski razliite poruke tih istorijskih oglasa, wihova vizuelna forma sauvala je zaleenu fasadu uokvirenih i turih tekstualnih inforamcija. Grafiko-dizajnerska jednoobraznost u oblikovawu oglasa nije se mewala decenijama u najveem broju novina i asopisa koji su izlazili na srpskom jeziku tokom HH veka. Lako je, otuda, zakquiti da je poruka reklame bila artikulisana gotovo is1 Z. Janc, Oglasi u staroj srpskoj tampi 18341915, (Advertisements in the Old Serbian Press 1834 1915), Muzej primewene umetnosti, Beograd 1978. 2 S. Pekovi, enski asopisi u Srbiji na poetku 20. veka, http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2423/1/05.pdf (mart, 2009).
213
MILANKA TODI
kquivo u tekstu oglasa, dok je vizuelna ravan u komunikaciji sa itaocima bila od sekundarnog znaaja. Retko, pojavqivali su se dekorativni ramovi i simbolini grafiki znaci od kojih je svakako najpoznatija ona aka sa ispruenim kaiprstom. Gotovi kliei, preuzimani iz grafikih kataloga, inili su jedini izvor oskudne vizuelne prezentacije u tampanim reklamnim porukama tokom HH veka. Tipizirani vizuelni obrasci, koji su se multiplikovali bez neke vidqive veze sa proizvodima, gradili su skladan odnos sa klieima u tekstualnoj ravni oglasa. itave fraze u oglasima toliko su se jednolino ponavqale na stranicama razliitih novina, uostalom kao i danas, da je i letimian pogled bio vie nego dovoqan da se pronae traeno obavetewe. Uspavana i klietirana pawa italaca stare srpske tampe razbijena je u posledwoj deceniji HH veka kada su se pojavili prvi oglasi sa ilustracijama.3 Najpre su pomodne radwe", kao ona Roze tern i sina, potraile nove taktike reklamira-
Sl. 1. Veliki izbor midera, Narod, Beograd 31. 11. 1896. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
3 Jovan Skerli je primetio da su do devedesetih godina HH veka u Srbiji postojali iskquivo politiki listovi, a onda su se pojavile novine kojima je bilo vie stalo do italaca no do pristalica", D. Stojanovi, Kaldrma i asfalt, urbanizacija i evropeizacija Beograda 18901914, Beograd 2008, 248. Taj zaokret ka zabavnim i zanimqivim sadrajima sa obiqem ilustracija vidqiv je u tampanim medijima irom Evrope, J. Roebuck, The Making of Modern English Society from 1850, Routledge, 1982, 4861.
214
POTROAKA KULTURA U IZGRADWI, PREDSTAVA ENE U TAMPANIM REKLAMAMA (19001940)
wa za korsete, eire i suncobrane.4 Naime, do kqune inovacije je dolo kada je informativni tekst pomeren u stranu, tanije na marginu, kako bi se pojavila slika reklamiranog proizvoda u centralnom poqu oglasa. Naravno, to je bio tek crte neveta ilustracija najpoeqnijeg i najdelikatnijeg dela tadaweg enskog kostima midera ili korseta. Ubrzo su i drugi predmeti osvojili taj privilegovani status i dobili osim tekstualne i vizuelnu prezentaciju. Shematini crtei su osvojili oglasne stranice novina ve oko 1900. godine. U sutini, ablonizovane forme tekstualne naracije u oglasima bile su komplementarne sa krajwe stilizovanim grafikim ilustracijama reklamiranih predmeta. Ipak, u kontekstu masovne proizvodwe medijskih slika rana pojava ilustracija u popularnoj strukturi oglasa vie je nego dragocen pokazateq revolucionarnog pomerawa pawe sa rei na sliku do ega dolazi u srpskim tampanim medijima krajem HH veka. Za oblikovawe vizuelne, a ne samo tekstualne, ravni u komunikaciji u masovnim tampanim medijima od presudnog znaaja je bila pojava gotovih odevnih predmeta oko 1900. godine, od kojih je daleko najvei broj bio namewen enama, kako u evropskim zemqama tako i u Srbiji. Industrijsku proizvodwu konfekcije pratile su nove prodavnice, robne kue, a onda i ilustrovane tampane reklame. Po nalogu ugledne porodice Buli arhitekta Milan Antonovi projektovao je 1906. godine viespratnu galeriju za izlagawe i prodaju industrijske robe u Beogradu. Zgrada od stakla i mesinga u stilu secesije i danas se nalazi u beogradskoj trgovakoj ulici Kraqa Petra u istoj funkciji. Model novog, galerijskog, dakle, izlagakog prostora namewenog najraznovrsnijoj robi utvrdila je uvena pariska desetospratna robna kua Galerije Lafajet (Galeries Lafayette). Ona je, od otvarawa 1912. godine, bila uzor za sve kasnije kako komercijalne tako i reprezentativne prostore namewene izlagawu i prodavawu robe.5 Mnotvo masovno proizvedene i izloene industrijske robe zaposelo je spratove i police novopodignutih robnih kua a sve to je, neminovno, bilo potrebno prevesti u formu slikovne ilustracije. Samo tako su svi ti predmeti kontinuirano bili izloeni pogledima ogromnog broja korisnika/kupaca. Graanin je postao potroa pa mu se, sve do danas, tako i obraaju reklamne poruke. Pojava crtea, odnosno, vizuelnih predstava u ilustrovanim oglasima je ve u prvoj deceniji HH veka trebalo da podstakne zadovoqstvo gledawa slika, skopofiliju, kod italaca novina. To uivawe u posmatrawu, meutim, nije bilo vezano, kao nekada, za elitna umetnika dela nego za banalne industrijske predmete. Zahvaqujui novinskoj ilustraciji, tanije crteu i slici, ne samo mideri, ve cipele, eiri
4 Narod, 31. novembar 1896, Z. Janc, Oglasi u staroj srpskoj tampi 18341915, 73. Na enskoj nowi nema nijedne stvarice koja bi bila tako omiqena kao mider, pored sve kritike koja se naw osula sa sviju strana. Lekari i Estetiari pomou slika iznosili su wegovu tetnost i rugobu po razvijawe grudnog koa, ali svi wihovi napori bili su uzaludni", D. Slavi, Vetina trgovawa, ogledi iz trgovine za trgovinu, Beograd 1921, 104. Korice za ovu luksuznu kwigu kao i reklame reprodukovane u boji dizajnirao je Ivo Tijardovi (18951976), ilustrator, scenograf i kompozitor. Na ovu kwigu skrenula mi je pawu Qubica orovi, kojoj se srdano zahvaqujem. 5 Uz reklamne slogane Sto vagona pantalona kod Talvi i Mandilovi" ili Svuda proi kod Talvi i Mandilovi doi" prodavala se konfekcija u novootvorenim beogradskim prodavnicama, D. Stojanovi, Kaldrma i asfalt, 69; Konfekcija i nove prodavnice su promenile izgled i drugih evropskih prestonica, I. Guenther, Nazi Chic?: Fashioning Women in the Third Reich, Berg Publishers, 2004, 8081.
215
MILANKA TODI
i ajkae, suncobrani i amrele, furune i poreti, dakle sasvim obini predmeti, osvojili su reprezentativni prostor" u tampanim medijima i tako izali iz anonimnosti trgovakih polica i svakodnevnog ivota. Moe se rei da je industrijsku proizvodwu robe u stopu pratila masovna proizvodwa slika. Osim toga, prema istraivaima potroake kulture, broj qudi, kojima su oko 1900. godine bili nameweni ti industrijski, a ne runo izraivani, predmeti nikada u istoriji oveanstva nije bio vei.6 Jeftina i masovna tampa je, takoe, raunala na uveanu brojnost gradskog stanovnitva, a zahvaqujui tehnikim unapreewima, raspolagala je i do tada nepoznatim mogunostima u grafikom oblikovawu kako modernog pakovawa tako i reklamirawa. U ovom kratkom osvrtu na poetke tampanih reklama ne treba zaboraviti da su ba industrijski proizvodi radikalno preobrazili izgled novinskih oglasa. Bicikli, francuski tedwaci, metalne kase, porculanske pei", miwon klaviri", patefoni i gramofoni, ali i maine za pisawe, naselili su oglasne strane novina kao i urbanizovane centre srpskih gradova u kojima su sijale nove velike radwe i robni magazini.7 Svi oni gradili su jedinstven sistem kapitalistikog trita, bilo da su dolazili iz domae ili strane, prvenstveno berlinske i pariske, konfekcije i industrije. I svi oni su nuno bili predstavqeni slikom, novinskom ilustracijom, kako bi ravnopravno uestvovali u izgradwi fascinantnog spektakla robe, kako ga je defenisao Gi Debor.8 Veliki broj gotovo nepoznatih industrijskih proizvoda nije se ni mogao, dovoqno brzo i dovoqno dobro, opisati reima. Slika je ponudila radikalno nove aspekte u prezentaciji nove robe. U poreewu sa onom starom, tekstualnom i saetom formom oglaavawa koja je bila nametnuta, u znaajnoj meri, i komercijalnim razlozima, slika, najpre crte a onda i fotografija, umela je mnogo vie da kae malom oveku", kako je to primetio Rastko Petrovi.9 Industrijska roba zahtevala je industriju slika, masovnu medijsku vizualizaciju robe, pored ostalog i zato to je retorika slike ne samo ubedqivija nego i zavodqivija od teksta. BESPLATNO UPUTSTVO ZA OUVAWE LEPOTE Slika, skromna i ablonizovana ilustracija, u prvi mah bila je neophodna u prikazivawu novih industrijskih dobara namewenih, pre svega, kunoj i linoj udobnosti graanina. Na poetku modernog doba slika i re su, zapravo, funkcionalno podelile teret u masovnoj distribuciji informacija o proizvodima zahuktale induG. M. Leonard, Advertising and Commodity Culture in Joyce, University Press of Florida, 1998, 22. Prva sijalica u Beogradu upaqena je 1880. godine Neopisivo slavqe i graja nastali su kad je sinuo dotad nevien bqesak". Na izgradwu gradskog osvetqewa u Beogradu ekalo se do 1893. godine, kada je i u mnogim drugim evropskim gradovima uvedena struja, D. Stojanovi, Kaldrma i asfalt, 120, 122125, 6873, 85108. Elektrina struja se koristila u kragujevakoj fabrici oruja od 1884. godine, Hronologija, Moderna srpska drava 18042004, Beograd 2004, 132. 8 G. E. Debor, Drutvo spektakla, http://www.modukit.com/anarhija-blok45/rtf/Drustvo_spektakla_2006.rtf (mart, 2009). 9 M. Todi, Fotografija i slika, Beograd 2001, 5760.
6 7
216
strije kapitalizma da bi se kasnije, naroito od ezdesetih godina prolog veka, vizuelno poqe stalno uveavalo na utrb tekstualnog. Ako je tekst krajem HH veka bio rasprian u oglasima, izmeu ostalog i zato to je bio nosilac faktografskih informacija, onda je slika otvarala prozor u asocijativnu i simbolinu ravan znaewa predstavqenog predmeta u tampanim reklamnim porukama ve od poetka HH veka. Uostalom, tekst i slika komplementarno funkcioniu sve do danas i to kako u tampanim tako i elektronskim medijima masovne kulture. Bitno je naglasiti, dakle, da je u Bewaminovoj eri tehnike reprodukcije slika, a pre svega zahvaqujui uvoewu fotografije u strukturu oglasa, slika preuzela glavnu ulogu u oblikovawu reklamnih poruka. Odmah na poetku formiran je ambivalentan odnos prema masovnoj i medijskoj kulturi koja je na raznim nivoima favorizovala imitaciju nasuprot originalnosti. Dok su jedni optuivali ba masovne medije poetkom HH veka to si bili asopisi da oblikuju lane predstave o svakodnevnom ivotu i da negativno utiu na moral i ulogu ene u drutvu uei je da bude ropkiwa mode",10 drugi su smatrali da je uestvovati u izgradwi masovne kulture i biti a la page", kako kae Boko Tokin, stvar drutvenog prestia i izraz modernih nazora. Optube da se slepo pokorava diktatu mode bile su upuene pre svega na raun ene, za koju se pisalo kako upropauje svoju porodicu, svoje srodnike, zaluena luksuzom i, da bi nabavqala besmislene sitnice, ona ponekad, na posletku primi i pogodbe koje okaqaju ne samo weno dostojanstvo ene, ve ponekad i ast i sve to ima lepoga i istog u woj."11 ena je bila, kao ropkiwa mode", i glavni krivac za prekomernu potrowu u kui ili bar za nedovoqnu tedwu teko zaraenog muevqevog novca. Koliko je ena, a ne mukarac, bila sklona kupovini ilustruje i oglas u listu Politika iz 1911. godine, na kojem su prikazane, gotovo u kquu futuristikog slikarstva, graanke i seqanke kako prepunih ruku jure iz velike prodavnice na beogradskim Terazijama.12 Danas, gotovo sto godina kasnije, na reklamnim plakatima u veoma prometnom gradskom prevozu pojavquje se opet ena sa prepunim rukama arenih kesa koja najavquje novi film, ali i stari rodni stereotip, pod nazivom kupoholiarke". eni se, od poetka modernog doba, prebacuje preterano interesovawe za vlastitu spoqawost i estetizovanu prezentaciju u javnosti. Ona je bila ak i robiwica luksuza", kako ju je nazvala itateqka asopisa ena i svet. U odgovoru na anketu o savremenom braku anonimna itateqka ovog tiranog magazina naglasila je, pored ostalog, da se u savremenom drutvu lake prata greh nego li skromna haqina i ruke ogrubele od rada", jer je ideal moderne ene da bude mlada i lepa, a ne da se zarobi pored dece.13 Moderna ena, prema savetima tampanih medija, nikako nije smela da izgubi vitkost i da postane debela. O wenoj lepoti i liniji brinule su
10 Da bi se sledovalo modi, toj udqivoj neumoqivoj modi, mee se vrat pod jaram, rtvuje se sve, i estetika i radost domaeg ogwita i moda nemilosrdno guta prihode, koji su nameweni blagostawu porodice. ena gubi savreno poznavawe svojih dunosti", Tiranija mode, Mali urnal, (1906. godine), M. Proi-Dvorni, Odevawe u Beogradu u HH i poetkom HH veka, Beograd 2006, 481. 11 Isto, 481. 12 Politika, 24. jun 1911; Z. Janc, Oglasi u staroj srpskoj tampi 18341915, 139. 13 ta mislite o danawem braku?, ena i svet, br. 11, Beograd 1925, 10.
217
MILANKA TODI
apoteke, kao ona Ludviga Vertea, koja je nudila i besplatnu kwiicu pod naslovom Uputstvo za ouvawe lepote u ilustrovanom kalendaru Orao za 1900. godinu. Ova tampana reklama, u kojoj je Uputstvo za ouvawe lepote, kao poklon, bilo nameweno svakom itaocu, nije samo prapoetak svih kasnijih besplatnih reklamnih kataloga i uzoraka razne robe nego je inovativan i zanimqiv primer intertekstualnog artikulisawa masovne medijske poruke.14 Pomenuta reklama u Orlu se agresivno iri preko cele strane, inae bogato ilustrovanog kalendara, to ne iznenauje danaweg itaoca ilustrovanih magazina ije je oko uvebano da prelazi, sa lakoom, itave blokove reklamnih stranica. Meutim, komercijalni oglas vrake apoteke treba videti kao radikalno smelu inovaciju te 1900. godine. Fokusirana i sadrajno fragSl. 2. Uputstvo za ouvawe lepote, mentarna poruka apoteke Orao" Orao, veliki ilustrovani kalendar za 1900, funkcionie, u sutini, kao reBeograd 1899. Univerzitetska biblioteka klamni plakat u ilustrovanom kaSvetozar Markovi", Beograd lendaru. Ona prisvaja itavu stranu kalendara i time zaokupqa potpunu pawu itaoca koji je obino na jednoj strani dobijao na desetine heterogenih reklamnih sadraja. Osvojivi celu stranu u kalendaru i konstantnu pawu itaoca, reklamna poruka je bila izolovana od svih ostalih ozbiqnih" tema u ovoj luksuznoj publikaciji pa je nesmetano, bez uma, komunicirala sa itaocem/gledaocem/potroaem. Vano je, takoe, primetiti da se u reklamnoj poruci apoteke Orao" Ludviga Vertea iz Lugoa u Banatu te 1900. godine konstituie i obrazac multimedijalne, ili bar viemedijske, komunikacije na liniji robapotroa. Reklamna poruka se istovremeno obraa i itaocu i gledaocu tako to u modernoj formi stripa sintetie tekst i sliku. Naizmenino smewivawe slike, to jest crtea, i teksta deluje sinhronizovano na razliita ula korisnika, odnosno itaoca/gledaoca, agresivno prisvajajui wegovu potpunu pawu.
14
Orao, veliki ilustrovani kalendar za 1900, urednik S. V. Popovi, Beograd 1899.
218
Zanimqivo je da leva, tradicionalno enska strana, u ovoj reklami poiwe slikom ene pred ogledalom i propratnim tekstom: Ona se stidi" (jer joj lice nije isto"), a zavrava se ponudom Lugokih tableta za smravqewe". Desna strana oglasa, oduvek rezervisana za mukarce, bavi se krasnim brkovima" i vidqivom elom, fokusirajui pogled itaoca/gledaoca na problematine take u reprezentaciji idealne lepote kod oba pola. Konano, gradei kvazikinematografsku naraciju u formi stripa reklamna poruka apoteke Orao", plasirana preko cele strane velikog istoimenog ilustrovanog kalendara za 1900. godinu, efektno koristi dvosmislenu i medijski heterogenu strukturu i stripa i plakata. Sva ta udvajawa na nivou naziva apoteke i kalendara, teksta i crtea, stripa i plakata u funkciji su pojaavawa medijske poruke.
MAJKO, TI MORA PRATI RADIONOM! Po zavretku Prvog svetska rata crtei elegantnih i utegnutih dama su nestali sa oglasnih strana, a na scenu je stupila nasmejana Sl. 3. Ivo Tijardovi, Savi i mlada radion devojka.15 To je bila jednostavi Majdanac, 1921. Zaviajni fond, na devojka iz kraja" obuena veoma skromno, Biblioteke grada Beograda, Beograd u crno-belu prugastu sukwu i belu bluzu, a na nogama je imala samo ravne tamne cipele. Ona je, umesto utirkane bele keceqe nekadawe sluavke, vezivala obinu tamnu maramu oko struka. Kosu je pokrivala, opet, maramom ali na tufne, dok je mahala velikim belim aravom, kao zastavom, na kojoj je pisalo Radion pere sam". Ista parola, Radion pere sam", bila je odtampana na svakoj kutiji deterxenta koju je radion devojka drala ispred sebe i isturala u prvi plan na tampanim reklamama. Proces masovnog medijskog kopirawa, imitacije i
15 Radion devojka je zastupala deterxent radion, ili plavi radion kako su ga zvali na prostorima Jugoslavije poto je bio upakovan u plavu kartonsku kutiju sa utim suncem u uglu. Ovaj slavni brend Vajmarske republike, popularan irom Evrope, Unilever kompanija je bezuspeno pokuala da obnovi 1989. godine. Na prostore Jugoslavije radion je stigao 1922. godine, u trenutku kada je osjeka fabrika sapuna (osnovana 1894) bila udruena sa nemakom fabrikom deterxenata Georga ihta (Georg Schicht). Radion se zvao i ihtov radion, po vlasniku fabrike.
219
MILANKA TODI
Sl. 4. Radion, ena i svet, br. 7, Beograd 1928. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
Sl. 5. Radion, enski svet, br. 1, Qubqana 1930. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
multiplikovawa reklamnog slogana stidqivo je zapoeo od ovog reklamnog trika sa udvojawem fraze Radion pere sam". Daleki vizuelni uzor, pa u neku ruku i prabaka radion devojke, moe se prepoznati u alegorijskoj figuri Slobode koju je Een Delakroa popeo na barikade i doveo na elo julske revolucije 1830. godine u slici Sloboda predvodi narod. Ako je ena u romantizmu mahala trobojkom i nosila oruje u borbi za svoja prva, onda je ena moderne epohe razvila beli arav i ponela kutiju deterxenta kako bi pobedila prqavtinu, ali i potcewenost vlastitog rada u kui, a sve to konano vodi do prevladavawa nereda u drutvenim odnosima. Refleksija o pravim vrednostima neminovno postaje refleksija o odnosu reda i nereda. Prqavtina je nered u sutini, a istoa uspostavqawe reda drutvenog statusa", precizno je zakquila Meri Daglas na temequ svojih obimnih istraivawa razliitih kultura.16
16
M. Daglas, isto i prqavo, analiza pojmova prqavtine i tabua, Beograd 1993, 15.
220
Radion devojka je dvadesetih godina HH veka, takoe, bila alegorija za sve one mlade devojke koje su mogle uivati u novim, ne samo graanskim, slobodama i pravima izmeu ostalog i zato to su korseti, zajedno sa krutim pravilima ponaawa, bili odbaeni i zaboravqeni u tami maminih i bakinih ormana tokom traumatinih godina Prvog svetskog rata. Naime, prva posleratna decenija je donela itav niz radikalnih promena u modelu ponaawa, kako u sferi privatnosti tako i u javnom ivotu. Jedan od wih je promovisala radion devojka, uz pomo svojih pratiqa koje su zastupale merima i zlatorog sapune ili labud, sapunske pahuqice. Radion, merima, elida, nivea i svi drugi robni brendovi koji su u svojim reklamnim kampawama koristili devojke pojavquju se sistematski u domaim tampanim reklamama od dvadesetih godina prolog veka. I svi oni, dosledno, podravaju vizuelnu matricu modernog oglaavawa sa mladom devojkom u glavnoj ulozi koja je postala zamena za modernu heroinu sredwe klase. Vedra, razdragana i nasmejana devojka iz komiluka" koketno je osvojila vizuelno poqe, najpre, u slavnim reklamama za kodak fotoaparate i koka-kolu. Ali, najuzbudqivija je bila wena pojava na francuskim posterima koje su il ere (Jules Chret), Anri Tuluz Lotrek (Henri de Toulouse-Lautrec) i Alfons Muha (Alfons Mucha) dizajnirali za likere, duvan i, naravno, none barove i kafane oko 1900. Pozajmqujui svoj arm slatke male" svakoj robi ona je bila omamqivija od svih likera. Nova strategija reklamirawa lako i brzo se irila sa jedne na drugu obalu Atlantika, zato to je prisustvo lepe sekretarice" na reklamama, kako je primetio Leopold Blum, glavni junak Xojsovog Ulisa, moglo znaajno unaprediti svaki trgovaki poduhvat.17 Nestvarne bogiwe duge rasputene kose Alfonsa Muhe postale su skromne, vredne i jednostavne radion devojke u godinama obnove posle Prvog svetskog rata. ena je tada sama obavqala niz poslova u kui, poto se pomo posluge znaajno smawila u oskudnim vremenima krize. Na masovnu pojavu elektrinih aparata u kui, o kojima se sa toliko oduevqena govorilo poev od pegle (1909) i usisivaa (1915), trebalo je ekati sve do ezdesetih godina HH veka u srpskim domainstvima.18 Dovoqno je samo pogledati reklamu za kuni i kuhiwski pribor u asopisu ena danas i pedantnu ilustraciju za ureaje" koji su se mogli kupiSl. 6. Alfons Muha, ti u Beogradu 1938. godine pa zakquiti kakvim je sve Pivo de la Muse, 1898.
17 M. Roth, Advertising/Pornography/Art: The French Drink Poster, http://english.cla.umn.edu/contact/roth/poster.pdf; J. Wicke, Advertising Fiktions: Literature, Advertisements & Social Reading, N.Y. Columbia University Press, 1988, 8. 18 V. de Gracia, E. Furlough, The Sex of Things, University of California Press, 1996, 247. Ne treba zaboraviti da je od poetka prolog veka Srbija imala problem sa skupom i nedovoqnom elektrinom strujom i vodom, kao ni ogroman broj seoskog stanovnitva koje je imalo skromne uslove stanovawa radei na tuoj zemqi, ena danas, br. 27, Beograd 1940, 3.
221
MILANKA TODI
gvoarskim predmetima rukovala moderna ena u gradu spremajui svakodnevne obroke za svoju porodicu.19 Ako je tana ocena istraivaa da je ena koja zarauje bila najznaajnija publika masovne tampe u ludim dvadesetim, onda su enski asopisi bili medijska avenija gde je ta zaposlena ena javno pokazivala svoje eqe i strepwe. Novoosvojena sloboda kritikog samoposmatrawa dovela je, izmeu ostalog, i do viestrukog uveawa broja listova namewenih enskoj publici kao i do wihovog znaajnog tiraa u periodu izmeu dva svetska rata.20 Poveawe enske periodike komplementarno je poveawu broja zaposlenih ena, naravno. Prema objavqenim popisima, u meuratnoj Srbiji broj zaposlenih ena popeo se na preko dve desetine hiqada (22.391) u 1931. godini, to je inilo 15% ukupnog broja radnika. ene su uglavnom radile u javnim slubama i trgovinama, uostalom, kao i danas.21 U brzoj transformaciji identiteta, od domaice do radnice i slubenice, moderna ena je uveliko konsultovala masovne medijske reprezentacije na stranicama enske tampe. Ilustracije sa radion, merima ili kalodont devojkama, mogle su se odmah imitirati po dijalektikom principu sebe prepoznavawa u drugome, jer su bile date kao potpuno zaokruene vizuelne matrice. Usvajawe odreenih rodnih uloga i stereotipa dobro je poznato u psihologiji i razvoju linosti, ali taj proces je utoliko uspeniji ukoliko se vie puta ponavqa i medijski varira jedan te isti obrazac. Reklame za radion, na primer, drale su se tog principa ne samo na geografskim prostorima nekadawe Jugoslavije ve i na teritoriji cele Evrope. Ista potrona dobra, radion deterxent ili luksov sapun, isti filmovi, isti lageri koji su se emitovali na radiju, pa zato ne i iste tampane reklame i pakovawa, sluili su kao mediji sporazumevawa ali i kanali irewa moi koja e neminovno voditi kapitalizam i potroako drutvo ka procesima globalizacije. Na poqskom reklamnom plakatu, na primer, crna maka je iskakala kao bela iz kofe Sl. 7. Kuni i kuhiwski sa radionom, dok se u reklamnoj pesmi, specijalno pribor Filipovi, ena komponovanoj za radion i emitovanoj 19341938. godanas, br. 14, Beograd 1938. dine u Varavi, naglaavalo da radion pere sam, ba Univerzitetska biblioteka kao u reklamnim porukama objavqenim u Srbiji.22 Svetozar Markovi", Beograd
19 ena danas, br. 14, Beograd 1938; R. Vueti, ena u gradu, Izmeu rezervata privatnog i osvajawa mesta u javnom ivotu (19181941), u: Privatni ivot kod Srba u dvadesetom veku, Beograd 2007, 131164. 20 M. Todi, Nova ena ili robiwica luksuza, Naslovne strane enskih asopisa u Srbiji (1920 1940), Zbornik Muzeja primewene umetnosti (u tampi). 21 R. Vueti, ena u gradu, 135; U Jugoslaviji je bilo registrovano 149.457 zaposlenih ena 1934. godine, da bi se 1938. godine wihov broj popeo na 188.729, ena danas, br. 27, Beograd 1940, 3. 22 http://www.russian-records.com/details.php?image_i d=3125&mode=search
222
Sl. 8. Kalodont, ena i svet, br. 10, Beograd 1932. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
Sl. 9. Kalodont, ena i svet, br. 4, Beograd 1936. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
Sl. 10. Merima, ena i svet, br. 11, Beograd 1928. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
223
MILANKA TODI
Sl. 11. Majko, Ti mora prati Radionom!", ena i svet, br. 5, Beograd 1936. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
Reklama je identifikovana sa uslugama najboqeg prijateqa u kapitalistikom svetu, a Duan Slavi je 1921. godine ak napisao: to su oveku plua to je trgovini reklama."23 I jedan drugi, rani analitiar reklame, napravio je slino poreewe: to je za telo vino to je reklama za posao."24 Radion devojka nije ostala usamqena u obavqawu toliko vanih i sloenih reklamnih poslova u tampi. Woj je u pomo dola merima devojka, koja se pojavila, takoe, 1928. godine. Ona je, istiui tradiciju domaeg brenda, stojala na postoqu na kojem je pisalo Merima, 1839, to je bila godina osnivawa radionice za izradu svea u Kruevcu koja je prerasla u uvenu i istoimenu fabriku sapuna i deterxenata.25 Ipak, daleko najvie reklamnog prostora osvojila je multinacionalna radion devojka u enskoj jugoslovenskoj meuratnoj periodici.26 Ilustrovane reklamne poruke su tipine za revijalnu tampu
23 Moderna trgovina uvrstila je tampanu reklamu meu svoje najboqe prijateqe, kojima moramo biti zahvalni to smo do uspeha doli. Prijateq-reklama radi za trgovca kako u mestu wegova stanovawa, tako i po celom svetu. Kad se trgovac odmara reklama i onda radi, kad je trgovac u krevetu, reklama ne spava, kad trgovac putuje reklama leti na krilima. Kad trgovac ostavi brige posla na stranu pa ode u crkvu da se pomoli Bogu, ili ode na zabavu da se razonodi, wegov verni prijateq reklama i tada radi tako, da se slobodno moe rei: to su oveku plua to je trgovini reklama.", D. Slavi, Vetina trgovawa, 110. 24 As wine is to the body, so is the advertisement for business", Christian Heinrich von Dillman, M. Roth, Advertising/Pornography/Art: The French Drink Poster, 4. 25 Kruevaka radionica za izradu svea iz 1839. godine prilagodila je svoju proizvodwu izradi sapuna, specijalno dejeg sapuna, a od 1924. godine, kao MerimaHenkel, proirila je delatnost i na druge proizvode za higijenu: zubne paste odis, merima sapunske pahuqice za svilu i sl. Fric Henkel (Fritz Henkel) je bio osniva istoimene firme u Ahenu 1876. godine, koja se naveliko reklamirala ve od 1878. godine. Ime Henkel je, i danas, jedno od vodeih u proizvodwi sredstava za higijenu. 26 ena i svet, Beograd 19251941; enski svet, Qubqana 19231941.
224
dok dnevni listovi nisu raspolagali tako velikim oglasnim prostorom. Ilustrovane reklame su tu potiskivane ka marginama novinskih stranica ili su objavqivane zajedno sa ostalim heterogenim oglasnim porukama. Naa analiza se fokusira na konstrukciju slike o eni u reklamama objavqenim u enskim ilustrovanim novinama, dok svi ostali ilustrovani i dnevni listovi ostaju po strani. Radion devojka, koja ne silazi sa reklamnih strana enske periodike od 1928. do 1941. godine, artikulisala je, pre svega, stereotip ili sliku, a posredno i model ponaawa (role model) ene iz sredwe klase ije je prisustvo bilo sve uoqivije u drutvenoj i kulturnoj javnosti. Ona je ponudila stilizovanu sliku moderne i skromne domaice ili majke koja ne gubi glavu" kad doe dan za prawe velikog vea. Tako radion devojka, u ulozi majke i vaspitaice, ui svoju malu erku Radojku da koristi radion deterxent, jer dok on pere sam, ona moe da joj ita radion priice.27 Radion devojka se, iz broja u broj, i due od decenije, redovno obraa itateqkama srpskog asopisa ena i svet kao i slovenakog enski svet, sa istim reklamnim sloganom: Radion pere sam", ili ihtov Radion pere sve", Scichtov Radion pere vse", to je bio prevod sa nemakog Schicht Radion wscht alles"! Tanije, ena i svet objavquju prve reklame za radion 1928, a enski svet 1930. godine.28 Tokom tridesetih godina prolog veka reklamna kampawa za radion se intenzivira pa se radion devojka redovno pojavquje i na stranicama mnogih drugih ilustrovanih magazina i dnevnih novina, kakvi su Nedeqa, Politika, Vreme itd. Mlada i vesela devojka, ma kako delovala prisno i poznato, nije bila uistinu lokalna devojka iz kraja ve reklamna fantazija. Kao ilustracija, ali i kao iluzija drutvenog reda, ona je bila nosea vizuelna konstrukcija masovne medijske kulture i potroakog drutva izmeu dva svetska rata. Kako bi uspeno obavila svoju funkciju u svetu tampanih reklama i uestvovala u internacionalnom spektaklu slika, morala je, najpre, izbrisati sve tragove svog istorijsko-kulturno-geografskog porekla i predstaviti se kao transnacionalna heroina istog kraqevstva robe. Ulogu objekta, na koju su uprte oi milionske publike, radion devojka je morala unaprediti i ulogom majke. Ako je dvadesetih bila usamqena mlada heroina sredwe klase, onda je radion devojka, u tridesetim godinama HH veka, sasvim prirodno, morala postati odgovorna mlada majka. Wen medijski imix majke uspeno je variran u reklamnim porukama. Ona je jednom majka mile devojice Radojke, a drugi put jo maweg deteta koje se, grlei mamu, obraa publici sledeim reima: Majko, Ti mora prati Radionom! Ja neu qutu i umornu majicu, ja hou majicu koja se i na dan prawa smeje".29 Dobro je prouena istorija sapuna i wegova kultna uloga u propagirawu imperijalizma HH veka,30 ali sapun, a onda i wegov tehnoloki usavreni roak deterNedeqa, ilustrovani list, 28. jun 1931; R. Vueti, ena u gradu, 152. ena i svet, br. 4, Beograd 1928, 15; enski svet, tev. 1, Ljubljana 1930, s.p. 29 Na ilustraciji je predstavqena mlada ena sa erkom, koja je zadrala samo maramu na tufne, a tampani tekst reklame daje i uputstvo za upotrebu jer ihtov Radion pere sve!", ena i svet, br. 5, Beograd 1936. 30 E. MekKlintok, Imperija mekih sapuna: rasizam robe i imperijalni advertajzing, Prelom, br. 1, Beograd 2001, 6877.
27 28
225
MILANKA TODI
xent, kakav je radion, nastavili su zajedno da grade poziciju robe kao fetia i u reklamnim porukama i kasnije, tokom HH veka. Organizovani sistem slika u kojem glavna uloga pripada mladoj i nasmejanoj devojci doprinosi, na jednoj strani, fetiizaciji banalnih predmeta, kakvi su sapun i deterxent, a na drugoj, internacionalnom marketingu koji e sve mawe priznavati razlike meu jezicima, pismima, kulturama, kako se bude bliio kraj modernog doba.
MUKARCI MISLE KRITIKI Svetska ekonomska kriza (19291933) dovela je, pored ostalog, do poveawa broja nezaposlenih, a meu onima koji su ostali bez posla bio je i veliki procenat ena koje su bile prinuene da se vrate svojim tradicionalnim kunim poslovima. Kao taktika odvraawa pawe od fundamentalnog problema nezaposlenosti ena zvui anketa Da li javni rad ne smeta eni u wenom pozivu majke i domaice", koja je pokrenuta u jeku krize, 1932. godine, u asopisu ena i svet.31 Neki novoosnovani enski asopisi, kao enski svet (19301934) Jelene Zrni, prestali su da izlaze, a neki slavni, kakav je bio Die deutsche Elite ili enski pokret (19201938), nestali su sa medijske scene zbog gubitka itaSl. 12. Mukarci misle kritiki, laca. Trend povratka tradicionalnim vrednoena i svet, br. 4, Beograd 1936. stima bio je vidqiv u mnogim oblastima, a draUniverzitetska biblioteka matine diskusije o neravnopravnosti polova Svetozar Markovi", Beograd odbacivane su u korist rasprava o estetici enstvenosti, poto su mukarci mnogo sreniji kad vide da je enska odea opet enstvena, a ene uivaju u svojoj ulozi nene enstvenosti".32 Kako to izgleda kad ene uivaju u svojoj nenoj enstvenosti" najboqe pokazuje tampana reklama za elida sapune, objavqena u boji i to preko cele zadwe korice asopisa ena i svet iz 1936. godine.33 Nena plavojka", kako se u reklamnim tek31 M., Da li javni rad ne smeta eni u wenom pozivu majke i domaice, ena i svet, br. 12, Beograd 1932, 12. 32 I. Guenther, Nazi Chic? : Fashioning Women in the Third Reich, 86. Da treba ispuniti oekivawa mukaraca poruuje i reklama u asopisu ena i svet: Mukarci misle kritiki Ali koji bi mukarac mogao odoleti nasmejanim ustima sa lepim belim zubima? I Vai se zubi mogu dopasti, Chlorodont e Vam u tome pomoi.", ena i svet, br. 4, Beograd 1936. 33 ena i svet, br. 1, Beograd 1936.
226
Sl. 13. Elida sapun, ena i svet, br. 1, Beograd 1936. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
Sl. 14. Elida ampon, ena i svet, br. 4, Beograd 1936. Univerzitetska biblioteka Svetozar Markovi", Beograd
227
MILANKA TODI
stovima tada nazivao idealizovani tip ene, predstavqena je u svom privatnom prostoru kako sedi na kvazistilskoj beloj foteqi, ispred kvazistilskog velikog ovalnog ogledala dok, neposredno ispred lica, dri jo jedno ogledalo. Taj poznati Venerin atribut ogledalo, multiplikovano u reklamnoj poruci naglaava poziciju ene kao objekta. Dvostruka provera spoqaweg izgleda, uz pomo dva ogledala, neophodna je u brizi o vlastitoj idealnoj lepoti i enstvenosti jer, prema upozorewu iz reklamnog teksta, uvek treba misliti na to da je sapun temeq svake nege koe. Lo sapun moe sve pokvariti."34 uvena nemaka kozmetika kua Elida, osnovana 1925. godine, prema oceni Irene Genter (Irene Guenther), podravala je i propagirala konzervativnu orijentaciju, u smislu povratka redu i enstvenosti, u svojim reklamnim kampawama tridesetih godina.35 Na toj liniji treba razumeti i reklamnu poruku za elida sapun objavqenu u asopisu ena i svet. U woj se kvazistilska, itaj Sl. 15. Merima ampon, ena i svet, klasina, privatnost enterijera sa enom u br. 11, Beograd 1929. Etnografski muzej, ulozi Venere javno izlae u reklamnoj poBeograd ruci za sapun. Taj vizuelni obrazac, konstruisan u masovnim medijima za potrebe mone industrije i kapitala, slika je uspenog funkcionisawa ene ne samo u tampanoj reklami nego i u porodici, pa, konano, i u drutvu. Iskonstruisani elitistiki ambijent privatnosti izlae se pogledima javnosti zajedno sa elegantnom i nenom plavojkom", kao spektakl za nevidqivi i nedostini predmet eqe sapun. Naravno, sapun je izostavqen u sofisticiranoj reklamnoj prezentaciji, jer je on nedostatak, on je feti, koji treba pronai radi postizawa uspeha u drutvu. Wega nema na reklami, jer funkcija reklamne slike nije da nosi informaciju nego da podstie pozitivna emotivna stawa koja se onda lepe" za nedostinu i fetiiziranu robu.
Isto. Elida je 1928. godine organizovala konkurs pod nazivom: Najlepi portret nemake ene za 1928. Nagrada je bila, tada, neverovatnih 10.000 maraka. Organizatori su se nadali da e timski rad kozmetikih struwaka i umetnika dati jasnu sliku idealne, moderne, nemake ene. Uestvovalo je 365 umetnika ali je u berlinskoj galeriji Guzlitt izloeno samo 26 radova. Konkurs je izazvao veliku pawu i objavqeno je mnogo tekstova u novinama, revijama i specijalizovanim magazinima. Ali, kada je Elida objavila pobednika, mnogi su bili razoarani. Pobednika devojka je bila plavua, vrsto graena, zdravog izgleda, sportske konstitucije. Ta mlada devojka bila je okrenuta anfas u jednostavnoj letwoj haqini do kolena. Novine su, meutim, pohvalno pisale o povratku enstvenosti i o enstvenoj eni, I. Guenther, Nazi Chic?, 85.
35 34
228
Kozmetika kua Elida je ostala upamena u istoriji reklame po intenzivnim i inovativno osmiqenim reklamnim kampawama kako u Nemakoj tako i u tampanim medijima kraqevine Jugoslavije.36 Do najznaajnijeg prodora Elidine reklamne strategije dolo je ba u domenu vizuelnog prezentovawa robe, kozmetike pre svega, i to zahvaqujui uvoewu fotografije u reklamno poqe. Fotografska slika je, u izvesnom smislu, savren medij reprezentacije zato to poseduje mogunost indeksiranog povezivawa robe i predstave. Ilustracija, odnosno crte, kao tradicionalna i artistika forma reklamirawa odbaena je u korist revolucionarno novih tehnikih slika fotografije i filma.37 Ilustracija je morala ustupiti mesto fotografiji, pored ostalog i zato to je retorika fotografske slike bila kompleksnija i provokativnija u reklamnim porukama, pogotovo kada su na fotografijama bile slavne holivudske i pozorine zvezde. Tako je u magazinu ena i svet Beti Kompson (Betty Compson) preuzela ulogu elida devojke ija je kosa, savrenog sjaja i uredno sloena u lokne, bila uramqena ovalnim okvirom kakav je nekada bio rezervisan samo za naslikane portrete znaajnih predaka.38 Ali presudni momenat u radikalnom zaokretu od ilustracije ka fotografiji u tampanim reklamama tridesetih godina treba prepoznati u bitno drugaijem medijskom jeziku fotografije.39 Tehnika, a to znai masovna proizvodwa slika, tanije, neograniena reproduktivnost fotografske slike, bila je od fundamentalnog znaaja za oblikovawe masovnog spektakla robe. Daqu ekspanziju potroakog drutva, a sa wim i ideologije spektakla robe par excellence, podravaju i unapreuju i sve druge mehanike slike: prvo film, a onda televizija, pa internet itd. Reklamni filmovi (Minute Movies) postaju deo filmske industrije, a nemake kompanije deterxenata i kozmetike u svom vlasnitvu imaju i filmska preduzea.40 Srpska i jugoslovenska industrija se vrlo inventivno ukquila u proizvodwu reklamnih filmova od kojih su neki, kao reklama za Kuakoviev kalodont iz 1926. godine, reirani u formi igranog nemog filma.41 Vie je nego oigledno, ali treba naglasiti, da drutvenog spektakla nema bez masovnih medija, ali ni bez negacije realnog ivota", kako je primetio Debor.42
36 Razmere tadawih reklama u tampanim medijima mogu se, donekle, sagledati na primeru asopisa ena i svet iz 1932. godine gde se redovno objavquju reklame za elida kremu, elida ampon, elida sapun, odis, pastu za zube, slatinske tablete za mravqewe i sl. Treba jo dodati da se Elidini proizvodi reklamiraju i u dnevnim listovima, ali na znatno mawem prostoru i, gotovo uvek, na margini lista, ba tamo gde treba italac da spusti prst kako bi okrenuo stranicu. Proizvodi Elida kozmetike, pod imenom Elida Faberge su i danas prisutni na globalnom tritu, http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Unilever-Company-History.html 37 Tokom tridesetih godina prolog veka objavqivane su i ilustracije za Elidine proizvode, Politika, 10. avgust 1931. godine, na primer, ali najvei broj reklamnih poruka oslawao se na retoriku fotografske slike. 38 ena i svet, br. 2, Beograd 1930. 39 R. Bart, Retorika slike, u: Plastiki znak, Rijeka 1981, 7182. 40 Filmska reklama za benzin Esso moe se pogledati kao prototip televizijskih spotova, http://www.archive.org/details/ExtraEss1938 41 http://www.youtube.com/watch?v=Rzzbeb2qDQU&feature=player_detailpage Srdano se zahvaqujem Maji iri koja mi je pomogla da naem ovu zadivqujuu reklamu koja najavquje principe moderne filmske naracije u slubi marketinga. 42 G. E. Debor, Drutvo spektakla, http://www.modukit.com/anarhija-blok45/rtf/Drustvo_spektakla_2006.rtf (mart, 2009).
229
MILANKA TODI
Ako je ena bila objekat, uklopqena u elitni kuni enterijer, kao to to pokazuje reklama za elida sapune u asopisu ena i svet 1936. godine, onda je ona bila tu da bi artikulisala idealni ili bar poeqni ivotni stil kao pozadinu reklamiranog predmeta koji nije ni bio vidqiv. Slika ene je zamena za fetiizirani predmet industrije sapuna. Ona obezbeuje personalnost i vidqivost robe. Beti Kompson kao elida devojka i ampon za kosu su u meusobnoj zavisnosti, tako da je supstitucija za idealnu enu, ali i holivudsku heroinu, ampon za kosu. Ako mukarci misle o enama onda misle u prvom redu na ar lepe kose", poruka je jedne od Elidinih reklama. Nizom slobodnih asocijacija gledalac/potroa, ena/mukarac, holivudska diva/ ampon itd. nepogreivo se identifikuju relacije na liniji idealna lepota banalni predmet, jer proces potroake fetiizaSl. 16. Elida ideal krem, ena i svet, br. 5, cije robe radi na principu komBeograd 1937. Univerzitetska biblioteka penzacije. Svetozar Markovi", Beograd U nekim drugim reklamama za Elidu koriste se krupni fotografski kadrovi na kojima je u fokusu samo lice nasmejane devojke. Ali najradikalniji rez, ravan nadrealistikoj fotografiji, predstavqa reklama za Elidin ideal krem, koja agresivno fragmentuje lice ene po dijagonali naglaavajui samo usta i oi. Naravno, tako smeloj vizuelnoj koncepciji odgovara i direktno pitawe: Da li je moj izgled takav, da ne odaje moje godine?"43 Fragmentarnost u predstavqawu sveta, kao to je poznato, pripada repertoaru avangardnih umetnikih strategija. Fragmentovano i dekonstruisano telo je moebiti nosilac agresivnih impulsa objektivizacije i erotizacije enskog tela. Osim toga, umesto neposrednog susreta licem u lice otvara se mogunost da se gledalac/voajer transformie u qubavnika na temequ fragmentirane fotografske predstave u reklami.44
ena i svet, br. 5, Beograd 1937. Kada se uporedi fotografija za Elidin ideal krem iz 1937. i fotografija za belgijsku mineralnu vodu Spa Reine" iz 1988. godine, upadqiva je slinost u poziciji enskog tela, s tim da je postupak frag43 44
230
Za gledaoca/potroaa uvek se smiqeno kombinuju viemedijske poruke, u Elidinoj reklami re i fotografija, kako bi se predstavio scenario sree i zadovoqstva" u nedostatku stvarnog uivawa u nematerijalnim vrednostima, kakve su, na primer, qubav, pawa, lepota, do kojih je qudima zaista stalo, kako stoji u istraivawima potroake kulture.45 Prema nekim istraivaima, tampani obrasci veselih, pa onda i slavnih devojaka koje zastupaju robu bilo u vizuelnoj formi ilustracije ili fotografije i filma, funkcionalno su povezani sa ideologijom kapitalizma, jer je ena alegorija za kapitalistiki nain proizvodwe ona artikulie procese potroake kulture i fetiizaciju robe".46
MODERNA REKLAMA Na formalnom nivou, vizuelna poruka u tampanim reklamama objavqenim u enskim magazinima od 1900. do 1940. godine daleko je boqe dizajnirana od svih ostalih stranica. Intertekstualnost, re slika ponekad funkcionie na nain kako to zahtevaju revolucionarni programi avangardne umetnosti: dadaizam, konstruktivizam i nadrealizam, na primer. Dinamian dijalog vizuelnog i tekstualnog u reklamnim porukama gradi poligrafiju kombinaciju fotografije i tipografije, kako su je nazivali predstavnici ruske avangarde. U tom kontekstu treba proitati i tekst pod naslovom Moderna reklama" koji na temequ Jo Klekove Reklame konstruie i vizualizuje jezik reklame u asopisu Zenit 1924. godine. Slika i tekst identifikuju dve kqune faze u modernoj reklamnoj praksi: najpre je pod a) potrebno robu imenovati to se saoptava pomou teksta;" i pod b) potrebno je robu pokazati to se vri pomou foto-mehanike".47 Sutina svih
Sl. 17. Jo Klek, Reklama, Zenit, br. 34, Beograd 1924. Narodna biblioteka Srbije, Beograd
mentovawa bio daleko radikalniji u Elidinoj kampawi, J-L. Tilleuil, Woman and Man in Advertising: Narrative Illustration of an 'Equality which Cannot Be Found', Image & Narrative, 4, http://www.imageandnarrative.be/gender/jeanlouistilleuil.htm (mart, 2009). 45 G. M. Leonard, Advertising and Commodiy Culture in Joyce, 1416. 46 J. Wicke, Advertising Fictions: Literature, Advertisements & Social Reading, N.Y. Columbia University Press 1988, 9. 47 D. V. S., Moderna reklama, Zenit, br. 34, Beograd 1924, http://digital.nbs.bg.ac.yu/scc/novine.php (januar, 2009).
231
MILANKA TODI
reklamnih konstrukcija ili kampawa moe se prepoznati u potovawu ove jednostavne procedure koju su izneli saradnici Zenita, jer ona direktno vodi do sveobuhvatnog modernog brendirawa. Reklamne poruke za Elidu, u kojima je uspostavqena intertekstualnost i fragmentarnost kao osnovni princip multimedijalne retorike, postavile su temeq za sve one kolano-montane postupke kojima e se, kasnije, koristiti film i televizija. Treba znati da je moderan ovek (naroito onaj velegradski) preplavqen napisima i plakatima. Zato je najcelishodnije robu pokazivati umesto da se samo imenuje. Potrebno je fotografsko pokazivawe predmeta, ili wegovo dejstvo ili oboje zajedno treba da ispuni povrinu plakata ili oglasa Za ovu svrhu mora se predpostaviti fotomehanika reprodukcija svakoj mawe ili vie spretno crtanoj ili slikanoj reprodukciji. Predpostavqa se egzaktno-maglovitom, stvarno-imitaciji", preporuio je, dalekovido, autor Moderne reklame" potpisan inicijalima D. V. S." u asopisu Zenit. Prouavawe tampanih reklamnih poruka iz prve polovine HH veka moe biti vie nego dragoceno kako u itawu aktuelnih postera i bilborda tako i u razumevawu dugoronih i multinacionalnih reklamnih strategija. Granice izmeu tampane reklame i ostalih sadraja u novinama i magazinima su jasno vidqive u prvoj polovini prolog veka, ali one e sve vie bledeti kako se bude bliio wegov kraj, da bi poetkom ovog veka, ak i struwacima, bilo teko da jasno uoe razliku izmeu medija i reklame, advertajzinga, kako se ona zove u globalizmu. Multimedijalne i multiplikovane reklamne poruke, koje se agresivno ponavqaju iz broja u broj i sele iz jednog asopisa u drugi, zajedno sa globalnim tritem grade jedinstven sistem znaewa, prestia i identiteta tako to asocijativno vezuju samo neke proizvode sa poeqnim ivotnim stilovima, simbolinim vrednostima i zadovoqstvima". Jer, kako kau Harms i Kelner, oglasi ne noSl. 18. Veerwa obua, ena i svet, se samo informaciju, ve i drutvebr. 12, Beograd 1926. Etnografski muzej, Beograd
232
no posredovana simbolina znaewa".48 tampani oglasi za Radion i Elidu dali su tek prve konture hiperkomercijalizaciji koju ne treba shvatiti samo kao deo ekonomije ili statistiku kategoriju, ve kao sastavni deo kulture, naravno, potroake kulture. Masovni mediji, a to znai i tampani mediji prve polovine HH veka, ne prodaju samo deterxente i kozmetike proizvode nego nude ideje i gotove modele ponaawa. itawe i razumevawe teksta i slike, zna se, posebno je uspeno kada je fundirano u lako prepoznatqivim kulturnim obrascima reprezentacije rodnih identiteta. Drugim reima, dijalektika sebe prepoznavawa u drugome vezana je za odnos interakcije izmeu principijelno jednakih protivigraa".49 Listawe japanskih asopisa, na primer, ne bi navelo srpsku itateqku na dijalektiko prepoznavawe sebe u drugome, ali zato se proces Sl. 19. Elida ampon, ena i svet, prepoznavawa sebe u drugome nesmetano odvija br. 2, Beograd 1930. Muzej primewene u istom kulturnom kodu. umetnosti, Beograd Toliko razmatrani modeli izgradwe stereotipa u savremenoj masovnoj medijskoj kulturi delimino su potisnuli prouavawe dugotrajne i kontinuirane medijske propagande jednog te istog rodnog stereotipa. Bez namere da otvaramo ovo znaajno pitawe, u analizi vizuelne ravni tampanih reklama iz prve polovine prolog veka nikako se ne moe zaobii presudna uloga vizualizacije korseta, ali i svih ostalih atributa idealne lepote. Reeno je ve da su se ilustracije korseta ili midera nametnule kao taka vizuelnog fokusa ve u reklamama stare srpske tampe, dakle krajem HH veka, da bi Elidine reklamne fotografije, tridesetih godina prolog veka, nastavile da grade tu erotizovanu predstavu ene. Kqunu ulogu u oblikovawu i nametawu stereotipa o idealizovanoj eni-objektu, tanije o mladoj, lepoj i naglaeno vitkoj enskoj figuri, odigrale su ba ilustracije i fotografije masovno reprodukovane u ilustrovanoj enskoj periodici sejui medijski konstruisan obrazac enstvenosti.
48 J. J. Harms, D. Kellner, Toward a Critical Theory of Advertising, http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/towardacriticaltheoryofadvertising.pdf (maj, 2009). 49 J. Habermas, Tehnika i znanost kao 'ideologija', kolska knjiga, Zagreb 1986, 47.
233
MILANKA TODI
Milanka Todi CONSUMER CULTURE UNDER CONSTRUCTION, A REPRESENTATION OF WOMEN IN PRINTED ADVERTISEMENTS (19001940) Summary In the context of mass production of media images, the early occurrence of illustrations in the popular structure of advertisements is an extremely precious indicator of a revolutionary shift of attention from words to the image which occurred in Serbian printed media at the end of the 19th century. The crucial role in the shaping of both visual and textual plains in mass printed media was played by the occurrence of clothing industry around 1900, the majority of which was intended for women, both in European countries and in Serbia. The industrial production of ready-made clothing was accompanied by new shops and department stores as well as illustrated printed advertisements. It can be said that the industrial creation of products was closely followed by the mass production of images.
234
UDC 75.041.53:929 75.041.53:929 75.041.53:929 75.041.53:929
Pijade M. umanovi S. Pomoriac V. uput B.
NENAD RADI
Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju i umetnost Originalan nauni rad / Original scientific paper
Vratio sam se iz Raja" etiri autoportreta sa paletom

