 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

KUBIZAM, John Golding, 1967

Rana faza analitičkog kubizma (1906-1910)

Teško je odrediti precizne vremenske granice u istoriji umetnosti ali u slučaju kubizma moguće je
reći da je pokret započeo sa Demoiselles d’ Avignon, koje je Pikaso osmislio krajem 1906. (rad na njoj
prekinuo je tokom sledeće godine, ostavljajući je u njenom današnjem stanju). I za današnje pojmove je to
smela slika a pre 60 godina bila je neverovatna. Uznemirila je čak i Pikasove najprisnije podržavaoce. Brak,
inteligentan mladi slikar, slobodouman, bio je prestravljen kada ju je prvi put video; pa ipak nekoliko meseci
kasnije njegova Kupačica će nedvosmisleno potvrditi da su Demoiselles i pored prvobitne odbojnosti
promenile čitav tok umetničke evolucije.
I pre nego što ju je započeo Pikaso je znao da Gospođice neće biti obično delo. Bilo je to do tada
najveće platno na kome je radio. Novost u njegovom postupku je bilo i liniranje, skica - procedura koja se
obično koristi kod konzervacije i restauracije velikih dela prošlosti. Pesnik Andre Salmon, blizak Pikasov
prijatelj u to vreme, ostavio nam je zapis o Pikasovom stanju uma. “Bio je nemiran. Okrenuo je svoja platna
prema zidu i ostavio četkice…tokom dugih dana i noći crtao je, dajući konkretne izraze likovima koji su ga
progonili i redukovao je ove predstave na njihovu osnovu. Retko je zadatak za Pikasa bio teži. Započeo je
rad na ovom velikom platnu koje će biti prvi plod njegovog istraživanja bez one prethodne mladalačke
veselosti”. Druga savremena svedočenja navode na to da je Pikaso bio nezadovoljan slikom i smatrao je
nezavršenom. Pa ipak bez obzira na njene očigledne nekonzistentnosti i promenama stila Gospođice su
postale, kao i sva velika umetnost, nezaobilazne. Činjenica da je mi danas ne možemo zamisliti ni na jedan
drugi način svedoči o tome da diktirajući svoje sopstvene zakone stvara nove kanone estetike, ili drugačije
rečeno, ukida tradicionalnu razliku između lepog i ružnog. Ako je fovizam pripadao koliko XIX toliko i XX
veku ova slika bila je glasnik novog doba u umetnosti. Ona je značajan zaokret u Pikasovog karijeri i
najvažniji slikarski dokument koji je XX vek proizveo.
Gospođice međutim nisu kubistička slika. I tema, sa svojim uznemirujućim, erotskim naglascima
(slika je prvobitno trebala da uključuje dve obučene muške figure među nagim ženama), i tehnika, sa svojim
često divljačkom, ekspresionističkom upotrebom boje, biće strane estetici kubizma. Slika je bila izuzetno
proročka, napredna ali je takođe sumirala Pikasova prethodna dostignuća.. Njegov rad prethodnih godina
često je bio snažno nabijen emocijama; na njegov rad uticale su socijalne preokupacije, literatura,
zapanjujuće širok opseg vizuelnih izvora. Kubizam je naprotiv pre svega bila formalistična umetnost,
zaokupljena ponovnom procenom (revalorizacijom) i ponovnim stvaranje (reinvencijom) slikarskih
procedura i vrednosti. Razvoj kubizma je, videćemo, potpuno slobodan od spoljnih uticaja. Ima veze sa
savremenom literaturom ali izbegava sve literarne aluzije. Približavanje dvojice originalnih kreatora pokreta,
Pikaso i Brak, je bilo intuitivno, često se oseća uzbuđenje u njihovim radovima, ali je rad bio i duboko
promišljen i sa visokim stepenom intelektualnog sadržaja; uopšteno govoreći kubizam će biti mirna,
reflektivna umetnost. Iako će kubisti odbaciti sve ono za šta Gospođice stoje, svojom revolucionarnom
stilskom inovacijom postavljaju slikarski problem koji će rešiti kubizam.
Izvori na osnovu kojih je Pikaso stvorio ovaj izuzetan rad su često bili analizirani. Bez Gogenovog
dostignuća, npr., takva slika ne bi nikada postojala. U uglastim, izduženim formama i oštrim, belim
osvetljenjima, oseća se Pikasov interes za El Greka. Postoje i neki elementi grčkog vaznog slikarstva,
arhaične skulpture i egipatske umetnosti. Zatim tu su i direktne reference na izraze lica iberske skulpture
u glavama dve centralne figure. Ali posmatrajući sliku kao preludij, uvod u kubizam moramo se koncentrisati
na dva glavna uticaja, dve umetničke forme koje će usloviti rani razvoj pokreta.
Na prvom mestu najbliži prototip ovom tipu kompozicije sa nagim i parcijalno obučenim ženama je u
Sezanovom radu; čučeća figura u donjem desnom uglu, sa svojim neverovatnim deformacijama, originalno
je koncipirana na osnovu figure na malom Sezanu koju je posedovao Matis. Na kraju, Sezanovske
karakteristike u Gospođicama (najvidljivije u studijama) potpašće pod jači uticaj; ali ne bi bilo
neodgovarajuće videti sliku kao neku vrstu omaža slikaru iz Eksa. Sezan utiče na savremeno slikarstvo od
početka veka, ali je upravo ova slika načinila Sezana počasnim umetnikom XX veka i upravo u godinama

1
koje su sledile njenom izvođenju Sezanova reputacija najvećeg i najuticajnijeg slikara XIX veka bila je
učvršćena.
Pa ipak još je važnija, takođe i sa stanovišta Pikasovog kasnijeg razvoja kao umetnika, činjenica da
je, dok je radio na Gospođicama, došao u dodir sa afričkom skulpturom. Maskoliko lice “gospođice” skroz
levo, i iznad svega divljački iskrivljena i duboko zasečena lica dve figure sa desne strane, dokazi su ovakvog
uticaja. Teško je navesti određena dela crnačke umetnosti koja su mogla da utiču na njega jer je vrlo brzo
imao pozamašnu kolekciju a i njegove figure sledećih godina imaju kvalitet afričke skulpture generalno. Iako
je na Gospođicama uticaj afričke umetnosti primarno vizuelni i emocionalni, Pikaso je intuitivno bio
privučen u dublji i intelektualniji nivo. Iako su kubističke slike sa vremena na vreme reflektovale uticaj
određenih stilskih afričkih konvencija, princip koji je ležao u osnovi ove tzv. primitivne umetnosti je taj
koji je uslovio estetiku jednog od najprefinjenijeg i najintelektualnijeg stila svih vremena. Kada počinje,
za razliku od zapadnog umetnika, Negro skulptor pristupa svojoj temi na mnogo konceptualniji način; ideje o
subjektu su za njega važnije od njegovog naturalističkog opisivanja što rezultira formama koje su apstraktne
i stilizovane i simbolične u isto vreme. Pikaso je shvatio skoro odmah da je to umetnost koja može zadovoljiti
želje mladih slikara XX veka da se emancipuju u odnosu na vizuelni izgled, pojavnost (visual appearances), i
da je ta umetnost istovremeno i reprezentativna i antinaturalistička. Ovo će ohrabriti kubiste u narednim
godinama da proizvode umetnost koja je bila apstraktnija od bilo koje prethodne a koja je u isto vreme bila i
realistična umetnost koja se bavi prikazivanjem materijalnog sveta. Drugo, Pikaso je video da mu racionalni,
često geometrijski način prikazivanja ljudske glave i tela koji su koristili afrički umetnici, može poslužiti
kao polazna osnova u preispitivanju subjekta njegovih slika.
Ako je Pikaso pristupio crnačkoj umetnosti na mnogo prefinjenijem nivou od svojih savremenika to
je zato što je već neko vreme bio nezadovoljan tradicionalnim zapadnim pristupima formi ili objektima. U
Gospođicama imamo, iako na jedan probni i nespretan način, novi pristup problemu predstavljanja
trodimenzionalnih volumena na dvodimenzionalnoj površini. I u tome leži njena nadmoćna originalnost.
U glavama tri figure na levoj polovini kompozicije Pikasove namere izrečene su kruto, šematski.: glave dve
centralne figure su an face a imaju noseve viđene iz profila, dok glava viđena iz profila ima oko naslikano s
preda. Ali u čučećoj figuri desno, najvažnijem delu slike, poslednje naslikanoj, ova vrsta optičke sinteze
primenjena je maštovito na čitavu figuru. Figura je u osnovi postavljena viđena tročetvrtinski otpozadi (sa
grudima i butinom, bedrom vidljivim između gornje noge i ruke) ali na način koji se graniči gotovo sa
fizičkim napadom Pikaso je razdvojio ili okačio tela na centralnu osovinu kičme a zadnja noga i ruka su
povučene kružno i naviše do ravni slike sugerišući takođe abnomalno rastegnut ili izvučen pogled direktno
otpozadi. Glava je takođe izvrnuta, kao uganuta i bulji direktno u posmatrača. 500 godina, od početka
italijanske renesanse, umetnike su vodili principi matematike i naučne perspektive. Stoga su umetnici
posmatrali subjekte sa jedne tačke. Pikaso kao da je hodao 180 stepeni oko subjekta i sintetizovao svoje
utiske u jedinstvenu predstavu. Raskid sa tradicionalnom perspektivom doveo je u narednim godinama do
onoga što su savremeni kritičari zvali “simultanim” vidom – fuzija različitih pogleda na figuru ili objekt
u jedinstvenu predstavu.
I to nije sve. Da nam je rečeno više o figuri onda bismo mogli učiti gledajući iz jedinstvenog ugla.
Način na koji je razmotana ili izvučena naviše takođe ima efekat da nas učini svesnim ravnoće površine na
kojoj slikar radi, ovaj osećaj je još više ojačan činjenicom da je draperija oko figura tretirana na isti uglasti,
fasetirani način kao i figure. Naga žena postaje nerazmrsivo vezana u fluksusu (prelazu) oblika i planova koji
su nagnuti unazad ili unapred od dvodimenzionalne površine i proizvode isti efekat kao i bogata skulptura
u niskom reljefu. Tokom XIX veka slikari su postajali sve nestrpljiviji u odavanju pošte integritetu ravni
slike. Dokaz ambicija i kompleksnosti kubizma čiji su slikari težili da posmatraču pruže još potpuniji
inventar formalnih karakteristika svojih subjekata, te su ovu preokupaciju prenesli na nove dužine. Jer
jedan od imperativa kubista je bio da ujedine subjekat sa njegovim okruženjem na takav način da se čitav
likovni kompleks može stalno otuđivati ili ponovo vezivati za ravan platna sa kojom je umetnik prvobitno
suočen.
Crnačka skulptura i umetnost Sezana bila su glavna uticaja u formiranju stila koji je inače bio
neobično samodovoljan. Crnačka umetnost će veoma direktno uslovljavati izgled Pikasovih radova
godinu i po dana nakon Demoiselles, i kasnije u začetku njegove sintetičke procedure. Ali ono što će
kubizam dugovati ovoj umetnosti je po poslednjoj analizi, njena estetika i intelektualna snaga. A umetnost
Sezana je neposrednije predstavljala odgovor na problem koji su postavile Gospođice. Na ovom velikom

2
platnu Pikaso se približio Sezanu u duhu anarhije, može se čak reći agresije. Nežnijem, metodičnijem
umetniku je ostavljeno da postavi pitanja o Sezanovim slikama koja su čekala da budu postavljena. Ovaj
umetnik bio je naravno Žorž Brak. Kroz njegovu saradnju sa Pikasom rođen je kubizam. Slikare je
upoznao pesnik Apoliner neposredno po Pikasovom završetku rada na Gospođicama. Narednih godina radili
su zajedno u najprisnijoj saradnji. (C’etait comme si nous etions maries’). I istina je da je duhovni, umetnički
brak, postojao među njima. Nijedan od njih ne bi dostigao revolucionarnu veličinu kubizma bez pomoći
drugog. Ipak moguće je odrediti individualne doprinose svakog umetnika.
Pikaso je pristupio kubizmu kroz interesovanje za trodimenzionalne forme. O figurama njegovog
“crnačkog” perioda jednom je rekao da svaka figura može biti lako shvaćena u terminima trodimenzionalne
skulpture. Njegove povremene eksperimentalne skulpture urađene 190. i sledećih godina svedoče o tome da
je kubističke forme koncipirao u skulptorskim terminima. Brakov pristup bio je više slikarski, poetičniji;
od svih kubističkih slikara samo je on očuvao interesovanje za svetlost. Takođe bio je i tehničar koji je
verovao da će strpljivo istraživanje rešiti mnoge slikarske probleme koji su iskrsli sa stvaranjem ovog
izuzetno kompleksnog stila. Brak je stvorio novi koncept prostora koji će biti dopuna Pikasovom novom
tretmanu forme. Prostor koji je pokušao da evocira nalazi se u latentnom stanju na poznim Sezanovim
platnima – shvatio je Brak, kao što je Pikaso osetio da je Sezanova misteriozna distorzija forme nagovestila
novi jezik volumena.
Prva činjenica koja je fascinirala kubiste u vezi sa Sezanom bila je činjenica da objekti u njegovim
slikama imaju zapanjujuću stabilnost a narušavaju sve tradicionalne sisteme iluzionističke procedure.
Ono što njegova umetnost ima zajedničko sa crnačkom skulpturom je da objašnjava i informiše bez obmane .
Sezanove posude, činije i jabuke su toliko čvrste da se čine gotovo opipljivim dok u isto vreme ostaju vidljivo
“naslikane”. Po ispitivanju nalazimo da su one u stvari veoma iskrivljene ili apstrahovane. Može se reći da je
Sezan apstrahovao formu do stepena do kog su Van Gog i Gogen apstrahovali boju i prostor. Sezanova briga
za dostizanje osećaja solidnosti i strukture u njegovim slikama odvela ga je do redukcije objekata na
njegove osnovne forme – njegove “kupe, cilindre i sfere”. Njegova želja da kaže više o prirodi ovih formi
vodi ga ka tome da svaku gleda sa pozicije sa koje daje najviše informacija. Postavljajući objekat prema
posmatraču govori nam kako on izgleda odozgo kao i spreda; ponekad nam se čini da vidimo i njegovu bočnu
stranu. Sezan se, znamo, okretao svojim subjektima iznova i najverovatnije da ga je njegova opsesivna
fascinacija objektima nesvesno odvela ka približavanju istim. On menja svoju poziciju pomalo sa svakom
novom slikom tako da u nekim delovima nailazimo na istu vrstu optičke sinteze koju je Pikaso svesno i
silovito postigao u čučećoj figuri Gospođica. Činjenica da je često gledao svoje subjekte sa visine imala je
uticaja na ograničenu dubinu i prenošenje slikarskog prostora na ravan slike.
U leto 1908. Brak je išao na hodočašće u L’Estaque (Estak), omiljeno Sezanovo lovačko mesto, gde
je prozveo seriju pejzaža i mrtvih priroda , slika, koje kada su bile prikazane u Kanvajlerovoj (Daniel)
galeriji, kasnije te godine, zaradile su kubizmu njegovo ime. U ovim radovima boja i neposrednost
njegovog ranijeg fovističkog manira žrtvovani su da bi proizveli konceptualniju, disciplinovaniju i
geometrijsku vrstu slikarstva. Sezanov uticaj je jak, ali prateći trag koji je postavio Picasso u Gospođicama,
Brak je Sezanove metode kompozicije i nedoslednosti u njegovoj upotrebi perspektive priveo kraju.
Forme su bile drastično pojednostavljene i naročito u pejzažima, čitav niz sredstava je bio usvojen da bi se
negirao osećaj recesije koji je gotovo neophodno prisutan u subjektu. Zgrade, stene i drveće, stavljene su na
gomilu jedni preko drugih, nisu aranžirani jedan iza drugog. One dodiruju vrh platna tako da se oku ne
ostavlja mogućnost bega u neograničen prostor iza. Atmosferna (vazdušna) i tonalna recesija se namerno
negiraju tako da je objektu najdaljem oku data ista vrednost kao i onom u prvom planu. Ne postoji jedinstven
izvor svetlosti, svetlo i tama su juhtapozirane. U intrevalima konture formi su prekinute tako da prostor oko i
između njih izgleda kao da lebdi prema postmatraču.
Prostor, Brak je iznova i iznova insistirao, bio je njegova najveća slikarska opsesija. U jednoj od
njegovih najlucidnijih izjava rekao je “U prirodi postoji opipljiv prostor koji bi mogao da opišem gotovo kao
manuelan” i “ono što me najviše privuklo i što je vodeći princip kubizma je materijalizacija ovog novog
prostora koji sam osetio”. Odbacivanje tradicionalne perspektive jedinstvene tačke posmatranja bilo je isto
toliko značajno za Brakovu materijalizaciju prostornih senzacija koje je želeo da dosegne kao i za Pikasovu
želju da prenese najveći mogući broj informacija svakog slikanog objekta. Odbacivanjem iluzionističkog
prostora, objekti na slici i prostor oko njih mogu se razmotati po slikarskoj ravni. Za Braka, oblasti praznog
prostora, ono što se može nazvati renesansnim vakumom, postale su isto toliko značajne kao i sami

3
objekti. U svojoj prvoj kubističkoj slici i u svojim sledećim radovima Brakova je svrha bila da približi ovaj
prostor posmatraču, da ga pozove da ga istraži, da ga dodirne optički. Analizu intrigantno okačenih ravni
ili faseta, koje Pikaso primenjuje na trodimenzinalne forme u svojim platnima, Brak je primenio na
prostore koji ih okružuje. I upotreba različitih uglova posmatranja i realizacija opipljivog prisustva prostora
vidi se na Sezanovim platnima. Ali razlika između njegovog rada i rada ranih kubista leži jednostavno u
činjenici da su oni dalje razvijali njegova otkrića, razlika je u nameri. Sezan je često bio nesvestan
slikarske distorzije koju njegovo viđenje ukljućuje. Pikaso i Brak, iako su radili intuitivno, bili su svesni
da su napraviil raskid sa prošlošću. Dok je boja bila fokus i osnova Sezanove umetnosti i tehnike,
kubisti sada napuštaju boju u korist skoro monohromne palete, u Pikasovom slučaju zato što je boja bila
od sekundarnog značaja u odnosu na skulptoralne karakteristike njegovih subjekata, u Brakovom, zato što je
on osećao da bi ona ugrozila prostorne senzacije kojima je bio opsednut. Pikaso je bio možda previše
impulsivne i nasilne prirode da bi se složio sa ekstremnom finoćom i komplikovanošću Sezanove umetnosti;
više je bio uzbuđen svojim otkrićem afričke umetnosti. Nema sumnje da je Pikaso, kada se kasne 1908. i rane
1909. okrenuo ponovo Sezanovim radovima, to učinio kroz Brakov primer. Monumentalni aktovi kasne
1908. koji označavaju klimaks njegove crnačke faze, pokazuju da su njegove ranije “racionalne” ili afrički
inspirisane analize volumena, sada angažovane više emprijiskim i više slikarskim pristupom. Crnačke
prugaste forme, koje je Pikaso koristio da modeluje telo, venčane su, gotovo neprimetno, sa Sezanovom
tehnikom malih, paralelnih poteza četkom koja feel their way over and around volumes. Na ovim aktovima
međutim upotreba različitih uglova posmatranja je samo implicitna. I razumljivo je da je nakon što je u
Gospođicama napravio najrevolucionarnije otkriće osetio potrebu da se povuče, da sakupi svoja iskustva
i svari svoja otkrića. Sa serijom mrtvih priroda i pejzaža koje je započeo u La Rue des Bois avgusta 1908,
i na kojima je radio i preko zime, radovi koji su najviše pod uticajem Sezana, Pikaso je radio na svesnijoj
antiperspektivnoj umetnosti gde svaki naslikani objekt sintetiše poglede iz različitih uglova. Tako će
činija sa voćem biti viđena odozgo, njena osnova sa još više tačke a njena drška sa nižeg nivo, u visini oka.
Konačno, siguran u svoje premise, Pikaso se vratio revolucionarnijem tretmanu ljudske forme. Akt iz
1908/9 npr. viđen je iz tročetvrtinskog pogleda, spreda, ali udaljena zadnjica i deo leđa, koje se ne bi videle
kod naturalističkog prikazivanja, (are swung around on to the picture plane) predstavljene su na ravni platna
desno od figure, dok je zadnja noga savijena neprirodno i gurnuta na površinu slikarske ravni levo. Glava je
prepolovljena i kombinuje čisti profil sa naduvanim (rastegnutim) tročetvrtinskim, gotovo frontalnim
pogledom. Dok smo kod Gospođica svesni slikarske distorzije koju je Pikaso primenio sada se
susrećemo sa novim formalnim idiomom.
Ali u seriji figurativnih slika koje je Pikasao uradio za vreme leta 1909. u Horta del Embro
(Horta d’Ebro, Orta de Ebro ), Španija, novi kubistički koncept forme dostiže svoj najpotpuniji I
najlucidniji izraz, jer upravo ova dela pokazuju najsavršeniji spoj principa koji potiču iz afričke
umetnosti sa više slikarskim poukama naučenim od Sezana. Kao da je svaka glava i telo potpuno rotirano
pred našim očima ostavljajući za sobom statičnu, kompozitnu predstavu kompleksnosti i snage bez
presedana. Po svom povratku u Pariz Pikaso je preneo jednu od Horta glava u bronzu. Pa ipak ova nam
skulptura govori malo više o temi nego njen slikani prethodnik. Zaista, osećaj “celovitosti skulpture”
dostignut u Pikasovim slikanim predstavama u ovom periodu čini samu skulpturu, za sada, izlišnom,
suvišnom. Tek će u kasnijoj fazi sintetičkog kubizma, kada je slika ponovo postala ravna i opuštenija,
Pikasove eksperimentalne konstrukcije u drvetu, kalaju i kartonu postaviti temelje pravoj kubističkoj
školi skulpture.

