ISTOR

UMETNQSTI
H.WJANSON
PREGLED
RAZVOJA
LIll:OVNIH
tdV\ET~OSTI
OD
PRAISTORI]E
OO
DANAS

NOVO
DOPUNJENO
I PROSI RENO
IZDANJE

JVqOSLAVIJA
BE®RAD
 OSTALA IZDAN] A
I Z NASI H S ERIJA
ISTORIJA UMETNOST I
H. W. JANSON
Opšza iszorija umeznosti
H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti DALEKI ISTOK
na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II
0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umet- I STORijA MODERNE UMETNOSTI
nosti, ali obrađuj e i onc vanevropske
elemente koji su na neki način obogatili
evropsku umetničku tradiciju : praistorijsku Velike civilizac1je
i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, GRČKA CIVILIZACIJA
Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja
autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku RIMSKA CIVILIZACIJA
i ideološku pozadinu koja je doprinda SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA
poja\; jedne odredene vrste umetnosti na ZAPADNE EVROPE
odredenom mestu i II određeno vreme. On
takođe ne propušta priliku da ukaže na
slučajeve kada su eksperi memisanja poje- Umetnost i civilizaczia
dinaca van granica ustaljenih tradicija
do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti. ISČEZLE CIVILIZACIjE
Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n OSVIT CIVI LIZACIJE
i informativan, profesor Janson vodi či t a­
RAĐANJE
oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i
skulpture od najranijih primem do n3jsložc- EVROPSKE CIVILIZACIJE
ni jih dela dana!njice: od primitivnih enda RAN I SREDNJI VEK
u steni do apstraktnog ekspresionizma,
od pećinskih prebivališta do gradevina od
stakla i prenapregnutog betona, od palco- Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma
litsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim
uvoda o "umetniku i njcgovoj publici", PABLO PICASSO
kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, AUGUSTE RENOIR
srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o
modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su iz-
MARC CHAGALL
ložene u najkraćim crtama karakteristike HlERONYMUS BOSCH
indijske, kineske i japanske umetnosti,
i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne
Amerike. Posebna izdanja
U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E
izdanju, profesor J anson je u mnogome
usavršio svojc delo - koje je II meduvre- MUZEJ I U BERLIN U
~enu od svog prvog originalnog izdanja EGIPAT
prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo
milionski tiraž. Na više mesta u }mjizi ULEPSA, I SVET
uneseni su novi podaci i nove ilustracije;
posebno je proširen deo o sa\'remcnim kreta- U pripremi
njima u umetnosti. koj i sada tekstualno
SPANIJ A
obuhvata i ilustracijama dokumentuje naj-
novi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom
izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu I ZD AVAC KI ZAVO D
sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja
što obeležavaju razvitak civilizacijc, kao JVGOSLAVIJA
i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena
je i dopunjena bibliografija. B EOGRAD

Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži

PonKllbine.illina adm":
970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji I...ntto cmd....,.a PROSVHTA
fkOJAd, Dobn&o)o

SLIKA NA OMOTU:
Printed in J_pan

Glava sa De/osa
Oko 80. prc n. e. ~arodni muzej Atina
 "

f "
•, ,-
•
U O.. . ASE YE II ., O

- MO RE

' ~"U' ~A

Q _ _ o ..~~-- ._ .. _ _
._ . ... ,
-
_o" ~

• •~ -o" - "

-.....:....'
- :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o
,"
.... ~ '"
f.
.... " .:~ -
, ,.

• o-, ..",
.
, >.-"'
- , o

..'....
s N
...
o .:;"
e
"

.. ..
,.
, ...

- - "'-
" .-- ,---
 ~, '.'-
"- .~ ,

EHopa .
Bliski Islok
i Indija
Pre 1400

". _.....

o·

..
-. """"

_. ' o.

,''''''

••
•
H O R E
•0

_.........•_.
........... ';<::
,,', '"' ,
.W ~. '_
."
A • .,
."
.
,""'"
' .-. .
..
, D , J
.'.-'

.1
•o /
,
o.
o
•'" .... . o
SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART
PREVEU. : OLGA SAFARIK

,
IZ

CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE

PETO IZD ANJE

~IGHT l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK

IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H.
Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD
UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU
STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI
 SADR2AJ

PrtdgOfKlr

Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA

STARI SVET

I. MAGIJA l RITUAL - UMETNOST PRAISTORIJSKOG

CO VEKA 18

2. EGIPATSKA UMETNOST 33

3. STARI BLISKI ISTOK 50

4. EGEJSKA UMETNOST 61

5. GRCKA UMETNOST 16

6. E T R U R S K A U M E T N O S T 123

7. R l M S K A U M E T N O S T 130

8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 151

SREDNJI VEK

1. ISLAMSKA UMETNOST 185

2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 195

3. ROMANICKA UMETNOST 208

4. GO T l CKA U M E TNOS T 229

TRliC I OBO

RENESANSA

l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO

l GRAF IKA 284

1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I 305

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI 348

4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI 374

5. RENESANSA NA SEVERU 388

6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj 405

7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI 421

8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ 434

CBTVRTI 0.11 0

MODERNI SVET

l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM 453

2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M 489

3. POSTIMPRESIONIZAM 505

4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A 520

5. A R H I T E K T U R A XX V E K A 553

PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA 569

579

Pr~liln'atllTa 594

I..uJu 603
 PREDGOVOR

Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjavali istoriju
umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipak ispravno §to su i či~
njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvoje se ne može razdvajati, ma koliko
bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činjenica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji
bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira
na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle
dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle
smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenje očiglednoga. Medutim, postoji
velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje
inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno
probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo
koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da
će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni,
ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da omogućim čitaocu da izbliza
pogleda one koji su budni.
U nastojanju da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje
ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju
sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i trećem delu knjige
izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena
je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporučene literature uključena su najnovija
dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete
pomenute u tekstu. Sinoptičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti
pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti.
Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke;
polje je isuviše prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako
su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama
koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da tražim razne usluge i da diskutujem
s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu,
M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu
pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu
Nashu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog materijala.
Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja mi je omogućila da
tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Aka-
demijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon,
Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost
za indeks zaslužuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i
strpljen ju Philipa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu
i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.
H. W. j .
 U VOD
Umetnik njegova publika
,Po čemu bi ovo bila umetnost?t Koliko smo često
čuli ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali -
pred nekim čudnim, uznemirujućim delima koja te-
ma danas lako naći po muzejima ili na umetničkim
izložbama. To pitanje ima obično prizvuk ogorče­
nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo
da posmatramo umetničko delo, ali da stručnjaci
(kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) ve-
rovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zašto bi
ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova merila
su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju
da ih shvatimo i želeli bismo da nam oni pruže
nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se ru-
kovoditi. Tako bismo se moždo naučili da uživamo
II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto
je tO umctnosu. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna
pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno;
logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam
Šta mi se svi đa •.
Ta stalno ponavljana rečenica je velika prepreka
na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika.
Donedavno nije ni postojala neka naročita potreba
da njih dvojica opAte među sobom; najšira publika
slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni
mogla suprotStavljati sudu malog broja stručnjaka,
Danas su obe strane svesne barijere koja se diže iz-
među njih (ta barijera nije nikakva novina, samo
što je sada možda veća nego u nekim ranijim peri-
odima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato
se i pišu knjige kao što je ova. Počnimo, dakle, ti-
me što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizre-
čene pretposta\'ke koje je podržavaju, Najkobnija
od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili
da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih
možemo da odvojimo umetnost od onoga što nije
umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, mo-
žemo da ocenimo svako delo po njegovim zaslu-
gama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenji-
vati umerničko delo odvojeni su problemi; čak i
kad bismo raspolagali apsolutnom metodom ko-
jom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona
nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo
i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva prob-
lema spajaju u jedan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO
čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu
je ovo dobra umetnost? Međutim, nijedan sistem
za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno;
mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima
samo ako se i njima sviđaju iste stvari koje i nama.
Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem
nas podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do
druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu
skalu za ocenjivanje umetničke vrednosti, moramo biti
spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:-
dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jed-
nog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okol-
nosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo
biti sigurni da ih nema. Međutim, mi stvarno zna-
mo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno
menjaju, ne samo danas, već u čitavom poznatom
toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone
i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo
istorije umetnosti - jeste neprekidan proces od-
bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkriva-
nja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam
apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo
primorani da u metn ičko delo posmatramo u vremenu
i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sadaJnjih, A kako
bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto
se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro
svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako
nas prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda
će ljudi u dalekoj budućnosti prestati da stvaraju
umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra·
jeva, da će čo\'cčanstvo jednog dana .prerasti. svoju
potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se
istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem
položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih
vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude
zanimao. A dotle, bolje će bit i da priznamo da je
nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako
kako prirodnjak meri razdaljine.
Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći
pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvali-
teta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći
pouzdan i objektivan način da razlikujemo umet-
nost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je
i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro
izvan granica naše moći. Definisati umetnost skoro
je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko
biće. Kažu da je Platon poku~ao da rdi ovaj drugi
problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja.,
na !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao
,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i
generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje
se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klop-
ki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da
umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne pri-
rode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje
bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela pred-
mete i poja\'e kao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak.
Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj avajuća
UVOD I 9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi
bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz
detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo
osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži
kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka
kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvara-
njem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usred-
sredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da
umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena ljud-
skom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu
Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od
sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša
fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno,
materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je ljud-
skom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso
treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište
i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako
se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo
od čega se sastoji ova vizuelna dosetka, mi ćemo u
istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan
podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedin-
st\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko
deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje
sedla na upravljač - smešno jednostavan. Ono što ni
izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome
je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim
predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mogao
učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo
paziti da ne mcšamo stvaranje umetničkog dela sa
\"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo
ne zaslužuje da ga nazovemo umetničkim ako ne sa-
drti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo
primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na
Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni
10 UV OD
to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto
da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo
rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač
bicikla koji su me podsetili na glavu bika.« Tada
ne bi postojalo umetničko delo, a njegova opaska ne
bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora.
Staviše, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo
stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje.
Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije
moga~ biti siguran da će biti efektna dok je ne
ostvari.
I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman
rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'a-
ralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno,
idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan
blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji
mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako
treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik
obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već raznim
vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobli-
čen j stvaralaCki proces sastoji se od čitavog niza ble-
saka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im
da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način.
Ruka pokušava da uobliči ono što je uobrazilja stvorila
i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora
biti onakav kakav je umetnik očekivao, delom zbog
toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji,
a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu
stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje
precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinje
da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče
liniju«. l svaki put kada umetnik doda još jednu
liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija
uključi u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno raz-
vija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje
i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju
imPUlS3 izmedu njegovog duha i delimično uobličenog
materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku
sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik.
Nije ni potrebno napominjati da je umetničko stvaranje
suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati
korak po korak; jedino sam umetnik može da ga pra-
ti u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen
da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša
metafora o radanju slike bliža je istini nego što bi
bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projek-
cije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umet-
ničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno
iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše,
imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam
umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na
nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strep-
nje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko
drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u
kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli
shvatiti kao da je proces klesanja statue počinjao time
što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku
figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu
je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpo-
staviti da on u početku nije video f iguru jasnije
nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrobi,
ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine
 2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca
.znake životu U samom mermeru - koleno ili lakat
kako se probijaju ka površini. Zatim, da bi što čvršće
uhvatio tu nejasno naslućenu sliku, napravio bi bez-
broj enda, a katkada i male modele u vosku i glini,
pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmef-
memu tamnicu«, jer je znao da je to poslednja bitka
između njega i materijala. Kad bi jednom počeo da
kleše, mermer je bio spreman da mu dozvoli da
oslobodi celu figuru samo ako je njegovo nagađanje
o obliku figure bilo tačno. Katkada nije baš dobro
nagađao - i kamen nije hteo da pusti na slobodu
neki važan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo,
poražen, ostavljao delo nedovtšeno, kao ~o je učinio
sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), čiji svaki pokret kao da
govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Ako pogledamo
profil ovog bloka (sl. 3), steći ćemo približnu
sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovde imao.
Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način?
Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Vero-
vatno je mogao, ali možda ne onako kako je želeo.
Jasno je, znači, da rad na umetničkom delu ima
malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove .izra-
dom •. To je čudan i riskantan posao, u kome onaj
koji ga obavlja nikad ne zna šta stvara dok ga najzad
nije završio; ili, da se drukčije izrazimo, to je igra
skrivalica, u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta
traži dok ga nije našao. U Glavi biM sme10st . nalaže-
njat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak, a II
Sv. Matej; - naporno nraženjet. Neumetniku je teško
da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost
UVOD I II
da se okuša sretal, ono što je bitno u umetnikovom
radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi«
s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji
tatno zna sta želi da proizvede, T akva .izrada« je
posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi
nacrt, zatim radi po njemu. A POŠto je on - ili
njegov poručilac - već unapred doneo sve važne
odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o
sredstvima \'iše nego o cilievima. U njegovom rutnom
radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se,
čak, može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom.
S druge strane, nikakva ma~ina ne može da zameni
umetnika. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku
pod ruku i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu
razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono
za šta zna da je mogute, umetnik uvek oseća po-
trebu da pokuša nemoguće - ili bar neverovatno
ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio
da se glava bika krije u sedlu i upravljaču bicikla
dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno
rečeno, skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo
čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima,
dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i
pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo
da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje nešto,
iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe,
Bronza.
4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario).
visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim
l~ l: VOD
jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za
usne kaže da je fStvarabc«.
Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek
bilo više zanatlija nego umetnika, jer naša potreba
za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša
našu sposobnost da apsorbujemo originalne, ali često
duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju
umetnička dela. Potrebu da se prodre u nepoznato,
da se ostvari nešto originalno, oseća verovatno tu
i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi mo-
žemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi,
nepoznati MilIOni. Ono po čemu se izdvaja pravi
umetnik nije toliko želja da Iraži koliko ona tajan-
stvena sposobnost da nađe, sposobnost koju zovemo
talemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time
podrazumevamo neku vrstu dara neke više sile,
ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno
značio da neka viša sila - neki tdobar duh. - boravi
u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve što mo-
žemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne
smemo mcšati sa veštinom. Vdtina je ono ~t O je
potrebno zanatliji; ona označava natp rosečnu spret-
nost pri obavljanju nečega ~tO svako lice može da
uradi. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i
specifično; ona se može meriti, sa izvesnim uspe-
hom, testovima koji nam omogućuju da predska-
žemo buduće izvedbe. Stvaralački talenat, naprotiv,
izgleda da je potpuno nemoguće predskazati : njega
možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi.
Pa čak ni prošla izvedba nije dovoljna da nas ubedi
da će taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom
ni\'ou: neki umetnici dostižu stvaralački vrhunac
već na početku svoje karijere, a onda .usahnu., dok
drugi. posle sporog početka koii ne obećava mnogo,
stvaraju izvanredno originalno delo u srednjim godi-
nama, pa i kasnije.
Originalnost, dakle, jeste ono po čemu se razJ iku je
umetnost od zanata. Možemo, prema tome, reei:
ona je merila koiim merimo umetničku velitinu ili
važnost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teško definisati;
uobičajen i sinonimi - jedinstvenost, novost, svežina
- ne pomažu nam mnogo, a u rcčnicima vidimo da
originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija,
imitacija ili pre\·od. Ono štO se u njima zaboradja
da naglasi jeste da je originalnost uvek relatima :
ne postoji potpuno originalno umetničko delo. I
tako, ako želimo da klasifikujemo umetnička dela
prema nekoj .lestvici originalnosti., n~ problem nije
u tome da od l učimo da li jedno delo jeste ili nije
originalno, vet da utvrdimo t ačno u kom je stepenu
originalno. To nije nemoguće učinili. Međut i m,
t eškoće sa kojima se sretemo u izvdenju našeg zadatka
tako su velike da možemo očekivati da će to biti samo
pokušaj i nepotpuni odgovori. To ne znači naravno,
da ne treba pokušavati, naprotiv. Jer. bez obzira na
to kakav će biti rezultat našeg truda u svakom po-
jedinom slučaju, sigurno ćemo u toku toga rada
nautiti mnogo stvari o umetničkim delima.
Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se jav-
ljaju kada istražujemo originalnost. Dečak koji izdali
trn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od najču­
venijih dela amičke bronzane skulpture, a uživa veliku

slavu kao umetničko delo i danas - izuzev medu
klasičnim arheolozima, koji su ga brižljivo proučavali.
Oni podvlače da se glava, koja je izlivena odvojeno
i od malčice drukčijeg materijala, ne slate sa ostalim
delovima tela: površine lica su mnogo strože nego
meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred,
ponaša se kao da glava stoji uspravno. Prema tome,
glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, vero-
vatno figuri u stojećem Stavu, iz V veka pre n.e.,
s. A1b~cht DUrtr. Borba morskih bogllt!O.
1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.
Albertina, Beč
6. Andrea Mantcgna. Borba morskih
/q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira,
29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej
umetnosti, N jujork. (Rogenova
zadužbina, 1920)
dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu go-
dina kasnije. tim postanemo svesni ovih činjenica,
naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi
ga više ne vidimo kao jedinstvenu, hannoničnu celinu,
već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih
delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmen-
tarna - umetnička dela sama po sebi (za razliku od
pojedinačnih delova Grave bilul Picassa, koji sami
po sebi nisu umetnička dela), oni ne mogu srasti
UVOD I 13
 7. Edouard Manc!. Dorulak /ul
II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira
svojih delova. Očigledno, ovakvo nakalemljivanje ne
predstavija stvaralački čin. I tako, teško nam je po-
verovali da bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao
telo pristao na o\lIkav . brak iz računat . Kombinacija
mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre
nego grčka. Možda je sadašnja glava bila stavljena kada
je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali
jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti
iz V i IV veka pre n.e. ili su možda rimske kopije ili
adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se
možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim
bronzama čije je poreklo manje neiz ves no, ali će stepen
um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati
krajnje problematičan.
Jedna neprikrivena kopija obično se može lako
poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne
umetnik, on će stvoriti zanatsko delo; njegova iz·
rada ce nam izgledati prozaična i, prema tome, neće
biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu
mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu
uh\"atiti kao i štamparske greške u tekstu. Ali šta
ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde ima-
mo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih
bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo što će odmah
14 t YO O
Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz
poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis« Durerov,
slika kao celina po duhu je sasvim različita od drugih
Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU
da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti
neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg
italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću.
Dilrerov crtež nam, naravno, ne dozvoljava da sa
sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo
ovome kao model - to ie mogao biti i crtež, slika,
gravira, možda čak i reljef - j u kolikoj je meri
kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna
da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak·
tcr našeg crteža. Sledeći korak, prema tome, jeste da
proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva
kompozicija ne pojavi među njima, onda nismo naučili
ništa novo o crtežu, ali smo dodali nešto na.§em pozna·
vanju I\hntegne, jer je u tom slučaju Durerov crtež
dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepoznatoj -
i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majsto-
ra. Međutim, Durerov model, Mantegnina gravira,
sačuvana je (sl. 6). Prilikom upoređivanja oba dela
bićemo iznenađeni kada opazimo da crtež, iako se
Durer U njemu drži .1oo1antegnine zamisli od pojedi·
nosti do pojedinosti, ipak zadržava i osobine samostal-
nog umetničkog dela. Kako da razrešimo taj paradoks?
Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravi-
rom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pra-
vom smislu te reči. On je crtao radi svog sopstvenog
učenja, ~to će reći da je gledao na graviru onako kako
bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujući
ga veoma tačno, ali ipak u svom ritmu linija koji je
nemoguće podražavati. Drugim rečima, njemu nije
ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica
što je njegov model, u ovom slučaju, i sam bio
umetničko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje
nam jasno da Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira)
graviru, isto onako kako drugi crteži predstavljaju
predeo ili živu osobu, i da njegova umetnička ori-
ginalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje
krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje
koje je čisto Dilrerovo.
Tako bliska veza između dva umetnička dela nije
onako retka kako bi čovek možda pomislio. Ipak
je obično veza manje vidljiva. Dorućak na Iravi, ču­
vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je
tako revolucionarno delo kad je prvi put izložena,
pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal.
U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda po-
licija stvarno i upala, a ljudi su zamišljali da je Manet
imao nameru da prikaže jedan stvaran događaj, S\'e
dok mnogo godina kasnije jedan istoričar umetnosti
nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih bo-
žanstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza,
tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja,
bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti
prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo
pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne ok-
vire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi
im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, poštO
bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad
njim kao anđeo čuvar. Za nas, glavni efekat poređenja
je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam
Manetovih figura čini još očiglednijim. Ali umanjuje
Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnosti?
Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je način kako
je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju
tako originalan i stvaralački da se može reći da je
Manet više nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i
Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Ma-
netove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji
nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo
dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).
I tako, Manct. Raffaello i rimski rečni bogovi
čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u
nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u bu-
dućnost - jer je, opet, Dorućak na travi poslužio
kao izvor za modernija umetnička dela (v. sl. 10).
A to nije nikakav izuzetan slučaj. Sva umetnička dela
svuda - da, čak i Picassova Gl(lf)a bOta - karike
su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodni-
cima. Ako je istina da .nijedan čovek nije Ostn'Of,
isto se može reti i za umetnička dela. A svi ovi
lanci zajedno sačinjavaju tkanje - u kome svako
umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto -
koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova
rcč znači IIOno ho nam je bilo predanOt - ne bi
uopšte bila moguća originalnost; ona pruža čvrstu
platformu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uo-
brazilje. Mesto na koje se spušta postaje tada sastavni
deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e.
A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. Bez
obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija
je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje
mišljenje o umetničkim delima i određujemo stepen
njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da
takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i pod-
ložno reviziji. Jer, da bismo došli do definitivnog gle-
cllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve
različite lance srodničkih "eza koji se ukrštaju u jed-
nom umetničkom delu, već bismo morali biti u stanju
i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom.
Ako je originalnost ono po čemu sc umetnost raz-
likuje od zanatstva, tradicija služi kao zajednički tercn
na kome se oboje srcću. Svaki umetnik u zametku
počinje na nivou zanatlije, na taj način što podražava
,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og
sarkofaga). III \·ek. Villa Media, Rim
InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu.
Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira
UVOD I IS

10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn
Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander
Liberman)
drugim umetničkim delima. Tako on postepeno
apsorbuje umetničku tradiciju svog vremena i mesta
sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj
koji je zaista obdaren izdiže se iznad nivoa tradicio-
nalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju,
niko se ne može naučiti stvaranju; može se na-
uati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako
ima talenta, on će najzad ostvariti ono pravo. Segrt
ili student umetnosti uče se veštini ili tehnici -
utvrdenom načinu kako se crta, slika, kleše, projek-
tuje; utvrdenom načinu gitdanja. I ako on shvati da
su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo, vajar-
stvo ili arhitekturu, može se okrenuti jednom od onih
hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajednič­
kim imenom .primenjena umetnosu. T u on može
biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici;
postati ilustrator, štampar ili stručnjak za unutr:clnju
dekoraciju; on može da daje nacne za tekstilne šare,
porculan. nameštaj, odcću Hi plakate. Sva on zanima-
nja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . pukog.
zanata. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za original-
nost svojim malo ambicioznijim praktičarima. ali su
stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što su
trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces,
ustaljena shvatanja o tome šta je korisno, prikladno
ili poželjno; jer primenjene umetnosti su prisnije
upletene u naš svakodnevni život, pa su prema tome
potrebne i mnogo ~iroj publici nego slikarst\'o i va-
jarst'o·o. Njihova je namena, kao što i ime kaže, da
ulepŠ3ju ono što je korisno - važna i časna namena,
ba sumnje, ali nižega reda od čiste umetnosti . .Me-
dutim, cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo
da OČU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo,
nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu
što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim
cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,
16 U VOD
namcštaj. To isto može se reti i za veoma staru srednjo-
\'ekovnu skulpturu. Grčke vaze (v. str. 78-91 ),
iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju, katkada
su ukrašavali umetnici č ije su sposobnosti veoma im-
presivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje dožh'ljuje
potpuni slom, jer je nacrt sV3ke građevine, od seoske
kućice do katedrale, izraz spoljašnjih ograničenja,
nametnutih položajem, tro~kovim3, materijalom, teh-
nikom i praktičnom namenom građevine. (J edina
IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako
je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umet-
nost, ali takode i viša wnetnost, za razliku od drugih
koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima.
Sada je vreme da se vratimo našem zbunjenom
laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. On će
možda r3do priznati, bar na temelju naše diskusije,
da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu
tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj čak i stručnjaci
mogu da se nadaju da će doneti samo delimične zak~
ljučke; ali on će to verovatno uzeti kao potvrdu svog
uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit.
Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju ni§ta o umetnosti?
Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teških
mentalnih oboljenja, naš odgovor mora biti odrečan,
jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao što
znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima, bez
obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema
problemima današnjice. Umetnost je u tolikoj meri
utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom,
čak i ako su naši dodiri s njom ograničeni na korice
časopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade
u kojima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluženje.
Velik deo ove umetnosti je, naravno, poprilično jevtin
- tO je umetnost iz treće i četvrte ruke, obw:redena
beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najniži
zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. Ipak je i
to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost
sa kojom većina ljudi uop.~te dolazi u dodir, ona uobli-
čava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kažu:
IJa znam šta mi se sviđ al, oni u stvari misle: _Meni
se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u
skladu sa stvarima koje su mi prisne)«; takav ukus
uopšte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom
i sticajem okolnosti, bez njihovog ličnog izbora. Da
nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem od-
bacujemo ono što ne znamo, to je prastara ljudska
osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti
kao o lIdobrim starim vremenima., dok nam budutnost
izgleda prepuna opasnosti. Ali zašto toliki među nama
gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstve-
nom izboru iako to nije tačno? J a mislim da je tu u
pitanju još jedna neizgovorena postavka, koja glasi
otprilike: ,Pošto je umemost ncito što se toliko pro-
tivi svim pravilima da se čak i stručnjaci ne slažu
među sobom, moje mišljenje je isto toliko dobro koliko
i njihovo - sve je to samo st\'llr ličnih sklonosti.
U stvari, moje mišljenje je možda i bolje od njiho-
vog poštO kao laik ja reagujem na umetnost nepo-
sredno i iskreno, i pošto moje gledanje na wnet-
nOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. Ako
je za ocenu jednog umemičkog dela potreban
stručnjak, onda s tim delom neštO nije kako treba •.
 Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu
tačnu i važnu premisu: da umetničko delo postoji
zatO da nam se sviđa, a ne da raspravljamo o njemu.
Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva, već
želi priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn
da će dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu
da stvara, a stvaralački proces i nije završen dok
delo nije našlo publiku. Tu postoji još jedan para-
doks: rođenje umetničkog dela je duboko prisan do-
življaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade
samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno
delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti
i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. Možda
ovaj paradoks možemo razrditi tek ako shvatimo šta
umetnik razume pod rečju .publiku. Njega ne zanima
publika kao entitet, vet njegova posebna publika,
njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet važan je za
njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji
od više od jednog ili dva lica čije mišljenje on ceni.
Ako njih može da osvoji svojim delom, on je ohrabren
da ide dalje; bez nj ih, on počinje da očajava zbog
S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji
su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako reći
nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike
da ga prikažu pred javnošĆU, ali su i dalje stvarali zahva-
ljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prija-
telja. To su, naravno, retki slučajevi. Umetnicima su
obično potrebni i pokrovitelji, koji će podsticati
njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć;
sa umetnikovog gledišta, pokrovitelji su uvek pre
' publika, nego 'potrOOači, . Postoji suštinska razlika
izmedu ova dva poslednja pojma. Potrooač kupuje
proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog
iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti -
wto bi inače stvorio naviku da se stalno vraća istom
izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStal-
nomt i .zadovoljnomt potrošaču. Publika; međutim zas-
lužuje prideve kao što su: kritička, ćudljiva, prijemčiva,
oduševljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati
ili odbaci, tako da jc sve §to je postavljeno pred nju
u stvari na suđenju - niko ne zna unapred kako će
delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i
publike postoji emocionalna napetost, koja nema pa-
ralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. I baš
ta napetost, to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno
je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u
stanju da savlada otpor publike, inače nije siguran da
~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~, Št~aj~
njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i na-
petOst veća i pobedonosnije osećanje olakšanja kada mu
reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte
bio uspešan. U sitnim razmerama, slično iskustvo
imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu
potrebu da je ispričamo nekome, jer nismo sigurni
da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je
i drugima smešna. Sa ovom analogijom ne smerno
otići predaleko, međutim ona može da nagovesti
zašto je umetnicima potrebna publika da .upotpunit
njihovo delo.
Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto
u umetnikovom duhu jeste ograničena i specijalna
publika, a ne ona koju nazivamo širokom: vrednost
umetnikovog de~a nik~~ se. ne može ~rediti njeg~
vom popularnošcu. Veličina I sastav te pmnarne pubb-
ke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okol-
nostima; nju mogu sačinjavati drugi umetnici isto
kao i pokrovitelji, prijatelji, kritičari i zainteresovani
posmatrači. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste
ista ljubav prema umetničkim delima zasnovana na
poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i dis-
kriminativan i pun oduševljenja, i to daje osobitu
težinu njihovom sudu. Oni su, jednom rečju, stručnja­
ci, ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na
teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar
ograničenog polja, menja od ličnosti do ličnosti, sas-
vim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu
sobom. Ovakvo neslaganje često podstiče novo shva-
tanje i razumevanje umetničkih dela; bel ikakvog
umanjivanja uloge stručnjaka, ono baš pokazuje kako
se oni strasno posvećuju svojim temama, bilo da je u
pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost
prošlosti.
Ta aktivna manjina koju smo označili pojmom umet-
nikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire
i mnogo pasivnije sekundarne publike. čiji je dodir
sa umetničkim delom manje neposredan i kontinuiran.
Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj
ljudi koji veruju da .ne znaju ništa o umetnosti. -
pravih, potpunih laika. Laika definiše, kao što smo
vet videli, ne to što on zaista jeste potpuni laik,
već što on rado sam za sebe veruje da je takav. U
stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega
i stručnjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju
stručnosti poziva svakoga ko je otvorenog duha i
ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo
išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje,
otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego
štO smo smatrali da je moguće na početku, a još ćemo
u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo
lično mišljenje sve dok - ako budemo dovoljno is-
trajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo
značajan individualni izoor medu umetničkim delima.
Dotle. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja
direktno učestvuje u oblikovanju toka umetnosti u
današnje vreme. r bićemo u stanju da kažemo, s
izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono što nam
se sviđa.
UVOD I 17
 PRV I DEO
STARI SVET
l. Magija i ritual - Umetnost
praistorijskog čoveka
STARIJE KAMENO DOBA
Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta
ga je podstaklo da to čini? Kako su izgledala ta najsta-
rija umetnička
dela? Svaka istorija umetnosti mora
početitim pitanjima - i priznanjem da ne umemo
odgovoriti na njih. Naši najstarij i preci počeli su da
hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina.
ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je još m'ck
nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije,
ne naiđemo na prve tragove čoveka koji je pravio
oruđe. On se, sigurno, sve vreme služio oruđem;
na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati ba-
nanu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje
oruđa je mnogo složenija stvar. Ono, pre svega, zahteva
da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za
voće. ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo
onda kada su potrebni u te svrhe već i u svakom dru-
gom trenutku. A kad je već jednom bio u stanju da
to čini, čovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati
ll. Ranjnu· bizcm (pećinska slika).
Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija
lIi ... GIH I RITUA L
i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe,
jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi,
naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste; to
su veliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima
koji navode na zakJjučak da su upotrebljavani više
puta za istu operaciju - bez obzira kakva je to
operacija bila. Onda je oovek učinio sledeći korak -
pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio
pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo sve-
dočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečijeg razvitka
poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.
U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000
godina, nailazimo na najstarija umetnička dela koja
su nam poznata. Međutim, ona su urađena sa sigur-
n~ću i prefinjenošću koje su daleko od skromnih
početaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da
su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao
ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave
iskočila "eć potpuno izrasla, moramo pretpostaviti
da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja
o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. U to vreme
poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a
bilo je najmanje još tri prethodna, koji su se smenji\·ali
s periodima suptropske toplole u intervalima od oko
25000 godina), pa je klima između Alpa i Skandinavije
bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna
stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su
r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i na-
padaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova
- a i naši preci. Ti ljudi su za svoje prebivalište
birali pećine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih
naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugo-
zapadnoj Francuskoj; na temelju razlika među oru-
đem i drugim ostacima koji su tamo nađeni, naučnici
su podelili .pećinskec ljude na nekoliko skupina;
svaka od njih je dobila ime po karakterističnom na-
lazištu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj
ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom
žh·otu, naračilO se ističu takozvani Orinjačani i
j\1agdalenci.
Najznačajnija dela paleolitske umetnosti su sli-
ke životinja, koje su urezane, naslikane ili iskle-
sane na kamenim zidovima petina, kao. na primer,
izvanredni Ranjeni bizoll iz pećine Altamire u se-
vernoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa

se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da
nose težinu tela, ali čak i u tom stanju potpune
bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od ko-
palja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla -
kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo
ne samo oštrom opservacijom, sigurnim snažnim
crtežom, prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje
oblicima daje oblinu i plastičnost, već možda joo
mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja
na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako
gore: 12. !'cćinsk.e slike. Oko 15000-10000. pre n. e
Lascaux (Dordonja), Francuska
levo: 13. Cmi bik (detalj sa pećinske slike).
Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja),
Francuska
fine u pojedinostima, životinje naslikane u pećini u
Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bi-
zon, jelen, konji i goveda trče po zidu i tavanici u
neobuzdanom mnoštvu, neki samo ocrtani crnom
bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama,
ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života.
Kako se razvila ova čudna umetnost? čemu je
služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko
hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako
može odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze
blizu ulaza u pećinu, gde bi bile pristupačne oku (i
razaranju), već samo u najmračnijim kutovima, i što
dalje od ulaza. Do nekih se može stići samo puzeći,
a put do njih je tako zamršen da bi svako bez is-
kusnog vodiča začas zalutao. Pećina u Lascauxu,
što je veoma karakteristično, otkrivena je pukim
slučajem 1940. godine. Otkrili su je neki detaci
čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu
dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih
čuva od slučajnog uljeza, te su slike morale imati
namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista,
nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni
deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi
uspešan lov. Mi to zaključujemo ne samo po njihovom
skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da pred-
stavljaju koplje ili strele, često uperene na Životinje,
već i po čudnoj zbrci u kakvoj su životinje naslikane
jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg
kamenog doba očigledno nije postojala jasno povučena
granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu
želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom do-
mašaju, a tubijajućic mislili su da su ubili i životni
duh životinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad ko-
jom je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala
nikakvog značaja, pa se na nju nije obraćala pažnja
kada je trebalo ponoviti čaroliju. A čarolija je i
pomagala, u to možemo biti sigurni; lovci čija je
MAGIJA I RITUAL I 19
mIO; 14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO
pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna
veličina. PečinaLa MadeJdne, Penne,
(Tarn), Francuska
dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f).
Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c.
Uklesano II sIeni, visina figura
oko 2S crn. Pečina II Addauri,
Monte Pellegrino (Palermo)
hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha
obarati ove ogromne životinje svojim primitivnim
oružjem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni
danas još nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo
mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje
20 I MAGIJA I RITUAL
njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju foto-
grafije osobe koju omrznu.
No. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pe-
ćinskim slikama koja nas zbunjuju. Zašto su morale
b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka ma-
gija kojoj su služile nije mogla biti obavljena i pod
vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne?
Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obav-
Ijena na manje realističnim slikama? Znamo za bezbroj
kasnijih primera magije koja je zahtevala samo naj-
grubiju i najšematskiju predstavu. kao što su dva
ukrštena štapića umesto ljudske figure.
Možda bi trebalo da umagdaJenskim pećinsk im
slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji
je počeo kao obična magija ubijanja, kad je krupne
divljači bilo u izobilju, ali je promenio značenje kada
je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika
stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi
postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna
namena možda više nije bila da se životinje tubiju«,
već da se tnapravec - da se poveća njihov broj.
Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba
da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja nešto
ži\'o i jer se iz njene utrobe rađa sav ostali život?
Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih bo-
žanstava kasnijih vremena; nije isključeno da ona vodi
poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako,
to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam
pećinskih slika, jer će slikar koji veruje da zaista
Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom oso-
binom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja.
Neke petinskc slike, čak, pružaju i objašnjenje za
poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju
primera oblik životinje kao da je bio nametnut pri-
rodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela
poklapaju sa ispupčenjima, a obrisi prate žile i puko-
tine koliko god je to mogućno. Svi mi znamo kako
u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u
s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz
kamenog doba, čiji je duh bio opsednut mislima na
krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak,
morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje
dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko
značenje svom otkriću. Možda je najpre prosto po-
j ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre,
kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada
na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naro-
čite sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali
specijulni statuS umetnika - čarobnjaka j da su bili
oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3-
vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu naučili
da prave slike uz minimalnu ili nikakvu pomoć tih
slučajnih formacija, mada im je takva pomoć i dalje
bila dobrodošla . Izvanredan primer takvog stvaralač­
kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine
La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih
primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnosti
(ljudska plodnost, očigledno, nije bila toliko gorući
problem koliko je to bila životinjska plodnost). Noge
i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako
da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz
kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da
16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e.
Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, Beč
je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet
prirodne površine. Možemo samo da nagađamo
kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Međutim, po-
stojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plod-
nost ljudi, tako i životinja, potvrđeno je reklo bi
se jedinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrive-
nih nedavno na zidovima pećine Addaure blizu Pa-
lenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu
brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure
u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored
njih nalaze neke životinje; ovde, kao i uLascauxu,
opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su rađeni
jedni preko drugih.
Osim velikih pećinskih slika, ljudi mlađeg pale-
olita radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu
ili kamenu, vešto srezane uz pomoć sitnog oruđa
od kremena. Cini se da su i ovi crteži rezultat ot-
krivanja i razrade slučajnih s ličnost i ; u ranijem stup-
nju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da
sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje
trajne predmete) u čijem su prirodnom obliku videli
predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«; odjeci
takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe­
nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilen-
dorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko
ženskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj
okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«.
A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači­
njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena
je zahvaljujući, delom, konturama pljosnatog komada
roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih
životinja iz Altamire i Lascauxa.
Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu
je danas poznajemo, izraz je najviših ostvarenja jed-
nog načina života u kome je ubrzo potom došlo do
opadanja. Skoro savršeno prilagođena uslovima le-
denog doba koje se povlačilO, ona nije mogla da
ih nadživi. U drugim delovima s,·eta starije kameno
doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima
između 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg
broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je
starije kameno doba nastavilo da živi, jer nije bilo
ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani
17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies
(Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog.
Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c,
Fn.ncuska

u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su
bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne
faze čovekovog raz\'oja. Čak i njihova umetnost ima
nesumnjivo crte koje su karakteristične za umetnost
paleDIita; ako se posmatra Crtež na kori drveta iz
severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcšti-
ne nego pećinske slike u Evropi, može se zapaziti
slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje poje-
dinosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih
organa samo što je ovde lovačka magija usredsređena
na kengura. a ne na bizona.
OD LOVA KA ZEMLJORADNJI
Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog
doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je
zaista i bila revolucija, mad3 je trajala više hiljada
godiM. Počela je na Bliskom istoku. oko 8.000.
godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom
pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu
19. Gipsom obložena lobanja iz neolita.
Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan
18. Vrallwpljt JJI
probada kmgurt,
domorodaćkoslikarslI'o
iz zapadne Amhemove
Zemlje, sel'erna
Australija. Oko 1900.
Kora od drveta
hranu - što je bio jedan od zaista epohalnih do-
gađaja u ljudskoj istoriji. Paleolitski čovek živeo je
nestalnim životom lovca i skupljača hrane. 2eo je
tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten
na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da
razume, niti da savlada. Ali sada, pošto su naučili
kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi
su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova
disciplina i red ušli su u njihov život. U tome je,
dakle, ona osnovna razlika između mlađeg kamenog
doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to što je Iju-
dim3 k3men još uvek bio glavni materijal za oružje
i oruđe. Sa novim načinom života došlo je i do nekih
novih važnih zanata i pronalazaka mnogo pre prve
pojave metala: grnčarija, tkanje i predenje, osnovne
metode građevinskih konstrukcija ođ drveta, opeke i
kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima
neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanji-
ma. Tu je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku
sve lepše kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog
posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim orna-
mentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo
kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka; tu nema
skoro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom
ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na
zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama
u čoveko\'om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je
nemoguće poverovati da co nije našlo izraza u umet-
nosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje
o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto
zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili dru-
gim vrstama trošnog materijala. A možda će nam i
buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazni-
nu. Jedan kratak pogled, koji nas samo muči pokazu-
jući nam šta Je još uvek izvan mrleg domašaja, pružaju
nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu,
među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih
skulptura ljudskih glava iz vremena između 7000.
i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljud-
ske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u
obojenom gipsu, sa komadima morskih školjki umesto
očiju . Finoća i preciznost modelovanja, blaga grada-
cija povrlina i bora, osećanje odnosa između kostiju
i mesa sami po sebi su već značajni, bez obzira na
neverovatno rani datum. Staviše, crte lica ne prika-
zuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo
individualno obeležje. Tu, dakle, imamo jedini
primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda
između mlađeg paleolita, koji se završava negde
od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika
 F,:20.Zidikullizranogneol.ita.
Oko 7~. pre n. e. Jerihon, Jordan
demo gor~ .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. C.
Carnle, Bretanja, Francusb
dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge.
Oko 1800-1400. pre n. e. Prećnik kruga 29,6 m,
visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain,
Wiltshire, Engleska

mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do

3000. godine pre n.e. l ako inače veoma tajanstvene,
ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - meso-
potamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nago-
veštaj pometne tradicije koja će se nastaviti nepre-
kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od
paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija
slučajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne
da tstvaraju. život već da ga nastave posle smni za-
menjujući prolazno telo trajnijim materijalom. Prema
okolnostima pod kojima su te glave bile nađene, na-
gađamo da su one postavljane na površinu zemlje, pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i držati pod
a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda; naj- svojom vlašću. Sačuvane glave bile su, tk10pke
verovatnije je da su pripadale poštovanim precima, čije za duhov~, koje su imale da ih zadrže u njihovom
je blagotvorno prisustvo na taj način bilo osigurano. prvobitnom boravištu. One, tako, izražavaju u vidlji-
I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi vom obliku osećanje tradicije, porodičnog ili plemen-
ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba: skog kontinuiteta, koji razdvajaju sedelački život
da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke zeml;oradnika od. lutalačke egzistencije lovaca. A
zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o životu S one neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica
strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, name- stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje
ću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa
dušu, čije je sedište bilo u glavi, i koja je mogla da lepim popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada
nad.žhi telo i zadrži moć nad sudbinom kasnijih zaštićenog zidovima j kulama grube građevinske

MAGIJA I RITUAL I 23
konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali
grnčariju; tehnika pečenja zemlje u pećima pronadena
jc, reklo bi sc, tek kasnije,
U vreme kada je Bliski istok već postao kolevka
civilizacije (biti civilizovan znači, pre svega, žh'eti
kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi
napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko
3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka počeH
su da se šire duž severne obale Sredozemlja, ali se-
verno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo
godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malo-
brojno stanovništvo živelo je jednostavnim plemenskim
životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza
i gvožde uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina
godina pre početka naše ere, I tako neolitska Evropa
uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je
stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu
nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih
vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene
od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera,
One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne
i utilitarne; strahovit<! i udružene napore koji su za
to bili potrebni mogao je zahtevati samo autoritet
vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se
pokrenu planine. Čak i danas te megalitske građevine
odišu nečim natčovečanskim, što uliva strahopošto-
vanje, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke
od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, .kuće mn-
vih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja
i jednom jedinom džinovskom kamenom pločom
umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi,
predstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta.
Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engleskoj (sl. 22,
23) sastoji se od velikog prstena načinjenog od ra\,-
nomerno rasporedenih usprnvnih kamenih balvana
koji nose horizontalne ploče (nadVT3tnike) i dva unu-
trašnja slično obeležena prstena sa kamenom nalik
na oltar u središtu, Celokupna građevina orijentisana
24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik,
NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London
je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan
dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome,
sigurno služila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik
može nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi
smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo
pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti
pejzaža, projektanti \'nO\'a i igrališta; isto tako, nismo
skloni da odreknemo status arhitekture pozorištUna
pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10žda
bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu
reč. Za njih je .arhi-lektura. znaćila nešto više nego
obična ttektura. (to jest »konstrukcija. iH .zgrada.)
- isto kao Što je arhiepiskop viši od episkopa ili arhi-
nevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gra-
devinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svako-
dnevne građevine s\'ojim razmerama, stilom, trajnošću
ili uzvišenošću namene. Grk bi, prema tome, sigurno
priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi ćemo s
lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije
neophodno zaltJarati prostor da bismo ga ograničili
ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja
prostora prema ljudskim potrebama i težnjama.,
onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov.
PRIMITIVNA WytETNOST
Kao što smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina
za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih
dana, Grupe ljudi koje su još uvek zadržale način
života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše
naći. Medu njih spadaju sve takozvane primitivne
Zajednice Tropske Afrike, ostrva u južnom Pacifiku
i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo nesrećan izraz:
on navodi na pomisao - sasvim pogrešno - da ta
društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva
i tako dobija razne protivrcčne emocionalne prizvuke.
Međutim, pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje po-
služio, nastavićemo da se služimo izrazom primith'an
kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo
neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije
u pravcu .istorijskih, civilizacija. To znači da su pri-
mitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu;
njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme.
a ne grad i država; ona održavaju kontinuitet života
običajima i tradicijom, bez pomoći pisanih izveštaja
i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav
obrazac primitivnog života je statičan, bez unutrašnjih
težnji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo
bitnim u našoj živomoj shemi. Primiti'ma društva
pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i
defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu
ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove
okoline, nesposobnu da preživi dodir sa gradskom ci-
vilizacijom. Većina njih je bila tragično nemoćna pred
os\'ajačima sa Zapada. ,\kđutim, u isto vreme, kul-
turno naslede primitimog čoveka obogatilo je naše;
njego\'e običa.je i \'erovanja, n)egov folklor i muziku
zabeležili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno
skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,
Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog
čoveka mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-
mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog 25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Pli«nn. iz: oblasti reke Sepik,
istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m.
Umetnička tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis
naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života
skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma
mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on poka-
zuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti
i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je značenje kulta
lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama
u primitivnoj umetnosti. Najbliža se, što je zaista
čudno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji
gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih
neprijatelja) bile obradene na isti način, uključujuci
i upotrebu šl:.oljki umesto očiju (sl. 24). A ovde znamo
da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc
duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.
S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno-
gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obrađene
lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako realistički
modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga
ustanovljen je plemenskim §arama naslikanim na licu,
a ne portretnom sličnošću. lbog ncub1aženog divljaštva
izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička
dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i
izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti,
kao što se vidi na slici 25. Najvažniji deo kompozicije
je glava sa prodornim, ukočenim očima od školjki,
dok je telo - kao i uopšte u primitivnoj umetnosti
- svedeno samo na ulogu običnog nosača. Udovi
nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primi-
tivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica
raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave pred-
stavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu; sudeći
po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva
druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja.
Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukočenom
ljudskom figurom, stvara upečatljivu sliku - i čudno
prisnu, jer i u našoj tradiciji postoji . ptica dušc_,
počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog
moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i
protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje
nam se na prvi pogled možda čini i nerazumljivo i 26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije.
Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva
neprivlačno.
Obožavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primi-
tivnih religija i najsnažnija kohezivna snaga u primi-
tivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od
velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se
jaVlja u bezbroj različitih oblika, a njegov umetnički
izraz je još raznovrsnij i. Na Uskršnjim ostrvima, na
primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane
u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi
napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da
su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike
kamene glave sa izduženim, uglastim licima kao da
su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije
iza megaIitskih spomenika u Evropi. Među do-
morodačkim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj
Africi, lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima
koje štiti velika klesana figura, kao u nekom zajednič­
kom prebivaliJtu predačkih duhova. Na slici 27. pri-
kazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradiciona-
lan među Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim
drugima duž zapadne obale Centralne Afrike, bili

MAGIJA I RITUAL I 25
fur'; 27. Figu,.. čul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck.
Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka
Univerziteta u ZUrichu

dwro furI; 28. Figura ČUvani, i~ oblasti Bakota, Gabon,

Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno
mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries
Ranon, Pariz

duoo: 29. Por/rtl muIkar~(l, i~ Ifa, Nigerija. XII \'Ck.

Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa

su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvožde, tako

da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara
listovima uglačanog mesinga, dajući im na taj način
naročitu važnost. Ova figura je značajan primer geo-
metrijske apstrakcije, koja se u "ećoj ili manjoj meri
javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev
gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan;
telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni oblik,
a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. Lice
je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ova-
lom, u kome su smcltena dva sferična oka i nos u
obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini
deluje mimo, disciplinovano i harmonično - kao
fino uravnotežen niz oblika, tako neupadljivih da bi
čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU deko-
raciju, a o\,aj čuvar, verovatno, nije trebalo nikoga
da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa
nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atatnom

26 MAGIJA I RITUAL
značenju čuvara u plemenu Bakota. Medutim, izgleda
razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od
prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne
umetnosti uop!te - objasni kao pokušaj da se saop!ti
trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta
svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo
dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako
da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj
umetnosti? Treba li da pretpostavimo da veća apstrakt-
nost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirual-
nosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u
plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izražavaju
istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one po-
tekle, ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti
u obzir?
U stvari, čuvari plemena Bakota daju nam dobar
test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovak-
vih sakupljenih čuvara razlike su znatne, iako svi ne-
sumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno
istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro
identičan sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju
s pn om izgleda skoro jezovito realistična; lice je jako
ispupčeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesum-
njivo ima predstavno značenje. Ovo lice otvorenih usta
punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno da zastraši,
Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju
funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije
ista kao i naša, jer je po njihovom mišljenju i ona
apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\'
je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile
načinjene u različita vremena, ali razmak nije mogao
biti veći od jednog ili dva stoleća, pooto drvena skulp- 30. S1!iraf u 'Dt,
il Benina, Nigerija. Kraj XV I -
tura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski poćctak XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej
putnici, koliko je nama poznato, počeli su da donose primitivne umetnosti, Njujork
sa sobom čuvare iz plemena Bakota tek od 18. veka.
U svakom slučaju, s obzirom na izrazito konzervati\'nu
prirodu primitivnog društva, tdko bismo povero\'ali
da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo
kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3
deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili modelu; držeći se osnovnih obrisa tradicionalne she-
- da pitanje postavimo malo opreznije - koja pred- me, vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu,
stavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno, jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara
poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično nemaju isti sklop lica. Možda su od njega, tak, i ote-
lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija čekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni čuvar
razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret
ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne pri- ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost
mere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\·e
religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pret- osnovniji, uprošćeniji, apstraktniji. To vrlo dobro
postaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove zapažamo na ideografima kin~ko g pisma; i ono se
publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi na početku sastojalo od majušnih slika, ali su one
nje same? To ne zvuči verovatno. Za tO postOJi, po ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla
mome mišljenju, mnogo prostije obj~njenje: s\'e i pretvorile se u čiste znake. Jsti preobražaj, mada
izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u ni izdaleka tako dalekosežan, može se pratili na Bako-
plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavlja- ta-čuvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apstrakt-
nja. Mi ne znamo koliko je takvih čuvara bilo istovre- niji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli
meno u upotrebi, ali broj je morao biti prilično velik, razdjati. Ono što se s njima desilo moglo bi se nazvati
jer je svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od .apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog
desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek traja- soja•. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato
nja bio ograničen, morali su ih menjati u čdćim inter· što on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita
valima, a konzervadvno raspoloženje primitivnog i primitivne umetnosti, premda ga ne možemo uvek
društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura. Ali,
po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao što je moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno

MAGIJA I RITUAL I 17
stanovište prema ovahom lrazmnožavanju., U njemu
ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stva-
ranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli,
kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o čemu svedoči
\'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia-
\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na
umu da .apstrakcija putem razmnožavanja u okviru
iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetnika
prema nazličilOstil sveta duhova, jer ga to poštovanje
prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad,
ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja,
jedini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav
čuvar, i on nije siguran da mu je posao pošao za
rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu,
Ovak\'o razmnožavanje slike u primitivnoj umet-
nosti može biti prekinuto na dva načina: može doći
do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija,
što je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja
uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vid-
ljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž
obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja
severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, zahvaljujući
dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, po-
niklo nekoliko domaćih kraljevstava, ali nijedno nije
bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po-
31. ~flll kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi.
XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej
Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija
glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu
ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti božjoj. ,
otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti, ili čak i prisva-
ja status boŽ8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne
postoje nikakve inherentne granice, ni etnićke, ni
lingvističke, nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar
u teoriji, svemoćan. Prema lOme, njegova nadležnost
je ~ira i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.-
glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo veću posluš-
nost od svojih podanika, On to čini uz pomoć svoje
vladajuće elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo
svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom
stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdržava
kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daje
jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Cstanova kraljev·
Stva, dakle, zahteva druŠt\·o podeljeno na klase, a
ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova
koji sačinjavaju pleme. Kraljevstvo znači pobedu grada
nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tenden-
cijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda
afričkih kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa
zato ni njihova nestabilnost, možda, ne treba da nas
iznenadi. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one
nisu stvorile ili prihvatile neki sistem pisanja.
Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija
32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska.
XIX \d.. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich
(ZbIrka E. y, d, Heydt)
 33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun.
XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.
Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)
i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim
delimično i nejasno.
U umetničkom pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih
iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne glave
iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od pečene gline,
druge, kao prekrasni primerak na slici 29, od bronu.
Tehnika livenja tzv .•moulage II cire perduet bila je
preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo
veštine. Još više od njenog tehničkog sanšenm'a
iznenaduje, medutim, istančan i siguran realizam glave
iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti
individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza,
da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi
tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je načinjena
ova glava, u XII veku, u Evropi se ne može naći ništa
slično po karakteru. Samo plemenske brazgotine po
licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade, kao i na-
mena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - ve-
zuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava
iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala
deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba
prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog
lica koje glava predstavlja - ubedljivo nameće pomisao
da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duho-
ve pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim
značajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova ple-
menskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlično,
kolektivno suštastvoj i zato, da bi .klopka' uspe§no
delova la, svaka glava je morala da bude autenti-
čan POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mo-
gućno je, u stvari, da su te glave bile načinjene (ako
34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija.
XIX-XX vek. Korn od drveta,
visina 46 cm, Narodni antropološki muzej, Meksiko
ne ođ bronze, ono bar od terakote) dok su još nji-
hovi subjekti bili u životu, i da su postale klopke za
duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e
kose. Svaka od ovih glava je, očigledno, jedinstvena
i nezamenji\'a, Ona treba da traje večno, poSto je izra-
đena u teško obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle,
- slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost
sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim figurama
primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli
nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog
kulta.
Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u
kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti
i i~čezla je tek u XVIII veku. Osim predačkih gla\'a,
umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela
ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova,
vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora.
SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te
p3rađne umetnosti. Meren merilima primitivne skulp-
ture uopšte, on izgleda izuzetno realističan, ali ako se
meri umetnooću iz lfa, on, po naročitom naglašavanju
gla\'e i geometrijskom upro~ća\'anju svake pojedinosti,
otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezba-
rijama u drvetu,
Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da
misli na duhove svojih predaka uzimajući ih ko-
lektivno, kao ~to je tO činio pripadnik plemena Bakota,
a ne kao na pojedinačne individue, uopSte ne iznena-
đuje s obzirom na čudno promenijivu prirodu njego-
\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje
nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj
MAGIJA I RITUAL I 29

35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc.
Počelu XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,meričkih
IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork
:živoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog
čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~
če, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~
nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u
opšti .duh života.. D rugi duhovi borave u zemlji
u rekama i jezerima, u kiši, u suncu i mesecu. Drugi
se, opet, moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost
ili izlečili bolest. Nj ihova boravišta mogu dobiti i
ljudsko obl ičje, i u tom slučaju takvi duhovi katkad
stiču toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati
kao rudimentarna božanstva. Ovo bi se moglo s taČ­
noocu odnositi na prekrasnu lenu koja kleči (sl. 31).
delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna
o njenom ritualnom značenju. Figura spada u najfi-
nije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rez-
barija. a njen izraz lica kao u transu. kao i šuplja
zdela, nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja.
t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova pri-
miti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti
obrede ili prinositi :žrtve pred .klopkarm. za duhove;
0:1 je ose,:ao r c· trebu da svoje oonose sa svetom duhova
iz,azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama, u
koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove
time š ; ~, bi smijao maske i oblačio se u komplikovane
30 ~tAGI J A I RITUAL
kostime. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kame-
nog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i životinj-
ske maske bile nošene već tada. U primitivnom društvu
ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema
i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao
glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompli-
ko\'ani. Ta opčinjenost maskom nije iščezla ni do
današnjeg dana. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim
kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo
masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu
narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je
bilo jo~ ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima
su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim mas-
kama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske
predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umet-
nosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro
bezgranično. Cak je i način na koji se one nose in'an-
redno raznolik, Medu njima ima maski koje predstav-
ljaju ljudska lica, počev od realističnih pa do naj-
fantastičnijih, zatim životinjskih maski ili kombinacija
jednih i drugih u svim oblicima koji se daju zamisliti.
Ima, takođe, maski koje nisu uopšte napravljene za
nošenje. "eć da budu samostalno izložene kao slike,
potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su
ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~
gatstva postojećeg materijala. ~jihovo značenje se
retko mo:že, a najčdCe se ne može dokučiti; obredne
svečanosti kojima su služile obićno su sadr1.avale
elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od nepo-
svetenih, naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali
neku tajnu družinu. To naglah\'anje tajanst\'enog
i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala
i dozvoljavalo tvorcima maski da teže za nO\'im efek~
tima, tako da su maske u celini manje podložne tradi~
cionalnim ograničenjima nego drugi radovi primitiv.
nog \'aiarstva.
Afričke maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici
33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom
rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu
bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a
gradene, pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem
kao neka zaštitna nastrclnica. Čvrstina ovih oblika
upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasplinu~
tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e,
Nova Britanija, u južnom Pacifiku, koje je načinjeno
od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a
maska treba da predstavlja duh neke životinje, navodno
krokodila, a nosili su je u notnim svečanostima igraČi
koji su držali zmije. Još čudnija je eskimska maska
sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrično ras~
poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju
nikakve veze, kao Što su \'isuljci u obliku . liUa« ili
štapići pričvrščeni za povijene _grane«. Jedno jedino
oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu
raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da
fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~
menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret
lovcu. O\'ako radikalno ispremeštani sastavni delovi
liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte, ali
se retko kada išlo tako daleko kao ovde. Drveni ratni
šlem sa jugoistočne Aljaske (sl, 36) nasuprot tome
zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se možda može

objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne
Eskima, a takođe je uslovljen njegovom funkcijom.
I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da
zbuni neprijatelja svojim krvoločnim izrazom. NM
poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas naj-
više očarava, potiče iz jedne indijanske nadgrobne
humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je
maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. Ona
je načinjena od jedne §koljke, čije su ivice uglačane,
a blago ispupčena spolja!nja strana pretvorena u lice
čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Iz-
gleda da su ovakve maske od §koljk.i stavljane u grob
zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako
bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut.
Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitiv-
nom dru§tvu igra podređenu ulogu. Iako je ova teh-
nika bila dobro poznata, njena primena bila je ograni-
čena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili
ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim
uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim,
slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada
su mu izuzetne okolnosti pružale pogodne povdine.
Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na
se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma
prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka
koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi.
Na stici 38. prikazan je isečak sa takvog jednog zida,
na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to
okruženo zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako
raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna
tekst priče. Vlasnik kuće je tu priču očigledno znao,
pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove
četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će
popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju.
Očigledno je da su te životinje, koje igraju važnu ulogu
u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-
InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistočne
Aljasu. Poćctal:. XIX vcka. Drvo,
visina 30,SO cm. Prirodnjlč!:.i muzcj, Njujork
dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee.
Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm.
Muzej Pcabody Univerziteta Harvard,
Cambridge, Man.
broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema već čvrsto
ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih eleme-
nata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje
izgledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna
do druge. Umetnik se veoma savesno pridržavao
uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo;
tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao
kao da su tela životinja providna, pa se obris k.itovih
leda može videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje
levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira
na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indija-
naca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini for-
malno i apstraktno ono postaje veoma realistično ako
ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39.
Ova jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim
plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim
predelima Sjedinjenih Američkih Dr1.ava; danas je
uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone.
Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u si-
panju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na
ravnu pdčanu povdinu. Uprkos) a možda upravo
zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova
MAGIJA I RITUAL I 31
18. lwija munjI, vu. I ptica
gT(lm~ /ul kitu ubici (Nootka) .
Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m.
Prirodnjačk.imllui,1\illjor)::.

39. Riluaislikanja na pesku

u bolesnog dečaka
(Navaho). ArizonJ

praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo
utvrdene tradicijom; možemo ih z3i5t3 na,'csti kao
pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Z-
ne kompozicije pre pOOscćaju na recepte koje pre-
pisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom
slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima le-
tenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki
emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno
go\'ori naša fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad
čak i poisto\'etivanje sveštenika, lekara, umetnika,
možda je teško razumeti u modernim JXljmovima
Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i
obredima pokušava da potčini prirodu svojim potre-
bama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni
aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su
doslovno bili pitanje života ili smni.

3! \\o\GIJ,l. I RITUAL
 PR V I DEO ( S TARI
2. Egipatska umetnost
Istorija počinje, kao što se to često govori, prona~
laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To
predstavlja dosta zgodan kamen meda§, jer ova dva
događaja, grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepo-
stojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika
između proistorijskih i istorijskih društava. Ali, čim
se upirnmo zašto je tako, nađemo se licem II lice sa
problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred·
nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . isto-
rijskog.? Zar ono ne izražava samo razliku II UMem
znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma,
znoma mnogo više o istoriji nego o praistoriji. ) lli
postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a­
valo - ili, II vrsti toga što se dešavalo - pošto je
počela tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta
događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak.
A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako
bile odlučne, izgledaju neverovamo spore i postepene
kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada go-
dina. Početak istorije, prema tome, znači iznenadno
ubrzanje događaja. A videćemo da tO znači i promenu
u tlTSli događaja.
Možda je u pitanju samo perspektiva - stvari
koje su nam bliže izgledaju vete - ali, meni se ne
čini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su
se suočavala istorijska društva sasvim su drukčiji od
onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski
čovek. Praistorija se može definisati kao ona faza
ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio
kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini;
njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog
SVET
istrebljenja. Pripitomljavanjem životinja i biljaka za
ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici.
obe-I.bedujući sebi dalji život na ovoj planeti. Ali
neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je
mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode
- bar za vreme te geološke ere - nikada mu više
nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. A na
mnogim mest ima zemljine kugle, kao što smo videli
u prethodnoj glavi, čovek se i zadovoljio time da ostane
na meolitskom nivou, primitivnog društva. Na nekoliko
mesta, međutim, neolitska ravnoteža između prirode
i toveka bila je poremetena novom pretnjom, pret-
njom koja je dolazila od čoveka, a ne od prirode.
Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju utvrđenja
neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagrađena pre skoro
devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba
zoog kojih su ova utvrđenja postala neophodna? Da
li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima
ili oko obradive zemlje medu zemljoradničkim zajed-
nicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suviše
velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji
je dozvolio lokalnom stanovništvu da se umnoži više
nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hrane.
Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih
načina: neprekidni meduplemenski rat mogao je sma-
njiti broj stanovni~t"a; ili se, možda, narod ujedinja-
vao u vete i disciplinovanije društvene jedinice kako
bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko
društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i.
Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste,
koji je tražio neprekidan i specijali1,ovan rad tokom
40. Ljudi, {ama" i
tM/inje (zidna slika).
Oko 3200. p~ n. (.
Hierakonpolis
 dužeg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj
oblasti (možda će na osnovu budućih iskop[l\'anja moći
da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom
urbanizacije), ali oko tri hiljade godina kasnije d"
sličnih sukoba, u većim razmerama, dono je i u dolini
~i1a i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m kraje~
vima ti sukobi st\"Orili dovoljno snažan pritisak koji
će dovesti do stvaranja novog društva, mnogo 510-
ženijeg i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle po-
stojalo.
l eto, u tom trenutku tempo događaja postaje brti.
Ova društva su doslovno pravila istoriju. Ona su
ne samo proizvodila .velike ljude i velika delat -
tO je tradicionalna definicija istorije - time što su
zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama,
vcć su učinila da ti podvizi budu nezaboravni. (Da bi
bio nezaboravan, jedan događaj mora da bude viSe
nego ivredan sećanjat; on mora biti in·eden dovoljno
brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje, znači, ne
srne da se protegne na više vekova, kao ~to je to bio
slučaj sa neolitskom revolucijom.) Počev od tog tre-
nutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a nešto kasnije
i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i
duž Zute reke u Kini, ljudi su živeli u novom, dina~
mičnom svetu, u kome su njihovu sposobnost da pre-
žive stadjale na probu ne samo snage prirode \'cć i
snage ljudi - u napetostima i sukobima koji su se
radali, bilo unutar jednog društva, bilo kao posledica
utakmice medu različitim društvima. Napori da se
uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom pred-
stavljali su za čoveka, pokazalo se to, mnogo veća
iskušenja nego njegove ranije borbe sa prirodom;
oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih
pet hiljada godina. Pronalazak pisma bio je početni
i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopota-
mije i Egipta. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo
-41.42. PalttaltraljaNar",tro,
iz Himkonpoli~, Oko 3100. pre
n. e. Sl:rilia~, vi,ina 6J,5O cm.
Egipat>ki muzci, Kairo
bio nemoguć. Nisu nam poznate najrilnije faze nje-
govog razvoja, ali su sigurno trajale nekoliko stotina
godina (između 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto,
pri čemu je lvtesopotamija imala vodstvo), pošto su
nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. Tok istorije
je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo
moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja.
STARO CARSTVO
Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću
i najkonzervarivniju. Platon je gO\'orio da se egipatska
umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Mož-
da su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako
na prvi pogled sva egipatska umetnost između 3000.
j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj jednolič­
nosti. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici
egipatskih ustanova, verovanja i umetničkih shvatanja
uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog
vremenskog perioda i stalno su se pono\·o potvrđivali
sve do samog kraja ..~1i ćemo, medutim, videti da je
tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve
teže i teže krize, koje su stavljale na probu njegovu
sposobnost da preživi; da je ovaj obrazac bio tako
nesa\"itljiv kao što se pretpostavlja, podlegao bi mnogo
ranije nego što se to najzad desilo. Egipatska umetnost
koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali
nikad nije statična. Neka od njenih velikih om-arenja
imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost,
pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani
sa Egiptom od pre pet hiljada godina neprekidnom
živom tradicijom.
Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako
kako se to činilo u starom Egiptu, počev od pIve di-
nastije nešto pre 3000. godine pre n.e (godine via·
danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalen-
dar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat
je kao predinastićki period. Staro carstVo predstavlja
prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre
n.e., zbacivanjem šeste dinastije. Ova metoda računa­
nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma
istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu
važnost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni
vladar već i bog. Imali smo prilike da već (vidi str.
28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su
one bile oličene II faraonu, jer njegova carska vlast
nije bila samo dužnost ili privilegija, koja je poticala
od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno
božanska. Mada nam njegov status može izgledati
besmislen i mada je praktično bio neefikasan u perio-
dima političkih nemira, on je ostao glavna karakteri-
stika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu
važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao ka-
rakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tačno poznate
mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje
pretenzije na statuS božanstva, ali znamo njihove
istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vo-
dopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snažnu
državu i povećali plodnost ove doline na taj način štO
su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i
kanala.
Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano,
a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata
i gradova. Naše poznavanje egipatske civilizacije po-
čiva samo na grobnicama j njihovom sadržaju. To nije
slučajno, jer su te grobnice bile sagrađene da večno
traju. Ipak, ne smemo načiniti grešku time što bismo
zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski život
uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posvećuju
kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom
ptcll~, ali je značenje koje su mu dali sasvim novo
i različito: mračni strah OCI duhova mrtvih, koji je
preovlađivao u primitivnom kultu predaka, ovde kao
da uopšte ne postoji. Umesto toga, došlo je shvatanje
Egipćana da sc svaki čovek mora pobrinuti za svoj
srećan život posle smrti. On je opremao svoju grobnicu 43. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre
kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne oko- n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo
line, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uživa u
njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome
će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili,
ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Oštra granica PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obi-
između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· čaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu
na, i tO je možda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hiera-
tobožnjih domaćinstava; čovek koji je znao da će nje- konpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poz-
gov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i nata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjom
on sam uživao, i koji se sopstvenim trudom unapred rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je još uvek ne-
pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da čeka jedan sumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici rav-
aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. nomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upo-
U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila zoriti, međutim, da se u prikazivanju ljudskih i živo-
je kao neko životno osiguranje, ulaganje kapitala u tinjskih figura nazire sklonost do. postanu standar-
duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku stičemo dizovane, skraćeni tznaci., skoro na granici da se
kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije, pretVore u hijeroglife (kao što vidimo na sl. 61). Veliki
vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde, izgleda.
se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a ta- u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare
kođe, i uvođenjem neke vrste suđenja, merenja duša; dušet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima.
i tek onda nailazimo i na izražavanje straha OCI Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače,
smrti. ruku raširenih u izrazu bola. Sto se tiče ostalog, slici

EGIPATSKA UMETNOST I 35
kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo
simbol ično značenje; možda bi trebalo da vidimo u
njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene
iz s\'akodnevnog ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova
kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56).
U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500.
pre n.e, - Egipat je bio u toku učenja kako da se
služi bronzanim oruđem. Zemljom je vladao, može·
mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena,
čiji je status bio još dosta blizak statusu plemenskih
poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim
telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i
sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva,
Gornji i Donji Egipat. Borba između njih završila
se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je
u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs, odneo
odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba
carstva. On je verovatno identičan s kraljem Nanne·
rom, koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred·
metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj
škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim
Egiptom (obratite pažnju na različite krune koje nose
carevi). Iona poriče iz Hierakonpolisa, ali, i nače,
ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Za Nanne-
rovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta·
rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija
sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane
po imenu, a ni njen karakter nije više primitivan;
ona, u stvari, pokazuje već skoro sve cne egipatske
umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad
bismo samo imali dovoljno očuvanog materijala da
ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa·
lete!
A sada »pročitajmo« scene prikazane na obema
stranama. Činjenica što smo u stanju da to učinimo
još je jedna indikacija da je praistorijska umetnost
ostala iza nas, Jer, značenje ovih reljefa postalo je
jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim
oznakama već i zahvaljujući upotrebi čitavog niza
vizuelnih simbola, koji prenose tačnu poruku imaocu
i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj
sređenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je
ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se
da ga ubije buzdovanom; još dva pobeđena neprija·
telja postavljena su u najniži odeljak (mala pravougao·
na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvr-
deni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo
lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih zna-
kova: soko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže
za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-
44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma
dinastija
rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj složenoj
slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou sim-
bola; glava i papirus označavaju Donji Egipat, dok
je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg
Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno
isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.
Prema tome, Nannerov pokret ne može se shvatiti
kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je nemoćan
od samog početka, a ubijanje je ritual, a ne fizički
napor. Mi to nagađamo iz činjenice što je Nanner
skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih
u ruci), što treba da označi da on stoji na svetom tlu
Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje
bosonog, u pratnji nosača sandala, kako stupa u sve-
čanoj povorci iza nosača stegova da pregleda obez-
glavijene leševe neprijatelja. (Ista predstava javlja se
docnije u Starom zavetu, očigledno pod egipatskim
uticajem, kada Gospod naređuje Mojsiju da skine
obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem
grmu.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po·
beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik
koji gazi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji
visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike;
to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona
za sledeće tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak
nema nikakvo eksplicitno značenje; dve životinje du·
gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji·
ma bi se identifikovali; možda su samo preneti sa
starijih čisto ornamentainih paleta. U svak;)m slučaju,
one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti.
Zadržali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga
što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva·
tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada
smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no što krenemo
dalje. moramo ukratko objasniti. Reč stil izvedena
je od stilus, oruđa za pisanje u starih Rimljana; prvo-
bitno se odnosila na određene načine pisanja - oblik
slova isto kao i izbor reči. Danas, međutim, stil se
upotrebljava u širokom značenju da se izrazi odredeni
način na koji je urađena neka stvar, bilo u kojo; oblasti
ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u većini
slučajeva: timati stila. znači odlikovati se, isticati se.
Ali, iza toga se krije i nešto drugo, što izbija na videlo
ako se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka
stvar mema stila•. Takva stvar ne samo da se ne razli-
kuje od ostalih, ona se i ne može razlikovati; drugim
rečima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da
je stavimo u odgovarajuću grupu, jer ona kao da uka-
zuje na više raznih pravaca istovremeno. Očekuje
se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna
sama sebi, ona mora imati unutrašnju povezanost ili
jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti,
osećanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet
kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one
umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja
je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetno-
stima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji
sačinjavaju jedno umetničko delo odabrani i složeni
u celinu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova
je u središtu pažnje. Brižljivom analizom i upoređe·
njem stilova istoričar umetnosti otkriva kada i gde i
ko je stvorio neko umetničko delo; stil ga, u isto vre-

me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako
kako je izražena stilom njegovog dela. Ta namera je
uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnosti-
ma u kojima ovaj živi i radi. Prema tome, mi govorimo
o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po
kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od
grčke. A u okviru tih širokih stilskih razdoblja mi,
opet, razlikujemo pojedine faze, kao Što je Staro
carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdva-
jamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom određe­
nom razdoblju, sve dok ne stignemo do ličnog stila
pojedinih umetnika. Pa i ove stilove možda treba dalje
deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg
u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga
kolika je unutrašnja po"ezanost, kakav i koliki konti-
nuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo
da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo
više kontrolisanog, čvrsto povcz:mog srila nego u
praistorijskoj, ali to ne znači da se praistorijska umet-
nost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila.
već da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti
istorijskih vremena, može primeniti na nju samo u
ograničenom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se
OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom
upotrebom.
Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unu-
trašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna
u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono
što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red:
površina palete podeljena je u horizontalne pojaseve
(ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja
označava tle. Jedini izuzetak su ču,'ari dugovratih
životinja, čija je uloga, reklo bi se, pretežno da ukra-
šava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan
drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji.
Ovi poslednji viđeni su odozgo, dok su stojeće figure
viđene sa strane. Očigledno, moderno shvatanje pred-
stavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom
jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je
tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njego-
letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona
Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija,
oko 2650. prc n.c.
dolt: 46. Plan grobljanske čctvni {araonI
l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P.
Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2)
pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ulazno
predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne
palate; 9) dvori~tc južne palate; 10) južna
grobniOl
vom neolitskom prethodniku; on teži ka jasnoći, a
ne iluziji, i zato odabira najrečitiji vid u svakom po-
jedinom slučaju. Ali on nameće sebi jedno strogo
pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja
za 90°, kao da gJeda duž ivica kakve kocke. Posledica
toga je što on priznaje samo tri moguća "ida; puno
lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki položaj
između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja
koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole).
Staviše, on je suočen sa činjenicom da ljudska figura
u stojećem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan
glavni profil, već dva podjenako važna profila, tako
da, radi j asnoće, on mora da kombinuje te "idove.
Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja će ostati
nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno
se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i
ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu
Ova je formula, očigledno, bila izrađena zato da
prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu
u senci njegovog božanstva) na što potpunij i način
A kako scena prikazuje svečani i, prema tome, van-
vremenski ritual, naš umetnik nije mogao da obraća
pažnju na činjenicu što ovakva metoda predstavljanja
ljudskog tela čini s,'aki pokret ili akciju praktično
nemogućim. L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike
verovatno se činila pogodna za božansku prirodu fa-
raona; obični smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek
EGIPATSKA UMETNOST I 37

47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata
grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l
kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja
zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki
umetnik ne ok.levajući napušta složeni aspekt ako je
to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju pot-
činjeni, tije se dostojanstvo ne mora čuvati; tako su
na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača
stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči).
Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvo-
ren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni
oblik veličanstva božanskog vladara; on se, verovatno,
rodio među umetnicima koji su radili za carski
dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu oso-
binu ceremonijalnosti i sverlosti, čak i kada je u kas-
nijim vremenima imao da služi drugim ciljevima.
Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj
paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije, za
vreme treće dinastije, a naročito za vlade faraona
Zosera, koji je bio njena najveća figura. Iz grob-
nice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih činovnika,
potiče majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je pri-
kazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva.
(Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je položaj
pisara veoma uvažavan.) Slika ove figure odgovara
tačno Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo
uravnoteženije i skladnije, a izvajani fizički detalji
svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza.
Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i
zagrobnom životu onakvom kakav je izražen u nji-
hodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli
na dri.anje prosečnog Egipćanina, već na stav malo-
brojne plemićke kaste okupljene oko carskog dvora.
Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji
su testo bili srodnici faraonove porodice) obično se
nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju ob-
like i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona
3' EGIPATSKo\. U.\1ETNOST
ili su u vezi sa njima. Mi još uvek imamo da naučimo
mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica,
ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje
nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije
odnosilo na obične smrtne, već samo na mali broj
privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim fa-
raonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba,
pravougaona humka obložena opekom ili kame-
nom, podignuta iznad grobne komore koja se na-
lazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana
sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za
darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Car-
ske mastabe dostigle su upadljive razmere već
II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obrađene da
podsećajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme treće di-
nastije iz njih su se razvile stepenaste piramide;
najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida fa-
raona Zosera (sl. 45), sagrađena iznad tradicionalne
mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku
od kasnijih piramida, skroz je Č\TStO građena, pa joj
je jedina namena, izgleda, bila da služi kao veliki
beleg.
Modema uobrazilja, zaljubljena II .tišinu pira-
midu, u stanju je da stvori lažnu sliku o tim spome-
nicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene gra-
đevine usred pustinje, vet kao deo prostrane grob-
ljanske četvrti, sa hramovima i drugim zgradama
koje su bile pozornica verskih svečanosti za faraonova
života, a i posle njega. Najsloženija među njima je
četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture
sačuvano je toliko da je lako shvatiti zalto je njen
n'orac, Imhotep, bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj
tradiciji. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo
u istOriji, i to zasluženo, jer njegovo delo ostavlja sna-
žan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura počela
je građevinama od ćerpiča, drveta, trske i drugog lakog
materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II
njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju
oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako
nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ugradenec
a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svet-
njeva trske ili drvenih podupirača ubacivanih u zi-
dove od ćerpiča da ih pojačaju. Aji već ta činjenica
što nj arhitektonski elementi nisu više imali svoju
prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njegovim
kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po.
služili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski
oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u
prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavi-
mo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odrede-
nu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje),
puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane
stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. 45) ili polu-
stubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu
samo da dekorišu zidove uz koje su priljubljeni, \'eć
da ih tumače i da im, reklo bi se, daju života. Njihove
proporcije, osećanje snage ili elastičnosti koje izraža-
vaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni,
sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. Naučićemo
i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj
arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub
i dalje ga raiwila. Zasada ćemo pomenuti samo još
 48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna
(oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),
Giza

jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stu-

bova: da naznače simboličnu namenu građevine. Pa-
pirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji
Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se
na severnoj palati ZOserove grobfjanske četvrti. Južna 49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c
palata ima stubove drukčijeg oblika, koji treba da pod- piramidc (prema L. Borchardtu)
sete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom.
Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme
četvne dinastije, u čuvenoj trojci velikih piramida
kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik
sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblo-
gu od obrađenog kamena, ali je ona sva i§čezla izuzev
na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom
neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i kon-
strukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku
najveće i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora 50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c. Vi~ina 19,80 m. Giza
je sada blizu sredi!ta građevine, a ne ispod zemlje
kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih pi-
ramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za
članove carske porodice i visoke službenike, ali je
jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mesto
jeđnostavnijem uređenju; uz svaku veliku piramidu,
sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan
uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na
nižem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih
SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide,
Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl.
50), možda jO! upečadjivije otelovljenje božanskog
carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se
diže iz lavljeg tela, dostiže visinu od 19,80 m i po
svoj prilici je imala Kefrenove crte (ootećenje koje je
pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica
nejasnim). Njena veličanstvenost, koja uliva straho-
po!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije
smatrali likom boga sunca.
Poduhvati ovako džinovskih razmera označavaju
vrhunsku tačku faraonske moći. Posle četvrte dina-
stije (ndto manje od dva veka posle losera) niko me
 no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu,
dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima
(o\'akvo udruživanje smo, u drukčijem obliku, videli
na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubičnol gle-
danje egipatskog "ajara na ljudsku formu došlo do
punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu
tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na
stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen
dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro
neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj čvrstini i ne-
pomičnosti. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo,
proporcionalno i snažno građen o, savršcno je bez-
ličnoj samo lice nagoveštava neke individualne crte,

52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c.

Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,

"""""

Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m.

Egipatski rnuzej, Kairo

nije poku~o da gradi takve piramide, mada su pirami-

de mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\·et se
uvek divio samim dimenzijama velikih piramida
isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju.
Ali. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole
robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi
nadzornici da slu.že ve1ičanju apsolutnog vladara.
Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani
su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad
bio plaćen. tako da ćemo verovatno biti bliže istini
ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne
rado\'e ko ji su pružali ekonomsko obezbeđenje za
\'eti deo stanovništva.
Osim arhitektonskih ostvarenja, najveću sla\'U egi-
patske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije,
čine portretne statue nadene u grobnim hramovima
i grobnicama. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena,
iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi
(sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat-

40 EGIPATSKA UMETNOST
 .....
" ' . ' , . .. . . . L
.... ,.,..
T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _
..... "W". ,."-"'-"-.
___ .. ........ ' -
..-,~
kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina,
Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja treće pi-
ramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom ženom,
prikazan je u stojećem stavu. Oboje su isturili levu
nogu, ali nema ni najmanjeg nagovcštaja nekog po-
kreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanim-
ljivo je porediti mušku i žensku lepotu kako ju je
tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva,
koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi
jednog i drugog tcla, već i da naglasi meke, oble forme
kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji
je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene
Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u tom pogle-
du. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim
bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i
druge statue bile bojene, ali se to sačuvalo netak-
nuto samo u malom broju slučajeva. Tamnija boja
prinčevog tela nema posebno značenje, tO je uobi-
čajena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti.
Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi iz-
gledale Ito življe, a portretni karakter lica je veoma
naglašen.
Figure u sedećent i stojećem stavu čine osnovu
egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju
četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza, isto
tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza
pisara koji sedi skrštenih nogu. na zemlji. NajJcpb
od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete
54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c.
K«tnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz

53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c. dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u čijoj je
Krečnjak, prirodna vcličina. Umetnički muzcj, Boston grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato
je, ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara
koji čeka da mu se govori u pero; naprotiv, figura
predstavlja visokog dvorskog službenika .majstora
svetih i tajnih slova., a uverljivo. oštrO tretiranje oblika
govori o dostojanstvu njegovog položaja (koji je u
početku, čini se, bio ograničen na faraonove sinove).
NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz
Hca već i individualna obrada torza, koja nam govori
o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje
godine.
JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila
je portretna bista, mta skulpture koja nam je
dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510.
667). Međutim njeno poreklo je nejasno: da H je
to bila samo skraćena figura, jeftinija zamena za punu
figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu,
možda kao daleki odjek neolitskog običaja da se glava
pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako
bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a
- u stvari jedan od velikih portreta svih vremena.
U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka·
rakteristične ene modela i veoma delikatno sprovede-
nu diferencijaciju između obrade čvrstog, nepromen-
Ijivog oblika lobanje i njenog mekog, elastičnog po-
krivača.
Pre no §to· završimo sa Starim carstvom, bacimo još
jedan. pogled na scene iz svakodnevnog života u pro-
storiji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je

EGIPATSKA UMETNOST I 43
dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk
1wnjt(obojeni reljefnakrečnj a!:u) .
Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija,
Sakara

a.,le: 56. Sloka prllazi rtku,

(dctaljsa oboienogrc ljcfana
krečnjaku). Oko 2400. pIC n. c.
Grobnica Tija, Sakara

grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare.

Lov na nilskog konja na slici 55 je za nas naroč it o in-
teresantan zbog svog pejzaža. Pozadina reljefa pred-
stavlja čestar papirusa; njegove stabljike stvaraju
jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone
izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima
i kojima prete male grabljivice. Voda u najnižoj zoni.
označena cik-cak šarom. puna je nilskih konja koji
se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom čamcu.
duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom; samo Ti.
koji stoji u drugom čamcu. nepomičan je kao da pri-
pada nekom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih
ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdiže se iz-
nad ostalih jer je važniji od njih. Ali, njegova veli-
čina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva - on niti
upravlja lovom niti ga nadgleda. već prosto posmatra.
Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike
u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je.

44 I EG IPATSK A UMETNOST
izgleda, utančani način da nam prenesu čin jenicu da
je telo mrtvo, ali je duh živ i svestan zadovoljstava
ovoga sveta, iako čovek više ne može direktno da
u čestvuje u njima. Morali bismo još napomenuti da
ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju
najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to slučaj, on
bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana
duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u
stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih
doba, kao neki večiti kalendar ljudskih aktivnosti
koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika pos-
matrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge
strane, ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi
svoju moć zapažanja, tako da u pojedinostima često
nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom
drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda
kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na
leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo, a uplašeno
živinče okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu
odgovara isto tako brižnim pogledom. Ovakvo saose-
čajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno
je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva.
Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešto
slično u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti
i pokojnika kako napušta svoj pasivni, vanvremenski
stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog
života.
S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit,
SREDNJE l NOVO CARSTVO vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti
Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)
Posle rušenja centralizovane faraonske moći, posle
šeste dinastije, Egipat je ušao u razdoblje po litič­
kih nereda i zle sreće, koji su trajali skoro sedam sto-
tina godina. Bezmalo u čitavom ovom periodu stvar-
na vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih pogla-
vara, koji su oživeli Staro suparništvo između Severa
i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali
samo dve, jedanaesta i trinaesta, zaslužuju pomena.
Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre
n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara
pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog
plemstva. Međutim, čarolija božanskog kraljevstva,
jednom uništena, nikad više nije ponovo postala
onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg car-
stva pre je bio vezan za ličnost nego za instituciju.
Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zem-
lju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo
zagonetnog porekla. Oni su potčin ili oblast Delte
i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu
otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e. S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c.
Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan
Srednjeg carstva. Naročito ga nalazimo u novom
tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu
dinastiju, kao što je ponret prikazan na slici 57. Pri
prvom susrent sa ovim čudno modernim licem prosto potpuno raskinuta. Ovde imamo još jedno trajno
smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva ostvarenje egipatske umetnosti, kome je određeno da
načinila je mesta zamišljenom, uznemirenom izrazu, nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse.
koji govori o jednom novom stupn ju samosvesti. Ublažavanje utvrđenih pravila oseća se takođe i u
Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka, naš fragment slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo
pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencional-
fizičkom tako i u psihičkom smislU, da na prvi pogled nog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji
izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prošlosti grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. koje su

EG IP ATSKA UMETNOST / 45
59. Pogrebni hram Hatlepsult,
rffjr-tI·Bah.ri. Osamnama
dinastija, oko 1480. pren.e.
bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Sred-
njeg carstva, jer su uklesane u živoj steni. Zidna slika
Hr<llljenje "riksa (sl. 58) potiče iz jedne od tih grobnica
u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog
domena, antilopa oriks bila je, reklo bi se, uvažavan
ljubimac u njegovom domaćinsn·u). U skladu sa
kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure
trebalo bi da stoje na zajedničkoj liniji tla, ili da se
drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih.
Umesto loga, slikar je uneo još i drugu liniju tla, samo
malo višu od prve, pa su zahvaJiujući tome d\'e grupe
postavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom
izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostor-
nih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom
skraćenju ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo
hijeroglifske znake. kojima se naglaAava dvodimen-
zionalnost zida. možemo da tČitamoc oblike u dubini
sa neverovatnom lakoćom.
60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile
Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t.). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor
Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a,
koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste
i dvadcsete dinastije, predstadjaju treće zlatno doba
Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snažnim i ener-
gičnim vladarima, pro~irila je granice daleko na istok,
u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod
imenom carstva). U doba moći i blagostanja. otprilike
izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni veli-
čanstveni arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti
nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice
dostigle nezapamćen sjaj. Božansko carsko dostojan-
stvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruži-
vanjem s bogom Amonom, čiji se identitet slio sa
ličnošću boga sunca Ra. On je postao vrhovno ho-
žanstvo. pod čijom su vlašću bili niži bogovi, kao štO
je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je
baš ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi
sveštenici narasli su u tako moćnu i bogatu kastu da je

61. Osnova h~ma Amon-Mut-
Khonsua u L uboru
(prema N. de Garis Daviesu)
kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak.
Amenhotep IV, najznačajn ija figura osamna~te di-
nastije, pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u
jednog jedinog boga - sunčani kolut Aton. On je pro-
menio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove
hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u
blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju
opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su
sve vi~e dolazili na vlast sveštenici, dok pod vladavi-
nom Grka i Rimljana u zbrci mračnih verskih doktrina
nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji.
Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova
i kvaliteta, počev od ukočenog konzervativizma do
sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja
pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i
umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije,
skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezen-
tativnim primerima. Razne niti utkane su u tako
složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao
izgledati proizvoljan. Naj~'iše što možemo, je da čitao­
cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti.
Među arhitektonskim poduhvatima koji su saču­
vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji
je pogrebni hram kraljice Hat~epsut, sagraden oko
62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na kreČIljaku).
Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba
:l " 1gg~
L·...~ .....2l!f~
,.~
1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u
(sl. 59) i posvećen Amonu i ;00 nekim drugim božan-
stvima. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama -
maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika
dvori~ta različite visine, povezana rampama izmedu
dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u
Gizi, samo što se ovde umesto piramide nalazio breg.
Po veličanstvenoj meša..-ini ljudskom rukom način j ene
i prirodne arhitekture - obratite pažnju na to kako
rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice - čini
se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim
spomenikom Starog carstva.
Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili
pogrebne hramove, ali je veći deo njihove graditeljske
energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona,
vrhovnog boga, koga je vladajuća porodica proglab-
vala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali
Nila, preko puta Tebe, posvećen Amonu, njegovoj
ženi Mut i njihovom sinu Khonsuu, počeo je da gradi
oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren
i zavrlen tek jedno noloće kasnije. Njegova osnova je
karakteristična za op!tu shemu kasnijih egipatskih hra-
mova. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§enih
strana, koji se dižu s obe strane ulaza; arhitektonska
63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e.
Krečnjak, visina 8 cm. Državni muzeji, Berlin

64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e. Krečnjak,
visina oko Sl cm. Drtami muzeji, [krlin
65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!-
Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford
konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60,
sasvim levo) i vodi u dvorište (sl. 6 1, A). Dvorište na
našmt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses
II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amen-
hotepom Ill, malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi
je rrilagodio pravcu ~i1a. Potom ulazimo u hipostiinu
dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište
:s1. 61, B i C; sl. 60, središte i des no). Ka suprot-
nom kraj;.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa
48 I EGI PATSKA UMETNOS T
stubovima, a tek iza nje počinje hram: niz sime-
trično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve-
~~i~~n~~at~j~). Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~;: ~al~
i hram, bili su zaštićeni visokim zidovima koji su ga
izolovali od spoljašnjeg sveta. Ovakva građevina,
izuzev monumentalnog pročelja, zamišljena je da se
posmatra iznutra; vernici su obično bili ograničeni
na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova
koji su za.klanjali tamne tajne kuta svetili~ta. Stubovi
su morali biti gusto podignuti jer su nosili kamene
grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne
bi polomiJe pod sopstvenom težinom. Arhitekt je
svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još masiv-
nijima nego što je bilo potrebno. Posledica toga -
posmatrač se oseća smrvljen samom njihovom masom
Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan, ali
je dosta banalan u poređenju sa ranijim remek-delima
egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papiru-
sove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa
njihovim dalekim pre<:ima sa Zoserove severne palate
(sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof
genija još živo u Luksoru.
Od velikih projekata izvedenih po naređenju Ak-
henatona na površini zemlje nije ostalo skoro ništa.
On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim
religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklo-
nostima, pa je izborom umetnika svesno podsticao
nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prošlosti
postaje upadljivo očigledan ako uporedimo glavu u
niskom reljefu iz grobnice Ramosea, načinjenu pred
kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhena-
tonovim portretom u niskom reliefu, koji je svega
desetak godina mlađi (sl. 63). Prva poknzuje tradicio-
nalni stil na najbolji mogući način; čudesna Ulanta-
nost klesanja - preciznost i finoća liniia - čini da
Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova
karikatura. Ovo drugo delo, sa čudno ispijenim licem
i prenaglašenim lalasa~tim oblicima, u stvari je krajnji
iHm: nuvog ideala. Ipak, može se zapazili njeno srod-
st\"o sa opra\'dano slavnom bistom Akhenatonove
carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhe-
natono\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim
realizmom koliko novim osećanjem za fonnu, ka-
jom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost
egipatske umetnosti; ne samo obrisi već j p lastičn i
oblici izgledaju savitljiviji, opušteniji, antigeorne-
trijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom frag-
mentu zidne slike koja prikazuje Akhenatonove kćeri
(sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianje
kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.
Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena
posle Akhenatonove smrti, ali će se umetničke na-
vine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umet-
nosti još neko vreme. Scena sa radnicima koji se
bore sa jednim teškim balvanom (sl. 66) iz Horem-
hebove grobnice kod Sakare, ne mnogo starije od
sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i iz-
ražajnost koja se ne bi mogla zamisliti u neko ra-
nije doba. Cak i lice Akhenatonovog naslednika Tu-
tankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklop-
cu kovčega, pokazuje odjeke Akhenatonovog stila
 66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;.

(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu
je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj
slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska
grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno
doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice
čini razumlji~'im pljačkanje grobnica, koje se u Egiptu
praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada
kovčega, sa bogatom igrom bojenih umetaka na ugla-
čanoj zlatnoj pov~ini, ostavlja na nas mnogo snažniji
utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan kovčeg,
jeste bojena škrinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo
mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova
prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina
Starog carstva, ali su ovde izvedene sa neverovatnom
svežinom, bar štO se tiče životinja. Dok kralj i njegove
dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukočeni na-
spram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJero-
glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora
odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella
tačkicama koje nagovcštavaju pesak, raznolike pustinj-
ske biljke su prosute po njoj, i životinje prepldeno
jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi označavala
t1e ne sprečava njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog
slikarstva kakav retko srećemo na zidovima grob-
nica; možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života
na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u
minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankha-
monovog kovčega, a možda su i tu bili mogući samo
zahvaljujući Akhenatonovom stilu. Kako su ove
životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom
slikarstvu nije nam poznato, ali su nekako morale
prdiveti, jer je njihova sličnost sa islamskim minija-
turama, pravljenim više od dve hiljade godina kasnije,
suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje.

67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub

nađcnog II kraljcvom grobu.
Oko 1360. prc n. c. Dužina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo
 PRVI DEO
3. Stari Bliski istok
SUMERSKA UMETNOST
Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek po-
javio na svetlosti istorije na dva razna mesta otpri·
like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre
n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona,
druga jedna velika civilizacija rodila se u Mesopota-
miji, tzemlji između reka«. za pune tri hiljade godina
ova dva suparnička središta zadržala su različit ka-
rakter, premda su imala dodira od najranijih početaka
i premda su im sudbine bile isprepletane na više
načina. Pritisak koji Je naterao stanovnike ovih dveju
oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno
je bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra,
za razliku od doline Nila, nije uzan plodan pojas
zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane; ona
podseća na široko plitko korito s nedovoljnim prirod-
nim obezbeđenjem, kroz koje teku dve velike reke
i njihove pritoke. u koje se lako može upadati iz svih
pra\'3C3. Tako je geografski položaj mogao da spreči
razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim
poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa
ovakvim težnjama javljaju se tek hiljadu godina posle
rađanja mesopotamske civilizacije, a polazilo im je
za rukom da ih ostvare samo za kratko vreme i uz
neprekidno ratovanje. Posledica toga - politička
istorija nema one ideje vodilje koju je božansko car-
stvo pružilo Egiptu; lokalna suparništva, tuđinske
najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru-
~enja vojne moći - to su glavne njene teme. Na tako
uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetnič-
I STARI SVET
kih tradicija čini se utoliko značajn i ja. T o zajed-
ničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenje osnivača
mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima,
prema oblasti Sumeru, II kojoj su živeli, u blizini
sastava Eufrata i Tigra.
Poreklo Sumeraca i danas je u mraku; njiho\' je-
zik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde
pre 4000. godine pre n . e. došli su iz Persije u juž-
nu J\lesopotamiju, i tu su, tokom sledećeg mileniju-
ma, osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj
posebni oblik pisma klinastim slovima na glinenim
tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predina-
stičkom periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjižev-
nom«; ona nas vodi u rani dinastički period od otpri-
like 3000. do 2340. godine pre n. e. Na žalost, opip-
ljivi ostaci sumerske civilizacije neizmemo su retki
u poređenju sa ostacima starog Egipta; pOOto u Me-
sopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo
od ćerpiča i drveta. pa od njihove arhitekture nije
ostalo skoro ništa osim temelja. Za razliku od Egip-
ćana, ovi se nisu brinuli za život posle smni, premda
su u gradu Uru nađene neke bogato opremljene grob-
nice - u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje
- sa početka dinastičkog perioda. Naše poznavanje
sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi
od slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana
zah\'3ljujući iskopavanjima, uključujuči tu i velik
broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih de-
cenija saznali smo dovoljno da bismo stvorili opštu
sliku o ostvarenjima ovog snažnog i disciplinovanog
naroda obdarenog pronalazačkim duhom.
68. •Beli hraml na S\'om
ziguratu,Uruk(Wnka).
Oko 3500-3000. pre n. c.
 Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog
boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad
je imao i zemaljskog vladara, namesnika božanskog
vladara, koji je predvodio narod u službi božanstvu.
Od mesnog boga, opet, očekivalo se da će zastupati
stvar svojih podanika među drugim bogovima koji
su imali pod vlašću prirodne snage, kao što su vetar,
plodnost i nebeska tela. Ideja o božanskom vlasništvu
nipošto nije bila tretirana kao pobožna fikcija; vero~
valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije
grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih
proizvoda. Svi su oni morali da slušaju njegove na~
redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravi-
telj. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio
nazvan ,teokratskim socijalizmom«. Bilo je to pla-
nirano društvo čije je središte bilo u hramu. Hram je
kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko-
. munalne poduhvate, kao što su bili izgradnja brana
ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i raspoređivao
i najveći deo žetve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju
podrobni pisani podaci, te se ne treba iznenađivati
otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih 69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om
ziguratu (prema H. Franlđonu)
tablica ekonomskog i administrativnog, a ne verskog
karaktera, iako je pismenost bila privilegija svcš-
tenstva.
O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhov-
nog i fizičkog života jasno govore planovi sumer- nešto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome,
skih gradova. Kuće su bile okupljene oko svetog dela nekoliko vekova stariji od prve piramide, sačuvao se
grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks u Warki, mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski
ne samo sa svetilištem već i sa radionicama, skladiš- grad Uruk (biblijski Erek). Breg, čije su ukošene
tima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdig- strane pojačane masivnom oplatom od opeke, diže
nutoj platformi, stajao je hram mesnog božanstva. se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode
Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljud- gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . Beli hram«,
skom rukom načinjenih bregova, koji su se - po nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih
ogromnim naporima koje su iziskivali i po utisku opeka (sl. 68, 69). Njegovi debeli zidovi, raščlanjeni
koji su ostavljali, dižući se iznad bezoblične rav- ispustima i udubljenjima u pravilnim razmacima,
nice - mogli porediti sa egipatskim piramida- dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično na-
ma. Oni su poznati kao zigurati. Najćuveniji medu govestili pIVobitni izgled građevine. Glavna prostorija,
njima, biblijska Vavilonska kula, bio je potpuno ili cela (sl. 70), u kojoj su prinošene žrtve pred sta-
razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, sagrađen tuom boga, jeste uska dvorana koja se pruža čita-

70. Unutrašnjost uh,

>Beli hraml
 bila sagrađena u prirodnoj velič i ni , po svoj prilici
je bio od drveta. Kao umetničko delo. ova glava je
na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva
Starog carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi
usana, kombinovani s nepomičnim pogledom ogrom-
nih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0-
gosti. dostojnu svake boginje.
Međutim, baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi
uručke glave. a ne rea l istički, sačuvali su se i kas-
nije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda,
kao što vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73),
koje su oko pet vekova starije nego glava. Najviša medu
njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga
vegetaci je; druga po veličini boginju majku; ostalo
su sveštenici i vernici. Dva božanstva razlikuju se
od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom
zenica, premda su oči svih figura ogromne. Nj ihov
ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji
je u njih umetnut i koji je jot uvek očuvan. Cela grupa
je verovatno stajala u celi Abuovog hrama. Sveštenici
i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgo-
varali s njima. tReprezentacija« ovde ima direl..-mo
71. Zigurat (clamičansl:.i), Dur·Untat (Chugha značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim
Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c. likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane
(Isobe, i u njihovo ime čiuju molitve i prenose poruke
bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova ne nago-
\'om dužinom hrama, sa nizom manjih prostorija veštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič­
s obe strane. AJi, glavni ulaz u celu je na jugozapad- nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i
noj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica
ili na jednoj od užih strana, kako bi sc očekivalo.
Da bismo shvatili zašto je ovo ovako, moramo raz-
motriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks
planiran je tako da je \'ernik, po l azeći od dna stepe-
nica na istočnoj sIrani, primoran da obide ~tO više
uglova pre nego što stigne do cele. Put kojim su išle
procesije, drugim rečima, podseća na uglastu spiralu:
ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karak-
teristika mesopolamske verske arhitekture, za razliku
od jedne jedine prave ose egipatskih hramova (v.
sl. 61). Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade
godina, o\,aj plan je bio razrađen u sve viši i uži
zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova.
Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog zigurat<l koji su
sagradili Elamicani kod Dur- Unta!a blizu Suze (da-
našnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu pred-
stavu o njihovoj veličini i složenosti (sl. 71). Kakav
je bio podslicaj za ovakve građevine? Sigurno ne
ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske
kule u Starom zavetu. One pre govore o široko raspro-
itranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te
X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta-
;h Grka). U sumerskoj ravnici, ljudi su smatrali da
~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje
;amo ako stvore za njega "eštačku planinu.
Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm iz-
gubljena je - to je verovatno bio Anu, bog neba -
ali divna ženska glava od belog mramora iz istog pe-
rioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pri-
padati nekoj drugoj kuLtnoj statui (sl. 72). Oči i obrve
su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog
materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od 72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0).
zlata ili bakra. Ostali deo statue, koja je verovatno pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. I tlčki muzei. Bagdad

52 STAR I BLI SK I I STOK

 73. Kipovi iz Abuovog
hrama, Tel! Asmar. Oko
2700-2500. pre n. e.
Mermer, visina najviše
figure oko 76 cm. I rački
muzej, Bagdad, i
Orijentalniinstirul
Univerziteta u Cikagu

shematska, da ne bi skretala pažnju sa očiju, ' pro-

zora du~ef. Ako je osećanje egipatskih vajara za for-
mu bilo čisto kubična, osećanje sumerskih zasnivalo
se na kupi i valjku. Ruke i noge okrugle su kao cevi,
a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke
i okrugle kao da su rađene na strugu. Cak i kasnije,
kada je mesopotamska skulptura bila mnogo boga-
tija oblicima, ova osobina je još uvek stalno dolazila
do izražaja.
Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell As- 74. Umetak u korpusu
mara karakteristična je za klesara koji kleše svoje re20natora jedne harfe
oblike iz masivnog bloka. Mnogo elastičniji i reali- iz Ura. Oko 2600. pre
n. c. Univerzilet~ki
stičniji stil karakteri.še onu sumersku skulpturu koja muzej, FiJadclfija
je bila rađena dodavanjem a ne oduzimanjem (to Jest,
ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala
da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od
kombinacije tako raznovrsnih materijala kao što su
drvo, zlatni listići i lazulit). Neki primerci ove druge
vrste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure
iz Tell Asmara, nađeni su u grobnicama u Uru, koje
su već ranije pomenute. Među njih spada i očaravajući
predmet prikazan na tabli u boji broj 3, žnveni stalak
u vidu jarca koji se propinje uz rascvetalo drvo. 2i-
votinja, čudesno živa i puna snage, ima skoro demon-
ski snažan izraz dok nas gleda između grana simbo-
ličnog drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posve-
ćena bogu Tamuzu pa tako otelovljuje princip mw-
kosti u prirodi. Ovakvo udruživanje životinja sa bo-
žanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena;
srećemo ga ne samo u Mesopotarniji veĆ i u Egiptu
(vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po čemu
se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna
uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog

STARI BLISKI ISTOK I 53

 preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri
hiljade godina kasnije u srednjovekovnom vajarstvu.
Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki so-
cijalizam. sumerskih gradova-država počeo je da
opada . .Mesni .božj i upravitelji« postali su, u praksi,
vladajući monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili
su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede.
U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopo-
tamiji, u sve većem broju su se kretali na jug, dok na
mnogim mestima nisu preplavili Sumercc. Oni su
prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje
vezani za tradicije građa-države i zato možda i ne
iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu iz Akada
i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli
prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno na-
zivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom
zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost
našla se pred novim zadatkom - litnom glorifika-
cijom suverena. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji

75. Gltnla akađrlwg vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik).

Oko 2300-2200. pre n. e. Bronu, visina 30,50 tm .
Irački muzej, Bagdad

učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku,

ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost
dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa
jedne ukr:J.sne ploče sa harfe (sl. 74), nadene u Uru
zajedno sa žrtvenim stalkom. Gla\'ni junak koji drži
obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako
omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno
simetrična, dekorativna formula; u drugim odeljci-
ma, medutim, vidimo životinje kako obavljaju čitav
niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk
i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok ma-
garac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom
bika pripada istom tipu kao i instrument na koji
je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). Sasvim dole, jedan
ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su
izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji
je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pra-
vilima nego njegovi savremenici u Egiptu; iako i
on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plaši se ob-
lika koji se postavljaju jedan preko drugog, niti skra-
ćenih ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam
se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove
namere - ono što dana§nje oko iznenaduje kao veoma
humoristično, verm-atno je bilo načinjeno snamerom
da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kon-
tekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima
$ pravom možemo videti najstarije pretke basni o
životinjama, koje su cvetale na Zapadu od Ezopa 76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre
do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom, n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz

54 I STA RI BLISKI ISTOK

utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ni-
nive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane
(u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materi-
jal), ona je još uvek ubedljiva u sličnosti, veličan­
stvena i ljudski uzbudljiva u isto vreme. Lice joj
je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino uko-
vrčeni pramenovi brade modelovani su s neverovat-
nom preciznošću, pa ipak, pri tom, ne gube svoj
organski karakter i ne postaju puki ornament. Složena
tehnika livenja i umetanja dragog kamenja izvedena
je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu.
Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih
dela svih vremena.
Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i
svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli
(sl. 76) - velikoj uspravnoj kamenoj ploči koja je
služila kao beleg - i koja je sačuvana zahvaljujući
tome što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu,
gde su je i otkrili moderni arheolozi. Na njoj su od-
bačene ukočene linije tela; vidimo kraljeve vojnike
kako napreduju između drveća na padini planine.
Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući, dok
pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je
isto tako snažno aktivan kao i njegovi ljudi, ali, nje-
gova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski
status. Staviše, on nosi krunu s rogovima koja je dotle
77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz Laga~a
(Telloh). Oko 21~0. prc n. c. Diorit, visina 74 cm.
Louvre, Pariz
78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0.
pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muzej likovnih
umetnosti, Boston
bila rezervisana za bogove. Ništa se ne lidi iznad
njega osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih
tdobrih zvezda«. Ovo je najstariji poznati spomenik u
slavu osvajača.
Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su ple-
mena sa severoistoka sišla u mesopotamsku ravnicu
i zavladala njom za više od pola veka. Istera1i su ih
2125. godine pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili
ujedinjeno kraljevstvo, koje će trajati stotinu godina.
Za vreme tuđinske vladavine Lag3.Š (današnji Telloh),
jedan od manjih sumerskih gradova-država, uspeo je
da zadrži lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea
bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše
za gradskog boga, čiji ie kult potpomogao i time što
je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog
poduhvata danas više ništa ne postoji, ali je Gudea
postavio i svoje mnogobrojne statue po svetilištima
II Lag3.Šu, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset
primeraka; svi su oni, očigledno, poreklom od istog,
osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrdom ka-
menu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su
napravljene s mnogo više ambicije nego njihove pret-
hodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da
je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-
-države, kao da je nasledio nešto od onog osećanja
lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva,
mada se više ponosio svojim prisnim odnosom s
bogovima nego svetovnom moći. Njegova portretna
glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna
nego glava akadskog vladara, ali su njeni obli obrisi
ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti
starua iz Tell Asmara. Kamen je obrađen s nagla!e-
nom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje
čudesnu igru svetlosti na licu. Sedeča statua (sl. 77)
predstavlja Gudeu s jednim arhitektonskim planom
na krilu (možda planom bedema koji su okruživali
STARI BLISKI ISTOK I SS

79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim
zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visina sIde
oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz
hramovnu četvrt), koji podnosi bogu na odobrenje;
na planu vidimo šest ulaza sa kulama s obe strane, a
na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni
stupci onakvi kakve smo videli i u . Belom hramu.
SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy.
Anadolija. Oko 1400.pren.e.
s6 I S TARI BLISKI ISTOK
u Vruku (Warka). Kontrast između ove statue i egi-
patskih, kao što se vidi na slici 51 i tabli u boji l,
poučan je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako
bi naglasio ci li nd ri čnos! oblika. Isto tako, karakteris-
tična je, u poređenju sa pasivnim, opuštenim udovima
egipatskih statua, napetost mišića na Gudeinim golim
mišicama i ramenima.
Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro ne-
prekidnih nemira u Mesopotarniji. Etnički preokret,
koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je još razornije
dejstvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast
bila je u rukama domaćih vladara samo između 1760.
i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu
koju su nekad igrali Akad i Ur. Hamurabi, osnivač
vavilonske dinastije, najveća je figura tog razdoblja:
ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem
za sumerske tradicije, on je gledao na sebe kao na
fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaša, čija je misija
bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. Pod njim
i njegovim naslednicima Vavilon je postao kulturno
središte Sumera. Grad je saču\'ao svoj ugled još više
od hiljadu godina pošto je propala njegova politička
moć. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njegov
Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena
zbirka zakona i kao neverovatno racionalan i human
po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on
ispiše na visokoj steni od diorita, na čijem se vrhu
vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79).
Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor,
kao da vladar podnosi izveštaj božanskom kralju o
svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio
isklesan četiri veka posle Gudeinih statua, on je čvrsto
vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj re-
ljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih upore-
dimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj
steli, ostavljaju utisak kao da su stanjene na polovinu.
Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči
plastično, te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snaž-
no i netremice da je tO jedinstveno na predstavama
ove vrste. One nas podsećaju na statue iz Tell Asma-
ra, čije ogromne oči nagove!tavaju težnju da se uspo-
stavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj
ranoj fazi sumerske civilizacije.
ASIRSKA UMETNOST
Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je
da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu doga-
đaja. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e.
Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se slu-
žio indoevropskim jezikom. Jedna grupa. Mitanci,
stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj
Mesopotamiji, uključujući i Asur. dok se druga,
Hititi, učvrstila dalje na severu na stenovitoj visoravni
Anadolije. Njihova prestonica. blizu dana§njeg tur-
skog sela Bogazkby, bila je zaštićena impozantnim
utvrđenjima od velikih, grubo istesanih kamenih
blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se is-
keženi lavovi ili druge figure čuvara, a one su izlazile
iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. 80).
Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct,
81. Tvrđa .... Sargona JI u Dur
Suukinu (Khonabad). 742_706-
pre n. e. (rekonstrut.cija
Charlesa AllmaIla)
82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II
(rokom iskopavanla)
STARI BLISKI ISTOK I 57

gOTe: 83. Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala,
iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c.
Krečnjak, 91 x 65 cm. Britanski muzej, london
dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda
(Calah). Oko aso.
prc II. c. Krečnjak, 1 x 2,50 m.
Brili-nski muzej, London
saveznike Egipta. Egipćani, medutim, zbog unutrašnjih
kriza izazvanih verskim refannama Akhenatona (v.
str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. Tako
su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao
nezavisnost. Pod čitavim nizom sposobnih vladara
Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije, pa su
obuhvatili ne samo Mesopotarniju već i okolne ze-
mlje. Na vrhuncu svoje moći, izmedu 1000. i 6[2.
pre n. e. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog po-
luosnva do Jennenije; čak. su i u Donji Egipat izvr-
šili uspešnu invaziju 67 1. pre n. e.
Rečeno je da su Asirci bili za Sumerce ono štO su
Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je počivala
na ostVarenjima Juga, ali ih je tumačil a na svoj jasno
određen način. Tako su hramod i zigurati, koje
su oni gradili, bili prilagođeni sumerskim uzorima,
dok su palate asirskih kraljeva dostigle dotada nepoz-
natu veličinu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata
Sargona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada)
iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istra-
žena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija
(sl. 81). Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na
koje su postavljene kule. Patata je bedemima bila od-
vojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju
kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. Premđa su Asirci,
isto kao i Sumerci, gradili svoje zgrade od opeke,
kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih pro-
storija voleli su da oblažu velikim kamenim pločama
(koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i).
Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili, kao
u n~em slučaju, obrađene u demone čuvare, u čud­
noj kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno
su bili inspirisani hitirskim primerima kao što su
Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). Veličanstvene
po dimenzijama i izgledu, one su bile sagradene da
bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja.
U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom
reljefa koji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske.

58 STARI BLISKI ISTOK

 " -~.
T.... .... __ __:_
_< ... nu.. .
, ..,.,."........... ...
..-.. co. ,_ .....

Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpi-
sima koji su davali i druge podatke. Asirske snage,
bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu,
presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog
86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon.
Oko 575. pre n. e. Državni muzeji, !krlin
85. Smrtno
rQ11jt1lll
1~,izNinive
(Kuyunjik). Oko 650.
pre n. c. Kremiak.
Visina figure 60 cm.
Britanski muzej,
London
carstva, razarajući njegova uporišta, odnoseći sa so-
bom pien i odvodeći zarobljenike. U tim prizorima
nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopšte
ne dolazi u pitanje - i oni se često dosadno ponavlja-
ju. Ipak, kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u
velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstav-
ljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok s pecifičnih doga-
đaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti
i egipatske i sumerske umetnosti; čak i prizor na
steli Nararo-Sina je više simboliča n nego istorijski.
l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim
novih rešenja da bi se poneo s problemom slikarskog
pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva
može reći da su lepi, oni postižu glavni cilj : jasno se
čitaju. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer
(sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Ku-
yunjik), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje
elamićanskog grada Hamanua: asirski vojnici, piju-
cima i sekirama, ruše utvrđenje - obratite pažnju na
grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno za-
palili grad; drugi se udaljuju niz pošumljeni breg,
natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja je-
dan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put
kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više prib-
liiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga
da u perspekti\'i. A ipak, taj put služi i kao traka koja
uokviruje vojnike. Cudna mešavina načina predstav-
ljan ja - ali i upečatljivo rešenje kako da se prvi plan
poveže s pozadinom. Ispod glavne scene opažamo
vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i piće,
dok jedan čuva stražu.
Mnoštvo opisanih pojedinosti na reljefima s pri-
zorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glo-
rifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo nepo-
srednije služila jedna druga često ponavljana tema
- kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremoni-
jalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni
STARI BLISKI ISTOK I 61
prostor, koji su obrazovali vojnici sa štitovima, puš-
tane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po
SVOl prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na
lavove u slobodi bio je važna dužnost mesopmam-
skih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde
asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu; na slici
84, iz r alate Asuma.~irpala Il u Nimrudu (Dlah),
lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je
glavni junak scene. Puna veličanstvene snage i hra-
brosti, ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono
dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim
pričama iz rata. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji
na desnoj strani. Koliko je različito egipatski umetnik
(v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno
je samo da uporedimo konje - asirski su manje gra-
ciozni, ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava
koji ih napada, ušiju oborenih od straha. Reljefi s
prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka
mlađi nego reljefi IZ Nimruda, najlepši su od svih.
Uprkos plitkoći reljefa, teIa imaju viŠI! mase i zapre-
mine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Slike
kao što je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne
tragićne veličine.
Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva
87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre
pala pod udrut-enim napadima Međana i Skita se n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Parili
istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj
Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja;
pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo
poslednje kratko cvetanje između 612. i 539. godine su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili doš-
pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji ljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova
od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\'avukodonosor, pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijskih
graditelj vavilonske kule. Ova slavna građe\'ina samo vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se,
je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote oduvek predstavljao \Tatnice za lutalačka plemena
uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sarukinu. iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pri-
Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene došlice bi se tu naselile za neko vreme, podvl.ašćujući
pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s njim, dok ih,
od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gle- opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se
dosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji, sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, južnu
ali je sada primenjivana u mnogo većim razmerama, Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast
kako za ukr.clavanje površina, tako i za arhitektonske na!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolaže-
reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan mo neodređen i su i nepouzdani. POŠtO nomadska
kad uporedimo kapiju Sargonove tvrđave (sl. 82) sa plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika
lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti ili pisanih izvdtaja, mi možemo da pratimo njihovo
u Vavilonu, koja je bila rekonstruisana od hiljada lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje
pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokrivale su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta,
površinu (sl. 86). Veličanstvena povorka bikova. kosti ili metala predstavljaju određenu vrstu pokretne
zmajeva i drugih životinja od modelovane opeke s umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oružje,
bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni pred-
vedrinom koja je veoma daleko od teških asirskih ču­ meti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i predmeti nalat.eni su
vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet 05eĆamo na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope,
(lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti od Irana do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo
za portretisanje životinja, koj i smo zapazili jo~ u ranom to !tO je, kao kod nakita, sva patnja usredsređena
dinastitkom periodu. na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat
pod imenom tiivotinjski stil•. Jedan od izvora tog
životinjskog stila bio je. čini se, i stari Iran. Njegova
PERSIJSKA UMETNOST glavna cna je, kao ŠtO samo ime nagoveštava, deko-
rativna primena ži\'otinjskih motiva u veoma apstrakt-
Persi ja, planinama oivičena visora\'an istočno od nom maštovitom obliku. Njegove najstarije pretke
Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je os- nalazimo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog
v{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i postao naslednik Irana, kao što je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj
asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom. je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na
i tO je mnogo pogodnije ime. jer su Persijand, koji nekoliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo

62 STARI BLISKI I STOK

životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.
Psi u trku iznad ibeksa jedva su nešto više od hori·
zontalnih crta, a ako izbliže zagledamo pruge na dnu
pehara, ustanovićemo da su to neke ptice dugih vra·
tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo
ustupio mesto interesovanju za organsko jedinstvo
životinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se
u Iranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopo-
tamije. Nekoliko hiljada godina ~asnije, on se ponovo
manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista·
na. izuzetno inventivno rađenim predmetima nomadske
opreme. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično
postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog
vrata i rogova; prvobitno. pretpostavljamo, njih je
gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izgubilo
u telu ibeksa, čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije
zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron·
ze ostaje tajna. Međutim, ne može biti sumnje da su na
neki način povezane sa metalnim predmetima životinj·
skog stila iz azijskih stepa, kao što je divan skitski
zlatni jelen iz južne Rusije, koji ie samo nešto malo
kasnijeg datuma (sl. 89). Telo životinje ovde je manje
proizvoljno izobličeno, a glatke, zaobljene panije
razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu
luristanskim bronzama ; pa ipak, način na koji su r0-
govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament pokazuje
slično osećanje za oblik. Bez obzira na to da li ovaj
tipićno skitski rad odaje izvore iz srednje Azije, ne-
zavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme svog
boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu
iz Luristana. Oni su pripadali grupi nomadskih in·
doel/ropskih plemena. u koje su spadali i Međani i
Persijanci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno
posle 1000. g. pre n. e. Sklopivši savez Međani i
Skiti su. kao što se sećamo. sru§ili Kinivu 612. g. pre
n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana, ati
su već §ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim.
iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Po§to
je osvojio Vavilon, Kir je uzeo titulu lvavilonskog
kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara.
Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim
naslednicima. Egipat i Mala Azija pali su pod niihovu
vlast, a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu .
IltIog&re: 88. Ukras n! nhu
palice, Luri~um. IX-VII vek pre
n. t. Bronza, visina 19 cm.
Britan.;lti muze). London
In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic,
Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina
oko 10050 cm. VI I- VI ,"ck pre
n. c. Jl.luuj Erm,la!, Lcnji~d
 90. O.TiJeva dvorana
u audijencije, Pencpolis.
Oko SOO. pre n. c.

Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom

(523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo
veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno.
Staviše, ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva
veka - sru§io ju je Aleksandar Veliki 331. g. pre n. e.
- i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali
energično i čovCČno. Pravo je čudo šta je sve jedno
nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jed-
ne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom
ma§inerijom imperijalne administracije već su, da
bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i mo-
numentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.
Uprkos svojoj sposobnosti za prilagodavanje, Per-
sijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju
91. Kapitel sa bikom
(obnovljen), iZPersepo- Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu
lisa. Orijentalni Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (svetlost)
ins{itut Univerziteta i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahura-
u Cikagu mazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod
vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhi-
tekture. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogrom-
ne građevine koje su ostavljale snažan utisak. Sa naj-

92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krečnjak, \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is
više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu, po~
četa pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u
opštim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana
i dvorišta na uzdignutoj platformi - podseća na kra~
Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije
su najsnažniji element koji se svuda oseća. Pa ipak,
one ne odreduju karakter građevina, jer su kombi~
novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako
da su dale jedan nov i čisto persijski stil. Tako
su, na primer, u PersepoJisu korišćeni stubovi u
velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l ,
prostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu
koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih
neki još stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova
podseća na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski
se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima
baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~
polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije, za koje
se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savr-
šeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna
.kolevka. - podupirač za grede na tavanici, sastavljen
od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova,
koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl.
91); dok su same životinje asirskog porekla, način na
koji su kombinovane najviše podseća na ogromno
uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana.
Ovo je, čini se, jedini slučaj gde su se persijski arhi~
tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIe- 93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre
đem iz nomadske opreme. n. e. Arheološki muze;, Teheran
Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~
dijencije ukrašene su reijefom na kome je dugi niz
figura u svečanom maršu. Njihov ceremonijaini ka~
rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost
arhitektonskom okviru, što je tipično za svu persijsku
skulpturu. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama,
kao što je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92);
izražajna snaga i narativna veština asirskih reljefa
namerno su bili odbačeni. Stil ovih persijskih reljefa
na prvi pogled kao da je samo mekši i prefinjeniji
odjek mcsopotamske tradicije. Međutim, čak i tu,
otkrivamo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno
u jednom važnom pogledu: nema presedana u sku lp~
turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan
preko drugog, za igru fino složenih nabora, kao ŠtO
vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat
koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena
ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove
novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili
u toku VI v. pre n. e.
Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle,
značaj na sinteza više raznih elemenata. Ipak joj ne-
dostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod
Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez značajni~
jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj
nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji
dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo
je to opterećenje iz niihove nomadske prošlosti koje
se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike
između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog
rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene
umetnosti Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija 94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i
u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam

STARI BLISKI ISTOK I 65

95. Palata Sapul'll I, Ktesifon.
242- 272.
96. Tkana svila. Sa~nidsko doba. Oko VI veka.
Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti)
arhitekture i vajarsIva, uspela je da preživi onih
pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko
carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana, pa je još ied-
nom procvetala kada je Persija ponovo stekla neza-
visnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana.
66 I ST ARI BLISKI ISTOK
Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su
kuti Sasanida; njihova najveća figura - Sapur I
- gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije.
U Nakš-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kra-
ljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepo-
lisa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom
rimskih imperatOra u jednom ogromnom reliefu ukle-
sanom uživoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog
trijumfalnog prizora jeste dobro poznata kompozicija
rimsk~ skulpture - samo što su imperatori igrali
ulogu poniženih varvara - ali plitko obrađena masa
i ornamentalno tretiranje draperije govore u prilog
oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. Ova dva
elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš
i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan utisak.
Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog
istOh može se zapaziti i na Sapurovoj palati kod
Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvo-
ralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe
ark3de na pročelju svedoče o naglašavanju dekorativ-
nosti po\"f·~ina. Ali mada monumentalna, umetnost
pod Sasanidima bila je isto tako nesposobna da se
dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidima. Ra-
dovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i
dalje. Ponos sllsanidske umetnosti - i direktni odjek
ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hiljadu
godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene
tkanine. Jedan divan primerak vidi se na slici 96. One
su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i na
hrišĆanski Zapad, pa ćemo videti da su njihovo bogat-
StvO boia i šara bili značajan podsticai za umetnost sred-
njeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na
i posle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke
sredinom VII v., ove su predstavljale najvažniju riznicu
uzoraka j za islamsku umemost.
 PRVI DEO
4. Egejska umetnost
Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu
preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od
Evrope biće istocni n Krita. Iza njega naći ćemo
razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje
kopno Grčke, naspram Male Azije preko Egejskog
mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski
pojam; oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje
su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma
pre n. e., pre nego ho se razvila grčka civilizacija u
užem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno
odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom
po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija
malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civili-
zacija grčkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet
bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmla-
đu, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom,
Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznačajniji
ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge po-
lovine srednjeg i iz najmladeg perioda.
Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz·
nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u
Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Najstariia iskopa·
vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine
gore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7..kro.
Oko 1500. pre n. c. Krcčnjak (prvobitno prekrh'en zlatnim
Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcraklion, Kril
dww: 98. Slepeniitc, istočno krilo, Minoso\" palata,
KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c.
I STARI SVET
u Maloj Aziji i u Grčkoj, sir Arthura Evansa na Kritu
nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi
činjenično jezgro tih priča. Od tada je izneto na svet-
lost dana mno.§tvo izvanrednog materijala - mnogo
v~e nego ~to bi se očekivalo prema književnim izvori-
ma - ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad
mnogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili
starom Bliskom istoku. Na nesreću, u tumačenju
arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli
da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.
Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko
2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog
pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~est stotina godina
kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu,
nedavno je dešifrovan. Jezik linearnog B pisma je
grtki, ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi·
nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam
ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da
razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa.
Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u
najvećoj meri spiskovi inventara palata i administra-
tivni izveštaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji
i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-
EGEISKA UMETNOST I 67

99. Idol, iz Amorgou.
2~llOO.pren.c.
Mermer, visina 76 cm.
Ash moleov muzej, Oxford
68 ' EGEJS KA UMETNOST
dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neop-
hodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni
oblici, hko pO\·e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na
jednoj, i sa grčkom umetnošću na drugoj strani, ne
predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta; oni
imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne
pripada nikom drugom. 1\leđu mnogim čudnim oso-
binama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju
njena svežina i neusiljenost, te zahvaljujući njima
zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju
KIKLADSKA UMETNOST
Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike
između 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom
skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih
grobova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokoj-
nicima znamenite su samo u jednom smislu: ima mnogo
mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan
utisak. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru
u stojećem stavu, ruku skritenih na gruđima, za koju
se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju
poznajemo iz Male Azije i starog Bliskog istoka, fl
čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog
doba (v. sl. 16). One S\'e imaju jedan karakterističan
oblik, koji nas na prvi pogled podseća na uglaste i
apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik
tela, snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez
crta, izuzev dugačkog nosa u obliku grebena. Unutar
ovog usko odredenog i stabilnog tipa, međutim,
kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u raz-
merama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine)
i u formi. Najbolji medu njima, kao štO je primerak
prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinova-
nom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili pri-
mitivne umetnosti. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad,
sve bolje sh\'atamo da se njegove osobine mogu opisati
kao ~Iegancijal i . prefinjenostf, ma kako nam se
inače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu.
Kakvo se izvanredno osećanje za organsKu građu
tela krije u tim nežnim oblinama obrisa, u nagovt'Šta-
jima ispupčenja koja označavaju kolena i trbuh. cak
i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova
figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo
dotle videli. Mi se ne možemo požaliti na nestašicu
starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo
od loptastih, masivnih .Venera. starijeg kamenog
doba; u stvari, i najstariji kikladski idoli pripadali
su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da
odbace tradicionalni izgled plodnosti kod svojih žen-
skih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc ideala na
slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene
u značenju i kultnoj nameni ovih statua? Mi se čak
ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili
ovu zagonetku. Zadovol jićemo se time da kažemo da
su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e. stvorili
pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo,
i da su više stotina godina jedino oni [O činili. U grčkoj
umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih ženskih
statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel
i drugi počeli da stvaraju kultne kipove nage Venere.
 100. Kraljičin meglll"on.
Minosova palata, Knosos, Kril

Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih

Venera bile način jene za svctili~ta na egejskim ostrvi·
ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su
cvetali kikladski idoli.

MINOJSKA UMETNOST

Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič­

nija u egejskom svetu. Ono što je izdl·aja ne samo 101. Zmijtk4 boginja. Oko
od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke ci- 1600. pre n.e. Terakota,
vilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi visina 34 ,m. Muzej,
Heraklion, Krit
sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi bio puki
arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja
minojske umetnosti, mi ne možemo ozbiljno govoriti
o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako
iznenada, da je njihova sudbina verovamo bila odre-
đena nekim spol jašnjim silama - naglim i snažnim
promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima
znamo malo ili ništa. Međutim, karakter minojske
umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog
pokreta, čak i ne nagov~tava takve pretnje.
Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2000. go-
dina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije
minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo
iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se
reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje
ih je dovelo u dodir s Egiptom. Onda su stvorili ne
samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civiliza-
ciju. usredsređenu u nekoliko velikih palata. Bar
Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, bile su sagrađene
brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano
od tog iznenadnog procvata građevinske delatnosti
u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene
u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle pre-
kida od sto godina, počele su se javljati nove i još
vete građevine na istim mestima, da bi i one bile
razrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate
su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitek-
turi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata,
bila je građena sa najviše ambicija; pokrivala je veliku

EGE ISKA UMETNOST I 69


površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je
sačuvana u grčkoj legendi kao Minotaurov lavirint.
Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekon-
struisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled gra-
đevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena
spoljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan
utisak kao asirske i persijske palate (v. sl. 81 i 9O).
Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim,
monumentalnim efektom. Posebne, individualne je-
dinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice niske (sl. 98,
lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali
vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki.
Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unu-
trašnja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su
tinili palatu prijamo otvorenom i punom vazduha;
neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali
su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg
dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je
odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte
nisu sačuvali, njihov karakteristični oblik (glatko stablo
koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iastuka)
poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O
poreklu O\'og tipa stuba, koji j: u nekim slučajevima
mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mo-
gućoj vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći
bM ništa.
Ko su bili vladari graditel;i ovih palata? .M.i ne
znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog
.\Unosa). ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju
pretpostavke : oni nisu bili ramici, jer utvrđenja nisu
nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke
70 ; EGEJSKA UMETNOST
lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l),
iz Paislo~. Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej,
HerakJion, Kril
dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl.
Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion,
Kril
teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti;
niti ima ma i najmanjeg nagovdtaja da su bili tS\·eric
kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru,
iako su možda rukovodili religioznim svečanostima
(jedini delovi minojskih palata koji se mogu identi-
fikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje
navode na pomisao da su se verske ceremonije obav·
ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skla-
dišta. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na
tO da palata nije bila samo kralje\'ska rezidencija, vet
da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i admini-
strativne delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina
predstavljali važan deo minojskog ekonomskog života
(sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i
po kritskim eksportima nađenim u Egiptu i drugim
krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na
glave trgovačke aristokracije.
Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže od-
rediti nego politički ili dru~tveni poredak. Središta
ovog života bilo su izvesna posvećena mesta, kao što
su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva)
bilo je ženskog roda, blisko majci ili boginji plodnosti
koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovnici
Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to
Ito nisu imali ni velikih kultnih statua, štaviše. čak
i dela malih dimenzija sa religioznim temama u mi-
nojskoj umetnosti su retka i neodredenog značenja.
Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e.
iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom
od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101)
prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko
ruku, tela i kose. Njihovo značenje izgleda da je dosta
jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju
sa bobnSt\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao
što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju
ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta?
Nj~n ukočeni, frontalni stav isto je tako pogodan i
za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri·
tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut.
Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica.
Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a
nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i
»elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu
ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio im-
ponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmijske
104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija
boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm.
stil statuete nagoveštava mogući strani izvor: nagla- Muzej, Heraklion, Krit
šena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene
obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i
indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopo- broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju ži-
tamskom umetnošću. votinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske
Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog peri- žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidi-
oda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada mo divlju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna.
je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitek- Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja
ture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje
zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, biljki i životinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj
nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi
bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke ener- poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni
gije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas sta\" jedno osećanje lepote sasvim različito od onoga
najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo
palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret,
se razvila grnčarija čuvena po svom tehničkom savr- a i sami oblici su nekako čudno lišeni težine - oni
šenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da
ali nas ona ni na koji način ne priprema za ' natura- se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što
lističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio
palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za
mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu more prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci
kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj zidnoj slici

105. Val"a itltlacQ {detalil, il

Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo.
pre n. e. Sleatit,iuina II ,SOan.
MUZej, Heraklion, Kril

koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije
mrlje su originalni fragmenti koji služe kao osnova
za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da
nas zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već
obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda
životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene,
koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane
svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja
i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u mi-
nojskom verskom životu. van svake je sumnje; scene
kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi
o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Mi-
notauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo.
fresku kao opis nečega što se zaista odigravalo za
vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno
zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne
faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo
biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su
čak konsultovali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili
jasan odgovor. To sve ne znači da je minojski umetnik
bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična la-
koća pokreta bila važnija nego činjenična tačnost ili
dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual
nagla!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te
mere, da se učesnici pona!aju kao delfini koji se pra-
ćakaju u moru.
Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao
je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje
da se njegov uticaj oseća u celoj minojskoj umetnosti
u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl. 102)
odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim reper-
toarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i životinjskog
sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka-
ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen
u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga
72 I EGE J SKA UMETNOST
JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c
rizni~>MiltclU.
'ltu 1300-1250. p~ n. e.
je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali
dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski
vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8;
rezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na
vazi od kamena (sl. 97) skače na isti onakav .lebdeći,
način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze
su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj
.Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on
prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obna-
ženih do pojasa, koji nose neko oruđe s dugom držaljom,
nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik žetve?
Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kom-
pozicije ima prevagu nad jasnoćom opisa. Pri pogledu
na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i
uzmahuje čegrtaljkom (zvečkom egipatskog porekla);
oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se
grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože.
Ono što ovaj reljef čini tako znamenitim - II stvari
jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti,
snažna, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina
zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li
je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umet-
nost? Samo smo jednom ranije sreli nešto slično: na
reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko
dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog
stila .•~1.oguće je da su primerei slični . Vazi žetelaca.
inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog
ali važnog razdoblja.
MIKENSKA UMETNOST
Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe he-
ladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je
čitav niz naselja, koja su po mnogo čemu odgovarala
 naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana
oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima,
prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umet-
nička dela koja su tamo nadena arheološkim iskopa-
vanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter,
Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita,
ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali
najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila
u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih
četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadž-
bini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi
ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije
i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine
pre n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahra-
njuju pokojnike u duboke grobnice u obliku okna,
a malo kasnije u konične kamene komore, poznate
pod nazivom košnica. Ovaj razvitak dostigao je vrhu-
nac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim gra-
đevinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106.
j 107 - sagradenim od koncentričnih slojeva pravilno
tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio sma-
trao je da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju­
bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj je dao pogrešno
ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grob-
nice mogu se meriti samo sa egipatskim grobnicama
istog vremena.
Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vre-
mena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su ne- 108. Riton u obliku lavlje glave,
taknute, a ono što su dale, izazvalo je još više iznena- iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e.
đenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina
zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica.
Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne
i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odli-
grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu kuju se smelim ekspresivnim stilom glatkih površina
u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski
predmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su
nakita, oružja - dobrim delom zlatnih i izvrsno za- možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu
natski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer, spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju

109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina

EGEJSKA UMETNOST I 73
(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde
oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle
lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Prob-
lem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan.
Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se
njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti
da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura.
On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa
svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što
je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost
figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika
sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora •. S druge strane,
ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima
iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave
mnogo sVelovnijom delatnošću, hvatanjem i vcziva-
njem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj
umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC
shvatili, onda ćemo biti u stanju i da zapazimo da se
ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sas-
vim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih
kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju
fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih živo-
tinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adap-
tacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika
s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz
Mikene.
U XVI veku pre n. e. Mikena nam pruža čudnu
sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje
kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita
i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u
11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C.
14 EGEJSKA U.\tETNOS T
rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci
pobedili Kričane i bili uzrok razaranja .novih, palata
oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odba-
čena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj
prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije
vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zago-
netne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objašnjenje
koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm,
otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata;
a taKva jedna teoriia - privlačna i na izgled prihvat-
ljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima
- stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike
o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani
su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili
deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc
ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući na-
tovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim
količinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogreb-
nih običaja. Kričani, narod nevoinički ali slavan po
moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa
su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu
se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet
oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj
naturalističkog zidnog slikarstva). Bliske veze između
Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale
su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo
javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom,
bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku.
U svakom slučaju, njihova moć je sve više rasla, dok
je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici miken-
ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g.
pre n. e.
Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao Što su
oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska
arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate
na kopnu bile su tvrđave na vrhovima bregova, okru-
žene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih
blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat
na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80-
gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill)
su najupečatljiviji ostatak tih masivnih bedema, koji
su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopošto-
vanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih
divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je
bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja,
ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'.
sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi
tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvrat-
nika. Dva lava postavljena s obe strane simbolič­
nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom
heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na
112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l
 113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e.
slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta.
miš i ćava tela i simetrični raspored navode opet na
pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom
trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog
rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. koji je doveo
Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.;
verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili
trgovine počeli da plove na istok preko Egejskog mora
još i mnogo ranije.
Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na
kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. na-
zvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat:
tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem
u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova
(sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa
dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini
nije nijta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća
starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti
unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom
megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna
shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koji su
imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog
prebivali~ta.
Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne
arhitekture - ako je uopšte i postojala. Medutim,
u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na
Kritu. Kojim bogovima se tu služilo - stvar je za
raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo
minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male
Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od pre-
daka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL
identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti
veoma tdko mogu tumačiti. Sta da radimo, na primer,
sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114),
iskopanom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -
Slonovača, visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina
njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokre-
ti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je
tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr­
sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono?
Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno sma-
tramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za mi-
licu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka
počiva na ramenu prve. bila bi prema tome stara-
majka. Ovakve porodične grupe triju generacija dobro
je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO
nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane
na sličan način.
Setanja na ova kasnija dela daju ton našem gle-
danju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tra-
žimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala
uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S druge strane,
postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom
detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta)
koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje
ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo
- sa prilično ustezanja - da naJa slonovača najvero-
vatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njego-
vim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. leži
dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko
osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom do-
menu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove
- pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju
osećanje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde,
jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da
je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstve-
na i udaljena. Jesu li ta promena stava i sposobnost
da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su
to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno.
nda grupa u slonovači otvara jednu dimenziju isku-
stva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.
EGEJSKA UMETNOST I 75
 PRV I DEO ! STARI SVET
5. Grčka
Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali
deluju kao privlačni stranci: prilazirno im potpuno
svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teško-
ća' koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju
krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što
imaju da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim
stignemo do Grka, naš stav se menja: oni nisu stranci,
već rođaci - mi to osećamo - stari članovi naše
porodice koje odmah raspoznajemo. G rčki hram će
nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza
ugla, grčka statua ož i veće nam II sećanju bezbroj
drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić
podstaknuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali
ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro
je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija
koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto
koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neo-
metano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti
da nas ne povuče sećanje na Narodnu banku, a kad
sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo
na ono ~to viđamo po javnim ·parkovima.
Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke
umetnosti potiče iz toga što na raspolaganju imamo
tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora infor-
macija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spo-
menici - pouzdan ali često i žalosno neadekvatan
izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko
doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim
delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena.
Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem:
neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipošto sigurni
da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj
su meri verne originalu (naročito kad imamo više
kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu
sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili
prvi narod II istoriji koji je opširno pisao o svojim
umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su skup-
ljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa
saznajemo šta su sami Grci smatrali za svoja naj\'eća
ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta
pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifiku-
jemo neke čuvene umemike i spomenike, ali mnoga
se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog
traga, dok druga dela, koja su sačuvana i koja nas
zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena,
nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmi-
riti pisana svedočanstva sa sved0Č3nstvima koja nam
pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te
niti u povezanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak
zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka
nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen
veliki posao.
76 GRC K A UME T NOST
umetnost
Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali
- .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku oko 2000. godine
pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na
poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., po-
korila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se raširila
po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena
u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju
mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je po-
sebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali
se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji
su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su na-
selili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male
Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa starim Bliskim
istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili
i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i
u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srodstva zasno-
\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradici-
jama kao sto su če ti ri \'elike Panhelenske (svegrčke)
sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno malih
nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se
smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao nasle-
đe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke,
čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala
u svakom sluča/U otetavali političko ujedinjenje. Možda
su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno
suparništvo ovih JrŽ:Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko
- nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova.
I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još
uvek se služimo nizom osnovnih pojmova grčkog po-
rekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država:
lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, što
je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što znači
gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na
kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam
drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Pelopo-
neski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spar-
tanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio
je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila.
Faza formiranja grčke civilizacije obuhvata otpri-
like četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine
pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata,
ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbi-
jaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datu-
mi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina
pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka
grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kasnijih
datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova.
U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jsta-
rijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozva-
nog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene
grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura
i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).
Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim
brama - trouglima, §aho\'Sldm ornamentom, kon-
centričnim krugovima - ali oko 800. godine pre
n. e. u okviru tog geometrilskog ornamenta počinjU
se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelijim
primerima ove figure su komponovane u veoma slo-
žene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog
groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje
su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima
otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u
zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi
u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e.
kako leži svečano opremljen, okružen figurama s
uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povor-
ku dvokolica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj
sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj
na život posle smrti; njena namena je čisto komemo- već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija
rativna. Ovde leži čestit čovek, priča nam ona, koga da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili
su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše,
Grci, dakle, nisu imali nikakvu predstavu o drugom kao što nam je poznato sa natpisa na istim vazama,
svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtvih za njih bilo već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili
bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje
.senit vode oskudan i pasivan život, ne postavljajući u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi-
nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom 5eja. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdta-
spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može vaju pripovedačku snagu tih spevova; da je naše
da žali nad sopstvenom smrću: .Nemoj, Odiseju poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano
dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i
težak i služiti drugom, koji svojega nema imutka te
od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje štono
ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove,
pa čak i izlh'lili žrtvene ponude na njih, oni su to či­ 116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.
nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje po- Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK
trebe mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate (RogCtlOYI udu2bina)
veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73).
A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tra-
dicija, već predstavlja nov - i na neki način sasvim
primitivan - početak. S obzirom na prilično ograničen
repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu
postigao je mnogostruk efekat. Raspored traka, nji-
hova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos
prema građi vaze. Njegovo interesovanje za predstav-
ljanje, međutim još uvek je veoma ograničeno: poje-
dinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim
razmacima jedva su nešto više od jm jedne vrste or-
namenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako
da se njihova veličina menja u skladu sa površinom
koju treba ispuniti. Organski i geometrijski elementi
žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada
ih je veoma teško i razlikovati: rombovi označavaju
noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krugovi s tačkama
mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti
u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura
mogu imati dekorativno i deskriptivno značenje -
to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115,
scenu brodoloma sa jedne druge geometrijske vaze,
koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gle-
danju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da
se brod nalazi izvrnut i da je najveCa riba ščepala
za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali
prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta
da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane
morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju
prostor?

GRCKA UMETNOST I 77
~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ
zamišljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal·
nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve·
dočanstva. Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti.
Možda je u tom odredenom razdoblju grčka civiliz3cija
toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo
igrali manje važnu ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim
\·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'.
možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra·
dicija koja samo !to nije popucala po šavovima. U
prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je
već u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i
pripovedanja bili su veći nego Što je stil mogao pružiti.
Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu·
stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost
ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijentalizujućim
stilom.
117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko
67S-650. pre n. c. Vi$ina 1,40 m. Muuj, Eleuzina
n GRCKA UMETNOST
Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogle-
daju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka,
podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima.
1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e., grčka
umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentalnih motiva
i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena.
Promena postaje sasvim očigledna ako uporedimo
veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz
Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto
godina. Geometrijski ornament nije sasvim iščezno,
ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i
obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti,
palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu
amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče
iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije,
medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će
postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile
u veličini i narativnoj preciznosti da dekorativni uzorci
r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju
njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada
u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od
oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u
prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva
Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj
prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću
i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju
lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi
pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u
najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta
naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom
teško oštećen, tako da su samo dve figure ostale ne-
taknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica
i zmijske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova .
Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost raflJalljlt'anJclII
tela daleko iznad granica geometrijskog stila .
Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj
grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije,
koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini
oko Atine. Druga porodica orijentalizujućeg posuda
poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju
grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa·
ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života,
pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki
primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su
u obliku životinja. Dražesna mala sova, taerodinamičnat,
kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa
u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je
grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju.
ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO
OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period
eksperimenata i prdaza, za razliku od čvrstog i po.
stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi
elementi sa istoka jednom vec bili potpuno asimi-
lovani, rodio se nov stil, isto tako jasno definisan
kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu:
arhajski, koji je trajao od kraja VII veka do otprilike
480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih
pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za
 (nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.:
n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz

dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava

(atička amfora sa crnim figurama il Vul~ija). Oko
525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia

vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umet-

ničkog genija Grtke, ne samo II slikano; grnčariji vef.
i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu
nedostaju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost
i osećanje savršenoga, koji Će vladati sledećih pet
vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini
naročito privlačnim za modernog posmatrača, pa je
teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom
fazom II razvoju grčke umetnosti.
Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera ve-
rovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII ve-
ka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij·
ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja
nekih građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu,
da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja
Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda.
Slavije, prevrat II materijalu i tehnici verovatno je
doneo i presudne promene II stilu. tako da na osnovu
kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstrui-
iemo izgled propalih drvenih hramova ili statua. U
slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo takvog svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo
prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozaba- - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno - ali nam se
virno arhajskim vazama pre nego ito se okrenemo va- čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog ka-
jarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske ar- raktera, a ne tekuCa roba proizvedena masovno po
hitekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno
posvećenom razvOJU grčke arhitekture kao celine manje od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više
(v. str. 90--97). služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili ka-
Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda meni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje
potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da se mnogo jačim isticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori
ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheo- iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivota javljaju
loga, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo
uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se je često zaista veoma visok, naročito među arinskim
po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu toga
umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI ve-
na njihovu izuzetnu lepotu i tehničko savrienstVo, ka najlepše vaze često nose potpis onih koji su ih na-
te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije. pravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici
Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su - grnčari kao i slikari - ponosili svojim. delom, već
dipilonska vaza ili amfora iz Eleuzine, koje na nas i da su mogli postati slavni po svom ličnom stilu.
ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao za nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni
nosioci slikarskog napora, ne možemo se oteti osećanju su samo pogodne oznake ukoliko ne znamo o delu
da one spadaju među najambicioznija umetnička dela jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje

GRCKA UMETNOST I 79

120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog
kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć­
nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen
zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma zna-
čajno, to nam je moguće za velik broj arhajskih sli-
kara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan
stil da se njihov umetnički .rukopis« moie raspoznati
i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo sreće da
nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko
200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj
jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako
se preko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa
prvim jasno određen im ličnostima u istoriji umetnoS1i.
Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u
arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu po-
mogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih majstora.
Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ogra-
ničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na
p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih frag-
menata, od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zid-
nim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda
(v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan
utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi,
pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slika-
ma sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih
kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo liči na
kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To
ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3-
vili pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko
slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom,
ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu
se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu,
č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl
;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do
rtl\·og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475--
GReK/!' tt:\lET~OST
-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t
modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna
slikanje grnčariie postaje niža umctnost, jer su dubina
i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih
mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje
očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što svi
potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3
pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom
poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda.
Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era.
Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza
uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo
bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu
tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo slično i
]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno
ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje
da u njemu vidimo više ostvarenje samo po sebi.
Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza
jeste razlika u slikarskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleu-
zinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne
siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog
i drugog. Pred kraj VII veka atički slikari vaza rešili
su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih figurat,
što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama
na pozadini od crvenkaste gline; unutrašnji detalji
urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko
crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove pro-
cedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni
efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peha-
ru Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izra-
dio Eksekijas. Izduženi oblici oštrih uglO\'a nežni su kao
čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako da se
kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom
nije postala puki ornament. Dionis seđi opružen u
čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće
isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine
ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru?
Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po
jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili
od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po
celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje
otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine.
Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj
kojeg su se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci
u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za sreću.
Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini
se, nešto od duha geQmetrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji
potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaksa
izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu
scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine.
Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pri-
pisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od
ie.~tine i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u
borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu
složenu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile
su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je
masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi
za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura
izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje
gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći­
vanja - obratite pažnju na koji način su dati He-
raklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ
 121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost
atičkog kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480.
pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn
ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo
u takvim detaljima kao što je Heraklovo oko jot uvek
nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica
i iz profila.
Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih
silueta bezrazložno otežava proučavanje skraćivanja,
jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne
postupak, ostavlj a;ući figure crvene, a bojeći. pozadi-
nu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre
n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene
prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja
jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e.,
delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt.
Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni
četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je
umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila
nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unutra§nje
linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže
smelo skraćene udove koji su savijeni jedni preko
drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na
suknju u složeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica.
on je tako očaran svim tim novim efektima da je na-
slikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo
što nisu probile svoj kružni okvir, a jedan deo La-
pitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monu-
mentalnim efektom, ali sa skladnijim rezultatima,
može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris
(sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane
gmčarije. Ono prikazuje boginju zore kako drži u
naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao
mu oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka
umetnost dostiže jedno raspoloženje koje na neobičan
način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje
122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost atičkog
kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480.
p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Pariz
značajna nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine;
linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna
kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da
izrazi suprotnost izmedu snažnih, dinam ičnih linija
obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su
crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog
tela. Ova vaza je osobito zanimljiva i zbog svog pažlj i-
\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i
lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.).
Novi motivi po kojima se orijental izujući stil raz-
likovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata
čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom
preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih
iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopo-
tamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista
i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:nošenje
uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti pred-
meti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu
monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko
650. godine pre n. e., što se moralo zasnivati na poz-
navanju egipatskih dela, a ona su se mogla proučavati
samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu
postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se
u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumentalnost
i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku
veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete
biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedo-
čanstva grčke kamene skulpture pokazuju da je egi-
patska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i
helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek
vidljiva.
Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue,
žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre
GRCKA UMETNOST I 81
 12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. 124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer,
Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti,
Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932)

82 GRCKA UMETNOST
n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na
pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egi- grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~
patskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu.
upadljiva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo
karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod tih figura; one nisu ni bogovi ni ljudi, već nešto
svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti,
figura, položaj njihovih ruku, stisnute pesnice, na čin koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao
kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno pri- što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva
kazivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure realnosti, tako i mitologije.
nalik na perikU, pripijena odeća ženske figure i po- Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~
dignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo hova umetnička interpretacija odlikuje se istom unu~
po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale trašnjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim
malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćene,
nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar
dozvoljava da se noge i bokovi ženskih figura ocnaju
kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferen-
ciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama.
Ali i grčke statue imaju svoje prednosti, koje se ne 125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti..... tina
mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su
zaista slobodne skulpture - to su najranije velike
kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti
za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije
usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one
ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da
prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa
ili između dve figure kao na slici 52 uvek ostaje deli-
mično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama
nikad nema šupljina, U tom smislu one se i ne um-
ćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajnjem
slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot
tome, ne boji šupljine ni najmanje; on odvaja mišice
od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhva-
ćene sUknjom) i natenane iseca i poslednji komadić
mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone
između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega
je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo
od komada koji irna reprezentativno značenje unutar
jedne organske celine; kamen se mora preobraziti;
ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan
materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~
siti, već umetničke intencije. Akt oslobadanja izvr§en
u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koji
se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue,
Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom
čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sva
buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog
života. Direktan pogled njihovih ogromnih očiju pruža
najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu
egipatskih figura.
Koga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za
ženske statue o~ti naziv Kora (devojka) a za mwke
Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju
teškoće oko bližeg idenrifikovanja. A ne umemo ni
da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora
obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su
izrađivana u velikom broju tokom cele arhajske ere,
a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~
bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i
taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima.
One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva
ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca, božan~
stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik

GRe KA UMETNOS T I 83
arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje u-
padljil'o očigletbn i7. porcuenja Kurosa IlJ slici 124
sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet
goJm:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom
na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog
JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e
figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO!
uvek se vide na kosi i zenicama očiju. Umesto oštro
uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada
nalazimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo
veću svcsnost masivnih zlLpremina, ali i jednu nom
elastičnost, a bezbrojni anatomski detalji dati su
mnogo funkcionaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnčno
odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j
mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil
crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik
broj statua iz sredine Vl reb koje označ:;t\'aju pret-
hodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni A'osač
lOTt: 126. MotkofOTos
(Notal teleta) (gornji dro).
Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m.
Akropoliski muzej, Alina
.I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e.
.\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz
8-1 GRCKA UMETNOST
telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l:
(sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit
sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni
Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J
\'i;;,: negu i Kro/s, ali oličuje tip: brada oznaća\'a čo\'eka
u zrelim godinJma. Nosač uleta je prvobitno bio u
stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teško o~tcćene)
a telo je u skladu sa istim idealom fizićkog savršenstl';} j
njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne prikri-
vem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga
koZa i samo se 7.a trenutak odvaja na laktovima. Lice,
veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema
više onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu
je, isto kao i telu, dat izraz, pokret koji izraž;}\'a život j
usne su raz\'učene u osmeh. Moramo biti obazrivi
da ne pripišemo nikakvo psihološko značenje ovom
&arhajskom osmehu., jer se isti \'edar izraz nalazi na
svim grčkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {čak
i na licu mrtl'og junaka Kroisa. Tek posle SOO, godine
pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jedan od naj~
čuvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl.
127), koja je verovatno pripadala telu jahača, Kcšto
malo mlađa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih
figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju sa-
vršenstva, Kosa i brada imaju izgled biserom gustO
ukrašenog veza kojim se ističe \'cšto modelovanje
površine lica.
 Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu,
mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Već odredena
kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug!
problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije
Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\'a i promene II
,Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc-
~t1jiva statua nu slid 128, izvajana otprilike II isto
vreme kad i Nosač reiehI, ne predstavlja razvijeni
stupanj Kore sa slike 123, \'eć drugi način priluženja
istom zadatku. Nadena je u Herinom hramu na ostrvu
Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje, sudeći
po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dosto-
janstvu. Dok ranija Kora ponavlja kao odjek povriine
ćetvorougaone ploče, tHerae izgleda kao oživeli stub.
Umesto odsečnih naglusaka, kao štO je naglašeni struk
na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekinuti tok linija
koje sjedinjuju telo i udove. Ali veličanst\'eni utisak
statue ne zavisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih
kvaliteta, koliko od načina na koji se apstraktna fonna
r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela,
Veliki lučni potezi na donjoj trećini figure idu
nagore i postepeno se granaju, otkrivajući na taj način
više slojeva odete, a njihov tempo se usporava (ali
nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na
istaknute oblike mišica, bokova i prsa. Na kraju,
draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena,
pretvara se u .drugu kožu. kao što smo videli i kod
Nosača releta.
Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni
potomak naše prve Kore, iako je bila izvajana pun
vek kasnije. I ona pre podseća na blok nego na stub
i ima jako naglašen struk. Jednostavnost njene ode·
će, medutim, nova je i prefinjena; teška tkanina st\'ara
jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji
pokriva ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se
nalaze ispod nje. A leva ruka, koja je prvobitno bila
ispružena napred da pruži neki votimi dar, verovatno
je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego
kod dveju Kora o kojima smo govorili. Isto tako, nov
je i mnogo orgllnskiji način obrade kose, koja pada
na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima, za
razliku od masivne, krute perike na slid 123. Najviše
pažnje zaslužuje, međutim, puno, okruglo lice i njegov
dra1.esno veseo izraz - mnogo nežniji i prirodniji
osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod
Kroisa, osećamo da se bliii faza crvenih figura ar·
hajskog stila.
Naša poslednja Kom (tabla u boji 6), za desetak
godina mlađa, nema više ništa od one strogosti koju
vidimo na slici 129, iako su abc nađene na Akropolju
u Arini. U više raznih pogleda ona izgleda srodnija
Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno potiče sa
Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi·
tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je,
medutim, mesto jednoj kitnjastoj, možda preterano
prefinjenoj ljupkosti. Odeća jot uvek obavija telo
u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra
bogato izdiferendranih nabora i tkanine postala sama
sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala važnu ulogu na
ovakvim delima, pa smo srećni '~to je tako mnogo od 128 .•Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam
nje sačuvano na našem primeru.

GRCKA UMETNOST I 85
 Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu,
prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za
arhitekturu. Egipćani su, još od wemena Starog
carstva pokrivali zidove (pa čak i stubove) građe­
vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl.
SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne
129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c.
Mermer, visina 1,22 m.
,'\kropoljski muzei. Atina
86 GRCKA UMETNOST
površine; (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zaperemi-
nu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom
bile pO\"C"l.anc u isto onako ograničenom smislu kao
i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile
izmešane). 0\·0 \'aži takode za reljefe asirskih, vavi-
lonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92).
Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \·ezane
za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su,
kako sc čini, stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta
koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije
tvrđava ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno
je nadahnula, premda može biti posredno, i vajarsku
obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. sl. III). Moramo,
medutim, dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj
se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih pret-
hodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogrom-
noj kamenoj ploči, ta ploča je tanka i laka u poređenju
sa užasno teškim kiklopskim blokovima oko nje. Gra-
deći kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan
trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi
tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio praz-
ninu srazmerno lakom reljefnom pločom. Tu, dakle,
imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu
- delo koje čin i celinu sa građevinom, a ipak je po-
~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog
bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari,
direktni predak grčke skulprure Vc"lane za arhitek-
turu, što će postati jasno kad ga uporedimo s pro-
čeljem smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStr-
vu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e.
(sl. 130, 131 ). Ovde je opet skulptura ograničena
na polje koje jc uokvireno građevinskim elementima,
a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne
tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano
zabat, ne mora uopšte da bude ispunjeno, osim da
bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza
njega; ono zahteva samo mnku ploču, a ne zid. I na
tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. Teh-
nićki, ova dela rađena su u visokom reljefu, kao i
lavovi-čuvari u 1"1ikeni. Međutim, karakteristično je
to ŠtO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako
zascčena. Joo na o\·om ranom stupnju razvoja, grčki
vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura
od njihovog arhitektonskog okvira. Glava sredi~ne
figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strašno
st\·orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio
posvećen toj boginji. Međutim, istina je da smo je
već jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gor-
gona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena
je bila da služi kao čuvarka, zajedno sa dva ogromna
la\·a, i da odbija zla od hrama i od posvećenog bogi-
njinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su
sačuvani samo neznatni fragmenti, bila je slična takva
figura.) Ona se, prema tome, može definisati kao
izvanredno monumentalan - a ipak dosta zastrašujući
- ve§tičji znak. Na njenom licu arhajski osmeh po-
javljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo
joo vi~ koliko je živa i stvarna, predstavljena je kako
juri, ili, još bolje, kako leti, u stavu vneške, koji izra-
žava pokret ~z pomeranja. Simetrični, heraldički
raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijen-
talne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje
 130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog
hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e.
Krečnjak, "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf
kapije u Mikeni, već i sa mnogo ranijih primera (v.
sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini
karakter savršeno odgovara obliku zabata. Pa ipak,
ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on
je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene; zatO je
dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je
ostao prazan između i iza glavne grupe. Kompozicija
celine tako pokazuje dve protivrečne namene u
nesigurnoj ravnoteži. Kao što možemo i oček ivati,
narativni elemenat uskoro će ođneti prevagu n3d
heraldikom.
Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta
koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar·
hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure
- često od terakote - na vrh i na krajeve zabata,
da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A često su
stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.
U dorskim hramovima, kao što je hram na Krfu
(sl. 131), ova; friz s3stoji se naizmenično od triglif3 OJ. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog
(polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)
prvobitno bile prazni prostori između zavcšetaka ta-
vaničnih greda. Tako su i one, slično zabatu, mogle
da budu popunjene skulpturom . U jonskoj arhitekturi
triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono što mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom
taj izraz nama obično označava, neprekidnu traku hramu koji je služio kao skladište votivnih darova),
slikane ili vajane dekoracije. Jonci su takođe katkada koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. po-
razrađivaJi stubove u ženske figure - što ne predstav- digli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama
lja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s ob- građevina više ne diže u Dc1fima, ona je bila ubedljivo
zirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata

GRCKA U~'IETNOST / 87
 132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, \·i~in.a 66 cm. MUlCj, Delfi
133. Rc\r.onmukcijJ. pročelj3 Sifnijske riznice
u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima.
Muzej, Dclfi
(sl. 133). Od raskošnog plastičnog dekora najsnaž-
niji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde
reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe
grčkih bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava
(koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmu-
88 I GRCKA UME TNOST
čenog giganta; ispred njih kreću se napred Apolon
i Artemida bacajući strele; jedan mrtVi gigant, kome
su skinuli oklop, leži im pred nogama, dok tri druga
ulaze s desna. Visoki reljefi duboko zasečene figure na
njemu podsećaju na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar
iskoristio u puno; meri mogućnosti koje mu je pružala
ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On iskorišćuje
istureni glami venac kao pozornicu na kojoj može
da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih
figura koje su najblit.e gledaocu izvajane su u potpu-
nosti; II drugom i trećem sloju forme postaju pliće,
ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne sta-
paju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan
ograničen i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji
omogućava dramatične odnose medu figurama, kahe
dotle nismo videli u narativnim reljefima. Svako
uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83,
84, 105, 109, 110) pokazaće da je arhajska umetnost
O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo
u fizičkom već i u izražajnom smislu.
U međuvremenu, reljef je u skulpturi na zabatima
bio potpuno napušten. UmestO toga nalazimo poje-
d i načne statue postavljene jedne uz druge u složenim
dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II
trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kom-
pozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini, stvo-
rena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u završni
stadijum evolucije arhajskog vajarstva. Figure su bile
nadene II komadima na zemlji i sada su izložene, mada
malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu.
Ali se položaj svake od njih na zubatu može skoro
sasvim tačno odrediti, jer se njihova visina (ali ne i
njihove razmere) menja prema kosini strana trougla
(sl. 134). Središte je istaknuto figurom boginje Atene
u stojećem Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu
Grka i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgova-
rajući stavovi boraca na dvema polovinama zabata
doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji, ali
nas i prisiljavaju da II statuama vidimo elemente jed-
nog ornamentalnog uzorka, i tako im u izvesnoj meri
 134. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama
u Egini (prema Furtwangleru)

oduzimaju nešto od njihove individualnosti. One nam \3S. Herakle, sa istočnog Vlbata hrama
najsnažnije govore kada ih gledamo jednu po jednu. II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer,
visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen
Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali
ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji kleči - i
koji je nekada držao bronzani luk - iz desne polovine
(sl. 135); to su dve mršave, mišićave figure čija nam
tela izgledaju zadivljujuće funkcionalna i organska.
Međutim, to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku
iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetni-
kovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono
što nas, u stvari, uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og
duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja.
Ti ljudi, mi to osećamo, podnose - ili ispunjavaju
- ono štO je sudbina odredila, s ogromnim dostojan-
stvom i rešenošću. I to flam saopštavaju baš njihovi
veličanstveno čvrsti oblici.

ARHITEKTURA

Grčko ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je

još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju kla-
sičnih arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i
korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski
samo jedna varijanta jonskog. Dorski (nazvan tako
jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može

136. Borac na umoru, sa istočnog zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, dužina 1,83 m.
Gliptoleka, Miinchcn

GRCKA UMETNOST I 89

lJ7. Osnova tipičnog grekog hrama (prema Grinndlu
nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije de-
finisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvi-
ma i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhi-
tektonskim redom.? Po opšte usvojenom mišljenju,
ovaj se termin upotrebljava samo za grčku arhitekturu
(i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan
drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proiz-
veo ništa slično. Možda je najjednostavniji način da
objasnimo jedinstveni karakter grčkih. redova ovaj:
ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim
hramom« ili tgotitkom crk'·omf, jer su pojedinačne
građevine, bez obzira na sve zajedničke crte, tako
raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki
uopšteni tip - dok je .dorski hram« po sebi re:llna
celina, koja se neizbežna stvara u našem duhu dok
istražujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da
ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam
1l8. Dorski i jonski red
(p«ma Grinnellu)
(lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug
pojedinog dorskog hrama; ona samo znači da su ele-
menti od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Usta-
ljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i
u pogledu uzajamnih odnosa. Rezultat ovog usko
ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski
hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno
raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove
st:ltue, i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom,
uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let
celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram«
ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz
kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama.
Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati,
sa pročelja Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131 );
dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima,
zajedno sa imenima svih delova. Nestručnjaku ova
podrobna terminologija može izgledati dosadna, ali
je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhi-
tektonskog rečnika, podsećajući nas na činjenicu da
analitičko mišljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih
polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo ćemo obratiti pažnju
na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i
glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na slllbo-
vima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim
brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom ka-
nelura; kapitela, koji sačinjavaju prošireni ehinus,
u obliku jastuče ta, i čelvrtasta ploča nan·ana aba-
kus. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od
triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz
kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~.
friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe).
Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan,
 139.• Posejdono~ hramt (oko 460. pre n. e.)
i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Paestum,
Italija
dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da
obuhvata zabat izmedu svojih gornjih i donjih delo\Ta.
Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji
priležu jeđan uz drugi bez mahera; oni moraju biti 140. t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko 5S0. pre n. e.
isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili
glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani
metalnim zglavcima ili klamfama. Stubod su, s vrlo
retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura (kakvi
se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od
pečene zemlje koje su nosile drvene rožnjače, a drvene
grede korišćene su i za tavanicu; zato je stalno po-
stojala opasnost od požara.
Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane
za redove (koji se, kao što smo videli, tiču samo ver 8

tikaine projekcije). One mogu varirati prema veličini

gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove
osnovne ene toliko su slične da je podesno proučavati
ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. 137).
Jezgro građevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj
stoji kip boga) i pred\'orje, pronaos, koje ima dva
stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska
riznica je primer te minimalne osnove (v. sl. 133).
Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele,
čime čitav projekt postaje još simetričniji. U većini
hramova ova središna jedinica je okružena nizom
stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva
gradevina poznata kao peripteralna. Najveći hramovi
jonske Grčke imaju katkada i dvostruku kolonadu.
Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili
strogi i precizni rečnik dorskoga reda? To je važno
i fascinirajuće pinmje, koje je zaokupljalo arheologe
dugo godina, ali se još i sad na nj može dati samo de-
Jimičan odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vre-
mena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja.