SAETAK: U radu se istrauje fenomen autoportreta u srpskom slikarstvu prve polovine HH veka. Na primerima dela Moe Pijade, Save umanovia, Vase Pomorica i Bogdana uputa autor sagledava opte mesto srpske moderne, posezawe za uzorima nakon povratka u domovinu. Analizom odabranih autoportreta, sa posebnim naglaskom na uzore i uticaje, autor razlae autoportret kao egzemplarni anr iz kojeg je mogue iitati odnos umetnika prema sebi, sopstvenom slikarstvu i drutvu u celini. KQUNE REI: istorija srpske moderne umetnosti, autoportret, Moa Pijade, Sava umanovi, Vasa Pomoriac, Bogdan uput
Dovoljno je stadijum ogledala shvatiti kao poistoveivanje, u punom smislu koji analiza daje tom terminu: tj. kao preobraaj koji se zbiva u subjektu kad usvaja sliku njena je predodreenost za taj fazni efekat dovoljno naznaena upotrebom, u teoriji, latinskog termina imago.1 ak Lakan
Slikari se prvi put pojavquju u osami pred svojim ogledalima sa osvitom ere umetnosti".2 Slika, uvoewem albertijevske perspektive, postaje idealni odraz novog pogleda na svet, a lik samog umetnika postaje tako idealno sredstvo da se iskae fenomen antropocentrizma. Od svog nastanka u H i razvitka u H veku, autonomni autoportret kao poseban anr,3 pre svega tafelajnog slikarstva, imao je ciq da posreduje izmeu umetnikovog sopstva i wegove renesansne publike. Svoju hipnotiku mo nad posmatraem autoportret postie iwenicom da slikar koristi ogledalo kako bi uhvatio i preneo na platno sopstveni lik. Fokusirajui pogled koji uznemiruje i privlai posmatraa, opte je mesto svih autoportreta. Koristei se mreom
1 . Lakan, Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije. Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitikom iskustvu", u: . Lakan, Spisi (izbor), Prosveta, Beograd 1983, 6. 2 A. C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Washington D. C., 1997. 3 Vid.: J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture: The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, Yale University Press, New Haven & London 1998.
235
NENAD RADI
referentnih simbola, odeom, predmetima ili gestom autoportret postaje svojevrsni roman pisan u prvom licu. Iako stvoren u odreenom istorijskom kontekstu, on je oslobodio umetnika i dao mu nov drutveni status. Ta potraga za identitetom, potreba da se zanatski, manuelni in uzdigne do statusa umetnosti, posebno odlikuje autoportrete sa paletom i etkicom u rukama umetnika. Iako se ovaj proces samoidentifikacije i samoodreivawa, u drutvu i naspram drutva, ve postvario u H veku, slikari e i etiri veka kasnije, jo uvek, moda kao nikada do tada, posegnuti za autoportretom kao idealnom predstavom sopstvenog umea. Ako uzmemo u obzir i uticaj muzeja, litografije i izum fotografije4 u HH veku koji su doprineli preispitivawu i redefinisawu slikarstva, sasvim je jasno da je i autoportret kao anr dobio jo jednu dimenziju, pre svega onu koja ga ini amblemom modernosti. U kontekstu srpskog slikarstva prve polovine HH veka, autoportret kao tema i ideja modernog"5 zauzima posebno mesto. etiri odabrana autoportreta nastala posle znaajnih boravaka u inostranstvu Moe Pijade iz 1916. godine, Save umanovia iz 1925. godine, Vase Pomorica iz 1932. godine i Bogdana uputa iz 1937. godine,6 mogu se posmatrati kao paradigmatski primeri ovog anra u okviru srpske umetnosti. Na prvom mestu, sama iwenica da nastaju po povratku iz svetskih metropola, pre svih iz Pariza kao umetnikog sredita, govori o potrebi da se domaoj javnosti pokae sopstveno umee i prenese ono to je naueno, vieno i usvojeno. Problem obraawa starim majstorima pojavquje se u ovim slikama kao wihov sutinski generator. Na primeru Moe Pijade, Lazar Trifunovi je ukazao na taj vaan podatak za razumevawe unutrawe psiholoke situacije srpske Moderne: Moa Pijade je bio ve ne znam koji na slikar po redu koji se na prvim koracima nije obratio suvremenim pojavama, ve je metodino poao na same izvore, ka delima starih majstora."7 1. Na povratku iz Londona u Beograd, Moa Pijade se 15. marta 1957. godine zaustavio u Parizu, jer, kako je svojim saputnicima rekao, ne bih mogao preiveti a da ne svratim".8 Istog popodneva, posle etwe gradom i obilska nekoliko kafea i parka Monso, gde je nekada spavao na klupi, dobio je srani napad i umro. Moini mladalaki ideali, formirani u susretu sa francuskom kulturom, otelotvoreni su u
4 Opirnije u: R. R. Brettell, Modern Art 18511929: Capitalism and Representation, Oxford University Press, Oxford 1999, 6578. 5 Opirnije u: S. upi, Teme i ideje modernog: srpsko slikarstvo 19001941, Galerija Matice srpske, Novi Sad 2008. 6 M. Pijade, Autoportret sa japanskim lutkama, 1916, uqe na kartonu, 75 h 65 cm, Narodni muzej, Beograd; S. umanovi, Autoportret, 1925, uqe na platnu, 99,8 h 80,8 cm, Moderna galerija, Zagreb; V. Pomoriac, Autoportret, 1932, uqe na platnu, 102 h 70 cm, Galerija Matice srpske, Novi Sad; B. uput, Autoportret , 1937, uqe na platnu, 70 h 56 cm, Galerija Matice srpske, Novi Sad. 7 L. Trifunovi, predgovor kwizi: M. Pijade, O umetnosti, SKZ, Beograd 1963, 12. 8 S. Neovi, Moa Pijade i wegovo vreme, Prosveta, Beograd 1968, 837.
236
VRATIO SAM SE IZ RAJA" ETIRI AUTOPORTRETA SA PALETOM
Sl. 1. Moa Pijade, Autoportret sa japanskim lutkama, 1916.
autoportretima koje je uradio posle svog prvog boravka u Parizu, 1910. godine. Wihov vrhunac je slika Autoportret sa japanskim lutkama. Opredelivi se za slikarstvo u ranoj mladosti, ui najpre u Beogradu, zatim u Minhenu, da bi februara 1909. godine otiao u Pariz. Tamo provodi trinaest meseci u vrlo loim uslovima".9 Danima luta dvoranama Luvra, satima stoji ispred Maneovih slika. Povratak u Beograd, 1910. godine, bie, meutim, antiklimaks boravka u Parizu. ekala ga je borba za materijalnu egzistenciju i tragawe za mestom u drutvu. Pokuaj samorealizacije Pijade poiwe kroz slikarstvo. U kratkom periodu, od 1910. do 1916. godine, nastaje nekoliko autoportreta. Kao i u sluaju tri seminalna Direrova autoportreta i Moini se mogu analizirati kao tri etape ka samo9
Isto, 57.
237
NENAD RADI
spoznaji. Autoportret sa japanskim lutkama, najsloeniji od svih, asimiluje elemente ranija dva: prvog10 virilnog poluakta" i drugog11 u liku pariskog dendija. Dopojasna figura dvadesetestogodiweg slikara, zagledanog u samog sebe, zauzima centralno mesto slike Autoportret sa japanskim lutkama. U prvom planu je paleta koju, zajedno sa snopom etkica, dri u desnoj ruci. Obuen je u razdrqenu belu kouqu zavrnutih rukava preko koje nosi smei prsluk. Iza wega se u prostoru nalaze dve japanske lutke,12 vie boica, molerska etka i posuda. ini se kao da slikar lebdi u krugu koji ine paleta i ostali predmeti. Svakodnevni ambijent iznajmqene sobe na Dorolu,13 u kojoj je boravio i u kojoj je nastala slika, uzdignut je, iznad opisanog, na nivo amblematskog. Jer, iako se Moa okruuje naizgled obinim, dekorativnim i upotrebnim predmetima, ova slika je znak primqene Maneove poruke. Glavni predmet slike su, pored samog Moe, dve japanske lutke kupqene u Parizu. One govore i o velikom uticaju koji su japanska umetnost i kultura imale na francusko slikarstvo druge polovine devetnaestog veka, a prevashodno na Manea. Portret Zole14 pokazuje kao pionira, ne samo u uvoewu amblema modernog doba, ve i u poimawu japanske umetnosti, posebno estampi, kao jednog od moguih uzora modernog slikarstva. Japanske lutke Moa koristi kao maneovski amblem japanske estampe prisutne na Zolinom portretu. To je wegov citatni mehanizam, opredmeewe ideje kako o japanskom uticaju na francusko slikarstvo tako i francuskom uticaju na sopstveno slikarstvo. Kadrom iseena estampa u gorwem levom uglu Moine slike jo je jedno od kompozicijskih reewa koje ukazuje na Manea i na japansko ukiyo-e slikarstvo, tanije, na princip predstave celine fragmentom. Sa druge strane, nona atmosfera iznajmqene sobe na Dorolu, u kojoj se nalazi Pijade, upuuje na ivotnu realnost boemski ambijent u kojem slika, ita Bodlera i prevodi Splin. Sa Bodlerom se identifikuje u tekom ivotnom trenutku tokom okupacije, napornog rada i nematine. Da bi preiveo, morao je da moluje"15 otud molerska etka meu predmetima na slici. Recipronost oseawa Pijade pronalazi najvie u bodlerovskom splinu: Kada nebo nisko, k'o olovni veo / na duh nam se spusti jadan u samoi, / i vidik na okrug obuhvati ceo, / te dan crwi ini od najcrwe noi".16
Autoportret, 1910, uqe na platnu, 55 h 77 cm, Narodni muzej, Beograd. Autoportret, 1911, uqe na platnu, 48 h 58 cm, Ambasada Republike Srbije, Pariz. 12 Predstavqene lutke pripadaju takozvanim iimaco lutkama, nazvanim po uvenom glumcu iz Edo perioda Iimacu Sanogavi. Ovaj tip japanskih lutaka stekao je veliku popularnost krajem HH veka u Francuskoj i Evropi. Vid. u: A. S. Pate, Ningyo: The Art of the Japanese Doll, Tuttle Publishing, London 2004. 13 Stanovao je u niskoj zgradi na uglu ulica Zmaj Jovine i Strahiwia Bana; prema: S. Neovi, N. d., 122. 14 E. Mane, Portret Emila Zole, 1868, uqe na platnu, 146 h 114 cm, Muzej Orse (Musee d'Orsay). 15 Po reima Qube Ivanovia on i Moa Pijade su molerski ortaci". Krajem 1915. godine pa sve do prolea 1916. godine u Vaqevu su zaraivali kao moleri i firmopisci; prema: S. Neovi, N. d., 121122. 16 . Bodler, Splin, prevod M. Pijade, Misao 2, /12, Beograd 1920.
10 11
238
2.
Sl. 2. Sava umanovi, Autoportret, 1925.
Autoportret Save umanovia iz 1925. godine nastaje posle povratka iz Pariza i pri kraju wegovog drugog zagrebakog perioda. Izloba Save umanovia, odrana u Zagrebu novembra 1921. godine, imala je velikog odjeka u kritici; zahvaqujui susretu sa slikarskim izrazom definie pojam konstruktivnog slikarstva17 i razvija teoriju o estetici suvie stvarnog u novoj umetnosti".18 Boravak u Parizu obeleili su kolovawe kod Andrea Lota i sati provedeni pred Pusenovim slikama u Luvru. U Lotovoj koli, umanovi je naao potvrdu svog ugledawa na stare majstore, teorijsko i praktino opravdawe za sintezu starog
17 18
A. B. imi, Konstruktivno slikarstvo, Savremenik, br. 3, Zagreb 1921, 184185. R. Petrovi, Sava umanovi i estetika suvie stvarnog u novoj umetnosti, Savremenik, Zagreb 1921.
239
NENAD RADI
i savremenog u postkubistikoj formi, koja je inkorporirala uiteqevu strast prema sieu i dogaaju".19 Kao i Andre Lot, Sava je prvo prouavao zakone slika kod starih majstora, tako to bi preko reprodukcija povlaewem linija ustanovqavao geometrijsku konstrukciju kompozicije. Zatim bi na istom papiru nacrtao tu pronaenu geometrijsku sliku kojoj bi dodavao likove iz svojih fantazija.20 Po Savinom miqewu, Lot zauzima posebno mesto meu modernim slikarima: Taj veoma inteligentni i okretni duh osetio je potrebu da nae naunu podlogu za svoj stil. Proistio je 'govor slike' od svih elemenata koji nisu suvremeni (ekonomini i jasni) Pronaao je da slikar moe dati ritam starih majstora a da ih ne imitira."21 Tokom 1924. godine nastaju i dva umanovieva apologetska teksta u kojima izlae poreklo svog slikarskog metoda: Slikar o slikarstvu i Zato volim Pusenovo slikarsvo.22 Autoportret nastao neposredno posle ovih tekstova, na samom kraju boravka u Zagrebu 1925. godine, raen je u duhu teksta Zato volim Pusenovo slikarstvo kao oblik intelektualne identifikacije sa wim: Volim toga umetnika koji je znao da organizuje svoje oseaje i stvara dela tvrda, shematina i okamenjena, jer je sledio onu misiju koju je napisao u pismu M. de anteluu: 'Nastojau iz svih snaga da zadovoljim umetnost, Vas i sebe.' "23 Moda ba ovom porukom Pusen aqe svoj autoportret,24 koji je umanovi gledao u Luvru, anteluu. Pusenovo lice ne odaje qubaznog oveka, modelovano je tvrdo, poput naina wegovog razmiqawa, beskompromisno i kategoriki. Pogled je prodoran, skoro pretee uperen prema posmatrau. Ovaj izraz prenesen je i na konstrukciju prostornih planova slike, niz pravilnih pravougaonika, ramova slika naslowenih na dovratak vrata Pusen je uramqen" svojim platnima. Na ruci je istaknut prsten sa piramidalno rezanim etvorougaonim dijamantom, simbolom jedne od stoikih vrlina constantia.25 Ovu kanoninu i ikoninu strukturu Sava preuzima u potpunosti: geometrijska struktura, jednostavnost i pomawkawe svake fantazije, jer fantaziranje nema nikakove veze sa slikarstvom".26 Upoznat dobro i sa Pusenovim slikama i sa pismima, objavqenim u Parizu 1911. godine, umanovi usvaja wegove stoike principe. Udaqavao se, tako, branei se od iracionalnosti" fantazije. Prostor u drugom planu autoportreta je prikazan u preciznoj perspektivi. To je ambijent Savinog zagrebakog ateqea dve sobe na Prilazu ure Dealia. U prvom planu je wegova polufigura, sa paletom u desnoj ruci i etkicom u levoj. On stoji ispred tafelaja iji levi vertikalni ram ulazi u ivicu platna. Savina polufigura oiviena je i postavqena u geometrijski konstruisani okvir dominantnih vertikala.
M. B. Proti, Sava umanovi slikar napretka i povratka", katalog retrospektive, MSU, Beograd 1984, 13. D. Baievi, Sava umanovi: ivot i umetnost, Novi Sad 1997, 212. 21 S. umanovi, Slikar o slikarstvu, Knjievnik, Zagreb, maj 1924, 1, 24. 22 S. umanovi, Slikar o slikarstvu, 2024; S. umanovi, Zato volim Pusenovo slikarstvo, Knjievnik, Zagreb, jun 1924, 2, 5759. 23 S. umanovi, Zato volim Pusenovo slikarstvo, 59. 24 N. Pusen, Autoportret, 1650, uqe na platnu, 98 h 74 cm, Muzej Luvr, Pariz. 25 A. Blunt, Nicolas Poussin, Pallas Athene, London 1995, 218, 266. 26 S. umanovi, Zato volim Pusenovo slikarstvo, 59.
19 20
240
Dijagonale kiica koje Sava dri u desnoj ruci sa paletom nameu ritam dijagonala doweg plana slike: to su paralelne dijagonalne linije tepiha i parketa. Malobrojne horizontale akcentuju prelazak u dubinu prostornih planova i umekavaju ovu, inae tvrdo komponovanu, sliku. U enterijeru se vidi svega nekoliko jednostavnih predmeta tafelaj, paleta sa kiicama, tepih i, u treem planu, tronoac. Taj svedeni inventar slika je asketskog enterijera ateqea u koji je svakodnevno odlazio po unapred utvrenom dnevnom rasporedu. Sava umanovi je pisao: ovek, koji kao drutveno bie voli sistem i red, najvie u svojim delima voli pravi kut. Treba samo pogledati oko sebe: sobu, kuu, ulice i predmete dnevne potrebe, pa e se o tome svako uveriti. Oseaj statike i potreba mirne linije preferira od svih linija najvie horizontalnu ili vertikalnu."27 Nain na koji je umanovi predstavio sebe odgovara utisku koji je i ostavqao na svoje poznanike i prijateqe, utisku koji je sam kreirao, uvek u besprekornom odelu, zakopane kouqe sa kravatom. U napetom pogledu u ruiastim tonovima odbqeska svetlosti koja ulazi kroz prozor i preliva se na akcentovanim mestima, koncentrisane su jedine take ivosti strogo kontrolisane poze i suzdranih emocija. Bez tih, do tada za Savu neuobiajeno nenih tonova, polufigura bi podseala na manikina, statini kip komponovan od horizontala i vertikala. Savin pogled jedini je nain komunikacije sa posmatraem (a i samim sobom u ogledalu), i u wemu se nazire zastraujui put do ekstatine granice onoga To si ti, gde mu se otkriva ifra njegove smrtne sudbine".28 3. Od hladnih konstatacija o vrlo istoj tehnici, isticawu pedantnosti, ugledawu na stare klasine majstore, pa do otvorenih napada kakav je onaj Rastka Petrovia o pseudo-hrabrosti da se slika muzejski kako se vie ne sme da slika",29 kritiari su uglavnom pokazivali ravnoduje ocewujui slike Vase Pomorica, nastale posle wegovog boravka u Londonu. Danas je jasno da je takav koncept slike, povratak figurativnom i klasinom, deo jednog snanog talasa, nastalog iz reakcije na istorijske avangarde, a koji je trajao gotovo dve decenije pod razliitim imenima nova objektivnost, nova stvarnost, magini realizam itd. Pomoriac je, napustivi umetniko-zanatsku kolu u Beogradu, preko Brisela, gde se zadrao i gde se divio delima Hansa Memlinga, otiao u Englesku 1921. godine.30 U Engleskoj radi, po naruxbi, nekoliko porodinih portreta za jednog industrijalca. Studira u St. Martin's School of Arts 1922. godine, pa prelazi u Central School of Arts and Crafts, gde ostaje do 1924. godine U to vreme je u Engleskoj kulturi i umetnosti u zamahu povratak klasicizmu i oivqavawu portretne tradicije, po uzoru na bogatu riznicu engleskog portretnog slikarstva.
27 28 29
S. umanovi, Slikar o slikarstvu, 20. . Lakan, N. d., 13. R. Petrovi, Prolena izloba jugoslovenskih umetnika: Slikarstvo, Politika, Beograd, 11. maj Lj. Stojanovi, Vasa Pomoriac, katalog retrospective, MSU, Beograd 1986, 11.
1931.
30
241
NENAD RADI
Sl. 3. Vasa Pomoriac, Autoportret, 1932.
Vrhunac povratka klasinom Pomoriac dostie u godinama po dolasku iz Londona, u periodu izmeu 1925. i 1935. godine. Ve na Portretu gospoe dr M. Vasia31 on svoj slikarski koncept pokazuje kristalno jasno: preuzet je tipino renesansni pejza koji ovom portretu daje magini karakter. Mnogi elementi ukazuju na Peruinovo delo, koje zauzima posebno mesto u teoriji o taktilnim vrednostima Bernarda Berensona32 za koju je Pomoriac svakako znao i koja je na wega nesumwivo uticala. Berensonova analiza Peruinove slike Sveti Sebastijan33 bila je locus classicus mnogih umetnika. Tako je jo 1920. godine privukla pawu italijanskih umetnika okupqenih oko asopisa Valori Plastici, Savinija, De Kirika i drugih, koji su posebno isticali nain na koji su slikari kvatroenta uklapali figuru u pejza kao i
31 32 33
Portret gospoe dr M. Vasi, 1928, Muzej savremene umetnosti, Beograd. B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, London 1948. P. V. Peruino, Sveti Sebastijan, uqe na drvetu, 176 h 116 cm, Muzej Luvr, Pariz.
242
neku vrstu konstruisanog scenskog prostora.34 Ova Peruinova slika ostavila je snaan utisak i na Salvadora Dalija koji e pisati o Svetoj objektivnosti koja se danas zove Sveti Sebastijan".35 Peruinov Sveti Sebastijan, kao i Berensonova analiza te slike, odrazie se na Pomorievo delo najpre u Portretu gospoe dr M. Vasia, a kulminirae u slici Sveti Sebastijan36 iz 1930. godine, koja se ita i kao wegov autoportret. Berensonov opis Peruinove slike, u kojem kae da se qudska figura uzdie kao kula nad nebom rajskog pejzaa,37 u potpunosti odgovara postavci istoimene Pomorieve slike, kao i kompoziciji Autoportreta. Figura svetog Sebastijana, bez ijedne strelice, blago okrenutog pogleda u stranu, stoji u sreditu virtuelnog renesansnog pejzaa. Dajui mu svoj lik i na taj nain otoletvorujui sopstveno slikarstvo, smireno iekuje poglede strelice svojih kritiara. Vrhunac ovakvog koncepta je Autoportret Vase Pomorica iz 1932. godine. Polufigura slikara se uzdie u demijurkoj pozi i dominira nad poetinim, vergilijevskim pejzaem. U drugom planu doweg levog ugla slike, predstavqen je fragment pejzaa sa vijugavom stazom koja nosi kowanika i psa. Na tri etvrtine drugog plana slike otvara se nebo i stvara zlatasti i dramatini okvir za umetnikov lik. Odeven u crnu odoru, on u levoj ruci dri paletu, u desnoj precioznu etkicu orue zanata ukazuje se kao insignija vladavine boanskim darom. Ovakav konstruisani, imaginarni pejza daje celom prizoru karakter seajueg gledawa.38 Hiperrealnost figure i nestvarnost pejzaa ukazuju na trenutak prepoznavawa u potrazi za izgubqenim, zaboravqenim identitetom. Pomorieva misao je velika, tema ista, a slikarska materija minuciozna: Perdita si fuerat pingendi, Hic rettulit artem Si nusquam inventa est, Hactenus ipse dedit."39 4. Posledwi autoportret u ovom osvrtu na srpske slikare u ogledalu je Autoportret Bogdana uputa, nastao po wegovom povratku iz Pariza, 1937. godine. Desetodnevni boravak u Parizu, kako bi posetio veliku svetsku izlobu, omoguila mu je Matica srpska. To kratko putovawe ostavilo je na mladog talentovanog akademskog slikara"40 neizbrisiv utisak. Pismo svom bratu po povratku iz Pariza zapoiwe gotovo deijom radou: Vratio sam se iz 'Raja'. Ah Pariz. Vratio sam se, jer znam da
G. de Chirico, Il senso architettonico della pittura antica", u: Valori Plastici, no. 5/6, 1920. J. J. Lahuerta, Santa objetividad", u: Relismo magico: Franz Roh y la pintura Europea 19171936, Madrid 1997, 56. 36 Sveti Sebastijan, 1930, uqe na platnu, 72 h 48 cm, Privatno vlasnitvo, Beograd. 37 Beneath an arch beyond which Eden lies, with the figure placed not as it would be in plein air painting, relating minuteness with infinity, but as man would be in Eden, sovereign and solid as a tower against the sky." B. Berenson, N. d., 329. 38 G. Boehm, Mnemosyne. O kategoriji seajueg gledanja", u: G. Boehm, Izbor tekstova, priredio i preveo Z. Gavri, MSU, Beograd 1987, 7595. 39 Slobodni prevod glasi: Ako je umetnost izgubqena, onda ju je on pronaao, a ako je vetina nestala, onda ju je on ponovo uspostavio", natpis ispod Peruinovog autoportreta; prema: G. Vasari, Lives of the Artists, vol. II, Penguin Books, London 1987, 96. 40 V. Jovanovi, Slikar Bogdan uput, Spomen-zbirka Pavla Beqanskog, Novi Sad 1984, 43.
34 35
243
NENAD RADI
Sl. 4. Bogdan uput, Autoportret , 1937.
u opet u wega doi."41 U tom kratkom boravku obilazio je Luvr i druge muzeje, kupio pregrt razglednica i reprodukcija, a u odmoru od toliko utisaka, u drutvu saputnika, Zamoreni od silnog gledawa otili bi obino na izlobu. Izloba je lepa arena od mnogobrojnih nacija." Za jugoslovenski paviqon konstatuje da je za razliku od ostalih jedini koji ima isto umetnike slike, bez tendencija, to nije sluaj sa drugim paviqonima."42 Odmah po povratku, baca se na posao i slika kako bi zaradio dovoqno novca da se ponovo vrati u raj". Nadahnut onim to je video, motivisan eqom da nastavi kolovawe u Parizu, grozniavo slika, ui francuski prevodei kwige o umetnosti i tako stvara svoj novi, rekli bismo neuhvatqivi, slikarski jezik. Autoportret iz 1937. godine je, dakle, za razliku od prethodna tri, nastao u jednom dahu sa snanom eqom da oduevqewe utiscima koje nije mogao da prenese reima, pokae slikarskom etkicom.
41 42
Isto. Isto.
244
U beloj razdrqenoj kouqi, sa vertikalno uzdignutom etkicom u levoj ruci, uhvatio je sopstveni lik u pokretu pred platnom, ija leva ivica gotovo izlazi iz slike, u trenutku kada se sprema da premeravajui sopstveni lik u ogledalu prenese prizor na sliku. U desnoj ruci dri paletu sa dve dodatne kiice tako vrsto, ispod rukava, da zatvara svoju dopojasnu figuru u vor. Ova kompaktnost pokreta i odluna zatvorenost gesta ponovqena je i u predstavi samog lica i izraza. Umetnikova glava je modelovana, kako pie Vera Jovanovi, sa previe insistirawa" na tonu i verodostojnosti izgleda, pa je te partije oteao".43 Meutim, ova teina glave pre je predstava pomalo pretenciozne umetnikove namere da, tretirajui ostali deo slikane povrine na sasvim poseban nain, uspostavi ravnoteu izmeu svog napora i iste rajske opijenosti bojom. Spektar duginih boja sa palete preliva se preko bele kouqe i drugog plana slike, uglom sobe sa predstavom tri umetnikove slike u slici. U levom uglu je slika enskog poluakta, nalik Poluaktu devojice44 iz iste godine. Akt je umetnut u kompoziciju tako da vrh etkice koju slikar dri u ruci pokriva pubini deo devojicinog nagog tela.45 Ovo, moda nesvesno, pokrivawe samo jo vie doprinosi neobuzdanoj energiji cele predstave. Ta neobuzdanost, smelost, rekli bismo ak i raskalanost, pre svega se ogleda u radosti boja, posebno u naranxastoj koja se granii sa zelenkastim tonovima kouqe, glave i tela devojice. Osim oigledne opijenosti brojnim slikama koje je video u Parizu,46 prepoznajemo i oigledne uputove uzore, Van Goga, Sezana i Bonara. Piui bratu arku 1939. godine povodom izlobe Od Davida do Sezana" u Beogradu on potvruje koliki uticaj je na wega imalo razgledawe galerija i upoznavawe sa francuskim majstorima": Videti samo 4 Van Goga pa ti je put isplaen. Ni jedna reprodukcija u boji ne moe ti dati ni jednog Sezana ili Van Goga. Gledaj, molim te, na svaki nain da vidi na okupu najboqa dela francuskog slikarstva Van Gog specijalno, u originalu, to je neto neuveno, tj. nevieno".47 Ugledajui se na ove iste slikare bez tendencije, uput kao da je eleo da jo vie naglasi sopstveno isto slikarsko opredeqewe na kojem e neumorno raditi sve do svoje tragine smrti 1942. godine. Razmatrajui i ukazujui na odabrane autoportrete srpskih umetnika ukazali smo, pre svega, na specifinost samog anra, ali i na wegovu vanost za razumevawe tema i ideja srpskog slikarstva prve polovine HH veka. Svaki autoportret zauzima, meutim, posebno mesto u opusu odabranih umetnika. Autoportret sa japanskim lutkama je tako, u nevelikom opusu Moe Pijade, apsolutno remek-delo. Autoportreti umanovia, Pomorica i uputa predstavqaju ona dela u kojima se najboqe ogledaju prelomni trenuci u wihovom stvaralatvu, ali i u intimnom i linom razvoju. Sva etiri lika, uhvaena u ogledalu, sadre neverovatno kondenzovanu poruku o sasvim posebnom slikarskom putu u procesu individuacije.
Isto, 46. Poluakt devojice, 1937, uqe na platnu, 54 h 40 cm, reprodukovan u: V. Risti, N. d., 229. 45 O slinom detaqu na slici Save umanovia vid. u: S. upi, N. d., 121122. 46 uput e u Parizu boraviti u jo dva navrata 1938/39. godine (od 2. februara do poetka jula i od decembra iste godine do juna 1939. godine) na slikarskom usavravawu. 47 V. Jovanovi, N. d., 71.
44 43
245
NENAD RADI
Sva etiri autoportreta nastaju, pre svega, kao rezultati boravka i kolovawa u inostranim umetnikim centrima i studirawa kqunih razvojnih, istorijskih taaka evropske umetnosti. Umetnici ih stvaraju po povratku iz sveta, u trenucima pronalaewa novog identiteta, graenog izmeu velikih uzora, mogunosti i spremnosti sredine da wih i wihovo dela prihvati. Analiza porekla uticaja i fenomena povratka staroj umetnosti, u odabranim delima, vodi ka daqem osvetqavawu uzora inkorporiranih u ideologiju srpske moderne. Autoportret sa japanskim lutkama Moe Pijade je postvarewe Bodlerovog dictum-a da dendi treba da tei neprestanoj uzvienosti, da treba da ivi da spava pred ogledalom, i slikarske poetike Manea, slikara modernog ivota. umanoviev Autoportret je cerebralna sinteza Lotovog uewa i Pusenovog slikarskog stoicizma. Autoportret Vase Pomorica se utvruje u superiornom idealu renesansnog antropocentrizma i uzdizawu slikarskog umea. uputov Autoportret predstavqa sintezu kaleidoskopskog viewa evropske umetnosti u intimi ateqea, sintezu opijenosti i posveenosti istim slikarstvom. Sa paletom i kistom, svi oni govore o ponovo pronaenom idealu umetnika-majstora, o slikarstvu kao boanskom daru i samom umetniku kao wegovom otelotvorewu.
Nenad Radi I'VE COME BACK FROM 'HEAVEN' FOUR SELF-PORTRAITS WITH A PALETTE Summary The use of a network of referential symbols, clothes, artifacts or gestures makes a self-portrait a special kind of a first-person novel. Although it is made in a certain historical context, it liberates the artist and gives him a new social status. The search for identity, the need to raise a craftsman's, manual act to the status of art, is a special trait of self-portraits that depict their authors with a palette and a brush in their hand. In the context of Serbian painting of the first half of the 20th century self-portrait as a topic and idea of modern occupies a special place. Four selected self-portraits were created after their authors had spent a significant period abroad: Moe Pijade from 1916, Sava umanovi from 1925, Vasa Pomoriac from 1932 and Bogdan uput from 1937. All four paintings can be observed as paradigmatic examples of this genre in the framework of Serbian art. First of all, the very fact that they were painted after their authors had returned from world capitals, primarily Paris which was and still is an artistic center, testifies of the need of the authors to show their own skills and pass on what they had learned, seen and acquired onto domestic audience. The problem of addressing older masters appears as an essential generator in these paintings. Moa Pijade's self-portrait with Japanese dolls is the realization of Baudelaire's dictum that a dandy should strive for constant elevation, that he should live and sleep before a mirror, and of the painting poetics of Mane, a painter of modern life. umanovi's Self-portrait is a cerebral synthesis of Lotto's learning and Poussin's painting stoicism. The self-portrait of Vasa Pomoriac is established in the superior ideal of renaissance anthropocentrism and elevation of the painter's skill. uput's Self-portrait is a synthesis of a kaleidoscopic vision of European art in the intimacy of a studio, a synthesis of intoxication and dedication to the pure art of painting. With a palette and a brush they all talk of a master artist's ideal rediscovered, of painting as a divine gift and the artist himself as its incarnation.
246
UDC 72.01:111.852(497.1)19"
MILAN POPADI
Novi ulepani svet: socijalistiki estetizam i arhitektura

