P. 1
H. W. Janson Historija umjetnosti

H. W. Janson Historija umjetnosti

4.73

|Views: 26,317|Likes:
Published by starimost2009

More info:

Published by: starimost2009 on Jul 15, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

07/04/2015

pdf

text

original

ISTOR

UMETNQSTI
H.WJANSON
PREGLED
RAZVOJA
LIll:OVNIH

OD
PRAISTORI]E
OO
DANAS
NOVO
DOPUNJENO
I PROSI RENO
IZDANJE
JVqOSLAVIJA
BE®RAD
ISTORIJA UMETNOSTI
H. W. JANSON
H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti
na Kjujoršl:.om univerzitetu, daje nam II
0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umet-
nosti, ali đ i onc vanevropske
elemente koji su na neki č obogatili
evropsku č tradiciju : praistorijsku
i primitivnu umetnOSt, umet nost Egipta,
Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja
aut or je uvek nasto}ao da istakne č
i ideološku pozadinu koja je doprinda
poja\; jedne odredene vrste umetnosti na
odredenom mestu i II đ vreme. On
đ ne propušta priliku da ukaže na
č kada su eksperi memisanja poje-
dinaca van granica ustaljenih tradicija
do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti.
Citkim stilom, koji je istovremeno i č
i informativan, profesor Janson vodi č
oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i
skulpture od najranijih primem do n3jsložc-
ni jih dela dana!njice: od primitivnih enda
u steni do apstraktnog ekspresionizma,
od ć prebivališta do gradevina od
stakla i prenapregnutog betona, od palco-
litsk.ih figurina do mobi la i asamblaŽ3. Osim
uvoda o "umetniku i njcgovoj publici",
knjiga sadni č dela: o starom \ieku,
srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o
modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su iz-
ložene u ć crtama karakteristike
indijske, kineske i japanske umetnost i,
i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne
Amerike.
U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom
izdanju, profesor Janson je u mnogome
usavršio svojc delo - koje je II meduvre-
od svog prvog originalnog izdanja
prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo
milionski tiraž. Na više mesta u }mjizi
uneseni su novi podaci i nove ilustracije;
posebno je proširen deo o sa\'remcnim kreta-
njima u umetnosti. koj i sada tekstualno
obuhvata i ilustracijama dokumentuje naj-
novi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom
izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu
č tabelu, sa hronologijom đ
što obeležavaju razvi tak civilizacijc, kao
i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena
je i dopunjena bibliografija.
Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži
970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji
SLIKA NA OMOTU:
Glava sa De/osa
Oko 80. prc n. e. muzej Atina
OSTALA IZDAN] A
I Z NASI H S ERIJA
Opšza iszorija umeznosti
DALEKI ISTOK
I STORijA MODERNE UMETNOSTI
Velike civilizac1je
Č CIVILIZACIJA
RIMSKA CIVILIZACIJA
SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA
ZAPADNE EVROPE
Umetnost i civilizaczia
Č CIVILIZACIjE
OSVIT CIVI LIZACIJE
Đ
EVROPSKE CIVILIZACIJE
RANI SREDNJI VEK
Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma
PABLO PICASSO
AUGUSTE RENOIR
MARC CHAGALL
HlERONYMUS BOSCH
Posebna izdanja
Č BLAGO RUSIJE
MUZEJ I U BERLINU
EGIPAT
ULEPSA, I SVET
U pripremi
SPANIJ A
I ZD AVAC KI ZAVO D
JVGOSLAVIJA
BEOGRAD
PonKllbine.illina adm":
I ... ntto cmd....,.a PROSVHTA
fkOJAd, Dobn&o)o
Printed in J_pan
"
f
Q
.. ,. ..
U O .. . ASE YE II ., O
"
, >.- "'

, ,-

MO RE
-

..
_ _ o . _ .. __
._ . ... ,

- • • -o"
-:: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o
... ..
- . .:. . '
.... "
, , .
s
N
..
..
f.
, ...
-
" .-
- - "'-
- ,--
-
, "
"
'"
.
o- .
, .
",
, o
-
.. ' ....
...
o
.:;"
e
"
.
.
-.
_.
EHopa .
Bliski Islok
i Indija
Pre 1400
H O R
E
• 0
........... ';<::
,,', '"' ,
. W ~ . ' _
~ , '.'-
". _ .....
A •. ,

o

"-
. ~ ,
o.
o
o
'" .... .
,

""""
' o.
,''''''




_ .. _.
.......
.. "
."
, ""'"
..
' .-. ..
, D , J
.'.-
.. '
.1
/
SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART
PREVEU. : OLGA SAFARIK
,
IZ
CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE
PETO IZDANJE
l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK
IZDAVAC: IZ.DAVACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H.
Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO Ć • BEOGRAD
UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU
STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI
SADR2AJ
PrtdgOfKlr
Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA
STARI SVET
I. MAGIJA l RITUAL - UMETNOST PRAISTORIJSKOG
CO VEKA 18
2. EGIPATSKA UMETNOST 33
3. STARI BLISKI ISTOK 50
4. EGEJSKA UMETNOST 61
5. GRCKA UMETNOST 16
6. E T R U R S K A U M E T N O S T 123
7. R l M S K A U M E T N O S T 130
8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 151
SREDNJI VEK
1. ISLAMSKA UMETNOST 185
2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 195
3. ROMANICKA UMETNOST 208
4. GO T l CKA U M E TNOS T 229
TRliC I OBO
RENESANSA
l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO
l GRAF IKA
1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I
3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI
4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI
5. RENESANSA NA SEVERU
6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj
7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPANljI
8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ
CBTVRTI 0.11 0
MODERNI SVET
l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M
3. POSTIMPRESIONIZAM
4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A
5. A R H I T E K T U R A XX V E K A
PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA

I..uJu
284
305
348
374
388
405
421
434
453
489
505
520
553
569
579
594
603
PREDGOVOR
Naslov ove knjige ima dvostruko č jer se odnosi i na đ koji su č istoriju
umetnosti i na č disciplinu koja se bavi tim đ Možda je ipak ispravno §to su i č
njenice i č č istim terminom. Jer to dvoje se ne može razdvajati, ma koliko
bismo mi to hteli da č Nema č č II istorij i umetnosti - niti II istoriji
bilo č uostalom; postoje samo razni stepeni prividne Ć Svako đ bez obzira
na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao Č samo dotle
dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog č je II tome da sumnja II ono §to se dotle
smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije č č Medutim, postoji
velik broj ovakvih č u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje
inermosti postaju kamenovi đ š u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno
probuditi, č ne bismo umeli da se đ Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo
koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju č Ja verujem da
ć one zanimati i č č U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni,
ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da ć č da izbliza
pogleda one koji su budni.
U nastojanj u da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim ć vršio sam manje
ili ć izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju
sadrian je ć deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i ć delu knjige
izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a ć pažnja ć
je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku č literature č su najnovija
dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete
pomenute u tekstu. č tabele su đ nov prilog č je cilj da se istorija umetnosti
pove}.e sa važnim đ i razvitkom u drugim oblastima č delatnosti.
Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom č poslednja č nauke;
polje je isuviše prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako
su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama
koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da tražim razne usluge i da diskutuj em
s njima o spomim č č mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu,
M. S. Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu
pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu
Nashu i č Halldoru Soehneru, za č ć pri prikupljanju fotografskog materijala.
Moram, đ da izrazim svoju zahvalnost č akademiji u Rimu, koja mi je ć da
tokom ć 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o č wnetnosti. i Aka-
demijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon,
Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj č Posebnu zah\'alnost
za indeks zaslužuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj č i
strpljenju Philipa Grushkina, koji je bio č urednik knjige; moja zahvalnost ć je njemu
i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.
H. W. j .
U VOD
Umetnik njegova publika
,Po č bi ovo bila umetnost?t Koliko smo č
č ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali -
pred nekim č ć delima koja te-
ma danas lako ć po muzejima ili na č
izložbama. To pitanje ima č prizvuk č
nosti jer ć kazuje da mi č ne mislimo
da posmatramo č delo, ali da č
č kustosi muzeja i č umetnosti) ve-
rovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zašto bi
ga. č izložili oku č Njihova merila
su, č č nego naša; mi nismo II stanju
da ih shvatimo i želeli bismo da nam oni pruže
nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ć se ru-
kovoditi. Tako bismo se moždo č da uživamo
II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto
je tO umctnosu. Ali č ne objavljuju č
pravila, a laik ć ć poslednjoj odbrambeno;
logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam
Šta mi se đ •.
Ta stalno ponavljana č je velika prepreka
na putu sporazumevanja đ č i laika.
Donedavno nije ni postojala neka č potreba
da nj ih dvojica opAte đ sobom; najšira publika
slabo se č u pitanjima umetnosti, pa se nije ni
mogla suprotStavljati sudu malog broja č
Danas su obe strane svesne barijere koja se diže iz-
đ njih (ta barijera nije nikakva novina, samo
što je sada možda ć nego u nekim ranijim peri-
odima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato
se i pišu knjige kao što je ova. č dakle, ti-
me što ć ispitati tu barijeru i razne neizre-
č pretposta\'ke koje je podržavaju, Najkobnija
od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili
da treba da postoje, č pravila na osnovu kojih
možemo da odvojimo umetnost od onoga što nije
umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, mo-
žemo da ocenimo svako delo po njegovim zaslu-
gama. č o tome šta ;e 'Umetnost i ocenji-
vati č delo odvojeni su problemi; č i
kad bismo raspolagali apsolutnom metodom ko-
jom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona
nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo
i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva prob-
lema spajaju u jedan; vrlo č kad pitaju tPO
č je ovo umetnost? oni ć da kažu 'Po č
je ovo dobra umetnost? đ nijedan sistem
za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno;
mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima
samo ako se i njima đ iste stvari koje i nama.
Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem
nas ć na č ko§ulju. To nas dovodi do
druge, jo§ bitnije ć Da bismo dobili bilo kakvu
skalu za ocenjivanje č vrednosti, moramo biti
spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:-
dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jed-
nog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okol-
nosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo
biti sigurni da ih nema. đ mi stvarno zna-
mo da se mišljenjA o č delima stalno
menjaju, ne samo danas, ć u č poznatom
toku istorije. cak i ć klasici imali su uspone
i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo
istorije umetnosti - jeste neprekidan proces od-
bacivanja đ vrednosti i ponovnih otkriva-
nja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam
apsolutni kvaliteti u umetnosti č i da smo
primorani da č delo posmatramo u vremenu
i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sadaJnjih, A kako
bismo, u stvari, i mogli postupati č pošto
se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro
svakodnevno nam Olvara č za nova iskustva i tako
nas prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda
ć ljudi u dalekoj ć prestati da stvaraju
č dela. ć je zamisliti, na kraju kra·
jeva, da ć č č jednog dana .prerasti. svoju
potrebu za ć Ako se tO dogodi, š ć se
istorija umetnosti, i tada ć naši potomci biti u boljem
položaju da stvore jednu trajnu skalu č
vrednost i - ukoliko ih taj problem još uvek bude
zanimao. A dotle, bolje ć bit i da priznamo da je
ć meriti vrednosti č dela onako
kako prirodnjak meri razdaljine.
Ali, ako se moramo ć nade da ć ć
pouzdana merila za procenjivanje č kvali-
teta, zar ne možemo bar č da ć ć
pouzdan i objektivan č da razlikujemo umet-
nost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je
i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro
izvan granica naše ć Definisati umetnost skoro
je isto tako č posao kao i definisati ljudsko
ć Kažu da je Platon da rdi ovaj drugi
problem ć č .d.\'onoJcem bez perja.,
na !ita je Diogen prikv..ao č petla kao
,Platonovog č Isto tako je lako pobijati i
generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje
se da su č i najelememarnija tvrdenja puna klop-
ki, Uzmimo, na primer, jednostavno đ da
č del o mora biti tvorevina č a ne pri-
rode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje
bismo mogli da tretiramo kao č dela pred-
mete i poja\'e kao što su cvet, školjka ili č zalazak.
Ona, naravno, ni izdaleka nije ć
UVOD I 9
l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi
bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz
detinicija - pošto č stvara i mnogo štošta drugo
osim č dela - ali ipak može da posluži
kao polazna č š ć č onog trenutka
kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvara-
njem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usred-
sredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da
č delo mora biti opipljiva sn'ar č ljud-
skom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu
Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od
sedla i č starog bicikla. U koliko; meri naša
fonnula ovde zadriava svoje č Naravno,
materijal koji je Picasso upolTebio č je ljud-
skom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso
treba da deli priznanje sa fabrikamom, zato što sedište
i č nisu sami po sebi č dela. Ako
se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo
od č se sastoji ova vizuelna dosetka, mi ć u
istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan
podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedin-
st\·en č i ć olako ć da je to č
deJa. A ipak je obavljeni č rad - postavljanj e
sedla na č - smešno jednostavan. Ono što ni
izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome
je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim
predmetima; tako nešto je, mi tO Ć mogao
č samo on. Prema tome, jasno je da moramo
paziti da ne mcšamo stvaranje č dela sa
\"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo
ne zaslužuje da ga nazovemo č ako ne sa-
drti č Ali, ako je to č zar onda nismo
primorani da č da je onaj pravi rad na
Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni
10 UV OD
to nije č Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto
da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo
rekao: danas sam video sedlo i č
bicikla koji su me podsetili na glavu bika. « Tada
ne bi postojalo č delo, a njegova opaska ne
bi nam se č ni kao zanimljiv odlomak razgovora.
Staviše, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo
stvaranja samo na temelju č puke uobrazilje.
Kad je ć jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije
biti siguran da ć biti efektna dok je ne
ostvari.
I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman
rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'a-
č procesu. Naša Glava bika je, naravno,
idealno jednostavan č koji obuhvata samo jedan
blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji
mu je odgovorio - č je sedlo bilo stavljeno kako
treba na č posao je bio obavlj en. Umetnik
č ne radi uz ć gotovih delova, ć raznim
vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobli-
č j stvaralaCki proces sastoji se od č niza ble-
saka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im
da oblik, ć materijal na ć č
Ruka pokušava da č ono što je uobrazilja stvorila
i s puno nade povlaCi č ali rezultat ne mora
biti onakav kakav je umetnik č delom zbog
toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji,
a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu
stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje
precizne impulse. U stvari, mentalna slika č
da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde č
liniju«. l svaki put kada umetnik doda još jednu
liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija
č u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno raz-
vija. Ako ta linija ne može da se č on je odbacuje
i poviaCi novu. Na laj č - u stalnom strujanju
imPUlS3 izmedu njegovog duha i č č
materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku
sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik.
Nije ni potrebno napominjati da je č stvaranje
suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati
korak po korak; jedino sam umetnik može da ga pra-
ti u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen
da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša
metafora o radanju slike bliža je istini nego što bi
bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projek-
cije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umet-
č dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno
iznenadenja, a ni u kom smislu č Staviše,
imamo dovoljno č o tome da je i sam
umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na
nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strep-
nje i radosti č stvaranja č nego iko
drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u
kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli
shvatiti kao da je proces klesanja statue č time
što je pokušao da pred svojim č izazove sliku
figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu
je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpo-
staviti da on u č nije video f iguru jasnije
nego što č vidi nerodeno dete u č utrobi,
ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine
2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Mermer, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca
.znake životu U samom mermeru - koleno ili lakat
kako se probijaju ka površini. Zatim, da bi što č š ć
uhvatio tu nejasno ć sliku, napravio bi bez-
broj enda, a katkada i male modele u vosku i glini,
pre nego bi se odvažio da napadne samu tmef-
memu tamnicu«, jer je znao da je to poslednja bitka
đ njega i materijala. Kad bi jednom č da
kleše, mermer je bio spreman da mu dozvoli da
oslobodi celu figuru samo ako je njegovo đ
o obliku figure bilo č Katkada nije baš dobro
đ - i kamen nije hteo da pusti na slobodu
neki važan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo,
poražen, ostavljao delo nedovtšeno, kao je č
sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), č svaki pokret kao da
govori o č borbi za đ Ako pogledamo
profil ovog bloka (sl. 3), ć ć približnu
sliku o š ć koje je Michelangelo ovde imao.
Ali zar nije mogao da završi statuu na neki č
Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Vero-
vatno je mogao, ali možda ne onako kako je želeo.
Jasno je, č da rad na č delu ima
malo č sa onim Što se č zove .izra-
dom •. To je č i riskantan posao, u kome onaj
koji ga obavlja nikad ne zna šta stvara dok ga najzad
nije završio; ili, da se č izrazimo, to je igra
skrivali ca, u kojoj onaj koj i traži ne zna sigurno šta
traži dok ga nije našao. U Glavi biM sme10st . nalaže-
njat jeste to što na nas ostavlja č utisak, a II
Sv. Matej; - naporno nraženjet. Neumetniku je teško
da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost
UVOD I II
da se okuša sretal, ono što je bitno u umetnikovom
radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi«
ž ć se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji
tatno zna sta želi da proizvede, Takva .izrada« je
posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi
nacrt, zatim radi po njemu. A POŠto je on - ili
njegov č - ć unapred doneo sve važne
odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o
sredstvima \'iše nego o cilievima. U njegovom rutnom
radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se,
č može zameniti i č radom ili mašinom.
S druge strane, nikakva ne može da zameni
umetnika. jer kod njega zamisao i đ idu ruku
pod ruku i su uzajamno zavisni da se ne mogu
razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono
za šta zna da je mogute, umetnik uvek ć po-
trebu da pokuša ć - ili bar neverovatno
ili nezamislivo. Ko bi, na kraju krajeva, zamislio
da se glava bika krije u sedlu i č bicikla
dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno
č skoro č zlato od blata«? Nije nikakvo
č što se umetnikov posao opire svim pravilima,
dok zanatlijski upravo č standardizaciju i
pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo
da umetnik Stvara, a ne samo da izradu je nešto,
iako je prva č danas ć otrcana od zloupotrebe,
4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Bronza.
visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim
l: VOD
jer se za svako dete i za svakog č ruža za
usne kaže da je fStvarabc«.
Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek
bilo više zanatlija nego umetnika, jer naša potreba
za onim što je č i č daleko prem3Ša
našu sposobnost da apsorbujemo originalne, ali č
duboko ć doživljaje koje nam pružaju
č dela. Potrebu da se prodre u nepoznato,
da se ostvari nešto originalno, ć verovatno tu
i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi mo-
žemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi,
nepoznati MilIOni. Ono po č se izdvaja pravi
umetnik nije toliko želja da Iraži koliko ona tajan-
stvena sposobnost da đ sposobnost koju zovemo
talemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time
podrazumevamo neku vrstu dara neke više sil e,
ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno
č da neka viša sila - neki tdobar duh. - boravi
u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve što mo-
žemo stvarno da kažemo o talemu jeste da ga ne
smemo mcšati sa veštinom. Vdtina je ono je
potrebno zanatliji; ona č č spret-
nost pri obavljanju č svako lice može da
uradi. Veština je nešto nesumnjh'o konstantno i
č ona se može meriti, sa izvesnim uspe-
hom, testovima koj i nam ć da predska-
žemo ć izvedbe. č talenat, naprotiv,
izgleda da je potpuno ć predskazati : njega
možemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi.
Pa č ni prošla izvedba nije dovoljna da nas ubedi
da ć taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom
ni\'ou: neki umetnici dostižu č vrhunac
ć na č svoje karijere, a onda .usahnu., dok
drugi. posle sporog č koii ne ć mnogo,
stvaraju izvanredno originalno delo u srednjim godi-
nama, pa i kasnije.
Originalnost, dakle, jeste ono po č se razJ ikuje
umetnost od zanata. Možemo, prema tome, reei:
ona je merila koiim merimo č velitinu ili
važnost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teško definisati;
č sinonimi - jedinstvenost, novost, svežina
- ne pomažu nam mnogo, a u č vidimo da
originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija,
imitacija ili pre\·od. Ono štO se u njima zaboradja
da naglasi jeste da je originalnost uvek relatima :
ne postoji potpuno originalno č delo. I
tako, ako želimo da klasifikujemo č dela
prema nekoj .lestvici originalnosti., problem nije
u tome da č da li jedno delo jeste ili nije
originalno, vet da utvrdimo č u kom je stepenu
originalno. To nije ć č đ
š ć sa kojima se sretemo u izvdenju našeg zadatka
tako su vel ike da možemo č da ć to biti samo
pokušaj i nepotpuni odgovori. To ne č naravno,
da ne treba pokušavati, naprotiv. Jer. bez obzira na
to kakav ć biti rezultat našeg truda u svakom po-
jedinom č sigurno ć u toku toga rada
nautiti mnogo stvari o č delima.
Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se jav-
ljaju kada istražujemo originalnost. č koji izdali
trn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od č
venij ih dela č bronzane skulpture, a uživa veliku
slavu kao č delo i danas - izuzev medu
č arheolozima, koji su ga brižljivo č
Oni č da se glava, koja je izlivena odvojeno
i od č č materijala, ne slate sa ostalim
delovima tela: površine lica su mnogo strože nego
meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred,
ponaša se kao da glava stoji uspravno. Prema tome,
glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, vero-
vatno figuri u ć Stavu, iz V veka pre n.e.,
s. DUrtr. Borba morskih bogllt!O.
1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.
Albertina, č
6. Andrea Mantcgna. Borba morskih
/q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira,
29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej
umetnosti, Njujork. (Rogenova
zadužbina, 1920)
dok je tel o moralo biti stVoreno tek jedno stotinu go-
dina kasnije. tim postanemo svesni ovih č
naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi
ga više ne vidimo kao jedinstvenu, č celinu,
ć kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih
delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmen-
tarna - č dela sama po sebi (za razliku od
č delova Grave bilul Picassa, koji sami
po sebi nisu č dela), oni ne mogu srasti
UVOD I 13
7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz
II no\'u celinu koj a bi predstavljala ncšto više od zbira
svojih delova. č ovakvo nakalemljivanje ne
predstavija č č I tako, teško nam je po-
verovali da bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao
telo pristao na o\lIkav . brak iz č Kombinacija
mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre
nego č Možda je sadašnja glava bila stavljena kada
je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali
jesu li telo i glava zaista č č fragmenti
iz V i IV veka pre n.e. ili su možda rimske kopije ili
adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se
možda može dobiti đ sa drugim č
bronzama č je poreklo manje neiz ves no, ali ć stepen
č originalnosti Spinanja verovatno ostati
krajnje č
Jedna neprikrivena kopija č se može lako
poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne
umetnik, on ć stvoriti zanatsko delo; njegova iz·
rada ce nam izgledati č i, prema tome, ć
biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu
mogu ć male omaSke i propusti koji se mogu
uh\"atiti kao i štamparske greške u tekstu. Ali šta
ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde ima-
mo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih
bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo što ć odmah
14 t YOO
poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis« Durerov,
slika kao celina po duhu je sasvim č od drugih
Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet ć biti u stanjU
da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti
neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg
italijanskog slikara sa snažnom č č š ć
Dilrerov crtež nam, naravno, ne dozvoljava da sa
š ć kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo
ovome kao model - to ie mogao biti i crtež, slika,
gravira, možda č i reljef - j u kolikoj je meri
kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna
da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak·
tcr našeg crteža. ć korak, prema tome, jeste da
proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva
kompozicija ne pojavi đ njima, onda nismo č
ništa novo o crtežu, ali smo dodali nešto na.§em pozna·
vanju I\hntegne, jer je u tom č Durerov crtež
dragoceno č o nekoj č nepoznatoj -
i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majsto-
ra. đ Durerov model, Mantegnina gravira,
č je (sl. 6). Prilikom đ oba dela
ć đ kada opazimo da crtež, iako se
Durer U njemu drži .1oo1antegnine zamisli od pojedi·
nosti do pojedinosti, ipak zadržava i osobine samostal-
nog č dela. Kako da razrešimo taj paradoks?
Možda možemo da kažemo ovako: ž ć se gravi-
rom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pra-
vom smislu te č On je crtao radi svog sopstvenog
č ć ć da je gledao na graviru onako kako
bi gledao na neki predmet u prirodi, ć
ga veoma č ali ipak u svom ritmu linija koji je
ć podražavati. Drugim č njemu nije
ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala č
što je njegov model, u ovom č i sam bio
č delo. Kad to jednom shvatimo, postaje
nam jasno da Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira)
graviru, isto onako kako drugi crteži predstavljaju
predeo ili živu osobu, i da njegova č ori-
ginalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje
krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje
koje je č Dilrerovo.
Tako bliska veza đ dva č dela nije
onako retka kako bi č možda pomislio. Ipak
je č veza manje vidljiva. ć na Iravi, č
vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je
tako revolucionarno delo kad je prvi put izložena,
pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal.
U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda po-
licija stvarno i upala, a ljudi su zamišljali da je Manet
imao nameru da prikaže jedan stvaran đ S\'e
dok mnogo godina kasnije jedan č umetnosti
nije otkrio izvor ovih figura: grupa č bo-
žanstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza,
tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja,
bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti
prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo
pozajmio glavne crte ć figure u moderne ok-
vire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi
im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, poštO
bi videli ć Raffaellovu sen kako lebdi nad
njim kao đ č Za nas, glavni efekat đ
je u tome što č ć i fonnalizam
Manetovih figura č još č Ali umanjuje
Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnosti?
Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je č kako
je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju
tako originalan i č da se može ć da je
Manet više nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i
Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Ma-
netove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji
nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo
dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).
I tako, Manct. Raffaello i rimski č bogovi
č tri karike II lancu veza koje č negde u
nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u bu-
ć - jer je, opet, ć na travi poslužio
kao izvor za modernija č dela (v. sl. 10).
A to nije nikakav izuzetan č Sva č dela
svuda - da, č i Picassova Gl(lf)a bOta - karike
su č lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodni-
cima. Ako je istina da .nijedan č nije Ostn'Of,
isto se može reti i za č dela. A svi ovi
lanci zajedno č tkanje - u kome svako
č delo zauzima svoje specifitno mesto -
koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova
č č IIOno ho nam je bilo predanOt - ne bi
uopšte bila ć originalnost; ona pruža č
platformu sa koje se umetnik otiskuje uz ć uo-
brazilje. Mesto na koje se spušta postaje tada sastavni
deo tkanja i služi kao pol:una č za ć skoko\·e.
A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. Bez
obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija
je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje
mišljenje o č delima i đ stepen
njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da
takvo đ mora uvek ostati nepotpuno i pod-
ložno reviziji. Jer, da bismo došli do definitivnog gle-
cllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve
č lance č "eza koji se ukrštaju u jed-
nom č delu, ć bismo morali biti u stanju
i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom.
Ako je originalnost ono po č sc umetnost raz-
likuje od zanatstva, tradicija služi kao č tercn
na kome se oboje ć Svaki umetnik u zametku
č na nivou zanatlije, na taj č što podražava
,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og
sarkofaga). III \·ek. Villa Media, Rim
InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu.
Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira
UVOD I IS
10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn
Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander
Liberman)
drugim č delima. Tako on postepeno
apsorbuje č tradiciju svog vremena i mesta
sve dok se č ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj
koji je zaista obdaren izdiže se iznad nivoa tradicio-
nalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju,
niko se ne može č stvaranju; može se na-
uati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako
ima talenta, on ć najzad ostvariti ono pravo. Segrt
ili student umetnosti č se veštini ili tehnici -
utvrdenom č kako se crta, slika, kleše, projek-
tuje; utvrdenom č gitdanja. I ako on shvati da
su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo, vajar-
stvo ili arhitekturu, može se okrenuti jednom od onih
hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod č
kim imenom .primenjena umetnosu. Tu on može
biti plodonosna aktivan na nešto č lestvici;
postati ilustrator, štampar ili č za unutr:clnju
dekoraciju; on može da daje nacne za tekstilne šare,
porculan. nameštaj, ć Hi plakate. Sva on zanima-
nja stoje negde izmedu Č umetnosti i . pukog.
zanata. Ona pružaju iZ\'esne ć za original-
nost svojim malo ambicioznijim č ali su
č pokušaji sputani faktorima kao što su
trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces,
ustaljena shvatanja o tome šta je korisno, prikladno
ili poželjno; jer primenjene umetnosti su prisnije
upletene u naš svakodnevni život, pa su prema tome
potrebne i mnogo publici nego slikarst\'o i va-
jarst'o·o. Njihova je namena, kao što i ime kaže, da
ulepŠ3ju ono što je korisno - važna i č namena,
ba sumnje, ali nižega reda od č umetnosti . .Me-
dutim, cesto se sretemo sa š ć kada želimo
da Č ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo,
nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu
što ukrašava površine koje služe drugim č
cil ie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,
16 UVOD
namcštaj . To isto može se reti i za veoma staru srednjo-
\'ekovnu skulpturu. č vaze (v. str. 78-91),
iako S3 č strane predstavljaju č katkada
su ukrašavali umetnici č su sposobnosti veoma im-
presivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje dožh'ljuje
potpuni slom, jer je nacrt sV3ke đ od seoske
ć do katedrale, izraz spoljašnjih č
nametnutih položajem, materijalom, teh-
nikom i č namenom đ (J edina
Č arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako
je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umet-
nost, ali takode i viša wnetnost, za razliku od drugih
koje č nazivamo tnižim' umetnostima.
Sada je vreme da se vratimo našem zbunjenom
laiku i njegovim đ o umetnosti. On ć
možda r3do priznati, bar na temelju naše diskusije,
da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu
tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj č i č
mogu da se nadaju da ć doneti samo č
č ali on ć to verovatno uzeti kao potvrdu svog
uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit.
Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju ni§ta o umetnosti?
Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teških
mentalnih oboljenja, naš odgovor mora biti č
jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao što
znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima, bez
obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema
problemima današnjice. Umetnost je u tolikoj meri
utkana u č č život da se mi Stalno ć s njom,
č i ako su naši dodiri s njom č na korice
č reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade
u koj ima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluženje.
Velik deo ove umetnosti je, naravno, č jevtin
- tO je umetnost iz ć i č ruke, obw:redena
beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najniži
č imenitelj ukusa širokih masa. Ipak je i
to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost
sa kojom ć ljudi dolazi u dodir, ona uobli-
č i njihove ideje o umetnosti Kad oni kažu:
IJa znam šta mi se đ oni u stvari misle: _Meni
se svida ono znam {i odbacujem sve štO nije u
skladu sa stvarima koje su mi prisne)«; takav ukus
uopšte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom
i sticajem okolnosti, bez njihovog č izbora. Da
nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem od-
bacujemo ono što ne znamo, to je prastara ljudska
osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti
kao o lIdobrim starim vremenima. , dok nam budutnost
izgleda prepuna opasnosti. Ali zašto toliki đ nama
gaje iluziju da su č dela odabrali po sopstve-
nom izboru iako to nije č J a mislim da je tu u
pitanju još jedna neizgovorena postavka, koja glasi
otprilike: ,Pošto je umemost ncito što se toliko pro-
tivi svim pravilima da se č i č ne slažu
đ sobom, moje mišljenje je isto toliko dobro koliko
i njihovo - sve je to samo st\'llr č sklonosti.
U stvari, moje mišljenje je možda i bolje od njiho-
vog poštO kao laik ja reagujem na umetnost nepo-
sredno i iskreno, i pošto moje gledanje na wnet-
nOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. Ako
je za ocenu jednog č dela potreban
č onda s tim delom neštO nije kako treba •.
Iza ovih pogrdnih č nalazimo jednu
č i važnu premisu: da č delo postoji
zatO da nam se đ a ne da raspravljamo o njemu.
Umetnik ne stvara samo iz č zadovoljstva, ć
želi priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn
da ć dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu
da stvara, a č proces i nije završen dok
delo nije našlo publiku. Tu postoji još jedan para-
doks: đ č dela je duboko prisan do-
življ aj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade
samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno
delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti
i publika da bi đ tog dela bilo uspešno. Možda
ovaj paradoks možemo razrditi tek ako shvatimo šta
umetnik razume pod č .publiku. Njega ne zanima
publika kao entitet, vet njegova posebna publika,
njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet važan je za
njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji
od više od jednog ili dva lica č mišljenje on ceni.
Ako njih može da osvoji svojim delom, on je ohrabren
da ide dalje; bez nj ih, on č da č zbog
S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji
su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako ć
nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike
da ga prikažu pred š Ć ali su i dalje stvarali zahva-
ć moralnoj podršci nekolicine odanih prija-
telja. To su, naravno, retki č Umetnicima su
č potrebni i pokrovitelji, koji ć podsticati
njihov rad ž ć i moralnu i materijalnu ć
sa umetnikovog gledišta, pokrovitelji su uvek pre
' publika, nego č Postoji suštinska razlika
izmedu ova dva poslednja pojma. č kupuje
proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog
iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti -
wto bi č stvorio naviku da se stalno ć istom
izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStal-
nomt i .zadovoljnomt š č Publika; đ zas-
lužuje prideve kao što su: č ć č
oduševljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati
ili odbaci, tako da jc sve §to je postavljeno pred nju
u stvari na đ - niko ne zna unapred kako ć
delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i
publike postoji emocionalna napetost, koja nema pa-
ralele u odnosima izmedu zanatlije i š č I baš
ta napetost, to ć neizvesnosti i izazova potrebno
je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u
stanju da savlada otpor publike, č nije siguran da
š Š
njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i na-
petOst ć i pobedonosnije ć olakšanja kada mu
reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte
bio uspešan. U sitnim razmerama, č iskustvo
imamo kada smišljamo neku šalu: ć neodoljivu
potrebu da je č nekome, jer nismo sigurni
da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je
i drugima smešna. Sa ovom analogijom ne smerno
ć predaleko, đ ona može da nagovesti
zašto je umetnicima potrebna publika da .upotpunit
njihovo delo.
Publika č odobravanje zauzima tako važno mesto
u umetnikovom duhu jeste č i specijalna
publika, a ne ona koju nazivamo širokom: vrednost
umetnikovog se. ne može
vom popularnošcu. č I sastav te pmnarne pubb-
ke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okol-
nostima; nju mogu č drugi umetnici isto
kao i pokrovitelji, prijatelji, č i zainteresovani
č J edino svojstvo koje im je č jeste
ista ljubav prema č delima zasnovana na
poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i dis-
kriminativan i pun oduševljenja, i to daje osobitu
težinu njihovom sudu. Oni su, jednom č č
ci, ljudi č autoritet č više na iskustvu nego na
teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar
č polja, menja od č do č sas-
vim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu
sobom. Ovakvo neslaganje č č novo shva-
tanje i razumevanje č dela; bel ikakvog
umanjivanja uloge č ono baš pokazuje kako
se oni strasno ć svojim temama, bilo da je u
pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost
prošlosti.
Ta aktivna manjina koju smo č pojmom umet-
nikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire
i mnogo pasivnije sekundarne publike. č je dodir
sa č delom manje neposredan i kontinuiran.
Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj
ljudi koji veruju da .ne znaju ništa o umetnosti. -
pravih, potpunih laika. Laika definiše, kao što smo
vet videli, ne to što on zaista jeste potpuni laik,
ć što on rado sam za sebe veruje da je takav. U
stvarnosti nema ootre granice niti razlike đ njega
i č razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju
č poziva svakoga ko je otvorenog duha i
ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo
išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje,
ć da nam se đ mnogo više stVari nego
štO smo smatrali da je ć na č a još ć
u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo
č mišljenje sve dok - ako budemo dovoljno is-
trajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo
č individualni izoor medu č delima.
Dotle. ž ć se onoj aktivnoj manjini koja
direktno č u oblikovanju toka umetnosti u
današnje vreme. r ć u stanju da kažemo, s
izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono što nam
se đ
UVOD I 17
PRV I DEO
STARI SVET
l. Magija i ritual - Umetnost
praistorijskog č
STARIJE KAMENO DOBA
Kada je č č da stvara č dela? Šta
ga je podstaklo da to č Kako su izgledala ta najsta-
rija č dela? Svaka istorija umetnosti mora
č tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo
odgovoriti na njih. Naši najstarij i preci č su da
hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina.
ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je još m'ck
nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije,
ne đ na prve tragove č koji je pravio
đ On se, sigurno, sve vreme služio đ
na kraju č ć i majmun uzeti štap da omlati ba-
nanu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje
đ je mnogo složenija stvar. Ono, pre svega, zahteva
da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za
ć ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo
onda kada su potrebni u te svrhe ć i u svakom dru-
gom trenutku. A kad je ć jednom bio u stanju da
to č č je postepeno poceo otkrivati, odabirati
ll. Ranjnu· bizcm ć slika).
Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija
lIi .... GIH I RITUA L
i tOdredivati« pojedine štapove ili kamenove za đ
jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi,
naravno nisu č ali poneki kamen jeste; to
su veliki obluci ili komadi ć kamena sa tragovima
koji navode na č da su upotrebljavani više
puta za istu operaciju - bez obzira kakva je to
operacija bila. Onda je oovek č ć korak -
pokubo je da teše to namensko đ kako bi dobio
pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo sve-
č i sa njim ulazimo u fazu č č razvitka
poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.
U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000
godina, nailazimo na najstarija č dela koja
su nam poznata. đ ona su đ sa sigur-
ć i š ć koje su daleko od skromnih
č Ukoliko nismo spremni da poverujemo da
su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao
ho se za boginju Atenu č da je iz Zev$Ove glave
č ć potpuno izrasla, moramo pretpostaviti
da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja
o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. U to vreme
poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a
bilo je najmanje još tri prethodna, koji su se smenji\·ali
s periodima suptropske toplole u intervalima od oko
25000 godina), pa je klima đ Alpa i Skandinavije
bila č klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna
stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su
r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i na-
padaJi č preci današnjih l3\'ova i tigrova
- a i naši preci. Ti ljudi su za svoje prebivalište
birali ć ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih
naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugo-
zapadnoj Francuskoj; na temelju razlika đ oru-
đ i drugim ostacima koji su tamo đ č
su podelili ć ljude na nekoliko skupina;
svaka od njih je dobila ime po č na-
lazištu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj
ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom
žh·otu, č se č takozvani č i
j\1agdalenci.
č dela paleolitske umetnosti su sli-
ke životinja, koje su urezane, naslikane ili iskle-
sane na kamenim zidovima petina, kao. na primer,
izvanredni Ranjeni bizoll iz ć Altamire u se-
vernoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa
se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da
nose težinu tela, ali č i u tom stanju potpune
ć glava je oborena u odbranu od ko-
palja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla -
kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo
ne samo oštrom opservacijom, sigurnim snažnim
crtežom, prefinjeno kontro!isanim č koje
oblicima daje oblinu i č ć možda joo
mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja
na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako
gore: 12. ć slike. Oko 15000-10000. pre n. e
Lascaux (Dordonja), Francuska
levo: 13. Cmi bik (detalj sa ć slike).
Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja),
Francuska
fine u pojedinostima, životinje naslikane u ć u
Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bi-
zon, jelen, konji i goveda č po zidu i tavanici u
neobuzdanom mnoštvu, neki samo ocrtani crnom
bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama,
ali svi puni istog onog neverovatnog ć života.
Kako se razvila ova č umetnost? č je
služila? I kako je mogla da se č netaknuta toliko
hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako
može odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze
blizu ulaza u ć gde bi bile č oku (i
razaranju), ć samo u č kutovima, i što
dalje od ulaza. Do nekih se može ć samo ć
a put do njih je tako zamršen da bi svako bez is-
kusnog č č zalutao. ć u Lascauxu,
što je veoma č otkrivena je pukim
č 1940. godine. Otkrili su je neki detaci
č je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu
dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih
č od č uljeza, te su slike morale imati
namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista,
nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni
deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi
uspešan lov. Mi to č ne samo po njihovom
skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da pred-
stavljaju koplje ili strele, č uperene na Životinje,
ć i po č zbrci u kakvoj su životinje naslikane
jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg
kamenog doba č nije postojala jasno č
granica izmedu slike i m'arnosti j ć životiniu
želeli su da se i sama životinja đ u njihovom do-
mašaju, a ć mislili su da su ubili i životni
duh životinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad ko-
jom je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala
nikakvog č pa se na nju nije ć pažnja
kada je trebalo ponoviti č A č je i
pomagala, u to možemo biti sigurni; lovci č je
MAGIJA I RITUAL I 19
mIO; 14. Nugu !tlllu. Ok .... 1)()O()-IOOOO
pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna
č č La MadeJdne, Penne,
(Tarn), Francuska
dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f).
Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c.
Uklesano II sIeni, visina figura
oko 2S crn. č II Addauri,
Monte Pellegrino (Palermo)
hrabrost bila tako č morali su sa više uspeha
obarati ove ogromne životinje svojim primitivnim
oružjem. Emocional na osnova magije ove vrste ni
danas još nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo
mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara ć
20 I MAGIJA I RITUAL
njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju foto-
grafije osobe koju omrznu.
No. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pe-
ć slikama koja nas zbunjuju. Zašto su morale
biti na tako č mestima? Zar č ma-
gija kojoj su služile nije mogla biti obavljena i pod
vedrim nebom? I zašto su tako č životne?
Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obav-
Ijena na manje č slikama? Znamo za bezbroj
kasnijih primera magije koja je zahtevala samo naj-
grubiju i najšematskiju predstavu. kao što su dva
ukrštena š ć umesto ljudske figure.
Možda bi trebalo da umagdaJenskim ć
slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji
je č kao č magija ubijanja, kad je krupne
č bilo u izobilju, ali je promenio č kada
je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika
stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi
postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna
namena možda više nije bila da se životinje tubiju«,
ć da se tnapravec - da se ć njihov broj.
Nisu li Magdalenci možda misli li da magij e treba
da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja nešto
ži\'o i jer se iz njene utrobe đ sav ostali život?
Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih bo-
žanstava kasnijih vremena; nije č da ona vodi
poreklo iz starijeg kamenog doba. Ako je tako,
to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam
ć slika, jer ć slikar koji veruje da zaista
Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom oso-
binom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja.
Neke petinskc slike, č pružaju i objašnjenje za
poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u ć broju
primera oblik životinje kao da je bio nametnut pri-
rodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela
poklapaju sa č a obrisi prate žile i puko-
tine koliko god je to ć Svi mi znamo kako
u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u
č formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz
kamenog doba, č je duh bio opsednut mislima na
krupnu č od koje je zavisio njegov opstanak,
morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje
dok je zurio u kamene zidove ć i da prida duboko
č svom ć Možda je najpre prosto po-
č obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre,
kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada
na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naro-
č sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali
specijulni statuS umetnika - č j da su bili
đ opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3-
vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu č
da prave slike uz minimalnu ili nikakvu ć tih
č formacija, mada im je takva ć i dalje
bila dobrodošla. Izvanredan primer takvog č
kog procesa jeste znamenita Naga žena iz ć
La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih
primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnost i
(ljudska plodnost, č nije bila toliko ć
problem koliko je to bila životinjska plodnost). Noge
i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako
da se č da se oblici skoro neprimetno đ iz
kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da
16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e.
Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, č
je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet
prirodne površine. Možemo samo da đ
kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. đ po-
stojanje ć obreda koji se odnose kako na plod-
nost ljudi, tako i životinja, đ je reklo bi
se jedinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrive-
nih nedavno na zidovima ć Addaure blizu Pa-
lenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu
brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure
u pokretima koji ć na igru dok se pored
njih nalaze neke životinje; ovde, kao i uLascauxu,
opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su đ
jedni preko drugih.
Osim velikih ć slika, ljudi đ pale-
olita radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu
ili kamenu, vešto srezane uz ć sitnog đ
od kremena. Cini se da su i ovi crteži rezultat ot-
krivanja i razrade č č u ranijem stup-
nju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da
sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje
trajne predmete) u č su prirodnom obliku videli
predstavne odlike koje su ih č tmagijskim«; odjeci
takvog gledanja ć se lepo j u potpunije đ
nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilen-
dorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko
ženskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj
okruglini koja ć na one jajolike tSvete oblutke«.
A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski č
njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena
je ć delom, konturama pljosnatog komada
roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih
životinja iz Altamire i Lascauxa.
Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu
je danas poznajemo, izraz je najviših ostvarenja jed-
nog č života u kome je ubrzo potom došlo do
opadanja. Skoro savršeno đ uslovima le-
denog doba koje se č ona nije mogla da
ih nadživi. U drugim delovima s,·eta starije kameno
doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima
đ 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg
broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je
starije kameno doba nastavilo da živi, jer nije bilo
č da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani
17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies
(Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog.
Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c,
Fn.ncuska
u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su
bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne
faze č raz\'oja. Č i njihova umetnost ima
nesumnjivo crte koje su č za umetnost
paleDIita; ako se posmatra Crtež na kori drveta iz
severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcšti-
ne nego ć slike u Evropi, može se zapaziti
č interesovanje za pokret i oštro zapažanje poje-
dinosti č ć i frendgensku slikU' unutrašnjih
organa samo što je ovde č magija đ
na kengura. a ne na bizona.
OD LOVA KA ZEMLJORADNJI
Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog
doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je
zaista i bila revolucija, mad3 je trajala više hiljada
godiM. č je na Bliskom istoku. oko 8.000.
godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom
pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu
19. Gipsom obložena lobanja iz neolita.
Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan
18. Vrallwpljt JJI
probada kmgurt,
ć
iz zapadne Amhemove
Zemlje, sel'erna
Australija. Oko 1900.
Kora od drveta
hranu - što je bio jedan od zaista epohalnih do-
đ u ljudskoj istoriji. Paleolitski č živeo je
nestalnim životom lovca i č hrane. 2eo je
tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten
na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da
razume, niti da savlada. Ali sada, pošto su č
kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi
su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova
disciplina i red ušli su u njihov život. U tome je,
dakle, ona osnovna razlika đ đ kamenog
doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to što je Iju-
dim3 k3men još uvek bio glavni materijal za oružje
i đ Sa novim č života došlo je i do nekih
novih važnih zanata i pronalazaka mnogo pre prve
pojave metala: č tkanje i predenje, osnovne
metode đ konstrukcija đ drveta, opeke i
kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima
neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanji-
ma. Tu je đ č sve usavršenije i po obliku
sve lepše kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog
đ č je pO\Tšina pokrivena apstraktnim orna-
mentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo
kazuiu o duhovnom stavu neolitskog č tu nema
skoro č što bi se moglo uporediti sa slikarstvom
ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na
zemijoradnju morao biti ć dubokim promenama
u č gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je
ć poverovati da co nije našlo izraza u umet-
nosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje
o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto
zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili dru-
gim vrstama trošnog materijala. A možda ć nam i
ć iskopavanja ć da popunimo ovu prazni-
nu. Jedan kratak pogled, koji nas samo č pokazu-
ć nam šta Je još uvek izvan mrleg domašaja, pružaju
nam najnovija ć u praistorijskom Jerihonu,
đ kojima se nalaze skupine veoma impresivnih
skulptura ljudskih glava iz vremena đ 7000.
i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljud-
ske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u
obojenom gipsu, sa komadima morskih školjki umesto
č ć i preciznost modelovanja, blaga grada-
cija povrlina i bora, ć odnosa đ kostiju
i mesa sami po sebi su ć č bez obzira na
neverovatno rani datum. Staviše, crte lica ne prika-
zuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo
individualno obeležje. Tu, dakle, imamo jedini
primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda
đ đ paleolita, koji se završava negde
od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika
F,:20.Zidikullizranogneol.ita.
Oko pre n. e. Jerihon, Jordan
demo .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. C.
Carnle, Bretanja, Francusb
dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge.
Oko 1800-1400. pre n. e. ć kruga 29,6 m,
visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain,
Wiltshire, Engleska
mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do
3000. godine pre n.e. l ako č veoma tajanstvene,
ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - meso-
potamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nago-
veštaj pometne tradicije koja ć se nastaviti nepre-
kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od
paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija
č slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne
da tstvaraju. život ć da ga nastave posle smni za-
ć prolazno telo trajnijim materijalom. Prema
okolnostima pod kojima su te glave bile đ na-
đ da su one postavljane na površinu zemlje,
a da su tela bila sahranjena ispod ć poda; naj-
verovatnije je da su pripadale poštovanim precima, č
je blagotvorno prisustvo na taj č bilo osigurano.
I paleolitski č je sahranjivao svoje mrtve, ali mi
ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba:
da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke
zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o životu S one
strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, name-
ć pomisao da je neolitski č verovao u duh ili
dušu, č je sedište bilo u glavi, i koja je mogla da
nad.žhi telo i zadrži ć nad sudbinom kasnijih
pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i držati pod
svojom š ć č glave bile su, tk10pke
za koje su imale da ih zadrže u njihovom
prvobitnom boravištu. One, tako, izražavaju u vidlji-
vom obliku ć tradicije, č ili plemen-
skog kontinuiteta, koji razdvajaju č život
zeml;oradnika od. č egzistencije lovaca. A
neolitski Jerihon bio je č zaiednica
stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su č lobanje
svojih predaka stanovali su u kamenim ć sa
lepim č dvorutima unutar utvrdenog grada
š ć zidovima j kulama grube đ
MAGIJA I RITUAL I 23
konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak oni nisu imali
č tehnika č zemlje u ć pronadena
jc, reklo bi sc, tek kasnije,
U vreme kada je Bliski istok ć postao kolevka
civilizacije (biti civilizovan č pre svega, žh'eti
kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi
napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko
3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka č
su da se šire duž severne obale Sredozemlja, ali se-
verno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo
godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malo-
brojno stanovništvo živelo je jednostavnim plemenskim
životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza
i gvožde uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina
godina pre č naše ere, I tako neolitska Evropa
uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je
stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu
nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih
vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su č
od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera,
One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne
i utilitarne; strahovit<! i udružene napore koji su za
to bili potrebni mogao je zahtevati samo autoritet
vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se
pokrenu planine. Č i danas te megalitske đ
odišu č č č što uliva strahopošto-
vanje, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke
od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, ć mn-
vih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja
i jednom jedinom džinovskom kamenom č
umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi,
predstavljaju mesta za verskog kulta.
Kromleh u Stonehengeu u južnoj Engleskoj (sl. 22,
23) sastoji se od velikog prstena č od ra\,-
nomerno rasporedenih usprnvnih kamenih balvana
koji nose horizontalne č (nadVT3tnike) i dva unu-
trašnja č obeležena prstena sa kamenom nalik
na oltar u središtu, Celokupna đ orijentisana
24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik,
NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London
je upravo prema č na kojoj se sunce rada na dan
dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome,
sigurno služila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik
može nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi
smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo
pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti
pejzaža, projektanti \'nO\'a i igrališta; isto tako, nismo
skloni da odreknemo status arhitekture pozorištUna
pod vedrim nebom i sponskim stadionima. ž
bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu
č Za njih je .arhi-lektura. ć nešto više nego
č ttektura. (to jest »konstrukcija. iH .zgrada.)
- isto kao Što je arhiepiskop viši od episkopa ili arhi-
nevaljalac ć nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gra-
devinu koja je uzdignuta iznad č č svako-
dnevne đ s\'ojim razmerama, stilom, š ć
ili š š ć namene. Grk bi, prema tome, sigurno
priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi ć s
lakocom č to isto ako podemo od toga da nije
neophodno zaltJarati prostor da bismo ga č
ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja
prostora prema ljudskim potrebama i težnjama.,
onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov.
PRIMITIVNA WytETNOST
Kao što smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina
za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih
dana, Grupe ljudi koje su još uvek zadržale č
života ljudi iz đ kamenog doba mogu se lakše
ć Medu njih spadaju sve takozvane primitivne
Zajednice Tropske Afrike, ostrva u južnom Pacifiku
i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo ć izraz:
on navodi na pomisao - sasvim pogrešno - da ta
društva predstavljaju prvobitno stanje č č
i tako dobija razne č emocionalne prizvuke.
đ pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje po-
služio, ć da se služimo izrazom primith'an
kao pogodnom oznakom za č života koji je preživeo
neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije
u pravcu .istorijskih, civilizacija. To č da su pri-
mitima društva u suštini č i č
njihove društvene i č jedinice su selo i pleme.
a ne grad i država; ona održavaju kontinuitet života
č i tradicijom, bez ć pisanih izveštaja
i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav
obrazac primitivnog života je č bez unutrašnjih
težnji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo
bitnim u našoj živomoj shemi. Primiti'ma društva
pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i
defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu
ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu č i njegove
okoline, nesposobnu da preživi dodir sa gradskom ci-
vilizacijom. ć njih je bila č ć pred
č sa Zapada. đ u isto vreme, kul-
turno naslede primitimog č obogatilo je naše;
njego\'e č i \'erovanja, n)egov folklor i muziku
zabeležili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno
skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,
Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog
č mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-
mevanje č naše kulture u neolim Bliskog
istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva
naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života
skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma
mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on poka-
zuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti
i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je č kulta
lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama
u primitivnoj umetnost i. Najbliža se, što je zaista
č nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji
gde su sve donedavno lobanje predaka (i č
neprijatelja) bile obradene na isti č č
i upotrebu šl:.oljki umesto č (sl. 24). A ovde znamo
da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc
duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.
S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno-
gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer đ
lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako č
modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga
ustanovljen je plemenskim §arama naslikanim na licu,
a ne portretnom č š ć lbog ncub1aženog divljaštva
izraza nama je teško da u njima vidimo č
dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i
izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti,
kao što se vidi na slici 25. Najvažniji deo kompozicije
je glava sa prodornim, č č od školjki,
dok je telo - kao i uopšte u primitivnoj umetnosti
- svedeno samo na ulogu č č Udovi
nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primi-
tivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica
raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave pred-
stavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu; ć
po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva
druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja.
Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa č
ljudskom figurom, stvara č sliku - i č
prisnu, jer i u našoj tradiciji postoji . ptica dušc_,
č od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog
moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i
protiv svoje volje reagujemo na č delo koje
nam se na prvi pogled možda č i nerazumljivo i
č
Obožavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primi-
tivnih religija i najsnažnija kohezivna snaga u primi-
tivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od
velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se
jaVlja u bezbroj č oblika, a njegov č
izraz je još raznovrsnij i. Na Uskršnjim ostrvima, na
primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane
u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi
napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da
su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike
kamene glave sa izduženim, uglastim licima kao da
su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije
iza megaIitskih spomenika u Evropi. đ do-
č plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj
Africi, lobanje predaka č se u veJikim sudovima
koje štiti velika klesana figura, kao u nekom č
kom prebivaliJtu č duhova. Na slici 27. pri-
kazan je jedan takav č u obliku koji je tradiciona-
lan đ Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim
drugima duž zapadne obale Centralne Afrike, bili
25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Pli«nn. iz: oblasti reke Sepik,
Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m.
č tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis
26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije.
Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva
MAGIJA I RITUAL I 25
fur'; 27. Figu,.. č iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck.
Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska
Univerziteta u ZUrichu
dwro furI; 28. Figura Č oblasti Bakota, Gabon,
Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno
mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries
Ranon, Pariz
duoo: 29. Por/rtl Ifa, Nigerija. XII \'Ck.
Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa
su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvožde, tako
da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike č
listovima č mesinga, ć im na taj č
č važnost. Ova figura je č primer geo-
metrijske apstrakcije, koja se u ć ili manjoj meri
javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev
gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan;
telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni oblik,
a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. Lice
je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ova-
lom, u kome su smcltena dva č oka i nos u
obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini
deluje mimo, disciplinovano i č - kao
fino uravnotežen niz oblika, tako neupadljivih da bi
č sve zajedno mogao shvatiti kao č deko-
raciju, a o\,aj č verovatno, nije trebalo nikoga
da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa
nam zatO ć izve§taji ne č mnogo atatnom
26 MAGIJA I RITUAL
č č u plemenu Bakota. Medutim, izgleda
razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od
prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne
umetnosti uop!te - objasni kao pokušaj da se saop!ti
č sveta duhova i da se odvoji od sveta
svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo
dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako
da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj
umetnosti? Treba li da pretpostavimo da ć apstrakt-
nost oblika nosi u sebi i č i ć tSpirirual-
nosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u
plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izražavaju
istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one po-
tekle, ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti
u obzir?
U stvari, č plemena Bakota daju nam dobar
test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovak-
vih sakupljenih č razlike su znatne, iako svi ne-
sumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno
istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro
č sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju
s pn om izgleda skoro jezovito č lice je jako
č a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesum-
njivo ima predstavno č Ovo lice otvorenih usta
punih šiljatih zuba č je napravljeno da zastraši,
Ovde je u pitanju figura č koji zaista vrši svoju
funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije
ista kao i naša, jer je po njihovom mišljenju i ona
apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\'
je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile
č u č vremena, ali razmak nije mogao
biti ć od jednog ili dva ć pooto drvena skulp-
tura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski
putnici, koliko je nama poznato, č su da donose
sa sobom č iz plemena Bakota tek od 18. veka.
U svakom č s obzirom na izrazito konzervati\'nu
prirodu primitivnog društva, tdko bismo povero\'ali
da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo
kakve ć promene u vremenskom razdoblju koje
deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili
- da pitanje postavimo malo opreznije - koja pred-
stavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno,
poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno č
lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija
razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave
ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne pri-
mere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je
religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pret-
postaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove
publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi
nje same? To ne č verovatno. Za tO postOJi, po
mome mišljenju, mnogo prostije s\'e
izrazitija apstrakcija koju zapažamo na č u
plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavlja-
nja. Mi ne znamo koliko je takvih č bilo istovre-
meno u upotrebi, ali broj je morao biti č velik,
jer je svaki č imao pod sobom sud sa ne od
desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek traja-
nja bio č morali su ih menjati u č ć inter·
valima, a konzervadvno raspoloženje primitivnog
društva zahtevalo je da svaki novi č bude đ
po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao što je
30. S1!iraf u 'Dt, il Benina, Nigerija. Kraj XVI -
ć XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej
primitivne umetnosti, Njujork
poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3
modelu; ž ć se osnovnih obrisa tradicionalne she-
me, vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu,
jer ni dva od velikog broja č figura č
nemaju isti sklop lica. Možda su od njega, tak, i ote-
č te male varij acije, da bi se novostvoreni č
razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret
ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost
da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\·e
osnovniji, š ć apstraktniji. To vrlo dobro
zapažamo na ideografima pisma; i ono se
na č sastojalo od majušnih slika, ali su one
ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla
i pretvorile se u č znake. Jsti preobražaj, mada
ni izdaleka tako dalekosežan, može se pratili na Bako-
č oni su postajali sve jednostavniji i apstrakt-
niji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli
razdjati. Ono što se s njima desilo moglo bi se nazvati
.apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog
soja •. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato
što on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita
i primitivne umetnosti, premda ga ne možemo uvek
tako jasno videti kao u č Bakota-figura. Ali,
moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno
MAGIJA I RITUAL I 17
stanovište prema ovahom lrazmnožavanju., U njemu
ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stva-
ranju bezbrojnih varijanti novih i č zamisli,
kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o č č
\'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia-
\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na
umu da .apstrakcija putem razmnožavanja u okviru
iSTog sojal č iz pošto\'anja primitivnog umetnika
prema č sveta duhova, jer ga to poštovanje
prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad,
ako se on lati rada na jednom č č Jobanja,
jedini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav
č i on nije siguran da mu je posao pošao za
rukom ako te dve figure ne č jedna na drugu,
Ovak\'o razmnožavanje slike u primitivnoj umet-
nosti može biti prekinuto na dva č može ć
do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija,
što je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja
uslova koj ima ć se fav(lfizo\'ali ć s\'etu vid-
ljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž
obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja
severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, ć
dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, po-
niklo nekoliko ć kraljevstava, ali nijedno nije
bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po-
31. kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi.
XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej
Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija
glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu
ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti božjoj. ,
ć božju volju u svojoj č ili č i prisva-
ja status boŽ8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne
postoje nikakve inherentne granice, ni ć ni
č nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar
u teoriji, ć Prema lOme, njegova nadležnost
je i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.-
glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo ć posluš-
nost od svojih podanika, On to č uz ć svoje
ć elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo
svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom
stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdržava
kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj č što im daje
jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Cstanova kraljev·
Stva, dakle, zahteva druŠt\·o podeljeno na klase, a
ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova
koji č pleme. Kraljevstvo č pobedu grada
nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tenden-
cijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda
č kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa
zato ni njihova nestabilnost, možda, ne treba da nas
iznenadi. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one
nisu stvorile il i prihvatile neki sistem pisanja.
Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija
32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska.
XIX \d .. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich
(ZbIrka E. y, d, Heydt)
33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun.
XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.
Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)
i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim
č i nejasno.
U č pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih
š č č kraljevina jesu portretne glave
iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od č gline,
druge, kao prekrasni pri merak na slici 29, od bronu.
Tehnika livenja tzv .• moulage II cire perduet bila je
preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo
veštine. Još više od njenog č sanšenm'a
iznenaduje, medutim, č i siguran realizam glave
iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti
individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza,
da ć na č umetnost č i Rima (vidi
tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je č
ova glava, u XII veku, u Evropi se ne može ć ništa
č po karakteru. Samo plemenske brazgotine po
licu i rupice za č š ć kose i brade, kao i na-
mena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - ve-
zuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava
iz Ifa zajedno sa njoj č verovatno je č
deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba
prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog
lica koje glava predstavlja - ubedljivo ć pomisao
da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duho-
ve pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao č
č njihovi duhovi, za razliku od duhova ple-
menskih poglavica, nisu se mogli utopiti u č
kolektivno suštastvoj i zato, da bi .klopka' uspe§no
delova la, svaka glava je morala da bude autenti-
č POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mo-
ć je, u stvari, da su te glave bile č (ako
34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija.
XIX-XX vek. Korn od drveta,
visina 46 cm, Narodni antropološki muzej, Meksiko
ne đ bronze, ono bar od terakote) dok su još nji-
hovi subjekti bili u životu, i da su postale klopke za
duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e
kose. Svaka od ovih glava je, č jedinstvena
i nezamenji\'a, Ona treba da traje č poSto je izra-
đ u teško obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle,
- č glave iz Ira pokazuju mnogo ć č
sa jerihonskim lobanjama nego sa č figurama
primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli
nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog č
kulta.
Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u
kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti
i č je tek u XVIII veku. Osim č gla\'a,
umetnici iz Senina stvorili su č niz č dela
koja nemaju č č sa svetom duhova,
vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora.
SviralI/rog (sL 30) je č primerak te
đ umetnosti. Meren merilima primitivne skulp-
ture uopšte, on izgleda izuzetno č ali ako se
meri ć iz lfa, on, po č naglašavanju
gla\'e i geometrijskom ć svake pojedinosti,
otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezba-
rijama u drvetu,
Cinjenica je primitivni č bio sklon da
misli na duhove svojih predaka ć ih ko-
lektivno, kao je tO č pripadnik plemena Bakota,
a ne kao na č individue, uopSte ne iznena-
đ s obzirom na č promenijivu prirodu njego-
\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje
nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj
MAGIJA I RITUAL I 29
35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc.
č XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej č
IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork
:živoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog
č treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0
č ali duh svakog pojedinog drveta je i deo
nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u
opšti .duh života.. Drugi duhovi borave u zemlji
u rekama i jezerima, u kiši, u suncu i mesecu. Drugi
se, opet, moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost
ili č bolest. Nj ihova boravišta mogu dobiti i
ljudsko č i u tom č takvi duhovi katkad
č toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati
kao rudimentarna božanstva. Ovo bi se moglo s Č
noocu odnositi na prekrasnu lenu koja č (sl. 31).
delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna
o njenom ritualnom č Figura spada u najfi-
nije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rez-
barija. a njen izraz lica kao u transu. kao i šuplja
zdela, ć pomisao na obred č ili proricanja.
t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova pri-
miti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti
obrede ili prinositi :žrtve pred .klopkarm. za duhove;
0:1 je ose,: ao r c· trebu da svoje oonose sa svetom duhova
iz,azi igrar:la i č dramskim ceremonijama, u
koi irr: J ic on sam igrao ulogu .klopket za duhove
time š bi smijao maske i č se u komplikovane
30 I RITUAL
kostime. Ove obredne igre č još iz starijeg kame-
nog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i životinj-
ske maske bile nošene ć tada. U primitivnom društvu
ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema
i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao
glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompli-
ko\'ani. Ta č maskom nije š č ni do
današnjeg dana. Mi se joo uvek ć đ
kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo
masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu
narodnim evropskih seljaka donedavno je
bilo ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima
su č č demone svojim rezbarenim mas-
kama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske
predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umet-
nosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro
č Cak je i č na koji se one nose in'an-
redno raznolik, Medu njima ima maski koje predstav-
ljaju ljudska lica, č od č pa do naj-
č zatim životinjskih maski ili kombinacija
jednih i drugih u svim oblicima koj i se daju zamisliti.
Ima, đ maski koje nisu uopšte napravljene za
nošenje. ć da budu samostalno izložene kao slike,
potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su
ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj
gatstva ć materijala. č se
retko mo:že, a č se ne može č obredne
č kojima su služile ć su sadr1.avale
elemente tajnosti i ljubomorno su č od nepo-
svetenih, č ako su i sami č č
neku tajnu družinu. To naglah\'anje tajanst\'enog
i spektakularnog č je č riruala
i dozvoljavalo tvorcima maski da teže za nO\'im
tima, tako da su maske u celini manje podložne
cionalnim č nego drugi radovi primitiv.
nog \'aiarstva.
č maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici
33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom
rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu
bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a
gradene, pri č se džinovske obrve dižu nad licem
kao neka zaštitna nastrclnica. Č ovih oblika
upadljivo je č kad ih uporedimo sa
tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e,
Nova Britanija, u južnom Pacifiku, koje je č
od kore drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a
maska treba da predstavlja duh neke životinje, navodno
krokodila, a nosili su je u notnim č Č
koji su držali zmije. Još č je eskimska maska
sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa č
poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju
nikakve veze, kao Što su \'isuljci u obliku . liUa« ili
š ć č š č za povijene _grane«. Jedno jedino
oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu
raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da
Č o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu
menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret
lovcu. O\'ako radikalno ispremeštani sastavni delovi
liCll č su za eskimske maske uopšte, ali
se retko kada išlo tako daleko kao ovde. Drveni ratni
šlem sa č Aljaske (sl, 36) nasuprot tome
zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se možda može
objasniti č §to je ovo delo Indijanaca a ne
Eskima, a đ je uslovljen njegovom funkcijom.
I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da
zbuni neprijatelja svojim č izrazom. NM
poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas naj-
više č č iz jedne indijanske nadgrobne
humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je
maska stara č stotine do hiljadu godina. Ona
je č od jedne §koljke, č su ivice č
a blago č spolja!nja strana pretvorena u lice
č ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Iz-
gleda da su ovakve maske od §koljk.i stavljane u grob
zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako
bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut.
Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitiv-
nom dru§tvu igra đ ulogu. Iako je ova teh-
nika bila dobro poznata, njena primena bila je ograni-
č u ć oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili
ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim
uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim,
slikarstvo je moglo da đ do izraza samo onda kada
su mu izuzetne okolnosti pružale pogodne povdine.
Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na
se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma
prostrane drvene ć sa zidovima od glatkih dasaka
koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi.
Na stici 38. prikazan je č sa takvog jednog zida,
na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to
okruženo zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako
raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna
tekst č Vlasnik ć je tu č č znao,
pa je slikar ć brigu posvetio tome kako da ove
č stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja ć
popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju.
č je da su te životinje, koje igraju važnu ulogu
u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-
InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz č
Aljasu. ć XIX vcka. Drvo,
visina 30,SO cm. č muzcj, Njujork
dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee.
Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm.
Muzej Pcabody Univerziteta Harvard,
Cambridge, Man.
broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema ć č
ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih eleme-
nata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje
izgledaju kao da su č isecane i redane jedna
do druge. Umetnik se veoma savesno pridržavao
uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo;
tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao
kao da su tela životinja providna, pa se obris k.itovih
leda može videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje
levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira
na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indija-
naca u đ sa paleolitskim životinjama č for-
malno i apstraktno ono postaje veoma č ako
ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39.
Ova jedinstvena umetnost razvila se đ indijanskim
plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim
predelima Sjedinjenih č Dr1.ava; danas je
uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone.
Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u si-
panju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na
ravnu č povdinu. Uprkos) a možda upravo
zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova
MAGIJA I RITUAL I 31
18. lwija munjI, vu. I ptica
/ul kitu ubici (Nootka) .
Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m.
č
39. Riluaislikanja na pesku
u bolesnog č
(Navaho). ArizonJ
praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo
utvrdene tradicijom; možemo ih z3i5t3 na,'csti kao
pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Z-
ne kompozicije pre ć na recepte koje pre-
pisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom
slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima le-
tenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki
emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno
3! \\o\GIJ,l. I RITUAL
go\'ori naša fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad
č i poisto\'etivanje sveštenika, lekara, umetnika,
možda je teško razumeti u modernim JXljmovima
Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i
obredima pokušava da č prirodu svojim potre-
bama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni
aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su
doslovno bili pitanje života ili smni.
PR V I DEO ( S TARI SVET
2. Egipatska umetnost
Istorija č kao što se to č govori,
laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To
predstavlja dosta zgodan kamen meda§, jer ova dva
đ grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepo-
stojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika
đ proistorijskih i istorijskih društava. Ali, č
se upirnmo zašto je tako, đ se licem II li ce sa
problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred·
nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . isto-
rijskog.? Zar ono ne izražava samo razliku II UMem
znanju o prošlosti? ć pronalasku pisma,
znoma mnogo više o istoriji nego o praistoriji. ) lli
postoji suštinska razlika II č kako se štošta
valo - ili, II vrsti toga što se dešavalo - pošto je
č tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta
đ put od lova do zemljoradnje je dug i težak.
A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako
bile č izgledaju neverovamo spore i postepene
kad se mere đ iz poslednj ih pet hiljada go-
dina. č istorije, prema tome, č iznenadno
ubrzanje đ A ć da tO č i promenu
u tlTSli đ
Možda je u pitanju samo perspektiva - stvari
koje su nam bliže izgledaj u vete - ali, meni se ne
č da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su
se č istorijska društva sasvim su č od
onih sa kojima se č paleolitski ili neolitski
č Praistorija se može definisati kao ona faza
lj udske evolucije tokom koje je č kao vrsta č
kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okoli ni;
njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od č
istrebljenja. Pri pitomljavanjem životinja i biljaka za
ishranu on je odneo č pobedu u ovoj bici.
ć sebi dalji život na ovoj planet i. Ali
neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je
mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode
- bar za vreme te geološke ere - nikada mu više
nete prkosi ti kao što su prkosil e paleolitskom. A na
mnogim mest ima zemljine kugle, kao što smo videli
u prethodnoj glavi, č se i zadovoljio time da ostane
na meolitskom nivou, primitivnog društva. Na nekoliko
mesta, đ neolitska ravnoteža đ prirode
i toveka bila je poremetena novom pretnj om, pret-
njom koja je dolazila od č a ne od prirode.
Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju đ
neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). đ pre skoro
devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba
zoog kojih su ova đ postala neophodna? Da
li otimanje oko đ pastirskim plemenima
ili oko obradive zemlje medu č zajed-
nicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suviše
velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji
je dozvolio lokalnom stanovništvu da se umnoži više
nego što je to dozvoljavala postojcta č hrane.
Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih
č neprekidni meduplemenski rat mogao je sma-
njiti broj ili se, možda, narod ujedinja-
vao u vete i disciplinovanije društvene jedinice kako
bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko
društvo bez č organizacij e ne bi moglo d3
đ u Jeri honu bila su poduhvat takve vrste,
koji je tražio neprekidan i specij ali1,ovan rad tokom
40. Ljudi, {ama" i
tM/inje (zidna slika).
Oko 3200. n. (.
Hierakonpolis
dužeg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj
oblasti (možda ć na osnovu ć iskop[l\'anja ć
da se č do koje je mere bila ć procesom
urbanizacije), ali oko tri hiljade godina kasnije d"
č sukoba, u ć razmerama, dono je i u dolini
i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m
vima ti sukobi st\"Orili dovoljno snažan pritisak koji
ć dovesti do stvaranja novog društva, mnogo 510-
ženijeg i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle po-
stojalo.
l eto, u tom trenutku tempo đ postaje brti.
Ova društva su doslovno pravila istoriju. Ona su
ne samo proizvodila .velike ljude i velika delat -
tO je tradicionalna definicija istorije - time što su
zahtevala ljudski napor u mnogo ć razmerama,
ć su č da ti podvizi budu nezaboravni. (Da bi
bio nezaboravan, jedan đ mora da bude viSe
nego ivredan ć on mora biti in·eden dovoljno
brzo da bi se urezao u ljudsko ć č ne
srne da se protegne na više vekova, kao je to bio
č sa neolitskom revolucijom.) č od tog tre-
nutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a nešto kasnije
i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i
duž Zute reke u Kini, ljudi su živeli u novom,
č svetu, u kome su njihovu sposobnost da pre-
žive stadjale na probu ne samo snage prirode ć i
snage ljudi - u napetostima i sukobima koji su se
radal i, bilo unutar jednog društva, bilo kao posledica
utakmice medu č društvima. Napori da se
uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom pred-
stavljali su za č pokazalo se to, mnogo ć
iskušenja nego njegove ranije borbe sa prirodom;
oni su uzrok sve bržeg tempa đ za proteklih
pet hiljada godina. Pronalazak pisma bio je č
i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopota-
mije i Egipta. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo
-41.42. PalttaltraljaNar",tro,
iz Oko 3100. pre
n. e. vi,ina 6J,5O cm.
Egipat>ki muzci, Kairo
bio ć Nisu nam poznate najrilnije faze nje-
govog razvoja, ali su sigurno trajale nekoliko stotina
godina đ 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto,
pri č je lvtesopotamija imala vodstvo), pošto su
nO\'a društva ć bila prošla prvi stupanj. Tok istorije
je vet bio č poodmakao u \"reme kada se pismo
moglo iskoristiti za beleženje istorijskih đ
STARO CARSTVO
Egipatska civilizacija je dugo smatrana za ć
i najkonzervarivniju. Platon je gO\'orio da se egipatska
umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Mož-
da su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako
na prvi pogled sva egipatska umetnost đ 3000.
j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj č
nosti. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici
egipatskih ustanova, verovanja i č shvatanja
č su u toku nekoliko prvih ć tog dugog
vremenskog perioda i stalno su se pono\·o đ
sve do samog kraja .. ć medutim, videti da je
tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\' lja\·ao sve
teže i teže krize, koje su stavljale na probu njegovu
sposobnost da preživi; da je ovaj obrazac bio tako
nesa\"itljiv kao što se pretpostavlja, podlegao bi mnogo
ranije nego što se to najzad desilo. Egipatska umetnost
koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali
nikad nije č Neka od njenih velikih om-arenja
imala su presudan uticaj na č i rimsku umetnost,
pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani
sa Egiptom od pre pet hiljada godina neprekidnom
živom tradicijom.
Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako
kako se to č u starom Egiptu, č od pIve di-
nastije nešto pre 3000. godine pre n.e (godine via·
danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalen-
dar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat
je kao ć period. Staro carstVo predstavlja
prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre
n.e., zbacivanjem šeste dinastije. Ova metoda č
nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma
č smisao ć za kontinuitet i dominantnu
važnost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni
vladar ć i bog. Imali smo prilike da ć (vidi str.
28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su
one bile č II faraonu, jer njegova carska vlast
nije bila samo dužnost ili privilegija, koja je poticala
od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno
božanska. Mada nam njegov status može izgledati
besmislen i mada je č bio neefikasan u perio-
dima č nemira, on je ostao glavna karakteri-
stika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu
važnost zbog toga što je u velikoj meri đ ka-
rakter egipatSke umetnosti. Nisu nam č poznate
mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje
pretenzije na statuS božanstva, ali znamo njihove
istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vo-
dopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snažnu
državu i ć plodnost ove doline na taj č štO
su regulisali godišnje č poplave ć brana i
kanala.
Od tih obimnih radova do danas nije niAta č
a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata
i gradova. Naše poznavanje egipatske civilizacije po-
č samo na grobnicama j njihovom sadržaju. To nije
č jer su te grobnice bile đ da č
traju. Ipak, ne smemo č grešku time što bismo
č da su ć gledali na ovozemaljski život
uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju ć
kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom
ali je č koje su mu dali sasvim novo
i č č strah OCI duhova mrtvih, koji je
đ u primitivnom kultu predaka, ovde kao
da uopšte ne postoji. Umesto toga, došlo je shvatanje
ć da sc svaki č mora pobrinuti za svoj
ć život posle smrti. On je opremao svoju grobnicu
kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne oko-
line, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uživa u
njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome
ć ovaj boraviti (svoje đ mumificirano telo ili,
ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Oštra granica
đ života i smrti nekako je o\'de č zamaglje·
na, i tO je možda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih
tobožnjih ć č koji je znao da ć nje-
gov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i
on sam uživao, i koji se sopstvenim trudom unapred
pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da č jedan
aktivan i ć život bez straha od velikog nepoznatog.
U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila
je kao neko životno osiguranje, ulaganje kapitala u
duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku č
kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije,
vedrina ovog shvatanja ć je tendencijom da
se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a ta-
đ i đ neke vrste đ merenja duša;
i tek onda nailazimo i na izražavanje straha OCI
smrti.
43. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre
n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo
č fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obi-
č - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu
zidne slike iz jedne ć grobnice u Hiera-
konpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poz-
nata slika na ravnoj pomini đ č
rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je još uvek ne-
sumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici rav-
nomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upo-
zoriti, đ da se u prikazivanju ljudskih i živo-
tinjskih figura nazire sklonost do. postanu standar-
dizovane, ć tznaci., skoro na granici da se
pretVore u hijeroglife (kao što vidimo na sl. 61). Veliki
beli oblici su č i njihovo je č ovde, izgleda.
u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare
dušet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima.
Bele i crne figure iznad najviše barke su č
ruku raširenih u izrazu bola. Sto se č ostalog, slici
EGIPATSKA UMETNOST I 35
kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo
č č možda bi trebalo da vidimo u
njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene
iz s\'akodnevnog ži\'ota kakve ć nekoliko vekova
kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56).
U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500.
pre n.e, - Egipat je bio u toku č kako da se
služi bronzanim đ Zemljom je vladao, može·
mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena,
č je status bio još dosta blizak statusu plemenskih
poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim
telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i
sukoba. Iz njih su se rodila dva č carstva,
Gornji i Donji Egipat. Borba đ njih završila
se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je
u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs, odneo
č pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba
carstva. On je verovatno č s kraljem Nanne·
rom, koji se javlja na č ali č pred·
metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj
š č paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim
Egiptom (obratite pažnju na č krune koje nose
carevi). Iona č iz Hierakonpolisa, ali, č
ima malo č sa zidnom slikom. Za Nanne-
rovu paletu se može ć da je po mnogo č najsta·
rije č delo koje poznajemo: ona je najstarija
č slika jedne istorijske č identifikovane
po imenu, a ni njen karakter nije više primitivan;
ona, u stvari, pokazuje ć skoro sve cne egipatske
umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad
bismo samo imali dovolj no č materijala da
ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa·
lete!
A sada č scene prikazane na obema
stranama. Č što smo u stanju da to č
još je jedna indikacija da je praistorijska umetnost
ostala iza nas, Jer, č ovih reljefa postalo je
jasno i eksplicitno ne samo ć hijeroglifskim
oznakama ć i ć upotrebi č niza
vizuelnih simbola, koji prenose č poruku imaocu
i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj
đ osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je
š č pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se
da ga ubije buzdovanom; još dva đ neprija·
telja postavljena su u najniži odeljak (mala pravougao·
na površina kraj č s leve Strane č utvr-
deni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo
lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih zna-
kova: soko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže
za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-
44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma
dinastija
rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj složenoj
slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou sim-
bola; glava i papirus č Donji Egipat, dok
je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg
Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno
isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.
Prema tome, Nannerov pokret ne može se shvatiti
kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je ć
od samog č a ubijanje je ritual, a ne č
napor. Mi to đ iz č što je Nanner
skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih
u ruci), što treba da č da on stoji na svetom tlu
Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje
bosonog, u pratnji č sandala, kako stupa u sve-
č povorci iza č stegova da pregleda obez-
glavijene leševe neprijatelja. (Ista predstava javlja se
docnije u Starom zavetu, č pod egipatskim
uticajem, kada Gospod đ Mojsiju da skine
ć pre nego što ć mu se on javiti u ć
grmu. ) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po·
beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik
koji gazi neprijatelja i ruši đ (rep bika koji
visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike;
to ć ostati sastavni deo ceremonijalne ć faraona
za ć tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak
nema nikakvo eksplicitno č dve životinje du·
gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji·
ma bi se identifikovali; možda su samo preneti sa
starijih č ornamentainih paleta. U svak;)m č
one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti.
Zadržali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga
što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva·
tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada
smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no što krenemo
dalje. moramo ukratko objasniti. č stil izvedena
je od stilus, đ za pisanje u starih Rimljana; prvo-
bitno se odnosila na đ č pisanja - oblik
slova isto kao i izbor č Danas, đ stil se
upotrebljava u širokom č da se izrazi odredeni
č na koji je đ neka stvar, bilo u kojo; oblasti
ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u ć
č timati stila. č odlikovati se, isticati se.
Ali, iza toga se krije i nešto drugo, što izbija na videlo
ako se upitamo šta ć da kažemo č da neka
stvar mema stil a •. Takva stvar ne samo da se ne razli-
kuje od ostalih, ona se i ne može razlikovati; drugim
č ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da
je stavimo u ć grupu, jer ona kao da uka-
zuje na više raznih pravaca istovremeno. č
se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna
sama sebi, ona mora imati unutrašnju povezanost ili
jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno ć celosti,
ć da je sve iz jednog komada. To je kvalitet
kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one
umeju da nam se nametnu č i kad ne znamo koja
je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetno-
stima stil č poseban č na koji su oblici koji
č jedno č delo odabrani i složeni
u celinu. Za č umetnosti č stilova
je u središtu pažnje. Brižljivom analizom i đ
njem stilova č umetnosti otkriva kada i gde i
ko je stvorio neko č delo; stil ga, u isto vre-
me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako
kako je izražena stilom njegovog dela. Ta namera je
uslovljena kako umetnikovom č š ć tako i okolnosti-
ma u kojima ovaj živi i radi. Prema tome, mi govorimo
o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po
kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od
č A u okviru tih širokih stilskih razdoblja mi,
opet, razlikujemo pojedine faze, kao Što je Staro
carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdva-
jamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom đ
nom razdoblju, sve dok ne stignemo do č stila
pojedinih umetnika. Pa i ove stilove možda treba dalje
deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg
u kome smo u stanju da sve to č zavisi od toga
kolika je unutrašnja po"ezanost, kakav i koliki konti-
nuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo
da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo
više kontrolisanog, č povcz:mog srila nego u
praistorij skoj, ali to ne č da se praistorijska umet-
nost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila.
ć da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti
istorijskih vremena, može primeniti na nju samo u
č smislu. Zato je izgledalo najbolje da se
OŠtrica ovog dragocenog đ ne tupi prevremenom
upotrebom.
Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unu-
trašnja logika njenog stila postaje odmah č
u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono
što prvo č jeste njen strogi smisao za red:
površina palete podeljena je u horizontalne pojaseve
(ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja
č tle. Jedini izuzetak su č dugovratih
životinja, č je uloga, reklo bi se, pretežno da ukra-
šava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan
drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji.
Ovi poslednji đ su odozgo, dok su ć figure
đ sa strane. č moderno shvatanje pred-
stavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom
jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je
tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njego-
letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona
Zoserl, Sakara. dinanija,
oko 2650. prc n.c.
dolt: 46. Plan grobljanske č {araonI
l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P.
Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2)
pogrebni hram; 3, 4 i 6) 5) ulazno
predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne
palate; 9) južne palate; 10) južna
grobniOl
vom neolitskom prethodniku; on teži ka ć a
ne iluziji, i zato odabira č vid u svakom po-
jedinom č Ali on ć sebi jedno strogo
pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja
za 90°, kao da gJeda duž ivica kakve kocke. Posledica
toga je što on priznaje samo tri ć "ida; puno
lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki položaj
đ ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja
koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole).
Staviše, on je č sa č da ljudska figura
u ć stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan
glavni profil, ć dva podjenako važna profila, tako
da, radi ć on mora da kombinuje te "idove.
Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja ć ostati
nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno
se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i
ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu
Ova je formula, č bila đ zato da
prikaže faraona (i sve č č koje se kretu
u senci njegovog božanstva) na što potpunij i č
A kako scena prikazuje č i, prema tome, van-
vremenski ritual, naš umetnik nije mogao da ć
pažnju na č što ovakva metoda predstavljanja
ljudskog tela č s,'aki pokret ili akciju č
ć L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike
verovatno se č pogodna za božansku prirodu fa-
raona; č smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek
EGIPATSKA UMETNOST I 37
47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata
grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l
kad treba da se naslika neka č aktivnost koja
zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki
umetnik ne ć napušta složeni aspekt ako je
to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju pot-
č tije se dostojanstvo ne mora č tako su
na na!oj paleti dva č životinja i č č
stegova prikazana u strogom profilu (izuzev č
Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvo-
ren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni
oblik č božanskog vladara; on se, verovatno,
rodio đ umetnicima koji su radili za carski
dvor i uoptte nije izgubio svoju č oso-
binu ceremonijalnosti i sverlosti, č i kada je u kas-
nijim vremenima imao da služi drugim ciljevima.
Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj
paleti postaje č tek tri ć kasnije, za
vreme ć dinastij e, a č za vlade faraona
Zosera, koji je bio njena ć figura. Iz grob-
nice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih č
č majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je pri-
kazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva.
(Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je položaj
pisara veoma uvažavan.) Slika ove figure odgovara
č Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo
uravnoteženije i skladnije, a izvajani č detalji
č o smelosti zapažanja isto kao i o ć poteza.
Kada se govori o stavu ć prema smni i
zagrobnom životu onakvom kakav je izražen u nji-
hodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli
na dri.anje č ć ć na stav malo-
brojne ć kaste okupljene oko carskog dvora.
Grobnice pripadnika o\'e klase visokih č (koj i
su testo bili srodnici faraonove porodice) č se
nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju ob-
like i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona
3' EGIPATSKo\. U.\1ETNOST
ili su u vezi sa njima. Mi još uvek imamo da č
mnoge stvari o poreklu i č egipatSkih grobnica,
ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje
nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije
odnosilo na č smrtne, ć samo na mali broj
privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim fa-
raonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba,
pravougaona humka obložena opekom ili kame-
nom, podignuta iznad grobne komore koja se na-
lazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana
sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za
darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Car-
ske mastabe dostigle su upadljive razmere ć
II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako đ da
ć na kra1je\'sku palaru. Za vreme ć di-
nastije iz njih su se razvile stepenaste piramide;
najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida fa-
raona Zosera (sl. 45), đ iznad tradicionalne
mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku
od kasnijih piramida, skroz je Č đ pa joj
je jedina namena, izgleda, bila da služi kao veliki
beleg.
Modema uobrazilja, zaljubljena II .tišinu pira-
midu, u stanju je da stvori lažnu sliku o tim spome-
nicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene gra-
đ usred pustinje, vet kao deo prostrane grob-
ljanske č sa hramovima i drugim zgradama
koje su bile pozornica verskih č za faraonova
života, a i posle njega. Najsloženija đ njima je
č oko Zoserove piramide: od njene arhitekture
č je toliko da je lako shvatiti zalto je njen
n'orac, Imhotep, bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj
tradiciji. On je prvi umetnik č je ime zabeleženo
u istOriji, i to zasluženo, jer njegovo delo ostavlja sna-
žan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura č
je đ od ć č drveta, trske i drugog lakog
materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II
njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju
oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako
nalazimo stubove raznih vrsta - uvek . ugradenec
a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svet-
njeva trske ili drvenih č ubacivanih u zi-
dove od ć č da ih č Aji ć ta č
što nj arhitektonski elementi nisu više imali svoju
prvobitnu funkciju ć je lmhotepu i njegovim
kolegama da ih na nov č projektuju kako bi po.
služili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski
oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u
prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavi-
mo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odrede-
nu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje),
puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane
stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. 45) ili polu-
stubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu
samo da dekorišu zidove uz koje su priljubljeni, ć
da ih č i da im, reklo bi se, daju života. Njihove
proporcije, ć snage ili č koje izraža-
vaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su ist ureni,
sve to č u vrienju tog zadatka. č ć
i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o č
arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub
i dalje ga raiwila. Zasada ć pomenuti samo još
jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stu-
bova: da č č namenu đ Pa-
pirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji
Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se
na severnoj palati ZOserove grobfjanske č Južna
palata ima stubove č oblika, koji treba da pod-
sete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom.
Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme
č dinastije, u č trojci velikih piramida
kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik
sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblo-
gu od đ kamena, ali je ona sva č izuzev
na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom
neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i kon-
strukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku
ć i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora
je sada blizu sredi!ta đ a ne ispod zemlje
kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih pi-
ramida diže se nekoliko manjih i ć broj mastaba za
č carske porodice i visoke službenike, ali je
jedinstvena loserova grobljanska č ustupila mesto
đ đ uz svaku veliku piramidu,
sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan
uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na
nižem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih
SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide,
Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl.
50), možda jO! č otelovljenje božanskog
carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se
diže iz lavljeg tela, dostiže visinu od 19,80 m i po
svoj prilici je imala Kefrenove crte ć koje je
pretrpela u islamskom periodu č je crte lica
nejasnim). Njena č koja uliva straho-
po!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije
smatrali likom boga sunca.
Poduhvati ovako džinovskih razmera č
vrhunsku č faraonske ć Posle č dina-
stije (ndto manje od dva veka posle losera) niko me
48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna
(oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),
Giza
49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c
piramidc (prema L. Borchardtu)
50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c. 19,80 m. Giza
Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m.
Egipatski rnuzej, Kairo
nije da gradi takve piramide, mada su pirami-
de mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\·et se
uvek divio samim dimenzijama velikih piramida
isto koliko i č ostvarenju koie predstavljaju.
Ali. na njih se kasnije č gledati kao na simbole
robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi
nadzornici da slu.že č apsolutnog vladara.
Ovakxa slika možda i nije sasvim č č
su neki izveštaji iz kojih se ć da je ovaj rad
bio ć tako da ć verovatno biti bliže istini
ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne
rado\'e koji su pružali ekonomsko đ za
\'eti deo stanovništva.
Osim arhitektonskih ostvarenja, ć sla\'U egi-
patske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije,
č portretne statue nadene u grobnim hramovima
i grobnicama. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena,
iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi
(sl. 51). Isklesana u di aritu, kamenu koji je neverovat-
40 EGIPATSKA UMETNOST
no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu,
dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima
(o\'akvo udruživanje smo, u č obliku, videli
na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je č gle-
danje egipatskog "ajara na ljudsku formu došlo do
punog izražaja: vajar je č pripremio statuu
tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na
stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen
dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro
neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj č i ne-
č Zaista č stan duha! Telo,
proporcionalno i snažno đ savršcno je bez-
č samo lice nagoveštava neke individualne crte,
52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c.
Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,
"""""
T ........ ' ....... ,H' ... <.\ .. """".T_ .... _ ~ ............ _
"'.',.. .... L ..... "W". ___ .. . . - , ~ ........ '-
..... .... ,., .. ,."-"'-"-.
kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina,
Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja ć pi-
ramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom ženom,
prikazan je u ć stavu. Oboje su isturili levu
nogu, ali nema ni najmanjeg nagovcštaja nekog po-
kreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanim-
ljivo je porediti mušku i žensku lepotu kako ju je
č jedan od najboljih vajara Starog carstva,
koji je umeo ne samo da č kontrast u đ
jednog i drugog tcla, ć i da naglasi meke, oble forme
č ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji
je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene
Nofret (tabla u boji 1) manje je č u tom pogle-
du. Svoju ć životnost one duguju živim
bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i
druge statue bile bojene, ali se to č netak-
nuto samo u malom broju č Tamnija boja
č tela nema posebno č tO je uobi-
č boja muškog tela u egipatskoj umetnosti.
Umesto č đ je svetlucavi kvarc da bi iz-
gledale Ito življe, a portretni karakter lica je veoma
naglašen.
Figure u ć i ć stavu č osnovu
egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju
č dinastije ovome je dodata i ć poza, isto
tako č i č kao i prve dve: poza
pisara koji sedi skrštenih nogu. na zemlji. NajJcpb
od ovih statua pisara č iz vremena č pete
53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c.
č prirodna č č muzcj, Boston
54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c.
K«tnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz
dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u č je
grobnici kod Sakare statua bila đ nepoznato
je, ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara
koji č da mu se govori u pero; naprotiv, figura
predstavlja visokog dvorskog službenika .majstora
svetih i tajnih slova. , a uverljivo. oštrO tretiranje oblika
govori o dostojanstvu njegovog položaja (koji je u
č č se, bio č na faraonove sinove).
NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz
Hca ć i individualna obrada torza, koja nam govori
o malo mlitavom telu č koji je prevalio srednje
godine.
JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila
je portretna bista, mta skulpture koja nam je
dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510.
667). đ njeno poreklo je nejasno: da H je
to bila samo ć figura, jeftinija zamena za punu
figuru? ILi je doista imala neku đ namenu,
možda kao daleki odjek neolitskog č da se glava
pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako
bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a
- u stvari jedan od velikih portreta svih vremena.
U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka·
č ene modela i veoma delikatno sprovede-
nu diferencijaciju đ obrade č nepromen-
Ijivog oblika lobanje i njenog mekog, č po-
č
Pre no §to· završimo sa Starim carstvom, bacimo još
jedan. pogled na scene iz svakodnevnog života u pro-
storiji za darove nefaraonskih grobnica, kao je
EGIPATSKA UMETNOST I 43
dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk
č
Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija,
Sakara
a.,le: 56. Sloka prllazi rt ku,
(dctaljsa oboienogrcljcfana
č Oko 2400. pIC n. c.
Grobnica Tija, Sakara
44 I EG IPATSKA UMETNOST
grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare.
Lov na nilskog konja na sl ici 55 je za nas č in-
teresantan zbog svog pejzaža. Pozadina reljefa pred-
stavlja č papirusa; njegove stabljike stvaraju
jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone
izbi ja u jedan živahni prizor ptica koj e leže na jajima
i kojima prete male grabljivice. Voda u najnižoj zoni.
č cik-cak šarom. puna je nilskih konja koji
se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom č
duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom; samo Ti.
koji stoji u drugom č č je kao da pri-
pada nekom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih
ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdiže se iz-
nad ostalih jer je važniji od njih. Ali, njegova veli-
č ga izdiže i iznad onoga što se zbiva - on niti
upravlja lovom niti ga nadgleda. ć prosto posmatra.
Njegova pasivna uloga je č za pokojnike
u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je.
izgleda, č č da nam prenesu č da
je telo mrtvo, ali je duh živ i svestan zadovoljstava
ovoga sveta, iako č više ne može direktno da
č u njima. Morali bismo još napomenuti da
ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vlj aju
najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to č on
bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana
duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u
stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih
doba, kao neki č kalendar ljudskih aktivnosti
koje se stalno ć da bi ih duh pokojnika pos-
matrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge
strane, ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi
svoju ć zapažanja, tako da u pojedinostima č
nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom
drugom relj .. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda
kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na
đ tek đ tele da se ne bi udavi lo, a uplašeno
ž č okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu
odgovara isto tako brižnim pogledom. Ovakvo saose-
č slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno
je koliko i Č u umetnosti Starog carstva.
ć ce još izvesno vreme dok ne đ na nešto
č u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, vi deti
i pokojnika kako napušta svoj pasivni, vanvremenski
stav da bi č u prizorima iz svakodnevnog
života.
SREDNJE l NOVO CARSTVO
Posle rušenja centralizovane faraonske ć posle
šeste dinastije, Egipat je ušao u razdoblje č
kih nereda i zle ć koji su trajali skoro sedam sto-
tina godina. Bezmalo u č ovom periodu stvar-
na vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih pogla-
vara, koji su oživeli Staro suparništvo đ Severa
i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali
samo dve, jedanaesta i trinaesta, zaslužuju pomena.
Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre
n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara
pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog
plemstva. đ č božanskog kraljevstva,
jednom uništena, nikad više nije ponovo postala
onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg car-
stva pre je bio vezan za č nego za instituciju.
Ubrzo po dvanaeste dinastije oslabljenu zem-
lju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo
zagonetnog porekla. Oni su č oblast Delte
i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu
otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e.
Nemirni duh vremena odražava se na umetnost i
Srednjeg carstva. č ga nalazimo u novom
tipu carskog portreta č za dvanaestu
dinastiju, kao što je ponret prikazan na slici 57. Pri
prvom susrent sa ovim č modernim licem prosto
smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva
č je mesta zamišljenom, uznemirenom izrazu,
koji govori o jednom novom stupnju samosvesti.
Lišen svojih carskih spolj ašnjih oznaka, naš fragment
pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u
č tako i u č smislU, da na prvi pogled
izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prošlosti
S7: .Porrrer Sttostrna III, pre n. e. Kvarcit,
vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti
Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)
S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c.
Grobnica Knumhotcp3, Beni Hasan
potpuno raskinuta. Ovde imamo još jedno trajno
ostvarenje egipatske umetnosti, kome je đ da
nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse.
Ublažavanje đ pravila ć se đ i u
slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo
do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencional-
nog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji
grobnica mesnih č kod Beni Hasana. koje su
EG IP ATSKA UMETNOST / 45
59. Pogrebni hram Hatlepsult,
rffjr-tI·Bah.ri. Osamnama
dinastija, oko 1480. pren.e.
bolje odolele razaranju nego ć spomenika Sred-
njeg carstva, jer su uklesane u živoj steni. Zidna slika
Hr<llljenje "riksa (sl. 58) č iz jedne od tih grobnica
u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneževog
domena, antilopa oriks bila je, reklo bi se, uvažavan
ljubimac u njegovom ć U skladu sa
kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure
trebalo bi da stoje na č liniji tla, ili da se
drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih.
Umesto loga, slikar je uneo još i drugu liniju tla, samo
malo višu od prve, pa su ć tome d\'e grupe
postavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom
izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostor-
nih efekata može se videti i u nespretnom ali smelom
ć ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo
hijeroglifske znake. kojima se naglaAava dvodimen-
zionalnost zida. možemo da Č oblike u dubini
sa neverovatnom ć
Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a,
koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste
i dvadcsete dinast ije, predstadjaju ć zlatno doba
Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snažnim i ener-
č vladarima, je granice daleko na istok,
u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod
imenom carstva). U doba ć i blagostanja. otprilike
izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni veli-
č arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti
nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice
dostigle ć sjaj. Božansko carsko dostojan-
stvo faraona izrazilo se na jedan nov č udruži-
vanjem s bogom Amonom, č se identitet slio sa
č š ć boga sunca Ra. On je postao vrhovno ho-
žanstvo. pod č su š ć bili niži bogovi, kao štO
je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je
baš ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi
sveštenici narasli su u tako ć i bogatu kastu da je
60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile
Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t. ). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor
61. Osnova Amon-Mut-
Khonsua u Luboru
(prema N. de Garis Daviesu)
kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak.
Amenhotep IV, č figura di-
nastije, pokušao je da ih pobedi veru u
jednog jedinog boga - č kolut Aton. On je pro-
menio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove
hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u
blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju
opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su
sve dolazili na vlast sveštenici, dok pod vladavi-
nom Grka i Rimljana u zbrci č verskih doktrina
nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji.
Umetnost Novog carstva obuhvata č niz stilova
i kvaliteta, č od č konzervativizma do
sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja
pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i
umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije,
skoro je ć predstaviti jc nekolikim reprezen-
tativnim primerima. Razne niti utkane su u tako
složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao
izgledati proizvoljan. š što možemo, je da č
cu prenesemo nešto od č njene raznovrsnosti.
đ arhitektonskim poduhvatima koji su č
vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji
je pogrebni hram kraljice sagraden oko
62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na Č
Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba

L· ... .....

1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u
(sl. 59) i ć Amonu i ;00 nekim drugim božan-
stvima. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama -
maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika
č visine, povezana rampama izmedu
dugih kolonada: bio je to PUt procesija č kao u
Gizi, samo što se ovde umesto piramide nalazio breg.
Po č meša..-ini ljudskom rukom č
i prirodne arhitekture - obratite pažnju na to kako
rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice - č
se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim
spomenikom Starog carstva.
Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili
pogrebne hramove, ali je ć deo njihove graditeljske
energije bio ć ogromnim hramovima Amona,
vrhovnog boga, koga je ć porodica proglab-
vala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali
Nila, preko puta Tebe, ć Amonu, njegovoj
ženi Mut i njihovom sinu Khonsuu, č je da gradi
oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren
i zavrlen tek jedno ć kasnije. Njegova osnova je
č za op!tu shemu kasnijih egipatskih hra-
mova. č se sastoji od dva masivna zida zako§enih
strana, koji se dižu s obe strane ulaza; arhitektonska
63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e.
č visina 8 cm. Državni muzeji, Berlin
64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e. č
visina oko Sl cm. Drtami muzeji, [krlin
65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!-
Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford
konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60,
sasvim levo) i vodi u dvorište (sl. 61, A). Dvorište na
našmt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses
II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amen-
hotepom Ill, malo pomerio osu ovog da bi
je rrilagodio pravcu Potom ulazimo u hipostiinu
dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište
:s1. 61, B i C; sl. 60, središte i desno). Ka suprot-
nom kraj;.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa
48 I EGI PATSKA UMETNOS T
stubovima, a tek iza nje č hram: niz sime-
č rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve-
Ć
i hram, bili su š ć visokim zidovima koji su ga
izolovali od spoljašnjeg sveta. Ovakva đ
izuzev monumentalnog č zamišljena je da se
posmatra iznutra; vernici su č bili č
na dvorište i mogli su samo da se dive šumi stubova
koji su za.klanjali tamne tajne kuta Stubovi
su morali biti gusto podignuti jer su nosili kamene
grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne
bi polomiJe pod sopstvenom težinom. Arhitekt je
svesno iskoristio ovaj uslov ć stubove još masiv-
nijima nego što je bilo potrebno. Posledica toga -
č se ć smrvljen samom njihovom masom
š ć utisak je nesumnjivo veoma snažan, ali
je dosta banalan u đ sa ranijim remek-delima
egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papiru-
sove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa
njihovim dalekim pre<:ima sa Zoserove severne palate
(sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof
genija još živo u Luksoru.
Od velikih projekata izvedenih po đ Ak-
henatona na površini zemlje nije ostalo skoro ništa.
On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim
religioznim vero\'anjima ć i po č naklo-
nostima, pa je izborom umetnika svesno podsticao
nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prošlosti
postaje upadljivo č ako uporedimo glavu u
niskom reljefu iz grobnice Ramosea, č pred
kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhena-
tonovim portretom u niskom reliefu, koji je svega
desetak godina đ (sl. 63). Prva poknzuje tradicio-
nalni stil na najbolji ć č č Ulanta-
nost klesanja - preciznost i ć liniia - č da
Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova
karikatura. Ovo drugo delo, sa č ispijenim licem
i prenaglašenim oblicima, u stvari je krajnji
iHm: nuvog ideala. Ipak, može se zapazili njeno srod-
st\"o sa opra\'dano slavnom bistom Akhenatonove
carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhe-
natono\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko ć
realizmom koliko novim ć za fonnu, ka-
jom se te-ii da se otkravi tradicionalna č
egipatske umetnost i; ne samo obrisi ć j č
oblici izgledaju savitljiviji, opušteniji, antigeorne-
trijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom frag-
mentu zidne slike koja prikazuje Akhenatonove ć
(sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianje
kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.
Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena
posle Akhenatonove smrti, ali ć se č na-
vine koje je on podsticao ć u egipatskoj umet-
nosti još neko vreme. Scena sa radnicima koji se
bore sa jednim teškim balvanom (sl. 66) iz Horem-
hebove grobnice kod Sakare, ne mnogo starije od
sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i iz-
ražajnost koja se ne bi mogla zamisliti u neko ra-
nije doba. Cak i lice Akhenatonovog naslednika Tu-
tankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklop-
cu č pokazuje odjeke Akhenatonovog stila
66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;.
(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu
je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj
č što je njegova grobnica jedina faraonska
grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno
doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice
č č grobnica, koje se u Egiptu
praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada
č sa bogatom igrom bojenih umetaka na ugla-
č zlatnoj ostavlja na nas mnogo snažniji
utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan č
jeste bojena škrinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo
mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova
prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina
Starog carstva, al i su ovde izvedene sa neverovatnom
svežinom, bar štO se č životinja. Dok kralj i njegove
dvokolice s konjskom zapregom OStaju č na-
spram č prazne pozadine ispunjene hiJero-
glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora
odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella
č koje nagovcštavaju pesak, raznolike pustinj-
ske biljke su prosute po njoj, i životinje prepldeno
jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi č
t1e ne č njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog
slikarstva kakav retko ć na zidovima grob-
nica; možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života
na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u
minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankha-
monovog č a možda su i tu bili ć samo
ć Akhenatonovom stilu. Kako su ove
životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom
slikarstvu nije nam poznato, al i su nekako morale
prdiveti, jer je njihova č sa islamskim minija-
turama, pravljenim više od dve hiljade godina kasnij e,
suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje.
67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub đ II kraljcvom grobu.
Oko 1360. prc n. c. Dužina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo
PRVI DEO I STARI SVET
3. Stari Bliski istok
SUMERSKA UMETNOST
Cudna je i đ ć č §to se č po-
javio na svetlosti istorije na dva razna mesta otpri·
like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre
n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod š ć faraona,
druga jedna velika civilizacija rodila se u Mesopota-
miji, tzemlj i đ reka«. za pune tri hiljade godina
ova dva č središta zadržala su č ka-
rakter, premda su imala dodira od najranijih č
i premda su im sudbine bile isprepletane na više
č Pritisak koji Je naterao stanovnike ovih dveju
oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno
je bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra,
za razliku od doline Nila, nije uzan plodan pojas
š ć pustinjom i s jedne i s druge strane; ona
ć na široko plitko korito s nedovoljnim prirod-
nim đ kroz koje teku dve velike reke
i njihove pritoke. u koje se lako može upadati iz svih
pra\'3C3. Tako je geografski položaj mogao da č
razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim
poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa
ovakvim težnjama javljaju se tek hiljadu godina posle
đ mesopotamske civilizacije, a polazilo im je
za rukom da ih ostvare samo za kratko vreme i uz
neprekidno ratovanje. Posledica toga - č
istorija nema one ideje vodilje koju je božansko car-
stvo pružilo Egiptu; lokalna suparništva, đ
najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru-
vojne ć - to su glavne njene teme. Na tako
uzburkanoj pozadini povezanoST kulturnih i č
kih tradicija č se utoliko č To zajed-
č đ je u ć meri OSTvarenje č
mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima,
prema oblasti Sumeru, II kojoj su živeli, u blizini
sastava Eufrata i Tigra.
Poreklo Sumeraca i danas je u mraku; njiho\' je-
zik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde
pre 4000. godine pre n. e. došli su iz Persije u juž-
nu J\l esopotamiju, i tu su, tokom ć mileniju-
ma, osnovali č niz gradova-država i razvili svoj
posebni oblik pisma klinastim slovima na glinenim
tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predina-
č periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjižev-
nom«; ona nas vodi u rani č period od otpri-
like 3000. do 2340. godine pre n. e. Na žalost, opip-
ljivi ostaci sumerske civilizacije neizmemo su retki
u đ sa ostacima starog Egipta; pOOto u Me-
sopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo
od ć č i drveta. pa od njihove arhitekture nije
ostalo skoro ništa osim temelja. Za razliku od Egip-
ć ovi se nisu brinuli za život posle smni, premda
su u gradu Uru đ neke bogato opremljene grob-
nice - u obliku đ komora iznad zemlje
- sa č č perioda. Naše poznavanje
sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi
od č fragmenata koji izlaze na svetlost dana
ć iskopavanjima, č č tu i velik
broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih de-
cenija saznali smo dovoljno da bismo stvorili opštu
sliku o ostvarenjima ovog snažnog i disciplinovanog
naroda obdarenog č duhom.
68 . • Beli hraml na S\'om
ziguratu,Uruk(Wnka).
Oko 3500-3000. pre n. c.
Svaki sumerski ž imao je svog mesnog
boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad
je imao i zemaljskog vladara, namesnika božanskog
vladara, koji je predvodio narod u službi božanstvu.
Od mesnog boga, opet, č se da ć zastupati
stvar svojih podanika đ drugim bogovima koji
su imali pod š ć prirodne snage, kao što su vetar,
plodnost i nebeska tela. Ideja o božanskom vlasništvu
nipošto nije bila tretirana kao pobožna fikcija;
valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije
grada-države ć i -radne snage stanovništva i njenih
proizvoda. Svi su oni morali da slušaju njegove
redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravi-
telj. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio
nazvan ,teokratskim socijalizmom«. Bilo je to pla-
nirano društvo č je središte bilo u hramu. Hram je
kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko-
. munalne poduhvate, kao što su bili izgradnja brana
ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i đ
i ć deo žetve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju
podrobni pisani podaci, te se ne treba đ
ć što su teme tekstova najstarijih sumerskih
tablica ekonomskog i administrativnog, a ne verskog
karaktera, iako je pismenost bila privilegija svcš-
tenstva.
O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhov-
nog i č života jasno govore planovi sumer-
skih gradova. ć su bile okupljene oko svetog dela
grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks
ne samo sa svetilištem ć i sa radionicama, skladiš-
tima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdig-
nutoj platformi, stajao je hram mesnog božanstva.
Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih lj ud-
skom rukom č bregova, koji su se - po
ogromnim naporima koje su iziskivali i po utisku
koji su ostavljali, ž ć se iznad č rav-
nice - mogli porediti sa egipatskim piramida-
ma. Oni su poznati kao zigurati. ć medu
njima, biblijska Vavilonska kula, bio je potpuno
razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, đ
69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om
ziguratu (prema H. đ
nešto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome,
nekoliko vekova stariji od prve piramide, č se
u Warki, mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski
grad Uruk (biblijski Erek). Breg, č su ukošene
strane č masivnom oplatom od opeke, diže
se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode
gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . Beli hram«,
nazvano tako zbog toga što je spolja bio od č
opeka (sl. 68, 69). Njegovi debeli zidovi, š č
ispustima i udubljenjima u pravilnim razmacima,
dovoljno su dobro č da bi bar č na-
govestili pIVobitni izgled đ Glavna prostorija,
ili cela (sl. 70), u kojoj su prinošene žrtve pred sta-
tuom boga, jeste uska dvorana koja se pruža č
70. Unutrašnjost uh,
>Beli hraml
71. Zigurat č Dur·Untat (Chugha
Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c.
\'om dužinom hrama, sa nizom manjih prostorija
s obe strane. AJi, glavni ulaz u celu je na jugozapad-
noj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica
ili na jednoj od užih strana, kako bi sc č
Da bismo shvatili zašto je ovo ovako, moramo raz-
motriti zigurat i hram kao celinu: č kompleks
planiran je tako da je \'ernik, ć od dna stepe-
nica na č sIrani, primoran da obide više
uglova pre nego što stigne do cele. Put kojim su išle
procesije, drugim č ć na uglastu spiralu:
ovakav t prilazak po lomljenoj osi« je osnovna karak-
teristika mesopolamske verske arhitekture, za razliku
od jedne jedine prave ose egipatskih hramova (v.
sl. 61). Tokom ć perioda od dve i po hiljade
godina, o\,aj plan je bio đ u sve viši i uži
zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova.
Na osnovu izuzetno dobro č zigurat<l koji su
sagradili Elamicani kod Dur- Unta!a blizu Suze (da-
našnji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu pred-
stavu o njihovoj č i složenosti (sl. 71). Kakav
je bio podslicaj za ovakve đ Sigurno ne
ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske
kule u Starom zavetu. One pre govore o široko raspro-
itranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te
X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta-
;h Grka). U sumerskoj ravnici, ljudi su smatrali da
božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje
;amo ako stvore za njega š č planinu.
Slika boga kome je bio ć tBeli hraIm iz-
gubljena je - to je verovatno bio Anu, bog neba -
ali divna ženska glava od belog mramora iz istog pe-
rioda đ u Uruku (Warka) mogla je isto tako pri-
padati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. 72). č i obrve
su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog
materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od
zlata ili bakra. Ostali deo statue, koja je verovatno
52 STAR I BLI SK I I STOK
bila đ u prirodnoj č po svoj prilici
je bio od drveta. Kao č delo. ova glava je
na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva
Starog carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi
usana, kombinovani s č pogledom ogrom-
nih č stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0-
gosti. dostojnu svake boginje.
đ baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi
č glave. a ne č č su se i kas-
nije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda,
kao što vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73),
koje su oko pet vekova starije nego glava. Najviša medu
njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga
vegetaci je; druga po č boginju majku; ostalo
su sveštenici i vernici. Dva božanstva razlikuju se
od ostalih ne samo č ć i ć č
zenica, premda su č svih figura ogromne. Nj ihov
č pogled nagla!en je materi jalom u boji koji
je u njih umetnut i koji je jot uvek č Cela grupa
je verovatno stajala u cel i Abuovog hrama. Sveštenici
i vernici stajali su pred botanstvima i č razgo-
varali s njima. tReprezentacija« ovde ima direl..-mo
č vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim
likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane
(Isobe, i u njihovo ime č molitve i prenose poruke
bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova ne nago-
veštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne č
nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i
72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0).
pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. č muzei. Bagdad
73. Kipovi iz Abuovog
hrama, Tel! Asmar. Oko
2700-2500. pre n. e.
Mermer, visina najviše
figure oko 76 cm. č
muzej, Bagdad, i
Orijentalniinstirul
Univerziteta u Cikagu
shematska, da ne bi skretala pažnju sa č ' pro-
zora Ako je ć egipatskih vajara za for-
mu bilo č č ć sumerskih zasnivalo
se na kupi i valjku. Ruke i noge okrugle su kao cevi,
a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke
i okrugle kao da su đ na strugu. Cak i kasnije,
kada je mesopotamska skulptura bila mnogo boga-
tija oblicima, ova osobina je još uvek stalno dolazila
do izražaja.
Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell As-
mara č je za klesara koji kleše svoje
oblike iz masivnog bloka. Mnogo č i reali-
č stil karakteri.še onu sumersku skulpturu koja
je bila đ dodavanjem a ne oduzimanjem (to Jest,
ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala
da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od
kombinacije tako raznovrsnih materijala kao što su
drvo, zlatni ć i lazulit). Neki primerci ove druge
vrste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure
iz Tell Asmara, đ su u grobnicama u Uru, koje
su ć ranije pomenute. đ njih spada i č ć
predmet prikazan na tabli u boji broj 3, žnveni stalak
u vidu jarca koji se propinje uz rascvetalo drvo. 2i-
votinja, č živa i puna snage, ima skoro demon-
ski snažan izraz dok nas gleda đ grana simbo-
č drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posve-
ć bogu Tamuzu pa tako otelovljuje princip mw-
kosti u prirodi. Ovakvo udruživanje životinja sa bo-
žanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena;
ć ga ne samo u Mesopotarniji Ć i u Egiptu
(vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po č
se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna
uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog
74. Umetak u korpusu
re20natora jedne harfe
iz Ura. Oko 2600. pre
n. c.
muzej, FiJadclfija
STARI BLISKI ISTOK I 53
75. Gltnla đ vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik).
Oko 2300-2200. pre n. e. Bronu, visina 30,50 tm.
č muzej, Bagdad
č na ć nije stiglo do nas u pisanom obliku,
ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost
dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa
jedne ukr:J.sne č sa harfe (sl. 74), nadene u Uru
zajedno sa žrtvenim stalkom. Gla\'ni junak koji drži
obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako
omil jena tema da je njegova slika postala č
č dekorativna formula; u drugim odeljci-
ma, medutim, vidimo životinje kako obavljaju č
niz ljudskih poslova đ ć živo i č vuk
i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok ma-
garac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom
bika pripada istom tipu kao i instrument na koji
je bila č ć ukrasna č Sasvim dole, jedan
ć i jarac nose neke predmete koje su
izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji
je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pra-
vil ima nego njegovi savremenici u Egiptu; iako i
on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plaši se ob-
lika koji se postavljaju jedan preko drugog, niti skra-
ć ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam
se ne bi desilo da pogrdno č njegove
namere - ono što dana§nje oko iznenaduje kao veoma
č verm-atno je bilo č snamerom
da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kon-
tekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima
$ pravom možemo videti najstarije pretke basni o
životinjama, koje su cvetale na Zapadu od Ezopa
do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom,
54 I STA RI BLISKI ISTOK
preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti č
hiljade godina kasnije u srednjovekovnom vajarstvu.
Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki so-
cijalizam. sumerskih gradova-država č je da
opada . .Mesni .božj i upravitelji« postali su, u praksi,
ć monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili
su se da ć svoju teritoriju ć susede.
U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopo-
tamiji, u sve ć broju su se kretali na jug, dok na
mnogim mestima nisu preplavili Sumercc. Oni su
prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje
vezani za tradicije đ ž i zato možda i ne
đ č što su oni u Sargonu iz Akada
i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli
prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno na-
zivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom
zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost
našla se pred novim zadatkom - litnom glorifika-
cijom suverena. Od č dela ove vrste najsnažniji
76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre
n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz
utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ni-
nive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj č iskopane
(u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materi-
jal), ona je još uvek ubedljiva u č č
stvena i ljudski uzbudljiva u isto vreme. Lice joj
je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino uko-
č pramenovi brade modelovani su s neverovat-
nom š ć pa ipak, pri tom, ne gube svoj
organski karakter i ne postaju puki ornament. Složena
tehnika livenja i umetanja dragog kamenja izvedena
je sa š ć koja govori o pravom majstorstvu.
Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu ć
dela svih vremena.
Sargonov unuk Naram-Sin č je sebe i
svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli
(sl. 76) - velikoj uspravnoj kamenoj č koja je
služila kao beleg - i koja je č ć
tome što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu,
gde su je i otkrili moderni arheolozi. Na njoj su od-
č č linije tela; vidimo kraljeve vojnike
kako napreduju đ ć na padini planine.
Iznad njih stoji sam Naram-Sin ć dok
pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je
isto tako snažno aktivan kao i njegovi ljudi, ali, nje-
gova č i izolovan položaj daju mu nadljudski
status. Staviše, on nosi krunu s rogovima koja je dotle
77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz
(Telloh). Oko prc n. c. Diorit, visina 74 cm.
Louvre, Pariz
78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0.
pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muzej likovnih
umetnosti, Boston
bila rezervisana za bogove. Ništa se ne lidi iznad
njega osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih
tdobrih zvezda«. Ovo je najstariji poznati spomenik u
slavu č
Vlast akadskih kraljeva č je kada su ple-
mena sa severoistoka sišla u mesopotamsku ravnicu
i zavladala njom za više od pola veka. Istera1i su ih
2125. godine pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili
ujedinjeno kraljevstvo, koje ć trajati stotinu godina.
Za vreme đ vladavine Lag3.Š (današnji Telloh),
jedan od manjih sumerskih gradova-država, uspeo je
da zadrži lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea
bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše
za gradskog boga, č ie kult potpomogao i time što
je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog
poduhvata danas više ništa ne postoji, ali je Gudea
postavio i svoje mnogobrojne statue po svetilištima
II Lag3.Šu, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset
primeraka; svi su oni, č poreklom od istog,
osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrdom ka-
menu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su
napravljene s mnogo više ambicije nego njihove pret-
hodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da
je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-
-države, kao da je nasledio nešto od onog ć
č važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva,
mada se više ponosio svojim prisnim odnosom s
bogovima nego svetovnom ć Njegova portretna
glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna
nego glava akadskog vladara, ali su njeni obli obrisi
ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti
starua iz Tell Asmara. Kamen je đ s nagla!e-
nom š ć i Č do te mere da ć
č igru svetlosti na licu. č statua (sl. 77)
predstavlja Gudeu s jednim arhitektonskim planom
na krilu (možda planom bedema koji su okruživali
STARI BLISKI ISTOK I SS
79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim
zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visina sIde
oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz
hramovnu č koji podnosi bogu na odobrenje;
na planu vidimo šest ulaza sa kulama s obe strane, a
na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni
stupci onakvi kakve smo videl i i u . Belom hramu.
SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy.
Anadol ija. Oko 1400.pren.e.
s6 I S TARI BLISKI ISTOK
u Vruku (Warka). Kontrast đ ove statue i egi-
patskih, kao što se vidi na slici 51 i tabli u boji l,
č je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako
bi naglasio č oblika. Ist o tako, karakteris-
č je, u đ sa pasivnim, opuštenim udovima
egipatskih statua, napetost š ć na Gudeinim golim
mišicama i ramenima.
Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro ne-
prekidnih nemira u Mesopotarniji. č preokret,
koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je još razornije
dejstvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast
bila je u rukama ć vladara samo đ 1760.
i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu
koju su nekad igrali Akad i Ur. Hamurabi, č
vavilonske dinastije, ć je figura tog razdoblja:
ć č pod\'ige sa dubokim poštovanjem
za sumerske tradicije, on je gledao na sebe kao na
fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaša, č je misija
bila da da pravda zavlada u zemlji •. Pod njim
i njegovim naslednicima Vavilon je postao kulturno
središte Sumera. Grad je č svoj ugled još više
od hiljadu godina pošto je propala njegova č
ć Najznamenitiji podvig Hamurabija je njegov
Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena
zbirka zakona i kao neverovatno racionalan i human
po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on
ispiše na visokoj steni od diorita, na č se vrhu
vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79).
Vladareva desna ruka diže se uvis ć govor,
kao da vladar podnosi izveštaj božanskom kralju o
svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio
isklesan č veka posle Gudeinih statua, on je č
vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj re-
ljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih upore-
dimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj
steli, ostavljaju utisak kao da su stanjene na polovinu.
ć tome vajar je mogao da predstavi č
č te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snaž-
no i netremice da je tO jedinstveno na predstavama
ove vrste. One nas ć na statue iz Tell Asma-
ra, č ogromne č nagove!tavaju težnju da se uspo-
stavi isto takav odnos đ č i boga i u toj
ranoj fazi sumerske civilizacije.
ASIRSKA UMETNOST
Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je
da zahvali za svoje uzdizanje č nizu doga-
đ Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e.
Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se slu-
žio indoevropskim jezikom. Jedna grupa. Mitanci,
stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj
Mesopotamiji, č ć i Asur. dok se druga,
Hititi, č dalje na severu na stenovitoj visoravni
Anadolije. Njihova prestonica. blizu dana§njeg tur-
skog sela Bogazkby, bila je š ć impozantnim
đ od veliki h, grubo istesanih kamenih
blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se is-
keženi lavovi ili druge figure č a one su izlazile
iz ogromnih blokova koji su č dovratak (sl. 80).
Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct,
81. đ .... Sargona JI u Dur
Suukinu (Khonabad). 742_706-
pre n. e. (rekonstrut.cija
Charlesa AllmaIla)
82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II
(rokom iskopavanla)
STARI BLISKI ISTOK I 57
gOTe: 83. flamanua "d J/rant Alurbanipala,
iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c.
č 91 x 65 cm. Britanski muzej, london
dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda
(Calah). Oko aso. prc II. c. č 1 x 2,50 m.
Brili-nski muzej, London
58 STARI BLISKI ISTOK
saveznike Egipta. ć medutim, zbog unutrašnjih
kriza izazvanih verskim refannama Akhenatona (v.
str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu ć Tako
su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao
nezavisnost. Pod č nizom sposobnih vladara
Asirci su postepeno ć svoje teritorije, pa su
obuhvatili ne samo Mesopotarniju ć i okolne ze-
mlje. Na vrhuncu svoje ć izmedu 1000. i 6[2.
pre n. e. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog po-
luosnva do Jennenije; č su i u Donji Egipat izvr-
šili uspešnu invaziju 67 1. pre n. e.
č je da su Asirci bili za Sumerce ono štO su
Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je č
na ostVarenjima Juga, ali ih je č na svoj jasno
đ č Tako su hramod i zigurati, koje
su oni gradili, bili đ sumerskim uzorima,
dok su palate asirskih kraljeva dostigle dotada nepoz-
natu č i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata
Sargona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada)
iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istra-
žena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija
(sl. 81). Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na
koje su postavljene kule. Patata je bedemima bila od-
vojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju
kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. đ su Asirci,
isto kao i Sumerci, gradi li svoje zgrade od opeke,
kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih pro-
storija voleli su da oblažu velikim kamenim č
(koje su se lakše mogle ć u severnoj Mesopotamij i).
Ove č su bile ukrašene niskim reljefima ili, kao
u č đ u demone č u č
noj kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno
su bili inspirisani hitirskim primerima kao što su
Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). č
po dimenzijama i izgledu, one su bile sagradene da
bi na posetioce osta\'ile utisak ć i veliemstva kralja.
U samoj palati isti utisak bio je č dugim nizom
reljefa koji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske.
T .... ~ . < ... nu.. , .. ,.,."... ........ ..-.. co. ,_ .....
"-_ .... __ . __ :_ ...
Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpi-
sima koji su davali i druge podatke. Asirske snage,
bez preki da u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu,
ć ć neprijatelja na svim granicama prevelikog
86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon.
Oko 575. pre n. e. Državni muzeji, !krlin
85. Smrtno rQ11jt1lll

(Kuyunjik). Oko 650.
pre n. c. Kremiak.
Visina figure 60 cm.
Britanski muzej ,
London
carstva, ć njegova uporišta, ć sa so-
bom pien i ć zarobljenike. U tim prizorima
nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopšte
ne dolazi u pitanje - i oni se č dosadno ponavlja-
ju. Ipak, kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u
velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstav-
ljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok č doga-
đ u vremenu i prostoru bilo je izvan ć
i egipatske i sumerske umetnosti; č i prizor na
steli Nararo-Sina je više č nego istorijski.
l tako je asirski umetnik imao da stvori č niz sasvim
novih rešenja da bi se poneo s problemom slikarskog
pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva
može ć da su lepi, oni postižu glavni cilj : jasno se
č Ovo se sigurno s pravom može ć za primer
(sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Ku-
yunjik), koji u prvom planu prikazuje
ć grada Hamanua: asirski vojnici, piju-
cima i sekirama, ruše đ - obratite pažnj u na
grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno za-
pali li grad; drugi se udaljuju niz pošumljeni breg,
natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja je-
dan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put
kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više prib-
liiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga
da u perspekti\'i. A ipak, taj put služi i kao traka koja
uokviruj e vojnike. Cudna mešavina č predstav-
ljanja - ali i č rešenje kako da se prvi plan
poveže s pozadinom. Ispod glavne scene opažamo
vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i ć
dok jedan č stražu.
Mnoštvo opisanih pojedinosti na reljefima s pri-
zorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glo-
rifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo nepo-
srednije služila jedna druga č ponavljana tema
- kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremoni-
jalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni
STARI BLISKI ISTOK I 61
prostor, koji su obrazovali vojnici sa štitovima, puš-
tane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po
SVOl prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na
lavove u slobodi bio je važna dužnost mesopmam-
skih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde
asirski vaiar dostiže ć visinu; na slici
84, iz r alate Il u Nimrudu (Dlah),
lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je
glavni junak scene. Puna č snage i hra-
brosti, ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono
dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim
č iz rata. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji
na desnoj strani. Koliko je č egipatski umetnik
(v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno
je samo da uporedimo konje - asirski su manje gra-
ciozni, ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava
koji ih napada, ušiju oborenih od straha. Reljefi s
prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka
đ nego reljefi IZ Nimruda, najlepši su od svih.
Uprkos ć reljefa, teIa imaju viŠI! mase i zapre-
mine ć utantanoj gradacIii površine. Slike
kao što je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne
ć č
Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva
pala pod udrut-enim napadima đ i Skita se
istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj
Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja;
pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo
poslednje kratko cvetanje đ 612. i 539. godine
pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji
od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\'avukodonosor,
graditelj vavilonske kule. Ova slavna đ samo
je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote
uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sarukinu.
Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene
pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji
od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su č i gle-
dosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji,
ali je sada primenjivana u mnogo ć razmerama,
kako za ukr.clavanje površina, tako i za arhitektonske
reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje č
kad uporedimo kapiju Sargonove đ (sl. 82) sa
lštarinom kapijom Navukodonosorove svete č
u Vavi lonu, koja je bila rekonstruisana od hiljada
pojedinal:nih đ opeka koje su pokrivale
površinu (sl. 86). č povorka bikova.
zmajeva i drugih životinja od modelovane opeke s
bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i
vedrinom koja je veoma daleko od teških asirskih č
vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet Ć
(lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti
za portretisanje životinja, koj i smo zapazili u ranom
dinastitkom periodu.
PERSIJSKA UMETNOST
Persi ja, planinama č visora\'an č od
Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je os-
v{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i postao naslednik
asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom.
i tO je mnogo pogodnije ime. jer su Persijand, koji
62 STARI BLISKI I STOK
87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre
n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Parili
su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili doš-
ljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova
pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijskih
vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se,
oduvek predstavljao \Tatnice za č plemena
iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pri-
došlice bi se tu naseli le za neko vreme, š ć ć
ć ili se š ć s njim, dok ih,
opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se
sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, južnu
Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju č oblast
na!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolaže-
mo đ su i nepouzdani. POŠtO nomadska
plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika
ili pisanih izvdtaja, mi možemo da pratimo nj ihovo
lutanje samo pailjivim č predmeta koje
su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta,
kosti ili metala predstavljaju đ vrstu pokretne
umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oružje,
konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni pred-
meti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i predmeti nalat.eni su
na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope,
od Irana do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo
to !tO je, kao kod nakita, sva patnja đ
na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat
pod imenom tiivotinjski stil •. Jedan od izvora tog
životinjskog stila bio je. č se, i stari Iran. Njegova
glavna cna je, kao ŠtO samo ime nagoveštava, deko-
rativna primena ži\'otinjskih motiva u veoma apstrakt-
nom maštovitom obliku. Njegove najstarije pretke
nalazimo na praistorijskoj bojenoj č iz zapadnog
Irana, kao što je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj
je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na
nekoliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo
životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.
Psi u trku iznad ibeksa jedva su nešto više od hori·
zontalnih crta, a ako izbliže zagledamo pruge na dnu
pehara, ć da su to neke ptice dugih vra·
tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo
ustupio mesto interesovanju za organsko jedinstvo
životinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se
u Iranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopo-
tamije. Nekoliko hiljada godina on se ponovo
manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista·
na. izuzetno inventivno đ predmetima nomadske
opreme. Ukras sa (sL 88) sastoji se od č
postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog
vrata i rogova; prvobitno. pretpostavljamo, njih je
gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izgubilo
u telu ibeksa, č su vratovi dobili izdužene dimenzije
zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron·
ze ostaje tajna. đ ne može biti sumnje da su na
neki č povezane sa metalnim predmetima životinj·
skog stila iz azijskih stepa, kao što je divan skitski
zlatni jelen iz južne Rusije, koji ie samo nešto malo
kasnijeg datuma (sl. 89). Telo životinje ovde je manje
proizvoljno č a glat ke, zaobljene panije
razdvojene rebrima nemaju pandana medu
luristanskim bronzama ; pa ipak, č na koji su r0-
govi đ u apstraktni ažurirani ornament pokazuje
č ć za oblik. Bez obzira na to da li ovaj
ć skitski rad odaje izvore iz srednje Azije, ne-
zavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme svog
boravka u Iranu sigurno dosta č od !ivaca branu
iz Luristana. Oni su pripadali grupi nomadskih in·
doel/ropskih plemena. u koje su spadali i đ i
Persijanci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno
posle 1000. g. pre n. e. Sklopivši savez đ i
Skiti su. kao što se ć sru§ili Kinivu 612. g. pre
n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali đ ati
su ć §ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim.
iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Po§to
je osvojio Vavilon, Kir je uzeo titulu lvavilonskog
kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara.
Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim
naslednicima. Egipat i Mala Azij a pali su pod niihovu
vlast, a č je samo za dlaku izbegla istu sudbinu.
IltIog&re: 88. Ukras n! nhu
palice, IX-VII vek pre
n. t. Bronza, visina 19 cm.
Britan.;lti muze). London
In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic,
Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina
oko 10050 cm. VI I-VI ,"ck pre
n. c. Jl.luuj Erm,la!,
90. O.TiJeva dvorana
u audijencije, Pencpolis.
Oko SOO. pre n. c.
91. Kapitel sa bikom
(obnovljen), iZPersepo-
lisa. Orijentalni
ins{itut Univerziteta
u Cikagu
Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom
(523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo
ć od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno.
Staviše, ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva
veka - sru§io ju je Aleksandar Veliki 331. g. pre n. e.
- i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali
č i č Č Pravo je č šta je sve jedno
nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jed-
ne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom
ma§inerijom imperijalne administracije ć su, da
bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i mo-
numentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.
Uprkos svojoj sposobnosti za prilagodavanje, Per-
sijanci su č S\'oju religiju izvedenu na č
Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu
Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (svetlost)
i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahura-
mazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod
vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhi-
tekture. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogrom-
ne đ koje su ostavljale snažan utisak. Sa naj-
92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. č \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is
više pretenzija đ je palma u Persepolisu,
č pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u
opštim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana
i dvorišta na uzdignutoj platformi - ć na
Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije
su najsnažniji element koji se svuda ć Pa ipak,
one ne odreduju karakter đ jer su
novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako
da su dale jedan nov i č persijski stil. Tako
su, na primer, u PersepoJisu š ć stubovi u
velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l ,
prostorija od oko 232 m
2
, imala je drvenu tavanicu
koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih
neki još stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova
ć na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski
se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima
baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u
polisu č od jonskih Grka iz Male Azije, za koje
se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savr-
šeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi č
.kolevka. - č za grede na tavanici, sastavljen
od prednjih delova dvaju bikova ili č stvorova,
koji č kapitele stubova u Persepolisu (sl.
91); dok su same životinje asirskog porekla, č na
koji su kombinovane najviše ć na ogromno
ć verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana.
Ovo je, č se, jedini č gde su se persijski
tekti nadahnuli svojim ć č nasIe-
đ iz nomadske opreme.
Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za
dij encije ukrašene su reijefom na kome je dugi niz
figura u č maršu. Njihov ceremonijaini
rakter i stalno ponavljanje naglašavaju č
arhitektonskom okviru, što je č za svu persijsku
skulpturu. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama,
kao što je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92);
izražajna snaga i narativna veština asirskih reljefa
namerno su bili č Stil ovih persijskih reljefa
na prvi pogled kao da je samo mekši i prefinjeniji
odjek mcsopotamske tradicije. đ č i tu,
otkrivamo da je naslede ć
u jednom važnom pogledu: nema presedana u
turi Bliskog istoka za slojeve ć koji padaju jedan
preko drugog, za igru fino složenih nabora, kao ŠtO
vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat
koji nas đ jeste č kako se ruke i ramena
ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove
novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili
u toku VI v. pre n. e.
Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle,
č sinteza više razni h elemenata. Ipak joj ne-
dostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod
Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez č
jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj
nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji
dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo
je to ć iz niihove nomadske prošlosti koje
se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike
đ kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog
rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene
umetnost i Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija
u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne
93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre
n. e. Arheološki muze;, Teheran
94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i
Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam
STARI BLISKI ISTOK I 65
95. Palata Sapul'll I, Ktesifon.
242- 272.
96. Tkana svila. doba. Oko VI veka.
Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti)
arhitekture i vajarsIva, uspela je da preživi onih
pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko
carstvo bilo pod š ć Grka i Rimljana, pa je još ied-
nom procvetala kada je Persija ponovo stekla neza-
visnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana.
66 I ST ARI BLISKI ISTOK
Vladari koji su ovaj podvig pripadali su
kuti Sasanida; njihova ć figura - Sapur I
- gajio je Darije\'e č i č ambicije.
U Nakš-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kra-
ljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepo-
lisa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom
rimskih imperatOra u jednom ogromnom reliefu ukle-
sanom uživoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog
trijumfalnog prizora jeste dobro poznata kompozicija
skulpture - samo što su imperatori igrali
ulogu poniženih varvara - ali plitko đ masa
i ornamentalno tretiranje draperije govore u prilog
oživljavanju persijskih č kvaliteta. Ova dva
elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš
i č da reljef ostavlja tako č snažan utisak.
Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog
istOh može se zapaziti i na Sapurovoj palati kod
Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvo-
ralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe
ark3de na č č o naglašavanju dekorativ-
nosti Ali mada monumentalna, umetnost
pod Sasanidima bila je isto tako nesposobna da se
dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidima. Ra-
dovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i
dalje. Ponos sllsanidske umetnost i - i direktni odjek
ornamentainih tradicija koje dopiru od hiljadu
godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene
tkanine. Jedan divan primerak vidi se na slici 96. One
su bile u velikim č izvožene u Carigrad i na
š Ć Zapad, pa ć videti da su njihovo bogat-
StvO boia i šara bili č podsticai za umetnost sred-
njeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na
i posle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke
sredinom VII v., ove su predstavljale najvažniju riznicu
uzoraka j za islamsku umemost.
PRVI DEO I STARI SVET
4. Egejska umetnost
Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu
preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od
Evrope ć istocni n Krita. Iza njega ć ć
razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje
kopno č naspram Male Azije preko Egejskog
mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski
pojam; oni su ga prihvatili da č civilizacije koje
su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma
pre n. e., pre nego ho se razvila č civilizacija u
užem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno
odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom
po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija
malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civili-
zacija č kopna (heladska), Svaka od njih je opet
bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmla-
đ koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom,
Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. č
ostaci i ć č ć su iz druge po-
lovine srednjeg i iz najmladeg perioda.
Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz·
nata samo iz Homerovih č o trojanskom ratu u
Jlijadl i iz č legendi o Krim. Najstariia iskopa·
vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine
gore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7 .. kro.
Oko 1500. pre n. c. č (prvobitno prekrh'en zlatnim
Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcraklion, Kril
dww: 98. Slepeniitc, č krilo, Minoso\" palata,
KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c.
u Maloj Aziji i u č sir Arthura Evansa na Kritu
nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi
č č jezgro tih č Od tada je izneto na svet-
lost dana mno.§tvo izvanrednog materijala - mnogo
nego bi se č prema književnim izvori-
ma - ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad
mnogo č nego nate znanje o Egiptu ili
starom Bliskom istoku. Na ć u č
arheoloških č dosad nismo nikako mogli
da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.
Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko
2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog
pisma, nazvan linearni B, koji je oko stotina godina
kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na č kopnu,
nedavno je dešifrovan. Jezik linearnog B pisma je
grtki, ali to č nije bio jezik koji se pisao mi·
nojskim pismom pre XV veka pre n. e., tako dJ nam
ta vcltina č linearnog B pisma ne pernate da
razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa.
tekstovi pisani linearnim B pismom su u
ć meri spiskovi inventara palata i administra-
tivni izveštaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji
i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-
EGEISKA UMETNOST I 67
99. Idol, iz Amorgou.

Mermer, visina 76 cm.
Ashmoleov muzej, Oxford
68 ' EGEJS KA UMETNOST
dostaje tl ć meri ono prace(e znanje neop-
hodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni
oblici, hko pO\·e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na
jednoj, i sa č š ć na drugoj strani, ne
predstavlj aju samo prelaz đ ta dva sveta; oni
imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne
pripada nikom drugom. đ mnogim č oso-
binama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju
njena svežina i neusiljenost, te ć njima
zaboravljamo koliko malo znamo o njenom č
KIKLADSKA UMETNOST
Ljudi koji su nastanjivali đ ostrva otprilike
đ 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom
skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih
grobova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokoj-
nicima znamenite su samo u jednom smislu: ima mnogo
mramornih idola koji osta\' ljaju č snažan
utisak. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru
u ć stavu, ruku skritenih na đ za koju
se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju
poznajemo iz Male Azije i starog Bliskog istoka, fl
č prethodnice dosežu č do starijeg kamenog
doba (v. sl. 16). One S\'e imaju jedan č
oblik, koji nas na prvi pogled ć na uglaste i
apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik
tela, snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez
crta, izuzev č nosa u obliku grebena. Unutar
ovog usko odredenog i stabilnog tipa, đ
kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u raz-
merama (od nekoliko santimetara do prirodne č
i u formi. Najbolji medu njima, kao štO je primerak
prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinova-
nom Š Ć daleko iznad nivoa paleolitske ili pri-
mitivne umetnosti. Sto duže č ovaj komad,
sve bolje sh\'atamo da se njegove osobine mogu opisati
kao i . prefinjenostf, ma kako nam se
č ovi izrazi č nepodesni u našem kontekstu.
Kakvo se izvanredno ć za organsKu đ
tela krije u tim nežnim oblinama obrisa, u nagovt'Šta-
jima č koja č kolena i trbuh. cak
i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova
figura predstavlja smelo odstupanje od svega smo
dotle videli. Mi se ne možemo požaliti na nestašicu
starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo
od loptastih, masivnih . Venera. starijeg kamenog
doba; u stvari, i najstarij i kikladski idoli pripadali
su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da
odbace tradicionalni izgled plodnosti kod svojih žen-
skih idola i da đ do gipkog č ideala na
slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene
u č i kultnoj nameni ovih statua? Mi se č
ne đ ni da đ da bismo objasnili
ovu zagonetku. ć se time da kažemo da
su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e. stvorili
pn'e ženske aktove u prirodnoj č za koje znamo,
i da su više stotina godina jedino oni [O č U č
umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih ženskih
statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel
i drugi č da stvaraju kultne kipove nage Venere.
Verovatno dil nije č što su č od tih
Venera bile č za na egejskim ostrvi·
ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su
cvetali kikladski idoli.
MINOJSKA UMETNOST
Minojska civilizacija je najbogatija ali i č
nija u egejskom svetu. Ono što je izdl·aja ne samo
od Egipta i Bliskog istoka č i od č č ci-
vilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi
sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi bio puki
arheološki č Ako pregledamo glavna ostvarenja
minojske umetnosti, mi ne možemo ozbiljno govoriti
o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i š č tako
iznenada, da je njihova sudbina verovamo bila odre-
đ nekim spol jašnjim silama - naglim i snažnim
promenama Koje su đ č OSIrvO - o kojima
znamo malo ili ništa. đ karakter minojske
umetnosti, vesele pa ć i razigrane i pune č
pokreta, č i ne takve pretnje.
Prva od tih č pojava desila se oko 2000. go-
dina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije
minojske ere, č nisu bili uznapredovali mnogo
iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se
reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje
ih je dovelo u dodir s Egiptom. Onda su stvorili ne
samo sopstveni sistem pisma ć i gradsku civiliza-
ciju. đ u nekoliko velikih palata. Bar
Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, bile su đ
brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas č
od tog iznenadnog procvata đ delatnosti
u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene
u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle pre-
kida od sto godina, č su se javljati nove i još
vete đ na istim mestima, da bi i one bile
razrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate
su nam glavni izvor o minojskaj arhitek-
turi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata,
bila je đ sa najviše ambicija; pokrivala je veliku
100. č meglll"on.
Minosova palata, Knosos, Kril
101. Zmijtk4 boginja. Oko
1600. pre n.e. Terakota,
visina 34 ,m. Muzej,
Heraklion, Krit
EGE ISKA UMETNOST I 69
površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je
č u č legendi kao Minotaurov lavirint.
Ona je bila pažljivo otkopana i č je rekon-
struisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled gra-
đ u celini, ali možemo pretpostaviti da njena
spoljašnost ... erovatno nije ostavljala onako snažan
utisak kao asirske i persijske palate (v. sl. 81 i 9O).
Pri đ nije postojala težnja za jedinstvenim,
monumentalnim efektom. Posebne, individualne je-
dinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice niske (sl. 98,
lOO), tako da ni oni delovi đ koji su imali
vi§e spratova nisu mogli izgledati č visoki.
Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unu-
trašnja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su
tinili palatu prijamo otvorenom i punom vazduha;
neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima č
su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg
dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je
č ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte
nisu č njihov č oblik (glatko stablo
koje se sužava i širok kapitel u obliku iastuka)
poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O
poreklu O\'og tipa stuba, koji j: u nekim č
mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mo-
ć vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo ć
bM ništa.
Ko su bili vladari graditel;i ovih palata? .M.i ne
znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog
.\Unosa). ali arheolo!ka č dozvoljavaju
pretpostavke : oni nisu bili ramici, jer đ nisu
đ nigde na Kritu minoiskog doba, a č
70 ; EGEJSKA UMETNOST
lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l),
iz Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej,
HerakJion, Kril
dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl.
Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion,
Kril
teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti;
niti ima ma i najmanjeg nagovdtaja da su bili tS\·eric
kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru,
iako su možda rukovodili religioznim č
(jedini delovi minojskih palata koji se mogu identi-
fikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje
navode na pomisao da su se verske ceremonije obav·
ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skla-
dišta. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na
tO da palata nije bila samo kralje\'ska rezidencija, vet
da je slUŽila i kao veliko središte č i admini-
strativne delatnosti. Pono su morepl ovstvo i trgo ... ina
predstavljali važan deo minojskog ekonomskog života
ć po komplikovanim č ]"OStrojeniima i
po kritskim eksportima đ u Egiptu i drugim
krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na
glave č aristokracije.
Religiozni život minojskog Krita je teže od-
rediti nego č ili poredak. Središta
ovog života bilo su izvesna ć mesta, kao što
su ć ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva)
bilo je ženskog roda, blisko majci ili boginji plodnosti
koju smo ć raniie sreli. Kako minojski stanovnici
Krita nisu imali hramova, ne đ nas ni to
Ito nisu imali ni velikih kultnih statua, štaviše. č
i dela malih dimenzija sa religioznim temama u mi-
nojskoj umetnosti su retka i neodredenog č
Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e.
iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom
od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101)
prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko
ruku, tela i kose. Njihovo č izgleda da je dosta
jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju
sa bobnSt\'ima zemlje i muškom š ć kao
što i obnažene grudi statuete navode na ideju
ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta?
č frontalni stav isto je tako pogodan i
za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri·
tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut.
Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica.
Ona nema č ho bi ulivalo strahopoštovanje, a
ć zaodeva je duhom svetovnosti i
»elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu
ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio im-
ponovan a ne ć ali, s druge strane, zmijske
boginje nisu do danas đ izvan Krita. Samo
stil statuete nagoveštava ć strani izvor: nagla-
šena konitnOSl figure, krupne č i debele đ
obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i
indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopo-
tamskom š ć
Ta zmijska boginio. č sa č krat kog peri-
oda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada
je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitek-
ture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je
zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka,
nastao je, kako se bar nama č period naglog porasta
bogatsl\'a i isto tako č izliva č ener-
gije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas
đ savršeno slikarstvo. U vreme starijih
palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu
se razvila č č po svom č savr-
šenstvu i č spiralnom ornamentu (sl. 102),
ali nas ona ni na koji č ne priprema za ' natura-
č zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih
palma. Na žalost, od tih su se slika č samo
mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu
kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik
104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija
Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm.
Muzej, Heraklion, Krit
broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju ži-
votinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske
žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidi-
mo divlju č kako oprezno vreba fazana iza žbuna.
Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja
ć na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje
biljki i životinja đ navodi na pomisao o egipatskoj
umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi
poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni
sta\" jedno ć lepote sasvim č od onoga
iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo
strasno oduševljenje za č talasast pokret,
a i sami oblici su nekako č lišeni težine - oni
prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da
se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što
ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio
je omiljena tema minojskog slikarstva, a ć za
more prožima i sve drugo: ć ga č i u .Fresci
toreadora_, ć i č zidnoj slici
105. Val"a itltlacQ {detalil, il
Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo.
pre n. e. Sleatit,iuina II ,SOan.
MUZej, Heraklion, Kril
koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije
mrlje su originalni fragmenti koji služe kao osnova
za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da
nas zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, ć
obredna igra u kojoj đ č č preko leda
životinje; dva tankostruka č su žene,
koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane
svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja
i da su č preko bika igrali važnu ulogu u mi-
nojskom verskom životu. van svake je sumnje; scene
kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj č legendi
o devojkama i ć koj i su bili Žrtvovani Mi-
notauru. Ako, đ pokušamo da č
fresku kao opis č što se zaista odigravalo za
vreme tih đ ć da je sve tO č
zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne
faze jedne iste akcije? Kako je ć u sredini dospeo
biku na leda i u kome pravcu se ć č su
č konsultovali i č za rodeo, ali nisu dobili
jasan odgovor. To sve ne č da je minojski umetnik
bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta č la-
ć pokreta bila važnija nego č č č ili
dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual
ć njegov skladni, razigrani efekt do te
mere, da se č pona!aju kao delfini koji se pra-
ć u moru.
Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao
je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje
da se njegov uticaj ć u celoj minojskoj umetnosti
u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl. 102)
odstupile su na slikanoj č pred novim reper-
toarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i životinjskog
sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjka-
ma, hobotnicama, baš kao da je sam okean ć
u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga
72 I EGE J SKA UMETNOST
JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c

