You are on page 1of 23

NEOPLATONISTIČKI POKRET U FIRENCI I SEVERNOJ ITALIJI

E. Panofsky, Ikonološke studije

Neoplatonizam, u svom prvobitnom obliku, predstavlja jedan filosofski sistem koji potiče iz “Platonističke
akademije” u Firenci. Nju je činila izabrana grupa ljudi, vezanih zajedničkim prijateljstvom, zajedničkim
sklonostima prema veselom životu i prosvećivanju ljudi, jednim skoro fanatičnim obožavanjem Platona i
odanom privrženošću jednom simpatičnom, prefinjenom i učenom čoveku, Marsiliju Fičinu (1433-1499).
Marsilio Fičino, “Philosophus Platonicus, Theologus, Medicus”, je svoj život u izvesnom smislu
modelirao po ugledu na Platonov, i živeo je u vili u Kaređi, koju je dobio na poklon od Kozima de
Medičija. Akademiju u toj vili činilo je jedno nezvanično “društvo”, koje je pre predstavljalo neku
kombinaciju kluba, istraživačkog seminara i sekte, nego akademiju u modernom smislu reči.
Neki od najznačajnijih članova tog društva, pored Fičina, bili su :
Kristoforo Landino – pisac komentara na Vergilijeva, Horacijeva i Danteova dela, i autor poznate knjige
Quaestiones Camaldulenses ;
Lorenco Veličanstveni;
Piko dela Mirandola – proučavalac orijentalnih izvora, koji je, uz to, imao i relativno nezavisan stav u
odnosu na Fičina;
Frančesko Katani di Diaseto – pod punim Fičinovim uticajem;
Anđelo Policijano1
Trojak zadatak Fičinove Akademije:
- učiniti dostupnim originalne platonističke spise, uključujući ne samo Platona, nego i “platoniste” -
Plotina i kasnije pisce (Prokl, Porfirije, Jamblih, Dionisije Pseudo-Areopagit, “Hermes
Trismegistos” i “Orfej”), putem prevoda na latinski, uz sve sažete izvode i komentare
- formiranje jednog koherentnog i živog sistema znanja iz obrađenog materijala, koji bi bio
sposoban da ulije novo značenje čitavom kulturnom nasleđu tog perioda (Vergiliju i Ciceronu, kao
i Svetom Avgustinu i Danteu, klasičnoj mitologiji, kao i fizici, astrologiji i medicini)
- usaglašavanje ovog sistema sa hrišćanskom religijom
Treći navedeni zadatak predstavljao je poseban problem : ranije se kao osnovni problem hrišćanskih
mislilaca postavljalo pitanje uklapanja sve veće količine klasičnih ideja u opšti sklop njihove misli, ali
nikada nije bio načinjen pokušaj da se spoji hrišćanska teologija, ovako potpuno razvijena, sa jednom
velikom paganskom filosofijom, a da se pri tom ne naruši individualnost i celovitost ni jedne ni druge.
Fičinovo najznačajnije delo – Theologia Platonica – izražava njegovu ambiciju da obnovi “platonistički”
sistem mišljenja i dokaže njegovu “potpunu saglasnost” sa hrišćanstvom.
Fičinov sistem zauzima središnu poziciju između skolastičke koncepcije (prema kojoj se bog nalazi izvan
konačne vasione) i kasnijih panteističkih teorija (prema kojima je vasiona beskonačna, a bog istovetan sa
njom).
Fičini koncipira boga skoro na isti način na koji je Plotin koncipirao En (neiskazivo Jedno).
Fičino prihvata oba metoda definisanja neiskazivog: Plotinov, o negaciji svih predikata, i Kuzanov
coincidentia oppositorum, o karakterizaciji putem očiglednih kontradikcija – Fičinov bog je uniformis i
omniformis, actus ali ne i motus
- Bog je stvorio svet “misleći sebe sama”, jer su kod njega “postojanje, mišljenje i htenje” jedna te
ista stvar; on se ne nalazi u vasioni (koja je neograničena, ali ne i potpuno beskonačna), već se
vasiona nalazi u bogu – vasionu bog “ispunjava, a da sam nije ispunjen; prožima, a da sam nije
prožet; i uključuje, a da sam nije uključen”.
Univerzum je, dakle, tako različit od boga, a ipak neodvojiv od njega, i razvija se u četiri
hijerarhijska stepena, koji pokazuju postepeno opadanje savršenstva.

Četiri hijerarhijska stepena univerzuma

1
Za detaljnija obaveštenja :
- E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art
- P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino
- A. Chastel, Marsile Ficin et l’art
- J. C. Nelson, Renaissance Theory of Love

1
(1) Kosmički Um (gr. Nous; lat. mens mundana, intelectus divinus sive angelicus) - čisto
inteligibilna i nadnebeska oblast, koja je (slično bogu) postojana i nenarušiva, ali je (za razliku od
boga) mnogostruka, jer sadrži ideje i pojmove/anđele, koji su prototipovi svega što postoji u nižim
zonama
(2) Kosmička Duša (gr. Psyche, lat. anima mundana) – oblast koja je još uvek nenarušiva, ali nije
više postojana : ona se kreće iz sebe same (per se mobilis) i nije više oblast čistih oblika, već
oblast čistih uzroka, i otuda je slična nebeskom ili translunarnom svetu (podeljenom na poznatih
devet sfera ili nebesa : najviša nebesa, sferu zvezda nekretnica i sedam sfera planeta)
(3) Oblast Prirode – sublunarni ili zemaljski svet, koji je narušiv, jer se sastoji od forme i materije,
pa se može raspasti kad se ove dve komponente razdvoje, i koji se ne kreće per se, već zajedno sa
svojim pokretačem (nebeskim svetom), sa kojim je povezan pomoću tzv. spiritus mundanus
(nodus ili vinculum)
(4) Oblast materije – koja je bezoblična i beživotna, a dobija oblik, kretanje i postojanje čak, samo
utoliko što prestaje da bude ona sama, pa ulazi u zajednicu s formom, da bi bila deo Oblasti
Prirode
Univerzum = divinum animal :
“Božansko dejstvo koje zrači iz boga, prožima nebesa, spušta se kroz elemente i završava se u materiji”
oživljava univerzum i međusobno povezuje njegove različite hijerarhije
Circuitus spiritualis – Fičinov omiljen izraz, koji se odnosi na jednu neprekidnu struju natprirodne energije,
koja teče odozgo nadole i vraća se odozdo nagore.
- Kosmički Duh neprestano stremi bogu i obožava ga, dok istovremeno nadzire Kosmičku Dušu
ispod sebe;
- Kosmička Duša pretvara statične ideje i pojmove od kojih se sastoji Kosmički Duh u dinamične
stvari koje se kreću i oplođavaju sublunarni svet, čime podstiču prirodu da stvara vidljive
predmete;
*Odnos Kosmičkog Duha prema bogu, s jedne strane, i prema Kosmičkoj Duši, s druge strane, može se
uporediti sa odnosom Saturna prema svom ocu Uranu i svom sinu Jupiteru:
- Saturn = Kosmički Duh
- Uran = bog
- Jupiter = Kosmička Duša

Nesavršenost sublunarnog sveta


- Razlog nepostojanja savršene lepote na zemlji
neoplatonisti definišu lepotu kao “sjaj božanske dobrote”. Sublunarni svet, i pored svoje narušivosti, ima
udela u večnom životu i lepoti boga, što mu daje ono “božansko dejstvo”, ali na svom putu kroz nebesko
carstvo “sjaj božanske dobrote” rasuo se u onoliko zraka koliko ima sfera/nebesa, pa otuda na zemlji nema
savršene lepote.
Svaki predmet ili fenomen u prirodi poseduje nebesku energiju, tj. stoji pod uticajem jednog ili više
nebeskih tela.
- Neoplatonistički odnos prema materiji i ideji pakla :
u neoplatonističkom univerzumu nema mesta za nešto slično paklu; čak ni materija (Piko dela Mirandola
naziva carstvo materije Il mondo sotterraneo = podzemni svet), sa svojim čisto negativnim svojstvom, ne
može se smatrati kao zlo, jer priroda bez materije ne bi mogla da postoji; ali, upravo zahvaljujući ovom
negativnom svojstvu, materija mora da prouzrokuje zlo, jer njena “ništavnost” deluje kao pasivan otpor u
odnosu na summum bonum ; materija teži da ostane bezoblična i sklona je da odbacuje oblike koji su joj
nametnuti;
Nebeske forme ne samo da su nenarušive, nego su i “čiste, potpune, delotvorne, oslobođene strasti i
smirene”;
Sublunarne forme, s obzirom da ih materija skrnavi, su ne samo trošne, nego i “obogaljene, nedelotvorne,
podložne brojnim strastima i, kada delaju, prisiljene da se do kraja bore jedna s drugom”.

Oblast Prirode kao poprište beskonačne borbe sa nebeskim svetom:


Neizbežno je diviti se “prisutnosti duhovnog u materijalnom”, a istovremeno se žaliti da zemaljski svet
predstavlja “zatvor” u kome se čisti oblici ili ideje narušavaju (narušiti = gr. tarattein, pa otuda i termin za
ono što su Grci nazivali Hadom ili Tartarom) : život na zemlji, kao odraz onog splendor divinae bonitatis,

2
ima udela u blaženoj čistoti nadnebeskog carstva, a kao oblik postojanja nerazdvojno povezan sa
materijom, bezobličnom i beživotnom, nosi u sebi deo jada i ništavila Hada ili Tartara.
Čist oblik (ili ideja), čak i za vreme svoje materijalne inkarnacije, ostaje svestan svog nadnebeskog porekla.
Ljudska duša živi u telu kao apud inferos.

