P. 1
Renesansa Skulptura XV Veka, Leonardo, Rafaelo, Djordone, Ticijan, Sikstina Pre Mikelandjela Kapela Medici

Renesansa Skulptura XV Veka, Leonardo, Rafaelo, Djordone, Ticijan, Sikstina Pre Mikelandjela Kapela Medici

|Views: 5,099|Likes:
Published by Jovana Čolić

More info:

Published by: Jovana Čolić on Jan 19, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/24/2013

pdf

text

original

Sections

Leonardo je rodonačelnik stila visoke renesanse. On je taj koji je izumeo klasičnu sliku visoke
renesanse, dok će Mikelanđelu i Rafaelu mnogo godina kasnije pripasti cvetni period.
Polazi se od pitanja suštinske razlike kvatročenta i činkvečenta. Ta razlika je najpre u ideji.
Osnovna zamisao slikara kvatročenta je deskriptivni faktografski opis stvarnosti. U
činkvečentu, od Leonarda, to je ideja o slici koja počiva u intelektu jednog umetnika. To je
ono što je u teoriji umetnosti XVI veka suština- konćeto.
Leonardo nije bio samo slikar, bio je i naučnik i teoretičar. U svom traktatu on je teoretski
razradio svoje stavove. Taj traktat nije uobličio on, posle njegove smrti uradili su to drugi.
Ipak on je u njemu naglasio da slikarstvo shvata kao filozofsku spekulaciju. On je l’uomo
universale i za njega je znanje nedeljivo, što zači da ne postoji znanje naučnika i znanje
slikara, već se radi o jednoj nedeljivoj moći znanja. On kao slikar suštinski se ne razlikuje od
sebe kao naučnika. Teži razumevanju principa i zakona prirode, što obeležava i njegovo
slikarstvo i što je i zadatak umetnosti.
Njegov traktat bio je okosnica teorije umetnosti XVI veka.
U XV veku umetnost nije imala svoju teoriju, zbog čega je bilo neophono poslužiti se
antičkim tekstovima. Teorije umetnosti zapravo nije bilo kroz čitav srednji vek, nje nema ni u
antici u kojoj je međutim postojala teorija poetike i to u delu Aristotela i Horacija, koja je
afirmisala stav da se umetnost ne shvata kao zanat, već i kao slobodna veština. Uobličavanje
teorije umetnosti – slikarstva, skulpture i arhitekture, izvršio je Albetri. Svoju teoriju on
zasniva na teoriji imitacije (mimezis), i to je kriterijum koji opredeljuje umetnost XV veka.
Leonardo u svom traktatu ne pominje imitaciiju, već insistira na tome da slikarstvo treba da
predstavi istinu, koja je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Leonardo zadržava princip
kvatročenta, zasnovan na deskripciji, ali kod njega to dobija drugu formu osim pukog
nabrajanja fakata. Deskripcija podrazumeva u njegovom delu realnu stvarnost, a ono što je
prevazilazi je traganje za suštinom.
Ljdska figura je okosnica interesovanja njegovog vremena, i on joj zbog toga posvećuje
maksimalnu pažnju, što ne znači da zanemaruje ostale aspekte (prirodu, životinje…). Čovek
je shvaćen kao sklad supstancije, materije i duše, on je jezikom moderne psihologije označen
kao integralna ličnost, što je krajem XV veka bila velika stvar. Insistiranje na prožimanju tela
i duha završilo se sa Periklovim dobom. Helenizam je forsirao nešto drugo-materijalne
vrednosti, dok je srednjem veku naglasak naravno bio na spiritualnosti. Leonardo je donekle
rezimirao taj princip povezanosti i shvatanja čoveka kao harmonije tela i duše.
Fridberg početak renesanse vezuje za 1476. godinu,odnosno za nastanak Verokijeve slike
“Krštenje Hrista” (Uffizi, Firenca), na kojoj je Leonardo kao njegov učenik uradio glavu
anđela iz levog ugla. Krštenje Hrista je oličenje pravila deskriptivnog prikazivanja rane

8

renesanse. Leonardova glava, je međutim već manifest nove ideje koja ističe vitalnost i širinu
čoveka, iz nje isijava duh. U svom traktatu on kaže da su glavni zadaci umetnika:
•da predstavi fizički opis čoveka, što je lako, i

•da predsavi stanje njegove duše, ali ne trenutno, već opšte, što je teško.

»Poklonjenje mudraca« 1481. (Uffizi, Firenca) je nedovršena slika, jer je Leonardo na poziv
Sforce otišao u Milano. Trebalo je da bude na oltaru crkve San Donato a Scoperto, ali će je u
toj funkciji naslikati tek Botičelijev učenik Filipino. U ovom delu Leonardo je primenio
koncept idealnih revizija privida koje je prikazao u anđelu Krštenja na široku grupu učesnika,
koju je zahtevala tema poklonjenja; uobličio je glave učesnika u usavršene tipove,
kondenzujući svoje poznavanje ljudi i odabirajuci iz tog izvora kvalitete koji nemaju veze
samo sa spoljnim izgledom, već i sa duhovnmim stanjima i moralnim vrednostima. Njegove
generalizacije su uporne, ali Leonardo pronalazi razlike u individualnosti, tako da po pitanju
kvaliteta izgleda i tonaliteta osećanja postoji interakcija između likova. Ovaj proces
reformisanja primenjen je takođe i na tela likova, najupadljivije na Devici, čija je cela figura
uobličena u krivama sa glatkim melodičnim efektom u kome nije dozvoljen upad nikakve
prirodne disharmonije. Njen stav (kontraposto) i način na koji je oblikovana otkrivaju dalje, s
promenom naglaska, ali ne i suštine, smisao životne harmonije koju je Leonardo oblikovao na
Devičinoj glavi. Manje konzistentno on je ovaj model proširio i na bočne muške likove.
Njihov oblik i snaga osećanja se razlikuju po vrsti telesne akcije koja je saobražena izrazime
lica, ali kako Leonardo opisuje tu akciju, čak i najače emocije poprimeju harmoničan oblik.
Princip arbitarno uobličene i žive harmonije širi se, dalje, od pojedinih figura na njihove
međuodnose u kompoziciji. Dva strogo geometrijska oblika tvore okvir u kome se
raspoređuju figure: polukrug delom položen natrag u prostor, zatvara se u trougao na površini
platna. Unutar ove arbitarne jakoće, svaki od ovih oblika stvara efekat kretanja i njegovog
istovremenig kretanja i njegovog istovremenog kontrolisanja, a svaki oblik kontemplativnim i
uvličavajućim efektom utiče na drugi. Očigledno idealna, shema nacrta je instinkt sa
energijom koja potiče samo iz svojih oblika, a ipak ova shema funkcioniše ne samo kao
apstraktna geometrija već i u terminima figura koje sadrži, koji je bukvalno nastanjuju,
uzimajući iz nje energiju i istovremeno dajući svoju. Nema inverznih oblika, a ravnotežea se
unutar geometrijske sheme postiže ne samo oblikom ili prividnom masom, već energijama.
Bukvalna simetrija nije od koristi, nije čak ni relevantna za ovakav koncept povezivanja
oblika. U poklonjenju oni počinju da se ponašaju u uzajamnim odgovorima na kontraposto.
Puno toga u Poklonjenju ukazuje na to da je ovo samo početak. Ipak, osnove novih principa
Leonardovog stila su na toj slici vidne i onda kad možda nisu pouzdano oformljene ili
dovoljno artikulisane. Njegova ideja funkcionisanja prostora je sledeća: nije potpuno
definisana a ipak sadrži simptome jednog principa koji će biti od vitalnog značaja za narednu
istoriju klasičnog stila. Leonardo je naravno, potpuno izučio teoriju perspektive, postao je
jedan od njenih protagonista sa novim teorijskim principom. Budući da je bio zaokupljen
stvaranjem idealne reforme stvarnosti , više nego imitacijom, budući da je hteo da uhvati
efekat života, a ne da ga fiksira, Albertijeva teorijska perspektiva je za Leonarda bila nešto
uzgradno. Struktura Poklonjenja počiva na inverziji Albertijevih pravila. Leonardov prostor
počinje ne onako kako je Alberti propisao, s ramom sačinjenim od perspektive koju zatim
puni figurama već obratno - počinje figurama. Njihov volumen daje oblik okolnom prostoru.
Poklonjenje može biti centralna nit jedne istorije evolucije klasičnog stila, čija priroda neće
biti samo formalna.
Stil koje je Leonardo smislio sa Poklonjenjem je idealan - to je do tada najidelizovanije
naslikana slika. Kasnije je Leonardo stekao naviku da zapisuje shvatanja na kojima je
zasnovano iznalaženje novog stila. U njegovom viđenju znanje je celina, a umetnost
instrument saopštavanja te celine - naučni principi isto tako mogu biti i slikarski.
Slikarstvo je za Leonarda »jedino sredstvo da se reprodukuje delo prirode, a to se radi uz
filozofsku spekulaciju. Um slikara mora prodreti u um prirode, i on mora biti tumač između

