1.

Uvod

U trenutku kada su Francusku okupirali nacisti, u trenutku kada je ostali deo

Evrope bio uvucen u rat, jedan mladi americki reditelj je snimio delo koje ce
iz korena promeniti filmsku umetnost.

Orson Vels ( 1915-1985 ), americki reditelj, glumac, scenarista, radio

voditelj, bio je uz D.V. Grifita svakako najvece ime americkog filma. Vec u
dvadeset cetvrtoj, Velsovo iskustvo na radiju i u pozoristu bilo je
pozamasno. Od 1933. do 1937. rezirao je brojne komade na Brodveju I
glumio u njima. Neki od zanimljiviljih sa produkcijske strane svakako su
Magbet sa vudu scenografijom, ili antifasisticki Julije Cezar postavljen u
savrmenemoj Italiji. Osnovao je i cuvenu trupu Merkur, a izmedju 1938. i
1940. napisao je nedeljnu radio seriju Mercury Theathre on the Air, rezirao
je i imao glavne uloge u njoj. Pseudodokunemntarna emisija te serije,
zasnovana na kultom delu naucne fantastike Rat Svetova – o invaziji
vanzemaljaca na Zemlju ( Herberta Dzordza Velsa ), izazvala je opstu
paniku u drzavi u Noci vestica 1938.

Vels je u Holivud stigao 1939. godine, uz pomoc kompanije RKO Pictures,

koja je bila u finansijskoj krizi. Ponudjen mu je ugovor bez presedana, o
snimanju sest filmova, s tim da ce Vels imati potpunu kontrolu nad svim
aspektima produkcije. Vels je vec snimio nekoliko kratkih filmova za svoju
pozorisnu produkciju, ali nikad u zivotu nije bio na setu. Njegov prvi
celovecernji film je trebalo da bude adaptacija Srca tame, Dzozefa Konrada,
snimljena subjektivnom kamerom sa tacke gledista naratora. Od tog projekta
se medjutim odustalo na neodredjeno vreme, zbog tehnickih problema,
preteranih troskova, izbijanja rata u Evropi… Sledeci projekat koji se
ponudio kao opcija, je filmovanje scenarija koji je Vels napisao zajedno sa
Hermanom Dz. Mankjevicem o zivotu i liku jednog velikog americkog
preduzetniku. U pocetku naslovnjen kao Amerikanac, na kraju je postao
scenario za mozda najvazniji americki film svih vremena – Gradjanin Kejn.

1
 2.Produkcija i struktura Gradjanina Kejna
Film pocinje smrcu glavnog lika. Kroz seriju pretapanja Vels nas vodi od
znaka “Zabranjen prolaz” na lancanu ogradu i dalje u zabrannjeno Kejnovo
imanje Ksanadu, dok nas najzad ne odvede ka osvetljenom prozoru visoko
na kuli. Svetlost nestaje, Vels pretapa na enterijer sobe gde Carls Foster
Kejn umire stezuci malu staklenu kuglu, u kojoj je prizor sa snegom koji
veje. Kejn sapuce reci “ruzin pupoljak” – rec koja je motiv filma, i cuje se
cesto, sve do poslednjeg kadra. Struktura samog filma odredjuje jedno
novinarsko istrazivanje Kejnovih poslednjih reci. Pred kraj filma, kada
novinar istrazitelj digne ruke od traganja, u nekom poststriktumu gledaocu
bude otkriveno da se zapravo radi o proslosti, o mestu na kom se mali Kejn
igrao, kada su ga odveli od roditeljske kuce. Isterivanje iz raja njegovog
detinjstva, bila je njegova poslednja misao.

Orson Vels je sam tvrdio da je njegova jedina priprema za snimanje filma

Gradjanin Kejn bilo to sto je cetrdeset puta odgledao Postansku kociju
Dzona Forda. Pored Fordovog uticaja, jasno se vidi da je Vels bio inspirisan
i nemackim ekspresionizmom i kamerspil filmom. Vizuelna tekstura filma,
njegovo osvetljenje, kretanje kamere, mizanscen, dubinska ostrina – najvise
moze da zahvali autorima poput Langa, Murnaua i Renoara.

Ekipa koja je realizovala film ubraja mnoga talentovana imena – vec

pomenuti scenarista Mankjevic, kopozitor Bernard Herman, montazer
Robert Vajz kao i scenograf Peri Ferguson. Ali jedno od najvecih imena u
Gradjaninu Kejnu je sigurno njegov direktor fotografije – Greg Toland.
Toland je vec uzivao veliki ugled medju snimateljima u Holivudu tokom
tridesetih godina. Eksperimentisao je s dubinskom kompozicijom i
pokrivenim scenografijama.