Već neko vreme kritičari prave razliku između dve glavne faze kubizma – rane “analitičke” faze i
“sintetičke” koja je usledila. Razlika koju je prvobitno razradio u umetnosti i pisanim dokumetnima Huan
Gris, treći u kubističkom trijumviratu. Podjednako je važna i potpodela Pikasovog i Brakovog analitičkog
kubizma u rani period formiranja pod jakim Sezanovim uticajem, i u Pikasovom slučaju afričke umetnosti,
i kasnijeg razvoja koji se može nazvati “klasičnim” ili “herojskim” periodom, obeležen još odlučnijim
raskidom sa naturalizmom. Pošto su neke od slika ovog perioda teške za pročitati ponekad se koristi naziv
“hermetička” faza kubizma. U stvari bio je to trenutak savršenog balansa i ravnoteže koji je trajao otprilike 2
godine – od sredine 1910. do kraja 1912.

4
Klasični ili herojski analitički kubizam (1910-1912)

Tehničke i stilske inovacije koje obeležavaju ovaj novi razvoj analitičkog kubizma mogu se
najjasnije primetiti u Brakovom radu, iako je period najintenzivnije saradnje među slikarima već započeo
tako da se svako individualno otkriće mora posmatrati kao rezultat međusobne razmene i stimulacije. Kao
fovista Brak je bio prvenstveno pejzažni slikar. Pejzaž je nastavio da igra važnu ulogu u njegovom prvom
kubističkom maniru. Ali do kraja 1909. ostaće i iznad svega biće slikar mrtvih priroda. Kroz aranžmane
muzičkih instrumenata, pehara, lepeza i novina, objekata svakodnevne upotrebe, koji trenutno izazivaju
senzaciju zbog njihovih asocijativnih vrednosti, Brak je osetio da može najbolje kontrolisati i objasniti
pritiske i potiske kubističkog prostora. I u svojim ranijim kubističkim slikama Brak je razvio tehniku
povremenog prekidanja kontura da bi dopustio okolnom prostoru da ispliva u prvi plan. Međutim u ovim
radovima još uvek je posmatraču moguće da rekonstruiše temu u njenoj prirodnoj celovitosti. Njegov rad iz
1910. pokazuje njegov put ka novom tipu kompozicione procedure po kojima se slika gradi – manje
čvrsta, više linearna rešetka sačinjena od vertikalnih, horizontalnih i dijagonalnih linija na koju su
okačeni poluprovidne upletene ravni i faseti. Iz ovog kompleksa kompozitnih elemenata tema se nazire
sporo da bi se opet izgubila u celokupnom animiranju površine, tako da je neka vrsta dijaloga
uspostavljena između objekata i prostornog kontinuma gde se nalaze. Možda je o ovim delima Brak
govorio kada je rekao “Uveo sam objekt tek kada sam prvo stvorio prostor”.
Pikasova umetnost se kretala u sličnom pravcu kao i Brakova ali je karakteristično da ga je
njegovo uzbuđenje mogućnostima novog tehničkog idioma odvelo ka izvlačenju ekstremnih zaključaka. U
leto 1910. proizveo je nekoliko dela koja su se jako približila potpunoj apstrakciji. Pikaso je bio
nezadovoljan. Osetio je da ga ovo eksperimantisanje sa formama odvlači od realnosti koju je želeo da
evocira. Malo kasnije je rekao: “Naše teme moraju biti izvor interesovanja” – a predstave u ovoj seriji mogu
se “pročitati” samo uz poteškoće; neke teme je nemoguće rekonstruisati bez pomoći realističnijih crteža i
skica. Pikaso je uskoro shvatio da vrednost novih tehnika leži u činjenici da mu omogućavaju veću
slobodu u prenošenju principa koje je razvio proteklih godina; različite tačke posmatranja i aspekti
objekata mogu biti postavljeni jedni preko drugih u slobodnijem, kaligrafskom maniru i naknadno
spojeni u jednu “simultanu” predstavu.
Umetnost i Pikasa i Braka za vreme klasične faze kubizma po karakteru proizilazi iz balansa
između reprezentacije i apstrakcije koji su želeli da očuvaju. Oba umetnika su bila uznemirena kada je
kritika i publika zanemarila ili previdela reprezentativni aspekt njihovog rada. Ne samo njihove izjave iz
onog vremena već i sav naknadni rad, koji je iskoristio otkrića kubizma da bi proizveo nov, antinaturalistički
ali uvek očigledno figurativan stil, potvrđuju realističnu intenciju pokreta. Ove namere su još više naglašene
ikonografijom kubizma koja je od početka bila utvrđena i koja je samo bila obogaćivana a ne i menjana
kako je pokret sazrevao. Od početka slikari su odbacili sav literarni i anegdotski sadržaj i izbegavali su
sve oblike simbolizma. Okrenuli su se jednoj bližoj temi, objektima, koji su bili deo iskustva
svakodnevnog života, objektima koji su, kako je to Apoliner formulisao “napunjeni humanizmom”
(impregnated with humanity). Objektivno su beležili život studija i kafea. Ali je isto tako tačna i činjenica da
su baveći se čisto likovnim problemima u novom pristupu prostoru i formi uticali na mnoge svoje
savremenike da pređu u čistu apstrakciju.

Razvoj sintetičkog kubizma od 1912. i uloga kolaža u tom procesu

Kako su kubistička sredstva postajala sve apstraktnija slikari su počeli da koriste seriju
intelektualnih i slikarskih izuma koji su ne samo doprineli bogatstvu površinskog kvaliteta njihovih
slika nego su učvrstili realizam njihove vizije. Tako u svim, sem u pravim hermetičkim Pikasovim
platnima, postajemo svesni prisustva sistema znakova ili rešenja koji nam omogućavaju da
rekonstruišemo temu: uvojak kose, red dugmadi, lanac sata, i postajemo svesni sedeće figure; (a sounding
hole) i žice gitare omogućavaju nam da primetimo muzički instrument iz kompozicione teksture u koju je
upleten. Štampana slova, koja se pojavljuju u Brakovom radu prvi put 1912, koja će naknadno postati
važna karakteristika kubističkog slikarstva, imaju istu funkciju. Tako se ime muzičara ili naslov pesme
koristi samo ako je u pitanju “muzička” tema: reč “BAR” pravi atmosferu za aranžman boce, čaše i karte za
igranje.

5
 Ovi slikarski “tumači” i štampana slova su uporišta realnosti. Takođe su uvod u značajniju
tehničku inovaciju koju su Pikaso i Brak primenili 1912. Počeli su da uvode trake papira ili drugih
fragmenata materije u slike i crteže. Na neposredniji način od štampanih slova delovi novina, kutija
cigareta, tapeta i odeće povezani su sa našim svakodnevnim životom. Identifikujemo ih bez napora i zato
što čine deo iskustva materijalnog sveta koji nas okružuje čine most između naše uobičajene percepcije
I umetničke činjenice koju nam prezentuje umetnik. Po Brakovim rečima on je uveo strane substance u
slike zbog njihove “materijalnosti”; pri tom on misli ne samo na njihove fizičke, taktilne vrednosti već i na
osećaj materijalne sigurnosti koju evociraju. Aragon se seća kako je čuo Braka kako fragmente papira koji će
uskoro biti asimilovani u crtež zove “certitudes”.
Po temperamentu i talentu Pikaso je trebao da bude inventor collage – koji se može opisati kao
inkorporacija bilo koje strane materije na slikarsku površinu, dok je Brak bio inventor papier colle
(tipografije), posebne vrste kolaža, gde su trake ili fragmenti papira naneti na površinu slike ili crteža.
Intelektualne i estetske implikacije kolaža (collage) su međutim mnogo šire i uznemirujuće. Npr. veći je
element šoka kada se otkrije da je deo stolice od trske uklopljen u površinu slike nego u shvatanju da drveni
panel iza mrtve prirode nije naslikana pozadina nego deo izrezanog i zalepljenog papira. Od samog početka
Pikasova upotreba novih tehnika i materijala bila je više nestvarna i smela od Brakove ili Grisove. Jer
dok su u njihovim delima fragmenti kolaža korišteni logično i uglavnom naturalistički Pikaso je nalazio
zadovoljstvo u paradoksu, pretvarajući jednu supstancu u drugu i izvlačeći neočekivana značenja iz formi
kombinujući ih na nove načine. U Brakovom i Grisovom radu papir koji simulira drvo biće inkorporiran u
opis npr. stola ili gitare koji su i sami od drveta. Pikaso je naprotiv koristio cvetne tapete kao sto, novine kao
violinu.
Pikasovi kolaži i jako teksturisana platna iz 1913/4 najočiglednije su ilustracije kubističke opsesije
“tableau-objet”, tj. konceptom građenja slike, konstuisanim objektima ili entitetima sa svojim sopstvenim
postojanjem, koji nisu eho ili imitacija spoljašnjeg sveta već njegova re-kreacija na nezavisan način. U
razgovoru sa Francoise Gilot Pikaso je jednom rekao,

Svrha papier colle je da prenese ideju da se različite teksture mogu komponovati do realnosti u slici koja se
takmiči sa realnosti u prirodi. Pokušali smo da se oslobodimo “trompe l’oeil” da bi našli “trompe
l’esprit”…Ako parče novina može da postane boca to nam daje povoda za razmišljanje i o boci i novinama
kao i njihovoj vezi. Ovaj razmešteni objekt pristupio je univerzumu za koji nije napravljen i gde on donekle
zadržava svoju čudnost. Ova čudnost, neobičnost je ono o čemu smo želeli da ljudi razmišljaju zato što smo
postali svesni da naš svet postaje veoma čudan i ne baš uverljiv.

Tmurna, uznemirujuća strana Pikasovog talenta, koja je podvučena poslednjom rečenicom njegove
izjave, malo je razmatrana. Intenzitet discipline u stvaranju novog formalnog idioma doveo je do potiskivanja
izvesnih aspekata umetnikove ličnosti. Sada će njegov zajedljiv, oštar smisao za humor i sklonost ka
ikonoklazmu dati nekim njegovim delima nove i malo drugačije naglaske. Može se čak reći da je dok je
nastavio da radi u čistom kubističkom idiomu njegovo delo povremeno sadržavalo estetiku koja je strana
pokretu. Tako je ona bila eksperimentalna ali takođe i klasična po svom nastojanju da dostigne balans i
harmoniju. Statične, piramidalne figuralne kompozicije prethodnih godina npr. imaju analogiju sa onima
Koroa, koji se povremeno vraćao Rafaelu tražeći inspiraciju. Ova nova struja u Pikasovoj umetnosti je ono
što će ga u budućnosti približiti nadrealistima. Ne iznenađuje što je 20-tih Andre Breton, glasnogovornik
pokreta, bezrezervno prihvatio Pikasa u nadrealistički krug, dok je s druge strane izrazio veliku rezervisanost
kada su u pitanju ograničenja Brakovog talenta.
Brakova upotreba papier colle prirodno reflektuje mnoga od Pikasovih dostignuća iako je element
slikarske alhemije, tako karakterističan za Pikasa, manje izražen. Njega će duboki filozofski
temperament u kasnijem životu odvesti do razmišljanja o umetnosti u sferi apstrakcije koja se povremeno
graniče sa misticizmom. Ali na njegov kubizam nisu, za razliku od Pikasa, uticale nove intelektualne
struje. I kao što se može očekivati od umetnika tako ograničenog i jednoumnog u pristupu nova slikarska
sredstva razvijala su se uporedo sa produženim interesovanjem za prostor. O štampanim slovima je
rekao “pomažu mi da odredim objekte koji su postavljeni u prostor od objekata koji to nisu”. Drugim rečima,
pišući po slikarskoj površini Brak naglašava njenu plošnost i govori nam da bilo koji prostor koji postoji iza
slova nije iluzionistički prostor, već slikarski prostor napravljen tako da čini opipljivom prostornu prazninu u

6
materijalnom svetu oko nas. Papier colle zamenjeni su eksperimentima u papirnoj skulpturi, preduzeti sa
ciljem dostizanja senzacije reljefa bez korištenja tradicionalnih formi slikarskog iluzionizma; tako će parče
papira u obliku gitare, zakačene osnove za parče tapeta i savijeno prema vani, stajatu upravno u odnosu na
ravan slike i činiti suvišnom naslikanu senku. U praksi ovakve vrste relacija postale su bogate i kompleksne i
ponekad namerno dvosmislene. Ponekad su kubističke slike naslikane iluzionistički imitirajući kolaž.
Odstranjujući potrebu za iluzionizmom uključivanjem fragmenata spoljašnje realnosti kubisti su sebi
dozvolili intelektualno zadovoljstvo u postavljanju fragmenata u trompe l’ oeil efekat. Ili drugim rečima,
nekada su slikali slike slika koje odbacuju tradicionalne tehnike i procedure. Ali originalna ideja koja je
ležala u osnovi papiers colles i papirnih konstrukcija bila je jednostavan i logični nastavak početkog
napuštanja iluzionističke perspektive.
Papier colle takođe je pružio rešenje problema koje je gnjavilo kubiste već neko vreme. Uvođenje
boje u kubističke slike. Slikari su opisivali svoje teme na otuđen, objektivan, neemocionalan način – i u
tome su bili realistični, ali su njihova sredstva bila snažno antinaturalistička. I boja se mora koristiti na način
na koji dostiže željeni balans između slikarske apstrakcije i reprezentacije. Pobliže izučavanje mnogih
Pikasovih platana klasične faze pokazuju da je pokušao da ponovo uvede boju na kvazinaturalistički način da
bi ih preslikao ponovo u karakteristično kubističkom monohromu. Jednostavan primer će dovoljno pojasniti
kako će papier colle i jednostavni slikani oblici koji odatle potiču, osloboditi boju od konvencija
naturalizma istovremeno joj dopuštajući da igra kardinalnu ulogu u reprezentativnim (prikazivačkim)
karakteristikama slikarskog kompleksa. Crtanjem boce na zelenom papiru, papir postaje vezan za nju.
Obaveštava nas o boji boce i daje boci osećaj težine i volumena – po analogiji postaje boca. Ali pošto njene
konture ne odgovaraju tačno objektu koji je preko njega nacrtan on ostaje ravna, apstraktna površina boje,
nepromenjena formom boce, potpuno samostalna u kompozicionoj i kolorističkoj harmoniji slike. Ako
mentalno parče zelenog papira odvojimo, boca i dalje postoji ali na mnogo slabiji, manje informativan način
(ne znamo njenu boju) dok parče papira ponovo postaje samo apstraktni likovni element. “Forma i boja se ne
stapaju samo jedna u drugu” rekao je Brak “u pitanju je njihova simultana interakcija”.

