P. 1
Ronald Harvud - Istorija Pozorista

Ronald Harvud - Istorija Pozorista

|Views: 211|Likes:
Published by nasradnicki

More info:

Published by: nasradnicki on Jan 12, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/14/2014

pdf

text

original

Ronald Harvud

ISTORIJA POZORIŠTA
Ceo svet je pozornica Preveo s engleskog ðorde Krivokapić Naslov ALL THE WORLDS A STAGE Ronald Harwood Predgovor srpskom izdanju Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja mi je bila da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE INDIJA, KINA ILI JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i čitav niz drugih zemalja, uključujući, naravno, i one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga, da ograničimo naših trinaest sati televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono što smo moji istraživači i ja smatrali najznačajnim za zapadnoevropsku i američku tradiciju. Posle toga sam saznao da snažna, izvanredna pozorišna tradicija postoji u Srbiji. Uopšte ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozorište bilo osnovano u Novom Sadu tek 1861, čemu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina kasnije, svakako postojala jaka struja pozorišnih aktivnosti koja je dovela do njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam da je inspiracija tim aktivnostima bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i francusku dramu, a to su tajanstveni verski obredi drevne Grčke, rimske komedije i mnoge druge dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga. U delu sveta u kome ja živim, pozorište kao da u ovom trenutku nisko leži, kao da je dosta izgubilo na značaju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno popularna kultura, kao da su danas dominantni oblici. Ipak, pozorište nastavlja da radi svojim tajnim putevima. Više puta u ovoj knjizi rekao sam da je pozorište društvu potrebno. Još uvek verujem da je to neosporno i tačno. Može biti da društvo trenutno ne oseća potrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozorište, kao nijedan drugi umetnički oblik, može da stvori. Bliska mi je misao da će pozorište društvu ponovo biti potrebno kada društvo bude smatralo da je ono potrebno. Ponovo će doći do eksplozija drame, ali apsolutno niko ne može znati ni kada ni gde. U meñuvremenu, širom sveta dramski pisci, glumci, režiseri, scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji doprinose savršenstvu pozorišta, nastaviće da stvaraju delo koje će ceniti i s radošću dočekati oni bez kojih pozorište ne može da postoji: publika što sedi u zamračenom gledalištu i dopušta drevnoj magiji da deluje svojim mističnim i čudesnim silama. Neka tako i ostane. Ronald Harvud London, septembar 1998. Uvod

Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo slučajeva ludila. Prvo ozbiljno odstupanje od onoga što je do sada bila psihološki uravnotežena iako blago razdražljiva vrsta ljudi jeste ovaj pokušaj da se na televiziji i u ovoj knjizi ispriča istorija pozorišta. Činjenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju drame od Atine u petom veku p. n. e. sve do današnjih dana iziskivalo bi stopu sažimanja od, grubo rečeno, tri pozorišne godine u jedan televizijski minut. Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi trinaest časova televizijskog programa o temi kao što je pozorište, a još više da se to isplanira. Pozorište, po svojoj prirodi, podstiče i najžešći entuzijazam i napade: teško je doći do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemoguće zadovoljiti sijaset kritičara, kako pozorišnih tako i akademskih, s kojima bi se serija suočila. Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi poreklo, pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozorištu, koja postoji otkako znam za sebe. Pošto sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi je da se oslonim samo na svoj večni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da se uhvatim ukoštac s poteškoćama o kojima sam upravo govorio. Problem vremenskog opsega bio je najlakši: bio je potpuno nerešiv, što je značilo da se može s punim uvažavanjem ignorisati. Napraviti scenario koji bi zadovoljio ne samo mene već i producente, reditelje, glumce i velike korporativne celine kao što su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su takoñe bili uključeni, nateralo bi me da sastavim uverljivu priču o sopstvenim predstavama o pozorištu. Otići na mesta na kojima je pozorište bilo rodeno i tamo gde je cvetalo, odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizičkog konteksta. Zadovoljiti kritičare predstavljalo je još jedan nerešiv problem; u svakom slučaju, ja sam shvatio da bi Čitav svet je pozornica (All the Worlds a Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za publiku i da govori o njoj, o ljudima čije su potrebe stvorile pozorište i održale ga u životu. Imao sam želju da napravim jednu dugacku reklamu pozorištu i onome što ono predstavlja. Ova knjiga i serija začeti su istovremeno, početkom 1976, ali sam onda odlučio da će knjiga, koju ću napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne zahvaljujući sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da će seriju upotpunjavati i, ako je moguće, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je ojačana okolnostima pod kojima je knjiga pisana, pa zato može biti od koristi reći ukratko kakve su one bile. Pre nego Što smo počeli s radom, imali smo „koncepciju", koja se na početku sastojala od trinaest naslova Počeci, Grčka, Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika da bi se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo začinjala. Posle bezbroj prijatnih i plodnih diskusija dobili smo Konačnu koncepciju, koja je preživela proveru upravnika u BiBiSiju i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje za finansiranje onoga što će sigurno biti skup projekat. Osmočasovni rad na scenarijima otpočeo je 1979, a snimanje 1980. da bi se nastavilo do 1983. rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono nekoliko meseci izmedu dovršetka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod neljudski vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadržavale prikrivena i sjajna preimućstva. U tom trenutku on je zasićen materijalom na kome je toliko dugo radio. Njegovo znanje i uverenja bili su provereni i obogaćeni samim procesom rada. Ovaj novi trud je u svakom pogledu predstavljao jedno neočekivano zadovoljstvo. Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje četiri godine jeste da dramu, bez obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija ponovo vraća u život. Onog trenutka kada neku dramu izvode živi glumci pred živom publikom, ona postaje

savremeni doživljaj. To je uvid koji seriju oslobada toga da bude samo produžena istorijska studija načina na koji je prošlost reflektovana u sadašnjosti. Shvatio sam da ne bi imalo nikakve svrhe demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato što kad god se te drame izvode, njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i glumci stvaraju pejzaž dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli. Tekući stavovi i ideje neizbežno će obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama vanvremenska. Ako živi, ona živi u sadašnjosti, ne u prošlosti. Ono što je važno u pozorištu jeste puls života, imaginativni naboj koji se može stvoriti kada se glumci i publika spoje. To je tema serije, a i ove knjige. Ipak, oni čitaoci koji budu videli televizijsku seriju primetiće široka odstupanja izmedu nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati „knjigu" jedne serije koja je imajući na umu moju temu zavisila od toga da li je u stanju da prikaže pozorište na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u originalnom okruženju, onda u rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko smo to uspeli da stvorimo, koristeći glumce koji su obučeni u sličnoj tradiciji. Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali većina njih je izvučena iz onih izvora koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokreću, ali koji predstavljaju naš jedini oblik vizuelnog znanja o pozorištu pre dolaska filma i videa. Ova knjiga obuhvata vremenski period koji seže od početaka pozorišta, pre više od dve i po hiljade godina, pa do današnjih dana. Ona pokušava da prati način na koji je pozorište opstalo kao živa tradicija tako što je stalno dokazivalo sopstvenu neophodnost, menjajući se u zavisnosti od životnih shema, često utičući na njihov oblik i boju. Pozorište uspeva da žonglira s dva naizgled suprotna kvaliteta, i da ih oba održi u vazduhu. Ono zavisi od činjenice da jeste jedna efemerna umetnost stila i izvoñenja, a ipak jednako mora da bude, i uvek je i bilo, moćna snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istražuju sebe i svet u kome žive. Imajući na umu koliko je birokratiji lako da se meša u pozorišta, da ih, ako je potrebno, čak i zatvara, i imajući na umu nemoralnu i subverzivnu reputaciju kakvu je pozorište imalo vekovima, i sam njegov opstanak predstavlja meru te jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da vrši. Ono mora da bude slobodno i da zabavi, ali i da uvredi. S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se upuštao ni u šta što je van pozorišta Zapada, niti pretendujem da ponudim išta što bi predstavljalo detaljni prikaz istorije drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na pozorište u nekome od njegovih najsvetlijih trenutaka, a naročito na one trenutke koji su ostavili trajan trag. Tražio sam one teme koje istrajavaju, stilove ili metode, i drame, koje se još uvek izvode i u njima uživa i mnogo docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da proširim gledište koje je predstavljeno u seriji tako što sam dodavao više društvenog zaleña onamo gde je pozorište cvetalo, i obraćao više pažnje njegovom rastu i razvoju. U seriju sam dospeo kao dramski pisac i bivši glumac koji je bio angažovan u pozorištu kao pisac, izvodač i gledalac, i za koga misterija onoga što spaja glumce i pozorišne posetioce predstavlja isto tako stvar praktičnog rada. Shodno tome, želim jasno da kažem da nisam zainteresovan za dramu kao literaturu. Drame žive i dišu u pozorištu: jedino ako više ne mogu da se iznova stvaraju tamo, one treba da postanu vlasništvo učenih ljudi i književnih kritičara. Neverovatno je da je toliko toga što je napisano o drami i pozorištu bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledišta akademskih studija. Posle takve vrste uvoda pravo je čudo da ijedan dak ili student uopšte može da izbegne da traži sakrivena

koji su pomogli da programi naprave svoje prve nesigurne korake pred kamerom. Pokazalo se da je on ne samo prvorazredan u onome što je bio plaćen da uradi. od početka do kraja. Prava poteškoća u jednom tako ogromnom poduhvatu ne leži u efektivnom radu koji se tu podrazumeva. poneo najveći teret istraživanja i bio od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. pošto je glavno snimanje jednom počelo. Drame treba doživeti pre nego što se krene s njihovim proučavanjem zbog toga su i napisane. Ja se posebno zalažem za pozorište zato što nas ono okuplja kao ljude i udaljava od naših odvojenih polica za knjige i zvučnika i TV ekrana. Konačna montaža i sinhronizacija poslednjih epizoda verovatno će biti još u toku kad se počne s prikazivanjem serije. Današnja kultura publiku stavlja sve više i više na kraj dugog tehnološkog lanca. Pošto je obaveza da će se serija napraviti jednom data. Ono nam takoñe dodeljuje i ulogu: naše prisustvo menja predstavu. Druga polovina pripala je Kristoferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh Harvey). dobio sam ovlašćenja da izaberem sopstveno malobrojno osoblje. trojica kontrolora BiBiSija2. upućen je ovaj neodgovarajući znak pažnje. Pošto je to obavio. vedar. duhovit i izvanredan pratilac. koji me je vodio kroz najranije faze. video sam kako dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika. Istraživanja su obavila dvojica ljudi. Zahvalnost Ideja da se napravi televizijska serija i napiše ova knjiga predočena mi je novembra 1975. stakato rečenice. baš kao što i ona menja nas. koji je. bila potrebna podrška. postavljenja koja sam izvršio pokazala su se nadahnutim. Retko sam kad nešto tako Uzbudljivo doživeo. dokazao da je i divan kolega i prijatelj. jako udaljenog od prvobitnog izvodača i kreatora. opasnu dimenziju te drame. već pre bi se reklo u održavanju vere u ono što je preduzeto. kao i njegov naslednik. sem gore navedenih (od kojih neki više nisu u toj korporaciji). koji je održavao moj duh poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima. dok je bio zadužen za muziku i umetnost. Od ostalog osoblja BiBiSija. I da ni u čemu drugom nisam uspeo. koji je bio veoma zainteresovan za dobrobit serije. Od njih. Moja asistentkinja. da zaboravi na podtekst ili književne uticaje i jednostavno se usredsredi na doživljavanje drame koja se izvodi.značenja. U periodu u kome sam bio angažovan od Britiš Brodkasting korporacije. Ričard Somerset Vord (Richard Somerset Ward). . koji je. i dvojica glavnih urednika muzičkog i umetničkog odeljenja. mada je i to iziskivalo mnogo napora. dvojica izvršnih upravnika televizije. štitila me je i pomagala smireno i odlučno. kojima pripada zahvalnost. pominjem i Džona Selvina Gilberta (John Selwyn Gilbert). već isto tako. Časovi provedeni u čitanju ove knjige predstavljaće protraćeno vreme ukoliko čitaoca ne ubede da uñe u publiku i u riskantnu. Vilijama Slejtera (William Slater) i Pitera Vinemana (Peter Wineman). Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je više puta prekucala sva scenarija. moram da izdvojim Hamfrija Bartona (Humphrev Burton). s pravom je otišao na poslove koji su iziskivali još više. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam čast da prisustvujem trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzitetu u Oksfordu) sveo je polovinu materijala na jezgrovite. što je još važnije s moje tačke gledišta. što je učinilo da ogroman deo potrebnog teksta bude moguće pročitati. onima koji su učinili da taj posao bude izvodljiv i prijatan. kao i većinu poglavlja). Tokom osam godina neprestano mi je.

