P. 1
D) Neoplatonisticki Pokret - Ticijanove Alegorije Neoplatonizam i Mikelandjelo - Grobnica

D) Neoplatonisticki Pokret - Ticijanove Alegorije Neoplatonizam i Mikelandjelo - Grobnica

|Views: 1,280|Likes:
Published by Jovana Čolić

More info:

Published by: Jovana Čolić on Jan 18, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/07/2013

pdf

text

original

NEOPLATONISTIČKI POKRET U FIRENCI I SEVERNOJ ITALIJI

E. Panofsky, Ikonološke studije Neoplatonizam, u svom prvobitnom obliku, predstavlja jedan filosofski sistem koji potiče iz “Platonističke akademije” u Firenci. Nju je činila izabrana grupa ljudi, vezanih zajedničkim prijateljstvom, zajedničkim sklonostima prema veselom životu i prosvećivanju ljudi, jednim skoro fanatičnim obožavanjem Platona i odanom privrženošću jednom simpatičnom, prefinjenom i učenom čoveku, Marsiliju Fičinu (1433-1499). Marsilio Fičino, “Philosophus Platonicus, Theologus, Medicus”, je svoj život u izvesnom smislu modelirao po ugledu na Platonov, i živeo je u vili u Kaređi, koju je dobio na poklon od Kozima de Medičija. Akademiju u toj vili činilo je jedno nezvanično “društvo”, koje je pre predstavljalo neku kombinaciju kluba, istraživačkog seminara i sekte, nego akademiju u modernom smislu reči. Neki od najznačajnijih članova tog društva, pored Fičina, bili su : Kristoforo Landino – pisac komentara na Vergilijeva, Horacijeva i Danteova dela, i autor poznate knjige Quaestiones Camaldulenses ; Lorenco Veličanstveni; Piko dela Mirandola – proučavalac orijentalnih izvora, koji je, uz to, imao i relativno nezavisan stav u odnosu na Fičina; Frančesko Katani di Diaseto – pod punim Fičinovim uticajem;

Anđelo Policijano1
Trojak zadatak Fičinove Akademije: - učiniti dostupnim originalne platonističke spise, uključujući ne samo Platona, nego i “platoniste” - Plotina i kasnije pisce (Prokl, Porfirije, Jamblih, Dionisije Pseudo-Areopagit, “Hermes Trismegistos” i “Orfej”), putem prevoda na latinski, uz sve sažete izvode i komentare - formiranje jednog koherentnog i živog sistema znanja iz obrađenog materijala, koji bi bio sposoban da ulije novo značenje čitavom kulturnom nasleđu tog perioda (Vergiliju i Ciceronu, kao i Svetom Avgustinu i Danteu, klasičnoj mitologiji, kao i fizici, astrologiji i medicini) - usaglašavanje ovog sistema sa hrišćanskom religijom Treći navedeni zadatak predstavljao je poseban problem : ranije se kao osnovni problem hrišćanskih mislilaca postavljalo pitanje uklapanja sve veće količine klasičnih ideja u opšti sklop njihove misli, ali nikada nije bio načinjen pokušaj da se spoji hrišćanska teologija, ovako potpuno razvijena, sa jednom velikom paganskom filosofijom, a da se pri tom ne naruši individualnost i celovitost ni jedne ni druge. Fičinovo najznačajnije delo – Theologia Platonica – izražava njegovu ambiciju da obnovi “platonistički” sistem mišljenja i dokaže njegovu “potpunu saglasnost” sa hrišćanstvom. Fičinov sistem zauzima središnu poziciju između skolastičke koncepcije (prema kojoj se bog nalazi izvan konačne vasione) i kasnijih panteističkih teorija (prema kojima je vasiona beskonačna, a bog istovetan sa njom). Fičini koncipira boga skoro na isti način na koji je Plotin koncipirao En (neiskazivo Jedno). Fičino prihvata oba metoda definisanja neiskazivog: Plotinov, o negaciji svih predikata, i Kuzanov coincidentia oppositorum, o karakterizaciji putem očiglednih kontradikcija – Fičinov bog je uniformis i omniformis, actus ali ne i motus
1

Za detaljnija obaveštenja : - E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art - P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino - A. Chastel, Marsile Ficin et l’art - J. C. Nelson, Renaissance Theory of Love

1

-

Bog je stvorio svet “misleći sebe sama”, jer su kod njega “postojanje, mišljenje i htenje” jedna te ista stvar; on se ne nalazi u vasioni (koja je neograničena, ali ne i potpuno beskonačna), već se vasiona nalazi u bogu – vasionu bog “ispunjava, a da sam nije ispunjen; prožima, a da sam nije prožet; i uključuje, a da sam nije uključen”.

Univerzum je, dakle, tako različit od boga, a ipak neodvojiv od njega, i razvija se u četiri hijerarhijska stepena, koji pokazuju postepeno opadanje savršenstva.
Četiri hijerarhijska stepena univerzuma (1) Kosmički Um (gr. Nous; lat. mens mundana, intelectus divinus sive angelicus) - čisto inteligibilna i nadnebeska oblast, koja je (slično bogu) postojana i nenarušiva, ali je (za razliku od boga) mnogostruka, jer sadrži ideje i pojmove/anđele, koji su prototipovi svega što postoji u nižim zonama (2) Kosmička Duša (gr. Psyche, lat. anima mundana) – oblast koja je još uvek nenarušiva, ali nije više postojana : ona se kreće iz sebe same (per se mobilis) i nije više oblast čistih oblika, već oblast čistih uzroka, i otuda je slična nebeskom ili translunarnom svetu (podeljenom na poznatih devet sfera ili nebesa : najviša nebesa, sferu zvezda nekretnica i sedam sfera planeta) (3) Oblast Prirode – sublunarni ili zemaljski svet, koji je narušiv, jer se sastoji od forme i materije, pa se može raspasti kad se ove dve komponente razdvoje, i koji se ne kreće per se, već zajedno sa svojim pokretačem (nebeskim svetom), sa kojim je povezan pomoću tzv. spiritus mundanus (nodus ili vinculum) (4) Oblast materije – koja je bezoblična i beživotna, a dobija oblik, kretanje i postojanje čak, samo utoliko što prestaje da bude ona sama, pa ulazi u zajednicu s formom, da bi bila deo Oblasti Prirode Univerzum = divinum animal : “Božansko dejstvo koje zrači iz boga, prožima nebesa, spušta se kroz elemente i završava se u materiji” oživljava univerzum i međusobno povezuje njegove različite hijerarhije Circuitus spiritualis – Fičinov omiljen izraz, koji se odnosi na jednu neprekidnu struju natprirodne energije, koja teče odozgo nadole i vraća se odozdo nagore. - Kosmički Duh neprestano stremi bogu i obožava ga, dok istovremeno nadzire Kosmičku Dušu ispod sebe; - Kosmička Duša pretvara statične ideje i pojmove od kojih se sastoji Kosmički Duh u dinamične stvari koje se kreću i oplođavaju sublunarni svet, čime podstiču prirodu da stvara vidljive predmete; *Odnos Kosmičkog Duha prema bogu, s jedne strane, i prema Kosmičkoj Duši, s druge strane, može se uporediti sa odnosom Saturna prema svom ocu Uranu i svom sinu Jupiteru: - Saturn = Kosmički Duh - Uran = bog - Jupiter = Kosmička Duša Nesavršenost sublunarnog sveta - Razlog nepostojanja savršene lepote na zemlji neoplatonisti definišu lepotu kao “sjaj božanske dobrote”. Sublunarni svet, i pored svoje narušivosti, ima udela u večnom životu i lepoti boga, što mu daje ono “božansko dejstvo”, ali na svom putu kroz nebesko carstvo “sjaj božanske dobrote” rasuo se u onoliko zraka koliko ima sfera/nebesa, pa otuda na zemlji nema savršene lepote. Svaki predmet ili fenomen u prirodi poseduje nebesku energiju, tj. stoji pod uticajem jednog ili više nebeskih tela.

2

- Neoplatonistički odnos prema materiji i ideji pakla : u neoplatonističkom univerzumu nema mesta za nešto slično paklu; čak ni materija (Piko dela Mirandola naziva carstvo materije Il mondo sotterraneo = podzemni svet), sa svojim čisto negativnim svojstvom, ne može se smatrati kao zlo, jer priroda bez materije ne bi mogla da postoji; ali, upravo zahvaljujući ovom negativnom svojstvu, materija mora da prouzrokuje zlo, jer njena “ništavnost” deluje kao pasivan otpor u odnosu na summum bonum ; materija teži da ostane bezoblična i sklona je da odbacuje oblike koji su joj nametnuti; Nebeske forme ne samo da su nenarušive, nego su i “čiste, potpune, delotvorne, oslobođene strasti i smirene”; Sublunarne forme, s obzirom da ih materija skrnavi, su ne samo trošne, nego i “obogaljene, nedelotvorne, podložne brojnim strastima i, kada delaju, prisiljene da se do kraja bore jedna s drugom”.

Oblast Prirode kao poprište beskonačne borbe sa nebeskim svetom:
Neizbežno je diviti se “prisutnosti duhovnog u materijalnom”, a istovremeno se žaliti da zemaljski svet predstavlja “zatvor” u kome se čisti oblici ili ideje narušavaju (narušiti = gr. tarattein, pa otuda i termin za ono što su Grci nazivali Hadom ili Tartarom) : život na zemlji, kao odraz onog splendor divinae bonitatis, ima udela u blaženoj čistoti nadnebeskog carstva, a kao oblik postojanja nerazdvojno povezan sa materijom, bezobličnom i beživotnom, nosi u sebi deo jada i ništavila Hada ili Tartara. Čist oblik (ili ideja), čak i za vreme svoje materijalne inkarnacije, ostaje svestan svog nadnebeskog porekla. Ljudska duša živi u telu kao apud inferos.