SAETAK: U radu se razmatra odnos socijalistikog estetizma specifinog fenomena nastalog u jugoslovenskoj kulturi tokom druge polovine dvadesetog veka i tada aktuelne arhitektonske teorije i prakse. Kao glavne osobine socijalistikog estetizma identifikovane su: neutralnost, kompromis, pasivnost, samosvojnost i samodovoqnost. U okviru socijalistikog estetizma umetniko delo se nije vie posmatralo kao odraz", optimalna projekcija realnosti, to je bilo karakteristino za prethodni period socijalistikog realizma, ve je napravqen sutinski prelaz sa tematskog na plastiko, sa predmetnog motiva na estetski predmet. Osnovno pitawe koje se postavqa u radu jeste kako je arhitektura uestvovala u izgradwi tog novog ulepanog sveta, zasnovanog na idejama socijalistikog estetizma. KQUNE REI: socijalistiki estetizam, arhitektura, estetizam, Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Novi Beograd
Jugoslovenski kulturni prostor u periodu posle 1948. godine naao se u jedinstvenoj situaciji. Iako sukob sa SSSR nije u Jugoslaviji shvaen kao ideoloki ve kao meudravni,1 razlaz sa rukovodstvom i doktrinom Sovjetskog Saveza implicirao je naputawe socijalistikog realizma, do tada prepoznatqivog ideolokog modela umetnosti komunistikog sveta.2 Jugoslovenska umetnika praksa osloboena je tako preaweg, direktnog normativizma, ali je i daqe ostala poqe intenzivnog prisustva jednopartijski autoritarne kulturne politike. Drugim reima, ako je socijalistiki realizam odbaen kao staqinistiki, odnosno, ako je umetnik i formalno prestao da bude inewer due", drava je jo uvek pretendovala na integrisawe umetnosti u mehanizam upravqakog aparata. U ovakvom kulturno-politikom miqeu nastao je na jugoslovenskoj umetnikoj sceni specifian fenomen oznaen terminom socijalistiki estetizam. Zapaen je poetkom ezdesetih godina dvadesetog veka prvobitno u kwievnosti.3 Ubrzo, per1 I. Dobrivojevi A. R. Mileti, Hladni rat i zvanina frazeologija jugoslovenskog reima 19451955. godine, u: Velike sile i male drave u Hladnom ratu 19451955. godine. Sluaj Jugoslavije, Beograd 2005, 185. 2 Up.: L. Merenik, Ideoloki modeli: srpsko slikarstvo 19451968, Beograd 2001. 3 S. Luki, Socijalistiki estetizam. Jedna nova pojava, Politika, 28. april 1963, pretampano u: S. Luki, Socijalistiki estetizam, u: U matici knjievnog ivota, Ni 1983, 6769.
247
MILAN POPADI
cepcija socijalistikog estetizma bila je proirena i na poqe slikarstva, grafike i vajarstva, gde ovaj fenomen biva razmatran od strane uticajnih jugoslovenskih likovnih kritiara, istoriara i teoretiara umetnosti.4 U arhitektonskoj istoriografiji, meutim, pojavie se u osvrtima na srpsko graditeqstvo druge polovine dvadesetog veka prvi put tek poetkom dve hiqaditih.5
POJAM I DEFINICIJA SOCIJALISTIKOG ESTETIZMA Sintezu razmatrawa i polemika o fenomenu socijalistikog estetizma u likovnim umetnostima dao je istoriar umetnosti Jerko Denegri u okviru predstavqawa vodeih pojava, teorija i praksi vezanih za estu deceniju dvadesetog veka.6 Denegri kao poetak rasprave o socijalistikom estetizmu istie tezu Svete Lukia iznesenu poetkom 1963. godine.7 Teza glasi: posle 1950, a naroito posle 1955, kao reakcija na socijalistiki realizam, u kwievnosti kao i u umetnosti uopte u Jugoslaviji dolazi do odlaska u drugu krajnost. Glavne osobine nove pozicije su: neutralnost, kompromis, pasivnost, samosvojnost i samodovoqnost. Odatle proistiu dve grupe implikacija. Prva se odnosi na poziciju umetnosti u drutvenoj stvarnosti, dakle, na wenu socio-kulturnu funkciju, druga na domen autohtonog umetnikog izraavawa, odnosno, na wegove ontoloke, semantike i strukturalne aspekte. Ove dve komponente svakako imaju zajedniki imeniteq. Ono to je nesporno jeste da se umetniko delo ne posmatra vie kao odraz" socijalistike drutvene stvarnosti, odnosno, kao optimalna projekcija realnosti, kako su to zahtevali nazori socijalistikog realizma.8 Napravqen je sutinski prelaz sa tematskog na plastiko, sa predmetnog motiva na estetski predmet. Momenat razmimoilaewa jeste, meutim, znaewsko dovravawe estetskog predmeta. Autori, poput Lazara Trifunovia, koji su smatrali da umetniko delo svoje dovrewe treba da ima u kritikoj poziciji prema drutvenoj stvarnosti, osuuju socijalistiki estetizam kao inertan i komformistiki.9 Za druge, poput M. B. Protia, estetizam predstavqa aktivizam, razvoj slobode, samosvesti i nov nacrt ovekovog sveta".10 Dakle, dovrewe znakovitosti umetnikog dela deava se u drutve4 J. Denegri, Socijalistiki estetizam, u: Pedesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad 1993, 104110; M. B. Proti, Jugoslovensko slikarstvo este decenije, Beograd 1980, 14; L. Trifunovi, Enformel u Beogradu, u: D. Bulatovi (prir.), Lazar Trifunovi: ogledi, studije, kritike, 3, Beograd 1990, 111149; J. Denegri, Teme srpske umetnosti 19451970, Beograd 2009, 2641. 5 M. R. Perovi, Arhitektura socijalistikog estetizma, u: Srpska arhitektura XX veka: od istorizma do drugog modernizma, Beograd 2003, 148209. 6 J. Denegri, N. d. 7 Isti, 104; S. Luki, N. d. 8 J. Denegri, N. d., 108. Up.: M. uvakovi, Socijalistiki estetizam, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd Novi Sad 1999, 320; D. orevi, Socijalistiki realizam 19451950, u: etvrta decenija: nadrealizam i socijalna umetnost, Beograd 1969, 68; N. Dedi, Reprezentacija i mo: teorija i praksa jugoslovenske politike umetnosti od 1932. do 1950, u: Zbornik Katedre za istoriju moderne umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu: separat 3+4, Beograd 2005, 51. 9 J. Denegri, N. d., 106; L. Trifunovi, N. d., 124. 10 M. B. Proti, N. d., 14.
248
NOVI ULEPANI SVET: SOCIJALISTIKI ESTETIZAM I ARHITEKTURA
noj stvarnosti, ali wegova pozicija nije nuno kritika, kao u prethodnom sluaju, ve pre konstruktivna i formativna. Potujui suprotstavqena gledita u diskusiji, Denegri svoju sintezu zavrava ne insistirajui na konanom odreewu socijalistikog estetizma. On ostavqa otvoreno kontroverzno pitawe da li je ovaj fenomen zapravo modifikovana etapa socijalistikog realizma i podvlai da su upravo provokativnost u trenutku nastanka i nerazreena upotrebna vaqanost glavne osobine teorijskog instrumenta oznaenog kao socijalistiki estetizam.11
ARHITEKTURA SOCIJALISTIKOG ESTETIZMA Oslawajui se na prethodno navedena teorijska uporita a ini se naroito na doprinos Lazara Trifunovia pojam socijalistikog estetizma u istoriografiju arhitekture uveo je arhitekt i istoriar arhitekture Milo R. Perovi.12 Za razliku od kwievnosti i likovnih umetnosti, u kojima se koncept socijalistikog estetizma iscrpquje tokom sedme decenije, Perovi ga u arhitekturi prati sve do sredine osamdesetih, pa ak, u nekim segmentima, i do poetka devedesetih godina dvadesetog veka.13 U Perovievoj interpretaciji ideologija socijalistikog estetizma najboqe se odslikava u stambenoj arhitekturi, odnosno u sistemu planirawa, programirawa i finansirawa modelu koji je u jugoslovenskoj varijanti poznat kao sistem usmerene stambene izgradwe".14 Perovi, slino Trifunoviu u domenu slikarstva, primeuje inertnost arhitekata koji su uestvovali u realizaciji stambene arhitekture. Takoe, on uoava nedostatak nezgodnih pitawa" koja su mogla/morala da budu postavqena i to u irokom rasponu od socio-kulturne vrednosti do psiholoke, kao i finansijske opravdanosti novosagraenih objekata. Na kraju, Perovi u sluaju posmatrane srpske posleratne arhitekture podvlai i simptomatino odsustvo percepcije i aproprijacije kritikog diskursa, koji se sredinom ezdesetih godina dvadesetog veka javqa u internacionalnoj arhitektonskoj teoriji i praksi i to upravo kao reakcija na prethodni period.15 I zaista, ako se uzmu u obzir navedeni atributi socijalistikog estetizma u kwievnosti i slikarstvu (neutralnost, kompromis, pasivnost, samosvojnost, samodovoqnost), ini se da se oni veoma lako mogu identifikovati u arhitektonskom iskazu stambene izgradwe u periodu nakon Drugog svetskog rata. Perovi u navedenom tekstu precizno saima urbanistiku matricu novih naseqa: Formula se sa neznatnim varijacijama sastojala u gradwi kombinacija stambenih zgrada gigantskih razmeJ. Denegri, N. d., 109110; vid. i: J. Denegri, Teme srpske umetnosti 19451970, 2641. M. R. Perovi, N. d. 13 Isto, 150, 155. 14 Isto, 153154. 15 Isto. Up.: K. Frempton, Slabosti ideologija: CIAM i Grupa X, kritika i protiv-kritika 19281968, Mesto, proizvodnja i scenografija: Internacionalna teorija i praksa posle 1962, u: Moderna arhitektura: kritika istorija, Beograd 2004, 269279, 282313.
11 12
249
MILAN POPADI
ra visine izmeu etiri i deset spratova, i stambenih kula visine do dvadeset spratova, organizovanih u stambene zajednice s obdanitem, osnovnom kolom i samouslugom u sreditu. Stambene zajednice, kao po pravilu, bile su utopqene u ogromna parkiralita, koja su ih u potpunosti izolovala od okolnih stambenih zona. Graene su identine potpuno depersonalizovane zgrade i stanovi za hiqade i hiqade nepoznatih korisnika. Rezultat su bili prostorna rigidnost, izolovanost, hladnoa i monotonija, to je izazivalo brojne psiholoke probleme stanovnika".16 Ipak, kao glavne protagoniste arhitekture socijalistikog estetizma Milo R. Perovi navodi trojicu arhitekata ije se stvaralatvo uglavnom ne vezuje za urbanistiko-planersku praksu sistema usmerene stambene izgradwe. Veliku trojku" po M. R. Peroviu, dakle, ine: Mihajlo Mitrovi, Bogdan Bogdanovi i Ivan Anti.17 Ovom specifinom personalizacijom, arhitektura socijalistikog estetizma, ini se, dobija drugaiji, diskurzivniji, sloj. Naime, radi se o trojici arhitekata iji se autorski opus meusobno veoma razlikuje. Ono to im je zajedniko jeste poqe delovawa, odnosno kontekst, koji se moe odrediti kao modernizam u socijalistikim uslovima".18 Pitawe je, meutim, ko proizvodi dati kontekst. Stoga, ako je uvoewe termina socijalistiki estetizam u arhitekturu imalo za ciq da ponudi novi teorijski instrument za itawe i tumaewe problema arhitekture u posleratnom periodu,19 ono nuno uzrokuje i povratnu reakciju. Ta reakcija se sastoji iz potrebe da se arhitektura posmatra ne samo kao pasivni objekat artikulacije drutveno poeqnih koncepata, ve i kao aktivni subjekat koji uestvuje u konstruisawu drutvene stvarnosti.20 Na osnovu prethodnih zapaawa moe se rei da je relacija socijalistikog estetizma i arhitekture dvosmerna. Definisawe jednog smera ove relacije trai odgovor na pitawe da li je i u arhitektonskoj praksi dolo do naznaenog prelaza sa tematskog na plastiko, odnosno, sa predmetnog motiva na estetski predmet, to je, po Denegriju, sutinska potvrda socijalistikog estetizma u umetnosti.21 Drugi smer predstavqa tragawe za ulogom arhitekture u konstruisawu konteksta u kojem se manifestuje fenomen socijalistikog estetizma. Drugim reima, prvi smer prati elemente socijalistikog estetizma u arhitekturi, a drugi elemente arhitekture u socijalistikom estetizmu.
16 M. R. Perovi, N. d., 153. Up.: Isti, Iskustva prolosti, Beograd 2000, 45. O recepciji jugoslovenskog urbanistikog planirawa u okviru inostrane kritike ezdesetih godina dvadesetog veka vid. Z. Piro, M. Savi, J. C. Fisher, Socialist City Planning: A Reexamination, u: P. Meadows E. H. Miyruchi (eds.), Urbanism, Urbanization, and Change: Competitive Perspectives, Reading (Mass.) Menlo Park (CA) London Don Mills (Ontario) 1969, 553565. 17 Vid.: Z. Manevi, Bogdanovi, Velika nagrada arhitekture SAS, Beograd 1991; Isti, Anti, Velika nagrada arhitekture SAS, Beograd 1992; A. Kadijevi, Mihajlo Mitrovi, projekti, graditeljski ivot, ideje, Beograd 1999; Z. Manevi (red.), Leksikon neimara, Beograd 2008, 712, 3137, 282288. 18 Up.: M. uvakovi, Nova postavka Muzeja savremene umetnosti: Urnebesni kliker jugoslovenstva. Lice realnog socijalizma, Vreme 589 (Beograd, 18. april 2002). 19 M. R. Perovi, Arhitektura socijalistikog estetizma, 150. 20 Up.: A. Ignjatovi, Jugoslovenstvo u arhitekturi 19041941, Beograd 2007, 14. 21 J. Denegri, N. d., 108.
250
ELEMENTI SOCIJALISTIKOG ESTETIZMA U ARHITEKTURI Ako se, dakle, prihvati da je prelaz sa tematskog na plastiko, odnosno, sa predmetnog motiva na estetski predmet sutinska potvrda socijalistikog estetizma u umetnosti, onda se postojawe elemenata ovog fenomena u arhitekturi moe demonstrirati na jednom veoma indikativnom primeru. Sledei Perovievu tezu da se fenomen o kojem je re jasno detektuje u stambenoj arhitekturi, tj. u sistemu usmerene stambene izgradwe", kao poligon za istraivawe socijalistikog estetizma u arhitekturi nuno se namee domen Novog Beograda, kao prostor u kojem je, na jednom mestu, ostvarena najznaajnija graditeqska produkcija u periodu posle Drugog svetskog rata.22 Proklamovan u prestonicu nove, socijalistike, Jugoslavije, Novi Beograd svakako predstavqa i prostor bremenit simbolinou, a ona je nezaobilazni preduslov za znaewsko dovravawe referentnog arhitektonskog miqea. Promene u arhitektonsko-urbanistikoj teoriji i praksi este decenije dvadesetog veka, u odnosu na prethodnu dekadu, jasno se itaju u domenu urbanistikih planova za ureewe Novog Beograda. Da bismo ilustrovali ovu tvrdwu, uzeemo u obzir dva plana, jedan iz 1947, drugi iz 1957. godine, dakle, reewa koja se nalaze na vremenskoj distanci od tano jedne decenije.
Sl. 1. Konkurs za urbanistiki plan Novog Beograda, 1947. Glavni projekat Urbanistikog instituta Srbije.
22 Up.: Q. Blagojevi, Novi Beograd: osporeni modernizam, Beograd 2007, 56118; Lj. Blagojevi, Postsocialist Cities: Contested Modernism, u: grupa autora, Writing Central European Art History, Vienna 2008, 3743.
251
MILAN POPADI
Krajem 1946. godine raspisani su arhitektonsko-urbanistiki konkursi koji su za ciq imali definisawe Novog Beograda kao glavnog grada novostvorene Federacije.23 Pored konkursa za arhitektonska reewa zgrada Centralnog komiteta KPJ i Predsednitva vlade FNRJ, raspisan je i konkurs za predloge urbanistikog plana Novog Beograda. Kao veoma simptomatino reewe, u kontekstu ideologizacije urbane strukture, izdvaja se predlog jedne dravne institucije Urbanistikog instituta Srbije. Na ovom predlogu identifikuje se nekoliko bitnih elemenata. Regulie se veliko prostranstvo na levoj obali Save i istie se masivnost novog grada.24 Pozicija upravnih objekata je dominantna, odnosno, oni predstavqaju glavne morfoloke i vizuelne markere urbane strukture. I na kraju, sistem saobraajnica baziran je na prostornoj artikulaciji petokrake zvezde, koja je u nesumwivoj funkciji ideograma.25 Iz svega toga moglo bi se zakquiti da navedeni elementi, kao i formalizam i vizuelizacija ovog plana u kojima se da prepoznati instrumentalizovani izraz kon-
Sl. 2. Branko Petrii, Predlog Generalnog urbanistikog plana Novog Beograda, 1957.
Q. Blagojevi, Novi Beograd, 73. Isto. 25 Bez znaka nema ni ideologije": V. N. Voloinov, Marxism and Philoshopy of Language, u: C. Harrison & P. Wood (eds.), Art in Theory 19001990, An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Cambridge 1996, 468.
23 24
252
trolisane dravne umetnosti"26 ukazuju na wegovu pripadnost korpusu socijalistikog realizma. Sa druge strane, u Predlogu Generalnog urbanistikog plana Novog Beograda", koji je 1957. godine izradio arhitekt Branko Petrii, jasno se uoava drugaija koncepcija. Q. Blagojevi postavqa tezu da je ovim reewem Petrii u GUP Novog Beograda doslovno implementirao Le Korbizjeovu doktrinu Ozarenog grada.27 Znaaj ove implementacije lei pre svega u tome, kako istie Blagojevi, to je tako potpuno negiran ideoloki sadraj na kojem su se zasnivali svi raniji koncepti. U Petriievom planu izvrena je stroga segregacija urbanih funkcija, a poseban akcent stavqen je na oblikovawe jedinica naseqa", odnosno stambenih blokova sa prateim sadrajima. Stanovawu je preputena centralna i prostorno najznaajnija zona Novog Beograda. Dominacija funkcije stanovawa bez kompromisa i ustupaka simbolici", kako zapaa Blagojevi jeste upravo sredstvo kojim je izvrena navodna deideologizacija.
Sl. 3. Branko Petrii, Predlog Generalnog urbanistikog plana Novog Beograda, 1957, sheme stambenih blokova.
Meutim, ako se ima u vidu strukturna i organska nezavisnost, te samodovoqnost likovne i prostorne organizacije stambenih blokova, ini se da se u Petriievom planu moe prepoznati ideologija socijalistikog estetizma, onako kako je oznaio M. R. Perovi. Strogom segregacijom funkcija omogueno je da stambeni blokovi budu oblikovani kao autonomne i inertne prostorne strukture, bez zavisnosti od ostalih centralnih funkcija. Prividno osloboeni ideologije i simbolike, oni tako postaju poligon na kojem je mogue izvesti socijalistiko-estetski prelaz sa tematskog na plastiko, tj. sa predmetnog motiva na estetski predmet. Drugim reima, izolovane segregacijom i uslovno nesimboline, jedinice naseqa" mogu biti shvaene kao visoko estetizovan arhitektonski izraz. Pitawa koja one postavqaju jesu pitawa geometrije, likovnosti, orijentacije, insolacije, klime, pre nego pitawa drutvenog ureewa, hijerarhije, upravqawa, sistema vrednosti. Ako se prihvate prethodni zakquci, onda se ini evidentnim da se u arhitektonskoj sferi moe govoriti o elementima socijalistikog estetizma. Oni se ne identifikuju samo putem naputawa doktrine socijalistikog realizma, od kojeg se jugoslovenska arhitektonska struka ogradila na savetovawu u Dubrovniku 1950. godi26 A. Kadijevi, Problemi istraivawa i tumaewa socrealizma u srpskoj arhitekturi, u: Novopazarski zbornik 30, Novi Pazar 2007, 211216; Isti, On socialist realism in the architecture of Belgrade and its contradictory interpretations, Heritage IX, Belgrade 2008, 6980. 27 Q. Blagojevi, N. d., 152.
253
MILAN POPADI
ne.28 Elementi socijalistikog estetizma u arhitekturi manifestuju se na slian nain kao i u drugim likovnim umetnostima. Oni se prepoznaju u tendenciji ka nekonfliktnoj morfologiji i likovnosti, odnosno u stvarawu strukture iji se znaewski potencijal iscrpquje unutar we same. Elementi socijalistikog estetizma u arhitekturu unose tewu zaobilaewa ideolokih i simbolikih premisa, a u ciqu samodovoqnog prostornog sistema, kojem se uslovno moe pripisati karakter estetskog.
ELEMENTI ARHITEKTURE U SOCIJALISTIKOM ESTETIZMU Problem koji se sada namee jeste identifikovawe uloge arhitekture u konstruisawu konteksta u kojem se manifestuje socijalistiki estetizam. Drugim reima, postavqa se pitawe da li postoje elementi arhitekture koji su omoguili pojavu i odrawe ovog fenomena. Moe li arhitektura uopte imati ideoloko odreewe? ini se da je na poetku ovih razmatrawa zanimqivo navesti stav arhitekte Nikole Dobrovia jednog od vodeih ideologa posleratne jugoslovenske modernistike arhitekture29 iznet jo poetkom tridesetih godina dvadesetog veka. Dobrovi, u lanku naslovqenom U odbranu savremenog graditeqstva, pie: Da li je arhitektura desniarska ili leviarska to bi se eventualno moglo odrediti po sredini gde se radi i po nameni same graevine. U Rusiji na primer reavaju zgrade za kolektivistike namene, koje odgovarajau soci[j]alistikom ustrojstvu drave i drutva. To bi prema tome moglo biti leviarsko graditeqstvo. () U ostalom svetu prema tome ostalo bi graditeqstvo bez obzira na metode, kojima se slui, bilo uvek samo desniarsko. Prema politikom ureewu ovih delova sveta podizae se uvek samo takve zgrade, koje e najcelishodnije sluiti ivotu, koji treba da tee u tim graevinama".30 Ideoloku poziciju arhitekture, prema Dobroviu, odreuje, dakle, sredina i namena graevine, odnosno, drutveni kontekst i politiko ureewe. ini se da su ovu premisu prihvatili i ostali jugoslovenski posleratni arhitekti. Tako Neven evgi, u tekstu Stvaralake komponente arhitekture FNRJ, objavqenom 1950. godine, za jugoslovensku arhitekturu eksplicitno kae da je ona u prvom redu socijalistika".31 Neto daqe u tekstu evgi istie da se zato jugoslovenska arhitektura jasno razlikuje od kapitalistike, ali da to ne znai wenu izolaciju ve postavqawe u kritiki odnos prema sveukupnom arhitektonskom stvarawu", uz koriewe sve napredne, aktivne momente arhitekture danawice". Na taj nain istaknut je svojvrsni samostalni put jugoslovenske arhitekture koji svakako odgovara specifinoj dravnoj poziciji Jugoslavije u periodu nakon rezolucije Informbiroa.32
Up.: Q. Blagojevi, N. d., 138139; A. Kadijevi, Problemi, 213; M. Perovi, N. d., 149. A. Kadijevi, Uloga ideologije u novijoj arhitekturi i wena shvatawa u istoriografiji, Naslee , Beograd, 2007, 232234. 30 N. Dobrovi, U odbranu savremenog graditeljstva, Arhitektura 2, Ljubljana, 1932, 36. 31 N. evgi, Stvaralake komponente arhitekture FNRJ, Arhitektura 56, Zagreb 1950, 67. 32 Up.: P. J. Markovi, Beograd izmeu Istoka i Zapada (19481965), Beograd 1996, 73101, naroito 8081.
28 29
254
Sl. 4. Ivan Anti i Ivanka Raspopovi, konkursno reewe za zgradu Moderne galerije, 1959.
255
MILAN POPADI
Iz prethodnog se moe zakquiti da se jugoslovenski arhitekti, odnosno wihovi zvanini glasnogovornici, nisu ograivali (ako je to uopte bilo mogue) od socijalistikog odreewa svog stvaralatva. Ostaje pitawe kakav je taj socijalistiki svet koji su gradili. Sme mu li se pridodati epitet estetskog? Perovi u svom odreewu socijalistikog estetizma ukazuje da se neki autori poput Mihajla Mitrovia mogu sagledavati u svetlu naznaenog fenomena upravo zbog visokoestetizovanih objekata koje su projektovali.33 Zato e estetizacija arhitekture u ciqu estetizovawa drutvene stvarnosti ovde biti predstavqena na jednom konkretnom objektu zgradi Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Nakon niza pripremnih radwi, krajem 1959. godine raspisan je konkurs za zgradu Moderne galerije34 (koja e kasnije biti preimenovana u Muzej savremene umetnosti). Na konkursu, iji su rezultati objavqeni sledee godine, pobedio je rad arhitekata Ivana Antia i Ivanke Raspopovi. Projekat je realizovan u periodu 1960 1965. godine, kada je zgrada Muzeja sveano otvorena a weni autori nagraeni Oktobarskom nagradom.35 Prvobitno konkursno reewe doivelo je nekoliko bitnih izmena tokom realizacije. Promene su se desile kako u morfoloko-strukturalnoj tako i u ravni materijalizacije objekta. Ono to je simptomatino jeste da su upravo ove izmene podigle estetski kvalitet (istina i cenu) zgrade Muzeja savremene umetnosti. Kqune izmene sastoje se u potpunom proiewu modularnog koncepta graevine, kao i zameni materijala za zavrnu obradu fasade. U konkursnom reewu fasade su projektovane u opeci (cigli"), da bi zahvaqujui naporima i insistirawu upravnika Muzeja, Miodraga B. Protia, zgrada na kraju bila obloena venakim mermerom.36 Razlozi ove posledwe izmene bili su, po svemu sudei, isto estetskog karaktera. Opeka je, prema reima M. B. Protia, zamewena mermerom zbog taktilnih, koloristikih i ambijentalnih kvaliteta potoweg materijala.37 Na taj nain izbegnuto je da Muzej bude percipiran kao kua, sojenica na obali reke (to je bila delimina inspiracija projektanata38), i pretvoren je u apstraktni plastini izraz u kojem je prepoznata forma kristala.39 Zgradu Muzeja savremene umetnosti, u navedenom kontekstu arhitektonske apstrakcije, efektno je opisao arhitekt Mihajlo Mitrovi: Osnovni volumen je predstavqen jednim polimorfnim kristalom sa jednako vrednim izmerima u svim svojim projekcijama. On se kristalnom plastikom kopa za ambijent tako organski da se ne osea wegovo potiwavawe velikim prostornim strujama. Dawu se prekriva suncem, prebacujui ga sa jednog kristala na drugi, sa jednog tetraedra na susednog belog bliM. R. Perovi, N. d., 182. O. M[ini], Konkurs za zgradu Moderne galerije, Arhitektura urbanizam 1, Beograd 1960, 33. 35 M. B. Proti, Nojeva barka 1, Beograd 2000, 629. 36 Isto, 616. 37 Razgovor sa M. B. Protiem voen je 11. 11. 2008. godine. 38 M. H. Jevti, Sagledavawe zamiqenog prostora: razgovor sa akademikom Ivanom Antiem, NIN (17. 6. 1999), 30. 39 O. Mini, Moderna galerija u Beogradu, Arhitektura urbanizam, Beograd 1962, 36.
33 34
256
Sl. 5. Ivan Anti i Ivanka Raspopovi, zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 1965.
257
MILAN POPADI
zanca. Do kraja dana, sunce ga je obilo sa svih strana i kao da je obavilo proces hemijskog oplemewavawa, jer ga je vee doekalo u dijamantskoj formuli u kojoj su wegove prizmatine stranice zasvetlucale u svetlosnoj igri nevienih oklulistikih senzacija."40 U ovoj apoteozi zgrade Muzeja Mitrovi, dakle, pogaa sutinu estetike vizije wenih autora, u koje pored projektanata, ini se, treba uvrstiti i M. B. Protia. Zgrada Muzeja savremene umetnosti u Beogradu svakako predstavqa jedinstveno dostignue jugoslovenske posleratne arhitekture. Ta jedinstvenost se ne ogleda samo u karakteristinom arhitektonskom reewu nego i u iwenici da je to jedan od retkih objekata kulture, od mnotva planiranih,41 koji je doiveo realizaciju. Upravo u visokom stepenu estetizacije Muzeja savremene umetnosti moda se moe nazreti kakva je bila estetska vizija socijalistikog sveta u kojem je ova graevina nastala. Sa druge strane, nerealizovawe planiranih objekata koji bi potencijalno pratili ovu liniju estetizovawa drutvene stvarnosti ukazuje da je taj svet imao drugaije prioritete. ZAKQUAK: NOVI ULEPANI SVET Ono to se mora primetiti jeste da se drutvena stvarnost i wena arhitektonsko-urbanistika artikulacija posle Drugog svetskog rata drastino promenila. Na boqe? Ili moda pre na lepe? Taj svet nastao posle Drugog svetskog rata, u svakom sluaju, bio je novi. U skladu s tim, bilo je potrebno pronai i odgovarajuu vizuelizaciju novog sistema. Arhitektura, kao privilegovani estetski jezik,42 bila je jedan od kanala za ostvarewe oznaenih ciqeva. Nakon perioda socijalistikog realizma, model je, meutim, morao biti promewen. Socijalistika Jugoslavija, pored toga to je bila nova dravna tvorevina, teila je da bude i jedinstvena. Tako se na jugoslovenskoj umetnikoj sceni pojavquje fenomen socijalistikog estetizma. U diskursu arhitekture ovaj fenomen se manifestuje kao polazni koncept, ali i kao proizvod arhitektonske prakse. Komplikovanost pitawa socijalistikog estetizma ima korene u razumevawu devetnaestovekovnih larpurlartistikih koncepata. Estetizam zapravo krije, kako to istie Hauzer, neobjawivi paradoks umetnikog dela ono je istovremeno i samodovoqno i reprezentativno.43 Na taj nain umetnost odrava svoju autonomiju, ali i aktivnu poziciju u drutvenoj stvarnosti, koja po pravilu ima liberalni, graanski, karakter.44 Nasuprot tome, u totalitarnim reimima odreeni aspekti estetskog jezika bivaju instrumentalizovani, a autonomija umetnosti odbaena kao neutilitarna i antidravna.
M. Mitrovi, Novija arhitektura Beograda, Beograd 1975, 21. Poput projekata za beogradsku Operu, Muzej revolucije, Etnografski muzej 42 Ideju o arhitekturi kao privilegovanom estetskom jeziku izneo je Frederik Xejmson. Citirano u: M. J. Dear, Postmodern Bloodlines: From Lefebre to Jameson, u: The Postmodern Urban Condition, Oksford Malden 2000, 55. 43 A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i knjevnosti, tom II, Beograd 1966, 234. 44 Up.: A. elebonovi, Ulepani svet: Slikarstvo buroaskog realizma od 1860 do 1914, Beograd 1974, 20.
40 41
258
Estetizam se na jugoslovenskoj umetnikoj sceni javqa upravo u momentu proklamovawa liberalizacije drutva. S druge strane, ta liberalizacija ne dovodi u pitawe centralizam socijalistike vlasti. Otuda i premisa da estetizam predstavqa samo maskirani socijalistiki realizam, odnosno poziciju u kojoj je sam socijalizam mera lepote.45 Svakako, postavqa se i pitawe opravdanosti uvoewa termina socijalistikog estetizma iz domena likovnih umetnosti i kwievnosti u sferu arhitekture. Nikolas Pevsner, razmatrajui poziciju posleratne umetnosti i arhitekture, zapaa da je provalija koja razdvaja, na primer, Xeksona Poloka i Misa van der Roa nepremostiva.46 Meutim, u sluaju jugoslovenske umetnike scene, ta distinkcija ne mora biti drastina. Ako se i prihvati teza o liberalizaciji drutva koja nije bez osnova i argumenata47 ipak se ne sme izgubiti iz vida postojawe centralizovane kulturne politike. Arhitektura se stoga moe posmatrati kao deo opteg umetnikog projekta koji je bio segment u izgradwi, na ruevinama onog buroaskog, novog ulepanog sveta. No, kao i uvek kada neto izgleda lepe nego to je oekivano, moda treba, u nekom mranom uglu, potraiti sliku Dorijana Greja.
Milan Popadi NEW IMPROVED WORLD: SOCIALISTIC ESTHETISM AND ARCHITECTURE Summary The Yugoslav cultural space in the period after 1948 was in a unique situation which was the result of a special state politics which based the realization of its interests on a diffuse position between the East and the West Blocks. In accordance with that, it was necessary to find an adequate visualization of the new system. Architecture, as a privileged esthetic language, was one of the channels for accomplishing the established aims. After the period of socialist realism based on the premises of the cultural politics of the Soviet Union, the model had to be changed. Besides being a new state, Socialist Yugoslavia strived to be unique. In this cultural and political setting a special phenomenon was created in the Yugoslav artistic scene and it was called socialist esthetism. It was first noted in literature at the beginning of the 1960's. Soon the perception of socialist esthetism as a theoretical instrument was expanded to the fields of painting, graphics and sculpture, where the phenomenon was examined by influential Yugoslav art critics, historians and theoreticians of art. In architectural historiography, however, it would occur for the first time at the beginning of 2000 in the reflections on Serbian architecture of the second half of the 20th century. The main characteristics of socialist esthetism were identified as neutrality, compromise, passivity, independence and self-sufficiency. This was the source of two groups of implications. The first one refers to the position of art in social reality, therefore, to its sociocultural function, whereas the second
45 46 47
Up.: B. Grojs, Stil Staqin, Beograd 2009. N. Pevsner, Izvori moderne arhitekture i dizajna, Beograd 1972, 204. Up.: P. J. Markovi, N. d., 18.
259
MILAN POPADI
one refers to the domain of autochthonous artistic expression, i.e. its ontological, semantic and structural aspects. These two components surely have a common denominator. What is indisputable is that the work of art is no longer observed as a reflection" of socialistic social reality, i.e. as an optimal projection of reality, as the principles of socialist realism demanded. An essential transition was made from thematic to plastic, from the topical motive to an esthetic object. The moment of divergence is, however, the semantic ending of an esthetic object. In the discourse of architecture the phenomenon of socialist esthetism is manifested as a starting concept but also as a product of architectural practice, so the relationship of socialist esthetism and architecture can be defined as bidirectional. The definition of one direction of this relation requires an answer to the question if there is a marked transition from thematic to plastic in architectural practice, i.e. from the topical motive to an esthetic object. The second direction is the search for the role of architecture in the construction of context in which the phenomenon of socialist esthetism is manifested. In other words, the first direction follows the elements of socialist esthetism in architecture and the second one the elements of architecture in socialist esthetism. Elements of socialist esthetism in architecture are manifested in a similar way like in other visual arts. They are recognized in the tendency for a non-conflicting morphology and visuality, i.e. in the creation of a structure whose semantic potential is exhausted inside itself. Elements of socialist esthetism bring into architecture an aspiration to avoid ideological and symbolic premises with the aim of a self-sufficient spatial system which can conditionally be called esthetical. On the other hand, the elements of architecture in the vision of socialist esthetism can be searched for in opuses of leading architects of this period (B. Bogdanovi, I. Anti, M. Mitrovi). Because of its materialization and purpose, the building of the Museum of Modern Art in Belgrade, the work of Ivan Anti and Ivanka Raspopovi, can be discussed as a very symptomatic example of the relationship of architecture and socialist esthetism. The building of the Museum of Modern Art in Belgrade surely represents a unique achievement of Yugoslav post-war architecture. This uniqueness is seen not only in the characteristic architectural idea, but also in the fact that this is one of the rare cultural objects, of the many that had been planned, which was actually realized. The very high degree of the esthetization of the Museum of Modern Art shows the esthetic vision of the socialist world in which the edifice was built. On the other hand, the non-realization of planned objects which would potentially follow this line of esthetization of social reality indicates that this world had different priorities.
260
UDC 73/76
DRAGAN BULATOVI
Diskurs nealuzivne produkcije i nuna aluzivnost interpretacije