GRCKA U M ETN O S T / 91

14J. Unutrašnjost .Posejdonovog hrama ', Pacstll m.
Oko 460, pre n. c.
142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu
Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin
hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda
bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine
pre n. e. Kako su se te crte razvijale, pojedinačno i
u kombinacijama, zašto su se zamrzle u sistem tako
brzo kako nam se čini da se to odigralo, ostaje zago-
netka za čije rešenje imamo malo pouzdanih puto-
kaza. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno
su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat,
.\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu
i cerpiču . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako
92 GRCKA UMETI\OST
možda ne i najvažniji. Središna jedinica grčkoga hrama,
cela i pronaos, jasno potiču od megarona (v. sl. 112),
bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oživ-
ljavanjem. Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici
što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravište
grčkih bogova; jer je čitava mikenska era postala dco
grčke mitologije, kao što potvrđuju Homerovi epovi;
a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo
mitskih dh'ova Kiklopa. Pohožni strah koji su Grci
osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da
shvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji
u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hra-
movima. Najzad, prošireni kapite1 u obliku jastučeta
minojsko-mikenskog hrama mnogo je bliži dorskom
ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S
druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se suža-
va nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub,
a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Možda
ćemo se sada setiti - s izvesnim iznenađenjem -
kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj
grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. 47) koji su skoro
potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade
godina pre njegove pojave u Grčkoj. Staviše, baš i
ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena
sigurno je došla iz Egipta. Istina je, doduše, da je
egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iz-
nutra, dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljaš-
nost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da
uđe u polumračnu celu, a verski obredi obično su se
vršili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako
da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadi-
ni scene). Ali zar se peripteralni hram ne može protu-
mačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetilišta
okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku
tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od
Egipćana, zajedno sa arhitektonskim ornamentima i
znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da pro-
jektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima.
Pa ipak, ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili
i tačno šta su preuzeli, u tehničkom i umetničkom
pogledu, iako skoro nema sumnje da su Egipćanima
dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem
postaje akutan kad uzmemo u razmatranje treći faktor:
do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz
drvene konstrukcije? Oni istoričari arhitekture koji
veruju u to da oblik prali funkciju, išli su za ovom
pretpostavkom vcoma daleko, naročito kad su poku~
šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne
tačke njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je
prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu
triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi
u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci
drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa
možda se teže može prihvatiti kao odjek triju polu-
okruglih trupaca. A kada dođemo do bnelura na
srubu, naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista
ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih
Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht
kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je,
trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli
do toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su,
na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-
 T_.,,~~PSl:""'

-.~-.--.,-
___ ra.
"'- , -
... ... .. ..'"'.-
tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen.
Možda su to oni pretvorili tragove bradve u žlebove?
Međutim, u predinastičkom Egiptu imali su tako malo
drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice;
ostali delovi njihovih građevina bili su od ćerpiča,
pojačani snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi
u Sakari ne stoje slobodno već su vezani 29. zidove,
njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstraktni
odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispup-
ćenim a ne izdubljenim ž1ebovima, koji su jo! mnogo
bliži predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane,
kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žle-
bove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom građe­
vinskom tehnikom; možda su otkrili da je tO uspešan
način da prikriju horizontalne sastavke medu tambu·
rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne
jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po
pojedinačnim tamburima već su čekali da čitav stub
bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago,
kanelovanje sigurno pojačava izražajni karakter stuba;
kanelovan stub izgleda jači, elastičniji i otporniji nego
gladak; i to je pre razlog, a ne način kako je dOOlo
do kanelovanja, !tO je ovaj način obrade postao trajan
običaj. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u
raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud·
no? Uglavnom da nagovestimo složenost - i ograni-
čenost - tehnolo!kog prilaženja problemima arhitek-
tonskih oblika. Mi ćemo se i dalje Stalno suočavati sa
pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere
stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto-
143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina
rija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti
ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju
stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili
na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti način
biti spremni da prihvatimo i čisto estetski podsticaj
kao pokretačku snagu. Na samom početku, dorski
neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne ka-
rakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog
toga ŠtO su smatrali da su te karakteristike neophodne
da se u građevini sagleda hram. Kada su te karakte-
ristike, medutim, sačuvali u dorskom redu. oni to
nisu učinili iz slepog konzervatizma ili iz navike, već
stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temeljito
izmenjeni da su postali organski deo kamene
građevine.
Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti
jO! jednom, dok razmatramo najbolje sačuvani dorski
hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku« u Paestumu u
južnoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na
njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139
levo), koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije.
Obe građevine su u dorskom stilu, ali mi odmah za·
pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.
.Baziliku ostavlja utisak niske i izdužene građevine
(i ne samo zbog toga što joj nedostaje glavni venac),
dok .Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. cak
su i sami stubovi različiti: na starijem hramu njihovo
sužavanje je mnogo naglašenije, a kapiteli su im veći
i pro!ireniji. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova
.Bazilike« (!to će reći neobičan u poređenju sa dorskim
 l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon

tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)

stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompen-
zacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa
osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove
preterano pri vrhu da bi pojačao stabilnost, a povećao
kapitele da bi smanjio praznine koje je trebalo premostiti
blokovima arhitrava. Možda je tako - ali ako prihva-
timo ovo tumačenje kao dovoljno da objasni koncep-
ciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne ocenjujemo
prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto
kao .primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi
računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je
svojstven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket,
reklo bi se, više su opterećeni svojom težinom nego
stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost
izmedu delova koji nose i onih koji su no~eni više
naglašena, no skladno uravnotežena kao kod građevine
kasnijeg datuma. Razni činioci doprinose ovom utis-
ku: ehinus na kapitelima .Bazilike« ne samo što je
veći nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu«,
već izgleda i elastičniji, pa zato i spljošteniji zbog
težine koju nosi, skoro kao da je načinjen od gume.
A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije suža-
vanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu
po liniji sužavanja, tako da i to izražava elastičnost
i pritisak u poređenju sa strogo geometrijskim blo-
kovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove
tentasis« osnovna je karakteristika dorskog stuba;
iako može da bude veoma neprimetna, ona daje stubu
neku .mi.šičavost«, savdeno nepoznatu egipatskim
ili minoisko-mikenskim srubovima.)
146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina
.Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno
posvećen Hm - spada medu najbolje očuvana dorska
svetili.§ta. Započet 475. godine pre n. e. a zamen pet-
naest godina kasnije, on je odjek osnove hrama u
Egini. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji
nosači tavanice u celi (sl. 141 ), dva reda stubova koji
nose niz manjih stubova. ali tako da nam se sužavanje
čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu
jednih i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali
su praktična neophodnost za cele većih dorskih hra-
mova u V veku.
Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persi-
janci su razorili hramove i statue na Akropolju, sve-
tom bregu iznad Atine, koja je bila utvrđeni grad
jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova
nesreća se pretvorila u sreću - koja se ne vidi na
prvi pogled - jer su ostaci, kori~ćeni potom da se
zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta,
kao one ~to ih vidimo na sl. 126. 127, 129. i na tabli
u boji 6, koji se inače sigurno ne bi očuvali.) Po-
novna izgradnja Akropolja u toku druge polovine
V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na
vrhuncu moći, bila je najčastoijubiviji poduhvat u
istoriji grčke arhitekture, a u isto vreme i njen umet-
nički vrhunac. Pojedinačno i skupno, ove građevine
predstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj
zrelosti. Najveći i jedini čije domenje nije bilo ome~
tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143,
144). posvećen devici Ateni, boginji zaštitnici u čij u
slavu je grad Atina i dobio ime. Sagrađen od blistavo
 147. Propi1eji (POgJed sa
up.da) i hram Atene Nike.
(427-424. pre n. e.).
AkropoIj.AtiN

belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne reda. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j
padine Akropolja. on dominira čilavim gradom i ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac
njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planin- je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova,
ske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji,
isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki značaj sužavanje i entasis su manje naglašeni, kapiteJi manji
- on je jedino svetilište za koje znamo da je na srne- i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova
nu služilo kao svetilište za četiri religije. Arhitekte postao širi. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi
Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine nose smanjio se, pa nosači zato obavljaju zadatak
pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ova- tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. Tako-
kvih dimenzija. Da bi podmirio troškove građenja naj- zvana tpoboljšanjac, namema odstupanja od strogo
većeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu, Perikle geometrijske pravilnosti projekta s estetskih raz-
je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od save- loga, jesu druga karakteristika klasičnog dorskog
zničkih država za zajedničku odbranu od Persija- stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje nego
naca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni
vi!e ne preti i da Alina - glavna žrtVa i pobednica venac nisu više apsolutno ravni već malo ispupčeni.
u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac pa je središte malo uzdignutije nego krajevi; stubovi
u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-
time koristi i da iznova sagradi ono ŠtO su Persijanci
razorili. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine
(Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju
dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima
koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofal-
nom ishodu peloponeskog rata. U doba hrišćan­
stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Par- 149. Korintski bpite1
tenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim ka- 148. Bolski bpite! iz Tolou u Epid.uru.
tolička katedrala i, najzad, pod turskom \'lašću, dža- iz Larise. oko 600. pre n. e. Oko 350. pre n. e.
mija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je Arheološki muzej. Isumbul Muuj, Epidaur
skladište baruta koji su Turci smestili u celu eksplo-
diralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo
je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas naj-
veće blago Britanskog muzeja.
Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhi-
tel.'tUrt, Partenon stoji u snažnom kontrastu prema
tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo
'o'ećih dimenzija, on se čini mnogo manje masivan.
Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.
un.\'IlOtežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog

98 GRCKA UMETNOST
 150. Erehtejon
(pogled sa istoka),
421-405. prc n. c.
Akropolj, Atina
bova i prvih do njih je manji od nonnalnog raz-
maka prihvaćenog za kolonadu u celini. .Mnogo je
bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač­
nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w
čajne, ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni
trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je
sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini
arhitrava). Na njih se gledalo kao na optičke korek-
cije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno
ravnih horizontala i vertikala. Međutim, ovo funk-
cionalno objašnjenje, na žalost, nije valjano: da je
ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti
samo posle pažljivog merenja; dok je činjenica, iako
nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom,
čak i na fotografijama kao Što je naša slika 143. Sta w
vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja,
stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne
lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu
su, prema tome, očig ledno bila izvedena s namerom
da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi w
tivni elemenat za koji se želela da bude zapaten.
Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji
je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti gra-
đevine.
Cela Partenona (v. sl. 145) je neuobičajeno široka
i malo kraća nego u drugim hramovima, da bi iza
nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov
pandan na zapadnom kraju skoro su iščezli, ali je
zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. Ar-
hitrav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw
ski, jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz
sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl.
144).
Odmah po zametku Partenona, Perikle je naru-
čio još jednu velelepnu i skupu građevinu, monuw
mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro--
polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona
je otpočeta 437. godine pre n. e. - na njoj je radio
arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za
pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo w
poneskog rata. I ovde je opet cela građevina od
mennera, a poboljšanja koja tu nalazimo mogu se
uporediti sa partenonskim. Ono čime nas kapija najw
vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog
hrama ovde prilagođeni drugome zadatku, na nepraw
vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. Mnesik1e
je svoj zadatak zaista veličanstveno izvriio; njegov
projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već
ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz među
stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor
prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili pro-
čelja) s obe strane, samo je istočni danas u isprav-
nom stanju (sl. 146); on podseća na pročelje klasičnog
dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu trećeg
i četvrtog stuba. Zapadni trem imao je sa svake
strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno
većem od svog pandana, nalazila se slikarska gale-
rija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije
namenjene specijalno za izlaganje slika. Duž sredi!w
njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva
reda stubova. jonskih a ne dorskih. Očigledno je
u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja
je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dor-
skih građevina (setimo se friza sa skulpturama cele
Partenona).
Jako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala
gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po--
čev od sredine V veka, pa se nailep!i sačuvani pri w
meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Raw
niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w
tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at w
hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu,
sačuvano je malo ha osim osnove. Njegov rečnik,
reklo bi se, međutim, da Je ostao dosta kolebljiv,
GRCKA UMETNOST I 99
 Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače
već i čudesno graciozne papirusove polustubove,
na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapi-
telima. Lako je moguće, dakle, da i jonski stub ima
praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u Grčku
morem, kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub,
on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko
Sirije i Male Azije.
U pretklasičnom periodu, jedine jonske građevine
na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci
ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim
stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji
su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., sma-
trali najpre da je on pogodan samo za male hramove
jednostavne osnove. Takva građevina je hram Atene
Nike na južnoj strani Propileja (sl. 147), sagrađen
verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji
je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. Veći
i složeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na se-
vernoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao
ga je između 421. i 405. pre n. e. možda opet Mne-
sikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prila-
gođen nepravilnom, nagnutom terenu. eeo ovaj
kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim
osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari
.sloZen04l s\,etilište sa vije religioznih funkcija. Ime
mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kra-
lja; istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias
(Ateni boginji grada); a možda je ba§ pokrivala mesto
na kome se prema verovanju odigralo takmičenje
između Atene i Posejdona. (Tu su kako se čini bile
četiri prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali
ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapad-
nog pročelja Erehtejon ima dva trema pripojena s
obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi
1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e. manji prema Partenonu. Ovaj drugi je čuverU trem
de\"ojaka, čiji krov umesto uobičajenih stubova nosi
šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu
(up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok
sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije iza-
str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smi- brao tu građevinu da u nju smesti harem. To mu
slu reči sve do klasičnog perioda. Pa i onda je i dalje ugla''Ilom ne možemo zameriri, jer ovde prekrasna
bio mnogo elastičniji od dorskoga. Njego\'a najupad- utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstvenost
ljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od (ali ne i mekušnost), II poređenju s mu§kim karak-
dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. terom Partenona, koji se diže prekoputa. Osim ka-
sl. 138). On počiva na kitnjasto profilisanoj sopstve- rijatida, skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili
noj bazi; stablo je vitkije, a sužavanje i entasis su su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma
manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za- malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, možda iz
"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata.
voluta je znatno šira od širine stabla. Da ove po- Medutim, ornamentalni plastični ukrasi na bazama
jedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora
različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se su neverovatno fini i bogati; prema računima za-
od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. I SO). pisanim na građevini, njihova izrada stajala je više:
Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, lakši od figuralne skulpture.
i graciozniji nego njegov rođak sa kopna; njemu ne- Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je
dostaje mijićavost ovoga drugoga. Umesto toga on karakterističan za kraj V veka. U to vreme prona-
izaziva sećanje na izraslu biljku, na neko uobličeno đen je i korintski kapitel, kao složena zamena za
palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog
fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa,
jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. 148). Kad koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. 149).
bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad U početku su korintski stubovi bili kori.šćeni samo
sve do njihovih početaka, našli bismo se najzad u za unutrašnjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-

100 I GRCKA UMETNOST

dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljaš-
nosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikra-
tov spomenik u Arini (sl. 151), sagrađen ubrzo pos-
le 334. godine pre n. e. To nije građevina u pra-
vom smislu reči - u njenu unutrašnjost, iako ~up­
Iju, ne vodi uop~[e nikakav ulaz - već jedno slo-
ženo poStolje za tronožae, koji je Lisikrat dobio
na utakmici. Okrugla građevina koja počiva na vi-
sokoj osnovi jeste minijaturna verzija tolosa, tipa
građevine kružne osnove, a znamo da je ranije po-
stojalo vije primera ovakve građevine. Stubovi su
ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno, da bi spo-
menik izgledao ~to zbijeniji. Ubrzo potom korint-
ski kapiteli počeli su se primenjivali i na spolja§-
nostima velikih građevina, a u rimsko doha to je
bio tipičan kapite1 za skoro sve namene.
U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do
rimskog osvajanja, grčka arhitektura se veoma slabo
razvijala. Jo§ i pre Aleksandra Velikog, najveći gra-
đevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJo-
vima u Maloj Aziji. Tamo srećemo neke građevine
novoga tipa, često sa istočnjačkim uticajima, kao
~tO je ogromna grobnica Mausola na Halikarnasu
(v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118,
sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi
koordinatne mreže, najpre uvedeno u j\1.iletu sre-
dinom V veka, dobilo je nov značaj, isto kao i op§-
tinske dvorane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio
usredsreden građanski i trgovački život Grka; pri-
vatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego
ranije. Ipak je arhitektonski rečnik, kako estetski
tako i tehnički, ostaO u swtini isti kao i rečnik upo-
trebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni
repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u
jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo
je pravilan, određen oblik. Cetvrt veka ranije audi-
torijum je prostO bio prirodna padina brega, najčd­
će lučna, opremljena kamenim klupama; tada su
na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta,
sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima,
kao u Epidauru (sl. 152).
.. ~ fA. ~ " , .4, __ :. :'~:'...---","
. . ~ .
U središtu je orkestar, gde se odigravao najveći
deo radnje. Sasvim desno vidimo ostatke građevine
koja podseća na predvorje; ona je zatvarala scenu
i podupirala dekor.
Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhi-
tektura nije rue i u značajnijoj meri razvijala iz-
nad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog
rata? Na kraju krajeva, ni intelektualni život, niti
radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sklo-
nosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke
civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno
njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine
pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutrašnjih ogra-
ničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u
korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograni-
čenja pada nam na um: briga za monumentalnu
spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora; usred-
sređivanje napora na hramove jednog odredenog
tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji građe­
vinski sistem napredniji od sistema stuba i arhitrava
(vertikalnog nosača i horizontalne grede). Sve do
kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih,
velika remek-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla
ni zamisliti. Ali su mogućnosti tradicionalnog dorskog
hrama bile već uglavnom iscrpene, na ~ta ukazuje
i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Grčkoj
arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban
proboj, oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka,
koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin­
skog materijala, za svod i za unuU'aŠnii prostor. Sta
je omelo taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski
redovi ili, možda, duhovno na<nrojenje koje je te
redove stvorilo? Nikada, međutim, neće oslabiti sumnja
da su ba! logička doslednost i ukočenost tih re-
dova onemogućile grčkim arhitektima da se udalje
od utvrđenih shema. Ono ~to je predstavljalo nji-
hovu snagu u ranijim vremenima, sada je postalo
tiranija.
Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prila-
gode grčke redove opeci i betonu, lučnim i zasvođe-
152. Pozori!tc, Epidaur. Oko
350. pre n. c .
.'_ _,,-~, ,',' '"

153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480.
pre n. t. Mermer, visina 86 cm.
AkropoljsIti muzej, Atina
102 I GRCKA UMETNOST
nim konstrukcijama, jer je to prilagođavanje zahtevalo
da se skoro iz\'rši izvesno nasilje nad prvobimim
redovima, a Grci, kako se čini, nisu bili sposobni
za to.
KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO
Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Per-
sijanci ostavili za sobom na Akropolju, nalazi se
jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Ve-
rovatno je bio isklesan sasvim malo pre sudbonos-
ne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje
su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je sto-
ga postalo poznato kao Krilijev mladić, razlikuje se
možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o
kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova
različitost veoma važna; to je prva nama poznata
statua koja stoji u punom smislu reči. Naravno,
i one starije figure stoje, ali samo u tom smislu što
su u uspravnom položaju, i što nisu nagnute, niti
sede, klete ili trče; njihov stav je zaista stav zaustav-
ljenog hoda, dok težina tela počiva na obe noge pod-
jednako. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu
postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sum-
njamo da on stoji mirno. Zašto je tako postaje jasno
kada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia,
jer tada otkrivamo da je stroga simetrija arhajskih
Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesi-
metriji: koleno isturene noge je niže od drugoga, desni
bok je povučen naniže i prema unutra, levi nagore
i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije
ravna vertikalna linija već jedna blaga krivulja u
obliku slova S (ili, da budemo tačni, u obliku izvr-
nutog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstu-
panja od simetrije govore nam da težina tela počiva
na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog elastič­
nog oslonca ili podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo
ravnotežu. Kri/Zjev mladić, prema tome, ne samo
da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstor-
ski zapazio uravnoteženu nesimetriju ovog Op\LŠte-
nog, prirodnog stava. Da ga opišemo mi upotreblja-
vamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga
koja nosi glavni deo težine obično se naziva anga-
žovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su
korisne skraćenice, jer ćemo odsada imati često pri-
like da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno
veoma suštinsko otkriće. Tek kad je nauoo kako
da predstavi telo u mirovanju, grčki vajar je mogao
da stekne slobodu da ga prikaže u kretanju. Ali zar
u arhajskoj umemosti nema dosta kretanja? Ima
ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo
mehaničko i neelastično; mi ga čitamo iz stavova,
ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog mladića,
s druge strane, mi prvi put osećamo ne samo da se
telo odmara na jedan nov način, već i da je njegova
građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj
našeg sopsrvenog teta. Zivot sada prožima celu
figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak životal, nije više
potreban. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom,
zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fazu
klasičnog vajarstva (ili, kako se često naziva,
strogog stila).
 Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod
Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka
u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. Najčuvenija
statua Kurosa iz tog vremena, Deri/oros (Koplj·o-
nola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo
po rimskim kopijama, čiji nam tvrdi. suvi oblici
prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je
poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. Con-
trapposto (pri kojem je angažovana noga isturena
napred) sada je jo! mnogo naglašeniji; diferenci-
jacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi

154. Dori/DrOt (Kopljono/a). Rimsb kopija prema

jcdnom originalu iz približno4S0--440. pren. c.
od Po1ikleta. Mermcr. visina 1,98 m.
Narodni muzci. Napulj

ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta

u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bronza,
visina 1,80m. Muzcj, Dclfi

GRe KA UMETNOST I lO]

na svakom miJiću. a i okret glave, jedva nagoveš·
ten kod Kritijewg mladića, isto je tako izrazit. Ta
proučena ravnoteža, tarni, makar i preterano uočljivi
anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije
figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov·
ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. Kako je
rekao jedan stari pisac, bio je poznat prosto kao
kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov
autoritet.
Ali, vratimo se strogome stilu. Razlog za§to je ovaj
izraz bio izabran da označi karakter grčke skulpture
u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam
jasan kad pogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvo-
kolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najranijih velikih
bronzanih statua u grčkoj umetnosti. Verovatno je
bio načinjen jednu deceniju posle Kritijevog mladića,
kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobitno
je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga).
I pored duge, teške odeće, mi oseĆamo u njegovom
telu nagoveštaj crmrrappcsta - noge su pažljivo di·
ferencirane da bismo iz toga saznali da je leva anga·
žovana, a ramena i glava lako su okrenuti udesno.
Odeća je strogo jednostavna, ali u poređenju sarhaj·
156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog
hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, veličina veći od prirodne.
Muzej, Olimpija
104 G RCKA UMETNOST
skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju
mekši i savitljiviji; mi ostćamo (verovamo prvi put
u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje
stvarne od~. Ne samo telo, već i odeća je bila pre·
obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcionalnih
odnosa, tako da je svaki nabor uobličen snagama
koje deluju na nj - težom koja vuče nadole, obli·
kom tela ispod odeće, ramenima i kopčama koji pre--
secaju njen pad. Na licu se čita zaIl'Wljen, pomalo
odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog mJadi&J,
ali umeci u boji namtStO očiju, koji su srećom ovde
sačuvani, isto kao i ovlaš otvorene usne, daju mu
malo življi izraz. (:itavo držanje figure izražava sve--
čanu ozbiljnost događaja čiju uspomenu slavi, jer
su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme
predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske
dogadaje u modernom smislu.
Najveća grupa skulprura u .strogom stilu. jesu
dva zahata sa Zevsovog hrama u Olimpiji, iskle·
sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamoš·
njem muzeju. Na zapadnom zabatu, zrelijem, vidi~
mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem
Apolona, koji predstavlja središte kompozicije (sl.
156). Njegova zapovednička figura jeste sastavni
deo drame, a ipak je iznad nje; ispružena desnica
i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in·
tervenciju - on hoće pobedu, ali, kao ho priliči
bogu, ne pomaže da se ona ostvari. Ali mi osećamo
napetost, prikupljanje snage u tom snažnom telu,
koji čine njegov spolja!nji mir jo! d ..ostruko im·
presivnijim. Sami oblici su masivni i jednostavni,
mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed·
na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken·
laura koji je ščepao Deidamiju, nevestu lapitskog
kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig·
nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne
samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja
se ogledaju na licu - iznenadnim trzajem na de·
voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu
Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da
poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako
punu usklađenih pokreta.
Napregnuta radnja već je bila ispitana na skulp--
turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135,
136). Takve figure, međutim, iako su, tehnički po.
smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne stoje
slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu
super reljefa, jer su načinjene tako da se gledaju na·
spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru
tu slobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture,
bio je mnogo veći izazov; to je znatilo ići protiv tra·
dicijt, stare čitavo jedno stoleće , koja je odricaJa per
kretlji\'OSt ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo
izvršiti na takav način da se čuvaju njiho\'a ravno--
teža i kad se posmatraju sa svih strana, njihova
samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao načeti
dok nije bio utvrden sistem comrappofla, ali kad je
tO jednom bilo učinjeno, re.~enje nije \,ije predsta\'~
ljalo ozbiljne tctkOĆe. Velike slobodno postavljene
statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga
stila. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora
blizu grčke obale pre jedno trideset godina (sl. (58):
veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?),
visok skoro 215 cm, u trenutku kada baca trozubac
(ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak
ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza nepre-
kidnog niza pokreta, već kao gest koji uliva Straho-
poštovanje i otkriva božansku moć. Hitanje oružja
ovde je božanski atribut, a ne neki poseban akt upe-
ren protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina
posle Posejdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio
svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača
diska), koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplio-
nole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo
po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako
da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez
zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva snažno iz-
vijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti
plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kom-
poziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što
je bio original.
Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine
veka, u eru zrelog klasičnog stila. Osvajanje pokreta
slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački uticaj
i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine
prostornosti, gipkosti i uravnoteženosti. Niobida na
umoru (sl. 160), delo rađeno oko 440. g. pre n.e., bilo je
isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskošno
trodimenzionalno, tako potpuno da jedva nasluću­
157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta
jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
kaže legenda, ponizila majku Apolona i Artemide Mermer, ,·eličina veća od prirodne. Muzej, Olimpija
hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kćeri,
na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu.
Naša Niobida pogođena je s leđa, u trku; slomljena
ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu
strelu. Zbog snažnog pokreta njenih ruku odeća Je
skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras
a ne neophodni deo priče. Osnovni motiv umetnikov
kada ga je zamislio bio je, međutim, da prikaže lepo
žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezer-
visana za muški akt. (Niobida je najstariji veliki ženski
akt u grčkoj umetnosti). Ipak ne smemo pogrešno
pročitati umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena
težnja da se da samo fizički vid događaja, već i
želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac
tako doživeo patnje ove žrtve zle sudbine. Dok gle-
damo lice Niobide, osećamo da le ovde prvi put lJud-
sko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i
u ostaloj figuri. Kratak pogled unazad na ranjenoga
ratnika iz Egine (sl. 136) pokazaće nam kako su raz-
ličito izražene samrtne muke pola veka ranije. Ono
što Niobidu razdvaja od sveta arhajske umetnosti
jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos, što znači
patnja, ali patnja izražena s plemenitošću i uzdrža-
nošću, tako da nas dira, a ne užasava. Kasna arhajska
umetnost joj se možda približava tu i tamo, kao kod
Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna
snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao
što je Niobida. Da procenimo neverovatan razvoj
koji smo pratili od početka grčke monumentalne
skulpture, a ovaj početak pada nešto manje od dva
veka pre toga, trebalo bi možda da uporedimo Ni~
bidu sa najstarijom zabatnom figurom koju smo 158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e.
upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10 uči- Bronza, visina 2,15 m. Narodni muzej, Atillll

GRCKA UMETNOST I 105


nima. odjednom ćemo shvatiti da obe. ma kako inače
predstavljale različite svetove, pripadaju istoj umetnič­
koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku
vrtdke, mada je njegovo značenje dobilo iz osnova
novo tumačenje. Kad jednom shvatimo staro porcldo
njene poze, shvatićemo bolje nego pre toga zašto
ona, i pored svoje patnje. ostaje tako monumentalno
uzdržana.
Najznamenitija i najveta grupa klasične skulpture
koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka
plastične dekoracije Partenona, od koje je vetina,
na žalost. }X)lomljena i nepotpuna. Središta i jednog
i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih
figura samo su figure sa istočnog zabata dovoljno
sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave
kompozicije. One predstavljaju različita božanstva,
uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu, dok
posmatraju rađanje Atene iz Zevsove glave (sl. 161,
162). J o~ i više nego 1.1 slučaju Njobidt, ovde se di-
106 I GRC KA UMETNOST
InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni
kopija prema bronunom originalu iz približno
450. pre n. e. od Mirona. Prirodna veličina.
Musea delle Terme, Rim
dol,: 160. Niobida lI<l unwru. Oko 4S0-440. pre n. e.
Mermer, visina 1,SO m. MUltQ delle Terme, Rim
virno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stav-
ljenih u prostor. U njima nema ni patosa ni žestine,
niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko
proživljena poezija življenja. Nalazimo je podjednako
u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki
obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako
se sliva i mlati oko oblika koji se nalaze ispod nje.
kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. Fi-
gure su tako slobodno date u dubini da prosto stva-
raju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora.
Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode
ograničenom obliku zabata. Nisu li možda izgledale
tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo stavljene
na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovat-
no je osećao nešto slično, jer kompozicija u celini
nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo
kao čisto fizičko ograničenje. U oštre uglove čoškova
 161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala
Partenona.. Oko 438-432. pre n. e.
Mermer, veličina veća od prirodne.
Brilansia muuj, London

kraj nogu Dionisa i poluležećih parki, on je postavio
dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvoko-
lice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se
dižu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora,
ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je
okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bli-
žimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti
odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za
arhitekturu.
Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m
prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu
drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom
visokom umetničkom nivou kao i skulptura na za-
batu. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog

162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, veličina veća od prirodne.
Britamki muzej, London

GRCKA UMETNOST I 107

 demo: 163. Konjania',
sa zapadnog friu Partenona.
Oko 440. pre n. e. Mermer,
visina 109 em.
Britanski muzej, London,
(Vidi i sl. 227)

dolt: 164. NiJu, sa balustrade

hrama Atene Nike.
Oko 41Q...-407. god. pre. n. e.
Mermer, visina l07em.
Akropoljsl;i muzej, Alina

potčinjenosti arhitektonskom okviru, jer je postav-

ljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo
osvetljen i teško ....idljiv. Dubina klesanja i koncepcija
reljefa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riz-
nice (v. sl. 132), mada je sada iluzija prostora i okrug-
lih oblika postignuta sa suverenom lakoćom. Naj-
značajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička
ljupkost kompozicije, koja naročito zadivljuje u ži-
....ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163).
Kome treba pripisati ovu upečatljivu grupu skulp-
tura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glav-
nim nadzornikom svih umetničkih poduhvata koje
je otpočeo Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidija je
bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove
kosti koju je načinio za celu Partenona, po kolosalnom
Zevsu u istoj tehnici za hram o....oga boga u Olimpiji
i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja
je stajala na Akropolju naspram Propiieja. Nijedno
od ovih dela nije sačuvano, a njihove kopije u mnogo
manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje
su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetniko-
vom stilu. U svakom slučaju, teško je zamisliti da
bi ogromne statue te vrste, opteretene zahtevima koji
se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške
tehnike, mogle da pokažu istu onu životnost kojom
se odlikuje friz sa Partenona. Divljenje koje su iza-
zvale moglo je poticati velikim delom od njihovih
dimenzija, skupocenosti materijala i atmosfere po-
božnosti koja ih je okružavala, Fidijina ličnost tako
ostaje čudno neuhvatljiva; možda je bio ....eliki ge-
nije, možda prosto veoma vešt usklađivač i nad-
zornik. Izraz . Fidijin stil« koji se upotrebljava za
označavanje skulptura sa Partenona samo je široko
obuhvatna oznaka, opravdana svojom pogodnošću,
ali je njena tačnost pod znakom pitanja, Bez svake
swnnje reč je o većem broju umetnika, jer su friz
i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina

lOS / GRCKA UMETNOST

 165. Nadgrobnđ Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e.
Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina
(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje
smo ovde izostavili, potiču iz vremena oko 440. godine
pre n. e.
Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil
dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka
pa i duže, iako je izrada skulptura velikih dimcm-
zija postepeno obustavljena zbog peloponeskog ra-
ta. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga
hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e.,
kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana svečana
povorka. ali su njene učesnice likovi krilatih Nika (per-
sonifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike
(sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom
tradicijom, čime se nagove!tava da će ona upravo
da zakorači na posvećeno tle (v. Str. 36). Njena krila
- jedno rašireno, drugo sklopljeno - uspešno su
joj poslužila da održi ravnOtežu. pa tako ona sa savr-
šenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače
dosta nespretna. Njena figura se jače izdvaja od po-
zadine nego figura na partenonskom &izu. a njena
odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo
kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve obrade
draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162).
tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga
166. Slibr Miles. Detalj SI ltičkog lek.itOSl .. belom osnovom.
Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD
veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165).
Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u
velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se
Fidijin stil raširi po celom grčkom svetu. Medutim.
malo ih se može meriti sa skladnom kompozicijom i
blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je
prikazana u jednostavnom domaćem prizoru: izvadila
je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se
da je posmatra kao da je to neka uspomena. Finoća
klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima
koji su najudaljeniji od gledaoca, kao što je slufav-
kina leva ruka koja pridržava pok1opac kutije s naki-
tom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef
se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da
ona više ne izgleda kao čvrsta površina. već dobija
nešto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi
efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga raz-
doblja, koji su sudeći prema pisanim izvorima bili
veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog pro-
stora. Na žalost, mi danas nemamo sliku ni na drve-
tu, ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje; a sli-
karstvo na posuđu. već po svojoj prirodi. moglo je
da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora sa-
mo u rudimentamom obliku. Ipak ima posuđa koje
GRCKA UMETNOST I 109
167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida,
detalj sa falisl.lnSkc vaze.
PočetU. IV veka pre n. e.
Narodni mu~tj Villa Giuli., Rim
predstavlja .izuzetak od ovog opšteg pravila; najčešće
ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima (krča­
zima za ulje), koji su služili za prinooenje žrtve na
pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar
mogao da stika isto onako slobodno i sa istim pro-
stornim efektima kao i njegov moderni naslednik
koji se služi hartijom i perom. U oba slučaja bela
pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani
oblici kao da se pomaljaju - ako crtač zna kako tO
da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u
stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je
nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji
je naslikao mladu ženu na slici 166. Iako je oko dvade-
set i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza pri-
kazuje upravo isti prizor; i ovde služavka koja stoji
drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki
nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje .fidi-
jinske sanjarije«, a i stolice su skoro sasvim jednake.
Ovaj prizor bio je, dakle, uobičajena terna za slikane
ili" vajane spomenike mladih žena. Nas, medutim,
pre svega zanima crtačka veštin3; u nekoliko poteza,
siWlmih, svežih i tečnih, slikar ne samo da stVara
llv<l.lnlenzionalnu fig-uru već i OIkriva telo ispod
draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ubedi
da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini
suda? Pre svega, time što je savladao skraćenje. Ali
i .unutrunja dinamika. linija isto je tako važna, nji-
ho\'o bujanje i itčezavanje, koji čine da se neki obrisi
110 GRCKA UMETNOST
smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj
osnOvi. Međutim, ne smerno pretpostaviti da je vajar
koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj
lekitos; verovatnije je da oboje potiču od zajed-
ničkog pretka, valjda opet mennerne stele kao ~to je
Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kuti-
jom za nakit.
S obzirom na njene umetničke prednosti, mogli
bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte
prihvaćena. Medutim, to nije bio slučaj. Od sr~d i­
ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepe-
no je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku
umetnost; ona je težila da reprodukuje kompozicije
velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja
joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom.
Rezultat je najčešće bio pretrpanost i šarenilo. cak
i najlepši primerei pate od ovog nedostatka, kao ~to
vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje
Italije, koju je, verovatno, radio grčki umetnik ubrzo
posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu
koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru
otima Pelej, dok njene dve služavke beže obuzete
strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora,
postavio je tri figure na stenovitu padinu (četvrta,
koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vaz-
duhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on
čak prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz·
bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,
.......... ~ h' ~ C.' ''\ CMO:·.....o$r. " - ' , _ ..... ....:
""'--'''",'-'-''-. _ 1 _
zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak
silueta. Umetnik ie takođc poku~ao da proširi svoju
skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale
figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bo-
jom. Medutim, ni ovaj postupak mu nije pomogao
da rcši problem, jer mu medijum nije dozvoljavao
da senti i modeluje. Zato je morao da pribegne stva-
ranju maksimalno snažnog uzbuđenja, kojim će or- 168. Rekonstrukcija mauzoleja
ganski vezati scenu. A kako je bio odvažan crtač, II Halikarnasu
skoro mu jc tO i pošlo za rukom. Ali to je uspeh iz (pmna E. Kris,~nu)
druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno
na~ao nadahnuće u nekoj slici na zidu ili drvetu.
On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za
sledeć ih StO godina slikarstvo na posudu sasvim je
iščezlo.

VAjARSTVO IV VEKA I
HELENI STI CKE ERE
Ne postoji, na žalost, samo jedna reč, kao što su
arhajski ili klasičan, koju bismo upotrebili da ozna-
čimo treću fazu u razvoju grčke umemosti, od oko
400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon
od sedamdeset pet godina izmedu kraja pclopo-
neskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog obično
je bio označen kao 'poznoklasični . a ostala dva i po
veka kao .helenističk i .; taj pojam trebalo je da oz-
nači ~irenje grčke civilizacije na jugoistok, preko
Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i pogranične
krajeve Indije. Možda je bilo prirodno očekivati
da će jedan dogadaj koji je tako potresao svet -
kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja - doneti
i umemičku revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek
u skladu s političkom istorijom, pa smo najzad shva-
tili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo pre-
sudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele-
nističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vre-
me Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godi-
na. Kaša dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJeni-
stički. je pojam tako tesno "ezan s političkim i kul-
turnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga
ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka
IV "ek3, mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc
da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e.
može bolje shvatiti ako se posmatra kao preheleni-
stička, a ne kao poznokl3sična. Dok se ne nade prava
rcč koju će svi prihvatiti, moraćemo se snal3Ziti s
postojećim izrazima kako umemo, imajuć i uvek na
umu su~t inski kontinuitet treće faze, koju ćemo sada
ispitivati.
Suprotnost izmedu klasičnog i prehelenističkog
upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV
veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Par-
tenonu. To nije hram, već ogromna grobnica -
tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,

169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll istočnog friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c.
Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London
 d(>/c: 170. ·Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu,
3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, I·isina 3 m.
Britanski muzej, London

demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c.

Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London

postalo genetski pojam za sve nadgrobne spome-

nike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarna-
su u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle
350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim kra jevima
kao satrap Persijanaea, i njegova udovica .'\rtemizija.
Sama građevina je potpuno srušena, ali se njene di-
menzije i opšti izgled mogu rekonstruisati na temelju
starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj
skulptura) iskopanih pre sto godina. Crtež na slici 168
ne mora da bude tačan u svim pojedinostima; na
njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u
stvari bilo. Mi, međutim, svakako znamo da se gra-
đevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Ši-
roka pravougaona osnova, oko 35 m široka i 25 m
duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova viso-
kih 12 m, a nad njima se dizala piramida na čijem
su se vrhu nalazile dvoko!ice sa statuama pokoj-
nika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (riza koja
su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu
Grka sa Amazonkama i trke dvokolica; njihova ukup-
na dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte-

114 I GRCKA UMETNOST

nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\·j klesanih
Ia\'o\'a t uvara i izvcstan broj velikih statua, uključu­
jući portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemo-
rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan
nJ. ideji o ljudskom životu kao slamo; bici ili trci
dvokolica, potpuno je grčki, ali mi odmah zapažamo
negrčki način na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne
dimenzije grobnice, a j o~ posebno oblik piramide,
potiču iz Egipta; njima je izraženo uzdizanje vladara
visoko iznad statusa ob i čnog čoveka, a možda je na-
goveštena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol
je očigledno to svoje gledanje na sebe samog kao na
bogom odredenog vladara uzeo od Persijanaca,
koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. Ipak
bi se reklo da je on želeo da proslavi podjednako i
S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. Građevina koja
je otelovijavala O\'e težnje verovatno je, s\'ojim više-
strukim frizovima i ukošenim stranama piramide
umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savre-
menike kao impresivna i čudovišna u isto vreme.
Prema obaveštenjima iz starih izvora, skulpture
na svako j od četiri Strane spomenika bile su pove-
rene drugom umetniku, koji su birani medu najboljima
172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3
originalu iz približno 330. pre n. e. od Prak$itcb.
Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim
u to \'reme. Najčuvcniji od njih, Skopas, izradio je
najglamiju stranu, okrenutu istoku . Njcgov dina-
mični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Ama-
zonkama, kao ~to je deo na sli ci 169. Tradicija Parte-
nona ovde se još uvek oseća, ali postoji i jedna nesum-
njivo neklasična zestina, i fizička i emocionalna,
koja je izra7.ena napetim pokretima i strasnim izrazima
(duboko usadene oči su obelC".lje Skopasovog stila).
Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok
partenonskog friza; po\'e'4anOSI i sklad bili su žrt\,l-
vani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za
snažne, neobuzdane pokrete, koji idu čak do nepo-
srednih sudara, kao što je sudar između preplašenog
konja i isto toliko preplašenog Grka. I ako želimo da
budemo pra\'edni prema ovom stilu punom eksplo-
zivn7 snage, onda ga ne smemo meriti klasičnim
uzonma.
tPrehelenistička l karakteristična svojstva joo su
izraženija na portretnoj statui koja treba da pred-
stavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua
verovatno je bila delo čoveka mlađeg nego što je
bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima.
Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio
173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320.
pre n. e. (ili kopija?). Mermer,
visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija
 de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki.
Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10
sa l1ekog grčkog originala skraja
IV "eka (ili l "eka) pre n. c.
Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim
$il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$
( SIrugal). Rimska kopija
u mermeru, \'(rOValno prema
nekom originalu u bromi od Lisipa,
izpribh:t:no 330. pre n. e.
\'i~jna 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim
sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopija-
ma, neke grčke portrcte klasičnog razdoblia, ali oni
kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti,
dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt
sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno iz-
ražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga
7..a budućnost više nego za prošlost, jer će individualna
sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O
sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava,
sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim ustima;
debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto
toliko individualni. Masivnost tela je još više na-
glašena draperijom od krute tkanine s oštrim bri-
dovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo
oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod
leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno
nego da doprinesu funkcionalnoj j asnoći.
:-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma
jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdob-
lja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sedeća
f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl.
171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde
116 / GR CKA UME T NOST
draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak
s\'ojom obilatošću; motivi kao što je linija nabora
u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~
težu obliku tela ispod nje. Duboko usadene oči gle-
daju nepomično u daljinu s prodornošću koja nago-
veštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~
lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuju
na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske
lj upkosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo
da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira, tako đe
bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina
kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled već rani je
bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji je radio
Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke
praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afro-
dita stekla je tako poslovični glas, te se u antičkoj
knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog
savršenstva. Teško jc reći do koje je mere ona dugo-
vala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci
što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga
kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata
samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi
odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne
potomke u grčkoj i rimskoj umetnosti. Jo~ vernije
otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Her-
mesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je
tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samog Prak-
sitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična
grčka kopija, izrađena oko tri veka kasnije. Ovaj
spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u
jednom pogledu: njime se podvlači nesrećna činjenica
da nemamo nijedan neosporavani original ni od jed-
noga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u
najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju
znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra
nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (poja-
bno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3
na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri
slaže s karakterom Kniđanske Afrodite. A ovde na-
lazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji,
kao što su meka obrada mermera, neprirnetan osmeh,
sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica;
čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obra-
đena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i
lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knj-
danska Mradita jedno od umetnikavih najuspdnijih
osrvarenja.
Iste osobine javljaju se i kod mnogih drugih Sta- 176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog
tua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili originala iz prib!i:tno 220. pre n. c. Mermer,
manje praksitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen

bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz!oglašenij i

- jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne in-
teresuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne
popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vinckelmann,
Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su
ga idealom klasične lepote; njegovi gipsani odlivi
i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog
muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih
umetnosti, a pokolen;a studenata razvijala su se u
,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo
odu§evljenje govori nam mnogo - ne samo o kvali-
tetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema
grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda
ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo
naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog
dana okrenuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo
mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac
poruke na~im unucima,
Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veliko
ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je
duga karijera počel a negde oko 370. godine pre n. e.

177. Gal na umoru. Rimska kopija

prcmaoriginalu u bronzi
iz Pergama, oko 230-120. pre n. c.
Mermer, prirodna \·eličina.
Museo delle Termc, Rim

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike nje-
govog ličnog stila se, medutim, teže daju uhvatiti
- zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju
rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju
njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom nje-
govih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a
zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim
proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::a-
vu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se
d::a nije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali
ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog
strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije
Praksitelovih staru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklc-
to\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik
s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak
i u sluč:lju Apoksiomellosa (Strugača), statue koja se
najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanstvo
nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje
mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv
koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev
još od klasičnog perioda. Verzija, od koje je do
danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje
se od svih ostalih time što su joj ruke opru-
žene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor
u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste
podvig dostojan pažnje, bez obzira na to da li ga
pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru
za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu
nagoveštava i dijagonalna linija slobodne noge, cak
i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka
neusiljenosti.
Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Alek-
sandar Veliki, kao što su mnogobrojni pometi ovog
os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno
s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture
u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere znamo
veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih ta-
čaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje
na raspolaganju samo se mali delić može sigurno
118 I GRCKA UMETNOST
ln;q: 178. Zapadno proo:clje
ZC'\'W\'og oltara u Pergamu
:obno\·!jcno).
Državni mUl~J Berlin
dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K
ohara u Pergamu
(premaj. Schramrnenu)
identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše
grčka skulptura bila je sada stvarana na vCQma pro-
stranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih
i medunarodnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan
\'coma slozen uzorak, uzorak čije samo pojedine
niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja
bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada
u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. go-
dine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali
su bili keltsko pleme koje je prodrlo u Malu Aziju
i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao
da se slalno n:lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a
kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue
izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu·
kovane u menneru za Rimljane (koji su se možda
posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s
keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa
sc in'estan broj tih kopija sačuvao do danas, a medu
njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar
koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro
poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njihov et-
nički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves
oko vrata je joo jedna keltska karakteristika. I nače,
ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč­
kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl.
136), a njihova agonija, iako je možda daleko reali·
stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno
i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali
za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako
su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua.
Ali mi u njoj oSeCamo jc» nešto, jedan animalni h ali-
tet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čoveka.
Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkre-
tan tdesni procesj Gal, koji više nije u stanju da kreče
nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da
spreči neku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pri-
tisne na zemlju . Slično istraživanje nekontrolisanih
telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe·
rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija
 ISO. Alena j Alkion,
sa istoćne strane
velikog friza Zevsovog
oltara u Pergamu.
Oko ISO. pre n. c.
Mcrmer,visina2,30m.
Državni muzej, Berlin
helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savre-
menika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na
steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju
pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne
ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu
prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog
razdvajanja duha i tela, ništa manje uverljivog nego
kod Gala na umoru.
18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e.
Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz
Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu
cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre
n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku
iznad grada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobe-
de. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plas-
tične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana
cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je građevina
koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam oltar zauzima
središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom
kolonadom koja se diže na visokoj osnovi od oko
930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta
na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske građevine ovako
velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz
arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji
od svih, a ujedno i jedini od kojeg su sačuvani znat-
niji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste
veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m,
a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane
su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od
pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje na-
lazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji
ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju po-
sebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju
grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema
bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske
frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici.
(up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila
novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi
pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mito-
logiju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti
dugo vremena; pobede nad Persijancima obično su
bile predstavljene kao pobede upita nad Kentau-
rima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povla-
čenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži
jedno uzdizanje vladara koje je istočnjačkog a ne
grčkog porekla. Od vremena Mausola - a on je
verovatno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle -
ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-
GRCKA UMETNOST / 119
 182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa.
Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer,
visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim
dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje zna-
čajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a ta-
kav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako
ne naročito utančane u pojedinostima, imaju stra-
hovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a tela koja
se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti
i senke, krila koja lepršaju i odeća koju nosi . . etar
skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret
prožima celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže
na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan je-
dinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva
zauzdava telesnu i emocionalnu žestinu bitke i tako
je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitek-
tonski okvir.
Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan
drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike
sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na
pramac broda; njena ogromna krila su raširena i
ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana
snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta
nevidljiva vazdušna sila koja nadire postaje opipljiva
stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret
figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno
žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se između
statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna pove-
zanost - u stvari međuzavisnost - kakvu dotle nis-
mo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Sa-
molrake zaslužuje svoj glas kao najveće remek-delo
helenisTič ke skulpture.
120 I GRCKA UMETNOST
l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?).
Bronzana statueta, \"isin~ 21,50 cm.
Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork
Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto go-
dina, delo helenističkog vajarstva kome su se najviše
divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona
i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u .
Rimu još 1516. godine i ostavila je ogroman utisak
na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene
slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg ..
na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~
ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na
Laokona kao na primer uzvišene tragedije. Danas
smo skloni da smatramo patos ove figure za malo
proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~
rađena površina deluje na nas kao razmetanje vir-
tuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema
starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i Po~
lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni
ApoloII. Njegov stil uključujući i raspored figura
k30 na reljefu, očigledno je poreklom sa pergamskog
friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno
samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju
II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani
odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala
za njih: božja kazna srušila se na Laokona i njegove
sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d
Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme,
A kako se verovalo da je Enej došao u Italiju i bio
predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo
gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad
doveo do osnivanja Rima.
 Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od
IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj
eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim,
samo posredno, većinom preko rimskih kopija. Jedan
od retkih originala je veoma snažna bronzana glava
sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II
boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu
s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet
modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio,
mi smo se veoma prisno zagledali u njega, i on je
odmah pobudio nak interesovanje. Plastično mode-
lovanje malo omlitavelog lica, neodređena, žalosna
usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam
osobu obuzeto sumnjama i strepnjom, jednu do
krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. Na tome
licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen
psihološkim pojmovima. Ljudi sa ovim određenim
crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao
što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna
složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra:tena umet-
ničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako
u kulturnom, tako i u političkom pogledu, bila na
završetku.
Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu,
moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan
njen vid, koji nam je predstavljen u dražesnoj bron-
zanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas
uvodi u veliko šarenilo dela malih dimenzija koja
su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplja-
ni su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze;
o kao i slike na vazama, statuete pokazuju mnogo
širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim
poznatih mitoloških tema, srećemo čitav svet svako-
dnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mla-
de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - oso-
bine koje retko ulaze u grčku monumentalnu umet-
nost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci
ovih malih figura, kao štO je ona na slici 183, odli-
kuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo
u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igra-
čice pod velom, pojačan dijagonainim naborima
draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda
sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da
okrete statuetu u rukama. Ništa manje nije neobična
ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i pri-
vlačna suprotnost između kompaktne siluete i po-
kretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo samo
;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo!
NOVAC
Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima,
a većina novaca nas na to i ne podstiče. Prouča­
vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom
numizmatike. u mnogom nam pogledu nagrnđuje
trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje.
Ako među grčkim novcima dosta velik broj pred~
stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su oni naj-
stariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice
određene težine sa šarom po kojoj će se raspoznavati
rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre
n. e.)j na kraju krajeva, ni prve poštanske marke
nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomaka.
Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog
politi čkog života. Svaki grad-država imao je svoj
novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se
menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o
ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su
podsticale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica
isko\'anih u jednoj emisiji bio relativno mali, dok
je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna po-
tražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte
stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom
do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki no-
vac ne samo neprocenjiv izvor istorijskog znanja,
veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla
za oblik. Novci nam u svojim granicama ilustruju
razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako
verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako
oni predstavljaju neprekidne nizove, u kojima je
za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mesto
postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj
razvoj nego dela monumentalne umetnosti.
sasvim kw: 184. Krilari
OOt, srcbrni no\'~ć it
Peparcta. Oko SOO. pre n.c.
Prečnik 3,80 cm.
Britanski mUlCj, LondQn
/~!I: 1l!3. SI/en,
.rcbrni nO\'čić iz Nak:.a.
Oko 460. pre n.c.
Prećnik 3,20 an.
Britanski mw:e;,
London
GRCKA UME.TNOST I 121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije.
Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm.
Britanski muzej, London
;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri·
merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično
ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta
- \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na·
šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva
Pepareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna
hadrntna matrica duboko je utisnuta u prilično
bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t·
nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku
vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna
minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda
prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Naksa (sl.
185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a.
cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen
kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo--
numentaina figura, koja se odlikuje raščlanjenmću
i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti no--
vac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,
122 GRCKA UMETNOST
pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog
stvaraoca, Herakleidasa, a i zaslužio je to, jer pred-
stavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica,
Ko bi pomislio da je moguCe dati glavu sasvim s
lica, u niskom reljefu, sa toliko plastičnosti! O\'a
ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline
zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno
prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere
novca.
Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov·
cima se javljaju portreti vladara iz profila. Aleksan-
drovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali
njegovo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem pro-
glašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187.
O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga iden-
tifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom.
Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću
poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteri-
stitan je za emooonalizam helenističke umetnosti
kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike
kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila
samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgledom Aleksandra ;
ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po--
korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksan-
drovi veliki portreti. A kad su helenistički vlada.ri
jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi·
\'idualna sličnost je postala veća .•\\ožda je najčud­
nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ·
nji Avganistan), koja se nalazi na suprotnom kraju
lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokretljivo
lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije,
možda. malo skeptičnog u odnosu na sebe i druge i,
u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo·
rifikuje. O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put
ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabla u boji 7), mlađoj
za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj
skulpturi S\'og \'remena i zato nam poma.že da popu·
nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenističkom
ponretu.
Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr
Veliki sa Am,1not:iw rogovima,
Hebrni nDV.:'ić u vredno,li
4 drahme, isltol'ao Lisimlh.
Oko 300. pre n. e.
Prctnilt 2,80 on
leti!>: 18!!. A'tlimah od
Baklrijt, srebrni nOI'čić.
Oko 18.t pre n. c.
Pr~čnik ),20 cm.
Britanski muzej, London
 PRVI DEO , STARI SVET

6. Etrurska umetnost

Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu (oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene).
istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni kult mmih
II VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju
prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na monumentalne grobnice u obliku košnica. Ndto
Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verovati klasičnom veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~
grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grob-
velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili zavičaj II nicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje
maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zem-
Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, ljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~
zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci? đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje
Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgle- prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica
dalo čudno, Herodotova tvrđenja su još uvek pred- u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane
met živih rasprava među naučnicima, Mi znamo urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se
da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju
VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen
još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni
jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i ume- položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima
tničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u
Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim cr-
tama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda
189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom.
nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije može- nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm.
mo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od Etrurski muzcj, Chiu~i
2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mi-
kence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana
u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske
civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e.
naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorij-
skog italijanskog soja sa malim ali snažnim grupa-
ma moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz
Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito
interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj
priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov
grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica
iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda
jc to bila etrurska priča koju su Rimljani potom pris-
vojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili
od svojih prethodnika?
Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne
znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli
do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko ma-
Io dužih tekstova koji se odnose na verski ritual,
mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme
postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrur-
cima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke
da nije njihovih složenih grobnica, koje Rimljani
nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradili errur-
ske gradove. One su tako ostale netaknute sve do
modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog
doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sre-
ćemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od
pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu
zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život
duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija.
Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m.
Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim
d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i.
Oko SlO. pre n.e.
Grobnica lova i ribolo.....1.
Tarkvinija
grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedo-
čanstva velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih
radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentali-
zujucih grčkih vaza istog perioda, zajedno s drago-
cenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U
toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu
moći. Njihovi gradovi takmi61i su se S3 grčkim, njihova
nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i šti-
tila prostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac
Grcima i Fenićanima, a njihove teritorije pružale su
se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na seve-
ru. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro
čitav vck, do osni\'anja republike 510. godine pre
n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem
oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu fo-
ruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom
bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela
koja su dotle sačinjavala jedva nešto više od skupine.
Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili je-
dinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individual-
nih gradova-država, spremnih na međusobnu raspru,
a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajed-
ničkog neprijatelja. Tokom V i I~eka pre n.e, jedan
po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana;
do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada
su mnogi i dalje bili bogati ako ćemo suditi po bo-
gatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opa-
danja.
Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog
perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito
pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska
umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki
arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije
- mnoge od najlep!ih grčkih vaza nadene su u e·
trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski
umetnici nisu prosto podražavaH helenskim uzorima.
Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni
su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet.
j'vloida je trebalo očekivati da će etrurski kult mrt
vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije
bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po...
stajali su sve složeniji ukoliko su i sposobnosti naroda
i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav·
ljeni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po.
klopcu sarkofaga koji je imao oblik ležaja, kao da
učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je
arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni
primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj
drugoga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme.
Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo
obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični
oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred·
nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot
grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje
formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu ne-
posrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su
pojmove o zagrobnom životu imali arhajski Etrurci.
Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji
prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao pot-
puno žive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u
grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše
(za razliku od Egipćana, koji su zamišljali da duša
slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale
. beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno·
scći u grobnice gozbe, igre i takmičenja i druga zado·
\,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u
gradu mrtvih i da n~znemirava carstvo živih. Kako
da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina
impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama?
PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj terit~
riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e·
tTurska ostvarenja već i kao e\'entualni odjek grčkog
zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija
192 . .\fladi~ j tUltWn
smrti (sud za pepeo).
Početak IV veka pre
n. e. Kamen (pietra
fctida), dužina 1,20m.
Arheo\oiki muzej.
Firenca
velika morska panorama iz vremena oko 520. godine
pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji, čiji
je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko
neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg
ribari i lovci sa praćkama igraju sporednu ulogu. SI~
bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin
podseća na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina
(v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko
lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto
tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog
Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan·
dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk·
[ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki
arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni
okvir sa tako puno efekta kao što je umeo etrurski.
Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim
prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri·
kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret·
hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda
je etrurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto
kao što je i poluopruženi par na slici 190 nadahnut
životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama.
Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar·
hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u
zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam
pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka
po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene,
kroz koju prosijava telo. U Grčkoj, ova diferencija-
cija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj
fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u
boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju
su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre
toga (v. tablu u boji l).
Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za·
grobnog života postalo je kompleksnije i manje skl~
no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedimo
grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem
mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e.,
s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi
u dnu ležaja, ali ona nije mladićeva žena; njena
krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svitak
 193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita
u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Ivila-
dić pokazuje na nj kao da kaže: .Gle, moj čas je
dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura
možda u izvesnoj meri potiče od uticaja grčke klasič­
ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto
\Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova at-
mosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sudbina je u
rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je
veliki rastanak a ne produženje, makar i na drugom
planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama de-
moni smni dobijaju sve više zastrašujući izgled;
na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni
koji se često bore sa dobronamernim dusima oko
posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona
javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu
grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato
ukrašenu štuko reljefima a ne slikama. Celom oda-
194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima
(prcma E. Stefaniju)
~ re]jefill1.l, v,r\'cten
jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj
meri unutrašnjost kuće, Uključujući i grede na tava-
nici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji
podsećaju na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a
takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim
predstavama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih
domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl takvom
okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u ko-
me poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće.
Od etrurskih hramova sačuvali su se samo ka-
meni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako
su bili vični zidanim konstrukcijama za druge name-
ne, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbega-
vali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a.
Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim
potezima jednostavnijem grčkom hramu, ali ima
nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke
od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija
počiva na visokoj bazi ili podijumu, koji nije širi od
cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vode
ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri
sruba i ka celi iza njega. Cela je obićno podeljena na
tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska
trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Mi-
nerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju
sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvad-
ratan i zdepast po obliku i više je bio vezan za domaću
arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu
nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična deko-
racija obično se sastojala od ploča od terakote koie
su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle
400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe ra-
đene u terakoti - namenjene da ispune zabat iznad
trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj -
i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu
skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hra-
ma. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru
nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom
drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u
prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež
njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dra-
matičnu grupu kakvu bismo očekivali u grčkoj skulp-
turi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete
ko~ute, u prisustVU drugih božanstavll. Najbolje oču­
\'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila
prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture.
Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod or-
namentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave;
žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom sna-
gom koja nema premca u slobodnim grčkim statuama
toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva
pred kraj VI veka prc n. c. kao da je potvrđeno i rim-
skom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar
Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od
terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je
izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji simbol Rima,
bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema,
još uvek postoji (sl. 196). Dva dečačića su renesansni
dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki
naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)-
vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski
arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pri-
tajena fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine
koje ulivaju strahopoštovanje štO ih osećama u Apo-
IOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska
životinj, Rima najtcšnje je povezana sa etrurskom
mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali
značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena.
Briga koju su Etrurci posveć i vali likovima pre-
minulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu
pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet. Među­
tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190.
j 192. potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine
pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog portreta, počinje da
se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i
među portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji poka-
zuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već glave
bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo
remek-delo svoje vrste; čvrstina modelovanja daje
naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i­
ma. Ništa manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet
195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina,
!ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje staru slavu \·jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim
Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcl-
tina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma,
jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati
ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. duh posmatra jetru žrtvovane životinje. To je primer
oni su proizvodili velike količine hronzanih statueta, običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno
ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima
za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volja
se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala ura- bogova izražava raznim znacima u svem prirode,
đenog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). kao ~to su gnnljavina ili let ptica, i da čovek, čitajući
Usred jedne talasaste vreže vinove loze vidimo kri- ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdte
latoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj
posmatra neki čudan predmet. Crtci je tako divno tajni jezik, uživali su ogroman ugled; čak su i Rim-
uravnotežen i siguran da smo skloni pretpostavci ljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog
da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan važnijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su
izvor nadahnuća. Sto se tiče stila ovog rada, i za njega Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka)

E TRUR SKA UMETNOST I 127

 196. Vul~a. Oko SOO. pre
n. t. Hronza, visina 8S cm.
KapitohIa muuj, Rim
može se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a običaj
nije bio nepoznat ni u Grčkoj - ali su Etrurci u
tome bili otišli dalje od svih prethodnika. ~arol:ito
su \'cro\'ali u jetre žrtVovanih životinja, na kojima
su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iščekivanu
poruku. U stvari, oni su u jetri videli nešto kao mi-
krokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj
glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko
čudni i iracionalni, ti običaji su postali sastavni deo
našeg kulturnog nasleđa, i njihovi odjeci sačuvali su
se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo više da pro-
ričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg
leta ili jetre životinje, ali .gledanje u rolju, i horo-
skopi još u.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno
197. Por/rtl ddalta. Početak III veka pre n. e.
Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheološl::i muze), Firenca
sveta; a govorimo i O događajima punim dobrih
predskazanja, tO jest o događajima koji nag('weštavaju
srećnu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .aus-
piciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno od-
nosio na let ptica. Možda i ne verujemo da četvo­
rolisna detelina donosi srecu a crna mačka nesretu,
ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran.
Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma
vični arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gra-
dova i premeravanju zemljišta. Ne može se skoro
nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo
naučili od njih, ali koliki je tačno doprinos Etruraca
rimskoj arhitekturi teško je reci, jer od stare etrur-
ske i rimske arhitekture više ničega nema na površini
zemlje. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju
etrursku karakteristiku, a atrijum. središna dvorana
rimske kuće (v. sl. 216) takođ~ j~ poreklom iz Etru-
rije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci
s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvo-
bitni zavičaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it
da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada
su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice južno
od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili
kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku
dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je išao sa
juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer is-
tok-zapad). Tako dobijene če tiri četvrtine mogle
su se dalje deliti i proširivati. već prema potreba-
ma. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve
nove gradove koje će potom osnivati širom Italije,
zapadne Evrope i Afrike, možda ima porekla u etrur-
skim vojnim logorima. U njemu se ogleda i reli-
giozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u re-
gione i podizali hramove duž južno-severne ose.
Etrurci su, takođe, verO\'atno naučili Rimljane
kako da grade utvrđenja, mOStove, sisteme za odvod-
njavanje i akvedukte, ali je sačuvano veoma malo
od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Je-
dini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak
jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska ka-
pija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvučena
 između dve masivne kule, nije samo prolaz, već ar-
hitektonsko pročelje. Visok otvor premošćen je polu-
kružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom; iznad
o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju
s okruglim medaljonima, kao shema koja očigledno
yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza.
Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa
po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se
ovde nalaze su pravi lukovi, što znači da su sagrađeni
od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja,
čije su bočne ivice upravljene prema središtu polu-
kružnog otvora. Takav luk je jak i drži sam sebe,
za razliku od .Iažnog« luka, sagrađenog od horizon-
talnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav
je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u
Mikeni, sL Ill). Polukružni luk, i njegovo proši-
renje - poluobličasti svod, bili su pronađeni u Egip-
tu več oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipćani
koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije
i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Očigledno
su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhi-
198. Gravirana poledina ogledala.
tekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za Oko 400. pre n. e.
gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a možda i na nekim Bronta, prečnik 15 cm.
drugim objektima - ali ne možemo reći u kojoj Vatikanski muzej, Rim
ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. Grci su znali
za ovaj princip počev od V veka pre n. e., ali su,
kao i Egipćani, ograničili njegovu primenu na pod- njeni s elementima grčkih redova u jednu monumen-
zemne konstrukcije i obične kapije, ne hotcči da ga talnu celinu. Tek će Rimljani razviti ovu kombinaciju
mešaju s elementima arhitektonskih redova. I u na hiljade načina, ali zasluga za to što su je pronašli
ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona pred- j što su luku izvojevali uvaženje pripada, reklo bi
stavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi- se, Etrurcima.

199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.

 PRV I DEO
7. Rimska umetnost
Među civilizacijama staroga sveta, rimska nam je
pristupačnija od bilo koje druge. Razvoj teritorije
pod rimskom vlašću, od grada~drža\'e do carstva,
njene vojne i političke borbe, njenu promenijivu
društ\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~
ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti - sve to
možemo da pratimo u tako izdašnim pojedinostima
da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga
slučaja. Sami Rimljani su, čini se, želeli da tako hu·
de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~
ni S\'e!ću o budućim vremenima, ostavili su nam
bogato književno zav(Štanje, od poezije i filozorije
do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~
ni događaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika
rasutih ~irom carstva, od Engleske do Persijskog
za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je
pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi·
tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji
se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama
ljudske delatnosti, postaje začudo nedosežan kada
se upitamo da li je postojao karakterističan rimski
stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najočitiji
razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili
za grčku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo
štO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma
- arhajske, klasične i helenističke - vet su ih u
joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva·
ranje zasnivalo se na grčkim izvorima, a mnogi
njihovi umetnici, počev od doba republike pa do kraja
carstva, bili su grčkog porekla. Staviše, rimski autori
pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~
200.•Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e.
I STARI SVET
memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke
umetnosti, kako je opisan u grčkim spisima, ili
govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba
rimske republike, od kojeg danas više nema ni traga,
ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i
imena umetnika uzgred pominju u drugim kon·
tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'orili bogatu li·
teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti
kakva je postojala kod Grka. A nismo čuli ni za rim~
ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena
grčke umetnosti - Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip
- bila eenjena u najvi~em stepenu.
Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi,
prema tome, da su sami Rimljani gledali na umet~
nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju
u poređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu, odakle
su dolazili svi stvaralački podsticaj i. To je, zaiSTa,
i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo
među naučnicima. Rimska umetnost, tvrdili su oni,
u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja
- grčka umetnost pod rimskom \'la!ću; ne postoji
nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska
tema. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod
rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim
drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem
ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da
oni razliku procenjujemo grčkim merilima, ona će
nam se učiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge
strane, tumačimo kao umetnost koja je izraz drugih,
negrčkih smerO\'3, verovatno ćemo je videti u manje
negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.»>
201. .Sibilin hram., Th·oli. Početak l \'cb pre n. c.
 202. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina).
nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kva-
litete, nećemo moći da na te novine gledamo kao na
poslednju fazu grčke umetnosti, bez obzira na to
na koliko ćemo umetnika grčkog porekla naići u
~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~
čini, skroz *romanizovana«. Rimsko carstvo bilo je
kosmopolitsko dru§t\'o, u kome su nacionalne ili re-
gionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim
svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica,
grad Rim. U svakom slučaju, znatna vetina rimskih
umetničkih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koli-
ko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja
prostrane teritorije pod rimskom vlašću. Ali, rimsko
dru~tvo je već od samih početaka pokazalo veliku
toleranciju prema tuđim tradicijama; sverimski obra-
zac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi, dokle
god nisu ugrožavale bezbednost države. Stanov·
ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom ute-
rivano u jednoobraznu ludačku košulj u, već je, na-
protiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na prilično
niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i
red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske
vlasti; u isto vreme, međutim, njihovi bogovi i mu-
draci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici,
pa im je na kraju davano i pravo građanstva. Tako
su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile
ne samo nasleđe Grčke. već. u manioj meri, i nasleđe
Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo do-
prinos jednom složenom i otvorenom društvu, ho-
mogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilište Mitre
(lat. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina
u sn:u Londona pruža upečatljivu sliku kosmopolitske
prirode rimskoga društva: bog je persijski po porek-
lu, ali je već odavno bio postao rimski .građaninc,
i njegovo svetilište, pOtpuno i iskJjučivo rimsko po
obliku, može se uporediti sa stotinama drugih širom
carstva.
Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi
se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim
stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom
evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. Razvoj
rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvata-
mo - možda bi bio sličan rezultanti raznosmernih
struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao
Počcta\'; I vcka prc n. c.
izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete
rimske umetnosti mora se tražiti u toj složenoj shemi,
a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.
ARHITEKTURA
Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva
i bila dovođe na u pitanje, rimska arhitektura je stVa-
ralački podvig takvog opsega da će ućutk.ati sve slične
sumnje. Staviše, njen razvoj je od samog početka
odražavao specifično rimski način privatnog i javnog
života, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erru-
raca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje.
Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji
su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog
razdoblja (~10--60. godine pre n. e.), herojskog
doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram For-
tune virilis_ (ime je č ista izmišljotina, jer bi se reklo
da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Portu-
nu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste
(sl. 200). Sagrađen u poslednjim godinama II veka
pre n. e., on podseća, elegantnim proporcijama svojih
jonskih s . .
caja koji
Pa ipak, on nije puka kopija g
njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemena-
ta: visok podijum, dubok trem i široku celu, koja
je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela
nijt: više podeljena na tri prostorije, kao što je bila
pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i je-
dinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne pro-
strane unutrašnjosti hramova, jer ih nisu koristili
samo za smeštaj kipa božanst'ol a, yeC i za izložbu trO-
feja (statua, oružja itd.) koje je donosila kući njihova
osvajačka vojska. Tako .Hram Fortune virilis« pred-
stavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim
potrebama, a ne slučajno ukritanje etrurskih i grčkih
elemenata. Predstojao mu je dug žiVOI; mnogi pri-
meri toga tipa, obično veći i sa korintskim stubovima,
naći će se jo§ u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i
u prestonicama provincija rimskoga carstva.
Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u ta-
kozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201).
podignutom nekoliko decenija posle ~H rama Fortune
RIMSKA UMETNOST ! 131

viri1is_. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju po-
sehnih tradicija. ~jegov prvobitni prethodnik je bila
jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti
plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik
tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provin-
cije; kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu, pod
uticajem grčkih građevina tipa tolosa (v. str. 101 ),
pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove
poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo
visoki podijum, sa stepenicama samo na strani su-
promoi od ulaza, i jednu ljupku spoljašnost nadahnu-
tu grčkom umetnošću. Kad izbliže pogledamo celu,
medutim, zapažamo da su okviri za vrata i prozore
od tesanog kamena, ali da su zidovi građeni tehni-
kom kakvu dotle nismo sreli. Oni su načinjeni od
betona - mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom
(tj. sitnim komadima građevinskog kamena, ope-
ke itd.) i, u ovom primeru, obloženi malim pljos-
natim komadima kamena. Ovaj način zidanja bio je
pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina
ranije, ali se koristio samo za utvrđenja; tek su Rim-
ljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova
glavna građevinska tehnika. Prednosti betona su oči­
gledne: jak, jevtin, i elastičan, samo je on omogućio
velike građevinske poduhvate koji su još uvek glavni
spomenici .\·e!ičine kakva je bila RimI. Rimljani su
umeli da sakriju neprivlačnu površinu betonskih zi-
do,·a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glat-
kim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna
kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada, zbog ćega
Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše-
,·ine lišene one čari koju za nas imaju grčke nclevine.
One nam go\"ore na puno drugih način, masivnošću
svojih dimenzija i smelošću zamisli.
~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u
punoj meri očevidne jeste s\'etili~te Fortune Pri-
migenije u Palestrini u podnožju Apenina, istočno
P2 RIMSKA UMETNOST
203. Maketa rekonstrukcije
n·etilišta
Fonune Primigenije
u Praenesli (P21eslrina).
Arheolo~ki muzej,
Palestrina
od Rima. Ovde, u nekada važnom etrurskom utvr-
đeniu, uhvatio je bio korena još od najstarijih vre-
mena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini),
boginji majci, i bio je sjedinjen sa čuvenim proro-
čiŠtem. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka
pre n. e. Oblik i veličina ovog svctilišta potpuno su
bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio
sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima
iz vazduha 1944. godine nije hila porušena vetina
kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogrom-
nog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan
tokom prošle decenije. Litav niz rampa i terasa (koje
sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorišta s
kolonadom, iz kojeg se stepeništern načinjenim kao
u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade
koja je predstavljala krunu cele građevinc:l(up. sl.
203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\·ima,
i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju
zgrade, baš kao i polukružna udubljenja u osnovi.
Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje
terase (sl. 204); pokriveno je poluobličastim svodom,
što je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev
stubova i arhitrava, sve površine koje se sada vide
od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju
- i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki
kompleks drukčije i sagradio. Ono što, međutim,
čini svetilište u Palestrini tako impozantnim nisu
njegove razmere, već jedinstven način na koji je pri-
lagođeno mestu na kome se diže. Čitava jedna padina,
slična atinskom Akropolju po svom dominantnom
položaju, bila je preobražena i raščlanjena tako da
nam se čini da arhitektonski oblici izrastaju iz stene,
kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela
već sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora
u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce - a nije
postojala ni želja za njim; jedini projekti koji se s
ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram
 204. OCU $vetilišta
Fortune Primigenije
u Praenesti (Palesuina)

, 20S. Plin roruma u Rimu

Hauepsute, sl. 59). Značajno je što svetilište II Pale-

strini potiče iz vremena Sule, čija je apSOiUln3 dik-
ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.) označila
prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jed-
noga čoveka, Julija Cezara. i njegovih naslednika
careva. A kako je Sula II građanskom ratu odneo
veliku pobedu nad svojim neprijateljima kod Pale-
strine, padamo II iskušenje da pretpostavimo kako
je on sam naredio da se sagradi svetilište, i kao znak
zahvalnosti Fortuni i kao spomenik II njegovu ličnu
slavu. Ako je tako, onda je palestrinski građevinski
kompleks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji
je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen
II sličn im razmerama II samom Rimu; Forum J ulium,
veliki arhitekturom uokviren trg uz hram Venere
Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde
je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. Ovaj
Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije impe-
ratorske forume, koji su bili vezani za nj zajednič­
kom glavnom osom (sl. 205), te se tako došlo do
najveličansrvenije arhitektonske panorame rimskoga
sveta. Na žalost, danas je od foruma saču~'ano samo
stmjičasro polje ru!evina, koje nam govore veoma
malo O njegovom prvobitnom sjaju.
Luk i svod, koje smo sreli u Palestrini kao bitni
elemenat rimske monumentalne arhitekture, pred-
stavljali su, takođe, osnovicu i drugih građevinskih
projekata - kanala, mOStova i vodovoda - sa ko-
risnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te
vrste bili su izmeni za potrebe grada Rima vct
krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje još
samo tragovi. Međutim. ! irom celog carstva nala-
zimo veliki broj drugih, novijeg datuma, kao !to
je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u
južnoj Francuskoj, poznat pod imenom Pont du Gard
(sl. 206). Njegove čvrste, čiste linije koje premo!-
ćuju široku dolinu pohvala su ne samo visokom kva-
 su se dosad sačuvale (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije
su postojali hramovi kružne osnove, ali se njiho\'
oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu,
(sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj ni-
kako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljašnje strane,
cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan

206. Pont du Gard, );'!mes. Početak I veka

litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red

i trajnost kojima su nadahnuti ovi napori. Osobine
koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak
i u Koloseurnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske
igre u srcdi~tu Rima (sl. 207-209). Za\T~en 80. g0-
dine n. e., on je, izraženo masom, jedna od naj\'ećih
individualnih gradevina na celom s\'etu; dok je bio
čitav, mogao je da primi preko 50.000 gledalaca.
Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih
hodnika i stcpeniSta jeste remek-deJo građcvinske
"dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i
izlazak iz nje. Tu je primcnjen već poznati polu-
oblita5ti svod i jedan složeniji oblik, krstasri svod
(v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju polu-
obličastih svodova pod pravim uglom. Spoljašnost,
dostojanst·;cna i monumentalna, odraža\'a unutra~­
nju podelu građcvinc, ali je zaodeva i naglašava tesa-
nim kamenom. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu
horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu polu-
slubova i glavnih vcnaca, sa beskrajnim nizom luko\'a,
Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skla-
du s njiho\'om unutrašnjom ,tcžinom': dorski, naj-
stariji i najstroži u prizemlju, zatim jonski, pa korint-
ski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro
se i ne primećujc; u rimskoj adaptaciji redovi su svi
slični medu sobom. U konstruktivnom pogledu oni
su postali bcstelesni, ali njiho\'a ~tctska funkcija i
dalje je bez premca, jer je zahvaljujući njima o\'a
džinovska f3S3da dobila ljudske relacije,
Luci, svodovi i upotreba betona doZ\'olili su Rim-
ljanima, prvi put u istoriji arhitekture, da .m'ore
vclike unutrašnje prostore. Ovi su bili koriščeni
naročito II ...elikim kupalilima, koja su postala zna-
~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu.
Iskust\'o koje je ovde bilo stečeno moglo se potom
preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgrada, kat-
kaJa s re\'olucionarnim rezultatima. Najočitiji je, grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80.
možda, primer o\'og postupka na čuvcnom rimskom
Panteonu, \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa mdi~a; 208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma
početkJ II \'eka, čija je unutrašnjost najbolje očuvana
i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad!"ina kojc dtmo: 209. Unutra~njOSI, drugi sprat Koloseuma

!q R! \lSKA UM ET:-.lOST
tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola;
ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat
iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200).
Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez
prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu
zgradu više nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo
okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko
doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vo-
dile II hram; uz to, trem je bio zamišljen kao sastavni
deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hra-
ma, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao
odvojen od rotunde. Sto se tiče cele, arhitekt, dakle,
očigledno nije računao na spoljašnji utisak, vet je
sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji
se s iznenadnom dramatičnošću pred nama otvara 210. Panteon, Rim. 118-125. n. t.
čim stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj
entcrijcr, skladnn i zastrtcl ujući u isto vreme, ne može
se prikazati fotografijama; čak i umetnička slika
koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj
meri.,.r svakom slučaju, utisak je sasvim različit
od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri-
"lačnoj spoljašnosti. Kupola nije plitka, već je prava
polulopro, a knlžni otvor II njenom središtu omogu-
ćuje izdašno iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko«
nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i prečnik unu-
trašnjeg prostora, tako da su kupola i rombur, pošto
su istog raspona, u potpunoj ravnoteži. Spolja se ova
ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati
stremljenje kupole u vis na roj način što je zid
pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina ku-
pole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenađenje
su niše. koje pokazuju da težina kupole ne počiva
ravnomerna na tamburu, vet da je usredsređena na
osam tpotpornja«. Niše su, naravno, pozadi zatvorene,
ali kako su od glavnog prostora pregrađene stubovima,
ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prosto-
rije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarob-
ljenim. Stubovi. zidne obloge od šarenog mermera
i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko
doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu
takođe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala
iščezla.
Kao što i ime nagoveštava. Panteon je bio po-
svećen.svim bogovima« ili, tačnije rečeno. sedmo-

211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola

Pannini;a. 01:0 1750. Narodna umttnitka gaItriji,
Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka)

rici bogova planeta (i niša ima sedam). Prema to-

me, izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola
imala simbolično značenje i da je predstavljala ne-
beski s\'od. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina
ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimski arhitekt
Vitruvius, II spisu pisanom čiuv vek pre građenja
Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupa-
tilu, u kome se nala7.e u začetku (nesumnjivo u malim
razmerama) bitne karakteristike Panteona : polulop-
tasta kupola, proporcionalan odnos između visine i

RIMSKA UMETNOST I 135

 212. Konstantinova bazilika, Rim.
Oko 310--320. n. e.
širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti
bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi tempera-
tura u prostoriji s parom).
Konstantinova bazilika sa početka IV veka pruža
sličan primer. za razliku od drugih bazilika o ko-
jima ćemo kasnije govoriti, njen oblik izveden je
od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sagradila
d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan,
ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3.
To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u
celom Rimu. Danas stoj i samo još severni brod -
tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\'odom.
Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri
krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno viši. Pošto
krstasti svod podseća na baldahin, kod kojeg su sva
težina i pritisak usrectsredeni na četiri ugla, gornji
deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid)
mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u:
trašnjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I
vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama.
213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike
(prema l-1ueJsenu)
.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo
kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do ždezničkih
stanica.
Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne
potrebe gradanskog ži\'ota, najpre su stvorene u
helenistićkoj GrČkoj, l'od Rimljanima postale su
odlika svakog većeg grada, u kojima je njiho\'a glav-
na funkcija bila da pruže dostojanstveni okvir za
sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao
je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas saču­
vano. Bolje su sreće bile bazilike po provincijama.
Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u se-
vernoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve ka-
rakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod završava
se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a;
njegovi zidovi počivaju na kolonadama, koje omogu-
ćuju pristup u bočne brodove. Bočni brodovi su,
uglavnom, bili niži od glavnog broda da bi omogu-
ćili otvaranje prozora u prozorskom - lateralnom
zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike
l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna,
Libija. Početak III V(ka
dolt: 215. Osnova oozilike
u leptis Magni
 imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a , koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan
jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom, prema ulici, kao što je i danas još u velikoj meri
a ne zbog tehničke neophodnosti. Stoga su bile žrtve u modernoj Italiji. Prisnost koju je pružao domus
požara; ali bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi
teško ootećena, ubraja se među najbolje očuvane pri- da je pruži.
merke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo Ispiru;ući nove oblike zasnovane na konstrukci-
poku~aj da se stvori nov, zasvođen tip, ali zamisao jama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rim-
izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti; ona ski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske oba-
nije imala direktnih naslednika. Možda se ljudima či­ veze prema klasičnim grčkim redovima. Ako se nije
nilo da nema dostojanstva, zbog njene očigledne više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao
sličnosti s javnim kupatilom. U svakom slučaju, je veran njihovom duhu, priznajući estetski autoritet
hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema
starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek
sedam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve
postale su uobičajene u zapadnoj Evropi.
Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje 216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja.
Početak l "eka
rimske arhitekture jeste to što ona ne obuhvata sa-
mo velike javne građevine, već i veoma veliki broj
raznih zgrada za stanovanje, počev od imperatorskih
palata do četvrti gradske sirotinje. Ako ne uzmemo
u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva
, osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga
što se. sačuvalo od domaće arhitekture. Domus je zgrada
za jednu porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj
tradiciji. Njena glavna karakteristika je atrijum. L:et-
vrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena
otvorom na krovu, oko koje su rasporedene ostale
prostorije. U vreme Etruraca to je bila seoska kuća,
ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan
dom imućnih. Mnogi njeni primerci, na raznim
stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanumu
i Pompej i, čuvenim gradovima blizu Napulja koji
su bili zatrpani vulkanskim pepelom za vreme erup-
cije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani
Dom srebrne svadbe u Pompeji; snimak na slici 216
načinjen je iz vestibila, na dužoj osovini kuće. Ovde
se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje
svojom veličinom; četir i korintska stuba na uglovima
otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unu-
traSnjeg dvorišta. U sredini se nalazi plitak basen za
hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV
nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vi-
dimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za
čuvanje portreta porodičnih predaka, a iza njega je
vrt okružen kolonadom, peristil. Osim odaja raspo-
ređenih oko atrijuma, mogu postojati još i prostorije
koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. Sve je sa 217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.
ulice zatvoreno zidom bez prozora; očigledno, zaklo-
njenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma
važne za bogatog Rimljanina.
Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum·
nje gradska od samog početka jeste insula ili gradski
blok, koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Os-
tiji, staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. Insula na-
goveštava mnoge karakteristike moderne stambene
zgrade; to je velika građevina od opeke i betona (ili
niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta,
u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju,
a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke
insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugo-
ga (v. sl. 217). Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca
demo: 218. Kapija Tržnice
iz Mileta (obnOI'ljena).
Oko 160. Odanu muzej,
Berlin

do/t: 219. Venerin hram.

BailJek, Liban. II i I!l vek

saJtrim do/t: 220. Peristil,

Dioklecijanova palata,
Split, Jugoslavija,
Oko 300.

sistema nosača i greda kao principa organizovanja

i raščlanjavanja, Stub, arhitrav i zabat - kalkan,
mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jez-
gra od opeke i betona, ali njihov oblik kao i medu-
sobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom
*gramatikomc redova. Ovaj pravoverni poklonički
stav prema arhitektonskom rečniku Grka vladao je,
uopšte uzev, od rimskog osvajanja Grčke do kraja
I veka. Posle toga nailazimo na sve \'eti broj pri-
m..:ra koji sl'edoče o supromoj struji, o ukusu za maš-
toviti, megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. Kada
i gde je to počelo, još uvek je sporno; ima izvesnih
dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog
doba, a tendencija je svakako bila najizrazitija u azij-
skim i a fričkim provincijama imperije. Karakteristi-
čan primer je kapija na Tržnici u Miletu, sagrađena
oko 160. g., sada iznova sagrađena u Državnom mu-
zeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo
ime scenske arhitekture, kako po utisku koji ostavlja,
tako i s obzirom na poreklo, jer ova živopisna fasada
s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih
pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam iz-
bačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat
kalkan nad glavnim vratima, lomeći ga na tri dela.
Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku,
sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen
sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj
krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkavne
niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca, čime
se u konvencionalne sastavne delove okruglog hrama
unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka
novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile
da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda
bila zahl'aćena procesom raspad::mja. Na peristilu
Dioklecijano\"e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav iz-
među dvaju središnih stubova ie zaobljen i tako pred-
stavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve
strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje -
niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.
Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se
naći i ranije. ali tek sada, na pragu pobede hrišćan·
stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri
zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj
arhitekture. čini nam se tako prirodno da skoro
i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro·
tivio.

VAJARSTVO

Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio

se nadugačko i naširoko oko skulpture, i to iz pot·
puno objašnjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u
obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala, glas
koji je pratio Rimljane da su podražavaoci kao da se
rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno -
ili bar verovatno - adaptacije i varijante grčkih uzora
svih perioda. Iako je potražnja za skulpturom u Rimu
bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti
za sakupljanje starina - bilo iz naučnih sklonoSti
ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskošnom unu·
trašnjom dekoracijom. Tako postoje čitave katego--
rije skulptura proizvedenih pod rimskim pokrovi·
teljstvom koje zaslužuju da se nazovu ...-lemobilisa·
nimt odjecima grčkih ostvarenja, lišenih njihovog
222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e.
ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-- .\1ermer, prirodna veličina.
fi njenih dela zanatske radinosti. Povremeno se ova· Palata TorJonija, Rim

Početak l veka pre

221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) .
n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca
kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, stvarajući
modu pseudoegipatskog vajarstva. S druge strane,
nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture
igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. Oni
predstavljaju živu vajarsku tradiciju, koja je stajala
u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi
cemo se ovde uglavnom pozabaviti onim vidovima
rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim·
skom društvu: portretom i narativnim reljefom.
Mi znamo, iz pisanih izveštaja, da su još od naj ·
starijih republikanskih vremena, zaslužni političk i
i vojni vodi bili odlikovani na taj nač in ~tO su njih('we
statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj
običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina
kasnije. Početak verovatno treba tražiti u grčkom
običaju da se votivne statue pobednika na atleukim
takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju
u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO
su bili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na žalost, prva
četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena
knjiga; još nije otkriven nijedan rimski portret koji
bi se, ma i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti
u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu
ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va·
jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe·
cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju
postojala individualna sličnost bilo u kom smislu,
ili su njihove ličnosti bile raspoznavane samo po
držanju, odeći, atributima i natpisima ? Naš jedini
putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana
statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog
L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smatralo
da potiče iz 11 veka pre n. e., a sada je uglavnom

RU-ISKA U M ETNOST I 139

 prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka.
Ona potiče sa južne ctrurske teritorije i nosi etrurski
natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus
Metellus, na latinskom), za koje se pretposta\'lja da
je ime osobe koja je služila kao model. On je vero-
vatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni
službenik. Rad je očigledno etrurski, bo što pokazuje
natpis, ali sc gest, koji označava i obraćanje i po.
zdra\', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste,
a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome,
moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da
se prilagodi jednom odredenom tipu portretne statue,
ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stilom.
Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog
ukUsa koji je karakterističan za kasniju etrursku tra·
diciju. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste
ozbiljnost i faktografska prozaičnost koja se oseća
čak do aputa na obući. Izraz meoduhovljen« sam se
namete, ne kao kritika, već kao način da se opiše
osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur·
skih portretista.
Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po.
zitimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo
s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre
n. e., koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni.
Uobličavanje monumentalnog i nesumnjivo rimskog
portretnog stila bilo je očigledno dovršeno tek u

ra" i do/t: 224, 225. August iz Prim~portc. Oko 20.

pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim

223. Rimski palricijt

sa poprSjima S1iojili
prtdaka.
Oko 30. pre n.e.
Mermer, prirodna
\·clitina. Kapitolslci
mUlcj, Rim
doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zre-
lost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo možda u nje-
govom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimlja-
nina na slici 222, savremenika divnog helenističkog
portreta sa Delosa na tabli u boji 7. Rečitija suprot-
nost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom
s ličnošću s originalom, a ipak izgledaju kao dva po-
sebna sveta. Dok helenistička glava ostavlja na nas
utisak svojim utančanim poimanjem psihologije mo-
dela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao
podroban izveštaj o topografiji lica - pa izgleda
da karakter modela izbija na površinu samo slučajno.
Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu, bez
sumnje, ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a­
vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično
rimsku ličnost - ozbiljnu, mrgodnu, čelične volje u
svom izvršavanju dužnosti. To je .praotački like stra-
hovitog autoriteta, a brižljivo zapažene pojedinosti
lica kao da su biografski podaci koji ovu praotačku
sliku izdvajaju od drugih. U njenom osobenom duhu
ogleda se prastari rimski običaj; kad bi umrla glava
porodice, pravili su voštanu sliku njegovog lica, koja
se potom čuvala u speci jalnom udubijenju u zidu ili
porodičnom oltaru. Pri pogrebu su ove glave pre-
daka nošene u povorci. Videli smo korene ove vrste
obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor.
sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno
su ga se držale sve do carskoga doba. Ove slike su,
naravno, bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička
dela, i zbog nepostojanosti voska verovatno nisu tra-
jale duže od nekoliko desetina godina. Tako je želj a
da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna,
ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. e.
Možda su patriciji, osetiV§i da ie njihov tradicionalni
vodeći položaj u opasnosti, poželeli da se malo vi.še
razmeću pred javnošću svojim precima, smatrajući
da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. To je,
nesumnjivo, namena statue na slici 223, isklesane
otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.
Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako
drži dva poprsja svojih predaka, po s\"oj prilici očevo
i dedovo. Rad se ničim naročito ne odlikuje, ali se
duh .praotačkog lika. lepo oseća čak i ovde. Nije
potrebno napominjati da te osobine nije bilo u vo-
štanim predačkim kipovima; ona se pojavila kad su
one bile prenete u menner, postupkom koji ne samo
što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je
monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak,
mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih
podataka, vizuelnih dokumenata, štO je značilo da
se slobodno mogu ponavljati; ono što je bilo važno bio
je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji
ga je zabeležio. Glava na slici 222, koja ostavlja
tako snažan utisak, i sama je kopija, načinjena oko
pedeset godina kasnije nego original koji je izgu-
bljen; isti je slučaj i sa dvojicom predaka na slici
223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da
je original glave levo oko trideset godina stariji nego
drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost origi-
nala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač­
kog kulta, možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO
se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za
kopijama čuvenih grčkih deJa.
Kad se približimo vladavini Augusta (27. pre
n. e. - 14. n. e.), naći ćemo jednu novu struju u
rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostiže vrhunac
u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u pre-
krasnoj stami iz Primaporte (sl. 224, 225). Na prvi
pogled možda nećemo bili sigurni da li ona pred-
stavlja boga ili ljudsko biće, a ta sumnja je potpuno
na mestu, jer figura i treba da predstavlja oboje.
Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje
nam je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka: shvatanje
o božanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u grčki svet
u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar
Veliki, pa i njego\"i naslednici, koji su za uzor uzimali
njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim
imperatorima, koji su najpre podsticali obožavanje
226. Ani Pads, Rim.
IJ-9.pTen.!:.
svoje ličnosti samo u istočnim provincijama, gde
je "era II božanskog ,'Iadara predstavljala davno
uć\Tšćenu tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski
rast kako bi se na taj naćin povećao njegov autoritet
ubr7.o je postala zvanična politika. Iako je August
nije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici,
statua iz Primapol1e ga prikazuje obavijenog atmos-
ferom božanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[i-
zovanom telu, statua odiše jednim očigledno rimskim
duhom; imperatorov gest poznat nam je sa figure
Aula Metela, a odeća, uključujući i bogate alego-
rijske motive na grudnom oklopu, odlikuje se kon·
kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva
stvarni osećaj dodira tkanine, metala i kože. Pa i
glava je idealizovana, ili, možda bolje rečeno, .hele-
nizo\'ana«; sitni detalji fizionomije su potisnuti
a usredsredena pM'nja na oč i daje joj onaj madahnu-
ti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra
gorf: 227. Fragmfnt iS1OČnog friza
Panenon3. Oko 440. pre n. c.
Mermer, \"isina 1,09 m.
Louvre, Pariz
d(S1w: 228. Carska pqt:orlw,
deo friza sa Arc Pacis. Mermer,
\·isina.l,60 m
Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmi-
sleno pomet, uzvišen ali jasno individualan, što
ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim
Augustovim portretima. Svaki Rimljanin bi ga od-
mah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih
drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U
stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično
značenje nacionalne zastave. Posledica takve masov-
ne produkcije bila je štO je njihova umetnička vred-
nost retko kada bila visoka, osim kada su portreti
bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom.
Carska umetnost, medutim, nije bila ograničena
samo na portrete. Imperatori su isto tako oveko-
vetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim
reljefima na monumentalnim oltarima, slavolucima
i stubovima. Slične scene PO.mate su nam sa starog
Blisko!! istoka (v. sl. 76, 83, 92), ali ne i iz Grčke
lstOrijski događaji - to jest događaji koji su se odi-
grali samo jedanput i u jednom određenom vremenu
i mestu - nisu bili tema klasične grčke skulpture;
ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad
Persijancima. onda je ova predstavljena posredno,
kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki
- dakle, kao mitski događaj izvan vremena i prostora.
ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje,
iako ne više tako dosledno; kada su kraljevi Per-
gama slavili pobede nad Galima, ovi drugi su bili
predstavljeni verno (sl. 171). ali u tipičnoj pozi po-
raza, a ne u okviru jedne od ređene borbe. Grčki
slikari, s druge strane. prikazali su istorijske događaje
kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka.
iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene
u pojedinostima. Rimski pisac Plinije kaže da je Fi-
lok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu
Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek
ove slike možda je sačuvan u čuvenom mozaiku
iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is·
torij ski događaji počev od III veka pre n. e.; pobe-
donosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju·
načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u
trijumfalno; povorci ili bi ih izložio na javnim mesti·
ma. Ove slike kao da su se, odlikovale prolaznoŠĆu
oglasa koji obavcltava o podvizima heroja. Nijedna
od njih se nije sačuvala. Negde, tokom poslednjih
godina republike - ne znamo tačno kada - privre-
mene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju
monumentalni;i i trajniji oblik, ne više slikan, već
vajan i vezan za građevinu koja je trebalo da traie
večito. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi·
kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali
da ga naveliko koriste.
Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir,
August je voleo da bude prikazan na spomenicima
kao .vladar mira«, a ne kao pobedanosni vojni heroj. 229. Dekoracija u !tuku sa tavanice
Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar jedne rimske lcućt. Krai I \'eka pre n. e.
mira). čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu Museo deUe Tenne, Rim
13. godine pre n. e. a završen je nekoliko godina kas·
nije. Verovatno je identičan soharom Augustovog
doba, bogato ukrašenim skulpturama, koji danas
nosi to ime. (Neki njegovi deJovi bili su nađeni joo
u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava
ova građevina (sl. 226) podseća na pergamski oltar
iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179).
Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni
friz slika alegorijske - legendarne scene isto kao i
svečanu povorku koju predvodi sam imperator. Ovde
je .he l enistički t stil, koji teži ka klasičnom, dostigao
svoj najviši izraz. ZatO je poučno uporediti friz sa
Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277).
Samo njihova neposredna konfrontacija pokazaće
koliko su oni, u stvari, različiti i bez obzira na sve
površne sličnosti. Partenonski friz pripada jednom
idealnom vanvremenskom s\'etu; nj egova tema je
povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo·
sti, izvan granica čovekovog sećanj a. Ono što ovaj
friz čini celinom jeste veličanstVeni, svečani ritam
samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti.
Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre·
đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj -
verovatno početak gradenja samog oltara 13. godine
pre n. e. - idealizovan toliko da oživi ndto od one
svečane, vanvremenske atmosfere koja obavija po-
vorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti
jednog događaja koji se pamti. Učesnici, ukoliko
pripadaju carskoj porodici, rađeni su s namerom da
budu identifikovani kao portreti, uključujući i decu
odevenu u minijaturne toge, ali suviše mladu da shva· 230. Alegorijska i omamentalIlI ploča sa Are Pacis
te značaj samog trenutka: obratite pažnju na tO kako
detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji
ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta,
s osmehom govori kako treba da se ponaša. Rimski izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj
umetnik pokazuje, takođe, mnogo vije brige za dubinu strani, čije se lice pomalja preko ramena mlade maj·
prOStora nego njegov prethodnik iz klasične Grčke; ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja
umekšavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230,
opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa· koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenje ljudske,
vršeno da nam figure koje su najudaljenije od nas žh'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje

RIMSKA UMETNOST I 143

 231. Pljalka,lje hrama
u jlrv.sa/imll, reljef na
Tito\·omslavolulcu,Rim.81.g.
Mermer visina 2,40 m
personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene
stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j
vegetaciju; a neispunjena pozadina očigledno označa ­
va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada pro-
stora helcnistički ili rimski pronalazak, ostaje pred-
met za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje
helenistički izgled triju personifikacija, koje tako
predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i
jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil različit
od stila carske povorke. Akantov ornament na pila-
strima i donjem delu zida, s druge strane, nema pa-
ralele u grčkoj umetnosti, mada sam motivakantusa
vodi poreklo iz Grčke. Oblici biljke su čudesno ljupki
i živi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na
potpunoj simetriji, ipak ne narušava disciplinu po-
vršinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast
za prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu.
Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u štU-
ko dekoraciji na rimskoj kući, jednom uzgrednom
ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229).
Modelovanje, kao što odgovara materijalu, sas\'im
je fino i ovlašno, aH značenje praznih površina na
kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na
nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s bilj-
nim ornamentom; ovde je dubina brižljivo izbegnuta
jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono
što je uokvireno; to se može opisati jedino kao &slika
slikana u reljefu,; idilični predCQ sav od ljupkosti
i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde više
nagovešten nego jasno određen. Sve to ostavlja utisak
slikane dekoracije (v. sl. 245).
Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su
najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim
reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi
se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.
Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne
povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima;
u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak
i drugi sveti predmeti. I mada je površina oštećena,
pokret jedne gomile figura u dubini još uvek zadiv-
ljuje svojom ubedljh·ošću. Sa desne strane, povorka
se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen
koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a
bliža polovina izbija iz pozadine - radikalno ali
upečatljivo rešenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl.
232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva
232. Ti/ov trijumf,
reljef na Titovom
slavoluku
reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi takođe osećamo Druga traka prikazuje Trajana kako govori voini-
da njegova kompozicija od~e nekom čudnom ne- cima (Jevo) i g rađenje utvrđenja; a treća, gradnju
pomičnošcu, iako je to prosto drugi deo one iste logora i mosta, dok rimska konjica (desno) kreće
povorke. Razlika po svoj prilici potiče od reme, u izviđ31lje. Na četvrtoj traci Trajanovi pešaci pre-
a to je sam imperator na dvokolicama, nad čijom laze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, impera-
glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza nje- tor drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom
ga. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu tvrđavom. Ovi prizori su prosečni uzorci; među sto
utvrđenu sliku, a ne da održi povorku u pokretu. pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja
Počnemo li samo da .titamo_ carske dvokolice i fi- veoma retko, dok je geografskim i političkim vido-
gure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prosto- vima, kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog
ra, postajemo svesni kako su čudno protivTeČni pro- pohoda posvećena podrobna patnja, isto kao i u ču­
storni odnosi: četiri konja, prikazana u strogom pro- venom Cezarovom izveštaju o osvajanju Galije. Samo
filu, kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vi-
ploče, ali kola nisu tamo gde bi trebalo da budu kad zuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim
bi ih konji stvarno vukli. Staviše, tela imperatora reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. Je li
i većine drugih figura data su frontalno a ne iz profi- postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste,
la. Reklo bi se da su to bile utvrdene konvencije za kakva je bila? Na ovo pitanje teško je odgovoriti,
predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je naš naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethod-
umetnik morao poštovati iako su protivrečne nje- nika naših reljefa: ploča s predstavama vojnih osvaja-
govo; želji da stvori onaj neprekidni pokret u prostoru, nja koje su bile nošene u trijumfalnim povorkama
Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. (v. str. 143), U svakom slučaju, spiralni friz Trajano-
Da je cilje\'e imperijalne umetnosti, narativne vog stuba bio je nov i složen okvir za istorijsko pri-
ili simbolične, bilo katkada nemoguce pomiriti s rea- tanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je va-
lističkom obradom prostora postaje u punoj meri jaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih
očigledno na Trajanovom stubu, podignutom 106- nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali, slikarski
-113, godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih
pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stanovnika Ru-
munije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi 233. Donji deo Trajanovog ~tuba, Rim.
služili su kao komemorativni spomenici počev od 106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m
helenističkog doba; njihov najudaljeniji iZvor možda
su bili egipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se
ne samo \'elikom visinom (38 m uk1jučujući i osno-
vu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji
pokrivaju njegovu površinu (sl. 233) i pričaju s ep-
skom širinom istoriju dačkih ratova. Stub je bio
krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem
veku), a baza je služila kao grobnica za njego\' pepeo.
Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili
bismo da je duga preko 190 m, što predstavlja dve
trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii-
karnasu, i što je mnogo duže od partenonskog frizu.
Ali po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz
predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dota-
da.šnjeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i najveći
promašaj, jer gledalac mora da .trči oko stuba kao
cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom
jednog naučnika) ako želi da prati priču; stigne li
do četvrtog ili petog zaokreta, osetićemo da ga je sa-
vladalo bogatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed.
Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni
slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik pred-
st3\'\;ao je središte omanjeg dvorišta koje su okruža-
vale javne građevine visoke bar dva sprata, ali ni
to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objaš-
njava očigledni uspeh stuba, koji je poslužio k30
uzor za više drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo
izbliže prizore koji se vide na našoj ilustraciji: u
sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog
retnog boga koji predstavlja Duna\'; s leve strane
nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovarenih ko-
morom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne,
rimska vojska prelazi reku preko pomonskog mosta.

izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovo-
ljan, ~to je značilo da je prostorni okvir svake epizode
morao biti veoma brižljivo izrađen; morao se sačuvati
vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~
trašnja povezanost pojedinih prizora; a stvarna du-
bina klesanja morala je da bude mnogo manja nego
na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku,
inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odoz-
do postanu nečitke. Kaš umeUlik je rdio ove probleme
s očiglednim uspehom, ali po cenu žrtVovanja i naj~
manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Pre-
deo i arhitektura svedeni su na skraćene .kulise., a
de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova
rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim nara-
tivnim reljefima; ovde ona joo jednom dolaze do svo-
jih pra\·a, nasuprot tradiciji skraćh·anja i produblji-
vanja prostora. t; toku sledeće dve stotine godina
oni će potpuno preovladati, a mi ćemo se naći na pragu
srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna
traka na Trajanovom stubu čudnovato nam proriče
kraj jedne i početak sledeće ere.
Ara Pacis, Tito\, slavoluk i Trajanov stub su spo-
menici od prvorazrednog značaja za umetnost car-
skog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu moći.
IzMojiti podjednako značajna dela medu portretima
istog perioda je malo teže; njihova proiz\odnja bila
je zamašna, a u raznolikosti tipova i stilova ogleda
se sve složeniji karakter rimskog društva. Ako pos-
matramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umet-
nošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte
kao suprotne krajeve jednog niza, naći ćemo lako
skoro sve varijetete dobijene ukritanjem izmedu
njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. go-
di!'\e) jeste zgodan primer za to (sl. 235); on je bio
146 RIMSKA UMETNOST
levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna
ve!Jčina. Kapitalski muzej, Rim
diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna
\·c!Jčina. Mu$eO dclle Te:me, Rim
prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je došao na
vlast POŠto je uzareva (Augustova) loza izumrla.
On je verovatno na ideju obožavanja imperatora
gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kažu da je na samrti
rekao: . Izgleda da ću uskoro postati bog.). Njegovo
skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda
u antiaugustovSkom republikanskom duhu njego\·ih
portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglas-
kom na građi kože i kose, tako su grčki da nas od-
mah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilela i
njegove škole. Sličnu oplemenjenost osetamo i na
površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja
(sl. 234), ....erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa
u čitavom rimskom vajarstVU. Ljupki nagib gla\·e
i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko.c
rasr<Jložcnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,·i-
lenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dža
pomodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl. 236:
iz 100. godine drugo je remek-delo portretnog \"3-
janfVa. Kieni čvrsti, okrugli oblici podsećaju na Au-
guSta iz Primaporte, isto kao i zapovednitki pogled
očiju, pojačan jako isturenim obrvama. Iz lica zraa
neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati
- ndto nalik na grčki patos pretvoren u rimsku
plemenitost karaktera.
Trajan se još povinovao prastarom rimskom obi-
čaju brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu,
prihvatili su grčku modu nošenja brade, što je bio
jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helen-
skom nasleđu. Zato nas ne iznenađuje ŠtO nalazimo
jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju,
če~to čudno hladnog, fonnalnog karaktera, u skulp-
turama II veka, osobito za vlade Hadrijana i Marka
Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposma-
tranju i duboko zainteresovani za grčku filozofiju.
Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka
Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato
što je jedini sačuvani primer ove vrste spomenika,
vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje
su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Ko-
njanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć­
nog gospodara zemlje bio je čvrsto ustanovljen tra-
dicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvolio
da se jedna takva njegova statua podigne na Julije-
vom forumu. I kip Marka Aurelija trebalo je da ka-
rakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog, jer
se nekada ispod desne prednje noge konja (prema

236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna veličina.

Muzei,Ostija

237. Konjanilka$talua
Marka Aurilija.
161-180.8[0=,
veličina veČl. od prirodne.
Piazza del Campidoglio.
Rim
 gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249.
Mermer, prirodna veličina. V.tikanski mutci.
dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).
Kraj 111 veka. Mermer, prirodna ~·cLitina.
MUlci,05tija
sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena pri-
lika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno živ i
snaj.an konj izraz je ratničkog duha. Ali sam impera-
tor. bez oružja i oklopa. predstavlja sliku stoičkog
samoodrieanja - on je nosilac mira. a ne ramik i
heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu
(161- 180.,.).
To je bio mir pred olu;u. Treći vck je video car-
stvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugroža-
vali njegove granice (v. str. 66). dok su unutrašnji
sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Održa-
vanje na prestalu je postalo pitanje gole snage,
a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj;
timperatori-vojnici. - plaćenici iz z:lbačenih pro-
vincija imperije - redali su se jedan za drugim u
kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi,
kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od
244. do 249. godine, spadaju medu najsnažnije por-
trete u čitavoj istorij i umetnosti. Realistićoost nji-
hovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republi-
kanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u
dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske naravi - strah.
podozren je, svirepost - ovde odjednom stoje Ot-
krh'ene, s neposrednošću koja je skoro neverovatna.
!'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost
nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki čudan
natin budi sataljenje. OsećaJno psiholo§ku obnaže-
nost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje
stvorenje, pritcšnjeno i osuđeno da umre. Očigledno
148 I R I MS KA UMETNOST
Rim
je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička,
već i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju
da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu, može
se pripisati njenoj trajnoj životnoj snazi. Pogledajmo
nova plastična izra7.ajna sredstva kojima je ost\·a·
rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo
načinom kako je iZraz usrl-dsreden u očima, koje kao
da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj
zla. Urezane linije dužice i iznušene zenice, izumi
kojih nije bilo na ranijim ponretima, služe da od-
rede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz ne-
klas ičan način, kao kapa od neke tkanine ko ja tesno
pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike
je nekako čudno neobrijana, a taj utisak je dobijen
time ~to su površine donjeg dela lica kratkim ud:lt-
cima dJeta učiniene nt:ravnima.
NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a
poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan druk-
čiji vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao -
apstraktna, spekulativna i snažno obojena misticiz·
mom - označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih
briga, stoji bliže srednjem vcku nego klasičnoj
tradiciji grčke filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog
nlspeložt:nja koje je, na popularnijem nivou, našlo
izraza u ~irenju istočnjačkih kultova misterija po ce-
lom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana slič­
nOSt našeg portreta s originalom. teško je reći; as-
ketske crte lica, prodorne oči i visoko če lo mogu lako
biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš-
njeg izgleda. Prema rečima njegovih biografa, Plotin
je u tolikoj meri prezirao nesa\'f~enstvo fizičkog
sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Telo je,
tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne
litnosti; čemu se onda mučiti oko toga da napravi-
mo još nezgrapniju .sliku slikec?
Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umet-
nosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je
fizička ~ Iičnost bez vrednosti, portret ima značenje
samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. U okvi-
rima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu
Konstantina Velikog, prvog imperatora hrišćanina
i reorganizatora rimske države (sl. 240). Ona je prvo-
bitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II
Konstantinovoj bazilici. Možemo je nazvati nad-
ljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija,
već možda mnogo više zbog toga što je to slika car-
skog ve ličanstva. Ogromne, ozarene oči, masivno,
nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstan-
tinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma
mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje
uzvišeno zvanje.
Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno
se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignu-
tom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan
od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti, ukr~en
je najvećim delom skulpturama uzetim sa starijih
spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome
kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalos-
nim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la.
MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu, ali oči­
gledno je da iza načina na koji su starija dela odahrana
i upotrebljena postoj i svesno i brižljivo razmotren 240. Konslanlin Veliki. Početak IV veka.
plan. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim
spomenika, onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu, Ha-
drij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih impe-
ratora bili sistematski prerađeni u Konstantinove
portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao specijalno za njega; takav je friz nad bočnim otvori-
na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog ma. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski
naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Sla- stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici
voluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih 242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima nepo-
sredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo
da pripadaju dvama različitim svetovima. Prizor
prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. ga-
241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315. dine, kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu
i narodu. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan;e
svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od
V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak
prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema
skraćivanja, već samo jedva primetno mreškanje
pokreta među gomilom koja ga sluša. Arhitektura
je spljoštena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje
jedna čvrsta, neprobojna po\T~ina. Govornica i na-
rod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako
plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo
kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure
nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma
velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog
debelih, zdepastih nogu), već i sasvim neraščlanjena.
Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao, tako
da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći
sopstvenom mišićnom naporu; naprotiv, čini se kao

RIMSKA UMETNOST I 149

da \'ise na nevidljivim užetima. Sve ove osobine
koje smo dosada opisali su u suštini negativne kada
se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju
gubitak svega što je bilo tdko stečeno - vraćanje
na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali ovakvo
prilaženje neće stvarno doprineti našem razume-
vanju novog stila. Konstantinski reljef ne može
se tumačiti nedostatkom spretnosti, jer je isuviše
dos1edan samom sebi da bismo ga smatraH za neu-
mcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa.
Ali ne možemo ga gledati ni kao povratak arhaj-
skoj umetnosti, jer u pretklasično doba nema dela
koje bi ličilo na ovo. Ne, konstantinski vajar si-
gurno je imao pred očima svoj sopstveni novi cilj.
Možda ćemo se najvi.še približiti objašnjenju ako
naglasimo jednu od glavnih cTta našeg reljefa: ose-
ćanje da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava
povriinu koja je bila na raspolaganju. j to je po-
punjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve
zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu vi-
sinu). ali je izbegnut svaki nagovdtaj da se one pro-
dužuju i izvan okvira. Kao da se naš umetnik pitao:
tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ce-
remonija1ni događaj? Da bi tO učinio, on je svetu
pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja tre-
ćina zone određena je za go\'ornicu sa Konstantinom
i njegovom najbližom okolinom, ostatak za slušaoce
i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao po-
zornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, iako su nji-
hovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni ok-
viru). Simetrična kompozicija mu takođe omogu-
ćuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora.
Konstantin ne zauzima samo tačno središte; on je
242. Medaljoni (117-138) i friz (početak
prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbi-
jena), dok sve ostaJe figure okreću glavu k njemu
da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontaln i stav
zaista položaj veličans tva. rezervisan za suverene,
božanske ili ljudske, oštroumno je prikazano figu-
rama u sedeCem stavu na uglovima govornice. je-
dinima koje su nam okrenute neposredno licem:
te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih
care\'al koje srećemo i na drugim mestima na ovom
slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako se pos-
matra na ovaj način, naš reljef se pokazuje kao smelo
i originalno delo. On je preteča jednog novog načina
gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri.šćanske
umetnosti.
SLIKARSTVO
Moderan gledalac, bio stručnjak ili amater, sklon
je da u slikarstvu vidi najuzbudljiviji i najzagonet-
niji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv
jer predstavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva
posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. bu-
dući otkriven tek u moderno doba, ima svu draž
nepoznatoga; zagonetan zato ~to o njemu znamo
mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.
Sačuvani materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada
strogo ograničenom području; skoro sav se sastoji
od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz
Pompeje, Herkulanuma i drugih naselja zatrpanih
prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima
i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhva-
taju raspon od nešto manje nego dve stotine godina
od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; ~ta je
IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka

bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar naga-
đanja. A kako nemamo klasičnih grčkih ili heleni-
stičkih zidnih slika, problem izdvajanja rimskog ele-
menta nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu
i arhitekturi.
Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije ko-
pirale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. Ali je
broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista'
veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na
jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak
o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. e., na
kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista
tenm - ili u svakom slučaju, neka druga bitka iz
Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je
na jednom izuzetno velikom i tehnički savršenom
mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n. e.
u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna po-
lovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva
strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena).
Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik
povežemo sPlinijevim izvcštajem, teško bismo mog-
li sumniati da je II pitanju kopija - i to neočeki­
vano uspela - neke hel enističke slike. Ali, heleni-
stičke slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera
mahnitog uzbuđenja, snažno modelovani i skraćeni
oblici, tačno bačene senke - kada su sve ove osobine
dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo,
jer se čak i veliki friz iz Pergama čini uzdržan u
poređenju s ovom slikom. Naš drugi primer je sas-
vim suprotan prvom. To je mala mermerna ploča iz
Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom,
a prikazuje pet žena, od kojih su dve zauzete igrom
piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je
slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim očigledno
podseća na kraj V veka (upor. antički lekitos slikara
Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo sla-
bija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili,
joo pre, imitacija u klasičnom stilu, koja se može
uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićnih
243. Poralmi Persija1lci pod Darijem
iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku
jedne hdeni~ti~ke slike.
Siri na prikazanog dela oko 3,20 m.
Narodni muzej. Napulj
grčkih statua rađenih za rimsko tržište. Ona pri pada
specijalnoj klasi frobe za skupljačc., koja nije nimalo
bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego
mozaik s Aleksandrom Velikim . Pitamo se, štaviše,
da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOSto-
jalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, možda,
neki pozni movaat ički , izum radi zadovoljenja ukusa
izvesnog broja rimskih znalaca?
Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata
iz malog broja primera iz II veka pre n. e., poka-
zuje jasnu povezanost sa helenističkim svetom, jer
je bila otkrivena u istočnom Sredozemlju. Na ža-
lost, ona za nas nije naročito informativna jer se
sastoji isključivo od imitacije obojenih mramor-
nih ploča kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. go-
dine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno za-
menjuje jedan mnogo ambiciozniji i složeniji stil,
kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitek-
tonskih perspektiva i *prozorskih efekata«, uključu­
jući tu i predele i figure, produbi ili probije ravna
površina zida. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg
stila, poznate kao drugi, treći i četvrti stil, ali razlike
između njih nisu uvek jasne, a kako su se, čini
se, i faze često poklapale, to se ovde ne moramo
u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni
stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. go-
dine n. e., najsloženiji je od svih; naš primer, jedan
ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl.
24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, u-
padljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da
ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid
i fantastičnih arhitektonskih panorama koje se otva-
raju kroz tobožnje prozore. Ova arhitektura nekako
je čudno nerealna i živopisna, pa se smatra da se
u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su
zatvarale pozornicu; one često nagovcštavaju efekte
kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. sl. 2[8).
Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide
na našoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne
RIMSKA UMETNOS T I 151

i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija
kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je
očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr-
!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi,
bogato ukrueni stubovi, arhitektonski ornamenti,
maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom
trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu
reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svet-
losti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog, on·o-
renog prostora. Ali tim pokušamo da prodremo kroz
ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine
građevine ne mogu se razmrsiti jedna od druge, nji-
hove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo
shvatamo da rimski slikar ne raspolaže sistematskim
shvatanjem prostorne dubine, da je njegova perspek-
tiva slučajna i nedos led na. On oćigledno uopšte i
lor,: 244. Aleknndar Atinski.
Igra pi/jalta. I ~·ek pre n. c.
M.~rmerna ploča, 42 x 38cm.
Narodni mUlcj. Napulj
delMo: 245. Soba, Iksionom, dom
porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.
nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio;
kao kakva obećana zemlja. taj prostor zauvek ostaje
izvan našeg domašaja.
Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih pano-
rama, taČIlo skraćivanje postaje manje važno, pa
prednosti pristupa rimskog slikara kao da nadma-
šuju ograničenosti. To se veoma jasno pokazuje
na čuvenom Pejzažu s Odisejem, jednoj neprekid-
noj traci predela podeljenih na osam odeljaka jed-
nim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu
epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od njih, do-
življaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli
II boji broj 9. Ona je nedavno bila oči§ćena, pa se nje-
ne boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju. Vaz-
dušasti plavičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje
prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i
povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne
vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju još
sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmišlja-
nja shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke
po\·ezanosti: kad bismo pokušali da prenesemo na
mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsaž isto
onako nejasan kao i arhitektonska panorama o kojoj
smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno
već poetsko, slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi
na slici 229.
Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast
drugom jednom pril3Ženju prirodi, koje poznajemo
sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248),
Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo
zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cveća,
voćaka i ptica. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu
onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade
kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova pri-
vidna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista
- reklo bi se da su na doh\'atu ruke. Pfi dnu se na-
l:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave
s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah
iza ovoga poćinje sam vrt. Začudo. medutim, mi
ne možemo unutra; iza prednjeg reda drveća i cveća

246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo.
reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski
muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.duŽbina, 1903)
leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara
pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ovaj
\'It je, dakle, Opet jedna obećana zemlja, stvorena
samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren "eć
samo pot isnut za nekoliko desetina santimetara i
zamenjen zidom sačinjenim od biljaka. I baš ova
ograničenost prostorne dubine daje našoj slici onaj
neuobičajeni stepen logične povezanosti. Ona se ne
javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih raz-
mera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje
se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih
shema. Ove obično imaju oblik tobožnjih niša ili
onnana, tako da predmeti, koj i su često raspoređeni
u dva nivoa, OStaju blizu gledaoca. Naš primer (sl.
247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave pro-
vidne staklene boce, do pola napunjene vodom. Od-
blesci su tako oštro zapa:teni da prosto osećamo da
ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je
bila osvetlj ena upravo na ovaj način. Ali ako poku-
šamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici
otkrivamo da je to nemoguće, jer senke koje razni
predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto
tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svet-
losti; umesto toga, pre izgleda da je svetlost zarob-
ljena u boci. Rimski slikar, očigledno, uprkos svojoj
tefnji za iluzionističkim efektima, nije ništa siste-
matičniji u svom prila'Ženju svetlosti i njenom po-
našanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu
detalji uvek čulno realni, njegovom delu nedostaje
onaj osnovni sj edinj uj ući element u sveukupnoj
građ i . U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak
bogato nadoknađen drugim kvalitetima, tako da se
na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo
omalovažavanje. Nepostojanje logično povezanog gle-
danja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao
onu osnovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko
slikarstvo od slikarstva renesanse ili modernoga
doba.
Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u
rimskim zidnim slikama tokom I veka pre n. e. mog-
le su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod
helen ističkih slikara, ali u obliku u kome ih mi poz-
najemo one se čine kao karakteristika čisto rimskog
razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim
radovima koje smo ranije ispitivali. Odjeci ovih dru-
gih zadržali su se u mitološkim slikama na zidnim
panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog
arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro
nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija he-
len ističkih originala, "eć se često odlikuju pomalo
nepovezanim karakterom kompilacije motiva iz raz-
ličitih izvora. Karakterističan primer je slika Herkula
kako nalazi malog Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Her-
kulanumu (sl. 249). Ono Što mu daje obeležje dela
rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil;
ovde se skoro sve čioi kao ,"avod., tako da se ne
samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta
do predmeta . Tako personifikacija Arkadije, koja
sedi u sredini, izgleda hladna, nepomična i čvrsto
modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov
stav takode kao u statue, raden mnogo širom i zrač­
nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:cl-
nim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisi-
ma ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici
s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora; one su
odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247.
A vragolasto nasmejani mladi Pan u gornjem levom
uglu načinjen je brzim, mekim potezima četkom
koj i opet imaju s\'oj sopstveni karakter.
Postoj i, medutim, jedan spomenik čija su neodo-
ljiva veličina kompozicije i logiČka povezanost stila
jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u jednoj
od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie
(tabla u boji 10 i sl. 250). Kao panorama vna u Li-
vijinoj vili, i on potiče iz druge- polm'ine I veka pre
n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi -
stil bio na vrhuncu. Sto se tiče obrade zidne povdi-
ne, ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih
ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim pro-
izvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba
zamišljena u okvirima ritmične povezanosti i dubine
ne vete od domašaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio
friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas
zelenila naspram pravilne sheme cTvenih ploča raz-
dvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu po-
kretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i
svečani ritual. Ko su oni i šta znači ovaj cil:.lus? Mno-
ge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao
celina predstavlja vidove dionisijskih misterija, po-
iutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju
bio donet iz Grčke. Sveti obredi obavljaju se u prisu-
Stvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira
RIMSKA UMETNOST I 153

247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika
it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Napulj
i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se
stope u jednu. Mi osećaIno ovo mešanje dveju sfera
u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama - u
njihovom dostojanstvenom drtanju i izrazu. iz\·an-
rednoj čvrstini teJa i draperije. intenzitetu zanosa
s kojim učestvu j u u drami rituala ..~\nogi od stavova
i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umet-
nosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce-
lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik
izuzetno velike intuicije ispunio o\·e oblike novim
životom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos
prema velikim majstorima grčkog slikarst\"a, čija su
dela 703 nas zaU\·ek izgubljena, on je bio njiho\' za-
koniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji
latinski pesnici augustovskog doba bili zakoniti na·
slednici grčke pesničke tradicije.
Slikanje pometa, po Pliniju, bilo ie učvršćen obi-
ča j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka
248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim
isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije
bilo reči (v. str. 140-14 1). Nijedna od ovih slika
nije se sačuvala, a nekoliko pometa na zidovima
rimskih kuća u Pompej i mogu lako poticati iz neke
druge, he lenističke, tradicije. Jedina po\'ezana grupa
slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju po-
tiče iz fajumsko,g okru(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji
dosadašnii portret potiče iz(!le<.i<! iz Il \·eka. Dugu-
jemo ih sačuvanon, - ili oživl jenom - pncstaronl
egipatskom običaju da se portret preminUloga pri-
čvrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. Prvo-
bitno, ovi portreti su bili vajani (v. tablu U boji 2),
ali u rimsko doba bili su zamenjeni slikama, kakav
je izvanredan i odli~no očuvani portret na drvenoj
ploči reprodukovan na tabli u boj i l l. 7.a neverovatnu
svežinu njegovih boja zahvaljujemo činjenici što je
bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove
enkaustika, što znači da je boja rastvorena u toplom
\'osku. Mešavina može biti neprozirna i gusta ili
retka i providna. Najbolji od svih portreta odlikuje
se neposredno,šću i sigurno~u poteza koji su retko
kad bili nadmašeni ; crnokosi dečak je čvrst, Vl"Clv
i pun života delić stvarnosti kako se samo može po-
želeti. Stil o\'e slike postaje očevidan tek kada je upo-
redimo sa drugim fajumskim ponretima. Kako su
bili rađeni na brzinu j u velikom broju, vidljiva je
tendencija ka mnogim zajedničkim elementima, kao
štO je naglašavanje očiju, raspored najosvaljenijih
površina i senki, ugao iz koga je lice videno. U kasni-
jim primerima ovi konvencionalni elementi sve više
i vi~e se okamenjuju u jedan utvrđen tip. dok u ovom
oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može
izliti individualna sličnost. Da li ovaj stil treba z\"ati
rimskim ili helenističkim, izlišno je pitanje. Ali mi
svakako znamo da on nije bio ograničen na F.gipat,
jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim mini-
jaturama na staklu, koje su, kako se čin i , bile izra-
di\·ane u Italiji tokom III veka. Najlcpšu od njih pred·
stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251.
Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom
fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac
rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi·
lipa Arabljanina (v. sl. 238).
Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku
(v. str. 148) pomenuli smo, kao karal..... eristično za
duhovnu klimu toga vremena, širenje istočnjačkih
religija. One su bile različitog porekla - egipat·
skog, persijskog, semitskog - i njihov početni raz·
voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za·
vičaja, jugoistočne provincije i pogranične oblasti
rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi·
cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek·
sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kul-
tovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja to-
kom helenističkog perioda; i tome sta panju istoč·
nih i grčkih elemenata oni, u stvari, duguju svoju
vitalnost i privlačnost. U to vreme Bliski istok je
bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su
se mešale sve suparničke vere - uključujući judai-
zam, hrišćansTVo, mitraizam, maniheizam, gnosti·
cizam i mnoge druge - s težnjom da utiču jedne
na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari
bio zajedn i čki, bez obzira na razliku u poreklu, ri- 249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.
tualu ili nomenklaturi. Glavna obeležja najvećeg Oko 70. Narodni muzej, NapUlj
broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju
istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, raz-
dvajanje dobra i zla, ritual očišćenja ili posvećivanja očuvale slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. go-
(krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu dine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo
tnevernimat. Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka osvcćenje tabernakla - pustinjskog hrama (tabla
najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanja bio je u boji 12). Karakteristično je da su uslovi koji su
islam, koji još i danas gospodari celim ovim krajem vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo vet
(v. str. 185).
Sirenje grčko·istočnjačkih religija za vladavine Ri-
ma još uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom 250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila
odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova. misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)
Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila
je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta,
da su važna otkrića - kao što su svici iz Mm'og mora.
pronađeni tek nedavno - zaista retki događaji. Me-
đutim, postaje sve očiglednije da su nova verovanja
podstakla i rađanje novog stila u umetnosti i da je
i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč­
njačkih elemenata. Umemici koji su se nosili sa za-
datkom da Stvore predstave koje će izraziti sadržaj
tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to
vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih
težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i
su im se našli pri ruci, prilagođavali ih, kombino\'ali
i prerađivati kako su najbolje umeli. Njihovi napori
su čestO neumcšni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke
one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost
za razvoj srednjovekovne umetnosti. Najrečitiji pri-
meri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu
Dura·Europos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-

~:::~ ;!;O~a;:~%i t~:o ~~6~;~:e p?t:~fe

njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. Njene
ruševine otkrile su nam ostatke svetilišta nekoliko
religija, ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju
istim grčko·orijentalnim karakterom. Najbolje su se

251. Mul/t;par ,.tI
Ol:0250.Su.l:lo,
prečnik 01:05 cm.
Afhcolo~ki muzej,
Amw
opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. U jednom trenut-
ku, bar, vekovna zabrana koja se odnosila na slike popu-
stila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni
vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije iza-
branoga naroda i njihovog zaveta s Gospodom. Reklo
bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da
se misionarskom akti\'nošću medu nejevrejskim sta-
novnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u uni-
verzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na
ziJnim slikama (kao Što je ime Aron na tabli u boji
12) delom grčki. U s\·akom slučaju, možemo biti si-
gurni da se umetnik koji je radio ove slike suočio s
neuobičajenim zadatkom, b~ kao i slikari koji su ra-
dili za starohrišćanske zajednice; oni su imali da
transponuju u vidljivo ono ~tO je dotle bilo izraža\'ano
samo rečima. Kako su oni to radili? Pogledajmo
izbliže našu ilustraciju: pojedinosti - životinje,
ljudska bića, zgrade, kultne predmete - čitamo bez
napora, ali nam njihova povezanost izmiče. Ovde nema
radnje, nema priče, to je samo skup oblika i figura
koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju
da ustanovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili
misterija predstavlja sličnu teškoću - i tamo se
pretpostavlja da ~ledalac zna - ali nas to mnogo
manje zbunjuje jer su gCSt i izraz figura puni reči­
tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo
tekst po kome su ovi prizori rađeni. Ako slikaru si-
nagoge nije pošlo za rukom da bude isto toliko ubed-
ljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti
ili tu ima i drugih razlo~a? Ovo pitanje je slično
onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali
reljef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on
liči na zidne slike iz Dura-Europosa u više pogleda.
Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovolj-
nost i zgusnutost da bi postigao potpunost, ali se za
njegovu temu postavljaju mnogo veći zahtevi: on je
imao da predstavi istorijski događaj od ogromne
religiozne važnosti (osv\!Ćenje pustinjskog hrama i
njegove svdtenike, kojim je počelo pomirenje čoveka
s Bogom), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao
ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je
to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na
156 I RIMSKA UMETNOST
taj način, OV3. slika je opterećena bogatstvom znatenja
mnogo \·oom i stroie određenim nego ~tO je to bio
sluča; s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstan-
tinovom slavoluku. A on nije imao na raspolaganju
ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog religiuznog
slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže
pustinjski hram i svečanost osvećenja. Nije čudo
što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije
sastavljene od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih
tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan
je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik
nije umeo zamisliti, prema biblijskom opisu, kao kon-
strukciju nalik na .šator, od mOtaka i zavesa od ko-
streti. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu
potiču iz rimskih prizora žrtvovanja životinja, pa se
zatO na njima vide tragovi skraćivan j a, koga nema
kod drugih figura. D rugi odjeci rimskog slikarstVa
javljaju se u oltaru datom u pmpektivi kraj Aro-
nove figure, u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i
u rudimentarnim senkama vezanim za neke figure.
Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali
deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u
rimskom smislu. ćak. se i poklapanie oblika čini u
znatnoj meri slučajno. Redanje stvari u prostoru
izra,Ieno je drugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak,
dve kadionice, oltar i Arona treba shvatiti tako kao
da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti
prostor oko pustinjskog hrama. Njiho ...-a veličina,
medutim, odreduje se prema njihovoj važnosti, a
ne prema položaju u proStoru. Aron, kao glavna fi-
gura, ne samo što je veći od pomoćnika, već i uko-
čeniji i apstraktnij i. Njegova odeća, zbog ritualnog
značaja, tako je dijagramski podrobna da je telo is-
pod nje zbrisano. Pomoćnici, s druge strane, još uvek
pokazuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzio-
nalnog postojanja. Njihovo odelo, ~to je dosta ne-
očekivano, persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na čud­
dnu meš::lVinu civilizacija u ovoj pograničnoj oblasti
vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persije.
Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombino-
vano je. dakle - ne baš naročito spretno - zna-
tno šarenilo fonnalnih elemenata, čiji je jedini za-
jednički imenitelj verska poruka svih njih. U ru-
kama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda
imala veću ujedinjujuću snagu, ali bi i onda oblici
i boje bili samo skromno i nesavršeno poređenje
za duhovnu istinu čijoi su službi bili namenjen!.
T o ;e sigurno bilo i gledište nadležnih koji su nad-
gledali izvođenje radova na ciklusu zidnih slika
i kontrolisali njegov program. Bitna osobina ovih
slika ne može se razumeti u okvirima stare umet-
nosti; one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži
srednjem veku. Ako bi trebalo da izrazimo njihovu
namenu u jednoj jedinoj rečenici, teško da bismo
mogli učiniti išta bolie Jo da navedemo čuvenu izreku
koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih
tema: Quod ftgrn/ibm scriptura, Imc idio/is pic/ura
- ili slobodno prevedeno: slika prenosi bo:tju reč
nepismenima.
 P RV I D EO
8. Ranohrišćanska i vizantijska umetnost
Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu
odluku, čije se posledice i danas jo.š osećaju - od·
lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II
grčki grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat
kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest
godina kasnije, posle jedne energične građevinske
kampanje, preseljenje je bilo zvanično izvdeno.
Preduz imajući ovaj korak, imperator je priznao sve
veću stratešku i ekonomsku važnost istotnih pro-
vinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). Kova
prestonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu
rimske države, jer se nalazila u srcu najpotpunije
hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, vero-
vamo, nije mogao predvideti da će premeštanje se-
dišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva,
a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od
sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali
da polažu pravo na zapadne provincije. Ove pos~
Jedn je, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, usko-
ro su pale kao žme najezdi germanskih plemena
- Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda. Kra~
jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti
bili su iščezli. Istočno, ili Vizantijsko carstvo, nasu~
prot tome, preživela je ove napade i pod Justinijanom,
527-565. ponovo steklo moć i stabilnost. S pojavom
islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji
su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je
pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su
zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji vi~
zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali
pod Normane. Ipak se carstVO, čija je teritorija bila
ograničena na Balkan i Grčku, održalo do 1453,
kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad.
S T A RI SV ET
Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~
skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop,
koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio
je priznati poglavar, papa, h rišćanske crkve. To
pravo na prvenstvo među episkopima uskoro mu
je osporio patrijarh iz Carigrada; došlo je do pojave
razlika u učenju i podela hrišćanstv a na zapadnu
ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala
je skoro konačna. Razlike medu njima bile su veo~
ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju
nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti
i postalo međunarodna ustanova koja je izražavala
taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pra~
vosiavna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne
i svetovne vlasti u ličnosti cara, koji je postavljao
patrijarha. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku
adaptaciju prastarog nasleđa, božanskog carstva
Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za raz ~
liku od svojih paganskih prethodnika, više nisu mogli
polagati pravo na status boga, zadržali su isto tako
jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na
čelo i crkve i države. Ova tradicija nije izumrla
s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo
na plašt vizantijskih careva. Moskva je postala &treći
Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako
tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska ma-
tična organizacija.
Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje
Zapada i Istoka onemogućuje nam da ispitujemo
razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod
jednim zaglavljem. Termin nanohrišćanski~, strogo
govoreći, ne označava stil; on se više odnosi na bita
koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje
252. Slikana tavanica. Početak IV veka.
Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina,
Rim
je bilo stvoreno za hrišćatte, u \'reme koje je pret·
hodilo otcepl;enju pravoslavne crkve - ili, grubo
uzeto, u prvih pet vekova naše ere. •Vizantijska u·
metnostt, s druge strane, označava ne samo umet·
nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine
stila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija
koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan·
tinovog, pa i ranije, nema tačne granice između rano·
hrišćanske i vizantijske umetnosti. Tako je vladavina
Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim dobom
vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio
čovek izrazito zapadne, latinske orijentacije, kome
je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ·
nju Konstantinovu teritoriju; spomenici građeni pod
njegovim okriljem, naročito na italijanskom tlu,
mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski.
To zavisi od izbora okvira u kome ćemo govoriti o
njima. Ubrzo potom, istina, politički i verski rascep
postao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi
keltski i gennanski narodi prihvatili su nasleđe ci·
vilizacije kasne antike, čiji je sastavni deo bila i rano-
hr~ćanska umetnost, i preobrazili je u umetnost
srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doživoo ovakav
prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje
žh'eia, iako su grČki i istočnjački elementi sve više
preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. Vizantijska
cidlizacija zbog toga nikad nije u potpunosti postala
srednjovekovna. IVizantinci su možda bili senilni.,
primetio je jedan istoričar, . ali su ostali Grci do km·
ja .• Isto osećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću
određuje i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome,
mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali
u sklopu zavdne, hrišćanske faze antike, a ne u
okviru srednjeg veka.
253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim.
(Bakrotilk G. B. Piran~ija, 174!1)
RANOHRISĆAKSKA UMETNOST
Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet·
nička dda, ostaje predmet pretpostavki. Od satu·
vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da
je rađen pre 200. godine; prema tome, nedostaje
nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u
službi hriščanst"a pre toga vremena. U stvari, mi
znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve
do Konstantina Velikog. Slikane dekoracije u rim-
skim katakombama. podzemnim grobljima hrišćana,
jedina su veća i povezana grupa materijala, ali one
predstavljaju samo jednu medu raznim mogućim
rododma hrišćanske umetnosti. Pre Konstantina Rim
još nije bio središte hrišćanske vere; starije i "cic
hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra·
dovima severne Afrike i Bliskog istoka, kao što
su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero--
vatno, razvile njihove sopstvene posebne umetničke
tradicije. Neobične zidne slike u sinagogi u Dura-
Europosu (v. tablu u boji 12) navode na misao da
su slike sliĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda
ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siriji
i Palestini, pO~tO su najstarije hriščanske zajednice
obrazovali otpadnici od jevrejske zajednice. Alek·
sandrij a, zavičaj velike i potpuno helenizovane jev-
rejske kolonije u toku I ili II veka, mogla je st·
voriti ilustracije za Stari zavet u stilu slimom pom-
pejskim zidnim slikama. Odjeke o. . . akvih prizora
sretemo u kasnijoj hrišćanskoj umetnosli, ali ne zna·
mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su
ušli u hrišćansku tradiciju.
Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija
imperije otežava da se donese tačan sud o položaju
Otpočeta 386. 254. Osnon stare crkve
Sv. Petl1l, Rim.
Otpo~ta oko 333.
slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~
ćanske umetnosti, ono nam ipak daje dosta poda~
taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~
rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~
stavljali su vitalni interes za ranog hrl.šćanina, čija
je vera počivala na nadi u večIti život u raju. Sli~
karstvo katakombi, ukoliko ga možemo videti na
slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu pre-
okupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini
isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijama.
Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i
uproM:eni odjek iluzionističkih arhitektonskih she~
ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura,
kao i pejzažne vedute odaju poreklo iz istog onog
rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara skrom~
nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog bes-
krajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio
ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu, simboličnu
sadržinu, pa je za njega prvobitno značenje oblika
malo važno. Cak i geometrijski oblik učestvuje u
ovom zadatku, jer \'eliki krug označava nebeski s\'od,
i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U
centralnom medaljonu vidimo mladog pastira s ov-
com na ramenima, u stavu koji se može pratiti unatrag
čak do arhajske grčke umetnosti (upor. sl. 126); on
predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji
daje život za svoju ovcu. Polukružni odeljci pričaju
istoriju proroka Jone; s leve strane, bačen je s bro-
da, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen,
na čvrstom tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj.
0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno naporedo
sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno
u ranohrišćanskoj umetnosti kao dokaz da Bog ono-
ga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. Fi-
gure koje stoje predstavljaju pripadnike crkve koji
ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju po-
moć. Citava shema, iako mala po dimenzijama i
neugledna po izvođenju, odlikuje se logičkom po-
vezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih
paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz si-
nagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako
nije realnost, ono je bar oWanjr: zaista monumen~
talne nove fonne (upor. sl. 279).
Konstantinova odluka da hrišćanstvo uzme za
državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uti-
caj na hrišćansku umetnost. Sve dotle zajednice
nisu bile u stanju da javno obavljaju bC'>gosluženje;
službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla­
nova. Sada, skoro preko noć, trebalo je za novu zva-
ničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir.
da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin
je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao
posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina
nikao pod carskim okriljem neverovatan broj ve-
likih crkava, ne samo u Rimu već i u Carigradu,
u Svetoj zemlji i drugim važnim mestima, Ove gra-
đevine pripadale su jednom novom tipu, koji se
danas zove ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio
kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture za-
padne Evrope. Na žalost, nijedna od njih se nije
sačuvala u pn'obitnom obliku, ali je osnova najveće
crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu
RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
2~5. Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.
~3J-S49,
- veoma tačno pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli
predstavu o unutrašnjosti, moramo se osloniti na
ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagra-
đenu po istom obrascu, koja je u suštini bila ostala
netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253).
Ranohrišćanska bazilika, kao što pokazuju primeri
o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za sku~
pove, hrama i privatne kuće. Ona takođe ima sve
osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno
objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje
carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno
kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom
bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~
nije (sl. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovi-
ma s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom
- lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~
tenstike poznate iz starije građevine. Paganska ba-
zilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za
crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila
sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahte-
vao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje
su izražavale privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao
nove državne vere. Ali je crkva morala biti i nešto
više od dvorane za skupove; osim ito je primala u
sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga,
hri.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. Da bi se
izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~
balo je dati novo sredi§te, oltar, koji je bio postav-
ljen ispred apside, na istočnom kraju glavnog broda,
a ulazi, koji su kod paganskih bazilika običn o bili
na bočnim stranama, premešteni su na zapadni kraj.
Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jed-
ne jedine dužinske ose, ito nas podseća na osnove
egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to
ćemo ući u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe
s kolonadom, atrijum (v, str. 137). čija suproUl.a sua-
na obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakora-
čimo kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara
pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam
arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na
I 159

256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu,
Rim. Oko 350.
istočnom kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji
uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad
priđemo bliže. opažamo da se oltar. u st\'ari, nalazi
u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod
pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih bro-
dova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim
crkvama češće izostavljena).
Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene
arhitekture još se nije pojavio u našem prouća­
\'tmju: suprotnost između spoljašnosti i unutraš-
njosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apol-
linare in Classe blizu Ravene, koja je najvećim de-
lom još uvek saćuval3 svoj prvobimi vid. Jedno-
stavna spoljašnost od opeke (sl. 255) očigledno je
2S7.Pr<:sekcrk·.e
Sili Coswua,
Rim
160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljuštura čiji je
oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara
- ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. (Na-
ša slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje nar-
teks, ali ne i atrijum. koji je već davno porušen;
okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni do-
datak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spo-
ljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stu-
pimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, pošto smo
osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom, odjednom se
nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome
površine skupocenog mermera i hlistavo trepere-
nje mozaika bude u nama pomisao na duhovni
sjaj Božjega carstva.
Pre nego što se opširnije pozabavimo ovom mo-
zaičkom dekoracijom, moramo se osvrnuti na još
jedan tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan­
ske arhitekIUre Konstantinove ere; građevine s kruž-
nom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom.
Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih
rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog
izvora (v. str. 135). Sl ične zgrade podizali su paganski
imperatori da služe kao monumentalne grobnice
ili mauzolej i. U četvnom veku ovom tipu građevine
dato je hrišćansko značenje u krstionicama (gde ku-
panje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama
vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepši očuvani
primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j
Konstantinove kćeri Konstancije, koja je prvobitno
bila pripojena sada porušenoj rimskoj crkvi Sv. Ag-
nese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih
prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje­
nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupo-
lom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu -
to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava
- i ,bočni brod. prstenastog oblika ili deambulato-
rijum. pokriven poluobličastim s\·odom. Ovde opet
mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvara-
nju atmosrere u unutrašnjosti.
Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dimen-
zija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na
razvoj ranohriščanskog slikarastva. Odjednom je [ te-
balo ogromne površine zidova pokriti slikama dostoj-
nim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio
2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim
,........ ,• •,"' ....... ......,;_ ........ ",.. L._
""'''''OS, . ,,~,.
\.,~ .-
 259. Mozaik u kupoli
(detalj). Kraj IV veka.
Crkva Sv. Đorđa, Solun
dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari
koji su ukrašavali katakombe svojim ograničenim re-
zervama tipova i tema. Njih su potisnuli veštiji maj-
stori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okri-
ljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na
žalost, od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako
malo da se njena istorija ne može podrobno pratiti.
Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se
po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku
i apsidi već od samog početka. Ovi ciklusi morali su
se ugledati na veći broj raznih starijih izvora, u ko-
jim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva.
Naslecistvo prošlosti, međutim, nije bilo samo ap-
sorbovana, već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila
novim uslovima, fizičkim i duhovnim. Iz ovog pro-
cesa rodio se jedan nov umetnički oblik, ranohriš-
ćanski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio
stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik
- kompozicije sastavljene od sirnih komadića obo-
jenog materijala usađenog u gipsani malter - kori-
stili su Sumerci već u III milenijumu pre n. e. da
ulepšaju arhitektonske površine. U helenističko doba
Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mer-
mera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog
stepena da su njom mogli da reprodukuju slike ra-
đene bojom, kao što je Bitka kod /Sa (v. sl. 243).
Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove,
ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostaja-
la blistavost, jer je bila ograničena na razne boje
RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu
i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u n aročite
svrhe i ograničenih dimenzija. Veliki i složeni zidni
mozaici ranohrištanske umetnosti su tako u suštini
bez prethodnika. To isto važi i za njihov materija1.
jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu
bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne
odlike do ovog trenutka nisu bile iskorišćene. One
su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego
mennerne tesstrcu, uk1jučujući i zlato, ali im je ne-
dostajala fina gradacija tonova neophodna za podra-
žavanje slika rađenih bojom. Staviše, sjajne (i malo
nepravilne) površine staklenih kocki pona!aju se
kao majušni reflektori, tako da celina ostavlja utisak
svetiucave nematerijalne pregrade, a ne čvrSte, nepre-
kidne površine. Sve ove osobine učinile su da stakleni
mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske
estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim
bazilikama. Osnovno načelo grčko-rimske arhitek-
ture, kao ito se sećamo, bilo je da se izrazi ravnoteža
suprotstavljenih snaga, slična crmlrappoSlu klasične
statue - muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih
i pasivnih elementa, nosećih i nooenih članova, bez
obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu
realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra.
Gledana iz ovakvog ugla, ranohrišĆ3nska arhitektura
je čudno bezizrazna, čak antimonumenta1na. Opip-
ljiva, materijalna konstrukcija postala je podređena
stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora;
I 163

260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430.
Crkva Sta .~ria Maggiore, Rim
zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine,
a njihova je stvarna debljina i čvrstina skri\'ena, a
ne naglašena kao ranije. Sjajne boje, providan, svet-
loŠĆu prožet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika
u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apollinare
in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilago-
deni duhu ovih enterijera. Moglo bi se reti, zaista,
da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju mo-
zaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu.
Rimsko zidno slikarstvo razvilo je veoma složene
iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti
iza površine zida. Ranohrišbmski mozaici takode
su negirali ravninu zidne površine, ali zato da OSt-
vare .iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naselje-
nog nebeskim hićima ili simbolima. Razlika u ciljevi-
ma postaje naročito uočljiva kad god se u izradi
mozaika posluži starim formulama prostornog ilu-
zionizma. Takav je slučaj na slici 259, kojom se prika-
zuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve
Sv. Dorđa u Solunu, izvedenog krajem IV veka.
Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred
pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz per-
spektivnih panorama ~scenske arhitekture« pompej-
skog slikarstva; skraćenje se, razume se, tini malo
krivo, ali je dobrim delom sasvim sačuvano. Pa ipak,
konstrukcija se više ne čini stVarna, jer joj apsolumo
nedostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se
od istog onog zlata od koga i pozadina (druge boje,
uglavnom purpurna, plava i zelena, korišćene su
samo u osenčenim partijama i ornamentima), tako
da čitava građevina postaje providna. To nije pozo-
rišna kulisa, već deo simbolične arhitekture od onoga
sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao
što su nebeski Jerusalim ili božji grad.
U narativnim scenama ćemo takođe lako pra-
titi menjanje iluzionističke tradicije starog slikar
stva pod uticajem nove sadržine. Dugi nizovi ovak-
\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili
su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika.
Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstari-
jeg sačuvanog ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430.
godine u crkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram,
mali Isak i svi ostali članov i njegove porodice zauzi w
maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod,
uklj učujući i dve male kćeri, okreću se prema gradu
Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji
je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim
su se suočili vajari Trajanovog stuba (v. sl. 233);
kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji
će omogućiti da se tema čita izdaleka. On je, u stvari,
upotrebio mnoga od onih .stenografskih« rešenja,
kao što su skraćena formula za kuću, drvo i grad,
ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .grozdove
glava« iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa
Trajanovog stuba ova su se rešenja mogla koristiti
samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s rea-
lističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju
stvarni istorijski događaji. .Gledaj, evo šta se desilo
u dačkim ratovima~, kao da nam kaže. Mozaici iz Sta
Maria Maggiore, s druge strane, slikaju istoriju spa-
senja; stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog
pisma, (u našem primeru Knjiga postanja 13), a
to je stalno postojeća stvarnost u kojoj učestvuju i
slikar i gledalac podjednako, a ne nešto što se desilo
samo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta.
Naša slika nam ne kaže: _Evo šta se desilo u Knjizi
postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. znamo),
vet: . Gledaj šta radi volja božja«. Zato umemik nema
potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima
istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu
važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih
oblika. Simetrična kompozicija sa pukotinom u sre-
261. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.
Početak V veka. Vatikanska biblioteka, Rim
lc.r..!It.\N II ~1~(.\j li H~'.!U~"C I.:~1n 1\.'cCl t :-.. .. 1
N.f...·.\lt1'~:... IJ. IMt!.1H\IC. ~II~,'.'!\ IM\S11
~\.' ~~ ~ \ .:~~\t~U' C/o.IJ~ IA( :..H ~l ll1.\"' h;: ~ ·
11Vt..o..I,W .\ nCA a~l ·h.'~H.~ C.\l\ ll~ H"I I\fo :>'M
CAlj C1r..ll lNlJiNt 0\1 :\ \ CtJt\.a;.,~~Nl\Hp.,M(I.\\.\),Jt l
NMClSS\'!~\ M.::11 l1); n M~ !..:Sq\Jn.\l NM.\)o,1iHr ~
L\ ;ln. BHH ~I ;\ ~H I\ \\;\lI. ~ l'ttin \!\\"O.l~S
w
 dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska:
put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\'
put odreden za božansku osvetu. A suprotna sudbina
ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su
!sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo, pa tako
podsećaj u na svoje buduće uloge.
Iz kojeg izvora su slikari narativnih mozaičkih
ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili
s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op-
~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme
mogli su naći uzore među zidnim slikama u kata-
kombama, ali najvažniji prototipovi verovatno su
se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, naročito Sta-
rog zavela. Kao religija zasnovana na božjoj reči
kako je obelodanjena u Svetom pismu, ranohrišćan­
ska crkva morala je podsticati prepisivanje svetih
tekstova u velikim razmerama; a svaki prepis bio je
• obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim druk-
čije od obrade bilo koje knjige grčko-rimske civili-
zacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske
umetnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije
Biblije? Knjige su, na žalost, nepostojane stvari,
pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata
opsežnije na osnovu posrednih podataka. ona počinje
u Egiptu - ne znamo tačno kada - otkrićem po-
godnog materijala nalik na hartiju, ali nešto krtijeg,
načinjenog od papirusa. Knjige od papirusa bile su
u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom
cele antike. sve dok se u kasno helenističko doba
nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka,
izbeljena životinjska koža, mnogo trajnija nego pa-
pirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla pre-
vijati a da se ne pocepa, pa je tako omogućila da
se dođe do povezane knjige kakvu mi danas po-
262. Jakov sc rot s O1lđdom, i; Bellu GtMZt.
znajemo i koja se tehnički zvala kodeks. Izmedu
I i IV veka kodeks od pergamenta postepeno je za-
menio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa.
Ova tehnička promena svakako je bila značajna za
razvoj knjižne ilustracije. Sve dok JC preovlađivao
oblik svitka, ilUStracije su, čini se, bile ugla...nom
crteži. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali pri-
likom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks
od pergamenta dozvoljavao upotrebu jakih boja,
uključujući i zlato, pa je to učinilo da knjižne ilustra-
cije - ili, kako obično kažemo, iluminacije - postanu
umanjene paralele zidnih slika, mozaika i slika na
panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo
slikovno iluminisanje knjiga, da li su prvo bile sli-
kane biblijske ili klasične teme. koliko je i čega pre-
neto jz svitaka u kodeks - sve su to još nerešeni
problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije
iluminacije, bilo hriAćanske, jevrejske ili paganske,
bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem
iluzionizma helenističko-rimskog slikarstva kakvo smo
videli u Pompej i. Jedan od najstarijih sačuvanih ilu-
strovanih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno
rađen u Italiji u vreme kad i mozaici u Sta Maria
Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika od-
vojena od preostalog dela stranice debelim okvirom
ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pejzažu na-
lazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti
i senke.
Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Bib-
lije spadaju, kako se čini, u početak VI veka (osim
jednog fragmenta od pet listova koji se. možda, može
dovesti u vezu s Vati~nskim Vergillj'em ); oni takođe
sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim
stupnjevima prilagođavanja religioznom nararivu, u
Početak VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet
d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau.
Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m.
Vatikanske petine, Rim

dol~: 264. HrisfoJ na prtJUJ/u

(detalj aa slikt 263)

kome često osećamo dah Bliskog istoka, pa na.~ ovaj

katkad podseća na zidne slike iz Dura-Europosa
(v. tablu II boji 12). Najvažniji primer, Betka Gene-
.za, mnogo je upečalijivije delo nego prilično neubed-
ljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na
purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama bli-
stavih boja, ona ostavlja rasko!an utisak sličan utisku
mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje
se jedan deo priče o Jakovu; u prednjem planu vi-
dimo ga kako se rve s anđelom i prima od ovoga
blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini
dogacb.j, već čitav niz epizoda koje se nižu putem u ob-
liku slova U, tako da napredovanje u prostoru znači i
napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod
imenom kontinuirane naracije, ima svoju složenu -
i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire
unazad do starog Egipta i Mesopotamijej njena po-
java u minijaturama kao što je nah možda je odraz
ranijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika
svakako podseća na friz koji se savija i vraća unazad).
za ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža
prednost u pogledu uštede prostora; ona doZ\'oljava
slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na
površinu koja mu stoji na raspolaganju. Naš umetnik.
je, očigledno, svoju sliku zamislio kao tekući izveš-
taj koji se čita kao i redovi teksta, a ne kao . pro-
ZOft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih
neposredno na purpurnu pozadinu koja nosi slova, razmera grčko-rimske umetnosti ka plitkim oblicima
pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. Naj-
jedinstvenog polja. starija dela hrišćanske skulpture su mermerni sar-
Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom, vajar- kofazi, koji su izrađivan i od sredine II veka pa na-
StvO je igralo sekundarnu ulogu u ranohrišćanskoj dalje za važnije pripadnike crkve. Do Konstaminove
umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo ere njihova se dekoracija sastojala ponajviše iz istog
je da se s narotitom strogošću primeni na velike ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih
kultne statue, idole obožavane u paganskim hra- slika u katakombama - Dobri pastir, Jona i kit, i
modma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paganskih
ne padne ljaga idolatrije, moralo kloniti predstav- sarkofaga. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno
ljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. Tako se liri izbor tema i oblika. Jedan od glavnih primera
va;a1"st.,.o od samog potetka razvijalo u antimonumen- iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko-

166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

 fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359.
godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s ko-
lonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka,
ukrašena je mešavinom prizora iz Starog i Novog
zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa-
kova žrtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na
prestolu izmedu sv. Petra i sv. Pavla, Hrist pred
Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stra-
danje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak
u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pavla vode
na muNlište. Ovaj izbor, iako neobičan za modernog
gledaoca, u najvišem stepenu je karakterističan za
ranohrišćansk i način mišljenja, koji naglašava božansku
a ne ljudsku prirodu Hristovu. Zato su njegovo stra-
danje i smrt samo nagovešteni; on se pojavljuje pred
pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu
mudrost (obratite pažnju na svitak), a i mučeništvo
• d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan
način, bez žestine. Dva središna prizora posvećena
su Hristu kralju: kao vladar svemira, on sedi na pre-
stolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao
zemaljski vladar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam
i Eva, prvi grešnici, označavaju teret krivice koju
je Hrist iskupio, žrtvovanje lsaka jeste starozavetno
predočavanje Hristovog žrtVovanja u smrti, dok Jov
i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni učvršćuju
večnu čovekovu nadu u spas.
Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim sti-
lom friza na Konstantinovom slavoluku, klesanom 265.8ahanrki7lja
skoro pola stoleća ranije (v. sl. 242), sarkofag Ju- (Krilo diptiha).
nija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. Fi- Oko 3W--400.
gure u duboko uvučenim nišama odaju svestan po- Slonovača, 30 x l4 cm.
Victoria & Albert
kušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svoj- museum, London
stveno statuama iz grčke tradicije. Pa ipak ispod
te spoljašnje osobine, koja je samo nakalemljena,
mi osećamo 'suštinsko srodstvo sa Konstantinovim
slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama,
čudno smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji
vapiju za dramskom akcijom. Događajima i ličnosti­
ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena
uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju, telesnu
ili osećajnu, već da u našem duhu prizovu jedno više
simbolično značenje koje ih povezuje. Ovakve ten-
dencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi se, pojava koja bi, inače, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni.
se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od Sve ovo naročito važi za onu grupu objekata čija
sredine IV do početka VI veka. Njihovi uzroci bili umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli·
su objašnjavani na razne načine. S jedne strane, pa- činu - za ploče od slonovače i druge male reljefe
ganizam je u ovom periodu još uvek imao dosta zna- u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas·
čajni h privrženika, koji su možda podsticali ovakva ništvu, pravljeni da se posmatraju izbliza, oni često
oživljavanja; skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas, odražavaju ukus jednog skupljaća, prefinjenu es-
koji je bio kršten malo pre svoje smrti), često su osta- tetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim
jali verni vrednostima jz prošlosti, umetničkim i službenim poduhvatima koje potpomažu crkva i
drugim; bilo je, takođe, i značajnih crkvenih voda država. Takav jedan komad je ploča od slonovače
koji su bili naklonjeni pomirenju hrišćanstva sa na- (sL 265) koja je činila desnu stranu diptiha izrađenog
sleđem klasične starine; a i carski dvorovi, kako na između 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog
Istoku tako i na Zapadu, uvek su ostajali svesni veza venčanja između članO\'a dveju rimskih plemićkih
svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima, pa su porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni
tako mogli postati središta tih obnoviteljskih pod- karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahant-
streka. No bilo koji da su koreni u svim ovim prime- kinja i njena pomoćnica pred Jupiterovim oltarom)
rima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri
doba jer je sačuvao - i tako pomogao da se preda (upor. sl. 228). Na prvi pogled bismo ga zabunom
budućnosti - riznicu oblika i jedan ideallepote koji mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih

RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T I 167


266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Počctak VI \·cka.
SlonovaĆi 43 x 14 an. Britanski mUlcj, London
nedoslednosti, kao što je desna noga bahantkinje koja
prelazi preko okvira, opažamo da su ti oblici samo
anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom, ali da
\rj§e nisu sasvim shvaćeni. Dovoljno je značajno to
štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bude
uJmlđena u ćivat jednos;: svetitelja nekoliko stoleća
kasnije; njeno hladno savršenstVo bilo je privlačno
i II srednjem veku. Naša druga ploča od slonovače
168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm.
Umctničko-istorijski mUlcj, Bcč
(sl. 266), rađena nešto posle 500. godine u Istočnom
rimskom carstvu, odlikuje se klasicizmom koji je
postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. Veličanswe­
ni arhanđeo je nesumnjivo potomak krilatih pobeda
grčko·rimske umetnosti, čak i po svojoj bogato raš·
članjenoj draperiji. Ali moć koju on nagoveštava
nije od ovoga sveta, isto kao što ni on ne boravi
u zemaljskom prostoru. Arhitektonska niša ispred
koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu
realnost; njen odnos prema figuri je čisto simboličan
i omamentalan, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da
stoji (obratite pažnju na položaj nogu na stepenica·
ma). Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad·
nim oblicima čini ga toliko neodoljivim.
Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro·
viteijStvo crkve, zadržala je, bar za neko vreme, po·
kroviteljsrva države. Carevi, konzuli i visoki službe-
nici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne
statue na javnim mestima sve do Justinijanove via·
davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer
je sa kraja VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne
tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve·
ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov·
ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju.
Počev od otprilike 450. godine, međutim, spoljašnja
sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala, kat·
kad veoma izraiajnog. ali i sve bezličnijeg; za sle-
dećih hiljadu godina neće više biti portreta u grčko­
rimskom smislu reči. Najupadljiviji primerak na kome
se zapaža ovaj proces je glava Eutropija Eft~skog
(sl. 267). jedna od najznačajnijih u toj vrsti. Ona
nas podseća na čudno bolne crte lica .Plotina. (sl.
239) i na Konstantinovu kolosalnu glavu nalik na
masku (sl. 240), ali njihova fizička konkretnost u-
gleda skoro gruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću
Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarskom
zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono,
u stvari, liči na lice duha vi~e nego na lice bića od
krvi i mesa. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno
je do te mere da su crte samo naznačene tankim gre-
benima ili plitko urezanim linijama. Njihove blage
krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača­
vaju njen apstraktni karakter glave s onoga sveta.
Ne samo individualnost osobe, već ni samo ljudsko
telo ovde nije više opipljiva realnost j a time je i
grčka tradicija slobodne skulpture stigla na kraj puta.
VIZANTIjSKA UMETNOST
Izmedu vizantijske i ranohri.šćanske umetnosti nema
tačno određene demarkacione linije. Moglo bi se
dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski
dvor u Carigradu) može da se izdvoji već početkom
V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se trudili
da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se istočnorimske
i zapadnorimske - ili, kako ih izvesni naučnici radije
nazivaju - istočno- i zapadnohrišćanske - karak-
teristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle,
obe oblasti doprinosite su razvoju ranohri.šĆ8nske
umetnosti, premda su se osećale tendencije da se
vođstvo sve više pomera prema Istoku što je položaj
Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-
-565) ovo pomeranje bilo je završeno; Carigrad je
potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Za-
padom, već je postao i neosporna umetnička presto-
nica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj
umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od
vremena Konstantina Velikog; dela koja je on pot-
pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelep-
našću koja u punoj meri opravdava pohvale svih onih
koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela
pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost
stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizan-
tijske umetnosti nego s umetnooću prethodnih
vekova.
Kao p::! ironiji sudbine, najbogatija grupa spo-
menika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u
Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na ita-
lijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno po-
morska luka na Jadranskom moru, postao je prestonica
zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem
veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralja,
čiji je ukus bio fonniran prema carigradskom. Za
vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište
vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog
vTemena, S. Vitale, sagrađena 526-547, predstavlja
tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj
oktogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela
očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu
(v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u meduvre~
menu došlo odigrao izgleda na Istoku. gde su crkve
s kupolom raznih tipova bile građene u vekovima
koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costan-
zom, S. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo
bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog -
lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz
polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako
ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način.
Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile
rezervisane za žene). Nova tehnika u konstrukciji
svoda dozvoljava velike prozore na svim visinama,
gOTt : 268. Osnova crkve S. Vitale,
Ra,'ena
(niO : 269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena.
516-547.

270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside),
crkva S. Vitale, Ravena
pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo
samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9nskih bazilika:
to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom,
iza koga leži apsida, prema istoku, i naneks na sup-
rotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još
uopšte nije razjašnjen). Ako se Setimo crkve S. Apolli-
nare in Classe, sagrađene u isto vreme na strogo
bazilikalnoj osnovi, onda nam naročito pada u oči
tuđinski izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da
Istok daje prednost tipu crkvene građevine (razli-
čite od krstionice i mauzoleja), koji se iz osnova raz-
likovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio
tako nepodesan za hmćanski ritual. Najzad zar ba-
zilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Kon-
stantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi - prak-
tični, verski, politički. Svi oni mogu imati neku
vrednost, ali ako treba reći istinu, svima ne-
dostaje zaista ubedljivo objašnjenje. U svakom slu-
čaju. od vremena justinijanovog, crkva centralne
osnove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslav-
nog hri.štanstva isto tako potpuno kao no je bazili-
kalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjove-
kovnog Zapada. StO se tiče S. Vitala, njegova veza
s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve­
nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla
u boji 14), za koje je nacrt morao doći neposredno
iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova
žena carica Teodora, u pratnji visokih službenika,
mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuju
službi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompo-
zicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve
vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od
zdepastih figura s velikim glavama kakve smo sre-
tali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl. 259.
266. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog
id~la. ali ga tek sada vidimo u potpunosti: ne-
obično visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih
ovalnih lica na kojima dominiraju ogromne pro-
dorne oči, i tela koja izgledaju sposobna samo za
spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće
raskošnih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili prome-
ne brižljivo je isključen - dimenzije vremena i
zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sa-
dašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa
svečani. frontalni likovi kao da prikazuju nebeski
a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo političke i du-
hovne vlasti tačno odražava .božansko kraljevstVOt
vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo
Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i
271. ju.lliniian Ja prafnjom
(mou1k). Oko 547.
Crkva S. Viule, Ravelli
 Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi polukružne niše s otvorenim arkadama, slično kao
se na našoj slici) upadljivo su izvezena tri mudraca u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, reći da je
sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kupola Sv. Sofije bila ubačena između dveju polo-
kralju, a Justinijanu s obe strane stoje dvanaestorica vina crkve sa centralnom osnovom. Kupola počiva
pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike
(~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim mono- stupce u uglovima kvadrata, tako da zidovi ispod
gramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutraš- lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu funk-
njem prostoru crkve, otkrićemo da i on poseduje ciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi
onu istu osobinu dematerijalizovane vitkosti koja do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih
stremi u vis, koja i figurama daje onaj svojstven izraz trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo
zanosa. Justinijan, Teodora j njima najbliže figure o čitavoj arhitektonskoj jedinici kao o kupoli na pan-
verovatno su bili slikani s namerom da budu indi- dantifima. Takvo rešenje omogućuje građenje viših,
vidualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferen- svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija
cirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksi- metoda (kakvu smo videli na Panteonu, Sta Cos-
milijana više od ostalih), ali, inače, j lica i tela tanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili
uobličena su prema jednom idealnom tipu, tako
da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Mi ćemo
od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne
oči pod povijenim obrvama, ista mala usta i dug,
tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u
vizantijskoj umetnosti.
Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade
u Carigradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv.
Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od
velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. 272-
-276). Sagrađena u godinama 532-537, postala
je tako slavna da su zapamćena i imena njenih gra-
ditelja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta.
Posle turskog osvajanja postala je džamija (i četiri
minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji
su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom.
Neki od tih mozaika otkriveni su poslednjih godina
(v. tablu u boji 15), pošto je građevina pretvorena
u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu
kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu
ranohri.štanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku
glavnog broda čini kvadratni prostor krunisan og-
romnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene
polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao
jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislonjene

sasvim g()T'l.' 272. Presek

crkve Sv. Sofije
(prema Gurlinu)

glJl'e: 273. Osnova crkve

Sv. Sofije (p rema \"on
Sybelu)

Antemi05 iz Tralesa i
i<!ii(}: 274.
hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc,
Carigrad. 523-537.

poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola
na pandantifima, ne znamo; Sv. Sofija je najstariji
primer njene primene u monumentalnim razmerama,
a verovatno je bila i primer od epohainog značaja,
jer je od toga trenutka kupola na pandantifima pos-
tala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kas-
nije i zapadne arhitekture. Međutim, postoji još
jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. Sofije.
Osnova, potporni glavni stupci i velike dimenzije
čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baziliku
(sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rim-
ske zas\ođene arhitekture i naj\'cći spomenik vezan
za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito
divljenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad,
pro!lost i budućnost, u jednoj iedinoj neodoljivoj
sintezi. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na
zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i diže se u od-
sedma do visine koja je za oko 15 m veta od Panteo-
na, pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen
prečnil:: je 25 m) ističe mnogo smciijc. Kad uđemo
u crkvu, utisak težine se gubi kao da je materijal,
čvrsti vid konstrukcije, izbačen napolje; ostao je
samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše,
pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitek-
tonska estetika koju smo videli kako se uobličava
u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. str. 160) dostigla
je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Još mnogo
više nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulogu:
kupola izgleđa kao da lebdi - .nalik na ozareno
nebof, kako kaže jedan savremeni opis ove građe­
\·ine - zato što počiva na gustom redu prozora, a
zidovi glavnog broda imaju toliko otvora da su pro-
zirni kao čipkana zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika
verovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi
jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim
detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. 275). 1\10-
{ivi - spirale, akantovo lišće i slično - sve je izve-
deno iz klasične arhitekture, ali je utisak koji osta\"-
ljaju iz osnove različit; umesto da aktivno ubla1ava
pritisak teline na stablo stuba, kapitel je postao kao
neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are
skri\"3ju snagu i čvrstinu kamena.
l71 RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST
letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije
doIt: 216. Unutra~njiizgled ctb·c
Sv.Sorijc
U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše ni-
jedna građevina koja bi se merila sa Sv. Sofijom.
Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka)
i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke
no carske po duhu. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki
krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan
u kvadratu sa narteksom pridodanim na jednoj i
apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na
drugoj Strani. Glavna karakteristika konstrukcije je
kupola na kvadratnoj osnovi; ona često počiva na
\'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, čime se
uzdiže još više iznad same građevine, kao što je slu-
čaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios
Lookas u Grčkoj (sl. 277). One takođe ilustruju dve
druge karakteristike kasnije vizantijske arhitekture:
tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti, za razliku od
krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl.
269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama.
J\oteđutim, ova vertikalnost nam svojom punom sna-
gom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. 278 pri-
kazuje unutrašnjOSt Katolikona, koji se \"idi levo
na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci St-
varaju izvestan utisak prenatrpanosti, skoro i:bi-
jenosti, koji na dramatičan način popušta kada po-
dignemo oči prema blistavom potkupolnom prostoru.

Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u ma-
nastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija
kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Ho-
sios Loukas. Odozgo, iz sredi~ta kupole gleda nas uz-
višena slika Hrista Pantokratora (vladara svemira)
izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene og-
romne dimenzije još su naglašene mnogo manjim
figurama še5naestorice starozavetnih proroka, po-
stavljenim između prozora. U uglovima vidimo četiri
prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku prirodu
Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-
RANOHRISćANSKA
JftJO; 271. Crkve manastira u
Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin).
Foklda, Grčka. Početak XI veka
dal,: 278. Unutraln;i izgled
Katolikona, Hosios Loub,
zaljke na satu Rođenje, Krštenje i Preobraženje.
Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako
savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika
da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik
arhitekturi ili obrnuto. Sličan strogi red vlada i
u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti.
Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog
zlatnog doba sačuvana do danas jeste Sv. Marko
u Veneciji, započeta 1063. godine. Venecija je dugo
bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je
II umetničkom pogledu zavisna od Istoka još dugo
pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sop-
stvenom pravu. I Sv. Marko ima osnovu grčkog
krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki krak
krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. 280,
281). Ove kupole nisu uzdignute na tamburima;
umesto toga, one su bile obložene drvenim glavi-
častim krovovima pokrivenim pOllaćenim bakarnim
limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi
izdaleka izgledale još više i upadljivije. One za mor-
nare predstavljaju izvanredan beleg na kopnu. Pro-
strana unutrašnjost, čuvena zbog svojih mozaika,
pokazuje da je bila građena za mnogobrojno građan­
stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku
zajednicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu.
Za vreme drugog zlatnog doba vizantijska arhitek-
tura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i
u Rusiju. Tamo je osnovni tip vizantijske crkve do-
živeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi
drveta kao građevinskog materijala. Najčuvenije delo
ove domaće struje jeste Saborna crkva Vasilija Blaže-
nog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). Sagrađena za
vladavine Ivana Groznog, ona je neopozi\·o ruska
kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bez-
granično umnožene, postale su fantastični građe­
vinski oblici nalik na kule, čiji živo išarani krovovi
liče na bilo šta - od pečurki i jagoda do istočniač­
kih turbana. Ove ogromne kupe kao od sladoleda
odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. ali je nji-
hov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. Pode-
šene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog
življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice
posmatrao diveći se prilikom svojih retkih poseta
I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173
 vodili su kaluđeri; ovi su bili usredsrtdeni u za·
padnim provincijama, gde je verski edikt uglavnom
ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du·
boki: na teolookom planu oni su povlačili za sobom
i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u
ličnosti Hristovoj, dok su dru.§t\'eno i politički bili
odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. Ova
raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu
katolicizma i pravoslavlja.
Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u
celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckve-
noj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak uspeo
da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika,
ali nije mogao da je sasvim iskoreni, tako da se ona
veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. go--
dine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome

279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI,

Dafni, Grčka

prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno

koje je izvedeno iz mnogo ozbiljnijih čuda vizantij·
ske arhitekture.
Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle
Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač·
kim rasprama. One su počele jednim carskim edi.k.
tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne
slike. Ta borba je besnela više od sto godina i po.
delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ikono--
borci (protivnici ikona), kojima je na čelu bio car
i koji su imali podršku uglavnom u istočnim pro-
vincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpre-
taciji biblijske zabrane pravljenja kipova jer one
potpomažu idolopoklonstVo; oni su želeli da ograniče
versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i
životinjske oblike. Njihove protivnike ikonofile pred-

,orl: 280. Katedl1l1a

Sv. Marka, Venecija
(pogkd il vuduha).
Otpočeta 1063.

l""",' 281. Unutl'1mjosl

katedrale Sv. Marka,
Vened}a
kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za ru-
kom da se održi od početka VIII do sredine IX veka.
Medutim. čini se da je ikonoborstVo dovelo do
obnavljanja interesovanja za svetovnu umetnost, koja
nije bila pogođena zabranom. To nam može pomo-
ći da objasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih
klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamog doba,
kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz
takozvanog Pariskog psaltira (sl. 283). On je bio
iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je
isku!enje da ga odredimo u starije doba skoro ne-
odoljivo. Ovde ne samo što nalazimo pejzaž koji
nas podseća na pompejske zidne slike, već i figure
očigledno vode poreklo od klasičnih modela. Sam
DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji
opčinjava divlje životinje svojom muzikom. a nje-
govi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to ale-
gončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom:
mlada žena kraj Davida je Mdodija, ona druga koja
se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka
figura sa stablom drveta personifikacija Vitlejemske
gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino
u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna
cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge
Mdodije. Drugi jedan privlačan odblesak starih
izvora jeste niz prizora iz Knjige postanja medu
mozaicima u crkvi Sv. Marka u Veneciji (sl. 285),
koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan­
skom iluminiranom rukopisu. Zdepaste figure ve-
likih glava podsećaju na umetnost IV veka, kao i
klasični tip mladog filozofa koji predstavlja Gospoda
(uporedi sL 264) koji je već odavno zamenjen
mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279).
Naročito je zanimljiv prizor u gornjem desnom uglu.
Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u
kao majušnu nagu figuru s leptiroviro krilima; ovde
se ta figura ponovo javlja - ili je možda bila saču­
vana - pod hrilĆ8nSkim okriljem, kao duh života
koji je Gospod udahnuo Adamu.
Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crk-
vi Sv. Marka pokazuju jedno skoro antikvarsko odu-
ševljenje za tradiciju klasične umetnosti. Međutim.
ovakva direktna oživljavanja su veoma izuzetni slu-
čajevi. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju
se klasicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhov-
ljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umet-
nosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Ras-
pek. mozaik iz manastirske crkve u Dafni (sl. 284)
uživa poseban glas. Njegovi klasični kvaliteti su su!-
tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm
psa/tiru. ali su isto tako i pofpuno hrilĆ8nski: tu ne vi-
dimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni ok-
vir. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. !to de-
luje zaista monumentalno u poređenju sa zbrkanim
pompejskim pejzažom minijature s Davidom. Klasič­
na je, takođe, i dostojanstVenost kao u statua kojom
se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno pri-
rodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justini-
janom u S. Vitalu (sl. 271). Najznačajniji vid njiho-
vog klasičnog nasleda, međutim, je emocionalan.
a ne fiZički; to je onaj plemeniti patos koji je izražen
njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdržana
i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti
V veka pre n. e. (v. str. 105-106). Ranohrilćan5ka
umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. Njeno gledanje
na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost
i vlast, a ne njegovu žrtvenu smrt, pa je Raspeće
1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaženog,
Moskva. 1554-60.
doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz
Parisft" psaltira. Oko 900. Narodna biblioteka, Pam
 bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom
duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~
kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. Apolli~
nare in Classe (sl. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je
svoju važnost tokom celog drugog zlamog doba -
veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove
tradicije - ali paralelno s njim nalazimo sada i isti~
canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo
ljudsko tumačenje Spasitelja, ne možemo reći sa
sigumo!ću; reklo bi se da se razvilo na potetku
,orr; 284. RQJ~u (mozaik). XI \'ck.
Manaltinki crkva, Dafni
du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja
(mozaik). Oko 1200.
Kuedrala Sv. Marka, Vcnecija
ikonoboračke raspre. A1.aIo je primera starijih od
Raspeća u Dafni, i nijedan od njih ne deluje tako
snaino na gledaoca. Možda je najveće ostvarenje
drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilo-
sne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune mo~
gućnosti neće biti iskori~ćene u Vizantiji, već na sred-
njovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska
umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista
u sledećim vekovima. Prekrasni fragment mozaika
iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII
veka, ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću
Pan/okralora jz Dafni: umesto nje nalazimo izraz
blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i
boje, koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije.
Godine 1204. Vizantija je doživela skoro sudbo-
nosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krs-
l a~ki rat, umesto da ratuje protiv TUraka, napala
i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine
ostalo je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim,
preživela čak i tu katastrofu: 1261. godine još jed~
nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku,
pre turskog osvajanja 1453. godine, vizantijsko sli~
karstvo poslednji put cvetala, puno svog sopstvenog
j originalnog duha. Zbog znatnog osiromašenja već
jako suienog carstva, živopis je često 7.amenji\'Qo
mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji
u nadgrobnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju
(nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu.
Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis
(grčki, Vaskrsenje) na slici 286. Slika, u stvari, pri-
kazuje dogada; neposredno pred opšte vaskrsenje
- Hristov silazak u ad. Okružen blistavim sveti~
tcljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i sru~io
\'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj
njegovih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'ož-
durije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. Ono ~tO nas
najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste
osobina koju bismo jedva očekivali na osnovu onoga
~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist
 ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad)
(freska). Oko 1310-20. Kahrije džamija
(crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad

dole: 287. Bogorodica (detalj).

VI-VII vek. Enkaustika na drvetu.
Crkva Sta Francesca Romana, Rim

se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom,

vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao
da lete kroz vazduh - veličanstveno izražajna slika
božanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je ne~
poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada, ulaze~
ći u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina
posle Justinijana vizantijska umetnost još uvek očuvala
svoju stvaralačku moć.
za vreme ikonoboračkih raspri, glavni argument
u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist
dozvolio sv. Luki da naslika njegov pomet, a da su
se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan
način, po božanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te
prvobitne ' pravef svete slike bile su navodno izvor
za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. Takve
slike, ikone, razvile su se u ranohrišćanskom perio-
du iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama
(kao što je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo
je poznato, jer su primeri iz vremena pre ikonoborač­
kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad
otkrivenih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve
Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izišla na svet-
lost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne
ploče na kojoj je bilo nekoliko puta slikano. Jedino
je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana
u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s grčko-rim­
skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo
po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154),
tehnici koja je izišla iz upotrebe posle borbe oko
ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami
oblici, međutim - srcast oblik lica, mala usta, dug,
tanak nos i ogromne oči pod povijenim obrvama te ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umet-
- odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produ- nosti. Kada i gde je bila naslikana? U VI ili VII ve-
hovljen kao na mozaicima S. Vitala II Raveni, ali ku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka upo-
zadržavaju mnogo veći stepen tro<llmenzlOnalne čvr­ rednog materijala ne možemo reći da li u Italiji
stine. Ono što čini da ova slika ostavlja neobično ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snažno delo,
snažan utisak jeste geometrijska strogost crteža, koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli
koji crtama daje monumentalnu veličinu kakvu uopš- do toga da veruju u natprirodno poreklo svetih slika.

RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn

288. Andrej Rubtjo\'. Starl1:r~ma TrDjW. Oko 1410-20.
Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\·.
Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano, ikone su
se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima,
i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali.
Posledica je bila to !to većinu od njih zapažamo vi~
!e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umet-
ničke inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289)
je delo ove vrste; iako je slikana u XIII veku, ona
je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.
Slika pokazuje mnogo odjeka klasicizma drugog
zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabora dra~
perije, blaga seta na Bogorodičinom licu, složena
arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao
minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi
postali su čudno apstraktni. Presto, uprkos skraće­
njima, ne deluje vije kao trodimenzionalni objekt,
a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~
talne proboje sunca, u snažnom kontrastu sa blagim
senčenjem ruku i lica. Ukupni utisak nije ni povrlin-
ski ni prostorni, već providan, pomalo nalik na utisak
koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju
kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro doslovno
i tačno, jer su slikani tankom prevlakom na veoma
sjajnoj zlatnoj površini, koja obrazuje najsvetlije
povrline, oreole i pozadinu, tako da čak ni senke
nisu sasvim neprovidne. To nebesko zračenje što sve
prožima, kao što se sećamo, sreli smo prvi put na
ranohri!ćanskim mozaicima. Slike kao što je naša
prema tome treba smatrati za estetski ekvivalent
mozaika u manjim razmerama a ne prosto za po-
tomke Slare tradicije slikarstva na drvetu. U stvari,
najdragocenije vizantijske ikone jesu minijaturni mo-
zaici rađeni na drvenim pločama, a ne slike.
Zajedno s pravoslavnom verom, slikarstvo ikona
proširilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje
289. Bogorod~a na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu,
81 x 49,SO cm. Narodna umetnička galerija,
Valington,D. C. (zbirka MeUon)
cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stva-
rala~kih podstreka te tradicije u udaljene krajeve
pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja
Rubljova, najboljeg ruskog slikara ikona i velikog
wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prika-
zana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica,
slikana oko 1410-20. godine (naslov se odnosi na
tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako
su neki njeni delovi slabo očuvani - najveći deo
pozadine je iščezao - slika pokazuje skladnu le-
potu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se
takmiče s najklasičnijim delima drugog zlatnog do-
ba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s naj-
boljim što je vizantijska umetnost mogla da pruži,
bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo
putem boravka u Carigradu. Najindividualniji de-
ment - i istovremeno najizrazitije ruski - ieste
skala boja, svet1ija, složenija i drukčije usklađena
nego i u jednom vizantijskom delu. U rukama ma-
njeg majstora, kombinacije kao što su narandž.asta.
skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati pri-
mitivno drečave, kao ~to često srećemo u narodnoj
radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja
bitni sastavni deo kompozicije.
 . . ... ". ,,"".,""..,..•.,
-,
,.... .. ",... ,-......
,.", ,'''->1. "",.,,
"'~
"-h. , '._'
.. J
....,,~'",~,~, ....""'
. " . " " ,U~
'" ,... _, _. _ ; ' "''
W ".,,, ~
II~l
'j
;
'rl-
It.
li
I.
I
"" 11
 ..-
,.,"' •• ,,..,,,,,"TlJV'-', ..
...,.,.,.,.,..... ,-.,.....-
,~,,,.,,,,,,,,,\.,,,, ,,,,,
 290. Harbwilslti triptih.
Kraj X veka. Slonovača
24x28 cm. Louvre, Paru.
Monumentalno vajarstvo, kao §to smo ranije vi-
deli, počev od V veka, bilo je na putu da sasvim
iščezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih raz-
mera izumrle su sa poslednjim carskim portreti-
ma, pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na
arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi
malih razmera, naročito u sl onovQči i metalu, i dalje
stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Ne-
obična raznolikost njihove saciiline, stila i namene
može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pri-
kazani. Oba su iz X \·eka. Jedno je triptih - mali
pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su
visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putova-
njima da bi pred njim čitali molitve (sl. 290); u gor-
njoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu
okruženog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom,
koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo, i
pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost
291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovčdita od slonovaČC). X vek. Victoria & Albert museum, London
ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz
Dafni. Druga ploča, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifi-
genije (sl. 291) pripada jednom kovčežiću od slo-
novače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je,
dosta neočekivano, ukrašen scenama iz grčke mito-
logije. Još više nego minijature iz Pariskog psaltira,
on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasi-
cizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer
je njegova tema čuvena Euripidova drama; a sama
kompozicija (koja je čudnovato plitka i pored dubo-
ko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog
ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajar-
skog izvora. Iako lišene sveg onog tragičnog uzbu-
denja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove
kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično pove-
zani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim ka-
nalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok
vizantijske tradicije.
 DRUGI
SREDNJI VEK
Kada mislimo na velike civilizacije naše pro!lo-
sti, skloni smo da mislimo II pojmovima vidljivih
spomenika koj i su postali simboli svake od njih:
egipatske piramide. vavilonski zigurati, atinski Par-
tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri
vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen
gotičkom katedralom - crkvom :-.lotre-Dame u Pa-
rizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor
je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne,
to će uvek biti severno od Alpa, premda na teri-
torij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A
ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju
smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La-
maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle,
najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku.
Središte gravitacije evropske civilizacije premestilo
se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta.
Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika
saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene, pove-
zujući tako sve zemlje duž svojih obala, postalo je
prepreka, granična zona.
Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli
put ovom pomeranju - premeštanje carske pre-
stonice u Carigrad, sve veći rascep izmedu kato-
ličke i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polo-
vine Rimskog carstva pod najezdama germanskih
plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova pleme-
na su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju
premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su os-
novali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji,
Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji,
bile su provincijalne države orijentisane prema Sre-
dozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podložne
privlačnoj snazi njegove vojne, trgovačke i kulturne
moći. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska
povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada
pod vlašću Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih
zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć­
nost za uspostavljanje moći. Deset godina kasnije,
ti izgledi v~e nisu postojali. U međuvremenu jedna
ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela
se ostĆati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani
su pregazili istočne i afričke vizantijske provincije.
Oko 732. godine, jedno stoleće posle Muhamedove
smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju
i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu
Francusku.
\ I
IM I SREDNJI VEK
DEO
Tdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog na-
predovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. U-
~eno svojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantij-
sko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor
da zaustav! ši renje islama na istoku. Zbog nemoći
Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo
jedno nesigurno uporište u haliji) evropska obala
zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila
je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne
Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinu-
đena da razvije s\'oje sopstvene snage - političke,
ekonomske i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula
je i poslednje veze s Istokom, i, tražeći podrlku,
okrenula se germanskom severu, gde je franačko
kraljevstvo, pod energičnom vladavinom karolinške
dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva.
Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom
carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak,
stavljajući se, kao i celo zapadno hrišćanstvo, pod
zaštitu kralja Franaka i Langobarda. M eđutim, nije
se potčinio novom katoličkom caru, vef:. je careva
legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo
obrnuto (carigradski imperator pon-rđivao je novo-
izabranog patrijarha). Ubuduće će se Zapad razli-
kovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po
ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke
\'lasti, crkve i države. Spoljašnji simbol tog dualizma
bila je činjenica što imperator, iako se kruuisao u
Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio
je prestonku u središtu svoje stvarne moći, u Ahe-
nu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću
Francuska, Nemačka i Holandija.
U međuvremenu islam je st\'orio novu civiliza-
ciju koja se prostirala od Španije na zapadu do do-
line Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac
mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Za-
pada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Kar-
lovog savremenika Harun-al-Rašida, taknllčio se po
sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za·
natst'.o, biće od dalekosežnog uticaja na evropski
srednji vek, počev od ornamenata arabeske, pro-
izvodnje hartije i arapskih cifara do prenooenja grčke
filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika.
Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim
ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo sred-
njovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi.
,r eJ
).
,\. \ v( "( ~).:J""j I ('I.-
II I·...rjl
 l . Islamska umetnost
Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bli-
skom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od naj-
zadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku
dve gencl1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju
i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća.
Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivili-
zo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s
Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i
političku vlast stanovništvU koje ih je daleko pre-
mašilo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ?
Da su ona imala prednost iznenađenja, veliku rat-
ničku vcilinu i fanatičnu volju za pobedom, da su i
vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju
- sve je to bilo dovoljno često naglašavano. Ove
srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe
Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja.
Ono što je počelo kao trijumf snage, pretvorilo se
u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona
preobraćenika. Očigledno nova vera je zadovoljavala
potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije
nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta.
j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I
gur:
ti 'pokornosti; muslimani su oni koj i se pokora-
vaju \'olji Alaha, jedinog i svemogućeg boga, kao
ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islam-
skoj svetoj knjizi. Koran mnogo ltoha pozajmliu-
je iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i
Hrista, medu Muhamedove prethodnike. Njegovo
učenje obuhvata struni sud, raj i pakao, anđele i
đavole. Po etičkim zapovestima islam je takođe sli-
čan sa judaizmom i hrišćanstVom. S druge stra-
ne, u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo
potrebno sveštenstvo; svaki musliman ima pristup
Alahu, a ono čega treba da sc pridržava veoma je
prosto - molitva u određeno doba dana (nasamo
ili u džamiji), pružanje milostinje, post i hod~­
će u Meku. Po Muhamedu svi pravovemi su bra-
ća, čianovi su jedne velike zajednice. za života Mu-
hamed je bio njihov vođ, ne samo u verskom smislu
već i u svetovnim poslovima, tako da je potomstvu
Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac
društva. Tradicija da i versko i političko vodstvo
bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala
je i posle proroko\·e smni. Njegovi naslednici bili
s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, č i je je pravo na
vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od
prorokove porodice ili njegovih prvih pristalica.
Specifična odlika islama - i jezgro njegove ogrom-
ne privlačnosti - jeste mešavina emičkih i univer-
zalnih elemenata. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao
svoje redo\'e svima, podvlačeći bratstvo vernih pred
bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao
i judaizam, bio nacionalna religija čvrsto usredsre-
đena u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kali-
fima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu
očekivali da će nevernike preobratiti u islam. Njihov
cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima
pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog
pm·og boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj pri-
vilegovani status morali su postati prirođeni Arab-
ljani. Morali su ne samo da nauče arapski da bi
čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim
govori, njegove reči se nisu smele prevoditi na druge
jezike), "eć i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i po-
litičke norme muslimanske zajednice. Posledica toga
je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih
apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali.
Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao
i njihovo kulturno nasleđe, koje su spretno prilagođa­
vali zahtevima islama.
U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrij-
ćanski vizantijski stil s odjecima helcnističkih i rim-
skih oblika, bo i umetničke tradicije Persije (v. str.
66). Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim
Što je dala lepo ornamentalno arapsko pismo. Na~e­
ljena pretežno nomadskim plemenima, nije imala
monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih
božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle
idolopoklonstva. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam
prvobitno nj-j e- postavljao nikakve zahteve likovnim
umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove
smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva,
persi jska dvorana sa stubovima, pa, ćak, i pravo-
ugaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Jedini
element koji je bio zajednički ovim improvizo\·anim
džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome
su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta
Meki morala je biti obeležena kolonadom ili, bar,
ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu.
Međutim, krajem VII veka muslimanski vladari,
sada učvršćeni na osvojenim teritorijama, počeli su
292. Predeo u mozaiku. 7U.
Velika dumija, Damask

293. Dco pročelja palatc u Mbti, Jordan. Oko 143.
Visina trouglova 2,90 m. Državni muzcji, Berlin
podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji·
ve simbole svoje moci, a trehalo je da nadmaše pre·
islamske građevine po dimenzijama i sjaju. Ti rani
spomenici muslimanske arhitekture većinom se nisu
očuvali u prvobitnom obliku. Ona njihova rešenja
i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih
gradili zanatlije iz Egipta, Sirije, Persije pa, čak, i
Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od·
gojeni. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala
se tek tokom VIII veka.
Tako su zidovi Velike džamije u Damasku, sa·
građene 706-715. godine unutar jednog rimskog
svetilišta, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla
vizantiiskog porekla. Sačuvani ostaci, kao što je ise-
čak reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni
pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental·
nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi.šta slično
nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov
stil očigledno odblesak iluzionizma koji nam je poz·
nat iz pompejskog slikarstva. Kako se čini, stare
tradicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama
Vizantijskog carstva na Bliskom istoku nego u Evropi.
Kalif al-Valid, koji je sagradio džamiju, verovatno
je rado prihvatio ove helenističko--rimske motive
294. Muta~'akiJon df.amija (pogled $8 scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.
tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih
mozaika. Jedan nešto kasniji arapski pisac pominje
da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih
i poznatih po svom sjaju., a da je Velika džamija u
Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u
lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske
palate u MŠ::lti (u današnjoj Kraljevini Jordanu) bio
je predmet mnogih raspr::lva. Lako ćemo razumeti
zašto, jer stil dekoracija na fasad i (sl. 293) .odi po.
reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpo-
uzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio jeđan od al·
-Validovih naslednil:.::l, verovatno oko 743. godine.
Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva mnogo
podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor.
sl. 275). a varijacije u S::lmom radu ukazuju na to
da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija ncka-
dašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je,
međutim, prilično izražena i persijska komponenta,
o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje
pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu
(v. sl. 96). S druge strane, geometrijski okvir od iz-
lomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se po-
n::l\'lj::l čitavom širinom fasade. §to nago\'cštava ukUs1
za simetrične apsuak-tne uzorke karakteristične ..!!J
muslimansku umetnost.
J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam
prvih kalifa, monumentalnih razmera i građenih
neverovatnom br.dnom, jeste Velika džamij::l u Sa-
m::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagra-
đena pod al-Muta\'akilom 848-852. godine. Samo
snimak iz vazduha (sl. 294) može d::l dočara njene
ogromne dimenzije. po kojima je n::ljvcća džamija ,
na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) tipične
su za džamije omg perioda - pravougaonik, čij::l
je đžinovska osa upradjen::l na jug k::l Meki, obu-
hV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju
prema qibli, čija je sredina obel~len::l malom nišom,
mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula
sa koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l
k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim
crkvama u Siriji, koje su, možda, imale utic::lja i na
crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Površina
Velike džamije obuhvam više od 4.000 m2 - preko
40 ari. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr-
295.0$1'10\'1
Muta\'akilo\"c džamije
(prema Creswc:Uu)
 gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi .
na kojo; se vide uZll5topna dogra~lVan)a
između 786. i 987. (prema Marr;atsu)
dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu
(pogled sa istoka), dž.amija uKordovi
venim krovom koji je ležao na 464 nosača. Ovi sada
više ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokri-
vali zidove. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste
minare, spojeno sa džamijom jednom rampom. Nje-
govo smelo i neuobičajeno rešenje, sa spiralnim ste-
peništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je
zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila čuvena
Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba
bila prilično dobro očuvana. Da nije al-Mutavakil
želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik
imperije starog Bliskog istok::a?
Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji
je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Sama-
ri, moramo prizvati u pomoć džamiju uKordovi
u Šp::aniji, započetu 786. godine. Iako je bila pre-
građena za hriUanske potrebe posle ponovnog os-
vajanja grada 1236. godine, ona je sačuvala s\'o;
islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno
bila zamišljena kao jednostavnija verzija tipa koji
smo već upoznali u Samari, samo ŠtO su se brodo-
vi zanšavali na strani qible. I)ola veka kasnije, dža-
mija je bila proširena tako ~to je produžena du-
žina brodova. Brodovi su bili produženi još jed-
nom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije
dodato je jo~ osam brodov::a na istočnoj strani, jer
reCna obala nije doz\'oljavala d::alje širenje s južne
strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter
osnove najstarijih džamija, koji je omogućavao da
se učet... orostruči veličina svetilišta a da se ne od-
stupi od osnovnog obrasca. Kad se uđe u džamiju,
ugleda se jedna na izgled beskrajna šuma stubova
i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. S\"e~
tilište je bilo pokriveno drvenim krovom (danas
zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke
arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Niži
lukovi su potkovičast i, a tO je oblik koji se katkada
javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog pe-
rioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i
preinačila na svoj način. Oni se uzdižu sa kratkih
vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i
starohri~ćanskog doba. Međutim, ti stubovi takođe
podupiru kamene nOsače drugog niza lukova. Da
li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična ne-
ophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpočeo
gradnju dŽamije u najbržem tempu morao je isko-
ristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine.
Ako je tako, on je to učinio na najbolji mogući način,
jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego
Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~
kova i nosača. Dalja razrada istog sistema sreće se
u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvo-
đenoj odaji na severnoj strani od mihraba, koja pe-
tiče iz kampanje građl!nja 961-965, godine. Ovde
su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni
tako da stvaraju složenu ornamentalnu pregradu.
Svod je izveden sa još "iše mašte; osam tankih lu-
kova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove
i dele svod na mrežu ćelija. Poučno je uporediti pro-
storni utisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske
arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek po-
stupa kao sa zapreminom, on ima jasno određen
oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno
zamagljene, tako da ga doživljavamo kao nešto ne-
postojano, neograničeno i tajanst\'eno. Isto to je i
u dtamiji Capilla de Villaviciosa: pon~ine i šupljine
ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao
povezane poVrline. Prostor ovde liči na otvorenu
krletku, koja je pregrađena a ipak nije odvojena
od svoje okoline.
Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk.i i špan-
ski) stil doseže svo; poslednji stadij um savršenosti
u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam-
skom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom
srednjem veku. Njen najrasko,šniji deo, Dvorište
la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagrađen 1354-
-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali
ISLAMSKA UMETNOST I 187
 islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija
koji se širi pl'effia zapadu. To su medrese stvorene
u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Najimpozant-
niji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, gra-
đena kad i Alhambra, ali saS\'im drukčija po kon-
cepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o
dvorište (sl. 301) sa šedrvanom u sredini. Sa svake
Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona
zas\'ođena dvorana, Ona koja se nalazi na strani okre-
nutoj Meki, veća je od ostale tri i služi kao svetilište.
Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su od-
jek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95),
dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja, nagla-
šena strogim zidnim povriinama, turski doprinos
koji će se kasnije sretati. Ona predstavlja jednu kon-
cepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno
suprotna koncepciji arapskih džamija s mnogo re-
dova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Hasana sa
strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej,
velika kockasta građevina s kupolom (sl. 302 .
Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u
ranom periodu islama; oni su bili pozajmijeni sa
Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omi-
ljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. Kupola
u našem primeru vodi poreklo od vizantijskih kupola.
Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž
Mahal kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka
298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a. kasnije od ovih spomenika jedan od muslimanskih
961-96S. vladara Indije, šah Džahan, kao spomenik svojoj
ženi. On je bio iz dinastije Mogula, koja je došla iz
..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskošne lukove Persije, pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzo-
izvanredno složenog oblika usetene u zidove, koji lejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se
kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:e-
Na unutrrlnjim po"r~inama (sl. 300) je ista čipkasta
dekoracija od arabeski izvedena u pasteino obojenom
!truko-malteru ili keramičkim pločicama. U bez-
granično šarenilo motl\'a Uklju čene su i trake s nat-
Z99. Dvorište tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91.
pisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom
punim rinna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj
!to ga ostavlja fasada u Mšati, ali, kad se pogleda
unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja raz-
dvajaju šest stoleća i čitava ekspanzija u oblasti Sre-
dozemlja, jasno vaana za jedno isto osećanje za
oblik. l\l.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evolu-
ciju: rebra u džamiji CapilJa de Villa"iciosa iščezla
su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uok-
virenih sićušnim lukovima koji vise sa tavanice kao
stalaktiti. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj
mašti Zapada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu
j jedne neii.
Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci po-
stepeno su napredovali na Bliskom istoku. Tu su
prihvatili islam, potčinili svojoj vlasti najveći deo Per-
sije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli
u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj Aziji.
Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana
- u čijoj su se vojsci borili Mameluci (narod srodan
Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci
su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Ca-
rigrad 1453. godine "eć su okupirali i čitav Bliski
istok i Egipat i tako postali najveća sila u musliman-
skom svetu. Sve veće učešće turskog elementa u

188 I ISLAMSKA UMETNOS T

 300. Dekoracija u iluku. Dwrana
dveju sestara, Alhambra, Granada
denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remek-
delom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia,
s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom
kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima
sličnosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa
dubokim nišama punim senki, izgledaju tanki kao
hartija, skoro providni, a čitava građevina ostavlja
utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o ku-
poli koja liči na balon. Atmosfera pesničkog sanja-
renja u velikoj meri pojačana je okvirom - dugo
vdtačko jezero u kome se građevina ogleda, oivičeno
tamnozelenim žbunovima, ističe hladnu belinu velikog
pa\'iljona na zaista velelepan način.
Učvrstiv~i se u Maloj Aziji, otomanski Turci st-
vorili su treCi tip džamije, ukrštajući scldžučku
medresu i vizantijsku crkvu s kupolom. Među naj-
ranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada dr-
vena kupola džamije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a),
koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta
pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su
u~l i u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene
lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snažan
utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džami-
jama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima
posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.a-
mija sultana Ahmeda I, potiče iz 1609-1616. godine
(sl. 304-306). Njena osnova je razrađenija i pravil-
nija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glav-
nom kupolom, uz koju se prislanjaj u četiri poluku-
pole, umesto dve, a na uglovima su četiri manje ku-
pole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obra-
đen je s izvanrednom logikom i geometrijskom tač-
JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll).
Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63.
noJtu, tako da je spoljašnost ove džamije mnogo
skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije. Tako prva
polovina XVII veka, kada su sagrađene Tadž Mahal
i džamija Ahmeda l , označava poslednje cvetanje
muslimanske arhitekture.
Pre nego ~to se upustimo u raspravljanje o is_ I
lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti mu-
slimanski Stav prema slikanim predstavama. On je
često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih iko-
noboraea, ali, među njima postoje značajne razlikei
Ikonoborci su, kao ~to se sećamo, bili protivnici
svetih slika (to jest, slika verskih ličnosti). a ne i pro-
tivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Mu-
hamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih
prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku
630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas ta-
ba), jedno prastaro arapsko svetilište, i odatle uklo-
nio sve idole tamo zatetene. Ođuvek se smatralo da
su u pitanju statue, a Koran izričito kaže da su statue
dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave
uop~te ne pominju. Muhamedov stav prema sH-
karst\'t! izgleda da je bio neodređen. Jedan stari a-
rapski izvor izveštava nas kako je 630. godine u Ka'bi
bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda bi-
blijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unište,
izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on
l ično zaštitio. Ovaj događaj, kao i to što nije bilo
nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj mu-
slimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane pred-
Sta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozbiljan prob-
lem za Muhameda i njegove neposredne naslednike.
Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,
ISLAMSKA UMETNOST I 189

lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvo-
reno samo pozajmicama iz tuđih izvora, a takav
razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.-
sticale. Ove su mogle sebi da dozvole izvesno ispolja-
vanje ravnodu!nosti, a, povremeno, čak i izvesnu
trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Mu-
hamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s
Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~­
ćana medu njegovim sledbenicima). Ovo pasivno
ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime li-
kovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a
na koju su naišli u novOQSvojenim teritorijama. Si-
gurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se
helenistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije
(v. sL 292), a sasanidske životinje nalaze se, tu i tamo,
izmedu reljefa na palati Mšata (v. sl. 293). U ru!e-
vinama jedne druge palate, savremene sa Mšatom
otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figurama.
Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj
književnosti osuda figuralnih predstava, možda pod.
uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. Glavna j
opasnost sada nije od idolopoklonstva, već od ljudske
uobraic.nosti: ako umetnik slika živa bića, bespravno
prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo
za bo~, jer jedino on može da udahne dušu živim
morovuna.
Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranjivao
bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne pred-
stave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na li-
kovnu umetnost monumentalnih razmera namenje-
nu javnosti. Izgleda da je postojalo jedno veoma
rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima ka-
lifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a
raskoš, da su slike živih bića bezopasne ako ne baca-
ju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na
predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi,
tkanine, gmčarija. Tako su se, kao posledica ovog
190 I ISLAMSKA UMETNOST
1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat mtd~si
sultana Hasana
dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48.
shvatanja, ljudske i životinjske figure saču\'llle u
ovoj umemosti, ali se pokazivala sklonost da se svedu
na dekorativne motive, suštinski nišla važnije od
geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se
takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekov-
nu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku
civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli,
voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogli
prenositi - zajedničko naslede iz nomadske prošlosti
(v. str. 62). Islam je, dakle, samo pogodovao ukusu
koji im je bio urođen. Kada su se tehnike nomadske
umetnosti - ćilimarstvo, rad u metalu i koži -
udružile s repertoarom oblika i materijala koji je
bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog
istoka i grčko-rimskog s\·eta, dekorativne urr.etnosti
islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni
pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustra-
cijama mogu da nam pokažu tek najslabiji nago-
veštaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je
karakteristično to ~to se dobar deo najlepših pri-
meraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Ev-
rope. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovi-
nom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, čuvani su to-
kom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog
zanatstva i često podrai.avani. Takav komad je vezeni
krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. 308), koj i
su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera
II Sicilijanskog 1133-1134. godine, pola veka pOŠto
su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su
ga držali 24 1 godinu). Simetrični raspored dva lava
koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta
života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina
 ln/o: 304. D!amija Ahmeda l.
Carigrad. 1609-16.

chJ/.c: 30S. Osnova džamije

Ahmeda l (prema OnsaJu)

unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su

životinje, nekada prikazivane kao krvožedne, sada
prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upi-
sane u isetke od četvrtine kruga i popunjene raznim
ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuje s nekom
bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina
kasnije u sasvim drugom kraju muslimanskog sveta,
severoistočnoj Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca
senku, i to pozamašnu, ako ćemo pravo, pošto je
visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od najvećih
komada slobodne skulpture u celom islamskom sve- toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet po-
tu. Pa, ipak, njen posebni karakter t~ko bi opravdao staje .živo stvorenje. tek kada počne da služi svojoj
naziv statue životinje. To je u osnovi sud, kadionica, nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj
čiji se oblik približava obliku životinje; ono što taj plamen i dim izlaze kao dah, životinja je mogla naivnom
oblik predstavlja izgleda da je sekundarno i slučajno. gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Seldžučki knez,
Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo čija je ona, verovamo, bila svojina uživao je II predstavi
da bude; da je saČU\'an samo jedan deo, mogli bis- ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga
mo, čak, i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja, je mogao da lI()živic kad god je hteo.

306. Delalj, džamija Ahmeda I

 Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izme-
du VIII i XIII veka ostaje za nas skoro potpuno
nepoznata. Tako je malo sačuvano iz onih pet ve-
kova posle damaskih mozaika da bismo, možda, mo-
gli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski
izraz za vreme islama uopšte nije postojao da knji-
ževni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Pa,
čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju odr-
žavali u životu ne muslimani već slikari koji su pri-
padali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umet-
nici radili za arabljanske vladare, a hriSćanske crkve
na istoku, koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog
carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge
slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro-
\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO slike želeli musli-
mani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, više-
manje, neprekidna potražnja za ilustrovanjem nauč­
nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise
od Vizantinaca na Bliskom istoku, i, kako su živo
bili zainteresovani za grčku nauku, oni su ih prevo-
dili na svoj jezik. To je značilo da je isto tako trebalo
kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan
deo sadržine, bilo da je II pitanju apstraktni dijagram, 301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI,
visina 88 cm. ,\oletropolilenski muzel umet nosti,
bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zo- Njujork (Rogmol'a zadužbin8, 19S1)
ološkim, nu:didnskim ili botaničkim raspravama).
Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopi-
sima znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh·
ne možemo staviti u vreme pre 1200. godine. Naš valjujući pisarima koji su istovremeno bili i slikari,
primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpi- jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen.
sanog i datovanog u 1224. godinu, Dioskoridovog Vešt kaligraf mogao je da pravi slike ako je to tekst
dela De materia medica. On prikazuje grčkog lekara zahtevao, a da pri tom ne misli da ga je ova uzgred·
Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno
svojim pomoćnikom. (Obojica imaju orrole što je u očima Alaha). Bilo kako mu drago, kaligrafski
bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, uskoro
slučaju pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje rečeno, se pojavio u sl·etovno; arapskoj književnosti. kao u
kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne priče, napisane
sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodi- oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane
menzionalnim figurama II prostoru. Oblici ostaju tokom prvog stoleća pošto su bile napisane, jer po.
Strogo na površini, kao i pismo, a potezi pera našeg stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII ve-
umetnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ka. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. go-
ritmu slova. Primamljiva je pretpostavka da su Uu· c ine očigledno je nastavak stila koji se javio u SlO

308. Krunidb(ni ogrtlČ nemačkih carelll. 1133-34. en·ena s~i!a s. zlatnim I·ezom, l,40m.
Umetničko-istoriiski muzej. Beč

godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi
su isto tako brzi i ritmični, ali sada su mnogo slobod-
niji i puni izvanredne snage. Zapažanje ljudske pri-
rode, koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju
jedanaestorice ljudi na pravdanje lukavog malog
nevaljaIca u sredini, tako je tačno i duhovito da ga
moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je
zapaianje prep is ivača.
Arabljanski trgovci bili su u dodiru s Dalekim
istokom i pre dolaska islama, a povremeno pomi-
njanje kineskih slikara kod najstarijih muslimanskih
pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do iz-
vesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Ali,
tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski
uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umet-
nosti. On se najsnažnije može osetiti u persijskim
iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mon-
gola, počev od 1300. godine, kao što je Lemji pejzaž
na tabli u hoji 16. Tri stoleća ranije, pod dinastijom
Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja
se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavi-
jene planine i bujni potoci davali su poetsku viziju
neuk roćene prirode. Mongolski slikar je morao dobro
poznavati ovu tradiciju; mnogi njem biroi elementi
nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća­
njem za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene
i žute boje na ranojesenjem lišću. Dali su takvi pej-
zaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam
poznato, ali verovatno je samo čista koincidencija što
je slikarstvo pejzaža, koje je krajem antičkog doba
zamrlo, počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v.
~. 434, 439).
Do koje je mere ovaj uticaj obogatio i preobrazio
tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je
ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pej-
zažu (sL 311): to nije bojeni crtež, već jedna často­
ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu
stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila
je našem umetniku samo kao polazna tačka; najveći
deo njegovih napora usredsređen je na ambijent,
a ne na akciju opisanu u tekstu. On je morao biti
veliki obožavalac kineskih pejzaža, jer ljupko i nežno
osenčene stene, drveće i cveće na našoj slici jasno
ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku.
gore: 309. EraziSlralinjtg(lf)/JOmlJĆnik, iz jednog arabljanskog
prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224.
Smitsonov institut. Umetnička galerija Free r,
Vdington, D. C.
desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja.
Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London
Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću
koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda
srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj
prostornosti kineskog pejzawog slikarstva.
Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka,
kako bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u
persijskim minijaturama. Mongolski vladari, kojima
je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne
umetnosti u Indiji i Kini, nisu osećati onaj isti užas
pri samoj pomisli na Muhamedove slike kao njihovi
prethodnici. U svakom slučaju, scene iz Prorokovog
života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopi-
sima od početka XIV veka. Kako one nikada ranije
nisu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali
morali su potražiti izvor nadahnuta u hrišćanskoj
i u budističkoj umetnosti. Rezultat je bila neka čudna
mešavina elemenata koja često ni izdaleka nije bila
sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilikama is-
lamska verska umetnost dostiie nivo koji se može
porediti s umetnostima starih religija. Takva slika
je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muha-
medovo vaznesenje u raj. U Koranu čitamo da je
Gospod tučinio da njegov sluga krene na put noću ..
do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okru-
žili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim
znacima«. Kasniji muslimanski autori dodali su raz-
rađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje
je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom arhanđela Ga-
vrila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde
je video svoje prethodnike, Uključujući Adama, Av-
rama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice
Alaha. Citavo putovanje je tako, izgleda, bilo zamiš-
ljeno slično putovanju Ilijinom, koji se uzneo na
ISLAMS KA UMETNOST I 193
 gort: 311. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u, iz jednog
pcrsijskog rukopisa. JJ96. Britanski muzej, London
dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog
pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Britanski muzej, London
nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim,
bilo rečeno da je jahao na nekoj čudesnoj životinji
nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge,
a veća od magarca. i koja je imala obraz - ili lice
- kao ljudsko biće; neki pisci su joj dali i krila.
Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to
su krilati čuvari-čudovišta s ljudskom glavom iz
l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i
kentauri, koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi
u velikoj mešav)ni stilova kakva je bila islamska
dekorativna umetnoSt, gde su ležali uspavani dok
ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe.
Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od
perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu.
Gavrila pr-ue životinje kroz tamnoplavo nebo posuto
zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima
vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec.
Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u
O\·oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima
u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, što je
česta karakteristika budist ičke umetnosti; u kovr-
džuvoj, IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu
lica anđela. Ali, kompozicija kao celina - živahan
pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču
194 ISLAMSKA UMETNOST
ka Proroku - mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umet-
nost. Naša minijatura tako predstavlja pravi i jedin-
stveno sretan susret Istoka i Zapada.
Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima
istorijskih i književnih dela, ali ne i Korana. O či­
gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da
ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili možda
zato što ilustrovani primerci Biblije nisu bili ne-
poznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje
rada kaligrafa, kao što je bio od samog početka is-
lama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo
je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogod-
na za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. N3j-
bolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela
disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3,
na neki čudan način, apstraktnu umetnost našeg
vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju
je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka,
daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista čudo
od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih
pravila, na kome srećemo osobine lavirinta, šare sa
lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. Više nego
i u jednom drugom pojedinačnom predmetu, u nje-
mu je sažeta suština islamske umetnosti.
 DRUG I DEO
2. Umetnost ranog srednjeg veka
"MRACNO DOBA"
Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja
pomalo su kao nadimci za neke ljude: kada jednom
uhvate korena, nemogu će ih je viSe promeniti, ma-
da više, možda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali
izraz tSrednji veke mislili su na čitavih hiljadu go-
d ina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka,
kao na prazan interval izmedu kl::lsične starine i nje-
nog ponovnog rođenja, renesanse II Italiji . Od onda
se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo;
mi "iše o tom razdoblju ne mislimo kao o _mračnom
dobu. već kao o nazdoblju vere.. S širenjem ove
nove pozitivne koncepcije pojam mraka S\"C više
se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. Još pre
stO godina se smatralo da .mračno doba. do-
pire čak. do XII veka; otada se ono neprestano sma-
njuje, tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen
interval već i od 200 godina, izmedu smni Justinijana
i vlade Karla Velikog. Možda bi trebalo da još i dalje
skraćujemo ovo doba neprosvećenosti; jer u toku
slatine godina od 650. do 750, kao što smo već ra-
nije istakli, središte gravitacije evropske civi1izllcije
pomeralo se nil se\·er od Sredozemlja, a ekonomske,
političke i duhovne norme srednjeg veka počele su
da dobijaju odreden oblik. Sada ćemo videti da su
u istom razdoblju isto tilko ugledala dana i značajna
umetnička ostvarenja.
Germanska plemena koja su prodrla u zapadnu
Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog
carstva, nosila su sa sobom. u izradi oblika nomad-
ske opreme. jednu staru i široko rasprostranjenu
umetničku tradiciju takozvanog životinjskog stila.
Sreli smo njegove najstarije primere u luristanskim
bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz
južne Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil.
s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika, slo-
bodne uobrazilje i s d isciplinom forme postao je
značajan element u keltsko-germanskoj umetnosti
ranog srednjeg veka - razdoblja neprosvećenosti,
SREDNJI VEK
kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i
emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja istočne Ang-
lije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u
Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ simetrično su raspore-
đena po njegovoj površini; svaki ima svoj jasno od-
redeni karakter što je indikacija da su motivi poti-
cali iz četiri razna izvora. Jedan motiv. čovek koji
stoji između dve naspramna postavljene životinje,
ima zaista veoma dugu istoriju - prvi put smo ga
videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade go-
dina ranije. Orlovi koji kljuju plovke podsećaju nas
na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim
bronzama. S druge strane, motiv iznad njih je no-
vijeg porekla. On se sastoji od Ži\·olin;a koje se bore
i čiji su repovi, noge i čeljusti produženi u trake koje
čine složen isprepleten ornament. Isprepletene trake
kao ornamenta1na shema javljaju se II rimskoj i staro-
hrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sre-
dozemlja, ali njihova kombinacija sa životinjskim
stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak
srednjeg veka, ne mnogo stariji od našeg poklopca
7.3 torbu.
Rad u metalu. različ i tih vrsta i tehnika, u zanat-
skom pogledu često izvanredno prefinjen. bio je
glavni medijum životinjskog stila. Takvi predmeti.
sitni. trajni i veoma traženi. objašnjavaju brzo šire-
nje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom
perioda neprosvećenosti o\·i oblici su se selili ne
samo u geografskom smislu, već i u tehničkom i
umetničkom, na kamen. drvo, pa čak i u iluminaciju
rukopisa. Primerei u drvetu, kao §tO se i može oče­
kivati, nisu sačuvani u velikom broju ; već i nom po-
tiču iz Skandinavije, gde je životinjski stil cvetao
duže nego bilo gde. Prekrasna životinjska glava na
slici 314, sa početka IX veka, jeste zavrietak grede
koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima
opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u
južnoj Norv~koj. Kao motivi na torbi iz Sutton
Hooa, i ova glava se odlikuje osobito složenim ka-
rakterom. Oblik glave je izvanredno realističan, a
313. Okovi od z!ata i emajla
u kowu torbu, iz groba u
Sunon Hoou. pre 655.
Britanski muzej, London
isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, noz-
drve), ali njena površina je sva ih-rana prepletenim
i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo
iz radova u metalu. Iskežena čudovišta kao što je
ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodo-
va, dajući. im tako karakter mitskih morskih zmajeva.
ova paganska gennanska verzija životinjskog sti-
la ogleda se i u najstarijim hri.šćanskim umemićkim
delima severno od Alpa. Međutim, da bismo shva-
tili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se
moramo upoznati s važnom ulogom koju su imali
Irci, koji su tokom razdoblja neprosve&Ilosti pre-
uzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope.
Period od 600. do 800. godine zaslužuje, u stvari,
naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih
suseda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rim-
ske imperije. Misionari koji su im iz Engleske do-
neli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko
c:ircltvo potpuno varvarsko, po rimskim merilima. 314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S.
Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo Drvo, visina oko 13 cm. Univerzitetski muzej starini, Oslo
u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije
orijentisalo prema Rimu. Naprotiv, ono no su pri-
mili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavis- u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika,
nosti. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska kojima je bio zajednički ideal asketska disciplina,
instirucija, nije bila podesna za seoski način života osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se već
Iraca. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom do V veka bili mirili na sever sve do zapadne
svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili Britanije, ali je samo u Irskoj motla.Štvo preuzelo
gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstvo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. Irski manastiri,

kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ/tlr/lSkog

~uvOTojtfJtVllhlja. Oko 700. Britaruki muzej,
London
za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj
središta nauke i umetnosti; tamo se t akođe razvila ravnoteži između oblika životinje i geometrijskog
i ,-elika misionarska revnost, pa su irski kaluđeri okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom
odlazili da propovedaju veru neznaboocima i osni- primeru nosi natpis: im4lKo leonis). Ljudska figura,
r.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom s druge strane, ostala je jo~ dugo vremena \·an do-
kopnu, od Poitiersa do Beča. Ovi Irci su đoprineli mIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana
ne samo pokritavanju Skotske, severne Francuske, ploća Raspeća (sl. 317), verovatno rađena za povez
~iz.ozemske i Nemačke, već su takođe od mana- neke knjige, pokazuje kako je on bio nemoćan kad
stira stvorili kulturni centar evropskog sela. Premda se našao licem u lice s likom čoveka. U svojoj težnji
tu njihove fondacije na kontinentu ubrzo preuzeli da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju
bluđeri benediktinskog reda, koji su se ~i rili sever- on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski
DO od Italije tokom VII i VIII veka, irski uticaj oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura
osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava,
sledećih stoleća. ruke i noge su posebni elementi pripojeni središnjem
Da bi širili ret jevanđelja, irski manastiri su mo- motivu sastavljenom od zavojaka, cik-cak linija i pre-
rali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih pleta. Između keltsko-germanske i sredozemne tra-
~skih knjiga. Njihove pisarske radionice (scrip- dicije zjapio je, očigledno, jaz koj i irski umemik,
terije) postale su, takođe, sredi~ta umetničkih nasto- tvorac Raspeća, nije umeo da premosti. Slična situa-
janja, jer se na rukopis, koji je sadržao božju ret, cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope
gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota za vreme razdoblja neprosvcćenosti; nalazimo je
treba da bude odraz važnosti njene sadržine. Irski čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Germanski
kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske ilumi- klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu
nirane rukopise, ali su i ovde kao i drugde razvili ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 318) bio
nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju svoje je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik
uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske do- problemom figurativne predstave. Njegovi simboli
gadaje za njih bile sasvim malo zanimljive, poklanjali jevanđelista su zaista čudna stvorenja; ova četiri sim-
su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. Naj- bola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao
lepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-sakson-
skom stilu, u kome su bili izmešani keltski i german-
ski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje
317. R(uptft (sa knjižnog poveza?). VIII vek.
su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s Bronu. Irski narodni muzej, Dublin
krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. 315)
ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. čoveku zastaje
dah. IluminatOr koji je radio s preciznooću zlatara,
stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet
sa životinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog
pokreta (sl. 316) da životinje koje se bore sa kožne
tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne
u poređenju s ovim. Prosto izgleda kao da je pagan-
ui svet, otelovijen u ovim čudovištima koja se uj e-
daiu i grebu, odjednom bio ukrućen višom silom
krsta. Da bi postigao ovai utisak, umetnik je mo-
,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Nje-
gova .pravila igre. zahtevaju, na primer, da organski
i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku
životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo
životinjskog tela, ako se pomučimo da je pratimo
do polazne tačke. Tu ima i pravila, suviše složenih
da se u njih upuštamo, a tiču se simetrije, efekta slike
u ogledalu i ponavljanja oblika i boja. Samo ako ih
upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo
žemo se nadati da ćemo ući u duh ovog čudnog za-
pletenog sveta.
od figurativnih ilustracija koje su nllAli u rano-
hri.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski ilumina-
tori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice
jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti
u ornament. Lav sv. Marka u Ehternaškom četvoro­
jevanđeIju (tabla u boji 18, sav izdeljen i išaran kao
emajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oživljen
je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo
videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije.
 318. Reljef 13 parapetne ploče
sa natpiiQm pmijarha Sigvalda
(762-776); uklesallo \·eroVlltno
725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm.
Kr:!Iionica katedrale,
Cividale, Italija
u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila
i (izuzev anđela) malog spiralnog repa. On očigledno
nije smatrao da povređuje njihov integritet srudta-
jući ih prisilno u kružne okvire, i to na ovakav pro-
krustovski način. S druge strane, imao je veoma
razvijen smisao za ornament; ploča kao celina, sa
svojim ravnim simetričnim ornamentom jeste efek-
tan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina.
Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio
s istočnjačkih tkanina (upor. sl. 96).
KAROLINSKA UMETNOST
Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo du-
gotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela,
ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa
se politička moć vratila lokalnom plemstvu. Na-
suprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine
pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica
knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih, jer je štampana
~o;~;~a. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~
kao rimska, a ne kao karolin§ka, podseća na jedan
drugi vid kulturnih reformi koje je sprovodio Karlo
Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske knji-
ževnosti. Najstariji sačuvan i tekstovi velikog broja
latinskih pisaca nalaze se u karolinškim rukopisima.
koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske,
pa je i njihovo pismo nazvano rimskim. To zalaga-
nje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju­
bivih težnji da se obnovi stara rimska civilizacija
zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktiv-
no je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao
da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u
poluvar\"arske duše naroda svog carstva. I uspeo
je u neočekivanoj meri. Otuda se .karolinška obnova«
može nazvati prvom - i na izvestan način najvaž·
nijom - fazom sn·arnog sjedinjavanja keltsko-
germanskog duha s duhom sredozemnog sveta.
198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
Likovne umetnosti imale su od samog početka
važnu ulogu u kulturnom programu Karla Veli-
kog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhi-
tektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu
i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i
smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da
izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresivnim
građevinama . Njegova čuvena dvorska kapela (sl
319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom
S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podići takvu
građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at
Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz
Italije, a i stručne zidare vične radu u kamenu
bilo je tciko naći. Projekt Oda iz Metza (\·ero\·at-
no najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog
po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vita-
la, vec snažno novo IUmačenje, sa stubovima i s\"o-
dovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s
geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sasvim
različitom od neodređenog prostora starije građe­
vine. Ova Odova shema isto tako je značajna za re.
§enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kas-
nijim dograđivanjima i prepravkama); u crkvi S. Vj·
tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog nartek-
sa, sa dve kule sa stepeništem, koji je postavljen pod
nekim čudnim uglom prema glavnoj crkvenoj osi,
dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kom-
paktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH·
StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna
ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. čija ie
pojava ovde možda prvi put zabeležena, sadrži klicu
pročelja s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni·
jih srcdn jovekovnih crkava. Još složeniji vestverk
bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO.
lin§kog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana
takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj
Francuskoj. Ona je potpuno porušena, ali je njen
izgled poznat sa crteža i po opisima. Osnova (sl. 321 )
se odlikuje izvesnim novinama koje će imati najveću
važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni
 --... ..- - .. _..
._ ...... ."'""........'".....,..,,,.,,.,.,.
narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica
(površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri·
ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom
istočnog trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC·
penišlem kao i na vesl\'erku. Apsida je, 7.3 razliku
od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. sl. 254),
odvojena od istočnog transepta jednim kvadratnim
prostorom koji se zove hor. SH~iqu ier je veoma
mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana·
(tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile porušene
ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka
prikazan je na sl. 329).
Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa car-
skim d\'orom veoma su jasno nagov~teni jednim
jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim
319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog,
Ahen. 792-805.
320. Re~nstruisana osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog
UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA
321. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra, Francuska.
Os\"cccna 799 (prema Effmannu, 1912)
crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol·
skoj biblioteci u St Gallenu u Švajcarskoj (sl. 323).
Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile
odredene na koncilu održanom u blizini Ahena
816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St
Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma·
nastira. Prema tome, ovaj crtež možemo smatrati
kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama.
(Na sl. 322 izostavljeni su natpisi s ob iašnjenjima).
Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedinica
koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m
sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz·
medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju po-
setilac dolazi do polukružnog portika s kolonadom
kome je s obe strane dodata po jedna okrugla kula
- neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji
se \'erovatno veoma impresimo uzdizao iznad niskih
spoljašnjih zgrada. On je naglašavao crkvu kao središ-
te monaške zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s
transeptom i horom na istoku, ali apside i oltare ima
na oba kraja. Glavni brod i bočn i brodovi, s mnogim
drugim oltarima ne č ine jedan jedinsr.-en prostor,
već su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima
nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na
severnoj i južnoj strani. Čitav ovaj raspored odraz
je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena
liturgijskim potrebama kaluđera, a ne potrebama
laičke past\·e. S južne strane, uz crkvu, nalazi se
manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stu-
bove - klaustar - oko kojeg su raspoređene spa-
vaonice kaluđera (na iSfočnoj strani), refektorija i
kuhinja (na južnoj) i podrum. Tri velike građevine
severno od crkve su kuća za goste, ~kola i kuća za
opata. Na istoku su bolnice, kapela i četvrt za isku-
šenike, groblje (označeno velikim krstom), vrtovi
i živinamik. Južnu stranu zauzimaju radionice, žitnice
i druge uslužne zgrade. Ni je potrebno napominjati
da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako
izgledao - čak ni manastir II St Gallenu nije bio
izgrađen taČllO po nacrtanom planu - ali nacrt
osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru
ovakvih ustanova tokom srednjega veka.
Iz književnih izvora znamo da su se u karolin-
škim crkvama nalazile zidne slike, mozaici i reljefi,
ali su svi skoro sasvim iščezli. Iluminirani ruko-
pisi i radovi ti slonovači i zlatu, s druge strane, sa-
čuvali su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu
karolinške obnove još upadljivije nego građevinski
ostaci tog razdoblja. Nekadašnja carska riznica u
Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da
je nađeno u grobu Karla Velikog, a koje je, u sva-
kom slučaju, tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu.
Pogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa
I 201
(sl. 324), jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo
moglo biti naslikano II severnoj Evropi oko 800. g0-
dine. Da nema velikog zlatnog oreola, jevanđelist
bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog
autora kao što je Menandrov (sl. 325), naslikan II
Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na
to ko je ovde bio autor - Vizantinac, Italijan ili
Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom
slikarskom tradicijom, štO se ogleda čak i na akan~
tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\'a

J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn.
Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')
 gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg.
Oko 800-8 10. Umetničlr.l)oistoniski muzcj. ll«

druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika).

Oko 10. Menandrova kuCa, Pompeja

desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga

nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka,
Epernay. Francuska

. prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja naj-

ortodoksniju fazu karolinške obnove; on je vizuelni
pandan prepisima dela klas i čne književnosti. Slede6
naša minijatura, naslikana tridesetak godina kasnije
za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba (sl. 326) po-
kazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik.
Verovatno se oslanjao na portret jevandelista istog
stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je čitava slika ispu-
njena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret:
draperija je uskovitlana oko figure, bregovi se ta-
lasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao
na sve strane, pa čak i akantov ornament na okviru
ima neki čudan plameni oblik. Sam je... anđelist pret-
\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju
svoje misli, u čoveka obuzetog božanskim nadah-
nućem, u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja.
Njegov pogled je ukočen, ne gleda u knjigu, već
u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu
prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od božie
volje, koja je o\'de tako snažno izrat.ena, predstavlja
suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne pred-
sta\'e čoveka. Ali sredsl'l!a izražavanja - dinamizam
linija koji ovu minijaturu odvaja od njenih pretho-
dnica - podsećaju na plahoviti pokret u ornamen- On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični­
tima irskih rUkopisa iz razdoblja neprosvećenosti. jem obliku, jer je čitava knjiga ilustrovana crtežima
Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred očima
karolinških rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327). jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspek-

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3

tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\,-
ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika
slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom
l1tlpUšccna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam
crtt""la daje, medutim, ovim skicama izvesnu emo-
cionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u
ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll
bili bi veoma neubedljivi, jer pesnički jezik psalama
sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smi-
slu u kome i narativni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu
ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme doslovno
i onda poku~ da se na neki način vizuelno predsta-
vi. Tako, na nMoj slici gore vidimo Gospoda zava-
ljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mo-
le, a ta slika se zasniva na rečima: . Cst:mi, što spa-
vaš, Gospode? S leve stranc vcrnici su na kole nima
pred hnlmom jen, .. tijclo je naše bačcno na zem-
ljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih
i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal.
U rukama običnog slikara ova se procedura lako
mogla prer,oriti u dosadnu ~radu; ovde ona ima
snagu jedne velike drame.
Stil renske škole oseća se još i na koricama efl-
f)orojevandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe
čctvrtine IX veka. 0\"0 remek-delo zlatarskc umet-
nosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije
obrade metala iz t'Jzdoblja nepros,'ećenosti sjajno
prilagodile karolinškoj obnovi. Bezbrojno poludrago
kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu
već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arka-
dama, štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih
i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne
pokazuje ni najmanji nagoveštaj patnje ili smrti.
J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni ..'en.itctska biblioteka, Utrecht
2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke raširene su
u svečanom gestu. Tada se još nije moglo 7.amisliti
da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad<l
su sredstva bila pri ruci, šta Icpo vidimo po rečilim
izrazima bola na manjim figurama ususednim
odeljcima
OTONSKA UMET::\OST
Godine 870, olprilike u vreme kada su bile nati·
njene korice za Cervoroje.:anđelj"e iz Lil/dallu, ostaci-
ma države Karla Velikog vladala su dvojica njegovih
preživelih unuka: Karlo Ćelavi, zapadnofr:mački kralj,
i Ludvig Germanski, istQČnofranački kralj. Njihove
teritorije odgoyarale su približno današnjoj Francus-
koj i Nemačkoj. Njiho,'a vlast je, medutim, bila tako
slaba da je kontinentalna Evropa opet bila izložena
napadima. Na jugu su muslimani nastavljali da pljač­
kaju, s istoka su napredovali Sloyeni i Madari, a
Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad.
Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana)
upadali su u Irsku i Britaniju s mora počev od kraja
VIII veka; sada su preplavili i scverozapadnu Fran-
cusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.O\'e Nor-
mandija. UČ\Tstiv~i se tamo, ubrzo su prihntili
hrišćanstvo i karolinšku civilizaciju, a od 911. godine
njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su
priznavale vlast francuskih kraljeva, Tokom Xl veka
Normani su imali veoma značajnu ulogu, odreduju ći
]Xllit ičku i kulturnu sudbinu Evrope kada je Viljem
Osvajač postao kralj Engleske i kada su drugi norman-
ski plemići isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince
iz južne Italije. U Nemačkoj se posle snmi ]Xlslednjeg
 o mnogo "cćem razmaku. U Ger()t;om Raspeću sre-
ćemo sliku Spasitelja, novu u zapadnoj umetnosti:
monumentalnu po razmerama, vajanu u snažnim,
punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem pre-
ma patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izbo-
čenost tclkog trupa upolje. zbog čega fiz i čka na-
pregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda
skoro nepodnošljivo realna. Lice, s duboko urezanim
uglastim crtama, pretvorilo se u masku samrtnih
muka sa koje je pobegao svaki trag života. Kako
je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu
zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako
podsetimo na onu bolećivu sliku Hrista na krstu
u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v.
sl. 284) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče
iz tog izvora. Ne treba, takođe, da nas iznenadi tO
što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to
doba, jer se Oton II oženio vizantijskom princezom,
stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carska
dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku
sliku prevede na jezik skulpture monumentalnih
dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim
realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti.

329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln.

Osvcćena 980.

328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m.

Katedrala, KlJln

franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo

na sever, u Saksonsku. Saksonski kraljevi (919-1024)
pono,·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast,
a u najvećem od njih, Otonu I, oživele su carske
ambicije Kar!3 Velikog. Pošto se oženio udovicom
langobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i
na najvcći deo Italije, pa ga je papa 962. godine
krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali na-
stavljačima Svetog rimskog carstva. To je ostalo
samo nemački san, jer Oronovim naslednicima nije
nikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa.
Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja,
jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s
papom i mesnim italijanskim vladarima, povezujući
se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se
odjeci još i danas osećaju.
za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do
početka XI "cka, Nemačka je bila vodeća nacija
Euope, kako u pol itičkom tako i u umetničkom
pogledu. Nemačka ostvarenja na ovim poljima po-
čela su kao obnova karolinških tradicija, ali su ubrzo
pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se po-
sebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista
s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim
Raspećem (sl. 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela
razdvaja interval jedva nešto veći od jednog stoleća,
ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205


330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela,
Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru)
33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim
(pogled prcma upadu, prc II S\'eukog nla)
Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko
smg nadbiskupa Rrun3, brata Otona I, koji je gr3du
udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je
sagradio ili prepravio, Najmilija medu njima bila
mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon,
pa je tu i sahranjen, kao i žena Otona II. Prvobitni
oblik, u suštini nepromenjen, sačuv30 je do moder-
nih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni
i proporcionalni naslednik veswerka karolinškill. cr-
ka\·a, s karakterističnom kulom nad ukrsnicom za-
padnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe
strane dižu visoke okrugle kulice sa stepenicama.
Ali, n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti
u otonskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, PO§IO
je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao
biskup u Hildesheimu. ~jegov glavni spomenik ovde
epet je jedna benediktinska opatijska crkva St Michael.
206 V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA
Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i hočnim ulazima
podseća na manastirsku crkvu sa plana iz St Gallena
(sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo
više razradena : ne sam() što postoje dva identična
trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama sa
stepeni§tcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i no-
sači lukova glavnog broda, umesto da budu jedno-
obrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih Čet­
vrtastim stupcima, Ovaj naizmenični sistem deli
arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka ima
po tri otvora; prva i treća u vezi su s ulazima i ta-
ko ponavljaju osu transepta. Stavi~e, kako su glavni
brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu
na dužinu, namera Bernwardova bila je, verovatno,
da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i po-
prečnih osa u čitavoj građevini. Spoljašnost, isto
kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni
prepravkama, ali unutrašnjost glavnog broda (sl.
331 ) sa proStranom zidnom površinom između ar-
kada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno
prostorno osečanje prvobitnog projekta, sve dok
crkva nije u toku drugog svetskog rata porušena.
(Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena
tavanica iz XIII veka), Zapadni Bernwardov hor,
kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu
najnovijih proučavanja, posebno je zanimljiv, Njegov
pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se
prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda
posebnom svetilištu St Michael, u koju se moglo
u ć i i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvo-
đena krstastim svodovima koji su se oslanjati na
dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lu-
kovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a
t.; ili deambulatorijumom, koji se savijao oko nje,
Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad po-
vršine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapad-
nog hora, jer su u njegovom spoljašnjem zidu bili
prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u
kojima je obično bio smešten grob sveca, ušle su u
repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme ka-
rolinške ere. Bernwardovo rešenje ističe se svojim
dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapanjem s
ostalim delovima zgrade,
Koliku je važnost sam Bernward pridavao krip-
ti u crkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice
Što je naručio d\'oja bronzana vrata bogato ukrašena
skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ula-
zima koji su iz transepta vodili u dcambulatori;um.
(Vrata su bila završena 1015. godine, iste godine kada
je kripta bila osvećena) . Ova ideja mu se možda ro-
dila u glavi posle njegove posete Rimu, Fde je video
stara rimska - a možda i \'izanrijska - bronzana
\'fata, Bernwardova vrata, medutim, razlikuju se od
svojih prethodnika; ona su podeljena na široka hori-
zontalna polja, a ne na venikalne ploče, a svako polje
sadrži po jedan biblijski prizor rađen u visokom
reljefu . Na našem detalju (sl. 332) vide se Adam I
Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima ra-
đenim tehnikom umetanja i vrednim pažnje zbog
svog rimskog tipa, čita se deo posvete s datumom
i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne na-
lazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog

Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvar-
no jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski
rad, kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor.
tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti
rađena po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno
stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj
meri, onim spiralnim i kružnim pokretima kojih
se sećamo s irskih minijarura. Pa ipak. priča je saop-
štena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom sna-
gom. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava
na velikoj praznoj površini, predsta\'lja žižu drame.
On je uperen na Adama zgrčenog od straha, koji
želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a
ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj
svojih nogu.
Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše ruko-
pisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se ka-
rolintki i vizantijski elementi smešali u nov stil iz-
"anrednog zamaha i snage. Najvažnije središte ilu-
minatorskog rada u tO vreme bio je manastir Rei-
chenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru.
Njegovo možda najlepše ostvarenje - i jedno od
velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jes-
te Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo
dve minijature koje zauzimaju čitave stranice (tab-
la u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv.
Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog sli-
karstva dobijene posredstvom vizantijske umetno-
sti. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na ilu-
zionizam grčko-rimskih pejzaža, a arhitektonski ok-
vir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhi-
tektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Bos-
coreala (v , sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski
slikar pogrešno shvatio ove elemente; ali, on ih
je isto tako iskoristio na nov način, pa je ono što
UMETNOST RANOG SREDN JEG
332. BDI Mri Adama i Evu,
sabronzanih\,ratabiskupJ
Bemwarda, za crl:vu
St Michael. lOIS. Oleo
S8x 109 cm.
Katedrala II Hildesheimu
je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne·
beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim ne-
beskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispu-
njenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr·
pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova
kompozicija je služila da se predstavi lekar kako le-
či bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto obo-
IeloR, a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je
Hrist ovde još uvek predstavljen kao golobrad mlad
filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fi-
zičke na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo
~to je izražena pogledima i gestovima, vet gospo-
dari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe·
tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova
taktivna. ruka duža je od tpasivnet; a osam učenika
koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako
da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ru-
ku. Druga minijatura, slika sv. Luke, simbolična
je slika puna neodoliive uzvišenosti. za razliku od
ranijih karolinških predstava, jevandclist nije više
prikazan kako piše; njegovo jevanđclje leži mu za-
vršeno na krilu. Ustoličen na dvema dugama, on
drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih
s\'etlosni jezici zrače na S,'C strane. Usred oblaka
vidimo njegov simbol, vola, okruženog petoricom
starozavetnih proroka i spoljašnjim krugom andela.
U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja
izvire ispod jevandelistovih nogu. Objašnjenje čim'e
kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos
agnis elicit um/alt - . Iz izvora oče"a "0 dO"odi \"odu
za jaganjcel - to jest, sv. Luka objašnjava vernim
poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je za-
ista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne
rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne
pojmove.
VEKA ! 207
 DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK
3. Romanička
Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada
prcšli u ovoj knjizi, čitaocu koji je sklon razmišlja-
nju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi
i podnaslovi poglavlja u našoj knjizi mogli isto ta-
ko dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije, Neki
polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geo-
grafije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor,
oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada
u našem kontekstu označavaju isto tako i stil i umet-
nost, Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pra"ila:
arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil; oni
se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima
su ovi oblici bili sn'oreni. Zašto nemamo \'iše o\'ak\'ih
izraza? Imamo ih, kao što ćemo videti, ali samo za
umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi
koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti
vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc
umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom
vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do
erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali klasičnim
(to jest savršenim), Sve što je bilo pre toga označeno
je kao arhajsko, da se ukaže da je tO još u\'ek sta-
rinsko i vezano tradicijom. još ne klasično ali usme-
rcno u dobrom pravcu. dok stil postklasičnih \Te-
mena nije zasluži\'ao nikakav poseban naziv jer nijc
ni imao svojih pozitimih kvaliteta, vcć je bio S3mo
odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti, Najstariji
istoričari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc
sličnog obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je gotički
stil, od XIII do XV veka. Za sve što još nijc bilo
gmičko prihvatili su oznaku romanička, (ineci tako,
mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili
da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH­
ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\'inute
lakoće goričkih građevina), dosta slične starom rim-
skom načinu građenja, pa je izraz rom::nitki trebalo
baš to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla
umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo
kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, može se
nazvati romaničkom. :\'eki naučnici govore o srednjo-
vckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o pre-
romaničkoj, a o karolinškoj i otonskoj kao o pro-
toromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu
ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest,
sreJn jovekoma umetnost izmedu približno 1050, i
1200, ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa
o"ih r~:li jih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo
('Ive r rJkse, \'ero\'amo ćemo biti nepr.l\'edni prema
('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja
ne;-fowe..:en,1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje
(lJ n)mani~ke
~O~ RO \1.-\" I e K \ l'~l E TNOST
umetnost
Karolirrlku umetnost, kao što se sećamo, stvorili
su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc poli-
tičke obno\'e; još i posle njegovc smrti ona je osta-
la snažno vezana za dvor. Pa i otonska umetnost
takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na
odgovarajuće uskoj osnovi, Nasuprot tome, roma-
ničk(l umetnost nikla je širom cele zapadne Evro-
pe u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog
broja raznolikih regionalnih stilova, karakteristič­
nih. pa ipak, tesno povezanih na puno načina, i bez
jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona liči
na umetnost razdoblja neprosvcćenosti, a ne na dvor-
ske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhva-
ta i karolinško-otonsku tradiciju zajedno s mno-
gim drugim koje se težc daju pratiti, kao što su
poznoklasična, starohrišćanska umetnost i viz.1ntij-
ski elementi, poneki isl3mski uticaj i keltsko-ger-
mansko nasleđe, Ono što je tokom druge polovine
Xl veka združilo sve ove r3zličite komponente u
jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstve-
na sn3ga, već čitav niz različitih činilaca koji su do-
prineli no\'om bujanju životne snage širom Za-
pada, Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u
čita\'oj Evropi; Vikinzi, još vcćinom neznabošci u
IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po
britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi
nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kor-
dovski kalifat raspao se 103!. godine na više ma-
njih muslimanskih država, otvaraju6 tako put os-
lobođenja Pirinejskog pO!uostTva; a Mađari su se
naselili u Ugarskoj, $\'e snažnije versko oduševlje-
nje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mes-
tima i dostiglo je vrhunac u krstaškim pohodi-
ma, koji su počel i od 1095, godine radi toga da se
Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto ta-
ko, bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemnih trgo-
vačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Ve-
necije, Deno\'e i Pize, oživljavanjc trgovine i ma-
nuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga,
j ačanjc gradskog života, U nemirno vrcme, na po-
četku srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog
carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima
od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jed-
nom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sa-
s\'im opusteli, Poćev od Xl veka počeli su ponovo
da dobijaju nebdašnji značaj. Novi gradovi nicali
su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su sači­
njavali zanatlije i trgovci, učvrstila se izmedu se-
ljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekov-
nog društva, U mnogo čemu, dakle. zapadna Evropa
ie između 1050. i 1200, godine postala mnogo višc
tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka, obnavljajući
neke vidove međunarodne trgovine, gradski karak·
ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne·
mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli·
tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostiralo
na zapad dalje nego današnja ~emačka), ali ju je u
izvesnoj meri zamenila centralna duhovna vlast pape
kao ujedinjujuću snaga. Medunarodna vojska koja
se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod
bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni
vladar mogao dići u tom cilju.
ARHITEKTURA
se pojavio sasvim na povdini, povezan s bočnim
brodovima koji okružuj u glavni brod, obogaćen
apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside
i nastavljaju se dut istočne strane transepta. (Apsida,
deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~
linu poznatu pod imenom hodočasnički hor). Osnova
tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni brodovi St-Semina
zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet
pomenutim odlikama, nameće čitavom rešenju pra~
vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se
od kvadratnih prOStora između stubova - traveja,
koji predstavljaju osnovnu jedinicu ili modulu za
ostale dimenzije. Tako su odgo\'arajući prostori
glavnog broda i transepta ravni dvema modularna,

Najočcvidnija razlika između romaničke arhitekture

i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan 333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120.
porast građevinske delatnosti. Jedan kaluđer koji (p rema Conan!u)
je živeo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro
sažeo uskliknuv§i pobedonosno da sc svet zaodeva
tbelim ogrtačem crkavat. Te crkve bile su ne samo
mnogobrojnije nego na početku srednjeg veka vct
su uglavnom bile i veće, bogatije razuđene i više
trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali
s\'odove umesto drvenog kro\'a, a njihova spolj:clnost,
za razliku od starohrišćanskih, vizantijskih, karolinš·
kih i otonskih crkava, bila je ukrašena i arhitektonskim
ornamentima i skulpturama. Geografski najvažniji
romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti
koja je tada lako mogla predstavljati svet - to će
reći katolički svet - po Raoulu Glaberu: od severne
334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha)
Španije do Rajnske oblasti, od škotsko-engleskih
granica do srednje Italije. Kajbogatija skupina, naj·
veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije
ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda·
mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam
prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim
istraživanjima, onda ćemo se naći pred bogatstvom
koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom
erom. Počnimo sada nabrajanje primera - jer mno~
go više nećemo moći da učin imo - crkvom St-Sernm
u Toulousi, u južnoj Francuskoj (sl. 333-335), jed~
nom iz skupine velikih crkava .hodočasničkog stila«,
nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji
su vodil i u središte hodočašća Santiago de Compo-
stela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada
u oči da ;e osnova ove crkve mnogo složenija i da
predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~
čaj s rani jim građevinama, kao što su St~Riquier ili
St Michael u Hildesheimu (v. sl. 321, 330). To je
izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~
nom delu. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena
samo manastirsko; zajednici, već je u svom dugom
brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu)
trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~
njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna
broda, od kojih se unutrašnji nastavlja duž kra-
kova transepta i apside, stvarajući tako jedan kom-
pletan deambulatorijum koji se završava kraj dve
kule zapadnog pročelja. Deambulatorijum se raz-
vio, kao Što se sećamo, kao element povezan s hip-
tom u ranijim crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA

ROM,\NICKA UMETNOST I 209


335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie
ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri
module. Na fasadi je ova bogata raščlanjenost još
pojačana raznim visinama krova, pa se srednji brod
i transept izdvajaju od unutrašnjih i spoljašnjih
bočnih brodova, apside. deambul::!torijuma izrakaslih
kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima
koji pojačavaju zidove izmedu prozora da bi zadrtali
bočni potisak svodova; dekorativnim okvirima za
prozore i portale; i velikom kulom nad ukrsnicom
(koja je za\'dena u vreme gotike. pa je viša nego Što
je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom
pročelju, na žalosI, ostale su zarubljene. Kada ude-
mo u glavni brod, obuzeti smo snažnim utiskom
koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska
obrada zidova glavnog broda i mutno, indirektno
osvetijenje, ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv·
ljaj sasvim različit od prostrane i vedre unutraJ·
njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno
odeljenih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprot-
nost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glav-
nog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao
ranohrišćanski (v. sl. 253), dok su zidovi u St-Ser-
ninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Ko-
loseum (.... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek·
ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri, čvr­
StO srleteni u jedan logično povezan red - sve
je to o,'de zaista pono\'O osvojeno do neverovatnog
stepena. Pa ipak, sile čije je uzajamno delovanje
210 ROMANICKA UMETNOST
izraženo u glavnom brodu St-Sernina, nisu više
fizičke, »mišične_ snage grčko-rimske arhitekture,
već duhovne snage - onakve duhovne snage kakve
vladaju, kao što smo videli, ljudskim telom na ka-
rolin.škim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji
se dižu celom visinom zida glavnog broda izgledali
bi starom rimskom posmatraču isto onako nepri-
rodno istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji
20. Oni kao da su potisnuti uvis nekim ogromnim,
nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu
s poprečnim ludma koji dele poluobličasti s,'od
glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno ponadja
pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj
apsidi i deambulatorijumu punom svetlosti (sada
zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma).
Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi, naravno, ne na-
meravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je
arhitekt svesno težio da ostvari ovaj utisak. za njega
su lepota i tehnika bili nerazdvojni. Sto je glavni
brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od po-
žara dp;enog krova nije za njega predstavljalo samo
praktičnu svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom
Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim.
A kako je svod sve teže izgraditi ukoliko je on uz-
dignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi
sagradio što viši brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti
morao je da žrtvuje prozorski zid. Umesto toga.
sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tri-
bine) da prihvate bočni potisak brodskog svoda,
nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti
pro\'ući u središni prostor. St-Sernin služi da nas
podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost
mogućnoga. i da se njen uspeh, ovde i bilo gde,
meri stepenom do kojeg je arhitekt ispitao granice
onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima
u konstruktimom i estetskom pogledu.
Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali
da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim
brodom nije konačan, ma kako inačc bio impre-
sivan na svoj način. Burgundski arhitekti došli su
do elegantnijeg rešenja, kao što pokazuje katedrala
u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom
arkadom (nazvanom triforijum zato štO na jedan
trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo
trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom
prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je
prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Da
bi se očuvala harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'-
Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Francusku je
stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je već
bio u upotrebi neko vreme). l katedrala u Autunu
se približila krajnjim granicama mogućnog, jer se
na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali,
ali vidljiv. nagib upoJje pod pritiskom svoda, kao
opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi
prozorski zid ili povećaju prozori.
Treća alternativa, koja takođe ima svoje vrline,
javlja se na zapadu Francuske, u crk\'ama kao što
su St-Savin-sur·Gartempe (sl. 337). Svod glavnog
broda ovde nema lukove za pojačanje jer je tre-
balo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'.
str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepši u svojoj "rsti).

Njegova velika težina počiva neposredno na arkada-
ma glavnog broda, koje nosi veličanstveni niz stubo-
va. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer
su dva bočna broda podignuta skoro do iste visine,
a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze prozori
zamašnih dimenzija. Na istočnom kraju glavnog
broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se hodočasnički
hor - u ovom slučaju sretam nezaklonjen.
Glavni brod i bočni brodovi u IICrkvama dvora-
nama« pokriveni su zajedničkim krovom, kao u St-
Savinu. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost
da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulp-
turama bogato ukrašenu pregradu. Pročelje crkve
Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu , tačno na zapadu
od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu.
U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade
smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem sta-
vu. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe
strane portala, koji je duboko uvučen i uokviren ni-
zom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi
viših stubova pojačavaju utisak visine kulica, čiji se
kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom
zabata (višim od stvarne visine krova iza njega).
Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj povr-
šini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine.
Dalje na sever, II Normandiji, zapadno pročelje
razvijalo se II sasvim drugom pravcu. Pročelje crkve
St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao
Viljem Osvajač godinu-dve posle osvajanja Engleske,
stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve
levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale
u Autunu. Oko 1120-32.
do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod
(oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-Gancmpc
Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na
minimum, a četiri ogromna potporna stupca dele
pročelje crkve na tri vertikalna sektora, i taj verti-
kalni zamah nastavlja se pobedonosno u dvema veli-
čanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno upe-
čatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. Unutraš-
njost je isto tako, znamenita, ali da bismo shvatili
njenu važnost, moramo se najpre osvrnuti na izvan-
redan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji
u poslednjoj četvnini XI veka. Njena najčastoljubi­
vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341).
južno od same škotske granice, započeta 1093. godine.
Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni
brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću
ukupnu dužinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja
medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. Glavni
brod je bio možda projektovan još od početka kao
zasvoden; svod nad istočnim delom bio je završen
oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130.
godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer predstav-
lja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova
s rebrima na brodu visokom tri sprata i tako znači
bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli
ROMANICKA UMETNOST / 211
u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se
bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka -
traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro
kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda,
razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra-
\'ougaoni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da re-
bra stvaraju šaru u obliku dvostrukog slova X i dele
brod na sedam polja, umesto na uobičajena četiri.
Kako su traveji glavnog broda dva puta duži nego
traveji botnih brodova, poprečni lukovi se javljaju
samo kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.
Zato su stupci naizmenično veći i manji: veći su
složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pi-
lastra pripojenih uz hadratno ili pra\'ougaono jez-
gro), drugi su cilindrični. A'ložda je najlakši način
da se ovaj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli
da je arhitekt počeo projektujući glavni brod
sa poluobličaslim svodom, sa tribinama iznad boč­
nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Ser-
ninu, ali sa većim razmakom izmedu poprečnih lu-
ko\'a za pojačanje. Dok je to radio, shvatio je da
bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski
zid, ako bi poluobličasti svod svakog traveja glav-
nog broda presekla dva poprečna poluobličasta svo-
da ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih
blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i
poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti
II prozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog

338. Zapadno prOČf;lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande,

Poiticrs. Početak XIf veka

339. Zapadno prOČf;lje crkl-e St-Etienne, Caen.

OtpOCctO oko 1068.

svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih

tačaka na visini tribina. Rebra su, nara\'no, bila
potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod,
pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispu-
njene zidom minimalne debljine, čime se smanji-
vala i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a in-
geniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu,
ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de
još U\'ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su
poprečni luci na ukrsnici okrugli, oni prema zapadu
su lako zašiljeni, Što ukazuje na neprekidno traženje
poboljšanja II pojedinostima. U estetskom pogledu,
glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše
u romani čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih
slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dramatično os\"et-
ljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra.
Vratimo se sada unutrasnjosti St-Etiennea II Cae-
nu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno
je bio zamišljen s tribinom i pro;mrskim zidom i

21~ RO'I .\\:[Ct-.;::\ L\IET,\OST

sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva
postalo je mogućno. početkom XII veka, da se sagradi
krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmena-
ma u koncepciji zida. Ali, u glavnom brodu traveji
su približno četvrtasti, pa je obrazac dvostrukog
X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim po-
prečnim rebrom. Na taj način dobijen je krstasti
svod od šest polja umesto sedam. Ovi šestodelni
svodovi nisu više razdvojeni masivnim poprečnim
lucima, vet običnim rebrima - :t to je jO! jedna
u~teda u materijalu a koja smanjuje težinu i istovre-
meno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg
broda kao celine, a sistem naizmeničnih stubaca čini
manje naglašenim. Upoređen sa Durhamom, glavni
brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste
lakoće, veoma bliske po osobinama gotičkom horu
340. Osnova katedrale, Durh~m. 1093-llJO.
(prema Conantu).
341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham
koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom
pogledu se ovde romanička utapa uranogotičko.
U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gra-
dili najstarije glavne brodove s rebrastim krstas-
tim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u Lom-
bardiji, gde su antički gradovi bili ponovo postali
veliki i bObati. Lombardsku romaničku arhitekturu
istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta gra-
đevinska tradicija koja je dopirala unazad do u rimsko
i starohrišćanska daha i obuhvatala je iravenske
spomenike. To osetamo čim se priblitima najstari-
joj i najvažnijoj građevini, crk"i S. Ambrogio u Mi-
lanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO!
od IV veka nalazila neka crkva. Sadašnja građevina
bila je 7.3poćcta krajem Xl veka, izuzev ap.side i južne
kule, koje su iz X \·eka. Spoljašnjost od opeka, iako
kitnjastija i daleko monumentalnija. podseća na sraz-
mere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crkava
(upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo
se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvu-
čenim arkadama. Odmah iza njega su dva z· onika
dve posebne građevine koje samo dodiruju spoljaš·
nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste
- verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X
veka - na severnoj strani crkve S. Apollinare in
Classe (sl. 255). Većina njenih sledbenica su četvr·
taste, ali tradicija slobodnog zvonika ili kampanila
ostala je u Itali ji tako snažna da oni tamo skoro uop-
342. Glavni brod (us voden oko II I S-20),
crkva St-Etienne, Caen
ROMANICKA UMETNOST I 2IJ
 šte nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji
brod S. Ambrogia, nizak i ~irok (on je oko 3 m
~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna
traveja, razdvojena snažnim poprečnim lucima. Ov·
de nema transepta, ali najistočniji deo broda nosi
g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio,
Milano. Knj Xl i XII vek
dtJno: 344. Unutrašnjost
crkve S. Ambrogio,
Milano
m I ROMANICKA UMETNOST
oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lan-
temu. To je bilo naknadno smišljeno, a lako mo·
žeJno videti i zašto, jer glavni brod nema prozor-
skog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko po-
trebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ov-
de postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je
dužina traveja glavnog broda ravna dvostrukoj du-
žini traveja bočnih brodova; ovi drugi su zasvodeni
krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg
broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, me-
dutim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih sever-
njačkih paralela. Sagrađeni od opeke ilomljenog
kamena, tehnikom koja podseća na rimske krswte
svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici,
oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, ~taviše,
obrazuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu
oni su spljošteni), tako da se s\'odovi dižu do visine
znalno iznad poprečnih lukova. To stvara utisak
kupole j daje svakom traveju izgled posebnog enti-
teta, pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. U
manjim razmerama milanski arhitekt možda bi po-
kušao da da rešenje s prozorskim zidom umesto s
tribinama; ali je raspon broda bio od ređen ~irinom
apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam
je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti
za enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u staro-
hrućanskim bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije
težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici
Normani. U takvim okolnostima on nije video razloga
da preuzme rizik time ~to bi eksperimentisao ekonomi-
čnijim oblicima i lakšim konstrukcijama, pa je tako
rebrasti krstasti svod u Lombardiii ostao konzerva-
tivan j nije se nikad približio protogotičkom stupnju.
 Nemačka romlInička arhitektura, usredsredena u
Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna,
mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~
ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepše
ostvarenje, katedrala u Speyeru, započeta oko 1030.
godine, ali završena tek više od sto godina kasnije,
ima \'estverk (sada pokriven modernom konstruk~
cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad
ukrsnicom i par kula sa stepeništem - na istočnom
kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo
iz Lombardije, koja je dugo vremena bila žiža ne~
mačkih carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio),
ali su visoke proporcije severnjačke, a dimenzije tako
velike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom
izgledaju male. Glavni brod, za trećinu viši i širi
nego durhamski, ima veoma zamašan prozorski zid,
jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.
Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne
traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez
rebara, bližim lombardskom nego normanskom tipu.
Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru
ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline
i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346)
javlja se čak dva puta, s obe strane transepta -
to je najznamenitija i najvtta skupina kula u či~
tavoj romaničkoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo
da ih bude joo četiri: dve na zapadnom pročelju.
koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe
strane istočne apside (koju je zamenio ogroman
gotički hor). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto
145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka).
Otpočeta lOlO.

346. Katedrala, Tournai. Glavni

brod, 11 10-71, transept i ukrsnica,
oko 1165--1213.

ROMANICKA UMETNOST I 215

 su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa
od vremena Karla Velikog (v. St·Riquier, sI.321 ),
premda u punom broju nikada nisu bite izvedene,
a još manje ih se očuvalo do danas. Bez obzira na
praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm, zvonici
ili kule sa časovn ikom), njihova omiljenost se ne
može n3 toj osnovi objasniti. Na iz\'(~stan naiin, u
koji se danas ne moze proniknuli, one su izraŽ3\1lie
odnos srednjovekovnog čO\'eka prema natprirodnom,
kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va·
vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). Možda
je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustrovano
jednom st3rom pričom. Neki grof dobo je u sukob
sa stanovnicima obližnjeg grada koje je pred\'odio
njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga
i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru.
bio je vrh kule njihove katedrale. Gubitak kule je
očig ledno značio gubitak obraza, jer su kule bile
arhitektonski simbol snage, moći i vlasti.
Medutim, naj čuvenija od svih kula duguje svoju
slavu slu čaju. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije
rečeno kampanil katedrale u Pizi), koji je počeo
da se naginje ka sadašnjem uglu, zbog loših teme·
Ija, još pre nego što je bio gotov (sl. 347; obra-
tite pažnju na to da je njegova osa prelomljena).
Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže
na otvorenom proStoru severno od grada i koji obu-
hvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom za-
padno od nje. One predstavljaju najčastoljubiviji

saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom

i kamp.niJom), Piu . 1053-1272.

,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza

dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S().

216 I ROMANICKA UMETNOST

 350. Apoml. Oko 1090.
Crkv~ St-Sernin, Toulouse
spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su
bogatstva i gordosti grada-republike Pize.
Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim
vezama sa Severom, Toskana je sačuvala tokom
celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasle-
du. Osnova katedrale u Pizi je u suštini osnova sta-
rohrišćans ke bazilike, razrađena u osnovu latinskog
krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami
liče na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica
je označena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni
su drvenim krovom (izuzev četiri podeoka, trave;a.
u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta)
koji imaju krstaste svodove. Unutrašnjost (sl. 348)
se odlikuje nešto višim razmerama nego ranohriš-
ćanske bazilike, jer se iznad bočnih brodova nalazi
galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eli-
čanstveni redovi klasičnih stubova, koji nose arkade
glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju
na rimske gradevine kao što je Sv. Pavle izvan
351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre,
Moissac. Početak XII VCD
zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate«: građe­
vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim
prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.
Ovaj običaj, poznat iz vremena '<arskog Rima, saču­
vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo
u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udružen sa sie-
pim arkadama i galerijama, stvara čipkasta bogatstvo
građe i boje, štO je veoma različito od krajnje jedno-
stavnosti ra nohri šćanskih eksterijera. Ali davno je
bilo pratio vreme kada se moglo smatrati nepoželj-
nim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič­
nih hramova.
U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu
i u trgovačkom i u umetničkom pogledu, najveće
ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl.
349) naspram zapadnog pročelja katedrale, osmo-
ugaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija.
Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih
geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO
ROMANICKA U~ETNOST I .1'
klasične u proporcijama i pojedinostima. Citava gra·
đevina, u stvari, odiše tako klasičnim duhom da su
i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije
počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga
Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe·
nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\,oljst\,o. Mi
ćemo morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ
mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu
ulogu u renesansi.
VAJARSTVO
Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas
više začuđuje nego arhitektonska ostvarenja roma·
ničke ere, jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu
pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. Slobod·
ne statue, kao što se sećamo, potpuno su iščezle
gort: 332. Istočna. strana jutnoll ponala, crkva
St-Pierre, Moissac (anđeo il: 8fOlOf.;mi, le\'o dole,
ie kasnijeg datuma)
dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon,
katedrala II Autunu. Oko 1130-35.
no ROMA~ICKA UMETNOST
iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi
su se zadrlali samo u obliku ornamenata za deko·
raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina
klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina
neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti ranog
srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike:
mali reljefi i pokoja statueta u metalu ili slonovati.
Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza·
na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proširila
razmeTe ali ne i duh ove tradicije; a pravi na-·
pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje re-
prezentuje Gercrolo raspećt (v. sl. 328), bili su ogra-
ničeni skoro isključivo na drvo. Ono malo vajar-
skih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj
Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet·
ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig·
\'aldovog reljefa (sl. 318).
Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz·
menjena. Kada i gde je tačno počela obnova skulp·
ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću, ali
ako ijedna oblast ima pravo prvenstva, onda su tO
jugozapadna Francuska i severna Španija, kuda su
prolazili hodočasnički putevi za Santiago de Com-
postela. Veza sa hodočasničkim saobratajem izgleda
dovoljno logična, jer je skulptura na arhitekturi,
osobito kada je bila primenjena na fasadama crkava,
trebalo da pri .... uče vernike svetovnjake, a ne članove
zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod roma-
ničke arhitekture, brz razvoj vajarStVa II kamenu
izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je jačanja ,·er·
ske revnosti medu svetovnim stanovništvom u dece-
nijama pred prvi krstaški ral, U tuluskom St-Ser·
ninu nalazi se nekoliko značajnih primera klesanih,
 3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.

)SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)

\'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apo-
stol, prikazan na slici 350. Ova ploča je sada u deam-
bulatorijumu; njen prvobitni smeštaj je neizvestan
- možda je ukrašavala prednju stranu nekog ohara.
No bilo kako mu drago, figura (koja je nešto veća
od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena
da sc gleda samo izbliza. ~jena upečatljh'a veli čina
i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. Ovaj
naglasak na mash'nosti i veličini nagoveštava šta
ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove
\"ajarstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu,
pošto je opipljiv i trodimenzionalan, mnogo je vi.§e
_realan. nego kad je naslikan. Za duh sveštenika koji
je bio utonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo
izgledati beznačajno, pa čak i opasno. Sv. Bernard
iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optužio
je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i od-
vraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo
iz mennera a ne iz knjiga •. No to je bio glas na
koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog
laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg
od idola, a ta činjenica mu je i davala onu veliku
čar. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde smo
ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snaž-
nim klasičn i m duhom, ukazujući da je naš umetnik
momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su
se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). Kon-
cepcija II celini, s druge strane - svečana frontalnost
figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir -
potiču iz vizantijskog izvora, po svoj prilici sa neke
ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla
 336. Severni donatnik sre<injeg porula,
crkva St-Gil!es-du-Gard. Kraj XII veka
Mihaila na slici 266. Pa ipak, uveličavajući ovakvu je--
dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je takođe
ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava
šupljina, kosa je okrugla kapa koja čvrsto prianja
uz glavu, teJo je snažno j kao iz jednog komada.
Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojan-
stvom i neposrednošću kao vaj arstvo arhajske Grčke.
Drugo važno središte najstarijeg romaničkog va-
jarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se--
ver od Toulouse. Južni portal njene crkve, klesan
za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Ser-
nina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv.
Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo veličanstveni
trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni
dovratnik . Oba imaju talasasti profil - verovatno
pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) -
a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Iri-
mo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz
neke džinovske tube. Ljudski i životinjski oblici
obrađen i su istom neverovatnom savitijivošću, tako
222 I ROMANICKA UMETNOST
337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid.
Oko 1180--90. Zapadno pl'OČclje katedrale, Fidenu
da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroe-
no prilagođen svom nezgodnom sedalu (obratite
pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). čak
je imao slobodu da prekrsti noge kao igrač i da okre-
ne glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava
svitak. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju
simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa
- imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poz-
nato oni samo tOživljuju. stablo stuba, kao što ispre-
pletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledbeni-
ci) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. U i1u-
miniranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila.
Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem, kao
što i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka
nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Iz-
vijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog
izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu
(iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih možemo
pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti
starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u
mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objas- o kantaru, kome đavoli cimaju jednu stranu, a anđeli
nimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao drugu. Spasene dule kao deca čvrsto se drže za rub
ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo­ odri:.e anđela, tražeći zaštitu, a osuđene su ščepaJi
vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadr- iskeženi đavoli koji ih bacaju u pakao. Ovi davoli
žavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su pri- odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:.
siljena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podu- zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. To su
pirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 kompleksna stvorenja, ljudska po opštim Crtama,
i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekora- ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim
tivna, vri:. i izražajna: ona otelo\,ljuje mračne sile u krzno, repovima, ~ iljatim u!ima i ogromnim krvo-
koje su bile pripitomljene i pretvorene u figure ču­
vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su
zarobljene za sva vremena, ma koliko režale u znak
protesta.
Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok
trern sa raskošno vajanim stranama. Na istočnoj
strani (sl. 352) u arkadi vidimo BfagotJe$li i Pomu
Bogorodice Jelisaveri, a izm eđu njih Poklonjenje mu-
dra-a. Drugi događaj i iz Hristove mladosti prika-
zani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one
iste tanke udove, iste rečite gestove, koje smo videli
na proroku sa trirnoa (obratite posebno pažnju na
čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino
se srazmere tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu
s arhitektumim kontekstom. Ono ~to je važno jeste
slikovitost pričanja, a ne doslednost u obradi.
Timpanon (luneta iznad nadvf3tnika) glavnog por-
tala romaničkih crkava obično je sačuvan za kom-
poziciju sa Hristom na prestolu, najčešće za viziju
iz Apokalipse ili Strašni sud, najstrahotniji prizor
hrišćanske umetnosti. Na katedrali u Autunu ova
druga tema predstavljena je jedinstvenom snagom
izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne po-
lovine timpanona, scenu mecenja duŠll. U dnu, mrtvi
se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći; neke su
vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik
na kandže. ViSe gore, njihova sudbina bukvalno visi

fOU: 358. Renier i:t Huya.

KrstioniCI!. 1107-18.
Bronza, visina 63,SOcm.
Crkva St-Barthtlemy.
Li~e

iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166.

Bronza, dutina oko 1,83 m.
Trg pred katedralom,
Braunschweig

360. Krčag, dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza,
visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London
ločnim ustima. Ali njihova žestina, za razliku od žesti-
ne koju pokazuju životinjska čudovišta, nije ničim
obuzdana; oni do kraja uživaju u svom groznom
zanimanju. Svaki posetilac koji je ovde lIČitao u
mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Bernarda) mo-
rao je ući u crkvu očišĆenoga duha.
Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona
onaj na crkvi u Vezelayu nedaleko od Autuna u
Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odašiljanje apo-
stola, imala je specijalno značenje za ovo doba krs-
taških ratova, jer objavljuje da je dužnost svakog
hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. Vi-
dimo kako se iz ruku Hrista, koji se veličanstveno
uznosi, zraci Svetog duha spuštaju na apostole, koji
su svi predstavljeni sa jevanđeljem, simbolom nji-
hove misije. U samom nadvramiku i odeljcima oko
sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta,
koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropo-
logije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355).
Na arhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstav-
ljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju sva-
kom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako
je propovedanje vere neograničeno u vremenu i
prostoru.
Skulpture na portalima u Moissacu, Autunu i
Yezelayu, iako stilski različite, imaju mnogo zajed-
ničkih osobina: snažan izraz, neobuzdanu maštu
i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju v~e ilu-
minaciji rukopisa i radovima u metalu nego vajar-
skoj tradiciji antike. Apoltol iz St-Semina, napro-
tiv, osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim-
214 I ROMAKICKA UMETNOST
skim« duhom. Uticaj klasičnih spomenika posebno
je jak u Provansi, primorskoj pokrajini jugositočne
Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:)
daleko duže nego ostali krajevi i koja jc puna di\'-
nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. Možda se sa
toga razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego
u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal
crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od naj-
većih remek-dela romaničke umetnosti, odmah nam
pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira
s njegovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre
i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike
statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao
za težinu i masu sličan onome kod Apostola iz St-
·Sernina, mada, s obzirom na to što su za pola veka
mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapa-
zili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz·
među njih. Ove statue stoje na konsolama koje per
dupiru zgrčene grabljive n'eri, a i one se takođe
odlikuju rimskom masivnošću, dok male figure na
samoj osnovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois·
saca. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom
figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi
u Lombardiii (sl. 357), radom Benedena Antelarnija,
najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti. Ne-
ma ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime
- potpisi umetnika nikako nisu retkost uromaničkoj
umetnosti. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste
činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom me-
rom individualnosti, tako da prvi put posle starih
Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo
ustezanja) o ličnom stilu. Pa i njegov David pribli·
žuje se idealu samostalne statue više od ijednog
srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl
iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve
vezane za svoje niše, dok Antelamijev David stoji
fizički slobodan, pa čak pokazuje i težnju da ponovo
ovlada klasičnim contrappostOT/!. Naravno, on bi iz-
gledao nespretno kad bi bio izolovano postavljen
na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji
je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri
nego dve statue iz St-Gillesa. On nije potčinjen ni
grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u
niši na suprotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje,
osobito ako uzmemo u obzir da ga ne mnogo više
od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva.
Pojava jasno određenih umetničkih ličnosti u XII
veku se retko priznaje i prihvata, možda zbog toga
što pr0tivreči raširenoj postavci da je sva srednjo-
vekovna umetnost anonimna. Ova pojava, naravno,
nije osobito česta, ali Z!lto nije ništa manje značajna.
Antelami nije usamljen slučaj; on čak ne može po-
lagati pravo ni na to da je najstariji. Is~o tako, ob-
nova individualnosti nije ograničena na Italiju. Na-
lazimo je još u jednoj posebnoj oblasti na severu, u
dolini reke Meuse, koja teče iz jugoistočne Francuske
u Be1giju i Holandiju. Ova oblast je bila kolevka
tremskog stila« u karolinškoj eri (v. sl. 326, 327 i
tablu u boji 19), pa je prožeta istom svešću o klasič­
nim izvorima i u romaničkom periodu. I ovde je,
a to je naročito zanimljivo, oživljavanje individual-
nosti vezano za uticaj antičke umetnosti, mada taj
uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera .
•lv\o7.:lnsk.a« romani čka skulptura osobito se odli-
kovala izvrsnim radovima u metalu. kao što je pre-
krasna krstionica iz 1107- 111 8. godine u crkvi u
Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-delo naj-
starijeg među individualno poznatim umetnicima iz
toga krnja. Reniera iz Huya. Sud počiva na dvanaest
volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i
Solomonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan
u Bibliji. Reljefi su u kontrastu koji može biti poučan
prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332).
s obzirom na to što su približno iste visine. Umesto
sirove izražajne snage otonskih p l oča. ovde n::al::azi-
mo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vla-
danje vajanim površinama i razumevanje organske
građe. koji su. posmatrani u srednjovekomim okvi-
rima, neverovatno klasični. Figura viđena s leđa
(iza drveta levo na našoj slici). sa svojim ljupkim
okretom i draperijom grčkog izgleda, skoro bi se
mogla pogrdno sh\'atiti kao antički rad.
Jedina monumentalna slobodna statua romaničke
umetnosti - možda ne jedina stvorena, ali jedina
koja je sačuvana - jeste statua jedne životinje, i
to u svetovnom a ne religioznom kontekstu: bron-
zani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog stu-
ba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao
ispred svoje palate u Braunschweigu 1166. godine
(sl. 359). Cudesno krvol očna zver (koja. naravno.
personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove l ič­
nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas na
čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v. sl. 196).
Sličnost možda nije sasvim s l uč::ajna, jer je vučica
bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati
mnogo privlačnosti za romaničke umemike. Ali ne-
posredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni
bronzani krčazi za vodu u obliku lavova, zmajeva, gor, 36 1. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu.
Oko 102~-~O. Op§tinska bibliou:ka, Amiens
grifona i njima sličnih životinja. koji su ušli u upotrebu
u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za
rilJl~: 362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa
Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na
lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux

ROMANICKA UMETNOST I 225

 J6l. Zidanj, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.).
POČl:tak XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe
vreme službe. To posuđe - drugi primer na kome
je prikazano čudovište u izmećarskoj službi Gospodu
- nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. Dražesni
primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje
poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti,
prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom.
SLIKARST VO
Za razliku od arhitekture i skulpture, rom aničko
slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionar-
nim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karo-
linškog ili otonskog. Isto tako. ono ne izgleđa ni-
malo nimskijef od karolinškog ili otonsl:.og slikar-
stva. To, međutim. ne znači da je u XI i XII veku
slikarstvo bilo iole manje značajno nego štO jc bilo
u ranijim razdobljima srednjeg veka. već samo pod-
v l ači veći kontinuitet slikarske tradicije. naročito u
iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. go-
dine nailazimo na početke slikarskog stila koj i od-
govara monumentalnim kvalitetima romanićkog va-
jarstva, a često ih i nagoveštava. Novo shvatanje
jasno se očituje u Sv. Marku (sl. 361 ) iz jevanđelj a
rađenog. verovamo. oko 1050. godine u manastiru
Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije
koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et
i na krilatom lavu. svitku i zavesi podsećaju na karo-
[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo je-
vandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta sličnost či ni
svesnim razlike izm eđu ovih dela. U rukopisu iz
Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzio-
nizma; plast i čno modelovanje Temske škole i njeno
nago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zame-
njeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane
veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi-
226 I ROMANICKA UMET N OST
menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih
planova. Cak i otonsko slikarstvo (v. tablu u
boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u pore-
đenju s ovim . No, žrtvujući i poslednje ostatke
modelovanja pomoću svetlosti i senke, romanički
umetnik dao je svom delu jasnoću i preciznost
kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili oton-
skoj eri; tek sada zaista možemo da kažemo
da su figuraini , simbolični i dekorativni elemen-
ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.
Ovaj stil ritmičk ih linija i površina kloni se svih
efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikar-
skim - ne samo tonainih valera već i predstavlja-
nja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno
nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono
st i če jednu novu univerzalnost proporcije. Jevan-
delista iz Ebowg jevandelj"a, crteži iz UrrehrsMg psal-
rira, minijature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su
od slobodnih, spontanih lakih poteza kičice ili pera,
koj i odišu prisnim čarom rukopisa; oni bi izgledali
čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u
nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea,
nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor
od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu ploču a da
ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. T o lepo
vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya
(sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije
izražen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapi-
serijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim
15 m, koj i ilustru;e invaziju Viljema Osvajača na
Englesku . Na detalju (sl. 362), koji prikazuje
bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa
iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih
kon ja, koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na
minijaturi. Opet se d.h'imo lakoći sa kojom je crtač
sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat·
voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk·
ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja čisto
dekorativna, dok se druga sastoji od mrtvih boraca
i konja pa tako sačinjava deo priče.
Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju
isto tako su karakteristični i za romanička zidno
slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto
je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu
glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor.
sl. 337). To je jedna duboko dramatična kompozi·
cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo.
neposredno učest\ruje u priči. obraćajući se gradi·
telj ima ogromne građevine. Njemu stoji kao rav·
noteža na desnoj strani div Nimrod. glava podu·
hvata. koji pomamno dodaje kamene blokove zida·
rima na vrhu kule, tako da čitav prizor postaje ve-
liko merenje snaga izmedu boga i čoveka. Puni crni
obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompoziciju iz-
vanredno čitljivom iz daljine. ali se te iste odlike
javljaju i u iluminiranim rukopisima iste oblasti, koj i
mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim
razmerama.
U romaničkom slikarstvu, kao i u arhitekturi i
vajarsrvu, razvilo se mnogo raznovrsnih regionalnih
stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve· 364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave.
ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· Oko 11 60. Britanski muzej, LondQn
nica severne Francuske, Belgije i južne Engleske.
Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu
da je katkada nemoguće reći sa sigurnošću kojoj
strani Lamama pripada dotični rukopis. Tako je
stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21)
bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canterbury-
jem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz
Corbiea bio obogaćen vizantijskim uticajem (obra-
tite pažnju na draperiju, svu uskovitlanu, čije se
poreklo može pratiti do dela kao što je ono koje
je prikazano na sl. 266), ne gubeći pri tom svoj di·
namični ritam. Upravo ta precizno kontrolisana
dinamika kontura, kako u glavnoj figuri tako i u
okviru, povezuje različite elemente kompozicije u
logičnu celinu. Ova odlika linije još uvek odaje njen
daleki izvor - keltsko-germansko nasleđe; ako upo-
redimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro­
jevande1jem (sl. 315), shvatićemo koliko je ornament
prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kom-
poziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i
grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovitom
ali, ipak, diseiplinovanom životnošću koja je odjek
isprepletenih zmijolikih čudovišta životinjskog stila,
premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta, a ljud-
ske f igure zasnovane na karolinškim i vizantijskim
uzorima. Jedinstvo čitave stranice, medutim. izraženo
je ne samo oblikom već isadržinom. Jevanđelist
je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bis-
mo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od
njegove mastioniee (koju mu pruža darodavac ru-
kopisa opat Wedricus), od izvora nadahnuća (golub
Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla.
Drugi medaljoni, koji nisu tako neposredno vezani 365. Nioolas iz Verduna. Prtla~ak preM Crvenog
s glavnom figurom, prikazuju prizore iz života IIWra. 1181. Emajlirana ploča , visina 14 cm. Opalija
K1osterneuburg, Austrija
sv. Jovana.

ROM A N I C K A UMETNOS T I 117


366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la,
Početak XIII .,'eka, BJvarska drža"na biblioteka,
Munchen
Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje
da se oseća znatna promena u stilu romaničkog sli-
karstya s obe strane Lamanša. Porlrel lekara (sl.
364) iz jednog medicinskog rukopisa rađenog oko
1160. godine začuđuje nas koliko se razlikuje od
minijature sv. Jovana, iako potiČI! iz iste oblasti.
Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije
koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Na-
bori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamen-
ta, već nagovcitavaju oblu masu tela koje se na-
lazi ispod nje, Postoji, čak, i obnovljeno intereso-
vanje za skraćenje. Ovde, najzad, nalazimo slikarski
pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u
krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naša
minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izrađena
u Liegeu, a njeni oštri odlučni potezi kao da su ure-
zani u metalu, a ne crtani perom ili izvučeni kiči­
com. To što je novi stil mogao poteći iz rada u me-
talu, možda je manje čudno nego što bi se činilo
nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske
a ne slikarske. Sta\'iše, rad u metalu (koji obuh\'ata
ne SJ:110 lh'enu i iskucavanu plastiku \'eć i graviranje,
emajl i z\;Har~ki ,ad) bio je na veoma visokom Stup-
12~ ROM!\:\JCKA UME TNOST
nju u dolini Meuse još od karolinskog doba. Njego\'
najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas
iz Verduna, u čijem delu trodimenzionalni stil crteža
sa klasičnim reminiscencijama dostiže punu zrelost .
Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Kloster-
neuburga u Austriji, koji je završio 1181. godine (sl.
365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr've-
nog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao
i liješka minijatura, ali figure, obučene u naborane
Dvlažnec draperije, koje su nam poznate sa bezbroj
klasičnih stama, pokazuju organsku građu tela i
slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo
skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umet-
nosti a ne završnu fazu romaničke. No, bez obzira
na to koje ćemo mu ime odabrati, stil klosternoj-
burskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru
i na slikarstvo za sledećih pedeset godina (v. sl.
399,4(0).
Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Ver-
duna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno
probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode
u čitavoj severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se iz-
raiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje kla-
sične književnosti i mitologije, kao uvažavanje !epote
antičkih umetničkih dela ili prosto kao veĆa sprem-
nost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja
Ovaj poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj
vedroj poeziji kao što je dobro poznato dclo Car-
mirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II ve-
ka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa
početka XIII. Da je ta zbirka stihova posvećenih
ponajdše - i s vremena na vreme suviše otvoreno
- slastima koje pružaju priroda, ljubav i piće -
trebalo da bude ukrašena ilustracij ama, dovoljno je
značajno samo po sebi. .I\\edutim, još više smo iz-
nenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. 366)
pripojena pesmi u slavu proleta, predstavlja pejzaž
- prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada
posle klasičnog doba. Odjeci antičkog pejzažnog
slikarstva, iz ranohrišćanskih i vizantijskih izvora
mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. sL 326.
327), ali samo kao pozadina podređena ljudskoj fi-
guri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je,
čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. Tako
je ilustrator zbirke Carmina Burana, od koga se zah-
tevalo da opiše život prirode u prolete, morao sma-
trati da ie njegov zadalak dosta zamršen. On ga je
rciio na jedini način koji mu je bio mogućan -
ispuni\<ši stranicu nekom vrstom antologije romani( -
kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ oti-
nje i ptice. Dn'cće, loza i cveće i dalje su tako apstrak-
tni da ne možemo identifikovati ni jednu u stu
(ptice i životinje, verovatno kopirane iz neke zooloske
raspra\·e su daleko vernije), ali odišu nekom sablas-
nom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ran'i jaju
se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba
zbijen u nekoliko pomamnih trenutaka. Ove dirov-
ske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane
energije koja je, odjednom oslobođena, mnogo snai-
nija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\aš
umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov začarani
svet ipak dočara\·a bitne vidove stvarnosti
 DRUGI DEO
4. Gotička
Vreme i prostor, tako su nas učili, zavisni su jed-
no od drugog. Međutim, skloni smo da na istoriju
gledamo kao na razvoj događaja II vremenu, ne uvek
dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi
je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri
čemu svaki slo; ima svoju specifičnu debljinu koja
odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost,
za koju su naši izvori obaveštenja oskudni, ova jed-
nostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve
manje i manje pogodna što se više približujemo sa-
dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. Tako
ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom
samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo
dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja.
Na početku, oko 1150. godine, ova oblast je bila
zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu
kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), te-
ritoriju pod vlašću francuskih vladara. Sto godina
kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao gotički«,
od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih
romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil
preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine gotička
oblast počela je da se smanjuje - više nije obuhvatala
Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim iš-
čezla. Gotički sloj ima, dakle, prilično složen oblik,
a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine
godina na nekim mestima, do minimuma od sto
pedeset na drugim. Staviše, ne javlja se s podjedna-
kom jasnoćom u svim likovnim umetnostima. Izraz
_gotički« bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi
se karakteristike ovog stila najlakše i raspoznaju.
Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da
govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. Kao što
ćemo videti, čak i danas još posloji neizvesnost u
pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblasti-
ma. Evolucija našeg shvatanja gotičke umetnosti
ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: po-
čeo je arhitekturom i za oko sto godina - od oko
1150. do 1250. godine. u razdoblju građenja velikih
katedrala - arhitektura je zadržala vodeću ulogu.
Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitek-
turu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala
je sklonost da to bude sve manje i manje; njena naj-
veCa ostvarenja padaju u period između 1220. i 1420. go-
dint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvara-
lačkih nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u sred-
njoj Italiji. Severno od Alpa postalo je vodeća umet-
nost počev od približno 1400. godine. Tako, pri
ispitivanju gotičke ere II celini otkrivamo pomeranje
naglaska arhitekture na slikarstvo ili, još bolje, mož-
da, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karak-
teristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo
I SREDNJI VEK
umetnost
odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira,
dok pozna gotička arhitektura i vajarstvo teže za
»slikarskimf efektima, a ne za jasnoćom ili čvrsti­
nom.) Ovom ~ematskom pregledu treba dodati još
jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot
pokrajinskoj nezavisnosti. Gotička umetnost, koja
je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu,
zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj
Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus mo-
dernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).
U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju
»u\,oznu_ čar, a regionalne varijante počinju da do-
laze do izražJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokal-
nim ostvarenjima zapažamo sve jaču tendenciju
međusobnih uticaja, tako da oko 1400. godine skoro
svuda preovlađuje jedan iznenađujuće homogen .me-
đunarodni gotički« stil. Ubrzo posle toga ovo jedin-
stvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz
osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse,
dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći
položaj II razvoju poznog gotičkog slikarstva i va-
jarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa
postaje osnova novog međunarodnog stila. S ovim
glavnim i osnovnim enama, koje će nas voditi, sa-
da možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti
u bližim pojedinostima.
ARHITEKTURA, FRANCUSKA
Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odre-
diti mesto i vreme postanka kao za gotički. On je
rođen između 1137. i 1144. godine, kada je opat
Suger preziđivao kraljevsku opatijsku crkvu St-
Denis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba
da shvatimo kojim slučajem je gotička arhitektura
došla na svet na ovoj određenoj tački, moramo se
prethodno upoznati s posebnim vezama koje su
postojale između St-Denisa, Sugera i francuske mo-
narhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast
zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali
lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smr-
ti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. godi-
ne). Ali njihovu moć je bacHa u zasenak moć plem-
stva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina
oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je
Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu često nailazila
na otpor. Tako je bilo sve do početka XII veka,
kada je kraljevska moć počela da raste; aSuger,
kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu
u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monar-
hije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove
GOTICKA UMETNOST I 229
pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu, dok
je kralj sa svoje strane potpomagao papstvo u borbi
protiv nemačkih careva. Suger je, međutim, štitio
monarhiju ne samo na planu praktične već i tdu-
hovne. politike; zaodevajući ustanovu kraljevstva
religioznim značajem, sla\'eći je kao snažnu ruku
pra\'de, on je težio da naciju svrsta iza kralja. Nje-
govi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju
se shvatiti u tom sklopu jer je crkva, osnovana kra-
jem XI veka, uživala dvostruki ugLed, što ju je či­
nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj
je bio ćivat francuskog apostola, svetog zaštitnika
carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik
ka rolinške dinastije (i Karlo Veliki i njegov otac
Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a tu su se
nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla
Ćelavog). Suger je želoo da od ove opatije načini
duhovno središte Francuske, hodočasničku crkvu
koja bi sjajem zasenila sve druge, žižu verskih i ro-
doljubivih osećanja. Ali, da bi postala vidljivo f1telov-
ljenje tog cilja, stara građevina je trebalo da bude
pro~irena i prepravljena. Sam veliki opat opisao je
celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo
više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo
o konačnim rezultatima, jer je zapadno pročelje sa
skulpturama danas teško oštećeno, a hor, koj i je Su-
ger smatrao najvažnijom tačkom poduhvata, saču­
vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu
(sl. 367, 368). Pogledamo li na osnovu, odmah ćemo
raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas­
n ičkog hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, ok-
ruženu deambulatorijumom i zrakasto raspoređenim
kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni
na jedan upadlj ivo nov način: kapele, umesto da os- 367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz.
lanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvara- 1140--44.
ju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krsta-
sti svod zasnovan na prelomljenom luku primenjen
je nad celim prostorom (dok je u romaničkom ho-
dočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden
samo deambulatorijum). Zahvaljujući ovom postup-
ku, čitav plan se drži pomoću jednog novog geome-
trijskog reda: on se sastoji od sedam klinastih jedinica
koje se lepezasro šire iz središta apside. M.i doživlju-
jemo ovaj dvostruki deambulatorijum ne kao niz
posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla­
nien) prostor, čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vit-
kih lukova, rebara i stubova koji podupiru svod.
Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od 368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis
prethodnih jeste njegova lakoću u oba smisla; arhi- (prema Gal1u)
tektonski oblici su ljupki, skoro bez težine, nasuprot
masivnoj romaničkoj čvrstini, a prozori su uvećani
do te mere da nisu više on'ori u zidu - oni pokri- članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja na-
vaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni šeg vida. Isti utisak bi bio još upad1jiviji kad bismo
zidovi. Ako sad još jednom pogLedamo osnovu, vi- mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer
dećemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. Bočni
je gornji deo apside, koji se dizao iznad dvostrukog
deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske pro-
potisak svodova zadržavaju masivni potporni lukovi,
zore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan
koji štrče između kapela (na planu liče na kratke utisku koji ostavlja nešto mlađi hor crkve Notre-Dame
crne strele uperene prema središtu apside). Glavna u Parizu; v. sl. 369).
težina konstrukcije je usredsređena tu i vidi se samo Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istovremeno
spolja. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini ta- i sve bitne crte got ičke arhitekture. Pa ipak, nije-
ko nevero,"atno vazdušasta i laka, kad su najteži dan od pojedinamih elemenata koji su ušli u nje-

230 GO TIC K A UMETNOST

gov projekt nije stvarno nov. Osnova hodočasnič­
kog hora, prelomljeni lukovi, krstasti svod sa re-
brima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih
škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali
ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u
isto; građevini. U I1e-de-France nije bila stvorena
sopstvena romanička tradicija, pa je Suger - kako
nam sam kaže - za svoju zamisao morao da sakupi
zanatlije iz raznih krajeva. Iz ovoga, međutim, ne
smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila
kao puka sinteza romaničkih crta. Da je samo to,
tdko bi nam bilo objasniti novu koncepciju koja
nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak
na strogo geometrijskom namu i težnja za osvetlje-
369. Glavni brod i hor, Notre-Dame,
Pariz. 1l63-oko 1200.
370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200.
njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve
uporno se podvlače ohe stvari kao najvete vrednosti
ostvarenja u novoj građevini. Hannonija (to jest
savmen odnos među delovima izražen jezikom ma-
tematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući
da primerima potvrđuje zakone po kojima je božan-
ski razum sagradio svet; *Čudesna« svetlost koja oba-
sjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje božanska
svetlost, mistično otkrovenje božanskog duha.
Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke
hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj
misli. Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa
V veka, za koga se u srednjem veku verovalo da je
bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, učenik sv. Pavla.
Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo
Dionisija stekla su veliki autoritet. U karolinškoj
Francuskoj, međutim, Pavlov učenik Dionisije bio
je poistovećen i s autorom pseudodionisijevskih
spisa i sa sv. Denisom, apostolom Francuske i zaštit-
nikom carstva. Obnova kraljevske moći početkom
XII veka donela je novu važnost teologiji tpseudo-
dionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa,
prema tome, smatrana kao prava francuska teologija.
za Sugera, simbolika svetlosti i brojeva svojstvena
dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna.
Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio
njom prožet i zašto je on želeo, gradeći iznova crkvu
kraljevskom svecu zaštitniku, da joj da upečatljiv
izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne
samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo
rešenje hora i izvanrednom snagom njegovog utiska;
svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se čini, zasenjen
Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija
novi stil se raširio daleko preko granica Ile-de-Francea.
Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je teže objas-
niti. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo
sreli i ranije vet nekoliko puta - protivrečnošću
fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog činilo
se da je gotička arhitektura rezultat napretka u ar-
hitektOnskoj tehnici, koji jc omogućio da sc grade
jači svodovi, da se njihov pritisak usredsredi na samo
nekoliko kritičnih tačaka i da se tako odstrane ma-
sivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju,
bio je sretan što je sebi obezbedio usluge jednog
arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje
krstastog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to
vreme. Ako je opat odlučio da građevinu. koja je
bila rezultat ovakvog građenja, protumači kao sim-
bol dionisijevske teologije. on je prosto izražavao
svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim je-
zikom crkvenog lica; njegov iZveštaj nam ne pomaže
da shvatimo poreklo novog stila. Savršeno je tačno,
naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projekto-
van i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom roma-
ničkom crkvom. Prelomljeni luk (koji se može .is-
tegnuti. do svake željene visine bez obzira na njegovu
osnovu) sada je POStao sastavni deo krstastog S\'oda
s rebrima. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više
ograničeni na hadratne ili skoro kvadratne odeljke.
Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje
da pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen
oblik (kao što su petougaonici ili trapezoidi deam-
GOTICKA UMETNOST I 231
 bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova
mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su
teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog
napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo
da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~
timo da nije, može li uopšte polagati pravo na to
da je zaslužan za stil crkve koju tako gordo nazh'a
~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja
pred pogrešnu alternativu, sličnu problemu ko~
koške i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije
samo da zatvori maksimum prostora minimumom
materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa
pod Sugerovim nadzorom, tehnički problemi zasvo-
đavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa ka-
nonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U sa-
moj stvari, njegov projekt obuhvata razne ele-
mente koji izražavaju funkciju iako je odista ne vrše,
kao na primer visoki stubovi (z\'ani .podupirači .)
koji prividno prenose težinu svoda do poda crkve.
Ali, da bi znao u čemu se sastoji lepota, harmonija
i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je
potrebno vođstvo crkvenog autoriteta. Takvo vodstvo
moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridrža-
va utvrđenog uzora, ili, u slučaju kada je pokrovitelj
bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger,
moglo je dostići stepen punog učešća u procesu pro-
jektovanja. Tako je Sugerova želja da fs:)gradi dio-
nisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac
od samog početka. Možemo pretpostaviti da je ona
dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je želeo
i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog

gore: 37]. Zapadno pročelje,

crj(..~ NOlrC'-Dam~.
Pariz

desno: 372. Crkva Notre-Dame

(pogled sa jugoistOka), Pariz
 porekla za glavnog arhitektu. Taj čovek, veliki umet-
nik, morao je izvanredno reagovati na onakve ideje
i uputstVa. Njih dvojica, udruženi, stvorili su gotički
stil.
Iako je St-Denis bio opatija, budućnost goričkog
stila ležaja je u gradovima a ne u manastirskim za-
jednicama. Kao što se sećamo, od početka XI veka
došlo je do snažnog oživljavanja gradskog života.
Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve
veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonom-
skom i političkom, već i u mnogim drugim pogle-
dima. Biskupi i gradsko sveštenstvo zamenili su ma-
nastirska središta učenja, dok su umetničke težnje
tog doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama.
Na katedrali Notre-Dame u Parizu, započetoj 11 63,
ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa ne-
posrednije nego igde drugde. Osnova (sl. 370) s na-
glaskom na dužinskoj osi, neverovatno je zbijena i
celovita za razliku od većih romaničkih crkava. Dvo-
struki deambulatorijum hora nadovezuje se nepo-
Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu),
katedrala u Chanresu. 1194-1220.
dww: 374. Svod hora, katedrab
u Amiensu. Otpočeta 1220.
sredno na bočne brodove, a kratki transept jedva
prelazi širinu fasade. U unutrašnjosti (sl. 369) se
još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni
svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima
između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih
brodova. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju
još konzervativnih crta. Pa ipak, veliki prozori u pro-
zorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan
očigledno gotički utisak (obratite pažnju kako su zi-
dovi glavnog broda ozidani da izgledaju tanki). Go-
tički je takođe i .vertika1izam. unutrašnjeg prostora.
To zavisi manje od stvarnih razmera glavnog broda,
jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko vi-
soki u odnosu na širinu, a više od stalnog naglaša-
vanja vertikala i od lakoće pune poleta s kojom je
postignuto osećanje visine. U romaničkim prostori-
ma (kao na sl. 335) nasuprot tome naglašen je ogroman
napor potreban da se podupre težina svoda.
U crkvi Notre-Dame, kao i u Sugerovom horu,
potporni stupci (tmasivne kosti. građevinskog ko-
stura) ne vide se iznutra. Na crtežu osnove vide se
masivni blokovi zidova koji hrče izvan zgrade kao
niz zuba. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pret-
varaju u potporne lukove - lučne mostove koji se
dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozor-
skom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda
u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod učvršćivanja
svodova, karakteristična crta gotičke arhitekture, ne-
sumnjivo je potekla iz funkcionalnih razloga. Ali je
čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan, a
GOTICKA UMETNOST I 233

31$. Zapadno pročelje, katedrala u Reim$u.
Oko 1225-99.
njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez
obzira kako ga je stvarno obavljao) na mnogo raz-
nih načina, vet prema projektantavom osećanju
stila.
Najmonumentalniji "id spoljašnjosti crkve Notre-
Dame jeste zapadno pročelje (sl. 371). Izuzev skulp-
ture, koja je tciko oštećena za vreme francuske re-
volucije pa je najvećim delom obnovljena, ovo pro-
čelje je zadržalo prvobitni izgled. Na njegovom planu
ogleda se opšta dispozicija fasade St-Denisa, koja
je sa svoje strane potekla od normanskih romaničkih
fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v.
sl. 339). Ako ovu drugu uporedimo s Notre-Dame,
opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: pot-
porni stupci koji pojačavaju uglove kula i dele pro-
čelje na tri glavna dela, raspored portala, trospratno
rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća, me-
dutim, na fasade crkava zapadne Francuske (v. sl.
338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. Mnogo
\·atnije nego ove sličnosti su, međutim, odlike koje
odvajaju Notre-Dame od njenih romaničkih pret-
hodnica. Prva medu njima je način na koj i su poje-
dinosti spojene u savršeno uravnoteZenu i logički
povezanu celinu; značenje Sugerovog naglaska na
hannoniji, geometrijskom redu i proporcijama ovde
postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i na samom
234 GOTICKA UMETNOST
St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata takođe
i skulpturu, kojoj više nije dozvoljeno da spontano
(i čestO nekontrolisano) raste, što je bilo tako ka rak-
teristično za romaniku, već joj je bila određena, tačno
definisana uloga unutar arhitektonskog oblika. lJ
isto vreme, kubična čvrstina pročelja St-Etiennea
u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost ;
čipkaste arkade, ogromni portali i prozori razlaiu
kontinuitet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak
bliži utisku lake šupljikaste pregrade. Kolikom je
brzinom napredovala ova tendencija u toku prve
polovine XIII veka lepo se vidi ako se uporedi za-
padno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom
fasadom južnog transepta, Koja se vidi na slici 372.
Na stariioj fasadi veliki okrugli prozor (rozeta) u
sredini joo uvek je duboko usečen, pa se zbog toga
kameni ukrasi na prozoru koji dele otvor jasno od-
vajaju od površine zida koji okružuje rozetu; na fa-
sadi transepta, nasuprot tome, više ne razlikujemo
rozetu od njenog okvira - jedna jedina mreža ukrasa
pokriva čitavu povriinu.
Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio
u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje
kao i ovaj, počeo je da prepravlja katedralu u no-
vom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapad-
nog pročelja katedrale u Chartresu uništeno je po.-
žarom (za skulpturu zapadnih portala v. str. 246-
-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94.
i 1220. godine. Na slici 373 vidimo glavni brod O\'e
druge građevine. Projektovana generaciju docnije
od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o
remek-delo zrelog, visokog gotičkog stila. Tribine
su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine
samog zida pregrađene arkadama triforijuma; otvori
arkada glavnog broda su uži i viši; stubovima nosači ­
ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost
venikalnih linija; a svod glavnog broda nije više
~estode1ni. Jedina među svim većim gotičkim kate-
dralama, katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu
svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). Caroli ja
njenog unutrašnjeg proStora, nezaboravna za sva-
koga ko ju je doživeo na licu mesta, ne može se ni
nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\'-
no pojačavaju svetlost prozora, pa oni zbog toga
izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t:
stvarnosti, prozori propuštaju daleko manje svet-
losti nego štO bi se očekivalo, oni deluju ugla\'nom
kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlo-
sti koji menjaju kvalitet obične dnevne svetlosti,
dajući joj poetske i simbolične vrednosti. koje je
tako visoko hvalio opat Suger. Naša tabla u boji
22, koja prikazuje severni zid glamog broda, 05-
vetljen sunčevom svet1o~ću, koja sija kroz prozort
na južnoj strani, prenosi nam nešto od onog Cu-
desnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo
opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom.
svet lošću.
Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \T-
hunac generaciju kasnije u unutrašnjosti katedrale e
Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e
je postala dominantni dlj, i u tehničkom i u estetSko!::::.
pogledu; kosrurski sistem građenja doveden je do
,

granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snažno
se ističe u obliku svodova, zategnutih i tankih kao
opna j u pro~irenoj prozorskoj površini; sistem sada
obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog
broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na verti-
kalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju viso-
kogotičkog pročelja. Najčuvenije medu njima, pro-
čelje katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno
zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu,
mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega
uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata
zajednički su za oba pročelja (kao katedrala u kojoj
su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tes-
no vezan za Pariz), ali su oni u novijoj građevini
uklopljeni u sasvim drukčiju celinu. Umesto da budu
uvučeni, portali su izbačeni upolje, kao tremovi s
fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad
ponala.
Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stva-
ra OOtru horizontalu između prvog i drugog spra-
ta, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom trećeg
sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali
su vi~i i uži nego pre; a mnootvo pinakla i dalje na-
gl~ ava neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija
(v. Str. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocr-
tane zone; ona se ra!irila po dotle neuobičajenim
mestima, ne samo na pročelju već j po bokovima tako
da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue.
376. Crkva St-Urbain, Troyes.
1261-75.
Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usred-
sređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga
malo kad video. One su pravi nacionalni spomeni-
ci. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni
su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih
društvenih klasa - ~to je bilo opipljivo svedočan­
stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti
koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se više bližimo
drugoj polovini XII! "cka, oscćamo da je ovaj ta-
las oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad
na velikim građevinama započetim u prvoj polovini
veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi pro-
jekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje am-
bicioznih razmera; a odlično organizo\'ane ekipe
zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi·
lištima velikih katedrala prethodnih decenija poste-
peno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakte-
rističnih crkava iz poslednjih godina stoleća, St·L'r-
bain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje
da je .herojsko dabac got ičkog stila prono. Prefi-
njenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja
stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektanto-
va: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu,
on je stvorio jednu nežnu staklenu krletku (u horu,
prozori počinju na 3 m od zemlje), koju podupiru
potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc pri-
mcćivali. Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC'
i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,
GOTteKA UMETNOST / 239
St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu go-
tičke arhitekture, Počeci plamene gotike II stvari
dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio za-
usta\'ljen stogodišnjim ratom s Engleskom. tako da
se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u
početku XV veka, Njeno ime, koje znač i da ona lič i
na plamen, odnosi se na motive sastavljene od iz-
dubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakte-
ristika !XIznogotičkih ornamenata na rozetama, kao
na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu
konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim
sopstvenim razvojem; ono !XI čemu se St-Madou
razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu
jeste raskošno obilje ornamenata. Arhitekt se pret-
vorio u vinuoza koji konstruktivni skelet pokriva
tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata
da ga skoro potpuno zaklanja, Sve to postaje jedna
očaravajuća igra, u kojoj treba otkriti tkostil gradevine
unutar živopisnog spleta linija,
Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne
arhitekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj sti-
la. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim gra-
đevinama. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto
kao i najreprezentativnijc napore svoga doba, Na
s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se iste
opšte struje, ali su one često sakrivene ispod raz-
novrsnosti tipova, u koje spada sve počev od mostova
i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. od žitnica do op-
!tinskih \'ećnica. Staviše. društveni, ekonomski i
378. Dvori!te kućc Ja~quesa Coc:ura, Bourget. 1443-51.
praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu
nego kod crkvenih projekata, tako da je korisni žkot
građe\'ina obično mnogo kraći. a izgledi da se saču­
vaju u oogovarajućoj meri manji, (Utvrđenja, na pri- doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a
mer, česlO zastare\'3ju i zbog najmanjeg napretka u činjenica. medutim. nije bez značaja; nereligiozn:l
ramoj tehnici), Zbog toga je naše po7.navanie $\'eto\·- arhitektura privamog i javnog karaktera postala je
nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje frag- u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada
mentarno, a "ećin:l saču\'anih primera iz gotičkog bil:l. Istorija pariskog Louvrea pruža n:lm rečit pri-
mer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine,
gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka
317. Crkva St-Mac1ou, Rouen, Otpočeta 1434,
toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule,
donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. Oko
1360. godine kralj Charles V prepr:lvio ju jt u ras-
košnu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi
Lou\'fe danas više ne postoji, mi znamo kako je iz-
gledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom
XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu još uvek postoj i
odbrambeni spoljašnji zid, ali velik:l zgrada iza njega
ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave, Sime-
trično podignuta oko četvrtastog d\'ori~a. ona je
imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće
osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake
isto kao i raskošno ukrašene dvorane za svečane pri-
like. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam
dobru sliku O\'akve dvorane).
Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea
imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI....-
da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orišm poka-
zivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u
i skulpture. Isti kontrast ja\'lja se i u kući JacquesJ
Coeura u Bourgesu. iz četrdcsetih godina XV \'eka
Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je
Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac, a ne plemi.:
Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga
vremena, mogao je sebi da pruži borav~te kome
su za uzor poslužila plemićka zdanja. Dvorište (sl.
378) sa strmim krovovima, pinaklima i dekorativnim
rezbarijama nagovdtava nam one ži,·opisne odlike
koje poznajemo sa crkava plamene arhitekture
(sl. 377). To što smo jedan odjek Louvrea mogli
naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti ko-
ju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg
veka.

ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA,

ITALIJA

Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim sti-

lom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski
francuski stil pariske oblasti. naišao van zemlje. JO!
je znamenitija njegova sposobnost da se prilagodi
raznolikim mesnim uslovima - u stvari tako dobro
da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali
objekti kojima se nacija danas duboko ponosi, dok
su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za
poseban ~omaći. stil. Kako da objasnimo ovo brzo
širenje gotičke umetnosti? Može se navesti čitav
niz činjenica, pojedinačno ili u kombinaciji: nad-
moćna veština francuskih graditelja i vajara; veliki
intelektualni ugled francuskih središta nauke. kao
što je bila Katedraina škola u Chartresu i Univerzi- 379. Katedrala, Salisbury. 1220-70.
tet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisanog kalu-
đerskog reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvau-
xa. On je, kao što se sećamo, žestoko optuživao uzlete
uobrazilje romaničkog vajarstva. U skladu sa asket-
skim idealima reda, cistercitske opatije bile su sas-
vim jasno određen, strog tip. Dekoracija bilo i<.oje
vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor
došao je umesto apside, deambulatorijuma izrakasto
raspoređenih kapela. Zhog tog istog razloga cistercitski
arhitekti naročito su naglašavali harmoniju propor-
cija i preciznost u izradi; a njihov lantiromaničk i .
stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte
got i čkog stila. Tokom druge polovine XII veka,
kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga
cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. 380. Osno\·. btedrale, Salisbury
Pa ipak, čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje
smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. Reklo
bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0-
tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti sa- decenija vladala veoma živa građevinska delatnost,
mog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu ona se svodila većinom na dogradivanje anglo-nor-
i budi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog manskih građevina. Veoma mnogo engleskih kate-
od kulturne kJime Ile-de-Frencea. drala bilo je započeto otprilike u isto vreme kad
Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tšene;
pokazala osobito prijemčivom za novi stil. Pa ipak, sada su bile dovršene i proširene. Zbog toga
engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglo- nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\·anih isklju-
normanske romanike, već iz gotike Ile-dc-Francea čivo u ranom engleskom stilu. Među katedralama.
(koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si. 379-38 1).
je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah ćemo opa-
cistercitske gotike. za manje od pedeset godina ona ziti koliko se ona razlikuje od svojih pandana u Fran-
je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod cuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilima
imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili
u drugoj četvnini Xlll veka. Iako je tokom tih su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj građevini (velika

<..iOTICKA UMETNOST I 241

kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja
daje jedinstven dramatičan naglasak. bila je sagrađena
sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što
je bila prvobitno zamišljena), Kako ovde nema strem-
ljenja u visinu, potlXlrni luci su sagrađeni samo zbog
nekog naknadnog prisećanja, Dovoljno je karakteri-
stićno to što je zapadno proteije postalo pregradni
zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojeve
naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima
i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice,
Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim
transeptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada
podeljenih na odsečke; čttvrtasti istočni deo poreklom
je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod,
opazićemo iste one elemente koji su nam poznati
iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena, kao
ŠtO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko tumačenje
ovih elemenata ostavlja sas\'im drukčiji opšti utisak.
Kao na pročelju, horizontalna podela je naglašena
na račun vertikalne, tako da zid glavnog hroda ne
vidimo kao niz traveja. vet kao neprekidni niz lukova
i nosača. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru iz-
dvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla-
!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obe-
ležja ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkte-
rislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Re-
bra počinju da se dižu uvis još od triforijuma, pa
zbog toga prozorski zid izgleda kao da je tućuškanf
medu svodove. U Durhamu, nešto više od stoleća
381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury
2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST
ranije, takav posrupak je bio tehnička potreba (upor.
sL 341 ) ; sada je postao stvar stila. sas\'im u skladu s
karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj karak-
ter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom
smislu: prihvaćen je francuski sistem, međutim prigu-
šeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se odr-
žalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom
proo l ošću.
Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad
ukrsnicom i polagano horizontalno širenje u ostalim
delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da
se engleska gotika razvijala u drugom pravcu u toku
jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedrale. Prome-
na postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost
katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Glouces-
teru, sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća
(sL 382). To je upečatljiv primer engleske IXlZfle
gotike, koja se takode naziva perpendikularnom. Ime
joj očigledno odgovara, jer ovde postoji onaj domi-
nantni vertikalni naglasak ko~a tako uočlj ivo nema
u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na kolonete
koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do
poda). U tom pogledu perpendikularni gotički stil
382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57.

je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak
i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao
engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu.
Ponavljan je malih jednoličnih plota s ornamentima
podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče­
lju u Salishuryju; osnovom se podražava kvadratni
istočni kraj starih engleskih crkava; a krivina luka koja
stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda
u Salisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim
novu ulogu: ona su toliko umnožena da stvaraju or-
namentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije iz-
medu traveja, ~to č ini da čitav svod izgleda kao jedna
jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja utisak na-
glabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. Ovako de-
korativna r9.7.rada . kIasičnog_ četvorodelnog svoJa
karakteristična je i za plameni stil u Evropi. medu-
tim. Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili
do krajnjih granica.
Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu
kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagra-
denoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i njegovim
čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -le-
pezac. U ovoj fantastičnoj shemi. rebra i !upljikavi
ornament. koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu
divotnu paradu arhitektonske raskoši.
U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala kore-
na mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine
1000: 38.'. Kapela Henryja VlI,
Vmminslerska opatija, London. ISOl-19.
dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd, Niirn~rt. 136\-72.
XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim
reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored
sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika.
Od 1250. godine približno, zrela gotika lIe-de-Fran-
cea snažno je uticala na Rajnsku oblast; kelnska
kateclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku·
šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od ste-
pena dostignutog u Amiensu. Medutim, prilično je
karakteristično Što je ova građevina ostala nedo\'riena
sve do modernih vremena, kada je dovršena. Ona
takođe nije imala sledbenika. Mnogo karakterističniii
za nemačku gotiku jeste razvitak dvoranske crkve
- ha!lenkircht. Ovakve crkve - čiji glavni i bočni
brodovi imaju istu visinu - poznate su nam iz roma-
ničke arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro
ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na
nemačknm tlu. gde su njegove umetničke mogučnosti
bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 1361-
72. g<,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl. 3~4)
je jedan od mnop:ih lepih primera iz sredn je Nemačke.
Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas
tako obuhvata kao da slOiimo pod nekim džinovskim
baldahinom: tu nema pritiska, nema propisanog pravca
GOTICKA UMETNOST I 243
koji bi određivao kuda da upravima korak. A ne-
prekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a staba-
la, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u
rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u
samom proStOru.
Italijanska gotička arhitektura stoji po strani od
arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim me-
rilima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi
se uopšte smeo nazvati gotičkim. Pa ipak, ona je
dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti,
386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova.
Osvećena 1208.
244 I GOTICKA UMETNOST
koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lo-
kalnog romaničkog stila. Prema tome, kada prilazi-
mo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbeg-
nemo sll\·iše kruta ili tehnička merila, jer ćemo inače
propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj
mcšavini gotičkih odlika i sredozemne tradicije.
Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili
svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti, a ne
graditelji katedrala Ile-de-Francea. Već krajem XII
veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred-
387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca.
Otpočeta oko 129S.
388. Osnova qkve Sa Cr~, Firenca

njoj Italiji. čiji su projekti rađeni neposredno po
obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj·
lepših, u Fossanovi, oko 90 km južno od Rima, bila
je osvećena 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo
znali gde se nalazi, teško bismo se odlučili gde da je
stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude
burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao uproš-
ćena verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unu-
trMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim
cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za·
padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhs-
nicom, kao Što i priliči cistercitskom idealu jednostav-
nosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom·
ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori
su mali, a arhitektonski detalji sačuvali su dosta od
romaničke čvrstine. No, atmosfera cele crkve je ipak
nesumnjivo gotička.
Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok
utisak na franjevce, kaluđersk i red čiji ie osnivač sv.
Franja Asiški početkom XIII veka. Kao kaluđeri
prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr
stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Ber-
nardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im
se činiti kao izraz ideala veoma bliskog njihovom.
No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od
početka se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale
vodeću ulogu pri učvršćivanju got i čkog stila na ita-
lijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, započeta
otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, može
da polaže pnwo na to da je najveća od svih franje-
vačk i h građevina (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme
remek·delo gotičke arhitekture, iako ima d rvenu
tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje
je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili
389. Katedrala u Firenci.
Otpočeo 1296. !\rnolfodi Cambio:
kupola Filippa BrunelIeschija,
142(}......36.
390. Osno\"l
katedrale u Firenci
ekonomske neophodnosti - izbora n3činjenog ne
S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setimo se drvenih
tavanica toskanske romanike), vet možda i zbog želje
da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan·
skih bazilika, pa da se na taj način franjevačko siro·
m3Štvo veže s najstarijim tradicijama crkve. I u
osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i
ranohri~ćanskih k3rakteristika ..'v1eđutim, sami ...apa·
fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog
sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi-
ma. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene povr~ine.
(U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim
slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema
potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.
Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce bo gotičkoj?
Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na
da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutrašnjost
rasteraće naše sumnje. J er čemo odmah osetiti da
ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje
od utiska koji ostavljaju ranohrišćanska ili romanička,
arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni te-
žine i . prozirni. kao u gotičkim crkvama na severu
a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go·
vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno
kao i hor opata Sugera u St·Denisu. Ako sudimo po
snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van
svake sumnje gOlička; ona je isra tako duboko franje·
vačka - i firentinsku - po monumentalnoj ied-
nostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.
Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio
računa o impresivnoj unutrašnjosti, katedrala u Fi·
renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik
koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. 389, 391 ). Prvo--
bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - približno
GOTICKA UMETNOST I 245

iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce -
nije poznat u pojedinostima. Iako ndto manja od sa-
dašnje gradcvine, verovatno se odlikovala istim os-
novnim enama. Najupečatljivija medu njima je velika
osmougaona kupola spripojenim polukupolama, motiv
koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si.
210,211, 256-258). Amolfo ju je možda prvobitno
zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog
broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u džino\'-
ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao
neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog
rdenja su sa početka XV veka. Osim prozora iponala
na spoljatnosti katedrale u Firenci nema ničeg gotič­
kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda
možda su bili projektovani, ali su sc pokazali izlišnim).
Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od
inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstio-
nicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349).
Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kam-
panil zauzeo mestO kula na zapadnom pročelju, koje
smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. Unutra-
šnjost s druge Strane podseća na Sta Croce, iako u njoj
preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti, a
ne lakoće i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glav-
nom brodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja
naglabva širinu a ne visinu broda, dok se svi arhi-
tektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom
koje izgledaju vik romaničke nego gotičke. Tako je
nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz
novog duha nego katedrala, koja bi po svom kon-
struktivnom sistemu trebalo da bude više gotička
od njih.
Zapadno pročelje, ta tako dramatična odlika fran-
cuskih katedrala, u Italiji nikad nije dostiglo istu
toliku važnOSt. Značajna je činjenica kako je malo
italijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre
poja\'e renesanse (fas:lda Sta Croce i fasada katedrale u
246 I GOTICKA UMETNOST
I~,,: 391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca.
dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi.
Pročelje katedrale u On·ietu. OtpočetO oko lJIO.
Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene
najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju
je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani.
Poučno je njeno uporedenje s toskanskim roma-
nički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. 347) i
s francuskim gotičkim pročeljima s druge. Mnogi
od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog
izvora, a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu
pregradu je takođe očig ledno gotička. Ali, mi ipak
odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo
na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju
katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u
visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom, dok,
isto kao u Pizi, čitavo rešenje na neki čudan način
deluje kao siĆUŠno, bez veze sa svojim stvarnim di-
menzijama. Ovaj utisak nam može izgledati para-
doksalan, jer je pročelje katedrale u Orvietu manje
složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego, recimo,
p ročelje katedrale u Reimsu. Ali, dok je u Reimsu
bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve­
no jednostavnoj silueti sa d\'ema kulama, pročelju
u Orvietu nedostaje dominantni motiv, tako da ele-
menti koji ga sačinjavaju izgledaju ,skupljenit a ne
sliveni u jednu celinu. <:':oveku se katkad čini da bi
čitav aranžman, ma kako inače lepo uravnotežen,
 lew: 393. Katedrala u Milanu.
Otpočeta 1386.

drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio,

Firenca. Otpočeta 1298.

mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala

potreba. Ako izuzmemo rozetu skromnih dimenzija
i portale, pročelje II On'ietu stvarno nema otvom,
pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih ode-
ljaka zidne površine. Pa ipak, mi ih ne doživljujemo
kao čvrste, materijalne površine, već kao prozirne,
jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju
isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu.
Daleko najveća gotička crkva na italijanskom tlu,
a istovremeno i najbliža po poreklu severnim grade-
vinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393), započeta
1386. godine. Njen projekt je bio predmet čuvene
raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih saveto-
davaca iz Francuske i Kemačke. Ono što su ostvarili
jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija
severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen
kompromis, opterećen preterano složenom pozno-
gotičkom dekoracijom, ali lišen svakog jedinstva
osećanja. Posebno pročelje otkriva svoje mane, veoma
očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru. Oba
su komponovana na skoro isti način, pa ipak se sta-
riji ob jekt odlikuje skoro zlatarskom preciznošću, dok
nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje
pojedinosti.
Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste
lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima se-
verne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s
upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vec-
chio, zgrada o~tine u Firenci (sl. 394). Ovakve građe­
vine, nalik na tvrđ ave, odraz su stranačkih borbi -
medu političkim partijama, društvenim klasama j

GOTICKA UMETNOST I 247

 je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama.
:Ka nesreću, oni su danas u tako jadnom stanju da
nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat
Suger namenio vajarstvu u čitavoj ideji zgrade koju
je imao pred očima. l\ledutim, možemo pretpostaviti
da su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima
katedrale u Chartresu (sl. 396), započete oko 1145. pod
uticajem St-Denisa, ali još ambicioznije po koncep-
ciji. Oni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno
zreo primer ranogotičkog vajarstva. Uporedimo li
ih s romaničkim portalima, pre svega ćemo ostati
pod utiskom novog osećanja za red, kao da su sve
figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovor-
nosti prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i žes-
toki pokret romaničkog vajarstva ustupili su mesto
naglaSavan;u simetrije i jasnoće; figure na nadvrat·
nicima, arhivoltama i timpanonima nisu više među­
sobno izmcšane, već stoje kao posebni entiteti, pa
celo rclenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali.
U ovom pogledu osobito je upadljiv nov način obrade
dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke
figure, vezane za stubove. Na sličan način, setićemo se,
javljale su se izdužene figure i na dovratnicima ili
395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440. srednjim stubovima - lrimoima romaničkog portala
(v. sl. 351, 356), ali ove su bile shvaćene kao reljefi
koji su uklesani u materijal ponala ili se pomaljaju
iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot
istaknutim porodicama - tako karakterističnim za tome, u suštini su statue, od kojih svaka ima S\"oju
život u italijanskim gradovima-državama. Kuća boga- osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od svojih
tog čoveka (ili palazzo, jzraz koji označava svaku veliku nosača. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista
kuću u gradu) bila je u bukva1nom smislu njegova revolucionarnog značaja - prvog, osnovnog koraka
tvrđava, koja je trebalo da izdrži oružane napade i prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne
da oglasi značaj njenog vlasnika. Palazzo Vecchio, skulpture od kraja klasične antike. Kako se čini,
iako veća i slotenija, pridržava se istog obrasca. Iza ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način
njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se što je kruti obličasti oblik stuba tpoza;mljem za ljud-
mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. sku figuru, štO je za posledicu imalo da ove statue
Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada, već izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret·
ima i izvanredno praktičnu namenu. Kako je gospo- hodnice. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost
darila ne samo nad gradom već i nad njegovom oko- i neprirodne srazmere. Sama činjenica što su okrugle
linom, služila je kao osmatračnica za osmatranje obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego
unutrašnjeg i spoljašnjeg neprijatelja. Od italijanskih što je bilo išta uromaničkom vajarstvu, a njiho\'e
gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. nagla·
plemstvo, koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ šavaju bitnu realističku tendenciju gotičkog V3Jarstva.
da su unutrašnji nemiri u ovom gradu predstavljah Realizam je, naravno, relativan pojam, čije se značenje
izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski u znatnoj meri menja prema okolnostima. Na zapad-
palazzi, neopterećeni odbrambenom opremom, raz- nim portalima Chartresa izgleda kao da ovaj. r~lizam
vili u ljupke, gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0-
(sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se maničke umetnosti, pa se ta reakcija može videti
i ndto više nego samo prizvuk Istoka, iako njen reč­ ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu
nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne figure i njihovo; jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~
Evrope. Njeni čipkasti ornamenti, kao idealno stvoreni redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnstom II
da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Velikog kanala, Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini sim-
odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo boličnog programa koji leži u osnovi Čitave; shemc:
sa spolja.§nosti crkve S. Marco (v. sl. 280). Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni
samo duhu koji je u punoj meri upućen u teologiju
VAJARSTVO, 1150-1420. škole katedrale u Chartresu, njegovi glavni elemenu
su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . 1
Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi čovek s ulice. Statue sa dovratnika, neprekldĐ1 mz
podrobnije skulpturalnom dekoracijom crk\'~, opa~ koji vezuje sva tri portala, predstavljaju p~oro~e,
Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je ~lla
svog poduhvata. Tri portala njegovog zapadnog pro- da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike
čelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana nego što starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu

248 I GOTICKA UMETNOST

svetovne i duhovne vlasti, sveštenika (ili biskupa)
i kraljeva - ideal koji je opat Suger stalno isticao.
Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se
iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira
(Pantokrator), okružen simbolima jevanđelista, dok
su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i
četiri prvosveštenika iz Apokalipse u arhivoltama.
Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro·
đenje, Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice
(koja u isto vreme predstavlja i crkvu), dok su u
arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih
umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje poštova·
nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu, najzad,
vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz
Vaznesenja, uokvirenog znacima Zodijaka i njihovim
zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest
meseci - godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja.
Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa·
građena, posle požara 1195. godine, kraljevski por·
tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično
mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Možda
su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri
velika i raskošno vajana portala s tremovima. Statue
sa dovratnika ovih ponala, kao štO je grupa prika·
zana na slici 398. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke
396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70.
skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba
počela je da se razlaže. Sirina figura, jako istureni
baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena
postolja doslovno su potisnula stubove u senku.
U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke
krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat·
nika, ali, čak ni ovde, glave više nisu strogo u liniji
sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa leve
strane, već stoji sasvim neusiljeno. slično klasičnom
Contra.ppostu. Njegove noge počivaju na vodoravnoj
platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a
osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu,
ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. Još više iz·
nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti - oru·
žje, materijal tunike i verižna košulja - a pre svega
organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo
videli tako potpuno živu figuru kao štO je ova. Pa
ipak, najupečatljivija odlika statue nije njen realizam,
već, naprotiv, vedra i uravnotežena slika čoveka koju
taj realizam izražava. U ovom idealnom portretu
Hristovog vojnika, duh krstaških ratova udahnut je
u svoj najuzviSeniji oblik.
Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno
iz izduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.r-
tresao On oteIovljuje i jednu i drugu. isto toliko
GOTICKA UMETNOST I 249

391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal,
katedrala u Chartresu
važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji
smo pratili u jednom ranijem poglavlju od Reniera
iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364,
365). Krajem XII veka ova struja, dotada ograničena
na rad II metalu i minijature, počel a je da se javlja
i u monumentalnom vajarstvu, prCQbražujuči ga od
ra nogotičkog u klasično zrelo gotičko vajarstvo. Veza
250 I GOTICKA UMETNOST
398. Statue na dovramiku, ponal južnog transepIa,
katedrala u Chartresu. Oko 121S-20.
s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u
Smrti Bogorodice (sl. 399) na timpanonu katedrale
u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu
katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica,
pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom koji podseća
na k!osternojburški oltar (sL 365). S druge strane,
ono što ovo delo obeleža\'a kao gotičko, a ne romanič­
ka, jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\'
prizor. Mi osećatno da neko zajedničko osećanje ve-
zuje ove figure, sposobnost da opšte pogledom ili
gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet pa-
tosa takođe ima klasične korene - sećamo se kako
je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog
doba u Vizantiji (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji
j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni!
Vrhunac gotičkog klasicizma dostignut je u ne-
kim statuama na katedrali u Reimsu, među kojima
je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno).
Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan
narativni prizor kao što je ovaj, ne bi se moglo ni
zamisliti uranogot ičkom vajarstvu. Cinjenica ŠtO
one to sada čine pokazuje u kolikoj su meri stubm;
nosač i potisnuti II pozadinu. Zaista je karakteristično
da krivina u obliku slova S, joo uočljivija nego kod
sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau,
a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo-
 JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict,
timpanon na portalu južnog
transepta. Katedrala u Strasbourgu.
Oko 1220.

dole:400. {~i l ~
zapadni portal katedrale
u Reimsu. Oko 122~S.

ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema

tenama odlikuje se onom istom ljudskom toplinom
i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~
bourgu, ali je njihov klasicizam mnogo monumen~
talniji. One nas u tolikoj meri podsećaju na matrone
antičkog Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo
nije li umetnik bio neposredno nadahnut velikim
rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver--
duna teško da bi mogao stvoriti tako zaokrugljene,
čvrste oblike.
Zbog bogatog vaiarskog programa za rernsku ka~
tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majsto-
ra i radionica mnogih drugih gradilišta, pa se zato
medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno
odredenih stilova. Dva od njih, oba očigledno razli~
čita od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Bla-
govesli (sl. 400, levo). Bogorodica je rađena u stro~
gom stilu, s ukočenom, vertikalnom osam tela i us-
pravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštrim
uglom, stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. go-
dine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u
Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u
Amiens (v. sl. 403, dole). Anđeo, naprotiv, upadljivo
je ljubak: zapažamo simo, okruglo lice uokvireno
kovrdžama, naglašen osmeh, snažnu krivu liniju vit-
kog tela. u obliku slova S, široku i bogato naglašenu
draperijU. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. go-
godine stVorili pariski majstori koji su radili za kra-
ljevski dvor. u toku sledećih decenija će se raširiti
nadaleko i naširoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni
obrazac za zrelu gotičku skulpturu. Mi ćemo osećati
njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina, ne u odeći srednjovekovnog viteza, joJ uvek podseća
samo u Francuskoj već i izvan nje. Karakterističan na snažni realizam $tl. Teodbra u Chartresuj Avram,
primer je divna grupa Melhisadeka i Avrama, iskle- medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče
sana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji od anđela iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i
zapadni zid katedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek, brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija još ras~

GOTICKA UMETNOST I ~
 ,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutrašnji
upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]'

demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita.

Početak XIV veka. Notre-DIUlle, Para

ko§nije široka, tako da se telo skoro sasvim gubi u

bogatoj igri nabora. Duboko urezane i o§tro istaknute
brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti
i senke koji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a
isto se može reći i za način kako su figure postavljene
u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag kla-
sicizma iAčezao je iz gotičke skulpture. I sama ljud-
ska figura sada postaje čudno !upljikava i apstrakt-
na. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u
katedrali Notre-Dame sastoji uglavnom iz §uplji-
na, jer su izbočine bile svedene do minimuma i iz-
gledaju kao linije, a ne kao zapremine. Statua je
doslovno bestelesna - njen izvijeni stav nema vik
nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. Upoređen
s ovakvom nadzemaljskom ljupkošću, anđeo iz rem-
skih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv, prem-
da sadrži klicu baš onih osobina koje su tako upečatljivo
izražene u Pariskoj BogorodiCI. sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene
Kad pogledamo unazad, na sto pedeset godina linije zavladale gotičkom umeUlo§ĆU u celoj severnoj
koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je
Chartresa, moramo se upitati šta je dovelo do tog Jasno da Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak
udaljavan ja od realizma ranog i klasičnog, zrelog romanici niti, pak, potpuno odbacivanje starije rea-
gotičkog \·ajarstva. Uprkos činjenici štO je novi stil listične struje. Gotički realizam nikad nije pripadao
bio pod pokroviteljscvom dvora i §to je uživao po- sveobuhvatnoj vrsti; on je bio .realizam osobitog"
seban ugled, teško možemo objasniti Wto su ova usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni

252 I GOTICKA UMETNOST

 Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea
i Mu,lni radovi (fun,iul,
avfllSl), zapadno pročelje
katedrale u Amiensu.
Oko 1220-30.

kvq: 404. Grob viteza.

Oko l23O-S0.
Dorćcstcrska
OPItiji,
OUordshirc

sklop vidljivog sveta. Njegova najkaraktttističnija
ostvarenja nisu klasično orijentisane statue sa Jo-
vratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII
veka, već skulpture manjih dimenzija, kao ~to su
Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi
katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapažanjem
svakodnevnog života. Ovaj prisni realizam satuV80
se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske
Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde
javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma·
tra gledaoce pravo u lice, već potpuno kao dete obič­
nog čoveka koje se igra majčinim velom. Ova statua je
na taj način sačuvala svoju emocionalnu draž koja je
vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz
Reimsa. I upravo ta draž, a ne realizam ili klasicizam
sami po sebi, predstavlja srž gotičke umetnosti.

GOTICKA UMETNOST I 253


405. RQj~te, nahorskoj pregradi.
Katedn.1a u Naumburgu.
Oko 1250-60.
406. judin poljubac, na horskoj pregradI.
K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60.
254 I GOTICKA UME TNOS T
Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Fran-
cuske počelo je tek oko 1200. godine - stil kate-
drale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek
izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo,
napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put
je. verovatno. prokrčila Engleska, kao što je i stvo-
rila svoju verziju gOI.;":~ke arhitekture. Na žalost.
za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela
engleskog gotičkog vajarstva da njegov razvoj mo-
žemo pratiti samo sa prilično teškoća. Najbogatiji
materijal nam pružaju grobnice, koje nisu budile
ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. Ovamo
spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici
404, koji nema paralele s one strane LamanŠ3. On
nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao što
je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. već
II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do posled-
njeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom
dramatičnom figurom čija agonija tako čudno pod-
seća na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena
na krstaše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju.
Ako je tako, one bi, kao grobovi Hristovih vojnika,
imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se
shvati njihova neodoljiva izražajna snaga. U svakom
slUčaju, one spadaju među najl~a ostvarenja gotič­
kog vajarstva.
Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može
lakše pratiti. Počev od dvadesetih godina XIII veka,
nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama
pri velikim francuskim katedralama, presađivali su
novi stil u svojoj otadžbini, iako je nemačka arhi-
tektura toga vremena bila pretežno romanička. Me-
đutim, čak ni posle sredine ovog veka Nemačka se
nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francus-
ke. Zato je nemačke vajarstvo pokazivalo sklonost
da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir
(naj lep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve
a ne za njihovu spoljašnost) a ovo je opet dozvolilo
da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna
sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori.
Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Majstora
iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika,
čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua
i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za kate-
dralu u Naumburgu. Rmp€Će (sl. 405) je sredi~ni
objekt horske pregrade, koja je obuhvatala dubok
trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i
vezuje glavni brod s oltarom. Postavljajući grupu
onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade, kako
je to bilo uobičajeno), naš vajar je svetu temu s\"og
dela preneo na zemlju i u fizičkom i u osetajnom po-
gledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost
zbog naglaska na težini i zapremini Spasiteije\"og
tela. a Jovan i Marija, obraćajući ~e gledaocu. izra-
žavaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih fi-
gura je herojski i dramski. za razliku od lirizma tim-
panona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako kla-
sično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fi-
dijom, Majstor iz Naumburga se može nazvati Sko-
paso\'im srodnikom po karakteru. Isto snažno ose-
ćanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao što
je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom
T ........ " $0._ _ "'rM_n:_'........ _ ...,....... <-._
 _............ _---_.-
._ .... " n ..... '·..."W'rr....... ,' _
izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. Petra koji
potrže mač. Najzad. tu su statue plemića vezanih
za osnivanje katedrale, priljubljene uz podupirače
u horu. Među njima je i ču\'eni par Ekkehard jUta
(sl. 407). Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici
umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama,
on je od svakoga, medutim, stvorio ličnost tako jasno
određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao.
Poučno je uporediti ih sa w. Teodorom u Chartresu
(v. sL 398).
Gotičko vajarstvo, onakvo kakvo smo ga dosada
upoznali, odražava želju da tradicionalnim tema·
ma hrišćanske umetnosti da jtO veću emocionalnu
snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije
gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu
Oko 1250--60.
dtnlO: 408. PUta. Početak XIV veka.
Drvo, visina 87,50 CIJI.
Pokrajinski muzej, Bonn
rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih
za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju ne-
mačkim imenom - andachubifd zato što je Ne·
mačka odigrala glavnu ulogu u njihovom razvoju.
Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda
bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske
tieras, koja je poslužila kao koren za engleski izraz
tpity. - jad i .piety. - pobožnost). To je predstava
Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevan-
đelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora.
On ie verovatno bio pronaden - nc znamo tačno kada
i gde - kao tragičan pandan poznatom motivu B0-
gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408
potiče iz istog razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica.
Kao većina takvih grupa, i ova je rezana u drvetu,
obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo.
Ovde je realizam postao samo nosilac izraza - iz-
mučena lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris·
tove povećane su skoro do grotesknog, dok su,
međutim, tela i udovi tanki i ukočeni kao u lutke.
Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo
neodoljivo osećanje užasa i jada da gledalac potpu-
no identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene
Bogorodice.
GOTICKA UMETNOST I 259
 dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal
karruzijanskog manastira
u Ownpmolu, kod Dijona. l38S-9).

doll: 410. Oaus Slutcr.

MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406.
Visina figura oto 1,8S m.
Kartuzijanski manastir
u Champmolu, kod Dijona

Na prvi pogled naša Pieta, reklo bi se, ima malo

dodirnih crta s ParisJwm &gorodicom. Pa ipak, obe-
ma su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja
je karakteristična odlika umetnosti severne Evrope
od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posle 1350. go-
dine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i za-
preminu udružena s obnovljenom pobudom da se
ispituje opipljiva stvarnOSt. Ova struja je dostigla
vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog
međunarodnog stila (o tome vidi str. 280). Njen naj-
veći nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog
porekla, u službi burgundskog vojvode u Di jonu.
Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.
409), koji je izradio 1385-93. godine, podseća na
monumentalne statue na porta1ima katedrala XIII ve-
ka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro
guJe arhitektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo
od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura
već i od činjenice što su statue na dovratnicima (voj-
voda Filip Smeli i njegova žena s pratnjom svetaca
zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da
svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu
celinu, kao i Raspeće u Naumburgu. U oba primera
vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - prem-
da spretno - na oblik portala, a nije se razvila iz
njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Reimsu. Dosta
je karakteristično to što portal Champmola nije pro-
krčio put za obnovu skulpture na arhitekturi. On je
ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pri-
padaju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg
izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grob-
nice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura
velikih dimenzija kombinO\'QIla je s arhitektonskim
okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak medu nji-
ma ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma-
.1astiru u Champmolu (sl. 410), simbolični k1adenac
koji podupiru ledima četiri statue, Mojsije i drugi
starozavetni proroci, a na čijem je vrhu nekada bilo
Raspeće. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve
osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskošno
drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \'e-
lika ljultura. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni
prostor, rcšeni da od njega osvoje Ito više (obratite
pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji,
okrenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila našeg
umetnika manje su nagl~eni. Naprotiv, ono što nam
pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake
pojedinosti, od beznačajnih sitnica odeće do građe
izborane kože. Glava, za razliku od Mojsijeve, odli-
gtm: 411. Nicob Pisano. Mermema pređikaonica.
1259--60. Kntionica, Paa
dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO,
detalj II mermerne predikaonice
u mtionja, Piza.
dtsno: 413. Giovanni (lisano.Rodmjt Hm/ovo, detalj
sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa
kuje se punom indlvidualnolću portreta. Ovaj utisak
nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac
u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, počev otpri-
like od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle
kasne antike.
I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u
glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira.
B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što
izdvaja njegov realizam od Ostalih dela u ovom stilu
XnI veka.
Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva osta-
vili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i
u arhitekturi, Italija stoji po strani od ostale Evrope.
Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo
je, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apu-
liji i na Siciliji, teritoriji pod vlalću nemačkog cara
Friedricha II, koji je na svom dvoru pored domaćih
umetnika upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela
čijem je stvaranju on dao podstrek malo je sačuvano,
ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen
klasični stil čiji je koren bio u statuama portala na
transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz
Reimsa. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni

izraz za vladara. koji je u sebi video nasleđnika antičkih
cezara već se takođe lako uklapao u klasične ten-
dencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. gore
str. 224). Takva je bila umetnička prošlost Nicole
Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko
1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine
1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStio-
nici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo
dobro opisano kao delo .najvećeg - i u izvesnom
smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih klasičara•.
Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma
je zaiSta tako snažan, bilo da gledamo na arhitektonski
okvir bilo na rezbarene delove. da se gotički elementi
na prvi pogled teško mogu otkriti. Ali. mi svakako
nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku
kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima
(koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do-
\'ramika francuskih gotičkih katedrala). JOO upečat­
ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II
narativnim prizorima kao ~to je Rodenje Hristovo
(sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju
paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja
na ploči su prikazane Blagovesti i pastiri u polju ka-
da primaju radosne glase o rođenju Hrista). Ovak-
va obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do tačke
prskanja nabijena čvrstim, ispupčenim oblicima govori
nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage
(upor. sl. 263).
262 I GOTICKA UMETNOST
/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315.
Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato
dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj).
Oko 1320. Pročelje katednle u Ometu
Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni, takođe
obdaren vajar, napravio je mermernu predikaonicu
za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje Hns-
tOflO (sl. 413). Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka,
kao ho se i može očekivati, pa ipak. ona stoje u oštroj
- i poučnoj - suprotnosti. Giovannijeve vitke iz-
vijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glat-
kim talasastim naborima, vi~e ne podsećaju na kla-
sičnu starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto
toga. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljev-
skog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u
drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom došao
je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija
Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan
oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno
razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji
ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo
prostora.
Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u
su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa, Giovan-
nijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja
i ~upljina.
 Giovanni Pisano je dakle bio, kako se čini, pri-
stao uz onu struju tbestelesnosti« koju smo sreli
severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to čini
samo u granicama. Uporedena s Pariskom Bogorodi-
com njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah
II nama budi sećanje na Nicolin stil. Trodimenzio-
nalna čvrstina modelovanja je još više naglašena
izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom;
zapažamo takođe krupne nabore nalik na podupi-
rače koji pričvršćuju statuu za postolje. Pa ipak,
van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena pre-
ma francuskom prototipu koji je morao biti sličan
Pariskoj Bogorodici (izgled s leđa, s nagovcltajem
.gotičke izvijenostit još očiglednije otkriva ovu vezu
nego izgled en face).
Fasade italijanskih gotičkih crkava, kao što se
sećamo. ne mogu se takmičiti s francuskim kate-
dralama, koje su bile žarišta arhitektonskog i va-
jarskog pregnuća. Francuski gotički portal i nje-
gove statue na dovratnicima i bogato vajani tim-
panoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. Umesto
njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih
tradicija skulpture na arhitekturi. kao što su statue
u nišama ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju
zidne površine (upor. sl. 357). U katedrali u Orvietu,
Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu
portala reljefnim rezbarijama nežnim kao čipka, pa
ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. Reljef
417. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala,
koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na s njegove grobnice. 1330. Muzej, Verona
najjužnijem pilastru (sl. 416) omogućuje poučno
upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umet-
nosti (kao na sl. 353). Cudovišta iz ada su opaka kao
i ranije, ali grešnici sada bude sažaljenje, a ne samo
zgražavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh
ljudskog saosećanja po kome se gotika razlikuje od
romanike.
Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmi-
čilo s obimnim skulpturalnim programima severne
Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mo-
bilijara, kako smo ga mi nazvali, kao što su pre-
dikaonice, horske pregrade, škrinje i nadgrobni spo-
menici. Medu ovim poslednjim najznačajniji je.
možda, spomenik za grobnicu gospodara Verone,
Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija
sagrađena odmah ispred crkve Sta Maria Antica
sastoji se od zasvedenog baldahina koji krije sarkofag,
a nad njim se diže zarubljena piramida, koja nosi
konjaničku statuu pokojnika (sl. 417). Predstavljen
na teško oklopljenom konju, ovaj vladalac prikazan
je u punom oklopu, s mačem II ruci, kao da stoji na
vetrometini na vrhu brda na čelu svojih trupa; a da
pokaže najvcće samopouzdanje. lice je razvukao II
širok osmeh. Očigledno je da ovo nije Hristov vojnik,
nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog
ideala, već neprikriveno slavlj enje moći. Can Grande,
koga se danas sećamo uglavnom kao zaštitnika i pri-
jatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako
je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od
nemačkog cara, nazivao je sebe tvelikim kanom«, po-
418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne.
kazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom
Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer,
vlašću azijatskog vlastodclca. Njegova vrlo slobodna visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija

GOTICKA UM ET NOST I 263


419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM. 1401~2.
Poilioč:ena bronu. s3 x 43 on. Narodni muzej, Firenca
konjanička statua - oblik po tradiciji rezervisan za
imperatore - izrafava istu tu težnju na vizuelan
način.
Tokom druge polovine XIV veka severna Itali-
ja pokazala se kao osobito gostoljubiva prema umet-
nitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo
u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393). već
i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregradi II crkvi
S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pier-
paola dalle Masegne oko 1394. godine, ogledalo su
težnje kB; većem realizmu i obnovljenog interesovanja
za masu i zapreminu, koji su dostigli vrhunac u delu
Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu raz-
vijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo
se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u
zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov
najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu
je Lorenzo Ghiberti, koji je kao mladić morao biti
u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. Srećemo
ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na
konkursu za bogato ukrašena bronzana vrata za krs-
tionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno više od dve
decenije da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni
portal građevine,) Svi umetnici koji su učestvovali
u konkursu morali su da podnesu jedan probni re-
ljef u gotičkom četvorolisnom okviru, s predstavom
trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na nas
ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske
izrade, u čemu se ogleda njegova zlatarska obuka.
S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e­
nih pojedinosti omogućuj u nam da shvatimo zašto
je nagrada dodeljena ovom takmičaru, Ako izgleda
16-' GOTlCKA U METNOST
da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga,
to je karakteristično kako za Ghibertijevu mirnu, Hr'
sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam me-
dunarodnog stila nije obuhvatio i oblast osećanja.
Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći zadriavaju
d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima
punim žestine. No, ma koliko da njegovo delo duguje
francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu
dokazuje da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema
klasičnom vajarsrvu, koje je posvedoteno divnim
nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oživeo
tradiciju klasicizma koja je dostigla vrhunac u ~icoH
Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV veka.
Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pi-
sana. U Pisano\'oj kompoziciji Rodmjl Hristovo
(sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje pro-
Stornog okvira. Probni reljef oti~o je u ovom još
mnogo dalje, postižući mnogo prirodnije osećanje
dubine. Prvi put posle klasične antike doživljujemo
pozadinu ploče ne kao ravnu povriinu, već kao pra-
zan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u prav-
cu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem
desnom uglu), Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghi-
bertijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarod-
nog stila, gde nailazimo na istu pažnju poklonjenu
prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako
sam nerevolucionaran. on priprema put za veliku
revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka
u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom
SLIKARSTVO: 1200-1420.
za razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr, čiji
je dramatični početak zabeležen na St-Denisu i Char-
tresu, gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu raz-
vijalo se sporijim tempom. Iz novog arhitel..1:onskog
stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, skoro
odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne
skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne
promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove
crkve, naravno, posebno naglašava čudesni utisak
koji ostavljaju prozori od obojenog stakla, čija je
,nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve.
Bojeno staklo je, prema tome, bilo sastavni deo go-
tičke arhitekture od samog početka. Pa ipak, tehnika
slikanja u bojenom staklu bila je usavriena već u
doba romanike. ' Mnogi majstori iz raznih krajeva.
koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu St-
Denisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i
složenijim slikarskim programom nego ranije, ali je
stil njihovih kompozicija ostao romanički.
Tokom sledeće polovine veka, kad su gotičke gra-
devine postale jot više ske1etnc, a prozori u pro-
zorskom zidu dostigli velike razmere, bojeno Staklo
zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća
grana slikarstva. PoštO je proizvodnja bojenog stakla
bila vezana za \'elike radionice pri katedralama, Crtači
su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na
arhitekturi, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og
sopstvenog izrazito gotičkog stila. Veličanstveni Ava-
 420. A~. Oko 1220. Prozor od bojenog stakla,
visina oko 4,27 m. Katedrala u Bourg~u
kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza
prozora s likovima starozavetnih proroka, neposred-
ni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta .
u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela
imaju zajedničkog pretka u klasicističkom stilu Nico-
lasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum liči
na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne
na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIo-
sternojbur~kog oltara. Ako izbliže zagledamo jedan
isečak bojenog stakla (sl. 421), opažamo da se prozor
ne sastoji od velkkih okana, već od stotine malih
komada bojenog stakla povezanih među sobom 0-
lovnim trakama. Veličina ovih komada bila je strogo
ograničena primitivnim metodima srednjovekovne pro-
izvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao
prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. Napro-
tiv, slikao je pomoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt,
421. Detalj sa slitt 420
otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od ne-
pravilno izrezanih plOČica, od fragmenata nepravil-
nog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise
likova. Jedino finiji detalji, kao oči, kosa i nabori
draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH
možda bolje reći natttani - crnom ili sivom bojom
po povriini stakla. Podstičući razvoj jednog apstrakt-
nog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju
da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimen-
zionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majsto-
ra, zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi
u figure pune nagovcštene veličanstvenosti Avakuma.
Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. u-
metnici koji su radili u bojenom staklu, popunjava-
jući prozore vdikih gotičkih katedrala, imali su jot
da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih
dimenzija njihovog dela. Nijedan romanički slikar
GOIICKA UMETNOST I 265
 nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako pro-
stranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je
preko 4 m visok - niti je bio tako ograničen ar·
hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano
planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradicija
nije mogla pružiti nijedan raniji primer. Jedino su
arhitekti i kamenoresci umeli da reše ovakav problem,
pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po.
zajrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje
kompozicije. GotiCki arhitektonski plan, kao ho se
sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str.
230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila
mogla su se primeniti pri pravljenju nacrta za pro--
zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi·
guru. Uvid u ovu proceduru steći ćemo iz crteža
u jednoj beležnici, a sakupio ih je oko 1240. godine
arhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete
(sl. 422). Ono što ovde vidimo nije konačna verzija
nacrta, već mreža od krugova i trOuglova na kojoj
će se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geo-
metrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrovano
jednim drugim crtežom iz ove beležnice, Crtdom
lQtJa spreda (sl. 423). Kako kaže natpis, Vil1ard je
CrtaO životinje s prirode, ali kad pogledamo izbliže,
vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski·
clrao geometrijsku shemu: krug za lice, (tačka izmedu
očiju je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar·
da je, prema tome, crtanje s prirode značilo nešto
sasvim drugo nego za nas - značilo je popunjavanje
jednog apstraktnog okvira pojedinostima zasnovanim
na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jed-
nom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obri-
sima Avakuma, mi ne možemo a da se ne upitamo
do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog
kostura.
Razdoblje od 1200. do 1250. godine može se nazva-
ti zlatnim dobom bojenog stakla. Posle toga, kad
je gradevinska delatnost počela da naglo opada i
'-,tfto_""~"""'
~. ~1d";w,. \~~
__
atJM: 422. Villlfd de Honne«IWt.
KoUJJTrf•• Oko 1240.
Narodna bibliotw, Pariz
UU'tIim dmw:
423. ViUard de Honneroun.
Crld /at'1l sprtdđ. Oko 1240.
Narodna bibli()(w, Pariz
potražnja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje
rukopisa ponovo je osvojilo svoje ranije mesto. No,
dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno
pod uticajem i bojenog stakla i vajarstva u kamenu,
grana koje su određivale tempo razvoja umetnosti
u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga
proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira
uradenog za francuskog kralja Luja IX Svetog. To
je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2.
u kome Nas Amonac preti Jevrejima kod. Javisa.
hU, pre svega, zapažamo brižliivu simetriju okvira,
koH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča, veoma
sličnih pločama sa prozora s Avakumom i arhitektonsKe
pozadine. Ova podseća na baldahine nad glavama
statua na dovratnicima (v. sl. 398) i na niše s lukovima
koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVramll u Reimsu
(sl. 401). Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po.
zadini figure se IIOslobadajm blagim i veštim mode--
lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava
na spolj~njim obrisima, koji su ocrtani tamnim
linijama nalik na olovne trake na prozorima od bo-
jenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteri-
stike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak go-
dina ranije vajari na kraljevskom dvoru (upor. andela
iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1):
ljupki pokreti, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, ured-
no očdl jani talasasti pramenovi kose. Ali, ne nala-
zimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog
slikarstva. Umesto toga, naša minijatura služi kao
primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg
je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu
Evropu.
Do XIII \'eka izrada iluminiranih rukopisa bila
je usredsređena na pisarnice po manastirima. Sa-
da, zajedno sa jO! mnogim drugim de1atnostima
koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera,
ona se premeštala sve više i we u gradske radio-
nice koje su organizovali svetovnjaci, prethodnici
J'
današnjih izdavača. I ovde su radionice vajara i sli-
kara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki
članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati
su nam po imenu, kao majstor Honor~ Pariski, koji
je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku
Filipa Lepog. Naš primer (sl. 425) prikazuje ga kao
umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og.
Medutim, dosta je karakteristično to što okvir više
ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće,
a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Cak
im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji
im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta
na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan, iako
jo§ veoma ograničen, prostorni red.
Sada moramo pažnju obratiti na italijansko sli-
karstvo, u kojem je krajem XIII veka došlo do eks-
plozije stvaralačke energije, tako spektakularne i
tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što
je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. Jedan
jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430)
uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucio-
narnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve
grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ,
i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 1260.
Narodna biblioteka, Pariz
duna: 425. A-1ajstor Honor~. David i Golijat,
jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295.
Narodna biblioteka, Pariz
dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik
majstora Honor~a? Koji su bili uslovi koji su to omo-
gućili? Začudo, kad počnemo istraživati pozadinu
Giottovog slikarst\·a. otkrivamo da se ono rodilo iz
onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u
iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjo-
vekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti
severa joo od karolinškog doba, uvek je ostala i u
bliskom dodiru s vizantijskom umetnošću. Zahva M
ljujući tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno
slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr­
stog korena severno od Alpa - stalno su bile žive
na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori
od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umet-
nosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja
preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadr-
fali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u
činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili _grčki
manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle
pada Carigrada u ruke krstaša u vreme četvrtog krs-
taškog rata 1204. godine - čovek se pri tome seća
kako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobe-
donosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, grčki manir
je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su
italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantij-
sku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
U istom tom razdoblju, kao štO se sećamo, italijan-
ski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog
pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su pri-
hvatili gotički stil. Najzad, oko 1300. godine gotič­
ki uticaj proširio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog
delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren
je nov revolucionarni stil čiji je najveći predstavnik
Giotto.
Medu slikarima grčkog manira, firentinski maj-
stor Cimabue, koji je možda bio Giottov učitelj,
uživao je poseban glas. Njegova upečadjiva oltarska
slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) takmiči
GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7
 đeli. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati
slične, jer se obe drže istog osno\'nog obrasca; pa
ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz
ne samo dve suprotne ličnosti i suprotnih mesnih
ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu)
ve( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama grčki
manir nije više ukočen: krute, uglaste draperije ustu-
pile su mesto talasastoj mekoći, senčenje zlatnim cr-
tama svedeno je na minimum. a tela, lica i ruke po-
činju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalnog
života. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim­
skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske
tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo
došlo do izraza. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni
gotički element; mi ga oscćamo u plastičnosti nabora
draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u
nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom.
Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti
Giovanni Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295.
godine, proveo u Sijeni kao vajar-arhitekt fasade
katedrale.
Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je ne-
koliko manjih odeljaka s prizorima iz života Hri·
sta i Bo20rodice. Na ovim naizreliiim panoirna Duccio-
vog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje gOllčkih i
vizantiiskih demenata oodstaklo ie razvoi od koreni-
tog značaja - novu vrstu slikanog prostora. Antleo
najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam
nešto što nikad ranije nismo videli u istoriji slikarstva :

421. Duccio. Madcna na pm"'/u, sr~dina

prednjeploče oltara Maesrd. Slika na drvetu,
visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena

426. Cimabuc. Madona na pmlol... Oko 1280-90.

Slika na drvctu l,8S X2,24 m. Galerija Uffili, Firenca

se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima

(upor. sl. 289 i tablu u boji 15). Ono po čemu se od
njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i
izraza, koji od~ovaraju nienim ogromnim dimenzija-
ma. Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sIlkaju Sllkt
na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto
tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr-
§ava na zabat, kao i način na koji presto od drveta
s intarzijama, ponavlja taj oblik . Geometrijske in-
tarzije - u stvari arhitektonski stil pct!Stola - pod-
setićt nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349).
Druga Madona na ",.estolu (sl. 427), koju je četvrt
veka kasnije naslikao Duccio iz Sijene za glavni oltar
sijenske katedrale, može se poučno uporediti s delom
Cimabuea. Sijenci su odavali poštovanje ovom oltaru
time ~to su ga zvali Mama - Veličanstvo - da
oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1ji-
ce, okružene nebeskim dvorom koji čine sveci i an-

268 I GOTICKA UMETNOST


dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru.
Antički slikari (i njihovi vizantijsk.i sledbenici) bili
su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhi-
tektonski okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori
u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas
podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom,
na pozornici bez krova. Ducciove figure, nasuprOt
tome, borave u prostoru koji je uobličen i ograničen
arhitekturom, kao da je umetnik isklesao nišu u svo-
joj drvenoj ploči. Možda ćemo prepoznati poreklo
ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog
ISmeštaja pod krov. gotičkih skulptura (upor. naro-
čito sl. 401, 405). Gotički slikan na severu su takode
pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire, ali su
to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan
(kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski sli-
kari Ducciove generacije, s druge strane, školovani
u grčkom maniru, naučili su prilično izuma hele-
nističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti
ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih
odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na po-
'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim,
sa poIedIne oltara ,\-falud
dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt,
sa oltara Maesld
ledini oltara Maesta, kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jeru-
sa.lim (sl. 428), arhitektura je zadržala svoju funk-
ciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u
dubinu nije izražen figurama - koje su na celoj
slici istih dimenzija - već zidovima s obe strane
puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu
koja kliče dobrodošlicu i građevinama iza nje. Bez
obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive
njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da
sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak
nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj
umetnosti (upor. sl. 246).
Kad se od Duccia okrenemo Giottu, srećemo se
s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog
temperamenta. Deset do petnaest godina mladi,
Giotto je od samog početka bio manje blizak grčkom
maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik
Cimabuea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov
smisao za monumentalnost razmera, zbog čega je
postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu.
od njegovih sačuvanih zidnih slika najbolje su oču­
vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena
u Padovi, rađene 1305-1306. godine. One uključuju
veći broj tema koje nalazimo i na pozadini Ducciove
Mama, kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla
u boji 23). Ohe verzije imaju dosta zajedničkih ele-
menata jer obe, u krajnjoj liniji, potiču iz istog vizan-
tijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio
tradicionalnu shemu, kako u pogledu prostora tako
i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao ko-
renirom uprooĆ3vanju. Radnja teče u istoj ravni sa
slikom; predeo, arhitektura i figure svedeni su na
sWtinski minimum. A uzdržljiva tehnika fresko
slikarstva (vodene boje nanete na sveže omalteri-
GOTICKA UMETNOST I 269
 san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još
jače naglašavaju Gionovu jednostavnost za razliku
od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je
rađeno temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji
24, iako nešto kasnijeg datuma, može nam pomoći
da predstavimo blistave boje na ploči Mama). Pa
ipak, Giottovo delo je mnogo snažnije; ono u nama
budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se
čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. Kako
umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega,
postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava
u prednjem planu i - što je još važnije - što ga
predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog
pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako možemo
zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim
figurama, dok kod Duccia posmatramo prizor iz
ptičije perspektive. Posledice ovakvog izbora tačke
posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadržano
saznanje - u našem slučaju saznanje o povezanosti
prostora posmatrača i slike - i Giotto može s pravom
tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio
nesumnjivo još uvek ne shvata da je prostor slike
povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto
kao da nekako neodređeno lebdimo iznad prizora,
a ne da znamo gde stojimo), pa čak i antičko slikar-
stvo, kad je najviše i1uzionističko, ne pruža u ovom
pogledu više od pseudokontinuiteta (v. raniju disku-
siju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo što nam
kaže gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snažnu
trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti
i opipljivi kao puna plastika. Kod njega slikarski
prostor nije uobličen arhitektonskim okvirom, već
samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ogra-
ničeniji nego Ducciov - njegova dubina ne pru-
ža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja
prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim gra- umetnost morala izgledati skoro čudesno; zbog toga
nicama mnogo ubedl;iviji. Savremenicima je Giottova su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od najvećih
starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako ži-
votni da su se mogli zameniti sa samom stvamošću .
430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06. Isto tako su značajne priče koje za Giotta vezuju
Fres):a. Kapela Arena, Padova tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva -
što nije bila prazna hvala, kako se pokazalo, jer Giotto
zaista obeležava početak tere slikarstvat, da je tako
nazovemo, u zapadnoj umetnosti. Simbolična prek·
remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na
čelo radionice pri katedrali u Firenci, što je bila čast
do tada rezervisana za vajare i arhitekte.
Pa ipak, Giottova namera nije bila da gotičko va·
jarstvo presadi u slikarstvo. Stvarajući iz osnova
novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una·
predio svoje saznanje o ~.koj površini. Kad gle-
damo neko delo Duccia njegovih antičkih i sred-
njovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo
na mahove; naš pogled pumje s pojedinosti na poje-
dinost, polagano, dok ne pregledamo celu povrŠinu.
Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo
jednim pogledom. Njegovi jednostavni, veliki oblici,
čvrsto okupljanje figura, ograničena dužina njegove
.pozornicec, svi ti činioci doprinose da prizor dobije
unutrašnju povezanost kakvu nikada dotada nismo
sreli. Obratite pažnju na to kako se dramatično na-
gomilana vertikala .bloka. ap%tola na levoj strani
 iew: 431. Giotto~
no preslobl. O 1310.
Slib na dr-octu, 3... )( 2 m.
Gal(rija Uffiu, Firenca
tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti.
Rodt'li~ BogOTod~t. 1342.
Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m.
Multj katedrale, Sijena
suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče
dobrodošlicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most
izmedu tih grupa. S tO više proučavamo ovu kompo-
ziciju, sve više smo u stanju da shvatimo njenu veli-
čanstven u čvrstinu i jasnoću. Ali ono §to je Giono
postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u
punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako upo-
redimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fre-
saka, razumcćemo kako je na svakoj slici kompozicija
savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom teme.
Tako je on na nov način obradio tradicionalni obra-
zac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio sve-
čani karakter događaja, kakav je trijumfalna povorka
Kneza Mira dok nam je tragično raspoloženje Opla-
kivanja Hrista (sl. 430) saopštena svečanim ritmom
koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika.
Zgrčene i pognute figure, koje su najniži centar
gravitacije, izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e
saosećanje jnA pre nego što smo shvatili specifično
značenje naslikanog događaja. S izvanrednom srne-
lo§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo.šćen i h smrtnika
nasuprot pomamnom pokretu andela koj i plaču medu
oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom
zajedničkom dužnošću da sačuvaju stabilnost kom-
pozicije, dok andeJi, mali i lišeni težine kao ptičice,
ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo ta-
kođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačano
strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji
se spwta deluje kao ujedinjuj ući element i u isto
rr:;or~~~~~jak~rš~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~:
dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost
na\'ode nas na misao da čitava priroda na neki način
učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da
razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj
poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jed-
nom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja,
koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali će se
povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju
u smrti.
Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je
njene izvore mnogo teže pratiti nego iz\'ore Duc-
ciovog stila. Pored firentinskih osnova predstav-
ljenih Cimabuco\'im grčkim manirom, mladi Giot-
tO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr
rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno,
takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano·
hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekora-
cijom. Pa i klasično vajarstvo ostavilo je utisak na
njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice
Pisana - Nicole i naročito Giovannija - osnivača
italijanskog gotičkog vajarstva. Oni su bili glavni
posrednici preko kojih je Giotto do.šao u dodir sa
svetom gotičke umetnosti severa. A taj svet je ostao
GO T ICKA UMETNOST I 271
 433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska.
najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov
stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog,
dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405.
on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ-
kivanja.
Ono što smo rekli za padovanske freske podjed-
nako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvaž-
niju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora.
Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova
434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj).
1338-40. Fresl~a. Op§tinska većnica, Sijena
m / GOTJCKA UMETNOS T
Op!tin~ka većnica, Sijena
MatJta, ona opet ilustruje razliku između Firence
i Sijene ; njena arhitektonska strogost očigledno vodi
poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim
imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapre-
minu koje smo videli na freskama u kapeli Arena,
a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari
tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u nje-
mu kao strana tela. Karakteristično je Što je presto,
po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj ar-
hitekturi, postao nalik na nišu koja zatvara Madonu
sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine.
Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno
zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mer-
mera na postolju i u četvorolistu u frontonu. Ovakve
imitacije kamena bile su naročito negovane kod an-
tičkih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali
je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan­
skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde pruža
konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poz-
navanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva
još moglo videti u Rimu.
U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mo-
gu meriti s džinovskom figurom Giona kao radi-
kalnog novatora. Međutim, njegova veličina pretila
je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih
slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove
vođe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo
srećniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo
nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne
Firentinci. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u
italijanskog gotičkog slikarstva. Simone Martini, koji
je naslikao mali ali snažni Put do Golgou. (tabla u
boji 24), oko 1340. godine, može se s pravom nazvati
najistaknutijim Ducciovim učenikom. Poslednje go-
dine života proveo je u Avignonu, gradu u južnoj
 levo: 435. Francesco Tmini.
TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.
Freska. Camposanto, Piz.a

do/t: 436. Francesco Traini.

.Sinopij.uza
Trijumf smrti (detalj).
Camposanlo, Piza

Francuskoj, koji je služio kao rezidencija papi u izg-

nanstvu tokom čitavog XIV veka. Naša slika, prvo-
bitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila nasli-
kana. U njenim blistavim bojama, a posebno u ar-
hitektonskoj pozadini, još uvek se ogleda Ducciova
umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snažno
modelovane figure, kao i njihovi dramat ični pokreti
i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu
pažnju jasnoći prostora, Simone Martini je dokazao
da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i tipova ljudi,
bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života
stvaraju osećanje ovozemaljske stvarnosti koja se
veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i
od Giottove uzvišenosti. Ovaj bliski odnos prema
svakodnevnom životu javlja se j u delu braće Pietra
i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim
razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za
prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pie-
trav triptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice
(sl. 432), gde je slikana arhitektura dovedena u odnos
prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da
obe vidimo kao jedinstven sistem. Štaviše, zasvedena
odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva panoa
- ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli
sredinu od desnog krila. Na levom krilu triptiha nasli-
kano je predsoblje koje vodi u prostran i samo de-
limično sagledan arhitektonski prostor, koji nagoveš-
tava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Ono što je
Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja
koji je počeo deceniju pre tOga u delu Ducciovom proboj. Naproti\', on jc bio omogućen zahvaljujući
(upor. sl. 429), ali tek sada površina slike dobija od- kombinaciji arhiuktoll5kog slikarskog prostora Duc-
liku providnog prozora kroz koji - ne na kome - ciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og.
opažamo onakav isti prostor kakav poznajemo iz Zahvaljujući istom postupku mogao je Ambrogio
svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sijen-
delo nije dovoljno da objasnimo Pietro\' iznenađujući skoj opštinskoj veCnici. da razvije pred našim oč;ma

GOTICKA UMETNOST I 273


437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu,
122x58 cm. Akademija, Firenca
razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. 433). Opet
možemo samo da se divimo rastojanju koje deli ovaj
precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove
slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska pred-
stavija deo jednog razrađenog alegorijskog programa,
koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave.
Tako je umetnik, da bi prikazao život sređenog grada-
države, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom ak-
tivnošću. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom
vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske
razmere. S desne strane, izvan okvira naše ilustra-
cije, freska Dobre upra'lIe pruža sliku sijenske okoline
oivičene dalekim planinama. To je pravi predeo-
prvi posle razdoblja starog Rima - prostran i dubok,
a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao
na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu, at-
mosferi pripitomljenosti. Prisustvo čo\·eka ovde nije
slučajno; on je u punoj meri postao vlasnik prirode,
koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i
šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom
oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim se-
zonskim radovima (sl. 434), beležeći toskanski se-
oski prizor, tako karakterističan da se skoro nije pro-
menio za poslednjih šest stotina godina.
Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sijeni
bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske
ekspanzije, kao i \Tlo \'elikih umetničkih ostvarenja.
m I GOTICKA UMETNOST
Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz
katastrofa, čije su se posledice osećale dugo godina:
banke i trgovci su padali pod stečaj , unutrašnji pre-
vrati potresa1i su upravu, žetva je u nekoliko mahova
omanula, a 1348. godine epidemija bubonske kuge,
crna srun, odnela je više od polo\'ine gradskog sta-
novništva. Reakcija naroda na ove nesreće bila je
raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu
božju, kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se
odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudima
crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugi-
ma, kao što je bila vesela družina u Boccacciovom
Dekameronu, strah od iznenadne smrti pojačavao
je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena.
Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj
slikarskoj temi - trijumfu sruni. Najupečatljivija
verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro,
grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\·e
freske koja se pripisuje pizanskom majstoru Fran-
cescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dra-
matičan detalj (sl. 435). Elegantno odeveni muškarci
i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u ras-
padanju u otvorenim kovčezima; čak su i životinje
uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog
zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih ze-
maljskih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku
iz O\'og prizora. Ali hoće li živi primiti pouku ili će
se, kao Boccacciove ličnosti, okrenuti da nastave
život pun uživanja? Umetnikove simpatije kao da
su čudno podeljene ; njegov stil, daleko od toga da
je od onoga syeta, podseća na realizam Ambrogia
Lorenzernja, iako su oblici oštriji i izražajniji.
Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru
1944. godine pa je morala da bude skinuta sa zida
da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Ovaj postu-
pak otkrio je prvi, grubi sloj maitera, na kome je
umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436).
Ovi crteii, iste veličine kao i sama freska, izvedeni
su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - ita-
lijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sino-
pija u .~laloj Aziji, koji je bio čuven kao isporučilac
ciglasto-crvene zemijane boje). Izvanredno smeli i
snažni, ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni
stil nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa·
radnju pomoćnika. Sinopija nas takode upoznaje s
tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku.
Traini je još sačuvao čvrstu vezu s velikim maj-
storima druge četvrtine ovog stoleća. Karakteris-
ličniji za toskansko slikarstvo posle crne smrti su
slikari koji su dostigli zrelost pedesetih godina XIV \'e-
ka. Nijedan od njih se ne može uporediti s auto-
rima čija smo dela sad analizirali; njihov stil, u po-
redenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa
ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju
da izraze mračno raspoloženje vremena. Piela Gio-
vannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu
emocionalnu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl.
408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i
ovde.
I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo
gotičkom slikarstvu severno od Alpa. Ono što se
tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo
'''''. h
"" ....... _..
" ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' -
' '''''.''''''~'''''''''''
T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" .va. _ . ..- ..._
"""---~-----
".---~- --,.'"
..... --
 je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. 438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti,
Neki primeri ovog uticaja mogu se naći još i ranije, iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.
kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika 132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti,
- Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle Njujork
u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu
Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek podseća na
majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski pro-
stor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo
je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara
Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim,
preuzimajući nov slikani prostor, Jean PuceIle je
imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne
strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da
se obradi kao .proZOrt. Bogorodičina soba više ne
ispunja~'a čitavu povdinu slike; ona se pretvorila
u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini
pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pri-
država s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini
okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi-
nu. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da
~'ećina nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom
rukopisa. Kraljica koja kleči u velikom slovu D si-
gurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi,
ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da
sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Cetiri
figure u dnu strane igraju napolju šuge; jedan pitomi
zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo, a među
J.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo maj-
muna i vevericu. Ovi fantastični crteži na marginama
- dr61eries (lakrdije) - karakteristična su crta se-
vernih gotičkih rukopisa. Oni su se rodili više od
sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko La-
marna, odakle su se prclirili na Pariz i druga središta
gotičke umetnosti. Njihova sadržina obuhvata široku
lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna šala,
isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog

439. ltalijanski sledbcnik

Simona Martini;l.
Prizori i. "r:nMg livota
(detalj). Oko 1345.
Freska. PlpSka palita,
Avi,non

440. Melchior Broc~etlam. Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u.
13~4-99. Slika na drvetu, 163xl30 cm.
Muzej likovnih wnetnosti, Dijon
života, uporedno se javljaju s religioznim temama.
Slcltina drolerie jeste razigranost, koja je obelclava
kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro
neograničenu slobodu. A ova sloboda, koja se može
uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale
pravo dvorske budale, objašnjava veliku privlačnost
drolerie u vreme poznog srednjeg veka.
Sto se v~e bližimo sredini XIV veka, italijanski
uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve
značajniji. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italijanski
umetnici koji su već radili na severu; jedan takav
primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne
freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati
u Avignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih
sledbenika !talijana, koji je morao biti temeljito upoz-
nat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora
u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se
mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske Dobra
uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga
vratnica italijanskog uticaja bio je grad Prag, koji je
1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i brzo
se razvio u međunarodno kulturno središte kome
je prednjačio samo Pariz. Smrl Bogorodice (tabla u
boji 25), delo nepoznatog češkog slikara radeno oko
1360. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih
majstora iz Sijene. mada su ona našem umemiku
bila poznata samo iz druge ili treće ruke. Toplina
njegovog žarkog kolorita podseća na Simona Mar-
tinija (upor. tablu u boji 24), a pažlj ivo raščlanjen
280 I GQTICKA UMETNOST
arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao
!to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL
432) iako mu nedostaje prostornost njegovih itali-
janskih uzora. Italijansko je takođe i snažno modelo-
vanje glave i delimično poklapanje jedne figure dru-
gom, koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je
ali postavlja nezgodno pitanje !ta da se radi s oreo-
lima. (Giono se našao, kao !to se sećamo, pred istim
problemom u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl.
431). Pa ipak. slika češkog slikara nije samo puki
odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica
izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju
najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. U tom
pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogoro-
dice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) nego ijednom
italijanskom delu.
Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan·
skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši·
rom zapadne Evrope. Taj međunarodni stil nije bio
ograničen na slikarstvo - mi smo upotrebili isti
izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari
očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju.
Među najznačajnije spada Melchior Broeder1am. Fla·
manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije
u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste
jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine.
To su u stvari dve slike u jednom jedinom okviru ;
hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/-
va u Egipat stoje neQčekivano jedno kraj drugog,
premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da
se predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i
Ambrogiom Lorenzenijem, Broederlamov slikarski
prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo
čemu - arhitektura liči na kuću za lutke, a detalji
pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama.
Pa ipak, slika izražava jedno mnogo jače osećanje
dubine nego što smo ranije nalazili u umetničkim
delima severa. Razlog ovome je utančanost mode-
lovanja; meko zaobljeni oblici i tamne bar!unaste
senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja
više nego nadoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt.
spektive. Isti taj meki slikarski kvalitet - obeleije
međunarodnog stila - javlja se u !irokoj i slobod-
noj drapiranoj odeći i njenim pokretljivim izvijenim,
složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghi-
bertija (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti
kao primer jedne druge karakteristike međunarod·
nog stila, njegovog osobitog .realizma.. istog or-og
realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\',
sl. 403) a nešto kasnije i marginalne droleries u ruk0-
pisima. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslib-
nom lišću i cveću, u divnom magarcu (očigledno
crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. Josifa koji
izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi
da se naglasi ne-ma plemenita lepota Bogorodice.
Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie
Broederlamovom delu karakter uveličane minijatu..~
a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'iš2
od I.Sm.
Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~
karstva u severnoj Evropi u vreme medunarodnog
stila, uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~

ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches
heures du Due de Berry. Napravljena za brata fran~
cuskog kralja, čoveka čiji je karakter bio daleko od
sj3jnog, ali koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj
umetnosti toga vremena, ovaj raskošni molitvenik
predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila.
Slikari molitvenika bili su Pol de Limbourg i njegova
dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se,
kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako
morali posetiti i Italiju, jer njihovo delo sadrži veliki
broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od
velikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne
iz molitvenika Tres riches heures nalaze se u kalen~
darskom delu, i na njima vidimo podroban opis
života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne
godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od
dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~
latnosti vezane za određeni mesec i bili su već ul:.o-
renjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor.
sl. 403). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih
strana svog molitvenika time Što je uz prikaz meseć­
nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.
Braća iz Limbourga su, pak. sjedinili sve ove ele~
mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirodi.
Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji
predeo pod snegom u istoriji zapadne umetnosti,
priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred
zime, s ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno
čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca, de\'ojkom koja
dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~
druži svojim drugaricama u toploj kućici (čiji pred~
nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike
vidimo jednog seljaka kako kre!e granje za vatru
i drugog koji tera natovarenog magarca prema
kućama smeštenim među brežuljcima. Ovde je obećanje
koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il:
wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry
1413-16. Muuj Cood~, Olantilly. Fn.ncusb.
doll: 442. BraĆiI
i:z Limbourp. Januar j:z
Lu trlJ rUhu heura du Du~ th Bmy
koje nam je davala Broederlamova slika potpuno
ispunjeno: predeo i spoljašnji i unutrašnji izgledi
arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~
bokom vazdušnom prostoru. Cak i tako neopipljive
i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojke,
dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale
su troogutne za slikanje•.
Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita
u mesecu oktobru. Dan je svetao i sunčan, i figure
u prednjem planu - prvi put posle klasične antike
- bacaju vidlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo
bogatstvu realističnih pojedinosti. kao ~to su stmilo
u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~
nom polju. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom
pogledu; njegova pohabana odeća i njegov nesrećan
izgled prevazilaze običan opis. On treba da bude
dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj
sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom
na drugoj obali reke. (Zamak, kao Što se sećamo, jeste
.portrete gotickog Louvrea, najrasko~nije građe....ine
svoje vrste u to doba; v. str. 240).
Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu
plemstva. Možda je najzanimlji....ija slika Januara,
jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje voj~
vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj
ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i isto-
vremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga
GOTICKA UMETNOST I 281
 443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikazane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm.
i7.dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Njegove crte,
koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja,
imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. ali
ostala gomila - izuzev mladića i svdtenika s vojvo-
dine desne strane - odlikuje se čudnim odsustvom
individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu,
kako licem tako i st3S(lm j to su plemićke lutke čija
nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pan-
dane u modnim časopis ima naših dana. Oni se raz-
likuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. Jaz izmedu
njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi
ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1
od velikog dvorskog meteža na januarskoj stra-
ni samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove
pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, naj-
većeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla
u boji 27). Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko
i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici
s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena
veselim prazničnim sjajem koji se na nju sliva s
udaljenih bregova. Opet se divimo tačno uočenim
životinjama, medu kojima se osim poznatih sada
nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja
revnosno su skupljali kneževi tog-d doba, od kojih su
mnogi imali privatne zoološke vnove). Istočnjačko
282 .I GOTICKA UMETNOST
poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim
enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali našu sliku
ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični
tonovi, već nešto sasvim drugo: jače osećanje za
masu, za fizičku supstancu nego Što bismo smeli
očekivati medu severnjačkim predstavnicima medu-
narodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim
pojedinostima, Gentile je očigledno u srcu slikar
koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne
iluminator. Pa ipak, čak je i on vladao slikarskim
efektima minijaturista, kao Što lepo vidimo ako po-
gledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll )
njegove oltarske slike. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443)
novostečeno saznanje o svetlosti, koje smo prvi put
zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svet-
losti kao nezavisnom činiocu, odvojt:nom od boje i
oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor
osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe­
nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi
radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je
potpuno prirodan - obratite painju na jako senčenje
- kao da Bogorodica kleči kraj vatre pod vedrim
nebom. Poetična prisnost ovog noćnog prizora ot-
vara sasvim nov svet mogućnosti, mogućnosti koje će
u punoj meri biti iskoriščene tek dva stolcća kasnije.
 TREĆI
RENESANSA
Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem
veku, bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku
prekremicu - pojavu islama - koja obeležava po-
delu izmedu ovih en. Nikakav sličan događaj ne
odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su pet-
naesti i šesnaesti vek bili plodni dalekosežnim do-
gađajima - pad Carigrada i tursko osvajanje jugo-
istočne Evrope; istraživačka puto\'an;a koja su dovela
do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu,
Africi i Aziji, donoseći za sobom suparništvo izmedu
Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; du-
boka duhovna kriza reformacije i protivreformacije.
Ali ni za jedan od ovih događaja, ma koliko da je nji-
hovo dejstVo bilo ogromno, ne možc se reći da je
prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, rene-
sansa je već bila na putu. Stoga nije uopšte čudno
što su uzroci. rasprostranjenost i značaj renesanse
dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~
rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih
pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona.
Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji
bi porekli i samo postojanje životinje. ostaje nam
neobična raznolikost u pogledima na renesansu.
Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju
sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu,
one se ne p<lklapaju, tako da se naše shVatanje re~
nesanse menja prema tome da li p<lsmatramo likovne
umetnosti, muziku, književnost, filozofiju, politiku.
ekonomiju ili nauku. Možda jedina bitna lIlčka II
kojoj se većina stručnjaka slaže je ta da je rene-
sansa počela kad je svet opazio da vi.še ne živi u
srednjem veku.
Ovo poređenje nije tako bezazleno kao što se č ini;
ono ističe neospornu činjenicu da je renesansa bila
prvi period u istoriji koji je bio svestan svog posto-
janja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju
da nije bilo ničeg što bi bilo slično renesansi dopuštaju
to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više
ne žive u srednjem veku varali). Srednjovekovni
čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje
od klasične Starine; prošlost se za njega sastojala
prosto iz ere . pre Hrista. i . posle Hrista. , iz ere , za-
kona. (što znači Starog zaveta) i ere .milosrđae (što
znači ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove
tačke gledišta, istorija bi se stvarala na nebu a ne
na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prošlost
ne prema božanskom planu spasenja, več na bazi
lj udskih ostvarenja. Ona je na klasičnu antiku gledala
kao na eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stva-
ralačkih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje
su srušile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme
DEO
hi1jadugodi.šnieg intervala .mraka. odnosno nepro-
svečenosti koji je potom došao, malo šta je ostvareno,
ali je sada, najzad, to .međudobae ili tSrednji vek.
bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih
umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj antici.
Sadašnjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno
nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od
latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na
francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo
ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se
pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijan-
skog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji
su stvarali renesansu. Petrarka je, međutim, sma-
trao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike.,
to jest. isključivo kao uspostavljanje latinskog i grč­
kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na
originalne tekstove klasičnih pisaca. U toku nared-
na dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike
proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih strem-
ljenja, uključujući i likovne umetnOti. Ove posled-
nje, u stvari, odigrale su posebno važnu ulogu u
oblikovanju renesanse, sa razloga koje ćemo docnije
proučavati.
To što se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao
što se sećamo, dugujemo za svoje shvatanje rene-
sanse, srednjeg veka i klasične antike - začela u
glavi jednoga čoveka, rečito tumači ovu novu eru.
Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike
je neobično, ne zbog njegovog poštovanja klasike
- povremeno oživljavanje klasike. kao Ato se sećamo,
ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku -
već mnogo više zbog shvatanja, neobično modernog
za njegovo doba. koje je ležalo u osnovi njegovih nas-
tojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao
humanistu. Individualizam - nova samosvest i
samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot
svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ube-
đenje da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba ne-
prosvećenosti i mraka, dok su .mračni pagani. antike
stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a
spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje
i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~
su kao celinu. Humanizam je Petrarki značio verovanje
u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim nauka-
ma. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tek-
stova). to jest. u učenje jezika. književnosti. istorije
i filozofi je radi njih samih, vi~e u svetovnim nego u
religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji
se pokazao kao izvanredno značajan. jer su humanisti,
novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika, postali
intelektualni vođi renesanse.
RENESANSA I 283
 Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i nje-
govi sledbenici želeli da ponovo ožive k1asitnu antiku
od az do ižice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina ne-
prosvećenosti« između sebe i klasika, oni su priznali
- za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je
grčko-rimski svet nepovratno mrtav. Kjihova slava
mogla se ponovo oživeti samo u duhu, i to posma-
tranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .ne-
prosvećenih vekova" ponovnim otkrivanjem pune
velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji
i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na
zamišljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se
dela antike podražavaju, već da se dostignu i, ako je
mogućno, i prevaziđu. U praksi, to je značilo da auto-
ritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka
nije bio neograničen. Pisci su se trudili da se izraža-
vaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću, ali ne
oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili
crkve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje, a
nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve
su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku«
uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na
proučavanju Idasitnih građevina. Lekari iz doba re-
nesanse divili su se anatomskim priručnicima klasi-
čara, koje su smatrali mnogo tačnijim od srednjo-
TREĆI DEO I RE)lESANSA
1. Pozno gotičko slikarstvo,
vajarstvo i grafika
Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usred-
sredimo li pažnju na renesansu u likovnim umet-
nOStima, srdčemo se s nekim pitanjima koja su
jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa?
Da li je, kao gotika, stvorena u jednom određenom
centru, ili na više mesta istovremeno? Da li da je
smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav
koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu?
. Svest o renesansi_ rodila se u Italiji i ne može biti
sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvitku
renesansne umetnosti, bar do početka XVI veka.
Ali, kada je taj razvitak počeo? Ukoliko se odnosi
na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slaže
s tradicionalnim shvatanjem, prvi pUl izraženim pre
vi!e od pet stotina godina, da je renesansa pOCela
ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim,
po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju
no\'a era je počela s Giottom, koji je (kao što je pisao
Boccaccio oko 1350. godine) .ponovo izneo na videlo
284 I POZNA GOTIKA
vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su upo-
ređivali osvcltani autoritet klasičnih tekstova s ne-
posrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i naučili
su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. A
humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo
njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju, nisu
postali neopagani, već su daleko odmakli u naporu
da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom.
Ljudi renesanse nalazili su se tada u položaju le-
gendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se tak-
miči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga
oslobodio mnogo veće sije nego ~tO je nameravao.
Ali, kako je njihov učitelj bio mrtav, a ne samo od-
sutan, oni su morali da se uhvate u koštac s tim ne-
poznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i
sami postali učitelji. Taj proces prisilnog napretka
bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba rene-
sanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uz-
budljivo. Međutim, upravo te napetosti - bar tako
~e tini gledaj ući unatrag - izazvale su bujiCU S{\'a-
ralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo.
Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasi-
čarima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka,
donela novoj eri ne preporod antike već rađanj e
modernog čoveka.
tu umetnost koja je bila sahranjena vekovima'. Xe
možemo prenebregnuti to svedočanstvo, ali, ipak se
ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost
jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u
slikarstvu javila oko 1300. godine, čitavu generaciju
pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro!lost
kao doba neprosvećenosti. Uostalom, dva glavna
izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj
severnjatke gotike. Umetnička revolucija koju je
on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno
postaviti u novu eru, pošto su se revolucionarne
promene događale i ranije u srednjovekovnoj umet-
nosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu re-
voluciju njemu jedinom, prenebregavajući Duccia
i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih
dobro poznata ostvarenja svih tih ljudi - on je I
divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martinij\:
- ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo
ono ~to je bilo sahranjeno vekovima neprosvtće-
 444. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Oltar Mtrodt. Oko 1425-28. SUb na. drvetu, uednji deo 64x63 an,
krila 64,SQx27,SO an $vako. Metropoliten,ki muzej umetnosti, Niuiork
nosti. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo
tvrđenje? Treba da shvatimo da je on kao revno-
stan učenik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan
za humanizam koji se probijao u književnosti. Bra-
neCi status poezije. on je smatrao korisnim da povuče
analogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici
izjavljivali da su te dve umetnosti slične, u Horaci-
jevo; čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu
p ripi~e ulogu tPetrarke slikarstva., koristeći se nje-
govom veC legendarnom slavom. U Boccacciovom
prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima
više intelektualne strategije, nego verodostojnog pre-
no§enja Gionovog ličnog stava. Pa ipak, ono §to je
Boccaccio imao da kaže interesuje nas zato §to je
on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponov-
nog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. na
jednu od likovnih umetnosti (čak i ako je to učinio
malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja
Gionovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto
tako vemo prikazivao svaki vid prirode da su ljudi
čestO njegove slike zamen;ivali sa samom stvarnošću
(v. str. 270). On time posredno iskazuje da oživlja-
vanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam.
A to će, kao što ćemo videti, postati stalna tema re-
nesansne misli koja treba da opravda podražavanje
prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj
starini. i da s\'ede na najmanju meru mogućne sukobe
između tih ciljeva.
Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova
stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli
da ispitaju. Te vidove, kao ~to se seCamo, proučavali
su slikari medunarodnog stila, mada su to uglavnom
bili samo pokušaji. Da se prevaziđe realizam gotičkog
slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je
počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Ho-
landiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo
na dva događaia koji su imali zajednički cilj - os-
vajanje vidljivog sveta - ali koji su se u skoro svim
drugim tačkama OŠtro razdvajali. Firentinska ili iuž-
njačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj
liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i va-
jarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOtn.
Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji
je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo
adekvatnog naziva da označimo severno žarište re-
volucije, jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju razli-
čita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu
na renesansni pokret kao c:linu. Uobičajeni naziv
.pozna gotika« (koji ćemo mi, zbog komoditeta, upo-
trebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu
sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karak-
teru severnjačkog slikarstva XV veka. Pa ipak, on
ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stva-
raoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih
savremenika, nisu odbacili međunarodni stil. Štavi§e,
uzeli su ga za svoju polaznu tačku, tako da je raskid
s prošlošću bio manje nagao na severu nego na jugu.
.Pozna gotika. podseća nas takođe da je arhitektura
XV veka izvan Italije imala i dalje čvrste korene u
gotiČko; tradiciji. Bez obzira na naziv koji ćemo iza-
brati za stil se... ernjačkih slikara toga doba, njihova
umetnička sredina bila je očigledno tpozna gotiku
(v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da
st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim
uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati nji-
hovo delo, i pored njegovog velikog značaja, kao
završnu fazu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde treti-
ramo kao severnjački pandan ranoj renesansi, činimo
POZNA GOTIKA I 285
 445. Hubert i Jan van Eyek. Gamki O/lar (Otvoren). Dovršen 1432. Slika na dn'etu, 3,43 x 4,40 m. St &\'on, Gand
to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora,
čije delo sada proučavamo, daleko je prevazišao nji-
hovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko
divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga
doba, a njihov snažni realizam imao je vidljivog uti-
caja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, pod-
setićemo vas, povezivali tačno podražavanje prirode
u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima«). Naprotiv, ita-
lijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo
uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u
očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao
zaista postmedijevalno. Uz to su flamanski slikari
imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. go-
dine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je
bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici
u Evropi u toku sledećih Sto godina. Koliko je novi
stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog
savremenog izvora, u kome se tvrdi da _ništa što bi
bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog
vremena•. Ova primedba, sa svojim potpunim od·
bacivanjem .mračnih vekova muzike«, vezuje stav
flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o rene-
sansi. (izuzev što se u njoj uopšte ne pominje po-
novno oživljavanje antike). Ne postoji slično svedo-
čanst vO koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih
slikara, ali prema onome štO znamo o uticaju njiho-
286 I POZ:-lA GOTIKA
vog dela, čini se da je narod smatrao da fOišta što bi
bilo vredno gledanja nije naslikano pre njihovog
vremena•.
Prvu fazu - a možda i presudnu - ' slikarske
revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik
čije nam ime nije tačno poznato. Mi ga nazivamo
Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima veli-
kog oltara u Flemalleu ; sada uStaedelovom insti-
rutu u Frankfurtu), mada je on verovatno identičan
s Robertom Campinom, najčuvenijim slikarom iz
Tournaia, čiji životni put pratimo u dokumentima
od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine.
Među njegova najbolja dela spada oltar Merode
(sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao
ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s nje-
govim najbližim srodnicima, francusko-flamanskim
slikama međunarodnog stila (sl. 440--42, tabla II
boji 26), videćemo da pripada toj tradiciji, ali, uoča­
vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu,
prvi put, imamo osećanje da stvarno gledamo kroz
drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svoj-
stVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu,
stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari među­
narodnog stila, čak i oni najsmeliji, nikad nisu težili
takvoj doslednosti, njihove obaveze prema stvarnosti
bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali
čarobne su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi
medu stVarima mogu menjati po volji, u kojima se
činjenice i mašta mclaju bez smetnji. Nasuprot tome,
Majstor iz Ftema11ea poduhvatio se da kaže istinu,
punu istinu i samo istinu. On to jO! ne čini s lako-
ćom - njegovi predmeti, preterano skraćeni, imaju
tendenciju da se međusobno sukobljavaju u pro-
storu. S raenoiću skoro opseđnutog ČO ....eka on sva-
kom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu
konkretnost, određujući svaki vid: njego\' individualni
oblik i veličinu, njegovu boju, materijal, fakturu
povdine, stepen elastičnosti i tretman os\-etljenja.
Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne
svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu
gradaciju osvetijenja, i direktne svetlosti koja ulazi
kroz dva okrugla prozora j ova druga svetlost ima
dvostruke senke, koje su oitro ocrtane na gornjem
delu centralne ploče, i divni odsjaj na mesinganom
sudu i svećnjaku.
Oltar Merode prenosi nas, ukratko rečeno, ne-
prijatno naglo iz aristokratskog sveta međunarodnog
stila u dom flamanskog građanina. Majstor iz FIe-
mallea, bez obzira da li verujemo da je on Roben
Campin ili ne, nije bio dvorski slikar, \'eć građanin
koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao
što su donatori koji pobožno kleče ispred Bogoro-
dičine odaje. Karakteristično je da je tO najraniji pri-
mer Blagovesti u potpuno domaćem enterijeru (kao
suprotnO, v. sl. 428, 438), baš kao što se i prvi put
uJcazuje poštovanje sv. Josifu, smernom zanatliji,
onome koji ;e prikazan na poslu u susednoj sobi.
Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem
umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije
suočio - kako da prenese natprirodne događaje iz
simboličnih okvira u svakodnevni ambijent a da im
pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. On
se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog
pod nazivom .prerušeni simbolizam., što znači da
skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna,
može da sadrži neku simboličnu poruku. Tako su
ružin žbun, ljubičice i krasuljci na levom krilu i lji-
ljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bo-
gorodicu, pri čemu ruže označava ju njeno milosrđe,
ljubičice smernost, a ljiljani čednost; blistavi sud za
vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni na-
mešta;, već dalji atributi Marijini - .najčistija po-
suda. i .izvor ži\'e vodet. Možda je najčudniji simbol
te vrste sveta pokraj vaze s ljiljanima. Ona je ugašena
tek nekolikđl trenutaka ranije, §to se vidi iz užarenog
fitilja i pramička dima. Ali zašto je ona usred bela
dana paljena, i šta je ugasilo plamen? Da li je božansko
zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materi- 446. Adam i Eva (detalj dike 445)
jalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće pred-
stavljao božansku svetlost, koja je sad ugašena da bi
pokazala da ;e Bog postao čovek, da se u Hristu bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna
.ret pretvorila u lel04? se nalazi na ot\:orenom prozoru, a druga na njegovoj
Očigledno je da čitavo bogatstvo srednjovekov- klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban
nog simbolizma još uvek živi na našoj slici, ali je smisao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu,
ono toliko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da bog je trebalo da se pojavi na zemlji u ljudskom ob-
se često moramo pitati da li određeni detalj uopšte liku da bi podvalio sotoni - .Božji krst bio je mišo-
zahteva simboličko tumačenje. Posmatrači su se lovka za đavola •. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju
dugo pitali, na primer, zaštO je sv. Josif trebalo da naučničke ingenioznosti, skloni smo da verujemo

POZNA GOTIKA I 287


447. GansHoilar (utvorcn,
da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu
vrstu zagonetke. za savremenog posmatraČtl. to je
čestO slučaj, mada se u njima može uživati i bez po.-
znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja. Ali,
ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila sli-
kana? Da li je njima odmah bilo jasno značenje sva-
kog detalja? Verovatno da nisu imali tdkoća s lako
razumljivim simbolima kao ~to je cveće. Prihvatamo
takođe da su verovatno razumeli i značenje posude
s vodom. Međutim, poruka ugašene sveće i mišolovke
nije mogla biti opšte poznata, čak ni među visoko-
obrazovanim svetom; jer ta dva simbola - a zbog
njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati
da nim simboli - prvi put se pojaVljuju na oltaru
Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer
je sv. Josif s mišolovkom nađen joo samo na jed-
noj drugoj slici, a tek ugašena sveća ne pojaVljuje
~ \-iše nigde. koliko je nama poznato. Očigledno je,
dakle, da je Majstor iz FUmallea uveo te simbole u
likomu umetnost, ati ih, reklo bi se, nijedan umet-
nik nije prihvatio i pored njegovog rasprostranjenog
uticaja. .\kdutim, ako je sveću i mišolovku bilo
2&8 I POZNA GOTIKA
tdko odgonetnuti i u XV veku, wto se one uo~te
nalaze na našoj slici? Da li je pokrovite1j (koji je
možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih
tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste.
Kako, međutim, u slikarstvu .pozne gotike, ima
bezbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog
simbolizma, verovatnije je da je inicijativa dolazila
od umetnika, a ne od njihovih pokrovitelja. Otuda
imamo razloga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca
bio sfun neobično učen čovek, ili da je imao dodira
s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli
uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja
Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. Drugim
rečima, naš umetnik nije samo nastavio simboličnu
tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklopu novog
realističkog stila; on ju je proširio i obogatio. Ali, pi-
tamo se, zašto se istovremeno držao dva pravca -
realizma i simbolizma - koje smo navikli da sma-
tramO suprotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u
međusobnoj zavisnosti. a ne u suprotnosti. Možemo
reći da mu je bila potrebna sve veća riznica sim-
bolike. jer ga je to podsticalo da proučava poja\·e
vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao
~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena, ili unut:ra!-
njost drvodeljinog dućana, potrebna kao okvir za
mi~olovke). Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on
ju je morao tposvetiti. maksimumom duhovnog zna-
čenja. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič­
kom svemiru kao ogledalu božanske istine pomaže
nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna naj-
sitnije i najbeznaČtl.jnije pojedinosti date s istom
wredsredenom patnjom kao i sveti likovi. Bar poten-
cijalno svaka stvar je simbol, i, stoga. zaslužuje pod-
jednako precizno posmatranje. PreMeni simbolizam
Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio
spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički
stil, \·eć ideja usađena u stvaralački proces. Njiho\;
italijanski savremenici su to morali osetiti. jer su
hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih
majslOra.
Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII,
sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u
boji 24, 25, 27), videćemo jasno. ako sve druge
razlike ostavimo po strani, da po svom osobenom
tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od
ostalih. Blistavost starijih dela koja podseća na blista-
vost nakita, obrazac koji se sastoj i od sjajnih boja uz
obilatu upotrebu zlata. ustupili su pred jednom ska-
lom boja daleko manje dekorativnom, ali mnogo
elastičnijom i izdiferenciranijom. Ublaženi tonO\;
- prigušeno zeleni, plavičasto ili smeđe sivi - po-
kazuju novu urančanost. a skala preliva je mekša i
šira. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora
iz Flemallea; njih je omogućila upotreba ulja, koje
je on medu prvima upotrebio. Osnovna tehnika sred-
njovekovnog slikarstva na drvetu bila je tem~,
u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sam1e...ene
boje srazblaženim žumancctom. Ona je sl\'ara!a fin,
čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao
srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim tono\"i~
bojene površine. Ali. u temperi se različiti tono\;
na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško postici
povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne
efekte. Osim toga, tamne površine čestO su bivale
nečiste i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea
to su bili ozbiljni nedostaci koje je on savlađivao
<::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. U
čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato
srednjovekovnim umetnicima, ali je ono upotreblja~
vano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom pre~
mazivanja kamenih površina i slikanja na metalu
Majstor iz Flemallea i njegovi savremenici, u stvari,
su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~
nosti. Ulje, lepljivo sredstvo koje se sporo su§i, moglo
je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih
premaza (nazvanih tglazura.), do najdebijeg impasta
(tO jest, debele naslage guste, tcike boje). Takođe
su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi,
uključujući bogate, do tada nepoznate baršunasto
tamne prelive. Bez ulja, flamanski majstori bi u
osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji.
Ovako, s tehničke tačke gledišta, ovi majstori takođe
zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«,
jer je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum
slikara.
Nije potrebno reći da čitav niz efekata postig·
nutih uljem nije otkriven odjednom. niti ga je ot~
krio jedan jedini čovek. Tome je više doprineo Jan
van Eyck nego Majstor iz Flernallea. Jan van Eyck
je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora
448. Jan van Eyck. Covek u crvellOm turbanu
(AU/operlmt). 1433. Slika: na drvetu, 26x 19 cm.
Narodna galerJja, London
iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~
nalazah uljanog slikarstva. Dobar deo Janovog ži~
vota i rada poznat nam je; rođen je oko 1390. godi~
ne, radio je u Holandiji od 1422. do 1424. godine,
u LiUeu od 1425. do 1429, a posle toga u Brugesu,
gde je i umro 1441. godine. Bio je i građanin i dvorski
slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko
cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske
misije. Posle 1432. godine možemo pratiti Janov rad
preko izvesnog broja potpisanih i datovanih slika.
Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje nam
da ga je završio te godine, pošto ga je njegov stariji
brat Hubert bio ranije započeo (v. sL 445-47). Me-
đutim, Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. Postoji
nekoliko tajkovskihc dda, očigledno starijih od Gan·
skog oltara. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od
dvojice braće. Najzanosruje od njih su dve slike
koje prikazuju Raspeu i $traJni sud (tabla u boji
28). Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz
vremena između 1420. godine i 1425, godine, bez
obzira na to koji je od dvojice braće, Jan ili Hubert,
njihov autor.
Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina
sa stilom oltara Merode - sveobuhvatnu privr~
ženost vidljivom svetu, neograničenu dubinu pro~
stara, uglaste nabore na tkaninama, manje ljupke
ali daleko realističnije nego valovite obline među~
narodnog stila. Međutim, individualni . oblici nisu
tako opipljivo izraženi kao oni koji su karakteri~
stični za Majstora iz Flemallea, pa izgledaju manje
izolovani, manje tskulpturalnif. Jako osećanje za
prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive
koliko utančanih promena svetlosti i boje. Ako raz~
gledamo sliku Raspete, lagano, od likova u prvom
planu pa do udaljenog grada Jerusalima i snegom
pokrivenih vrhova iza njega, videćemo postepeno
opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svet-
log i tamnog. Sve teži jednoobraznom tonu - svetlo
plaviČ8sto·sivom, tako da se najudaljeniji planinski
venac neprimetno utapa u boju neba. Taj optički
fenomen, koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u
potpunosti i sistematski ( Braća Limbourg su već
znali za to, što se vidi iz sL 44 1), poznat je kao 'at~
~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~
po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari
koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji
nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno;
kad se približimo granici vidljivosti, on ih sve pre~
krije. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje
dubine prostora osnovnija od linearne perspektive,
koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta
ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste.
Ona dduje ne samo na udaljenim vidicima; na naJoj
slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavijen fi·
nom maglom koia umekšava obrise, senke i boje,
pa tako ceo prizor dobija povezanost i hannoniju
koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz
F1emallea. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt?
Teško je rekonstruisali tačno njihov tehnički postu-
pak. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom
ulja s izvanrednom prefin;enošću. Smenjujući guste
POZNA GOTIKA I 289
 davolska čudo\i! ta, smdnija od ijednih koja smo
do tada videli, svi se odlikuju strahovitom real-
noSću košmara, ali košmara tposmatranogt s istom
beskrajnom brižlj ivo§ĆU kao i svet prirode na slici
RtlJpef,.
Ganski oltar (sl. 445--41), naj\'eći spomenik ra-
nog flamanskog slikarstva, pruža tako složene pro-
bleme da se nMe proučavanje mora ograničiti na
otkrivanje najbitnijih. Već smo pomenuli zapis iz
koga saznajemo da je delo, koje je započeo Hubert,
zavriio Jan 1432. godine. PoAto je Hubert umro
1426, oltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem
periodu izmedu 1425. i 1432. godine. Od njega otuda
možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom
novog stila, koji je dooao posle stila slika koje srne
do sada proučavali. Mada je njegov osnovni obJ.ij;
triptih - centralni deo sa dva krila sa strane - svaki
od ta tri dela sastoji se od četiri odvojena panoa,
a poho su, uz to, krila naslikana s ohe strane, oltar
je sačinjen od dvadeset slika, veličine i oblika koji
su podešeni jedni prema drugima. Celina predstav-
lja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc,
neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo
biti zamišljeno takvo od samog početka. Kako se
čini, Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hu-
bert ostavio nedovr~ene, zavdio ih, dodao nekoliko
svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja,
čiji portret vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Rekon-
struisati taj tok dogadaja i odredili udeo svakog bra-
ta zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je
reći da Hubertov lik ostaje donekle u senci; njegov
stil, koji je Jan prekrio r«wima, verovatno se može
naći na četiri centralne slike, mada prvobitno nije

449. Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla.

1434. Slika na drvetu, 84xS7 CIn.
NarOdna galeriji, London
450. Decali sa slike 449

i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju

svojim slikama mek, blistav sjaj tona koji nikad
nije bio dostignut, verovatno zato ~to je to zavi-
silo isto tako od nji~ove individualne osećajnosti
koliko od njihove zanatske spretnosti.
UzetO kao celina, Raspet, je neobično maJo dra-
matično, kao da je neka magična formula unela tihi
mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo pažnju
na pojedinosti, opažamo snažna osećanja na licima
iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv
bol l\1arije i njenih pratilaca u prvom planu. Na
slici Strašni sud, taj dvojni vid ajkovskog stila do-
bija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir,
simetrija i spokojstvo, dok ispod njega - na zemlji
i u podzemnom carstvu satane - preovladuje su-
promo stanje. Ta dva stanja na taj način odgovaraju
Nebu i Paklu, misaono blaženstvo je suprotnost
fizičkom i dukvnom nemiru. Jasno je da je donja
polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje.
Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto-
vima straha i nade, prokleti koje odvlače nekuda

290 I POZNA GOTIKA

 trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, čiji ogromni mene, slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela.
likovi u krajnjem aranžmanu pritiskaju mno§tvo onih Jedan od najinteresantnijih je Jan van Eyckov (;ovek
malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da čine u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koji
samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Jo- bi sasvim mogao biti i autoportret - jedva vidljive
vana Krstitelja. Donja slika i četiri bočne verovatno bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u
su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svet-
simboliše Hristovu žrtvu u smrti. Dva panoa s an- losti kao i Adam i Eva na Ganskom oltaru; svaki detalj
<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio oblika i materije une! je sa skoro mikroskopskom
kao dva krila na orguljama. Ako je ovaj niz pret- preciznošću. Jan ne prikriva ličnost modela, pa ipak,
postavki tačan, onda su dve visoke i uske slike koje to lice, kao svi Janovi portreti. ostaje psihološka
prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan zagonetka. Ono se može opisati kao .uravnoteženo.
dodao Hubertovom delu. One su, izvesno. najsmelije II najtačnijem smislu tog izraza, njegove karakterne
od. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na ene u takvoj su savrienoj ravnoteži sa svima ostalima
drvetu (gotovo u prirodnoj veličini), veličanstveno da se nijedna ne ističe na račun ostalih. Kako je
prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti Jan imao punu sposobnost da izrazi osećanje (tre-
i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo - i njihovo ba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću,
ugledno mesto na oltaru - navode nas manje na ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm
pomisao o prvobitnom grehu, a više na stvaranje oltaru), stoičko spokojstvo njegovih portreta sva-
čoveka prema božjem liku. Stvarno zlo, nasuprot kako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera
tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim pre nego njegovu ravnodu§nost ill nedostatak dara
prizorima II donjem redu, koji prikazuju istoriju opažanja.
Kaina i Avelja. Joo je interesantnija činjenica §to su Flamanski gradovi II kojima je cvetao novi stil
Adam i Eva koncipirani upravo za ovo mesto slikarstva - Tournai, Gand, Bruges - takmičili su
i ovu celinu. Znajući da će se oni tako po- se sa gradovima u Italiji kao središta međunarodnog
kazati gledaocu, čije su oči ispod nivoa ivice, Jan bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi stanovnici -
van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannal-
noj tački posmatranja, pa je na taj način ustanovio
nov, direktan odnos izmedu prostora na slici i prostora
u stvarnosti.
Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl. 447) Jan je očigledno 451. Rogier van der Weyden. FranusC() d'Em.
zamlslio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao §tO bismo Oko 145S. Slika na drvetu, 30x20 cm.
Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork
normalno očekivali, najveći likovi nisu gore, već II (~birka Michaela Friedsarna, 1931)
nižem redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi
podražavati skulpturu, kao i prizori s Kainom i Ave-
ljom), donator i njegova žena, svi u posebnim nišama,
neposredni su srodnici panoa s Adamom i Evom.
Gornji red ima dva para panoa različite §irine; od
te nezgode neminovnosti umetnik je načinio pre-
imućstvo, spajajući sva četiri u jedan enterijer. Takav
efekat stvoren je, kao što se sećamo, prvi put skoro
Sto godina ranije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan
samo perspektivnim rclenjem, pojačava tu iluziju,
slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogo-
rodičine odaje. Veoma je interesantno to što ove
Blagovesti liče, po detalju iz domaćeg života, na oltar
Merode i na taj način one nam ukazuju na
dragocenu vezu izmedu dva velika pionira flamanskog
realizma.
Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju
istaknuta mesta i na oltaru Merode j na Ganskom
oltaru. Obnovljeno interesovanje za realističko por-
tretiranje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do
oko )420. godine njegova najbolja ostVarenja bila
u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari obično
ograničavali na profile slične siluetama (kao Što je
pomet vojvode od Berryja na sl. 442). Tek od Maj-
stora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji,
je umeo da prikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila,
portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu
na severu. Pored portreta donatora, sada u sve ve-
ćem broju, srećemo male, nezavisne likove, čija poseb-
na prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspo-
 452. Hulro vm der Uocs. PflrliMrijro oflar
(otvoren). Oko 1476. Slika na drveN,
srednji deo 2,S3 x 3,OS m, krilJ 2,S3 x 1,41 m svako.
Galerija UtIizi, Firenca
4S3.~a1i sasJike·4j2.

stranci bili su italijansk.i trgo....ci i bankari. za jed-

noga od. njih Jan van Eyelt je izradio portret koji
nije samo njegov najbolji portret, već i najveće re-
mek-delo toga doba, Giovanni Arl1Dlfini i njegova
netIesta (sl. 449). Mladi par svečano polaže bračni
zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da
su potpuno sami, ali ako bolje zagledamo u ogledalo,
stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. 450), videćemo
da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au
u sobu. Jedna od. njih mora biti sam umetnik, po.što
nam reči iznad ogledala, napisane ukrašenim slovima.
kažu da .Johannes de Eyck fuit hic. (Jan van Eyck
bde tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je,
dakle, uloga svedoka; slika treba da pokaže tačno
ha je video i ima funkciju naslikanog svedočanstva
o venčanju. I sama domaća sredina, mada ubedljivo
realistična, puna je prerušenog najutančanijeg sim-
bolizma, koji nam prenosi prirodu venčanja kao svete
tajne. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela
dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju
na prizore Stradanja na okviru ogledala), cipele koje
je par izuo podsećaju nas da oni stoje na
tS\'etom
tlu. (za poreklo ove teme vidi str. 36); pa i mali
pas je amblem bračne vtmosti, a i nameštaj u odaji
poziva na slično tumačenje. Svet prirode, kao i u
Merode oitaru, načinjen je da sadrži svet duha na
takav način da oba u stvari postaju jedno. kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu
U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i je modeliranje precizno kao skulptura, sa lomnim,
njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo uglastim naborima na tkaninama, čime podseća na
je granicu koja neće biti prevazidena za naredna MajslOra iz Fl6nalJ.ea; a meke polusenke i pune,
dva veita. Rogier van der Weyden, treći veliki maj- žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van
stor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi Eycka. Ipak je Rogier daleko više nego samo sled-
jedan drugačiji mada isto tako važan zadatak: da benik ove starije dvojice; sve §to im duguje - a
u okviru novog stila koji su stvorili njegovi pret- duguje im očigledno mnogo - on koristi za cilje\'e
hodnici, ponovo obuhvati ose6ljnu dramu, patos, koji nisu njihovi, već njegovi - lični. Spoljašnji
gotitke pro!lOsti. To odmah zapažamo u njegovom vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg
ranom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u tela s krsta), manje ga interesuje nego svet liudskih
boji 30), koje potiče iz vremena oko 1435. godine, osećanja. Ovo Skidanje cenjeno prema izražajnoj

292 J POZ N A GOTIKA

sadržini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem.
{;metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom
pre je u vajarstvu nego u slikarstvu - od strasburške
Smrti Bogorodice (sl. 399) i naumburškog Raspeća
(si. 405), pa do bonske Pieu (sl. 408) i Mojsijevog
kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo pri-
kladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku
arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. kao da su
mu likovi obojene statue, čiju pozadinu ne predstavlja
predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je
dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič­
nog događaja; privukao je svu pažnju gledaoca na
prednji plan i dopustio mu da spoji likove u pove-
zanu, simetričnu grupu. Nije čudo što je Rogierova
umetnost, koja je bila dobro opisana kao .i fizički
astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet, postala
uzor bezbrojnim umetnicima. Kad je umro, 1464. go-
dine, posle trideset godina neprekidne aktivnosti
kao najistaknutiji slikar Bruxellesa, njegov utisaj
je preovlađivao u evropskom slikarstvu severno od
Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da
su se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo
svuda izvan Italije do kraja tog veka.
Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako
važi i za njegove portrete. Slika Francesca d'Este
(sl. 451), italijanskog plemića koji je živeo na bur-
gundskom dvoru, može nam se učiniti manje život-
nom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je sve-
deno na minimum; mnogi opisni detalj je uprošćen 454. Getrtgen tot 5int Jans. Rodmje Hriul)'fJO.
ili potpuno izostavljen; elegantni izduženi oblici Oko 1490. Slika na drvetu, 34)(25 cm.
tela prikazuju aristokratski ideal više nego indivi- Narodna ga1trija, London
dualan izgled modela. Pa ipak, to lice upoređeno s
licem C{)1)eka u crvenom turbanu, izražava življi ka-
rakter. Umesto da teži psihološkom meutralnom.
spokojstvu Janovih portreta, Rogier tumači ljudsku pored njihovih svetaca-zaštimika, čije ih džinovske
ličnost zanemarujući izvesne crte, a ističući druge. dimenzije karakterišu kao bića višeg reda, kakvi su
Shodno tome, on nam više kazuje o unutarnjem ijosir, Bogorodica i. pastiri iz Rođenja Hrisrovog
životu modela, a manje o njihovom spoljašnjem na centralnom panou, takođe ogromnih dimenzija.
izgledu. Ali, ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu
Među umetnicima sledbenicima Rogiera van der tveti nego u prirodit, jer njihova visina je normalna
Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca.
iz senke velikog majstora. Najdinamičniji je bio Hu- Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i
go van der Goes, nesrećni genije čiji tragični za- izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera,
vrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost, posebno za- mada je njena simbolična i izražajna namera jasna,
nimljivu za nas danas. PoštO se vrtoglavo uspeo do izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvr-
slave u kosmopolitsko; atmosferi Brugesa, godine đenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove.
1478, kada je imao jedva četrdeset godina, odlučio Pored toga, upadljiva je suprotnost između neobuz-
je da uđe u manastir kao brat svetovnjak. Izvesno danog uzbuđenja pastira (sl. 453) i pobožne, svečane
vreme nasta\'io je da slika, ali sve jaa nastupi de- ozbiljnosti ostalih likova. Ta deca prirode, zagle-
presije doveli su ga do ivice samoubistva, a četiri dana u čudu, bez daha, II novorođeno Dete, reaguju
godina kasnije je i umro. Njegovo najveće delo, og- na dramsku misteriju Hristovog rodenja raširenih oč i­
roman oltar koji je završio oko 1476. godine za Tom- ju, s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta.
masa Portinarija, izaziva strahopoštovanje (sl. 452, Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara,
453). Mada nemamo potrebe da tu tražimo nago- koji su tO delo videli kad je dospelo u Firencu oko
vdtaje Hugove buduće duševne bolesti, ono, pored 1480. godine.
svega, otkriva napregnutu, eksplozivnu ličnost. Ili, U toku poslednje četvrti XV veka u Flandriji nije
zar ne postoji napetost između umetnikove odanosti bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van
realnom svetu (divno predstavljen pejzaž, i štO se der Goesom, a najoriginalniji umetnici pojavili su
tiče prostora a i atmosfere, kao i obilja preciznih se još više na severu, u Holandiji. Jednom od njih,
realističnih pojedinosti) i njegovog interesovanja za Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, dugujemo za
natprirodno? Na primer, na krilima oltara članovi prekrasno Rodenje HrisU)f)o (reprodukovano na sl.
porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci 454). Na svoj miran način slika je isto tako smela

POZNA GOTIKA I 293

 tore: 455. Hieronymus Bosch. VrI ulivllnjll. Oko UOO.
Slika na drvetu, srednji dco. 2,20 x l,9S m,
krila 2,20 m x 96,50 cm. Muzei Prado, Madrid
dcle: 456. Detalj $I slike 45S
kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Ideja
ponoćnog Rodenja, osvetljenog uglavnom zračenjem
božanskog deteta. vraća se međunarodnom stilu
(\'. sl. 443). AJi, Geengen, primenjujući slikarsko
iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, snažnu
realnoSt. Carobni utisak njegove male slike uve-
294 I POZNA GOT IKA
tavaju blagi, uprošteni likovi. na kojima se ogled.
s upetatljivom jasnoćom odsjaj svetlosti. Jasle 5'':
pravougaono korito; glave andela, deteta i Bogorodice
kao da su zaobljene na sU'Ugu.
Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i
sredeni, ,apstraktni, oblici, drugi holandski umet-
nik, Hieronymus Bosch, izaziva naše interesovanje
za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da ie
proveo svoj život u provincijskom gradu s'HertD-
genboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. g0-
dine. Njegova dela, puna tajan~tvenih i naizglee
iracionalnih prizora, pokazala su se tako teška z:t
tumačenje da su mnoga od njih, i pored značajruh
saznanja koja su dala novija istraživanja, Ostala ne-.
razrešena. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da
proučimo triptih poznat kao Vrt uživan}a (sl. 455,
456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetni _
Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se
može jasno razaznati predmet - Rajski vrt, u koDX
Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl.
Predeo, skoro ajkovski po svom vazdulastom p~
stranstvu, pun je životinja, medu kojima ima i tako
egzotičnih kao ho su slon i žirafa, a isto tako i hibri....
""-
nih čudovi!ta čudnih i deformisanih. Iza njih, uda-
ljeni planinski grebeni isto tako su neobični. DCS::IO
krilo slike, s avetinjskim prizorom ruševina u pl.amcc:
i fantastičnim spravama za mučenje, svakako pred-
stavlja Pakao. AJi, šta je sa središnom slikom? Tu e
pejzaž veoma sličan Rajskom vrtu, n~~eljen bez-
brojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ:D>
razne čudne radnje, U sredini, oni jašu na 1edi:!I:a
raznih životinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ-
.,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_
o« ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"'.... ... ,.._
~"
gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s
ogromnim pticama, vocem, cvećem ili morskim
životinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubav-
nom činu, ali ipak ne može biti sumnje da su uži-
vanja u ovom 'vrtu. čulna uživanja, ma kako čudno
prerušena. Ptice, voće itd. su simboli ili metafore
koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život
na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha
Adama i Eve, pri čemu smo mi svi osuđeni da bude-
mo robovi svoje požude. On nigde ne daje ni nago-
veštaj mogućnosti spasenja; pokvarenost, bar na
nivou životinja, došla je do izraza u Rajskom vrtu
pre pada, i svi smo mi određeni za Pakao, za Vrt
satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za
mučenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako
pravilno čitamo smisao triptiha - da neki naučnici
nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano,
tvrde oni, u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu
s verovanjem neke tajne jeretičke sekte kojoj je Bosch
verovatno pripadao. Mada njihovo gledište ima malo 457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444.
pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj, ZencVI
Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva doista
ima čednosti, pa čak i sablasno poetske lepote. Bosch
je svesno bio strogi moralista, čije su slike imale
svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost
ima didaktičko značenje. Međutim, vero\'atno je
bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti
da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više sla-
vile ono §to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog
štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako sna-
žan odziv, čak i kada više ne razumemo svaku ret
propovedi.
Sada ćemo baciti kratak pogled na umetnost XV ve-
ka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle
1430. godine, novi realizam flamanskih majstora
počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok,
sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije
do Baltika. Medu bezbrojnim umetnicima (mnogi
su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske
imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih
bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izra-
zite ličnosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih
bio je Conrad \Vitz iz Basela, na čijem se oltaru za
ženevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi
čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudeći
po draperiji sa cevastim naborima, oštro, uglasto
izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Maj-
storom iz Flemallea. Ali više nego likovi, naše inte-
resovanje privlači okvir, a tu izgleda da preovladuje
uticaj braće Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto po-
dražavao ove velike pionire; budući i sam istraž i vač,
on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan
drugi slikar njegovog doba (obratite posebno pažnju
na dno jezera u prvom planu). I pejzaž je, takođe, 458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all.
originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93x85 cm.
Dnavni ffiUZ~jl, Berlin
Zenevskog jezera - najraniji . portret. pejzaža koji
je dopro do nas.
U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dvadesetak
godina mlađi od Witza, imao je izuzetnu sreću da šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada
ubrzo posle završenog učenja učini dužu posetu u osnovi ostaje severnjačko. Slika Elienne Chevalier
Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za
je tO ttO njegovo delo predstavlja jedinstvenu me- levo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora

POZNA GOT I KA f 299


45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450.
Zlato i email na bakru, prečnik 7,6 cm. Louvre, Pariz
portreta (glava sveca nije ništa manje individualna
nego glava donatora). Italijanski uticaj dobro se za-
paža u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u čvr­
stini i težini tih likova, sličnih statuama. Na umet-
nikovom autoportretu, otprilike iz istog doba, takođe
se oseća njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala
slika, izrađena u zlam i crnom emajlu, verovatno
nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao
što je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona po-
novo oživljava jednu vrstu .portable. portreta, koji
će jedan vek kasnije postati neobično popularan, oso-
bito u Engleskoj. Ona se ističe i time što je bila naj-
raniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja
posebnu sliku, a ne sporedni deo veće kompozicije.
Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan
ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko pod-
seća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUf-
banu (sl. 448) da dolazimo u iskušenje da ga na-
vedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti
autoportret.
Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umet-
nost, karakteriše i najčuveniju od svih francuskih
slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao što
joj ime kazuje, slika potiče s krajnjeg juga Fran-
cuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja
ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo, a
druga njegova dela nisu nam poznata. Sve što mo-
žemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je mo-
rao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der
\\'eydena, jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi-
/ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog
iz\·ora. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta
koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi
put smo ova svojstva sreli u Gionovoj umetnosti).
:\:a jugu, pak, bezlični pejzaž ističe monumentalnu
usamljenost likm·a. Udaljene građevine iza donatora
300 i POzr.~A GOT IKA
s leve strane odaju, očigledno, islamski karakter: da
li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten-
tični okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih raz-
ličitih likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog
patosa.
Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo
umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je
nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je
to slikarst....o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju
izmedu 1420. i 1500. godine i služilo kao uzor za
iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa čak, u
velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka,
kao Što se sećamo, teži~te je preneto sa skulpture koja
je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih
dimenzija pobožnih kipova, grobnica, propovedaonica,
i tome slično. Claus Sluter. čija je umetnost impre-
sivna po značaju i volwnenu, na kratko \'Teme je
ponovo usvojio monumentalni duh visoke gOlike.
On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci
njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti
tokom sledećih pedeset godina. Međunarodnom stilu
u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Maj-
stora iz FlemaUea i Rogiera van der Weydena. Vajari
(koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da repro-
dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to
su nastavili da čine, u suštini, sve do oko 1500. godine.
Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti
potpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva,
može se videti na slikama 461 i 462. Andeo kaji lebdi, de-
talj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. go-
dine, ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog
izvrsnog nemačkog skulptora koji je radio skoro
čitav vek docnije. Najkarakterističnija dela vajm
.kasne gotike. su drveni oltari u obliku škrinje, često
ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja.
Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj.
Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogo-
rodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela
Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obi-
latO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavljuju iz
tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji
se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina
plamenog stila. Nama se on dopada - više u sli-
karskom nego u vajarskom smislu. Mi ne doživlju-
jerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan na-
čin; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni mo-
del uzburkanih linija, što dozvoljava samo glavama
da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo
ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla
u boji 30), videćemo da je ovaj poslednji, paradoksal-
no, daleko .skulptoralniji« prizor. Da li se Pacher,
vajar .kasne gotike., osećao nesposobnim da se tak-
miči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih
tela, pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikar-
skom polju izvlačeći maksimum dramatitnog iz su-
protnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo,
izgleda, podržava to gledište: pošto je završio oltar
u St Wolfgangu, on je načinio još jedan oltar, ovog
puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;-
dimo monumentalne figure pod ukrašenim baldahi-
nom - Što je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada
sa mnogo više naglašenim prostorom j volumenom.

Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar
kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju
vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava.
GRAFICKA UMETNOST
Pre nego !tO pređemo na Italiju, moramo ukazati
na jo! jedan važan događaj severna od Alpa - raz-
vitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za
slike. Naše najranije štampane knjige, po današnjem
shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle
461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?).
AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulja u grob.
Oka 1420 Slika na d r\·etu. Zbirka grofi
Antoinel Seilerna, London
460. Mljstor iz ju1neFnncuskc.
Attinjonska Piml Oko 1470.
SlikI na drvetu, 162,50 X 218 cm.
Louvre, Plriz
1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pri-
pada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).
Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila
se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na
zapadnu civilizaciju, otvarajući novu eru opite pis-
menosti. Stampane slike, međutim, nisu od manjeg
značaja; bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla za-
meniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog
pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt štam-
panja bili su od početka doista čvrstO povezani. Ali
gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen
početak - štO ćemo ovde reći u najkraćim crtama -
462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli.
1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg
POZNA GOTIKA I 301
je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet
hiljada godina. Mehanički govoreći, Sumeri su bili
najraniji *Štampari_, jer su njihovi reljefni otisci
na ilovači kamenim pečatima imali ispupčene slike
i natpise. Iz Mesopotamije upotreba pečata raši-
rila se u Indiji, a, možda, i u Kini. Kinezi su pre-
mazivali crnilom svoje pečate i otiskivali ih na drvetu
ili svili, a u II veku n. e. pronašli su hartiju. U IX ve-
ku štampali su slike i knjige na haniji dn'enim re-
ljefno izrezanim pločama, a dve stotine godina kasnije
načinili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske
štampe S\'akako su dos peli na srednjovekovni Zapad
- preko Arabljana, Mongola, ili putnika kao što
je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposred-
nih dokaza. Tehnika manufakturne hartije takođe
je došla u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan
su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka.
I hartija i štampanje drvenim pločama bili su poznati
na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija
kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je os-
vajala teren, jer se štampanje jedino koristilo za šare
na tkaninama. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo
oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavršio

464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur,

srednja ploča Oium. {.IV~rice Ul/inskih otaca.
Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen
463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu
(srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje).
1471-81. Figure su približno prirodne veličine.
Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija
tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju
Dalekog istoka i imala daleko veći kulturni značaj.
Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo
bitnih promena sve do industrijske revolucije.
Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drvenih
ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evro-
pi na samom kraju XIV veka. Mnogi od najstarijih
sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upo-
trebljavane za štampanje, zvani drvorezi, su nemački,
neki su flamanski, a neki mogu biti i francuski; svi
oni imaju slične osobine medunarodnog stila. Crteie
su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje
drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanat-
lije; oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila.
Zbog toga, rani drvorezi, kao Sv. Doroteja, slika 465,
imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su izve-
dene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo
obraćala pažnja trodimenzionalnim efektima (nema
šrafiranja ni senčenja). PoŠto je trebalo da likovi
budu ispunjeni bojom, o\'i otisci često više liče na
bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature
koje zamenjuju. I pored svoje estetske draži za oči
današnjeg čoveka, drvorezi XV veka bili su popu-
lama umetnost, ali, na nivou koji nije privlačio
velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu.
Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade
primeraka, koji su prodavani za nekoliko novčića
po komadu, omogućavajući svakome, prvi put u
našoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta
je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466,
detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vre-
mena oko 1435. godine, na kojoj jedan pocepani
otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Možda je to
aluzija na Bogorodičin put u Vitlejem (sv. Hri-
stifor je zaštitnik putnika), ali ta predstava koja
tako dražesno odudara od celine mora se shvatiti
i kao prerušeni simbol njene skromnosti, jer samo
siromašni drže tako nešto na zidu.
Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri
dnu - kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste
često se nalaze kod ranih drvoreza, s tim što su
slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče.
kao i slika. Takvi drvorezi s kombinacijom slike
i teksta ponekad su skupljani u popularne slikov-
nice, nazvane _Block-buch«. Ali, urezivanje teksta
na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao
- jedan jedini pogrešan potez mogao je upro-
pastiti čitavu stranu. Nije čudo onda ako su štam-
pari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave
na posebnu malu ploču. Drvena pokretna slova,
urezana rukom, služila su dobro za krupna slova.
ali ne i za sitna. Uz to, bila su suviše skupa za štam-
panje dugačkih tekstova kao što je Biblija. Oko
1450. godine taj problem rešen je metalnim slovima
izlivenim u kalupe, čime je pos{avljen temelj za pro-
izvodnju knjiga kakvu danas poznajemo.
Ma ko da je prvi zamislio metalna slova, morao
je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke
proizvodnje. To je utoliko verovatnije što su mnogi
zlatari, kao graveri, već bili zašli u oblast štampar-
stva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta
s reljefnog ispupčenja već su to bila udubljenja u
obliku V. koja su usecana II metalnu tablu (obično
bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom re-
zaljka. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugra-
viranim slikama bila je razvijena u klas i čnoj antici
(v. sl. 198), pa je korišćena i dalje tokom srednjeg
veka (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emaj-
lom). I tako, nikakvo novo znanje nije bilo potrebno
~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j;it;e k~~a:l~~~ri~:«
t:j
način Što su se premazivala crnilom udubljenja a
zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim
tabakom hartije i stavljala pod presu. Ideja o prav-
ljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje
da se nađe alternativa za drvorez, a koja bi bila
prefinjena i elastičnija. (Na drvorezima, kao što se
sećamo, crte su hrbati; otuda, Što su bile tanje,
to je urezivanje bilo teže). Gravire su od početka
bile namenjene manjem broju odabranije i obra-
ZQvanije publike. Najstariji primerci za koje znamo,
iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj
velikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski
su modelovani finim, šrafiranim linijama, a često
su primenjivana i ubedljiva skraćenja. Gravire ne-
maju ni anonimnost ranih drvoreza: individualni
, rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Vrlo
brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je većina
značajnih gravera poslednje trećine XV veka poznata
po imenu. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari
po zanatu, njihovi otisci su tako čvrsto vezani za
lokalne stilove u slikarstvu da njihovo geografsko po-
reklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvo-
reza. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti
neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vremena
Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfŠeniju
ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420.
Drvorez.Drtavnagrafička zbirka, .Munchen
dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli
Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej
likovnih umetnO$ti, Brise!
tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr
( 1430-1491 ). prvi štampar koji je poznat i kao slikar
i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera
bismo mogli nazvati Rogierom van der Weydenom
gravire. Pošto je izučio zlatarski zanat II očevoj radnji,
proveo je, po svoj prilici, prilično vremena II Flan-
driji, jer pokazuje temelino poznavanje Rogiero\'c
umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno ro-
žeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo
dubok afinitet, što se tiče temperamenta, prema
velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju
ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje
gravire odlikuju se složenom kompozicijom, prostor-
~om dubinom i bogatstvom fakture, ho ih čini pot-
puno ravnim slikama na drvetu, a manje značajni
umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za
široku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467),
jedno od Schongauerovih najčuvenijih dela, maj-
storski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu
ereciznost, snažne pokrete i ornamentalnu stabilnost.
Sto duže gledamo tu sliku, sve više se divimo skali
valera, ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj
vdtini da izr.:Izi sve oblike povtline koji se mogu
zamisliti - bodlje, krljušti, kožu, krzno - razno\Tsnim
potezima rezaljke na ploči.
Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schon-
gauerom se od svih štampam njegovog doba mogao
30.; I POZNA GOTIKA
t:tkmičiti samo jedan, Majstor Hausbucha (tako
nazvan po jednoj knjizi crteža koja se njemu pri-
pisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc
verovatno bio holandskog porekla, mada je izgleda
veći deo života proveo u oblasti Rajne, suprotan
je Schongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera poro-
dica, sl. 468) su mali. intimne atmosfere i spontani,
gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. I sami
njegovi instrumenti su se razlikovali od uobičajenog
graverskog alata; umesto da se potčini u izvesnoj
meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka,
Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u
bakamu ploču finom čeličnom iglom. Ta tehnika,
poznata kao .prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači
crte skoro tako slobodno kao da radi perom na listu
hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko
kao rezali ka, tako da se sa pločom, koja je izvedena
tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj otisaka. dok
je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka.
Ali, ova tehnika . prost bod. odražavala je umetnikov
lični frukopis. i dop~tala meke, vazdušaste efekte
- bat'Šun:lSte senke, delikatne, svetle daljine -
koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. .~tajstor Haus-
bucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti.
On je bio pionir u upotrebi alata koji če, jedan i po
vek kasnije, postati glavni alat Rembrandtove grafičke
umetnosti.
lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija.
Oko 1480-90. GllIvil'll. Melropolilenski muzej
umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadužbina, 1920)
dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko
1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam
 TREĆI DEO
2. Rana renesansa u Italiji
Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se ja-
vio II Flandriji oko 1420. godine, nismo hteli da napo-
meneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno
vreme i II tom određenom kraju. To, ipak, ne znači
da obja!njenje nije uopšte mogućno. Ukoliko ne
verujemo II sudbinu ili slučaj, smatramo da je tciko
baciti eto teret odgovornosti na Majstora iz Flema11ea
i braću Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti neke
veze između njihovog deta i društvene, političke i
kulturne sredine II kojoj su radili. Ali ta veza je sada
~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~ !>ebr~::
same, nalazimo se II boljem položaju. Zahva1jujući
novijim istraživanjima, mogli smo bolje da proučimo
i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo
zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka,
a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo vreme.
U godinama oko 1400. Firenca se našla pred ne-
posrednom pretnjom njenoi nezavisnosti. Moćni Voj-
voda od Milana, u težnji da celu Italiju potčini svojoj
vlasti, već je bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu
gradova-država srednje Italije. Firenca je ostala
jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad
je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom, diplo-
matskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni
nikako nije bio najmanje značajan. Vojvoda je uživao
prilično ubedljivu poddku kao novi Cezar koji zemlji
donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane,
pridobijala javno mnenje proglašujući sebe borcem
za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj propa-
gandni rat vodili su na obe strane humanisti, nasled-
nici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko
bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu
Firenci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi
sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine:
taj humanista, govoreći kao građanin slobodne re-
publike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina
Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj snazi
Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama,
kulturnim ostvarenjima, geografskom položaju, duhu
njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država
stare Etrurije. Zar Firenca danas, zaključuje on,
nije preuzela onu ulogu političkog i kulturnog vodstva
koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriot-
ski ponos i pozivanje na veličinu, sadržani u ovoj
slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su imali
dubokog odjeka u čita\'om gradu, jer su se Fireminci,
u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smož-
de, upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike
umetničke poduhvate, započete jedan vek ranije, u
doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-1402. za bron-
zana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim progra-
mom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate-
RENESANSA
drale i drugih crkava, a istovremeno su produžena
i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali,
najvećeg i najtežeg od svib projekata. Bitka je trajala
vije od trideset godina (ona se postepeno ugasila po
zametku kupole godine 1436). Celokupan iznos
troškova, mada ga je teško izraziti današnjim finan-
sijskim tenninima, mogao se uporediti s troškovima
oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i
dalje). Visoka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo
za umemi&i kvalitet, ali podstaknuta takvim gra-
đanskim oduševljenjem, pružila su sjajnu priliku za
pojavu stvaralačkog talenta i kovanje novog stiJa
dostojnog tnove Atinet. Od samog početka, likovne
umemosti su smatrane bitnim za podizanje firen-
tinskog duha. One su u vreme antike i srednjeg veka
bile stavljane u red zanata ili .mehaničkih ve!tina',
pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih
zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja
u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija,
oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev će
biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu.
Sta to pokazuje? Slobodne umetnosti definisane su
tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhvatale
su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje
jednog plemića - matematiku (uklj učujući teoriju
muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozo-
fiju. Likovne umetnosti bile su isključene, jer su one
bile trad rukuc kome nedostaje teorijska osnova. Otu-
da, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu,
trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada:
on je priznat kao čovek mislilac, a ne samo kao obra-
đivač materijala; a na umetničko delo se gledalo sve
više kao na vidljivo svedočanstvo njegovog stvara!ač­
kog duha. To je značilo da umetnička dela ne treba
- u Stvari da se ne smeju - procenjivati utvrdenim
merilima zanatstva. I, ubrzo su počeli žudno da
prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili
ne, sve Što je nosilo pečat velikog majstora - eneže,
skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umet-
nika takođe su pretrpela izvesne promene. Sada je
u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao
učen i sticao književnU kulturu; mogao je da piše
pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga
posledica tog novog socijalnog statusa bila je što
su umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva
suprotna tipa ličnosti: tip svetskog čoveka, koji vlada
sobom, uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom
društvu; j tip usamljenog genija, ćutljivog, osobenjaka,
podložnog napadima melanholije, koji kao da je u
sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako
je brzo ovo moderno shvatanje umetnosti i umet-
nika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane
RANA RENESANSA I 305
 FIRENCA: 1400--1450. sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je
ovaj umetnik načinio oko 1410--14. godine za jednu
Prva polovina XV veka je herojsko doba rane renc- od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele,
sanse. Firentinska umetnost, u kojoj su dominirali zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom, već s
originalni st\"3.raoci novog stila, zadrtala je neosporno Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. sL 4(0).
vođstvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov figure u obe grupe su skoro prirodne veličine, ali
početak, moramo prvo da proučimo vajarstvo, jer se ~annijevc ostavljaju utisak da su mnogo veće od
vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen.
prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. talnost sasvim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp·
Umetnička bitka započela je konkursom za vrata ture. iako se Kanni mnogo manje neposredno osla·
krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski njao na antičke uzore nego što su to činili majstori
projekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podsećanlo POSlte Bogorodice }elisaveti ili Nicola Pisano. Jedino
vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci·
(v. sl. 419); pa ni završena vrata krstionice, mada je (ične primerke rimske skulpture - na one znamenite
za njihovo izvođenje trebalo još dvadeset godina. pometne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471).
Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijevo ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom
divljenje prema klasičnoj umetnosti, ispoljeno u tor· nj iho"og realizma i izmučenog izraza. Njegova spo·
zu Isaka, može povezati s klasicizmom firentinskih sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuje
humanista iz vremena oko 1400. godine. Slične pri· na nov stav prema klasičnoj umetnosti, koji sjedinjuje
mere nalazimo i kod drugih firentinskih skulptura klasičan oblik i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao
u to doba. Ali takvi tcitati. klasične skulpture, izolo- što su to činili srednjovekovni klasicisti.
vani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono što je Kad je Nanni izvajao QIlauro Coronati, tek je
Nicola Pisano već ostvario jedan vek ranije (v. str. 262). bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine,
Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef
je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog
jedan nešto mlađi umetnik, Nanni di Banco. Cetiri pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred·
stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu
ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i
iznenađujuće - razvila Nannijeva umetnost. Stil
469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati). ove figure udaljen je i od klasicizma i7.raženog u
Oko 1410-14. Mermer, približno prirodna I'eličina.
Ceha Or San Michele, Firenca Curo"atima i od međunarodne gotike. On podseća
na leteće anđde .poznogotičke. umetnosti kao što
je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika
otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog,
kako da ubedlj ivo prikažu figure koje lebde u vaz·
duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama,
uzvitlanim, nabreklim od vazduha, ~to prikazuje
poletnu snagu vetra koja ih održava. Telo flamanskog
andela k30 da se gubi u naborima, tako da u
suštini ostavlja utisak pasivnosti, dok. međutim, telo
Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom
akcijom. Ova figura, ubeđeni smo, na taj način
sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa
samo lebdi u vazduhu.
Uporedenje ta d\"3. anđela pokazuje nam da je
umetnost rane renesanse, za razliku od . pozne gotiket
težila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je
bio sličan klasičnoj starini. Covek koji je najviše
učinio da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello,
najveći vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot·
prilike u doba kad i Nanni di Banco, nadživeo je Nan·
nija za četrdeset pet godina. Od Klsnivaču novog
stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko
bila prošla. Zajedno s Nannijem, Donatello je prvi
deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbinama
za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suočavali
s istim umetničkim problemima, ali su ličnosti dvojice
majstora imale malo zajedničkog. Njihovo razliCito
prilaženje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi
Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. Marko (sl. 473).
Oba dela su postavljena u duboke gotičke niše, ali,
Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi·
 ~
(s.mrim /nJO,: 470. Detalj
~like469

levo: 47 1. P&rtrtt Rim/janina.

Po«tak III vekaprc n. c.
Mermer, prirodna \·cličina.
Drl.avni mw:eji, Berlin

tektonskog okvirn, pa izgledaju pričvtićene za stubove princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello
iza njih slično kipovima na dovratnicima. Sv. Marko je ovde izveo jo! jedno revolucionarno ddo, izmi-
više nema potrebe za takvim okriljem; savršeno urav- slirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda
notežen i samostalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje nazvan schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju
ogromne snage i kad bismo ga lišili njegovog sa-
dašnjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je
sposobna da stoji sama za sebe. ili, drugim rečima, 472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj
Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Porta della
prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrappoSlo Mandorla, k.atedrala u Firenci
u punom značenju reči. (Za objašnjenje ovog izraza
v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obe-
ležava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem
ovladao glavnim dOStignućem antičkog vajarstva. On
ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban
za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni
element, odreden oblicima koji su pod nj om, više
nego crtežom nametnutim spolja. Za razliku od Coro-
nata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine
svoju odeću. Pa ipak, on nikako ne pripada klasi-
cizrnu ; to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao
~to su to u Nannijevim likovima. Možda je, umesto
toga, prava reč za njega k1asičan.
Nekoliko godina kasnije, oko 1415-17. godine,
Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San
Michele, čuvenog Sv. Đorda (sl. 474). Ta nija je
pliĆ8 od niše Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno
može malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, nje-
govo telo i udovi nisu kruti, već izvanredno elastični ;
njegov stav, sa težištem stavljenim na napred istu-
renu nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu
(desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). Uz-
držana energija njegovog tda ogleda se i u očima,
koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se
približava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj
verziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa
(v. sl. 398), ali isto tako i gordi branilac tnove Atincc.
Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja pri-
kazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje aždaje
(sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena

RANA RENESANSA / 307

 gqrt : 473. Donatello. Sv. Marko. 1411-13. Mermer,
2,36 m. Crkva Or San Michele, Firenca

dwJl): 474. Donatello. Niša sa sv. ĐorJnn.

Oko 1415-17. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej
i zamenjena je bronzanom kopijom),
visina statue 2,08 m. Crkva Or San Michele, Firenca

beskrajne dubine. To je II izvesnoj meri vet bilo

dostignuto na nekim grčkim i rimskim reljefima i
kod Ghibertiia (upor. sl. 165, 228-32, 419). AH, na svim
ovim reljefima stVarno izvajana dubina je otprilike
proporcionalna prividnoj dubini predstavljenog pro-
stara: figure II prvom planu su u visokom reljefu,
dok su uda1jeniji predmeti niži, kao utonuli u poza·
dinu ploče. Donatello odbacuje taj odnos; iza figura,
divan vetrom brisan pejzaž, sav u finim modulacijama
površine, tako da mermer hvata svetlost iz različitih
uglova. Na taj način, svaki i najmanji talas dobija
deskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova
stvarna, a dieto, kao slikareva četkica, postaje instru-
ment za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Pa ipak,
Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa
jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio
reljef sv. Đorđa, nije u slici prirode dosegao takvu
koherentnost II annosferi.
Dok je zidan zvonik firentinske katedrale, godine
1334-57, bio je projektovan jedan red niša za Slatue
(jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polo-
vina od ovih niša je još uvek prazna, a između 14 16.
i 1435. godine Donatello je ispunio pet. Najsnažniji
utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476)
koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadim-
kom Zuccone (.tikvasta glava« ili Kelavac«), načinjena
dvanaestak godina posle Sv. Marka. Taj lik j ~ dugo
uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma,

308 I RANA R ENESA N SA

 1_: 475. Donatello. Str. Đor4e
i atd:zja (detalj sa slike 474).
Mermer, visina 40 cm

lttID dole: 476. DQnatello. Pr()Tok

(Zucronl), na zvoniku katedrale.
1423-25. Mermer, I'isina 1,96 m.
Original ie uda u muzeju katedrale.
Firenca

i on je nesumnjivo doista realističan - daleko više

no ijedna klasična statua ili njegovi najbliži takmaci,
proroci na Mojrijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, mo-
žemo se upitati, koja je to vrsta realizma? Donatello
nije ~ao za konvencionalnim likom proroka (bra-
dati starac u odeći nalik na orijentalnu. s velikim svit-
kom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip,
i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima rea-
lizma. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s
realističkog gledišta, kao ŠtO je tO činio Claus Sluter?
Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne
odgovara njegovoj ličnoj koncepciji, ali kako je došao
do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svoje
sugrađane. Verovatnije je da je ličnost proroka za-
mišljao prema onome što je čitao o njima u Starom
zavetu. On ie stekao utisak, možemo pretpostaviti,
da su to bogom nadahnuti govornici koji drže go-
vore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske
govornike koje je video u antičkim skulpturama.
Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu, č iji ogrtaČ pada
s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na
slikama 223 i 228. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava,
ružna ali plemenita, kao na rimskim portretima iz
III veka n. e. (upor. sl. 238, 239). Uobličiti sve te
elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno
delo, skoro vidljiv napor. Sam Donatello je izgleda
smatrao da je ZUCCOI1t, posebno, teško izvoj evan us-
peh; to je prvo od njegovih sačuvanih dela koje nosi
njegov potpis. Priča se da se zaklinjao .tako mi Zuc-
CDn.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i
da je dovikivao statui za vreme rada: .Govori, govori,
inače če te đavo odneti!c
Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~
kao mladić, radeći kod Ghiberti;a na vratima krstio-
ruce. A sad, posle 1420. godine, počeo je da se takmiti
sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. Irodtx;a
gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstio-
nicu sv. Jovana (u krstionici sijenske katedrale),
pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghi-
bertijevi reljefi (vidi sl. 419), ali, i snagu izraza
koju možemo očekivati samo od majstora, tvorta
ZIICCOl1ea.

RANA RENESANSA I 309

 Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima,
glavni prizor je loše komponovan; težište drame
(dielat koji daje Irodu glavu sv. Jo\'ana) je sasvim na
levoj strani; Saloma koja i~ra i većina posmatrača
okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje prazna
Ipak, odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu
prazninu koja zjapi: ona isti~e mnogo efektnije nego
pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora
Staviše, centrifugalni pokreti likova doprinose našem
ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru
reljefa. \'el; se nastavlja u nedogled u svim pravcima
kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj poje-
dinačni isečak neograničene. neprekidne stvarnosti
Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire
ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u
dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukružnim
svodovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima niie
gotička, već odražava novi stil koji je uveo Filippo
BrunelIeschi, čijim ćemo se arhitektonskim delima
uskoro pozabaviti. Brunelleschi je takođe pronaša;
sistem linearne perspektive, pa je /rodova gozb.l
verovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora
konstruisanog po tom metodu. Pojedinosti tog me-
toda nas ovde ne zanimaju, reći ćemo samo da ie
taj sistem geometrijski postupak kojim se prostN
projektuje na jednu ravan, slično načinu na koji sa-
čivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1,;

477. Donatello. Iroo(1fla gozba. 01:0 1425.

Pozlaćena bronza, 60 cm '
Crkva S. Giovanni, Sijena
478. Lo~fW) Ghiberti. Prila o Jaltwu
detalj $.I .Rajsltih vrata_o Oko 1435. Poo:laćrna
bronza, 79 cm l • Kntionica, Fi~nca
perspektivi na film. Njegovo glavno obeležje je tačka
preseka, u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih
linija. Ako su te linije upravne na ravan slike, njiho\g.
tačka preseka biće na horizontu koji tačno odgovara
posmatračevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam
po sebi bio je više nau~an nego umetnički, ali je ubrz.:.
postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesanse.
zato što je, za razliku od korišćenja perspekth'e \.:.
prcllosti, bio objektivan, precizan i racionalan (t.:.
stvari, on je uskoro postao argumem za podizan ie
likovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti
Dok su i empiričk.i metodi mogli da daju značajne
rezultate, matematička perspektiva je sad omogu ćili
da se trodimenzionalni prostor predstavi na ravnOj
površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive - a
tO je, takođe, značilo da se pri obrnutom posrup\..."'U
i osnova jedne građevine može izvesti iz njene per-
spektivne slike. S druge strane, naučno svojstvo nove
perspekti\'e zahtevalo je doslednu primenu, a tO ie
zahtev kojeg umetnici nisu uvek mogli da se pri-
državaju, sa praktičnih, kao i sa estetskih razloga.
Pošto taj metod pretpostavlja da posmatra~evo oko
zauzima odredenu tačku u prostoru, slika u per-
spektivi nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(,
da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji
unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili
odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da utinl
da njegova konstrukcija u perspektivi odgovara tb
uslovima. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..a
bi on morao ceo svoj nacrt da skrati do krajnjeg ne-
pena, on će ih zanemariti i umesto toga pretposta\;:i
idealnog, nonnalno postavljenog posmatrača. To ie
slučaj i s /roduaom gozbom,' na!e oko bi trebalo ea
j IsiJkJl,
bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa,
a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga

310 I RA~A RENESANSA

pravilno posmatrali, jer je bazen na kome je naš reljef
pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara.
(O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom
naučne perspektive vidi str. 323).
U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu,
Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana
vrata za krstionicu u Firenci. Ova druga vrata, to-
liko lepa da su ubrzo dobila ime .rajska vrataf, krase
deset velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne
dvadeset i osam malih ploča u četvorolisnim okvi-
rima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo
uspešno prilagođavanje, pod uticajem DonateIla i
drugih pionira novog stila, shvatanjima rane rene-
sanse. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl.
478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu
deceniju mlađa, a njena konstrukcija perspektive je
neusiljenija i pouzdanija. U međuvremenu, Bru-
nelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima Leona
Battiste Albertija, autora prve renesansne rasprave
o slikarstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329-
331). Okvir za Ghibertijevu priču jo; prostrana dvo-
rana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog
prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija,
dok nas njegovi likovi, svojim otmenim i ljupkim
klasicizrnom, još prilično podsećaju na međunarodni
gotičk i stil.
Izvan Firence, jedini čuveniji vajar u to vreme
bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. Jacopa je,
kao i Ghiberti, u zrelom dobu svog umetničkog
479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430.
Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glavni portal, S. Petrome, Bolenj.
stvaranja promenio stil, od gotičkog uranorenesansni,
uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. Da
je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti je-
dan od velikih vođa novog pokreta, ali njegova snaž-
na individualnost ostala je izvan glavnog toka. On
nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do
samog kraja tog veka, kad je mlađi Michelangelo
bio očaran njime. Michelangelovo divljenje izazvali
su prizori iz Knjige postanja koji uokviruju glavni
portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao što je Srva-
ranje Adama (sl. 479). Način izrade reljefa na tim
pločama je konzervativan - Jacopo se nije mnogo
interesovao za dubinu slike - ali likovi su smeli
i ostavljaju snažan utisak. Lik Adama koji se lagano
diže sa tla. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog
kalupa, ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog
adete. Ovde nago telo ponovo izražava dostojanstvo
i snagu čoveka. kao tto je to bilo u klasičnoj antici.
Pa ipak, oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditelj-
skog greha. Jacopav Adam nosi u sebi nagoveštaj
začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom; on će
svakako zgrešiti, ali zbog gordosti duha, a ne kao
bespomoćna žrtva davala.
Poučno je uporediti Jacopovog Adama s delom
koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na
jednom ranohrišćanskom diptihu od slonovače (sl.
480). Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju
iz \Temena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji
pokušaj da se sačuva grtki ideal fizičke lepote u
480. Adam u raju, detalj diptiha od slonovače.
Oko 400. Narodni muzej, Firenca
RANA RENESANSA I 311

481. DonateUo. Dat!id. Oko 1430-32. Bronu,
visina 158 cm. Narodni muzej, Firenca
okviru hrišćanskog konteksta. Adam se pojavljuje kao
savršen čovek, od bo',anstva određen da . ima vlast ..
nad svim štO živi«, ali klasičan oblik je već postao
samo fonnula, puka ljuštura. I klasična nagota ušla
je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom ne-
čuinom stanju. Gde god naiđemo na neodeveno telo,
od 800. do J400. godine, možemo biti sigurni da
ono potiče, direktno ili indirektno, iz nekog klasičnog
m'ora, bez obzira na to koliko malo liči na njega
(kao na sl. 332). Isto tako, možemo biti sigurni -
izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva - da takva
312 I RA~A RENESANSA
nagota ima neko moralno značenje, ili negativno
(Adam i Eva, ili grešnici II paklu) ili pozitivno (na-
gota Hrista u stradanju, svetaca koji muče ili ubijaju
svoje telo, ili snage II obličj u Herkula). Najzad, sred-
njovekovna naga tela, čak i ona najsavršenija, lišena
su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj
starini podrazumevala. Tu Člllnost su, verovatno,
pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu,
jer je za srednjovekovne duhove fizička lepota antič­
kih . idola«, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje
podmuklih draži paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o
otkrio čuinu lepotu neodevenog tela, ali idući razli-
čitim putevima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446),
ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I), nemaju pret-
hodnika ni u antičkoj ni u srednjov~ovnoj umet-
nosti; oni u stvari nisu .nagi., već .golic - ljudi
koji su u običnom životu obučeni, i koji se zbog izu-
zetnih razloga pojavljuju svučeni. Adam Jacopa della
Quercije, s druge strane, je očigledno nag, u punom,
klasičnom smislu. Takav je iDonatellov bronzani
David (sl. 481 ), jedno još revolucionarnije delo ra-
norenesansnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj
veličini od antike naO\'amo, a koja je potpuno slo-
bodna. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola,
a ni Donatellovim savremenicima, sigurno, nije bio
po volji; niz godina ostao je usamljen. jedino delo
te vrste. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da pri-
kaže mladog pobednika malo je zagonetno (simbolični
razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubed-
ljivi), tim pre što David nosi prilično ukrašene voj·
ničke čizme i šešir. Istorija O\'e statue je nepoznata,
ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog
privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena
- možda u nekom dvorištu - tako da bude vidl jiva
sa svih strana. I poštO je David, u izvesnom smislu,
delimično odeven, mi smo manje skloni da se pita-
mo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me
zašto ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno
njegovo prirodno stanje, mada na klasičnu statuu
liči samo po svom divno uravnoteženom contrapposlu.
Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka,
a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete, tako da je sklop
kostura ovde manje obavijen nabreklim mišićima;
a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim
uzorima (uporedi sl. 153, 154). Ako figura i pored
svega toga nosi snažan pečat klasike, razlog je
van njegovog anatomskog savršenstva; kao kod
antičkih stama, telo nam govori mnogo rečitije
nego lice, koje su Donatellovi ideali čudno lišili
individualnosti.
Godine 1443. Donatello je pozvan u Padovu da
uradi spomenik Gattamelate, nešto ranije premi-
nulog zapovednika mletačke vojske (sl. 482). Ta
konjanička statua, umetnikovo najveće delo u bronzi
koje slobodno stoji u prostoru, nalazi se još U\'ek
u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini
fasade crkve posvećene sv. Antoniju Padovanskom.
Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika,
Marka Aurelija u Rimu (sl. 237) i Cana Grande u
Veroni (sl. 417). Ne podražavajući neposredno o\'a
dva prethodna, Gattamelata sa prvim ima zajedničkog
što su rađeni II istom materijalu, veličinu koja ostavlja
snažan utisak, osećanje za ravnotežu i dostojanstvo.
Donatellov konj, tclka životinja sposobna da nosi
čoveka u punom oklopu, toliko je velik da jahač mo~
ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne
fizičkom snagom. Veza sa Ganem Grande, mada manje
očigledna, isto tako je značajna: obe statue postavljene
su uz crkveno pročelje, obe su spomenici vojničke
hrabrosti pokojnika. Ali Gattamelata, po novoj modi
renesanse, nije deo grobnice; on je namenjen jedino
tome da obesmni slavu velikog vojnika. On nije
ni statua vladara koji sam sebe slavi, već spomenik
koji je poručila Mletačka Republika da ukaže posebnu
počast izuzetnoj i vemoj službi. U tu svrhu Dona-
tello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i
stvarnost; generalov oklop je kombinacija moderne
konstrukcije i kl asičnih pojedinosti; glava je neo-
bično individualna, aH i obdarena pravom rimskom
plemenitC1Šću.
Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva
od jedne decenije, morao se osećati strancem. Po~
litička i duhovna klima bila se promenila, a tako
isto i ukus umetnika i publike (v. str. 329). Njegova
naredna dela, između 1453. i 1466. godine, stoje po
strani od glavnog toka; možda zbog toga snaga nji~
hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što

482. Donatello. Gal/amila/a. 1445-50. Bronza,

oko 3,36 x 3,96 m. Piazza dd Santo, Padova

483. Donatello. Marija Magda/ma (deo).

Oko 1454-55. Drvo, visina 1,88 m. Kn;tionica, Firenca

je majstor do tog vremena obelodanio. Mania Mag~

dalena u drvetu (sl. 483) izgleda toliko udaljena od
ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo
u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim
slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska
Pieta (sl. 408). Ali, podseća nas i na snagu Zucconea,
i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie
Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se
u osnovi ne razlikuje od Donatellovog ranijeg dela.
Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u srednjo\'ekovnu
prošlost. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~
tvrđuje njegov glas najranijeg .usamljenog genija.
među renesansnim umetnicima.
Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~
renesansnog stila u va;arstvu, Donatello ga nije stvo~
rio sasvim sam. Nova arhitektura, s druge strane,
zasila je dugovala svoje postojanje jednom jedinom
čoveku, Filippu Brunelleschiju. Deset godina stariji
od Donatella. BruneUeschi je započeo svoju karijeru

RANA RENESANSA I 313

 kao vajar. Po!to je propao na konkursu 140 1- 1402. go-
dine za vrata krstionice, kažu da je otišao s Donatellom
u Rim. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike
i izgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premera-
vanja tih građevina. Njegovo otkriće naUČIle perspek-
tive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciz-
nog metoda za preno!enje izgleda ovih građevina na
hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog .pe-
rioda bremenitosti. nije nam poznato, ali godine
1417-19. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghi-
bertijem, ovog puta za izgradnju kupole na kate-
drali (v. sl. 389, 390). Nacrt za nju je bio naprav-
ljen pola veka ranije, i mogao se menjati samo u po-
jedinostima. ali se zbog njene veličine postavljao
problem gradnje. Brunelleschijev projekt, mada su-
protan svoj dotadašnjoj praksi, ostavio je tako snažan
utisak na tadašnje autoritete da je ovog puta on
pobedio svog protivnika. I tako ta kupola zaslužuje
da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne
arhitekture, zbog svoje građevinske strane ako ne
484. Filippo Brunellesthi.
Osnova crkve S. Lorcnw.
1421~9.Fircnca
485. Filippo Bnmel1eschi.
Crkvi. S. Lortnzo, Firenca
i zbog stila. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da
nas interesuju. Brunelleschijev glavni uspeh je bio
u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura,
a ne iz jedne jedinstvene mase, koji su bili vrlo vešto
spojeni tako da su se uzajamno pojačavali. Pošto je
celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena
on je mogao da prođe bez onih masivnih i skupih
drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gra-
đenja. Umesto da građevinski materijal podiže na
traženu visinu rampama, on je projektovao diza-
lice; čitav njegov projekt odraz je smelog, anali-
tičkog duha, koji odbacuje konvencionalna rešenja
kad god mogu da se pronađu bolja. Ovaj nov na·
čin prilaženja problemima odvaja BrunelJeschija od
gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$-
vcštanih metoda.
Godine 1419, dok je dovriavao poslednje planove
za kupolu, BruneUeschiju se pružila prva prilika da
gradi potpuno po svom nacrtu. Ona je došla od glave
porodice Medici, vodećih trgovaca i bankara Firence,
koji mu je dao nalog da uz romaničku crkvu San ~
renza dogradi sakristiju. Njegovi planovi za tu sakri-
stiju (koja je trebalo da služi i kao grobnica Medici-
jevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu,
pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi
plan za čitavu crkvu. Izgradnja, započeta 1421. godine,
često je bila prekidana, tako da unutr~njost nije
zavriena sve do 1469. godine, više od dvadeset godina
posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni
do danas). Pa ipak, ta građevina u svom današn jem
obliku je u su.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio
oko 1420. godine, i tako predstavlja prvi puni iz-
raz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. 484, 485).
Na prvi pogled ovaj projekt ne ostavlja utisak
nečeg novog. Njegov op.§ti raspored podseća na cis-
tercitske gotičke crkve (v. sl. 385); nezasveden glavni
brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce
 486. Filippo BrunelIeschi, kapela pazzi. 487. Unutra!njost kapelc Pazzi
ZapOCcta 1430-33. erk.... Sta Croce, FirenOl

(v. sl. 387). Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat
simetriji i pravilnosti. Citav projekt se sastoji od kvad~
ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor, ukrs~
nicu i krila transepta; još čet i ri kombinovana su u
glavnom brodu; ostali kvadrati, veličine jedne četvr~
tine velikih jedinica, čine bočne brodove i kapele
pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih
brodova nisu bile deo prvobitnog projekta). Ipak,
primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme
- dužina krila transepta je nešto veća od njihove
širine, a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i
po puta veta od njegove širine. Nekoliko prostih
merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Bru~
nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o odlučio da p()\'r~
šina horskog prostora bude četiri puta veća od male
četvrtaste jedinice; glavni brod i transept trebalo
je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ 488. Osnon kapele l'ani
dova ili kapela. Ali, utvrđujući tilj sistem, on je prc~
video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja,
tako da krila transepta imaju širinu kao dve jedinice.
a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih
brod je za sedam debljina zida duži nego što bi, ideal~ crkava. Kad uđemo II crkvu San Lorenzo, ne zastaje
no, trebalo da bude. Drugim rečima, Brunelleschi nam dah. Cak i ne pomišljamo da odemo napred, sasvim
je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom
stornih blokova.; površina većih jedinica dobijena je kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu,
prostim množenjem osnovne jedinice. Kada smo to kao da s te pogodne tačke nailazimo na neobično
shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran, jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspektive (uporedi
jer njego\'a jasno određena, odvojena, prostorna polja sl. 478). Celokupan efekt podseća na tstaromodnet
predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348)
gotičkog arhitekte. i ranohrišćanske bazilike (upor. sl. 253), jer su ti
Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . Hladan, spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene
statičan poredak zamenio je osetajnu toplinu i arhitekture klasične antike. One su ga nadahnule

RANA RENES A N S A I 319


da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova,
umesto stubac3 z3 arkade glavnog broda. Ipak, ovim
ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća, ču­
desno tačna artikulacija San Lorenza. 7.a razliku od
Brunelleschijevih, njihovi stubovi su teži i gutće
poređani, pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda.
Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko
proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je
slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349;
kao što se sećamo, za ovu krstionicu u Brunel1eschijevo
doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm).
Ali Brunelleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski
rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za starine. L"pra-
vo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima
klasične arhitekture - njihova nepromenljivost -
moralo se, sa srednjovekovnog gledišta, činiti kao
njihov glavni nedostatak. Klasičan stub, za razliku
od srednjovekovnog stuba ili Stupca, tačno je odre-
den i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera
mogu se menjati samo u ograničenoj meri (kl asičari
su ga smatrali za organski sklop koji se može upore-
diti s ljudskim telom). Klasičan polukružni luk (za
razliku od svakog drugog luka, potkovičastog ili
prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polu-
krug; klasičan arhitrav i klasičan repertoar profila
i ornamenata podređeni su istim strogim kanonima.
Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno
nepromenljiv - da je tako, ne bi se u antičkom S\'e-
tu mogao održati od VII veka pre n. e. do IV veka
n. e. - ali disciplinovan duh grčkih redova, koji se
može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgrada,
zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih,
proizvoljnih skreWlja od norme. Bez pomoći takvog
.standardizovanog. rečnika, Brunelleschiju bi bilo
nemogućno da tako ubedljivo odredi oblik svojih
.prostornih blokovac. S izvanrednom logikom. on
naročito nagl~a\'a ivice ili .bvovec tih jedinica, ne
320 J RA\,A RENESAKSA
levo: 489. Filippo Brunclleschi. Osnova crkvc
S. Spirilo. Započeta 1434-35. Fircnca
dolt: 490. Filippa BruneUesc:hi. Osn(I\'Q
crkve SII Maria degli Angeli. 1434-37. Firena
remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. Da bismo
izdvojili jedan primer, posebno dostojan pažnje,
pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: po-
prečni lukovi počivaju na pilastrima prislonjenin
uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,-
mog broda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu:
je monolitni arhitrav koji spaja sve traveje. Očeki va!:
bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a
klasičnog tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga.
nailazimo na novu vrstu svoda, čija je obla pon~ir..a
načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5
prečnikom jednakim polovini dijagonale četvorouga~
nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod, Bn:-
nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\
jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto:
pretvara u samostalnu celinu.
U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se
nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih ele-
menata pripojenih međusobno, bili to prostori, sn.;-
bovi ili svodovi, kako je Brunelleschi povezi\'ao :e
elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r...c.-
renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a
jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:,
uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre
arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,;
davanju načnih_ proporcija - to jest. proporcionalr.:.b
odnosa izraženih prostim celim brojevima - 5\"':=
značajnim merama jedne zgrade. On je vero\'ao .:.a
su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl
je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~
menika. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio ;
kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.
Možda je, ipak, bio prvi koji je razmiUjajući dobe
do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'..!'!
kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:-
benija: da ariunetičke razmere koje određuju muzK:i;;_
hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e
one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome odeljka klasične kolonade prva je novotarija; on uok-
su božanskog porekla. Slične ideje, koje potiču jo§ viruje portal koji se nalazi iza njega i skrete pažnju
od grčkog filozofa Pitagore. bile su rasprostranjene na kupolu. OsnO\'a (sl. 488) nam pokazuje da preki-
u srednjem veku (vidi str. 230 i dalje). ali nikad do- nuti arhitrav nosi dva poluobličasta svoda, koj i sa
tada nisu bile izražene na tako radikalan, neposredan svoje strane takođe podupiru malu kupolu iznad
i jednostavan način. Kad su gotički arhitekti .pozajm- centralnog otvora. U unutrašnjosti kapele je isti
ljivati. srazmere iz muzičke teorije, oni su to činili motiv samo uvećan - dva poluobličasta svoda s ohe
uz pomoć teologa, i daleko manje dosledno nego strane kupole - i treća mala kupola, slična kupoli
njihovi renesansni sledbenici. Ali čak ni Brunelie- nad ulazom, iznad tetvorougaonog prostora gde se
schijeva vera u univerzalnu važnost harmonskih pro- nalazi oltar (sl. 487). UnutraSnje površine su raWa-
porcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi njene veoma s lično kao kod S. Lorenza, ali utisak
na delove svake pojedine građevine. Ostalo mu je koji ostavljaju je bogatiji i svečaniji. I ovde naila-
mnogo alternativa, pa je izbor između njih nemi- zimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri
novno bio subjektivan. Možemo reći da je Brunelle- pandantiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista
schijevo »osećanje za proporciju., koje prožima svaki (jedan od njih se delimično vidi na sJ. 487), a na
đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja zidovima četiri manja medaljona s apostolima. Ipak
utisak dela jednog jedinog velikog duha. ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele; BruneI-
Oživljavajući ponovo klasične oblike, renesansna leschi je način i o okvire, ali nije smatrao obaveznim
arhitektura je ndla uzoran rečnik; teorija harmon- da ih ispuni skulpturama - ti medaljoni su vrlo ve-
skih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse rovatno planirani kao .slepi., kao one ploče ispod
koja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedo- njih. U svakom slu čaju, srednjovekovna međusobna
stajala. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio zavisnost arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad
pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture, nije bila tako snažna kao u severnoj Evropi) prestala
mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim ana- je da postoji. Donatello je statuu oslobodio njenog
logijama. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu okvirn, a Brunelleschije...o shvatanje arhitekture kao
tneklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture, likovnog pandana muzi čkim hannonijama nije do-
koja je obilovala regionalnim stilovima, i isre tako zvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge
.neklasičnogc stava prema jeziku u to doba, Što po- medaljona u Pazziievoj kapeli.
kazuje njegov varvarizovan latinski jezik i brz porast Ubrzo posle 1430. godine, kad je kupola na ovoj
broja regionalnih narečja, prethodnika naših savre- katedrali bila skoro završena, Brunelleschijev razvoj
menih zapadnih jezika. Ponovno oživljavanje grčkog kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. Njegov
i latinskog u doba renesanse nije omelo u razvoju
te jezike. Naprotiv, oni su pod uticajem kJasike po-
stali toliko postojani, precizni i ra.ščlanjeni da je la-
tinski ubrzo izgubio svoj dominantni položaj koji
491. Michelouo- Palata Medici-Riccardi.
je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik Započeta 1444. Firenca
intelektualnog opštenja. Nije slučajno ~to mi i danas
još uvek možemo č itati renesansnu književnost na
italijanskom, francuskom, engleskom ili nemačkom
bez velikih teškoća, dok tekstove jedan ili dva veka
starije mogu da razumej u samo naučnici. Na sličan
način, obnova klasičnih oblika i srazmera omogućila
je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .narečjal
svoje pokrajine načini postojan, predzan i r8Šč1anjen
sistem. Novi princip na kome su zasnovane njegove
građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije,
a kasnije i na čitavu sevemu Evropu.
Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama
gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu ori-
ginalnu zamisao. skoro sve su bile izmenjene kas-
nije. Savremena istraživanja ukazuju da se čak ni
pročelje Pazzijeve kapele (sl. 486) više ne može sma-
trati kao izuzetak od tog pravila. Kapela je započeta
oko 1430. godine, ati Brunelleschi (koji je umro 1446)
nije mogao projektovati pročelje u njegovom današ-
njem obliku. Ono potiče iz vremena oko 1460. godine,
dok je najvi!i sprat ostao nepotpun. Pa ipak. (O je
u najvećoj meri originalna tvorevina, potpuno različita
od svih sredniovekovnih pročelia. Trem koji podseća
na narteks ranohrišćanskih crkava (v. sl. 254) nalazi
se ispred kapele, pa njegovo pročelje kao da skriva
centralni deo građevine. Centralni luk koji spaja dva
projekt za crkvu S. Spirito (sl. 489) može se opisati
kao usavršena verzija S. Lorenza; sva četiri kraka
krsta su jednaka, s tim što se glavni brod razlikuje
od ostalih jedino svojom većom dužinom, a čitava
građevina sada je obavijena neprekidnim nizom
bočnih brodova i kapela. Te kapele su najčudnija
odlika S. Spirita; Brunelleschi je dotada uvek iz·
begavao apsidija1ni oblik, ali sada ga je primenio da
492. Masacdo. SWIIl T,OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In
i Itl.j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a Sa Maria NOI'elJa,
Firenca
bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro--
stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju
pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli
Angeli, koju je BrunelJeschi započeo otprilike u isto
vreme kad i S. Spirito, ova nova tendencija dostiže
svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa central-
nom osnovom, pokrivena kupolom - prva u rene-
sansi - nadahnuta okruglim i poligonainim građevinama
rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211,
256-58, 268-70). Finansijske teškoće omele su
dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo
sigurno kako je bio zamišljen gornji deo, tak ni kak\'e
su bile neke pojedinosti tog projekta, Ipak je jasno
da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip
tvajanog« zida; kupola je trebalo da bude postavljena
na osam teških pilastera složenog oblika, koji sači·
njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub·
ljenOt osam kapela. Zidovi i prOStor su nabijeni ener·
gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu
između pritisaka i protivpritisaka. Kao koncepcija,
Sta Maria degli Angeli je tako daleko odmakla od
Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma
zbunjivala njegove savremenike. I zaista, nije imala
odjeka sve do kraja toga veka .
.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može
da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih po-
slednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me·
did, odbili su njegov projekt za njihovu novu pataru.
Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike
moći da je praktično, ako ne i de jure ]Xlstala gospo·
dar Firence. To je bio pravi uzrok ŠtO su njeni članovi
smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje
bi moglo izazvati neprijateljsko raspoloženje u jav·
nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za njihovu pa.
latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno
se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog
carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti
tako raskošnu građevinu. Oni su tim nalogom zadu·
iiii jednog mladeg i mnogo manje istaknutog arhitek·
tu, MicheJozza. Izgradnja je započela godine 1444,
dve godine pre Brunelleschijeve smrti. Miche1ozzov
plan (sl. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen·
tinske palate, nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju
dodao je Michelangelo sedamdeset i pet godina kas·
nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle--
schijevim načelima (upor. sl. 394). Tri sprata pred-
sta\"ljaju postepenu gradaciju, a svaki za sebe čini
celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog tru-
stil!:nogc zida kao Palazzo Vccchio, drugi od glatko
obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim
(tO jest zasenčenim) sastavcima; površina trećeg je
neraščlanjena. Na vrhu građevine nalazi se, kao neki
poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na
rimskim hramovima, kojim se posebno ističe konačni
zavnetak tri sprata.
Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo s\'e
do oko 1420. godine, jednu deceniju ka~nije od Do·
natello\'og St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru·
nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov
početak je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo
je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio,
koji je u to vreme imao samo dvadeset jednu godinu
 493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci, crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI
(rođen je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset
i sedam godina. Renesansa se tada već bila ustalila
u vajarstvu i arhitekturi, što je Masacciov zadatak
učinilo lak~im nego što bi inače bio; ali njegovo
delo ipak ostaje čudesno. Najranije njegovo sačuvano
delo, čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi,
je jedna freska iz 1425. godine u crhi Sta Maria
Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogo-
rodicom, sv. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora
(članovima JXlrodice Lenzi, čiji je grob nedavno
otkriven pod zidovima). Najniži deo freske, spojen
s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji leži
na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno što
si ti, ja sam nekad bio; ono štO sam ja. ti ćd bitil.
Ovde, kao u slučaju Merodeovog oltara, kao da po-
niremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je car-
stvo monumentalne veličine, II ne konkretna stvarnost
svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Teško je pove-
rovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Fi-
renci Gentile da Fabriano 7..3vdio iedno od remek-dela
medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv.
Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti,
veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za mo-
numentalnost, strogost njene kompozicije i sku!ptu-
ralnu zaprcminu. Ali Masaccio\'a privrženost Giottu
bila je samo polazna tačka. Za Giotta, telo i draperiia
čine jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste sup-
stance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOde-
veni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tka-
nina. Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno
vladanje Brunelleschijevom novom arhitekturom i
naučnom perspekt ivom. Ta odaja spoluobličastim
svodom nije više niša, već dubok prostOr u kome
bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli.
I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni
p:xl.aci za merenje dubine tog naslikanog enterijera.
Najpre primećujemo da se sve linije upravne na po-
vršinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta,
na platformi na kojoj kleče donatori. Da bismo
posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred
tu tačku, koja se nalazi na normalnom nivou oka,
neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u
zasvedenoj odaji \'isoki su oko l50cm, nešto malo
manji od prirodne veličine, dok su donatori, koji
su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veličini. Otuda je
i spoljašnji okvir takođe .u prirodnoj veličinic, poštO
se nalazi neposredno iza donatora. Razmak između
pilastera odgovara rasponu polu obličastog svoda, a
oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog raspona
iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam če­
tvorougaonih kaseta i devet venaca pri čemu su kasete
široke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujući
te mere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sa-
stoji od sedam kaseta - najbližu od njih zaklanja
luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor
dubok oko 2,75 m. Mogli bismo sada nacrtati pot-
pun plan odaje, uključujući položaje svih figura.
Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju
Boga oca. On rukama pridržava krst, koji se nalazi
skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na
letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Kolika je dubina te povr-
šihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da
bog ne podleže zakonima perspektive. Međutim u
jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće.
Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdti-
ne. Pre će biti da je hio u dilemi kako da pomiri
pravila nove sistematske perspektive i isto tako ut-
vrđene tradicije za prikazivanje sv, Trojice. Da po-
meri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče napred
i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi
letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez
vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo
najmanje l~e "rešenje",
Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu
n.iegove freske u Brancaccio\'oj kapeli u Sta Maria
del Carmine. Poreski n(J'l)čić (sl. 493) je najčuvenija
od njih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom
RANA RENESANSA I 323
 ckm/): 494..Masaccio.
/zgnanjt iz raja.
Oko 1427. Frt5ka.
Kapela Brancacci,
crkva Sra l'vl.aria d~!
Canni:lC, Firenca
sorvim desno: 495.
Masaa:io. Madona /la pre-
uolu. 1426. Slika na drvetu
142 x 7J,SO cm. Narodna
galerija, London
poznatim pod imenom opovezano pričanje. (v. str.
166), priču iz Je\'andclja po Mateju (17: 24-26).
U sredini, Hristos poučava Petra kako će uhvatiti
ribu, u čijim ustima će se nalaziti novac za porez-
nika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz
ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Pošto se
donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad
poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju
perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto
toga, on očekuje od nas da zamislimo da gledamo
pravo u prividni srednji presek, koji je postavljen
iza Hristove glave. Začudo, to je rako lako učiniti
da mi to primećujemo samo ako smo u nekom ana-
litičkom raspoloženju. Ali s druge strane, slikarska
iluzija ma koje vrste uvek. je doživlj aj naše uobrazilje;
bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj
slici, nikad je nećemo zameniti sa samom stvarnoŠĆu;
baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu po-
brkamo sa živim stvorom. Kad bismo mogli da gle-
damo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica,
obojena poyršina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija
o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobolišana.
T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\-
lcschijc\·c rerspckti\·e; N\asaeciovo oružje je ovde
324 RA KA RENESANS A
isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea
i braća Van Eyek - on upra\'lja mlazom svetlosti
(koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari po-
stavljen prozor na kapeli) i služi se vazdušnom per-
spektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža.
(Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira
jednu deceniju ranije, na njegovom malom reljefu
Sv. Dorde; upor. sl. 475).
Likovi na Poreskom novliću, čak više nego oni
na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu
da stopi težinu i masu Giottovih likova s novim fu nk-
cionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u
divno uravnoteženom comrappostu, a brižljivo ispi-
tivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik
zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu
osu svakog lika od glave do pete noge koja nosi teži-
nu. To, međutim, čini figure prilično statičnim; ono
narativno izraženo je više dubokim pogledima i ne-
kolikim naglašenim gestovima, nego fizičkim pokre-
tima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e
kapele, .!zgnanju iz raja« (sL 494), Masaccio odl uČIlo
dokazuje svoju sposobnost da prikaže ljudsko telo u
pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za
prostorni okvir; vrata raja su samo naznačena, a u
pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vege-
tacije. :\Ii fino modelovanje atmosfere a posebno
anđeo koji se kreće unapred, smelo skraćen, dovoljni
su da prikažu slobodan, neograničen prostor. Po
koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim
reljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac·
ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom, mada manje za-
\isni od antičkih modela, isto tako su ubedljivi primerci
lepote i snage nagog ljudskog obličja.
Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio
je isto tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Kjegov
veliki poliptih, načinjen 1426. godine za karmeli-
ćansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen među mnoge
zbirke. Na centralnom panou prikazana je Madona
na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentiskog
tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao
Giono (v. sl. 426, 431), koja se može poučno uporediti
sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi -
uključujući zlatnu pozadinu - još uvek su tu: veliki
presto s visokim naslonom dominira kompozicijom,
a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo
dva). Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde
su svirači na lauti, i sede na najnižem stepeniku pre-
stola, a mali Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd
(simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stradanje
j tajnu večeru, gde grožđe ukazuje na vino koje pred-
stavlja Spasileljevu krv). Ne iznenađuje nas što,
posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov
ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim
kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija, niti što
znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito
pažnju na d\'e laute), Možda smo manje priprem-
ljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću
i preciznost u slikanju svetlosti na povdinama. Na
samoj slici, sunčeva svetlost pada s leve strane - i
to ne blcšt;:lVi sjaj podnevnog sunca, već blaga s\'et-
lost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu do-
pUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Prema 496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437.
tome, nema oštrih kontrasta između svetlosti i senke; Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim
blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu skalu
prclaznih nijansi. Svetlost zadržava svoju punu de-
skriptivnu funkciju. dok deluje kao ne7..avisna snaga
koja daje 7.ajednički ton - i zajedničko raspoloženje šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upi-
- svim oblicima kojih se dotiče. Očigledno je da je sanim datumom. Tolika količina realističnih poje-
Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svetlosti kao slikar- dinosti, kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.:tiva
skom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih ukazuju na jedan umetnički temperament vrlo raz-
savremenika. Međutim, njemu su nedostajala njihova ličit od Masacciovog. Oni takođe nagovcštavaju da
tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. je Fra Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda
Masacciova rana smrt ostavila je prazninu koja za vreme svoje posete severoistočnoj Italiji oko 1435.
iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih godine). Najzad, moramo obratiti pažnju j na jo§
mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje
Lippi (rođen oko 1406) imao bliže kontakte s njim. za pokret, koje je očigledno na figurama, a još upad-
Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na ljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a po-
PTt5l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podseća na Masac- kretljiva ivica Madoninog vela i nabori njenog plašta
ciovu raniju Madonu po osvetljenju, teškom pre- koji leprša ka levoj mani, ističući njen pokret nadesno).
stolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, nabo- Ti efekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i
rima draperije preko nogu Bogorodice. Pa ipak. Ghibertija - uporedite Salomu na Irodovoj gozbi
slici nedostaju Masacciova monumentalnost i stro- (sl. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o
gost, u stvari, ona u ovom poređenju biva sasvim Jakovu i [saku (sl. 478). Nije čudno što su ta dva
kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je predstavljena umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstvo
enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogo- u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo
rodičinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od i ugled stvorili su im takav autoritet s kakvim se nije

RANA RENESANSA I J2~

 497. Fra Angelico. Blagot'f$li.
0)::0 1440-50~ Fresb. Manastir
S. Marco, Firenca
mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio
u gradu. Njihov uticaj i uticaj flamanskih majstora
izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shva-
tanje na posebno značajan način, jer je Fra Filippa
živeQ sve do 1469. godine, pa je odigrao presudnu
ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme
druge polovine tog veka (v. Str. 344).
Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella
nego na Ghibenija, obrnuto važi za njego\'og nešto
starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takođe
bio kaluđer (~Fra« znači ebrau), ali suprotno Fra
Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo
je do visokog položaja u svom redu. Kad je u godi-
nama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u
Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim
freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog
ciklusa neki naučnici su datovali u vreme oko 1440,
a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer
se ovaj umetnik, kao i Ghibeni, razvijao sporo, i
njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u pe-
riodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadržava
upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dosto-
janstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra
Filippa odbacio. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko
se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti, nikad ne do-
stižu i psihičku samosvest koja karakteriše rano-
renesansnu sliku čoveka.
Godine 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije,
Domenico Veneziano, nastanio se u Firenci. ,\th
samo možemo da nagađamo o njegovim godinama
(verovatno je rođen 14(0), školovanju i ranijim ra-
dovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu
ranorenesansne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi
Firentinac ~po izboru« i majstor od velikog značaja
za S\'oj novi zavičaj. Njegova Madona s dmtom i
svecima, prikazana na tabli u boji 32, je jedan od naj-
rani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev
326 I RA~A REXESANSA
od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. To
je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore).
Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu
arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da
razgovaraju sa njom, sa posmatračem, ili između
sebe. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana, lako
shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversa-
zione. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje sa-
vršeno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvišeni nad svaki-
dašnjicom; a likovi, mada odražavaju formalnu sve-
čanu ozbiljnost ambijenta, povezani su međusobno
i s nama duboko ljudskom svclću. Oni su nam dopu-
Slili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne po-
zivaju da im se pridružimo; kao i gledaocima u
pozorištu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t:
flamanskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama
ostavlja utisak direktnog produžetka posmalrače\'e
svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni
elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj
freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno
pažljivo proučavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok
pokazuje Madonu, ponavljajući pogled i gest .Masac-
ciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r
dostojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije
i obojene intarzije njegove arhitekture nisu toliko
strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takođe
uravnoteženi i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali
bez njihove težine i opsega. Vitka, miši ćava lela
svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna
lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edu-
tim, što se tiče boje Domenico ne duguje nista ve-
likom firentinskom majstoru; za razliku od .\ la-
sacda, on u boji vidi integralni deo svog dela. SIU-
ra Cow,;ersazione je isto toliko značajna po svom
koloritu koliko po svojoj kompoziciji. Svetao kolo-
rit, hannonija ružičastog, svetlozelenog i belog, is-
taknula strateški raspoređenim crvenim, plavim l
žutim mrljama, usklađuju dekorativnu živost go-
tičkog slikarstva na drvetu i zahteve perspektivnog
prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Conver-
raziom obično predstavlja prizor u kući, ali ova se
odigrava u nekoj vrsti lođe, obasjane sunčevom svet-
lošću koja pada sa desne strane (obratite pažnju na
senku koja pada iza Madone). Površine arhitekton-
skog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i
povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao
sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426.
godine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj
Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora pri-
menjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrira-
no je s Domenicovim izvanrednim oscćanjem za
boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se
u čitavom firentinskom slikarstvu druge polovine tog
veka.
Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov po-
moćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane,
po imenu Piero della Francesca, koji je postao njegov
najbolji učenik i jedan od velikih umetnika rane re-
nesanse. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko
godina napustio Firencu da se više nikad tamo ne vrati.
Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo
provincijSka i, sa svoje tačke gledišta, imali su pravo.
Pierov stil, još snažnije nego Domenicov, odražavao
je Masaeciova shvatanja; on je zadržao tu odanost
prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva
tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je
1492), dok se firentinsk i ukus posle 1450. godine
razvio u drugom pravcu. Od Pierovih dela najjači
utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca
u Arezzu, koje je naslikao negde između 1452. i 1459.
godine. Mnogobrojni prizori iz tog ciklusa prikazuju
legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju
krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc
vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 predstavljena je
carica Jelena, majka Konstantina Velikog, kako
498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo
otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti
razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili
neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su iz-
vađeni iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi
krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća.
Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva
je već i po njegovom koloritu. Kolorit ove freske,
mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra
Conversazione, isto tako je svetao i na skoro isti
način podseća na ranu jutarnju sunčevu svetlost.
Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla,
u pravcu gotovo paralelnom s planom slike, ona
istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni ka-
rakter svakog oblika i da priču učini dramatičnom.
Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenošću
koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego
na Domenica. Ti ljudi i žene kao da pripadaju ne-
koj iščezloj heroiskoj rasi, lepoj, snažnoj - i nemoj.
Njihov unutarnji život čita se iz pogleda i gestova,
a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuju
nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako fizičkim tako
i emocionalnim, koje čini da izgledaju srodni grčkom
vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero
došao do toga da stvori te nezaboravne slike? Na
osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su one
rođene iz njegove strasti za perspektivom. Više nego
ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u
naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj
Strogo matematičkoj raspravi - prvoj te vrste - on
je pokazao kako se ona primenjuje na stereometrijska
tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To
matematičko shvatanje prožima čitavo njegovo delo.
Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, on je
u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra,
kupe, kocke i piramide, i davao je vidljivom svetu
nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrij-
skih tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pret-
kom apstraktnih umetnika našeg doba, jer i oni rade
 499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1onia, Firenca

SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57.

Kou, visina 115,50 an. Narodna umetnička galerija,
Vašington,D. C. (zbirka Widener).

sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. (Sred-

njovekovni umetnik, nasuprot tome, primenjivao je
upravo obrnut postupak, izgrađujući prirodne oblike
na geomelrijskom kosturu; v. str. 266). Nije čudno
što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije.
Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo
jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost per-
spektivi - i možda doprineo Pierovom oduševlj~
nju za nju: Paolo Uccello. Njegova Bitka kod San
Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto
vreme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje nje-
gO\'U krajnju zaokupljenost stereometrijskim obli-
cima. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom
načinjenom od razbacanog oružja i komada oklopa
- to je jedan prikaz studija perspektive, tako aran-
žiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "oj-
nik. I pejzaž je podvrgnut postupku stereometri jske
apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak.
uprkos ovim valjanim naporima slika nema ni malo
kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera
della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara
čudno uznemirujuće, fantaStične efekte; ono što tini
sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci;
njena pOVršinska shema čija je dekorativnost poja-
čana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata
Rođen 1397. godine. Uccello se školovao na gotičkom
slikarskom stilu; tek oko 1430. godine zahvaljujući
novoj nauci o perspektivi, on je .promenio Veruf
i prihvatio gledišta rane renesanse. ~avukao ih je
na svo j ranij i stil kao tesan kaput. Rezultat je jedna
privlačna i krajnje nestabilna mešavina. PrOUČll"a­
jući tu sliku, vidimo da su površina i prostor vik
u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zapetljali
među sobom na sve moguće i nemoguće način e.
Treća dimenzija, međutim, nije predstavljala teš-
koću za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firen-
tinskog slikara iz generacije Piera della Frances.:2
(rođen je oko 1423). Manje suptilan ali snažniji od
Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio neštO od 501. Leone Battista Albcrti.
Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca
.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj ve-
teri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refek-
torijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen
u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno kao produ·
ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjo-
vekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen
s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga si·
metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u
boji. nameće sličan red. i među figurama i preti da
Ih zarobi. Apostoli toliko malo opšte među sobom
- ovde jedan pogled, tamo jedan gest - da teška
tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. Cas·
tagno je takođe morao osetiti da je sputan shemom
koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije
tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju
i originalnu zamisao da razbije simetriju i istakne
dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih panoa, od
šest koji se nalaze na zidu iza stola, su od ~arenog
mermera prigWenih boja. a iznad glava sv. Petra,
jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako
drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja
pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oživeo
antičku tehniku iluzionističke fakture mermera, on
svakako nije mogao ni slutiti da ona može imati tako
izražajno značenje.
Nekih pet godina posle Tajne večere, izmedu 1450.
i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je
naslikao svog znamenitog Davida. predstavljenog
na slici 500. On je naslikan na kožnom ~titu - name-
njenom za ukras a ne za zaštitu - i njegov vlasnik
je verovatnO želeo da pokaže neku analogiju izmedu
sebe i biblijskog heroja. pošto je David ovde isto
toliko prkosan koliko i pobednik. Ovaj lik se iz os·
nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. o.Tsta
masa i nepomičnost kao u statue. ustupili su mesto koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom.
gracioznom pokreru, koji je izražen kako stavom tako kao i BrunelIeschi. Do svoje četrdesete godine, Albeni
i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo· se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo
delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· kao skupljač starina i teoretičar. Proučavao je spo--
manju meru, pa ovaj David više liči na reljef nego mcnike antičkog Rima. pisao najranije renesansne
na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i započeo treću,
odreduju njihove konture. Ovaj dinamičan linearan daleko iscrpniju od prve dve, o arhitekturi. Negde
stil ima značajnih vrlina, ali su one daleko od Masac· posle 1430. godine bio je blizak vodećim umetnicima
ciovih. U godinama oko 1450. umetnička klima Fi- svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8ru-
rence mnogo se izmenila; Castagnov David je rano nelleschiju i poziva se na .našeg dragog prijatelja«
svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u Donatella). Počeo se baviti umetnoUu kao diletant
drugoj polovini toga veka. a postao je izvanredno sposoban profesionalni arhi·
tekt. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i
filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i
SRED~JA I SEVERNA ITALIJA 1450--1500. humaniste i svetskog čoveka.
Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja možda
Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne u- Albenije\'U kritiku nešto ranije palate Medici (vidi
metnosti i njihovi neposredni naslednici iščezli jedan sl. 491 ). I tu nalazimo teški venac i trospratno reše·
po jedan, počela je da se ističe mlađa generacija. nje, ali. raščlanjen;e pročelja je tačnije i mnogo sa·
U isto vreme počelo je da klija seme koie su firen- mosvesnije klasično. Ono se sastoji od tri reda pilastera,
tinski majstori posejali u drugim krajevima Italije I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni
- podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad ~irokim arhitravima, tal::o da podražavaju Koloseum
su neke od tih pokrajina, osobito najse\'crnija, st\'o· (v. sL 208). Albenijevi pilami su tako plitki da ostaju
rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila deo zida, a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r·
privilegovan položaj koji je ranije uživala. šina na koju umetnik projektuje linearni dijagram
U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. istakla spoljašnje strane Koloseurna. Ako treba da shvatimo
je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472), logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana,

RANA RENESANSA I 329

S02. Leone Battista Albeni.
Crkva S. Francesco.
Pročelje projekto\'loo 145{).
Rimini
moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - možda
pn'i put - sa problemom koji je postao osnovni
problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti
klasični sistem raWanjavanja na pročelje jedne ne-
klasične građevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio
s tim problemom, teško je reći. Sačuvan je jedino
njegov naen pročelja za kapelu Pazzi, suviše specijalan
slucaj da bi dopustio opšte zaključke. Albertijevo
rclenje daje primat zidu i svodi klasični sistem na
mrežu urezanih linija.
Za svoje prvo crkveno pročelje Alberti je odabrao
jednu korenito drukčiju alternativu. Sigismondo .\\a-
latesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko
1450. godine 7.3 zadatak da od gotičke crkve S. Fran-
cesca načini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu
ženu i humaniste s njegovog dvora. Alberti je raniju
građevinu obložio renesansnim omotačem, čije su
se strane sastojale od strogih, duboko u\1.lčenih niša
s lukovima i kamenim sarkofazima u njima (sl. 502).
Na pročelju se nalaze tri slične niše, od kojih jedna
veća uokviruje srednji portal, a druge dve (sada za-
zidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismonda
i njegove žene. Ali te niše imaju na svojim stranama
stubove rasporedene po shemi koja je očigledno
izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. sl. 241).
Za razliku od pilastera na palati Rucellai, ovi stu-
bovi nisu deo zida; mada delimično uklopljeni u
njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao
posebne jedinice. Primećujemo i da su postavljeni
na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi
zido\'e, i ne bi imaH šta da nose da glavni venac
ni je isturen tako da natkriljuje svaki kapiteL Ti
ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego
horizontalnu, i mi očekujemo da svaki stub nosi
330 I RANA RENESANSA
neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de-
(zas\'odenu nišu s prozorom, uokvirenu pilastrim .
predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i
je obećanja koja je dao prvi. Možda bi umemti::
na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali čiu'
poduh\'at nije uopšte bio dovršen, i velika ku;'Olj.
zamišljena kao kruna dela, nije ni bila sagrader.a
Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~
da ga zid proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~
z.1država od svog antičkog rimskog karaktera da :-
bio pogodan za pročelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:-
nost, srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J
sl. 347).
Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu:-.
zadovoljavajući odgomf za svoj problem. ~ a ve:;-
čanstvenom pročelju S. Andrea u Mantovi (sl. 503
projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'.
slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru -
na pročelje klasičnog hrama, pa je tu kombinaci .;
projektovao na zid. Veoma je karakteristično to š:.
opet upotrebljava plitke pilastre, što daje pri::-_'
površini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'.
lastra na palati Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~
okoline. Ima ih u dve veličine; \.et; su spojeni s ::e-
prelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::,~.
i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:..
rede za sva tri sprata fasadnog zida, održavaju ći tat-.".;
ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~
unutar projekta. Albertiju je bilo toliko stalo do t· i":..i
da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni~ .-_
visinu izjednačio sa širinom, mada je ta visina zn..::
manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~­
deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Pošto le :r
deo iza pročelja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice,
Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama
koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03
ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. Dok je pročelje
na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe·
dne, u umetničkom pogledu postoji potpuna pove·
zanost sa unutrašnjošću crkve, gde se isti taj .kolo·
salni redt, iste te proporcije j isti motiv slavoluka po.
javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi
osnovu na sl. 504). Pročelje pruža tačnu sliku unu·
tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIeschi·
je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), iznenadiće nas njegova
revolucionarna kompaktnost. Da je crkva dovr§ena
kao što je zamišljena, razlika bi bila još oštrija, jer
Albertijev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole,
ni hora, već samo glavni brod koji se završava apsi·
dom. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama, naiz·
menično velikim i malim, a nema ni prozora na višim
zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi velikih
kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona
(glavni brod je širok koliko i pročelje). Alberti je ovde
koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane
u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali
on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno
kao na rešenju pročelja. Oni više ne predstavljaju
apsolutan autoritet koji se mora doslovno citirati,
\'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji se mogu
upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema
s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu
građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana
,hri~ćanskim hramom •.
Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu
jedne starije crkve (obratite pažnju na gotički kampa·
nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni·
čenje slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku
jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo;
raspravi o arhitekturi. On tamo objašnjava da osnova
takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima
oblik izveden iz kruga (četvorougaon, šestougaon,
osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'ršeni, a i naj·
prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika božanskog
razuma. O\'aj argument zasnovan je, svakako, na
njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički
određenih proporcija (o kojima je bilo reči na str. 320
i dalje), ali kako je mogao tO da pomiri s istorijskom
očevidnošću? Na kraju krajeva, uzorni oblik i antič­
kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. Ali,
razmišlja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra·
dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani slu-
žili službu u privatnim rimskim bazilikama. Pošto
su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde
(koja potiče od boga), on prihvata da njihov oblik
ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali poštO
se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama,
njiho\,a namena je ljudska a ne božanska. Govoreći
o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao
uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210,
211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau·
zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra·
move). Stavi~e, pitao se, zar nisu j sumi prvi hrišćani
prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1agoda·
vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže
na spomenike kao što su Sta Costanza (\'. sl. 256-58),
Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred·
njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici
ranij i hram boga /o.-larsa).
Otuda, Albertijeva idealna crkva zahteva tako
hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božanskog
i budila pobožno razmišljanje u vernika. Ona treba
levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti.
Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova
dolt: 5(». Osnova crkvc S. Andrea. ~bntoVll
RANA RENESANSA / 331
 da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidašnjeg
života, a svetlost treba da pada kroz visoko postav·
ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo.
To ~IO se takva izolovana, centralno rešena građevina
teško mogla prilagoditi zahtevima katoličkog bogo-
služenja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, vero-
vao je on, mora da bude vidljivo otelotvorenje _božan-
ske proporcije«, a jedino je centralno rešenje dopuštalo
postizanje ovog cilja.
Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj ras-
pra\'i, oko 1450. godine, mogao je da navede samo
Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovršenu -
crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer
crk\'e s centralnom osnovom (v. sl. 490). Pred kraj
lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko
poznata, crkva s centralnom osnovom opšte je prih-
vaćena. Između 1500. i 1525. godine, ona je postala
moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse.
Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu
(sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pravca, za-
početa godine 1485, godine prvog štampanog izdan ja
Albertije\'e rasprave. Njen arhitekt Giuliano da San-
gallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija -
mnogi oblici njegovog projekta podsećaju na kapelu
Pazzi - ali osnovni oblik građevine potpuno odgo-
\'ara Albenijevom idealu. Izuze.... kupole, čitava crk\-a
bi lepo stala u unutrašnjost jedne kocke, po~tO jai
je ....isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini. Zase-
cajući uglove te kocke, Giuliano je načinio grčki km:
(osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene sim-
505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:! bolične vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3;·
Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato jednostavnijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!"..J
kocke: dužina im iznosi polovinu širine, a širir.a
polovinu .... isine. Krakovi su zas ....edeni poluobličasti.:::l
506. Unutra~njO$t crkvc Su ~Uril dclle ureeri, Prato s.... odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J.
krug tambura ne dodiruje sasvim potporne luko\·e.
pa se čini da kupola lebdi, bez težine, kao kupole r.a
pandantivima vizantijske arhitekture (upor. sJ. 281
Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da njegove
kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.
Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dva-
naest ot....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';"
Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl'
oblik u kapeli Paui, ali Giulianova kupola, kao ~
sanšeno simetrične građevine, daleko upadlji,iie
pokazuje svoju simboličnu \'rednost.
Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO<i=..e
1443; njegovo desetogodišnje odsust\'o imalo je dC-
stvo slično Brunelleschijevoj smrti. Ali dok je .\Ibe::
zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi, !:,;:~
bilo mlađeg \'ajara doraslog da zauzme Dona,d}oq)
mesto. Posledica njegovog odsustva bila je to što s::.
počeli da se ,·iše ističu drugi vajari koji su ~ _
gradu. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=.
izmedu \443. i 1453. godine izrastali su pod uticX~
tih ljudi; ti mlađi, a ne oni stariji, izvršili su pr~
koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta,io. ~­
ljajući po strani Ghibenija, jedini vajar stvarne \~­
nosti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te
Luca della Robbia (1400--82). On je Stekao p-
oko 1430. godine s\'oj im reljefima u menne:n.: ::J:
Camoriji, ili pcvnici u katedrali. Reljef koji ie ~
reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu
ljupkosti i ozbiljnosti karakterističnu za sva Lukina
dela. Njegov stil, kao što se vidi, ima veoma malo
zaj edničkog s Donatellovim. Naprotiv, on podseća
na klasicizam Nannija di Banca (v. sl. 469), sa kojim
je Luca verovatno radio kao mladić. Isto tako oseća
se tu i tamo uticaj Ghibertija, kao i snažan uticaj
klas i cističkih ri m.~kih reljefa (kao na sl. 228). Ali
Luca, i pored svoje velike darovitosti, nije bio izu-
mitelj. On nikada, koliko je nama poznato, nije izva-
jao slobodnu statuu, i Canluria je ostala njegovo
naj značajnije ostvarenje. Do kraja svoje duge karijere
on se skoro isključivo pos\'etio vajanju u terakoti -
materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva
nego mermer - koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu
da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom na vre-
menske prilike. Njegova najbolja dela u toj tehnici,
kao lunela na slici 508, imaju draži reljefa na Cantorlji
Bela glazura na figurama i okviru stvara utisak mer-
mera, dok je tamfIOplavo uzeto 1.3 pozadinu lunete
.\teđutim, ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok
je Luca vodio svoju radionicu. Kasnije je modelovanje
postalo lošije, a jednostavna harmonija belog i plavog
čestO je ustupala mesto izboru življih boja. Krajem
\'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja
je masovno proizvodila male ploče s madonama i
d rečave oltare za seoske crkve.
Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao
\"ajanja u mermeru, II Firenci je oko 1440. godine
došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji
su radili u menneru. U vreme kad se Donatello vra-
t io, tu prazninu je ispunila grupa ljudi, od kojih ve-
ći na nije imala više od dvadesetak godina, iz malih 507. Luca della Robbia. AnJd i Iwj i _plltJaj u, sa pemice.
gradova na brežuljcima na severu i istoku od Firence. Oko 1435. Mermer, 96,SOx61 cm. Muzej katedrale, Firenca
Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima
i vajarima; i sada, pošto su im te izvanredne okolnosti
pružile specijalne mogućnosti, najdarovitiji od tih nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina
zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. kad mu je poverena izrada grobnice Leonarda Bru-
Najstariji od njih, Bernardo Rosse1lino (1409-64), nija (sl. 509). Taj veliki humanista i državnik imao
izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arezzu. je velikog uticaja u gradskim poslovima od početka
Nastanio se u Firenci oko 1436. godine, all nije dobio tog veka (v. str. 305). Kad je umro 1444. godine,

508. Luca della Robbia .

.Madona s andelima. Oko
1460.Gleđosanaterakota,
160 x 222 cm. Narodni
muzej, Firenca
 grobnica, niti najranija grobnica velikih dimenzija
jednog humaniste, on zaslužuje da ga smatramo za
prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere.
Odjeci Brunijeve sahrane al/' amica vide se svuda:
pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski orlo\;,
glave ovenčane lovorom, sa svojom /sIOrijom Firence,
a ne molitvenikom u rukama - odgovarajuće priz-
nanje čoveku koji je, više no ma ko drugi, doprineo
da se stvori nova istorijska perspektiva firentinske
rane renesanse. Na klasično ozbiljnom sarkofagu dva
krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razli-
kuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama.
Umesto da su ispisani ime, polotaj i godine starosti
pokojnika i datum njegove smrti, u njemu se po-
minju samo njegova večita ostvarenja: *Nad gubitkom
Leonarda istorija tuguje, rcčiwst je zanemela, a re-
čeno je da muze, i grčke i latinske, ne mogu da
zadrže suze«. Sakralni vid grobnice ograničen je na
Junetu, gde se Madoni klanjaju dva andela. Ceo sro-
menik može se otuda smatrati kao pokušaj da se
izmire dva suprotna stava prema smrti - retro-
spektivni, komemorativni, koji su zastupali klasici
(v. sir. l \5-16), i hrišćanska briga o z.agrobnom
životu i spasenju. Nacrt Bernarda Rosselina savršeno
je prilagođen taJ...'Vom programu i održava ravnotežu
izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kom-
paktne, samostalne građevine. Njen glavni moth·:
dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako
naglašeni arhitrav, podseća na Albertija, koji ga je
primenio u više maho\'a. Izveden je iz ulaza u Pan-
teon (v. sL 211), što objašnjava njegovu primenu
na crkvenim portalima, kao što je portal crkve S
Andrea u Mantovi (sl. 503). Bernardo Rossellino
ga je možda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto
estetskih razloga, a mogućno je i da je imao nameru
da mu da simbolično značenje - pokojnik na ko \'čegu
počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai
Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s

510. Antonio Rossellino. Giooamli Chellilli. 1456.

Mermer, visina Sl cm. Victoria & Albe rI muzej, London

509. Bernardo RosscIlino. Grobnica

Leonarda Brunija. Oko 1445-50. Mermer, visina 6,10
(do vrha luka). Crkva Sta Croce, Firenca

priređena mu je veličanstvena sahrana .po uzoru

na antiku., a spomenik mu je, takođe, verovatno iz-
rađen po nalogu uprave. Ali, kako je on rođen u
Arezzu, njegov rodni grad je takođe želeo da mu oda
počast, pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli

~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~;t:~;!,:g~i

šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella .
.\\.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna

3~ RA NA RENESANSA
....... . Ioi <t. GJOO.GION .. """'. "'" , .... ......,.. ,, __ . , . . . . . . - . \ . _
 Panteonom, ,hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3- Leonarda Brunija, jer je realističko portretisanje
na. Posvećen nekada svim bogovima rimskog sveta, najpre bito obnovljeno na skulpturama grobnica, čestO
kad je poslao crha, ponovo je posvećen svim mu- pomoću posmrtnih maski. Mada je ova bista
ćen.icima, a u doba visoke renesanse on ce primiti izvajana sa živog modela, njegovo nastojanje
i ostatke jedne druge vrste besmrtnika - čuvene da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu
l:II1etnike kao, na primer. Raffaella. masku, koja je iznenada oživela. Srećom. Antonio
\"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topo-
JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kva- grafskim pojedinostima lica umanji njegovo intere-
liteta. Govoreći uopšteno, on odražava klasicizam sovanje za osobine modela kao ljudskog bića.
Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su Popularnost portretnih bista posle 1450. godine
rttki i posredni. Bernardo Rossellino je tu svakako ukazuje na novu pouažnju dela koja ce biti izlo-
upošlja\'ao pomoćnike, kao što je činio i u svojim žena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje
sledećim poslovima. Tokom druge polovine decenije vaj arskih dela. obično upražnjavano u antičko doba.
izmedu 1440. j 1450. godine, njegova radionica bila očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Naklo-
je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih nost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su
\'ajara u mcnneru, kao što je bio njegov vrlo daro\'iti mogli sebi da dopuste sakupljanje iz ličnog zadovolj-
brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste gene- stva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim
racije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim pro- proizvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim
jektima teško se može utvrditi, jer njihove ličnoSti tkaninama. Kolekcionarsvo je u Italiji XV veka obno-
nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da vljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«.
rade samostalno. I tako još uvek nemamo jasnu pred- Humanisti i umetnici najpre su skupljali antičku skul-
stavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. U svakom pturu. posebno male bronze (kao na sl. 183), kojih je
sl učaju, sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu, bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. Ubrzo potom
koje su izradili mladi ljudi izmedu 1450. i 1480. savremeni umetnici počinju da potpomažu raširenu
godine, imaju zajednički prototip u Brunijevom
spomeniku, bez obzira na druge elemente koje možemo
u njima razabrati.
511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej
Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s postoljem).
naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an- Narodni mu«j. Fircnc:.
samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobili-
jarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua
u stojećem stavu - sem možda jednog ili dva izuzetka.
Oni su izrađivali samo jednu vrstu slobodne skulpture
\·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nekom
arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mer-
meru. Velika rimska tradicija realističkog portretnog
\'3jarstVa. kao što se sećamo. ugasila se u poznoj antici;
njeno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Dona-
tellu (koji je svakako poznavao rimske portrete i
divio im se. kao što smo videli na Zucconcu), ali
najraniji primeri za koje znamo potiču svi jz vremena
oko 1450. godine i nijedan nije radio Donatello. Otuda
je mnogo verovatnije da se renesansna portretna
bista rodila medu mlađim vajarima u mermeru iz
kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prika-
zan na slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio
Rossellino. On predstavlja visoko cenjenog lekara
Giovannija Chellinija, čija je ličnost - istovremeno
sardoniČIla i ljubazna - proniknuta s izvanrednom
precizn~ću. Upoređujući ga sa rimskim glavama
(kao ~to su sl. 222, 223, 234-40) ne možemo reći
da je sličnost uoadljiva. U stvari, ove biste, ma kako
realistične izgledale na prvi pogled. reklo bl se da
su sve u izvesnom smislu Ideahzovane (ne uvek fi-
zićki). osim firentinskog doktora, koH zrači
nekom individualnošću koja je daleko iznad svake
individualnosti ostvarene u antičko doba. Njega za
njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o
slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne
- zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, pre-
dak Antonijeve biste može se naći među glavama
figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava
 512. Antonio del Pollaiuolo.
BilM dmlome nagih ljudi
(gral·ira). Oko 1465-70.
Meuopolitenski muzej
umetnOSti, Njujork
(legat Josepha PuIiucra, 1917)
modu svojim pometnim bistama i malim bronzama
rađenim .po uzoru na amikut. Jedan osobito fini
komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola
(1431-98), koji predsta\'lja vajarski Stil veoma razli-
čit od Stila vajara II menneru o kojima smo do sada
govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača
metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je
bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella
i Castagna, kao i antičke umetnosti. Iz tih izvora on
je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem
Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva
lika u žestokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je
po sebi smela ideja. JoJ čudniji je način na koji je
Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni
zamah: čini se kao da udovi zrače u svim pravcima
iz jednog zajedničkog središta, a punu složenost
njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo
pred očima. I pored napete akcije, grupa je u savr-
Jenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo
kao da je nakalemio gornji deo Anteja na donji deo
njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema prethod-
nika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata,
ni antičkih ni renesansnih. Umetnik je prosto
dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti
crteža ili slikarstva. On je bio slikar i graver, i vajar
u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine
naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i
Anltja, za palatu Medici. Sačuvano je malo njegovih
slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka desetorice
nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vred-
nosti, jer predstavlja Pol1aiuolovu najrazradeniju sli-
karsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo
k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemi-
fikovana, ali to pitanje i nije od velike važnosti. Glavna
svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuolovo
majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko
1465--70. godine, kad je otisak verovatno izrađen,
tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprinoo
vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju.
.l4O I RANA RENESANSA
Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim propor-
cijama tda i naglaskom na konturama više nego na
modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov
David (v. sl. 5(0), koji je u tom pogledu očigledno
prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako kao uzor
koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima
antičkih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio
da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva pod-
robno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg mi-
Jića i nerva. Mada nismo sigurni u to, on je možda
bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi
iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada
nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama). De-
setorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit,
kao da im je koža skinuta da se otkrije igra m~ića ispod
nje, a tO isto je slučaj, u nclt.o blažem obliku, i sa
dva lika naše statuete. Takođe su novi i izrazi njiho-
vih lica, napregnuti kao i tdesni pokreti. Već smo sre-
tali izobličene crte lica u delima Donatdla i .M..
saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju
oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fizičkog naJXlrl
Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Značaj tog
spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513,
koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a
(u prirodnoj veličini), od Niccole dell' Arca, oto
1485-90. Nije nam poznata nikakva direktna veza
izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao iz
Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni -
ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og
uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah,
udvojen, pojačan snažnim zamahom unapred. pokret
čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP
ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ).
Mada je Pol1aiuolo, u poznim godinama $l'oje
karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi
za crkvu Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa
prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih....
dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg
savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U),
 u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose, ali je
pokret graciozan i povezan, o ne iskidan i izlomljen;
ispružena noga, delfin, ruke i krila slažu se u jednu
uspravnu spiralu, zbog čega izgleda kao da se figura
okreće pred našim očima.
Cudnim sticajem okolnosti, delo koje je kruni-
salo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta, bilo
je, kao i Donatellovo, bronzani konjanički spomenik
jednom venecijanskom vojnom komandantu: Barto-
lommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu
Colleoni je tražio takvu statuu, i kao ohrabrenje za
njeno izvođenje, ostavio je znatnu imovinu Mle-
tačkoj Republici. On je očigledno PQznavao Gatta-
melatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi istu
počast. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo
delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto po-
draŽ3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo
protumačio, možda manje vdto, ali ne manje upe-
čatljivo. Konj, graciozan i živahan a ne snažan i miran,
izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu

~14. Andrea dd Verrocchio. PuIlO s dei/iriam. Oko 1470.