Makrokosmos i mikrokosmos
Tradicionalna strukturalna analogija između makrokosmosa i mikrokosmosa interpretirana je u
neoplatonističkom sistemu na poseban način :
kao što se svemir sastoji od materijalnog sveta (prirode) i nematerijalne oblasti izvan mesečeve orbite, tako
se i čovek sastoji od tela i duše (pri čemu je telo oblik nerazlučno vezan za materiju, a duša oblik koji samo
prianja uz nju); i kao što spiritus mundanus međusobno povezuje sublunarni i translunarni svet, tako i
spiritus humanus međusobno povezuje telo i dušu; duša se, pak, sastoji iz pet sposobnosti, grupisanih pod
imenima anima prima i anima secunda.
Anima secunda (Niža duša) – koja živi u tesnom kontaktu sa telom, nije slobodna (već je određena
“sudbinom”) i sastoji se od tri sposobnosti (koje istovremeno usmeravaju i zavise od fizioloških funkcija) :
(1) sposobnosti razmnožavanja, ishrane i rašćenja (potentia generationis, nutritionis, augmenti)
(2) spoljašnje percepcije - pet čula koja primaju i prenose signale iz spoljnog sveta (sensus exterior,
in partes quique divisus)
(3) unutrašnje percepcije / imaginacije, koja ove razbacane signale objedinjuje u koherentne
psihološke slike (sensus intimus atque simplex, imaginatio)
Anima prima (Viša Duša) – koja se satoji od samo dve sposobnosti:
(1) Razuma (ratio)
(2) Duha (mens, intellectus humanus sive angelicus)

Odnos Razuma i Duha


Razum (koji je diskurzivan i refleksivan) bliži je Nižoj Duši i povezuje slike, koje daje imaginacija, prema
pravilima logike; povezan je sa iskustvima, željama i potrebama tela, koji se prenose putem čula i
imaginacije
Duh (koji je intuitivan i kreativan) sposoban je da dođe do istine direktnom kontemplacijom nadnebeskih
ideja; on komunicira sa onim što se zove intellectus divinus i ima čak udela u tome (dokaz za to je
činjenica da ljudska misao ne bi bila u stanju da predstavi pojmove večnosti i beskonačnosti kada ne bi
imala udela u večnoj i beskonačnoj suštini)
Razum je slobodan : može da dopusti da ga ponesu niže emocije, ili može da ih prevlada – to znači
borbu, u kojoj Duh ne učestvuje, ali ona indirektno utiče na njega jer Duh je taj koji treba da osvetljava put
Razumu u toku borbe (Razum može da odnese pobedu nad zahtevima čovekove niske prirode jedino ako se
obrati za prosvećenje nekoj višoj sili – stoga je Duh primoran da kontroliše nemir ISPOD sebe, umesto da
gleda IZNAD, prema nadnebeskom carstvu, što predstavlja njegovu pravu dužnost)

Jedinstven položaj čoveka u neoplatonističkom sistemu


Fičinova definicija čoveka : “…razumna duša, koja ima udela u božanskom duhu, služeći se telom”
Čovek je, osobinama svoje Niže Duše, sličan nemuštim životinjama;
osobinama svog Duha sličan je onom intellectus divinus;
osobinom Razuma razlikuje se od svega u svemiru – Razum je isključivo ljudska osobina i nedostupna
životinjama, ali istovremeno to je osobina niže vrste u odnosu na inteligenciju boga i anđela, a ipak
sposobna da se kreće u oba pravca
Čovek je “vezivna spona između boga i sveta” ili “središte svemira”, on se “uzdiže u više predele ne
odbacujući niži svet i može da se spusti u niži svet ne napuštajući viši” (Piko dela Mirandola)
Problematičnost ovakvog položaja čoveka :
Razum se naizmenično suočava sa porazom i pobedom, dok se čula potčinjavaju i bune, a Duh odvraća od
svog pravog zadatka; tako je “čovekova besmrtna duša uvek nesrećna u telu” u kome “spava, sanja, bunca
i boluje”, i ispunjena je beskrajnom nostalgijom koja se konačno može zadovoljiti jedino kada se ona
“vrati odakle je i došla”.
Privremeno blaženstvo (aktivni i kontemplativni život) :
Čovek može da dostigne, čak i u toku svog života na zemlji, izvesno privremeno blaženstvo, koje
istovremeno obezbeđuje spasenje u budućem životu. To se dešava kada se čovekova duša oporavi od pada i

3
počne da se seća svojih preegzistencijalnih iskustava, i kada je Duh u stanju da se odvoji od svih
indirektnih smetnji koje obično sputavaju njegovu aktivnost.
Privremeno blaženstvo ima dvostruk karakter : aktivan (kada čovekov Razum,
prosvetljen od strane njegovog Duha, može da se usredsredi na zadatak usavršavanja
čovekovog života i sudbine na zemlji) i kontemplativan (kada je čovekov Duh sposoban
da direktno prodre u carstvo večne istine i lepote).
U prvom slučaju on upražnjava moralne vrline sadržane pod imenom iustitia i odlikuje se aktivnim
životom (vita attiva) – time se čovek poredi sa biblijskim karakterima Leom i Martom, a u kosmološkom
pogledu vezuje za Jupitera.
U drugom slučaju on moralnim dodaje teološke vrline (religio) i odaje se životu kontemplacije (vita
contemplativa) – time sledi biblijski primer Rahele i Magdalene, a u kosmološkom pogledu potčinjava se
starateljstvu Saturna.
Razlike u mišljenjima neoplatonista u pogledu vrednosti ovih dveju mogućnosti
Landino je (u svom čuvenom dijalogu o životu akcije i životu kontemplacije)
nepristrasan : poredi moralne i teološke vrline, principe akcije i kontemplacije, sa dva
krila, koja oba “uzdižu dušu u više sfere”.
Kao potvrdu uverenja da su ne samo pobožni mudraci i učenjaci već i pravedni i čestiti
ljudi od akcije vredni hvale i spasenja, on citira Vergilija, i pokušava da napravi
kompromis navodeći biblijski primer, tj. da su Marta i Marija bile sestre i živele pod
istim krovom, i da su obe bile ugodne bogu, ali i dodaje : “Držimo se Marte da ne bismo
zapustili našu dužnost prema čovečanstvu, ali više se vezujmo za Mariju da bi se naš duh
mogao hraniti nektarom i ambrozijom”.
Fičino je radikalan i pristaje uz vita contemplativa :
za njega je jedini put ka zemaljskom blaženstvu intuitivno poimanje, a ne racionalno
ostvarenje večnih vrednosti, a ovaj put otvoren je svakome ko “ozbiljno posveti svoj
Duh traganju za istinitim, dobrim i lepim”, ali potpuna sreća nastaje samo u onim
izvanrednim trenucima kada se kontemplacija uzdiže do ekstaze :
to je trenutak kada se Duh, “gledajući netelesnim okom”, “odvraća ne samo od tela već i
od čula i imaginacije” i tako pretvara u “instrument božanskog”, tj. u ono neiskazivo
blaženstvo koje Platon opisuje kao theia mania ili furor divinus – “divno ludilo”
pesnika, zanos proroka, ushićenje mistika i ekstaza ljubavnika (četiri oblika nadahnutog
ludila od kojih je najsnažniji i najuzvišeniji furor amatorius – “voljna smrt”).

Eros i Caritas – Ideja Ljubavi


To neiskazivo blaženstvo je i ono koje su iskusili proročice, jevrejski proroci i hrišćanski
vidovnjaci, a omiljeni primeri su Mojsije i sveti Pavle. Medjutim, mislilac koji je
smatrao Platona “Mojsijem koji govori klasičnim grčkim jezikom” i koji je ekstaze svetog
Pavla navodio zajedno sa amor Socraticus, nije bio u stanju da vidi nikakvu suštinsku
razliku između platonističkog eros i hrišćanskog caritas.
*Kada je Fičino poklonio jednom prijatelju primerak svojih komentara na Platonovu
Gozbu i primerak svoje rasprave De Christiana Religione, pisao mu je u znak
objašnjenja :
“ Ovim vam šaljem Amor, kao što sam obećao; ali takođe vam šaljem Religio da biste
videli da mi je ljubav religiozna, a religija ljubavna “.
Ideja ljubavi je osnova Fičinovog filosofskog sistema. To je ona pokretačka snaga koja
nagoni boga (tj. kojom bog nagoni samog sebe) da izlije svoje biće u svet i koja, s druge
strane, nagoni njegova stvorenja da teže ponovnom sjedinjavanju s njim.

4
Amor = circuitus spiritualis (prema Fičinu, amor je samo drugo ime za ono samo-
obrtno strujanje od boga prema svetu i od sveta prema bogu - čovek koji voli uključuje
se u ovo mistično kruženje)
Desiderio di bellezza – Odnos ljubavi i želje
Ljubav je uvek želja (desiderio), ali nije svaka želja ljubav - želja ostaje prosta prirodna
pobuda ako nije povezana sa moći spoznaje (virtu cognitive), a samo kada postane svesna
jednog konačnog cilja ona zaslužuje da se nazove ljubavlju.
Ovaj konačni cilj je ona božanska dobrota koja se ispoljava u lepoti, pa se ljubav mora
definisati kao “želja za oplođenjem lepote” – desiderio di bellezza.
Ova lepota je razasuta po celom svemiru, ali uglavnom postoji u dva oblika - njih
simbolizuju one “Dve Venere” (“Bliznakinje Venere”, kako ih često nazivaju
neoplatonisti) o kojima se govori u Platonovoj Gozbi kao o Aphrodite Ourania i
Aphrodite Pandemos, odnosno Venus Coelestis i Venus Vulgaris.
Nebeska Venera - ćerka Urana i nema majku (što znači da pripada jednoj potpuno
nematerijalnoj sferi : mater – majka, i materia – materija), boravi u najvišoj, nadnebeskoj
sferi univerzuma (tj. u zoni Kosmičkog Duha), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja
iskonski i univerzalni sjaj božanstva i poredi se sa “Caritas”, posrednicom između
ljudskog duha i boga.
Prirodna Venera – ćerka Zevsa (Jupitera) i Dione (Junone), boravi u zoni koja se nalazi
između Kosmičkog Duha i sublunarnog sveta (tj. u zoni Kosmičke Duše), a lepota koju
ona simbolizuje predstavlja jednu umanjenu sliku primarne lepote (koja nije više otrgnuta
od materijalnog sveta, već se ostvaruje u njemu)
Kako svaki oblik lepote proizvodi odgovarajući oblik ljubavi (amor divinus i amor
vulgaris), tako i svaku od ovih Venera prati po jedan odgovarajući Eros ili Amor (koji se
smatra njenim sinom).
Nebeska-sveta ljubav (amor divinus) – sin nebeske Venere - dokopava se najviše
čovekove sposobnosti : Duha-intelekta, i primorava ga da kontemplira inteligibilan sjaj
božanske lepote.
Prirodna-profana ljubav (amor vulgaris) – sin prirodne Venere – dokopava se onih
srednjih sposobnosti u čoveku : imaginacije-čulne percepcije, i nagoni ga da u fizičkom
svetu stvara obličje božanske lepote.
Fičino je obe Venere i oba oblika ljubavi smatrao “časnim i vrednim hvale”, jer obe,
svaka na svoj sopstveni način, teže stvaranju lepote.
Ipak postoji razlika u vrednosti između dva oblika ljubavi :
“kontemplativni” oblik ljubavi uzdiže se od vidljivog i pojedinačnog ka inteligibilnom i
univerzalnom;
“aktivan” oblik ljubavi nalazi zadovoljenje u okviru vizuelne sfere.
Božanska, ljudska i životinjska ljubav
Medjutim, nikakva vrednost ne može se pripisati običnoj požudi koja se spušta iz sfere
vidljivog u sferu dodira, pa otuda platonisti običnu požudu ne nazivaju ljubavlju :
samo onaj čije je vidljivo iskustvo tek prvi korak ka inteligibilnoj i univerzalnoj lepoti
dostiže onu “božansku ljubav” koja ga izjednačava sa svecima i prorocima;
onaj koji se zadovoljava vidljivom lepotom ostaje u okvirima “ljudske ljubavi”;
onaj koji je neosetljiv čak i za vidljivu lepotu, ili je razvratan (ili radi čulnih
zadovoljstava odbacuje već dostignuto kontemplativno stanje), postaje žrtva “životinjske
ljubavi” (amor ferinus), koja je, prema Fičinu, pre bolest nego porok.

