P. 1
MAGAZIN ETNOUMLJE # 8

MAGAZIN ETNOUMLJE # 8

|Views: 890|Likes:
Srpski World Music Magazin
Srpski World Music Magazin

More info:

Published by: Serbian World Music Magazine Etnoumlje on Feb 09, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/06/2015

pdf

text

original

9 771452 992007

Svetska scena Balkan FELA KUTI AFION Intervju Promoteri BOJANA NIKOLIĆ CHARLIE GILLETT Jubilej Kritika GRUPA MOBA ŽEGAR ŽIVI Prikaz KRATKA ISTORIJA SRPSKE WORLD MUSIC

POKLON CD

World Music From Serbia

Esej

SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC

POKLON CD

he compilation World Music From Serbia is published by World Music Association of Serbia in collaboration with WMAS Records. The compilation is not for sale (promotion only) and serves to represent serbian World Music in Serbia and all over the world. It is published once a year together with serbian World Music magazin Etnoumlje.

T

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije: www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

Duo Moderato, Intima, PGP RTS, 2008.

Vrelo, Preko vode, PGP RTS, 2008.

Nenad Gajin, Kec, Xpanse Publishing/ Tune Core, 2008.

Šaban Bajramović, Private, PGP RTS, 2008.

Boris Kovač, Before and after…apocalypse, B92, 2008.

WMASCD219

ompilaciju World Music From Serbia objavljuje World Music Asocijacija Srbije u saradnji sa WMAS Records-om. Kompilacija je promotivna, neprofitna i služi za predstavljanje srpskog world music stvaralaštva u Srbiji i svetu. Objavljuje se jednom godišnje uz srpski world music magazin Etnoumlje.

K

2 0 0 9

3

GODINA III

PROLE]E 2009

BROJ 8

Izdava~: World Music Asocijacija Srbije Glavni i odgovorni urednik: Oliver \or|evi} Redakcija: Dragomir Milenkovi}, Slavi{a Malenovi}, Branislav Nikoli}, Nikola Glavini}, Marija Vitas, mr Jasmina Milojevi}, Dragana Baji}, Nenad Kosti} Spoljni saradnici: Prof. dr Dimitrije Golemovi}, Boris Kova~, \or|e Tomi}, mr Sanja Rankovi}, mr Selena Rako~evi}, Sa{a Sre}kovi}, Aleksandra Savi}, Branislav Dejanovi}, Sr|an Asanovi}, Milica Obradovi}, Dragan Trifunovi}, Vesna Karin, Aleksandar Nikoli} Prevod sa engleskog: Aleksa Golijanin, Vera Jovanovi}, Aleksandra Gli{ovi}, Dragana Lazarevi}, mr Dejan Tani} Fotografija: Mirko Ni}iforovi}, Milo{ Stojanovi}-[ime Tehni~ki urednik: Oliver \or|evi} [tampa: „Papir komerc”, Jagodina Finansijska podr{ka: Fond za otvoreno dru{tvo, Beograd; Grad Jagodina Na naslovnoj strani: Bojana Nikoli} i grupa „Dar” (foto: Mirko Ni}iforovi}) Na sli~icama: Charlie Gillett, Svetlana Spaji}, Fela A. Kuti Adresa Redakcije: Jagodina 35000, ul. Save Kova~evi}a 2/4 tel. 035 251 012; 062 11 23 736 e-mail: etnoumlje@yahoo.com Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan Distribucija po{tom Izlazi ~etiri puta godi{nje www.worldmusic.autentik.net ISSN 1452-9920

4

samo pesma i svirka
tnoumlje: Drago nam je da ste prihvatili razgovor za magazin Etnoumlje. Pamtimo Vas sa nastupa na festivalu Etnomus 2000. godine u Jagodini. Iako ste tada bili veoma mladi, sve u publici ste oduševili svojim glasom. Koja su Vaša sećanja na period kada ste počinjali sa tradicionalnom pesmom i ko je najviše uticao da se opredelite i pravilno izučite tradicionalno pevanje? Bojana Nikolić: Kada sam imala devet godina roditelji su me upisali u M. Š. „Kosta Manojlović“ u Zemunu odsek violina i u Kulturno umetničko društvo

Nema kod nas muzika,

E

„Ikarbus“, gde sam se prvi put susrela sa srpskom tradicionalnom pesmom, igrom i svirkom. Taj momenat je svakako imao najvažniji uticaj na moje profesionalno opredeljenje i muzičko uzrastanje tokom svih ovih godina. U KUD-u sam bila vokalni solista i uz pratnju orkestara na koncertima sam pevala naše najpoznatije narodne pesme („Zapevala sojka ptica”, „Moj golube”, „Preleteše ptice lastavice” i dr.). 1997. godine upoznala sam Simonidu Stanković koja mi je odškrinula vrata bezgraničnog prostranstava i bogatstva tradicionalne muzike raznih naroda. Tada sam se prvi put susrela sa srpskim seoskim dvoglasnim pevanjem „na glas“ i „na bas“, kao i pesmama iz Bugarske, Rumunije, Ma arske, Rusije, Portugalije... Očarana različitim stilovima, bojama glasova, snazi i energiji koju bude u meni, počela sam da se zanimam za vokalne tehnike, što je zapravo i danas moja najveća opsesija. Završila sam osek za srpsko tradicionalno pevanje u M. Š. „Mokranjac“ i nakon toga upisala odsek za etnomuzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. E: Kada ste započeli profesionalni rad u „Balkanici”, ansamblu Sanje Ilića, i do koje godine je on trajao? Kakvi su Vaši utisci vezani za ovaj Vaš angažman i koliko Vam je on pomogao da steknete neophodno iskustvo? -„Balkaniku” sam uživo prvi put slušala na njihovom koncertu u Centru „Sava” 2001. godine. Sećam se, kupila sam kartu od tapkaroša i koncert gledala sa pomoćnog sedišta iz poslednjeg reda u parteru. Oduševljena slušala sam izvo ače, pogotovo ženske vokale - Brankicu Vasić Vasilisu, Natašu Jelić i druge devojke. Sve vreme sam imala misao u glavi - ovo bih mogla ja da pevam! Ubrzo sam dobila poziv da do em u studio kako bi me Sanja čuo, preporučila me je Andrijana Jovanović. Od tog perioda pa narednih osam godina bila sam stalna članica i jedna od solista u grupi. To je zaista jedno veliko i odlično iskustvo. Pevala sam na preko dvesta koncerata u zemlji i inostranstu; nastupala sa brojnim muzičarima kao što su Teodosi

Bojana Nikolić

5

6

zapadnom svetu, uključujući Istočnu Evropu i Latinsku Ameriku, ključna muzička forma koja otelotvoruje takvu ljubav je pop–balada, internacionalni žanr, koji striktno izbegava upućivanje na bilo koji društveni kontekst ili prinudu, portretišući amorfni “virtuelni” svet emocija. Mada je zanemarivana od etnomuzikologa, može se reći da pop–baladu, od Jave pa do pesama Hulija Iglesijasa, sve više prožimaju karakteristike “world music” kulture. Sentimentalne pop pesme su često predmet kritike kao vrhunski izraz kapitalističke muzičke industrije. U njihovom doslednom izbegavanju društvene kontekstualizacije, one orijentišu ka pasivnom maštanju, često usredsreðenom na idealizovanog izvoðača–zvezdu, više nego na društvenu akciju, čime stvaraju homogenu masu potrošača muzičke industrije. Istovremeno, te pesme konstituišu izraze nade i utopijsku afirmaciju privatne emocionalne sfere, koja je nekontaminirana konformizmom i dehumanizacijom modernog sveta (Gidens, 1992, str. 44). Filozofija emocionalne i seksualne slobode, bilo da je plasirana kroz pop–baladu, disko–numeru ili dens–pesmu, može se iskusiti u potpunosti jedino kao posebno osloboðenje žena u patrijarhalnim sredinama. Popularna muzika u konzervativnim društvima prožeta takvim temama, primećena je i čak suzbijana kao preteća i subverzivna. Na primer, militantni muslimanski fundamentalisti su zabranjivali pevače kao što je Gogouš (Gougoush) u Iranu, ili čak vršili atentate na alžirske rai (rai) umetnike. Druga vrsta zazora protiv ženske slobode u sentimentalnim ljubavnim pesmama, prikazana je u čuvenom muškom žanru–jamajkanskom dens–holu (dance–hall) koji opisuje ženu veoma eksplicitnim terminima, poričući ikakvu pomisao o muškoj ranjivosti ili odanosti i cinično redukuje ljudske veze na seks i novac. Lokalni i nacionalni kontekst Razvoj svakog stila popularne muzike u neposrednoj je vezi sa odreðenom potčinjenom društvenom grupom, bilo da su u pitanju društvene klase ili etničke zajednice. Meðutim, takvi žanrovi ne dolaze iz izolovane sredine, već su pre rezultat meðusobne interakcije sa dominantnim grupama. Procesi hegemonije i otpora su uslov bez koga se ne može, i temelje se na dijalektici društvene konfiguracije. Takve interakcije često uključuju “stereotip i ponovno odreðenje” dinamike (Keil, 1985.), pri čemu

U

7

dominantne grupe preuzimaju i stilizuju muziku potčinjene grupe, često na način koji je trivijalizuje i najznačajnije mesto daje “egzotičnosti”. Odreðujući tradicionalnu ili popularnu muziku taj način, elita uspostavlja odnos koji bi se mogao opisati kao kompleksna mešavina omaža, parodije, patronata i eksploatacije. Još suptilnije, odnos elite može da obezbedi strategiju pomoću koje dominantne grupe preformulišu hegemoniju i čuvaju srž sopstvenih vrednosti regulišući i uključujući elemente potčinjenih kultura. Izvoðačima iz tih kultura, koji “dvojni” identitet uspostavljaju kao najvišu vrednost, tim procesima je omogućen put ka muzičkom tržištu. U pojedinim slučajevima, meðutim, oni eventualno mogu biti u stanju da nadmaše takve kućno deformisane muzičke idiome i da popularišu vitalniju verziju svoje muzike.

Pojava kubanske igračke muzike u ranom XX veku, na primer podrazumeva kompleksnu dinamiku kubanskog belog rasizma, buržoaskog kulturnog nacionalizma, uticaje inostranog interesa za afro – kubansku muziku, i uspešno primanje te muzike kod belaca, u razblaženom obliku, parodiji i eventualno dinamičnim formama (Mur, 1997.). Slično ovome, kompleksna društvena situacija u razvoju popularne muzike može se uočiti u dijalektici izmeðu grupa u različitim geografskim područjima u okviru jedne zemlje (narodno zabavno glazbo datira još iz SFRJ). Jampolski (1989.), na primer pokazuje kako putanja jednostavne pesme (Haiti Yang Luka), njena stilistička i lingvistička različitost rezultuje odbijanjem ambivalentnih relacija izmeðu regionalne indonežanske kulture i dominantne, mejnstrim kulture čije glavno sedište je u Džakarti. Internacionalni kontekst Etničko, ideološko i estetsko širenje lokalnih identiteta u okviru popularne muzike, i mešanje sa internacionalnim žanrovima, otvara mnoga pitanja. To su pitanja meðusobnih odnosa izmeðu homogenizacije i raznolikosti, kulturni imperijalizam, uloga dijaspore, značaj “world beat”-a (“world music”-a), i drugi predmeti koji su u vezi sa savremenom globalizacijom kulture. Globalni meðuodnosi su usmerili etnologe, etnomuzikologe i druge srodne struke da upozore na opasnost od homogenizacije, specijalno vesternizacije muzike. Lomaks (Lomax, 1968. str. 4) na primer uspostavlja spektar pojava koje nisu “kulturno sive”, sa viševekovnom tradicijom, koja je podlegala “prirodnom čišćenju”, tj. transformaciji putem usmenog prenošenja. Jasno je da je kraj XX veka obeležio upravo ogroman prodor zapadnjačke muzike. Širom sveta to je bilo podstaknuto traženjem moćnih multinacionalnih kompanija za novim i novim masovnim tržištima, proširenjem zapadnjačkih medija na sve regione i ljude, i rasprostranjenom tendencijom povezivanja zapadnjačke popularne kulture sa modernošću i modom. U mnogim zemljama, od Indonezije do Južne Afrike, zapadnjački pop – stil je obezbedio važnu mogućnost za problem pronalaženja muzičkog idioma za pan – regionalno i panetničko obraćanje. Pod uticajem ovih i drugih faktora, čitave kulture se odriču domaće muzičke tradicije u prilog zapadnjačkih idioma. Popularna muzika u najvećoj meri širom Istočne i Jugoistočne Azije, na primer, predstavlja varijacije zapadnjačke pop – balade i lakog roka (indonezijski pop, tajlandski sakon, kineski kantopop) u kojima su azijske karakteristike minimalne. Takva reinterpretacija zapadnjačke “lake muzike” može biti vešta, i može čak biti shvaćena kao stvaranje osnove za autentičnu novu muzičku kulturu. Ipak, važno je podsetiti, da kolika god da je energija uložena u obradu tih zapadnjačkih stilova na azijatski način, oni takoðe mogu na Zapadu biti shvaćeni u okviru komercijalnog okruženja kao “laki žanrovi”. Takve tendencije ka homogenizaciji i vesternizaciji su suštinska protivteža trendovima različitosti i kreativne hibridnosti. Pojava kaseta, kao što je već rečeno, promovisala je pojavu različitih regionalnih popularnih žanrova, od koji nekoliko, kao što je sudanski jaipongan nije ni pod kakvim zapadnjačkim uticajem. Kako se globalna mreža komunikacija širi, tako se uvećava meðusobna oplodnja izmeðu žanrova (indo-karipski čitnisoka (chutney-soca), korejanski rep), obogaćenje i unošenje raznolikosti u svetsku muzičku scenu, i skretanje

8

komercijalne muzičke pop scene na kraju XX veka ka istovremenom podržavanju, i homegenizacijskih i diverzifikacionih procesa. Etnički i nacionalni “rivajvli” koji su u zamahu širom sveta, u mnogim slučajevima promovišu državnu kulturnu politiku, tako što izvode lokalnu, tradicionalnu, ali i hibridnu muziku. U pojedinim slučajevima instrumenti zapadnjačkog porekla, stilske karakteristike i društvena praksa mogu biti upotrebljeni za izvoðenje lokalnih tradicionalnih melodija. Tako zimbabveanski umetnik Tomas Mapfumo (Thomas Mapfumo) imitira mbira (mbira) obrasce na električnoj gitari, na Bliskom Istoku sintisajzer i klarinet postaju zamena za zurle, a pojedini harmonikaši u Bosni i Hercegovini na svom instrumentu imitiraju zvuk šargije i saza. Kreativni stvaraoci se ne ustručavaju da zapadnjačke instrumente prilagode svom, tradicionalnom stilu, tako da se u vijetnamskoj praksi sreće električna gitara konkavnog oblika, što olakšava izvoðenje vibrata sazdanog od mnogobrojnih brzih ukrasa u kai luong (cai luong) muzici. Slično, big bend američkog porekla inspiriše stvaranje mambo muzike na Kubi tokom četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka, i pojavu sličnih big bendova u merenig (mèrenigue) muzici na Haitiju, nastajanje dominikanskog merengu (merengue) i portorikanskog plena (plena). Muzički žanrovi zapadnog porekla mogu se razviti u različitim lokalnim oblicima, kao u evoluciji zapadnoafričkog adaha (adaha) kod kolonijalno i militaristički orijentisanih duvačkih ansambala. Na mestima isto toliko različitim kao što su Sumatra i Brazil, duvački orkestri su veoma važni prelazni mediji za razvoj sinkretične lokalne muzike. Neke transformacije slede proces “zasićenja i sazrevanja”, u kojima strana (često zapadnjačka muzika), nakon inicijalnog perioda dominacije, može biti apsorbovana, čak stilski “odomaćena”, ili napuštena u korist nekog od lokalnih žanrova. Na primer, hegemonija kubanske igračke muzike u većem delu urbane Afrike opada tokom šezdesetih godina prošlog veka, nakon zenita izvoðača kao što su Youssou N’Dour (Senegal) i Franko Makiadi (Zair), postepeno se pomerajući ka popularnim muzičkim stilovima koji su više domaći - mbalaks i soukous, osobito. Dobar deo evolucije afričke popularne muzike pre može biti protumačena kao vesternizacija postojećih, uroðeničkih žanrova, nego kao afrikanizirano transponovanje zapadnjačkih idioma. Čisto tekstualno, kada je stil u pitanju, potrebno je usredsrediti se na mogućnost da meðukulturne muzičke pozajmice mogu zamračiti načelno važnije puteve, pri kojima su zajednice sposobne da efektno prilagode dobijenu muziku, mireći karakteristike porekla sa sopstvenim iskustvom i estetskim nazorom. Portorikanci u Njujorku, na primer, menjaju značenje i reinterpretiraju, reartikulišu stil kubanske muzike pedesetih, kao jednu ekspresiju sopstvenog sveta viðenog tokom šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. Na taj način ova muzika uprkos jakim nacionalnim svojstvima zaslužuje novo ime – Salsa (Manuel, 1995). Gde društva postaju otuðena od svoje tradicionalne muzike, tamo postoji mogućnost da odreðenje stranih muzičkih žanrova kao dinamičnih sredstava za konstituisanje novog identiteta, i u nekim slučajevima u tom procesu postaju “više oni sami”. Popularnost muzike Boba Marlija meðu obojenim ljudima širom sveta je jedan primer takve vrste. Rege muzika (reggae) je bila efektno prilagoðena lokalnim muzičkim

idiomima, na Havajima pod nazivom “Jawaiian”, kod australijskih Aboridžina, i afričkih izvoðača kao što je Alfa Blondi (Alpha Blondy, Lipsitz, 1994.). Takvo preznačavanje ilustruje kako istorija muzike, i kulture uopšte, konstituiše ne samo evoluciju nedvosmisleno novih žanrova i stilova, već takoðe reinterpretira postojeće idiome, bilo da su lokalni ili preuzeti, da odgovori na nove društvene okolnosti. Teoretičari kao što su Valerštajn (Wallerstein, 1984.), Hanerc (Hanerz, 199899.) i Hol (Hall, 1991.) opisuju pojavu nove globalne kulture za koju nije toliko karakteristična nemilosrdna homogenizacija, već više integracija, interpretacija i racionalizacija lokalnog i različitih medijskih diskursa, koji su stavljeni u poziciju meðusobne zavisnosti, u okvir unutrašnje različitosti muzičkih kultura.

Kulturološke interakcije koje su do sada opisane podrazumevaju asimetriju u razmenama muzičkih idioma. Mnogi istraživači su tokom 1960-ih kao osobito važnu pojavu u svetskoj popularnoj muzici, videli dominaciju stilova zapadnog porekla, i stavili je u relaciju sa evro- američkom globalnom ekonomskom hegemonijom, bilo da je ona realizovana u obliku direktne kolonijalne ili neokolonijalne kontrole. Linares (Linares, 1984), i Gudvin i Gor (Goodwin and Gore,1990.), su pojavu ovakve dominacije stavili u diskurs kulturnog imperijalizma, koji je rezultat političke, ekonomske, vojne i kulturne kombinatorike u cilju ekonomske eksploatacije i uzdizanja i širenja vrednosti i prakse strane kulture, osobito one koja je razvijena na Zapadu, i na štetu lokalne kulture. Kulturni imperijalizam i njegove muzičke manifestacije imaju nekoliko dimenzija. Jedna je, u velikoj meri nekompenzovano prisvajanje strane muzike (čak i muzičara) od strane Zapadne muzičke industrije, prema privremenoj modi i fascinaciji. Drugi je očigledna deformacija i marginalizacija muzike u razvijenom svetu, i od kulturnog identiteta generalno, poplavom komercijalnog zapadnjačkog popa, koji su evropske i američke produkcijske multinacionalne kompanije stavile u nadreðenu poziciju na programima meðunarodnih RTV sistema. U pojedinim slučajevima, razgranavanje kulturnog imperijalizma putem muzike može biti bolno očigledno, kao što je bio slučaj za vreme vladavine vojnih snaga u Čileu 1973. koje je podržavala američka CIA. Tada je nueva kansion (nueva cacìon), ili čak izvoðenje neofolklorne muzike u tradiciji Anda, bilo efektno sprečavano, da bi američki pop postao dominantan u masovnim medijima, kao nikad do tad. Progresivni muzičari su odlazili u egzil, ili su kao što je u slučaju Viktora Jare (Victor Jara) bili ubijeni. Upravo

9

širom Latinske Amerike vojni diktatorski režimi podržavani od Sjedinjenih Američkih Država, dosledno su cenzurisali, gonili u egzil i zatvarali nepoćudne lokalne muzičare, dok su tolerisale ili ohrabrivale dominaciju lokalnih medija koji su emitovali severno-američku muziku (The New Groove Dictionary, 2002). Meðutim, očevidan američki kulturni imperijalizam i kulturni uticaj, kao tezu o kulturnom imperijalizmu, neki naučnici (Tomlinson, 1991, Garofaolo, 1992, str. 1-7) shvataju kao empirijski i analitički manje vrednu. Prema njihovom mišljenju, optužba za kulturni imperijalizam često počiva na romantičarskoj viziji o ranijoj autentičnosti, autonomnoj i “čistoj” lokalnoj kulturi, koja nikada nije bila podvrgnuta stranom uticaju. Ipak, takva zapažanja teško mogu pomoći procesima kreativnog sinkretizma i transkulturalnosti. Drugi aspekt nepreciznosti ove teze može proisteći iz konfuzije nastale usled nerazlikovanja kulturnog imperijalizma od širenja kapitalizma i moderniteta uopšte. Slušaoci su takoðe u stanju da kreativno prihvate unete medijske slike shodno estetici i vrednostima sopstvene interpretativne zajednice. U Argentini, na primer, lokalna rok muzika je bila izraz protesta naprednih mladih ljudi, protiv vojnog diktatorskog režima tokom sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka (Vila, 1987.) Lokalno odreðenje crnačke američke muzike, od regtajma (regtime) do repa (rap), od strane samih Afrikanaca, Maora ili drugih, može takoðe da konstituiše značajno sredstvo samozalaganja i samoafirmacije, a ne jednostavno kapituliranje pred hegemonijskom kulturnom industrijom (Lipsitz, 1994, poglavlje 3, Collins u Garofaolo, 1992). Negusovo (Negus, 1996, poglavlje 6) tumačenje je da je teza o kulturnom imperijalizmu razumljivija kada se tumače procesi pomoću kojih se dominantna moć vrši, nego kada se mere efekti tog učinka.

Kakva god da je bila vrednost ove teze u godinama „hladnog rata”, tokom kasnih 1980-ih intenziviranje različitih meðuzavisne tendencije poznog modernizma su vodile ka novoj situaciji. Razvoj koji je išao u smeru nove pokretljivosti kapitala, uvećanje putne i medijske mreže, istaknuti značaj potkultura dijaspore, i uspon reaktivnog, etničkog ili religioznog neokonzervativizma, napravio je svetsku kulturu i fragmentarnijom i povezanijom nego ikada do tad. Globalizacija svetske kulture, sa socijalnim, političkim i kulturnim širenjem, zahtevala je formulisanje novog analitičkog pristupa za razumevanje kulturnih interakcija. Primenljivost teze o kulturnom imperijalizmu na muziku, postaje značajno problematična u vremenu kada je jedino jedna od “Pet velikih” multinacionalnih produkcijskih kompanija američka, i kada neposredno, opipljivo američka (ili zapadnjačka) ekonomska dominacija biva zamenjena virtuelnim, amorfnim svetom multinacionalnog kapitala bez korena, tehnologije, ljudi, predstava i kultura (Appadurai, 1989-90). Model kulturnih relacija tipa “centar – periferija”, sa svojom krutom, manihejskom dihotomijom sveta u smislu “the West and the rest” (Zapad i ostali) je nesumnjivo zastareo. Još važnije, konvencionalan koncept muzičkih kultura kao zatvorenih, organski, geografski omeðenih entiteta mora biti odbačena u korist jednog pristupa koji prepoznaje svako društvo kao raskrsnicu, mesto preseka, interakcije lokalne i globalne kulture (Wallerstein, 1984). Nova, globalna ekonomija traži novu etnografiju kružne, globalne muzičke interakcije (Erlmann, 1993.). Osobito važna u tom smislu je Slobinova zamena zamena modela “centar – periferija” modelom “superkultura – interkultura” (Slobin, 1993.), koji menja interakcije uključene ne samo u hegemonijske, pan – regionalne muzičke žanrove, već takoðe predočava bezbroj “muzika” koje reprezentuju specifične kulturne ukuse u okviru jedne zajednice. Mnoge od najvitalnijih mikro muzičkih kultura su sada udružene sa etabliranim kulturnim zaleðem, ali sa dinamičnim i fluidnim granicama izmeðu susednih kultura, i osobito sa kulturom dijaspora. Potkulture dijaspora imaju vrednost bez presedana u produkciji popularne muzike krajem XX veka, zbog povećane mogućnosti njihovog prisustva u medijima, njihove samosvesti kao grupe, njihove sklonosti ka formiranju višestrukog identiteta i kulturnog sinkretizma (Clifford, 1994.). Imigrantske zajednice, prema tome, same sebe pre vide kao dinamične i različite potkulture, nego samo kao puko transponovanje fragmenta svoje domovine. Portorikanci u Njujorku (Flores, 1993.), Sefardi u Izraelu (Perelson, 1998.). Haićani u Montrealu (Juste-Constant, 1990.), američki Arapi (Rasmussen, 1992.), američki Filipinci (Trimillos, 1986.), Azijati u Velikoj Britaniji (Baumann, 1990.), Južnoj Africi i na Karibima. Gotovo svaki moderan grad kao jedinstvena, pokusna sredina, može biti žarište “world music”. Pariz je mnogo decenija unazad bio centar afričke, kao što je Njujork bi stecište karipske muzike. Imigrantska muzika dobija na zamahu u takvim mestima zbog postojanja koncentrisanih etničkih enklava, tehnologije i tehnološke infrastrukture, i izloženosti muzičara novim idejama i uticajima. Popularna muzika je bila pre zastupnik, nego odraz dinamike kulturne globalizacije. Kao što je Erlman (Erlmann, 1993.) primetio, translokalni kulturni uticaj je i kompenzacija i doprinos nestajanju lokalnih zajednica. Očito je da postmoderni muzički hibridi zastupaju fuziju i pastiš, i kao sredstvo da se izrazi i pojača osećaj konzumenta za kulturnu dislokaciju i rascepljenje

10

11

Autorka: Marija Vitas
tnoumlje: Prošlo je punih šesnaest godina od kako je osnovan sastav Moba. Za sve to vreme, vi dosledno sprovodite svoju početnu ideju – negovanje srpske tradicionalne narodne pesme u njenom izvornom obliku. Koliko je teško, ili lako, ostati i opstajati na putu koji ste zacrtali, pogotovo ako se u obzir uzmu, s jedne strane, komercijalizacija u muzici i zahtevi tržišta i, s druge strane, intenzivno bujanje world music žanra? Jelena Jovanović: Održavanje početne ideje vodilje ovog ansambla ne bih okarakterisala ni kao teško, ni kao lako. Svako nastojanje ima svoje teškoće, prepreke, iskušenja, ali istovremeno, paralelno, i potvrde ispravnosti istrajavanja na tom putu. Sam rad ima svoje velike, svetle trenutke koje, takve kakvi jesu, ne bismo menjale za neka druga i drugačija muzička iskustva. Zahtevi tržišta i bujanje svetski rasprostranjenog žanra o kome govorite, čini mi se, nemaju nikakve dodirne tačke s ovim što mi radimo; oni, naprosto, imaju većeg uticaja na široku publiku, jer im svi mediji poklanjaju više pažnje. Sanja Ranković: Mislim da je kroz istoriju uvek postojala neka vrsta popularne muzike za narod a paralelno sa njom opstajali su i drugi muzički žanrovi. Srpska tradicionalna pesma, kojoj smo se mi priklonile, bila je deo svakodnevice srpske seoske zajednice. Danas kada to više nije ipak predstavlja avangardu zbog svoje specifičnosti u odnosu na druge muzičke pravce i ima svoju publiku. Bez obzira na brojnost njene publike vredi je negovati jer je ona deo naše nematerijalne kulturne baštine, za čiju zaštitu postoji i projekat UNESKA. Kada imate cilj i vidite svrhu onoga što radite ne postavljate pitanje težine opstajanja već se borite za svoje ideje.

E

E: Konačan proizvod koji nudi sastav Moba je – pevanje tradicionalne narodne pesme. A šta je ono što tom proizvodu prethodi ili, drugim rečima, šta to sve spada u aktivnosti vaše grupe a kojima je krajnji rezultat – narodna pesma? J.J: Pre svega, „zaronjenost“ u tradicionalni zvuk, u terenske snimke, u iskustva susreta sa kazivačima, a to nikada ne podrazumeva samo puko preuzimanje melodija ili načina pevanja, već i dela njihovog životnog iskustva, mudrosti i ljubavi koju nam predaju zajedno, može se reći i ravnopravno, sa svojim muzičkim blagom. A zatim, eksperimentisanje zvukom, glasom, traženje pravih rešenja, rad na uspostavljanju i održavanju zajedničke energije koja je preduslov dobrog izvo enja; važan činilac je i poklanjanje pažnje tehničkoj strani posla... baš kao i u izvo aštvu u drugim muzičkim žanrovima. S.R: Proces usvajanja pesme, dugotrajan je i zavisi od vokalnih problema koje treba savladati. „Sroditi“ se sa pesmom i proniknuti u njenu poruku koja se reinterpretira u našem izvo enju znači kompletno prihvatiti duhovni svet njenih „autora“. Krajnji ishod je prenošenje pesme drugima na koncertima i različitim okupljanjima kada mi imamo tu privilegiju da je izvedemo i „obojimo“ sopstvenom duhovnom snagom od koje zavisi prijem kod slušalaca. E: Da li mislite da muzika koju vi izvodite, ili, da budem preciznija, kako je vi izvodite, može dostići veću razmeru prihvaćenosti u Srbiji i koliko ste zadovoljni do sada stečenim obimom publike? J.J: Razmera prihvaćenosti Mobe u Srbiji i obim, ali i sastav njene publike, pokazatelj su da Moba do sada nikada nije na prvo mesto stavljala publicitet, već kvalitet svog rada, tako da je njen put, pokazuje se, sasvim nenametljiv. Utoliko, mislim da i postignutim rezultatima možemo biti zadovoljne.