'ltu 1300-1250. n. e.
je uopšte bilo, možda je č S\'O;U nezavisnost, ali
dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski
vajar, č su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8;
rezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na
vazi od kamena (sl. 97) č na isti onakav ć
č kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze
su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj
.Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on
prikazuje povorku vitkih, š ć muškaraca obna-
ženih do pojasa, koji nose neko đ s dugom držaljom,
nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik žetve?
Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kom-
pozicije ima prevagu nad ć opisa. Pri pogledu
na scenu vidimo i tri č koje predvodi č i
uzmahuje č č egipatskog porekla);
oni pevaju iz sveg glasa, č đ č se
grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože.
Ono što ovaj reljef č tako znamenitim - II stvari
jedinstvenim - jeste naglašenost č napetosti,
snažna, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina
zapažanja i svesno č namera. Koliko li
je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umet-
nost? Samo smo jednom ranije sreli nešto č na
reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko
dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog
stila .• ć je da su primerei č . Vazi žetelaca.
inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog
ali važnog razdoblja.
MIKENSKA UMETNOST
Duž č obala č kopna II đ he-
ladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je
č niz naselja, koja su po mnogo č odgovarala
naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana
oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima,
prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umet-
č dela koja su tamo nadena arheološkim iskopa-
vanjima č imaju upadljivo mino;ski karakter,
Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita,
ali je sada ć gledište da su oni pripadali
najstarijim č plemenima, koja su se doselila
u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih
č stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadž-
bini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi
ovog perioda dali su samo nešto jednostavne č
i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine
pre n. e. oni, đ odjednom č da sahra-
njuju pokojnike u duboke grobnice u obliku okna,
a malo kasnije u č kamene komore, poznate
pod nazivom košnica. Ovaj razvitak dostigao je vrhu-
nac oko 1300. godine pre n. e. II tako č gra-
đ - jedna od njih je prikazana na slikama 106.
j 107 - sagradenim od č slojeva pravilno
tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio sma-
trao je da je u ovu đ uloženo suviše č
bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj je dao pogrešno
ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno đ grob-
nice mogu se meriti samo sa egipatskim grobnicama
istog vremena.
Alfejeva riznica bila je č još u davna vre-
mena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su ne-
taknute, a ono što su dale, izazvalo je još više iznena-
đ pored mrtvih kralje\'a položene su maske od
zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica.
Ako je to č ove maske su po nameni (ako ne
i po stilu) č maskama đ u faraonskim
grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu
u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo
predmeta za č upotrebu: posuda iz kojeg se pije,
nakita, oružja - dobrim delom zlatnih i izvrsno za-
natski đ Neki od tih komada, kao, na primer,
108. Riton u obliku lavlje glave,
iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e.
Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina
izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odli-
kuju se smelim ekspresivnim stilom glatkih površina
povezanih Oštrim rebrima, tako da ć na Bliski
istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su
možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu
spadaju i dva č zlatna pehara iz groba uVatiju
109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina
EGEJSKA UMETNOST I 73
(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila č negde
oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle
lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je č Prob-
lem .minojski il i mikenski.? ovde postaje aktuelan.
Spor nije tako beskoristan kako se možda č jer se
njegovim rdavanjem proveravaju naše ć
da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura.
On nas đ prisilja,·a da pehare posmatramo sa
svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što
je neminoisko? Prvo što nam pada u č jeste č
figura sa figurama na .Vazi i č bika
sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora •. S druge strane,
ne mo1:emo prevideti č da ljudi na peharima
iz Vafija nisu č krilSke igre s bikom, ć se bave
mnogo sVelovnijom š ć hvatanjem i vcziva-
njem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj
umetnosti , dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC
shvatili, onda ć biti u stanju i da zapazimo da se
ni koncepcija ornament a na peharima ne poklapa sas-
vim sa neprekidnim, č pokretom minojskih
kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju
č snagu, imaju izgled goveda a ne svetih živo-
tinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adap-
tacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika
s kopna, bilo Kritanina koji je radio za č iz
Mikene.
U XVI veku pre n. e. Mikena nam pruža č
sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje
kombinovan sa sna1:nim č uticajem sKrita
i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u
11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C.
14 EGEJSKA U.\tETNOS T
č upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci
pobedili č i bili uzrok razaranja .novih, palata
oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odba-
č nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj
prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije
vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zago-
netne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objašnjenje
koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm,
otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata;
a taKva jedna teoriia - č i na izgled prihvat-
ljiva, iako se tdko može dokazat i u pojedinostima
- stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike
o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. ć
su da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili
deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc
ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili ć na-
tovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim
č i pod snažnim ut iskom egipatskih pogreb-
nih č č narod č al i slavan po
moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa
su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom č
se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet
oko 1600. godine pre n. e., a đ i brz razvoj
č zidnog slikarstva). Bliske veze đ
Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale
su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se Č
javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom,
bilo kao č bilo ć č braku.
U svakom č njihova ć je sve više rasla, dok
je ć ć opadala; svi veliki spomenici miken-
ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g.
pre n. e.
Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao Što su
oblik stubova ili razni dekorat ivni motivi, mikenska
arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate
na kopnu bile su đ na vrhovima bregova, okru-
žene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih
blokova. Ovaj tip đ bio je savrieno nepoznat
na Kritu, ali je č hetitskim đ kod 80-
gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill)
su č ostatak tih masivnih bedema, koji
su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopošto-
vanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih
divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je
bila đ od manjeg i pravilnije tesanog kamenja,
ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'.
sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata koji je đ minojskoi
tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvrat-
nika. Dva lava postavljena s obe strane č
nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom
č š ć koju smo videli na
112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l
113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. č visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina
slici 108. Njihova uloga č kapije, njihova napeta.
š ć tela i č raspored navode opet na
pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom
trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog
rata. č u Homerovoj III/adi. koji je doveo
Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.;
verovatnije se č medutim. da su radi ratovanja ili
trgovine č da plove na istok preko Egejskog mora
još i mnogo ranije.
Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na
kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. na-
zvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat:
tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem
u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova
(sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa
dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini
nije nijta drugo do ć verzija jednostavnih ć
starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti
unazad sve do srednjeg đ doba. U mikenskom
megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna
shema zidnih slika i č ornamenata, koji su
imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog

Nisu đ nikakvi tragovi mikenske hramovne
arhitekture - ako je uopšte i postojala. Medutim,
u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na
Kritu. Kojim bogovima se tu služilo - stvar je za
raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo
minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male
Azije i božanstava č porekla nasledenih od pre-
daka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL
identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti
veoma tdko mogu č Sta da radimo, na primer,
sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114),
iskopanom u Mikeni 1939? Stil ovog predmeta -
njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokre-
ti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je
tema zaista č Dve žene u č ć stavu, č
sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono?
Prirodno č bilo bi da figuru desno sma-
tramo za majku, po!to dete nju drži č za mi-
licu i ć se njoj; druga žena, č leva ruka
č na ramenu prve. bila bi prema tome stara-
majka. Ovakve č grupe triju generacija dobro
je poznata tema ć umetnosti, u kojima č
nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane
na č č
Setanja na ova kasnija dela daju ton našem gle-
danju na ovu mikensku č Ipak, uzalud tra-
žimo neku temu u č religiji koja bi pristajala
uz ovakav naš č č ove grupe. S druge strane,
postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom
detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta)
koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje
ili č i životinje. Tako smo primorani da č
- sa č ustezanja - da naJa č najvero-
vatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njego-
vim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. leži
dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko
ć koje spaja te tri figure. Nigde u celom do-
menu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove
- pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju
ć Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde,
jedno prisno gledanje na božanska č koje č da
je ć i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstve-
na i udaljena. J esu li ta promena stava i sposobnost
da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su
to nasledili od č ? No, bez obzira Ita je č
nda grupa u č otvara jednu dimenziju isku-
stva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.
EGEJSKA UMETNOST I 75
PRV I DEO ! STARI SVET
5. č umetnost
č dela sa kojima smo se dosad upoznali
deluju kao č stranci: prilazirno im potpuno
svesni njiho\'e tudinske pozadine i č teško-
ć koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju
krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što
imaju da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim
stignemo do Grka, naš stav se menja: oni nisu stranci,
ć đ - mi to ć - stari č naše
porodice koje odmah raspoznajemo. č hram ć
nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza
ugla, č statua ž ć nam II ć bezbroj
drugih statua koje smo negde videli, č č ć
ć nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali
ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro
je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija
koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto
koliko i prednost, Ako treba da steknemo č neo-
metano gledište na č arhitekturu, moramo paziti
da nas ne č ć na Narodnu banku, a kad
sudimo o č vajarstvu, bolje je da zaboravimo
na ono đ po javnim ·parkovima.
Druga č koja otežava č č
umetnosti č iz toga što na raspolaganju imamo
tri posebna, a ponekad i č izvora infor-
macija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spo-
menici - pouzdan ali č i žalosno neadekvatan
izvor. Onda su tu razne kopije č u rimsko
doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim č
delima, koja bi č bila za nas potpuno izgubljena.
Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem:
neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipošto sigurni
da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj
su meri verne originalu č kad imamo više
kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu
sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili
prvi narod II istoriji koji je opširno pisao o svojim
umetnicima, a te njihove revnosno su skup-
ljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa
saznajemo šta su sami Grci smatrali za svoja ć
ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta
pisana č pomogla su nam da identifiku-
jemo neke č umemike i spomenike, ali mnoga
se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog
traga, dok druga dela, koja su č i koja nas
zadivljuju kao ć remek-dela svog Hemena,
nisu spomenuta. Zaista je težak zadatak izmi-
riti pisana č sa Č koja nam
pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te
niti u povezanu sliku razvoja č umetnosti, težak
zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka
nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen
veliki posao.
76 GRC K A UME T NOST
Ko su bili Grci? Neke od njih ć smo upoznali
- .\>I.ikencc, koji su došli u č oko 2000. godine
pre n. e. Druga plemena č jezika došla su na
poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., po-
korila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se raširila
po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena
u toku ć vekova stvorila vel iku civilizaciju koju
mi danas nazivamo č Ne znamo koliko je po-
sebnih plemenskih jedinica postojalo na č ali
se medu njima č dve glavne grupe: Dorci, koji
su se naselil i uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su na-
selili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male
Azije, ć tako u bliže dodire sa starim Bliskim
istokom. Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili
i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i
u južnoj Italiji. I pored jakog ć srodstva zasno-
\'anog na jeziku i č veri i izraženog u tradici-
jama kao sto su č \'elike Panhelenske č
č Grci su ostali podeljeni u puno malih
nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se
smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao nasle-
đ od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju č
č su planinski vcnci, uske doline i đ obala
u svakom č otetavali č ujedinjenje. Možda
su se O\'a tri faktora uzajamno i č Snažno
suparništvo ovih JrŽ:Jv:!. - \'ojno, č i č
- nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova.
I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još
uvek se služimo nizom osnovnih pojmova č po-
rekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država:
lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, što
je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što č
gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na
kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam
drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Pelopo-
neski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spar-
tanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio
je katastrofa od koje se č više nikada nije oporavila.
Faza formiranja č civilizacije obuhvata otpri-
like č stotine godina, od 1100. do 700. godine
pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata,
ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbi-
jaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datu-
mi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina
pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je č
č hronologije, a, đ i nekoliko malo kasnijih
datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova.
U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac najsta-
rijeg č č stila u umetnosti, takozva-
nog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene
grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura
i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).
Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim
brama - trouglima, §aho\'Sldm ornamentom, kon-
č krugovima - ali oko 800. godine pre
n. e. u okvi ru tog geometrilskog ornamenta č
se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelijim
primerima ove figure su komponovane u veoma slo-
žene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog
groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje
su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima
otvore kroz koje su se č žrtveni darovi slivali u
zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika
kako leži č opremljen, okružen figurama s
uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povor-
ku dvokolica i ratnika pdaka. č u ovoj
sceni je to štO u njoj nema č što bi se odnosilo
na život posle smrti; nj ena namena je č komemo-
rativna. Ovde leži č č č nam ona, koga
su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar
Grci, dakle, nisu imali nikakvu predstavu o drugom
svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtvih za njih bilo
bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili
.senit vode oskudan i pasivan život, ne ć
nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom
spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može
da žali nad sopstvenom ć .Nemoj, Odiseju
č što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i
težak i služiti drugom, koji svojega nema imutka te
od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje štono
ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove,
pa č i izlh'lili žrtvene ponude na njih, oni su to č
nili u znak pobožnog ć a ne da zadovolje po-
trebe mnvih. Oni č nisu hteli da prihvate
veoma složene pogrebne č Mikenaca (v. str. 73).
A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tra-
dicija, ć predstavlja nov - i na neki č sasvim
primitivan - č S obzirom na č č
repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu
postigao je mnogostruk efekat. Raspored traka, nji-
hova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos
prema đ vaze. Njegovo interesovanje za predstav-
ljanje, đ još uvek je veoma č poje-
č figure ili grupe koje se ponavljaju u istim
razmacima jedva su nešto više od jm jedne vrste or-
namenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako
da se njihova č menja u skladu sa površinom
koju treba ispuniti. Organski i geometrijski elementi
žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada
ih je veoma teško i razlikovati: rombovi č
noge, bilo č stolice ili odra; krugovi s č
mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti
u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. đ figura
mogu imati dekorativno i deskriptivno č -
to ne možemo ć Isto se to može č i za sliku 115,
scenu brodoloma sa jedne druge geometrijske vaze,
koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gle-
danju na život mora (v. sl. 103); da nije č da
se brod nalazi izvrnut i da je najveCa riba š č
za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež č
prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta
da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane
morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju
prostor?
lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi
u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e.
Geometrijska č đ je ne samo u č
ć i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija
da su č trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili
č korena u č Sredozemlju. Štaviše,
kao što nam je poznato sa natpisa na istim vazama,
ć su bili prihvatili č azbuku i prilagodili
je za sopstvenu upotrebu. ć su č ostvarenje
u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi-
5eja. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdta-
vaj u č snagu tih spevova; da je naše
poznavanje č VIII veka pre n. e. zasnovano
116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.
Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK
(RogCtlOYI udu2bina)
GRCKA UMETNOST I 77
na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ
zamišljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal·
nijim društvom nego to pokazuju književna sve·
č Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti.
Možda je u tom odredenom razdoblju č civiliz3cija
toliko č na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo
igrali manje važnu ulogu ncgo štO ć je im3ti u kasnijim
\·ckovima. U tom č geometrijski stil je u VIII \'.
možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra·
dicija koja samo !to nije popucala po šavovima. U
prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je
ć u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i
pripovedanja bili su ć nego Što je stil mogao pružiti.
Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu·
stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i č umetnost
ulazi u novu fazu, koju nazivamo ć
stilom.
117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko
67S-650. pre n. c. Vi$ina 1,40 m. Muuj, Eleuzina
n GRCKA UMETNOST
Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogle-
daju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka,
podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima.
1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e., č
umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentalnih mot iva
i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena.
Promena postaje sasvim č ako uporedimo
veliku amforu (sud za č hrane sa dva uha) iz
Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto
godina. Geometrijski ornament nije sasvim š č
ali je č na periferne zone - nogu, uha, i
obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti,
palmete i rozete - padalu S\llda II č na ramenu
amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji č
iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. ć partije,
medutim, odredene su za narath'ne scene, koje ć
postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile
u č i narativnoj preciznosti da dekorat ivni uzorci
izmedu njih više ne mogu da ometaju
njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada
u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od
oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u
prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva
Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj
prizor odigrava se s nezaboravnom š ć
i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju
lepotom koju č od epskih junaka, njihovi
pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih č u
ć meri živima. Ubijanje jednog drugog č š
naslikano je na trbuhu vaze, koji je ć delom
teško š ć tako da su samo dve figure ostale ne-
taknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica
i zmijske kose, koje je Persej ubio uz ć bogova.
Cak i ovde ž zaokupljenost raflJalljlt'anJclII
tela daleko iznad granica geometrijskog stila.
Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj
grupi, prethodnici velike tradicije slikane č
koja ć se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini
oko Atine. Druga porodica ć posuda
poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju
č proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa·
ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života,
pokazuje ć tesne veze s Bliskim istokom. Neki
primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su
u obliku životinja. Dražesna mala sova, č
kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa
u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je
č đ bilo tako trafeno u č Sredozemlju.
ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO
OrijentalizujuCa faza č umetnosti bila je period
eksperimenata i prdaza, za razliku od č i po.
stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi
elementi sa istoka jednom vec bili potpuno asimi-
lovani, rodio se nov stil, isto tako jasno definisan
kao i geometrijski, ali č viši po rangu:
arhajski, koji je trajao od kraja VII veka do otprilike
480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih č
pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za
vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umet-
č genija Grtke, ne samo II slikano; č vef.
i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu
nedostaju glavne odlike č stila, uravnoteženost
i ć savršenoga, koji Ć vladati ć pet
vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga č
č č za modernog č pa je
teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom
fazom II razvoju č umetnosti.
č arhitektura i va;arstvo velikih razmera ve-
rovamo su se č razvijati mnogo pre sredine VII ve-
ka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij·
ć drvo, pa od njih nije č osim temelja
nekih đ :Ulja da se gradi i vaja II kamenu,
da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja
Le osvojila č II toku ć perioda.
Slavije, prevrat II materijalu i tehnici verovatno je
doneo i presudne promene II stilu. tako da na osnovu
kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstrui-
iemo izgled propalih drveni h hramova ili statua. U
slikanoj č s druge strane, nij e bilo takvog
prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozaba-
virno arhajskim vazama pre nego ito se okrenemo va-
jarstVU. Malobrojni č spomenici arhajske ar-
hitekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku,
ć razvOJU č arhitekture kao celine
(v. str. 90--97).
č arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda
potpuno jedinstven. Dekorisana č makako da
ima veliku vrednost kao ć sredstvo arheo-
loga, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte
uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se
po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže«
umetnosti. Ovo va.ž.i. č i za minojske vaze, bez obzira
na njihovu izuzetnu lepotu i č savrienstVo,
te se isto može ć i za \'eliku masu č č
Pa ipak, ako č takve primerke kao što su
dipilonska vaza ili amfora iz Eleuzine, koje na nas
ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama ć i kao
nosioci slikarskog napora, ne možemo se oteti ć
da one spadaju đ najambicioznija č dela
(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.:
n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz
dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava
č amfora sa crnim figurama il Oko
525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia
svog vremena. Mi nemamo č da to dokažemo
- jer je suviše mnogo bilo izgubljeno - ali nam se
č č da su ovo dela vrlo individualnog ka-
raktera, a ne tekuCa roba proizvedena masovno po
utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno
manje od svojih prethodnica, pošto č nije više
služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili ka-
meni). Njihova slikana dekoracija, đ odlikuje
se mnogo č isticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori
iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivota javljaju
se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov č nivo
je č zaista veoma visok, č đ arinskim
vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu toga
đ vidi se iz č ŠtO č od sredine VI ve-
ka najlepše vaze č nose potpis onih koji su ih na-
pravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici
- č kao i slikari - ponosili svojim. delom, ć
i da su mogli postati slavni po svom č stilu.
za nas ti potpisi sami po sebi ne č mnogo; oni
su samo pogodne oznake ukoliko ne znamo o delu
jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje
GRCKA UMETNOST I 79
120. EkRkijas. Dionu u funu (unutrasnjost č
kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. ć
nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen
zagledati u njegovu č Ali, a tO je veoma zna-
č to nam je ć za velik broj arhajskih sli-
kara posuda. Neki od njih imaju tako č
stil da se njihov č . rukopis« moie raspoznati
i bez potpisa; a u nekoliko č imamo ć da
nam se č na desetine (u jednom č preko
200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj
jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako
se preko arhajskc slikane č upoznajemo sa
prvim jasno đ č u istoriji umetnoS1i.
Medutim, premda je č da se potpisi javljaju i u
arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu po-
mogli da identifikujemo č đ majstora.
Arhajsko č slikarstvo, naravno, nije bilo ogra-
č na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na
č Iako se, osim nekoliko loše č frag-
menata, od njih ništa nije č možemo po zid-
nim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda
(v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo č
utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi,
pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slika-
ma sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih
kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo č na
kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To
ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3-
vil i pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko
slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom,
ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu
se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu,
č i ako je njihova skala boja bila šira. ć ]xl
;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, č zidno slikarstvo došlo je do
rtl\·og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475--
GReK/!'
-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t
modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna
slikanje č postaje niža umctnost, jer su dubina
i modclovanje bili izvan njenih č č
ć krajem V veka njeno opadanje postaje
č Doml;no č je i to što svi
potpisi slikara posuda koja znamo č iz vremen3
pre persiiskih ratova. č potpisivanja je potom
poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru
Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era.
Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza
uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo
bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu
tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo č i
]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno
ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje
da u njemu vidimo više ostvarenje samo po sebi.
Razlika izmedu ć i arhajskih vaza
jeste razlika u slikarskoj discipl ini. Na ::Imfari iz Eleu-
zinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne
siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcij om jednog
i drugog. Pred kraj V II veka č slikari vaza rešili
su ovu nedoslednost ć tSt il crnih figurat,
što č da je cela kompozicija data u crnim SIluetama
na pozadini od crvenkaste gline; unutrašnji detalji
urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko
crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove pro-
cedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni
efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peha-
ru Z.1 ć negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izra-
dio Eksekijas. Izduženi oblici oštrih uglO\'a nežni su kao
č a ipak imaju i č i snage, tako da se
kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom
nije postala puki ornament. Dionis đ opružen u
č (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se ć
isto onako lako kao i delfini, č lakim oblicima č
ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru?
Sta č blažena č Eksekijaso\'e slike? Po
jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili
od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po
celom č izraste dnova loza, i tako je poplašio smje
č da su poskakali u more i pretvorili se u delfine.
Mi g3 ovde vidimo kako se ć (a to je đ
kojeg su se sa zahvalnoku č syi č pijanci
u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za ć
Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, č
se, nešto od duha geQmetrijske č (v. sl. I J 5
potpunog đ delo nešto mladeg Psijaksa
izgleda da je srodnije snažnom ć stilu
scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine.
Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pri-
pisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od
i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u
borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu
složenu celinu. Urezane linije i ć boje bile
su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je
masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi
za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura
izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje
đ tela, njegova sposobnost da primeni ć
vanja - obratite pažnju na koji č su dati He-
raklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju đ
121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost
č kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480.
pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn
ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo
u takvim detaljima kao što je Heraklovo oko jot uvek
nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica
i iz profila.
Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih
silueta bezrazložno otežava č ć
jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne
postupak, ć figure crvene, a ć pozadi-
nu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre
n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene
prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja
jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e.,
delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt.
Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno č
č a nisu više s mukom urezivani, tako da je
umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila
nego pre; umeslO toga, on ć unutra§nje
linije komunikacija koje mu ć da prikaže
smelo ć udove koji su savijeni jedni preko
drugih, tame pojedinosti ć (ohratite pažnju na
suknj u u složeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica.
on je tako č svim tim novim efektima da je na-
slikao ć ć figure. Reklo bi se da samo
što nisu probile svoj kružni okvir, a jedan deo La-
pitovog šlema zaista je i č č težnja za monu-
mentalnim efektom, ali sa skladniji m rezultatima,
može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris
(sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane
č Ono prikazuje boginju zore kako drži u
č telo svoga sina, koga je Ahil ubio i č
mu oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti č
umetnost dostiže jedno raspoloženje koje na č
č č š ć (v. sl. 408). Ništa manje
122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost č
kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480.
n. c. č 26,.50 cm. Pariz
č nije ni ekspresivna sloboda č vdtine;
linije su gipke kao da su č perom. Duris zna
kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da
izrazi suprotnost izmedu snažnih, č linija
obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su
crte koje č anatomske detalje Memnonovog
tela. Ova vaza je osobito zani mljiva i zbog svog pažlj i-
\'0 đ natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i
č kao i posvetu (.Hermogenes je lep.).
Novi motivi po kojima se ć stil raz-
likovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata
č š prizori borbe - stigli su u č uglavnom
preko rezbarije u č i radova u metalu uvezenih
iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopo-
tamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista
i đ na č tlu, tako da ova; kanal za prt:nošenje
uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti pred-
meti nam, medut im, ne pomažu da objasnimo pojavu
monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko
650. godi ne pre n. e., što se moralo zasnivati na poz-
navanju egipatskih dela, a ona su se mogla č
samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu
postojale male č kolonij e, ali se pitamo mto se
u č tako iznenada razvio ukus za monumentalnost
i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku
veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete
biti nikada razjašnjena, jer najstarija č svedo-
č č kamene skulpture pokazuj u da je egi-
patska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i
helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek
vidljiva.
Razmotrimo sada dve veoma rane č statue,
žensku fi guru, otprilike iz godine pre
GRCKA UMETNOST I 81
12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e.
Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz
82 GRCKA UMETNOST
124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer,
,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti,
Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932)
n. e. (sl. 123) i nagog ć otprilike iz 600. godine
pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egi-
patskim prethodnicima (sl. 52). č je č
upadljiva: ć pažnju na trodimenzionalan
karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod
svih statua, na vitku siluetu širokih ramena
figura, položaj njihovih ruku, stisnute pesnice, č
kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno pri-
kazivanje č š na kolenu. č tretiranje frizure
nalik na perikU, pripijena ć ženske figure i po-
dignute ruke, dalje su č č Ako bi se sudilo
po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale
malo tprimitivne. - č preterano š ć
nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar
dozvoljava da se noge i bokovi ženskih figura ocnaju
kroz suknju, Grk prikazuje jednu č neizdiferen-
ciunu masu iz koje izvi ruju jedino prsti na nogama.
Ali i č statue imaju svoje prednosti, koje se ne
mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su
zaista slobodne skulpture - to su najranije velike
kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti
za koje se to može ć Egipatski vajar se nikad nije
usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one
ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da
prazan pcostor đ nogu i đ ruku i trupa
ili đ dve figure kao na slici 52 uvek ostaje deli-
č ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama
nikad nema šupljina, U tom smislu one se i ne um-
ć u slobodnu okruglu skulpturu, ć u krajnjem
č u visoke reljefe. č vajar se, nasuprot
tome, ne boji šupljine ni najmanje; on odvaja mišice
od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhva-
ć sUknjom) i natenane iseca i poslednji ć
mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone
đ pesnica i bokova nagog ć Za njega
je č č važno da se statua sastoji samo
od komada koji irna reprezentativno č unutar
jedne organske celine; kamen se mora preobraziti;
ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan
materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo
siti, ć č intencije. Akt oslobadanja izvr§en
u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koji
se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue,
Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom
č koja ih je oslobodila svakog napora za sva
ć vremena, č su napete, pune skrivenog
života. Direktan pogled njihovih ogromnih č pruža
č kontrast nemom, izgubljenom pogledu
egipatskih figura.
Koga one predstavljaju? Mi upot reblj avamo za
ženske statue naziv Kora (devojka) a za mwke
Kuros ć - neutralne termine koji zat:dkavaju
š ć oko bližeg idenrifikovanja. A ne umemo ni
da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora
č No bez obzira na razlog, oba tipa bila su
đ u velikom broju tokom cele arhajske ere,
a njihove opšte karakteristike ostale su veoma
bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i
taj me je č ili posvete raznim božanstvima.
One su, dakle, vorivni darovi; ali u ć č
ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca, ž
stvo ili od bogova voljenu č kao što je pobednik
na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na
grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava
loga samo u najširem (i potpuno č smislu.
Ova č neizdiferenciranost je, č se, sastavni deo
tih figura; one nisu ni bogovi ni lj udi, ć nešto
izmedu njih, ideal č savrienstva i životnosti,
koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao
što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva
realnosti, tako i mitologije.
Ako su tip Kurosa i Kore usko č
hova č interpretacija odlikuje se istom
trašnjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim
125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti ..... tina
GRe KA UMETNOST I 83
arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje u-
padljil'o č i7. porcuenja Kurosa IlJ slici 124
sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko pet
goJm:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom
na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog
JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e
figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO!
uvek se vide na kosi i zenicama č Umesto oštro
uokl'irenih Hpstraktnih površina starije statue, sada
nalazimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo
ć svcsnost masivnih zlLpremina, ali i jednu nom
č a bezbrojni anatomski detalji dati su
mnogo funkcionalnije nego rnnije. Stil Kroisa tako č
odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j
mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil
crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik
broj statua iz sredine Vl reb koje č pret-
hodne stanice duž istoga puta, kao što je sjajni č
lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro).
Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m.
Akropoliski muzej, Alina
.I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e .
. \\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz
8-1 GRCKA UMETNOST
telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l:
(sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit
sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni
Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, ništ;.J
\'i;;,: negu i Kro/s, ali č tip: brada ć č
u zrelim godinJma. č uleta je prvobitno bio u
slavu KurosJ (noge su mu teško ć
a telo je u skladu sa istim idealom ć savršenstl';} j
njegovi snazni, zbijeni oblici su naglašeni a ne prikri-
vem tJnkom odc('Qm, koja prileže uz njih kao druga
koZa i samo se 7.a trenutak odvaja na laktovima. Lice,
veoma efektno uokvireno blagim lukom životinje nema
više onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu
je, isto kao i telu, dat izraz, pokret koji izraž;}\'a život j
usne su č u osmeh. Moramo biti obazrivi
da ne pripišemo nikakvo psihološko č ovom
&arhajskom osmehu., jer se isti \'edar izraz nalazi na
svim č I'(ljarskim delima tokom VI \'eka č
i na licu mrtl'og junaka Kroisa. Tek posle SOO, godine
pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jedan od
č njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl.
127), koja je verovatno pripadala telu č Kcšto
malo đ od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih
figura arhajskog \'ajarstv'.! na najvišem stupnju sa-
vršenstva, Kosa i brada imaju izgled biserom gustO
ukrašenog veza kojim se č \'cšto modelovanje
površine lica.
Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu,
mada i taj raz\'oj ide po istoj shemi. ć odredena
kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug!
problem: kako dati izmedu tela i draperije
Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\'a i promene II
ć u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc-
statua nu slid 128, izvajana otprilike II isto
vreme kad i č reiehI, ne predstavlja razvijeni
stupanj Kore sa slike 123, ć drugi č priluženja
istom zadatku. Nadena je u Herinom hramu na ostrvu
Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje, ć
po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dosto-
janstvu. Dok ranija Kora ponavlja kao odjek povriine
ć č tHerae izgleda kao oživeli stub.
Umesto č naglusaka, kao štO je naglašeni struk
na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekinuti tok linija
koje sjedinjuju telo i udove. Ali č utisak
statue ne zavisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih
kvaliteta, koliko od č na koji se apstraktna fonna
r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela,
Veliki č potezi na donjoj ć figure idu
nagore i postepeno se granaju, ć na taj č
više slojeva odete, a njihov tempo se usporava (ali
nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na
istaknute oblike mišica, bokova i prsa. Na kraju,
draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena,
pretvara se u .drugu kožu. kao što smo videli i kod
č releta.
Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni
potomak naše prve Kore, iako je bila izvajana pun
vek kasnije. I ona pre ć na blok nego na stub
i ima jako naglašen struk. Jednostavnost njene ode·
ć medutim, nova je i prefinjena; teška tkanina st\'ara
jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji
pokriva ali ne skriva č zaobljene oblike koji se
nalaze ispod nje. A leva ruka, koja je prvobitno bila
ispružena napred da pruži neki votimi dar, verovatno
je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego
kod dveju Kora o kojima smo govorili. Isto tako, nov
je i mnogo orgllnskiji č obrade kose, koja pada
na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima, za
razliku od masivne, krute perike na slid 123. Najviše
pažnje zaslužuje, đ puno, okruglo lice i njegov
dra1.esno veseo izraz - mnogo nežniji i prirodniji
osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod
Kroisa, ć da se bliii faza crvenih figura ar·
hajskog stila.
Naša poslednja Kom (tabla u boji 6), za desetak
godina đ nema više ništa od one strogosti koju
vidimo na slici 129, iako su abc đ na Akropolju
u Arini. U više raznih pogleda ona izgleda srodnij a
Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno č sa
Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi·
tektonska č njene pretkinje ustupila je,
medutim, mesto jednoj kitnjastoj, možda preterano
prefinjenoj ljupkosti. ć jot uvek obavija telo
u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra
bogato izdiferendranih nabora i tkanine postala sama
sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala važnu ulogu na
ovakvim delima, pa smo ć je tako mnogo od
nje č na našem primeru.
128 .• Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam
GRCKA UMETNOST I 85
Kad su Grci č da grade hramuve u kamenu,
prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za
arhitekturu. ć su, još od wemena Starog
carstva pokrivali zidove (pa č i stubove) đ
vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl.
SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne
129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c.
Mermer, visina 1,22 m.
,'\kropoljski muzei. Atina
86 GRCKA UMETNOST
površine; (Inc nisu imale masu ili zaperemi-
nu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom
bi le pO\"C"l.anc u isto onako č smislu kao
i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su č bile
izmešane). 0\·0 \'aži takode za reljefe asirskih, vavi-
lonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92).
Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \·ezane
za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su,
kako sc č stvorili Hetiti: veliki č š
koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije
đ ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno
je nadahnula, premda može biti posredno, i vajarsku
obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. sl. III). Moramo,
medutim, dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj
se mikenske č figure razlikuju od svojih pret-
hodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogrom-
noj kamenoj č ta č je tanka i laka u đ
sa užasno teškim kiklopskim blokovima oko nje. Gra-
ć kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan
trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi
tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio praz-
ninu srazmerno lakom reljefnom č Tu, dakle,
imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu
- delo koje č celinu sa đ a ipak je po-
celovito delo a ne izmenjena površina kamenog
bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari,
direktni predak č skulprure Vc"lane za arhitek-
turu, što ć postati jasno kad ga uporedimo s pro-
č smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStr-
vu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e.
(sl. 130, 131). Ovde je opet skulptura č
na polje koje jc uokvireno đ elementima,
a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne
tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano
zabat, ne mora uopšte da bude ispunjeno, osim da
bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza
njega; ono zahteva samo mnku č a ne zid. I na
tOj č je opet đ zabatna skulptura. Teh-
ć ova dela đ su u visokom reljefu, kao i
č u 1"1ikeni. đ č je
to ŠtO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako
č Joo na o\·om ranom stupnju razvoja, č
vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura
od njihovog arhitektonskog okvira. Glava
figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strašno
st\·orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio
ć toj boginji. đ ist ina je da smo je
ć jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gor-
gona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena
je bila da služi kao č zajedno sa dva ogromna
la\·a, i da odbija zla od hrama i od ć bogi-
njinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su
č samo neznatni fragmenti, bila je č takva
figura.) Ona se, prema tome, može definisati kao
izvanredno monumentalan - a ipak dosta š ć
- č znak. Na njenom licu arhajski osmeh po-
javljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo
joo koliko je živa i stvarna, predstavljena je kako
juri, ili, još bolje, kako leti, u stavu vneške, koji izra-
žava pokret pomeranja. č č
raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijen-
talne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje
kapije u Mikeni, ć i sa mnogo ranijih primera (v.
sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini
karakter savršeno odgovara obliku zabata. Pa ipak,
ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on
je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene; zatO je
dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je
ostao prazan đ i iza glavne grupe. Kompozicija
celine tako pokazuje dve č namene u
nesigurnoj ravnoteži. Kao što možemo i č
narativni elemenat uskoro ć đ prevagu n3d
heraldikom.
Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta
koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar·
hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure
- č od terakote - na vrh i na krajeve zabata,
da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A č su
stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.
U dorskim hramovima, kao što je hram na Krfu
(sl. 131), ova; friz s3stoji se č od triglif3
(polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su
prvobitno bile prazni prostori đ zavcšetaka ta-
č greda. Tako su i one, č zabatu, mogle
da budu popunjene skulpturom. U jonskoj arhitekturi
triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono što
taj izraz nama č č neprekidnu traku
slikane ili vajane dekoracije. Jonci su đ katkada
đ stubove u ženske figure - što ne predstav-
lja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s ob-
zirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove
130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog
hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e.
č "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf
OJ. Rekonstrukcija zapadnog č Artemidinog
hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)
ć kombinonme su u Riznici (minijaturnom
hramu koji je služio kao skladište vot ivnih darova),
koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. po-
digli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama
đ više ne diže u Dc1fima, ona je bila ubedljivo
rekonstruisana na osnovu dobro č fragmenata
GRCKA / 87
132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, 66 cm. MUlCj, Delfi
133. Rc\r.onmukcijJ. č Sifnijske riznice
u !\polonovom u Dclfima.
Muzej, Dclfi
(sl. 133). Od raskošnog č dekora najsnaž-
niji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde
reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe
č bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava
(koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmu-
88 I GRCKA UME TNOST
č giganta; ispred njih ć se napred Apolon
i Artemida ć strele; jedan mrtVi gigant, kome
su skinuli oklop, leži im pred nogama, dok tri druga
ulaze s desna. Visoki reljefi duboko č figure na
njemu ć na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar
iskoristio u puno; meri ć koje mu je pružala
ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On š ć
istureni glami venac kao pozornicu na kojoj može
da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih
figura koje su najblit.e gledaocu izvajane su u potpu-
nosti; II drugom i ć sloju forme postaju ć
ali č ni one koje su najdalje od nas nikad se ne sta-
paju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan
č i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji
ć č odnose medu figurama, kahe
dotle nismo videli u narativnim reljefima. Svako
uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83,
84, 105, 109, 110) ć da je arhajska umetnost
O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo
u č ć i u izražajnom smislu.
U đ reljef je u skulpturi na zabatima
bio potpuno napušten. UmestO toga nalazimo poje-
č statue postavljene jedne uz druge u složenim
č nizovima komponovanim da stanu II
trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kom-
pozicija na č timpanonu hrama u Egini, stvo-
rena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u završni
stadijum evolucije arhajskog vajarstva. Figure su bile
nadene II komadima na zemlji i sada su izložene, mada
malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu.
Ali se položaj svake od njih na zubatu može skoro
sasvim č odrediti, jer se njihova visina (ali ne i
njihove razmere) menja prema kosini strana trougla
(sl. 134). Središte je istaknuto figurom boginje Atene
u ć Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu
Grka i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgova-
ć stavovi boraca na dvema polovinama zabata
doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji, ali
nas i prisiljavaju da II statuama vidimo elemente jed-
nog ornamentalnog uzorka, i tako im u izvesnoj meri
134. Rekonstrukcija č zabala hrama
u Egini (prema Furtwangleru)
oduzimaju nešto od njihove individualnosti. One nam
najsnažnije govore kada ih gledamo jednu po jednu.
đ one koje ostavljaju č utisak spadaju pali
ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji č - i
koji je nekada držao bronzani luk - iz desne polovine
(sl. 135); to su dve mršave, š ć figure č nam
tela izgledaju ć funkcionalna i organska.
đ to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku
iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetni-
kovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono
što nas, u stvari, đ jeste plemenitost njihm"og
duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja.
Ti ljudi, mi to ć podnose - ili ispunjavaju
- ono štO je sudbina odredila, s ogromnim dostojan-
stvom i š š ć I to flam saopštavaju baš njihovi
č č oblici.
ARHITEKTURA
č ostvarenje u arhitekturi ć je
još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju kla-
č arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i
korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski
samo jedna varijanta jonskog. Dorski (nazvan tako
jer mu je postojbina č kopno) s pravom može
\3S. Herakle, sa č Vlbata hrama
II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer,
visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen
136. Borac na umoru, sa č zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, dužina 1,83 m.
Gliptoleka, Miinchcn
GRCKA UMETNOST I 89
lJ7. Osnova č grekog hrama (prema Grinndlu
nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije de-
finisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvi-
ma i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhi-
tektonskim redom.? Po opšte usvojenom mišljenju,
ovaj se termin upotrebljava samo za č arhitekturu
(i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan
drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proiz-
veo ništa č Možda je najjednostavniji č da
objasnimo jedinstveni karakter č redova ovaj:
ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim
hramom« ili tgotitkom crk'·omf, jer su č
đ bez obzira na sve č crte, tako
raznolike da ne možemo da č iz njih neki
uopšteni tip - dok je .dorski hram« po sebi re:llna
celina, koja se neizbežna stvara u našem duhu dok
istražujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da
ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam
1l8. Dorski i jonski red
(p«ma Grinnellu)
da merimo savršcnstva svakug
pojedinog dorskog hrama; ona samo č da su ele-
menti od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Usta-
ljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i
u pogledu uzajamnih odnosa. Rezult at ovog usko
č repertoara oblika jeste 10 što svi dorski
hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno
raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove
st:ltue, i hramovi se odlikuju unutrašnjom č
uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let
celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram«
ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz
kojih se sastoji spoljašnost svakog dorskog hrama.
Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati,
sa č Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131);
dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima,
zajedno sa imenima svih delova. č ova
podrobna terminologija može izgledati dosadna, ali
je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhi-
tektonskog č ć ć nas na č da
č mišljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih
polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo ć obratiti pažnju
na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i
glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na slllbo-
vima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim
brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom ka-
nelura; kapitela, koji č prošireni ehinus,
u obliku č ta, i č č nan·ana aba-
kus. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od
triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz
kamenih blokova koji leže neposredno na
friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe).
Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan,
dok ie na užim (na č tako prelomljen da
obuhvata zabat izmedu svojih gornjih i donjih delo\Ta.
Cela đ đ je od kamenih blokova koji
priležu đ uz drugi bez mahera; oni moraju biti
isklesani do krajnje mere č da bi sastavci bili
glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani
metalnim zglavcima ili klamfama. Stubod su, s vrlo
retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura (kakvi
se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od
č zemlje koje su nosile drvene ž č a drvene
grede š ć su i za tavanicu; zato je stalno po-
stojala opasnost od požara.
Osnove č hramova nisu neposredno vezane
za redove (koji se, kao što smo videli, č samo ver
8
tikaine projekcije). One mogu varirat i prema č
gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove
osnovne ene toliko su č da je podesno č
ih na jednoj uopštenoj č osnovi (sl. 137).
Jezgro đ jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj
stoji kip boga) i pred\'orje, pronaos, koje ima dva
stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska
riznica je primer te minimalne osnove (v. sl. 133).
Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele,
č č projekt postaje još č U ć
hramova ova središna jedinica je okružena nizom
stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva
gradevina poznata kao peripteralna. ć hramovi
jonske č imaju katkada i dvostruku kolonadu.
Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori č
strogi i precizni č dorskoga reda? To je važno
i ć pinmje, koje je zaokupljalo arheologe
dugo godina, ali se još i sad na nj može dat i samo de-
č odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vre-
mena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja.
139 .• hramt (oko 460. pre n. e.)
i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Paestum,
Italija
140. t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko 5S0. pre n. e.
GRCKA UM ETNOST / 91
14J. Unutrašnjost .Posejdonovog hrama', Pacstll m.
Oko 460, pre n. c.
142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu
Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin
hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda
bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine
pre n. e. Kako su se te crte razvijale, č i
u kombinacijama, zašto su se zamrzle u sistem tako
brzo kako nam se č da se to odigralo, ostaje zago-
netka za č rešenje imamo malo pouzdanih puto-
kaza. Kajstariji č gradi telji u kamenu č
su imali tri izvora odakle su crpli ć Egipat,
.\likenu i prearhajsku č arhitekturu u drvetu
i č Mikenski doprinos je najopipljiviji iako
92 GRCKA UMETI\OST
možda ne i najvažniji. Središna jedinica č hrama,
cela i pronaos, jasno č od megarona (v. sl. 112),
bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oživ-
ljavanjem. Ima č č č u č
što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravište
č bogova; jer je č mikenska era postala dco
č mitologije, kao što đ Homerovi epovi;
a za zidove mikenske đ verovalo se da su delo
mitskih dh'ova Kiklopa. Pohožni strah koji su Grci
ć pred ovim ostacima đ nam pomaže da
shvatimo srodstvo đ reljefa na Lavljoj kapiji
u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hra-
movima. Najzad, prošireni kapite1 u obliku č
minojsko-mikenskog hrama mnogo je bliži dorskom
ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S
druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se suža-
va nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub,
a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Možda
ć se sada setiti - s izvesnim đ -
kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj
grobLjanskoj č u Sakari (sl. 47) koji su skoro
potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade
godina pre njegove pojave u č Staviše, baš i
ideja da hramovi treba da su đ od kamena
sigurno je došla iz Egipta. Istina je, doduše, da je
egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iz-
nutra, dok je č đ tako da je č spoljaš-
nost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da
đ u č celu, a verski obredi č su se
vršili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako
da je č hrama služilo kao neka zavcsa u pozadi-
ni scene). Ali zar se peripteralni hram ne može protu-
č kao dvorište sa stubovima egipatskog svetilišta
okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku
tesanja kamena i zidanje ć delom primili od
ć zajedno sa arhitektonskim ornamentima i
znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da pro-
jektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima.
Pa ipak, ne mozemo č reti kako su to ostvarili
i č šta su preuzeli, u č i č
pogledu, iako skoro nema sumnje da su ć
dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem
postaje akutan kad uzmemo u razmatranje ć faktor:
do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz
drvene konstrukcije? Oni č arhitekture koji
veruju u to da oblik prali funkciju, išli su za ovom
pretpostavkom vcoma daleko, č kad su
šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne
č njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je
prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu
triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi
u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci
drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa
možda se teže može prihvatiti kao odjek triju polu-
okruglih trupaca. A kada đ do bnelura na
srubu, naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista
ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih
Grci preuzeli gotove sa ć »protodorskiht
kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je,
trebalo bi postaviti pitanje kako su ć došli
do toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su,
na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-
___ ra.
... "'- ... , .. -.. '"'.-
tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen.
Možda su to oni pretvorili tragove bradve u žlebove?
đ u č Egiptu imali su tako malo
drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice;
ostali delovi njihovih đ bili su od ć č
č snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi
u Sakari ne stoje slobodno ć su vezani 29. zidove,
njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstraktni
odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispup-
ć a ne izdubljenim ž1ebovima, koji su jo! mnogo
bliži predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane,
kod ć se možda stvorila navika da urezuju žle-
bove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom đ
vinskom tehnikom; možda su otkrili da je tO uspešan
č da prikriju horizontalne sastavke medu tambu·
rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne
jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po
č tamburima ć su č da č stub
bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago,
kanelovanje sigurno č izražajni karakter stuba;
kanelovan stub izgleda č č i otporniji nego
gladak; i to je pre razlog, a ne č kako je dOOlo
do kanelovanja, !tO je ovaj č obrade postao trajan
č Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u
raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud·
no? Uglavnom da nagovestimo složenost - i ograni-
č - tehnolo!kog prilaženja problemima arhitek-
tonskih oblika. Mi ć se i dalje Stalno č sa
pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere
stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto-
rija arhitekture č se ne može potpuno shvatiti
ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju
stila ne ć se na stvarnu namenu đ ili
na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti č
biti spremni da prihvatimo i č estetski podsticaj
kao č snagu. Na samom č dorski
neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne ka-
rakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog
toga ŠtO su smatrali da su te karakteristike neophodne
da se u đ sagleda hram. Kada su te karakte-
ristike, medutim, č u dorskom redu. oni to
nisu č iz slepog konzervatizma ili iz navike, ć
stoga !tO su ti drveni oblici sada ć bili tako temeljito
izmenjeni da su postali organski deo kamene
đ
Sa problemima funkcionalnosti moramo se č
jO! jednom, dok razmatramo najbolje č dorski
hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku« u Paestumu u
južnoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na
njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139
levo), koji je bio đ skoro sto godina docnije.
Obe đ su u dorskom stilu, ali mi odmah za·
pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.
.Baziliku ostavlja utisak niske i izdužene đ
(i ne samo zbog toga što joj nedostaje glavni venac),
dok .Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. cak
su i sami stubovi č na starijem hramu njihovo
sužavanje je mnogo naglašenije, a kapiteli su im ć
i pro!ireniji. Zašto ta razlika? č oblik stubova
.Bazilike« (!to ć ć č u đ sa dorskim
143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina
l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon
tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)
stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompen-
zacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa
osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove
preterano pri vrhu da bi č stabilnost, a ć
kapitele da bi smanjio praznine koje je trebalo premostiti
blokovima arhitrava. Možda je tako - ali ako prihva-
timo ovo č kao dovoljno da objasni koncep-
ciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne ocenjujemo
prema merilima kasnijih vremena? č ih prosto
kao .primitivnet ili nespretne č bi ne voditi
č o onom osobitom izražajnom efektu koji je
svojstven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket,
reklo bi se, više su ć svojom težinom nego
stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost
izmedu delova koji nose i onih koji su više
naglašena, no skladno uravnotežena kao kod đ
kasnijeg datuma. Razni č doprinose ovom utis-
ku: ehinus na kapitelima .Bazilike« ne samo što je
ć nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu«,
ć izgleda i č pa zato i spljošteniji zbog
težine koju nosi, skoro kao da je č od gume.
A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije suža-
vanje ć i č snažno č ili krivinu
po liniji sužavanja, tako da i to izražava č
i pritisak u đ sa strogo geometrijskim blo-
kovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove
tentasis« osnovna je karakteristika dorskog stuba;
iako može da bude veoma neprimetna, ona daje stubu
neku š č savdeno nepoznatu egipatskim
ili minoisko-mikenskim srubovima.)
.Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno
ć Hm - spada medu najbolje č dorska
svetili.§ta. č 475. godine pre n. e. a zamen pet-
naest godina kasnije, on je odjek osnove hrama u
Egini. č interesovanje izazivaju unutrašnji
č tavanice u celi (sl. 141), dva reda stubova koji
nose niz manjih stubova. ali tako da nam se sužavanje
č neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu
jednih i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali
su č neophodnost za cele ć dorskih hra-
mova u V veku.
Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persi-
janci su razorili hramove i statue na Akropolju, sve-
tom bregu iznad Atine, koja je bila đ grad
jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova
ć se pretvorila u ć - koja se ne vidi na
prvi pogled - jer su ostaci, ć potom da se
zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta,
kao one ih vidimo na sl. 126. 127, 129. i na tabli
u boji 6, koji se č sigurno ne bi č Po-
novna izgradnja Akropolja u toku druge polovine
V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na
vrhuncu ć bila je č poduhvat u
istoriji č arhitekture, a u isto vreme i njen umet-
č vrhunac. č i skupno, ove đ
predstavljaju č fazu č umetnosti u punoj
zrelosti. ć i jedini č domenje nije bilo
tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143,
144). ć devici Ateni, boginji zaštitnici u č
slavu je grad Atina i dobio ime. đ od blistavo
146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina
147. Propi1eji (POgJed sa
up.da) i hram Atene Nike.
(427-424. pre n. e.).
AkropoIj.AtiN
belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne
padine Akropolja. on dominira č gradom i
njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planin-
ske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je
isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki č
- on je jedino svetilište za koje znamo da je na srne-
nu služilo kao svetilište za č religije. Arhitekte
Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine
pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ova-
kvih dimenzija. Da bi podmirio troškove đ naj-
ć i najraskošnijeg hrama na č kopnu, Perikle
je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od save-
č država za č odbranu od Persija-
naca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost
vi!e ne preti i da Alina - glavna žrtVa i pobednica
u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac
u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se
time koristi i da iznova sagradi ono ŠtO su Persijanci
razorili. Ovaj njegov č oslabio je položaj Atine
(Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju
dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima
koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofal-
nom ishodu peloponeskog rata. U doba š ć
stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Par-
tenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim ka-
č katedrala i, najzad, pod turskom š ć dža-
mija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je
skladište baruta koji su Turci smestili u celu eksplo-
diralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo
je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas naj-
ć blago Britanskog muzeja.
Kao savršeno otelovljenie č dorske arhi-
tel.'tUrt, Partenon stoji u snažnom kontrastu prema
tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo
ć dimenzija, on se č mnogo manje masivan.
Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.
un.\'IlOtežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog
98 GRCKA UMETNOST
reda. To je bilo postignuto opštim ć j
ponovnim đ srazmera: glavni venac
je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova,
venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji,
sužavanje i entasis su manje naglašeni, kapiteJi manji
i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova
postao širi. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi
nose smanjio se, pa č zato obavljaju zadatak
tako da kod č stvaraju utisak ć Tako-
zvana tpobolj šanjac, namema odstupanja od strogo
geometrijske pravilnosti projekta s estetskih raz-
loga, jesu druga karakteristika č dorskog
stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje nego
igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni
venac nisu više apsolutno ravni ć malo č
pa je središte malo uzdignutije nego krajevi; stubovi
su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-
148. Bolski bpite!
iz Larise. oko 600. pre n. e.
Arheološki muzej. Isumbul
149. Korintski bpite1
iz Tolou u Epid.uru.
Oko 350. pre n. e.
Muuj, Epidaur
150. Erehtejon
(pogled sa istoka),
421-405. prc n. c.
Akropolj, Atina
bova i prvih do njih je manji od nonnalnog raz-
maka ć za kolonadu u celini. .Mnogo je
bilo pisano o ovim odstupanjima od č č
nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu
w
č ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni
trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je
sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini
arhitrava). Na njih se gledalo kao na č korek-
cije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno
ravnih horizontala i vertikala. đ ovo funk-
cionalno objašnjenje, na žalost, nije valjano: da je
ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti
samo posle pažljivog merenja; dok je č iako
nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom,
č i na fotografijama kao Što je naša slika 143. Sta
w
vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja,
stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne
lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu
su, prema tome, č bila izvedena s namerom
da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi
w
tivni elemenat za koji se želela da bude zapaten.
Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji
je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti gra-
đ
Cela Partenona (v. sl. 145) je č široka
i malo ć nego u drugim hramovima, da bi iza
nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov
pandan na zapadnom kraju skoro su š č ali je
zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. Ar-
hitrav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw
ski, jer nema triglifa i metopa ć neprekidan friz
sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl.
144).
Odmah po zametku Partenona, Perikle je naru-
č još jednu velelepnu i skupu đ monuw
mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro--
polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona
je č 437. godine pre n. e. - na njoj je radio
arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za
pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo
w
poneskog rata. I ovde je opet cela đ od
mennera, a poboljšanja koja tu nalazimo mogu se
uporediti sa partenonskim. Ono č nas kapija najw
vije č jeste č na koji su elementi dorskog
hrama ovde đ drugome zadatku, na nepraw
vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. Mnesik1e
je svoj zadatak zaista č izvriio; njegov
projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu ć
ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz đ
stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor
prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili pro-
č s obe strane, samo je č danas u isprav-
nom stanju (sl. 146); on ć na č č
dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu ć
i č stuba. Zapadni trem imao je sa svake
strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno
ć od svog pandana, nalazila se slikarska gale-
rija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije
namenjene specijalno za izlaganje slika. Duž sredi!w
njeg puta koji prolazi kroz Propileje nalazimo dva
reda stubova. jonskih a ne dorskih. č je
u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja
je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dor-
skih đ (setimo se friza sa skulpturama cele
Partenona).
J ako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala
gostoljubivom za č č đ stil po--
č od sredine V veka, pa se nailep!i č pri
w
meri jonskog reda mogu ć na Akropolju. Raw
niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen
w
tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at
w
hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu,
č je malo ha osim osnove. Njegov č
reklo bi se, đ da Je ostao dosta kolebljiv,
GRCKA UMETNOST I 99
1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e.
sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v.
str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smi-
slu č sve do č perioda. Pa i onda je i dalje
bio mnogo č od dorskoga. Njego\'a najupad-
ljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od
dorskoga ne razlikuje samo telom ć i duhom (v.
sl. 138). On č na kitnjasto profilisanoj sopstve-
noj bazi; stablo je vitkije, a sužavanje i entasis su
manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za-
"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova
voluta je znatno šira od širine stabla. Da ove po-
jedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma
č od dorskoga stuba postaje nam jasno č se
od dijagrama okrenemo stvarnoj đ (sl. I SO).
Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, lakši
i graciozniji nego njegov đ sa kopna; njemu ne-
dostaje ć ovoga drugoga. Umesto toga on
izaziva ć na izraslu biljku, na neko č
palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka
fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike
jonskoga kapitela koji je đ (sl. 148). Kad
bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad
sve do njihovih č našli bismo se najzad u
100 I GRCKA UMETNOST
Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee č
ć i č graciozne papirusove polustubove,
na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapi-
telima. Lako je ć dakle, da i jonski stub ima
praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u č
morem, kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub,
on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko
Sirije i Male Azije.
U č periodu, jedine jonske đ
na č kopnu bile su male riznice koje su Grci
ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim
stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji
su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., sma-
trali najpre da je on pogodan samo za male hramove
jednostavne osnove. Takva đ je hram Atene
Nike na južnoj strani Propileja (sl. 147), đ
verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji
je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. ć
i složeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na se-
vernoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao
ga je đ 421. i 405. pre n. e. možda opet Mne-
sikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prila-
đ nepravilnom, nagnutom terenu. eeo ovaj
kraj bio je na razne č đ u vezu s mitskim
osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari
.sloZen04l s\,etilište sa vije religioznih funkcija. Ime
mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kra-
lja; č prostorija bila je ć Ateni Polias
(Ateni boginji grada); a možda je ba§ pokrivala mesto
na kome se prema verovanju odigralo č
đ Atene i Posejdona. (Tu su kako se č bile
č prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali
ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapad-
nog č Erehtejon ima dva trema pripojena s
obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi
manji prema Partenonu. Ovaj drugi je č trem
de\"ojaka, č krov umesto č stubova nosi
šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu
(up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok
Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije iza-
brao tu đ da u nju smesti harem. To mu
ugla''Ilom ne možemo zameriri, jer ovde prekrasna
č jonskoga reda zaista izražava ženstvenost
(ali ne i mekušnost), II đ s mu§kim karak-
terom Partenona, koji se diže prekoputa. Osim ka-
rijatida, skulpturalni č ukrasi Erehtejona bili
su č na friz (od kojeg je č veoma
malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, možda iz
nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata.
Medutim, ornamentalni č ukrasi na bazama
i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora
su neverovatno fini i bogati; prema č za-
pisanim na đ njihova izrada stajala je više:
od figuralne skulpture.
Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je
č za kraj V veka. U to vreme prona-
đ je i korintski kapitel, kao složena zamena za
jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog
ukovrJženim izdancima i š ć biljke akantusa,
koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. 149).
U č su korintski stubovi bili š ć samo
za unutrašnjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-
dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljaš-
nosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikra-
tov spomenik u Arini (sl. 151), đ ubrzo pos-
le 334. godine pre n. e. To nije đ u pra-
vom smislu č - u njenu unutrašnjost, iako
Iju, ne vodi nikakav ulaz - ć jedno slo-
ženo poStolje za tronožae, koji je Lisikrat dobio
na utakmici. Okrugla đ koja č na vi-
sokoj osnovi jeste minijaturna verzija tolosa, tipa
đ kružne osnove, a znamo da je ranije po-
stojalo vije primera ovakve đ Stubovi su
đ u zidove i ne stoje slobodno, da bi spo-
menik izgledao zbijeniji. Ubrzo potom korint-
ski kapiteli č su se primenjivali i na spolja§-
nostima velikih đ a u rimsko doha to je
bio č kapite1 za skoro sve namene.
U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do
rimskog osvajanja, č arhitektura se veoma slabo
razvijala. Jo§ i pre Aleksandra Velikog, ć gra-
đ poduhvati mogli su se ć u č graJo-
vima u Maloj Aziji. Tamo ć neke đ
novoga tipa, č sa č č uticajima, kao
je ogromna grobnica Mausola na Halikarnasu
(v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118,
sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi
koordinatne mreže, najpre uvedeno u j\1.iletu sre-
dinom V veka, dobilo je nov č isto kao i op§-
tinske dvorane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio
usredsreden đ i č život Grka; pri-
vatne ć đ postaju ć i kitnjastije nego
ranije. Ipak je arhitektonski č kako estetski
tako i č ostaO u swtini isti kao i č upo-
trebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni
repenoar č alhitekture bio je ć samo u
jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo
je pravilan, đ oblik. Cetvrt veka ranije audi-
torijum je prostO bio prirodna padina brega, č
ć č opremljena kamenim klupama; tada su
na padini bili podignuti č redovi sedišta,
sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima,
kao u Epidauru (sl. 152).
U središtu je orkestar, gde se odigravao ć
deo radnje. Sasvim desno vidimo ostatke đ
koja ć na predvorje; ona je zatvarala scenu
i podupirala dekor.
Kako da objasnimo č što se č arhi-
tektura nije rue i u č meri razvijala iz-
nad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog
rata? Na kraju krajeva, ni intelektualni život, niti
radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sklo-
nosti ka stagnaciji u toku poslednja tri ć č
civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno
njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine
pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutrašnjih ogra-
č koja nisu dala č arhitekturi da ide u
korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograni-
č pada nam na um: briga za monumentalnu
spoljašnost na č unutrašnjeg prostora; usred-
đ napora na hramove jednog odredenog
tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji đ
vinski sistem napredniji od sistema stuba i arhitrava
(vertikalnog č i horizontalne grede). Sve do
kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih,
velika remek-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla
ni zamisliti. Ali su ć tradicionalnog dorskog
hrama bile ć uglavnom iscrpene, na ukazuje
i pažnja koja se rasipa na skupa č
arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban
proboj, oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka,
koji bi stvorio interesovanje za nove vrste đ
skog materijala, za svod i za unuU'aŠnii prostor. Sta
je omelo taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski
redovi ili, možda, duhovno na<nrojenje koje je te
redove stvorilo? Nikada, đ ć oslabiti sumnja
da su ba! č doslednost i č tih re-
dova ć č arhitektima da se udalje
od đ shema. Ono je predstavljalo nji-
hovu snagu u ranijim vremenima, sada je postalo
tiranija.
Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prila-
gode č redove opeci i betonu, č i đ
152. Pozori!tc, Epidaur. Oko
350. pre n. c .
.. fA. ", .4, __ :. .'_ ,',' '"
.. . .
153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480.
pre n. t. Mermer, visina 86 cm.
AkropoljsIti muzej, Atina
102 I GRCKA UMETNOST
nim konstrukcijama, jer je to đ zahtevalo
da se skoro iz\'rši izvesno nasilje nad prvobimim
redovima, a Grci, kako se č nisu bili sposobni
za to.
KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO
Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Per-
sijanci ostavili za sobom na Akropolju, nalazi se
jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Ve-
rovatno je bio isklesan sasvim malo pre sudbonos-
ne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje
su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je sto-
ga postalo poznato kao Krilijev ć razlikuje se
možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o
kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova
č veoma važna; to je prva nama poznata
statua koja stoji u punom smislu č Naravno,
i one starije figure stoje, ali samo u tom smislu što
su u uspravnom položaju, i što nisu nagnute, niti
sede, klete ili č njihov stav je zaista stav zaustav-
ljenog hoda, dok težina tela č na obe noge pod-
jednako. Krilljev ć đ ima jednu nogu
postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sum-
njamo da on stoji mirno. Zašto je tako postaje jasno
kada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia,
jer tada otkrivamo da je stroga simetrija arhajskih
Kurosa ustupila mesto jednoj č nesi-
metriji: koleno isturene noge je niže od drugoga, desni
bok je č naniže i prema unutra, levi nagore
i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije
ravna vertikalna linija ć jedna blaga krivulja u
obliku slova S (ili, da budemo č u obliku izvr-
nutog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstu-
panja od simetrije govore nam da težina tela č
na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog č
nog oslonca ili Č da bi telo sigurno č
ravnotežu. Kri/Zjev ć prema tome, ne samo
da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstor-
ski zapazio uravnoteženu nesimetriju ovog Op\LŠte-
nog, prirodnog stava. Da ga opišemo mi upotreblja-
vamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga
koja nosi glavni deo težine č se naziva anga-
žovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su
korisne ć jer ć odsada imati č pri-
like da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno
veoma suštinsko ć Tek kad je nauoo kako
da predstavi telo u mirovanju, č vajar je mogao
da stekne slobodu da ga prikaže u kretanju. Ali zar
u arhajskoj umemosti nema dosta kretanja? Ima
ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo
č i č mi ga č iz stavova,
ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog ć
s druge strane, mi prvi put ć ne samo da se
telo odmara na jedan nov č ć i da je njegova
đ tako oživljena da nas ć na doživljaj
našeg sopsrvenog teta. Zivot sada prožima celu
figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak životal, nije više
potreban. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom,
izrazu č za ranu fazu
č vajarstva (ili, kako se č naziva,
strogog stila).
Nov č č tela koje se javlja kod
Kri(tievog ć ć ć vrhunac za pola veka
u zrelom č stilu Periklove ere. č
statua Kurosa iz tog vremena, Deri/oros (Koplj·o-
nola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo
po rimskim kopijama, č nam tvrdi. suvi oblici
prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je
č uporediti ga sa Kn·rijevim ć Con-
trapposto (pri kojem je angažovana noga isturena
napred) sada je jo! mnogo naglašeniji; diferenci-
jacija đ leve i desne polovine tela lepo se vidi
154. Dori/DrOt (Kopljono/a). Rimsb kopija prema
jcdnom originalu iz približno4S0--440. pren. c.
od Po1ikleta. Mermcr. visina 1,98 m.
Narodni muzci. Napulj
ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta
u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bronza,
visina 1,80m. Muzcj, Dclfi
GRe KA UMETNOST I lO]
na svakom ć a i okret glave, jedva nagoveš·
ten kod Kritijewg ć isto je tako izrazit. Ta
č ravnoteža, tarni, makar i preterano č
anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije
figure č su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov·
ljenja č ideala ljudske lepote. Kako je
rekao jedan stari pisac, bio je poznat prosto kao
kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov
autoritet.
Ali, vratimo se strogome stilu. Razlog za§to je ovaj
izraz bio izabran da č karakter č skulpture
u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam
jasan kad pogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvo-
kolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najranijih velikih
bronzanih statua u č umetnosti. Verovatno je
bio č jednu deceniju posle Kritijevog ć
kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobitno
je stajao na dvokolicama sa č (kvadriga).
I pored duge, teške ć mi Ć u njegovom
telu nagoveštaj crmrrappcsta - noge su pažljivo di·
ferencirane da bismo iz toga saznali da je leva anga·
žovana, a ramena i glava lako su okrenuti udesno.
ć je strogo jednostavna, ali u đ sarhaj·
156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog
hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, č ć od prirodne.
Muzej, Olimpija
104 GRCKA UMETNOST
skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju
mekši i savitljiviji; mi ć (verovamo prvi put
u istoriji skulprure) da se na njima ogleda
stvarne Ne samo telo, ć i ć je bila pre·
obra!ena ć novom shvatanju funkcionalnih
odnosa, tako da je svaki nabor č snagama
koje deluju na nj - težom koja č nadole, obli·
kom tela ispod ć ramenima i č koji pre--
secaju njen pad. Na licu se č zaIl'Wljen, pomalo
odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog mJadi&J,
ali umeci u boji namtStO č koji su ć ovde
č isto kao i ovlaš otvorene usne, daju mu
malo življi izraz. (:itavo držanje figure izražava sve--
č ozbiljnost đ č uspomenu slavi, jer
su trke dvokolica i č č u to vreme
predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske
dogadaje u modernom smislu.
ć grupa skulprura u .strogom stilu. jesu
dva zahata sa Zevsovog hrama u Olimpiji, iskle·
sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamoš·
njem muzeju. Na zapadnom zabatu, zrelijem,
mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem
Apolona, koji predstavlja središte kompozicije (sl.
1 56). Njegova č figura jeste sastavni
deo drame, a ipak je iznad nje; ispružena desnica
i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in·
tervenciju - on ć pobedu, ali, kao ho č
bogu, ne pomaže da se ona ostvari. Ali mi ć
napetost, prikupljanje snage u tom snažnom telu,
koji č njegov spolja!nji mir jo! d .. ostruko im·
presivnijim. Sami oblici su masivni i jednostavni,
mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed·
na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken·
laura koji je š č Deidamiju, nevestu lapitskog
kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig·
ć strogoga stila: strasna borba izražena je ne
samo radnjom i pokretom ć i đ koja
se ogledaju na licu - iznenadnim trzajem na de·
voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu
Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da
poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako
punu đ pokreta.
Napregnuta radnja ć je bila ispitana na skulp--
turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135,
136). Takve figure, đ iako su, č po.
smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne stoje
slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu
super reljefa, jer su č tako da se gledaju na·
spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru
tu slobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture,
bio je mnogo ć izazov; to je znatilo ć protiv tra·
dicijt, stare č jedno ć koja je odricaJa per
kretlji\'OSt ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo
izvršiti na takav č da se č njiho\'a ravno--
teža i kad se posmatraju sa svih strana, nj ihova
samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao č
dok nij e bio utvrden sistem comrappofla, ali kad je
tO jednom bilo č nije \,ije
ljalo ozbiljne Ć Velike slobodno postavljene
statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga
stila. Najlei»a figura ove vrste đ je iz mora
blizu č obale pre jedno trideset godina (sl. (58):
č nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?),
visok skoro 215 cm, u trenutku kada baca trozubac
(ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak
ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza nepre-
kidnog niza pokreta, ć kao gest koji uliva Straho-
poštovanje i otkriva božansku ć Hitanje oružja
ovde je božanski atribut, a ne neki poseban akt upe-
ren protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina
posle Posejdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio
svoju č bronzanu statuu Diskobola č
diska), koji je dostigao ugled č ugledu Koplio-
nole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo
po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako
da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez
zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva snažno iz-
vijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti
plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kom-
poziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što
je bio original.
Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine
veka, u eru zrelog č stila. Osvajanje pokreta
slobodne statue sada je izvrlio č uticaj
i na skulpturu na zabatima ć joj nove osobine
prostornosti, gipkosti i uravnoteženosti. Niobida na
umoru (sl. 160), delo đ oko 440. g. pre n.e., bilo je
isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskošno
trodimenzionalno, tako potpuno da jedva ć
jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako
kaže legenda, ponizila majku Apolona i Artemide
ć se time što je imala sedam sinova i sedam ć
na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu.
Naša Niobida đ je s đ u trku; slomljena
ona pada na tle š ć da č smrtonosnu
strelu. Zbog snažnog pokreta njenih ruku ć Je
skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras
a ne neophodni deo č Osnovni motiv umetnikov
kada ga je zamislio bio je, đ da prikaže lepo
žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezer-
visana za muški akt. (Niobida je najstariji veliki ženski
akt u č umetnosti). Ipak ne smemo pogrešno
č umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena
težnja da se da samo č vid đ ć i
želja da se ujedine pokreti i đ da bi gledalac
tako doživeo patnje ove žrtve zle sudbine. Dok gle-
damo lice Niobide, ć da le ovde prvi put lJud-
sko ć iZraženo isto tako č na licu kao i
u ostaloj figuri. Kratak pogled unazad na ranjenoga
ratnika iz Egine (sl. 136) ć nam kako su raz-
č izražene samrtne muke pola veka ranije. Ono
što Niobidu razdvaja od sveta arhajske umetnosti
jeste osobina sažeta u č č patos, što č
patnja, ali patnja izražena s š ć i uzdrža-
š ć tako da nas dira, a ne užasava. Kasna arhajska
umetnost joj se možda približava tu i tamo, kao kod
Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna
snaga patosa jasno ć tek u č delima kao
što je Niobida. Da procenimo neverovatan razvoj
koji smo pratili od č č monumentalne
skulpture, a ovaj č pada nešto manje od dva
veka pre toga, trebalo bi možda da uporedimo
bidu sa najstarijom zabatnom figurom koju smo
upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10 č
157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta
Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, č ć od prirodne. Muzej, Olimpija
158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e.
Bronza, visina 2,15 m. Narodni muzej, Atillll
GRCKA UMETNOST I 105
nima. odjednom ć shvatiti da obe. ma kako č
predstavljale č svetove, pripadaju istoj č
koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku
vrtdke, mada je njegovo č dobilo iz osnova
novo č Kad jednom shvatimo staro porcldo
njene poze, ć bolje nego pre toga zašto
ona, i pored svoje patnje. ostaje tako monumentalno
uzdržana.
Najznamenitija i najveta grupa č skulpture
koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka
č dekoracije Partenona, od koje je vetina,
na žalost. }X)lomljena i nepotpuna. Središta i jednog
i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih
figura samo su figure sa č zabata dovoljno
č da nam prikažu nešto od kvaliteta č
kompozicije. One predstavljaju č božanstva,
uglavnom u ć ili poluležetem Stavu, dok
posmatraj u đ Atene iz Zevsove glave (sl. 161,
162). i više nego 1.1 č Njobidt, ovde se di-
106 I GRC KA UMETNOST
InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni
kopija prema bronunom originalu iz približno
450. pre n. e. od Mirona. Prirodna č
Musea delle Terme, Rim
dol,: 160. Niobida lI<l unwru. Oko 4S0-440. pre n. e.
Mermer, visina 1,SO m. MUltQ delle Terme, Rim
virno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stav-
ljenih u prostor. U njima nema ni patosa ni žestine,
niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko
proživljena poezija življenja. Nalazimo je podjednako
u muškom telu Dionisa i u mekoj ć triju parki
obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako
se sliva i mlati oko oblika koji se nalaze ispod nj e.
kao da ima nešto od kvaliteta č supstance. Fi-
gure su tako slobodno date u dubini da prosto stva-
raju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora.
Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode
č obliku zabata. Nisu li možda izgledale
tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo stavljene
na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovat-
no je ć nešto č jer kompozicija u celini
nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo
kao č č č U oštre uglove č š
kraj nogu Dionisa i ž ć parki, on je postavio
dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvoko-
lice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se
dižu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora,
ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je
okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bli-
žimo onom trenutku kada ć zabat uopšte biti
161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala
Partenona.. Oko 438-432. pre n. e.
Mermer, č ć od prirodne.
Brilansia muuj, London
č kao žarište č skulpture vezane za
arhitekturu.
Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m
prikazuje povorku u č boginje Atene u prisustvu
drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom
visokom č nivou kao i skulptura na za-
batu. Na nešto č i on je trpeo zbog
162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, č ć od prirodne.
Britamki muzej, London
GRCKA UMETNOST I 107
demo: 163. Konjania',
sa zapadnog friu Partenona.
Oko 440. pre n. e. Mermer,
visina 109 em.
Britanski muzej, London,
(Vidi i sl. 227)
dolt: 164. NiJu, sa balustrade
hrama Atene Nike.
Oko 41Q...-407. god. pre. n. e.
Mermer, visina l07em.
Akropoljsl;i muzej, Alina
lOS / GRCKA UMETNOST
č arhitektonskom okviru, jer je postav-
ljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo
osvetljen i teško .... idljiv. Dubina klesanja i koncepcija
reljefa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riz-
nice (v. sl. 132), mada je sada iluzija prostora i okrug-
lih oblika postignuta sa suverenom ć Naj-
č osobina partenonskog friza ieste č
ljupkost kompozicije, koja č zadivljuje u ži-
.... ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163).
Kome treba pripisati ovu č grupu skulp-
tura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glav-
nim nadzornikom svih č poduhvata koje
je č Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidija je
bio č slavan po statui Atene od zlata i slonove
kosti koju je č za celu Partenona, po kolosalnom
Zevsu u istoj tehnici za hram o .... oga boga u Olimpiji
i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja
je stajala na Akropolju naspram Propiieja. Nijedno
od ovih dela nije č a njihove kopije u mnogo
manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje
su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetniko-
vom stilu. U svakom č teško je zamisliti da
bi ogromne statue te vrste, opteretene zahtevima koji
se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške
tehnike, mogle da pokažu istu onu životnost kojom
se odlikuje friz sa Partenona. Divljenje koje su iza-
zvale moglo je poticati velikim delom od njihovih
dimenzija, skupocenosti materijala i atmosfere po-
božnosti koja ih je okružavala, Fidijina č tako
ostaje č neuhvatljiva; možda je bio .... eliki ge-
nije, možda prosto veoma vešt đ č i nad-
zornik. Izraz . Fidijin stil« koji se upotrebljava za
č skulptura sa Partenona samo je široko
obuhvatna oznaka, opravdana svojom š ć
ali je njena č pod znakom pitanja, Bez svake
swnnje č je o ć broju umetnika, jer su friz
i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina
165. đ Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e.
Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina
(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje
smo ovde izostavili, č iz vremena oko 440. godine
pre n. e.
Ne treba da nas đ to što je Fidijin stil
dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka
pa i duže, iako je izrada skulptura velikih dimcm-
zija postepeno obustavljena zbog peloponeskog ra-
ta. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga
hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e.,
kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana č
povorka. ali su njene č likovi krilatih Nika (per-
sonifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike
(sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom
tradicijom, č se nagove!tava da ć ona upravo
da č na ć tle (v. Str. 36). Njena krila
- jedno rašireno, drugo sklopljeno - uspešno su
joj poslužila da održi ravnOtežu. pa tako ona sa savr-
šenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je č
dosta nespretna. Njena figura se č izdvaja od po-
zadine nego figura na partenonskom &izu. a njena
ć s duboko urezanim naborima prileže uz telo
kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve obrade
draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162).
tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga
166. Slibr Miles. Detalj SI č lek.itOSl .. belom osnovom.
Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD
veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165).
Arinski vajari đ su spomenike ovakve vrste u
velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se
Fidijin stil raširi po celom č svetu. Medutim.
malo ih se može meriti sa skladnom kompozicijom i
blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je
prikazana u jednostavnom ć prizoru: izvadila
je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se
da je posmatra kao da je to neka uspomena. ć
klesanog rada č se dobro vidi na oblicima
koji su najudaljeniji od gledaoca, kao što je slufav-
kina leva ruka koja pridržava pok1opac kutije s naki-
tom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef
se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da
ona više ne izgleda kao č površina. ć dobija
nešto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi
efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga raz-
doblja, koji su ć prema pisanim izvorima bili
veoma uznapredovali u osvajanju č pro-
stora. Na žalost, mi danas nemamo sliku ni na drve-
tu, ni na zidovima da proverimo ovo đ a sli-
karstvo na đ ć po svojoj prirodi. moglo je
da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora sa-
mo u rudimentamom obliku. Ipak ima đ koje
GRCKA UMETNOST I 109
167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida,
detalj sa falisl.lnSkc vaze.
č IV veka pre n. e.
Narodni Villa Giuli., Rim
predstavlja .izuzetak od ovog opšteg pravila; č š ć
ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima č
zima za ulje), koji su služili za prinooenje žrtve na
pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar
mogao da stika isto onako slobodno i sa istim pro-
stornim efektima kao i njegov moderni naslednik
koji se služi hartijom i perom. U oba č bela
pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani
oblici kao da se pomaljaju - ako č zna kako tO
da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u
stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je
nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji
je naslikao mladu ženu na slici 166. Iako je oko dvade-
set i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza pri-
kazuje upravo isti prizor; i ovde služavka koja stoji
drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki
nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje .fidi-
jinske sanjarije«, a i stolice su skoro sasvim jednake.
Ovaj prizor bio je, dakle, č terna za slikane
ili" vajane spomenike mladih žena. Nas, medutim,
pre svega zanima č veštin3; u nekoliko poteza,
siWlmih, svežih i č slikar ne samo da stVara
llv<l. lnlenzionalnu fig-uru ć i OIkriva telo ispod
draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ubedi
da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini
suda? Pre svega, time što je savladao ć Ali
i .unutrunja dinamika. linija isto je tako važna, nji-
ho\'o bujanje i č koji č da se neki obrisi
110 GRCKA UMETNOST
smeto č dok se drugi slivaju iti č u beloj
osnOvi. đ ne smerno pretpostaviti da je vajar
koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj
lekitos; verovatnije je da oboje č od zajed-
č pretka, valjda opet mennerne stele kao je
Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kuti-
jom za nakit.
S obzirom na njene č prednosti, mogli
bismo č da je tehnika bele osnO\'e bila opšte
ć Medutim, to nije bio č Od
ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepe-
no je pretvorio slikarstvo na đ u satelitsku
umetnost; ona je težila da reprodukuje kompozicije
velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja
joj je bila nametnuta njenom č tehnikom.
Rezultat je č š ć bio pretrpanost i šarenilo. cak
i najlepši primerei pate od ovog nedostatka, kao
vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje
Italije, koju je, verovatno, radio č umetnik ubrzo
posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu
koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru
otima Pelej, dok njene dve služavke beže obuzete
strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora,
postavio je tri figure na stenovitu padinu č
koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vaz-
duhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on
č prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz·
bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,
.......... ~ h ' ~ C . ' ' ' \ CMO: · . ....o$r. "-' ,_ ..... .... :
""'--'''",'-'-''-. _1_
zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak
silueta. Umetnik ie đ da proširi svoju
skalu boja: tclo đ s\'ct1ije je nijanse nego ostale
figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bo-
jom. Medutim, ni ovaj postupak mu nije pomogao
da rcši problem, jer mu medijum nije dozvoljavao
da senti i modeluje. Zato je morao da pribegne stva-
ranju maksimalno snažnog đ kojim ć or-
ganski vezati scenu. A kako je bio odvažan č
skoro mu jc tO i pošlo za rukom. Ali to je uspeh iz
druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno
ć u nekoj slici na zidu ili drvetu.
On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za
ć StO godina slikarstvo na posudu sasvim je
š č
VAjARSTVO IV VEKA I
HELENI STI CKE ERE
Ne postoji, na žalost, samo jedna č kao što su
arhajski ili č koju bismo upotrebili da ozna-
č ć fazu u razvoju č umemosti, od oko
400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon
od sedamdeset pet godina izmedu kraja pclopo-
neskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog č
je bio č kao č a ostala dva i po
veka kao č taj pojam trebalo je da oz-
č č civilizacije na jugoistok, preko
Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i č
kraj eve Indije. Možda je bilo prirodno č
da ć jedan dogadaj koji je tako potresao svet -
kao su bila Aleksandrova osvajanja - doneti
i č revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek
u skladu s č istorijom, pa smo najzad shva-
tili da u tradiciji č umetnosti nije bilo pre-
sudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele-
168. Rekonstrukcija mauzoleja
II Halikarnasu
(pmna E.
č ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vre-
me Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godi-
na. Kaša dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJeni-
č je pojam tako tesno "ezan s č i kul-
turnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga
ne možemo baš lako unazad do č
IV "ek3, mad3 je danas opšte ć shv3tanjc
da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e.
može bolje shvatiti ako se posmatra kao preheleni-
č a ne kao č Dok se ne nade prava
č koju ć svi prihvatiti, ć se snal3Ziti s
ć izrazima kako umemo, ć uvek na
umu kontinuitet ć faze, koju ć sada
ispitivati.
Suprotnost izmedu č i č
upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV
veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Par-
tenonu. To nije hram, ć ogromna grobnica -
tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,
169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll č friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c.
Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London
d(>/c: 170. ·Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu,
pre n. e. Menncr, I·isina 3 m.
Britanski muzej, London
demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c.
Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London
114 I GRCKA UMETNOST
postalo genetski pojam za sve nadgrobne spome-
nike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarna-
su u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle
350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim krajevima
kao satrap Persijanaea, i njegova udovi ca .'\rtemizija.
Sama đ je potpuno srušena, ali se njene di-
menzije i opšti izgled mogu rekonstruisati na temelju
starih opisa i fragmenata ć ć i č broj
skulptura) iskopanih pre sto godina. Crtež na slici 168
ne mora da bude č u svim pojedinostima; na
njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u
stvari bilo. Mi, đ svakako znamo da se gra-
đ dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Ši-
roka pravougaona osnova, oko 35 m široka i 25 m
duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova viso-
kih 12 m, a nad njima se dizala piramida na č
su se vrhu nalazile dvoko!ice sa statuama pokoj-
nika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (riza koja
su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu
Grka sa Amazonkama i trke dvokolica; njihova ukup-
na dužina bila jc dvostruko ć od dužine parte-
nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\·j klesanih
Ia\'o\'a t uvara i izvcstan broj velikih statua, č
ć portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemo-
rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan
nJ. ideji o ljudskom životu kao slamo; bici ili trci
dvokolica, potpuno je č ali mi odmah zapažamo
č č na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne
dimenzije grobnice, a posebno oblik piramide,
č iz Egipta; njima je izraženo uzdizanje vladara
visoko iznad statusa č č a možda je na-
goveštena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol
je č to svoje gledanje na sebe samog kao na
bogom odredenog vladara uzeo od Persijanaca,
koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i ć Ipak
bi se reklo da je on želeo da proslavi podjednako i
S\'oju č i svoju uzvišenu službu. đ koja
je otelovijavala O\'e težnje verovatno je, s\'ojim više-
strukim frizovima i ukošenim stranama piramide
umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savre-
menike kao impresivna i č š u isto vreme.
Prema obaveštenjima iz starih izvora, skulpture
na svakoj od č Strane spomenika bile su pove-
rene drugom umetniku, koji su birani medu najboljima
172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3
originalu iz približno 330. pre n. e. od Prak$itcb.
Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim
u to \'reme. č od njih, Skopas, izradio je
najglamiju stranu, okrenutu istoku. Njcgov dina-
č sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Ama-
zonkama, kao je deo na sli ci 169. Tradicija Parte-
nona ovde se još uvek ć ali postoji i jedna nesum-
njivo č zestina, i č i emocionalna,
koja je izra7.ena napetim pokretima i strasnim izrazima
(duboko usadene č su obelC".lje Skopasovog stila).
Posledica je to tu više ne vidimo č tok
partenonskog friza; po\'e'4anOSI i sklad bili su žrt\,l-
vani da bi svaka figura dobila više slobode za
snažne, neobuzdane pokrete, koji idu č do nepo-
srednih sudara, kao što je sudar đ preplašenog
konja i isto toliko preplašenog Grka. I ako želimo da
budemo pra\'edni prema ovom stilu punom eksplo-
zivn7 snage, onda ga ne smemo meriti č
uzonma.
č č svojstva joo su
izraženija na portretnoj statui koj a treba da pred-
stavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua
verovatno je bila delo č đ nego što je
bio Skopas i manje ć č uzorima.
Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio
173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320.
pre n. e. (ili kopija?). Mermer,
visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija
de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki.
Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10
sa l1ekog č originala skraja
IV "eka (ili l "eka) pre n. c.
Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim
$il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$
( SIrugal). Rimska kopija
u mermeru, \'(rOValno prema
nekom originalu u bromi od Lisipa,
izpribh:t:no 330. pre n. e.
2,06 m. Vatikanski muzej, Rim
sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopija-
ma, neke č portrcte č razdoblia, ali oni
kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine č
dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji č pOrtrCt
č u originalu j prvi koji prikazuje jasno iz-
ražene č osobine. Sama o\'a č \"ezuje ga
7..a ć više nego za prošlost, jer ć individualna
č igrati važnu ulogu u č eri. O
č S modelom, medutim, ne govori samo glava,
sa svojom snažnom vilicom i malim, č ustima;
debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto
toliko individualni. Masivnost tela je još više na-
glašena draperijom od krute tkanine s oštrim bri-
dovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo
č telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod
leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno
nego da doprinesu funkcionalnoj ć
:-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma
jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdob-
lja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna ć
f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl.
171), koja je samo malo đ od Afausola. I ovde
116 / GR CKA UME T NOST
draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak
s\'ojom š ć motivi kao što je linija nabora
u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu
težu obliku tela ispod nje. Duboko usadene č gle-
daju č u daljinu s š ć koja nago-
veštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je
lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuj u
na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske
lj upkosti i č oživljavanja puti. č je hteo
da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira, đ
bila đ za Knid, iako verovatno nekoliko godina
kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled ć rani je
bio tako č š ć da nepoznatom vajaTU koji je radio
Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke
praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afro-
dita stekla je tako č glas, te se u č
knjižemo.ori č pominje kao simbol apsolutnog
savršenstva. Teško jc ć do koje je mere ona dugo-
vala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje č
što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga
kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata
samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi
odsjaj originala (sl. 172). Ona ć imati bezbrojne
potomke u č i rimskoj umetnosti. vernije
otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Her-
mesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je
tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samog Prak-
sitela. Danas neki č smatraju da je to č
č kopija, đ oko tri veka kasnije. Ovaj
spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u
jednom pogledu: njime se č ć č
da nemamo nijedan neosporavani original ni od jed-
noga od č č vajara. Ipak je Hermes u
najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju
znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra
nežnih oblina, ć potpune (poja-
bno upotrebom jednog spoljaSnjeg Č
na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri
slaže s karakterom đ Afrodite. A ovde na-
lazimo i izvesne finese koje se č gube u kopiji,
kao što su meka obrada mermera, neprirnetan osmeh,
sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica;
č i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obra-
đ ima ć svile kao i sve ostalo. Ljupka i
lirska draž Hermesa lako nas đ u to da je Knj-
danska Mradita jedno od umetnikavih najuspdnijih
osrvarenja.
Iste osobine javljaju se i kod mnogih drugih Sta-
tua, koje su sve rimske kopije č dela u više ili
manje praksitelovskom duhu, Najpoznatiji, a č
bi skoro bio u da kate i naj oz!oglašenij i
- jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne in-
teresuje toliko sam po sebi kol iko zbog svoje ogromne
popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vinckelmann,
Goethe i drugi č č obnove smatrali su
ga idealom č lepote; njegovi gipsani odlivi
i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog
muzeja, č akademija ili koledža slobodnih
umetnost i, a pokolen;a studenata razvijala su se u
,'ero\"anju da je on otelovljenje č duha. Ovo
odu§evljenje govori nam mnogo - ne samo o kvali-
tetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema
176. Faun Barberini (deta!i). Rimska kopija č
originala iz prib!i:tno 220. pre n. c. Mermer,
č ć od prirodne, Gliptorcka, MLinchen
č obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda
ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo
naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog
dana okrenuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo
ć da ć Apolon Belvederski opet bici nosilac
poruke unucima,
Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veliko
ime č č skulpture: Lisip, tiia je
duga karijera č negde oko 370. godine pre n. e.
177. Gal na umoru. Rimska kopija
prcmaoriginalu u bronzi
iz Pergama, oko 230-120. pre n. c.
Mermer, prirodna č
Museo delle Termc, Rim
i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike nje-
govog č stila se, medutim, teže daju uhvat iti
- zbog protivrcl:nih č koje nam daju
rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju
njego\'a dela - nego što je tO č sa d\'ojicom nje-
govih č savremenika. Stari pisci hvalili su g::a
zbog toga je zamenio Polik-leto\' k::anon novim
proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::a-
vu. I njego\' realizam bio je č go\'orilo se
d::a nije imao drugog č osim same prirode. Ali
ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog
strujanja koje se ć krajem IV veka. Proporcije
Praksitelovih staru:l su \'iše lisipovske nego t poliklc-
to\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik
s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Č
i u č Apoksiomellosa č statue koja se
najupornije vezuje za njegovo ime, č
nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje
mladog adetu koji se č č a to je motiv
koji je č prikazivan u č umetnosti, č
još od č perioda. Verzija, od koje je do
danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje
se od svih ostalih time što su joj ruke opru-
žene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor
u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste
podvig dostojan pažnje, bez obzira na to da li ga
pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru
za spontani trodimenzionalni pokret, č slobodu
nagoveštava i dijagonalna linija slobodne noge, cak
i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka
neusiljenosti.
Od č poduh\'ata koje je podstakao Alek-
sandar Veliki, kao što su mnogobrojni pometi ovog
Č od Lisipa, nije č nijedno direktno
č U stvari, mi o razvoju č skulpture
u celini u toku prvog Ć č ere znamo
veoma malo. Pa i posle toga imamo malo č ta-
č oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje
na raspolaganju samo se mali ć može sigurno
118 I GRCKA UMETNOST
ln;q: 178. Zapadno proo:clje
ZC'\'W\'og oltara u Pergamu
:obno\·!jcno).
Državni Berlin
dolt: 179. Osoo ... a ZcnOH)K
ohara u Pergamu
(premaj. Schramrnenu)
identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše
č skulptura bila je sada stvarana na vCQma pro-
stranoj teritoriji , pa je i medusobno mešanje mesnih
i medunarodnih strujanja \'erovatno stvaralo jedan
\'coma slozen uzorak, uzorak č samo pojedine
niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja
bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada
u severozapadnoj Mal oj Aziji) izmedu 240-200. go-
dine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali
su bili keltsko pleme koje je prodrl o u Malu Aziju
i č č drža\'e dok ih Atal nije primorao
da se slalno n:lStane; ć ih nekoliko \'ckm'a
kasnije kao ć II poslanicama sv, Pavla. Statue
đ u spomen njihovog poraza bile su rcprodu·
kovane u menneru za Rimljane (koji su se možda
posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s
keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa
sc in'estan broj tih kopija č do danas, a medu
njima i kopija č Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar
koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro
poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njihov et-
č tip u gradi lica i oštroj č kosi. Torkves
oko vrata je joo jedna keltska karakteristika. č
ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom č
kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl.
136), a njihova agonija, iako je možda daleko reali·
č u poredenju s drugima, ipak ima dovolj no
i dostojanstva i pato$a, Gale č nisu smatrali
za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako
su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua.
Ali mi u njoj oSeCamo jc» nešto, jedan animalni h ali-
tet koji dotle nije postojao u č predstavi č
Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkre-
tan tdesni procesj Gal, koji više nije u stanju da č
nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da
č neku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pri-
tisne na zemlju. č istraživanje nekontrolisanih
telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe·
rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija
ISO. Alena j Alkion,
sa ć strane
velikog friza Zevsovog
oltara u Pergamu.
Oko ISO. pre n. c.
Mcrmer,visina2,30m.
Državni muzej, Berlin
č dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savre-
menika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na
steni i spava nemirno i teško š ć kao Što spavaju
pijanci. On č sanja, a č pokret desne
ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i č
prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci č
razdvajanja duha i tela, ništa manje uverljivog nego
kod Gala na umoru.
18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e.
Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz
Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu
cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre
n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku
iznad grada velik oltar u znak ć na č pobe-
de. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plas-
č dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana
cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je đ
koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam oltar zauzima
središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom
kolonadom koja se diže na visokoj osnovi od oko
930 m
2
. Monumetalno stepenište vodi do dvorišta
na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske đ ovako
velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz
arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji
od svih, a ujedno i jedini od kojeg su č znat-
niji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste
veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m,
a visok đ 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane
su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od
pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje na-
lazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji
ih č - a to je jedinstvena smeša dveju po-
sebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju
č plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema
bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske
frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici.
(up. sl. 132). U Pergamu, đ ona je dobila
novo č jer pobeda bogova treba da č
pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mito-
logiju bila je đ shema u č umetnosti
dugo vremena; pobede nad Persijancima č su
bile predstavljene kao pobede upita nad Kentau-
rima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povla-
č analogije izmedu Atala I i samih bogova leži
jedno uzdizanje vladara koje je č č a ne
č porekla. Od vremena Mausola - a on je
verovatno bio prvi koji ju je uveo na č tle -
ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-
GRCKA UMETNOST / 119
182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa.
Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer,
visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim
dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje zna-
č vladari koji su podelili njegovo carstvo, a ta-
kav je bio i .... Iadar Pergama. Skulpture friza, iako
ne č č u pojedinostima, imaju stra-
hovitu dramsku smlgu; krupna, š ć .... a tela koja
se ć jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti
i senke, krila koja lepršaju i ć koju nosi .... etar
skoro nas mrve svojim dinamizmom. č pokret
prožima celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže
na kosi, ć pobednike i pobedene u jedan je-
dinstveni neprekidni ritam. To ć jedinstva
zauzdava telesnu i emocionalnu žestinu bitke i tako
je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitek-
tonski okvir.
Isto tako č po svojoj snazi jeste jedan
drugi spomenik pobede sa č II veka, Nike
sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na
pramac broda; njena ogromna krila su raširena i
ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana
snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se ć Ta
nevidljiva vazdušna sila koja nadire postaje opipljiva
stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret
figure unapred, ć i č s ....aki nabor izvanredno
žive draperije. I ć tome đ se đ
statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna pove-
zanost - u stvari đ - kakvu dotle nis-
mo \·ideli, niti ć je videti još dugo. Nike sa Sa-
molrake zaslužuje svoj glas kao ć remek-delo
č skulpture.
120 I GRCKA UMETNOST
l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?).
Bronzana statueta, 21,50 cm.
Zbirka Waltera C. Bakera,
Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto go-
dina, delo č vajarstva kome su se najviše
divili bila je grupa koja je prikazi ....ala smrt Laokona
i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u .
Rimu još 1516. godine i ostavila je ogroman utisak
na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene
slave dosta č na istoriju Ap%na Belvederskcg ..
na njih su gledali kao na dva dela koja se
ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na
Laokona kao na primer uzvišene tragedije. Danas
smo skloni da smatramo patos ove figure za malo
č i retorski; njena preterano brižljivo
đ površina deluje na nas kao razmetanje vir-
tuoznom tehnikom. Pa ipak, kao č original (prema
starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i
lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni
ApoloII. Njegov stil č ć i raspored figura
k30 na reljefu, č je poreklom sa pergamskog
friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno
samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju
II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani
odvezli ć ovu grupu zbog č koji je imala
za njih: božja kazna srušila se na Laokona i njegove
sino .... e ć tako Eneja na ć p3d
Troje i č ć ga da iz grada pobegne na vreme,
A kako se verovalo da je Enej došao u Italiju i bio
predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo
gledati kao na prvi u lancu đ koji je najzad
doveo do osnivanja Rima.
Portret, vazna grana č vajarstva č od
IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u č
eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, đ
samo posredno, ć preko rimskih kopija. Jedan
od retkih originala je veoma snažna bronzana glava
sa Delosa, rad s č I veka pre n. e. (tabla II
boji 7). Ona nije bila č za bistu, ć u skladu
s č č kao deo cele statue. Identitet
modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio,
mi smo se veoma prisno zagledali u njega, i on je
odmah pobudio nak interesovanje. č mode-
lovanje malo omlitavelog lica, đ žalosna
usta, tuzne č pod nabranim obrvama otkrivaju nam
osobu obuzeto sumnjama i strepnjom, jednu do
krajnje mere ljudsku i neherojsku č Na tome
licu ima odjeka č parosa, ali je to patos izražen
psihološkim pojmovima. Ljudi sa ovim đ
crtama i ranije su postojali u č baš kao
što postoje i danas. Ali je č to što je duhovna
složenost ovakvog č mogla da bude izra:tena umet-
č delom tek kada je č nezavisnost, kako
u kulturnom, tako i u č pogledu, bila na
završetku.
Pre nego što ostavimo č skulpturu,
moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan
njen vid, koji nam je predstavljen u dražesnoj bron-
zanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas
uvodi u veliko šarenilo dela malih dimenzija koja
su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplja-
ni su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze;
o kao i slike na vazama, statuete pokazuju mnogo
širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim
poznatih mitoloških tema, ć č svet svako-
dnevnih tema: prosjake, č č seljake, mla-
de pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - oso-
bine koje retko ulaze u č monumentalnu umet-
nost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci
ovih malih figura, kao štO je ona na slici 183, odli-
kuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo
u delima ć razrnero. Smeli spinlIni pokret igra-
č pod velom, č dijagonainim naborima
draperije, č da je figura zanimljiva da se gleda
sa svih strona, što č primorava gledaoca da
okrete statuetu u rukama. Ništa manje nije č
ni bogata igra č i udubljenih oblika i pri-
č suprotnost đ kompaktne siluete i po-
kretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo samo
;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo!
NOVAC
Retko mislimo o novcima kao o č delima,
a ć novaca nas na to i ne č č
vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom
numizmatike. u mnogom nam pogledu đ
trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje.
Ako đ č novcima dosta velik broj
stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su oni naj-
stariji (ideja da se kuju metalne č č
đ težine sa šarom po kojoj ć se raspoznavati
rodila se u jonskoj č nešto pre 600. godina pre
n. e.)j na kraju krajeva, ni prve poštanske marke
nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomaka.
Razlog je upravo u upornom individualizmu č
č života. Svaki grad-država imao je svoj
novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se
menjao veoma č pri č se vodilo č o
ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su
podsticale mesni ponos. Zato je broj č jedinica
isko\'anih u jednoj emisiji bio relativno mali, dok
je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna po-
tražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte
č koji su se tako ponosili svojim delom
do su ga katkada č i potpisivali. Tako je č no-
vac ne samo neprocenjiv izvor istorij skog znanja,
veC i č izraz promenljivosti č smisla
za oblik. Novci nam u svojim granicama il ustruju
razvoj č skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako
verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako
oni predstavljaju neprekidne nizove, u kojima je
za svaki primerak č đ datum i mesto
postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj
razvoj nego dela monumentalne umetnosti.
sasvim kw: 184. Krilari
OOt, srcbrni ć it
Peparcta. Oko SOO. pre n.c.
č 3,80 cm.
Britanski mUlCj, LondQn
1l!3. SI/en,
.rcbrni č ć iz Nak:.a.
Oko 460. pre n.c.
ć 3,20 an.
Britanski mw:e;,
London
GRCKA UME.TNOST I 121
186. Apo/Im, srebrni č ć iz Katanije.
Oko 415--400. pre n. e. č 2,80 cm.
Britanski muzej, London
č je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri·
merke novca arhajske i č č kovale č
ne ć drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta
- ć one manje, na periferiji č sveta. Na na·
šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva
Pepareta, ogleda se č kovanja novca; jedna
hadrntna matrica duboko je utisnuta u č
č č č kao otisak u pelll.t·
nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku
vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna
minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda
prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Naksa (sl.
185), đ skoro pola veka, matricd popunja\'a.
cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen
kao da č č u č To je jedna nevero\'atno mo--
numentaina figura, koja se odlikuje š č ć
i org:mskom š ć strogoga stila. Naš treti no--
vac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,
122 GRCKA UMETNOST
pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog
stvaraoca, Herakleidasa, a i zaslužio je to, jer pred-
stavlja jedno od istinskih remek-dela č kovnica,
Ko bi pomislio da je moguCe dati glavu sasvim s
lica, u niskom reljefu, sa toliko č O\'a
ozarena slika Apolona ima sve one č obline
zretog č stila. Kjena č potpuno
prevazilazi č koja rumeeu male razmere
novca.
Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov·
cima se javljaju portreti vladara iz profila. Aleksan-
drovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali
njegovo lice, da naglase svoju s č pro-
glašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187.
O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga iden-
tifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom.
Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat ć
poluotvorenih usta i podignutih č karakteri-
stitan je za emooonalizam č umetnosti
kao i č modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike
kose. Sto se č č glava je verovatno bila
samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgledom Aleksandra;
ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po--
korava odiše dahom nove cre č nego Aleksan-
drovi veliki portreti. A kad su č vlada.r i
jednom č da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi·
\'idualna č je postala ć .• \\ožda je č
nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ·
nji Avganistan), koja se nalazi na suprotnom kraju
lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokretljivo
lice prikazuje nam č OŠTrog duha i inteligencije,
možda. malo č u odnosu na sebe i druge i,
u svakom č bez ikakvc želje da. sama sebe glo·
rifikuje. O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put
ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (t abla u boji 7), đ
za jedno ć On nema pandana u monumentalnoj
skulpturi S\'og \'remena i zato nam poma.že da popu·
nimo jedan veliki jaz u svom znanju o č
ponretu.
Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr
Veliki sa Am,1not:iw rogovima,
Hebrni ć u vredno,li
4 drahme, isltol'ao Lisimlh.
Oko 300. pre n. e.
Prctnilt 2,80 on
leti!>: 18!!. A'tlimah od
Baklrijt, srebrni č ć
Oko 18.t pre n. c.
č ),20 cm.
Britanski muzej, London
PRVI DEO , STARI SVET
6. Etrurska umetnost
Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu
istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek
II VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se
prvi Grci č naseljavati duž južnih obala Italije i na
Siciliji. Ali i ranije, ako ć verovati č
č č Herodotu, došlo je tu do jedne
velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili č II
maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu
Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane,
zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci?
Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgle-
dalo č Herodotova đ su još uvek pred-
met živih rasprava đ č Mi znamo
da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj
VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas
još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u
jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i ume-
č pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u
Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim cr-
tama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda
nisu možda narod č prisustvo na tlu Italije može-
mo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od
2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mi-
kence i dorska plemena u č a pretke Rimljana
u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske
civili zacije č od približno 700. godine pre n. e.
naovamo mogao ' ć od stapanja ovog praistorij-
skog italijanskog soja sa malim ali snažnim grupa-
ma moreplovaca koji su se iskrcavali tu š iz
Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je č
interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj
č o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov
grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica
iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda
jc to bila etrurska č koju su Rimljani potom pris-
vojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili
od svojih prethodnika?
Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne
znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli
do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko ma-
Io dužih tekstova koji se odnose na verski ritual,
mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme
postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrur-
cima č ništa ne bismo znali iz prve ruke
da nije njihovih složenih grobnica, koje Rimljani
nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradili errur-
ske gradove. One su tako ostale netaknute sve do
modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog
doba č pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sre-
ć svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od
č zemlje ili urni, stavljeni su u č jamu
zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život
(oružje za muškarce, nakit i ć pribor za žene).
U mikenskoj č ovaj primitivni kult mmih
bio je đ pod uticajem Egipta, što pokazuju
monumentalne grobnice u obliku košnica. Ndto
veoma č odigralo se osam vekova kasnije u
kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grob-
nicama ć da se u kamenu podražava unutrašnje
đ stvarnih domova. Pokrivene su velikim zem-
ljanim kupastim humkama; one su katkada
đ svodom ili kupolom od redova kamenja koje
prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica
u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane
urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se
preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju
se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen
i na \'isoko postolje, koje č visok društveni
položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim č
189. Urna za pepeo $;1 glavom.
nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm.
Etrurski muzcj,
duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija.
Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m.
Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim
d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i.
Oko SlO. pre n.e.
Grobnica lova i ribolo .... .1.
Tarkvinija
grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedo-
č velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih
radova, motivima poznatih sa orijentali-
zujucih č vaza istog perioda, zajedno s drago-
cenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U
toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu
ć Njihovi gradovi takmi61i su se S3 č njihova
nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i šti-
tila prostranu č imperiju koja je bi la takmac
Grcima i ć a njihove teritorije pružale su
se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na seve-
ru. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro
č vck, do osni\'anja republike 510. godine pre
n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem
oko sedam brežuljuka, isušili č ravnicu fo-
ruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom
bregu. ć na taj č grad od nekoliko sela
koja su dotle č jedva nešto više od skupine.
Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili je-
dinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individual-
nih gradova-država, spremnih na đ raspru,
a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajed-
č neprijatelja. Tokom V i pre n.e, jedan
po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana;
do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada
su mnogi i dalje bili bogati ako ć suditi po bo-
gatstvu njihovih grobnica u periodu č opa-
danja.
Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog
perioda u č Za vreme toga perioda, Č
pred kraj vr i č V veka pre n. e., ctrurska
umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki
arhajski uticaji zamenUi su ć tendencije
- mnoge od najlep!ih č vaza nadene su u e·
trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski
umetnici nisu prosto podražavaH helenskim uzorima.
ć u sasvim č kulturnoj sredini, oni
su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet.
j'vloida je trebalo č da ć etrurski kult mrt
vih š č pod č uticajem, ali to nikako nije
bio č Naprotiv, grobnice i njihova oprema po...
stajali su sve složeniji ukoliko su i sposobnosti naroda
i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav·
ljeni u punoj č u ž ć stavu na po.
klopcu sarkofaga koji je imao oblik ležaja, kao da
č na kakvom č obedu, dok im je
arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni
primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj
drugoga, č vesele i dostojanstvene u isto vreme.
Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo
obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni č
oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred·
nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot
č klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje
formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu ne-
posrednost i živost. Mi ne znamo č kakve su
pojmove o zagrobnom životu imali arhajski Etrurci.
Likovi kao što je naš poluopruženi č par, koji
prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao pot-
puno žive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u
grobnici videli boravi.šle ne samo tela ć i duše
(za razliku od ć koji su zamišljali da duša
slobodno luta i č su grobne skulpture zato ostajale
. beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da ć uno·
ć u grobnice gozbe, igre i č i druga zado·
\,oljs[vo. možda ć da navedu dušu da ostane u
gradu mrtvih i da carstvo živih. Kako
da, č shvatimo namenu č bogatih skupina
impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama?
PoštO se ništa č nije č na č
riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e·
tTurska ostvarenja ć i kao e\'entualni odjek č
zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija
192 .. j tUltWn
smrti (sud za pepeo).
č IV veka pre
n. e. Kamen (pietra
fctida), dužina 1,20m.
Arheo\oiki muzej.
Firenca
velika morska panorama iz vremena oko 520. godine
pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji, č
je najbolje č deo prikazan na slid 191: \'diko
neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg
ribari i lovci sa ć igraju sporednu ulogu.
bodan, č pokret ptice i delfina na č č
ć na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina
(v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko
lebdenje č za kritsku umetnost. Isto
tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog
Dionisa u ć (sl. 120), kao najbližeg č pan·
dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk·
[ivne kao i č pa se pitamo da li je ijedan č
arhajski slikar umeo da postavi č u prirodni
okvir sa tako puno efekta kao što je umeo etrurski.
Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim
prizorima lova u č kao što je prizor pri·
kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret·
hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda
je etrurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto
kao što je i poluopruženi par na slici 190 nadahnut
životom u đ s egipatskim grobnim statuama.
Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar·
hiniji (tabla u boji 8). prikazuje č i č u
zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam
pada u č kao č etrurska a ne č
po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene,
kroz koju prosijava telo. U č ova diferencija-
cija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj
fazi arhajskog slikarstva na č Suprotnost u
boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju
su uveli ć više od dve hiljade godina pre
toga (v. tablu u boji l).
Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za·
grobnog života postalo je kompleksnije i manje
no \·cselju. Promenu ć zapaziti č uporedimo
grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem
mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e.,
s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi
u dnu ležaja, ali ona nije ć žena; njena
krila ć da je ona demon smrti, a svitak
193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita re]jefill1.l, v,r\'cten
u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Ivila-
ć pokazuje na nj kao da kaže: .Gle, moj č je
dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura
možda u izvesnoj meri č od uticaja č č
ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto
\Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova at-
mosfera neizvesnosti i tuge: č sudbina je u
rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je
veliki rastanak a ne produženje, makar i na drugom
planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama de-
moni smni dobijaju sve više š ć izgled;
na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni
koji se č bore sa dobronamernim dusima oko
posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona
javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu
grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato
ukrašenu štuko reljefima a ne slikama. Celom oda-
194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima
(prcma E. Stefaniju)
jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj
meri unutrašnjost ć č ć i grede na tava-
nici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji
ć na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a
đ i površine đ niša, pokriveni su č
predstavama oružja, oklopa, ć oruda, malih
ć životinja i poprsjima pokojnika, tl takvom
okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u ko-
me poznajemo Kerbera) deluju č ć
Od etrurskih hramova č su se samo ka-
meni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako
su bili č zidanim konstrukcijama za druge name-
ne, Etrurci su, č iz verskih razloga, izbega-
vali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a.
Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a č je u gla\'nim
potezima jednostavnijem č hramu, ali ima
nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke
od njih ć č Rimljani. Citava konstrukcija
č na visokoj bazi ili podijumu, koji nije širi od
cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vode
ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po č
sruba i ka celi iza njega. Cela je ć podeljena na
tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska
trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Mi-
nerve. Etrurski hram morao je, dakle, u đ
sa elegantnim č svetilištima, biti skoro kvad-
ratan i zdepast po obliku i više je bio vezan za ć
arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu
nije bilo mesta za kamenu skulpturu; č deko-
racija č se sastojala od č od terakote koie
su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle
400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe ra-
đ u terakoti - namenjene da ispune zabat iznad
trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj -
i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu
skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hra-
ma. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru
nedaleko od Rima, standardna đ u s\'akom
drugom pogledu, ima č statue od terakote u
prirodnoj č na kronI, kao što prikazuje crtež
njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dra-
č grupu kakvu bismo č u č skulp-
turi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete
u prisustVU drugih božanstavll. Najbolje č
\'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila
prizn:lla kao remek-delo etrurske arhajske skulpture.
Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod or-
namentainih linija draperije; noge žilave i ć
žuran, č korak - sve to izražajnom sna-
gom koja nema premca u slobodnim č statuama
toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva
pred kraj VI veka prc n. c. kao da je đ i rim-
skom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar
Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od
terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je
izgubljena, al i jedan drugi još č simbol Rima,
bronzani kip č koja je othranil a Romula i Rema,
još uvek postoji (sl. 196). Dva č č ć su renesansni
dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki
č su stoga č sumnjali d3 možda nije srednjI)-
vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski
arhajski original, jer njen č svirep izraz i pri-
tajena č snaga tela i nogu imaju iste one osobine
koje ulivaju strahopoštovanje štO ih ć u Apo-
IOllu iz Veja. U svakom ć č kao totemska
životinj, Rima najtcšnje je povezana sa etrurskom
mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali
č ulogu jo.š od najstarijih vremena.
Briga koju su Etrurci ć likovima pre-
minulih mogla bi nas navesti da č ranu
pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet. đ
tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190.
j 192. potpuno su č i tek oko 300. godine
pre n. e., pod uti<.:llj em č portreta, č da
se javlja č i u etrurskoi skulpruri.
đ portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji poka-
zuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, ć glave
bronzanih statua. Glava č (sl. 197) jeste pravo
remek-delo svoje vrste; č modelovanja daje
č oštrinu č ustima i blagim, setnim č
ma. Ništa manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet
č rada i doterivanja, koji đ staru slavu
Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcl-
tina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma,
jer je bogatstvo Etruraca č na eksploataciji
ležišta bakra i ž đ č od VI veka pre n. e.
oni su proizvodili velike č hronzanih statueta,
ogledala i č predmeta, kako za izvoz, tako i
za ć potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo
se pokazuje u urczanom crtežu na đ ogledala ura-
đ ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198).
Usred jedne talasaste vreže vinove loze vidimo kri-
latoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako
posmatra neki č predmet. Crtci je tako divno
uravnotežen i siguran da smo skloni pretpostavci
da je č č umetnost bila njegov neposredan
izvor ć Sto se č stila ovog rada, i za njega
195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina,
\·jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim
važi to isto, ali je tema č etrurska, jer krilati
duh posmatra jetru žrtvovane životinje. To je primer
č koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno
mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima
i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volj a
bogova izražava raznim znacima u svem prirode,
kao su gnnljavina ili let ptica, i da č č ć
ih, može da č da li se bogovi osmehuju ili mdte
na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj
tajni jezik, uživali su ogroman ugled; č su i Rim-
ljani imali č da ih pitaju za savet pre svakog
važnijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su
Rimljani nazivali \'cštinu č raznih predznaka)
E TRURSKA UMETNOST I 127
196. Oko SOO. pre
n. t. Hronza, visina 8S cm.
KapitohIa muuj, Rim
može se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a č
nije bio nepoznat ni u č - ali su Etrurci u
tome bili otišli dalje od svih prethodnika.
su \'cro\'al i u jetre žrtVovanih životinja, na kojima
su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali š č
poruku. U stvari, oni su u jetri videli nešto kao mi-
krokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj
glavi, odgovarale nebeskim regi on ima. Ma koliko
č i iracionalni, ti č su postali sastavni deo
našeg kulturnog đ i njihovi odjeci č su
se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo više da pro-
č ć na osnovu posmatranja č
leta ili jetre životinje, ali .gledanje u rolju, i horo-
skopi još u.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno
197. Por/rtl ddalta. č III veka pre n. e.
Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheološl::i muze), Firenca
sveta; a govorimo i O đ punim dobrih
predskazanja, tO jest o đ koji nag('weštavaju
ć buducnost, ncsvesni toga da se izraz .aus-
piciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno od-
nosio na let ptica. Možda i ne verujemo da č
rolisna detelina donosi srecu a crna č nesretu,
ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran.
Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma
č arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gra-
dova i premeravanju zemljišta. Ne može se skoro
nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo
č od njih, ali koliki je č doprinos Etruraca
rimskoj arhitekturi teško je reci, jer od stare etrur-
ske i rimske arhitekture više č nema na površini
zemlje. Rimski hramovi su sigurno č po koju
etrursku karakteristiku, a atrijum. središna dvorana
rimske ć (v. sl. 216) đ poreklom iz Etru-
rije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci
s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvo-
bitni č Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it
da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada
su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice južno
od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili
kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku
dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je išao sa
juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer is-
tok-zapad). Tako dobijene č č mogle
su se dalje deliti i proširivati. ć prema potreba-
ma. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve
nove gradove koje ć potom osnivati širom Italije,
zapadne Evrope i Afrike, možda ima porekla u etrur-
skim vojnim logorima. U njemu se ogleda i reli-
giozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u re-
gione i podizali hramove duž južno-severne ose.
Etrurci su, đ verO\'atno č Rimljane
kako da grade đ mOStove, sisteme za odvod-
njavanje i akvedukte, ali je č veoma malo
od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Je-
dini č spomenik koji ostavlja snažan utisak
jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska ka-
pij a iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, č
đ dve masivne kule, nije samo prolaz, ć ar-
hitektonsko č Visok otvor š ć je polu-
kružnim lukom uokvirenim č profilom; iznad
o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju
s okruglim medaljonima, kao shema koja č
yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza.
Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa
po jednim pi lasterom s obe strane. Lukovi koji se
ovde nalaze su pravi lukovi, što č da su đ
od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja,
č su č ivice upravljene prema središtu polu-
kružnog otvora. Takav luk je jak i drži sam sebe,
za razliku od .Iažnog« luka, đ od horizon-
talnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav
je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u
Mikeni, sL Ill). Polukružni luk, i njegovo proši-
renje - č svod, bili su đ u Egip-
tu č oko 2700. godine pre n. e., ali su ih ć
koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije
i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. č
su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhi-
tekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za
gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a možda i na nekim
drugim objektima - ali ne možemo ć u kojoj
ftl!Eri jer nedostaju č primeri. Grci su znali
za ovaj princip č od V veka pre n. e., ali su,
kao i ć č njegovu primenu na pod-
zemne konstrukcije i č kapije, ne č da ga
mešaju s elementima arhitektonskih redova. I u
ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona pred-
stavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi-
198. Gravirana poledina ogledala.
Oko 400. pre n. e.
Bronta, č 15 cm.
Vatikanski muzej, Rim
njeni s elementima č redova u jednu monumen-
talnu celinu. Tek ć Rimljani razviti ovu kombinaciju
na hiljade č ali zasluga za to što su je pronašli
j što su luku izvojevali uvaženje pripada, reklo bi
se, Etrurcima.
199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.
PRV I DEO I STARI SVET
7. Rimska umetnost
đ civilizacijama staroga sveta, rimska nam je
č od bilo koje druge. Razvoj teritorije
pod rimskom š ć od ž do carstva,
njene vojne i č borbe, njenu promenijivu
društ\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova,
ni i privatni žh'ot njenih ć č - sve to
možemo da pratimo u tako izdašnim pojedinostima
da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga
č Sami Rimljani su, č se, želeli da tako hu·
de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i
ni ć o ć vremenima, ostavili su nam
bogato književno zav(Štanje, od poezije i filozorije
do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi
ni đ i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika
rasutih carstva, od Engleske do Persijskog
za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je
pitanja koja č toliko zbunjuju kao što je pi·
tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji
se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama
ljudske delatnosti, postaje č nedosežan kada
se upitamo da li je postojao č rimski
stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? č
razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili
za č umetnost svih perioda i rodova. Ne samo
štO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma
- arhajske, č i č - vet su ih u
joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva·
ranje zasnivalo se na č izvorima, a mnogi
njihovi umetnici, č od doba republike pa do kraja
carstva, bili su č porekla. Staviše, rimski autori
pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog
200 .• Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e.
memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju č
umetnosti, kako je opisan u č spisima, ili
govore O č stvaranju u najstarije doba
rimske republike, od kojeg danas više nema ni traga,
ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i
imena umetnika uzgred pominju u drugim kon·
tekstima, Rimljani nisu sn'orili bogatu li·
teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti
kakva je postojala kod Grka. A nismo č ni za
ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena
č umetnosti - Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip
- bila eenjena u stepenu.
Covek bi mogao pasti u iskušenje da č
prema tome, da su sami Rimljani gledali na
nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju
u đ sa sjajnom č proSIoUu, odakle
su dolazili svi č podsticaj i. To je, zaiSTa,
i bilo koje je sve donedavno preov1adivalo
đ č Rimska umetnost, tvrdili su oni,
u suštini je č umetnost u završnoj fazi opadanja
- č umetnost pod rimskom ć ne postoji
nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska
tema. Ali ostaje č da umetnost stvorena pod
rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim
č nego č umetnost j č se naš problem
ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da
oni razliku procenjujemo č merilima, ona ć
nam se č kao proces opadanja. Ako je, S druge
strane, č kao umetnost koja je izraz drugih,
č smerO\'3, verovatno ć je videti u manje
negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.»>
201. .Sibilin hram., Th·oli. č l \'cb pre n. c.
202. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina). č I vcka prc n. c.
nost pod Rimljanima ima neosporne č kva-
litete, ć ć da na te novine gledamo kao na
poslednju fazu č umetnosti, bez obzira na to
na koliko ć umetnika č porekla ć u