SAETAK: Sila oblikovne novine poiva na utopijskoj sugestiji, na efemernosti dakle, koju su nam lakanovci ovrsli u paradigmi: lice drugog, to je samo fantazam autentinog umetnikog diskursa. KQUNE REI: interpretacija likovne umetnosti, semiologija, hermeneutika, teorija umetnosti, moderna umetnost, integralni diskurs
AUTONOMIJA I ALUZIVNOST KAO PROBLEMI U DISKURSU O UMETNOSTI Mislimo da se problem autonomije u diskursu o umetnosti uopte, a znatnije u diskursu o moderni, uspostavqa kao prividno reewe tegoba u koje je mogue zapasti kada se govor o umetnosti vodi oko fundamentalnih, a fenomenu umetnosti, izvesno, pripadajuih pitawa stvaralakog delovawa. Autonomija kao predmet govora o umetnosti najzavodqiviji je izlaz iz diskurzivnih tegoba o likovnoj umetnosti. Iako je u diskursu o likovnosti autonomija nematina kategorija (dolazi, naime, iz sociologije), zbog blizine, te prirodne komplementarnosti drutvenog konteksta umetnosti, najprijemivija je paradigma ogledawa o moderni. Da taj socijalno kontekstualizovan govor o likovnosti nije odgovor branilaca autonomije na kompleksnu fenomenoloku specifinost umetnikog sistema, potvruju gotovo sve estetike rasprave o ovom predmetu. Pored upadqivog sociologizovawa ove kategorije, potom nametqivih ideologizacija u itavim estetikim kolama, znaajno je podsetiti da je autonomija jedna od fundamentalnih kategorija prosvetiteqstva, tj. direktan proizvod graanske emancipacije (jedan od stubova enciklopedijske paradigme). Kao istorijski produkt velike socijalne promene, socijalna teorija ga je uzdigla na nivo paradigme, kao model za svako vreme i svaku situaciju. Nema sumwe da je argumentacija na ovu temu, koju daje najistrajniji teoretiar avangarde Peter Birger, i najubedqivija (Birger, P. 1998). Birger podsea da se radi o kategoriji koja omoguava da se opie istorijski nastalo izdvajawe umetnosti iz mree neposredne ivotne svrhe, tj. da se jedna vr-
261
DRAGAN BULATOVI
sta ulnosti, koja nije svrhovito-racionalna, mogla izgraditi meu pripadnicima jedne klase koja je barem ponekad osloboena pritiska neposredne borbe za opstanak. U tome jeste element istine govora o autonomnom umetnikom delu. Ono to se tom kategorijom ne moe obuhvatiti je okolnost da se pri tom izdvajawu umetnosti iz mree ivotne prakse radi o jednom istorijskom procesu, tj. da je on drutveno uslovqen". Ba taj element destrukcije, svojstven svakoj ideologiji, podsea Birger, oduzima istinitost ovoj kategoriji. Autonomija umetnosti kao kategorija, kae on, ne dozvoqava da se wen predmet shvati kao istorijski nastao". Birger svoje objawewe situira u teoretskom fokusirawu relativne izdvojenosti umetnikog dela iz svakodnevne ivotne prakse u graanskom drutvu" na nain da se relativnost transformie u predstavu o potpunoj nezavisnosti umetnikog dela od drutva. Autonomija je tu, u strogom smislu rei, ideoloka kategorija, koja povezuje jedan trenutak istine (izdvojenost umetnosti iz ivotne prakse) i jedan trenutak neistine (hipostazirawe istorijski nastalog stawa stvari u 'sutinu' umetnosti" (Birger, P. 1998:72). Autonomija kao problem u diskursu o umetnosti relevantna je za nas, pre svega, u topolokom smislu, u smislu situirawa predmeta rasprave. U toj topologiji diskursa o umetnosti, pozicionirawe autonomije treba uzeti najpre kao mesto na kojem se utemequje struktura one likovnosti koja je umetniki potentna (ili: koja procesuira umetnikost). Otkrivawe modusa izgradwe te strukture uvlai diskurs o autonomiji kao fundament u sve druge, jedinane /posebne/ govore o likovnoj umetnosti. Ako se u toj strukturi fokusira uloga glavnog aktera, aktera kao tela nagona, kao kretwe koja provocira kreativnu potrebu, aktera kao nosioca procesa inicijacije, situirawa, recepcije akta, jednom reju Fukoovog autora", obelodanie se jedinstvena uestalost subjekta kao nosioca likovnog produkcijskog sistema. Ona je imanentna likovnoj produkciji, za razliku od veine drugih umetnikih produkcija koje jasno razlikuju reprodukcijske aktivnosti i raunaju na, dodue visokokonvencionalizovane, ali sutinski otuene forme (izvoake, na primer) i vremenski odmaknute, kao i vie puta ponovqive, procese recepcije. Gustina pojave subjekta u strukturnoj matrici likovne produkcije je i polazite Mijukovieve interpretacije ruske avangarde kao izrazitog primera paradigmatske istrajnosti jedinstva teorije i prakse (Mijukovi, S. 1998:10). Ona blizina, najvea mogua, kako istie S. Mijukovi, zapravo slepqenost aktera-proizvoaa i aktera-pisca, pozicija je ekskluzivne potvrde emancipacije slikarstva kao umetnosti" od istorijske paradigme umetnosti slikawa" (Isto, 39). Izvesno je da u aktivnosti ruske avangarde dobijamo reformulisanu generiku i teleoloku odrednicu slikovne kao samodovqne/samosvrhovite" produkcije. U ovom novusu, pojavi slepqenog aktera", akter-proizvoa beskompromisno afirmie nastanak (produkt) slike imanentnim sredstvima i bez ikakve narativne, predstavqake proteze. Takoe, ova doktrina rauna na postojawe (recepciju) slike produkta, slepqenog autora" ideje i ruku, u sistemu koji je nezadrivi nastavak nesmirene autorske gradwe opteg sistema (istorizovan kao avangardna utopija"). U ovoj tradiciji sistemi su obuhvatni (generalistiki, a ak i holistiki, kada je suprematizam u pitawu), te nuno svoju generiku specifinost svesno unose u opti sistem, a
262
DISKURS NEALUZIVNE PRODUKCIJE I NUNA ALUZIVNOST INTERPRETACIJE
ovaj je prevashodno diskurzivan. Opti sistem ideja (gde treba videti i umetnost) svakako je i u svakom modelu, tj. slici stvarnog sveta, polivalentno ekspliciran. Eksplikacija likovnou, odnosno samorodnim elementima, sredstvima i logikom", u krajwem je eksplikacija kompleksnosti, one koja je imanentna slikovnom diskursu, tj. koja je i ulna i ulno-diskurzivna. U tom smislu samosvojnost slikarske istine sveta", koja je na nivou aktera-proizvoaa osvojena rtvom slinosti zarad istine", dala je slepqenom akteru" u narednoj fazi emancipacije pravo da nepredstavqaki govori predstavama koje slika. Ovo pravo jednako se manifestuje i kada naslikani predmet ne upuuje na stvarni, kao i kada se rauna na znaewe predmeta koji je izostao sa slike. Ovako potvrena samosvojnost produkcijsko-diskurzivnog autora" pomoi e u rastereewu od jo jednog negativnog, literarnog, ideolokog pratioca slikarstva, od aluzivnosti. Posmatrajui je kao aktivni element procesa primarnog uspostavqawa slike, a ne kao gotovu iwenicu razliitih okolnosti proizvodwe, svaki oblik emancipacije, ako bi znaewe autonomnosti tako proirili, moe da bude najvie odgovarajui predmet diskursa koji hoe da ima prvenstvo u interpretaciji. To primarno ukquivawe pitawa autonomije u istraivawe likovnog fenomena, sasvim izvesno, uinie presudnim govor o nealuzivnim odlikama umetnikog akta ili produkta, dok e nuno zanemariti wihove razliite aluzivne posledice. Stoga se moe rei da se primarnim ispitivawem autonomnosti umetniki produkt moe, postupno, kroz praksu moderne, videti u rasponu od proizvodwe potpuno iluzionistike predstave (u komadu, slici ili u prostoru), do potpunog odustajawa od proizvodwe umetnikih dela kao objekata. Ova teza bi troila homologiju prakse slepqenog autora" i prakse semiotikog tumaa. Naime, misli se na slinost u strukturisawu predmeta-problema, kako su ga postavili autori, akteri moderne, a formulisao ve citirani G. Apoliner: slikarska umetnost" umesto umetnosti slikawa". Promena bi se mogla tehniki opisati kao: pomerajui sredstva (elemente), tehniku (kodifikaciju) i logiku" (strukturu) svog izraza (jezika) sa pozicije participacije u nekom sistemu (umetnosti), slikarstvo je uzelo mesto istovrednog, autonomnog proizvoaa i emitera onih i onakvih slika sveta" koje su do tada bile u nadlenosti velikih, humanistikih sistema", tj. u vlasti doktrine ut pictura poesis. Naputajui pozicije ilustrativnog, predstavqakog, iluzionistikog doprinosa umetnosti, slikarska umetnost je svojim sredstvima, imanentno, tehnikom i zavodqivo monom logikom", zaposela poziciju samostalnog sistema, sistema koji ima jeziko ureewe. Semiotika nesrea slikarstva kao jezikog sistema upravo i lei u tome da je wegova glavna odlika nelingvistikost, tj. ne mogu se na slikarstvo jednostavno prenositi lingvistiki obrasci. Iz te tegobe, kako je rano nagovestio B. Rotar (Rotar, 1972), izlazilo se sa polazita da su slike ve diskursi (ne postoje beznaewski, samo diferencijski slojevi slikovnog znaka, Frankastel) kojima bi takli jedno slikarsko delo kao govor, tj. jezik u praksi. Slike kao ve diskursi poivaju na tekstualnom uspostavqawu znaewa, tj. slika je u korelaciji sa tekstom kulture (J. Lotman, J. Kri-
263
DRAGAN BULATOVI
steva). Uspostavqawe znaewa slike iz teksta, a ne direktno iz formalnog jezika, posledica je prirode i sutine likovnog sistema. Slikovni diskurs ne proizvodi znaewe naracijom, ak i u stripu je naracija samo fragmentarna, a nosilac pripovedawa je govor u prirodnom jeziku. Slika prikazivawa ne narie, ve daje" gotove sekvence. Nepripovednost slike, tj. wena prirodna nadreenost naraciji, uspostavqa je u smislu znaewske organizacije kao mnogostrani (polivalentan) oznaavajui poredak preobraaja slikovnog u znaewe i znaewskog i saznajnog u smisao slikovnog poretka. Smisao slikovnog poretka slika kao diskurs unosi u sistem slikarstva, a ono je socijalni okvir intertekstualne prakse, tj. korelacije sa ideologijom, retorikom, estetikom, nasleem. Moderni preokret je u praktinom smislu izvrio samo dispoziciju produkata umetnosti slikawa": istorijsko, portretno, anr, iluzionistiko, dekorativno, religiozno je kao narativni sloj izmeteno iz sredita diskursa. Pozicija produkta postala je pozicija ispripovedanog siea. Pozicija umetnosti preputena je pak slikarstvu slikawem. Slikawe je osvojeno kao slikovna-diskurzivna proizvodwa u kojoj je, osim dispozicije, novina bila i korelacija naina i smisla, tj. samosvojna proizvodwa smisla. U nainu, dakako, slikawe samo je naglasilo samodovoqnost slikarskih sredstava i naina govora u izgradwi samostalnog slikarskog diskursa. Nije pri tom bilo nuno da se iz likovnog govora izostave svi oblici, ili bilo koji oblik predstavnog govora. ak je i uvoewe preteno nefiguralnih kompozicija, gotovo podraavalo upotrebu geometrijskih i drugih predstava, inae kontinuirano prisutnih u istorijskom korpusu kultura. Dakako i zbog toga to je predstavnost imanentno svojstvo likovnog govora. Izgradwa likovnog govora kao istovrednog" saoptewa sveta, nastajala je na ruewu iluzionistike, istorijske, anrovske i ine narativne predstavnosti. Ona semiologija koja sliku vidi kao predstavni diskurs rauna na intertekstualnu (slikovnu i diskurzivnu) gradwu znaewa. U tom postupku predstavnost moe da poiva jednako na aluzivnim koliko i na nealuzivnim znacima. (Znaci su, dakako, pre svega prikazivaki fenomen, likovni, a to vai ak i za ortografske znake, a i sve aikonike.) Koliko se u slikarstvu kao umetnosti" na mestu dislociranog narativnog siea javqa predstava i reprezentacija slikovnog diskursa, toliko se semiologija slikarstva bavi slikovnim i verbalnim tekstom, tj. aluzivnim znacima, jednako koliko i literaturom; npr. prirodna aluzivnost vizuelnih predstava, gradivo je, tek, likovnog govora. Aluzivni, pak, diskurs u likovnom govoru denuncira umetnost slikawa", odnosno potvruje odsustvo autonomije.
NUNA ALUZIVNOST INTERPRETACIJE U tom smislu namee se istraivawe koje bi se u odnosu na dosadawe istorijsko-umetnike interpretacije, bile one istoriografske, tipoloke, morfoloke, formalne ili socioloke, postavilo ne kao dopuwavawe ili pak izmewivawe, ve
264
kao uspostavqawe prethodeeg diskursa u istorijsko-umetnikoj interpretaciji. ta argumentuje ovu prisilu? Najpre (1), postoji stvaralaka opozicija izmeu: entitetske nealuzivnosti umetnosti kao sistema i prirodne aluzivnosti (verbalnog) interpretativnog diskursa. Potom (2), mora da postoji harmonizacija procesa interakcije izmeu slike koja nastankom izbegava aluziju i diskursa koji je simulira, (na reiti termin je:) besedi u slikama. Sa umetnou smo onda kada smo osloboeni aluzija koje slika nudi a koje ne referiraju na wu samu. Ne zaboravqajui da je ona sama ve kompleksan entitet, dakle onaj koji ve uraunava razne narativne aluzije (literarne, ideoloke, zapravo sve metafizike), a interpretacija se desi kada se otkrije taj proces oslobaawa od aluzija i, potom, simulira postupak izbegavawa krivih puteva recepcije. Ona sama ne odrie se referenci na metafiziku aluzivnost, ali ih dri sekundarnim u odnosu na svoju generativnu strukturu. Ova se, pak, kao gradivom slui geometrijskim i hromatskim elementima, u novije vreme telom i pokretom, prirodnim materijalom i prirodom kao materijalom, to e rei, konstituie se na poznavawu i razumevawu prirodnih zakona. Takvoj joj je diskurs logike i geometrije, optike i hromatike neizbean, zapravo temeqan. On je onaj modus (logikih i matematikih modela) kojim razne hromeme, piktureme, grafeme, lekseme, flukseme okupqamo u izraajne i doivqajne celine. R. Arnhajmov kompromis je: vidom ih mislei", ime je na nemoguoj ravni sjedinio alizivno i narativno. Time je produio tradiciju uobiajenog shvatawa mehanizma aluzivnosti kao alatke koja provocira naraciju, kao uvek dohvatqivu protezu zaribalom diskursu. Jedinstvena je, pak, pozicija aluzije u generativnoj strukturi slike, kao wene natalne paradigme. Ta aluzija se objawava jezikom fizike i logike. Ona se ne puta, bez milosti, dogovornom razumevawu (inter-pretaciji). Aluzija u natalnoj paradigmi slike se prima kao to se prima stvarnost prirodnih fenomena: ako se vidi logika prirode i stvari, aluzija je legitiman alat slikarskog govora. To uslovqava da se tek na wegovoj verifikaciji u (nekom) slikarskom ostvarewu mogu tkati interpretacije inih, narativnih aluzija kao dodati slojevi diskursa. U PRILOG ENTITETSKE NEALUZIVNOSTI I BESEDE U SLIKAMA (1) Slikar ne moe da se sloi s tim, kae M. Merleau-Ponty (Oko i duh, 34),1 da je nae otvarawe svetu iluzivno ili indirektno, da ono to vidimo nije sm svet
1 Otkud M. Merleau-Ponty u pozitivistikom" okruewu semiologije, mogue je odgovoriti uz pomo R. Lanigana koji tvrdi da je fenomenologija svojevrsna infrastruktura semiologije". M. Merleau-Ponty donosi novinu u semiologiju tvrdwom da znaci imaju egzistencijalni karakter. On navodi da u okviru predstave (Gestalt) postoji razlika izmeu znakova koji konstituiu nau svest, jer jedna linost percipira, unosi svoje iskustvo u proces iskustva koja traje i onda se stvara kontrast. Taj kontrast je sinergizam imanencije i transcendencije. M. Merleau-Ponty tano kae: Ja sam drukiji drugi u procesu govorewa do onog asa do kog ono to kaem ima znaewe; a do stepena do kog razumem ja vie ne znam ko govori, a ko slua Egzistencijalno govorewe funkcionie kao semiotika imanencija, jer su znaci svesti kombinovani u primordinalnoj funkciji, ali ipak su oni znaci koji imaju druge funkcije koje su transcendendirane" (Lanigan, 1988:4243).
265
DRAGAN BULATOVI
i da se duh bavi samo svojim ili nekim drugim duhom". Kartezijanac, kae Merlo-Ponti, moe da veruje da postojei svet nije vidqiv, da je jedina svetlost svetlost duha i da se svako viewe deava u Bogu. Podseajui se da je jo L. da Vini proglaavao jednu slikarsku nauku", M. Merlo-Ponti misli da viewe nije jedan modus miqewa ili prisustva u sebi: to je sredstvo koje mi je dato da budem odsutan od sebe, da iznutra prisustvujem razbijawu bia, a samo na kraju ja se zatvaram u sebe". Uvaavajui renesansno naslee otkrivawa sveta qudskim okom, M. Merlo-Ponti e samo ponoviti da oko treba shvatiti kao prozor due, oko ini udo otvarajui dui ono to nije dua, blagoslovenu oblast stvari, a i wihovog boga sunce". Sam Merlo-Ponti govori o neemu to bi bila posledica razbijawa, dakle neemu to je blie provali, ili bar procepu, proboju, a daqe od, pogotovu albertijevske, predstave slike-prozora. Tako slikar prihvata mit o prozorima due sa svim wegovim tekoama: ono to je bez mesta treba da bude prinueno na telo; jo vie: da ga telo uputi u sve druge i u prirodu. Treba doslovce shvatiti ono emu nas viewe ui: da wime dodirujemo sunce, zvezde, da smo istovremeno svuda, isto tako blizu dalekim kao i bliskim stvarima, i da, ak, naa mo da zamislimo da smo negde drugde i () da slobodno gledamo stvarna bia, bilo gde da su, da se ta mo pozajmquje viewu i zamewuje sredstva koja iz wega dobijamo". (2) Ovaj princip indirektne ontologije (S. Proi) proizlazi iz sutine naeg odnosa prema biu. Bie nije dato naem pogledu. Nasuprot predstavnog bia refleksivne filozofije", Merlo-Ponti ga dri u samom viewu (Merlo-Pontijeva dijalektika vidqivog, Ideje 1/87,45). Mi vidimo zato to smo u samom biu. Objektivizam svodi bie na predmet zato to se udaqava od svoje perceptivne osnove". Nesumwivo je da se, poev od Merlo-Pontija sve jasnije, filozofija vie ne izraava kroz ideju istine kao podudarnosti objektivnog i subjektivnog. Ona je upitnost i svoje bie saobraava upitnosti percepcije. Percepcija je kod Merlo-Pontija misao koja radije doputa opaenom da se pojavi nego to ga postavqa". Opaawe iz sredita bia (to e rei: celovito, smisleno i povezano) i omoguava pojavu slike kao maksimuma ostvarene bliskosti u odnosu na zev bia" (Visible et l'invisible, 170). (2.1) Kao to vid ima svoju slepu taku, punctum caecum, kae Merlo-Ponti, tako i jasna i eksplicitna misao nosi za sobom svoj nevidqivi horizont ulnosti" (Signes, 55). I dok se P. Frankastel zadovoqavao otkriem da se celovita predstava (Gestalt) raa ve u mrewai kao aktivnom delu mentalnog sistema, Merlo-Ponti tvrdi da se svaka misao dogaa u jednoj pti (la chair)". Ideja ima svoju podlogu ulnosti na kojoj izrawa i u tome je razlika izmeu ovog i idealistikog stava koji misao odvaja od ulnosti, pretpostavqajui da postoji jedna izvesnost misli za sebe. (2.2) Viewe je za Merlo-Pontija (Oko i duh, 35) unikum, jer nas jedino ono ui da su razliita bia, spoqawa strana jedno drugom, ipak apsolutno zajedno, ono nas ui simultanosti". Slikarevo viewe, kao neto to je iz sredita bia, doputa pojavu slike, kao maksimum ostvarewa bliskosti izmeu smisla, koji joj je imanentan, i povezanosti, korelacijama, koje se doputaju u recepciji ne u postvarewu. Simultanost je najsliniji opis stawa u koje ulazimo kada u dodiru sa slikarstvom dopustimo da se slike roje. Rojewe potvruje telesno pravo na pojavu raznorod-
266
nih predstava, a viewe iz bia je, kao smislenost i povezanost, strukturalno ureewe znaewskih tokova (procesa znaewske proizvodwe smisla). U PRILOG KOMUNIKATIVNOSTI NEALUZIVNE PRODUKCIJE (1) Samosvojnost je conditio sine qua non umetnosti koji se, da parafraziramo modernistiku, za estetiku presudnu emancipatorsku teoriju, potvruje kada aluzivnost proizlazi iz naina pojavqivawa umetnikog 'saoptewa', a ne iz samog 'prikazanog' u umetnikovoj objavi. U tom socijalnom inu, sa pastiom eminencije, referira se na okolinu kao prirodni kontekst jedne od delatnosti kojima se potvruje ovekovo prisustvo u svetu. Pomenuti pasti pribavqa mu ubeewe o sebi kao jednom od temeqnih htewa (utopija o socijalnoj, kao stvarnoj wie das, 'moi' umetnosti). Umetnost tako, kao artikulacija svesti o svetu i sebi u wemu, nema poziciju delawa od sebe ka svetu, ve ka sebi kao temeqnoj iwenici. Stoga umetnost, budui da je inilac globalne strukture ovekovih relacija, proishodi iz aluzivnog stawa svesti, ali je sama ve nadaluzivna (to je stawe kreativne umiqenosti, faza projektovawa). Onda, pak, kada je svest artikulisana u umetnikom procesu, tada je umetniki in jedna wena manifestacija. Sve manifestne forme: delawe i oblici, kao procesi i postvarewa, i jesu podloni i najpre primereni aluzivnim sklopovima. No, tada je to smer dejstva od (izvan) umetnosti ka celini zbivawa u stvarnosti. (2) U sistemu umetnosti, dakle, u kojem uestvuju i delo i postupci i recepcija umetnikog produkcijskog i predmetnog delovawa, ne moemo vie da pravdamo poziciju ontoloke samodovoqnosti, samozadovoqewa u delu i liku. Kao deo zbiqe za iju objavu ingerencije uzima umetniki sistem, mora se uzeti opredmeewe fenomena koji dejstvuje, koji je dinamian. Iako respektivno naslee klasine misli ovo opredmeewe zadrava na nivou oliewa (Platonova pria o eidosu), nema vie situacije strogih disciplinarnih i iskquivo diskurzivnih zahteva, i ono to je raiweno (artikulisano) u procesu spoznaje, vraa se (nudi se) novoj, uzvratnoj fazi spoznaje, fazi usvajawa slika (totaliteta) stvarnosti, zapravo novom umiqawu koje se zbiva u svesti recipijenta, a zbog kojeg je svaki um u toj poziciji mogui stvaralac, kako je to voleo da veruje Jozef Bojs. U toj fazi odbegavawa-uzrastawa slika od genetskog specifikuma, kao bitan vezivni element u gradwi neke globalne slike, naveliko dejstvuje aluzivnost. Ne treba zaboraviti da je to pozicija koju ima i bilo koji drugi inilac spoznaje sveta, odnosno gradwe slike o svetu, te da u specifinom genetskom smislu ta posledina, komunikacijska aluzivnost nikako nije onaj bitan inilac slike o umetnikoj spoznaji sveta. Gotovo se moe rei da je svaki govor o autonomiji novi argument za otvarawe rasprave o prirodi moderne. Mislimo, meutim, da ukaemo na potrebu da se govorima doprinosi sklapawu objediwenog diskursa o slici uopte, pa i modernoj slici posebno. Objediwavawe govora stalni je proces sa osnovnim zahtevom da se diskurs interpretacije to vie po svojoj strukturi priblii kompleksnoj pojavi umetni-
267
DRAGAN BULATOVI
ke slike. Dakako, potpuno interpretirawe ovog fenomena prvog reda kompleksnosti stoji kao svojevrsna utopija iz koje se, istoriografski pouzdano, izlazilo jedino adequatio modelovawem. Interpretacija koja je u najveem moguem stepenu odgovarajua fenomenu, kao polazite diskursa zahteva strukturalno konkretizovawe predmeta istraivawa i uvoewe hijerarhije interpretativnih postupaka. Upravo u tom strukturnom poretku problem autonomije zatiemo u matrici likovne pojave. A neposredni uinak novijih teorija razumevawa moe se najtanije odrediti kao definitivni nauk strukture i proizvodwe znaewa za teoriju interpretacije. Po tom nauku sasvim pravovaqano i svrhovito interpretiraju se slojevi govora i slojevi znaewa. Objediweni diskurs podrazumeva da se i govor i znaewe analiziraju u svim vidovima manifestovawa, u svim vidovima uzroka i generatora nastanka umetnikog dela u datom vidu. Ukupni diskurs podrazumeva i istovremenu analizu u svim vidovima recepcije i valorizacije dela, te se stoga u gabaritu istorijsko-umetnikog istraivawa javqaju avovi izmeu, ne samo fenomenolokog nego i ideolokog, sociolokog i psiholokog tumaewa, kako u matrici dijahronije tako i u matrici sinhronije. Stvar fenomenologije i semiologije (ili fenomenoloke semiologije) bila je da na obuhvatnim saimawima iskustava izgrade sutini umetnosti i oblicima semioza najblii instrument artikulacije slikovnog govora. Broj artikulacija, kao i dobijeni elementi, gotovo oekujue, blii su rezultatima apstraktnog redukovawa no bilo kojoj naraciji. Objediweni diskurs jeste metametod proizaao iz poetne pretpostavke o slojevima govora umetnosti. Na osnovnom govoru formalnih elemenata (umetnosti) nadgrauju se prie istorijske, ideoloke, psiholoke, socioloke. One su vie autonomne ako izlaze iz osnovnog teksta ili ih ovaj makar podrava. Ovaj matrini tekst proizvode govori upravo formalnih slojeva umetnikog dela, te vie autonomne znai, pre svega, samostalne u proizvodwi. Autonomnost dakako ima vie manifestnih nivoa: od sasvim samorodnih, pa formalno autonomnih, potom socijalno nezavisnih, te ideoloki odvojenih, do sapripadajuih govora. Navedena pretpostavka o paralelnom uspostavqawu jednog verifikatorskog diskursa podrazumeva prethodno kritiko tumaewe statusa autonomije. Ovaj proces utvrivawa posebnosti slikarske proizvodwe vezan je za pitawe o aluzivnosti slike. Govorom o aluzivnosti diskurs interpretacije se najneposrednije stavqa u ogledalno poqe diskursa same slike. Time bi se diferencijalno odreivawe autonomnosti umetnike produkcije moglo prepoznavati u: a) stvaralakim postupcima izvoewa slikarskog modela: vieno, gledano, zamiqeno, koja podrazumeva liniju kontinuiteta slikarskog oponaawa, b) stvaralakim postupcima integracije slikarskog modela i socijalne autonomije, koja podrazumeva liniju spajawa umetnosti i ivota, ili wihovog izjednaavawa i zamewivawa, v) stvaralakim postupcima redukcije slikarskog modela koja podrazumeva ulazak u autonomiju preko osamostaqenih slikarskih" iskaza (dakako, pre svega formalnih jer su ve oni samoiskazivi) i koja rekognoscira stilsku liniju apstrakcije.
268
Istraivawe koje bi pokazalo paradigmatinost ovih postupaka polazi od teze da je nealuzivnost ciq svake umetnosti koja je apstrahovala autonomiju. Ili, kako je to Lakan mislio kada je definisao fantazam kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti, to jest fantazam kao samu formu nesporazumevawa, kako kae B. Rotar (Pitawe slikarstva). Oi neim nahrani, ali onoga kome je slika pokazana zove da odloi svoj pogled u wu, kao to odlaemo oruje. U tome se sastoji umirujui, apokaliptiki efekat slikarstva (Lakan, etiri temeqna). Naravno, kako je inae zapaeno (Ale Erjavec), intersubjektivnost koju Lakan uspostavqa preko slikarstva za nas je indikativna i zbog toga to je gotovo identina, neposredno u ovom poglavqu sugerisanoj, Merlo-Pontijevoj postavci intersubjektivnosti.
DIJALOG DISKURSA U metodolokom opredeqewu jasna je namera da se DISKURS NEALUZIVNE SLIKE I DISKURS INTERPRETACIJE suele. Naime, celovitost objediwenog diskursa o slici, kao model interpretacije, i celovitost umetnikog projekta, kao model autonomije moderne slike, stoje kao nepotpune, ali odgovarajue saglasnosti dve utopije. Sa jedne strane stoji metafiziko nastojawe da se umawi nedostatnost racionalne celovitosti u misli o umetnosti, kada se upuuje na praksu prihvatawa realnosti kao da jeste", a to je i najee zabluda u govoru o umetnosti. Nasuprot ovom metafizikom pribliavawu predmetu istraivawa, postupkom pojednostavqewa objektivnog shvatawa realiteta, moderna je, iako to izgleda neoekivano, u shvatawu da slika jeste stvarnost za sebe, konano dovela u iu promiqawa umetnost kao kompleksan fenomen, a ne suprotno tome: da je moderna svela sliku na samu sebe (obino se kae na wene formalne odlike), iskquivi sve druge, woj pripadajue kontekste. Moderna je, naprotiv, ukquila (umetniku) sliku u sve kontekste, ali je konano prepoznala red (delovawa, recepcije, pa i proizvodwe), okrenuvi polazite govora ka delu i zahtevajui da se i svi izvedeni konteksti vrate delu, da se proveri" opravdanost izvoewa, a prema tome i ovakva ili onakva vaqanost dela, kao i opravdanost ili pak zloupotreba wegova. Dakle, neto to je slika, jeste i za sebe i vrlo kompleksno, stvarnost. Ako je shvatawe realnosti kao da jeste" ovovremena metafizika (postmoderna) reutopizacija u kojoj je upravo umetnost najrasprianija kao stvarnost" (te i najee re pribeite), tada joj je jedna teorija objediwavawa diskurs o umetnikoj slici potrebnija. Ova je i proizala iz teorije moderne kao nedestruktivna, integriua i aktivistika. Ona pomera govor o slici sa nivoa usmerene i selektivne (formalne, socijalne) odbrane autonomije na nivo svih, slikarstvu pripadajuih, govora. To je nivo podatnosti artikulacijama gde se lako razlikuju i jedinane upotrebe (umee slikawa predstavqawe), kao i inovirawa (slikarska umenost nepredstavqaka). Jedna, dakle, od rodnih karakteristika umetnosti je da iskazuje stvarnost bia. Iskazivost se artikulie pojavama koje nalazimo u prireenim prizorima, u samim
269
DRAGAN BULATOVI
oblicima, ili ve u materijalu, a koje tvore novu stvarnost stvarnost slike. Wena, ili wihove, kao stvarnosti su u samoj wihovoj sutini. Artikulacija ove sutinske stvarnosti, kojom se, zapravo, potvruje ili manifestuje kompleksnost, omoguava slike koje kao da" jesu stvarnost. I u ovoj artikulaciji postoji red. Nisu to tek neke prie". Kao stvarnosti" se javqaju ideoloke/ikonoloke/estetike, psiholoke, socioloke i fenomenoloke (formalne: optike, hromatske) stvarnosti. Tek u sledeoj artikulaciji povrne, masovne recepcije idu ovakve-onakve prie (o prikazanom, ne o prikazivawu). ta onda sa ova dva modela stvarnosti? Kompleksna komunikacija kao medij i predmet hermeneutike i moe da ima pravo uporite u teoriji interpretacije objediwenom diskursu likovnog fenomena jer je on taj koji je najdubqe sauvao/skrio razumevawe sutine, a ne samo celine, koju kao balast moderne zaobilaze mnoge teorije. U tom smislu ona je sve mawe utopija, a sve vie slika stvarnosti koju moemo da shvatimo iako se nerado sa wom i suoavamo. U svakom sluaju objediweni diskurs je prihvatqivija utopija nego drugi metodi izbegavawa, poput kao da jeste" (wie das"). Zbog toga se i nepotpuna saglasnost dve pretpostavqene paradigme u tezi ini odgovarajuom za izabrani predmet istraivawa. Ovo utoliko vie to e, nuno, doi do uporeivawa i sueqavawa ovih paradigmi sa modelima moderne slike koje naa istoriografija koristi kada rasvetqava uslove za wenu pojavu u likovnoj produkciji HH veka u Srbiji. Sa druge strane, iste paradigme e se pojaviti kao integrativni element za pojave i periode koje, za sada, ne pokriva odgovarajua istoriografija. I, na kraju, model bi u artikulaciji same teze o nealuzivnosti u ovoj produkciji trebalo da odigra ulogu otvarawa diskursa.
Dragan Bulatovi A DISCOURSE OF NON-ALLUSIVE PRODUCTION AND NECESSARY ALLUSIVENESS OF INTERPRETATION Summary In the topology of discourse on art, the positioning of autonomy should be understood as a foundation of the structure that processes the artfulness. To reveal the mode in which this structure is built means to bring the discourse on the autonomy, as foundation, into all other individual (special) talks about visual arts. If, within this structure, one focuses the role of the main actor as the body for an impulse, understood as movement that provokes a creative need, the actor as bearer of the process of initiation, situation, reception of the act, that is the Foucault's author", the unique subject will be revealed as the bearer of the system of visual production. It is immanent to visual production, as opposed to most other kinds of art production which clearly recognize the reproduction activities and count on, in reality highly conventional but essentially alienated and distant in time, forms (of performance, for example), as well as repeating processes of reception.
270
The semiology that perceives an image as visual discourse counts on intertextual (visual and discursive) building of meanings. Thus, the visual may rest equally in both allusive and non-allusive signs. (The signs are, as a matter of course, above all visual, pictorial, phenomena and this goes even for orthographic and non-iconic ones). The semiology of painting deals with pictorial and verbal texts, i.e. with allusive signs, as well as, for example, with literature, inasmuch as in painting as art" there appears, instead of a dislocated narrative, an image and representation of pictorial discourse. The natural allusiveness of visual representations is only a matter of pictorial speech. The allusive discourse, on the other hand, in the pictorial speech denounces the art of painting", that is, it confirms the absence of autonomy. Since all interpretation is necessarilly allusive, an investigation imposes itself. An investigation, that is, which in relation to art-historical interpretations (whether historiographic, typological, morphological, formal or sociological) would be positioned not as adding or changing, but as acknowledging of previous discourses in art-historical interpretation. Where does the argument for this enforcement lie? We find ourselves with art when we are liberated from allusions offered by painting, but which do not refer to it alone. Keeping in mind that it is by itself already a complex entity, meaning the one that contains various narrative allusions (literary, ideological, that is, all metaphysical). An interpretation occurs when the process of liberation from allusions is revealed and it then simulates the act of avoiding wrong, erroneous, reception. It alone does not deny the references to metaphysical allusiveness, but holds them secondary in relation to its generative structure. The united discourse is a meta-method that originates from the assumptions about layers of speach about art. On the basic speech about formal elements (of art) there build up stories historical, ideological, psychological, sociological. They are more autonomous if they rise from the basic text or are at least supported by it. This matrix is produced exactly by the speech about formal layers of artwork. The autonomy has more manifest layers: from altogether original, then formally autonomous, then socially independent, and then ideologically separated, to the associated ones. The complex communication as medium and subject of hermeneutics can have a real foundation in the theory of interpretation the united discourse of a pictorial phenomenon, because it is the one which most profoundly preserved/kept hidden exactely that understanding of the essence, and not only of the whole, that is being avoided by many, as a weighty legacy of the Modern.
271
PRIKAZI REVIEWS
UDC 069.51:271.222(497.11)-523(495)(083.824)(049.32)
Duan Milovanovi Riznice manastira Hilandara