9

prirode i umetnosti, mora komentarisati umetnošću uzroke njenih manifestacija, onako kako
su određene zakonima. Ovim se ne preporučije imitacija, već prikazivanje one istine koja
treba da bude iza fasade vidljivog iskustva. U jednom naučnom kontekstu, Leonardo još
preciznije definiše ovo pravilo: »Ovo je istinsko pravilo kako posmatrači prirodnih pojava
treba da potupaju: dok priroda počinje sa uzrocima i završava se sa praksom (konkretnim
delom) mi možemo ići suprotnim putem, počinjati od prakse (konkretnog dela) i proučavati
njene uzroke.«
Ovo načelo je istovetno Leonardovom traženju, u slikarstvu, tipičnog i opšteg
što se nalazi ispod očiglednosti površinskog prikazivanja. U slikarstvu nije dovoljno opisati
samo fizičku manifestaciju: »Dobar slikar ima dva glavna objekta slikanja, čoveka i nameru
njegove duše. Prvi je lakši, a drugi je težak, jer treba ga prikazati stavom i pokretom udova.«
i »Umetničko delo nema vrednosti ako se na njemu ne pojavljuje i akcija koja izražava
osećanja u duši lika. Duševni život mora se saopštiti putem materije, a taj život mora se
izraziti u složenom, živom kretanju tela. Naslikani pokret koji je prikladan mentalnom stanju
lika mora se prikazati veoma živo…ako se to ne učini takve figura bi bila dva puta mrtva;
prvo jer je imitacija, drugo zato što ne otkriva kretnju, bilo uma bilo tela.«
I dodaje, s dozom
lične slobode: »Tamo gde nema životne energije, ustvari je veštački?«. Akcija tela ili uzrok te
akcije sintetišu energiju, tvore pokrete duše i inspirišu fizičku formu. Ta energija strujeći kroz
udove svesnih bića nadima njihove mišiće. Ta energija ja »Sva u svemu, sve teče kroz sve, u
telu gde je probuđena
«. U istoj definiciji energija je opisana kao bestelesna, a težina kao
telesna, što ih odmah redefiniše kao duhovno ili materijalno. To je onaj kontrast koji
Leonardo ujedinjuje u svom slikarstvu u njihovoj interpretaciji. Ovaj interakciji duhovnog i
materijalnog bića treba dati harmonični oblik, budući da slikarstvo zavisi od »harmonične
proporcije delova koja udovoljava čulima
«. A ova harmonija, budući da sadrži vitalne forme,
mora živeti u sebi, kao što muzika živi harmonično u pokretu: »Muziku treba nazivati sestrom
slikarstva…
«. Zatim zaokružuje proporcijonalnost članova od kojih je harmonija sastavljena
na isti način na koji kružna linija okružuje delove od kojih je sačinjena čovekova lepota.
Leonardo ne daje centralnu, sažetu definiciju svoje umetnosti - sami radovi su jedona
definicija. Svaka verbalna definicija potiče od zajedničke srži. Videti u neraskidivom
jedinstvu bića funkcionalnu ravnotežu između supstance i duha, između trenutnih iskustava i
opštih zakona. On svojoj doktrini nije dao ime; Vazari ju je nazvao trećim načinom slikanja,
kojeg želimo nazvati modernim. Ali to nije samo moderan način, postoji duboka sličnost
između njegove umetnosti i antičkog klasičnog stila. Leonardov stil nije međutim ni imitacija
antike, ni njeno namerno ponovno stvaranje - nije nipošto neoklasicizam. Taj stil je smišljen
unutar već postojeće i savremene hrišćanske kulture, koja je poprimila neke od odlika
klasicizma, delom imitacijom, a delom i samostalnim generisanjem. Ne samo Poklonjenje već
i razvijeno slikarstvo rane renesanse pokazuje da je njegov klasicizam rođen i da živi u
hriščanskom kontekstu. Postoje manifestacije u stilu kvatročenta koje sadrže razgovetne
elemente klasicizma: postoji linija razvoja, počev od Mazača koja se završava među
Leonardovim savremenicima u Firenci i Umbriji (Peruđino, Girlandajo), Pjero dela Frančeska
predstavlja vrhunac tog stila. Dvotročentovski klasicizam donosi Leonardovom stilu i
klasicizmu kvatročenta odnos sličan odnosu ranoklasične grčke umetnosti i grčkog zlatnog
doba. Leonardov klasicizam se isto tako može smatrati sazrevanjem potencijala predhodnog
perioda. Ali nijedan od predhodnika nije baratao nijednim elementom klasičnog stila na način
na koji Leonardo to čini, a još manje su predhodnici kombinovali te elemente u celinu.
Leonardov stil, uostalom, ne stoji samo u odnosu sa klasicističkom strujom XV veka, njegov
stil je bio rezultat poređenja sa svim mogućnostima dostupnim firentinskoj umetnosti na kraju
treće četvrtine XV veka, a te mogućnosti su bile razne i složene, većinom poprilično udaljene
od klasicizma. Ova razlika i poprilično razilaženje u smislu i stilu suvremene umetnosti bio je
sirov materijal na kome je Leonardov um radio i na osnovu koga je došao do svog otkrića.
Nakon više od pola stoleća razvijanja proporcija koje su bile nove za kvatročento firentinski
slikari našli su se u sukobu između ovih ideja i preživelih ali snažnih, mada često izmenjenih
u formi, shvatanja koja su bila srednjovekovna ili tradicionalno hrišćanska po poreklu. Može
se reći da je opozocija bila između jednog gledišta koje je uzimalo da je prva funkcija
umetnosti ta da bude racionalno i objektivno opisivanje fizičke realnosti i gledišta da je