pratile su ono što sam nosio i šta sam govorio. pravi se važan i zabavlja sebe. subverzivno ili konzervativno. Tvorci magije Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom. Kako se pokazalo. znam. aviona i vozova. on je zlatan čovek s kojim je bila čast raditi. Pozorište može da bude kontroverzno ili da potvrduje.Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja. i više. Nadam se da će im serija poslužiti kao što su oni poslužili seriji. čija je obdarenost moja scenarija pretvorila u filmove. takoñe. Ako se išta postiglo emisijama Ceo svet je pozornica. samouverene i efikasne osobe. ali nijednom. a opet ono je jedan od najmoćnijih instrumenata za istraživanje i pokušaj da shvati samoga sebe. čija je marljivost i entuzijazam pripremu ove knjige učinila i prijatnom i razveseljavajućom. Nadam se da će mi dopustiti da ga zovem prijateljem. Može da zaseni i oko i uho. Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi Pablikejšensa. Iznad svega. neće smetati ako mesto zvezde ostavim za producenta. Svakodnevni teret nosio je na svojim plećima. Zadržao sam dva najveća buketa za kraj. ponovo napisao i transformisao moje prve planove za knjigu. uzvraćam višestruko. Sigurno sam im se potpuno smučio. a pokazalo se da je teret bio veliki. za koju. Pravljenje trinaest jednočasovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez partnerstva s TajmLajf korporacijom. i svoje mesto u tome svetu. bila je više nego partner: bila je istrajan saveznik i odan prijatelj i. ako mi dopuste da to kažem. u čijoj smo nadležnosti bili. može da bude sve to. svet u kome živi. Kit Čitam (Keith Cheetham) i Miša Vilijams (Misha Williams). i drži publiku kao prikovanu. pomogla je da se mnogi ugledni Amerikanci nagovore da se pojave pred našim kamerama. koji je književni alhemičar. i čineći to uverio me da svetlost na kraju tunela nije bio voz koji se približavao. Hajdi Grejndžer (Haidee Grainger). nadam se da to znaju. U njemu on izvodi i zabavlja druge. bile su odgovorne da organizuju moje komplikovane programe. ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i pomagale mi da proñem kroz celodnevna snimanja. . Harija Hejstingsa (Harry Hastings). Osim drugih teških dužnosti. Ronald Harvud Lis. izvršni direktor TajmLajfa. dugujem zahvalnost koja se nikada na pravi način ne može uzvratiti izvršnom producentu Ričardu Kostonu (Richard Cawston). kao i Megi Kolbek (Maggie Colbeck Rowe) na ilustracijama. U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu Koksu (Stephen Cox). On je preuredio. Sto je još važnije. onda najveća zahvalnost pripada njemu. Njihovi asistenti. a moja je velika sreća bila da saradujem sa dve tako drage. u toku čitavoga toga perioda. septembar 1983. imajući na umu dužinu i složenost serije. Njemu. Zahvaljujem. Evelin Ford (Evelvn Ford) na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa. Prvo. Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon Robinson (Yvonne Robinson). one nisu pokazale ništa drugo do ljubaznost i. čiji su mi kvaliteti i kao čoveka i kao producenta davali snagu kada mi je ona bila potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. odanost. da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoće. osim što je bila beskrajan izvor ohrabrenja. one su me i pratile do kola. Takode želim da zahvalim i Lori Moris (Laura Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg).

i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i društvo dovode u velika iskušenja. suviše obična da bi je trebalo zabeležiti ili o njoj diskutovati. s njegovim zgradama. Verovatno je zbog toga." Zato što je pozorište kao život i zato što se bavi životom. glumcima. a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer. koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim počecima. Ljudi poseduju neprestan. kao jedna očita potreba. zna to. u svim njenim elementima. oživljenu. slikari renesanse kao da su se takode klonili pozornice. Njegova istorija obeležena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti. niti kako su grčki glumci igrali. sa svim svojim svakodnevnim razlikama. Pisan dokument veoma je teško naći sve do poslednje dvetri stotine godina. za onoga ko radi u pozorištu.u stvaranju te naročite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke. a negde u toj recipročnoj razmeni izmeñu ove dve grupe. konačno. bilo toliko pokušaja da se pozorište ukroti ili stavi van zakona. Kada bi na nekom mestu postalo i suviše iskristalisano. ono bi se preselilo. tokom čitave istorije. Neke od pretpostavki će se pojaviti na samom tom putu. ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. A to što su oni uvek propadali znači da je pozorište nešto što je ljudima potrebno. po načinu iznalaženja jezika i okruženja u kome treba da izrazi ono Što bi inače moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Kroz svoju istoriju. izražena kada je ono roñeno. niti postoji ijedan Šekspirov portret koji je napravljen za njegova života. imamo posla s dogañajima od pre dve i po hiljade godina. koja traje više hiljada godina. pa ipak pozorište ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo nešto drugo. Pozorište . leži naročita apsorpciona moć i uzbuñenje koje donosi pozorište. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoričare. To neće biti dovoljno za dvadeseti vek. svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Tokom vekova. neka od ovih pitanja jesu praktična. to je zajednički doživljaj. Kad god bi ga neko društvo preterano izdefinisalo. dramskim piscima. Moguće je da je postojanje pozorišta uzimano zdravo za gotovo. Sastavljeni su od istih sastojaka. nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi. podsvesne emocije. Ne znamo tačno kako je izgledalo drevno grčko pozorište iz klasičnog perioda. Cemu potreba za pozoriŠtem. Publika je mnogo više od zbira pojedinaca svako ko se ikada našao u publici. Ali pomerimo svoju pažnju na samo četiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tačno ni kako je izgledalo Šekspirovo pozorište Glob (Globe). ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Ipak. rediteljima. Dokazi o istoriji pozorišta često su raspamećujuće retki. „pozorište i život su jedno te isto i nisu jedno te isto. ali jedva da postoji neki koji je preživeo a na kome su glumci prikazani na svom poslu. ono je obuimalo široku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije. Po rečima Pitera Bruka (Peter Brook). U isto vreme. kritičarima? Najbitnije od svega: Zašto imamo publiku? Zašto ljudi idu u pozorište? Ova knjiga pokušava da priñe ovim pitanjima tako što posećuje pozorište u svakoj od ključnih tačaka u njegovoj istoriji. Pozorište poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji često prkose rešenju jer. i u svim potonjim generacijama? Zašto uopšte imamo pozorište. Jedna od njih može se navesti već na samom početku. glumci i režiseri mogu da znaju ili kontrolišu unapred. U pozorištu. pozorišna predstava je daleko više nego što to autor. pozorište je više medijum emocija nego racionalnosti. ono se nikada ne može svesti na neku jednostavnu formulu. istorijski gledano. u njemu je živela mogućnost da se pretvori u nešto što se od njega nije očekivalo.

jasno je da se može dokazati da je ova teorija lažna: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmičenjima površni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i društvenim učinkom koji je pozorište u stanju da proizvede. te veze sve je teže rasplesti. naročito ako se ukaže na to da mnoga od današnjih pozorišta stoje negde usred velikih užurbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdrečaviju neonsku robu. dok pozorište mada i ono može da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. koje su po prirodi otporne na racionalno istraživanje. često konvencionalna. Nijedna od njih ne može da ponudi dokaze. Ono što je važno u sadašnjosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u našim svakodnevnim životima. ako uistinu treba da služe. misteriozne u jednom običnijem smislu utoliko što leže tamo odakle se ne mogu iskopati. gde se život ispoljava na vrhuncu uzbuñenja. Ova škola polazi od tvrdnje da je sada nemoguće otkriti početke pozorišta.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju. Umnožene zajedno. Pojam festivala po idiličnom . te misterije prošlih činjenica i sadašnjeg poimanja izrodile su svakojake škole mišljenja. očito iz potrebe. (Ja ne optužujem na isti način nauku u opštem smislu. zemlje uma. Još jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija važnija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicističke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja. zato što ta obična ljudska svojstva jesu. u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke proŠlosti. Pa ipak. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja još jedan pokušaj čoveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. često ukaljana surovim komercijalizmom. bili oni otmeni ili ne. savremeni posmatrači će svakako primiti s dubokom sumnjom. bili oni vredni poštovanja ili ne. Upravo ideju da se magija i izvoñenje magije još uvek mogu dovesti u vezu s onim što je sada sve snažnija moderna težnja. Voleo bih da se direktno suočim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorišta. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test čitave ličnosti. i uvek su bila. Jedna alternativna teorija o izvorima pozorišta navela bi nas da prihvatimo kao bližu tezu o sličnosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama. Svi elementi društva moraju biti prisutni. treba da stoje u centru stvari. čije najviše nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici čine poletnim. niti da analizira. u direktnom je sukobu s izvorima i počecima koji hrane pozorišni život. dogaña se neophodna misterija. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice. ali ona koja nudi najviše hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorišta izrastaju iz drevnih rituala. deo pozorišnog tkiva.je zaposelo oblasti postojanja. i gde se pojam „igre" može protegnuti unazad do one daleke prošlosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. ova veza još uvek može da izgleda tanka. a ono je to učinilo kako bi tamo moglo da se skući. Ovo je takode u domenu pozorišta. Druga vrsta misterije obavija početke pozorišta. Jedna druga škola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim počecima neprimereni. mnogo se priča o reči „igra" pošto je zajednička obema aktivnostima. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doživljaju. neverovatni i da uz to navlače ludačku košulju na razumevanje. kaže da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim nešto sasvim drugo: priznajući vezu izmeñu drevne prošlosti i sadašnjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorišta već isto tako i društava kojima ono služi. ne da uništi.

svako od nas podseća na kola koja jure nekim autoputem a onda. u čemu učestvuju svi. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblačili životinjske kože kao neki oblik kamuflaže. a to je amfiteatar. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorište povezano sa svetim ritualima primitivnih društava. možda prisustvu glumca. i to će uvek i ostati. ako hoćete. to su rezultati bolji. Ili. ritmu . citiraću reditelja Pitera Bruka: . Biti nešto drugo.. Najraniji crteži po pećinama prikazuju ljudska bića kako predstavljaju stvorenja koja su drugačija. a još jedna od pretpostavki je: što su sugestije racionalnije. a ne da žive u mentalnom svetu koji je složen koliko i naš. U pećinama Trois Freres na jugozapadu Francuske. On ih zaokuplja. da kaže šta se dogodilo za vreme lova tako što će nanovo da odigra taj neobičan dogañaj. na povišenom nivou postojanja. zajednicu" Bruk navodi referentne detalje.. što im je omogućavalo da se neprimećeni privuku ulovu. obuzima ih nešto što nije njihovo svesno ja. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. ako će drama da obavi svoj posao. radu glumca. počinje da se odmotava i teče.na početku predstave imate jedan odreñen broj ljudi . Ono mora da zadovolji čovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije. a ja sam izneo tvrdnju da pozorišna misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajednički prepuste tom dogañaju.. . na primer.. koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe. slikaju ljude koji predstavljaju životinje. i da stvori doživljaj koji je. da steknu jedan širi identitet... I čovek uvida da što su ljudi različitiji.. ako i samo jedan dopadne zagušenja u saobraćaju. ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. promenu stanja.okruženju suviše snažno podseća na beg iz te svakodnevne realnosti u veštačke enklave kulturne izolacije. meñusobno veoma razliciti. to postaje dinamično jer se taj zajednički interes pretvara u zajednički proces. I tada dobijete. Ove interpretacije su. čini se. Da bi to učinilo.. Razlozi za ove maštovite mutacije leže u sferi nagadanja. dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne meñusobne povezanosti.. jasno. Nagadanje zna da bude uobličeno sopstvenim osećanjem ljudske prirode onoga koji nagaña. I tako. On govori i o „promeni stanja". Pozorište najviše napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu izmeñu sebe i svoga okruženja. on je potpuno odsečen od životnog toka. kao kad voda treba da proključa. To je osnovni zahtev: i glumci i pozorišni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. javlja se i u ritualu onda kada je odreñen broj ljudi okupljen. počinju da dele istu zainteresovanost. Sada. čovek se nañe u sopstvenoj maloj kutiji a to je. primitivne slike na zidovima. Nešto počinje. uvek privlačilo. da svedoči o sukobima dobra i zla. koji koristi nekakav prividno zdrav razum. jeste ono što nas je.. ali rukovoñen instinktima i . Čovek dospeva u jedno posebno okruženje. zahvaljujući jednom broju koraka. a to je jedan od najvažnijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. nepotpune zato što nude jednu priču o prvom čoveku kao nekoj vrsti prostodušnog modernog čoveka. u jednom vrlo grubom vidu.. kroz jako osećajno angažovanje u činu koji proističe iz života.. One se odnose na nerazvijene lingvističke veštine primitivnog čoveka i njegovu potrebu. A onda.pedeset. tu se već nalazi zajednički faktor: ovi ljudi. sile i pravde. A ovaj naročiti fenomen. haosa i poretka. sve ovo postepeno stvara zajedničko interesovanje. meñutim. glumca. pet stotina.. koji su se okupili. ili neko drugi. način na koji mi živimo najveći deo vremena. Okruženje je posebno zato što „okuplja ljude.. koja otuda proističe. koje su naslikali ljudi što su tamo živeli pre više hiljada godina. to su po pravilu i sumnjivije.

u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti. u ritualu poznatom kao Igra koze. Pa ipak. A da bismo shvatili šta je igra mogla da znači malim zajednicama lovaca koje su živele u zoru ljudske svesti. da pećinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. i tako dalje. Ako postoji ritam koji podstiče. Po rečima Kolina Vilsona (Colin Wilson). primitivni čovek postajao ta životinja. Ovo ne znači da je prestala da postoji neposredna praktična funkcija one vrste razumevanja životinja koja je prikazana na pećinskim slikama." „Hvatanje" plena u drvetu. jelenske rogove i. glumci će početi da koriste fizička pomagala kako bi izgubili svoju ličnost. Jeniseji prave drvenu ribu pre nego što krenu u ribolov.naprednim" društvima dvadesetog veka. koja vodi poreklo iz vremena davno pre no što je hrišćanstvo stiglo na to ostrvo. Većina ljudi može da reaguje na tu snagu. natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet. a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike. Vremenom. na crtežima. Predstavljajući zaposednutost. i teško je odupreti se zaključku da na trenutke možemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled životinja koje su lovili. utiske igre. da žive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnošću. . ne može se potvrditi drugačije već da se traže analogije u savremenom svetu. a onda odapnu strelu u njen vrat. da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe. ono što je najvažnije za pozorišnu temu.. jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze izmeñu sebe i onoga što je jeo i od čega je zavisio. boje. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh životinje. Preko životinja koje su najvažnije za njih. U uvežbavanju samog lova. ili kao deo grupnog gonjenja životinje koja je pretvorena u ljudsko biće. Bila je to neophodna magija. ljudski glas. a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Imamo prava da zaključimo. Oni isto tako ignorišu ulogu magije u primitivnom svetu. U „uvežbavanju" njenih pokreta i ponašanja. i oni se stavljaju na početak drame. Pećinske slike na kojima su prikazani ljudi prerušeni u životinje proširuju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te životinje u samom čoveku. Ove životinje bile su potporna životna snaga primitivnih lovaca. i kako bi učvrstili veru u ono što se dogaña: kože. „Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku životinje koju nameravaju da ulove. ove slike podsećaju na poreklo glume. i kako bi njen duh zaposeo njega. već su isto tako i razradili i formalizovali prateće akcije u igru. ili u kamenu.visoko razvijenom intuicijom. vredno je pogledati ono što se može reći o snazi igre čak i u . Pokušaj da se mašta projektuje unazad. Sve do današnjih dana ovaj proces odigrava se na grčkom ostrvu Skirosu. Ovi primitivni crteži i slike prenose i osećanje pokreta. Stavljanje maski je konstantan simbol u početnim pozorišnim formama. lovac mora da nauči nešto više o plenu. koji stvaraju udaraljke. ili na pesku. u našu preistorijsku prošlost. u njima se muškarci iz sela prerušavaju u koze. te „promene stanja". iz onoga što znamo o ritualima koje „primitivni" narodi našeg vremena još uvek izvode. Ono što tek treba otkriti jeste kako je čovek razvio druge metode da postane posednut. i igraju. Te ceremonije označavaju kraj zime i dolazak proleća. i ljudskog talenta da izvlači analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja. reč „otelovljenje" nije strogo precizna. oni se poistovećuju sa životnom snagom koja je veća od samog čovekaživotinje. lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. To je jeziv i zastrašujući spektakl. a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. maske. Tunguzi rezbare životinju koju nameravaju da love.