12

Neki od naših dobronamernih prijatelja i kolega već duže vreme nam savetuju „osavremenjivanje“ uz pomoć aranžmana, dodatka instrumenata, sa argumentom da bi nam to, što se publiciteta tiče, dobro došlo; navode da su i sami, primera radi, do najkvalitetnijeg izvornog bluza dolazili preko njegovih modernijih verzija... No, vrlo je verovatno da bi nas takvi eksperimenti „povukli“ u pravcu koji bi naškodio načinu na koji radimo, iz koga više ne bismo umele „nazad“, i zato takve sugestije nećemo prihvatati. Tišina koja okružuje ove pesme, jednostavnost i svedenost muzičkih sredstava, a nasuprot tome maksimalna ekspresivnost, elementi su koje nemamo potrebu da „preznačavamo“ u neki drugi žanrovski muzički jezik. O tome se može govoriti i kao o svojevrsnom muzičkom asketizmu... S.R: Muzika koju mi izvodimo nije komercijalna i malo se emituje na TV ekranima i o njoj se malo piše tako da široka javnost ima mnogo predrasuda o sopstvenim muzičkim korenima. Ako uzmemo u obzir da je moć televizije velika i da sve ono što se ne vidi na ovom mediju kao i da ne postoji, jasno je da ne možemo očekivati brojne poklonike naše pesme. Me utim, oni koji to vole su ljudi različitih uzrasta, a posebno nas ohrabruje što me u njima ima puno mladih. Iz nekih kontakata sa poštovaocima našeg rada primećujem da je tu puno dobrih ljudi koji nam daju snagu da istrajemo u onome što radimo. E: Da li ste za ovih šesnaest godina postojanja sastava Moba, a kao osobe koje u muzici imaju i teorijsko i praktično znanje i iskustvo, i koje zvučni deo našeg folklornog nasle a drže „u malom prstu“, ikada pomislile ili bile radoznale da probate da se „igrate“ sa srpskom tradicionalnom narodnom muzikom, da je na neki svoj način obradite, aranžirate, da je „pomešate“ sa nekim drugačijim zvukovima? J.J: „U malom prstu“... daleko od toga! Ne, za sada nisam imala potrebu za tom vrstom iskoraka – toliko je toga što od samog našeg muzičkog nasle a još treba upoznati – mislim, upoznati na živ, praktičan način... za sada je svako novo saznanje propraćeno zanimanjem za „obraz“, za „lik“ te muzike, i poštovanjem prema njemu, tako da nema mesta, ni vremena za improvizacije i „igru“ s tim. Za sada... Znate, krajem 1980-ih godina, na me unarodnom seminaru za makedonske narodne igre, koji je na Prespi držao veliki igrač, koreograf i gajdaš Petre Atanasovski, a koji sam i sama poha ala u nekoliko navrata, pojavio se jednom turista iz Amerike koji je već trećeg dana seminara počeo da se snebiva i negoduje što svi polaznici tako disciplinovano slede pravila za svako oro. „Ja bih“, govorio je, „voleo da malo nešto PROMENIM, da moje telo ima mnogo veću slobodu... Osećao bih se mnogo bolje...“. Iako u to vreme sasvim mlada, bila sam zgranuta – čovek je u prilici da uživo sluša i gleda jednog pravog majstora igre, izvanrednog nosioca orske tradicije, a nije u stanju da ceni bogatstvo koje je u prilici da dobije; ništa mu ne znači etos te igre; nema predstavu o značenjima koja se kriju iza igračkih obrazaca, iza telesnog stava; potpuno je nesvestan da se ta značenja mogu otkriti samo sopstvenom otvorenošću i baš kroz tu disciplinu, koja mu je tako mrska... Bilo mi ga ja beskrajno žao.

S.R: U svom muzičkom razvoju imala sam fazu kada sam pravila takve pokušaje. Pevala sam u okviru nekih projekata i ostvarila saradnju sa divnim muzičarima ali moram priznati da što sam više saznavala o tradicionalnoj muzici to mi je bilo sve apsurdnije da intervenišem na nečemu što je skladno. U periodu dok sam se „igrala“ osećala sam blagu nelagodnost jer to nisam bila JA. Nisam se u tome prepoznala i pronašla kao što se pronalazim u tradicionalnom zvuku.

E: Kakvi su Vaši lični utisci o domaćoj world music sceni? Da li u tom svetu ima izvo ača, grupa, aranžera, muzičara, pevača, instrumentalista koje biste vi izdvojili u pogledu muzikalnosti a posebno stručnosti i odnosa prema tradicionalnoj muzici? J.J: U pogledu odnosa prema narodnoj pesmi i umetničkih dometa, lično bih uz pohvale izdvojila rad Branke Vasić i Vlade Maričića; poštovalac sam prirodnog pevačkog dara i intuicije Pavla Aksentijevića, a izuzetno cenim vanredno darovitu, vrednu i hrabru Svetlanu Spajić. Kad je reč o stručnosti, to je neko sasvim drugo pitanje, koje, čini mi se, ne spada ovde! Izuzetak je, naravno, ličnost Miloša Nikolića, koji na krajnje odgovoran način, inteligentno i sa velikim darom, uspeva da muzici koju izvodi – bilo da je u pitanju pevanje ili sviranje – pri e istovremeno kao stručnjak, profesionalac, i kao izvo ač: sa neophodnom dozom racija, a opet sa toplinom i pažnjom pravog umetnika. S.R: I ja mislim da stručnost podrazumeva jedan malo drugačiji pristup problemu a pre svega POZNAVANJE tradicionalne muzike sa svih aspekata, te ne vidim da iko sem pojedinih etnomuzikologa može kompetentno da se nosi sa tim pitanjem. Me u izvo ačima srpske world music scene ima veoma muzikalnih i profesionalnih izvo ača od kojih bih posebno izdvojila Vladu Maričića. E: Da li postoji i kakva je saradnja izme u vas kao i vama srodnih izvo ača tradicionalne, „roots” muzike i nosioca world music žanra? Koliko se vama, članicama sastava Moba kao stručnjacima u oblasti folklora obraćaju predstavnici world music npr. u pogledu repertoara, stila itd. i s druge strane, koliko ste vi, lično, upućeni i koliko intenzivno pratite i komentarišete dešavanja i aktuelnosti na ovdašnjoj world music sceni?

13

J.J: Moba je sara ivala sa ansamblom Beogradska čalgija i sa Stefanom Sablićem, u izvo enju nekoliko gradskih pesama, koje pripadaju balkanskoj, srpskoj i jevrejskoj tradiciji. Ja sam lično sara ivala samo sa muzičarima iz oblasti tradicionalne muzike: sa članovima mladog skopskog ansambla Pece Atanasovski, posebno sa sjajnim gajdašem i kavalistom Ristom Solunčevim, zatim sa našim muzičarima na više duvačkih instrumenata – Bokanom Stankovićem i Milošem Nikolićem i sa pevačicom Bojanom Nikolić. Kad je reč o muzičarima iz žanra world music, sa žaljenjem moram da kažem da se ponekad sa neverovatnom lakoćom obrušavaju na etnomuzikologe bez ikakvih vidljivih povoda, a s druge strane očekuju i traže od njih pomoć, sugestije, literaturu... Ne znam za slučaj da je neki etnomuzikolog tražio stručne savete od ovih muzičara; obrnutih primera ima koliko hoćete. Otuda mi je neshvatljiva netrpeljivost prema ljudima iz svoje struke, koja je ponekad čak i sasvim neskrivena, očigledna. Više puta sam se uverila da razlozi za tu netrpeljivost po pravilu leže u nedovoljnoj obaveštenosti, ali i u opštem nedostatku dijaloga. S.R: Ja imam veoma kvalitetnu saradnju sa sviračima na tradicionalnim instrumentima – Milošem Nikolićem i Bokanom Stankovićem. Sara ivala sam i sa Vladom Maričićem na njegovom projektu RITUAL i moram priznati da je to za mene bilo novo i veoma korisno iskustvo. Sa ostalim izvo ačima nikada nisam sara ivala i nisam mnogo upućena u to kako oni formiraju svoj repertoar. Ponekad se čini da sedimo svako na svojoj obali reke. E: Bez obzira na to da li su neki muzičari odnosno muzički sastavi skloni stalnom eksperiment-isanju i „menjanju“ sebe ili su, naprotiv, veoma dosledni, usmereni, odre eni, sasvim je prirodno da se u ovom kao i svakom drugom poslu, uvek nešto „dešava“, da dolazi do povremenih, makar i jedva vidljivih promena, pomeranja, jednom rečju – razvoja. Kada pogledate unazad, na protekli period od šesnaest godina postojanja i rada, u kom smislu se razvijao muzički izraz grupe Moba? J.J: Ovakvo pitanje zahteva vrlo kompleksan odgovor... Pokušaću da ga sažmem: u početku smo savla ivale probleme me usobnog uskla ivanja boja glasova, zatim smo radile na upoznavanju sa pesmama koje pripadaju različitim pevačkih stilovima, ogledanju u vodećim i pratećim deonicama; veliko iskustvo predstavlja rad na različitim tonskim strukturama – nije, naime, svejedno kolika je sekunda izme u glasova ako pevate pesmu iz okoline Valjeva ili iz okoline Sokobanje, tonska boja je tako e drugačija, izraz, karakter... Ove pesme, sa svojim „skučenim“ muzičkim jezikom, zahtevaju ogromnu preciznost i disciplinu u izvo enju. Zato sa njima moramo biti pažljivi i ozbiljno ih shvatiti: one u sebi, u svojoj strukturi, sadrže pravilnost koja se mora dobro „raščitati“ i bezuslovno poštovati; u protivnom, ukoliko se izvedu loše, pa još a kapela, potpuno su neslušljive. Tu se otvara polje vrhunskog profesionalizma u njihovoj interpretaciji. S.R: Moba je u svojoj ideji ista, samo je od devojčice porasla u devojku, sazrela je. Puno smo uradile na repertoaru, popravile smo neke vokalne nedostatke, sve više i kvalitetnije interpretiramo pesme sa netempero-

vanim tonskim potencijalom i ovladale smo novim oblicima pevanja. E: Koji su trenutni angažmani grupe Moba i šta možemo da očekujemo u narednom periodu? Možda neko novo audio-izdanje, koncert, projekat...? J.J: U pripremi je novi album pod naslovom „Otvor' porte“, po početnom stihu jedne starinske obredne, lazaričke pesme iz vranjske Pčinje, koju je zabeležila naša koleginica Jasminka Dokmanović. Petnaest godina postojanja grupe obeleženo je jednim lepim muzičkim doga ajem u Beogradu, u okviru Beogradskih muzičkih svečanosti 2008: agencija Jugokoncert, na čelu sa gospo om Biljanom Zdravković, ukazala mi je poverenje i čast da budem selektor za tradicionalni nedeljni koncert narodnog stvaralaštva. Koncert je nosio naslov „Etnomuzikologija i izvo aštvo: Sloveni, Baltik, Balkan“ i na njemu je, uz Mobu, nastupilo još tri ansambla kojima rukovode etnomuzikolozi, a čija je orijentacija istovetna našoj: Tris Keturioze iz Litvanije, Drevo iz Ukrajine i Ruska muzika iz Rusije. Ovaj koncert je, po mom mišljenju, bio veliki uspeh za našu sredinu, jer je pokazao, s jedne strane, visoke izvo ačke mogućnosti u tradicionalnom idiomu, a, s druge strane, da ovaj muzički žanr ima sve izglede da opstane zahvaljujući kvalitetima koje sam poseduje, za koje samo treba imati dovoljno razumevanja. U me uvremenu, Moba nastoji da u repertoar uvrsti nove pesme; paralelno se etnomuzikolozi iz Mobe bave pedagoškim radom i imaju divne, mlade sledbenike koji su, uz druge soliste i ansamble, pa i uz Mobu, nastupili na nedavnom koncertu u Beogradu pod naslovom „Arhaični muzički kôd u beogradskoj kulturnoj sredini“. Posećenost koncerta i atmosfera za vreme njegovog trajanja i danima kasnije pokazuju da ovakav pristup narodnoj muzici itekako ima svoju publiku, svoje poštovaoce, posvećenike, i da se kvalitet napogrešivo prepoznaje, ma u koliko malom „pakovanju“ bio prezentovan kod nas. Uvek kad o tome mislim, setim se odgovora jednog posetioca koncerta ove vrste krajem devedesetih, odgovora na anketu koju je tom prilikom sprovela Gordana Blagojević, etnolog; na pitanje zašto mu se dopadaju narodne pesme pevane a kapela, čovek je odgovorio: „Te pesme nam čine dobro, vole nas, podučavaju.“ S.R: U ovom trenutku, rad Mobe je povezan sa našim ličnim obavezama van grupe. To podrazumeva različita profesionalna angažovanja koja se dopunjuju sa pevanjem u Mobi. Ono što nam predstoji je izrada doktorskih disertacija iz etnomuzikologije. Za sada u grupi imamo jednog doktora etnologije i antropologije, Aleksandru Pavićević, i nadamo se da ćemo joj se uskoro priključiti Jelena i ja, čime bismo dodatno doprinele radu i ugledu grupe. Važno je reći i to da je iskustvo u Mobi bilo od odlučujućeg značaja za razvoj metodologije mog pedagoškog rada na Etnomuzikološkom odseku Muzičke škole „Mokranjac“. Uz to, sa zadovoljstvom mogu da kažem da su čak tri moje učenice (dve nekadašnje i jedna koja ove godine završava srednju školu) danas članice Mobe; pozvale smo ih u grupu računajući na to da će one jednog dana nastaviti da rade na očuvanju Mobe kao ideje i pokreta u cilju očuvanja srpske tradicionalne pesme.

14

Etnoumlje: Koliko se i po čemu album „Iz žbuna“ razlikuje od tvojih prethodnih izdanja? Lajko Felix: Razlikuje se dosta. Nikada još nisam snimio ploču sa Antalom Brašnjom, violistom iz Srbobrana. Sviramo već nekoliko godina, imamo zajedničke koncerte, turneje, a tek sada smo objavili zajednički album. Snimali smo ga u šumi, na malom digitalnom magnetofonu i sa dva mikrofona. Prvog dana otišli smo u šumu i počeli da sviramo kao u koncertnim salama ili kod kuće. To je zvučalo kao da su dvojica pametnjakovića izašla u šumu i počela tamo nešto da seru. Čulo se da je to neka vrsta urbane muzike, što mi se apsolutno nije dopalo. Onda smo svirali, svirali i polako došli do ovog rezultata... Na licu mesta smišljali smo numere. Pesme se zovu po mestima gde smo ih snimali i okolnostima pod kojima su nastajale. Na primer, pesmu „Iz žbuna“ smislili smo i snimili baš tako - iz jednog žbuna. Ona ne zvuči kao da je snimana u šumi, za razliku od ostatka albuma gde se čuju i neki šumski zvuci – kiša, ptice, zvuci listova… Numeru „Sa zemlje“ stvarno smo snimili sa zemlje, svirali smo u pesku. E: Otkud ideja da se snima u šumi? Znači li to da te priroda posebno inspiriše? -Odavno sam planirao da radim neke „nature“ snimke. Ranije sam puno snimao po crkvama u Ma arskoj, po nekim kaštelima – dvorcima, ali nikad u šumi. Prethodni album snimali smo u šumi, ali ne sa takvom stereo tehnikom, već smo izneli ceo miks pult. I tamo se oseti taj zvuk, filing šume, ali ne kao na ovom albumu. E: Pominjao si violistu Antala Brašnja. Svirka sa njim je jedan novi koncept, potpuno različita muzička veza u odnosu na ranije formacije i ljude sa kojima si svirao? -Oduvek sam čekao nekoga ko će na violi sa tri žice hvatati akorde, nekoga ko će to raditi pouzdano, kao obućar koji pravi cipele, kao pravi zanatlija. Eto, mi imamo malu manufakturu - vežbamo kod kuće, sviramo koncerte... E: Kako ide novi album u Ma arskoj? -Ne znam, tamo je skoro izašao. E: Da li je bilo reakcija kritičara, novinara? -Ne, o meni ne pišu toliko kritičari. Ali ljudi kažu da im se svi a, ili se ne javljaju oni kojima se ne svi a. E: Na kraju, imaš li neku poruku za čitaoce Etnoumlja, savet za bivstvovanje u vremenu globalne ekonomske krize? -Čuo sam za tu krizu, ali to je bez veze. Treba živeti život, jer on brzo pro e. I treba slušati muziku.

E: Album „Iz žbuna“ promovisao si na turneji po Vojvodini. Koliko ti znači kontakt sa domaćom publikom? -Jako mnogo mi znači. Volim da sviram kod kuće. Zato sam i nazvao menadžera Lasla Horvata i predložio mu ovu turneju. Ranije sam često svirao u Zrenjaninu, re e u Novom Sadu i Subotici. Meni je to jako lepo. Verovatno mi je ostao u sećanju osećaj koji sam imao kao dete kada sam svirao citru sa velikim horom penzionera i išao na koncerte u Elemir, Vršac, Sombor... Volim da putujem u druga mesta i uvek vidim neke lepe stvari. Volim ovde da živim i sviram. E: Zašto? Šta je to specifično u Vojvodini što ti se svi a? -Taj neki osećaj slobode kretanja. Kad odavde odeš u Italiju – čak iako ti nije sve novo – gledaš stvari na drugi način. Ne možeš da osetiš finese. Ovde znam kako idu stvari, vidim te finese i to me potpuno ispunjava. E: Kada sviraš, imaš li neke slike u glavi, dakle vizuelni misaoni predložak ili je sve muzika? -To nije toliko jednostavno. Uglavnom nema pravila. Imamo pesme, improvizujemo. Tu su pomešani trema, zaista neke slike u glavi, čovek koji svira pored mene, pesme... Trista stvari se dešava u glavi u momentu. E: Glumio si glavnog junaka u filmu „Delta“ ma arskog reditelja Kornela Mundruca, koji je prošle godine dobio nagradu Fipresci na festivalu u Kanu. Kakvo je to iskustvo za tebe? -To nije bila gluma. Filmska gluma nije baš prava gluma. To svako može da napravi, pod uslovom da nema veliku tremu od kamere. To snimanje i rad na filmu nisu mi se dopali. To nije moj stil života, a nije mi ni cilj da to radim. Mene istinski interesuje muzika, i zato je bila dobra ta avantura – da shvatim da moram još više da se posvetim muzici.

15

U

vreme praistorije srpske world music, šezdesetih godina prošlog veka, kada termin world music nije ni postojao, za tradicionalnom muzikom, kao

značajnim lokalnim začinom, prvi su posegnuli džezeri. Njihova muzika zazvučala je drugačije, a kako sve nove pojave treba imenovati, nazvaše je „Balkanski jazz“. Najznačajniji predstavnici žanra bejahu dva muzičara ponikla u Big Bendu Radio Beograda, koji su kasnije napravili svetsku karijeru: Duško Gojković, koji je oduvek koristio folklorne motive sa Balkana u okviru sopstvenog stila – bi-bap džeza, i kasnije, bubnjar Branislav Lala Kovačev. Sedamdesetih su sa „etnom” krenuli da koketiraju i rokeri – Yu grupa, Korni grupa, Smak, Leb i sol.., dok je „pastirski rok” bila odrednica kojom je časopis „Džuboks” označio muziku Bijelog dugmeta u drugoj polovini 1970-ih godina. Ljubiša Stojanović Louis me u prvima počinje da spaja jazz sa prepoznatljivim zvucima folklora sa prostora Balkana. Na festivalu u Knjaževcu 1971. godine osvaja prvu nagradu za moderan aranžman popularne sevdalinke „U Stambolu na Bosforu”. Pop festival u Japanu mu donosi punu afirmaciju, gde u velikoj konkurenciji izvo ača iz celog sveta uspeva da pobedi sa kompozicijom baziranom na folkloru jugoistočne Srbije. Ansambl Ritual Nova, koji su 1982. godine osnovali Boris Kovač i Stevan Kovač Tickmayer, jedan od naših najznačajnijih kompozitora savremene muzike, bio je tako e pokušaj da se etnos utka u originalni muzički jezik. Uporedo sa nastankom, razvojem i etabliranjem world music ili muzike sveta kao globalnog žanra, i kod nas se počelo drugačije gledati na tradicionalnu muziku. Po mnogima, prvi album nastao na području Srbije, koji je po svojoj koncepciji bio najbliži formi danas opšte poznatoj „muzici sveta” bio je LP „Izvorni folklor i džez” (PGP RTS, 1987), Branislava Lale Kovačeva i njegovih gostiju (Vlatko Stefanovski, Vojin Draškoci, trubač Georgi Dimitrovski, perkusionista

16

Uroš Šećerov, pevačka grupa „Paganke”, frulaš Dobrivoje Todorović i orkestar Feata Sejdića), „koji predstavlja riznicu zaslepljujućeg sjaja - azbuku i inspiraciju za svakog ko danas želi da istražuje muzičko nasle e Balkana i meša tradiciju sa modernijim žanrovima”. I dok Kovačev osamdesetih nije mogao računati na široku publiku, jer njegova muzika nije bila deo svetski uspešnog filma, prvi koji je celoj priči komercijalno pristupio i shvatio da nastaje nešto novo world music, bio je onaj inteligentni, talentovani, a pre svega razne muzike veoma naslušani mangup koji je i u rokenrolu uspeo da unovči tu e recepte – Goran Bregović**. „Jen, dva, tri, Cigani – juriiiš!“. Bregovićev svetski uspeh bio je šokantan za njegove ovdašnje kritičare. Uz trubače, on je svetu prodao i pesme sa tri poslednja, inače najosporavanija albuma Bijelog dugmeta! Iz prašnjavih mahala sa juga Srbije, na svetlost Mesečine izvukao je bleh orkestre, i od njih napravio svetski brend***. Zahvaljujući tome, sunce je ogrejalo i festival u Guči koji je 1980-ih bio lokalna manifestacija, na nivou Sabora frulaša u Prislonici. Bregović je uradio sa trubačima isto ono što je kasnije Ry Cooder uradio sa Kubancima. Naravno, mi toga ovde nismo svesni, kao ni ostalih važnih kockica od kojih je Brega sastavio svoj fascinantni balkanski etno mozaik. Za „Magične glasove Bugarske” znali smo i ranije, ali treba čuti Hor RTV Beograd, Brankicu Vasić, Zdravka Čolića i Preleta (!) na soundtracku za film „Kraljica Margo“, ili Rumunku iz Vojvodine, Ileanu Okolišan Babu u numeri Wedding sa albuma „Silence of The Balkans”... On zna gde se biseri nalaze i kako se

bivših rokera, Bilje Krstić i Sanje Ilića, više izdanja sa primesom folklora i džeza koje je objavila diskografska kuća „Vertical Jazz” Milorada Stojakovića-Dače, nastala 1994. godine, te potonji serijal „Srbija: Sounds Global” B92 (uz makedonski biser – sountrack iz filma „Before the rain”), bile su ključne ploče za etabliranje „etna” ili world music kao žanra u Srbiji. Ta muzika se širila kao lekovita zaraza, kao protivteža naraslom mutantu turbo – folku i

koriste. U njegovim kompozicijama čuju se i glasovi mega zvezda žanra - Ofre Haze i Cesarie Evore. Bregovićevo poigravanje sa različitim elementima tradicije i moderne zapravo je i suština žanra - to je world music. Devedesete ili ra anje novog stila Bregovićev planetarni uspeh otvorio je prostor u ovdašnjim medijima i za neke druge koji na svoj način tretiraju tradiciju. Saznajemo za Svetlanu Stević, na drugi način počinjemo da slušamo i shvatamo Šabana Bajramovića, a kao sa druge planete pojavljuju se egzotični Teofilovići. Fantastično dizajniran, prvenac blizanaca iz Čačka, prvi albumi

zamena za rokenrol u fazi nestajanja. Bojan or ević je na Trećem programu Radio Beograda puštao Taraf de Had douks, Bratsch, Muzsikás i ostale aktuelne svetske predstavnike žanra. Njegovom zaslugom 1996. godine zazvonio je i Ring Ring festival drugačije muzike. U Novom Sadu je ekipa oko Borisa Kovača napravila bratski festival Interzone, na kojem su tako e učestvovali i world music izvo ači. Na prvom Interzonu, 1997. godine pojavio se i panonski vulkan – Lajkó Félix. Olah Vince je sa svojim Earth Wheel Sky bendom krčio put ka svetskoj karijeri. Pomenuti Boris Kovač se jači nego ikad, i sa uobličenim autorskim konceptom za kraj milenijuma i epitetom „Kralj apokaliptičnog kabarea”, preko Berlina, Orijent – ekspresom (iz dugogodišnjeg egzila) vratio na Frušku goru, u Bukovac. Dok je eksperimentalni projekat „Institut” Papa Nika, nastao pod uticajem afričke, indijske i balkanske muzike uveliko trajao, Miloš Petrović je otpočeo svoju „levantsko-barokno-džezersku” priču. Uveliko su trajala i dva ansambla koja su se opredelila za sakupljanje i izvo enje tradicionalne muzike Roma iz raznih krajeva Evrope: O ila, osnovan 1983. i Amaro Del, osnovan 1988. godine u Beogradu. Etno-ambijentalni album „Čuvari istine” iz 1993. godine sastava „Hazari” iz Niša bio je otkrovenje za ovdašnje uslove. Projekat „Pro et contra” je predstavljen albumom „Iza…” koji se može staviti pod ethno-jazz odrednicu. Godine 1999. održan je i koncert ethno-jazz kvarteta Bokija Miloševića, koji će upamtiti svi tada prisutni na Kolarcu. Balkan Music Club sa sjajnim sopranom Katarinom Jovanović bazira svoj program na aranžmanima balkanske narodne muzike, džezeri Jovan Maljoković, Vlada Maričić i Neša Petrović kreću putem Duška Gojkovića, a Nele Karajlić, Kusturica i The No Smoking Orkestra Bregovićevim putem. Kao značajne snage pojavljuju se i klarinetisti - Ognjen Popović i Slobodan Trkulja, dok Vrooom na sasvim drugačiji način, kroz techno, drum'n'bass i trip hop, kombinuje melodije Balkana i savremene ritmove Zapada.

17

Uporedo, traju i rasprave na temu pod kojom odrednicom staviti novu muziku u Srbiji nadahnutu folklorom. Možda najbolje objašnjenje u to vreme dao je Miloš Petrović koji ovako opisuje sopstveno i „stilsko usmerenje” svojih kolega: „Džez moramo razumeti samo kao pridev, kao olakšicu muzikolozima, koji bi tako lakše pronašli pretinac u koji bi smestili novi stil. Naravno, grupe koje sviraju ovu vrstu muzike jesu formirane po uzoru na male džez sastave (bubnjevi, kontrabas, klavir, muzički instrument), ali, čini se da tu svaka veza sa džezom, kao primarno američkim stilom, prestaje. U kompozicijama Nenada Jelića, Neše Petrovića, Veljka Nikolića, grupe „Hazari”, i u stvaralaštvu basiste Vladimira Nikića, prisutne su potpuno drugačije težnje: oni, pre svega, improvizuju na svoje teme i nikada ne koriste originalne narodne pesme. S druge strane, u solima koriste originalne narodne lestvice, koje se već i pojavljuju u temi. Oni, zapravo, stvaraju novu narodnu muziku. Ako se uvaže uvek prisutni uticaji 'fusion'džeza, klasične evropske muzike, motivi muzika Afrike i Azije, može se reći da prisustvujemo ra anju stila koji bi se mogao nazvati svetska narodna muzika”.