č skroz *romanizovana«. Rimsko carstvo bilo je
kosmopol itsko dru§t\'o, u kome su nacionalne ili re-
gionalne ene bivale brzo apsorlxwane č
svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica,
grad Rim. U svakom č znatna vetina rimskih
č dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koli-
ko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja
prostrane teritorije pod rimskom š ć Ali, rimsko
je ć od samih č pokazalo veliku
toleranciju prema đ tradicijama; sverimski obra-
zac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi, dokle
god nisu ugrožavale bezbednost države. Stanov·
ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom ute-
rivano u jednoobraznu č košulj u, ć je, na-
protiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na č
niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i
red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske
vlasti; u isto vreme, đ njihovi bogovi i mu-
draci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici,
pa im je na kraju davano i pravo đ Tako
su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile
ne samo đ č ć u manioj meri, i đ
Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo do-
prinos jednom složenom i otvorenom društvu, ho-
mogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilište Mitre
(lat. Mitras) č otkopano pre nekoliko godina
u sn:u Londona pruža č sliku kosmopolitske
prirode rimskoga društva: bog je persijski po porek-
lu, ali je ć odavno bio postao rimski đ
i njegovo svetilište, pOtpuno i č rimsko po
obliku, može se uporediti sa stotinama drugih širom
carstva.
Pod takvim uslovima bilo bi skoro č đ kada bi
se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim
stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom
evolucijom kojom se odlikuje č umetnost. Razvoj
rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvata-
mo - možda bi bio č rezultanti raznosmerni h
struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao
izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete
rimske umetnost i mora se tražiti u toj složenoj shemi,
a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.
ARHITEKTURA
Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva
i bila đ u pitanje, rimska arhitektura je stVa-
č podvig takvog opsega da ć ć sve č
sumnje. Staviše, njen razvoj je od samog č
odražavao č rimski č privatnog i javnog
života, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erru-
raca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje.
Te veze s š š ć su č u tipovima hrama koji
su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog
razdoblja godine pre n. e.), herojskog
doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram For-
tune virilis_ (ime je č izmišlj otina, jer bi se reklo
da je hram bio ć rimskom bogu luka Portu-
nu) jeste najstariji dobro č primer svoje vrste
(sl. 200). đ u poslednjim godinama II veka
pre n. e., on ć elegantnim proporcijama svojih
jonskih s . .
caja koji
Pa ipak, on nije puka kopija g
njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemena-
ta: visok podijum, dubok trem i široku celu, koja
je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela
nijt: više podeljena na tri prostorije, kao što je bila
pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i je-
dinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne pro-
strane unutrašnjosti hramova, jer ih nisu koristili
samo za smeštaj kipa božanst'o
l
a, yeC i za izložbu trO-
feja (statua, oružja itd.) koje je donosila ć njihova
č vojska. Tako .Hram Fortune virilis« pred-
stavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim
potrebama, a ne č ukritanje etrurskih i č
elemenata. Predstojao mu je dug žiVOI; mnogi pri-
meri toga tipa, č ć i sa korintskim stubovima,
ć ć se jo§ u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i
u prestonicama provincija rimskoga carstva.
Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u ta-
kozvanom .Sibilinom hramu. u Tivoliju (sl. 201).
podignutom nekoliko decenija posle Fortune
RIMSKA UMETNOST ! 131
viri1is_. l on je đ bio rezultat stapanja dveju po-
sehnih tradicija. prvobitni prethodnik je bila
jedna đ u centru Rima u kojoj je č sveti
plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik
tradicionalne oknIgle č kolibe rimske provin-
cije; kasnije je bila ponovo đ u kamenu, pod
uticajem č đ tipa tolosa (v. str. 101 ),
pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove
poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo
visoki podijum, sa stepenicama samo na strani su-
promoi od ulaza, i jednu ljupku spoljašnost nadahnu-
tu č š ć Kad izbliže pogledamo celu,
medutim, zapažamo da su okviri za vrata i prozore
od tesanog kamena, ali da su zidovi đ tehni-
kom kakvu dotle nismo sreli. Oni su č od
betona - mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom
(tj. sitnim komadima đ kamena, ope-
ke itd.) i, u ovom primeru, obloženi malim pljos-
natim komadima kamena. Ovaj č zidanja bio je
đ na Bliskom istoku više od hiljadu godina
ranije, ali se koristio samo za đ tek su Rim-
ljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova
glavna đ tehnika. Prednosti betona su č
gledne: jak, jevtin, i č samo je on ć
velike đ poduhvate koji su još uvek glavni
spomenici č kakva je bila RimI. Rimljani su
umeli da sakriju č površinu betonskih zi-
do,·a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glat-
kim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna
kosuljica š č sa ć rimskih zgrada, zbog ć
Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše-
,·ine lišene one č koju za nas imaju č nclevine.
One nam go\"ore na puno drugih č š ć
svojih dimenzija i š ć zamisli.
spomenik na kome su ove osobine u
punoj meri č jeste Fortune Pri-
migenije u Palestrini u podnožju Apenina, č
P2 RIMSKA UMETNOST
203. Maketa rekonstrukcije
n·etilišta
Fonune Primigenije
u Praenesli (P21eslrina).
muzej,
Palestrina
od Rima. Ovde, u nekada važnom etrurskom utvr-
đ uhvatio je bio korena još od najstarijih vre-
mena jedan č kult ć Fortuni (sudbini),
boginji majci, i bio je sjedinjen sa č proro-
č Š Rimsko svetilište č sa č I veka
pre n. e. Oblik i č ovog svctilišta potpuno su
bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio
sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima
iz vazduha 1944. godine nije hila porušena vetina
kasnije đ ć i tako otkriveni ostaci ogrom-
nog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan
tokom prošle decenije. Litav niz rampa i terasa (koje
sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorišta s
kolonadom, iz kojeg se stepeništern č kao
u č pozorištu penjemo do polukružne kolonade
koja je predstavljala krunu cele đ sl.
203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\·ima,
i venci igraju č ulogu u vertikalnom rešenju
zgrade, baš kao i polukružna udubljenja u osnovi.
Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje
terase (sl. 204); pokriveno je č svodom,
što je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev
stubova i arhitrava, sve površine koje se sada vide
od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju
- i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki
kompleks č i sagradio. Ono što, đ
č svetilište u Palestrini tako impozantnim nisu
njegove razmere, ć jedinstven č na koji je pri-
đ mestu na kome se diže. Č jedna padina,
č atinskom Akropolju po svom dominantnom
položaju, bila je preobražena i š č tako da
nam se č da arhitektonski oblici izrastaju iz stene,
kao da je č prosto dopunio nacrt koji je izvela
ć sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora
u s\'etu č č nije bilo moguce - a nije
postojala ni želja za njim; jedini projekti koji se s
ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram
,
Hauepsute, sl. 59). č je što svetilište II Pale-
strini č iz vremena Sule, č je apSOiUln3 dik-
ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.) č
prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jed-
noga č Julija Cezara. i njegovih naslednika
careva. A kako je Sula II đ ratu odneo
veliku pobedu nad svojim neprijateljima kod Pale-
strine, padamo II iskušenje da pretpostavimo kako
je on sam naredio da se sagradi svetilište, i kao znak
zahvalnosti Fortuni i kao spomenik II njegovu č
slavu. Ako je tako, onda je palestrinski đ
kompleks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji
je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen
II č razmerama II samom Rimu; Forum Julium,
veliki arhi tekturom uokviren trg uz hram Venere
Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde
je stapanje verskog kulta i č slave još č Ovaj
Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije impe-
ratorske forume, koji su bili vezani za nj č
kom glavnom osom (sl. 205), te se tako došlo do
č arhitektonske panorame rimskoga
sveta. Na žalost, danas je od foruma č samo
č polje ru!evina, koje nam govore veoma
malo O njegovom prvobitnom sjaju.
Luk i svod, koje smo sreli u Palestrini kao bitni
elemenat rimske monumentalne arhitekture, pred-
stavljali su, đ osnovicu i drugih đ
projekata - kanala, mOStova i vodovoda - sa ko-
risnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te
vrste bili su izmeni za potrebe grada Rima vct
krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje još
samo tragovi. đ ! irom celog carstva nala-
zimo veliki broj drugih, novijeg datuma, kao !to
je izuzetno dobro č akvedukt kod Nimesa u
južnoj Francuskoj, poznat pod imenom Pont du Gard
(sl. 206). Njegove č č linije koje premo!-
ć široku dolinu pohvala su ne samo visokom kva-
204. OCU $vetilišta
Fortune Primigenije
u Praenesti (Palesuina)
20S. Plin roruma u Rimu
206. Pont du Gard, );'!mes. č I veka
litetu rimskog gradevinarstva ć i smislu za red
i trajnost kojima su nadahnuti ovi napori. Osobine
koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak
i u Koloseurnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske
igre u Rima (sl. 207-209). 80. g0-
dine n. e., on je, izraženo masom, jedna od ć
individualnih gradevina na celom s\'etu; dok je bio
č mogao je da primi preko 50.000 gledalaca.
Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih
hodnika i stcpeniSta jeste remek-deJo đ
"dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i
izlazak iz nje. Tu je primcnjen ć poznati polu-
oblita5ti svod i jedan složeniji oblik, krstasri svod
(v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju polu-
č svodova pod pravim uglom. Spoljašnost,
dostojanst·;cna i monumentalna, odraža\'a
nju podelu đ ali je zaodeva i naglašava tesa-
nim kamenom. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu
horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu polu-
slubova i glavnih vcnaca, sa beskrajnim nizom luko\'a,
Tri č reda dižu se jedan iznad drugog u skla-
du s njiho\'om unutrašnjom ,tcžinom': dorski, naj-
stariji i najstroži u prizemlju, zatim jonski, pa korint-
ski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro
se i ne ć u rimskoj adaptaciji redovi su svi
č medu sobom. U konstruktivnom pogledu oni
su postali bcstelesni, ali njiho\'a funkcija i
dalje je bez premca, jer je ć njima o\'a
džinovska f3S3da dobila ljudske relacije,
Luci, svodovi i upotreba betona doZ\'olili su Rim-
ljanima, prvi put u istoriji arhitekture, da .m'ore
vclike unutrašnje prostore. Ovi su bili š č
č II ... elikim kupalilima, koja su postala zna-
srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu.
Iskust\'o koje je ovde bilo č moglo se potom
preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgrada, kat-
kaJa s re\'olucionarnim rezultatima. č je,
možda, primer o\'og postupka na č rimskom
Panteonu, \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa
č II \'eka, č je unutrašnjost najbolje č
i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad!"ina kojc
!q R! \lSKA UM ET:-.lOST
su se dosad č (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije
su postojali hramovi kružne osnove, ali se njiho\'
oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu,
(sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj ni-
kako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljašnje strane,
cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen č
grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80.
208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma
dtmo: 209. drugi sprat Koloseuma
tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola;
ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat
iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200).
Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez
prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu
zgradu više nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo
okolnih ulica je mnogo viši nego je bio II č
doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vo-
dile II hram; uz to, trem je bio zamišljen kao sastavni
deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hra-
ma, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao
odvojen od rotunde. Sto se č cele, arhitekt, dakle,
č nije č na spoljašnji utisak, vet je
sa\' naglasak stavio na veliki đ prOSTor koji
se s iznenadnom č š ć pred nama otvara
č stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj
entcrijcr, skladnn i ć u isto vreme, ne može
se prikazati fotografijama; č i č slika
koju smo izabrali (sl. 211 ) ne prikazuje ga u pravoj
meri.,.r svakom č utisak je sasvim č
od onola što bismo č ć po dosta nepri-
č spoljašnosti. Kupola nije plitka, ć je prava
polulopro, a knlžni otvor II njenom središtu omogu-
ć izdašno iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko«
nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i č unu-
trašnjeg prostora, tako da su kupola i rombur, pošto
su istog raspona, u potpunoj ravnoteži. Spolja se ova
ravnoteža nije mogla ć jer je trebalo obuzdati
stremljenje kupole u vis na roj č što je zid
pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina ku-
pole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo đ
su niše. koje pokazuju da težina kupole ne č
ravnomerna na tamburu, vet da je đ na
osam tpotpornja«. Niše su, naravno, pozadi zatvorene,
ali kako su od glavnog prostora đ stubovima,
ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prosto-
rije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarob-
ljenim. Stubovi. zidne obloge od šarenog mermera
i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko
doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu
đ su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala
š č
Kao što i ime nagoveštava. Panteon je bio po-
ć .svim bogovima« ili, č č sedmo-
210. Panteon, Rim. 118-125. n. t.
211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola
Pannini;a. 01:0 1750. Narodna umttnitka gaItriji,
Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka)
rici bogova planeta (i niša ima sedam). Prema to-
me, izgleda č pretpostaviti da je zlatna kupola
imala č č i da je predstavljala ne-
beski s\'od. Pa ipak je ova č i velelepna đ
ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimski arhitekt
Vitruvius, II spisu pisanom č vek pre đ
Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupa-
tilu, u kome se nala7.e u č (nesumnjivo u malim
razmerama) bitne karakterist ike Panteona : polulop-
tasta kupola, proporcionalan odnos đ visine i
RIMSKA UMETNOST I 135
212. Konstantinova bazilika, Rim.
Oko 310--320. n. e.
širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti
bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi tempera-
tura u prostoriji s parom).
Konstantinova bazilika sa č IV veka pruža
č primer. za razliku od drugih bazilika o ko-
jima ć kasnije govoriti, njen oblik izveden je
od velike d\'orane ja\'nih kupatila koja su sagradila
d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan,
ali je ona s3gradena u mnogo ć razmeram3.
To je vero\'atno bio ć enterijer pod krovom u
celom Rimu. Danas stoj i samo još severni brod -
tri ogromna odeljenja sa č s\'odom.
Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri
krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno viši. Pošto
krstast i svod ć na baldahin, kod kojeg su sva
težina i pritisak usrectsredeni na č ugla, gornji
deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid)
mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je
trašnjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I
vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama.
213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike
(prema l-1ueJsenu)
.lvii ć ć na takvu konstrukciju u mnogo
kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do ž č
stanica.
Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne
potrebe gradanskog ži\'ota, najpre su stvorene u
ć Č l'od Rimljanima postale su
odlika svakog ć grada, u kojima je njiho\'a glav-
na funkcija bila da pruže dostojanstveni okvir za
sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao
je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas č
vano. Bolje su ć bile bazilike po provincijama.
Medu njima se č bazilika u Leptis Magni u se-
vernoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve ka-
rakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod završava
se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a;
njegovi zidovi č na kolonadama, koje omogu-
ć pristup u č brodove. č brodovi su,
uglavnom, bili niži od glavnog broda da bi omogu-
ć otvaranje prozora u prozorskom - lateralnom
zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike
l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna,
Libija. č III V(ka
dolt: 215. Osnova oozilike
u leptis Magni
imale su drvene tavanice umesto zidanih
jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom,
a ne zbog č neophodnosti. Stoga su bile žrtve
požara; ali bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je
teško ć ubraja se đ najbolje č pri-
merke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo
da se stvori nov, đ tip, ali zamisao
izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti; ona
nije imala direktnih naslednika. Možda se ljudima č
nilo da nema dostojanstva, zbog njene č
č s javnim kupatilom. U svakom č
ć bazilike IV veka bile su đ prema
starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek
sedam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve
postale su č u zapadnoj Evropi.
Jedno od zadovoljstava koja pruža č
rimske arhitekture jeste to što ona ne obuhvata sa-
mo velike javne đ ć i veoma veliki broj
raznih zgrada za stanovanje, č od imperatorskih
palata do č gradske sirotinje. Ako ne uzmemo
u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva
, osnovna tipa ć kojih se objašnjava ć onoga
što se. č od ć arhitekture. Domus je zgrada
za jednu porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj
tradiciji. Njena glavna karakteristika je atrijum. L:et-
vrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena
otvorom na krovu, oko koje su rasporedene ostale
prostorije. U vreme Etruraca to je bila seoska ć
ali su je Rimljani i razradil i je u č
dom ć Mnogi njeni primerci, na raznim
stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanumu
i Pompej i, č gradovima blizu Napulja koji
su bili zatrpani vulkanskim pepelom za vreme erup-
cije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani
Dom srebrne svadbe u Pompeji; snimak na slici 216
č je iz vestibila, na dužoj osovini ć Ovde
se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje
svojom č č korintska stuba na uglovima
otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unu-
traSnjeg dvorišta. U sredini se nalazi plitak basen za
hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV
nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vi-
dimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za
č portreta č predaka, a iza njega je
vrt okružen kolonadom, peristil. Osim odaja raspo-
đ oko atrijuma, mogu postojati još i prostorije
koje se nadovezuju na zadnji deo ć Sve je sa
ulice zatvoreno zidom bez prozora; č zaklo-
njenost od đ č i samodovoljnost bile su veoma
važne za bogatog Rimljanina.
Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum·
nje gradska od samog č jeste insula ili gradski
blok, koji č š ć ć u samom Rimu i u Os-
tiji, staroj rimskoj luci blizu š ć Tibra. Insula na-
goveštava mnoge karakteristike moderne stambene
zgrade; to je velika đ od opeke i betona (ili
niz takvih đ oko malog središnog dvorišta,
u kojoj se s ulice nalaze č i radnje u prizemlju,
a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke
insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugo-
ga (v. sl. 217). Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca
koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan
prema ulici, kao što je i danas još u velikoj meri
u modernoj Italiji. Prisnost koju je pružao domus
bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi
da je pruži.
ć nove oblike zasnovane na konstrukci-
jama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rim-
ski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske oba-
veze prema č č redovima. Ako se nije
više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao
je veran njihovom duhu, ć estetski autoritet
216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja.
č l "eka
217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.
demo: 218. Kapija Tržnice
iz Mileta (obnOI'ljena).
Oko 160. Odanu muzej,
Berlin
do/t: 219. Venerin hram.
BailJek, Liban. II i I!l vek
saJtrim do/t: 220. Peristil,
Dioklecijanova palata,
Split, Jugoslavija,
Oko 300.
sistema č i greda kao principa organizovanja
i š č Stub, arhitrav i zabat - kalkan,
mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jez-
gra od opeke i betona, al i njihov oblik kao i medu-
sobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom
*gramatikomc redova. Ovaj pravoverni č
stav prema arhitektonskom č Grka vladao je,
uopšte uzev, od rimskog osvajanja č do kraja
I veka. Posle toga nailazimo na sve \'eti broj pri-
m..:ra koji č o supromoj struji, o ukusu za maš-
toviti, č preobražaj č č Kada
i gde je to č još uvek je sporno; ima izvesnih
dokaza da to dopire unazad do kasnog č
doba, a tendencija je svakako bila najizrazitija u azij-
skim i č provincijama imperije. Karakteristi-
č primer je kapija na Tržnici u Miletu, đ
oko 160. g., sada iznova đ u Državnom mu-
zeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo
ime scenske arhitekture, kako po utisku koji ostavlja,
tako i s obzirom na poreklo, jer ova živopisna fasada
s njenim ispustima č koren iz arhitektonskih
pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam iz-
č i č č zahvatio je č i zabat
kalkan nad glavnim vratima, ć ga na tri dela.
Isto tako je č i mali Venerin hram u Balbeku,
đ verovatno č II \"eka i obnovljen
sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj
krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkavne
niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca, č
se u konvencionalne sastavne delove okruglog hrama
unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka
novotarske ideje č ovima toliko su se č
da je tradicionalna &gramatika« č redova svuda
bila ć procesom raspad::mja. Na peristilu
Dioklecijano\"e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav iz-
đ dvaju središnih stubova ie zaobljen i tako pred-
stavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve
strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje -
niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.
Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se
ć i ranije. ali tek sada, na pragu pobede š ć
stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri
zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj
arhitekture. č nam se tako prirodno da skoro
i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro·
tivio.
VAJARSTVO
Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio
se č i naširoko oko skulpture, i to iz pot·
puno objašnjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u
obzir uvoz i kopiranje naveliko č originala, glas
koji je pratio Rimljane da su podražavaoci kao da se
rodio zbog velikog broja dela koja su č -
ili bar verovatno - adaptacije i varijante č uzora
svih perioda. Iako je potražnja za skulpturom u Rimu
bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti
za sakuplj anje starina - bilo iz č sklonoSti
ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskošnom unu·
trašnjom dekoracijom. Tako postoje č katego--
rije skulptura proizvedenih pod rimskim pokrovi·
teljstvom koje zaslužuju da se nazovu ...-lemobilisa·
nimt odjecima č ostvarenja, lišenih nji hovog
ranijeg č i svedenih na status veoma pre--
fi nj enih dela zanatske radinosti. Povremeno se ova·
221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . č l veka pre
n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca
222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e.
.\1ermer, prirodna č
Palata TorJonija, Rim
kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, ć
modu pseudoegipatskog vajarstva. S druge strane,
nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture
igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. Oni
predstavljaju živu vajarsku tradiciju, koja je stajala
u opreci sa strujom. Mi
cemo se ovde uglavnom pozabaviti onim vidovima
rimske skulpture koji su č ukorenjeni u rim·
skom društvu: portretom i narativnim reljefom.
Mi znamo, iz pisanih izveštaja, da su još od naj ·
starijih republikanskih vremena, zaslužni č
i vojni vodi bili odlikovani na taj č su njih('we
statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj
č se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina
kasnije. č verovatno treba tražiti u č
č da se votivne statue pobednika na atleukim
č ili drugih važnih č postavljaju
u ć prostor koji okružuje svetilište kao štO
su bili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na žalost, prva
č veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena
knjiga; još nije otkriven nijedan rimski portret koji
bi se, ma i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti
u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu
ove stare statue bile prema č i etrurskom va·
jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe·
č rimske osobine? Da li je u njihovom č
postojala individualna č bilo u kom smislu,
ili su njihove č bile raspoznavane samo po
držanju, ć atributima i natpisima? Naš jedini
putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana
statua u prirodnoj č nekog službenika zvanog
L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smat ralo
da č iz 11 veka pre n. e., a sada je uglavnom
RU-ISKA UMETNOST I 139
prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka.
Ona č sa južne ctrurske teritorije i nosi etrurski
natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus
Metellus, na latinskom), za koje se pretposta\'lja da
je ime osobe koja je služila kao model. On je vero-
vatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni
službenik. Rad je č etrurski, bo što pokazuje
natpis, ali sc gest, koji č i ć i po.
zdra\', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste,
a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome,
moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da
se prilagodi jednom odredenom tipu portretne statue,
ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima ć i stilom.
Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog
ukUsa koji je č za kasniju etrursku tra·
diciju. Ono što ovu figuru č znamenitom jeste
ozbiljnost i faktografska č koja se ć
č do aputa na ć Izraz meoduhovljen« sam se
namete, ne kao kritika, ć kao č da se opiše
osnovni stav umetnika za razliku od č i etrur·
skih portretista.
Đ je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po.
zitimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo
s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre
n. e., koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni.
č monumentalnog i nesumnjivo rimskog
portretnog stila bilo je č dovršeno tek u
223. Rimski palricijt
sa poprSjima S1iojili
prtdaka.
Oko 30. pre n.e.
Mermer, prirodna
\·clitina. Kapitolslci
mUlcj, Rim
ra" i do/t: 224, 225. August iz Oko 20.
pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim
doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zre-
lost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo možda u nje-
govom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimlja-
nina na slici 222, savremenika divnog č
portreta sa Delosa na tabli u boji 7. č suprot-
nost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom
č š ć s originalom, a ipak izgledaju kao dva po-
sebna sveta. Dok č glava ostavlja na nas
utisak svojim č poimanjem psihologije mo-
dela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao
podroban izveštaj o topografiji lica - pa izgleda
da karakter modela izbija na površinu samo č
Ali to ipak nije č bore su verne originalu, bez
sumnje, ali ih je vajar đ biranim
vanjem koje treba da nam č jednu č
rimsku č - ozbiljnu, mrgodnu, č č volje u
svom izvršavanju dužnosti. To je č like stra-
hovitog autoriteta, a brižljivo zapažene pojedinosti
lica kao da su biografski podaci koji ovu č
sliku izdvajaju od drugih. U njenom osobenom duhu
ogleda se prastari rimski č kad bi umrla glava
porodice, pravili su voštanu sliku njegovog lica, koja
se potom č u speci jalnom udubijenju u zidu ili
č oltaru. Pri pogrebu su ove glave pre-
daka nošene u povorci. Videli smo korene ove vrste
obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor.
sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno
su ga se držale sve do carskoga doba. Ove slike su,
naravno, bile samo zabeleženi podaci a ne č
dela, i zbog nepostojanosti voska verovatno nisu tra-
jale duže od nekoliko desetina godina. Tako je želj a
da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna,
ali je potražnja porasla tek u č I veka pre n. e.
Možda su patriciji, osetiV§i da ie njihov tradicionalni
ć položaj u opasnosti, poželeli da se malo vi.še
ć pred š ć svojim precima, ć
da je to č da nagiIlSe starinu svoje loze. To je,
nesumnjivo, namena statue na slici 223, isklesane
otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.
Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako
drži dva poprsja svojih predaka, po s\"oj prilici č
i dedovo. Rad se č č ne odlikuje, ali se
duh č lika. lepo ć č i ovde. Nije
potrebno napominjati da te osobine nije bilo u vo-
štanim č kipovima; ona se pojavila kad su
one bile prenete u menner, postupkom koji ne samo
što je kipove predaka č trajnim vet ih je
monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak,
mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih
podataka, vizuelnih dokumenata, štO je č da
se slobodno mogu ponavljati; ono što je bilo važno bio
je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji
ga je zabeležio. Glava na slici 222, koja ostavlja
tako snažan ut isak, i sama je kopija, č oko
pedeset godina kasnije nego original koji je izgu-
bljen; isti je č i sa dvojicom predaka na slici
223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da
je original glave levo oko trideset godina stariji nego
drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost origi-
nala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog č
kog kulta, možda ć nam ć i da objasnimo zaštO
se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za
kopijama č č deJa.
Kad se približimo vladavini Augusta (27. pre
n. e. - 14. n. e.), ć ć jednu novu struju u
rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostiže vrhunac
u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u pre-
krasnoj stami iz Primaporte (sl. 224, 225). Na prvi
pogled možda ć bili sigurni da li ona pred-
stavlja boga ili ljudsko ć a ta sumnja je potpuno
na mestu, jer figura i treba da predstavlja oboje.
Tako ovde na rimskom tlu ć shvatanje koje
nam je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka: shvatanje
o božanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u č svet
u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar
Veliki, pa i njego\"i naslednici, koji su za uzor uzimali
njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim
imperatorima, koji su najpre podsticali obožavanje
226. Ani Pads, Rim.
IJ-9.pTen.!:.
svoje č samo u č provincijama, gde
je "era II božanskog ,'Iadara predstavljala davno
ć š ć tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski
rast kako bi se na taj ć ć njegov autoritet
ubr7.o je postala č politika. Iako je August
nije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici,
statua iz Primapol1e ga prikazuje obavijenog atmos-
ferom božanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[i-
zovanom telu, statua odiše jednim č rimskim
duhom; imperatorov gest poznat nam je sa figure
Aula Metela, a ć č ć i bogate alego-
rijske motive na grudnom oklopu, odlikuje se kon·
š ć po'Tšine materije koja II nama izaziva
stvarni ć dodi ra tkanine, metala i kože. Pa i
glava je idealizovana, ili, možda bolje č .hele-
nizo\'ana«; sitni detalji fizionomije su potisnuti
a usredsredena pM'nja na č daje joj onaj madahnu-
ti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra
gorf: 227. Fragmfnt Č friza
Panenon3. Oko 440. pre n. c.
Mermer, \"isina 1,09 m.
Louvre, Pariz
d(S1w: 228. Carska pqt:orlw,
deo friza sa Arc Pacis. Mermer,
\·isina.l,60 m
Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmi-
sleno pomet, uzvišen ali jasno individualan, što
ć lako utvrditi poredenjem s mnogim drugim
Augustovim portretima. Svaki Rimljanin bi ga od-
mah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih
drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U
stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao č
č nacionalne zastave. Posledica takve masov-
ne produkcije bila je štO je njihova č vred-
nost retko kada bila visoka, osim kada su portreti
bili đ pod vladarevim č pokroviteljstvom.
Carska umetnost, medutim, nije bila č
samo na portrete. Imperatori su isto tako oveko-
vetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim
reljefima na monumentalnim olt arima, slavolucima
i stubovima. č scene PO.mate su nam sa starog
Blisko!! istoka (v. sl. 76, 83, 92), ali ne i iz č
lstOrijski đ - to jest đ koji su se odi-
grali samo jedanput i u jednom đ vremenu
i mestu - nisu bili tema č č skulpture;
ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad
Persijancima. onda je ova predstavljena posredno,
kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki
- dakle, kao mitski đ izvan vremena i prostora.
ć i u č doba zadržalo se ovo shvatanje,
iako ne više tako dosledno; kada su kraljevi Per-
gama slavili pobede nad Galima, ovi drugi su bili
predstavljeni verno (sl. 171). ali u č pozi po-
raza, a ne u okviru jedne đ borbe. č
slikari, s druge strane. prikazali su istorijske đ
kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka.
iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile đ
u pojedinostima. Rimski pisac Plinije kaže da je Fi-
iz Eritreje kraj cm IV veka nasl ikao pohedu
Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek
ove slike možda je č u č mozaiku
iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is·
torij ski đ č od III veka pre n. e.; pobe-
donosni đ narediv30 bi da se njegova ju·
č dela naslikaju na č koje su nošene u
trijumfalno; povorci ili bi ih izložio na javnim mesti·
ma. Ove slike kao da su se, odlikovale Š Ć
oglasa koji obavcltava o podvizima heroja. Nijedna
od njih se nije č Negde, tokom poslednjih
godina republike - ne znamo č kada - privre-
mene predstave ovakvih dogadaja č su da dobijaju
monumentalni;i i trajniji oblik, ne više slikan, ć
vajan i vezan za đ koja je trebalo da traie
č Tako je bilo pripremljeno đ za glorifi·
kadju carske vladavine i carevi se nisu č
da ga naveliko koriste.
Kako je ć motiv njegove vladavine bio mir,
August je voleo da bude prikazan na spomenicima
kao .vladar mira«, a ne kao pobedanosni vojni heroj.
Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar
mira). č je izgradnja izglasana u rimskom Senatu
13. godine pre n. e. a završen je nekoliko godina kas·
nije. Verovatno je č soharom Augustovog
doba, bogato ukrašenim skulpturama, koji danas
nosi to ime. (Neki njegovi deJovi bili su đ joo
u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava
ova đ (sl. 226) ć na pergamski oltar
iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179).
Na zidu koji đ sam oltar jedan monumentalni
friz slika alegorijske - legendarne scene isto kao i
č povorku koju predvodi sam imperator. Ovde
je č stil, koji teži ka č dostigao
svoj najviši izraz. ZatO je č uporediti friz sa
Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277).
Samo njihova neposredna konfrontacija ć
koliko su oni, u stvari, č i bez obzira na sve
površne č Partenonski friz pripada jednom
idealnom vanvremenskom s\'etu; nj egova tema je
povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo·
sti, izvan granica č ć Ono što ovaj
friz č celinom jeste č č ritam
samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti.
Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre·
đ povorku koja slavi jedan poseban đ -
verovatno č gradenja samog oltara 13. godine
pre n. e. - idealizovan toliko da oživi ndto od one
č vanvremenske atmosfere koja obavija po-
vorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti
jednog đ koji se pamti. č ukoliko
pripadaju carskoj porodici, đ su s namerom da
budu identifikovani kao portreti, č ć i decu
odevenu u minijaturne toge, ali suviše mladu da shva·
te č samog trenutka: obratite pažnju na tO kako
č ć u središtu grupe č č ć koji
ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta,
s osmehom govori kako treba da se ponaša. Rimski
umetnik pokazuje, đ mnogo vije brige za dubinu
prOStora nego njegov prethodnik iz č č
umekšavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put
opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa·
vršeno da nam figure koje su najudaljenije od nas
229. Dekoracija u !tuku sa tavanice
jedne rimske ć Krai I \'eka pre n. e.
Museo deUe Tenne, Rim
230. Alegorijska i omamentalIlI č sa Are Pacis
izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj
strani, č se lice pomalja preko ramena mlade maj·
ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja
se JO! č na č s č temom na slici 230,
koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenje ljudske,
žh'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje
RIMSKA UMETNOST I 143
231. Pljalka,lje hrama
u jlrv.sa/imll, reljef na
Tito\·omslavolulcu,Rim.81.g.
Mermer visina 2,40 m
personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene
stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j
vegetaciju; a neispunjena pozadina č č
va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada pro-
stora č ili rimski pronalazak, ostaje pred-
met za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje
č izgled triju personifikacija, koje tako
predstavljaju ne samo č nivo stvarnosti yet i
jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil č
od stila carske povorke. Akantov ornament na pila-
strima i donjem delu zida, s druge strane, nema pa-
ralele u č umetnosti, mada sam motivakantusa
vodi poreklo iz č Oblici biljke su č ljupki
i živi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na
potpunoj simetriji, ipak ne narušava disciplinu po-
vršinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast
za prostorno reljefe u gornjem delu.
Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u štU-
ko dekoraciji na rimskoj ć jednom uzgrednom
ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229).
Modelovanje, kao što odgovara materijalu, sas\'im
je fino i ovlašno, aH č praznih površina na
kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na
nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s bilj-
nim ornamentom; ovde je dubina brižljivo izbegnuta
jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono
što je uokvireno; to se može opisati jedino kao &slika
slikana u reljefu,; č predCQ sav od ljupkosti
i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde više
nagovešten nego jasno đ Sve to ostavlja utisak
slikane dekoracije (v. sl. 245).
Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su
najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim
reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi
se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.
Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne
povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima;
u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki ć
i drugi sveti predmeti. I mada je površina š ć
pokret jedne gomile figura u dubini još uvek zadiv-
ljuje svojom š ć Sa desne strane, povorka
se ć od nas i š č kroz slayoluk postavljen
koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a
bliža polovina izbija iz pozadine - radikalno ali
č rešenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl.
232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva
232. Ti/ov trijumf,
reljef na Titovom
slavoluku
reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi đ ć
da njegova kompozicija nekom č ne-
č š iako je to prosto drugi deo one iste
povorke. Razlika po svoj prilici č od reme,
a to je sam imperator na dvokolicama, nad č
glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza nje-
ga. Vajareva prva briga bila je č da da jednu
đ sliku, a ne da održi povorku u pokretu.
č li samo da .titamo_ carske dvokolice i fi-
gure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prosto-
ra, postajemo svesni kako su č Č pro-
storni odnosi: č konja, prikazana u strogom pro-
filu, ć se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom
č ali kola nisu tamo gde bi trebalo da budu kad
bi ih konji stvarno vukli. Staviše, tela imperatora
i ć drugih figura data su frontalno a ne iz profi-
la. Reklo bi se da su to bile utvrdene konvencije za
predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je naš
umetnik morao poštovati iako su č nje-
govo; želji da stvori onaj neprekidni pokret u prostoru,
Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231.
Da je cilje\'e imperijalne umetnosti, narativne
ili č bilo katkada nemoguce pomiriti s rea-
č obradom prostora postaje u punoj meri
č na Trajanovom stubu, podignutom 106-
-113, godine u č imperatorovih pobedonosnih
pohoda protiv č (nekadašnj ih stanovnika Ru-
munije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi
služili su kao komemorativni spomenici č od
č doba; njihov najudaljeniji iZvor možda
su bili egipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se
ne samo \'elikom visinom (38 m č ć i osno-
vu) ć i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji
pokrivaju njegovu površinu (sl. 233) i č s ep-
skom širinom istoriju č ratova. Stub je bio
krunisan statuom imperatora u srednjem
veku), a baza je služila kao grobnica za njego\' pepeo.
Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili
bismo da je duga preko 190 m, što predstavlja dve
ć ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii-
karnasu, i što je mnogo duže od partenonskog frizu.
Ali po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz
predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dota-
da.šnjeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i ć
promašaj, jer gledalac mora da č oko stuba kao
cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom
jednog č ako želi da prati č stigne li
do č ili petog zaokreta, ć da ga je sa-
vladalo bogatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed.
Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni
slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik pred-
st3\'\;ao je središte omanjeg dvorišta koje su okruža-
vale javne đ visoke bar dva sprata, ali ni
to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objaš-
njava č uspeh stuba, koji je poslužio k30
uzor za više drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo
izbliže prizore koji se vide na našoj ilustraciji: u
sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog
retnog boga koji predstavlja Duna\'; s leve strane
nalazi se nekoliko č č natovarenih ko-
morom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne,
rimska vojska prelazi reku preko pomonskog mosta.
Druga traka prikazuje Trajana kako govori voini-
cima (Jevo) i đ đ a ć gradnju
logora i mosta, dok rimska konjica (desno) ć
u đ Na č traci Trajanovi pešaci pre-
laze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, impera-
tor drži g(wor svojim trupama pred jednom č
đ Ovi prizori su č uzorci; đ sto
pedeset č epizoda stvarna bitka se javlja
veoma retko, dok je geografskim i č vido-
vima, kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog
pohoda ć podrobna patnja, isto kao i u č
venom Cezarovom izveštaju o osvajanju Galije. Samo
u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vi-
zuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim
reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. Je li
postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste,
kakva je bila? Na ovo pitanje teško je odgovoriti,
č stoga Što ne postoje kopije rimskih prethod-
nika naših reljefa: č s predstavama vojnih osvaja-
nja koje su bile nošene u trijumfalnim povorkama
(v. str. 143), U svakom č spiralni friz Trajano-
vog stuba bio je nov i složen okvir za istorijsko pri-
tanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je va-
jaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih
nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali, slikarski
233. Donji deo Trajanovog Rim.
106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m
izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovo-
ljan, je č da je prostorni okvir svake epizode
morao biti veoma brižljivo đ morao se č
vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine
trašnja povezanost pojedinih prizora; a stvarna du-
bina klesanja morala je da bude mnogo manja nego
na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku,
č bi senka istaknutih delova č da scene odoz-
do postanu č Kaš umeUlik je rdio ove probleme
s č uspehom, ali po cenu žrtVovanja i
manjih ostataka č prOStome dubine. Pre-
deo i arhitektura svedeni su na ć .kulise., a
de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova
rešenja ć su bila primenjivana na asirskim nara-
tivnim reljefima; ovde ona joo jednom dolaze do svo-
jih pra\·a, nasuprot tradiciji ć i produblji-
vanja prostora. t; toku ć dve stotine godina
oni ć potpuno preovladati, a mi ć se ć na pragu
srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna
traka na Trajanovom stubu č nam č
kraj jedne i č ć ere.
Ara Pacis, Tito\, slavoluk i Trajanov stub su spo-
menici od prvorazrednog č za umetnost car-
skog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu ć
IzMojiti podjednako č dela medu portretima
istog perioda je malo teže; njihova proiz\odnja bila
je zamašna, a u raznolikosti tipova i stilova ogleda
se sve složeniji karakter rimskog društva. Ako pos-
matramo tradiciju Č kipova i č umet-
š ć nadahnuti portret Augusta iz Primaporte
kao suprotne krajeve jednog niza, ć ć lako
skoro sve varijetete dobijene ukritanjem izmedu
njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. go-
di!'\e) jeste zgodan primer za to (sl. 235); on je bio
146 RIMSKA UMETNOST
levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna
č Kapitalski muzej, Rim
diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna
č Mu$eO dclle Te:me, Rim
prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je došao na
vlast POŠto je uzareva (Augustova) loza izumrla.
On je verovatno na ideju obožavanja imperatora
gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kažu da je na samrti
rekao: . Izgleda da ć uskoro postati bog.). Njegovo
skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda
u antiaugustovSkom republikanskom duhu njego\·ih
portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglas-
kom na đ kože i kose, tako su č da nas od-
mah ć na zavodljivu tehniku Praksilela i
njegove škole. č oplemenjenost osetamo i na
površinama ne!ito malo đ ženskog poprsja
(sl. 234), .... erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa
u č rimskom vajarstVU. Ljupki nagib gla\·e
i pogled krupnih č izraz su nežnog č
rasr<Jložcnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,·i-
lenkasta ć kože ć spirainih kon·dža
pomodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl. 236:
iz 100. godine drugo je remek-delo portretnog \"3-
janfVa. Kieni č okrugli oblici ć na Au-
guSta iz Primaporte, isto kao i zapovednitki pogled
č č jako isturenim obrvama. Iz lica zraa
neka č osetajna snaga koju je tdko definisati
- ndto nalik na č patos pretvoren u rimsku
plemenitost karaktera.
Trajan se još povinovao prastarom rimskom obi-
č brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu,
prihvatili su č modu nošenja brade, što je bio
jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helen-
skom đ Zato nas ne đ ŠtO nalazimo
jednu snažnu novoaugustovsku č struju,
č č hladnog, fonnalnog karaktera, u skulp-
turama II veka, osobito za vlade Hadrijana i Marka
Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposma-
tranju i duboko zainteresovani za č filozofiju.
Ove osobine ć i u č statui Marka
Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato
što je jedini č primer ove vrste spomenika,
vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje
su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Ko-
č kip koji prikazuje imperatora kao ć
nog gospodara zemlje bio je č ustanovljen tra-
dicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvolio
da se jedna takva njegova statua podigne na Julije-
vom forumu. I kip Marka Aurelija trebalo je da ka-
rakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog, jer
se nekada ispod desne prednje noge konja (prema
236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna č
Muzei,Ostija
237. Konjanilka$talua
Marka Aurilija.
161-180.8[0=,
č Č od prirodne.
Piazza del Campidoglio.
Rim
gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249.
Mermer, prirodna č V.tikanski mutci. Rim
dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).
Kraj 111 veka. Mermer, prirodna
MUlci,05tija
sredniovekovnim izvorima) nalazila mala č pri-
lika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno živ i
snaj.an konj izraz je č duha. Ali sam impera-
tor. bez oružja i oklopa. predstavlja sliku č
samoodrieanja - on je nosi lac mira. a ne ramik i
heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu
(161-180.,.).
To je bio mir pred olu;u. ć vck je video car-
stvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugroža-
vali njegove granice (v. str. 66). dok su unutrašnji
sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Održa-
vanje na prestalu je postalo pitanje gole snage,
a đ prestola uhistvom đ č
timperatori-vojnici. - ć iz č pro-
vincija imperije - redali su se jedan za drugim u
kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi,
kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od
244. do 249. godine, spadaj u medu najsnažnije por-
trete u č istorij i umetnosti. ć nji-
hovih lica je nepomirlj iva kao i č republi-
kanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u
dokumentu: sve ć snasti ljudske naravi - strah.
podozrenje, svirepost - ovde odjednom stoje Ot-
krh'ene, s š ć koja je skoro neverovatna.
!'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost
nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki č
natin budi sataljenje. ć psiholo§ku obnaže-
nost kojom odiše i kuja nas ć na neko divlje
stvorenje, pritcšnjeno i đ da umre. č
148 I RI MS KA UMETNOST
je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo č
ć i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju
da stvori lik č koji otelovlja\'a ovu krizu, može
se pripisati njenoj trajnoj životnoj snazi. Pogledajmo
nova č izra7.ajna sredstva kojima je ost\·a·
rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo
č kako je iZraz usrl-dsreden u č koje kao
da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj
zla. Urezane linije dužice i iznušene zenice, izumi
kojih nije bilo na ranijim ponretima, služe da od-
rede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz ne-
č č kao kapa od neke tkanine koja tesno
pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike
je nekako č neobrijana, a taj utisak je dobijen
time su površine donjeg dela lica kratkim ud:lt-
cima dJeta č nt:ravnima.
NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a
poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan druk-
č vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao -
apstraktna, spekulativna i snažno obojena misticiz·
mom - č je Udaljavanje od ovozema\iskih
briga, stoji bliže srednjem vcku nego č
tradiciji č filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog
nlspeložt:nja koje je, na popularnijem nivou, našlo
izraza u č č kultova misterija po ce-
lom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana č
nOSt našeg portreta s originalom. teško je ć as-
ketske crte lica, prodorne č i visoko č mogu lako
biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš-
njeg izgleda. Prema č njegovih biografa, Plotin
je u tolikoj meri prezirao č
sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Telo je,
tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne
litnosti; č se onda č oko toga da napravi-
mo još nezgrapniju .sliku slikec?
Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umet-
nosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je
č č bez vrednosti, portret ima č
samo kao vidljivi simbol duhovne č U okvi-
rima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu
Konstantina Velikog, prvog imperatora š ć
i reorganizatora rimske države (sl. 240). Ona je prvo-
bitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II
Konstantinovoj bazilici. Možemo je nazvati nad-
ljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija,
ć možda mnogo više zbog toga što je to sl ika car-
skog č Ogromne, ozarene č masivno,
nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstan-
tinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma
mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje
uzvišeno zvanje.
Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno
se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignu-
tom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan
od ć i naj složenijih u svojoj vrsti,
je ć delom skulpturama uzetim sa starijih
spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome
kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalos-
nim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la.
MoMa su ove č odig-rale neku ulogu, ali č
gledno je da iza č na koji su starija dela odahrana
i upotrebljena postoj i svesno i brižljivo razmotren
plan. S\'a ova dela č od jedne po\'ezane grupe
spomenika, onih koji su bili ć Tr:ljanu, Ha-
drij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih impe-
ratora bili sistematski đ u Konstantinove
portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao
na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog
naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Sla-
voluk đ sadrži i izvestan broj reljefa č
241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315.
240. Konslanlin Veliki. č IV veka.
Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim
specijalno za njega; takav je friz nad č otvori-
ma. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski
stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici
242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima nepo-
sredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo
da pripadaju dvama č svetovima. Prizor
prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. ga-
dine, kako sa govornice na forumu drži govor senatu
i narodu. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan;e
svih onih mnogih izuma koji su se javili č od
V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak
prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema
ć ć samo jedva primetno mreškanje
pokreta đ gomilom koja ga sluša. Arhitektura
je spljoštena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje
jedna č neprobojna Govornica i na-
rod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako
plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo
kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure
nekako č ć na lutke: glave su veoma
velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog
debelih, zdepastih nogu), ć i sasvim š č
Mehanizam conrrappcsra je potpuno č tako
da ove figure više ne stoje slobodno i ć
sopstvenom š ć naporu; naprotiv, č se kao
RIMSKA UMETNOST I 149
da \'ise na nevidljivim užetima. Sve ove osobine
koje smo dosada opisali su u suštini negativne kada
se o njima sudi sa č gledišta: one predstavljaju
gubitak svega što je bilo tdko č - ć
na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali ovakvo
pril aženje ć stvarno doprineti našem razume-
vanju novog stila. Konstantinski reljef ne može
se č nedostatkom spretnosti, jer je isuviše
dos1edan samom sebi da bismo ga smatraH za neu-
mcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa.
Ali ne možemo ga gledati ni kao povratak arhaj -
skoj umetnosti, jer u č doba nema dela
koje bi č na ovo. Ne, konstantinski vajar si-
gurno je imao pred č svoj sopstveni novi cilj.
Možda ć se najvi.še približiti objašnjenju ako
naglasimo jednu od glavnih cTta našeg reljefa: ose-
ć da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava
povriinu koja je bila na raspolaganju. j to je po-
punjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve
zgrade u pozadini č tako da imaju istu vi-
sinu). ali je izbegnut svaki nagovdtaj da se one pro-
dužuju i izvan okvira. Kao da se naš umetnik pitao:
tKako da smestim na č č ovaj složen ce-
remonija1ni đ Da bi tO č on je svetu
pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja tre-
ć zone đ je za go\'ornicu sa Konstantinom
i njegovom najbližom okolinom, ostatak za slušaoce
i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao po-
zornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, iako su nji-
hovi odnosi i razrnere bili č đ ok-
viru). č kompozicija mu đ omogu-
ć da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora.
Konstantin ne zauzima samo č središte; on je
prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbi-
jena), dok sve ostaJe figure ć glavu k njemu
da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontalni stav
zaista položaj č rezervisan za suverene,
božanske ili ljudske, oštroumno je prikazano figu-
rama u sedeCem stavu na uglovima govornice. je-
dinima koje su nam okrenute neposredno licem:
te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih
care\'al koje ć i na drugim mestima na ovom
slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako se pos-
matra na ovaj č naš reljef se pokazuje kao smelo
i originalno delo. On je č jednog novog č
gledanja koje ć poStati osnova za razvoj š ć
umetnosti.
SLIKARSTVO
Moderan gledalac, bio č ili amater, sklon
je da u slikarstvu vidi najuzbudljiviji i najzagonet-
niji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv
jer predstavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva
posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. bu-
ć otkriven tek u moderno doba, ima svu draž
nepoznatoga; zagonetan zato o njemu znamo
mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.
č materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada
strogo č č skoro sav se sastoji
od zidnih slika a znatna ć tih slika č iz
Pompeje, Herkulanuma i drugih naselja zatrpanih
prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima
i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhva-
taju raspon od nešto manje nego dve stotine godina
od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; je
242. Medaljoni (117-138) i friz č IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka
bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar naga-
đ A kako nemamo č č ili heleni-
č zidnih slika, problem izdvajanja rimskog ele-
menta nasuprot č je mnogo teži nego u vajarsrvu
i arhitekturi.
Niko ć sporiti da su se č kompozicije ko-
pirale i da su uvoženi i č slikari i slike. Ali je
broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista'
veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na
jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak
o jednoj č slici s kraja IV vek pre n. e., na
kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista
tenm - ili u svakom č neka druga bitka iz
Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je
na jednom izuzetno velikom i č savršenom
mozaiku na podu u jednoj ć iz I veka pre n. e.
u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna po-
lovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva
strana s Aleksandrovim likom je teško ć
Iako nema nikakvog č razloga da ovaj mozaik
povežemo sPlinijevim izvcštajem, teško bismo mog-
li sumniati da je II pitanju kopija - i to č
vano uspela - neke č slike. Ali, heleni-
č slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera
mahnitog đ snažno modelovani i ć
oblici, č č senke - kada su sve ove osobine
dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo,
jer se č i veliki friz iz Pergama č uzdržan u
đ s ovom slikom. Naš drugi primer je sas-
vim suprotan prvom. To je mala mermerna č iz
Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom,
a prikazuje pet žena, od kojih su dve zauzete igrom
piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je
slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim č
ć na kraj V veka (upor. č lekitos slikara
Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo sla-
bija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili,
joo pre, imitacija u č stilu, koja se može
uporediti sa kopijama ili adaptacijama ć
243. Poralmi Persija1lci pod Darijem
iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku
jedne slike.
Siri na prikazanog dela oko 3,20 m.
Narodni muzej. Napulj
č statua đ za rimsko tržište. Ona pri pada
specijalnoj klasi frobe za č koja nije nimalo
bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego
mozaik s Aleksandrom Velikim. Pitamo se, štaviše,
da li je u č atinskoj umetnosti uopšte pOSto-
jalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, možda,
neki pozni č izum radi zadovoljenja ukusa
izvesnog broja rimskih znalaca?
Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata
iz malog broja primera iz II veka pre n. e., poka-
zuje jasnu povezanost sa č svetom, jer
je bila otkrivena u č Sredozemlju. Na ža-
lost, ona za nas nije č informativna jer se
sastoji č od imitacije obojenih mramor-
nih č kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. go-
dine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno za-
menjuje jedan mnogo ambiciozniji i složeniji stil,
kojim se htelo da se ć č arhitek-
tonskih perspektiva i *prozorskih efekata«, č
ć tu i predele i figure, produbi ili probije ravna
površina zida. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg
stila, poznate kao drugi, ć i č stil, ali razlike
đ njih nisu uvek jasne, a kako su se, č
se, i faze č poklapale, to se ovde ne moramo
u ć meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni
stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. go-
dine n. e., najsloženiji je od svih; naš primer, jedan
ugao odaje s Iksionom u ć Vetija u Pompej i (sl.
24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, u-
padljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da
ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid
i č arhitektonskih panorama koje se otva-
raju kroz tobožnje prozore. Ova arhitektura nekako
je č nerealna i živopisna, pa se smatra da se
u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su
zatvarale pozornicu; one č nagovcštavaju efekte
kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. sl. 2[8).
Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide
na našoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne
RIMSKA UMETNOS T I 151
i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija
kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je
č majstor za modelovanje i fakturu povr-
!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi,
bogato ukrueni stubovi, arhitektonski ornamenti,
maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom
trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu
č č udaljenu sliku đ okupane u svet-
losti da bi u nama izazvala ć slobodnog, on·o-
renog prostora. Ali tim pokušamo da prodremo kroz
ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine
đ ne mogu se razmrsiti jedna od druge, nji-
hove đ i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo
shvatamo da rimski slikar ne raspol aže sistematskim
shvatanjem prostorne dubine, da je njegova perspek-
tiva č i nedos led na. On ć uopšte i
lor,: 244. Aleknndar Atinski.
Igra pi/jalta. I pre n. c.
č 42 x 38cm.
Narodni mUlcj. Napulj
delMo: 245. Soba, Iksionom, dom
porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.
nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio;
kao kakva ć zemlja. taj prostor zauvek ostaje
izvan našeg domašaja.
Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih pano-
rama, Č ć postaje manje važno, pa
prednosti pristupa rimskog slikara kao da nadma-
šuju č To se veoma jasno pokazuje
na č Pejzažu s Odisejem, jednoj neprekid-
noj traci predela podeljenih na osam odeljaka jed-
nim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu
epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od njih, do-
življaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli
II boji broj 9. Ona je nedavno bila č ć pa se nje-
ne boje sada č u svom prvobitnom sjaju. Vaz-
dušasti č tonovi stvaraju izvanredno ć
prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i
povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne
vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju još
sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmišlja-
nja shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija č
po\·ezanosti: kad bismo pokušali da prenesemo na
mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsaž isto
onako nejasan kao i arhitektonska panorama o kojoj
smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno
ć poetsko, č jedinstvu pejza:o!a koji se vidi
na slici 229.
Pejzaž s Odisejem predstavlja č kontrast
drugom jednom pril3Ženju prirodi, koje poznajemo
sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248),
Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo
zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun ć
ć i ptica. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu
onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade
kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova pri-
vidna udaljenost od gledaoca đ je otprilike ista
- reklo bi se da su na doh\'atu ruke. Pfi dnu se na-
l:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave
s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah
iza ovoga ć sam vrt. č medutim, mi
ne možemo unutra; iza prednjeg reda ć i ć
246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo.
reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski
muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.duŽbina, 1903)
leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara
pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ovaj
\'It je, dakle, Opet jedna ć zemlja, stvorena
samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren ć
samo pot isnut za nekoliko desetina santimetara i
zamenjen zidom č od biljaka. I baš ova
č prostorne dubine daje našoj slici onaj
č stepen č povezanosti. Ona se ne
javlj a č u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih raz-
mera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje
se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih
shema. Ove č imaju oblik tobožnjih niša ili
onnana, tako da predmeti, koj i su č đ
u dva nivoa, OStaju blizu gledaoca. Naš primer (sl.
247) č zaslužuje pažnju zbog predstave pro-
vidne staklene boce, do pola napunjene vodom. Od-
blesci su tako oštro zapa:teni da prosto ć da
ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je
bila osvetlj ena upravo na ovaj č Ali ako poku-
šamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici
otkrivamo da je to ć jer senke koje razni
predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto
tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svet-
losti; umesto toga, pre izgleda da je svetlost zarob-
ljena u boci. Rimski slikar, č uprkos svojoj
tefnji za č efektima, nije ništa siste-
č u svom prila'Ženju svetlosti i njenom po-
našanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu
detalji uvek č realni, njegovom delu nedostaje
onaj osnovni ć element u sveukupnoj
đ U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak
bogato đ drugim kvalitetima, tako da se
na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo
omalovažavanje. Nepostojanje č povezanog gle-
danja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao
onu osnovnu č enu koja razdvaja rimsko
slikarstvo od slikarstva renesanse ili modernoga
doba.
č tendencije koje su preo"ladale u
rimskim zidnim slikama tokom I veka pre n. e. mog-
le su u izvesnoj meri ć biti nago\'f:Štene i kod
č slikara, ali u obliku u kome ih mi poz-
najemo one se č kao karakteristika č rimskog
razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim
radovima koje smo ranije ispitivali. Odjeci ovih dru-
gih zadržali su se u mitološkim slikama na zidnim
panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog
arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro
nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija he-
len č originala, ć se č odlikuju pomalo
nepovezanim karakterom kompilacije motiva iz raz-
č izvora. č primer je slika Herkula
kako nalazi malog Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Her-
kulanumu (sl. 249). Ono Što mu daje obeležje dela
rimskoga slikara jeste njegov č nepostojan stil;
ovde se skoro sve č kao ,"avod., tako da se ne
samo oblici ć i potezi č menjaju od predmeta
do predmeta. Tako personifikacija Arkadije, koja
sedi u sredini, izgleda hladna, č i č
modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov
stav takode kao u statue, raden mnogo širom i č
nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:cl-
nim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisi-
ma ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici
s ć č opet iz nekog drugog izvora; one su
odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247.
A vragolasto nasmejani mladi Pan u gornjem levom
uglu č je brzim, mekim potezima č
koj i opet imaju s\'oj sopstveni karakter.
Postoj i, medutim, jedan spomenik č su neodo-
ljiva č kompozicije i Č povezanost stila
jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u jednoj
od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie
(tabla u boji 10 i sl. 250). Kao panorama vna u Li-
vijinoj vili, i on č iz druge- polm'ine I veka pre
n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi -
stil bio na vrhuncu. Sto se č obrade zidne povdi-
ne, ova dva dela imaju đ sohom više č
ena nego Što ih svako od njih ima sa č pro-
izvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba
zamišljena u okvirima č povezanosti i dubine
ne vete od domašaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio
friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas
zelenila naspram pravilne sheme cTvenih č raz-
dvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu po-
kretne pozornice na kojoj obavljaju svoj č i
č ritual. Ko su oni i šta č ovaj cil:.lus? Mno-
ge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao
celina predstavlja vidove dionisijskih misterija, po-
iutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju
bio donet iz č Sveti obredi obavljaju se u prisu-
Stvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira
RIMSKA UMETNOST I 153
247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika
it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Napulj
i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se
stope u jednu. Mi ć ovo mešanje dveju sfera
u kvalite6ma koji su č svim figurama - u
njihovom dostojanstvenom drtanju i izrazu. iz\·an-
rednoj č teJa i draperije. intenzitetu zanosa
s kojim č u drami rituala .. od stavova
i gestova su uzet i iz repenoara č č umet-
nosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce-
lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik
izuzetno velike intuicije ispunio o\·e oblike novim
životom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos
prema velikim majstorima č slikarst\"a, č su
dela 703 nas zaU\·ek izgubljena, on je bio njiho\' za-
koniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji
latinski pesnici augustovskog doba bili zakoniti na·
slednici č č tradicije.
Slikanje pometa, po Pl iniju, bilo ie č š ć obi-
č u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka
isto kao i portretna poprsja o kojima je ć ranije
bilo č (v. str. 140-141). Nijedna od ovih slika
nije se č a nekoliko pometa na zidovima
rimskih ć u Pompej i mogu lako poticati iz neke
druge, č tradicije. Jedina po\'ezana grupa
slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju po-
č iz fajumsko,g okru(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji
dosadašnii portret č iz(!le<.i<! iz Il \·eka. Dugu-
jemo ih č - ili oživl jenom - pncstaronl
egipatskom č da se portret preminUloga pri-
č na njegovo umotano mumificirano tclo. Prvo-
bitno, ovi portreti su bili vajani (v. tablu U boji 2),
ali u rimsko doba bili su zamenjeni slikama, kakav
je izvanredan i č portret na drvenoj
č reprodukovan na tabli u boj i l l. 7.a neverovatnu
svežinu njegovih boja zahvaljujemo č što je
bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove
enkaustika, što č da je boja rastvorena u toplom
\'osku. Mešavina može biti neprozirna i gusta ili
retka i providna. Najbolji od svih portreta odlikuje
se š ć i poteza koji su retko
kad bili nadmašeni ; crnokosi č je č Vl"Clv
i pun života ć stvarnosti kako se samo može po-
želeti. Stil o\'e slike postaje č tek kada je upo-
redimo sa drugim fajumskim ponretima. Kako su
bili đ na brzinu j u vel ikom broju, vidljiva je
tendencija ka mnogim č elementima, kao
štO je naglašavanje č raspored najosvaljenijih
površina i senki, ugao iz koga je lice videno. U kasni-
jim primerima ovi konvencionalni elementi sve više
i se okamenjuju u jedan đ tip. dok u ovom
oni pre pružaju jedan savitljiv kalup u koji se može
izliti individualna č Da li ovaj stil treba z\"ati
rimskim ili č izlišno je pitanje. Ali mi
svakako znamo da on nije bio č na F.gipat,
jer se može do\'esti u vezu s nekim pometnim mini-
jaturama na staklu, koje su, kako se č bile izra-
di\·ane u Italiji tokom III veka. Najlcpšu od njih pred·
248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim
stavlja medaljon prikazan ncšto ć na slici 251.
Snaga karakterizacije na njemu je č nego na ijednom
fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac
rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi·
lipa Arabljanina (v. sl. 238).
Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku
(v. str. 148) pomenuli smo, kao karal.. ... č za
duhovnu klimu toga vremena, širenje č č
religija. One su bile č porekla - egipat·
skog, persijskog, semitskog - i njihov č raz·
voj bio je đ na teritoriju njihovog za·
č č provincije i č oblasti
rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi·
cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek·
sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kul-
tovi su dospe1i pod snažan uticaj č ideja to-
kom č perioda; i tome stapanju č
nih i č elemenata oni, u stvari, duguju svoju
vitalnost i č U to vreme Bliski istok je
bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su
se mešale sve č vere - č ć judai-
zam, š ć mitraizam, maniheizam, gnosti·
cizam i mnoge druge - s težnjom da č jedne
na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari
bio č bez obzira na razliku u poreklu, ri-
tualu ili nomenklaturi. Glavna obeležja ć
broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju
istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, raz-
dvajanje dobra i zla, ritual č š ć ili ć
(krštenje) i dužnost da se traže ć medu
tnevernimat. Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka
najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanja bio je
islam, koji još i danas gospodari celim ovim krajem
(v. str. 185).
Sirenje č č č religija za vladavine Ri-
ma još uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom
odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova.
Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila
je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta,
da su važna ć - kao što su svici iz Mm'og mora.
đ tek nedavno - zaista retki đ Me-
đ postaje sve č da su nova verovanja
podstakla i đ novog stila u umetnosti i da je
i taj stil proizišao iz stapanja č i č
č elemenata. Umemici koji su se nosili sa za-
datkom da Stvore predstave koje ć izraziti sadržaj
tih verovanja nisu spadali đ najdarovitije u to
vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih
težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i
su im se našli pri ruci, đ ih, kombino\'ali
i đ kako su najbolje umeli. Njihovi napori
su č neumcšni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke
one tradicije koja ć uskoro ć ć važnost
za razvoj srednjovekovne umetnosti. č pri-
meri ovog novog složenoga stila đ su u gradu
Dura·Europos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-

njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. Njene
ruševine otkrile su nam ostatke svetilišta nekoliko
religija, ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju
istim č karakterom. Najbolje su se
249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.
Oko 70. Narodni muzej, NapUlj
č slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. go-
dine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo
ć tabernakla - pustinjskog hrama (tabla
u boji 12). č je da su uslovi koji su
vladali u tom periodu đ mCŠ3nja koji smo vet
250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila
misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)
251. Mul/t;par ,. tI
Ol:0250.Su.l:lo,
č 01:05 cm.
muzej,
Amw
opisali mogli zahvatiti č i judaizam. U jednom trenut-
ku, bar, vekovna zabrana koja se odnosila na slike popu-
stila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni
vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije iza-
branoga naroda i njihovog zaveta s Gospodom. Reklo
bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da
se misionarskom š ć medu nejevrejskim sta-
novnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u uni-
verzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na
ziJnim slikama (kao Što je ime Aron na tabli u boji
12) delom č U s\·akom č možemo biti si -
gurni da se umetnik koji je radio ove slike č s
č zadatkom, kao i slikari koji su ra-
dili za š ć zajednice; oni su imali da
transponuju u vidljivo ono je dotle bilo izraža\'ano
samo č Kako su oni to radili? Pogledajmo
izbl iže našu ilustraciju: pojedinosti - životinje,
ljudska ć zgrade, kultne predmete - č bez
napora, ali nam njihova povezanost č Ovde nema
radnje, nema č to je samo skup oblika i figura
koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju
da ustanovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili
misterija predstavlja č š ć - i tamo se
pretpostavlja da zna - ali nas to mnogo
manje zbunjuje jer su gCSt i izraz figura puni č
tosti koja im daje č i:lko mi ne razumemo
tekst po kome su ovi prizori đ Ako slikaru si-
nagoge nije pošlo za rukom da bude isto toliko ubed-
ljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti
ili tu ima i drugih Ovo pitanje je č
onome sa kojim smo se č kada smo č
reljef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on
č na zidne slike iz Dura-Europosa u više pogleda.
Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovolj-
nost i zgusnutost da bi postigao potpunost, ali se za
njegovu temu postavljaju mnogo ć zahtevi: on je
imao da predstavi istorijski đ od ogromne
religiozne važnosti Ć pustinjskog hrama i
njegove svdtenike, kojim je č pomirenje č
s Bogom), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao
ga je predsta\'iti na č koji ć nagovestili da je
to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na
156 I RIMSKA UMETNOST
taj č OV3. slika je ć bogatstvom znatenja
mnogo \·oom i stroie đ nego je to bio
č s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstan-
tinovom slavoluku. A on nije imao na raspolaganju
ni č ukorenjenu tradiciju jevrejskog religiuznog
slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže
pustinjski hram i č ć Nije č
što je prihegao nekoj vrsti č stenografije
sastavljene od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih
tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan
je kao č hram proSto zato što ga naš umetnik
nije umeo zamisliti, prema biblijskom opisu, kao kon-
strukciju nalik na .šator, od mOtaka i zavesa od ko-
streti. ć i rida junica u donjem levom uglu
č iz rimskih prizora žrtvovanja životinja, pa se
zatO na njima vide tragovi ć koga nema
kod drugih figura. Drugi odjeci rimskog slikarstVa
javljaju se u oltaru datom u pmpektivi kraj Aro-
nove figure, u modelovanju tu i tamo i
u rudimentarnim senkama vezanim za neke figure.
Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali
deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u
rimskom smislu. ć se i poklapanie oblika č u
znatnoj meri č Redanje stvari u prostoru
izra,Ieno je drugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak,
dve kadionice, oltar i Arona treba shvatiti tako kao
da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti
prostor oko pustinjskog hrama. Njiho ... -a č
medutim, odreduje se prema njihovoj važnosti, a
ne prema položaju u proStoru. Aron, kao glavna fi-
gura, ne samo što je ć od ć ć i uko-
č i apstraktnij i. Njegova ć zbog ritualnog
č tako je dijagramski podrobna da je telo is-
pod nje zbrisano. ć s druge strane, još uvek
pokazuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzio-
nalnog postojanja. Njihovo odelo, je dosta ne-
č persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na č
dnu meš::lVinu civilizacija u ovoj č oblasti
vet i na eventualne č ut icaje iz Persije.
Na n<lšim ziJnim slikama iz sinaguge kombino-
vano je. dakle - ne baš č spretno - zna-
tno šarenilo fonnalnih elemenata, č je jedini za-
č imenitelj verska poruka svih njih. U ru-
kama jednog velikog umetnika ta poruka bi možda
imala ć ć snagu, ali bi i onda oblici
i boje bili samo skromno i nesavršeno đ
za duhovnu istinu č su službi bili namenjen!.
To ;e sigurno bilo i gledište nadležnih koji su nad-
gledali đ radova na ciklusu zidnih slika
i kontrolisali njegov program. Bitna osobina ovih
slika ne može se razumeti u okvirima stare umet-
nosti; one izražavaju jedan stav koj i je mnogo bliži
srednjem veku. Ako bi trebalo da izrazimo njihovu
namenu u jednoj jedinoj č teško da bismo
mogli č išta bolie Jo da navedemo č izreku
koja opra\·da\"a slikarsko predstavljanje hrišCanskih
tema: Quod ftgrn/ibm scriptura, Imc idio/is pic/ura
- ili slobodno prevedeno: slika prenosi bo:tju č
nepismenima.
P RV I D EO S T A RI SV ET
8. š ć i vizantijska umetnost
Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu
odluku, č se posledice i danas jo.š ć - od·
č je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II
č grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat
kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest
godina kasnije, posle jedne č đ
kampanje, preseljenje je bilo č izvdeno.
ć ovaj korak, imperator je priznao sve
ć stratešku i ekonomsku važnost istotnih pro-
vinciia (a ovaj razvoj je trajao ć neko vreme). Kova
prestonica đ je simbolisala š ć osnovu
rimske države, jer se nalazi la u srcu najpotpunije
hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, vero-
vamo, nije mogao predvideti da ć premeštanje se-
dišta imperijalne ć dovesti do cepanja carstva,
a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od
sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali
da polažu pravo na zapadne provincije. Ove
Jednje, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, usko-
ro su pale kao žme najezdi germanskih plemena
- Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda.
jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti
bili su š č č ili Vizantijsko carstvo,
prot tome, preživela je ove napade i pod Justinijanom,
527-565. ponovo steklo ć i stabilnost. S pojavom
islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji
su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je
pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su
zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji
zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali
pod Normane. Ipak se carstVO, č je teritorija bila
č na Balkan i č održalo do 1453,
kada su Turci č osvojili i sam Carigrad.
Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do
skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop,
koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio
je priznati poglavar, papa, š ć crkve. To
pravo na prvenstvo đ episkopima uskoro mu
je osporio patrijarh iz Carigrada; došlo je do pojave
razlika u č i podela š ć na zapadnu
ili č i č ili pravoslavnu crkvu postala
je skoro č Razlike medu njima bile su
ma duhoke: rimsko č zadržalo je svoju
nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti
i postalo đ ustanova koja je izražavala
taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je
vosiavna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne
i svetovne vlasti u č cara, koji je postavljao
patrijarha. Mi ć u ovoj shemi poznati š ć
adaptaciju prastarog đ božanskog carstva
Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za
liku od svojih paganskih prethodnika, više nisu mogli
polagati pravo na status boga, zadržali su isto tako
jedinstvenu i uzvišenu ulogu ć se na
č i crkve i države. Ova tradicija nije izumrla
s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo
na plašt vizantijskih careva. Moskva je postala ć
Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako
tesno po\·ezana s državom kao njena vizantijska ma-
č organizacija.
Upravo ovo više versko nego č odvajanje
Zapada i Istoka ć nam da ispitujemo
razvoj š ć umetnost i u Rimskoj imperiji pod
jednim zaglavljem. Termin š ć strogo
ć ne č stil; on se više odnosi na bita
koje č delo koje su stvorili š ć ili koje
252. Slikana tavanica. č IV veka.
Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina,
Rim
je bilo stvoreno za š ć u \'reme koje je pret·
hodilo otcepl;enju pravoslavne crkve - ili, grubo
uzeto, u prvih pet vekova naše ere . • Vizantijska u·
metnostt, s druge strane, č ne samo umet·
nost č rimskog carstva ć i č osobine
stila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija
koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan·
tinovog, pa i ranije, nema č granice đ rano·
š ć i vizantijske umetnosti. Tako je vladavina
Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim dobom
vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio
č izrazito zapadne, latinske orijentacije, kome
je skoro za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ·
nju Konstantinovu teritoriju; spomenici đ pod
njegovim okriljem, č na italijanskom tlu,
mogu se uzeti i kao š ć i kao vizantijski.
To zavisi od izbora okvira u kome ć govoriti o
njima. Ubrzo potom, istina, č i verski rascep
postao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi
keltski i gennanski narodi prihvatili su đ ci·
vilizacije kasne antike, č je sastavni deo bila i rano-
ć umetnost, i preobrazili je u umetnost
srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doživoo ovakav
prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje
žh'eia, iako su Č i č č elementi sve više
đ na hetu rimskog đ Vizantijska
cidlizacija zbog toga nikad nije u potpunosti postala
srednjovekovna. IVizantinci su možda bili senilni.,
primetio je jedan č . ali su ostali Grci do km·
ja .• Isto ć tradicii e i povezanosti s š š ć
đ i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome,
mi ć je bolje razumeti ako je budemo gledali
u sklopu zavdne, š ć faze antike, a ne u
okviru srednjeg veka.
Ć UMETNOST
Gde i kada su bila stvorena prva š ć umet·
č dda, ostaje predmet pretpostavki. Od satu·
vanih spomenika ni za jedan se ne može ć da
je đ pre 200. godine; prema tome, nedostaje
nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u
službi š č pre toga vremena. U stvari, mi
znamo veoma malo o š ć umetnosti sve
do Konstantina Velikog. Slikane dekoracije u rim-
skim katakombama. podzemnim grobljima š ć
jedina su ć i povezana grupa materijala, ali one
predstavljaju samo jednu medu raznim ć
rododma š ć umetnosti. Pre Konstantina Rim
još nije bio središte š ć vere; starije i "cic
š ć zajednice postojale su u velikim gra·
dovima severne Afrike i Bliskog istoka, kao što
su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero--
vatno, razvile njihove sopstvene posebne č
tradicije. č zidne slike u sinagogi u Dura-
Europosu (v. tablu u boji 12) navode na misao da
su slike Ć ć karaktera možda
ukra!avale i zidove š ć bogomolja u Siriji
i Palestini, su najstarije š č zajednice
obrazovali otpadnici od jevrejske zajednice. Alek·
sandrij a, č velike i potpuno helenizovane jev-
rejske kolonije u toku I ili II veka, mogla je st·
voriti ilustracije za Stari zavet u stilu slimom pom-
pejskim zidnim slikama. Odjeke o .....akvih prizora
sretemo u kasnijoj š ć umetnosli, ali ne zna·
mo sigurno odakle su poreklom i na koji č su
ušli u š ć tradiciju.
Ako nedostatak materijala iz č provincija
imperije otežava da se donese č sud o položaju
253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim. č 386.
(Bakrotilk G. B. 174!1)
254. Osnon stare crkve
Sv. Petl1l, Rim.
oko 333.
slikarstva katakombi u okviru č razvoja
ć umetnosti, ono nam ipak daje dosta
taka o duhu zajednica pod č je okriljem
rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova
stavljali su vitalni interes za ranog š ć č
je vera č na nadi u č život u raju.
karstvo katakombi, ukoliko ga možemo videti na
slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu pre-
okupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini
isti kao i š ć ziunim dekoracijama.
Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i
uproM:eni odjek č arhitektonskih
ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura,
kao i pejzažne vedute odaju poreklo iz istog onog
rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara
nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog bes-
krajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio
ovaj tradicionalni č da saop§ti novu, č
sadržinu, pa je za njega prvobitno č oblika
malo važno. Cak i geometrijski oblik č u
ovom zadatku, jer \'eliki krug č nebeski s\'od,
i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U
centralnom medaljonu vidimo mladog pastira s ov-
com na ramenima, u stavu koji se može pratiti unatrag
č do arhajske č umetnosti (upor. sl. 126); on
predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji
daje život za svoju ovcu. Polukružni odeljci č
istoriju proroka Jone; s leve strane, č je s bro-
da, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen,
na č tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj.
0\'0 č Staroga zaveta č stavljeno naporedo
sa novozavetnim č bilo je veoma omiljeno
u š ć umetnosti kao dokaz da Bog ono-
ga koji \'eruje može da spase iz č smrti. Fi-
gure koje stoje predstavljaju pripadnike crkve koji
ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju po-
ć Citava shema, iako mala po dimenzijama i
neugledna po đ odlikuje se č po-
š ć i ć koje je izdvajaju od njenih
paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz si-
nagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako
nije realnost, ono je bar oWanjr: zaista
talne nove fonne (upor. sl. 279).
Konstantinova odluka da š ć uzme za
državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uti-
caj na š ć umetnost. Sve dotle zajednice
nisu bile u stanju da javno obavljaju bC'>gosluženje;
službe su vršene potajno u ć bogatijih č
nova. Sada, skoro preko ć trebalo je za novu zva-
č veru stvoriti č arhitektonski okvir.
da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin
je sve ć koje mu je njegov položaj pružao
posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina
nikao pod carskim okriljem neverovatan broj ve-
likih crkava, ne samo u Rimu ć i u Carigradu,
u Svetoj zemlji i drugim važnim mestima, Ove gra-
đ pripadale su jednom novom tipu, koji se
danas zove ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio
kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture za-
padne Evrope. Na žalost, nijedna od njih se nije
č u pn'obitnom obliku, ali je osnova ć
crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu
Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.

- veoma č pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli
predstavu o unutrašnjosti, moramo se osloniti na
ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagra-
đ po istom obrascu, koja je u suštini bila ostala
netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253).
š ć bazilika, kao što pokazuju primeri
o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za
pove, hrama i privatne ć Ona đ ima sve
osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno
objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje
carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno
kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom
bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina
nije (sl. 215): dugi glavni brod sa č brodovi-
ma s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom
- lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su
tenstike poznate iz starije đ Paganska ba-
zilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za
crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila
sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahte-
vao š ć ritual i asocijacije na carstvO koje
su izražavale privilegovani položaj š Ć kao
nove državne vere. Ali je crkva morala biti i nešto
više od dvorane za skupove; osim ito je primala u
sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga,
ć nastavak nekadašnjih hramova. Da bi se
izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike
balo je dati novo sredi§te, oltar, koji je bio postav-
ljen ispred apside, na č kraju glavnog broda,
a ulazi, koji su kod paganskih bazilika č bili
na č stranama, premešteni su na zapadni kraj.
š ć bazilika bila je tako orijentisana duž jed-
ne jedine dužinske ose, ito nas ć na osnove
egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego
ć ć u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe
s kolonadom, atrijum (v, str. 137). č suproUl.a sua-
na obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakora-
č kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara
pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam
arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na
RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159
256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu,
Rim. Oko 350.
č kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji
uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad
đ bliže. opažamo da se oltar. u st\'ari, nalazi
u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod
pravim uglom naspram glavnog broda i č bro-
dova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim
crkvama č š ć izostavljena).
Jedan od bitnih vidova š Č crkvene
arhitekture još se nije pojavio u našem ć
\'tmju: suprotnost đ spoljašnosti i unutraš-
njosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apol-
linare in Classe blizu Ravene, koja je ć de-
lom još uvek ć svoj prvobimi vid. Jedno-
stavna spoljašnost od opeke (sl. 255) č je
2S7.Pr<:sekcrk·.e
Sili Coswua,
Rim
upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljuštura č je
oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara
- je upravo suprotnost č hramu. (Na-
ša slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje nar-
teks, ali ne i atrijum. koji je ć davno porušen;
okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni do-
datak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spo-
ljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom č stu-
pimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, pošto smo
osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom, odjednom se
nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome
površine skupocenog mermera i hlistavo trepere-
nje mozaika bude u nama pomisao na duhovni
sjaj Božjega carstva.
Pre nego što se opširnije pozabavimo ovom mo-
č dekoracijom, moramo se osvrnuti na još
jedan tip đ koji je ušao u tradiciju Š Ć
ske arhitekIUre Konstantinove ere; đ s kruž-
nom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom.
ć se da su one biJe stvorene kao deo složenih
rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog
izvora (v. str. 135). č zgrade podizali su paganski
imperatori da služe kao monumentalne grobnice
ili mauzolej i. U č veku ovom tipu đ
dato je š ć č u krstionicama (gde ku-
panje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama
vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepši č
primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j
Konstantinove ć Konstancije, koja je prvobitno
bila pripojena sada porušenoj rimskoj crkvi Sv. Ag-
nese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih
prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu š č
nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupo-
lom osvetijenom prozorima u prozorskom đ -
to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava
- i č brod. prstenastog oblika ili deambulato-
rijum. pokriven č s\·odom. Ovde opet
ć dekoracija igra č ulogu pri stvara-
nju atmosrere u unutrašnjosti.
Brz razvoj š ć arhitekture velikih dimen-
zija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na
razvoj š č slikarastva. Odjednom je [ te-
balo ogromne površine zidova pokriti slikama dostoj-
nim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio
2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim
160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
, ........ , • • ,"' ....... ,;_ ........ ",.. L._
......
259. Mozaik u kupoli
(detalj). Kraj IV veka.
Crkva Sv. Đ đ Solun
dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari
koji su ukrašavali katakombe svojim č re-
zervama tipova i tema. Njih su potisnuli veštiji maj-
stori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okri-
ljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na
žalost, od dekoracije crkava IV veka č se tako
malo da se njena istorija ne može podrobno pratiti.
Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se
po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku
i apsidi ć od samog č Ovi ciklusi morali su
se ugledati na ć broj raznih starijih izvora, u ko-
jim se ogleda ceo domet č slikarstva.
Naslecistvo prošlosti, đ nije bilo samo ap-
sorbovana, ć je bilo i đ da bi se prilagodila
novim uslovima, č i duhovnim. Iz ovog pro-
cesa rodio se jedan nov č oblik, ranohriš-
ć zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio
stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik
- kompozicije sastavljene od sirnih ć obo-
jenog materijala đ u gipsani malter - kori-
stili su Sumerci ć u III milenijumu pre n. e. da
ulepšaju arhitektonske površine. U č doba
Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mer-
mera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog
stepena da su njom mogli da reprodukuju slike ra-
đ bojom, kao što je Bitka kod /Sa (v. sl. 243).
Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove,
ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostaja-
la blistavost, jer je bila č na razne boje
mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu
i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u č
svrhe i č dimenzija. Veliki i složeni zidni
mozaici ranohrištanske umetnosti su tako u suštini
bez prethodnika. To isto važi i za njihov materija1.
jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu
bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne
odlike do ovog trenutka nisu bile š ć One
su pružale mnogo ć skalu i intenzitet boja nego
mennerne tesstrcu, č ć i zlato, ali im je ne-
dostajala fina gradacija tonova neophodna za podra-
žavanje slika đ bojom. Staviše, sjajne (i malo
nepravilne) površine staklenih kocki pona!aju se
kao majušni reflektori, tako da celina ostavlja utisak
svetiucave nematerijalne pregrade, a ne č nepre-
kidne površine. Sve ove osobine č su da stakleni
mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske
estetike sa kojom se Ć u š ć
bazilikama. Osnovno č č arhitek-
ture, kao ito se ć bilo je da se izrazi ravnoteža
suprotstavljenih snaga, č crmlrappoSlu č
statue - muskulatuma č izlaganje aktivnih
i pasivnih elementa, ć i nooenih č bez
obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu
realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra.
Gledana iz ovakvog ugla, š Ć arhitektura
je č bezizrazna, č antimonumenta1na. Opip-
ljiva, materijalna konstrukcija postala je đ
stvaranju i č nematerijalnog prostora;
RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163
260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430.
Crkva Sta Maggiore, Rim
zidovi i svodovi č osobine Ijušrura hez težine,
a njihova je stvarna debljina i č skri\'ena, a
ne naglašena kao ranije. Sjajne boje, providan, svet-
Š Ć prožet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika
u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apollinare
in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilago-
deni duhu ovih enterijera. Moglo bi se reti, zaista,
da š ć i vizantijske crkve zall/tf)aju mo-
zaike isto kao što su č hramovi zahtevali skulpturu.
Rimsko zidno slikarstvo razvilo je veoma složene
č sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti
iza površine zida. Ranohrišbmski mozaici takode
su negirali ravninu zidne površine, ali zato da OSt-
vare .iluziju nestvarnosti « blistavog carstva naselje-
nog nebeskim ć ili simbolima. Razlika u ciljevi-
ma postaje č č kad god se u izradi
mozaika posluži starim formulama prostornog ilu-
zionizma. Takav je č na slici 259, kojom se prika-
zuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve
Sv. đ u Solunu, izvedenog krajem IV veka.
Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred
pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz per-
spektivnih panorama arhitekture« pompej-
skog slikarstva; ć se, razume se, tini malo
krivo, ali je dobrim delom sasvim č Pa ipak,
konstrukcija se više ne č stVarna, jer joj apsolumo
nedostaje č supstanca: njena masa sastoji se
od istog onog zlata od koga i pozadina (druge boje,
uglavnom purpurna, plava i zelena, š ć su
samo u č partijama i ornamentima), tako
da č đ postaje providna. To nije pozo-
rišna kulisa, ć deo č arhitekture od onoga
sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao
što su nebeski Jerusalim ili božji grad.
U narativnim scenama ć đ lako pra-
titi menjanje č tradicije starog slikar
w
stva pod uticajem nove sadržine. Dugi nizovi ovak-
\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili
su zidove glavnog broda š ć bazilika.
Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstari-
jeg č ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430.
godine u crkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram,
mali Isak i svi ostali č njegove porodice zauzi
w
maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod,
č ć i dve male ć ć se prema gradu
Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji
je č ovaj deo mozaika č je zadatku s kojim
su se č vajari Trajanovog stuba (v. sl. 233);
kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji
ć ć da se tema č izdaleka. On je, u stvari,
upotrebio mnoga od onih .stenografskih« rešenja,
kao što su ć formula za ć drvo i grad,
ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .grozdove
glava« iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa
Trajanovog stuba ova su se rešenja mogla koristiti
samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s rea-
č namenom prizora u kojima se reprodukuju
stvarni istorijski đ .Gledaj, evo šta se desilo
u č kao da nam kaže. Mozaici iz Sta
Maria Maggiore, s druge strane, slikaju istoriju spa-
senja; stvarnost koju oni slikaju jeste živa č Svetog
pisma, (u našem primeru Knjiga postanja 13), a
to je stalno ć stvarnost u kojoj č i
slikar i gledalac podjednako, a ne nešto što se desilo
samo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta.
Naša slika nam ne kaže: _Evo šta se desi lo u Knjizi
postanja 13« (jer sc č da mi to vef:. znamo),
vet: . Gledaj šta radi volja božja«. Zato umemik nema
potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima
istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu
važniji nego č kretanje trodimenzionalnih
oblika. č kompozicija sa pukotinom u sre-
261. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.
č V veka. Vatikanska biblioteka, Rim
lc.r..!It.\NII 1\.'cCl t :-.. .. 1