Vels je Kejna zamislio kao film koji se odvija uglavom u flesbeku, dok se
likovi secaju svog poznanstva s tim velikim covekom ( usput, treba
napomenuti da je lik Kejna igrao sam Orson Vels ), a takodje je zeleo da
film tece poeticno, iz slike u sliku, u maniru procesa ljudskog secanja. Vels
je primenjivao glatke rezove radi efekta soka i ostvarivao vecinu svojih
narativnih prelaza pomocu malih pretapanja. Ali najvaznije mozda u celom
filmu je Velsova potreba da gradi film na serijama dugih kadrova ( ili
kadrova sekvenci ), dubinski komponovanih radi eliminisanja rezova unutar
vecih dramskih scena. Samim tim je napravio montazu unutar slike.

2
Dubinska ostrina mu omogucava da se svi planovi vide podjednako ostro i
citave scene se odvijaju u jednom kadru. Da bi to postigao Toland je za
Velsa usavrsio dubinsku kompoziciju. U Gradjaninu Kejnu je on primenio
novi filmski materijal istman super XX ( film veoma visoke osetljivosti na
svetlost, cetiri puta vise od standardnog super X filma iste marke ). Osvetlio
je scene visoko visokointenzivinim lucnim lampama, uvedenih za potrebe
tehnikolor produkcije, a objektive kamere je oblozio plasticnim materijalom
da bi se smanjio odsjaj. Takodje, Toland je i upotrebio zvucno izolovanu
BNC Mitchell Camera Corporation kameru, relativno malu i nosivu, koja je
uvecala slobodu snimatelja kao i opseg njegovog kretanja.

Neki od trikova uradjeni dubinskom ostrinom mogu se primetiti u

kadrovima kada se Kejn, na vrhu svoje moci i arogancije, pojavljuje u
prednjem planu slike ( poput dzina ), cineci ostale likove u srednjem I
zadnjem planu patuljcima. Kasnije Kejnovo samozivo otudjenje od sveta
docarava se velikom razdaljinom koja ga odvaja od ostalih likova unutar
kadra. U nekim drugim situacijama Vels primenjuje dubinsku ostrinu I da bi
postigao ekonomicnost naracije, da bi radi strukture filme sve likove
objedinio u istom kadru. Npr. Prica o Kejnovom izgubljenom detinjstvu.
Ogroman dubinski kadar sekvenca obuhvata ovaj deo price. Prednja soba
pansiona, u kome Kejnova majka poptisuje da njen sin moze biti odveden na
istok kao I da kasnije nasledi bogatstvo. U prednjem planu vidimo gospodju
Kejn i predstavnika banke koji poptisuju sporazum. U srednjem planu
Kejnovog oca, slabica, koji je nesiguran u pogledu sporazuma i njegovo
koracanje izmedju srednjeg u poslednjeg plana. U pozadini sobe, kroz
prozor vidimo malog Carlija Kejna kako se igra u snegu na svojim sankama.
Dok mu u prvom planu odredjuju sudbinu, Kejn se u poslednjem igra
bezbrizno. Tako je Vels samo u jednom kadru smestio ogromnu kolicinu
price, emocija i tematskih informacija.
Velsu je iskustvo na radiju dobro posluzilo pri snimanju tona za Kejna. Za
nekoliko svojih montaznih sekvenci on je izmislio tehniku koju je nazvao
munjevita montaza, u kojoj se kadrovi brzo vezuju jedan za drugi, ne
logikom price koju nose slike nego kontinuitetom tona. Izrastanje Kejna od
deteta do odraslog coveka prati se prizorima merenim sekundama: snimak
njegovog vrtlara koji mu dodaje sanke pozelevsi mu srecan Bozic je rezan
zajedno sa istim covekom nekih petnaest godina kasnije, dok zavrsava
recenicu i sretna Nova godina ponovo se obracajuci Kejnu, ali u razlicitom
dramskom kontekstu. Jos jedno sredstvo koje je uveo Vels u Kejnu bila je
overleping montaza zvuka u kojoj ljudi ne govore nista jedan posle drugoga,
nego prakticno svi uglas, tako da se deo recenog i ne cuje. Dobar primer za

3
to javlja se u bioskopskoj Sali posle projekcije filmskih novosti. Toliko
osoba govori istovremeno da se stice utisak iznenadnog upadanja u tu
situaciju posle upravo zavrsenog sastanka uprave. Tu tehniku je kasnije
primenjivao veliki broj reditelja – Velsov savremenik Kerol Rid, i mozda
najpoznatiji po tome Robert Altman.