U novom milenijumu Sabor u Guči definitivno je postao planetarna atrakcija, baš kao i orkestar Bobana Markovića. Promišljenim konceptom pojavljuju se i nove „zvezde” postaju Teodulija i Brankica Vasić – Vasilisa. Pavle Aksentijević sa sinovima i prijateljima formira grupu Zapis i okreće se tradicionalnoj muzici. Bilo je to ogromno, i prijatno iznena enje za sve one koji su mislili da je Aksentijević usmeren definitivno ka duhovnoj muzici. Niču i drugi sastavi world music orijentacije, odnosno pojavljuju se umetnici koji stvaraju muziku inspirisanu folklorom: Vasil Hadžimanov sa bendom, Belo platno, Žar, Danilo Grujičić trio, Dragan Dimić – Dimke, Zoran Branković, Arhai, Serboplov, Kal, Izvor, Popečitelji, Biber, Naked, Snežana Spasić i Naissa, Duo Moderato, Trio Balkanske žice, Miško Plavi, Vladan Vučković-Paja, Tundri, Tijana Milošević, SM & A Priori, Alice In Wonderband, Magistar ludi, Nenad Gajin… U Subotici čak i čitava mala scena – Iskon, Paniks, Etnokor, Cadabra, B-Terv, Gyass. Izvestan broj sastava svoj opus bazira na kulturama iz udaljenih krajeva: Nityananda (indijska muzika), Ansambal Pachamama (muzika Južne Amerike), Bateria Sambansa (brazilska, afrička), So Sabi (afrička), Orthodox Celts, Irish Stew, Tir Na N'og (irska), Shira U'tfila (jevrejska), J'haz Klezmori (klezmer)… Boris Kovač nastavlja sa uspesima u svetu, Ivica Vucelja, autor projekta Balkanto Vero, objavljuje nekoliko albuma za EMI Belgium, or e Stijepović živi i stvara u SAD-u u world music duhu, O ila radi u Francuskoj, a na važnu World Music Charts Europe plasiraju se albumi orkestra Bobana Markovića, grupa Serboplov i Kal, i pevačice Svetlane Spajić sa projektom Žegar živi. Grupa Vrelo iz Rume osvaja drugo mesto na BBC – ijevom konkursu „The Next Big Thing“... dok su se na playlisti „gurua” world music radija Charli Gillett-a u renomiranoj emisiji „World On 3”, više puta našli Orkestar Bobana Markovića, Lajkó Félix i Bilja Krstić i Bistrik. Magazin „Songlines” je za svoj All Stars orkestar, za svaki instrument, izabrao najbolje muzičare današnjice me u kojima se, u društvu Ravija Šankara, našao i Boban Marković. Na Drugom programu Radio Beograda Ivana Komadina od 2002. godine vodi svoje slušaoce „Putem svile”, Nikola Glavinić u emisiji „Randevu sa muzikom” na Radio Novom Sadu već deset godina, izme u ostalog, predstavlja i muziku sveta. Od nedavno Bilja Krstić ure uje „Izvorišta” na Prvom programu Radio Beograda. Naravno, i dalje opstaje emisija „Disco 3000” Bojana or evića na B92. Još od devedesetih godina, Etnografski muzej u Beogradu postaje mesto gde svoju muziku nadahnutu folklorom prezentuju mnogobrojni sastavi. Etablira se nekoliko festivala sa rečju etno u nazivu – Etnomus u Jagodini (1997-2006.), Interetno (od 2002.) i Etnofest (od 2004.) u Subotici, Ethno.com u Pančevu (od 2003.) i Etnofest u Novom Sadu koji je bio ambiciozna me unarodna manifestacija, organizovan samo 2006. godine. Na Nišville festivalu počinju da gostuju i world music umetnici kao i na nekoliko drugih jazz festivala sa dugogodišnjom tradicijom, a Exit na Petrovaradinskoj tvr avi dobija i World music stage. Pojavljuju se i novi festivali sa

18

orkestar sa ovih prostora – Beltango kvintet, osnovan inicijativom bandoneoniste Aleksandra Nikolića. Zajednička strast ka tangu podstakla je Nikolića i tangera Dragana Mikića da 2004. godine osnuju Beogradsku tango asocijaciju, instituciju koja trenutno predstavlja značajnu snagu u razvoju tango kulture na ovim prostorima. Godinu dana ranije, kao najveći tango doga aj u Srbiji, stvoren je Beogradski tango festival. Pored Beogradske tango asocijacije, uspešno deluje i Tango savez Srbije kao i sastavi Quintecho sekstet, koji je osnovan u Beogradu 2004. godine i Tango Juventud, omladinski orkestar čiji su članovi učenici beogradske Muzičke škole „Dr Vojislav Vučković”, oformljen 2005. godine. Šta bi moglo da se dogodi Istinski svetski uspeh mogao bi da se dogodi Feliksu Lajku koji još uvek nije dostigao stvaralački zenit, kao i Slobodanu Trkulji i sastavu Serboplov, koji trebaju da doteraju i definitivno uobliče svoj koncept. Ovdašnja publika i mediji tek trebaju da otkriju i zaista prihvate trenutno pomalo skrajnute umetnike zasebnih poetika kao što su Hazari, obnovljena Marsya, Svetlana Spajić... Posebna priča je Zvonko Bogdan koji ima sve predispozicije da postane svetska zvezda. On je naš Ibrahim Ferer, i više od toga, ali na žalost, bez producenta kakav je Ry Cooder, ili pesama u nekom svetski uspešnom filmu. Uopšte, tamburaška muzika je za svetsku world music pijacu, još uvek neotkrivena roba. Očekujem da se pojavi neko dovoljno hrabar i talentovan da je uobliči za uho konzumenta na Zapadu, upakuje i – proda. Isti je slučaj sa tzv. ojkačama. Dinarski glasovi snažni kao kamen sa kojeg su potekli, mogli bi da budu novi misteriozni glasovi sa Balkana. Oduvali bi i Tenores di Bitti i Gruzijske horove. Guslarsku tradiciju pak, neko bi mogao da spoji sa bluzom, ili da je nadogradi kontemplativnom, meditativnom, duhovnom notom. Zamislite uz gusle i perkusionistu, mekše i sporije pevanje i dobićete nešto blisko sufijskoj muzici... Sve je moguće. World music asocijacija Srbije Kao servis svih interesenata za world music u Srbiji, 2001. godine, pojavljuje se i World music asocijacija Srbije i časopis „Etnoumlje”, koji bi u narednom periodu (uz podršku države) mogli da uspostave ne samo novu dimenziju (svi akteri scene i njihova dela na jednom mestu, Serbian world music Internet Radio, različiti projekti i dr.), već i da postanu stožer scene i njen centralni propagator ka interesentima u inostranstvu. Napomene: ** Orkestar Feata Sejdića svira i na Bregovićevom soundtracku za film „Dom za Vešanje“ Emira Kusturice. *** Zanimljivo je da je 1989., godinu dana posle pojave filma „Dom za vešanje“, londonska kuća GlobeStyle objavila album „Blow Besir Blow“ Jovice Stojiljkovića Bešira i njegovog duvačkog orkestra iz Golemog sela kod Vranja.

neizvesnom budućnošću: Stari dani u Vranju i Art & Blues World Music Festival u Beogradu. Čitavu podscenu ili, čak, podžanr čine muzičari koji deluju u pravoslavnom ruhu: Pirg, Kulin Ban, Divna Ljubojević i Melodi, Stupovi, Asim Sarvan, delimično grupa Moba... Svakako, tu su i brojni sastavi (ansambli) koji neguju tradicionalnu muziku Srbije i Balkana: Paganke, Dinarke, Gora, Etnopedija, Rašanke, Razvigore, Runo, Svitanje, Vez… Reggae i tango Istovremeno ali sa manje intenziteta razvija se reggae scena pre svega zahvaljujući sastavu Del Arno Band. Tu je i njegov dosledni naslednik „Smoke 'n' Soul”, pa „Dečija Radost” iz Kraljeva, sastav koji je vrlo kvalitetan i perspektivan, ali nedovoljno angažovan. Eyesburn, predvo en Nemanjom Kojićem Kojotom je bio koncertno najaktivniji bend u Srbiji od sredine 1990-ih. Nemanja je Eyesburn zamenio nizom projekata koji će uslediti – Burnin' Soundz, Organdza i Wadada Soundsystem, i na kraju internacionalnom karijerom kao Hornsman Koyote. Dub muzikom bave se bendovi „Black Ark Crew” i somborski „Waking Dub. Reggae”, sa primesama dub zvuka sviraju Irie FM. „Fc Apatride Utd” se još početkom ove decenije izdvojio svojim politički i socijalno veoma angažovanim tekstovima. Drum'n'Zez sa reggae spaja mnoštvo žanrova. Sastav „Mašta Bašta” čine pripadnici mla e generacije muzičara… Dragana Bajić, alias Miss I Dread, kao promoterka, imala je značajan uticaj na stvaranje reggae scene i publike u Srbiji. Bila je angažovana na nekoliko beogradskih radio stanica kao autor i voditelj radio emisije „Rastaman Vibration/RAsta Vibracije” od 2001. godine i od 2005. emisije „Rasta Power” na Radio Indexu. Veliki uspeh je ostvarila učešćem u organizaciji ECHO festivala 2003. godine, kao medijski i DJ promoter. Festival je bio domaćin nekim od najvećih reggae zvezda današnjice a Reggae Stage najambiciozniji domaći festivalski projekat u okviru reggaea. Za popularizaciju i afirmaciju reggae u Srbiji zaslužan je i Internet portal reggae.co.rs. Pomenućemo i tango scenu koja se prvenstveno vezuje za Beograd. Godine 1999. godine počeo je sa umetničkim radom prvi autentični tango

19

20

Autor: Steven Feld Naslov originala: A Sweet Lullaby For World Music, Public Culture - Volume 12, Number 1, Winter 2000, pp. 145-171 Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin

očnimo s nekim opštim mestima o muzičkoj globalizaciji, koja, kao teme ili neposredne prognoze za kraj dvadesetog veka, kruže u zapadnjačkom intelektualnom diskursu. 1. Duboka povezanost muzike i društvenih identiteta jasno je intenzivirana globalizacijom. Taj novi intenzitet je posledica načina na koji se kulturno razdvajanje i društvena razmena uzajamno ubrzavaju kroz transnacionalni protok tehnologije, medija i popularne kulture. Posledica toga je da muzički stilovi postaju sve vidljivije i čujnije prolazni, u stanju stalne fisije u fuzije, kao nikada pre. 2. Našom epohom sve više dominiraju fantazije i realizacije sonične virtualnosti. Savremena tehnologija čini da se svaki muzički svet može stvarno ili potencijalno preneti u bilo koji drugi, ali tu prenosivost sve manje ljudi opaža kao nešto izuzetno. Kako se sonična virtualnost sve više naturalizuje, svačiji muzički svet će biti doživljavan kao u isti mah konačan i neodre en, specifičan, a opet zamagljen, poseban, ali opšti, po svom mestu i dinamici. 3. Za samo sto godina tehnologija snimanja zvuka je pojačala soničnu razmenu do tačke koja nadmašuje sve prethodne i srodne istorije putovanja, migracije, kontakta, kolonizacije, dijaspore i širenja. Prema tome, snimljena forma je ta koja, u komercijalnoj cirkulaciji, definiše autentičnost muzičke globalizacije. Junak i nitkov te priče, muzička industrija, trijumfovao je kroz stalno vertikalno i horizontalno spajanje i konsolidaciju. Uskla ujući tehnologije snimanja i reprodukcije sa emisionim kapacitetima drugih zabavnih i publicističkih medija, ta industrija je postigla ključni kapitalistički cilj beskrajne tržišne ekspanzije. 4. Muzička globalizacija se doživljava i tumači kao jednako slavljenička i sukobljavajuća, jer svako može da čuje sveprisutne znake povećane i nestajuće

P

muzičke raznovrsnosti. Tenzije oko značenja sonične heterogenosti i homogenosti precizno se podudaraju s drugim tenzijama karakterističnim za globalni proces razdvajanja i mešanja, s naglaskom na stilskoj generizaciji, hibridizaciji i revitalizaciji. Prema tome, kao i sve drugo što se ovih dana podrazumeva pod globalizacijom, ova verzija se jasno odnosi na sve složenije pluralitete, neujednačenija iskustva i sve čvršće centre moći. Ali, može li se utvrditi kako se to dešava na world music sceni? Jedan način da se odgovori na to pitanje jeste denaturalizacija sveprisutne fraze world music, danas dominantnog označitelja pobedničke industrijalizacije globalne zvučne predstave. Pre nešto više od deset godina, ta fraza je bila mnogo neupadljivija. Kako je postala tako temeljno i brzo naturalizovana u javnoj sferi? Kako je uticala na način na koji zamišljamo, tumačimo i osporavamo pojam globalizacije? Kako bi skica genealogije pojma world music mogla pomoći kritičko sagledavanje načina na koji se modernitet tesno odražava u onim opštim mestima koja sam naveo na početku? WORLD MUSIC Skovana me u akademicima početkom 1960ih, u cilju afirmacije i podsticanja istraživanja muzičke raznovrsnosti, fraza world music je u početku bila bezazlen i obećavajući pojam. U to vreme, čije se nevinosti i optimizma mnogi prisećaju s nostalgijom, fraza world music je imala jasno populistički prizvuk. Zvučala je prijateljski, kao manje nezgrapna alternativa etnomuzikologiji, striktinije akademskom pojmu koji se pojavio sredinom 1950-ih i odnosio na istraživanje nezapadnjačke muzike i muzike etničkih manjina. Kao i etnomuzikologija, fraza world music je u akademskom miljeu imala liberalnu ulogu, kao suprotnost

21

dominantnoj tendenciji muzičkih institucija i publike da „muziku“ i zapadnoevropsku umetničku muziku smatraju za sinonime. U praktičnom smislu, ideja o world music je trebalo da pluralizuje zapadne konzervatorijume, promovišući angažovanje nezapadnih izvo ača i istraživanje nezapadnih izvo ačkih praksi i repertoara. Kakav god da je bio rezultat tih težnji, terminološki dualizam, koji je world music razlikovao od ostale muzike, podstakao je napetu podelu unutar akademskog miljea, gde je muzika drugačija od zapadne ili ona etnička i dalje bila rutinski razdvajana od zapadne. Binarnost koju je koncept world music reprodukovao ponovo je odvojio muzikologiju, izgra enu kao istorijsko i analitičko istraživanje zapadne umetničke muzike, od etnomuzikologije, razvijene kao kulturološko i kontekstualno istraživanje muzike neevropskih naroda, evropskih seljaka i marginalizovanih etničkih ili rasnih manjina. Odnos kolonizatora i kolonizovanog ostao je generalno netaktnut tim nerazlikovanjem muzike od world music. Taj muzikološki/etnomuzikološki rascep je reprodukovao podelu discipline tako uobičajene na akademiji, gde su neobeležene „-ologije“ najavljivale istraživanje normativno zapadnjačkih tema, a „etno“ polja stvarana da bi se izašlo u susret etnicitetima drugačijim od zapadnog. Ako je malo šta od toga bilo žestoko osporavano tokom 1960-ih i 1970-ih, ipak začu uje da su valorizovane etikete etnomuzikologije i world music preživele do kraja veka skoro neizmenjene. Postavlja se očigledno pitanje: u čijem interesu i na kojoj vrsti akademije etno i world se moraju razlikovati od discipline muzike, u kojoj bi sve prakse, istorije i identiteti mogli polagati jednako pravo na vrednost, istraživanje i izvo enje? Zanimljivo je da bi situacija bila vrlo slična da je world music bila mnogo otvorenije nazvana „muzikom Trećeg sveta“. Izvan akademije, u svetu trgovine, desilo se upravo to. Iako su se komercijalni snimci sa svake svetske lokacije pravili još od početka XX veka, zahvaljujući izumu fonografa, razvoj široko vidljive komercijalne dokumentarističke muzičke industrije posebno je došao do izražaja kasnije, tokom 1950-ih i 1960-ih. To se desilo u trenutku kada je fraza „Treći svet“ dala novi marketinški smisao raznolikom skupu kategorija koje su labavo povezivale akademske i komercijalne poduhvate; konkretno, snimke različito etiketirane i prodavane kao

primitivno, egzotično, plemensko, etničko, folklorno, tradicionalno ili internacionalno. Ako su ti snimci imali nešto izrazito zajedničko, onda je to njihova politika predstavljanja. To su često bili prikazi sveta u kojem je čujnost interkulturnih uticaja bila pomešana ili zagušena. Akademici su se tu posebno intenzivno umešali u trgovinu, postavši garanti muzičke autentičnosti, koji autoritativno potvr uju dokumentarni realizam i kulturnu jedinstvenost. Ironično, upravo su moćna previranja izazvana pokretima za nezavisnost, antikolonijalnim demonstracijama i žestokim borbama za nacionalno oslobo enje, krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, u Africi, Aziji i Latinskoj Americi, podstakla stvaranje tržišta i komercijalne želje za autentičnim (i često nostalgičnim) muzičkim onostranostima. Bez toga, zvučni otisci tih političkih borbi se još celu deceniju ne bi mogli čuti na širem planu, na snimcima namenjenim najširoj publici ili biti slavljeni na tržištu komercijalne muzike, samo na osnovu sopstvene zapanjujuće snažne autentičnosti. A složenost interkulturnih muzika, poput onih koje indeksiraju istorije kretanja unutar i kroz brojne gradove i multietničke ili trgovačke oblasti, bila je uvijena na sličan komercijalni način, kao da se htelo da etiketa internacionalnog bude tržišni test za multikulturaliste, migrante i kupce etničkog iz srednje klase. Tokom 1960-ih i 1970-ih došlo je uspona amblemskih oblika muzičkog pluralizma, kroz akademsku proliferaciju etonomuzikoloških predavanja i njihovog odjeka na world music sceni. Ali, to je na mnogo načina bilo nadmašeno tokom 1980-ih razvojem popularnih muzičkih studija, čije je internacionalno prisustvo bilo brzo praćeno pojavom profesionalnih časopisa (Popular Music iz 1981) i društava (IASPM, Me unarodno društvo za istraživanje popularne muzike, tako e osnovano 1981), kao i nizom uticajnih teoretskih tekstova (na primer, Frith 1983; Chambers 1985; Middleton 1990; Shepherd 1991; McClary 1991). Iako je u toj ranoj fazi naglasak bio na istraživanju zapadnih popularnih muzičkih formi, posebno rok muzike, težnja tih istraživanja ka teorijskom sagledavanju globalne dominacije medijski propagiranih muzičkih stilova tokom XX veka ukazala je etnomuzikologiji da je njena nekritička naturalizacija „autentičnih tradicija“ dospela u nevolju. Etnomuzikologija je usvajala sve više uvida iz istraživanja popularne muzike, što je dovelo do pomeranja istraživanja od ograničenih i zasebnih muzičkih svetova ka onima nastalim izvan istorije kontakta i kolonijalnog nasle a, izvan dijaspore i hibridnosti, izvan migracije, urbanizacije i masovnih medija. U osvrtu na taj trenutak, u uvodu za zbirku tekstova s prvih konferencija IASPM, Simon Frith (1989, 5) piše: „Možda nije slučajnost to što je IASPM naraslo u akademsku organizaciju, kao što je 'world music', zvuk iz zemalja izvan Severne Amerike i zapadne Evrope, počeo da se snima, pakuje i prodaje novi uspešni žanr pop muzike.“ Taj komercijalni potencijal world music počeo je da se naglo razvija tokom 1980-ih, kao i diskurzivni pomak od akademske teme do jasno marketinške kategorije. Ponavljajući raniji trend, komercijalno najavljen promotivnim odnosom The Beatles i Ravi Shankara, saradnja s pop zvezdama i njihova podrška postali su glavni aspekti tržišta world music sredinom 1980-ih. To je bilo moguće zahvaljujući sposobnosti pop elite i njihovih muzičkih kompanija da finansiraju umetničke pohode širom sveta, koji je brzo počeo da se

22

doživljava kao geografski prostran i estetski poznat. Ključni primeri su albumi Graceland (1986) Paula Simona i Rei Momo (1989) Davida Byrna, snimljeni s južnoafričkim, odnosno latinoameričkim muzičarima. Akademici su pozdravili ta ostvarenja, kritički ispitujući kako se u njima mešaju zadovoljstvo i imperijalizam (na primer, Feld 1988; Hamm 1989; Goodwin i Gore 1990; Meintjes 1990; Lipsitz 1994), dok se sama popularna kultura usput osvrnula na Simonove i Byrnove avanture, kao, na primer, u stripu Davida Friedmana, koji je njihova kuratorska putovanja ukrasio kolonijalnom safari opremom. Tokom celih 1990-ih, kuratorstvo pop zvezda je nastavilo da predvodi tržišnu ekspanziju world music. Ali, u svakom pojedinačnom slučaju pojavljivali su se posebni modeli mešanja nadahnuća i saradnje, koji su otkrivali nove političke i estetske mogućnosti za promociju kako umetničke jednakosti, tako i distribucije bogatstva. Ključni primeri bili su festivali WOMAD (World of Music and Dance) Peter Gabriela i etiketa Real World, kao i njegova saradnja s tako različitim umetnicima kao što su Youssou N'Dour i Nusrat Fateh Ali Khan; zatim Mickey Hart i njegova edicija World Series na etiketi Rykodisc, kao i njegovi projekti s tibetanskim sveštenicima, afričkim i indijskim perkusionistima i projekat Endangered Musics, u saradnji s Kongresnom bibliotekom SAD; Ry Cooder i njegova saradnja s havajskim, meksičkim, afričkim i indijskim gitaristima i promocija kubanske muzike i muzičara; saradnja Henrya Kaisera i Davida Lindleya s muzičarima sa Madagaskara i njihova promocija; i najzad projekat Not Drowning, Waving David Bridiea, saradnja s muzičarima iz Papue Nove Gvineje i njegova produkcija za aboridžinske, islandske i melanezijske muzičare, kao što su Archie Roach, Christine Anu i George Telek. Ali, značajno je da je tokom 1990-ih muzička industrija počela da prodaje world music nezavisno od pop zvezda; tržišni uspeh world music počeo je da se sve više zasniva na nagloj ekspanziji proizvoda i promotivnoj podršci muzičkih kompanija i pratećih industrija zabave. Godine 1990 magazin Billboard je ponovo izmislio world music kao prodajnu kategoriju i počeo da objavljuje liste koje su pratile njen komercijalni uticaj. Godine 1991, American National Academy of Recording Arts and Sciences ustanovila je posebnu kategoriju za world music u okviru dodeljivanja nagrade Grammy, umesto prethodne kategorije za „etničku i tradicionalnu muziku“. Magazin Rhythm Music: „Časopis Global Sounds and Ideas pojavljuje se u isto vreme kada i World Music, sredinom 1990-ih, a 1999. pojavljuju se i Songlines. Pored toga, rubrike za vesti i prikaze iz World Music šire se u brojnim komercijalnim muzičkim, zabavnim i audiofilskim magazinima tokom cele decenije.“ Isti obrazac se ponavlja i kod vodiča za slušaoce. The Virgin Directory of World Music (Sweeney 1991) pojavio se 1991, a odmah za njim, iduće godine, World Beat (Spencer 1992). Do 1994. pojavio se i vodič od skoro 700 strana, World Music: The Rough Guide (Broughton i drugi autori, 1994); njegova popularnost je dovela do objavljivanja proširenog, dvotomnog drugog izdanja, 1999. i 2000. Čak i za one koji su tražili zgodnija, džepna izdanja, Billboardovi džepni vodiči kroz world music uspeli su da uključe i listu sa 900 najprodavanijih CD od 150 najuspešnijih umetnika (Blumenthal 1998).

Tokom 1990-ih je napredovalo i medijsko emitovanje, uz ogromnu podršku muzičke industrije i ljubitelja, što je dovelo do otvaranja novih kanala, kao što su kanali za emitovanje world music u avionima, video i televizijski serijali i hiljade web sajtova. U istom periodu je došlo i do razvoja kataloške prodaje i web sajtova za prodaju ili s posebnim rubrikama posvećenim world music. Posle poručivanja nekog world music proizvoda, kupac postaje primalac redovnih e-mail informativnih biltena, lista bestselera, preporuka kritičara, muzičkih uzoraka i drugih promotivnih sadržaja. Slično tome, došlo je i do pojave novih muzičkih etiketa posvećenih world music i razvoja marketinških planova posebno namenjenih tom žanru – kao što su, na primer, kompilacije Putamayo, sada sveprisutne u Starbucks i drugim lancima (Zwerin 1993). Prema tome, ako su 1990-e stvorile svet potrošača sve upućenijih u muzičke grupe tako različite po istoriji, mestu porekla i stilu, kao što su Ladysmith Black Mambazo i The Mysterious Bulgarian Voices, The Chieftans i Zap Mama, Carlos Nakai i The Gipsy Kings, Apache Indian i Yothu Yindi ili Ofra Haza i Manu Dibango, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije načina na koji je muzički globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom, pre i iznad svega označavajući novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzotičnih različitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je počela da označava „mali svet sa ogromnim brojem mogućnosti: sonične izlete na dohvat CD plejera“, kako je to slikovito izrazio kolumnista rubrike „Pop View“ New York Times, Jon Pareles (1999, E1). STREPNJA I SLAVLJENJE To što svaki hibrid ili tradicionalni stil mogu biti tako uspešno upakovani pod jednom tržišnom etiketom kao što je world music, ukazuje na komercijalni trijumf globalne muzičke industrijalizacije (Chanan 1995). Ali, isti proces je naučnicima iz oblasti etnomuzikologije i kulturološkog istraživanja muzike ukazao na nešto mnogo kritičnije, naime, na relativnu lakoću s kojom muzička industrija uspeva da „banalizuje različitost“, kako je to izrazila Jocelyne Guilbault (1993, 40). Zato je akademsko istraživanje stvaranja world music u prvoj deceniji bilo fokusirano na pitanje kako se ta industrija bavi razlikama (na primer, Erlmann 1993, 1996a, 1996b; Feld 1988, 1994, 1996; Garofalo 1993; Goodwin and Gore 1990; Guilbault 1993, 1997; Hayward 1998; Lipsitz 1994; Mitchell 1996; Neuenfeldt 1997; Sharma, Hutnyk, i Sharma 1996; Taylor 1997). Ti radovi pokazuju kako su muzičke razlike bile predstavljene, uzdizane i fetišizirane; kako je njihova tržišna vrednost rasla i padala, gde su bile obarane, a gde uzimane kao zalog; kako se njima trgovalo, kako su se spajale i inkasirale. To su, pre i iznad svega, priče o nejednakim nadoknadama, neprimerenim predstavljanjima i zamršenom klupku želja koje je stajalo iza komercijalne retorike o globalnom povezivanju, to jest, iza priča o „slobodnom“ protoku i „većem“ pristupu. Te priče govore kako su muzičke forme lokalnih, regionalnih i društvenih specifičnosti bile dovo ene u sve tešnju vezu i bile izložene kontradikcijama koje idu uz

23

Na slici: Ladysmith Black Mambazo; Izvor: www.barreoperahouse.org

prihvatanje i odbijanje hegemonističkih trendova unutar globalne industrije popularne muzike. Svojim svedočenjima i zapisima te priče su podstakle novi pristup u razmatranju autentičnosti, pristup skovan od naracija jednako zabrinutih i slavljeničkih kada je reč o svetu – i muzici – world music. One zabrinute polaze od sumnje da je kapitalistička koncentracija i konkurencija u muzičkog industriji uvek veoma produktivna kada je reč o slabijoj umetnosti, komercijalnoj, razblaženoj i pristupačnijoj verziji sveta, koji je navodno „čist“, „pravi“ ili manje komodifikovan. Ta sumnja podstiče neku vrstu nadzora nad lokalitetima muzičke autentičnosti i tradicija. Ona nastoji da utvrdi da li world music više naglašava ili briše muzičku raznovrsnost, pitajući se zašto i kako na muzički gubitak utiče prodor novih vrsta muzike. S druge strane, slavljenički pristup se suprotstavlja tim strepnjama ukazivanjem na reinterpretaciju zapadnjačkog popa i naglašavanjem fuzije formi, kao odbijanja ograničenih, krutih ili esencijalizovanih identiteta. Drugim rečima, slavljenički pristup world music često se fokusira na produkciju hibridnih muzičkih formi. On stavlja pozitivni naglasak na fluidne identitete, ponekad se graničeći s romantičnim izjednačavanjem hibridnosti i otvorenog otpora. Slavljenički pristup s mnogo nade gleda na scenario kulturne i finansijske jednakosti u industriji zabave. Oznaka „globalno“ ovde može zameniti prethodnu etiketu „internacionalno“, kao pozitivni predznak modernih praksi i institucija. To za posledicu može imati zanemarivanje hegemonističkih odnosa u sferi uprave i kapitala unutar muzičke industrije, tako što se pažnja pomera na one krupnije segmente world music, koji sada donose veći prihod finansijskog i kulturnog kapitala, što odgovara njihovoj većoj uočljivosti. Slavljenički pristup teži da globalizaciju prikaže kao nešto normalno i prirodno, ne mnogo drugačije od načina na koji je „modernizatorski“ pristup nekada nastojao da naturalizuje druge velike i silovite struje, koje su izmenile i preuredile interkulturne istorije. Kao i ti raniji pristupi pitanju šta je bilo doneto, a šta oduzeto, slavljenički pristup naglašavaju cenu „tradicije“ kao nešto prilično površno, nešto što će, u širem kretanju stvari, biti prevazi eno kreativnošću, inventivnošću i prilagodljivošću. „Naravno, svet se razvija i nijedna

tradicija neće ostati ista“, piše filozof i muzičar David Rothenberg (Dejvid Rotenberg) za Chronicle of Higher Education, u komentaru o mestu muzike unutar fakultetskih predavanja o tehnologiji i globalnom razvoju. „Ali,“, nastavlja on, „različite muzičke melodije neće se utopiti u jednu globalnu i monotonu. Ako se uopšte može govoriti o razvoju, onda će on obuhvatiti radosnu i haotičnu mešavinu mnogih zvukova, muziku koja stalno svira i za koju niko ne zna kada će se završiti.“ (1998, B8). Slavljenički pristup zamišlja prošlost kao prirodno žilavu i sposobnu da se zvučno izrazi u mogućnostima pojačane sadašnjosti, o čemu su Sean Barlow (Šon Barlou) i Banning Eyre (Bening Ajri) pisali u svojoj slavljeničkoj knjizi Afro Pop!, kao o „beskrajno kreativnoj konverzaciji“ izme u „lokalnih korena i internacionalne pop kulture“ (1995, vii). Me u zabrinutima, čitamo tekstove koji insistiraju na umešanosti world music u proces komodifikacije etniciteta i koji lociraju „finansijske i medijske pejzaže“ globalne popularne kulture (Appadurai 1996), kao i „buku“ ili „kanalisano nasilje“ ekonomije muzičke industrije (Attali 1985). Zabrinuti pristupi vide malo mogućnosti za otpor komodifikaciji etniciteta i umesto toga fokusiraju se na razumevanje hegemonističkih lokacija unutar globalističkih praksi i institucija. Po rečima Veita Erlmanna (1993, 130), „Globalni muzički pastiš je još jedan pokušaj oblaganja zvuka potpuno komodifikovane sadašnjosti patinom upotrebne vrednosti, u nekom drugom vremenu i prostoru.“ Konkretno, proizvodnja i širenje world music u kosmopolitskim centrima i metropolama jasno ukazuju na karakter egzotičnog rada koji se uvozi i prodaje. Ashwani Sharma (1996, 22), u knjizi Dis-Orienting Rhythms: The Politics of the New Asian Dance Music, ovako sumira tu zbirku zabrinutih eseja: „instance 'muzičke i kulturne konverzacije', potvr ene etiketom World Music, suviše lako maskiraju odnose eksploatacije izme u moćnih transnacionalnih korporacija i muzičara iz 'Trećeg sveta', da ne govorimo o onima iz Trećeg sveta koji mogu da prodaju samo svoju fotogeničnost.“ U isto vreme, zabrinuti pristupi beleže i indigenizaciju kao odgovor na globalizaciju, odgovor koji se opire ili trendu kulturnog imperijalizma ili povećane kulturne homogenizacije. Slično tome, taj pristup insistira i na sposobnosti world music da preotme prostor i lokalne sredine od globalizacije. Tačnije, u nekim zabrinutim naracijama sâm pojam „globalno“ koristi se kao sinonim za izmeštanje. Drugim rečima, izmeštanje pretvara globalizaciju u metaforu kako otu enja, tako i širenja. Zabrinuti pristupi zatim nastoje da utvrde cenu globalizacije, da izračunaju vrstu gubitka i smanjivanja muzičke heterogenosti, koji proističu iz njene prakse. U isto vreme, ti pristupi pokušavaju da ukažu na potencijal i nadu koje svaki gubitak stvara kao osnovu za otpor, novo potvr ivanje, prigovor i odgovor. Prema tome, šira slika pokazuje da je world music danas, kao i diskurs globalizacije generalno, u javnoj sferi u istoj meri ukorenjen u okvirima strepnje i slavljenja. Iako ponekad potpuno različiti, ti pristupi kao da se sve više prepliću, utoliko što precizno indeksiraju status world music kao izrazito moderne kategorije. Zabrinuti i slavljenički pristupi se po pravilu stapaju na terenu opreznog optimizma u pogledu budućnosti muzike. Priznajući da je, u zapanjujuće kratkom periodu, raznovrsnost world music – njeno obećanje – bila dosledno