10

umetnost izražavanje duhovnih vrednosti. Problem se nija ticao samo umetnosti: predstavljao
je glavnu brigu tadašnjih filozofa. Oni nisu izmislili rešenje, već su preuzeli staru soluciju
neoplatonozma. Leonardo je sagledao problem dok je sazrevao u Firenci. Rešenje tog
problema smatrao je on, treba da bude drugačije od ponuđenog, reakcionarnog,
neoplatonističkog rešenja. Leonardov cilj bio je da izvrši istinsko pomirenje između vrednosti
materijalnog i duhovnog iskustva, a ne da jedno od tih iskustava čini ustupak drugome. Da bi
to uradio, trebalo je preispitati shvatanja koja su savremeni slikari imali o stvarnosti i o
duhovnoj vrednosti, trebalo je dati jedinstven princip koji bi sadržao i kontrolisao obe
vrednosti i naći sredtva za njihovo izmirenje. Rešenje odnosa između dve vrednosti bilo bi
ravnopravnost, funkcionalnost i sintetičnost; sredstva za izražavanje tog odnosa su trebala biti
i racionlnost ideja i oblika, a način upravljanja – harmonija. Elementi Leonardovog rešenja
vide se u Poklonjenju. Leonardovo otkriće rešenja bilo je prenagljeno i u intelektualnom
smislu, da je promaklo razumevanju savremenika. Nedovršeni manifest Poklonjenje mudraca
shvaćen je tek 20 godina kasnije, sa dozrevanjem istorijske situacije.
U odnosu čulno-spiritualno, nakon Periklovog deba uvek je jedno dominiralo: u helenizmu
čulnost, u srednjem veku duhovnost.
Dvadesetak godina pred kraj XV veka u Firenci je zavladala kriza. Sa renesansom pojavio se i
interes za čoveka, što je bilo protivno do tada vladajućem teološkom sistemu. Univerzitet,
crkva i druge institucije verne sholastičkom načinu razmišljanja, suprotstavile su se novom
duhu. A te krupne promene duha, u Firenci su definitivno bile stvar elite. Prva generacija rano
renesansnih umetnika nije bila konfliktna (Mazačo, Donatelo), jer su realno i duhovno
predstavljali paralelno. Sledeća generacija već nailazi na problem, koji insistiranjem na
deskripciji odvodi umetnika, npr. Girlandaja, u slikanje bez duše, krajnje, apsolutno verno
prikazivanje gde nema spiritualnog a sama slika je religiozne sadržine, što je problem.
Bilo je velikih krvoprolića, baš u Firenci, ne zbog samih slika naravno, ali zbog težnje crkve i
kontraverznih krugova ka povratku starog duha. Sukob između republikanaca i Medičijevih
dovodi do zbacivanja potonjih (Lorencov sin Pjero) upadom francuskih trupa 1494. godine
(Šarl VIII na poziv Ludovika Sforce iz Milana). 1496. Šarl VIII je umro i njegove trupe se
povlače iz Italije, a 1512. posle poraza Francuza kod Novare, Mediči se vraćaju u Firencu.
Međutim njihovo zbacivanje dovodi do kratkotrajne moći Đirolama Savonarole, saveznika
Francuza, dominikanca i vatrenog propovednika, koji se odmah zamera i Aleksandru VI
Bordžiji zbog korumpiranosti (on očekuje pomoć Francuza svom sinu u Romanji). Njegova
duhovnost bila je zapravo suprotstavljena ekonomskoj i trgovačkoj moći Firence, koja je
postala jedan od najvećih trgovačkih i bankarskih centara u Evropi (naročito od dolaska
Medičijevih na vlast 1434. godine).
U takvoj klimi, Girlandajo nije bio jedini koji je otišao u deskripciju. To se događa i Verokiju,
koji je ispoljavao snažno osećanje za preciznost, ali bez emotivne note. Isti slučaj je sa
Polajuolom, koji je bio veliki crtač, zainteresovan za ljudsku figuru u pokretu, i u okviru toga
njeno psihološko stanje, ali na tome se i zaustavljao.
Ideje crkve ostvaruje samo Botičeli, zbog svojih veza sa neoplatonostičkim krugom, zbog
čega njegova umetnost ispoljava naglašenu težnju ka spiritualizaciji u kojoj su linije
ornamentalne a forma potrošena.
Čiji je onda produkt Leonado?
Fakti kažu da je do otkrića došao sam, snagom svog genija. To je verovatno tačno:
1.jer njegovim odlaskom iz Firence 1481. godine u Firenci se u narednih
dvadeset godina ništa ne događa,
2.nije potvrđen nijedan inters za antičke spomenike,
3.ti spomenici svejedno su bili rimske kopije.

11

On dakle sam dolazi do klasičnog duha, a klasično podrazumeva najvišu vrednost, ali ne samo
estetsku, već i u okviru intelektualnih i moralnih kategorija. Klasicizam je traganje za
lepotom. Još je Aristotel savetovao umetnicima da prirodu predstavljaju ne onakvom kakva
jeste, već onakvom kakva bi trebala biti. Taj zahrev za idealizacijom obeležio je i generaciju
kvatročenta, oslonjenu na Albertijevu teoriju, koja se oslanja na Aristotela. Ali u kvatročentu
klasicizam je shvatan kao traganje za lepotom, ali nema klasičnog kao sklada duhovog i
materijalnog, već on egzistira samo kao ideja. Tu ideju, u XVII veku, naziva idea della
belezza.
Klasicizam dakle nije kategorija koja je van hrišćanstva. Hrišćanstvo kod Leonarda
postoji i upućuje ga ka integralnoj lepoti ljudskog tela, intelekta i duha.