Naslovi kwige i kataloga: Duan Milovanovi, Riznice manastira Hilandara, studijska kolekcija , Muzej primewene umetnosti, Beograd 2008 (= Duan Milovanovi, Treasures of Chilandar Monastery, Study Collection I, Museum of Applied Art, Belgrade 2008) Duan Milovanovi, Riznice manastira Hilandara, kolekcije u Srbiji, Muzej primewene umetnosti, Beograd 2008 (= Duan Milovanovi, Treasures of Chilandar Monastery, Collections in Serbia, Museum of Applied Art, Belgrade 2008).
Muzej primewene umetnosti u Beogradu svake godine za dan svog osnivawa, 6. novembar, prireuje tematsku izlobu koju prati studijski katalog. Meutim, 2008. godine napravqen je izuzetak, jer je proslava godiwice Muzeja posveena manastiru Hilandaru. Tom prilikom objavqena je i prva sveska grae, ali i katalog predmeta iz zbirki i institucija u Srbiji, ime je predstavqen samo deo eksponata iz bogate riznice jednog od naih najznaajnijih spomenika kulture. Autor Duan Milovanovi, muzejski savetnik, ujedno i elnik ekipe Muzeja primewene umetnosti, boravio je na Svetoj gori sa svojim saradnicima od 1977. godine mnogo puta popisujui najraznovrsnije predmete primewene umetnosti. Na ovom mestu moramo da pomenemo i dr Gojka Subotia, tadaweg direktora Muzeja primewene umetnosti, koji je svojim naunim autoritetom doprineo da se ovaj projekat zapone i traje do danas. Namera je od samog poetka bila da se obavi muzeoloka obrada i publikovawe obraenog materijala, to predstavqa znaajan korak ka boqem upoznavawu svega onoga to se tokom vekova steklo u Hilandaru. Upravo u tome se i ogleda vanost ovakvog poduhvata na ijem elu se nalazio Duan Milovanovi, jer je vie nego jasno kako se radi o teko dostupnim artefaktima. Kada se govori o predmetima primewene umetnosti sauvanim u Hilandaru, iz teksta Duana Milovanovia moe se videti da oni obuhvataju sakralije, zatim predmete namewene bogosluewu i one koji su u svakodnevnoj upotrebi. Imajui u vidu iwenicu da ovaj manastir nikada nije osvajan, pqakan i da je gotovo uvek bio pod neijom zatitom, vidimo da su se riznice neprestano punile. Zbog toga je i materijal, koji je predstavqen u svesci i katalogu, razvrstan po nameni i izradi. Autor je uloio i veliki rad ne bi li nam to slikovitije do-
275
arao istoriju manastira Hilandara, uz obiqe detaqa iz wegove vie nego bogate istorije. ak i jezik kojim se sluio nije suvoparan, kakav jezik nauke ume esto da bude, ve sa dosta pomalo zaboravqenih izraza nam doarava svoju bliskost i posebnu vezu uspostavqenu sa ovako znaajnim spomenikom nae kulture, istorije i tradicije. Prva sveska studijske kolekcije sadri sledea poglavqa: Uvodna re, Umesto uvoda, Brave i kquevi, Lukernijari, Vage, Satovi, Sudovi i stoni pribor, Pojasevi i pafte, Peati, Kovei, okov, aplikacija, tapovi, Oruje i pribor, Drvenarija, Keramika i porcelan, Staklo, Mobilijar, Tekstilije, ezla, Svetila, Kadionice, Sasudi, Okovi kwiga, Ripide, posuda za bogojavqansku vodu, Krstovi, Ikone i okovi ikona, Kivoti. Ve iz nabrajawa sadraja moe se zakquiti da je obuhvaen veliki broj predmeta primewene umetnosti sauvanih u Hilandaru. Upravo je to i bio razlog da se organizuje popis starina, jer je malo onih koji su imali priliku da vide makar i deli onoga to se uva u riznicama manastirskim. Katalog u kojem su sakupqeni predmeti koji se nalaze u kolekcijama i institucijama u Srbiji obuhvata: zlatnike, rukopise, grafike, pojas, sasude, panagije, krstove i ikone, to su ujedno i nazivi poglavqa. Kao to je i sam autor zapazio, sada je prilika da se katalogizuju dragocenosti i da se spisak preda manastiru Hilandaru na uvawe, jer je potrebno da se zna gde i kod koga se sve materijal sa Svete gore nalazi. Publikovani predmeti su dobro obraeni. Uz naziv svakog predmeta nalazi se vreme nastanka, materijal od kojeg je izraen, dimenzije, kratak opis i inventarski broj pod kojim je zaveden u manastirskoj riznici, a oni koji su ranije publikovani imaju i kataloke brojeve i nazive kataloga u kojima su objavqeni. Isti je sluaj i sa katalogom Muzeja, samo to se jo uz eksponate nalazi i ime institucija u kojima se pojedini nalaze. Ovakav vid obrade predmeta je sasvim uobiajen u muzejskoj praksi, to, naravno, olakava rad onima kojima su podaci potrebni. Oprema i tampa obe kwige je vrlo reprezentativna. Vodilo se rauna i o tome da budu dostupne i istraivaima i qubiteqima umetnosti koji ne govore srpskim jezikom. Paralelno su dati srpski tekst i prevod na engleski, tako da rad Duana Milovanovia i wegovih saradnika nee ostati nezapaen ni van granica nae zemqe. I studijska kolekcija i predmeti iz drugih zbirki i institucija su fotografisani i veina slika je u boji, to daje jo veu dra, jer moemo da steknemo utisak kako i u stvarnosti oni izgledaju. Ove fotografije prati i veliki broj drugih na kojima se vide delovi unutrawosti hilandarske crkve, graevina unutar manastirskih zidina i panorama okoline. Ne moe da se ne zapazi da je autor iskoristio priliku da kroz line slike upoznamo i ostale lanove wegove ekipe i neke od hilandarskih monaha, od kojih, naalost, neki vie nisu meu nama. Jedina zamerka bi mogla da se uputi na raun naunog aparata u obe kwige, jer nedostaju indeksi, to bi omoguilo lake snalaewe u obiqu predmeta materijalne kulture sabranih u wima. Ipak, ak i ova opaska nikako ne umawuje vrednost ogromnog napora Duana Milovanovia da se objave rezultati wegovog neumornog rada. Ve je mnogo puta do sada govoreno o tome kako se istorija primewene umetnosti kod nas nalazi u zapeku u odnosu na druge vidove umetnosti. Broj istraivaa i ustanova koji se bave wenim prouavawem je vrlo mali. Nekako na kraju dolazimo do toga da ne postoji vei broj naunika kolovanih za ovaj deo nae umetnosti i sve se svodi na pojedinane napore, uglavnom zaposlenih u Muzeju primewene umetnosti, i tek retkih istraivaa kojima Muzej nije matina kua. Ovu iwenicu treba imati u vidu, jer, kada pogledamo koliko je pisano o riznicama naih manastira, stie se utisak da je tek zagrebana povrina tako irokog poqa kakva je istorija primewene umetnosti. No, materijalni uslovi u kulturi nikako ne idu na ruku onima koji bi moda i hteli da se ovome posvete, jer se predmeti primewene umetnosti vrlo esto ne
276
doivqavaju kao umetniki i ne razmiqa se o tome da i oni imaju istoriju i da kroz wihovo prouavawe moemo da doznamo jo mnogo o nainu ivota i rada, ali i odnosu prema ovim predmetima kroz vreme. Na kraju, ipak, ne moemo da prenebregnemo da i prva sveska studijske kolekcije i katalog kolekcija u Srbiji predstavqaju neprocewiv doprinos boqem upoznavawu materijalne kulture naeg naroda. Kada se do kraja iitaju obe kwige koje su pred nama, uoavamo da riznice manastira Hilandara ni izdaleka nisu jo dovoqno prouene, ali, to je mnogo vanije, Duan Milovanovi je taj posao zapoeo i sada ga nita vie ne moe zaustaviti, samo da ne ostane na tome da on bude i jedini. S druge strane, ovaj obiman rad ima neto to ga razlikuje od veine drugih objavqenih kod nas ima i linu crtu, na kojoj je autor oigledno insistirao kroz opise svojih utisaka pri susretu sa svetiwama i predmetima za svakodnevnu upotrebu iz riznica tako svetog mesta kakvo je Hilandar. Wegov rad, bar takav utisak stiemo, predstavqa i posvetu svim wegovim saradnicima i bratstvu Hilandara, bez ije pomoi i razumevawa ovako vaan i veliki posao nikada ne bi mogao da se obavi. Nadajmo se da e se objavqivawem veeg broja kwiga o istoriji primewene umetnosti kod nas doprineti da se na sceni pojave novi naunici, koji e svoj rad posvetiti prouavawu materijalne kulture. Jedino na taj nain nee pasti u zaborav trud svih prethodnika koji u naoj sredini ponekad nije dovoqno vrednovan. Duan Milovanovi svakako nee biti meu wima. Bala uri Muzej primewene umetnosti, Beograd
277
UDC 75:061.2(497.11)1950/1960"(049.32)
SREDIWE POGLAVQE POSLERATNOG MODERNIZMA Sran Markovi, Decembarska grupa, Institut za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta/Interprint, Beograd 2009.
Kwiga Srana Markovia Decembarska grupa dopuweni je tekst doktorske disertacije odbrawene na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu 2002. pod naslovom Decembarska grupa i wen doprinos srpskom slikarstvu este decenije, a posveena je jednoj od kqunih i nezaobilaznih pojava srpske umetnosti druge polovine HH veka. Iako je, naravno, u dosadawoj literaturi o srpskoj umetnosti pomenutog perioda aktivnosti Grupe bilo posveeno dostojno mesto, odmah vaqa rei da je tek ovom monografskom studijom Grupa kao celina obraena i sagledana detaqno i potpuno, a to je uraeno na osnovu uvida u brojne dokumente i prethodne kritike napise o wenom delovawu, kao i u samu slikarsku produkciju wenih pripadnika, da bi usto cela problematika Grupe bila postavqena u iri kontekst konkretnih drutvenih, politikih, kulturnih i umetnikih prilika u vremenu u kojemu je ona nastala i postojala. Time je, osim wenog ueg istorijata, predoena i ira vrlo sloena i uzbudqiva duhovna atmosfera epohe unutar koje su se u srpskoj umetnosti u prvim decenijama posle Drugog svetskog rata odvijali procesi krupnih generacijskih, koncepcijskih, jezikih i u krajwoj konsekvenciji ideolokih preobraaja. Studija prati i rekonstruie dogaaje vezane uz osnivawe Grupe, razmatra tematiku svake od wenih devet izlobi odranih izmeu 1955. i 1960. glavninom u Beogradu, uz gostovawa u Sarajevu, Varavi, Zagrebu i Panevu, kao i dve potowe retrospektive, obe takoe u Beogradu 1969. i 1995. Autorova posebna pawa posveena je razmatrawu umetnikih fizionomija svakog od pripadnika Grupe ponaosob, to je opravdano tim pre jer su posredi odreda umetnici meusobno znatno razliitih individualnih profila koji su se u ovu umetniku skupinu udruili vie iz kolegijalnih i promotivnih razloga nego zbog nekih zajednikih programskih stavova i ciqeva. Autor s pravom koriguje nekadawu konstataciju uglednog lana Grupe M. B. Protia po kome je ona u posleratnom srpskom slikarstvu nosilac geometrijskog duha", pri emu je po istom piscu geometrijski duh znaio novu tewu ka apsolutnom, racionalnu obradu senzacija, unutrawu potrebu za harmonijom, moderan tip kartezijanske kontemplacije i umetnike mate". Jer ak i letiminim uvidom u slikarske prakse svih pripadnika Grupe sasvim evidentno proizlazi da ona obuhvata znatno ire i u odnosu na pomenutu konstataciju
278
drugaije koncepcijske pristupe, da su u tim praksama preteno zastupqene predmetne i figurativne izraajne pozicije, a sve to pred istoriara i analitiara aktivnosti Grupe postavqa zahtev odgovora na sledee pitawe: ta, zapravo, predstavqa onaj minimum idejnih srodnosti koje pripadnike Grupe najpre udruuju, a potom ih za vreme wenog petogodiweg trajawa zajedno dre na okupu? Taj minimum srodnosti meu desetoricom pripadnika Grupe meusobno prepoznatqivih pojedinanih osobina autor na jezikom planu vidi u usvajawu postkubistike organizacije slike", u insistirawu na drugaijem tretmanu predmeta" esto svedenog do statusa znaka i shodno tome na nedeskriptivnom tretmanu linije i boje u odnosu na predmet, to sve uslovqava da takva slika inklinira ka apstraktnoj strukturi" koju, meutim, retko odlunije dostie zaustavqajui se na stepenu redukovane mrtve prirode ili svedenog apstrakovanog predela. Impersonalno naneta glatka faktura liena pikturalnih finesa zajedno sa ponekad znatno poveanim formatom slike osnovne su likovne osobine koje slikarstvo Grupe kao celine ukazuju u svetlu diskontinuiteta u odnosu na meuratnu modernu", dok s druge strane umerenou tih istih inovativnih zahvata ak u poreewu sa nekim svojim suvremenicima ili prethodnicima (na primer u odnosu na najradikalnije Lubardine iskorake sa wegove istorijske izlobe iz 1951. i Tabakovieve kolae iz ciklusa fenomenologija ili izvor univerzalne stvaralake sile iz 1955), slikarstvo Grupe zapravo se nastavqa na intimistiki estetski mentalitet slikarstva domaeg meuratnog modernizma. Sledea autorova tvrdwa o prirodi i meri problemskog doprinosa slikarstva Grupe srpskoj umetnosti svoga vremena ini se u osnovi sasvim prihvatqivom: Decembarska grupa predstavqa onu neophodnu kariku, onu 'parabolinu spojnicu' koja povezuje meuratnu modernu sa estom decenijom omoguujui smiraj i logian zavretak wene poetike linije. U tom smislu, ona, donekle, premoava prazan prostor u razvoju meuratne moderne, nastao kao posledica represije pristalica doktrine socijalistikog realizma u drugoj polovini pete i wegovih recidiva poetkom este decenije". Centralno poglavqe Markovieve kwige, kquno za razumevawe ideoloke pozicije Grupe, pod naslovom Unutrawa kolebawa i stvarna ili pretpostavqena potreba za odbranom umetnikog identiteta, razmatra wenu fizionomiju pod znakom kontroverzne interpretacije pojma socijalistiki estetizam". Ovaj pojam, kao to je poznato, duguje se estetiaru i teoretiaru kwievnosti Sveti Lukiu, da bi ga potom u podruje srpske likovne kritike uveli M. B. Proti i L. Trifunovi upravo ga primewujui primeru razliitih tumaewa slikarstva Grupe. Naime, prema Protiu, pojam estetizam" poseduje pozitivne konotacije zato to je u sredite postavio oblikovawe prema slobodnom i istom konceptu", prema Trifunoviu pak u osnovi negativne, jer usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoqno moderan da umiri opti kompleks otvorenosti prema svetu, dovoqno tradicionalan preobliena estetika intimizma etvrte decenije da zadovoqi nov graanski ukus izrastao iz drutvenog komformizma i dovoqno inertan da se uklopi u mit srene i jedinstvene zajednice on je imao sve to je potrebno da se stopi s politiki projektovanom slikom drutva". Ova po problematiku srpske umetnosti este decenije izvanredno znaajna naelna polemika ima, dakle, u svom sreditu upravo ulogu Grupe koja prema Trifunoviu koristei se zateenom drutveno-politikom situacijom zadobija status srediwe linije, mainstream-a, otvorenije reeno status institucionalno podrane i oficijelne" umetnike pojave u vremenu nastanka i delovawa Grupe. Da bi razjasnio ovu vrlo sloenu situaciju, Markovi u svoju raspravu uvodi intrigantni pojam institucija ketmana" pod kojim podrazumeva strategiju preruavawa drutvenog ponaawa umetnika u uglovima direktnih ili indirektnih pritisaka na slobodu izraavawa u ciqu odbrane sopstvenog umetnikog i u krajwem sluaju qudskog integriteta. U takvoj situaciji umetnik se prilagoava vladajuem drutveno-po-
279
litikom poretku, to predstavqa ponaawe ketmana stvaraoca", ali istovremeno s time vladajui poredak prihvata i podrava umetnost koju sutinski ne podnosi i u koju istinski ne veruje, to predstavqa ponaawe ketmana drutva prema stvaralatvu". Naavi se u sreditu ove izuzetno sloene situacije, Grupa se danas ukazuje paradigmom domaeg umerenog modernizma, odnosno socijalistikog estetizma" kao specifine dominantne formacije postsocrealistikog perioda srpske umetnosti este decenije. Posebna je zasluga Markovieve rasprave u tome to se u ovom poglavqu svoje studije hrabro i lucidno upustio u rasvetqavawe mnotva krajwe osetqivih i kontroverznih pitawa o ideolokom pozicionirawu Grupe u zateenom drutveno-politikom kontekstu i time je, zajedno sa svim ostalim prilozima detaqne istorizacije ove znaajne pojave, ponudio dosad nepoznate uvide ne samo u wenu internu problematiku nego je zajedno s tim doprineo i razjawavawu ukupnih prilika, procesa i problema srpske umetnosti u drugoj polovini HH veka. Jerko Denegri Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju umetnosti
280
UDC 7.036.45
Symbolist Art in Context novi pogled na umetnost simbolizma