Najvažnije od svega je da, dok su Picaso i Brak manipulisali trkama obojenog papira i drugim
elementima kolaža, začeli su potpuno novu proceduru. Platno, sada su shvatili, se može graditi
asembliranjem serija ovih apstraktnih oblika ili smelim preklapajućim kompozicionim područjima koje oni
nagoveštavaju. Ove forme mogu biti spojene tako da nagoveštavaju temu (a pojedinačni subjekti mogu biti
pojašnjeni ubacivanjem ključeva ili tragova) ili tema može biti nametnuta apstraktnoj slikarskoj likovnoj
podstrukturi. U slikama klasične kubističke faze kompozicioni preseci površina uslovljeni su prirodom teme;
površina slike je tada razrađena na apstraktniji način a tema je ponovo izvučena iz formalnog i prostornog
kompleksa već opisanim sredstvima. Sada je proces bio jednostavniji i smeliji i rezultati su bili trenutno
prihvaćeni. Parče braon papira ili velika ravna površina braon boje može postati gitara ako je jedna od njenih
kontura odgovarajuće oblikovana, ili ako je gitara nacrtana preko njega; bela kompoziciona ravan je
transformisana u muzički list gde su odgovarajući znaci nacrtani preko njega, itd. U ranim stupnjevima
kubizma slikari su započeli sa više ili manje naturalističkim predstavama koje su onda bile
fragmentirane i analizirane i na taj način do određenog stepena apstrahovane u okviru novog
kubističkog koncepta prostora i forme. Sada je proces obrnut: počevši sa apstrakcijom umetnici su se
razvijali prema reprezentaciji. Transformacija od “analitičke” ka “sintetičkoj” proceduri je
dostignuta. Na mnogo načina kolaž je bio logičan ishod kubističke estetike i nakon njegovog otkrića, radni
postupak njena dva kreatora počela su da se vidljivo razlikuju, iako je njihovo prijateljstvo ostalo jače nego
ikada. Pikasov sintetički kubizam je bio malo drugačijeg reda od Brakovog. Brak je radio polako od
apstrakcije prema reprezentaciji, pronalazeći svoje teme u apstraktnim slikarskim podstrukturama
preklapajućih prostonih ravni, ili vezujući subjekat za nju. Platna ovog perioda su malo oslikana i na
mnogima su vidljivi tragovi čiode u uglovima glavnih kompozicionih elemenata, indikacija da je kompozicija
prvobitno osmišljena u preklapajućim trakama papira koje su zatim pričvršćene za platno, oko kojih je crtano
olovkom i u kojima je naknadno izvedena boja. Kasnije su ovi oblici nagoveštavali Braku temu ili je on
nametao svoje predstave preko njih. Pikaso je s druge strane, težio da sastavi apstraktne forme da bi stvorio
predstavu; njegov metod je direktniji i u neku ruku više fizički i neposredan. Ovo je za Pikasa bio period
obnovljenog interesa za afričku umetnost, i analiza principa koji leže ispod ceremonijalnih maski određenih
plemena duž Obale slonovače podjednako opisuju njegov novi kreativni proces. Tako za crnca dve kružne

7
školjke mogu predstavljati oči, vertikalan blok drveta može biti nos, horizontalni usta, itd., dok drveni
trougao za koji su ovi elementni pričvršćeni postaje podstruktura ljudske glave. Ili, drugim rečima, apstraktni
nereprezentativni oblici ili forme mogu zauzimati reprezentativnu ulogu pomoću njihovog simboličnog
aranžmana ili njihovog sugestivnog postavljanja u odgovarajuće odnose. Na isti način Pikaso grupiše i
manipuliše sa nekoliko ravnih dvodimenzionalnih formi, različitih po boji i obliku, pomoću kojih sugeriše ili
stvara figuru čoveka, glavu ili gitaru. Periodični oblici na njegovim slikama i konstrukcijama sada imaju više
od jedne funkcije, na primer, dupla krivina može evocirati stranu gitare ili profil i pozadinu ljudske glave
koja visi okačena na slikarsku ravan. U Brakovom radu, apstraktne podstrukture ili dodate teme spojeni su
zajedno i deluju u reciprocitetu, ali je moguće svaki zamisliti nezavisno jedan od drugog, uprkos narušenoj
formi. U Pikasovom sintetičkom kubizmu, apstraktni elementi su spojeni da čine reprezentativnu celinu koja
ostaje nerazdvojiva.
Skulptura

Očiglednije nego slike, Pikasove preživele konstrukcije u drvetu, papiru i kalaju su zasnovane
na istim principima “asamblaža”, na tehnici spajanja i manipulisanja veoma različitim elementima od kojih
neki imaju jak readymade karakter. Ove konstrukcije neposrednog predratnog perioda ostaju na neki način
najinventivnije i najstimulativnije od svih kubističkih skulptura. To su bila dela koja su postavila kamen
temeljac kubističkoj školi skulpture gde su Laurence( Anri Loran) i Liptzhitz (Žak Lipšic) bili glavni
prestavnici. Ipak, odlike koje je Picassov sintetički kubizam imao zajedničke sa Brakovim, pre nego one koje
su ih razdvajale, uslovljavale su razvoj kubističke skulpture. Ako bismo mentalno tansponovali ravne,
četvrtaste oblike njihovih kubističkih platana u tri dimenzije, naginjući jedan prema drugom i jedan od
drugog, rezultirajuće predstave će se veoma približiti prvim ratnim eksperimetnima nešto mlađih kolega
skulptore. Drugi važan uticajan aspekt kubističke skulpture, zamena čvrstog praznim i praznog čvrstim,
može se naći ne samo u Pikasovim konstrukcijama već i u savremenim slikama obojice. Tako, Brak seče
oblik lule od komada novina, odbacuje oblik lule i inkorporira novine u mrtvu prirodu na takav način da
postajemo svesni lule u njenoj odsutnosti. U Pikasovoj konstrukciji rupa u zvučnom telu gitare može biti
pozitivan, cilindričan ili koničan oblik, koji se projicira prema nama radije nego prazan prostor negativa. Na
sličan način u aktovima Lipšic, Loran i Arhipenko (periferna figura) jedna dojka je prikazana prodornim
konveksnim oblikom dok će druga biti konkavna forma izdubljena iz torza ili jednostavno rupa isečena u
njemu. Međutim uprkos svom širokom uticaju kubistička skulptura nikad nije bila rival kubističkom
slikarstvu po značaju.

Huan Gris

Do sada je Huan Gris vrlo malo pominjan; treći veliki kreator kubizma a razmatranje njegovog rada
je namerno do sada bilo odloženo, zbog toga što njegov nezavisni i intelektualni pristup na mnoge načine
podvlači i ističe dostignuća pokreta, i zbog toga što su baš u njegovoj umetnosti principi sintetičkog
kubizma dosegli svoje najčistije i najlogičnije zaključke. Ako je Pikaso bio revolucionaran, čiji
mikelanđelovski talenat preokreće tradicionalne vrednosti, i ako je Brak bio zanatlija (praktičar) i pesnik
pokreta, Gris je bio njegov glasnogovornik i otelotvorenje njegovog duha do svoje smrti.
Gris, koji je u svakom slučaju nešto mlađi od Pikasa i Braka, nije počeo ozbiljnije slikati do relativno
kasno i tek 1912. pojavljuje se kao zreo i potpun kubistički umetnik, sa visoko ličnom varijantom više
linearne, više apstraktne vrste slikarstva, koju su razvili Pikaso i Brak u prethodne 2 godine. Ali dok je u
njihovom radu ova tehnika vodila ka više fluidnom, sugestivnom načinu slikanja u kojem se forme i prostor
oko njih međusobno prepliću i uglavljuju, Grisova umetnost kristališe se u nešto mnogo više izloženo i
programsko. Svaki predmet u njegovim mrtvim prirodama seče se po svojim vertikalnim i horizintalnim
osovinama a svaki od rezultirajućih segmenata izučava se iz različitog ugla gledanja. Predmet je naknadno
pomalo sastavljen da bi proizveo prikaz koji je više sistematički analitičan i više literaran nego bilo šta u radu
Pikasa ili Braka. Gris nikad nije odbacio boju do onog stepena do kojeg su oni i njegovo korištenje boje je još
jednom više naturalističko i opisno. Nema nijednog izvora svetla u njegovim slikama međutim u pojednim
delovima svetlo je takođe korišteno naturalistički da bi proizvelo osećaj modeliranja.
U godinama odmah nakon rata, kubizam je počinjao bivati prihvaćen od strane šireg broja ljudi.
Ponešto je napisano o legendarnoj figuri zvanoj Maurice Princet (Prens), koji je bio matematičar amater,

8
stručan u mnogim teorijama i 4 dimenziji. Nije sigurno da li ga je Gris poznavao, ali njegove špekulacije
(sumnja pri posmatranju Pikasovih I brakovih dela) vrede citiranja jer nam daju neku ideju o terminima pod
kojim je Gris pričao o svojim ranim radovima. Smatra se da je Princet postavio sledeće pitanje svojim
prijateljima slikarima:

Lako ćete predstaviti sto trapezoidnim oblikom, da biste proizveli osećaj perspektive kreirate predstavu koja
odgovara stolu kojeg vidite. Ali šta će se desiti ako odlučite da slikate sto kao ideju? Morali biste ga podići
na ravan slike, a trapezoidni oblik bi postao savršen pravougaonik. Ovaj sto je prekriven predmetima takođe
distorzirane perspektive i ista korektivna procedura morala bi se primeniti na svaki od njih. Na ovaj način
ovalni otvor od čaše postaje savršen krug. Ali to nije sve: iz drugog intelektualnog ugla sto postaje
horizontalna traka debljine par inča a čaša postaje silueta sa savršeno horizontalnom bazom, itd.

Ako ovaj argument donekle opisuje Grisovu ranu proceduru, on je dokaz njegovog umetničkog stasa
kao umetnika koji dubokom ozbiljnošću i brigom za čisto slikarske efekte spašava ove rane slike od toga da
one postanu samo akademske i dokumentarne vežbe.
U vreme kada su Pikaso i Brak razvili čist sintetički idiom, Gris je po svom izboru još uvek
radio na analitički način. To jest još uvek je počinjao sa ranije začetom idejom subjekta i naturalističkog
prikaza koje je svesno analizirao i apstrahovao prema principima “simultane vizije”. Kasnije se Gris okrenuo
protiv svojih ranih radova, i protiv čitavog svog predratnog perioda. Predmeti u njegovim slikama bili su,
osećao je, previše naturalistički, previše bliski prototipima materijalnog sveta. Tačno je da poredeći objekte
čak u najranijim kubističkim slikama Pikasa i Braka Grisovi subjekti izgledaju mnogo više literarni i određeni
– ima se često osećaj da su derivat prepoznatljivih modela.
Seme Grisovog kasnijeg sintetičkog metoda leži u njegovim “matematičkim” crtežima, pripremnim
studijama za slike naslikane od 1913. naovamo; ovo su crteži za koje je Gris pred kraj svog života tražio od
svoje supruge i dilera da ih unište, verovatno jer je osećao da su one načinile njegov kreativni proces suviše
hladnim i šematskim. Primerci koji su preživeli su zapravo izuzetne lepote i zbunjivali su naučnike upravo
zbog toga što uprkos činjenici da su očigledno naslikane uz pomoć geometrijskih instrumenata (lenjir,
šestar…) oni kao da se ne povinuju nikakvim konzistentnim matematičkim ili perspektivnim sistemima.
Takođe su značajni jer indiciraju želju da se sistematizuje kubistička procedura , a zbog korištenja
jednostavnih geometrijskih odnosa Gris postaje svestan mogućnosti postizanja harmonične kompozicije u
čisto apstraktnim terminima.
Ovaj osećaj je neizbežno morao biti ojačan velikom serijom papier colle, koji čine većinu njegovog
rada 1914. a koji su najrazrađeniji i najkompleksniji primeri tehnike rađene u kubističkom idiomu.
Gris, kao i Brak, rekao je da je bio privučen kolažu zbog osećaja izvesnosti koji mu je davao. On je pod ovim
smatrao, pretpostavićemo, da su mu fragmenti kolaža davali osećaj zadržavanja kontakta sa materijalnim
svetom, a takođe vrlo pažljivo “skrojeni” komadi papira koje je inkorporirao u svoje slike davale su mu
osećaj velike preciznosti i autoriteta. Zbog toga što njegov rad nikad nije dosegao isti stepen apstrakcije kao
Pikasov i Brakov njegova želja da potvrdi svoju viziju umećući u svoju umetnost elemente konkretne
realnosti je bila manje snažna. A značaj kolaža za njega je uglavnom ležao u činjenici da apstraktni
sastav medijuma ojačava njegovu želju za umetnošću veće formalne savršenosti.
U godinama između 1921. i njegove smrti 1927. Gris je svoje ideje formulisao u serijama eseja
visoke jasnoće i dubine, daleko najznačajnijim pisanim pokušajima da se objasni preokupacija kubizma
u kasnijim fazama pokreta. Slikanje za Grisa je sada sačinjeno od dva interaktivna ali potpuno
odvojena elementa.
Prvobitno je tu bila “arhitektura”, pod kojom je smatrao apstraktnu kompoziciju ili postrukturu
slike, začetu u vidu spljoštenih obojenih oblika (oblici do kojih je došao tokom svojih geometrijskih
eksperimenata, sačinjenih od uglastih traka kolaža). Ova “pljosnata obojena arhitektura” bila je sredstvo.
Kraj, s druge strane, bio je reprezentativni aspekt platna ili njegovog subjekta; ovo je ponekad sugerisala
spljoštena obojena arhitektura sama po sebi a u drugim situacijama je bila nametnuta. Malo je sumnje oko
toga kojem je od dva aspekta slikanja Gris davao primat, i tehničkoj sekvenci konstrukcije slike i samom
aspektu slike: “nije to slika X koja eto odgovara mom subjektu, već subjekt X koji odgovara mojoj slici ”.
Subjekt je međutim bio značajan i zapravo vitalan, jer je Gris osećao da apstraktni oblici postaju objekti,

9
postaju na neki način ponovo određeni, i na taj način moćniji, zbog toga što subjekt slici daje dodatnu
dimenziju; on je poredio apstraktnu sliku sa platnom čije niti idu samo u jednom pravcu.
Ovu proceduru rada od apstrakcije do reprezentacije Gris prvobitno definiše kao “deduktivnu”
i naknadno kao “sintetičku”. Razlika sintetičkog naspram analitičkog pristupa, kako je on sam naglasio
u svom čuvenom poređenju Sezanovih i svojih metoda “Sezan pretvara bocu u cilindar… Ja pravim bocu,
određenu bocu iz cilindra. Sezan radi ka arhitekturi ja radim od nje. Zato ja komponujem sa apstrakcijom i
vršim prepravke kada ovi apstraktni obojeni oblici zauzmu formu objekta. Npr. ja sačinim kompoziciju sa
belim i crnim, i vršim prepravke kad belo postane papir a crno postane sena. “ On je dalje ovu izjavu još
pojasnio: “Ono što hoću da kažem jeste da prilagođavam belu tako da postane papir a crnu tako da postane
sena.” Drugim rečima, subjekt modificira apstraktnu, hladniju, proračunatu podstrukturu.
Ako se Grisovi radovi i ne mogu analizirati u striktno matematičkim ili geometrijskim terminima,
tehnička procedura iza slika je još misterioznija. Uprkos svoj čežnji za izvesnim njegov metod ostaje
iskustveni. Bio je umetnik pre nego teoretičar, a bezbrojne male prepravke vidljive na gotovo svim njegovim
slikama svedoče o činjenici da je nerado prihvatao postojeća rešenja kompozicionih problema. Međutim dok
je kubizam Pikasa i Braka, uprkos svom intelektualnom sadržaju i kasnijoj sofistikaciji, ostao odan
doktrinama ranog XX veka instinkta i intuicije, prožete mediteranskim smislom za disciplinu, Grisov
intelektualni pristup formalnim problemima povezuje njegov sintetički kubizam sa radom umetnika kao što
su Mondrijan, Maljevič, Lisicki, sa njihovim platonskim verovanjem u savršenstvo forme.
Kao i mnogi drugi umetnici, Gris je uvek bio ubeđen da je jedino njegov poslednji rad bio jedini
priznat, a kako je termin “sintetički” poprimao osobine talismana, on bi ga obično primenjivao na svoju
najnoviju produkciju. Ali razvoj ka ovom sintetičkom maniru može se pratiti u njegovoj umetnosti od
1913. naovamo. Prvo je postojala svest o mogućnosti postizanja kompozicije u apstraktnom smislu. Dalje u
njegovom radu iz 1915. objekti na slici su izvedeni u slobodnijem, manje literarnom maniru; oni su sad
prozvod njegovo uma a ne prikazi određenih objekata. Konačno do 1916. subjekti postaju nerazdvojivo
uvezani sa arhitektonskim presekom platna a željeni balans između apstrakcije i reprezentacije je
postignut. Čak i pre rata Gris je objašnjavao kubizam manjim figurama pokreta i Metsanže, Glez i Herbin
su osetili njegov uticaj. Sada su Loran i iznad svih Lipšic, koji su transformisali kubizam u skulpturalni stil,
potražili smernice u njegovom radu. 1915. njegova umetnost ostavila je dubok utisak na Matisa, a nakon rata
mladi puristi su priznali svoj dug prema njemu. Čak i Pikaso i Brak su mu odali počast u nekim od svojih
posleratnih radova. Nije preterano reći da je nakratko bio najznačajniji jedinstveni uticaj u evropskoj
umetnosti.

Uticaj kubizma na druge umetnike (Delone, Leže, Žak Vijon i Marsel Dišan)

Ukoliko je bezkompromisna i povremeno donekle didaktička priroda Grisove umetnosti njega

načinila idealnom figurom za prenos principa kubizma mnogim manjim figurama uključenim u pokret,
čistota njegovog pristupa takođe služi da pokaže kako su drugi veliki i uticajni umetnici prvobitno
prihvaćeni kao kubisti, u stvari jednostavno usvojili ili prilagodili određene aspekte stila svojim
sopstvenim individualnim ciljevima. Kao pokret kubizam je eksplodirao u javnosti na Salonu
nezavisnih 1911. Međutim, pošto se ni Pikaso, ni Brak, ni Gris, nisu pojavili u proslavljenoj sali 41, slika
kubizma koju je publika inicijalno primila bila je veoma zavaravajuća, iako u naknadnim godinama sve veći
broj slikara i kritičara prihvata njihova otkrića oni postaju izuzetna karakteristika stila. Od slika izloženih u
sali kubista Delone i Leže bili su bez sumnje najvažniji, a Leže je u tom trenutku bio verovatno najjača
umetnička ličnost. S druge strane možda upravo iz razloga što je njegov temperament bio brži ali malo više
veštački, Delone je predstavio najrevolucionarnije i modernije tendencije kubističke frakcije u Salonu
nezavisnih sve dotle dok je ova izložba (iz serije Ajfelovog tornja) bila jedina koja je prikazivala potpuno i
svesno odbacivanje tradicionalne perspektive posmatranja sa jedne tačke, rezultirajući određenim
inovacijama u tretiranju forme i prostora. U narednim godinama kako je postajao više upoznat sa radovima
Pikasa i Braka njegove slike postaju naizgled sve više kubističke u najmanju ruku površne. Njegova serija
Fenetres započeta 1912. najlepša je i najkarakterističnija od svih njegovih radova, može se uzeti kao
brilijantno obojena varijanta klasičnog kubizma. Ali njegova ikonografija nikad nije bila istinski kubistička, i
u Fenetres subjekt kao takav bukvalno prestaje da postoji ili da bude bitan – drugim rečima luminoznost i
prostorni odnosi pobuđeni interakcijom čisto prizmatskih obojenih područja postaju subjekat i faktor

10
njegove umetnosti. Na kraju njegov dug kubizmu primarno leži u činjenici da su kompozicijske procedure
analitičkog kubizma sugerisale novi način organizovanja ili uređivanja površine slike. Pre izbijanja rata
1914. ovaj aspekt kubizma direktno ili inirektno je uticao na gotovo svakog značajnog mladog umetnika u
Evropi, od Mondrijana i Maljeviča do umetnika temperamentno suprostavljenih njima kao što su Šagal,
Gončarova, Larionov, i od italijanskih futurista do Plavih jahača kao što su Kle, Mark i Make.
Ležeov odnos ka kubizmu je bio dublji i jači od Deloneovog, iako ponovo vrlo malo njegovih dela
se može nazvati istinski kubističkim. Na njega je duboko uticao Pikasov analitički kubizam ali je njegov
pristup subjektima ostao mnogo više činjeničan i mnogo manje istraživački: u njegovin platnima figure i
objekti su često pojednostavljeni i rastavljeni ali rezultat dislokacije forme nije toliko rezultat pokušaja da se
analizira njihova struktura koliko želje da im se da osećaj veće životnosti i pokreta. Na isti način on je usvojio
klasične kubističke metode kompozicije koje rezultiraju napuštanjem tradicionalnih sistema perspektive kao
sredstva animiranja površine njegovih slika, dok u većini svojih radova zadržava jake perpektivne elemente.
Njegova briga za čisto formalne vrednosti zajedno sa njegovom strašću za modernim životom i sve što je
dinamično i vitalno su od njegovog rada načinili idealan most između umetnosti kubista i futurista koja je
insistirala na brzini i na mašini – sa “samom dinamičkom” senzacijom.
Od svih pokreta koji su inspiraciju vukli iz kubizma futurizam je jedini koji je na njega opet uticao .
To se moglo već videti na izložbi Section d’Or 1912., najbrojnija i najvažnija rana kubistička
demonstracija. Slike dva brata Dišan Žak Vijon i Marsel, koji su nedavno ušli u kubističku orbitu, naročito
pokazuje jake analogije sa određenim aspektima futurizma. Vijon se kasnije vratio čistijem kubističkom
idiomu ali radovi Marsela Dišana, koji su se već mogli opisati kao protodada, ubrzo su odbacili i kubizam i
futurizam u korist kreiranja sopstvene mitologije sa jakim intelektualnim akcentom. S druge strane može se
reći da je u Ležeovim posleratnim slikama u kojima su principi kubizma i futurizma asimilirani i vezani za
racionalniji, nordijski pristup urbanoj i mašinskoj estetici, koji je najpozitiviji, u futurizmu sa vizuelne tačke
gledišta dotigao je svoju punu ekspresiju. Dokaz Ležeovog prirodnog i kontinirajućeg razumevanja kubizma
je da principi kompozicije i korištenje boja u ovim radovima treba sada da proizilaze iz sintetičkih pre
nego iz analitičkih procedura. Vrlo malo drugih figura prvobitno povezivanih sa kubizmom su nešto dobili
pristupom istinski sintetičkom idiomu, možda zbog toga što se nikada u potpunosti nisu podvrgli jakoj
disciplini ranijih faza, te tako nisu bili u stanju da se nose sa većom slobodom implicitne ekspresije u kasnijoj
fazi. Na sebi svojstven način sintetički kubizam će biti značajan za razvoj posleratnih slika onako kao
što je analitički kubizam bio za predratne: ali je njegov uticaj bio više difuzan, manje čisto vizuelan i
samim tim teži za shvatiti, razumeti. Pa ipak ravni jarko obojeni samodovoljni oblici koji karakterišu toliko
mnogo slikarstva Evrope neposredno posle 1918. se mnogo više nego što se to čini na prvi pogled nalaze u
predratnom kubizmu.