1483-1499 (prvi period)
U Milanu Leonardo ostaje skoro dvadest godina (1483-1499). Tu je u još većoj izolaciji
nastavio razvoj svog slikarskog otkrića. Prvo, milansko delo »Bogorodica među stenama«,
urađena je 1483. (Luvr) za oltar crkve San Francesko Grande za bratstvo bezgrešnog začeća
Bogorodice, koji su narudžbinu nekih slika ispostavili i braći de Predis. Postoji i druga verzija
te slike, urađena 1508. godine (Nacionalna galerija u Londonu). Nema opšte saglasnosti, ali
većina smatra da je slika iz Luvra u celini Leonardova, dok je slika iz Londona, čak iako je
Leonardo dao nacrt pokazala široke delove koji su radili učenici, ili braća de Predis. Delo iz
Luvra je prva velika Leonardova slika koja svedoči o njegovoj umetnosti komponovanja i još
doslednijem sfumatu, (upotreba boje kao elemenata sinteze, koja kao likovno sredstvo
ujedinjuje kompoziciju fumo-dim) i najzad o potpuno slobodnom preinačavanju motiva.
Likovi se pojavljuju iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago
zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jače je izražena nego slični efekti na flamanskim
i venecijanskim slikama. Prikazan je mali sveti Jovan koji se klanja malom Hristu, u prisustvu
Bogorodice i jednog anđela. Tama je iz više razloga jedinstvena i tajanstvena bez
neposrednog prethodnika. Usamljeni stenoviti okvur, barica u prvom planu i brižljivo odabran
i izvrsno prikazan biljni svet, nagoveštavaju neko simbolično značenje, teško za odgonetnuti.
Ali, u međusobnom odnosu tih likova, putokaz tumečenja možda leži u združenosti gestova –
zaštite, ukazivanja i blagoslova u pravcu grupe. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i
sa njima čini trougao koji ide u piramidu (i poseduje zapreminu). Ime slika dobija po pejzažu
u koji je smeštena. Bez obzira na precizno analiziranu prirodu, ona se ipak ne pojavljuje kao
realan svet faktografskih pojava koje nas okružuju. Piramidalna forma stavlja ovu sliku na
početak jednog novog shvatanja. Mekota obrade lica Bogorodice i anđela je antička. Udruženi
su intelektualno i spiritualno sa senzualnošću u savršenom skladu i sa linijama tela i
draperijama koje ga prate. Novi element je chiaroscuro koji predstavlja zbir tamnina i
osvetljenja u slici. Do tada je boja tretirana kao popunjavanje forme, a ovde su boje
apsorbovane u svetlost. Tamnine apsorbiju tamne boje, a osvetljenja ih ističu, što se javlja
prvi put. Ovaj sistem posebno će unaprediti Venecijanci. Verokija je svetlost zanimala kao
elemenat između i po površini figure (kao optički fenomen), ked Leonarda ona potpuno
prožima figuru.
Predmet slike iz Luvra nema direktne veze sa Bezgrešnim začećem, ali u vreme blisko
datumu nastanka ove slike, papa Sikst IV u dve bule objavljuje verovanje u Bezgrešno začeće.
Ovo shvatanje je prodrlo u značenje slike. Stene u pozadini identifikovane su sa pećinom
rođnja i pećinom groba.
Sačuvana je i studija glave anđela - crtež srebrnom pisaljkom rađen prema ženskom modelu.
Ikonografija Bezgrešnog začeća - Bogorodica je začeta bez prvobitnog greha koji su počinili
Adam i Eva. Kao zvanična dogma proglašena je u katoličkoj crkvi tek u XIX veku, ali se ta
ideja provlačla. Osnova je u Protojevanđelju Jakovljevom: susret na Zlatnim vratima je
simbol duhovnog začeća. U Svetom Pismu to nigde nije pomenuto. Po njemu je samo je Hrist
bezgrešno začet. Pravoslavna crkva odbacuje ovu dogmu. U katoličkoj crkvi neki filozofi i
teolozi Bernard od Klervoa…U Suma Teologiji Toma Akvinski tvrdi da je telo Bogorodice
posvećeno u utrobi majke - santifikacija (njen duh je posvećen). U vreme Leonardovog

12

boravka u Milanu aktuelan je sukob između franjevaca koji veruju u bezgrešno začeće
Bogorodice (zbog čega i naručuju sliku) i dominikanaca koji ne veruju, ali prihvataju
santifikaciju. Papa Sikst IV je na strani franjevaca, mada ne može da prihvati Bezgrešno
začeće kao zvaničnu dogmu.
Imaculata Concepta predstavlja Mariju okruženu zvezdanim vencem, jednom nogom stoji
na mesečevom srpu, odnosno zemaljskoj kugli, a drugom na glavi zmije koja u čeljustima drži
rajsku jabuku. Ovom predstavom formalno i idejno zaključena je definicija vekovnog
verovanja u bezgrešno začeće. Utvrđena je u slikarstvu Španije i Italije u XVI veku, proširila
se i na druge zemlje u XVIII veku naročito na Austriju i j. Nemačku. U Srbiji prvi pu se javlja
na svodu krušedolske priprate 1750.-Jov Vasilijevič.
Na Leonardovoj slici svaka stvar ima svoje simbolično značenje:
•zašto Bogorodica zaklanja plaštom Jovana,

•zašto je Hrist blagosilja,

•u kakvoj je vezi Jovan sa Bezgrešnim začećem.

Druga slika nema eksplicitnu vezu sa Jovanom Krstiteljom. Insistira se na njemu jer je on
posvećen u utrobi majke svoje, tj. sa aspekta dominikanaca on je izjednačavan sa
Bogorodicom.
Konjička statua Francesca Sforce. U »Codex Atlanticus« u biblioteci Ambrozini u Milanu
sačuvan je koncept pisma kojim se Leonardo preporučuje milanskom vojvodi Ludoviku
Sforci, zvanom Il Moro, a koje daje iscrpna obaveštenja o njegovim sposobnostima. U IX
tački pisma on govori o svom iskustvu i sposobnostima u struci vojnog inžinjera, a tek u X, o
njegovom umeću skulptora i konačno slikara. Ovim pismom on se Lodoviku preporučio baš
za izradu ovog spomenika. Međutim nije imao sreće u realizaciji: model koji je tokom dugih
priprema postavljen 1493. nije mogao biti izliven u bronzi zbog ratnih priprema (model
postavljen prilikom venčanja Maksimilijana I i Beatriče Marije Sforce). Prema sačuvanim
crtežima radilo se o propetom konju koji jahač zauzdava i čija se prednja kopita spuštaju na
neprijatelja. Ovakve predstave imaju dugu istoriju ali ne kao slobodne statue već u
istorijskom reljefu, čoji su brojni reljefi bili dostupni Leonardu (npr. P. della Francesca u
sceni iz legende o Časnom krstu - Bitka Iraklija i Hozroja, 1452-57. freska u San Francesco u
Arecu), ali je Leonardu ostalo da predstavu prenese u slobodnu skulpturu. Nijedna ovakva
predstava nije izvedena do sredine XVII veka. Nema objašnjenja zašto se Leonardo odrekao
ovakve ideje u korist jedne prihvatljivije statue konja u hodu koji su pre njega razradili
Donatelo na Gatemelati, Verokijo na spomeniku Bartolomeu Koleoniju. Postoji njegov
bronzani model u Budimpešti sa idejom propetog konja i nacrt za manji bronzani spomenik
Đan Đakoma Trivulzija (crtež u Vinzor Kastlu), nastali za vreme drugog Leonardovog
boravka u Milanu. Konj se pojavljuje i u njegovom slikarstvu, npr. u pozadini poklonjenja.
Tajna večera u trpezariji manastira Santa Maria della Gracia 1495-97. Leonardo je
eksperimentisao sa ovom slikom. Slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom uljane
tempere čiji tačan sastav još nije poznat. Već u Vazarijevo doba slika je bila u teškom stanju.
Dva puta je preslikana u XVIII veku. Obimni konzervatorski radovi preduzeti su posle II
svetskog rata. Pojedinosti slike poznate su po pripremnim crtežima, a celokupne kompozicija
najbolje po bakrorezu Rafaela Morgena iz 1800.
Ako se kompozicija posmatra kao celina odmah pada u oči njena prostorna ravnoteža
postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva. Naučne težnje rane renesanse
kulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektiva naslikanog prostora u kome se scena
odvija, a koji izgleda kao stvarni produžetak dvorane. Ipak ova arhitektonska sredstva su od
početka imala samo pomoćnu ulogu, jer se Leonardo usresredio na kompoziciju likova.
Centralna tačka preseka paralela u perspektivi postavljena je tačno iznad Hristove glave, koja
tako dobija najjasnije simboličko značenje. Isto je tako jasna i simbolička predstava
središnjeg prozorskog otvora iznad Hristove glave: isturena prozorska luneta deluje kao