Bronz3, visina 68,50 cm. Palla~.7.o Vttchio, Firenca

SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista

(detalj), Oko 1485-90. Terakota, prirodna veličina.
CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna

najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto

od Donatellovog domašaja i ambicije. Budući i mo-
delar i vajar - postoje njegova dela u mermeru,
terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od
Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola povezao
u jedinstvenu sintezu. Bio je takođe i ugledan slikar
i učitelj Leonarda da Vincija (ŠlO je u neku ruku ne-
sreta; od tada su poređenja stalno išla na njegovu
~tetu). Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahva-
ljujući tome što je bilo smdteno u dvorištu Pallazza
Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne draži, bio je
Puno sa delfitWm (sl. 514). Bio je zamišljen kao sre-
ellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vode,
kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se
nalazi - za jednu od Medicijevih vila II blizini
Firence. Izraz puno (u množini puni) označava nagu
decu s krilima koja se tako često nalaze uz važnije
teme u antičkoj umetnosti. Oni personifikuju duhove
raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom slučaju na-
zivamo ih kupidonima), obično na veseo i hljiv način.
Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse,
kako u prvobitnom identitetu, tako i kao deca anđeli.
Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za klasični tip
(upor. putta i delfina na sl. 224). Umetn ički, me-
đutim, on je bliži PoUaiuolovom Herkulu i Anuju
nego antičkoj umetnosti, uprkos većim dimenzijama
i jačem osećanju zapremine. Ovde opet oblici poletu

RANA RENESANSA / 341

koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova
tanka kota otkriva svaku venu, mišić i nen', u oštroj
suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene
figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u
odnosu na jahača nego Ganamelatin, Colleoni se
pojaVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći.
Pravih, ukočenih nogu, ramena isturenog napred, on
nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsre-
denooću Donatellovog S...·. Dorda (v. sl. 474). ali je
njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamelata
ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči.
I jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti koje
je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. Dok
Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i ple-
menilOst karaktera, CollCQni zrači skoro zastrašujućom
snagom. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja,
on više podseća na Cana Grande (v. sl. 417) nego na
Gattamelatin spomenik. Možda je Verrocchio posetio
grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci
kao Danteovog pokrovitelja) i odlučio da prevede neo-
bičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom
slučaju. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više
nego Što je zahtevao svojim testamentom.
SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik
Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza, visina 3,9{im.
Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji
Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom
slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano renc-
sansne umetnosli u severnoj Italiji. Međunarod.'1i
stil u slikarstvu ivajarstVu tavorio je tamo S\'e d~
sredine \'eka, a arhitektura je zadržala snaino go-
tičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč­
nika. Preći ćemo preko arhitekture ivajarstva se\'er:le
Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a
da Je bilo na tim poljima dela \"eeeg značaja. Umesto
toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Veneciji i
njoj potčinjenim oblastima, jer se u toku tih istih
godina tu rodila velika tradicija koja će cvetati sledeća
tri veka. Mletačka Republika odrlavala je mnobe
veze s Firencom i stoga nije čudno što će ona, a ne
Milanska vojvodstvo postati glavno središte rano-
renesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski
majstori prenosili su novi stil u Veneciju isusedni
grad Padovu počev od 1420. godine. Fra Filippo
Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile,
neki kasnije. Još značajniji je bio Donatellov deseto-
godišnji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri·
sustvo izazivalo je samo prilično bojažljive lokalne
odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine, nije pojado
mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor.
Roden 1431. godine, učio je kod jednog slabijeg pa-
dovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presudno
su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II
mestu i, pretpostavljamo, lični kontakt s Donatel-
lom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio najznačajniji
slikar rane renesanse. l on je takođe bio rano sa-
zreli genije. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim
sposoban da sam izraduje narudžbine. U toku sledeće
decenije dostigao je umetničku zrelost, a u toku sle-
deće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnosti.
ali, II suštini, nikad nije odstupio od stila koji je
stvorio oko 1450. godine. Njegovo najveće ostvarenje
iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i.
skoro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. go-
dine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike
u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji repro-
dukujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje,
najdramatičniji jc iz tog ciklusa zbog njegove smele
tžablje« perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l
nivou posmatračevih očiju (centralna tačka preseka
je ispod osno\'e slike, malo udesno od centra). Arhi-
tektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asac-
oo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama
karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije kopila
nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak,
autentičan II ~\'akoi pojedinosti da bi sasvim mOfZ:,l(l
to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \·idl)i\·i:;.
ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i;
pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s
učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k,
su gajili isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke
literature). Takav stav nije mogao primiti ni od je..:-
nog firentinskog slikara ni \·ajara. Ista želja za auten-
tičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~
sl. 224); ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih.
draperija, izuma klasičnog grčkog vajarst\'a, koji su
nasleđili Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll
likovi, mda\'i i čvrsto gradeni, a posebno ciramalićnJ
radnja koja se odvija medu njima očigledno potiču
od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva
tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za
p.."Igubljenje, blagosilja oduzetog čoveka i naređuje
mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih
mnogi pogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih
je duboko uzbudilo čudo, prouzrokuje izvanrednu
nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija
II pravo fizičko nasilje. Veliki spiralni zavoji zastave
samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. ~ekom ret-
kom srećom, sačuvana je jedna skica za tu fresku
sl. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam
ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i
konlčnu verziju takve jedne zamisli. (Medu crtežima
ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav način
vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje
od sinopije, crteža na zidu u puno j veličini (v. sl. 436),
s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Kompo-
zicija još nije dobila pun oblik; jo~ uvek u razvoju,
u neku ruku, slika na tom crteŽu je tnedovrlenac
kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi na-
bačeni brzim, stenografskim stilom. Primećujemo,
na primer, da je perspektiva ovde bliža normalnoj,
~tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu
tek na zidu. Ovaj crtež takođe dokazuje ono ~tO smo
nagađali u slučaju Masaccia - da su umetnici rane
renesanse, u stvari, zamišljali svoje kompozicije s
nagim figurama. Grupa na desnoj strani je j~ uvek 516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt.
Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni,
u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno Padou ($rukna 1944)
ocrtavaju ispod odeće. Ali taj crtež nije samo doku-
ment; on je s:)m po sebi umetničko delo. Sama brzina
njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku
snagu, koje se neminovno gube na fresci. Mnoga od
bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u
"iše od trideset godina kasnijoj graviri istog majstora,
Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj otisak pod-
seća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke
dmtorice nagIh Ijlldi.
Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne
očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika
reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo
nekoliko godina posle freski u Padovi, dokazuje da
ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo,
dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući,
ovaj put, umetnikov potpis na grčkom). Svetac, ta-
kođe, vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. Ali,
iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko
plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima.
Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popod-
nevnog sunca, koje izaziva blago setno raspoloženje, 517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj,
a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dir- Oko 1455. Crtet perom, 15,50x 23,50 cm.
ljivim. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti Zhirta G. M. G,rhome- Hardy.
Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska
bez uticaja, posrednog ili neposrednog, braće Van
Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih
flamanskih majstora sigurno su stigla i u Firencu
i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala
su izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Vene- dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao;
ciji su imala neposrednijeg uticaja i izazivala su njegove najbolje slike, kao §tO je Sv. Franja u zanosu
interesovanje za lirske, svetlošću ispunjene pre- (tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija tog
dele, koji su postali sastavni deo venecijanskog rene- veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju
sansnog slikarstva. U delu Giovannija Bellinija (oko s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan.
1431-1516), Mantegninog §uraka, možemo pratiti ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog

RANA RENESANSA I 343

 u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir
znatno upro~ćeniji, ali ne manje upečatljiv: mi
stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukr-
snice (koja se delimično vidi), dok apsida ispunjava
gOtoVO čitavu sliku. Međutim, figure se pojavljuju
ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom.
Građevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene
a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo,šću,
baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje
figure u poluotvoren arhitektonski okvir. Madonin
masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji
svira na njegovom najnižem stepeniku izvedeni su
(putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasac-
dove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po
čemu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih
firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen
prostor kompozicije. već njegovo čudesno blago,
meditativno raspoloženje. Umesto .razgovora,. osetamo
duboku povezanost likova, što čini da su svi govor-
nički gestovi nepotrebni. To svojstvO sretaćemo uvek
u venecijanskom slikarstvu. Zbog način na koji je
stari majstor obavio čitav prizor finom vazduwtom
maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter
atmosfere. Sve o,štre suprotnosti su odstranjene,
svetlost i senka mešaju se u gotovO neprimetnim gra-
dadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubi-
nom. U tom čarobnom trenutku Giovanni Bellini
postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka,
sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku
Jana van Eycka.
Sad cemo se još jednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac
koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje
postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snaž-
nim, gracioznim pokretom i uzburkanim linearnim
konturama. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj
četvrti veka u umetnosti Sandra Botticellija (1444/>-
~IS. Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima. ISO~.
1510). Kao učenik Fra Filippa Lippija - čija Madon.J
Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria, iz 1437. godine već pokazuje skrivene težnje linear-
Vcnecij~ nog pokreta - a i pod jakim uticajem Pollaiuola,
Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog
kruga Medici. onih patricija. književnika, naučn ika:
i pesnika koji su se okupljali oko Lorenza Veličanst­
venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za
sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža jednog člana te grupe Bonicelli je naslikao Rodm;t
pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najslavnijI.:
nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritu-
tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36). cqrice nJlgih ljudi očigledna je: na obema slikan-.a.
Bellinije\'e konrure su manje o~tre od Mantegninih, plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak
boje su nežnije, svetlost blistavija, a sa velikim FIa- niskog reljefa. a ne čvrstih. trodimenzionalnih oblika ;
manama ima zajedničko ono veliko po.hovanje za ni na jednoj ne primećujemo interesovanje za dubinu
svaki detalj prirode. Međutim, za razliku od sever- prostora - stilizovano šipražje uobličava zid iza
njaka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos Nagih ljudi isto kao i šumica na desnoj strani Vene,
prema pejzažu - oblici stena u prvom planu su Ali i razlike su iSto tako upadljive. Botticelli očigledno
jasni i čvrsti. kao arhitektura sazdana po pravilima nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za
naučne perspektive. anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno liŠe:r.J
Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni težine i mišićne snage; čini se kao da lebde čak i ~
Bellini naslikao je izvestan broj svečanih oltarskih dodiruju tle. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!-
slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompo- nosti osnivača ranorenesansne umetnosti, pa ipu.
zicionu shemu dobar primer pruža poslednja - i slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.e-
najmonumentalnija - slika tih serija Madona sa Sf]ecima rična. zadržavaju svoju čulnost; ona su istinski nlp
iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518). Upoređenje (vidi naJe izlaganje, str. 312) i užh'aju punu sloboć::
sa Sacra Conversazione Domenica Veneziana (tabla kretanja.

3-14 I RANA RENESANSA

 Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmo-
triti značenje ove slike i opštu upotrebu klasičnih
tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom sred-
njeg veka klasična fonna o(h'ojila se od klasične
sadržine. Umetnici su mogli koristiti samo antički
repertoar Stavova, gestova, izraza itd., a izmeniti
identitet svojih uzora: filozofi su postali apostoli,
Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona.
Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da
prikažu paganske bogove, oni su svoje slike zasni-
vali na književnim opisima, a ne na živim mode-
lima. Takva je bila situacija uglavnom sve do polo-
vine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u
severnoj Italiji - klasična fonna počinje da se spaja
s klasičnom saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike
o Herkulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu
pojavu - koliko je nama poznato - velikih tema
iz klasične mitologije, naslikanih stilom nadahnutim
antičkim spomenicima; a Rodenje Venere je prva
monumentalna slika, od rimskog doba naovamo,
nage boginje u stavu kaji je izveden iz klasičnih sta-
tua Venere (v. sl. 172). Štaviše, tema te slike zamiš-
ljena je kao ozbiljna, čak svečana. Kako su se tak\'e
slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i,
a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za ne-
opaganizam? U srednjem veku klasični mitovi su
ponekad tumačeni didaktički, bez obzira na tO što
je analogija bila daleka, kao alegorije hrišćanskih
zapovesti. Za Evropu koju odnosi bik, na primer,
moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio
Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da
S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480.
Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz
su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima
vrati nj ihova antička lepota i snaga. Za stapanje hriš-
ćanske vere i antičke mitologiie. a ne samo pove-
zivanje, bilo je potrebno učenije obrazloženje. Njega
su dali neoplatonski fil ozofi, čiji je najistaknutiji
predstavnik, Marsilio Ficino, uživao ogroman ugled
u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova
filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Plotina
(izloženom na Str. 148) koliko i na autentičnim delima
Platona, bila je prava suprotnost sređenom sistemu
srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je
žh'ot svemira, uključujući i čovekav, vezan za boga
duhovnom kružnom linijom koia se stalno uspinje
i spu~ta. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog
pisma, Platona ili klasičnih mitova, jedno. Isto tako,
on je proglašavao da su lepota. ljubav i blaženstvo,
kao faze iste kružne linije, jedno. Na taj n ačin, neo-
platonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizi-
vati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru, rođenu
iz mora, kao na našoj slici). kao iZ\'or .božanske Iju·
bavic (u smislu saznanja božanske lepote). Ova nebeska
Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha.
dok njena bliznakinja, obična Venera rađa . Ijudsku
ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima
to kvnzire!igiozno značenje, čini nam se manje čudno
što dva boga vetrova na Ic\"oj strani toliko liče na
anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani,
koja pozdravlja dobrodo~licom Venerino stupanje
na obalu, podseća na tradicionalan odnos sv. Jovana
prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. sl.
358). Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«,
rođenje Venere budi nadu u .ponovno rođenjee po
kome je renesansa dobila svoje ime. Zahvaljujući
elastičnost i neoplatonskog učenja, broj asocijacija
koje je mogućno vezati za našu sliku skoro ie ne-
ograničen. Sve one. međutim, kao i sama nebeska
Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0-
ginja te!ko da bi bila pogodan sud za njih da je
manje eterična.
Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetnosti
bili su očigledno suviše složeni da bi postali omi-
ljeni izvan odabranog i visoko obrazovanog kruga
njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje običnog
čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola.
vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo
mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta pa-
ganizma« u vladajućim krugovima u gradu. I sam
Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema
kazivanju spalio izvestan broj svoj ih .paganskihc
slika. U svojim poslednjim delima - izgleda da je
potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on
se vraća tradicionalnim religioznim temama, ali bez
bitnih promena u stilu.
Tabla u boji 38. slika na drvetu Botticellijevog
savremenika Piera di Cosima. ilustruje jedan vid
paganske mitologije dijametralno suprotan mitolo-
giji neoplatoničara. Umesto da .poduhovljujec pagan-
ske bogove. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi
i mesa . Po ovoj drugoj teoriji, čoveka su lagano uz-
digli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine
izuzetno obdarenih pojedinaca; setajući ih se sa
zahvalnošću, potomstvo je tim ljudima dođelilo
RA.NA. RENESANSA I 345
najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to
shvatanje (koje se može pratiti unazad do helenistič­
kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili
antički autori. Potpuna teorija nije ponovo oživljena
sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao istina
postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj
način dolazi u sukob s biblijskim opisom stvaranja
sveta. Ali to se, međutim, može prikriti Time Što
će se od podviga tih paganskih , heroja ku1turti na-
činiti \'edra idila da bi se izbegaa utisak potpune
ozbiljnosti - upravo ono što je Piero di Cosimo
u'činio na ovoj slici. Njen naziv, Otkn'i~ meda, odnosi
se na središnu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko
jedne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se
da naprave Što vije buke loncima i šerpama. Satiri
će potom skupiti med, od koga će napraviti medovinu.
Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova
trude se da pronađu izvor nekog drugog prevrelog
piCa; oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe.
U pozadini je jedna gola stena, dok su na levoj strani
ljupki brežuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba
posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada;
on samo suprotstavlja civili7.aciju, svrhu hudućnosti,
divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahus,
koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog
izraza na licu. uz svoju prijateljicu Arijadnu. Uprkos
svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi
ni najmanje ne liče na razuzdane veseljake antičke
mitologije. Oni imaju čudno pitom izgled, koji pod-
seća na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna
sunčana svetlost, bogatstvo boja i Udaljeni pejzaž
520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan, Rim
ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svako-
dnevne stvarnosti. Sasvim Jako terno poverovati da
se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio ve-
likim flamanskim realistima; ni ovaj predeo se ne
bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Portinarije\'og
oltara (upor. sl. 452).
:Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca :
Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Bot-
ticellija, imao je isti takav stav. Ghirlandaiovi ciklusi
fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao
porodične hronike imurnih patricija pod čijim su
mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopad-
ljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc"
s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska
finoća flamanskih portreta, on ipak odražava njihovu
skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za de-
talje lica. Ali, nijedan slikar sa severa ne bi mogao
da prikaže kao Ghirlandaio nežan, ljudski odnos iz-
medu malog dečka i njegovog dede. Psihološki, ova
slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo.
Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnan-
stva u Avignonu, postao je ponovo, krajem XV veka,
~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je
papstvo ponovo steklo svoju političku moć na itali-
janskom tlu, ,pape su otpočele s ulcp§a\wjcm kako
Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hriš-
ćanskog Rima treba da nadmaše sjajem spomenike
paganske prošlosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt
tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske ka-
pele oko 1482. godine. Među umetnicima koji su
izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog

zavela, nailazimo na većinu značajnih slikara srednje
Italije. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia, moda
te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje
delo. Ima, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila:
Predaja ključeva (sl. 520) Pietra Perugina mora se
uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Rođen u blizini
Perugie u Umbriji (oblast jugoistočno od Toskane),
Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Na
njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio,
~to pokazuje i .skulpturaina čvrstina figura na slici
Predaja ključeva. Svečano s i metrična kompozicija
izražava specijalan znotoj te teme u ovom poseb-
nom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape
- a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na
primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista).
Izvestan broj savremenika. sa snažno individualizo-
vanim likovima, prisustvuje svečanom anu. Isto
tako upadljivo je i široko prostranstvo pozadine, njena
dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon-
!tantinov sla\'oluk), Koji se dižu sobe strane jedne
građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu
iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoća prostora,
matematički tačna perspektiva ovog prizora jesu na-
sledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj
svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce
iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz
Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio
i učenika čija je slava ubrzo pomračila njegovu -
521. Luca Signordli.
Bacanje prok/mh 1/ pak(l().
1499-1500. Freska.
Kapela S, Brilio,
k.aledrala u Orvietu
Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse.
Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično
poreklo, mada je njegova ličnost beskrajno drama-
tičnija. Rodom iz provincije Toskane, on je bio
učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao
u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signo-
relli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se
isto tako divio snazi, izražajnosti i anatomskoj pre-
ciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujući ove uticaje
s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i
majstorstvom u perspektivnom skraćivanju, Signo-
rem je izgradio stil epske veličanstvenosti, koji je
kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela.
Vrhunac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. go-
dinu, u četiri monumentalne freske, koje predstavljaju
smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali
u Orvietu - posebno u najdinam.ičnijoj od njih
nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 521). Ono
što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o ko-
rišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa - mada on
u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike
- već duboko osećanje tragedije koja prožima taj
prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj suprotnosti
s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom
dnevnom s\·etloJću, bez jezivih sprava za mučenje i
grotesknih čudovišta, Prok.1eti zadržavaju svoje ljudsko
dostojanstvo, a i đavoli su dobili ljudsko obličje;
renesansna vera u čoveka ne gubi snagu ni u paklu.
RANA RENESANSA / 347
 TREĆI DEO
3. Visoka renesansa u Italiji
Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila
Tanu renesansu isto tako prirodno i neizbežno kao
~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki
majstori XVI veka - Leonardo, Bramamc, Michel-
angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste
ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni
tako potpuno izrazili da su njihova imena postala
sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhu-
nac, klasičnu fazu renesansne umetnosti, baš kao
što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- "
tičke Grčke do njene najviše tačke. To shvatanje
moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične
faze, bilo helenistička ili tpozno renesansna., bile
tako kratke: ako umetnost treba da se razvija balistič­
kom krivuljom, ne može se očekivati da njena najviša
tačka uaje duže od jednog trenutka. -..
Negde posle 1920. godine, istoričari umetnosti
počeli su uvidati nedostatke ove sheme. Ako je
primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako
kratka, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e.
teško da bismo nešto bolje sh\'atili ranu renesansu
ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavršenu visoku
renesansu_, ba! kao što se ni neka arhajska grčka
statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s
fidijinske tačke gledišta. A nije mnogo korisno ni
tvrditi da sledeća postkiasična faza. bilo helenistička
ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Pred-
stavljanje razvoja umetnosti balistićkom krivuljom
sada je napušteno. i mi smo dobili manje pouz-
danu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u
nedostatku drugog izraza nazivamo visokom rene-
sansom.
U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je
visoka renesansa doista bila kulminacija rane rene-
sanse, dok je u drugim predstavljala početak nečeg
novog. Nesumnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ
gleda kao na suverenog genija. a ne kao na POŽJtVo-
vanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve
polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija -
duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara
u _božanskom zanosu« - proširili su Mar.;ilio Ficino
i njegovi drugovi neoplatoničari, pa je ono obuhva-
tilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao
je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse.
On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve
i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopooto-
vanjem, da potpomažu takve poduhvate. Ali pošto
su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti,
one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim
tako i unutra§njim teškoćama, koje bi kod umetnika
izazivale osećanje da je žnva zle kobi. Istovremeno,
348 I VISOKA RENESANSA
REKES.\NSA
vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umet-
nika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna
merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane rene-
sanse osećali sputani pravilima za koja su verovali
da su univenaino važeća, kao što su numerički od-
nosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive,
njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje
su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni
efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku
da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na
to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne
I stvarno, dela velikih majstora visoke renesanse
postala su odmah kl asična sama po sebi, a autoritet
im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika
antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako
se tvorevine genija posmatraju kao jedinstvene po
definiciji, njih ne mogu uspešno podrafavati man je
sposobni ljudi, ma koliko te tvorevine bile \Tedne
Za razliku od osnivača rane renesanse, vodeći umet-
nici visoke renesanse nisu prokrčili put jednom
široko zasnovanom .stilu razdoblja« koji bi se mogao
primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka rene-
sansa dala je neobično mali broj manjih majstora ;
ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili čak i
pre nj ih. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore,
samo su Michelangelo i Tizian preživeli 1520. godinu
Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o
manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i
u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka rene-
sansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti;
u njenoj hannoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost,
ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Samo ti
kvalileti, ali ne i sama ravnoteža, mogli su biti predati
umetnicima koji su sazreli posle 1520. godine. lsti-
~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse
ne želimo da porek.oemo njen ogroman utica j la
kasniju umetnOSt. Tokom "ećeg dela narednih tri
stotine godina, autoritet velikih ličnosti s poteW
XV I veka bio je toliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl
njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabora\'ljenoj
eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila
ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ
prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella govoril:
su kao o tprimith·cima•.
Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse -
i jedan od značajnih uzroka zašto ona s punim pra-
vom, u okviru već navedenih ograni~enja, zasl\lŽU i :
da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi
njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. i 1520. go-
dine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it
stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello
1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali, počasno
mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada
Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. Rođen 1452.
godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo
je učio kod Verrocchija. Prilike u Firenci verovatno
mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina,
otišao je da radi za Vojvodu od Milana - kao vojni
inženjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikar-
ostavljajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo
koje je tada bio započeo, veliko Poklonjenje mudraca,
za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova
kompozicija odlikuje se geometrijskim redom i pre-
cizno izgrađenim prostorom u perspektivi, koji pod-
seća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Ma-
saccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. go-
dine. Najupadljiviji - i prilično revolucionaran -
vid ove slike jeste način na koji je slikana, mada
Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. Naš
detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane središta,
koja je dovršenija nego ostale; likovi kao da se uobli-
čuju lagano i postepeno, ne izdvajajući se potpuno
iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botti-
cellija, ne razmišlja o konturama, već o trodimenzio-
nalnim telima, koja postaju vidljiva u većem ili ma-
njem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava.
U pejzažima koji su II senci, oblici su nedovršeni,
njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom
metodu modelovanja (nazvanom chiaroscuro, .svetlo-
tanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od
drugih, već su spojeni u jedno novo slikarsko jedin-
stvo, jer su pregrade između njih delimično srušene.
Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica
ljudi izražavaju sa dirljivom rečitošĆu stvarnost čuda
koje su došli da vide. U živahnoj izražajnosti tih
likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Ver-
roechija, ali su na Leonarda isto tako mogli ostaviti
dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog
oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci
(v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo
je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. 523), jednu drugu
oItarsku sliku, koja nagoveštava kako bi Poklonjenje
izgledalo da je bilo završeno. Tu se likovi pojavljuju
iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage
koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmag-
lica (nazvana sfumato), jače izražena nego slični efekti
na flamanskim i venecijanskim slikama, daje naročitu
toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmo-
sferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više
liči na poetsku viziju nego na običnu sliku stvar-
nosti. Tema - mali sv. fovan koji se klanja malom
Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela -
sa "iše razloga je tajanstvena, bez neposrednog pret-
hodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom
planu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni
svet, sve to nagoveštava neko simbolično značenje
koje je prilično teško odgonetnuti. A na kome nivou
ili nivoima značenja treba da tumačimo međusobni
odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti
gestova - zaštite, ukazivan ja i blagoslova - u pravcu
središta grupe. Ma koliko zagonetna bila njena
sadržina, mali je broj slika iz kojih zrači tako
neprolazna čar.
I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bo-
gorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju
vidno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova
Tajna vetera, mlađa za dvanaestak godina, oduvek
je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikar-
stva visoke renesanse (sl. 524). Na nesreću, ču\'ena
522. uonardo da Vinci,
PI1k/rmjtllj, mudraca
(detalj). 1481-82. Slika
na drvetu, veličina
prikazanog dela
61x76 crn. Galerija UfJizi,
Firenca.
zidna slika počela je da propada nekoliko godina
pOOto je završena. Umetnik, nezadovoljan ograni-
čenjima tradicionalne fresko tehnike, iznšio je ekspe-
riment jednim tempera-uljanim medijumom koji nije
dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban iz-
vestan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelep-
nost. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da
objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo
kompoziciju kao celinu, odmah nam pada u oči njena
postojana ravnoteža; tek posle toga otkriramo da je
ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak
protivrečnih zahteva na način koji nijedan raniji
umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom
TajlWm velnom (sl. 499), naslikanom pola veka ra-
nije, ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. ."ir u oba
slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti re-
fektorijuma, ali Castagnova arhitektura nekako čudno
pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko
vetoj dubini, to ne čini. Czrok tome postaje jasan
S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485.
Shu na dn'efu, 190,50 X50x 110,50 cm. Lou\"I"~, Pariz
350 I VISOKA RENESANSA
kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u per-
speJ..1ivi zamišljen samostalno - on je postojao pre
no što su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako od-
govarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo
je, .)brnuto, počeo s kompozicijom likova, a arhitek-
tura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. Cen-
tralna tačka preseka, koja upravlja naš pogled u
prostoriju, postavljena je iza Hristove glave tačno
na sredini slike, i tako dobija simbolično značenje
Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora
na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao
arhitektonski ekvivalent oreola. I tako postajemo
skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro
isključivo u povezanosti s likovima a ne kao enti-
tet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza
možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu
slike: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupi-
sanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti
lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje
kao fizičko i duhovno žarište. Očigledno je želeo da
fizički zgusne svoju temu kompaktnim, monumen-
talnim grupisanjem likova, a duhovno, prikazujući
više različit i h značenja istovremeno. Tako, Hristovo
držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrt-
vovanje. To je aluzija na glavni čin tajne večere,
ustano\'U tajne svetog pričešćll (.1 dok jedjahu, uze
Isus hljeb ... i davši ga učenicima, reče: uzmite;
jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... dade im: pijte
iz nje svi; jer je ovo krv moja ...•). Držanje apostola
nije samo odgovor na te reči; svaki od njih otkri\'a
svoju ličnost, svoj odnos prema Spasitelju. (Obratite
pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih; nje-
gov mračni prkosni profil sasvim ga dobro izdvaja).
Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jed-
noj od svojih beležnica: da je najviši i najteži cilj
slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j
,"ameru čovečije du~et: - a to je izjava koiu ne
treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut·
no duševno stanje, već na čovekov unutarnji žh'ot
u celini.
Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je
Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bora·
vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp..
šnja kulturna armosfera morala mu se učiniti veo-
ma različitom od one koja mu je ostala u sećanju;
porodica Medici je bila proterana, pa je grad za
kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio repu-
blika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio ug-
lavnom kao inženjer i nadzomik, ali 1503. godine
grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC·
nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki ČU\'eni
događaj iz firentinske istorije. Leonardo je izabrao
bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom
pobedile papsku vojsku. On je završio karton (crtež
u punoj \'eličini), i upra\'o počeo samu zidnu sliku,
kad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivši
narudžbinu joS jednom vratio u Milano. Karton za
Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog
veka i doživeo je ogromnu sla\'U. Danas mi za njega
znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama
i kopijama tog kartona koje su radili kasniji umetnici,
naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula

Rubensa (sl. 525). Leonardo je počeo s istorijskim
opisom bitke; ali, u toku procesa dok su sc njegovi
p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač­
nosti i st\'orio je monumentalnu grupu vojnika na
konjima, koja predstavlja zgusnutu, vanvrcmcnsku
sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Nje-
govo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« -
u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo
ljude veC i zivotinje - ovde je još očiglednije nego
na Tajnoj vtćer;. Bilka kod AlIgIzianja je dijametralno
suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u
boji 34), gde nije izostavljeno ništa osim same borbe.
grm: 524. Leonardo da Vinci.
Tajnu littera. Oko 149S-98.
Zidna slika.
Sta Maria delle Grazie, Milano
levo: 525. Peter Paul Rubens.
Crtež prema Leonardovom
kartonu za
.Bilku kod Anghiatlja"
Oko lOOS. Louvre, Pariz
Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekon-
trolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je še-
stougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu
gomilu. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem
suprotnih zahtcva.
Dok je radio na Bici kod AlIgliiania, Leonardo je
naslikao svoj najčuveniji pomet, MOlla Lizu (sl.
526). Neini sfumato, več zapažen kod Madone u
pećilli, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim
savremenicima izgledao čudesan. Oblici su gradeni
od slojeva tako paučinasto tanke glazure da slika
izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom
VISOKA RENESANSA I 351

526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05.
Slika na drvetu, 77x53 cm. Louvre, Pariz
je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja.
Izvanredna širina njegovih istraživanja potvrđena je
stotinama crteža i beležaka, za koje se nadao da će _
ih uklopiti u jedan enciklopedijski niz rasprava. Ko-
liko je bio originalan kao naučnik, još uvek je pred-
met diskusije, ali na jednom polju njegov značaj je
neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju,
oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. U crtežu
kao što je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su
njegovo živo posmatranje i analitička jasnoća dija-
grama, ili - parafrazirano rečima samog Leonarda
- gledanje isagledanje.
Savremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio
cenjen kao arhitekta. Međutim. izgleda da je njega
sama građevina manje interesovala od osnovnih
problema građenja i projektovanja. Mnogobrojnim
arhitektonskim projektima na njegovim crtežima ve-
ćinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. Ali te
skice, posebno iz milanskog perioda. imaju veliki
istorijski značaj, jer jedino po njima možemo u
arhitekturi pratiti prelaz iz rane u visoku renesansu.
Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa pri-
kazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan
podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta Maria degli
Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos između prostornih
jedinica je složeniji, dok je spoljašnost s mnoštvom
kupola monumentalnija od ijedne građevine rane
renesanse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi
se na pola puta između kupole firentinske katedrale
i najvelelepnije građevine XVI veka, nove crkve Sv.
Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On takođe
pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom
90-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom,
koji je u to vreme takođe radio za Vojvodu od Milana.

svedo!ću. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino

iz njene slikarske utančanosti; mnogo je zagonetnija 527. Leonardo da Vinci. Začt/ak u ,nalCrici.
psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. Oko 1510. Crtež perom. Kraljevska biblioteka,
Zašto je, medu svim do tada naslikanim nasmešenim D\'orac u Windsoru
licima, baš ova jedina izdvojena kao . tajanstvena«?
Možda je razlog tO što, kao portret, slika ne
ispunjava naša očekivanja. Crte lica su suviše indi-
vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto
naslikao jedan idealan tip, ali je element idealizacije
tako snažan da potire karakter modela. I ovog puta
je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravno-
težu. I osmeh, takođe, može se pročitati na dva raz-
l ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja, i
kao vanvremenski, simboličan izraz (ncito nalik na
tarhajski osmeh« kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i
tablu u boji 6). Očigledno. Mona Liza oličava svojstvo
materinske nežnosti. koja je za Leonarda bila suština
ženstvenosti. Pa i pejzaž u pozadini, komponovan
uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu moć
elemenata.
U kasnijim godinama života Leonardo se sve
više posvećivao svojim naučnim interesovanjima. U-
metnost i nauka, kao što se sećamo, prvi put su
sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne per-
spektive; Leonardovo delo je vrhunac te struje. Umet-
nik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra-
\'ila perspektive već i sve zakone prirode, a oko

352 I VISOKA RENESANSA

 laJo: j28. Leonardo da Vinci.
Proje/It ..a crM
(manuslcript B). Oko 1490.
Crte! perom. BibliotMque
de l'AmnaJ., Pariz

doli: j29. Donato Bn.mante.

Tempietto.I502.
S. Pietro in Montorio, Rim

WStJim dell,'530. Osnova Tempietta

I projektovanim dvori!tcm
(po StrUju)

Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi

pokorili Milano i u Rimu je, u poslednjih petnaest
godina svog života. postao tvorac arhitekture visoke
renesanse.
Novi stil potpuno izgrađen. izražen je II Braman-
teovom Tempiettu u Sv. Petru II Montoriju (sl. 529.
530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta
kapela obeleŽ8va mesto raspeća sv. Petra i po planu
trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s
kolonadom. Tempietto bi onda izgledao manje izolo-
van od svoje okoline nego što je danas, jer je Bra-
mante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl
spoljni prOStor - ~to je bila zamisao isto tako smela
i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak• •mali
hram., izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma
i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo nepo-
srednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna
druga građevina XV veka. Isto tako. upadljiva je
Bramanteova primena principa tvajanih zidova. na
samom Tempiettu i u dvorištu. Posle Brunelleschijeve
crkve Sta Maria degli Angeli nismo više videli tako
duboko usečene niše, . izdubljene. u teško j masi zi-
dova. Protivtež3 ovim udubljenjima su konveksan
oblik kupole i jako istaknuti profili i venci. Zahva-
ljujući tome. Tempietto ima monumentalnu težinu
koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu.
Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja
su Rim učinila središtem italijanske umetnosti u
prvoj četvrtini XVI veka. Većina od njih pada u
deceniju od 1503. do 1513. godine, u doba pape
Julija II. On je odlučio da zameni staru baziliku
Sv. Petra, koja je već dugo bila u l~em stanju,
jednom tako veličanstvenom crkvom koja bi po-
mračila sve spomenike antičkog carskog Rima. Taj
posao je, naravno, poveren Bramanteu, najugledni-
jem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poz-
nat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se
slavi uspomena na početak radova na izgradnji (sl.
533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj
perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda
reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi
svoj cilj: .Postaviću Panteon na vrh Konstantinove
bazilike.. Prevazići dve najslavnije građevine rimske
. antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene vele-

VISOKA RENESANSA I 353

~
·· · ro
. '~'
. , r et . · , ,.
J '

,~. . ,-~
•
. .. . .
.. . • ' 0 I '
. .
... ..
53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1
crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506. S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog
(po Germiilleru) projekta za crkvu Sv. Petra. 1506.
Briunski muzej, London

geometrijski oblici, medutim, ne preovlađuju i u

531 Osnova crhe
S. Lorenzo, FirenOI,
rcprodukovallO u i~toi
uazmeri kao slika 531
lcpnosti - ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni
Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi želeo da
ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj
način stekne svetovnu moć koja će biti ravna du-
hovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, pro-
jekt zaista se odlikuje pra\'om carskom veličanstvc­
nošCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na
Tcmpiettu. kruni~e presek krakova grčkog krsta sa
po!uobličastim svodovima, dok četiri manje kupole
i visoki tornjevi popunjavaju uglove. Taj projekt
ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za
sakralnu arhitekturu (v. str. 331). Zasnovan jc u
potpunosti na krugu i kvadratu i tako je strogo si-
metričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo
da bude visok oltar. Bramante je predvideo četiri
identična pročelja, kao ono koje vidimo na medalji
iz 1500. godine, na kojima preo\'laduje isti repertoar
strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu:
kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni
unutrašnjosti crJ..-ve. Ovde suvereno vlada .vajani
zid«: na planu se ne vide monolitne pomine, veC
samo \'elika .ostrva' građevinske mase čudnih oblika,
a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske
komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola
pojeo. Stvarna veličina tih t()strva' može se zamisliti
samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo
sa razmerama ranijih građevina. S. Lorenzo u Firen-
ci, na primer, ima dužinu oko 82 m, manje od polo-
vine dužine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika
532, kojom se reprodukuje osnOV3 S. Lorenza, u istoi
razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie
da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstanti-
novu baziliku nije bilo prazno h\'alisanje. :-ijegov
plan čini da ti spomenici, b~ kao i svaka ranorene-
sansna crkva, izgledaju relativno mali (svaki krak
grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantinove
bazilike). Kako je on nameravao da zida građevinu
tako ogromnih dimenzija? Tesani kamen ili opeka.
materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali
prednost, ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih
razloga. Jedino je betonska konstrukcija, koju su
primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo--
ravljena tokom srednjeg veka, bila dovoljno jaka i
jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32
Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku, on ie
otvorio novu eru u istoriji arhitel..-ture. jer je beton
omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski
metodi srednjovekovnih zidara. l\i eđutim, moguc-
nosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene
jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napre-
dovala je tako sporim tempom da su 1514. godine.
kada je Bramante umro, u stvari bila sagrađena sam,
četiri sredi~na stuba. U toku tri sledete deceniie iz-
gradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u';:.}
kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili

l:q \'JSOKA RENESANSA

 ".,b ..... "", ... ",,,,,,, , ,,,,_.~_ .....
,,"o ,," , .. , .. _ . I." oJ,". e.... ,.. u,... ,....,
 zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju
o svom geniju kao živu stvarnost, mada je to za njega
ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element
koji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri
jeste suverena snaga njegove ličnosti, njegova vera
u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. Neka
se konvencija, uzora i tradicija pridržavaju manji
duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet
viši od diktata svoga genija.
Za razliku od Leonarda, za koga je slikarstvo bilo
najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala
sve vidljive aspekte sveta, Michelangelo je bio vajar
- ili tačnije klesar mennernih statua - do srži svog
bića. Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje
čoveka«, slično (mada nesavdeno) božanskom stva-
ranju; otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0-
nardo glasno kudio bila bitne vrline u Michelangelo-
vim očima. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih, trodi-
menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo za-
dovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje
tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on,

535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS.

Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vincoli, Rim

S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04.

Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca

njegov projekt. Nova i odlučna faza u istoriji crkve

Sv. Petra započela je tek 1546., kad se za tu stvar
zauzeo Michelangelo; dana~nji izgled crkve (sl. 546)
u velikoj meri je uobličen po njegovoj zamisli. Ali to
ćemo razmatrati II kontekstu o Michelangelovom
životnom putu kao celini.
Pojam genija kao božanskog nadahnuća i nat-
čovečanske moci koja je podarena malom broju ret-
kih pojedinaca i koja dejstvuje preko njihove ličnosti
nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu
Michelangela (1475-1564). Nisu ga samo njegovi
obožavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko
 ihlno: S36. Michelangelo.
Rob /ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer,
visina 2.26m. Louvre,Pariz
sawim duno: sn. Michelangelo.
Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer,
visina 2,IOm. Loune,Pariz
treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika,
a i arhitektura mora da se služi organskim sklopom
ljudske figure. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca
izraza ulila je Michelangelu osećanje da je bliži kla-
sičnom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.
Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu,
Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima
koje je kao mladić poznavao u Firenci. Ali njegov
duh je presudno formirala kulturna klima Firence
osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neo-
platonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme
Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protiv-
remi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovoj
ličnosti, njegove nagle promene raspoloženja, njegovo
osećanje da je u sukobu sa sobom i sa svetom. Kao
Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena
358 I VISOKA RENESANSA
iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska
tamnica duše - plemenita, svakako, ali ipak tamnica.
To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~
\'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ.,
oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psi-
hička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii.
Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnom
u potpunosti su oličena u Davidu (sl. 534), najrani-
joj monumentalnoj staroi visoke renesanse. David
je bio naručen umetniku 150 1. godine, kada mu je
bilo dvadeset i §est godina. Ogromna figura trebalo
je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl
od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su ume-
sto toga odlučili da je postave ispred. Palazzo Vecchio
kao građansk~patriotski simbol Firentinske Rep\..'-
blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l
modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je
razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena,
.\\ichelangelov David izgleda kao izazivač - ne kao
heroj pobednik, već kao borac za pravednu Stvar.
Sav UStreptao od sabijene energije, on prkosi svetu
kao Donatellov Sv. Đorđe (v. sl. 474), mada ga rutgota
isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg
majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan ideal
lepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Dona-
tellovih mladića. Michelangelo je upravo bio pro-
\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega osta-
vila snažan utisak osećanjima nabijena mišićava tela
helenističkog vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koji
je imao ubrzo da postane najčuvenije delo u tom
stilu, tada jot nije bio otkriven. Michelangelo je
mogao videti druge helenističke statue. Njihove he-
rojske razmere, njihova natčoveČ3nska lepota i snaga
i nabreknuta zapremina njihovih oblika postali su
deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne
umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi
mogao smatrati antičkom statuom. Kod Laokona i
sličnih dela (upor. sl. 180) telo se akcijom oslobađa
duševnih patnji dok David, smiren i napregnut isto-
vremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako ka-
rakterističnu za Michelangela.
Ta crta se zapaža i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba.
(sl. 5]6, 5]7). izvajanim oko deset godina kasniie.
Oni su bili deo velikog vajanog programa za grob-
nicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo najveće
dost ignu će da je bila završena onako kako ju je on
prvobiooo projektovao. Veličanstveni MojSije, koji je S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele
bio zamišljen da se gleda odozdo, odlikovao se stra- (na slici se vide Michelangelove freske
na tanniri i Stralni swI). Vatikan, Rim
hovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici
nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu
uzdšenosti. Njegov stav koji izražava i budnost i
meditaciju, odaje čoveka sposobnog za mudro vođStVo delu, koji razdeljuje pet pari nosača, nalazi se deset
ba! kao i za strahoviti gnev .•Robovet je mnogo teže prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u do-
protumačiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali njem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teolo§ka
nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti utuče­ tema iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji
nih smrću njihovog najvećeg pokrovitel;o. Kosnije. ih prati - nagi mladići, medaljoni, proroci i sibile.
kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno
osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio obja!njena, ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju
ta d\'a lika kao par suprotnosti, kao takozvanog Roba čoveka sa dolaskom Hrista, početak vremena i njegov
na umoru (sl. 536) koji se prepušta okovima, i Pobu- kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je na-
njenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Možda slikan četvrt veka kasnije, verovatno je bio zami~­
je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor ičnog ljen jo~ na početku). Ne znamo koliko je Michel-
značenja, a više do njihovog izraza, koji toliko pod- angelo bio odgovoran za taj program; on nije bio
seta na neoplatonističku sliku tela kao zemaljske čovek koji se potčinjavao zapovestima, a kompo-
tamnice duše. zicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara
Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa njegovom duhovnom stanju da je nemogućno da su
prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su njegove želje dotle u ozbiljniji sukob sa željama njegovog
još biii u početnoj fazi da bi, malo milom, malo si- pokrovitelja. Kakvu veću temu je on mogao poželeti
lom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske od stvaranja sveta, čovekovog pada i njegovog ko-
na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U želji da se načnog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tava-
Opet prihvati rada na grobnici, Michelangelo je za- nice Sikstinske kapele ispunio bi čitavu knjigu; mi
n~io čitavu tavanicu za četiri godine, 1508-12. To ćemo se zadovoljiti da razmotrimo dva od četiri glavna
je bilo remek-delo zaista epohainog značaja. Ta ta- prizora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje
vanica je ogroman organizam sa stotinama likova Adama (sl. 539), verovatno je najdublje uzbudio
ritmičko raspoređenih unutar naslikanog arhitekton- Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo
skog okvira; zbog veličine a jo§ više zbog unutrašnjeg fizičko uobličenje, već udahnjivanje božanske iskre
jeciinst\'a kome je sve potčinjeno, zidne slike iz XV veka - duše - i tako ostvaruje jedno dramatično suprot-
koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem sta\'ljanje čoveka i Boga kakvo nije postigao nijeđan

VISOKA RENESANSA I 359

 glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama,
detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12
tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud
(detalj I BUloportretom), 1534--41
360 I VISOKA RENESANSA
drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se približio
(v. sl. 479), ali bez dinamičnosti Michelangelove
koncepcije. kojom se ističe suprotnost izmedu Adama
vezanog za zemlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj
odnos dobija još dublji smisao kad shvatimo da Adam
ne teži samo ka svome tvorcu već i ka Evi, koju
vidi, još nerođenu, pod okriljem Gospodove leve ruke.
Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju
se hladnim, prigušenim tonovima, tipičnim za čitavu
tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kcr
lorista - možda nepravično. Ako on ovde ograničava
svoju kičicu na .boje kamena«, to je zato da bi svojim
likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjedinio
ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi na-
rativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne
iluzionistički . prozori«. Unutar te ograničenosti u
nijansama, iznenađuje nas raznolikost prefinjenih
gradacija: on ne ispunjuje bojom konture vet gradi
svoje oblike širokim i snažnim potezima kičice, u tra-
diciji Giotta i Masaccia. [zgnanje je osobito blisko
Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji
možemo uzgred videti i ovenčane nage mladiće koji
prate svaki od glavnih odeljaka tavanice. Ovi čudesno
živahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima,
igraju značajnu ulogu u Michelangelovoj kompozici ji.
Oni čine neku vrstu lanca koji vezuje prizore iz Knjige
postanja, ali njihovo značenje ostaje neizvesno. Jesu
li oni predstave ljudskih duša? Da li predsta\'ljaju
svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je
odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu ~ategorijU' bi Ć2
kao Što su . robovi« na grobnici Julija II; i ovde je
simbolična namena nadjačana bogatstvom izraza koje ie
Michelangelo ulio u te likove.
Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli
1534. g., posle više od dvadeset godina, zapadni
svet je doživljavao duhovnu i političku krizu refor -
macije (v. str. 388). Mi zapažamo sa potresnom ne-
posi'ednošću kako se raspoloženje promenilo kad
se od Michelangelovih fresaka na tavanici, koje
zrače vitalnošću, okrenemo mračnoj viziji njegovog (upor. sl. 8, 9), oni oliča~aju svojstvo akcije u mirovanju
Stramog sudQ. CovečanstVo, kako blagosloveno tako dramatičnije od ijednog drugog Michelangelovog
i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost dela: u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu
razgnevljenog Boga (sl. 540). Na oblaku, ispod samog Noći, dualizam tela i duJe izražen je s nezaboravnom
Gospoda sedi apostol Vanolomej i drži ljudsku kožu veličanstVeno§Cu.
da bi pokazao svoje mučenj~t\'o (on je bio odran). Uporedo sa novom sakristijom Michelangelo je
Lice na toj kofi, međutim, nije svečevo, već Miche- uz S. Lorenza gradio biblioteku Laurenzianu. Tu
langelova. U tom grozno sardoniČRom autoportretu je trebalo smestiti za javnu upotrebu velike zbirke
(tako dobro skrivenom da su ga poznali tek u novije knjiga i rukopisa koji su pripadali porodici Medici.
doba) umetnik je ostavio svoju ličnu ispovest o krivici U predvorju (sl. 542) su se pokazale prvi put u punoj
i nedostojnosti. meri njegove sposobnosti stvaraoca novih arhitek-
Vremensko razdoblje između izrade tavanice Sik- tonskih oblika. Prema uzorima iz 1520. g., zasnovanim
stinske kapele i Srrajnog suda poklapa se s papstvom na Bramantcovom klasičnom idealu, ovde je sve
Lava X (15 13-21) i Klementa VII (1523--34). naopako: zabat nad vratima je prekinut; pilastri na
Obojica su bili članovi porodice Medici i v~e su voleli nibna sužavaju se nadole; stubovi ne pripadaju ni-
da Michelangela zaposle u Firenci. Njegova aktivnost kakvom dotada poznatom redu; spiralne konzole
usredsredila se na S. Lorenza, crkvu porodice Medici. niita ne podupiru. Najveći paradoks, međutim, s
Jedan vek posle Brunelleschijevog revolucionarnog
projekta za sakristiju (v. Str. 314), Lav X odlučio je
da sagradi jednu građevinu koja bi se s njom merila
- novu sakristiju - i u koju bi bili sme§teni grobovi :141. Michelangelo. Grobnica Giuliana Medicija.
Lorenza Veličanstvenog, Lorenzovog brata Giuliana 1524-34. Mermer, visina uednje figure 1,80 m.
i dva m1ađa člana porodice, takođe po imenu Lorenzo Nova utristija, akva S. Lorenzo, Firenca
i Giuliano. Michelangelo se ubrzo prihvatio tog
projekta i radio je na njemu četrnaest godina, zavr-
~ivii građevinu i dve grobnice, ali za dva mlada
brata - Lorenza i Giuliana (sl. 541). Tako je nova
sakristija zamiJljena kao arhitektonsko-vajarska celina.
To je jedino umetnikovo delo u kome su njegove statue
ostale u onom okviru koji je posebno za njih za-
mi~ljen. Kompozicija za ta dva groba }oš uvek poka-
zuje srodstvo sa ranorenesansnim grobnicama kao
što je grobnica L. Brunija (v. sl. 509), ali razlike
pretefu : natpisa nema, figuru u ležećem stavu za-
menjuju dva alegorična lika (Dan na desnoj strani,
Noć na levoj), a statua Giuliana, u klasičnoj vojnoj
odeći, nema nikakve sličnosti s pokojnikom. (.Hiljadu
godina posle nas, niko vi~e neće želeti da zna kako
je on u stvari izgledao., kažu da je izjavio Michelan-
gelo.) Kakvo značenje ima ovo trojstvo? To pitanje,
postavljeno bezbroj puta, uopšte nije dobilo zadovolja-
vajući odgovor. Michelangelovi planovi za grobnicu
porodice Medici pretrpeli su tolike promene dok je
posao joi bio u toku da dana~nje stanje spomenika
verovatno i ne predstavlja njegovo krajnje rdenje.
Naprotiv, dinamični proces projektovanja proizvoljno
je zaustavljen umetnikovim odlaskom u Rim 1534. go-
dine. Dan i Noć su svakako zami!ljeni za horizontalne
povriine, a ne za zaobljen, kos poklopac sacWnjeg
sarkofaga. Možda, čak, nisu ni namenjeni ba! ovoj
grobnici. Giulianova nib je $uvi!e uska i surue plitka
da bi se on dobro smestio u nju. A bile su zami!ljene
i druge figure i reljefi, koji uopite nisu bili izvedeni.
Da li je njihovo izostavljanje bilo namerno ili slučajno?
I, pored svega toga, Giulianov9 grobnica ostaje neo-
doljiva vizuelna jedinica. Veliki trougao statua drži
na okupu mreža vertikala i horizontala, čiji vitki i
ohro oivičeni oblici pojačavaju punu oblinu i težinu
skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlađi
i joo misaoniji pandan Mojsiju.. figure koje su u
lefeetm stavu predstavljaju kontraste raspoloženja
kao i trobovk Poreklom od antičkih rečnih bogova

VISOKA RENESANSA I 361

 dtlllO: 542. Michelangelo. Predvorje
bibliol:eke Laurenrianc.Fircnca.
Zlpočeto 1524; Ittpeniltc projektovano
15S8-S9.
dol,: 543. Kon!tl'Ukc:ioni sistem
predvorj.biblio{cke
(po Ackcnna.nu)
glcdi!ta postojeće prakse, predstavljaju uvučeni stu·
bovi: mada konstruktivno logični - oni podupiru
tdke stupce, koji sa svoje strane podupiru krovne
grede (sl. 543) - ovaj oblik ru!i jedno osvdtano
pravilo arhitektonske prikladnosti: da u klasičnom
sistemu nosača i greda, stubovi (ili pilastri) i venac
moraju da budu istureni van zida na koji su postav·
ljeni da bi se podvukU njihovi posebni identiteti.
362 I VISOKA RENESANSA
Taj sistem se mogao svesti na jednu linearnu shemu
(kao na palati Rucellai. sl. 501). ali se niko pre Miche-
langda nije usudio da mu prkosi ugrađujući stubo\'e
u zid. Citav taj nacrt objašnjava ono što je mislio
Vasari, umetnikov prijatelj i biograf, kad je napisao
da je Michelangelova arhitektura .pokida1a lance i
okove ... uobičajenog postupka•. Svrha tih novina je
svakako pre izražajna nego funkcionalna; zidovi su
utisnuti izmedu stubova i tako od predvorja stvaraju
neku vrstu tOdeljenja sa povećanim pritiskom., u
kome posmatrač doživljuje gotovo fizička naprezan ja.
Našu nelagodnost pojačava prazna ukočenost neispu·
njenih ni!ia i avetinjsko stepenište koje se tako nemi·
losrcino sliva nadole i napolje, da se mi pitamo hoćemo
li smeti da prkosimo toj bujici penjanjem uz stepenice.
Za poslednjih trideset godina njegovog života
Michelangelu je arhitektura postala glavno zanimanje
U godinama 1537-39. dobio je naj\'cći posao u svojoj
karijeri: da preuredi Campidoglio, vrh KapitolijskoI!:
brežuljka, u trg sa monumentalnim okvirom dostoj:
nim tog časnog mesta, koje je nekada bilo simbolični
centar antičkog Rima. Najzad je mogao da projci..1:uje
u velikim razmerama, i on je u punoj meri iskoristio
tu pruženu priliku. Mada nije završen još dugo \Te-
mena posle njegove smrti, projekt je nastavljen u su!iti-
ni onako kako ga je on zamislio - kao najimpozantniji
gradski centar koji je ikada sazidan, i uzor za bezbroj
drugih. Papa Pavle III načinio je prvi korak preme-
stivši spomenik Marka Aurelija na konju (v. sl. 23J:'
na Campidoglio, a Michelangelo je projektavao po--
stolje; ta statua, postavljena na vrhu jednog blago
uzdignutog zaravnjenog brežuljka, postala je žiža
čitavog plana. Tri strane trga zatvorene su prOČ'e­
ljima palata, tako da se posetilac, pope~i se uz
stepenice na četvrtoj mani, oseti zatvoren u jednom
ogromnom .prostoru pod vedrim nebom.. Utisak
koji ostavlja ova celina ne može se prikazati na foto-
grafijama. I najbolja slika, gravira koja se oslanjala
na Michelangelov naen (sl. 544), prikazuje je nepot-
puno. Ona pokazuje potpunu bilateralnu simetriju
plana i snažno osećanje za progresiju duž glavne ose
prema Senatorovoj palati, ali defonniše oblik trga
koji nije pravougaonik v~ trapezoid (bočna proccija
se razmiču jedno od drugog idući ka pozadini). Tu
osobenost namemuo je Michelangelu postojeći polo-
žaj; Palata senatora i Palata konzervatora s desne
strane bile su starije zgrade koje je nebalo sa-
čuvati iza novo projektovanih pro&lja, a one su
bile postavljene pod uglom od 80 umesto od 90 ste-
peni. Ali Michelangelo je načinio preimućstvo od
onoga što bi za arhitektu manje uobrazilje predstavljalo
smetnju: udaljavanje bočnih strana čini da palata
Senatora izgleda znatno \'eCa no što jeste i tako do·
minira trgom. Citava zamisao vizuelnO deluje kao
pozornica - obratite pažnju da je na graviri mova
palata. na levo; strani samo pročelje iza kojega ničega
nema. Pa, ipak, to pročelje i njegov blizanac na su-
protnoj strani nisu samo prazni paravani, v~ mOĆne
trodimenzionalne građevine (sl. 545) na kojima SL'
praznine i čvrsta tela, horizontale i vertikale suprot·
stavljene .muskuloznijec no na ijednom drugom ar-
hitektonskom delu od rimske antike naovamo. Obema
544. Michelangelo.
GQmpidoglio
(gravira od Etienne.
Duptrlca, 1569).
Gabinella Nazionale
delle Stampe, Rim
54S. Michelangelo.
Palata konzervatora,
Campidoglio, Rim.
Pro;cktovano oko 1S4S.
je najupadljivija karal"1eristika otvoren trem koji
vezuje trg i pročelja, kao što je u manastiru dvorište
povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova
upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose
tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt
zasnovan je na principu nosača i grede. Te elemente
smo sreli na pročeljima kapele Puzi, Albenijevog
S. Andreje i na Bramanteovom T empienu (v. sl. 486,
503, 529), ali je Michelan~el u oalo u deo da ih zavari
u jedan čvrsto povezan sistem. Za Palatu senlItora
upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visokog
prizemlja, ~to naročito nagWava masovnost građe­
vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog dvostranog ste-
peništa izgleda kao da prikuplja sve prostome sile
koje su zaravnieni brežuljak j divergentne bočne strane
stavih u pokret i na raj način stvara vrhunac drama-
t ičnosti za posetioca koj i prelazi preko trga.
Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim učvr­
stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga
je ponovo primenio na pročelj u crkve Sv. Petra
(sl. 546) s isto tako upečatljivim rezultatima. Sistem
~no:S46.Mi<:he!lnge!o.
erha Sv. Petra, Rim,
pogled u z.apada.
1346-64 (kupo!u dovriio
Giacomo de!!a Porta, 1590)
dok: 547. Mic:hc!I~Io.
(hnov, crvkc Sv. Petra
364 I VISOKA RENESANSA
Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili
otvorene lode j s atikom umesto balustrade mogao se
ovde savršeno prilagoditi izreckanom obrisu osnove.
za razliku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u
nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosalni red je vik na-
glašavao kompaktnost građevine i na taj način dra-
maličnije istakao kupolu. Ista želja za kompal.:tnoUu
i organskim jedinStVom navela je Michelangela da
up rosti unutraš njost, ne menj aj ući njen centralni ka-
rakter (sl. 547). On je složene prostorne sekvence
Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst
i kvadrat, označio je glavnu osu izmenivli spoljašnju
stranu istočne apside i projel..1:ujući za nju jedan
otvoren trem. Taj deo njegovog projekta uop~te
nije izveden. Kupola, medutim, mada je sagrađena
dugo vremena posle njegove smni, odražava njegove
ideje u svakom važnijem pogledU. Bramante je svoju
kupolu zamislio kao stupnjevitu poluloptu nad jednim
uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska
crkvu ispod sebe. Michelangelova kupola izaziva
supromo osećanje, moćan potisak. koji dobija snagu
od glavnog dela građevine. Visok tambur, jako istaknuti
potporni stupci, naglašeni dvojnim stubovima, rebra,
izduženi luk kupole, visoka lanterna - sve to do·
prinosi vertikalnosti na račun horizontala. Podscri·
ćemo na kupolu fircntinske katedrale (v. sl. 389),
od koje je Michelangelo pozajmio ne samo konstruk·
ciju dvostrukog kostura već i gotički profil. Ali utisak
je sasvim različit: glatke površine Brunelleschijeve
kupole ne daju ni nagoveštaj unutrn~njih sila, dok
.\1ichelangelo pronalazi skulpturaini oblik za te sile
suprotnog dejstva i povezuje ih sa silama koje dcluju
u ostalim delovima građevine (potisak para kolosal·
nih pilastera prenosi se na dvostruke stubove tam·
bUra, zatim na rebra i dostiže VThunac ulanterni).
Logičnost ovog projekta je tako ubedljiva da je malo
kupola sagrađenih od 1600. do 1900. g. koje tO nisu
potvrdile.
Michelangelovo veličanstveno samopouzdanje u oir
tađivanju takvih projekata kao ~to su Campidoglio
i crk\'a Sv. Petra kao da opo\'rgava njegovo prika·
zivanje sebe kao odrane kože na Srrainom sudu.
Zaista je tdko izmiriti te protivrefue vidove njegove
ličnosti. Da nije, možda, pri kraju svog života nllŠao
vete zadovoljenje u arhitekturi nego u oblikovanju
ljudskih tda? U svom poslednjem vajarskom delu
Pieta Rondanini (sl. 548), on pokubva da nađe nove
oblike, kao da mu je njegovo ranije delo sada postalo
beznačajno. Ova grupa je fragment, koji je on delom
svojeru čno uništio. Sve do nekoliko dana pred smrt
borio se s njom. Tema - posebno njen emocionalan
sadržaj - navodi na misao da ju je bio namenio za
svoju grobnicu. Ova dva lika nemaju ni traga visoko·
renesansne retorike; svojim nernim bestežinskim sta·
vom oni podsećaju na pobožne slike srednjovekovne
umetnosti. Kao i umetnikov autoportret, Piera Ron·
danini spada u krajnje ličnu sferu. Njena molba za
spasenje nije upućena nikakvom ljudskom uhu, već
Bogu.
Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog
genija, Raffaello sigurno pripada supromom tipu;
taj umetnik je svetski čovek. SuprotnOSt između
ove dvojice bila je isto tako jasna njihovim savre-
menicima kao što je i nama. Mada je svaki od njih
imao svoje pristalice, obojica su uživali istu slavu.
Danas naše simpatije nisu tako tavnomemo podeljene -

U odaju žene dolaze i hodaju

i o Miche1angdu pričaju.
(T. S. Eliot)

A to čine i mnogi od nas, Uključujući i pisce isto·

njskih romana i romansiranih biografija, dok o Raf·
faellu obično raspravljaju samo istoričari umemosti.
Karijera ovog mlađeg umetnika isuviJe podseća na priče 548. Michelangelo. ~td Rondanini. Oko ISS5---64.
Merme[, visina 1.97 m. Cutello Sforzesco, Milano
o uspehu, njegovo delo je isuvije ispunjeno ljup·
koštu postignutom na izgled bez napora, da bi se
moglo meriti s tragičnim heroizmom Michelangela.
Raffaellov no\'atorski doprinos izgleda manji od vom delu nego na delu ijednog drugog majstora.
Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, tro· Raffaellov genije sastojao se u nenadmašnoj moči
jice umetnika na čijim je ostvarenjima on zasnovao sinteze, koja mu je omogućila da spoji kvalitete Le0-
svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse; narda i Michelangela i stvori umetnost koja je bila
naša koncepcija čitavog tog stila počiva više na njego· istovremeno lirska i dramska, slikarski bogata. a

VISOKA ~ENESANSA I 369


549. Raffaello. Madona eki Granduca.
Oko nos. SlLka na dn.ctu, 84 X54,SO cm.
Palall1 Pini, FirenCi
vaj arski solidna. Ta moć se već oseća u njegovim pn'im
delima koje je načinio u Firenci (1504-1508), po
711V~enOm učeni u kod Perul1:ina. Kontemolativno
spokojstvo njegove Madone del Gra1lduca (sl. 549)
jo~ uvek odražava stil njegovog učitelja (upor. sL 520).
Ali oblici su bogatiji i obavijeni su leonardovskim
s/umatom; Bogorodica, ozbiljna i nežna, podseća nas
na Mona Lizu bez ijedne od njenih tajni.
Michelangelov uticaj na Raffaella pokazuje se
n~to kasnije, Puna snaga tog uticaja može se osetiti
jedino u Raffaellovim rimskim delima. U vreme kad
je Michelangelo počeo da slika tavanicu Sikstinske
kapele, Julije II pozvao je mlađeg umetnika iz Firence
i stavio mu II zadatak da ukrasi niz odaja u vatikanskoj
palati. U prvoj odaji (Stanza della Segnatura) bila
je, verovatno smeštena papina lična biblioteka, pa
se ciklus Raffaellovih fresaka na njenim zidovima i
ta\'anici odnosi na četiri oblasti znanja - teologiju,
filozofiju, pra\fO, i umetnosti. Od njih je Arinska
Ilwla (sl. 550) dugo bila proglašavana za Raffaellovo
rtmek-delo i savršeno oličenje klasičnog duha visoke
renesanse. Njena tema je . Atinska filozofska ~kola..
grupa čuvenih grčkih filozofa okupljenih oko Platona
i Aristotela, svaki od njih u nekom karakterističnom
položaju ili akciji. Raffaello je, verovatno, vet bio
370 f VISOKA RENESANSA
video tavanicu Sikstinske kapele, koja je tada bila
blizu zan·w:ka. Očigledno Michelangelu duguje za
izražajnost, fizičku snagu i dramatično grupisanje
svojih likova. Pa, ipak. Raffaello nije prosto pozajmio
Michelangelov repertoar gestova i stavova; on ga
je utopio u svoj sopstveni stil i na taj način mu dao
drugo značenje. Telo i duh, akcija i emocija, ovde
su harmonično uravnoteženi i svaki član ovog velikog
skupa igra svoju ulogu sa sjajnom isračunatom
jasnoćom. Otava koncepcija Alinske Ilwle nagoveš-
tava vi~e duh Leonardove Tajne ve/ere nego tavanice
Sikstinske kapele. To potvrđuje natin na koji Raffaello
svakom filozofu omogućuje da otkrije .nameru svoje
du~et, način na koji on pravi razliku u odnosima među
pojedincima i grupama i povezuje ih u svečan ritam.
Isto tako leonardovska je i centralizovana simetrima
kompozicija i međusobna zavisnost likova i njiho\'og
arhitektonskog okvira. Ali, uporedena sa dvoranom
na Tajnoj većeri, RafTaellova klasična zgrada - njena
gorda kupola, poluobličasti svod i statue u veli čini
vetoj od prirodne - ima mnogo veći udeo u kom-
pozicij i. lnspirišući se Bramanteom. kao da je dao
buduću sliku nove crkve Sv. Petra. Njena geometrijska
tačnost i prostorna veIelepnost doveli su do vrhunca
tradiciju koju je započeo Masaccio (v. sl. 492), nasta-
vili Domenico Veneziano i Piero della Francesca.
a Raffaellu je predao njegov učitelj Perugino.
Raffaello nikad vi~e nije tako sjajno postavio ar-
hitektonsku pozornicu. Da bi stvorio slikarski prostor,
on se sve više oslanjao na pokrete ljudskih figura
a ne na perspektivne vidike. Na Ga/attji iz 1513
(sl. 551) tema je opet klasična - lepa nimfa Galateia,
koju uzaludno progoni Polifem, takođe spada u grčk'J
mitologiju - ali tu se sla\'; vedri i čulni vid antike.
za razliku od hladnog idealizma Atinske Ilwle. Kom-
pozicija ovde podseća na Radmjt Venere (tabla
boji 37), sliku koju je Raffaello poznavao iz svoji!l
firentinskih dana, ali baš ta njihova sličnost istiće
njihovu inače duboku različitost. Ekspanzivni $pt-
ralni pokreti Raffaellovih krupnih, dinamičnih likon
rađaju se iz snažnog cOnlrapposta Galateje; na 80:-
ticeIlijevoj slici pokret se ne rađa u samim liko\irru..
već im je nametnut spolja, tako da nikako ne izlazi
iz povriine platna.
Već na početku svoje karijere Raffaello je pokazao
osobiti talent za portretisanje. Zahvaljujući s...or::-..e
geniju za sintezu on je i ovde kombinovao realiza=
portreta XV veka (kao portret na sl. 519) s ljudski:::
idealom visoke renesanse (koji, na Mona Lizi, s .
pobeđuje individualnost modela). Raffaello nije S\-Qioe
teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako
da papa Lav X (tabla u boji 40) ovde ne izgleda Ie;*
nego ~to je u stvari bio. Njegov mrgodan lik debe:.:::.
obraza dat je u konkretnim, skoro flamanskim POOe-
dinostima. Pa ipak., pontifeks ima zapovednićki swr
dah moći i dostojanstva zrači više iz njego\'og u::..:.;..
tarnjeg bića nego iz njegovog uzvišenog pozin, RL-
faello nije, to se oseća, falsifikovao ličnost m~
već ga je oplemenio i dao u najjačoj svetlosti bc
da je imao tu sreću da posmatra Lava X u nj~
najboljem času. Dva kardinala kojima nedosuie :a.
uravnotežena čvrstina, mada su isto tako briiljiofo
 550. Raffaello. Atiruka Ikola. lSIO-l1. Freska.
Stanu della Segnatura, Vatikanska palata, Rim

55 1. Raffaello. Gafateja. 1513. Freska

Villa Farnesina, Rim

proučeni, svojim kontrastom pojačavaju suverenost

glavnog lika. I sam slikarski POStupak pokazuje istu
gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, nje-
govu realnost paiačavaju intenzivna svetlost, boia
i faktura.
Razlika izmedu rane i visoke renesanse, tako upad-
ljiva u Firenci i Rimu, dalek:o je manje oštra u
Veneciji. Giorgione (1478- 1510), prvi venecijanski
slikar koji je pripadao novom, XV I veku, izišao je
iz orbite Giovannija Bellinija tek II poslednjim godinama
svoje kratke karijere. Od veoma malog broja njegovih
zrelih dela, O/uja (tabla u boji 41) je i najindividuai-
nija i najzagonetnija. Na prvi pogled možda nećemo
na slici otkriti nešto više od neobično ljupkog odraza
belinijevskih svojstava, poznatih sa Sv. Franje u za-
nosu (tabla u boji 36) i oltara u S. Zaccariju (sl. 518).
Razlika je u raspoloženju - a to raspoloženje je na
Oluji istančano, sasvim pagansko. Be1linijev pejzaž
je slikan da bude gledan očima sv. Franje, kao deo
božjeg stvaranja. Giorgioneovi likovi, nasuprot tome,
ne tumače prizor za nas; po!to i sami pripadaju pri-
rodi, oni su pasivni posmatrači - gotovo žrtve -
oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni? Mladi
vojnik i naga mati s detetom do sada nisu hteli da
otkriju svoj identitet, pa je tema slike ostala nepoznata.
Sadašnji naziv je priznanje nak nedoumice, ali on
nije nepodesan, jer jedino ho je .u akciji« to je oluja.
Bez obzira na tO ~ta je trebalo da znači, prizor liči na
začaranu idilu, na panoralnu leporu koja će brzo
nestati. Dosada su samo pesnici uspeli da uhvate
i daju nostalgično sanjarenje; a sada, ono je ušlo u
slikarev repertoar. U Oluji Je počelo nešto što će
postati značajna, nova tradicija.
Giorgione je umro pre nego što je uspeo da pot-
puno istraži taj čulni, lirski svet koji je stvorio u Oluji.
On je tO ostavio u amanet Tizianu (1488/90-1576),
552. Tizian. Madona Ja ~/allCtllma porodice Pesaro.
1526. 4,88 x 2,69 m. Crkva Frari, Venecija
372 I VISOKA RENESANSA
umetniku isto toliko darovitom, koji je bio pod njego\im
presudnim uticajem i koji je vladao venecijanskim
slikarstvom u sledeća; polovini veka. Tizianove Ba-
hanalIje slikane oko 1518. godine (tabla u boji 42)
očigledno su paganske. a nadahnute su opisom jedne
takve pijanke jednog antičkog pisca. Pejzaž, pun
kontrasta hladnih i toplih tonova, odlikuje se svom
poezijom Giorgionea, ali su likovi drugog kova :
aktivni i mišićavi, oni se kreću sa nekom radosnom
slobodom koja podseća na Raffaellovu GaitJuju. U
tO doba prema mnogim RaffaeUovim kompozicijama
pravljene su gravire (v. sl. 9), pa se preko tih repro-
dukcija Tizian upoznao sa rimskom \isokom rene--
sansom. Na izvesnom broju učesnika u slavlju nje--
govih BohanalIja takođe se ogleda uticaj klasi čne
umetnosti. Međutim. Tizianovo prilaženje antici,
veoma se razlikuje od RaffaeUovog: on prikazuje SVet
klasičnih motiva kao deo prirodnog sveta, koji nije
nastanjen oživljenim statuama, već bićima od krvi
i mesa. Likovi BahanalIja idealizovanjem su uzdig-
nuti iznad svakidašnjice upravo toliko koliko je po-
trebno da nas ubede da pripadaju davno izgubljenom
zlatnom dobu. oni nas pozivaju da učestvuj emo
u njihovom blaženstvu na način koji čini da Raffad-
lova GaJaceja u poređenju s njima izgleda hladna i
udaljena.
To svojstvo vedre živahnosti pojavljuje se i OI
mnogim Tizianovim religioznim slikama, kao no
je Madona sa ćlanatJirna porodice Puaro (sl. 552,.
Mada u toj kompoziciji vidimo varijantu teme Saaa
Conversaz~ (upor. tablu u boji 32. sl. 518), T i.zi.an
ju je potpuno preobrazio zamenjujući uobičajeci
pogled en face pogledom pod kosim uglom. Bogoro-
dica sada sedi na prestolu izmedu stubova na pročdiu
jedne visokorenesansne crkve. Arhitektura je tako
ogromna u odnosu na figure da se u stvari \-idi.
samo jedan njen mali deo. ali, smeli dijagona1ni ras-
pored dočarava prostor tako Ubedljivo da smo sprerru:J
da zamislimo ostatak. Izuzev donatora koji klete.
svaki lik je u pokretu - okrcće se, naslanja se, ge-
stikulišej sveta.c-ramik sa zastavom izgleda kao da
vodi stražu uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su olt'-
đusobno tako uravnoteženi da slika deluje skladno
odmereno i pored jakog elementa dramatičnosti.
Blcltava sunčana svetlost čini da sve boje i sve tkam-
ne blistaju u skladu s vedrim duhom oltara. Je--
dino što ukazuje na tragediju to je krst stradanja koj
drže dva anđela (puna), skrivena oblacima od llĆC5-
nika u Sacra Conversazione, ali ne i od nas - bo
maju!an potez koji čitavom prizoru daje prizni:
gorčine.
Posle RaffaeUove smrti Tizian je postao najtn-
teniji portretista svoga doba. Njegov čudesni dr
očigledan u portretima donatora na oltaru
kome smo upravo govorili. još je upečatlj i\iji DI
COfJtJw s rukafJicom (sl. 553). U sanjalačkoj prisl:xJlQ
tog portreta, blagih kontura i ootrih senki, jot u\"ti..
se oseća Giorgioneov stil. Utonuo u misli, mlaći;:
kao da nas uopšte ne primećuje; blaga seta na ~
govom licu dočarava poetičnost Oluje. .~\edutJ::i:"
širina i snaga oblika daleko prevazilaze Giorgicoee..
U rukama Tiziana mogućnosti tehnike u ulju -
 tople i meke osvetijene povdine, duboki, tamni tonovi
koji su ipak prozračni i fino modelovani - dobile su
puno ostvarenje. Pojedinačni potezi kičice, dotada
jedva vidljivi, postali su znatno slobodniji. Brz tempo
tog razvoja jasno vidimo kad sa Coveka $ rukavicom
pređemo na grupni portret Pavla III s unucima (sl.
554). naslikan četvrt veka kasnije. Brzi, odsečni potezi

f
ovde daju čitavom platnu spontanost prve skice -
neki delovi zaista nisu ni dovr§eni - mada je formalna
kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla
II boji 40). U toj siooodnoj tehnici takođe je doola
do izražaja Tizianova strašna moć zapažanja ljudskog
karaktera: sitan lik pape, zbrčkan od starosti. strabo-
\'itom snagom portreta baca u zasenak svoje visoke
pratioce. Upoređujući te portrete (sl. 553 i 554) vi-
dimo da promena slikarske tehnike nije samo povr-
šinski fenome n. Ona svaki put odražava promenu
umetmkove težnje. Taj odnos le još jasniji na Hristu
s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Tizianovih
powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka
sada se sastoje potpuno od svetlosti i boje; i pored

~~.
gustog impasta svetlucave povriine su izgubile svaki

AII:t" ...~
" t trag materijalne čvrstine i izgledaju prozračne. iznutra
ozarene. Usled toga je snama fizička akcija čudesno
zaustavljena.

553. Tizian. COlId: $ ru~QIII.

Oko 1510. IOO x89 cm. Louvre, Pari:!;

fDTI: 554. Tiz.ian. Pm;l, III J unua1M. 1546.

1~99)( 1,24 m. Karodni muzej, Napulj

dww: 555. Tizian. Hrisl J trflC(lim t'tncem.

Oko 1570. 2,79 x 1,83 m. Pinakoteb, Mi.inchcn
 TREĆI DEO I RENESANSA

4. Manirizam i drugi pravci

Šta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset Tu vidimo nešto što se uzd.ife do pobune protiv kla-
godina odgovor na to pitanje prosto bi glasio: posle sične uravnoteženosti umetnosti visoke renesanse.
visoke renesanse došla je pozna renesansa, II kojoj Duboko uznemirujući, ćudljivi, vizionarski stil, koji
su glavnu ret vodili beznačajni podražavaoci velikih ukazuje na duboko usađenu unutarnju zebnju. Va-
majstora prethodne generacije i koja je trajala sve ! sarijeva tvrđenje da je Rosso i zvr~ io samoubistvo
dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako po s\'oj prilici ne odgovara istini, ali izgleda vrlo
danas mnogo pozitivnije gledamo na umetnike koji verovatno kad gledamo ovu sliku, Rossov prijatelj
su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv Pontorma bio je isto tako čudna ličnost. Introspektivan
=an:~= ::~~~'~~~~~kir;~ag:!:~:j~ \
i snebivljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan,
nedostupan čak i za svoje prijatelje. Njegovi čudesno
dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv značio omjni crteži, kao što je Studlj'a mlade devojJu
bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom
nije potlo za rukom da takav stil i definiše. Ali, ako
nije bilo jedinstvenog stila II godinama 1525---1600,
za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopšte sma-
S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526,
trao periodom. izuzev II negativnom smislu, kao Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca
interval između dve vrhunske tačke, kao što je rene-
sansa gledala na srednji vek? Možda bi se ta teškoća
mogla rešiti na taj način što bi se to razdoblje shvatilo
kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko supar-
ničkih tendencija, a ne jedan preovlađujući ideal -
ili kao razdoblje puno unutarnjih protivrečnosti,
veoma slično ~njem, i otuda za nas neobično
zanimljivo.
Sto se tiče raznih pravaca u umetnosti posle vi-
soke renesanse, danas se najvi!e raspravlja o ma-
nirizmu. Ali, domašaj i značenje tog naziva ostaju
problematični. Njegovo prvobitno značenje je usko
i puno potcenjivanja jer je označavalo grupu sli-
kara sredine XVI veka u Rimu i Firenci čiji je sa-
mouvereni, tizveštačeni«, usiljeni stil izveden iz izvesnih
crta Raffaella i Michelangela. U novije vreme hladan
i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat
je kao specijalan oblik jednog širokQll: pokreta koji je
tunutra!nju viziju., ma kako subjektivnu ili fantastičnu
stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika.
Neki naučnici su proširili definiciju manirizma uk-
ljučiv!i u njega čak i pozni stil samog Michelangela

prvr~~~i b~~~o ušt~i~k~ld~~~::t~~:::~j~O~~ I

neposredno pred 1520. godinu, u delu nekih mladih )rt
umetnika u Firenci. Oko 1521. godine Rosso Fioren-
tino, najekscentričn iji član te grupe, izrazio je novi
stav s punim ubeđenjem na Skid4nju s krsta (tabla
u boji 43). Ničim nismo pripremljeni na potresno
dejstvo ove rd etke načinjene od oblika nalik na pauke
koja se diže u pravcu mračnog neba. Likovi su uzbu-
đeni ali kruti. kao da ih je zamrzao iznenadan, ledeni
udar vetra. cak se i draperije spwtaju u krutim, pra-
vim linijama. Beje su opore, a svetlost je sjajna ali
nerealna, što sve pojačava avetinjski utisak tog prizora.

374 I MANIRIZAM
(sl. 556) dobro odražavaju te crte njegovog karaktera; 557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na d~(u
prcčni1r. 24,50 cm. Umctničk<J..istorijski muzej, lkč
model koji gleda pot~teno pred sebe reklo bi se da
zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplašen od traume nekog
poluzaboravljenog doživljaja.
Ovaj tantiklasiČllit stil Rossa iPontoma, prvu
fazu manirizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid
J
tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno antiklasičaR
i bio je manje optereten subjektivnim osećanjima,
ali je bio isto toliko udaljen od pouzdanog, stabilnog
sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucoportre
(sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir;
umetnikov lik je mio i doteran, obavijen nežnim leo-
nardovskim sJumatom. I izobličenja su objektivna
a ne proizvoljna, jer slika beleži ono štO je Parmigia-
nino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom
ogledalu. Ali zašto ga je toliko očarao taj pogled _kroz
ogledalo«? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili
kao pomoć za posmatranje, ,filtrirali su« ta izobličenja
(kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu
bila stavljena nasuprot neposrednom pogledu na
isti prizor (v. sl. 450). Međutim, Parmigianino svojom
slikom zamenjuje samo ogledalo, upotrebljavajući
čak i specijalno pripremljenu ispupčenu ploču. Da
nije možda želeo da pokaže da ne postoji jedna jedina
načna« stvarnost, da je izobličenje isto tako prirodno
kao nonnalni izgled st\'ari? Karakteristično je da
se njegova naUČIla nepristrasnoSl ubrzo pren'orila
II svoju suprotnost. Vasari nam kaže da je Panni-
gianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540.
godine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut
alhemijom i da je postao Kovek bradat, duge kose,
zapwten, i gotovO divljak.. Njegova čudna mašta 558. Agnol0 Bronzino. EI,onora od TohdD
Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m Mtđidjem.
se nesumnjivo ogleda i na njegovom najčuvenijem Ok.o 1550. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa
delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika
je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu
posle vištgoditnjeg boravka u Rimu. Na njega je
duboko uticala ritrnična ljupkost Raffaellove umet-
nosti (upor. sl. 551), ali je on preobrazio likove sta-
rijeg majstora u jedan osobit, nov soj bića: njihovi
udovi, izduženi i glatki kao od slonovače, kretu se
lagano i bez napora, otclovljujući ideallepote isto
toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski
lik. I ambijent u koji su smešteni isto je tako pro-
izvoljan, sa svojim nizom ogromnih - očigledno
bespredmetnih - stubova koji se uzdižu iza sitne
figure jednog proroka. Parmigianino je izgleda bio
rešen da nas spreči da išta na toj slici merimo me·
rilima običnog iskustva. Ovde smo se približili onom
,izveštačenom« stilu za koji je naziv manirizam prvo-
bitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija
nadzemaljski savršena, a njena hladna elegancija
niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja
s kwa.
Poddena za jedan školovan, čak istančan UkUS' 1
ta elegantna fa7.8 italijanskog manirizma obraćala se
posebno aristokratskim mecenama kao što su bili
toskanski vojvoda i francuski kralj, i uskoro je postala
medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao sjajne por-
trete, kao štO je portret Eleonore od Toleda, žene
Cesima I Medicija, koji je načinio Cosimav dvorski
slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde
pojavljuje kao član jedne više društvene kaste, a ne
 SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.aggiore, Venecija
kao individualna ličnosti ukruĆCJ1a i nepomil:na
iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora
izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite
ruke - nego obil:nom biću od krvi i mesa.
U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine
veka. Njegov vodeći predstavnik Tintortno (1518-
94) bio je umetnik čudesne energije i pronalazačkog
duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako
antik1asitne tako i elegantne faze. On je navodno želeo
tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\1ichelan-
gelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora,
:~~p=' ~~:n~~o ~:o~:: k~t!~~ I
(tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih
ogromnih platna za Scuola di San Rocco, dom Brat-
stva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU
s !nUXIim vOICem (sl. 555). Smeli potezi kičice, žive
boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju
Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a čitava
kompozicija zaista i podseta na Madonu sa članovima
porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokupni utisak je \
nesumnjivo maniristički; grozničavi emociona1izam tre-
perave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav
i nepomil:an medu uzbuđenim mike1anđelovskim
figurama, podseća nas na Rossovo Skidanje s krsta.
JO! je spektakulami;e Tintorettovo poslednje veliko
delo, Tajna večera (sl. 559). To platno na sve moguće
~:~~e~e:::ei~:or:::~i v;:o~~e~e:: J
se, Hristos se jal uvek nalazi u centru kompozicije,
ali, ovoga puta sto je postavljen upravno na plan
376 I MANIRIZAM
slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura,
na pola udaljenosti, izdvaja se jedino sjajnim oreolom.
Tintoretto se raspritao nadugačko i naširoko da bi
događaj postavio u okvir "sVakidašnjice, ispuni\ii
scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim
životinjama. Ali sve to služi samo zato da se drama--
titno suprotstavi prirodno natprirodnom, jer tu su j
nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cu-
desno se pretvara u jata anđela koj i se skupljaju iznad
Hrista u trenutku kad on učenicima nudi svoje telo i
krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je
bio da prikaže instituciju tajne svetog pril:ešĆ3, pra:.
varanje zemaljske hrane u božansku. On jedva nago\'e$-
tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako važnu :za
Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane'
stola, ali njegova uloga je tako beznačajna da bi čo,-d;
od njega skoro pomislio da je sluga). _
Poslednji - i možda najveći - maniristički sli-
kar takode je učio u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:.
Theotocopoulos (1541- 1614), s nadimkom El Great.,
dooao je sa Krita, koji je tada bio pod mletačkom
vla!tu. Najraniji učitelj mu je verovatno bio ntb
kritski slikar, koji je slikao u vizantijskoj tradia.,
Ubrzo posle 1560. godine El Greco je došao u \" co-
neciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tm-
torena i drugih majstora. Jednu deceniju kasnijt
upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda
i manirista srednje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je:
u Spaniju i živeo je u Toledu do kraja života. Ati.
ipak je ostao tuđin u novom zavičaju j mada duho-., .
klima protivreformacije, koja je bila posebno snah:z
•
u Spaniji, može da objasni egzaltiranu oscćajnost
njegovog zrelog dela, savremeno špansko slikarstvo
bilo je su\'iše provincijalno da bi utic::lIo na njegll.
;\" jegov stil je bio formiran još pre nego što je stigao
u Toledo. On nikad nije zaboravio s\'oje vizantijsko
poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na grčkom.
~aj\'eće i najsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll·
đen ih po narudibini je Sahrana grofa Orgaza (sl. SOO,
tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo Tomć
slavi jednog srednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio
tako pobožan da su se sv. Stefan i sv. Avgustin ču·
dotvo rno pojavili nil sahrani i lično položili telo u
grob. SIlhrana je obavljena 1323. godine, ali El Greco
je predstavlja kao savremen događaj, portretišući
među učesnicima sahrane mnoge od mesnih plemića
i svcštenika. Tu divotnu izložbu boja i tkanina na
oklopu i odeći jedva bi prevazišao i sam Tizian. Nepo·
sredno iznad njih grofovu dušu (malu magličastu
( iguru nalik na anđele na Tintorenovoj Tajnoj tle--
len) jedan andeo nosi na nebo. Nebeski skup koji
ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je sasvim
drukčije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci,
udovi, draperije - učestvuje u kovitlacu koji se kao
plamen diže prema udaljenom liku Hrista. Ovde se,
još više nego u Tintorenovoj umetnosti, različiti
vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \'iziju zanosa.
.\\eđutim, njegov puni značaj postaje jasan tek kad
vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560).
Kao kakilv ogroman prozor, ono ispunjava čitav zid
kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad
I poda, a pošto je dubina kapele svega oko 5,50 m,
moramo dobro da zabacirno glavu da bismo videli
gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraćivanje
j sračunato je na to da postigne iluziju beskrajnosti
gornjeg prostora, dol. oni niži likovi u prvom planu
izgledaju kao da su na pozornici (jer im je noge od·
sekao pervaz ispod same slike). Velika kamena ploča
takođe pripada celini i predstavlja prednju stranu
sarkofaga u koj i dva sveca polažu grofovo telo. Na
taj način, ona obja~njava akciju na samoj slici. Pos-
matrač opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po
svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka,
II zatvoren pravom kamenom pločom; savremenu re-
prizu čudesne sahrane; i viziju nebeske slave kojoj
prisUStvuju neki od učesnika. Pukim slučajem El
GrC(:ov zadatak ovde bio je sličan Masaedovom na
njegovoj fresci Sv. Trojice (v. sl. 492); postojeća su·
protnost omoguĆ3\'a da se odmeri dinamičan razvoj
umetnosti na Zapadu od vremena rane renesanse. ,
Plod El Grecovog ućenja u Veneciji jeste njegovo
majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima
sa modelima koje je slikao uglavnom znamo malo.
ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa
Hortensija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik
ItlJO: S60. Kapela sa Sahrano'II vola Or,faza. 1586,
Crkva S. Tome, Toledo, S~nija
(uporedi ublu u boji 47)
dol~ : S61. El Greco. Fray Filix Horumio Parawino.
Oko 160S. 113 x86 cm. Muzej likovnih umetnosti, Boston
 gore: 562. Correggio. Uspenie Bogorodia
(detalj). Oko 1525. Freska. Kupola kated l'1l1e u Parmi
deSIlo: 563. Correggio. JUpiltr j Jo. Oko 1532.
164x70,50cm. Vmemičko-istorijsk.i muzej, Beč
i naučnik, bio mu je i prijatelj koji je genije El Greca
slavio u više soneta. Taj portret je umetnički potomak
Tizianovog Coveka s rukavicom (v. sJ. 553) iPontor·
movih portreta (v. sJ. 556), ali, na tom portretu ras-
položenje nije ni sanjarenje ni povučenost u sebe.
Paravicinove nežne, izražajne ruke i bledo lice odaju
duhovnu žestinu čija snaga nas očarava. Takvi su,
skloni smo da verujemo. bili sveci protivreformacije
- mistici i intelektualci istovremeno.
Ako je manirizam dao ličnosti koje danas izgle-
daju sasvim tsavremenef - El Greco\'a slava je da-
nas veća nego ikada ranije - njegova vodeća uloga
je bila osporavana u XVI veku. Jedan drugi pravac,
koj i se takođe pojavio oko 1520. godine. već je pri-
menj ivao tako mnogo odlika baroknog stila da bi se
mogao nazvati protobarokom. Correggio (1489/911.---
1534), najznačajn iji predstavnik toga pravca, bio je
fenomenalno obdaren severno-italijanski slikar koji \
je najveći deo svoga kratkog života proveo II Parmi.
Kao mladić bio je pod uticajem Leonarda i Vened-
380 I MANIRIZAM
janaca, zatim Michelangela i Raffaella, ali ga njiho\'
ideal klasične uravnoteženosti nije privlačio. Njegom
najveće delo, freska Uspmje Bogorodice II kupoli
katedrale u Parmi (sl. 562), je remek-delo iluzionističke
perspektive, širok, blistavo osvedien prostor ispunjen
likovima koji lebde. Mada se oni kreću sa takvom
ž i vošću kao da siJa gravitacije za njih ne postoji,
oni su zdrava, snažna bića od krvi i mesa, a ne bes-
telesni duhovi, i oni iskreno uživaju u svom beste-
žinskom stanju. Za Correggia nije postojala velika
razlika izmedu duhovnog i telesnog zanosa, što vidimo
ako uporedirr.o Uspenje Bogorodice s njegovom slikom
Jupiter i Jo (sl. 563), platnom iz niza koja prikazuju
ljubav klasičnih bogova. Nimfa, obamrla u zagrljaju
Jupitera koji je uzeo na sebe obličje oblaka, je krvni
srodnik andela na freski koji kliču od radosti. Leo-
nardovski sfumato kombinovan s venecijanskim ose-
ćar-ljem za boju i fakturu daje utisak uzbudljivog
sladostrašća, koji daleko premaša Tizianov u Bahalla-
!Ijama (v. tablu u boji 42). Correggio nije imao ne-
posrednih naslednika niti ikakvog trajnog uticaja na
umetnost toga veka, ali oko 1600. godine počeli su
veoma mnogo da cene njegovo delo. U toku narednih
sto pedeset godina divili su mu se kao ravnom Raf-
faellu i Michelangelu - dok su maniristi, ranije tako
značajni, bili uveliko zaboravljeni
 Treći pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba
povezati sa gradovima duž severnog ruba Lombar-
di;ske nizije. kao što su Brescia i Verona. Izvestan
broj umetnika u toj oblasti radio je u stilu koji se
oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo većim
interesovanjem za stvarnost s\'akid~njice. Jedan od
najranijih i najzanimljiviiih od tih sevemoitalijanskih
reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, čiji je
Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik
Pannigianinove Madone dugog vrata. Siroki, fluidni
potezi odražavaju dominantan uticaj Tiziana, ali veliki
venecijanski majstor nikad ne bi stavio jevanđelistu
u čisto domaći ambijent. Skromni prizor u pozadini
pokazuje da je svečeva okolina skromna, pa prisustvo
anđela na taj način izgleda dvostruko čudesnije, Ta
težnja da se sveti događaii prikažu u okviru troš-
nih kuća i prostog naroda bila je karakteristi čna
za slikarstvo 'pozne gotiket. Savoido je do nje do-
šao, verovatno, iz toga izvora. Takođe ponoćna
svetlost podseća na slike sa severa, kao .što je Ro-
đenje Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 454),
Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je bo-
žansko zračenje maloga Hrista, a Savoido sc služi
običnom uljanom svetiljkom za svoj sličan čaroban
i prisan efekat.
jan~id;:l:a:lad~~;ns~ja J;~~~~8~z:~~:n~;:~: I
stave. Rođen i školovan II Veroni, Veronese je, posle
Itw: 564. Girolamo Savoido.
Sv. MIJItjIJ. Oko 1535 .
93x 124,50 cm.
Mmopolitenski muzej
umetnosti, Njujork
@1,:565.PaoloVerOl\e$C.
Hn'J/ u /AJijttJOj /tuć" ISB.
S,S4xI2,80 m.
Akademija, Venecija
Tintoretta, postao najznačajniji slikar u Veneciji; hor katedrale u Toledu, još uvek je odjek toga is-
mada su se po stilu potpuno razliko,'ali jedan od kustva. Koščato, mršavo telo, ruke kao kandže i
drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upad- ukočen, razrogačen pogled podsećaju na nezemaljsku
ljivo videti ako uporedimo Tintoreuo\'u Tajnu večeru izražajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u
i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj kući (sl. 565), koji boji 43). I El Greco je vero\'atno osećao neku vrstu
obrađuje sličnu temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu srodstva s Berrugueteovom umetnošću.
s natprirodnim. Njegova simetrična kompozicija je Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se
vraćanje Leonardu i Raffaellu, u svcčanom raspo- na bezbrojnim Skulpturama u italiji i van nje. Naj-
loženju prizora ogleda se T izianov stil iz vremena poznatiji predstavnik tog sfila je Benvenuto Cellini
oko 1520. godine (upor. sl. 552), pa na prvi pogled (1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo
izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je za- svoje slave duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji.
kasnila pedeset godina. Ali, tu nedostaje nešto bitno Zlami slanik za fra ncuskog kralja Fran\oisa l (sl.
- uzvišeno, idealno shvatanje čoveka, koje leži u 567), Cellinijeva jedino veće delo u plemenitom
osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Ve- metalu koje je sačuvano, izvrsno ukazuje na odlike
ronese slika jedan raskošno svcćani obed, pravu gozbu i granice njego\'c umetnosti. Očigledno sporedna
za oči, ali nikakvu ftežn ju ljudske du~ef. Značajno funkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini.
je i to što mi čak nismo ni sigurni koji je događaj Pošto so potiče iz mora, a biber sa kopna, Cellini je
jz Hristovog života on prvobimo imao nameru da slanik u obliku čamca stavio pod zaštitu Neptuna,
naslika, jer je slici dao sadašnji naziv tek pošto je dok nad biberom, u majušnom trijumfalnom luku
bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod op- bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nalaze
tužbom da je svoju sliku ispunio .budalama, pija-
nicama, Kemcima, kepecima, i sličnim prostaklu-
cimat koji ne priliče njenom s\'etom karakteru. Izveštaj
o tom suđenju pokazuje da je sud smatrao da slika 566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540,
Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija
predstavlja tajnu večeru. Veroneseavom izjavom nije
uopšte razjašnjeno da li ;e to bila tajna \'cćera ili
vcćera u Simonovoj kući. Za njega, očigledno, to
nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju,
dao joj je pogodno ime, Večera u Levijevo; kući,
što mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje
ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zaslužuju više
zamerki nego nagota Hrista i sveta nafora na Miche-
langelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da
vidi analogiju: •... na Stramom sudu nije bilo potrebno
slikati odeću, i na tim likovima nema ničeg što ne bi
bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II
obzir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti,
a ne njenu ravnodušnost prema duhovnoj dubini.
Njegovo uporno odbijanje da prizna pravičnost op-
tužbe, njegovo uporno nastojanje na svom pravu
da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma
kako meprikladne., i njegova ravnodušnost prema
temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno
ekstrovertnog da nije bio opsteprih\'aćen sve do
X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govo rio
V.eronese, jest.e čitav vidlji\'.i svet, i on tu ne priznaje
nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula.

ltali;anski vajari s kraja XVI veka ne mogu da

se takmiče s ostvarenjima slikara. j\ložda je Miche-
langelova divovska ličnost obeshrabrila no\'e talente,
ali mnogo verovatniji razlog je nedostatak poslova
koji bi ih podsticali na rad. U svakom slučaju, naj-
interesantnija skulptura toga doba izrađena je izvan
Italije, a u Firenci je, posle smrti ,~ti chelangcl a, vodeći
vajar bio umetnik sa severa. Amiklasična faza mani-
rizma, koju je predstavljao stil Rossa i Pomorma,
nije imala pandana u vajarstvu; najbliže joj je delo
Spanca Alonsa Bcrruguctea. Berruguete je bio pove-
zan s osnh'ačima antiklasičnog prm'ca u Firenci oko
1520. godine. Njegov Sv. jO'iJan Krstitelj (sl. 566).
jedan od reljefa radenih dvadeset godina kasnije za

382 I MANIRIZAM
figure koje predstavljaju četiri godišnja doba i četiri
doba dana. Na taj način, objekat u celini odražava
kosmičko zračenje grobnice porodice Medici (upor.
sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Celli-
nijev program pretvara se u jednu vedru tvorevinu
mašte. On želi da na nas ostavi utisak svojom duho-
v it o~ću i vcitinom i da nas očara ljupkošću svojih
likova. Alegorično značenje kompozicije je prosto
izgovor za ovu izložbu virtuoznost i. Kad nam on,
na primer, kaže da Neptun i Zemlja imaju po jednu
savijenu i jednu ispruženu nogu da označe planine
i ravnice, mi samo možemo da se divimo tako savr-
šenom odvajanju forme od sadržine. I pored Cellini-
jevog bezgraničnog divljenja Michelangc1u, njegove
eleganme figure na slaniku imaju izdužene, blago
zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tab-
lu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snažno uti-
cao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika
na dvoru Fran~oisa. I. Mnogostruko talentovan
čovek, Primaticcio je izradio nacn za unutrašnju
dekoraciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom 567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43.
Zlato i emajl, 26 x JJ cm. Umetničko-isTorijski muzej, Beč
dvorcu u Fontainebleauu, kombinujuć i naslikane pri-
zore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru.
Deo prikazan na slici 568 očigledno je namenjen onom 568. Fran~~coPrimalkcio. Dekoracija u štuku.
Oko 1541-45. Fontainebkau
istom aristokratskom ukusu koji se divio Cellinijevom
slaniku. Ne samo Što četiri dcvojke nemaju nikakvo
specifično alegorično značenje - njihova uloga pod-
seća na aktove na tavanici Sikstinske kapele - nego
i igraju ulogu koja im ne odgovara. One pojačavaju
pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke karijatide
sažimaju u sebi svu hotimičnu bezbrižnost manirizma
druge faze.
Cellini, Primaticcio i drugi Italijani koje je za-
pošljavao Fran~ois I, stvorili su od manirizma do-
minantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka,
a niihov uticaj dosezao je daleko izvan granica kra-
ljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog
darovitog mladog vajara iz Douaia, Jcana de Boulognea
(1529-1608), koji je otišao u Italiju oko 1555. godine
da se usavršava i ostao tamo da bi, pod italijanizD-
vanim imenom Giovani Bologna, postao najznamenitiji
vajar u Firenci u poslednjoj trećini toga \·eka. Njegova
grupa u mermeru, unatprirodnoj velićini, Oemica
Sabinjanke (sl. 569, 570), stekla je posebno priznanje
i još u\'ek zauzima počasno mesto u blizini Palazzo
Vecchio. Tema uzeta iz legendi anti~kog Rima, čudan
je izbor za vajarsko delo; osnivači grada, gomila PU- j
stolova koj i su došli morem, tako kaže priča, pokuša-
vali su uzalud da nađu žene među susedima, Sabinja-
nima, pa su se na kraju odlučili na podvalu: pozvali
su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a
onda su ih napali oružjem, oteli im žene i na taj
način obezbedili budućnost svoje rase. U vezi sa
prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas mermeru. IZ:lbr:lo je ono što mu je izgledalo najteie,
da citiramo čuvenu primedbu Samuela Johnsona o tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajedničkoj
ženama propovednicama (koje su ga podscćale na akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su učeni
psa koji ide na zadnjim nogama). tNije urađeno dobro: pozn:lvaoci tog doha, koji su najzad došli do zaključka
ali čovek se čudi što je uopšte urađeno ~ . U stv:lri, da je Oemica Sabilljallk najprikl:ldniji naziv. Eto,
umetnik ne zaslužuje takav podsmeh jer je isklesao dakle, još jednog umetnika kome tema nije bila važna,
tu grupu nemajući nikakvu određenu temu na umu, ali njegovo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego
da bi tako ućutkao one kritičare koji su sumnjali u Veroneseom. Zadatak koji je Giovanni Bologna sam
njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim

MANIR I ZAM / 383


569, 570. Giovanni Bologna. Omnca Sabir.jankt.
Dovršeno 1583. Mcrmcr,visina 4,[[ m.
lA>ggia dei wnzi, Firenca
571. Giorgio Vasari. lA>ggia na palati Uffili, Firenca
(pogled s Arna). Otpočeto 1560.
384 I .\ IANIRIZAM
razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati ne
sa jedne, nego sa svih strana. To je do tada bilo
postignuto jedino u bronzi, i u mnogo manjim raz-
merama (v. sl. 511, 514). On je rešio taj čisto formalni
problem, ali, izoiujući svoju grupu iz sveta ljudskog
iskustva. Ti likovi dižu se spiralno uvis kao da se
nalaze u visokom, uskom valjkU, izvode jednu dobro
uvežbanu koreografsku figuru, čije emocionalno zna-
čenje ostaje nejasno ..~1i se divimo njihovoj disciplini,
ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa.
Pojam manirizma kao stila jednog razdoblja, kao
što se sećamo, stvoren je za slikarstvo. Kad smo
ga primenili na vajarstvo, na~li smo na male teš-
koće. Da li se on mate uspešno proširiti i na arhi-
tekturu? Ako može, koja svojstva treba tu tražiti?
Ta pitanja su se pojavila tek u novije doba, pa nije
čudno što na njih uvek ne možemo da odgovorimo
sasvim tačno. Poneke građevine bi, bez sumnje, danas
skoro svako nazvao manirističkim. Ali, to nam još
ne daje definiciju manirizma kao arhitektonskog
stila jednog razdoblja koja bi bila od trajnije važnosti .
Takva gradevina je errizi u firenci Giorgia Vasarija.
Ona se sastoji od dva duga krila - prvobimo name-
njena za kancelarije, kao §to joj ime kaže - koja se
dižu jedno naspram drugog, razdvojena uskim d\'o-
rištem, i na jednom kraju spojena lođom (sL 571 ).
Vasarijevu inspiraciju ne treba tražiti daleko: »ukra-
šene' spiralne konzole i neobična kombinacija stubova
i zida poreklom su iz predvorja biblioteke Lauren-
zi ane (na str. 362 mi smo citirali Vasarije\'u pohvalu
!I:ichelangelove neortodoksne primene klasičnog reč­
nika). Ali Vasarijevom projektu nedostaje plastična
snaga i izražajnost njegovog uzora; tačno je rečeno,
loda Uffizi čini pregradni zid koji je isto tako bez-
načajan kao i fasada kapeJe Pazzi (v. sl. 486). Ono što
je u Michel:mgelovom nacrtu puno napetosti postaje
ovde sasvim neodredeno - arhitektonski elementi
izgledaju isto tako lišeni snage kao i ljudski likovi
manirizma druge faze, a njihovi odnosi kao hotimično
.izvcštačenk Isto to \'aži i za dvorište palate Pini
Bartolommea Ammanatija (sl. 572), uprkos njegovoj
paradnoj nametljivosti. Tu je primenjena trospratna
shema ~rhitektonskih redova koji se dižu jedan iznad
drugoga, izvedena iz Colosseuma, prekrivena pretera-
nom primenom grubo tesanog kamena koja je .za·
robila. stubove i svela ih na prilično pasivnu ulogu.
Ta izbočenja više Skrivaju no što ističu masivnost
zidova, čije izbrazdane površine bude u nama pomisao
na dela mašte kakvog poslastičara,
Ako je to manirizam u arhitekturi, da li ga mo·
žemo naći u delu Andreje Palladija (1518-80), naj-
veteg arhitekte s kraja XVI veka, koj i po značaju
dolazi odmah iza Michelangela? Za razliku od Vasarija,
koji je bio slikar i istoričar baš kao i arhitekta (njegovi
tiVOli umecnilw daju prvu povezanu ocenu italijanske
renesansne umetnosti), ili Ammanatija, koji je bio
vajar - arhitekta, Palladio ostaje u tradiciji huma-
niste i teoretičara Leonea Battiste Albertija. Mada
su njegov život i rad usredsređeni na njegov rodni
grad Vicenzu, njegove građevine i teorijski spisi
doneli su mu ubrzo međunarodni ugled. Palladio je
uporno tvrdio da arhitekturom treba da vladaju
razum i izvesna univerzalna pravila, za šta su savrien
primer ant i čke g rađevine. Na taj način on je delio
Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu č\ rstu veru
u kosmičko značenje numeričkih odnosa (v. str. 320).
Oni su se razlikovali po tome kako je koji povezivao
teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila la-
bava i fleksibilna, dok je PaU adio i u praksi sasvim
bukvalno verovao u ono što je propove<iao. Njego-
va rasprava o arhitekturi je dosledno tome prak-
tičnija od Albertijeve - a to objašnjava i njen og-
roman uspeh - a njegove zgrade su neposrednije
vezane za njegove teorije. cak je rečeno da je pro-
jektovao samo ono što je, po njegovom shvatanju,
već bilo potvrđeno nekim antičkim prethodnim
primerom. Ako rezultati nisu neminovno klasični po
stilu, možemo ih nazvati .klasiciStičkimt (da ozna-
čimo svesnu težnju za klasičnim svojstVima); to je,
u stvari, uobičajeni naziv kako za Palladiovo delo
tako i za njegov teorijski stav.
Villa Rotonda (sl. 573), jedna od Palladiovih naj-
čuvenijih građevina, savrleno ilustruje značenje kla-
sicizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vi-
cenze sastoji se od jednog četvorougaonog bloka, s
kupoJom nad njim, sa s,"e četiri strane opasan jednakim
tremovima u obliku pročelja na hramovima. Albeni
je definisao idealnu crkvu kao potpuno simetričnu,
centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio
je očigledno u istim principima našao i idealan
572. Bartolommeo Ammanati.
DvOri!IC palale Pini,
Fi~nca. 1558-70.
S73. Andrea Palladio.
Villa ROlonda,
Viccnza. 01:0 1561-10.

574. Andrea Palladio. CrKva S. Giorgio M.ilggiorc.
Vcncc;ija. Projel:to~'ano 1565,
575. Osnova cr!:\'c S. Giorgio M.ilggiorc, Venetija
letniikovac. Ali kako je mogao da opravda jedan čisto
svetovni kontekst za motiv pročelja hrama? Začudo,
on je bio ubeđen, oslanjajući se na antičke književne
izvore, da su rimske privatne kuće imale tremove
kao što su ovi (kasnija iskopavanja su ga opo\'t'gia,
v. Str. 137). Ali Palladiova primena pročelja hrama
ne znači ovde samo ljubav za antiku. On je verovatno
sam sebe ubedio da je to opravdano jer je smatrao
taj oblik i lepim i korisnim. U svakom s lu čaju, tre-
movi Ville Rotonde, divno usagla~eni sa zidovima
iza njih, čine organski deo rog projekta. Oni građevini
daju izgled mirnog dostojanstva i vedre ljupkosti
koja nam se i danas dopada.
Pročelje crkve S. Giorgio Maggiore u Veneciji
približno istog datuma kao Villa Rotonda, dodaje
tom istom efektu novu rasko! i složenost, Tu je prob-
lem za Palladija bio kako da stvori klasično konstrui·
fasadu za jednu bazilikainu crkvu. Svakako
JS6 MA t\1 RIZAM
mu je bilo poznato Albenijevo rešenje (S. Andrea
u l\;1antovi; v. sl. 503), - pročelje koje sadrži motiv
trijumfalnog luka; ali ovaj projekt, mada upečatl j ivo
logičan i kompaktan, ni je odgovarao preseku bazilike,
i, u stvari, osujetio je rešenje problema. Palladio je
- i ovog puta držeći se onoga zašta je verovao da je
antički presedan - naho jedan drugačiji odgovor :
on je preko niskog i širokog pročelja hrama stavio
drugo, visoko i usko pročelje, Što je trebalo da odrazi
različite visine glavnog i bočnih brodova Teorijski,
tO je sameno reSenje. Međutim, u praksi Palladio
je ustanovio da ne može da očuva ta dva sistema ona.
liko odvojeno koliko je tO zahtevala njegova klasicistič·
ka svest i da ih sjedini u hannoničnu celinu. O\'aj
sukob čini nejasnim one delove rešenja koji imaju,
u neku ruku, dvostruku namenu ; tO bi se moglo
tumačiti kao manirističko svojstvo. Sama osnov8
(sl. 575) takođe odaje dvojstvo: glavni deo crkve je
strogo centralizovan - transept je dugačak isto koliko
i brod - ali dužinska osa dolazi do izražaja u odvoje-
nim odeljenjima za glavni oltar i kapelu iza njega.
Palladiov ogroman autoritet projektanta sprečava
da ti p rotivrečni elementi na fasadi i osnovi S. Gior·
gia dođu u sukob. Jedno drugo rclenje usavršili su
u to vreme u Rimu Vignola i Giaccomo della Pona,
Michelangelovi pomagači pri gr::adenju crk\'e S. Pem,
koji su se jo! uvek služili njegovim arhitektonskim
rečnikom. Crkva JI Gesu. (Isus), je matična crkn
jezuita, te je zato možemo Sn1::atrati arhitektonskim
otelovljenjem duha protivrefonnacije. Projektovanje
je započeto 1550. godine (Michelangelo je bio obećao
projekt, ali ga nije dao). Njena sadašnja osnova, koju
je dao Vignola, prihvaćena je 1568. godine (sl. 576).
Ona je u skoro svakom pogledu suprotna Pal1adiovom
re~enju S. Giorgia : ba7jlika, upadljivo kompaktna
kojom dominira njen moćni glavni brod. Bočni bra.
dovi zamenjeni su kapelama, pa je pastva sasvim
bukvalno bila $Okupljena kao stado' u jednoj velikoj
dvorani s neposrednim pogledom na ohar. Pažnja
. auditorijuma' je apsoluno upravljena na oltar i pre-
dikaonicu, što nam potvrđuje i pogled na unutrašnjost
crkve (sl. 578), {Slika pokazuje kako bi izgledala crkva
s ulice kad bi centralni deo fasade bio uklonjen. 1)<.'.
de uočavamo dramatičan kontrast između mutnog
osvetljenja glavnog broda i obilate svetlosti u poza·
dini, u istočnom delu crkve. Nova zamisao, - ,te-
atralna« u najboljem smislu - je, da crkva Il Ge-
su. dobije najjači emocionalni fokus od svih koje smo
do tada našli u unutrašnjosti jedne crkve.
I pored sve velike originalnosti, plan za crkvu II
Gesu nije sasvim bez prethodnika (v. sl. 504). Pro-
čelje, od Giacoma della Porte, može se naći joo u
ranoj renesansi, ali zato nije ništa manje smelo od
osnove (sl. 577). Dvojni pilastri i prekinuti arhitra\'
donjeg sprata su očigledno izvedeni iz Michelangelo--
vog projekta za spoljašnost crkve Sv. Petra (upor
sl. 546). Na gornjem spratu ista ta shema pojavljuje
se u nešto manjim razmerama sa tetiri umesto šest
pari nosata; razliku u SlrIni prem ošćuju dm podu-
pirača spiralnog oblika. Veliki zabat nalazi se na \Thu
fasade koja zadržava klasične proporcije renesansne
arhitekture (visina je ravna širini). Ono što je ovde
 576. Giacomo Vignola.
Osnova cr!c\'c II Gesu,
Rim. 1568.

S17. Giacomo della Porta. Pr()Čclje

crX\'eII Gesu, Rim. Oko J S75-84.

iz osnova novo, to je, upravo, onaj elemenat koji ne-

dostaje na fasadi crkve S. Giorgia: integracija svih
delova u jednu celinu. Giacomo della Pona, koga
je potčinjenost Michelangelu oslobodila svih klasi-
cističkih obzira, dao je isti venikalni ritam za oba
sprata fasade; tog ritma se drže i svi horizontalni
članovi, a horizontalna podela odreduje veličinu ver-
tikalnih članova (otuda nema kolosalnog reda). Zna-
čiJjno je i isticanje glavnog ponala: njegov dvostruki
okvir isrureniji je od ostalog dela pročelja i predstavlja
centralni objekt čitavog rdenja. Od gotičke arhitek-
ture naovamo nijedan ulaz u crkvu nije imao tako
dramatičnu koncentrisanost oblika, koja privlači paž-
nju posmatrača izvan zgrade gotovO kao što koncen-
trisana svetlost pod kupolom privlači pažnju vernika
koji su unutra.
Kako da nazovemo stil crkve II Gesu? Očigledno,
on ima malo zajedničkog s Palladiom, a sa firentin-
skom arhitekturom toga doba zajednički je samo
uticaj .Michelangela. Ali taj uticaj odražava dve vrlo
različite faze u razvoju velikog majstora. Suprotnost
između zgrade Uffizi i crkve Il Gesu skoro je isto
tako velika kao što je suprotnost izmedu predvorja
biblioteke Laurenziane i spoljašnjosti crkve Sv. Petra.
Ako palatu Uffizi nazovemo manirističkom, taj izraz
neće odgovarati crkvi Il Gesu. Kao ~to ćemo videti,
rešenje za crkvu II Gesu poSlaće osnova barokne
arhitekture; nazivajući ovaj stil .prebaroknimt mi
ćemo ukazati tako i na njegov klasični značaj za
budućnost i na njegovo posebno mesto u odnosu 578. Andrea Sacchi i Jan MicI. Urban Vl/I
na prošlost. rl pomi crkvi II Gesu. 1619-41.
Narodna galcrija, Rim

MANIRfZAM I 387
 T REĆI DEO i RENESANSA
5. Renesansa na severu
Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su veći­
nom ramodušni prema italijanskim stilovima i ide-
jama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j braće
Van Eyck, oni su vodstvo tratili u Flandriji, a ne u
Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo,
pred godinu 1500; kao da se neka brana srušila, ita-
iijanski uticaj potekao je ka severu u sve široj bujici,
i severna renesansa počinje da zamenjuje .poznu
gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko lošije defi-
nisano značenje nego .pozna gotika" koji se odnosi
na jednu jedinstvenu, jasno uočljivu stilsku trndiciju .
Raznolikost pravaca u toku XVI veka sevemo od
Alpa je joo \"cća nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja
nije se moglo doći do zajedničkog imena, jer je i sam
taj uticaj bio raznolik: ranorcnes:msni, visokorene-
sansni i man i ristički , a svi u regionalnim ,-arijantama
iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi
cfel.."li su, takođe u velikoj meri, \llrirali; bili su po-
n!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili
opšti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako
više nije bila dominantna, a njen susret s italijanskom
S19. Mauhin Griinev.·aIJ.
RllJpm f / ZtnMjmskor
ollaro{sllopljtn).
Oko ISlo-IS.
Slika na drvetu,2,69x3,01m.
Muzej Unterlinden, Cotmar
umetnošću doveo je do neke vrste stogodišnjeg rata
izmedu stilova. koji se završio tek kad.1 se početkom
XVII veka pojavio barok kao međunarodni pokret.
Potpunu iSlOriju tog .ratat tek treba napisati; njegovi
važniji ishodi teško se mogu pratiti kroz s\-e borbe,
primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok
presudno je uticala refonnacija, koja je mnogo ne-
posrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego
u Italiji. Znači. naš iz\·cštaj mora biti sasvim uprošćen
i moraće isticati samo herojske faze te borbe na uštrb
onih manjih (ali napokon isto tako značajnih) tarki
Počnimo s Nemačkom, zavičajem reformacije, gde
su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme
prve četvrtine toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine
ona je dab takve značajne majstore kao štO su ,\1icbacl
Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304),
ali nas oni jedva pripremaju za neočekivanu bujicu
stvaralačke energije koja će tek doći. Nova ostvarenja
tog perioda - koji se po kratkoći trajanja i po sjaju
može uporediti s italijanskom visokom renesansom
- mogu se mcriti po kontrastnim ličnostima njego-

vih najvećih umetnika: Matthiasa Grunewalda i
Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1528. godine,
verovatno u istim godinama, mada znamo samo
godinu Ourerovog rođenja (1471). Ourer je ubrzo
stekao međunarodnu slavu, dok je Griinewald ostao
toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart
Nithart, tek nedavno otkriveno. Grunewald je, kao
i El Greco, postao slavan skoro isključivo u našem
veku. Na severu u umetnosti njegovog doba,
jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim
oltarom deluje na nas silinom koja je ravna snazi
tavanice Sikstinske kapele. (Karakteristično je da su
ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj
oitar, naslikan između 1509{IO. i 15 15. godine za
manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu,
u Alzasu, sada se nalazi u muzeju obližnjeg grada
Colmara. Ova rezbarena škrinja ima dva para pokret-
nih krila, i na taj način tri pozornice, ili *scene«. Prva
i spoljašnja, kađ se sva krila sklope, prikazuje Raspeće
(sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada
naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjo-
vekovno: Hristove nepodnošljive samrtne muke i
očajnički bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Mag-
dalene podsećaju na stariju nemačku andachtsbild
(v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim
udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi,
dato je u herojskim razmerama koje ga uzdižu iz-
nad običnog ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove
prirode. Istu tu poruku izražavaju i likovi sa stra-
ne: tri istorijska očevica na levoj strani oplakuju
smrt Hrista kao čoveka, dok Jovan Krstitelj s izra-
zitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja.
Cak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije
brežuljak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdiže
iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet
uobičajeni okvir, postalo je usamljen događaj koji se
ocrtava naspram pustog avetinjskog predda i pla-
\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno
jgO.Albrecht Durer
ltall,clnSIu planine.
Oko 1495. Akvarel.
Ashmoleov muzej, Oxford
jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bleštavoj svetlosti
koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje
vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje
Griinewaldovom Raspeću uzvišenu veličanstvenost.
Kad se otvore spoljašnja krila, utisak koji ostav-
lja Izenhajmski oltar dramatično se menja (sl. u
boji 46). Sva tri prizora te druge .scene« - Blago-
'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert al/đela), Vaskrse-
nje - slave događaje toliko vedre po duhu koliko
je Raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa
slikarstvom .pozne gotike. je osećanje za pokret,
koje prožima o\'e slike - sve treperi i kreće se kao
da živi s\'ojim žimtom. Anđeo iz Blagovesti ulazi u
odaju kao vihor koji ce da odnese Bogorodicu;
\'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom sna-
gom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak
odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala
je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim kontu-
rama i uglastim draperijama umetnosti ~pozne gotikec.
Grunewaldovi oblici su meki, elastični, mesnati.
Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgo-
varajuću promenu: pošto je raspolagao svim sred-
stvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava
sa besprimernom smelošću i prilagodljivošću. Skala
njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim ras-
ponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova
upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba.
U blistavim anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca
i nebeskog domaćina iznad Madone i, najspekta-
kularnije, u duginim bojama ozarenog vaskrslog
Hrista, Griinewaldov genije je dostigao čuda pomoću
svetlosti, koja do danas nisu prevaziđena.
Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U
iskušenju smo najpre da odgovorimo: da ne du-
guje uopšte ništa. Ali on je morao naučiti od rene-
sanse više nego jednu stvar: njegovo poznavanje
perspektive (obratite pažnju na niske horizonte) i
fizička bujnost nekih njegovih likova ne mogu se
RENESANSA NA SEVERU I 389

objasniti jedino tradicijom tpozne gotikCt; a njegove
slike tu i tamo, pokazuju arhitektonske pojedinosti
i ukazuju na poreklo s juga. Međut i m, motda je
najznačajnij i uticaj renesanse na njega bio psihološki.
Mi malo znamo o njegovom tivom, ali on očigledno
nije vodio život jednog slikara - zanatlije nastanje~
nog u jednom mestu koji se pokorava pravilima cs-
nafa. On je bio i arhitekta i inženjer i nešto kao dvor-
ski ČO\'ek i preduzimač. Radio je za mnoge mecene
i nigde se nije dup:o bavio. Imao je naklonosti za
Martina Luthera (koj i se mrštio na pobožne slike kao
idolopokloničke), pa ipak, kao slikar, zavisio je od
pokrovitelja katolika. Jednom ret ju, Grunewald je,
izgleda, bio nadahnut istim onim slobodnim, indivi~
dualističkim duhom italijanskih renesansnih umemika.
Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako
oslanjao i na svoja sopstvena sredstva. Dakle, rene-
sansa je oslobodilački delova!a na njega, ali nije iz~
meniJa osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Ume-
sto toga, ona mu je pomogla da sažme izražajne vi~
dove .pozne gotiket u jedan stil jedinstvenog intenziteta
i individualnosti.
Za Di.irera renesansa je imala drukčije i bogatije
značenje. !talijanska umetnost ga je pridačila još
dok je bio mlad kalfa, tako da je posetio Veneciju
1494/5. godine i vratio se u svoj rodni grad Nurn-
berg s novim shvatanjem o životu i mestu umetnika
u njemu. Neobuzdana mašta Gri.inewaldove umetnosti
za njega je bila trlivlje, neobrezano drvot (on je taj
390 l REKESANSA NA SEVERU
fetm: S81. Albrecht Diirer. Cttirijahala Apokalipst.
Oko 1491-98. Drvorez
dD/t: S82. Albrecht Durer. AutoporIrtI. I SOO.
Slika na dn'etu, 66.SO x 49 cm. Pinakoteka,
Miinchen
izraz upotreblja\'ao za umetnike koji su radili po
rdenjima iz prakse, bez teorijskih osno\'a) kojoj je
bila potrebna disciplina obiektivnih, racionalnih uzora
renesanse. Prihvatajući italijansko shvatanje da Jj -
kovne umetnosti spadaju u slobodne umetnosti, on
je isto tako prihvatio i ideal umeOlika kao plemiCi
i humanističkog naučnika. Stalno negujuči svoje in-
telektualno interesovanje on je za života uspeo da
obuhvati veoma različite tehnike i teme. /Jr. pošto ;e
bio najveći graver tog doba, vršio je veliki uticaj s\'ojim
drvorezima i gravirama koji su kružili čitavim zapad-
nim svetom.
Durerove mladalačke kopije Mantegne (v, sl. 5,
6) i drugih ranorenesansnih majstora pokazuju kako
je živo i intuitivno hvatao suštinu njihovog stila
Još više nas čude njegovi akvareli slikani na povratku
iz Venecije, kao štO je akvarel s nazivom . Italijanske
planinet (sl. 580). Znatajno je to što Durer nije ZJ~
beležio ime mesta; posebno lociranje nije ga zanimale
Naziv koji je nabacio izgleda potpuno tačan , jer t,
nije ' portrete, \'eč . studija prema modelu. zapaŽeN
s vanvremenskom svefinom. Miran ritam te panorame
blago zarubljenih padina pokazuje shvatanje prirode Sal. Albrecht DUrer, Adam i EVIl. 1504.
Gravira. Muzej likovnih umetnosti, Boston
u njenoj organskoj celini, kome jc, u tim godinama,
bio ra,'an jedino Leonardo.
Posle širine i lirizma /talijanskih planina izražajna
snaga drvoreza koji prikazuju Apokalipsu, Dlirerovog
najsjajnijeg graričkog dela iz godina po povratku iz
Venecijc, dvostruko je potresna. Jezovita vizija Cetin'
jahača (sl. 581) izgleda na prvi pogled kao potpuno
načanje svetu _pozne gotike. Martina Schongauera
(upor. sl. 467). Ali, fizička snaga i čvrsti, snažni volu-
men tih likova ne bi bili mogući bez Durerovog ra-
nijeg iskustva koje je stekao kopirajući Mamegnine
~like kao ŠtO je Borba morskih bogova. U ovom stadi-
jumu Durerov stil ima mnogo zajedničkog s Grune-
waldovim. Poređenje s Schongauerovim Iskulenjem .fti.
Antomja poučno je i s druge tačke gledišta. Ono poka-
zuje kako je Diirer temeljito dao novo značenje svom
medijumu - drvorezu - obogaćujući ga linearnom
Iltanča nošću gravire. U njegovim rukama drvorezi gube
S\'oju raniju draž narodne umetnosti, ali dobijaju pre-
ciznu raščlanjenost potpuno zrelog grafičkog stila. On
je dao uzor koji je ubrzo preobrazio tehniku drvoreza
u celoj Enopi.
Kao prvi umetnik koji ie bio očaran svojom sop-
stvenom slikom, DUTer je u tom pogledu bio više
renesansna ličnost nego ijedan italijanski umetnik.
Njegovo najranije poznala deJa, enež koj i je načinio
kad mu je bilo trinaest godinIl, jeste autopomet, On
je nastavio dil pravi autoportrete tokom čitavog svog
života. Najsnažniji utisak j jedno veliko otkriće je
pano iz 1500, godine (sl. 582): slikarski, ona pripada
flamansko; tradiciji (upor. Jan van Eyckovog CO'Veka
u crvenom IIIrballu, sl. 448), ali svcčano, ozbiljno lice
gledano en face i hristolika idealizacija crta lica s 584, Albrecht DUrer. Viil:. Smrl i Đavo. 15 13.
pravom uživaju ugled koji daleko prcmaša domašaj Gr:mra. Muzej likovnih umetnosti, Boston
običnog pometa, Slika doista izgleda kao posveto,'-
ljena ikona (tabla u boji 15) koja odraža\'il ne toliko
~lir~:~j~ S~f;ij~ k~I~~tn~~~~~no:~f~r~~~~a,je (~~:~
pomišlja na LUlhero"o: ,Evo mc; drukčije ne mogut).
Didaktički vid DiireTOve umctnosti jc možda naj-
jasniji na gtaviri Adam i Eva, iz 1504. godine (sl. 583).
na kojoj mu biblijska tema služi kao izgovor da pri-
kaže dva idealna akta: Apolona i Veneru u jednoj
se\'crnjačkoj šumi (upor. sl. 172, 174). Nije čudo
sto su neprikladni na o,'om mestu; za razliku od ži-
vopisnog okvira i životinjskog sveta u njemu, Adam
i Eva su iskonstruisani likovi - oni nisu muškarac
i žena iz svakidašnjeg života, već uzori za ono što je
Durer smatrao savršenim proporcijama. Isto to pri-
lažcnje. sada primenjeno na telo jednog konja. jasno
se vidi i na gra\'iri Vitez, Smrt i Davo (sl. 584), jed-
nom od umetnikovih najlepših drvoreza, Ali ovog
puta nemll nesklada: vitcz na s,'om divnom ko-
nju, tc7.ak i pouzdan kao konjanička statua, Ote-
lo\'ljuje ideal kako estetski tako i moralni. On je Hris-
tov vojnik. nepokolebljiv na putu ,'crc ka nebeskom
Jerusalimu, koga ne mogu da Z3Stmše ni odvratni
jahač koji preti da ga ubije niti grotcskni davo iZ3
njega. Pas. još jcdan simbol vrlinc, ,"crno prati svog
gospodara i ako su mu se isprečili na pUtu
gmiza,'ci ilobanja. Italijanski renesansni ohlik, spojcn

'8S. Albrecht Dum. Ct/in" opru/aID. 1323-26. Slike
na drvetu, svaka 216x76 cm. Pinakoteka, MGnehen
586. Albrecht DGrer. Objabljenj, ptrspektiw, iz
umetnikove rtspra\"C o 8eom~triji . !S2l Drvorez
s nasledem . pozno gotičkog« simbolizma (otvorenog
ili prerušenog) ovde dobija jedno novo, karakteristično
severnjačko značenje.
Tema Vitez, Smrt i Đavo izgleda da je izvedena
iz Prirubrika HristOf;Og vojnika od Erazma Roter·
damskog, najvećeg humaniste na severu_ Durerova
392 I RENESANSA NA SEVERU
lična ubedenja bii::J su u su!tini ubedenja hrišćanskot
humanizma; zbog njih je rano i s oduševljenjor
pošao 7.3 A1m inom Lutherom, mada je, kao GriJne-
wald, nastavio da radi za pokrovitclje katolike_ ~o
i pored toga, njegova nova vera može se osetiti u
sve većoj ozbiljnosti stila i teme na njegovim religioz-
nim delima posle 1520_ godine. Vrhunac tog pm-ea
predstavljaju Celiri apostola (sl. 585), par drvenih
ploča koje sadrže ono Što je s pravom bilo naz\'a.no
Di.irerovim umetničkim zaveštanjern. On ih je 1526
godine poklonio gradu ~urnbergu. koji je prešao u
Lutherov tabor godinu dana ranije. Apostoli koie
je odabrao su osnivači protestantske doktrine UO\"3ll
i Pavle su jedan naspram drugog u prvom planu,
a Petar i Marko stoje iza njih). Na\-odi iz njihovu
dela, ispisani u dnu u Lutherovom prevodu. ojX>-
minju gradsku upravu da ne smatra ljudske zablude
i lagari;e voljom božijom; oni se bore protiv katolika
isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih
radikala. Ali u jednom drugom. unh'erzalnijem smislu.
ta četiri lika predstavljaju četiri temperamenta (a
prećutno i ostale kosrničke kvanete - godišnja doba
elemente, doba dana. doba čo\-djeg ži\'ota), zaokru-
žujući kao četi ri strane sveta na kompasu bo7.anst\"{)
koje se nalazi u nevidljivom centru tog ' triptih3f.
Saglasno svojoj ulozi, apostoli imaju trodimenzionlinu
ozbiljnost i uzvišenost kakve nismn sreli posle l\\asaccia
i Piera della Francesca_
Sto je stil slike Cet/h apostola podsetio na imena
tih \-elikih Italij:ma nije slučajno, jer Durer je dobar
deo svojih poslednjih godina posvetio teoriji umet-
nosti, uključujući tu i jednu raspravu o geometriji,
7.asnovanu na temeljitom proučavanju rasprave Piera
della Francesca o perspektivi. On je često nadmaša ..
s\-oje itaH;anske izvore_ On je, na primer. izmislK>
kako da se napravi slika čisto mehaničkim putem,
da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl
586)_ Dva čoveka tcrtajut lautu kakva bi ona nama
izgledala kad bismo je gledali sa jedne t ačke na zidu
obdežene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz
kuku zamenjuje svetlosni zrak na§eg oka. tovek na
levoj strani pomera ga redom po pojedinim tačkama
konture laute; onaj drugi beleži gde kanap prolazi
kroz uspravni okvir (plan slike) i stavlj a odgovarajuCt
tačke na crtaću tablu koja je šarkama pričvršćetU
za okvir. Durer je svakako znao da je takva slika
prikaz naučnog opita. a ne umetničko delo; a niie
ni bio stvarno zainteresovan za metod pra\'ljen~
slika bez ljudske veštine i razuma. U tom pogledu
njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia
pn-i korak ka principu fotografske kamere.
Di.irerova nada da će se pojaviti monumentalna
umetnost koja će oteloviti protestantsku veru, ni;e
se ispunila. Drugi nemački slikari. naročito Lucas
Cranach stariji (1 472-1553). takođe su pokuh\-ali
da Lutherovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali
nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za ži-
\'ot. Takvi napori bili su unapred osuđeni ~to su
duhovni vođi reformacije gledali na njih ravnodw-
no ili, još češće, s otvorenim neprijateljstvom. Lu-
cas Cranach je danas najpoznatiji po svojim por-
tretima i svojim čarob no neskladnim mitolo~kim
prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587)
ni~ta nije manje klasično nego što su tri koketne
deYice čija golicava nagota bolje pristaje uz sever-
njačku pozadinu nego nagota Durerovih Adama i
Eve. Paris je nemački vitez, odeven u elegantan ok-
lop, a ne razlikuje se od plemića na saksonskom dvoru,
koji su bili umetnikovi prijatelji. Šaljiva erotičnoSt
te slike, njene male dimenzije i precizni detalji slični
minijaturi čine je kolekcionorskim predmetom koji
odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva.
Isto tako udaljeno od ideala klasike. ali mnogo
impresivnije umetničko delo. je Bilka kod Isa od
Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara,
nešto mlađeg od Durera i Cranacha. Ukoliko ne
pročitamo tekst na tablici okačenoj o nebo. kao i
ostale zapise, ne možemo nikako identifikovati temu
- Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je
pokušao da se drži antičkih opisa stvarnog broja i
\·rste boraca u toj biCi, ali to je zahtevalo da slika
lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md.
1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm.
Državna umetnička J::aJcrija, Karlsruhe
dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29.
Slika na drvetu, 1,58'<1,19 m. Pinakoteka, Mi.inchen
iz ptičje perspektive, pri čemu su se dve glavne
ličnosti izgubile u masi sopstvenih vojnika (kao
kontrast, vidi helenističko prikazivanje te iste
teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i utvrđeni
grad iza njih pripadaju očigledno XVI veku. Slika
bi sasvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu
bitku da nije jedne pojave: spektakularnog neba, sa
suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet
mesec. Nebeska drama iznad prostornog alpskog
predela, očigledno u uzajamnoj vezi s ljudskom bor~
born dole, uzdiže taj prizor na svemirski nivo. To je
upadljivo slično viziji nebeske slave iznad Bogorodice
s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 46),
Altdorfer se zaista može smatrati za poznijeg, i lo~
šijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta, do~
bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog
rečnika, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu
maštu, koja nam je \·et poznata sa dela S1arijeg mai~
stora. Ali Altdorfer je i drugačiji od Grunewalda:
njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostornom
okviru, bilo da je on prirodan ili ga je čovek stvorio.
Majušni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan
i na njegovim drugim slikama, Na kraju, Altdorfer
je naslikao i pejzaž bez ikakvih likova - najraniji
RE\!FSI\~S,' /\1\ SEVERU I 393

589. Hans Holbein mladi. Erazn!u RUlerdamski.
Oko 1523. Slika na drvetu, 42 x 32 crn. Louvre, Pariz
590. Jean Gouet. FrQl~ l. Oko 1525-30.
Shka na drvetu, 96 x 74 crn. Louvre, Pariz
394 R E NESANSA NA SEVERU
IČim pejzaž (Durerova skica, ItalIjanske planinc
sl. 580, nije završeno umetničko ddo).
Mada su obijica bili obdareni, i Cranach i AIt-
dorfer su se klonili najbitnijeg izazova renesanse,
koji je tako hrabro - mada ne uvek uspdno - pri-
hvatio Durer: sliku čoveka. K;ihov stil, antimonu-
mentalan i sličan minijaturi, prokrčio je put za desetak
lošijih majstora. Možda je do brzog pada nemač ke
umetnosti posle Durerove smrti došlo zbog nedo-
statka ambicije kako među umetnicima, tako i medu
pokrovitcljima. Rad Hansa Holbeina mlađeg (1497-
1543) - jedinog umetnika na koga se tO ne odnosi
- potvrđuje opšte pravilo. Roden i odrastao u Augs-
burgu, koji je bio centar medunarodne trgovine u
južnoj Nemačkoj i posebno pristupačan renesansnim
idejama, Holbein je sa osamnaest godina otišao u
Svajcarsku. Oko 1520. godine nastanio se u Bazelu
kao crtač drvoreza, sjajan dekorater i portrelist.}
o!trog oka. Njegova slika Erazma Roterdamsk(lg
(sl. 589), koja je naslikana ubrzo poštO se čuveni
umetnik nastanio u Bazdu, daje nam zaista značajnu
sliku renesansnog čoveka: prisan, a ipak veličanstve n,
taj doktor humanističkih nauka raspolaže intelek-
tualnim autoritetom koji je ranije pripadao sam,
doktorima crkve. Ipak se Holbein morao osećati sku-
čenim u Bazelu, jer je 1523-24. godine otputo\·a{1
u francusku, očigledno II nameri da ponudi svoje
usluge Fran~oisu I. O\·e godine kasnije, kad je Ba-
zd bio II mukama zbog krize reformacije, on je oti~
u Englesku, II nadi da će raditi na dvoru Henryja
vIn (Erazmo je, preporučujući ga Thomasu .Moreu,
pisao: .Ovde (u Bazelu), umetnosti su napuštenet;
Po povratku 1528. godine, sa zaradom iz Engleske
kupio je kuću za svoju porodicu. Ali, u Bazelu, koii
je II meduvremenu postao fanatično protestantski,
do!lo je do ikonoboračkih nereda. Iako ga je gradski
savet preklinjao, on je opet otišao u London 15]2. go-
dine. Vratio se u Bazel samo jednom, 1538. godine,
kada je doputovao u Evropu kao d\·orski slikar Henry-
ja VIII. Savet je učinio poslednji pokušaj da ga za-
drli kod kuće, ali je Holbein bio postao umetnik
međunarodnog glasa, kome je Bazel sada izgledao
zaista provincijski. Takođe, i njegov stil je dobio
međunarodnu boju. Portret Henryja VIII (sl. II boji
48) kao i Bronzinova Eleol/ora od Toleda (sl. 558'
ima nepomičnu pozu, nepristupačan izgled i minu-
ciozno urađeno odelo i nakit. Dok Holbeinova slika,
nasuprot Bronzinovoj, ne odraža\(\ maniristički ideal
elegancije - ukočeni en face i debljina Henryja
VIII bude snažno osećanje kraljevske nemilosrdne,
zapovedničke lićnosti - obe očigledno pripadalu
istoj \TSti dvorskih portreta. Veza između njih mOgt"
biti neka francuska dela, kao FranfOis l Jeana C1oue-
ta (sl. 590), koga je Holbein mogao videti na S\·o-
jim pUlovanjima. (O Fran~oisu l kao pokrovitelju
italijanskih manirista \.. Str. 38]). Ovaj tip por-
treta je očigledno stvoren na kraljC\·skom d\·oru
Francuske, a poreklo mu se može pratiti Unatrd>:
do Jeana Fouqueta (v. str. ]00), dok jc na međ una­
rodnom planu prihvaćen između 1525. i 1550. go-
dine. ,\olada su Holbeinove slike decenijama oblikovale
britanski ukus za aristokratske portrete, on nije ima"
" . . . . . . ~,.., ... ".,,',.,.,,_,'_ •. , JO. ,~
_ . '." '''' m. " - " (. _"""
, .. ,,$.1-.. .... ' _ · ...
,~
!
l,
,
,
~

!
j
!
I

l
stvarno talentovanih engleskih učenika. Duh e(jza~
betijanskog doba bio je više književan i muzički neko
likovan, a potražnju za portretima krajem XVI veka
i dalje su zadovoljavali strani umetnici. Najugledniji
engleski slikar toga perioda bio je Nicholas Hilliard
(1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u minija~
tumim portretima na pergamentu, majušnim suve-
nirima koje su njihovi vlasnici često nosili kao nakit.
Takvi . portable portretit izmišljeni su u antičko
doba (v. sl. 251), a oživljeni su ponovo u XV veku
(v. sl. 459). Takođe je i Holbein pravio minijaturne
pOrtrete, koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu
vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom
osvetljenju i preterano brižljivo urađenim pojedi~
nostima na Mladiću medu ružama (sl. 591). Ali,
izdužena figura i opušteno. ljupko držanje potiču
iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz
Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljeni mla-
dić isto tako deluje na nas kao potomak otmenih
dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442).
Možemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sone-
tima i madrigalima pre no što će joj predati ovaj
izvanredni znak odanosti.
Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i
najtežu istoriju od svih zemalja severno od Alpa.
Kad je refonnacija počela ona je bila deo prostra~
nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i
kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao mo~
can u Holandiji, a pokušaji krune da ga uguši doveli
su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle
krvave borbe. severne provincije (današnja Holandija)
su krajem veka postale nezavisna država, dok su južne
(današnja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca.
Religiozne i političke razmirice mogle su imati ka-
tastrofalne posledice po umetnost. Međutim to se,
začudo, nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka
po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti
je dalo pionira severne renesanse koji bi se mogao 591. Nicholas Hilliard. Mladit među rui(ItIIQ.
porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast pri- Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm.
hvatila je italijanske elemente sporije nego Nemačka, Victoria & Albert muzej, London
ali postojanije i sistematičnije, tako da umesto neko-
liko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan
niz. Između 1550. i 1600. godine, u doba najvećih
nemira, Holandija je dala najvete slikare severne žanr scene bili su deo flamanske tradicije počev od
EvTOpe koji su utrli put velikim holandskim i Majstora iz Flemallea i braće Van Eyck - setimo se
flamanskim majstorima sledećeg veka. predmeta na Bogorodičinom stolu na Merodeovom
Dva glavna nastojanja, ponekad izolovano po~ oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji
nekad isprepletano, karakterišu holandsko slikarstvo je Van Eyck stavio Raspeće (sl. 444, table u boji 28,
XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost 29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je vla~
od Raffaella do Tintoretta (često na suv i didaktičan dao princip prerušenog simbolizma, a bili su potčinjeni
način) i da razviju jedan repertoar tema koji će do~ pobožnoj nameni celine. Sada su ti elementi postali
puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema
teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene mogla staviti u pozadinu. Mesarnica Pietera Aerstena
u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe (sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitne. udaljene
- pejzaž, mnva priroda, žanr scene (prizori iz svako- figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo
dnevnog života) - prvi put su se jasno izdvojile iz- izgovor, i njih je gotovo progutala lavina životnih
među 1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen namirnica u prvom planu. Tu se opaža vrlo malo
i bio je proizvod ne toliko duha individualnih umet- interesovanja za izbor ili fonnaIno uređenje; pred-
nika koliko potrebe da se zadovolji ukus publike, meti, nabacani u gomile ili obešeni o motkama treba
pošto je narudžbina za crkvu bilo sve manje (pro~ da na nas ostave snažan utisak svojom čuInom stvar-
testantska ikonaboračka revnost bila je naročito ras~ noŠĆu (obratite pažnju na velike dimenzije panela).
prostranjena uHolandiji) ..Mrtva priroda, pejzaž i Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira

RENESANSA NA SEVERU I 399

 !i92. Pieter Aertsen.
Mtlamica.1551.
Slika na drvetu,
1,21 xl,50 m.
Muzej umetnosti,
Univernlei u Uppsali,
S,,,",,
samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u
početku takve slike slikao uzgred dok nije video kako
su ikonoborci uništili mnoge njego\·e oltare. Možda
je mm·a priroda dobila nov značaj za njega kad je
otišao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterdam.
Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini ge-
nije među tim holandskim slikarima, slikao je pej-
zaže i scene iz seoskog života. Mada je život pro-
veo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno rođen
blizu s'Hertogenboscha. Svakako da je delo Hiero-
nymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa
je i on u mnogo čemu isto tako zagonetan za nas
koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko
ubeđenje, njegove političke naklonosti? Mi o njemu
malo znamo, ali njegovo interesovanje za narodne
običaje i svakid~nji život prostih ljudi izgleda da
je proiz išlo iz jednog složenog filozofskog stava.
Bruegel je bio Yisokoučen, prijatclj humanista i hi-
ćenik habzburikog dvora. Očigledno nikad nije radio
za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je
predstavljao na čudno dvosmislen način. Isto tako
je teško odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj
umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine
odveLo ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku,
ali ču\·eni spomenici kojima su se se\'emjaci divili,
njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio
se sa s\·ežnjem slika divnih pejzaža, a posebno alpskih
predela. Na njega je, verovatno, mnogo jači utisak
ostavilo slikarstvo pejzaža u Veneciji - stapanje likova
i okoline i stepenasto prikazivanje prostora od prvog
plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih
sećanja su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi
prostrani pejzaži kao §to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593),
jedan iz niza pejzaža koji predstavljaju, godi~nja doba.
Takvi cik1usi, kao što se sećamo, ja\'ili su se prvi
PUt u srednjo~·ekovnim ilustracijama kalendara, a
400 I REl\ESANSA NA SEVERU
Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo
sa februarske strane kalendara Trh n·cha heure! du
Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda
n~to \;~e od samog okvira za ljudske radnje; ona je
glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna go-
dišnja doba sporedni su u veličanstvenom godišnjem
ciklusu umiranja i ponovnog rađanja koji predstavlja
ritam kosmičkog disanja.
Seljačka readba (tabla u boji 49) je Bruegelova
najupečatljivija scena iz života seljaka. To su tu-
pavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta
nespretnost im daje neku neobičnu ozbiljnost koja
iziskuje naše po§tovanje. Naslikani monotonim bo-
jama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti li-
kovi ipak imaju težinu i čvrstinu koja nas podseća
na Giotta. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi,
a čitava kompozicija je isto tako monumentalna i
uravnotežena kao kompozicija bilo kog italijanskog
majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobi-
tajenu svetkovinu prikazao sa svečanom uzvišenošću
kakvog bliskog događaja? Da li je tO stoga što je
on u životu seljaka, oslobođenom ambicija i sujete
gradskog stanovništva, video prirodno, dakle idealno,
stanje čoveka? O Bruege1o\"om filozofskom odvajanju
od religioznog i političkog fanatizma obaveštava nas
i jedna od njegovih poslednjih slika Skpac vodi sItpca
(sl. 594). Njen izvor je ]evanđelje (Mat. 15 :12-19);
Hristos, govoreći s farisejima, kaže: tA slijepac slijepca
ako vodi, oba će u jamu pasti«. Ta parabola o ljudskoj
gluposti pojavljuje se u humanističkoj književnosti
j poznata nam je, najmanje, sa jedne ranije pred-
sta\·e, aJi tragična dubina Bruegelove zam~ne i snaž-
ne slike daje roj temi novo značenje. Možda je on
biblijski kontekst te parabole smatrao posebno važnim
za svoje doba: fariseji su pitali zašto Hristovi učenici,
preuzevši religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda.
Hristos je odgovorio: .Ne pogani čovjeka što ulazi
u usta, nego §to izlazi iz USta ono pogani čovjeka •.
Kad su se fariseji na to U\'redi1i, on ih je nazvao
slepcima koji vode slepee. obja§njavajući da tSve §to
ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje ... Ali ono
§to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani čovjeka.
Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva, ... huljenje na
Boga•. Nije li Bruegel možda smatrao da to važi za
tada§nje razbuktale svađe oko detalja u crkvenom
obredu?
Razmatranje arhitekture i vajarstva u XVI veku
sevemo od Alpa odloži1i smo zato §to u tim obla-

lIND: .593. Pieter Bruegel 'tariji.

Pooratak levata. 1565.
Slib na drveru. 177)(162 Ctn.
Umetničko-istorijski muzej, Beč

tIcU: 594. Pieter Bruegd stariji.

Sllpac fJOdi slepro. 1586.
86)(168 cm.
Narodni muzej, Napulj

RENESANSA NA SEVERU I 401

stima Italija nije imala značajnog uticaja pre 1520.
godine. Francuska je počela da prihvara italijansku
umetnost ncšto ranije nego druge zcmlje i prva je
dostigla puni renesansni stil. Stoga cemo proueavanje
ograničiti na francuske spomenike. Kao Što se može
$95. Hector Sohier. Hor crkve St-Pierre. 1528--45. Caen
~02 RENESANSA NA SEVERU
očekivati, arhitekti, još uvek. školovani u gotičkoj
tradiciji, nisu mogli odjednom prihvatiti italijanski
stil. Oni su poi:eli da upotrebljavaju njegov klasični
retnik, ali sintaksa im je dugo godina pričinjavala
teškoće. Jedan pogled na hor crkve St-Pierre u Caenu
(sl. 595), koju je sagradio Hector $ohier, pokazuje
da se on dili osnovnih uzora francuskih gotičkih
crkvenih borova (upor. sl. 372), prosto prevodeti
plamenu gotičku dekoraciju u retnik novog jezika
- naJi pOStaju kandelabri, potporni stupci dobijaju
oblik pilastra, a prozori sa ovalnim lukovima na ka-
pelama deambu1atorijuma imaju geometrijske šare.
Zamak Chambord (sl. 596) stilski je komplikovaniji.
Njegova osnova, maji tornjevi, visoki strmi krovovi
i visoki dimnjaci, podsećaju na gotički Louvre (v.
tablu u boji 26). Projekt koji su u velikoj meri iz-
menili kasniji francus~i građevinari, izradio je jedan
italijanski učenik Giuliana da Sanga1la. Svakako nje-
gova osnova središnjeg dela (sl. 597) nimalo ne liči
na svoje francuske prethodnike. Taj četvorougaoni
blok, nastao iz citadele srednjovekovnih zamko\'a
(v. str. 240), ima jedno centralno stepenište do koga
vode četiri hodnika; ovi sačinjavaju grčki krst i dele
unutrrlnjosl na četiri pravougaona dela. Svaki od tih
delova je ponovo podeljen na jednu veliku i dve manje
odaje, i jedan kabinet - ŠiO, savremeno rečeno, pred-
stavlja jedan aparonan. Funkcionalno grupisanje tih
odaja, prvobitno preneto iz Italije, postaće uobičajeni
uzor u Francuskoj. Ono predstavlja polaznu tačku s\'ih
modernih tStambeniht rdenja.
Chambord je sagrađen za Fran~oisa I, koji je 1546. go-
dine odlučio da zameni Louvre novom paJatom koja
bi bila sagrađena na Starom mestu. On je umro pre
no što je projekt odmakao dalje od samog početka.
Ali, njegov arhitel.1:a, Pierre Lescot, nastavio ga je
rod Henrijem IV učetvorostručivši veličinu dvo rca
Ova uveličana shema dovršena je tek posle više od
jednog veka. Lescot je izradio samo južnu po!o\'inu
zapadne strane dvorca (sl. 598), najlepši saču\'ani
spomenik francuske renesanse u njenoj ,klasičnoj .
ltvo: 596. Zamak Chambord
(sc\·cmoproćclje).
Započeto 1319.
dolt:
 598. Pierre Lesrot. C.ctvrtasto dvorište LouHea. ZapočetO 1546. Pari~

599,600. Jean Goujon. Rclkfi sa

C~s>ne nevinih. 1548-49. Pariz

fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav

je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski
rečnik Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan
je na ranoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bra-
mantea i njegovih sledbenika. Detalji na Lescotovoj
fasadi doista imaju neobičnu klasičnu čistotu, pa,
ipak, ne bismo mogli da je z.amenimo s nekom ita-
lijanskom građevinom. To karakteristično svojstvo
ne dolazi od vcštački primenjenih italijanskih oblika,
već od originalne sinteze tradicionalnog chateaua i
renesansne palate. Naravno, italijanski su klasični
redo\'i koji se ređaju jedan nad drugim (v. sl. SOl,
572), prozorski okviri sa zabatima i arkade u pri-
zemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta
dela zgrade koji su istisnuli male tornjeve zamka,
a i visoki strmi krov je takođe tradicionalno fran-
cuski. Vertikalni akcenti na taj način nadjaČ3vaju
horizontalne, utisak pojačavaju visoki, uski prozori.
Isto tako neitalijanska je i bogata plastična deko-
racija koja prekriva gOtovO čitavu površinu zida na
trećem spratu. Te reljefe, divno prilagođene arhi-
tekturi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski
vajar iz sredine tog veka. Na nesreću, oni su velikim
delom restaurirani. Da bismo stekli tačniju pred-
stavu o Goujonovom stilu, moramo se obratiti nje-
govim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana
na sl. 599, 600), koji su sačuvani netaknuti, mada je
njihov arhitektonski okvir propao. Ljupki likovi
podsećaju na manirizam Benvenuta Cellinija (v.
sl. 567) i. čak više, na Primaticciove dekoracije u
Fontainebleauu (v. sl. 568).
 Značajn iji vajar - najveći na kraju XVI veka -
bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ranoj mla-
dosti mnogo je naučio od Primaticcia, ali j.e ubrzo
razvio svoj sopstveni jezik spoji\"~i manirizam Fon-
tainebleaua s elementima iz antičke skulpture, Mi-
chelangela i gotičke tradicije. Njegova glavna dela su
monumentalne grobnice. od kojih je najranija i naj-
zam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl.
60 1). Primaticcio je izgradio arhitektonski okvir,
pravougaonu kapelu, na podnožju ukrašenom bron-
zanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane
statue vrlina, čiji stil podseća na Fontainebleau, obe-
ležavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani
likovi kralja i kraljice koji kleče i mole. U samoj kapeli
ponovo se javljaju njihove figure u ležečem stavu
(ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karak-
teristična ena gotičkih grobnica počev od XIV veka.
Gisams su izražavali prolaznost puti, obično prika-
zujući telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika
mogla da se odene u renesansni oblik, a da ne izgubi
svoje uzbudljivo značenje? Pilonovo rdenje je sjajno:
idealizujući gisanu, on izvrće njihovo ranije značenje.
Ove figure - kraljica opružena u stavu klasične Ve-
nere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni
užas ni sažaljenje, već, naprotiv, patOS lepete koja
traje čak i u smrti. Ako se Setimo našeg ranijeg razliko-
vanja izmedu klasičnog i srednjovekovnog sta\·a
prema smrti (v. str. 334), mogli bismo ovako defi-
nisati tu finu razliku: gotičk i gisam, koji ističe fi-
zičko propadanje. predstavlja buduće stanje tela, u
saglasnosti s čitavim tprospektivniml karakterom
srednjovekovne grobnice. Međutim, Pilonovi gisanl.S
su tretrospektivni. , pa ipak ne poriču stvarnost sroni.
U tom sjedinjavanju suprotnosti leži veličina tih likova.