Makrokosmos i mikrokosmos
Tradicionalna strukturalna analogija između makrokosmosa i mikrokosmosa interpretirana je u neoplatonističkom sistemu na poseban način : kao što se svemir sastoji od materijalnog sveta (prirode) i nematerijalne oblasti izvan mesečeve orbite, tako se i čovek sastoji od tela i duše (pri čemu je telo oblik nerazlučno vezan za materiju, a duša oblik koji samo prianja uz nju); i kao što spiritus mundanus međusobno povezuje sublunarni i translunarni svet, tako i spiritus humanus međusobno povezuje telo i dušu; duša se, pak, sastoji iz pet sposobnosti, grupisanih pod imenima anima prima i anima secunda. Anima secunda (Niža duša) – koja živi u tesnom kontaktu sa telom, nije slobodna (već je određena “sudbinom”) i sastoji se od tri sposobnosti (koje istovremeno usmeravaju i zavise od fizioloških funkcija) : (1) sposobnosti razmnožavanja, ishrane i rašćenja (potentia generationis, nutritionis, augmenti) (2) spoljašnje percepcije - pet čula koja primaju i prenose signale iz spoljnog sveta (sensus exterior, in partes quique divisus) (3) unutrašnje percepcije / imaginacije, koja ove razbacane signale objedinjuje u koherentne psihološke slike (sensus intimus atque simplex, imaginatio) Anima prima (Viša Duša) – koja se satoji od samo dve sposobnosti: (1) Razuma (ratio) (2) Duha (mens, intellectus humanus sive angelicus)

Odnos Razuma i Duha
Razum (koji je diskurzivan i refleksivan) bliži je Nižoj Duši i povezuje slike, koje daje imaginacija, prema pravilima logike; povezan je sa iskustvima, željama i potrebama tela, koji se prenose putem čula i imaginacije Duh (koji je intuitivan i kreativan) sposoban je da dođe do istine direktnom kontemplacijom nadnebeskih ideja; on komunicira sa onim što se zove intellectus divinus i ima čak udela u tome (dokaz za to je činjenica da ljudska misao ne bi bila u

3

stanju da predstavi pojmove večnosti i beskonačnosti kada ne bi imala udela u večnoj i beskonačnoj suštini) Razum je slobodan : može da dopusti da ga ponesu niže emocije, ili može da ih prevlada – to znači borbu, u kojoj Duh ne učestvuje, ali ona indirektno utiče na njega jer Duh je taj koji treba da osvetljava put Razumu u toku borbe (Razum može da odnese pobedu nad zahtevima čovekove niske prirode jedino ako se obrati za prosvećenje nekoj višoj sili – stoga je Duh primoran da kontroliše nemir ISPOD sebe, umesto da gleda IZNAD, prema nadnebeskom carstvu, što predstavlja njegovu pravu dužnost)

Jedinstven položaj čoveka u neoplatonističkom sistemu
Fičinova definicija čoveka : “…razumna duša, koja ima udela u božanskom duhu, služeći se telom” Čovek je, osobinama svoje Niže Duše, sličan nemuštim životinjama; osobinama svog Duha sličan je onom intellectus divinus; osobinom Razuma razlikuje se od svega u svemiru – Razum je isključivo ljudska osobina i nedostupna životinjama, ali istovremeno to je osobina niže vrste u odnosu na inteligenciju boga i anđela, a ipak sposobna da se kreće u oba pravca Čovek je “vezivna spona između boga i sveta” ili “središte svemira”, on se “uzdiže u više predele ne odbacujući niži svet i može da se spusti u niži svet ne napuštajući viši” (Piko dela Mirandola)

Problematičnost ovakvog položaja čoveka :
Razum se naizmenično suočava sa porazom i pobedom, dok se čula potčinjavaju i bune, a Duh odvraća od svog pravog zadatka; tako je “čovekova besmrtna duša uvek nesrećna u telu” u kome “spava, sanja, bunca i boluje”, i ispunjena je beskrajnom nostalgijom koja se konačno može zadovoljiti jedino kada se ona “vrati odakle je i došla”. Privremeno blaženstvo (aktivni i kontemplativni život) : Čovek može da dostigne, čak i u toku svog života na zemlji, izvesno privremeno blaženstvo, koje istovremeno obezbeđuje spasenje u budućem životu. To se dešava kada se čovekova duša oporavi od pada i počne da se seća svojih preegzistencijalnih iskustava, i kada je Duh u stanju da se odvoji od svih indirektnih smetnji koje obično sputavaju njegovu aktivnost.

Privremeno blaženstvo ima dvostruk karakter : aktivan (kada čovekov Razum, prosvetljen od strane njegovog Duha, može da se usredsredi na zadatak usavršavanja čovekovog života i sudbine na zemlji) i kontemplativan (kada je čovekov Duh sposoban da direktno prodre u carstvo večne istine i lepote).
U prvom slučaju on upražnjava moralne vrline sadržane pod imenom iustitia i odlikuje se aktivnim životom (vita attiva) – time se čovek poredi sa biblijskim karakterima Leom i Martom, a u kosmološkom pogledu vezuje za Jupitera. U drugom slučaju on moralnim dodaje teološke vrline (religio) i odaje se životu kontemplacije (vita contemplativa) – time sledi biblijski primer Rahele i Magdalene, a u kosmološkom pogledu potčinjava se starateljstvu Saturna.

Razlike u mišljenjima neoplatonista u pogledu vrednosti ovih dveju mogućnosti Landino je (u svom čuvenom dijalogu o životu akcije i životu kontemplacije) nepristrasan : poredi moralne i teološke vrline, principe akcije i kontemplacije, sa dva krila, koja oba “uzdižu dušu u više sfere”. Kao potvrdu uverenja da su ne samo pobožni mudraci i učenjaci već i pravedni i čestiti ljudi od akcije vredni hvale i spasenja, on citira 4

Vergilija, i pokušava da napravi kompromis navodeći biblijski primer, tj. da su Marta i Marija bile sestre i živele pod istim krovom, i da su obe bile ugodne bogu, ali i dodaje : “Držimo se Marte da ne bismo zapustili našu dužnost prema čovečanstvu, ali više se vezujmo za Mariju da bi se naš duh mogao hraniti nektarom i ambrozijom”. Fičino je radikalan i pristaje uz vita contemplativa : za njega je jedini put ka zemaljskom blaženstvu intuitivno poimanje, a ne racionalno ostvarenje večnih vrednosti, a ovaj put otvoren je svakome ko “ozbiljno posveti svoj Duh traganju za istinitim, dobrim i lepim”, ali potpuna sreća nastaje samo u onim izvanrednim trenucima kada se kontemplacija uzdiže do ekstaze : to je trenutak kada se Duh, “gledajući netelesnim okom”, “odvraća ne samo od tela već i od čula i imaginacije” i tako pretvara u “instrument božanskog”, tj. u ono neiskazivo blaženstvo koje Platon opisuje kao theia mania ili furor divinus – “divno ludilo” pesnika, zanos proroka, ushićenje mistika i ekstaza ljubavnika (četiri oblika nadahnutog ludila od kojih je najsnažniji i najuzvišeniji furor amatorius – “voljna smrt”). Eros i Caritas – Ideja Ljubavi To neiskazivo blaženstvo je i ono koje su iskusili proročice, jevrejski proroci i hrišćanski vidovnjaci, a omiljeni primeri su Mojsije i sveti Pavle. Medjutim, mislilac koji je smatrao Platona “Mojsijem koji govori klasičnim grčkim jezikom” i koji je ekstaze svetog Pavla navodio zajedno sa amor Socraticus, nije bio u stanju da vidi nikakvu suštinsku razliku između platonističkog eros i hrišćanskog caritas. *Kada je Fičino poklonio jednom prijatelju primerak svojih komentara na Platonovu Gozbu i primerak svoje rasprave De Christiana Religione, pisao mu je u znak objašnjenja : “ Ovim vam šaljem Amor, kao što sam obećao; ali takođe vam šaljem Religio da biste videli da mi je ljubav religiozna, a religija ljubavna “. Ideja ljubavi je osnova Fičinovog filosofskog sistema. To je ona pokretačka snaga koja nagoni boga (tj. kojom bog nagoni samog sebe) da izlije svoje biće u svet i koja, s druge strane, nagoni njegova stvorenja da teže ponovnom sjedinjavanju s njim. Amor = circuitus spiritualis (prema Fičinu, amor je samo drugo ime za ono samo-obrtno strujanje od boga prema svetu i od sveta prema bogu - čovek koji voli uključuje se u ovo mistično kruženje) Desiderio di bellezza – Odnos ljubavi i želje Ljubav je uvek želja (desiderio), ali nije svaka želja ljubav - želja ostaje prosta prirodna pobuda ako nije povezana sa moći spoznaje (virtu cognitive), a samo kada postane svesna jednog konačnog cilja ona zaslužuje da se nazove ljubavlju.

5

Ovaj konačni cilj je ona božanska dobrota koja se ispoljava u lepoti, pa se ljubav mora definisati kao “želja za oplođenjem lepote” – desiderio di bellezza. Ova lepota je razasuta po celom svemiru, ali uglavnom postoji u dva oblika - njih simbolizuju one “Dve Venere” (“Bliznakinje Venere”, kako ih često nazivaju neoplatonisti) o kojima se govori u Platonovoj Gozbi kao o Aphrodite Ourania i Aphrodite Pandemos, odnosno Venus Coelestis i Venus Vulgaris. Nebeska Venera - ćerka Urana i nema majku (što znači da pripada jednoj potpuno nematerijalnoj sferi : mater – majka, i materia – materija), boravi u najvišoj, nadnebeskoj sferi univerzuma (tj. u zoni Kosmičkog Duha), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja iskonski i univerzalni sjaj božanstva i poredi se sa “Caritas”, posrednicom između ljudskog duha i boga. Prirodna Venera – ćerka Zevsa (Jupitera) i Dione (Junone), boravi u zoni koja se nalazi između Kosmičkog Duha i sublunarnog sveta (tj. u zoni Kosmičke Duše), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja jednu umanjenu sliku primarne lepote (koja nije više otrgnuta od materijalnog sveta, već se ostvaruje u njemu) Kako svaki oblik lepote proizvodi odgovarajući oblik ljubavi (amor divinus i amor vulgaris), tako i svaku od ovih Venera prati po jedan odgovarajući Eros ili Amor (koji se smatra njenim sinom). Nebeska-sveta ljubav (amor divinus) – sin nebeske Venere dokopava se najviše čovekove sposobnosti : Duha-intelekta, i primorava ga da kontemplira inteligibilan sjaj božanske lepote. Prirodna-profana ljubav (amor vulgaris) – sin prirodne Venere – dokopava se onih srednjih sposobnosti u čoveku : imaginacije-čulne percepcije, i nagoni ga da u fizičkom svetu stvara obličje božanske lepote. Fičino je obe Venere i oba oblika ljubavi smatrao “časnim i vrednim hvale”, jer obe, svaka na svoj sopstveni način, teže stvaranju lepote. Ipak postoji razlika u vrednosti između dva oblika ljubavi : “kontemplativni” oblik ljubavi uzdiže se od vidljivog i pojedinačnog ka inteligibilnom i univerzalnom; “aktivan” oblik ljubavi nalazi zadovoljenje u okviru vizuelne sfere. Božanska, ljudska i životinjska ljubav Medjutim, nikakva vrednost ne može se pripisati običnoj požudi koja se spušta iz sfere vidljivog u sferu dodira, pa otuda platonisti običnu požudu ne nazivaju ljubavlju : samo onaj čije je vidljivo iskustvo tek prvi korak ka inteligibilnoj i univerzalnoj lepoti dostiže onu “božansku ljubav” koja ga izjednačava sa svecima i prorocima; onaj koji se zadovoljava vidljivom lepotom ostaje u okvirima “ljudske ljubavi”; onaj koji je neosetljiv čak i za vidljivu lepotu, ili je razvratan (ili radi čulnih zadovoljstava odbacuje već dostignuto kontemplativno stanje), 6