13

arhitektonski ekvivalent oreola. Perspektivni okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo
isključivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet dovoljan sam sebi.
Hrist se pojavljuje kao prostorni i svetlosni centar, kao tačka pravilnog preseka u perspektivi,
i kao drugi u grupi od tri prozara. Prozori su simbol Otkrovenja a Hrist kao drugi lik svetog
trojstva je usred središnjeg prozora. Ova numerička tradicija ne samo da ističe simbolički, već
stvara i matematički red i ističe trenutni efekat situacije u kojoj je izdajnik otkriven,
identifikujući automatske reakcije apostola sa operacijom osnovnog brojčanog sistema. U
pripremnim skicama, Leonardo je označio svakog apostola, a u jednom od svojih rukopisa
opisao je njihove stavove i emocije. Kasnije je proučavao svakog, prema živim modelima od
kojih su nekima i mena poznata.
U tim pripremnim crtežima Leonardo se zanimao za ideju stavljanja Jude sa spoljne strane, na
način na koji su to radili Kastanjo i Girlandajo, držeći se Jovanovog jevanđelja (13, 26 - Isus
odgovori: "Onaj je kome ja dadnem umočen zalogaj."). Leonardo se koristio Lukinim
jevanđeljem (22, 21- »A evo, ruka mog izdajice sa mnom je na stolu.«). Juda je prikazan sa
rukom na stolu koju pruža prema hlebu. Hrist pokazuje na hleb desnom a na vino levom
rukom kao da daje primer za doktrinu svetog Pavla, što je posebno podesno uputstvo
vernicima, okupljenim za trpezom u trpezariji.
Juda je jedini apostol koji je posegnuo za hranom, noseći time nagoveštaj da je prihvatio
sakrament kao nedostojan. On je jedini koji je ustuknuo pred Hristom, i jedini čije lice nije
osvetljeno. Jovan je uprkos tradiciji sa Hristove desne strane.
Po prvi put apostoli nisu poređani jedan do drugog, već su po trojica povezani u četiri
skupine. Leonardo je morao biti svestan simboličnog značenja ovih brojeva u hrišćanskoj
tradiciji. Svaka grupa komponovana je kao piramida odsečenog vrha, što odgovara i
piramidalnoj shemi Hristovog lika. Nemirna skupina sa leve i desne strane smiruje se u
središtu, u Hristovom liku, sadržajno i formalno izdvojenog iz opšteg uzbuđenja. Leonardo je
očito želeo da fizički zgusne svoju temu, kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova,
duhovno prikazujući više različitih značenja istovremeno - tako Hristovo drženje pokazuje na
žrtvu i podčinjavanje Božjoj volji. To je aluzija na glavni čin Tajne većere, ustanovljenje tajne
evharistije. Držanje apostola nije tek puko reagovanje na Hristove reči o izdaji. Svaki od njih
svojim držanjem i individualiziranim likom otkriva svoj odnos prema Spasitelju. Oni su
primer za ono što je sam Leomardo napisao da je najviši i najteži cilj slikarstva da gestovima i
pokretima predstavi stanje čovekove duše. Ali i pored svih izrazitih karakteristika likova,
portretnom naturalizmu starijeg toskanskog razdoblja nema ni traga.
Ovom slikom Leonardo je raskinuo sa tradicijom kvatročenta koja kulminira u
iluzionističkom slikarstvu Mantenje i Meloca, po kojoj predstavljeni prostor mora biti
unutrašnje proširenje sobe u kojoj posmatrač stoji. Iako je Leonardova perspektiva dosledna,
nikada se prikazani zidovi gornje sobe u Jerusalimu ne mogu videti kao produžeci pravih
zidova trpezarije. Slika je tako projekcija jednog idealnog plana iskustva. Unutar ove savršene
perspektive smeštene su figure natprirodne veličine. Idealni oblici nastanjuju idealni prostor,
da bi izložili jednu ideju.
Pored nešto preslikanog portreta Dama sa hermelinom, u kojoj neki prepoznaju lik
Lodovikove ljubevnice Čečilije Galerani, ovom periodu pripada i Portret muzičara
(nedovršen).
Na milanskom dvoru Leonardo se kretao u krugu humanista (Luka Paćoli i dr.). Tu je
koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskoj katedrali, nacrti za
bazilikalne i centralne građevine, prvi urbanistički planovi) i bio angažovan na dekoraciji i
organizovanju raznih svečanosti. Između ostalog tu je napisao i značajan deo Traktata.
1499. Milansko vojvodstvo je pripalo Francuzima. Leonardo se sklonio najpre u Mantovu,
gde je uradio crtani Portret Izabele d'Este u profilu. U martu 1500. godine boravi u Veneciji
gde je za Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila 1500. odlazi u Firencu
1500-1506. godine.