Sirom sveta. pokreti njegovog tela više nisu podložni njegovoj volji već se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je prepušten toj aktivnosti. morao je da prigrli njegove misterije. Igra je mogla da istraži i izrazi ono što leži izvan čovekove svakodnevne svesti još davno pre no što je postojao verbalni vokabular za istraživanje moćnih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. a nije važno da li je to scena iz nekog od preživelih primitivnih društava ili iz velegradske diskoteke. ili kao spoljašnji oblik jedne duboke i čudesne unutrašnje transformacije. dolazi stvaranje. igrač može da izgubi svest o sebi. zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se složno kreću. i da je u nekom vremenu. koji se ponekad nazivaju bogovima. ali kao da se ono dogaña sada. Oni predstavljaju pokušaje čoveka da evocira to prošlo vreme. koje i sada postoji u mnogo oblika. postojalo zlatno doba savršenstva i harmonije. kao i sada. u smislu da ne ostane zauvek zatočen ukrotljivom svakodnevnom stvarnošću. U tim uslovima. Sadašnjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti. već naročito jedna priča o našim počecima. jednoj magičnoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni čovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega. koji se često dovode u vezu s razvojem žlezdane kuge. igrač je gubio svest o sebi i osećaj običnog vremena. jer potiče od naše drevne opčinjenosti pričanjem priča. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja. duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da život nije oduvek bio onakav kakav je danas. time što je ona mogla da izazove trans. a u toku je i njena zamena. Onda. bili su nadahnuće za mračne drvoreze Igre smrti. koje je zauvek izgubljeno. Rituali koji ovaploćuju ove verzije ljudskog postojanja jesu načini da se pokaže da smrt mora da postoji da bi i život postojao. baš kao i godišnja doba. kada se stiglo do željene sfere. u mitovima plodnosti. U svetu rituala nije važna bilo koja priča. Antropolozi su uočili jedno veoma rasprostranjeno. Priča o evoluciji donekle ju je zamenila. Jedno drugo uverenje. U modernom zapadnom svetu. u sadašnjem vremenu. Nakon toga razaranja. ono što je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama reč „ritual" stvara slike staraca koji šetaju u zastarelim nošnjama. smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt ušla u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Prepušteni muzici. I ponovo moramo da upitamo zbog čega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta želja da se vaspostavi rodenje vremena i života. Derviši koji se vrte predstavljaju očit primer onoga što bi se moglo nazvati igrom ekstaze. Taj fenomen se javlja širom sveta.ljudsko telo nalazi ritmove koji će pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje što ih stvaraju trupkanje nogu. a one su bile povezane s njegovim doživljavanjem gubitka vlastite ličnosti i s osećanjem vanvremenosti. Rodenje. Igrač je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu. . Impulsi s kojima imamo posla nisu nipošto čudne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. Zudnja za ekstatičnim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pričama o pozorištu. Ali postoji još jedna faceta koja podjednako razotkriva. a deo te žudnje bio je ispunjen otkrićem ove misteriozne snage igranja. Komponenta te opčinjenosti bila je potreba da pobegne. srnrt i ponovno radanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja. Ako je čovek želeo da upozna svoj svet. Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite ličnosti. sakrivenom od našeg svakodnevnog pogleda. pljeskanje ruku. ova priča te hiljade priča bile su jedan od naših ključnih izuma za održavanje veze kako sa našim fizičkim tako i sa našim duhovnim izvorima.

bolje reći. javno izvedena i dramatizovana. trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i. sa svoje strane. isto tako ubija zlo. veselo proslaviti. i nisu smatrani ni za kakve retkosti. izvora života. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari dešavaju ili. jer ritual je opstao u modernom svetu. drugog odvojenog od smrti i vremena. čija smrt. u preciznim intervalima. Otuda pojava žrtvenog jarca. teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrñivanju. i koji nose maske kako bi pomogli mašti kako svojoj tako i mašti zajednice. ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. oni nisu bili takve rite i kosti. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja čovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet. u stanju je da izazove ekstatično stanje transa. uspeh je trebalo proslaviti maksimalno. ne neprirodno. dopušta čoveku da izgubi svest o sebi i vremenu. pravi vernici. drama se neprekidno menjala. Da bi se očuvala struktura društva. Videli smo lovce koji su postali životinja koju love. u njegovoj misteriji. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima. da se i dalje dešavaju. Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama. Oboma im je zajednička sposobnost da otkriju tenzije izmeñu ljudskog i božanskog. žetve i rodenja. Ritual pokušava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sadašnjoj smrtnosti. u drugim. i to tačno ponavljati. pa su se morale ponavljati. ali ako želimo da steknemo približnu sliku. i izražavanja zahvalnosti za svaku pomoć koju su čoveku pružili ne samo za bolji lov ili bogatiju žetvu. dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. i nastavljaju da se sporadično nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. prenošenje zla na životinju ili ljudsko biće. potiče iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige. i njeno hipnotičko ponavljanje.ili (u slučaju narodnih igara) mladića koji skaču u neobičnim kostimima. on ju je izjednačio sa zlom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred. da bi ritual opstao. Neke od razlika su očigledne drama se može izvoditi pred gledaocima. a ponekad i s preterivanjem. dok. ne moramo da se oslanjamo samo na nagañanja. Prikupljajući neke od niti koje sačinjavaju religiozne rituale. Arhaični rituali sugerišu snažnu vezu izmeñu vegetacije i seksualnosti. već da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Jer u istoriji rituala. možemo početi da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. ako se želelo da magija uspe. rituali su nametali svakojake društvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. Čovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i ojačati pričama o njegovom nastanku. Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za životnu snagu. u nekim verzijama. već za opstanak. Trans. Tačno ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh). On je takoñe sredstvo za prizivanje bogova. Mnoge od tema i oblika rituala predočavaju ranu dramu. i tražio načina da se suprotstavi njenim silama tako što ju je bukvalno uništavao. Igra potpomaže i razrañuje tu transformaciju jer njena mahnitost. ali njegovi ga ključni elementi dovode direktno u dodir s našom temom. Kada su nastali. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da će podržati. jednog kratkog i ranjivog. Život je imao nesigurno uporište na površini kamenitog sveta: da bi se ojačalo ono što ga je održavalo. zlatnom dobu koje smrt i zlo večno umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da unište. posedovanje i . publikom. Ne možemo da znamo kako je tačno izgledao drevni ritual. ako bi se uspelo. potrebni su učesnici. kao i godišnja doba. Cini se da je čovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogućnost postojanja savršenog sveta. Ali on pripada mestu gde jeste i ne može se zakupiti za kratke meñunarodne nastupe.

mnogi hinduski vernici dvorjani. violine sa dve žice i flaute. Zbog čega je Bali preživeo onu vrstu kulturnog šoka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti širom sveta predstavlja još jednu od misterija ostrva. ne udaljuje od samoga dogañaja ni njihove tvorce ni posmatrače. postoji savršena jednostavnost u stavovima prema seksu. zlatnom i sjajnobelom bojom. Jednu čudniju ravnotežu predstavlja odnos izmeñu tog ostrva i njegovih posetilaca. i činjenicom da su ta dva elementa. Barong je lavlja figura koja je verovatno došla iz Kine. Meñu njima. kažu. ima izbuljene oči. koja je mešavina savitske sekte hinduizma. Ostaje činjenica da prisustvo izvodenjima koja su naročito prireñena. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja. dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. i proces čovekovog mišljenja pretvoreni u lepotu.predstavu. u preistorijska vremena. pošto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. ali dobroćudnog. kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da nañu pribežište. čak malo komičnog: bleštavo ukrašen skerletnom. Odvodeći televizijsku ekipu na Bali. naravno. fotografima. a njegovi stanovnici poseduju kako fizičku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Ono je zeleno. svetost i drama. orkestra sa Balija. praznoverja i magije. godine. i poskakujući iznad njihovih glava. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu. Za vreme rituala masku i telo nose dva muškarca. antropolozima. Vera u reinkarnaciju je jaka. klima mu je prijatna. Dvadeset do trideset muškaraca i žena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po prašnjavom putu. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i noću vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana. vilicu s dugačkim . filmskim i čak televizijskim ekipama. a život na Baliju se okreće oko svoje složene religije. obojena je pobožnošću koja prati izvoñenje. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izražava i slavi. koji se sastoji od raznih udaraljki. malajskog kulta predaka i čitavog niza animističkih i magičnih predstava. drevni rituali na Baliju su opstali. kao okružen vernim počasnim čuvarima. Bali vrvi od religija. ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. i za koja se plaća. u šesnaestom veku. omiljenog mitološkog stvorenja koje je posedovalo magičnu snagu. mogli smo da vidimo veliku i veličanstvenu masku Baronga. Čitavo ljudsko i fizičko okruženje odaje utisak harmonije izmeñu duhovnog i materijalnog sveta. Trajna slika Baronga. Svetilista su načičkana duž krivudavih puteva. gde je brižljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi. koja se urezala u moje sećanje. i koncentriše se na sam ritual. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. To ostrvo leži jednu milju istočno od Jave. kombinovana u jednom neočekivanom i zastrašujućem klimaksu. mi sami postali smo tehnološki uljezi. jer neka mi bude dopušteno da kažem zahvaljujući turistima. a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. 1597. Izvodenje onoga što se može nazvati dramama kroz igru podržali su posetioci još onda kada su Holanñani prvi put kročili ovde. hramova velikih i malih. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja. Postoji bezbroj mesta za vršenje verskih obreda. budizma. Danas je to jedino indonežansko uporište hinduizma. domaće ili strane. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama. bujno i mirno. gde. i izvodi se u predelu koji čak i jednom zapadnjaku pomaže da rastereti svoj um od tehnoloških zaokupljivača pažnje postindustrijskog sveta. sveštenici i umetnici.

u poslednjoj sceni drame. još od religijskog rituala. Majmun koji je na komičan način kastriran. On je ekvivalent savremenom pozorišnom reditelju. baš kao što i drama drži glumca u savremenom pozorištu. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu. radi zaštite. U toj bradi leži čudotvorna Barongova snaga. drugi ureduju prostor na kome će se odigrati dogañaj. Barong igra je komplikovana priča s velikim brojem izvoñača. pozovu Baronga. jer Barong igra se izvodi u krugu. . koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku moć. Posle čitavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konačne bitke. svi se oni pojavljuju. Zene i deca nose pramenove Barongove brade oko ručnih zglobova. i nju isto tako predstavlja maskirani izvoñač. Pošto se maska okači iznad zemlje. Izvodači se povuku u neki zaklonjen prostor i krenu da se oblače i šminkaju. počinju opšte pripreme. jer Igra Barong u suštini je borba izmeñu Života i Smrti. Čovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang. Sam Barong predstavlja Život. ali ona može da bude i iznenañujuće zloslutna i alarmantna u odgovarajućim trenucima. Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski značaj. a krug je konstanta u priči o pozorištu. dvojica muškaraca koji nose maske i odeću Baronga veoma su uvažavani. Njegov ansambl se sastojao od izvodača koji su imali talenta i koji su naučili neophodne veštine. tokom trajanja rituala. Iako smo tu predstavu mi naručili. u krugu su svi manjeviše ravnopravni. a ta uloga se prenosi s oca na sina. njegova upotreba datira još davno pre no što se pozorište pojavilo. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija. pljačkaši i bog Šiva. U taj krug zatim stupi publika.zubima koji klepeću kada igrač njima rukuje. obešene uši i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. učitelj rituala. s obešenim grudima i noktima dugim osamnaest inča. novac pripada trupi i služi za kupovinu novih kostima ili muzičkih instrumenata. Ako neko da prilog. ili da se plati nastavnik za dalje podučavanje. a veštica Rangda predstavlja Smrt. Sasvim prikladno. naročito u zastrašujućem klimaksu. Taj ritual ih je držao. ponekad modifikovan. sem što ću reći da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. i naravno. Krug je prirodan oblik koji stvara osećaj zajedništva i koncentracije. a sveštenik napuni neku posudu vodom i drži je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. koji krug često vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. jedan premijer. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje čula gledalaca. njihov pristup imao je nečeg svečanog. zajednički čin ustupa mesto ritualu koji odigraju stručnjaci za dobro čitave zajednice. ali obično očit. Reč „drama" potiče od grčkog korena koji znači „obavljena stvar" ili „izvedena stvar": nešto je trebalo da bude izvedeno. u njoj se i popularno uživa kao u nekoj vrsti zabave. i ja neću ni pokušati da je ukratko ispričam. ružan i groteskan. Naime. Ovde se javio drugi snažan odjek pozorišne forme. njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima. Sveštenik je poprskao svetom vodom čitav prostor i promrmljao molitve. i smisao pozorišta bio je nedvosmislen. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozorišnoj arhitekturi. Na Baliju. Ovde je nadena opipljiva veza sa „specijalnim okruženjem" Pitera Bruka. ritual koji se odvija nije nikakav spontan dogañaj. Svi glumci i igrači istrenirani su u svojim veštinama. Ulaz se ne naplaćuje. Nezamislivo je da ijedan izvodač primi novac. DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski učitelj. Prave ceremonije počinju kada se pojavi seoski sveštenik da blagoslovi prostor na kome će se odigrati predstava. Kao što smo videli na Baliju. Krajevi brade se zamoče u vodu. Poenta je u tome da.