postaje žrtva “životinjske ljubavi” (amor ferinus), koja je, prema Fičinu, pre bolest nego porok. *Sam Fičino vodio je neporočan i umeren život, kakav je smatrao da odgovara dostojanstvu naučnika i da mu čuva zdravlje, ali njegov komentar na Platonovu Gozbu nije nikakva zbirka moralnih propisa – Fičino se opire moralnim klasifikacijama na isti način na koji se njegova filosofija opire opozicijama poput: optimizam-pesimizam,imanentnosttranscendentnost,senzualizam-konceptualizam. “Dijalozi o ljubavi” U jednom vremenu naraslih psiholoških pritisaka, a u vezi sa ovako postavljenim alternativama, neoplatonizam je odgovarao svima onima koji su težili za novim formama izražavanja konflikata svoga doba : sukoba između slobode i prinude, vere i misli, bezgraničnih želja i ograničenih mogućnosti ispunjenja. Istovremeno, ukusu “otmenog” društva moralo je odgovarati slavljenje uzvišene ljubavi otrgnute od “niskih pobuda”, ali ljubavi koja ipak dozvoljava intenzivno uživanje u vidljivoj i opipljivoj lepoti. Stoga su standardna dela u kojima je izlagana neoplatonistička teorija ljubavi – Fičinov Komentar Platonove Gozbe (“Fičinov Convito”) i komentar Pika dela Mirandole na jednu poemu Đirolama Benivienija (koja je, zapravo, pesnička obrada Fičinove doktrine) – imala veoma oskudnu čisto filosofsku reinterpretaciju (Dialoghi d’ Amore Leonea Ebrea u šesnaestom veku), ali su i ta dela ipak imala ogroman uticaj na slikare i pesnike i tzv. “poetske mislioce” (Mikelanđelo, Đordano Bruno, Torkvato Taso, Spenser, Don, Šaftsberi), a s druge strane izazvala pravu poplavu “Dijaloga o ljubavi” (uglavnom severno-italijanskog porekla) koji su u šesnaestom veku igrali ulogu sličnu onoj kakvu danas imaju popularne knjige o psihoanalizi (jer ono što je nekada bilo duboka filosofija pretvorilo se u neku vrstu društvene igre, bilo je vulgarizovano i postalo neizbežan predmet pomodnih diskusija – ubedljiv dokaz o popularnosti “platonističke” teorije ljubavi u prvoj četvrtini šesnaestog veka pruža činjenica da je jedan nemački provincijski slikar, kakav je bio Lukas Kranah, slikao Kupidona kako skida sebi zavoj s očiju). Prototipovi ovih dijaloga su : Asolani (Pijetro Bembo) i Cortigiano – Dvorjanin (grof Baldasar Kastiljone) Iako Bembo i Kastiljone ni u kom slučaju nisu bili konstruktivni mislioci (kao Leone Ebre, na primer), njihovi dijalozi (naročito Asolani) daleko nadmašuju sve ostale primere svoje vrste po stvarnom shvatanju Fičinove filosofije, literarnoj veštini i snazi vizije, ali njihova želja bila je u tome da očaraju svoje čitaoce – Bembo čisto pesničkim namerama, a Kastiljone blago vaspitnim ciljevima – hvatajući ih na mamac jedne istančane društvene atmosfere i lepe dikcije, u jednom, dakle, čisto “estetičkom”, privlačnom ali razvodnjenom, “socijalizovanom” i feminiziranom odgovoru na neoplatonističku filosofiju. 7

Radnja tipičnog “Dijaloga o ljubavi” smeštena je u mirisne vrtove otmenih dama ili čak budoare obrazovanih kurtizana (od kojih se jedna – Tulija d’Aragona - čak potrudila da i sama napiše dijalog O beskrajnosti ljubavi) – radnja Fičinovog Convito dešava se u jednoj raskošnoj sobi Vile Mediči u Kaređi, gde se devet članova “platonske porodice” okupilo da proslavi sedmi novembar (navodno datum Platonovog rođenja i smrti) svečanom predstavom originalne gozbe. Takodje, pisci “Dijaloga” definišu, hvale i opisuju lepotu i vrlinu žene, i žesto pokazuju veliko interesovanje za pitanja etikecije u odnosima izmedđu polova. Stoga se razlika između “nebeske” i “obične” ljubavi povremeno pojavljuje u pomalo iskrivljenom obliku – neki pisci svode je samo na razliku između “časnog” i “nečasnog” osećanja, dok drugi smatraju neizvodivim uzdizanje od “Venere Volgare” do “Venere Celeste”. Fičino i Piko – Bembo i Kastiljone = Firenca – Venecija *Firentinska umetnost zasniva se na crtežu, plastičnoj čvrstini i arhitektonskoj strukturi, a venecijanska - na boji i atmosferi, likovnoj sočnosti i muzičkoj harmoniji; firentinski ideal lepote našao je svoj tipičan izraz u kipovima uspravnog Davida, a venecijanski – u slikama Venere u ležećem stavu. Dve kompozicije, jedna firentinska a druga venecijanska, koje neoplatonističku teoriju prenose u slike, pružaju značajnu ilustraciju ovog kontrasta, a njihov međusobni odnos sličan je odnosu između jedne ortodoksne firentinske rasprave o ljubavi i Asolani Pjetra Bemba. (1) Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova – gravura rađena po Baču Bandineliju (2) Sveta i profana ljubav (Geminae Veneres) – Ticijan Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova Predstavljene su dve skupine klasičnih božanstava, s dve strane jedne duboke klisure. - Levo - Apolonova grupa : Saturn, Merkur, Dijana i Herkul (božanstva dubokomislenosti, pronicljivosti, čednosti i muževne snage), predvode ih Jupiter i Apolon (koji tek što je hitnuo strelu na svoje protivnike); nebo iznad ove grupe se razvedrava - Desno – Kupidonova grupa : Vulkan, njegovi pomoćnici i razne nage prilike oba pola, predvode ih Venera i jedan Kupidon satirskog lika (koji, na Venerin nagovor, upravlja strelu na Jupitera); nebo iznad ove grupe prekriva mračan dim koji kulja iz jednog velikog roga - Sredina – Duh : oblaci, na kojima lebdi jedna lepa žena, sa pogledom spuštenim prema Venerinoj grupi, i sa levom rukom podignutom u pokret koji odaje tugu, dok u pruženoj desnoj ruci drži iznad Apolonove grupe jednu vazu iz koje izbija plamen bez dima. 8

“…Naučite, vi smrtnici, da zvezde stoje isto toliko iznad oblaka, kao što sveti Razum stoji iznad niskih prohteva”. *Borba, koju vode Kupidon, Venera i Vulkan (koji ovde predstavlja njihovog kovača oružja) protiv boga sunca, Apolona, i njegove pratnje koju čine božanstva sa više mudrosti i vrline, ilustruje (a) napete odnose između Niže Duše i Razuma, i (b) specifičan položaj u kome se nalazi Duh. - Mens Duh (lepa žena na oblacima) ne učestvuje niti direktno utiče na ishod borbe između Razuma (Apolonova grupa) i nižih prohteva (Kupidonova grupa), ali ne može potpuno da prenebregne nemire ispod sebe (otuda spušten pogled i ljutit pokret lika “Mens”), pa mora da osvetli Razum plamenom božanske mudrosti (plamen koji bez dima izbija iz vaze). Sveta i Profana ljubav (Geminae Veneres) Ticijanova slika iz galerije Borgeze, rađena oko 1515. godine (kada je uticaj Bembovog dela Asolani bio na vrhuncu) Zajedničke crte između ove slike i prethodno analizirane gravure : - u ruci najistaknutijeg lika vidi se vaza puna nebeske vatre - izražen je kontrast između jednog uzvišenog i jednog manje veličanstvenog principa; ovaj kontrast simbolizuje poznati postupak na dva dela podeljenog “paysage moralise” (moralistički pejzaž) – pozadina scene je podeljena na dve polovine : kod Ticijana imamo jedan slabo osvetljen predeo sa utvrđenim gradom i dva divlja ili pitoma zeca (simboli životinjske ljubavi i plodnosti), i jedan više rustičan i manje raskošan, ali vedriji pejzaž sa stadom ovaca i seoskom crkvom. Dve žene na Ticijanovoj slici veoma su slične dvema personifikacijama koje opisuje i tumači Čezare Ripa u svojoj Ikonologiji (1593) pod imenima Felicita Eterna i Felicita Breve. Felicita Eterna (Večno blaženstvo) – naga, lepa, plava, mlada žena; njena nagota označava njen prezir prema prolaznim zemaljskim stvarima, a plamen u njenoj desnoj ruci simbolizuje ljubav prema bogu. Felicita Breve (Kratko-Prolazno Blaženstvo) – odevena “dama”, čija žuto-bela haljina predstavlja znak “zadovoljstva”, a drago kamenje kojim je okićena i jedan sud pun zlata i dragulja simbolizuju lažnu i kratkotrajnu sreću. Krajem šesnaestog veka, dakle, naporedna predstava nage žene sa vatrom u ruci (što je kod Bandinelija atribut “Mens”, ali je takođe i atribut hrišćanske vere i “Caritas”) i bogato odevene dame, još uvek je shvatana kao antiteza između večnih i prolaznih vrednosti. Ticijanova slika, međutim, koja nije dokumenat neo-srednjovekovnog moralizma već neoplatonističkog humanizma, ne može imati adekvatno određen sadržaj pomoću Ripinih termina - Felicita Eterna i Felicita Breve sačinjavaju jedan nepomirljiv moralni i čak teološki kontrast, dok Ticijanovi likovi ne izražavaju kontrast između dobra i zla, 9