Literatura o umetnosti simbolizma obogaena je od 2009. godine jo jednim naslovom. Re je o izuzetnoj studiji amerike profesorke Miel Fakos (Michelle Facos) koja nosi naziv Umetnost simbolizma u kontekstu (Symbolist Art in Context). Ova metodoloki izuzetno paqivo komponovana kwiga donosi niz novina u nainu gledawa na simbolizam kao modernu umetniku pojavu, na wegovo razumevawe kao i na wegov poloaj u kontekstu umetnosti devetnaestog veka i uticaja na umetnost dvadesetog veka. U izdawu University of California Press, na preko dvesta stranica teksta koji je podeqen na uvod i osam poglavqa, prof. Fakos u svojoj studiji iznosi dosadawa istraivawa u ovoj oblasti kao i raznovrsne teme koje stoje u neposrednoj vezi sa simbolizmom: geneza simbolistikog stila, odnos simbolizma i snova, izraz oseawa kao element umetnikog stvarawa, znaaj pojmova genija" i stvaraoca" za idejna opredeqewa simbolizma, bolest i hedonizam kao komponente stila, znaaj katolianstva, teosofije i okultizma za simboliste, i mnoge druge. Fakos ne proputa priliku da probleme koje ova umetnost pokree prodiskutuje i u irem kontekstu, kontekstu intelektualne klime devetnaestog veka koju, relevantno za studirawe simbolizma, ne ine samo slikari ve i umetnici poput Vilijama Blejka, Edgara Alana Poa, Bodlera, Betovena, ali i filosofi poput openhauera i Niea. U petom poglavqu kwige, umetnost simbolizma je dovedena u vezu i sa pitawem roda, odnosno manifestacija mukog i enskog identiteta u ovoj umetnosti, kao i pitawem nesvesne projekcije odreenih rodnih sadraja i tema u pojedine aspekte umetnikog izraza i stila. Time autorka ne proputa priliku da doprinese diskusiji simbolistike umetnosti, wenih motiva i narativa, i u kontekstu rodnih teorija. Za razliku od drugih autora koji su istraivali simbolizam mahom kao svojevrstan ogranak romantizma ili kao umetnost koja u poqu likovnih umetnosti predstavqa zapravo samo imitaciju kwievnog simbolizma, prof. Fakos jasno i ubedqivo iznosi specifine odlike ove umetnosti, ime uspeva da simbolizam razlikuje od romantizma na idejnom planu. Ova suptilna nijansa ini da simbolizam dobije adekvatan tretman kao specifian fenomen, ali ne i da bude vetaki odvojen ili suprotstavqen romantiarskim tendencijama devetnaestog veka. Razlikovawe postaje jasno kada se na simbolizam gleda iz perspektive wegovih direktnih ili indirektnih derivata koji se mogu pratiti kroz praktino itavu umetnost dvadesetog veka.
281
Fakos u tom smislu na originalan nain dovodi u vezu izvorni simbolizam i neke od najznaajnijih protagonista umetnosti dvadesetog veka, poput Pabla Pikasa, Marka Rotka ili Marine Abramovi. Pored ovog, rekao bih kapitalnog doprinosa teoriji i istoriji simbolistike umetnosti, Fakos ovom kwigom daje jo jedan kquan doprinos. Diskusiju o umetnosti simbolizma Fakos prenosi daleko izvan granica Francuske, pri emu ne zapada u greku redukcije odreewa samog stila do mere nestanka bilo kakvog specifinog znaewa. Ona uspeva da fenomen simbolizma posmatra kao vieslojan znaewski i stilski okvir koji, iako jasno odreen, nije nuno zatvoren u jedan uzak geografski ili ideoloki okvir u kojem je wegova geneza jedino mogua. Kako bi ovo i pokazala, Fakos se u svojoj kwizi bavi i nacionalnim romantizmima te wihovim relacijama sa umetnou odreenog podnebqa. U ovom kontekstu ona ispituje istoriju, legende, prirodu i razvoj simbolistike umetnosti u Francuskoj, Belgiji, Nemakoj, vajcarskoj, Italiji, Austriji, ekoj, Poqskoj, Danskoj, kotskoj, Norvekoj, vedskoj i Finskoj. Upravo ovom karakteristikom wenog rada, autorka se potvruje kao vodei istraiva evropske moderne umetnosti i wenih relacija prema nacionalnim idejama koje su obeleile devetnaesti i veliki deo dvadesetog veka na evropskom tlu. Time prof. Fakos nastavqa istraivawe jedne od prioritetnih tema wenog rada odnos umetnosti i nacionalnih/nacionalistikih ideja, iju riznicu predstavqa kako moderna epoha u Evropi tako i dvadeseti vek u Americi. Davor Xalto Univerzitet u Niu, Fakultet umetnosti
282
UDC 72.01(049.32)
Bruno Zevi, Koncept za kontraistoriju arhitekture (Centar Vam, Beograd; Narodna biblioteka, Kruevac 2007)
Ako se, paradoksalno, rad i delatnost istoriara arhitekture sastoje u mewawu istorije" ne samo dodavawem novih iwenica ve i davawem, posredstvom kritikog suda, novih tumaewa wenih fenomena kontraistorija revidirawem ustaqenih shvatawa o minulim epohama italijanskog i svetskog neimarstva to pitawe aktuelizuje, to je stavqa u centar nekih buduih istraivawa. Glavno polazite autora je da se pojave moraju posmatrati iz savremenog ugla. Moramo se suoiti sa veselim izazovom da koristimo sopstvene oi, osloboene anahronih naowaka".1 Arhitektonske poruke se iskazuju na sloen nain, u praznom", vidnom prostoru grada i unutrawem prostoru graevina, pre nego u izgraenim masama. Autor predlae prelaz sa formalistike, statike na prostornu, dinamiku interpretaciju. Iz tog ugla ita prostorne poetike epoha, razlikuje poeziju od proze: arhitekte-poete, kreatore prostornih jezika, one koje vodi sveti gnev" od cewenih literata". Nudi novo itawe urbanih i teritorijalnih pejzaa koje povezuje sa drutvenim navikama. Drugi tok rasprave predstavqa itawe dijalekata narodnog graditeqstva. Dve teme, arhitektura i urbanizam, dva toka u wihovom neprekidnom kretawu, od peina do modernih pokreta. Ogled se zavrava Urbatektonskim sondaama, podsticajnom antologijom mislilaca od Kroea i Gidiona, do Arnhajma, Argana i Eka. Odabrani kritiki citati kritikuju, integriu ili tumae teze iznete u kontraistoriji. Zato je potrebna kontraistorija? Sve vaee vrednosti, koje su nale mesto u istoriji i traktatima, plod su predrasuda klasicista. Italijanska arhitektura, ali i istoriografija, obeleene su brojnim protivrenostima: bilingvizmom, bipolarizmom, izmeu sveanog jezika i narodnog govora, latinskog i dijalekata, akademizama i lokalnih idioma. Ushienost apstraktnim, izvetaenim modelima klasike", od vremena antikog Rima produava se do HH veka. Kroz monumentalistiku tendenciju noveenta, kroz ciklina vraawa akademskim tokovima, bekstva i povlaewa u prolost, pri emu se stalno koleba izmeu iste" sholastike i sirovog vernakulara. Geniji, maestri" ostaju usamqeni. Ne radi se samo o dva nivoa bilingvizma, dvorskom i narodnom, ve o nepostojawu komunikacije izmeu wih i kulturne sredine. Bruneleskija sabotira albertijanska sekta, Borominija berninijevski scenografi".2 Iza ta1 2
B. Zevi, Koncept za kontraistoriju arhitekture, Beograd, Kruevac 2007, 11. Ibid., 16.
283
kvih pojava stoji odreeni stav. Upravo zato to odbija da prihvati novine, italijanski arhitektonski jezik je, od vremena humanizma, pod hipotekom opsesivnog tragawa za simetrijom, euritmijom, proporcijama. Sve te norme odnose se na fasadu, kutiju, omota. Trijumfuje dvodimenzionalnost zida nad trodimenzionalnou zapremine. Statian i inertan prostor nad onim koji zna da poziva na uivawe prilikom prolaewa".3 Formalizam se ogleda u tewi da se stvore isti objekti", samodovoqni, aprioristiki reeni u svim sloenim pitawima, jasno izdvojeni od urbane okoline i neprijateqski postavqeni prema prirodi. Zapadna civilizacija se usmerila ka veliawu arogantne nadmonosti nad prirodom. Sa druge strane, arhitekti u Italiji u slubi su drave, crkve, hegemonistike klase, zatvorene u sebe, pa su crkve-simboli, palate-simboli, simboli autoritarizma institucija nad malim" ovekom. Od vremena Vazarija, koji dezavuie gotiku epitetima mrani sredwi vek", nemaki manir", varvarizam", dok se u nordijskim zemqama gotika i daqe razvija kao jezik bez pravila", gibak, prijemiv za prestupe i obogaivawa, u Italiji se kristalie dogmatika klasicista koja sa mrwom, oholou i prezirom odbacuje strana dostignua. Ne doputa da postoji bilo ta pre, posle ili izvan we. Isto je toliko snana koliko i iracionalna polemika protiv baroka, ponekad i udruena. Belori vrea Borominija kao teku gotiku neznalicu". Italijanski konzervativizam, paradoksalno, ne prihvata ak ni neoklasicizam. On ga u izvesnom smislu stvara, ali kada treba da usvoji evropski obrazac, mui se da ga apsorbuje svodei ga na epizodu. Moderni pokret, takoe, nailazi na prepreke. Futurizam nastoji da nadoknadi izgubqeno vreme, meutim, vei je odjek imao u inostranstvu nego na Poluostrvu. Sa Terawijem Italija ulazi u internacionalni krug. Posle Drugog svetskog rata Italijani ponovo tee klasicizirawu modernog. Formalizam i zaokupqenost izgledima imaju za posledicu brzu zasienost, potrebu za prevazilaewem iskustava bez neposrednog istraivawa, muno jurewe za modom. Italijani dvosmisleno vode dijalog sa zgradom, diskreditujui vizantijsko naslee, gotiku, barok, moderni pokret. Zbog takvih predrasudnih, konzervativnih i konformistikih shvatawa autor smatra da je neophodno preispitivawe istorijskih periodizacija, vremenskih termina i pojmova, upotpuweno bazinim informacijama i metodolokim pokazateqima. Preistorijsko nije i primitivno. Za razliku od Gidiona, Zevi prepoznaje arhitektonsku svest u preistoriji. U peinama, piqama, ovek ne prihvata pasivno prazninu koju mu nudi priroda. On je dekorie (Altamira, Lasko), prilagoava sebi, odreuje pravce kretawa. Jedinstven je preistorijski govor, nulti stepen" arhitektonskog rukopisa. Arhitektura i urbanizam tako su ustanovqeni i identifikovani. Ovakvom organskom, naturalistikom, antigeometrijskom nastoji da se vrati i moderni ovek. Fenomen moe biti pripisan mitu o vraawu prirodi ali on za sobom nosi povraaj arhitektonskih vrednosti, kako u psiholokom tako i u estetskom smislu. Neolit sa civilizacijama Egipta, Mesopotamije donosi ortogonalne eme. Podrazumeva norme, prisile. Otud pravi uglovi, paralelizmi, ratna poprita. Kroz istoriju, istie Zevi, autoritarna drutva su se izraavala posredstvom strogih geometrijskih ornamenata, dok demokratska poivaju na pluralizmu, ak i konfliktnom, ekspresivnih kodova. Grka arhitektura je skulptoralna", spoqawa, ne neguje unutrawi prostor. Autor izuzima prestupniki" Filoklov Erehteon, organizam neuvene nepravilnosti, neusiqeno remek-delo. Grki hram nije simbol apsolutne koncepcije, nadistorijska i estetski neosporna iwenica, ve samo jedan tip. Neprihvatqiva je, stoga, neoklasicistika mitologizacija. Rimski svet, pak, neguje unutrawi prostor i poetiku kontinuuma. Otuda termin klasina umetnost" kojim se obeleava skupina grko-rimskog naslea predstavqa predrasudu, tetan i obmawivaki proizvod apstraktne manuelnosti kojim se nastoji da propie, uniformie i poravna ogroman broj ostvarewa od ko3
Ibid., 17.
284
jih ga svako upravo opovrgava. Kasna antika predstavqa koncepcijski most izmeu posledwe rimske faze i sredweg veka. Rimske katakombe, neverovatan splet prolaza, liene ciqa i krajwih taaka, predstavqaju suprotnost nadzemnom, statinom prostoru Carstva. Vizantijska umetnost predstavqa poetiku dematerijalizacije. Sredwi vek predstavqa sloen period. Osloboene dekoracije, mozaikih obloga graevine se vraaju vrednostima gradivih materijala. Izraavawe je prosto, sirovo, kolebqivo ali kadro da iskae taktilna svojstva, debqinu i dubinu. Najubedqiviji nulti stepen" posle preistorijskog. Romanika je klimava", wena vrednost lei u nepreciznosti. Romaniki preporod" uvodi neravnoteu, konfuziju, jedan neobjawivi impuls. Romanika uiva u svojoj leernosti, oskudici pravila, paralelizama, simetrije. Zevi posebno istie, kada je re o arapsko-normanskoj Siciliji, katedralu u Monrealu. Gotika neguje poetiku potpune dematerijalizacije, linije-sile. Ona je akrobatska, virtuozna, izaziva divqewe, plodna, obnoviteqska".4 Uprkos kulturnoj zatvorenosti, Italija se ponosi remek-delima kao to je palata Vekio Arnolfa di Kambija. Renesansa je, pre svega, doba traktata i pravila. Bruneleski nije otac renesanse". Nita nije, smatra Zevi, pogrenije od toga: on se dri gotikog naslea, poetike linije-sile koju racionalizuje. Renesansa je pre kulturni nego drutveni preporod. Predstavqa svojevrsno pribeite od stvarnosti, kompenzaciju za ekonomsku krizu, progon Jevreja, korupciju, spaqivawe vetica i jeretika. Najkomformistikija i najklasinija inkarnacija renesanse je Bramante, svetlost lombardijska, tama rimska".5 Tragedija i uas se razotkrivaju sa Mikelanelom i Leonardom, kao buntovna i iracionalna pozadina takozvane antirenesanse". Privilegovana tema renesansne ikonografije je idealni grad", manijaka obmana savrenstva, predodreena da sputava duu arhitekata u potowim vekovima. Zevi otro kritikuje beawe od obaveza i odgovornosti arhitekata koji i danas crtaju apstraktne urbane eme. U civilizaciji ogranienoj apstraktnim ideologijama, odnosi zlatnog preseka, savrena proporcija, prosto pozivaju na nepotovawe".6 Umetnost odvajkada prebiva u prestupnikim postupcima. Kod Bruneleskija ne postoji trag koji ne bi bio jeretiki. Skrnaviteq principa je i Mikelanelo. Ako dominira manija reda i redova", kreativnost je tu da je ospori. Manirizam donosi poremeenost, izvetaenost, uznemirenost, dvosmislenost, asimetriju, uvrnut ukus. Iako Paladio kori Sebastijana Serlija zbog naruavawa principa jedinstva i harmonije, i sam e ih beskrupulozno skrnaviti. Vrednost manirizma lei u lingvistikim kontaminacijama i labilnim stavovima. Latentno prisutni klasicizam, u albertijanskom strujawu H veka, trijumfuje poetkom HH kao akademski neoklasicizam. Podrazumeva kontrolu izraavawa koju vri intelektualna elita povezana sa centrima moi, ograniavawe individualnog. emu duguje uspeh ova zaraza koja se stalno navraa?"7 Svojoj prevodqivosti. Okotala klasicistika leksika pogodna je za svaku namenu, za razna maskirawa kojima zatire poruke. Na taj nain se oduzima legitimitet svakom autentinom diskursu i uspostavqa arbitraran i ujedno dogmatian reim. Koncept non-finito kao protivtea akademskom tabuu potpune dovrenosti" sazreva u renesansi. Od Mikelanela do Mendelsona i Gerija, non-finito je oruje protiv klasicizma. Baroku, u negativnom smislu, retorikom, scenografskom, spektakularistikom, konzervativnom, pripada samo Bernini. Originalni barokni jezik je Borominijev koji se namee dinamizmom. Predstavqa tektonski dogaaj. Iako se smatra da je za barokne umetnike fasada pre bila podreena urbanistikoj nego arhitektonskoj ulozi, to ipak nije bilo van kontrole. Odgovorno treba razlikovati od pukog hira i bezobzirnosti. Zevi otro kritikuje i stav Federika Cukarija da su slikarstvo, skulptura i arhitektura sestre jer su keri jednog oca, crtea. Prostor postaje obezvreen jer se ne moe nacrta4 5 6 7
Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,
61. 10. 68. 70.
285
ti. Iz kulta crtea proistie projekat shvaen sam za sebe, nagovetaj utopije, grafiko bekstvo dvodimenzionalnog anra. Rokoko donosi profanu" svetlost. Prosvetiteqstvo ima vrednost kada se zadrava na metafizici, kada ostaje u maglovitom sawarewu o arhitekturi i urbanizmu. Neoklasicizam je arhitektura samo kao umetnost", neto to je neodrivo i opstaje samo na papiru, neprobojno, nekomunikativno kao Lajbnicove monade. Savrenstvo kojim se nadahwuju ovi umetnici je koncept van vremena, apsolutno deistorizovan. Zevi smatra da je prvi deo HH veka kratko reeno: izmiqawe zabluda".8 Vladaju akademistike stilizacije u hladnoj i anonimnoj atmosferi, stilistike prerade koje se svode samo na dobar ili lo ukus. Slobodni duhovi opredequju se za neoromaniku kao stil fleksibilniji i prilagodqiviji qudskim potrebama. Postoje impulsi u stavovima Kamila Boita, Ebenezera Hauarda, Zitea kao dobar predznak za nulti stepen" modernog jezika. Fundamentalna iskustva donose Morisov pokret, Ar nuvo i beka secesija, preracionalizam, ekspresionizam i kubizam, organski pristup F. L. Rajta. Nain itawa modernog jezika je sloen i zamren", odnosi se ne samo na znati gledati" arhitekturu ve i na znati iveti" i dati sud o sopstvenoj kui, mestu rada, kvartu, gradu. Zevi je posebno otar prema onom modernom" zbog ega ivimo u graevinskom tritu, umesto u arhitekturi, skloni preteranom troewu i zanemarivawu pravih vrednosti".9 Bilo koji projekat u kojem je zapostavqeno temeqno ispitivawe sadraja i funkcija, koji se ne kree od unutra ka spoqa", baziran na bezvrednoj i uniformnoj serijskoj proizvodwi, nema veze ne samo sa modernom ve sa arhitekturom uopte. Moderno je asimetrino i disonantno. Simetrina graevina je plod lewosti i asocijalnosti. Dovoqno je nacrtati joj jednu polovinu i ponoviti je u ogledalu. To je apsurd jer u prirodi ne postoje dve jednake polovine a i kada bi postojale, trebalo bi ih izbegavati u ciqu podsticawa raznolikosti. Moderno odlikuje: antiperspektivna trodimenzionalnost, etvorodimenzionalna dekompozicija, prostori odreeni vremenom eksplozivno Rajtovo otkrie, potencijalno prisutno u svim istorijskim razdobqima, od Borominija do Gaudija. Prostor se ne moe nacrtati i vidi se samo u realnosti. Temporalizacija" je ponos katakombi u antiprostornom smislu. U modernom vremenu sa temporalizuju i prostor i ivot. Moderna graevina nije samodovoqna, istrgnuta iz konteksta. Postoji kontinuitet izmeu zgrade, grada, pejzaa, teritorije. Vizura je nesreena, konfliktna ali opta. Grad jeste ili moe da bude, umetniko delo, work in progress", non-finito u mikelanelovskom smislu. Naizgled je nerazreiva antinomija izmeu grada i graevine, planirawa i slobode. Meutim, uz pomo informatike tehnologije, planirawe moe da bude demokratino, antidoktrinarsko, drutveno prikladno. Veoma je malo primera u svetu koji objediwuju sve ove zahteve. Zevi istie Kuu na vodopadu" jer arhitektura zavisi i od naruilaca koji sa sve veom emancipacijom zahtevaju i sve veu slobodu u kreirawu prostora. ini nam se prikladnim da autor svoje izlagawe o prostornim organizmima" i velikim usamqenicima, jereticima koji su se uvek suprotstavqali sistemima, nametima, pravilima, zavri sa Rajtom. Wegov etiki kredo se i zasniva na Rajtovoj suverenosti individue" ali i na individualnoj odgovornosti. Drugi aspekt Zevijevog neverovatnog istraivawa je jo plodniji. Note koje su Bah i Debisi napisali trebalo je odsvirati da bi oivele; tako i monumenti prolosti ekaju savremenu kritiku koje e ih otkriti jo je bitnije da istorija osvojena od arhitekture sudeluje u stvarawu vie umetnike civilizacije".10 Veseli izazov je tu, kako za budue istraivae tako i za budue neimare. Katarina Nei Beograd
8 9 10
Ibid., 81. Ibid., 86. B. Zevi, Kako gledati arhitekturu, Beograd 1966, 81.
286
UDC 711.42(049.32) 911.375(049.32) 316.334.56(049.32)
Aleksandra Stupar, Grad globalizacije (Arhitektonski fakultet u Beogradu, Orion art, Beograd 2009)
Monografija dr Aleksandre Stupar Grad globalizacije izazovi, transformacije, simboli objediwuje slojevita tumaewa globalizacijskih tokova preovlaujuih u savremenoj svetskoj arhitekturi i urbanizmu, koja je ova preduzimqiva autorka pokrenula tokom posledwih nekoliko godina. Sakupqajui grau u vodeim svetskim centrima globalizacije, podjednako je uzela u obzir argumente pristalica i protivnika tog rasprostrawenog i nedovoqno razjawenog civilizacijskog procesa. Poslovini nedostatak specijalizovane strune literature o aktuelnim problemima svetskog graditeqstva, decenijama izraen na naoj izdavakoj sceni, ovom ambiciozno saiwenom monografijom uspeno je prevazien. Posle instruktivnog zbornika Nova urbanost globalizacija/tranzicija, koji je krajem 2007. god. priredila arh. Ruica Bogdanovi (u izdawu Drutva urbanista Beograda), najznaajniji pomak u razmatrawima uticaja globalizacije na graditeqstvo upravo predstavqa kwiga dr Stupar. Ispitujui u ranijem radu ispoqavawa fenomenologije moi u novijoj arhitekturi, identitetske, ideoloke i tehnike aspekte savremenog urbanizma, koleginica Stupar ovom prilikom znatno obogauje metodologiju svojih tumaewa. Obiqe novih zapaawa, ocena i zakquaka dosledno izvodi iz temeqite analize najrazliitijih izvora, koji govore o dubqim korenima globalizacijskih tokova u savremenom graditeqstvu. Osim raspoloivih ue arhitektonskih i urbanistikih studija kompetentnih prethodnika, koristila je i obimnu iru literaturu o fenomenu globalizacije, razvijenu u krugovima sociologa, filozofa, politikologa, psihologa, ekonomista, urbanih antropologa, geografa, demografa, teoretiara kulture i medija. Otud je wen ugao posmatrawa iri od ustaqenog, zbog ega je i ukupan rezultat wenih nastojawa efektivniji. Monografija se sastoji iz vie funkcionalno komponovanih poglavqa: Uvod, Fenomen globalizacije, Grad na globalnom horizontu, Fiziko-simboliki okvir globalnog grada, vorita globalizacije i Zakquna razmatrawa (koja su sva izdeqena posebnim potpoglavqima). U wima se svestrano osvetqava pojam globalizacije, problematizuju strategije wenog nastupawa, ukazuje na porast znaaja gradova na tetu drava, komentarie komercijalizacija savremenih arhi-
287
tektonskih jezika, govori o kontradiktornim licima globalizacije, konstatuje premo globalnog kapitala koji nezaustavqivo preoznaava postojee urbane kontekste. Osetqivi i vieznani simboliki varijeteti globalizacijskih stremqewa posebno su razmotreni u ovoj studiozno koncipovanoj monografiji. Jezgroviti krai komentari, plasirani u legendama ispod slika, efektno upotpuwuju osnovnu elaboraciju. Shodno provokativnoj i za mnoge struwake kontroverznoj temi, autorka vei deo izlagawa razvija u analitikom i raspravno-kritikom tonu, istiui vrline i mane savremenih globalizujuih procesa. Za razliku od veine domaih hroniara aktuelnih svetskih tokova, prenebregava eklekticizam i kompilatorstvo u tumaewu, iznosei autentine i odrive zakquke. Umesto neplodnog citirawa i dopuwavawa respektabilnih tuih zapaawa, prevashodno afirmie vlastita. Wene ocene nisu nedoreene ili poluutemeqene, ve su proistekle iz dugotrajnog prouavawa zadate teme. Ni nedostatak dovoqne istorijske distance ne umawuje efektivnost autorkine elaboracije (iwenica da proces traje, bez predvidivih naznaka kada e se i kako zavriti verovatno kada ispuni ciqeve). Nezaobilazno prisutna projektivna komponenta wenog rada nije nametqivo, a ni agresivno izloena. Upadqiva formalna ujednaenost arhitektonsko-urbanistikih tekovina savremene globalizacije, kao izraza istorijski nezabeleenog rasta krupnog transnacionalnog kapitala, iako po mnogo emu funkcionalno neminovna (jer olakava globalno povezivawe, nesmetan protok roba, novca, tehnologije i ideja), objektivno ugroava opstanak identitetskih matrica legitimistikih izvornih kultura, vekovima graenih i osobenih. Mo kapitala na krilima globalizacije efikasno rastvara ustaqene obrasce arhitektonskog izraavawa pojedinanih nacija, preoblikujui svet u duhu partikularnih interesa. Aerodromski terminali, hiperfunkcionalni stadioni, obuhvatni trni centri, bletee banke, zgrade-reklame, dinamine poslovne etvrti, nepregledni prostori zabave i masovne komunikacije, prepoznatqivi su simboli ekspanzivnih globalizacijskih kulturno-ekonomskih tewi, preovlaujuih u savremenoj arhitekturi Sidneja, Hjustona i Toronta, koliko i Johanesburga, Tokija, Londona i Frankfurta. Tu opasnost autorka jasno istie, za razliku od mnogih tumaa koji ih ne uoavaju, niti kritiki prosuuju. Na mnogim mestima u svom diskursu (pogotovo u zakquku), opravdano potcrtava pritajenu globalizacijsku totalitarnu pretwu, koja se krije iza wenog zavodqivog omotaa, uzdravajui se, dodue, od radikalnije kritike tog procesa, paradigmatski inicirane Bodrijarovim antologijskim esejom o nasiqu globalnog. Najvei doprinosi ove egzemplarne monografije ogledaju se u wenoj slojevitosti i strukturnoj zaokruenosti kojom se globalizacija u graditeqskoj sferi u nas najtemeqitije problematizuje. Odrive analize i plodna preispitivawa globalizacijskih stremqewa, izneta jasno i pregledno, utisnula su glavni peat ovoj instruktivnoj kwizi. Osim tekstualnom elaboracijom, monografija privlai pawu i komunikativnom likovno-tehnikom opremom, obogaenom dobro selektovanim kolor ilustracijama. Uz to, delimino dvojezinom srpsko-engleskom formom izlagawa, obezbeuje joj se pawa i inostranih italaca. Znalaki strukturirana, upotpuwena kvalitetnim naunim aparatom, monografija dr Stupar e nesumwivo pospeiti daqa vrednovawa globalizacijski usmerenih graditeqskih stremqewa, sve izraenijih i u naoj kulturnoj sredini. Osim kao nezaobilazan izvor pouzdanih saznawa, posveenim tumaima tog kontroverznog istorijskog procesa sluie i kao uzoran metodoloki oslonac. Aleksandar Kadijevi
288
UDC 728.83(497.11)(049.32)
Katarina Mitrovi, Topider. Dvor kneza Miloa Obrenovia, Beograd 2008, Istorijski muzej Srbije, 212 strana sa 54 slike, ISBN 978-86-82925-36-1.
Naslov kwige autorke Katarine Mitrovi koja se nalazi pred nama pojawava nam budue itawe kwige. Naslov se naime sastoji iz dve celine. Tako nam prvi deo naslova kwige pod nazivom Topider govori o tome da se autorka bavi odreenim definisanim prostorom kakav je oblast Topidera kraj Beograda. Drugi deo naslova koji je autorka nazvala Dvor kneza Miloa Obrenovia dodatno kontekstualizuje pojam Topidera i jasno nam stavqa do znawa da e predmet wenog istraivawa biti prevashodno dvorski kompleks kneza Miloa Obrenovia koji se geografski i simbolino nalazi u Topideru. Tako se mogui koncept dvora kao lokusa seawa1 konkretizuje i funkcionalizuje u jedan vrsto normirani skup praksi koji se definie u odnosu na linost i kontrolu vlasti wegovog utemeqivaa, kneza Miloa Obrenovia (H). Autorka u svojim uvodnim napomenama dodatno lokalizuje vremenski istorizovane koordinate u kojima posmatra dvor kneza Miloa Obrenovia. Tako saznajemo da se fokusi istraivawa vezuju za period od poeta gradwe dvora 1831. do abdikacije kneza Miloa 1839, kao i za period wegove druge vladavine 18591860. sa odblescima koji e u kontinuitetu trajati do kraja HH veka. Istovremeno saznajemo da je predmet istraivawa vezan i za period vladavine ustavobraniteqa 18421858, koja se ogleda u nizu znaajnih intervencija u okviru Topiderskog domena. Upravo nam taj podatak pojawava i otkuda istraivawa vezana za period ustavobraniteqa u okviru prouavawa dvora kneza Miloa. Naime, niz intervencija koje su se u okviru dvorskog kompleksa zbile u periodu reima ustavobraniteqa ostavile su bitan trag u okviru konstituisawa i razvoja dvorskog kompleksa. Posledice takvih intervencija su bile toliko bitne da ih ni Obrenovii, kao sukcesori i vlasnici dvora u Topideru u periodu od 1860. do 1903, nisu mogli ignorisati, ve su se u odnosu na taj period i nastale promene morali kategorijalno i materijalno odrediti. Nastavak itawa nam govori da je autorka dvorski kompleks u Topideru posmatrala kao integrativnu celinu zasnovanu na kulturnim, politikim i socijalnim diskursima (H). Na
1 J. Revel, The Court, The Construction of the French Past. Realms of Memory, Vol. II, Ed. by P. Nora, Columbia University Press 1997, 71122.
289
taj nain autorka prevazilazi partikularizam pogleda na fenomen dvorskog kompleksa, to joj omoguava da na vrstom temequ zasnuje simbolika tumaewa dvora. Tako se materijalna kultura nadograuje viestrukom simbolikom dvora, to dovodi do skladne celine u okviru koje se proimaju materija i simbol (H). Otuda dekonstrukcija dvorskog kompleksa zasnovana na prouavawu primarne grae kao pretpostavke poznawa topiderske ekonomije, privrede ne postaju vrednost po sebi ve se nalaze u funkciji konstrukcije. Stoga se moe rei da autorka stoji na stanovitu svojevrsnog istorijskog konstuktivizma, koji ini poseban kvalitet daqih tumaewa koja se ne zadravaju samo na rekonstrukciji dvora kao statinog fenomena, ve dvor postavqaju kao dinamian organizam koji se analogno definie spram viestrukih funkcija koje se pojavquju u okviru wegovog delovawa (H). Dvor istovremeno postaje paradigma srpske drave, wen politiki i simboliki centar, pogotovo u periodu prve vladavine kneza Miloa. Wegov razvoj ekvivalent je ekonomskog i kulturnog razvitka srbijanskog drutva, kao i odraz ukupne politike emancipacije srpske drave. Sagledan kroz takvu prizmu dvor je i mesto ukrtawa odnosa moi u ondawoj srpskoj dravi, topos referentnih politikih odnosa, ali i mesto proizvodwe u okviru koje su se definisali knez Milo i elita. Stupwevita hijerarhija vlasti u okviru odnosa vladarelita, inila je dvor jasno prepoznatqivom pozornicom moi, socijalnim i politikim habitusom, mestom ukquewa i iskquewa iz dominantnog vladajueg sistema, koji e na koncu 1839. i dovesti do silaska sa vlasti kneza Miloa. Dvor postaje kategorijalni instrumantarijum vanvremenske slike vlasti koji je bio u funkciji ukazivawa na identitet te vlasti oliene u linosti kneza Miloa (H). Otuda je dvor svojom znakovnou definisao reprezentativnu pojavnost kneza Miloa, koji je inverzno svojom neprikosnovenom linou konstituisao dvor (H). Upravo stoga je suverena harizma kneza Miloa nadilazila i kulturne modele koji su na osnovu autorkinog stava konjugativno proimali wegov dvor kao metaforu srpske drave i wene pluralistike kulture. Tako osmanski i evropski kulturni modeli postaju tehnika sredstva u slubi konstrukcije vladarskog identiteta kneza Miloa, koji ih po potrebi koristi i instrumentalizuje (HH). Istaknuta kulturna divergentnost ukazuje na ire metodoloke perspektive kwige koja je pred nama. Naime, autorka umesto postojane, dijalektike linearne naracije nudi sistem promenqivih kategorija i znaewa koji definiu dvor i linost kneza Miloa (H). Ista doslednost primeena je i u samoj strukturi kwige gde je umesto uobiajene pripovedake naracije i organicistike konstrukcije dolo do sasvim drugaije strukture. Tako su prvo i tree poglavqe u slubi simbolikog deifrovawa dvora i kneza; dok se drugo poglavqe kwige koje za ciq ima istorijsku rekonstrukciju dvora definie zapravo u svetlosti pomenutih poglavqa. Stoga se kwiga ini fenomenoloki dobro postavqena, i ima za ciq tumaewe kneevog poimawa sopstvene ideologije vlasti i dvora kao wegovog instrumentalnog politikog agensa. Na isti nain reena je u izvesnoj meri i vizuelna strana kwige, na ta upuuje korelacija ilustracija i tekstualnog sadraja. Tako je u pojedinim sluajevima naputena striktna veza vizuelnog i verbalnog, to implicira da ilustracije nisu samo u slubi ilustrovawa naracije ve da su poput sl. 2 i 3 (. Krsti, Pejsa iz Topidera, K. Glebel, Koncert pred konakom u Topideru), u slubi izvesne autonomije vizuelnog sa ciqem posrednog vanistorijskog pojawewa fenomena Topidera. Uprkos takvom stavu najvei broj ostalih ilustracija, od kojih su neke prvi put publikovane, korespondira sa hronologikom sutinom narativa. One tako postaju bitne ne samo kao pojmovni i vizuelni dokaz, ve i kao istorijski izvor od prvorazrednog znaaja.
290
Prvo poglavqe kwige Katarine Mitrovi nosi naziv Ideologija prostora Topider i wegova percepcija u 19. veku. Autorka na samom poetku poglavqa ukazuje na znaaj Topidera do poetka gradwe dvora kneza Miloa. Ona ukazuje da je Topider imao izuzetnu vanost za sve one koji su wime formalno gospodarili (Turci, Austrijanci, Srbi). iwenica da se Topider nalazi pored Beograda uslovila je i wegovu sudbinu. Tako je wegova sudbina, iako naizgled vezana za koncept idealne prirode (raja), bila u sutini prostor svesne artikulacije vladajuih politikih ideologija (1920). U tom kontekstu treba razumeti i podizawe dvora kneza Miloa kao politiku intervenciju sa ciqem podizawa novog institucionalnog centra srpske vlasti. Beograd kao jedan od kqunih toposa Osmanskog carstva, bitan politiki centar na severnoj granici carstva, nosio je niz simbolikih, privrednih i vojnih znaewa koja su prepoznali i vodei politiki inioci u trenucima graewa ve autonomne Kneevine Srbije. Tako e se pokrenuti viedecenijska borba srpske drave za preuzimawe Beogradske tvrave, sa namerom dizawa novog nacionalnog toposa na mestu starog osmanskog. Neuspeh borbe da se Beograd naini srpskom prestonicom, uz iwenicu da je zapoela i gradwa dvora u srpskom Beogradu, u Savamali, prouzrokovalo je da 1834. u momentu okonawa gradwe dvor u Topideru bude definisan kao letwi dvorac. Od tog trenutka dvorski kompleks postaje mesto u Beogradu, i van wega, prostor srpskog Beograda, ali i topos koji se kategorijalno definie spram turskog Beograda. On postaje mesto zatiene privatnosti gospodara Beograda (30), zapravo pseudocentar jedne ekspanzivne drave, koja je kao i dvor iz domena kripto-privatnosti prelazila u sferu otvorene politike javnosti. Nakon promene vlasti i dolaska ustavobraniteqa 1842. dolo je do ideoloke inverzije, te se dvorski kompleks u Topideru pretvara u inkluzivni prostor, mesto prividne demokratije u okviru koje se slobodno susreu vladar (knez Aleksandar Karaorevi) i narod. Nakon promene vlasti 1859. i povratka Obrenovia, prostor dvorskog kompleksa postaje muzej vladajue porodice na otvorenom. Brojni umetniki artefakti sa dinastiko-nacionalnom simbolikom (obelisk-spomenik u slavu povratka kneza Miloa u Srbiju), ili pak estetskom konotacijom (skulptura etelice), postali su deo iskonstruisanog dinastikog spomen-parka. Sledea etapa pojmovnog odreewa dvora kneza Miloa ini se posebno intrigantnom. Nakon smrti kneza Miloa, linost utemeqivaa dinastije Obrenovia postaje predmet mitske interpretacije. Dvor postaje spomen-muzej oca nacije, u kojem dominira iskonstruisana sceninost. Tako posmrtna maska kneza Miloa, kao i druge line memorabilije, postaje predmet patriotskog i dinastikog uoseavawa poklonika. Istovremeno su memorabilije, poput kneevog skromnog nametaja, bile predmet paqive konstrukcije koja je za ciq imala isticawe skromnosti kneza Miloa, kao posledice wegovog seqakog porekla. Tako se dinastija Obrenovi preko svog mitskog rodonaelnika sjediwavala u jedan ideoloki konstrukt sa svojim podanicima, koji se zasnivao na diskursu jedinstvene narodnosti, kako zakquuje autorka (39). Prostor dvora je na takav nain funkcionisao do kraja veka. U osnovi takve ideoloke konstrukcije nalazila se soba u kojoj je izdahnuo knez Milo. Ona je postala kultno mesto patriotske ulnosti, prostor seawa i uoseavawa kneza Miloa kao etikog egzempluma, mesto hodoaa u slubi moralno-edukativne pedagogije vladajue dinastije Obrenovi i dominantnih nacionalnih elita do kraja HH veka. Drava se, kako autorka zakquuje, nije samo putem kulturnog memorisawa definisala u Topideru ve se manifestovala i putem dravnih institucija koje su podizane u Topideru. Tako je podizawe ekonomskog zavoda, kaznenog zavoda kao i drugih dravnih ustanova bilo u funkciji mapirawa Topidera kao dravnog i dinastikog prostora. Autorka na kraju poglavqa zakquuje da navedeni objekti i wihova znaewa nisu samo skup gotovih slika ve se oni
291
mogu prepoznati kao unutrawi program stvarawa tih slika (46), zapravo skup praksi koje nisu samo wihovi konstitutivni elementi i uzrok. Sledee poglavqe kwige nazvano je Topider Dvor kneza Miloa. U okviru najobimnijeg poglavqa autorka je u sr istraivawa postavila zahtev za rekonstrukcijom dvorskog kompleksa u Topideru. U fokus je postavqen period gradwe dvora u periodu 18311834, na osnovu ega na plastian nain saznajemo o irim aspektima upravnog i finansijskog sistema kneevine Srbije (budui da trokovi gradwe nisu bili kneevi, ve su proistekli iz dravne kase) (51). Sam proces gradwe protekao je u znaku kneeve linosti, to je umnogome odredilo budui izgled graevine samog dvora. Taj posao bio je olakan iwenicom da je graditeqskom tajfom poreklom iz bitoqsko-prilepskog regiona rukovodio kneev dvoriski umetnik Haxi-Nikola ivkovi. Morfologija dvora ukazuje na ve pomenuti kulturni pluralizam u okviru ondawe Kneevine. Naime, elementi osmanskog graditeqskog iskustva poput erkera i doksata dominiraju spratnom, simetrinom zgradom. Kao kontrast tome, koji pri tom ne remeti jedinstveni vizuelni i kulturni narativ, na zgradi dvora vidqivi su i pojedini dekorativni elementi (pilastri, potkrovni venci) koji ukazuju na rastui kulturni prodor evropskih vrednosti, izmeu ostalog prenoen i putem bogatog trgovakog sloja koji je u uestvovao u administrativnim i dvorskim aktivnostima Kneevine Srbije (54). Posebna pawa posveena je unutrawoj strukturi prostora koji je funkcionalno odredio i spoqawost dvora, i koja se kretala u okvirima osmanske profane arhitekture. Ceremonijalno okupqawe iteqa dvora u najsveanijem prostoru dvora, divanhani, uslovilo je i arhitektonsku konstrukciju dvora, budui da se u produetku hola prema bati nalazi istureni prostor divanhana. U okviru simbolikog posmatrawa prostora, autorka vri selekciju prostora na osnovu pisanih izvora i bogatstva dekoracije, to ukazuje i na posebnu vanost odreenih prostorija. Bogatstvom dekoracije i simbolikim znaajem istie se divanhana, kao prostor koncipiran na osnovu osmanskog idejnog i vizuelnog diskursa u okviru kojeg su inkorporirani i evropski umetniki izrazi. Sloena dekoracija (polihromna rezba, oslikani zomorfni, flotalni motivi i heraldiki simboli) u sadejstvu sa tumaewem tavanice kao svoda u interpretaciji autorke poprimila je simboliku kosmosa, to je impliciralo da je divanhana ekvivalent dvora, koji tako postaje mikrokosmos ondawe srpske drave. U sklopu tumaewa enterijera istie se i interesovawe za istraivawe nametaja i dela primewene umetnosti. U skladu sa shvatawem da je mobilijar dvora neizostavni deo celine svakog dvora,2 koji je usklaen sa formama i funkcijama i ceremonijalom dvorskog ivota,3 postavqeno je tumaewe dvorskog mobilijara. U okviru takvog pristupa ponovo je uoen kulturni dualizam. Tako pored evropske opremqene kancelarije nailazimo i na orijentalni nametaj, na ta upuuju sofe, ilimi, minderluci. Posebni eksluzivitet dvora kneza Miloa sadri se u iwenici da je knez u okviru wega konstituisao prvu javnu zbirku slika. Galerija u kojoj nije bilo slika politike i dinastike sadrine svedoila je o visokom ukusu naruioca. Religiozne i mitoloke kompozicije, mahom kopije starih majstora (Rubensa, Korea), bile su u funkciji isticawa lepog kao autonomne kategorije estetike. Istovremeno je konstituisawe galerije bilo u funkciji potvrde vladarevog patronstva nad umetnou, to je u okviru vladarskog devetnaestovekovnog ideolokog diskursa mawifience4 bila potvrda visokog statusa vladara, u ovom sluaju kneza Miloa.
2 E. B. Ottillinger, H. W. Lieselotte, Kaiserliche Interieurs, de Wohnkultur des Wiener Hofes im 19. Jahrhundert, WienKlnWeimar 1997. 3 H. Graf, Die Residenz in Mnchen, Hofzeremoniell, Innenrume ind Mblierung von Kurfrst Maximilian I. Bis Kaiser Karl VII, Mnchen 2002. 4 Ludwig I. und die Neue Pinakothek, Hrgs. H. Glaser, H. W. Rott, Mnchen 2003.
292
U potpoglavqu pod nazivom Sakralni prostor autorka na poetku analizira crkvu posveenu svetim apostolima Petru i Pavlu. Nakon iscrpne morfoloke analize crkve, autorka nas upoznaje i sa wenom simbolikom namenom. Naime, nastala je po podobiju crkve manastira Vraevnice, oznaivi tako ideoloku spregu sa sredwim vekom kao metaforom koja simbolie doba izgubqene slobode. U sklopu iste vizije koja arhitekturu sagledava i kao simboliku formu nailazimo na podatak da je visoki zvonik bio izraz novosteene slobode ostvarene nakon donoewa Hatierifa 1830. Pre toga Osmanska drava nije dozvoqavala hrianima podizawe visokih zvonika, koje su Srbi tumaili kao vesnike novostvorenih politikih sloboda i koji su tako postali svojevrsna vizuelna metafora nove dravne veliajnosti. U okviru istog perspektivnog pogleda shvaen je i enterijer hrama. U okviru wega istie se i bogatstvo materijala, na ta ukazuje bogata upotreba mermera (amvon, pod, asna trpeza). Ta iwenica ukazuje na koncept veliajnosti kao jednu od bitnih odlika ukraavawa devetnaestovekovnih hrianskih hramova. Isti koncept isticawa raskoi materijala i umetnike izraajnosti u slavu Boga i drave bio je prisutan na ikonostasu izraenom u periodu 18341837. Bogato dekorisan ikonostas bio je istovremeno i vizuelna potvrda kulturne napetosti tog perioda, budui da je delom bio oslikan u duhu balkanskog tradicionalnog zografskog slikarstva (Jawa moler), a delom u maniru nadolazeih shvatawa nastalih na osnovu pouka Beke likovne akademije (Dimitrije i Arsenije Jaki). Predmet analize u okviru crkvenog prostora su i grob (ora Popovia elea), sveteniki konak, kapela, to potvruje tezu o postojawu svetog prostora. Na takav nain raskida se sa shvatawem po kojem je crkva izolovani fenomen, koji ne korespondira sa drugim verskim i utilitarnim objektima u okviru svetog prostora. Na taj nain preko funkcije uspostavqena je i ira komunikativna veza dvora i kapele, koja je tako definisana kao pridvorna kapela, budui da u samom dvoru kapele nije bilo. Tako su dvor i kapela (crkva) kao sistem vizuelnih osobenosti bili oznaiteqi iskazivawa identiteta linosti kneza Miloa kao wihovog ktitora ali i oznaiteqa. Na isti nain autorka je povezala i druge pridvorne ekonomske objekte sa dvorom i na taj nain dekonstruisala shvatawe o Topideru kao mestu koje ine samodovoqni, autonomni objekti. Tako se dolo do pojawewa vie puta ponovqenog stava u kojem se dvor ne vidi samo kao reprezentativni umetniki objekat ve je preko funkcije spojen sa drugim objektima, da bi oni naposletku u fuziji inili interkomunikativni dvorski kompleks. Upravo kroz vizuru meupovezanosti objekata dvorskog kompleksa u domenu Topidera protumaena je i privatnost kneza Miloa i funkcionisawe dvora u vreme wegove prve vlade. Definiui ivot na dvoru kao ritualizovanu svakodnevnicu izmeu privatnosti i ceremonije, autorka postavqa tezu o uplivu privatnog u javno i javnog u privatno. Takav stav zasniva se na klasinoj Kantorovicevoj definiciji o dvostrukom telu vladara, politikom i prirodnom telu, manifestovanim u okviru javne i privatne pojavnosti kneza Miloa. Nerazmrsiva veza skrivenog i predstavqakog u okviru svakodnevne inscenacije kneza Miloa, lanova wegove porodice i ostalih dvorjana bila je deo svakidawice funkcionisawa dvora, a u okviru jednog zajednikih imeniteqa koji se definie pojmom reprezentacije.5 Tako je dvorska kultura oliena u negovawu ukusa (kultura ispijawa kafe, uivawa u duvanu), kulturi frivolne dokolice oliene u konzumirawu sportskih i zabavnih igara (bilijar, kartawe), ili pak u negovawu vrta, topiderske poqoprivrede itd. bila deo otvorenog ritmikog ponavqawa svetovnog dvorskog rituala. Istovremeno je dvor bio i pozornica javnog, skrivenog pod velom privatno5 A. Stoli, Privatnost u slubi reprezentacije dvor posledwih Obrenovia, u: Privatni ivot kod Srba u devetnaestom veku. Od kraja osamnaestog veka do poetka Prvog svetskog rata, prir. A. Stoli, N. Makuqevi, Beograd 2006, 331357.
293