IMt: 601. Francnco Primaticcio

i ~rmain Pilon.
GrobnieaHenrija II.lS63-70.
Opatijska crkva St-Denis,
ParU:

demo: 602. Germain Pilon.

uieći kipovi /tralja i /tr/l/jiu,
detalj lIgrobnicc Heruija II

-tIH RENESANSA NA SEVERU

 TREĆI DEO RENESANSA

6. Barok u Italiji i Nemačkoj

Barok je bio naziv koj i su istoričari umetnosti upo- uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do
trebljavali skoro čitav jedan \ltk da označe stil koji 1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je pret-
je preovladivao II periodu između 1600 i 1750. godine. hodilo.
Njego\'o prvobitno značenje - tnepraviino, izvrnu- Oko 1600. godine Rim je postao izvorište baroka,
to, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije.
je prihvaćeno da je taj novi stil rođen II Rimu II Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u širokim
poslednjim godinama XVI veka. Ono što ostaje razmerama, da bi Rim načinio najlepšim gradom
neraščiščeno. jeste da li je barok završna faza rc- hri~ćanskog sveta tU veću slavu boga i crkvCt. Ta
nesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesan- bitka je počela još 1585. godine; umetnici koji su tada
se i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! al- bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo
ternativu, priznajući da i druga može da ima oprav- privukla častoljubive mlađe majstore, osobito iz se-
danja. Koju ćemo od njih prihvatiti možda je ma- verne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil.
nie važno od razumevanja činilaca koj i opredeljuju Prvo mesto zauzimao je slikar stvaralčkog duha,
našu odluku. A tu dolazimo do čitavog niza para- nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu
doksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraža- Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98.
va duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, di- naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu
namičan pokret za samoobnovu unutar katoličke S. Luigi dei Francesi, među njima i Pozivanje sv.
crkve, već je bila obavila S\'oj posao oko 1600. go- Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike
dine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov
važnih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru jedini mogući prethodnik je tsevernoitalijanski rea-
veru, i nijedna strana vije nije imala snage da us- lizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali
postavlja novu ravnotežu. Crkveni poglavari koji su Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da
podržavali razvitak barokne umetnosti više su bili je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga
poznati po svetovnom sjaju no po pobožnosti. Pored razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli
toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako jednu svetu temu opisanu tako savršeno i izrazima
brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov pro- savremenog života prostih ljudi. M:lteja, poreznik,
tivreformacijski vid. Isto tako, problematično je tvr- sedi s nekolicinom naoružanih ljudi - očigledno
đenje da je barok loStil apsolutizma. i da odražava
centr:lIizovanu državu kojom vlada samodržac s
neograničenom vlašću. Mada je apsolutizam dostigao
603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj).
vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka,
1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim
on je bio u formiranju počev otprilike od 1520. godine
(Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani).
Staviše, barokna umetnost cvetala je u građanskoj
Holandiii ne manje nego u apsolutističkim monar-
hijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanični stil pod
Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistički
barok. Na slime tcškoće nailazimo i kad pokušamo
da povežemo baroknu umemost s naukom i filozo-
fijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ra-
noj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao bi-
ti i humanista i naučnik. Ali, u toku XVI I veka,
naučna i filozofska misao postala je suviše složena,
apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao
u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu
bili u stanju da podstaknu njegovu maštu. Sve to
znači da barokna umetnost nije prosto rezultat ver-
skog, političkog ili intelektualnog razvoja. Svakako
je bilo međusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razu-
memo. Dotada, smatraćemo barokni stil kao jednu
između ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o uč­
vrlćene katoličke vere, apsolutističke države i nove
 604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim
svojih službenika - u odaji koja kao da je obična
rimska krčma; on upitno ukazuje pI"3tom na sebe
dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su
siromašni ljudi, njihove bose noge i prosta odeća
jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i nje-
govih drugova. Zašto oseeamo nešto religiozno u
tom prizoru? Zašto ga ne zamenimo za neki svaki-
dašnji događaj? Sta je to po čemu se jedan od tih
likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev
oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro
6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII
(dtofre!;unatl\'anici) 1638--39.
Palazzo Barberini, Rim
neprimema zlatna traka, koju lako možemo da pre-
vidimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapo-
vedničkom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog
Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premošćuje jaz
izmedu d\'e grupe. Medutim, još presudni ji je snažni
zrak sunčeve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice
i ruku u mračnom enterijeru i na taj način prenosi
njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako pri-
rodne, pa ipak tako pune simboličnog značenja -
slika bi izgubila svoju čaroliju, svoju mol da nas
učini 5vesnim božanskog prisustva. Cara\faggio tu
daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su
imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se
verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmišlja-
njem, već spontano, unutarnjim dofivlja\·anjem pri-
stupačnim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno
hrišćanskee, netaknute teološkim dogmama i obraćaju
se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo
mu je omogućilo da utiče snažno - mada posredno
- na Rembrandta, najvećeg religioznog slikara na
protestantskom severu.
U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Nje-
govo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za
čoveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu
nedostajala je pristojnost i uvaženost. Prosti ljudi
su zamerali štO na njegovim slikama vide sebi slične;
oni su više voleli idealizovanije i rečitije pobožne
slike. Njihovim željama izišli su u susret umetnici
manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia,
koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog došljaka
medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (1500-
1609). Annibale je došao iz Bologne, gde su on i
još dva člana njegove porodice razvili jedan anti-
manirist i Čki stil negde oko 1580. godine. U godinama
1597-1604. on je izradio svoje najveće delo, fresku
na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro
postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka
Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) poka-
zuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju :
narativni prizori, slično prizorima na tavanici u
Sikstinskoj kapeli, okruženi su slikanom arhitekturom,
 levo: 606. Annibale Carracci.
Prtdto J btksltJom u EgiPal.
Oko 1603. 1,23x2,50 m.
Galerija Doda, Rim