Ratne godine, posleratni period i kraj kubizma

Grisov rad je evoluirao sporo i sigurno tokom ratnih godina. Pikasov razvoj sa druge strane
postajao je sve više nemiran i višestran. On se sad našao izolovan od strane svojih prijatelja i fizički i
činjenicom da je postao u potpunosti ustanovljen i finansijski i umetnički. Dani komunalne boemske
egzistencije koji su ostavili svoj znak na ranim kubističkim radovima i estetici su za njega zauvek završene.
Tokom 1914. imao je ravnomeran tok veselih jarkoobojenih slika toliko napadno dekorativnih da je jedan
kritičar hteo iskoristiti termin “rokoko” da ih opiše, ali u kasnijim godinama on se okrenuo jednostavnijem
više monumentalnom stilu. Ovo je period u kom se vizuelno za razliku od intlektualnog u kolažu u potpunosti
spoznaje; platna su sada izgrađena od nekoliko ravnih preklapajućih obojenih oblika i prozvode efekat gotovo
arhitekturalne ekonomije – boje su tmurne i elegantne. Nakon njegove saradnje sa Đagiljeovim baletom,
započeta 1917., postojao je obnovljen interes za dekorativne mogućnosti kubizma i dva toka u ovoj umetnosti
arhitektoralni i dekorativni, koji se spajaju ranih 20-tih da bi proizveli takva remek dela kao što su dve verzije
3 muzičara. Generalno govoreći nakon rata Pikasovo najznačajnije dostignuće u slikanju figura je ostvareno
u njegovom novom neoklasičnom stilu, dok kubizam ostaje rezervisan za njegove eseje o mrtvoj
prirodi: ovo doživljava klimaks u monumentalnoj seriji mrtvih priroda ispred otvorenih prozora urađenih
1924.
Brak, koji je služio na frontu i bio ranjen, malo je oklevao pre nego što je vratio osećaj pravca ali
posleratna Gueridons serija velikih uspravnih slika mrtvih priroda viđenih na stolovima pune dužine je na

11
mnogo načina kulminacija sintetičke faze njegovog kubizma. U ovim slikama i manjim mrtvim prirodama
oko njih, Brak po prvi put pridaje punu pažnju senzualnom aspektu svog talenta koji je bio barem delimično
potisnut od vremena njegovih ranih eksperimenata sa fovizmom. Konstrukcija je još uvek sintetičko
kubistička ali je njena kompleksnost prikrivena i omekšana zakrivljenim konturama koje tako nenapadno i
diskretno leže naspram uglaste strukture ispod njih. Na isti način smeđe i sive koje toliko dominiraju u
predratnom kubizmu su obogaćene i oživljene drugim bojama. Strogost, intelektuali sadržaj i disciplina toliko
očigledne u Brakovom predratnom kubizmu pozivaju na analizu njegovih umetničkih sredstava i namera;
efekat ovih slika sa druge strane je toliko neposredan da više ne izučavamo faze kroz koji su ciljevi
postignuti.
1925 godina istinski obeležava kraj kubističke epohe . Gris je ostao kubist do smrti ali njegovo
zdravlje je opadalo kao i njegov proizvod. Tokod 20-tih Brakov rad je postajao suviše ličan da bi se smestio u
bilo koju čvrstu stilsku kategoriju a 1925. Pikaso je naslikao Tri igrača (Tejt), koje u svom nasilju i osećaju
opsesivnog neuroticizma koje proizvodi prenose Pikasa u nadrealizam i dalje ka nekim od velikih
eksperimentalnih američkih slika iz 40-tih. Oko 1920 Gospođice su prodate a 1925 fotografisane za izdanje
nadrealističkog periodičnog magazina. Tokom prethodnih godina Pikaso se u velikim i vrlo lepim i
neoklasičnim Materinstvima primakao se buržoaskom konformitetu koliko je to bilo moguće umetniku
njegovog temperamenta. Privlačna je i pomisao da je ponovnim pogledom na Gospođice prikupljao resurse
za nova dostignuća.
Kubizam je eksperimentalna umetnost koja je stajala uspravno samo jedan kratak trenutak
1911. Hrabro se suprotstavila i proizvela novu vrstu realnosti. Razvila je potpuno originalan
antinaturalistički način figuracije koji je istovremeno ogoljavao mehaniku slikovne kreacije, i u
procesu otišao daleko napred poništavajući veštačke barijere između apstrakcije i reprezentacije. On
ostaje ključni pokret u umetnosti prve polovine XX veka.

 LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština

1982
KUBIZAM (I FUTURIZAM)
Lomljenje oblika

Sa fovističkim doživljajem i oslobođenim instinktima u prvi plan su izbili umetnikov psihički život i
lična sklonost ka snažnom i brutalnom izrazu. Zapretila je opasnost od subjektivizma što bi se i dogodilo da
se nisu pojavili kubizam i futurizam sa svojim analitičkim metodama i priveli kraju proces dezintegracije
predmeta koji je započeo sa impresionizmom. Kako je u slikarstvu forma simbol sveta, jer u sebi sadrži
njegovu homolognu strukturu, njeno lomljenje, razaranje ili ukidanje dolazi kao posledica određenog
društvenog, ideološkog i filozofskog stava prema stvarnosti. Početkom XX veka nauka pruža novu sliku
sveta različitu od građansko-pozitivističke XIX veka. Napredak se osetio u fizici, astronomiji, hemiji,
biologiji. Sa Ajnštajnovom teorijom relativiteta (1905,1915.) – novo shvatanje strukture prostora; to više nije
statična i trodimenzionalna šupljina, već elastična i pokretljiva višedimenzionalna struktura zakrivljena u
zavisnosti od uticaja delovanja drugih sila. Umetnička slika više nije renesanski “prozor u svet”; sada se
istražuje sam fenomen gledanja što umetnika dovodi u dinamičnu poziciju.

1.
Matis je za Brakove pejzaže iz Estaka kada ih je video 1908. rekao – “Sve sami kubovi”
Kubizam nije nastao trenutno, on je rezultat dugotrajnog istraživačkog procesa. Na njegovo stvaranje
uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih oblika na geometrijske (kup, kocku i valjak), Seraov
naučni metod u građenju slike, otkriće iberijske i crnačke plastike i nova naučna saznanja o prostoru.
Sem toga kubizma ne bi bilo ni bez širokog kruga intelektualaca koji su se okupljali u Bato Lavoaru gde su
Pikaso i Huan Gris imali radionice – književnici (Apoliner, Žakob, Reverdi, Salmon, Kokto, Štajn), glumci
(Dilen i Bor), kritičari (Moris Rejnal), trgovci slikama (Danijel Kanvajler), geometričar i matematičar Prens,

12
koji je imao važnu ulogu u ranom kubizmu jer je Pikasa, Braka i Grisa upoznao sa problemima obrnute
perspektive i geometrijskog skraćivanja tela u prostoru. Kao estetika, teorija i poetika kubizam je rezultat
kolektivnog rada mada je kao slikarska praksa nastao u nezavisnim istraživanjima Pikasa i Braka.
Kao početak obično se navodi slika Gospođice iz Avinjona iz 1907. Tu su date osnovne konture nove
umetnosti – geometrijsko lomljenje oblika, ukidanje dubokog prostora, predstavljanje volumena na ravnoj
površini i korišćenje iberijske plastike i crnačkih maski. Kubistička metodologija dalje je produbljena 1908. u
Brakovim pejzažima iz Estaka i 1909. Kada je Pikaso naslikao dva značajna ciklusa: žensku glavu i predele iz
španskog sela Horta d’Ebro. Ubrzo njihov primer sledila je oveća grupa mladih: Gris, Leže, Glez, Metsanže,
Delone, Vijon, Markuse. Oni su prvi put zajedno izlagali 1911. u Jesenjem salonu. Stvarni predmet iz prirode
postao je povod za predstavljanje ideje o njemu i slikarskih istina. U odnosu na svoj model naslikani predmet
predstavlja paralelnu stvarnost a ne otisak. To više nije umetnost imitiranja već umetnost misli, čisto
slikarstvo koje stvara sopstvene snage oblikovanja – Apoliner. Slika može isto tako dobro da prikaže ideju
stvari kao i njen spolašnji izgled – Pikaso.
Kubizam prolazi kroz nekoliko faza ali se nikada nije odustalo od namere da se na platnu umesto
ekspresije istakne realizacija kako bi pomoću te metode slikana površina prerasla u sliku-predmet koja će biti
“konkretna činjenica i imati sopstvenu nazavisnost kao i svaka prirodna ili druga tvorevina”.
U analitičkoj fazi (do 1911.) taj cilj je ostvaren postupno – slikani predmet se lomi, otvara i razlaže
na osnovne geometrijske planove, tj. fasete, sa oštrim bridovima kao kod kristala, prenosi u dve dimenzije,
gubi volumen i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prostorom pa se oblik razvija kao površina ili
kao reljef. Boja je odbačena iz straha od ličnog doživljaja i mogućnosti da istisne strukturu pa su svetlost i
linija osnovna sredstva organizovanja slike. Emocije gotovo potpuno nestaju sa platna. Slika postaje zbir
pravila, proračunatih odnosa i promišljenih metoda. Potez beživotan, boja neutralna, svetlost difuzna, slika
teži ka tome da bude bezlična, monohroma, asketska, bez psihičkog nanosa – suprotno fovizmu. Proces
izgrađivanja racionalnog slikarskog metoda napredovao je brzo što se najbolje vidi ako se uporede Pikasovi
portreti Ambroaza Volara (proleće 1910.) i Danijela Kanvajlera (leto 1910.) – kod prvog oblik se
geometrijski prelama ali kristališe, što znači da u suštini ne menja strukturu, lik je prepoznatljiv i sačuvan; u
drugom došlo je do dekristalizacije, razbijanja i takvog analitičkog “razmeštanja” da su od modela ostali
samo teško uočljivi elemetni; valerska igra, treperenje svetlosti i raspored planova postaju važniji od motiva
slike.
U fazi sintetčkog kubizma (od 1912. do 1914.) predmet se više ne razlaže na manje forme već se
uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja sa delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom
gotovo da nema ništa zajedničko. Na taj način kubistička slika se približila apstrakciji naročito 1912. i 1913.
kada je sažimanje forme bilo toliko snažno da su skoro potpuno nestale asocijacije na modele iz prirode. Da
bi zaustavili neminovno kretanje ka apstrakciji kubisti su upotrebili dva nova sredstva – tipografiju i kolaž.
Nacrtana slova, komadi pravih novina, tapeta, tkanina i konopaca promenili su značenje ulazeći u sliku i
postali znaci odsutne stvarnosti ali i pogodan materijal za izvođenje apstraktnih ritmova i harmoničnih
kompozicionih odnosa. Kada su kolaži potpuno osvojili kubističku sliku pojavila se Apolinerova knjiga
Slikari kubiste: estetičke meditacije (1913.) gde su prvi put sistematizovane ideje i estetika kubizma kao i
sredstva kojima se služi. “Mladi slikari imaju skriveni cilj da izrade jednu zamišljenu i novostvorenu realnost,
čisto slikarstvo kome će geometija biti isto ono što je gramatika za umetnost književnika”. Po njemu u
pokretu postoje 4 tendencije – naučni, fizički, orfejski i instinktivni kubizam. U sintetičkoj fazi kubizma
otvorila su se dva suprotna kretanja – prema boji 1913. sa Deloneovim orfizmom (Pikasova faza rokoko-
kubizma) i kasnije prema purizmu (Ozenfan i Žanere) koji je težio uprošćavanju plastičnog jezika i
“ostvarenju isključivo intelektualne emocije”.
Kubizam je bio opčinjen realnošću i željom da otkrije potpunu istinu o predmetu ali tako što će ga
prikazati iz svih uglova, u njegovom totalitetu. “predmet nema apsolutnu formu, on ih ima nekoliko, koliko
očiju ga posmatra toliko ima i njegovih slika”- Glez i Metsenže. Ali spajajući različite tačke posmatranja na
površini slike kubisti dobijaju predstavu koja više nije u skladu sa našim vizuelnim iskustvom ni sa našim
navikama. Posmatrač nije u stanju da prati proces preoblikovanja jedne forme i zato ona izgleda irealno iako
su namere slikara superrealne. Zajedno sa razlaganjem i destrukcijom predmeta sazrevala je i svest o novom
prostoru. Euklidovska šupljina sa jednom tačkom posmatranja nije odgovarala novom slikarstvu koje je
želelo da sačuva strukturu slikane površine. Ukida se treća dimenzija. Već je Sezan prestao da imitira dubinu
i počeo da je sugeriše. Da li dubina može da se realizuje u svesti posmatrača umesto na slici? – to su pitanje

13
postavili kubisti. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže sve njegove različite aspekte, on daje
dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstruiše oblik u prostoru i sam u sebi stvori jedan ekvivalent
dubine. Međutim, tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor, za koju su slikari
upotrebljavali termin 4 dimenzija, pojam široko rasprostranjen poč. XX veka u umetnosti, nauci, teozofiji i
kritici. Kubisti su u slikarstvu došli do gotovo istog zaključka kao i Ajnštajn u fizici – da svaki sistem ima
sopstveno vreme i sopstveni prostor. Svet slike je jedan sistem, realni svet drugi i, ako se iz jednog sistema
posmatra drugi, dolazi do prirodne kontrakcije dužina, ukoliko bi se uspostavila ajnštajnovska brzina. Suština
je u tome da kubizam prvi put u umetnosti uspostavlja i utvrđuje dva sistema u jednoj nerazdvojnoj celini
percepcije: sistem slike i ekološki sistem čoveka (posmatrača). Naravno nije u pitanju direktna veza između
nauke i umetnosti već jedinstven duh vremena.
Već u toku prvog svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret i kao jedinstvena estetika. I
formalno i duhovno bratstvo se raspalo, umetnici su se razišli i svako je krenuo svojim putem tražeći izlaz iz
kubizma. Iako su menjali izraz tragovi su ipak ostajali. To najbolje pokazuje Pikasov primer. Kada je
napustio kubizam vratio se natici; vrlo brzo privukli su ga monstrumi, nedrealistički ljudi-mašine; zatim stari
majstori sa kojima je uvek želeo da se poredi. Ali iskustva kubizma su ostala živa još i 1937. kad je slikao
Gerniku. Posvećena španskom građanskom ratu izrazila je totalitet modernog čoveka. U Gernici su
simbolično preobličena dva događaja koja su se zbila u 2 dana – 1937. Klem Zon, čovek prica skočio je sa
3000 m sa krilima od platna. Padobran mu je otkazao i on je pred 200.000 ljudi poginuo. Sutradan fašistička
avijacija bombardovala je baskijski gradić Gerniku. Pobili su 1650 ljudi. Ta dva ubistva, masovno i
pojedinačno, osnovna su inspiracija Gernike. Objavljeno istog dana u Paris Soir sa fotografijama. U njenoj
plastičkoj formi mogu se prepoznati elementi antike (piramidalna kompozicija), baroka, masovnih medija
(crno-beli kolorit koji podseća na novine), najzad i kubističko geometrijsko lomljenje forme.

 HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do

Pikasa, Beograd 1967
TREĆE POGLAVLJE
Kubizam

Poreklo kubizma

Može se reći da je počeo 1907. a završio izbijanjem rata 1914.

Gospođice iz Avinjona – započeta u proleće 1907. ali tek posle mnogih pripremnih studija. Datum
završetka je nesiguran iako je Pikaso priznao da su dve figure na desnoj strani dodate kasnije, kad ne zna se.
datum završetka je važan zbog uticaja afričke skulpture. Pikaso je rekao da je afričku skulpturu prvi put video
u etnografskom odeljenju Palais du Trocadéro u jesen 1907, znači posle slikanja Gospođica. Ali vizuelna
očiglednodt svedoči drugačije – za vreme slikanja. Ona je stilski nepovezana, sam Pikaso ju je smatrao
nedovršenom. Lica 3 gospođice na levoj strani su pod uticajem iberijske skulpture koju je Pikaso proučavao u
Luvru, sam je posedovao dve u trenutku rada na ovoj slici. Dvojica mornara na levoj strani međutim su pod
uticajem afričke crnačke skulpture na koju ga je uputio Matis 1906. Otkrio je umetnost koja je u suštini bila
pojmovna, sam ju je nazvao »raisonnable«. Sezanov uticaj je ovde glavni. Pikaso je u ranim fazama svog
razvoja bio lutajući eklektičar – romanska umetnost rodne Katalonije, gotika, špansko slikarstvo XVI veka
(naročito El Greko), prethodnici Tuluz-Lotrek i fovisti. Sezanove slike bile su izložene na Jesenjim salonima
1904, 1905, 1906. U Parisu 1907. Organizovana je njegova spomen-izložba sa 56 slika. Njegove slike
nalazile su se i u Volarovoj galeriji. Kad se Gospođice porede sa brojnim Sezanovim Kupačicama poreklo je
očigledno. Razlika je u tome što je Sezanovska piramidalna struktura zamenjena vertikalnim paralelama, ali
je stav pojedinih figura isti. Ipak geometrizacija ocrtanih figura i nabori draperije iza devojaka na »završenoj
slici« ne potiču iz Sezanovog rada. Uticaji nisu bitni. Jednim stapanjem stvoren je novi stil. Ali pre njegovog
potpunog uobličavanja jačaće afrički uticaji. Žena u žutom (1907), Igračica iste godine, Prijateljstvo (1908),

14
Glava (1908) – u ovim radovima »racionalnost« afričke skulpture prenešena je u slikarske kompozicije. U
nekim slučajevima je moguće ukazati i na sam model.