Kolridž (Coleridge) je pisao o „voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sačinjava poetsku veru". iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. oni su pokušali sa samouništenjem. Osetio sam da je angažovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snažna: većina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Ta Čarka će se očigledno završiti pat situacijom. bili su angažovani na jednom dubljem planu. Tu se najednom. Mi znamo da dogañanje na sceni nije stvarno. da potvrdi i proslavi pobedu životne snage. osećanje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suviše angažovan. ja sam taj pogled primetio kod pozorišne publike širom zapadnog sveta. Pozorište poseduje svoje značenje i u rečima i u akciji. kada to nije uspelo. pa ipak.Kako i Barong i Rangda poseduju čudotvornu moć. Jedna od očaravajućih stvari u tom dogañaju bila je publika. jer oni izgleda uopšte ne mogu da se kontrolišu. Nažalost. Da li zbog frustracije ili zato što ih Rangda navede na to. Barong se oslanja o njih. Publika u jednom trenu ispari. Ti noževi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se grče u njihovim rukama. ali krv se ne prolije. Oni muškarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu. Taj trans i predavanje igrača i publike bitni su za uspeh rituala. Tada počinju da se umaraju. nijedno od njih nije u stanju da uništi onog drugog. Sveštenici dolaze iz dvorišta hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom. i čineći to ono iziskuje angažovanje bića koje razmišlja. tako da im krv poteče niz brade. Nekolicina je pokazivala očiglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. bilo je nešto pozitivnije. ljudi onda okrenu te duge i kao brijač oštre noževe na sebe. nekolicina njih odgrize pilićima glave. U ritualu se nešto uistinu dogaña. njegova čudotvorna brada ima moć da povrati snagu. kako bi razbili čini. kao i onih delova našeg uma koji su nepristupačni svesnom razmišljanju i kontroli. Živi pilići se prinose kao žrtve. on označava neku vrstu sofisticiranosti. I opet se krv nije prolila. iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvučena u dramu. Kako oni dospevaju u stanje transa. nikakav koncept ne bi mogao biti lažniji i štetniji. Rangda nestane. To je trenutak pun agonije. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost. Svaki muškarac čini ogroman napor da se probode. Ritual je ispunio svoju svrhu. zato što ih je Barong štitio. Igra je završena. Taj pogled je opisan kao „balinežanski pogled iskosa". U davna vremena. ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim dogañanjima nisu u stanju da probiju kožu. pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim noževima poznatim pod nazivom „kris". i više ne trpe bolove ovoga sveta. rekao je. Pokušavaju da ubiju Rangdu. a tako je zato što ljudi veruju da se to dogaña. je i suviše velika. To je bilo. Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Ako on označava samo običnu intelektualnu koncesiju. Ono što je Kolridž pokušavao da opiše. Scena se rastače. iz pozadine i sa strane kruga. i dok igrači s noževima dolaze k sebi. Zgrabili su dvosekle noževe i pokušavali da unište Rangdu. Baronga. Tek tu novajlija shvati da su ti igrači u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom. nije objašnjeno. a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opiše stanje svesti koje je publici potrebno za pozorišnu predstavu. oni bi bili obični članovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani životne snage. ali njena moć. ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomoć. ne želimo da . Danas su igrači s dvoseklim noževima članovi trupe. DahLang mi je pričao o slučaju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra.

To su vrste blagonaklone magije. može da bude njeno sopstveno ispunjenje. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim. i dalje. Drevni čovek je izvodio magije zato što je želeo da kiša padne. Ona se odnosi na nošenje maski. To je svrha rituala. i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu. Isto to može da važi i za pozorište: sama predstava.ignoriŠemo fikcionalni karakter toga zato što je njegova invencija deo našeg užitka. dramskog pisca. obavezni smo da se pretvaramo. njegova porodica i pleme da napreduju. još uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvodača.. od roñenja do smrti. Verujući ne samo instinktu i imaginaciji već isto tako i ograničenim dokazima prošlosti i sadašnjosti. ta snaga može da objasni zbog čega je ono viñeno kao inherentno subverzivno od nekih režima i nekih filozofa.. ali ona isto tako obezbeñuje taj medijum receptivne vere u koju je usañena predstava. ili sedi. Ali šta je to što bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog. i pokretima koji reprodukuju ritam mora. Naša prava i naša imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. kuga i glad. I pozorište sadrži te snage. On ne igra nikakvu ulogu. postojao je pre reči. koje se dogaña od najranijih vremena.. Kada je reč o ritualu. koja leži i u osnovi ritualne ceremonije pričesta. ideje. dovoljno je. jeste prisustvo individualnog tvorca. jeste ta uloga. i s onim što se dogaña kao rezultatte promene. Ritual je često konzervativan: on mora da održi svet istim. ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom „promenom stanja". Možda je on slavio kraj zime i dolazak proleća. Ona stoji. Uneti boga u nečije fizičko biće bio je najživopisniji spoljašnji signal duhovnog sjedinjavanja. i pravilno izveden. kaže Piter Bruk. A pozorište odražava ritual. naprotiv. I time što postaje Barong. . on je svakako želeo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja. Naša priča još nije stigla do te tačke. pre nego što su se uključili jezik. i zbog čega je došlo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadržane u ljudskim bićima. u tome trenutku. tog jedenja božanstva. i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji način.. Paralelno angažovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ono što je bitno za pozorište." Ponovo obuzetost. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i životinja. ali ono dodaje i bitan elemenat čovekovog sve većeg svesnog razumevanja. ali isto tako i igrama kiše i sunca. da reka poplavi. mogu se pratiti duboke veze izmeñu drevnih rituala i pozorišta. a ne postoji kod rituala. Njegova pojava katalizuje tu . ali podavanje toj ulozi je ključno. Igrač koji je nosi to čini kako bi postao Barong. Ovde. vi ne možete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga. kada stavi masku. Ako pozorište ode dalje. Videli smo da je i za učesnike i gledaoce maska Baronga sveta. Muškarci koji padaju u trans su i posmatrači i učesnici. mirisi i evokativni zvukovi. igrač ulazi u duhovni svet kako bi učinio odredene stvari da bi se u tome svetu nešto dogodilo. obavljena stvar. njegov uspeh će često biti meren samim ritualom. drugu sliku smrti i života.ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti. da sačuva ravnotežu života i smrti. i posmatra. i on zna da igra neku ulogu. bajanje. U isto vreme. Da jeste izveden. Obožavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesreće kao što su zemljotresi. „Kada je glumac opsednut svojom ulogom". Igrači s dvoseklim noževima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. intelekt. da izvedemo čin pozorišne vere. ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on. on jeste Barong to je deo magije koji maska postiže.

Ono što ostaje zajedničko i za ritual i za pozorište. na padini jednog brežuljka u Atini rodena je drama kao umetnost. neposredni svet i duhovni svet. u proleće oni su glumili svoju čežnju za godinom prosperiteta. i to u mnogim oblicima čežnja da se spoje onaj pravi. To su sada arhaična verovanja. a možda i nikada posle. Ništa tako važno i tako široko rasprostranjeno u čovekovoj kulturi nije moglo biti oslobodeno kontroverze. koja se slavila dva puta godišnje. za nekih sto godina. U jednom trenutku jedan nov običaj bio je uveden u prolećnu svetkovinu: popularni kralj. trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. jeste specijalna ljudska potreba. kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorišta. kako su nastajali pozorišni komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podložna nagadanjima i tumačenjima. toliko pozorišne energije nije bilo osloboñeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izražavala je radost i zgranutost jednog društva koje je otkrilo sredstva da istraži sebe na svakom nivou ne samo podzemne predele rituala. U prošlosti su sve aktivnosti bile obojene duhovnošću obradivanje zemlje. Osnova ove igre stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. U jesen oni su izražavali nadu da zima. koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Ulazi Dionis Pre dve i po hiljade godina. kada njihov bog plodnosti kao da je umirao. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu. vodenje ljubavi. Postoje tvrdnje da su i drevni Egipćani imali pozorište. već svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. dogañaji su iskomplikovani mnoštvom rodoskvrnih odnosa. traži unakažene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih . Ozirisova sestra. jedan impuls koji univerzalno postoji. Mit o Ozirisu bitan je za način na koji su drevni Egipćani videli svoj svet. i još preciznije. kazivanje mita o stvaranju i izvoñenje pantomime. Ali šta je pozorište drevne Grčke značilo u svoje vreme. gospodar obesti. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost. Na zidovima hermetički zatvorene grobnice Abidosa postoji svedočanstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. kao njihov živi izvor. Gledajući unazad uočavamo njegov uspon koji obeležava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Nije nikakvo čudo što su učeni ljudi smatrali sebe prinudenim da ono što se dogodilo opišu kao čudo. Postoje dokazi da su neki elementi pozorišta cvetali u vreme sumerske civilizacije.duhovni svet.transformaciju. Nikada ranije. neće trajati zauvek. zemlju izmeñu Tigra i Eufrata. Njihova nova godina slavljena je uz veličanstvenu povorku. jednu svakodnevnu potrebu. a ima stručnjaka koji tvrde da je dramska umetnost začeta nekoliko hiljada godina pre nego što su Grci poceli da pišu pozorišne komade. njegove teme sadrže fascinantna predočavanja onoga što će se pojaviti preko Mediterana u Grčkoj. vladao je gradom jedan dan. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i ñake. a i njegova žena. Drevno grčko pozorište dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine. Mi smo razdvojili ove elemente. Kao i mnogi drevni mitovi. naravno. Za mnoge je pravi svet samo . u isto vreme. Na kraju Izida. gde su razvijali gradovedržave s raskošnim dvorcima i hramovima. što umanjuje oba ta sveta. pripremanje hrane.

niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozorišta u drevnom Egiptu. i da je bilo do najviše tri glumca. da omogući različite izbore. pomirenje. Sumerska i vavilonska civilizacija kao da nisu produžile svoje rituale u izdvojen i drugačiji oblik. od vitalnog značaja za tu malu zajednicu. pa je zato postojala kolektivna. Već smo videli kako je ritual bio sastavni deo života drevnog društva. Takoñe znamo i vrstu odeće koju su nosili. nasi najdragoceniji uvidi izvode se iz drama. Jedino što sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale takmičeći se meñusobno na otvorenom. moramo da sačekamo. Imajući tako malo dokaza. oni . Tekstovi takode ukazuju da u igrama stradanja sveštenici oličavaju svoje bogove. usvaja sina. i ja sam već ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju. Atina je iskoristila onaj kratak period od ne više od dva do tri veka da se transformiše od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije. Pozorištu je potrebna svetina isto onoliko koliko je ono potrebno njoj. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi praktično nemamo nikakvog svedočanstva. imaju svoju arhaičnu najavu. Ipak. ona je loše zamišljena da bi je muzeji mogli kupiti. koji su nosili maske. incest i osveta. pojedinačnog tvorca.Ja mislim da je ono (pozorište) jedna vrlo naročita vrsta ljudskog iskustva." Na sreću po dramu. Pleme je ispunjavalo svoju dužnost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u čast žetve. koji je priznalo sopstveno društvo. nema dovoljno dokaza za bilo šta što bi bilo definitivnije od nagadanja. Iz istog razloga. i ona se menja sa svojom publikom. Bio je to ozbiljan povod. bilo da će one izaći na zlo ili na dobro. a igre nisu. opsesivne teme grčke drame. o tome. Horusa. koji je oživeo uz pomoć magije. a našla je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignuća: Eshilu. svesna preokupacija skorašnjom drevnom prošlošću: drevni verski kultovi. Na pozorište kao jedan poseban oblik. ni pisanog ni arheološkog. Ti obredi počinjali bi igrom i prizivanjem bogova. Svakako da je pojava dramskog pisca. on se gubi u umetnosti. Ima sasvim malo nesumnjivih činjenica koje mogu da pokažu kako je došlo do te promene od rituala do umetnosti. a otkriće da je jezik mogao da ih formuliše. igra podrazumeva publiku. i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. pisane da bi ih u studioznoj tišini čitali pojedinci. ne na odštampanoj stranici. petom veku pre nove ere. a najvažniji za naše razumevanje ovih dela i društva kome su se obraćale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobičajen za sve grčke drame: hor. doći će kao trijumfalna geneza u Atini. koji su zacementirali jedan drugačiji način života. značajna za tu promenu. ona živi u predstavi. koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca.sahranjuje. našli su se usañeni u jednu kulturu koja više nije bila u stanju da društvenu i moralnu grañu prihvati zdravo za gotovo. niti su bile. ili bajanjem. potpuno razvijena i divna. grčka drama kao da se najednom pojavila. igrajući u krugu gde se mlati žito. u pozorišta. Mrtvi Oziris. kako su pozorišta u tom velikom periodu. i sve dok čoveku to nije jasno. sadržali su podjednako velike alternative. pri čemu svaki grob pretvara u svetilište. Istorijski gledano. bratoubistvo. zaista izgledala. na primer. običaji i misterije. Sofoklu i Euripidu. Već sam izraz „umetnost" može da zavede u ovom kontekstu: ovde nije reč o delima koja su stvorena radi pojedinačnog razmišljanja. da je postojao hor koji je pevao i igrao oko oltara. Anarhija i poredak bili su neposredna društvena pitanja. Ovde kraljoubistvo. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmišljanja o pozorištu kao nečem različitom od ljudskog života: . izražavajući timezahvalnost zbog obnavljanja života. U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela širom kopnenog dela Grčke.