Film je pun fluidnih kretanja kamere izmedju kadrova. Sekvenca

potpisivanja ugovora ( gore opisana ) pocinje polutotalom Carlija u igri na
snegu, snimljenim kroz otvoren prozor internata, zatim se kamera povlaci da
pokaze ostale likove I elemente kompozicije. Takodje treba spomenuti i
ekspresivno osvetljenje filma i cesta upotreba donjih rakursa Kejnove
pojave. Ova druga zahtevala je brojne scenografije natkrivene muslinskim
tavanicama, kakve su I ranije primenjivane u Holivudu ( narocito u
Tolandovim radovima ). Ali nikada niko pre Kejna, nije tako dosledno I
efektno prozveo takav efekat sugerisuci kluastrofobiju i zatvorenost.

U godini kada je pocelo njegovo prikazivanje Gradjanin Kane je bio

radikalno eksperimentalan film I bio ocenjen kao takav u najvecem delu
americke filmske kritike. Film je pet puta izabran za najbolji film svih
vremena na medjunarodnim glasanjima. Ali na blagajnama film nije imao
uspeha. Citav film kostao je 839.727 dolara uz izuzetnu ustedu sredstava. Za
mnoge scene su Vels i Ferguson preradjivali sneografije iz drugih filmova
kompanije RKO. Finansijski neuspeh filma moze se delimicno opravdati
eksperimentalnom notom samog filma, ali se pravi razlog krije zbog
novinarskog magnata Vilijema Randolfa Hersta ( za koga se sumnja da je
posluzio kao inspiracija Velsu pri kreiranju lika Kejna ). Kada je Herst
saznao za film ponudio je kompaniji RKO 800 000 dolara da spali negativ i
sve kopije. Herst je pobesneo zbog aluzija na sebe. Posto je RKO odbio
njegovu ponudu on je svim svojim novinama i radio stanicama zabranio bilo
kakvo pominjanje filma, sto je rezultiralo finansijskim debakolm filma.

4
 3.Uticaj

Uticaj Gradjanina Kejna na filmsku umetnost je ogroman i skoro

univerzalan. Dejstvo filma se primetilo tek nakon II svetskog rata. Tada je
njegovo low-key osvetljenje i primena sirokougaonih objektiva radi
postizanja vece dubine polja, pocelo da utice na vizuelnu notu film noira.
Takodje njegovu flesbek tehniku su poceli da oponasaju i konvencionalniji
filmovi. Fransoa Trifo i ostali mladi koji ce onovati francuski novi talas
priznali su veliki uticaj Kejna na njihov stil.

Medjutim najbitniji i najsnazniji uticaji su se osetili tek sredinom pedesetih,

posle pojave proizvodnje filma na velikom ekranu. Tada su vodeci filmski
kriticari otkrili u njemu model za novu filmsku estetiku, koja nije zasnovana
na montazi vec na kadru-sekvenci. Prikazivanje celokupnog prostora unutar
kadra je nesto najvece sto je Vels doneo. Vels i danas smatra majstorom
mizanscena ( isto kao sto se Ejznestajn smatra majstorom montaze ). I
poslednje – Gradjajnin Kejn je bio prvi prepoznatljivo moderan tonski film.
Bio je dostignuce u razvoju narativne forme, godinama ispred svog vremena.
Uticao je znatno na vecinu vaznih filmova, koji su nastali posle njega.
Dubinskom fotografijom uspeo je da reprodukuje aktuelno polje vida
ljudskog oka. Primenom zvuka on pokusava da reprodukuje aktuelno
iskustvo sluga kakvo ima ljudsko uho. U oba ova pogleda, Kejn briljantno
anticipira film sirokog ekrana, kao i stereofonski zvuk.

5
 4. Literatura

- Dejvid A. Kuk ( 2005 ), Istorija filma I, Clio Beograd

- Red. Prof. mr Sreten Jovanovic ( 2003 ), Osnovi filmske

produkcije, FDU Beograd

- Zvanican sajt internet ensiklopedije Wikipedia –

www.wikipedia.org

6
 5. Sadrzaj

1.Uvod……………………………………………………………………….1

2.Produkcija i struktura Gradjanina Kejna………………………………2

3.Uticaj……………………………………………………………………...5

4.Literatura…………………………………………………………………6