Razvoj kubizma

Gospođice sadrže elemente geometrizacije koji ulaze u iste stilske elemente u kubizmu ali to još nije
kubistička slika. Period od proleća 1907, kada je počeo da slika G. do leta 1909, kad je neko vreme proveo u
Orta de Ebro u Španiji, bio je za Pikasa period snažnog proveravanja. I ne samo za Pikasa. David Henri
Kanvajler, čija će galerija biti žiža novog razvoja upoznao ga je u jesen 1907. sa slikarem iz Avra Žoržom
Brakom (1882-1963). Sledeće godine na Monmartu se formirala grupa poznata kao Groupe du Bateau-
Lavoir (po Pikasovoj kući »ploveća perionica«). Pored Braka i Pikasa u njoj su bili i Maks Žakob, Mari
Loransen, Gijom Apoliner, Andre Salmo, Moris Rendal, Huan Gris i Gertruda i Leon Stejn. Iste 1908,
Apoliner je uveo u grupu Fernana Ležea, mada je Leže stupio u blizak kontakt sa Pikasom i Brakom tek
1910. Tokom 1909 došlo je nekoliko novih članova – Rober Delone, Alber Glez, Ogist Erben, Anri Le
Fokonje, Andre Lot, Žan Metsenže, Fransis Pikabija i vajar Aleksandar Arhipenko. Bilo bi pogrešno
posmatrati Pikasov uticaj preovlađujući. Brakovi pejzaži u Estaku (1908) naslćuju pejzaže koje je Pikaso
slikao u Orta de Ebro (1909).
Brak je tokom cele karijere zadržao izvestan stilski integritet, što ne važi za Pikasa, koji datira iz
vremena formiranja kubizma. Pa ipak, sa Pikasovom izložbom u galeriji Ambroaza Volara nakon povratka iz
Orte (1909) kubizam dobija novo značenje. Ono što je u Gospođicama predstavljalo manirizam u portretu
Fernande pretvorilo se u stil.
Ovaj stil se obično razlikuje od ranijih faza kubizma kao »analitički« – iako su i Pikaso i Brak
odbijali intelektualno i metodično prilaženje slikarstvu i stalno insistirali na čulnoj i intuitivnoj prirodi
kreativne delatnosti. Do ovog stila došli su pomoću »modulacije«, senzitivnog usklađivanja sastavnih
planova, ali, za razliku od Sezana koji je radio nešto slično, odustali su od pokušaja rešavanja ovog problema
pomoću boje i oslonili se na svetlost i senku. Isključenjem boje dobijen je skulptorski efekat. U skulpturi
uglasti efekat kubizma dobijan je iskrivljavanje modelirane površine (Pikasova Ženska glava 1909). Pikaso je
definisao kubizam kao »umetnost koja se prvenstveno bavi formom, a kad je forma ostvarena, onda živi
svojim sopstvenim životom«. Cilj nije u tome da se sadržaj analizira. Pikaso je to istraživanje i naučni pristup
kubizmu smatrao manom.
Analitička faza traje od 1910-1912. Za sledeću fazu iskorišten je termin sasvim suprotnog značenje
»sintetički« (1912-1914). Elementi koji će dominirati u slikama od 1913. do 1914. (delovi muzičkih
instrumenata, štampani fragmenti, tkivo drveta itd) prisutni su u embrionu i u slikama iz 1910-1912. Pikasova
Devojka sa mandolinom iz 1910. još uvek se može prepoznati kao portret Fani Telje. Ali Harmonikaš iz
1911. već ne, a Mo Jolie iz 1911-1912. uvodi tipografiju koja će postati dominantna odlika kolaža iz 1913-
1914. Može se govoriti o Pikasovom »rokoko« kubizmu nasuprot ranijem »klasičnom« kubizmu.
Brakov razvoj se nastavio paralelno sa Pikasovim sve do izbijanja rata, u kome je i ranjem. Posle rata
učvrstio je ono do čega je došao 1914. Geometrijski izraz je postepeno ublažavan da bi ustupio mesto
slobodnijim i tečnijim oblicima.
Kubističkom pokretu se posle 1909 pridružuju novi članovi. Neki su već spomenuti. 1910. Prilaze
Rože de la Frene, Luj Markusi, tri brata Dišan, Žak Vilon, Dižan Vilon i Marsel. Tada je postalo neizbežno
cepanje grupe. Nova grupa Groupe de Puteaux okupila se oko Žaka Vilona. Pripadnici – Glez, La Frene,
Leže, Metsenže, Pikabija i Frank Kupka. 1912. sa ovom grupom stupaju u vezu Mondrijan koji je 1910 došao
iz Holandje u Pariz, i Dijego Rivera koji u isto vreme stiže iz Meksika. Što se više povećavao broj kubista
individualnosti su dolazile do izražaja. Bilo je čak i stilskih protivrečnosti. Na tu pojavu ukazuju Glez i
Metsenže u Du Cubisme – pojavljuje se nova težnja sa kojom se Pikaso i Brak nikad ne bi složili – da se
princip kompozicije po ugledu na prirodu zameni principom autonomsne strukture. Sledećih godina ova
težnja razvija se u potpuno nefigurativne umetnosti. U Apolinerovoj knjizi Les peintres cubistes, objavljena
1913. ova »naučna« tendencija s pravom je dovedena u vezu sa Seraom. Metsenže je prihvatio tu
»intelektualnu viziju«. »Njegova dela stalno sve apstraktija; pokušava da reši i najnepredviđenije estetske
probleme. Svaka njegova slika sadrži po jedan sud o vasioni….« – Apoliner. Glezov cilj, a on se neizbežno
vezuje za Metsenžea, bile su »uzvišena preciznost« i »sposobnost individualiziranja apstrakcija«.

15
 Ma koliko bili značajni u istraživačkoj etapi razvoja kubizma, Glez i Metsenže nisu imali onaj
konačni značaj kao Huan Gris. Apoliner je za njega rekao da je u opasnosti da postane suviše dekorativan;
»To je duboko intelektualna umetnost, čisto simboličkog značaja u odnosu na boju«. To je ta čna primedba ali
ona ne dodiruje ono što je najznačajnije u njegovoj umetnosti – njegovu sposobnost da kombinuje
“kompoziciju po gledu na prirodu” s autonomnom strukturom prostora slike. Gris je prvo planirao strukturu
slike a onda je u taj okvir umetao sadržaj; zbog toga je stil koji je iz toga proizašao nazvan “sintetičkim”
kubizmom. Taj proces slikanja duboko je uticao na razvoj nefigurativne umetnosti u posleratnim godinama –
iako je Grisov lični razvoj u godinama neposredno pred njegovu smrt 1927. bio razočaravajući i daleko više
odgovarao Apolinerovom izrazu “osiromašen”. Zajedno sa Glezom i Lotom on je primer kako novi stil
postaje nov oblik akademizma.
Gris je imao više uticaja od Fernana Ležea iako je Leže bio jedna od glavnih figura modernog
pokreta iste estetske pozadine. On se držao postrani od grupe na Monmartu. Od 1905 do 1906 je pod uticajem
Matisa i uopšte fovista, a onda je i on otkrio značaj Sezana i čini se da je bukvalnije od ostalih prihvatio
Sezanovu primedbu o interpretiranju prirode pomoću valjka, lopte i kupe. Njegova prva velika slika u ovom
stilu Nagi u šumi iz 1910. predstavlja jednu gusto zbijenu grupu tih geometrijskih oblika. Do 1911, kad je
naslikao Pušače, našao je jedan slobodniji i ličniji izraz: “Biti slobodan a ne izgubiti dodir sa stvarnošću”. U
razvoju Ležeovog slikarstva između 1911. i 1918. postoji izvesna neposrednost koja nedostaje drugim
kubistima ovog perioda. Kad je jednom našao svoj stil istrajno ga je razvijao. Uvek je polazio od vizuelnog
iskustva i, mada je često dospevao do krajnje apstrakcije u kojoj je teško prepoznat motiv, ipak je ostajao u
dodiru sa svojim originalnim vizuelnim iskustvom. Možda bi se razvio u pravcu čisto formalne umetnosti da
nije bilo rata u kome je učestvovao kao kopač rovova. “Za te 4 godine bio sam odjednom bačen u stvarnost
koja je bila zaslepljujuća i nova. Kad sam napustio Pariz, stil mi je bio potpuno apstraktan……Odjednom
sam se našao na ravnoj nozi sa celim francuskim narodom……moji drugovi bili su rudari, mornari, metalci i
drvoseče. U isto vreme me je zaslepljivalo ležište topa koji je nepokriven stajao na suncu: čarolija svetlosti
na belom metalu. To je bilo dovoljno da zaboravim apstraktnu umetnost iz 1912-1913.” “Kad sam jednom
zagrizao u takvu vrstu realnosti nikad više nisam napuštao predmete”. Od tada njegovi motivi vezani su za
život ljudi ili za mehaničke vidove moderne civilizacije. Pa ipak Tombola iz 1920. je isto toliko apstraktna
koliko i bilo koja iz 1912-1913, a čak i mnogo kasnije ima nature mortes u kojima je funkcija vizuelne slike
čisto formalna ili “pojmovna”. Uprkos svom ogromnom integritetu ima malo sledbenika. Ipak njegovu
dinamičnu upotrebu čiste boje oslobođene njene figurativne uloge čime postaje dekorativna izvršiće više
neposrednih uticaja.
Ovim kolorističkim vidom kubizma bavio se i Rober Delone. Njegovu umetnost Apoliner je nazvao
orfizmom i definisao je kao “umetnost slikanja novih struktura elementima koji nisu pozajmljeni iz vizuelne
sfere, nego ih umetnik stvara potpuno sam i daje im punoću stvarnosti. Dela orfičkog umetnika moraju da
istovremeno pružaju čisto estetsko zadovoljstvo, strukturu jasnu samu po sebi i jedno uzvišeno značenje, tj
sadržaj. To je čista umetnost”. Apoliner je, pišući oko 1912, u ovaj pokret svrstao Ležea, Pikabiju i Marsela
Dišana. Kasnije su se Deloneu pridružili češki slikar Frank (František) Kupka i dva amerikanca Patrik Henri
Brus i Stenton Mekdonald Rajt, kao i ruska slikarka Sonja Terk, kojom se Delone oženio. Parižanin po
rođenju Delone je 1909. ušao u Groupe du Bateau-Lavoir, posle ranog razvoja s uobičajenom fovističkom i
sezanovskom fazom. Apoliner je njegov kubizam nazvao “nagonski” i on se zaista zasnivao na strasti koja je
davala prvenstvo boji –“sama boja je oblik i sadržaj”- Delone. Ali isto se toliko zasnivao i na naučnim
eksperimetnima impresionista i u tom smislu Delone je pokušavao da produži istraživanja Seraa i Sinjaka i,
kao i oni, proučavao je traktate Mišela Ežena Ševrela. Ali je bio obuzet i problemima forme, kao Pikaso i
Brak, i težio je da na istoj slici kombinuje različite vidove likova i stvari. Tu vrstu slikanja nazvao je
Simultanéisme – “Ništa ni vodoravno ni uspravno – svetlost sve deformiše, sve razlaže”. Ovim se približio
savremenim futuristima. Delone je postepeno došao do toga da mu motiv više nije potreban, a za svoje efekte
oslanjao se na geometrijsko iskorištavanje prelamanja samog spektra. Slike su mu postale “fragmenti duge”,
a 1912. je naslikao potpuno nepredmetnu kompoziciju Le Disque, koja je komponovana kao geometrijska
šema boja. U Minhenu Kandinski je već eksperimentisao sa “improvizacijama” koje su isto tako bile potpuno
nepredmetne. Deloneov orfizam je u početku bio više geometrijski ali su u suštini oba umetnika imala istu
preokupaciju. Na prvoj izložbi Plavog jahača u Minhenu 1911. učestvovao je i Delone i od tada se dopisivao
sa Kandinskim. Deloneov uticaj u Nemačkoj bio je veći nego u Francuskoj. Izvršio je presudan uticaj na
Franca Marka i Paula Klea.

16
Trenutak oslobođenja

Već krajem 1910. prvobitno saznanje iz kog se rodio kubistički pokret, a koje je prvenstveno
zasnovano na smislu za geometrijsku strukturu izvedenom iz Sezana, bilo je podvrgnuto skretanjima. Sam
Pikaso u nizu portreta iz 1910-1911 (Volara, Kanvajlera, Udea, Ma Jolie) i Brak u Ženi sa mandolinom (2
verzije iz 1910) Ženi koja sedi, Mandolinisti i Portugalcima iz 1911, prevazišli su strukturu koja je, iako
nagoveštena viđenim predmetom, postojala zaslugom sopstvene monumentalne povezanosti i snage. Pikasov
Aficionado iz 1912 “apstrahovan” je u tom smislu što se facete direktno odnose na sadržaj. Mogu se otkriti ne
samo elemetni koji potiču od crta lica i odela nego i delovi tipografije (Nim gde se odigravala borba sa
bikovima, torero). Drugom rečima, iako je kompozicija potekla iz stvarnosti, ona ne predstavlja neposrednu
perceptivnu sliku – nego pre grupu vizuelnih elemenata asociranih za sliku u sećanju. Ti asocirani elementi
mogu se zaista izvesti iz vizuelnog iskustva: ali važna razlike je u tome što delo postaje slobodno povezivanje
predstava (sklop vizuelne imaginacije) umesto predstavljanja predmeta po zakonima perspektive. Napuštena
je čitava koncepcija ostvarivanja kakvu je zahtevao Sezan. “Žiža” nije više koncentrična, ona ne fiksira
predmet u prostornom kontinuumu koji se odmiče od jedne kulminativne tačke na našem horizontu. Žiža je u
samom prostoru slike, a organizaciji ovog prostora slike doprinose svi vizuelni elementi u vidu boja i oblika,
ali ne u vidu predstavljanja jedne neposredne perspektvine slike. Postoji samo jedan “opažen predmet” – to je
sama kompozicija: svi elementi iz prirode rastureni su tako da mogu da posluže kao sastavni elementi. Kad se
jednom prihvati da plastična imaginacija ne vlada ukočenošću perspektivne tačke gledanja već slobodnom
asocijacijom bilo kojih vizuelnih elemenata onda se otvara put umetnosti koja ima malo sličnosti s plastičnim
umetnostima prošlosti. Postoje osnovne sličnosti jer su plastične umetnosti uvek bile plastične tj odnose se na
rukovanje oblikom i bojom. U tom smislu umetnost je uvek bila apstraktna i simbolična obraćajući se
ljudskoj senzibilnosti organizacijom vizuelnih i taktilnih senzacija. Umetnik da bi pokrenuo ljudsku
senzibilnost prelazi sa percepcije na imaginaciju, razbijajući slike percepcije da bi ih ponovo kombinovao i
jednu nereprezentativnu (racionalnu ili pojmovnu) strukturu. Ona i dalje mora da se obraća ljudskoj
senzibilnosti ali ona to čini neposrednije, snažnije i dublje nego kad je opterećena irelevantnom
reprezentativnom funkcijom. Snažnije će na gledaoce uticati slika koja je slobodno organizovana tako da se
neposredno obraća ljudskoj senzibilnosti. Ove slobodne asocijacije ostavljaju umetniku široko polje izbora a
razvoj posle 1912. je umnogome određen procesom selekcije koji je usvojio neki određeni umetnik ili grupa
umetnika.
Sporno je pitanje da li su Pikasove i Brakove slike imale neko dublje značenje. Njihova ikonografija
spada u krug boemskog i umetničkog života. Važnije je primetiti da od 1912. do 1914. postoji veće oslanjanje
ne na sam motiv nego na materijal. U pitanju je kolaž. Ubrzo je i skulpturi počeo da se upotrebljava isti
metod i 1914. Pikaso konstruiše nekoliko trodimenzionalnih mrtvih priroda od otpadaka iz ateljea i kafea.
One se mogu smatrati za direktne prethodnike konstrukcija slične prirode koje će nekoliko godina kasnije
sačinjavati jednu od glavnih karakteristika nadrealističkog pokreta.

Kubistička skulptura

Kubistička skulptura je imala odvojen razvoj, vezan za imena Brankuzija, Dišan-Vilona, Gonsalesa,
Arhipenka, Lipšica i Anrija Lorana, ali je prvobitno postijala prisna izmena vizuelnih pojmova pa čak i
materijala. Neki slikari su eksperimentisali i sa skulpturom – Huan Gris Harlequin (1917), Rože de la Frene
L’Italienne, bronza (1912). Prvi koji je upotrebio 1910 kubistički izraz bio je Rejmon Dišan-Vilon;
Arhipenko je počeo da prikazuje svoja dela u Jesenjem salonu 1911; zatim Brankuzi 1912 u Salonu
nezavisnih La Muse endormie; Lipšic 1913.
Dišon-Vilon je prvi pronašao implikacije kubističke skulpture i shvatio da ona u sebi sadrži
identičnost ili bar pomešanost sa principima arhutekture. “Jedna skulptura postaje arhitektura, a ne
skulptura, kad njeni elementi više nemaju svoje opravdanosti u prirodi” – Apoliner. Apstraktna skulptura će
postati nezainteresovana arhitektura. “Utilitaristička svrha kojj teže arhitekti odgovorna je za nazadovanje
arhitekture u poređenju sa ostalim umetnostima. Arhitekta treba da teži uzvišenim ciljevima – najviše kule,
najlepše građevine, najsmeliji mostovi, da to uobliče u jednu trajnu harmoniju, najlepšu koju čovek može da
zamisli. Dišon-Vilon poseduje tu titansku koncepciju arhitekture. I kao skulptroru i kao arhitekti svetlost je za

17
jega jedino što vredi”. Ali može se napraviti razlika između nezainteresovane arhitekture i apstraknte
skulpture, i ona nije toliko vezana za svetlost koliko za predstavljanje pokreta. To znači statičnoj strukturi
dati dinamično dejstvo. To je ono što je Vilon postigao u delima kao što su Konj a Arhipenko u Boks-meču.
Dišan-Vilon (umro 1918) u svojim poslednjim delima, kao što je Glava porfesora Goseta, dostigao je stupanj
strukturne intenzivnosti koji nagoveštava predstojeća dostignuća konstruktivističkog pokreta. U vezi sa tim
treba spomenuti i španskog skulptora Hulija Gonsalesa koji je došao iz Barselone u Pariz 1900 i od 1908 pa
do smrti posvetio se razvoju nove vrste skulpture od kovanog gvožđa.