jesu pitanja koja pomažu da se locira ta misterija. Tokom vremena. podsvesti društva: pojedinci sanjaju i pokušavaju da protumače svoje snove. a možda i nije helenskog porekla. menadama. U pozorištu. O kultu koji ga okružuje rečeno je da je jedini u antičkom periodu u kome su dramske igre uopšte mogle da se razviju. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboličko uporište. Prema predanju. Bio je bog vina. ne brkajući praznovanje s ukazivanjem poštovanja. u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskoračib riapred i započeo dijalog s voñama ditiramba. Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs. lično ili kolektivno. Nisu sačuvani prvi primeri i njeno osnovno značenje je nepoznato. njegovim pratiljama. koji je postao besmrtan zahvaljujući božjoj neobuzdanoj snazi. a i van nje. Zato što je došao kod nje u svem svom božanskom sjaju. bik bog. mogao je da bude seksualno neopredeljen. Semelom. najviši meñu bogovima. horska pesma i igra pratile su ove žrtvene obrede ili izrastale iz njih. a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do današnjih dana. Dionis se takoñe može videti okružen ženama. kolima. Ono Što ditiramb čini bitnim za ovu priču jeste da je on predstavljao himnu jednom odreñenom bogu. To ga je činilo jedinstvenim kao boga i kao ljudsko biće. On je prvi glumac čije nam je ime poznato. a njega su obožavali širom Grčke. umesto u nekom od svojih obličja koja je obično uzimao kada je posećivao smrtne žene. reč orkestar bukvalno označava mesto za igru. razmetali se svojom seksualnošću i bili odani prekomernostima. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo plašiti. mada danas samo u lošim šalama. a upravo u stvaranju sopstvene mitologije obožavanje Dionisa bilo je jedinstveno. često nespretno. Mitologija je jezik sveta snova. ali ono što one koji su ga obožavali čini izuzetnim jeste da su i oni sami stvorili mitove. bog plodnosti. bili su pola ljudi pola životinje. leže u osnovi snage drame od njenih početaka do današnjih dana. ponekad više žena nego muškarac. bogu transa i opasnosti kao i života i razvoja. Vodio je poreklo iz Trakije. satiri. i davao predstave u kojima je nosio maske. o činjenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu izreći od onih koje naši svakodnevni životi mogu da sadrže ili predstavljaju. a nekim koje je trebalo obožavati. on će imati velikog uticaja na atinski um. Njegovi pratioci. koga nazivaju i Bahus. kao osvećeni krug na Baliju. oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao ureñenom društvu. Taj pod na kome su igrali. za koga se takoñe kaže da je putovao po unutrašnjosti. spavao sa smrtnom ženom. bio je bog s mnogo raznih likova. Njegova priroda. ali ne pre no što je začela Dionisa. što je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone. Ta pesma se zvala ditiramb. tako da se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obična smrtnica. . iako ih ona neće razrešiti. Ko je on bio. postao je sveto mesto unutar nekog svetilišta. Po tradiciji. Dionis je mitološki lik. bilo izgovorenih ili otpevanih. Zevs je ugrabio sina. senzualni. Ulazak Dionisa od presudnog je značaja za razvoj pozorišta.su slavili. njegova moć je Semelu uništila. sile koje su stvarale život. šta je on predstavljao i zbog čega je pozorište postalo njegov posed. ñavolasti. Dionis. veliki grčki dramatičari pokušavali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom zajedničkom obliku. i usadio ga sebi u bedra. Stvarajući umetnost pozorišta. Izdvajanje pojedinca iz grupe podstiče čitav niz reakcija. što predstavlja jednostavan oblik drame s neizbežnom napetošću (iako još uvek ne i konfliktom) izmeñu dva identiteta. nosio je odeću od vinove loze i životinjskih koža i bio je drvo bog. ta inovacija se pripisuje Tespisu. mitovi pokušavaju da osmisle one sile u svetu koje su van domašaja razuma.

anarhiju i revolucionarnost. voleo je da ga vide kao strogog. I tako smo pobegli. kada bi je raskomadali i pojeli. kao i njegov lik. predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. povezanih sa seksualnošću. što je još značajnije. jer su obožavaoci verovali da je životinja inkarnacija Dionisa. Njegovi obožavaoci bili bi opsednuti njime. zastrašujućeg i ozbiljno bradatog. lava. U svom najranijem obliku obožavanje Dionisa bilo je ono što bismo sada nazvali kult. pasla Svežu travu. Ekstaza žena centralna je za naše razumevanje kulta Dionisa. kako bi dospele u stanje ekstatične obuzetosti. snaga bitnih za njihovu prirodu. Ti obredi uključivali su i mahnito igranje. žene koje su sledile toga boga. risa.. senzualnošću i prirodnom snagom. bika. kao sumerski dani obesti. Ekstaza je mogla da znači sve: od . gubeći svest o sebi. Sredinom zime bahantkinje. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo žrtvovano ljudsko biće. sa svim vrstama obreda što se izvode radi unapredenja plodnosti. napuštale su svoje domove i odlazile na pošumljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za mističnim i mahnitim sjedinjenjem s prirodom. jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest. žene i stare i mlade. nekom vrstom institucionalizovane spontanosti. čiji je cilj bio da se dostigne ekstaza reč iz koje je izvedena i naša reč. Dionizijski obred razlikuje se od većine drugih vrsta verskih obreda u jednom suštinskom pogledu: kod većine obreda učinak zavisi od tačnog ponavljanja. Devojke još neudate. to kratko oslobadanje instinkata. U svojoj drami Bakhe. oko šarenog krzna Sklupčane zmije lizale su njihove obraze. Prvo bi rasplele kosu Preko ramena. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija čitave skupine tih snaga koje su prisutne u svim muškarcima i ženama. Založio bih se za to da su ove snage isuviše vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno „bezbedne" kad im se dopusti pun izraz. Obuzeti bogom. i. Bio je u stanju da se odredenima direktno prikaže. Ali naša stoka bila je tamo. neke su pritezale kopče od srneće kože. može se smatrati konzervativnim mehanizmom. i s misterijama smrti i ponovnog radanja. i umakli da nas ne rastrgnu u komade Te opsednute žene.biti van sebe" do duboke promene ličnosti. jer sagledano kao neka vrsta psihološkog sigurnosnog ventila. Njegovo obožavanje poprimalo je oblike orgija. dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog oslobañanja koje diktira sopstvene oblike i forme. koje su Ranije olabavile. ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s vegetacijom. s transom. bog maskarade i tvorac magije. gospodar magičnih iluzija. Žrtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga. a te žene su je napale svojim golim rukama. . Verujem da je o Dionisu moguće razmišljati kao o bogu neobuzdanosti. seksualna konotacija došla je kasnije. Donosio je ludilo. Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu: Bile su prizor vredan divljenja Zbog skromne ljupkosti. Jer Dionis je isto tako bio i bog opsednutosti.Pošto je bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu. što je tajni obred ili čin posvećenosti. pa bi se. Na Baliju smo videli kako je stanje ekstatične opsednutosti imalo moć da oslobodi snage koje obično miruju. oni bi padali u ekstazu. ili su potisnute u čoveku. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija. Njegovo obožavanje. utonuli u trans. Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. a uvek se završavali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke životinje srne. imali su mnoge oblike često povezane sa seksualnom strašću. o razmahu instinkata koji se normalno drže zauzdani.

) U obožavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu učesnika verske ceremonije i skupa. što je stvorilo sliku Igre Smrti. Obožavanje njega bilo je opasno i uzbunjujuće. ali je drevna prošlost ipak bila neprijatno blizu. a drama čiji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi. Panteon bogova je i dalje živeo. već stvarna sposobnost koju čovek poseduje. ako hoće (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Ako je publika isuviše nemirna. taj veliki atinski državnik petog veka p. ono što je bitno nije pripadništvo odreñenoj klasi. Nemam nameru da kažem da je pozorište nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadržane. Našli smo nešto slično kod kris igrača na Baliju. (Činjenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima. na položaj javne odgovornosti. a ne robovima. Pojedinac je počeo da se pomalja iz plemena. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van društva. bez obzira koliko je grčki način razmišljanja postao sofisticiran. a ljudi koji to čine imaju izgleda da budu doživljeni kao opasnost po postojeći poredak u svakome dobu. ako glumac otkriva previše svoju privatnu ličnost. Kada je reč o rešavanju privatnih sporova. što je ponekad slučaj. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnberškim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije. mada ono može i da ih zanemari. nivoi impersonalizacije. U Grčkoj. To je bio korak koji je grčko pozorište učinilo. kako su se ljudi sabirali u sve veće i veće zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedržave.. Perikle je stavljao veći naglasak na licnost. „Predavanje" pozorišnom komadu nije tako bezuslovno: obična reagovanja publike treba podržati. objasnio je: Naše ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne leži u rukama manjine već čitavog naroda. očito je da se i mesto ličnosti u društvu menjalo. e. a ne suzbijati. Atributi boga i načina njegovog obožavanja predstavljaju deo nasleda pozorišta. svako je jednak pred zakonom. a konflikt je graña tragedije. neophodna funkcija pozorišta jeste da prodrma našu svest.) Odgovornost je bila preneta na pojedine članove plemena. publika neće uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. u jedan čin zajedničke imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom doživljaju: to je jedno od najvrednijih zaveštanja koje nam je došlo. predstavljala je konstantu koju čak ni Dionisove snažne pobude nisu mogle da promene. a oslobañanje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od društvene konvencije. ono je u sebi skrivalo čvrsto seme drame. kada se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog. glumac je dekoncentrisan. korak dalje od totalnog utapanja. koje glumci kontrolišu ili oslobadaju. opasno neobuzdanu meñusobnu igru slobodnih učesnika. n. Postoje stupnjevi opsednutosti. Ipak. da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova. uznemiri i zaprepasti svoju publiku. i Perikle. raskalašno i puno uznemirenosti.Obožavanje Dionisa bilo je dinamično. U društvu u koje je Dionis prvobitno zakoračio stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politički sistem koji će zapadna kultura docnije idealizovati. spram nasleñenog položaja. naročito kod vodećih glumaca. Ideja o jedinstvenosti ličnosti bila je uzbudljiva i snažna. („Samoizražavanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice. Grci su isto tako poštovali . ali je konflikt bio u njoj inherentan. sledeća vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna tačka pozorišnog doživljaja zajednički gubitak sopstva i glumca i publike. Sve do danas. i još uvek je posedovao smisao. Gubitak samosvesti oslobada ličnost.

one se nisu mogle zazidati u prošlost. U Delfima je takoñe bilo smešteno Proročište. ali ne apstraktno. pola bogu stajao je u srcu drame. arhitekta. i. Ako su i postojale moćne snage u čoveku koje su se opirale racionalnom i logičkom objašnjenju. incest. Deluje sasvim primereno što su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali. To je bio oblik koji je nastao iz praktične potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i proširi funkciju koju je obred imao u prošlosti. Grčka drama neprekidno pokušava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. Nemoguće nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego što su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni.bogatstvo i simbole svoga plemenskog nasleña. Potreba da se bude deo kolektivnog društva takode je tražila izraz. vajar. obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. pre nego što su shvatili da rade nešto radikalno različito od onoga što se ranije dešavalo. naravno. pri čemu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet. Te teme bile su dominantne u ranoj grčkoj civilizaciji i našle su odjeka u sukobu obrazovanih. u svim vrstama konteksta. U ranijim vremenima sveštenik je bio komunikator izmeñu ljudi i njihovih bogova. Smatralo se da je čovek prepušten milosti sudbine. Pozorište je postalo medij u kome su napetosti života bile predstavljene bez ograda čovek protiv bogova. u noć istorije. i jednom novom. mora se iskazati. nesaznatljivoj budućnosti. Oceubistvo. glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. snagom jezika. U Delfima stoji srušena riznica koju je sagradilo jedno od atičkih plemena kako bi u nju smestilo relikvije što su podsećale na drevno plemensko nasleñe. i čovekovoj pogrešivosti. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici izmeñu blagih i stereotipnih karakteristika drevne grčke skulpture i snažnih portreta ljudi iz klasičnog perioda. protiv sudbine. geometrijom i astronomijom. da preispita sopstvenu ulogu. Ono što se ne može racionalizovati. koja se protezala unazad. transformišući ih umetnošću izvoñenja. Taj sukob. Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Pokušavao je da da smisao inače nedokučivim silama što su delovale u ljudskim bićima i u prirodnom svetu. protiv samog sebe. sopstvene individualne slobode. obred se transformisao u umetnost. U društvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca. dramski pisac. vizije i snove. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleženom trenutku. koje je moglo da predskaže budućnost i obasja nepoznato. pa čak i da traže neŠto novo. racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske prošlosti. Posmatrači publika svakako su uvideli da mogu da dopuste. prodornom vizijom sveta. stvarajući kontakt kroz trans. glas u . Kao rezultat došla je zabrinutost Grka kad je reč o individualnosti i društvu. I posmatrači i aktivni učesnici sigurno su učinili onaj ključni korak udaljavajući se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. jedan od načina da se ovi izraze i potvrde ležao je u kreativnosti uma i osećanju koje su u različitim oblicima mogli da izraze zakonodavac. bogova. izvodeći proces uz čiju je pomoć čovek. bio uvučen u novu shemu stvari. kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija. već ponovnim izvoñenjem poznatih priča s neposrednošću karakterističnom za pozorišta. Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prošlosti. taj tragični junak. Ta pitanja su postavili dramski pisci. Pa iako je Atina doživela procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom. pojedincu i mnoštvu. protiv prošlosti. koji je oličen u Dionisu pola čoveku. ona nije izbegla ono što je iracionalno.

prvi visoka individualizovan glas. a umro u sedamdesetoj godini života. Dramatizujući priče. Eshil je očito nasledio hor od pedeset članova. p. učesnici izvoñači i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu. koju vreme nije narušilo. i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost. velike istorijske ili mitološke dogañaje. koji je povećao na petnaest članova. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog društva da publika nije ništa izgubila time što je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno učestvuje. Njegova lična vizija ju je iskristalisala. Uvoñenjem trećeg glumca ponovo je proširio mogućnost meñuakcije samih likova i likova i hora. a dvanaest članova će dugo potom ostati standardna veličina hora. gradova i nacija. i zbog čega da pati. Sofoklov dug život doživeo je devedesetu obuhvatiće ceo taj veliki period atinske istorije. To su bile priče davno zaboravljene prošlosti i zlatnog doba. drevnu grčku mitologiju transformisao u dramu. taj svetovni sveštenik. Eshil je obnovio grčku mitologiju u pozorištu. on daje odjeka drevnom ritualu prisećajući se zlatnog doba. kada je Eshil bio već u poznim dvadesetim godinama. Dramski pisci su se obraćali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama. Vremenom ga je podelio u četiri grupe od po dvanaest. umesto da se oslanjaju na arhaični rečnik koji više nije bio dovoljno bogat za tu vrstu dogañanja. nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi način posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog života. To je prototip epske drame. Iako Eshil obraduje javni i politički život. dramski pisac. na osnovu Homerovog predanja. on je bio taj koji je uveo drugog glumca. zapleta i raspleta ispričanih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje živoj publici. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. koji je tako odlučno proširio mogućnosti drame time što je dopustio meñusobno delovanje izmeñu pojedinih likova. Eshil je. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: pričanje priča. p. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedničku Atinu kao najnoviju etapu te borbe. On je bio skoro pravi savremenik Perikla. Istovremeno. Situacija u kojoj se nalaze ljudi. od kojih je sačuvano samo sedam. roden je 496. Roñen je 525. Rafinisao je pozorišnu umetnost tako da su njeni obredni počeci bili još više potisnuti. kao što će se gradovi-države boriti kako bi zavladale drevnom Grčkom.korist promena koje su se dešavale oko njih. U njemu su oni pronašli sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa . ali više od toga: ugradujući mit u lik čoveka pojedinca on je našao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest društva. e.. i sudbine porodica. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije. njegov izuzetan genij će sjediniti taj niz u kosmičku tragediju predstavljenu u njegovoj snažnoj trilogiji. Po Aristotelu. Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. postao je fokus te transformacije. savršenog sveta zatrovanog smrću. I kao čoveki i kao umetnik. Za Eshila se misli da je napisao Čak devedeset pozorišnih komada. Uvoñenje dva glumca takoñe je doprinelo opadanju važnosti hora. čovekova očigledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. e. legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome šta čovek treba da bude i čini. mitova. Orestiji. Eshil je bio prva meñu najuzvišenijim ličnostima pozorišta. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu. dramski pisac. n. Jedna osoba. n. Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena.