sti,6 o emu svedoe velike javne sveanosti povodom svadbi Miloevih keri, korienih sa ciqem demonstrirawa dravne i vojne sile. Na taj nain dolazimo do osnove koja je utvrdila prostor Topidera kao manifestacioni teatar buduih javnih svetkovina u slubi dinastije i nacije.7 Tako postavqen dvor u Topideru postaje simbol jedne vlasti, mesto vizuelne percepcije populusa. Dvor i vladar, kao wegov reprezent, postaju vizuelni inioci u formirawu javne sfere Kneevine Srbije, i tako u vremenu protojavnosti postaju konstruktivni nosioci wenog konstituisawa. U vremenu pre nastanka masovne reprodukcije medija (plasirawe slike vladara putem fotografije)8 realno iskustvo viewa vladara bilo je i u srpskoj sredini u slubi prepoznavawa i memorisawa istog kao preduslov boqe korespondencije vladara i naroda. Dvor vien tim oima konstituie se kao vizuelni topos, medij od prvorazrednog znaaja, koji postaje trajni lokus pojedinca i wegovog viewa vladarske konstrukcije. Dvor je realno i bio prostor pune dravne javnosti. Maksima da je dvor centar drave podrana je neposrednim vrewem vlasti na dvoru u Topideru. Kawavawe prestupnika, izdavawe nareewa, davawe audijencija stranim i domaim izaslanstvima i pojedincima govore u prilog tvrdwi da gde je vladar, tu je dvor. Posledwe poglavqe kwige nosi naslov Topiderski dvor i reprezentacija vladara. Autorka nas u okviru ove celine ponovo uvodi u svet simbolikog viewa Topidera. Tako se topiderska priroda definie u meri u kojoj je artificira ovek. Fuzija romantiarskog viewa prirode kao neratificirane i nesputane kategorije, i formalizovane forme francuskog ureewa vrta, postaje mera upliva oveka u domen prirode koji autorka prepoznaje u formi ureewa vrta tokom druge vlade kneza Miloa. Na isti simbolian nain ona vidi i celokupan dvorski kompleks kao paradigmu strelovitog razvoja srpskog drutva. Taj diskurs ona simbolino prepoznaje u odnosu objekata u okviru dvorskog kompleksa. Tako u centru koncentrinih krugova koji simbolizuju kulturno konstituisan politiki predeo (152) postavqa dvor i crkvu, da bi posledwi emanirajui spoqawi krug prepoznala kao agrarni i industrijski pejsa topiderske ekonomije (pawaci, vinogradi). Iz navedenog jasno vidimo da ona dvorski kompleks shvata kao simboliku formu, koju ne postavqa fluidno ve je shvata kao pojmovno-konstruktivnu nadogradwu primarnih odnosa u drutvu. Upravo tako autorka pre nego to pone da tumai vladarski identitet kneza Miloa u okviru wegove dvorske reprezentacije zakquuje: Dvor, prema tome, nije statian, ve dinamian sistem, u kome se ispoqava meuzavisnost vladarskih propagandnih programa i itave mree drutvenih i ekonomskih odnosa jednog politikog entiteta." (151). Upravo tako ona na izuzetno podsticajan nain ita osnove na kojima poiva legitimitet vlasti (vladawa) kneza Miloa, gde prepoznaje da on preko porte i skuptinske legitimizacije dri narod u pokornosti (prirodno stawe), i zakquuje da stoga on nije samo simboliki predstavqao vlast ve je putem reprezentacije bio i wen realni supstitut. Putem performativnih formi kodifikovanih u okviru sistema line vlasti knez je mewao vizuelne forme predstavqawa vlasti, ali ne i wenu sutinu. Tako je varirao modalitete reprezentacije sopstvene pojavnosti, od aristokratskih ideala ponaawa, preko osmanskog spahijskog koda, do harizmatinog hrian6 Sve vee interesovawe za privatan ivot vladara u okviru dvorskog ivota potvren je posledwim radovima vezanim za privatnost na dvoru kneza Miloa: K. Mitrovi, Dvor kneza Miloa Obrenovia, u: Privatni ivot kod Srba u devetenaestom veku. Od kraja osamnaestog veka do poetka Prvog svetskog rata, prir. A. Stoli, N. Makuqevi, 261301. 7 M. Timotijevi, Jubilej kao kolektivna reprezentacija: Proslava 50-godiwice Takovskog ustanka u Topideru 1865. godine, Naslee H, Beograd 2009, 941. 8 M. Todi, Konstrukcija identiteta u porodinom foto-albumu, u: Privatni ivot kod Srba u dvetenaestom veku. Od kraja osamnaestog veka do poetka Prvog svetskog rata, prir. A. Stoli, N. Makuqevi 526564, posebno 535543.
294
skog vladara u Osmanskom carstvu. Takve poglede autorka ubedqivo brani na osnovu razliitih kulturnih modela vladawa koji su se ukrtali u vladaru. Da bi na kraju zakquila da je kneeva performativna pojavnost kao proizvod i posledica izvesnih uticaja elita Vlake, Turske, pa i Habzburkog carstva zapravo samo maska koja je mewana, iza koje se krila paternalistika i neograniena vlast oliena u jednoj linosti. Stoga moemo rei da su istraivawa vezana za simboliku prirodu vlasti kneza Miloa,9 kao i wegovu naknadnu mitologizaciju, dobila jedan bitan doprinos u kontekstu definisawa prirode vlasti, kao i same linosti kneza Miloa. Osnovne zakquke i teze autorka je postavila na osnovu poznavawa savremenih tehnika koje stoje na raspolagawu istoriji umetnosti. Istovremeno je koristila i saznajne instrumente disciplina poput vizuelne kulture i kulturne istorije (H). Stoga se odnos re/slika,10 pojam/predstava u kontekstu izuavawa dvorske kulture i kneza Miloa kao wenog oznaiteqa nalazi u jednom skladnom jedinstvu, gde sistem vizuelnih predstava i praksi oblikuje svest o vladaru (H). Pomenuta reewa i rezultati proistekli iz tako postavqenih principa doveli su do, ini se, pravih odgovora. Autorka je uspela da konstituie mozaik znakova i sistema vladawa, vaeih normativnih simbola i etikih vrednosti, ali iz ondawe perspektive vizure kneza Miloa (H). Uitavawe autorke sastojalo se u nizu metodolokih intervencija vaeih u danawoj nauci.11 Tako joj je aktuelnost trenutka posluila u uobliavawu jednog objektivnog stava o dvoru kneza Miloa, lienog savremenih ideolokih upliva. Takav postupak joj je izmeu ostalog omoguio i da u potpunosti prepozna vrednost osmanskih kulturnih strujawa u okviru Kneevine Srbije i da tako deevropeizuje u meri u kojoj je to bilo mogue (snana kulturna strujawa iz Habzburkog carstva) pogled na period uspostavqawa srpskog vizuelnog i kulturnog identiteta u devetnaestom veku. U dobu kada se posebno aktuelizuje odnos muslimanske i evropske kulture,12 sagledan kroz prizmu razliitih kulturnih i idejnih perspektiva sagledavawa sveta, odmereno viewe odnosa osmanskog i srpskog kulturnog modela doprinosi kvalitetu kwige. Tako se ponueni modeli u okviru srpskog kulturnog samoprepoznavawa13 definiu kao sklop paralelnih kulturnih vrednosti u sistemu vladarske reprezentacije koje je u velikoj meri konstituisao sam knez Milo. Istovremeno ti odnosi, iako paralelno teku, nisu lieni politikog, etnikog i verskog diferencirawa u odnosu na drugog (Turci), budui da je osnovna tewa kneza Miloa i elite imala za ciq potiskivawe Turaka radi ustrojewa sopstvene vlasti. Istovremeno treba istai da pomenuti kulturni transfer nije predstavqao neinventivnu aproprijaciju tuih modela, ve su razliiti kulturni uticaji varirani u skladu sa drutvenim potrebama, funkcijama i formama, to jasno vidimo u osobenosti vladarske re/prezentacije kneza Miloa kao paradigme tela naroda i samog vizuelnog izraza dvora. Na osnovu toga moemo rei da je kwiga Katarine Mitrovi neizostavni osnov za budua istraivawa dvorske kulture u doba kneza Miloa, kao i reprezentacije vladara u okviru funkcionisawa jednog dvora i wegovih divergentnih kulturnih proimawa. U vremenu u kojem
9 I. Borozan, Reprezentativna kultura i politika propaganda. Spomenik knezu Milou u Negotinu, Beograd 2006, 289355. 10 V. X. T. Miel, Re i slika, u: Kritiki termini istorije umetnosti, prir. R. S. Nelson, R. if, Novi Sad 2004, 7789. 11 The Princely Courts of Europe. Ritual, Politics and Culture Under the Ancien Rgime 15001750, Ed. by. J. Adamson, London 2000. 12 H. Belting, Florenz und Bagdad. Eine weststliche Geschichte des Blicks, Mnchen 2008. 13 N. Makuqevi, Pluralizam privatnosti, Kulturni modeli i privatni ivot kod Srba u 19. veku, u: Privatni ivot kod Srba u devetaestom veku, Od kraja osamnaestog veka do poetka Prvog svetskog rata, prir. A. Stoli, N. Makuqevi, 1753, posebno 3845.
295
se u irim evropskim okvirima14 devetnaestovekovna dvorska kultura i sistem vizuelnog tek poiwu da izuavaju, znaaj kwige koja se nalazi pred nama prua oseaj zadovoqstva to je domaa intelektualna i struna javnost dobila vrednu i podsticajnu kwigu. Igor Borozan Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeqewe za istoriju umetnosti
14 Vie o istraivawu dvorskog ivota, reprezentacije i sistema vizuelnog na primeru bekog Hofburga i drugih dvorova Sredwe Evrope, u: Die Wiener Hofburg und der Residenzbau in Mitteleuropa im 19. Jahrhundert: Monarchische Reprsentation zwischen Ideal und Wirklichkeit, Hrgs. Von W. Telesko, R. Kurdiovsky, A. Nierhaus, WienKlnWeimar 2009.
296
Imenski registar
Abramovi, Blaa 100 Abramovi, Marina 284 Avramovi, Dimitrije 167 Agnelus, episkop 64 Adam, Robert (Adam, Robert) 87 Al, P. A. (Hall, P. A.) 90 Albani, Alesandro (Albani, Alessandro) 87 Ana, ena Jovana Paleologa 68 Ana Marija, ena despota Jovana Olivera 73 Angelidi, K. (Angelidi, C.) 55 Andrejevi, ore Kun 209 Anih, P. (Anih, P.) 116 Anti, ore 97, 98 Anti, Ivan 250, 255257, 260 Antonije Novgorodski 49 Antonini, Karlo (Antonini, Carlo) 141 Antonovi, Milan 215 Apoliner, Gijom (Apollinaire, Guillaume) 198, 263 Aralica, Stojan 203 Aranitovi, R. 209 Argan, ulio Karlo (Argan, Giulio Carlo) 285 Arnhajm, Rudolf (Arnheim, Rudolf) 265, 285 Arsenije, iguman deanski 57, 74 Arsenije , arhiepiskop srpski 42, 46, 57 Atanasije, zograf 30 Auslender, L. (Auslander, L.) 84 Babi, Gordana 22, 32, 37, 4447, 49, 50, 54, 57 Bajo, ozef (Baillio, Joseph) 89, 91 Balti, Jako 145, 146 Bandiera, J. D. 95 Barezi, J. (Barresi, J.) 90 Barnet, S. X. (Barnett, S. J.) 84 Bart, Rolan (Barthes, Roland) 229 Barxieva, Donka 68 Bah, Johan Sebastijan (Bach, Johann Sebastian) 288 Bahtin, Mihail Mihajlovi 111
Baevi, Dimitrije 115 Baievi, Dimitrije 240 Balar, Gaston (Bachelard, Gaston) 202 Baomon, Luj Pti de (Bachaumont, Louis Petit de) 87 Bejker, Alan R. H. (Baker, Alan R. H.) 118 Bejli, S. B. (Bailey, C. B.) 87 Bekford, Vilijam (Beckford, William) 92 Bel, D. (Bell, D.) 85 Belane, Fransoa-ozef (Blanger, Franois-Joseph) 93 Belori 286 Belting, Hans (Belting, Hans) 297 Beqanski, Milenko 97, 98, 100, 104 Bem, Gotfrid (Boehm, Gotfried) 243 Benedikt H, papa 86 Bewamin, Valter (Benjamin, Walter) 111 Berenson, Bernard (Berenson, Bernhard) 242, 243 Berk, Edmund (Burke, Edmund) 88, 92 Bernini, ovani Lorenco (Bernini, Giovanni Lorenzo) 287 Betoven, Ludvig van (Beethoven, Ludwig van) 283 Bigz, M. (Biggs, M.) 116, 122 Birger, Peter (Brger, Peter) 261, 262 Blagojevi, Qiqana 251254 Blan, S. (Blanc, C.) 203 Blant, Entoni (Blunt, Anthony) 240 Blejk, Vilijam (Blake, William) 283 Bogdanovi, Bogdan 250, 260 Bogdanovi, Dimitrije 36, 38, 47, 51, 52 Bogdanovi, Ruica 289 Bodler, arl (Baudelaire, Charles) 238, 246, 283 Bodrijar, an (Baudrillard, Jean) 290 Boinovi, Neda 200, 206, 207 Boit, Kamilo (Boito, Camillo) 288 Bojs, Jozef (Beuys, Joseph) 267 Bok, Gizela (Bock, Gisela) 207 Bonar, Pjer (Bonnard, Pierre) 245
297
Bori, Neboja 96 Borozan, Igor 291298 Boromini, Franesko (Boromini, Francesco) 285288 Bokovi, ure 16 Bowak, Tatjana 7996 Brajovi, Saa 7996 Brankovi, Angelina 120 Brankovi, Vuk 62 Brankovi, Georgije 98 Brankovi, Grgur 62 Brankovi, Jovan 99, 120, 131 Brankovi, Jovan Janko 97100, 102, 104, 108110 Brankovi, Maksim 120 Brankovi, Marija ro. Kosti 98, 99 Brankovi, Nikola 99 Brankovi, Stefan 120 Brankovii, despoti 120, 123, 127, 131, 135 Braun, Xorx (Braun, Georg) 119 Breje, Luj (Brhier, Louis) 9 Bretel, R. R. (Brettell, R. R.) 236 Bruneleski, Filipo (Brunelleschi, Filippo) 285, 287 Budai, Mirko 100 Bulatovi, Dragan 261271 Buli, porodica 215 Burgman, Ludvig (Burgmann, Ludwig) 51 Burdije, Pjer (Bourdieu, Pierre) 89, 111 Vazari, oro (Vasari, Giorgio) 243, 286 Vajgl, Kristof (Weigel, Christoff) 131 Vajnenker, A. B. (Weinshenker, A. B.) 88 Vajs, A. (Weiss, A.) 94 Vajcman, Kurt (Weitzmann, Kurt) 57 Valardi, uzepe (Vallardi, Guiseppe) 141 Vali, Bosa 201 Valter, Kristofer (Walter, Christopher) 58, 63, 64, 7174 Valtner, profesor grafike 196 Valtrovi, Mihajlo 148 Van Gog, Vinsent (Van Gogh, Vincent) 245 Varnke, M. (Warnke, M.) 118, 119 Vasiliev, Asen 139141 Vasilije Dimitrijevi, veliki knez 68 Vasilijevi, Jov 154 Vasi, Pavle 98, 101, 105, 109, 114, 172 Vatele, Klod-Anri (Watelet, Claude-Henri) 94, 95 Vato, Antoan (Watteau, Antoine) 91 Velenrajter, Pavle 104 Velman-Aron, B. (Wellman-Aron, B.) 94, 96 Vernadskij (Vernadski), Geogij Vladimirovi 36, 40, 49, 52 Verte, Ludvig 218 Vibenson, D. (Wiebenson, D.) 94, 95
Vie Lebren, Elizabet (Vige Lebrun, Elisabeth) 90, 91 Vik, Xenifer (Wicke, Jennifer) 221, 231 Vilalpand, Huan Batista (Villalpando, Juan Bautista) 111, 124126, 129, 134 Wilkinson, C. 127 Vinkelman, Johan Joakim (Winckelmann, Johann Joachim) 86 Vintermun, A. (Wintermune, A.) 87 Viwola, Jakopo Baroci da (Vignola, Barozzi Jacopo da) 141, 150 Vitezovi, Pavao Riter 131 Withers, C. W. J. 134 Vier, Nikolas (Vischer, Nicolaus) 124 Vojvodi, Dragan 3578 Voloinov, Valentin Nikolajevi 252 Vrigli, R. (Wrigley, R.) 86, 92 Vuds-Marsden, Xoana (Woods-Marsden, Joanna) 235 Vukanovi, Beta 202, 203, 206, 208, 209 Vukievi, Nikola 99, 100, 103, 107, 108 Vulovi, Branislav 62 Vueti, Radovan 208, 222, 225 Gabeli, Smiqka 74 Gabijo, S. (Gabillot, C.) 87 Gavrilovi, Slavko 122 Gaguli, Petar V. 138, 140, 141 Galanta, Georg Fekete de (Galanta, Georg Fekete de) 122 Garb, T. 203 Gaudi, Antoni (Gaud, Antoni) 288 Gvardijan, svetenik 108 Gvardoci, Pavle 100 Gvozdenovi, ana 210 Gvozdenovi, Nedeqko 210 Gelitovi, M. 168 Genter, Irena (Guenther, Irene) 215, 226, 228 Geslin, Olivije (Geslin, Olivier) 197 Gaehtgens, T. W. 89 Gidion, Zigfrid (Giedion, Sigfried) 285, 286 Giqferding, Aleksandar 146 Glebel, K. 292 Golubovi, Milo 201, 205, 210 Gordon, D. (Gordon, D.) 85 Grabar, Andr 37, 39, 54, 65, 69 Granae, F. (Grenacher, F.) 124, 126 Grasija, V. de (Gracia, V. de) 221 Grat, P. (Grate, P.) 90 Graf, Johan 166, 172 Graf, H. (Graf, H.) 294 Grigorije , arhiepiskop ohridski 62, 63, 67, 73
298
Grimaquk, Rostislava (Grimaluk, Rostislava) 161 174 Grkovi, Milica 44, 76 Grozdanov, Cvetan 5759, 6163, 68, 71, 73 Grojs, Boris Efimovi 259 Gudman, D. (Goodman, D.) 87 Gfeler, Karl 104 Gfeler, Franc 103, 104, 110 D'Anivije (D'Angiviller), grof 89 D'Artoa, arl Filip (D'Artois, Charles Philippe) 89 Da Vini, Leonardo (Da Vinci, Leonardo) 141, 287 David, Martin (David, Martin) 129, 130 Davidov, Dinko 113, 114, 117119, 122 Daglas, Meri (Douglas, Mary) 220 Dagron, ilber (Dagron, Gilbert) 36, 40, 48, 54, 61 Dajhman, Fridrih Vilhelm (Deichmann, Friedrich Wilhelm) 65, 66 Dali, Salvador (Dal, Salvador) 243 Damjanov(i), Andreja 137150 Damjanov, Dame 138 Damjanov, porodica 140 Danijel, zograf 30 Danilo , arhiepiskop 44, 48, 75, 76 Danto, Artur Kolemen (Danto, Arthur Coleman) 235 Darmon, an-Pjer (Darmon, Jean-Pierre) 30 Daruze, an (Darrouzs, Jean) 76 De Bulo, S. (De Boulot, C.) 86, 89 De Kejli (De Caylus), grof 88 De Kiriko, oro (De Chirico, Giorgio) 242, 243 De Labord (De Laborde), markiz 95 De Mariwi (De Marignu), markiz 86 De Pil, Roe (De Piles, Roger) 84 De Stenvil (De Stainville), markiz 86 De oazel (De Choiseul), ambasador 86 Debisi, Ail-Klod (Debussy, Achille-Claude) 288 Debor, Gi Ernest (Debord, Guy Ernest) 216, 229 Dedi, N. 248 Deevi, Anton 100 Dejvidson, R. H. (Davidson, R. H.) 137 Dekart, Rene (Descartes, Ren) 94 Delakroa, Een (Delacroix, Eugne) 220 Delez, il (Deleuze, Gilles) 111 Delil, ak (Delille, Jacques) 91 Denegri, Jerko 248250, 280282 Deni, edomir 117 Denton, Vilijam (Denton, William) 147, 148 Derflinger, Johanes (Drflinger, Johannes) 116 Dibo, opat (l'abb Dubos) 84 Didro, Deni (Diderot, Denis) 8589, 92, 95 Dimitrova, Elizabeta 55, 60, 64, 74 Deane, C. V. 119
Dear, M. J. 258 Direr, Albreht (Drer, Albrecht) 237 Difreni, arl (Duffresny, Charles) 94 Dobrivojevi, Ivana 247 Dobrovi, Nikola 254 Dobrovi, Petar 205, 208 Dojl, V. (Doyle, W.) 85 Domar, A. (Daumard, A.) 87 Domentijan, kwievnik, jeromonah 48, 51, 52 Dositej, patrijarh 67 Dragutin, kraq srpski 40 Dui, Niifor 153 Duan v. Stefan Duan ani, Matija 105 orevi, D. 248 orevi, Ivan M. 41, 57, 71, 72 uri, Bala 277279 uri, Vojislav J. 22, 32, 36, 39, 4244, 49, 5255, 57, 58, 6164, 68, 70, 74 Evdokija Komnen, ena Progona Zgura 22 Evsevije, episkop moraviki 37 Evtihije, zograf 934 Eko, Umberto (Eco, Umberto) 285 anin, R. (Janin, R.) 54 ivkovi, Branislav 16, 56, 57 ivkovi, Haxi-Nikola 294 ivojinovi, Dragi 44 irarden, Rene Luj (Girardin, Ren Louis) 95 irardon, Fransoa (Girardon, Franois) 89 ofren (Geofrin), madam 87, 88 Zevi, Bruno 285288 Zeli, Gerasim 153 Zite, Kamilo (Sitte, Camillo) 288 Zografski, ore 138, 143 Zojter, Matijas (Seutter, Matthaeus) 123127, 129, 134, 136 Zofani, Johan (Zoffany, Johan) 91 Zrni, Jelena 226 Ivani, Delfa 200 Ivanovi, Qubomir 202, 238 Ivi, Pavle 44, 76 Ivkovi, Zlatica 163 Igwatovi, Aleksandar 250 Izabej, an Batist (Isabey, Jean Baptiste) 90 Izrael, X. I. (Israel, J. I.) 85 Isak Aneo, car vizantijski 67, 68 Iimacu Sanogava 238
299
Jagi, Vatroslav 44 Jadrejkovi, Dobriwa v. Antonije Novgorodski Jaki, Arsenije 295 Jaki, Dimitrije 295 Jang (Young, C. C.) 94 Janc, Zagorka 213, 215 Jawa moler 295 Jawuevi, Bogdan 97110 Jevti, M. H. 256 Jelena, ena Stefana Duana 58, 60 Jeremi, Nikola 175198 Jo Klek (Josip Seissel) 231 Joanikije, patrijarh peki 71, 74, 76 Joanikije , arhiepiskop srpski 54, 56, 57, 64, 70 Jovan, arhimandrit man. Sveti Kliment 62 Jovan, episkop zletovski 74 Jovan, episkop ohridski 71 Jovan, zograf 30 Jovan, iguman man. Bogorodica Perivlepta 74 Jovan, mitropolit skopski 74 Jovan Vatac, car romejski 43 Jovan Paleolog, sacar vizantijski 68, 73 Jovan Astrapa 22 Jovan Kamatir, arhiepiskop ohridski 68 Jovan Mavropod, mitropolit evhaitski 67, 70 Jovan Oliver, despot 72, 73 Jovanovi, Vera 243, 245 Jovanovi, Vikentije Vidak, mitropolit 113117 Jovanovi, Mihailo, mitropolit 148 Justinijan , car 6466 Kadijevi, Aleksandar 139, 165, 250, 253, 254, 289 290 Kadan, Aleksandar Petrovi (Kazhdan, A. P.) 30 Kaje, . de (Cayeux, J. de) 81, 86, 87, 89, 94, 95 Kajtez, Sofija 81 Kalavrezu, Joli (Kalavrezou, Ioli) 66 Kalezi, Dimitrije M. 47 Kali, M. (Cal, M.) 127 Kalist, patrijarh carigradski 71 Kalopisi-Verti, Sofija (Kalopissi-Verti, Sophia) 26, 29 Kambi, Arnolfo di (Cambio, Arnolfo di) 287 Kamings, R. (Comings, R.) 133 Kanivet, Pjer (Canivet, Pierre) 30 Kanic, Feliks (Kanitz, Felix) 148 Kantorovic, Ernst (Kantorowicz, Ernst H.) 295 Karaorevi, Aleksandar, knez 293 Karaorevi, Aleksandar, kraq 207 Kari, N. E. (Currie, N. E.) 119 Karlo , car 124 Karlson, V. (Carlson, V.) 86
Karpquk, Ana 166 Karpquk, Marija ro. Kalisnienko 166 Karpquk, Oleksandar 166 Karpquk, Petar (Petro) 161174 Karuters, Meri (Carruthers, Mary) 127 Kasapova, Elizabeta 138, 139, 141 Kaunic, Vencel Anton (Kaunitz, Wenzel Anton) 114 Kaanin, Milan 44 Kverfald, A. F. 167 Castaing, Nina 198 Kejsi, Edvard S. (Casey, Edward S.) 122 Kelner, Daglas (Kellner, Douglas) 232, 233 Kembel, P. R. (Campbell, P. R.) 83 Kendal, R. (Kendall, R.) 204 Kent, Vilijam (Kent, William) 94 Ketering, S. (Kettering, S.) 89 Kivelson, V. A. (Kivelson, V. A.) 119 Kirijakudis, E. (Kyriakoudis, E.) 71 Kisas, Sotiros 22 Kleriso, arl-Luj (Clerisseau, Charles-Louis) 87 Klinghofer, Artur Xej (Klinghoffer, Arthur Jay) 111 Kneevi, Jelena 157 Kovalik-Kaleta, Zofja (Kowalik-Kaleta, Zofia) 30 Kovaevi, Vidosava 202 Koen, S. R. (Cohen, S. R.) 91 Kompson, Beti (Compson, Betty) 229, 230 Kondijak, Etjen (Condillac, tienne Bonnot de) 96 Konstantin Pogonat, car vizantijski 66 Kowovi, Milan 205, 210, 211 Koreo (Antonio Alegri) 294 Kormon, F. (Cormon, F.) 196 Kosgrou, Denis E. (Cosgrove, Denis E.) 118 Kosti, Konstantin 98, 99, 102, 103, 108 Kosti, Miroslava 115, 132 Kravcov, S. R. (Kravtsov, S. R.) 128 Kraus, Johan Urlih (Kraus, Johan Urlich) 131, 133 Kraun, Teodor 115 Kresk, M. (Craske, M.) 88 Kriani, Liza 201 Kristeva, Julija 263 Krou, T. E. (Crow, T. E.) 87, 91 Kroe, Beneto (Croce, Benedetto) 285 Krsteski, ore 60, 61 Krsti, ore 196, 292 Kruper, Pavle 101 Ksingopulos, Andre (Xyngopoulos, Andr) 22 Kusin, Vesna 80 Kusovac, Nikola 179 Labij-Gijar, Adelaida (Labille-Guiard, Adlaide) 90 Lav Mudri 49, 50 Lazarevi, Anelija 201
300
Lazarevi, Vuk 62 Lazarevi, Stefan 62 Lakan, ak (Lacan, Jacques) 235, 241, 269 Lanigan, Riard (Lanigan, Richard) 265 Lara, J. 128 Lauerta, Huan Hoze (Lahuerta, Juan Jos) 243 Lafonten-Dozow, aklin (Lafontaine-Dosogne, Jacqueline) 54 Le Korbizje (Le Corbusier) 253 Le Notre, Andre (Le Ntre, Andr) 94 Ledu, Klod Nikolas (Ledoux, Claude Nicholas) 93 Lende, X. B. (Landes, J. B.) 86 Lenti-Kugli, Ivi 101, 102 Leonard, arhiepiskop 49, 76 Leonid, arhiepiskop 44 Leontije , episkop 68 Lefevr, Anri (Lefebvre, Henri) 111, 122 Lechner, G. M. 128 Leer, V. E. (Loescher, V. E.) 124 Lizelot, H. V. (Lieselotte, H. W.) 294 Linton, M. (Linton, M.) 85 Lionard, Geri Martin (Leonard, Garry Martin) 216, 231 Lienoski, Lazar 205 Lok, Xon (Lock, John) 85, 94 Loran, V. (Laurent, V.) 50 Lot, Andre (Lhote, Andre) 239, 240, 246 Lotman, Jurij Mihajlovi 263 Lubarda, Petar 281 Luj H, kraq francuski 84 Luj H, kraq francuski 86 Luj H, kraq francuski 85, 89 Luki, Sveta 247, 248, 281 Qubinkovi, Radivoje 45 Mavr, episkop ravenski 66 Mavromatis, Lenos (Mavrommatis, Lenos) 51, 77 Magdalino, Pol (Magdalino, Paul) 67 Maza, S. (Maza, S.) 85 Mazali, oko 140 Makarije, iguman 74 Makarije, jeroakon 156 Makarije Astrapa 22 Maksim, zograf 30 Maksimijan, episkop ravenski 65 Makuqevi, Nenad 137150, 151, 295297 Male, Alen Maneson (Mallet, Allain Manesson) 124 Mango, Siril (Mango, Cyril) 49, 50, 59, 64, 66, 67, 69 Mandi, Zoran 173 Mandi, Svetislav 32 Mane, Eduar (Manet, douard) 237, 238, 246
Manevi, Zoran 250 Margarita, ena Isaka Anela 68 Marija Antoaneta, kraqica 95 Marija Terezija, carica 97, 113, 114, 122, 123, 136 Marijet, Pjer an (Mariette, Pierre Jean) 8688 Marisje, L. S. (Maricier, L. S.) 86 Marjanovi-Duani, Smiqa 47 Markovi, B. 52 Markovi, Miodrag 934 Markovi, Predrag J. 201, 254, 259 Markovi, Sran 280282 Marojevi, Radmilo 30 Martin, R. (Martin, R.) 90 Martinoski, Nikola 209 Matija Vlastar 52 Makovi, Angela 201 Medakovi, Dejan 147 Medi, Miodrag 140 Meklintok, En (Mek Klintok, En) 225 Melan, Gabriel Senak de (Meilhan, Gabriel Snac de) 89 Melton, J. van Horn (Melton, J. Van Horn) 115 Memling, Hans (Memling, Hans) 241 Merenik, Lidija 205, 247 Merijan, Matijas (Merian, Matthus) 119 Merijan, Matijas Stariji (Merian, Matthus der ltere) 124126 Merlo-Ponti, Moris (Merleau-Ponty, Maurice) 265, 266 Mesmer, Toma 131 Metodije, patrijarh 69 Mije, Gabrijel (Millet, Gabriel) 9, 16, 22 Mijukovi, Slobodan 262 Mikelanelo Buonaroti (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni) 287 Miki, Olga 115, 154 Mikloi, Franc 44 Milanovi Jovi, Olivera 122 Mileti, Aleksandar R. 247 Mileti, Jovan 151, 153, 159 Mileti, porodica 154 Milievi, Kosta 180 Milovanovi, Duan 277279 Milovanovi, Mihailo 205, 206, 210 Milovuk, Katarina 199 Milosavqevi, Dragia 141 Milosavqevi, M. S. 139 Milosavqevi, Stevan 203 Milutin, kraq 22, 31, 32, 34, 40, 45, 48, 52, 53, 71, 76 Milutinovi, Dragutin 148 Miqkovi, Biqana 46 Miqkovi-Pepek, Petar 11, 13, 16, 17, 22, 24, 2733 Mini, O. 256
301
Minster, V. (Munsters, W.) 93 Mirkovi, Lazar 154, 156 Miroslav, knez 45 Mis van der Ro, Ludvig (Mies van der Rohe, Ludwig) 259 Mitrovi, Katarina 291298 Mitrovi, Mihajlo 250, 256, 258, 260 Mihail , vasilevs 66, 69 Mihailo Astrapa 934 Mihailovi, Radmila 117, 118, 131, 156 Mihalovi, Bona 97, 98, 100, 105, 108 Mihaqi, Rade 44, 76 Miel, V. X. T. (Mitchell, W. J. T.) 94, 95, 118, 297 Mii, Sinia 76 Mojer, R. (Meurer, R.) 124 Montagi, . (Montagu, J.) 84 Monteqon, A. de (Montaiglon, A. de) 87 Monteskje, arl-Luj de Sekonda (Montesquieu, Charles-Louis de Secondat) 86 Moran, Pol (Morand, Paul) 197 Morel, an-Mari (Morel, Jean-Marie) 94, 95 Moris 288 Moru, profesor slikarstva 196 Moin, Vladimir 44 Murat, Marko 196 Muha, Alfons (Mucha, Alfons) 221 Muhi Jano (Muhi Jnos) 98 Natoar, arl-ozef (Nattoire, Charles-Joseph) 86 Nelson, Robert S. (Nelson, Robert S.) 67, 297 Nemawii, dinastija 3539, 4245, 48, 50, 52, 57, 77, 78 Nenadovi, Pavle, mitropolit 117, 122, 131 Neofit, patrijarh 50 Neredi-Rajner, Paul (Neredi-Reiner, Paul) 128 Nei, Katarina 285288 Neovi, Slobodan 236, 238 Nikodim, arhiepiskop 48, 55 Nikola, arhiepiskop ohridski 58, 62, 7173 Nikola, episkop dabarski 55 Nikola, protomajstor 27 Nikolovski, Antonie 143 Nie, Fridrih (Nietzsche, Friedrich) 283 Novakovi, Stojan 148 Noklin, Linda (Nochlin, Linda) 208, 209 O'Neal, J. C. 84, 85 Obrenovi, dinastija 291, 293 Obrenovi, Milan 148 Obrenovi, Milo 291298 Ovens ifer, J. (Owens Schaefer, J.) 90 Orlandos, A. (Orlndoj, A.) 29, 30
Ortajli, Ilber (Ortayli, lber) 137 Ortelijus, Abraham (Ortelius, Abraham) 127, 129 Orfelin, Zaharija 97110 Orfelin, Jakov 115, 117, 132 Ostoji, Vasilije 154, 158 Ostoji, Tihomir 111, 117, 122 Ostrogorski, Georgije 36, 39, 40, 66, 70, 75, 76 Otilinger, Eva B. (Ottillinger, Eva B.) 294 Pavlovi, Leontije 141, 144 Pavlovi, Teofan 134 Pau, Avgustin (Pajou, Augustin) 90 Paladio, Andrea (Palladio, Andrea) 287 Paleolog, dinastija 54, 69, 156 Palkovqevi, Tijana 202 Pamuina, Joanikije 146 Panini, ovani Paolo (Panini, Giovanni Paolo) 87 Pani, Draga 22, 32, 44, 45 Panofski, Ervin (Panofsky, Erwin) 118 Papastratos, D. (Papastratos, D.) 121 Papmastorakis, T. (Papmastorakis, T.) 55 Parker, R. (Parker, R.) 200 Pareti, Martin 100 Pareti, Nikola 97 Paterson evenko, N. 55 Patlean, Evelin (Patlagean, Evelyne) 30 Pevsner, Nikola 259 Peji, Svetlana 44, 55 Pejt, A. S. (Pate, A. S.) 238 Pekovi, S. 213 Pekue, D. J. (Peuquet, D. J.) 111 Perovi, Milo R. 248251, 253, 254, 256 Pertusi, Agostino (Pertusi, Agostino) 67 Peruino, Pjetro Vanui (Perugino, Pietro Vannucci) 242, 243 Petkovi, Vladimir R. 55 Petkovi, Sreten 71, 113, 117, 118, 134 Petrii, Branko 252, 253 Petrov, Konstantin 27 Petrovi, Georgije 113, 114, 117 Petrovi, Dimitrije 167 Petrovi, Miodrag M. 36, 49, 52, 66 Petrovi, Mojsej, mitropolit karlovaki 115, 158, 159 Petrovi, Nadeda 211 Petrovi, Rastko 216, 239, 241 Petronijevi, Radmila 113, 118 Pijade, Moa 235238, 246 Pije H, papa 167 Pikaso, Pablo Ruiz (Picasso, Pablo Ruiz) 284 Pil, Roe de (Piles, Roger de) 93 Pilc, Elizabet (Piltz, Elisabeth) 68
302
Pinto, Ester B. 199 Piompnoj, Coboj I. 30 Piranezi, ovani Batista (Piranesi, Giovanni Battista) 87 Pirivatri, Sran 75 Piro, Z. (Piro, Z.) 250 Platon 267 Po, Edgar Alan (Poe, Edgar Allan) 283 Pol, I. (Paul, I.) 84 Polok, Pol Xekson (Pollock, Paul Jackson) 259 Polok, Grizelda (Pollock, Griselda) 200, 202, 204, 210 Pomije, E. (Pommier, .) 89 Pomoriac, Vasa 173, 235, 236, 241243, 245, 246 Popadi, Milan 247260 Popovi, Vladimir 175198 Popovi, Dimitrije 158 Popovi, ore ele 295 Praz, M. (Praz, M.) 88 Presli, V. L. (Pressly, W. L.) 91 Progon Zgur (Progonos Sgouros) 22, 26, 27, 31, 32 Prost, Antoan (Prost, Antoine) 208 Proti, Miodrag B. 240, 248, 256, 258, 280, 281 Proi, S. 266 Proi-Dvorni, Mirjana 217 Pseudo-Kodinos 54, 69, 76 Pusen, Nikola (Poussin, Nicolas) 239, 240, 246 Rabin, R. (Rubin, R.) 124 Radi, Nenad 235246 Radii, Rea P. (Radisich, Rea R.) 88, 89, 93 Radovanovi, J. 74 Radovi, slikar 203 Radoji, Svetozar 32, 41, 46, 52, 54, 71, 74 Radoslav, kraq srpski 38, 42, 46, 51 Radoevi, Nikola E. 116 Rajt, Frenk Lojd (Wright, Frank Lloyd) 288 Raki, Svetlana 153, 154 Rasolkoska-Nikolovska, Zagorka 61 Raspopovi, Ivanka 255257, 260 Rafai, Aleksandar 100 Rebuk (Roebuck, J.) 214 Revel (Revel, J.) 291 Redl, Franc 100 Renzovski, porodica 140, 143, 150 Reparatus, arhiepiskop ravenski 66 Risti, Vera 180, 245 Riter, M. (Ritter, M.) 124 Ripen, an 197 Rober, Iber (Robert, Hubert) 7996 Robespjer, Maksimilijan (Robespierre, Maximilien Franois Marie Isidore de) 93 Roer , kraq 68
Roselini, Franesko (Rossellini, Francesco) 118 Rostan, Edmon (Rostand, Edmond) 197 Rostovski, Dimitrije 157 Rot, M. (Roth, M.) 221 Rotar, Braco 263, 269 Rotko, Mark 284 Roe, D. (Roche, D.) 92 Rubens, Piter Pol (Rubens, Petar Paul) 294 Ruvarac, Dimitrije 115, 117 Ruso, an ak (Rousseau, Jean Jacques) 92, 95 Sava , arhiepiskop 4246, 4852, 55, 57, 58, 77 Sava , arhiepiskop 42, 44, 48, 52 Sava 45, 52, 53, 71, 76 Sava Nemawi v. Sava Savini 242 Savi, M. 250 Said, Edvard V. (Said, Edward W.) 111 Salerno, L. (Salerno, L.) 81 Sullivan, G. A. 118 sveti Sava v. Sava Sezan, Pol (Czanne, Paul) 245 Sene, admiral francuski 179 Serli, Sebastijan (Serlio, Sebastiano) 287 Sidon, episkop 67 Simel, Xorx 111 Simeon Nemawa 41, 42, 4547, 50, 58, 77, 78 Simeon Solunski, liturgiar 156 Simonida, ena kraqa Milutina 45 Skari, Vladimir 145, 146, 152, 154 Skenderova, haxi Staka 146 Skerli, Jovan 214 Slavi, Duan 215, 224 Sloc, Rene Miel-Ane (Slodtz, Ren Michel-Ange) 86 Sokolovi, Antonije, patrijarh 55 Sokolovi, Makarije, patrijarh 55 Sokolovi, Simo 139 Sokolovska, Viktorija 30 Sokoqski, V. (Sokolski, V.) 36 Solovjev, Aleksandar 44 Sofija, knegiwa ruska 68 Spampani, ovani Batista (Spampani, Giovanni Battista) 141 Spark, M. (Sparke, M.) 111 Staji, Vasa 110, 154 Stanii, Milan 163, 165, 166 Stanii, Milan mlai 166, 172, 173 Stanii, Slavko 165 Stanii, Stevan 165, 173 Stankovi, Milo 151159
303
Stanojevi, Pahomije, arhimandrit kruedolski 113 117, 127129, 134136 Stani, Donka 162, 172 Starodubcev, Tatjana 62 Stevanovi, Borivoje 205, 210 Stefan Deanski, kraq 55, 64, 75, 76 Stefan Duan, kraq 55, 56, 5860, 62, 63, 70, 71, 75, 76, 162 Stefan Nemawa, rodonaelnik dinastije 162 Stefan Prvovenani, kraq 4143, 46, 51, 60 Stojadinovi, Milica 81 Stojanovi, Dubravka 214216 Stojanovi, Qiqana 241 Stojanovi, Qubomir 44 Stoli, Ana 207, 295297 Stoi, Qiqana 131 Strika, Boko 113 Strievi, ore 65 Strong, R. (Strong, R.) 91 Stupar, Aleksandra 289290 Subotin-Golubovi, Tatjana 76 Suboti, Gojko 16, 18, 19, 22, 24, 32, 53, 277 Tabakovi, Ivan 205, 281 Tarasije, patrijarh 70 Tartaqa, Marino 208 Taft, Robert F. (Taft, Robert F.) 156 Tejlor, R. (Teylor, R.) 124, 127 Tejlor Hosteter, Vilijam (Taylor Hostetter, William) 56 Tekelija, Sava 119 Teodor, zograf 30 Teodor, car grki 51 Teodor Valsamon 67, 68, 70 Teodora, carica 69 Teodosije, pisac itija 38, 48, 51 Terawi, uzepe (Terragni, Giuseppe) 286 Terzi, Milan 80 Tijardovi, Ivo 215, 219 Tije, .-L. (Tilleuil, J.-L.) 231 Timotijevi, Miroslav 107, 111136, 137, 154, 156, 158, 296 Todi, Branislav 11, 13, 18, 22, 24, 31, 32, 37, 42, 4446, 54, 55, 57, 64, 74 Todi, Milanka 213234, 296 Todorovi, Dragomir 16, 18, 19, 22, 24, 32, 43, 72 Todorovi, Stevan 179 Tokin, Boko 217 Tomi, Vida 207 Topi, Ante Mimara 80 Trifunovi, Lazar 236, 248, 249, 281 Troicki, Sergije 36, 49, 51, 52, 66 Tuluz Lotrek, Anri (Toulouse-Lautrec, Henri de) 221 Tusen, Fransoa Vensan (Toussaint, Franois Vincent) 85, 86
iri, Maja 229 irkovi, Sima 36 orovi, Vladimir 44, 153 orovi, Qubica 215 uri, Slobodan 156 Ubavki, Petar 196 Uro , car 38, 56, 5863, 67, 71 Fakos, Miel (Facos, Michelle) 283, 284 Fesel, D. (Feissel, D.) 26 Filip , kraq panski 125, 127 Philippides-Braat, A. 26 Filipovi, Milenko S. 138, 145, 146 Filolokle 286 Fisher, J. C. 250 Flavije, Josif (Flavius, Josephus) 125, 126 Fonten, L. (Fontaine, L.) 92 Fotije, mitropolit 68, 69 Fotije, patrijarh 66 Fou, kwievnik 197 Fragonar, an Onore (Fragonard, Jean Honor) 90 Frankastel, Pjer (Francastel, Pierre) 263 Frempton, Kenet 249 Fuko, Miel (Foucault, Michel) 111, 262, 270 Furlo, E. (Furlough, E.) 221 Haberman, Hugo fon (Habermann, Hugo von) 196 Habermas, Jirgen (Habermas, Jrgen) 85, 233 Habzburg, dinastija 162 Halkozovi, Janko 154 Halkokondil, Laonik 50 Hant, Dikson X. (Hunt, Dixon J.) 93 Harms, X. (Harms, J.) 232, 233 Hauard, Ebenezer (Howard, Ebenezer) 288 Hauzer, Arnold (Hauzer, Arnold) 258 Hacedakes, M. (Xatzhdkhj, M.) 26, 27, 29, 30 Haxieva, Jasmina 138, 139, 141 Hegedi, Antal 98, 107 Hedli, X. (Hedley, J.) 86 Henkel, Fric (Henkel, Fritz) 224 Herera, Huan de (Herrera, Juan de) 127 Horna, K. (Horna, K.) 67 Hristu, Panajotis K. (Christou, Panagiotis C.) 39 Huber, B. (Hueber, B.) 116 Hurid-paa 145, 147 Cvetkovi, . 60, 64 Cvetkovi, Natalija 180, 202204, 206, 208 Cvetkovski, Sao 55, 60, 73, 74 Ciceron 93
304
Cmelnig, B. (Zmlnig, B.) 114, 119 Cukari, Federik 287 ali, Mari-anin (Calic, Marie-Janine) 201, 208 anak-Medi, Milka 44, 54, 57, 74 elebonovi, Aleksa 258 elebonovi, Marko 202, 203 elik, Z. (elik, Z.) 137 okorilo, Prokopije 146 upi, Simona 199212, 236, 245 uri, Laza 116, 119 Xalto, Davor 283284 Xejmson, Frederik (Jameson, Frederic) 258 Xekson, P. (Jakson, P.) 111 Xepina, Mirjana 172 Xefarovi, Hristofor 131, 135 Xojs, Xejms (Joyce, James) 221 Xoka, Feta 138 Jones, C. 88 Jones, J. M. 92 Xonson, M. X. (Johnson, M. J.) 68
arki, Sran 36, 49 akevi, Markijan 165 evgi, Neven 254 elevald, Barbara Marija (Schellewald, Barbara Maria) 18 enevjer, F. de (Chennevires, Ph. de) 87 ere, il (Chret, Jules) 221 erif, M. (Sheriff, M.) 90 iler, Gertrud (Schiller, Gertrud) 158 imi, A. B. 239 if, Riard (Shiff, Richard) 297 iht, Georg (Schicht, Georg) 219 kori, Duan 102 mink, Andreas (Schminck, Andreas) 36 mucer, Jakob (Schmutzer, Jakob) 114116, 119 openhauer, Artur (Schopenhauer, Arthur) 283 ort, X. R. (Short, J. R.) 111, 118, 119 tern, Roza 214 uvakovi, Miko 248, 250 umanovi, Sava 206, 235, 236, 239241, 245, 246 uput, Bogdan 235, 236, 243246 uput, arko 245
305
Geografski registar
Avdu 26 Azija 162 Amerika 162, 173 Amsterdam 86, 125, 129, 130 Ankara 139 Antverpen (Antwerp) 127 Apeninsko poluostrvo 141 Ariqe 3639, 44, 46, 47, 50, 51, 61, 64, 77, 78 Atina (Au0na, Atina) 22, 26, 30, 58, 66, 121 Augzburg 123, 124, 131, 132, 136 Australija 173 Austrija 102, 162, 163, 175, 284 Austrijska carevina 154 Austro-Ugarska 162, 165 Afrika 180 Ahen 224 Balkan 137150, 153, 161, 162, 165, 167, 173, 175 Baltimor (Baltimore) 93 Banat 98, 162, 218 Bawa 55, 61, 73 Bar, luka 175 Baka 100, 109 Baka upanija 101 Bezanson 82, 83, 93 Bela crkva karanska 44 Belgija 284 Beograd 18, 22, 31, 32, 3638, 41, 4448, 52, 54, 55, 57, 58, 62, 64, 68, 71, 7477, 85, 101, 111, 113, 116118, 122, 125, 131, 137, 139, 140, 148, 149, 153, 154, 156, 161, 162, 165, 169171, 173175, 180, 196202, 207, 208, 210, 213218, 220222, 225, 226, 229231, 235238, 240243, 247250, 253, 254, 256, 258260, 277279, 280282, 285 288, 289290, 291298 Beoin, manastir 115, 154
Be (Vienna, Wien) 22, 26, 107, 114116, 153, 173, 251, 294, 298 Bizerta (Biserte) 180, 181 Bijelo Poqe 36, 45, 46, 141 Bogorodica Qevika, crkva u Prizrenu 16, 18, 22, 27, 3234, 36, 4446, 52, 78 Bogorodica Perivlepta, crkva u Ohridu 934, 61, 63, 67, 72, 74, 78 Bogorodiina crkva u Pantokratorovom manastiru 54 Bogorodiina crkva u Studenici 57 Bokokotorski zaliv 175, 187, 196 Bosanski paaluk 152, 153 Bosna i Hercegovina 144147, 150, 206 Brazil 162 Braov 165 Brest 197 Brisel 241 Budim 100 Budimqa 71 Budimpeta 165, 167 Budisavci, manastir 55 Bukovina 162 Vavedewe Bogorodice, crkva u Orlovatu 158 Vavedewe Bogorodice, crkva u Sremskim Karlovcima 157, 158 Vajmar (Weimar) 294, 298 Valans 82, 93 Vaqevo 238 Varlaam, manastir 27 Varava 222, 280 Vaington (Washington) 59, 235 Veles 138, 139, 142, 143, 148, 149 Veliko Gradite 144, 145 Venecija 141 Vizantija 3638, 40, 43, 47, 48, 67, 71, 7578, 156
307
Vizantijsko carstvo 49, 50 Visbaden (Wiesebaden) 65 Vlaka 297 Vojvodina 162 Voqavac, manastir 48 Vrawe 16, 19, 22, 27, 32, 137, 139, 144, 149 Vukovar 102 Galiina 162 Gorno ievo, manastir 139, 149 Gradac, manastir 48 Graanica, manastir 18, 32, 34, 55 Grka 165 Dabarska eparhija 55 Dabro-bosanska eparhija 151 Dalmacija 162 Danska 284 Deani, manastir 54, 58, 59, 63, 64, 70, 71, 7375, 77 Dnipropetrovsk 166 Dobrun, manastir 71 Dover 86 Don Mils (Don Mills) 250 Drezden (Dresden) 124 Dubrovnik 253 Duqevo, manastir 71 evelija 30 erae 68 urevi stupovi, manastir 71 Evropa 93, 128, 162, 214, 219, 222, 238, 284, 298 Egipat 286 Engleska 116, 241 Esfigmen, manastir 30 eneva (Genve) 93 ia, manastir 37, 5255, 67, 73, 77, 78 Zagreb 80, 113, 116, 153, 206, 233, 239, 240, 254, 280 Zakarpatska Ukrajina 162, 168 Zemun 161, 172174 Zidanios, manastirska crkva 27 Zrewanin 157 Irak 162 Istra 162 Itaka (Ithaca) 92 Italija 81, 165, 284, 286, 287 Jadran 165, 175198 Jadransko more 175
Jerusalim 47, 111, 119, 124126, 129 Johanesburg 290 Jugoslavija 80, 219, 222, 229, 247, 248, 251, 258, 259 Kalampaka (Kalampaka) 26 Kaleni, manastir 62 Karan 71 Karlovaka mitropolija 111, 113, 115, 117, 118, 121, 128, 129, 131, 133, 154, 158, 159 Keln (Kln) 128, 294, 298 Kijev 68 Kijevska mitropolija 69 Kikinda 132 Kipula 26 Kneevina Srbija 143145, 293, 294, 296, 297 Koviq, manastir 117 Kosovo 139 Kotor 195, 196, 198 Kraqeva crkva u Studenici 18, 34 Kraqevo 53 Kratovo 139, 144, 149 Kriva Palanka 144 Krit (Crete), ostrvo 26, 30 Kruevac 46, 64, 285288 Kruedol, manastir 111, 114, 117, 118, 121, 122, 127, 131, 134, 135 Krf, ostrvo 175, 180, 197 Kumanovo 139, 144, 149 Kurbinovo 68, 72, 73 Kuevite 71 Lavov (Lviv) 168 Lajpcig 148 Lakonija (Laconia) 26 Leskovac 139 Lesnovo, manastir 63, 71, 74 Lion 197 London (London) 83, 8591, 111, 118, 119, 123126, 133, 147, 158, 200, 203, 204, 208, 210, 236, 238, 240243, 250, 290, 297 Lugo 218 Qubqana 224, 254 Quboten 71 Madrid (Madrid) 243 Maarska 102, 162, 168 Makedonija 30, 71, 143, 150, 154 Malden 258 Malta, ostrvo 180 Manasija, manastir 141, 144 Mangana 36, 49, 50
308
Marvinci, blizu evelije 30 Matei, manastir 55, 5961, 63, 64, 70, 73, 74, 78 Mediteran 153, 175, 180 Meskla (Meskla) 30 Mesopotamija 286 Meteori 27 Milano 55, 141 Mileeva, manastir 37, 45, 46, 51, 73, 77, 78 Miqacka, reka 146 Mineapolis (Minneapolis) 123 Minhen (Mnichen) 80, 162, 173, 196, 237, 294, 297 Monreal 287 Montreal 119 Moravija 162 Moskva 9, 30, 53 Mostar 139, 141, 143, 149 Mostonga, reica 100, 105 Naupara, manastir 62 Nemaka 79, 80, 96, 163, 165, 284 Ni 138141, 144, 146148, 247 Novi Beograd 247, 251253 Novi Pazar 253 Novi Sad 44, 99, 103105, 107, 109, 110, 113, 115, 118, 122, 123, 132, 133, 154, 159, 162, 165, 172, 179, 205, 236, 240, 243, 248, 297 Novo Selo kod tipa 139, 149 Nutar 102 Wu Hejvn (New Haven) 91, 235 Wujork (New York) 83, 90, 92, 94, 111, 124, 127, 210 Oksford (Oxford) 85, 88, 236, 252, 258 Opovo 180 Orlovat 158 Osmanska imperija 137139, 143 Osmansko carstvo 131, 293, 295, 297 Otranski kanal 180 Ohrid 934, 58, 6163, 71, 72, 78 Ohridska arhiepiskopija 63, 73 Pale 71 Pantokratorov manastir 54 Panevo 280 Papradite 138 Pariz (Paris) 9, 37, 39, 54, 66, 67, 81, 84, 86, 87, 89, 90, 9395, 195197, 236240, 243246 Petrovaradin 117 Petrograd 125 Pe 36, 5557, 63, 64, 70, 73, 77, 78 Peka patrijarija 117, 118, 121 Peewevce, manastir 139, 144, 149
Piza 118 Poatje 197 Podunavqe 153, 158 Poloki, manastir 71 Poqska 162, 284 Prag 36 Priboj 141 Privina glava, manastir 131 Prizren 16, 18, 22, 27, 32, 34 Ravena 6466, 69 Raka 71 Rijeka 229 Rim (Roma) 16, 81, 86, 90, 118, 125, 156, 285 Rodestvo presvete Bogorodice, crkva u Sarajevu 139 Roterdam 91 Ruan 88 Rudenica, manastir 62 Rumelija 138 Rumunija 162, 165 Rusija 68, 162, 254 Rusko carstvo 124 Saborna crkva u Niu 138, 140, 142, 144, 148 Saborna crkva u Sarajevu 146, 147 Saborna crkva u Sentandreji 157 Sava, reka 252 Sankt Peterburg (Sankt Peterburg) 42, 49, 93 Sarajevo 137, 139141, 145, 146, 151159, 207, 280 Sveta Bogorodica, crkva u Skopqu 139, 144 Sveta gora 30, 121, 141, 277, 278 Sveta Sofija, crkva u Carigradu 36, 49, 50, 54, 61 Sveta Sofija Ohridska, crkva 7173 Sveta trojica, crkva u Vrawu 139141, 149 Sveta trojica, crkva u Mostaru 139, 142, 143, 149 Sveta trojica, crkva u Sarajevu 149 Sveti Anargir, crkva 26 Sveti Ante Padovanski, crkva u Sarajevu 146 Sveti Apolinarije Novi, crkva u Raveni 64, 66, 67, 69 Sveti apostoli, crkva u Pei 36, 46 Sveti arhangel Gavrilo, crkva u Velikom Graditu 144 Sveti arhanel Mihailo, crkva u Beogradu 161, 167, 169171, 173, 174 Sveti velikomuenik Georgije, crkva u Starom Beeju 161, 172174 Sveti Vital, crkva u Raveni 6567 Sveti Georgije, crkva u Smederevu 139, 149 Sveti Georgije/ore, crkva u Somboru 105, 107 110, 161, 172174
309
Sveti Georgije/ore, crkva u Starom Nagoriinu 913, 19, 34 Sveti Dimitrije, crkva u Pei 5557, 63, 64, 70, 73, 77, 78 Sveti ore, crkva u Kurbinovu 68 Sveti ore, manastir 36, 4850 Sveti Itvan, bazilika u Budimpeti 167 Sveti Joakim Osogovski, manastir 139, 144, 149 Sveti Jovan, manastir kod Sera 71 Sveti Jovan, crkva u Kratovu 139, 149 Sveti Jovan, crkva u Somboru 173 Sveti Kliment, manastir 62 Sveti Konstantin i Jelena, crkva 26 Sveti Nikita, crkva kod Skopqa 9, 1416, 19, 22, 2734 Sveti Nikola, crkva u Zemunu 161, 172174 Sveti Nikola, crkva u Kikindi 132 Sveti Nikola, crkva u Kumanovu 139, 149 Sveti Nikola, crkva u Novom Selu 139, 149, 172 Sveti Nikola Bolniki, crkva u Ohridu 58, 60, 62, 63, 71, 72, 77, 78 Sveti Nikola Dabarski, crkva u Bawi 55, 61, 74 Sveti Nikola elniki, crkva u Ohridu 72 Sveti Pantelejmon, crkva u Velesu 138, 139, 143, 149 Sveti Petar, crkva u Bijelom Poqu 36, 46 Sveti Prohor Piwski, crkva kod Vrawa 16, 19, 22, 24, 27, 32 Sveto Bogojavqewe, crkva u Srbobranu 161, 172174 Sveto trojstvo, crkva u Somboru 104, 106, 107, 109, 110 Senur, manastir 114 Sentandreja 113, 114, 117, 157 Ser 63, 71 Sidnej 290 Singapur 162 Sisojevac, manastir 62, 74 Sicilija 287 Skopqe 9, 1416, 22, 27, 30, 31, 44, 55, 61, 63, 74, 78, 138, 139, 143, 144, 149 Slavonija 102 Slavonski Brod 102 Slovaka 162 Slovenija 162 Smederevo 139141, 144, 147149 Solomonov hram 111, 125, 127, 129, 134, 136 Solun (Thessaloniki) 18, 22, 31, 71 Sombor 97110, 161174 Sopoani, manastir 48, 64, 73, 78 Sofija 139 Spoleto (Spoleto) 67 Srbija 27, 33, 3638, 43, 47, 48, 62, 71, 7578, 141, 147149, 162, 165, 166, 168, 196, 206, 212215, 221, 222, 234, 277, 279, 293, 294
Srbobran 161, 172174 Sredwi istok 162 Sredozemqe 183 Srem 100 Sremska eparhija 115 Sremski Karlovci 44, 109, 114117, 136, 157159 Srpska arhiepiskopija 69 SSSR 247, 259 Stara crkva u Sarajevu 151159 Stari Beej 161, 172174 Staro Nagoriino, manastir 913, 19, 22, 24, 28 34, 71 Strazbur 125 Studenica, manastir 18, 36, 41, 42, 44, 46, 50, 51, 77, 78 Subotica 109 Tivoli 95 Tokio 290 Torino (Torino) 127 Toronto 290 Travnik 152 Transilvanija 162 Treskavac, manastir 71 Tresone, selo u Makedoniji 138 Trst 153, 162 Tulon, luka 180 Turekovac, manastir 139, 144, 149 Turska 297 Turska carevina 154, 158 Uice 141 Ukrajina 165 Upsala (Uppsala) 68 Frankfurt (Frankfurt) 36, 124, 290 Francuska 8386, 88, 93, 95, 116, 175, 196, 197, 238, 284 Fruka gora 128 Habzburka monarhija 102, 107, 111, 116, 118, 119, 122, 124, 125, 128, 131, 135, 136 Habzburko carstvo 297 Hercegovina 143, 150, 153 Hilandar, manastir 277279 Hios, ostrvo 49 Hjuston 290 Holandija 197 Hrvatska 162, 206 Humska episkopija 45
310
Carigrad 36, 49, 54, 68, 69, 71, 118, 137 Carigradska patrijarija 69 Crkva kraqa Milutina 32 Crkva Uspewa 26 Crkva Hrista Sotera 30 Crna Gora 162, 165 eka 162, 163, 284 ekoslovaka 165 ikago 90, 94
vajcarska 284 kotska 284 lezija 162 tip 139, 149 tutgart 18 Registre sainila Tatjana Pivniki-Drini
311
Uputstvo za autore Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti
Redakcija Zbornika Matice srpske za likovne umetnosti prima originalne radove za rubriku LANCI, RASPRAVE, PRILOZI i rubriku PRIKAZI. Radovi koji su ve objavqeni ili su poslati za objavqivawe u drugi asopis ne mogu biti prihvaeni. Objavquju se i radovi pisani na stranim jezicima. Jezik mora biti ispravan u pogledu gramatike i stila. Sve radove slati u elektronskoj verziji na disketi, CD-u ili elektronskom potom a istovremeno i tampani primerak na adresu Urednitva: Marta Tima, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti, Matica srpska; 21000 Novi Sad, ul. Matice srpske 1 E-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs Rad na srpskom treba da bude napisan irilicom. Svi radovi bilo da su iz nae zemqe ili inostranstva treba da su napisani u Microsoft Word (.doc ili .rtf) formatu, optimalne duine (ukquujui saetak na srpskom i rezime na engleskom, kqune rei, slike, tabele, crtee i druge priloge) od jednog autorskog tabaka (do 4000 rei); Vrsta slova Times New Roman; prored 1,5; veliina slova (font): 12. Radu priloiti i saetak do 10 redaka na srpskom i rezime na engleskom (moe i na srpskom pa e ga redakcija prevesti) ili jednom od rasprostrawenih jezika na oko pola kucane strane teksta, sa etiri do est kqunih rei u proredu 1 veliine, veliina slova 10. Strana imena u radu pisati onako kako se izgovaraju, s tim to se pri prvom navoewu u zagradi ime daje izvorno. Ilustrativni prilozi uz radove (fotografije, crtei, tabele ) objavquju se crno-beli sa nazivom priloga. Autor treba da oznai mesto priloga u tekstu. Sve ilustracije priloiti u elektronskoj formi na CD-u, kvalitetno snimqene, rezolucija 300 taaka. Spisak svih ilustracija priloiti uz rad.
313
Sve radove ocewuju dva recenzenta, a po potrebi i vie wih. Kada rukopis bude prihvaen, autor e biti obaveten o priblinom vremenu objavqivawa. Uz primerak odtampanog Zbornika svaki autor dobija i 20 separata. Autor treba da uz svaki poslati rad navede svoju adresu stanovawa, elektronsku adresu i brojeve telefona. Rukopisi se ne vraaju autoru.
314