Arhipenko, koji je 1908 stigao iz Moskve u Pariz, prvi put je došao u dodir sa grupom kubista 1910 i
bio je najinventivniji pionir moderne skulpture. Već 1912 uveo je u istu konstrukciju razne materijale – drvo,
metal, staklo (kao kolaž). Bio je prvi skulptor koji je shvatio izražajnu umetnost probijene rupe kao
suprotnost ispupčenju, ili kao povezujuće karike suprotnih površina (Henri Mur).
Anri Loran i Žak Lipšic pridružili su se kubistima nešto kasnije, Loran 1911, a Lipšic tek 1913. Ali
su obojica do kraja 1914 dali presudan doprinos razvoju kubističke skulpture, prvo prevodeći geometrijske
analize oblika u čvrste trodimenzionalne skulpture a onda koristeći tu novu slobodu da razviju
nazeinteresovanu arhitekturu. I u ovom pogledu su konstruktivisti ponovo anticipirani ali karakteristična dela
kubističkih skulptora kao što su Loranova Žena sa lepezom (1914) i Lipšicov Čovek sa gitarom (1915) jesu
transpozicija Pikasovog ili Brakovog slikarskog stila u trodimenzionalne strukture. Loranova Glava, drvena
konstrukcija iz 1918, izgleda kao neposredno inspirisana Pikasovim konstrukcijama iz 1914. I Loran i Lipšic
su kubistički izraz zadržali mnogo duže nego slikari koji su ih inspirisali.
Rumun Konstantin Brankuzi, i pored toga što je nekad bio vezan za kubiste (izlagao sa njima na
salonu nezavisnih 1912 i 1913) ostao je suštini individualist. On je pragmatik, nikada ga nije interesovala
teorija, nego je kroz akciju otkrivao i sebe i svoju umetnost. Ima njegovih dela koja po svom opštem izgledu
mogu da se nazovu kubistička (Zabludeli sin iz 1914). Ali ako se osvrnemo na “trenutak oslobođenja” može
se videti kako je Brankuzi odbacio kubističku revoluciju. On nikada nije razbio jedinstvo perceptivne slike da
bi fragmente ponovo kombinovao u jednu slobodnu konstrukciju. Naprotiv, želeo je da sačuva integritet
originalnog vizuelnog iskustva, naivnost prvobitne svesti neuznemirene egoističkim pretenzijama. Sa ovog
stanovišta njegova umetnost je potpuno suprotna umetnosti ekspresionizma. Brankuzi je težio da isključi lični
faktor, da dopre do suštine stvari, da s predmeta skine sve priraslice prouzrokovane vremenom i istorijom.
Međutim to je zahtevalo jednu umetnost potpuno suprotnu kubizmu koji je uživao u fragmentima vizuelnog
iskustva u odabiranju impresija. Lepota, rekao je Brankuzi, je apsolutna pravednost; time je hteo da kaže da
je lepo samo ono što je istinito. Izražavajući se terminima skulpture, umetnost koja u svakom slučaju
obuhvata formalnu koncentraciju, za Brankuzija je ovo značilo svođenje predmeta na njegovu organsku
suštinu. Jaje je, tako reći, postalo formalan paoblik organskog života i, prilikom izrade ljudske glave ili ptice
ili ribe, Brankuzi je težio da nađe onu nesvodljivu organsku formu, oblik koji označava način života
predmeta, njegovu suštinsku stvarnost. To što je na taj način često dospevao do oblika koji su bili
geometrijski ili čak “apstraktni”, samo služi tome da se njegov cilj poveže sa Sezanovim – ostvarenja kao što
su Leda, Mladalački torzo od javorovog drveta i razne verzije biste Mademoiselle Pogany upadljivo ilustruju
umetnost koja teži da prirodu interpretira pomoću valjka, lopte i kupe. Brankuzi je pokazao bolje
razumevanje Sezanove namere od bilo kog kubističkog slikara i svakako upornije pokušavao da stvori
organsku strukturu prirodnih predmeta.
Nekad se zameralo to što je Brankuzijev metod, svojim preciznim traganjem za jednostavnošću,
doveo do neke vrste izveštačenosti – one izveštačene elegancije na koju nailazimo i u slikama Amedea
Modiljanija, umetnika sa kojim se on sprijateljio 1909 i nagovorio ga da se izvesno vreme posveti skulpturi.
Modiljani je 1907 izlagao u Salonu nezavisnih i još bio rastrzan između suprotnih uticaja Gogena i Sezana.
Ali je Brankuzi odneo pobedu. Kako je Modiljani postepeno našao sebe između 1915-1920, njegov stil je
razvio karakteristični manirizam – izduženi likovi, ritmovi krivih linija, oker ili boja zemlje.
Ima i drugih umetnika koji su se družili sa kubistima – Pikabija i Marsel Dišan. Završetak
kubističkog pokreta (mada ne i završetak kubizma) poklapa se sa izbijanjem rata 1914. Brak, Leže, Lot,
Vilon i Dišan-Vilon bili su mobilisani. Većina je bila regrutovana postepeno. Pikaso i Gris, kao Španci, ostali
su slobodni i nastavili da rade u Parizu. Grupa se više nikada nije formirala.

18
PETO POGLAVLJE
Pikaso, (Kandinski, Kle)

Veliki individualista koji je uvek bio u središtu nekog pokreta, pokretačka kreativna snaga. Radio je u
raznim stilovima – kubizam, klasicizam, realizam, nadrealizam – sve se to može pronaći u njegovim
radovima. Svaki pokušaj hronološke klasifikacije brzo propada jer nijedan period nije zatvoren period. Istina
je da na početku njegove karijere ima kratkih perioda kada izgleda da zadržava trajno raspoloženje – plavi
period od 1901 do 1904 i ružičasti period od 1904 do 1906 – nazvani po bojama koje preovlađuju u
slikama iz tog perioda. Ali čak i u okviru tih perioda dolazi do znatnih varijacija stila – La belle Hollandaise
iz 1905 npr. ima neku sivu punoću koja jako odudara od umorne nežnosti slike Majka i dete iz iste godine.
Kubizam je za Pikasa bio stalna strast otprilike 5 godina, ali ta strast je bila istraživačka. Kad su jednom bile
oprobane razne mogućnosti Pikaso se odjednom 1915 vratio najpreciznijem i najprefinjenijem realizmu; ali
opet bez neke čvrste namere jer su se ti klasični portreti i grupe smenjivali s novim varijacijama kubističkog
stila, realistične mrtve prirode s geometrijskim apstrakcijama proizašlim iz istog motiva.

Ipak promene u njegove umetnosti, koje nikada nisu bile nagle, mogle bi se složiti tako da se od 1914
pa nadalje razlikuju sledeće faze:
 1914 – dalji razvoj kubizma u “rokoko” pravcu; bogatije boje, korištenje materijala i materija
pored uljanih boja
 1915-1916 – smeo linearni kubizam, velike kompozicije
 1917-1921 - klasični realizam, većinom crteži olovkom u Engrovom stilu
 1918-1925 – manirizam, iskrivljavanje i izduženost ljudskog lika (Dve žene koje sede,1920)
 1920-1924 - ova dva stila se stapaju u neoklasičan stil koji se u razmacima vraća tokom cele
Pikasove karijere
 1924-1928 - period velikih kubističkih kompozicija (2 verzije Tri muzičara)
 1923-1925 – razvoj “kubizma krivih linija”
 1925 - početak nadrealističke faze (Tri igračice iz 1925); bio impresioniran teorijskim spisima
Bretona i delima umetnika kao što su Arp, Miro i Tangi.
 1928-1933 – skulpture koje počinju s metalnom konstrukcijom ali se razvijaju ka glavama
livenim u bronzi
 1929-1931 - monumentalni arhetipovi kao što su Žena u naslonjači, Kupač koji stoji i Kupač
koji sedi iz 1929, Figura koja baca kamen 1931. Ali ovaj stil se nastavlja i dalje – Devojčice s
brodom-igračkom (1937), Otmica Europe (1946) i Akt iz 1949.
 1931-1934 – period obnovljene skulptorske aktivnosti
 1932-1934 – serija velikih platna u stilu krivih linija
 1937 – Gernika
 1938-1940 – period velikih, snažnih kompozicija, nalik na skulpturu
 1940-1944- ratni period u Parizu: povratak na ravne, dvodimenzionalne kompozicije; povratak
sintetičkom kubizmu. Obnova skulptorske aktivnosti
 1945 – posleratni bujni period
 1946-1948 – idiličan međučin u Antibima. La joie de vivre, Noćno ribarenje
 1948-1954 - keramika u Valoriju

Treba među ovim kolebljivim fazama pokušati otkriti neko stilsko jedinstvo koje je doprinelo opštem razvoju
moderne umetnosti. On je bio najuticajniji umetnik prve polovine XX veka, ali nisu svi uticaji podjednako
dobri.
Često se vraćao arhaizirajućem neoklasicizmu (ilustracije za Skirino izdanje Ovidijevih
Metamorfoza (1931) i serija grafika Skulptorov atelje (1933)). Njegove povremene povratke neoklasicizmu
možemo smatrati kao vraćanje redu, povremeno podvrgavanje nužnoj disciplini ili kao osvežavajuće
ispoljavanje virtuoznosti. Pikaso je bio odličan crtač, crtao je instinktivno i nenaporno. Ponekad u svoje
neoklasične crteže uvodi maniristička iskrivljenja i tada se više približava modernom pokretu. Isti kaligrafski

19
instinkt dejstvuje i u crtežima koji nisu neoklasični; on je prisutan u svakoj liniji i svakom potezu njegovog
dela.
Glavnina njegovog dela može se podeliti u dve glavne faze, koje se opet mešaju jedna sa drugom,
imaginativna i fantastična. “Ja ne idem za prirodom, već ispred nje – i sa njom zajedno” –Pikaso. Ispred
prirode može da označava intuitivnu svest o simboličnoj formi; sa prirodom obogaćenje takvih simboličnih
formi prirodnom vitalnošću. To je razlika koju Rid predlaže pri obeležavanju dvaju glavnih postkubističkih
odeljaka Pikasovog dela.
Tri igračice (1925), Tri muzičara (1921) i neoklasična Tri gracije (1924) – te tri slike su
prototipovi triju kategorija na koje se može podeliti Pikasovo delo. “Umesto statične, umereno kubističke
dekoracije slika Tri igračice nas suočava sa vizijom koja je zaprepašćujuća po svojoj fizičkoj i emocionalnoj
žestini. Objektivno gledane kao predstavljanje prirode, kubističke slike, kao što su 3 muzičara iz 1921
dovoljno su groteskne – ali su njihova iskrivljenja relativno objektivna i formalna, dok se zastrašujuća,
iscerena maska i grčevit pokret leve figure na slici Tri igračice ne mogu objasniti kao vežba u estetskim
odnosima. Metamorfozna slika 3 igračice je u Pikasovoj umetnosti prekretnica skoro isto toliko korenita
koliko su to bile Gospođice. Zgnječena igračica na levoj strani nagoveštava promene njegove umetnosti u
kojima se pojačavaju psihološki uznemirujuće snage ili, u zavisnosti od tačke gledanja, skrnave njegova uvek
promenljiva ostvarenja u carstvu oblika”- Alfred Bar. Kompoziciona razlika između Tri muzičara i Tri
igračice je u tome što prva predstavlja proračunato pregrupisavanje fragmentarnih i geimetrizovanih
predstava proizišlih iz motiva, a druga je metamorfoza samog motiva (izraz Bara). Ove odredbe nisu
precizne. Proračunavanje ne označava nužno svestan proces selekcije i usklađivanja: raspored elemenata u
okviru prostora slike ostaje intuitivan. Ali su ti elementi izvedeni iz motiva izračunljivim ili objašnjivim
etapama. Kockasta lica muzičara su još uvek frontalna; oči su im u istoj ravni, udovi i muzički instrumetni
prilagođeni jednom racionalnom redu, ma koliko bili poremećeni. Ali u Tri igračice ta dislokacija
naturalističkih elemenata nije više racionalna ni izračunljiva. Oči su pomerene u stranu, jedna dojka je
preobražena u oko, i prvi put se pojavljuje složen lik (i forntalni i profilni izgled lica). “Red” sa slike Tri
muzičara više ne preovlađuje; umesto njega, elementi slike prikazuju jednu grčevitu snagu koja kao da se
rasprskava izvan granica platna.
Žena koja sedi iz 1926/27 i njoj srodna Žena koja sedi iz 1927. razvijaju ovu novu “metamorfoznu”
tendenciju još više. Kao da su kombinovana tri istovremena lika žene, a dislokacija očiju, usta i grudi je
proizvoljna, iako je još uvek “sa” prirodom u smislu da crte lica ostaju kao u životu i nisu apstraktne. Ali
Pikaso je tu novu tendenciju brzo iskoristio za dalje ekstreme, najbolje tipizirane u bronzanoj Figuri s
početka 1928. Te godine načinio je seriju crteža u kojima je ljudska prilika potčinjena krajnjim stupnjevima
metamorfoze, glava postaje glava čiode, udovi se slivaju s mlitavim grudima, oči i usta proizvoljno umetnuti.
(Možda uticaj Miroa ili Iv Tangija). Pikaso je prevazišao svoj kubistički i neoklasični stil u kojima su likovi
lični i ušao u carstvo fantazije u kome su likovi arhitipski ili generički. Predstavljanje takvih likova je još
uvek visoko individualno – linija i boja su još uvek potpis samog čoveka. Ali simboli su projektovani iz
psihičke dubine koju je Jung nazvao kolektivnim nesvesnim.
Od 1926. Pikaso nije prestajao da kultiviše svoje nesvesno. Ne treba se udubljivati u psihološko
značenje likovnih simbola iz ove faze rada; umetnik ne mora da ih bude svestan. Ali može se reći da su ti
likovi arhetipski – da predstavljaju ikonografiju seksa i plodnosti, ljubavi i nasilja.

Gernika je dokaz da je Pikaso bio društveno svestan umetnik – za slikarstvo je rekao “da je ratni
instrument za napad i odbranu od neprijatelja”. Neprijatelj je, po njemu, čovek koji iskorištava druga ljudska
bića pobuđen ličnom korišću i interesom. Čovek mora da se bori protiv svega što preti slobodi imaginacije i u
tom pogledu je usvajao politički program nadrealista. Ali Gernika je više nego dokument španskog
građanskog rata. To je neposredna reakcija na vest o bombardovanju. Slikana je sa strašću i uverenjem. Nije
potpuno nepovezana sa ranijim Pikasovim delima, naročito sa grafikom Minotauromahija iz 1935. Ova
sličnost se pre može objasniti nesvesnim faktorima nego namernim korištenjem istih simbola (bika, konja,
figure koja drži svetiljku). Ili se isti arhetipski simboli automatski pojavljuju iz nesvesnog ili su oni deo
neophodnog jezika simbola. Ali ti simboli nisu potpuno oslobođeni dvosmislenosti – bik kao pojam nasilja ili
diktatora Franka; konj čovečanstvo koje pati? Pikaso je rekao da se koristio simbolizmom u Gernici, “ bik
brutalnost i mrak, konj narod; freska služi konačnom izrazu i rešenju problema”. Primećuje se da on insistira
na generičkoj prirodi simbolizma.

20
Jezik Pikasovih simbola

Najrazgovetniji je u delima kao što su Gernika i Minotauromahija ili u alegorijama Rat i Mir iz 1952,
ali simbolizam je još uvek prisutan kod slika Devojka s petlom (1938) ili La joie de vivre (1946). Većina
njegovih portreta sadrži simbolične elemente jer ona traži čoveka iza mraka ili, pre, nesvesne sile koje
uobličuju tu masku. Slika jedno svoje dete ali ono je simbolično dete kao dete na nekoj srednjevekovnoj slici
Bogorodice sa detetom. Ali ova manja simbolična dela se neprimetno utapaju u one isto toliko brojne slike
koje su nevina i vesela, srećna otkrića nekog vida beskrajno raznolike prirode, pejzaža, voća, cveća ili
ljudskog tela, i zajedno sačinjavaju treću kategoriju Pikasovog dela. Pikasovu veličinu ne čini samo njegov
neuporediv urođeni dar već i sveobuhvatnost njegove senzibilnosti i vizije, kao i neiscrpna snaga
preobražavanja, koja prima sve i daje sve u beskrajnoj i zanosnoj uzajamnoj rameni. Pikaso je bio inspiracija
brojnim umetnicima.

 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

PURIZAM, Christopher Green

Purizam dolazi posle kubizma i pokrenut je knjigom objavljenom 1918. Aprés le Cubisme. Kubizam,
objavljuju njeni autori Amédée Ozenfant i Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), se završio ne
prepoznajući svoj sopstveni značaj ili značaj posleratne epohe: bila je to “problematična umetnost
problematičnog vremena”. Purizam je tvrdio da će dovesti kubizam do njegovih odgovarajućih zaključaka,
kooperativne i konstruktivne epohe reda. Bio je to veoma ambiciozan pokret koji je kratko trajao (7 godina) i
samo je kroz Korbizjeovu arhitekturu dostigao veliku internacionalnu reputaciju. Purističke slike mogle su se
videti i u Parizu i u Pragu ali veliki posleratni uticaj na skulpturu i slikarstvo imali su prvenstveno De Stijl,
Konstruktivizam i Nadrealizam. Vrhunac pokreta pada u vreme kada je Teo van Dusburg držao prva
predavanja u Parizu o De Stijlu, Andre Bretonu i Tristanu Cari. Uprkos ovakvoj konkurenciji Purizam je
uspeo da ponudi originalnu i nezavisnu alternativu i u odnosu na posleratni kubizam i na De Stijl.
Jasnost i objektivnost bile su centralne za puriste, umetnost pokrenuta “vers le cristal”. Ozenfan i
Žanere davali su svojim izjavama upornost proročkih otkrovenja: Apres le Cubisme je bila strasna deklaracija
uverenja. Istu snagu uverenja ima je i njihov magazin L’Esprit nouveau (1920-1925). Njihov poslednji
poduhvat La Peinture Moderne (1925) još više izoštrava tu snagu. Ovaj “poziv na red”, kako ga je Kokto
nazvao, Ozenfan i Žanere su uputili vatreno, revolucionarno, primenjujući neku vrstu kulturne gerilske
taktike.
Pa ipak dinamizam purističkih publikacija prestaje kada se suočimo sa mirnom tačnošću purističkih
radova. Pokret je u njima toliko proračunat da gotovo predstavlja njegovu opoziciju – statičnost. Puno
modernih estetskih ideala, prezrenih po opšem mišljenju, je prisutno – lepota funkcionalne efikasnosti,
značaj intelekta, nevažnost individualnosti, vrednost preciznosti. Ovi ideali leže u pozadini De Stijla i
Konstruktivizma kao i Purizma, ali u poređenju sa njima, L’Esprit nouveau, ima neprijateljski stav prema
ekstremnosti koji je stran ovim pokretima i koji antagonizira znalačko mišljenje: apstrakcije De Stijla čine da
boce i krčazi purističkih mrtvih priroda izgledaju stidljivo: Mondrijan je dramatično tih, puristi su jednostavo
tihi. Iako blag informisanima pokret se činio ekstreman neinformisanima: ipak je on puritanski i restriktivan
na isti način kao i De Stijl. Dogmatska sigurnost njenih kampanja za red, kao i one De Stijla, služi samo da
naglasi, i sredstvima jednako dogmatske reakcije koju je proizvela, postojanje različitih pokretačkih sila u
ljudskoj prirodi. Oni koji veruju u instinkt vide u strastvenoj deklaraciji snage razuma samo negaciju
instinkta, dok oni koji veruju u razum vide u strastvenom zagovaranju snage instinkta samo negaciju razuma.
Teško je steći široke simpatije za purizam jer ga je vrlo lako videti kao ono što on nije: Le Korbizjeova vila
probuđuje Borominija u nama, Ozenfanova mrtva priroda Rubensa. Samo kada prihvatimo ono što purizam
nije sa razumevanjem a ne žaljenjem možemo videti i uživati u onome što on jeste.