kao i Eshil. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki doživljaj: oplakivanje čovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom. Aristotel je smatrao modelom drame. Ekonomičnost i disciplina daju pečat njegovim dramama. Ako je on bio u stanju da o najsloženijim osećanjima piše s takvom ekonomičnošću. ideal kome će se buduća društva diviti i koja će podražavati kao . koju je Aristotel nazivao „imitacijom jedne radnje". koji je stvorila publika koja ga je govorila. U ovim dramama Čovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. Takva nadarenost neće se ponoviti ni u jednom čoveku sve do roñenja Vilijama Šekspira (William Shakespeare). gracioznost i suptilnost. Edip je jedan od najmoćnijih od svih grčkih mitova. i da bez odstupanja gura radnju napred. bez promene scene. u Edipu na Kolonu. Drama definiše autorovu viziju čoveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. kao izmeñu dramskog pisca i publike. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju.značenjem koje je prevazilazilo početni stav. ali nekako postaje posvećen kroz teška iskušenja. i ograničeni prostor. radnja se dogaña na jednom mestu. I kvalitet života i misli u Atini bio je obogaćen razvojem drame kao umetnosti i pozorišta kao nezamenjivog oblika javnog izražavanja. da nagna na dela. i postoji samo jedan zaplet.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozorišno vreme su identični. lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora. Drevni verski obredi zaveštali su jedan naročit legat svom nasledniku. junak. svetom Festivalu drame. nal fislčupljenje u patnji. posvećenom . Aristotel ih nikada nije definisao kao takva. u Elektri sveo je na samo jednu dramu grañu koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji. Jedno od njegovih dela.tri jedinstva" jedna linija zapleta. Car Edip govori o strašnom proročanstvu koje je izrečeno na rodenju Edipovom: da će odrasti i ubiti svoga oca i da će se oženiti svojom majkom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su ojačani dogañajima u kojima je čovek oslikan kao bespomoćan pred neizmenljivom sudbinom odreñenom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole. Karakteristični kvaliteti toga jezika su. Ma šta što se činilo kako bi se odagnala ta sudbina. posedovao najobičniji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. star i slep. Poetska forma jeste važna zato što je Sofokle. služi samo zato da bi se ta sudbina učinila izvesnijom. kao što su ih pronašli grčki lirski pesnici. dve hiljade godina kasnije. to je bilo zato što su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju. kažu nam. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obučavao se u muzici i gimnastici. i uvek je bio miljenik svoje publike. mestom i radnjom. ali način na koji se drama doživljavala i u njoj uživalo posedovao je sve zamke zajedničkog čina obožavanja. Može se učiniti da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom. posle dugog progonstva iz Tebe. Car Edip. i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente pronañe. ojačao i dao dostojanstvo jeziku koji je pronašao: taj odnos bio je obostran.. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne grčke drame u čvrsta pravila za tragediju. U nastavku. On nije nedužna žrtva. drami: pozorište je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na. da iskoristi krajnje mogućnosti jezika. Sofokle je uzdigao. a Edipa za model junaka. možda u svojim poznim dvadesetim godinama. jasnoća. i postao je deo našeg univerzalnog duhovnog pejzaža. vremenski period nešto duži od jednog dana.

već nešto u čemu je trebalo uživati. koja su sva isto koštala. koje je trajalo nedelju dana. choregus. baš kao što će u budućim razdobljima različite konstrukcije pozorišta odražavati strukturu društava koja su ih gradila i koristila. a stotine. jer je čitava konstrukcija bila napravljena od drveta. glavni sudija Atine. što subvencionisanju umetnosti daje veoma časno poreklo. more će opet biti pogodno za plovidbu. Dva dana pre nego što bi počelo. ali po istoj shemi. Nosili su ogromne faluse kako bi označili koliko je taj bog bio obdaren plodnošću. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu. njihovi pomoćnici i pratioci. ali kada je Perikle zavladao Atinom. a održavalo se krajem marta. Dodoni i Delfima.Dionisu. usevi će rasti. prilično velikoj pravougaonoj zgradi.. a možda i neku komediju. Njena kultura nije bila privatna ili ezoterična. Bilo je proleće. Ovde je raspored sedišta bio manjeviše demokratski. Dionis je bio u svom pozorištu. tako da je svako mogao da se . možda hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih država. jer je trebalo na proletnjem suncu presedeti čitav dan. kao atlete. Skoro ništa nije ostalo od tih jednostavnih pozorišta zlatnog doba. bila su sagradena od kamena. Njegove dužnosti su uključivale organizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog bogatog grañanina da finansira predstave. Publika je sedela na drvenim klupama. Pozorišta kasnijeg perioda. sveštenici Dionisa i arhont. Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristički ideal. koju bi podigli i stavili na kola. zatim neku burlesku. a takmičenje izmeñu dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetničkih i književnih vrednosti koje su doprinosile nadmoćnosti njihovog grada meñu drugima u drevnoj Grčkoj. Te godine choregus nije morao da plaća porez. Grci su uživali u takmičenjima.ti koncepti veselja i slavlja važni su zato što ne isključuju materijalističke i popularne elemente života. Čitavo atinsko drušvo bilo je zastupljeno. on se postarao da država plati za sedišta svim siromašnim gradanima. Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na nižim padinama Akropolja. Taj čovek. S rañanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorišta. i kada bi se vratili u hram toga boga noseći njegovu statuu malo uzbrdo. ovoga puta uz svetlost baklji. poznatog pod nazivom Grad Dionisija. a dramski pisci. čak su zatvorenici bili puštani uz kauciju kako bi učestvovali u grandioznoj uličnoj povorci. Taj festival bio je jedan od najznačajnijih trenutaka u toku godine. mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. kako bi kućama otišli veseli. Statuu su vraćali u sumrak. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s ručkom. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sačinjavali deo potpornog zida za orchestron. do pozorišta koje je nosilo njegovo ime.da bi je u povorci odneli do svetilišta u selu Eleusina. kao što su ona u Epidaurusu. i odgledati bar tri tragedije. Sve se dogañalo oko statue Dionisa. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su počasna mesta. mada su većinu publike sačinjavali obični ljudi i žene iz svih slojeva atinskog društva. gde su se muvali i gurali u nadi da će odigrati svoju ulogu u onome što se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili sveštenici. a putem su vodili bika da ga žrtvuju. mada je cena nabavke stvarno raskošnih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo veća od njegovih poreskih odbitaka. a. Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i grañanski velikodostojnici. takmičili su se za nagrade tokom slavlja. prostor za hor Dionisovog pozorišta. Možda je čak četrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da plaćaju za sedišta. i pokazuje koliko je pozorište mnogo značilo grčkom društvu.

Publika se uopšte nije ustručavala da izvodače gada hranom preostalom od obeda. Svaki glumac je nosio masku. što je sve bilo karakteristično za obožavanje Dionisa i zadržano kao simbol odanosti tome bogu. Taj kombinovani napad sigurno je prekidao predstavu i verovatno primoravao glumce da. ali u vreme kada su nastale. pobegnu iza skene. Druga je bila mekhane. na krug za orkestar. ali su ipak stvarale perspektivu. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu. Njihovi savremenici su ih zvali hypocrites što ponekad može da znači „tumači snova i zagonetki" i odgovarači na pitanja". e. a moguće i varvarskim"! Nemamo. blago uzdignutu zemljanu platformu. kao bogovi otuda latinska izreka deus ex machina. i sa stihovima koji se ili izgovaraju ili svečano poje. uz to. ako hoće da predstava uopšte počne da živi kod savremene publike. svetina bi bučno izrazila neodobravanje. Kako su svi oni bili muškarci i kako se od njih tražilo da igraju mnoge uloge u istom komadu. što je predstavljalo ispomoć u povlačenju iz svakodnevnog sopstva. radi bezbednosti. bez igranja i pevanja. ali već ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. neobičnim. a suvo voće. neprijateljskim aplauzom i zvukom hiljada pari peta koje su udarale o naslone drvenih sedišta. Bile su dosta jednostavne.. ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika bila pisana i izvoñena u to vreme iako Oksfordski klasični rečnik (Oxford Classical Dictionarj) primećuje da je „sasvim verovatno da. Kostimi su bili svetlih boja i pokrivali su izvoñača od glave do pete. kako možete i očekivati. godine n. Glumci su se tamo presvlačili. nar i paradajz sručili bi se kao kiša na tespijce. mi bismo ga smatrali bizarnim. Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu. Dve mašine bile su korišćene kako bi se pojačala iluzija. Mnogo akademskih rasprava vezano je za te maske. Sminka pruža sporu transformaciju i zadržava . To je kao kada bi neki savremeni mjuzikl trebalo da bude obnovljen 4500. koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. neka vrsta krana koji je omogućavao glumcima da se spuste s visina. Jedna je bila ekkuklema.ua". Pozorišno iskustvo i instinkt ukazuju na ono što svi glumci znaju: nošenje maske predstavlja jedan od načina da se drastično izmeni ličnost. a od glumaca neobičnu sposobnost da jasno izgovaraju guste i složene iskaze dramskog pisca. jako mnogo leševa. Distanca ugled sada nas čine sklonim da o grčkim dramama mislimo kao o uzvišenim književnim tekstovima. kada bismo mogli da čujemo neki muzički komad antičke Grčke verno izveden.usredsredi na predstavu. praćeni glasnim šištanjem i povicima . neka vrsta platforme na točkovima. a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. te drame su svakako izgledale i zvučale veoma različito od onoga što danas vidimo. Ukoliko autor ili glumci ne bi uspeli da zadovolje u Gradu Dionisija. konvencije grubog zvuka. To je bila skene (bukvalno „šator"). Gledaoci bi gledali dole. bog iz mašine radi neke intervencije u drami. Jedna škola mišljenja tvrdi da su maske omogućavale glumcu da brzo prede iz jedne uloge u drugu. odoru s rukavima i cipele s visokim potpeticama. oni su svakako bili izuzetno svestranih talenata. To mogu biti neophodni preduslovi. koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija noseći. nikakvu predstavu o grčkoj koreografiji. i muške i ženske. Znamo da su pevanje i igranje bile najvažnije karakteristike grčke tragedije. Iza skene oblačili bi odeću uobičajenu za igranje u tragediji. Ti glumci su bili profesionalci koje je plaćala država. a predstava se odvijala ispred nje.

mnogo nam govori o društvu koje ga je izgradilo: Grci su čuli jer su želeli da slušaju. kada je imao skoro trideset godina.. da pati zbog svojih nastojanja. maska je apsolutna barijera. Poslednjeg dana velikog festivala drame odvijala su se dva glavna dogañaja: sudije su dodeljivale nagrade izabranim pesnicima i glumcima. rasprave o tome gde je glumac stajao. njegova konstrukcija. Ipak. Od tragedije oni su stvorili dramski oblik. nikañalie Bi zadobila taj značaj u svetskoj istoriji. n. Treći dramski pisac vrhunske obdarenosti pojavio se kako bi procistio svako samozadovoljstvo koje se možda uvuklo. u suprotnom. I Eshil i Sofokle bili su često dobitnici nagrada. bili su zainteresovani da razmenjuju ideje. spoljašnja i unutrašnja struktura tragedije bila je već dovršena. Po rečima pozorišnog istoričara Margaret Biber (Margarete Bieber): „Kada se Euripid (oko 484 . ili pozorišnim komadima s velikim podelama uloga.strukturu lica koje je ispod nje. p. Te kazne su mogle da budu krajnje stroge. U svakom slučaju. e. Akustika pozorišta. Imajući u vidu kakva je stradanja preživeo. koja tvrdi da je maska sakrivala jednu malu mesinganu trubu koja je bila ugradena u otvor za usta kako bi pomogla glumcu da ga čuje tako ogroman broj ljudi. ali nasilje za vreme festivala kažnjavalo se smrću. Oni su razgovarali jedni s drugima. Može biti da su oni gradili pozorišta u kojima su glumci mogli da se bez napora čuju jednostavno zato što su bili društvo koje je verovalo u komunikaciju.406.) pojavio. borba i razočaranje. i. kao i svi buntovnici. i od publike se očekivalo da se pristojno ponaša. jasnom govoru nije potrebna nikakva pomoć. to je da oni instinktivno zauzimaju položaj koji im daje najviše snage nad publikom. i potreba i promena jednog novog doba. protiv njih će se buniti i ona će se transformisati. On je zadržao nešto od svoje mladalačke arogancije. Ovde.. što mu daje još opasniji izgled. Nema nikakvih dokaza da su Grci posedovali ikakva posebna znanja o akustici. a onima koji su se loše ponašali izrečene su kazne. lišavajući glumca dominantnog položaja i primoravajući ga time da pribegne veštačkim sredstvima kako bi svi mogli da ga čuju. pozorišno iskustvo dovodi u pitanje oba predloga. gde položaj drugih glumaca može da usmeri pažnju na govornika. Euripid se okrenuo pozorištu relativno kasno. jedno poprsje napravljeno u drevna vremena. U grčkom pozorištu fokusna tačka nalazila se u samom centru orkestre." Euripidov portret. i želeli da slušaju. nije nikakvo Čudo što je na kraju života naučio da se brani. književnosti i civilizaciji da je ovaj filozof meñu pesnicima nije ponovo izmenio. i noseći je glumac daje do znanja da se potpuno predao ulozi koju igra. svedoči o karakteru koji su oformili rešenost. jedna od najznačajnijih osobina grčkog amfiteatra na otvorenom bila je njegova akustika u maskiranom ili nemaskiranom. Ali čak i njihova dostignuća će se preispitivati. da uzburka javni poredak. Ovde nemamo posla sa savremenim pozorištem. . Ovo drugo mišljenje možda je proisteklo iz jedne druge kontroverze. Maska je moćno sredstvo za gubljenje ličnosti: ona pomaže u opsednutosti. jer Grad Dionisija bio je sveti dogañaj. ali postoji tu i nagoveštaj agresivnosti. publika glumca natera na taj položaj: postoji mogućnost da ona postane nemirna ako on nekud odluta. Neki veruju da je oltar zauzimao središnji deo orkestre. U mladosti je učio slikarstvo a zatim filozofiju. i pomanjkanje uspeha na početku. Ako išta znamo o glumcima. Nije nam poznato kako se postupalo s onima koji su pokazivali tako živo neodobravanje tokom predstava. a njihov genij je pomogao da se pozorišna umetnost uobliči iz sirovog materijala obreda i obožavanja kulta. Ona. ponuñena je i druga teorija. opet.