5
*Sam Fičino vodio je neporočan i umeren život, kakav je smatrao da odgovara
dostojanstvu naučnika i da mu čuva zdravlje, ali njegov komentar na Platonovu Gozbu
nije nikakva zbirka moralnih propisa – Fičino se opire moralnim klasifikacijama na isti
način na koji se njegova filosofija opire opozicijama poput: optimizam-
pesimizam,imanentnost-transcendentnost,senzualizam-konceptualizam.
“Dijalozi o ljubavi”
U jednom vremenu naraslih psiholoških pritisaka, a u vezi sa ovako postavljenim
alternativama, neoplatonizam je odgovarao svima onima koji su težili za novim formama
izražavanja konflikata svoga doba : sukoba između slobode i prinude, vere i misli,
bezgraničnih želja i ograničenih mogućnosti ispunjenja.
Istovremeno, ukusu “otmenog” društva moralo je odgovarati slavljenje uzvišene ljubavi
otrgnute od “niskih pobuda”, ali ljubavi koja ipak dozvoljava intenzivno uživanje u
vidljivoj i opipljivoj lepoti.
Stoga su standardna dela u kojima je izlagana neoplatonistička teorija ljubavi – Fičinov
Komentar Platonove Gozbe (“Fičinov Convito”) i komentar Pika dela Mirandole na jednu
poemu Đirolama Benivienija (koja je, zapravo, pesnička obrada Fičinove doktrine) –
imala veoma oskudnu čisto filosofsku reinterpretaciju (Dialoghi d’ Amore Leonea Ebrea
u šesnaestom veku), ali su i ta dela ipak imala ogroman uticaj na slikare i pesnike i tzv.
“poetske mislioce” (Mikelanđelo, Đordano Bruno, Torkvato Taso, Spenser, Don,
Šaftsberi), a s druge strane izazvala pravu poplavu “Dijaloga o ljubavi” (uglavnom
severno-italijanskog porekla) koji su u šesnaestom veku igrali ulogu sličnu onoj kakvu
danas imaju popularne knjige o psihoanalizi (jer ono što je nekada bilo duboka filosofija
pretvorilo se u neku vrstu društvene igre, bilo je vulgarizovano i postalo neizbežan
predmet pomodnih diskusija – ubedljiv dokaz o popularnosti “platonističke” teorije
ljubavi u prvoj četvrtini šesnaestog veka pruža činjenica da je jedan nemački provincijski
slikar, kakav je bio Lukas Kranah, slikao Kupidona kako skida sebi zavoj s očiju).
Prototipovi ovih dijaloga su :
Asolani (Pijetro Bembo) i
Cortigiano – Dvorjanin (grof Baldasar Kastiljone)
Iako Bembo i Kastiljone ni u kom slučaju nisu bili konstruktivni mislioci (kao Leone
Ebre, na primer), njihovi dijalozi (naročito Asolani) daleko nadmašuju sve ostale primere
svoje vrste po stvarnom shvatanju Fičinove filosofije, literarnoj veštini i snazi vizije, ali
njihova želja bila je u tome da očaraju svoje čitaoce – Bembo čisto pesničkim namerama,
a Kastiljone blago vaspitnim ciljevima – hvatajući ih na mamac jedne istančane društvene
atmosfere i lepe dikcije, u jednom, dakle, čisto “estetičkom”, privlačnom ali
razvodnjenom, “socijalizovanom” i feminiziranom odgovoru na neoplatonističku
filosofiju.
Radnja tipičnog “Dijaloga o ljubavi” smeštena je u mirisne vrtove otmenih dama ili čak
budoare obrazovanih kurtizana (od kojih se jedna – Tulija d’Aragona - čak potrudila da i
sama napiše dijalog O beskrajnosti ljubavi) – radnja Fičinovog Convito dešava se u
jednoj raskošnoj sobi Vile Mediči u Kaređi, gde se devet članova “platonske porodice”
okupilo da proslavi sedmi novembar (navodno datum Platonovog rođenja i smrti)
svečanom predstavom originalne gozbe.
Takodje, pisci “Dijaloga” definišu, hvale i opisuju lepotu i vrlinu žene, i žesto pokazuju
veliko interesovanje za pitanja etikecije u odnosima izmedđu polova.

6
Stoga se razlika između “nebeske” i “obične” ljubavi povremeno pojavljuje u pomalo
iskrivljenom obliku – neki pisci svode je samo na razliku između “časnog” i “nečasnog”
osećanja, dok drugi smatraju neizvodivim uzdizanje od “Venere Volgare” do “Venere
Celeste”.
Fičino i Piko – Bembo i Kastiljone = Firenca – Venecija
*Firentinska umetnost zasniva se na crtežu, plastičnoj čvrstini i arhitektonskoj strukturi,
a venecijanska - na boji i atmosferi, likovnoj sočnosti i muzičkoj harmoniji; firentinski
ideal lepote našao je svoj tipičan izraz u kipovima uspravnog Davida, a venecijanski – u
slikama Venere u ležećem stavu.
Dve kompozicije, jedna firentinska a druga venecijanska, koje neoplatonističku teoriju
prenose u slike, pružaju značajnu ilustraciju ovog kontrasta, a njihov međusobni odnos
sličan je odnosu između jedne ortodoksne firentinske rasprave o ljubavi i Asolani Pjetra
Bemba.

(1) Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova – gravura rađena po Baču
Bandineliju
(2) Sveta i profana ljubav (Geminae Veneres) – Ticijan

Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova


Predstavljene su dve skupine klasičnih božanstava, s dve strane jedne duboke klisure.
- Levo - Apolonova grupa : Saturn, Merkur, Dijana i Herkul (božanstva
dubokomislenosti, pronicljivosti, čednosti i muževne snage), predvode ih Jupiter i
Apolon (koji tek što je hitnuo strelu na svoje protivnike); nebo iznad ove grupe se
razvedrava
- Desno – Kupidonova grupa : Vulkan, njegovi pomoćnici i razne nage prilike oba
pola, predvode ih Venera i jedan Kupidon satirskog lika (koji, na Venerin
nagovor, upravlja strelu na Jupitera); nebo iznad ove grupe prekriva mračan dim
koji kulja iz jednog velikog roga
- Sredina – Duh : oblaci, na kojima lebdi jedna lepa žena, sa pogledom spuštenim
prema Venerinoj grupi, i sa levom rukom podignutom u pokret koji odaje tugu,
dok u pruženoj desnoj ruci drži iznad Apolonove grupe jednu vazu iz koje izbija
plamen bez dima.
“…Naučite, vi smrtnici, da zvezde stoje isto toliko iznad oblaka, kao što sveti Razum stoji
iznad niskih prohteva”.
*Borba, koju vode Kupidon, Venera i Vulkan (koji ovde predstavlja njihovog kovača
oružja) protiv boga sunca, Apolona, i njegove pratnje koju čine božanstva sa više
mudrosti i vrline, ilustruje (a) napete odnose između Niže Duše i Razuma, i (b) specifičan
položaj u kome se nalazi Duh.
- Mens Duh (lepa žena na oblacima) ne učestvuje niti direktno utiče na ishod borbe
između Razuma (Apolonova grupa) i nižih prohteva (Kupidonova grupa), ali ne može
potpuno da prenebregne nemire ispod sebe (otuda spušten pogled i ljutit pokret lika
“Mens”), pa mora da osvetli Razum plamenom božanske mudrosti (plamen koji bez dima
izbija iz vaze).

Sveta i Profana ljubav (Geminae Veneres)

7
Ticijanova slika iz galerije Borgeze, rađena oko 1515. godine (kada je uticaj Bembovog
dela Asolani bio na vrhuncu)
Zajedničke crte između ove slike i prethodno analizirane gravure :
- u ruci najistaknutijeg lika vidi se vaza puna nebeske vatre
- izražen je kontrast između jednog uzvišenog i jednog manje veličanstvenog
principa; ovaj kontrast simbolizuje poznati postupak na dva dela podeljenog
“paysage moralise” (moralistički pejzaž) – pozadina scene je podeljena na dve
polovine : kod Ticijana imamo jedan slabo osvetljen predeo sa utvrđenim gradom
i dva divlja ili pitoma zeca (simboli životinjske ljubavi i plodnosti), i jedan više
rustičan i manje raskošan, ali vedriji pejzaž sa stadom ovaca i seoskom crkvom.
Dve žene na Ticijanovoj slici veoma su slične dvema personifikacijama koje opisuje i
tumači Čezare Ripa u svojoj Ikonologiji (1593) pod imenima Felicita Eterna i Felicita
Breve.
Felicita Eterna (Večno blaženstvo) – naga, lepa, plava, mlada žena; njena nagota
označava njen prezir prema prolaznim zemaljskim stvarima, a plamen u njenoj desnoj
ruci simbolizuje ljubav prema bogu.
Felicita Breve (Kratko-Prolazno Blaženstvo) – odevena “dama”, čija žuto-bela haljina
predstavlja znak “zadovoljstva”, a drago kamenje kojim je okićena i jedan sud pun zlata i
dragulja simbolizuju lažnu i kratkotrajnu sreću.
Krajem šesnaestog veka, dakle, naporedna predstava nage žene sa vatrom u ruci (što je
kod Bandinelija atribut “Mens”, ali je takođe i atribut hrišćanske vere i “Caritas”) i
bogato odevene dame, još uvek je shvatana kao antiteza između večnih i prolaznih
vrednosti.
Ticijanova slika, međutim, koja nije dokumenat neo-srednjovekovnog moralizma već
neoplatonističkog humanizma, ne može imati adekvatno određen sadržaj pomoću Ripinih
termina - Felicita Eterna i Felicita Breve sačinjavaju jedan nepomirljiv moralni i čak
teološki kontrast, dok Ticijanovi likovi ne izražavaju kontrast između dobra i zla, već
simbolizuju jedno načelo u dva oblika postojanja i dva stepena savršenstva : naga prilika
uzvišenog duha ne prezire ovozemaljsko stvorenje, sa kojim pristaje da sedi na istom
sedištu, već jednim blagim, uveravajućim pogledom kao da joj saopštava tajne jedne više
oblasti.
Takodje, ako uzmemo u obzir više nego sestrinsku sličnost ta dva lika, jasno je zašto
naziv Ticijanove slike treba da glasi : Geminae Veneres (Venere bliznakinje), u
fičinovskom smislu i sa svim fičinovskim implikacijama.
Naga prilika je “Venere Celeste” – simbol principa univerzalne i večne, ali čisto
inteligibilne lepote.
Odevena prilika je “Venere Volgare” – simbol prolaznih, ali vidljivih i opipljivih slika
Lepote na zemlji (ljudi, životinja, cveća, drveća, zlata i dragulja, dela stvorenih
umetnošću ili veštinom).
Otuda su obe, svaka na svoj način, “časne i vredne hvale”.
Kupidon – njegov položaj između ovih dveju Venera (mada nešto bliži “zemaljskoj
(prirodnoj)” i činjenica da on meša vodu u bazenu, mogući je izraz neoplatonističkog
verovanja da ljubav, načelo kosmičkog “jedinjenja”, deluje kao posrednik između neba i
zemlje