24

ograničena na bauk jedne world music – njenu antitezu – i zabrinuti i slavljenički pristupi prihvataju muzički pluralizam kao dijalektičku nužnost, u svetu u kojem cirkulacijom world music sve više dominiraju predvidljive muzičke robe. Slatka uspavanka Sada ću preći sa world music kao diskursa, na world music kao zonu kontakta izme u raznih aktivnosti i predstava. Posebno želim da istražim neke eksperimentalne posledice world music, pitajući se kako su putanje, kruženje i promet – danas poznate metafore za kretanje i transport unutar transnacionalnog protoka – uključivali intersubjektivne sukobe muzičara, snimatelja, industrijskih igrača, novinara i akademika. Konkretan slučaj na koji se osvrćem je neobuzdana reprodukcija primitivnog u okviru world music. Ta tema je već proizvela značajan broj kritičkih komenrtara, ali njena žilavost nastavlja da postavlja važna pitanja o muzičkoj moći i razlikama. Moje pitanje se bavi vezom izme u pojma biti „u world music“, kao što piše na skorašnjoj razglednici Willia Kerra, i reprodukcije primitivističkih predstava i želja. Godine 1973. Uneskova Kolekcija muzičkih izvora objavila je album nazvan Solomonska ostrva: „Muzika Fateleka i Baegua iz Malatie, snimio 1969. i 1970. Hugo Zemp, s Katedre za etnomuzikologiju pri Musée de l'Homme and Centre National de la Recherche Scientifique.“ Album je ponovo objavljen kao CD 1990, u poznatoj seriji Uneska, Muzika i muzičari sveta (Music and Musicians of the World), preko distribucije Auvidis. U izboru sa albuma i CD nalazi se i Baegu uspavanka iz severne Malatie. Nazvana je „Rorogwela“ i sastoji se od vokala bez pratnje, u izvo enju žene po imenu Afunakwa. Iako je snimak dobro poznat etnuzikolozima koji proučavaju pacifička ostrva, bio je malo emitovan, slabo distribuiran i jedva se prodavao. Sve to se promenilo kada je 1992. „Rorogwela“ počela karijeru hit pesme na tržištu world music. To se desilo kada su Zempov snimak Afunakwaine pesme digitalno semplovali Eric Moquet (Erik Moket) i Michel Sanchez (Mišel Sančez), za Deep Forest, CD koji je Dan Lacksman producirao za Celine Music i koji je bio distribuiran preko 550 Music/ Epic, u okviru Sony Music. Pesma se pojavila pod naslovom „Slatka uspavanka“ i sastojala se od Afunakwainog glasa koji je pevao „Rorogwelu“ u dens ritmu, u pratnji ritam mašine. Snimak je uključivao i sintesajzerske deonice, kao i prelaze s digitalnim semplovima zvuka igre pljuskanja vodom iz šuma centralne Afrike i karakteristično jodlovanje. U prvoj strofi čuje se samo Afunakwain glas; u drugoj strofi, prate je digitalno umnožen glas i studijski hor, što stvara vokalni efekat iz „We are the World“; u trećoj strofi, Afunakwain glas postaje lingvistički neprepoznatljiv, utopljen u ansambl koji izvodi njenu uspavanku. Kako se pesma razvija, može se čuti kako nešto što je bio prepoznatljiv Afunakwain svet postaje nešto otvoreno za deljenje i, na kraju, svet u kojem njen glas više nije neophodan da bi se taj svet zamislio. U pratećem tekstu za Boheme, njihov CD koji je 1995. dobio Grammy nagradu, Deep Forest se osvrću na semplovanje „uro eničkih melodija“ kao na upotrebu „sirovog materijala, priliku za ukrštanje i stapanje“. O njihovom odnosu prema tim „uro eničkim melodijama“, na njihovim prvim snimcima, u pratećem

tekstu piše: „Deep Forest znači poštovanje prema toj tradiciji, koju bi čovečanstvo trebalo da neguje kao blago, koje sjedinjuje harmoniju sveta, danas tako često narušenu. To je razlog zašto je muzičko stvaralaštvo Deep Forest dobilo podršku Uneska i dvojice muzikologa, Huga Zempe (sic) i Shima (sic) Arona (sic), koji su prikupili originalni materijal.“ Druga referenca odnosi se na Simha Aroma, još jednog etnomuzikologa sa CBRS, čiji su zvučni zapisi muzike centralnoafričkih Pigmeja često semplovani u snimcima Deep Forest. Tačnije, muzika Deep Forest sadrži brojne reference na Pigmeje, a tema afričkih džungli i naroda koji tamo žive snažno je naglašena u muzici i na omotima CD. I zaista, uvodna pesma, tako e nazvana „Deep Forest“, počinje veoma dubokim i grlenim glasom koji na engleskom najavljuje: „Negde duboko u džungli, žive neki mali muškarci i žene. Oni su vaša prošlost. Možda su oni i vaša budućnost.“ Ta naročita mešavina osvrta punog poštovanja i primitivističkih karikatura smešta Deep Forest u slavljenički ambijent i postiže odgovarajući finansijski odjek. Njihovi snimci su privukli brojnu publiku širom sveta, uz prodaju od približno četiri miliona kopija, u nekoliko izdanja i remiksa. Nekoliko pesama, uključujući i „Slatku uspavanku“, pojavilo se u obliku videa; nekoliko drugih, me u njima opet i „Slatka uspavanka“, bilo je odobreno kao prateća muzika za reklamne spotove Nutrogena, Coca Cole, Porschea i The Body Shop, izme u ostalih. Godine 1996, Hugo Zemp je napisao članak za Godišnjak za tradicionalnu muziku (Yearbook for Tr a d i t i o n a l M u s i c ) , g l a v n i i n t e r n a c i o n a l n i etnomuzikološki časopis; njegov prilog bio jedan od četiri teksta posvećena temi etnomuziokologije i politike globalnog snimanja zvuka (Zemp 1196; Feld 1996; Mills 1996; Seeger 1996). U tom članku Zemp piše o svojoj navodnoj „podršci“ Deep Forest – oštro je doveo u pitanje legalne i moralne okolnosti Uneskovih ugovornih odnosa o snimanju. Njegov protest sadržao je sledeće ključne narativne tačke: Noriko Aikawa, šef odseka za Kulturno nasle e Uneska, iz odeljenja za njihovu muzičku seriju, kontaktirao je Zempa 1992, zbog dozvole da Deep Forest iskoriste uzorke iz Uneskovih snimaka iz zapadne Afrike. Zempu je rečeno da Deep Forest žele da sempluju nekoliko Uneskovih snimaka za projekat posvećen Danu Zemlje; Unesko je bio voljan da odobri to semplovanje, pod uslovom da se Zemp i drugi snimatelji s tim slože i da izvorni muzičari i snimci budu ispravno navedeni. Zemp je poslušao odlomak iz muzike Deep Forest preko telefona i odbio da da dozvolu; umesto toga, ohrabrio je Aikawu i Unesko da podrže projekte koji će direktnije koristiti uro eničkoj muzici i muzičarima. Nešto kasnije, Zempa je nazvao Francis Bebey i zamolio ga da razmotri svoje odbijanje. Zemp je o toj epizodi pisao (1996, 45): „Pošto je Bebey, poznati afrički kompozitor i muzičar (koji je napisao i knjigu o tradicionalnoj afričkoj muzici) lično podržao tu stvar, razmotrio sam svoj stav i, iz poštovanja prema njemu, rekao mu preko telefona O. K. Najzad, mislio sam, razlog je bio opravdan: očuvanje i zaštita tropskih prašuma širom sveta.“ Zempov sledeći susret sa snimcima bio je slučajan. Posle objavljivanja albuma Deep Forest, La Chant du Monde, izdavač etnomuzikološke muzičke serije kojom Zemp upravlja u Musée de l'Homme,

25

obavestio ga je da je Deep Forest bez odobrenja iskoristio semplovani materijal jedne afričke melodije iz serije muzeja. La Chant du Monde je pokrenuo sudski spor, koji je kasnije dobio, tako što je postigao nesudsku finansijsku nadoknadu od Celine Music. Tek posle te epizode, izveštaja štampe o velikom uspehu tog CD na tržištu i dva pisma od prekomorskih kolega, koji su se raspitivali o njegovoj navodnoj povezanosti s Deep Forest, Zemp je konačno dobio i preslušao kopiju CD. Iako nije čuo semplove Uneskovih zapadnoafričkih snimaka, bio je veoma iznena en kada je čuo sempl Afunakwaine „Rorogwele“ u „Slatkoj uspavanci“. Od njega nikada nije tražena saglasnost za upotrebu bilo kog snimka koji je napravio na Solomonovim ostrvima. Onda je, podstaknut „Slatkom uspavankom“ kao pratećom muzikom za reklamu za šampon na francuskoj TV, Zemp tražio sastanak s Francisom Bebeyom i Norikom Aikawom. Francis Bebey je potvrdio da je bio naveden me u producentima kod Celine Music, da bi ubedio Zempa da razmotri svoju odluku. U Bebeyovom kasnijem pismu Celine Music, koje navodi Zemp (1996, 47), to je izraženo na sledeći način: „Gospodin Zemp, koji se uverio da zaista verujem u značaj korišćenja njegovih snimaka u kontekstu modernog muzičkog stvaralaštva kao što je vaše, pokazao je veliku predusretljivost i razumevanje. Na kraju našeg telefonskog razgovora, složio se da vam dopusti da iskoristite četrdeset sekundi

muzike s njegovog diska… Nadam se da će vam to omogućiti da uspešno završite svoj projekat za Dan Zemlje. Vaš…“ Na osnovu tog pisma i njihovog sastanka, Zemp je zaključio da je Celine Music naveo Bebeya da pogrešno poveruje kako će snimak biti upotrebljen samo u nekomerecijlane svrhe, slično drugim Uneskovim snimcima. Na sastanku s Norikom Aikawom, Zemp se osvrnuo na tri stavke iz Uneskovog dosijea s prepiskom. Prva je bila Aikawino pismo Auvidisu (kompaniji koja zastupa autorska prava za Unesko), koje govori da je Zemp uskratio odobrenje za semplovanje snimaka iz zapadne Afrike. Druga je bilo pismo Celine Music upućeno Auvidisu, u kojem se traži potvrda da je Zemp izmenio svoj stav. Najzad, tu je i pismo Auvidisa upućeno Aikawi, u kojem se od Uneska traži da potvrdi autorizaciju i izjavi da li se prava daju besplatno ili da navede odgovarajuću nadoknadu. Zemp je ustanovio da je Aikawa nikada nije odgovorio na to Auvidisovo pismo i da Auvidis nikada nije odgovorio na pismo Celine Music s tim u vezi. Drugim rečima, Zemp je otkrio da Unesko nije odobrio upotrebu nijednog njegovog snimka Auvidisu ili Celine Music. To bi značilo da su Celine Music i Deep Forest postupali samo na osnovu pisma Francisa Bebeya, kao da je to bio pravno obavezujući dokument. Nijedno od tih pisama nije objašnjavalo zašto je Unesko kontaktirao Zempa samo zbog njegovih snimaka iz zapadne Afrike, a ne i zbog onih sa Solomonskih ostrva. Zemp je pisao Deep Forest u julu 1996. (1996, 48-49) i osudio ih zbog uzurpacije njegovog imena i tražio nadoknadu za zajednicu Baegu, zbog iskoršćivanja „Rorogwele“. Odgovorili su mu posle dva meseca, tvrdeći da je njihov projekat imao potpunu autorizaciju Auvidisa (Sanchez i Mouquet 1996). Ali, Zemp je u me uvremenu dobio pismo suprotnog sadržaja, od direktora Auviduisa, Louisa Bricarda, koji je tvrdio da takvo dopuštenje nikada nije bilo autorizovano. Bricardovo pismo potvr uje i da je advokat Celine Music u februaru 1992. tražio autorizaciju za semplovanje Uneskovih diskova, uključujući i snimke iz zapadne Afrike i sa Solomonskih ostrva. Ali, ukazao je da Auvudis, pošto je od Uneska čuo za Zempovo početno odbijanje, nije potpisao nikakvu saglasnost i da je advokata Celine Music obavestio o tom problemu u martu 1992 (Bricard 1996). Suočen sa umirujućim tvrdnjama Deep Forest da je njihov projekat imao zvanično odobrenje i tvrdnjama Auvidisa da takvo odobrenje nije potpisano, Zemp je u postskriptu svog članka za Godišnjak za tradicionalnu muziku zaključio: „Neko tu laže (Deep Forest ili Auvidis).“ Ta izjava nikada nije štampana. Izbacio ju je urednik časopisa, koji je obavestio Zempa da ni časopis, niti njegova pokroviteljska akademska organizacija, Me unarodni savet za tradicionalnu muziku (International Council for Traditional Music, oboje, ironično, sponzorisani od Uneska) ne mogu sebi dozvoliti rizik od eventualnog sudskog spora, bilo s Deep Forest, Celine Music i Sony ili sa Uneskom i Auvidisom. Zempovi dalji pokušaji razjašnjavanja situacije kod svih strana uglavnom su ostali bez odgovora. Sa svoje strane, Deep Forest su uspešno iskoristili muzičku štampu da bi se predstavili kao čuvari poštovanja; kada bi neko uputio pitanje o etici semplovanja, oni bi se predstavljali kao nesu ene žrtve akademskih preokupacija (na primer, Goldman 1995; Prior 1996).

26

Pigmejska (sic) uspavanka Pored alarmantnog Zempovog članka, Afunakwainoj uspavanki se 1996. desilo još nešto važno. Jan Garbarek, norveški saksofonista, snimio je akustičnu i instrumentalnu verziju „Rorogwele“, na svom CD za ECM, nazvanom Visible World. Garbarek se nije upoznao s „Rorogewlom“ preko Zempovih snimaka za Unesko već preko Deep Forest. Pošto Deep Forest nisu naveli izvor za „Slatku uspavanku“, Garbarek je pretpostavio da pesma potiče iz centralne Afrike, izvorišta za većinu melodija s tog CD. Tako je na albumu Visible World njegova verzija nazvana „Pigmejska uspavanka“, a u pratećim napomenama kompozicija je opisana kao „tradicionalna afrička melodija, u aranžmanu Jana Garbareka.“ Kod Deep Forest, upotreba sintesajzera, semplera i ritam mašina izvela je „Rorogwelu“ iz etnomuzikološke aure („vaša primitivna prošlost“) u globalnu džunglu („možda… vaša modernistička budućnost“). Ali, na Visible Worlds, taj etno-tehno zvučni časovnik preobražen je u akustični i spiritualni zvučni pejzaž. S naglašenim ehom, nizom new age arpe a i nagoveštajem plagalne kadence, Garbarek harmonizuje Afunakwainu „Rorogwelu“ po uzoru na protestantske himne i nežno izvodi melodiju na soprano saksofonu, u romantičnom stilu „mekog džeza“, zgodnom za radijsko emitovanje, koji se obično asocira s Kenny G-ijem. Ta „Pigmejska uspavanka“, slična himni, bila mi je na umu kada sam otišao na seminar o muzičkoj globalizaciji, održan u Norveškoj juna 1998, da bih raspravljao o svom istraživanju „pigmejskog popa“ i istorije džez, rok i avangardnih pokušaja prisvajanja i proširivanja muzike naroda iz prašuma centralne Afrike (Feld 1996). Iako nije poticala iz Afrike, Garbarekova „Pigmejska uspavanka“ je opet svedočila o zanimljivom odnosu prema trendovima unutar tog žanra. Izgledala je kao primer šizofrenog oponašanja druge generacije, koja je postala popularna u mekšem, nežnijem i blažem (i često etnički razblaženijem) delu world music scene, kakva je bila sredinom i krajem 1990-ih. Dok je globalni pop prve generacije, sa elektronski semplovanim verzijama uro eničke muzike, postajao jučerašnja vest, tržište je počelo da pozdravlja mnoge primere preoblikovane akustične verzije istog ili sličnog materijala, sledeći ogroman komercijalni uspeh „unplugged“ snimaka, trend koji je MTV pokrenuo u roku 1989. godine. Me u učesnicima seminara bila je i Marit Lie s norveškog radija NRK. Pošto je predstavila programe posvećene Garbarekovoj muzici, dobrovoljno ga je kontaktirala zbog priče o „Pigmejskoj uspavanci“. Kada je u tome uspela, Garbarek je priznao da je njegov izvor bila „Slatka uspavanka“ Deep Forest i bio je iznena en i donekle uznemiren zbog pogrešno navedenog izvora. Ali, poredeći sebe s Edvardom Grigom, Garbarek je tvrdio da je folklorna muzika za njega uvek bila važan izvor nadahnuća, a ne akademska preokupacija, gde se možda obraća više pažnje na originalne izvore. Rekao joj je da ne može uraditi ništa u vezi sa štampanom napomenom sa albuma Visible World, ali da naslov može ispraviti ako pesmu bude izvodio na koncertima. Iako je Garbarekov odgovor ukazivao na neke obzire, on se nije osvrtao na prateće legalne i finansijske obaveze, tačnije, na njihov izostanak, koje su on i ECM imali prema originalnom kompozitoru i izvo aču. Naravno, prema

zakonu, Garbarek i ECM ne duguju ništa zajednici Baegu i Afunakwi. Istorijski slučaj je omogućio da njena „Rorogwela“ nastane i cirkuliše unutar takozvane usmene tradicije. U akademskom smislu, to znači da njena pesma uobičajeno cirkuliše u okviru zvučne i oralne ekonomije, bez nekog pisanog ili zabeleženog oblika. Ipak, s legalne tačke gledišta, pojmom usmenog se može lako manipulisati, od toga da to označava nešto vokalno komunalno, do toga da to ne pripada nikome posebno. Kada se to dogodi, pojam usmene tradicije može, u isto vreme, maskirati postojanje lokalnih kanona vlasništva, kao i postojanje lokalnih posledica, ako se nešto uzima bez pitanja. Samim tim, u rukama zapadnjačkog muzičkog advokata, usmena tradicija postaje koncept koji može lakše zaštiti one koji žele da jeftino steknu uro eničko kulturno vlasništvo, umesto da štiti uro eničko kulturno vlasništvo i njegove stvaraoce. Fraza „aranžman“ (kao u „aranžirao Jan Garbarek“) dalje naturalizuje taj odnos moći, tako što odvaja i udaljava kreativni rad muzičara i muzičke kompanije od „tradicija“ njihovih muza (o moralnim i legalnim problemima u ovoj oblasti videti Frith 1993; Mills 1996; Seeger 1992; Ziff i Rao 1998). Lokalna, norveška dimenzija te male sage o world music tu bi se i završila, da ECM nije planirao izdavanje velikog Garbarekovog projekta na duplom CD, nazvanog Rites. Taj CD je pratio buklet koji je dokumentovao čuveni odnos izme u Garbareka i ECM. Tokom 28 godina, od 1970-1998, Garbarek se kao solista pojavio na 23 izdanja ECM, a kao učesnik na još 27. Rites u isto vreme slavi i proširuje tu istoriju, još jednom pokazujući kako Garbarekove kompozicije i izvedbe povezuju i zamagljuju žanrove uobičajeno zvane džez, klasična muzika i folk. One uključuju brojna ukrštanja akustičnog i električnog, improvizovanog i napisanog, vokalnog i instrumentalnog, umetničkog i popularnog, kao i zapadnoevropskih i neevropskih muzičkih stilova. Garbarekova ostvarenja za ECM verodostojno pokazuju ko je ko u savremenom, globalnom džezu, kao i u svetovima uro eničke i avant-pop muzike. Sara ivao je i sa istaknutim evropskim umetničkim orkestrima, gudačkim i duvačkim grupama i vokalistima – na primer, sa specijalistima za srednjovekovnu horsku muziku, Hillard Ensemble, na albumu Officum, jednom od najprodavanijih izdanja ECM (Griffiths 1999). Prema tome, kada su – ili možda baš zato – Garbarekova muzika i njegova dostignuća trebalo da se pojave na Rites, što je bila vest u norveškom muzičkom svetu, jedan kolega Marit Lie sa NRK je izgleda bio posebno zainteresovan da postavi nekoliko tipičnih pitanja o Garbarekovom repertoaru. Per Kristian Olsen sa NRK me je onda pozvao da prodiskutujemo priču o „Pigmejskoj uspavanki“, a ja sam mu predložio da kontaktira i Huga Zempa. Ti razgovori su prire eni kao kratka emisija za radio NRK, od 15 . septembra, u okviru Kulturnytt (Kulturne novosti). Na početku emisije, Per Kristian Olsen je ukazao da je Garbarek bio kritikovan zbog načina na koji je koristio uro eničku muziku na albumu Visible World. Onda je pustio deo Garbarekove „Pigmejske uspavanke“, pri čemu je pogrešno kao izvor naveo Samou, a ne Solomonska ostrva. Olsen je zatim rekao da su Garbarek i Deep Forest „zaradili milione“ na toj pesmi, a da snimatelji i izvo ači nisu zaradili „ni paru“. Sledi moj glas, koji je bio prevo en, koji govori da zapadnjački zakoni o autorskim pravima nisu dovoljno široki da bi

27

ravnopravno obuhvatili i uro eničke kulture, što stvara novu vrstu imperijalizma, s kojom bi muzičari i muzičke kompanije trebalo da se suoče, umesto da je izbegavaju. Olsen je zatim rekao da je Garbarek bio intervjuisan za Kulturnytt i da je odbacio te tvrdnje. Ali, kaže on, Garbarek ga je nazvao posle sat vremena da bi povukao svoj intervju, odbijajući dalje komentare. Olsen je onda ukazao da je Zemp, koji je napravio snimke na Samoi (sic), posle tih doga aja ostao bez iluzija. Prilog se završava Zempovim glasom (na engleskom), koji se obraća Garbareku: „Zato vas pitam, da li biste prihvatili da to ispravite na svom sledećem izdanju? Da li biste prihvatili da deo prihoda koje dobijate od tog snimka pošaljete na Solomonova ostrva, gde bi poslužio za promociju i očuvanje kulturnog nasle a?“ Posle nekoliko nedelja, Merit Lie me je nazvala i rekla mi da je Jan Garbarek bio veoma uznemiren emisijom Pera Kristiana Olsena. I zaista, Garbarek je pisao NRK optužujući Olsena, Zempa i mene zbog laži koje narušavaju njegov ugled. Rekla je da će mi obezbediti kopiju emisije i velikodušno se ponudila da je prevede. Ali, pre nego što mi je to stiglo, 12 oktobra, dobio sam neočekivan telefonski poziv od Jana Garbareka. Bez oklevanja me je pitao da li sam ga na NRK okarakterisao kao lopova. Rekao mi je da to nije čuo, ali da se to sugerisalo u uvodu u emisiju. Objasnio sam mu da mi namera nije bila da ga napadam lično, već

da otvorim pitanje vlasničke ravnopravnosti u domenu intelektualnog i kulturnog vlasništva. Rekao mi je da mu je laknulo kada je čuo da su moje namere bili strukturalne prirode, a ne usmerene na njega lično. Ipak, tražio je da se NRK javno izvine, jer su tvrdnje Pera Kristiana Olsena stvarale pogrešan utisak. Rekao je da ga je emisija obeležila i kod slušalaca stvorila utisak da nije platio pesme koje je snimio. Što se toga tiče, Garbarek je stalno ponavljao da je zaista platio za „Pigmejsku uspavanku“, zato što u Norveškoj, TONO, nacionalna agencija za autorska prava, raspodeljuje prihode od pesama pripisanih usmenoj tradiciji izme u izvo ača i fonda za promociju „folk muzike“. TONO procentualno odre uje koji deo snimljene pesme pripada jedinstvenom, novom aranžmanu i izvo enju, a koji izvornom materijalu. U slučaju „Pigmejske uspavanke“, TONO je pripisao 50% Garbarekovom originalnom radu. S njegovog stanovišta, 50% zadržanog prihoda (bez obzira da li je to otišlo ka originalnom izvoru pesme), predstavlja nadoknadu za korišćenje materijala iz usmene tradicije. Posle toga sam Garbareku poslao pismo sa svojim stavovima, zajedno s kopijom članaka koje smo Zemp i ja napisali za Godišnjak za tradicionalnu muziku 1996. Posle takve prepiske, iznenadio sam se kada sam kao poklon dobio Rites, s porukom, „Drago mi je da niste rekli ono što je citirao NRK!“. U me uvremenu, iz Norveške su mi javljali kako Garbarek i dalje smatra da ga je NRK optužio da ne plaća prava. Tvrdeći da je do kraja ispunio sve obaveze koje TONO propisuje, insistirao je da se slučaj Kulturnytta iznese pred najvišu komisiju za medije. Komisija je podržala integritet Kulturnytta. U izveštaju je pisalo da je kulturni žurnalizam u Norveškoj nekada po pravilu bio manje kritičan i da je sadašnji pristup Kulturnytta dobro došao, iako se mogao odlikovati većom preciznošću. Taj komentar se nije odnosio na činjenicu da je Per Kristian Olsen pobrkao Samou i Solomonska ostrva, već na njegovu nepreciznu tvrdnju da je Garbarek „zaradio milione od muzike iz zemalja Trećeg sveta“. U zaključku komisije izraženo je i odre eno razumevanje za Garbarekove tvrdnje, a NRK je skrenuta pažnja da posledice kritike mogu biti štetne, čak i kada je njen sadržaj tehnički korektan. Cela stvar se tu ne završava. Nezadovoljan odgovorom NRK, Garbarek je onda tražio od Norveškog novinarskog saveta, najvišeg novinarskog tela u zemlji, da preispita slučaj, izražavajući svoju ozloje enost u pismu od 2.500 reči, od 17 novembra. Norveški novinarski savet je pristao da ispita slučaj, iako se obično bavi socijalnim i političkim pritužbama u vezi s cenzurom i slobodom govora. Prva Garbarekova žalba bila je da je NRK personalizovao priču. U tom kontekstu je naveo naš telefonski razgovor kao dokaz da je Per Kristian Olsen prenaglasio moje primedbe. Zatim je, insistirajući da je adekvatno platio TONO-u dozvolu za korišćenje ma kojeg neoriginalnog materijala, izjavio da on se on sigurno ne može smatrati odgovornim za prethodnu grešku koju su napravili Deep Forest. Rekao je da je spreman da ispravi naslov pesme, ako i kada se dokaže da je zaista reč o grešci (što znači da odbija da prihvati sud NRK i njegovih „eksperata“ zdravo za gotovo). Ali, kao najvažnije, Garbarek je istakao da emisija NRK insinuirala da on je dao generalno pogrešnu informaciju ili ignorisao vlasništvo nad uro eničkim dobrom. U tom smislu je NRK, po njemu, manipulisao