već simbolizuju jedno načelo u dva oblika postojanja i dva stepena savršenstva : naga prilika uzvišenog duha ne prezire ovozemaljsko stvorenje, sa kojim pristaje da sedi na istom sedištu, već jednim blagim, uveravajućim pogledom kao da joj saopštava tajne jedne više oblasti. Takodje, ako uzmemo u obzir više nego sestrinsku sličnost ta dva lika, jasno je zašto naziv Ticijanove slike treba da glasi : Geminae Veneres (Venere bliznakinje), u fičinovskom smislu i sa svim fičinovskim implikacijama. Naga prilika je “Venere Celeste” – simbol principa univerzalne i večne, ali čisto inteligibilne lepote. Odevena prilika je “Venere Volgare” – simbol prolaznih, ali vidljivih i opipljivih slika Lepote na zemlji (ljudi, životinja, cveća, drveća, zlata i dragulja, dela stvorenih umetnošću ili veštinom). Otuda su obe, svaka na svoj način, “časne i vredne hvale”. Kupidon – njegov položaj između ovih dveju Venera (mada nešto bliži “zemaljskoj (prirodnoj)” i činjenica da on meša vodu u bazenu, mogući je izraz neoplatonističkog verovanja da ljubav, načelo kosmičkog “jedinjenja”, deluje kao posrednik između neba i zemlje Ideja o vis generandi (Fičino) naglašena je činjenicom da je Ticijanov bazen jedan starinski sarkofag, prvobitno namenjen smeštaju nekog leša, ali sada pretvoren u izvor života. Osnovne razlike između Bandinelijeve i Ticijanove koncepcije : *neoplatonizam u tumačenju jednog firentinskog maniriste (Bandineli) i neoplatonizam u tumačenju jednog predstavnika venecijanske zrele renesanse (Ticijan) B : komplikovanost i stroga linearnost T : jednostavnost i čulna kolorističnost B : mračan i dijalektičan T : jasan i poetičan B : borba, ogorčena i neodlučna, između “Razuma” i “Čulnosti” T : harmonija, između inteligibilne i vidljive lepote I pored sve svoje originalnosti, Ticijanova slika je i po svojoj ikonografiji i po svojoj kompoziciji vezana za raniju tradiciju. Tradicionalni okviri Ticijanove ikonografije i kompozicije u slici Sveta i Profana ljubav Izvesno je da je predstavljanje naporedo jedne nage, a druge obučene Venere bilo dobro poznato jednoj grupi humanista i umetnika, blisko povezanih sa Ticijanovim sopstvenim krugom. Praksitel – dva čuvena kipa Venere, jedna odevena, druga naga (ova druga, pošto su je odbacili stanovnici Kosa, postala je ponos ostrva Knidosa – Lukijan ju je nazvao Aphrodite Ourania)

10

Vizantijska minijatura – sveti Vasilije između “Ovozemaljske Sreće” i “Nebeskog života” Mantenja – Carstvo Komusa (za Izabelu d’Este): skup klasičnih božanstava koja uživaju u muzici Orfeja, i kojem su, nakon izbacivanja nepoželjnih elemenata, priključene dve Venere, jedna obučena, druga naga (s obzirom da su neki učeni prijatelji Izabele d’Este bili veliki autoriteti po pitanju “platonske” ljubavi, pretpostavlja se da su ove dve Venere već bile rađene s namerom da predstavljaju nebesku i “zemaljsku”-“prirodnu” Veneru) Poreklo Ticijanove kompozicione sheme : jedan veoma stari tip slika – “debatna slika”, koja predstavlja dva alegorična lika koja simbolizuju i zastupaju dva različita moralna ili teološka načela Debate tog tipa (synkriseis) bile su česte u klasičnoj književnosti, dok je klasična umetnost bila ograničena na predstavljanje dramatičnijih prizora stvarnih borbi (između Apolona i Marsovaca, ili između Muza i Sirena). Stvaranje jednog “dijaloškog” tipa slike omogućilo je tek hrišćansko naglašavanje “reči” , kako bi se ovakav tip slike mogao prilagoditi sporovima apstraktnih personifikacija (“Priroda” i “Razum”, ili “Priroda” i “Ljupkost”). Tamo gde partneri debate predstavljaju ove pojmove, jedan od njih je nag, a drugi obučen (“Priroda” se često poistovećivala sa Evom – naga figura, a “Razum” ili “Ljupkost” sa Devicom Marijom, tj. “novom Evom” – obučena figura)
*Panofsky upućuje na činjenicu da je Ticijanu bilo dobro poznato naličje francuske Konstantinove medalje (iz oko 1400. godine), na kojoj je prikazano kako “Priroda” i “Ljupkost” stoje sa dve strane Kladenca Života

U svim ovim primerima obučena žena simbolizuje uzvišeniji princip i obratno, dok su u Ticijanovoj slici Geminae Veneres uloge obrnute (!) Ambivalentnost nagote kao ikonografskog motiva Stvarna nagota je, ne samo u Bibliji, nego i u rimskoj literaturi, često smatrana neprijatnom, jer je ukazivala ili na siromaštvo ili na bestidnost . Međutim, u figurativnom smislu, ona je najčešće poistovećivana sa jednostavnošću, iskrenošću i pravom suštinom stvari (za razliku od opširnosti, lažnosti i spoljašnje pojave) : sve stvari su “nage i otvorene očima boga”. Gymnos logos = otvoren, iskren govor ; nuda virtus = prava vrlina koja je bila cenjena u dobra, stara vremena, onda kada se bogatstvo i ugled nisu smatrali važnim (već Horacije govori o nuda Veritas, mada su grčki pisci, što je veoma karakteristično, radije zamišljali Istinu kao odevenu u jednostavno ruho). Kada je krajem klasičnog perioda stvarna nagota postala u javnom životu toliko neuobičajena da ju je, kao i svaku drugu “ikonografsku” karakteristiku, trebalo “objašnjavati”, to objašnjenje moglo je da bude i povoljno i nepovoljno : ako se nagoti Kupidona i Venere zameralo, 11

nagota triju gracija tumačena je kao znak neiskvarene ljupkosti i čestitosti, ili (u nekom drugom slučaju) kao znak onih koji nisu imali potrebu za posedovanjem ovozemaljskih stvari. Četiri simbolična značenja nagote po srednjovekovnoj moralnoj teologiji : nuditas naturalis (prirodno stanje čoveka, koje doprinosi smernosti) – kao dobar primer poslužiće već pomenuti dijalozi između “Prirode” i “Ljupkosti”, ili “Prirode” i “Razuma” nuditas temporalis (neposedovanje ovozemaljskih stvari, koje može biti dobrovoljno, kao kod apostola ili monaha, ili koje je izazvano siromaštvom) nuditas virtualis (simbol nevinosti, uglavnom one koja je stečena priznanjem) nuditas criminalis (znak požude, taštine i odsustva svih vrlina) – ovaj tip umetnička praksa je praktično isključila, i gde god je srednjovekovna umetnost davala nameran kontrast između jedne nage i jedne obučene figure, nedostatak odeće označava princip niže vrednosti.

Tek proto-renesansni duh tumači nagotu Kupidona kao simbol “duhovne prirode” ljubavi (Frančesko Barberino) ili upotrebljava jedan potpuno nag lik za predstavljanje jedne vrline (ali je čak i tada predstava nagog muškarca bila manje šokantna od predstave nage žene : Nikola Pizano, 1260, predikaonica Krstionice u Pizi – predstava nagog Herkula (muška figura) kao personifikacije Čvrstine; Đovani Pizano, 1302-10, predikaonica Katedrale u Pizi – Umerenost / Uzdržljivost kao predstava jedne od Vrlina (ženska figura), oblikovana po ugledu na jednu klasičnu Venus Pudica Nage personifikacije vrlina su u ikonografskom smislu još uvek strogo crkvenog karaktera (najranije predstave “gole Istine”, koja se pojavljuje u početku – oko 1350. godine – zajedno sa jednom obučenom figurom Milosrđa-Misericordia, kao ilustracija stiha iz Psalma : “Milosrđe i Istina nalaze se zajedno, Pravednost i Mir ljube se” )
Alberti i prenošenje pojma “gole Istine” u italijanskom kvatročentu na svetovni plan

U svojoj Raspravi o slikarstvu (1436, prva verzija – na latinskom), Alberti – sledeći veran prevod grčkog teksta - upućuje moderno nastrojene slikare na jednu alegoriju (“Apelesova kleveta”), koju opisuje Lukijan, a koja se odnosi na osudu i kažnjavanje nevine žrtve, koju naknadno opravdavaju Kajanje i Istina. Za razliku od Lukijana, koji o pojavi Istine ne govori ništa, a opisuje Kajanje kako posramljeno plače, Alberti je situaciju izokrenuo i preneo epitet pudica ili pudibunda (sramna, sramežljiva, posramljena) sa Kajanja na Istinu : “una fanciulletta vergogniosa et pudica, chiamata: la Verita”, tj. “(posle Kajanja pojavila se) jedna mlada devojka, sramežljiva i stidljiva, po imenu Istina”. Ova inverzija dokazuje da je Alberti već zamišljao Istinu kao nagu priliku tipa Venus Pudica, kako se ona pojavljuje na Botičelijevoj slici “Rađanje Venere” i mnogim drugim parafrazama i predstavama teme Klevete (*jer ako kajanje nagoveštava osećanje krivice blisko 12

sramoti, razumljivo je da Istina ne bi mogla da bude “sramežljiva i stidljiva” da nije njene nagote). Tako je lik nuda Veritas postao jedna od najpopularnijih personifikacija u umetnosti renesanse i baroka (slike “Istine koju otkriva Vreme”), a nagota kao takva počela je da se shvata kao simbol istine u opštem filosofskom smislu – kao izraz inherentne lepote (pulchritudo innata) za razliku od običnih draži (ornamentum), i sa razvojem neoplatonizma počela da označava idealnu i inteligibilnu, jednostavnu i “istinsku” suštinu (nasuprot fizičkoj i čulnoj). Venera kao boginja bračne sreće: Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa i Vaspitavanje Kupidona Iako je kompozicija Sveta i Profana Ljubav izgleda jedina u kojoj Ticijan svesno crpi inspiraciju iz filosofije neoplatonizma, ideja o Dve Venere (od kojih jedna simbolizuje etički, a druga običan prirodni princip) ostala je prisutna i u njegovom kasnijem radu, gde se umesto predstave Venere kao božanstva čulne lepote i senzualne ljubavi ona idealizuje kao boginja bračne sreće. Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa (Luvr) alegorijski i mitološki portret Ova kompozicija zapravo nema nikakve veze sa vojskovođom d’Avalosom (ranije se smatralo da temu čini opraštanje jednog kondotijera pred odlazak u rat, za kojeg se pretpostavljalo da je bio navedeni markiz). Umesto rastanka, tema je sjedinjenje u blaženstvu dvoje zaručenih ili tek venčanih. To je predstava jednog otmenog, ozbiljnog gospodina u oklopu, koji nežno i s poštovanjem, dodiruje dojku jedne mlade žene koja, zamišljena, drži u krilu jednu veliku staklenu kuglu. Tri prilike, koje se približavaju s desne strane, pozdravljaju ovu ženu. To su : krilati Kupidon, sa svežnjem štapova na ramenu, zatim devojka sa vencem od mirte (njen stav i izraz odaju duboku odanost), dok treća prilika diže korpu punu ruža i gleda ka nebu sa radosnim izrazom uzbuđenja. Isti položaj muškarca sa ove slike nalazimo na slikama kao što su Zaručenje Jakova i Rahele, ili, u još svetijem obliku, Rembrantova Jevrejska mlada. Preostala tri lika su Ljubav, Vera i Nada - personifikacije teoloških vrlina kojima su data specijalna svojstva u skladu sa odgovarajućom svečanom prilikom : - Kupidon = Ljubav, a svežanj (koji nosi umesto svog uobičajenog oružja, luka i strele) = simbol jedinstva - Devojka iza njega, strasno uzbuđena = Vera, ali zahvaljujući vencu od mirti ona preuzima posebnu funkciju Fede Maritale – bračna vernost (mirta je Venerina mnogogodišnja biljka, simbol