8
Ideja o vis generandi (Fičino) naglašena je činjenicom da je Ticijanov bazen jedan
starinski sarkofag, prvobitno namenjen smeštaju nekog leša, ali sada pretvoren u izvor
života.
Osnovne razlike između Bandinelijeve i Ticijanove koncepcije :
*neoplatonizam u tumačenju jednog firentinskog maniriste (Bandineli) i neoplatonizam u
tumačenju jednog predstavnika venecijanske zrele renesanse (Ticijan)
B : komplikovanost i stroga linearnost
T : jednostavnost i čulna kolorističnost

B : mračan i dijalektičan
T : jasan i poetičan

B : borba, ogorčena i neodlučna, između “Razuma” i “Čulnosti”


T : harmonija, između inteligibilne i vidljive lepote

I pored sve svoje originalnosti, Ticijanova slika je i po svojoj ikonografiji i po svojoj


kompoziciji vezana za raniju tradiciju.
Tradicionalni okviri Ticijanove ikonografije i kompozicije u slici Sveta i Profana ljubav
Izvesno je da je predstavljanje naporedo jedne nage, a druge obučene Venere bilo dobro
poznato jednoj grupi humanista i umetnika, blisko povezanih sa Ticijanovim sopstvenim
krugom.
Praksitel – dva čuvena kipa Venere, jedna odevena, druga naga (ova druga, pošto su je
odbacili stanovnici Kosa, postala je ponos ostrva Knidosa – Lukijan ju je nazvao
Aphrodite Ourania)
Vizantijska minijatura – sveti Vasilije između “Ovozemaljske Sreće” i “Nebeskog
života”
Mantenja – Carstvo Komusa (za Izabelu d’Este): skup klasičnih božanstava koja
uživaju u muzici Orfeja, i kojem su, nakon izbacivanja nepoželjnih elemenata,
priključene dve Venere, jedna obučena, druga naga
(s obzirom da su neki učeni prijatelji Izabele d’Este bili veliki autoriteti po pitanju
“platonske” ljubavi, pretpostavlja se da su ove dve Venere već bile rađene s namerom da
predstavljaju nebesku i “zemaljsku”-“prirodnu” Veneru)
Poreklo Ticijanove kompozicione sheme : jedan veoma stari tip slika – “debatna slika”,
koja predstavlja dva alegorična lika koja simbolizuju i zastupaju dva različita moralna ili
teološka načela
Debate tog tipa (synkriseis) bile su česte u klasičnoj književnosti, dok je klasična
umetnost bila ograničena na predstavljanje dramatičnijih prizora stvarnih borbi (između
Apolona i Marsovaca, ili između Muza i Sirena).
Stvaranje jednog “dijaloškog” tipa slike omogućilo je tek hrišćansko naglašavanje
“reči” , kako bi se ovakav tip slike mogao prilagoditi sporovima apstraktnih
personifikacija (“Priroda” i “Razum”, ili “Priroda” i “Ljupkost”). Tamo gde partneri
debate predstavljaju ove pojmove, jedan od njih je nag, a drugi obučen (“Priroda” se
često poistovećivala sa Evom – naga figura, a “Razum” ili “Ljupkost” sa Devicom
Marijom, tj. “novom Evom” – obučena figura)
*Panofsky upućuje na činjenicu da je Ticijanu bilo dobro poznato naličje francuske Konstantinove medalje (iz oko
1400. godine), na kojoj je prikazano kako “Priroda” i “Ljupkost” stoje sa dve strane Kladenca Života

9
U svim ovim primerima obučena žena simbolizuje uzvišeniji princip i obratno, dok su u
Ticijanovoj slici Geminae Veneres uloge obrnute (!)

Ambivalentnost nagote kao ikonografskog motiva


Stvarna nagota je, ne samo u Bibliji, nego i u rimskoj literaturi, često smatrana
neprijatnom, jer je ukazivala ili na siromaštvo ili na bestidnost .
Međutim, u figurativnom smislu, ona je najčešće poistovećivana sa jednostavnošću,
iskrenošću i pravom suštinom stvari (za razliku od opširnosti, lažnosti i spoljašnje
pojave) : sve stvari su “nage i otvorene očima boga”.
Gymnos logos = otvoren, iskren govor ; nuda virtus = prava vrlina koja je bila cenjena u
dobra, stara vremena, onda kada se bogatstvo i ugled nisu smatrali važnim (već Horacije
govori o nuda Veritas, mada su grčki pisci, što je veoma karakteristično, radije zamišljali
Istinu kao odevenu u jednostavno ruho).
Kada je krajem klasičnog perioda stvarna nagota postala u javnom životu toliko
neuobičajena da ju je, kao i svaku drugu “ikonografsku” karakteristiku, trebalo
“objašnjavati”, to objašnjenje moglo je da bude i povoljno i nepovoljno : ako se nagoti
Kupidona i Venere zameralo, nagota triju gracija tumačena je kao znak neiskvarene
ljupkosti i čestitosti, ili (u nekom drugom slučaju) kao znak onih koji nisu imali potrebu
za posedovanjem ovozemaljskih stvari.

Četiri simbolična značenja nagote po srednjovekovnoj moralnoj teologiji :


- nuditas naturalis (prirodno stanje čoveka, koje doprinosi smernosti) – kao dobar primer poslužiće već
pomenuti dijalozi između “Prirode” i “Ljupkosti”, ili “Prirode” i “Razuma”
- nuditas temporalis (neposedovanje ovozemaljskih stvari, koje može biti dobrovoljno, kao kod apostola ili
monaha, ili koje je izazvano siromaštvom)
- nuditas virtualis (simbol nevinosti, uglavnom one koja je stečena priznanjem)
- nuditas criminalis (znak požude, taštine i odsustva svih vrlina) – ovaj tip umetnička praksa je praktično
isključila, i gde god je srednjovekovna umetnost davala nameran kontrast između jedne nage i jedne obučene
figure, nedostatak odeće označava princip niže vrednosti.

Tek proto-renesansni duh tumači nagotu Kupidona kao simbol “duhovne prirode”
ljubavi (Frančesko Barberino) ili upotrebljava jedan potpuno nag lik za predstavljanje
jedne vrline (ali je čak i tada predstava nagog muškarca bila manje šokantna od predstave
nage žene :
Nikola Pizano, 1260, predikaonica Krstionice u Pizi – predstava nagog Herkula (muška
figura) kao personifikacije Čvrstine;
Đovani Pizano, 1302-10, predikaonica Katedrale u Pizi – Umerenost / Uzdržljivost kao
predstava jedne od Vrlina (ženska figura), oblikovana po ugledu na jednu klasičnu Venus
Pudica
Nage personifikacije vrlina su u ikonografskom smislu još uvek strogo crkvenog
karaktera (najranije predstave “gole Istine”, koja se pojavljuje u početku – oko 1350.
godine – zajedno sa jednom obučenom figurom Milosrđa-Misericordia, kao ilustracija
stiha iz Psalma : “Milosrđe i Istina nalaze se zajedno, Pravednost i Mir ljube se” )
Alberti i prenošenje pojma “gole Istine” u italijanskom kvatročentu na svetovni plan
U svojoj Raspravi o slikarstvu (1436, prva verzija – na latinskom), Alberti – sledeći
veran prevod grčkog teksta - upućuje moderno nastrojene slikare na jednu alegoriju
(“Apelesova kleveta”), koju opisuje Lukijan, a koja se odnosi na osudu i kažnjavanje
nevine žrtve, koju naknadno opravdavaju Kajanje i Istina.

10
Za razliku od Lukijana, koji o pojavi Istine ne govori ništa, a opisuje Kajanje kako
posramljeno plače, Alberti je situaciju izokrenuo i preneo epitet pudica ili pudibunda
(sramna, sramežljiva, posramljena) sa Kajanja na Istinu : “una fanciulletta vergogniosa et
pudica, chiamata: la Verita”, tj. “(posle Kajanja pojavila se) jedna mlada devojka,
sramežljiva i stidljiva, po imenu Istina”.
Ova inverzija dokazuje da je Alberti već zamišljao Istinu kao nagu priliku tipa Venus
Pudica, kako se ona pojavljuje na Botičelijevoj slici “Rađanje Venere” i mnogim drugim
parafrazama i predstavama teme Klevete (*jer ako kajanje nagoveštava osećanje krivice
blisko sramoti, razumljivo je da Istina ne bi mogla da bude “sramežljiva i stidljiva” da
nije njene nagote).
Tako je lik nuda Veritas postao jedna od najpopularnijih personifikacija u umetnosti
renesanse i baroka (slike “Istine koju otkriva Vreme”), a nagota kao takva počela je da se
shvata kao simbol istine u opštem filosofskom smislu – kao izraz inherentne lepote
(pulchritudo innata) za razliku od običnih draži (ornamentum), i sa razvojem
neoplatonizma počela da označava idealnu i inteligibilnu, jednostavnu i “istinsku” suštinu
(nasuprot fizičkoj i čulnoj).

Venera kao boginja bračne sreće: Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa i Vaspitavanje
Kupidona

Iako je kompozicija Sveta i Profana Ljubav izgleda jedina u kojoj Ticijan svesno crpi
inspiraciju iz filosofije neoplatonizma, ideja o Dve Venere (od kojih jedna simbolizuje
etički, a druga običan prirodni princip) ostala je prisutna i u njegovom kasnijem radu, gde
se umesto predstave Venere kao božanstva čulne lepote i senzualne ljubavi ona idealizuje
kao boginja bračne sreće.

Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa (Luvr)


- alegorijski i mitološki portret -
Ova kompozicija zapravo nema nikakve veze sa vojskovođom d’Avalosom (ranije se
smatralo da temu čini opraštanje jednog kondotijera pred odlazak u rat, za kojeg se
pretpostavljalo da je bio navedeni markiz). Umesto rastanka, tema je sjedinjenje u
blaženstvu dvoje zaručenih ili tek venčanih.
To je predstava jednog otmenog, ozbiljnog gospodina u oklopu, koji nežno i s
poštovanjem, dodiruje dojku jedne mlade žene koja, zamišljena, drži u krilu jednu veliku
staklenu kuglu. Tri prilike, koje se približavaju s desne strane, pozdravljaju ovu ženu. To
su : krilati Kupidon, sa svežnjem štapova na ramenu, zatim devojka sa vencem od mirte
(njen stav i izraz odaju duboku odanost), dok treća prilika diže korpu punu ruža i gleda ka
nebu sa radosnim izrazom uzbuđenja.
Isti položaj muškarca sa ove slike nalazimo na slikama kao što su Zaručenje Jakova i
Rahele, ili, u još svetijem obliku, Rembrantova Jevrejska mlada.
Preostala tri lika su Ljubav, Vera i Nada - personifikacije teoloških vrlina kojima su data
specijalna svojstva u skladu sa odgovarajućom svečanom prilikom :
- Kupidon = Ljubav, a svežanj (koji nosi umesto svog uobičajenog oružja, luka i
strele) = simbol jedinstva
- Devojka iza njega, strasno uzbuđena = Vera, ali zahvaljujući vencu od mirti ona
preuzima posebnu funkciju Fede Maritale – bračna vernost (mirta je Venerina

11
mnogogodišnja biljka, simbol večne ljubavi, u klasičnoj literaturi poznata kao
myrtus coniugalis)
- Treći lik, ushićenog pogleda (“occhi alzati”) = Nada, a korpa sa cvećem je atribut
Nade, jer “Nada je anticipacija cveća” (ali, kako se radi o cveću ruže, značenje je
posebno, jer ruža označava “zadovoljstva trajne bliskosti”)
Staklena kugla na ženinom krilu (sfera) – poseban problem , jer je sfera jedna od
najviše promenljivih nepoznatih u ikonografskim jednačinama :
- “harmonija” (jedno od najuobičajenijih značenja sfere kao “najsavršenijeg
oblika”, što se odlično uklapa u simboliku Kupidonovog svežnja i Nadinih ruža)?
Ali, činjenica da je kugla od stakla znači da se ova harmonija može lako raspasti, jer
“staklo svojom lomljivošću označava ništavnost svih stvari na zemlji”, i upravo ta
činjenica predstavlja možda najsuptilniju tačku u celoj alegoriji :
muškarac, dok uzima svoju nevestu, posvećuje joj svoju ljubav, veru i nadu, a ona,
prihvatajući i njegovu vlast i njegovu odanost, oseća se odgovornom za nešto što je isto
toliko savršeno koliko i krhko – njihovu zajedničku sreću.
Ova Ticijanova slika, međutim, nije samo alegorijski, nego i mitološki portret:
Mars i Venera – jedna lepa žena i jedan muškarac u oklopu prikazani su u nežnom
odnosu, u prisustvu Kupidona.
Ova slika, shvaćena kao mitološka kompozicija, upotrbljavana je i kao model za
dvostruke portrete otmenih parova koji su predstavljali Marsa i Veneru (dve slike Parisa
Bordonea – od kojih je bar jedna venčana, jer je na njoj prikazana dama kako bere dunju
(svadbeno voće par excellence), zatim jedna slika iz škole Paola Veronezea i jedna
Rubensova slika )
Činjenica da su se ugledni verenici i tek venčani parovi slikali kao Mars i Venera (čiji
odnos nije bio baš najilegalniji), iako na prvi pogled neobična, nije bila neopravdana, jer
se radi o sjedinjavanju lepote i hrabrosti (što je, na neki način, prirodnije nego
sjedinjavanje lepote sa zanatskom veštinom - Vulkan):
i Hesiod i Pausanija navode da je Mars bio zakoniti muž Venere mnogo pre no što ju je
Homer udao za Vulkana, kao i da su imali kćer koja se zvala “Harmonia”. Homerovska
verzija nije nikada potpuno uništila tu staru tradiciju, koja je nastavila da se, u nešto
izvrnutom obliku, provlači u pozno-antičkoj i srednjovekovnoj mitografiji, kao i u
učenijim spisima renesanse, a prihvatio ju je i jedan vizantijski pesnik (Maksimos
Planudes), koji opisuje svadbeni pir Marsa i Venere (kao da ona nikada nije bila udata za
Vulkana).
Ova tradicija uvek je ostala osnova kosmoloških i, kasnije, astroloških spekulacija :
Lukrecije, koji je Veneru tumačio kao veliku stvaralačku snagu u prirodi, smatrao ju je i
jedinom koja je u stanju da neutralizuje destruktivni princip (koji simbolizuje Mars).
Značajna je i ideja da jedino ljubav i lepota mogu da ublaže neslogu i mržnju i da njihovo
sjedinjenje proizvodi univerzalnu harmoniju. Takodje, u svakoj astrološkoj raspravi stoji
aksiom da Venera svojom blagošću smiruje razjarenost Marsa, dok on, njen “prosac”,
nikada nije dovoljno jak da slomi njenu moć nežnosti.
Poistovećenjem otmenog ljubavnog para sa Marsom i Venerom, Ticijan je poredio njihov
brak ne sa skrivenim strastima homerovskih ljubavnika, već sa srećnim spojem dveju
kosmičkih sila, iz koga se rađa harmonija. Tako je Ticijan poovo uspostavio jedan tip
(već poznat antonijevskom periodu rimske umetnosti) kada su alegorijska tumačenja
mita i mitološko portretisanje bili podjednako popularni (pretpostavlja se da je Ticijan

12
poznavao mramornu skupinu Komodus i Krispina, koja ovaj carski par predstavlja kao
“Marsa i Veneru u sjedinjenju”, kao i kompoziciju koja je bila slična Alegoriji markiza
d’Avalosa, izuzev što na njoj “Venera”, a ne “Mars”, igra aktivniju ulogu)

Vaspitavanje Kupidona (Galerija Borgeze)


Neoplatonizam, kao i sam platonski idealizam, bio je izraz čisto kontemplativnog stava
prema svetu, i, kao i svaka filosofija koja se oslanja na čiste ideje kao jedine autoritativne
principe, on je podrazumevao odbacivanje stvari iz “obične stvarnosti”, a sudbinu te
stvarnosti on je prepuštao onima koji trenutno imaju vlast – jer, kao što je smatrao Fičino,
pravi filosof se trudi da izumre za prolaznu stvarnost i da živi u večnom svetu ideja
Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti

MIKELAĐELO I NEOPLATONISTIČKI POKRET


E. Panofsky, Ikonološke studije

Značaj poređenja između Mikelanđelovih “pozajmica” i njihovih prototipova :


uočavanje izvesnih kompozicionih principa koji su sasvim Mikelanđelovi (i koji su ostali
suštinski neizmenjeni sve dok njegov pozni stil nije pretrpeo fundamentalnu promenu)
- motivi inspirisani Pjerom di Kozimom : Ignudo sa leve strane Jeremije; kip
Đulijana de Medičija sa belvederskim torzom;
- motiv inspirisan centralnim likom Sinjorelijeve Mladosti Mojsijeve : eritrejska
Sibila;
- motiv inspirisan jednom scenom iz Sinjorelijevog Pakla : skupina boraca sa
crteža Fr. 157
- motiv inspirisan neo-antičkim pogrebnim reljefima : Madona na Stepenicama
- motiv inspirisan Medeja – sarkofazima : izvijena figura sa crteža Fr. 103
Mikelanđelove izmene u odnosu na pozajmljene motive :
(1) Kompaktnost – zatvaranjem udubljenja i odstranjivanjem izbočina, jedinice,
likovi ili skupine kondenzovane su u jednu kompaktnu masu, koja se strogo
izdvaja iz okolnog prostora (“Dobra skulptura može se skotrljati niz brdo, a da se
ne polomi”)
(2) Osnovni pravci prostora (strog pravougli sistem) – kose linije teže da budu
zamenjene ili horizontalnim ili vertikalnim linijama, a mase predstavljene u
perspektivi teže da se ili frontalizuju ili ortogonalizuju (da se spoje s prednjom
ravni pod uglom od devedeset stepeni). Još veći naglasak horizontalnim i
vertikalnim linijama, kao i frontalnim i ortogonalnim ravnima. Daje činjenica što
one često služe kao loci za dve ili više značajne tačke date figure – kao posledica
toga čitav raspored, kako na planu slike tako i u trodimenzionalnom prostoru,
izgleda određen jednim unutrašnjim sistemom koordinata.
(3) Dinamičan princip – dinamičnost ovog sistema postiže se time što su neki kosi
motivi odstranjeni, dok su drugi zadržani i naglašeni oštrim kontrastiranjem sa
osnovnim pravcima. Umesto simetrije, prisutna je antiteza između dveju
polovina, od kojih je jedna “zatvorena” i nepokretna, a druga “otvorena” i
pokretna – prave linije i ravne površine ublažene su ispupčenim izbočinama. Ovi
kontrasti su (na crtežima i nedovršenim skulpturama) još zaoštreniji time što je
unutrašnje modeliranje, umesto produženim krivolinijskim potezima kojima se

13
prati pokret organskih formi, izvedeno pravim unakrsnim senčenjem koje
protivreči okruglini koju treba da sugeriše.

Različiti pristupi u tretmanu plastične figure


(1) Visoka renesansa – “dvodimenzionalni obrazac” (Reliefanschauung)
Statua zrele renesanse je, pre reljef nego “zaobljen” predmet
Likovi su, po pravilu, izgrađeni oko jedne centralne ose, koja služi kao zglob za
slobodan, a ipak uravnotežen pokret glave, ramena, karlice i udova; njihova sloboda je,
međutim, obuzdana u skladu sa jedim posebnim pravilom (Reliefanschauung),
primenljivim na klasičan i klasicistički stil : masa je oslobođena na taj način da je
posmatrač, čak i kada je suočen sa nekom statuom rađenom u okruglini, pošteđen
osećanja “kruženja oko jednog trodimenzionalnog predmeta” – “dvodimenzionalnim
obrascem” pružen je harmoničan izgled sam po sebi (približna simetrija +
pretpostavljanje blagih uglova nasuprot oštrim horizontalama, vertikalama i dijagonalama
+ naglašavanje talasastih obrisa) i osvetljena je struktura trodimenzionalnih tela (od
posmatrača se ne očekuje da nadoknadi “nepotpunosti” tako što će aktivirati sopstvenu
imaginaciju, već mu se pruža slika oslobođena preteranih skraćivanja, preklapanja koja
smetaju, itd.) Stoga su statue zrele renesanse najradije postavljane u niše ili prislanjane
uza zid.
*Leonardo da Vinči poricao je i sam pojam trodimenzionalne skulpture, govoreći da jedan kip nije ništa drugo do
kombinacija dva reljefa – jednog koji prikazuje lik spreda, a drugog koji ga prikazuje straga
(2) Manirizam – figura serpentinata i princip “obrtnog vida” skulpture
Izvijenosti i perspektive manirističkih figura bile bi neshvatljive kad ih ne bi dopunjavala
posmatračeva mašta : jedna maniristička statua, ne dozvoljavajući oku posmatrača da se
zaustavi na jednom preovlađujućem i zadovoljavajućem vidu stvari, “izgleda kao da se
postepeno okreće, tako da pruža ne jedan, već stotinu i više vidova” (Benvenuto Čelini) –
a s obzirom da je svaki od ovih vidova podjednako zanimljiv i istovremeno podjednako
“nepotpun”, posmatrač se zaista oseća prinuđen da kruži oko statue
Stoga su manirističke statue slobodno postavljene (fontane i spomenici).
(3) Barok – ambijentalna celina i flachenhaft
Barokna statua je pre “pozorišna bina” nego reljef
Barokna umetnost, nasuprot manirističkom principu “obrtnog vida” i maniristički
zamršenih kompozicija i izvijenih stavova, teži da ponovo uspostavi princip jednog vida
(ali različit od visokorenesansnog principa Reliefanschauung i klasične discipline i
ravnoteže) – u korist prividno neograničene slobode postavke, osvetljenja i izraza, ona
pruža mnoštvo “jednovidih”(subjektivnih) aspekata, a ne neograničenost
“obrtnovidih”(objektivnih) aspekata : barokne statue funkcionišu u odnosu na prostor u
kome se nalaze, na arhitektonsku ili kvazi-arhitektonsku okolinu, i NE nagone
posmatrača da se okreće oko njih jer su stopljene sa okolnim prostorom u jednu
koherentnu vizuelnu sliku (koja je “dvodimenzionalna” jedino u onom smislu kao što je
to slika u našoj mrežnjači). Stoga barokna kompozicija nije objektivno konstruisana, već
je saobražena našem subjektivnom vizuelnom doživljaju.
Zreli stil Mikelanđela i manirizam
Zreli stil Mikelanđela, koji se protivio slobodno postavljenim statuama, razlikuje se od
manirizma : njegove figure (uz nekoliko sasvim opravdanih izuzetaka) nagone
posmatrača da se usredsredi na jedan dominantan vid, koji mu se čini potpun i konačan.