28

osećanjima slušalaca, praveći od njega nekog „ko je ubio Bambija“. Ukratko, Garbarek je izgradio opširan i emocionalan slučaj, po kojem je on bio žrtva nadobudnog žurnalizma, zasnovanog na pogrešnim informacijama. Norveški novinarski savet je prihvatio njegovu žalbu i u februaru 1999. stao na stranu Garbareka, tako što je osporio prethodnu ocenu rada „Kulturnih novosti“ Komisije za medije (Lie 1999). Me u mnogim zaokretima i obrtima u priči o „Rorogweli“, ova norveška epizoda se ističe kao slučaj podignut na nacionalni nivo, fokusiran na radijski žurnalizam i ulog kritičkog diskursa. Dok su se doga aji odvijali oko Grabarekovog protesta, antropolog Odd Are Berkaak je na njih odgovorio svojim vi enjem toga kako su norveški mediji postavili tu izrazito nacionalističku dramu. On ju je čitao kao „moralistički komad, čija je glavna tema bila ugrožavanje kraljevskog norveškog etosa, odnosno slike Globalnog Samarićanina. Jan Garbarek je nacionalna moralna ikona, koja pada u nemilost, kao tragični junak neke melodrame. U sledećoj epizodi o Janu gledaćete: da li će biti bačen u lance do kraja života ili će se vratiti na presto?“ (Berkaak 1998). U isto vreme, posmatrano s veoma angažovane pozicije u okviru norveškog žurnalizma, Marit Lie je bila veoma zadovoljna ironijom onoga što se pokazalo. Smatrala je da, zahvaljujući velikom ugledu Jana Garbareka, pitanje autorskih prava i vlasničke ravnopravnosti uro eničke muzike nikada nije bilo tako jasno postavljeno u Norveškoj javnosti. „Da je bio niko i ništa, o svemu tome ne bi bilo nikakve rasprave“, pisala je (Lie 1998). Na kraju, nije toliko važno što je Garbarek pobedio u sporu pred Norveškim novinarskim savetom, već što je velika pažnja javnosti podstakla norveški ogranak Uneska da zatraži sastanak sa Norikom Aikawom. Ko je glavni? Moglo bi se navesti još mnogo detalja tih priča o „Rorogweli“, o soničnim, estetskim i političkim pitanjima koja se tu postavljaju. Mnogo toga bi se moglo reći i o tome zašto niko ne zna da li su Afunakwa ili zajednica Baegu uopšte čuli „Slatku uspavanku“ ili „Pigmejsku uspavanku“ i nekako reagovali na njih. Ali, čak i ovaj uvodni pregled pojašnjava kako kompanije, izvo ači, snimatelji, organizacije i mediji sada mogu pronaći svoje identitete isprepletane sa složenim multilokalnim istorijama pesama. Te istorije treba razmotriti kao simptome kontradikcija zabrinutog ili slavljeničkog pristupa world music, ali i kao simptome neujednačene globalističke naturalizacije. Prvo, priča o world music govori nešto o silama koje se valjaju ispod globalizacije, posebno o prevarantskoj politici kopiranja, na šta ukazuje lanac šizofrenog oponašanja. U knjizi Mimesis and Alterity (Oponašanje i različitost), Michael Taussig piše: „Kada se oponašanje jednom pojavilo, nastala je strahovito dvosmislena sila; rodila se sila koja može da predstavlja svet, ali i sila koja može da ga falsifikuje, maskira i izigrava. Te dve sile su neraskidivo povezane“ (1993, 42–43). Ovde se te dve nerazlučive sile javljaju kao posledica zabrinutih i slavljeničkih pristupa, koji povezuju auru i autentičnost, kreativnost i karikaturu, različitost i dominaciju. Od kritične važnosti je to što muzičari koji su napravili „Slatku uspavanku“ ili „Pigmejsku uspavanku“ nisu morali da znaju za ime Afunakwa, za reč „Rorogwela“ ili pravo geografsko

poreklo pesme. Sa incijalne pozicije semplera, Afunakwa nije osoba već zvuk; sa sledeće pozicije aranžera, taj zvuk je melodija, a ne osobeno izvo enje. Prema tome, kada je reč o sili oponašanja, njena odvojenost od početnog zvučnog materijala je to što sprečava da se „Rorogwela“, „Slatka uspavanka“ i „Pigmejska uspavanka“ čuju kao ista pesma. Te politike predstavljanja zahtevaju dodatnu istorijsku kontekstualizaciju, koja se delom može postići suprotstavljanjem današnje world music njenoj praistoriji, koja počinje pre nekih 100 godina, krajem XIX veka. Pogledajmo slučaj Johna Comfrota Filmora, pijaniste i pionirskog terenskog snimatelja severnoameričkih uro enika, aktivnog u to vreme. Godine 1895. i 1899. napisao je članke za The Journal of American Folklore i American Anthropologist, u kojima je tvrdio da iza latentne harmonijske logike vokalnih melodija severnoameričkih uro enika stoje prirodni i univerzalni akustički zakoni. U skladu s tim, napravio je transkripte ranih terenskih snimaka sa voštanih cilindara, u obliku harmonizovanom za klavirski aranžman i to predstavio kao izraz onoga što američki Indijanci zaista žele da otpevaju, ali ne mogu da postignu. Taj rad je u početku zagrejao najistaknutije etnomuzikologe (Francis Densmore) i antropologe (Franz Boas) tog vremena, iako su obojica kasnije odbacili Filmorove metode, prepoznajući u njima pre odraz romantičnog nacionalizma njegovih kompozicija (na primer, Indijanska fantazija br. 1 za simfonijski orkestar, iz 1890), a ne naučno istraživanje akustičkog univerzalizma. Sto godina kasnije, Deep Forest su se latili svojih semplera, sintesajzera i ritam mašina. Slušajući stare snimke, tragali su za prirodnim ritmovima; onda su, u virtualnoj saradnji sa uro enicima, pojačali latentni ritam koji su čuli unutar različitosti. Slušajući ta pojačanja, Jan Garbarek je čuo još nešto; aranžirajući unutrašnje harmonije, sugerisao je skrivenu spiritualnost. Te struje „world music“, kao i njihove primitivističke i romantično nacionalističke preteče, duboko se tiču, pre svega istraživanja, odnosno moći i privilegije da se bude u kontaktu i sazna, da se nešto uzme i iskoristi. To što se ti spojevi i mešavine slave kao osloba ajući i nadahnjujući, to što se za njih tvrdi kako nesumnjivo donose zadovoljstvo i podsticaj mnogima, iznova otvara priču o afinitetima modernih i primitivnih. Kao i varijeteti primitivizma dobro opisani u drugim oblastima (na primer, Rubin 1984; Clifford 1988, 189-214; Torgovnick 1990; Barkan i Bush 1995), world music stvara utisak istraživačkog putovanja, soničnog iskustva kontakta, zvučnog razdevičenja koje prodire u harmoniju različitosti. Kao i druga poprišta otkrića i ovo podstiče isto zabrinuto pitanje: da li je world music oblik umetničkog poniženja, cena koju primitivni plaćaju za pažnju koju izazivaju kod modernih, za ulaz u njihov svet predstavljanja? (O razvoju i poniženju, videti Sahlins 1992.) Za snimatelje i etnomuzikologe, te sile i teme predstavljanja mogu biti posledica druge vrste poniženja: saučesništva. Očajanje s kojim se gleda kako dokumentaristički projekti pretvaraju ikone muzičke raznovrsnosti u „sirovinu“ industrijalizovanog neokolonijalizma, svakako označava kraj etnomuzikološke nevinosti. Lekcija za istraživače glasi da poverenje zajednice, akademsko priznanje i institucionalni prestiž ne znače mnogo u suočavanju s me unarodnim zakonima u industriji zabave, najvećim

29

Na slici: Zap Mama; Izvor: Oron World Music Festival, Switzerland, July 31st 2005 Izvor: Dali on Flickr.com

muzičkim kompanijama, svetom medija i marketinga, agencijama za autorska prava i visoko plaćenim i dobro zaštićenim pop zvezdama. To je globalizacija, a ti si dinosaur. A tvoja akcija u korist lokalne „usmene tradicije“ ili „nasle a“ postaće prava borba i to sve mukotrpnija, kada se pokaže da su tvoji saveznici, kao profesionalna akademska društva i njihovi časopisi ili slavni uro enički kompozitori-izvo ači ili čak Unesko, postali još slabiji ili još više umešani u celu aferu. Ali, te povremene muke etnomuzikologa uveliko nadmašuju zadovoljstva učešća u muzici, a world music je mesto gde je taj slavljenički duh najprisutniji. Muzičari se sjajno provode i veoma su posvećeni tome da podsete svakog da za njih world music znači uživanje u sviranju bilo koje vrste muzike, bilo gde u svetu, s bilo kim (uživo ili virtualno) koga izaberu. Postoji mnoštvo prilika za prekoračivanje dojučerašnjih psiholoških i estetskih granica. Industrija je spremna da preuzme velike rizike da bi tehnološki i promotivno podržala te prelaske, a muzičari su voljni da se upuste u istraživanje i poistovete se s putnicima. Publika je srećna; ima mnogo toga da se sluša, kupuje, da se uz to pleše. Tržište je preplavljeno s pet do šest puta više naslova nego do pre deset godina. Za mnoge potrošače to obilje proizvoda me u kojima se može birati zamišlja se kao neka vrsta indikatora da je zavladala demokratija, da se može čuti svačiji glas, da se može kupiti bilo koji stil i da je sve dostupno svakome. Želja za reklamiranjem demokratske vizije world music od središnje je važnosti za njen industrijski uspeh na zapadu. Na primer, stranica posvećena world music u skorašnjem katalogu HMV (His Master's Voice) pojavljuje se u mojim nedeljnim novinama i počinje rečima: „Najbolja world music podseća nas na našu globalnu zajednicu. Velika muzika ne zna za nacionalne granice. Veliki deo ovogodišnje liste sadrži elemente nastale pod uticajima koji slave taj duh deljenja.“ Reklame za tu demokratsku i liberalnu viziju world music počivaju na idealističkom vi enju slobode protoka, deljenja i izbora. Ali, to maskira svarnost u kojoj vidljivost proizvoda me u kojima se može birati direktno zavisi od obima prodaje, profitabilnosti i statusa zvezde. Uspešni muzičari ne samo da dobijaju

svoje „apanaže“ već i postaju „plemstvo“, prinčevi i princeze estetskog i tehnološkog kraljevstva osiguranog prodajom (Keil i Feld 1994, 321). Kako bi se drugačije moglo gledati na Deep Forest i Jana Garbareka, koji se predstavljaju kao žrtve u priči u kojoj svojim muzama obezbe uju krajnje nesrazmeran dobitak? Nesposobnost „plemstva“ iz sveta pop muzike da preispita svoje privilegije (Lipsitz 1994, 63) i njegov nedostatak refleksije o tome kako oni čijim se nasle em raspolaže sve mogu videti i čuti drugačije, predstavlja zapanjujući izraz narcisoidnosti jedne industrije tako posvećene stvaranju slike o demokratskoj saradnji. Na kraju, ma koliko muzičko stvaralaštvo moglo biti kreativno, ma koliko da je njegova participatorna dimenzija afirmativna, postojanje i uspeh world music vraćaju nas na jedan od najbazičnijih ekonomskih klišea globalizacije: na težnju ka sve većem tržištu i otvaranju sve većeg broja tržišnih niša (Harvez 1989; Kumar 1995). U ovde izloženim slučajevima vidimo kako svetovi malih (Unesko i Auvidis), velikih (Sony) i najvećih nezavisnih (ECM) muzičkih vlasnika i distributera dolaze u neočekivanu interakciju. Vidimo kao neka produkcija može nastati na osnovu jeftino nabavljene inspiracije i rada iz udaljenih izvora. Vidimo kako se egzotični euromorfemi mogu prodavati uz dodatak novih stilskih slojeva, kao što su zeleni ekoprimitivizam ili spiritualni-new age-avangardniromantizam. Vidimo kako producirani materijal ima svoje mesto u široj industrijskoj muzičkoj zoni robnog intenziviranja, u ovom slučaju, u zoni umetničkog susreta sa uro eničkim, koje se preoblikuje u popularne zapadnjačke stilove. Uglavnom, vidimo kako world music učestvuje u oblikovanju potrošački usmerenog multikulturalizma, koji sledi tržišnu logiku ekspanzije i konsolidacije. To je mesto gde se „slatka uspavanka“ može najbolje uklopiti kao odgovarajuća muzička ilustracija glavnog projekta globalizacije. Sanjarije tehnološke i umetničke elite prekidaju se tržišnim cilusima koji nalažu povećanu budnost. A onda, uvijene u promociju, one se opet uljuljkuju, uspavljuju na čvrstom madracu očigledne neravnopravnosti i ušuškanih spajanja i doje na korporacijskim grudima.

30

O autoru Steven Feld predaje antropologiju na Univerzitetu New York. Njegov rad kao snimatelja zvuka uključuje i CD Voices of the Rainforest. Kao muzičar, svirao je sa Bonefied, TG3, Leadbelly Legacy i Live Action Brass Band. Njegov tekst „Notes on World Beat“ objavljen je u prvom broju Public Culture. Napomene: Zahvaljujem se Afunakwi, Deep Forest i Janu Garbareku za beskrajni miks slavljenja i strepnje u njihovim snimcima Rorogwele; zahvaljujem se i Marit Lie, Odd Are Berkaak i Hugu Zempu na njihovom prijateljstvu, komentarima i nabavljenim dokumentima; hvala Arjun Appadurai, Veit Erlmannu, Lisi Henderson, Alison Leitch, Davidu Samuelsu, Timu Tayloru i čitaocima Public Culture na sugestijama; i polaznicima kolokvijuma u proleće 1999 na Mt. Holyoke College, Amherst College, University of Massachusetts, Amherst i Wesleyan University. Dok sam radio na nacrtu ovog eseja, moja baka, Anna Ross Feld, umrla je na polovini svoje 102 godine. Ovaj tekst posvećujem uspomeni na nju, sećajući se kako me je uvela u moj vlastiti muzički svet s “Rozinkes mit Mandlen,” umilnom Jidiš uspavankom. Litertura: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at large: Cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. Attali, Jacques. 1985. Noise: The political economy of music. Minneapolis: University of Minnesota Press. Barkan, Elazar, and Ronald Bush, eds. 1995. Prehistories of the future: The primitivist project and the culture of modernism. Stanford, Calif.: Stanford University Press. Barlow, Sean, and Banning Eyre. 1995. Afropop! An illustrated guide to contemporary African music. Edison, N.J.: Chartwell Books. Berkaak, Odd Are. 1988. Conversation with author, 14 October. Blumenthal, Howard J. 1998. The world music CD listener's guide. New York: Billboard Books. Bricard, Louis. 1996. Letter to Hugo Zemp, 10 October. Broughton, Simon, et al. 1994. World music: The rough guide. London: The Rough Guides/Penguin. Chambers, Iain. 1985. Urban rhythms: Pop music and popular culture. London: Macmillan. Chanan, Michael. 1995. Global corporations and "world music." In Repeated takes: A short history of recording and its effects on music. New York: Verso. Clifford, James. 1988. The predicament of culture: Twentieth-century ethnography, literature, and art. Cambridge: Harvard University Press. Erlmann, Veit. 1993. The politics and aesthetics of transnational musics. The World of Music 35(2): 3-15. ------. 1996a. The aesthetics of the global imagination: Reflections on world music in the 1990s. Public Culture 8: 467-87. ------. 1996b. Nightsong: Performance, power and practice in South Africa. Chicago: University of Chicago Press. Feld, Steven. 1988. Notes on world beat. Public Culture 1: 31-37; rev. ed. in Keil and Feld 1994. ------. 1994. From schizophonia to schismogenesis: The discourses of world music and world beat. In Keil and Feld 1994. ------. 1996. pygmy POP: A genealogy of schizophonic mimesis. Yearbook for Traditional Music 28: 1-35. Fillmore, John Comfort. 1895. What do Indians mean to do when they sing, and how far do they succeed? Journal of American Folklore 8: 139-41. ------. 1899. The harmonic structure of Indian music. American Anthropologist 1: 297-318. Frith, Simon. 1983. Sound effects: Youth, leisure, and the politics of rock. London: Constable. ------, ed. 1989. World music, politics, and social change. Manchester: Manchester University Press. ------, ed. 1993. Music and copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press. Garofalo, Reebe. 1993. Whose world, what beat: The transnational music industry, identity and cultural imperialism. The World of Music 35(2): 16-32. Goldman, Erik. 1995. In depth with Deep Forest. Rhythm Music 4(8): 36-39, 53. Goodwin, Andrew, and Joe Gore. 1990. World beat and the cultural imperialism debate. Socialist Review 20(3): 63-80. Griffiths, Paul. 1999. When a saxophone can offer a prayer. New York Times, 23 March, E3. Guilbault, Jocelyne. 1993. On redefining the "local" through world music. The World of Music 35(2): 33-47. ------. 1997. Interpreting world music: A challenge in theory and practice. Popular Music 16: 31-44. Hamm, Charles. 1989. Graceland revisited. Popular Music 8: 299-303. Harvey, David. 1989. The condition of postmodernity. Oxford: Basil Blackwell. Hayward, Philip. 1998. Music at the borders: Not Drowning, Waving and their engagement with Papua New Guinean culture. London: John Libby. Keil, Charles, and Steven Feld. 1994. Commodified grooves. In Music grooves. Chicago: University of Chicago Press. Kumar, Krishan. 1995. From post-industrial to post-modern society: New theories of the contemporary world. Cambridge: Blackwell. Lie, Marit. 1998. Conversation with author, 26 October. ------. 1999. Conversation with author, 9 February. Lipsitz, George. 1994. Dangerous crossroads: Popular music, postmodernism and the poetics of place. New York: Verso. McClary, Susan. 1991. Feminine endings: Music, gender and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.

31

32

33

Riki Stain (Rikki Stein), jedan od njegovih tadašnjih menadžera, bio je izuzetno uzbu en tom mogućnošću i otputovao je u Lagos da bi s Felom pričao o ugovoru. Stain kaže kako mu je Fela odgovorio da prvo mora kontaktirati duhove, preko svog ličnog čarobnjaka, Profesora Hindua. Duhovi su mu zabranili da potpiše ugovor za još dve godine i Fela je insistirao da ustupi samo svoj stari katalog. „Motown je pristao i na to. Ali, posle dve godine, aprila 1985, baš kada je Fela trebalo da potpiše ugovor, čovek iz Motown bio je napadnut i opljačkan i sve je bilo otkazano“, kaže Stain. „Možda su duhovi ipak znali nešto.“

ol Makartni se našao u Lagosu u avgustu 1972. godine. Tamo je trebalo da snimi novu ploču – koja će kasnije postati poznata kao Band on the Run – ali na nekom drugom mestu, umesto u Abbey Road, tako da mu je EMI ponudio studije u Rio de Žaneiru i Pekingu. Umesto svega toga, bivši Bitls je insistirao na nigerijskoj prestonici, zamišljajući sebe kako se „po ceo dan izležava na plaži, ne radeći ništa, a noću snima.“ Kako je kasnije gorko primetio, „nije ispalo baš tako“. Na ulicama su sevali noževi; na svakom koraku gubavci, sveprisutna vojska, korupcija, opšta nesigurnost. Ipak, Lagos je imao i svoje atrakcije. Jedna od njih je bila mogućnost da čujete grupu Fele Rensoma Kutija (Fela Ransome Kuti) – „najbolje grupe koju sam ikada video uživo… Kada su Fela i njegov bend konačno počeli sa svirkom, posle dugačkog, ludog uvoda, nisam mogao, a da ne grcam od radosti. To je bilo zaista podsticajno iskustvo.“ Ponet tim iskustvom, Makartni je razmišljao o tome da snimi nešto s muzičarima koji su radili s tim izuzetnim trideset trogodišnjim potpaljivačem. Kada je Fela čuo za taj plan, oterao je Makartnija sa scene svog kluba i onda nenajavljen došao u studio i napao ga zato što „krade muziku crnog čoveka“. Kao što je Makartni pričao u to vreme: „Hteli smo da uzmemo neke afričke muzičare, ali kada su nam rekli kako ćemo time ukrasti nešto od njihove muzike, rekli smo im 'U redu, vaša stvar, uradićemo to sami'. Fela je mislio da krademo crnu afričku muziku, zvuk Lagosa. Zato sam morao da mu kažem, 'Učini nam uslugu Fela, uradićemo to kako treba. Nama je to dobro takvo kakvo jeste. Prodaćemo koju ploču tu i tamo.'“ „Mislio sam da bi im moja poseta, ako ništa drugo, mogla pomoći tako što bi skrenula pažnju na Lagos, da ljudi kažu: 'O, baš lepo, ali kad smo već kod toga, kakvu muziku imaju?'. A ja bih im rekao: 'Neverovatnu'. To je neverovatno… imaju zaista neverovatnu muziku. Mislim da bi ona tako došla u prvi plan.“ Incident je izazvao kratkotrajnu buru u Lagosu i ilustrovao Felinu neustrašivost, njegovu sklonost prema kontroverzi i nepogrešivu sposobnost da se popiša na sopstvenu paradu. Kada je Motown početkom 1980-ih pokušao da osnuje afričku etiketu, ponudio je Feli ugovor od milion dolara – uprkos tome što je ovaj u to vreme insistirao na snimanju 60-minutnih, radijski neupotrebljivih pesama i što nikada nije svirao stari materijal, tako da koncertna publika nikada nije mogla da čuje njegove hitove.

P

Fela je svakako bio totalni buntovnik, spiritualna ličnost, panafrički revolucionar, posvećeni ljubitelj marihuane i poligamista. Maltretiran, prebijan i mučen od strane vlasti, delovao je kao plesač, saksofonista i kompozitor. Sebe je zvao „Abami Edo“ ili čudak, uvrnuti. Odbacio je ono srednje Rensom (Ransome) iz svog imena, uz pitanje, „Da li izgledam kao Englez?“ i promenio prezime u Anikulapo („onaj koji nosi smrt u torbici“). Sebi je dodelio i titulu Crnog Predsednika, Poglavice Oltara. Sedam godina posle njegove smrti, misterije kojima je bio okružen nastavile su da se otkrivaju, a ceo niz doga aja u londonskom Barabicanu tokom ove jeseni (2004. godine, prim. prev.) biće posvećen njegovom složenom nasle u, u trenutku kada nova generacija muzičara otkriva njegovo delo. Makartni nije bio jedina superzvezda koja je tokom 1970-ih prepoznala Felinu muzičku inventivnost, način na koji je spojio hajlajf (High-life: muzički žanr koji se 1920-ih razvio u Gani, Sijera Leone i Nigeriji i zatim raširio po celoj zapadnoj Africi, prim. prev.) i džez s ritmovima fanka i tako stvorio „afrobit“. Viljem „Butsi“ Kolins (William „Bootsy“ Collins) se priseća kako je za vreme turneje Džejmsa Brauna u Nigeriji 1970. godine „Fela imao klub u Lagosu, gde su nas dočekali kao kraljeve. Rekli smo im da su najfankičniji mačori koje smo u životu čuli. Mislim, to je ipak bila grupa Džejmsa Brauna, ali ovi su nas totalno zapanjili! Taj put ne bih menjao nizašta na svetu.“ Toni Alen (Tony Allen), Felin bubnjar i ključni arhitekta afrobita, tvrdi da je Braun poslao svog aranžera, Dejvida Metjusa (David Mathews) da ga ispita. „Posmatrao je kretanje mojih nogu i ruku i počeo da nešto zapisuje… Pokupili su dosta toga od Fele kada su došli u Nigeriju. Kao da su uzajamno uticali jedan na drugog. Fela je pokupio mnogo uticaja iz Amerike, a Džejms Braun iz Afrike.“

34

Felin uticaj se širio u svim pravcima. Žilberto Žil (Gilberto Gill), danas ministar kulture Brazila, kaže da mu je susret s Felom u Lagosu promenio život („Osećao sam se kao iznova posa eno drvo, koje može da cveta“). Brajen Ino (Brian Eno) mi je jednom rekao da ima više Felinih albuma nego bilo koji drugi muzičar i da ih „uvek iznova sluša“. Jedna od stvari zbog kojih kao muzičar najviše žali je to što nije producirao neki njegov album, tako da je noću često ležao budan i zamišljao kako bi takva ploča mogla zvučati. Druga muzičarka, Viv Albertine (Viv Albertine) iz The Slits, bila je ta koja mi je početkom 1980-ih prva skrenula pažnju na Felu, posle čega sam i ja postao opsednut i često se pitao zašto taj čovek nije najveća svetska zvezda. Ro en 15. oktobra 1938, Olufela Olusegun Oludotun Ransome-Kuti bio je četvrto od petoro dece u porodici iz srednje klase. Njegov otac, sveštenik Izrael Rensom-Kuti, bio je prvi predsednik nigerijskog Učiteljskog sindikata, dok je njegova majka, Fanmilajo (Funmilayo), bila politička aktivistkinja i feministkinja, poznata i po tome što je bila prva žena u Nigeriji koja je vozila automobil i kao dobitnica Lenjinove mirovne nagrade, koja je putovala u Rusiju, a zatim i u Kinu, gde se srela i sa predsednikom Maom. Njegov deda, anglikanski sveštenik, koji je ohrabrivao Felu još od malih nogu, bio je prvi zapadni Afrikanac čija je muzika bila komercijalno snimljena, uključujući i seriju himni Joruba za EMI etiketu Zonophone, zbog čega je 1925. putovao u London. Godine 1958. i Felu su poslali u London – prvo verovatno zato da bi studirao medicinu, ali on se umesto toga upisao na Muzički koledž Triniti. Tamo je naredne četiri godine učio klavir, kompoziciju i teoriju i gradio reputaciju na lokaloj R&B klupskoj sceni sa svojom džez i hajlajf grupom Koola Lobitos. Godine 1961. venčao se sa svojom prvom ženom, Remi, s kojom je uskoro dobio sina Femija. Prema Dž. K. Braimahu, prijatelju iz tog vremena, „Fela je bio fin momak, zaista zgodan momak. Ali i prilično konzervativan. Nije pušio cigarete, kamoli travu. Plašio se da jebe! Morali smo da uzmemo njegovog oku u ruke, da ga držimo i turimo ga umesto njega, kunem se!“ U januaru 1984, kada sam prvi put sreo Felu u hotelu Russell u Blusmberiju, u centralnom Londonu, pitao sam ga kog muzičara najviše poštuje. Odgovor je bio neočekivan. „Hendla. Georga Frederika Hendla.“ Rekao sam mu da je moj otac bio lud za Hendlom i onda smo pričali o tome, usred dima trave, Dixit Dominus i Concerto Grossi. Kada razmišljam o tome, vidim da pore enje nije neumesno. U Felinoj muzici je prisutna ista mešavina čvrstine i transcendencije i mislim da bih mogao pronaći odjeke Hendla u Felinim deonicama za orgulje. Rekao mi je kako smatra da piše „afričku klasičnu muziku“. „Zapadna muzika su Bah, Hendl i Šubert – to je dobra muzika, pametno ura ena – to mogu da vidim kao muzičar. Klasična muzika može da pokrene muzičara. Ali, afrička muzika može da pokrene svakoga. Kada jednom dobiješ muziku s ritmom, dobijaš afričku muziku.“ „Džez je bio početak ritmičke muzike, koja se razvila u rock'n'roll. Ali, ono što su džez muzičari izgubili, zato što su bili tako daleko do svoje postojbine, bili su zamršeni ritmovi afričke muzike.“

Pitao sam ga da li Evropljani mogu da sviraju afričku muziku. „Reći ću ti nešto. Kada sam pre dvadeset godina bio u Londonu, beli momci nisu umeli da plešu. Sada plešu sasvim dobro.“ Po povratku u Lagos, Fela je radio kao obučeni radijski producent na Nigerijskom Radiju i ponovo pokrenuo grupu Koola Lobitos. Ali, zvuk grupe se istinski promenio tek posle prve turneje po SAD 1969, kada je Fela doživeo ličnu evoluciju i po prvi put progovorio jezikom revolucije. Bez novca, deprimiran i sada kao ilegalni imigrant s nevažećom vizom, upoznao je Sandru Smit (Sandra Smith), na jednom od nastupa grupe u njujorškom hotelu Ambassador. Ona je bila članica Partije Crnih Pantera. Postali su ljubavnici, a ona ga je upoznala sa idejama Eldridža Klevera (Eldridge Cleaver) i Malkolma Eksa (Malcolm X) i ubedila ga da počne s pisanjem „svesnih“ pesama.

Felina grupa, sada pod imenom Africa 70 došla je na svoje po povratku u Lagos – počeli su da se nižu hitovi, Fela je skovao termin „afrobit“ (Afrobeat) i osnovao neku vrstu hipi komune u jednoj velikoj kući. Tamo je živelo preko sto ljudi – grupa, roudiji i svako povezan s Felinim noćnim klubom, prvobitno nazvanim Afro-Spot, a zatim Hram. Fela je postao junak potklase. Tipična kritika vladajuće elite može se naći u pesmi „Džentlmen“, u kojoj je Fela ismejao one koji u Africi nose modernu zapadnu odeću: „Him put him socks him put him shoes, him put him pants him put him singlet, him put him trouser him put him shirt, him put him tie, him put him coat, him cover over all with him hat him go sweat all over, him go faint right down, him go smell like shit.“

35

(„Nazuj mu čarape, nazuj mu cipele, obuci mu gaće, obuci mu potkošulju, obuci mu pantalone, obuci mu košulju, obuci mu kaput, umotaj ga celog dok ne počne da se preznojava, neka se onesvesti, neka zasmrdi ko' govno.“) Vlasti su odgovorile tako što su poslale vojsku da uhapsi Felu, pri čemu je njegov dom bio skoro sravnjen sa zemljom. Fela je brzo snimio pesmu nazvanu po lagoskom zatvoru („Algabon Close“), rugajući se vlastima. Kada sam tog hladnog januarskog popodneva ušao u Felinu hotelsku sobu, samoproklamovani Crni Predsednik, Onaj Zrači Veličinom, Nosi Smrt U Svojoj Torbici i Koga Ne Može Ubiti Ljudsko Biće, nosio je na sebi samo crvene gaće, pušio džoint veličine cigare i gledao neki B film. Tu su bili i dvadeset dvogodišnji Femi, njegove tri žene i Profesor Hindu (Ganijac poznat i pod imenom Kwaku Addaie).

Na nastupu u londonskom Town and Country Club te nedelje, Profesor je, da bi zapanjio skeptičnu publiku, odsekao sebi jezik, izvlačio niotkuda satove i marame i tražio dobrovoljca iz publike kome je trebalo da prereže grkljan i zakopa ga u raku koju je prethodno iskopao negde izvan sale. Dva dana kasnije, dve stotine ljudi je prisustvovalo iskopavanju dobrovoljca, a on je objašnjavao kako sahranjivanje ljude čini krajnje napaljenim i dobacivao muzičkoj novinarki Vivijen Goldman (Vivian Goldman), „Imam pare, mnogo para“, zveckajući ključevima od hotelske sobe. „Sve se okrenulo protiv mene“, pričao mi je Fela o Hinduu. „Od kada sam ga sreo, pre četiri godine, video sam toliko duhovne svetlosti.“ Fela je pričao kako Hindu poznaje prošlost i budućnost i da ga je koristio da bi svake noći pričao s duhom svoje majke.