13

večne ljubavi, u klasičnoj literaturi poznata kao myrtus coniugalis) - Treći lik, ushićenog pogleda (“occhi alzati”) = Nada, a korpa sa cvećem je atribut Nade, jer “Nada je anticipacija cveća” (ali, kako se radi o cveću ruže, značenje je posebno, jer ruža označava “zadovoljstva trajne bliskosti”) Staklena kugla na ženinom krilu (sfera) – poseban problem , jer je sfera jedna od najviše promenljivih nepoznatih u ikonografskim jednačinama : - “harmonija” (jedno od najuobičajenijih značenja sfere kao “najsavršenijeg oblika”, što se odlično uklapa u simboliku Kupidonovog svežnja i Nadinih ruža)? Ali, činjenica da je kugla od stakla znači da se ova harmonija može lako raspasti, jer “staklo svojom lomljivošću označava ništavnost svih stvari na zemlji”, i upravo ta činjenica predstavlja možda najsuptilniju tačku u celoj alegoriji : muškarac, dok uzima svoju nevestu, posvećuje joj svoju ljubav, veru i nadu, a ona, prihvatajući i njegovu vlast i njegovu odanost, oseća se odgovornom za nešto što je isto toliko savršeno koliko i krhko – njihovu zajedničku sreću. Ova Ticijanova slika, međutim, nije samo alegorijski, nego i mitološki portret: Mars i Venera – jedna lepa žena i jedan muškarac u oklopu prikazani su u nežnom odnosu, u prisustvu Kupidona. Ova slika, shvaćena kao mitološka kompozicija, upotrbljavana je i kao model za dvostruke portrete otmenih parova koji su predstavljali Marsa i Veneru (dve slike Parisa Bordonea – od kojih je bar jedna venčana, jer je na njoj prikazana dama kako bere dunju (svadbeno voće par excellence), zatim jedna slika iz škole Paola Veronezea i jedna Rubensova slika ) Činjenica da su se ugledni verenici i tek venčani parovi slikali kao Mars i Venera (čiji odnos nije bio baš najilegalniji), iako na prvi pogled neobična, nije bila neopravdana, jer se radi o sjedinjavanju lepote i hrabrosti (što je, na neki način, prirodnije nego sjedinjavanje lepote sa zanatskom veštinom - Vulkan): i Hesiod i Pausanija navode da je Mars bio zakoniti muž Venere mnogo pre no što ju je Homer udao za Vulkana, kao i da su imali kćer koja se zvala “Harmonia”. Homerovska verzija nije nikada potpuno uništila tu staru tradiciju, koja je nastavila da se, u nešto izvrnutom obliku, provlači u pozno-antičkoj i srednjovekovnoj mitografiji, kao i u učenijim spisima renesanse, a prihvatio ju je i jedan vizantijski pesnik (Maksimos Planudes), koji opisuje svadbeni pir Marsa i Venere (kao da ona nikada nije bila udata za Vulkana). Ova tradicija uvek je ostala osnova kosmoloških i, kasnije, astroloških spekulacija :

14

Lukrecije, koji je Veneru tumačio kao veliku stvaralačku snagu u prirodi, smatrao ju je i jedinom koja je u stanju da neutralizuje destruktivni princip (koji simbolizuje Mars). Značajna je i ideja da jedino ljubav i lepota mogu da ublaže neslogu i mržnju i da njihovo sjedinjenje proizvodi univerzalnu harmoniju. Takodje, u svakoj astrološkoj raspravi stoji aksiom da Venera svojom blagošću smiruje razjarenost Marsa, dok on, njen “prosac”, nikada nije dovoljno jak da slomi njenu moć nežnosti. Poistovećenjem otmenog ljubavnog para sa Marsom i Venerom, Ticijan je poredio njihov brak ne sa skrivenim strastima homerovskih ljubavnika, već sa srećnim spojem dveju kosmičkih sila, iz koga se rađa harmonija. Tako je Ticijan poovo uspostavio jedan tip (već poznat antonijevskom periodu rimske umetnosti) kada su alegorijska tumačenja mita i mitološko portretisanje bili podjednako popularni (pretpostavlja se da je Ticijan poznavao mramornu skupinu Komodus i Krispina, koja ovaj carski par predstavlja kao “Marsa i Veneru u sjedinjenju”, kao i kompoziciju koja je bila slična Alegoriji markiza d’Avalosa, izuzev što na njoj “Venera”, a ne “Mars”, igra aktivniju ulogu) Vaspitavanje Kupidona (Galerija Borgeze) Neoplatonizam, kao i sam platonski idealizam, bio je izraz čisto kontemplativnog stava prema svetu, i, kao i svaka filosofija koja se oslanja na čiste ideje kao jedine autoritativne principe, on je podrazumevao odbacivanje stvari iz “obične stvarnosti”, a sudbinu te stvarnosti on je prepuštao onima koji trenutno imaju vlast – jer, kao što je smatrao Fičino, pravi filosof se trudi da izumre za prolaznu stvarnost i da živi u večnom svetu ideja Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti MIKELAĐELO I NEOPLATONISTIČKI POKRET
E. Panofsky, Ikonološke studije

Značaj poređenja između Mikelanđelovih “pozajmica” i njihovih prototipova : uočavanje izvesnih kompozicionih principa koji su sasvim Mikelanđelovi (i koji su ostali suštinski neizmenjeni sve dok njegov pozni stil nije pretrpeo fundamentalnu promenu) - motivi inspirisani Pjerom di Kozimom : Ignudo sa leve strane Jeremije; kip Đulijana de Medičija sa belvederskim torzom; - motiv inspirisan centralnim likom Sinjorelijeve Mladosti Mojsijeve : eritrejska Sibila; - motiv inspirisan jednom scenom iz Sinjorelijevog Pakla : skupina boraca sa crteža Fr. 157

15

motiv inspirisan neo-antičkim pogrebnim reljefima : Madona na Stepenicama - motiv inspirisan Medeja – sarkofazima : izvijena figura sa crteža Fr. 103 Mikelanđelove izmene u odnosu na pozajmljene motive : (1) Kompaktnost – zatvaranjem udubljenja i odstranjivanjem izbočina, jedinice, likovi ili skupine kondenzovane su u jednu kompaktnu masu, koja se strogo izdvaja iz okolnog prostora (“Dobra skulptura može se skotrljati niz brdo, a da se ne polomi”) (2) Osnovni pravci prostora (strog pravougli sistem) – kose linije teže da budu zamenjene ili horizontalnim ili vertikalnim linijama, a mase predstavljene u perspektivi teže da se ili frontalizuju ili ortogonalizuju (da se spoje s prednjom ravni pod uglom od devedeset stepeni). Još veći naglasak horizontalnim i vertikalnim linijama, kao i frontalnim i ortogonalnim ravnima. Daje činjenica što one često služe kao loci za dve ili više značajne tačke date figure – kao posledica toga čitav raspored, kako na planu slike tako i u trodimenzionalnom prostoru, izgleda određen jednim unutrašnjim sistemom koordinata. (3) Dinamičan princip – dinamičnost ovog sistema postiže se time što su neki kosi motivi odstranjeni, dok su drugi zadržani i naglašeni oštrim kontrastiranjem sa osnovnim pravcima. Umesto simetrije, prisutna je antiteza između dveju polovina, od kojih je jedna “zatvorena” i nepokretna, a druga “otvorena” i pokretna – prave linije i ravne površine ublažene su ispupčenim izbočinama. Ovi kontrasti su (na crtežima i nedovršenim skulpturama) još zaoštreniji time što je unutrašnje modeliranje, umesto produženim krivolinijskim potezima kojima se prati pokret organskih formi, izvedeno pravim unakrsnim senčenjem koje protivreči okruglini koju treba da sugeriše. Različiti pristupi u tretmanu plastične figure (1)Visoka renesansa – “dvodimenzionalni obrazac” (Reliefanschauung) Statua zrele renesanse je, pre reljef nego “zaobljen” predmet Likovi su, po pravilu, izgrađeni oko jedne centralne ose, koja služi kao zglob za slobodan, a ipak uravnotežen pokret glave, ramena, karlice i udova; njihova sloboda je, međutim, obuzdana u skladu sa jedim posebnim pravilom (Reliefanschauung), primenljivim na klasičan i klasicistički stil : masa je oslobođena na taj način da je posmatrač, čak i kada je suočen sa nekom statuom rađenom u okruglini, pošteđen osećanja “kruženja oko jednog trodimenzionalnog predmeta” – “dvodimenzionalnim obrascem” pružen je harmoničan izgled sam po sebi (približna simetrija + pretpostavljanje blagih uglova nasuprot oštrim horizontalama, vertikalama i dijagonalama + naglašavanje 16

talasastih obrisa) i osvetljena je struktura trodimenzionalnih tela (od posmatrača se ne očekuje da nadoknadi “nepotpunosti” tako što će aktivirati sopstvenu imaginaciju, već mu se pruža slika oslobođena preteranih skraćivanja, preklapanja koja smetaju, itd.) Stoga su statue zrele renesanse najradije postavljane u niše ili prislanjane uza zid.
*Leonardo da Vinči poricao je i sam pojam trodimenzionalne skulpture, govoreći da jedan kip nije ništa drugo do kombinacija dva reljefa – jednog koji prikazuje lik spreda, a drugog koji ga prikazuje straga