Zlums 38 2010

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Zlums 38 2010

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MATICA SRPSKA Odeqewe za likovne umetnosti MATICA SRPSKA Department of Visual Arts

Copyright Matica srpska, Novi Sad, 2010

ISSN 0352-6844 / UDK 7 (05)

Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 38

NOVI SAD 2010

275 278 281 283 287 289 297 307 313

TEKSTOVE ZBORNIKA MATICE SRPSKE ZA LIKOVNE UMETNOSTI BR. 38 RECENZIRALI SU:

LANCI, RASPRAVE, PRILOZI ARTICLES, TREATISES, CONTRIBUTIONS

UDC 75.052:726.54(497.7 Ohrid)

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 2a St. Artemios. The Church of Saint George in Staro Nagoriino

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 7a St. Merkourios, The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 8a St. Demetrios, The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 9a St. Prokopios. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 10 St. Damianos. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Fig. 11 St. Cosmas. The Church of the Virgin Peribleptos, Ohrid

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

THE PAINTER EUTYCHIOS FATHER OF MICHAEL ASTRAPAS

Slika svetovne i duhovne vlasti u srpskoj sredwovekovnoj umetnosti*

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Sl. 1. Mileeva, portreti Nemawia na severnoj strani priprate (crte D. Todorovia)

Sl. 2. Studenica, paraklis Svetog Simeona, portreti na severnoj strani

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Sl. 3. Studenica, paraklis Svetog Simeona, portreti na junoj strani

Sl. 4 i 5. Ariqe, portreti na severnoj strani naosa

Za Radoslava cf. Teodosije, itija, priredio D. Bogdanovi, Beograd 1988, 232.

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Sl. 6. i 7. Ariqe, lik Hrista i portreti na junoj strani naosa

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Dagron, Car i prvosvetenik, 113, 120121, 125126, sa izvorima i literaturom.

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

ivkovi, Sopoani, 3840.

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Walter, uri, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

Izgleda da u Mateiu nije re o portretu poglavara Srpske crkve ve o skopskom mitropolitu.

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

SLIKA SVETOVNE I DUHOVNE VLASTI U SRPSKOJ SREDWOVEKOVNOJ UMETNOSTI

UDC 069.51:75(497.11 Beograd) 75.071.1:929 Robert H.

SAA BRAJOVI, TATJANA BOWAK

Park na jezeru Ibera Robera u Narodnom muzeju u Beogradu

SAA BRAJOVI, TATJANA BOWAK