Felu sam upoznao preko ploča kao što su „Algabon Close“ i „Zombie“. Možda bi se moglo dokazati da najrevolucionarnija pesma 1976. nije bila „Anarchy In The Uk“ već ova druga, savršeno osmišljeni komad pop subverzije, sa svojim neuporedivim, ubitačnim ritmom, gromkim duvačima, predivnom trubom Lestera Bouvija i stihovima na pidžin engleskom koji napadaju bezumni nigerijski militarizam („Zombie no go turn unless you tell am to turn/ Zombie no go think unless you tell to think...“; „Zombi se neće okrenuti dok mu ne kažeš da se okrene/ Zombi neće razmišljati dok mu ne kažeš da misli…“). Feline robotske scenske pokrete imitirali su demonstranti u protestima protiv vlade. U Gani je bio zabranjen zbog „podstrekivanja napada na javni mir“, a ova pesma je poslužila kao izgovor za napad na njegovu novu komunu, nazvanu Felina Kalakuta (Nitkovska) Republika. Fela je proglasio nezavisnost od represivne nigerijske države. Godine 1977, 18. februara, preko hiljadu vojnika je okružilo njegovo imanje, zapalilo generator i počelo da teroriše stanovnike. Priča se da su Felu vukli za genitalije kroz glavnu kuću, da su ga tukli i da je smrt izbegao samo zahvaljujući intervenciji glavnog oficira. Mnoge žene su bile silovane, a njegova majka, sedamdeset osmogodišnja Fanmilajo, bila je bačena kroz prozor. Ubrzo je umrla. Fela je nastavio sukob, tako što je kovčeg svoje majke isporučio vojsci i napisao pesmu „Coffin for a Head of State“ (Kovčeg za poglavara države). Jedno od njegovih remek dela, pesma „Unkown Soldier“ (Neznani vojnik), usledila je posle zvanične istrage u kojoj je navedeno kako je komunu uništio „razbesneli, neznani vojnik“. Prema Džonu Kolinsu (John Collins), koji je poznavao Felu tokom 1970-ih, iz njegove knjige „Fela: Africa's Musical Warrior“ (Fela: Afrički muzički ratnik), objavljene mesec dana kasnije, „Fela je u svojim pesmama otišao mnogo dalje od uobičajenih protestnih stihova koji se sreću kod Boba Dilana, Džejmsa Brauna ili Boba Marlija. Feline pesme nisu samo izražavale protest zbog raznih oblika nepravde već su direktno napadale konkretne agencije i članove nigerijske vlade.“ Me u njegovim metama našla se i američka multinacionalna kompanija International Telephones and TeleCommunications, na albumu „International Thief Thief (ITT)“. Godine 1978, Fela je osnovao organizaciju nazvanu Narodni pokret i izjavio kako želi da se kandiduje za predsednika, ali vlasti su ga u tome sprečile pomoću raznih zakonskih smicalica. Kada smo se upoznali, pitao sam ga da li zaista misli da bi ikada mogao postati predsednik Nigerije. „Sa spiritualnog stanovišta, svako ljudsko biće ima svoju sudbinu i dužnost koju mora da obavi“, rekao je. „Nijedan Afrikanac nikada nije video nešto poput mene – vide kako držim svoju pušku, uprkos svom nasilju“. „Za vreme poslednjeg vojnog režima bio sam jedini koji je glasno govorio protiv vlade i vojske. U Nigeriji je sve moguće. Ako ljudi shvate da svako može upravljati ovim mestom, a da to ne donese nikakav napredak, onda mogu odbaciti svoje čuvare i pitati, 'Fela, da li bi hteo da ti danas preuzmeš vlast?'.“ Kakav bi režim uveo? „Bila bi to kulturna i duhovna revolucija. Svaki pojedinac bi se osećao kao predsednik – ništa ne bi sputavalo ljude da čine ono što žele.“ Dim u sobi je postajao sve gušći. Pokušao sam da ne gledam njegove žene, ali tako da ne izgleda kako ih namerno ne gledam. Iste 1978. godine, da bi obeležio

godišnjicu pustošenja Kalakute, Fela je oženio svojih 27 plesačica u isto vreme. Tvrdio je da je to tradicionalna ceremonija naroda Joruba, iako su neki sveštenici to osporavali, zato što ni za jednu mladu nije bila plaćena nikakva cena, a pričalo se i da me u njima ima i imigrantskog ološa. To je svakako bila veličanstvena javna predstava, iako DJ Rita Rej (Rita Ray), koja danas vodi Felom nadahnuti klub Shrine u Londonu, ukazuje kako „plesačice nisu bile mnogo cenjene, tako da je on pričao kako im na taj način pribavlja ugled. Bio je divalj, ali veoma progresivan“. Prilikom našeg susreta, pitao sam ga o značaju seksa. „Čoveče, seks je jedna od najvažnijih stvari u životu, čoveče. Hrišćanstvo i islam su seks proglasili nemoralnim. Ljudi bi trebalo da se time ponose i kažu, 'Imao sam fantastičnu jebačinu sinoć'. Znaš, ako neki ministar u Britaniji ima ljubavnicu, gubi posao. Ako neki ministar u Africi pojebe 400 žena, niko na to neće obratiti pažnju.“ U pesmama kao što su „Lady“ i „Mattress“ stiče se utisak da je Fela žene smatrao inferiornim. „Ne kažem da žene ne bi trebalo da budu političke vo e“, rekao je. „Žene mogu da rade šta žele – ali, u Africi, kada se jednom uda ne može da uradi ništa mimo volje svoga muža. Ako se ženi ne svi a neki muškarac trebalo bi da na e drugog – zato je poligamija tako fantastična… Afrikanac ne bi trebalo da radi ništa od onih takozvanih kućnih poslova. Ili da kuva…“ Ali, Fela, kuvanje može biti zabavno, insistirao sam. „Umem da kuvam, morao sam to da radim dok sam studirao u Londonu. Ali, ako pravim žurku i kuvam, ljudi će za mene reći da sam 'manje od muškarca'. Ne vidim zašto bih trebalo da idem protiv kulturnih vrednosti svog naroda.“

Šta je onda s gej scenom u Lagosu? „Znaš, video sam nekoliko momaka koji su se ponašali kao pičkice. Saznao sam da su bili u Engleskoj i da su se tamo iskvarili. Ako si u Africi gej, za to niko ne sme da zna – kamenovaće te na smrt, čoveče.“ Fela je tvrdio da je sida „bolest belog čoveka“, ali zarazio se virusom i umro od komplikacija 2. avgusta 1997, u 58. godini. U vreme kada smo se upoznali, s njim je ostalo 12 od 27 žena – pričao mi je kako primenjuje sistem rotacije da bi ih zadovoljio – ali zbog njegovog 27-mesečnog zatočeništva, koje je počelo kasnije te godine (zbog navodnog krijumčarenja novca) razveo se od svih njih. „Brak donosi ljubomoru i sebičnost“, citirali su njegove reči. Njegov menadžer Riki Stain tvrdi da je „seks bio ono odakle je crpeo inspiraciju i razlog za veliki broj sjanih albuma koje je snimio… Tokom 1980-ih, na turneji, gledao sam u krzno uvijene lepotice kako čeka na svoj red…“ Felina poslednja pesma se zove „C.S.A.S (Condom Scallywag and Scatter)“ (Kurtonski nitkovi i ništarije), u kojoj je upotrebu kondoma opisao kao „neafričku“. Do samog kraja, Fela je odbijao da obavi testove koji bi utvrdili uzrok slabljenja i kožnih oštećenja. Posle mnogo rasprava u porodici, koje su usledile posle njegove smrti, njegov brat, dr Beko Rensom-Kuti, javno je saopštio uzrok i tako, paradoksalno, kako je ukazao jedan komentator, „podstakao izlazak svesti o sidi u Nigeriji iz mračnog doba“. U tom smislu, Felina smrt je spasila mnoge živote, iako je teško utvrditi koliko je žena on sam doveo u smrtnu opasnost svojim upornim poricanjem bolesti. Stain kaže da su „jedna ili dve žene iz Feline pratnje obolele, ali ne znam da li to ima ikakve veze sa Felom.

37

Sve ostale su dobro, koliko sam shvatio. Kažu da je to bila sida. Ja kažem da je umro zato što je sam pobedio previše njih. Bio je džin od čoveka, ali ipak samo čovek.“ Moglo bi se reći da je svesno protivljenje – isti onaj impuls koji je oduvek pokretao Felu – bilo to što ga je na kraju ubilo. Više od milion ožalošćenih slilo se na ulice Lagosa. Pri kraju života, kako mu je energija kopnela, Fela se sve manje bavio političkom borbom. Ipak, prema Femi Kutiju, „Dva dana ljudi iz Lagosa nisu se bavili nikakvim poslom! Bilo je to u prvi put u istoriji Lagosa da se niko nije žalio zbog pljačke, silovanja ili bilo čega. Zato što su ga i pljačkaši, loši momci, voleli. Svi su bili zaokupljeni pogrebom.“ Jedna od ironija je da je Fela, ako ništa drugo, danas popularniji u svetu nego dok je bio živ. Njegovu muziku sempluju producenti kao što je Timbaland (u pesmi „Watcha Gonna Do“ Missy Elliott), dok je Dejmon Olbarn (Damon Albarn) u nedavnoj anketi za „Zombie“ rekao da je „najerotskija stvar ikada snimljena“. U stvari, pevač grupe Blur trenutno radi na svom projektu u Lagosu, zajedno sa Tonijem Alenom. Femi Kuti nastavlja da nosi plamen sa svojom grupom Positive Force, dok njegov drugi sin, Seun – koji je nedavno diplomirao na Liverpulskom institutu za izvo ačke umetnosti, „akademiji slave“, čiji je sponzor Pol Makartni – predvodi verziju Feline stare grupe Egypt 80. Razgovarao sam se Seunom na dan kada je trebalo da prisustvuju svojoj diplomskoj proslavi i sretne se sa ser Polom. Umesto toga, Seun – koji je protiv braka, za travu, pobunu i crnu svest – ugrabio je prvi avion za Lagos. Rekao je da ima pametnija posla. Felin biograf Majkl Vil (Michael Veal) zabrinut je zbog toga što se „Felina poruka o afričkoj snazi sve više prepliće s dominantnim rasnim stereotipovima o Afrikancu kao vulgranom, drogiranom, primitivnom, hiperseksualnom i uro eničkom mistiku“. Za dvadesetogodišnjeg Seuna, njegov otac je bio „dar, nadahnuće za Afriku, koje više niko neće moći da pruži. Ali, stanje u Nigeriji je danas još gore i ma koliko da je teško nadmašiti njegovo nasle e, moramo nastaviti borbu za oslobo enje i svest.“ I Postivie Force i Egypt 80 će nastupiti tokom sezone posvećene Feli u Barbicanu. Da li je Fela ikada izneverio sebe? Malo je verovatno da se ikada tako osećao. Rekao mi je da sebe smatra fatalistom. „Čoveče, čak me ni smrt ne zabrinjava. Kada je moja majka umrla, to je bilo zato što je njeno vreme na zemlji isteklo. Znam da ću je ponovo sresti kada umrem i kako onda da se plašim smrti?“ „Šta je uopšte ovaj jebeni svet? Verujem da postoji plan… Ono što danas doživljavam potpuno opravdava afričke religije… Uradiću šta je do mene… a onda prosto idem, čoveče. Samo odlazim!“ „Crni Predsednik“, niz doga aja posvećenih muzici, umetnosti i nasle u Fele Kutija, održaće se u Barbican Centre, u Londonu, EC2, od 9. septembra do 24. oktobra (2004., prim. prev.). Nastupiće umetnici Baaba Maal, Damon Albarn i Femi Kuti sa svojom grupom Positive Force. FELA: ŽIVOT POSVEĆEN BORBI 1938 - Ro en 15. oktobra u mestu Abeokuta, u Nigeriji, u politički aktivnoj porodici iz srednje klase. 1958 - Poslat u London da studira medicinu, ali se umesto toga upisuje na Trinity College of Music. Osniva grupu Koola Lobitos 1961. godine.

1969 - S Koola Lobitos odlazi u Los An eles. Njegov politički zanos se rasplamsava posle upoznavanja s radikalnim crnim aktivistima, me u kojima je bila i An ela Dejvis. 1971 - Kuti menja ime svoje grupe u Afrika 70 (kasnije u Egypt 80) i s novom političkom svešću odlučuje da bude glas najniže nigerijske klase. 1974 - Pošto je razbesneo nigerijski establišment, vojska je skoro uništila Kutin dom u pokušaju hapšenja. 1977 - U drugom napadu vladinih snaga, na Felino imanje upalo je preko hiljadu vojnika. Razbili su mu lobanju, polomili ruku i nogu i u rušilačkom pohodu bacili njegovu osamdeset dvogodišnju majku kroz prozor na spratu kuće. Započinje dobrovoljno izgnanstvo u Gani.

1978 - Vlasti Gane deportuju Kutija nazad u Lagos. Odmah po dolasku, u isto vreme se venčao s 27 žena. Od njih se razveo 1986, kada je izjavio da „nijedan muškarac nema pravo vlasništva nad ženinom vaginom“. 1979 - Osniva partiju MOP (Movement of the People / Narodni pokret) 1984 - Osu en na pet godina zatvora zbog navodnog krijumčarenja novca. Oslobo en dve godine kasnije, posle smene vlasti. 1996 - Uhapšen, ali ubrzo oslobo en, na osnovu optužnice u vezi s drogom. 1997 - Umire od komplikacija izazvanih sidom, u 59. godini.

Foto: Damir Žižić

39

Etnoumlje: Kada kreće priča oko Afiona? Šta vas je uopšte nateralo da krenete da se ozbiljnije bavite muzikom koja će u svojoj osnovi imati tradicionalne muzičke matrice? Lidija Dokuzović: Mene je počela zanimati tradicijska glazba kad sam upisala studij etnologije, poklopilo se nekoliko stvari, dosadila mi je sva muzika koju sam do tada slušala. Slučajno sam nabasala na bogati fond snimaka tradicijske glazbe iz cijelog svijeta u Glazbenom odjelu Knjižnice grada Zagreba, dugo mi je samo takva glazba uspjela zaokupiti pažnju. Kao studentica etnologije nisam mogla dočekati da odslušam kolegij etnomuzikologija, ali kad je došao red na moju godinu za slušanje, ukinuli su nam kolegij. Nije mi preostalo ništa drugo nego da sama krenem u istraživanje i preslušavanje materijala iz Instituta za etnologiju i folkloristiku. Jedno vrijeme sam plesala i u folkloru, ali sam brzo odustala jer me nije pretjerano oduševljavao uniformirani pristup tradicijskoj glazbi. A i područje interesa mi nije bila samo hrvatska glazba. Priča s Afionom se zahuktala tako što smo Nenad, Danijel i ja svirajući u makedonskoj zajednici odlučili osnovati bend i izaći iz okvira reproduciranja poznatih makedonskih pjesama. Htjeli smo svirati tradicijske pjesme koje su jednako lijepe, ali još nisu toliko eksploatirane, a i htjeli smo svirati pjesme iz Hvatske, a i ne samo iz Hrvatske, nismo se htjeli teritorijalno ograničavat, a htjeli smo ljudima pokazati da jednako emotivno mogu doživjeti pjesmu koja nije iz njihvog rodnog sela. Uslijedio je i prvi koncert u ljeto 2003. Publika nas je izvrsno primila i to nam je bio pokazatelj da smo na pravom putu i da trebamo dalje svirati. E: Značenje naziva sastava (makedonska reč koja znači mak), pored ostalog, govori da ste se od samog početka opredelili za muziku koja potiče sa ovih prostora. Odakle toliki afinitet prema tradicionalnoj makedonskoj muzici i na koji način birate motive za nadogradnju? -Kao što već rekoh, u jednom perioda našeg života bili smo članovi glazbene sekcije makedonskog društva (zbor i orkestar), ali nismo se tek tada upoznali s makedonskim tradicijskim pjesmama. Danijel i ja smo generacija koja je imala prilike slušati na radiju pjesme iz bivših republika Jugoslavije, što generacijama raslima u 1990-ima nije bio slučaj. A i moji su doma imali pregršt kazeta makedonske narodne muzike. Kad sam sredinom 1980-ih živjela s roditeljima u Njemačkoj, imali smo dosta makedonskih prijatelja na čije bi fešte roditelji znali odlaziti i, naravno, mene kao malu sa sobom voditi. Zanimljivo je što je na Afionove koncerte u početku dolazila uglavnom studentska populacija odrastala u 90-ima pa su se na našim koncertima prvi puta susretali s makedonskom glazbom. E: Kako Vi gledate na pojavu world music pravca sredinom 1980-ih i njegovu opštu ekspanziju poslednjih desetak godina? -World music je kategorija koja nije ni stilski ni žanrovski odre ena. Zapravo se ne može povući jasna granica oko njega, pa se svašta i gura u njega. I dobre i loše muzike. Jer kako world music doživljava ekspanziju tu nalaze priliku glazbenici iz neengleskoga govornog područja za proboj u inozemstvo. Više ne

moraš pjevati na engleskom ako želiš doprijeti do ljudi izvan svoje zemlje. S world music se to promijenilo i to je dobra stvar. Uz to širi se ideja multikulturalnosti i tolerancije. Bar se nadam tome. E: Sve češće se koristi odrednica „Nova balkanska muzika” i pri tom se misli na world music koji potiče sa Balkana. S obzirom da istražujete tradicionalnu muziku sa područja gde se spajaju uticaji Mediterana, Panonije i srednje Evrope s Balkanom, naše pitanje je da li zaista ovaj deo Evrope poseduje nešto specifično i autentično što se može ponuditi ostatku sveta? -O tome što će biti trend, što je zanimljivo i dovoljno egzotično ostatku svijeta, nažalost ne dirigiramo mi, kao što nismo dirigirali kad će biti „in” afrička, indijska, kubanska ili koja druga glazba. Definitivno smatram da je glazba s ovih područja jako zanimljiva i raznolika, ali isto mislim da se u pojam balkanske glazbe gura sve i svašta kako bi se napravio dovoljno egzotičan brend zapadnom tržištu. Isto tako mislim da svugdje u svijetu postoje dovojno zanimljive tradicijske glazbe koje možda, eto trenutno nisu u trendu, ali će vjerojatno jednom postati, ili zbog političke situacije ili zbog vječite težnje za novim, egzotičnim, drukčijim. E: Vaš prvi album (Afion, Aquarius Records/Spona, 2006), pripremali ste marljivo dve godine. Za to vreme bili ste veoma koncertno aktivni, tako da je album već tada „sazreo” pa je posao u studiju odra en gotovo rutinski. Za ovaj album kritika se izjasnila da je sa „fuzionističkim smislom za folk, etno i varijacije na temu rok i jazz ritmova, uobličen kroz 14 kompozicija na način kako to Afion radi u živim nastupima”. Većinu kompozicija na vašem prvencu predstavljaju obrade makedonskih narodnih pesama. Opišite nam postupak nastanka albuma i nadahnuće koje vas je pri tom vodilo. -Pa ne postoji neki recept. Sve pjesme imaju tradicijsku bazu: tekst i osnovnu melodiju. Izvori do kojih dolazimo jesu ili notni zapisi ili zapisi s terena ili čak iz sekundarnih izvora, ako je netko već obradio pjesmu, a nama se svidja, pokušamo doći do izvorne snimke i onda naposljetku unosimo nešto svoje, svaki instrument na svoj način, nekad promijenimo ritam, nekad gitara donese zanimljiv rif oko kojeg se onda plete ostalo... E: Izme u dva albuma, ostvarili ste saradnju sa Damirom Imamovićem (DI3). Recite nam nešto o ovoj fuziji i da li vam je to pomoglo da nadogradite opus Afiona? -S Damirom smo se upoznali u Zagrebu, ali prvi put smo zasvirali na koncertu u Sarajevu, tad smo zajedno izveli nekoliko sevdalinki. Isto tako je gostovao i na našem koncertu u zagrebačkom Klubu Aquarius. Damir je jedna nova generacija muzičara koji se usudio narušiti strogu formu sevdalinke, koja se dugi niz godina smatrala standardom u pjevanju tih pjesama. Mislim da je našao jedan dobar put u obradi i da je njegov DI3 osvježio svojim interpretacijama sevdalinke te ih približio i ljudima koji ih do tada i nisu slušali. Suradnja s njim nam mnogo znači jer ga cijenimo kao glazbenika, ali nije bitnije utjecala na naš opus. Mi smo sevdalinke i prije obra ivali na svoj način, a i sada.

40

E: Krajem 2008. godine, pojavio se vaš drugi studijski album pod nazivom „Čudni svati” (Aquarius records) koji sadrži 12 kompozicija, me u kojima su dalmatinska „Dizala skuto”, sevdalinka „Karanfile”, makedonska „Mitra Delija”... Šaroliko i zanimljivo poput putovanja. Pored ostalih, gost na albumu je sjajni kavalista i gajdaš Aleksandar Jovevski, član perspektivnog makedonskog sastava „Monistra”. Koje su osnovne razlike izme u ovog i vašeg prvog albuma i koje su personalne promene u bendu? -Kroz Afion je prošlo dosta ljudi. Takve stvari se dešavaju kad imate neprofitabilan bend. Dosta sviramo, dosta putujemo, ali nema neke love od toga pa ljudi nakon nekog vremena, kad se izguštaju, odlučuju se za siguran posao i stalne prihode. Nas troje ludih čudnih svata, Nenad, Danijel i ja smo trojka koja je od početka u bendu i nekako se ne damo. Na ovom albumu imamo novog basistu Josipa te Aleksandra koji je trebao biti gost na albumu, ali se tako dobro uklopio u Afion i muzički i kao čovjek da je jednostavno postao ravnopravan član benda. Svatko od nas ima nekoliko glazbenih projekta tako da je Aleksandar samo još jedan glazbenik koji sjedi na više stolica. Ali to sjedenje na više stolica je dobro jer se svi ponaosob razvijamo kao glazbenici, a i ne dosadimo si tako brzo. Drugi album Čudni svati je drukčiji po tome što je glavni solistički instrument kaval. Snimljen je tako što smo dosta pjesama snimili svi zajedno pa se dobio dojam bliži lajvu. Produkcijski se isto razlikuju. Iako je producent ponovo Zoran Švigir, na drugom albumu nam je bila želja da se ide za što prirodnjim i organskijim zvukom. Osim toga, prvi put smo obradili i jednu dalmatinsku pjesmu. Gosti su na Čudnim svatima mladi beogradski klarinetist Robindro Nikolić, s kojim se već sura ivali i na prošlom albumu te Anna Egholm, danska violinistica. Tako da se na albumu može prepoznati i malo nordijskoga štiha. E: Kako trenutno stoji situacija na hrvatskoj world music sceni? Koje bi bendove izdvojili, festivale...? -Mislim da je glavni problem što se ljudi koji žele svirati world music nemaju gdje školovati. Nema studija etnomuzikologije, a jedino mjesto na kojem nešto možeš naučiti su folklorna društva u kojima se opet sve najviše bazira na plesu. A pjesme su uglavnom podloge za

koreografiju. Zato me veseli što smo uspjeli u Grožnjanu u Me unarodnom muzičkom centru glazbene mladeži (JMI) organizirati me unarodni ljetni etno kamp za mlade folk/etno/world music glazbenike iz cijelog svijeta koji se sastaju i na radionicama uče jedni druge pjesmama iz svojih zemalja pod mentorstvom vrsnih i iskusnih glazbenika te prenose iskustva jedni na druge, sklapaju veze i sviraju turneje. Gdje ćeš boljeg načina od sviranja world musica. Imamo i dosta zainteresiranih glazbenika koji do sada nisu svirali world music, ali im se svidio način rada (svira se po sluhu, ne po notama) i dobra i pozitivna atmosfera koja nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Što se bendova tiče meni osobno su najdraži Cinkuši i Kries. Imaju tu neku dobru energiju koju furaju i dobro funkcioniraju kao bend. Ali ima tu još glazbenika. Od Darija Marušića, koji je osnovao prvi etno band u bivšoj Jugoslaviji „Istranova”, tu je Dunja Knebl koja neumorno kopa po starim notnim zapisima, tragajući za zaboravljenim pjesama i na svoj minimalistički način ih interpretira, zatim Lidija Bajuk koja je uz to i spisateljica pa Miroslav Evačić koji kombinira tradicijske melodije i bluz. Od novijih pojava na sceni treba izdvojiti Mali Afro Band, sastavljen od udarljkaša koji su zanat pekli po radionicama afričkih majstora u Africi, ali i Evropi. Tu je zatim SoM, sastav koji obra uje me imurske pjesme u doom metal verziji. Odnedavno postoji ženska vokalna skupina Čipkice nastala od polaznica vokalnih radionica u Etnografskom muzeju u Zagrebu. Od festivala treba spomenuti Ethnoambient u Solinu kraj Splita, na prekrasnom mjestu arheološkoga parka, zatim Nebo festival u Zagrebu te ZGEtno festival, najmla i i najperspektivniji festival koji daje prilike i neafirmiranim mladim etno izvo ačima iz svijeta. Tu je još i Me unarodna smotra folklora koja osim folklornih skupina iz cijelog svijeta organizira i etno koncerte. E: Šta možemo očekivati u budućnosti od Afiona? -Puno svirki po cijelom svijet, puno novih pjesama i albuma. Do sada smo svirali samo u Novom Sadu na Interzoneu i sjajno smo se proveli. Nadamo se da ćemo u budućnosti imati više svirki u Srbiji. O. Ð.

41

Sveti Vladika Nikolaj Velimirović, i od Tišine saznaje jasan odgovor, koji zapisuje: Slatko je pevati planini i cveću I zvezdama sjajnim, i toplom proleću, Al` šta sla e može u svem svetu biti No Bogu pevati, i Boga slaviti? Pri prvom susretu sa nekim instrumentom, što smo i mi sâmi, najpre pokušavamo da otkrijemo način na koji možemo na njemu proizvesti zvuk. Kroz spoznaju njegovih mogućnosti tražimo najfiniju stazu za saopštavanje onoga što želimo reći. Od suštinskog je značaja, me utim, kome se pri tom obraćamo, kome upućujemo našu muziku. Možda dalekoj i usamljenoj dragoj, srebrnastoj mesečini koja osvetljava njenu lepršavu kosu, okićenu treperavim zvezdama...? O, uplićemo se u zamku ovozemaljskih - prolaznih vrednosti. Evo opet odgovora Svetog Vladike Nikolaja: Sva priroda bruji I tvar svaka viče – Tebi, Tvorcu svome, Slavopoje kliče. Nebesa i zemlja Ćutati ne mogu No pesme i hvale Svom uznose Bogu. Od svoga postanka, do današnjeg dana, čovek pokušava da se izdigne u sferu Istine, sve u želji da spozna sebe, i tako otkrije smisao svoga bivstvovanja, zatvarajući krug od neke vrste primitivnog monoteizma, preko verovanja u više božanstava, do povratka monoteizmu. Na ovome putovanju, samo naizgled krhka pesma, predstavljala je stameni most, preko koga se ljudsko biće, najdraži muzički instrument Svevišnjeg, u gotovo svakom trenutku toka svoga života, koji dotiče ali još više otiče, spaja sa obalom Večnosti i svojim Tvorcem, jer čovek je nesavršeno biće i sâm opstati ne može: oglašavanje pesmom, bio je i ostao, najprirodniji način razgovora izme u Oca i dece Njegove. Evo kako govori onaj kome je ukazana najveća od svih počasti - da lično vidi Boga: Zar ja sâm da ćutim Ja, Božija slika, Dok se ori krugom Vasionska vika? Dušo moja bedna, Preni se i zapoj S vasionom celom Gospodu slavopoj! (Sveti Vladika Nikolaj Velimirović) Čovek je u prošlosti kroz pesmu živeo, jer život je pesma što ga Život dade, u kojoj „znakovi pored puta“ nepogrešivo pokazuju kuda krenuti ka Neprolaznom, a koje prepoznaju samo oni kroz čiju dušu se prelama svetlost Svedržitelja. Pesma je pratila svaki trenutak ljudskog bivstvovanja: od prvog udisaja vazduha u pluća do poslednjeg izdisaja. Čovek bez pesme nije mogao, jer njome je neraskidivo bio vezan za svoga Tvorca. Kao

Pojte Bogu, pojte; pojte caru našemu, pojte; Jer je Bog car od sve zemlje, pojte pesmu. (Psalam 47, 6-7)
lušajmo zvukove raznih instrumenata: zaista je veličanstveno čuti sijaset čudesnih zvučnih boja, kako sjedinjene i uskla ene u odre eni oblik, svojom uzvišenom lepotom i sačuvanom izvornošću, kroz prizmu muzičke celine, poput crkvenog zvona oglašavaju postojanje Tvorca, pa ga sa velikom ljubavlju, svakim tonom slave. Iako se oglašava kroz sve instrumente, jedan je Svevišnji neposredno stvorio: čoveka. Zato je ljudsko telo najsavršenija rezonantna kutija, u kojoj Bog na najsuptilniji način odjekuje, tananim dahom dirajući žive i beskrajno osetljive glasne žice, na volšeban način svirajući najplemenitiju muziku, pa pora a Reč kroz ljudski glas, i pretvara svet u Pesmu. Sveti Vladika Nikolaj Velimirović, u jednoj od svojih mnogobrojnih duhovnih knjiga, piše kako glas ne stari zajedno sa čovekom, već ostaje mlad i gotovo nepromenjen kroz ceo životni vek jednog bića, i to iz razloga jer su darovi Gospodnji neprolazni, te što je od Njega dato večni život ima. Uzvišene i duboke misli velikog srpskog svetitelja svedoče o beskrajnoj ljubavi Oca prema deci svojoj, jer dade im glas da Mu se kroz pesmumolitvu obraćaju, i da Mu poju. „Šta je najsla e?“, pita se