moguće napisana u godini pre smrti. Pred kraj života. kao što je bila potrebna i civilizacijama koje su usledile. Kralj Pentej posebno je skeptičan jer i on deli uverenje ostalog dela porodice uključujući i majku Agavu da se Dionisova majka Semela pretvarala da je spavala s bogom kako bi prikrila svoju nemoralnost. koji je govorio o samom dramskom piscu. u Tebu. Aristotel ga je nazivao „najtragičnijim" od svih pesnika. Od trojice velikih dramskih pisaca. koji su zaposedali Eshilovu maštu. Za čoveka koji je sebe postavio protiv glavnih tokova atinskog života. Čini se kao da je želeo da legendarnu herojsku prošlost svede na ljudski nivo. To delo je komponovano u arhaičnom obliku. a pričaju da se često pojavljivao kao figura za porugu u delima drugih dramskih pisaca. odlaze na planinu Sitaeron i žive kao bakhe. Kroz divlje prikazivanje potisnutih sklonosti. Interesovala ga je politika. Priča u drami dovodi Dionisa. sledbenice toga boga. kada je nagradu dobio posthumno. Euripid vidi bogove naročito Dionisa kao jednu ogromnu snagu protiv koje nema otpora. U narodu je on doživljavan kao smrknuti usamljenik koji se nikada ne smeje. Bio je personifikacija novog poretka. netipičnom za njegov stil. njega nisu plašili. obraćao se najmladim intelektualcima i bio je skeptičan prema utvrdenim vrednostima i uverenjima. Pentej naredi da se Dionis uhvati i dovede preda nj radi ispitivanja. Strašni bogovi. Euripid je živeo u samoizgnanstvu u Makedoniji i tamo je napisao dramu koja je bila u ostroj suprotnosti s njegovim ranijim delima. Plutarh. Dramska igra izmeñu protagonista interesovala ga je više od hora. izraz iracionalnog je beskrompromisan i prkosan. sveto sredstvo spajanja s bogom. zadobio veliku slavu širom Grčke. koji je sveo na pojuće komentatore glavne radnje. tradicionalni grčki aristokrata. pokreta ka razumu. U drami Bakhe. Ipak je paradoksalno da poslednja kompletna drama ovoga čoveka. Dionis poseduje ono dvojstvo muških i . napadao je bogove. Komediografi su ga izvrgavali podsmehu. s korišćenjem drevnih kultnih himni u horovima. Njegovo remek-delo Bakhe bilo je izvedeno tek posle njegove smrti. ima pečat koji je religiozniji od bilo koje druge drame iz prethodnog veka. U ovoj ranoj sceni on se pojavljuje kao dominantnija ličnost kao kralj. mogli da umaknu smrti. a one. kada postanu posednute. u svom delu Život Nikijin kaže da su atinski zatvorenici koji su bili zarobljeni u Sirakuzi za vreme svirepog Peloponeskog rata. Na kraju velikog perioda atinske drame dolazi ova drama koja se usredsreduje na boga pozorišta i koja je uronjena u versku misteriju. koja ga je odbacila. ali je ipak. davno pre no što je umro. arogantan ali ne glup. Dionis se sveti kada se suoči sa suprotstavljanjem tako što Tebanke tera u ludilo. on zna da Dionis predstavlja opasnost po kontinuitet društva kojim vlada. Izmišljeni likovi koje je stvarao trebalo je da budu prepoznatljivi smrtnici. Ni u jednom drugom delu kult Dionisa nije tako zanosno opisan. osvajača sa istoka. njegovo veliko delo Bakhe mora da izgleda više nego izuzetno. pozorišnog revolucionara koga su smatrali za ateistu. Takoñe je uveo i prolog. a on je tvrdio da je promena osnovni uslov života. U drami Bakhe. a osnovni element vatra. Priznanja savremenika teško su stizala. on je bio najbliži modernom umu. a na drugu je morao da čeka još četrnaest. Često su ga poražavali manje značajni pesnici. osudivao vidovnjake i proroke i objavio da su snovi i predskazanja besmisleni. Euripid je propovedao Heraklitovu doktrinu. To je delo koje gori snagom pozorišta i daje uvid u razloge zbog čega je drama bila potrebna Grcima.Nije dobio nagradu u Gradu Dionisija sve dok nije napunio četrdeset godina. ljudsko biće postaje žrtva. pa čak sticali i slobodu ako su mogli da odrecituju odlomke iz Euripidovih dela.

U snažnoj sceni zavodenja on mami Penteja da se obuče kao bakha i krene put planine Sitaeron. držeći glavu koju pogrešno vidi kao glavu lava. Na kraju dolazi deus ex machina: ponovo se pojavljuje Dionis da podeli kazne svim likovima. a zatim pusti da ono odskoči unatrag. a možda i mnogi drugi njegovi savremenici: borbu čoveka svesnog intelekta da prizna sile koje su van njegove moći a koje su imune na razumevanje. ali koja je. duh Dionisa opet. on se podsmeva Dionisu. verovatno podjednako duboko zakopane. Euripid je uobličio dilemu s kojom se sam suočio. naravno. Bog je nemilosrdan.ali ona je posednuta snagom boga. Dionis je ponovo slobodan. prezire ga i baca u tamnicu. Svi moraju da budu prognani. ni sva Euripidova publika nije shvatila svaku reč njegove stilizovane poezije. ili kao ispiranje nekim purgativnim sredstvom. a Dionis igra na tu slabost. udar groma. Zene poviju drvo zahvaljujući svojoj brojnosti i Pentej pada u ruke svoje majke Agave. Dopuštamo ono što suzbijamo. Pretpostavka je da emotivni stresovi u nama. zemljotres. Pentej je sav muževan. Cuje se snažan krik. obavijen bršljenom i vinovom lozom. kazne nepravedne.ženskih instinkata u savršenoj ravnoteži. One se ne mogu ignorisati. verovao je on. Telo Pentejevo. ali uviña da mu snaga opada. nelča vrsta misterije. Baš kao ni mi. odatle proističe osećanje zdravlja. a protiv njih se ipak ne može boriti. Za Penteja to predstavlja feminizovanost. Bakhe se završavaju tako što se Agava vraća dole. kad ona ispusti krik pun užasa i bola. donosi se na scenu a Agava oplakuje svaki otkinuti deo. Pentej je suzbio ženstvenost u svojoj prirodi. ili još gore. Neravnoteža izmeñu boga i kralja postaje sve jasnija. često podsvesni. On pokušava da joj kaže ko je u stvari. za njega priveže kralja. Kada se Pentej pojavi u ženskoj odeći. Trenutak njenog uviñanja predstavlja jedan od najmučnijih u svim grčkim tragedijama. Dionis je dvopolan. Nema junaka. Polako. što se može razumeti kao pročišćenje od neke zagañenosti. treba da budu oslobodeni i razrešeni. Pošto nije u stanju ni da čuje ni da vidi svoga sina. a i moralne kontradikcije takoñe. Meñutim. Gubeći svoju svakodnevnu svest o sebi i poistovećujući se s glumcima koji su i sami lišeni sopstva u uzvišenom svetu drame mi se izlažemo punoj snazi njihovih patnji i grehova na način na koji nikada ne bismo bili u stanju da priznamo sopstvene. Dionis kuša kralja idejom da vidi pirovanje bakha u planinama. Aristotel je mislio da prisustvo tragediji u pozorištu jeste jedan od načina na koji ljudi mogu da se pročiste od stresova i unutrašnjih konflikata. . zemlje i neba. i nosi tirzus. on predstavlja komično mračnu priliku: muževan vladar Tebe sveden je na bednu grotesku. u Tebu. Dobija se utisak o večnom ratu izmedu razuma i strasti. Ravnoteža drame je prevagnula na jednu stranu: Dionis je sada superioran lik a Pentej potčinjen njegovoj volji. i Pentejev dvorac se ruši. bakhama. lukavo. ona mu otkine glavu. Čovek i bog se ne mogu izmiriti. da ih neki čovek uhodi. i moli za svoj život. pa dovikne svojim sledbenicama. ono što je ostalo od njega. Ostale bakhe rastrgnu Penteja i igraju se delovima njegovog tela kao loptama. izgubljene u ludilu. Grci su verovali da je tragedija povod da se nešto duboko dogodi. ali se ni božja strašna moć ne može ismevati. a rezultat je olakšanje. sveti štap bakha. a samim tim i zadovoljstva. Dionis vodi Penteja uz planinu i tamo koristi snagu boga da savije borovo drvo do zemlje. obuzetost bogom. Aristotel je to nazivao katarzom. Pentej ga traži. glava njenog sina. Naša samilost i strahovanja odvode nas do tačke ravnoteže. Ostavljeni smo s nepokopanim telom u jednom već praznom gradu.

kada su komičari i pisci komedija u mukama kako bi naglasili ozbiljan društveni sadržaj svog dela. Čini se da je oduvek postojala potreba za komediografima i komičarima. U tom pogledu da deluje kao psihološko oslobañanje. Postoji jedna priča u Platonovoj Gozbi o doprinosu velikog komediografa Aristofana diskusiji o prirodi komedije. iz tog pitanja proistekao je veliki broj knjiga kritičkih definicija i analiza. Iako on mora da ima ozbiljne implikacije ne samo zbog zlonamernosti koju smeh može da sadrži komedija se pre sagledava kao zabava. Tragedija je bila sredstvo da se ograniči i izrazi taj paradoks. bio je taj što je prvobitno sadržavao pesme koje su optuživale nepopularne ljude. Po Aristotelu. čovek može samo da saoseća s njim jer je svako ko je želeo da preispita potrebu za smehom. čak ni sam Dionis. kada je došla sebi. i isti taj vek koji je čuo tragični Agavin krik. ali je ona isto tako bila i cilj sama po sebi. tako je srećan završetak bio dar komedije. moramo se . i mole bogove da im u tome pomognu. Grci su shvatali da i smeh može da obuzme i pročisti publiku konačno. Sama reč izvedena je iz grčke reči komos. Priroda tragedije se promenila. A da bismo pronašli korene komične tradicije. ali oni i dalje izazivaju naš smeh kada govore o prevarenim muževima i hipokritima. U odnosu prema životu drevnog čoveka posebno. Kada je komedija u pitanju. takav problem ne postoji. ove ideje su prisutne u ritualima koji ohrabruju žive stvorove da se razmnožavaju. ali su im takode bile znane i njegove muke i užasi. i nikada nije bio daleko od iskreno popularnih oblika pozorišnog iskustva. Društvo kao da je bilo spremno da dopusti satiru na račun onih koji ubijaju radost i vrše represiju. kao arena za pun izraz moćnih sila komedija se može uporediti s tragedijom. otimanje od smrti. Komedija nudi priznanje da se život ne da poreći i da je bolje uživati u njemu. jedan drugi važan element komosa. U isto vreme. Kpmični duh je večan. bio da se ono ismeje. što nagoveštava da drama ima više od jednog načina da otelotvori raskalašnost i terevenčenje Dionisa. jer se ljudska seksualna energija takode shvatala kao deo plodnosti života tako da u mnogim ranim komedijama falus predstavlja uobičajen simbol. veseliti se.Grci su verovali da u životu treba uživati. i na sopstveno ponašanje koje je delovalo protiv sila života. U tome dobu. mogao je da se smeje komičnom duhu koji je trebalo da osnaži narednu veliku eksploziju pozorišnog života. morao da sluša zvuk Aristofanovog hrkanja. kao i sopstvena ranjivost od njegovih mračnih i iracionalnih sila. Komedija nas nagoni na smeh. manje podložno svesnoj kontroli od smeha? Za Grke ništa nije bilo previše sveto da mu se ne bi smejali. i baš kao što je smrt junaka bila obavezna za tragediju. Sada dolazi moja komedija Teško je reći zbog čega izvesna publika potčinjava sebe delovanju tragedije. ali priroda komedije nije. stvaranje nečega za žive. šta bi moglo biti više iracionalno. Prve komedije instinktivno su priznavale ono od čega su kasniji vekovi uzmicali kao od opscenog i sladostrasnog. Savremeni dramski pisci od nas više ne traže da plačemo za svrgnutim kraljevima. Aristofan je zaspao. što znači pirovati. Po Platonovim rečima. a ono što znamo o istoriji komedije nagoveštava da su njene preokupacije udrevnim vremenima bile manjeviše iste kao i danas. Čovek je otkrio da je jedan od najzdravijih načina razračunavanja s onim što je nepodnošljivo. Komedija je slavlje života. pirovanja.