I\fo:>'M
CAlj C 1r..ll lNlJiNt 0\1

L\ ;ln. BHH l'ttin
dini razia!njava č č o\'og razilaska:
put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\'
put odreden za božansku osvetu. A suprotna sudbina
ovih dveju grupa je jO! više naglašena time su
!sak i Lotove ć stavljeni naporedo, pa tako
ć na svoje ć uloge.
Iz kojeg izvora su slikari narativnih č
ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili
s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op-
ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme
mogl i su ć uzore đ zidnim slikama u kata-
kombama, ali najvažniji prototipovi verovatno su
se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, č Sta-
rog zavela. Kao religija zasnovana na božjoj č
kako je obelodanjena u Svetom pismu, š ć
ska crkva morala je podsticati prepisivanje svetih
tekstova u velikim razmerama; a svaki prepis bio je
• đ sa strahopoštovanjem koje je sasvim druk-
č od obrade bilo koje knjige č civili-
zacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske
umetnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije
Biblije? Knjige su, na žalost, nepostojane stvari,
pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata
opsežnije na osnovu posrednih podataka. ona č
u Egiptu - ne znamo č kada - ć po-
godnog materijala nalik na hartiju, ali nešto krtijeg,
č od papirusa. Knjige od papirusa bile su
u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom
cele antike. sve dok se u kasno č doba
nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka,
izbeljena životinjska koža, mnogo trajnija nego pa-
pirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla pre-
vijati a da se ne pocepa, pa je tako ć da
se đ do povezane knjige kakvu mi danas po-
znajemo i koja se č zvala kodeks. Izmedu
I i IV veka kodeks od pergamenta postepeno je za-
menio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa.
Ova č promena svakako je bila č za
razvoj knjižne ilustracije. Sve dok JC đ
oblik svitka, ilUStracije su, č se, bile ugla ... nom
crteži. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali pri-
likom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks
od pergamenta dozvoljavao upotrebu jakih boja,
č ć i zlato, pa je to č da knjižne ilustra-
cije - ili, kako č kažemo, iluminacije - postanu
umanjene paralele zidnih slika, mozaika i slika na
panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo
slikovno iluminisanje knjiga, da li su prvo bile sli-
kane biblijske ili č teme. koliko je i č pre-
neto jz svitaka u kodeks - sve su to još nerešeni
problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije
iluminacije, bilo ć jevrejske ili paganske,
bile đ u stilu koji je bio pod snažnim uticajem
iluzionizma č slikarstva kakvo smo
videli u Pompej i. Jedan od najstarijih č ilu-
strovanih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno
đ u Italiji u vreme kad i mozaici u Sta Maria
Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika od-
vojena od preostalog dela stranice debelim okvirom
ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pejzažu na-
lazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti
i senke.
Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Bib-
lije spadaju, kako se č u č VI veka (osim
jednog fragmenta od pet listova koji se. možda, može
dovesti u vezu s Vergillj'em); oni đ
sadrže odjeke č stila na raznim
stupnjevima đ religioznom nararivu, u
262. Jakov sc rot s đ i; Bellu GtMZt. č VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet
d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau.
Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m.
Vatikanske petine, Rim
264. HrisfoJ na prtJUJ/u
(detalj aa slikt 263)
kome č ć dah Bliskog istoka, pa ovaj
katkad ć na zidne slike iz Dura-Europosa
(v. tablu II boji 12). Najvažniji primer, Betka Gene-
.za, mnogo je č delo nego č neubed-
ljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na
purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama bli-
stavih boja, ona ostavlja rasko!an utisak č utisku
mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje
se jedan deo č o Jakovu; u prednjem planu vi-
dimo ga kako se rve s đ i prima od ovoga
blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini
dogacb.j, ć č niz epizoda koje se nižu putem u ob-
liku slova U, tako da napredovanje u prostoru č i
napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod
imenom kontinuirane naracije, ima svoju složenu -
i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire
unazad do starog Egipta i Mesopotamijej njena po-
java u minijaturama kao što je nah možda je odraz
ranijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika
svakako ć na friz koji se savija i ć unazad).
za ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža
prednost u pogledu uštede prostora; ona doZ\'oljava
slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na
površinu koja mu stoji na raspolaganju. Naš umetnik.
je, č svoju sliku zamislio kao ć izveš-
taj koji se č kao i redovi teksta, a ne kao . pro-
ZOft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su
neposredno na purpurnu pozadinu koja nosi slova,
pa se tako č prvenstVeni č stranice kao
jedinstvenog polja.
đ sa slikarstvom i arhitekturom, vajar-
StvO je igralo sekundarnu ulogu u š ć
umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo
je da se s narotitom š ć primeni na velike
kultne statue, idole obožavane u paganskim hra-
modma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju
ne padne ljaga idolatrije, moralo kloniti predstav-
ljanja ljudske figure u prirodnoj č Tako se
va;a1"st.,.o od samog potetka razvijalo u antimonumen-
talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih
razmera č umetnosti ka plitkim oblicima
malih dimenzija i č dekoraciji površina. Naj -
starija dela š ć skulpture su mermerni sar-
kofazi, koji su đ od sredine II veka pa na-
dalje za važnije pripadnike crkve. Do Konstaminove
ere njihova se dekoracija sastojala ponajviše iz istog
č repertoara tema poznatog sa zidnih
slika u katakombama - Dobri pastir, Jona i kit, i
tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paganskih
sarkofaga. Tek jedno ć kasnije nalazimo znatno
liri izbor tema i oblika. Jedan od glavnih primera
iz tih godina jeste bogato izvajan i đ sarko-
166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359.
godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s ko-
lonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka,
ukrašena je mešavinom prizora iz Starog i Novog
zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa-
kova žrtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na
prestolu izmedu sv. Petra i sv. Pavla, Hrist pred
Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stra-
danje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak
u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pavla vode
na muNlište. Ovaj izbor, iako č za modernog
gledaoca, u najvišem stepenu je č za
š ć č mišljenja, koji naglašava božansku
a ne ljudsku prirodu Hristovu. Zato su njegovo stra-
danje i smrt samo nagovešteni; on se pojavljuje pred
pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu
mudrost (obratite pažnju na svitak), a i č š
• d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan
č bez žestine. Dva središna prizora ć
su Hristu kralju: kao vladar svemira, on sedi na pre-
stolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao
zemaljski vladar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam
i Eva, prvi grešnici, č teret krivice koju
je Hrist iskupio, žrtvovanje lsaka jeste starozavetno
č Hristovog žrtVovanja u smrti, dok Jov
i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni č š ć
č č nadu u spas.
Ako ga merimo u đ sa č sti-
lom friza na Konstantinovom slavoluku, klesanom
skoro pola ć ranije (v. sl. 242), sarkofag Ju-
nija Basa nam se č nesumnjivo č Fi-
gure u duboko č nišama odaju svestan po-
kušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svoj-
stveno statuama iz č tradicije. Pa ipak ispod
te spoljašnje osobine, koja je samo nakalemljena,
mi ć 'suštinsko srodstvo sa Konstantinovim
slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama,
č smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji
vapiju za dramskom akcijom. đ i č
ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena
uloga da nam č svoju sopstvenu istoriju, telesnu
ili ć ć da u našem duhu prizovu jedno više
č č koje ih povezuje. Ovakve ten-
dencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi se, pojava koja
se stalno obnavlja u š ć skulpturi od
sredine IV do č VI veka. Njihovi uzroci bili
su objašnjavani na razne č S jedne strane, pa-
ganizam je u ovom periodu još uvek imao dosta zna-
č privrženika, koji su možda podsticali ovakva
oživljavanja; skorašnji ć (kao Junije Bas,
koji je bio kršten malo pre svoje smrti), č su osta-
jali verni vrednostima jz prošlosti, č i
drugim; bilo je, đ i č crkvenih voda
koji su bili naklonjeni pomirenju š ć sa na-
đ č starine; a i carski dvorovi, kako na
Istoku tako i na Zapadu, uvek su ostajali svesni veza
svoje ustanove s š ć vremenima, pa su
tako mogli postati središta tih obnoviteljskih pod-
streka. No bilo koji da su koreni u svim ovim prime-
rima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno
doba jer je č - i tako pomogao da se preda
ć - riznicu oblika i jedan ideallepote koji
265.8ahanrki7lja
(Krilo diptiha).
Oko 3W--400.
č 30 x l4 cm.
Victoria & Albert
museum, London
bi, č bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni.
Sve ovo č važi za onu grupu objekata č
č vrednost daleko nadmašuje njihovu veli·
č - za č od č i druge male reljefe
u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas·
ništvu, pravljeni da se posmatraju izbliza, oni č
odražavaju ukus jednog ć prefinjenu es-
tetsku ć koja se ne ć đ zamašnim
službenim poduhvatima koje potpomažu crkva i
država. Takav jedan komad je č od č
(sL 265) koja je č desnu stranu diptiha đ
đ 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog
č đ č dveju rimskih ć
porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni
karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahant-
kinja i njena ć pred Jupiterovim oltarom)
ć i u kompoziciji koja se ć augustovskoj eri
(upor. sl. 228). Na prvi pogled bismo ga zabunom
mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih
RANOHRISCANSKA I VI ZANTIJSKA UMETNOS T I 167
266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). č VI \·cka.
Ć 43 x 14 an. Britanski mUlcj, London
nedoslednosti, kao što je desna noga bahantkinje koja
prelazi preko okvira, opažamo da su ti oblici samo
anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom, ali da
\rj§e nisu sasvim ć Dovoljno je č to
štO paganska tema nije smetala da č bude
đ u ć jednos;: svetitelja nekoliko ć
kasnije; njeno hladno savršenstVo bilo je č
i II srednjem veku. Naša druga č od č
267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm.
č mUlcj, č
(sl. 266), đ nešto posle 500. godine u č
rimskom carstvu, odlikuje se klasicizmom koji je
postao č nosilac š ć sadržine. č
ni đ je nesumnjivo potomak krilatih pobeda
č umetnosti, č i po svojoj bogato raš·
č draperiji. Ali ć koju on nagoveštava
nije od ovoga sveta, isto kao što ni on ne boravi
u zemaljskom prostoru. Arhitektonska niša ispred
koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu
realnost; njen odnos prema figuri je č č
i omamentalan, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da
stoji (obratite pažnju na položaj nogu na stepenica·
ma). Baš ta nematerijalnost izražena č sk1ad·
nim oblicima č ga toliko neodoljivim.
Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro·
viteijStvo crkve, zadržala je, bar za neko vreme, po·
kroviteljsrva države. Carevi, konzuli i visoki službe-
nici i dalje su po starom č dizali svoje portretne
statue na javnim mestima sve do Justinijanove via·
davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer
je sa kraja VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne
tendencije tokom druge polovine IV i č V ve·
ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov·
ljenom interesovanju za individualnu karakterizaciju.
č od otprilike 450. godine, đ spoljašnja
č č se pred likom duhovnog ideala, kat·
168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
kad veoma izraiajnog. ali i sve č za sle-
ć hiljadu godina ć više biti portreta u č
rimskom smislu č Najupadljiviji primerak na kome
se zapaža ovaj proces je glava Eutropija
(sl. 267). jedna od č u toj vrsti. Ona
nas ć na č bolne crte lica .Plotina. (sl.
239) i na Konstantinovu kolosalnu glavu nalik na
masku (sl. 240), ali njihova č konkretnost u-
gleda skoro gruba u đ sa krajnjom š ć
Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarskom
zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono,
u stvari, č na lice duha nego na lice ć od
krvi i mesa. Izbegavanje č masa sprovedeno
je do te mere da su crte samo č tankim gre-
benima ili plitko urezanim linijama. Njihove blage
krivine č izduženi oval glave i tako č
vaju njen apstraktni karakter glave s onoga sveta.
Ne samo individualnost osobe, ć ni samo ljudsko
telo ovde nije više opipljiva realnost j a time je i
č tradicija slobodne skulpture stigla na kraj puta.
VIZANTIjSKA UMETNOST
Izmedu vizantijske i š ć umetnosti nema
č đ demarkacione linije. Moglo bi se
dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski
dvor u Carigradu) može da se izdvoji ć č
V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se trudili
da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se č
i zapadnorimske - ili, kako ih izvesni č radije
nazivaju - č i š ć - karak-
teristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle,
obe oblasti doprinosite su razvoju š Ć
umetnosti, premda su se ć tendencije da se
đ sve više pomera prema Istoku što je položaj
Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-
-565) ovo pomeranje bilo je završeno; Carigrad je
potvrdio ne samo svoju č prevlast nad Za-
padom, ć je postao i neosporna č presto-
nica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj
umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od
vremena Konstantina Velikog; dela koja je on pot-
pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelep-
š ć koja u punoj meri opravdava pohvale svih onih
koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela
pokazuju đ jednu unutrašnju č povezanost
stila koja ih č vezuje s ć razvojem vizan-
tijske umetnosti nego s ć prethodnih
vekova.
Kao p::! ironiji sudbine, najbogatija grupa spo-
menika prvog zlatnog doba č je danas ne u
Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) ć na ita-
lijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno po-
morska luka na Jadranskom moru, postao je prestonica
zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem
veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralj a,
č je ukus bio fonniran prema carigradskom. Za
vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište
vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog
vTemena, S. Vitale, đ 526-547, predstavlja
tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj
oktogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela
č je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu
(v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u
menu došlo odigrao izgleda na Istoku. gde su crkve
s kupolom raznih tipova bile đ u vekovima
koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costan-
zom, S. Vitale je i ć po dimenzijama i mnogo
bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog -
lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz
polukružnih niša koje prodiru u č brod i tako
ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan č
Sam č brod dobio je sprat (ove galerije su bile
rezervisane za žene). Nova tehnika u konstrukciji
svoda dozvoljava velike prozore na svim visinama,
gOTt : 268. Osnova crkve S. Vitale,
Ra,'ena
(niO: 269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena.
516-547.
270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside),
crkva S. Vitale, Ravena
pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo
samo ostatke uzdužne ose š Ć bazilika:
to je odeljak za oltar đ krstastim svodom,
iza koga leži apsida, prema istoku, i naneks na sup-
rotnoj strani č č č položaj još
uopšte nije razjašnjen). Ako se Setimo crkve S. Apolli-
nare in Classe, đ u isto vreme na strogo
bazilikalnoj osnovi, onda nam č pada u č
đ izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da
Istok daje prednost tipu crkvene đ (razli-
č od krstionice i mauzoleja), koji se iz osnova raz-
likovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio
tako nepodesan za ć ritual. Najzad zar ba-
zilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Kon-
stantina? Pominjani su mnogi č razlozi - prak-
č verski, č Svi oni mogu imati neku
vrednost, ali ako treba ć istinu, svima ne-
dostaje zaista ubedljivo objašnjenje. U svakom slu-
č od vremena justinijanovog, crkva centralne
osnove s kupolom ć prevagu u svetu pravoslav-
nog hri.štanstva isto tako potpuno kao no je bazili-
kalna osno\" đ u arhitekruri srednjove-
kovnog Zapada. StO se č S. Vitala, njegova veza
s vizantijskim dvorom č je i dvama č
nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla
u boji 14), za koje je nacrt morao ć neposredno
iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova
žena carica Teodora, u pratnji visokih službenika,
mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuju
službi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompo-
zicijama završenim neposredno pre ć crkve
vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim č od
zdepastih figura s velikim glavama kakve smo sre-
tali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl. 259.
266. 267) ugledali smo za trenutak đ novog
al i ga tek sada vidimo u potpunosti: ne-
č visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih
ovalnih lica na kojima dominiraju ogromne pro-
dorne č i tela koja izgledaju sposobna samo za
spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje ć
raskošnih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili prome-
ne brižljivo je č - dimenzije vremena i
zemaljskog prostora ustupile su pred č sa-
dašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa
č frontalni likovi kao da prikazuju nebeski
a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo č i du-
hovne vlasti č odražava .božansko kraljevstVOt
vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo
Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i
271. ju.lliniian Ja prafnjom
(mou1k). Oko 547.
Crkva S. Viule, Ravelli
Bogorodicu: na rubu Teodorinog č (ne vidi
se na našoj slici) upadljivo su izvezena tri mudraca
sa istoka kako nose darove Mariji i đ
kralju, a Justinijanu s obe strane stoje dvanaestorica
pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola
su vojnici iza štita sa Hristovim mono-
gramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutraš-
njem prostoru crkve, ć da i on poseduje
onu istu osobinu dematerijalizovane vitkosti koja
stremi u vis, koja i figurama daje onaj svojstven izraz
zanosa. Justinijan, Teodora j njima najbliže figure
verovatno su bili slikani s namerom da budu indi-
vidualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferen-
cirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksi-
milijana više od ostalih), ali, č j lica i tela
č su prema jednom idealnom tipu, tako
da pokazuju č č č Mi ć
od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne
č pod povijenim obrvama, ista mala usta i dug,
tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u
vizantijskoj umetnosti.
đ č spomenicima Justinijanove vlade
u Carigradu je daleko č Aja Sofija (Sv.
Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od
velikih č trijumfa svih vremena (sl. 272-
-276). đ u godinama 532-537, postala
je tako slavna da su ć i imena njenih gra-
ditelja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta.
Posle turskog osvajanja postala je džamija (i č
minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji
su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom.
Neki od tih mozaika otkriveni su poslednjih godina
(v. tablu u boji 15), pošto je đ pretvorena
u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu
kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu
ranohri.štanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku
glavnog broda č kvadratni prostor krunisan og-
romnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene
polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao
jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislonjene
polukružne niše s otvorenim arkadama, č kao
u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, ć da je
kupola Sv. Sofije bila č đ dveju polo-
vina crkve sa centralnom osnovom. Kupola č
na č luka koji prenose njenu težinu na velike
stupce u uglovima kvadrata, tako da zidovi ispod
lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu funk-
ciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi
do kružnog oboda kupole izveden je ć sfernih
trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo
o č arhitektonskoj jedinici kao o kupoli na pan-
dantifima. Takvo rešenje ć đ viših,
svetlijih i č kupola nego što je starija
metoda (kakvu smo videli na Panteonu, Sta Cos-
tanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili
sasvim g()T'l.' 272. Presek
crkve Sv. Sofije
(prema Gurlinu)
glJl'e: 273. Osnova crkve
Sv. Sofije (prema \"on
Sybelu)
i<!ii(}: 274. Antemi05 iz Tralesa i
hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc,
Carigrad. 523-537.
poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola
na pandantifima, ne znamo; Sv. Sofija je najstariji
primer njene primene u monumentalnim razmerama,
a verovatno je bila i primer od epohainog č
jer je od toga trenutka kupola na pandantifima pos-
tala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kas-
nije i zapadne arhitekture. đ postoji još
jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. Sofije.
Osnova, potporni glavni stupci i velike dimenzije
č crkve ć na Konstantinovu baziliku
(sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rim-
ske đ arhitekture i ć spomenik vezan
za vladara prema kome je Justinijan gajio č
divljenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad,
pro!lost i ć u jednoj iedinoj neodoljivoj
sintezi. Njena masivna spoljašnjost č leži na
zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i diže se u od-
sedma do visine koja je za oko 15 m veta od Panteo-
na, pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen
č je 25 m) č mnogo smciijc. Kad đ
u crkvu, utisak težine se gubi kao da je materijal,
č vid konstrukcije, č napolje; ostao je
samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše,
pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitek-
tonska estetika koju smo videli kako se č
u š ć arhitekturi (\'. st r. 160) dostigla
je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Još mnogo
više nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulogu:
kupola đ kao da lebdi - .nalik na ozareno
nebof, kako kaže jedan savremeni opis ove đ
\·ine - zato što č na gustom redu prozora, a
zidovi glavnog broda imaju toliko otvora da su pro-
zirni kao č zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika
verovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi
jasno ć novu estetiku č i u ornamentalnim
detaljima kao §tO su profili i kapitel i (sl. 275). 1\10-
{ivi - spirale, akantovo š ć i č - sve je izve-
deno iz č arhitekture, ali je utisak koji osta\"-
ljaju iz osnove č umesto da aktivno ubla1ava
pritisak teline na stablo stuba, kapitel je postao kao
neka šupljikava korpa č nežne površinske !are
skri\"3ju snagu i č kamena.
letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije
doIt: 216. izgled ctb·c
Sv.Sorijc
U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše ni-
jedna đ koja bi se merila sa Sv. Sofijom.
Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka)
i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke
no carske po duhu. č š ć osnova je č
krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan
u kvadratu sa narteksom pridodanim na jednoj i
apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na
drugoj Strani. Glavna karakteristika konstrukcije je
kupola na kvadratnoj osnovi; ona č č na
\'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, č se
uzdiže još više iznad same đ kao što je slu-
č sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios
Lookas u č (sl. 277). One đ ilustruju dve
druge karakteristike kasnije vizantijske arhitekture:
tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti, za razliku od
krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl.
269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama.
đ ova vert ikalnost nam svojom punom sna-
gom pada u č tek kada đ u crkvu (sl. 278 pri-
kazuje unutrašnjOSt Katolikona, koji se \"idi levo
na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci St-
varaju izvestan utisak prenatrpanost i, skoro i:bi-
jenosti, koji na č č popušta kada po-
dignemo č prema blistavom potkupolnom prostoru.
l71 RANOHRISCANSKA I VI ZANT J JSKA UME TNOST
Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u ma-
nastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija
kupole bolje č nego u Katolikonu u mestu Ho-
sios Loukas. Odozgo, iz kupole gleda nas uz-
višena slika Hrista Pantokratora (vladara svemira)
đ u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene og-
romne dimenzije još su naglašene mnogo manjim
figurama še5naestorice starozavetnih proroka, po-
stavlj enim đ prozora. U uglovima vidimo č
prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku prirodu
Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-
JftJO; 271. Crkve manastira u
Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin).
Foklda, č č XI veka
dal,: 278. Unutraln;i izgled
Katolikona, Hosios Loub,
zaljke na satu đ Krštenje i Preobraženje.
Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako
savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika
da ne možemo ć da li je slikarska shema dala oblik
arhitekturi ili obrnuto. č strogi red vlada i
u rasporedu tema u č unutrašnjosti.
ć i ukrašena crkva drugog
zlatnog doba č do danas jeste Sv. Marko
u Veneciji, č 1063. godine. Venecija je dugo
bila pod vizantijskom vrhovnom š ć i ostala je
II č pogledu zavisna od Istoka još dugo
pošto je postala č i č sila po sop-
stvenom pravu. I Sv. Marko ima osnovu č
krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki krak
krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. 280,
281). Ove kupole nisu uzdignute na tamburima;
umesto toga, one su bile obložene drvenim glavi-
č krovovima pokrivenim ć bakarnim
limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi
izdaleka izgledale još više i upadljivije. One za mor-
nare predstavljaju izvanredan beleg na kopnu. Pro-
strana unutrašnjost, č zbog svojih mozaika,
pokazuje da je bila đ za mnogobrojno đ
stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku
zajednicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu.
Za vreme drugog zlatnog doba vizantijska arhitek-
tura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i
u Rusiju. Tamo je osnovni tip vizantijske crkve do-
živeo jedan č preobražaj ć upotrebi
drveta kao đ materijala. č delo
ove ć struje jeste Saborna crkva Vasilija Blaže-
nog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). đ za
vladavine Ivana Groznog, ona je neopozi\·o ruska
kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bez-
č umnožene, postale su č đ
vinski oblici nalik na kule, č živo išarani krovovi
č na bilo šta - od č i jagoda do č č
kih turbana. Ove ogromne kupe kao od sladoleda
odišu veselom š ć vilinske bajke. ali je nji-
hov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. Pode-
šene da odgovaraju mašti jednostavnog č
življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice
posmatrao ć se prilikom svojih retkih poseta
ć I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173
279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI,
Dafni, č
prestonici) one ipak izražavaju smisao za č
koje je izvedeno iz mnogo ozbiljnijih č vizantij·
ske arhitekture.
Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle
Justinijanovog doba bio je prekinut č
kim rasprama. One su č jednim carskim edi.k.
tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne
slike. Ta borba je besnela više od sto godina i po.
delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ikono--
borci (protivnici ikona), kojima je na č bio car
i koji su imali podršku uglavnom u č pro-
vincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpre-
taciji biblijske zabrane pravljenja kipova jer one
potpomažu idolopoklonstVo; oni su želeli da č
versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i
životinjske oblike. Njihove protivnike ikonofile pred-
vodili su đ ovi su bili usredsrtdeni u za·
padnim provincijama, gde je verski edikt uglavnom
ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du·
boki: na teolookom planu oni su č za sobom
i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u
č Hristovoj, dok su dru.§t\'eno i č bili
odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. Ova
raspra đ je č i definitivan raskid izmedu
katolicizma i pravoslavlja.
Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u
celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckve-
noj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak uspeo
da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika,
ali nije mogao da je sasvim iskoreni, tako da se ona
veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. go--
dine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome
,orl: 280. Katedl1l1a
Sv. Marka, Venecija
(pogkd il vuduha).
č 1063.
l""",' 281. Unutl'1mjosl
katedrale Sv. Marka,
Vened}a
kako je vizantijskoj č tradiciji po§lo za ru-
kom da se održi od č VIII do sredine IX veka.
Medutim. č se da je ikonoborstVo dovelo do
obnavljanja interesovanja za svetovnu umetnost, koja
nije bila đ zabranom. To nam može pomo-
ć da objasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih
č motiva u umetnosti drugog zlamog doba,
kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz
takozvanog Pariskog psaltira (sl. 283). On je bio
iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je
isku!enje da ga odredimo u starije doba skoro ne-
odoljivo. Ovde ne samo što nalazimo pejzaž koji
nas ć na pompejske zidne slike, ć i figure
č vode poreklo od č modela. Sam
DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji
č divlje životinje svojom muzikom. a nje-
govi drugovi nas jol više đ jer su to ale-
č figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom:
mlada žena kraj Davida je Mdodija, ona druga koja
se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka
figura sa stablom drveta personifikacija Vitlejemske
gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino
u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna
cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge
Mdodije. Drugi jedan č odblesak starih
izvora jeste niz prizora iz Knjige postanja medu
mozaicima u crkvi Sv. Marka u Veneciji (sl. 285),
koji su verovatno đ prema nekom ć
skom iluminiranom rukopisu. Zdepaste figure ve-
likih glava ć na umetnost IV veka, kao i
č tip mladog filozofa koji predstavlja Gospoda
(uporedi sL 264) koji je ć odavno zamenjen
mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279).
č je zanimljiv prizor u gornjem desnom uglu.
č umetnost predstavljala je ljudsku du!u
kao majušnu nagu figuru s leptiroviro krilima; ovde
se ta figura ponovo javlja - ili je možda bila č
vana - pod Ć okriljem, kao duh života
koji je Gospod udahnuo Adamu.
Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crk-
vi Sv. Marka pokazuju jedno skoro antikvarsko odu-
ševljenje za tradiciju č umetnosti. đ
ovakva direktna oživljavanja su veoma izuzetni slu-
č Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju
se klasicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhov-
ljenim idealom ljudske lepote kakve ć u umet-
nosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Ras-
pek. mozaik iz manastirske crkve u Dafni (sl. 284)
uživa poseban glas. Njegovi č kvaliteti su su!-
tinski upotpunjeni Ć ć š ć nego u PariJluJm
psa/tiru. ali su isto tako i pofpuno Ć tu ne vi-
dimo težnju da se ponovo stvori č prostorni ok-
vir. ali je kompozicija puna ravnOteže i ć !to de-
luje zaista monumentalno u đ sa zbrkanim
pompejskim pejzažom minijature s Davidom. č
na je, đ i dostojanstVenost kao u statua kojom
se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno pri-
rodno i ljupko u đ sa mozaikom s Justini-
janom u S. Vitalu (sl. 271). č vid njiho-
vog č nasleda, đ je emocionalan.
a ne č to je onaj plemeniti patos koji je izražen
njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdržana
i uzvišena patnja kakvu ć U č umetnosti
V veka pre n. e. (v. str. 105-106). ć
umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. Njeno gledanje
na Hrista č je u Spasitelju božansku mudrost
i vlast, a ne njegovu žrtvenu smrt, pa je ć
1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaženog,
Moskva. 1554-60.
doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz
Parisft" psaltira. Oko 900. Narodna biblioteka, Pam
bilo slikano veoma retko i u veoma č
duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na
kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S.
nare in Classe (sl. 264 i tabla u boji 13) č je
svoju važnost tokom celog drugog zlamog doba -
č mozaik kupole u Dafni č iz ove
tradicije - ali paralelno s njim nalazimo sada i
canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo
ljudsko č Spasitelja, ne možemo ć sa
ć reklo bi se da se razvilo na potetku
,orr; 284. (mozaik). XI \'ck.
Manaltinki crkva, Dafni
du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja
(mozaik). Oko 1200.
Kuedrala Sv. Marka, Vcnecija
č raspre. A1.aIo je primera starijih od
ć u Dafni, i nijedan od njih ne deluje tako
snaino na gledaoca. Možda je ć ostvarenje
drugog zlamog doba bilo ba! ove samilo-
sne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune
ć ć biti ć u Vizantiji, ć na sred-
njovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska
umetnost je č i razvila ljudsko shvatanje Hrista
u ć vekovima. Prekrasni fragment mozaika
iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII
veka, ne odlikuje se vjAe č š ć
Pan/okralora jz Dafni: umesto nje nalazimo izraz
blage sele zajedno s č š ć modelovanja i
boje, koji č najbolje č tradicije.
Godine 1204. Vizantija je doživela skoro sudbo-
nosan poraz kada je vojska spremana za č krs-
rat, umesto da ratuje protiv TUraka, napala
i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine
ostalo je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim,
preživela č i tu katastrofu: 1261. godine još
nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku,
pre turskog osvajanja 1453. godine, vizantijsko
karstvo poslednji put cvetala, puno svog sopstvenog
j originalnog duha. Zbog znatnog osiromašenja ć
jako suienog carstva, živopis je č 7.amenji\'Qo
mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji
u nadgrobnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju
(nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu.
Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis
č Vaskrsenje) na slici 286. Slika, u stvari, pri-
kazuje dogada; neposredno pred opšte vaskrsenje
- Hristov silazak u ad. Okružen blistavim
tcljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i
\'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj
njegovih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'ož-
durije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. Ono nas
najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste
osobina koju bismo jedva č na osnovu onoga
smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist
se ovde ć s izvanrednom č energijom,
ć Adama i Evu iz groba tako da se č kao
da lete kroz vazduh - č izražajna slika
božanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je
poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada,
ć u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina
posle Justinijana vizantijska umetnost još uvek č
svoju č ć
za vreme č raspri, glavni argument
u prilog svetih slika bilo jc đ da je sam Hrist
dozvol io sv. Luki da naslika njegov pomet, a da su
se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na č
č po božanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te
prvobitne ' pravef svete slike bile su navodno izvor
za kasnije č rukom slikane portrete. Takve
slike, ikone, razvile su se u š ć perio-
du iz č portreta na drvenim č
(kao što je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo
je poznato, jer su primeri iz vremena pre č
kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad
otkrivenih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve
Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izišla na svet-
lost dana pre nekoliko godina prilikom č š ć jedne
č na kojoj je bilo nekoliko puta slikano. Jedino
je površina prvobitnog č lica č
u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s č
skim portretnim slikarstvom č je ne samo
po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154),
tehnici koja je izišla iz upotrebe posle borbe oko
ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami
oblici, đ - srcast oblik lica, mala usta, dug,
tanak nos i ogromne č pod povijenim obrvama
- odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produ-
hovljen kao na mozaicima S. Vitala II Raveni, ali
zadržavaju mnogo ć stepen tro<llmenzlOnalne č
stine. Ono što č da ova slika ostavlja č
snažan utisak jeste geometrijska strogost crteža,
koji crtama daje monumentalnu č kakvu uopš-
ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad)
(freska). Oko 1310-20. Kahrije džamija
(crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad
dole: 287. Bogorodica (detalj).
VI-VII vek. Enkaustika na drvetu.
Crkva Sta Francesca Romana, Rim
te ne ć u š ć i vizantijskoj umet-
nosti. Kada i gde je bila naslikana? U VI ili VII ve-
ku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka upo-
rednog materijala ne možemo ć da li u Italiji
ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snažno delo,
koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli
do toga da veruju u natprirodno poreklo svetih slika.
RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn
288. Andrej Rubtjo\'. TrDjW. Oko 1410-20.
Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\·.
Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano, ikone su
se morale č strogim č pravilima,
i đ uzorcima koji su se stalno ponavljali.
Posledica je bila to !to ć od njih zapažamo
!e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umet-
č inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289)
je delo ove vrste; iako je slikana u XIII veku, ona
je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.
Slika pokazuje mnogo odjeka klasicizma drugog
zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabora
perije, blaga seta na č licu, složena
arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao
minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi
postali su č apstraktni. Presto, uprkos ć
njima, ne deluje vije kao trodimenzionalni objekt,
a najsvetlije površine na drapetiji č na
talne proboje sunca, u snažnom kontrastu sa blagim
č ruku i lica. Ukupni utisak nije ni povrlin-
ski ni prostorni, ć providan, pomalo nalik na utisak
koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju
kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro doslovno
i č jer su slikani tankom prevlakom na veoma
sjajnoj zlatnoj površini, koja obrazuje najsvetlije
povrline, oreole i pozadinu, tako da č ni senke
nisu sasvim neprovidne. To nebesko č što sve
prožima, kao što se ć sreli smo prvi put na
ć mozaicima. Slike kao što je naša
prema tome treba smatrati za estetski ekvivalent
mozaika u manjim razmerama a ne prosto za po-
tomke Slare tradicije slikarstva na drvetu. U stvari,
najdragocenije vizantijske ikone jesu minijaturni mo-
zaici đ na drvenim č a ne slike.
Zajedno s pravoslavnom verom, slikarstvo ikona
proširilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje
289. na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu,
81 x 49,SO cm. Narodna č galerija,
Valington,D. C. (zbirka MeUon)
cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stva-
podstreka te tradicije u udaljene krajeve
pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja
Rubljova, najboljeg ruskog slikara ikona i velikog
wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prika-
zana je njegova č ikona Scarozavelna Trojica,
slikana oko 1410-20. godine (naslov se odnosi na
tri đ koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako
su neki njeni delovi slabo č - ć deo
pozadine je š č - slika pokazuje skladnu le-
potu kompozicije i dubinu lirskog ć koji se
č s č delima drugog zlatnog do-
ba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s naj-
boljim što je vizantijska umetnost mogla da pruži,
bilo putem dodira s č slikarima u Rusiji bilo
putem boravka u Carigradu. Najindividualniji de-
ment - i istovremeno najizrazitije ruski - ieste
skala boja, svet1ija, složenija i č đ
nego i u jednom vizantijskom delu. U rukama ma-
njeg majstora, kombinacije kao što su narandž.asta.
skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati pri-
mitivno č kao č ć u narodnoj
radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja
bitni sastavni deo kompozicije.
-, .... .... ". ,,"".,"" .. ,.. •. ,
,.", ,'''->1. "",.,, "-h. , '._'
, .... " ' ~ .. ", ... ,-......
.. J ."."" , U ~
'" , ... _, _. _ ; W " . , , , ~ ' "''
. . . . , , ~ ' " , ~ , ~ , .... ""'
II
~ l
'j ;
'r
l-
It.
li
I
.
I
"" 11
,.,"' •• ,,..,,,,,"TlJV'-', ... ,.,.,.,., ..... ,-.,.....-
.. - , ~ , , , . , , , , , , , , , \ . , , , , .. ,,,,,
290. Harbwilslti triptih.
Kraj X veka. č
24x28 cm. Louvre, Paru.
Monumentalno vajarstvo, kao §to smo ranije vi-
deli, č od V veka, bilo je na putu da sasvim
š č U vizantijskoj umetnosti statue velikih raz-
mera izumrle su sa poslednjim carskim portreti-
ma, pa se klesanje u kamenu č samo na
arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi
malih razmera, č u č i metalu, i dalje
stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnij e. Ne-
č raznolikost njihove saciiline, stila i namene
može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pri-
kazani. Oba su iz X \·eka. Jedno je triptih - mali
pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su
visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putova-
njima da bi pred njim č molitve (sl. 290); u gor-
njoj polovini srednje č vidimo Hrista na prestolu
okruženog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom,
koji mole za božansko đ za č č i
pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost
ove minijaturne ikone ć na stil Raspeta iz
Dafni. Druga č koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifi-
genije (sl. 291) pripada jednom č ž ć od slo-
č koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je,
dosta č ukrašen scenama iz č mito-
logije. Još više nego minijature iz Pariskog psaltira,
on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasi-
cizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer
je njegova tema č Euripidova drama; a sama
kompozicija (koja je č plitka i pored dubo-
ko č relj efa) verovatno vodi poreklo od nekog
ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajar-
skog izvora. Iako lišene sveg onog č uzbu-
denja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove
kvrgaste figurice predstavlj aju jedan č pove-
zani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim ka-
nalima se č đ ulivalo u glavni tok
vizantijske tradicije.
291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa č od Č X vek. Victoria & Albert museum, London
DRUGI DEO
SREDNJI VEK
Kada mislimo na velike civilizacije naše pro!lo-
sti, skloni smo da mislimo II pojmovima vidljivih
spomenika koj i su postali simboli svake od njih:
egipatske piramide. vavilonski zigurati, atinski Par-
tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri
vrhunskih ostVarenja srednji vek bi bio predstavljen
č katedralom - crkvom :-.lotre-Dame u Pa-
rizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor
je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne,
to ć uvek biti severno od Alpa, premda na teri-
torij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A
ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju
smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La-
maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle,
najvažnija č č o srednjem veku.
Središte gravitacije evropske civilizacije premestilo
se II nekada!nje č krajeve rimskog sveta.
Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika
ć č i kulturne razmene, pove-
ć tako sve zemlje duž svojih obala, postalo je
prepreka, č zona.
ć smo zabeležili neke od đ koji su utrli
put ovom pomeranju - premeštanje carske pre-
stonice u Carigrad, sve ć rascep izmedu kato-
č i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polo-
vine Rimskog carstva pod najezdama germanskih
plemena. se u novoj sredini ova pleme-
na su prihvat ila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju
premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su os-
novali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji,
Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji,
bile su provincijalne države orijentisane prema Sre-
dozemlju, na periferij i Vizantijskog carstva i podložne
č snazi njegove vojne, č i kulturne
ć Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska
povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada
pod š ć Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih
zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu ć
nost za uspostavljanje ć Deset godina kasnije,
ti izgledi nisu postojali. U đ jedna
ogromna i sasvim đ nova snaga č
se Ć na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani
su pregazili č i č vizantijske provincije.
Oko 732. godine, jedno ć posle Muhamedove
smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju
i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu
Francusku.
\ I
IM I SREDNJI VEK
Tdko bi bilo č snagu munjevitog na-
predovanja islama na č Š Ć sveta. U-
svojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantij-
sko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor
da zaustav! ši renje islama na istoku. Zbog ć
Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo
jedno nesigurno uporište u haliji) evropska obala
zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila
je izložena č š upadima Arabljana iz severne
Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinu-
đ da razvije s\'oje sopstvene snage - č
ekonomske i duho .... ne. Crk .... a u Rimu prekinula
je i poslednje veze s Istokom, i, ž ć podrlku,
okrenula se germanskom severu, gde je č
kraljevstvo, pod č vladavinom karolinške
dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva.
Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom
carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak,
ć se, kao i celo zapadno š ć pod
zaštitu kralja Franaka i Langobarda. đ nije
se č novom č caru, vef:. je careva
legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo
obrnuto (carigradski imperator đ je novo-
izabranog patrijarha). ć ć se Zapad razli-
kovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po
ovom đ dualizmu duhovne i č
\'lasti, crkve i države. Spoljašnji simbol tog dualizma
bila je č što imperator, iako se kruuisao u
Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio
je prestonku u središtu svoje stvarne ć u Ahe-
nu, tamo gde se na karti Evrope ć
Francuska, č i Holandija.
U đ islam je st\'orio novu civiliza-
ciju koja se prostirala od Španije na zapadu do do-
line Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac
mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Za-
pada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Kar-
lovog savremenika Harun-al-Rašida, č se po
sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za·
natst'.o, ć od dalekosežnog uticaja na evropski
srednji vek, č od ornamenata arabeske, pro-
izvodnje hart ije i arapskih cifara do prenooenja č
filozofije i nauke u spisima arablianskih č
Zato je dobro da se upoznamo s nekim č
ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo sred-
njovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi.
,r eJ
).
,\. \ v( "( I ('I.-
II
I·...rjl
l . Islamska umetnost
Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bli-
skom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od naj-
ć pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku
dve gencl1Icije nova vera osvojilil je ć teritoriju
i ć broj vernih nego ć za tri ć
Kako je bilo ć da jedna skupina polucivili-
zo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s
Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i
č vlast stanovništvU koje ih je daleko pre-
mašilo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ?
Da su ona imala prednost đ veliku rat-
č vcilinu i č volju za pobedom, da su i
vizantijska i persijska vojna ć bile II opadanju
- sve je to bilo dovoljno č naglašavano. Ove
ć okolnosti mogu objasniti č uspehe
Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja.
Ono što je č kao trijumf snage, pretvorilo se
u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona
ć č nova vera je zadovoljavala
potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije
nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta.
gur: Č I
ti 'pokornosti; muslimani su oni koj i se pokora-
vaju \'olji Alaha, jedinog i ć boga, kao
ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islam-
skoj svetoj knjizi. Koran mnogo ltoha pozajmliu-
je iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i
Hrista, medu Muhamedove prethodnike. Njegovo
č obuhvata struni sud, raj i pakao, đ i
đ Po č zapovestima islam je đ sli-
č sa judaizmom i š ć S druge stra-
ne, u islamu nema rituala za č bi vdenje bilo
potrebno sveštenstvo; svaki musliman ima pristup
Alahu, a ono č treba da sc pridržava veoma je
prosto - molitva u đ doba dana (nasamo
ili u džamiji), pružanje milostinje, post i
ć u Meku. Po Muhamedu svi pravovemi su bra-
ć č su jedne velike zajednice. za života Mu-
hamed je bio njihov đ ne samo u verskom smislu
ć i u svetovnim poslovima, tako da je potomstvu
Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac
društva. Tradicija da i versko i č vodstvo
bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala
je i posle proroko\·e smni. Njegovi naslednici bili
s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, č je pravo na
vlast č na postavci da su vodili poreklo od
prorokove porodice ili njegovih prvih pristalica.
č odlika islama - i jezgro njegove ogrom-
ne č - jeste mešavina č i univer-
zalnih elemenata. Kao i š ć i islam je otvarao
svoje redo\'e svima, č ć bratstvo vernih pred
bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao
i judaizam, bio nacionalna religija č usredsre-
đ u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kali-
fima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu
č da ć nevernike preobratiti u islam. Njihov
cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima
pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog
pm·og boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj pri-
vilegovani status morali su postati đ Arab-
ljani. Morali su ne samo da č arapski da bi
č Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim
govori, njegove č se nisu smele prevoditi na druge
jezike), ć i da prihvate .. ene, zakonske i po-
č norme muslimanske zajednice. Posledica toga
je Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih
apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali.
Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao
i njihovo kulturno đ koje su spretno đ
vali zahtevima islama.
U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrij-
ć vizantijski stil s odjecima č i rim-
skih oblika, bo i č tradicije Persije (v. str.
66). Preislamska Arabija nije đ ništa osim
Što je dala lepo ornamentalno arapsko pismo.
ljena pretežno nomadskim plemenima, nije imala
monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih
božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle
idolopoklonstva. Kao i najstarije š ć
prvobitno nj-j e- postavljao nikakve zahteve likovnim
umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove
smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva,
persi jska dvorana sa stubovima, pa, ć i pravo-
ugaoni prostor đ plotom ili jarkom. Jedini
element koji je bio č ovim improvizo\·anim
džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome
su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta
Meki morala je biti obeležena kolonadom il i, bar,
ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu.
đ krajem VII veka muslimanski vladari,
sada č š ć na osvojenim teritorijama, č su
292. Predeo u mozaiku. 7U.
Velika dumija, Damask
293. Dco č palatc u Mbti, Jordan. Oko 143.
Visina trouglova 2,90 m. Državni muzcji, Berlin
podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji·
ve simbole svoje moci, a trehalo je da nadmaše pre·
islamske đ po dimenzijama i sjaju. Ti rani
spomenici muslimanske arhitekture ć se nisu
č u prvobitnom obliku. Ona njihova rešenja
i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih
gradili zanatlije iz Egipta, Sirije, Persije pa, č i
Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od·
gojeni. Jasno đ islamska tradicija iskristalisala
se tek tokom VIII veka.
Tako su zidovi Velike džamije u Damasku, sa·
đ 706-715. godine unutar jednog rimskog
svetilišta, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla
vizantiiskog porekla. č ostaci, kao što je ise-
č reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni
pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental·
nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi.šta č
nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov
stil č odblesak iluzionizma koji nam je poz·
nat iz pompejskog slikarstva. Kako se č stare
tradicije su se mnogo lakše č u provincijama
Vizantijskog carstva na Bliskom istoku nego u Evropi.
Kalif al-Valid, koji je sagradio džamiju, verovatno
je rado prihvatio ove č motive
tako č od č i narativnih š ć
mozaika. Jedan nešto kasniji arapski pisac pominje
da je u zemlji bilo puno crkava Č ć lepih
i poznatih po svom sjaju., a da je Velika džamija u
Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u
lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske
palate u MŠ::lti (u današnjoj Kraljevini Jordanu) bio
je predmet mnogih raspr::lva. Lako ć razumeti
zašto, jer stil dekoracija na fasadi (sl. 293) .odi po.
reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpo-
uzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio đ od al·
-Validovih naslednil:.::l, verovatno oko 743. godine.
Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva mnogo
ć na \'izantijski arhitektonski ornament (upor.
sl. 275). a varijacije u S::lmom radu ukazuju na to
da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija ncka-
dašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je,
đ č izražena i persijska komponenta,
o kojoj č kribti bvo\"i i č mitske životinje
pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu
(v. sl. 96). S druge strane, geometrijski okvir od iz-
lomljenih cik-cak linij::l i rozeta č se po-
n::l\' lj::l č širinom fasade. §to nago\'cštava ukUs1
za č apsuak-tne uzorke č ..!!J
muslimansku umetnost.
đ č primer arhitektonskih poduhvam
prvih kalifa, monumentalnih razmera i đ
neverovatnom br.dnom, jeste Velika džamij::l u Sa-
m::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagra-
đ pod al-Muta\'akilom 848-852. godine. Samo
snimak iz vazduha (sl. 294) može d::l č njene
ogromne dimenzije. po kojima je ć džamija ,
na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) č
su za džamije omg perioda - pravougaonik, č
je đ ž osa upradjen::l na jug k::l Meki, obu-
hV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju
prema qibli, č je sredina malom nišom,
mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula
sa koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l
k::lrakteristika razvila se iz kula na š ć
crkvama u Siriji, koje su, možda, imale utic::lja i na
crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Površina
Velike džamije obuhvam više od 4.000 m
2
- preko
40 ari. od č je preko 22 ara bilo pokriveno dr-
294. df.amija (pogled $8 scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.
295.0$1'10\'1
Muta\'akilo\"c džamije
(prema Creswc:Uu)
gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi .
na kojo; se vide uZll5topna
đ 786. i 987. (prema Marr;atsu)
dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu
(pogled sa istoka), dž.amija uKordovi
venim krovom koji je ležao na 464 č Ovi sada
više ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokri-
vali zidove. Ali ono što najvi§e č oko jeste
minare, spojeno sa džamijom jednom rampom. Nje-
govo smelo i č rešenje, sa spiralnim ste-
peništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je
zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila č
Vavi lonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba
bila č dobro č Da nije al-Mutavakil
želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik
imperije starog Bliskog istok::a?
Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji
je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Sama-
ri, moramo prizvati u ć džamiju uKordovi
u Šp::aniji, č 786. godine. Iako je bila pre-
đ za hriUanske potrebe posle ponovnog os-
vajanja grada 1236. godine, ona je č s\'o;
islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno
bila zamišljena kao jednostavnija verzija tipa koji
smo ć upoznali u Samari, samo ŠtO su se brodo-
vi zanšavali na strani qible. I)ola veka kasnije, dža-
mija je bila proširena tako je produžena du-
žina brodova. Brodovi su bili produženi još jed-
nom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije
dodato je osam brodov::a na č strani, jer
reCna obala nije doz\'oljavala d::alje širenje s južne
strane. Ovi stadijumi ilustruju prilagodljh' karakter
osnove najstarijih džamija, koji je ć da
se č ... č č svetilišta a da se ne od-
stupi od osnovnog obrasca. Kad se đ u džamiju,
ugleda se jedna na izgled beskrajna šuma stubova
i samo smer brodova ć na stranu qibfe.
tilište je bilo pokriveno drvenim krovom (danas
zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke
arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Niži
lukovi su č a tO je oblik koji se katkada
javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog pe-
rioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i
č na svoj č Oni se uzdižu sa kratkih
vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i
ć doba. đ ti stubovi đ
podupiru kamene č drugog niza lukova. Da
li je ovo postavljanje jednog na drugi bila č ne-
ophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je č
gradnju dŽamije u najbržem tempu morao je isko-
ristit i suviše kratke stubove neke ranije đ
Ako je tako, on je to č na najbolji ć č
jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego
Što bi to bilo ć sistemom jednostrukih
kova i č Dalja razrada istog sistema ć se
u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvo-
đ odaji na severnoj strani od mihraba, koja pe-
č iz kampanje đ 961-965, godine. Ovde
su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni
tako da stvaraju složenu ornamentalnu pregradu.
Svod je izveden sa još "iše mašte; osam tankih lu-
kova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove
i dele svod na mrežu ć č je uporediti pro-
storni utisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske
arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek po-
stupa kao sa zapreminom, on ima jasno đ
oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno
zamagljene, tako da ga doživljavamo kao nešto ne-
postojano, č i tajanst\'eno. Isto to je i
u dtamiji Capilla de Villaviciosa: i šupljine
ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao
povezane poVrline. Prostor ovde č na otvorenu
krletku, koja je đ a ipak nije odvojena
od svoje okoline.
Ovaj č mavarski č i špan-
ski) stil doseže svo; poslednji stadij um savršenosti
u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam-
skom na Iberskom poluOSIrvU u poznom
srednjem veku. Njen najrasko,šniji deo, Dvorište
la\'ova i prostorije oko njega, bio je đ 1354-
-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali
ISLAMSKA UMETNOST I 187
298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a.
961-96S.
..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskošne lukove
izvanredno složenog oblika usetene u zidove, koji
kao da se sastoje samo od č ornamenta.
Na unutrrlnjim (sl. 300) je ista č
dekoracija od arabeski izvedena u pasteino obojenom
!truko-malteru ili č č U bez-
č šarenilo motl\'a č su i trake s nat-
pisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom
punim rinna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj
!to ga ostavlja fasada u Mšati, ali, kad se pogleda
unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja raz-
dvajaju šest ć i č ekspanzija u oblasti Sre-
dozemlja, jasno vaana za jedno isto ć za
oblik. l\l.avarski svodovi prošli su kroz č evolu-
ciju: rebra u džamiji CapilJa de Villa"iciosa š č
su iza rešetke č od mnogobrojnih ć uok-
virenih ć š lukovima koji vise sa tavanice kao
stalaktiti. Nije č što se Alhambra u č
mašti Zapada č kao č č iz Hiljadu
j jedne neii.
č od X veka pa nadalje Turci Seldžuci po-
stepeno su napredovali na Bliskom istoku. Tu su
prihvatili islam, č svojoj vlasti ć deo Per-
sije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli
u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj Aziji.
Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana
- u č su se vojsci borili Mameluci (narod srodan
Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci
su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Ca-
rigrad 1453. godine ć su okupirali i č Bliski
istok i Egipat i tako postali ć sila u musliman-
skom svetu. Sve ć č š ć turskog elementa u
188 I ISLAMSKA UMETNOST
islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija
koji se širi pl'effia zapadu. To su medrese stvorene
u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Najimpozant-
niji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, gra-
đ kad i Alhambra, ali saS\'im č po kon-
cepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je č
dvorište (sl. 301) sa šedrvanom u sredini. Sa svake
Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona
đ dvorana, Ona koja se nalazi na strani okre-
nutoj Meki, ć je od ostale tri i služi kao svetilište.
Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su od-
jek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95),
dok je geometrijska ć č rešenja, nagla-
šena strogim zidnim povriinama, turski doprinos
koji ć se kasnije sretati. Ona predstavlja jednu kon-
cepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno
suprotna koncepciji arapskih džamija s mnogo re-
dova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Hasana sa
strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej,
velika kockasta đ s kupolom (sl. 302 .
Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u
ranom periodu islama; oni su bili pozajmijeni sa
Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omi-
ljeni đ č sultanima u Egiptu. Kupol a
u našem primeru vodi poreklo od vizantijskih kupola.
č mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž
Mahal kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka
kasnije od ovih spomenika jedan od muslimanskih
vladara Indije, šah Džahan, kao spomenik svojoj
ženi. On je bio iz dinastije Mogula, koja je došl a iz
Persije, pa osnovna č Tadž Mahala sa mauzo-
lejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se
tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:e-
Z99. Dvorište tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91.
300. Dekoracija u iluku. Dwrana
dveju sestara, Alhambra, Granada
denje naglašava osobine koje Tadž Mahal č remek-
delom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia,
s niegovim istaknutim vencem i č post3\'ljenom
kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima
č s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa
dubokim nišama punim senki, izgledaju tanki kao
hartija, skoro providni, a č đ ostavlja
utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o ku-
poli koja č na balon. Atmosfera č sanja-
renja u velikoj meri č je okvirom - dugo
č jezero u kome se đ ogleda, č
tamnozelenim žbunovima, č hladnu belinu velikog
pa\'iljona na zaista velelepan č
č se u Maloj Aziji, otomanski Turci st-
vorili su treCi tip džamije, š ć ž č
medresu i vizant ij sku crkvu s kupolom. đ naj-
ranije i č rezultate ovog procesa spada dr-
vena kupola džamije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a),
koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su č
pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su
u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene
lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snažan
utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džami-
jama đ u ovom gradu i na drugim mestima
posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.a-
mija sultana Ahmeda I, č iz 1609-1616. godine
(sl. 304-306). Njena osnova je đ i pravil-
nija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glav-
nom kupolom, uz koju se prislanjaj u č poluku-
pole, umesto dve, a na uglovima su č manje ku-
pole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obra-
đ je s izvanrednom logikom i geometrijskom č
JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll).
Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63.
noJtu, tako da je spoljašnost ove džamije mnogo
skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije. Tako prva
polovina XVII veka, kada su đ Tadž Mahal
i džamija Ahmeda l , č poslednje cvetanje
muslimanske arhitekture.
Pre nego se upustimo u raspravljanje o is_ I
lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti mu-
slimanski Stav prema slikanim predstavama. On je
č bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih iko-
noboraea, ali, đ njima postoje č razlikei
Ikonoborci su, kao se ć bili protivnici
svetih slika (to jest, slika verskih č a ne i pro-
tivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Mu-
hamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih
prvih č posle pobedonosnog povratka u Meku
630. godine bio je je preuzeo Ka'bu (u nas ta-
ba), jedno prastaro arapsko svetilište, i odatle uklo-
nio sve idole tamo zatetene. đ se smatralo da
su u pitanju statue, a Koran č kaže da su statue
dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave
ne pominj u. Muhamedov stav prema sH-
karst\'t! izgleda da je bio đ Jedan stari a-
rapski izvor izveštava nas kako je 630. godine u Ka'bi
bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda bi-
blijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unište,
izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on
č zaštitio. Ovaj đ kao i to što nije bilo
nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj mu-
slimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane pred-
Sta\'e svetih nisu predstavljale ozbiljan prob-
lem za Muhameda i njegove neposredne naslednike.
Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,
ISLAMSKA UMETNOST I 189
lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvo-
reno samo pozajmicama iz đ izvora, a takav
razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.-
sticale. Ove su mogle sebi da dozvole izvesno ispolja-
vanje ravnodu!nosti, a, povremeno, č i izvesnu
trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Mu-
hamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s
Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih
ć medu njegovim sledbenicima). Ovo pasivno
ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime li-
kovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a
na koju su naišli u novOQSvojenim teritorijama. Si-
gurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se
č s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije
(v. sL 292), a sasanidske životinje nalaze se, tu i tamo,
izmedu reljefa na palati Mšata (v. sl. 293). U ru!e-
vinama jedne druge palate, savremene sa Mšatom
otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figurama.
Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj
književnosti osuda figuralnih predstava, možda pod.
uticajem istaknutih ć Jevreja. Glavnaj
opasnost sada nije od idolopoklonstva, ć od ljudske
uobraic.nosti: ako umetnik slika živa ć bespravno
prisvaja sebi č č koji je rezemsan samo
za jer jedino on može da udahne dušu živim
morovuna.
Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranjivao
bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne pred-
stave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na li-
kovnu umetnost monumentalnih razmera namenje-
nu javnosti. Izgleda da je postojalo jedno veoma
rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima ka-
lifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a
raskoš, da su slike živih ć bezopasne ako ne baca-
ju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na
predmetima svakodnevne upotrebe kao su tepisi,
tkanine, č Tako su se, kao posledica ovog
190 I ISLAMSKA UMETNOST
1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat
sultana Hasana
dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48.
shvatanja, ljudske i životinjske figure č u
ovoj umemosti, ali se pokazivala sklonost da se svedu
na dekorativne motive, suštinski nišla važnije od
geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se
đ setiti da je ova tendencija predstavljala vekov-
nu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku
civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli,
voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogli
prenositi - č naslede iz nomadske prošlosti
(v. str. 62). Islam je, dakle, samo pogodovao ukusu
koji im je bio đ Kada su se tehnike nomadske
umetnosti - ć rad u metalu i koži -
udružile s repertoarom oblika i materijala koji je
bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog
istoka i č s\·eta, dekorativne urr.etnosti
islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni
pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustra-
cijama mogu da nam pokažu tek najslabiji nago-
veštaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je
č to se dobar deo najlepših pri-
meraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Ev-
rope. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovi-
nom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, č su to-
kom srednjeg veka kao č primera
zanatstva i č podrai.avani. Takav komad je vezeni
krunidbeni č normanskih kraljeva (sl. 308), koj i
su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera
II Sicilijanskog 1133-1134. godine, pola veka pOŠto
su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su
ga držali 241 godinu). č raspored dva lava
koji napadaju kamile s obe strane č drveta
života jeste motiv č uzori dosežu hiljadama godina
unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su
životinje, nekada prikazivane kao krvožedne, sada
prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upi-
sane u isetke od č kruga i popunjene raznim
ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuje s nekom
bronzanom životinjom č pedeset godina
kasnije u sasvim drugom kraju muslimanskog sveta,
č Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca
senku, i to pozamašnu, ako ć pravo, pošto je
visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od ć
komada slobodne skulpture u celom islamskom sve-
tu. Pa, ipak, njen posebni karakter bi opravdao
naziv statue životinje. To je u osnovi sud, kadionica,
č se oblik približava obliku životinje; ono što taj
oblik predstavlja izgleda da je sekundarno i č
Ne bismo mogli ć koja bi 0\'0 životinja trebalo
da bude; da je Č samo jedan deo, mogli bis-
mo, č i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja,
ln/o: 304. D!amija Ahmeda l.
Carigrad. 1609-16.
chJ/.c: 30S. Osnova džamije
Ahmeda l (prema OnsaJu)
toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet po-
staje .živo stvorenje. tek kada č da služi svojoj
nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj
plamen i dim izlaze kao dah, životinja je mogla naivnom
gledaocu izgledati š ć realna. ž č knez,
č je ona, verovamo, bila svojina uživao je II predstavi
ovog polusmešnog a poludemonskog č koga
je mogao da lI()živic kad god je hteo.
306. Delalj, džamija Ahmeda I
Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izme-
du VIII i XIII veka ostaje za nas skoro potpuno
nepoznata. Tako je malo č iz onih pet ve-
kova posle damaskih mozaika da bismo, možda, mo-
gli ć u iskušenje da pretpostavimo da slikarski
izraz za vreme islama uopšte nije postojao da knji-
ževni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Pa,
č i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju odr-
žavali u životu ne muslimani ć slikari koji su pri-
padali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umet-
nici radili za arabljanske vladare, a ć crkve
na istoku, koje su se č u ob·iro
carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge
slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro-
\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO slike želeli musli-
mani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, više-
manje, neprekidna potražnja za ilustrovanjem č
nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise
od Vizantinaca na Bliskom istoku, i, kako su živo
bili zainteresovani za č nauku, oni su ih prevo-
dili na svoj jezik. To je č da je isto tako trebalo
kopirati i ilustracije jer su i one č bitan
deo sadržine, bilo da je II pitanju apstraktni dijagram,
bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zo-
ološkim, nu:didnskim ili č raspravama).
đ najstarijim islamskim iluminiranim rukopi-
sima znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno
ne možemo staviti u vreme pre 1200. godine. Naš
primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpi-
sanog i datovanog u 1224. godinu, Dioskoridovog
dela De materia medica. On prikazuje č lekara
Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa
svojim ć (Obojica imaju orrole što je
bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom
č pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje č
kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike
sigurno je bila neka č minijatura s trodi-
menzionalnim figurama II prostoru. Oblici ostaju
Strogo na površini, kao i pismo, a potezi pera našeg
umetnika odlikuju se č š ć slitnoj
ritmu slova. Primamljiva je pretpostavka da su Uu·
301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI,
visina 88 cm. ,\oletropolilenski muzel umet nosti,
Njujork (Rogmol'a zadužbin8, 19S1)
minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh·
ć pisarima koji su istovremeno bili i slikari,
jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen.
Vešt kaligraf mogao je da pravi slike ako je to tekst
zahtevao, a da pri tom ne misli da ga je ova uzgred·
na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno
u č Alaha). Bilo kako mu drago, kaligrafski
stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, uskoro
se pojavio u sl·etovno; arapskoj književnosti. kao u
Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne č napisane
oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane
tokom prvog ć pošto su bile napisane, jer po.
stoje iluminirani rukopisi Haririj a č od XIII ve-
ka. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. go-
cine č je nastavak stila koji se javio u SlO
308. Krunidb(ni Č č carelll. 1133-34. en·ena s. zlatnim I·ezom, l,40m.
č muzej. č
godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi
su isto tako brzi i č ali sada su mnogo slobod-
niji i puni izvanredne snage. Zapažanje ljudske pri-
rode, koje naš umetnik pokazuje ć reakciju
jedanaestorice ljudi na pravdanje lukavog malog
nevaljaIca u sredini, tako je č i duhovito da ga
moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je
zapaianje č
Arabljanski trgovci bili su u dodiru s Dalekim
istokom i pre dolaska islama, a povremeno pomi-
njanje kineskih slikara kod najstarijih muslimanskih
pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do iz-
vesnog upoznavanja s kineskom š ć Ali,
tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski
uticaj je postao č faktor u islamskoj umet-
nost i. On se najsnažnije može osetiti u persijskim
iluminiranim rukopisima đ za vladavine Mon-
gola, č od 1300. godine, kao što je Lemji pejzaž
na tabli u hoji 16. Tri ć ranije, pod dinastijom
Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja
se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavi-
jene planine i bujni potoci davali su poetsku viziju
ć prirode. Mongolski slikar je morao dobro
poznavati ovu tradiciju; mnogi njem biroi elementi
nalaze se u njegovom delu ali č živim ć
njem za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene
i žute boje na ranojesenjem š ć Dali su takvi pej-
zaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam
poznato, ali verovatno je samo č koincidencija što
je slikarstvo pejzaža, koje je krajem č doba
zamrlo, č da oživljuje upravo u ovo vreme (v.
434, 439).
Do koje je mere ovaj uticaj obogatio i preobrazio
tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je
ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pej-
zažu (sL 311): to nije bojeni crtež, ć jedna č
ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu
stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila
je našem umetniku samo kao polazna č ć
deo njegovih napora đ je na ambijent,
a ne na akciju opisanu u tekstu. On je morao biti
veliki obožavalac kineskih pejzaža, jer ljupko i nežno
č stene, ć i ć na našoj slici jasno
ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku.
gore: 309. EraziSlrali Ć iz jednog arabljanskog
prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224.
Smitsonov institut. č galerija Freer,
Vdington, D. C.
desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja.
Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London
Kompozicija se istovremeno odlikuje š ć
koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda
srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj
prostornosti kineskog pejzawog slikarstva.
Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka,
kako bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u
persijskim minijaturama. Mongolski vladari, kojima
je bita poznata bogata tradicija č religiozne
umetnosti u Indiji i Kini, nisu ć onaj isti užas
pri samoj pomisli na Muhamedove slike kao njihovi
prethodnici. U svakom č scene iz Prorokovog
života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopi -
sima od č XIV veka. Kako one nikada ranije
nisu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali
morali su potražiti izvor nadahnuta u š ć
i u č umetnosti. Rezultat je bila neka č
mešavina elemenata koja č ni izdaleka nije bila
sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilikama is-
lamska verska umetnost dostiie nivo koji se može
porediti s umetnostima starih religija. Takva slika
je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muha-
medovo vaznesenje u raj. U Koranu č da je
Gospod č da njegov sluga krene na put ć ..
do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okru-
žili blagoslovom i koje ć mu pokazati svojim
znacima«. Kasniji muslimanski autori dodali su raz-
đ detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje
je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom đ Ga-
vrila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde
je video svoje prethodnike, č ć Adama, Av-
rama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice
Alaha. Citavo putovanje je tako, izgleda, bilo zamiš-
ljeno č putovanju Ilijinom, koj i se uzneo na
ISLAMS KA UMETNOST I 193
gort: 311. Doo/J(Jj ramika u iz jednog
pcrsijskog rukopisa. JJ96. Britanski muzej, London
dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog
pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Britanski muzej, London
nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim,
bilo č da je jahao na nekoj č životinji
nazvanoj buraq, koja je bila . bela, manja od mazge,
a ć od magarca. i koja je imala obraz - ili lice
- kao ljudsko ć neki pisci su joj dali i krila.
Mi ć odmah poznati pretke ove životinje: to
su krilati č č š s ljudskom glavom iz
l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\' i srodnici sfinge i
kentauri, koji su se bili č kao stilizovani motivi
u velikoj mešav)ni stilova kakva je bila islamska
dekorativna umetnoSt, gde su ležali uspavani dok
ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe.
Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od
perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu.
Gavrila pr-ue životinje kroz tamnoplavo nebo posuto
zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima
vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec.
Elementi poreklom s Dalekog istoka č su u
O\·oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima
u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, što je
č karakteristika č umetnosti; u kovr-
džuvoj, IICrevaslOj c stilizaciji oblaka; u odelu i tipu
lica đ Ali, kompozicija kao celina - živahan
pokret đ slugu koje se sa svi h strana č
194 ISLAMSKA UMETNOST
ka Proroku - mnogo ć na Š Ć umet-
nost. Naša minijatura tako predstavlja pravi i jedin-
stveno sretan susret Istoka i Zapada.
Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopi sima
istorijskih i književnih dela, ali ne i Korana. č
gledno je da se č ni Persijanci nisu đ da
ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili možda
zato što ilustrovani primerci Biblije nisu bili ne-
poznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje
rada kaligrafa, kao što je bio od samog č is-
lama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo
je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogod-
na za bezbroj č dekorath'nih razrada. N3j-
bolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela
disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3,
na neki č č apstraktnu umetnost našeg
vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju
je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka,
daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista č
od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih
pravila, na kome ć osobine lavirinta, šare sa
lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. Više nego
i u jednom drugom č predmetu, u nje-
mu je sažeta suština islamske umetnosti.
DRUG I DEO SREDNJI VEK
2. Umetnost ranog srednjeg veka
"MRACNO DOBA"
Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja
pomalo su kao nadimci za neke ljude: kada jednom
uhvate korena, ć ih je viSe promeniti, ma-
da više, možda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali
izraz tSrednj i veke mislili su na č hiljadu go-
dina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka,
kao na prazan interval izmedu č starine i nje-
nog ponovnog đ renesanse II Italiji . Od onda
se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo;
mi "iše o tom razdoblju ne mislimo kao o č
dobu. ć kao o nazdoblju vere.. S širenjem ove
nove pozitivne koncepcij e pojam mraka S\"C više
se č na najstariji deo srednjeg veka. Još pre
stO godina se smatralo da č doba. do-
pire č do XII veka; otada se ono neprestano sma-
njuje, tako da danas ovim pojmom nije ć
interval ć od 200 godina, izmedu smni Justinijana
i vlade Karla Velikog. Možda bi trebalo da još i dalje
ć ovo doba ć jer u toku
slatine godina od 650. do 750, kao što smo ć ra-
nije istakli, središte gravitacije evropske civi1izllcije
pomeralo se nil se\·er od Sredozemlja, a ekonomske,
č i duhovne norme srednjeg veka č su
da dobij aju odreden oblik. Sada ć videti da su
u istom razdoblju isto tilko ugledala dana i č
č ostvarenja.
Germanska plemena koja su prodrla u zapadnu
Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog
carstva, nosila su sa sobom. u izradi oblika nomad-
ske opreme. jednu staru i široko rasprostranjenu
č tradiciju takozvanog život injskog stila.
Sreli smo njegove najstarije primere u luristanskim
bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz
južne Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil.
s kombinacijom apstraktnih i organskih oblika, slo-
bodne uobrazilje i s disciplinom forme postao je
č element u keltsko-germanskoj umetnosti
ranog srednjeg veka - razdoblja ć
kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i
emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja č Ang-
lije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u
Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ č su raspore-
đ po njegovoj površini; svaki ima svoj jasno od-
redeni karakter što je indikacija da su motivi poti-
cali iz č razna izvora. Jedan motiv. č koji
stoji đ dve naspramna postavljene životinje,
ima zaista veoma dugu istoriju - prvi put smo ga
videli u sumerskoj umetnosti više od tri hi ljade go-
dina ranije. Orlovi koji kljuju plovke ć nas
na č parove mesoždera i žrtve na luristanskim
bronzama. S druge strane, motiv iznad njih je no-
vijeg porekla. On se sastoji od Ži\·olin;a koje se bore
i č su repovi, noge i č produženi u trake koje
č složen isprepleten ornament. Isprepletene trake
kao ornamenta1na shema javljaju se II rimskoj i staro-
š Ć umetnosti osobito duž južne obale Sre-
dozemlja, ali njihova kombinacija sa životinjski m
stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak
srednjeg veka, ne mnogo stariji od našeg poklopca
7.3 torbu.
Rad u metalu. č vrsta i tehnika, u zanat-
skom pogledu č izvanredno prefinjen. bio je
glavni medijum životinjskog stila. Takvi predmeti.
sitni. trajni i veoma traženi. objašnjavaju brzo šire-
nje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom
perioda ć o\·i oblici su se selili ne
samo u geografskom smislu, ć i u č i
č na kamen. drvo, pa č i u iluminaciju
rukopisa. Primerei u drvetu, kao §tO se i može č
kivati, nisu č u vel ikom broju ; ć po-
č iz Skandinavije, gde je životinjski stil cvetao
duže nego bilo gde. Prekrasna životinjska glava na
slici 314, sa č IX veka, jeste zavrietak grede
koja je bila đ s mnogim drugim predmetima
opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u
južnoj Kao motivi na torbi iz Sutton
Hooa, i ova glava se odlikuje osobito složenim ka-
rakterom. Oblik glave je izvanredno č a
313. Okovi od z!ata i emajla
u kowu torbu, iz groba u
Sunon Hoou. pre 655.
Britanski muzej, London
isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, noz-
drve), ali njena površina je sva ih-rana prepletenim
i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo
iz radova u metalu. Iskežena č š kao što je
ovo č su se dizala sa pramca brodo-
va, ć im tako karakter mitskih morskih zmajeva.
ova paganska gennanska verzija životinjskog sti-
la ogleda se i u najstarijim š ć ć
delima severno od Alpa. đ da bismo shva-
tili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se
moramo upoznati s važnom ulogom koju su imali
Irci, koji su tokom razdoblja neprosve&Ilosti pre-
uzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope.
Period od 600. do 800. godine zaslužuje, u stvari,
naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih
suseda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rim-
ske imperije. Misionari koji su im iz Engleske do-
neli š ć u V veku zatekli su tamo keltsko
c:ircltvo potpuno varvarsko, po rimskim merilima.
Irci su odmah primili š ć no ih je dovelo
u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije
orijentisalo prema Rimu. Naprotiv, ono no su pri-
mili đ su duhu izrazite lokalne nezavis-
nosti. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska
instirucija, nije bila podesna za seoski č života
Iraca. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom
svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili
gradska iskušenja da bi duhovno savršenstvo
314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S.
Drvo, visina oko 13 cm. Univerzitetski muzej starini, Oslo
u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika,
kojima je bio č ideal asketska disciplina,
osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se ć
do V veka bili mirili na sever sve do zapadne
Britanije, ali je samo u Irskoj motla.Štvo preuzelo
crkveno đ iz ruku episkopa. Irski manastiri,
kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ/tlr/lSkog
Oko 700. Britaruki muzej,
London
za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali
središta nauke i umetnosti; tamo se đ razvila
i ,-elika misionarska revnost, pa su irski đ
odlazili da propovedaju veru neznaboocima i osni-
r.lj u manast ire u sevetnoj Britaniji i na evropskom
kopnu, od Poitiersa do č Ovi Irci su đ
ne samo pokritavanju Skotske, severne Francuske,
i č ć su đ od mana-
stira stvorili kulturni centar evropskog sela. Premda
tu njihove fondacije na kontinentu ubrzo preuzeli
đ benediktinskog reda, koji su se sever-
DO od Italije tokom VII i VIII veka, irski uticaj
ć se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko
ć ć
Da bi širili ret đ irski manastiri su mo-
rali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih
knjiga. Njihove pisarske radionice (scrip-
terije) postale su, đ č nasto-
janja, jer se na rukopis, koji je sadržao božju ret,
gledalo kao na sveti predmet č vizuelna lepota
treba da bude odraz važnosti njene sadržine. Irski
đ morali su poznavati ć ilumi-
nirane rukopise, ali su i ovde kao i drugde razvili
nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju svoje
uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske do-
gadaje za njih bile sasvim malo zanimljive, poklanjali
su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. Naj-
lepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-sakson-
skom stilu, u kome su bili izmešani keltski i german-
ski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje
su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s
krstom iz Lindisfarnskog č (sl. 315)
ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. č zastaje
dah. IluminatOr koji je radio s ć zlatara,
stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet
sa životinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog
pokreta (sl. 316) da životinje koje se bore sa kožne
tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti nj asto jednostavne
u đ s ovim. Prosto izgleda kao da je pagan-
ui svet, otelovijen u ovim č š koja se uj e-
daiu i grebu, odjednom bio ć višom silom
krsta. Da bi postigao ovai utisak, umetnik je mo-
,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Nje-
gova .pravila igre. zahtevaju, na primer, da organski
i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku
životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo
životinjskog tela, ako se č da je pratimo
do polazne č Tu ima i pravila, suviše složenih
da se u njih upuštamo, a č se simetrije, efekta slike
u ogledalu i ponavljanja oblika i boja. Samo ako ih
upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo
žemo se nadati da ć ć u duh ovog č za-
pletenog sveta.
od figurativnih ilustracija koje su nllAli u rano-
š Ć rukopisima hibemo-saksonski ilumina-
tori uglavnom su zadržali samo simbole č
đ jer su se ovi mogli bez š ć preneti
u ornament. Lav sv. Marka u Ehternaškom č
đ (tabla u boji 18, sav izdeljen i išaran kao
emajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oživljen
je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo
videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije.
I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj
ravnoteži đ oblika životinje i geometrijskog
okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom
primeru nosi natpis: im4lKo leonis). Ljudska figura,
s druge strane, ostala je dugo vremena \·an do-
mIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana
ć ć (sl. 317), verovatno đ za povez
neke knjige, pokazuje kako je on bio ć kad
se našao licem u lice s likom č U svojoj težnji
da reprodukuje jednu š Ć kompoziciju
on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski
oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura
postaje lišena tela u najosnovnijem smislu č glava,
ruke i noge su posebni elementi pripojeni središnjem
motivu sastavljenom od zavojaka, cik-cak linija i pre-
pleta. đ keltsko-germanske i sredozemne tra-
dicije zjapio je, č jaz koj i irski umemik,
tvorac ć nije umeo da premosti. č situa-
cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope
za vreme razdoblja ć nalazimo je
č i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Germanski
klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu
č u krstionici katedrale u Cividalu (sL 318) bio
je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik
problemom figurativne predstave. Njegovi simboli
đ su zaista č stvorenja; ova č sim-
bola imaju iste č i tanke prednje noge kao
317. R(uptft (sa knjižnog poveza?). VIII vek.
Bronu. Irski narodni muzej, Dublin
318. Reljef 13 parapetne č
sa natpiiQm pmijarha Sigvalda
(762-776); uklesallo \·eroVlltno
725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm.
Kr:!Iionica katedrale,
Cividale, Italija
u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila
i (izuzev đ malog spiralnog repa. On č
nije smatrao da đ njihov integritet srudta-
ć ih prisilno u kružne okvire, i to na ovakav pro-
krustovski č S druge strane, imao je veoma
razvijen smisao za ornament; č kao celina, sa
svojim ravnim č ornamentom jeste efek-
tan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina.
Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio
s č č tkanina (upor. sl. 96).
KAROLINSKA UMETNOST
Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo du-
gotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela,
ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa
se č ć vratila lokalnom plemstvu. Na-
suprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine
pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica
knj ige izgledala bi č bez njih, jer je štampana
č
kao rimska, a ne kao karolin§ka, ć na jedan
drugi vid kulturnih reformi koje je sprovodio Karlo
Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske knji-
ževnost i. Najstariji č tekstovi velikog broja
latinskih pisaca nalaze se u karolinškim rukopisima.
koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske,
pa je i njihovo pismo nazvano rimskim. To zalaga-
nje da se č č pisci bilo je deo č
bivih težnji da se obnovi stara rimska civilizacija
zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktiv-
no je č u tom obnavljanju kojim se nadao
da ć usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u
poluvar\"arske duše naroda svog carstva. I uspeo
je u č meri. Otuda se . karolinška obnova«
može nazvati prvom - i na izvestan č najvaž·
nijom - fazom sn·arnog sjedinjavanja keltsko-
germanskog duha s duhom sredozemnog sveta.
Likovne umetnosti imale su od samog č
važnu ulogu u kulturnom programu Karla Veli-
kog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhi-
tektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu
i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i
smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da
izrazi č carstva isto tako impresivni m
đ Njegova č dvorska kapela (sl
319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom
S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). ć takvu
đ na severnom tlu bio je težak poduh\·at
Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz
Italije, a i č zidare č radu u kamenu
bilo je tciko ć Projekt Oda iz Metza (\·ero\·at-
no najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog
po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vita-
la, vec snažno novo č sa stubovima i s\"o-
dovima koji se odlikuju rimskom š ć i s
geometrijskom ć prostornih jedinica sasvim
č od đ prostora starije đ
vine. Ova Odova shema isto tako je č za re.
§enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kas-
nijim đ i prepravkama); u crkvi S. Vj·
tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog nartek-
sa, sa dve kule sa stepeništem, koji je postavljen pod
nekim č uglom prema glavnoj crkvenoj osi,
dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kom-
paktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i Č
StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna
ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. č ie
pojava ovde možda prvi put zabeležena, sadrži klicu
č s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni·
jih srcdnjovekovnih crkava. Još složeniji vestverk
bio je sastavni deo ć bazilikalne crkve kaJO.
lin§kog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana
đ Centula) blizu AbeviUea u č
Francuskoj. Ona je potpuno porušena, ali je njen
izgled poznat sa crteža i po opisima. Osnova (sl. 321)
se odlikuje izvesnim novinama koje ć imati ć
važnost za ć vestverk vodi u đ
198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
._ ...... . "' ...... '" .... ,,.,,.,.,. - .. _ ..
"" .. .,.., ... ..- --
narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica
(površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri·
ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsni com
č trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC·
penišlem kao i na vesl\'erku. Apsida je, 7.3 razliku
od apside š ć bazilika (upor. sl. 254),
odvojena od č transepta jednim kvadratnim
prostorom koji se zove hor. je veoma
mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana·
(tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile porušene
ili prcpravijene (jedan č lep vestverk iz X veka
prikazan je na sl. 329).
Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa car-
skim d\'orom veoma su jasno jednim
jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim
319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog,
Ahen. 792-805.
320. osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog
321. Osnova crkl"e St-Riquicra, Francuska.
Os\"cccna 799 (prema Effmannu, 1912)
crtežom plana za jedan manastir č u kaptol·
skoj biblioteci u St Gallenu u Švajcarskoj (sl. 323).
Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile
odredene na koncilu održanom u blizini Ahena
816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St
Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma·
nastira. Prema tome, ovaj crtež možemo smatrati
kao obrazac koji je đ lokalnim potrebama.
(Na sl. 322 izostavljeni su natpisi s obiašnjenjima).
Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedinica
koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m
sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz·
medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju po-
setilac dolazi do polukružnog portika s kolonadom
kome je s obe strane dodata po jedna okrugla kula
- neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji
se \'erovatno veoma impresimo uzdizao iznad niskih
spoljašnjih zgrada. On je naglašavao crkvu kao središ-
te monaške zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s
transeptom i horom na istoku, ali apside i oltare ima
na oba kraja. Glavni brod i č brodovi, s mnogim
drugim oltarima ne č jedan jedinsr.-en prostor,
ć su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima
nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na
severnoj i južnoj strani. Č ovaj raspored odraz
je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena
liturgijskim potrebama đ a ne potrebama
č past\·e. S južne strane, uz crkvu, nalazi se
manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stu-
bove - klaustar - oko kojeg su đ spa-
vaonice đ (na č strani), refektorija i
kuhinja (na južnoj) i podrum. Tri velike đ
severno od crkve su ć za goste, i ć za
opata. Na istoku su bolnice, kapela i č za isku-
šenike, groblje č velikim krstom), vrtovi
i živinamik. Južnu stranu zauzimaju radionice, žitnice
i druge uslužne zgrade. Ni je potrebno napominjati
da nigde ne postoji manastir koji bi č ovako
izgledao - č ni manastir II St Gallenu nije bio
đ Č po nacrtanom planu - ali nacrt
osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru
ovakvih ustanova tokom srednjega veka.
Iz književnih izvora znamo da su se u karolin-
škim crkvama nalazile zidne slike, mozaici i reljefi,
ali su svi skoro sasvim š č Iluminirani ruko-
pisi i radovi ti č i zlatu, s druge strane, sa-
č su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu
karolinške obnove još upadljivije nego đ
ostaci tog razdoblja. Nekadašnja carska riznica u
č č jedno đ za koje se tvrdilo da
je đ u grobu Karla Velikog, a koje je, u sva-
kom č tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu.
Pogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa
UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201
(sl. 324), jedva ć povero\'ati da je takvo delo
moglo biti naslikano II severnoj Evropi oko 800. g0-
dine. Da nema velikog zlatnog oreola, đ
bi se mogao zameniti s pometom nekog č
autora kao što je Menandrov (sl. 325), naslikan II
Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na
to ko je ovde bio autor - Vizantinac, Italijan ili
Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom
slikarskom tradicij om, štO se ogleda č i na
tovom ornamentu na širokom okviru koji
J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn.
Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')
gort: 324. Sv. Mrmja, iz Jevandelja Karla Vtlikcg.
Oko 800-810. č muzcj. ll«
druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika).
Oko 10. Menandrova kuCa, Pompeja
desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga
nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka,
Epernay. Francuska
. prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja naj-
ortodoksniju fazu karolinške obnove; on je vizuelni
pandan prepisima dela č književnosti. Slede6
naša minijatura, naslikana tridesetak godina kasnije
za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba (sl. 326) po-
kazuje č uzor preveden na karolinAki jezik.
Verovatno se oslanjao na portret jevandelista istog
stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je č slika ispu-
njena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret:
draperija je uskovitlana oko figure, bregovi se ta-
lasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao
na sve strane, pa č i akantov ornament na okviru
ima neki č plameni oblik. Sam je ... đ pret-
\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju
svoje misli, u č obuzetog božanskim nadah-
ć u đ kojim se prenosi ret gospodnja.
Njegov pogled je č ne gleda u knjigu, ć
u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu
prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od božie
volje, koja je o\'de tako snažno izrat.ena, predstavlja
suprotnost izmedu č i srednjovekovne pred-
sta\'e č Ali sredsl'l!a izražavanja - dinamizam
linija koji ovu minijaturu odvaja od njenih pretho-
dnica - ć na plahoviti pokret u ornamen-
tima irskih rUkopisa iz razdoblja ć
Renska !kola dala je đ č od svih
karolinških rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327).
On pokazuje stil Ebcvog đ u još č
jem obliku, jer je č knjiga ilustrovana crtežima
perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred č
jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspek-
UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3
tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\,-
ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika
slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom
l1tlpUšccna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam
crtt""la daje, medutim, ovim skicama izvesnu emo-
cionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u
ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll
bili bi veoma neubedljivi, jer č jezik psalama
sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smi-
slu u kome i narativni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu
ilustrovati samo ako se svaka č uzme doslovno
i onda da se na neki č vizuelno predsta-
vi. Tako, na nMoj slici gore vidimo Gospoda zava-
ljenog na postelji i okruženog đ koji ga mo-
le, a ta slika se zasniva na č . Cst:mi, što spa-
vaš, Gospode? S leve stranc vcrnici su na kole nima
pred hnlmom jen, .. tijclo je naše č na zem-
ljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih
i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal.
U rukama č slikara ova se procedura lako
mogla prer,oriti u dosadnu ovde ona ima
snagu jedne velike drame.
Stil renske škole ć se još i na koricama efl-
f)orojevandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe
č IX veka. 0\"0 remek-delo zlatarskc umet-
nosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije
obrade metala iz t'Jzdoblja ć sjajno
prilagodile karolinškoj obnovi. Bezbrojno poludrago
kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu
ć je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arka-
dama, štO ć da svetlost prodre ispod njih
i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne
pokazuje ni najmanji nagoveštaj patnje ili smrti.
On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke raširene su
u č gestu. Tada se još nije moglo 7.amisliti
da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad<l
su sredstva bila pri ruci, šta Icpo vidimo po č
izrazima bola na manjim figurama ususednim
odeljcima
OTONSKA UMET::\OST
Godine 870, olprilike u vreme kada su bile nati·
njene korice za đ iz Lil/dallu, ostaci-
ma države Karla Velikog vladala su dvojica njegovih
preživelih unuka: Karlo Ć č kralj,
i Ludvig Germanski, Č č kralj. Njihove
teritorije odgoyarale su približno današnjoj Francus-
koj i č Njiho,'a vlast je, medutim, bila tako
slaba da je kontinentalna Evropa opet bila izložena
napadima. Na jugu su muslimani nastavljali da č
kaju, s istoka su napredovali Sloyeni i Madari, a
Vikinzi iz Skandina\'ije pustošili su sever i zapad.
Ti Normani (preci današnjih Danaca i Non'cžana)
upadali su u Irsku i Britaniju s mora č od kraja
VIII veka; sada su preplavili i scverozapadnu Fran-
cusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.O\'e Nor-
mandija. Č se tamo, ubrzo su prihntili
š ć i karolinšku civilizaciju, a od 911. godine
njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su
priznavale vlast francuskih kraljeva, Tokom Xl veka
Normani su imali veoma č ulogu, ć
č i kulturnu sudbinu Evrope kada je Viljem
č postao kralj Engleske i kada su drugi norman-
ski ć isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince
iz južne Italije. U č se posle snmi ]Xlslednjeg
J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni .. 'en.itctska biblioteka, Utrecht
2·)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m.
Katedrala, KlJln
č kralja središte č vlasti pomerilo
na sever, u Saksonsku. Saksonski kraljevi (919-1024)
pono,·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast,
a u ć od njih, Otonu I, oživele su carske
ambicije Kar!3 Velikog. Pošto se oženio udovicom
langobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i
na ć deo Italije, pa ga je papa 962. godine
krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali na-
č Svetog rimskog carstva. To je ostalo
samo č san, jer Oronovim naslednicima nije
nikada pošlo za rukom da se č južno od Alpa.
Ipak je ova težnja imala posledice od velikog č
jer je vodila č careve u vekovne sukobe s
papom i mesnim italijanskim vladarima, ć
se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Č se
odjeci još i danas ć
za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do
č XI "cka, č je bila ć nacija
Euope, kako u č tako i u č
pogledu. č ostvarenja na ovim poljima po-
č su kao obnova karolinških tradicija, ali su ubrzo
pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se po-
sebno č pokazuju ako uporedimo Hrista
s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim
ć (sl. 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela
razdvaja interval jedva nešto ć od jednog ć
ali suprotnost izmedu njih ć nam pomisao
o mnogo ć razmaku. U Ger()t;om ć sre-
ć sliku Spasitelja, novu u zapadnoj umetnosti:
monumentalnu po razmerama, vajanu u snažnim,
punim oblicima i ispunjenu dubokim č š ć pre-
ma patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izbo-
č tclkog trupa upolje. zbog č č na-
pregnutost š ć na mišicama i ramenima izgleda
skoro nepodnošljivo realna. Lice, s duboko urezanim
uglastim crtama, pretvorilo se u masku samrtnih
muka sa koje je pobegao svaki trag života. Kako
je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu
zamisao? ć umanjiti njegovu č ako
podsetimo na onu ć sliku Hrista na krstu
u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v.
sl. 284) i na da GerO'lJ() ć č č
iz tog izvora. Ne treba, đ da nas iznenadi tO
što je vizantijski uticaj bio snažan u č u to
doba, jer se Oton II oženio vizantijskom princezom,
tako neposrednu vezu izmedu dva carska
dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku
sliku prevede na jezik skulpture monumentalnih
dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim
realizmom otada glavnom snagom č umetnosti.
329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln.
ć 980.
UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205
330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela,
Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru)
33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim
(pogled prcma upadu, prc II S\' eukog nla)
Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom ć preko
smg nadbiskupa Rrun3, brata Otona I, koji je gr3du
udario svoj snažan č mnogim crkvama koje je
sagradio ili prepravio, Najmilija medu njima bila
mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon,
pa je tu i sahranjen, kao i žena Otona II. Prvobitni
oblik, u sušti ni nepromenjen, č je do moder-
nih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni
i proporcionalni naslednik veswerka karolinškill. cr-
ka\·a, s č kulom nad ukrsnicom za-
padnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe
strane dižu visoke okrugle kulice sa stepenicama.
Ali, n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti
u otonskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, PO§IO
je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao
biskup u Hildeshei mu. glavni spomenik ovde
epet je jedna benediktinska opatijska crkva St Michael.
Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i č ulazima
ć na manastirsku crkvu sa plana iz St Gallena
(sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo
više razradena : ne sam() što postoje dva č
trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama sa
stepeni§tcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i no-
č lukova glavnog broda, umesto da budu jedno-
obrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih Č
vrtast im stupcima, Ovaj č sistem deli
arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka ima
po tri otvora; prva i ć u vezi su s ulazima i ta-
ko ponavljaju osu transepta. kako su glavni
brod i č brodovi č široki u odnosu
na dužinu, namera Bernwardova bila je, verovat no,
da ostvari skladnu ravnotežu đ uzdužne i po-
č osa u č đ Spoljašnost, isto
kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni
prepravkama, ali unutrašnjost glavnog broda (sl.
331 ) sa proStranom zidnom površinom đ ar-
kada i prozorskog lateralnog zida č je motno
prostorno č prvobitnog projekta, sve dok
crkva nije u toku drugog svetskog rata porušena.
(Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena
tavanica iz XIII veka), Zapadni Bernwardov hor,
kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu
najnovijih č posebno je zanimljiv, Njegov
pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se
prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda
posebnom svetilištu St Michael, u koju se moglo
ć i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvo-
đ krstastim svodovima koji su se oslanjati na
dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lu-
kovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a
t.; ili deambulatorijumom, koji se savijao oko nje,
Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad po-
vršine tla ć č tako spoljašnji izgled zapad-
nog hora, jer su u njegovom spoljašnjem zidu bili
prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u
kojima je č bio smešten grob sveca, ušle su u
repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme ka-
rolinške ere. Bernwardovo rešenje č se svojim
dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapanjem s
ostalim del ovima zgrade,
Koliku je važnost sam Bernward pridavao krip-
ti u crkvi St Michaela može se naslutiti iz č
Što je č d\'oja bronzana vrata bogato ukrašena
skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ula-
zima koji su iz transepta vodili u dcambulatori;um.
(Vrata su bila završena 1015. godine, iste godine kada
je kripta bila ć Ova ideja mu se možda ro-
dila u glavi posle njegove posete Rimu, Fde je video
stara rimska - a možda i \'izanrijska - bronzana
\'fata, Bernwardova vrata, medutim, razlikuju se od
svojih prethodnika; ona su podeljena na široka hori-
zontalna polja, a ne na venikalne č a svako polj e
sadrži po jedan biblijski prizor đ u visokom
reljefu. Na našem detalju (sl. 332) vide se Adam I
Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima ra-
đ tehnikom umetanja i vrednim pažnje zbog
svog rimskog tipa, č se deo posvete s datumom
i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne na-
lazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog
206 VM ET :-:OST RANOG SREDNJEG VEKA
ć one izgledaju mnogo manje nego Stvar-
no jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski
rad, kao je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor.
tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti
đ po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno
stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj
meri, onim spiralnim i kružnim pokretima kojih
se ć s irskih minijarura. Pa ipak. č je saop-
štena sa sjajnom š ć i izražajnom sna-
gom. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava
na velikoj praznoj površini, predsta\'lja žižu drame.
On je uperen na Adama č od straha, koji
želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a
ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj
svojih nogu.
Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše ruko-
pisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se ka-
rolintki i vizantijski elementi smešali u nov stil iz-
"anrednog zamaha i snage. Najvažnije središte ilu-
minatorskog rada u tO vreme bio je manastir Rei-
chenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru.
Njegovo možda najlepše ostvarenje - i jedno od
velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jes-
te Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo
dve minijature koje zauzimaju č stranice (tab-
la u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv.
Petru sadrži č snažne odjeke č sli-
karstva dobijene posredstvom vizantijske umetno-
sti. Nežne pasteine boje pozadine ć na ilu-
zionizam č pejzaža, a arhitektonski ok-
vir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhi -
tektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Bos-
coreala (v, sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski
slikar pogrešno shvatio ove elemente; ali, on ih
je isto tako iskoristio na nov č pa je ono što
332. BDI Mri Adama i Evu,
sabronzanih\,ratabiskupJ
Bemwarda, za crl:vu
St Michael. lOIS. Oleo
S8x 109 cm.
Katedrala II Hildesheimu
je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne·
beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim ne-
beskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispu-
njenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr·
pele č preobražaj: u č umetnosti ova
kompozicija je služila da se predstavi lekar kako le-
č bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto obo-
IeloR, a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je
Hrist ovde još uvek predstavljen kao golobrad mlad
filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fi-
č na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo
je izražena pogledima i gestovima, vet gospo-
dari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe·
tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova
takt ivna. ruka duža je od t pasivnet; a osam č
koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako
da jedva vidimo nešto više od njihovih ociju i ru-
ku. Druga minijatura, slika sv. Luke, č
je slika puna neodoliive uzvišenosti. za razliku od
ranijih karolinških predstava, jevandclist nije više
prikazan kako piše; njegovo đ leži mu za-
vršeno na krilu. č na dvema dugama, on
drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih
s\'etlosni jezici č na S,'C strane. Usred oblaka
vidimo njegov simbol, vola, okruženog petoricom
starozavetnih proroka i spoljašnjim krugom andela.
U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja
izvire ispod jevandelistovih nogu. Objašnjenje č
kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos
agnis elicit um/alt - . Iz izvora č "0 dO"odi \"odu
za jaganjcel - to jest, sv. Luka objašnjava vernim
poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je za-
ista _iluminiraol č ove jezgrovite i zagonetne
č ć je tako u neodoljive vizueIne
pojmove.
UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207
DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK
3. č umetnost
Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada
prcšli u ovoj knjizi, č koji je sklon razmišlja-
nju š ć u č č da su skoro svi naslovi
i podnaslovi poglavlja u našoj knjizi mogli isto ta-
ko dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije, Neki
polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geo-
grafije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor,
oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada
u našem kontekstu č isto tako i stil i umet-
nost, Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pra"ila:
arhajski i č su pn'cnstveno izrazi za stil; oni
se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima
su ovi oblici bili sn'oreni. Zašto nemamo \'iše o\'ak\'ih
izraza? Imamo ih, kao što ć videti, ali samo za
umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi
koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti
vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc
umetnost starog sveta razvijala ć prema jedinom
vrhuncu: č umetnosti od Periklo\'c ere pa do
erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali č
(to jest savršenim), Sve što je bilo pre toga č
je kao arhajsko, da se ukaže da je tO još u\'ek sta-
rinsko i vezano tradicijom. još ne č ali usme-
rcno u dobrom pravcu. dok stil č \Te-
mena nije zasluži\'ao nikakav poseban naziv jer nijc
ni imao svojih pozitimih kvaliteta, ć je bio S3mo
odjek ili dekadencija č umetnost i, Najstariji
č srednjovekovne umetnost i dri.ali su sc
č obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je č
stil, od XIII do XV veka. Za sve što još nijc bilo
č prihvatili su oznaku č (ineci tako,
mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili
da su č crkve imale oble svodove i bile Č
ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\'inute
ć č đ dosta č starom rim-
skom č đ pa je izraz rom:: nitki trebalo
baš to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla
umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo
kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, može se
nazvati č :\'eki č govore o srednjo-
vckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o pre-
č a o karolinškoj i otonskoj kao o pro-
toromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu
ut0liko što se prava č umetnost (tO jest,
sreJnjovekoma umetnost izmedu približno 1050, i
1200, ne bi mogla zamisliti bez doprinosa
o"ih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo
('Ive r rJkse, \'ero\'amo ć biti nepr.l\'edni prema
('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja
ne;-fowe..:en,1s ti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje
(lJ
RO \1.-\" I e K \ E TNOST
Karolirrlku umetnost, kao što se ć stvorili
su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc poli-
č obno\'e; još i posle njegovc smrti ona je osta-
la snažno vezana za dvor. Pa i otonska umetnost
takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na
ć uskoj osnovi, Nasuprot tome, roma-
č umetnost nikla je širom cele zapadne Evro-
pe u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog
broja raznolikih regionalnih stilova, č
nih. pa ipak, tesno povezanih na puno č i bez
jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona č
na umetnost razdoblja ć a ne na dvor-
ske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhva-
ta i karolinško-otonsku tradiciju zajedno s mno-
gim drugim koje se težc daju pratiti, kao što su
č š ć umetnost i viz.1ntij-
ski elementi, poneki isl3mski ut icaj i keltsko-ger-
mansko đ Ono što je tokom druge polovine
Xl veka združi lo sve ove č komponente u
jeJan č povezan stil nije bila neka jedinstve-
na sn3ga, ć č niz č č koji su do-
prineli no\'om bujanju životne snage širom Za-
pada, Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u
č Evropi; Vikinzi, još ć neznabošci u
IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po
britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi
nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kor-
dovski kalifat raspao se 103!. godine na više ma-
njih muslimanskih država, otvaraju6 tako put os-
đ Pirinejskog pO!uostTva; a đ su se
naselili u Ugarskoj, $\'e snažnije versko oduševlje-
nje ogledalo se u sve življem č š ć s\'etim mes-
tima i dostiglo je vrhunac u krstaškim pohodi-
ma, koji su č od 1095, godine radi toga da se
Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto ta-
ko, bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemnih trgo-
č putc\'a kojima su đ plovili brodo\'i Ve-
necije, Deno\'e i Pize, oživljavanjc trgovine i ma-
nuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga,
č gradskog života, U nemirno vrcme, na po-
č srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog
carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima
od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jed-
nom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sa-
s\'im opusteli, ć od Xl veka č su ponovo
da dobijaju nebdašnji č Novi gradovi nicali
su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su č
njavali zanatlije i trgovci, č se izmedu se-
ljaštva i plemstva kao \'ažan č srednjo\'ekov-
nog društva, U mnogo č dakle. zapadna Evropa
ie đ 1050. i 1200, godine postala mnogo višc
tromanskat nego je bila od Vl veka, ć
neke vidove đ trgovine, gradski karak·
ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne·
mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli·
č vlast č se ni carstvo Otona I nije prostiralo
na zapad dalje nego današnja č ali ju je u
izvesnoj meri zamenila centralna duhovna vlast pape
kao ć snaga. Medunarodna vojska koja
se odazvala pozivu Urbana I I na prvi pohod
bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni
vladar mogao ć u tom cilju.
ARHITEKTURA
č razlika đ č arhitekture
i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan
porast đ delatnosti. Jedan đ koji
je živeo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro
sažeo uskliknuv§i pobedonosno da sc svet zaodeva
tbelim č crkavat . Te crkve bile su ne samo
mnogobrojnije nego na č srednjeg veka vct
su uglavnom bile i ć bogatije đ i više
trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali
s\'odove umesto drvenog kro\'a, a njihova spolj:clnost,
za razliku od š ć vizantijskih, karolinš·
kih i otonskih crkava, bila je ukrašena i arhitektonskim
ornamentima i skulpturama. Geografski najvažniji
č spomenici i jesu đ u oblasti
koja je tada lako mogla predstavljati svet - to ć
ć č svet - po Raoulu Glaberu: od severne
Španije do Rajnske oblasti, od škotsko-engleskih
granica do srednje Italije. Kajbogatija skupina, naj·
ć raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije
ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda·
mo one porušene ili izmenjene đ č su nam
prvobitna rešenja poznata ć arheološkim
istraživanjima, onda ć se ć pred bogatstvom
koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom
erom. č sada nabrajanje primera - jer
go više ć ć da č - crkvom St-Sernm
u Toulousi, u južnoj Francuskoj (sl. 333-335),
nom iz skupine velikih crkava č č stila«,
nazvanim tako što su bile đ duž puteva koji
su vodil i u središte č š ć Santiago de Compo-
stela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada
u č da ;e osnova ove crkve mnogo složenija i da
predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je
č s rani jim đ kao što su ili
St Michael u Hildesheimu (v. sl. 321, 330). To je
izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u č
nom delu. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena
samo manastirsko; zajednici, ć je u svom dugom
brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu)
trebalo da primi veliko vernika
njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva č
broda, od kojih se unutrašnji nastavlja duž kra-
kova transepta i apside, ć tako jedan kom-
pletan deambulatorijum koji se završava kraj dve
kule zapadnog č Deambulatorijum se raz-
vio, kao Što se ć kao element povezan s hip-
tom u ranijim crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA
se pojavio sasvim na povdini, povezan s č
brodovima koji okružuj u glavni brod, ć
apsidijalnim kapelama koje kao da č iz apside
i nastavljaju se dut č strane transepta. (Apsida,
deambulatorijum i zrakaste kapele č
linu poznatu pod imenom č č hor). Osnova
tak()(1e pokazuje da su s\'i č brodovi St-Semina
zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet
pomenutim odlikama, ć č rešenju
vilnost ć stepena: č brodovi sastoje se
od kvadratnih prOStora đ stubova - traveja,
koji predstavljaju osnovnu jedinicu ili modulu za
ostale dimenzije. Tako su ć prostori
glavnog broda i transepta ravni dvema modularna,
333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120.
(prema Conan!u)
334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha)
ROM,\NICKA UMETNOST I 209
335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie
ukrsnica i kule na č velike su koliko (:eliri
module. Na fasadi je ova bogata š č još
č raznim visinama krova, pa se srednji brod
i transept izdvajaju od unutrašnjih i spoljašnjih
č brodova, apside. deambul::!torijuma izrakaslih
kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima
koji č zidove izmedu prozora da bi zadrtali
č potisak svodova; dekorativnim okvirima za
prozore i portale; i velikom kulom nad ukrsnicom
(koja je za\'dena u vreme gotike. pa je viša nego Što
je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom
č na žalosI, ostale su zarubljene. Kada ude-
mo u glavni brod, obuzeti smo snažnim utiskom
koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska
obrada zidova glavnog broda i mutno, indirektno
osvetijenje, sve stvara jedan uzbudljiv doiiv·
ljaj sasvim č od prostrane i vedre unutraJ·
njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno
odeljenih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprot-
nost izmedu ovih đ je takva da đ glav-
nog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao
š ć (v. sl. 253), dok su zidovi u St-Ser-
ninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Ko-
loseum ( .... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek·
ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri, č
StO srleteni u jedan č povezan red - sve
je to o,'de zaista pono\'O osvojeno do neverovatnog
stepena. Pa ipak, sile č je uzajamno delovanje
210 ROMANICKA UMETNOST
izraženo u glavnom brodu St-Sernina, nisu više
č š č snage č arhitekture,
ć duhovne snage - onakve duhovne snage kakve
vladaju, kao što smo videli, ljudskim telom na ka-
rolin.škim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji
se dižu celom visinom zida glavnog broda izgledali
bi starom rimskom č isto onako nepri-
rodno istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji
20. Oni kao da su potisnuti uvis nekim ogromnim,
nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu
s č ludma koji dele č s,'od
glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno ponadja
ć nas prema č kraju crla'e i njenoj
apsidi i deambulatorijumu punom svetlosti (sada
č ogromnim oltarom kasnijeg datuma).
ć ovako svoj doži\'ljaj mi, naravno, ne na-
meravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je
arhitekt svesno težio da ostvari ovaj utisak. za njega
su lepota i tehnika bili nerazdvojni. Sto je glavni
brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od po-
žara dp;enog krova nije za njega predstavljalo samo
č svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom
Gospodnji č č i impresivnijim.
A kako je svod sve teže izgraditi ukoliko je on uz-
dignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi
sagradio što viši brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti
morao je da žrtvuje prozorski zid. Umesto toga.
sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tri-
bine) da prihvate č potisak brodskog svoda,
ć se da ć se i kroz njih dovoljno svet10sti
ć u središni prostor. St-Sernin služi da nas
podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost
ć i da se njen uspeh, ovde i bilo gde,
meri stepenom do kojeg je arhitekt ispitao granice
onoga Što mu je ć pod odredenim okolnostima
u konstruktimom i estetskom pogledu.
Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali
da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim
brodom nije č ma kako č bio impre-
sivan na svoj č Burgundski arhitekti došli su
do elegantnijeg rešenja, kao što pokazuje katedrala
u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom
arkadom (nazvanom triforijum zato štO na jedan
trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo
trospratno rdenje bilo je ć upotrebom
prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je
prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Da
bi se č harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'-
Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Francusku je
stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je ć
bio u upotrebi neko vreme). l katedrala u Autunu
se približila krajnjim granicama ć jer se
na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali,
ali vidljiv. nagib upoJje pod pritiskom svoda, kao
opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi
prozorski zid ili ć prozori.
ć alternativa, koja đ ima svoje vrline,
javlja se na zapadu Francuske, u crk\'ama kao što
su St-Savin-sur·Gartempe (sl. 337). Svod glavnog
broda ovde nema lukove za č jer je tre-
balo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\' .
str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepši u svojoj "rsti).
Njegova velika težina č neposredno na arkada-
ma glavnog broda, koje nosi č niz stubo-
va. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer
su dva č broda podignuta skoro do iste visine,
a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze prozori
zamašnih dimenzija. Na č kraju glavnog
broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se č č
hor - u ovom č sretam nezaklonjen.
Glavni brod i č brodovi u IICrkvama dvora-
nama« pokriveni su č krovom, kao u St-
Savinu. Zapadno č đ pokazuje sklonost
da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulp-
turama bogato ukrašenu pregradu. č crkve
Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu, č na zapadu
od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu.
U njegove briŽljivo i podrobno đ arkade
smeštene su velike figure u ć ili ć sta-
vu. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe
strane portala, koji je duboko č i uokviren ni -
zom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi
viših stubova č utisak visine kulica, č se
kupasti krovovi po visini č sa sredinom
zabata (višim od stvarne visine krova iza njega).
Skulpture koje su đ po celoj ovoj povr-
šini jesu vizuelno iZlaganje š ć doktrine.
Dalje na sever, II Normandiji, zapadno č
razvijalo se II sasvim drugom pravcu. č crkve
St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao
Viljem č godinu-dve posle osvajanja Engleske,
stoji II upadljivoj suprotnosti sa č crkve
levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale
u Autunu. Oko 1120-32.
do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod
(oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-Gancmpc
Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na
minimum, a č ogromna potporna stupca dele
č crkve na tri vertikalna sektora, i taj verti-
kalni zamah nastavlja se pobedonosno u dvema veli-
č kulama č bi visina bila dovoljno upe-
č i bez visokih č krovova. Unutraš-
njost je isto tako, znamenita, ali da bismo shvatili
njenu važnost, moramo se najpre osvrnuti na izvan-
redan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji
u poslednjoj č XI veka. Njena č
vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341).
južno od same škotske granice, č 1093. godine.
Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni
brod koji je za ć širi nego u St-Serninu i ć
ukupnu dužinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja
medu ć crkve srednjovekovne Evrope. Glavni
brod je bio možda projektovan još od č kao
zasvoden; svod nad č delom bio je završen
oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130.
godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer predstav-
lja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova
s rebrima na brodu visokom tri sprata i tako č
bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli
ROMANICKA UMETNOST / 211
u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se
č brodovi sastoje od č odeljaka -
traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro
kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda,
razd\'ojeni ć č lucima izrazito pra-
\'ougaoni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da re-
bra stvaraju šaru u obliku dvostrukog slova X i dele
brod na sedam polja, umesto na č č
Kako su traveji glavnog broda dva puta duži nego
traveji botnih brodova, č lukovi se javljaju
samo kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.
Zato su stupci č ć i manji: ć su
složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pi-
lastra pripojenih uz hadratno ili pra\'ougaono jez-
gro), drugi su č A'ložda je najlakši č
da se ovaj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli
da je arhitekt č ć glavni brod
sa č svodom, sa tribinama iznad č
nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Ser-
ninu, ali sa ć razmakom izmedu č lu-
ko\'a za č Dok je to radio, shvatio je da
bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski
zid, ako bi č svod svakog traveja glav-
nog broda presekla dva č č svo-
da ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih
blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i
č č svodova mogli pretvoriti
II prozorski zid jer bi č potisak i težina celog
338. Zapadno Č eTki-e
Poiticrs. č XIf veka
RO' I .\\:[Ct-.;::\ L\IET,\OST
339. Zapadno Č crkl-e St-Etienne, Caen.
OtpOCctO oko 1068.
svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih
č na visini tribina. Rebra su, nara\'no, bila
potrebna da se dobije č skelet za krstasti svod,
pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispu-
njene zidom minimalne debljine, č se smanji-
vala i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a in-
geniozna shema bila stvarno đ u Durhamu,
al i nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de
još U\'ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su
č luci na ukrsnici okrugli, oni prema zapadu
su lako zašiljeni, Što ukazuje na neprekidno traženje
poboljšanja II pojedinostima. U estetskom pogledu,
glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše
u romani č arhitekturi: č snaga č
slUbaca st\'ara izvanredan kontrast č os\"et-
ljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra.
Vratimo se sada unutrasnjosti St-Etiennea II Cae-
nu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno
je bio zamišljen s tribinom i pro;mrskim zidom i
sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva
postalo je ć č XII veka, da se sagradi
krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmena-
ma u koncepciji zida. Ali, u glavnom brodu traveji
su približno č pa je obrazac dvostrukog
X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim po-
č rebrom. Na taj č dobijen je krstasti
svod od šest polja umesto sedam. Ovi šestodelni
svodovi nisu više razdvojeni masivnim č
lucima, vet č rebrima - :t to je jO! jedna
u materijalu a koja smanjuje težinu i istovre-
meno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg
broda kao celine, a sistem č stubaca č
manje naglašenim. đ sa Durhamom, glavni
brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste
ć veoma bliske po osobinama č horu
340. Osnova katedrale, 1093-llJO.
(prema Conantu).
341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham
koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom
pogledu se ovde č utapa č
U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gra-
dili najstarije glavne brodove s rebrastim krstas-
tim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u Lom-
bardiji, gde su č gradovi bili ponovo postali
veliki i bObati. Lombardsku č arhitekturu
istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta gra-
đ tradicija koja je dopirala unazad do u rimsko
i š ć daha i obuhvatala je iravenske
spomenike. To osetamo č se priblitima najstari-
joj i najvažnijoj đ crk"i S. Ambrogio u Mi-
lanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO!
od IV veka nalazila neka crkva. Sadašnja đ
bila je ć krajem Xl veka, izuzev ap.side i južne
kule, koje su iz X \·eka. Spoljašnjost od opeka, iako
kitnjastija i daleko monumentalnija. ć na sraz-
mere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crkava
(upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo
se pred strogim i č č s duboko uvu-
č arkadama. Odmah iza njega su dva z· onika
dve posebne đ koje samo dodiruju spoljaš·
nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste
- verovatno najstariji č primer iz IX ili X
veka - na severnoj strani crkve S. Apollinare in
Classe (sl. 255). ć njenih sledbenica su č
taste, ali tradicija slobodnog zvonika ili kampanila
ostala je u Itali ji tako snažna da oni tamo skoro uop-
342. Glavni brod (us voden oko II I S-20),
crkva St-Etienne, Caen
ROMANICKA UMETNOST I 2IJ
šte nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji
brod S. Ambrogia, nizak i (on je oko 3 m
nego durhamski) sastoji se iz č kvadratna
traveja, razdvojena snažnim č lucima. Ov·
de nema transepta, ali č deo broda nosi
g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio,
Milano. Knj Xl i XII vek
dtJno: 344. Unutrašnjost
crkve S. Ambrogio,
Milano
m I ROMANICKA UMETNOST
oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lan-
temu. To je bilo naknadno smišljeno, a lako mo·
žeJno videti i zašto, jer glavni brod nema prozor-
skog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko po-
trebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ov-
de postoji sistem č stubaca zato što je
dužina traveja glavnog broda ravna dvostrukoj du-
žini traveja č brodova; ovi drugi su zasvodeni
krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg
broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, me-
dutim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih sever-
č paralela. đ od opeke ilomljenog
kamena, tehnikom koja ć na rimske krswte
svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici,
oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, š
obrazuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu
oni su spljošteni), tako da se s\'odovi dižu do visine
znalno iznad č lukova. To stvara utisak
kupole j daje svakom traveju izgled posebnog enti-
teta, pored toga još ć i težinu svoda. U
manjim razmerama milanski arhitekt možda bi po-
kušao da da rešenje s prozorskim zidom umesto s
tribinama; ali je raspon broda bio đ
apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam
je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti
za enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u staro-
ć bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije
težio za visinom i š ć kao njegovi savremenici
Normani. U takvim okolnostima on nije video razloga
da preuzme rizik time bi eksperimentisao ekonomi-
č oblicima i lakšim konstrukcijama, pa je tako
rebrasti krstasti svod u Lombardiii ostao konzerva-
tivan j nije se nikad približio č stupnju.
145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka).
č lOlO.
č č arhitektura, usredsredena u
Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna,
mada jc njen konzervatizam odraz trajanja š
ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepše
ostvarenje, katedrala u Speyeru, č oko 1030.
godine, ali završena tek više od sto godina kasnije,
ima \'estverk (sada pokriven modernom
cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad
ukrsnicom i par kula sa stepeništem - na č
kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo
iz Lombardije, koja je dugo vremena bila žiža
č carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio),
ali su visoke proporcije č a dimenzije tako
velike da sve crkve ovog perioda đ s njom
izgledaju male. Glavni brod, za ć viši i širi
nego durhamski, ima veoma zamašan prozorski zid,
jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.
č XII veka bio je podeljen na kvadratne
traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez
rebara, bližim lombardskom nego normanskom tipu.
č č strana katedrale u Speyeru
ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline
i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346)
javlja se č dva puta, s obe strane transepta -
to je najznamenitija i najvtta skupina kula u č
tavoj č arhitekturi. Pn'obitno je trebalo
da ih bude joo č dve na zapadnom č
koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe
strane č apside (koju je zamenio ogroman
č hor). Ovako č kule č
346. Katedrala, Tournai. Glavni
brod, 11 10-71, transept i ukrsnica,
oko 1165--1213.
ROMANICKA UMETNOST I 215
saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom
i kamp.niJom), Pi u . 1053-1272.
,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza
dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S().
216 I ROMANICKA UMETNOST
su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa
od vremena Karla Velikog (v. St·Riquier, sI.321),
premda u punom broju nikada nisu bite izvedene,
a još manje ih se č do danas. Bez obzira na
č funkciju (kule sa slepeništcm, zvonici
ili kule sa č njihova omiljenost se ne
može n3 toj osnovi objasniti. Na naiin, u
koji se danas ne moze proniknuli, one su izraŽ3\1lie
odnos srednjovekovnog č prema natprirodnom,
kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca č o Va·
vilonskoj kuli uvek je č srednji vek). Možda
je nj ihovo č č najbolje ilustrovano
jednom st3rom č Neki grof dobo je u sukob
sa stanovnicima obližnjeg grada koje je pred\'odio
njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga
i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru.
bio je vrh kule njihove katedrale. Gubitak kule je
č č gubitak obraza, jer su kule bile
arhi tektonski simbol snage, ć i vlasti.
Medutim, č od svih kula duguje svoju
slavu č To je Krivi IOranj u Pizi (ili č
č kampanil katedrale u Pizi), koji je č
da se naginje ka sadašnjem uglu, zbog loših teme·
Ija, još pre nego što je bio gotov (sl. 347; obra-
tite pažnju na to da je njegova osa prelomljena).
Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže
na otvorenom proStoru severno od grada i koji obu-
hvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom za-
padno od nje. One predstavljaju č
350. Apoml. Oko 1090.
St-Sernin, Toulouse
spomenik toskanskog č stila i ogledalo su
bogatstva i gordosti grada-republike Pize.
Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim
vezama sa Severom, Toskana je č tokom
celog srednjeg veka svest o svom č nasle-
du. Osnova katedrale u Pizi je u suštini osnova sta-
š ć bazilike, đ u osnovu latinskog
krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami
č na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica
je č kupolom. ostali delovi crkve pokriveni
su drvenim krovom (izuzev č podeoka, trave;a.
u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta)
koji imaju krstaste svodove. Unutrašnjost (sl. 348)
se odlikuje nešto višim razmerama nego ranohriš-
ć bazilike, jer se iznad č brodova nalazi
galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eli-
č redovi č stubova, koji nose arkade
glavnog i č brodova neminovno ć
na rimske gradevine kao što je Sv. Pavle izvan
351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre,
Moissac. č XII VCD
zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate«: đ
vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim
prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.
Ovaj č poznat iz vremena '<arskog Rima, č
vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo
u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udružen sa sie-
pim arkadama i galerijama, stvara č bogatstvo
đ i boje, štO je veoma č od krajnje jedno-
stavnosti š ć eksterijera. Ali davno je
bilo prat io vreme kada se moglo smatrati nepoželj-
nim da se crkva č sa spolja!njim sjajem č
nih hramova.
U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu
i u č i u č pogledu, ć
ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl.
349) naspram zapadnog č katedrale, osmo-
ugaona zgrada s kupolom č dimenzija.
Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih
geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO
ROMANICKA I .1'
č u proporcijama i pojedinostima. Citava gra·
đ u stvari, odiše tako č duhom da su
i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije
č verovati da je to prvobitno bio hram boga
Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog đ
nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\,oljst\,o. Mi
ć morati da se ć na ovu krstionicu joJ
mnogo puta jer ie bila odredena da odigra č
ulogu u renesansi.
VAJARSTVO
Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas
više č đ nego arhitektonska ostvarenja roma·
č ere, jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu
pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. Slobod·
ne statue, kao što se ć potpuno su š č
gort: 332. č strana jutnoll ponala, crkva
St-Pierre, Moissac đ il: 8fOlOf.;mi, le\'o dole,
ie kasnijeg datuma)
dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon,
katedrala II Autunu. Oko 1130-35.
no UMETNOST
iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi
su se zadrlali samo u obliku ornamenata za deko·
raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina
klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina
neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti ranog
srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike:
mali reljefi i pokoja statueta u metalu ili slonovati.
Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza·
na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proširila
razmeTe ali ne i duh ove tradicije; a pravi na-·
pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje re-
prezentuje Gercrolo ć (v. sl. 328), bili su ogra-
č skoro č na drvo. Ono malo vajar-
skih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj
Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet·
č i č pogledu bila iznad nivoa Sig·
\'aldovog reljefa (sl. 318).
Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz·
menjena. Kada i gde je č č obnova skulp·
ture u kamenu ne možemo ć sa š ć ali
ako ijedna oblast ima pravo prvenstva, onda su tO
jugozapadna Francuska i severna Španija, kuda su
prolazili č č putevi za Santiago de Com-
postela. Veza sa č č saobratajem izgleda
dovoljno č jer je skulptura na arhitekturi,
osobito kada je bila primenjena na fasadama crkava,
trebalo da pri .... č vernike svetovnjake, a ne č
zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod roma-
č arhitekture, brz razvoj vajarStVa II kamenu
izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je č ,·er·
ske revnosti medu svetovnim stanovništvom u dece-
nijama pred prvi krstaški ral, U tuluskom St-Ser·
ninu nalazi se nekoliko č primera klesanih,
3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.
\'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apo-
stol, prikazan na slici 350. Ova č je sada u deam-
bulatorijumu; njen prvobitni smeštaj je neizvestan
- možda je ukrašavala prednju stranu nekog ohara.
No bilo kako mu drago, figura (koja je nešto ć
od polovine prirodne č nije bila đ
da sc gleda samo izbliza. č č
i težina _dobacuju« do č udaljenosti. Ovaj
naglasak na mash'nosti i č nagoveštava šta
ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove
\"ajarstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu,
pošto je opipljiv i trodimenzionalan, mnogo je vi.§e
_realan. nego kad je naslikan. Za duh sveštenika koji
je bio utonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo
izgledati č pa č i opasno. Sv. Bernard
iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optužio
je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i od-
ć uma koje nas navodi na iskušenje tda č
iz mennera a ne iz knjiga •. No to je bio glas na
koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog
laika svaki ć vajarski rad neizbežno je imao č
od idola, a ta č mu je i davala onu veliku
č Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde smo
ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snaž-
nim č duhom, ć da je naš umetnik
momo izbliza videti poznorimsku skulpturu č su
se ostaci č č II južnoj Francuskoj). Kon-
cepcija II celini, s druge strane - č frontalnost
figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir -
č iz vizantijskog izvora, po svoj prilici sa neke
č od č koja \"odi poreklo od Arhandtla
)SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)
336. Severni donatnik sre<injeg porula,
crkva St-Gil!es-du-Gard. Kraj XII veka
Mihaila na slici 266. Pa ipak, č ć ovakvu je--
dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je đ
ponovo vratio č njegova niša je prava
šupljina, kosa je okrugla kapa koja č prianja
uz glavu, teJo je snažno j kao iz jednog komada.
Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojan-
stvom i š ć kao vaj arstvo arhajske č
Drugo važno središte najstarijeg č va-
jarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se--
ver od Toulouse. Južni portal njene crkve, klesan
za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Ser-
nina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv.
Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo č
trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni
dovratnik. Oba imaju talasasti profil - verovatno
pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) -
a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Iri-
mo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz
neke džinovske tube. Ljudski i životinjski oblici
đ su istom neverovatnom š ć tako
222 I ROMANICKA UMETNOST
337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid.
Oko 1180--90. Zapadno Č katedrale, Fidenu
da č prorok na strani trimoa izgleda savroe-
no đ svom nezgodnom sedalu (obratite
pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). č
je imao slobodu da prekrsti noge kao č i da okre-
ne glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava
svitak. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju
č cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa
- imaju li oni kakvo č Koliko nam je poz-
nato oni samo tOživljuju. stablo stuba, kao što ispre-
pletene životinje irskih minijatura č su oni sledbeni-
ci) oživljuju odeljke koji su đ za njih. U i1u-
miniranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila.
Vajar je Č bio pod njenim uticajem, kao
što i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka
nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Iz-
vijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog
izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu
(iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih možemo
pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti
starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u
ć da njihovo prisustvo u Moissacu objas-
nimo č snagom utiska koj i ostavljaju kao
ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili č
stvorenja u č umetnosti koja zadr-
žavaju svoju demonsku vitalnost č i kada su pri-
siljena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podu-
pirata č primeri mogu se videti na slikama 352
i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekora-
tivna, vri:. i izražajna: ona otelo\,ljuje č sile
koje su bile pripitomljene i pretvorene u figure č
vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su
zarobljene za sva vremena, ma koliko režale u znak
protesta.
Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok
trern sa raskošno vajanim stranama. Na č
strani (sl. 352) u arkadi vidimo BfagotJe$li i Pomu
Bogorodice Jelisaveri, a đ njih Poklonjenje mu-
dra-a. Drugi đ iz Hristove mladosti prika-
zani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one
iste tanke udove, iste č gestove, koje smo videli
na proroku sa trirnoa (obrati te posebno pažnju na
č igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino
se srazmere tela i dimenzije figura menjaju u skladu
s arhitektumim kontekstom. Ono je važno jeste
slikovitost č a ne doslednost u obradi.
Timpanon (luneta iznad nadvf3tnika) glavnog por-
tala č crkava č je č za kom-
poziciju sa Hristom na prestolu, č š ć za viziju
iz Apokalipse ili Strašni sud, najstrahotniji prizor
š ć umetnosti. Na katedrali u Autunu ova
druga tema predstavljena je jedinstvenom snagom
izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne po-
lovine timpanona, scenu mecenja duŠll. U dnu, mrtvi
se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i ć neke su
vet napale zmije ili su ih š č ogromne ruke nalik
na kandže. ViSe gore, njihova sudbina bukvalno vi si
o kantaru, kome đ cimaju jednu stranu, a đ
drugu. Spasene dule kao deca č se drže za rub
odri:.e đ ž ć zaštitu, a đ su š č
iskeženi đ koji ih bacaju u pakao. Ovi davoli
odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:.
zapazili u č životinjskom svetu. To su
kompleksna stvorenja, ljudska po opštim Crtama,
ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim
u krzno, repovima, u!ima i ogromnim krvo-
fOU: 358. Renier i:t Huya.
KrstioniCI!. 1107-18.
Bronza, visina 63,SOcm.
Crkva St-Barthtlemy.

iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166.
Bronza, dutina oko 1,83 m.
Trg pred katedralom,
Braunschweig
360. č dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza,
visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London
č ustima. Ali njihova žestina, za razliku od žesti-
ne koju pokazuju životinjska č š nije č
obuzdana; oni do kraja uživaju u svom groznom
zanimanju. Svaki posetilac koji je ovde Č u
mermeru« (da se izrazimo č sv. Bernarda) mo-
rao je ć u crkvu č š Ć duha.
Možda je najlepši od svih č timpanona
onaj na crkvi u Vezelayu nedaleko od Autuna u
Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odašiljanje apo-
stola, imala je specijalno č za ovo doba krs-
taških ratova, jer objavljuje da je dužnost svakog
š ć da širi đ do na kraj zemlje. Vi-
dimo kako se iz ruku Hrista, koji se č
uznosi, zraci Svetog duha spuštaju na apostole, koji
su svi predstavljeni sa đ simbolom nji-
hove misije. U samom nadvramiku i odeljcima oko
sred išne grupe su predstave iz ž č sveta,
koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropo-
logije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355).
Na arhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstav-
ljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju sva-
kom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako
je propovedanje vere č u vremenu i
prostoru.
Skulpture na portalima u Moissacu, Autunu i
Yezelayu, iako stilski č imaju mnogo zajed-
č osobina: snažan izraz, neobuzdanu maštu
i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju ilu-
minaciji rukopisa i radovima u metalu nego vajar-
skoj tradi ciji antike. Apoltol iz St-Semina, napro-
tiv, osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim-
214 I ROMAKICKA UMETNOST
skim« duhom. Uticaj č spomenika posebno
je jak u Provansi, primorskoj pokrajini č
Francuske (koja je bila deo č svet:)
daleko duže nego ostali krajevi i koja jc puna di\'-
nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. Možda se sa
toga razloga č stil ovde i zadržao duže nego
u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal
crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od naj-
ć remek-dela č umetnosti, odmah nam
pada u č č karakter arhitektonskog okvira
s njegovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre
i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike
statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao
za težinu i masu č onome kod Apostola iz St-
·Sernina, mada, s obzirom na to što su za pola veka
mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapa-
zili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz·
đ njih. Ove statue stoje na konsolama koje per
dupiru č grabljive n'eri, a i one se đ
odlikuju rimskom š ć dok male figure na
samoj osnovi (Kain i Avelj) ć na stil iz Mois·
saca. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom
figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi
u Lombardiii (sl. 357), radom Benedena Antelarnija,
ć vajara italijanske č umetnosti. Ne-
ma č č u tome što znamo njegovo ime
- potpisi umetnika nikako nisu retkost č
umetnosti. Ono po č je Antelami izuzetak jeste
č što se njegovo delo odlikuje č me-
rom individualnost i, tako da prvi put posle starih
Grka možemo da č govoriti (iako s malo
ustezanja) o č stilu. Pa i njegov David pribli·
žuje se idealu samostalne statue više od ijednog
srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl
iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve
vezane za svoje niše, dok Antelamijev David stoji
č slobodan, pa č pokazuje i težnju da ponovo
ovlada č contrappostOT/!. Naravno, on bi iz-
gledao nespretno kad bi bio izolovano postavljen
na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji
je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri
nego dve statue iz St-Gillesa. On nije č ni
grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u
niši na suprotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje,
osobito ako uzmemo u obzir da ga ne mnogo više
od sto godina razdvaja od č obnove vajarstva.
Pojava jasno đ č č u XII
veku se retko priznaje i prihvata, možda zbog toga
što č raširenoj postavci da je sva srednjo-
vekovna umetnost anonimna. Ova pojava, naravno,
nije osobito č ali Z!lto nije ništa manje č
Antelami nije usamljen č on č ne može po-
lagati pravo ni na to da je najstariji. tako, ob-
nova individualnosti nije č na Italiju. Na-
lazimo je još u jednoj posebnoj oblasti na severu, u
dolini reke Meuse, koja č iz č Francuske
u Be1giju i Holandiju. Ova oblast je bila kolevka
tremskog stila« u karolinškoj eri (v. sl. 326, 327 i
tablu u boji 19), pa je prožeta istom š ć o č
nim izvorima i u č periodu. I ovde je,
a to je č zanimljivo, oživljavanje individual-
nosti vezano za uticaj č umetnosti, mada taj
uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera .
• lv\o7.:lnsk.a« č skulptura osobito se odli-
kovala izvrsnim radovima u metalu. kao što je pre-
krasna krstionica iz 1107-111 8. godine u crkvi u
Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-delo naj-
starijeg đ individualno poznatim umetnicima iz
toga krnja. Reniera iz Huya. Sud č na dvanaest
volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i
Solomonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan
u Bibliji. Reljefi su u kontrastu koji može biti č
prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332).
s obzirom na to što su približno iste visine. Umesto
sirove izražajne snage otonskih č ovde n::al::azi-
mo skladnu f::avnotežu kompozicije i č vla-
danje vajanim površinama i razumevanje organske
đ koji su. posmatrani u srednjovekomim okvi-
rima, neverovatno č Figura đ s đ
(iza drveta levo na našoj slici). sa svojim ljupkim
okretom i draperijom č izgleda, skoro bi se
mogla pogrdno sh\'atiti kao č rad.
J edina monumentalna slobodna statua č
umetnosti - možda ne jedina stvorena, ali jedina
koja je č - jeste statua jedne životinje, i
to u svetovnom a ne religioznom kontekstu: bron-
zani lav u prirodnoj č na vrhu visokog stu-
ba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao
ispred svoje palate u Braunschweigu 1166. godine
(sl. 359). Cudesno č zver (koja. naravno.
personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove č
nosti po kome je dobio nadimak) ć nas na
č č na arhajsku rimsku č (v. sl. 196).
č možda nije sasvim č jer je č
bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati
mnogo č za č umemike. Ali ne-
posredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni
bronzani č za vodu u obliku lavova, zmajeva,
grifona i njima č životinja. koji su ušl i u upotrebu
u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za
gor, 361. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu.
Oko Op§tinska bibliou:ka, Amiens
362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa
Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na
lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux
ROMANICKA UMETNOST I 225
J6l. Zidan j, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.).
Č XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe
vreme službe. To đ - drugi primer na kome
je prikazano č š u ć službi Gospodu
- nadahnuto je mot ivima s Bliskog istoka. Dražesni
primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje
poreklo od krilatih životinja stepske umetnost i,
prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom.
SLIKARSTVO
Za razliku od arhitekture i skulpture, č
slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionar-
nim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karo-
linškog ili otonskog. Isto tako. ono ne đ ni-
malo nimskijef od karolinškog ili otonsl:.og sli kar-
stva. To, đ ne č da je u XI i XII veku
slikarstvo bilo iole manje č nego štO jc bilo
u ranijim razdobljima srednjeg veka. ć samo pod-
č ć konti nuitet slikarske tradicije. č u
iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. go-
dine nail azimo na č slikarskog stila koj i od-
govara monumentalnim kvalitetima ć va-
jarstva, a č ih i nagoveštava. Novo shvatanje
jasno se č u Sv. Marku (sl. 361) iz đ
đ verovamo. oko 1050. godine u manastiru
Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije
koje đ ne samo na fi guri đ \'et
i na krilatom lavu. svitku i zavesi ć na karo-
[i nške minijature Temske škole kao je Ebovo je-
vandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta č č
svesnim razlike đ ovih dela. U rukopisu iz
Corbiea š č je i poslednji trag č iluzio-
nizma; č modelovanje Temske škole i njeno
nago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zame-
nj eni č ocrtanim konturama koje su ispunjavane
veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi-
226 I ROMANICKA UMET NOST
menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih
planova. Cak i otonsko sli karstvo (v. tablu u
boj i 20) č se č č u pore-
đ s ovim. No, ž ć i poslednje ostatke
modelovanja ć svetlosti i senke, č
umetnik dao je svom delu ć i preciznost
kakve nisu bile ć u karolinškoj ili oton-
skoj eri; tek sada zaista možemo da kažemo
da su figuraini , č i dekorativni elemen-
ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.
Ovaj stil č linija i površina kloni se svih
efekata koji bi se mogli nazvati č slikar-
skim - ne samo tonainih valera ć i predstavlja-
nja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno
nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono
č jednu novu univerzalnost proporcije. Jevan-
delista iz Ebowg jevandelj"a, crteži iz UrrehrsMg psal-
rira, minijature iz }evandelj'a Orona III č su
od slobodnih, spontanih lakih poteza č ili pera,
koj i odišu prisnim č rukopisa; oni bi izgledali
č ako bi bili kopi rani u ć razmerama ili u
nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea,
nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor
od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu č a da
ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. To lepo
vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya
(sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije
izražen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapi-
serijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim
15 m, koj i ilust ru;e invaziju Viljema č na
Englesku. Na detalju (sl. 362), koji prikazuje
bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa
iz Corbiea prenosi se č i na propinjanje ranjenih
konja, koje je tako upadlj ivo č stavu lava na
minijaturi. Opet se d.h'imo ć sa kojom je č
sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat·
voren je dvema bordurama koje obavljaju svoj u funk·
ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja č
dekorat ivna, dok se druga sastoji od mrtvih boraca
i konja pa tako č deo č
Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju
isto tako su č i za č zidno
slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto
je iz najimpresivnijeg č ciklusa na svodu
glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor.
sl. 337). To je jedna duboko č kompozi·
cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo.
neposredno č u č ć ć se gradi·
telj ima ogromne đ Njemu stoji kao rav·
noteža na desnoj strani div Nimrod. glava podu·
hvata. koji pomamno dodaje kamene blokove zida·
rima na vrhu kule, tako da č prizor postaje ve-
liko merenje snaga izmedu boga i č Puni crni
obrisi i naglašena igra pokreta č kompoziciju iz-
vanredno č iz daljine. ali se te iste odlike
javljaju i u iluminiranim rukopisima iste oblasti, koj i
mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim
razmerama.
U č slikarstvu, kao i u arhitekturi i
vajarsrvu, razvilo se mnogo raznovrsnih regionalnih
stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve·
ć ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar·
nica severne Francuske, Belgije i južne Engleske.
Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu
da je katkada ć ć sa š ć kojoj
strani Lamama pripada č rukopis. Tako je
stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21)
bio đ u vezu s Cambraiom i sa Canterbury-
jem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz
Corbiea bio ć vizantijskim uticajem (obra-
tite pažnju na draperiju, svu uskovitlanu, č se
poreklo može pratiti do dela kao što je ono koje
je prikazano na sl. 266), ne ć pri tom svoj di·
č ritam. Upravo ta precizno kontrolisana
dinamika kontura, kako u glavnoj figuri tako i u
okviru, povezuje č elemente kompozicije u
č celinu. Ova odlika linije još uvek odaje njen
daleki izvor - keltsko-germansko đ ako upo-
redimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ć
jevande1jem (sl. 315), ć koliko je ornament
prepleta iz razdoblja ć doprineo kom-
poziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i
grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovitom
ali, ipak, diseiplinovanom ž š ć koja je odjek
isprepletenih zmijolikih č š životinjskog stila,
premda je š ć izvedeno iz č akanta, a ljud-
ske f igure zasnovane na karolinškim i vizantij skim
uzorima. Jedinstvo č stranice, medutim. izraženo
je ne samo oblikom ć isadržinom. đ
je tnastanjent u okviru na takav č da ga ne bis-
mo mogli pomeriti odatle a da ga ne č od
njegove mastioniee (koju mu pruža darodavac ru-
kopisa opat Wedricus), od izvora ć (golub
Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla.
Drugi medaljoni, koji nisu tako neposredno vezani
s glavnom figurom, prikazuju prizore iz života
sv. Jovana.
364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave.
Oko 11 60. Britanski muzej, LondQn
365. Nioolas iz Verduna. preM Crvenog
IIWra. 1181. Emajlirana č visina 14 cm. Opalija
K1osterneuburg, Austrija
ROMAN I CK A UMETNOS T I 117
366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la,
č XIII .,'eka, BJvarska drža"na biblioteka,
Munchen
Ubrzo posle pedesetih godina XII veka č
da se ć znatna promena u stilu č sli-
karstya s obe strane Lamanša. Porlrel lekara (sl.
364) iz jednog medicinskog rukopisa đ oko
1160. godine č đ nas koliko se razlikuje od
minijature sv. Jovana, iako Č iz iste oblasti.
Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije
koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Na-
bori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamen-
ta, ć nagovcitavaju oblu masu tela koje se na-
lazi ispod nje, Postoji, č i obnovljeno intereso-
vanje za ć Ovde, najzad, nalazimo slikarski
pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u
krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naša
minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila đ
u Liegeu, a njeni oštri č potezi kao da su ure-
zani u metalu, a ne crtani perom ili č č
com. To što je novi stil mogao ć iz rada u me-
talu, možda je manje č nego što bi se č
nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske
a ne slikarske. Sta\'iše, rad u metalu (koji obuh\'ata
ne SJ:110 lh'enu i iskucavanu plastiku ć i graviranje,
emajl i ,ad) bio je na veoma visokom Stup-
ROM!\:\JCKA UME TNOST
nju u dolini Meuse još od karolinskog doba. Njego\'
ć majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas
iz Verduna, u č delu trodimenzionalni stil crteža
sa č reminiscencijama dostiže punu zrelost .
Gra\'irane i emajlirane č na oltaru iz Kloster-
neuburga u Austriji, koji je završio 1181. godine (sl.
365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr've-
nog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao
i liješka minijatura, ali figure, č u naborane
Dvlažnec draperije, koje su nam poznate sa bezbroj
č stama, pokazuju organsku đ tela i
slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo
skloni da u njima vidimo pretci:e č umet-
nosti a ne završnu fazu č No, bez obzira
na to koje ć mu ime odabrati, stil klosternoj-
burskog oltara ć veliki uticaj i na skulpmru
i na slikarstvo za ć pedeset godina (v. sl.
399,4(0).
đ ć ljudskost umetnosti Nicolasa iz Ver-
duna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno
đ interesovanja za č i svet prirode
u č severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se iz-
raiavao na razne č kao no\'o poštovanje kla-
č književnosti i mitologije, kao uvažavanje !epote
č č dela ili prosto kao Ć sprem-
nost da se prizna zadovoljstvo č doživljaja
Ovaj poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj
vedroj poeziji kao što je dobro poznato dclo Car-
mirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II ve-
ka i č u jednom iluminiranom rukopisu sa
č XIII. Da je ta zbirka stihova ć
ponajdše - i s vremena na vreme suviše otvoreno
- slastima koje pružaju priroda, ljubav i ć -
trebalo da bude ukrašena ilustracij ama, dovoljno je
č samo po sebi. .I\\edutim, još više smo iz-
đ ć da jedna od minijatura (sl. 366)
pripojena pesmi u slavu proleta, predstavlja pejzaž
- prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada
posle č doba. Odjeci č pejzažnog
slikarstva, iz š ć i vizantijskih izvora
mogu se ć u karolinškoj umetnosti (v. sL 326.
327), ali samo kao pozadina đ ljudskoj fi-
guri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve manje,
č i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. Tako
je ilustrator zbirke Carmina Burana, od koga se zah-
tevalo da opiše život prirode u prolete, morao sma-
trati da ie njegov zadalak dosta zamršen. On ga je
rciio na jedini č koji mu je bio ć -
ispuni\<ši stranicu nekom vrstom antologije romani( -
kih biljnih ornamenata đ koje je rasuo ži\ oti-
nje i ptice. ć loza i ć i dalje su tako apstrak-
tni da ne možemo identifikovati ni jednu u stu
(pt ice i životinje, verovatno kopirane iz neke zooloske
raspra\·e su daleko vernije), ali odišu nekom sablas-
nom š ć koja kao da ih tera da č i ran'i jaju
se tako kao da je život č jednog godišnjeg doba
zbijen u nekoliko pomamnih trenutaka. Ove dirov-
ske biljke izražavaju preobilje ć i nagomilane
energije koja je, odjednom đ mnogo snai-
nija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\aš
umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov č
svet ipak č bitne vidove stvarnosti
DRUGI DEO I SREDNJI VEK
4. č umetnost
Vreme i prostor, tako su nas č zavisni su jed-
no od drugog. đ skloni smo da na istoriju
gledamo kao na razvoj đ II vremenu, ne uvek
dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi
je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri
č svaki slo; ima svoju č debljinu koja
odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost,
za koju su naši izvori obaveštenja oskudni, ova jed-
nostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve
manje i manje pogodna što se više približujemo sa-
dašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. Tako
ne možemo ni da definišemo č eru jezikom
samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo
dubinu ć i promenu površinske oblasti sloja.
Na č oko 1150. godine, ova oblast je bila
zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu
kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), te-
ritoriju pod š ć francuskih vladara. Sto godina
kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao č
od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih
č oaza tu i tamo j krstaši su č ovaj stil
preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine č
oblast č je da se smanjuje - više nije obuhvatala
Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim iš-
č č sloj ima, dakle, č složen oblik,
a njegova dubina kreCe se od skoro č stotine
godina na nekim mestima, do minimuma od sto
pedeset na drugim. Staviše, ne javlja se s podjedna-
kom ć u svim likovnim umetnostima. Izraz
č bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi
se karakteristike ovog stila najlakše i raspoznaju.
Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da
govorimo o č vajarstvu i slikarstVu. Kao što
ć videti, č i danas još posloji neizvesnost u
pogledu č granica č stila u ovim oblasti-
ma. Evolucija našeg shvatanja č umetnosti
ukazuje na č kako se novi stil stvarno širio: po-
č je arhitekturom i za oko sto godina - od oko
1150. do 1250. godine. u razdoblju đ velikih
katedrala - arhitektura je zadržala ć ulogu.
ć skulptura je najpre strogo vezana za arhitek-
turu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala
je sklonost da to bude sve manje i manje; njena naj-
veCa ostvarenja padaju u period đ 1220. i 1420. go-
dint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvara-
č nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u sred-
njoj Italiji. Severno od Alpa postalo je ć umet-
nost č od približno 1400. godine. Tako, pri
ispitivanju č ere II celini otkrivamo pomeranje
naglaska arhitekture na slikarstvo ili, još bolje, mož-
da, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karak-
č je da su č vajarstvo i slikarstvo
odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira,
dok pozna č arhitektura i vajarstvo teže za
»slikarskimf efektima, a ne za ć ili č
nom.) Ovom pregledu treba dodati još
jedan vid: đ rasprostranjenost nasuprot
pokrajinskoj nezavisnosti. č umetnost, koja
je č kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu,
č odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj
Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus mo-
dernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).
U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju
»u\,oznu_ č a regionalne varijante č da do-
laze do izražJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokal-
nim ostvarenjima zapažamo sve č tendenciju
đ uticaja, tako da oko 1400. godine skoro
svuda đ jedan đ ć homogen .me-
đ č stil. Ubrzo posle toga ovo jedin-
stvo se raspada: Italija s Firencom na č stvara iz
osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse,
dok severno od Alpa Flandrija č isto tako ć
položaj II razvoju poznog č slikarstva i va-
jarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa
postaje osnova novog đ stila. S ovim
glavnim i osnovnim enama, koje ć nas voditi, sa-
da možemo da ispitujemo razvoj č umetnosti
u bližim pojedinostima.
ARHITEKTURA, FRANCUSKA
Ni za iedan raniji stil ne može se tako č odre-
diti mesto i vreme postanka kao za č On je
đ đ 1137. i 1144. godine, kada je opat
Suger đ kraljevsku opatijsku crkvu St-
Denis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba
da shvatimo kojim č je č arhitektura
došla na svet na ovoj đ č moramo se
prethodno upoznati s posebnim vezama koje su
postojale đ St-Denisa, Sugera i francuske mo-
narhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast
zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali
lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smr-
ti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. godi-
ne). Ali njihovu ć je bacHa u zasenak ć plem-
stva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina
oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je
Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu č nailazila
na otpor. Tako je bilo sve do č XII veka,
kada je kraljevska ć č da raste; aSuger,
kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu
u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monar-
hije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove
GOTICKA UMETNOST I 229
pod njihovom š ć pre\'eo na kraljevu stranu, dok
je kralj sa svoje strane potpomagao papstvo u borbi
protiv č careva. Suger je, đ štitio
monarhiju ne samo na planu č ć i tdu-
hovne. politike; ć ustanovu kraljevstva
religioznim č ć je kao snažnu ruku
pra\'de, on je težio da naciju svrsta iza kralja. Nje-
govi đ planovi za opatiju St-Denis moraju
se shvatiti u tom sklopu jer je crkva, osnovana kra-
jem XI veka, uživala dvostruki ugLed, što ju je č
nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj
je bio ć francuskog apostola, svetog zaštitnika
carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik
karolinške dinastije (i Karlo Veliki i njegov otac
Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a tu su se
nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla
Ć Suger je želoo da od ove opatije č
duhovno središte Francuske, č č crkvu
koja bi sjajem zasenila sve druge, žižu verskih i ro-
doljubivih ć Ali, da bi postala vidljivo f1telov-
ljenje tog cilja, stara đ je trebalo da bude
i prepravljena. Sam veliki opat opisao je
celu operaciju u tako č pojedinostima da znamo
više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo
o č rezultatima, jer je zapadno č sa
skulpturama danas teško š ć a hor, koj i je Su-
ger smatrao najvažnijom č poduhvata, č
vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu
(sl. 367, 368). Pogledamo li na osnovu, odmah ć
raspoznati poznate elemente č č
č hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, ok-
ruženu deambulatorijumom i zrakasto đ
kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni
na jedan upadlj ivo nov č kapele, umesto da os-
lanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvara-
ju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krsta-
sti svod zasnovan na prelomljenom luku primenjen
je nad celim prostorom (dok je u č ho-
č č horu krstastim svodom bio zasveden
samo deambulatorijum). ć ovom postup-
ku, č plan se drži ć jednog novog geome-
trijskog reda: on se sastoji od sedam klinast ih jedinica
koje se lepezasro šire iz središta apside. M.i doživlju-
jemo ovaj dvostruki deambulatorijum ne kao niz
posebnih đ ć kao neprekinuti (iako š č
nien) prostor, č je oblik za nas ocrtan mrežom vit-
kih lukova, rebara i stubova koji podupiru svod.
Ono po č se ovaj enrerijer odmah razlikuje od
prethodnih jeste njegova ć u oba smisla; arhi-
tektonski oblici su ljupki, skoro bez težine, nasuprot
masivnoj č č a prozori su ć
do te mere da nisu više on'ori u zidu - oni pokri-
vaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni
zidovi. Ako sad još jednom pogLedamo osnovu, vi-
ć šta ć ovo obilje svetlosti. č
potisak svodova zadržavaju masivni potporni lukovi,
koji š č đ kapela (na planu č na kratke
crne strele uperene prema središtu apside). Glavna
težina konstrukcij e je đ tu i vidi se samo
spolja. ::\ije č onda što se unutrašnjost č ta-
ko nevero,"atno vazdušasta i laka, kad su najteži
230 GO TIC KA UMETNOST
367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz.
1140--44.
368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis
(prema Gal1u)
č konstruktivnog skeleta izvan domašaja na-
šeg vida. Isti utisak bi bio još upad1jiviji kad bismo
mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer
je gornj i deo apside, koji se dizao iznad dvostrukog
deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske pro-
zore (utisak iz glavnog broda morao je biti č
utisku koji ostavlja nešto đ hor crkve Notre-Dame
u Parizu; v. sl. 369).
ć Sugerov hor opisati smo istovremeno
i sve bitne crte č arhitekture. Pa ipak, nije-
dan od pojedinamih elemenata koj i su ušli u nje-
gov projekt nije stvarno nov. Osnova č č
kog hora, prelomljeni lukovi, krstasti svod sa re-
brima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih
škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali
ih sve do St-Denisa nigde ne ć udružene u
isto; đ U I1e-de-France nije bila stvorena
sopstvena č tradicija, pa je Suger - kako
nam sam kaže - za svoju zamisao morao da sakupi
zanatlije iz raznih krajeva. Iz ovoga, đ ne
smerno č da se č arhitektura rodila
kao puka sinteza č crta. Da je samo to,
tdko bi nam bilo objasniti novu koncepciju koja
nam tako snažno pada u č u St-Denisu: naglasak
na strogo geometrijskom namu i težnja za osvetlje-
369. Glavni brod i hor, Notre-Dame,
Pariz. 1l63-oko 1200.
370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200.
njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve
uporno se č ohe stvari kao najvete vrednosti
ostvarenja u novoj đ Hannonija (to jest
savmen odnos đ delovima izražen jezikom ma-
č proporcija) jeste izvor sve lepote ć
da primerima đ zakone po kojima je božan-
ski razum sagradio svet; Č svetlost koja oba-
sjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje božanska
svetlost, č otkrovenje božanskog duha.
Ovo č č svetlosti i č
hannonije vekovima je bilo č ć Đ u š ć
misli. Ono je poticalo iz spisa jednog č teologa
V veka, za koga se u srednjem veku verovalo da je
bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, č sv. Pavla.
Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo
Dionisija stekla su veliki autoritet. U karol inškoj
Francuskoj, đ Pavlov č Dionisije bio
je ć i s autorom pseudodionisijevskih
spisa i sa sv. Denisom, apostolom Francuske i zaštit-
nikom carstva. Obnova kraljevske ć č
XII veka donela je novu važnost teologiji tpseudo-
dionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa,
prema tome, smatrana kao prava francuska teologija.
za Sugera, simbolika svetlosti i brojeva svojstvena
dionisijevskoj misli morala je biti posebno č
Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio
njom prožet i zašto je on želeo, ć iznova crkvu
kraljevskom svecu zaštitniku, da joj da č
izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne
samo svojstvima č vezanim za njegovo
rešenje hora i izvanrednom snagom njegovog utiska;
svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se č zasenjen
Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija
novi stil se raširio daleko preko granica Ile-de-Francea.
Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je teže objas-
niti. Ovde se ć s č š koju smo
sreli i ranije vet nekoliko puta - č š ć
fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog č
se da je č arhitektura rezultat napretka u ar-
hitektOnskoj tehnici, koji jc ć da sc grade
č svodovi, da se njihov pritisak usredsredi na samo
nekoliko č č i da se tako odstrane ma-
sivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju,
bio je sretan što je sebi obezbedio usluge jednog
arhitekta koji je č poznavao č gradnje
krstastog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to
vreme. Ako je opat č da đ koja je
bila rezultat ovakvog đ č kao sim-
bol dionisijevske teologije. on je prosto izražavao
svoje oduševljenje tom đ apstraktnim je-
zikom crkvenog lica; njegov iZveštaj nam ne pomaže
da shvatimo poreklo novog stila. Savršeno je č
naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projekto-
van i đ nego ŠtO je tO č s ijednom roma-
č crkvom. Prelomljeni luk (koji se može .is-
tegnuti. do svake željene visine bez obzira na njegovu
osnovu) sada je POStao sastavni deo krstastog S\'oda
s rebrima. ć tome ti svodovi nisu više
č na hadratne ili skoro kvadratne odeljke.
Oni su postali prilagodljivi tako da im to ć
da pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen
oblik (kao što su petougaonici ili trapezoidi deam-
GOTICKA UMETNOST I 231
gore: 37]. Zapadno č

Pariz
desno: 372. Crkva Notre-Dame
(pogled sa jugoistOka), Pariz
bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova
mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su
teolooke ideje Sugerove dovele do ovog č
napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo
da je on bio č č arhitekt? Ako
timo da nije, može li uopšte polagati pravo na to
da je zaslužan za stil crkve koju tako gordo nazh'a
novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja
pred pogrešnu alternativu, č problemu
koške i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije
samo da zatvori maksimum prostora minimumom
materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa
pod Sugerovim nadzorom, č problemi zasvo-
đ morali su biti nerazdvojno povezani sa ka-
nonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U sa-
moj stvari, njegov projekt obuhvata razne ele-
mente koji izražavaju funkciju iako je odista ne vrše,
kao na primer visoki stubovi (z\'ani č
koji prividno prenose težinu svoda do poda crkve.
Ali, da bi znao u č se sastoji lepota, harmonija
i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je
potrebno đ crkvenog autoriteta. Takvo vodstvo
moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridrža-
va đ uzora, ili, u č kada je pokrovitelj
bio onako ć u estetiku arhitekture kao Suger,
moglo je ć stepen punog č š ć u procesu pro-
jektovanja. Tako je Sugerova želja da fs:)gradi dio-
nisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan č
od samog č Možemo pretpostaviti da je ona
dala oblik duhovnoj slici đ kakvu je želeo
i č o njegovom izboru majstora nonnanskog
porekla za glavnog arhitektu. Taj č veliki umet-
nik, morao je izvanredno reagovati na onakve ideje
i uputstVa. Njih dvojica, udruženi, stvorili su č
stil.
Iako je St-Denis bio opatija, ć č
stila ležaja je u gradovima a ne u manastirskim za-
jednicama. Kao što se ć od č XI veka
došlo je do snažnog oživljavanja gradskog života.
Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve
ć važnost gradova ć se ne samo u ekonom-
skom i č ć i u mnogim drugim pogle-
dima. Biskupi i gradsko sveštenstvo zamenili su ma-
nastirska središta č dok su č težnje
tog doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama.
Na katedrali Notre-Dame u Parizu, č 11 63,
ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa ne-
posrednije nego igde drugde. Osnova (sl. 370) s na-
glaskom na dužinskoj osi, neverovatno je zbijena i
celovita za razliku od ć č crkava. Dvo-
struki deambulatorijum hora nadovezuje se nepo-
Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu),
katedrala u Chanresu. 1194-1220.
dww: 374. Svod hora, katedrab
u Amiensu. č 1220.
sredno na č brodove, a kratki transept jedva
prelazi širinu fasade. U unutrašnjosti (sl. 369) se
još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni
svodovi u glavnom brodu nad č travejima
đ stubova i tribine iznad unutrašnjih č
brodova. đ i stubovi arkade glavnog broda imaju
još konzervativnih crta. Pa ipak, veliki prozori u pro-
zorskom zidu i ć i vitkost oblika stvaraju jedan
č č utisak (obratite pažnju kako su zi-
dovi glavnog broda ozidani da izgledaju tanki). Go-
č je đ i .vertika1izam. unutrašnjeg prostora.
To zavisi manje od stvarnih razmera glavnog broda,
jer su neki č glavni brodovi isto toliko vi-
soki u odnosu na širinu, a više od stalnog naglaša-
vanja vertikala i od ć pune poleta s kojom je
postignuto ć visine. U č prostori-
ma (kao na sl. 335) nasuprot tome naglašen je ogroman
napor potreban da se podupre težina svoda.
U crkvi Notre-Dame, kao i u Sugerovom horu,
potporni stupci (tmasivne kosti. đ ko-
stura) ne vide se iznutra. Na crtežu osnove vide se
masivni blokovi zidova koji č izvan zgrade kao
niz zuba. Iznad č brodova ovi stupci se pret-
varaju u potporne lukove - č mostove koji se
dižu ka č č izmedu prozora u prozor-
skom zidu gde je usredsreden č pritisak svoda
u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod č š ć
svodova, č crta č arhitekture, ne-
sumnjivo je potekla iz funkcionalnih razloga. Ali je
č i potporni luk ubrzo postao i estetski važan, a
GOTICKA UMETNOST I 233
31$. Zapadno č katedrala u Reim$u.
Oko 1225-99.
njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez
obzira kako ga je stvarno obavljao) na mnogo raz-
nih č vet prema projektantavom ć
stila.
Najmonumentalniji "id spoljašnjosti crkve Notre-
Dame jeste zapadno č (sl. 371). Izuzev skulp-
ture, koja je tciko š ć za vreme francuske re-
volucije pa je ć delom obnovljena, ovo pro-
č je zadržalo prvobitni izgled. Na njegovom planu
ogleda se opšta dispozicija fasade St-Denisa, koja
je sa svoje strane potekla od normanskih č
fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v.
sl. 339). Ako ovu drugu uporedimo s Notre-Dame,
opazitemo da su izvesne osnovne crte č pot-
porni stupci koji č uglove kula i dele pro-
č na tri glavna dela, raspored portala, trospratno
rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija ć me-
dutim, na fasade crkava zapadne Francuske (v. sl.
338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. Mnogo
\·atnije nego ove č su, đ odlike koje
odvajaju Notre-Dame od njenih č pret-
hodnica. Prva medu njima je č na koj i su poje-
dinosti spojene u savršeno uravnoteZenu i č
povezanu celinu; č Sugerovog naglaska na
hannoniji, geometrijskom redu i proporcijama ovde
postaje jO! č i upadlji\ije nego i na samom
234 GOTICKA UMETNOST
St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata đ
i skulpturu, kojoj više nije dozvoljeno da spontano
(i č nekontrolisano) raste, što je bilo tako karak-
č za romaniku, ć joj je bila đ č
definisana uloga unutar arhitektonskog oblika. lJ
isto vreme, č č č St-Etiennea
u Caenu bila je ć u svoju suštu suprotnost ;
č arkade, ogromni portali i prozori razlaiu
kontinuitet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak
bliži utisku lake šupljikaste pregrade. Kolikom je
brzinom napredovala ova tendencija u toku prve
polovine XIII veka lepo se vidi ako se uporedi za-
padno č crkve Notre-Dame sa neštO đ
fasadom južnog transepta, Koja se vidi na slici 372.
Na stariioj fasadi veliki okrugli prozor (rozeta) u
sredini joo uvek je duboko č pa se zbog toga
kameni ukrasi na prozoru koji dele otvor jasno od-
vajaju od površine zida koji okružuje rozetu; na fa-
sadi transepta, nasuprot tome, više ne razlikujemo
rozetu od njenog okvira - jedna jedina mreža ukrasa
pokriva č povriinu.
Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio
u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje
kao i ovaj, č je da prepravlja katedralu u no-
vom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapad-
nog č katedrale u Chartresu uništeno je po.-
žarom (za skulpturu zapadnih portala v. str. 246-
-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94.
i 1220. godine. Na slici 373 vidimo glavni brod O\'e
druge đ Projektovana generaciju docnije
od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o
remek-delo zrelog, visokog č stila. Tribine
su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine
samog zida đ arkadama triforijuma; otvori
arkada glavnog broda su uži i viši; stubovima č
ma dodati su č da bi naglasili povezanost
venikalnih linija; a svod glavnog broda nije više
Jedina đ svim ć č kate-
dralama, katedrala u Chartresu je č ć
svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). Caroli ja
njenog unutrašnjeg proStora, nezaboravna za sva-
koga ko ju je doživeo na licu mesta, ne može se ni
nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\' -
no č svetlost prozora, pa oni zbog toga
izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t:
stvarnosti, prozori propuštaju daleko manje svet-
losti nego štO bi se č oni deluju ugla\'nom
kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlo-
sti koji menjaju kvalitet č dnevne svetlosti,
ć joj poetske i č vrednosti. koje je
tako visoko hvalio opat Suger. Naša tabla u boji
22, koja prikazuje severni zid glamog broda, 05-
vetljen č ć koja sija kroz prozort
na južnoj strani, prenosi nam nešto od onog Cu-
desnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo
opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen Č
š ć
Visoki č stil koji se vidi u Chartresu dostiže \T-
hunac generaciju kasnije u unutrašnjosti katedrale e
Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e
je postala dominantni dlj, i u č i u estetSko!::::.
pogledu; kosrurski sistem đ doveden je do
,
granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snažno
se č u obliku svodova, zategnutih i tankih kao
opna j u prozorskoj površini; sistem sada
obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog
broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na verti-
kalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju viso-
č č č medu njima, pro-
č katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno
zapadnom č crkve Notre-Dame u Parizu,
mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega
uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata
č su za oba č (kao katedrala u kojoj
su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tes-
no vezan za Pariz), ali su oni u novijoj đ
uklopljeni u sasvim č celinu. Umesto da budu
č portali su č upolje, kao tremovi s
fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad
ponala.
Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stva-
ra OOtru horizontalu đ prvog i drugog spra-
ta, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom ć
sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali
su i uži nego pre; a mnootvo pinakla i dalje na-
neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija
(v. Str. 250-252) više nije č na jasno ocr-
tane zone; ona se ra!irila po dotle č
mestima, ne samo na č ć j po bokovima tako
da č da č na golubamik za statue.
376. Crkva St-Urbain, Troyes.
1261-75.
Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usred-
đ ulaganje napora kakvo je svet pre toga
malo kad video. One su pravi nacionalni spomeni-
ci. Ogromni za njihovu izgradnju pokriveni
su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih
društvenih klasa - je bilo opipljivo č
stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti
koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se više bližimo
drugoj polovini XII! "cka, ć da je ovaj ta-
las oduševljenja prciao svoju č rad
na velikim đ č u prvoj polovini
veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi pro-
jekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje am-
bicioznih razmera; a č organizo\'ane ekipe
zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi·
lištima velikih katedrala prethodnih decenija poste-
peno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakte-
č crkava iz poslednjih godina ć St·L'r-
bain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje
da je .herojsko dabac č stila prono. Prefi-
njenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja
stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektanto-
va: ć triforijum i Š ć ć osnovu,
on je stvorio jednu nežnu staklenu krletku (u horu,
prozori č na 3 m od zemlje), koju podupiru
potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc pri-
ć Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC'
i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,
GOTteKA UMETNOST / 239
St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu go-
č arhitekture, č plamene gotike II stvari
dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio za-
usta\'ljen stogodišnjim ratom s Engleskom. tako da
se sasvim zreli primeri plamene gotike ć tek u
č XV veka, Njeno ime, koje č da ona č
na plamen, odnosi se na motive sastavljene od iz-
dubljenih i č linija koji su glavna karakte-
ristika č ornamenata na rozetama, kao
na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu
konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim
sopstvenim razvojem; ono !XI č se St-Madou
razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu
jeste raskošno obilje ornamenata. Arhitekt se pret-
vorio u vinuoza koji konstruktivni skelet pokriva
tako gustim i č tkanjem od ornamenata
da ga skoro potpuno zaklanja, Sve to postaje jedna
č ć igra, u kojoj treba otkriti tkost il gradevine
unutar živopisnog spleta linija,
Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne
arhitekture uglavnom ć pažnju na razvoj sti-
la. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim gra-
đ koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto
kao i najreprezentativnijc napore svoga doba, Na
s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se iste
opšte struje, ali su one č sakrivene ispod raz-
novrsnost i tipova, u koje spada sve č od mostova
i đ do kraljevskih dvoraca. od žitnica do op-
!tinskih ć Staviše. društveni, ekonomski i
č č o\'de igraju mnogo važniju ulogu
nego kod crkvenih projekata, tako da je korisni žkot
đ č mnogo ć a izgledi da se č
vaju u ć meri manji, đ na pri-
mer, č zastare\'3ju i zbog najmanjeg napretka u
ramoj tehnici), Zbog toga je naše po7.navanie $\'eto\·-
nih đ srednjeg \'eka pre gotike krajnje frag-
mentarno, a ć č primera iz č
317. Crkva St-Mac1ou, Rouen, č 1434,
378. Dvori!te ć Coc:ura, Bourget. 1443-51.
doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a
č medutim. nije bez č nereligiozn:l
arhitektura privamog i javnog karaktera postala je
u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada
bil:l. Istorija pariskog Louvrea pruža n:lm č pri-
mer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine,
gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka
toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule,
donžona ili đ okružene debelim zidom. Oko
1360. godine kralj Charles V prepr:lvio ju jt u ras-
košnu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi
Lou\'fe danas više ne postoji, mi znamo kako je iz-
gledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom
XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu još uvek postoj i
odbrambeni spoljašnji zid, ali velik:l zgrada iza njega
ima mnogo više k:lrakter palate nego đ Sime-
č podignuta oko č ona je
imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i ć
osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake
isto kao i raskošno ukrašene dvorane za č pri-
like. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam
dobru sliku O\'akve dvorane).
Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea
imal:l još uvek č od neprivlaenog karaktera tI .... -
da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orišm poka-
zivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u
i skulpture. Isti kontrast ja\'lja se i u ć JacquesJ
Coeura u Bourgesu. iz č godina XV \'eka
Mi govorimo o njoj kao o ć samo zato SlO je
Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac, a ne plemi.:
Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga
vremena, mogao je sebi da pruži kome
su za uzor poslužila ć zdanja. Dvorište (sl.
378) sa strmim krovovima, pinaklima i dekorativnim
rezbarijama nagovdtava nam one ži,·opisne odlike
koje poznajemo sa crkava plamene arhitekture
(sl. 377). To što smo jedan odjek Louvrea mogli
ć u boravištu trgovca č je dokaz važnosti ko-
ju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg
veka.
ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA,
ITALIJA
Nešto što nas zaista đ u vezi s sti-
lom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski
francuski stil pariske oblasti. naišao van zemlje. JO!
je znamenitija njegova sposobnost da se prilagodi
raznolikim mesnim uslovima - u stvari tako dobro
da su č spomenici Engleske i č postali
objekti kojima se nacija danas duboko ponosi, dok
su č u obema zemljama proglasili gotiku za
poseban ć stil. Kako da objasnimo ovo brzo
širenje č umetnosti? Može se navesti č
niz č č ili u kombinaciji: nad-
ć veština francuskih graditelja i vajara; veliki
intelektualni ugled francuskih središta nauke. kao
što je bila Katedraina škola u Chartresu i Univerzi-
tet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisanog kalu-
đ reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvau-
xa. On je, kao što se ć žestoko optuživao uzlete
uobrazilje č vajarstva. U skladu sa asket-
skim idealima reda, cistercitske opatije bile su sas-
vim jasno đ strog tip. Dekoracija bilo i<.oje
vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor
došao je umesto apside, deambulatorijuma izrakasto
đ kapela. Zhog tog istog razloga cistercitski
arhi tekti č su naglašavali harmoniju propor-
cija i preciznost u izradi; a njihov č
stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte
č stila. Tokom druge polovine XII veka,
kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga
cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi.
Pa ipak, č se pita da li ijedno od objašnjenja koje
smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. Reklo
bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0-
č umetnosti ležao u č ubedljivosti sa-
mog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu
i budi versko ć i kod sveta veoma udaljenog
od kulturne kJime Ile-de-Frencea.
Ne treba mnogo da nas č to što se Engleska
pokazala osobito č za novi stil. Pa ipak,
engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglo-
normanske romanike, ć iz gotike Ile-dc-Francea
(koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji
je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i
cistercitske gotike. za manje od pedeset godina ona
je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod
imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao
u drugoj č Xlll veka. Iako je tokom tih
379. Katedrala, Salisbury. 1220-70.
380. Osno\·. btedrale, Salisbury
decenija vladala veoma živa đ delatnost,
ona se svodila ć na dogradivanje anglo-nor-
manskih đ Veoma mnogo engleskih kate-
drala bilo je č otprilike u isto vreme kad
i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tšene;
sada su bile dovršene i proširene. Zbog toga
nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\·anih isklju-
č u ranom engleskom stilu. đ katedralama.
samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si. 379-381).
Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah ć opa-
ziti koliko se ona razlikuje od svojih pandana u Fran-
cuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilima
francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili
su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj đ (velika
<..iOTICKA UMETNOST I 241
kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja
daje jedinstven č naglasak. bila je đ
sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što
je bila prvobitno zamišljena), Kako ovde nema strem-
ljenja u visinu, potlXlrni luci su đ samo zbog
nekog naknadnog ć Dovoljno je karakteri-
ć to što je zapadno proteije postalo pregradni
zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojeve
naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima
i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice,
Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim
transeptom č je karakter č zgrada
podeljenih na č č č deo poreklom
je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod,
ć iste one elemente koji su nam poznati
iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena, kao
ŠtO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko č
ovih elemenata ostavlja sas\'im č opšti utisak.
Kao na č horizontalna podela je naglašena
na č vertikalne, tako da zid glavnog hroda ne
vidimo kao niz traveja. vet kao neprekidni niz lukova
i č Ovi č klesani u tamnom mramoru iz-
dvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla-
!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obe-
ležja ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkte-
rislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Re-
bra č da se dižu uvis još od triforijuma, pa
zbog toga prozorski zid izgleda kao da je ć š
medu svodove. U Durhamu, nešto više od ć
381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury
2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST
ranije, takav posrupak je bio č potreba (upor.
sL 341) ; sada je postao stvar stila. sas\'im u skladu s
karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj karak-
ter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom
smislu: ć je francuski sistem, đ prigu-
šeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se odr-
žalo jako ć povezanosti sa anglo-normanskom
š ć
Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad
ukrsnicom i polagano horizontalno ši renje u ostalim
delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da
se engleska gotika razvijala u drugom pravcu u toku
jednog Ć koje razdvaja ove dve katedrale. Prome-
na postaje vrlo č kad uporedimo unutrašnjost
katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Glouces-
teru, sagradene u drugoj č ć ć
(sL 382). To je č primer engleske IXlZfle
gotike, koja se takode naziva perpendikularnom. Ime
joj č odgovara, jer ovde postoji onaj domi-
nantni vertikalni naglasak tako č nema
u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na kolonete
koj e se u neprekidnoj liniji sa svoda do
poda). U tom pogledu perpendikularni č stil
382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57.
je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak
i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao
engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu.
Ponavljanje malih č plota s ornamentima
ć na zone sa skulpturama na zapadnom č
lju u Salishuryju; osnovom se podražava kvadratni
č kraj starih engleskih crkava; a krivina luka koja
stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda
u Salisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim
novu ulogu: ona su toliko umnožena da stvaraju or-
namentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije iz-
medu traveja, č da č svod izgleda kao jedna
jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja utisak na-
glabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. Ovako de-
korativna r9.7.rada č č svoJa
č je i za plameni stil u Evropi. medu-
tim. Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili
do krajnjih granica.
Vrhunac je dostignut u č ć svodu
kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagra-
denoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i nj egovim
č nalik na fenjere koji vise sa kupastih -le-
pezac. U ovoj č shemi. rebra i !upljikavi
ornament. koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu
divotnu paradu arhitektonske raskoši.
U č je č arhitektura hvatala kore-
na mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine
1000: 38.'. Kapela Henryja VlI,
Vmminslerska opatija, London. ISOl-19.
dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd, 136\-72.
XIII veka č tradicije s upornim otonskim
reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored
sve č š ć prihvatanja č karakteristika.
Od 1250. godine približno, zrela gotika lIe-de-Fran-
cea snažno je uticala na Rajnsku oblast; kelnska
kateclrala č 1248) predstavlja Č poku·
šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od ste-
pena dostignutog u Amiensu. Medutim, č je
č Što je ova đ ostala nedo\'riena
sve do modernih vremena, kada je dovršena. Ona
đ nije imala sledbenika. Mnogo č
za č gotiku jeste razvitak dvoranske crkve
- ha!lenkircht. Ovakve crkve - č glavni i č
brodovi imaju istu visinu - poznate su nam iz roma-
č arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro
ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na
č tlu. gde su njegove č č
bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 1361-
72. g<,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl.
je jedan od mnop:ih lepih primera iz srednje č
Ovde prostor ima č i otvOrenost pa nas
tako obuhvata kao da slOiimo pod nekim džinovskim
baldahinom: tu nema pritiska, nema propisanog pravca
GOTICKA UMETNOST I 243
koji bi đ kuda da upravima korak. A ne-
prekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a staba-
la, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u
rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u
samom proStOru.
Italijanska č arhitektura stoji po strani od
arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim me-
rilima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi
se uopšte smeo nazvati č Pa ipak, ona je
dala gradevine jedinstvene lepote i č
386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova.
ć 1208.
244 I GOTICKA UMETNOST
koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lo-
kalnog č stila. Prema tome, kada prilazi-
mo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbeg-
nemo sll\·iše kruta ili č merila, jer ć č
propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj
mcšavini č odlika i sredozemne tradicije.
Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili
svoje shvatanje č stila dali su cisterciti, a ne
graditelji katedrala Ile-de-Francea. ć krajem XII
veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred-
387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca.
č oko 129S.
388. Osnova qkve Sa Firenca
njoj Italiji. č su projekti đ neposredno po
obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj·
lepših, u Fossanovi, oko 90 km južno od Rima, bila
je ć 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo
znali gde se nalazi, teško bismo se č gde da je
stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude
burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao uproš-
ć verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unu-
trMnjo5t pokazuje izrazitu č č sa svim
cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za·
padnom č nema kula ć samo mela nad uhs-
nicom, kao Što i č cistercitskom idealu jednostav-
nosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom·
ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori
su mali, a arhitektonski detalji č su dosta od
č č No, atmosfera cele crkve je ipak
nesumnjivo č
Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok
utisak na franjevce, đ red č ie č sv.
Franja Asiški č XIII veka. Kao đ
prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr
stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Ber-
nardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im
se č kao izraz ideala veoma bliskog njihovom.
No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od
č se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale
ć ulogu pri č š ć č stila na ita-
lijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, č
otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, može
da polaže pnwo na to da je ć od svih franje-
č đ (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme
remek·delo č arhitekture, iako ima drvenu
tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje
je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne č ili
389. Katedrala u Firenci.
č 1296. !\rnolfodi Cambio:
kupola Filippa BrunelIeschija,
142(}......36.
390. Osno\"l
katedrale u Firenci
ekonomske neophodnosti - izbora č ne
S3mo na temelju tamošnjih č (setimo se drvenih
tavanica toskanske romanike), vet možda i zbog želje
da se oživi uspomena na jednostavnost š ć
skih bazilika, pa da se na taj č č siro·
m3Štvo veže s najstarijim tradicijama crkve. I u
osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i
ć k3rakteristika .. đ sami .. .apa·
fumo da tu nema ni traga od č konstruktivnog
sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi-
ma. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene
(U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim
slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema
potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.
Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce bo č
Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na
da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutrašnj ost
ć naše sumnje. J er č odmah osetiti da
ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje
od utiska koji ostavljaju š ć ili č
arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni te-
žine i . prozirni. kao u č crkvama na severu
a oštro naglašavanje prozora na č kraju go·
vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno
kao i hor opata Sugera u St·Denisu. Ako sudimo po
snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van
svake sumnje č ona je isra tako duboko franje·
č - i firentinsku - po monumentalnoj ied-
nostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.
Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio
č o impresivnoj unutrašnj osti, katedrala u Fi·
renci bila je kao monumentalni spomenik
koji se uzdiže iznad č grada (sl. 389, 391). Prvo--
bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - približno
GOTICKA UMETNOST I 245
iz vremena kada je č zidanje Sta Croce -
nije poznat u pojedinostima. Iako ndto manja od sa-
dašnje gradcvine, verovatno se odlikovala istim os-
novnim enama. č medu njima je velika
osmougaona kupola spripojenim polukupolama, motiv
koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si.
210,211, 256-258). Amolfo ju je možda prvobitno
zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog
broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u džino\'-
ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao
neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog
rdenja su sa č XV veka. Osim prozora iponala
na spoljatnosti katedrale u Firenci nema č č
kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda
možda su bili projektovani, ali su sc pokazali izlišnim).
Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od
inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstio-
nicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349).
Posebno je č što je jedan odvojeni kam-
panil zauzeo mestO kula na zapadnom č koje
smo vidali n:l č crkvama na severu. Unutra-
šnjost s druge Strane ć na Sta Croce, iako u njoj
đ utisak ć i dostojanstvenosti, a
ne ć i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glav-
nom brodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja
naglabva širinu a ne visinu broda, dok se svi arhi-
tektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom
koje izgledaju vik č nego č Tako je
đ prostor crkve Sta Croce verniji odraz
novog duha nego katedrala, koja bi po svom kon-
struktivnom sistemu trebalo da bude više č
od njih.
Zapadno č ta tako č odlika fran-
cuskih katedrala, u Italiji nikad nije dostiglo istu
toliku važnOSt. č je č kako je malo
italijanskih Č fasada bilo završeno pre
poja\'e renesanse (fas:lda Sta Croce i fasada katedrale u
246 I GOTICKA UMETNOST
391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca.
dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi.
č katedrale u On·ietu. č oko lJIO.
Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene
najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju
je ć delom projektovao Lorenzo Mai tani.
č je njeno uporedenje s toskanskim roma-
č č s jedne Strane (kao na sl. 347) i
s francuskim č č s druge. Mnogi
od njegovih sastavnih deJova č iz ovog drugog
izvora, a i ć zbog koje č na rešetkastu
pregradu je đ č č Ali, mi ipak
odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo
na jedno u suštini bazilika1no č č č
katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u
visini ne bi č sa srednjim frontonom, dok,
isto kao u Pizi, č rešenje na neki č č
deluje kao Ć Š bez veze sa svojim stvarnim di-
menzijama. Ovaj utisak nam može izgledati para-
doksalan, jer je č katedrale u Orvietu manje
složeno i mnogo jasnije š č nego, recimo,
č katedrale u Reimsu. Ali, dok je u Reimsu
č bogatstvo detalja č č
no jednostavnoj silueti sa d\'ema kulama, č
u Orvietu nedostaje dominantni motiv, tako da ele-
menti koji ga č izgledaju ,skupljenit a ne
sliveni u jednu celinu. <:':oveku se katkad č da bi
č aranžman, ma kako č lepo uravnotežen,
mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala
potreba. Ako izuzmemo rozetu skromnih dimenzija
i portale, č II On'ietu stvarno nema otvom,
pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih ode-
ljaka zidne površine. Pa ipak, mi ih ne doživljujemo
kao č materijalne površine, ć kao prozirne,
jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju
isti utisak kao i č bojeni prozori na severu.
Daleko ć č crkva na italijanskom tlu,
a istovremeno i najbliža po poreklu severnim grade-
vinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393), č
1386. godine. Njen projekt je bio predmet č
raspre izmedu mesnih arhitekata i č saveto-
davaca iz Francuske i č Ono što su ostvarili
jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija
severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen
kompromis, ć preterano složenom pozno-
č dekoracijom, al i li šen svakog jedinstva
ć Posebno č otkriva svoje mane, veoma
č ako ga uporedimo s č u Orvieru. Oba
su komponovana na skoro isti č pa ipak se sta-
rij i objekt odlikuje skoro zlatarskom š ć dok
nam se drugi č skoro kao č nagomilavanje
pojedinosti.
Svetovne đ č Italije pokazuju iste
lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima se-
verne Evrope nema č što bi se moglo meriti s
č š ć kakvu pokazuje Palazzo Vec-
chio, zgrada u Firenci (sl. 394). Ovakve đ
vine, nalik na đ odraz su č borbi -
medu č partijama, društvenim klasama j
lew: 393. Katedrala u Milanu.
č 1386.
drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio,
Firenca. č 1298.
GOTICKA UMETNOST I 247
395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440.
istaknutim porodicama - tako č za
život u italijanskim gradovima-državama. ć boga-
tog č (ili palazzo, jzraz koji č svaku veliku
ć u gradu) bila je u bukva1nom smislu njegova
đ koja je trebalo da izdrži oružane napade i
da oglasi č njenog vlasnika. Palazzo Vecchio,
iako ć i slotenija, pridržava se istog obrasca. Iza
njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se
mogla smatrati š ć od besa razjarene gomile.
Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada, ć
ima i izvanredno č namenu. Kako je gospo-
darila ne samo nad gradom ć i nad njegovom oko-
linom, služila je kao č za osmatranje
unutrašnj eg i spoljašnjeg neprijatelja. Od italijanskih
gradova jedino je Venecijom upravljalo č
plemstvo, koje je bilo tako č š ć na tom
da su unutrašnji nemiri u ovom gradu predstavljah
izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski
palazzi, ć odbrambenom opremom, raz-
vili u ljupke, gizdave đ kao što je Ca' d'Oro
(sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada ć se
i ndto više nego samo prizvuk Istoka, iako njen č
nik ć delom č iz pozne gotike severne
Evrope. Njeni č ornamenti, kao idealno stvoreni
da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Velikog kanala,
odi!u istim onim dahom vilinske č kojeg se ć
sa spolja.§nosti crkve S. Marco (v. sl. 280).
VAJARSTVO, 1150-1420.
Iako se u svom opisu đ St-Denisa ne bavi
podrobnije skulpturalnom dekoracijom
Suger je morao pridavati č važnost oVOJ stram
svog poduhvata. Tri portala njegovog zapadnog pro-
č bila su mnogo veCa i bogatije vajana nego što
248 I GOTICKA UMETNOST
je to bio č sa severnim č crkvama.
:Ka ć oni su danas u tako jadnom stanju da
nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat
Suger namenio vajarstvu u č ideji zgrade koju
je imao pred č l\ledutim, možemo pretpostaviti
da su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima
katedrale u Chartresu (sl. 396), č oko 1145. pod
uticajem St-Denisa, ali još ambicioznije po koncep-
ciji. Oni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno
zreo primer č vajarstva. Uporedimo li
ih s č portalima, pre svega ć ostati
pod utiskom novog ć za red, kao da su sve
figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovor-
nosti prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i žes-
toki pokret č vajarstva ustupili su mesto
naglaSavan;u simetrije i ć figure na nadvrat·
nicima, arhivoltama i timpanonima nisu više đ
sobno izmcšane, ć stoje kao posebni entiteti, pa
celo rclenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali.
U ovom pogledu osobito je upadljiv nov č obrade
dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke
figure, vezane za stubove. Na č č ć se,
javljale su se izdužene figure i na dovratnicima ili
srednjim stubovima - lrimoima č portala
(v. sl. 351, 356), ali ove su bile ć kao reljefi
koji su uklesani u materijal ponala ili se pomaljaju
iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot
tome, u suštini su statue, od kojih svaka ima S\"oju
osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od svojih
č Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista
revolucionarnog č - prvog, osnovnog koraka
prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne
skulpture od kraja č antike. Kako se č
ovaj korak je mogao biti č samo na taj č
što je kruti č oblik stuba tpoza;mljem za ljud-
sku figuru, štO je za posledicu imalo da ove statue
izgledaju apstraktnije nego njihove č pret·
hodnice. No one neCe zadugo zadržati tu č
i neprirodne srazmere. Sama č što su okrugle
obdarila ih ie mnogo naglašenijom š ć nego
što je bilo išta č vajarstvu, a njiho\'e
glave odišu š ć i č č š ć koje. nagla·
šavaju bi tnu č tendenciju č V3Jarstva.
Realizam je, naravno, relativan pojam, č se č
u znatnoj meri menja prema okolnostima. Na zapad-
nim portalima Chartresa izgleda kao da ovaj.
izvire iz reakcije na č i demonski Vid r0-
č umetnosti, pa se ta reakcija može videti
ne samo u mimom i č duhu kojim odišu
figure i njihovo; č izraženoj telesnoj č
redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnstom II
Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini sim-
č programa koji leži u osnovi Č shemc:
Dok su č vidovi ovog programa pnsrupatni
samo duhu koji je u punoj meri ć u teologiju
škole katedrale u Chartresu, njegovi glavni elemenu
su dovoljno jednostavni da bi ih mogao 1
č s ulice. Statue sa dovratnika, Đ mz
koji vezuje sva tri portala, predstavljaju
kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je
da francuske kralj eve proglase za duhovne naslednike
starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu
svetovne i duhovne vlasti, sveštenika (ili biskupa)
i kraljeva - ideal koji je opat Suger stalno isticao.
Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se
iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira
(Pantokrator), okružen simbolima đ dok
su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i
č prvosveštenika iz Apokalipse u arhivoltama.
Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro·
đ Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice
(koja u isto vreme predstavlja i crkvu), dok su u
arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih
umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje poštova·
nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu, najzad,
vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz
Vaznesenja, uokvirenog znacima Zodijaka i njihovim
zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest
meseci - godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja.
Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa·
đ posle požara 1195. godine, kraljevski por·
tali zapadnog č morali su se č č
mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Možda
su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri
velika i raskošno vajana portala s tremovima. Statue
sa dovratnika ovih ponala, kao štO je grupa prika·
zana na slici 398. predstavljaju ranu fazu zrele č
skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba
č je da se razlaže. Sirina figura, jako istureni
baldahini iznad njih i njihova detaljno đ
postolja doslovno su potisnula stubove u senku.
U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke
krutog valjkastog oblika č statua sa dovrat·
nika, ali, č ni ovde, glave više nisu strogo u liniji
sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa leve
strane, ć stoji sasvim neusiljeno. č č
Contra.ppostu. Njegove noge č na vodoravnoj
platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a
osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu,
ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. Još više iz·
nenaduje obilje č zapaženih pojedinosti - oru·
žje, materijal tunike i verižna košulja - a pre svega
organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo
videli tako potpuno živu figuru kao štO je ova. Pa
ipak, č odlika statue nije njen realizam,
ć naprotiv, vedra i uravnotežena slika č koju
taj realizam izražava. U ovom idealnom portretu
Hristovog vojnika, duh krstaških ratova udahnut je
u svoj najuzviSeniji oblik.
Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno
iz izduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.r-
tresao On oteIovljuje i jednu i drugu. isto toliko
396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70.
GOTICKA UMETNOST I 249
391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal,
katedrala u Chartresu
važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji
smo pratili u jednom ranijem poglavlju od Reniera
iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364,
365). Krajem XII veka ova struja, dotada č
na rad II metalu i minijature, č je da se javlja
i u monumentalnom vajarstvu, ž č ga od
č u č zrelo č vajarstvo. Veza
250 I GOTICKA UMETNOST
398. Statue na dovramiku, ponal južnog transepIa,
katedrala u Chartresu. Oko 121S-20.
s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u
Smrti Bogorodice (sl. 399) na timpanonu katedrale
u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu
katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica,
pokreti i gestovi odišu č dahom koji ć
na k!osternojburški oltar (sL 365). S druge strane,
ono što ovo delo obeleža\'a kao č a ne č
ka, jeste duboko ć nežnosti koja prožima č
prizor. Mi ć da neko č ć ve-
zuje ove figure, sposobnost da opšte pogledom ili
gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet pa-
tosa đ ima č korene - ć se kako
je ušao u š ć umetnost za vreme drugog zlatnog
doba u Vizantiji (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji
j ć u Strasburgu nego u Dafni!
Vrhunac č klasicizma dostignut je u ne-
kim statuama na katedrali u Reimsu, đ koji ma
je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno).
Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan
narativni prizor kao što je ovaj, ne bi se moglo ni
zamisliti č vajarstvu. Cinjenica ŠtO
one to sada č pokazuje u kolikoj su meri st ubm;
č potisnuti II pozadinu. Zaista je č
da krivina u obliku slova S, joo č nego kod
sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau,
a č zapremina tela je još više naglašena vodo-
ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema
tenama odlikuje se onom istom ljudskom toplinom
i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u
bourgu, ali je njihov klasicizam mnogo
talniji. One nas u tolikoj meri ć na matrone
č Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo
nije li umetnik bio neposredno nadahnut velikim
rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver--
duna teško da bi mogao stvoriti tako zaokrugljene,
č oblike.
Zbog bogatog vaiarskog programa za rernsku
tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majsto-
ra i radionica mnogih drugih gradilišta, pa se zato
medu remskim skulpturama č nekoliko iasno
odredenih stilova. Dva od njih, oba č
č od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Bla-
govesli (sl. 400, levo). Bogorodica je đ u
gom stilu, s č vertikalnom osam tela i us-
pravnim cevastim naborima koji se č pod oštrim
uglom, stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. go-
dine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u
Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u
Amiens (v. sl. 403, dole). đ naprotiv, upadljivo
je ljubak: zapažamo simo, okruglo lice uokvireno
kovrdžama, naglašen osmeh, snažnu krivu liniju vit-
kog tela. u obliku slova S, široku i bogato naglašenu
draperijU. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. go-
godine stVorili pariski majstori koji su radili za kra-
ljevski dvor. u toku ć decenija ć se raširiti
nadaleko i naširoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni
obrazac za zrelu č skulpturu. Mi ć ć
njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina, ne
samo u Francuskoj ć i izvan nje. č
primer je divna grupa Melhisadeka i Avrama, iskle-
sana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji
zapadni zid katedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek,
JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict,
timpanon na portalu južnog
transepta. Katedrala u Strasbourgu.
Oko 1220.