S

42

sastavni deo obredâ i običajâ, pesma je omogućavala čoveku da spozna Božiju volju i svet oko sebe njoj saobrazi. Na taj način su inicirana dešavanja u prirodi onako kako i čoveku odgovara, a iz Izvora su isticale berićetne godine, te zdravlje i napredak. Pored pesme i mnogih drugih muzičko-folklornih tvorevina, u tradicionalnoj kulturi svih naroda sveta, važnu ulogu imali su i veoma arhaični instrumenti ručne izrade, koji su, najverovatnije nastali po uzoru na „prvobitni model“ - glas - koji je, kao što sam već napomenuo, direktni dar od Gospoda, jer zaista je veličanstveno koliko je čovek, zapravo, „živa rezonantna kutija“, koja predstavlja svojevrsnu prizmu kroz koju se, poput toplih sunčevih zarakâ, u neprolaznoj lepoti prelamaju dela Gospodnja. Svesna dubokog smisla pevanja-molitve, i važnosti njenog očuvanja i prikazivanja, Svetlana Spajić, istinski interpretator, to jest, objašnjivač smisla tradicionalnih pesama, neumorni istraživač, veliki poznavalac i čuvar muzičkog folklora, a iznad svega, tragalac za Istinom, posvećenički i odlučno zakoračila je putem traganja za drevnim zvucima sela Žegar, koje „se nalazi u Dalmaciji, na izduženom i uskom južnom rogu Hrvatske, izme u Bosne i Hercegovine i Jadranskog mora.“ Želela je da sačuva pesmu-molitvu i prikaže je svetu, te prateći pomenute „znakove pored puta“, ostvarila je svoju zamisao, jer Gospod se raduje kada Istina zabruji, i čini sve da pomogne onima koji objavljuju dela Božija, a da Gospodu ništa nije nemoguće, dokazuje, po mnogo čemu, izuzetan kompakt disk - kosmos u malom, pevačke grupe simboličnog naziva: Žegar Živi, sniman od 10. do 15. maja 2007. godine, u Žegaru (Dalmacija, Hrvatska; snimatelji: Džejmi Orčard Lajl i Endru Kronšo), a objavljen u Londonu (Cloud Valley Music, 2008), u produkciji Svetlane Spajić, Endrua Kronšoa i njegovoga asistenta Džejmi Orčard-Lajla. U uvodnom delu kvalitetno opremljene propratne knjižice, Kronšo piše: „Svetlana je želela da snimi CD sa ovom grupom, ali nije imala ideju ko bi mogao biti izdavač i ko bi sve finansirao. Samo što je to rekla, ja sam odgovorio: ,,To je lako – evo mi ćemo! Sa mnom će poći snimatelj Džejmi Orčard-Lajl, poneće laptop i nekoliko mikrofona, i otići ćemo u selo. Kada hoćeš da do emo?“ Iskrenost ovih reči svedoči o prepoznavanju univerzalnih vrednosti, te o uzvišenoj duhovnoj lepoti Endrua Kronšoa i njegovog asistenta, koji su spoznali pomenuti kosmos u muzičkom folkloru Žegara, koji se manifestuje kroz prizmu čuvarâ drevne muzičke tradicije sela Žegar, čija su imena Božijom pomoću uklesana u večnost: Jandrija Baljak (Jandre; „ro en o Aran elu, 1938, iz sela Bratiškovci“), Obrad Milić (Obre; „ro en 15. maja 1938. u selu Žegar, mjesto Milići“), Dragomir Vukanac (Lujo; „ro en 31. oktobra 1941. godine u Žegaru“), Vojislav Radmilović (Vojo/Jandre; „ro en na Svetog Stevana 1959. godine“), potom Miljka Radmilović (Milja; „ro ena u Bilišanima, 4. 1. 1961. godine“) i Svetlana Spajić (Coka, Spajićka; „ro ena na Preobraženje 1971. godine“). Dalje, Kronšo piše o upornosti Svetlane Spajić da prona e, po mnogo čemu, a naročito po svome pevanju, nadaleko čuvenog Jandriju Baljka, „prepoznatljivog po impresivnim bijelim brkovima“: „Jandrija Baljak (...) bio je još prije rata čuveni pjevač, dok jednog dana nije nestao. Čak i mla i pjevači, koje je podučavao i sa kojima je oformio grupu Jandrino Jato,

govorili su da je umro. Svetlana je čula njegovo pjevanje početkom devedesetih godina i bila potpuno opčinjena. Petnaest godina kasnije, pronašla ga je u rodnom selu, trideset kilometara od Žegara, gdje se vratio sa ženom poslije izbjeglišta u Bosni. Ostale je pronašla pjevajući na jednom od velikih godišnjih skupova Srba u pravoslavnom manastiru Krka, jugoistočno od Žegara. Prišla im je i pridružila se, a oni su odmah prepoznali njen veliki talenat i pozvali je u svoje selo. Svetlana živi u Beogradu, koji je od Žegara udaljen 12 sati naporne vožnje autobusom (nema direktnog puta preko krševite Bosne, mora se ići naokolo), ali je to put koji ona danas često prevaljuje da bi provodila vrijeme sa njima.“ Ove reči, slikovito opisuju težnju i izuzetnu želju Svetlane Spajić, da sačuva od zaborava muziku čiji koreni, nesumnjivo sežu u prehrišćanski period. Danas, kada je zavladalo vreme materijalizma, i kada mali broj ljudi brine o sopstvenoj, iskonskoj tradiciji, o molitvi, o duhovnosti, Svetlana je, ogromnom željom i beskrajnom upornošću i posvećenošću, obnovila Izvor, koji je iz mnogih razloga bio presušio. Pukotine u suvom koritu Izvora, bile su jasne smernice, upućene Svetlani od Gospoda, koje nedvosmisleno govore šta treba činiti da Potok nanovo zaživi, da Žegar živi, a smernice vidi samo onaj ko Gospoda u svome srcu ima. Zahvaljujući grupi Žegar Živi, danas pomenuti Potok besprekidno žubori, a kroz njega se prelivaju topli sunčevi zraci tonova, svetlucajući čas ovde – čas onde, bez prestanka objavljujući lepotu Neprolaznog. O svome traganju za legendarnim Jandrijom, piše i Svetlana Spajić u svome nadasve dirljivom predgovoru, u uvodnom delu propratne knjižice kompakt diska: „U Dalmaciju sam konačno stigla 2005. godine i tamo upoznala porodicu Radmilović koja se iz izbjegličkog kampa u Srbiji sa troje djece vratila u Žegar da pokuša da u posleratnoj pustoši otpočne novi život. Tu u zavičaju bio je i legendarni Jandre sa ženom Marom. Poslije teških godina u izbjeglištvu, me u prvima se vratio u rodno selo Bratiškovci. Jandre je postao moj učitelj, moj lični „pjevač priča“, i zajedno smo sastavili pjevačku grupu. Od tada smo živjeli, radili i pjevali zajedno, dajući jedni drugima snagu i novu nadu.“ Jedna od najčuvenijih poznavalaca, sakupljača, interpretatora i čuvara srpske tradicionalne muzike, ugledna Svetlana Stević Vukosavljević, neprekidno, u sâmom pevanju, zatim, u svojim etnomuzikološkim radovima i intervjuima, naglašava i potvrdjuje, da je tradicionalna pesma isto što i molitva, te, da kao takva, pomenuta pesma predstavlja oblik sjedinjavanja sa Tvorcem, te daje snagu čoveku da istraje i prevazi e mnoge teške trenutke u svome, neretko tegobnom životu; kompakt disk Žegar Živi, svedočanstvo je istinitosti nadasve mudrih reči Svetlane Stević Vukosavljević, jer upravo zahvaljujući pesmi, koja je praizvod i neophodni pratilac okupljanja Žegarana oko svoga ognjišta, iz kojeg isijavaju iskre duhovnosti, Žegar nanovo živi, ali sada i u svom drugom, umetničkom i trajnijem svetu. Svetlana Spajić u završnom pasusu svoga predgovora piše: „(...) poslije snimanja ovog albuma, u maju 2007, Ne eljka, Joka i Dara, tri čuvene pjevačice koje su se tako e vratile u Žegar, ponovo su počele da pjevaju poslije godina provedenih u žalosti. Sada očekuju nove mlade pjevače sa kojima će podijeliti tradiciju. Nekako sam sigurna da ih neće iznevjeriti.“ Daće Gospod da se obistine Svetlanine reči! O duhovnoj lepoti Endrua Kronšoa i njegovoga asistenta Džejmi Orčard-Lajla, svedoče i reči Svetlane

43

Spajić, napisane, tako e, u njenom predgovoru: „Imali smo sreće što u ovoj priči naši saradnici sa Zapada nisu bili blazirani avanturisti koji putuju Balkanom u potrazi za egzotikom, već fantastični ljudi i dobri prijatelji koji su nesebično podijelili sa nama sve nevolje i radosti svakodnevne borbe za opstanak. Zato je Džejmi dobio nadimak Pobro, a Endru je proglašen za Jandriju iz Engleske. Pod ovim imenima ostaće zauvjek zapamćeni u selu Žegar u novim starim žegarskim pjesmama.“ Svi tekstovi u izuzetno opremljenoj propratnoj knjižici kompakt diska napisani su na srpskom i engleskom jeziku; komentari na engleskom jeziku obogaćeni su dodatnim objašnjenjima odre enih termina, koji su poznati samo u srpskoj tradicionalnoj kulturi. Uvodni deo propratne knjižice, pored pomenutih predgovorâ Endrua Kronšoa i Svetlane Spajić, sadrži i: geografsku kartu, na kojoj je selo Žegar prikazano u odnosu na druge geografske celine; veoma vredan tekst o Žegaru, koji nas svojim slikovitim sadržajem odvodi u Žegar i prikazuje svu lepotu istog, bez obzira na kome delu rodne planete se u tom trenutku nalazimo; zatim, knjižica obiluje izuzetnim fotografijama, visokog kvaliteta, koje su načinili: Endru Kronšo, Svetlana Spajić i Džejmi Orčard Lajl, a od kojih su najzanimljivije one koje, na najbolji mogući način, prikazuju veličanstveni reljef Žegara, tradicionalni instrument - žegarske diple, tradicionalne nošnje pomenutog kraja, Pravoslavnu Crkvu Svetog or a i koze, brze i poludivlje životinje, večito u potrazi za plavim nebeskim visinama.

Posebno bih istakao važnost pomenutih fotografija sa prikazom reljefa Žegara; eminentni srpski etnomuzikolog, Petar Vukosavljević, u jednoj od svojih izuzetnih knjiga o narodnim melodijama Pešterskosjeničke visoravni, sproveo je, u svojoj etnomuzikološkoj laboratoriji veoma interesantan eksperiment: preciznim merenjem tonskih odnosa u melodiji, takozvanog, „štavaljskog glasa“, koji prema njegovim rečima predstavlja „zajedništvo zvučne osnove peštersko-sjeničke vokalne tradicije i samosvojnog načina muzičkog mišljenja“, dobio je mogućnost da pomenute tonske odnose prikaže u vidu svojevrsnog grafikona kosturmelodije „štavaljskog glasa“. Zašto je ovaj osobeni etnomuzikolog činio sve ovo? Rezultat je zapanjujući! Pošto je pomenuti grafikon bio izra en, Vukosavljević je pretražio foto-dokumentaciju peštersko-sjeničke visoravni kako bi pronašao sliku reljefa pomenutog kraja i njegove konture uporedio sa slikom grafikona kostur-melodije „štavaljskog glasa“. „Možda je to slučajnost“, piše Vukosavljević, „ali fotografija prvog zaseoka sela Štavalja neodoljivo, čini nam se, potvr uje grafikon i obratno.“ Dakle, konture „štavaljskog glasa“, bile su veoma slične reljefu kraja iz kojeg potiče pomenuti „glas!“ Vukosavljević dalje piše: „Čemu sve ovo? Može li ovakav način delimično analizirati „glas“ i tako, recimo, ukazati na njegovu autohtonost?“ Uzvišene reči, po mnogo čemu izuzetnog etnomuzikologa, Petra Vukosavljevića, istinski su putokaz savremenoj etnomuzikologiji, koja je tek počela da se razvija. Upravo iz ovoga razloga, ukazujem na

44

vrednost i značaj izuzetnih fotografija reljefa Žegara, slikanog iz daljine, jer i reljef je pesma, koja svakim svojim usponom govori o težnji ka Tvorcu, te predstavlja neraskidivi deo jedne tradicije. Nakon biografija članova grupe Žegar Živi, sledi centralni deo propratne knjižice, u kojem su izloženi prateći komentari pesama, a koje je napisala Svetlana Spajić. U izdanjima slične vrste, često se susrećemo sa veoma kratkim, oskudnim, te nedovoljnim propratnim komentarima elemenata muzičkog folklora jednog podneblja. Ovde to nije slučaj; naprotiv, komentari su veoma opširni i precizni; mogu slobodno reći: nesvakidašnji, jer govore o pesmi na veoma osoben način; zaranjaju u mikrostrukturu pesme i svirke, te iznose na površinu one najintimnije i najnepristupačnije elemente muzičkog folklora Žegara, bez čijeg poznavanja nema istinske pesme i svirke. Tradicionalni elementi muzičkog folklora jednog naroda nisu samo zvuk, reč, pokret, već mnogo više od toga, znatno šire i dublje od onoga što ljudski um može da pojmi samo na osnovu slušanja tradicionalne pesme i svirke ili igranja neke tradicionalne igre. Pre nego što sam preslušao kompakt disk grupe Žegar Živi, u toku razgledanja njegove propratne knjižice najpre sam pročitao komentare pesama; bio sam zapanjen punoćom informacija, izuzetnim načinom na koji su iste izložene, a naročito sam bio fasciniran posebnim, impresivnim uglom posmatranja Svetlane Spajić, koja svojim pristupom poimanju tradicije Žegara, i tradicije uopšte, pokazuje da članovi grupe pesmi ne prilaze površno, već sa velikim predznanjem o istoj; oni, zapravo, poznaju pozadinu pesme, duhovni sloj pesme, te je to, nesumnjivo, jedan od razloga zašto tradicionalna muzika, snimljena na ovome kompakt disku, zvuči tako uzvišeno, i zašto čovek nakon slušanja ovoga izdanja ostaje bez reči, i u nemogućnosti da iskaže ono što oseća; reči su tako nedostojne da objasne tišinu Kosmosa i najčudesniji muzički instrument - srce, koje svojim ritmičkim udaranjem, iz unutrašnjosti pokreće svet spoljnjeg . Da zaključim, u pristupu interpretaciji tradicionalne muzike, prema mome skromnom mišljenju, postoje dva pogleda na istu: (1) sa podnožja planine i (2) vrha planine; prvi prikazuje makrostrukturu tradicije, jer sa podnožja planine vidimo samo nekoliko delova jedne celine, pri tom i pomenute delove vidimo u nekakvim fragmentima; dok drugi, logično, prikazuje mikrostrukturu tradicije, pošto sa vrha planine vidimo ceo predeo, dakle celinu, a u isto vreme i manje delove iz kojih je pomenuta celina sazdana. Dakle, sa vrha planine vidimo čitavu pesmu, i njen pozadinski, duhovni sloj, to jest, mikrosloj, od kojeg je pesma sačinjena. Bez poznavanja pomenutog duhovnog sloja pesme, koji nije dostupan onome ko tradiciju posmatra sa podnožja planine, nema dobrog tumačenja jedne pesme, svirke ili igre, jer otkrivanjem samo materijalnog sloja, onoga što se vidi na prvi pogled, tradicija jednog kraja biće prikazana kao jalova duhovnošću. Grupa Žegar Živi, tumači tradiciju Žegara, pogledom sa vrha najviše planine, što dokazuju i snimci na istoimenom muzičkom izdanju. Kompakt disk sadrži dvadeset i dve logično raspore ene numere. Prva numera: U Žegaru rodila me nana, sa razlogom je dobila ovo počasno mesto, jer ona označava ra anje, poput cveta koji se lagano otvara i susreće sa

lepotom prirode oko sebe, koja mu pomaže da odraste. Grupa izvodi ovu pesmu „na bas“, na taj način, da u toku njenoga slušanja imam utisak kao da sâma majka zemlja peva; kao da zvuk dopire iz njene utrobe i snažno izranja, plačući poput tek ro enog deteta. Ova pesma je istinska molitva, u pravom smislu te reči! Prema tumačenju Svetlane Spajić, koja je napisala komentare za sve numere na ovome dragocenom kompakt disku, ovo je dvoglasna pesma koja se peva „na bas“; jedan pevač peva vodeću melodiju („ide naprijed, vodi“), dok ga ostali pevači („baseri“) prate u sazvučjima „paralelne terce“, „kvarte“, „sa neizostavnim završetkom u sazvučju tzv. prirodne kvinte“ („basiraju“, „gone nazad“). Pored toga što naglašava da je ovo „autobiografska pjesma koju je Vojo (Vojislav Radmilović, prim. S. A.) ispjevao još prije rata“, Svetlana zapaža da su stihovi ove pesme „u vrlo čestoj formi deseteračkog rimovanog dvostiha.“ Dalje, Spajićeva piše o rasprostranjenosti pevanja „na bas“ i daje sažet opis pesme: „Pjesma donosi živu sliku Žegara i Bukovice, u stihovima se pominju i Vojin (Vojislav Radmilović, prim. S.A.) kršteni kum Lujo (Dragomir Vukanac, prim. S.A.), Jandrija Baljak i njegovi vinogradi i Obre (Obrad Milić, prim. S.A.), čuveni žegarski diplar.“ Sledeća numera - broj 2, donosi zvuk arhaičnog aerofonog instrumenta po imenu: „žegarske diple bez mješine“, na kojem, ispred svoje kuće u Milićima, svira poslednji autentični diplar iz Žegara, Obrad Milić. Propratni tekst ukazuje na regionalnu rasprostranjenost pomenutog instrumenta, zatim, govori o graditeljima istog i donosi veoma precizan i opširan tekst o konstrukciji instrumenta. Podatak da Obrad izvodi pastirsku ariju „u kombinaciji sa ljubavnim pozivom, baš kao u vrijeme kad je čuvao stada sa čobanicama“, nesumnjivo svedoči o tome da ovakav način sviranja seže u daleku prošlost; osobito bih skrenuo pažnju na „ljubavni poziv“, koji predstavlja jedan od najarhaičnijih načina komunikacije putem instrumenta – svojevrsni govor instrumenta, koji, svakako, svoj koren ima u prehrišćanstvu, te se, kao takav, danas retko može čuti. Propratni komentar za ovu numeru, zajednički su napisali Svetlana Spajić i Endru Kronšo. Nakon arhaične svirke, sledi groktalica ili orzalica (numera broj 3), jedna od najstarijih pesama, čije poreklo možemo smestiti u prehrišćanski period; krasi je dugo, neprekidno potresanje glasom zvano groktenje ili orzenje, što je i najistaknutija osobina ovoga pevanja. U opsežnom propratnom komentaru, Svetlana Spajić piše o regijama gde je najviše zastupljen ovakav način pevanja, i prikazuje detaljan opis izvo enja groktalice kroz njene celine. Fascinantan je sledeći komentar: „Groktalicu pjevaju i muškarci i žene, muški uglavnom u zatvorenom prostoru, na sjedeljkama, slavama, a žene su je najviše pjevale dok su kao cure čuvale stada, i te se groktalice zbog svog lirskog sadržaja nazivaju i curske pjesme. Planina i otvoreni prostor vuku čovjeka da zagrokti, pa smo i Milja (Miljka Radmilović, prim. S.A.) i ja (Svetlana Spajić, prim. S.A.) uglavnom naše groktalice ure ivale i pjevale čuvajući koze. Svaki narodni pjevač, piše dalje Svetlana, vremenom razvije svoj individualni prepoznatljivi način pozivanja i groktenja. Tako Milja voli dugo groktenje sa vrlo brzim potresanjem i kraćim ravnim pasažima, a ja sam svoje, objašnjava Svetlana, ritmički i melodijski malo razu enije uredila po uzoru na način groktenja Ne eljke Ušljebrke (1933), čuvene žegarske pjevačice koja je groktenje najviše učila od svog oca ure. Kaže Ne eljka da su se cure iz dva susjedna

45

sela često znale groktalicom natpjevavati dok su čuvale stada, budući da se ovakvo pjevanje moglo čuti kilometrima daleko.“ Veliki poznavalac ojkače i autor istoimene knjige, ugledni umetnik, Nenad Grujičić, navodi sa antropološkog stanovišta lucidno zapažanje Antuna Dobronića, koje se, svakako, može odnositi i na groktalicu: „I putnik, i čoban, i žene u najvećoj osami ojkaju, a da uopšte i ne računaju na to da ih tko sluša. Pjevaju naime za sebe...što govori o drevnosti ojkanja.“

kraju sve žabe stvaraju veličanstvenu muziku!“ Pored pevanja (meketanja) kozâ iz Žegara, koje je, zaista fascinantno, baš kao i pevanje (kreketanje) žabâ iz Ugande, ovaj primer donosi i svojevrsne signale i uzvike, koji imaju višestruku funkciju; u tom smislu, veoma je dragocen propratni komentar Svetlane Spajić: „Kada sam uz Radmiloviće i sama počela pomalo da idem za kozama iznenadilo me i zadivilo bogatstvo starinskih opisnih imena za koze (na primjer barka, medasta, vila, lasasta, bikasta, šuka, ljuba, itd.), te raznovrsnost uzvika i signala koji prate svaku od akcija u vezi sa stadom. Na primjer, ima raznih uzvika i poziva kad se blago javi, tj. kad se stado pušta na pašu, za vabljenje i gonjenje stada, potom kad se sole, tj. kad im se daje so, vočkanje, kad piju vodu, lučenje, kad se luče tj. razdvajaju, a najdramatičnije i najuzbudljivije je naravno, ajkanje ili akanje kako bi se otjerao vuk, a koze upozorile na opasnost (otprilike aha ahaa ahaa aha, a pusti ja, a pusti ja, vuk vuk vuk, aha aha aha!!!).“ Sledeća numera, broj 7, donosi pesmu „na bas“: Žegar Živi, koju je u celosti ispevao Jandrija Baljak, legendarni član grupe Žegar Živi. Ovo je jedan od tipičnih primera iskonskog pevanja velikih pevača, koji žive kroz pesmu kao što se drugi izražavaju kroz govor. Prema mome mišljenju, pesma govori o smislu pevanja – udruživanje radi zajedničke molitve, što slikovito opisuju i početni stihovi ove veličanstvene pesme: e god koji, Žegarani moji Bog će dati, ajmo zapjevati! U propratnom komentaru, Spajićeva piše o kontinuiranom stvaranju i rekreiranju kao jednoj od glavnih karakteristika tradicije, a završava podatkom da je grupa osnovana o Božiću, 8. januara 2006. godine: „Jandrija je grupu nazvao Žegar Živi, to je dan kad smo se rodili kao grupa i najznačajniji datum u našoj maloj istoriji grupe.“ Numera broj 8 prikazuje četiri groktalice na žegarski način. U uvodnom delu propratne knjižice, Svetlana Spajić, podsećam, pisala je o svojoj opčinjenosti legendarnim Jandrijom Baljkom, a ova groktalica, prema njenim rečima, predstavlja najuzvišeniji način, da mu kroz pesmu iskaže svoje duboko poštovanje i neizmernu zahvalnost za očuvanje iskonske tradicije Žegara, što najslikovitije prikazuju početni stihovi pomenute groktalice, koje je kreirala sâma Svetlana: Jope Jandro sakupio jato Zapjevaće i doša ja zato Slušaj dobro, moje milo zlato Kako pjeva od Žegara jato! Oj, slatki raju moj! Pjevaj, Jandro, dalmatinski vuče Običaje da od tebe uče Pjevaj, ori, sokole u gori Od tebe se sad legenda stvori, Jandro! Nakon toga, Vojislav Radmilović (Vojo) ispevao je ostatak stihova u ovoj groktalici, zamislivši šta bi Jandrija mogao da odgovori na Svetlanine stihove. S obzirom na to da su se legendarnom Jandriji Baljku svi stihovi veoma svideli, on ih je prihvatio, i tako je nastala ova izuzetna groktalica, u kojoj Svetlana, sa ushićenjem glorifikuje svoga najdražeg učitelja.

Numera broj 4 posvećena je arhaičnim vučarskim pesmama, koje su u prošlosti bile sastavni deo običaja zvanog: vučari. U propratnom komentaru, Spajićeva pruža veoma slikovit opis ovoga običaja: „Povorka muškaraca, vučara, sa kožom ubijenog vuka, napunjenom slamom i nataknutom na štap, sa crvenom jabukom u vučjim čeljustima, ide od kuće do kuće pjevajući ove sedmeračke i osmeračke vučarske dvostihe u kojima prvo najavljuju svoj dolazak kod domaćina, potom kroz pjesmu traže nagradu za svoj trud i hrabrost jer su ubili najvećeg neprijatelja čobana i njihovih stada u kršnoj Bukovici. Darivalo se vino, sir, slanina, pršut, domaćica bi obično darivala vuka i zatakla za štap vunene čarape, torbu, rukavice, a znao se „vujo“ zakititi i novcima. Na kraju se povorka pjevajući opraštala od domaćina i ide dalje.“ Dakle, na osnovu sâmih tekstova vučarskih pesama, koji u potpunosti prate radnju istoimenog običaja, možemo rekonstruisati ceo običaj, jer pomenuti tekstovi zapravo predstavljaju svojevrsnu „priču o običaju“, ili, bolje rečeno, „običaj u malom.“ Pojava vuka kao svojevrsne žrtve koja se prinosi radi mira stoke, da vuk „ne kolje ovce žune“, svedoči o dubokoj starini vučarskog običaja, koji, kao i mnoge druge numere na ovome kompakt disku, dakako, ima prehrišćansko poreklo. Sledeća numera, broj 5: Čuvam ovce, čuvala me nana, tipičan je primer čobanske ljubavne pesme „na curski glas.“ Ovo je pesma „na bas“, koju je Svetlana Spajić naučila od Janje Guglete „iz susjednog sela Bilišana.“ Numera broj 6, sigurno će mnoge oduševiti, jer prikazuje zvuk koza i uzvike i signale Milje Radmilović i Svetlane Spajić; vrsni istraživači narodne tradicije, svesni su činjenice da zvuci životinja i cele prirode jesu uzvišena muzika, te da kao takvi, predstavljaju neraskidivi deo jedne tradicije. Istaknuti engleski istraživač tradicionalne muzike, David Fanshawe, na svome izdanju: Music of The Nile (ARC Music Productions, UK, 2003), objavio je, izme u ostalog, snimak pevanja (kreketanja) žabâ u Ugandi, iz 1969. godine, uz sledeći komentar: „U ovome

46

U numeri broj 9 ponovo se vraćamo iskonskoj svirci na žegarskim diplama. Da je svirka veoma uzvišen čin, a ne puka razonoda, svedoče i reči Svetlane Spajić: „Na ovom snimku Obre svira kratku improvizaciju na diplama (...). Za Obru, čin sviranja je čin radovanja i prevazilaženja svih velikih muka ovoga svijeta. Čak je svirao i na sahrani svoga oca Bore tako ispunivši očevu poslednju želju.“ Numera broj 10, posvećena je „pjevanju na ariju Kozare“, odnosno pevanju u kolu. Spajićeva piše: „Ova melodija iz Potkozarja, Bosanska Krajina, bila je dobro znana širom bivše Jugoslavije, jer je kozaračko kolo sa svojim antifoničnim načinom pjevanja bilo korišćeno kao simbol partizanskog antifašističkog pokreta. Mi pjevamo, piše dalje Svetlana, po uzoru na žene iz bukovičkog sela Varivode, koje je 1976. snimao Mirko Berić iz Šibenika. Ove pjevačice, čija imena nažalost nisam pronašla, kažu da se ovako pjevalo u kolu i da je to pjevanje na način Kozare.“ Miljka Radmilović (Milja) i Svetlana Spajić, zaista veličanstveno pevaju na ariju Kozare, u potpunosti dočaravajući neraskidivu povezanost pomenute kozaračke arije i istoimene igre koju ova arija prati. Da je igra praćena pesmom, neretko predstavljala veoma važan trenutak za članove odre ene seoske zajednice, svedoči i Biračko kolo. Kako mu i sâmo ime govori, pomenuto kolo predstavljalo je povod za okupljanje i „uzajamno biranje mladića i djevojaka koji potom u paru šetaju unutar kola držeći se za ruke. Sve njihove akcije i celokupna situacija prati se i komentariše kroz pjesme ostalih učesnika u biračkom kolu.“ Ova pesma, (numera 11), svedoči o očiglednoj uzvišenosti muzičko-folklornih oblika jedne tradicije: na prvi pogled, nekome će se, možda, učiniti da je ova igra zabavnog karaktera, me utim, ona to, svakako - nije, već predstavlja veoma uzvišen način da se u vezu dovedu momak i devojka, jer učešće u ovome kolu bilo je „ (...) odlična prilika da se na e životni partner i ne jednom se dešavalo da se dvoje sretnu prvi put u kolu i otpočnu zajednički život (pa bi se reklo, na primjer, udala se iz biračkog kola).“ Komentar koji je Svetlana Spajić izložila za tradicionalnu slavsku pesmu (numera 12): Sinoć veče večera jedna mlada gospoja, po mnogo čemu je izuzetan, relevantan i, prema mome mišljenju, osvetljava ovu veoma arhaičnu pesmu, na ispravan način. Najpre, Svetlana piše da je motiv gospoje „koja iz noći u dan jede sve više životinja za večeru, rasprostranjen me u svim Srbima na Balkanskom poluostrvu i varijacija se može naći gotovo u svakom selu“. Dalje, Spajićeva piše o, takozvanoj, kumulativnoj formi, koja predstavlja glavnu karakteristiku ove pesme, a koja, prema rečima eminentnog etnomuzikologa, Dimitrija O. Golemovića, nastaje specifičnim nagomilavanjem teksta, odnosno, dodavanjem teksta „osnovnoj melostrofi“ prilikom svakog ponavljanja; Svetlana, dalje, sjajno zapaža da je „ova drevna kumulativna forma, sa refrenom na kraju svakog kruga, u ovom slučaju gospoja (što možda stoji kao supstitucija za ime nekog božanstva, boginje) uobičajena kod mnogih naroda, i u prošlosti je pjevana iz obrednih razloga, najverovatnije kao molitva: ako kroz deset strofa, piše dalje Svetlana, bez ijedne greške ponovite ovaj sve duži niz prelijepih i složenih narodnih aliteracija i asonanci (ovdje na primer „jednu pticu jarebicu“, „dvije ptice dvogrlice“, „četri patke perutanke“, itd.), i to unazad, i na jedan dah, vjerovatno ćete obezbjediti povoljan ishod nekog doga aja. I danas

u Žegaru ovu pjesmu neizostavno pjevaju na slavama i na Božić. To je slavska svečana pjesma, a naročito su je rado pjevali Prndeljaši, seljani iz žegarskog zaselka Prndelji.“ Ovi podaci, nesumnjivo, svedoče o prehrišćanskom poreklu ove pesme, koja je na svome putovanju od pomenutog prehrišćanstva do današnjeg vremena (odnosno, od funkcije do estetike) doživela brojne modifikacije na tekstualnom planu, dok se na planu forme nesumnjivo reflektuje prehrišćanski supstrat. Drevna kumulativna forma, najverovatnije je, u prehrišćanstvu, imala ulogu da omogući nizanje imenâ mnogobrojnih božanstava. Starinske zdravice predstavljaju sastavni i neizostavni deo jedne tradicije; numera broj 13 prikazuje starinsku zdravicu: Zdrav, Jandre!, koju podiže Obrad Milić (Obre), Jandriji Baljku, koji otpozdravlja. Svetlana Spajić izložila je nadasve lucidan propratni komentar, koji osvetljava pomenutu zdravicu na veličanstven način; izdvojiću neke od najlepših pasaža: „(...) starinska zdravica kod Srba je daleko više od niza dobrih želja: ona sadrži elemente molitve, blagoslova, pa i kletve upućene neprijatelju. Najčešće je u rimovanoj, metrički i ritmički organizovanoj formi. U sadejstvu sa Jandrijinim odgovorima i potvr ivanjem da ništa ne biva, niti može da biva, bez volje Božje, ona gotovo da ima snagu starog biblijskog performativnog govora.“ Tako e, slušajući ovu zdravicu, primetio sam da ista, prema mome mišljenju, predstavlja svojevrsni omuzikovljeni govor, jer interpretirana u odre enom starinskom dijalektu, ona, zapravo, usvaja melodijsku amplitudu govora odre enog kraja, jer dijalekat je, zapravo - muzika, i tako postaje svojevrsna omuzikovljena arhaična molitvena formula, kojom se nastoji ostvariti cilj sâme zdravice. Numera broj 14, prikazuje nam dve starinske muške groktalice: Pije vino stotinu ajduka / Grlo moje, što si ogrbalo; Obrad Milić (Obre) i Dragomir Vukanac (Lujo) pozivaju i grokte, a ostali članovi grupe prate. Svetlana piše da su ove groktalice otpevane „baš kako su pjevane u prošlosti, tokom dugih sjedeljki ili slavlja, kad se pjeva, divani, ispija vino, podižu zdravice, kad se začuju gusle...“ Iz priloženog komentara, uočavamo da je groktalica u prošlosti bila sastavni deo jedne sinkretičke forme, što nije čudno, s obzirom na to da je njeno poreklo, najverovatnije u prehrišćanstvu. Pesme: Zeman do e da zapjevam o e / Sve sam svoje potrošio novce (vodi na „golubićki glas“ Dragomir Vukanac (Lujo), ostali prate), zastupljene su u numeri broj 15, a otpevane „na melodiju koja je poznata kao golubićki glas, jer dolazi iz susjednog sela Golubić gdje se na ovaj starinski glas pjevalo puno pjesama“, piše u propratnom komentaru Svetlana Spajić, dodajući i ovo: „Ovakva starinska pjesma naziva se u Bukovici i kantalica ili kontalica, a način pjevanja kantanje, odnosno kontanje. Na primjer, opisivalo se ovo pjevanje slijedećim riječima: „jedan konta naprijed tanko, a stražni konta debelo“ (...). Sam izraz kantalica izuzetno je rasprostranjen me u Srbima u Dalmaciji, Bosni, Zapadnoj Srbiji, ali značenje riječi varira od kraja do kraja i ne odnosi se uvjek na iste oblike pjevanja. Ponekad i u dva susjedna sela pod kantanjem se podrazumjevaju sasvim različite pjevačke forme.“ Numera na disku, broj 16, prikazuje još jednu groktalicu, ovoga puta ljubavnu, u kojoj Jandrija Baljak „poziva na svoj način“, Dragomir Vukanac (Lujo) „grokti na svoj način“, dok ostali članovi grupe prate.