14
Maniristička figura serpentinata, koja kao da se sastoji od nekakve elastične supstance
koja se može rastezati i izvijati u bilo kom pravcu, izaziva utisak nestabilnosti i
besciljnosti, koji bi se mogao transformisati u klasičnu ravnotežu kada bi tom
“rastezanju” upravljala neka kontrolna (stabilizatorska) sila. Kod Mikelanđela postoji
ta sila, tako da je svaka njegova figura podređena jednom volumetrijskom sistemu skoro
egipatske strogosti. Ali upravo taj volumetrijski sistem stvara *utisak večnog
unutrašnjeg sukoba, koji nije slučajan (kao kod manirističkih figura), već je suštinski i
neumitan, i izraz je svih onih “surovih grčenja, nepodesnih proporcija i neskladne
kompozicije” Mikelanđelovih figura.
Zreli stil Mikelanđela i barok
Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od baroka po tome što se ovaj jedan dominantan vid
ne zasniva na subjektivnom vizuelnom doživljaju, već na objektivnoj frontalizaciji.
Zreli stil Mikelanđela i visoka renesansa
Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od visoke renesanse po tome što je estetsko i
psihološko dejstvo ove objektivne frontalizacije dijametralno suprotno efektu koji se
postiže primenom principa reljefa (Reliefanshauung). Mikelanđelo odbija da žrtvuje moć
mase harmoničnosti dvodimenzionalnog obrasca – dubina njegovih figura u izvesnim
slučajevima čak nadmašuje njihovu širinu. On ne nagoni posmatrača da se okreće oko
figure već postiže jedan mnogo jači efekat : on zaustavlja posmatrača ispred masa koje
izgledaju prikovane za zid ili skoro zarobljene u plitkoj niši i čiji oblici izražavaju onu
nemu, ogorčenu *borbu sila zauvek isprepletenih jedna u drugu.
*Mikelanđelovi likovi ne izražavaju samo nelagodnost jedne privremene istorijske
situacije (jer nesumnjivo je da je u atmosferi tog vremena, kao rezultat nedavnog
shvatanja neuskladivosti srednjovekovnog hrišćanstva i klasicizma, postojala neka
kulturna tromost), nego i patnju od samog ljudskog iskustva : zauvek okovani, oni nisu u
stanju da se oslobode ropstva, nevidljivog i neizbežnog istovremeno.
Čak i tamo gde nisu prikazane stvarne fizičke prepreke zbog kojih njihov bunt raste ( kao
što je slučaj s Robovima ili vojnicima Bitke kod Kašine), njihovi pokreti kao da su od
početka prigušeni ili paralizovani pre no što su do kraja izvedeni, a njihova najgrčevitija
izvijanja i muskularne tenzije izgleda da nikad ne dovode do efektivne akcije, a kamoli
do promene položaja : savršeno mirovanje isto je toliko odsutno iz Mikelanđelovog sveta
kao i izvršena akcija.
*Dok osuđujući pokret Isusa Hrista iz Strašnog suda, izgleda, obuzdava misaona seta,
stavovi spokojstva ne sugerišu tihu mirnoću, već krajnju iscrpenost, mrtvačku obamrlost,
ili povremenu učmalost.
Mikelanđelove figure, dakle, nisu koncipirane u odnosu prema jednoj organskoj osi, već
u odnosu na površine jednog pravougaonog bloka (masa - volumetrijski sistem). Oni su
oblikovani putem karakterističnih senčenja koja, čak i na crtežu, liče na poteze dleta, i
zatvoreni u granice svoje plastične mase (umesto da se stapaju s prostorom), a njihova
energija troši se u uzajamnoj borbi sila koje uzajamno stimulišu i parališu jedna drugu.

Prisustvo “platonističkih” koncepcija u Mikelanđelovoj poeziji


Mikelanđelovo ozbiljno studiranje Danteove Božanstvene komedije (i Ladinovih
komentara u neoplatonisičkom ključu) kao uvod u učenja “platonističke akademije”
*Niko tada nije čitao Dantea bez nekog komentara, a od deset ili jedanaest izdanja
Dantea, štampanih pre 1500. godine, devet je snabdeveno komentarom Kristofora

15
Landina, u kome je svaki pesnikov stih tumačen na neoplatonističkim osnovama i
povezivan sa teorijama postavljenim u drugim Landinovim spisima. Ovaj komentar bio je
Mikelanđelu poznat kao i sam Danteov tekst, a verovatno da je bio upoznat i sa Pikovim
komentarom, pisanim na italijanskom, Benivienijevog dela Canzona d’Amore.
Mikelanđelo je od svojih savremenika bio JEDINI koji je usvojio neoplatonizam ne samo
u izvesnim vidovima nego u celini , i to ne samo kao uverljiv filosofski sistem (a kamoli
kao modu vremena), već kao metafizičko opravdanje svog sopstvenog bića :
(1) Neoplatonističko verovanje u “prisutnost duhovnog u materijalnom” kao
filosofska podloga Mikelanđelovom estetskom i ljubavnom ushićenju lepotom :
njegova sopstvena emocionalna iskustva, koja dosežu svoj prvi klimaks u ljubavi
prema Tomazu Kavalieriju, a drugi u prijateljstvu sa Vitorijom Kolonom, bila
su bliska pojmu platonske ljubavi u njenom najčistijem smislu.
(2) Suprotni vid neoplatonizma – tumačenje ljudskog života kao nestvarnog,
sekundarnog i mučnog oblika postojanja, sličnog životu u paklu, sasvim se
slagao sa onim neizmernim nezadovoljstvom sobom i svetom, koje je suštinsko
obeležje Mikelanđelovog genija.
U Mikelanđelovim stihovima poznati neoplatonistički pojmovi izražavaju one iste
psihološke istine koje se ogledaju i u njegovim umetničkim delima – on u svojim
pesmama ponovo uspostavlja Plotinovo alegorično tumačenje procesa putem koga se iz
kamena iščupava oblik statue , a njegova uporna sklonost ka teškoj skulpturi per forza di
levare (direktno rezanje u “tvrdom, planinskom kamenu”) umesto per via di porre
(modelovanje u glini ili vosku) i obuzetost blok-formom, daju tim pesmama psihološko i
izvesno filosofsko značenje.
Lepotu njegovih figura, koja je nad-individualna ili čak natprirodna, ne karakterišu
svesne misli ili jasno određene emocije, već maglovitost transa ili sjaj ushićenja jednog
furor divinus-a : ona odražava njegovo neoplatonističko uverenje da ono što zanesena
duša obožava u “ogledalu” pojedinačnih oblika i duhovnih osobina jeste zapravo samo
odraz jednog neiskazivog sjaja božanske svetlosti (u kojoj je duša uživala pre svog pada
na zemlju, koje se posle toga večno seća sa čežnjom, i koju može privremeno ponovo
steći “della carne ancor vestita”).
Svoj stav o čovečjem telu Mikelanđelo izvodi u postavkama borbe ili poraza, kao “carcer
terreno” – zemnoj tamnici besmrtne duše. Njegove figure su “inhibirane” i simbolizuju
borbu koju duša vodi sa telom, želeći da pobegne iz okova materije, ali to je neostvarivo,
i plastična izolovanost tih figura sugeriše neprobojnost zidova tamnice.
*Leonardo da Vinči, za razliku od Mikelanđela, propovedao je filosofiju koja je
dijametralno suprotna neoplatonizmu - njegove figure su slobodne od ograničenja, i
njegov sfumato-princip izmiruje masu sa prostorom, a duša se ne nalazi u okovima tela,
nego telo (tj. suština njegovih materijalnih elemenata) leži u ropstvu duše : smrt za
Leonarda ne znači oslobođenje i vraćanje u prvobitnu postojbinu duše (koja se, prema
neoplatonističkom verovanju, može vratiti tamo otkuda je došla onda kada telo prestane
da je zatvara), već suprotno – ona znači oslobađanje i povratak istinskoj postojbini ovih
materijalnih elemenata, koji se oslobađaju onda kad duša prestane da ih drži na okupu.
“Nada i želja za oslobađanjem i vraćanjem u naše prvobitno stanje slična je nagonu koji
tera noćne leptire na svetiljku. Čovek koji se, pun stalne čežnje i radosti, raduje uvek
novom proleću, uvek novom letu, uvek novim mesecima i novim godinama, ne shvata da
žudi za sopstvenim uništenjem. Međutim, ova žudnja je kvintesencija, istinski duh

16
elemenata, koji se nalazi zarobljen od strane duše i koji uvek teži da se iz čovečjeg tela
vrati Onome od koga je potekao”.
(Leonardo da Vinči)

*Grobnica Julija II i Kapela Mediči – vrhunski nosioci neoplatonističkog simbolizma u


Mikelanđelovom delu

Grobnica Julija II
San Pjetro in Vinkoli
Još od najranijeg doba ljudske istorije, grobnična umetnost je ispoljavala čovekova
metafizička uverenja direktnije i jasnije od bilo kog drugog oblika umetničkog
izražavanja.
(1) Egipatska umetnost građenja grobnica je prospektivna i magijska
- Stari Egipćani nastojali su da mrtvima obezbede budućnost (radije nego da slave
njihov prošli život), a njihove pogrebne statue i reljefi, sakriveni od ljudskog oka,
imali su za cilj da pokojnicima obezbede sve što je neophodno za taj budući život,
a pre svega – neuništivo telo (mumificiranje). Egipatska statua nije namenjena
portretisanju ljudskog bića obdarenog pravim životom, već obnavljanju čovečjeg
tela, koje večno čeka da ga neka magična sila oživi (*Ka, lutajući duh mrtvih,
treba da uđe u grobnicu kroz tajna vrata, uvuče se u statuu da bi je koristio, kao
što duše živih ljudi upotrebljavaju njihova tela, dok slike na zidu treba da ožive
nekim magičnim putem da bi služile željama svog gospodara). Egipatska
grobnična umetnost bila je, dakle, magično sredstvo koje je snabdevalo mrtve
njihovim fizičkim sposobnostima i materijalnim dobrima.
(2) Klasična umetnost građenja grobnica je retrospektivna i reprezentacionalna
- Grci su se, za razliku od Egipćana, radije bavili životom na zemlji nego životom
posle smrti i imali su običaj da svoje mrtve sahranjuju, umesto da ih
mumificiraju. Tako su grčki grobovi imali za cilj da obezbede uspomenu na
prošli život pokojnika (grčka reč za grob je muema, što znači spomenik) – atički
stelai prikazuju junake kako pobeđuju neprijatelje, ratnike kako ginu u borbi, žene
kako se opraštaju od muževa koji se spremaju na poslednje putovanje, itd.
(3) Pozno-antička i rano-hrišćanska grobnična umetnost, sa opadanjem klasične
civilizacije i istovremenim prodiranjem orijentalnih religija, ponovo počinje da se
usredsređuje na budućnost, umesto na prošlost, ali se budućnost sada shvata kao prelaz u
jednu potpuno drugačiju oblast postojanja (a ne više kao običan nastavak zemaljskog
života u večnosti).
Za razliku od egipatske grobnične umetnosti koja je bila magično sredstvo, koje je
snabdevalo mrtve njihovim fizičkim sposobnostima i materijalnim dobrima, ova nova
umetnost stvarala je simbole koji su anticipovali spasenje njihove duše, a umesto magije
večni život obezbeđivale su vera i nada, i on je smatran ne ovekovečenjem stvarne
ličnosti već uzdizanjem besmrtne duše*.