21
 Bio je puritanski ali Ozenfan i Žanere nisu bili kvarioci raspoloženja: pravili su razliku između (joy)
radosti, veselosti i (pleasure) uživanja, zadovoljstva i propovedali su kraj uživanja u umetnosti a nadmoćnost
veselosti. Uživanje je, verovali su, neuravnoteženo, radost je uravnotežena; uživanje zadovoljava, radost
uzdiže, uživanje zadovoljava apetite, radost zadovoljava potrebu za redom u životu, uživanje zadovoljava
prolaznu ćef, radost zadovoljava nešto konstantno u nama. Njihov cilj je bio da postave umetnost na
nepromenjive temelje i u tom smislu bili su klasični. Purizam saopštava da u umetnosti postoji suštinski
faktor kome svi težimo. Taj faktor je Broj: red numeričkih podela postoji u strukturi naših misli, našem radu i
u prirodi – proporcije. Prošlost i sadašnjost su zamišljene kao piramida: na vrhu se nalaze svi zajedno Puzen,
Engr, Koro, Perikle, Ajfel, Platon, Paskal, Ajnštajn itd. Implicitno to znači da je Puzen doživeo da vidi slike
L’Esprit nouveau divio bi im se, baš kao što se puristi dive njemu; kvalitet velike umetnosti, velikih života i
velikih misli se ne menja, piramida ima isti vrh u svakoj eri i u svakoj sferi.
Ovako hijerarhično razmišljanje ima određene analogije sa renesansnim humanizmom. Za Danijela
Barbara, aristotelijanca i Paladijevog savremenika, zakoni harmonije u proporcijama predstavljaju istinite
životne zakone; stoga nauka, koja izučava ove zakone, i umetnost, koja ih primenjuje, polaze od istinitih
premisa. Umetnost Ozenfana i Žanerea imala je zacrtan cilj ali oni nisu tvrdili da postoji neka objektivna,
validna Istina. Ozenfant je bio nepopustljiv: mi ne možemo, tvrdi, biti sigurni da red koji nam je otkrio
razum, tj. nauka, postoji nezavisno od nas, da je nešto više od refleksije našeg uma i čula. Ali možemo biti
sigurni da ovaj red, na koji neprekidno nailazimo u našem okruženju i u našem delovanju, zadovoljava
osnovnu ljudsku potrebu – potrebu naših umova za ravnotežom i potrebu naših čula da je opaze. Nauka i
umetnost su dokazi konstantnosti ove potrebe: Partenon i Ajnštajnove jednačine ispunjavaju istu ljudsku
funkciju. U tom kontekstu funkcionalizam postaje novi produžetak renesansnom humanizmu sa naglaskom
na proporcijama, zasnovan na udaljavanju od Boga i približavanju samo ljudskoj sferi. Proporcije koje daju
ljudima lepotu u njihovim razmišljanjima, slušanju i gledanju direktno su povezane sa uređenjem njihovih
tela, strukturom njihovih čula i uma, ali one više nemaju veze sa Bogom.
Funkcionalizam u inženjeringu, industrijskom dizajnu, arhitekturi i slikarstvu prezentovali su
Ozenfan i Žanere zajedno humanističkim terminima i u njihovom korenu leži pojam “Selection Mechanique”.
Polazna osnova ove pretpostavke ista je kao i u renesansi, ljudsko telo: ono samo predstavlja red za kojim
traga čovečanstvo. Svaki organ rezultat je konstantne adaptacije na funkcionalne potrebe: “Moguće je
konstatovati tendenciju prema određenim identičnim odlikama, koje su rezultat stalnih istih funkcija”
Tendencija ka sve manjem naporu kako se harmonija između forme i funkcije usavršava. Sa ljudskog tela
Ozenfan i Žanere prelaze na objekte koji ljudi prave da bi zadovoljili njihove funkcionalne zahteve i nalaze
da su i određeni “tipovi objekata” usavršeni da bi odgovorili stalnim potrebama: čaše, boce, itd. “Ovi objekti
povezuju se sa organizmom i dopunjuju ga”; oni su u harmoniji sa Čovekom. Arhitektura, inženjering,
industrijski dizajn bave se stalnim ljudskim potrebama – za stanovanjem, alatkama, komunikacijama – tako je
logičan zaključak da je funkcionalan pristup humanističan: proporcije humanističke umetnosti su proporcije
određene ljudskom potrebom. Međutim funkcijom Ozenfan i Žanere smatraju nešto višom od obične
korisnosti, oni podrazumevaju i estetsku funkciju takođe jer je potreba za umetnošću, videli smo već, jedna
od osnovnih ljudskih potreba. Žanere je to ovako formulisao: inženjeru se nude različite ideje za most,
podjednako efikasne, ali on postaje umetnik tek kada odabere onaj koji je harmoničan po svojim
proporcijama. Umetnost nije korisna ali je neophodna, zato se slikaju slike i grade zgrade kao “arhitektura” a
ne kao jednostavne “mašine za stanovanje”.
Mašina je važna za purizam ali ona tu ima više dopunsku nego glavnu ulogu: ona je predstavljala
odgovor, stalno nov, na konstantnu ljudsku potrebu za redom. Umetnost, s druge strane, predstavlja odgovor,
nikad nov, na istu ljudsku potrebu. Svaka nova mašina zamenjuje prethodnu kao što će i ona biti zamenjena
boljom: nijedno umetničko delo ne može biti zamenjeno drugim. Umetnost se zasniva na nepromenljivim
fiziološkim strukturama oka, uma i tela koje reaguju na formu, liniju i boju. Nauka i mašine zasnivaju se na
promenljivoj teksturi znanja. Mašina može stvoriti L’Esprit nouveau – novu svesnost preciznosti i
kompleksnosti u okviru stare teme reda – ali to nikada ne može biti umetničko delo, jer se zasniva samo na
tehnološkom planu i nikada neće biti konstanta vrednosti u tehnologiji koja se stalno razvija.
Gramatika i sintaksa senzacije elaborirana je od strane purista kao osnova umetnosti. Forma, linija i
boja su elementi jezika koji se ne menja od kulture do kulture jer se zasniva na nepromenjivih optičkim
reakcijama. Puristi su strogi zakonodavci: njihov fokus je na nepromenljivim faktorima. Tako je boja
(viđena kao površinski faktor) podređena formi čiji integritet može tako lako da uništi kao npr. u

22
Impresionizmu. Forma se kategoriše kao primarna ili sekundarna, sposobna da proizvede konstantan efekat,
oslobođena sekundarnih asocijacija ili ne: kocka ima isto “plastično” značenje za svakoga dok slobodna
spiralna linija može navesti jednog čoveka da u njoj prepozna zmiju a drugog vrtlog. Primarne forme
ustanovljene su kao osnova kompozicije disciplinovane nepromenljivom stabilnom dominantom vertikale i
horizontale; kompozicija je definisana kao sekundarna elaboracija osnovne formalne teme.
Tako potpun razvoj formalnog jezika i tako jak naglasak na apstraktne ideale harmonije i preciznosti
može izgledati kao da vodi u nešto potpuno drugačije od boca i gitara purističkih slika: strogo arhitektonsko
slikarstvo čini se na prvi pogled kao najlogičniji rezultat – razrađena ali prigušena verzija De Stijla. Pa ipak
purističko insistiranje na starim temama analitičkog i sintetičkog kubizma nije kompromis; i ono je
takođe rezultat strogih istraživanja sredstava i cilja umetnosti. U stvari tema njihovih mrtvih priroda povezuje
humanizam Ozenfana i Žanerea u jedinstvenu celinu, stavljajući njihove slike u direktan kontakt sa
praktičnim svetom inženjeringa i “tipova objekata”, konstruiše most između praktične i estetske sfere .
Umetnost koja nije učinila ništa više od razrađivanja primarne formalne teme, po purističkim pisanijama u
L’Esprit nouveau, je samo ornamentalna; njoj nedostaje nešto što su definisali u La Peinture Moderne kao
“intelektualna i afektivna emocija” koja se očekuje od umetnosti. Tu emociju Žanere naziva “strast” u
člancima na kojima se bazira njegova međunarodno uticajna knjiga Vers une Architecture. “Strast” je
umetnikova sposobnost da pojmi red intuitivno iz nereda njegovog okruženja, da nađe umetnost u
materijalnom svetu prirode i objektima koji su ljudi napravili. Naučnik može, ispod haotične površine
prirode, konstruisati komplikovan i harmoničan sistem zakona; umetnik je toliko talentovan da može
intuitivno otkriti objekte u spoljašnjem svetu koji otelotvoruju takav sistem svojom formom, spoljašnjošću.
Tako su boce i gitare purističkih slika objekti u kojima je pronađen red. Kvaliteti tog reda su jasni jer su
objekti purističkih slika naravno “tipovi objekata”. To su kvaliteti humanističkog funkcionalizma: kvaliteti
koji proizilaze iz apsolutne efikasnosti – preciznosti, jednostavnosti i proporcionalne harmonije.
Sa purističkog stanovišta “tip objekta” poseduje neku banalnost koja ga postavlja iznad ljudske figure
kao temu velike umetnosti: ljudska figura se veoma lako apeluje na određena osećanja: “objet type”, toliko
čest da je gotovo neprimetan, oslobođen svih mogućih literarnih asocijacija, nikada ne bi mogao da utiče na
takva osećanja – teško je žudeti za bocom. Tako “tipovi objekta” sjedinjuju generalne, formalne naglaske,
esencijalne u umetnosti sa materijalnim svetom bez straha od distrakcije, odvraćanja. U poslednjoj analizi
purističkog pristupa objektima pokazuje se puristička nezavisnost od De Stijla kao i od Kubizma. Ozenfan i
Žanere odbacili su čistu apstrakciju zbog nedostatka “strasti”, kao što su odbacili fotografski realizam
Majsonijera? (Meissonier) zbog nedostatka strukture, i dali su novu bistrinu kubističkom metodu analize
menjanjem pogleda. Kao idealni kubisti koji su pratili pravila Glezovog i Metsenžeovog Du Cubisme 1912,
menjali su pogled da bi prešli sa jednog “suštinskog” aspekta objekta na drugi, sa recimo kružne osnove čaše
na njen tapering (zašiljen) profil, ka njenom kružnom vrhu, tako je prevodeći u jednostavnu formalnu temu.
Sačuvano je dobro poznavanje polaznih osnova njihovih “tipova objekata” i na ovaj način praktičan red
funkcionalne efikasnosti je sjedinjen sa estetskim redom: kubistički metod gubi svaki trag dvosmislenosti: on
postaje instrument filozofije sveobuhvatne poput De Stijla ali nezavisan od nje.

23
 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981
ORFIZAM, Virginia Spate, 1980.

Orfizam može ukratko biti opisan kao tendencija ka apstraktciji ili – kako su ga nazivali
svojevremeno – “čisto” slikarstvo koje se manifestovalo u Parizu uzmeđu 1911. i rane 19141. Kao pokret on
je kreacija pesnika Guillaume Apollinaira (Gijom Apoliner), koji ga je krstio na izložbi Section d’Or oktobra
1912. Pokušao je da kategoriše različite tendencije u kubizmu (definisane veoma labilno) i upotrebio je frazu
“orfički kubizam” za grupu slikara koji su se udaljavali od prepoznatljive teme.
Orfizam nikada nije dobio ozbiljnu pažnju velikim delom zato što su Apolinerove definicije bile tako
ambiciozne i zato što su razlike među slikarima koje je imenovao – Rober Delone, Fernan Leže, Marsel
Dišan, Fransis Pikabija i verovatno Frank Kupka – bile isto toliko očigledne koliko i sličnosti među njima.
Samo su Delone i Pikabija prihvatili određenje i Delone je pokušao da ga se drži u svom slikarstvu.
Negativan odgovor slikara na kraju je naterao Apolinera da prizna da njegova klasifikacija “nije polagala
pravo na definitivno određenje kada su u pitanju slikari”. Ipak Apoliner je prepoznao početke nečeg što je
bilo stvarno: umetnost koja će izostaviti prepoznatljivu temu i samo kroz formu i boju prenositi značenje i
emociju ( kao što je i Orfej radio kroz čiste forme muzike).
Možda je važniji razlog zapostavljanju orfizma bio prestrog determinizam koji se primenjuje na
istoriju apstraktne umetnosti generalno. On se zasnivao na pretpostavci o manje-više neprekidnoj,
nezaobilaznoj progresiji prema apstrakciji koja se smatrala gotovo klimaksom zapadne umetnosti: orfisti koji
nisu – kao Mondrijan, heroj apstrakcije - sledili konzistentan put prema apstrakciji, ili koji su bili “manje
apstraktni” nego što su to tvrdili, implicitno su bili osuđeni ovom pretpostavkom. Međutim, nijedan od ranih
apstrakcionista nije odredio da “postane apstraktan”: oni su želeli da izraze određena stanja svesti što ih je
odvuklo u apstrakciju, ali to ne znači da su izgubili interesovanje za izražavanje drugih stvari za koje bi
prepoznatljive predstave bile više odgovarajuće. U stvari, termin “čisto slikarstvo” (koji je Apoliner koristio
kao sinonim za orfizam) ne znači neophodno potpuno ne-reprezentativno slikarstvo: on označava slikarstvo
koje ima sopstvenu unutrašnju strukturu nezavisnu od naturalističkih strukturalnih naprava (naturalizma) .
Ovaj opis dovoljno je širok da pokrije različite ekspresije na koje se nailazi u orfizmu i koje se kreću od
snažne fizikalnosti Ležeovih radova (Žena u plavom) do ambiciozne imaterijalnosti Pikabijinih (Plesači u
proleću II) (ilustracija 35). Kao što ćemo videti, ovaj opseg ekspresije odgovara i širokom opsegu značenja.
Uprkos stilskim razlikama do jeseni 1912. slike Delonea, Pikabije i Ležea dostigle su isti stupanj
čistoće – one su još uvek imale prepoznatljive predstave ali su ih razbijali u dinamične ne-naturalističke
strukture. Kupka je dostigao ovaj stadijum ranije. Do kraja 1911. on je prvi dostigao punu ne-naturalističku
strukturu u Njutnovom disku (ilust. 33) i do poznog leta 1912, nakon meseci proučavanja, završio je ogromnu
Amorfu, fuga u dve boje (ilust.34), izlažući je na Jesenjem salonu i verovatno utičući na Apolinerovo viđenje
nove tendencije. Delone, Pikabija i Leže dostigli su ovaj stadijum u leto i jesen 1913. sa slikama
komponovanim od formi jednakih težina koje su lebdele slobodno u neodređenom prostoru a bez “težih”
tonova u osnovi slike koji bi sugerisali gravitaciju ili prisustvo prostora u kome figure ili objekti mogu
postojati. Na taj način opravdali su Apolinerov opis “novog sveta sa sopstvenim specifičnim zakonima”.
Međutim, Delone i Leže slikali su i figuralne radove i do kraja 1913. početka 1914. Pikabija se okrenuo
eksplicitnijoj identifikaciji seksualnih i mašinskih procesa na način koji je prethodio nadrealizmu (kao u
Vidim ponovo u sećanju moju dragu Udniu, Muzej moderne umetnosti, Nju Jork – I see again in memory my
dear Udnie). Tako je čak i pre početka rata došlo do “zabušavanja” kada je u pitanju francuska tendencija ka
apstrakciji koja je doslovno prekinuta za vreme rata. Ako se ove promene posmatraju kao odgovor na
specifičan pritisak u specifičnom društvu i u specifičnom vremenskom trenutku dolazi se do zaključka da je

1
Terminologija apstrakcije je kompleksna. Upotrebila sam reč “apstraktno” da naglasim generalne tendencije prema
umetničkim delima čija je struktura – sa različitim stupnjevima čistosti – nezavisna od prirodnog sveta. “Ne
reprezentativna” je korišten za radove koji su potpuno nezavisni.