(2)Manirizam – figura serpentinata i princip “obrtnog vida” skulpture Izvijenosti i perspektive manirističkih figura bile bi neshvatljive kad ih ne bi dopunjavala posmatračeva mašta : jedna maniristička statua, ne dozvoljavajući oku posmatrača da se zaustavi na jednom preovlađujućem i zadovoljavajućem vidu stvari, “izgleda kao da se postepeno okreće, tako da pruža ne jedan, već stotinu i više vidova” (Benvenuto Čelini) – a s obzirom da je svaki od ovih vidova podjednako zanimljiv i istovremeno podjednako “nepotpun”, posmatrač se zaista oseća prinuđen da kruži oko statue Stoga su manirističke statue slobodno postavljene (fontane i spomenici). (3)Barok – ambijentalna celina i flachenhaft Barokna statua je pre “pozorišna bina” nego reljef Barokna umetnost, nasuprot manirističkom principu “obrtnog vida” i maniristički zamršenih kompozicija i izvijenih stavova, teži da ponovo uspostavi princip jednog vida (ali različit od visokorenesansnog principa Reliefanschauung i klasične discipline i ravnoteže) – u korist prividno neograničene slobode postavke, osvetljenja i izraza, ona pruža mnoštvo “jednovidih”(subjektivnih) aspekata, a ne neograničenost “obrtnovidih”(objektivnih) aspekata : barokne statue funkcionišu u odnosu na prostor u kome se nalaze, na arhitektonsku ili kvaziarhitektonsku okolinu, i NE nagone posmatrača da se okreće oko njih jer su stopljene sa okolnim prostorom u jednu koherentnu vizuelnu sliku (koja je “dvodimenzionalna” jedino u onom smislu kao što je to slika u našoj mrežnjači). Stoga barokna kompozicija nije objektivno konstruisana, već je saobražena našem subjektivnom vizuelnom doživljaju. Zreli stil Mikelanđela i manirizam Zreli stil Mikelanđela, koji se protivio slobodno postavljenim statuama, razlikuje se od manirizma : njegove figure (uz nekoliko sasvim opravdanih izuzetaka) nagone posmatrača da se usredsredi na jedan dominantan vid, koji mu se čini potpun i konačan. Maniristička figura serpentinata, koja kao da se sastoji od nekakve elastične supstance koja se može rastezati i izvijati u bilo kom pravcu, izaziva utisak nestabilnosti i besciljnosti, koji bi se mogao transformisati u klasičnu ravnotežu kada bi tom “rastezanju” upravljala neka kontrolna (stabilizatorska) sila. Kod Mikelanđela postoji ta

17

sila, tako da je svaka njegova figura podređena jednom volumetrijskom sistemu skoro egipatske strogosti. Ali upravo taj volumetrijski sistem stvara *utisak večnog unutrašnjeg sukoba, koji nije slučajan (kao kod manirističkih figura), već je suštinski i neumitan, i izraz je svih onih “surovih grčenja, nepodesnih proporcija i neskladne kompozicije” Mikelanđelovih figura. Zreli stil Mikelanđela i barok Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od baroka po tome što se ovaj jedan dominantan vid ne zasniva na subjektivnom vizuelnom doživljaju, već na objektivnoj frontalizaciji. Zreli stil Mikelanđela i visoka renesansa Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od visoke renesanse po tome što je estetsko i psihološko dejstvo ove objektivne frontalizacije dijametralno suprotno efektu koji se postiže primenom principa reljefa (Reliefanshauung). Mikelanđelo odbija da žrtvuje moć mase harmoničnosti dvodimenzionalnog obrasca – dubina njegovih figura u izvesnim slučajevima čak nadmašuje njihovu širinu. On ne nagoni posmatrača da se okreće oko figure već postiže jedan mnogo jači efekat : on zaustavlja posmatrača ispred masa koje izgledaju prikovane za zid ili skoro zarobljene u plitkoj niši i čiji oblici izražavaju onu nemu, ogorčenu *borbu sila zauvek isprepletenih jedna u drugu. *Mikelanđelovi likovi ne izražavaju samo nelagodnost jedne privremene istorijske situacije (jer nesumnjivo je da je u atmosferi tog vremena, kao rezultat nedavnog shvatanja neuskladivosti srednjovekovnog hrišćanstva i klasicizma, postojala neka kulturna tromost), nego i patnju od samog ljudskog iskustva : zauvek okovani, oni nisu u stanju da se oslobode ropstva, nevidljivog i neizbežnog istovremeno. Čak i tamo gde nisu prikazane stvarne fizičke prepreke zbog kojih njihov bunt raste ( kao što je slučaj s Robovima ili vojnicima Bitke kod Kašine), njihovi pokreti kao da su od početka prigušeni ili paralizovani pre no što su do kraja izvedeni, a njihova najgrčevitija izvijanja i muskularne tenzije izgleda da nikad ne dovode do efektivne akcije, a kamoli do promene položaja : savršeno mirovanje isto je toliko odsutno iz Mikelanđelovog sveta kao i izvršena akcija. *Dok osuđujući pokret Isusa Hrista iz Strašnog suda, izgleda, obuzdava misaona seta, stavovi spokojstva ne sugerišu tihu mirnoću, već krajnju iscrpenost, mrtvačku obamrlost, ili povremenu učmalost. Mikelanđelove figure, dakle, nisu koncipirane u odnosu prema jednoj organskoj osi, već u odnosu na površine jednog pravougaonog bloka (masa - volumetrijski sistem). Oni su oblikovani putem karakterističnih senčenja koja, čak i na crtežu, liče na poteze dleta, i zatvoreni u granice svoje plastične mase (umesto da se stapaju s prostorom), a njihova energija troši se u uzajamnoj borbi sila koje uzajamno stimulišu i parališu jedna drugu. Prisustvo “platonističkih” koncepcija u Mikelanđelovoj poeziji 18

Mikelanđelovo ozbiljno studiranje Danteove Božanstvene komedije (i Ladinovih komentara u neoplatonisičkom ključu) kao uvod u učenja “platonističke akademije” *Niko tada nije čitao Dantea bez nekog komentara, a od deset ili jedanaest izdanja Dantea, štampanih pre 1500. godine, devet je snabdeveno komentarom Kristofora Landina, u kome je svaki pesnikov stih tumačen na neoplatonističkim osnovama i povezivan sa teorijama postavljenim u drugim Landinovim spisima. Ovaj komentar bio je Mikelanđelu poznat kao i sam Danteov tekst, a verovatno da je bio upoznat i sa Pikovim komentarom, pisanim na italijanskom, Benivienijevog dela Canzona d’Amore. Mikelanđelo je od svojih savremenika bio JEDINI koji je usvojio neoplatonizam ne samo u izvesnim vidovima nego u celini , i to ne samo kao uverljiv filosofski sistem (a kamoli kao modu vremena), već kao metafizičko opravdanje svog sopstvenog bića : (1) Neoplatonističko verovanje u “prisutnost duhovnog u materijalnom” kao filosofska podloga Mikelanđelovom estetskom i ljubavnom ushićenju lepotom : njegova sopstvena emocionalna iskustva, koja dosežu svoj prvi klimaks u ljubavi prema Tomazu Kavalieriju, a drugi u prijateljstvu sa Vitorijom Kolonom, bila su bliska pojmu platonske ljubavi u njenom najčistijem smislu. (2) Suprotni vid neoplatonizma – tumačenje ljudskog života kao nestvarnog, sekundarnog i mučnog oblika postojanja, sličnog životu u paklu, sasvim se slagao sa onim neizmernim nezadovoljstvom sobom i svetom, koje je suštinsko obeležje Mikelanđelovog genija. U Mikelanđelovim stihovima poznati neoplatonistički pojmovi izražavaju one iste psihološke istine koje se ogledaju i u njegovim umetničkim delima – on u svojim pesmama ponovo uspostavlja Plotinovo alegorično tumačenje procesa putem koga se iz kamena iščupava oblik statue , a njegova uporna sklonost ka teškoj skulpturi per forza di levare (direktno rezanje u “tvrdom, planinskom kamenu”) umesto per via di porre (modelovanje u glini ili vosku) i obuzetost blok-formom, daju tim pesmama psihološko i izvesno filosofsko značenje. Lepotu njegovih figura, koja je nad-individualna ili čak natprirodna, ne karakterišu svesne misli ili jasno određene emocije, već maglovitost transa ili sjaj ushićenja jednog furor divinus-a : ona odražava njegovo neoplatonističko uverenje da ono što zanesena duša obožava u “ogledalu” pojedinačnih oblika i duhovnih osobina jeste zapravo samo odraz jednog neiskazivog sjaja božanske svetlosti (u kojoj je duša uživala pre svog pada na zemlju, koje se posle toga večno seća sa čežnjom, i koju može privremeno ponovo steći “della carne ancor vestita”).

19

Svoj stav o čovečjem telu Mikelanđelo izvodi u postavkama borbe ili poraza, kao “carcer terreno” – zemnoj tamnici besmrtne duše. Njegove figure su “inhibirane” i simbolizuju borbu koju duša vodi sa telom, želeći da pobegne iz okova materije, ali to je neostvarivo, i plastična izolovanost tih figura sugeriše neprobojnost zidova tamnice. *Leonardo da Vinči, za razliku od Mikelanđela, propovedao je filosofiju koja je dijametralno suprotna neoplatonizmu - njegove figure su slobodne od ograničenja, i njegov sfumato-princip izmiruje masu sa prostorom, a duša se ne nalazi u okovima tela, nego telo (tj. suština njegovih materijalnih elemenata) leži u ropstvu duše : smrt za Leonarda ne znači oslobođenje i vraćanje u prvobitnu postojbinu duše (koja se, prema neoplatonističkom verovanju, može vratiti tamo otkuda je došla onda kada telo prestane da je zatvara), već suprotno – ona znači oslobađanje i povratak istinskoj postojbini ovih materijalnih elemenata, koji se oslobađaju onda kad duša prestane da ih drži na okupu. “Nada i želja za oslobađanjem i vraćanjem u naše prvobitno stanje slična je nagonu koji tera noćne leptire na svetiljku. Čovek koji se, pun stalne čežnje i radosti, raduje uvek novom proleću, uvek novom letu, uvek novim mesecima i novim godinama, ne shvata da žudi za sopstvenim uništenjem. Međutim, ova žudnja je kvintesencija, istinski duh elemenata, koji se nalazi zarobljen od strane duše i koji uvek teži da se iz čovečjeg tela vrati Onome od koga je potekao”. (Leonardo da Vinči) *Grobnica Julija II i Kapela Mediči – vrhunski nosioci neoplatonističkog simbolizma u Mikelanđelovom delu Grobnica Julija II San Pjetro in Vinkoli Još od najranijeg doba ljudske istorije, grobnična umetnost je ispoljavala čovekova metafizička uverenja direktnije i jasnije od bilo kog drugog oblika umetničkog izražavanja. (1) Egipatska umetnost građenja grobnica je prospektivna i magijska - Stari Egipćani nastojali su da mrtvima obezbede budućnost (radije nego da slave njihov prošli život), a njihove pogrebne statue i reljefi, sakriveni od ljudskog oka, imali su za cilj da pokojnicima obezbede sve što je neophodno za taj budući život, a pre svega – neuništivo telo (mumificiranje). Egipatska statua nije namenjena portretisanju ljudskog bića obdarenog pravim životom, već obnavljanju čovečjeg tela, koje večno čeka da ga neka magična sila oživi (*Ka, lutajući duh mrtvih, treba da uđe u grobnicu kroz tajna vrata, uvuče se u statuu da bi je koristio, kao što duše živih ljudi upotrebljavaju njihova tela, dok slike na zidu treba da ožive nekim magičnim putem da bi služile željama svog 20