47

Vesela ljubavna pesma Za te tvoje crne oči (numera 17), prema rečima Svetlane Spajić, izuzetno je popularna u Žegaru. Spajićeva dalje piše kako je interesantno da ovu pesmu nikada ni od koga nije čula, osim od Žegarana, iako je uobičajena pojava da većinu pesama na bas znaju i seljani susednih sela, pa i šire, te da ju je Vojislav Radmilović (Vojo) naučio od čuvenog gostioničara ure Mujića iz Komazeca. Svetlana, tako e, zapaža da „pjesma ima neobičan, dug i metrički razu en refren. Ona se praktično sastoji od ovog refrena, a mijenjaju se samo početni stihovi (...).“ Dakle, na osnovu izloženog komentara, možemo zapaziti da je refren u ovoj pesmi veoma razvijen, te kao takav, svojim obimom nadmašuje osnovnu melopoetsku celinu, što bi me moglo navesti na sledeću pretpostavku: ova pesma je, najverovatnije, na svome putovanju od prehrišćanstva do 21. stoleća, na jednoj od tačaka svoga bivstvovanja desakralizovana, te je nekadašnji obredni tekst, koji je, u dalekoj prošlosti, verovatno, u najvećoj meri, bio zastupljen u ovome razvijenom refrenu, koji je kao takav, bio idealan za nabrajanje različitih božanstava ili, možda, izlaganje svojevrsnih obrednih formula, vremenom zamenjen ljubavnim tekstom, to jest, evoluirao je od funkcije do estetike.

svoju kuburu iz 19. vijeka, ali se čak bolje tukao tom osakaćenom lijevom rukom nego desnom.“ U numeri broj 19, zastupljena je starinska groktalica: Sve popišmo, a ne zapjevašmo, u kojoj Vojislav Radmilović „poziva“, Svetlana Spajić grokti, dok ostali članovi grupe prate. Prema rečima Svetlane Spajić, ova groktalica „pjeva se u čast domaćina kuće i u čast njegovih predaka.“ Obraćanje precima ostatak je prehrišćanske prakse, da se pesmom komunicira sa htonskim svetom. Propratni komentar Spajićeve, na veoma slikovit i nadasve šaljiv način opisuje Ošino kolo (numera broj 20), odsvirano na diplama, arhaičnom aerofonom tradicionalnom instrumentu: „Za razliku od druga dva Obrina (Obrad Milić, prim. S.A.) snimka na ovom albumu, Ošino kolo nije improvizacija već stalna melodija kojom nas Obre uveseljava prilikom naših proba i druženja. Obre prati svirku smiješnim grimasama i pokretima kukovima u svim pravcima, uvijanjem i prebacivanjem koljena jednog preko drugog, pri čemu su stopala nepomična u mjestu. Cijeli taj prizor nam je uvjek urnebesno zabavan, pa iako smo se trudili da se uzdržimo prilikom snimanja, na kraju smo svi prsnuli od smijeha.“ Zaista je čudesno i veličanstveno, kada ljudski glasovi svojim snažnim amplitudama obgrle Žegar i na nebesa ga vaznesu, ispisujući uzvišenu poruku: Nema raja bez rodnoga kraja, Od Žegara ljepšeg zavičaja! Ovakvu, nadasve uzvišenu sliku, u mojom mislima, svojom izuzetnom snagom, kreirala je tradicionalna pesma „na bas“, iz Žegara: Žegar polje goji janje moje (numera 21), koju, na volšeban način vodi Svetlana Spajić, a ostali članovi grupe prate. Nekome će se, možda, učiniti da snimak zvonâ Pravoslavne crkve Svetog or a, koja je podignuta u Žegaru, 1603. godine (numera 22), kao poslednja numera, predstavlja svojevrsno zatvaranje, po mnogo čemu veličanstvenog kompakt diska: Žegar Živi, me utim, naprotiv, on predstavlja ponovno ra anje, jer prema Božijim principima, svaki kraj je, zapravo, novi početak sve je kruženje, tako zvona predstavljaju istinski poziv na neprestano obnavljanje! Kraj ovoga kompakt diska, na volšeban način, predstavlja njegov novi početak, te je beskrajan, po naliku na svoga Tvorca! Žega, to jest, vrelina od jakog sunca, jaka vrućina, pripeka, zapara, reč od koje je, verovatno, nastao naziv mesta Žegar, upućuje na sunce kao izvor života, a ponovni život Žegara, u svakodnevici, u umetnosti i u religiji, ukazuje da je žegara, to jest, vulkan, za koga se mislilo da je ugašen, zapravo živ, i da iz svoje bogate i vrele unutrašnjosti izbacuje lávu tradicije, ljubavi, plemenitosti, prijateljstva, druženja, i vraća nadu u povratak korenima i identitetu celog jednog naroda, dokazujući da je biti duhom jak osnovni uslov i fizičkog opstanka. Primetimo i da veliko slovo Ž: Žegar Živi, u nazivu grupe i albuma ima svoju ulogu, jer je samo Bog Živi, te da pomenuto veliko slovo označava povratak celog jednog naroda svome Tvorcu, te istovremeno svojevrsno uznošenje jednog mesta u umetničku i duhovnu sferu, kao najsigurniji sef za čuvanje onog najdragocenijeg - sebe samog u svojoj biti. Sr an Asanović, student etnomuzikologije, Akademija umetnosti, Novi Sad (www.myspace.com/srdjanasanovic)

Numera broj 18, posvećena je: Pjesmi o Jandri Ćosi, koja se peva na stari žegarski glas (stihovi Jandrija Ćoso; vode naizmenično Vojislav Radmilović (Vojo) i Svetlana Spajić; ostali prate). Ova, nadasve veličanstvena pesma, posvećena je pokojnom Žegaraninu, Jandriji Ćosi, „Vojinom (Vojislav Radmilović, prim. S.A.) djedu a Lujinom (Dragomir Vukanac, prim. S.A.) tastu, koji je bio jedna od najlegendarnijih ličnosti u Žegaru u drugoj polovini dvadesetog vijeka. Bio je to hrabar čovjek, slobodar, omiljen u društvu, osjetljiv na nepravdu, zaštitnik nejakih, isticao se po svom držanju i oblačenju: uvjek je nosio crljenu kapu, sametno odijelo, izrezbareni štap, a na sve to opanke gumaše. Za ovakve izuzetne i autentične ljude u Žegaru postoje mnogi nazivi, na primjer lola, bećarina, tučaroš, apaš, zmaj, car. Na sve to, Jandrija nije imao lijevu šaku, izgubio ju je kad je tokom Drugog svjetskog rata prepunio

48

uzička tradicija Vojvodine je bogata, zanimljiva i raznovrsna. Ona je zapravo konglomerat stvaralaštva naroda i narodnosti cele bivše Jugoslavije, neiscrpno bogatstvo narodnih pesama i igara koju odlikuje velika šarolikost stilova izvo enja ali i narodnog instrumentarija, što je izraz duhovne snage jedne sredine koja je, u toku svoje burne istorije, uspela da sačuva značajan deo folklorne baštine.

M

Pojava tambure na ovim prostorima je povezana sa pojavom raznih naroda, jer osim oružja, narodi koji su se selili ili osvajali nove krajeve, nosili su neke delove svoje kulturne baštine kao što su nošnja i običaji, usmena književnost, pesma, igra i naravno muzički instrument. Zajednički život raznih naroda na istom prostoru dovodio je do me usobnih uticaja i do bogaćenja duhovnog stvaralaštva, jer narodi poprimaju jedni od drugih običaje, način oblačenja, pesme, igre, instrumente. Tamburaški orkestar čine muzičari koji sviraju na tamburama različite veličine. Njihovo sviranje može biti u tercetu, kvartetu, kvintetu, sekstetu, septetu, oktetu i većim sastavima. Već od samog početka kolektivnog muziciranja, oformile su se dve kategorije tamburaških orkestara: profesionalni i amaterski. Osnovna karakteristika profesionalnih malih tamburaških sastava je mali broj svirača, od tri do osam članova, dobrih instrumentalista koji su istovremeno i pevači. Sviraju pretežno u ugostiteljskim objektima. Repertoar je sastavljen od narodnih pesama i igara, kao i od dela lake orkestarske i koncertne muzike, domaćih i stranih kompozitora. U drugoj polovini XIX veka, pa sve do konca Drugog svetskog rata, broj ovih orkestara u Vojvodini i Slavoniji, bio je velik. Preko šezdeset orkestara iz ovih krajeva svirali su širom Evrope u koncertnim dvoranama i najboljim hotelima i restoranima. Neki od poznatijih orkestara tog vremena su: Vokalno instrumentalni umetnički ansambl „Srbobran”, kapelnika Nikole Kerca,

VIUA „Beli orao”, kapelnika Vase Jovanovića, Prva Srpska tamburaška kapela Prag „Javor”, kapelnika Petra Agičevića. Pored brojnih malih tamburaških sastava, pre i posle Drugog svetskog rata, oformili su se i profesionalni veliki tamburaški sastavi u radio stanicama u Sarajevu, Zagrebu, Osijeku, Novom Sadu, Beogradu i Titogradu (Podgorici). Svoj puni zamah u tom periodu dostižu i tamburaški orkestri kulturno-prosvetnih i kulturnoumetničkih društava. Njihov broj stalno raste a tako e i broj svirača u njima. Paralelno sa razvojem profesionalnih, razvijaju se i veliki amaterski tamburaški sastavi. Skoro da nije bilo sela u Vojvodini i Slavoniji, koje nije imalo svoj amaterski tamburaški orkestar. Oni su se u Vojvodini formirali u okviru vatrogasnih i sokolskih društava, a u Slavoniji u okviru seljačke sloge. U većim kulturnim centrima tamburaški orkestri su se formirali kao samostalna društva. Značajni kompozitori, aranžeri, pedagozi, rukovodioci i tamburaši koji su znatno uticali na razvoj tamburaške muzike i tamburaškog pokreta su: Vasa Jovanović (1872 – 1943), Marko Nešić (1873-1938), Isidor Bajić (1878-1915), Sava Vukosavljev (1914-1996), Jovan Janika Balaž (1925 – 1988), Mita Orešković (1824 – 1875), Pera Ž. Ilić (1869 – 1957), Spasoje Tomić (1877 – 1942), Pera Tumbas Hajo (1891 – 1976), Aleksandar Šandor Radu (1892 – 1971), Branko Čenejac (1903 – 1980), Ondrej Mudroh (1871 – 1956), Maksa Popov (1911 – 1972 ), Irinej Timko (1913 – 1986), Joco Mlinko Mimika (1876 – 1962), Aleksandar Šaca Aranicki (1892 – 1977), Isidor Hadna ev (1909 – 1990). Radi objedinjavanja i unapre enja rada tamburaških orkestara, osnovan je u Osijeku 1937. godine, Hrvatski tamburaški savez, interesantno je napomenuti da je prvi ovakav savez osnovan 1902. godine u Pragu, dok je kod nas 2004. godine osnovan Savez tamburaških društava Vojvodine sa sedištem u Subotici. Rešavanju problema tamburaške muzike i njenog unapre enja znatno su doprineli i brojni časopisi, bilteni i ostale publikacije, koji su se bavili pitanjima iz ove oblasti. To su pre svega bili: „Slavljanska lira” iz Slovenije, „Tamburica” iz Siska, „Tamburaški vestnik” iz Praga, „Tamburica News” iz Amerike i drugi. Da bi se rešili brojni problemi tamburaške muzike na celom području stare Jugoslavije, održana je 1958. godine u Novom Sadu prva koferencija tamburaških entuzijasta na kojoj je doneto nekoliko važnih zaključaka, od kojih su najvažniji: -Jedinstvena partitura za tamburaški orkestar, -Održavanje Jugoslovenskog festivala tamburaške glazbe u Osijeku, -Stvaranje originalnih dela za tamburaške orkestre. Tamburaški pokret dobio je mnogo osnivanjem i održavanjem festivala na području cele stare Jugoslavije. Tokom razvoja festivala rastao je broj vrednih kompozitora, koji su pisali značajna dela za tamburu i udarili temelj novom stvaralačkom poletu. Neki od njih su: Isidor Bajić, Vasa Jovanović, Maksa Popov, Marko Nešić, Josip Andrić, Tihomil Vidošić, Lorenc Antoni, Julije Njikoš, Sava Vukosavljev, Božo Potočnik, Branko Rakijaš, Mihajlo Vukdragović, Konstantin Babić, Vlado Milošević, Branko Čenejac, Isidor Hadna ev, Rudolf Bruči, Miroslav Štatkić, Zoran Mulić i drugi. Njihove kompozicije su postale sastavni deo repertoara tamburaških orkestara, a prisutne su i na programima radija i televizije. Zoran Bugarski Brica, Novi Sad

49

o 1999. godine, kao spiker na BBC-jevoj stanici u Londonu, Charlie Gillett je bio world music DJ izvanredne reputacije, ali onda mu je dodeljeno da ure uje nedeljni šou na BBC World Service, gde je mnogo ljudi širom sveta moglo da ga sluša na radio stanicama i preko Interneta. Sada je deo tima emisije „Svet u 3” („World in 3”) na stanici BBC Radio 3. Ali Charlie nije samo „guru” world music radija (kao ni prire ivač godišnjih world music kompilacija). Njegova knjiga „Sound of the City” je bila jedna od prvih uticajnih knjiga o rock'n'roll muzici; njegova kompilacija „Another Saturday Night” je bila značajan faktor u probijanju Cajun muzike u Velikoj Britaniji. Pored toga, on je izdavač i direktor veoma uspešne diskografske kuće. U svet profesionalizma je ušao kao novinar i pisac. „Imao sam nedeljnu kolumnu u časopisu 'Record Mirror' od 1968. godine, ali sve se promenilo kada je objavljena knjiga 'Sound of the City', prvo u Americi 1970, a zatim i u Velikoj Britaniji 1971. godine”. Charlie je ubrzo posle toga angažovan i na televiziji; gde je radio šou o istorijatu muzike sa Michael Perkinsonom; zatim profile raznih izvo ača me u kojima su B. B. King, The Drifters, Labi Siffre i Gilbert O' Sullivan; oprobao se i kao kritičar. Onda ga je pozvao Michael Aplleton, sa ponudom da vodi „The Old Grey Whistle Test”. „U normalnim okolnostima, svako bi odmah prihvatio ovu ponudu, ali dogodilo se još nešto. BBC Radio London je otpočeo sa radom i meni je bilo ponu eno da imam svoj šou. Više sam voleo radio od televizije, kao i to da imam potpunu kontrolu nad sadržajem svog programa. Bilo je par stvari u životu koje sam odbio, ali zbog toga nisam ni za sekundu zažalio”. Charlie je vodio uticajni Honky Tonk na BBC Radio London od marta 1972. do kraja 1978. godine. Tokom tog perioda on je podržavajući i objavljivajući albume tada nepoznatih izvo ača, bio najzaslužniji za uspeh bendova kao što su „Dire Straits”. „Ali kada su me pitali da im budem menadžer, odbio sam”. Godine 1980, je počeo sa radom na londonskoj stanici Capital Radio.

D

„1973. godine sam emitovao na radiju Manu Dibango's 'Soul Makossa' pet puta. To je bila jedna od onih odličnih ploča. Nisam znao ništa o njima. Kao i Tabou Combo's 'New York City'- trajala je oko sedam minuta, dok su sve ostale pesme uglavnom trajale dva i po minuta. Ali najveći uspeh su postigli Joe i momci iz benda The Beat, koji su 1982. godine izjavili: 'Slušali smo afričku muziku dok smo snimali album'. Tada mi je sve bilo jasno”. „Godine 1983. sam predložio muzičkom uredniku da bih mogao da radim šou posvećen takvoj vrsti muzike, govoreći mu: 'Ja ne poznajem stranu muziku, ali je zato publika poznaje tako da će mi oni pomoći oko stvari oko kojih se ne budem snašao'. Mnogo gostiju je prošlo kroz šou kao što su Fela Kuti, Arrow,

50

51

Hugh Masekela, Miriam Makeba. Naučio sam puno toga. 1987. je došao novi muzički urednik i primetio sam da mu se ne svi a moj šou. Emitovan je još tri godine nakon toga, ali sam tada odlučio da je vreme da odem. Poslednji dan 1990. godine je bio moj poslednji dan na stanici Capital Radio”. Charlijev boravak na toj stanici je bio izuzetno značajan. Bez njega bi razvoj muzike u Velikoj Britaniji bio potpuno drugačiji. Nekoliko meseci nakon odlaska sa stanice Capital Radio, Charlie je dobio nagradu za životno delo Sony Golden Award, za doprinos britanskom radiju. U me uvremenu je vodio izdavačku kuću Oval sa partnerom Gordonom Nelkijem. Postigli su uspeh sa izvo ačima kao što su Ian Dury, Lene Lovich i me u njima najznačajniji Paul Hardcastle čija je pesma '19' bila hit širom sveta 1985. godine. Godine 1998, Oval je imao još jedan svetski hit sa pesmom grupe Touch & Go 'Would you…”? koja je iskorišćena u mnogim filmovima, TV emisijama i reklamama. Pitam se da li mu je iskustvo u pravljenju hitova pomoglo u karijeri world music DJ-a. Većina voditelja world music emisija ima problem da uskladi mnoštvo pristiglog materijala sa ograničenim vremenom. Stiže mnoštvo CD-ova i stigneš da emituješ samo po jednu pesmu sa svakog albuma i to je to. A Charlie je odabirao tu jednu pesmu i puštao je šest nedelja zaredom. Njegovo objašnjenje je jednostavno: „Ako postoji pesma koja mi se baš, baš dopala, smatram da je nisam dobro reprezentovao puštajući je samo jednom. Moja je obaveza da je pustim više puta, dugujem joj to jer mi se svidela. Kada se mojoj publici dopadne neka pesma, oni me posle emisije putem mejla pitaju 'Šta je to bilo?', pa sam upućen u ono što vole. „Najveće mi je zadovoljstvo kada emitujem dve ili tri pesme zajedno koje na prvi pogled nemaju ničeg zajedničkog - dolaze iz različitog vremena i podneblja, ali dele zvuk, emociju i detalj. Neke od ovih pesama biram iz paketa CD-ova koji svakodnevno pristižu, neke druge su sa albuma koje ja posedujem, a neke su izbor mojih gostiju koji učestvuju u igri Ping Pong, kada sami puštaju muziku sat vremena i tako se smenjujemo”.

„Iako znam da je naša publika uvek bila otvorena za novu muziku, ipak posle velike nagomilane količine nepoznatog, sve počinje da bledi i da se zaboravlja. Zato često volim da ponavljam neke pesme, da bi ljudi mogli da se odmore od novih stvari”. „World music sceni nedostaje nova generacija dobro poznatih imena. Za ljude koji si izvan unutrašnjeg kruga world music poznavalaca, ima previše imena. World music nagrade, koje dodeljuje Radio 3, su velika pomoć što se toga tiče, jer izdvajaju par imena svake godine”. „Dobro poznata stvar u marketingu je da u velikim reklamnim kampanjama možete videti reklamu na TV-u, pa zatim na bilbordima i u časopisima da bi na taj način ona bila uočljivija i da bi ljudi što bolje shvatili njenu poruku. Naša verzija tog marketinškog trika je da ista imena koja se pojavljuju u časopisu fRoots nastupaju po klubovima i festivalima i da se njihova muzika može čuti i na radiju. U poslednjih dvadeset godina world music je zauzela značajno mesto u muzici, a čini se da će tako i da ostane”. Korisne adrese: www.charliegillett.com , www.bbc.co.uk/radio3/worldon3 , www.ovalmusic.co.uk

I

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920) Broj 8 - Proleće 2009
SADRŽAJ: str. 4-5 Intervju: BOJANA NIKOLIĆ Autor: Oliver ðorñević Bojana Nikolić i „Dar” je nov sastav na srpskoj world music sceni koji nudi vrhunsku interpretaciju srpskih i balkanskih tradicionalnih seoskih i gradskih pesama. Na repertoaru grupe su pesme i kola iz svih krajeva Srbije - Vojvodine, Šumadije, Kosova i Metohije, istočne i zapadne Srbije, kao i pesme sa prostora bivše Jugoslavije, Bugarske, Grčke i Rumunije. Članovi grupe su studenti i apsolventi Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu i profesionalno se dugi niz godina bave ovom vrstom muzike. Sastav je osnovala Bojana Nikolić, etnomuzikološkinja i jedna od najboljih interpretatorki tradicionalne pesme mlañe generacije na ovim prostorima. Sa njom razgovaramo o razlozima interesovanja za izvornom muzikom, dugogodišnjem angažmanu u „Balkanici”, planovima… str. 6-10 Istorija: RAZVOJNI PUT WORLD MUSIC (Lokalni i nacionalni kontekst) Autor: Jasmina Milojević Kulturni imperijalizam i njegove muzičke manifestacije imaju nekoliko dimenzija. Jedna je, u velikoj meri nekompenzovano prisvajanje strane muzike (čak i muzičara) od strane Zapadne muzičke industrije, prema privremenoj modi i fascinaciji. Drugi je očigledna deformacija i marginalizacija muzike u razvijenom svetu, i od kulturnog identiteta generalno, poplavom komercijalnog zapadnjačkog popa, koji su evropske i američke produkcijske multinacionalne kompanije stavile u nadreñenu poziciju na programima meñunarodnih RTV sistema. str. 11-13 Jubilej: UDRUŽIVANJE SA ZADATKOM ZAJEDNIČKOG NEGOVANJA SRPSKE TRADICIONALNE NARODNE PESME – GRUPA MOBA Autor: Marija Vitas Ženska (a kapela) pevačka grupa Moba jedan je od retkih ansambala u Srbiji koji izvode srpske narodne pesme u tradicionalnom obliku, bez obrade, stilizacije, verno „originalu“ ili, drugim rečima, izvodi ih onako kako se to nekada, u seoskim sredinama, pre svega, činilo. Grupa je oformljena u Beogradu, 1993. godine kada počinje da, na osnovu terenskih snimaka, zatim uz pomoć notnih zapisa kao i ličnih kontakata sa seoskim kazivačima, upoznaje i uvežbava narodne pesme i postepeno gradi svoj repertoar koji će potom, uz stalno obogaćivanje, osvežavanje, proširivanje, plasirati i u zemlji i u inostranstvu. str. 14 Sa povodom: TREBA ŽIVETI I SLUŠATI MUZIKU Autor: Nikola Glavinić „Panonski Paganini nove muzike“, čudesni violinista i autentična Serbian world music zvezda Felix Lajko nedavno je objavio novi, dvanaesti album - „A bokorból“ („Iz žbuna”). Izdavač u Mañarskoj je „Tilos az Á Produkció“, a za ovdašnje tržište objaviće ga B92. Biće to, posle jedanaest godina, prvi Feliksov album zvanično objavljen u Srbiji! str. 15-18 Prikaz: KRATKA ISTORIJA WORLD MUSIC U SRBIJI I JEDAN POGLED U BUDUĆNOST Autori: Nikola Glavinić i Oliver ðorñević Od Duška Gojkovića do Vroooma, putovanje dugo četiri decenije. str. 19 Prikaz: TANGO PRIČA IZ SRBIJE (II deo) Autor: Oliver ðorñević U drugom delu kratke srpske tango priče, posvećujemo pažnju sastavu Quintecho i Tango savezu Srbije. Recenzija: PLANET PASSION (Ancient Future) Autor: Dragomir Milenković „Planet Passion” je tipično sjedinjenje dve kulture, evropskog zvuka i muzike Indije, iako na albumu ima i nešto afro-nota.

II
str. 20-31 Esej SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC Autor: Steven Feld Naslov originala: A Sweet Lullaby for World Music Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin Ako su 1990-e stvorile svet potrošača sve upućenijih u muzičke grupe tako različite po istoriji, mestu porekla i stilu, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije načina na koji je muzički globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom, pre i iznad svega označavajući novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzotičnih različitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je počela da označava „mali svet sa ogromnim brojem mogućnosti: sonične izlete na dohvat CD plejera“ str. 32-37 Svetska scena: FELA ANIKULAPO KUTI Naslov originala: The Big Fela Autor: Piter Kalšo (Peter Culshaw) Izvor: Observer Music Monthly, 15. avgust 2004. Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin Poligamista, revolucionar i osnivač afrobita Fela Kuti je bio protestni pevač kao nijedan pre njega. Uoči niza komemoracija posvećenih životu nigerijske zvezde, Piter Kalšo se priseća svojih nezaboravnih susreta s Crnim Predsednikom, koji je voleo Hendla. str. 38-40 World music u Hrvatskoj: AFION Autor: Oliver ðorñević Afion je world music sastav iz Zagreba, koji na drugačiji i često moderno provokativan način izvodi tradicionalne pesme iz Hrvatske, Makedonije i Bosne i istražuje tradicionalnu muziku ovog burnog područja, gde se mešaju uticaji Mediterana, Panonije i srednje Evrope s Balkanom. Afionov zvuk, koji je istovremeno lepršav, snažan i prirodan, osvaja slušaoce svojom toplinom. Časopis fRoots je 2008. godine ovaj sastav proglasio velikim osveženjem, a Lidija Dokuzović dobila je epitet jedne od vodećih vokala hrvatske world music scene. Sa njom razgovaramo o bendu, muzici Balkana, hrvatskoj world music sceni... str. 41-47 Kritika: ŽEGAR ŽIVI Autor: Srñan Asanović Žega, to jest, vrelina od jakog sunca, jaka vrućina, pripeka, zapara, reč od koje je, verovatno, nastao naziv mesta Žegar, upućuje na sunce kao izvor života, a ponovni život Žegara, u svakodnevici, u umetnosti i u religiji, ukazuje da je žegara, to jest, vulkan, za koga se mislilo da je ugašen, zapravo živ, i da iz svoje bogate i vrele unutrašnjosti izbacuje lávu tradicije, ljubavi, plemenitosti, prijateljstva, druženja, i vraća nadu u povratak korenima i identitetu celog jednog naroda, dokazujući da je biti duhom jak osnovni uslov i fizičkog opstanka. str. 48 Prikaz: RAZVOJ MALIH I VELIKIH TAMBURAŠKIH SASTAVA Autor: Zoran Bugarski Brica Zajednički život raznih naroda na istom prostoru dovodio je do meñusobnih uticaja i do bogaćenja duhovnog stvaralaštva, jer narodi poprimaju jedni od drugih običaje, način oblačenja, pesme, igre, instrumente. str. 49-51 Promoteri u Svetu: CHARLIE GILLETT Izvor: www.bbc.co.uk/radio3 Prevela i adaptirala: Vera Jovanović Po mnogima najeminentiji World Music radio disk-džokej u Evropi, Charlie Gillet, trenutno ureñuje verovatno najzanimljiviji šou na britanskom radiju „World in 3”, prireñuje godišnje world music kompilacije i vodi diskografsku kuću. Svojevremeno je bio jedan od ljudi koji su kumovali terminu „world music”, bez njega bi razvoj muzike u Velikoj Britaniji bio potpuno drugačiji, bio je najzaslužniji za uspeh benda „Dire Straits”, dobio je nagradu za životno delo Sony Golden Award, za doprinos britanskom radiju i često odbijao primamljive poslovne ponude sledeći svoja životna opredeljenja. On ističe da je u poslednjih dvadeset godina world music zauzela značajno mesto u muzici, a čini se da će tako i da ostane.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->