Ideja uzdizanja besmrtne duše, u paganskim slučajevima, direktno je izražena


spomenicima kao što su sarcophagi clipeati (gde likove mrtvih, okružene jednim
kružićem ili omotom, nose u visinu Viktorije), a indirektno – bahantskim scenama ili
prikladnim mitovima (Ganimed, Endimion, Meleagar, Prometej).

17
Rano-hrišćanska umetnost prihvatila je oba ova načina, s tom razlikom što Anđeli
zamenjuju Viktorije, i što hrišćanske scene i simboli zamenjuju paganske. Mrtvi se
prikazuju kao orantes, često uz simbole spasenja (ptice, ribe, jaganjci, svećnjaci).
Čitavih nekoliko vekova hrišćanska grobnična umetnost se uzdržavala od slikanja prošlog
života mrtvih, naravno sa izuzetkom dela svetaca (njihovi grobovi su pre predstavljali
kapele nego grobnice i simbolično su aludirali na osobine i dela dostojna spomena sa
jednog čisto crkvenog stanovišta). Na grobnicama crkvenih dobrotvora obično bi bio
predstavljen mali model crkve koju su gradili, a biskupi bi bili predstavljeni kako svojim
štapom probadaju neki simbol Poroka ili Neverstva.
*Enfeu-shema - monumentalne gotske ozidane grobnice (enfeus), prvobitno izvedene iz
grobnica-niša (podjednako raširenih i u pagansko i u rano-hrišćansko doba) imale su za
cilj da daju vidljivu formu teoriji o spasenju duše, koju je razvila teologija zrelog
srednjeg veka. Na sarkofagu smeštenom u jedno zasvođeno udubljenje zida počiva slika
pokojnika (gisant - žizan), koga oplakuju tzv. pleureurs i pored koga stoje sveštenici koji
izvode pogrebni obred. Prizor natkriljuje zaštitnički lik Device Marije, često praćen
specijalnim svecima, dok vrh arhivolta koji okružuje to udubljenje prikazuje uzdizanje
duše u obliku jedne male ljudske figure koju anđeli nose uvis. Lik Isusa Hrista ili boga-
oca kruniše čitavu strukturu.
Đovani Pizano dalje razvija ovu enfeu-shemu u Italiji. Na reprezentativnim ozidanim
grobnicama rane i zrele renesanse opšti raspored ostaje isti, čak i kad gotske forme ostaju
zamenjene klasicističkim. Izbačeni su pleureurs i lik Hrista ili boga-oca, a Anđeli –
umesto što dižu lik duše i time istiskuju sveštenike što vrše obred - često podižu zavese sa
položene slike pokojnika.
Unošenje biografskog i eulogističkog elementa tokom XIV veka – fundamentalna
promena koja ukazuje na jedno novo “humanističko” osećanje.
*eulogija = razboritost u govoru i delanju; verovatnoća, slavljenje; blagoslov, posveta ; u
pravosl. crkvi: tajna večera, pričest; eulogije , pl. osvećeni hlebovi
Statue u prirodnoj veličini, koje portretišu pokojnika kao živu ličnost, smeštene su iznad
njegove nauznak položene slike ili je čak zamenjuju. Tome se dodaju Vrline i, kasnije,
Slobodne umetnosti da bi se slavio pokojnikov karakter i njegova ostvarenja.
Na reljefima koji ukrašavaju sarkofage mogu se između svojih duhovnih i svetovnih
savetnika videti prinčevi na prestolu.
Tek u drugoj ili trećoj deceniji XIV veka alegorijske slike i predstave simboličnog
karaktera dopunjene su predstavljanjem pojedinačnih epizoda ili događaja (kao čto su
scene iz života biskupa Simonea Saltarelija na njegovom grobu u Santa Katerina u Pizi,
ili ratnički podvizi Skaliđerija na njihovim grobovima u Veroni)
Ova obnova jedne tendencije iz prošlosti, često ograničena na obične dodatke osveštanoj
enfeu-shemi, ostala je sasvim u okvirima hrišćanskih tradicija.
Petnaesti vek je, naročito u Firenci, pokazivao tendenciju da u korist dostojanstvene
jednostavnosti i čistote konstrukcije čak ograniči složenu ikonografiju raskošnih grobnica
iz četrnaestog veka (Grob Leonarda Brunija, 1444), dok se klasične teme, odabrane tako
da dopuštaju hrišćansku interpretaciju, počinju da provlače tek u poslednjoj trećini
petnaestog veka, u početku na prilično upadljivim mestima, a otprilike u isto vreme
grobovi svetovnih ličnosti pokazuju prve znake razmetljivosti (ipak, najistaknutiji
spomenici “najboljeg perioda” – grobovi Rovere Andrea Sansovina u Santa Maria del

18
Popolo, 1505-07 – više teže da bar u ikonografskom smislu impresioniraju posmatrača
svojom uzdržanošću nego razmetljivošću).
Grobnica Julija II
PRVI PROJEKAT (1505)
Spomenik u slobodnom prostoru, impresivnih dimenzija, sa jednom ovalnom prostorijom
za pogreb u unutrašnjosti
Donji sprat – dugi niz niša, sa spoljašnje strane, a u svakoj od njih po jedna skupina
Pobeda, i pored nje, dva herma, uz koja su bili povezani Robovi (prigioni) u različitim
pozama. Na krajevima platforme - četiri velika kipa : Mojsije i – prema Vazariju – sveti
Pavle, Vita Activa i Vita Contemplativa.
Stepenasta piramida (koja je vodila do druge platforme) – kao osnova za dva Anđela koji
su nosili arca (kovčeg) ili bara (mrtvačka nosila), odnosno sella gesatoria sa likom pape
u sedećem stavu. Jedan anđeo se smeši a drugi plače.
Pored četrdesetak mermernih kipova, plan je sadržao i mnoge dekorativne skulpture i
nekoliko bronzanih reljefa sa predstavama papinih dela.
DRUGI PROJEKAT (1513)
Posle papine smrti : plan o pretvaranju spomenika u nešto između mauzoleja i ozidane
grobnice, uzdignut u visinu od preko 7,5 metara.
Složeniji ikonografski program :
donja zona ostaje praktično nepromenjena; broj figura na krajevima platforme povećava
se na šest i one sada stoje jedna prema drugoj pod pravim uglom, a ne više dijagonalno.
Slika pape na velikom katafalku (mrtvačkom postolju) i četiri anđela koji podupiru tu
sliku (dvojica kod glave, dvojica kod nogu)
Capelletta (visoka apsida) koja izlazi iz zida, natkriljuje ovu skupinu, i zaklanja pet
velikih kipova (jednu Madonu i verovatno četiri sveca)
Broj reljefa smanjen na tri (po jedan u centru svakog pročelja)
*U vezi sa ovim drugim planom izrađeni su tokom narednih godina Mojsije (namenjen
desnom prednjem uglu platforme) i dvojica Robova (namenjena levom prednjem uglu
donjeg sprata, sada u Luvru)
TREĆI PROJEKAT (1516)
Početak procesa redukcije :
umesto trodimenzionalne građevine – skoro oblik ozidane grobnice, manje od tri metra
visine;
donja zona – nepromenjena;
komplikovana gornja struktura (zamišljena 1513) zamenjena u korist drugog sprata, u
istoj ravni s donjim; niša sa papom koga nose dva anđela (u centru tog drugog sprata) i
manje niše sa statuama u sedećem stavu (u bočnim delovima) sa reljefima u obliku
kvadrata (iznad)
ČETVRTI PROJEKAT (1526)
Redukcija prethodnog projekta na jednostavan, čist i ozidan grob, koji ne izlazi iz zida
(aranžman koji se mnogo ne razlikuje od sadašnje građevine)
Slika pape je sada položena na njegov sarkofag
Broj statua sveden na šest : jedna Sibila, jedan Prorok, jedna Madona, Mojsije – sada
premešten u sredinu donje zone – i dva Roba (koji su uključeni samo zato što su slučajno
bili završeni i zato što nije bilo ničeg drugog da ispuni niše s obe strane Mojsija, ali se
više nisu uklapali u program – Mikelanđelo je sam predložio, posle deset godina, da ih