gospodara). Egipatska grobnična umetnost bila je, dakle, magično sredstvo koje je snabdevalo mrtve njihovim fizičkim sposobnostima i materijalnim dobrima. (2) Klasična umetnost građenja grobnica je retrospektivna i reprezentacionalna - Grci su se, za razliku od Egipćana, radije bavili životom na zemlji nego životom posle smrti i imali su običaj da svoje mrtve sahranjuju, umesto da ih mumificiraju. Tako su grčki grobovi imali za cilj da obezbede uspomenu na prošli život pokojnika (grčka reč za grob je muema, što znači spomenik) – atički stelai prikazuju junake kako pobeđuju neprijatelje, ratnike kako ginu u borbi, žene kako se opraštaju od muževa koji se spremaju na poslednje putovanje, itd. (3) Pozno-antička i rano-hrišćanska grobnična umetnost, sa opadanjem klasične civilizacije i istovremenim prodiranjem orijentalnih religija, ponovo počinje da se usredsređuje na budućnost, umesto na prošlost, ali se budućnost sada shvata kao prelaz u jednu potpuno drugačiju oblast postojanja (a ne više kao običan nastavak zemaljskog života u večnosti). Za razliku od egipatske grobnične umetnosti koja je bila magično sredstvo, koje je snabdevalo mrtve njihovim fizičkim sposobnostima i materijalnim dobrima, ova nova umetnost stvarala je simbole koji su anticipovali spasenje njihove duše, a umesto magije večni život obezbeđivale su vera i nada, i on je smatran ne ovekovečenjem stvarne ličnosti već uzdizanjem besmrtne duše*. Ideja uzdizanja besmrtne duše, u paganskim slučajevima, direktno je izražena spomenicima kao što su sarcophagi clipeati (gde likove mrtvih, okružene jednim kružićem ili omotom, nose u visinu Viktorije), a indirektno – bahantskim scenama ili prikladnim mitovima (Ganimed, Endimion, Meleagar, Prometej). Rano-hrišćanska umetnost prihvatila je oba ova načina, s tom razlikom što Anđeli zamenjuju Viktorije, i što hrišćanske scene i simboli zamenjuju paganske. Mrtvi se prikazuju kao orantes, često uz simbole spasenja (ptice, ribe, jaganjci, svećnjaci). Čitavih nekoliko vekova hrišćanska grobnična umetnost se uzdržavala od slikanja prošlog života mrtvih, naravno sa izuzetkom dela svetaca (njihovi grobovi su pre predstavljali kapele nego grobnice i simbolično su aludirali na osobine i dela dostojna spomena sa jednog čisto crkvenog stanovišta). Na grobnicama crkvenih dobrotvora obično bi bio predstavljen mali model crkve koju su gradili, a biskupi bi bili predstavljeni kako svojim štapom probadaju neki simbol Poroka ili Neverstva. *Enfeu-shema - monumentalne gotske ozidane grobnice (enfeus), prvobitno izvedene iz grobnica-niša (podjednako raširenih i u pagansko i u rano-hrišćansko doba) imale su za cilj da daju vidljivu formu teoriji o 21

spasenju duše, koju je razvila teologija zrelog srednjeg veka. Na sarkofagu smeštenom u jedno zasvođeno udubljenje zida počiva slika pokojnika (gisant - žizan), koga oplakuju tzv. pleureurs i pored koga stoje sveštenici koji izvode pogrebni obred. Prizor natkriljuje zaštitnički lik Device Marije, često praćen specijalnim svecima, dok vrh arhivolta koji okružuje to udubljenje prikazuje uzdizanje duše u obliku jedne male ljudske figure koju anđeli nose uvis. Lik Isusa Hrista ili boga-oca kruniše čitavu strukturu. Đovani Pizano dalje razvija ovu enfeu-shemu u Italiji. Na reprezentativnim ozidanim grobnicama rane i zrele renesanse opšti raspored ostaje isti, čak i kad gotske forme ostaju zamenjene klasicističkim. Izbačeni su pleureurs i lik Hrista ili boga-oca, a Anđeli – umesto što dižu lik duše i time istiskuju sveštenike što vrše obred često podižu zavese sa položene slike pokojnika. Unošenje biografskog i eulogističkog elementa tokom XIV veka – fundamentalna promena koja ukazuje na jedno novo “humanističko” osećanje. *eulogija = razboritost u govoru i delanju; verovatnoća, slavljenje; blagoslov, posveta ; u pravosl. crkvi: tajna večera, pričest; eulogije , pl. osvećeni hlebovi Statue u prirodnoj veličini, koje portretišu pokojnika kao živu ličnost, smeštene su iznad njegove nauznak položene slike ili je čak zamenjuju. Tome se dodaju Vrline i, kasnije, Slobodne umetnosti da bi se slavio pokojnikov karakter i njegova ostvarenja. Na reljefima koji ukrašavaju sarkofage mogu se između svojih duhovnih i svetovnih savetnika videti prinčevi na prestolu. Tek u drugoj ili trećoj deceniji XIV veka alegorijske slike i predstave simboličnog karaktera dopunjene su predstavljanjem pojedinačnih epizoda ili događaja (kao čto su scene iz života biskupa Simonea Saltarelija na njegovom grobu u Santa Katerina u Pizi, ili ratnički podvizi Skaliđerija na njihovim grobovima u Veroni) Ova obnova jedne tendencije iz prošlosti, često ograničena na obične dodatke osveštanoj enfeu-shemi, ostala je sasvim u okvirima hrišćanskih tradicija. Petnaesti vek je, naročito u Firenci, pokazivao tendenciju da u korist dostojanstvene jednostavnosti i čistote konstrukcije čak ograniči složenu ikonografiju raskošnih grobnica iz četrnaestog veka (Grob Leonarda Brunija, 1444), dok se klasične teme, odabrane tako da dopuštaju hrišćansku interpretaciju, počinju da provlače tek u poslednjoj trećini petnaestog veka, u početku na prilično upadljivim mestima, a otprilike u isto vreme grobovi svetovnih ličnosti pokazuju prve znake razmetljivosti (ipak, najistaknutiji spomenici “najboljeg perioda” – grobovi Rovere Andrea Sansovina u Santa Maria del Popolo, 1505-07 – više teže da bar u ikonografskom smislu impresioniraju posmatrača svojom uzdržanošću nego razmetljivošću). Grobnica Julija II 22

PRVI PROJEKAT (1505) Spomenik u slobodnom prostoru, impresivnih dimenzija, sa jednom ovalnom prostorijom za pogreb u unutrašnjosti Donji sprat – dugi niz niša, sa spoljašnje strane, a u svakoj od njih po jedna skupina Pobeda, i pored nje, dva herma, uz koja su bili povezani Robovi (prigioni) u različitim pozama. Na krajevima platforme - četiri velika kipa : Mojsije i – prema Vazariju – sveti Pavle, Vita Activa i Vita Contemplativa. Stepenasta piramida (koja je vodila do druge platforme) – kao osnova za dva Anđela koji su nosili arca (kovčeg) ili bara (mrtvačka nosila), odnosno sella gesatoria sa likom pape u sedećem stavu. Jedan anđeo se smeši a drugi plače. Pored četrdesetak mermernih kipova, plan je sadržao i mnoge dekorativne skulpture i nekoliko bronzanih reljefa sa predstavama papinih dela. DRUGI PROJEKAT (1513) Posle papine smrti : plan o pretvaranju spomenika u nešto između mauzoleja i ozidane grobnice, uzdignut u visinu od preko 7,5 metara. Složeniji ikonografski program : donja zona ostaje praktično nepromenjena; broj figura na krajevima platforme povećava se na šest i one sada stoje jedna prema drugoj pod pravim uglom, a ne više dijagonalno. Slika pape na velikom katafalku (mrtvačkom postolju) i četiri anđela koji podupiru tu sliku (dvojica kod glave, dvojica kod nogu) Capelletta (visoka apsida) koja izlazi iz zida, natkriljuje ovu skupinu, i zaklanja pet velikih kipova (jednu Madonu i verovatno četiri sveca) Broj reljefa smanjen na tri (po jedan u centru svakog pročelja) *U vezi sa ovim drugim planom izrađeni su tokom narednih godina Mojsije (namenjen desnom prednjem uglu platforme) i dvojica Robova (namenjena levom prednjem uglu donjeg sprata, sada u Luvru) TREĆI PROJEKAT (1516) Početak procesa redukcije : umesto trodimenzionalne građevine – skoro oblik ozidane grobnice, manje od tri metra visine; donja zona – nepromenjena; komplikovana gornja struktura (zamišljena 1513) zamenjena u korist drugog sprata, u istoj ravni s donjim; niša sa papom koga nose dva anđela (u centru tog drugog sprata) i manje niše sa statuama u sedećem stavu (u bočnim delovima) sa reljefima u obliku kvadrata (iznad) ČETVRTI PROJEKAT (1526) Redukcija prethodnog projekta na jednostavan, čist i ozidan grob, koji ne izlazi iz zida (aranžman koji se mnogo ne razlikuje od sadašnje građevine) Slika pape je sada položena na njegov sarkofag

23

Broj statua sveden na šest : jedna Sibila, jedan Prorok, jedna Madona, Mojsije – sada premešten u sredinu donje zone – i dva Roba (koji su uključeni samo zato što su slučajno bili završeni i zato što nije bilo ničeg drugog da ispuni niše s obe strane Mojsija, ali se više nisu uklapali u program – Mikelanđelo je sam predložio, posle deset godina, da ih potpuno ukloni i zameni likovima Rahele i Lee, koji simbolizuju kontemplativan i aktivan život) *U ovom obliku je grob i sagrađen između 1542. i 1545. godine La tragedia della Sepoltura Oko 1532. godine (u vreme kada se svođenje na običnu ozidanu grobnicu pokazalo neizbežno) Mikelanđelo je napravio poslednji pokušaj da snagom plastičnosti nadoknadi gubitak arhitektonske veličanstvenosti : rešio je da potpuno odbaci ono što je izgrađeno 1513-14, kako bi napravio mesta za četiri veća Roba i za nove skupine Pobede slične veličine. Iako je ovaj plan bio dovoljno neracionalan da bi bio izveden do kraja, četiri nedovršena “Boboli” Roba, koji se sada čuvaju u firentinskoj Akademiji i kojima po silovitosti pokreta, snazi i masivnosti (dubina im je veća od širine) nema ničeg ravnog u skulpturi, kao i skupina Pobeda (sada u Palaci Vekio), svedoče o najherojskijoj epizodi Mikelanđelovog projekta za grob Julija II. Grobnicu Julija II ne treba tumačiti, čak i njenoj prvoj verziji (po kojoj bi papa ušao u zagrobni život kao triumphator), kao običan trijumfni spomenik all’antica. Tačno je, međutim, da ideja o jednom pravom mauzoleju sa pogrebnom prostorijom u untrašnjosti, dostupnom sa spoljne strane, ima u sebi nečeg “paganskog” (plastična dekorativnost možda stoji pod uticajem Svodova Konstantina i Septimija Severa i fantastično klasicističkih struktura poput onih na fresci Filipina Lipija o svetom Filipu koji isteruje zlog duha iz satane, koja je upravo bila završena kad je Mikelanđelo otputovao iz Firence u Rim) Ipak, svrha određenih motiva govori u prilog tome da Grobnica Julija II nikako nije mogla biti zamišljena kao spomenik obične ljudske slave, vezane za političke i vojne borbe i trijumfe, nego je bila upravo u tome da otvori put viziji o jednoj oblasti koja je iznad tih običnih trijumfa, ali koja istovremeno nije potpuno istovetna sa hrišćanskim rajem (kako se on slikao na nadgrobnim spomenicima jednog ranijeg perioda, na kojima je prikazan oštar kontrast između zemaljske i nebeske sfere, i gde se obično pravila razlika između slike koja je prikazivala pokojnika kao fizičko biće i one koja je prikazivala njegovu dušu – grob biskupa Saltarelija , na primer). Ti motivi su : - anđeli koji nose papu do njegovog večnog prebivališta (razvijanje jednog motiva koji se neprestano sreće u grobničnoj umetnosti srednjeg veka) - četiri kipa na platformi koji su predstavljali Mojsija i, verovatno, svetog Pavla (pored personifikacija Života Akcije i Kontemplacije) 24