14

O prvom slikanom delu koje je tu započeo Bogorodica sa svetom Anom, svedočanstvo je
londonski karton (Burlington house) - 1501. Bio je to drugi crtež ove kompozicije. Delo je
izraz potpunog sklada - meke spore linije. Iz njega izvire ideja lepote, određena u smislu
traganja za idealnom lepotom (suštinom), ostvarenom u potpunom skladu duha i materije. To
je oživljavanje osećaja lepote, kakav je postojao u klasičnoj antici. Ali, delo nije izvedeno
obradom klasičnog modela, već osećaj lepote proističe iz harmonije formi, ali još više iz
osećaja da je ta harmonija zasnovana na ritmu međusobnih odnosa oblika.
Prvi crtež nastao je još pri kraju milanske faze - 1499. Izgubljen.Treći karton (1508-13) bio je
izložen u crkvi Santissima Anuncijata. Po Vazariju slika je probudila neobično interesovanje
Firentinaca. Sveta Ana je inače po tradiciji zaštitnica firentinske republike. Do danas su
sačuvane bar 33 kopije ovog kartona, a najpoznatiju je uradio Rafael. To je bio karton za sliku
koja je trebalo da stoji na glavnom oltaru crkve. Karton je izgubljen ali je njegova
kompozicija poznata po sačuvanoj slici u Luvru. Slika je bila klasičan uzor piramidalne
kompozicije, ostvarenje koje je uticalo ne samo na Rafela, Del Sartra i fra Bartolomea, već i
na Mikelanđela u slučaju Briške Madone, pa i na maniriste i severnoevropske umetnike
posebno zbog preklapanja i sabijanja figura, što je omogućilo umetniku da smesti tri figure
prirodnih dimenzija ma mali karton.
Ovo je jedna od tri slike (Mona Liza, Sveti Jovan Krstitelj) koje je Leonardo poneo sa sobom
u Francusku i držao ih sa sobom do smrti. Ako je Tajna večera bila prva
visokorenesansnazidna slika, onda je Bogorodica sa svetom Anom prvi primer primene novih
principa na panelskoj ravni.
Maja 1502. Leonardo stupa u službu Čezara Borđije, gde je deset meseci bio njegov vrhovni
nadzornik za gradnju utvrđenja i vojni inženjer, koji je u to vreme proputovao Romanju,
Umbriju i deo Toskane, izradivši pri tom bogatu kartografsku dokumentaciju. Kada ga je
sledeće godine i Firenca angažovala u borbi protiv Pize, radio je na ostvarenju plana za
pomeranje (izmenu) toka reke Arno, kako bi se protivnicima onemogućio pristup do nje. Tada
on prima i porudžbinu za Bitku kod Angijarija (1503-1506) za Palaco Vekijo - Sala del Grand
Consiglio. Tema je bila bitka 1441. godine u kojoj su Firentinci pobedili Milaneze,
predvođene Filipom Marijom Viskontijem. 1504. dovršen je crtež. 1505. počeo je da slika
centralni i najbitniji deo-bitku za zastavu. Zbog eksperimentisanja na tehničkom planu, delo
propada gotovo odmah po nanošenju boje na zid (preostale delove uništio je 1557. za svoju
seriju slika glorifikacije Medičijevskog principata pod velikim vojvodom Kosimom I). Tada
on napušta zid 1506, a ubrzo nestaje i ono što je radio. Crtež je izgleda preživeo do XVIII
veka. Sada je poznata po Rubensovoj kopiji bitke za štit iz 1615.-Luvr.
Leonardova zamisao bila je da prikaže borbu za zastavu, koja je prema zapisima hroničara
bila odlučujuća za Firentince. Kompozicija je zamišljena tako da svi pokreti i sve figure
konverziraju sa centrom. Bitka je više sredstvo za izražavanje određene ideje, nego puki
istorijski pregled. To je izraz klimaktičnog momenta bitke, ali i simbol stradanja zarobljenih i
različitih fizičkih snaga - volje i duha. Ideja i forma sarađuju - izraz klasičnog stila. Motiv
propetog konja, koji se već pojavio u pozadini Poklonjenja i na brojnim skicama za
spomenike, dominira u zgusnutoj skupini četvorice jahača, koju dopunjuju još trojica pešaka
koji leže na tlu. Tako snažna dramatika, potpuno različita od Mikelanđelovog rešenja (Bitka
kod Kašine) i prava »pazzia bestialissima« svojom uznemirenošću nagoveštava barok, i
služila je kao uzor za brojne kasnije slike bitaka od Rafaela do Delakroa. U konačnoj verziji
otpalo je sve ono što bi se odnosilo na predočavanje samog događaja - pobeđeni i pobednici
se ne mogu više identifikovati, to je samo prikaz ogorčene borbe.
Leonardo je završio karton i upravo počeo samu zidnu sliku kada se 1506. godine na zahtev
Francuza, napustivši narudžbinu još jednom vratio u Milano.
Mona Liza 1503-1506. predstavlja načelno jednaku pobedu nad deskriptivnim
kvatročentovskim naturalizmom. To je slika žene koju je Vazari poistovetio sa Lisom di
Antonio Maria Gherardini, ženom istaknutog firentinskog trgovca Frančeska del Đokonda, a
Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva realizacija monumentalnog, formalno i

15

sadržajno harmoničnog, a po tome i tipičnog portreta visoke renesanse. Mora se tumačiti kao
celina - žena se vidi u tročetvrtinskom profilu do ispod pojasa, blago rotirana ka posmatraču,
piramida pokrenuta iznutra. Obe ruke su potpuno vidljive, što je bio potpuno nov format koga
su sredili u italijanskom i severnoevropskom slikarstvu do devetnaestog veka. Miran
nagoveštaj osmeha i potpuna pribranost besposlenih ruku izraz su normi aristokratskog
ponašanja sadržanih u rečima: SPREZZATURA (prezir) i DISPREZZO (omalovažavanje).
Mora se tumačiti i u sklopu svih pojedinosti uzorno rešenje prekrštenih ruku, i toliko puta
objašnjavani osmeh (osmeh se tumači na dva načina, 1-kao odraz trenutnog raspoloženja, i 2-
kao vanvremenski simbolični izraz, nalik na arhajski osmeh starih Grka) koji predstavlja prvo
oživljavanje dotad nepomičnih portretisanih likova, dosledno sproveden sfumato, definisan ne
samo kao način prikazivanja forme već kao odnos prema formi i prema sadržini. Mada topi i
mekša formu sfumato nam ipak dozvoljava da ispod tog sloja naslutimo čak oštro uočene
detalje. Isto važi i za izraženi smisao za dočaravanje teksture, ne samo čvrstih oblika već i
samog vazduha.
Doslovno verna sličnost sa modelom je eliminisana. Kao portret slika ne ispunjava naša
očekivanja. Crte lica su suviše idealne ali je element idealizacije toliko snažan da potire
karakter modela. Slika je bila produkt brojnih spekulacija (Dišan), početkom dvadesetok veka
jedan italijanski trgovac ukrao ju je iz Luvra iz patriotskih razloga.
Među značajnija dela drugog firentinskog razdoblja krajem kojeg se završava i Leonardovo
zrelo i za slikarstvo najplodnije doba, ubraja se još Leda. Orginal koji je dospeo u vlasništvo
frnacuskog kralja verovatno su u osamnaestom veku spalili po nalogu madam Montereore. Po
Rafaelovim crtežima se zaključuje da je rađena u Firenci, a veliki broj kopija koje su izradili
Leonardovi milnaski učenici podupire tezu da je on nedovršenu sliku poneo sa sobom u
Milano. Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijanske umetnike, konkretno za
slikanje stojećeg ženskog akta. Istovremeno je u njemu vidljiv i jedan od zametaka kasnije
česte manirističke figure srepentinata. Varijanta klečeće Lede, koja je sačuvana na
Đanpjetrovoj kopiji, odlikuje se sličnim stapanjem nerzrešivog sadržaja i zavodljive
senzualnosti, pa je takođe uticala i na kasnija dela.
Na poziv francuskog namesnika Šarla d'Ambroaza, Leonardo se 1506. vratio u Milano. U
Firenci je boravio samo zime 1507-1508, kada je pomago Đanfračesku Rustičiju pri izradi
bronzane grupe Propoved Jovana Krstitelja koja se nalazi ispod arhitrava severnog portala
firentinskog baptisterijuma. Za vreme drugog boravaka u Milanu on je osim spomenutog
Trivulcijevog spomenika koncipirao različite arhitektonske osnove i ponovo se intezivno
bavio astronomijom, što je svaki put prerastalo u produbljena biološka istraživanja, a zalazio
je i u područja geologije, geofizike, aeorlogije…
Još dva puta Leonardo je menjao boravište. Kada je papu Julija II nasledio Lav X 1513.
godine, Leonardo se u pratnji svog učenika Melcia preselio u Rim, gde je u vatikanskoj palati
Belvedere dobio radionicu. Osim crteža iz anatomije, o njegovom rimskom periodu se
verovatno ništa ne zna.
Januara 1517. opet u pratnji Melcija, Leonardo se uputio u Francusku, jer mu je Fransoa I
prepustio dvorac Klo u neposrednoj blizini svog dvorca Ambroaz na Loari. U tom poslednjem
razdoblju Leonardo, kome je njegov mecena dodelio titulu glavnog kraljevskog slikara,
arhitekte i inžinjera, posvetio se najviše naučnim radovima: sačuvali su se njegovi nacrti za
rezidenciju kraljeve majke u Romarantereu, koji u mnogo čemu anticipiraju arhitektonske
realizacije 17. veka dok je o njegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva nešto poznato.
Gotovo da je sigurno da je poslednja njegova slika srazmerno slabo očuvan Jovan Krstitelj
Luvr - i ta slika koja je po mišljenju većine istraživača nastala u drugom milanskom periodu
ili u Rimu; znači revolucionarnu promenu stare teme. Iako već sama neobična kretnja desne
ruke, koja se već ranije javlja kod jednog od anđela na Poklonjenju kraljeva i na kartonu za
Svetu Anu i na skupini Rustičija, ima takođe značenje Leonardovog potpisa. Evidentnije su i
druge važnije karakteristike njegove umetnosti-igra svetla i senki, sfumato, čudan smešak,
asketski strog izrazi zagonetna senzualnost.