dde: 607. PogJed iz vazduha

na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni
brod i pročelje od Cula Mademe,
1607-15; kolonade od Gianlorenza
~~~~=~~;~ Bcrninija, projektovano 1657.

ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost

crvke Sv. Petra u Rimu
(sa Bcrninijevim tabernaklom,
1624-33)

prividnom skulpturom i nagim mladićima koji nose

vence. AH Galerija Famese nije proStO podra-
žavanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih
tema, ljubavi klasičnih bogova, podseća na Raffael-
lovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzi-
onistička shema, Koja odražava Annibaleovo pozna-
vanje Correggia i velikih Venedjanaca. Brižljivo
skraćeni i osvetljeni odozdo (obratite pažnju na sen-
ke), nagi mladići i prividna skulptura i arhitek-
tura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori
iz mitologije predstavljeni su kao tobožnje slike u
ramovima. Svaka ova stvarnost obrađena je sa sa-
vrnenom v~tinom, a čitava tavanica se odlikuje buj-
nooću §to je odvaja i od manirizma i od visokorene-
sansne umetnosti. Annibale Carracci bio je više re-
formator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s
kojim je bio u najboljim odnosima, on je osećao da
umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo pri-
laženje je bilo manje iskreno i odrtavalo je ravnotežu
izmedu studija iz života i oživljavanja klasike (koja
je za njega značila umemost antike, kao iRaffaella,
Micheh:ngela, Tiziana i Correggia). U svojim naj -
boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji
te različite elemente, mada je njihovo jedinstvo osta-
jalo uvek pomalo labilno. Njegovim učenicima Ga-
lerija Farnese kao da je pružala dve alternative: sledeći
rafaelovski stil na mitološkim slikama, mogli su da
stignu do jednog opreznog .zvaničnog' klasicizma;
ili su za putokaz mogli uzeti čulni iluzionizam koji
se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustruje Aurora Guida
Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apo-
lona - Sunce - u kolima koja vodi Aurora (Zora).
I pored svoje ritmičke ljupkosti. ova kompozicija
nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo više do
blecH odraz visokorenesansne umetnosti da nije žarke
i dramatične svetlosti koja mu daje emocionalnu pro-
dornu snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli.
Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od
Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva,
kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Correggia
i jakom svetlošću i bojom Tiziana, pretvara čitavu

površinu u jedan bezgranični prOStor: likovi proletu
kao da ih nose stratosferski vetrovi. O\'om slikom
Guerdno je pokrenuo nešto što je uskoro postalo
prava bujica sličnih vizija na tavanicama crkava i
palata (v. sl. 613. 625). Najsnažnija od njih je freska
Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani
palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade ur-
bana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je
površina tavanice podeljena slikanim okvirima i pod-
ražava arhitekturu i skulpturu. ali ovde već vidimo
neograničeni nebeski prostor izvan okvira kao na
Guercinovoj Aurori (tabla u boji 51). Grupe figu ra
na oblacima ili one koje slobodno lebde. proletu iznad
i ispod ovih okvira stvarajući dvostruku iluziju: čini
se da se neke figure probijaju duboko unutar dvorane.
opasno se približa\'ajući našim glavama, dok se druge
povlače u beskonačne daljine ispunjene svet1ooću.
Njihov dinamizam nas prosto ponese. U ovom delu
barokni stil dostiže vrhunac svog dinamizma.
Vajarska preciznost Galerije Famese nanosi ne-
pravdu značajnom venecijanskom elementu u stilu
Anniba1ea Carraccija. Ovaj je najupadljiviji na nje-
govim pejzažima. kao ŠtO je monumentalni Predeo
sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno
raspoloženje. nežna svetlost i annosfera vraćaju se
408 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623.
Mermer. prirodna veličina. Galerija Borghese, Rim
dolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t.
1645-S2. Mermer. prirodna veličina.
Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim
Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedu-
tim. tu likovi igraju daleko manje važnu ulogu ; 0C1
su isto tako mali i sporedni kao na ma kom se\'t:'-
njačkom pejzažu (upor. sl. 593). Pa ni karakter pa-
norame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Egipat -
on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO;
pobožnu ili profanu. Ipak. osetamo da se liko\'i r.e
bi mogli sasvim izbaciti (mada možemo zamis.li:i
da bi ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l
priroda se\'ernjačkih predela. vet .ovilizo\'am. gos:o-
Ijubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca,
splavar sa čamcem, sve to pokazuje da je ČO\'ek t'"...;
već odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI:
izgledaju izgubljeni ili smanjeni do beznačajnos:i,
jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;.
domaći karakter okvira, Taj čvrstO konstruisani .idea:-
ni predeot dočarava viziju prirode koja je pitoma ~
stroga, uzvišena ali ne strašna. Njego\'e potorie
ćemo stalno sretati u naredna dva veka.
 U arhitekturi se početak baroknog stila ne može
odrediti tako tačno kao u slikarstvu. U obimnom
programu crkvene izgradnje koji jc započeo u Rimu
krajem XVI veka, najdarovitiji mladi arhitekta bio
je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili
su mu u zadatak da dovrši, najzad, crkvu Sv. Petra.
Papa je bio odlučio da doda jedan brod Michelange-
lovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori
u baziliku. Izmena plana, verovatno podstaknuta
primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578), omogućila
je da se crkva Sv. Petra poveže s Vatikanskom palatom
(si. 607, desno). Mademin projekt fasade drži se
sheme koju je postavio Michelangelo za spoljašnost
crkve - kolosalni red koji nosi još jedan nizak sprat,
ali s dramatičnim naglaskom na portalima. To je
nešto štO se jedino može opisati kao utisak koji raste
od uglova prema središtu: prostor između nosača
sužava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa·
sade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam,
kao što se sećamo, bio je nagovešten jednu generaciju
ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma
della Porte. Maderna ga je učinio vladajuć im prin·
cipom svoj ih projekata za fasade, i to ne samo za
crkvu Sv. Petra, već isto tako i za manje crkve. Radeći
tako, on je zamenio tradicionalni pojam crkvenog
pročelja kao jedne povezane zidne površine - shva·
tanje koje još ni pročelje crkve Il Gesu nije sporilo
- .dubinskom fasadom . - dinamično povezanom

611. Kaptla Ct>rnaro.

Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin

612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66.

Pozlaćena bronza, mermer i gip~ani malter.
Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu

s otvorenim prostorima ispred nje. Sve mogućnosti

sadržane u tom novom shvatanju biće iscrpene
tek StO i pedeset godina kasnije.
Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Petra, ukra·
šavanje njene unutrašnjosti postalo je izvanredno
težak zadatak - kako povezati njeno ledeno pro·
stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom
merom oscćajne topline? Što je taj problem rešen,
veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Beminiju
(t 598-1680), najvećem vajaru - arhitekti tog veka.
Crkvom Sv. Petra bavio se s prekidima tokom čitavog
svog dugog i plodnog života. Počeo je projektovanjem
ogromnog bronzanog ciborijuma za glavni oltar
ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum sjajan je spoj
arhitekture i vajacstva. Cetiri ukrašena tordirana
stuba podupiru jednu platformu; na njenim ugla·
vima nalaze se kipovi anđela i snažno izvijene spirale
koje visoko uzdižu simbol iXlbede hrišćanstva nad
paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku·
gle. Citava konstrukcija je tako oživljena izražajnom
snagom da na nas deluje kao najč istiji barokni stil.
Ali njeno najneobičnije obeležje, tordirani stubovi,

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ J 409

613. Gio\'anni Battista Gaulli.
TrijllmfimePUl !mJ01Jog
(freskanatannici).1672- 86.
Crkva II ~su, Rim
pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim
razmerama, korišteni i u staroj bazilici Sv. Petra
Bernini može da tvrdi da je imao najboljeg mo·
gućeg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta·
lom, ovo nije jedini s lučaj afiniteta izmedu baroka
i antičke umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar·
hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci·
tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slično srodstvo
se može otkriti između helenističkog i baroknog
vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl.
6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji
je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi
(v. sl. 180, 182), moraćemo dati s\"oj glas Berniniju.
Njegovom liku i helenističkim delima zajedniČki je
onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj·
chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znači
da je Bernini klasičniji od Michelangela; tO više
ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna·
vali autoritet antičke umetnosti, ali je svaki od tih
perioda nalazio nadahnuće u nekom drugom vidu antike,
Međut im, Berninijev David očevidno ni u kom
smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi·
tamo šta ga čini baroknim. najprostiji odgovor bi
bio - nagovešteno prisustvo Golijata. Za razliku
od ranijih statua Davida, Berninijev je zamišljen
ne kao jedan samostalan lik, već kao .polovina jednog
para., a čitava njegova akcija usredsređena je na
protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu
i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije učinio.
jer nam njegov David dovoljno jasno kaže gde on
vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor između Davida
i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage:
on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred
ovog opasnog borca, naš će prvi nagon biti da se
sklonimo sa borbene linije.
Beminijev David nam jasno pokazuje po čemu se
skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna
410 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom
u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog
jedne iluzije - iluzije o prisutnim ličnostima ili
snagama koje nagovclta\'a ponašanje statue. Zato
što često predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao
Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp·
tura je optuživana kao 10ur de force, koji se upušta
u slikarske efekte van svog domena. Ova optužba je
neodrživa, jer iluzija je osnova svakog umetničkog
doživljaja, pa zato ne možemo neke vrste ili stepene
iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me·
đutim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru
razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada
stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata,
ili, tačnije reteno, udružuju se s arhitekturom da
bi stVorili jednu složenu iluziju, kao što je iluzija
koju pruža pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo
interesovao za pozorište. bio je najbolji onda kad
je mogao na taj način da spoji arhitekturu. vajarst\"o
i slikarstvo. Njegovo remek·de1o je kapela Cornaro,
u kojoj se nalazi čuvena grupa nazvana Zanoj re.
Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria
Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'re-
fonnacije. opisala je kako joj je jedan anđeo probO
srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako
jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila
tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol
potraje veli to. Kije tO bio fizički vet duševni bol,
mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to
najslade milovanje duše od strane boga.. Bernini je
taj vizionarski doživljaj načinio tako čulno stvar-
nim kao što je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563};
anđeo se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao
od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo fizički .
Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su
(iz skrivenog prozora iznad njih) na takav način da
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\'oj
 614. Francesco Sonornini.
Osnova crkve S. Carlo
allc Quanro Fontane,
Rim. Otpočeto 1638.
615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane
belini. Posmatrač ih doživljuje kao da su priviđenja.
tNevid.ljiva dopunu ovde manje specifična nego
Davidova, ali isto tako značajna, jeste snaga koja nosi
likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija.
Njenu prirodu odaju zlami zraci koji dolaze iz jednog
izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionističkoj
fresci na svodu kapele, nebeska slava se otkriva kao
bleštavi prodor svetlosti jz koje se strmoglavijuju
rojevi anđela koji kliču (sl. 611). Upravo ta nebeska
teksplozija. daje snagu pogotku anđeoske strele j
zanos svetice čini ....erodostojnim. Da bi dopunio ilu-
ziju, Bernini čak ugrađuje i gledalište za svoju tpozor-
nicuI: na stranama kapele nalaze se balkoni koji liče
na lože u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru
- članove porodice Cornaro - koji takođe prisust-
vuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je, te
tako čini deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos,
smešten u strogo ograđenu nišu, nalazi u prostoru
koji je stvaran, aIi, van našeg domašaja. Najzad, freska
616. Pročelje crkve S. Carlo alle Quattro Fontane.
1665-67.
na tavanici predstavlja beskrajan, nedokučiv prostor
neba. Možemo se podsetiti da Sahrana grofa Orgaza
i njen okvir isto tako čine celinu koja obuhvata tri
stvarnosti (v. Str. 379); čitalac će biti u stanju da sam
analizira duboku razliku izmedu baroka i manirizma,
upoređujuti o\'e dve kapele.
Nekoliko godina docnije Bernini je Stvorio drugi
složen prizor, još grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra
(sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vr-
hunac za posetioca, na samom kraju crkve. Opet žižu
predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni pra-
zor od bojenog stakla) koji pokreće gomilu oblaka i
anđela prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani
Preuo w. Petra, koji bez težine lebdi u vazduhu,
oslanjajući se na ruke četvorice crkvenih Otaca. I
unutrašnja dekoracija crkve II Gesu je jo~ jedna
potvrda smelosti Berninijeve mašte (sl. 613), mada
je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca.
Narudžbina za freske na tavanici data je Giovaniju
Battisti Gaulliju, njegovom mladom ~tićeniku; a
njegov daroviti pomoćnik Antonio Raggi izradio je
skulpturu u štuko-ma\teru. Kad vidimo fresku na
glavnom brodu koja se dramatično preliva preko svog
okvira da bi se zatim pretvorila u vajane likove,
jasno nam je da je plan morao biti Berninijev; tu
BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 411

opet osećama duh kapele Cornaro. Dok je pravio
nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takođe zamislio
kao tspoljašnju dekoradjuc divni ovalni trg ispred
crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman
atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik
uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle.
Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom ~uobli­
čenog_ otvorenog prostora, može se uporediti, po
čistoj snazi utiska, jedino s antičkim rimskim svetilištem
u Palestrini (v. sL 203).
Kao ličnost, Bernini predstavlja tip koji smo prvi
put sreli medu umetnicima rane renesanse - sa-
mouverenog. ekspanzivnog s\·etSkog čoveka. Njegov
veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini
(1599-1667), bio je suprotan tip: uzdržljiv, psihički
labilan, koji je završio žh'ot samoubistvom. Razlika
u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih
njihovih dela, čak i bez izjava suvremenika. Obojica
predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu.
Međutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv.
Petra je dramatično jednostavan i jedinstven, dok su
Borrominijeve građevi ne preterano složene. I sam
Bernini se slagao s onima koji su optuživali Borro-
minija da otvoreno zanemaruje klasičnu tradiciju,
·112 BAROK U ITALIJI [ NEMACKOJ
lđJD: 617. Francnco Borromini.
Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). OtpočelO 1642.
doh: 618. Kupola akve S. Ivo
sačuvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl
arhitektura mora odražavati srazmere ljudskog tela
Tu optužbu ćemo shvatiti kad pogledamo Borromini-
jev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro
Fontane (sL 614- 16). Rečnik nije nepoznat, ali
sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra kon-
kavnih i konveksnih površina čini da čitava zgrada
izgleda elastična, deformisana pod pritiskom kojem
se nijedna ranija građevina ne bi mogla odupreti
Osnova je zgnjcćeni o\'al koji podseća na jedan razvu·
čen i poluloptasl grčki krst, i koji kao da je nacnan
na gumi. Takođe, i unutrašnjost kupole izgleda lis-
tegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila
u normalu. Pročelje je projektovano skoro trideset
godina kasnije; pritisci i potisci tu dostižu mak·
simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"-
turu na način koji je, po svoj prilici, odbijao Bemi-
nija; posle gotičke umetnosti niko se više nije upuštao
u takvu fuziju.
S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borro-
miniju lokalnu i medunarodnu sla,·u . •Ništa slićnoc,
pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zi-
dana, tne može se naći nigde na svetu. To su pot-
vrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije
 levo: 619. Francesco Borromini.
Crkva S. Agnese in Piazza
N.vona, Rim. 1653-63.

ck/t: 620. Guarino Guarini.

Pala!a Carignano, Torino.
Otpočeto 1679.

plana. Tražili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi,

Italijani, Španci, pa čak i Indijci .... Projekt Borro·
minijeve sledeće crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt·
nij i je, a isto tako je smeo. Njena osnova, šestokraka
zvezda, pripada nesumnjivo centralnom tipu; Bor·
romini je možda mislio na osmougaone građevine,
kao što je S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-70). Ali
on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod kupo·
lom, okružen deambulatorijumom ili kapelama. On
je sve zajedno pokrio velikom kupolom nastavljajući
shemu šestokrake zvezde sve do okrugle osnovice
lanterne. Konveksno·konkavni ritam opet dominira
u čitavoj zamisli. Ta građevina bi se skoro mogla
opisati kao jedna uvećana verzija Venerinog hrama u
Balbeku, s unutrašnjošću okrenutom upolje (v. sl.
2 [9). Treći Borrominijev projekt je posebno intere-
santan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra.
Za Mademu je jedan problem ostao nerešiv: mada
njegovo novo pročelje čini impresivnu celinu s Mi·
chelangelovom kupolom, kada se gleda iz daljine, ono
postepeno sakriva kupolu dok se približavamo crkvi.
Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese
na trgu Navona (sl. 619) imajući u vidu taj sukob.
Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra,
ali se povija prema unutra tako da kupola - visoka,
vitka verzija Michelangelove - deluje kao gornji
deo fasade. Dramatično suprotstavljanje konveksnog
i konkavnog, stalna karakteristika Borrominija, još
jače ističu dve kule (takve kule bile su zamišljene
nekada i za crkvu Sv. Petra), koje čine monumentalno
trojstvo s kupolom. Još jednom Borromini spaja go·
tička i renesansna obeležja - pročelje sa dve kule Savoje, koji je postao stvaralačk i centar barokne
i kupolu - u jedan Izvanredno .elastičan_ spoj. arhitekture u Italiji krajem XVII veka. Godine 1666.
Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini biće taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg
iskorišćeno ne II Rimu već II Torinu, glavnom gradu naslednika Guarina Guarinija (1624-83), kaluđera

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 413

tore: 621a. Drvena kupola džamije Ulu.
Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO.
dano: 62lb. Guarioo Guarini.
Kupola kapele SI'. pokro\'a,
katedrala u Torinu, 1668-94.
dol, 622. Johann Fischer ~on Erlach.
Crkva Sv. Karlo Boromejsli, Beč, 1716-37.
teatinskog reda, č i ji je arhitektonski genije bio te-
meljito zasnovan na filozofiji i matematici. Njegov
nacrt za proće1je palate Carignano (sl. 620) ponavlja
u ~irok.oj skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i
konkavnog na crkvi S. Carlo alle Quattro Fontane
414 BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
(v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog rečnika.
Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od
opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalja.
Još neobičnija je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog
pokrova - okrugloj građevini pripojenoj uz katedralu
(sl. 62Ib). Visoki tambur. sa naizmeničn im prozorima
i nišama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih
motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo čiste iluzije.
Unutrašnja površina kupole na crkvi S. Carlo alle
Quamo Fontane, (mada je svetlost i mreža sačinj ena
od fantas tičnih kaseta demateri jalizuju); još uvek se
mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina
JXltpuno iščezla u zbrci segmentnih rebara, i mi se
odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalej-
doskop. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi
golub Svetog duha unutar jedne sjajne dvanaestokrake
zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti
je zabeleženo da postoji samo jedna slična kupola
na džamiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermeniji.
sagrađena oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini
mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao
potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guari-
nijeva kupola zadržala je vekovima Staro simboli čno
značenje nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek.·
tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je
postala subjektivna. jedan neodoljiv doživljaj beskraj-
nosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje
sintezu gotike i renesanse. Guarini čini sledeći, odlu-
čan korak u svojim teorijskim spisima; on kontrastira
tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g.•
tičkih crkava - tako da se čini da ih samo neka \ TStI
čuda održava uspravnim - i izražava isto divljenje
za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije
čulo. tačno odgovara njegovoj ličnoj praksi; koristeci
najnapre<iniju matematičku tehniku svog vremena,
on je StVorio arhitektonska čuda veća čak. i od na
izgled bestežinskih gotičkih građevina.
l
l
,
~

,~
j

!
 ._ .. ,,-"'"--- -
, .... . .... " ).\~''-''M'U l"" LO"'. T ,....
, ............. I>I<C<l \'tI .v<)'.",,_ . " , . _ ..... _ . ,.,. _ ...... , ......
 Nije nikako čudno ~to će stil koji je stvorio Bor- Joo je monumentalniji, zahvaljujući predivnom
romini a unapredio Guarini dostići nhunac sever- položaju, manastir u Me!ku (sl. 623) arhitekte
no od Alpa, u Austriji i južnoj Nemačkoj, gde je Prandtauera. Sve njegove zgrade sačinjavaju čvrstO
takvoj sintezi gotike i renesanse bio obezbeđen po- povezano jedinstVo čije je sredi~te crkva: ona se
sebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i
tridesetogodi§njim ratom, bra; građevina je bio mali
sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil,
a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu
dolazili da rade. Sve do otprilike 1690. godine nisu
se javili domaći projektanti. Tada je nastao period
intenzivne aktivnosti koji je trajao više od pedeset
godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II
istoriji arhitekture. Moraćemo se zadovoljiti samo sa
nekoliko primera tih spomenika, sagrađenih u slavu
"ladara i visokih crkvenih velikodostojnika, koji,
uop~te govoreći, zaslužuju da budu pomenuti jedino
kao izda~ni pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer
\'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arhiteha poznog
baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije
za italijansku tradiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo
Boromejski u Beču (sl. 622) kombinuje pročelje Bor-
rominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v.
sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od
Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenjuju
kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su
pa\'iljoni na uglovima, koji podsećaju na dvorišnu
fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim
elementima umetnosti Rimske imperije uklopljenim
u el astične oblike svoje crl.:ve, Fischer von Ertach
izražava, smelije no ijedan italijanski barokni arhi-
tekta, moć hrišćanske vere da apsorbuje i preinači
sjaj antike.

lim: 623. Jakob Prandtauct.

Manastir Mclk, A\Utrija.
Otpočeto mn.

levo: 624. Prandtaucr,

Beduui i Munggenast.
Unutrašnjost manastirske
crkve, Mclk.
Zavrleno oko 1738.

BAROK U I TALIJI l NEMAC KO J I 419

 Međutim, ovi otvori ne otkrivaju bujicu likova koje
pokreću dramatični prodori svetlosti, kao što smo to
videli na rimskim tavanicama (upor. sl. 6\3), već
plavo nebo i suncem obasjane oblake i poneko kri-
lato stvorenje koje lebdi u tom bezgraničnom pro-
stranstvu. Samo duž ivica se nalaze čvrsto zbijene
figure (sl. 625). Poslednju i najprefinjeniju etapu
iluzionističke dekoracije tavanice ovde predstavlja njen
najveći majstor Giovanni Battista Tiepolo (1696-
1770), Venecijanac po rođenju i školovanju, Tiepolo
je spojio tradiciju iluzionizma \'isokog baroka sa
sjajem Veronesea. Njegovo majstorstvo u prikazivanju
svedosti i kolorita, ljupkost i dopadljivost poteza
proslavili su ga daleko izvan granica njegomg zavi-
čaja. Na freskama u Wtirzburgu njegovo majstorstvo
je na vrhuncu. Posle toga pozvan je da dekoriše kra-
ljevsku palatu u Madridu.
Jedan savremenik Balthasara Neumanna. Domini-
kus Zimmennann, stvorio je možda najlepši projeb.'t
sredinom XVIII \'eka, bavarsku hodočasnićku crkvu
koja je dobila nadimak . Oie Wiesf (sl. 626). Spoljaš-
njost je tako neugledna da njeno unutrašnje bogatstvo
zaista zapanjuje. Kao i Carska dvorana i ona je ovalnog
oblika. ali kako je tavanka postavljena na po d\'a
para samostalnih nosača, prostorna konfiguracija je
složenija i pokretljivija; i pored veselog rokoko dekora,
ona nas podseća na nemačku gotičku ho.llenkircm
(v. sl. 384). Tu je najzad Guarinije\'o proročko obnav-
ljanje ugleda gotičke arhitekture postalo stvarnost.

625. Giovanni Battista Tiepolo. Freska na tavania

Carske dvorane (detalj; upor. tablu u boji 60),
1751. Episkopska palata, W(Jrzburg

uzdiže se ne kao tvrđava već kao vizija nebeske

slave. Unutra§njost crkve (sl. 624) jo~ uvek odražava
plan crkve Il Gesu, ali obilato osvetljenje, igra udub-
ljenja i ispupčenj3 i bestežinsko ljupkost skulprura II
~tuko-malteru daju joj vazdubstu lakoću koja malo
liči na rimski barok, Svodovi i površine zidova izgle-
daju tanki i savitljivi, kao opne koje je ekspanzi\'nIJ
snaga prostora lako probila. U tom pravcu su nastavili
rad arhitekti sledeće generacije, medu kojima je naj-
ugledniji bio Balthasar Neumann (1687-1753), Njegov
najzamašniji projekt, Episkopska palata u Wim-
burgu, obuhvata i Carsku dvoranu, od koje nam
staje dah (tabla u boji 60). To je velik:a ovalna dvo-
rana ukruena belim, zlatnim i pastelnim nijansama
- najomiljeniji repenoar boja polovinom XVIII veka.
Konstruktivni delovi kao što su stubovi, pilastri i
arhitravi sada su svedeni na najmanju meru; prozori
i odsečci svodova uokvireni su kontinuiranim arhitra-
vima nalik na trake, dok su bele povdine prekrivene
nepravilnim ornamentima. Taj repenoat čipkastih,
vijugavih motiva, stvotenih u Francuskoj oko 1700. go-
dine, jeste obeležje rokoko stila (v. str. 448), koji je
ovde srećno kombinovan sa nemačkom poznobarok-
nom arhitekrurom. Tavanica nalik na membranu tako
često ustupa mesto iluzionisričkim otvorima svake 626, Dominiku! Zimmermann. Unucralnjosl hodočasnič:kc
vrste da je mi više ne osC<:amo kao prostornu granicu, crkve .Die WieSt, Gornja Bavarska. 1745-54.

420 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ

 TREĆI DEO RENESANSA

7. Barok u Flandriji, Holandiji i Španiji

-'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je palati u Parizu, koji slavi ži\'ot Marije de Medici,
ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i udove Henri ja IV i majke Luja XllL Naša slika
su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu,
Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog dolazak mlade kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne
značaja. Atog\o bi
se feCi da je on dovr~io ono što je baš uzbudljive teme Rubens je načinio jedan spek-
Durer započeo sto godina ranije - rušenje umetničkih takl dotle neviđenog sjaja. Dok Marija de Medici
granica između severa i juga. Rubensovotac je bio silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira
ugledan antverpenski protestant koji je pobegao II trijumfalni poklič na dve trube, a Neptun izlazi iz
~ crnačk u da bi izbegao ~panske progone za vreme mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su
rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila štitili kraljicu na putovanju, oni se vesele što je ona
II Antwerpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu:
imao deset godina, i, dečak je postao pobožan katolik. nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa čak i cnanje
Rubens je učio kod domaćih slikara, a postao je maj· i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice
Mor 1598. godine. Ali, ličn i stil je stvorio tek kada je, kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umet-
dve godine potom, otibe II Italiju. Za osam godi- nicima, on je više voleo da skicira svoje slike jezikom
na provedenih na jugu revnosno je proučavao an-
ličko \'ajamvo, remek-dela visoke renesanse (v. nje-
gov sjajni crtež prema Leonardovoj Bici kod Ang-
627. Pieter Pau l Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10.
hranja, sl. 525) i dela Caravaggia i Annibalea Car- Slika na drvetu, 4,62 x 3,40 m.
raccija, prihvatajući italijansku tradiciju snažnije nego Katedrala u Antwerpenu
ijedan sevcrnjak pre njega. On se takmičio s najboljim
Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan
partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji -
J ta mogućnost ranije nije postojala za severnjačke
slikare. Kada se zbog bolesti majke 1608. godine vratio
u Flandriju, zamišljao je da će ta poseta biti krotka.
Ali, tada je dobio specijalnu službu kao dvorski slikar
kod španskog regenta, koja mu je omogućila da u
Antwerpenu otvori radionicu oslobođenu mesnih po-
reza i esnafskih propisa. T ako je Rubens stekao
najbolji mogućan položaj, jer je na dvoru bio cenjen
i bo umetnik i kao poverljiv savetnik i izaslanik.
Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je
Rubens naslikao po povratku, na upečatljiv način
pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti.
Mišićavi likovi, oblikovani tako da prikažu telesnu
snagu i strasno osctanje, podsećaju na tavanicu Sik-
stinske kapele i na Galeriju Famese; osvetljenje
podseća na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po
obimu i zamisli nego ijedno ranije severnjačko delo,
ali Rubens je isto tako i istančani flamanski realist
u pojedinostima kao što su li~e, oklop na vojnikU
i pas kovrdžave dlake u prvom planu. Ti raznoliki
elementi spojeni suverenim majstorstvom daju ko m-
pozicij i ogromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida
- sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja ruši
granice okvira na način karak terističan za barok i
čini da se posmatrač oseća kao da i on učestvuje u
radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao
je Rubensov dinamični stil vrhunac u njegovim og-
romnim dekorativnim projektima za crkve i palate.
N aj čudniji je, verovatno, ciklus u Luksemburškoj

628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici,
francuska kraljica, iskrcava st u Alaruillesu. 1622-23.
Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen
629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636.
Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija,
London
svetlosti i boje od samog početka (već ina njegovih
crteža su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena
vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad
potpuno dovršili, bila je Rubensovo najdragoccnije
zaveštanje budućim slikama.
Oko 1630. godine uzburkana dramatičnost Ru-
bensovog dotada~njeg dela menja se u pozni stil
lirske nežnosti, nadahnute Tizianom, koga je Ru-
bens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru
prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji
52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav
danak slastima ži\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v.
tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadaš-
njosti, a ne zlatnom dobu prošlosti, mada ih nestašno
opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemiko-
vu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta
tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih
tema severnjačkog slikarstva još od dvorskog Slila
medunarodne gotike . .'vleđutim, ranije verzije samo
su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u
vrtu - to su bile čiste i jednostavne žanr-scene.
Udružujući tu tradiciju sa Tizianovom klasičnom
mitologijom, Rubens je stvorio jedan začarani svet
u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je
kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je
dokoni žiyot plemića. Ta promena obnovila je kod
njega interesovanje za slikanje pejzaža, koje je ranije
upražnjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njego-
vog genija nije ništa manja. Na Pejzaiu sa zamkom
Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc pruža od
10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom
oba\~jenim brežuljcima na horizontu. Kao slikar
pejzaža, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i An-
nibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvara-
jući sintezu svojih, severnjačkih i južnjačkih izvora

Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog
baroka je stekao međunarodni glas, Antanis van
Dyck (I 599-1641) bio je retkost među slikarima,
čudo od deteta. Pre nego što je napunio dvadeset
godina bio je Rubensav najcenjeniji pomoćnik. Ali
njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje sta-
rijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom
na njegovim portretima, naročito na onima koje
je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I,
u godinama 1632--41. Medu najprivlačnijima je
Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja
i dva konjušara naspram pozadine koju zatvara pej-
zaž. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj
pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji
je sjahao. - manje je stroga nego svečani državni
portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni
pokret okvira čudno odudara od nadmene elegancije
kraljeve poze, koja još uvek odaje stilizo\"anu ljup-
kost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van
Dyck je maniristički dvorski portret učinio savre-
menim, prepričavši ga slikarskim jezikom Rubensa
i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog
portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII ve-
ka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi.
Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci
veličanstvene Rubensove ličnosti, Holandija je da-
la toliko raznolikih majstora i stilova da nas to za-
panjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom
izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flan-
drijom ostale čvrste, nekoliko činilaca podstaklo je
brz razvoj holandskih umetničkih tradicija. Nasuprot
Flandriji, gde je sva umetnička aktivnost zračila iz
Antwerpena, u Holandiji je postojao veći broj napred-
nih mesnih škola; pored Amsterdama, glavnog trgo-
vačkog grada, značajne grupe umetnika nalazimo u
BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI
levo: 630. Antonis van D~·ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu.
Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz
cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. Pozjvanj~ .\"tl. Maleje.
1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht
Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim
gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljo-
radnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je
njemu zvanična religija. Holandski umetnici nisu do-
bijali one obimne javne radove koje su potpomagale
država i crkva, kakvi su se mogli dobiti širom celog
karoličkog s\'eta. Opštinske vlasti i građanska rela
bili su u nekim slučajevima pokrovitelji umetnosti,
ali su njihove potrebe bile ograničene po obimu i
vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar
postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija
je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali
njeno pravo dejstvo može se sagledati tek posle 1600. go-
dine. Do opadanja proizvodnje nije došlo, Naproti,',
razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je
čitavu zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske
manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji
1641. god. zabeležio je u svom dnevniku tObična je
stvar da jedan prost fanner uloži dve ili tri hiljade
funti u ovu robu. Njihove kuće su pune umetničkih
dela i oni ih prodaju na svojim V3Šarima s velikim
dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina
njima od\'ijala se po zakonu ponude i potražnje.
Mnogi umetnici radili su tza trlište. umesto da se
oslanjaju na porudžbine pojedinih mecena. Rečeno
je da mehanizam umetničkog tržišta podiže branu
između umetnika j publike i da obara ili falsifikuje
tistinsku vrednostt umetničkog dela. Međutim, takve
optužbe nisu realne: istinska vrednost umetniČkog
dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okol-
nosti (v. naše uvodne napomene, str. 9); čak i oni
koji veruju u večite vrednosti u umetnosti priznaće
da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Pošto
tržište umetničkih dela odražava prcovlađujući a
ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka, umetnička
I 423

632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650.
7S x 63,50 cm. Državni muzeji, Berlin-Dahlem
633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma
staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2,49 m. Muzej
l'rans3 Halsa, Ha.arlem
dela koja se danas smatraju osrednjim možda su nekada
bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba an-
tike i srednjeg veka, kada su umetnici bili plaćeni
kao zanatlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu
nagrnđivanja estetske zasluge (izuzev, možda, Alek-
sandra Velikog, za koga se kaže da je ustupio s\'o-
ju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja).
Tržište zaista stvara branu između umetnika i kup-
ca, ali to ima i dobrih baš kao i loših strana. Pot-
činiti umetnika bezličnom pritisku ponude i traž-
nje u jednom ravnopravnom društvu ne mora ne-
minovno biti gore nego ga učiniti zavisnim od na-
klonosti vladarn. Neznatniji slikari težite da posta-
nu stručnjaci, proizvodiće stalno slike za tržište,
dok će umetnici nezavisnog duha, prkoseći javnoj
ravnodušnosti i ekonomskim tcškoćama, slikati ka-
ko se njima sviđa i tražiti oslonac u razboritoj ma-
njini. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII ve-
ka izazvala je pravu bujicu slikarskih talenata koja
se može uporediti samo s Firencom u doba rane re-
nesanse, samo što su mnogi Holanđani postali slikari
s nadom u uspeh, koja se nije obistinila. Cak i najveći
majstori su se ponekad borili s teškoćama (nije bilo
neobično da slikar drži krčmu ili se bavi još nekim
sporednim poslom). Pa ipak, preživeli su manje
obezbeđeni, ali slobodniji.
Barokni stil došao je u Holandiju iz Antwerpena,
u Rubensovom delu, i iz Rima, neposrednim do-
dirom sa Caravaggiom i njegovim sledbenicima.
Mada većina holandskih slikara nije išla u Italiju,
ipak je nekolicina posetila Italiju početkom veka;
posebno su išli slikari iz Utrechta, grada sa jakom
katoličkom tradicijom. Nije čudo što je te umetnike
više privukao Caravaggiov realizam i tSVetovno
hrišćanstvoc, nego klasicizam Annibalea Carraccija.
Pozivanje .\'tl. Mateje od Hendricka Terbrugghena
(1588-1629), najstarijeg iz te grupe (sl. 631), nepo-
sredno odražava Caravaggiovu raniju verziju te teme :
oštra svetlost, dramatični ritam i detalj iz svakida§-
njice. Utrehcska škola nije dala velike umetnike, ali
su njeni članovi bili 7.načajni zato što su Caravaggiov
stil prene1i drugim holandskim majstorima koji su
te nove italijanske ideje bolje iskoristili.
Jedan od prvih koji ie izvukao korist iz tog is-
kustva bio je Frans Hals (1580/85-1666), veliki sli-
kar pometa iz Haarlema. On je roden II Antwer-
penu, i ono malo što znamo o njegovim ranim delima
odaje uticaj Rubensa. Međutim, njegov zreli stil,
koji se vidi na slikama kao što je Vesela pijanica (wbla
u boji 53), jeste kombinacija Rubensove snage i širine
s usredsređenošću na .ctramati čnom trenutku. koja
je, mora biti, preko Utrechta izvedena od Caravaggia.
Sve je ovde izraz potpune spontanosti: ŽInirave oti
i poluotvorena usta, podignuta ruka, čaša s vinom i
- što je najva1.nije od svega - brzina koiom su
oblici nabačeni. Hals radi brzim potezima kičice, od
kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet da
bismo gotOvo mogli izbrojati koliko svega ima . po-
teza •. Tom otvorenom, trenutnom tehnikom, zavr-
šena slika dobija neposrednost skice (upor. Ruben-
50\11, na sl. 628). Međutim, utisak takmičenja s
vremenom, naravno, vara; Frans Hals je provodio
sate, ne minute, nad svojim platnima u prirodnoj 634. Rembrandt. Tobija i Ana J jarUom. 1626.
veličini, sačuvavši iluziju da ih je načinio za tren Slika na drvetu, 39)(30 cm. Kolekcija
oka. Ta svojstva su još snažnije izražena na slici Malle baronice Bentinck, Pariz
Babbe (sl. 632), jednoj od umetnikovih žanr-slika.
Kao pandan Veselom plj"anici iz n!fe klase, ova na-
rodska ličnost, pola vrač (obratite pažnju na sovu), seoskog ži\'ota, poseduje svojstva koja Rembrandtov
pola seoski idiot, vrišti podrugljivo na ostale goste prizor odvajaju od ranijih prizora iz Starog zaveta.
u krčmi. Izgleda da Hals ima isti stav kao i oni prema Tu se ogleda ne samo njegov veći realizam već i
ovom stvorenju pomračenog uma - stav surove njegov nov emocionalni stav. Od samih početaka
zabave a ne naklonosti - ali on ga majstorski oštro hrišćanske umetnosti često su prikazivane epizode iz
karakteriše, a njegovi munjeviti potezi kitice odlikuju Starog zaveta, i to više zbog svetlosti koju su bacale
se bravuroznošću i neverovatnom veštinom. Na na hrišćansko učenje (žnvo\'anje isaka, na primer,
umetnikovim poslednjim platnima taj slikarski vatro- predstavljalo je Hristovo žrtvu u smrti) nego zbog
met pretvorio se u jedan svečano ozbiljan stil velike njih samih. Takvo gledanje nije samo ograničavalo
emocionalne dubine. Njegov grupni ponret e/anice izbor tema, već je i da\'alo ton njihovom tumačenju.
Upravnog odbora Doma staraca II Harlemu (sl. 633), Naprotiv, Rembrandt je posmatrao priče iz Starog
ustanovi u kojo j ie proveo svoje poslednje godine, zaveta u onom istom svetovno-hrišćanskom duhu
pokazuje da je Hals tako zavirio u ljudski karakter kao što je Caravaggio prilazio Novom zavetu, to jest,
da mu je u tom takmac samo Rembrandtov pozni kao neposrednu priču o božjem postupanju s ljudi-
stil (upor. sl. 638, 639). Svakodnevno doživljavanje ma. Kako su ga one duboko dirnule, vidi se iz dirlji-
patnje i smni toliko se urezalo u lica tih žena da bi vog odnosa koji je stvorio izmedu slepog Tobije i
se reklo da su one S311le postale slike smrti - blage, njego\'e žene.
neumitne ivečne. Deset godina docnije, u Oslepljivanju Samsona
Rembrandt (1606-69), najveći genije holandske (sl. 635), Rembrandt je razvio stil visokog baroka
umetnosti, takođe je na početkU svoje karijere bio u punom evaN. On tu prikazuje Stari zavet kao svet
ponesen posrednim dodirom s Caravaggiom. Nje- istočnjačkog sjaja i žestine, surov ali privlačan. Nagli
gove najranije slike, iz njegovog lajdenskog doba prodor bleštave svetlosti koja se prosipa po mrač­
( 1625-31), su malih dimenzija, iako os\·etljene i nom šatoru je bestidno teatralan i pojačava drama-
duboko realistične. .\{noge od njih, kao Tablj"a i tičnost. Rembrandt je u tO doba žudno sakupljao
Alza s jarelom (sl. 634), obrađuju $tarozavetne teme ukrasne predmete s Bliskog istoka, koji na ovim
- koje je slikar celog života najv~e voleo. Cak slikama služe kao dopuna. Tada je bio najtraženiji
i to malo platno, puno intimnih pojedinosti iz slikar portreta u Amsterdamu i veoma imućan čovek.

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI l SPANIJI I 425

 635. Rembrandt.
OsIq>fjiwmje Samsona.
1636.2,36)(3,02 m. Institut
Staedei, Frankfurt

636. Rembrandt. Nottul l/rala

(Cela ka~"mil Frarnil Bal1ninga
Cocqa) . 1642. 3,71 x 4,45 m.
Druvni muzej, Amsterdam

Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica
je mogla biti njegov čuveni grupni portret poznat
kao Noćna Straža (sl. 636). To ogromno platno
(prvobitno je bilo još ve(e) prikazuje četu vojnika,
od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt
se nije svakome podjednako odužio. U težnji da
izbegne mehanički pravilnu sliku, on je tu virtuozno
ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku
neki od likova su utonuli u senku, a neke su zaklonili
likovi ispred njih. Legenda kaže da su ljudi, čiji su

426 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

portreti na taj način bili skriveni, bili nezadovoljni.
.\\edutim, nema potvrde da je to tačno; aH zato
znamo da su se slici divili još i onda kao umetničkom
delu.
Kao i Michelangelo, Rembrandt je bio tema (moglo
bi se reći žrtva) mnogih romansiranih biografija.
U njima se opadanje naklonosti publike prema
umetniku obično tumači ~katastrofom l Noine sIraže.
U stvari, opadanje naklonosti počelo je posle 1642. go-
dine, ali ne tako naglo i potpuno kao Što bi njegovi
romantični obožavaoci hteli da nas ubede. Neke
značajne ličnosti u Amsterdamu ostale su mu pouz-
dani prijatelji i pomagali su ga, pa je čak pedesetih
i šezdesetih godina dobio i nekoliko većih narudžbina.
Njegove finansijske tclkoće proistekle su u velikoj
meri iz lošeg gazdovanja. Pa ipak, godine posle 1642.
bile su period krize, unutarnje nesigurnosti i spoljaš-
njih nemira. Rembrandtov stav duboko se promenio;
otprilike posle 1650. godine njegov stil izbegava reto-
riku visokog baroka i zamenjuje je lirskom istančanošču
i slikarskom širinom. Slike kao što je Jakov blagosilj·a
JosI/ove sinove (tabla u boji 54) pokazuju tu novu
dubinu osećanja. Neki egzotični ukrasi iz ranijih go- 637. Rembrandt. Poljak na konju. Oko 1655.
1,17xl,3S m. Zbirka Frick, Njujork (Copyright)
dina ostaju, ali više ne kreiraju nikakav tuđ, varvarski
svet. Zlatna svetlost koja prodire kroz zavese na levoj
strani isto je tako blaga kao i gestovi i pogledi. Ras- godinama, teatralno prerušen tridesetih godina, iskren
položenje je tako prožeto nežnom tišinom da gledalac i samOanalitičan pred kraj života, kao na našem
koji stoji u dnu posleIje oseća da se samo od sebe rađa primeru, pa ipak pun jednostavnog dostojanstva.
srodstvo s tom porodičnom grupom - zajednički Povratak bludrwg si1Ui (sl. 639). koju je Rembrandt
doživljaj osetamo jače i prisnije nego u ma kome
naslikao nekoliko godina pre smrti, možda je njegova
ranijem umetničkom delu. najrečitija religiozna slika. A takođe i najspokojnija
U poznijim godinama života Rembrandt je često
osvajao, na izrazito ličan način, kompozicije ili sli-
karske ideje sevemjačke renesanse: takav je Poljak
na konju (sl. 637). Nismo sigurni da je jahač Poljak
- naziv mu je dat kasnije - mada njegova adeta
odgovara onoj vrsti koju su nosile lokalne trupe koje
su se tada borile s Turcima u istočnoj Evropi; a nije
jasno ni šta je Rembrandt tačno zamišljao. Ali čuvena
Durerova gravira, Viuz, Smrt j Đavo (v. sl. 584),
kojoj se Rembrandt svakako divio, mogla bi biti ključ
za tu sliku. Zar nije Poljak na konju. takođe Hristov
vojnik koji hrabro prolazi kroz svet pun opasnosti?
Opasnosti u ovom slučaju mi treba da zamislimo u
tmurnom predelu, ali jahačev ozbiljan, oprezan pogled
nagovcltava nevidljive premje. Uz ovakvu srodnost
forme i sadržine, i razlike izmedu slike i gravire za-
služuju da budu proučene. Durerov jahač, uklo-
pljen u kompoziciju. uravnotežen je i miruje kao
kakva statua na konju; Rembrandtov j ahač, nclto
malo skraćen i pomeren iz središta, kreće se -
kao da ga u neku ruku goni svetlost s leve strane.
Put kojim ide zavija i uskoro će ga odvesti izvan
okvira. Ta jedva primetna neuravnoteženost u s.u -
štini označava jedan prostor daleko širi nego što
je obim slike i Rembrandtovom delu daje obeležje
baroka, i pored nepostojanja očiglednih karakteri-
stika, log stila. To isto važi i za AUWporlret (sl. 638);
šezdesetih godina XVII veka umetnik je za sobom
već imao dugu stvaralačku karijeru, i njegovi
autoportreti odražavaju svaki stupanj njegovog 638. Rembrandt. Auwporlrt l. Oko 1660. 114 x 96,50 cm
unutarnjeg razvoja - eksperimentalan u lajdenskim Zavdtenje porodice lveagh, Kenwood, London

BAROK U FLANDRIJI , HOLANDIJI I SPANIJI I 427

 - trenutak koji se pruža u večnost. Culna lepota
koju smo videli kod Jak/X'a koji blagosiUa Josi//X'e
sinove sada je ustupila mesto skromnom svetu bosih
nogu i pohabane odeće, koji podseća na Tobiju j AI/U,
naslikane četiri decenije pre toga. To osećanje za
siromašne i odbačene nikad nije potpuno i~če:l1o iz
Rembrandtovog dela. mada je sredinom njegomg
života više živelo u njegovim crtežima i otiscima nego
u njegovim slikama. Specijalnu naklonost imao je
za Jevreje kao naslednike biblijske prošlosti i strplji\'e
žnve progona. Oni su često bili njegovi modeli, a
među njegovim gravirama ima prizora kao ~to je Hr/j·
tOj propu-.;eda (sl. 640) koji se odigrava, reklo bi se,
u nekom uglu amsterdamskog geta. PovrQlQk bludnog
sina je poslednji plod tih prout.lvanja.
Po svom značaju kao grafički umemik Rembrandt
stoji odmah iza Durera, mada smo iz ovog jednog
jedinog primera to jedva mogli naslutiti. Ipak, mora-
mo dodati neku rečo njegovom medijumu. U XVII ve-
ku tehnike drvoreza i bakroreza služile su ugla\'Oom
za reprodukovanje drugih dela. Stvaraoci grafitari
tog vremena, uključujući Rembrandta, najviše su voleli
rad kiselinom kombinovan sa suvom iglom (v. Str. 304).
Tehnika nagrizan;a kiselinom sastoji se uprevlačenju
bak.arne pioče kaiofonijumom da bi se dobila tOsnO\'at
otpoma na kiselinu, pa se kroz taj sloj crteŽ urezu je
iglom i tako otkriva metalna povdina. Ploča se tada
potapa u kiselinu koja nagrizanjem (ili tujedanjemt'
urezuje cne u bakar. Dubina tih brazdi menja se
prema jaNni kiseline i trajanju potapanja. Nagrizanje
se obično vr~i postepeno: posle kratkog potapan ja
majstor će ponovo načinit i zaštitnu prevlaku na

gort: 639. Rembrandt.

Pwra/iJlt bludIlDf Ma.
Oko l665. 2,64 x 2.0S m.
Muzej Ermita2, Lenjingrad

dmw: 640. Rembrandt.

Hri.mJs propqfJt4a. Oko 1652.
Ofort. MetropolilenUl muzej
urru:mosti, Njujork (Uo\'e!tenje
gdje H. O. Havemeyer, 1929)

428 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIlI I SPANJJl

ploči na onim delovima gde Crte treba da budu slabe.
Zatim će potopiti ploču još na neko \'reme dok ne
bude trebalo da se zaštite one manje neine Crte, i
tako dalje. Urezivati nacrt u smolastu pre\'laku sva-
kako je lakši posao nego urezivati ga u samu bakarnu
ploču, pošta je jedna crta načinjena kiselinom mekša
i savitljivija od crte rađene suvom iglom. Ecovana
ploča je takođe trajnija; kao i gravira, ona daje daleko
veći broj otisaka nego ploča radena suvom iglom.
Njena git:wna vrlina je §to omogućava široku skalu
tonova, uk1jučujući baršunasto tamne senke, koje kod
drugih medijuma nisu mogućne. Nijedan majstor
koji je radio kiselinom nije to svojStvO iskoristio na
tako istančan način kao Rembrandt.
64I.Jan\'anGO}·en.1'f)rdawll<lrcci.l644.Slikanadn·etu,
Rembrandtove religiozne slike zahtevaju dar lQ- 42,SO x 75,50 cm. Muzej Jikomih umetnosti, Boston
patanja koji s malim izuzecima, daleko prevazi-
lazi sposobnosti kolekcionara slika. Većina kupaca
umetničkih dela u Holandiji više je volela teme
koje nisu izlazile iz okvira njihovog svakodnevnog ukazati samu na jedan mali broj primera. l'vrdat,'a
života - pejzaže, vidike s arhitekturom, mrtvu pri- Ila Ttci (sl. 641) Jana van Goyena, predstavlja novu
rodu, prizore iz svakodnevnog života. Ti različiti vrstu pejzaža koja je uživala veliku popularnost jer
žanrovi, kao štO se sećamo, pojavili su se u drugoj su njeni elementi bili prisni; udaljeni grad pod sivim
polovini XVI veka (v. str. 399); kad su se potpuno nebom, koji se vidi kroz vazduh pun vlage preko
razgraničili, otpočela je jedna do tada nečuvena spe- prostrane vodene površine - taj prizor je i danas
cijalizacija. Ta težnja se nije ograničila samo na Ho- još karakteristika holand,kog pejzaža. Niko nije bolje
landiju. Svuda se sreće do izvesne mere, ali je holand- znao od Van Goyena kako da dočara posebnu atmo-
sko slikarstvo bilo njen glavni izvor i po obimnosti sferu o\'og niskog pejzaža kome je uvek pretilo more.
i po raznolikosti. Bilo je, u stvari, tako mnogo podvrsta Svesnost o prisust\l..I prirodnih sila preovladuje i
u okviru svake veće pomenute žanr-grupe da možemo na Jevrejskom groblju (sl. 642) Jacoba van Ruisdaeia,

642. Jakob \'an J{uiroa~l.

jtfmjsJw pobije. Oko 1655.
81x9S tm. Državna galerija
sIib, Dresden

BAROK U FLANDRI JI, HOLANDIJI I SPANIJI I 429

najvećeg holandskog slikara pejzaža. Prizor je oče-­ prikazuje ostatke posle jednog obeda. Hrana i piće
vidno izmišljen: olujni oblaci koji prelaze preko manje su istaknuti od skupocenih predmeta - kri-
divlje, puste doline medu planinama, srednjovekovne stalnih pehara i srebrnih uiela - brižlji\'o kontrasti·
ru~evine, bujica kojll je sebi probila put između Stao ranih zbog svojih različitih oblika, boje i materi je
rih grobova, sve tO stvara raspoloženje duboke sete. Koliko se 10 razlikuje od nagomilanih namimica
Ništa ne traje na ovom svetu, kaže nam umetnik - na Aertsenovoj Mesamiei (v. sl. 592)[ Ali virtuoznost
vreme, vetar i voda samicće sve u prah, i slaba dela nije umetniko . . . glavni cilj: njegovu .priču«, ljudski
ljudskih ruku i drveće i stene. Njegov potpis na grobu kontekst ovih grupisanih predmeta, nagovešta\'aiu
koji je najbliži nama je poslednji potez te mračne razbijena čaša, dopola olju~ten limun, prevrnuta
ironije. Ruisdaelova vizija prirode u odnosu na čo\'eka srebma zdela; onaj ko je sedeo za tim stolom, bio je
je na taj natin sušta suprotnost viziji Annibalea Car· iznenada prisiljen da prekine obed. Tada se zavesa
raccija (upor. sl. 606): ona uliva ono strahopoštovanje spustila na scenu, i, u neku ruku, dala predmetima
na kome će romantičllri, jedan vek kasnije, zasnovati neki čudan patos. Prerušeni simbolizam slikarst\'a
svoje shvatanje o uzvišenom. . pozne gotiket ovde .živi i dalje u jednom novom
NiJta na prv; pogled ne izgleda udaljenije od ]t:fl-
reJ$kog groblja nego pedantan, minuciozan enterijer
Grln'e Sl. Cunera u Rhenenu (sl. 643); koji je naslikao
Pieter Saenredam tačn o u to isto vreme. Pa ipak,
ovoj slici je više cilj da pozove na razmišljanje no da
posluži prosto kao topografski izveštaj (ovakve slike
su često bile plod m~te). Srednjovekovna građevina
stavljena pod zaštitu protestantiuna, lišena ukrasa i na ·
me§taja i belo okrečena ni je više dom za bogosluženje.
Ona je postala dom mrtVih (obratite pažnju na nad·
grobne ploče u tremu) i u njenom kristalnom pro·

~=~~t~~ai~~~~~~:~ ~~l~~~ri~:~
da ima ukus tog setnog osećanja prolaznosti svih ovo-
zemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka može da se nađe
i u osvcštarum simbolima kao što su mm'ačke glave
i ug~ene svetiljke, ili se može izraziti na manje
neposredan način. Na! primer (sl. 644) spada u jednu
od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja

,CITe: 643. Pieter

Saenredam. erJrt'iI
St. Omera II R1unmu.. 16S5.
Slib fili drvetu,
SOx68,~O cm.
Mauritshuis, Has

ltvo: 644. Willem

Claesz Heda.
Mrftlapriroda.1634.
Slika nil drvetu,
43 )(57 cm.
Muzd Boymans-
Van Beuningen
Roterdam

430 I BAROK U FLANDRIJI, HOLA N DIJI I S PA N IJI

obliku. Kod drugih vrsta mrt\'e prirode, koje prika~
zuju cvcće, simbolično značenje se može neposredno
pratiti. Koliko je od starijih tumačenja sačuvano
na ovim slikama još u\'ek nije raščiUeno. Da li je
umetnik divne slike sa c\'cćem na slici 645 znao za
značenje svakog cveta, leptirova, noćnih leptirica i
puževa koje je naslikao na svojoj slici i da li je slo~
žio buket u toj nameri? Ili se zadovoljio time da
od nje načini zadovoljstvo za oči? Bilo kako mu dmgo,
~~ ~::;~ ima takvu baroknu vitalnost da prostO buja

Velika grupa slika nazvanih žanr-scenama isto to-

liko je raznolika koliko i grupa pejzaža i mrtVe pri~
rode; ona obuhvata sve od buke u krčmama do
preflnjenih domaćih enterijera. Nikoljsko veće Jana
Steena (sl. 646) predstavlja sredinu izmedu tih kraj~
nosti. Sv. Nikola je upravo učinio poseru tom domu
i ostavio igračke, slatkiše i kolače za decu. Svi su
veseli osim nevaljalog dečka na Jevoj strani, koji je
dobio samo brezov prut. Steen svoju priču priča sa
zadovoljstvom, a utkao je u nju mnogo izvrsnih
detalja. Od svih holandskih slikara svakodnevnog
života, on je bio najoštriji i najduhovitiji posmatrač.
Da bi povećao svoje prihode držao je krčmu, što
možda objašnjava njegovo ootro 7..apažanje ljudskog
ponašanja. Njegovo osećanje za tempo i karakteri- 64S. Jan David~. De Heem. CfJt~t. Oko 1665.
zaciju čestO nas podseća na Fransa Halsa (upor. sl. 5] x 41 cm. Ashmoleov muzej, Oxford
632), dok njegova naracija potiče iz tradicije Pietera
Bruegcla starijeg (upor. tablu u boji 49). Nasuprot
tome, na žanr~scenama Jana Vermeera jed\'a da ima
nečeg narativnog. Pojedinačni likovi, obično žene,
zabavljene su običnim svakodnevnim poslovima. Kad
su dve, kao na slici Pismo (tabla II boji SS). one ne
rade ništa sem što izmenjuju poglede. One žive u
jednom bezvremenskom svetu .mrtve prirodet, mir-
nom kao da je opčinjen. Hladna, jasna svetlost koja
prodire s leve strane je jedini aktivan element koji
stvara tuda na s\'im predmetima koji mu stoje na
putu. Kad gledamo Pismo, čini nam se da nam se
neki veo skinuo S očiju; svakodnevni svet sija sveti-
nom dragog kamena, lep kakvog ga do tada nismo
videli. Nijedan slikar posle Van Eycka nije video tako
intenzivno kao Vermeer. Ali on, za razliku od s\'ojih
prethodnika. opaža stvarnost kao mozaik obojenih
povrlina - ili možda još tačnije, kad prenosi stvarnost
na platno on je prevodi na mozaik. Mi Pismo vidimo
kao &prozon u perspektivi, ali i kao jednu ravan,
jedno . pol;ec sastavljeno od manjih polja. Pravo-
ugaonici preovladuju, brižljivo poravnati s površi-
nom slike i bez neograničenih praznih prostora. Ti
medusobna spojeni oblici daju Vermeerovom delu
čudno modernu odliku u okviru umetnosti XVII veka.
Kako je on doho do nje? Mi o njemu znamo veoma
malo; znamo da je roden u Delftu 1632. godine i
da je tu živeo i radio do svoje smrti, 1675, kad mu je
bilo četrdeset i tri godine. Na nekim njegovim slikama
vidi se uticaj Carda Fabritiusa, najsjanijeg Rem-
brandtovog učenika; druge slike odaju njegov dodir
sa utrehtskom !kolom. Medutim, nijedna od njih ne
objašnjava postanak njegovog stila. tako smelo
originalnog da je njegov genije dobio priznanje tek 646. Jl n Steen. Niko!jSM wlt. Oko 1660-65-
pre jednog veka. 8~ x 70,50 cm. Dr1avni muzej, Amsterdam

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI I 431

 dano: 647. Sanchet Coun.
Mrlt1(l fJrir(Hia. Oko 1602-05.
Granada
63,50 x 8S cm. Muze;,
dolt: 648. Franci$co de Zurt.artn.
~~d~::~~nA:~;~~U~: ~,13~f~; t..i~__•
Connecticut
Španija je poslednja zemlja koju čemo izložili
u ovom poglavlju, jer se §pansko barokno slikar-
stvo ne može razumeti potpuno bez iZ\'esnog po-
zna\'anja umetničkih događaja u Italiji i Holandiji.
U toku XVI veka, na vrhuncu svoje političke i
432 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI
ekonomske moći, Španija je dala velike svetiteJje i
književnike, ali ne i velike umetnike. Ni El Greco
nije bio podsticaj za domače talente. Pre će biti da
je podsticaj došao od Caravaggia (mada ne zname>
tačno kako je prenct ovamo) i flamanskog slikarstva
Uskoro pOOto su Aertsen i njegovi savremenici \;
Holandiji uveli u modu mnvu prirodu, §panski maj-
stori počeli su da razvijaju svoje ver.lije ovog tipa
Na slici Sancheza Cotana (sl. 647), koji je bio jedan
od prvih značajnijih §panskih slikara mrtve prirode.
uočavamo poseban karakter ove tradicije. Nasuprot
rasipničkom izlaganju hrane ili skupocenih predmeta
na se\'ernjačkim slikama, ovde nailazimo na red i
sveeano ozbiljnu jednostavnost koji daju nov kon·
tekst tim namirnicama. One su tako promi!ljene>
poredane u obliku zvezde i polumeseca da se moramo
upitati kakvo je simbolično značenje umetnik imao
nameru da iskaže. U svakom slučaju, 0\'\1 sliku čini
značajnom kontrast jarke sunčeve svetlosti i nepro·
bojnog mraka, brii.ljivog realizma i apstraktne form e
Sanchez Cotan je možda bio jedan od prvih Spa-
naca koji je pretrpeo uticaj Caravaggia. Tokom druge
decenije toga veka taj uticaj se sas\·im učvrstio, poseb-
no u Sevilji, zavičaju najznačajnijih španskih baroknih
slikara. Medu njima ističe se Francisco de Zurbar.i.n
(1598-1664) spokojnom dubinom svojih religioznih
slika, kao §to je Sv. Strapion (sl. 648). Mada kara-
vadovska po stilU, ona je puna asketske pobožnos::i
koja je jedinstveno §panska, a već i samo nepostojanje
retorskog palOsa čini ovu sliku kaludera - mučen ika
duboko potresnom. Diego Velazquez (1599-1660',
Zurbanl.nov savremenik, takođe je slikao na kara-
vađo\'ski način u svojim ranim godinama, ali se nje-
gom interesovanje usredsredilo viJe na žanr-scene j
mrtVU prirodu nego na religiozne teme. Na slk;
Vodonola iz Scvilje (sl. 649), koju je naslikao kad
mu je bilo dvadeset godina, već se uočava njegov
talenat: snaga s kojom je zapazio individualni karak-
ter i dostojanstvo daje ovom prizoru iz svakodnevnog
života uzvišeni duh jednog obreda. Nekoliko godina
docnije, Vehizquez je postavljen za dvorskog slikara
i odselio se u Madrid. gde je ostao do kraja života
sl ikajući uglavnom portrete kraljevske porodice. Na
ranim slikama sa dvora još se uvek vide precizno raz-
dvajanje s\·etlosti i senke i jasne konture iz njegovog
sevi\jskog perioda, ali, pri kraju dvadesetih godi-
na XVII veka, njegovo delo dobilo je novu rečitost
i bogatstvo. U međuvremenu je postao Rubensav
prijatelj, pa mu je ovaj, verovatno, pomogao da otkrije
lepotu mnogobrojnih Tizianovih slika u kraljevoj
zbirci, ali nije neposredno uticao na njega; i Vel<izquez
je otišao u Italiju. Nijedna slika ne odaje potpunije
Ve1azquezov zreli stil od slike Mlade plemićke (sl. 650,
tabla u boji 56), koja je i grupni portret i žanr-scena.
Ona bi mogla dobiti podnaslov &umetnik u ateljeu.,
jer Vehizquez prikazuje i sebe samog kako slika na
jednom ogromnom platnu. U središtu se nalazi mala
princeza Margarita, koja mu je upravo pozirala, među
svojim drugaricama i dvorskim damama. Lica nje-
nih roditelja, kralia i kraljice, pojavljuju se u ogledalu
na zidu u dnu. Da li oni uprJ.vo ulaze u sobu da vide
taj prizor baš kao i mi, ili ogledalo odražava deo platna
- verovatno portret kraljevske porodice u prirodnoj
veličini - na kome umetnik radi? Ta dvosmislenost

649. Diego VelAzquez. Vodanofa jz Se-Ji/je. Oko 1619.

105 x80cm. Muzej Wellington, London
6S0. Diego Vdazquez. M/ade fJlenn'ćke. 1656.
3,18x2,74 m. Muzej Prado, Madrid

je karakteristična za Velizquezovu opčaranost svet-

lošću. Nasuprot Rembrandtu, njega su više zanimale
njene optičke nego metafizičke tajne, i on je II njih,
sem Vermeera, prodro dublje no ijedan slikar njego-
vog doba. Različite vrste neposredne iodražene
svetlosti na njegovoj slici Mlade plemićke su gotovo
bezgranične, i umetnik nas izaziva da ih pronađemo.
Velazquez nije mogao poznavati Vermeerovo delo,
jer je ovaj tada imao svega dvadeset i četiri godine,
ali je mogao poznavati žanr-scene starijih holandskih
majstora. Posmatrajući slobodne. brze poteze kičicom
na tabli u boji 56 (oko dve trećine veličine originala),
pitamo se nije li mogao poznavati i Fransa Halsa
(upor, tablu u boji 53). Ali, VeIazquezova tehnika
je daleko raznolikija i istančanija, s nežnim, proz-
račnim glazurama koje ističu impast najosvetlje-
nijih površina, Pa i njegove boje se odlikuju veneci-
janskom punočom kakvu Hals nije dostigao. A izgleda
da Vehizquez nije bio ni zainteresovan da hvata vreme
u letu; njegov cilj nije da pokaže likove u pokretu,
već pokret same s\'etlosti i beskrajan niz njenog delo-
vanja na formu i kolorit. Za Ve!6.zqueza, s\,etlost
stt!ara vidljivi svet. Tek posle dva veka srclčemo umet-
nike sposobne da shvate šta je s\'e ležalo u tome
otkriču.

BAROK U FL AN DRIJI , HOLAN:DJ.lI l SPANIJI I 433

 TREĆI DEO
8. Barok u Francuskoj i Engleskoj
Naše izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i
Spaniji bilo je ograničeno na slikarstvo; arhitektura
i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba
zanemariti, nemaju bitnog značaja za istoriju umet-
nosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po
strani. Ali, u Francuskoj je situacija drukč ij a. Pod
Lujem XIV Francuska je postala najmoćnija nacija
u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem
XVII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metro-
pola likovnih umetnosti - a to je položaj koji on
joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta čudna pro-
mena? Versajski dvorac i drugi zama§ni projekti
kojima se slavi kralj Francuske navode nas da fran-
cusku umetnost u doba Luja XIV smatramo
jednim od proizvoda apsolutizma. To je tačno
za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685,
ali u to doba francuska umetnost XVII veka već je
imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju
(iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko
1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz
I RENESA)lSA
taj stil barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni često
književnost i umetnost tog perioda nazivaju _klasič­
ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri značenja:
kao sinonim za .vrhunsko ostvarenjec on prećutno
tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesansi
u Italiji ili Periklovom dobu u antičkoj Grčkoj.
Taj izraz se odnosi i na takmičenje forme i sadržine
klasične antike. l, najzad, ,klasičan. označava svoj-
stva uravnOteženosti i uzdržanosti, kakve su imali
klasični stilovi visoke renesanse i antičke umetnosti.
Drugo i treće značenje opisuju ono Jto bismo
tačnije mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil
Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada
izmenjen, mi ga moramo označiti kao .klasicistički
barok. ili tbarokni klasicizam•.
Taj klasicizam bio je z\'anični d\·orski stil u go-
dinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo poli-
tičko. Pre če biti da je proistekao iz postojane tradicije
umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije
vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drugoj
severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao
i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim
nasledem razuma i stoičke vrline. Te činjenice su
usporile širenje baroka u Francuskoj i izmenile njego-
vo tumačenje. Rubensov ciklus 1\<l:edici, na primer,
nije uticao na francusku umetnost do samog kraja
tog veka. Dvadesetih godina XVII veka mladi slikari
u Francuskoj još uvek su se napajali ranim barokom.
Neki od njih orijentisali su se prema Caravaggiu
i razvili su neverovatno originalne stilove; značaj
jednog od tih ljudi, Georgesa de la Toura (1593-
1652), tek je nedavno priznat. Njegov JOSIf drvodeJja
(sl. 651), mogao bi se pogrešno shvatiti kao žanr-scena,
ali religiozni duh o\'e slike ima snagu Caravaggiovog
Pozivanja sv. Mauje (v. tablu u boji 50). Dečak, Isus.
drži svetiljku - omiljeni izum La Toura - koja
osvetljava prizor prisno i blago i podseća na Geertgena
tot Sint ransa (upor. sl. 454). Sto je čudno, La T our
ima s Getrtgenom zajedničku i težnju da svoje oblike
svede na geometrijsku jednostavnost. Karavađo\'ska
Se/jalka porodica (sl. 652) od Luisa le Naina (1593-
1648) isto tako osta\'lja snažan utisak. Kao i slike
iz seoskog života Holandije i F1andrije XVII veka,
i ona proističe iz tradicije koja vodi poreklo od Pietera
Bruegela starijeg (v. tablu u boji 49). Ali, holandski
prizori skromnog života su humoristični ili satiriČTU
(v. sl. 632), dok im Luis le Nain daje ljudsko dosto-
janstvo i monumentalnu težinu što podseća na Velaz-
quczovog Vodol/ofu jz Stvi/je (\'. sl. 649). Kao Georges
de la T our, i Louis le Nain je otkriven tek II novije
doba, ali on nije morao da čeka toliko dugo.
 652. Louis lc Nai n.
Sdjallta porodica.
Oko 1640. 113 x159 cm.
Louvre, Pariz

~53. Niculas Pounin.

CtJt:llus j Aurora.
Oko 1630.
96,50 )( 129,50 cm.
Narodna galerija,
London

Zašto su ovi značajn i slikari zapravo bili tako brzo
zaboravljeni? Razlog je prost: j asnoća, ravnOteža i
uzdrŽ3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim
karavađovskim slikarima, mogli bi se nazvati .klasič·
num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a
posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj.
Umetnik koji je najviše učinio da se to om·ari bio
je Nicolas Poussin (1593 /4-1665). Najveći francuski
slikar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji
koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro čitav
svo j život pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do·
nckle paradoksalan, kao što vidimo na sl. 653 i 654:
oba dela pokazuju njegovu duboku odanost antici,
ali po stilu i stavu mnogo su udaljenija no što bi se
po sedmogodišnjo; razlici u datumu postanka moglo
m i. Ctlalusa i Auroru nadahnuli su Tiziana\' topli,
bogati kolorit i njegovo prilaženje klasičnoj mitologiji
(upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazu je ovde antiku

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 439

 !;ao poetski s\'et sno\'a, mada j~ čisto uži\'anje sa
Tiziano\'ih BahanalIJo sada prekriveno selOm (njego\'e
najmilije teme su priče o nesrećnoj ljuba\"i). Nasu-
prOt lOme, Olmicu Sabil/jallki treba posmatrati sasvim
drugačije. Cvrsto modelovane figure su .zamrznute
u akciji., kao statue, a mnoge, u stvari, i jesu izvedene
od helenističkih skulptura. Iza njih Poussin je stavio
rckonmuisanu rimsku arhitekturu, za koju je vero-
\'ao da je arheološki ispravna. Uzbuđenje je nešte-
dimice prikazano, ali mu spontanoSt nedostaje u tolikoj

drJno: 654. Nicolas Poussin.

Olmira Sabinjanm,
Oko 16J~J7.155x210cm.
Mctropohtcmki muuj umetnosti,
r-:jujork (Zadužbina Dick,1946)

dolt: 655. Nicolas Poussin.

PtJ:at ul f>CtTtbum Fokjona.
1648. 1,79x 1,19 m. Louvre, Parit
meri da nas nimalo ne potresa. Očevidno, Stav koji
je tu izražen nije Tizianov vet Raffaellov - tačnije,
Raffaellov ali propušten kroz Annibaica Camccija
i njegovu školu (upor. sl. 603, 604). Venecijanska
svojstva su svesno potisnuta u korist stroge dis-
cipline jednog intelektualnog stila. Na nas Poussin
danas ostavlja utisak čoveka koji isuviše dobro poznaje
svoj duh, a to je utisak koji potvrđuju mnogobrojna
pisma u kojima je izložio svoje poglede svojim prija-
teljima ili pokroviteljima. Najviši cilj slikarstva, po
njegovom mišljenju, jeste da predstavi plemenita i
ozbiljna ljudska dela. Ona se moraju prikazali ml lo-
gičan i sređen način - ne onako kako su se stvarno
dogodila, nego onako kako bi se dogodila da je pri-
roda savršena. U tu svrhu umetnik mora da teii za
onim §to je opšte i tipično; oslanjajući se više na
duh nego na čula, on treba da potisne takva jevtina 656. Oaude l.orraine. Ptjzo.! i:: Ko.mpanj(.
sredstva kao što su žive boje i da naglasi oblik i kom- Oko 1650? Crtež tušem. Britanski muzej,
London
poziciju. Na jednoj dobroj slici posmatrač mora
biti u stanju da !pročitaf ta čna osetanja svakog lika
i da ih poveže s datim događajem. Te ideje nisu bile
nove - setimo se Leonardove izjave da je najviši
cilj slikarstva da opiše .nameru čovekove dUše«,
i antičke izreke ue piclura poesis (v. str. 285, 350)
- ali pre Poussina niko nije povukao tako blisku
analogiju između slikarstva i književnosti niti ju je
tako revnosno primenjivao u praksi. Njegov metod
objašnjava hladnu i preopširnu retoriku uDImici
Sabinjanki zbog koje nam je ta slika mnogo manje
pristupačna no njegova ranija CeJaius i Aurora. Pous-
sin je čak i pejzaže slikao u saglasnosti s tim teorij-
skim stavom, s rezuhatima koji ostavljaju začuđujuće
snažan utisak. Pejzaz sa sahranom Fokio'la (sl. 655)
drti se tradicije .idealnih predelaf Annibalea Car-
raccija (v. sl. 606). ali britljivi raspored njegovih
prostora gotovo je matemat i čki precizan. Pa ipak,
utisak racionalne jasnoće sadrži prizvuk setno~ spo-
kojstva koje isto tako snažno deluje kao lirizam Anni-
baleovog predela. To raspoloženje prilagođeno je
Poussinovoj tcmi; sahrani grčkog heroja koji je umro
jer nije hteo da pretuti istinu - i sam pejzaž postao
je spomenik stoičko; vrlini. Mada \'iše ne možemo 657. Claude Lorraine. Pas/orala. Oko 1650.
da čitamo taj prizor na tako određen način, on još Bakrorez, 38)( SS cm. UmetničJca galerija
]e1skog unh'erutcUl, New Haven, Conneetkut
uvek deluje na nas svojom ozbiljnom lepotom.
Dok je Poussin razvio herojska svojstva .ideal-
nog predela«. veliki francuski pejzažist Claude Lor-
raine ( 1600--82) ostvario je njegove idilične vidove. otuda su oni imali posebnu draž za se\'ernjake koji
l on je proveo skoro čitav svoj život u Rimu i istra- su samo nakratko videli Italiju - ili je možda uopšte
živao je njegovu okolinu - Kampanju - produb- nisu videli.
ljenije i s vi~e ljubavi nego ijedan Italij an. Bezbrojni U međuvremenu, u samoj Francusko; osnovu za
crteži pravljeni na licu mesta, kao što je neverovatno barokni klasicizam u arhitekturi postavljala je jed-
svež i osećajan primer na slici 656, svedoče o njegovoj na grupa projektanata čiji je najistaknutiji č l an bio
izvanrednoj moći opažanja. Međutim, te skice su bile Fran~ois Mansart (1598-1666). Kako izgleda, on
samo građa za njegove slike. kojima nije težio za tO- nikad nije bio tl Italiji. ali su drugi francuski arhitekti
pografskom tačnošću, već je želeo da pruži poetsku ye<: bil i doneH i prilagodili neke vidove rimskog ranog
suštinu prede!a ispunjenog odjecima antike. Cesto baroka, posebno u projektima crkava. tako da Man-
su, kao na Pastorafi (sl. 657), te kompozicije prelivene sartu novi italijanski stil nije bio nepoznat. Medutim,
magličastom. svedom atmosferom ranog jutra ili teSko je odrediti šta je O\'om stilu dugovao; njegove
popodneva. Prostor se prostire ravnom erno. a ne najznačajnije građevine su zamkovi, a u toj oblasti
povlači se korak po korak kao na Poussinovim pej- francuska renesansna tradicija prevagnula je nad
zažima. Neki dan nostalgije lebdi nad takvim vidicima, svakim neposrednim uticajem italijanskog baroka. Za·
dah proteklih doživljaja koje je uspomena pozlatila; mak Maisons-Lafitte blizu Pariza, sagrađen za jednog

BAROK II FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 441

 dri.a\·nog činovnika - skorojcvića, pokazuje Mansartov
zreli slil u najboljem izrazu. Predvorje koje vodi ka
vclclernom stepeništu (sl. 658) ostavlja neobično
lep utisak, slrog ali \·cseo. Kad čovek vidi klasično
čistu rašč1anjenost zidova, prvo se seti Palladija,
čiju je raspravu Mansart svakako Čitao i di\·io joj
sc. Ali skulptura je ovde korišćena na karakteristično
francuski način, kao sastavni deo arhitektonskog
projekla; a složene kri\·ine svodova kazuju nam da
ta građevina, i pored sveg svog klasicizma, pripada
baroku.
.\bnsart je umro suviše bl7.o da bi imao uđela
u vrhunskoj fazi baroknog klasici7.ma, koja je počela
ubrto pOŠtO je mladi Luj X I V preuzeo vlada\"inu
u s\"oje ruke 1661. godine. Colbcrt, kraljev gla\'ni
s3vetnik, izgradio je upravni aparat koji jc podržavao
moć apsolutnog monarh:!. U tom sislemu, likovne
umetnosti imale su zadatak da slave kralja, a zvanični
.kraljevski stilt, kako u teoriji tako i u praksi, bio je
klasicizam. Da je taj izoor bio smišljen, poznato nam
je iz istorije prvog \"etikog projekta kojim je Colbert
it ~
fon: 658" Fran~ois Mans:lrl.
Vestibil zamka !IIaisons-bfine
1642-50.
dtmo: 659. Clludc PerrauIl.
.
~,~
"
.
Istočno pročelje Louvr~,
Pariz. 1667-70.
441 I BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ
upravljao - dovršavanje Leunca. Rad na loj palati
tekao je s povremenim prekidima duže od jednog
veka prema projektu Lescota (v. sl. 598); preostalo
je da sc četvrtasto dvorište zah'ori na istočnoj sIrani
fasadom koja bi oSIadjala snai.::m utisak. Ne7.ado\"oljJ.n
predlozima francuskih arhitekata, Colbert je pozvao
u Pariz Berninija, nadajući se da će najčuveniji maj-
stor rimskog baroka učiniti za francuskog kralja ono
što je \"ec bio učinio na tako vclič:lIls!\"en način za
crkvu. Bernini je proveo nekoliko meseci u Parizu
1665. godine i podneo tri projekta, sve u tak\·im
razmerama da bi potpuno proguIali postojeću pa-
lalu. Posle mnogih raspra\"a i spletaka Luj XIV je
odbacio te planove i preneo problem definiti\"no~
reknja odboru [rojice koji su sačinjavali: Louis le
Vau, njegov d\"orski arhitekt, koji je dotle radio na
projektu; Charles Lebrun, njcgo\' dvorski slikar; i
Claude Perrault, koji je bio znalac antičke arhitek-
ture, a ne stručni arhitekta. Sva trojica su bili zajd-
nički odgo\"Orni za zgradu koja jc sagradena (sl. 659"
mada se obično najve6 udeo pripisuje Pcrraulru
Projekt u izvesnom pogledu odaje duh arhC{)ioga, ali
arheologa koji je znao kako da odabere one karakte-
ristične crte klasične arhitekture koja će po\"el'.3ti
Luja XIV sa slavom Cezara, a koja će se slagati SJ.
starijim delovima palate. Središni paviljon je protelie
rimskog hrama, a krila izgledaju kao rasklopljene
bo~ne strane tog hrama. Tema hrama zahte\":lla
je jedinstveni red samostalnih stubova, a Louvre
je, medutim, imao tri sprata - teškoća koja je
vešto rešena na laj način štO je prizemlje shvaćeno
kao podijum hrama, a dva gornja sprala po\-učena
iza paravana kolonade. Cilav projekt kombinuie
\"elelepnosl i eleganciju na natin koji njegovu slanl
čini potpuno opravdanom.
Istočna fasada Lounea bila je znak JXlbede fran-
cuskog klasicizma, tkralje\"skog stila«, nad itali janskim
barokom. Kao po nekoj ironiji laj \·eliki uzor pokazao
sc isu\' jše čiSlim: Perrault jc uskoro neslao s arhitek-
tonske pozornice, a barokna obeležja, mada ne z\·a-
nično priznata, poja\"ila su se pono\'o na kraljevom

- -:::~
, -'-
najvećem poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV
manje je bilo stalo do arhitektonske teorije i monu-
mentalnih fasada, a više do raskošnih prostorija koje
će predstavljati pogodan okvir za njega i njegov
d\·or . Covek koga je u stvari poslušao, shodno tome,
nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao
nadzornik svih kraljevih umetničkih projekata. Le-
brun je proveo nekoliko godina u Rimu na učenju
kod Poussina. Velike dekorativne sheme rimskog
baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu
one dobrodošle dvadeset godina kasnije, i u Louvreu
i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji
je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara,
ilikara i zanatlija za celine nečuvenog sjaja, kao što
'e Salon rata u Versaillesu (sl. 662). Potčinjavanje
S\'ih umetnosti jednom jedinom cilju - ovde glori-
:lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako
ruie išao tako daLeko kao Bernini, Lebrun je ipak
slobodno koristio svoje uspomene iz Rima.
BAROK U FRANCUSKOJ l
660. Louis le Vau i
Jules Hardouin-Mansart.
Vrtno pročelje
Versajske palate. 1669-85
'l?1: _ :.. ~,..,;
661. I'oglcd iz I'azduha
J ' na Vcrs~jsku pa!atu
Versajsku palatu počeo je da gradi 1669. godine
Le Vau, koji je dao vertikalno rešenje vrtne fasade
(sl. 660). On je posle godinu dana umro, a čitav pro-
jekt pod Julesom Hardouin-Mansartom (\646-1708),
unukom po bratu Fran~oisa Mansarta, znatno je
proširen da bi se prilagodio sve većem kraljevskom
domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao
glavni pogled na pa\atu, mnogo je razvučena u dužinu
(sl. 661 ) bez menjanja arhitektonskih članova. Ori-
ginalni projekt fasade, jedna blaža varijanta istočnog
pročelja Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i
nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju,
čuvenu Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces),
sa Salonom rata i njegovim pandanom Salonom mira,
na drugom kraju. Izuzimajući velelepnu unutrašnjost,
najjači utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne
fasade pruža na nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha
na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo).
Projekt od Andrea le Notrea, tako je čvrsto vezan
ENGLESKOJ I 443
 662. Hardouin-Man~ft, Lebrun i Corse\'OX- g'"': 663, Jules Hardouin-Mam;an.
Salon rata, Versajska patata, Ot početo 1678, Crkva Im'alida, Pam, 1680-91.

s planom palate da je postao nastavak arhitekton-

skog prostora. Kao i unutrašnjost Versailles3, ti
SVeČ:lni vrto\'i, sa terasama, bascnima, potkresanim
živim ogradama i statuama trebalo je da pruže
pogod3n okvir za kraljevo poja\"lji\'anje pred javno-
stu. Oni predstavljaju niz tOd:lja pod \'edrim ne-
bom. za sj3jne svečanosti i pri7.0re u kojima je Luj
ln:o: 664. Osno\"a
XIV toliko uživao, Duh apsolutizma još je upečatlj iviji crk\'e Im'alida
u ovoj geometrijskoj pravilnosti, n:lmetnutoj ne sa.mo
čita\'om predelu, "eć i samoj palati.
U Versaillesu, Hardouin-.\13nsan mdio je kao
član jedne ekipe, vezan Lc Vauo\'im projektom.
Njegov lični arhitektonski stil možc se bolje videti
na crkvi Invalida (sl. 663, 664), nazvano; po jed-
noj instituciji za onesposobljene vojnike, čiji je bila
deo. Osnova, koj3 se sastoji od grčkog krsta sa četiri b3rokni: fas30a se stalno probija napred u kreše ndu
kapele u uglovima, u krajnjoj liniji se oslanjaJa - koji je U\·OO "{3demo (v, str. 409), dok između nie .
s raznim francuskim umecim3 - na Michelangelo\'u kupole postoji čvrsta veza (v. str. 413). S:una kupola
osnovu crkve Sv, Petra (v, sl. 547) ; jedini barokni je n3jorigin31nije, i najbaro\.:uije, obeležje Hardouin-
elemenat je tu polukružni hor. I n3 kUJXlli se odražava M:msartovog projekta; visoka i vitka, ona se u jednoi
.\\ichelangclov uticaj (v. sl. 546), 3 klasicistički po\,cz3noj krivini uzdiže od osnovice t:unbura čo
rečnik fasade podseća na istočnu fasadu Louvre3, šiljka na nhu lanterne. Neobično je što na pn'oo
,\\eđutim, spoljašnji izgled k30 celina jeste, nesumnjivo, t3mburu leži još jcd3n, uži t3mbur; prozori na njemu

~~4 BAROK L" FRA~CUSKOJ l ENGLESKOJ

daju svetlost naslikanoj viziji nebeske slave II unu-
trašnjosti kupole, ali oni sami su skriveni iza jednog
. lažnog omotača« s \'elikim otvorom na vrhu, tako
da nebeska slava izgleda tajanstveno osYCtljena i kao
da lebdi u prostoru; neatralnot osvetljenje, tako smelo
upravljeno, činilo bi čast svakom italijanskom baroknom
arhitekti.
Do zvaničnog .kraljevskog stihu u vajarstvu do-
šlo se kroz proces Yrlo sličan procesu u arhitekturi.
Bernini je, dok je bio u Parizu, izvajao jednu mer-
mernu bistu Luja XIV, a dobio je i nalog da načini
kraljevu statuu na konju. Taj projekt, za koji je načinio
sjajan model u terakoti (sl. 665), doživeo je istu sud-
binu kao i njegovi projekti Louvrea. Mada je kralja
odenuo u klasično vojničko ruho, statua je bila od-
bačena; očigledno je bila suviše dinamična da sačuva
dostojanstvo Luja XIV. Ta odluka je bila dalekosežna,
jer su kraljeve konjaničke statue kasnije postavljene 665. Gianlorenzo Bernini. ..\Jodel za
širom Francuske kao simboli kraljevog autoriteta, k(mjalli{ku JIaIlIrI Lrt;a XI V . 1670.
TerakOTa, visina 76 cm. Galerija Borghese, Rim
a Berninijev projekt, da je uspeo, mogao je postati
uzor za te spomenike. Svi oni su snrleni u doba fran-
cuske revolucije; mi ih znamo samo sa gravira, repro-
dukcija i modela kao što je model Fran~oisa Girar-
dona (sl. 666), koji je napravio i mnoge baštenske
statue u Versaillesu. Karakterist ično je da je to adap-
tacija statue hlarka Aurelija na konju na Kapitolu
(v. sl. 237). Mada on možda posle Berninije\'og pro-
jekta izgleda statičan - ukrućen, njegova barokna
svojstva jasno se ist iču u poređenju s njegovim antičkim
prototipom: plastično modelovanje, kraljev plašt no-
šen vetrom. Tu postoj i čak i jedan nagoveštaj mevid-
ljive dopune. - umesto da gleda prema nama, kralj
je podigao glavu i zavalio se, kao da opšti sa nekom
nebeskom silom. Antoine Coysevox, manje samosve-
stan klasicista od Girardona, bio je još jedan vajar
koga je Lebrun zaposlio u Versaillesu. Na njegovom
velikom reljefu u štuko-malteru u Salonu rata (v.
sl. 662), pobedn ički Luj XIV zadržao je pozu Berni-
nijeve konjaničke statue. Coysevoxova bista Lebruna
(sl. 667) ponaVlja - opet s izvesnim ograničenjem -
opšte konture Berninijeve biste Luja XIV. Medu-
tim, lice odaje realizam i utančanost - karakteri-
zacije koje su lično Coysevoxove. On je prvi u dugom
nizu istaknutih francuskih vajara portretista.
Coysevox se približio baroku u skulpturi onoliko
koliko mu je Lebrun dopustio. Pierre Puget, naj-
veći i najbarokniji od francuskih vajara XVII veka,
nije imao uspeha na dvoru sve do Colbertove smrti,
kad je Lebrunova moć počela da opada. Milo iz Kro-
rone (sl. 668), Pugetova najbolja statua, mirno bi
se mogla uporediti s ma kojim Berninijevim radom. 666. Frnn~ois Gitaroon. Model za kQlljallilkll
J/alUII Luja XIV. 1687? Vosak, visina 77 cm.
Njena kompozicija je uzdržanija nego kod Berninijevog Umctničb ga1erij~ Jelskog univerziteta,
Davida (v. sl. 609), ali samrtne muke heroja imaju >Jew Hal'en, Connecticut
takvu snagu da ih gledalac gotovo fizički oseća. Unu- (Poklon g. i gđe James W. Fosburgh, 1933)
tarnji napor ispunjava svaku česticu mermera inten-
zivnim životom. Taj lik podseća i na Laokonovu
grupu (v. sl. 182). To mu je, pretpostavljamo, otvorilo su učili šegrtovanjem, pa je taj vremenom os\'cštani
vrata ka Luju XIV. sistem prcoylađi\'ao i u renesansi. Kad su slikarstvo,
Centralnu kontrolu nad likovnim umetnostima vršili vajarstvo i arhitektura dobili statuS tslobodnih_ umet-
su Colbert i Lebrun ne samo zahvaljujuć i sili novca već nosri, umetnici su želeli da dopune svoje ~mehaničko'
i novoga sistema ~kolo\'anja umetnika u zvanično odob- ~kolovanje teorijskim znanjem. U tu svrhu oni su
renom stilu. Tokom cele antike i srednjeg veka umetnici osnivali mmetnićke akademije. i tO po ugledu na

B AROK U FRANCUSKOJ I ENG L ES K OJ I 445

 ~c iznenadu;e nas naročito to što o\'i itesni
kaputi. nisu dali nijednog znat""3jnijeg umetnika.
L3k je i Lebrun, kao što smo videli, mnogo "iše
pripadao baroku na delu nego što bismo to očeki\'ali
po njego\"oj klasicističko; (coriji. Besmislena krutost
zvanične doktrine do\"ela je, štaviše, do jednog
proti\"pritiska koji je sebi dao oduške ćim je Lebru-
nov autoritet počeo da opada. Pred kraj veka,
člano ..... akadcmije formirali su dve zaraćene stranke
pm"odom spornog pilanja crteža ili boja. Konzer-
vati\'ci su zastupali Poussinovo gledište da crtež, koji
deluje na duh, stoji iznad boje, koja deluje na
čula .•Rubenso\"ci. su se angažovali za boju a nc za
crtež, jer je ona vcrnija prirodi. Oni su ukazivali
i na to da crtež, koji je po opStem priznanju
zasnO\'an na razumu, deluje samo na manji broj Stru-
čnjaka, dok boja deluje na svakog. Taj dokaz jc
sadrl.ao u sebi ncito revolucionarno jer je laika progla-
ša\'ao vrhovnim SUdijom za umetničke vrednosti i
pobijao shntanje renesanse da slikarstvo kao slobodnu
umetnos( mogu ocenj ivati samo obrazovani umovi. e
doba kad je Luj XIV umro, [715. godine, diktatorska

668. Pierre PUSti. Afilo l:; KrolC"e. 1671-83.

Mermer, visina 2,70m. LC>lJl"rc, ]'arit

667. Amoine Coysevox. Charles ubru". 1676.

Terakota, visina 66 cm. Zbirka \'i'a!loce, London

akademije humanista (ime je izvedeno iz imena

Atinskog gaja gde se Platon sastajao sa s\'ojim
učenicima). Umetničke akademije poj:wi!e su se
prvo u h a!ij i u drugoj polo\'ini XVI \'eka; to su,
izgleda, bila pri\'atn:1 udru~.enja umetnika koji su
se povremeno sastajali da precrtavaju uzore i
da flIspravlj aju o pitanjima teorije umetnosti. T e
akademije su kasnije postale zvanične ustanO\'e koje
su preuzele i izvesne esnafske funkcije, ali naS1a\"a
na njima bila je ograničena i nimalo sistematska.
Takva je bila i Kraljevska akademija slikarSTva
i vajarstva u Parizu, osnovana 1648. godine. Posta\"Ši
njen direktor 1663. godine, Lebrun je m'CO strog
režim obavezne teorijske i praktične nastave, za-
snovan na sistemu .pravila.. O\"aj režim je postao
uzor za sve kasnije aklldemijc, uključujući i nj iho-
ve moderne nasledoice, današnie umetničke škole.
Dobar deo O\'og učenja iz\'cden je iz Poussinovih
shvatanja (\'. str. 441), ali je USa\TŠen do racillnalis!ič­
kih krajnosti. Akademija je čak izmi~!il<l i metod da
u tabeli brojkama izrazi zasluge umetnika bidih i
sadašnjih, u kategorijama kao Sto su enanje, izraz i
proporcije, ~ije potrebno ni reCi da su klasici dobili
najvišu ocenu, za njima je doŠ1o RaffJello i njego\"a
škola, pa Poussin. Venecijanci, koji su suviše veliki
značaj pridaval i boji, stajali su vrlo nisko a Flamanci
i Holandani j~ niže. I teme su na sl ičan naćin k1a-
sifiko\'ane, od istorije (klasične ili biblijske) na vrhu,
do mrtve prirode na dnu tabele.

+;6 BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

 669. I\ntoine Watteau.
Hod(1ča1će liCI Kileru
(detalj sa table u
boji 57).

670. Germain Boffrand.

l'rince7insal0I1,
Hotel de Soubise, Pariz.
Otpočeto 1732.

moć Akademije bila je sav (adana, i svuda se osećao
uticaj Rubensa i velikih Venedjanaca. Godine 1717.
rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je
Antoine \'('atteau primljen u Akademiju na osnovu
svog HodočaJća na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika
je kršila sve akademske kanone, a njena tema nije
odgovarala nijednoj od utvrđenih kategorija. Ali
Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za
Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne
zabave). T aj izraz se manje odnosi na ovo jedno

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 447

platnO, a više na umctniko\'o dclo uopšte, koje ugla\'~
nom prikazujc prizore iz otmenog društva ili pozorišne
glumce usred predela koji podseeaju na \'rto'·c. On
na karakter i stičan način prcpliće pozorište i stvarni
;i;ivot tako da se izmcđu njih ne može napra\'iti jasna
r::rtlika. ,\\edutim, Hodoćašćc sadrži još jedan element
- mitologiju: ti mladi parovi došli su na Kiteru,
ostrvo ljubavi, da odaju počaSt Vcneri (čij i se O\'cn~
blni lik nalazi sasvim na desnoj strani). POŠto sc za~
čarani dan bliži kraju, oni se spremaju da udu u ča~
mac, praćcni roje\'ima kupidona, i da se vrate u s\'et
s\·akidašnjice. Ovaj prizor odmah podseća na Ruben-
sov Vrc ljubavi (upor. tablu u boji 52), ali je Watteau,
slikajući ljubavnikc u trenutku odlaska, dodao prizoru
jedan prizvuk gorčine. Osećanje prolaznosti sreće
prožima sve Watteauo\'c slike i daje im poetsku pre-
finjenost koja podseća na Giorgionca (vo tablu u boj i
41). N i njegovi likovi ncmaju snažnu vitalnost Ruben-
sovih likova; vitki i ljupki, oni sc "retu sa proučenim
samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju
svoje uloge da nas diraju \'iše no što bi to stvarnost
ikada mogla postići (sl. 669). Oni u baroknoi fonni
daju raniji ideal .manirsket otmenosti (up. sl. 442, 591).
Delo Watteaua (1684-1721) nagovcšta\'a promenu
u francuskoj umetnosti i francuskom društ\·u. Posle
smrti Luja XIV, mašina centralizovane upra\Oe, ko-
ju je stvorio Colbert, prestala je da funkcioniše. Plem~
StVO, do tada vezano za dvor u Vcrsaillesu, sada jc
bilo manje pod kraljevskim nadzorom. J\-1nogi od
plemića umesto da se vrate u zamkovc svojih predaka
u pro\"incijama, odlučili su da ostanu u Parizu, gde
611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota.
\'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti,
Njujork (Za\"eštanje Benjamina Altmana, 1913)
su gradili otmene gradske "uće, poznate kao hotels
(zasebne kuće), Pošto su p1acevi za građenje u gradu
običn!) bili stclnjeni i nepra\'ilni, pružali su oskudne
mogućnosti za impresivne fasade; oprema i dekor
odaja pOSlali su glavna briga arhitekata. Kad je gra-
đev inska aktivnost koju je država potpomagala počel a
da opada, tprojekti za privatno stanovanje« dobili
su nov značaj. Ove kuCe su zahtevale stil unutrašn je
dekoracije manje visokoparan i glomazan od Leb·
runovog. To je trebalo da bude jedan prisan, elastičan
Stil, koji bi ostavljao slobodu individualnoj uobrazilji
nesputanoj klasicističkim dogmama. FrancusIti pro·
jektanti stvorili su rokoko (ili tStjJ Luja XV" kako
ga često nazivaju u Francuskoj) da bi zadovoljili tu
potrebu. Jme mu dobro pristaje, mada je napra\"
ljeno kao karikatura od reči Tocaille (kao odjek ita-
iijanske reč i barocco), koja je označavala vesele deko·
racije peći na nepravilnim ~koljakama i kamenjem.
Rokoko je bio minijaturni i p ročišćeni, iPClastičnit
barok Borrominija i Guarinija, pa se srećno mogao
spojiti s austrijskom i nemačkom arhitekturom poznog
baroka (v. str. 420). U Francuskoj, vetina primeraka
tog stila, kao što je Princezin salon u Hotel de Soubise,
Gennaina BofTranda (sl. 670), manja je po sr3Zmeri
i manje raskošna od onih koje vidimo u srednjoj Evropi
Freske na tavanicama j dekorativne skulpture d\'o-
raca i crka\'a nisu prikladne za domaće enterijere,
ma koliko ovi bili raskošni. Stoga moramo upamtiti
da su u Francuskoj rokoko slikarstvo i vajarstvo bili
manje vezani za svoj arhitektonski okvir nego u ha-
liji, Austriji i Nemačkoj, mada odražavaju onaj isti
672, Etienne Maurice Falcol\("l.
Sp<»r~ik Petra VtlikO(. 1166-82. Bronza,
veličina veća od prirodne. Lenjingrad
ukus koji je stvorio Hotel de Soubise. Karakteristična
dela rokoko vajarstva su male grupe kao C1odionov
Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamišljena da se gleda
izbliza. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik
tminijaturnog baroka., veseli odjek Berninijevih i
Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih
narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo,
ali konjanička statua Petra Velikog, koju je za Kata·
rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762).
pokazuje da su oni bili u stanju du. osvoje ponešto
od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je
neverovatno snažn3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V
(v. sl. 665).
Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodiono-
vom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup·
ko čulno po stilu i temi, ali mu nedostaje emocio-
nalna dubina koja karakteri§c Watteauovu umetnost.
Najbolji slikar ovog raspoloženj3 bio je Jean-Honore
Fragonard (1732- 1806). M(lnćcmo se ovde z3do· 673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda'
volj iti da vrstu tog raspoloženja predstavimo njego· Oko 1730-3S. 32x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford.
vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac«
od Waueaua, Fragonard slika sa plastičnom širinom
i spontanoUu koje podsećaju na Rubensove uljane oblici, boje i materija, om su za njega simboli života
skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se kreću s ljupkom običnog čo\'eka. Po duhu, ako ne po temi, Chardin
lakoćom koja ga vezuje i za Tiepol3, čijem se delu je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego
divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3 ijednom holandskom majstoru.
nesreća da nadživi svoju eru; njegove slike su izišle Englesku arhitekturu nismo više pominjali po-
iz mode približavanjem revolucije. Posle 1789. godine sle izlaganja o perpendikulamom stilu (v. str. 243).
zapao je u siromaštvo i umro je zaboravljen, u vreme Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izvan-
burnih dana Napoleona. J"h:đutim, stil koji je on redno isrrajnim; on je upio u scbe stilistički rečnik
upražnjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske
alternativa koju su mogli birati on i drugi francuski građevine još u 1600. godini zadržale *perpendikularnu
slikari njegove generacije. Njegova umetnost je mo-
gla biti i sa5\"im drukčija da je pOOao za primerom
svog prvog uč itelja Jean-Batistea Simeona Chardi-
na (1699- 1779), čiji se stil samo s rezen"om može
nazvati rokokoom. tRubensovci« su prokrčili pUt i
jednom no\"om interesovanju Z3 holandske maisto·
re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrt-
voj prirodi i žanr-slikanju. Njegove žanr-scene, kao
što je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikazuju
život u jednom pariskom domaćinstvu srednjeg sta-
leža s takvim osCĆ3njem za lepotu skri\'enu u obič·
nom životu i sa tako jasnim smislom za prostorni
red da ga možemo uporediti samo s Vermeerom.
Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne liči na
tehniku ostalih holandskih umetnika. Lišeni bra-
vuroznosti, njegovi potezi kičicom prikazuju svetlost
na bojenim površinama mekim i glatkim premazom
koji je i analitički i istančano poetski. Njegove mrtVe
prirode obično su odraz iste skromne sredine i iz-
begavaju .privlačnost predmeta« holandskih pret-
hodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vidimo
samo obične predmete kojih ima u svakoj kuhinji:
krčazi, šerpc. bakarni lonac. komad sirovog mesa,
sušena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju
značajni, svaki postavljen u tako čvrst odnos prema
ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog - i
našeg - proučavanja! I pored toga što se bavio prob-
lemima forme, što se vidi iz divno uravnoteženog 674. hligo Jones. Zapadno pročelje zgrade za odrbVlnjc
crteža, Chardin s tim predmetima postupa s poštova· svcčanih prijema. Whitehall PaJace. London. 1619-22.

njem koje je blisko strahopottovanju. Još više nego

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 449


675. Sir Christopher Wren. PTOČclje
katedrale Sv. Pavla, London. 1675-1710.
676. Unl.ltrainjost katedrale Sv. Pal'la
sintaksu., a to će reti da njihov stepen razvitka
odgovara 7.amku Chamb{lrd ili horu crkve St-Pierre
u Caenu (v. sl. 595, 596). Prvi arhitekta engleske
renesanse bio je Inigo j ones ( 1573-1652). .Mada
je išao u Italiju ok{l 1600. godine. i 1613, on nije
doneo u zavičaj rani barok, već je ostao čisti paladio--
vac. Zgrada za svečane prijeme koju je sagradi{l
(Whitehall) u Lond{lnu (sl. 674) u skladu je u svakom
pogledu s principima u Palladiovoj raspravi, ali ne
podražava nijednu određenu Palladiovu građevinu.
S imetrična i samodovoljna, ona, s obzirom na svoj
datum, više liči na renesansni palazzo nego ijedna
druga građevina severno od Alpa. j onesov stH, koji
je imao podrike uPalladiovom teoretičarskom auto-
ritetu. bio je kula svetilja onodoksnog klasicizma u
Engleskoj za punih dve slotine godina. Taj klasicizam
lepo se vidi i na nekim delovima katedrale Sv. Pavla
(sl. 675, 676) sir Christophera \Vrena ( 1632-1723),
\'elikog engleskog arhitekte s kraja XVII veka: obra-
tite pažnju na prozore na drugom spratu kule i poseb-
no na kupolu. koja liči na jako uveličan Bramantoo\"
Tempietto (v. sJ. 529). Katedrala Sv. Pavla je inače
jedno moderno barokno rešenje u kome se ogleda
temeljno poznavanje savremene arhitekture II Italiji
i francuskoj. Sir Christopher je skoro bio barokni
pandan renesansnom umetniku-naučniku. Kao čudo
od intelektualca, on je najpre studirao anatomi ju,
zatim fiziku i matematiku; kao astronoma visoko ga
je cenio sir Isaac Newton; za arhitekturu se nije
ozbiljnije zainteresovao dok nije zašao u tridesete
godine. Medutim - i to je, reklo bi se, karakteristika
baroka nasuprot ranoj i \'isokoj renesansi - njego\'e
naučne i umetničke ideje nisu imale neposredne veze.
(Teško je odrediti da li je njegol'o tehničko znanje
u znatnoj meri uticalo na oblik njegovih gradevina).
Da nije \'eliki požar u Londonu 1666. godine uništio
gotičku katedralu Sv. Pavla i mnoge manje cr!:.ve,
sir Christopher bi možda ostao arhitekta amater.
Ali, posle te katastrofe on je naimenovan u kralje\'-
sku komisiju za obnovu građa, i nekoliko godina kasni je
započeo je da radi projekt za katedralu Sv. Pavla.
Tradicija Iniga jonesa nije bila dovoljna za taj posao,
osim štO je pružila polaznu tačku. Ka svom jedinom
putu u inostranstvo, sir Christopher je posetio Pariz
u dob3 rasprava oko dovršenja Louvrea, pa se, moro
biti, opredelio za Perraulta, jer fasada katedrale Sv.
Pavla je nesumnjiv odjek Perraultovog projekta za
istočnu fasadu Louvrea. Medutim, i pored toga što
je verovao da je Pariz dao ,najbolju ~kolu 3rhitektu-
re u Evropi., sir Christopher nije bio ravnodušan
prema ostvarenjima rimskog baroka. Verovatno je
htw da nova katedrala Sv. Pavla bude crkva Sv.
Petra za anglikansku crkvu - jednostavnija i ne tako
velika, ali isto toliko upečatljiva. Njegova kupola,
kao i kupola crkve Sv. Petra, u prečniku iznosi ono-
liko koliko glavni brod i bočn i brodovi zajedno, ali
se ona uzdiže visoko iznad ostalog dela građevine t
dominira čak i kad fasadu gledamo izbliza. Lanterna
i gornji deo zvonika navode na misao da je p<lzna\'ao
crl.:vu S. Agnese na Piazzi Navona (\'. sl. 619), vcro-
vatno na osnovu enda ili gravira. Elementi italijan-
skog baroka još su vidljviji na palati Blenheim
 lrol1: 677. Sir John
VanbOlgh. Palata Bltnheim,
Oxfordshire. Otpočeta 1705.

dolt: 678. William Hogarth.

Orgija. Prizor [JJ iz
PUla raZ"llralnika. Oko 1734.
62 x 75cm. Muzej
sir Johna Soanea, London

(sl. 677), koju je projektovao John Vanbrugh (1664-

1726); tu velelepnu zgradu poklonila je zahvalna nacija
pobedničkom vojvodi od Marlborougha. Arhitekta
se, kao i Bernini, mnogo interesovao za pozorište
(bio je pisac popularnih komada). Njihovo srodstvo
izgleda još bliže kad fasadu Blenheima, njen kolo-
salni red i kolonadu koja ga uokviruje uporedimo s
piazzom pred crkvom Sv. Petra (v. sl. 607).
Engleska arhitektura XVII veka na taj način, u
opštim crtama, ide za razvojem arhitekture u Fran-
cuskoj· - oko 1700. godine visoki barok pobeduje
klasicističku tradiciju. Ali, Engleska nije nikad pri-
hvatila rokoko koji je došao za njim. Raskoš Blen-
heima ubrzo je postala predmet podsmeha; druga
četvrtina XVIII veka izbacila je paladijanizam koji
je bio više racionalistički nego Jonesov, i, u to doba,
jedinstven u celoj Evropi (v. str. 454). Ali francusko
rokoko slikarstvo, od Watteaua do Fragonarda, imalo
je presudan - mada nepriznat - uticaj s one strane
kanala Lamanša i doprinelo je, u stvari, da se osnuje
prva engleska slikarska škola posle srednjeg veka koja
je imala veći značaj od lokalnog. ;-.Jajstariji od tih
slikara, William Hogarth (1697-1764), pročuo se
oko 1730. godine po jednoj novoj vrsti slika, koje
je on opisao kao »moderne moralne teme... slične
predstavama na pozornici~. Govorio je da želi da ga razvratnika, raspusnik se prepustio vinu i ženama.
ocenjuju kao dramatičara, iako su njegovi ~lumci. Prizor je tako pun vizuelnih zagonetki da bi njihov
mogli da prikažu samo ~pantomimu •. Te slike i gra- potpuni opis zahtevao više stranica i stalno pozivanje
vire koje je prema njima pravio za široku potrošnju na sporedne epizode. Pa ipak, mada prozaična, slika
pojadjivale su se u serijama, s ponekom zajedničkom je veoma privlačna . Hogarth kombinuje nešto od
pojedinošću da bi niz činio celinu. Svojim tmorali- Watteauove penušavosti sa naracijom J ana Steena
tetimaQ Hogarth podučava vrlinama srednjeg staleža (upor. sl. 646, 669), i tako nas zabavlja da uživamo
i potkrepljuje to užasnim primerima: devojka sa u njegovoj priči ne osećajući pritisak njegove poruke.
sela koja podleže iskušenjima otmenog Londona; On je verovatno prvi umetnik II istoriji koji je postao
zle posledice lošeg društva; aristokrate dokoličari kritičar društva po svom sopstvenom pravu.
koji žive samo za opasna zadovoljstva a žene se imuć­ Portretis:mje je i dalje bilo jedini iz\·or prihoda
nim ženama iz nižeg staleža zbog njihovog bogatstva za engleske slikare. I ovde je XVIII vek stvorio jedan
(koje odmah potroše). U Orgiji (sl. 678), iz Puta stil koji se razlikovao od tradicija koje su preovlađivale

BAROK U FRA NCUSKOJ I ENGLESKOJ I 451

 679. Thomas Gainsborough. Gda SiJdDm. 1785.
126 ;.; 99 tm. Narodna galerija, London.
U toj oblasti u Evropi. Kajvcći majstor toga stila
Thomas Gainsborough (1727-88) počeo je karijeru
kao slikar pejzaža, ali je završio kao najomiljeniji
portretista britanskog visokog društnl. Njegovi rani
portreti, kao što je Robert Andreu:s i njegova žena
(tabla u boji 61) imaju neki lirski šanu koji se ne može
uvek naći na njegovim kasnij im slikama. U poređenju
s Van Dycko\'om izvestačenošću Charlesa l u lovu
(\.. sl. 630), ovaj pro\·incijski plemić i njegova žena
su prirodno. i nepretenciozno, kod kuće u svom ok·
viru. Pejzaž, mada potiče od Ruisdaela i njegove
škole, odlikuje se suncem obasjanim, pitomim izgle·
dom koji holandski majstori nikad nisu dostigli (niti
želeli da dostignu); a nemarna ljupkost likova po.
srcdno podseća na \'(Ianeauov stil. Kasniji Gainsboroug·
ho\·i portreti. kao prekrasni portret koji prikazuje
veliku glumicu gospođu Siddons (sl. 679), imaju
druge vrline: hladnu otmenost koja Van Dycko\·e
aristokratske poze prenosi u jezik kraja XV III veka
i fluidnu, prozirnu tehniku koja podseća na Rubensa.
Gainsborough je slikao Gdu Siddons svesno se suprot·
stavljajući svom velikom suparniku na pozornici
Londona sir Joshui Reynoldsu (1723-92), koji je
godinu dana ranije ponretisao isti model kao muzu
tragedije (sl. 680). Reynolds, predsednik Kraljevske
akademije od njenog osnivanja, 1768. godine, bio
4:;~ BAROK U FRANCUSKOJ I E~GLESKOJ
680. Sir Joshua Reynolds. Gda Siddom,
kaD lIIu=a tragtdUt. 1784. 2,36 x l,46 m. Biblioteka
i umttnička galerija Henr)'ja E. HunlinglolU.
San Marino, Kalifornija
jc protagonista akademskog prilažcnja umetnosti.
koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu
Kao i njegovi francuski prethodnici, on je u s\'ojim
čuven i m Raspravama formulisao pravila i teorije
koje je smatrao potrebnim. Njegova shvatanja su u
suštini Lebrunova, ublažena britanskim zdravim ra-
zumom. I, opet kao Lebrunu, i njemu je bilo tclko
da se u stvarnoj praksi ponaša shodno svojim teorija·
ma. Mada je vi!e volro istorijske slike velikog stila.
,·ećina njegovih dela su portreti koje je *Oplemenji,·aOt.
kad god je to bilo mogućno, alegorijskim dodacima
ili prerušavanjem kao na slici gospode Siddons. Nje-
gov stil je dugovao mnogo više Venccijaneima, f1a-
manskom baroku, pa čak. i Rembrandtu, no StO je
on tO hteo da prizna u teoriji. On je gotovo uspeo
da se u Engleskoj slikarstvo počne p0ŠlOvati kao
slobodna umetnost. Međutim, njegove Raspra,.'!.
koje su ubrzo postale uzor, sputavale su čitave gene-
racijc studenata u Engleskoj i Americi. Ipak. je oda.
priznanje Gainsboroughu, koga je nadži\'eo i kome
je morao zavideti na urođenom talentu.
 ČE T V RTI
MODERNI SVET
Doba kome mi pripadamo još nije steklo svoje sop·
stveno ime. Možda nam to na prvi pogled neće izgle-
dati čudno - mi se, najzad, još uvek nalazimo negde
na pola puta - ali kad pogledamo na to kako je ubrzo
renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti
o činjenici što se nikakav eksplikativni pojam kao što
je bio pojam . ponovno oživljavanje antike« nije pojavio
u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba
počelo. Možda bi takav pojam mogao da bude n evo-
lucija. , jer je moderni svet, doista, obeležen brzom
i snažnom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da
razaberemo neki zajednički podsticaj iz tih raznih
razvoja, jer je moderno doba započelo dvema raznim
revolucijama: industrijskom revolucijom, koju sim-
boliše pronalazak parne mašine, i političkom revo-
lucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Fran-
cuskoj. Obe ove revolucije joo su u toku; za industri-
jalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, teži se
širom sveta. Ta dva pokreta su danas tako čvrsto
povezana da smo skloni da ih shvatimo kao različite
vidove jednog procesa - s dalekosežnim dejstvima
kakvi!-. nije više bilo posle neolitske revolucije pre
deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije moder-
nog doba nisu jedno isto; Što se vi~e trudimo da
odredimo njihovu vezu i da pronađemo njene istorij-
ske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe
su zasnovane na ideji progresa i zahtevaju privr-
ženost koja je nekada pripadala religiji. Ali, dok je
progres u nauci za vreme prošla dva veka bio
l . Neoklasicizam i romantizam
Istorija dva pokreta kojima ćemo se baviti u ovom
poglavlju ispunjava približno jedan vek, od oko 1750.
do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani
kao suprotni, oni danas izgledaju tako međusobno
zavisni da bi se mogli nazvati jednim zajedničkim
imenom kad bismo ga mogli pronaći. (Naziv »ro-
mantični klasicizam« nije naišao na širok odziv).
Teškoća je u tome što ta dva pojma nisu suprotstav-
ljena jedan drugom na istoj ravni - kao tčetvoronožacc
i *mesožderf. Neoklasicizam označava ponovno o-
žiVljavanje klasične starine, doslednije nego što je
bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi
na neki određen stil, već na jedno shvatanje koje
može da se izrazi na mnogo raznih načina. Roman-
NEOK L ASICIZAM I ROMANT I ZAfo.I
D EO
neprekidan i opiplj iv, to ne možemo reći i za 00-
vekovo traženje sreće, bez obzira na to koju smo
definiciju za nju odabrali.
Tu dakle leži osnovni sukob našeg doba. Pošto
je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga
je ranije ograničavao i podilavao, čO\'ek danas može
da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plaši. e svetu
u kome sve vrednosti mogu da se ispitaju, čovek
stalno istražuje svoju lićnost i smisao ljudskog po-
stojanja, kako pojedinačnog tako i kolektivnog. Njegovo
znanje o sebi je sad mnogo veće, ali ga to nije umirilo
onako kao što se nadao. Modernoj civilizaciji nedo-
staje kohezivna snaga prošlosti; ona više ne odmiče
u periodima koji se lako mogu identifikovati, niti
postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli
jasno razlikovati, ni u umetnosti niti u ma kojem
drugom obliku ljudskog nastojanja. Umesto toga,
postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta
i protiv-pokreta. Rasprostirući se kao talasi, ti . izmi.
prkose nacionalnosti, etničkim i hronolookim gra-
nicama. Ne preoviadujući nikad i nigde za duže
vreme, oni se takmiče ili međusobno stapaju po ob-
rascima koji se neprekidno menjaju. Stoga ćemo
modernu umetnost prikazati više po pokretima nego
po zemljama. Jedino na taj način možemo se nadati
da se nećemo ogrešiti o činjenicu da je moderna
umetnost, i pored svih regionalnih razlika, isto toliko
medunarodna koliko i moderna nauka.
tizam je otuda daleko širi pojam i shodno tome mno-
go teži za definisanje. Reč je izvedena iz one popu-
larnosti koju su krajem XVIll veka uživale srednjo-
\'ekovne p riče o pustolovinama (kao što su legende o
kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazvane ~romani­
ma«, zato što su bile napisane na nekom od roman'-
skih jezika, a ne na latinskom). Ali to interesovanje
za dugo zanemarenu &gotičku« prošlost bilo je simp-
tomatično za opšte skretanje od utvrđenog društvenog
poretka i utvrdene religije - od utvrdenih vrednosti
svake vrste - a rođeno je iz čežnje za emocionalnim
doživljajem. Medutim, cilj romantičara, po njihovom
priznanju, bio je da sruše veštačke tvorevine kOJe su
prečile put tpovratku prirodi« - prirodi bezgraničnoj,
I 453

divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako uzv~enoj i
slikovitoj. Kad bi se čovek ponašao tprirodnOf:, ne
zauzda\·ajući svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova
sreća bi bila potpuna. U ime prirode romantičar je
obožavao slobodu, moć, ljubav, snagu, Grke, srednji
vek. a u stvari je obožavao osećanje koje je samo
sebi cilj. U s\'ojoj krajnosti taj stav bi se mogao izraziti
samo neposrednom akcijom, a ne umetničkim de·
lima. Dakle, nijedan umetnik ne može biti potpun
romantičar, jer stvaranje umetničkog dela zahteva
!z\·esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj ličnosti.
Da bi prolazni doživljaj odenuo u trajni oblik, umet·
niku romantičaru potreban je neki stil. Ali pošto se
on buni protiv starog poretka, tO ne može biti onaj
utvrđeni slil njegovog vremena; ovaj novi stil mora
da potekne iz nekog razdoblja pr~losti za koje ga
vezuje .srodstvo po izborm (j~ jedan pojam romantike;'
Na taj način romantizam daje prednost obno\·' ne
jednoga stila. \'cć potencijalno neograničenom broju
stilova. Obnova, u stvari ponomo otkriće i primena
dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postali
su stilističko načelo, npr: tStil. romantizma u likovnoj
umetnosti (a u izvesnom stepenu i u književnosti
i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu,
nije ništa više do jedan od \"idova romantizma. Mi
smo ga stavili u naslov ovog poglavlja jedino zatO
što se on, sve do oko 1800. godine. isticao više od
ostalih.
Imajući u vidu individualističku prirodu roman·
tizma, očekivali bismo da će najviše obnovljenih
stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u·
metnosti najličnije i najprisnije. a najmanje u arhi·
lekturi, koja je najviše opšta i jama. Medutim, stvar
stoji upravo obrnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju
da napuste renesansnu naviku prikazivanja, nikad
454 / NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM
b81. Lo rd Burlington i
William Kent.
ChisW1Ck House,
bJiw Londona.
Otpočeta 172S.
nisu stvarno obnovili sređnjo\·ekovnu umetnost ili
antičku umetnost prcldasičnog doba. Arhitekti se
nisu potanili tom ograničenju, pa su se stilov1 obno\·c
održali u arhitekturi duže nego u ostalim umetnostima
Počnimo ovaj naš pregled arhitekturom. mada ćem o
morati da izostavimo neki od manje značajnih stilova
obnove u arhitekturi.
Engleska je bila ishodište romantizma. Najranili
znak tog stava bilo je oživljavanje Palladija oko 1720. go--
dine, koje je podstakao jedan imućan amater, lord
Burlington. Chiswick House (sl. 68 1). sagrađena
prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste čvrSta, jednosta\··
na i gcomctrijska antiteza baroknoj raskoši palate
BlenheUn. Ovaj stil se, u stvari, od ranijih klasicizama
razlikuje manje po spoljašnjem izgledu, a više ro
moti\'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi nadmoćan
autoritet klasika, on je tražio da zadomlji zar. "e\e
razuma i da na taj način bude _rrirodnijit od baroka.
Taj racionalizam obj:rlnjava čudno apstraktni izgled
Chiswick Housea koji kao da je sastavljen od odse·
čaka - njegove površine su ravne i neisprekidane,
ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'iše naglo
odskače od masimog trupa građevine koji kao da
je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti
u geometrijski pravilan vrt kao Što je Le ~otreo\·
u Versaillesu (v. sl. 661 )? Svakako da ne, tudili su
lord Burlington i njegov krug; tO bi bilo neprirodno,
otuda suprotno razumu. l tako su oni izmislili onaj,
docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni
parke. Brižljivo planiran tako da izgleda neplaniran,
_razumnit vrt mora da izgleda isto tako neograni čen,
isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama
priroda. Jednom rečju, on mora da bude . živopisan.
kao pejzaži Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male hra·
move, poluskrivene u žbunju, ili vcštačke ruševine
l
J
,
!

:
I
 hvo: 682. Jacques ~rmt.in Soufflot.
Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz.
1735-92.

dM': 683. Robert Adam.

Sllon sa ulice, Home House
20. POrtmaD Square,
London. 1772-73.

tda bi iz duše izvukao tužna razmišljanja•. Takva

osećanja nisu bila nova; ona su \'eć i ranije često bila
izratena u poeziji i slikarstvu. Ali transponovati ih
u samu prirodu, pomoću planirane nepravilnosti,
to je bila nova zamisao. Prirodni vrt, umetničko delo
načinjeno s namerom da ne izgleda kao umetničko
delo, zbrisao je davno utvrđenu granicu između vcš-
tačkog i stvarnog i na taj način postao značajan primer
za buduće stilove obnove. Na kraju krajC\'a, prirodni
vrt odnosi se prema prirodi isto kao sintetička ruševina
prema istinitoj, kao podražavanje prema original-
noj narodnoj pesmi ili kao neoklasična i neogorička
građevina prema $Vom antičkom ili srednjo\'ekov-
nom uzoru. Kad je ta moda prešla na drugu stranu
Lamanša, pozdravili su je ne samo kao nov način
uređivanja vrtova, već i kao nosioca romantičnog
osečanja.
Racionalistički pokret protiv baroka (ili, bolje,
protiv rokokoa) stigao je nešto kasnije u Francusku.
Najveći spomenik toga stila, Panteon u Parizu, Jacquesa konstruktivne elegancije - a to je racionalistička
Germaina SouITlOta (1713-80), sagrađen ie kao verzija Guarinijevog gledišta (v. str. 414). U stvari,
crkva Ste-Genevicve, ali je za vreme revolucije se-- njegov ideal bio je .da kombinuje klasične redove
kularizovan (sl. 682). Njegova kupola, ho je veoma i lakoću koju tako divno pokazuju izvesne gotičke
zanimlji\'o, izvedena je od katedrale S\·. Pavla u građevine.. Pa ipak. Soufflot nije proučavao gotič·
Londonu (v. sl. 675), i S\'edotila je o nO~'om značaju ku arhitekturu u pojedinostima, kao !to će to kasnije
Engleske za evropske arhitekte. Glatke, oskudno činiti generacije arhitekata.
ukrašene površine apstraktno su pra\'ilne, stroge, Za sredinu XVIII veka dva događaja značila su
ozbiljne, slične povr~inama Chiswick Housea, dok veliki podstrek: ponovno otkrivanje grčke umet·
je ogroman portik raden direktno prema antičkim nosti kao originalnog izvora klasičnog stila, i isko·
rimskim hramovima. Po ovo; hladno preciznoj fasadi pavanja u Herkulanumu i Pompeji, koja su prvi pUt
nikad ne bismo pomislili da se Soufflot mnogo in- otkrila svakodnevni tivot antike i pun domet njenih
teresovao za gotičke crkve. On im se divio, ne zbog umetnosti i zanata. Bogato ilustrovane knjige o Akro·
tobožnjih čuda koja predstavljaju, već zbog njihove po\ju u Atini, hramovima u Paestumu i nalazima u

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 459

Herkulanumu i Pompeji objavljene su u Engleskoj
i Francuskoj; arheologija je zaokupila sve uobrazilje.
Odatle je potekao jedan nov stil unutra.§nje dekora-
cije, koji se u svom najle~em izrazu video u delima
Engleza Roberta Adama (1728-92), kao što je salon
sa ulice u Home Houseu (sl. 683). Ovaj stil, stvoren
na osnovu rimske dekoracije u štuko-malteru, sadrži
odjeke istančanosti rokoko ent'.:rijera, ali sa karakte-
ristitIlo neoylasitIlim isticanj'::ll1 ravnih povrlina, si-
metrije j geometrijske preciznosti. U meduvremenu
ie paladi janizam, koji je pokrenuo lord Burlington,
prešao u engleske kolonije u Americi, gde je postao
poznat kao džordžijanski stil. Primer velike umetničke
vrednosti jeste dom Thomasa Jeffersona, MonticeUo
(sl. 684). Izveden u kombinaciji opeke s ukrasima
od drveta, on nije tako doktrinaran kao Chiswick
dtsrw: 684. Thomu
Jefferson.MomictlIo,
Charioltes\'iIle, Virginia.
1170--84; \196-1806.
tk/t: 685. Karl Langhant.
Brandenburik:a kapija,
)krlin, 1788-91.
460 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
House (obratite pažnju na manje zbijenu osnovu i
mnogobrojne prozore), a primena dot'$kog reda uka-
zuje na kasniji darum postanka. Jefferson je ipak
vije voleo rimski dorski red, mada je kraj XVIII veka
davao prednost težem i ozbiljnijem grčkom dorskom
redu. Ta faza neoklasicizma, .grčka obnovat, za-
počela je u Engleskoj u malom obimu. Ubrzo su je
svuda preuzeli, jer su smatrali da ona vije otelovljuje
.plemenitu jednostavnost i mirnu veličinut klasične
Grčke nego što su to činili kasniji, manje .muŠki.
redovi. Grčki dorski red je takođe bio najmanje flek-
sibilan red, pa otuda i specijalno tdko prilagodljiv
modernim potrebama, makar bio i kombinovan s
rimskim ili renesansnim elementima. Vrlo retko je
grčka dorska arhitektura mogla da pruži nCJXlSredan
uzor za neoklasične građevine: takav je slučaj sa
 Itf)(): 686. Horace Walpole aa.
Williamom Robinsonom i dr.
Strawberry Hill, Twickenham,
1749-71.

doh: 687. Unutralnji jzgled

Strawberry Hilla.

saroim dole: 688. John Nash.

Kraljevt!ti paviljon,
Brighton.1815-J8.

Brandenburškom kapijom u Berlinu (sl. 685), koja je

izvedena od Propileja (v. sl. 146).
Dok je klasična obnova izmedu 1750. i 1800. go-
dine postajala sve više tarheološka., započela je i
obnova gotike, opet s Englezima na čelu. Gotička
arhitektura u Engleskoj nikad nije ni bila potpuno
iščezla iz specijalnih razloga; gotičke oblike upotreb-
ljavali su povremeno čak i sir Christopher Wren i
sir John Vanbrugh, ali to su bili ostaci jedne auten-
tične iako zastarele tradicije. Svesna obnova, za raz-
liku od toga, bila je vezana za kult živopisnog i za
modu srednjovekovnih (i pseudosredn;ovekovnih) tO--
mana. U tom duhu je Horace Walpole, u trećoj četvr­
tini tog veka, proširio i dao gotičko obeleije svom
letnjikovcu, Strawberry Hillu (sl. 686, 687). Uprkos
proučenoj nepravilnosti, ta rasplinuta građevina od-
likuje se otmenim, ra~'nim površinama koje nas mnogo
podsećaju na Roberta Adama (upor. sl. 683); unutraš·
njost izgleda gotovO kao da je ukrašena čipkastom
hartijom. Ta vedrina, tako oslobođena dogme, daje
Strawberry Hillu naročitu draž. Gotika je ovde još
uvek teg:lotičan« stil; ona je privlačna jer je neobična,
ali upravo zbog toga ona se mora .prevesti. kao
i srednjovekovni roman ili kineski motivi koji se
javljaju u rokoko dekoracijama. Mašta romantičara
videla je gotiku i tajanstveni Istok u približno istoj
svetlosti, što lepo pokazuje pola veka mlađi Kraljevski
paviljon u Brightonu Johna Nasha (sl. 688). Stil ove
naskošne kuće zabave., jedna verzija Tadi Mahala
(v. sl. 303), tada je bio poznat pod imenom indijske
gotike. Međutim, isto tako je karakteristično za ro-
mantizam što je oko 1800. godine gotika bila potpuno
prihvatljiva alternativa za grčku obnovu, kao stil
za velike crkve. Benjamin Lauobe (1764-1820),
Amerikanac engleskog porekla, koji je pod Jeffer-
sanom postao najuticajniji arhitekta .federalnog« neo-
klasicizma, podneo je za katoličku katedralu u Balti-
moru projekte i u jednom i u drugom stilu. lzabran
je neoklasicistički, ali je to isto tako mogao biti i
gotički. Fasada ove građevine (sl. 689) ima zidove
koji liče na Soufflotov Panteon, strožije projektovanu
kupolu, pročelje po uzoru na antički hram i zvonike
prerwenog gotičko-baroknog porekla (lukovičasti
krovovi nisu njegovi). Daleko otmenija je unutrašnjost
(sl. 690). Mada su ga nadahnuli prostori pokriveni

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 461

kupolama i svodovima antičkog Rima, a naročito
Panteon (sl. 211), Latrobeu ipak nije bilo stalo do
arheološke tačnosti. tMuskuloznost« rimskih građevina
je izostavljena; pervazi, profili i kasete su samo
linearni akcenti koji ne remete povezane, apstraktne
689. Benjamin utrobe. Katolička
Baltimor, Maryland. Otpočeta
površine. U tom romantičarskom tumačenju pro·
stoma svojstva antičke arhitekture postaju širina,
čistota, uzvišenost. Ta čudna bestežinska unutraš·
njost skoro predstavlja kombinaciju klasične forme
i gotičke lakoce, koju je prvi zahtevao Soufflot. Ona
pokazuje i slobodan i m3Što\'it izgled zrelog neokla·
sičnog stila u rukama darovitog arhitekte. Da je bio
izabran gotički projekat (sl. 691), fasada bi možda
bila interesantnija, ali bi unutrašnjost verovatno bila
manje impresivna. Kao i većina arhitekata roman·
tičara, koji su težili za uzvišenošću, Latrobe je gotičke
crkve posmatrao tOd spoljašnosti prema unutrašnjo·
sti. - kao tajanstvene građevine koje se nejasno
ocrtavaju naspram neba - ali je svoju prostornu
uobrazilju napajao rimskim spomenicima. Neogotički
prostori nas obično razočara\'aju kad ih uporedimo
s najboljim neoklasičnim prostorima.
Posle 1800. godine izbor izmedu klasičnog i go·
tičkog stila najćešče je rcšavan u korist gotike. Pa-
triotska osećanje, ojačano u Napoleonovim ratovima,
postalo je značajan tinilac, jer su i Engleska i Fran-
cuska i Nemačka bile naklonjene da gotiku smatraju
izrazom svog posebnog nacionalnog duha. Izvesni
teoretičari, osobito John Ruskin, smatrali su gotiku
superiornijom i zbog etičkih i religioznih razloga
(ona je bila Kasna i hrisčanska«). Sva ta shvatanja
spojena su u nacrtu sir Charlesa Barryja i A. Welbyja
Pugina za Parlament u Londonu, najzamašniji spomenik
obnovljene gotike (sl. 692). Kad su sredinom veka
katedrala, renesansa, a zatim i barok ponovo stekli naklonost,
1805.
pokre! obnove zatvorio je krug: neorenesansa i neo·
barok zamenili su neoklasiku. Izvod iz zavrlne faze
romantIene arhitekture, koja je preovJađivala u godi-
nama 1850--75. i trajala do 1900. godine dat je u
Pariskoj operi (sl. 693,694) koju je projektovao Charles
Garnier (1825--98). Njeno neobarokno svojstvo potiče
više od preobilja skulpture i ukrasa nego od njenog
arhitektonskog rečnika: dvostruki stubovi na fasadi,
tdtati. s istočne fasade Louvrea (v. sl. 659), kombi-
novani su s jednim manjim redom, onako kako je
ukazao Michelangelo (v. sl. 545). Samo fluidne kri·
vine velikog stepenista podsećaju na visoki barok.

691. Benjamin Latrobc. Drugi prQjekt za

katoličku kateđrnlu u Baltimoru

690. Unutrašnjost katoličke katedrale, Baltimor

462 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM


Ćitava građevina izgleda .nakinđurena., a njena
raskošna prostota tako je naivna da obezoružava.
Ta .arhitektura izrazite raskoši. bila je, čak i više nego
raniji stilovi obnove. u sukobu sa praktičnim potre-
bama industrijskog doba - fabrika, robnih kuća,
radnji i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni
deo građevinske delatnosti. Tu, u svetu trgovačke
arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na poste-
peno uvođenje novih vrsta materijala i tehnika koji
će imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem
veka. Najvažnije je bilo gvožđe, koje dotada nikad
nije koriŠĆeno kao građevinski materijal. U toku ne-
koliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni
stubovi i lukovi postali su glavno sredstvo za nošenje
krovova nad velikim prostorima kakve su zahteva1e
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
692. Sir Charles Barry i
A. Wclby Pugin.
Parlament, London.
Otpočeto 1836.
693. Charles Garnier.
Opera. Pari"t:. 1861-74.
železnu::ke stam ce, izložbene dvorane i javne biblioteke.
Jedan od čuvenih ranih primera za to je čitaonica
Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (1801-
75). U čitaonici jedan niz stubova od livenog gvožđa
nosi dva poluobJičasta svoda koji lete na lukovima
od kovanog gvožđa (sJ. 695). Labrouste je odlučio
.da ostavi taj gvozdeni skelet nepokriven i da se ponese
sa teškoćom da ga poveže s masivnim stilom obnov-
ljene renesanse na svojoj građevini. Ako njegovo
rešenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema, ono
im bar omogućuje da žive jedan kraj drugog. Gvoz-
deni nosači koji imaju oblik korintskih stubova vitki
su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajed-
no, oni ostavljaju utisak pregrade, koji poriče njihov
konstruktivni značaj. Da bi im dao veću težinu,
I 463

694. Veliko stepeniše Opere, Pariz
Labrouste ih je umesto neposredno na pod stavio na
visoka postolja od čvrste građe. S estetske strane lu-
kovi su predstavljali veću t~koću, jer Labrouste nije
imao načina da im da onako moćan izgled kakav
su imali njihovi zidani preci. On je tu otišao u drugu
krajnost, izbu.šivši u njima čipkaste vreže kao da su
464 I NEOKLAS I C I Z AM I ROM AN TIZ AM
čist ornament. Ova arhitektonska - nasuprot čisto
tehničkoj - upotreba otvorenih gvozdenih član ovO!
ima neko svojstvo vedrine i nežnosti koje je vezu je,
posredno, za obnovu gotike. Kasnije zamenjeno
građevinskim čelikom i betonom, ovo je posebno
i naročito privlačno poglavlje u istoriji arhitekture
romantizma.
Kao što smo več ranije napomenuli, u slikarstvu
romantičara obnova ranijih stilova imala je daleko
užu primenu nego u arhitekturi. Pa, ipak, slikar-
st\'o ostaje najveće stvaralačko ostvarenje roman-
tizma u likovnim umetnostima. Manje zavisno nego
arhitektura ili vajarstvo od ukusa javnosti, ono je
imaJo utoliko veću pr i vlačnost za individualizam
romantičkih umetnika. Uz to, ono je moglo bolje da
se prilagodi temama i idejama književnosti roman-
tizma. Slikarstvo romantizma nije bilo poglavito ilu-
strativna. Ali književnost, prošla i savremena, postala
je za slikare izvor nadahnuća značajniji no ikada
dotad. A pesnici romanti čari, sa svoje strane, često
su prirodu posmatrali očima slikara. Mnogi su se
veoma interesovali za umetničku kritiku i teoriju j
neki, posebno Goethe i Victor Hugo, bili su daroviti
crtači; a Blake je svojim vizijama davao i slikarski
i književni oblik. U okviru romantičarskog pokreta,
umetnost i književnost stoje u složenoj, tajanstvenoj
i ni u kom slučaju jednostranoj vezi.
Slikarstvo romantizma, kao i arhitektura, zapo-
čelo je kao reakcija u ime razuma i prirode protiv
barokne .izvcštačenost i«. Prvi koji je formulisao to
shvatanje bio je Johann Winckelmann, nemački isto-
ričar umetnosti i teoretičar od koga je potekao čuveni
izraz o .plemenito j jednostavnosti i mirnoj veli čini.
grčke umetnosti (u njegovim Razmi!ljanjima o pod-
ražavanju grćkih dela ... , objavljenim 1755. g). Njegove
ideje su ostavile dubok utisak na dva slikara koji su
tada živeli u Rimu, Nemca Antona Raffaela Mengsa
iSkotlandanina Gavina Hamiltona, kao i na francuskog
slikara Joseph-Marie Viena. Njihovo delo je manje
značajno nego njihov učiteljski rad i širenje .Winckcl-
mannovog programa« u toku §ezdesetih i sedamdesetih
godina XVII I veka. Za ove umetnike vraćanje klasi-
cizmu značilo je vraća nj e stilu i .akademskoj . teori ji
Poussina, udruženoj s maksimumom arheolo~kih po-
jedinosti, tek nedavno sakupljenih s antičke skulpture
i sa iskopina u Pompeji ..~leđu prvima koji će pasti
pod njihov uticaj bio je Benjamin West (1738-[820),
koj i je stigao u Rim iz Pennsylvanije, 1760. godine,
i izazvao neku vrstu senzacije, jer se dotada nijedan
američki slikar nije bio pojavio u Evropi. On je uži-
vao u svojoj ulozi čoveka s granice. Kad su mu pokazali
Apolona Belvederslwg (v. sl. 174) kažu da je uzviknuo:
.Sto l ići na indijanskog ratnika!« Ali, isto tako je brzo
prihvatio pouke Mengsa i Hamiltona. Kad je otišao
u London nekoliko godina kasnije, vladao je tada
najmodernijim stilom i postao je najpre jedan od
članova-osnivača Kraljevske akademije, a zatim, posle
smrti Reynoldsa, i njen predsednik. Njegovo je po-
reklo iz Novog sveta, a to poreklo mu je omogućilo
i da da jedan doprinos uspehu romantičarskog pokreta
koj i je sažeo u svojoj slici Smrt generala Wolfea (sl. 696).
Smrt generala Wolfea, koji je pao za vreme opsade
 levo: 696.lleniamin West.
Smrt generala Iflol/ea. 1770.
J,5Ix2,i3 m. Narodna galcrija,
Otava

tk!le: 697. John Singleton Coplcy

Gđa T1wmrua Doy/stona. 1766.
1,28 x 1,03 m. Foggov umetnički
muzej, Univerzitct Harvard,
Cambridge, Massachusens

Quebeca u ratu između Francuza i Indijanaca,

pobudila je snažna osećanja u Londonu. Kad je West,
između ostalih, odlučio da prikaže taj događaj, imao je
mogućnosti da primeni dva metoda: rnogao je da da
stvarni opis s maksimumom istorijske tačnosti, ili
je rnogao da se posluži tvelikim manirom«, Pous·
sinovim idealnim shvatanjem istorijskog slikarstva
(v. str. 441 ), sa likovima u klasičnoj odeći. Da je West
bio evropski sledbenik Mengsa i Hamiltona, izvesno
bi izabrao ovaj drugi put. Medutim, on je suviše
dobro poznavao američko tle toga događaja da bi
tako postupio. Zato je oba ta shvatanja stopio u jedno:
njegovi likovi nose savremenu odeću, a upadljivo
istaknuti Indijanac smešta događaj u Novi svet za
one kojima tema nije poznata; ali, svi stavovi i izrazi
su .herojskic. U stvari, kompozicija podseća na jednu
staru i religioznu temu, oplakivanje umrlog Hrista
(v. sl. 430). kojoj barokno osvetljenje daje još veću
dramatičnost. West je na taj način prikazu smrti jed-
nog vojnika-heroja dao i retorski patos .plemenite i
ozbiljne ljudske akcije«, kako to definiše akademska
teorija, i spoljne znake jednog stvarnog događaja.
On je Stvorio sliku koja izražava pojavu od osnovnog
značaja za moderna vremena: prenošenje osećajne
privrženosti sa religije na nacionalizam. Nije nikakvo
čudo što je njegova slika imala bezbrojne sledbenike
u toku XIX veka.
Westov daroviti zemliak, John Singleton Copley
iz Bostona (1738-1815), preselio se u London tačno
dve godine pre revolucije u Americi. Kao istaknuti
portretista Nove Engleske on je fonnule britanske Copleyevo oštroumlje, kojim daje karakterizaciju
tradicije portreta prilagodio kulturnoj klimi svog lićnosti, i njegova trezvena tačnost pojedinosti više
zavičajnog grada. Slika Gđa Thomasa Boy/stona (sl. holandski nego engleski. U Evropi, Copley je prešao
697) može se poučno uporediti s Gainsboroughovom na istorijsko slikarstvo u Westo\'om maniru, pa je
Gđom SidđoT/$ (v. sl. 679). Okvir je gotovo sasvim isti tako izgubio svoje provincijske odlike. Najznačajnija
(obratite pažnju na zavesu), ali Gainsborough izražava kao umetničko delo, a takođe i kao uzor romantičar­
aristokratsku hladnoću i modernu eleganciju, dok su skog slikarstva jeste njegova slika Watson i ajkula

NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM I 465


698. John Singleton Copley. Watson i ajku/a.
1778. 1,84x2,29 m. Muzej likovnih umetnosti,
~ton
699. (JeQrgc Stubbs. Lav napada konja . 1770.
1,03xl,28 m. Umetnička galerija JeJskog univerziteta,
New Haven, Connecticut
(sl. 698). Watson, koga je napala ajkula dok je plivao
u havanskoj luci, spasen je na dramatičan način.
Mnogo kasnije on je dao Copleyu nalog da naslika
taj užasni doživljaj. Možda je mislio da će samo jedan
slikar koji je nedavno doho iz Amerike moći s uspehom
da prikaže egzotičnost tog događaja. Sa svoje strane,
Copley je morao biti očaran zadatkom da tu priču
prevede na slikarski jezik. DržeCi se Wesrovog pri-
mera, on je svaku pojedinost učinio što je mogućno
više autentičnom (ovde crnac ima svrhu koju na
slici Smrt generala Wolfea ima Indijanac) i koristio
je s\'e emocionalne zalihe baroknog slikarstva da
466 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
izazove učešće posmatrača. Ajkula postaje čudovišno
oličenje zla, čovek sa čakljom liči na arhanđela Mihaila
koji se bori sa Satanom, a nagi mladić se nemoćno
koprca između sila propasti i spasenja. Copley se
možda sećao i predstave proroka Jone i kita; u njima
su sadržani elementi njegovog prizora, mada je akcija
obrnuta. Takvo pridavanje emocionalnih j simboličnih
svojstava mita ličnom doživljaju izrazita je karakteri-
stika romantizma.
Taj postupak se ponavlja i na slici Lav napada
konja (sl. 699) engleskog slikara Georgea Srubbsa
(1724-1806), koji je, da bi se izdržavao, radio por-
trete trkačkih konja - a ponekad i njihovih vlasnika.
Prilikom jedne posete Africi, video je nekog konja
koga je ubio lav; taj doživljaj mu je zaokupio maštu,
pa je od njega stvorio novu vrstu slike životinja, punu
romantičnog osećanja za ve1elepnost j surovost pri-
rode. za čoveka nema mesta u tom svetu . krvavih
zuba i kandži«, pa, ipak, umetnik sebe poistovećuje
s konjem čija čista belina odudara tako dramatično
- i simbolitno - od mračnih stena lavljeg prebiva·
\išta. Olujni oblaci koji se valjaju po nebu pojatavaju
Ulisak zle kobi; jadni konj, obuzet strahom i od pred-
5tojeće oluje, izgleda dvostruko nemoćan prema tim
razumim snagama. 1\Ol i na tog konja reagujemo kao
na jednog još nesrećnijeg g. Watsona - smešavinom
opčinjenosti i užasa.
Ali romantičari nisu doživljaje pune užasa tra-
žili samo u fizičkom nasilju. Tražili su ih takođe
i u pomračenjima uma, kao na slici Kojmar (sl. 700)
- Johna Henryja Fuselija (1741- 1825). Taj slikar,
Svajcarac po rođenju - pravo ime bilo mu je Fiissli,
700. John Henry Fu~eli. KoJmar. 1185-90.
15 x 64 cm. Geteov mUlej, Frankfurt

veoma je snažno delovao na svoje sa\'remenike,
više možda zbog svoje pustolovne i složene ličnosti
nego zbog vrednosti svog dela. Na podstrek Reynoldsa
proveo je 1770. godinu u Rimu. Fuseli je tamo sreo
Ga\'ina Hamiltona, ali je svoj stil zasnovao na Miche-
langelu i maniristima, a ne na Poussinu i antičkoj
umetnosti. Jedan nemački poznanik iz tih godina dao
je njegov opis ovako: .prava krajnost u svemu - šek-
spirovski slikan. Shakespeare i Michelangelo doista
su za njega bili dva božanstva; on je čak dao verziju
Sikstinske kapele s Michelangelovim likovima pret-
vorenim u šekspirovske karaktere, gde bi uzvišeno
bilo zajednički imenitelj za .klasični. i .gotički. ro-
mantizam. Na slici Ko!mar srećemo sličan spoj: usnula
žena (više maniristička nego mikelanđelovska) je
neoklasična, iskeženi đavo i svetleći konj uzeti su
iz sveta opsednutog demonima srednjovekovnog folk-
lora. Rembrantovsko osvetljenje, s druge strane,
podseća nas na Reynoldsa (upor. sl. 680).
Kasnije, u Londonu, Fuseli se sprijateljio s pes-
nikom i slikarem Williamom Blakeom (1757-1827),
čija je ličnost bila još čudnija od njegove. Usamlje-
nik i vizionar, Blake je stvarao i objavljivao knjige
svojih pesama s ugraviranim tekstom i rukom bo-
jenim ilustracijama. Mada nikad nije napustio En-
glesku, raspolagao je zamašnim repertoarom mike-
lanđelovskih i manirističkih motiva, do kojih je dooao
preko gravira i Fuselijevog uticaja. On je takođe
osećao ogromno divljenje za srednji vek i približio se
više no ijedan drugi umetnik romantičar obnovi
prerenesansnih oblika (njegove knjige smatrali su
NEOKLAS!CIZAM I ROMANTIZAM
ItIJO: 701. William Blake. PrauZ1'Qk s/vari - Bog,
naslovna strana knji~ Europe, a Prophtcy. 1794.
Reljef u metalu, u tehnici oforta, bojen rukom.
Kongresna biblioteka, Va!lington D. C.
(Zbirka LesSing J. Rosenwald).
dole.' 702. Taddeo Zuccari. Preobraćanje .w. Pavla
(detalj). Oko 155S. Pauta Doria-Pamphili, Rim
potomcima iluminiranih rukopisa). T i elementi nalaze
se na Blakeovoj znamenitoj slici Prauzrok stvari -
Bog (sl. 701 ). Mišićava figura, radikalno skraćena i
stavljena u jedan svetlosni krug, izvedena je iz mani-
rističkih izvora (v. sl. 702), dok simboličan šestar
potiče od srednjovekovnih prikazivanja Gospoda kao
graditelja svemira. S obzirom na ove uzore očekivali
bismo da prauzrok stvari zaista označava svemogućeg
boga, ali u Blakeovoj ezoteričnoj mitologiji pre će
biti da označava moć razuma, koji je pesnik smatrao
krajnje razornim pošto guši viziju i nadahnuće. Za
Blakea je iunutarnje okot jedino bilo značajno; on
nije osećao nikakvu potrebu da posmatra vidljivi svet
oko sebe.
Teško bi bilo zamisliti da postoji veća suprotnost
nego Što postoji između slike Prauzrok stvari - Bog
i slike Predeo (sl. 703) od Blakeovog starijeg savre-
menika, Alexandera Cozensa (oko 1717-86). Međutim,
oba umetnika bavila su se uglavnom, samo na suprot-
ne načine, nadahnućem. Cozensu su bili dosadi1i
idilični pejzaži po uzoru na Claudea Lorrainea, kome
su se tada divili. Umetnici koji su se njime služili
kao uzorom, po Cozensovom shvatanju, mogli su da
stvaraju samo stereotipne varijacije na jednu utvrđenu
temu. Neposredno proučavanje prirode (mada zna-
čajno) nije moglo biti polazna tačka, jer nije pružalo
I 467
 ono m~ovito> poetsko svojstvo koje je za Cozensa
činilo SU~tinu slikarstva pejzaža. Kao učitelj, Cozens
je razvijao, kako ga je sam nazvao, movi metod za una·
predenje pronalazačkog dara u manju originalnih
kompozicija predela. koje je objavio, s ilustracijama
kakva je i ova prikazana na slici 703, neposredno pred
svoju smrt. Kakav je bio taj metod? Leonardo da
Vinci, beležio je Cozens, primetio je da umetnik može
da podstakne mahu ako se trudi da raspozna neke
oblike u mrljama na starim zidovima. Zašto ne StVoriti
takve nepredviđene efekte radi iskorištavanja na isti
način? Zgužvajte list banije, izravnajte ga; zatim,
dok razmišljate o pejza;1;u uopšte, razmrljajte po njemu
mastilo, koristeći pri tom štO je mogućno manje
svesne kontrole (naša ilustracija je jedan od tahih
predcla napravljenih od mrlja od mastila). Ako 0\"0
uzmemo kao polaznu tačku, možemo probrati figu-
ralne elemente iz konfiguracije mrlja i obraditi ih u
završnu sliku.
Značajna razlika između Leonardovog i Cozenso\"og
metoda je u tome što mrlje koje je načinio umetnik
nisu delo prinxle, ve/.; umetnosti - iako tek polu·
uobličene; one pokazuju, ako nijta drugo, veoma
individualan grafički ritam. Nije potrebno reći da
je Cozensova metoda puna dalekosežnih implikacija,
kako teorijskih tako i praktičnih, ali su ih njegO\'i
savremenici teško mogli shvatiti. Dok su za Blakea
mislili da je lud, .majstora mrlja« smatrali su smeš nim.
Pa ipak, tmetode nije bio zaboravljen, sećanje na
njega održalo se u životu delimično samom njego\'om
očito!ću. Dva velika majstora romantičnog pejzaža
u Engleskoj, John Constable i William Turner, ko-
ristili su se njime, mada su se razlikovali skoro po
svemu ostalom.
John Constable ( 1776--1837) divio se i Ruisdaelu
i C1audeu Lorraineu, ali se ipak ŽUStrO opirao svim
izlivima !TIaŠte. Slikarstvo pejzaža, smatrao je on,
mora biti zasnovano na činjenicama koje se mogu
opaziti; njemu treba da je cilj IIOtelovljenje čistog
poimanja utiska prirođef. Sve njegove slike prikazu ju
poznate izglede engleskih krajeva. Mada je poslednje
verzije slikao II ateljeu, pripreme za njih vršio je pra-
veći bezbrojne uljane skice u prirodi. On nije prvi

,qr,: 703. Alexander Couns.

p,.~, il lnktau N(1I.Ia tm/oda JIa
wrlilprt4DrjtpronalazalJwgdaro
W CTltmiw origirlilInih
Iwmpotiala predtla. 1784-86.
Crte! tukm. Metropoliten5lti
muzej umetnosti, Njujork.
(Rorenova zadu~bina, 19(6)

dtmQ: 704. John Consuble.

Htmpmds1ta pwtara. 1821.
Skica uljem, 24,40x lO,SO an.
Gradska umetnička plerij.,
Manche1ter

468 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

 705. John Consttble.
Stolu kraj Nay/anda.
1836.1,26 )( 1,69 m.
Umetnički institut, CikagQ
pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika,
bavio se \'iše neopipljivim svojstvima - stanjem neba,
svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedino-
stima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara
(sl. 704), pejzaž služi samo kao pozadina koja isliče
stalno promenijivu dramu vetra, sunčeve svetlosti i
oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna
lesrvica i glami organ osećanjat; on ga je proučavao
s tačno~ću meteorologa da bi što bolje uhvatio njegovu
beskrajnu raznolikost koja je ogledalo onih neodolji-
vih sila tako dragih romantičarskom shvatanju prirode.
U težnji da zabeleži te trenutne utiske, dostigao je
slikarsku tehniku koja je bila isto tako široka, slobodna
i lična kao iCozensovi . pejzaži od mrlja., mada je
njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razra-
đene kompozicije iz Constableovih poslednjih go-
dina sve više zadržavaju S\'ojstvo njegovih uljanih
skica; na slici SLOke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja
i nebo izgledaju kao da su postali organi osećanja
koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov
savremenik William Turner (1775-1851) došao je
za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem,
ali o!troumno opisao kao .vazdušaste vizije naslikane
obojenom parom•. Turner je započeo kao al.....·arelist;
upotreba prozirnih boja na belo; hartiji može da
objasni njegovo interesovanje za obojenu svetlost.
I on je pravio, kao Constable, mnoge studije prirode
(mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zado-
voljavali su naklonost romantičara prema živopisnom
i uzvišenom - to su planine ili mesta vezana za isto-
rijske događaje. Na svojim završenim slikama čestO
je te prizore tako slobodno menjao da se više uop~te
nisu mogli poznati. Mnogi od njegovih pejzaža vezani
su za književne teme i nose nazive kao Unulenje
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
Sodome ili Snehla mtć(l"tJa. Haniba/ov prelaz prelw
A/pa, ili HodolaJće Chi/dea Harolda u lrahj'u. Kad
ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovara-
juće navode iz antičkih ili modernih pisaca, ili bi
izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .navodi. svoju
neobjavljenu poemu tlzneverene nade.. Međutim,
ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako
ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na
. plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi,
izgubljeni u uzavreloj sili prirode, nagovdtavaju
krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet.
Slika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Tur-
nerovih najspektakularnijih vizija; ona ilustruje kako
je slikar pretvarao književne izvore u tabojenu paru•.
Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u
more mrroe isamrmike - lajfun. se b/ili, ta slika sadrži
nekoliko raznih značenja. Delimično je to jedan od-
redeni događaj o kome je Turner malo pre toga čitao.
Turner je takođe imao u vidu jedan odgovarajući
stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka,
Jamesa Thomsona. koji opisuje kako ajkule prate
jedan brod s robljem za vreme tajfuna, .privučene
mirisom isparenja gomile ili gadne bolesti ismni •.
Naziv slike povezuje postupak trgovca robljem i
tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje
koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more
(možda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun
odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i suro-
vost? Od mnogih oluja na moru koie je Turner na-
slikao, nijedna nema to apokaliptično svojstvo. Va-
sionska katastrofa kao da će progutati sve, ne samo
tkrivca., trgovca robljem. već i samo more s mna!-
tvom fantastičnih riba čudno bezazlenog izgleda.
Mada još uvek osećan1o snagu Turnerove m~te
I 469
dtJno: 706. CasparDavid Friedrich.
Brodolom INadtt.
1824. 98 x l28 cm.
Umetnićka plerija, HambufS
mi danas, možda s malo osećanja krivice, većinom
uživamo u obojenoj pari zbog nje same, a ne kao
u sredstvu pomoću kojeg je umetnik imao nameru
da izazove neprijatna osećanja. Da se izrazimo čak
i u pojmovima vrednosti koje je sam Turner pri-
znavao, on na nas ostavlja utisak tvirtuoza uzvi-
!enog', koga je zavelo sopstveno preobilje. Verovatno
mu je godila pohvala Ruskina, tog protagoniste mrač­
ne nadmoćnosti gotičkog stila. Ruskin je u Brodu
s robljem. koji je bio njegovo vlasništvo. video . isti-
nitost. lepotu i intelektua1nostl - sva svojstva koja
su Turnera izdigla iznad ranijih slikare pejzaža. Pa
ipak, Turner je možda došao i do toga da se upita
470 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
da li je njegova obojena para na sve posmatrače
ostavljala utisak koji je želeo. Ubrzo pošto je zavriio
Brod J robljem mogao je možda pročitati u svom
primerku Goetheove TeCTT'li'e boja. skoro prevedene
na engleski, da žuta boja ima tvese!o. blago nadra-
žujuće svojstVoc. dok narondžasto-crveno nagov~ta\'3
ttoplinu i radoste. Da li bi Brod s robljem izazvao
takva osećanja kod gledaoca koji ne bi znao njego\"
naziv?
U Nemačkoj, kao i u Engleskoj, pejzaž je bio naj -
bolje ostvarenje romantičarskog slikarstva. a i ideje
koju su predstavlja1e njegovu osnovu bile su, takode,
često upadljivo slične engleskim.
Kad je Caspar David Friedrich (1774-1840),
najznačajniji nemački slikar roman tičar, slikao svoj
Brodolom tNadec (sl. 706), nije li možda znao za
Turnerove . Izneverene nadec, ili je došao do tog naziva
zato Što je s Turnerom imao zajednički Stav prema
ljudskoj sudbini?
Kao i u toliko mnogo ranijih slučajeva, za tu sliku
je dao podsticaj izveštaj O jednom određenom doga-
đaju, kome je umetnik dao simbolično značenje:
kraj jedne zlosrećne ekspedicije u 8eringov moreuz.
Covek se pita kako bi Turner naslikao tu ironično
nazvanu lađu, skrienu u ledenim prostranstvima
Arktika - možda bi tema za njega bila suviše stati čna.
Ali. Friedricha je privlačila ta nepomičnost; on je
nagomilane ledene sante prikazao kao neku \Tstu
ogromnog kamenog spomenika čovekovog poraza
koji je sagradila sama priroda. Beskrajno usamljen,
on je odraz melanholije samog umetnika koji se
ne da zaboraviti. Tu nema ni traga od obojene
pare - i sam vazduh izgleda kao da je zaleđen - niti
ikakvog subjektivnog rukopisa; kroz bojom pokrivenu
povdinu, gledamo pravo u stvarnost koja izgleda
StVorena bez umetnikovog učešča. Ova tehnika,
bezlična i preterano brižljiva, svojstvena je nemačkom
slikarstvu. Ona potiče od ranih pristalica neoklasi-
cizma - Mengsa, Hamiltona i Viena - ali Nemci,
u kojih je tradicija baroknog slikarstva bila sJaba,
primili su je svesrdnije nego Englezi ili Francuzi. Oko
1800. godine nemačk i slikari su pono\'O otkrili ono
&to su smatrali svojim domaćim slikarskim nasleđem:
mednjovekovne« slikare iz XV i početka XVI \'eka.
Međutim, ul fObnova gotiket ostala je ograničena na
glavnu temu i tehniku; pedantna preciznost starih
nemačkih majstora samo je pojačala neok1asicističko
isticanje oblika na račun boje. Mada je u rukama
Friedricha ta tehnika ostavljala izvanredan utisak,
ona je predstavljala smetnju za većinu njegovih zem-
ljaka, kojima je nedostajala njegova neodoljiva uobra-
zilja. No, i pored toga, nemačko romantičarsko sli-
karstvo delimično je nadahnulo engleske prerafaelovske
slikare oko 1850. godine, a imalo je isto tako uticaja
i na Ameriku: retiti primer za to je slika TrgOfJCJ'
krznom na Misuriju (sl. 707) Georgea Caleba
Binghama (18 11-1879).
U ti&ini beskrajnih, širokih prostranstava dva tmpera
klize niz reku po suncu koje je kao u magli, sa crnom
lisicom vezanom za pramac kanoa. Oni nas podsećaju
na to koliko je u Sjedinjenim Američkim Državama
bilo romant i čarske pustolovnosti u prodiranju na
Zapad.
Sad se moramo vratiti na događaje u Francuskoj.
Tamo su filozofi iz doba prosveCenosti, koji su bili
intelektualni preci revolucije, pružili snažnu podrlku
antirokoko pravcu u slikarstvu. Ta refonna, u početku
više pitanje sadržine nego stila, objašnjava iznenadnu
NEOKLASlcrZAM [ ROMANT I ZAM.
slavu, oko 1760. godine, Jean-Baptistea Greuzea
(1725-1805). Seoska nevesta (sl. 708), isto kao i
ostale njegove slike iz tih godina, predstavlja prizor
iz porodičnog života nižih klasa. Ono što je izdvaja
od ranijih taru-slika (upor. sl. 646, tablu u boji 58),
to je njen izmišljen, pozori~ni karakter, pozajmljen
od memih prizorac naracije u Hogartha (v. sl. 678).
Ali u Greuzea nema ni duha ni satire. Njegova sli-
karska propoved ilustrUje socijalno jevanđelje jean-
Jacquesa Rousseaua: da su siroma§ni ljudi, za razliku
od nemoralnog plemstva, puni . prirodnCi vrline i
poštenog oseCanja. Sve je dato u nameri da nas na
to podseti, od deklamatorskih gestova i izraza učesnika
prizora pa do najsitnijih pojedinosti, kao &to je kvočka
s pilićima u prvom planu. Jedno pile napustilo je
ostalu braću i sestre i stoji samo na jednoj činiji, baš
kao nevesta &to se sprema da napusti j"/)oje. Začudo,
Seosku nevtstu pozdravili su kao remek-delo, a naj-
grlatije pohvale doole su od Diderota, apostola Razuma
i Prirode. E\'o, najzad, jednog slikara s društvenom
misijom, koji se obraća posmarračevom moralnom
osećanju umesto da mu samo pruža zadovoljstvo,
kao ~to su činiH fri\'olni umetnici rokokoa! Diderot
je u prvom talasu odu!evljenja prihvatio naraciju
Greuzeovih slika kao . plemenitu i ozbiljnu ljudsku
akciju« u Poussinovom smislu. Kasnije, kad se na
sceni pojavio jedan daleko darovitiji i rigorozniji
tRovopusenovacf - Jacques Louis David ( 1748-
-(825) - promenio je mi~ljenje. Kao Vieno\' učenik,
Dj\'id je izgradio svoj ncoklasicistićki stil u Rimu, u
godinama 1775-81. Po njcgo\'oj slici Sokratova smrI
(sl. 709) iz 1787. godine on izgleda veCi .pusenovact
708. Jean-Baptiste G reuze
SeOJltanttrma. 1761.
91,SOx 11 8 cm. Louvre.
Pariz
I 411
709. Jacques Louis David
SokralO1iQ smrt.
1787. I,SOxJ,98 m.
Metropolitenski muzej
umetnosti, Njujork.
(Zadužbina Wolfe, 1931)

od samog Poussina (upor. sl. 654). Kompozicija se

710, Jacques Louis David. MaralO1ia smrt. 1793. 1,6Sxl,28 m.
Kraljevski muzej likovnih umetnosti, Brise!
širi kao kakav reljef, paralelno s planom slike, alikod
su tako čvrsti - i tako nepomični - kao kipovi.
Međutim, David je dodao jedan neočekivan element :
osvetljenje, oštro usredsređeno, koje baca precizne
senke, iz\'edeno je od Caravaggia, a takva je i nepo·
kolebljivo realistična pojedinost (obratite pažnju na
ruke i noge, nameštaj, fakturu kamenih površina).
Zahvaljujući tome, slika je dobila svojstvo života
prilično iznenađujuće u jednom tako doktrinarnom
prikazu novog idealnog stila. Sama ootrina crteža odaje
da je njegov tvorac bio strasno angažovan u spornim
pitanj ima svog doba, kako umetničkim tako i poli·
tičkim. Sokrat, koji se sprema da ispije čašu s otro-
vom, prikazan je ovde ne samo kao primer antičke
Vrline, već i kao osnivač &religije Razuma«, lik sličan
Hristovom (u prizoru učestvuje dvanaest učenika).
David je aktivno učestvovao u francuskoj revoluciji,
i tokom nekoliko godina upravljao je umetničkim
poslovima nacije, kao i Lebrun jedan vek ranije. U
tom razdoblju naslikao je David svoju najveću sliku
Maratova smrt (sl. 710). Na ovom platnu, zamišlje·
nom kao javni spomenik heroju mučeniku, poklapaju
se religiozna slika i istorijski podatak. Pošto je
klasična umetnost ovde slabo mogla da mu bude
vodič, umetnik se - daleko više nego u Sokra·
tovoj smrti - vratio na karavađovsku tradiciju
religiozne umetnOSti. Nije slučaj to što nas njegov
Marat toliko mnogo podseća na Zurbadnovog
Sv. Serapion.a (v. sL 648).
Posle pada Robespierrea, David je bio nekoliko
meseci uhapšen u Luksemburškoj palati, pa je s
prozora ćelije naslikao svoj prvi i jedini pejzaž (sl.
711). Pogled na park bio je predodređen slučajem,
pa je slika tako dobila čudnovato moderan, nenamcšten
izgled. To što je uopšte odlučio da je slika, umesto
da provodi vreme sa neoklasičnim figurainim kompa·

472 I NEOKLASICIZAM IROMAKTIZAM

zicijama, pokazuje njegovu vrlo duboku predanost
neposrednom vizuelnom doživljavanju. Nesputan
teorijom, on je tako stvorio pejzaž bezvremenske,
lirske neposrednosti s kojom bi mogao da se takmiči
jedino Constable.
Kad je David nekoliko godina kasnije upoznao
Napoleona, postao je vatreni bonapartista pa je na-
slikao nekoliko velikih slika koje slave cara. Ali, jedan
od njegovih omiljenih učenika, Antoine-Jean Gros
(1771-1835), delimično je bacio u senku Davida
postavši glavni slikar napoleonskog mita. Grosov
prvi portret velikog generala prikazuje ovoga kako
predvodi svoje čete u bici kod Arcole u severnoj
Italiji (sl. 712). Naslikan u Milanu, ubrzo posle niza
pobeda koje su Francuzima donele Lombardijsku
niziju, on izražava Napoleonovu čarobnu moć neo-
doljivog *Čoveka sudbine« s romantičarskim odušev-
ljenjem s kojim se David ne bi mogao meriti. Ma
koliko da je Gros cenio nauku svog učitelja, njegovu
osećaj nu prirodu privlačile su boje i dramatičnost
baroka. Ono što je u ovom slučaju ostvario izgleda 711. Jacques Louis David. Pogled PIa LukJtmburIki park.
osobito značajno ako sagledamo okolnosti koje je 1794. S4,SOx16 tm. Louvre, Pariz
ispričao jedan očevidac: Napoleona, suviše nestrpljivog
da pozira, naterala je da mirno sedi njegova žena,
držeći ga čvrsto na krilu. Posle pada carStva David
je otišao u izgnanstvo, a svoje učenike je prebacio
Grosu, uz podsticanje da se ovaj vrati neoklasičnom
pravoverju. Medutim, Gros je bio razapet izmedu
svojih slikarskih nagona i tih akademskih načela;
nikad nije dostigao Davidov autoritet i završio je život
samoubistvom.
Davidov plašt zaogrnuo je na kraju drugi učenik,
Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780--1867). Su-
više mlad da učestvuje u političkim strastima revolu-
cije. Ingres nikad nije bio oduševljen bonapartisr.
Godine 1806. otišao je u Italiju i tamo ostao osamnaest
godina. Tek posle povratka postao je prvosvcštenik
davidovske tradicije, braneći je od napada mladih
umetnika. Ono što je samo pola veka ranije bilo re-
volucionarni stil, sada je postalo kruta dogma, koju
je bila odobrila vlada i pojačala težina konzervativnog
mnenja. Ingresa obično nazivaju neoklasičarem, a
njegove protivnike romantičarima. U stvari, obe
stranke su predstavljale vidove romantizma: neokla-
sičnu fazu čiji je Ingres bio poslednji značajni preživeli
predstavnik, i neobaroknu, prvi put nagove!ltenu
u Grosovom Napoleonu kod ATco/e. Ta dva tabora
kao da su oživela staru raspru izmedu tpusenovacac
i trubensovaca«. Pravi .pusenovci, nikad nisu u punoj
meri primenjivali u praksi ono što su propovedali,
a i Ingresova shvatanja bila su mnogo dogmatičnija
nego njegove slike. On je uvek smatrao da crtanje
stoji iznad slikanja, ali platno kao što je njegova Oda- 112. Antoin e-Jean Gros. Napoleon kod Ar~olt.
liska (tabla II boji 62) ipak otkriva izvanredno osećanje 1196. 7s x 58 tm. Louvre, Pariz
za boju. Umesto da svoj crtež samo prevuče bojom,
on ističe kao latica nežne udove ove istočnjačke Ve-
nere (&odaliskat je turska reč i označava haremsku
robinju) sjajnim nizom toplih tonova i bogate mate- I pored Ingresovog propovedanja da treba obožavati
rije. Ta egzotična tema, koja odiše čarima Hiljadu Raffaella. ovaj akt ne označava nikaka ... klasičan ideal
i jedne noći, sama za sebe je karakteristična za ro- lepote. Njegove proporcije, njegova umorna ljupkost
mantičarski pokret; ona bi bila savršeno na mestu i čudna mešavina hladnoće i čulnosti više nas podsećaju
u Kraljevskom paviljonu u Brightonu (v. sl. 688). na Parmigianina (upor. tablu u boji 44).

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 473


713. Jean.Auguste Dominique Ingres. LOW Emin.
1832. Crtež olovkom. Lou\'~,
714. Jean-Auguste Dominique Ing~s. Lcuis Bertin.
1832, J11x95 cm. Lou\'~, Pariz
Istorijsko slikarstvo, onako kako ga je definisao
Pou ss in, ostalo je Ingresova životna težnja, ali je
s njime imao velikih teškoća, dok je portretisan je,
za koje je izjavljivao da ne voli, bilo njegova najjača
Strana i najsigurniji izvor prihoda. U stvari, on je
bio poslednji veliki stručnjak u jednoj oblasti koju
će uskoro monopolisati fotografska kamera, MaJa
je fotografija postala praktični postupak tek oko
1840, godine (najstarija sačuvana fotografija poti če
iz 1826. godine), njena eksperimentalna pozadina
datira unazad do nakraj XVIII veka. Podstrek za
ol'e eksperimente nije bio toliko u naučnoj radoznalo-
sti, koliko u romantičarskom traganju za Istinitim
i Prirodnim, 2elja za Islikama koje je načinila pri·
roda. može se videti, s jedne strane, na Cozcnso\'im
kompozicijama od mrlja od maslila (.prirodnim.
jer su načinjene slučajno), i, s druge strane, u modi
siluetnih portreta s kraja XVIII veka (crtanih prema
senci modelovog profila) koja je dovela do pokušaja
da se takve senke zabeleže na materijalu osetljivom na
svetlost. Dal'idov oštri realizam na slici Maracot'a
smrt i njegova opčinjenost pogledom sa prozora će-­
lije takođe nagovcltal'aju ideal neulep~ane istine,
To isto čini Ingresov Louis Berlill (sl. 714), koji na
prvi pogled izgleda kao neka vrsta ~uperfotografijet.
Ali taj utisak vaTa; ako ga uporedimo s prethodnim
crtežom olovkom (sl. 713). uočićemo koliko tuma·
čenja sadrži taj portret. Crtež, brz, siguran i precizan,
Pariz predstavlja remek·delo bezličnog posmatranja, dok
slika, pomoću finih promena u naglasku i razmera·
ma, daje modelu ogromnu snagu ličnosti čija inten·
zivnost odista ZaSttMuje. Jedino je Ingres mogao
tako da sjedini psiholo~ku dubinu i fizičku tačnost
Njegovi sledbenici usredsredili su se samo na fizičku
tačnost, uzalud se takmičcći s kamerom j za razliku
od njih. neobarokni romantičari isticali su psihološ'
ku stranU u tolikoj meri da su njihovi pometi po.
stajali gotovo zabelclke umemikovog ličnog osetajnog
srodstva s modelom (v. sl. 722). Oni su često inte·
resantni i uzbudljivi, ali nisu više portreti u punom
smislu reči.
Pre nego ~to pređemo na neobarokni pokret u
Francuskoj, moramo se zadržati na velikom ~pan·
skom slikaru Franciscu Goyi ( 1746-1828). Dal'i·
dovom sal'temeniku i jedinom umetniku toga doba
koji se. bez rezerve, može naz\'ati genijem, Kad je
prvi put stigao u Madrid 1776. godine, Goya je za·
tekao tu na radu i Mengsa i Tiepola. VeQma snažan
utisak na njega ostavio je Tiepolo, u kome je odmah
video veteg umetnika. Ni sve jači neoklasičarski
pokret nije uticao na njega za vreme njegove kratke
posete Rimu pet godina kasnije. Njegova rana dela,
slikana u prekrasnom raspoloženju poznog Tokokoa,
odraz su uticaja Tiepola i francuskih majstora (Spa.
nija više od jednog veka nije bila dala nijednog zna·
čajnog slikara). Ali u toku osamdesetih goJina XVIII
veka Goya je postajao sve veći liberal; njegove naklo-
nosti bile su nesumnji\'o na strani prosvećenosti i
revolucije. a ne na strani španskog kralja. koji se
pridružio ostalim monarsima u ratu protiv mlade
francuske republike, Pa ipak, Goya je bio \'coma
cenjen na dvoru, posebno kao slikar portreta, U to
T,.., ....... '.')(){JAm "."..,., F_
,_ ""OO. ,.. ., ... , U-~,"'"

vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog
stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto·
rima kojima se najviše divio, Slika Porodica Karla l V
(sl. 715), njegov najzanimljiviji kraljevski portret,
smišljeni je odjek Mlade plemiche (v. sl. 650). Čitava
porodica došla je u posetu umetniku, koji slika u jed·
noj od dvorskih umetničkih galerija. Kao i na onom
ranijem delu, iza grupe vise tamna slikarska platna,
a svetlost pada sa strane, mada njeni Ulančani prclivi
potiču isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz·
qucza. I potezi četkom se takođe odlikuju uspl:Jm·
telim blistanjem koje može da se meri sa MladQm
plemićkom. Upoređeno s Davidovim karavađo\'skim
neoklasieizmom, Goyino delo može da izgleda sasvim
.prerevolucionarnoc, da ne kažemo anahronistično.
Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'iše zajedničkog
no što bi se mislilo. l on takođe upražnjava jedan
stil obnove i, na svoj način, isto je toliko odan čistoj
istini. Psihološki Porodica Karla l V je skoro suviše
modema. Nezaštićeno uglađenom kom'encionalnošću
baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih
pojedinaca nemilosrdno je razgolićeno. Oni izgledaju
kao zbirka duhova; uplašena deca, nadu\'ena orlušina
u liku kralja i - s majstorskim potezom sardoničnog
humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao
VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite pažnju
na levu ruku i pokret gla\·e). Kako je, pitamo se mi
danas. kraljevska porodica to otrpela? Zar ih je toliko
zasenila sjajno naslikana odeća da nisu sh\'atili šta
je Goya učinio od njih?
Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju
1808. godine, Goya i mnogi njegovi zemljaci pona·
dali su se da će osvajač i doneti liberalne reforme koje
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
115. Francisco Goya,
Porodica Karia IV.
1800. 2,80x3,3S m.
Muzej Prado, Madrid
su im bile toliko potrebne. Divljačko ponašanje fmn·
cuskih trupa srušilo je te nade i izazvalo isto tako
divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina
1810-15. odraz su tih mučnih doživljaja. Najveće
od njih je Treći maj 1808. (tabla u boji 63), kao uspo·
mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana.
Tu su blcltavi kolorit. široki tačni potezi kičicom i
dramatična notna svetlost neobarokniji no ikad.
Slika ima S\'U osećaj nu snagu religiozne umetnosti,
samo što ovi mučenici umiru za slobodu a ne za car·
StVO nebesko; i ŠtO njihovi dželati nisu zastupnici
Satane već pol itičke tiranije - suoj bezlićnih auto·
mata, neoset\ji\'ih prema očajanju i prkosnom preziru
svojih žrtava, Isti laj prizor odigraće se bezbroj puta
u modernoj istoriji. S vidovitošću genija, Goya je
stvorio jednu sliku koja je postala užasan simbol
naše ere.
Posle Napoleonovog poraza, ponovo uspostavljena
španska monarhija donela je nov talas ugnjetavanja,
i Goya je počeo S\'e vBe da se povlači u jedan lični
svet košmarskih vizija kao Što je Bobabilicon (Veliki
z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .."tada
proizišli iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi
od ovih prizora se odupiru tačnoj analizi. Oni spadaju
u onaj S\'et subjektivno doživljenih užasa koje smo
prvi put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes·
kra jno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je
otišao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo·
ravka u Parizu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i
umro. Njegov značaj za francuske neobarokne ro·
mantičarske slikare potvrdio je najveći od njih. Eugene
Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna
kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti.
I 479
 lev<!: 716. Francisco Goya. Bobabi/icon
(LosPTOV~TIJiOS, No. 4). Oko 1818. Ofort. Mctropolilcnsk.i
muzcj umetnosti, Njujor):::. (Dickova z.adužbina, l!fJl)

Ali Goyin uticaj u Francuskoj započeo je tek posle

njegove smrti; neobarokni pravac, koji je pokrenuo
Gros, u međuvremenu je podstakao uobrazilju mno~
gih darovitih mlađih umetnika. Slika Oficir carske
garde na konju (sl. 717), koju je Theodore Gćricault
(1791-1824) naslikao kad je imao svega dvadeset
i jednu godinu, odaje istu zamisao romantičnog heroja
kao i Grosov Napoleon kod Arcole (v. sl. 712). ali u
većim razmerama i s rubensovskom energijom. U
krajnjoj liniji, prethodnici te sjajne figure su Leo~
nardovi vojnici na konju na slici Bitka kod Anghiarlj"a
(v. sl. 525). Gericault, i sam odu~evljeni jahač, kasnije
se zainteresovao za engleske slikare životinja. kakav
je bio George Stubbs. Ali njegovi glavni heroji, izu~
zimajući Grosa i velike majstore baroka, bili su
David i Michelangelo. Jednogodišnje studije u Italiji
produbile su njegovo shvatanje akta kao lika punog 717. Th!odore G~ricault. Oficir caTtke garde na MiljU.
izražajne snage; tada je bio spreman da započne svoje 1812. 2,92 x 1,94 m. l.<iUVfC, Pariz
najćasroljubivije delo .Meduzin« splav (sl. 718) .•Me~
duz:lf, jedan državni brod, pretrpela je brodolom na
obali Zapadne Afrike s posadom od više stotina ljudi.
Samo jedna šaka posade se spasla. posle mnogo dana tema Koveka protiv elemenatac naići na dopadanje
provedenih na jednom splavu. Taj događaj privukao s one strane Lamanša (gde je Copley četrdeset
je Gericaultovu pažnju, jer je to bio politički skandal godina ranije naslikao Watsona i ajku/u) Gericault
- kao mnogi francuski liberali i on je bio prot iv~ je poneo to monumentalno platno na jednu putujuću
nik monarhije koja je bila uspostavljena posle Na~ izložbu po Engleskoj 1820. godine. Njegove mnogo·
poleona - i jedna modema tragedija epskih razmera. brojne studije za ovu sliku naučile su ga kako
On je prišao delu s IZvanrednom širinom trudeći se da istražuje krajnosti ljudskih stanja koje su raniji
da dostigne maksimum verodostojnosti. Razgovarao umetnici jedva dotakli. Sada je išao ne samo u
je s preživelima, sagradio je model splava, čak je mrtvačnicu, već čak i u bolnicu za duševno bolesne
prouča\·ao i leševe u mrtvačnici. To traženje nepo~ u Parizu. Tamo se sprijateljio sa dr Georgetom, pio--
mirijive istine liči na Davida, a Splav je doista i zna~ nirom moderne psihijatrije, pa je za njega naslikao
čajan zbog svojih snažno realističnih pojedinosti. niz portreta pojedinih bolesnika da bi ilustrovao raz-
No, te pripreme bile su, u krajnjoj liniji, potčinjene ličite tipove duševnih poremećaja, kao na slici 719
duhu herojske drame koja gospodari ovim platnom. Zamisao i obrada tih uljanih skica odlikuju se nepo--
Gericault opisuje uzbudljivi trenutak kad su ljudi srednošću koja podseća na Fransa Halsa, ali Geri-
na splavu prvi put ugledali brod koji će ih spasti. caultova naklonost prema subjektu stvara od njego\·og
Od ispruženih tela mrtvih i samrtnika u pn·om planu dela reeitu suprotnost Halsovoj slici Malle Babbea
kompozicija raste dostižući vrhunac u grupi koja (v. sl. 632). Ta sposobnost da se u žrtvama duševne
pridržava jednog crnca koji besomučno maše, i to bolesti vide sebi ravna ljudska bića, a ne prokleti ili
tako da stremljenje prežive1ih unapred odgovara opčinjeni izopštenici, jeste jedan od najplemenitijih
pokretu samog splava. Osećajući možda da će ova plodova romantičarsKog pokreta.

~80 I NEO KLASICIZAM l ROMANTTZAM

 Iew : 718. ThWdore Gl;ricault .
•Mtduzin.,plav.
1818-19. 4,90x7,16m.
Louvre, Pariz

dole: 719. ThWdorc Gl;ric:au1t.

Ludt:lk. 1821-24. 61x5 1 cm.
Muzej likovnih umetnosti, Gand

Godina 1824. bila je presudna za francusko Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana
slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog nesrećnog scena sa Polwlja svedena na samo ono ~to je bitno
slučaja prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom
i doživeo prvi javan uspeh; prva izložba Constableovih jedinstvu: grčki borac, mrtav, leži zgnječen među
dela u Parizu bila je o(krovenje za mnoge francuske stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; nezašti-
slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene tena devojka deluje kao kakav svetac-mučenik.
Delacroix je postao najveCi neobarokni slikar roman- Zvučni kolorit - gla(ke i meke beline i valeri
tizma. Kao obožavalac i Grosa i Gericaulta, Delacroix ljudske puti istaknuti pomoću tamnih plavih i crvenih
(1798-1863) je i ranije izlagao vet više godina, ali boja - i snažni fluidni potezi kičicom pokazuju da
slika Pokolj' - konzervativci su je nazivali tpokoljem
slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdravili
- donela mu je slavu. U toku naredna četvrt veka.
on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprot-
nost u sklonostima. koju su pothranjivali pristrasni
kritičari, gospodarila je umetničkom pozornicom Pa-
riza. Kao tMcdu.:;int splav, i Polw1j je nadahnut jednim
savremenim događajem: grčkim ratom za nezavisnost
protiv Turaka. na koji je čitava zapadna Evropa gle-
dala sa simpatijama (pun naziv slike je Pokolj' na Hiosu:
grčke porodice u jlčekivanju smrti ili ropstva). Međutim,
Delacroix je viJe težio za .poetskom istinom. nego
da da jedan određen, stvaran događaj. On nam pr
kazuje opojnu mešavinu čulnosti i svireposti, ali mu
ne polazi za rukom da nas odvrati od naših sumnji.
Dok se naslađujemo sjajnom rask~i slike, mi njen
ljudski doživljaj ne prihvatamo kao potpuno auten-
t ičan; reagujemo, drugim rečima, baJ kao kod Tur-
nerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Možda
je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s
njegovim dramat ičnim kontrastima svetlosti i senke
i blistave širine pejzaža u pozadini (kažu da ga je
Delacroix na bninu preradio, poštO je video Consta-
bleovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj
verovatno ličila na pozadinu Gericaultovog Oficira
na konju (v. sl. 717; turski konjanik neposredno pod-
seća na ovu raniju sliku). Takvo mračno, olujno nebo
pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu
grČKoj stvari, slici Grčka izdije na rWcvinama
 720. Eu~ne Delacroix. Pokolj 110 Hiosu.
1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz
721. Eug~ne Delacroix. Odaliska. Oko 1845-50,
38 x 46 cm. Muzej Fitzwi!liam, Cambridge
je Delacroix bio .rubensovaet prvog reda. Savremeni
posmalraći koji su se setali da je Lord Byron umro
u Misoiungiju, svakako su u tom nalazili osobili patos.
Simpatije za Grke nisu sprečavale Delacroixa da
482 I KEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin.
1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz
se sa svojim drugovima romantičarima oduševlja\'a
i za Bliski istOk. Otarala ga je jedna poseta Severnoj
Africi, 1832. godine, jer je tamo našao živi pandan
snažnoj, \'iteškoj i živopisnoj prošlosti koju je oži\'-
ljavala knjižemost romamizrna. Njego\'e skice sa
tog puta dale su mu obiman repertoar tema za tita\'
život - haremske odaje, prizori sa ulice, lov na
lavo\'e. Veoma je interesantno uporediti njegovu
Oda/isku (sl. 721 ) s Ingresovom \'erzijom (v. tablu
u boji 62): za\'aljena u pozi odmora j~ punog zanosa,
ona odiše strasnom predanošću i ži\'otin;skom viral-
nošću - kao pra\'a suprOtnost Ingreso\'om idealu .
Ta suprotnost se stalno javlja na portretima ovih
vekovnih protivnika. Delacroix je retko slikao por-
trete po narudžbi ni; njegovi najbolji radovi su pometi
njegovih li čnih prijatelja i saputnika - žrtava .ro-
mantične patnje., kao što je čuveni poljski kompozitOr
Frederic Chopin (sL 722), Tu ,'idimo sliku romantič­
nog heroja u naj čistijem obliku: mebvinu Grosovog
Napoleona i Gericaultovog Ludaka, on sagoreva u
"atri svog genija.
Kasnije Delacroixovo delo odraz je tog stava koji
jc možda upropastio romantičarski pokret: sve vde
odvajanje od savremenog života. Istorija, književnost,
Bliski istok - to su bile oblasti uobrazilje u kojima
je traiio utočište od trzavica industrijske revolucije.
Kao po nekoj ironiji, Honore Daumier (180S-79),
jedini veliki umetnik romantizma koji se nije grozio
stvarnosti, ostao je u svoje vreme praktično nepoznat
kao slikar; njegove slike su imale vrlo majo uticaja
 sve do posle njegove smrti. Kao zajedljiv politi čki
karikaturista, Daumier je gotovo celog života davao
satirične crte:le kao priloge raznim pariskim nedelj~
nim listovima. Pr~ao je na slikanje oko 1840. godine,
ali nije n:rlao publiku za svoje delo. Hrabrilo ga je
samo nekoliko prijatelja, i oni su nekoliko godina
pred njegovu smrt priredili njegovu prvu samo~
stalnu izložbu. Ciste konture i sistematsko senčenje
unakrsnim crtama na ranim karikaturama (st. 723
je jedan primer) pokazuju Da.umierovo konzervativno
~kolovanje. Medutim, ubrzo je razvio jedan smeliji
i !ični ji stil u cnanju, i njegove slike iz godina 1850-
1860. imaju pun slikarski domabj neobaroka. Teme
su mu vcoma raznolike; u mnogima tretira svako~
dnevni gradski život, koji se takođe javlja i na njegovim
karikaturama, sada posmatran "i~e iz ugla slikara
nego satiri čara. Takvo je delo slika Vagon treće klase
(st. 724). Naslikana vrlo slobodno, slika je svakako 723. Honor~ Daumicr. Ovoga //Iožemo
izgledala sirova i mcđovfŠena. čak i po Delacroixovim mirno da pustimo na slobodu! 1834. Litografija
merilima. Ali njena snaga proizilazi baš iz te slo~
bode, i zbog toga Daumier se ne može nazvati
realistom ; on se ne interesuje za opipljivu površinu koga su francuski kritičari u to vreme upravo bili
stvarnosti vet za emocionalni smisao iza nje. Ka slici ponovo otkrili (upor. sl. 652); starica na levoj strani
Vagon trde klflle on je uhvatio jedno čudno moderno kao da je direktan predak centralne ličnosti na slici
ljudsko stanje - msamijenu gomilm: tome svetu je Vagon trde klase.
zajedničko jedino to ~to putuju zajedno u jednom Teme drugih Daumierovih slika su karakteristič­
vagonu. Mada su fiz.ički nagomilani, oni ne vode nije za romantizam. Mnogobrojna platna i crteži
računa jedno o drugom - svak je sam sa svojim pUSIOlovina Don Kihota, iz Cervantesovog romana
mislima. Daumier ispituje to stanje ulazeći u karak~ iz XVI veka, pokazuju kako je stalno bio opčinjen
tere sa ~irinom ljudskog saosećanja dostojnom Rem- tom temom. Visoki vitez~lutalica koji uzalud po-
brandta, čijem se delu divio. ~jego\'o osećanje za kušava da svoje snove o plemenitim podvizima oži-
dostojanstvo sirotinje podseća na Louisa le Naina, von'ori i Sančo Pansa, z.depasti materijalista, kao da

724. Honor~ Daumicr. Vagon

trete klase. Oko 1862. 66x90 cm.
MClropolilcn,ki muzej
umetn~ti, Njujork. (ZaveItenje
gde H. O. Havemeyer. 1929)

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 483


SU za Daumiera oličavali tragični sukob u ljudsko;
prirodi koji večito neprijateljski suprotstavlja dušu
telu, idealne težnje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici Don-
Kihol napada vetrenjače (sl. 725) ta suprotnost je
ostvarena s puno snage: tobožnji junak ustremio se
usred podnevne žege prema nekoj nevidljivoj, udalje-
noj meti, dok Sančo Pansa nemoćno kr§i ruke,kao pravi
spomenik očajanja. O"de se opet divimo snažnoj vajar-
skoj jednostavnosti Daumierovih oblika i slobodi
izraza njegove kičice, prema kojima Delacroixova
umetnost izgleda pitoma i konvencionalna.
484 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
72S. Honor~ Daumier.
Dim Ki/ro, napada Vf/rmjalt.
Oko 1~66.S6,50x84 cm.
Zbirka C~rlesP. S. Pa~"$Ona,
Njujori::
Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Dau-
mierov slikarski stil .bez ustručavanja., ona je ipak
s nakJoncdću prihvatila jednu oslabljenu i sentimen-
talizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta
(1814-75). Millel je bio jedan od. umetnika barbi-
zonske škole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu,
nedaleko od Pariza, da bi slika1i pejzaže i prizore iz
seoskog života. Njegov Sejač (sl. 726) odražava zbi-
jenost i širinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni
u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje.
ima nečeg stidljivog i potpuno stranog Daumieru.
ltoo: 726. Fran~is Millet. StIal. Oko 18S0.
101,50x82,SO cm. Muzej liko~nih umetnosti,
Boston
dok: 727. CamillcCoro!. Papltna. 1826.
33 x 40 CIn. Zbirka dr Fritza Nalhllna, Ziirich
 728. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1781.
Model od [cakote za mermer, visina 119 cm.
Muzcj Fabre, Monlpellier, Francuska
(Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog sejača
s oktobarske strane iz Les (,ej riches heures dil Due de
Berry? Upor. tablu u boji 26).
Drugi umetnik vezan za barbizonsku §kolu, mada
stvarno nije bio njen član, bio je Camille Corot (1796-
1875). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu
njegovi pozni pejzaži, magloviti i poetski. U stvari,
njegovi prvi radovi odreduju njegov značaj za razvoj
modernog slikarstva pejzaža. Godine 1825. otibo
je u Italiju na dve godine i proučavao je predele oko
Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pret-
varao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije;
od onoga §to je Claude zabelefio samo na svojim
crtežima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno
odredeno \'reme (v. sl. 656) - Conn je pravio slike,
mala platna izrađena na licu mesta za sat ili dva.
Takvo jedno delo je njegov pogled na Papigno, ne-
poznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i
neposrednosti ove na brzinu naslikane slike slične su
Constableovim uljanim skicama (v. sl. 704), ali one::
potiću iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shva-
tanje:: prirode, koje:: ističe nebo kao .glavno čulo ose-
ćanja., izvedeno iz holandskih pejzaža XVII veka,
Corotov nagon za arhitekturnom jasnoćom i sta-
bilno!ću podseća na Poussina i Claudea. Ali j_on
NEOKLASIC IZ AM I ROMANTIZAM
729. Jean Anloinc Houdon. Gto1'te Wasl,ingron.
1788-92. Mermer, visina 188 cm. Senat,
Riehmon d, Virginia
uporno ističe . istinitOSl trenutku Njegovo tačno
posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki
prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta,
pokazuje istu onu privrženost neposrednom vizuel-
nom doživljaju koju vidimo kod Davida u njegovom
Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711).
Razvoj vajarstva, koji ćemo morati ukratko da
izložimo da bismo uporpunili pregled romantizma,
drži se sheme razvoja slikarstva. Videćemo da je
ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i ar-
hitektura. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova pro-
storna realnost (ili, ako hotete, njegovo svojstvo
, idola.) nije odgovarala romantičarskom tempera-
mentu. Buntovničke i individualističke potrebe r0-
mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim
skicama koje su, medutim, retko doživele da mučnim
postupkom budu prevedene u trajne::, završene spo-
menike. Vajara je takođe pritiskivao autoritet koji je
(posle Winckelmanna) bio pridavan antičkim statuama
kao §to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao
najv~i izrazi grčkog genija, dok su to, u stVari, pre-
težno bile mehaničke rimske kopije helenističkih uzora
bez većeg značaja. (Kad je Goethe video tek otkrivene
poznoarhajske skulpture iz Aegine-slike 135, 136-iz-
javio je da su nezgrapne i beznačajne). Kako se moderan
I 485
 umetnik mogao uzdići iznad svojstva tih dela, kad
su ga sa svih Strana ubedi,'ali da su one vrhunac
vajarskih ostvarenja? Najzad, i novi ideal beskompro-
misne, realistične . istinitosti. zadavao je teškoće vajaru.
Kad slikar prikazuje oderu, anaromske pojedinosti,
ili nameštaj s fotografskom preciznoUu, on ne stva-
ra duplikat stvarnosti, nego je prikazuje; medutim,
takav postupak u \'ajarscvu opasno se približava me-
haničkoj reprodukciji - rukom načinjenom ekviva-
lentu gipsanog odliva. Vajarsrvo je otuda doživljavalo
krizu iz koje će izići tek krajem XIX veka.
Kao štO možemo zaključiti iz do sada rečenog,
pomet je bio goro\'O jedina oblast u kojoj je neo-
klasično vajarst\'o moglo da opstane. Kod njegovog naj-
istaknutijeg predstavnika, Jeana Amoinea Haudona
130. Antonio Cano\lQ.
Pauline Bqrghm kao Vtntra.
1808. Mermer, prirodna \·elićint.
Galerija Borghesc, Rim
13J. Antonio Cano\la.
Grobnica grofice Marije Kristine.
1798-1805. Avgl.lstinska crkva,
lk'
(l74l-l828), još uvek zapažamo oštro osećanje za
individualni karakter, koji je prvi pokazao Coysc\'ox
(v. sl. 667). Njegova izvrsna statua Voltairea (sl. nS)
odaje puno priznanje skeptičkom duhu i razumu
modela, a klasična draperija koja obavija slavnog
mudraca - da bi pojačala njegovu sličnost s antičkim
filozofima - ne smeta nam jer je on nosi sasvim
nemamo kao domaću haljinu. Houdon je kasnije
pozvan u Amcriku da portretiše Georgea Washing-
tona; on je načinio dve verzije: jednu u klasičnoj
i jednu u savremcnoj odeti. Pa čak i ova druga
(sl. 729), mada po pojedinostima pedantno savre-
mena, odlil.:uje se klasičnom pozom sa simboličnim
liktorskim snopom prutova. Ledeni dah Apolona
Belvederskog možemo da osetimo, u neku ruku, u
 7JZ. Fran~ois Rude . .Harstlj(Zil. 1833-36,
oko 12,80 x 7,90 m. Trijumfalna. kapija, Pariz
smirenim, glatkim površinama. Ipak, \'{Iashingtonu je
pošlo za rukom da izbegne da za života bude naslikan
u herojskoj nagali. Medu mladim i dogmatičnim
neoklasičnim vajarima takvo prikazivanje nije bilo
neobično: najču\'eniji od tih vajara, Antonio Canova
(1757-1822), nadahnut pOIlretima antičkih vladara,
čija nagota ukazuje na njihov božanski status, izvajao
je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra
Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila
je C:movi da je izvaja kao Veneru u ležećem Sla,"U
(sl. 730). Statua je tako očigledno idealizovana da je
ućutkala svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu,
u klasičnim razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v. tablu
u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese
izgleda manje trodimenzionalna; ona je zamišljena kao
.puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag,
a njena velika draž potiče skoro isključivo od meke
ljupkosti njenih kontura. Međutim, ovde se srećemo
i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju
ne u samom liku. već u jastucima, dušeku i ležaju.
Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u većim raz-
merama na Canovinom najčastoljubivijem delu, grob-
nici grofice ,I\'iarije Kristine (sl. 731). Koncepcija
ove grobnice, u suštini Hneama i slična reljefu (i pored
toga što su statue izvajane u punoj plastičnosti), nema
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
733. Fran""is Rude. Spomenik maršalu ):Ieju.
1853. Uronu, vj$ina 2,67 m. Pariz
prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica
se pojavljuje jedino na jednom pametnom medaljonu
(koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pret-
postavljamo, ali to u styari nije tačno, da se njen
pepeo nalazi u urni koju nosi žena u sredini. Ovo je
jedna idealna sahrana koju obavljaju klasični likovi,
većinom alegorični (grupa na levoj strani predstavlja
tri doba čovekovog života), spremni da uđu u grob-
nicu koja ima oblik piramide. Ono ~to nam smeta
jeste što se u ovom kompleksu, za razliku od grob-
nica iz ranijih vremena (kao što je na sl. 509), ne
nalazi stvarni grob - ova piramida je lažna, plitka
fasada sagrađena uza zid crkve. Ali. ako taj spomenik
treba da posmatramo kao neku vrStu pozorišne pred-
stave u mermeru, onda očekujemo da mu umetnik
da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji
će ga odvojili od okoline (kao kod Berninijevog
Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije
učinio, realističnost predsta\'e nas zbunjuje. Treba
li da se pridružimo tglumcimat na njihovim savršeno
realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne mo-
žemo da pođemo za njima u jednu prividnu piramidu.
Sta je to čime se razlikuje stvarna od prividne arhi-
tekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka
na stepenicama?
I 487
134. Antoine-Louis Barye.
JfllIUlT pr"ldiT, .uca.
856-51. Bronza,
42 x 95 cm. Louvre, Pariz
Ova nedoumica mogla se r~iti na dva načina:
oživlja\1Uljem jednog preklasičnog stila dovoljno ap-
straktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture.
ili vraćanjem otvoreno teatralnom baroku. Samo ova
druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, .
mada je bilo pojedinačnih pokušaja da se ispita i
13S. Jean-Bapti~te Carpeaux. Igrll. 1861--69.
Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m.
MURj opere, Pariz
ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajar-
StVO dalo je jedno remek-delo II briljantno rečitoj
Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran-
~oisa Rudea (1784- 1855). Vojnici, dobro\·oljci iz
1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u
klasičnom ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi
na čitavu grupu svoj snažni zamah unapred. Ova
figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dva-
deset godina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio
u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl.
733) iziskuje čitavu anniju kao svoju nevid1jivu dopu-
nu. Pa ipak, prvobitni izvor te figure jeste slikarski
(Grosov Napoleon kod Arcole i njegovi sledbenici).
Na sličan način je i Stubbsov Lav napada konja (v.
sl. 699) predak grupa životinja Amoine-Louisa
Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio
najbliži Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::-
dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom .
Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske
pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX
veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu naći samo u Ba-
ryevim delima manjih dimenzija; kao izvođač skulp-
ture na arhitekturi on je tako akademski da nas razo-
čarava. Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio
je Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75), čija se čuvena
grupa za fasadu Pariske opere Igra (sl. 735) savrieno
slaže s Garnierovom neobaroknom arhitekturom.
Gipsani model na nMoj slici ima vite životnosti i
preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl.
693, desno dole). Koketna veselost na njemu izvedena
je sa malih rokoko grupa kao ~to je Clodionova (v.
sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako kao
da se ne slaže s njegovom veličinom - mada likovi
izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari
visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Car-
peauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgle-
daju više neodeveni nego nagi. Ne možemo ih pri-
hvatiti kao zakonite žitelje mitolo!kog sveta, pa
nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ijudit izvode
prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita
iz grupe, mogli bismo pasti u zabludu da je noga
uzeta iz prirode. •Istinitostt je ovde srušila ideal
realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio
neokrnjen.
 CETVRTI DEO I MODERNI
2. Realizam i impresionizam
.Može li Jupiter nadživeti gromobnm? upitao je
Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju
sažeta je nedoumica koju smo osetiti posmatrajući
Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i umetn ički
kritičar Charles Baudelaire obratio je pažnju tom
istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike
koje bi izražavale . heroizam modernog života•. U
to doba jedan jedini slikar pristao je da taj zahtev
učini svoj im umetničkim credom: Baudelaireov pri·
jatelj Gustave Courbet (1819-71). Ponosan na svoje
seljačko poreklo - rođen je II selu Ornansu II blizini
francusko-švajcarske granice - socijalista po ubedenju.
Courbet je počeo kao neoharokni romantičar početkom
pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod
utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile
po E\'ropi, Courbet je do§ao do uverenja da je ro·
mantiČ3rsko isticanje osećanja i m!clte samo bežanje
od stvarnosti toga vremena. Savremeni umetnik mora
se držati svog ličnog neposrednog doživljaja (_ne mogu
da slikam anđela, jer nikad nijednog nisam video.,
govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _rea·
!izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna·
čio nešto srodno Caravaggiovom .naturalizmu. (v.
str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta,
on je doista i bio čvrstO vezan za tradiciju Cara·
vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optu-
živali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder
statka duhovnog sadržaja. Bura se podigla 1849.
godine kad je izložio Tucače kamena (sl. 736), prvo
platno u kome je dao pun izraz svog programskog
realizma. Courbet je video dva čoveka kako na ne·
kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu
SVET
poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj veličini,
solidno i činjenički, bez ikakvog Milletovog otvorenog
patosa ili osećanja: mladićevo lice je okrenuto od
nas, a starčevo poluskriveno pod ~dirom. No neće
biti da ih je Courbet slučajno odabrao: njihova razlika
u godinama je značajna - jedan je isuvi~e star za
tako težak rad, a drugi isuviše mlad. Ispunjeni dosto-
janstvom svoje simbolike, oni od nas traže saosećan j e.
Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedio
ih je s parabolom iz Jevandelja.
Na Pariskoj izložbi 1855. Ingresova i Delacroixova
dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove
slike nisu bile primljene. On je na njih privukao
ipak pažnju javnosti prirediv!i privatnu izložbu u
jednoj prostranoj baraci i rasturajući jedan .manifest
realizma•. U srediŠtu izložbe bilo je ogromno platno,
najveće delo njego\'og života, nazvano Unutra1njoS!
mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam
godina mog u~lmlkog života, (sl. 737) .• Istinita ale-
gorija. je neka vrsta šegačenja (alegorije su, na kraju
krajeva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio
ili alegoriju sadržanu u izrazima njegovog posebnog
realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . is-
tinitim. identitetom likova ili predmeta koji je oliČ'a­
vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija oči­
gledno spada u tip Velazquezavih Mladih plemićki
i Goyine Porodice Karla IV (v. sl. 650, 715). Ali
sada je IDnelnik u sredi~tu; njegovi posetioci su
ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i
ulaze kad oni to zažele. On ih je naročito pozvao,
u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog
razmišljanja; slika ne odaje svoje puno značenje dok
736. Gustave Courbet.
TI/cali kamma.
1849. 1,60x 2,S9 m.
Drtavna galerija slika,
Drezden
 737. GI,I5ta\·c Courbet. UnmraJnjru r IIII1g artijU!, inini/a alegorija II Jwjoj jt sCl!tlO udam gedina
mog rmrt!tnillrog ~itrol<l. 1854-1855. 3,61 XS,97 m. Louvre, Pariz
njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo
Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se
nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi
nego pojedinci - koje je umetnik pokupio iz okoline
svog zavičaja u Ornansu : lovci, seljaci, radnici, jedan
Jevrejin, jedan sveštenik, jedna mlada majka s odoj-
četom. Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa
portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog
života - kupci, kritičari, intelektualci (čovek koji
čita je Baudelaire). Sav taj svet je čudno\'ato pasivan,
kao da očekuje ncšto što nama nije znano. Jedni se
mirno razgovaraju, drugi kao da su utonuli u misli;
jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njegovi
slušaoci, već reprezentativni skup njegove ljudske
okoline. Samo dvoje od njih posmatraju umetnika
kako radi: mali dečak. koji treba da predstavlja . nevino
okOt i naga žena-model. Kakva je njena uloga? Na
slici koja bi bila konvencionalnija, mogli bismo u njoj
videti nadahnuće ili Courbetovu muzu, ali ni ona
nije manje . istinita. od ostalih; Courbet ju ie verovat-
no zamislio kao Prirodu ili onu neprerušenu Istinu
koju je proglasio vodećim načelom svoje umetnosti
(obratite pažnju na oderu koju je upravo skinula).
Značajno je to što je centralna grupa osvetl;ena jasnom,
jakom dnevnom svetlošću , a pozadina i likovi sa strane
skri\'eni su u polumraku, da bi podvukli suprotnost
između umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko
njega koji čeka da bude oživljen.
Courbetov Atelie pomaže nam da shvatimo jednu
slil..--u koja je izazvala još veće negodo\'anje javnosti:
Manetov Dorućak na travi (sl. 7), koji prikazuje jedan
490 I REALIZAM I IMPR ESIONIZAM
nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima
Edouard Manet (1832-83) je prvi shvatio Courbetov
puni značaj - njegov Dorućak je, izmedu ostalog,
hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savre-
meni moral suprotstavljajući nagi lik odevenim, u
prirodnom okviru, tim pre §to neutralni naslov nije
davao nikak"Vo ",išel značenje. Međutim, po tretmanu
forme poze (o njenom klasičnom izvoru v. str. 15)
vidi se da Manet svakako nije imao nameru da naslika
neki stvarni događaj. Možda je smisao tog platna baš
u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai
prizor ne odgovara niti svakodnevnom doživljaju niti
alegoriji . Doručak je kao vizuelni manifest umet·
ničke slobode mnogo revolucionarniji od Courbe-
tovog; on smatra pravom slikara da po volji kom-
binuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska.
Nagost modela IObjašnjenat je kontrastom toplih,
mekih i žučkastih tonova njene puti i hladnih, crnih
i sivih tonova odete muškaraca. Ili, da se izrazimo na
drugi način, svet slikarstva ima .prirodne zakonec
koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar
je na prvom mestu dužan da bude veran svojim plat-
nima, a ne spoljašnjem svetu. Tu je početak jednog
shvatanja koje je kasnije sažeto u načelu mmetnost
radi umetnosti. i koje je postalo jabuka razdora iz-
među naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka
(v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave,
ali njegovo delo potvrđuje njegovu doživotnu odanost
Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi kičice
i mrlje boje, a ne ono što one znače, umetnikova
Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu svim
umetnicima iz prošlosti Hals, Velazquez i Goya najvi§e
približili tom idealu. Divio se njihovoj širokoj, otvo~
renoj tehnici, njihovom interesovanju za valere i
boje svetlosti. Mnoga njegova platna su. doista••slike
slika. - one prevode na moderni jezik ona starija
dela koja su ga posebno priv l ačila. Međutim, on se
uvek starao da odstrani izražajni ili simbolični
sadržaj svojih uzora da ovaj ne bi odvukao gledaočevu
pažnju sa same slikarske građe. Njegove slike, bez
obzira na temu, odlikuju se osecajnom ćutljivošću pa
se lako mogu pogrešno shvatiti kao prazne ukoliko
nam njihov cilj nije jasan.
Kažu da je Courbet izjavio da su Manetove slike
ravne kao karte za igranje. Ako pogledamo FrulaIa
(tabla u boji 66) lepo vidimo šta je mislio. Nasli~
kana tri godine posle Doručka, to je slika bez senki
(ima ih nekoliko, u stvari, ah je potreban napor da
ih čovek pronađe), na njoj jedva da ima modelovanja,
a dubine uopšte nema. Lik izgleda trodimenzionalan
jedino zbog toga što kontura daje realistički skraćene

738. Eduard Manet.

Bar u FoJits·Berglreu.
1881-8l95x 130 an.
Zbirka Courtauld,
London

739. Auguste Renoir.

Ll Mquiilld,la Gaillre.
1816. 1,3Ixl,75 m.
Loune, Pariz
oblike; inače, Manet izbegava sve načine, izmi!ljene
počev od Gio«o\'og vremena, kojima se ravna povrlina
pretvara u slikarski prostor. Neizdiferencirana svetlo-
siva pozadina izgleda da nam je isto tako blizu
kao i lik i da je isto tako čvrsta; kad bi frula! izibo
iz slike, on bi ostavio rupu nalik na bru izrezanu u
§ablonu. Tu je, dakle, samo plamo dobilo novu de-
finiciju - ono vije nije .prozorc, vc<: pregrada nači­
njena od ravnih mrlja boje. Koliko je laj korak bio
radikalan odmah se vidi kad se uporedi Fru/aJ sa
Delacroixovom Grčkom (tabla u boj i 64) i kubističkim
delom kakvo je Picassova slika Tn' igračice iz 1925.
godine (tabla u boji 77). Struktura Manetove slike
očigledno liči na strukturu Picassove, dok se Dela-
croix - pa čak i Courbet - jo! uvek drži tradicije
'prozora. iz renesanse. Ako pogledamo unazad,
videćemo da se revolucionarna svojstva Manetove
umemosti lepo opažaju, mada ne tako evidentno,
voc i na Doručku. Tri lika uzeta iz Raffaellove grupe
rečnih bogova čine jednu celinu skoro isto tako
ldenu senke i sličnu hblonu kao ~tO je ifrulaJ;
njihovo mesto bi pre bilo na ravnoj pregradi, jer

740. Edgar Degas. CaIa apsil1la.

1876. 91.50 x68.50 cm. Louvre, Pariz

741. Edgar Degas. Ed01.lard Manel. Oko 1865.

Crte! olovkom. Metropolitensk.i muzej umetnosti.
Njujork. (Rogersova zadužbina, 1918)

im chiaroscuro njihovog sadašnjeg okvira nadahnutog

Courbetovim pejzaiima više ne odgovara.
Sta je dovelo do te nevolucije bojenih mrlja«?
Nama nije poznato, a ni sam Manet izvesno nije o
tome unapred razmišljao. Covek bi mogao pomisliti
da ga je fotografija podstakla da stVori taj novi stil.
. Olovka prirode., pronađena četvrt veka ranije. pot-
vrdila je istinitoSt renesansne perspektive. ali je usta-
no\"ila jedan ideal tačnosti prikazivanja s kojim nijedna
naslikana slika nije mogla ni pomisliti da se meri.
Slikanje je trebalo osloboditi od takmičenja sa kame-
rom. To je Manelostvario ostajući uporno pri tome
da je naslikano platno pre svega materijalna povrlina
pokrivena bojom - i da mi treba da gledamo na
nju. a ne kroz nju. za razliku od Courbeta. stilu koji
je st\"orio nije dao nikakvo ime; kad su njegovi sled-
benici počeli sebe nazivati impresionistima, odbio je
da prihvati to ime za svoje delo. Ta ret iskovana je
1874. godine kada je jedan neprijateljski raspoložen
kritičar video jednu sliku s nazivom Impresija: Rada-
nje sunca od Claudea Moneta (1840-1926), a S\'a-
kako bolie i pristaje uz Moneta nego uz Maneta.
Monet je prihvatio Manetovo shvatanje slikarstva
i primenio ga na pejzaže rađene u prirodi. Mone-
tova Reka. iz 1868. godine (tabla u boji 67), pre-
plavljena je tako jasnom sunčevom svetlošću da su
konzervativni kritičari tvrdili da ih od nje bole oči.
Na toj rreperavoj čipki od bojenih mrlja, odsjaj i
na vodi isto su toliko Irealni. kao i obale Sene. Jo!
u većoj meri nego Frula1, Monetova slika je tkarta
za igranje.; da nije žene i čamca u prvom planu,
slika bi mogla da se okrene na suprotnu stranu pa
da ostavi skoro isti utisak. Slika u ogledalu ovde
ima svrhu suprotnu svrsi ranijih slika u ogledalu
(upor. sl. 451). Umesto da pojača iluziju stvarnog
prostora, ona pojačava jedinstvo stvarno obojene
površine. Ta unutr~nja povezanost odvaja Reku
od. romantičarskih .impresija. kao što su Consta-
bleova Hampsudska pustara (v. sl. 104), ili Coro-
tov Papipw (v. sl. 121) i pored toga što sve tri
slike imaju istu zajedničku neposrednost . na licu
mesta. i svežinu zapažanja. Ove pomenute osobine
mnogo je teže prihvatio ozbiljni i promišljeni Manet;
II njegovom delu one se pojavljuju tek negde posle
1810. godine, pod uticajem Moneta. Manetova pos-
lednja značajna slika, Bar u Folies-Berger-eu, iz 1881-82.
godine (sl. 738). prikazuje jedan jedini lik isto tako
spokojan - i isto tako čvrsto postavljen u četvoro­
ugaonik platna - kao što je i frulat, ali pozadina
v~e nije neutralna. Ogromna blistava slika u ogledalu
sada odražava čitavu unutrašnjost noćnog kluba,
ali ovu lišava trodimenzionalne stvarnosti. Držanje
kelnerice, bez.lično i s prizvukom sete, tako upadljivo
odudara od vrcave veselosti njene okoline, u kojoj
njoj nije dopuneno da učestvuje. I pored sve svoje
otmenosti, raspoloženje na tom platnu čudno nas
podseća na Dawnierov Vagon trete klase (v. sl. 124).
Prizori iz sveta zabave - sale za igranke, kafane,
koncerti, pozorište - bili su omiljene teme impre-
sionističkih slikara. Auguste Renoir (1841-1919),
još jedan značajan član te grupe, dao je svojim pri- 142. Edgar Degas. Primab<llmna. Oko 1876.
zorima joie de vivre jednog jedinstveno sretnog Piste], S8 x 42 cm. U:luvre, Pariz

143. Edgar De,as.

Kupa,,;, u (trtIJU. 1886-
Plstel, S9,SOx82 an.
Louvre, Pariz

744. Claude MontI. Lokwnji u Git,ItIIY)u. 1907.
93 x 73,50 em. Zbirka joeeJyn Walker, London
temperamenta. Zaljubljeni parovi na slici Le Moulin
de la Ga/ette (sl. 739) usred mrlja s\'etlosti i senke
zrače ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada
nam umetnik ne dopušta da bacimo više od jednog
letimiČIlog t:M)gleda na svaki od njih. Naša uloga je
tu uloga slučajnog prolaznika koji je uz put ugledao
jedan iscčak života. Nasuprot tome, kod Edgara
Degasa (1834- 1917) mi dugo i spokojno posmatramo
razočarani par na njegovom prizoru iz kafane (sl. 740),
ali, da tako kažemo, tO posmatramo skriveni. Po za·
misli. O\'a slika na prvi pogled izgleda nenameštena,
izgleda kao trenutni snimak, ali što je duže pos·
matramo, to više opaž3mo da je sve bilo načinjeno
tako da se tačno uklopi - da unakrsno postavljeni
prazni stolovi izmedu nas i nesretnog para pojačavaju
njihovu utonulost u usamljenost. Kompozicije tako
smelo proračunate kao ova izdvajaju Degasa od nje·
govih jednomišljenika impresionista. Imućan plemić
po rođenju, školovao se u tradiciji Ingresa, kome se
u velikoj meri divio. Oegaso\' crtani portret Maneta
(s. 741) načinjen ubrzo I"Jclto su se upoznali podseća
na Ingresovu studiju Louisa Bertina (v. sJ. 713).
.~1ajstorska sigurnost i pouzdano zapažanje ličnosti
modela ukazuju na 10 da bi, da su vremena hila
494 I REALIZAM J IMPRESIQKIZAM
drukčija, Degas verovatno postao najveći profesio-
nalni portretista svoga doba. Kao Ingres. i on it
omalovata\'ao portretisanje i smatrao ga trgovino:n,
ali, za razliku od Ingresa. portretisao je samo S\'oic:
prijatelje i srodnike - pojedince s kojima je bio
oSCĆ3jno vezan. Njegovo duboko osećanje ljudskog
karaktera daje težinu čak i na izgled slučajnim pri-
zorima kakav vidimo na slici 740. Kad je prišao impre--
sion istima. Degas nije napustio svoju mladalatkl:.
sklonost prema crtanju. Kjegova najlepb dela česta
su rađena u tehnici pastela (boja u prahu). tehnika
koja ga je mnogo privlačila jer je istovremeno omo-
gućavala efekte linija, tona i boje. Primaba/eritJ,:
(sl. 742) lepo ilustruje ovu gipku tehniku. Pogledor::
iskosa na pozornicu. iz lože u blizini proscenijunu.
uobličena je ova druga kompozicija u kojoj je radn~
namerno pomaknuta iz središta; igračica lebdi nad
podom kao leptir uhvaćen u blesb.-u svetlosti ram pe.
Jednu deceniju kasnije Kupanje u legeml (sl. 743,
ponovo je tretirano iskosa, ali je sada crtež Strog.
skoro geometrijski: legen i pognuta žena, snaino
ocrtani, stvaraju krug u kvadratu, a ostatak pra·
vougaonog formata slike ispunjava jedn3 tako strmo
postavljena polica da skoro deli sliku nad"oje; ali
Degas je na tu policu postavio dva krčaga (obra-
tite pažnju na to kako se oblina manjeg uklapa l.:
dršku onog drugog!) koji jedva da su uop~te skra-
ćeni. Tu je zategnutost između ..:I.ve·D. i mi-Dc.
površine i dubine. došla do same prelomne t ačke
Slika Kupanje u lcge//u je impresionistička same>
po svom blista\·om. sjajnom koloritu. Ostala njena
svojstva su više obeležje osamdesetih godina. prn
postimpresionističke decenije, kada je kod mnogih umet-
nika obnovljeno interesovanje za probleme forme
(v. sledeće poglavlje). Među krupnijim likovima tog
pokreta samo je Monet OSUlO veran impresionističkom
sh\'amnju prirode. Oko 1890. godine on je počeo da
slika u serijama i da prikazuje istu temu pri raznim
osvetljenjima i u različitoj atmosferi. Ove su sve vik
ličile na Turnerove 'vazdu~aste vizije naslikane obo·
jenom parom' , I"Jclto se Monet usredsredio na efekte
obojene svetlosti (v.str. 470; on je bio posetio London
i poznavao Turnerovo slikarstvo). Ali se Monet nikad
nije upustio u subjektivno maštanje niti je napustic
osnovno prilaženje iz S\'og ranijeg dela. Njegovi
Lokvanj; fl Givtrnyjll (sl. 744) dosledan su nastavak
Reke. posle jednog razdoblja od skoro Četrdeset go-
dina. Površina vode sad pokriv3 čila\·o platno, tak,
da je utisak bestezinske pregrade jači nego ikada.
Ugled koji je Turner uži\·ao u s\"ojoj sopstvenoj
zemlji bio je pao nisko, u vreme kada je Monet doša>"
da se divi njego\'om delu. Oko 1850. godine, kada je
Courbet pustio u svet svoju revolucionarnu doktrinu
o realizmu, u engleskom se slikarstvu, sasvim nezavis-
no. afinnisal0 zanimanje za .heroizam modemog ži·
\"otac; taj pokret nije međutim imao pred\'odnika sa
ugledom i istrajnošću jednog Courbeta. Kajpoznat iii
proizvod o\"og pokreta jeste možda Pos/edlljl pogld
na Englesku (sl. 746) Forda Madoxa Browna (182 1-
93); slika koja je tokom čita\'e druge polovine pro~kle:
veka bila \Tlo popularn3 svuda gde se gm'ori engleski
Mo':da je predmet ove slike - grupa iseljenika koja
 i ,
1 ~

:/ I

-g ri1
/i
---"---"--
,.,. . . . ,. II ..... _'SS&.<~ . .......... :,oo .......
motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni
polaze na dugu plovidbu - danas manje očigledan
nego što je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti.
Svejedno, nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu
značajnu temu iz savremenog iskustva i da je to učinio
dirljivo ozbiljno. Učini li nam se da je patetika pri-
zora malo teatralna - obratite patnju na kontrast
između mladog para, zabludelog u misli, u prednjem
planu, i pokreta muškarca gore levo. što kao da kaže
.baš dobro ho smo se svega toga oslobodili. - mi
prepoznajemo i njeno ishodište, u Ipantomimamat
Hogartha, kojega je Brown pmtovao (upor. sl. 678).
Browno\' stil nema medutim ništa zajedničko sa
Hogarthovim; njegova bezlična preciznost detalja
čini nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog
subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu
nas i naslikanog prizora. Brown je ovu brižlj ivu
74S. Dante Gabriel Rossetti. &u AnciUa Domini.
1850. 72x42 cm. Galerija Tate. London
7"6. Ford Madox 8rown. POJf,dn)ipofltdna Englesku. 18S2-SS.
Ulje na panelu, 82 x 74 cm. Gradski muzej i Umetnička galerij.,
Birmingham, El18lcska
tehniku stekao nekoliko godina ranije, nakon ~to je u
Rimu sreo jednu grupu nemačkih slikara koji su se
bavili neCim što su smatrali Isrednjovekovnim. stilom
(v. str. 471). On ju je preneo slikaru i pesniku Danteu
Gabrielu Rossettiju ( 182&-82), koji je \848. godine
bio jedan od osnivllča umetničkog udruženja nazva-
nog Bratstvo Prerafaelita. Brown lično nije nikada
pristupio udruženju, ali se slagao sa osnovnim ciljem
prerafaelita: boriti se protiv bezvredne tekuće pro-
dukcije u umetnosti stvaranjem .cistih transkripci-
ja ... iz prirode« i snagom tariginaInih ideja ~to traže
jzraz«. Kao §to to ime Bratstva objavljuje, njegovi
su se članov i inspirisali tprimitivnim. majstorima
petnaestog veka; u toj meri su bili deo gotskog prepo-
roda, koj i je dugo bio značajan vid romantičarskog
pokreta. Ono što prerafaelite deli od romantičara u
najčistijem i najužem smislu jeste njihova težnja da
svojom umetnooću leče bolesti modeme civilizacije;
tako i iseljenici sa slike Poslednji pogled na Englesku
dramatizuju okolnosti što su ih navele da napuste
Englesku. Ali Rossetti. za razliku od Browna, nij e
bio zaokupljen socijalnim problemima; on je sebe
više smatrao reformatorom estetske oscčajnosti. Nje-
govo rano remek-delo Ecce Ancilla Domini (sl. 74'5),
premda realističko u detaljima, puno je svesnih ar-
halzama, kao štO je bledi tonalitet, ograničen opseg
boja, nevcšta perspektiva i naglašene vertikale - da
i ne spominjemo latinski naziv. Istovremeno, iz ovih
REALIZAM r IMPRESIONIZAM I 499
747. Walter Crlne. Politi&lkarikatura iz CarI()OfU/or IM CClllt
111116. Drvorez
Biagovesti zrači jedan potisnuti erotizam koji je
stavio svoj pečat na Rossettijevo stvaralaštvo i snažno
uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga čak i u
500 I REALIZAM' IMPRESIONIZAM
748. William Morris. Detalj tapeta tS btdrinicom. (pimpemel).
1876. MIlU; Victorije i Albena, London
političkoj karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora
opreme knjiga Waltera Cranea (1845-1915), na
kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij
Slobode, koji jako podseća na stil Botticellija (v.
tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu
jednom zaspa10m radniku, kojeg tlači Kapitalizam u
obliku košmarnog vampira. Seni Henryja Fuselija!
(Upoc. ,I. 700).
Spona između Rossettija i Craneove karikature
bio je William Morris (1834-96), koji je počeo kao
prerafaelitski slikar, ali je ubrzo počeo da se vije za-
nima za .upotrebnu umetnostc - unutra§nju arhitek-
turu i dekoraciju, nameštaj, tapiserije j tapete. Zeleo
je da istisne bezvredne proizvode mašinskog doba.
oživljavajući zanate predindustrijske pro!losti, jednu
umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i
onoga koji je stvara, i onoga koji se njome služi•.
Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i
nameštaj treba projektovati u skladu sa prirodom
materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekora-
cija treba da bude ravna. a ne iluzionistička. Primerak
jednog njegovog tapeta (sl. 748) ilustruje potonje
načelo ritmičkim pokretom svojih tečnih. vijugavih
linija. Premda je Morris sebe progla.§avao borcem
za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova šara ne oživ-
ljava nijedan stil iz prošlosti, nego je nezavisna krea-
cija. On je prona§ao prvi originalni sistem ornamenata
od vremena rokokoa - Ito nije sitno dostignuće.
Zahvaljujući mnogim poduhvatima koje je pre-
duzimao. kao i \,e§tini koju je pokazao kao pisac i
publicista, Morris je postao arbitar ukusa, bez premca
u svome vremenu. Krajem prošlog veka njegov se
uticaj bio proširio po celoj Evropi i Americi. Ali
njega nije zadovoljavalo da reformiše samo umemOst
dizajna; pre bi se moglo reći da ju je on smatrao
nekom vrstom poluge, pomoću koje treba reformisati
moderno društvo u celini. Sledstveno tome, igrao
je i značajnu ulogu u ranoj istoriji fabijanskog so-
cijalizma (gradualistička varijanta, izmišljena u Engles-
koj kao alternativa revolucionarnom socijalizmu sa
kontinenta). Mnogi od njegovih umetničkih prija-
atelja, medu njima i Walter Crane, složili su se S
njegovim uverenjima, a neki su u njihovu službu
stavili i svoje umetničke talente. Takva je, dakle, i
pozadina karikature o kojoj smo govorili.
Courbet je u kasnijim godinama života bio veoma
slavan i uticajan u inostranSt\'U; impresionistima
je bilo potrebno duže vremena da steknu međunarod­
no priznanje. Zanimljivo je da su Amerikanci bili
njihovi prvi pokrovitelji i da su brže reagovali na
novi stil nego Evropljani. U doha kad ih nijedan fran-
cuski muzej nije prihvatio, i mpresionistička dela ušla
su u javne zbirke u Sjedinjenim Američkim Državama,
a američki slikari su bili među prvim sledbenicima
Maneta i njegovog kruga. James McNei! Whistler
(1834-1903) došao je 1855. godine u Pariz da studira
slikarstvo; četiri godine kasnije prešao je u London
da tamo provede ostatak žh·ota, ali je posećivao
Francusku u toku šezdesetih godina i bio u bliskom
dodiru sa sve jačim impresionističkim pokretom.
Njegova najpoznatija slika Aranžman u cnwm i sivom:
umetnikova majka (sl. 749) odražava uticaj Maneta
u naglahvan;u ravnih površina, dok se lik odlikuje
strogom predznoŠĆu Degasovih portreta. Sto se ona
proslavila kao simbol našeg današnjeg .kulta majke.
to je paradoks narodne psihologije koji bi porazio 7S0.Jam es Whistler. NllklllTnll u .:TIlO/II i zi(l/1l(1m: trtllr(lll!tt.
Oko 1874. 6Ox46,50 cm. Umclnieki institut u Detroilu

7S I. Winslow Homer. juUlmjt =ClIO.

Oko 1866.. 61:<96 aTI.
Galerija Jelskog univerziteta
New Haven, SAD
(Zbirka Stephena C. Clarka)

REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 501


7S2. Thomas Eakin!. eDS iz hirurgijt. lR75.
2,44 x 1,98 m. Jdfcrson Medical College, Filadelfija
onolikoj meri u kojoj je to činio u VatromtIu, njegova
izjava zvuči kao neko predskazivanje današnjeg ame-
ričkog apstraktnog slikarstva (v. tablu u boji 80).
Whislierov daro\'iti savremenik u Americi Win·
slow Homer (1836-1910) takođe je došao u Pariz
kao mladić, ali ga je suviše brzo napustio pa nije
pretrpeo pun uticaj impresionizma. On je bio likovni
kritičar u toku čitavog građanskog rata. a nastavio
je kao ilustrator časopisa sve do 1875. godine. Medu·
tim, neke od svojih najznačajnijih slika slikao je u
toku šezdesetih godina. Jedno od tih dela je Jutarnje
zvono (sl. 751); s\'eža ljupkost tog sunčanog prizora
mogla bi se nazvati tpreim presionističkomf jer je
negde na sredini između Corota i Moneta (upor. sl.
727, rablu u boji 67). Ali ta slika ima isto tako i iz-
vanredno istančano rešenje: pas, devojka i deca skreću
sa staze na jednu koso postavljenu dasku čija uzlazna
kosina stoji u ravnoteži s linijom vrhova dn'eta koje
se povija. Thomas Eakins (1844-1916) stigao je iz
Philadelphije otprilike u doba kad je Homer slikao
Jutarnje ztIOno.. vratio se četiri godine kasnije pod
nesumnjivim uticajem Courbeta, Maneta i Vehiz·
queza. Elementi ova tri slikara ujedinjeni su na
slicieas iz hirurgije (sl. 752), najznačajnijem delu
američkog slikarstva XIX veka. To snažno realistično
platno prikazuje u prirodnoj veličini tok jedne opera·
cije, ne skrivajući nijednu neprijatnu pojedinost.
Konzervativni kritičari su to delo javno nazivali
tdegradacijom umetnosti«, ali za nas ono predstavlja
sjajno ispunjenje Baudelairevog zahteva za slikarstvom
koje iZražava heroizam modernog života.

Whisliera. On je želeo da njegovo platno cene samo 753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD.
zbog njegovih formalnih svojstava. Kao oštrouman 1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov muzej.
Umetnički muzej, Filadelfija
i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler
je svoje slike smatrao sličnim muzičkim komadima
i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat. Najsme·
liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno
u emom j z/alrwm: vatromet (si. 750). Da nije pod·
naslova, predstavljalo bi nam stvarnu teškoću da
razaberemo temu slike. Nijedan francuski slikar nije
se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue,
koja toliko podse(a na Cozensove pejzaže od mrlja
od mastila i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703,
tablu u boji 65). To je platno, više nego ostala, pokre--
nulo Ruskina da optuži Whistlera kako . publici u
lice baca čanak s bojom«. PoStO je taj isti kritičar
visoko cenio Turnerov Brod s roblj~m, moramo zaklju·
čiti da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba·
jena para, već romantično osećanje koje se skrivalo
iza nje. Pošto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist·
ler je u njegovom toku dao jednu definiciju svojih
cilje\'a, koja se, kako se čini, posebno može primeniti
na Vatromet: .Ja sam možda nameravao da ukažem
na to da u mom delu postoji samo slikarsko intere-
sO\'anje koje lišava sliku S\-akog spoljašnjeg intereso--
vanja ... To je u prvom redu aranžman linija, oblika
i boja, i ja se koristim svakom njegovom slučajnom
pojavom koja će dati srazmeran rezultate. Kako je
on retko upražnjavao ono što je propovedao u istoj

502 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM

 Impresionizam je, kao štO se to često naglašava,
ponovo ulio život skulpturi koliko i slikarstvu. To jc
i tatno i nije tačno. Auguste Rodin (1840-1917),
prvi genijalni vajar posle Berninija, dao je novo zna-
čenje vajarstvu II toku onih istih godina kada su .\1anet
i Monet dali novo značenje slikarstvu; pa ipak, on
to nije činio pod vodstvom ovih umetnika. A i kako
bi mogao biti reprodukovan efekt slika kao što su
Frula! ili Reka u tri dimenzije a bez boje? Sta je
Rodin ostvario vidi se već na prvom delu koje je
pokušao da izloži (bilo je odbijeno, kao što se može
očekivati), COvtku 5/om/jenog nosa iz 1864. godine
(sl. 753). Ranije je kratko vreme radio kod Baryea,
čij i uticaj može da objasni tu snažno naboranu povr-
šinu (upor. sl. 734). Te brazde i bore stvaraju na
uglačanoj bronzi stalno promenijivu šaru efekata.
No, da li je taj efekat uzet iz impresionističkog slikar-
stva? Da li Rodin rastapa trodimenzionalni oblik
u treperave mrlje svetlog i tamnog? Ti žestoko pre-
uveličani oblici trepere od plastične energije i zadr-
žavaju tO svojstvo, bilo pod kakvim okolnostima da
posmatramo to delo. Jer Rodin nije radio neposredno
u bromd; on je modelo\·ao II \·osku ili u glini. Kako
je mogao unapred da proračuna efekte na bronzanim
pov~inama odliva koji će na kraju biti napravljeni
od tih modela? l'vloramo pretpostaviti da je tako
radio zbog sasvim drugog razloga: ne da uhvati
neuhvatljive optičke efekte, već da istakne proces
lOastajanja« - to čudo ožiVljavanja mrtve materije
u umemikovim rukama. Kao što za Maneta i Moneta
primarnu stvarnost predstavlja mrlja boje, za Rodina
tu stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi
svoje oblike. A konzervativni kritičari odbacili su
Caveka 5/om/jcllog nosa i impresionističko slikarstvo
iz istog razloga - što je bio medovršen«, što je bio 7S4. Auguste Rodin. Mislilac. 18i9-89. Bronu,
samo skica. Vajari su, razume se, uvek pravili male, visina 70 cm. Metropolitenski muzej umetnosti,
ovl3Šne skice (plastični pandan crtežima), ali one su Nju;ork. (Poklon Thomasa F. Ryana, J910)
služile za ličnu upotrebu umetniku, a ne za javno
izlaganje. Rodin je prvi od nedovršenosti načinio
estetsko načelo kojim se rukovodio i u obradi povr-
šina i u čitavom obliku svoga dela (CO'I.'ek 5lom/jenog
nosa nije bista, već glava, .prelomljenat na vratu).
Otkrivši ono što bi se moglo nazvati samostalnošću
fragmenta, on je oslobodio vajarstvo mehaničke
verovatnoće baš kao Što je Manet oslobodio slikarstvo
fotografskog realizma.
Ta revolucija u vajarslVu, koju je Rodin tako smelo
prok1amovao kad mu je bilo dvadeset i četiri godine,
nije došla do punog izrataja sve do pred kraj sedam-
desetih godina. Da bi se izdržavao, mladi umetnik
je morao da sarađuje sa zvanično priznatim vajarima.
Godine 1879. najzad je dobio jedan veCi posao, ulaz
II Muzej primenjenih umetnosti u Parizu. Rodin je
taj nalog razradio u jednu častoljubivu celinu nazvanu
Vrata pak/a, za čiji simboličan program ga je nadah-
nuo Danteov Pakao. Rodin uopšte nije za\'~io ta
Vrata, ali su mu ona poslužila kao ishodište za bezbroj
manjih komada od kojih je konačno napravio samo-
stalna delu. ~ajčuveniji od tih autonomnih fragmenata
je Mulilac (sl. 754), koji je bio namenjen za nadvrat-
nik. Vrata, odakle je trebalo da posmatra panoramu 7SS. Acklm, Vizantija, XII vck. Slonovača.
očajanja pod sobom. Poreklo Mislioca dopire unazad, Umetnička galerija Walten, Baltimor

REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 503

 n6. Auguste Rodin. Poljubac. 1886-98. Mermer,
veličinavea od prirodne. Rodino\' MUlcj, Pariz
bar posredno, do .početka faze hri~ćanske umetnosti
(Adam utonuo u misli, na viz::mtijskoj slonovači na
sl. 755, prikazuje jedan ranohri~ćanski izvor) ; on
sadrži i akciju u mirovanju Michelangelovih nadljud-
skih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39). napetost
Pugetovog Mila (v. sl. 668, naročito noge) i izražajni
dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac?
Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jedan
drukčiji Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njego-
vih Vrata), delom Prometej, a delom životinja zaro-
bljena čulnim strastima. Rodin se mudro uzdržao
od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne
odgovara nikakvoj unapred smi~ljenoj ličnosti. U
toj nO\'oj slici čoveka, forma i značenje su jedno.
umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo;
Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su
se pravili da su nagi, dok je Mislilac, kao i Michelan-
gelovi aktovi, osloboden potčinjenosti neodevenom
modelu.
Poljubac (sl. 156). grupa u menneru veća od pri-
rodne veličine, izvedena je takođe od Vrata. Manje
sloZena od Mislioca, ona iskorišćuje jednu drugu
vrstu umetničke nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila
dubok utisak borba Michelangelovih .Robovat sa
504 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM
757. Auguste Rodin. Bahat (deo). 1892-97.
Gips, 3, m. Rodinov muzej, Pariz
komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo
u početku planirao da u Poljubac Uključi masu grubo
tesanog mermera za koju je pričvrstio ljubavnike i
koja tako postaje simbolična za njiho\'U ovozemaljsku
strast. Kontrast fakture ističe nerazgovetnu, čulnu
mekoću tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar,
a ne klesar kao _\.1ichelangdo. Njegova najznačajnij a
dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, medu-
tim, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vi-
dimo u gipsanim odlivima načinjenim neposredno
s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu,
njegova najsmelija tvorevina, ostao je u gipsu dugo
godina poho ga odbor za koji je pra\'ljen, nije pri-
hvatio (sl. 757). Taj lik je veći od prirodne veli-
čine i fizički i duhovno; on ima preteće obličje
jedne utvare. Rodin je raščlan;avanje tela sveo na
najmanju meru, tako da iz daljine vidimo samo nje-
govu veliku masu. Kada priđemo bliže, opazićemo
da je Balzac obavijen dugim platnom sličnim pok-
rovu. Iz te mase glava se uzdiže - čovek bi skoro
rekao proV<lljuje - s elementarnom snagom. Kad
se do\'oljno približimo da bismo jasno razabrali oblike,
osetićemo ispod tog prezira unutarnju patnju koja
Balzaca obele:fava kao srodnika Coveka slomljenog nosa.
 CE T VRTl DEO I MODERN I SVET
3. Postimpresionizam
Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je
francuska vlada odlikovala Legijom časti. Cetiri
godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od
1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu
izložbu. Ta dva događaja označavaju prekretnicu
- impresionizam je bio stekao široko priznanje i
medu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz
da on nije više bio pokret koji krči nove puteve.
Budućnost je sada pripala tpostimpresionistimat. Dos-
lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve
značajne slikare posle 1880. godine. uodredeniJem
smislu. ona označava jednu grupu umetnika koji
su prošli kroz impresionističku fazu, ali ih ograni-
čenja tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazišli
II raznim pravcima. Pošto nisu imali zajed nički cilj,
tdko je za njih naći izraz koj i bi ih bolje opisao nego
što je postimpresionizam. U svakom slučaju, oni
nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne težeči da
uni~te dejstvo . Manetove revolucijef, oni su želeli
da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini
upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma značajan
- onog razvoja koji je započeo oko 1860. godine
slikama kao što je Manetov Doručak na travi.
Paul Cezanne (1839-1906), najstariji od post-
impresionista, rođen je u Aix-en-Provence, u bli-
zini mediteranske obale. Covek snažnog oscćajnog
temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine
nadojen oduševljenjem za romantičare. Delacroix
je bio njegova prva ljubav među slikarima, i on
nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u
čistili/tu (sl. 758) odlikuje se gustim impastom i kraj-
nje ličnom, izra~.ajnom kičicom te .neobaroknef
faze Cezanneo....og razvoja. Ali ova slika isto tako
pokazuje kako je mladi umetnik dobro shvatio sw-
tinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao
što ih je slikao Manet, a za osnovu mu je poslužilo
jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30
samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ~to ga je ovde
u stvari zanelo, bio je problem prevođenja jedne
renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa
(v. tablu u boji 66): time što će ,zatvoriti. produbljeni
prostor, izmiriti zahteve površine i dubine. Kao i
Manel, cezanne to ostvaruje na taj način što odlučno
saMm Itw: 758. Plul Cwnlle,
prema &bastiallu del Piombo.
Hm/lJS u lu/iliJIII.
Oko 1868-70. 1,68 x 1,02 m.
Zbirka Rent Lecomte, Pariz
ltf;o: 759. Sebastiano del Piombo.
Hristf)JU lis/i/iSIU.
Oko 1530. 2,26xl,I4 m.
Mu«j Prado, Mldrid
 760. P.ul Ci~nnt.
Zde/a s wCtm, {aJa i ;ahukt.
1879-82. 46x54 cm.
Zbirka Ren~ Lecomte, Pariz

761. Pau! C~~nnc. Alom Saillll- Victoirt

gildan iz kaintnoimlla Biht>nU1.
Oko 1898-1900. 65x81 cm.
Baltimorski umetniat.i mu!tj.
(Zbirka Cone)

odbija da se drži tradicionalnih pravila chi4roscura:
umesto da modeluje u povezanoj skali tonova od
tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne
oblike, čvrste i jasno ograničene. A smeliji je od lIvIa-
neta u zanemarivanju logike spoljašnjeg izgleda u
korist unutarnje logike koncepcije.
cezanne je uskoro počeo da slika svetle prizore
u prirodi, ali nikad se nije kao njegovi drugovi
impresionisti interesovao za teme tiscčaka iz života.,
za pokret i promenu. Oko 1879. godine, kada je
slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je
odlučio tda od impresionizma načini ndto solidno

506 I POSTIMPRESIONIZAM
i trajno, kao ~to j~ umetnost u muzejima«. Nj~go\'a
romantičarska plahost iz šezdesetih godina sada je
ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom
traženju sklada između oblika i boje: svaki potez
kičicom je kao građevinski kamen čvrsto uklopljen
u slikarsku arhitekturu; ravnoteža između tdve-D«
i &tri-D« je manje oštra nego do tada (obratite pažnju
na to kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje
oblinu glave); a boje su smišljeno komrolisaqe tako
da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji
odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama
mrtve prirode, kao štO je Zdela s f}oćem, čaJa i ja-
bukl (sl. 760) jo~ se jasno može uočiti taj zahtev za
JSOlidnim i trajnim.. Kikad posle Chardina nisu
jednostavni svakodnevni predm~ti dobili takav zna-
čaj u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i
o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim obli-
cima, a potezi kičicom stvaraju ritmični uzorak koji
platnU daje njegovu svet1ucavu fakturu. Tu opažamo
još jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio
manje vidljiv na Autoportretu, a koji će nas možda
u prvom trenutku zbuniti: oblici su smišljeno uproš-
ceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je
.netačna« i na činiji za voce i na horizontalnim povr-
~inama, koje kao da su koso postavljene. Sto dute
proučavamo sliku, to bolje uočavamo tačnost tih na
izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezanne sebi
dopušta te slobode sa stvarnoUu, njegova namera
je da otkrije stalna svojstva koja se kriju u pojavama
(svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na
kupi, lopti i oblici). Taj red koji leži u osnovi spo-
JjaJnjeg sveta bio je pravi predmet njegovih slika, ali
on ga je morao tumačiti onako kako to odgovara
izdvojenom, zatvorenom svetU uramljenog platna.
Jedan detalj na našoj slici je posebno poučan u
tom pogledu - stalak zdele za voće je nešto malo
pomeren iz središta, kao da se ovalni oblik činije,
IIOdgovarajući« na pritisak ostalih predmeta, istegao
uJevo.
Primena ovog metoda na pejzaž postala je naj-
već i imperativ Ctzanneove karijere. Od 1882. godine
on je živeo povučeno u blizini svog zavičajnog
grada proučavajući njegovu okolinu kao što su
Claude Lorraine i Corot proučavali okolinu Rima.
Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu
Mom Saime·Victoire, prosto kao da ga je opsedao ;
njen stenoviti profil koji se nazire naspram medite-
ranskog neba pojavljuje se na čitavom nizu kom-
pozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo pri-
kazano na slici 761. Tu nema ni traga od čovekovog
prisustva - kuće i putevi bi samo remetili usamljenu
ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica koje
nam presecaju put kao lanac utvrđenja uzdiže se
planina u trijumfainoj jasnoći, beskrajno udaljena,
pa ipak isto toliko čvrsta i opipljiva kao i oblici u
pn'om planu. I pored svoje arhitektonske čvrstine
prizor je prepun pokreta; ali snage koje tu deluju
dovedene su u ravnotežu i potčinjene vetoj snazi
umetnikove volje. Ta ukroćena energija, pročišćena
iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom
zrelom stilu njegovu postojanu čvrstinu.
Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao
i Cćzanne, da impresionizam učini tčvrstim i traj-
nim(, ali je njegov postupak bio sasvim drukčiji.
Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Ma-
sacciova, Giorgioneova i Gericaultova, a njegovo
ostvarenje isto toliko Zadivljujuće. Seurat je svoje
glame napore posvetio jednom malom broju veoma
velikih slika, provodeći po godinu i više dana nad
svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih
studija pre no ~to se osetio dovoljno sigurnim da
pristupi konačnoj verziji. Taj mukotrpni metod odra-
žava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasni-
va na nekom sistemu; kao Degas, i on je učio kod
jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko
interesovanje potiče iz tog iskustva. Ali kao što je
slučaj kod svih umetnika genijalnog duha, Seuratove
teorije ne obja~nja\'aju stvamo njegove slike; u stvari
slike pre objaJnjavaju njegove teorije. Tema nje-
gove prve kompozicije velikih razmera, Kupaći, iz
1883-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja
je dugo bila omiljena među im presion i stič kim slika-
rima. Im presionistički su, takođe, i sjajan kolorit
i efekt jake sunčeve svetlosti. Medutim, ta slika je
762. GeorgesSeurat.
Kupati. 1883-84.
2)() m.
Galerija Tate, London
dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh.
Ljudi keji jtdu krompir.
1885. 82xll4 cm.
Fondacija V. W. van Gogh,
Am$lcrdam
dDlt .. 764. Vincent van Gogh.
A.ul&pqrlrtl. 1889. Hx43 cm.
Zbirka g. i gdt John Hay
Whitncr, Njujork
prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; čvrste, jedno-
stavne konture i opušteni, nepomični likovi daju
tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja
podseća na Piera della Francesca (v. tablu u boji 33).
cak i potezi kičicom pokazuju Seuratovu Strast za
red i postojanost: pO\'lŠina platna prekrivena je sis~
tematskim, bezličnim lakim potezima u poređenju s
kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi čine tem-
peramentni i dinamični. Na Seuratovim poznijim
delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi
postaju sitne tačke sjajnih boja za koje je pretpo-
stavljao da će se sliti u posmatračevom oku i proizvesti
nijanse upečatljivije od onih koje se mogu dobili
od smebnih boja na paleti. Taj postupak je bio poznat
bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizio-
nizam (naziv koji je Seurat najvi§e voleo). J\leđutim ,
stvarni rezultat nije se slagao s teorijom. Ako sliku
PoratUJ posmatramo sa uobičajene daljine (30--35 on
za tablu u boji, 2-3 m za origina1), videćemo da
mdanje boja u oku nije potpuno; tačke ne iščezavaju ,
već ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na
mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu lično morao
se svideti taj neočekivani utisak - da nije, on bi
smanjio veličinu tačaka - koji platnu daje svojstvo
svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela
nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala.
Modelovanje i skraćivanje svedeni su na minimum,
a likovi se većinom pojavljuju ili sasvim u profilu
ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Sta-
roegipatske umetnosti (v. str. 37). Staviše, oni su
veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih
i horizontalnih koordinata koji ih drži na mestu i
određuje platno kao samostalno pravolinijsko polje.
Jedino u Vermeerovom delu nai§1i smo na jednu
sličnu tsvest o prostOrul (upor. tablu u boji 55).
Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresioni-
zam u jedan nro.žiji, klasičan stil, Vincent van Gogh
(1853-90) pošao je u suprotnom pravcu, jer je sma-
traO da impresionizam ne pruža umetniku dovoljno
slobode da izrazi svoja osećanja. A pošto je izražavanje
osećanja bila njegova glavna preokupacija, ponekad
ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OSta-
viti za neke kasnije umetnike (v. sledete poglavlje).
Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII ve-
ka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je
umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila
kraća čak i od Seuratove. On se u početku intereso·
vao za književnost i religiju. Duboko nezadovoljan
\Tednostima industrijskog društva, ispunjen snaf·
nim oscćanjem da je predodređen za misionara,
neko vreme je bio propovednik medu siromašnim
rudarima. To snažno saosećanje za siromašne slo-
jeve dominira na slikama iz njego\'og preimpre-
sionističkog razdoblja, od 1880-85. godine. Na
slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem
i najboljem delu iz tih godina, ima još neke naivne
nespretnosti koja potiče iz nedostatka redovnog ško-
lovanja, ali tO samo doprinosi izražajno; snazi njego-
vog stila, koji nas podseća na Daumiera i Mi11eta
(v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea
(v. sl. 634, 639, 652). za ovu porodicu seljaka večera
ima svečani značaj jednog obreda.
Kad je slikao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh
još nije bio otkrio značaj boja. Godinu dana kasnije,
u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izložbenu
galeriju posvećenu modernoj umetnosti, on je sreo
Degasa, Seurata i druge vodeće francuske umetnike.
Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je :
njegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme
jc čak vršio i opite sa Seuratovom divizionističkom
tehnikom. Medutim ta impresionisti čka faza trajala
je manje od dve godine. Mada je bila od vitalne
važnosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa sti-
lom svojih mlađih godina pre nego štO se njegov talent
potpuno razvio. Pariz mu je otvorio oči za čuinu lepotu
vidljivog sveta i naučio ga je slikarskom jeziku boje-
nih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo
samo nosilac njegovih ličnih osećanja. Da bi ispitao
tu duhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na
raspolaganju, otišao je u Arles, na jugu Francuske.
Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje
najbolje slike.
Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje
gla\'Oe snage slikanju pejzaža, ali suncem natop-
ljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim
drukčiju reakciju. On ga je video ispunjenog eksta-
tičnim pokretom. a ne arhitektonskom čvrstinom i
postojanošću. Na slici litno po/je j čempresi (tabla
u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu
uskomcšanost - žitno polje liCi na uzburkano more,
Jrvete kao plamen izbija iz zemlje, a brežuljci i
oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki
potez kičicom pun je dinamizma koji od njega čini
ne samo naslagu boje već i jedan oštar grafički gest .
Umemikov lični trukopise je ovde io~ dominantniji
či nilac nego na Daumiero\'im platnima (upor. sl. 724,
725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je,
a ne oblik, bila presudna za izr3Žajnu sadržinu nje-
govih slika. Pisma koja je pisao svom bratu sadrže
mnoge rečite opise njegovog izbora boja i emocio-
nalnog značenja koje im je pridavao. Mada je prizna-
\'30 da zbog svoje želje lida ono što je bitno uveliča,
a ono što je očigledno ostavi nejasnimc - njegove
boje prema impresionističkim merilima izgledaju pro-
izvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi
svet. U poređenju s M.onetovom Rekem (v. tablu
u boji 67) boje na slici titno polj'e i čempresi su snaž-
nije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu
nisu tneprirodne •. One nam pričaju o tearstvU svet-
losti« koje je Van Gogh pronašao na jugu i o njegovoj
mističnoj veri u stvaralačku snagu koja udahnjuje
dušu svim oblicima života - veri ne manje žarkoj
od sektaškog hriŠĆanstva njegovih ranih. godina.
Misionar je sada POStaO prorok. U toj ulozi vidimo
ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se
~:~~ i:~~~nesv~~~e g~~~Og~ža=a. o;~~i:ti~:
slikam ljude i žene s onim nečim od večnoga ~to je
obično simbolisao oreol., pisao je Van Gogh, pokma-
vajući da objasni svom bratu suštinu humanosti koja
mu je bila cilj na slikama kao što je ova. U vreme
kad je radio Autoportret već je bio počeo da oseća znake
duševne bolesti, koja mu je sve više otežavala slika-
nje. Izgubivši nadu u ozdra\'ljenje izvršio je samo-
ubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko
osećao da je jedino umemost činila njegov život
vrednim žiVljenja.
Istraživanje religioznog iskustva isto tako je imalo
značajnu ulogu u del\!. - ako ne u životu - još
jednog velikog postimpresioniste, Paula Gauguina
(1848-1903). On je započeo kao trgovački posrednik
koji je s uspehom radio u Parizu, i kao slikar amater
i skupljač modernih slika (nekada je Ctzanneova slika
765. Paul Gauguin.
..
trrw zahvaJmu.
Oko 189J-93.D,,·ora

766. Guslave Moreau. Prlka::a (Su/Dil/ina itra). Oko 1876.
S4x44 cm. Foggov umetnički mUltj, Han'ard univenitet,
Cambridge, M~s., SAD
zamišljenu stvarnost vizije i zanos seoskih žena sli-
čan transu. Pa, ipak, mi osećamo da Gauguin, ma-
da je pokušao da u~estvuje u tom doživljaju, ostaje
po strani; on je mogao da slika o veri, ali ne sa
verom.
Dre godine kasnije Gauguin je otputovao na Tahiti
kao neka vrsta Koveka suprotnog misionaru., to jest
da uči od domorodaca umesto da ih poučava. Mada
je ostatak života proveo na južnom Pacifiku, nijedna
od njegovih tahićanskih slika nije onako smela kao
slike koje je naslikao u Bretanji. Njego\'a najjača dela
iz tog perioda su drvorezi; slika trlVt zahva/nite
(sl. 765) opet prikazuje temu religioznog obreda, ali
je lik lokalnog boga sada zamenio biblijsku temu
Vizije. U njegovom neprikriveno trezanom. izgledu
i njegovom smelom .belo-crnom. rešenju, osećamo
uticaje umetnosti domorodaca sa Južnog mora i
drugih neevropskih stilova. Obnova zapadnja~ke umet-
nosti i zapadnjačke civilizacije, smatrao je Gauguin,
mora poteći od .primitivnog svetat. On je sa\"etovao
svojim drugovima simbolistima da izbegavaju grčku
tradiciju i da se umesto toga okrenu Persiji, Dalekom
istoku i starom Egiptu. Ta ideja po sebi nije bila
nova. Njen prvobitni izvor je prastaro predanje o
zemaljskom raju, gde su ljudi živeli - a možda bi
i ponovo mogli živeti - u Stanju prirodnosti i čedno­
sti. Ali niko pre Gauguina nije otišao toliko daleko
da učenje o primitivizmu primeni u praksi. Njegovo
hodočašćt u zemlje južnog Pacifika imalo je više
nego čisto privatno značenje: ono simboliše kraj
četiristogodBnje kolonijalne ekspanzije, koja je čitavu

Zdela s voćem, laJa j jabulu bila njegovo vlasni~tvo; 767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882.
Litografija
v. sl. 760). Međulim, kad mu je bilo trideset i pet
godina, došao je do ubeđenja da mora u potpunosti
da se posveti umetnosti. Napustio je posao, odvoj io
se od porodice i oko 1889. godine postao centralna
li~nost novog pokreta nazvanog sintetizam ili sim-
bolizam. Njegov stil, mada ne tako izrazito ličan kao
Van Goghov, bio je na neki način jo~ smelije udalja-
vanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna
civilizacija .raspojasana., da je industrijsko dMt\'o
nateralo ljude da žive nepotpunim životom posvećenim
materijalnoj koristi, dok njihova osećanja ostaju
zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni
svet osećanja, Gauguin je otišao iz Pariza u zapadnu
Francusku da živi među s:eljacima Bretanje. Posebno
je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo svako-
dnevnog života seoskog stanovnišn'a, pa je na slikama
kao što je naša tabla u boji 71, Vinja posle propooedi
(jakov se rve s andelam) pokušao da naslika njihovu
jednostavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi
ono što nijedan romantičarski slikar nije uspeo da
ostvari: stil zasno\<U\ na prerenesansnim izvorima.
Modelovanje i perspektiva ustupili su mesto ravnim,
uprošćcnim oblicima snažno uok\'irmim crnim li-
nijama, a blistave boje su isto tako tneprirodne •.
Taj stil, nadahnut narodnom umetnošću i srednjo-
vekovnim \'itražima, trebalo je da ponovo stvori i

510 I POSTIMPRESIONIZAM
zemaljsku kuglu potčinila zapadnjačkoj prevlasti.
,Teret belog čoveka., koji su graditelji imperije tako
rado - ali tako nemilosrdno - nosili na plećima
postajao je nepodnošljiv.
Gauguinovi simbolisti čki sledbenici, koji su sebe
nazivali Nabi (hebrejska reč koja znači ' prorok«),
bili su manje značajni po svom kreativnom talentu,
nego po sposobnosti da formulišu i opra\'daju ciljeve
postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih,
.\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja će da postane
osnovno Vjeruju slikara dvadesetog veka: tj edna
slika - pre nego što je bojni konj, ženski akt jlj
nekakva anegdota - jeste u suštini ravna površina
pokrivena bojama, prema izvesnom posebnom
rasporedu. . Simbolisti su takođe otkrili neke starije
umetnike, potomke romantičara, u čijem je delu,
kao i u njihovom, unutrašnja vizija pretpostavljena
osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave
Moreau (1826-98), čudan usamljenik koji se divio
Delacroixu, a ipak je stvorio svet lične fantazije koji ima

768. Aubrey Bcards!ey. Saloma. 1892. Crlež pcrom. Bibliotcka

Princeton unh'erziteta, Princeton, SAD

769. Edouard Vuil!ard. Entmier. 1898. SOx40 cm.

Pri\'atna zbirka, Pariz

mnogo zajedničkog sa srednjovekovnim sanjarijama

nekih od engleskih prerafaelita. Prikaza (sl. 766)
pokazuje jednu od njegovih omiljenih tema: glava
Jovana Krstitelja javlja se Salomi, dok ova igra, u
zaslepljujućem sjaju svetlosti. Njena ču lnost, kao
kod odaliske, mlaz krvi što curi iz otsetene glave,
prostrani i tajanstveni prostor pozadine - koji pre
sugeriše neki eg-mtičan hram nego Irodovu palatu
- sve to zaziva sve snove o istočnjačkoj raskoši i
svireposti, snove tako drage romantičarskoj imagi4
naciji, pomcšane sa insistiranjem na stvarnosti onoga
Što je natprirodno. Moreau je tek kasno u životu
stekao izvesno priznanje; njegova je umetnost izne4
nada postala usklađena sa vremenom. Tokom nje4
govih poslednjih šest godina on je čak imao i pr04
fesuru na konzervativnoj Ecole des Beaux4Arts,
naslednici službene umetničke akademije koja je
osnovana za vlade Luja XIV (v. str. 445 i dalje).
Tamo je privukao najdarovitije studente, među njima
i buduće ptedvodnike kao što su Matisse i Rouault.
U kojoj je meri Moreauovo delo prorokovalo ukus
koji će da pretegne krajem "eka, očigledno je ako
ga uporedimo sa Aubreyem Beardsleyem (1872-98),
talen\ovanim mladim Englezom čiji su elegantno
&dekadentni_ crno4beli crteži bili pravi epitomi tog
ukusa. Među njima je i jedna ilustracija za Salomu
(sl. 768), koja bi mogla da predstavlja i završnu scenu
drame što ju je naslikao Moreau: Saloma je ščepala

POSTIMPRESIONIZAM I Sl!
 glavu i pobednički je poljubila. Dok je Beardsieye\'
erotični smisao jasan - Saloma je strasno zaljubljena
u Jovana i zatražila je njegovu glavu jer nije mogla
da ga poseduje ni na kakav drugi način - Moreau
ostaje višesmislen : da li je njegova Saloma možda
čarolijom izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona
zaljubljena u Jovana? Svejedno, paralela je napadna;
a postoje i fonnalne sličnosti, kao što je tpeteljkac
iscurele krvi na kojoj Jovano. .lI glava izrasta kao cvet.
Pa ipak se ne može reći da je Beardsleyeva Saloma
izvedena iz M.oreauove. Ishodišta njegovog stila su
engleska, grafička umetnost prerafaelita i krivolinijski
ornament Williama Morrisa (v. sl. 747, 748),
sa snažnom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867).
Drugi usamljeni umetnik kojega su simbolisti
otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916).
I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju,
ItJrt: 770. Henri de TouJousc-Lautrec
U Moulin Rougtu. 1892.
1.23 X1.40 m. Umetnički instinIl,
Cikago. (Spomen-zbirka Hekne Bird!
Banku)
771. James Enso[. SpltlJw.
dlJ1lI):
1890. 90x ISO CM. Kn1jevski murti
likovnih umetnosti, Antwerpen
ali je jezik njegovih slika jo§ više ličan i obespokojava-
jući. Majstor radirunga i litografije, Redon se inspi-
risao fantastičnim vizijama Goje (v. sl. 716). kao i
romantičarskom literaturom. Litografija na slici 767
jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio
Edgaru Ananu Poeu. Američki je pesnik bio tada
već 33 godine mnav; ali su njegov mučan život i
jednako mUČIla imaginacija učinili od njega pra\;
model potll maudic, prokletog pesnika. a njego . .-a su
dela, koja su majstorski preveli Baudelaire i Mal-
larm~. bila veoma poštovana u Francuskoj. Redono\'e
litografije nisu ilustracije Poea; pre se može reći
da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju
mračan, halucinantan svet Poeove imaginacije. U
primeru koji smo izabrali, umetnik se poslužio
jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno
oko, koje predstavlja duh božiji što sve vidi. Ali,
nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbola, kod
Redona je cela očna jabučica izdvojena iz duplje i
pretvorena u balon što besciljno plovi nebom. T es-
kobni vizuelni paradoksi ove vrsle naći će široku
primenu kod dadaista i nadrealista, u našem veku
(v. dalje str. 533-34, 539).
Najtalentovaniji član grupe Nabi. Edouard Vui1-
lard (1868- 1940), bio je, začudo, vik pod uticajem
Seurata nego Gauguina. U njegovim slikama iz deve-
desetih godina pro.šlog \'eka - mahom domaćim pri-
Zorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao što
je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove
ravne površine i izrazite konture (v. tablu u boji 71)
sa svetlucavim divizionističkim .mozaikom bojac i
Seuratovom geometrijskom organizacijom površine
(v. tablu u boji 69). da stvori neobičnu no\'u suštinu.
Ovaj naizgled slučajan }Xlgled u jedan ugao umet-
nikovog Stana poseduje tananu ravnotežu tdvodimcn-
zionalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spo-
kojnu magiju koja nas podseća na Vermeera i Char-
dina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora
prošlosti koje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo eko-
nomisanje izražajnim sredstvima postalo je značaj an
presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v.
tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,'
slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada
dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna.
 Van Goghovo i Gauguinovo nezadovoljstvo zbog
duhovnih zala zapadnjačke civilizacije bilo je sa~
stavni deo osećanja koje je bilo zajedničko mnogim
ljudima krajem XIX veka. Preterano bavljenje deka~
dencijom, zlom i mračnjaštvom prožimalo je umet~
ničku i književnu klimu. Cak i oni koji nisu videli
izlaza iz toga, raWanjavali su svoj život opčinjeni
užasom. Pa ipak, iako zvuči paradoksalno, upravo
ta njihova svest pokazala se kao izvor snage (pravi
dekadenti, po svoj prilici, nesposobni su da uvide
svoje lo~e stanje II kome se nalaze). Najznačajniji
primer te snage bio je Henri de Toulouse~Lautrec
(1 864-1901); fizički odvratan kepec. on je bio u~
metnik izvrsnog talenta koji je vodio raspusan život
po noćnim lokalima Pariza i umro od alkoholizma.
Bio je veliki poklonik Degasa. a njegova slika U Moulin
Rougeu (sl. 770) podseća na Degasovu kompoziciju
izlomljenih linija. Caia apsinta (v. sl. 740). Pa ipak,
ovaj prizor dobro poznatog noćnog kluba nije impre~
sionistički .isečak iz života.; Toulouse~Lautrec kroz
\'esdu povrlinu prizora posmatra okom. nemilo~
srdno oštrim. kako izvođače tako i goste (uključu­
jući i sebe: on je onaj sitni bradati čovek pored
onog vrlo visokog u dnu odaje). Prostrane povtiine
ravne boje i naglašene. blago zaobljene konture od~
ratavaju uticaj Gauguina. Mada Toulouse~Lautrec
nije bio simbolist. Moulin Rouge koji on ovde pri~
kazuje odiše tako neveselom i poti.štenom atmosferom
da ga moramo smatrati zloglasnim mestom. U delu
belgijskog slikara Jamesa Ensora (1860-1949) taj
pesimistički pogled na ljudski život dostiže snagu
opsesije. Slika Spletka (sl. 771) je groteskni karneval,
ali ako osmotrima ove maske, opazićemo da su tO
prava lica maskiranih, koja otkrivaju pokvarenost

773. Pablo Picasso. Stari gitarista. 1903. Ulje na pandu,

121 x 82 cm. Umetnički institul, cibgo
772. Ed\"l.rd Munth. Kn·lr. 1893.91 x 74 cm. (Spomen-zbirka Helene Birth Banlen)
Narodni muzej, Oslo

obično samo skrivenu iza fasade svakodnevnog

izgleda. Zlim dusima mučen svet Boscha i Schon~
gauera ponovo je oživeo, u modernom ruhu (upor.
sl. 456. 467). Isto to svojstvo mrtvačke sumornosti
delimično prožima i rano delo Edvarda Muncha
(1863-1944)) darovitog Norvežanina koji je došao
u Pariz 1889. godine i zasnovao svoj snažno ekspre~
sivan stil na Toulouse~Lautrecu. Van Goghu i Gau-
guinu. Slika Krik (sl. 772) pokazuje uticaje te trojice;
to je slika straha, užasnog, bezrazlomog straha koji
osećamo u k~maru. Za razliku od Fuselija i Goye
(\'. sl. 700. 716). Munch prikazuje taj doživliaj bez
pomoći zas~ujućih pojava, i baš zbog toga je
njegovo ostvarenje utoliko ubedljivije. Ritam dugih,
talasastih linija kao da raznosi odjek krika u svaki
kut slike i stvara od zemlje i neba jednu veliku zvučnu
pozornicu straha.
Kad je mladi Pablo Picasso stigao u Pariz 1900.
godine, i on je potpao pod istu čarobnu moć umet~
ničke atmosfere koja je stvorila Munchov stil. Njegov
takozvani . plavi periode (taj izraz se odnosi na boju
koja prcovladuje kako na njegovim platnima tako i

POSTIMPRESIONIZAM I SI3

774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu
(STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on.
Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska
775. Ernst Rarlach. Cov~k I malt"!. 1911. Dn·o.
Visina 79 cm. Muzej Umctni~ke akademije Cranbrook
Bloomfield Hills, Michigan
u njegovom raspoloženju) sastoji se gotOvO isključivo
od slika prosjaka i skitnica kao što je Star; gitarista
(sl. 773) - odbačenih žrtava društva, čiji je patos
odraz umetnikovog ličnog osećanja usamljenosti. Ali
ovi njegovi likovi izražavaju više poetsku setu nego
')14 I POSTIMPRESIONIZAM
pravo očajanje. Taj stari svirač prima svoju sudbinu
s mirenjem koje izgleda goto\'o svetačko, a gracioznos.
njegovih smrlalih udova podseća nas na El Greca
(upor. tablu u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan
čudan amalgam manirizma i umetnosti Gauguina i
Toulouse-Lautreca (obratite pažnju na blago izvi-
jene konture), natopljen ličnom setom jednog d\'a-
desetdvogodišnjeg genija.
Kekoliko godina kasnije otkrili su Picasso i nje-
govi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio
privukao ničiju pažnju, mada je izlagao poče\' od
1886. godine. To je bio Henri Rousseau (1844-
1910), penzionisani carinik, koji je počeo da slika
kao sredovcčan čovek; bio je samouk. Njegov ideal
- koji srećom nikad nije dostigao - bio je suvi
akademski stil Ingrcsovih sledbenika. Rousseau je
onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi
inače mogao naslikati sliku kao što je Sati (tabla
u boji 72)? Onome ~to se dešava u zača ranom svetu
tog platna nije potrebno objašnjenje, niti je ono
mogućno, ali možda baš upravo zbog toga nje-
gova čarolija postaje 7.3 nas neverovatno stvarna
Sam Rousseau je opisao taj prizor u jednoj pcsmici
J3dviga mirno spav3,
i u snu t3d joj se snilo:
krotilac guja neki
u frulu svira milo.
)\a liš će i reku sjajnu
s meseca srebro teče,
a guje pcsmicu bajnu
slušaju celo to \·eče.
Eto najzad te neposredne čednosti osećanja koju
je G3uguin sm:ltrao tako potrebnom za to doba i
putovao tako daleko da bi je našao. Picasso i nje-
govi prijatelji su pf\'i opazili to svojstvo u Rous-
seauo\'om delu. Oni su mu se klanjali, s punim pra-
vom, kao ocu slikarstva XX veka.
Tendencije koje bi odgovarale postimpresioniz-
mu nisu se poja"ile u vajarstvu sve do oko 1900,
godine. Vajari mlade generacije su do tad3 učiH pod
dominantnim uticajem Rodina i bili su spremni
da krenu svojim putem. Kajbolji od njih, Aristide
,\hillol (1861-1944), započeo je bo slikar simbo-
lista, mada nije bio pristalica Gauguinovog antigrtkog
stila. Mai110I bi se mogao nazvati .klasičnim pri-
mitivcem,; dido se uproŠĆenoj snazi najstarije grčke
skulpture, a odbacivao je njene kasnije faze. Njego\'a
telja u sedde/n stavu (sl. 774) budi secanj3 na arhajski
strogi stil (upor. sl. 125, 135-36, 153-58) više nego
na Fidiju iPraksitela. Ćnsti oblici i jasno omani
volumeni podsećaju takođe n3 Cćzanneovu izja\"\!
da su svi oblici u prirodi zasnovani na kupi, lopti i
oblici. Ali najznačajnije svojstvo tog lika je njego,'
skladan, samodovolj3n mir koji spoljašnji svet ne
možc da poremeti. Maillol je smatrao da jedna statua
mora, pre svega, biti tstatična., strukturno urJ\-
notežena kao neko 3rhitektonsko delo. Ona mora
da predstavlja živomo stanje, oslobođeno priliska
okolnosti, bez one tako nemime, prodorne snage
•!
!
!
!
!
i
,
i
!
,
,,l•
l•
j
,•,
,,
,
J
! ·

Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a usedećem
Slavu je upravo suprotna Misliocu (\'. sl. 754). Mail10t
joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukaže
na izvor iz koga je izveo bezvremensku ozbiljnost
svog lika.
Dečak koji kleti (sl. 776) belgijskog vajara Geor-
gea Minnea (1866-1941) takođe je u stanju medi-
tativnog spokojstva, ali koštati, ćoškasti udovi od-
razavaju gotički a ne klasični utica;, a ukrućena
poza, slična zanosu, navodi misao na religioznu me-
ditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu
koji se sastoji od pet dečaka koji kleče, okupljenih
oko okruglog bazena, kao da vrše neki svečani obred.
Ovaj lik mora za nas da bude anoniman član jednog
ritmički ponavljanog niza, ako hoćemo da shvatimo
njegovo raspoloženje asketske povučenosti..".tinneova
umetnost je u Francusko; privukla malo pažnje, ali
u Nemačkoj su joj se divili. Njen uticaj je očigledan
na Mladiću (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\881-
1919). U ovoj figuri udruženi su uglasta gotička iz-
duženost, fina ravnoteža izvedena iz Maillolo\'c umet-
nosti i nclto Rodinove izražajne snage. Po s\'om
ukupnom utisku to je monumentalan lik koji se ocr-
tava pred nama, čvrsto postavljen u prostoru, a ipak
saftJim Itw: 776. George Minne.
Dtčak koji kliti. 1898. Mermer,
\'isina 79 cm.
Muzej likovnih umrt nosti, GamI
Itw: 777. Wilhelm Lehmbruck
M/odit. 1913. Kamen, visini 2,34
Muzej moderne umetnosli, Njujo
(Poklon gde Johna D. Rockefellera,
se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo
zapazili u Picasso\'om »plavom periodu«. Ernst Barlach.
(1870-1938), drugi značajan nemački vajar, u puno)
zrelosti u godinama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao
prava suprotnost Lehmbrucku. On je .gotički pri-
mirivace i srodniji je Munchu nego zapadnjačkoi
simbolističkoj tradiciji. Ono što je Gauguin doživeo
u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je na-
šao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba.
Njegovi likovi, kao što je CO"vek s mačem (sl. 775).
oličavaju elementarna osećanja - gnev, strah. bri-
gu - koja kao da su im nametnute nevidljive utva-
re. Kada deluju oni liče na mesečare nesvesne svo·
jih podsticaJa. Cavek je za Barlacha jedno stvorenje
prepušteno silama kOJe su van njegove moči; on ni-
kad nije gospodar svoje sudbine. Karakteristično
je da sc ti likovi ne odvajaju potpuno od materi-
jalne supstance (koja je često, kao Što je ovde slu-
čaj, masivan komad drveta) od koje su načinjeni;
njihova odeća liči na čvrStu čauru koja skriva telo.
kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umet-
nost ima jedan domet koji je strogo ograničen kako
u obliku tako i u osećanju, ali njena nema snaga
u okviru tih granica ne zaboravlja se lako.
POSTIMPRESIONIZAM / 519
 CETVRTl DEO
4. Slikarstvo i vajarstvo XX veka
U svom izlaganju o modernoj umetnosti već smo
govorili o nizu ,izamac: neokla~icizmu, romantizmu,
realizmu, impresionizrnu, postimpresionizrnu, divi~
zionizmu, simbolizmu . Mnogo više ih ima u umet-
nosti XX veka, II swari, toliko da niko nije napravio
tačan popis . Ti . izmie mogu predstavljati ozbiljnu
smetnju za razumevanje: oni u nama izazivaju oseća­
nje da se ne možemo nadati da ćemo shvatiti umetnost
našeg vremena ako ne utonemo u haos ezoteričnih
doktrina. U stvari, mi ih možemo zanemariti sve
osim najznačajnijih . izama'. Kao i izrazi koje smo
upotrebljavali za stilove ranijih perioda, oni su proSto
nazi\·i koji će nam pomoći da postavimo stvari na
pravo mesto. Ako jedan .izamc ne ocenimo kao kori-
stan, nemamo potrebe da ga zadržimo. To važi za
mnoge .izmet savremene umetnosti j pokreti koje oni
označavaju ili se ne mogu jasno videti kao posebni
entiteti, ili imaju tako malo značaja da mogu intereso-
vati samo stručnjaka. Uvek je bilo lakše izmisliti nove
nalive nego stvoriti pokret koji bi zasluživao no\·o ime.
Pa ipak, ne možemo potpuno bez .izamaf. Od
samog početka moderne ere, svet na Zapadu - a
sve više i nezapadnjački - sretao se s istim osnov~
nim problemima, a lokalne umemičke tradicije stalno
su se povlačile pred medunarodnim pravcima. Medu
ovima mogu se izdvojiti tri glavne struje, od kojih
svaka obuhvata mnoge .izme«. One su se rodile među
postimpresionistima, a doživele snažan razvoj u našem
sadašnjem veku: ekspresija, apstrakcija i fantazija.
778. H~nri Matiss~.
Rados/ tiuljenja.
1905---OO.1.74x2,38m.
Zadužbina Barn~s,
Merion, Pennsylvania
I MODE R NI SVET
Prva stavlja težište na umetniko\' emocionalni stav
prema sebi i svetu; druga na formalnu strukturu
umetničkog dela; treća istražuje carstVo uobrazilje,
posebno njego\·a spontana i iracionalna svojstva.
Medutim, ne smerno zaboraviti da osećanje, red i
uobrazilja postoje u wakom umetničkom delu: bez
uobrazilje, ono bi bilo &IIlItJlQ dosadno; bez izvesnog
reda, bilo bi haotično; bez osećanja, ono na nas ne
bi delovalo. T e struje se dakle međusobno ne isklju~
čuju. Mi ćemo ih naći međusobno povezane na mnogo
načina, pa delo jednog umetnika sas\·im lepo može
pripadati raznim strujama, a ne samo jednoj. Uz to,
svaka struja obuhvata veliki niz prilaženja od reali·
stičkog do potpuno nefigurativnog. Na taj način, te
tri struje ne odgovaraju posebnim stilovima, već
opštim stavovima. Za ekspresionistu je primamo ljudska
zajednica; za apstraktnog slikara struktura realnosti;
za umetnika fantazije lavirint pojedinačne ljudske du.k
Za dvadeseti vck može se reći, ukoliko je s li kar~
stvo u pitanju, da je s početkom zakasnio pet go·
dina. Izmedu 190\. i 1906. godine, pri ređeno je u
Parizu nekoliko opsežnih izložbi slika Van Gogha,
Gauguina i Uzannea. Tako su prvi put ostvarenja
ovih velikih majstora postala dostupna širokoj jav·
nosti. Mladi slikari, koji su se razvili u tdekadentnomf,
morbidnom raspoloženju de\·edesetih godina XIX ve~
ka (v. str. 513), bili su pod dubokim utiskom, pa je
nekolicina stvorila jedan radikalno nov stil, pun
žestokih boja i smelih izopačenja. Prilikom prvog
ja\'nog istupanja, 1905, godine, oni su do te mere
zgrozili kritičare te im je dat nazi\' /au::ts (didje z\'cri),
ali su oni tO ime nosili s ponosom, U stvari, nije ih
okupio neki zajedničk i program, ali im je zajedničko
bilo osećanje oslobodenja i eksperimenta. Kao pokret,
fovizam jc obuhvatao mnogobrojne slabo pon!zane,
individualne stilove, :l grupa se rasturila posle nekoliko
godina.
Kjen vodeći član bio je Henri Alatisse (1869-
1954), najstariji od osnivača slikarstva XX veka,
Radost !'ivlj'cnja (sl. 778), verovatno njegova naj·
značajn ij a slika, daje u sažetom obliku duh foviz·
ma bolje nego ijedno drugo pojedinačno delo. Oči·
gledno je da su njene ravne bojene površine, vrlo
ustalasane konture i .primitivna. draž njenih formi
izvedeni od Gauguina (v. tablu u boji 71); čak i tema
ukazuje na viziju čoveka u prirodnom stanju koju je
Gauguin tražio na Tahitiju (v. sl. 765). Ali ubrzo ćemo
opaziti da ti likovi nisu plemeniti divljaci pod čarolijom
nekog domaćeg boga; tema je paganski prizor u
klasičnom smislu - bahanal nalik na Tizianov (upor.
tablu u boji 42). cak i poze liko\'a su najvećim delom
klasičnog porekla, a u prividno nemamom načinu
crtanja leži duboko poznavanje ljudskog tela (Matisse
je školovan u akademskoj tradiciji). Ono što sliku
ćini rC\'olucionarnom jeste njena radikalna jednostav·
nost, njen telar izostavljanja.: sve Što se moglo, izo-
stavljeno je ili je dato samo implicitno, pa ipak
taj prizor zadržava sve Što je bitno od plastične
forme i prostome dubine. Slikarstvo je. kao da
kaže Matisse, ritmično rasporedivanje linija i boja
na ravnoj površini, ali nije samo to; dokle može
slika prirode da se kreše a da se pri tom ne unište 779. Georges Rouault. GIow.I HriJl(J,
njena osnovna svojstva i da se na taj naćin ne svede Ulje na hartiji prilepljenoj na platnO. 1 90~.
samo na površinski ornament? tOno za čim ja te· 114 )( 79 cm. Zbirka Waltera P. Chryslera, Jr., Njutork
tim jeste pre svega., objasnio je on jednom, .eks-
presija .. (Ali) .. ekspresija se ne sastoji od stra-
sti koja se ogleda na ljudskom licu... Čitav raspo· daljini naslikana je u istom s\'et!oružiča5wm tonu
red na mojoj slici je ekspresivan. Nač in kako su likovi kao i enteri jer te je na taj način dovedena u vezu
ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih, sa ostalim delovima slike. Na isti način, plavetnilo
srazmere, sve to igra neku ulogu •. Ali šta izraiava, neba, zelenilo lišća i svetlo-žute tačke (za cveće),
pitamo se mi, RadOSl !'ivlj'cnja? Upravo ono što njen sve se pojavljuje i u prvom planu. Matisseov Kiar
naziv kaže. Bez obzira na to šta je dugovao Gauguinu, izostavljanja« ovde je ponovo na delu: svodeći broj
.\o{atissea nikad nije uznemiravalo ono mučeničko tonova na minimum, on od boje stvara nezavisan
nezadovolistvo zbog Ildekadencijet naše civilizacije. konstruktivni element, Ovaj postupak ima toliki
On je imao snažno osećanje samo za jednu stvar - značaj da bi Harmomja u crvenom u crno-beloj repro-
za čin slikanja: taj doži\'ljaj je za njega bio tako du· dukciji bila besmislena.
boko radostan. da je želeo da posmatrač primi svu Jedan drugi fovista, Georf!;cs Rouault ( 1871-
njegovu SVcŽinu i neposrednost. On jc uvek tvrdio 1958), ne bi upotrebio Matisseovu definiciiu ICkspre-
da je svrha njegOVih slika da pruže zadovoljsr.o. sijee. Po njemu, ona treba još uvek da uključuje,
Osnovna nova ravnoteža izmedu Kive-D i .tri-D. kao ho Je to bilo i u pro!losti, -strast koja se ogleda
aspekata slikarstva, između kojih se Matisse ko- na ljudskom licu«; zato treba samo da pogledamo
lebao, posebno je vidljiva na njegovoj slici Hanno- njegovu Glavu Hrista (sl. 779). Ali ekspresija ne leži
m/a u crvenom (tabla u boj i 73), On je tu rasuo iste, samo u tSvojStvu predstave. tog lica. Neobuzdani,
ravne, motive plavo-eryene po stolnjaku i zidovima, grubi potezi kičice isto tako rečito govore o umetni-
pa ipak, s potpunom ubedlji\'ošĆU izdvaja horizon· kovom gne~"U i saosCĆ3nju. (Kad pokrijemo gornju
taine površine od vertikalnih. Cezanne je utro put trećinu slike, lik se \'~e ne može raspoznati, ali eks-
tom integrisanju površinskog ornamenta u kompoziciju presivno dejstvo skoro i nije umanjeno.) Rouau1t
slike (v, tablu u boji 68), ali Matisse ga je o\'de na- je nasledio Van Gogho\' i Gauguinov nemir zbog
čin io glavnim osloncem svoje kompozicije. Isto tako pokvarenosti u svetu. Međutim, on se ipak nadao
smeo - ali savršeno č i tljiv - je pogled na vrt sa duhovnoj obnovi u oživljenoj katoličkoj veri. Njegove
drvećem u cvetu koji se vidi kroz prozor; kuća u slike su, bez obzira na njihovu temu, lične izjave tog

SLIKARSTVO l VAJARSTVQ XX VEKA / 521

 stnlsnog nadanja. Pošto je u mladosti upražnjavao
slikarstvo u bojenom staklu, bio je bolje pripremljen
od ostalih fovista da prihvati Gauguinovo odušedje~
nje za sredn;ovekovnu umetnost. Rouaultovo poznije
delo, kao što je Stari kralj' (tabla u boji 74) odlikuje
se jarkim bojama i podvojenim, crno oivičenim ob-
licima, kao što je to na gotičkim prozorima od bojenog
stakla (upor. sl. 421). Pa ipak, unutar tog okvira, on
zadržava dobar deo slikarske slobode koju je koristio
na Glavi Hrista, a lice starog kralja izražava mirenje
sa sudbinom i unutarnju patnju koja nas podseća
na Rembrandta i Daumiera.
Rouaultov ekspresionizam bio je jedini te vrste
među francuskim slikarima. Jedini umetnik u Parizu
koji je bio njegov sledbenik bio je Chaim Soutine
(1894-1943), doseljenik iz istočne Evrope. Gusti
impast i burni snažni potezi kičicom na slici Mrtvi
peuw (sl. 780) jasno odražavaju uricaj starijeg majstora.
Mada slika spada u grupu mrtve prirode, ovaj mrtvi
petao je jedan jezoviti simbol smrti. Dok posmatramo
to očerupano, gLatko belo telo, odjednom s užasom
opažamo njegovu blisku sličnost s ljudskim obličjem.
Ono podseća na Ikarov strmoglavi pad na zem1ju, ili
je [O, možda, surovo neposredna slika Platonove
definicije čoveka kao tdvonošca bez perja«. Po svojoj
moći da prave samrtničke muke pretvori u vidljivi
oblik, Soutine nema takmaca medu umetnicima
XX veka.
Fovizam je bio od najdugotrajnijeg uticaja u Ne-
mačkoj, posebno među članovima društva po imenu
Die Brucke (most), grupe slikara sličnih shvatanja,
koji su živeli u Drezdenu 1905. godine. Na njihovim
ranim slikama, kao što je Ulica Ernsta Ludwiga Kir-
chnera (sl. 781), ogledaju se Matisseove uprošćene,
780. Chaim Soutine. Mrt1li PfIQ(J. Oko 1926. ritmične linije i jarke boje, kao i poznavanje Van
98x62 CITI. Umetnički institut, Cikago. Goghovog i Gauguinovog dela. Ulica se takođe odli-
(Zbirka Josepha Winterbothama) kuje elementima izvedenim neposredno iz Muncha
(upor. sl. 772), koji je tada živeo u Berlinu i mnogo
uticao na nemačke ekspresioniste. Jedan od umetnika
Bruckea, Emil Nolde (1867-1956), stoji malo po
strani. Bio je stariji od ostalih i gajio je kao j Rouault
naklonost za religiozne teme, mada je bio slikar
daleko manje razgovetnog jezika. Debelo premazane
površine i namerno nespretan crtež na njegovoj Taj-
noj večri (sl. 782) jasno pokazuju da je Nolde odbacio
svu slikarsku prečišćenost u korist primarnog, ne-
posrednog izraza nadahnutog Gauguinom. Padaju
nam na um i Ensarove groteskne maske (v. sl. 771),
kao i nema žestina Barlacho\'ih seljaka (v. sl. 775).
Drugi jedan krajnje individualan talenat vezan za
Die Brucke, mada nije bio njen član, jeste Austrijanac
Oscar Kokoschka (roden 1886). Njegova najznačajnija
dela su portreti naslikani pre prvog svetskog rata,
kao što je sjajni Autoportret (sl. 783). Kao Van Gogh,
i Kokoschka sebe vidi kao vizionara, svedoka istini-
tosti i realnosti svojih unutarnjih doživljaja (upor.
sl. 764); preterano oscćajno lice kao da je rastaano
teškim iskušenjem uobrazilje. Možda ne bi bilo pre-
terano fantastično videti u toj izmučenoj psihi odjek
kulturne klime koja je dala i Siegmunda Freuda.
Jedan siroviji potomak umetnika društva Die Brucke
781. Ernst Ludwig Kirchner. Ulita. 1907. I,SOx2,0 m.
Muzej moderne umetnosti, Njujork
bio je Max Beckmann (1884-1950), koji nije postao

522 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ekspresionista sve dok nije doživeo prvi svetski rat,
iz kojeg je iz~ao obuzet dubokim očajanjem zbog
stanja moderne civilizacije. Slika San (sl. 784) je
podruglj iv košmar, jedan izvitoperen svet u cik-cak
liniji, pretrpan liko\'ima nalik na lutke, uznemiren
kao i Pakao Hieronymusa Boscha (v. sl. 456). Medu-
tim, tilj simbolizam još je teže protumačiti, jer je
neminovno subjektivan, mada niko neće poreći njegovu
moć da izaziva osećanja.
A kako bi Beckmann i mogao izraziti haos u Nemač­
koj posle tog rata ovcštalim jezikom tradicionalnih
simbola? ,To su stvorenja koja progone moju mafu!«,
kao da kaže, IlOna pokazuju pravu prirodu modernog
čoveka - kako smo slabi, kako nemoćni prema sebi
samima u o\'oj gordo; eri takozvanog progresa«. Mnogi
elementi s ove groteskne i mračne predstave pojav-
ljuju se ponovo posle više od jedne decenije na bočn im
slikama Beckmano\'og triptiha Odlazak (tabla u boji
75) koji je dovršio kad se pod pritiskom nacista spre-
mao da napusti zavičaj. U retrospektivi današnjice
izopačenost ova dva prizora, sa puno sakaćenja i minhenskih umetnika nazvane Der Blaue Reiter (Plavi
besmislenih obreda, dobila je snagu proročanstva. jahač). Počev od 1910. godine Kandinski je potpuno
Nasuprot tome, smirenost srednje slike, sa njenim napustio figurativno slikarstvo. Služeći se duginim
širokim plavim morem i sunčanim sjajem, izražava bojama i slobodnom brzom kičicom pariskih rovista,
duh nade u spas na udaljenim obalama. Pošto je on je stvorio jedan potpuno nefigurativan stil. Ta
proživeo drugi svetski rat u okupiranoj Holandi;i dela imaju isto tako apstraktne nazive kao što su im
pod najtežim okolnostima, Beckmann je poslednje i oblici; n:cl primer, jedan od najneobičnijih, nazvan
tri godine s\'oga života proveo u Americi. je SJn'ca I za ,Kompozidju VII. (tabla u boji 76).
Ali najsmeliji i najoriginalniji korak dalje od fo- Možda bi trebalo izbegavati izraz .apstraktan« jer
vizma načinio je u Nemačkoj jedan Rus, Vasilij je on tako često upotrebljavan da označi da je umetnik
Kandinski (1866-1944), vodeći član jedne grupe raščlanio i uprostio oblike vidljive st\'arnosti (uporedite

gert: 782. Emil Nolde.

Tajna vdna. 1909. 82x 106 cm.
Zadužbina Seeblill Ada i Emil
Nolde, Neukirchen{SchJeswig),
Nemački

~lJ$'Ilim il')IJ: 783. Oskar Kokosehka.

AlltO(k7l'tw.1913.
81 x49 cm.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork

letIlJ: 784. Max Bcckmann.

SIJn. 1921. 180x89 cm.
Zbirka Mortona D. "taya,
SI. Louis, Missouri.

7SS. Jose Clemente Orozco. irtve
(detalj iz ciklusa muraia). 1936,
Univerzitetu Guadalajari,Meksiko
Cezanneovo tvrđenje da su svi prirodni oblici
zasnovani na kupi, lopti i oblici). To nije bio metod
Kandinskog. Svi tragovi figurativnog koje sadrži
njegovo delo su potpuno nehotični - njegov cilj
je bio da obliku i boji da čisto duhovni smisao (kako
on kaže) odstranjivanjem svake sličnosti s fizičkim
svetom. I Whistler je takođe gomrio o .Iišavanju
slike svakog spoljašnjeg interesovanja«; on je čak
anticipovao Kandinskovu upotrebu *muzičkih« na-
slova (v. str. 501). Ali Kandinskom je oslobodilač­
ki uticaj fovista omogućio da ru teoriju primeni
u praksi. Fovizam je od samog početka nosio u sebi
tu mogućnost, kao štO smo prikazali na opiru s Rouaul-
tovom Glavom Hrista: kad pokrijemo gornju trećinu
slike, ono što ostaje jeste jedna nefigurativna apstrakt-
na kompozicija neobično slična Kandinskovim kom-
pozicijama. Koliko je prihvatljiva analogija izmedu
slikarstva i muzike? Kada je slikar, kao štO je Kan-
dinski. sprovodio tako nepomirljivo. znati li to da
on svoju umetnost uzdiže na jedan drugi plan? Da
li ga možda njegova deklarisana nezavisnost od fi-
gurativnih slika sada primorava da umesto toga
.predstavlja muziku«, što ga još i strožije ograničava?
524 I SLIKARSTVO I VAJAR STVO · XX VEKA
Pristalice Kandinskog rado ističu da figurativno
slikarstvo ima .knjižemi. sadržaj i žale zbog tahe
zavisnosti od neke druge umetnosti, ali oni ne objaš-
njavaju zašto bi fmuzički« sadržaj apstraktnog slikar-
stva trebalo da bude poželjniji. Da li je slikarst\·o
manje tuđe muzici nego književnost? Reklo bi se da
oni smatraju muziku nekom \oTstom više umetnosti
nego što su književnost iH slikarstvo, jer je ona u
svojoj suštini apstraktna - a to je gledište koje sadrži
antičku tradiciju koja vodi poreklo od Platona, a
Uključuje i Plotina i sv. Avgustina i njihove srednjo-
veko\'ne sledbenike. Stav apstraktnih umetnika mogao
bi se otuda nazvati .svetovnim ikonobortsn'om. :
oni likove ne osuđuju kao bezbožne, već ih optužuju
da nisu umetnost. Spor je teško raspraviti, a nije
ni važno da li je ta teorija pravilna ili nije. Ideje Kan-
dinskog - ili ma kog drugog umetnika - nisu važne
za nas sve dok nismo ubeđeni u važnost njegovih
lllika. Je li on st\'orio stil koji je sposoban za ži\'ot ?
Kao što je opšte prihvaćeno, njegovo de10 zahteva
intuitivno reagovanje, što je za mnoge od nas pri-
!ično teško, ali slika koja je ovde reprodukovana
ima neku zgusnutost i vitalnost i jednu svežinu ose-
ćanja koja zrači ostavljajući na nas snažan utisak
čak i ako nam nije jasno šta je umetnik u stvari
izrazio.
Amerikanci su se upoznali s fovistima na izlož-
bama počev od 1908. godine, a posle prvog svetskog
rata u Americi je poraslo intcresovanje i za nemačke
ekspresioniste. Međutim, američki slikari sporo su
prihvatili nov pokrct. U toku d\'adesetih godina našeg
veka središte ekspresionizma u Novom svctu bio
je više 1"leksiko nego Sjedinjene Američke DrŽ3'·e.
Mcksička revolucija otpočela je 1911. godine padom
diktatora Diaza, a trajala je više od dve deceni je.
Ona je nadahnula grupu mladih slikara da iznađ u
jedan nacionalni stil koji bi sadržao veliko domaće
nasleđe prekolumbovske umetnosti (v. str. 577).
Oni su osećali takođe da njihova umetnost mora da
bude *narodna« i da izrazi duh revolucije na op§ir-
nim zidnim ciklusima na javnim zgradama. Mada
je svaki od njih razvio S\'oj lični posebni stil, polazna
tačka im je bila zajednička: Gauguinova simbolička
umetnost. Ta umetnost je pokazala kako se nczapad-
njačkc fonne mogu spojiti sa zapadnjačkom tradi·
cijom, a dvodimenzionalnost i dekorativnost ove
umetnosti bile su uz to posebno pogodne za zidne
slike.
Upleteni u tadašnje političke nemire, ovi umet-
nici često su bili navedeni da svoja dela pre-
tovare ideološkim značenjima. Umetnik koji je naj-
manje podlegao toj neravnoteži oblika i sadržine
bio je Jose Clemente Orozco (1883-1949), strasno
nezavisan umetnik, koji nije hteo da se mcša u stra-
načku politiku. Naš detalj sa zidnog ciklusa na Uni-
verzitetu u Guadalajari (sl. 785) prikazuje njegovu
osobinu, - duboko ljudsko saosećanje za neme,
paćeničke mase.
Druga od naših glavnih struja je ona koju smo
nazvali apstrakcijom. Kad smo govorili O Kandin-
skom, rekli smo da se taj naziv apstrakcija obično
uzimao da označi proces (ili rezultat) raš član;avanj a
i uprošĆ3vanja posmatrane st\·arnosti. Kad imamo
deset jabuka, pa taj broj deset odvojimo od jabuka,
dobili smo jedan .apstraktan broji, broj koji se više
ne odnosi na pojedinačne stvari. Međutim, i .jabuket
su takođe apstrakcija, pOOto je deset jabuka stadjeno
u jednu grupu, ne obazirući se na njihova individualna
svojstva. Umetnik počne da slika deset jabuka, pa
onda vidi da ni dve od njih nisu jednake, ali, on ne
može da vodi računa o svim njihovim mzlikama. I
najpedantnije realističko portretisanje pojedinačnih
istih plodova obavezno postaje neka vrsta apstrak-
cije. Apstrakcija je, dakle, uključena u stvaranje
svakog umetničkog dela, bilo to umetniku poznato
ili ne. Međutim, taj proces nije bio svestan ni kon-
trolisan sve do rane renesanse, kada su umetnici
prvi put analizirali oblike u prirodi izmzima pre-
uzetim od geometrijskih tela (v. str. 327). Cezanne
i Seurat su ponovo oživeti taj nač in prilaženja i
dalje ga proučavali; oni su neposredni preci aps-
traktnog pokreta u umetnosti XX veka. Međutim,
njegov pmvi tvorac bio je Pablo Picasso.
Oko 1905. godine, podstaknut koliko fovistima
toliko i retrospektivnim izložbama velikih postim-
presionista, Picasso je postepeno počeo da napu-
šta setni lirizam svog .plavog periodal i da ga za-
menjuje jednim krepkim stilom. Zajedno s Matis- 786. Pablo Piano. G"$pod~l jz At"ig1lUllQ. 1906-07
2,44 x 2,34 m. Muzej modeme umelnosti, Njujork.
seom oduševljavao se Gauguinom i cezanneom, ali, (Zavdlcnjc Lillic P. Bms)
on je na te majstore gledao sasvim drukčije od Matis-
sea. Godine 1906-07. naslikao je svoj pandan Radesti
liv/jenja, jedno monumentalno platno, toliko izazi-
787. Pablo Picasso. Ambrciu Vollard.
vačko da ie prevazišao čak i Matissea (sl. 786). Naziv
1909-10. 91,.so x 65 cm. Pu§kinov muzcj, Moskva
te slike Gospođice iz Avignona ne odnosi se na isto-
imeni grad, \'eć na Avinjonsku Ulicu, jedan ozloglašeni
kraj Barselone. Kad je Picasso počeo tu sliku, ona
je trebalo da predstavlja jedan izazivački prizor iz
bordela. Medutim, on ju je završio kao kompoziciju
sa pet aktova i mrtVom prirodom. I to kakvih aktova!
Matisseovi uop.šteni likovi na slici Radost liv/jenja
(v. sl. 778) izgledaju potpuno bezazleni u poređenju
s ovom divljačkom agresivnošću. Tri devojke na levo;
strani su uglaste, izvijene klasične figure, a snažno
deformisana lica i tela drugih dveju imaju sva var-
varska svojstva primitivne umetnosti (upor. sl. 26-28,
31-34). Sledeći Gauguina fO\'isti su otkrili estet-
sku draž vajarstva Afrike i Okeanije, pa su i Picassa
upoznali s tim. Ali, u stvari, primitivna umetnost
je njemu a ne njima poslužila kao malj kojim je udario
po klasičnom shvatanju lepote. Tu se ne poriču samo
razmere, već i organska celina i povezanost ljudskog
tela, tako da ovo platno (kako ga je jedan kritičar
umesno opisao) .liči na bojno polje puno polomljenog
staklac. Dakle Picasso je JtoŠta srušio. Sta je dobio
tim postupkom.? Kad se povratimo od prvog potresa,
počinjemo opažati da je tO rutenje sasvim metodično :
sve je tu - i likovi i njihov okvir - izlomljeno u
uglaste klinove ili sitne ravni - fa...ete, a ove, opazite-
mo, nisu plitke, već osenčene na način koji im daje
izvesnu trodimenzionalnost. Nismo uvek sigurni đa
li su one izdubljene ili ispupčene ; jedne izgledaju
kao komadi zgusnutog prostora, a druge kao fragmenti
providnih tela. One sačinjavaju jednu jedinstvenu
vrstu materije koja čitavom platnu nameće novu
 188. Pablo Picasso. ,urwa priroda J ifpreplmn01n mkpm
1911-12. 26,SOx3S cm. Umelnikova zbirka
celovitost i povezanost. Slika GOJpodia, za razliku od
Radosti tivljenja, ne može se vi~e čitat i kao slika
spoljašnjeg sveta ; ona ima S\'oj svet, sličan prirodi,
ali izgrađen po drukčijim principima. Picassov revo-
lucionarni *gradevinski materijal., sastavljen od praz-
nina i čvrste mase, teško se može tačno opisati. Najsta-
riji kritičari, koji su videli samo da preovladuju o!ue
ivice i uglovi, nazvali su taj novi stil kubizrnom.
Na prvi pogled izgleda neverovamo da slika Go-
spođice ma ha duguje cezanneu. Pa ipak, Picasso
je vrlo brižljivo prouča\'ao C'.ezanneovo pozno delo
(kao ~to je sl. 76 1) i u Cezanneovoj apstraktnoj obradi
zapremine i prostora našao je providne ko nstruktivne
jedinice od kojih se mogu izvesti male ravni kubizrna.
Ta veza je jasnija na Picassovom portretu Ambroisea
Vollarda (sl. 787), naslikanog četiri godine kasnije.
Ravni su sada male i precizne, sličnije prizmama,
a platno se odliku je ravnotežom i preč6ćenosću pot-
puno zrelog stila. Kontrasti boja i fakture, tako izraziti
na slici Gospođlcc sada su svedeni na minimum (pri-
gušeni tonalitet slike približava se monohromiji da
se ne bi nadmetao s kompozicijom). A konstrukcija je
postala tako složena i sistematična da bi izgledala
790. Marcel Duchamp. Tu "'" 1918.
Ulje i grafit na platnu SI četkom za
pranjcflw, duplim iglama,orahom
i u\'rrnjem. 78x30S cm.
Umctnička galerija Jtlsl:og uni~·crziteta.
New Haven, SAD
789. Georgcs Braqllc. Polla. 1913. Kold, SI x S7 cm.
Umetnički muzej, Filadelfija. (Zbirka A. E. Gallatina)
potpuno cerebralna kad se lice modela .utisnuto
u prizme. ne bi pojavljivalo s tako dramatičnom
snagom. Od fVarvarskihc iskrivljenja sa slike Gos-
podice sada nema ni traga; ona su odslužila svoje.
Ku bizam je postao apstraktan stil u čisto zapad-
njačkom smislu. Ali, njegova udaljenost od opaže-
ne stvarnosti nije se povećala - Picasso je možda
igrao neku složenu igru žmurke s prirodom, ali njemu
je jo~ uvek potreban vidljivi svet kOli će probuditi
njegove stvara l ačke snage. Oblast apstraktnog nije
za njega imala draži ni tada a ni kasnije.
Oko 1910. godine kubizam se sas\'im učvrstio
kao alternativa za fovizam, pa su se i Picassu pri-
družili mnogi drugi slikari, posebno Georges Braque
(roden 1882. godine), s kojim je tako prisno sarađ ivao
da je u to doba njihove slike bilo teško razlikovati.
Obojica su - nije jasno kome pripada glavna čast
- bili začetn i ci sledeće faze kubizma koja jc bila
još smeiija od prve. Njene začetke opažamo na Picas-
sovoj Mrtvoj prirodi iz 1911-12. godine (sl. 788).
Skoro cela slika pokrivena je sada već poznatim
sitnim ravnima, izuzev slova. Pošto su slo~'a
već sama po sebi apstraktni znaci, nisu se mogla
prevesti u oblike prizme, ali se ispod mrtve prirode
pomalja jedan dCQ imitacije sedišta stolice isplete~
nog od trske koji je na\epljen na platno, dok sliku
. uokvirujet parče kanapa. To ubacivanje drugog
materijala ostavlja vCQma čudan utisak: apstraktna
mrtva priroda kao da je postavljena na jednu stvarnu
površinu (ispletenu trsku) kao na kakav poslužavnik,
a materijalnost poslužavnika još više ističe kanap. U
toku jedne godine, Picasso i 8raque slikati su mrtve
prirode sastavljene skoro potpuno od sečenih i nalep~
ljenih komada raznih vrsta materijala, sa svega nekoliko
linija koje su dodate da bi upotpunile crtež. Na jed-
nom izvrsnom primeru od Braquea (sl. 789) opažamo
trake s imitacijom drvenih vlakana, deo omota za
duvan sa znakom koji se ističe na njemu, polovinu
zaglavlja nekih novina i malo novinske hartije u obliku
karte za igranje (kec herc). T a tehnika će postati
poznata kao kolaž - coJ/age (francuska reč za maleplji·
vanjet). Zašto su Picasso i Braque iznenada vije
zavoleli materijal korpe za otpatke od kičice i bo~
je? Zato što su u želji da istraže pojam slike-kao- 191. Pablo Picasso. Tri svirala, 1921. 2,0 x 2,23 m.
Muze; modeme umetnosti, Njujork.
poslužavnika našli da je najbolji način za to da na (Zadužbina gde Simona Guggenheima)
posluŽavnik stave istinske stvari. U stvari, sastavni
delovi kolaža igraju dvostruku ulogu; njima su da-
vali oblik i kombinovali ih, onda su po njima crtali
ili slikali da bi im dali figurativno značenje, ali oni
ne gube svoj prvobitni identitet kao komadi materi- prostora renesanse . .Mada samo isečak koji je ponovo
jala, kao Huđinci« II svetu umetnosti. Na taj na6n definisan, taj prostor se nalazi iza ravne slike i nema
njihova funkcija je i da prikazuju (da budu deo jedne vidljivih granica; potencijalno, on može sadržati
slike) i da predslavijaju (da budu ono što jesu). Po izvesne predmete koji su našem pogledu skriveni.
ovoj drugoj sposobnosti oni daju kolažu jednu sa- Naprotiv, u kolažnom kubizrnu slikarski prostor se
mostalnost koju ne može imati nijedna slika slikana nalazi ispred ravni &poslužavnikaf ; prostor se ne stvara
u stilu fasetnog kubizma, Poslužavnik, je, na kraju iluzionističkim izumom, kao što su modelovanje i
krajeva, jedna samostalna površina, izdvojena od skraćivanje, već stvarnim ređanjem slojeva lepl;enog
ostalog fizičkog sveta; za razliku od slike, on ne može materijala. Ako su, kao na slici 789, prividna debljina
da pokaže više od onoga što je stvarno na njemu. tih vrsta materijala i njihov međusobni razmak pojačani
Razlika izmedu te dve faze fasetnog kubizma mogla pomoću malo senčenja tu j tamo, to ne utiče na ne-
bi se definisati izrazima slikarskog prostora: fasetni okrnjenost neperspektivnog prostora. Kolažni ku-
kubizam zadržava neku vrstu dubine na taj način što bizam pruža dakle jedno iz osnova novo sh\'atanje
obojena površina deluje kao prozor kroz koji još prostora, prvi put posle Masaccia: on je pravi kamen
uvek zapažamo ostatke poznatog nam perspektivnog međaš u istoriji slikarstva.

792. Pablo PiCiluo. Alajlw i dm. 1921-22. 96x71 cm.
Zbirka Alexa L. Hi11mana, Njlljork
Ubrzo su Picasso i Braque otkrili da mogu zadr-
žati taj novi slikarski prostor bez upotrebe lepljenog
materijala; trebalo re samo da slikaju kao da prave
kolaže. Picassova slika Tn svIrača (sl. 791) tako do-
sledno prikazuje taj .stil sečene hartije. da po repro-
dukciji ne bismo mogli reći je li slikana ili lepljena.
Ona je u svakom slučaju jedno od velikih remek-dela
kolažnog kubizrna, monumentalno po obimu i kon-
cepciji. POjedinačni delovi su spojeni čvrsto kao arhi-
tektonski blokovi, pa ipak za umetnika nije bitan
površinski plan (da je to slUčaj, slika bi ličila na pokri-
vač sastavljen od krpica), vec likovi tri s\'irača, tradi-
cionalnih figura pozornice. Njihovo ljudsko prisustvo,
svečano pa čak i zlokobno, moze se osetiti iza paravana
kostima i maski.
U meduvremenu Picasso je stekao međunarodnu
slavu. Kubizam se t"aŠirio po čitavom zapadnom
svetu; uticao je ne samo na slikare vet i na vajare,
pa čak i na arhitekte. -"lcdutim, Picasso se vet bio
uputio jednim novim pravcem. Ubrzo posle pronaiska
kolažnog kubizrna on je počeo da slika na veoma briž-
ljiv, realist i čki način koji podseća na Ingresa, a oko
1920. godine slikao je istovremeno U dva potpuno
različita stila: u stilu slike Trj svirala i u jednom
neoklasičnom stilu čvrsto modelo\·anih, glomaznih
likoni kao ŠtO je njegova IHajka i dm (sl. 792). Mnogim
njegovim obotavaocima to je ličilo na neku \'fstu
izdaje, ali ako na to gledamo \l retrospektivi, razlog
za Picassovo dvotračno delo bice jasan : bio je
528 I SLIKARSTVO r VA J ARSTVO XX VEKA
ljut zbog ograničenja koja mu je nametao kolažni
kubizam, pa mu je bilo potrebno da uspostavi dodir
s klasičnom tradicijom, ,muzejskom umemošćuf. Li-
kovi na Majci i deuru odlikuju se nekom lažnom
monumentalnošću koja nagoveštava više kolosalne
statue nego ljudska bića od krvi i mesa, ali je tema
obrađena s neobičnom nežno!ću. Medutim, oblici
su brižlj ivo uklopljeni u okvir, slično način u na koji
su uklopljena Trj wirata. Nekoliko godina kasnije
ta dva koloseka Picasso\'og stila počela su da se sta-
paju st\'arajući jednu izvanrednu sintezu koja je
otada POStala osnova njegove umemosti. Tn· igratict
iz 1925. godine (tabla u boji 77) pokazuje kako je
izveo taj na izgled neizvodljiv poduhvat. Po fakturi
slika je čist kolažni kubizam; ona čak sadrži naslikane
imitacije određenih vrsta materijala - šarene tapete
i primerke raznih tkanina isečen i h reckastim maka-
zama. Ali likovi, neobuzdana fantastična verzija
klasične sheme (upor. igračice na l\latisseovoj Radom
ži'1.:lj·enja, sl. 778), su još snažniji napad na kon\'encio-
nalnost nego likovi na slici GO$podice iz Avinjana
Anatomija čoveka je ovde prosto sirovina za Picasso\"U
neverovatno plodnu maštovitosT; udovi, poprsja i
lica obradeni su sa istom suverenom slobodom kao
i fragmenti spoljašnje stvarnosti na Braqueovoj sli-
ci PolEa (sl. 789). ~jihov prvobitni identitet više
nije važan - grudi mogu postati oči, profili se me-
šaju s izgledom en face, senke postaju materija i
obrnuto, u beskrajnoj bujici metamorfoza. To su
tvizuelne igre rečima_, koje pružaju potpuno neoče­
kivane izražajne mogućnosti - duhovite, groteskne,
mračno sumorne, pa čak i tragične. Da je Picassov
novi stil mogao imati i istinski monumentalnu uzvi-
šenost, vidi se na njegovoj zidnoj slici - Guernica
(sl. 793) naslikanoj 1937. godine. Kao pripadnik neu-
tralne zemlje, Picasso nije bio mnogo pogoden prvim
svetskim ratom. Ali ga je §panski građanski rat pod-
stakao da se sa žarom pridruži pristalicama lojalne
vlade. Ta zidna slika je nadahnuta terorističkim born-
bardovanjem Guernice, nekađašnje prestonice Baska,
u sC',·ernoj Spaniji. Slika ne prikazuje sam dogadaj;
u sp.'ari, nizom snažnih likova, ona nas podseća na
agoniju totalnog rata. Razaranje Guernice bilo je pIvi
prikaz tehnike tlepiht bombardovanja. O\·a zidna
slika je na taj način bila proročanska vizija propasti
- propasti koja nam još više preti u ovo doba nu-
klearnog ratOvanja. Simbolizam log prizora pro-
tivi se lačnom tumačenju, i pored nekoliko tradi-
cionalnih elemenata: majka i njeno mrtvo dete su
potomci Piete (v. sl. 408), žena sa svetiljkom podseća
na Statuu slobode, a ruka mm'og borca koja još uvek
stcže slomljeni mač jeste poznati amblem herojskog
otpora. Isto tako osetamo i suprotnost između prete-
ćeg bika s ljudskom glavom, svakako zamišljenog da
predstavlja mračne sile, i ko nja na umoru. Te figure
duguju svoju užasavajuću rečitost onome Što jesu, a
ne onome ŠtO znaće j anatomske izvitoperenosti, frag-
mentarnosti i metamorfoze, koje su na slici Tri igračice
izgledale proizvoljne i fantaslične, sada izražavaju punu
stvarnost, stvarnost nepodn~lji\'ih muka. Krajnja
potvrda vrednosti kol3Žne konstrukcije (ovde u rav-
nim .i sečcima. ograničeni m na crno, belo i sivo koji
 793. Pablo PiCllsso. G,umica. 1931. J,50 x O,80 m. Muzej moderne umetnOSli, Njujork.
(Neograničcna pozajmica od umetnika)

su naslagani jedan preko drugog) je u tome štO je su oni (osim d\'a lika na stepen~tu) tprefabri.kovanet
mogla da posluži kao nosilac veoma snažnih osećanja. realnosti same po sebi.
Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili, Naj radikalnij i apstraktni slikar našeg doba bio
kubizam je bio fonnalna disciplina fine ravnoteže pri~ je, štO zvuči malo neobično, jedan holandski slikar
menjene na tradicionalne leme - mrt\·u prirodu, devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (1872-
portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom 1944). U Pariz je došao 191 2. godine kao zreo ekspre-
stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu sionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem
tehničkog projekto\'anja, Što ga je činilo jedinstveno fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo
prilagodljivim dinamizrnu modernog žh·ota. K.ratko~
trajni futuristički pokret u Italiji predsta\'lja primer
ovakvog stava. Godine 1910. njegovi osnivači sačini li 194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917.
su jedan manifest koji je energično odbaciv:J.o prošlost, 2,13x 1,93 m. Umetnička galenja Jelskog
a uzdizao lepom mašine. Njihov proizvod bio je ori~ univerziteta, New Haven, Connecticut.
(Zbirka Soci~~ Anonymc)
ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu.
Jaki odjeci futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski
most (sl. 794) Amerikanca italijanskog porcija, Josepha
SteUe (1880-1946), punoj zbrke svetlećih kablova,
snažnih dijagonalnih survavanja, i kristalastih *Ćelija.
prostora. Kubizam u jednom dinamičnom obliku
takođe se može videti u ranom delu Georgea Grosza
(1893-1959), nemačkog slikara i grafičara, koji je
studirao u Parizu 1913. godine. Po svršetku prvog
svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan
satiriČ3n stil da bi izrazio razočarenje svoje generacije.
Ka slici Nemačka, zimska bajka (sl. 797), grad Berlin
predstavlja kalejdoskopsku i haotičnu pozadinu za
nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao
II kolažu: bojažljivi tdobri građaniOf, sličan marioneti,
za stolom, i mračne sile koje ga okružuju (jedan li~
cem erni pop, jedan general i jedan učitelj). Kao
suprotnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara
fernanda Legera (1881-1955) predsta\'lja divno
obuzdan industrijski pejzaž, koji je stabilan a pri tom
nije statičan, a zasno\'an je na čistim geometrijskim
oblicima modernih ma!ina. Zračcći optimizmom i
pun prijatnog uzbuđenja, on dočarava jednu meha~
nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija.
više odgovara izboru elemenata kompozicije i načinu
njihovog kombinavanja nego samim oblicima, pošto

795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m.
Umetnički.
muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Gallatina
796. Piet Mondrian. DtV~t II CW/Il. 1912.
65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar.
Galerija Nova Sp«tI"l, Hlg
potpunu promenu, kao ~to ilustruje slika Drveće u
ctletu (sl. 796). Grane ovde čine mrežu tamnih linija
naspram pozadine od. ružičastog i plavičasto-sivog,
sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku
tendenciju ka razdeljivanju na posebne ćelije. Tamne
linije povezuju ove ćelije kao ~to olovni ramovi drže
prozorska okna od obojenog stakla. Uprošćavajući
sve više ove elemente, Mondrian je u toku narednih
deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil
koji je on nazvao n«lplasticizmom (taj pokret kao
celina takođe je poznat i kao De Sili'l, po holand-
skom časopisu koji je zastupao njegove ideje). Kom-
pozicija sa crvenim, plavim i žutim (tabla u boji 78)
pokazuje M.ondrianov stil u njegovom najstrožen1
obliku: on ograničava crtež na horizontale i ver-
tikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj
način je isključena svaka mogućnost figuralnog
530 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
predstavljanja. 1\t1eđutim, Mondrian je ponekad s\'ojim
delima davao nazive kao Tra/a/gar Skver, ili BrodtJf)
Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa,
mada posrednog, sopaženom stnunošču. Za razliku
od Kandinskog, Mondrian nije težio za č istim, lirskim
osećanjem ; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvar-
nost« i to je definisao kao ravnotežu: .pomoću ravno-
tefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih supromosti•.
M.ožda ćemo najbolje shvatili šta je on mislio ako nje-
govo delo smatramo kao tapstrakmi kolaž. na kome
primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO
fragmenata isprepletene trske i novinske hartije koji
se mogu raspoznati. On se interesovao samo za od-
nose i nije želeo nikakve elemente koji bi skretali
pažnju ili slučajne asocijacije. Ali ustanovljavajuti
.pravec odnose izmedu svojih traka i pravougaonika
on ih preobražava iz temelja, kao što je Braque preo-
brazio iscčke nalepljene hartije na slici Pojta. Kaka\'
je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog« odnosa
i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika?
Na Braqueovoj slici PoJta sastavni delovi su do
izvesne mere Klati. slučajno; Mondrian se, bez obzira
na pravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukob-
ljavao s dilemom neograničenih mogućnosti. On nije
mogao da izmeni oclno8 između traka i pravougaonika
a da pri tom ne izmeni i same trake i pravougaonike.
Kad razmislimo o njegovom zadatkU, počinjemo da
shvatamo njegovu beskrajnu složenost. Ako ponovo
pogledamo KompozicIju sa crvenim, p/avim j žutim,
videćemo da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino
razmere samog platna stvarno racionalne, jer su
pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondrian je do!ao
lIOsećanjem., i svakako je doživl javao samrtne muke
praveći pokušaje i grclke. Koliko puta je, pitamo
se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da
bi ga doveo u odmerenu ravnotežu s ostalim ele-
mentima? M.a koliko čudno izgledalo. Mondriano-
vo izvanredno osećanje za nesimerrifuu ravnotežu
toliko je specifično da kritičarima koji dobro po-
znaju njegovo slikarstvo nije teško da ustanove fal-
sifikate njegovih slika. Projektanti koji rade s nefi-
gurativnim oblicima, kao §to su arhitekti i tipografi,
mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian
imao veći uticaj na njih nego na slikare (v. sledeće
poglavlje).
Treća struja, koju smo nazvali fantazijom, ima
manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vi§e zavisi
od duhovnog raspoloženja nego od nekog posebnog
stila. Jedino §to je zajedničko svim slikarima fantazije
jeste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, važnija
od spoljašnjeg sveta. A kako je mašta svakog umetnika
njegova lična, privatna teritorija, slike koje mu ona
pruža biće isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne
promišljenom postupku odbira. Ali kako mogu takve
.nekontrolisanec slike da znače ndto za posmatrača
čiji unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psi-
hoanaliza nas je naučila da se mi međusobno u
tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo sklo-
ni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po istom
osnovnom obrascu, il tO isto važi i za nalu mahu
i pamćenje. One spadaju u podsvesni deo dule,
gde se doživljaji talože bez obzira na to da li mi
želimo da ih se sećamo ili ne. Noću, ili inače kad
jačina svesne misli popusti, naši doživljaj i nam se
vraćaju, i mi kao da ih ponovo doživljujemo. Medu-
tim, podsvest obično ne reprodukuje naše doživljaje
onako kako su se dogodili u stvarnosti. U svesni deo
duha oni često ulaze prerušeni u .slike snova« - jer
u tom obliku izgledaju manje živi, pa mi sa svojim
sećanjima možemo lakše živeti. Ovo prerađivanje
doživljaja u pods\'esti neverovatno je slično kod svih
nas, mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja
bolje nego kod drugih. Oruda nas svi proizvodi mašte
uvek interesuju, pod wlovom da nam se prikažu na
način da izgledaju realni. Ono §to se dešava u nekoj
bajci, na primer, bilo bi besmisleno - kad bi se iska-
zalo prozaičnim jezikom nekog izveštaja, ali kad
nam se ispriča onako kako treba, ono nas očara. To
isto važi i za slike - setimo se Sna Henrija Rous-
salUa (v. tablu u boji 72). Ali zašto, mogli bismo se
pitati, lična fantazija dobija toliku važnost u današnjoj
umetnosti? Razmatrali smo pravac koji je započeo
krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v.
sl. 700, 716); oni možda nagoveštavaju delimičan
odgovor. Medutim, izgleda da postoji nekoliko po-
vezanih uzroka: prvo, razdor izmedu razuma i mašte
neposredno posle racionalizma, koji je težio da rasprši
naslede mita i legende koje je bilo opšti kanal lične
mašte u staro doba; drugo, umetnikova veta sloboda
- i nesigurnost - u okviru društvene strukture,
koja je u njemu budila osećanje usamljenosti i podsti-
cala ga na samoposmatranje; i najzad, romantičar­
ski kult osećanja koji je umetnika nagnao da istra-
žuje subjektivni doživljaj i da prihvati njegovu važnOSt.
U slikarstvu XIX veka lična uobrazilja još uvek je
predstavljala beznačajnu struju. Posle 1900. godine
postala je ona glavna.
Nasleđe romantizma najjasnije se može videti
na čudnim slikama koje je u Parizu pred sam prvi
svetski rat naslikao Giorgio de Chirico (rođen 1888),
kao ŠtO je Tajna j mtfanhollj'a u!iet (sl. 798). Taj oPU-
ste1i trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskraj,
oS\'etijen hladnom noćnom svetio!Ć\I punog meseca,
ima svu poetičnost romantičarske sanjarije. Ali isto
tako ima i čudno sumoran izgled; to je jedan .zlo-
koban« prizor u punom smislu te reči - sve ovde
ukazuje na neko predskazanje, predznak neznanog
i uznemi rujućeg značenja. Ni sam De Chirico ne bi
mogao da objasni ono što na tim slikama nije prik1adno
- prazna selidbena kola ili devoj čica s obručom -
a ~to nas uzbuđuje i opčinjuje. Kasnije, POŠtO se vra-
tio u Italiju, Chirico je prihvatio jedan konzerva-
ti\'an stil i odrekao se svog ranijeg slikarstva, kao
da mu je bilo neprijatno što je javno izložio svoj svet
sno\·a. Moć nostalgije, tako očigledna na slici Tajna
i melanholija ulice, dominira i u fantaziji Marca Cha-
galla (rođenog 1887), ruskog Jevrejina koji je došao
u Pariz 1910. godine. Slika Ja j sefo (sl. 799) je jedna
797. George Grou. NmuJ{ka, zinuka bajla. 1918.
Bi\"u zbirka Gar..-eI1$, Hanover, Nemačka
798. Giorgio de Chirico. Tajila i mdlmho/ija ulict.
1914. 85x69 cm. Zbirka g. i gde Stanley R. Resor,
New Canaan, Connecticut

799. Man: Chagall. Jo. i u/o. I!HI.
1,92 X 1,51 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork. (Zadužbina gde Simona Guggenheima)
800. Paul Kice. MaJina koja C'fJrkut,. 1922.
Vodene boje, pero i mastilo, 41 x 30,50 cm.
Muzej moderne umetnosti, Njujork
532 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
kubistička bajka u kojoj su sećanja kao iz sna na ruske
narodnc pripo\'ctke, jcvrejske poslo\'ice i ruskc kra-
jeve utkane u jednu vatrenu viziju. Ovde, kao i na
mnogim kasnijim slikama, Chagall ponovo prožidjuje
dožidjajc iz svoga detinjstva; oni su za njega bili
toliko značajni da ih je njegova mašta uobličavala
i preuobličavala godinama a da se pri tom njihova
prisutnost u njegovoj svesti nije umanjila.
, Bajkel nemllčko-švajcarskog slikara Paula Kleea
(l879-J94O) svrsishodnije su i obuzdanije nego
Chagallove, mada nam na prvi pogled mogu izgledati
detinjastije. I na Kleea je takođe uticao kubizam;
ali su isto tako primitivna umetnost i delji crteži
izazvali kod njega živo imeresovanje. Za vreme prvog
svetskog rata on je iz tih disparatnih elemenata skovao
svoj lični slikarski jezik, vanredno ekonomičan i pre-
cizan. Slika MaIina koja cvrkuce (sl. 800), fini crtež
perom obojen "odenim bojama, iskazuje jedinstvenu
atmosferu Klecove umetnosti; uz pomoć nekoliko
jednostavnih linija on je stvorio jedan avetinjski
mehanizam koji podražava ptičje glasove, a istovre-
meno ismeva našu veru u čuda mašinskog doba i
naše sentimentalno uživanje u ptičjoj pesmi. Ta čudna
mala nIlprava (koja nije bez jednog zlokobnog vi-
da: glave tih vcštačkih ptica liče na mamce za ri-
be, kao da žele da ulove prave ptice) na taj način
kondenzuje u jedan neočekivani izum čitav kom-
pleks ideja o dana~njoj civilizaciji. Tu naziv igra
neophodnu ulogu; karakteristično je za način na
koj i Klee radi da sama slika, mllda vizuelno pri-
"Iačna, ne otkriva svoje puno svojStvO, tO jest, da
u nama budi predstave iako nam umetnik ne kaže
~ta ona znači. I obrnuto, nazivu je potrebna slika
- duhovita zamisao mašine koja cvrkuće ne ras-
paljuje našu maštu dok ne vidimo takvu stvar. Ta
uzajamna zavisnost nam je JXIznata sa karikature;
Klee je uzdiže na nivo visoke umetnosti, ne napušta-
jući pri tom zabavni karakter tih verbalno-vizuelnih
igri rečima. Za njega je umetnost bila .jezik znakoval,
oblika koji su slike ideja kao što je oblik sluva slika
nekog specifičnog zvuka, ili mela slika ZIl zaJXIvest
- ~samoo\·uda'. Ali on je isto tako shvatio da u svakom
konvencionalnom sistemu znak ne predstadja više
no jedan .akidač •. U trenutku kad ga opazimo, mi mu
odmah pridajemo njegovo značenje ne raZmišljajući
o njegovom obliku. Kice je želeo da njegovi znaci
deluju na našu svest kao vizuelne činjenice, ali i
da imaju i svojstvo .akidaČ:l,. Pred kraj svog ži\'ota
on se udubio u proučavanja ideografskih znakova
svake vrste, kao što su hijeroglifi. magijski znaci,
tajanstveni znaci upraistorijskim petinama - .zgus-
nutoc predstavljanje slika koje su ga privl ačile jer su
imale upravo ono svojstvo za koje se on borio u svom
grafičkom jezikU. Taj . idcografski stil. vrlo je izrazit
na tabli u boji 79. Park kraj L(ucerna), koji se divno
može uporediti sa Mondrianovim Drvećem u CfJecu
(v. sl. 796). Kao što lirski pesnik može da upotreb-
ljIlva najjednostavnije reči, tako je u ovim na izgled
jednostavnim oblicima sažeto čitavo bogatstvo doživljaja
i osećanja: čedna vedrina proleta, potkresana
pravilnost svojstvena zarobljeničkom životu biljki u
parku. A zar nema i neku srodnost, po duhu
 ispisujući ga na samo platno. istakao njegov zna-
čaj) dovodi nas u veliku zabunu. Da li je imao
nameru da izvrgne ruglu naučni pogled na čoveka,
.raščlanjavajući« nevestu dok je nije sveo na kom-
pliko\'an primerak instalaterskog rada? Ako je tako,
ova slika bi mogla biti negativni pandan glorifika-
ciji lTl3Šine. koje su tako prodorno objavljivali futuristi.
Nije nimalo čudno štO je mehanizovana masovno
ubijanje u prvom svetskom ratu dovelo Duchampa
do očajanja. Zajedno s mnogim drugima koji su
imali isto mišljenje, on je u znak protesta stvorio
pokret nazvan dada (ili dadaizam). Taj izraz, koji
na francuskom znači tdrveno konjčCi, uzet je nasum-
ce iz rečnika, ali je on kao dečja rcčca. koja sve znači,
savdeno pristajao duhu tog pokreta. Dadaizam su
čestO nazivali nihilističkim, a njegov prok.lamovani
cilj bio je da pokaže svetskoj javnosti da su sve utvr-
đene vrednosti, moralne ili estetske, u katastrofi
velikog rata postale besmislene. U toku svog kratkog
veka (oko 1916--22) dadaizam je vatreno propovedao
besmislicu i antiumetnost; Duchamp bi stavljao s\'oj
potpis na gotove predmete, kao što su polica za boce
i lopata za sneg, pa bi ih izložio kao umetnička dela.
Jednom je tdoterao. jednu reprodukciju Leonardove

802. Marcel Duchamp. NroUfa. 1912.

88 x 54 an. Umttnički ml1Ztj, Filadelfiji.
Zbirka Louise i Walteri Artnsbttgl

801. Mark Tobey. 1951. 1951. 1,JO x O,70 m.

Zbirka Josepha R. Shlpirea, 03k Puk, Illinois

ako ne i po činjenicama, s romaničkim Proletnim

predelom u minhenskom rUkopisu Carmina Burana
(v. sl. 366)? Od ostalih slikara jedan jedini, Ame-
rikanac Mark Tobey (rođen 1890), stvorio je je-
dan slikovno-pisani stil koji bi se mogao upore-
diti s K1eeovim. Njegovi lični ideografsIti znaci od-
likuju se, međutim. karakterom kineske kaligrafije.
Na slici 1951 (sl. 801) ti tznaci« lebde II prOStoru,
kao sazvežda posmatrana naspram noćnog neba.
Uoči prvog svetskog rata u Parizu nailazimo na
jo~ jednog slikara fantazije, Francuza Marcela Du-
champa ( 1887-1968). Pošto je zasnovao svoj rani
stil na Cezannell, postao je začetnik jedne dinamične
verzije fasetnog kubizma, slične futurizmu, time što
je slagao sukcesivne faze pokreta jedne preko drugih,
kao na foto-montažama . (Njegoya slika Akt silazi
niz stepenice, rađena II ovom raspoloženju, izazvala
je skandal na izložbi moderne umetnosti u Armoryju u
Njujorku 19 13. godine). Međutim, neposredno posle
toga Duchampov razvoj dobio je jedan daleko ne-
prijatniji obrt. Na slici Ne-.Jesra (sl. 802) uzalud ćemo
tražiti ma kakvu sličnost, makar i daleku, s ljudskim
obl ičjem; ono Što vidimo je nekakav mehanizam koji
liči čas na motor, čas na aparat za destilaciju: kao
antiteza Kleeovoj ma~ini koja cvrkuće, on je iz\TSno
izveden a da pri tom ne služi nikakvoj svrsi. Njen
naziv koji ne može biti bez značaja (Duchamp je,
 ~''''~
r.;;===""_~t!;1L'~' ,.1/1",""''''"-';;;''''''' ,;;.....
803. Max Erns!. J baRama p/cf(J J dnkana plota
J nadmuz J Jralil:aTlJri kum I ulaJrop od odvodnt
,Illi l &X;,/t od utTi. 1920. Kolat, 3Ox23 cm.
Zbirka Hansa lupa, Meudon, Francuska
Mona Lize pomoću brko\·a i slo\·a LHOOQ, koja,
kad se izgovore na francuskom, predstavljaju jednu
nepristojnu igru reči. Cak ni moderna umetnost
nije bila pošteđena od napada dadaista ; jedan od njih
je izložio igračku koja predstavlja majmuna, uokvirio
je, i nazvao JCezanneov portret«. S druge strane, oni
su prihvatili tehniku kolažnog kub izma za svoje sop-
stvene ciljeve: slika 803, nemačkog dadaiste .Maxa
Ernsta (rođenog 1891), Duchampovog saradnika, sas-
tavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih
mašina. Naslov treba da nabroji sve te mehaničke
sastavne delove koje uključuju (ili dodaju?) .1 čoveka
od cevi«. Zapravo postoji i jedna .žena od cevit. Ovo
potomstvo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri
u nas kroz zaštitne naočari.
Pa ipak, dada nije bila potpuno negativan pokret.
U njegovoj sračunatoj iracionalnosti bilo je i oslo-
bađanja, putovanja u neznana područja kreativnog
duha. Jedini zakon ~to su ga dt>daisti poštovali bio
je zakon slučajnoSti, a kao jedina realnost priznavali
su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp
(1887-1966), takođe jedan od ranih članova pokreta,
izmislio novu vrstu kolaža (sl. 804) čiji su elementi
- obojeni komadi hartije oblikovani više cepanjem
nego sečenjem - bili složeni .prema zakonima slu-
čajnosti«. Arp bi započinjao te kompozicije ispuštajući
komade hartije na veći list, a zatim je pažljivo uredio
534 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
804. Hans Uean) Arp. Kolol. SIJ InliJdrlJtima
slol.rnim pr(ma za.tomma JiullJjmnti.
1916-17. KoJat obojenih papIra,
SO x 3S cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork
tu .prirodnu« konfiguraciju. Verovao je da je zadatak
umetnika da se md\'ara muzi slučajnosti_, izmamlju-
jući od nje ono ~to je on z\'ao '<Irganski konkrementi«
(nije \'oleo izraz .apstrakcija., koji podrazumeva dis-
ciplinu i svesnu svrhu, a ne oslanjanje na srećan slu-
čaj). Zivahnost i spontanost stoje, kao impulsi, i
iza Duchampovih gotovih predmeta (ready-mades ),
koje je umetnik kreirao tako ~to je jednostavno pomerio
njihov kontekst iz upotrebnog područja u estetsko.
Oni su svakako krajnje demonstracije jednog principa.
Ali sam taj princip - da umetnička kreacija ne zavisi
niti od ustanovljenih pravila, niti od manuelne zanat-
ske veltine - predstavlja značajno otkriće, kao što
se sećamo iz naše rasprave o Picassovoj Glavi bika
u Cvodu (v. str. 9-10).
Sam Duchamp je, nakon što je to utvrdio, ubno
napustio svaku umetničku aktivnost. Ma kakvi bili
njegovi razlozi, oni zacelo nisu u nedostatku ideja
l\jegovo poslednje značajno delo, veliko platno s
besmislenim nazi\·om Tu m' (sl. 790) bilo je tako
blistavo inventivno, toliko ispred s\'oga vremena,
da njegov puni značaj možemo da ocenimo tek sada,
viJe od pola veka kasnije. Ova slika kombinuje - i
uspeva nekako da izmiri - najrazličitije i najoprcčnije
vidove stvarnosti: pozadina je fino osenčena kako bi
sugerirala prazan prostor, a ta je iluzija pojačana seri-
jom međusobno sastavljenih romboidnih uzoraka
boja, koja se gubi u pravcu leo.·og gornjeg ugla, i
realističkom rukom finnopisca u srednjem delu; pa
ipak je taj . proston u isto vreme i ravan zastor na
kojem vidimo projecirane senke točka od bicikla,
jedan vadičep i čiviluk za ie§ire. PlatnO ima čak i
poderotinu, zatvorenu duplim iglama. Poderotina je,
medutim, imitacija - ona je samo naslikana - dok
su igle prave. Pored njih je naslikana bela boca, iz
koje strši prava četka za boce. Dve serije valovitih
linija - jedini element simetrije u nacrtu - izvedene
su iz jednog eksperimenta koji je sličan Arpovim
istraživanjima zakona slučajnos li; Duchamp je više
puta ispuštao komade kanapa i belcžio tačan oblik
krivina štO ih je kanap stvarao na podu. Ova nevero-
vatna mešavina anticipira većinu izuma koie ćemo
susresti II pop i op artu iezdesetih godina.
Godine 1924., nakon ·što se Duchamp povukao,
jedna grupa njegovih drugova .ito kušaju sreću.
osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su &OS. Max Ernst. ANko mDWart. 1940.
svoj cilj definisali kao Kist psihički automatizam .. 61 x 82 Ctn. Zbirka Kennetha
koji treba da izrazi.. istinski proces mišljenja .. MacPhc"ona, Rim
os lobođenog upotrebe razuma i svake estetske ili
moralne svrhe•. Nadrealistička teorija bila je mnogo
začinjena sh\'atanjima pozajmljenim iz psihoanalize,
a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uzimati
ozbiljno. Ideja da se san može preneti neposredno
iz podsvesti na platno, mimoilazeći svesno opažanje
umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan
stepen kontrole bio je prosto neizbežan. Pa ipak,
nadrealizam je dao podstreka za nekoliko novih tehnika
za traženje i koriićenje sl učajn ih efekata. Max Ernst,
najpronicijivij i član te grupe, često je kolaž kombi-
navao s .frotažom. (otiscima sa komada drveta, pre-
sovanog cveća i drugih reljefnih povriina - postupak
koji je svima poznat iz dečje igre koja se sastoji od
trenja olovkom po parčetu hartije preko novčića).
Na slici Andeo mcĆ'Vare (sl. 805) dobio je neodoljive
oblike i fakture tdekalkomanijom. (prenošenjem, pri-
tiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge povr-
šine). Taj postupak je u suštini jedna varijanta postup-
ka koji su preporučivali Alexander Cozens i Leonardo 806. Sah'ador Dali. Pwratak UluIJ. 1936.
Mrlje od manila, kieic:a i (;ltd perom,
da Vinci (v. str. 468), a Ernst je svakako prontdao, i 24 x)7 cm. Privatna zbirka, Njujork
razradio, izvanredno obilje slika medu svojim mrlja-
ma. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sna,
ali to je san roden iz jedne upadljivo romantičarske
mašte. Crtež Salvadora Dalija (rođenog 1904) repro- i skupljajući kao amebe sve dok se ne približe ljudskoj
dukovan na slici 806, jo! je bliži Cozensovom metodu individualnosti dovoljno blizu da zadovolje umetnika.
mrlja od mastila; ovde je taj metod dao jedan predeo Njihovo spontano .postojanj~ swta je suprotnost
s likovima koje bi Dali tciko mogao tSanjati« da nije apstrakcije kako smo je gore definisali (v. str. 525),
već poznavao pejzaže s Odisejom iz rimske umetnosti mada Mir6ava fonnalna disciplina nije manje stroga
(v. tablu u boji 9). od discipline kubizma (on je slikarsku karijeru počeo
Medutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak kao kubista). Isto tako je varljiv izraz tapsrraktni
koji pokazuje smeliju uobrazilju ; neka Picassova ekspresionizam', često primenjivan na stil u slikarstvu
dela, kao ito su Tri igračice (v. tablu u boji 77) imaju koji je preovladivao s obe strane Atlantika od kraja
srodnosti s njim, a najveći eksponent tog ogranka drugog svetskog rata. Jedan od njegovih začetnika,
je opet Španac, Joan Mir6 (rođen 1893), koji je na- Amerikanac Jackson Pollock (1912-56) naslikao je
slikao neobičnu Kompoziciju (sl. 801). Njegov stil ogromnu sliku nazvanu Jedan (sl. 808) uglavnom
je nazvan tbiomorfna apstrakcija«, jer su njegovi crteži time ito je sipao i prskao boje umesto da ih slaže
više fluidni i krivolinijski nego geometrijski. U stvari, kičicom. Rezultat, posebno kad se posmatra izbliza
.biomorfna konkretizrcijat bila bi prikladniji nazh', (tabla u boji 80), ukazuje i na Kandinskog i na Maxa
jer oblici na Miroovim slikama žive svojim snažnim Ernsta (upor. tablu u boji 76, sl. 805). Apstraktni
životom. Oni kao da se na ntde oči menjaju, §ireći se ekspresionizam Kandinskog i nadrealistička upotreba

SL IKAR STVO I VAJARSTVO XX VEKA I 539


807. Joan Miro. Kompozicija. 1933. 1,30x 1,61 m.
Wad.sworth Atheneum. Hartford, Connecticut
slučajnih efekata doista su glavni izvori Pollocko\'og
dela, ali oni nisu i dovoljno objašnjenje za njegovu
revolucionarnu tehniku i emocionalnu draž njegove
umetnosti. Zašto je Pollock .zavitlao 10_':1ac sa bojom
ljudima u lice« (kao što je Ruskin optužio Whistlera)?
Svakako ne zato da bi bio apstraktniji od svojih pret-
hodnika. jer je stroga kontrola koja je bila obuhvaćena
pojmom apstrakcije bila baš ono što je Pollock napu-
stio kad je počeo da sipa i prska. Prihvatljivije je
objašnjenje da je došao do toga da samu boju pos-
matra ne kao pasivnu supstancu kojom se manipulLše
po volji, vet kao skladište zarobljenih sila koje on
treba da oslobodi. Oblici koji se u Stvari vide na našoj
tabli u boj i u velikoj meri su određeni unutrašnjom
dinamikom njegovog materijala i njegovog postupka:
gustinom boje, brzinom i pravcem njenog dejstva
na plamo, međusobnim delovanjem između nje i
ostalih slojeva boje. Rezultat je jedna površina tako
živa, tako čulno bogata, da sve ranije slike u pore-
đenju s njom izgledaju blede. Ali, kad oslobađa sile
808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80).
Muzej moderne wnetnosti, Njujork
sadržane u boji time što ovoj daje pravac i brzinu
- ili, ako hoćete, što Kilja. njome na platno umesto
da je tStavlja. vrhom svoje kičice - Pollock ne . diže
ruket i ne ostavlja ostalo slučaju. Sam on je krajnji
izvor energije za te sile i on ih .kroti. kao što kauboj
kroti divljeg konja u ludilu psihofizičke akcije. On se
ne održava uvek u sedlu, ali vedrina te borbe, ko-
ja zateže svaku nit njegovog bića, zaista vredi ri-
zika. Naše poređenje. mada grubo, ističe glavnu
razliku između Pollocka i njegovih prethodnika :
njegovo totalno predavanje činu slikanja. Otuda
njegova naklonost za ogromna platna koja mu pru-
žaju dovoljno veliko .poprište za borbu« da može
da slika ne samo rukama već i pokretom čitavog
tela. Akciono slikarstvo, izraz iskovan pre nekoliko
godina za taj stil, iskazuje njegovu suštinu daleko
bolje nego izraz apstrakmi ekspresionizam. Onima
koji žale što Pollock nije II dovoljnoj meri gospo-
dar svog medijuma odgovaramo da taj nedostatak
dvostruko nadoknađuje jedna dobra strana - nova
povezanost i elastičnost stvaralačkog procesa koji
njegovom delu daju izrazit pečat sredine XX
veka.
Premda je action painting danas izgubio dominan-
tan položaj ~tO ga jc zauzimao tokom pedesetih godina,
njegova snaga nije ni iz daleka istrošena. Mnogo-
brojni mlađi umetnici, kao što je Paul Jenkins (rođen
1923), ostali su mu u osnovi verni, premda je svaki
od njih razvio svoi sopstveni i određeni stil. Kod
Jenkinsovih Fenomena (tabla u boji 81) platno je umr-
ljano - ni jedna druga ret ne bi mogla opisati proces
- pigmentima zalebdelim II jednom tečnom medi-
jumu, koji teče strujama različite brzine i gustoće.
Rezultat su velovi boje, koji mogu biti tanki kao pau-
čina, ili imati bogatu dubinu bo)enog stakla. Nikakvo
prskanje, nikakvo kapanje ne odaje slikare\'u »akciju«;
kao da su snage po kojima nastaju ovi oblici od iste
vrste kao i one što upravljaju fonnacijama oblaka na
\'etrovitom nebu i rasporedom žilica u nekom listu.
 Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih
godina odvratili su se od action paintinga. Oni su
ponovo otkrili ono, što je običan laik sve vreme
smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored
svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije
t U suštini ravna površina pokrivena bojama. (kao što
je to tvrdio Maurice Denis), već izvestan lik ili oblik
što treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj
prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret,
od Maneta do Pollocka, zasnovan na jednoj zabludi,
pa ma kako impresivna bila njegova dostignuća.
Nije li umetnost za poslednjih stotinu godina na neki
način dobrovoljno gladovala, hran eći se sama sobom,
umesto svetom koji nas okružuje? Nije li došlo vreme
da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj
način došlo - gladi od koje široka publika nije nikada
patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fo-
tografija, reklame, ilustracije u magazinima i stripo-
vi? Umetnici koji su tako osećali posegnuli su za tim
proizvodima komercijalne umemosti kojima se snab-
deva miski•• popularni ukus. Tu se, shvatili su, na-
lazi jedan suštinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline.
koji je bio sasvim zapostavljen, kao vulgaran i anti-
estetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a
koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp
i neki od njegovih dadaističkih drugova, prezirući
sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prodru u
ovo područje (v. str. 534). Oni su sada postali sve-
titelji-zaštitnici tpop-artae, kako je novi pokret nazvan.
Pop-art je zapravo započeo u Londonu sredinom
pedesetih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo 809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw 'll Havirom. (v. detalj. tabla
od samog početka velikim delom oslonjeno na ame- u boii 8S). 1963. Magna na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry
N. Abrams, Njujor);
rička sredstva masovne komunikacije. koja su prepla-
vila Englesku posle svrietka drugog svetskog rata.
Ne treba se zato čuditi što je nova umetnost
bila naročito privlačna za Ameriku i što se tamo, počinjemo da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije
tokom sledeće decenije. najpotpunije razvila. Za - što nam verovatno nije ni palo na um pri prvom
razliku od dade, pop nije motivisan očajanjem ili pogledu na nju.
gađenjem na današnju civilizaciju; on komercijalnu Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, bro-
kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor jeva i sličnih elemenata kao slikarskih tema bila
slikarskih sadržaja, pre nego kao neko zlo koje treba revolucionarna, nju je anticipirao, trideset godina ranije
napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan drugi jedan američki slikar, Charles Demuth (1883-
stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne 1935). na slikama kao što je Videk brojku 5 u zlatu
umetnosti. Znači da nije tantimoderane, nego je (tabla u boji 84). Naslov je uzet od jedne pesme Wil-
. postmoderane. liama Carlosa Williamsa, čije ime - kao .Bille• .car-
Među pionirima pop-arta u Americi možda je los. i tW. C. w.• - takođe nalazimo u sklopu slike.
najznačajniji Jasper Johns (rođen 1930), koji je počeo U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vatro-
da vrlo pažljivo i precizno slika poznate predmete, gasnim kolima, dok je na slici postala dominantan
kao što su zastave. mete. brojčanici i mape. Njegove detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost
Tri zastave (tabla u boji 82) postavljaju interesantan u našem sećanju dok vatrogasna kola jure dalje u
problem: u čemu je zapravo razlika izm eđu slike noĆ. Demuthova obrada pozadine podseća na futu-
i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo američku zas- rizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh brojku
tavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da de- 5 u zlatu predak pop-arta posvedočio je Rohen
fini!emo šta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmi- Indiana (rođen 1928), koji joj je odao počast slikom
če. Te se zastave ponašaju meprirodnoc - umesto Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat
da se viju ili lepršaju one kao da stoje u stavu mimo, izmenjen u format saobraĆBjnog znaka što upozorava
ukočeno poredane II neku vrstu obrnute perspektive. na opasnost; brojevi su položeni na petokraku zvezdu
Pa ipak, ima tu nekog drukčijeg pokreta: crvene, koja nas podseća na ~erifsku značku, a petougaono
bele i plave površine nisu područja pune boje, nego polje iza zvezde (aluzija na Pentagon u Washingtonu?)
su tanano modulirane. Možemo li onda zaista reći nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim
da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave slovima - tO je jedna sažeta optužba američkog društ-
mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi va. Ovakve gorke poruke su u pop-artu retke. Indiana

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VBKA I 541

810. Roberl Indiana. DemUlova perica. 1963. 1,70x 1,70 m.
Zbirka porodice Roberta C. Sculla, Njujork
je pronašao izvanredno efektnu slikarsku šifru da
ih prenosi. Opsednut slikama reči, on im čak daje i
trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom
aluminijumu, ne svedoči samo o njegovoj formalnoj
preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu reči koja
je možda najviše zloupotrebljavana u savremenom
engleskom jeziku.
Roy Lichtenstein (rođen 1932) posegnuo je, me-
dutim, za stripovima - ili, tačnije rečeno, za stan-
dardizovanim likovima tradicionalnih stripova pos-
većenih nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za
onim što nose obeležje individualnog stvaraoca.
Njegove slike, kao što je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805,
tabla u boji 85), jesu veoma uvećane kopije pojedinih.
kvadrata u stripu, uključujući tu i . balonet sa tekstom,
bezlične i pojednostavljene crne obrise i tačkice koje
se javljaju kod bojene štampe na jevtinoj hartiji. Ove
su slike možda najparadoksainije u čitavom pop-anu:
za razliku od svih ostalih slika iz prošlosti ili današ-
njice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knjizi,
jer se onda više ne mogu razlikovati od stripa koji im
je uzor. Jedino nam neumanjeni detalj u boji omogu-
ćava da vidimo šta je umetnik postigao. Uvećati jedan
nacrt, zamišljen za prostor od oko 15 cm 2, na prostoru
koji nije manji od 8340 cm 2, jeste napor koji mora
da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se
mogu rešiti samo uz najintenzivniju pažnju: kako,
na primer, nacrtati devojčin nos da izgleda .kako
trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti
obojene tačke da bi imale svoju tačnu težinu u odnosu
prema obrisi na. Jasno je da naša slika nije nikakva
mehanička kopija, nego interpretacija koja ostaje verna
duhu originala samo zahvaljujući bezbrojnim izme nama
i prilagođavanjima detalja koje u delo unosi umetnik.
Ono što Lichtensteina fascinira kod stripova - i
ono što nam on prvi pokazuje - jesu krute konvencije
542 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
811. Robert Indiana. LJubat!. Aluminium, 30x30 x lS cm.
(izrađeno u6 primeram)
njihovog stila, jednako čvrsto utvrđene i jednako uda·
ljene od života kao i konvencije vizantijske umetnosti.
Kako je moguće da likovi ove vrste budu tako trenutno
komunikativni? Zašto su oni toliko .stvarni. za mi-
lione ljudi? Poslednjih godina Lichtenstein je primenio
istu tehniku na druge vrste slika, interpretiraj u ći
Picassa j Mondriana, pa čak i radove apstraktnih
ekspresionista, u smislu fonnalnih konvencija stripa
Možda od eksperimenti, često zapanjujuće efektni,
ukazuju put ka jednom eventualnom izmirenju iz-
među pop·arta i klasika modeme umetnosti.
Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom
realizmue, teško da taj izraz pristoji slikarima o kojima
smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo poštuju svoje
izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a,
znakove, značke, stripove - samo je po sebi dosta
apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an
raspoloženi su manje selektivno, a neki u svom delu
obuhvataju čitavi radijus svoje fizičke okoline, uklju-
čujući ljude. Njih ravna površina platna najčešće su-
više ograničava j da bi premostili jaz između slike i
realnosti oni u svoje slike često uvode trodimenzio-
nalne predmete (prisetima se Duchampove četke za
bocu sa st. 790), ili čak konstruišu, u prirodno; veli-
čini, modele s\'akidašnjih predmeta i stvarnih situa-
cija, koristeći svaku moguću vrstu materijala. U ovak-
vim tambijentimat ili . asambl3Žimat kombinavani su
kvaliteti slikarstva, skulpture, kolaža i scenografije.
Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu
dubok utisak. To je svakako istina kada je reč o
Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) umetnika sa Zapadne
obale, Edwarda Kienho1za (rođenog l 927), gde vidimo
ćeliju adeljenja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan
nag starac privezan remenima za donji ležaj. On je
žrtva fizičke s\'ireposti - telo mu je jedva nešto više
od kostura prekrivenog grubom kožom što je izgubila
boju - koja je ostatak njegovog duhovnog života svela Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi
na granicu gde on jedva i postoji: njegova je glava podrazumevamo da svet oko nas jeste onakav, kako
staklena posuda sa živim zlatnim ribicama, kOJe se ga mi opažamo. Samo onda kada naiđemo na nesklad,
nazru tu i tamo. ZastrMujući realizam ovog prizora kada n:lS .oci varaju., postajemo svesni složenosti pro-
ima čak i svoju olfaktornu dimenziju: kada je delo cesa, premda vetina nas ne urne da te procese analizira.
bilo izloženo u Los Angeles County Museumu, iz Kada kažemo da nas na§e oči varaju, mi zami~ljamo
njega je izbijao mučan bolnički miris. Ali ~ta da kažemo oči kao instrument, nešto nalik na kameru koja snal>-
o figuri na gornjem ležaju? Ona je skoro duplikat deva um slikama. Ali ako su oči samo orude, mehanička
donje, uz jednu važnu razliku: to je mentalna slika, sprava, kako onda mogu imati svoju volju (jer to se,
jer je zatvorena u obris . balonae iz stripa, koji se konačno, podrazumeva kada kažemo da nas tvarajut)?
uzdiže iz posude sa zlatnim ribicama. Ona dakle pred- Očigledno je da se služimo pogrešnom analogijom.
stavija pacijentovu svest o samome sebi. Apstraktni Bolje je, premda joS uvek neadekvatno, ako um zami-
izumi tbalona. i metarorična posuda sa zlatnim ribi- slimo kao kompjuter u koji oči hlju beskonačan
cama jednako su strani realizmu prizora kao celine, niz podataka; opažanje bi se onda sastojalo u odgovo-
pa ipak u njemu igraju bitnu ulogu, jer se uz njihovu rima ~to ih kompjuter daje nakon analize tih podataka.
pomoc oslobađamo zahvata užasa - oni nas nagone Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se m'amo
da i mislimo, a ne samo osećamo. Kienholzova izra- projektuju na mrežnjači, one nam ne bi ništa kazivale
žajna sredstva mogu biti pop-art, ali je njegov cilj - bila bi to različita slika (ustvari, dve različite slike)
isti kao i kod grčke tragedije. Kao svedok nevidljive u svakom deliću sekunde. M.i ih, srećom, nismo svesni.
bede pod povdinom savremenog života, on danas Mi poznajemo samo konačni produkt analize; i to
nema premca u svetu. može biti jedini smisao nMih reči kada govorimo o
Iz nastojanja da se umetničkim delima pruži nova vidu, gledanju ili opažanju. Ako nas .oci naše varaju«,
autentičnost brisanjem jasne granice izmedu slike j onda je trenutno do~lo do grcške u procesu analize;
realnosti, nastale su, pored .ambijenatat, i mnogo- kompjuter je bio preopterećen, možda zato jer je
brojne druge tehnike. Jedna od onih koje najmanje dobio protivrečne podatke, ili suvBe mnogo podataka
obećavaju sastoli se u tome da se telo modela pokrije u brzom sledu. Kako IIOp tičke varket koje iz toga re-
bojom, a zatim otisne na platno. Međutim, čak i taj zultiraju mogu da budu opasne po život i zdravlje,
metod može imati impresivne rezultate, ako se primeni naši organi vida nastoje da im se odupru. Zato su one
sa veštinom i osetajnoUu, kao u primeru Cherrie V iz.nenađujući retke prilikom natih kontakata sa pred-
(sl. 812) Kennetha J. Butlera (rođenog 1937). Naslov metima iz poznate svakida§njice. Međutim, možemo
dela, činjeničan kao i gotO\'o svi ostali u pop-art-u, ih i namerno iZaZ\'ati: a naša reakcija na takve vcštački
jednostavno nam kazuje ime modela i redni broj
otiska njenog tela. U ovom slučaju litografsko mastilo,
tečnije i osetljivije na pritisak nego uljana boja, beleži
iznenađujuće jasan lik, kojeg je umetnik modirikovao 812. Kenneth J. Butler. ChmU V. 1968. Lilognafija, 65 )( 50 an.
i zaokrutio ne menjajući mu su~tinsk i karakter. Vizuel- Privatna zbirka, Njujor);
na privlačnost snažne crnobele ~are ima srodnosti
sa utiskom fotografskog negativa. Zanimljivo je spo-
menuti da je ideja o otiscima tela verovatno stigla
na Zapad iz Japana, gde se ova tehnika primen;ivala
vekovima (premda sa ribama, a ne devojkama).
Može se reći da je pop-art sazreo za desetak godina
posle svojih početaka. Drugi jedan pravac, koj i se
osnažio u približno isto doba, sredinom pedesetih
godina, jo~ uvek je blizu svog detinjstva; to je smer -
zapravo čitava jedna skupina srodnih smerova - poznat
pod imenom tOp-arte, jer se bavi optiko:n (tO jest,
fizičkim i psihološkim procesom vida). Postoji vi~e
razloga za njegov sporiji razvoj . Op-art nema aktuelnu
pokretačku snagu niti emocionalnu p rivlačnost pop-
-arta; upoređen s potonjim čini se da je suvi~e cerebra-
lan i sistematičan, bliži egzaktnim naukama nego
umetnosti. Sledstveno tome, privukao je manje pažnje
i javne podrške. S druge strane, čini se da su njegove
mogućnosti jednako neograničene kao i mogućnosti
nauke i tehnologije, dok će pop-an verovatno da nađe
svoj kraj ili da se preobrazi do nerazaznatljivosti,
prilično brzo. U isto vreme, zahvaljujući svojoj sprem-
nosti da koristi nove materijale i postupke koje stalno
donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti svojih sopst-
venih težnji i ciljeva. To je možda razlog za!t:o tako
mali broj ostvarenja op-arta ostavlja utisak konačnosti.

81). Funo;ois Mord1ct. Sferilna mrlža. 1%7. Sferična reletka
od metJlnih tipki, prWUk 37 cm. Galerija Denis Ren~, Pam
stvorene varke nije strah, nego osećaj zadovoljstva
svejedno da li one zaista i uspevaju da nas prevare
Ako ne uspevaju, mi im vrlo rado priznajemo prednost
da nas dovode u sumnju. ZMto je to tako, nije lako
pitanje; moramo ga prepustiti psiholozima, a možda
i filozofima. Dovoljno je da kažemo da u svakoj re--
prezentaciona1noj umetnosti, od starijeg kamenog
doba nadalje, ima optičkih varki u ovom ili onom smi5-
lu. Novina kod op-arta je u tome Što je on strogo
nereprezentacionalan, a is!Ovremeno nastoji da proširi
područje optičke varke u svim mogućim pravcima
Dobar deo op-arta sastoji se od konstrukcija ili tam-
bijenatae čiji efekat zavisi od svetlosti i pokreta. Tak\·a
dela ne možemo da reprodukujemo fotografijama,
jer ona koriste one aspekte naših organa vida,
koji su najmanje slični kameri. Moramo se ograničit i
na onu vrstu op-arta koja ne gubi sve svoje suštinske
kvalitete kada je ilustrovana u ovoj knjizi.
Poreklo op-arta možemo potražiti kod Mondriana
(v. str. 530). Medutim, njegov današnji raz\'itak veli-
kim je delom ukorenjen u rad Victora Vasarely ja
(rođenog 1908), Mađara koji je dugo nastanjen u Fran-
cuskoj, a koji je bio glavni teoretičar, kao i najinventh··
niji praktičar op-arta. l\lnoge od njegovih slika, enda
i konstrukcija iZ\'edene su u strogoj crno-beloj tehnici ;
takvo je i veliko platno Vtga (sl. 814), nazvano prema
najsjajnijoj zvezdi u sazvdđu Lire. To je jedna velika
šahovska tabla čija je pravilnost narušena iZ\'ijanjem
linija koje sačinjavaju kvadrate. Ali ovakav opis jeste
samo spisak sastavnih delova, koji nam ne kazuje ~ta

• ustvari vidimo. Veličina standardnih kvadrata, u odnosu

na veličinu čitavog polja, pažljivo je izabrana, tako da
nas navede u iskušenje da crne kvadrate povezujemo
u mrežu dijagonala, kada sliku posmatramo sa odredene
udaljenosti (oko 76 cm. od noše reprodukcije). No kako
su mnogi od ovih kvadrata izobličeni, njihove se veli-
čine znatno razlikuju; najveći su preko deset puta
prostraniji od najmanjih. Posledica toga jeste da n:de
oči, bez obzira na udaljenost vizure, primaju proti\'·
rečne podatke: mi delove polja tumačimo u smisLu
dijagonala, a druge delove opet u smislu vertikala i
horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se
primičemo i izmičemo, j dok to radimo čini nam se

-
da se kreće i samo polje; da se rasteže, talasa, skuplja.
Kada bi Vega bila trodimenzionalan predmet, bogat·
stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u odnosu prema
njoj biLo bi jo~ veće, jer bi onda svako oko primalo
različitu seriju protivrečnih podataka. S/eribla mreta
lt- ..... (sl. 813) Fran~isa M.orelleta (rođenog 1926.) može
• I I. da nam sugeriše neke od ovih mogućnosti. Prema tome,
op-art suočava gledaoca sa umetničkim delom na

.1 ~ jedan istinski nov, dinamičan način. On će nas zacelo

814. ViC'lOf VasareJ)". Vtgd. 19S7. 192 )( 127 an.
Zbiru The Artist
pratiti još dugo u budućnosti.
Glavni tokovi koje smo pratili u slikarstvu mogu
da se prepoznaju i u skulpturi. l\oleđutim, taj parale-
lizam ne treba preuveličavati. Iako je od ovih dveju
umetnosti slikarstvo bilo bogatije i pustolovnije, nje-
govo vođstvo nije ostalo neosporavano u pro,šloj
polovini veka, a razvoj vajarsrva je često išao svojim
putem. Na primer, ekspresionizam je daleko manje
značajna struja u vajarstvu nego u slikarstvu - što
je prilično čudno, pošto se moglo očekivati da če to

544 f SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

što su fovisti otkrili primitivnu skulpturu pobuditi
snažno reagovanje medu vajarima. Samo jedan zna-
čajan vajar učestvovao je u tom ponovnom otkrivanju:
Constantin Brancusi (1876- 1957), Rumun koji je
došao u Pariz 1904. godine. Ali, on je bio vi~e zainte-
resovan za formalnu jednostavnost i povezanost pri-
mitivnih rezbarija nego za njihovu divlju ekspre-
sivnost: to se vidi na skulpturi Poljubac, vajanoj
1908. godine za nadgrobni spomenik na groblju
~~~~tP~~4ue t~g p~~). Č~tf~; r=:j~voIi~~s~
le grupe znače radikalan korak napred prema Maillol-
ovoj Zem' II sedećem mwu (v. sl. 774) sa kojom je
srodna otprilike kao što su fovisti s postimpresioniz-
mom. Brancusi se odlikuje n alentom izostavljanja«
koji nije daleko od Matisseovog. Za njega spomenik
predstavlja uspravnu ploču, simetričnu i nepomičnu
- trajno obeležje kao što su stene u starih naroda
- i on taj osnovni oblik remeti što je manje mogu-
će. Zagrljeni ljubavnici izdiferencirani su upravo
toliko da se mogu odvojeno identifikovali, a izgledaju
više iskonski nego primitivni. Oni su jedan bezvremen-
ski simboloplodavanja, nevin i anoniman - upravo
suprOtnost Rodinovom Poljupcu (v. sl. 756), gde se
81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908.
Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfija.
Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga
SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
u kontrastu između mesa i kamena ogleda dualizam
između krivice i želje. Nj ihovi najbliži srodnici mogu
da se nađu među takvim delima iz daleke prcllosti,
kao što je grupa prekolumbovskih keramičkih fi-
gurina na slici 816, koja je izrađena pre vi~e od 2000
godina (a koju Brancusi nije mogao poznavati, jer
je pronađena sasvim nedavno). Svojstveno je da je
i ona bila zamišljena za groblje - kao dar koji se
sahranjuje sa pokojnikom.
Brancusijev tprimevalizamt (od primeval - is-
konSki) bio je polazna tačka jedne vajarske tradicije
koja traje još i danas i koja je bila privlačna osobito
za engleske vajare, §tO možemo videti u ranim delima
Henryja Moorea (rođenog 1898). Njegova veličanstve­
na Dva oblika iz 1936. godine (sl. 817) su u neku ruku
izdanci drugog kolena Brancusijevog Poljupca. Mada
su apstraktnij i i istančanij i po obliku, oni su ipak
.Iičnosti., i pored toga §to bi se mogli nazvati .tiko-
vima« samo u metafor i čnom smislu. Ova porodična
grupa - račvasta ploča, razvijena iz umetnikovih pro-
učavanja teme majke s detetom - tajanstvena je i
udaljena kao monoliti Stonehengea, koji su ostavili
dubok utisak na vajara (v. sl. 23). Njegova Ldtća
figura (sl. 8 l 8) sadrži i jedan klasičan motiv - čovek
816. Keramička figurina (Chavinoid), iz Perua.
Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm.
Privatna zbirl:a
I 545
 se scca rečnog boga u poluležeeem stavu - i jedan
iskonski izgled, kao da su oblici proistekli iz spore
hiljadugodišnje erozije. Kompozicija figure je u
potpunoj harmoniji s prirodnim sloje\'ima kamena
Brancusi je u međuvremenu preduzeo još jedan
smeo korak. Oko 1910. godine počeo je da vaja ap-
straktne komade u menneru ili metalu, zadržavaju ći
svoj .iskonski. stil za drvo i kamen. O\'i prvi se dele
na dve grupe: varijacije jajastog oblika s nazi\·ima
kao NO'lIorodeni ili Počerak sveta; i vertikalni .ptičji,
motivi koji teže u visinu (Ptica u prosc011I, sl. 820, je
jedna od njih). Pošto se usredsredio na dva osnovna
oblika tako nepomirljh·o jednostavna, Brancusi je
ponekad nazivan Mondrianom vajarst':a. Međutim,
to poređenje je varljivo jer je Brancusi težio za sušti-
nom, a ne za odnosima. Njega je opči ni l a antiteza
života kao potencijalne i kao kinetičke energije - iz-
dvojeno savršenstvo jajeta koje skriva tajnu svog stva-
ranja i čistu dinamiku stvorenja oslobođenog te ljuske
Ptica u prostoru ne predstavlja apstraktan lik ptice;
to je pre let sam po sebi, dat u \'izuelnom i konkret-
nom obliku. Ta bestelesnost je istaknuta visokom
politurom koja površini daje providnost ogledala i
na taj način ustanovljuje nov kontinuitet između obli-
kovanog prostora iznutra i slobodnog prostora spolja
Drugi vajari u to doba su problem odnosa telo-prostor
reš:lvali fonna lnim sredst\'ima kubizrna. Figura u
trku, nal\1llla jedinst'IJeni oblici kominuiwa u prostoru
(sl. 819), futurista Cmberta Boccionija zaprepašćuje
svojom složenoUu bal kao PIt·ca u prOStoru svojom
jednostavnošću. Boccioni je pokuho da predstavi ne
sam ljudski oblik, vec dejstvo njegovog kretanja na
medijum u kome se kreće; figura ostaje skrivena iza

gore: 811. Henry Moore.