Na grobu Julijevom, takođe, nema onog odvajanja neba i zemlje : četiri gigantske figure služe kao posrednici između zemaljske i nebeske sfere, s obzirom da su smeštene između niže zone sa Robovima i Pobedama i najviše skupine dva Anđela koji nose bara (mrtvačka nosila) sa papom. Zahvlaljujući njima apoteoza pape ne izgleda kao iznenadna i čudesna transformacija, nego kao postepeno, prirodno uzdizanje – ne, dakle, kao vaskrsnuće u smislu ortodoksne hrišćanske dogme, nego kao voznesenje u smislu neoplatonističke filozofije. Anđeli Prema učenju Firentinske akademije (onako kako ga je formulisao Landino), vita activa i vita contemplativa su dva puta ka bogu (mada je aktivna pravičnost samo preduslov za kontemplativno prosvetljenje). I kada Landino poredi iustitia i religio sa “dva krila na kojima duša uzleće u nebo” ova metafora se sasvim dobro može primeniti na dva Anđela, od kojih jedan oplakuje svršetak jednog pravednog i plodnog života akcije, a drugi se veseli početku jednog života posvećenog kontemplaciji boga. Mojsije – vođa i vizionar Firentinski neoplatonisti su stalno predstavljali zajedno Mojsija i svetog Pavla, kao najistaknutije primere onih koji su putem savršene sinteze akcije i vizije postigli duhovnu besmrtnost još u toku svog života na zemlji. Mojsije, koji u sećanju čovečanstva živi kao zakonodavac i vladar pre nego kao vizionar , “video je unutrašnjim okom” , a Mikelanđelo ga je predstavio i u svojstvu vođe i u svojstvu nadahnutog proroka. Kondivi opisuje Mojsija kao “starešinu i vođu Jevreja, prikazanog u stavu kontemplativnog mislioca, lica na kome se ogleda svetlost i sveti duh, čoveka koji posmatrača zadahnjuje i ljubavlju i strahom). Mikelanđelov Mojsije-prorok ne vidi ništa drugo osim onoga što su neoplatonisti nazivali “sjaj božanske svetlosti”. Kao i sibile i proroci na tavanici Sikstinske kapele i srednjovekovni jevanđelisti, koji su preci i jednih i drugih, tako i Mojsije, svojim iznenada zaustavljenim pokretom i izrazom koji uliva strahopoštovanje, odaje ne gnevnu iznenađenost nego natprirodno uzbuđenje (koje, po Fičinu, “skamenjava i skoro uništava telo, a istovremeno ushićuje dušu”). *Tako četiri figure na platformi simbolizuju sile koje osiguravaju besmrtnost, delujući kao posrednici između zemaljskog i translunarnog sveta. *Dekoracija na donjem spratu, slaveći papina lična dostignuća, istovremeno simbolizuje Zemaljski život po sebi. Značenje Pobeda i Robova nije bilo ograničeno na pobedničku simboliku u užem smislu (osim ako im nije bila svrha da učine verovatnom jednu izrazito pagansku atmosferu, kao na već pomenutoj fresci Filipina Lipija), ali se ove dve skupine uzajamno dopunjuju, kako 25

bi pružili sliku ljudskog života na zemlji, sa njegovim porazima i Pirovim pobedama. Naime, same pobede razuma, mada vredne da se hvale i slave u sceničnim reljefima na kojima su predstavljena papina “dela”, nisu dovoljne da obezbede besmrtnost. Zemalski život, ma koliko vredan pohvale, ostaje život u paklu. Trajna pobeda može se, stoga, ostvariti jedino putem one najviše sile u ljudskoj duši, koja ne uzima učešća u ovozemaljskim borbama i koja pre donosi prosvetljenje nego pobedu – to je mens ili intellectus angelicus, čiji dvostruki vid simbolizuju likovi Života Akcije i Života Kontemplacije, a personifikuju Mojsije i sveti Pavle. Pobede – anima proprie humana Skupina Pobeda bi, u tradiciji Psihomahije (duhovna borba), prvenstveno sugerisala moralnu borbu između dobra i zla, pre nego kakav ratnički trijumf. Skupina Pobeda personifikuje anima proprie humana, to jest ljudsku dušu u svom slobodnom stanju, sposobnu da putem razuma prevlada niska čuvstva Robovi – carcer terreno, prigion oscura Okovani Robovi su takođe, kao moralna alegorija, bili poznati renesansi i korišćeni kao simbol nepreporođene ljudske duše, koju drže u ropstvu njene prirodne želje - bazenčić sa svetom vodicom Antonija Federigija u Sijenskoj katedrali, simbolizuje jedan hrišćanski univerzum koji, zasnovan na četiri ivice sveta i oslonjen na zemlju (kornjače), biva podignut do stanja vrline (sveta vodica) preko stanja prirode (Robovi) i paganizma (bucrania). Kontrast između slobodnog ljudskog duha i porobljene ljudske prirode prikazuje i grupa sa jednim staloženim mladićem, veličanstveno neosetljivim na zavodničke čari “Wein, Weib und Gesang”, koje personifikuju jedan satir sa podignutim rogom za piće, jedna naga devojka koja svira na harfi i još jedna naga devojka koja je vezana, grči se u agoniji i nudi sopstvenu dojku. Mikelanđelovi Robovi, međutim, imaju jedno posebno značenje, koje se izvodi iz značenja lika jednog majmuna, koji prati “Roba na umoru”. Ovaj lik majmuna izdiže se iz bezoblične kamene mase, pa se smatralo da bi mogao biti simbol koji Roba karakteriše kao personifikaciju Slikarstva – tumačenje koje je u saglasnosti sa ikonografskom tradicijom, kao i sa Kondivijevom tvrdnjom da su robovi bili personifikacije Umetnosti. Međutim, iza levog kolena “Pobunjenog Roba” takođe se raspoznaje jedan majmun, zbog čega se on ne može više interpretirati kao specifičan simbol, čija je svrha da označi razliku između pojedinih Robova, nego se mora shvatiti kao opšti simbol čija je svrha da osvetli značenje Robova kao klase. *To najopštije značenje majmuna (daleko opštije od njegovog dovođenja u vezu sa slikarstvom, a kamoli sa ostalim umetnostima i

26

zanatima) bilo je moralne prirode i odnosilo se na životinjsku prirodu čoveka (“Nižu Dušu”) : najbliži čoveku po izgledu i ponašanju od bilo koje druge životinje, a ipak lišen razuma i poslovično pohotan (turpissima bestia, simillima nostri), majmun je korišćen kao simbol svega niskog u čoveku – požude, pohlepe, proždrljivosti i besramnosti u najširem mogućem smislu. Neoplatonisti su “Nižu Dušu” nazivali commune cum brutis : onu koja je čoveku zajednička sa nemuštim životinjama, i sa ovakvog aspekta, majmuni koji označavaju Nižu Dušu savršeno su logični atributi vezanih zarobljenika. Robovi, pak, s obzirom da su vezani za herme na kojima se izražava sama materija, simbolizuju ljudsku dušu koja je lišena slobode (carcer terreno i prigion oscura) *vinculum (veza, spona; okovi) - neoplatonistički termin za princip koji vezuje bestelesnu dušu za materijalno telo Iz Fičinovog opisa nesrećnog stanja duše nakon njenog pada u materijalni svet : ‘…Pitagorejci i platonisti kažu da naš duh, sve dok je naša uzvišena duša osuđena da dejstvuje u nedostojnom telu, biva u večnom nemiru bacan gore-dole, kao i da on često drema i uvek je lud; tako da naši pokreti, dela i strasti nisu ništa drugo do vrtoglavice bolesnih, snovi spavača i bulažnjenja ludaka”. *** Sadržinu Grobnice julija II predstavlja, dakle, trijumf, ali ne toliko u političkom i vojničkom, koliko u duhovnom smislu.. Papa postaje “besmrtan” ne samo zahvaljujući zemaljskoj slavi, već i večnom spasenju, i to ne samo kao pojedinac već i kao predstavnik čovečanstva. U istinskom duhu jedne filozofije, koja je svakoj vidljivoj stvari davala izvesno transcendentalno značenje, scenske predstave, alegorije i personifikacije bile su podređene jednom programu koji bi se mogao nazvati umetničkom paralelom Fičinovog spisa Theologia Platonica i Consonantia Mosis e Platonis (Sklad Mojsija i Platona) – on se ne pokorava staroj alternativi između glorifikacije života na zemlji i anticipacije zagrobnog života. Ova savršena ravnoteža paganskih i hrišćanskih elemenata je već u vreme papine smrti smatrana pomalo neortodoksnom : u projektu iz 1513. hrišćanski element bio je dosta pojačan dodavanjem capelletta sa Madonom i Svecima (što predstavlja očigledan povratak enfeu-shemi) ; a kada su 1542. izbačeni i Robovi i Pobede, simbolizacija zemaljske sfere bila je sasvim eliminisana. Konačan rezultat svedoči ne samo o individualnoj frustraciji umetnika, nego simbolizuje i nesposobnost neoplatonističkog sistema da postigne trajnu harmoniju između divergentnih tendencija post-medievalne

27

kulture – spomenik “skladu Mojsija i Platona” razvio se u spomenik kontra-reformacije.

28

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->