zapadni portal katedrale
u Reimsu. Oko
u ć srednjovekovnog viteza, joJ uvek ć
na snažni realizam $tl. Teodbra u Chartresuj Avram,
medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje č
od đ iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i
brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija još
GOTICKA UMETNOST I
,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutrašnji
upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]'
demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita.
č XIV veka. Notre-DIUlle, Para
ko§nije široka, tako da se telo skoro sasvim gubi u
bogatoj igri nabora. Duboko urezane i o§tro istaknute
brazde odaju č poznavanje efekta svetlosti
i senke koji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a
isto se može ć i za č kako su figure postavljene
u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag kla-
sicizma č je iz č skulpture. I sama ljud-
ska figura sada postaje č !upljikava i apstrakt-
na. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u
katedrali Notre-Dame sastoji uglavnom iz §uplji-
na, jer su č bile svedene do minimuma i iz-
gledaju kao linije, a ne kao zapremine. Statua je
doslovno bestelesna - njen izvijeni stav nema vik
nikakve veze s č conlrappoSlOm. đ
s ovakvom nadzemaljskom š ć đ iz rem-
skih Blugovmi izgleda zaista č i opipljiv, prem-
da sadrži klicu baš onih osobina koje su tako č
izražene u Pariskoj BogorodiCI.
Kad pogledamo unazad, na sto pedeset godina
koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala
Chartresa, moramo se upitati šta je dovelo do tog
udaljavanja od realizma ranog i č zrelog
č \·ajarstva. Uprkos č štO je novi stil
bio pod pokroviteljscvom dvora i §to je uživao po-
seban ugled, teško možemo objasniti Wto su ova
252 I GOTICKA UMETNOST
sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene
linije zavladale č Ć u celoj severnoj
Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je
Jasno da Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak
romanici niti, pak, potpuno odbacivanje starije rea-
č struje. č realizam nikad nije pripadao
sveobuhvatnoj vrsti; on je bio .realizam osobitog"
đ na posebne pojedinosti a ne na sveukupni
sklop vidljivog sveta. Njegova č
ostvarenja nisu č orijentisane statue sa Jo-
vratnika i kompozicije sa timpanona sa č XIII
veka, ć skulpture manjih dimenzija, kao su
č radovi u č okvirima na fasadi
katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapažanjem
svakodnevnog života. Ovaj prisni realizam satuV80
se č i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske
Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea
i Mu,lni radovi (fun,iul,
avfllSl), zapadno č
katedrale u Amiensu.
Oko 1220-30.
kvq: 404. Grob viteza.
Oko l23O-S0.
ć OPItiji,
OUordshirc
Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde
javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma·
tra gledaoce pravo u lice, ć potpuno kao dete č
nog č koje se igra č velom. Ova statua je
na taj č č svoju emocionalnu draž koja je
vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz
Reimsa. I upravo ta draž, a ne realizam ili klasicizam
sami po sebi, predstavlja srž č umetnosti.
GOTICKA UMETNOST I 253
405. nahorskoj pregradi.
Katedn.1a u Naumburgu.
Oko 1250-60.
406. judin poljubac, na horskoj pregradI.
K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60.
254 I GOTICKA UME TNOS T
Sirenje č vajarstva izvan granica Fran-
cuske č je tek oko 1200. godine - stil kate-
drale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek
izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo,
napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put
je. verovatno. č Engleska, kao što je i stvo-
rila svoju verziju arhitekture. Na žalost.
za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela
engleskog č vajarstva da njegov razvoj mo-
žemo pratiti samo sa č š ć Najbogatiji
materijal nam pružaju grobnice, koje nisu budile
č revnost protivnika katolicizma. Ovamo
spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici
404, koji nema paralele s one strane LamanŠ3. On
nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao što
je č s veeinom srednjovekovnih grobova. ć
II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do posled-
njeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom
č figurom č agonija tako č pod-
ć na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena
na krstaše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju.
Ako je tako, one bi, kao grobovi Hristovih vojnika,
imale versko č koje bi moglo ć da se
shvati njihova neodoljiva izražajna snaga. U svakom
č one spadaju đ ostvarenja č
kog vajarstva.
Sirenje č vajarsrva u č se može
lakše pratiti. č od dvadesetih godina XIII veka,
č majstori č u vajarskim radionicama
pri velikim francuskim katedralama, đ su
novi stil u svojoj otadžbini, iako je č arhi-
tektura toga vremena bila pretežno č Me-
đ č ni posle sredine ovog veka č se
nije č s velikim vajarskim ciklusima Francus-
ke. Zato je č vajarstvo pokazivalo sklonost
da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir
dela č su stvarana za unutrašnjost crkve
a ne za njihovu spoljašnost) a ovo je opet dozvolilo
da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna
sloboda ć nego što ih pokazuju francuski uzori.
Sve ove odlike se jasno mogu č U stilu Majstora
iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika,
č je najpoznatije delo č serija statua
i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za kate-
dralu u Naumburgu. € Ć (sl. 405) je
objekt horske pregrade, koja je obuhvatala dubok
trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i
vezuje glavni brod s oltarom. ć grupu
onako kako je to č (a ne iznad pregrade, kako
je to bilo č naš vajar je svetu temu s\"og
dela preneo na zemlju i u č i u osetajnom po-
gledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost
zbog naglaska na težini i zapremini Spasiteije\"og
tela. a Jovan i Marija, ć ć gledaocu. izra-
žavaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih fi-
gura je herojski i dramski. za razliku od lirizma tim-
panona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako kla-
č č vajarstvo poziva na đ s Fi-
dijom, Majstor iz Naumburga se može nazvati Sko-
paso\'im srodnikom po karakteru. Isto snažno ose-
ć preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao što
je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom
T ........ " $0. _ _ "'rM_n:_' ........ _ .. . , ....... <-._
._ .... " n ..... '· ... "W'rr....... ,' _
_ ............ _---_.-
izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. Petra koji
potrže č Najzad. tu su statue ć vezanih
za osnivanje katedrale, priljubljene uz č
u horu. đ njima je i č par Ekkehard jUta
(sl. 407). Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici
umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama,
on je od svakoga, medutim, stvorio č tako jasno
đ i snažnu kao da ih je žive portretisao.
č je uporediti ih sa w. Teodorom u Chartresu
(v. sL 398).
č vajarstvo, onakvo kakvo smo ga dosada
upoznali, odražava želju da tradicionalnim tema·
ma š ć umetnosti da jtO ć emocionalnu
snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije
gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu
Oko 1250--60.
dtnlO: 408. PUta. č XIV veka.
Drvo, visina 87,50 CIJI.
Pokrajinski muzej, Bonn
rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih
za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju ne-
č imenom - andachubifd zato što je Ne·
č odigrala glavnu ulogu u njihovom razvoju.
č i najra§ireniji tip andachubilda
bila je Piela (indijanska č izvedena od latinske
tieras, koja je poslužila kao koren za engleski izraz
tpity. - jad i .piety. - pobožnost). To je predstava
Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevan-
đ opisima stradanja nema prizora.
On ie verovatno bio pronaden - nc znamo č kada
i gde - kao č pandan poznatom motivu B0-
gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408
č iz istog razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica.
Kao ć takvih grupa, i ova je rezana u drvetu,
obojena živim bojama da bi se č njeno dejstvo.
Ovde je realizam postao samo nosilac izraza - iz-
č lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris·
tove ć su skoro do grotesknog, dok su,
đ tela i udovi tanki i č kao u lutke.
č je da je svrha dela bila da izazove takvo
neodoljivo ć užasa i jada da gledalac potpu-
no identifikuje svoje ć s ć đ
Bogorodice.
GOTICKA UMETNOST I 259
dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal
karruzijanskog manastira
u Ownpmolu, kod Dijona. l38S-9).
doll: 410. Oaus Slutcr.
MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406.
Visina figura oto 1,8S m.
Kartuzijanski manastir
u Champmolu, kod Dijona
Na prvi pogled naša Pieta, reklo bi se, ima malo
dodirnih crta s ParisJwm &gorodicom. Pa ipak, obe-
ma su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja
je č odlika umetnosti severne Evrope
od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posle 1350. go-
dine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i za-
preminu udružena s obnovljenom pobudom da se
ispituje opiplj iva stvarnOSt. Ova struja je dostigla
vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog
đ stila (o tome vidi str. 280). Njen naj-
ć nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog
porekla, u službi burgundskog vojvode u Di jonu.
Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.
409), koji je izradio 1385-93. godine, ć na
monumentalne statue na porta1ima katedrala XIII ve-
ka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro
guJe arhitektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo
od č i smele trodimenzionalnosti skulptura
ć i od č što su statue na dovratnicima (voj-
voda Filip Smeli i njegova žena s pratnjom svetaca
zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da
svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu
celinu, kao i ć u Naumburgu. U oba primera
vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - prem-
da spretno - na oblik portala, a nije se razvila iz
njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Reimsu. Dosta
je č to što portal Champmola nije pro-
č put za obnovu skulpture na arhitekturi. On je
ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pri-
padaju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg
izraza moramo č kao crkveni mobilijar (grob-
nice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura
velikih dimenzija kombinO\'QIla je s arhitektonskim
okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak medu nji-
ma ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma-
.1astiru u Champmolu (sl. 410), č k1adenac
koji podupiru ledima č statue, Mojsije i drugi
starozavetni proroci, a na č je vrhu nekada bilo
ć U č Mojsiju sažete su sve
osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskošno
drapirana ć obavija masivno telo kao kakva \'e-
lika ljultura. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni
prostor, rcšeni da od njega osvoje Ito više (obratite
pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji,
okrenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila našeg
umetnika manje su Naprotiv, ono što nam
pada u č jeste precizni i majstorski realizam svake
pojedinosti, od č sitnica ć do đ
izborane kože. Glava, za razliku od Mojsijeve, odli-
gtm: 411. Nicob Pisano. Mermema đ
1259--60. Kntionica, Paa
dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO,
detalj II mermerne predikaonice
u mtionja, Piza.
dtsno: 413. Giovanni (li sano. Rodmjt Hm/ovo, detalj
sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa
kuje se punom ć portreta. Ovaj utisak
nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac
u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, č otpri-
like od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle
kasne antike.
I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u
glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira.
ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što
izdvaja njegov realizam od Ostalih dela u ovom stilu
XnI veka.
č italijanskog č vajarstva osta-
vili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i
u arhitekturi, Italija stoji po strani od ostale Evrope.
Najstarije č vajarstvo na italijanskom tlu bilo
je, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apu-
liji i na Siciliji, teritoriji pod ć č cara
Friedricha II, koji je na svom dvoru pored ć
umetnika upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela
č je stvaranju on dao podstrek malo je č
ali je č da je on najvjje voleo jako izražen
č stil č je koren bio u statuama portala na
transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz
Reimsa. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni
izraz za vladara. koji je u sebi video đ č
cezara ć se đ lako uklapao u č ten-
dencije italijanskog č vajarstva (v. gore
str. 224). Takva je bila č prošlost Nicole
Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko
1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine
1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStio-
nici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo
dobro opisano kao delo ć - i u izvesnom
smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih č •.
Na predikaonici pizanske krst ionice duh kl asicizma
je zaiSta tako snažan, bilo da gledamo na arhitektonski
okvir bilo na rezbarene delove. da se č elementi
na prvi pogled teško mogu otkriti. Ali. mi svakako
nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku
kapitela i u figurama u ć stavu na uglovima
(koje č na potomke statua manjih dimenzija s do-
\'ramika francuskih č katedrala). JOO č
ljiviji je možda č karakter ljudskog ć II
narativnim prizorima kao je Rodenje Hristovo
(sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju
paralele u č vajarstvu severa (osim KQdenja
na č su prikazane Blagovesti i pastiri u polju ka-
da primaju radosne glase o đ Hrista). Ovak-
va obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do č
prskanja nabijena č č oblicima govori
nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage
(upor. sl. 263).
262 I GOTICKA UMETNOST
/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315.
Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato
dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj).
Oko 1320. č katednle u Ometu
Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni, đ
obdaren vajar, napravio je mermernu predikaonicu
za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje Hns-
tOflO (sl. 413). Oba dela imaju dosta dodirnih č
kao ho se i može č pa ipak. ona stoje u oštroj
- i č - suprotnosti. Giovannijeve vitke iz-
vijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glat-
kim talasastim naborima, ne ć na kla-
č starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto
toga. ć na elegantni stil s pariskog kraljev-
skog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u
drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom došao
je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija
Pisana proStor je isto toliko važan koliko i č
oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno
razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji
ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo
prostora.
Ako Nicolino đ Hristovo deluje na nas u
kao niz č zaobljenih masa, Giovan-
nijevo izgleda kao da je č od samih udubljenja
i
Giovanni Pisano je dakle bio, kako se č pri-
stao uz onu struju tbestelesnosti« koju smo sreli
severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to č
samo u granicama. Uporedena s Pariskom Bogorodi-
com njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah
II nama budi ć na Nicolin stil. Trodimenzio-
nalna č modelovanja je još više naglašena
izrazitim okretom glave i č levim bokom;
zapažamo đ krupne nabore nalik na podupi-
č koji č š ć statuu za postolje. Pa ipak,
van svake je sumnje da je statua iz Prata đ pre-
ma francuskom prototipu koji je morao biti č
Pariskoj Bogorodici (izgled s đ s nagovcltajem
č izvijenostit još č otkriva ovu vezu
nego izgled en face).
Fasade italijanskih č crkava, kao što se
ć ne mogu se č s francuskim kate-
dralama, koje su bile žarišta arhitektonskog i va-
jarskog ć Francuski č portal i nje-
gove statue na dovratnicima i bogato vajani tim-
panoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. Umesto
njih č nalazimo č tragove č
tradicija skulpture na arhitekturi. kao što su statue
u nišama ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju
zidne površine (upor. sl. 357). U katedrali u Orvietu,
Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu
portala reljefnim rezbarijama nežnim kao č pa
ih zapažamo tek kad im đ sasvim blizu. Reljef
koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na
najjužnijem pilastru (sl. 416) ć č
đ sa č prizorima II č umet-
nosti (kao na sl. 353). Cudovišta iz ada su opaka kao
i ranije, ali grešnici sada bude sažaljenje, a ne samo
zgražavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh
ljudskog ć po kome se gotika razlikuje od
romanike.
Ako se italijansko č vajarstvo nije takmi-
č s obimnim skulpturalnim programima severne
Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mo-
bilijara, kako smo ga mi nazvali, kao što su pre-
dikaonice, horske pregrade, škrinje i nadgrobni spo-
menici. Medu ovim poslednjim č je.
možda, spomenik za grobnicu gospodara Verone,
Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija
đ odmah ispred crkve Sta Maria Antica
sastoji se od zasvedenog baldahina koji krije sarkofag,
a nad njim se diže zarubljena piramida, koja nosi
č statuu pokojnika (sl. 417). Predstavljen
na teško oklopljenom konju, ovaj vladalac prikazan
je u punom oklopu, s č II ruci, kao da stoji na
vetrometini na vrhu brda na č svojih trupa; a da
pokaže ć samopouzdanje. lice je razvukao II
širok osmeh. č je da ovo nije Hristov vojnik,
nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog
ideala, ć neprikri veno sl avlj enje ć Can Grande,
koga se danas ć uglavnom kao zaštitnika i pri-
jatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako
je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od
č cara, nazivao je sebe tvelikim kanom«, po-
ć na taj č svoju težnju za apsolutnom
š ć azijatskog vlastodclca. Njegova vrlo slobodna
417. Scala,
s njegove grobnice. 1330. Muzej , Verona
418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne.
Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer,
visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija
GOTICKA UM ET NOST I 263
419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM.
č bronu. s3 x 43 on. Narodni muzej, Firenca
č statua - oblik po tradiciji rezervisan za
imperatore - izrafava istu tu težnju na vizuelan
č
Tokom druge polovine XIV veka severna Itali-
ja pokazala se kao osobito gostoljubiva prema umet-
nitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo
u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393). ć
i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregradi II crkvi
S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pier-
paola dal le Masegne oko 1394. godine, ogledalo su
težnje kB; ć realizmu i obnovljenog interesovanja
za masu i zapreminu, koj i su dostigli vrhunac u delu
Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu raz-
vijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo
se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u
zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov
najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu
je Lorenzo Ghiberti, koji je kao ć morao biti
u bliskom dodiru s francuskom š Ć ć
ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na
konkursu za bogato ukrašena bronzana vrata za krs-
tionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno više od dve
decenije da zavrii ova vrata koja zatvaraj u severni
portal đ Svi umetnici koji su č
u konkursu morali su da podnesu jedan probni re-
ljef u č č okviru, s predstavom
trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na nas
ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske
izrade, u č se ogleda njegova zlatarska obuka.
S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno č
nih pojedinosti ć nam da shvatimo zašto
je nagrada dodeljena ovom č Ako izgleda
16-' GOTlCKA UMETNOST
da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga,
to je č kako za Ghibertijevu mirnu, Hr'
sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam me-
dunarodnog stila nije obuhvatio i oblast ć
Figure u meko dl1lpiranoj širokoj ć zadriavaju
d\'orsku eleganciju č i kada č u prizorima
punim žestine. No, ma koliko da njegovo delo duguj e
francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu
dokazuje da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema
č vajarsrvu, koje je posvedoteno divnim
nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oživeo
tradiciju klasicizma koja je dostigla vrhunac u
Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV veka.
Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pi-
sana. U Pisano\'oj kompoziciji Rodmjl Hristovo
(sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje pro-
Stornog okvira. Probni reljef je u ovom još
mnogo dalje, ž ć mnogo prirodnije ć
dubine. Prvi put posle č antike doživljujemo
pozadinu č ne kao ravnu povriinu, ć kao pra-
zan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u prav-
cu gledaoca (obratite pažnju na đ u gornjem
desnom uglu), Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghi-
bertijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarod-
nog stila, gde nailazimo na istu pažnju poklonjenu
prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako
sam nerevolucionaran. on priprema put za veliku
revoluciju koja ć obeležiti drugu deceniju XV veka
u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom
SLIKARSTVO: 1200-1420.
za razliku od got ć arhitekture i vajarsmr, č
je č č zabeležen na St-Denisu i Char-
tresu, č slikarstvo u č st1ldijumu raz-
vijalo se sporijim tempom. Iz novog arhitel..1:onskog
stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, skoro
odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne
skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne
promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove
crkve, naravno, posebno naglašava č utisak
koji ostavljaju prozori od obojenog stakla, č je
,nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve.
Bojeno staklo je, prema tome, bilo sastavni deo go-
č arhitekture od samog č Pa ipak, tehnika
slikanja u bojenom staklu bila je usavriena ć u
doba romanike. ' Mnogi majstori iz raznih krajeva.
koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu St-
Denisa mogli su biti č sa ć zadatkom i
složenijim slikarskim programom nego ranije, ali je
stil njihovih kompozicija ostao č
Tokom ć polovine veka, kad su č gra-
devine postale jot više ske1etnc, a prozori u pro-
zorskom zidu dostigli velike razmere, bojeno Staklo
zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili ć
grana slikarstva. PoštO je proizvodnja bojenog stakla
bila vezana za \'elike radionice pri katedralama, č
su dospevali pod sve snažniji uticaj skulpture na
arhitekturi, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og
sopstvenog izrazito č stila. č Ava-
420. Oko 1220. Prozor od bojenog stakla,
visina oko 4,27 m. Katedrala u
kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza
prozora s likovima starozavetnih proroka, neposred-
ni je đ statua na dovratnicima ponala transepta .
u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela
imaju č pretka u č stilu Nico-
lasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum č
na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne
na ć figuru s č ukrašenih emaj lom kIo-
oltara. Ako izbliže zagledamo jedan
č bojenog stakla (sl. 421), opažamo da se prozor
ne sastoji od velkkih okana, ć od stotine malih
komada bojenog stakla povezanih đ sobom 0-
lovnim trakama. č ovih komada bila je strogo
č primitivnim metodima srednjovekovne pro-
izvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao
prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu •. Napro-
tiv, slikao je ć stakla i sastavljao je s\'oj nacrt,
421. Detalj sa slitt 420
otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od ne-
pravilno izrezanih Č od fragmenata nepravil-
nog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise
likova. Jedino finiji detalji, kao č kosa i nabori
draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH
možda bolje ć natttani - crnom ili sivom bojom
po povriini stakla. č ć razvoj jednog apstrakt-
nog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju
da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimen-
zionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majsto-
ra, zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi
u figure pune nagovcštene č Avakuma.
Osim č zahte\'a njihovog medijuma. u-
metnici koji su radili u bojenom staklu, popunjava-
ć prozore vdikih č katedrala, imali su jot
da se č s š ć koje su poticale od ogromnih
dimenzija njihovog dela. Nijedan č slikar
GOIICKA UMETNOST I 265
nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako pro-
stranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je
preko 4 m visok - niti je bio tako č ar·
hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano
planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradicija
nije mogla pružiti nijedan raniji primer. Jedino su
arhitekti i kamenoresci umeli da reše ovakav problem,
pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po.
zajrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje
kompozicije. GotiCki arhitektonski plan, kao ho se
ć iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str.
230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila
mogla su se primeniti pri pravljenju nacrta za pro--
zore u bojenom staklu ili samo za č fi·
guru. Uvid u ovu proceduru ć ć iz crteža
u jednoj beležnici, a sakupio ih je oko 1240. godine
arhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete
(sl. 422). Ono što ovde vidimo nije č verzija
nacrta, ć mreža od krugova i trOuglova na kojoj
ć se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geo-
metrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrovano
jednim drugim crtežom iz ove beležnice, Crtdom
lQtJa spreda (sl. 423). Kako kaže natpis, Vil1ard je
CrtaO životinje s prirode, ali kad pogledamo izbliže,
vidimo da je on to mogao da č tek pošto je ski·
clrao geometrijsku shemu: krug za lice, č izmedu
č je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar·
da je, prema tome, crtanje s prirode č nešto
sasvim drugo nego za nas - č je popunjavanje
jednog apstraktnog okvira pojedinostima zasnovanim
na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jed-
nom vratimo č potezima i ć obri-
sima Avakuma, mi ne možemo a da se ne upitamo
do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog
kostura.
Razdoblje od 1200. do 1250. godine može se nazva-
ti zlatnim dobom bojenog stakla. Posle toga, kad
je gradevinska delatnost č da naglo opada i
potražnja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje
rukopisa ponovo je osvojilo svoje ranije mesto. No,
dotada je slikarstvo minijatura ć bilo potpuno
pod uticajem i bojenog stakla i vajarstva u kamenu,
grana koje su đ tempo razvoja umetnosti
u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga
proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira
uradenog za francuskog kralja Luja IX Svetog. To
je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2.
u kome Nas Amonac preti Jevrejima kod. Javisa.
hU, pre svega, zapažamo brižliivu simetriju okvira,
koH se sastoii od ravnih omamentisanih č veoma
č č sa prozora s Avakumom i arhitektonsKe
pozadine. Ova ć na baldahine nad glavama
statua na dovratnicima (v. sl. 398) i na niše s lukovima
koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVramll u Reimsu
(sl. 401). Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po.
zadini figure se IIOslobadajm blagim i veštim mode--
lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo š č
na obrisima, koji su ocrtani tamnim
linijama nalik na olovne trake na prozorima od bo-
jenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteri-
stike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak go-
dina ranije vajari na kraljevskom dvoru (upor. andela
iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1):
ljupki pokreti, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, ured-
no č talasasti pramenovi kose. Ali, ne nala-
zimo ni najmanjeg traga izražajne snage č
slikarstva. Umesto toga, naša minijatura služi kao
primer č i prefinjenog ukusa zbog kojeg
je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu
Evropu.
Do XIII \'eka izrada iluminiranih rukopisa bila
je đ na pisarnice po manastirima. Sa-
da, zajedno sa jO! mnogim drugim de1atnostima
koje su nekada bile posebna privilegija đ
ona se premeštala sve više i we u gradske radio-
nice koje su organizovali svetovnjaci, prethodnici
__ J'

atJM: 422. Villlfd de Honne«IWt.
KoUJJTrf •• Oko 1240.
Narodna bibliotw, Pariz
UU'tIim dmw:
423. ViUard de Honneroun.
Crld /at'1l đ Oko 1240.
Narodna bibli()(w, Pariz
današnjih č I ovde su radionice vajara i sli-
kara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki
č ove nove svetovne loze iluminatora poznati
su nam po imenu, kao majstor Pariski, koji
je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku
Filipa Lepog. Naš primer (sl. 425) prikazuje ga kao
umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og.
Medutim, dosta je č to što okvir više
ne gospodari kompozicijom j figure su postale ć
a njihovo reljefno je naglašenije. Cak
im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji
im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta
na pozadini i na taj č uvodi u sliku izvestan, iako
jo§ veoma č prostorni red.
Sada moramo pažnju obratiti na italijansko sli-
karstvo, u kojem je krajem XIII veka došlo do eks-
plozije č energije, tako spektakularne i
tako dalekosežne po dejstvu na ć kao što
je bila i pojava č katedrale u Francuskoj. Jedan
jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430)
ć nas da smo ovde č sa zaista revolucio-
narnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve
grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ,
i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 1260.
Narodna biblioteka, Pariz
duna: 425. A-1ajstor David i Golijat,
jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295.
Narodna biblioteka, Pariz
dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik
majstora Koji su bili uslovi koji su to omo-
ć č kad č istraživati pozadinu
Giottovog slikarst\·a. otkrivamo da se ono rodilo iz
onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u
iralijanskoj č arhitekturi i vajarstvu. Srednjo-
vekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti
severa joo od karolinškog doba, uvek je ostala i u
bliskom dodiru s vizantijskom š ć Zahva
M
ć tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno
slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile č
stog korena severno od Alpa - stalno su bile žive
na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori
od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umet-
nosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja
preplavio je č elemente koji su se bili zadr-
fali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u
č što se ovaj novovizantijski stil (ili č
manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle
pada Carigrada u ruke krstaša u vreme č krs-
taškog rata 1204. godine - č se pri tome ć
kako je č umetnost nekada osvojila ukus pobe-
donosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, č manir
je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su
italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantij-
sku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
U istom tom razdoblju, kao štO se ć italijan-
ski arhitekti i vajari držali su se sasvim č
pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su pri-
hvatili č stil. Najzad, oko 1300. godine č
ki uticaj proširio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog
delovanja č i novovizantijskog elementa stvoren
je nov revolucionarni stil č je ć predstavnik
Giotto.
Medu slikarima č manira, firentinski maj-
stor Cimabue, koji je možda bio Giottov č
uživao je poseban glas. Njegova č oltarska
slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) č
GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7
426. Cimabuc. Madona na pmlol ... Oko 1280-90.
Slika na drvctu l,8S X 2,24 m. Galerija Uffili, Firenca
se S naj lep§im ikonama i mozaicima
(upor. sl. 289 i tablu u boji 15). Ono po č se od
njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i
izraza, koji nienim ogromnim dimenzija-
ma. Na istoku se nikad nisu đ ela sIlkaju Sllkt
na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto
tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr-
§ava na zabat, kao i č na koji presto od drveta
s intarzijama, ponavlja taj oblik. Geometrijske in-
tarzije - u stvari arhitektonski stil pct!Stola - pod-
ć nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349).
Druga Madona na ",.estolu (sl. 427), koju je č
veka kasnije naslikao Duccio iz Sijene za glavni oltar
sijenske katedrale, može se č uporediti s delom
Cimabuea. Sijenci su odavali poštovanje ovom oltaru
time su ga zvali Mama - č - da
oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1ji-
ce, okružene nebeskim dvorom koji č sveci i an-
268 I GOTICKA UMETNOST
đ Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati
č jer se obe drže istog osno\'nog obrasca; pa
ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz
ne samo dve suprotne č i suprotnih mesnih
ukusa (Dueciova nežnost je č za Sijenu)
ve( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama č
manir nije više č krute, uglaste draperije ustu-
pile su mesto talasastoj ć č zlatnim cr-
tama svedeno je na minimum. a tela, lica i ruke po-
č da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalnog
života. č je da je đ č
skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske
tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo
došlo do izraza. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni
č element; mi ga ć u č nabora
draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u
nežnim pogledima koj ima figure opšte đ sobom.
Glavni izvor ovog č uticaja morao je biti
Giovanni Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295.
godine, proveo u Sijeni kao vajar-arhitekt fasade
katedrale.
Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je ne-
koliko manjih odeljaka s prizorima iz života Hri·
sta i Bo20rodice. Na ovim naizreli iim panoirna Duccio-
vog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje č i
vizantiiskih demenata oodstaklo ie razvoi od koreni-
tog č - novu vrstu slikanog prostora. Antleo
najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam
nešto što nikad ranije nismo videli u istoriji slikarstva:
421. Duccio. Madcna na pm"'/u,
prednje č oltara Maesrd. Slika na drvetu,
visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena
dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru.
č slikari (i njihovi vizantijsk.i sledbenici) bili
su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhi-
tektonski okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori
u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas
podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom,
na pozornici bez krova. Ducciove figure, nasuprOt
tome, borave u prostoru koji je č i č
arhitekturom, kao da je umetnik isklesao nišu u svo-
joj drvenoj č Možda ć prepoznati poreklo
ovog prostornog okvira: on č od arhitektonskog
ISmeštaja pod krov. č skulptura (upor. naro-
č sl. 401, 405). č slikan na severu su takode
pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire, ali su
to mogli da č jedino ć ih na jednu ravan
(kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski sli-
kari Ducciove generacije, s druge strane, školovani
u č maniru, č su č izuma hele-
č iluzionizma pa su mogli predstaviti
ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih
odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na po-
'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim,
sa poIedIne oltara ,\-falud
dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt,
sa oltara Maesld
ledini oltara Maesta, kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jeru-
sa.lim (sl. 428), arhitektura je zadržala svoju funk-
ciju č prostora: dijagonalni pokret u
dubinu nije izražen figurama - koje su na celoj
slici istih dimenzija - ć zidovima s obe strane
puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu
koja č dobrodošlicu i đ iza nje. Bez
obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive
njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da
sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak
č mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u č
umetnosti (upor. sl. 246).
Kad se od Duccia okrenemo Giottu, ć se
s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog
temperamenta. Deset do petnaest godina mladi,
Giotto je od samog č bio manje blizak č
maniru uprkos tome što je verovatno bio č
Cimabuea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov
smisao za monumentalnost razmera, zbog č je
postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu.
od njegovih č zidnih slika najbolje su č
vane a i č su freske u kapeli Arena
u Padovi, đ 1305-1306. godine. One č
ć broj tema koje nalazimo i na pozadini Ducciove
Mama, kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla
u boji 23). Ohe verzije imaju dosta č ele-
menata jer obe, u krajnjoj liniji, č iz istog vizan-
tijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio
tradicionalnu shemu, kako u pogledu prostora tako
i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao ko-
renirom Ć Radnja č u istoj ravni sa
slikom; predeo, arhitektura i figure svedeni su na
sWtinski minimum. A uzdržljiva tehnika fresko
slikarstva (vodene boje nanete na sveže omalteri-
GOTICKA UMETNOST I 269
san zid) i njena č skala i intenzitet boja još
č naglašavaju Gionovu jednostavnost za razliku
od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je
đ temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji
24, iako nešto kasnijeg datuma, može nam ć
da predstavimo blistave boje na č Mama). Pa
ipak, Giottovo delo je mnogo snažnije; ono u nama
budi ć da smo tako bliski đ da nam se
č da smo č a ne udaljeni č Kako
umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega,
postiže ga time što se č njegov prizor odigrava
u prednjem planu i - što je još važnije - što ga
predstavlja na takav č da se nivo č
pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako možemo
zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim
figurama, dok kod Duccia posmatramo prizor iz
č perspektive. Posledice ovakvog izbora č
posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadržano
saznanje - u našem č saznanje o povezanosti
prostora č i slike - i Giotto može s pravom
tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio
nesumnjivo još uvek ne shvata da je prostor slike
povezan s č prostorom Uer mi ć
kao da nekako đ lebdimo iznad prizora,
a ne da znamo gde stojimo), pa č i č slikar-
stvo, kad je najviše č ne pruža u ovom
pogledu više od pseudokontinuiteta (v. raniju disku-
siju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo što nam
kaže gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snažnu
trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju č
i opipljivi kao puna plastika. Kod njega slikarski
prostor nije č arhitektonskim okvirom, ć
samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ogra-
č nego Ducciov - njegova dubina ne pru-
ža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja
prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim gra-
nicama mnogo ubedl;ivij i. Savremenicima je Giottova
430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06.
Fres):a. Kapela Arena, Padova
umetnost morala izgledati skoro č zbog toga
su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od ć
starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako ži-
votni da su se mogli zameniti sa samom š ć
Isto tako su č č koje za Giotta vezuju
tvrdnju da je slikarstvo ć od vajarstva -
što nije bila prazna hvala, kako se pokazalo, jer Giotto
zaista obeležava č tere slikarstvat, da je tako
nazovemo, u zapadnoj umetnosti. č prek·
remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na
č radionice pri katedrali u Firenci, što je bila č
do tada rezervisana za vajare i arhitekte.
Pa ipak, Giottova namera nije bila da č va·
jarstvo presadi u slikarstvo. ć iz osnova
novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una·
predio svoje saznanje o koj površini. Kad gle-
damo neko delo Duccia njegovih č i sred-
njovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo
na mahove; naš pogled pumje s pojedinosti na poje-
dinost, polagano, dok ne pregledamo celu povrŠinu.
Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo
jednim pogledom. Njegovi jednostavni, veliki oblici,
č okupljanje figura, č dužina njegove
.pozornicec, svi ti č doprinose da prizor dobije
unutrašnju povezanost kakvu nikada dotada nismo
sreli. Obratite pažnju na to kako se č na-
gomilana vertikala .bloka. ap%tola na levoj strani
iew: 431.
no preslobl. O 1310.
Slib na dr-octu, 3 ... )( 2 m.
Gal(rija Uffiu, Firenca
tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti.
1342.
Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m.
Multj katedrale, Sijena
suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja č
dobrodošlicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most
izmedu tih grupa. StO više č ovu kompo-
ziciju, sve više smo u stanju da shvatimo njenu veli-
č č i ć Al i ono §to je Giono
postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u
punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako upo-
redimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fre-
saka, ć kako je na svakoj slici kompozicija
savdeno đ s emocionalnom sadržinom teme.
Tako je on na nov č obradio tradicionalni obra-
zac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio sve-
č karakter đ kakav je trijumfalna povorka
Kneza Mira dok nam je č raspoloženje Opla-
kivanja Hrista (sl. 430) saopštena č ritmom
koncepcije isto kao i gestovima i izrazima č
č i pognute figure, koje su najniži centar
gravitacije, izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e
ć jnA pre nego što smo shvatili č
č nasli kanog đ S izvanrednom srne-
ć Giotto č đ jad ž š ć smrtnika
nasuprot pomamnom pokretu andela koj i č medu
oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom
č ž š ć da č stabilnost kom-
pozicije, dok andeJi, mali i lišeni težine kao č
ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo ta-
đ pažnju i na to kako je dejstvo drame č
strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji
se spwta deluje kao ć element i u isto
š
dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost
na\'ode nas na misao da č priroda na neki č
č u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da
razmišljamo o jednoj još đ č
poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jed-
nom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja,
koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali ć se
povratiti II život ć Hristovom žrtvovanju
u smrti.
Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je
njene izvore mnogo teže pratiti nego iz\'ore Duc-
ciovog stila. Pored firentinskih osnova predstav-
ljenih Cimabuco\'im č manirom, mladi Giot-
tO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr
rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno,
takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano·
š ć i č rimskom zidnom dekora-
cijom. Pa i č vajarstvo ostavilo je utisak na
njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice
Pisana - Nicole i č Giovannija - č
italijanskog č vajarstva. Oni su bili glavni
posrednici preko kojih je Giotto do.šao u dodir sa
svetom č umetnosti severa. A taj svet je ostao
GO T ICKA UMETNOST I 271
433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska. ć Sijena
najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov
stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog,
dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405.
on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ-
kivanja.
Ono što smo rekli za padovanske freske podjed-
nako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvaž-
niju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora.
Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova
434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj).
1338-40. Op§tinska ć Sijena
m / GOTJCKA UMETNOS T
MatJta, ona opet ilustruje razliku đ Firence
i Sijene ; njena arhitektonska strogost č vodi
poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim
imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapre-
minu koje smo videli na freskama u kapeli Arena,
a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari
tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u nje-
mu kao strana tela. č je Što je presto,
po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj č ar-
hitekturi, postao nalik na nišu koja zatvara Madonu
sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine.
Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno
zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mer-
mera na postolju i u č u frontonu. Ovakve
imitacije kamena bile su č negovane kod an-
č slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali
je ova tradicija bila izumrla tokom š ć
skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde pruža
konkretno č o Giottovom prisnom poz-
navanju svega što se od č zidnog slikarstva
još moglo videti u Rimu.
U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mo-
gu meriti s džinovskom figurom Giona kao radi-
kalnog novatora. đ njegova č pretila
je da umanji č ć generaciji firentinskih
slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove
đ Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo
ć u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo
nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne
Firentinci. č ć č korak u razvoj u
italijanskog č slikarstva. Simone Martini, koji
je naslikao mali ali snažni Put do Golgou. (tabla u
boji 24), oko 1340. godine, može se s pravom nazvati
najistaknutijim Ducciovim č Poslednje go-
dine života proveo je u Avignonu, gradu u južnoj
Francuskoj, koji je služio kao rezidencija papi u izg-
nanstvu tokom č XIV veka. Naša slika, prvo-
bitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila nasli-
kana. U njenim blistavim bojama, a posebno u ar-
hitektonskoj pozadini, još uvek se ogleda Ducciova
umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snažno
modelovane figure, kao i njihovi č pokreti
i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu
pažnju ć prostora, Simone Martini je dokazao
da ima veoma oštro okoj šarenilo ć i tipova ljudi,
bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života
stvaraju ć ovozemaljske stvarnosti koja se
veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i
od Giottove uzvišenosti. Ovaj bliski odnos prema
svakodnevnom životu javlja se j u delu ć Pietra
i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim
razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za
prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pie-
trav triptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice
(sl. 432), gde je slikana arhitektura dovedena u odnos
prema reainoj arhitekturi okvira na takav č da
obe vidimo kao jedinstven sistem. Štaviše, zasvedena
odaja u kojoj se đ đ zauzima dva panoa
- ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli
sredinu od desnog krila. Na levom krilu triptiha nasli-
kano je predsoblje koje vodi u prostran i samo de-
č sagledan arhitektonski prostor, koji nagoveš-
tava unutrašnjost neke č /crkve. Ono što je
Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja
koji je č deceniju pre tOga u delu Ducciovom
(upor. sl. 429), ali tek sada površina slike dobija od-
liku providnog prozora kroz koji - ne na kome -
opažamo onakav isti prostor kakav poznajemo iz
svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo
delo nije dovoljno da objasnimo Pietro\' đ ć
levo: 435. Francesco Tmini.
TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.
Freska. Camposanto, Piz.a
do/t: 436. Francesco Traini.
.Sinopij.uza
Trijumf smrti (detalj).
Camposanlo, Piza
proboj. Naproti\', on jc bio ć ć
kombinaciji arhiuktoll5kog slikarskog prostora Duc-
ciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og.
ć istom postupku mogao je Ambrogio
Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sijen-
skoj opštinskoj veCnici. da razvije pred našim č
GOTICKA UMETNOST I 273
437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu,
122x58 cm. Akademija, Firenca
razum1jivu sliku č jednog grada (sl. 433). Opet
možemo samo da se divimo rastojanju koje deli ovaj
precizno š č opometf Sijene od Ducdove
slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska pred-
stavija deo jednog đ alegorijskog programa,
koji slika suprotnosti đ dobre i loše uprave.
Tako je umetnik, da bi prikazao život đ grada-
države, morao ispuniti ulice i ć preobilnom ak-
š ć Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom
vidiku č realnost jer uvodi u nju đ
razmere. S desne strane, izvan okvira naše ilustra-
cije, freska Dobre upra'lIe pruža sliku sijenske okoline
č dalekim planinama. To je pravi predeo-
prvi posle razdoblja starog Rima - prostran i dubok,
a ipak č od njegovih rimskih prethodnika (kao
na tabli u boji 9) po jednom č š ć redu, at-
mosferi pripitomljenosti. Prisustvo č ovde nije
č on je u punoj meri postao vlasnik prirode,
koji đ terasaste brežuljke s vinogradima i
šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom
oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim se-
zonskim radovima (sl. 434), ž ć toskanski se-
oski prizor, tako č da se skoro nije pro-
menio za poslednjih šest stotina godina.
Prve č decenije XIV veka u Firenci i Sijeni
bile su razdoblje č stabilnosti i ekonomske
ekspanzije, kao i \Tlo \'elikih č ostvarenja.
m I GOTICKA UMETNOST
Č godina XIV veka oba grada zadesio je niz
katastrofa, č su se posledice ć dugo godina:
banke i trgovci su padali pod č unutrašnji pre-
vrati potresa1i su upravu, žetva je u nekoliko mahova
omanula, a 1348. godine epidemija bubonske kuge,
crna srun, odnela je više od polo\'ine gradskog sta-
novništva. Reakcija naroda na ove ć bila je
raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu
božju, kao na opomenu grešnom č č da se
odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudima
crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugi-
ma, kao što je bila vesela družina u Boccacciovom
Dekameronu, strah od iznenadne smrti č
je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena.
Ovi č stavovi ogledaju se u jednoj novoj
slikarskoj temi - trij umfu sruni. č
verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro,
grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\·e
freske koja se pripisuje pizanskom majstoru Fran-
cescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dra-
č detalj (sl. 435). Elegantno odeveni muškarci
i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u ras-
padanju u otvorenim č č su i životinje
uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog
zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih ze-
maljskih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku
iz O\'og prizora. Ali ć li živi primiti pouku ili ć
se, kao Boccacciove č okrenuti da nastave
život pun uživanja? Umetnikove simpatije kao da
su č podeljene ; njegov stil, daleko od toga da
je od onoga syeta, ć na realizam Ambrogia
Lorenzernja, iako su oblici oštriji i izražajniji.
Trainijeva freska bila je teško š ć u požaru
1944. godine pa je morala da bude skinuta sa zida
da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Ovaj postu-
pak otkrio je prvi, grubi sloj maitera, na kome je
umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436).
Ovi crteii, iste č kao i sama freska, izvedeni
su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - ita-
lijanska č izvedena od imena č grada Sino-
pija u Aziji, koji je bio č kao č
ciglasto-crvene zemijane boje). Izvanredno smeli i
snažni, ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni
stil nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa·
radnju ć Sinopija nas takode upoznaje s
tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku.
Traini je još č č vezu s velikim maj-
storima druge č ovog ć Karakteris-
č za toskansko slikarstvo posle crne smrti su
slikari koji su dostigli zrelost pedesetih godina XIV \'e-
ka. Nijedan od njih se ne može uporediti s auto-
rima č smo dela sad analizirali; njihov stil, u po-
redenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa
ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju
da izraze č raspoloženje vremena. Piela Gio-
vannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu
emocionalnu draž č andachtsbilda (uporedi sl.
408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno ć č i
ovde.
I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo
č slikarstvu severno od Alpa. Ono što se
tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bi lo
'''''. h " ... ' - ~ T ' U lO.' ,."",,,, ._. -'-
"" ....... _ .. ' ' ' ' ' ' . ' ' ' ' ' ' ~ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '
T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" .va. _ . ..- ... _
" " " - - - ~ - - - - - ..... --
" . - - - ~ - --,.'"
je u velikoj meri đ uticajem velikih Italijana.
Neki primeri ovog uticaja mogu se ć još i ranije,
kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika
- Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle
u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu
Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek ć na
majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski pro-
stor č vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo
je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara
Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim,
ć nov slikani prostor, Jean PuceIle je
imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne
strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da
se obradi kao .proZOrt. č soba više ne
č povdinu slike; ona se pretvorila
u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini
pergamenta (obratite pažnju na đ koji je pri-
država s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini
okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi-
nu. ć pojedinosti ovog okvira ć da
ć nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom
rukopisa. Kraljica koja č u velikom slovu D si-
gurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi,
ali ko li je č s palicom pored nje? On kao da
sluša č na lautu na vreži iznad njega. Cetiri
figure u dnu strane igraju napolju šuge; jedan pitomi
č ć viri iz svoje jame ispod devojke levo, a đ
Ć koje se penje uvis ka iniciialu vidimo maj-
muna i vevericu. Ovi č crteži na marginama
- dr61eries (lakrdije) - č su crta se-
vernih č rukopisa. Oni su se rodili više od
sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko La-
marna, odakle su se prclirili na Pariz i druga središta
č umetnosti. Njihova sadržina obuhvata široku
lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna šala,
isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog
439. ltalijanski sledbcnik
Simona Martini;l.
Prizori i. "r:nMg livota
(detalj). Oko 1345.
Freska. PlpSka palita,
Avi,non
438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti,
iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.
132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti,
Njujork
440. Melchior Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u.
Slika na drvetu, 163xl30 cm.
Muzej likovnih wnetnosti, Dijon
života, uporedno se javljaju s religioznim temama.
Slcltina drolerie jeste razigranost, koja je obelclava
kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro
č slobodu. A ova sloboda, koja se može
uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale
pravo dvorske budale, objašnjava veliku č
drolerie u vreme poznog srednjeg veka.
Sto se bližimo sredini XIV veka, italijanski
uticaj u severnom č slikarstvu postaje sve
č Ovaj uticaj su prenosili italijanski
umetnici koji su ć radili na severu; jedan takav
primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne
freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati
u Avignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih
sledbenika !talijana, koji je morao biti temeljito upoz-
nat s novim ž č pejzaža i dubine prostora
u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se
mnogim osobinama kojih se ć sa freske Dobra
uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga
vratnica italijanskog uticaja bio je grad Prag, koji je
1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i brzo
se razvio u đ kulturno središte kome
je č samo Pariz. Smrl Bogorodice (tabla u
boji 25), delo nepoznatog č š slikara radeno oko
1360. godine opet nas ć na ostvarenja velikih
majstora iz Sijene. mada su ona našem umemiku
bila poznata samo iz druge ili ć ruke. Toplina
njegovog žarkog kolorita ć na Simona Mar-
tinija (upor. tablu u boji 24), a pažlj ivo š č
280 I GQTICKA UMETNOST
arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao
!to je đ Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL
432) iako mu nedostaje prostornost njegovih itali-
janskih uzora. Italijansko je đ i snažno modelo-
vanje glave i č poklapanje jedne figure dru-
gom, koje č trodimenzionalnost koncepci je
ali postavlja nezgodno pitanje !ta da se radi s oreo-
lima. (Giono se našao, kao !to se ć pred istim
problemom u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl.
431). Pa ipak. slika č š slikara nije samo puki
odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica
izražavaju ona snažna ć koja predstavljaju
najbolje đ severne č umetnosti. U tom
pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogoro-
dice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) nego ijednom
italijanskom delu.
Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan·
skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši·
rom zapadne Evrope. Taj đ stil nije bio
č na slikarstvo - mi smo upotrebili isti
izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari
č imali glavnu ulogu u njegovom razvoju.
đ č spada Melchior Broeder1am. Fla·
manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije
u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste
jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine.
To su u stvari dve slike u jednom jedinom okviru;
hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/-
va u Egipat stoje č jedno kraj drugog,
premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da
se predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i
Ambrogiom Lorenzenijem, Broederlamov slikarski
prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo
č - arhitektura č na ć za lutke, a detalji
pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama.
Pa ipak, slika izražava jedno mnogo č ć
dubine nego što smo ranije nalazili u č
delima severa. Razlog ovome je č mode-
lovanja; meko zaobljeni oblici i tamne bar!unaste
senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja
više nego đ nedostatak dimenzija ili ptt.
spektive. Isti taj meki slikarski kvalitet - obeleije
đ stila - javlja se u !irokoj i slobod-
noj drapiranoj ć i njenim pokretljivim izvijenim,
složenim naborima koji ć na Slutera i Ghi-
bertija (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti
kao primer jedne druge karakteristike đ
nog stila, njegovog osobitog . realizma.. istog or-og
realizma koji pokazuje najpre č vajarst\'o (\',
sl. 403) a nešto kasnije i marginalne droleries u ruk0-
pisima. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslib-
nom š ć i ć u divnom magarcu č
crtanom s prirode) i u č prilici sv. Josi fa koji
izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi
da se naglasi ne-ma plemenita lepota Bogorodice.
Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie
Broederlamovom delu karakter č
a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'iš2
od I.Sm.
Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid
karstva u severnoj Evropi u vreme medunarodnog
stila, uprkos sve ć važnosti slikarstva na
ubedljivo je đ minijaturama iz Tres riches
heures du Due de Berry. Napravljena za brata
cuskog kralja, č č je karakter bio daleko od
sj3jnog, ali koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj
umetnosti toga vremena, ovaj raskošni molitvenik
predstavlja naj napredniju fazu đ stila.
Slikari molitvenika bili su Pol de Limbourg i njegova
dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se,
kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako
morali posetiti i Italiju, jer njihovo delo sadrži veliki
broj motiva i č kompozicija pozajmljenih od
velikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne
iz molitvenika Tres riches heures nalaze se u
darskom delu, i na njima vidimo podroban opis
života č i prirode u toku svih meseci jedne
godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od
dvanaest č figura koje su č
latnosti vezane za đ mesec i bili su ć ul:.o-
renjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor.
sl. 403). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih
strana svog molitvenika time Što je uz prikaz ć
nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.
ć iz Limbourga su, pak. sjedinili sve ove
mente u niz panorama č č u prirodi.
Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji
predeo pod snegom u istoriji zapadne umetnosti,
č dražesnu lirsku č o seoskom životu usred
zime, s ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno
č u dvorištu kraj kokošinjca, de\'ojkom koja
dahom zagreva promrzle ruke ć da se
druži svojim drugaricama u toploj ć č
nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike
vidimo jednog seljaka kako kre!e granje za vatru
i drugog koji tera natovarenog magarca prema
ć smeštenim đ brežuljcima. Ovde je ć
koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il:
wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry
1413-16. Muuj Olantilly. Fn.ncusb.
doll: 442. Ć i:z Limbourp. Januar j:z
Lu trlJ rUhu heura du th Bmy
koje nam je davala Broederlamova slika potpuno
ispunjeno: predeo i spoljašnji i unutrašnji izgledi
arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u
bokom vazdušnom prostoru. Cak i tako neopipljive
i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojke,
dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale
su troogutne za slikanje •.
Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita
u mesecu oktobru. Dan je svetao i č i figure
u prednjem planu - prvi put posle č antike
- bacaju vidlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo
bogatstvu č pojedinosti. kao su stmilo
u sredini slike ili ugažene stope č u tek
nom polju. Taj č je vrerlan pomena i u drugom
pogledu; njegova pohabana ć i njegov ć
izgled prevazilaze č opis. On treba da bude
dirljiva figura koja ć probuditi našu svest obednoj
sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom
na drugoj obali reke. (Zamak, kao Što se ć jeste
.portrete gotickog Louvrea, đ .... ine
svoje vrste u to doba; v. str. 240).
Nekoliko strana kalendara ć je životu
plemstva. Možda je najzanimlji .... ija slika Januara,
jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje
vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj
ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i isto-
vremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga
GOTICKA UMETNOST I 281
443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikazane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm.
i7.dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Njegove crte,
koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja,
imaju sve č odlike dobrog portreta. ali
ostala gomila - izuzev ć i svdtenika s vojvo-
dine desne strane - odlikuje se č odsustvom
individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu,
kako licem tako i st3S(lm j to su ć lutke č
nadljudska vitkost ć na njihove ženske pan-
dane u modnim č naših dana. Oni se raz-
likuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. J az izmedu
njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi
ni u stvarnom životu nego je na ovim slikama 1
od velikog dvorskog meteža na januarskoj stra-
ni samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove
pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, naj-
ć italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla
u boji 27). Ovde je odeta šarena a draperije
i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici
s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena
veselim č sjajem koji se na nju sliva s
udaljenih bregova. Opet se divimo č č
životinjama, medu kojima se osim poznatih sada
nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja
revnosno su skupljali kneževi tog-d doba, od kojih su
mnogi imali privatne zoološke vnove). č č
282 .I GOTICKA UMETNOST
poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim
enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali našu sliku
ne č delom italijanskog majstora ovi č
tonovi, ć nešto sasvim drugo: č ć za
masu, za č supstancu nego Što bismo smeli
č medu č predstavnicima medu-
narodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim
pojedinostima, Gentile je č u srcu slikar
koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne
iluminator. Pa ipak, č je i on vladao slikarskim
efektima minijaturista, kao Što lepo vidimo ako po-
gledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll )
njegove oltarske slike. U đ HriJIOtJOm (sl 443)
č saznanje o svetlosti, koje smo prvi put
zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svet-
losti kao nezavisnom č odvojt:nom od boje i
oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor
osvetJjenja predstavlja božansko č đ
nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi
radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je
potpuno prirodan - obratite painju na jako č
- kao da Bogorodica č kraj vatre pod vedrim
nebom. č prisnost ovog ć prizora ot-
vara sasvim nov svet ć ć koje ć
u punoj meri biti š č tek dva ć kasnije.
Ć DEO
RENESANSA
č ć prelaz od č antike ka srednjem
veku, bili smo II ć da ukažemo na veliku
prekremicu - pojavu islama - koja obeležava po-
delu izmedu ovih en. Nikakav č đ ne
odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su pet-
naesti i šesnaesti vek bili plodni dalekosežnim do-
đ - pad Carigrada i tursko osvajanje jugo-
č Evrope; ž č puto\'an;a koja su dovela
do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu,
Africi i Aziji, ć za sobom suparništvo izmedu
Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; du-
boka duhovna kriza reformacije i protivreformacije.
Ali ni za jedan od ovih đ ma koliko da je nji-
hovo dejstVo bilo ogromno, ne možc se ć da je
prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, rene-
sansa je ć bila na putu. Stoga nije uopšte č
što su uzroci. rasprostranjenost i č renesanse
dugo bili omiljeni predmet rasprava medu č
rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih
č slepaca koji pokušavaju da opišu slona.
Pa ć i ako zanemarimo onu manjinU č koji
bi porekli i samo postojanje životinje. ostaje nam
č raznolikost u pogledima na renesansu.
Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju
sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu,
one se ne p<l klapaju, tako da se naše shVatanje
nesanse menja prema tome da li p<lsmatramo likovne
umetnosti, muziku, književnost, filozofiju, politiku.
ekonomiju ili nauku. Možda jedina bitna č II
kojoj se ć č slaže je ta da je rene-
sansa č kad je svet opazio da vi.še ne živi u
srednjem veku.
Ovo đ nije tako bezazleno kao što se č
ono č neospornu č da je renesansa bila
prvi period u istoriji koji je bio svestan svog posto-
janja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju
da nije bilo č što bi bilo č renesansi dopuštaju
to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da više
ne žive u srednjem veku varali). Srednjovekovni
č nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje
od č Starine; prošlost se za njega sastojala
prosto iz ere . pre Hrista. i . posle Hrista. , iz ere , za-
kona. (što č Starog zaveta) i ere đ (što
č ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove
č gledišta, istorija bi se stvarala na nebu a ne
na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prošlost
ne prema božanskom planu spasenja, č na bazi
lj udskih ostvarenja. Ona je na č antiku gledala
kao na eru kada je č dostigao vrhunac svojih stva-
č snaga, eru koju su varvarske invazije, koje
su srušile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme
hi1jadugodi.šnieg intervala .mraka. odnosno nepro-
č koji je potom došao, malo šta je ostvareno,
ali je sada, najzad, to đ ili tSrednji vek.
bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih
umetnosti i nauka koje su c\'etale u č antici.
Sadašnjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno
nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od
latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na
francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo
ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se
pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijan-
skog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji
su stvarali renesansu. Petrarka je, đ sma-
trao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike.,
to jest. č kao uspostavljanje latinskog i č
kog jezika u njihovoj raniioj č i ć na
originalne tekstove č pisaca. U toku nared-
na dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike
proširilo se skoro na č oblast kulturnih strem-
ljenja, č ć i likovne umetnOti. Ove posled-
nje, u stvari, odigrale su posebno važnu ulogu u
oblikovanju renesanse, sa razloga koje ć docnije
č
To što se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao
što se ć dugujemo za svoje shvatanje rene-
sanse, srednjeg veka i č antike - č u
glavi jednoga č č č ovu novu eru.
Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike
je č ne zbog njegovog poštovanja klasike
- povremeno oživljavanje klasike. kao Ato se ć
ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku -
ć mnogo više zbog shvatanja, č modernog
za njegovo doba. koje je ležalo u osnovi njegovih nas-
tojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao
humanistu. Individualizam - nova samosvest i
samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot
svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ube-
đ da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba ne-
ć i mraka, dok su č pagani. antike
stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a
spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje
i č ć duboko č za
su kao celinu. Humanizam je Petrarki č verovanje
u ono što mi i sada nazivamo č nauka-
ma. (a ne u Sveto pismo i č crkvenih tek-
stova). to jest. u č jezika. književnosti. istorije
i filozofi je radi njih samih, u svetovnim nego u
religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji
se pokazao kao izvanredno č jer su humanisti,
novi naraštaj č njegovih sledbenika, postali
intelektualni đ renesanse.
RENESANSA I 283
Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i nje-
govi sledbenici želeli da ponovo ožive k1asitnu antiku
od az do ižice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina ne-
ć đ sebe i klasika, oni su priznali
- za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je
č svet nepovratno mrtav. Kjihova slava
mogla se ponovo oživeti samo u duhu, i to posma-
tranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .ne-
ć vekova" ponovnim otkrivanjem pune
velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji
i nastojanjem da se č s tim ostvarenjima na
zamišljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se
dela antike podražavaju, ć da se dostignu i, ako je
ć i đ U praksi, to je č da auto-
ritet koji je pridavan č uzorima ni izdaleka
nije bio č Pisci su se trudili da se izraža-
vaju ciceronskom č š ć i ć ali ne
oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili
crkve koje je zahtevalo ć bogosluženje, a
nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve
su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku«
uz upotrebu arhitektonskog č zasnovanog na
č Idasitnih đ Lekari iz doba re-
nesanse divili su se anatomskim č klasi-
č koje su smatrali mnogo č od srednjo-
vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su upo-
đ osvcltani autoritet č tekstova s ne-
posrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i č
su da se oslanjaju na ono što vide svojim č A
humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo
njihovo za Idasitnu filozofiju, nisu
postali neopagani, ć su daleko odmakli u naporu
da izmire naslede klasitnih mislilaca s š ć
Ljudi renesanse nalazili su se tada u položaju le-
gendarnog đ utenika koji je rdio da se tak-
č s ć svog utitelja pa je u toku toga
oslobodio mnogo ć sije nego je nameravao.
Ali, kako je njihov č bio mrtav, a ne samo od-
sutan, oni su morali da se uhvate u koštac s tim ne-
poznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i
sami postali č Taj proces prisilnog napretka
bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba rene-
sanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uz-
budljivo. đ upravo te napetosti - bar tako
ti ni ć unatrag - izazvale su bujiCU S{\'a-
ralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo.
Osnovni paradoks je što je želja za ć klasi-
č zasnovana na odbacivanju srednjeg veka,
donela novoj eri ne preporod antike ć đ
modernog č
Ć DEO I RE)lESANSA
1. Pozno č slikarstvo,
vajarstvo i grafika
Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usred-
sredimo li pažnju na renesansu u likovnim umet-
nOStima,