DvaobJiluJ.1936. Visina oko
110 cm. Zbirki gde
H.Gate1 Lloyd,Haverrord,
Pennsylvania

dtlno: 818. Henry Moore.

Ltfdafisura. 1938. Zeleni
horntonski kimen, dužina
oko \31 cm. Galerija Tate,
London

546 I SLIKARSTVO 1 VAJARSTVO XX VEKA


svoje IIOdećet od uzburkanosti vazduha. Ta statua
nas podseća na čuvenu futurističku izjavu da je ' auto-
mobil koji brekće lepši od Krilate pobede., mada
je očigledno da ona više duguje Krilatoj pobedi (Nike
sa Samotrake, sl. 181) nego modelu motornih kola
(vazdušni stabilizatori i aerodinamična linija u 19! 3. go-
dini bili su još budućnost). A možda je Boccioniju
izvor nadahnuća bio i bliže pri ruci - on je mogao
videti delo Niccola dell'Arce (upor. sl. 513). Raymond
Duchamp-Villon (1876-1916), starij i brat Marcela
Duchampa, ostvario je još smelije rešenje u Velikom
konju (sl. 821). On je započeo sa apstraktnim prou-
čavanJima životinje, ali krajnja verzija mu je lik .konj-
ske snage«, u kome je telo postalo spiralni skok, a
noge liče na kli pnjaču. Usled same svoje udaljenosti
od anatomskog modela, ti kvazimehanički oblici imaju
neku dinamičnost koja je ubedljivija - iako manje
živopisna - od Boccionijeve figure.
U fasetnom kubizmu, kao što se sećamo, uzimano
je kao osnovna pretpostavka da su izdubljeno i ispup-
čeno ekvivalenti; svaka zapremina, bilo pozitivna bilo
negativna, bila je »prostorni džep•. Jedna grupa ruskih
umetnika, konstruktivisti, primenila je taj način pri-
laženja na skulpturu i postigla je ono što bi se moglo
nazvati trodimenzionalnim kolažom. Prema njihovom
tvrđenju, te konstrukcije su u stvari bile četvorodimen­
zionalne : pOŠlO su uključivale kretanje, one su uklju-
čivale i vreme. Taj pokret Je kratko vreme cvetao u
Rusiji (1917-22), ali je ubrzo suzbijen kao tburžoaski
formalizamt. Neki od njegovih članova okrenuli su
se primenjenoj umemosti, neki su emigrirali na Zapad
i pridružili se holandskoj grupi De Stijl. Jedan od njih,
Antoine Pevsner (1886-1962), vratio se u Pariz, gde
je bio proveo nekoliko godina pred sam prvi svetski
SLIKARSTVO I VA J ARSTVO X X VE K A
saMm/reo:
819. Umbcno Boccioni.
Jtdil15lVmi oblici kontinuittla
uprowJru. 1913.
Bronza, visina 110 cm.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork
/roo: 820. Constantin Brancusi
Ptica 1/ prostoru. 1919.
Bronza, visina 137 em.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork
rat. Njegov Turzo (sl. 822) je kombinacija plasti čnih
i bakarnih ploča u jednu strukturu 'prostornih ćelija.
razdeljenu prozirnim tmembranama« - zapremina
bez opipljive stvarnosti, pa ipak potpuno određeni h.
Preciznost tih oblika, kao kod kakve mašine, ukazuje
na uticaj Marcela Duchampa, kome se Pevsner veoma
divio.
Dadaizam je nepomirljivo odbacio formalnu dis-
ciplinu u vajarstvu, kao !to je to činio i u drugim
umemostima, a možda još i više, pošto su samo tro-
dimenzionalni predmeti mogli postati .ready-mades«
- vajarstvo dadaizma. Nekoliko Duchampovih pri-
meraka sastoje se od komhinacija livenih predmeta;
ovi .potpomognuti« gotovi predmeti približili su se
statusu konstrukcija ili trodimenzionalnom kolažu.
Ova tehnika koja je nedavno dobila naziv ,asamblaž.,
pokazala se kao tehnika neograničenih mogućnosti.
Ona je proizvela upečatlj iva dela kao što je Picassova
Glava bika (v. sl. l), i od toga su je vremena istraživali
mnogobrojni mlađi umetnici, naročito u Americi,
prenatrpanoj otpacima (v. tablu u boji 86). Nadrea-
listički doprinos vajarstvu teže je definisati: bUo je
teško primeniti teoriju .čistog psihičkog automatizma.
na slikarstvo, ali, bil» je još teže živeti po njemu u
vajarstvu. Osim poklonika gotovih predmeta, malo
I 547
 pre: 821. IUymond Duchamp-ViIlon. V,Iiko· /too;.
1914. BrOIU8, visina 41 cm. Umetnički institut, Cikago
dtmo: 822. Antoine PCV5IlC'r. Torzt1. 1924-26. Plastika
i bakar, vilina 75 cm. Muzej modeme umetnosti,
Njujork
821. Alberto Giacometti. Pa/a/II rt lt/iri Jala ujutru.
1932-13. Konstrukciji od drveu, stakh, žice i tanapa,
visini 63,50 cm. Muzej modeme umelnosti, Njujork
548 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
umetnika je pristupilo tom pokretu, a njihova dela
ne mogu se uporediti s nadrealističkim slikarstvom.
Jedan od tih izuzetaka je Paiata u četiri sata ujU/rw
(sl. 823) Alberta Giacomettija (rođenog 1901 ), ~vaj·
carskog ..-ajara i slikara koji je živeo u Parizu. Mate.
rijal - drvo, staklo. žica i kanap - ukazuje na kon·
struJ...1:ivizam, ali Giacomettija nisu interesovali protr
lemi strukture. Ovaj vazdu~asti kavez je trodimenzio-
nalni ekvivalenat jedne nadrealističke slike; za razliku
od ranijih vajarskih dela on stvara svoj prostor, koji
ga okružuje i koji prianja za njega kao da je ovaj ave:--
tinjski minijaturni svet zaštićen od svakidašnje stvar-
nosti nekim nevidljivim staklenim zvonom. Tako uhva·
ćen prostor je tajanstven i korozivan i nagriza oblike
sve dok ne ostanu samo njihovi kosturi; pa i oni će,
ommo, uskoro nestati. Nadrealizam je možda dopri·
neo i čudesnoj vajarskoj uobrazilji Julija Gonzaleza
(1872-1942). Mada je bio prijatelj i 8rancusi ja i
Picassa, on nije StvOrio ništa mnogo značajno svc
do tridesetih godina XX veka. Gonzalez je, u stvari,
kovano gvožđe načinio značajnim medijumom za
skulpturu, izvlačeći prednost baj iz onih t~koća zbog
kojih su ranije prezali od njegove upotrebe. Glava
(sl. 824) kombinuje krajnju ekonomičnost oblika s
jednom novom agresivnom interpretacijom anatomijc
izvedenom iz Picassovog dela iz druge polovine dva·
desetih godina XX veka (v. tablu u boji 77, posebno
glavu figure na levoj strani): usta su ovalno udubljenjc
sa ~i1jatim zubima, oči dve šipke koje se stiču u
 l(ffl: 824. Julio Gonzalez. Glava. Oko 193'.
Kovano ,,,oMe, visina 3S an.
Muzej moderne umetnosti, Njujor\:.
desilo: 825. AlClUIndcr Calder. Mrd<l za r<l~ i riblji rtp
(mobil). 1939. Celična tica i aluminijumski
listovi, oko 2,60 X 2,90 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork
tOptičkom živcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom
masom .mozgac. Slične jezivo izražajne metafore stVa-
rala je posle toga čitava generacija mlađih vajara u
kovanom gvožđu i zavarenom čeliku, kao da se u žestini
radnog postupka ogledala žestina savremenog života.
Početkom tridesetih godina XX veka, kada su Gia-
cometti i Gonzalez izbili na površinu, pojavio se ;00
jedan značajan pravac, pokretna skulptura - kraće
mobili - Amerikanca Alexandera Caldera (rođenog
1898). To su fino uravnotežene konstrukcije od metalne
žice, okačene i izmerene tako da se pokreću od najma-
njeg dEdka vazduha. Oni mogu biti različitih dimenzija,
počev od uzoraka od tanke stone ploče pa do ogromne
Mrde za rakove i ribljeg repa (sl. 825). Kinetičku
skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov
utica; ;e očigledan u Calderovim najranijim mobilima;
oni su bili pokretani motorima i težili su ka apstrakt-
nim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nadrea-
lizmom omogućio je Calderu da ostVari poetske mo-
gućnosti . prirodnog« a ne potpuno kontrolisanog kre-
tanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa,
i počeo da shvata mobile kao ra\'ne organskim sklo-
povima - cveru na savitljivim drikama, mču koje
treperi na povetarcu, morskim životinjama koje plivaju
po moru. Takvi mobili beskrajno odgovaraju svojoj
okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadrže
četvrtu dimenziju kao bitni element svoje građe. U
okviru svoje ograničene sfere, oni su istinski živi.
SLIKARSTVO
Sećamo se da pop-art nije proizveo samo slike, nego
i konstrukcije i .ambijenttc (v. tablu u boji 83). Kako
su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo
da budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano
na jednoj konvenciji koja je, delimično zahvaljujući
samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom
konvencijom, umetničko delo koje se sastoji od ravne
ili blago zaobljene povriine pokrivene bojama jeste
slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd),
dok je skulptura sve ostalo, bilo da je površina obojena
ili nije, i bez obzira na materijal, veličinu, ili Stepen
reljefnosti (osim ako ne možemo da uđemo u umetničko
delo; u tom slučaju ga nazivamo arhitektura). Na!a
navika da reč tSkutpturat upotrebljavamo u ovom
smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika
i srednji vek imali su različite izraze koji su označavali
razne vrste skulpture, prema materijalu i postupcima
izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve
obuhvatao.
. Možda je vreme da se danas oživi ovo razlikovanje.
Revidirajmo onda na!u isuv~e obuhvamu definicijU
skulpture priznajući tambijentC'l kao odvojenu kate-
goriju, ko ja se razlikuje i od slikars(\'a i od skulpture,
po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixed-
mediac) i po tome što bri!e granicu između slike i
realnosti. Konstrukcije predstavljaju teži problem.
Složimo li se da izraz ukulptura. ograničimo na pred-
mete načinjene od jednog jedinstvenog gradiva, onda
r VAJARSTVO XX VEKA I 549
moramo da tasamblažima. (to jest. konstrukcijama
kod kojih su upotrebljeni raznorodni materijali) priz-
namo njihovu sopstvenu vrstu - ~tO je verovatno ko-
risna distinkcija, zbog njihove srodnosti sa . gotovim
predmetima«. Ali šta ćemo s Picassovom Glavom bika
(sL l)? Nije li to primer asamblaža, a zar je nismo
nazvali skulpturom? Ustvari, ne radi se ovde o ne-
doslednosti; jer Glava bika je bromani odliv, makar
da to ne vidimo kada pogledamo njenu fotografiju.
Da je Picasso želeo da izloži sam upravljač i sedlo
bicikla, on bi svakako to bio i učinio. Kako je izabrao
da ih odlije u bronzi, to je svakako bilo zato što je hteo
da ildematerijalizuje« sastavne elemente svog dela repro-
dukujući ih u jednom jedinstvenom materijalu. Vero-
vatno je smatrao potrebnim da odnos slike prema real-
nosti razjasni na taj način - skulptorski način - a
isti je postupak kod njega uobičajen kadgod se koristi
gotovim predmetima.
Pa ipak, ne smerno da pravilo o .jednom jedinstve-
nom materijalu« primenjujemo su\'ile strogo. Kod
Calderovih mobila, na primer, često su kombinavani
metal, kanap, drvo i druga gradiva, pa ipak ne stičemo
utisak da su to asamblaži, jer ovi materijali nisu upo-
trebljeni tako da bi potvrdili svoje odvojene identite-
te. Obratno, ima predmeta koji možda zaslužuju da
budu nazvani asamblažima, premda su sastavljeni
od u su§tini homogenog materijala. To je često istina
kada je re<: o delima poznatim kao tSkulptura staru-
dija., sastavljenim od delova starih mašina, slupanih
automobila i sličnih otpadaka. Izvanredno uspeo
primer - i zbunjujući graničan slučaj - jeste Essex
(tabla u boji 86) Johna Chamberlaina (rođenog 1927).
Naziv dela odnosi se na jedan tip automobila koji
mnogo godina nije bio u prodaji, sugerišući tako da
predmet predsta\'lja neku vrstu počasti jednoj nestaloj
vrsti. Ali možemo s razlogom sumnjati da su ovi komadi
emajliranog lima ikada imali tako specifično poreklo.
Oni su pažljivo izabrani zbog njihovih oblika i boje
i složeni tako da oblikuju jednu no\'u suštinu, koja
nas pre podseća na neku ogromnu višeboinu ružu
nego na zdruzgane automobile čiji su nekada bili
deo. Malo je važno hoćemo li EJStx zvati skulpturom
ili asamblažom, ali dok nastojimo da se odlučimo
stičemo bolji uvid u one kvalitete koji čine njegovu
pri vlačnost.
Skulptura, u smislu malopredašnje definicije, tciko
da uo~te i postoji u pop-anu; jednako kao što je
vrlo malo ima i u svetu komercij alne umetnosti iz
koje pop-art crpe gradivo (ako ostavimo po strani
lutke i manekene iz izloga). Strip nema pandana u
skulpturi. Pa ipak, tu i tamo nailazimo na radove što
mm zazivaju na um umetničke probleme koje je po.
stavio Roy Lichtenstein. Vrlo impresi\'an primer
jeste Palac (sl. 826) francuskog skulptora Cesara
asar (Baldaccini). Paku. 1966. Gips. visina I!H an.
ItI:o: 826.
Muze; moderne umetnosti Louisiana, Humlebaek kod
Kopenhagena
dol,: 827. Auguste Rodin. Tajna. 1910. Mermer, visina 88 cm.
Rodinov muze;, Pariz
 828; Mathias Goeriu.
Cclična struktura.
1952-53.
Visina 4,85 m. Echo
(Eksperimentalni muzej),
Mexico City

829. Ronald Hladen. The X (U galeriji

Corcoran, Vašington, D. e.) 1957.
Obojeno drvo, za izradu od čelika,
5,80x7,35 x 3,75 m. Galerija Fischbach,
Njujork

(cesar Baldaccini, raden 1921). Na prvi pogled nam

se može učiniti da je to gipsani odliv nekog stvarnog
palca, mehanički uvećan; a biće da je polazna ta~ka
zaista i bio takav palac (umetnikov lično, pretpostav-
ljamo). No čim shvatimo da je srazmer uvećanja ovde
otprilike isti kao i kod Lichtensteinovih radova po
stripovima, postaje nam jasno da u postupku nije
moglo biti ničeg automatskog. Svaki i najmanji nabor
kože, svaka sitna nepravilnost oblika nokta angažovala
je umetnikovu pažnju i izražena je tako tačno i tako
sigurno, da to zaista i nije .jedan palac., nego Palac.
cesara su na ovaj poduhvat zacelo pokrenuli Rodinovi
tautonomni fragmenti«; Rodin je u svojim kasnijim
godinama napravio nekoliko skulptura ruku, sa am-
bicioznim nazivima, kao što je Tajna (sl. 827). Predu-
zeti sledeći korak, svesti fragment na jedan palac i
dati mu smisao samostalnosti, predstavljalo je poseban
izazov cesarovim moćima. Teško da možemo poreći
da je on na taj izazov odgovorio na način koji se pamti,
premda je jednako teško zamisliti kako bi se taj isti
princip mogao bilo kako primeniti dalje.
Element dimenzije, toliko važan kod Palca, dobio
je još veće značenje u jednom nedavnom skulptorskom
pokretu koji proširuje opseg - pa čak i sam koncept
skulpture - u jednom temeljito novom pravcu.
,Primarna struktura., najpodesnije ime koje je do sada
predloženo za ovaj tip skulpture, saopštava nam dve
njene osnovne karakteristike: krajnju jednostavnost
oblika i srodstvo sa arhitekturom. Drugi jedan termin,
.ambijentalna skulptura« (ne treba ga mešati sa tmix-
ed-medla* tambijentima« pop-arta), odnosi se na
činjenicu da su mnoge primarne strukture zamišljene One su, rekao bih, u gradevinskom čeliku i betonu iz-
tako da obuhvate posmatrača, koji je pozvan da u vedeni savremeni naslednici praistorijskih spomenika
njih uđe ili kroz njih prođe. Upravo ta funkcija arti- kao što je Stonehenge (v. sl. 22, 23). Ove mogućnosti
kulacije prostora deli primarne strukture od svih pret- je prvi istraživao Mathias Goeritz (rođen 1915),
hodnih skulptura i dovodi ih u vezu sa arhitekturom. Nemac koji radi u Mexico Cityju. Još 1952-53. godine

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA I 551

830. David Smith. Scrija Gubi (kubovi).
Cclik koji nc rda. ( Lcl:o) CUM XVlIl.
1964. Visina 2,<10 m. Umctnički mutc;
Boston. (Sredina) Cubi XVI[. 1963.
Vilina 2,70 m. Umctnički muzej, DalIu.
(Desno) Gubi XIX. 1964. Visina 2,83 m.
Galcrija Tatc, London
ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan
Eho, za izlaganje masivnih geometrijskih kompozicija,
od kojih su neke tako velike da zauzimaju čitav jedan
patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuzete na
ohe strane At1antika. Ovi se skulptori često ograniča­
vaju na ulogu projektanta i prepuštaju izvođenje dru-
gima, da bi tako naglasili bezličnost i umnoživost
svoje invencije. Ako se ne nađe mecena koji će finan-
sirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaju na hartiji,
kao i nesagrađena arhitektura. Ponekad bivaju izvedene
u obliku imitacija, u obojenom drvetu koje zamenjuje
metal, kao u slučaju The X (sl. 829) Kanađanina Ro-
nalda Bladena (rođenog 1918); ova je struktura sa-
građena za jednu izlažbu u dvospratnom holu Corcoran
Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisut-
nost, uz koju neoklasična kolonada hola izgleda pa-
tuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvostruko
strahotna.
Američki skulptor David Smith (1906-65), čija
su ranija dela bila pod jakim uticajem konstrukcija
552 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
od kovanog g\'ožđa Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio
je tokom poslednjih godina života jednu posebno
impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji
Gubi. Slika 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlza-
dini otvorenog neba i valovitih breiuljaka umetniko\"e
farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e
nalaze u velikim muzejima). Upotrebljene su samo
dve osnovne komponente - kocke (ili višekratnici
kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu na-
izgled beskrajnu raznolikost konfiguracija. Jedinice
od kojih su strukture sastavljene postavljene su jedna
na drugu, kao da ih na okupu održava snaga magneta,
tako da svaka predstavlja nov trijumf nad silom teie.
Za razliku od mlađih članova pokreta primarne struk-
ture, Smith je ove svoje radove izveo lično, spajajući
ih od ploča čelika koji ne rđa; sjajne površine O\'og
materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno pažljivo.
Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu
' staromodnu. finoću izraza, koja nas podseća na
Brancusijeve uglačane bronze.
 CETVRTl DEO I MODERNI
5. Arhitektura XX veka
Mnogo duže od jednog veka, od sredine XVIII do
kraja XIX, II arhitekturi je preovlađivao niz milova
obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao štO se se-
ćamo, ne znači da su raniji oblici bili ropski podra-
iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individual-
nalću i visokim kvalitetom. Međutim, arhitektonsko
znanje o prošlosti, mada slobodno tumačeno, pokazalo
se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama
današnjice. Trebalo je srušiti autoritet istorijskih
stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski
savremeni stil.
Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan.
Čak i takav pionir konstrukcija od livenog gvožđa
kao što je bio Labrouste nije mogao da arhitektu-
raine podupirače zamišlja drukčije nego kao stubove,
sa svojsrvenim kapitelima i podnožjima, pre nego
kao metalne šipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi gra-
đevinski materijali i tehnike mogli su da se istražuju
bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama koje
nisu bile smatrane za .arhitekturu •. U roku od godine
dana po završetku Biblioteke Sainte-Genevieve, u
Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831 ), pionirsko
dostignuće, mnogo smelije po koncepciji, projekto-
vano za smditaj prve u nizu velikih svetskih izložbi
koje se održavaju i u našim danima. Projektant, Sir
Joseph Paxton (1801-65). bio je inženjer i graditelj
SVET
staklenih bašti; Kristalna palata je ustvari i bila jedna
džinovska staklena bašta - tako velika. da je obuhva-
tila i nekoliko starih stabala što su rasla na terenu
gde je podignuta - sa jasno izloženim metalnim ske-
letom. Pa ipak. misao da u produktima inženjerstva
može da bude i lepote, a ne samo korisnosti. probijala
se vrlo sporo - bez obzira što je doktrina da tOblik
sledi funkciju« nalazila sve više branilaca od polovine
XIX veka nadalje. Medu najranijim pretečama .ma-
šinske estetike« nalaze se nacrti za određenu vrstu
nakita. rađeni u Francusko; i Nemačkoj šezdesetih
godina prošlog veka; sastavljeni su od glava za zavrt-
nje, navrtanja. zavora, ključeva i drugih simbola epohe
(sl. 833). Možda su bili namenjeni ukusu uspdinih
vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamišljena u zlatu
i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita« za
široke slojeve tek je trebalo da dođe). Bilo kako bilo.
ti nacrti imaju izvesan kvalitet čistote obrisa i nezbr-
kanosri, koji bi se dopao Femandu Ugeru (v. sl. 795).
U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje
Williama Morrisa počele da donose plodove. na pod-
ručju arhitekture domova i dekoracije (v. str. 500).
Međutim. najsmelije inovacije nisu delo članova nje-
govog neposrednog kruga. nego potiču od Edwarda
Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog prija-
telja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832.
831. Joseph Puton.
Krista/Nl palata. pogled na
severni deo Wlutrdnjosti.
18S1,(LitografJjaodJosepha
Nasha), MIlUj Victorije i
A1bcru., London

g()'f't: 832. Edward Wj!Jiam Godwin. Orman. Oko 1867. Crno
lakirano drvo sa umecima od srebra i panelima od imitacije
kou, visina 1,78 m. Muzej Victorije i Alberta, London
dolt: 833. Carl Michel Studio. Nacrti za IMki!. Akvarel. Oko
1865. Drfavnaakademija crtanja, Hanau/Main,
S. R. Nemačka
arhitekti je bila potrebna nova filozofija. Karakteri·
stično je da su vodeće ličnosti modeme arhitekture
bile snažni i izraziti mislioci, u čijoj je svesti arhi·
tektonska teorija čvrsto vezana s idejama o društvenoj
reronni. Isto tako je značajno i to što je taj pokret
započeo komercijalnom arhitekturom (radnje, kan·
celarije, stanovi), izvan oblasti utvrđenih građevinskih
tipova. Simbol te arhitekture bio je oblakoder. N jen
prvi zavičaj bio je Cikago, tada metropola u začetku,
nesputana nikakvom potčinjenošću stilovima iz proo·
losti. Veliki požar u Cikagu 1870. godine otvorio je
široke mogućnosti arhitektama iz starijih gradova kao
što su Boston i Njujork. Medu njima bio je Henry
Hobson Richardson ([ 838-86), koji je kao mladić
izvukao prilično koristi od dodira sa Labrousteom u
Parizu (v. str. 464). Većina njegovih dela duž istočne
obale odlikuje se teškim neoromaničkim stilom. Njego-
vi odjeci postoje još i u Richardsonovom poslednjem
velikom projektu za Cikago, trgovini na veliko MarshaU
Field, projektovanoj 1885. godine (sl. 835). Ta ogromna
građevina zauzimala je čitav jedan blok zgrada. Po
svojoj simetričnosti i obradi građevinskog materijala
mogla bi nas podsetiti na palate italijanske rane rene--
sanse (v. sl. 49 1). Medutim, potpuno odsustvo orna·
menta proklamuje njenu utilitarnu svrhu. Stovarišta
i fabrike, kao tipovi komercijalnih građevina, imaju
svoju posebnu istoriju još od kasnog osamnaestog
veka. Richardson je zacelo bio dobro upoznat sa tom

Na Godwina je bila ostavila snažan utisak jednostav·

nost japanskog uređivanja enterijera, s kojim se upoz·
nao uglavnom preko obojenih drvoreza koji su ne·
davno bili postali pristupačni na Zapadu. Elegancija
njegovog kredencu, sastavljenog od tkutija. smešte-
nih u okvir od pravih .šipki«, proističe gotovo isključivo
iz fino uravnoteženih proporcija; primenjeni ornament
sveden je na minimum. Istovremeno, bilo je predviđe·
no da se nameštaj izrađuje lako i jevtino (materijal
je jevtino, crno obojeno drvo). Svojom geometrijskom
strogooću kao da čudno prorokuje Mondriana (uporedi
tablu u boji 78).
I pored ovakvih prodora na nova područja, potraga
za jednim istinski modernim stilom započela je ozbiljno
tek oko 1880. godine. To je zahtevalo mnogo više od
jedne reforme u arhitektonskoj gramatici i rečniku.
Da bi izvukao prednosti iz iZražajnih - a ne samo
korisnih - svojstava novih građevinskih tehnika i
materijala koje mu je inženjer stavio na raspolaganje,

554 I AR H I T E K TU R A XX V E KA
!
i
,I
l
1
l
•
,·
l
•
ll
,I
~
2,
,~
l
I·
 "'-_ ___ __ Sl_,...
, .... . ..... ",,''' •• '''-'<.n,' .... _ ' . __ _ , , -_ _
 •••••••••••••••••••••••••••••
e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:
..... :.................
','
.........
,' . .
................. .
•••••••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••• •
•••••••••••••••••••
~
~.... ...............
.............. ..
•••••••••••• 0 ••••

r········ •••.••••••.... :.·

........•...................
~ ............•..................
...........••... •..•.........
,\ ..........•....•..............
~

\ ..............•...............
~:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: .:.:.:.:. ..:.:.:.:.:.:
......... '.
',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ...:.:.:.:.:.:.
:.:.:.:.:.:.:.:.:~:.:~:.:.:.:.:

l •••••• : •••••

............ ...
:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':'
i ...........•.. ........•.•...........
I . • • • - ..
~
."
~
...........................
:.......•................... .
. . . . ... . . . . . . . . . . ' • • • I . '

.
~

~,.............
......•. 1...... . ...•.••....•••.••......
\............... .................... .
............
.....
••••••••••••••••••
•••••••••••••••• .0 •••••
• •••••••
••••• • •••••••

.'. .......•••••••••••••
......................
••••••••••••••••••••••••
........... ••••••••
~...

!i=a~~~!~~i·!·~·i·~·~·!·~·~·
"::..
···
.'.
:.:····· .. :.:.: ....
··········•··
C·=~~"I:
•••••••
••••••••••••••
... ' ......... :..
•••••••••••••••
',' :........
.:...
.. ..........
.............
"
.
' ..... .
••••••••••••••••••••
..........
:.................
•••••••••••••••••••.
•
:............ .
............. :....... :.:
••••••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
'.: .: .: .: .:. :. :.:.a'.·'--.~..... J
Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna veličina, Dtwjltt za klavirom. \961.
Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork
 furl: 83~. Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko
Marshall Field (poru~ena 1930).
Cikago. 1885-87.
dmw: 836. Louis Sullivan. Zgl'2da Wainwright.
SI. Louis, Missouri. 1890-91.
tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impre-
sivne tOgoijenet projekte, kao što su stovarišta na New
Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim
ranijim građev inama, zidovi trgovine na veliko Mar-
shall Field ne predstavljaju monolitnu površinu koju
razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak
teških stubova, na zidovima se vide nizovi nadgrade-
nih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206),
a taj utisak pojačavaju odsustvo ornamenta i debljina
zidova (obratite pažnju koliko su prozori duboko uvu-
čeni). Ti zidovi s arkadama isto toliko su funkcionalni
i isto toliko drže sami sebe koliko i njihovi antički
prethodnici. Oni građevini daju snagu. čvrstinu i
dostojanstvo s kojima se ne može takmičit i nijedna
ranija trgovačka građevina. Iza njih je gvozdeni skelet
koji, u stvari, nosi sedam spratova, ali spoljašnjost je
nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u
estetskom pogledu. Na taj način se Fieldova robna kuća
nalazi negde na sredini između starog i novog: ona
otelovijvje, s krajnjom strogošću i logikom, shvatanje
monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvo-
reni zidovi podeljeni na vertikalna .udubljenja. nago-
veštavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog
neosporno modernog arhitekte. Zgrada Wainwright
u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder,
projektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko
Field. I on je takođe monumentalan, ali na jedan vrlo
netradicionalan način. UstrojStvO spoljašnjosti istovre-
meno i odr1lŽava i izražava unutrašnji čelični kostur po-
moću vitkih, dugačkih stubaea od opeke koji se uzdižu
između prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostav-
ljaju utisak jedne uspra\'ne rešetke uokvirene ugoonim
stupcima i naglašenim horizontolama potkrovlja i
mezanina. To je. razume se, samo jedna od mnogih
mogurnih .koŽ3e koje bi se mogle prevući preko kon-
struktivnog kostura; važno je što odmah primetujemo
da je ovaj zid izveden iz kostura pod njim, da nije sa-
mostalan. , Kož::U je možda suviše blag izraz da opiše
tu oplatu od opeka; za Sullkana, koji je čestO smatrao
da su građevine analogne ljudskom telu, ona je više
ličila na .meso« i .mišiće, organski vezane za , kosti,
pa ipak sposobne za beskrajnu raznolikost izražajnih
efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcijom., on
je pri tom zamišljao elastičan odnos, a ne krutu zavis-
nost. Lestviea njegove uobrazilje postaće jasna ako
uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim
oblakoderom, robnom kućom Carson Pirie Scott and
Company u magu, započetom devet godina kasnije
(sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde bliže prati
čelični kostur, a opšti utisak koji zgrada ostavlja jeste
lakoća i živahnost više nego zauzdana energija. Pa
ipak. suprotnost između horizontalnog kontinuiteta
bokova i vertikalnog naglaska na uglovima "eštO su
proračunati.
U Evropi je u međuvremenu autoritet .stilova ob-
novet bio podriven jednim PQkretom koji se sada
obično naziva svojim francuskim imenom, art nouveau,
mada je isto [ako bio poznat i pod raznim drugim
imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni stil,
zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih
ARHITEKTURA XX VEKA I 559
 ltllo: 837. Louis Sullivan. Robna kuća Carson
Pine Scott and Company. Cikago. 1899-1904.

dol~: 838. Detalj sa slike 837

gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila - stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907.

gore dts/lO: 840. Tipična osnova sprata, Casa MiU

560 I AR H ITEKTURA XX VEKA

 gor, .. 841. CharlcI Rcnnie Mackintosh. Severna fasada
Umctničkc U::olc, Glasgow. 1896-1910.
dtJn,,: 842. Unutrainjost biblioteke Umelnićke škole, Glligow
krivulja koje često podsećaju na lokvanje. Njegov je
prethodnik bio ornament Williama Morrisa (v. sl. 748).
Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao štO su
Gauguin, Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i
sl. 768, 772). U toku devedesetih godina XIX veka i
na početku XX veka njegov ubedljiv uticaj na prime-
njene umetnosti može se videti na radovima od kovanog
gvožđa, namcltaju, nakitu, staklu, u štamparstvu,
pa čak i u ženskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus
javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte
vetih razmera. Najznačajniji primer je Casa Mihi
u Barceloni (sl. 839-40), velika stambena zgrada
Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro
manijačko izbega\'an;e ravnih površina, pravih lini;a
i simetrije bilo koje vrste, pa zgrada izgleda kao da je
slobodno modelovana od nekog savitljivog materijala.
(Materijal nije maltet ili cement, kako bismo možda
pretpostavili, već tesani kamen). Blago zaobljeni orvori
pretete su .nagriženiht oblika vajarstva Henryja Moorea
(v. sl. 818); krov se odlikuje ritmičnim talasastim po-
kretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz
tube. Casa Mihi izražava fanatičnu odanost jednog
čoveka idealu .prirodnog. oblika; to se nikad više nije
moglo ponoviti, a još manje dalje razvijati. Po kon-
strukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj
refonne arhitekture sa periferije, a ne iz središta. Gaudi
i Sumvan nalazili su se na suprotnim polovima,
mada su obojica težila istom cilju - savremenom
stilu nezavisnom od prooiosti.
Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila
art nouveau; drugu krajnost predstavlja Skotianđanin
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njegovo
osnovno stano\'i~te toliko je blisko $ullivanovom
funkcionalizmu, da njegovo delo, na prvi pogled, kao
da teško uop~te i spada u art IlOllVeau. Severna fasada
Umetničke škole u Glasgowu (sL 841) projektovana
je još 1896. godine, ali bi lako mogli pogrcšiti i smatrati
da je ree o građevini izvedenoj trideset godina kasnije.
Ogromni, duboko uvučeni prozori ateljea zamenili
su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivnih,
neukrašenih površina od tesanog kamena, svuda osim
u centralnom udubljenju; ovo je udubljenje izvedeno
.skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudije-
vom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu
crtu art IlOllVeau stila unosi rcšetka od kovanog gvožđa
(ovde sa minimalnim ornamentima). Još više od spo-
lj ašnjosti zgrade iznenađuje njena dvosprama biblioteka
(sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nad-
bojima što nose balkon. Cela je prostorija projektovana
II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832),
ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije osećanje
ravnoteže usklađujući prazne i pune površine.
Mackintoshov je rad postao naširoko poznat u
inostranstvu, preko arhitektonskih časopisa i izložbi.
Njegova strukturalna jasnoća i snaga iZ\-Tšili su dubok
utica; na jednog od osnivača art nOUtleau stila, Belgijan-
ca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan
kao slikar, Van de Velde je pod uticajem Williama
Morrisa postao dizajner plakata, namcštaja, predmeta
od srebra i stakla; posle 1900. godine delovao je pre-
težno kao arhitekta. On je osnivač Sko1e za umetnosti
i zanate u Weimaru, u Nemačkoj; ta je škola posle
pr\'og s\'etskog rata posrala čuvena pod imenom Bau-
haus (v. str. 563). Njegova najambicioznija građe\"ina,
ARHITEKTURA XX VEKA I 561
 neki od tih blokova su zatvoreni a neki otvoreni, ali
svi su ograničeni s istom preciznošću. Na taj način,
prOStor koji je arhitektonski oblikovan uključuje bal-
kone, terasu, dvorište i vrt, baš kao i samu zgradu.
Prazan prostor i čvrsta tela smatraju se za ekvivalente,
slične na svoj način fasetnom kubisrnu u slikarstvu,
a čitav kompleks stupa u aktivan i dramatičan odnos
s okolinom. Wrightov cilj nije bio da prosto oblikuje
kuću, vel:. da stvori potpun ambijent. On je čak odlu-
čivao i o pojedinostima u unutTašnjosti, pa je pravio
nacrte za bojeno staklo. tkanine i nam~taj. Odlučujući
činilac tu nije bio toliko pojedini naručilac i njegove
posebne želje. koliko Wrightovo ubeđenje da zgrade
duboko utiču na ljude koji žive, rade ili se mole u
843. Henry \'Jn d~ Velde. Poz.oriltc, izlotba Werkbunda. Ke1n
(porukna). 1914. njima, tako da arhitektura, u sn·ari, oblikuje ljude,
bilo da svesno preuzima tu odgovornost ili ne.
Delo Franka Lloyda Wrighta privuklo je mnogo
pažnje u Evropi oko 1914. godine. Među prvima koji
pozorište koje je projektovao u Kelnu (sl. 843) kao su shvatili njegov značaj bila je nekolicina mladih
deo jedne izložbe 1to ju je organizovao Werkbund holandskih arhitekata. koji su nekoliko godina kasnije
(udruženje za zanatstVo i umetničko zanatstvO) 1914. go- udružili snage s Mondrianom u pokretu De Stijl.
Kuća Schroder u Utrechtu (sl. 847), koju je 1924. go-
dine, rečiti je kont rast pariskoj operi (v. sl. 693).
Dok starija građevina nastoji da evocira sjaj palate dine projektovao Gerrit Rietveld (1888-1964), sadrti
mnogo rajtovskih oblika - nadneti krov sličan plOCi
LoUvrea, spoljašnjost Van de Veldeove zgrade prostire
i suprotstavlianje zatvorenih i otvorenih prostornih
se kao napeta .kOŽ8', koja prekriva - i otkriva - in-
dividualne jedinice od kojih je komponovan unutrašnji blokova - kombinovanih s fasadom koja liči na neku
prostor. Cini nam se gotovo neverovatno da je opera
domena samo četrdeset godina ranije.
Izložba Werkbunda iz 1914. godine bila je izlog
cele jedne generacije mladih nemačkih arhitekata koji
će postati prominentni posle prekida što ga je izaz-
vao prvi svct~ki rat. Mnoge od g rađevina koje su
oni projektovali za sajamske povr!ine prethodnice su
ideja iz dvadesetih godina. Medu najsmelijim nalazimo
i stepenište . Staklene kućce (sl. 844) Bruna Tauta
(1880-1938), koje daje utisak magične prozirnosti,
zahvaljujući upotrebi staklenih opeka, tada novog
materijala. Strukturalni čelični skelet tanak je i nename-
tljiv u onoj meri, u kojoj tO dozvoljava velika snaga
metala. Ukupni utisak podseća nas na Stellin futuristički
Bruklinski moSt (v. sl. 794), preveden na jezik tri
dimenzije.
Ako SuUivan, Gaudi, Mackintosh i Van de Velde
predstavljaju u neku ruku pGStUnpresionističku fazu
moderne arhitekture, Sullivanov veliki učenik, Frank
Lloyd Wright (1867-1961) prvi je dostigao njenu
kubističku fazu. To je svakako ta čno za njegov bri-
ljantni rani stil, izmedu 1900. i 1910. godine, koji je
imao širokog uticaja na međunarodnom planu. (Nje-
govo pozno delo, koje počinje tridesetih godina XX ve-
ka, izostavićeIno u ovom izlaganju). Za vreme ove
prve decenije Wrightovu glavnu aktivnost predstav-
ljali su projekti za zgrade u predgrađima Cikaga.
One su bile poznate kao .prerijske kuće. jer su njihove
niske, horizontalne linije zamišljene tako da se stope
s ravnicom koja ih okružuje. Poslednji i najpotpuniji
primer u tome nizu je kuća Robie iz 1909. godine
(sl. 845-46). Njen .kubizanl« nije samo sn·ar jasno
odredenih pravougaonih elemenata koji sačinjavaju
njenu konstrukciju, vel:. i Wrightovog tretiranja pro-
stOta. Kuća je zamišljena kao mnoštvo .prostornih 844. Bruno Tlut. Stepeni!te IStaklene kute.,
blokovac raspoređenih oko središnog jezgra, dimnjaka; iuo!ba Werkbunda. Kein, 1914.

562 I ARHITEKTURA XX VEKA

 dww: 84'. Frank Lloyd Wright.
Osno"a kute Robic. Cibgo. 1909.

dol,; 846. Frank Lloyd Wright. Kuta Robic

Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije koja može i cela da bude od stakla. ako je potreban
(uporedi tablu u boji 78). Na kraju prvog svetskog maksimum dnevne svetlosti. Cctvrt veka kasnije to
rata grupa De Stijl predstavljala je najnaprednije ideje isto načelo primenjeno je u mnogo većim razmerama na
u evropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski dve glavne fasade velike ploče u kojoj je smešten
nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnoteže Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Utisak je
postignute uravnotežavanjem nejednakih ali ekviva-
lentnih suprotnosti, presudno su uticali na mnogo
arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao
međunarodni. Najobimniji i najsloženiji primer tog
.medunarodnog stila dvadesetih godina XX veka. je
grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine
Walter Gropius (1883- 1969) u Nemačkoj, za Bauhaus
u Dessauu, čuvenu umetničku ~kolu čiji je on bio
direktor. (Nastavni program ~kole obuhvatao je sve
likovne umetnosti, povezane osnovnim pojmom . kon-
strukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka
(sl. 849), za učionice, radionice i ateljea, od kojih su
prva dva povezana betonskim mostom u kome se nalaze
kancelarije (sl. 848, na levom kraju). Najdramatičnij i
je blok s radionicama. četVorospratna prizma sa zido-
vima koji predstavljaju jedinstvenu po\'TŠinu od stakla.
Ta; radikalan korak je postao mogućan zahvaljujuči
čeličnom gradevinskom kosturu uvedenom nekoliko
desetina godina ranije, koji je oslobodio zidove svake
noscće funkcije; Sul1ivan mu se bio približio sa rob-
nom kućom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali
još nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog
shvatanja prozora kao . šupljine u zidu•. Gropius najzad
otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije
ni§ta više do zavesa (zastor) ili klimatska barijera 847.~rrjtRicl.. eld.KućaSchr&lcr.Utrccht. 1924,

ARHITEKTURA XX VEKA / 563


prilično neobičan: pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost
isto kao ~tO je i propuštaju, njihov izgled zavisi od
medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku
ruk u reaguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra,
i na taj način unose u građevinu nekakvo čudno
s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo uglačane površine
Brancusijeve skulpture imaju sličnu svrhu).
U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik .među ­
narodnog stila« tokom dvadesetih godina bio arhitekta,
po rođenju Svajcarac, Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo
dmw: 8S0. WalJ.ace K. Harrison i
Međunarodni $3velodavni odbor
arhitekata (Le Corbusier, Oscar
Nieme)'er i dr.),
Zgrada Ujedinjenih naci)a.
Njujork. 194!J-J9SI.
InN': 848. Walter Gropius.
Blok s ndionicafIUI
Bauhausa. DnSlU,
:\'emaćb.1925-26.
dolt: 849. Walter GropiUI
Osnova Bauhausa
privatne kuće - iz nužde, a ne po želji - ali su one
isto toliko značajne kao i Wrightove 'prerijske kuće«.
a
Le Corbusier ih je zvao machines habiter (ma!ine za
stanovanje); izraz koji je trebalo da pokaže njegovo
divljenje prema čistim, preciznim oblicima ma§ina,
a ne želju za .mehanizovanim životom«. (Slike njegovog
prijatelja Fernanda L~era iz tih godina odražavaju
taj isti stav; v. sl. 795). Možda je želeo i da nagovesti
da se njegove kuće toliko razlikuju od uobičajenih do-
mova, da čine nov rod. A takav utisak zaista j imamo
kad se približimo najčuvenijoj od njih, kući Savoye
u Poissy-sur-Seinc (sl. 851). Ona liči na nisku, četvr­
tastu kutiju postavljenu na šipovc - stubove od ar-
miranog betona koji čine sastavni deo građevinskog
kostura i javljaju se ponovo da bi razdelili prozorsku
traku koja se pruža duž svake strane kutije. Ravne,
glatke površine, koje poriču svako osećanje težine, ističu
Le Corbusierovu preokupaciju apstraktnim .blokovima
prostora«. Da bismo otkrili kako je kutija dalje podeljena,
moramo ući unutra (sl. 852): tada ćemo videti da u
tom običnom temotu« ima stambenih prostorija koje
su i otvorene i zatvorene, razdeljene staklenim zidovima.
Pa ipak, potpuno smo zaklonjeni, jer posmatrač spolja
ne može da nas vidi sve dok se sasvim ne približimo
prozoru. Funkcionalizam kuće Savoye određen je
dakle tnamenom za stanovanjef, a ne mehaničkom 8S1. Lc Corbusier. Kuta Savoye.
Poissy-sur-Seine, Francuska. 1929-30.
efikasnošću .
I pored vodećeg položaja koji je imala u početku,
Amerika nije učestvovala u uzbudljivom razvoju koji
se odigrao u evropskoj arhitekturi tokom dvadesetih
godina ovog veka. Uticaj ,međunarodnog stila« nije
počeo da se oseta s one strane Atlantika sve do pred
sam kraj te decenije. Primer koji je prokrčio put
bila je zgrada Savings Fund Society iz 193 1-
32. godine (sl. 853) Georgea Howea (1886-1954) i
Williama E. Lescazea (rođenog 1896); oblakoder u
tradiciji Sullivana, što u svom rešenju sadrži mnoge
karakteristike koje su se razvile u Evropi po završetku
prvog svetskog rata. U toku narednih godina najbolje
nemačke arhitekte, čiji je rad Hitler bio osudio kao
tne-nemački~, došli su u ovu zemlju i snažno pods takli
razvoj američke arhitekture. Gropius, koji je bio ime-
novan za upra\'nika arhitektonskog ode1jenja Harvar-
dovog univerzitcta, vršio je znatan vaspitni uticaj;
Ludwig Mies van der Rohe (rođen 1887), njegov neka-
dašnji kolega u Dessauu, nastanio se u Cikagu kao ovlaš-
ćeni arhitekta. Stambene zgrade na Lake Shore Driveu
(sl. 854), dve ozbiljne elegantne ploče pc>stavlJene u
pravom uglu jedna prcma drugoj, služe kao primer 852. Unutrašnjost kuće Savore
za Mies van der Roheovo tvrđenje da $manje znači
višet. On je veliki duhovni naslednik Mondriana među Francuske (sl. 856-58). Ona se uzdiže kao srednjo-
današnjim projektantima, opsednut istim tapsolutnim vekovna tvrđava na planinskom grebenu, a njen je
nhuncemt u određivanju srazmera i prostornih odnosa. projekt tako iracionalan da prkosi analizi, čak i pomoću
Le Corbusier je, za razliku od Mies van der Rohea, perspektivnih dijagrama. Igra krivina i protivkrivina
napustio geometrijsko čistunstvo ~međunarodnog sti- ovde je tako uporna kao i na Gaudijevoj Casa MilA,
la«. Njegovo delo posle tridesetih godina ovog veka po- mada su oblici sada jednostavniji i dinamičniji. Masivni
kazuje sve veću preokupaciju skulpturainim, čak i zidovi kao da se pokoravaju nekoj nevidlj ivoj sili koja
antropomorfnim efektima. Tako je Unite d'Habitation, ih krivi i uvija kao haniju j a nadneti krov podseća na
velika stambena zgrada u Marseillesu (sl. 855), jedan obod nekog ogromnog šešira ili na dno nekog broda
~sanduk na podupiračima« kao i kuća Savoye, ali stu- prepolovijenog po dužini potpornim stuborn oštrih
bovi nisu tanke šipke; njihov oblik sad izražava njihovu uglova, koji ga podupire. Ako Casa Mita podseća na
mišitavu snagu na način koji nas podseća na đorske tnagriženut mekoću Henry Mooreove Ldeće figure,
stubove. Otvoreno stepenište na bočnoj strani takođe Ronchamp ima megalitski kvalitet Dvaju oblika istog
je snažno skulptura Ino, a na ravnoj površini fasade u umetnika (v. sl. 817). Prizivanje maglovite, praistorij-
staklu nalazi se ćelijasta rešetka sa tranzenama i balko- ske prošlosti potpuno je namerno: kada su od njega
nima, koja štiti od sunca, ali isto tako pojačava trodi- zatražili da stvori hram na vrhu planine, Le Corbusier
menzionalnost građe\·ine. Ta isturena rešetka pokazala je osetio da je to iskonski zadatak arhitekture, koji
se, praktično i estetski, kao vrlo značajan izum; to je će ga učiniti direktnim naslednikom onih ljudi koji
sada uobičajena crta moderne arhitekture u svim trop- su sagradiH Stonehenge, zigurate u Mesopotamiji i
skim krajevima (Le Corbusier ga je lično uveo u Indiji grčke hramove. Sledstveno tome, i on svesno izbegava
i Brazilu). Međutim, naj revolucionarnija građevina svaki odnos između spoljašnjosti i unutrašnjosti.
sredine XX veka jeste Le Corbusierova crkva Vrata su skrivena: moramo se potruditi da ih prona-
Notre-Dame-du-Haut u Ronchampu, na jugoistoku đemo, kao pukotine na planinskoj padini, a prolaz

ARHITEKTURA XX VEKA / 565

 8B. George Howe i William E. Lescaze. 854. Ludwig Mies Vin der Robe.
Zgrada Savings Fund Society. Stambene zgrade na Lake Shore Drh·eu.
Filadelfiji. 1931-1932. Cikago. 1950-1952.

8j5. Lc Corbusier.
Unitf d'Habitation,
stambeni zgrada.
Maneilles. 1941-1952.
 itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut,
s jugoistoka. Ronchamp, Francuska. 1950-1955.
kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu
pećinu. Tek unutra oseti ćemo određeni hrišćanski gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve
Notre-Dame-du-Haut
vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore
od bojenog stakla, tako sićušne da spolja jedva li~e na dQle; 858. Unutrašnjost, južni zid ckrve
nešto više od proreza ili ubo<ia igle, proseca kroz Notre-Dame-du-Haut
debljinu zida put koji se širi, te na taj na~in još jed-
nom pos[aje ono što je bila u srednjovekovno; arhitek-
turi - vidljivi pandan božanske svetlosti. U unutraš-
njosti Ronchampa ima istinske ~arolije, ali isto tako
i nečeg što uznemiruje, neke ~ežnje za bezbednošću
koju je pružala vera, a koja više nije neospori\'a. Ron-
champ odražava duhovno stanje modernog ~o\'eka -
a to je mera njegove veličine kao umetni~kog dela.
Le Corbusier pripada istoj herojskoj generaciji kao
i Gropius, Rietveld i Mies van der Rohe; svi su oni
rođeni u osamdesetim godinama prošlog veka. Ovi su
ljudi tokom svog dugog i plodnog stvaralaštva obliko-
vali jezik arhitekture d\'adesetog veka. Njihovi nasled-
nici nastavljaju da se tim jezikom služe, prilagođavajući
njegov re~nik novim tipovima građevina i novim ma-
terijalima, ali ne stavljajući pri tom u pitanje njegovu
osnovnu logiku. Mlađim arhitektima današnjice najveći
izazov ne preds[avlja individualna struktura, nego
urbanistički nacrt: problem da se s1amovi naših gradova
u raspadanju zamene naseljima koja će obezbediti
socijalno zdrav ambijent za vrlo veliki broj Stanovnika.
Urbanističko planiranje staro je verovatno koliko i
sama civilizacija (a ta ret, setimo se, znači .gradski
žh'ou). O njemu smo u ovoj knjizi stek1i samo nekoliko
letimičnih uvida (v. str. 128, 132 i dalje, 362 i dalje),
jer je njegovu istoriju teško pratiti na osnovu nepo-
srednih vizuelnih dokaza; gradovi se, kao i živi orga-
nizmi, neprekidno menjaju, i rekonstrukcija njihove
prošlosti na osnovu njihovog današnjeg izgleda pred-
stavlja težak zadatak. Sa dolaskom industrijske ere,
pre dva veka, gradovi su po~eli da naglo rastu i to nisu

ARHITEKTURA XX VEKA I 567

 8~9. Moshe Sard.ie
i drugi. HabiLII.l,
EXPO 67.
Montreal,1967.

prestali sve do danas. Dobar deo tog rasta kontrolisan

je samo u granicama trasiranja mreže ulica; standardi
za stanovanje bili su slabi ili slabo primenjivani
Zlosretne rezultate vidimo II prenaseljenim i nclevnim
stambenim blokovima, koji su rane prostranih urbanih
područja u svim krajevima. Te blokove preuzela je
sirotinja, dok su oni kojima je to bilo moguće pobegli
II tgradove-spavaonice. u prigradskim naseljima. O\'a
seoba, koju je ubrzao automobil. prouzrokovala je one
opasne napetosti zbog kojih potreba urbanističke obnove
postaje danas hitna. Ne treba naglašavati da takva
obnova mora da angažuje političke, društvene i ekG-
nomske snage čitavog našeg društ\'a, a ne možda samo
arhitekta. Pa ipak. ovaj ima suštinsku ulogu u tom pro-
cesu, jer će on - i jedino on - prevesti šeme agencija
za planiranje na jezik stvarnosti. Jedan od važnih
860. Deo kompleksa, Habital problema koji zaokuplja njegovu pažnju jeste kako da
se razvije alternativa za konvencionalnu visokogradnju
861. Deulj, Habiut stambenog bloka u guSto naseljenim reonima: šema
objekta za stanovanje koji će biti u manjoj meri smrtno
uniforman (ali ne i skuplji) i obezbediti više svetlosti
i vazduha. sigurniji pristup i čitavo mnoštvo drugih
poželjnih karakteristika. Jedno rešenje koje mnogo
obećava, delo izraelskog arhitekte Moshe Safdie i
njegovih saradnika (sl. 859----61), prikazano je nedavno
u kompleksu Habitat na sverskoj izložbi u Montrealu
EXPO 67. Individualni stanovi sastoje se od prera-
brikovanih tkutija. koje se mogu kombinovati u jedi-
nice različitih dimenzija i oblika; ove su spojene za
uglasto izlomljenu okvirnu konstrukciju od betona,
koja može da se proširi i nastavi, da bi odgovorila bilo
kojoj lokaciji (sl. 860). Ako nas rezultat pomalo podsea
na neku igru sa kockicama za slaganje (sl. 859). taj
će utisak nestati čim uđemo u kompleks i iskusimo
njegovu otvorenost i očaravajuću raznolikost njegovih
perspektiva (sl. 861). Možda će upra\'o u ovakvim
poduhvatima buduće arhitekte naći najplodnije tle
za svoja nastojanja.

568 / ARHITEKTURA XX VEKA

 POSTSKRIPTUM
Susret Istoka i Zapada
Pisac istorije umemosti za !iri krug čitalaca sreCe
se na samom početku s dilemom: da li da raspored
II knjizi načini tako da svaka značajna oblast dobije
približno isto mesto? Ako ne, šta da izostavi? Srećom,
možda. nijedno rešenje tog problema nije izrazito
bolje od ostalih na koje bismo mogli pomisliti. Enciklo-
pedijska ~irina i istorijska povezanost mogu se održa-
vati II ravnoteži na bezbroj načina, a obrazac ove knjige
ima, kao i ostali, mane svojih vrlina. Svrha ovog post-
skriptuma jeste da povede čitaoca na kratak put kroz
oblasti koje smo dosada izostavili, i da mu, pokazujući
mu nešto malo od bogatstVa materijala koji će tamo
naći. stvori želju da se tu duže zadrži.
Naše interesovanje za prošlost potiče iz želje da
shvatimo sadašnjost. U pozadini toga interesovanja
uvek leži pitanje: .Kako smo dospe1i do ovog shva-
tanja na kome smo sadat ? Za istoričara umetnosti
.sadat znači živu umetnost koja živi u našem veku;
ta umetnost je proizvod zapadne civilizacije s ohe
strane Atlantika. Mi smo, shodno tome, u ovoj knjizi
tumačili samo one elemente izvan Evrope i Amerike
koji su doprineli razvoju zapadnjačke umetničke
tradicije: praistorijsku i primitivnu umetnost, kao
i umetnost Egipta, starog Bliskog istoka i islama.
Tri velike oblasti su izostavljene - Indija, Kina i
Japan, i prekolumbovska Amerika - zatO što njihove
domaće umetničke tradicije danas više ne žive, i
zato što njihovi stilovi nisu, uopAte uzev, imali većeg
uticaja na Zapad. Ali, iako nisu bitni za naše izlaganje,
oni su sami po sebi značajni; knjiga koja bi bila za
862. Ptj:d ul n.·t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog budističkog !tampanog kinONi).
Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov umetnički muzej, Harvard univerzitet, Cambridge, SAD
polovinu veća od ove i imala tri Stotine strana i pet
stotina slika vi~e, svakako bi i njih obuhvatila. Sama
činjenica što se danas na Zapadu toliko dive staroj
umetnosti Indije, Dalekog istoka i Amerike, pokazuje
njihovu važnost za današnji svet. One j~ mogu poslati
vitalni izvor nadahnuća za zapadnu umetnost. Ako
to nisu postale II prošlosti, kad je Zapad saznao za
nj ihovo postojanje, to n ije bilo zbog toga što su bile
. manje naprednet . Ćešće je to bilo zbog toga što su
bile tSuvi§e prefinjenec; njihov stil, koji je bio
rezultat neprekidnog razvoja tokom mnogih vekova,
bio je podešen za posebne senzibilitete, strane
zapadnj ačkoj tradiciji.
Ovo osobito važi za umetnost Dalekog istoka. Štam-
panje sa drvenih ploča, kao što znamo bilo je kineski
izum koji je Zapad preuzeo (v. str. 302). Nije nam
poznato koji su kineski otisci u stVari stigli u srednjo-
vekovnu Evropu, ali su oni verovatno sadržavali
drvoreze kao što je sjajni Pejzaž (sl. 862) sa nedavno
otkrivenog niza od četiri predela, datovanog u 971-
983. g. n. e. On predstavlja, spretno prenet u emo
i belo, vazdu~asti stil velikih pejzažista tog razdoblja,
kao Što je Fan K'uan (sl. 863). Njegovo poreklo može
se pratiti unatrag bar osam stotina godina (sl. 864).
Posle tako dugog razvitka, ova umetnost je ostVarila
jednu poetskU viziju prirode koja suprotstavlja veli-
čanstvenost maglom obavijenih planina beznačajnosti
čoveka. Ko bi se na Zapadu mogao meriti sa slikar-
skom i osetajnom utančanošću takvih dela? Znamo
da su se u srednjem veku' mnogo divili kineskoj svili i
 864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita.
Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm.
Frotd sa grobne ploče iz OU1g-tua, Stčuan, Kina

863. Fan K'uan. Putnici /ul plam'rnkoj stazi. Oko 1000.

gort: 865. D etalj CQdtu Dtiga. XII vek. Rutni svitak,
Viseči svitak raden mastilom i bojama na svili, 2 x l m.
mastilo na hartiji, visina 30 cm. Kosan-dži, Kjoto
Muzej kineske nacionaInc palate u TajČllngu, Tajnn

dole; 866. Zmaj. Kraj dinastij e Dm, VI-III vek pre n. e.

Bronza, visina oko 65 Ctn. Zbirka Jacquesa Stodeta, Bri~

porculanu, ali niko, verujemo, nije mogao ceniti

kineske pejzaže sve do sredine X IV veka, kad je
. Evropa ponovo uspostavila svoju tradiciju slikarstva
pejzaža. Možda je Ambrogio Lorenzetti bio prvi
c,,· sl. 434), ali je za njega, kao i za Grke i Rim-
ljane, pejzaž bio tpredeo«, prizor neke ljudske akcije
s ciljem, a ne usamljena, nepripitomijena priroda.
Možda bi Leonardo shvatio kineski stav. a posle
njega Altdorfer. Bruegel i Ruisdael (v. sl. 526. 588,
593, 642). ali bi sve njih zbunjivala činjenica što nam
ti pejzaži ne kazuju gde stoji posmatrač u odnosu na
naslikani prizor (kineski umetnik pretpostavlja da se
posmatrač nalazi u samom predelu, a ne da ga posmatra
izvan njega).

570 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA

 Drugi vidovi slikarstva Dalekog istoka bi naišli
na vBe razumevanja da su bili pristupačni srednjo-
vekovnom Zapadu. S puno ljupkosti nacrtane ži-
votinje koje isme\'aju ljudske akcije na jednom ja-
panskom svitku iz XlI veka (sl. 865) kao da nagovei-
tavaju dr~/eries sa gotičkih iluminiranih rukopisa
(v. sl. 438). Iako nemaju neposredne veze, oba ova
dela imaju zajedničkog pretka u basnama o životinja-
ma iz drevne Mesopotamije (v. sl. 74), koje su cvetale
II Indiji i na Dalekom istoku baš kao i na Zapadu.
a edna zbirka indijskih priča o životinjama, preVedena
sa sanskrita na arapski, a zatim na latinski i moderne
jezike, bila je vrlo popularna krajem srednjeg veka i
dala je motive za droleries}. Pa i nebo i pakao se mogu
naći i na Istoku i na Zapadu. Budistički pakao, dra-
matično prikazan na jednom japanskom svitku iz
oko 1200. godine n. e. (tabla u boji 87), sasvim bi lepo
mogao biti sastavni deo nekog hrišćanskog strašnog
suda, sa svojim izmučenim, razgolićenim dtclama i
jezivim demonima - mada nijedan zapadnjački
umetnik tada nije umeo tako živo da naslika plamen.
Ova grafička formula, koju su izumeli Kinezi mnogo
vekova ranije, putovala je na zapad sve do Persije;
nalazimo je na slici Vaznesenje Muhamedovo (v. sl. 312),
kompoziciji koja je izvesne vidove pozajmila od bu-
dističkog raja. Naše dve poslednje slike prikazuju
jednu tradiciju izražajnog realizma na Dalekom istoku
koja je poslednji put cvetala oko pet Stotina godina
kasnije na japanskim bojenim drvorezima. Naš pri-
mer (sl. 867), od Kitagawe Utamara (1753-1806),
pripada seriji zvanoj Spremanjekufe na kraju godine;
žene upravo izbacuju zaspalog mladića koji je OStao
posle sinoćne proslave; a koga su našle prilikom
raspremanja. Japanski drvorezi su, u stvari, najzad
izazvali u zapadnjačkih slikara ozbiljno interesovan je
za umetnost Dalekog istoka. Počeli su ih uvoziti u
Pariz ubrzo pOOto je 1854. godine uspostavljena tr-
govina izmedu Japana i Zapada, a bili su u modi duže
od pola veka. Na Maneta su ostavile utisak njihove 867. Kitaga ...... Utamaro. Sprt/JUl1l}t Itu&
svetle ravnomeme boje, koje su odgovarale njegovom na kraju godint (jedan od pet prilO""). Oko 1800.
Bojeni dn·orez. Nelsonova galerija. Atkinsov muzej,
stilu (v. tablu u boji 66); Whist1er je voleo njihov de- Kansas City, SAD
korativni efekt; Van Gogh, Toulouse-Lautrec i sim-
bolisti divili su se izražajnosti jednostavnih, blago
izvijenih linija. Koliki je bio značaj tih otisaka za
razvoj impresionizma, postimpresionizma i stila art
nouveau, teško je oceniti, ali njihov uticaj je u mnogim
slučajevima jasan. za divno čudo, oni su zbog s\'oje
apstraktnosti, a ne zbog realizma postali interesantni
za oko ljudi sa Zapada; a nije manje čudno ni to §to
su oni doprineli da se utre put za pono\'no otkriće
sredn;ovekovnih vitraŽ3 i primitivne umetnosti.
Kako stoji stvar s uticajem Zapada na Istok? Isto-
rijska - ŠtO će reći urbana - civilizacija rodila se u
Mesopotamiji oko 3500. godine pre n. e. (v. str. 34-
35, 50--51). Najranija gradska naselja u Indiji, u
Mohendžo-Daru i Harapiju na reci Indu pojavila
su se nešto kasnije, a malobrojni umetnički ostaci
tamo otkriveni ukazuju na rane mesopotamske uticaje.
Vrlo je verovatno da se urbana civilizacija §irila s
Tigra i Eufrata na zapad prema Nilu i na istok prema 868. C'en Jung. SdlDk la drod tmajW/l (detalj).
Indu, a onda prema Zmoj reci, gde su kineske gradske 1244. Mastilo i ovIli nabačena boja na hartiji, visina 46 an.
naseobine počele da se javljaju oko 1500. god. pre n. e. Muzej likovnih umetnosti, Boston

SUSRET ISTOKA I ZAPADA / 571

169. Kapitli w lDwviPfW 5a ltuba koji 170. Buda Mjist.di,ia:Gandare. U vek. 871. BudakojiJtcji,iz Mature.
je podigao knJj Alob. 242-232. Skril}ac, visina 91 cm. V vd:. Visina 2,17 m.
pre n.e. Vi$ina 2,13 m. Umetnički muzej, Seattle, SAD Indijski muzej, Kalkub
Arheolo!kimuzej Sarnal, Indija

872. JaMi, istočna bpi}a, stupe. br. I. Početak I \·eka. Dodir između Bliskog istoka i Kine nastavila su
Sanči,Indija
da održavaju nomadska plemena, mada je ponekad
teško reći kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke
od ranih kineskih bronzi, kao što je dh'ni Zmaj (sl
866). podsećaju na nomadski nivotinjski stilt koji
se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne
Evrope i od Irana do Skandinavije (v. sl. 88-89,
313-16). Na našem primeru to stvorenje je već tako
očigledno kinesko, kao i njegovi potomci hiljadu pet
stotina godina kasnije (sl. 868). Veza Indije sa Zapadom
mnogo je određenija. Persijski uticaj preovlađivao je
pod kraljem Ašokom (272-32 pre n.e.), prvim bu-
dističkim vladarom severne Indije; on se jasno vidi
na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj
podigao (sl. 869), očigledno najranijoj indijskoj skulp-
turi monumentalnih razmera (upor. sl. 91). Među tim,
bilo je tu i domaće vajarske tradicije, mekih, ruino
punih oblika, koja se može pratiti unatrag do naseo-
bina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske ele-
mente i u toku dva veka stvorila svoj najlepši spomenik,
vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872;
obratite pažnju na krilate lavove, mesopotamsko-
persijski motiv, u gornjem levom uglu). U medu-
vremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je -
Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gan-
dara, koja odgovara današnjem Avganistanu i jed-
nom delu Pakistana - potpala pod grčku vlast kao
teritorija koju je osvojio Aleksandar Veliki (v. sl. 187).
 IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek.
CentnJni mu:z:ej, Lahor. Pakistan

dol.: 874. Portret Ivdtenika Gand1ina. 76l-784.

Su\'iiak,visina 8t cm. ToIodai-d!i, Nira, Japan

875 .•upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike). 876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675.
Oko 600-642. Pećina br. l, Adžanta, Indija Petina br. 21. Eiura, Indija
 Ona je bila ziža grčko-rimskog umetničkog utica;l
u toku nekoliko vekova. Uloga ovog uticaja u stvarani:.
najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. pred-
stavljan samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja..
ali je neosporno da je i on imao udela u tom proces'.:
Dva različita tipa pojavila su se, izgleda, otprilike
istovremeno, oba meditativna i nepomična; tip iz
Gandare spaja indijsku vajarsku tradiciju sa zapadni."t:
klasičnim elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo=
iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :"
domaći stil. Tokom dva ili tri veka oni su živeli na-
poredo. U gandarskom stilu ima varijanti kao ŠtO je
Buda koji posti (sl. 873) koje neverovatno podseeaiu
na emodonalizam gotičkog vajarstva (v. sl. 408, 41 6
Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871 ) I
preselila se na Istok kad se budizam proširio na Kin:.
i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj statui Gar.-
džina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. još
uvek se vide odjeci gandarskog stila. Međutim, u In-
diji budizam se utopio II stariju domaću rdigij1.:.
hinduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ
zidnih slika u peeini b'r. I u Adžanti iz vremena ok,
600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom čulno...
mekoćom koje se sećamo sa skulpture u Sančiju kao
antičkog nasleđa indijske umetnosti. OVU kasni::
nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih pećinski::
hramova u Eluri (sl. 876).

SH. Kc>tlrlikue (boginja zemlje i Jmrri). Astečka, XV \'ck.

Visina 2,50 m. Narodni muzcj, Mcxico City

574 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA

 __ ...... C
".... _ _ '.... I""_
~""_"_(:>lAMl!It""'["'_,""",,,,,
........ _,
1 _ . . - _ , ''' ' ' '' .,.... - .
 ~~ -e .~)\, ~~
'~ '. . ---."--- ~ r: -t~ ....-. ~ "-~' /'.~
 __
-10-...-..-
Ot"'_~"'

~.--,...;
-"'--.--~--
_ \1_...-. _ _
..... "" .......
...........
J*I _ _ ' ......... _
.. w., ..,..,.
_.~ _
-
.... 1IlIW.

---
·."._.StOOIOOOi_ .... _....,.
.. _OOI_ .._J51lt'_ .....
"" . . . . . . ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,..

,.._.... ..,-... --.-,-

---1000.-
..-1....". . .

-"'
........
,.,.,;;.,~."._

,.. ... , _ .... 01. _ _ .... ,..

...
~.--"'-.....
.... ~ --"",~ ...... .. _
___
..... Ioo_.I~!n...o...
Iooob, .... _.,.-...,;~ . . .
~.-N,...

101 ".tw .. ,_ _ .-_

- ....

- --
D o i j o _ " , - _ ... Iolo _ _
- . ........... _ (. . _ _ llOIIl-
••
-lOOi_
.... .......
,.-.-
)IIW"'_,,_,~:,_
, ..-::. _...-.O

_._._""""""-
>01"'_0 _ _
~""';--""'Iqo
01&_. _
,. ... ~Ir ... _
_1'-14_ ...
6<,,_ .......
....... ioJ;l.
_ _ I'; ... 11~ jo~ _
_ ........... V......'I< ... - .
""'lW. ... ~ .. f . . . _
..... .,..... __ . ioo-lioo .. bddi
_ 1_
.. 0II00d,1olIo!" _ _
'" pi j
!~I
~mnW:tlHl'~'; !lf[a14"j'llH
f .•. !!!lh!l'lltlmlf!'f<~lt!.H;
<ljU, ,i'!!ll!; j=j!f I' "jjItIl!! !l.' 'j
H'!I, h!!j:iJll'~J!.'}Wli
1'g r 1 It2: ;I."l!j"!h.
il! Ift!'Ii;!ii!!d~ji',iri;l !I'l"~,hl U!l%!'
,tZ ";' li ,!! 2 '2U 11& " ·.~1I jo

iJili;;I!·1.4!Jljl Ji:i ! J1Jiqii!lril

.!Idlll i ! h!i= m.1l lahhi! dl !,lim!ll
HqlW11l
···
• " 'M ' :
o

II -Lk
i!Jitlilil;ll!j!hf ·•
o
·
hH!!!:!}i! " ·,,•
I l,lij-hrll!1
j

, mh
!.. -" ,
nu.ll.."" "
-

S INOPTIČKE TABELE
N,,.,,,,,N.
_ . ...........~;J",~.a;. . 1<J,.

Sh""""" ......,.' ......... _. .wo.

 SINOPTICKA TABELA I

--_
_-.s._
. . . . __
- ....... - . ' -... ".,
~."""" nHNO<.O<lij •
._N~

-....._-,--
J_.
,----.__ ,'" ...
..... _ 1 - . ... , ......

... ". ....... '.,....-

""" ............ _ _ l-VO'

,:!:!:';;',!!""
-,,*._-"-""; - .... - ---
""
.

_
0_ .. " ..

:<0:1
--_
_......
_ _ _ >UJ-,...
...
-
,_.-
.....
---
_ _ """''''0--.

---.
""""--""-- -.. _-_..
-'---'
"'""----,
' ... ,H.... _ " ' " , _ ... ' ... ,

~
,~

... ... .
_ ,.-' ..."....., , ,b>o,,,,,,,",,,,,, ,
............ ,'"
H. . _ _ _
" " " _ ..... <*> JJ" ... ,.
...
N

_ ~..-
o, -
" ... .........,..""'
_ _"...."' ..... ' _.....
....................

----. ..-
..... ,_ ..........
~~---
_<oo." "., ""
(1.00>0

. , "-"""",,
_....................
-_._- ............

-_ .... _,-,
.... _
....................,...";--,,,
'-"'._.. _n"
- - ..... (}j>-JlJ) - -

-~
......... Irl->l'~ ' ....
"" """"'_"'_It.
...-.-

~'"
--'"";-
......... ..
'' _C-_._
-
_ -
. . . .........._-_.,_.""'"'
,
_ " " ' .... (>00"' ... _
m ••
~ ..... (d . . ",..>~_,,~;

_ .... 00-'"'
J."'- _,""
.....
....-
.... ,,._ _
,.........
,"'- ,_...
!<oI."';';_ .. ,,,

__
...-.... _
...... ___
"'-
_ _. _ ...... '''''"''1
T....
STARI SVET
.~ w..om.;,
z..... .._;,u.. :nl _ ..." , .... (ri
......... _ _ ,«'l
-......
~-- ."
,-.",.....",
co
""",.
.... ;_ ....
'-..
" - ,"'""'-
" -
--.....
"*".
_""........... "'UI
"",_ ;.~
.,_,_" '-i".
'''._(1<
.$o_IIfQn
_- "_
" ' ."CO."
"",,,!I'

'I:
~,,~,,~1i

~:..:T.;!":"~:I<,
-
,~

"_""""....•H""",,,,,
.... "., !"'"
...
,.. "'-~
_~___ . _.. (Ml)

___ ---
t.<fo
-~, __ '..
(
.-""'~"
r _ . ... ;"
C"''-'"'_'''''''
-...,.,,-...,
"*' ...... ou- "OI:
... ",... .... ,.'" ,.
.-,,~ ..
.....
_",,,.,,,,-,,,,~_:,,,,,,Ol)
.... (tO,

..... ......,
AMlH."""'_"'''- "
~"",

_ _ ' ......... T_.:"')

"",~
'"''
"'~~Y-;"~
"'__
"' ._"';'
.. ""'_"";1''''
'lt
""'(~-,,,'"

...... . "")
" .... _':'!
"""'" .. " " " ' - (00)
~;'

"_."""""""",00: "'*;-......
,i" y,...,.,- •
''''''' ........ ,,'' "<
A_'_'","'''~'
T",,,.
l"l " , * " " . .:a,
.......
r_ _ _...
<.._:'''l
c<)

.._'.....
,
_ ..... _n"
" ........... 11""0::
_.",-:
_.:<
,.;
. _ ..
H. . .
.............
"" .. _',"n
'a
_('_,·~
U"'T~
_ ..... (10'1

_ r_ _ ... (lf<'l
'''''--~....
......
_ -:""
"""'-('"",
.... "12; •
.....
,,--.~".""
.... y_:r
'-~-''''-''~
,.,-,,,~,,,,,,.

.......... ,,~'
"'" ~
"'-.~-
..
$100 .. _ . . . " . ... , •...,
\'," _ _ _ .",.,n;
... ~,-:,..,
. :~
... ....,.. ..... _ . ( '.. 0
•
~,

--''''~''''
_i'Mi,_~")

SlXQPfICn U U,! / ,.,

.... __ ... ,........
, ___
......-,--'"
""

--_
... "'0.:"'_
..:.." __
_ =_
_ _bol
---.--
..... --.
. _, ----
,~.

-:-"., ...--

-- l. ---'-- --.-
... c....-.. _I"-'-"~

. . --_'
J.._
-""----'"..,_

-.- ----.... _-,__..... --

_ _ _ _ OH
____o _ _ _ _ k .... ~

=-.---
J.~:="'''~_~_
J.._ (_ "~

-'_.............-_-,... ..::.......n. . . '

~

... -
... V~.:'.::.-=:..."":!.=.!
OI>-!l>.... _ _ "'"
_ " ...... l(,e..... w. ...

k .... _ . . . . - . . ......
, ..--.~,­
_-~--''''''''-' -,'"
_ T.oI_c..-_,." ____ _

-''I'

SINOPT I ČKA TABELA II

~- ";:.C:"~ ~Ld... ...

_ _ _ k ...... _

~
""i::;.-'-'-

___ "'" 1<._ _ _ _.....

-~--­
.. - I l.... ',.,

--
=... -._. .
"HI _ _ ..... ...

ltI Jlxonl<U UU LI
 ~~ .~ ~
~ _ _ _ (lm _ _ "'im
_"'0'.
\'-",--"..,
_D_
l4.o
__
_0;.
_ (~,
- . - .... lnII o.
_ _ _ U>I
»
~~~ ~e:.Z-_"
. -. . ... •
. -_..
:.= =.."C.~" =:""'i::":.'::lMI
=.,.....,-.
-~.-,

-"--" _
'---"""', "~

.0._--
_ ... ... _ ... m...

---
_
____...
_~

...'0)
0 ...... (tII)

.- .
... _~:n->O: T_'_IIUI "'" •

_--
--~

__,_'*'0"""" -",-_...H_ _ ~
=rt'..::.... .. "-,
_ _ \1>1.'" Hl

..!!1. _
L

•
... _-'"
... (M. ll(

.."""-"---
~
-.-.--........... -.
-"-
--"'.---.-
~
~
~

o•

SREDNJI VEK
. . _. __. --""
'_-_0'. . . -
_ _ _ <NJUg,.
--,.~

-_ _- ----_
'_-_OMI
..... .....
""_to_,,,,,
_-"'-""':.0<1 . . . . . (J'I ..

IIKon"u T"!1~ I .,
M _
-"-_._"" _
l<1.r'rICU
M_ _ _ , , _

-.--
_"t« _ _ "
,,_U~

..... ",
"'1GII,,~TmA
... _-", ,,-----
-'-"--
,<Al:..... n>IIOCILCI<r.I'
N_ _ _ _ ' _

=--"-
--''''''''''OOQ

- -.- ..... "'==-_

_"-('01. _ _ _

....
--.--
.. _- ...._._-
......... ..... -- "--'"",---
,.

.----
"' _ _ V_,"",
--.,-,~" _0-"'''')
_,.,>--tl

..... _--
~-,

".---
--_
"'J:::'--"-

--"
-~=.--

-.... ..... _- .. -
.....
....
--
.-

... _-_
.... - ...........
-=.~:::~
--_._.
--
_. .----,- -.-
-.-
---''''
""' ,
--
o;_ . _c __
".......,,'"
-,,,--,,,,, ."
. :---.
=..----
_._-",.
tl"
........
~......

---
........... " l _ ..
_1O-
... _ _ _ 'U» .....

-----
....-.-
~-

-,,---
::."=~ ..
-_
....._,,"
,. c.... _ _ ,'......... _
-
--.-.... ..._- ----.-
.- ...,.-
... .,.....,,?>-''''.--
---,,.,,..... ........ .....
_,' ,..,

-"----
--"-'-
coo"T~o,_"'" -...

,._: ,-"' " ' -

-_. _=. , --_. ,-,-- -_._,'"
...._""...
...,-~-
lo ' _ _ .__

_ _ :11-
,
.:>11 ,~
A._ _ ,. _ _ _ •

:C:::-':':: ... ,.

_._-_
".~ _ _ :_"'Il
,:::!,~. - . (I'~ """-'......""
,~

-..,(d"'.... "."."... ,..

-_._-""
''?~~,.!;!..''',!;;,''I,~r

-_.",-
_
'~I' .. ....
.. _.. _-,-......., -
,-- "'_",*-_IJ'"
... _ _ ,r--
... ---_ --- ......
..... _--",..•.
... _...
'M '
--.,._._""
--',I>
',:",.,---
.. _I_",.....·!)
"'-"'"
~
" - " " ' .. ..-o ... ,,,.
N_ _ ' - " _

~-".-,-,-I)"

,. ~

____ . -....... .v._T_

_ _ _ .. _

........
, ".
~

,,,.,-.
,'10.... _ .. ...., ........

"-*"'---
... ,......,.
--""-'-
._,.,.
~

JI<
-.-
""_""_w
SlNOn'<K~ TAUlI
 ----- tn..........

-
____ _ """,m,,.,
-----".'
_:"~ ' _ _ _ ClIO)

- - .. -
._",', .....
-..-.
~-,--"-~~
I.... _
...
" ' - "" ".

----""'
---. -,,..
.... - . " '-~"
_M_~
- 1
". '
....... --
__
~
.. _ o " .

_C-__ ,:. - ,
.
_ --
-,,_
--
._---
-.---
...... ~
. __
...
~ _,o
......
...
-.--- "...,..,--
,-
-.
- .
....
--~-,

--"*''''''
'-_"_-
'--"'---
_
... ---'-
.....
.....- : ..... _,...,.
-.-~,.

"'_","
••_,-,,-,.!>-
~"
-~2<'
.........
..........
c:w."" ....,

-_
"0

---
.... ,,'''I-l~

--- ----
_r..-o.,_
----""""".
....
'-._ ....
. . --,..
-<--.-
--..-.........-- -..----
_ _ ·,0, ........
-"''"-_:"
__

..,..,
_ _ c.. _ _ ---~~·e

-,.", . -..--.-
...... :.... >$

'-~
.....
" _ _ _ ""-'<l
... ,.
"... ,.......,,,

~-­ -~---.­
"---,, ..
_!lP"''''
_. -,..... .. '--"-"' ''~
~

--- ---
C>'""'_~
.... _'-_.""
Io--._T~

.~ .....
- ... ..... ,""-
..... --~" "".
"' ......."'" (.n
...........
""•_ _ """...,.-
·.... m
....
•'-("~
_ _ 1...

_ _ _ .Gn6 ..
'-"-"''''''
 S INOPTIČKA TABELA III

,. . . -,-
., G_ ,,,- _. . .
0-_."..._ _
' WG'J .. <N')JUV><O$T
. . . _ ( ' ...... 7<)

--, ...--
' - _ _"
_ " " ...... '1
..-_(
F_ _ _ . _

.W
...
O....
__ ,...,'C ...... _-
_e.::-..:,::"I--
- - ..... '*", ...

u,. ,........ _ _ _ ...

---__ _-
_eo..-_u>l
"-'1_'-'''',-
... ,.....-,..,
'-''''''''--''''
...".:::."i....l
_ ' - ':';t ..k -_ _

.... ..... .. ,,-

>w ,,., u .......
I
.......
_ _ s . - _ ... ,

____
....,. "''"
"' I" '<10-,...,
' ........
,,.. .... ,-_ "". """- ........
~-,"-,.-

""""_
""""'''''......... ---..
.........
....
~""' , - .. ":>
. """
....,.. ..... -.,..;,,,.-,,
,,--_._,'"
''::\.,''~ ~'m;-"
r.-,,"-oa; _ _ •••

... ....-,-_.,
v ... """'"

-
-'--Q''''
__ oohN<.~"",_

...----
.....
.....-
... ....-
~'''''
,,.......,
... r_ A," ''''>-t<;
_:ID""" ~

,,--(l
---""' ...
.............. -' ' "' - -
c - . "",-",,,
_ _ ",,<-1"'1
,,~

"" I "WO'TI"X ~ UUll

RENESANSA

'M

""""", . _oa __
---
_"_"--(!OIl
.. .""-.... """"'(!I)I)
...
--
--,"".... --
, ,-,--,,",,,,,"
,o,
1_"''''_
...-.-r;a,..",.,.... . _
_-",.
----
,~

_.'- ' - " "

........
_"""._. . """"" ......
. ._
.... .
____
_""'LojoXIll.
.... ,0:<-<1 ..."

-Q..o-,---. .....
r.... .. _
_.~_ ......
........
'O'
....... ' ....
......."'.,-
m ....
,-,
'.... . - .. _c-....
........
""'...... _-,..,
'--0"""-"'"
""""-
..-.." .......",,)
-
__
"'''',-~''''
'~'""""--""
r"""'~_"""'""...
.,.,.,..--"
""--"........-'.......
,,-.
-"--'"''
,'-.. (, __ ,m)
.., . ....

SINOPTIČKA TABELA IV
----
_--,......,.
---,:1<
.....
-,~ ......
":J;" .. -

......
.......
____ _
_ ........
_ _ ,ll>

"--"-""
,",,-{U,'''''''
,.-
....,. ..

.........11'_""
,lI>._
"-1..0 _ _Jo " ..
r_._""' __ "
_
H __ """''' ... _ ' ' ' '

,M
 _~ti

-_
- ---
---tor> -
"',vn.....
....
~

_L . .... --
..:l_
- - -...
,__....... 0 -
..... -"'.....~
~_o-:
__
~.-
....
--.._(eo)
~-
---,..
-"'---
)O~
--~
.....~ ' .... UJI
<. _ _ ...... , .....,.
-"--!<JO:
. ....,,~

-....
_Lc... .. _ ,_
-_._,....... ._-,.....
__

__ . a.-....,'-----_.:""
._-_, ,.
",_(lO~

.... .,

----(1'1-)
(~.' XI'I ,1OI)
- - ..... <-:....
t";'!';'er,;,~!"'~= o;.,..- O - l a - "'"
"-.-~~
"~"-'-';!:I..
..... ~
--_ -
_ _ _ _ _ (&»O

..
--_
_ _ "_(IT.

_ _-"'"
"~
.::...R.... __
....... ..-..
..
---;-
_ _ ,_lill
--~
-,
.:..

----- T _ _ .. _ _

_ _ (It:
~. ".

--_
MODERNI SVET

=-.. . -
o
::':::::!•. '"'"
_..._--
---oo.
_ _ _ r"",_
,.

_-I. ---
'-----
- -"--.""
""""' _ _ _ _ <lill
 .... _-
,o. _M ___ ....
...... _",,,_ n.",...
"UCI)_,- Ul'lMnJ" NAU"",, TĐ<I<QI..OG').'
v........ _ _ , ..

.-
c.-. hu< ~ ~ ,ICO
,... ....... ""-""
~- . ""''''''
...C';'",'-'_·
",=~,=",~
<l"".-..
_ ......._Ul'
..·
_n'" - ,,,:-,, ::::(r,;;:.~
_,(11'01-""1

.... -.""
........... .....
..... (lm-, ... ;

('"'-"'"
-~
--~--
,.." ..... .....
--""--
"" ....
",","",""OI_n"
-,~

........
-""

"'
-,-__-.-
'I;' ....... r_......-"".w-I·
-""~-""

.... """"'''---
...... ...."".... _T.._ .
-...,,-,,....
---, ... .. _(''''-''m
=-'..:;!;"O~~
-..,,"
~'"";"'_7.=.~
"':'.';;"'- _ _ _t < _

,,- --,"'--
""'- o...-

-_
No ""
...... ,. ,
_g~_,

......_
""",," _ _ m,
T _ m. . .,.,,'.,.....'
'''--'-'''' ...
__,--_
=--,.-
,w
...~---,­ _.-
.
....
...,..
...
.- ,... "
......
~=..~' ..'
.......
-(''''-,
""","(,,,,,,-,n
,.,

===.'
- ;i:'"'"
" " ' - ("'>-JJ)

... --_ -
___ ...
_---
-.--.-
--,..._.
_--.....:.._.
_'''' "" ....
""'-""-,,,
•
....
""
-,~
,"""",-'--''''
_ _ _ ll.,
......

-'"
-,...
_ _ _ l ...

.
,."

"-,----
..............
"'.

-' --
,~

--
~..=r~'r.::"
-...- ,"'-
~ ... , ... , ..\D

..... "',...........,..,......
.. _-,'"
_ __
....._
...--_
_-_
_-""
_ .-.. ,'"
,_o.n._
..
""""-;-""
,...--,,,
..... ........ ... .
....,.,
-,~--

_ _ X_II"
_""
........
.
......

_
,
,.
,""

--_lt",
"'--,- ----
---,
__
T _ _ (' .. '..., ..............

... --, _
.._,-_ . -
.... " .
-.. ,.......... ... .
............. ,.

""',_
.....
......,.
..
..---,-
''''.-
~....~~"":!'!:.;..
",....,,;""'_.
"""",~-­ ---,
--,o.
"""---
-.0._,--, _ ' _ _ M_
...

--
"...;.",;_."
""
"" I
.....'"",
$ 'N"n!Cx~
---, -
HULE
_ " ' .... ll

- - '.........
'''
,...,. ... "'0
-,_ .......
__ _(' ~»I
r-o _ _
_-"_""'(!lJJ
...
.;:.,,-.. Iro "'.,

""

,.

~ lN() .TJ <KE TAU U >O,

 ---
----"'"
...... __
,,.-----
G.O ........ _ ...... _

--_...
_____ o
--~
.....

"-"-_.-....... .
=_
....
"" o.. .. !oo
,--,."
--~
..
.... - - - . .
_"",-""
_._,,,,
........ ..:>,,,..--
---"""",.
-_-- ..
----
~~~=-

_""... , ,

----.-
r.:-=~,~ 1 _ _ _ _ ''''

-
_W _ _ ""

-. ... -...., ...

-.~

__
_-_----_-
~~~:~-=-:

-,----
....c.-_._,o.;
_ _.. __ M_ ...'

.-..... ........... ... '..,...

'""-_ _,
"'"-
~-~

' - - - ,...
...W .... _ _

- -~"'-_
'1:::u.~--

_ __- ----
.
---,.....
lOI& _ _ _ ''''

.. _.- -,--_
----""
--_
.-_
......
....... .... .......
--
"--'''';'
..
,._ , ..
" ... ..., ..... ---".~'r..:)
_
.... _
<>-'..........
...
.
..... _ ' _'
-~--".,
."
----" .... '--" ,,~ ~

-_.-- -
,--_
.....
'"' ....
---',,",'''.
_._..,.- . ...
.........""
-----
~
"---''''
..., ........ _

....""
""
=.:.=:=...--
ICIJO ,."

...... ,...- ........ ,...

--
_ S A D . V_ _

......... V ........ _ _ •

,., I ",,,g'TIC U T"U!

 _ .. r.."" _
-,--
--,-rm,
-- ... -.-'"",
-_.-
_ _-
-''-._-
...... "-,-
.. ...."'nl .'__",-J>."",
lo.-, _ ...... __
_."""_J"".......
-"'-'''' ""

- -~-,'""
...... _ _ _ 1>"
lo COO>OOIU.
-, "---I""

, ' SO .II UI UliLI I !I:I

 PREPORUCE~A LJTER.~TURA

"'"'.- .......... -~""----

-"""'
~-
_"_""'
........-
__
w ...... _

_ '_~
-""--
-;---~

A_ ""J,"'_
........
....... . ....- ...... _ ....

... ....._ _ 1""",,,· _

",,!,~;'!..~.'t!;:'~~
cuu:.. CM'Wdt, "" " - .... _ ....~~

... _-"-"" -.
H ... " ""'-tVEII,
""V[l$.

.. _,'C·•.....u:o,
t'IOOO .. _
"... _ _ _ _ ... _ _ _ ... '
" '.... ".,

... _ .. ""x,[}.(.-....~~.

-
_ ""'-"-I."" r... ",-
~

-.-'·-1·' ........
_ ........ ..,.. ,",
_"'.~~ Y<"-

.....
-----" :._""-",-
......
GaAZ:o.$I ,PAOlO _ , . , ...._

G uwtT. ) .....~, , .. .. """' ...... _

f_" _"o,
Qo;.......- ...... ~ ... V .... ...,
IHOI"""""-'-~. AN:>tt.
_N~'"",,,,
...... ""'.'"'-

...... _

~ ..." " " " " ' _ .. _ o I ....

"""---;
_ .!W, ~,. , .... ""
' 1'<>'O'lLL, T. G. _ _ A" • ....... ~~y.... ,...

. . U_ . . . ...
. . SD. .;.N, ... _ ...... _ . _ - .

. . . ,. . U_ "-,' ,
'''''''ItIIL\I •• uOOU",~ ..., oo< . '_ _ Co;.
_"""""'--'''-lO'' 'rrN"....,""L ... " ' _ " . .. .. .-c-.
n"
___ " .... , ......... " k....-,
'~

"", __-
<:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _
"-_V.... ""
. to<;>u.<>~ ,
.......... I",
U<IUl •• r-."-

""""""'C", "",..,. Ii.

..... , ...
" ","T. wz...nH
~
o{ ..... " . . _

H,-"". '" w.<I_"'~.-"

... ,..... ,....
• __T , ... TII .... ""....... ". .......
A ..... '-o _

IL........,
.I'" __ <I""
.....
H,-,"
.[.I)OI:>,C"",,. _ O I A _
JNI>.,"'.,"" ..-....,'-""
~-.-
..C.T.... ~'-_

-::;,.
......
,;::.,":f,;.t::....tr~;::,..:~
- _

...".,......'"
.......

T=
..

- ,~
_t'~

· ~Uouo. ~<a
__

"" _ " ' .... ''"

........"';X.AN:.t. ", " - , , -, """"".-
U.......,
,.
_O,
-.OU~_ .... M.,.;",_.T'_'-

....~,~'k~~~,;':;;'1~:-.!':;":;
-""... "".... ,..... ......"
v.... ""
..... ....
_
"AN O~ H, """~. ,w_ Io ...._ .... _
"'"'-
.....""'-NI ................'·,., .......' H,_
......""'"'Ul,..."' .... .
......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... ,
oI .... _ .. __
no ... _ _ II........... ~_" ..

----,'-",.
--. ,_N~,

,' - - "KMO<. "''''D, .. _ _ " "'-

~
."...,,-.....,. r .. ____ .•• ....... -,~
f.A_,_"'.V.... ,... ~

'OAK. POOT.HL"" ...... "' ..... _ " . , .

GM>L~IlftGON.I·""-~~'"""T. ll •• A_ ... " -

Pl"_ _.""_"0-..
C.-.... __ ,..,." ...... ""
IlAy($,,-,U,lAMC. "" _ , , _ , . , " .• 1 _

STARI $F8T
.-...,," HI.,.... """"• ..,.............
U"" .. u.;U.... .., _

....... _ """""ot.
TU. a, ..... "'.,..".,.
. .... r____ ......... <I
MI"",...,..,q .~
""-"'"'
__
_ r_ _ _ _ _ .

"'.",""'''''u_
$M''''' ..... ...
..-nL....... ,nv",,,,,,,,. '" r,,,,,.,,,,,
,0-, . . . . . . . . . . . . .
' ,*,~ FU><Z. - . ...., _ ... , __."'" ' ....
LA: :Pl" ....... -., " .... ,.,.... -.
•••v'...
.KITI,
_.. _c..""
tin
_ "" OU __ ...., , t><., N~ ~Q',D""NG. , ... G•• .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"
~
v... ''''
 . ,),"''''''''",''''''' ....
..- """"".... .......... ...........
"""""'H"J.\, ... ....

-""--' ,,,,.. ",,,-- ,,,-., . ....,--

•• l"W ............... " ... _ ... _,"~y r._.,~_;.

-
·.)A)OOT...... "' ....... ,, _ _ "" ,....... ~-
.... K ... _ _ lT ....... L ' - /)oJ""" r...... _,,_H_
"'~.""'-'>E ..............
_ "'o y.. ... , _~_
~

..-.
~

"'''''''<»'f,
-~-"'"""'--""
H.,.............._ " _
A..............""'"" . . TW>I.-' H:oo:>I.AJ,
'
-""--.....,
-" '" "...."......' .....,"'_-.....__... -......'- ',
_,.., .
'-,'"
'-""'-~~""',''''''.'''''''

-.._ ......... ""

... o! . - ' - . ' - ..
G_ ... _ _' ".....
GH>UII>W<. _
__ ' .... _
,-~-
"' •. C·4 .......' _ _ _ _ _ _

~-

...........,
....
""""'-"'Tf~·""~,"",,",.·
_r~
_- _
........ ~
_-""
"'"
-.ur

--'-"'"
O.'"
". ""'"
....-_""",,-
---.. _ _ _
" __
__ -.. Y_

~"'."!.~=--=-o:::...t.=
_,""'-"1--''''
_ ......... .- _
~"'-...,.." .... M_

.... ""'""....
:IJU1.-",_T_
yat. ....

....... ......-....n.,.. _ . , ... _

~",,_W-

.....

........_--
'C.<I'I"D, . .. " , . . " ' .... " ... _ _ .... _
OI..:=::V~""=~"''''''

... _
........,.,..., .....,rr. _ _ . , _ ... .,

-..-
......... 'III

---
"Mn ......... : . . . . . ~"" . . . - " ... _ ... '1..... , _ C - 1.(:. __ ..... , - . ,
_ ""'-"" ..... r_ .... ...... - , - I L _ _ _ _ ... _

-. _...... __"............._",--
,..,.. -.-lo ... _ " . _ _ _ ""_

.......... .
-.._-
" " _ ... _.~_ ..... T... ...
_'-
~ =.~~~

...,- --' -
_ _ _ " - _ .... r .... ... GW<>OU.

.....
....,.,......., ........... _ _ .."
""'_"'c-_c. . . . ~""" P!<JT, _ - . o-,

.-.---
,.,~-

.......
..... •• O:ICI'....... _ _ MU. .... c-.

-_ .. ....... - ...,.,_O'_ ... _._ .... _

-..
........ ....... -' ....
L .....

........
_

~
____

...
H..
",--,,,,,

~,,--."'--

............
~"'" ,...

-.'"- '"
_.""
' ... TL'
.. ...
___ _
~

...no. .-.u ...." .Tl'.......... __ ;, ...

rw....,,......,_
WOCU1V. . . CI' ....... L.

-.."., ... ....-

-~
........... _--
st""""''''''"., b ..... _ .. " .... ,,., r_
-_
.:...-
--'-_.,,-_
'....... -.. .... ~"W

'A"'"
_".. ......m·,
;
L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _ .
,
"'.,
... -... Y<'\"'-'
...
... _ U O .... "'O'...... MU. _ _

,"""," _.
... -..
mW>-EJ.'·ST, _ _ " _ _ " , - , , .

~t.r·-·-""-""-
' -......
lO,.
0,., ' - -

""'''''''T...., :l':: e:..-"..;;'-"<=:

'r::;~'i.:,!;.;'

-
~ .a.; .... ._/
........ _.,....U. __,_ ,-....
OU'G<>< ClOL

- oo ....
~:::.:,t~;,o--·' -"-
~.''''''.

-_ M. ...._

,."." ... ........"' ...... _'-,..,

".." ...ONr., .. , .... , _ ......

........
" .",mo.
........... ..... _-""-,-,~
Cl","'" H. A .......... " " " " ' ..... ' .

_
~_.,_

: __.
-,-""' ....

_
''''_'''_~<I''o->.
""- V.. ". _____ ....
...~'.:.=.~t\! r...~i.~~"""''' ,,_., """T ' iClA>1'<W. l- _ ........

_ -.-
~ _

.","'",,'
...,,"'OI.!>._..... _ ....,_ _ V.... ...,
"o T,... ,..,

_
,,""''' """"" ... .....
",-~-,--,

....
..
'"""'''''''' ......'IXlOI.... ~l"'''' MU. <>-
_ , _ , _ _ r .. , ...

--_ ...
,,-•. .... "'"O.l.n._"o-
~:U""',.....",. ... - . . _ _ L ....
, ...""uO' ..... IL ...... ' - - . , . ~

":: """
....uw...,.....................
-.:~~ r.:'. ~...=..
"""";Ia;.FP.
<I - -

...,.~
-,-"lt
' .........U,OIUU._ . . . _
.. 0..._ ....
..... _
,--- ~

-.uaT." ""'" D. _
ua..... ,·""","OIY

. . . . QUUu UTlUTU",
..... ,...
,._ c.ao

..
 ........ .... _-"....
:;:---",..._._-
""*"" MW!>. ...... _
..:.;mT_ ......""" _ -.__
.....:o,''''_<l _ _

-..,..--
~
IWlIL~"'" ~

,-_ ..... _
. .---
~_,,=_'_l

'.... ,." .=---_K."""... .__,

,

.JCH...,""", ..... """ 0..0.,

- . ... MI;aUM...". """'""'....

a.o.-, DIW""
OJ"'.,'_A._~_"".M_
_0'
"" _. _
<1"'_
....r..........
~_

'''''*''". CHAR.... "'!'UI. " " - .... ' -

-." ' -"*
_0'
- _ ","A ... L ... _ _ u.......,,'
""'''''!I.\V'OTOUO'I".l'_ _ _ __
""..-,_
-
JT>dl>Ua._=_~_

o'm> ....

... ....--
UIJ<DU., Om> l. _ _ .. o _ _ _

. --Y,,- --~-___ . _ _... ".""....

----- __---..-
"''''''''.
...--~
Go _ . _ _ _ _ "
ITK.~..........,"'''''

R_ . . . . . ,.
...
__ _
.
_
l
<
.
.
.
.
.
.
,
.
~
~
.
,~~
"'".~
~,-~..,.
",_J" \'OUOOIO
....
~1.1'GL"" '.,.""""
...
"'..... _ ........ .--.J ...
..........."". (;D>O.GII ... "- _ .............

--~.......,
l:.\tIWt.
-
' ' ' ' ' -........
- ;''''' - ' - ' ' ' ' ' '
,... ........
'W"""... .......,
""~ .. t .. A ..... _ ... " " _ .... '
O'~C' Di o

__" _- ---" -
loIACllO~"'O to...--. ...... _
•• 1... SUD...;I "lK
-,,"".'"'-"--
>W"., ........... _ _ ...... _

_1JI>ar..
.-,.---' __ .... u. ...............
........ AIJ(';<lS1". _ ' ....
__ .,r...... - , ....... ,

0.\$.:1.,,...
.~~"" _ _ _v,,,....
VO~'OCL"'L~""""'.I

__.c. . . __ '-""
~ .. Y... _
, , -~,.....
, -,

'fOU.nT.,
..._Oo*."............ ,,_ ... '-_. __
L .... _ . _ '... " ..

... '_ ..... .... ...,.,...... " " _ _ _ J:IJ.XI'U"C-

aaC'EiL,,.. .... c.. _ _ _ ., ....

""'- -. ........ :".

...........,..... > t I D W L I . , _ ... ' .....

.~~~~-....;,.!
~-.-,,-
-.~
--~
.... -~,--.---
t:..."'"I:..__ .... O-O ... ..,I><A>."Il. ........ ICII'_A_~_"."
.... .... . .
__ .. ...
..... ,..,
~T_

1\'J"'f""''',,"W'......"'.'" ..... _ _,~ ..

_U.'OC'"'""M.C.,
-,.... , .. "" ...... _ _.
- . , .. ,'_ _.eo..... c ......,"- .. ' !«)M).

...
IC"N 0. ..._ ' ..... _ • •_ ,

_.-'
_,..."ou

___ ..... . _._L--,.-

".
· IOCII!IJ........ L ,..,.TI,.... .... _
",
"·'Jl0.0GLU .... I .. T.. _ -; c.o... ... __
~

.... ,...
. . _. . ..-
.........
_~

I'OI'I. ...,...,.......... .... "" •

...-.-y ..... ........
--y
_~_

-._"""'
.... """'""OWVW
~

..... -..., ....

....... A_~_

__ _

,---,..
1It(i,"1TM. ,"'":JI. .,.. _ _ _ _ Y!UD.DUrV.UI"._~

"- ""
D~:.'t:!7'"......- - -

-.-,-__-- - -_
... ... _ _ .. GOIIOOO..... ~ 1).OđT>"O:I~ ......... UU»OlIG VUA
,
~_

OOoJ()<NOJCH .....
_ _ .,' .... _'_~.. v.... "'....
,S" .... , .... ...- ~ ... "'-" 'IIICK"'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_'''''
.~

--"" -
-"-"',--.-.-.- ,O,li<.
G .... L"" ......... , .. _
...._0·
... """- A~. _
A_._',..._
CONA",", <E.""ml
'-.".... . .__
~
._
-."" .............. .... ... ... .........
' ',,,,1., .......
.... t _ _ ' - _

...
~ G......... •
...... ..... "'. c.w... ....,.
MIII'''-'<,

>'i'!~~~c:...-u::~ "=.."":.y':
=.:.~1-"""';:".!."":"..?-,"'- ~

... .U. O.,'lU' l1TUHU . .

 __ . . . . . . _c. ",. ,.
--_ .... .
---"
«_... ~";, ..._r..".""-_ .. ..,. n. "rm71. ",,",L~'o. c-., ............. .;.._
,..,
UL~. " _ N ._. L...

'_L,.. '. ..... ,....... _

"'""~

·.H~"".OGa; ~ """
. , _ onu. no ......... """"'''' ._ar... """ ...... c- SI)IO ~ . . . .
tOP!4 ""..............
... ...""-~""

_-_ -_
,"""'" El....,...... _ •• ... _ DI,...."."T,). CH,,'l<, 10. _
~ ua-.. ,'..

__
'''11"2,-'' ~

... -,~

_-'.......... _---,
-,-....-.~--,
........ """' .....1. ......... _ ..... _ ..
....'"IC.. 'AC,,"
,
"'ANt, " '......... ~...-.. _ . 0*4. """""""
... _ . _ " - '-
o..u...",.......TOO •• _ _ .. _
• ..... . .-
-."--
... a - .... ' - ... # _ _
•......u, ~:""'-u."", O-
-. ........... ...
_..... ...,
# _"'M
"""na. U _ _ _ ,,,.
_AJD, ...-.. _ _
• .....u<.uI, ,- RWtaJ'"""_,,
....L..."""'~'.'" "- ... """" ........... "" ......
0>IlfQ'r. _ c O ........ _
___ .....
.... ""
; ...N ....

' - _ _ .... _J _ _ _
.1A1<fttO<."
_
...... ,...
... T.......
.-.,.,...,.#
" , * , ....

.';...~-=....~~~::;

---"" - ._c-,.____ _
A>nIOI<I'........... _ _ _
-'~
......
--_
,.,. """. .... . . . -
. ..... ... - ._
"'DIO'<.~_" T_ ......

_.-
'"

-- _ - --.. ................ --..,,~-

CltJCH:"O<._", _ _ . . . .

-~--'- .... ,
-- ..-_ _-"-_ l
>O;IUiJ>I,._,........ _ .... _ _
.......,,.-...,.-...,..........
"'" _"_.....
_ .....
_ 'OI'
....""""""._-_ ............. . .............. .
..
"..,
___ "lL
....."..,
G&<W. ...'<:lU. """-_ _
~oflL_._

.......
-~._ ... _ I'IJrI.HI!<'<"'n,_. _" ___ _
... ,
.......... ... ...
..... "..
-_ ........
_ o,

_#_O' -......."""".. . _L-..

..... _ c - " .... _...,.. ...... ....
"""·CT."""~_ M', ....
...........J ..... _ _ _ _.J _
___ b~l'"

.. .......... crrm~. '"C>I. , .. ,,_ " - - _

"= :-.=.'
":.;!: ::t..~....::tt:"~ "t::;
:'~.!":":r." - ~ "-
.--.___ ...-..c-.....
fT'OCnW>, ~ ... ........,. - ' """""" ~

-,-_.. --.
'Dl
_"" rro. _
-..._
T""""'~ ... ~ ...... _, r ..
V""-,,..
1Ol1'l'l. "T1OJO .,""'..._ ,...... - . .
. ' ...... L _ _ M' .. "
---. _ _ 01 ... _ ........... "__ 'H'
"Mn. C......'CL - . . . C--.O , . _ . _

l1<ll>T................ _ ", ;, _ ..........

_-- .
~

,m ,.,...-., " .....

....... ,..., T.. e, D."
'''''''' ...... __ c-,.
_
... "_'-M_'
nOl<o. ........,,'•• _ .... r, ....
~,n. of'~

_ '-'>I!
M'" ..-
.... ,,,
~

...,.,"-.".........._,,_...,
••.......\aU,""."""" ....._ _ ..... u....
-. '..'
"'""r_;,N~ _
".",..

"="~~':"~-= =1r.o
. ._,o
. _. . . _C-O#_ . . "' . .
... -- ....
----
~--.------,
..,..,.,..,HC ..... _ _ # ... _
.... ... ~

ACOUT. >WICU. ......-.-.~.-

# ... ,..,. _ ... _

'.n~OUCIU UTlUTUH ! •
........ 1t1l.UJ.D, ....... _ .... r_ <11_.
~~~ "=,f:;"'> ...... - <I

-,-
~
..""..n .....,". ' . . - ........ '''.
-..c_.,_""
"NQ,GUTI,A .,....,." ....... _ ......... ..-
\T<T1."aI. UOO.:ULO, _ _ _ • , " . _
... -..IIĐ'UAI<" u"........
_H-. ....... _ _ _",_•., . ,
.... y ... - . . .
"_ _ o . n . _ < l _
., .... ,............... ,...
---
n i n , "".......... - . .. _

---
__
.. -.. ----- -
_.,.... ....
•.....n, .......n ........ " ' _ ..... ,· ..
• • ...".,'T.SI • .umtOIIY>_,."., .......,~
....... S1"GLI _ _ ""I""" n. ... 0/ ... C-. .
_LL_~""'''''_
""-"' ..... <eom>t. _ " . _ _
_y... lt"
DI "TOU<AT. au.au.. _ •••• _

-" . . .- _ .._... '_

- . - . a . _ _ _ ... _
A.......
~--
nICH&L. ........ _ ..... _ _ ., ...

- " - - " - '''' ...."-

_ ... -.-""-
J. _'" , _
-....... ...
. . -.-.
- . . ...........
"""""""~
.~--<l - ,-_
"""
.... u _ ... a...- -.It".. ... ,.,
_
~.YII'fl .....
.... ,....'c..,
_ _

.... C""O"_
~~,'
""""u ~

.-,," <1" ' -

-.---
KAJ.rT. , • .., . .

--Qft.",.- ....
...
_..o ...... .*'UU'. aQOID.T. _ ZUI<U. H_', ....... ~

--""'-~''''
"'-

-,.
......oox._n. _ _ "-
-;-;-..~-....L."'..t""-,' , ,-
-_ .

-_.,
'n._<l~""""_."",,_
.,.... . . . . . _ _ _ T.... " .
......"., _ .. _ ....... "-

--- --_.... -
...,..,..~y

·ov.oc>t'Jl.Um. JAI(OIO c.. n.

.• ..._·_ ....
... _ ......... ,OJt
_ ~""""","Gc._
~"

.... _ ' - , ...

POn-HII&USY. j<HL", , ..... " . . _ ...

-
..;lNNn<I. '211'":1<0. t .. ___, H - " .• ~
..,._J...... _ •. "-,," ....... - .....

----
T1lTZL H'NS. ... T'~T.
- " .. , ' - - .... ,...... ,...<:-
DI'CA. ....

__
_m,
(LO&I<.

Dft">.l1),

...
.,,---_
~."'~'':..U::':' '..az.~':.
D. a>O<nN, " - "'" _
T.'_""'" ,__ _
I&>IUT

"-"'--'''''''''
...
---
._
. .~OO.....~.::.~!'.=~
·

'"' _ _ ;, ..
~.c"""-",

_m' ".""'1<1,,
.... 01. .... "'. ~
...
...., ......W., _
~

--- .... _-
o<w",CII ..-, _ _ .......
K..............

-
D.l<S1' ~

,--,
-'DT. "''''''. _ _ _ ...... _ _

).UISOJ<,
""'-_
IL". n...._.....
"_ ...... -

_.... _...__.
Tl.U"", '
OMIfHIlI -lICIL>&O.
..... __ " _ _ ,...
... OAlmIEI".....ws,

----,
' l.<)O;y. '"Tt:S. _ - . _.
' .... '...
~,.

... ", ....

•"" ..... y......... " ' - " ... - - -

-.----_
• A>IOfSI<Y ......... _ ... _ . . ._

.'-_..-,...
.........._._,.. _ ..... <1_

-.---_.-""...
-.#00 _ _ ' - ' ' ' '

......... ,
1l~~J!;...'t:..~~'"
·'=i~=t::."::'_~
---"'"
"'"-".-.".,
n ......
_
. . . . . . . . . 0_ . . . _"'-..
'I''''' , _ •._ ....... ,..

---.
.... _'-- ~'""""""-"'-,,"'-

- ...- ... -..•-.'''-

. _........... .-..01. _
......... _ _ _ T....."
< "".- ............
""'., ... _--..
~""''''''
.... .... ~
•. . . - " ........... '. ",...I,.-"t' , !r.""ij'

... -..-r.,o,.,_ .... r ...

•• ~ ............ "" SII: ..U ...... now, ,!OOv..... /lod -"'" .... __.., .... '

.--- -."'U'IL\I-. __ ,, __ _
O_ .. _

--... -
.~~':::::.::. t:.: ..., .. - .~

._,-_.-_.-
_ _ t - . - .................. ..
...
OI.UI.U" _____ _
<l1TT!A,

..... _ _ -
_-----"
_ _."C",,",-_,-_
.........
,..,...,.. "".... ' ", ....
......... ..-,,-,o. .... _,C-
.~

..... ........ .... -"

"".ID.
" ...
-~- _ -----
"""....un.. _ ........... y _ , _ ' ........
OOOO""

•__.U..."'. . _ ........... ". . _ --

"""I< .. "'., ...... - , ... -~,...

.... ... ..... . - ..._-

........
......
.... _"
... $0.0""
_--
_ ' - ...,
~_LL""'''''·_
,...."' .... _ ......

....
_--'
-<=-...--'"
:"'"-",' -."""'-....
..,.,.,..""W, l'. J""" ---
LO:':: ~~.:t:" - - - -... ",CIIOUCIC. """'=<7. -... , _ '-

_....._,_, --"'
.......-,.u.._....__•..-.
lo " .... _

......
..
- - , IlNI. .."""'..... rt_
.......,.... .U..... ~ K.-"
...
..--~'-''''
..

--
·_cow _
1OtOOi.N.~GP.

O.-~

_~"'J._

~~=·M=-.:=.:.
_
(IIJ'<>o'
• S1'ICtfC .. ,~"'

--
'" _..... r,,,. ,...""...
~.....-.

-
_ _ .... _
. . _ " ....... _

.
... _

..... -"""""."_"-' ,...

~.~""'-.--~

...
... ':.u> ••. -~-
~---
r_. _ ....
...

-_
... T."" _

Y_
... ".....- _"
~

_
_......,.""
".._
ll'...... '.
r .... '..
.... ,....'- . - _
JlJMt1I. ..... C. ...

.....
~

~ "->" " "-'LU' , .-......:.01

------
.---_ c-... " - _._
1IUOaI,"""''''~' """"" "''''''''_ ....
_

..
Cr-. ....

.-"'_<• .-""
.... ".,...,."
n .."""" .......... _ " _ , , ... ~
..A - . ;.. IU.I.... _ _ _ . _

_-
-.:o...".".'t.. _ _ ....
._er-_."" .......
__ -
;
~
.. _ _ .II"
~CL
..,;:,u , .....:. ~ -..:I)S1OJ' ~
,.....P[t..

..,...,...-_ """'a.
lOUMAlf), _ . . . . . . . .- ~
""'Al..
,." ....,.........""".,......
-_..-
"-" _ ""_ - . , - " M, ' - ..... , ... N...... _ _ ............
_'O ..
--_ ...........
","""

'":"'"':~':';"~:;;"'.!:7';;
....... '...
-.... ..... .....
......... JU:;!UII.. _ " ;r;'W ' - . _
-'-'"
---, ... _"
.._- .... ...
........

.. .. _-
___
•• _ _ A _
,.", "'--,,~,
~
T
A
l
T
P
,.....~--~;, ,
......"., _ ' - ' ........... ' '1"", ......... "DNU "''', _
""',' '_'-'""
IlĐ"~ ~
<I .. _
"'.., ' ... :"" .... __ "'_"",'N'
~,"' ,~

'''''-." .......
...>r........... _ _ ,,""'--.,"-
.,"...,.,
-..... . ..._-,..,_--
lEYNOU>I. , . )OSI<CA. - . . ....... _
.. ...... ,_'-->. .. _001 .....

.,,- ... ....

-.oĐ.IlALUlOOl. .... 1l0l00:_'-' ...
....
-.

-,-" _ - -_.-,........ "'-,,-

t~

""""'1O._c-..<"'_ """"'-'-" _~_' ',.... ...

_III.
"T_'_~"'-'
..-!f'I'JXN'D. "''XlLI, ...... _ .. _ , -"- ........
,.,.........
,~
.... ...... .,~,~
 COTVOTID.o

MODEiRS/ SI'ET
..........
I:LIXGL~",,",F""='

" -
_,M .. ... ,-.. ...........-.
D.... '...,"' _

LAl",,, OU,'u, ,'" .... '''' R -' _ _ "'"'

V.... , ...
'M__
<{:OO.;"'' . )OIIN.
..... H."""'
,,-no ....
....-._,
,_,......._......
__

_._N. , ,","
)ll.~. If""'"
AI>"""'-'t.
"""y"" ... -. ,,,, [J-., C_
........... VI.C:I. _ _. - . . ... ....,...

...C....."'In,_ ....
I>IJ. •• Tioo4

C·......,.,,, --,_ ...

_"""".1.''''
>W:k, ~"', 0-..
' >«>CIIU:<.""",,, , "-'"
_....... N~ ''''',
... _ _ "

" ' . . , " " ' _ . . _ '. . . H....,- " .._.

_~.41,"""'" ""'~, I, ,...
..
_
IIo ......
'--'-."" _.A~.'_''''',_

..... "" ,.., a.... __ S<n-:-n. Mo _ ' .... _

...
'CLAlt:. SI. KL~'1ITlI.
" " - ; , ... " - . of
","","-I .. ''''
''''H, ..... TU, _ •• _~ >I.. " .... ,...
.......,••'.... ,0<.'. ... _. 0.,.,-

--
HU " - ' L .....
A _ .... ~._._Y"'
• c~OU'G , ........""' . ~. n. lij<" 1_ .... .... r - . '~!~H~ ~
"""'CLO<. ::..:J1..
'y.... ,,::"" , ....
" ......., .... """'.u-.-.' .....<>-'.-.
,_r.......' e .... ,........ e....... __ o , . . . . ,. _

-.
• . . tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _

~--""
OU>i$l'''''', " ....."1Jf .... 111.1""', ,.., """" <!
~t:~,=-~~,=""<f
"'rl, "-'LLI"-" C, ,..,., _ _ ' .... ' ...
SUM"". """" C. ' - ' ...... _
"'''-,-"..-~,., ... j''' ... "" "'"

.--.""
. T_ "'" " " ""-
. , ........ ''<, TOI.JOT, ..o-..o_A_,,,A_
00hI U _ ...... , .. ""'" ,...
I<rrcIIalCX. " .~"HUSSELL.

liO'''''''''' ..... .... rl<__

A,""-· ."_•
H-.- .. M. _
"';l!;~.!,~~,...,...... "- "-'""'
(:H''', H,",HO!. ,...no..;. of ....... 1;';_
. ...
--- '._.N .....
~ ",,01:,. ...,~_, ~ 0., ,,~.
~~,"'""""'_ '

' OO,,,,," HUGll. "_",,,,",,", ...... _

n./_" _ _._·;_· " _ _
"". n...=..
~"

~c:"~'D:..~,~\r::y::-..!;....
_ , 0 . . -.... c-., ,m

,.."---"'''"'_ ._"'"'Y .... '

-,'. ,,,.. ......
--,,_ _-,-, .....
GOW'O'ATĐ., ''''''''T,_
"""'''-''',,''''
''''AA
"""01!<Y."""" '- v" , _ A_",..."".". "-<---''''' <I'" ...........
U....... ....
""n. _ ... _ .. _ ,_
~_

LICHT. F1tID ... _

...
0:;._
...... """ .... _ ... "-. """'- <-...."

--
O<lS""'WM, ..,'UT, I_A~ _, MACI<.G~u. . ... Ct_ ........ N.......
--, >___ ' - . _ .... , "-1/. " ........ '"
~
"-."'"Y"",'-'"
, _ ...... --.<>-> ,",,"'"
_1)0; _ _ ' ' ' '
. _~ . .-T[..... ~ T ......._ M,c,p_",,-

--""""',...
..... _ _ .._ .....
,__ ... J<"" ..... ....., " ...,... -. CIO_
lMmt,.,. l<M1> ... - . . '......... "' ..... _ ,
N . . ' ......"
"--'> ,

~-.....-..:<
!OH~,_,

............,,,... ,........
....... , .. )
~,,_

,"c'JJ"'. n. -..... <f A., ,,_.....

"'LD"'<n'N.G""C",~ ..........._ ""
""""'_A_"
""."'~
........ ....r.-;.,,,...,
o.wou." ... 0 .....11.... n. . ._"_..,.y_
""", _ . ,----
,,-.<1"' __
..,.,"-"AA",-o.,
"'...... .....
$,.....
K. Il,..... ""0....,_
......._
<1 _
' OU$$""'''IO,,,,. _ _, ,,_ ' .... , .. ,
~~l~ MO"" " " " ' _ . l,
...
* ...._ "'"'
~I'"

--"
,., ---.''''
>O.... G"""--Ct, _ , a..o. ... ,.. ~' _ _ c.p,A_","''''''''''
·uu,., <LOUT -"O .... D, _ _ • - - . . M
... "" ........, _ _ _ _ "'..... "-1·, ...... ........ ".:
' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... , , _ .... '
-~
wz. nm. .... «'Nl1'IL'<T,,,"- M'UlI\E!), .....,
r-

- " '._
A~,"_ ... r... ., ... ,,-
A~-,,,,",,,~

~_,,_ ...,w.. ,... ,..,

nDU"C.
..... ~,.""""'<:>O,.,...y,
GO"""~ ll. _ ....... _ _
...... "". _ " ' _ .. "" ... ~.".. v.... ,...

GOOOO:CIl. .......... ".,

unm ........ _ , _ _
V.... ,,,*
1lA."'C10,," QIlO.C. I<tAJ.O, ..... - '
Yu " " ' - _ . I ....
H, 0,.....
'AI'OU"""'''GC,"'''~MI!,
...., "", ..... N ... ' .... ' ...
~~"':<,H.Ii.~.V.
,.., ""'" _
_ _ X· I,
• .-_

. ....
'''"'''''0, UM....... -.. - . "".."... M.
-~ ~""""'<I_ .•.,._"""Y<rl, ....
... I . . . . o~Ue"~. l ! l ! U TUU
 _._
.... - ---
.
-- --
...u, unwK, ........
"'.,.... ".
c- ... _ ... , __ ",",,~,,;I:GG,

::.t"" ~ "'-. - -
AU" .... ...
............

--_
~
--..
_ _ ..... IO...
..... .. -""' . ....'-' ... --~- .....
....,- ...... ... ,,_ ... _
!:..~,!- T.... _ ...... " - -
~ ...-""""
"".- ""'''' .....,,0,'"''''-._ ....... __ ..,,
..... ..,.
-
~_,.,., "_"~A

..... "'
. ._

.~
. rT<O(X.

_
._._.A_ . . __ '. . __
_ S .. " ... ....

'.... '...
no '"".,

- _
c.o.r.oo",. _..,.........
A 00><00'

...... ,.,........"""""' .... 1'000. r _ _

~
_ _ _ C- .....

-_.,..".,. .. n.HfL~ ...

~_

""""rt!. JAlMI. _
A c-./
...........
"Z~~"'i:'!~:...~;' --"'-
..:
,
-.
...
................
·." HT... I4IU'i$."""',' ........ -......~_

_"" "--.

.... ........,... .......

01101"'''''''''' .:.w.><..... _ _ _ J

_ .IW<t._
_ _, " - C - , "OI ~ ~_T>d
....

.,.,...,._,"
_ ..... __ ........"'... ..'--',
_ ","''''''''''
_ _ l'-."' '''.... '... ' .... - " - "
'. . .."""""
~"'C"'''.

-- "'i!...<U."'''!'""''IUD._ ...........,....,.. N..

__ .....
...._"IlID ......
'"~. _ " _""...... "'''
,_c.-.,
.,..... Yn.U.UI.""""'_ ..... __
.......... ,...
·".:n.clT.'-'''' _ _ ___

_=--.-. . . ,. . __ .. ........
.... "'''. ........" ' _ .. _ ..
--- ·,,'no
• """,.. a.m'\)O! .... ,., ... , .. _ .....
uu,on1L _ _ _ _ ..

-__.........,... . . -. ''''''''',J''':
• '1tT ...........
'M
,.0.0-'-._"-
\':,;:", ..... .,.,,"_ .."
K1IY ""'.. ·T>:o"14 .....
, L......-""b.,
........
-."-'--"-"~
........._
([:n. "0-,"tY........... _~ "' .......... <>-

-.......,:
,.... _ _
~_,.. .. c-._ .. o t _ .... ,.,·
~.....::.:~~~~-; ~
,.... ,._-_
......
0<U>t~G,"'

--~-
'GOL ....

~.-..,
GAAy."""" "".,...
""".,.".. ""...... "

....
_
...".

_-..- ..
c-.
.... ,........ ,,.,
,.,.. ...".. • ••_ _ .. _

..__ ... ..... , _ ....

~_

l . __ ' -
..... _ , •.

~_,
.....

,......
--..1- _
......
.......... .
.. _ .. -
.... .... .....
."...... """'... c.. _ _ ....... " ...
.......... '..LV,'·ICTOL'·_._
............. ",_... __
...",,,. ,...
~._

.... - .......,

.. 0-_ -_ - ..
,." "'_~_. >aJ-
oan...." ......... .,... _ _ _ _
-'---''''
_ _ ... c-.

. -.- _-, - .... .. __.-

c~.~.,..""
........... lL............_ _ . _ · . -
GOoOIi.>\A.'
---.~- ' ' ' ' __ -....
~ .-.. .... _ .....
".......
__OGa. ....... ,,:~~ ... lA ....-'
....
:
......... ... .
·'""... '.",n~'.a.._~ .... ~ .~~~
_, ... ~,." -CO"'' . ,~-.-..-"
.... ... IA':"-. _
~<."' .... _ V""

-.-
"""'cTO'<'·~

__---._., ....
-.......,,,,.
.. Ht.....,. _ ... _~

._ -
- a>UJ>' 0l<I0.<lI L, _ ...... _ . ~ ..
..... __ .w _ _ .. " " . _ T........
<D..J ' ... _ _ •. _
,_ .- ....
,-,""";""'--_
~
_
~
'
-
P
Đ
D
.
~
.
-
~
_ _ 00", M ,...

. ... H", ... ...........

~
.
.
c. '" _ ...,.I<J/, ..............
...
,
---...-
........... _...
j . . .t ........ O.

...... .... ".,

••.
- .... ...
~""" C - - ' " ......., ~ .... " ..." .. 1__ .........,.. _ _ "
xon.oN, ..... _ _ _ _ _ ' " ..... ,...
,
,........ ......,.,-.".,
~
Ke" un'"'N''~, ''' ,... _ ..... .. ' ",,.,
- ,lO" GIl""'~ .• "~""..,,s_ i ... Mi • . - ' ~"'.

,- -
·C",. . o, "JCo' ... ,., ..... _ ...
.....
_ "" ........... 0 _ ...... ......_'-.
_.....
---_."" ::~:..,---,' ..... ' ....
·OaOlI'1c." ..... ,.... ....._
.......... ,.. ....
'~"'I"..-
.....

•._""
__ _
""'. a-.NO ..... " " ' " , ...

... ....... ........

""".....-u.ao.,n. ,'" """ _ ... -, .., r.<"'''''I. _ ......,'........ -,"-,
..........................
_N .. '··... '...
,_ ... -. ".,.
.."
..................
"" ...,..... ,-.- ..
,.. _
....
~~.;,...:
~

.n.O.U <~N" .'lIU~U'" '"

--.
.----.-.-._--
......
--y. . - . --
.....
.-
""-. .. ~""""
....
-~-
"'UJ'. ,.. _ _
--........ _-_
-~­
0<",0.
0...._n'4>IG-OII>I,
.....
....... _ no ___ _ " _
...

_-
........a..o.,
r_.......
_ _... J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$ ,

">:;>1._,...............
.... _ _
..... , ,
--.,
.·"""'-PH. r_ ... ,,-.-.. co;... .....
-.~-
' ''00'_, HOOII, u- _ _ _ _ _"~_''''

--_
-,--'
......." n. ...... I"""'-'-~. ,",""lli>«?,
... XIfO..u.t><A><I>P.;-_ .... _-. ....
...... A ..... _ _ "C-.~

... - - . ..
...........
---"'
_.... -
-
" U>U'O&O, "'''''-

..... _
....>.[)OW..r_"-
_.'
~ ~_

....'--"""""""
_ ..... _
.."

. .
. .,.tN, "".IU). . - _
... -...- ......'-.,
c:::....."":":~.:::.~'i ..t ' -
...........,....... It>I......... _ , , ' - _ _

---
<-.~-~~-
_)O'''''_~.''''''''-'_.
... ""-.A
--.,
__ ..... U _ .. COO'-

-
"~

_-~- ............
.......
.... y. _ ...- -~---~
_._
-y ...
....-_ .. ""r....
....
..unn. .. u. ....... -=- ..... ... _ ~

-.---
~

........ """",--_ ...

_---""..., -,,_.. _._,--
' Sl..WW.N."""lS,,,,",,,-,,,""'''-'_
...
•......,. .. u., ....
'.... ,...
J_ _ _. _

.....-
.'D"".
-.-._-'
ED",,"",J.~_ ' _ " " - . _
nt"l<"'"
n,,,,,,",
O<lJn"OI'>Dil, ... (>oo
.... -"""" Ubro,.Io" _ _.....
~ ..... - - . .
''''' , ' ....
---
.......,
rL"'~

• ........... T", ..... c..,-.- om

'A'><I. _·fT ............ALIO<A"l>U. ....... _
-~-, .... -.-.
. _,,-- -=-~!l:·~~.~t·--

-----"'"
'OIIlUU.U ..
..,.... ............... ,

--""
IUI . . T liTO U , U . . '"
"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, _ _
u...-.. ... ... _

_
-y.... ,...
A-.~,.-.

T.... "',.,.rJJ.lO,_' ... " I _ .... _ _

,~ m

o. --.. _'-'-'_.- _
...... .....
"'0100'-1.
_ _'..aAU>,-..A
r ... ""
"" ,....K........,
COO.." .... , ..........~''''''
..
""~ __
~ >M . . . . '''''''''l1L,''
o~
H.l. _ '-. ~_ '-

x~~....:."........~:::"=.1.=
....... .......... ,..... ~--~
--- ---
o~

"", ......
.....-_--, .................... ,...... ... ..... _..-",
...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J .....
'-.T. sr....",:s G.. , _ _ _ _

-=:-nn:-.=..'"r.!!:;t;- - __ ..~_D-c. "O::-

.. - .
_._T. . '. .
~_
_ _ 1-. _ _ ....... _ _ ~ ..,...""............. rAn .."" ... _
........,."'_ ....... n. ...... _

- c_ .
_~
~

-. . ."
'1'>OUI.--, D<IIIALD. ..... . . - - . .
..........
_ c-...."
......._
"""" n._-.
..u.,...
.';l;~..:'.c-----'
_
-"".....,. .
"""'!'Sa'<.I<>lI!I L
' 'COU'.
n. .... Nl" ...... a..-.
... -'- " ... _ ....... _",.
""..,
"""'"' ....... ",.
W~
INDEKS

~1=,==~~'~
,,:::,;::.::--"-

_.____--
"':,,,,,:,::!.~---

__......... ..-_......
-,-,"-
""';"(~~-""-"'­
~.-,
......-,-
,=::..~';.":!'::c:-.:
.
.,'.-
:::::-':.~~';""-=
_.......
... ...::;;.:..',;::,
---.-~­
:...
~ -...Đ _ ""
"::"'.' ;..:t\."='=""::
..__.................'-_...
...--_
~, .. tt...;,.-.::;:-I_ ......

_. .....-. .... -
__ (W~_ . . _ _ _ ...
,

---._ --
_..,--_
"'
-:
....... ....
,,~.-"

-.-
"':;T"~'"
__
...._......... -..• ..... - .
_
.. - -

----_.-
-.-.. _._M_
"::!'.....-" o.~. h . "'"

_. -.. ........
:::-_~ ...0:.:
",--,..-.-
-.t::::.-
::;..::=-:.'t:..
M

?.-::..:::;:':';:
'".--

~ ,--:...-,. -"" ... --

t'r-.'::r...--"'-~-
=-~.:\"'.,.
~': .. ....
.........,- ...,

-......... __ . .... .
"'i:::"I,·'="~ \:::";

_-_ -.. _.....-

,.--~-'- ...
. ...-..-~-­
.:,:.;..r:.......... '- ,
.............
... ,,"'.
--,--".-
-_.._--_ ... --_.-
--
"m~~.:r:
- ......
.. ••,:!::::.':I."t:.
~::.~-..:.'
---~-
Inus, ..
,,:...-::::", -
_,...":...
.....-.~"'--- ... -
('::~.-
.ct I IND~U
...... " .......
" _ _" , ,,n
.... '"
,~.--
~;..5:-=.'= ~!'".~ -~ ~

,--.
,,-_......_,-.... .....- .-.---
. . .."',
............
~""--

,ueoo'.C. _ _" ' "

"'~ ,
........
..... .
,-~-

=-.!.'!.!.
_.",.,
.......
"'"
- '"
.... ,.,,,.""X,
...~<:!.'~;'=:"'..' '''-''
<-*-.-.,- :;........ . . "". _M_'. .,'..
......... e......
~--=- ~
~
••.

-
,~ ,
. • _ . __
;;.- ,_'o _. - ". •_ "._
~' m.~'

, ...
.-,~

_,
<4<.<-, ..... -
---.",a...-."''',., ,, ...:.~ .........
---.,." .. •.
'":.::'..:.=.:J'.... ,... ..,.."
.-
...~~-=r.::~~..;
'---'-'._-
... __ ....
,-,~, """-'-
-"'.~

,__...... _ ----
..... ... ,.....
,-,_o ,"'. ''''''.<>-0' ,.,
.....
~~=:.=..:;:
~, .

__ --.--
~

-" . . . . .,----_.0.-
.-."L.~

,.-
......
__ .' ,"",_
:-.... ...... .,- . . . . ..
~ ,,
. -.-..-

-- ----
~ ~,.
::;:":-..:...":">:-
.,
.....-.. ... ..-
.. ....- ---
..".''<>0< .. ''-_" ""'.. "" __
"'.
--.'-~- ,." , ..... ~, " ~~\,~~=~ :1:....t::.:.t.-::~,. "_
~ ,." "','""' ... _.<0_."'"
.._._- --
. .-. .- ... _.. --
~"
-"""",,,-, ... ........ '..-..
,,"~r_ ""'"" ''", -. --'.'''~-'
""'...." "-".,,
..._'ko
~-
,__ , .......,.
...................
~ . '- .,
".~' ... _
"". ";;.'~,:-~.;,:.:,:::::
. .--, ,._."-- -
-,,.~,,-"',"
~'"
'- .....' '""."'
' ..
...'-','"
"."' ....

,-_........ .__
,. ~ . ~-.-,.,
.:::;r:--'" :o::.:o::,,~~: ~~~~ :::::'.:::;;:':~""-­
'i'::''::'"--'-'''''''''
....""".-,, ... . -
-,
....
'_'~_"-- m
...
...... ... ........
...... _..,_
""'-'0"'- ''''' , _ _,.,
. .......... .....
,_ • __
""~--.­
::::;-::'';';:'1;'-'"' '''
""'I.L"-""""'
;.;;, .. " __ "
~,:'.',~.;"~:,-,
"""''''''''''''-.~''.'''­
,"o ~, . "'.' '~". ,,_M,,-
. . . , ,,'. , _ N

f!?,!:;;:;
... ... ..... .-...-,-
E.:~i:.\;; ~.~:.'
..,......"'''
,.-
''''''''''"
".".-.' '" .... _--
,-''', .-
'"OT""
'" """..-.. ~..­
...
--......_,---- ....
~ '. -"-m"',._"'_~'
,.....,._
."' ,-_ ... .... _._."'-
__ '.. ,w,c-.".
,.., .............
"" "-:.!:.."':"~~.';;'::')';::
_

""-'.-. "fil:;:,.;~~:~~
.....~--~ •
---,~-
~ , ~

-..--............ _...""""
;:~-,,:,::~';:;~;.-:;:
-~,--'-
..-,
.~",'" ,

"- _
-.---
, ....."
~ .."
...
,,-
-
.. ...... .....--,
.... .......... . .....
',...
~

;,,-
... ,- " ,-~

..
~-
"

............ --<>=-''..",--
""'-,-.. ,«.... ,,,_.
---,,,.,~
-- . -~.-
' .. _LI
,.-~

'- -_
.....
"-,,-, ~-,- ......... ...
"""'~ " ' " . . . j
"""'''''-- ~'»'''''''
... .......' .... ' . -
..."..,. ,,'""', "' ,...
-...,..,-,."
~"l.
-,,~
"",,",_""."
"'" M•
~'"OU

- ..... _.·Cok ' :..

-=-'-'" "''-"'."
~" .... O ............. "
,;'}.=:--:'...:.~,:"' ......... """' LC.'''' ".. _
.. . 0<._, - . ......
';::::'.=--"','::....~, ....... .,.,""
," ,"'-", " .... "' .... =r~:::-:

-.... .. - ... -
,,~."-
... - ....
. • ,,,,,,., .H_ "'-.,"".
:::::,!:Jr,:,~ ....... _ •• ·, ".'"
S:~l".:t;,,=r"':ri:'tE-:::
'-~-"""'. '-'''''
"-'''''''''',,'''
. ~''' . -
~O.~~;'O:~~
~
, _ .... Oo>~'.~-,,-
.=1!...._._ ...... ~,
_.-
";o';~', ~'!:'.;::::{.:-:,,;;;
-"""'~-' . "

-... ........ ...

""-,,~.,"
_",
::;".:..~,::,;".,,::..~!!
~-,. , '''
..
.... .. .. ...
i-> ....

. ... . .
_._--_.
~"u., '0"",,,,, , _
.. ',"'.''',.'H' >l:?"~~-:':s?.E "''''

...... _...... --
~_:._~
"", "' ''';.--~.--
.. ----
,~,-, , ,......'"
",
t::::=•.;.;..-..:..., ..
........... _
E?Z~
..........
'-" '" " - - ',- ...
-~,

---
~ ~r:.-:\·
~,,.,,,
"""
<0,,0'-. __ • "",,,,' ' . _

....~
,,~, . ' ... ,
t":':''!t:':'~,

......_., ......
..... -- _-... _"
='i::'tI.<-
''''~)'''' --"', ~ ,

_-_
_ ....... 1 - . . - ........
... ,. "'- M','"
........ ...
-
:",!!\....;;.--. '.... ...... ,.
"_._--..-
~-::.- - .-.
....... 00-,,-_. ....... ~'---­
~'_"'"
........
--,~

.
"" . . - - - " - ":":'.'.=--_' .. ..........
,
_~M_

, .. M_'"
..'""""
',

..
-... .
... ...... ..... ...__ ... .........
;..~:::..~":".;..."t",.;r , ''''''''--'''''',-'

--.- ,... "~-- ,,

. . . ._".... ... ..
:"!!.,.... .-._•• - .. - "::"""0.:::""-
"'-=""" ._---"
-""',,_.,,.."""'....-.... "'",~.';'~":i.".<..'l!!,"' .... :"~',,;-'"'''' ,~

................
..... _--..... .. . . .. ... '- ".-
"".''''~,'-­
"'''' -.... -" ",- ....... "' , ~
~"'r.::'.:.. :._~. -,~-'"
...,...'"
K·.~' ~_

,"
",",,-._,",,, , '::0""-",-,",,.-. ..
'''''''''~ ~
'-'.
'--"- ~
v~_
"-,
~-'-,
..... , ' _
 ............
-.............
l:.::.t::;,:.:,,"'N::'" ho ••_,~

... .... '"

........._----- --"
=;;";';':'::'",M" . :::':':~:"'"

-, "'
f:::.."f.!i::..T. ...... ..
_.-.,,-
........._._
-_., .......... -
l:u•.~·,,_.
_. ,

_
,., "'-

... -... ....

'

_...................... .,---,"".
"".'l!!'JI::~"'::::_ ::-
_ .....
--._-
"'''-''-''
............
::!.'!'';:'':::-':;'"",

... .. ......
....
,." ".,
,., ' ""',,
... "" ,--
, ", .~,

"r=:";:.l'.:!-:U:.";.~--=
_
._.
~~":".",:"",,,

_._'.'-
~.,-.-
....
_,"'- ,
.......... -,'<-"'-,
"h _~,,, .~

.....- ....,-_.'_.","',.
... ...
.... .. ....'.... . ...
_...--"'
.... ~'"~.
.
::-'-..::.:.,'. ~.:"'r':"'. t;!
" __ ,_' ,M,
~ ~ " ,,,,'-,
"",... "'''',
"',<o<~

.",
''"--", .. ........
- -'-'-
=. . .. . . "',._-.
'e,'Z:..._ .. ....
.......,,,, ..., ......- --,"--- '"'-'''-'''''-'''
>-
_",
~.~-
:.:::...~ 1-;;:,;•.'':••';....
'

--_._- --
-_
.~'t::~' ~:~ -"--'--
.... -
.:z.c=:----..
-
--..-
-,._.",..... -.. - -~ ""
_._." _._ , -
,_.... ........,._._"
_'"....._H
,"-' ...
_ , t« _ _ ....

l:;.,,!I.:.~'~
_~ ,.., ..

...-.' - -
-,_.....-_..... ". .. ,-_ . . ... _"'".
~

_-
..'--,-
---._
.
"""' ,."""', . . . . . , _ on

-_ -
.-....-"""""--.,'"-"~

.......
.... , ::::::~.;.-
.....
.. '--'-'
"""...,.,..,,'--,_
~"'I::.~~E
.....
--.--
:.:::::~- _.'.'--'- '"'
~.: '":.""':"=:':''''':'':;
--'-',-
-_
....... ...,:.::: .~"'i!i----.
";:;:."'<::'t.:-""::,:,,,,;0;::'::':-

.....
-.--.-
~..:'!.~= ~~

......•-__·,,""
--_ '

_--
.............
.... . ......
C"'... ..-".
_---
. _.M-,. . - -,-,
~"""'''''' , _ . <....

",..•,,"- _
,",oo _ _-
............. ......
"'.---
.. _ . - . - " ,

..-, ,"o ..,...'''.n ......

_-
,
:::::--../~

-...-..._
..!::-"}.\"

-.-
-,~ ...... ,.,--
.......... ..
""
-
......
_.,....
"',
'" ..
''' ..........
oo, ...... , '-- - - . _

.•. ... __ ....... -

"',,
, ~ .-.-,~,
__ -. •. , •

......"
""
..;" - _- - _.,..""----
"';":::r-'''\.'~.~~
=-'":...~::.~"=--=

....---'-"--'-
-
-". . ...
""'-"
"-_
-'''''.''''''''''
..:!"."-"' ....
--~""'.
......... _ _ ..... Co_ •.:::•.•• ,_ ....? ... ""
--..........".",,_-.""...........-"''-'... ."'''=. .,.........-~---
" ... ...-.-
--~-"' %:"'..::' c.:-:::::"..:::
M_.",-" !~~:.::..~'=

- ...._. ""
".!.~~.=~~-::::::'1!
.::::;..r -
"''''''''0-.
:::..H::.=.:......,. "''''''. ,,_o
~:.:.,:..... . . .
.:::'~
".l;-'- '~'--
,"
'';;!'.J.!::.~~''::.-"::,\;
. ..
•=.'\e!':;..-,_." .... "~;..~-
'·"~I·<"''''''----
-',

'~Uu ..
\f.... ~~;\".'=":!:.'.'=
--=--.
_ .
_ "r.. ,_ _ '"
..- .. c - . _ _

----
"'.::'!.=..:~.. :!.

._-_. . .. . .
~~"';..,:::'::"'"!,,,~
=~!'I.!::"';'~7",:'::

";'"--~
........ .
"':::'I;..."":""'-=:':'~
,
:::..' ==..rr__ _
:=.::::-:,::.. ~.:'I' ...

_ _--
m ....

.::::.t_.
e:~:!:?.z.!..~
,.
.... _......:i!...
."... -.""" .....'.. .....,
_._.,,",,"
---~
,~--- .

~-

........... ,...,-, .....

i!:.;.,;:.~.,.'~t-.

-----.-
~
::- .....
--,-
s2=:
,",",-"-

a-.''::''-
:r,:::r\--.:.-~~
ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::'
_'N._ .....
-_._.
--,_.-
E-.:?" ..
..... -~""
"~":::;.\..;.'?.J:"':.'''- ~,
!:E'..F.....::.~ .- •
00.-_'-.01-

.... '.---.'.....
::..":,,n'~"
-.-.-.~
-.-
...-
Eh~!:::::·;'!a.':"--
-"' .......
,'~.-.

....... .... _,...... ..

=t...
-".~
-.=t:'2s.' ,:-:;O" _ .. -
......
...-..-,-, '"
...... - .. .. -
-- - ...... __ .-. . :.=. ,---_.-
...- O<COWII. .""" . . - _
~,":'
- . ""
'
"2.~;:~..=..,,:
"""'-
~ .. ---,,,,,,
""". ,-. ,~. ,---_.,,-- ---_._--
....._............
:=-~..:::.="

---,.- =:;;..1..---- o$r:r.:-..:_._.

<-!.::.! ...
r:=..
_._ _........
"
"'
~-.-
....:.;:::. ..!";..,. ... ..,

.......... _.. ..
--""~'-
... _,-.....
_
~c-.""'I.-""'"

--
... --
t::::'t_~'~,_
'to~
_
,-.-
W!'f'1:":!"_.a;:
................ _ _ m. _
.
,
...
---_-.
"'--"
........
---"'_ .... --"" .. _- ~

..:::..."'=..
't"....:="' • c - .
'~_
- - . -•
,_""
'
--_oO,
_."-,,, ..
"" .•
".""""._"'-
~..:~:"!...

... NDEICS
 -_.-
-t,~,,=:-~,,:!,,=-:,:

--
~.~~~~--,

--",~,"-
w.;~-':I..!~.:'"'.. -:-.-..::
:..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:'
:.,00-. _''':::,'''':'':l
-:;:::;'=-:''' - . _ ..
;~:.~'=::

.-.--
. --<>--
....r~J?:'~~~':: .."

.......... =::...
.~..:::: ,'t"
.~

'-'-"-
"-.-.-

.NnU .. ,
 p'" , ~

II •
...
O .-
•

,
...
--'_ . .....!""
,..- - '.;r- __
"..:=:'." - ";:..j\;:. ... - .
-,
.- ._. . ' -
- .
""
....- .. .....
-, . ~
"":.:-:.,......
~
<....
·t~ "':='
.",.,. __'-. '.- .-
-

.' -' .......

-'-.....
~
~
~ -,:"," .-
," :... --,-'- " "- ,

'-
.. , •
'.- n .o ....'I.

- 'o

.........
-'
 -" ,•• o
'-
,, o • •
, •
< •
•"
Evropa
I'CKle lm

,
o
~
, , ........ ,-- , .. , o

" "
,,
•,
..:.. :!
'- -,
", ,
< • •
• •

.-
N
o o R
.'" •