19
potpuno ukloni i zameni likovima Rahele i Lee, koji simbolizuju kontemplativan i
aktivan život)
*U ovom obliku je grob i sagrađen između 1542. i 1545. godine
La tragedia della Sepoltura
Oko 1532. godine (u vreme kada se svođenje na običnu ozidanu grobnicu pokazalo
neizbežno) Mikelanđelo je napravio poslednji pokušaj da snagom plastičnosti nadoknadi
gubitak arhitektonske veličanstvenosti : rešio je da potpuno odbaci ono što je izgrađeno
1513-14, kako bi napravio mesta za četiri veća Roba i za nove skupine Pobede slične
veličine. Iako je ovaj plan bio dovoljno neracionalan da bi bio izveden do kraja, četiri
nedovršena “Boboli” Roba, koji se sada čuvaju u firentinskoj Akademiji i kojima po
silovitosti pokreta, snazi i masivnosti (dubina im je veća od širine) nema ničeg ravnog u
skulpturi, kao i skupina Pobeda (sada u Palaci Vekio), svedoče o najherojskijoj epizodi
Mikelanđelovog projekta za grob Julija II.
Grobnicu Julija II ne treba tumačiti, čak i njenoj prvoj verziji (po kojoj bi papa ušao u
zagrobni život kao triumphator), kao običan trijumfni spomenik all’antica.
Tačno je, međutim, da ideja o jednom pravom mauzoleju sa pogrebnom prostorijom u
untrašnjosti, dostupnom sa spoljne strane, ima u sebi nečeg “paganskog” (plastična
dekorativnost možda stoji pod uticajem Svodova Konstantina i Septimija Severa i
fantastično klasicističkih struktura poput onih na fresci Filipina Lipija o svetom Filipu
koji isteruje zlog duha iz satane, koja je upravo bila završena kad je Mikelanđelo
otputovao iz Firence u Rim)
Ipak, svrha određenih motiva govori u prilog tome da Grobnica Julija II nikako nije
mogla biti zamišljena kao spomenik obične ljudske slave, vezane za političke i vojne
borbe i trijumfe, nego je bila upravo u tome da otvori put viziji o jednoj oblasti koja je
iznad tih običnih trijumfa, ali koja istovremeno nije potpuno istovetna sa hrišćanskim
rajem (kako se on slikao na nadgrobnim spomenicima jednog ranijeg perioda, na kojima
je prikazan oštar kontrast između zemaljske i nebeske sfere, i gde se obično pravila
razlika između slike koja je prikazivala pokojnika kao fizičko biće i one koja je
prikazivala njegovu dušu – grob biskupa Saltarelija , na primer).
Ti motivi su :
- anđeli koji nose papu do njegovog večnog prebivališta (razvijanje jednog motiva
koji se neprestano sreće u grobničnoj umetnosti srednjeg veka)
- četiri kipa na platformi koji su predstavljali Mojsija i, verovatno, svetog Pavla
(pored personifikacija Života Akcije i Kontemplacije)
Na grobu Julijevom, takođe, nema onog odvajanja neba i zemlje : četiri gigantske figure
služe kao posrednici između zemaljske i nebeske sfere, s obzirom da su smeštene između
niže zone sa Robovima i Pobedama i najviše skupine dva Anđela koji nose bara
(mrtvačka nosila) sa papom. Zahvlaljujući njima apoteoza pape ne izgleda kao iznenadna
i čudesna transformacija, nego kao postepeno, prirodno uzdizanje – ne, dakle, kao
vaskrsnuće u smislu ortodoksne hrišćanske dogme, nego kao voznesenje u smislu
neoplatonističke filozofije.
Anđeli
Prema učenju Firentinske akademije (onako kako ga je formulisao Landino), vita activa i
vita contemplativa su dva puta ka bogu (mada je aktivna pravičnost samo preduslov za
kontemplativno prosvetljenje). I kada Landino poredi iustitia i religio sa “dva krila na
kojima duša uzleće u nebo” ova metafora se sasvim dobro može primeniti na dva Anđela,

20
od kojih jedan oplakuje svršetak jednog pravednog i plodnog života akcije, a drugi se
veseli početku jednog života posvećenog kontemplaciji boga.
Mojsije – vođa i vizionar
Firentinski neoplatonisti su stalno predstavljali zajedno Mojsija i svetog Pavla, kao
najistaknutije primere onih koji su putem savršene sinteze akcije i vizije postigli duhovnu
besmrtnost još u toku svog života na zemlji.
Mojsije, koji u sećanju čovečanstva živi kao zakonodavac i vladar pre nego kao vizionar ,
“video je unutrašnjim okom” , a Mikelanđelo ga je predstavio i u svojstvu vođe i u
svojstvu nadahnutog proroka.
Kondivi opisuje Mojsija kao “starešinu i vođu Jevreja, prikazanog u stavu
kontemplativnog mislioca, lica na kome se ogleda svetlost i sveti duh, čoveka koji
posmatrača zadahnjuje i ljubavlju i strahom).
Mikelanđelov Mojsije-prorok ne vidi ništa drugo osim onoga što su neoplatonisti nazivali
“sjaj božanske svetlosti”. Kao i sibile i proroci na tavanici Sikstinske kapele i
srednjovekovni jevanđelisti, koji su preci i jednih i drugih, tako i Mojsije, svojim
iznenada zaustavljenim pokretom i izrazom koji uliva strahopoštovanje, odaje ne gnevnu
iznenađenost nego natprirodno uzbuđenje (koje, po Fičinu, “skamenjava i skoro uništava
telo, a istovremeno ushićuje dušu”).
*Tako četiri figure na platformi simbolizuju sile koje osiguravaju besmrtnost, delujući
kao posrednici između zemaljskog i translunarnog sveta.

*Dekoracija na donjem spratu, slaveći papina lična dostignuća, istovremeno simbolizuje


Zemaljski život po sebi.
Značenje Pobeda i Robova nije bilo ograničeno na pobedničku simboliku u užem smislu
(osim ako im nije bila svrha da učine verovatnom jednu izrazito pagansku atmosferu, kao
na već pomenutoj fresci Filipina Lipija), ali se ove dve skupine uzajamno dopunjuju,
kako bi pružili sliku ljudskog života na zemlji, sa njegovim porazima i Pirovim
pobedama. Naime, same pobede razuma, mada vredne da se hvale i slave u sceničnim
reljefima na kojima su predstavljena papina “dela”, nisu dovoljne da obezbede
besmrtnost. Zemalski život, ma koliko vredan pohvale, ostaje život u paklu.
Trajna pobeda može se, stoga, ostvariti jedino putem one najviše sile u ljudskoj duši,
koja ne uzima učešća u ovozemaljskim borbama i koja pre donosi prosvetljenje nego
pobedu – to je mens ili intellectus angelicus, čiji dvostruki vid simbolizuju likovi Života
Akcije i Života Kontemplacije, a personifikuju Mojsije i sveti Pavle.
Pobede – anima proprie humana
Skupina Pobeda bi, u tradiciji Psihomahije (duhovna borba), prvenstveno sugerisala
moralnu borbu između dobra i zla, pre nego kakav ratnički trijumf. Skupina Pobeda
personifikuje anima proprie humana, to jest ljudsku dušu u svom slobodnom stanju,
sposobnu da putem razuma prevlada niska čuvstva
Robovi – carcer terreno, prigion oscura
Okovani Robovi su takođe, kao moralna alegorija, bili poznati renesansi i korišćeni kao
simbol nepreporođene ljudske duše, koju drže u ropstvu njene prirodne želje - bazenčić sa
svetom vodicom Antonija Federigija u Sijenskoj katedrali, simbolizuje jedan hrišćanski
univerzum koji, zasnovan na četiri ivice sveta i oslonjen na zemlju (kornjače), biva

21
podignut do stanja vrline (sveta vodica) preko stanja prirode (Robovi) i paganizma
(bucrania).
Kontrast između slobodnog ljudskog duha i porobljene ljudske prirode prikazuje i grupa
sa jednim staloženim mladićem, veličanstveno neosetljivim na zavodničke čari “Wein,
Weib und Gesang”, koje personifikuju jedan satir sa podignutim rogom za piće, jedna
naga devojka koja svira na harfi i još jedna naga devojka koja je vezana, grči se u agoniji
i nudi sopstvenu dojku.
Mikelanđelovi Robovi, međutim, imaju jedno posebno značenje, koje se izvodi iz
značenja lika jednog majmuna, koji prati “Roba na umoru”. Ovaj lik majmuna izdiže se
iz bezoblične kamene mase, pa se smatralo da bi mogao biti simbol koji Roba karakteriše
kao personifikaciju Slikarstva – tumačenje koje je u saglasnosti sa ikonografskom
tradicijom, kao i sa Kondivijevom tvrdnjom da su robovi bili personifikacije Umetnosti.
Međutim, iza levog kolena “Pobunjenog Roba” takođe se raspoznaje jedan majmun, zbog
čega se on ne može više interpretirati kao specifičan simbol, čija je svrha da označi
razliku između pojedinih Robova, nego se mora shvatiti kao opšti simbol čija je svrha da
osvetli značenje Robova kao klase.
*To najopštije značenje majmuna (daleko opštije od njegovog dovođenja u vezu sa
slikarstvom, a kamoli sa ostalim umetnostima i zanatima) bilo je moralne prirode i
odnosilo se na životinjsku prirodu čoveka (“Nižu Dušu”) :
najbliži čoveku po izgledu i ponašanju od bilo koje druge životinje, a ipak lišen razuma i
poslovično pohotan (turpissima bestia, simillima nostri), majmun je korišćen kao simbol
svega niskog u čoveku – požude, pohlepe, proždrljivosti i besramnosti u najširem
mogućem smislu.
Neoplatonisti su “Nižu Dušu” nazivali commune cum brutis : onu koja je čoveku
zajednička sa nemuštim životinjama, i sa ovakvog aspekta, majmuni koji označavaju
Nižu Dušu savršeno su logični atributi vezanih zarobljenika. Robovi, pak, s obzirom da
su vezani za herme na kojima se izražava sama materija, simbolizuju ljudsku dušu koja je
lišena slobode (carcer terreno i prigion oscura)
*vinculum (veza, spona; okovi) - neoplatonistički termin za princip koji vezuje
bestelesnu dušu za materijalno telo
Iz Fičinovog opisa nesrećnog stanja duše nakon njenog pada u materijalni svet :
‘…Pitagorejci i platonisti kažu da naš duh, sve dok je naša uzvišena duša osuđena da
dejstvuje u nedostojnom telu, biva u večnom nemiru bacan gore-dole, kao i da on često
drema i uvek je lud; tako da naši pokreti, dela i strasti nisu ništa drugo do vrtoglavice
bolesnih, snovi spavača i bulažnjenja ludaka”.
***
Sadržinu Grobnice julija II predstavlja, dakle, trijumf, ali ne toliko u političkom i
vojničkom, koliko u duhovnom smislu..
Papa postaje “besmrtan” ne samo zahvaljujući zemaljskoj slavi, već i večnom spasenju, i
to ne samo kao pojedinac već i kao predstavnik čovečanstva.
U istinskom duhu jedne filozofije, koja je svakoj vidljivoj stvari davala izvesno
transcendentalno značenje, scenske predstave, alegorije i personifikacije bile su
podređene jednom programu koji bi se mogao nazvati umetničkom paralelom Fičinovog
spisa Theologia Platonica i Consonantia Mosis e Platonis (Sklad Mojsija i Platona) – on
se ne pokorava staroj alternativi između glorifikacije života na zemlji i anticipacije
zagrobnog života.

22
Ova savršena ravnoteža paganskih i hrišćanskih elemenata je već u vreme papine smrti
smatrana pomalo neortodoksnom :
u projektu iz 1513. hrišćanski element bio je dosta pojačan dodavanjem capelletta sa
Madonom i Svecima (što predstavlja očigledan povratak enfeu-shemi) ;
a kada su 1542. izbačeni i Robovi i Pobede, simbolizacija zemaljske sfere bila je sasvim
eliminisana.
Konačan rezultat svedoči ne samo o individualnoj frustraciji umetnika, nego simbolizuje i
nesposobnost neoplatonističkog sistema da postigne trajnu harmoniju između
divergentnih tendencija post-medievalne kulture – spomenik “skladu Mojsija i Platona”
razvio se u spomenik kontra-reformacije.

23

You might also like