24
umetnička borba za izražavanjem određenih formi svesti bila ta koja je presudna za razvoj ne-
reprezentativnih formi pre nego bilo kakva teorijska potpora koju je apstrakcija imala.
Svi orfisti smatrali su da je “moderna svest” radikalno različita od one koja joj je prethodila – kako je
to Delone rekao: “Istorijski, stvarno je postojala promena u razumevanju, otuda i tehnike i načina gledanja”.
Svi su bili u potrazi za alternativama figuralnoj umetnosti jer su smatrali da figuralno zadržava um u
konceptualnoj sferi koju su želeli da nadmaše. Promene u savremenom životu bile su razlog što su orfisti
doživljavali svet komponovan od dinamičkih sila a ne stabilnih objekata u statičnom, konačnom prostoru.
Oni su verovali da ovu promenu prati promena svesti koju su takođe doživljavali kao dinamičnu – bilo kao
ekspanzivnu i sveobuhvatnu ili kao intenzivnu i samokoncentrisanu. Ova promena svesti bila je centralna za
njihov razvoj, jer su konstatovali da ako opisuju spoljašnji svet – čak i ako to urade dinamično – gube osećaj
kontinuiteta sopstvene svesti. Želeli su dublji kontakt sa ovom svesti kroz čin stvaranja, razvijali su način
slikanja kojim bi mogli da oslobode um od spoljašnjeg i da absorbuju sebe kroz sam proces stvaranja forme –
proces koji im je omogućavao osećanje njihovih unutrašnjih bića i istovremeno veze sa spoljašnjim svetom.
Ova preokupacija svešću udaljila ih je od slikanja spoljašnjih manifestacija ljudskog života: odbacili
su ljudsku figuru ili su je razbili u dinamizam linija i boje; zamenili su ljudsku emociju nečim slabim i
neuhvatljivim. Ovo odbacivanje humanizma karakteristično je i za druge savremene umetnosti a paralela se
može naći i u savremenoj filozofiji npr. Bergsonovom intenzivnom, gotovo poetskom, pokušaju da prodre u
srž ne-konceptualne svesti.
Ove promene bile su u bliskoj vezi sa savremenom naukom – npr. atomična teorija materije i novi
koncept vremena, prostora i energije predstavljale su konačno završetak jednog dugog procesa rada na
odbacivanju ideje o ljudskom biću kao centru i vrhuncu kreacije. Umetnički odgovor na ova otkrića je bio
odbacivanje ljudske posebnosti i potraga za univerzalnim silama koje vladaju svim bićima – tendencija
pojačana promenom u savremenoj tehnologiji npr. vrtglavim brzinama modernog transporta.
Fundamentalnije su bile promene u savremenom društvu – jačanje masovnih pokreta u rapidno rastućim
industrijskim gradovima podstakle su književnost i umetnost da se bave svešću bića utopljenu u kolektivno
iskustvo. Značajno je – u kontekstu ubrzane industrijalizacije i konflikata koji će ubrzo dovesti do masovnog
rata – da su svi ovi kulturni pokreti imali tendenciju da potkopavaju individualnu volju a ističu
sjedinjenje sa nekom većom, snažnijom, neodređenom, kvazi mističnom silom. Ovo važi za sve orfiste –
iako se priroda te sile kojoj su predavali svoju svest razlikovala: Kupka mističnoj životnoj sili; Delone i
Leže dinamizmu modernog života; Pikabija unutrašnjem psihičkom dinamizmu.
Kupka je važna veza između XIX-vekovnog simbolizma i antisimbolične apstrakcije . Kao što je to
bilo tipično i za simboliste posedovao je izuzetno svestrano znanje – od moderne nauke do istočnog
misticizma – koje je sintetizovao pomoću sintetičke procedure teozofije. Kao i Kandinski i Mondijan (čiji su
se radovi takođe mogli videti u Parizu) Kupka je našao potvrdu mističnih verovanja u modernoj nauci – pre
svega u otkriću da materija nije inertna već prožeta energijama koje pokreću sve što postoji. Veza između ova
tri umetnika nije slučajna – bili su stariji od Delonea i Ležea i obrazovali su se 1890-tih i ranih 1900-tih u
delovima Evrope (Kupka je studirao u Pragu i Beču) gde je disciplina gledanja i disciplina struktuiranja bila
manje ukorenjena nego u Parizu; gde je simbolizam bio snažniji i iskreno vizionarski i gde su impulsi
apstrakcije bili radikalniji u odnosu na Pariz. U njihovim ranim radovima ova tri umetnika su pokušala da
izraze mističnu intuiciju pomoću naturalističkih predstava, zatim kroz specifične simbole apstraktnih oblika,
linije i boje što je proklamovano u O duhovnom u umetnosti (Kandinski) i što je bilo opravdano teozofskim
verovanjima koja su duboko uticala na sve njih. Međutim, u svakom pojedinom slučaju, sam proces slikanja
doveo je svakog od ovih umetnika do saznanja da njihove forme mogu prenositi značenje i bez njihovog
prevođenja u alternativni jezik verbalnih simbola (kako je Kandinski predložio u svojoj knjizi). Kupka je
otkrio svoje “lične forme” kroz serijsku eksploataciju ograničenog broja tema. Kao što je to slučaj sa svim
umetnicima okupiranim modernim životom bio je opsednut pokretom. Istraživao je pokrete objekata koji
kruže u prostoru i pokrete na zemlji. U oba slučaja video je da se određene forme – krug i vertikalna ravan –
pojavljuju sa takvom upornošću da im je pridavao dubok značaj. Na primer, verovao je da je lično značenje
koje je pronašao u kružnoj formi (koja se pojavljivala spontano čak i u neobaveznim škrabotinama i manje-
više jasno u njegovim naturalističko-simbolističkim radovima) potvrđeno njenim stalnim pojavljivanjem ne
samo u drugim formama vizuelne umetnosti – uključujući i kontemplativne prikaze sa Istoka – već i u
mističnim verovanjima i u savremenoj nauci, književnosti i filozofiji. Pesnici poput Apolinera, Kendrara?
(Cendarar) i Barzuna (Barzun) pravili su analogiju između molekularne strukture materije i solarnog sistema

25
– koristili su predstavu kružne disperzije svetlosti kao metaforu za snagu uma koja se može proširiti da
obuhvati svo postojanje. Slične predstave koristio je Bergson da pojasni procese kojima se svest razvija
(posebno u L’Evolution créatrice iz 1907.). Tako je evolucija forme postala za Kupku sredstvo otkrivanja
sadržaja unutrašnje svesti u formama koje su probudile asocijacije od univerzalnog značaja kao što je
evolucija života – ljudska seksualnost se smatra životnom snagom, silom i može se posmatrati kroz kontekst
geneze same materije. Verovao je da se sav život sastoji od jedne esencije – koja se deli u određene forme
koje poznajemo – i tražio je načine povratka u to prvobitno jedinstvo. Takve asocijacije su prilično
eksplicitne u nekim studijama za Amorfa, fuga u dve boje (Amorpha, Fugue in Two Colours), ali za vreme
dugačke geneze rada Kupka je pročistio sve specifične reference iz velike predstave tako da se ona može
kontemplirati kao što se kontemplira na istočnjački meditativan način gde se um oslobađa svega određenog i
čini da osoba postane svesna kretanja svesti. U okviru misticizma koji je Kupka smatrao značajnim ovaj
pokret se može koncentrisati na beskrajno malo ili proširiti da apsorbuje svo postojanje (npr. u Vedanti, koju
je pročitao, mogao je pronaći sledeće: ”sakriven u srcu svih bića je Atman, duh, suština (self); manji od
najmanjeg atoma, veći od ogromnog svemira”).
Mlađa generacija slikara, Leže i Delone, pod uticajem impresionista i Sezanovih antisimbolističkih
naglasaka na senzaciji, odbacili su simbolistične literarne uticaje i mistične sisteme. Isto važi i za Pikabiju ali
je on ostao pod uticajem simbolističkog naglaska na unutrašnje iskustvo. I Leže i Delone posedovali su
iskreniji osećaj za moderno. Delili su sa kubistima poput Gleza i Metsenžea, sa kojima su bili bliski 1911-
1912., osećaj da je moderan svet toliko kompleksan da se ne može otelotvoriti u strukturama koje
pokazuju jedino konačne objekte u jednom vremenskom trenutku i pokušali su – u radovima kao što je
Deloneov Grad Pariz (ilust.30) i Ležeovo Venčanje (Nacionalni muzej moderne umetnost, Pariz) naslikanim
kasne 1911. i rane 1912. – da izraze simultano poimanje uma neograničenog broja objekata, misli,
senzacija i stanja uma. Koristili su kubistički model “život formi u umu” – da upotrebim Metsenžeovu
frazu. Nakon ovih radova videli su da ne mogu otelotvoriti “novu svest” jednostavnim mešanjem objekata i
delova objekata i odmah su počeli da slikaju jednostavnije teme kao što su Ležeova Žena u plavom i
Deloneovi Simultani prozori (ilust. 31). Ovi radovi su još uvek bili bliski kubizmu (opravdavajući Apolinerov
opis “orfejski kubizam”), ali Deloneova koliristička struktura počela je da eliminiše gravitacionu,
centralizovanu konstrukciju i da topi senzacije objekata u neprekidnu mobilnost. U dva eseja napisana to leto
Delone je racionalizovao “čisto slikarstvo”: prepoznavanje subjekta zadržava um u svetu konačnih objekata,
merljive udaljenosti i vremena i verbalnog razumevanja; samo čista slikarska konstrukcija koja može u
potpunosti uključiti oko i um u njenu neprekidnu mobilnost može pružiti umu intuiciju njenih simultanih
koncentracija u njoj samoj i širenje dok ne “obuhvati ceo svet”. Što ga je racionalizovao!!! Ovo možda može
i jasnije ali ja nemam živaca.
Delone je prekinuo svoja istraživanja ove umetnosti svojom sledećom salonskom slikom, Kardifski
tim (The Cardiff Team, Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris), izloženom na Indépendants (Nezavisni)
1913. – sažet pregled modernih predstava (sport, posteri, Ajfelov toranj, avion). Ovo su bili uobičajeni uzorci
u njegovom radu – na slikama prikazanim široj publici na Salonima koristio je prepoznatljive predstave
(pogledaj takođe Homage to Blériot, Kunstmuseum, Basle, prikazanoj na Salonu nezavisnih 1914.), dok su
apstraktne predstave, u kojima je istraživao neiskaziva stanja bića rađene za njegove prijatelje, mali krug
obožavalaca i za male izložbe u Berlinu za publiku koju je smatrao otvorenijom od parižana. Da su zahtevi
Salona bili važni sugeriše i činjenica da je Leže počeo da radi na svojim malim eksperimentalnim “čistim
slikama”, Kontrastima forme, nakon što mu je Kanvajler ponudio ugovor impresioniran Ženom u plavom sa
Jesenjeg salona 1912. Samo su Kupka i herojski i tvrdoglav Pikabija (koji je imao privatna sredstva i bio
manje osetljiv od podjednako srećnog Delonea) izložili velika ne-reprezentativna dela na predratnim
Salonima.
Deloneova Sunce, Mesec. Simultano serija (ilust.32) započeta je najverovatnije na proleće 1913. To
su bile prve ne.reprezentativne slike u kojima je on konačno prekinuo sa kubističkim strukturama zasnovanim
na objektu. Kao i u slučaju Kupke kružni pokreti, koji su sada činili osnovnu strukturu njegovih slika, mogu
se naći i u njegovim najranijim delima, postepeno zauzimaju dominantnu ulogu; unutrašnje značenje ovih
formalnih konfiguracija privuklo je druga značenja, druge asocijacije koje su bile internalizovane u činu
slikanja. Sa ovim slikama – kao i Leže u svom Kontrastu formi – Delone improvizuje direktno na platnu,
toliko uvučen u “zahteve” koje postavlja sam materijal da se čini kao da se struktura gradi sama od sebe. Za
vreme ovog procesa Delone dostiže onaj stupanj postojanja koji je generalizovao kao karakteristiku “moderne

26
svesti”. Delone je verovao da je kružno stvaranje svetlosti osnovni princip sveg postojanja (po tome je sličan
Kupki, ali je on našao potvrdu svojih verovanja u specifično modernoj terminologiji; npr. bio je inspirisan
upotrebom radija na vrhu Ajfelove kule koji je emitovao nevidljive talase oko sveta i to doživljava kao
metaforu beskonačne ekspanzije ljudske svesti). Apsorpcija jedinstveno koncentrisanog sveta slike je bila
sredstvo pomoću kojeg se postiže svesnost ovog prvog proncipa. Karakteristično direktniji Leže je verovao
da se suština modernog može naći u univerzalnom dinamizmu. Ovaj dinamizam manifestuje se kroz konflikt
sila sasvim suprotno Deloneovoj harmoniji: Delone je stvarao gusto isprepletene, kompleksno modulirane
kolorističke strukture, dok je Leže razbijao specifičnost objekata kroz sudar boje, linije i tona. Čisto
senzacionalno iskustvo koje je on izrazio može se takođe naći i u poeziji njegovog prijatelja, Blaise Cendrara:

Le paysage ne m’intéresse plus

Mais la danse du paysage
La danse du paysage
Paritatitata
Je tout-tourne.

Kružna mobilnost, oscilirajuća dvosmislenost strukture Pikabijine Udnie, American Girl (Dance)
(ilust.36) stilski su povezane sa strukturama Amorpha, Fugue in two Colours, Sun, Moon. Simultaneous i
Contrasts of Forms. Pikabijin metod improvizacije na linearnom skeletu povezane su sa onima Delonea i
Ležea; međutim, on je želeo da iskoristi ove metode da registruje nevidljive emocije ili mentalna stanja.
Ključnog leta-jeseni 1912. na njega je uticalo Dišanovo evociranje stanja bića koja su bila prizvana pomoću
seksualnih memorija i fantazija (kao u King and Queen surrounded by Swift Nudes i Passage of the Virgin to
the Bride – obe u Philadelphia Museum of Art). Apoliner sugestivno priziva Dišanove procese kada je
napisao u Les Peintres cubistes:

Svi ljudi, sva bića koja su prošla pored nas ostavili su trag u našij memoriji i ovi tragovi života imaju
realnost koja se može proučiti.
…Ovi tragovi zahtevaju zajedno ličnost čiji se individualni karakter može pokazati čistom
mentalnom operacijom.

Pikabija je posetio Nju Jork rane 1913 i tamo je stupio u kontakt sa umetnicima i intelektualcima
zainteresovanim za Frojdove ideje. Tamo je naslikao seriju akvarela sa temom Nju Jorka i seksualnog susreta
sa plesačicom koju je, rekao je, improvizovao kao muzičara, dozvoljavajući formi da se sama generiše i tako
registruje neuhvatljivo stanje uma. Govorio je o “stanju uma…..približavanju apstrakciji”, misleći na
mentalne procese koji se dešavaju za vreme kreacije. Kada se vratio u Pariz iskoristio je ove procedure u
svojim najvažnijim ne-reprezentativnim delika, Udnie, American Girl (Dance) i Edtaonisl, Ecclesiastic (Art
Institute of Chicago). Posmatračevo doživljavanje ovih radova povezano je sa doživljajem ne-
reprezentativnih radova drugih orfista: apsorpcija mobilne strukture će idukovati “stanje uma blisko
apstrakciji” u kojem se može naslutiti podsvesno – i nužno neverbalno – iskustvo koje je pokrenulo Pikabiju.
Međutim skeptik Pikabija nije tvrdio da su ova iskustva mistična.
Doživljaj ovih radova sasvim je drugačije od onog koji podrazumeva prepoznavanje određenih formi
koliko god apstraktnih. Npr. ako se porede Deloneovi Simultani prozori sa Suncem, Mesecom. Simultano,
može se videti da čak i preostala Ajfelova kula zahteva pažnju različitu od one koja zahteva konstantnu
svesnost celine kakva su platna iz 1913. Prisustvo Tornja kristališe brojna “rešenja” koje interpretiramo u
kontekstu gravitacije i naše pozicije u odnosu na objekat. Na slici iz 1913. ne postoji strukturalna veza sa
spoljašnjim svetom tako da posmatrač ne može “izmeriti” udaljenost od onoga što je predstavljeno, ne može
“znati” njegove razmere. Uključenost u strukturu ne poništava osećaj “nečeg drugog” na slici. Tako je
posmatrač prisiljen da pronikne u sopstvenu svesnost (porediti sa Simultanim prozorima gde posmatrač gubi
osećaj špekulišući o realnosti na osnovu predmeta- tragova, “rešenja”) Svi orfisti su bili svesni prirode ove
samosvesti kao nespecifične i nepovezane sa specifičnom emocijom i konceptom, i svi su verovali da se
upravo u ovome može naći značenje njihove umetnosti.
Do vremena kad je Pikabija izložio svoju Udnie u Jesenjem salonu 1913 Apoliner je izgubio interes
za orfizam, iako je reč preuzeta od drugih kritičara a delonisti su njeno značenje proširivali na svoj sopstveni

27
način. Roberova žena Sonja Delone Terk odbacila je svoj strogi fovistički način slikanja tokom krucijalnih
godina 1909-13, i pravila je predmete kao što su pokrivač za krevet, povezi za knjigu i jastuci. Verovatno je
pod njenim uticajem Rober počeo da shvata da je otkrio suštinske principe konstrukcije boje koji su se mogli
primeniti na sve forme vizuelne umetnosti od slikarstva do odeće i unutrašnjeg dizajna. Iako je ova ideja
verovatno bila uticajna (to je prvi od pokušaja XX veka da se zaključi potpuni ideal okruženja iz slikarskog
otkrića), nije bio središnji za orfizam, kreakcija apstraktne forme za kontemplaciju. Delone se okružio
učenicima, uključujući i njegovu ženu – čija je rana slikarska ličnost patila od trogodišnje neaktivnosti – i
amerikance Patrika Henrija Brusa i Artura B. Frosta. U oktobru 1913 dva druga amerikanca Stanton
Mekdonald Rajt i Morgan Rasel pokrenuli su svoj apstraktni koloristički pokret koji su nazvali
“sinhronizam”. U katalogu tvrdili su da se razlikuju od orfizma, ali se on očigledno oslanjao na Kupkinu
seriju Njutnovih diskova i Sunce, Mesec. Simultano Delonea. Međutim, bio je značajan zbog uvođenja ideje
velikih apstraktnih kolorističkih slika u SAD. Ove tendencije su očigledno bile bliže radu Delonea nego
drugih orfista i iz ovoga (i Deloneovog odlučnog propagandizovanja) rezultiralo je pogrešno i uporno
verovanje da je orfizam njegova suštinski kreacija. Tačno je međutim da je Delone bio uticajniji od drugih
orfista – i njegove kolorističke ideje uticale su na Šagala a u Nemačkoj na Klea, Marka i Makea.
Čitajući savremene novine koje sadrže recenzije orfističkih radova i manje magazine sa kojima su
blisko sarađivali postaje se neugodno svestan velikog ponora između njihovih preokupacija i savremenog
života. Štampa je bila puna kriza koje su iznova dovele Evropu na rub rata, ali su orfisti nastavili da
izražavaju svoju oduševljenost modernim svetom, bez ijedne naznake nerešivih sukoba koji će rezultirati
debaklom (samo je Pikabija izražavao pesimizam i to čisto lične prirode). U Parizu kompleksno umetničko
društvo je naizgled bilo samodovoljno, i umetnici koje sam razmatrala su nasledili simbolistički smisao da
imaju uvid nedostupan društvu u kojem su postojali. Oni su verovali da naturalistička umetnost – omiljena
kod publike – je bila nedovoljna za širinu i kompleksnost i novo stanje svesti modernog sveta. Kao i
simbolisti okrenuli su se unutrašnjosti i postali opsednuti prirodom sopstvene svesti. Slikanje je za njih
postalo akt sopstvene samoidentifikacije (do momenta gde, po Deloneovim rečima, l’homme s’identifie sur
terre). Nije ih interesovalo proučavanje specifične prirode postojanja u modernom društvu, već njihova
apsorpcija u višu od ljudskih sila koje pokreću život, ili reagovanje na one podsvesne nagone koji iako
iskušeni kroz sopstvo izgledaju kao da dolaze izvan njega.
Uprkos njihovim nekonzistentnostima orfisti su shvatili raison d’etre apstraktne umetnosti: za
umetnika potvrda njegovog/njenog postojanja kroz čin slikanja; za posmatrača svesnost kroz samozaborav,
ali i samosvesna apsorpcija “drugačijeg” slike. Orfizam leži na pretpostavci da čin gledanja utoliko ukoliko
kreira svest je sam po sebi značajan a da slika koja zahteva ovo “čisto” gledanje nije jednostavno
dekorativno. Apoliner je privukao pažnju na jedan od suštinskih aspekata nove umetnosti kada je 1913
napisao da to nije “jednostavno ponosan izraz ljudske vrste”; već je antiintelektualna i antihumanistička u
smislu da se ne bavi mišlju ili ljudskim ponašanjem. Bavila se svešću koja prevazilazi racionalna ograničenja
i traži jedinstvo “sa univerzumom”.

28