16

Nerazlučiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja sačinjavaju
crteži, koje je radio celog života, kao i slikarske studije, beleške trenutno zapaženih pojeva i
kao ilustracije i komentare svojih zamisli, ispunjavajući njima traktate i margine svojih
rukopisa. Crtao je olovkom i perom biljke, životinje, idealizovanu lepotu i karikiranu rugobu
ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaji njegovi crteži iz
područja arhitekture, tehničkih pronalazaka i vizionarskih zamisli, izvedeni kao idejne skice
ili kao pomno obrađene osnove.
Ključna novina u Leonardovo vreme je obnova Aristotelove definicije i savet da se imitira
priroda. To dovodi do toga da svaki umetnik posmatra svet oko sebe i transponuje ga u lični
doživljaj. Npr. Direr, koji nije posebno originalan (poziva se na Pijera della Frančesca) kaže
da je na prvom mestu oko, na drugom objekat i na trećem mestu distanca.
Opservacija prirode je novina u odnosu na srednji vek. Pisci traktata u srednjem veku čak daju
savete umetnicima, kojim bi ih poštedeli od toga. U srednjem veku na prvom mestu je
spiritualno, dok je interes za svet materije nebitan.
U renesansi, teorija i praksa idu drugim putem i uključuju iskustvo. La buona sperienza
termin proslavljen u XV veku i u nauci i u teoriji umetnosti. Zato što je sholastika negirala
iskustvo, ono je novo; za sholastički način razmišljanja nauka i znanje su apstraktni; ljudsko
znanje, po njoj počinje i završava se sa spekulacijom. Leonardo takav sistem odbacuje,
smatrasjući kao i Aristotel, da znanje počinje percepcijom, a taj postupak dovešće do toga da
umetnost bude realistična. To ne važi samo za Italiju, već i za sever u XV veku. Insistiranje na
realnom, često je u Italiji, zapravo uticaj sa severa; a ono što taj sever nema - je klasicizam tj.
italijanski kvatročento poseduje dualizam, jer s druge strane pruočavanja realnog sveta, on
može da proučava i antiku. Antika je ono što umetnike sa severa dovodi u Italiju, kao prvo
Direra.
Polajuolo npr. potpuno insistira na maniera la antica, a s druge strane kad je obrada detalja u
pitanju na manijera flaminga. Klasičan kvatročento je važan jer kao stalnu tendenciju
postavlja antičko nasleđe u evropskoj umetnosti, i to na način na koji to nasleđe postaje pre
reintepretacija, nego imitacija antike, jer su umetnici, ma koliko se trudili da verno oponašaju
predstave, uvek unosili i ponešto svoje, tj. od bogatog repertoara stvorili su novi idiom koji se
mogao razumeti i na severu.
Dualizam je samo u kratkom periodu činkvečenta (Leonardo, Mikelanđelo, Rafaelo) stopljen
u nerazlučivo jedinstvo. Realistično prikazivenje prirode napušteno je već u manirizmu u
korist preovladavanja čiste ideje. U teoriji XVII veka taj dualizam se već negde ponovo
očituje: Karavađo se vratio na startnu poziciju kvatročenta, mada je zbog toga proglašen
naturalnim, neinventivnim, neintelektualnim i narativnim, dakle svim tim osobinama kojima
je suprotstavljen klasicizam Anibala Karačija. Iza XVII veka sav ukus pomera se u pravcu
insistiranja na doslednom radu po antičkom modelu. David, npr. zabranjuje početnicima da
rade po prirodi, jer je ona po njemu manje vredna od antike.
Leonardo je uspeo da pomiri idealizam i realnost, na čemu on insistira i u pisanom radu:
umetnost treba da predstavi realan svet, ali i ideju. Njegov Taktat je najveće dostignuće misli
i XV veku, pored Albertija naravno. Ali taj Traktat, ako ga je Leonardo uopšte završio, je
izgubljen. Pre će biti da on nije bio dovršen ni izdat, već da je postojala namera da se to uradi.
To potvrđuje Luka Paćoli (on je imao veliki uticaj na Leonarda, bio je fratar, bavio se
matematikom i tvorac je traktata o proporcijama - La Divina proportione). On kaže da je
Leonardo krajem XV veka završio veći deo Traktata, ali je nastavio da piše beleške praćene
crtežima. U XVI veku je postojala tendencija da se ti njegovi crteži i spisi kopiraju, jer su
mnogi sačuvani. Trebalo ih je sakupiti i objaviti, ali to je urađeno tek u XVII veku, od strane
Kasijana del Poca i Frančeska Barberinija. Del Poco je tražio od Pusena da napravi ilustracije
po Leonardovim tekstovima, i ti manuskripti su pripremani za štampu (prvi put-1671, izdavač
Di Fray, Pariz na italijanskom jeziku). Sredinom XVII veka njegovi članci i studije grupisani
su u poglavlja:

17

•O raznim unutrašnim zbivanjima i pokretima čoveka i o srazmernim

delivima tela

•O tkaninama i o načinima kako da se skladno pririvaju figure, o odeći

i o vrstama tkanina

•O senci i o svetlosti i o perspektivi (vazdušna perspektiva)

•O sjaju

•O refleksima

•O osenčenim i osvetljenim mestima na brdima

•O dreveću i biljkama

•O oblacima

•O horizontu.

Na početku Traktata Leonardo raspravlja o odnosu slikarstva i nauke. Treba imati u vidu da je
on prvo bio naučnik, da se oprobao, u za to vreme u svim granama nauke, da se družio
isključivo sa naučnicima, a inače je bio jako usamljen. Malo je kontaktirao sa slikarima,
prema patronima ja bio hladan. Prava prijateljstva održavao je samo sa naučnicima -
Toskanelijem, B. Aritmetzikom, Markom Antonijom della Tore koji je bio anatom, i sa kojim
je Leonardo secirao leševe; otuda znanje o anatomiji. Ta praksa postojala je i na Istoku i na
Zapadu, jedno vreme u XIII veku bila je odobrena i od strane crkve, ali jako kratko i takav
posao je predstavljao problem. Ali, praksa je dovela Leonarda do otkrića koja je potvrdila
nauka severne Evrope XVI i XVII veka gde crkva nije bila toliko jaka. Teorija proporcija je
matematički sistem odnosa između delova tela. To je težnja za kanonskim izrazom lepote.
Postojale su međutim različite teorije merenja kroz egipatsku, srednjevekovnu, istočnu um…
Istorija teorije proporcija je zapravo istorija teorije stila i istorija umetnosti u krajnjem
slučaju. Antropocentrični sistem merenja renesansa je obnovila iz antike (Poliklet, Lisip).
Galen kaže da je Poliklet tvrdio da je ljudsko telo ne samo zbir delova, već sublimacija, što je
zapravo težnja renesanse. Povratak takvog sistema je važan jer on je na zapadu bio izgubljen.
U Vizantiji nije u tolikoj meri, jer je Vizantija poštovala jako grčko nasleđe, a shematizacija
likova dogodila se kao tendencija ka spiritualnosti. Iza nje se ipak pojavljivalo skladno telo.
U gotici ta grčka antropocentričnost je bila izgubljena. Tako je obnovo antropocentrizma u
XV veku revolucionarna. Pre toga pisci su tvrdili da su proporcije izraz božanske harmonije,
ali to nije uticalo na slikare. Renesansa je jednostavno obnovila sistem Aristotelove
spekulacije.
Leonardo dakle nije izmislio novi sistem proporcija, kako je to uradio Alberti-exempeda.
Alberti je napustio tradicionalan srednjovekovmi sistem gde je osnovna umetnička jedinica
velika (glava, lice), on uvodi stopu - idealno telo ima šest stopa. Takvi saveti značili su
umetnicima XV veka, kada je duh postao realističan, u pokretu ka novom, u traganju za
spekulacijom kako predstaviti ljudsko telo. Obrazac su dakle dobili od Albertija.
Shvatanje slike kao nauke nije Leonarda odvojilo od spiritualnog. On je postavio dualizam
između percepcije naučnika i filozofa: treba predstaviti ideju iz umetnikove imaginacije i
povezati je sa realnim svetom - idea nela sua imaginatione, što je vrlo spiritualno i ne odstupa
od hrišćanske prakse XVI veka.
Njegova teorija je antropocentrična, čovek mu je osnova interesovanja, ali ne samo čovek, već
i čitava priroda (slikati noć, maglu…). Zato on za razliku od Mikelanđela shvata da je
slikarstvo važnije od skulpture - ono predstavlja dalje od konkretnog. Na to je Mikelanđelo
odgovorio: »Taj koji smatra da je slikarstvo važnije od skulpture zna o umetnosti kao moja
služavka«

18

Leonardo dalje tvrdi da je slikarstvo nadmoćnije da izrazi kompletnost postojećeg sveta, da je
prema tome vrednije i od poezije. »Napiši ime Gospoda, pa ga pored toga nacrtaj, i onda vidi
šta će imati veći uticaj«, Grigorije Veliki.
Do tada slikarstvo i skulptura nisu imali svoju teoriju - pozajmljivali su je iz teorije poetike.
Leonardo je dakle uspeo da uzdigne slikarstvo u okviru Artes Liberalis.
U vezi sa studijom izraza i gestova, on preuzima od Aristotela i Horacija pojam Decoruma,
što će bitnu ulogu imati u XVII veku. On radi čitave studije različitih ljudskih izraza, bola,
patnje…Dalje sa teorijom gestova su otišli Rože de Pil i Šarl le Bren. Istoričari umetnosti
smatraju da je baš ta teorija doprinela razvoju moderne psihologije. Po Leonardu, mimikom i
gestom čovek izražava osećanja, ali mora pritom poštovati i decorum (socijalni status,
starost…)

Anthony Blunt, Artistic theory in Italy, Oxford University Press, 1973,
Leonardo

Osim Mikelanđela, Leonardo je jedini veliki slikar italijanske renesanse koji je ostavio
pisanog materijala u vezi sa umetnišću, i možemo očekivati da mišljenja i njegove ideje mogu
da razjasne renesansne umetničke teorije bolje nego sve sistematske i filozofske rasprave
laika koji su pisali u XVI veku.
Leonardo je svakako planirao da napiše traktat o slikarstvu, i prema Luki Paćoliju naki delovi
su bili završeni do 1498. Datirani manuskripti pokrivaju period od 1489-1518. Originali su
pronađeni u mnogim javnim i privatnim bibliotekama, pretežno u Parizu i Windsoru, i veći
deo je publikovan. Još važnija je kopija originala, sada u Vatikanskoj biblioteci, koji je uradio
XVI-o vekovni student, evidentno sa idejom da se štampa, u kojoj su beleške do izvesne
granice uređene po temama. Prvo štampano izdanje, bazirano na dve druge rukopisne kopije
(Codex Barberini i rukopis u Ambrozijani), je objavljeno u Parizu 1651. od strane Dufresne-a.
Crteže je uradio Pusen sa namerom da objasni Leonardove stavove.
Leonardo je rođen 1452. godine i odrastao je u Firenci, gde je glavni intelektualni uticaj bio
neoplatonistički. Učio je kod Verokija. Osnova Leonardove naučne opservacije, bila je vera u
vrednost eksperimenta i direktna posmatranja, (»Sve naše znanje ima poreklo u našim
čulima«, Aristotel). On stalno naglašava činjenicu da je umetnička imitacija naučni a ne prost
mehanički proces. On praktično ismeva one koji ignorišu teoriju i misle da jednostavnom
praksom mogu da proizvedu umetničko delo »Oni koji se posvete praksi bez nauke su kao
mornari kaji plove bez kormila i kompasa i koji nikad nisu sigurni kuda idu.«

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->