Sebe je nazivao „pesnikom koji je rizikovao svoj život da bi Atini rekao istinu".koji odreduje raspoloženje pozorišnog komada. n. Jedan takav voda. pederskih tipova! Nisam ja od one vrste što će vam nešto ponavljati i izlagati kao nove ideje! Ne ja! Moje su originalne. uopšte. Umro je u svojim ranim šezdesetim godinama. od Perikla do Kleofonta. Po Aristotelu. Izmedu ostalih. Demosten. Vremenom. Moj pozorišni komad je isti. Aristofan se suprotstavljao tom ratu i ratobornim atinskim državnicima. Taj lik će kasnije postati Prolog. ali je dobro prošao. od kojih je jedanaest sačuvano. pa ipak je njegova komedija imala važnu ulogu. voña hora počeo je da predstavlja glas autora. Aristofan je vrlo ozbiljno shvatao politiku. obraćajući se direktno publici. vojnike. bio je njegova meta u Vaviloncima. Čak i u dvadesetom veku. Aristofan je bio izveden pred sud zbog toga. . znala da će biti spasena. da zbijaju šale sa ćelavim starcima. kada je pronašla uvojak kose svoga brata. Znate vi mene: Ja sam pesnik. galame. koji su ga podržavali. koji je trajao više od četvrt veka i obuhvatio bolji deo zrelih godina ovog dramskog pisca. koji je maska stvarala.e. e. a priča se da je on ustao za vreme jedne predstave kako bi publika mogla da potvrdi vernost portreta.ponovo vratiti pozorišnim formama drevne Grčke. improvizacija je bila jedna od ranih osobina komedije: voñe falusnih ceremonija i recitatori falusnih pesama iskoračili bi kako bi izveli svoje spontane ovacije. pošto je napisao četrdesetak komada. bio je mladić kada je izbio Peloponeski rat. ovaj pozorišni komad oslanja se potpuno na sopstvene zasluge. komedija je koristila hor pod maskama. svakoga za koga bi mu se učinilo da deluje protiv interesa naroda. neće vam tu biti glumci koji mašu onim davolski velikim alatkama crvenog vrha da zasmeju decu. znajte! Za početak. Roñen oko 450. p. niti će oni izvoditi prljave numere vrckanja zadnjicom! Nijedna momčina u ovoj komediji neće da igra na jeftine šale da bi tako prikrila mnogo jeftinih gegova! Neće tu biti spektakla osvetljenog bakljama. osvaja poverenje publike. demagog Kleon. sukob izmedu Atine i Sparte. one su uvek nove! I svako je pobednik! Aristofan je bio briljantno inventivan dramatičar i voleo je da bude skaredan i uvredljiv. p. ali ne jedan od onih dugokosih. pesme i igre. kao što se i savremeni komičar izdvaja od ostalih glumaca i sam se obraća publici. Kao i grčka tragedija. mada bi se za gubitak sopstva. Perikle. Komedija je govorila o sebi.. nagoveštava zaplet. često maskama životinja. Nisu sve žrtve dramskog pisca bile toliko sigurne u sebe. verovatno smatralo da podržava komičnu invenciju. Sledeće redove napisao je Aristofan za Oblakinje čija je premijera bila u Atini 423. pesnike. svest o sebi bila je dopuštena. i. I Sokrat je parodiran u Oblakinjama. Bio je oštar satiričar koji je napadao i ismevao političare. rizikovao je da ga smatraju onim koji nije ni postojao: kada su pukovnici uzeli vlast u Grčkoj. filozofe. Sada dolazi moja komedija baš kao što je Elektra u komadu. teatralno. zabranili su njegove komade.n. Nikija i Euripid pojavljuju se kao likovi u njegovim komadima. kakve su dobijali pisci tragedija. Aristofan nije dobio nikakvu počasnu statuu. Margaret Biber navodi da je objašnjenje za to nevoljnost da neko bude prepoznat kad izriče kritiku i optužuje sugradane. moli se da nañe publiku koja će biti zahvalna kao i ona koju smo ranije imali! Ovo je pristojan komad.

Kao univerzitetski grad. Da bi se osetio njegov stil i način razmišljanja. Atina više nije bila nezavisan grad-država. Kada se nade u društvu. Jedan drugi. Pozorište je brzo apsorbovalo mogućnosti ove vrste skiciranja likova.. evo njegove definicije Zvekana: Zvekan je onaj tip koji. više no iko drugi. i jednako podstiče dugovečnošću svojih likova. i ono će razviti pojam „večitih tipova" kao koristan način posmatranja i eventualno prepoznavanja nečijih bližnjih. Komedija se više nije bavila javnim poslovima. Njegovi likovi mogu da upravljaju . sastojalo od trideset kratkih i snažnih slika koje identifiku ju moralne tipove.Grčka komedija oslanjala se na rituale i pirove drevne prošlosti kako bi proslavila radanje i kontinuitet. on to učini preko stola. podigne svoju odeću i pokaže intimne delove. kada sretne žene. on potpune neznance zove po imenu kao da su mu prijatelji čitavog života. Atina je bila oslabljena ratom i u opadanju. Menandrov ton umeo je da bude oštar i moralan zločin se nikada ne isplati. kako je komedija običaja to oduvek činila. on se potrudi da upotrebi zloslutne reči. Ako su klišei istine koje vredi ponavljati. i da je prisustvovao predavanjima Teofrastovim. n. kurtizana.. onda su ovi stereotipi. i na to da je već moglo da nade prostora za intelektualne unakrsne struje svoga vremena. iako neverovatan. 342. seksualnim intrigama. snažni i dobro definisani. čija je filozofija uticala na njegova dela. Dramski pisac Menandar. n. usadeni u prepoznatljivo okruženje. više nije postojala. već su i društvu nedostajali ona samouverenost i energija koji su potrebni da bi se preduzela nemilosrdna preispitivanja sopstvenih nedostataka. propovedanje zadovoljstva ili sreće kao glavnog dobra: Epikurov ideal bio je oslobañanje od bola i nenarušiv mir i spokoj u patnji. jezik mu je bio jasan i jednostavan. ko tu koga imitira?" U vreme kada je Menandar bio roden. preljubi. To nas podseća na rastojanje koje je pozorište prešlo od svojih obrednih početaka. već provincija pod vladavinom Makedonije. koja opstaje i u našem vremenu. on podigne glavu i podrigne tako da se svi okrenu. a sama Atina bila je potisnuta iz centra zbivanja. novcu večnim temama. e. stvoriće komičnu tradiciju oslanjajući se na galeriju večnih tipova. Ljubavnik. na novac pohlepni podvodač smejemo se sa onima koji su zaštitnici života. prema tome. ali je po svemu drugom sada to bilo provincijsko mesto. Sloboda govora. na roba koji poslužuje vino. čije se najtrajnije delo Karakteri. Kod Menandra to je vrlo uočljivo zato što njegovo epikurejstvo nije predstavljalo onu hedonističku doktrinu njegove docnije reputacije. p. koji aplaudira u pozorištu pošto su svi drugi prestali i sikće na glumce u čijoj glumi ostatak publike uživa. Menandar i drugi okrenuli su. škrtica. o Zivote. Oni su skloni i da se podele u dva suprotstavljena tabora: na one koji pomažu u uživanju u životu i one koji to remete. Znamo da je Menandar bio pod uticajem velikih tragičara. rob. strogi otac. Ako vidi nekoga da nekud žuri. Satira više nije bila moguća: ne samo da je postala politički opasna. naročito Euripida. roñen oko 372. Jedan drevni kritičar upitao se povodom njegovog dela: „O Menandre. Ako hoće da pljune. on dovikne „Stani malo!" Kada mu se majka vrati iz posete nekoj gatari. Napetost izmeñu ta dva tabora često izaziva smeh. koja je podsticala Aristofana. ne zato što je bila nezainteresovana već zato što se politička situacija radikalno izmenila. e. i smejemo se onima koji to nisu. svoju pažnju dogañajima iz svakodnevnog života. Takode je bio prijatelj svoga savremenika Epikura. pohlepa je uvek ružna. a kada možete da čujete kako je pala igla. p. doprinos komičnoj tradiciji dao je filozof Teofrast Aristotelov učenik. ona je zadržala nešto od svojih starih filozofskih i naučnih odličja.

kroz fragmente svojih dela koje su citirali njegovi savremenici ili docniji pisci. često slabi. ili da bar ostanu verni sopstvenoj individualnosti. Na osnovu onog malog što je spaseno. i preko imitacija i ugleda. slučajem i koincidencijom. ali neophodno zlo. Menandar. Ako to rano napustiš. veštačkim konvencijama za pokretanje zapleta. Kupovine i prodaje. i daje uvid u stil i sadržaj njegovog rada. koji se sada nalazi u Kairu a koji sadrži znatne delove četiri drame. Ima jedan pasus koji naročito izražava njegov stav prema životu i otkriva razum. Ne živimo kako želimo. elegantan i civilizovan: Ja to smatram srećom. Vekovima je Menandar bio poznat potomstvu samo posredno. Nemoguće je naći ikoga ko u svom životu nema problema. Pre nego što odemo brzo onamo odakle smo došli Posmatrati neucveljen ove divote. Bio je prvi dramski pisac koji je predstavio obične situacije uzete iz života. Oni nisu ni karikature niti likovi isečeni od kartona. punom buke. pokazuje saosećajnost prema ženama dok ismeva muškarce. brak je zlo. Sunce na sve strane.dramskom radnjom. tj. naročito iz života bogate atinske srednje klase. jedan od sto ili više koliko se misli da ih je napisao. Ako ćemo istinu. pompeznim. lažnim ili skučenim na primer starijim generacijama koje nemaju razumevanja za mlade. Jedan kompletan pozorišni komad. Loše opštenje kvari dobro ponašanje. Menandrova razboritost vidi se u njegovim kratkim filozofskim izrekama. Zivi. u Kairu. već kako možemo. vodu i oblake. nikakve veće stvari. već su slobodni da iznesu raznolike stavove. stotinu leta Ili nekoliko meseci. njih ćeš uvek videti I nikad. Osobenu karakteristiku predstavlja način na koji je sudbina koja likovima u tragediji upravlja zamenjena u Menandrovim komedijama sudbinom. Omiljen motiv bila je ljubav bogatog mladića prema siromašnoj devojci koja je napuštena još kao beba (to je jedna pozajmica iz tragedije) ali koja je ostala pristojna devojka. godine otkriven je jedan papirus. Ali 1905. zbog kojih je bio posebno cenjen. znamo da je ljubav bila stalna Menandrova tema. Parmeno. umire mlad. ali on ne krije svoje simpatije za one koji su ljubazni i puni razumevanja. I vatru. Neke od njih nam nisu nepoznate: Onaj koga bogovi vole. atinskoj luci. Treba imati na umu da je napuštanje beba u drevnoj Grčkoj bilo dopušteno. štandova za kockanje I parkova zadovoljstva. na kraju komada ona se ponovo sastaje sa svojim davno izgubljenim roditeljima i udaje se za voljenog mladića. koje ipak prihvata zajedno s njihovim nedostacima kao i s njihovim vrlinama. tako da u tom zapletu nije bilo ničeg šokantnog. Pa. Gledaj na ovaj život kao na svetkovinu Ili posetu nekom stranom gradu. ali uvek kao pioni slučaja. Malo se zna o njegovom privatnom životu: pretpostavlja se da se udavio dok je plivao u Pireju. nikad. kao što ne guši svoj prezir prema pohlepnim. živahan. prijatelju. Namćor. zvezde. u stanju da pogreše. krada. otkriven je tek 1957. tako. Uglavnom je tolerantan. pomisli kako si otišao da nañeš bolju krčmu: .

Ponovo. kao i drugi izrazi njihove kulture. Po rečima istoričara Livija. umetke. gde je pozorište imalo važnu ulogu. jer u početku je improvizacija bila uobičajena za sve drame. koji su od Grka učili i priznali dug prema njima. preradivaće stare tragedije kako bi popravio ulogu koju je odabrao za sebe. ogroman falus od kože. Položaj dramskog pisca uzurpirao je glumac. koji nije podredivao svoju ličnost ulozi i više nije dopuštao da u dionizijskim scenama bude posednut. Ono što je pozorište dobilo. e. propuštanja onoga što je novo i neočekivano. koje je govorilo prepoznatljivim ljudskim glasom. oni su ipak bili inspirisani i njenim primerom i ohrabreni da je prilagode sopstvenim potrebama. pogrešivim i ovozemaljskim. Pozorište je napustilo dimenziju misterije. ali što je još važnije. groteskne maske i. Ono što su uzeli od Grka postalo je model njihove umetnosti i književnosti. stvaranja brzog tempa ili spiralnih uspona mašte koji mogu da propadnu ako se ne razviju izmedu dva delića sekunde. pojedinac. Iako su bili primorani da sagledaju jedno zaista zlatno doba drame. već od kamena. Tako je bila izgubljena svaka veza s božanskim. Pozorišta se više nisu gradila od drveta. obavezno. U gradu Rimu i u njegovoj okolini takode je postojala jaka komična tradicija. ali bogovi i maske nisu bili ključni za tu dimenziju. i da time dovedu predstavu do propasti. Veličanstvena dostignuća drevnih Grka počela su da se sagledavaju kao vrhunac u istoriji civilizacije. Pozorište u Sirakuzi. a ovaj drugi predstavlja i konačni eho velike eksplozije atinske drame. ne samo opstala već se i održala. bilo je ljudsko biće na pozornici. Glumci su nosili neprikladne trikoe. i uvoñenja uzbudljivog dramskog sastojka opasnosti. Utisak o njihovom stilu živo je sačuvan na mnogim vazama iz tog perioda. To odvajanje nije bilo konačno. s golim licem izloženim publici. tragičnu dramu i svakodnevni život. Koristili su se večiti tipovi. To je sredstvo otkrića iznenadnog uvida. postaje sve važniji i sve više okrenut sebi. porobljena Grčka porobila je svoje porobljivače. razdvojeni sa više od stotinu godina.Platio si za svoje jelo i piće: samo ne ostavljaj neprijatelje. Posle toga vremena. dakle. U komediji ona je. što znači „ogovarače". nalazimo elemente religije i magije kako katalizuju početke drame. p. glumci neki od njih robovi prvi put su se u tom gradu pojavili 364. Pozorišna tradicija staroga Rima nije bez individualnosti. e. postavila je standarde za kasnije vekove. jesu krajnje granice drevne grčke komedije. poseban . kako u društvu tako i u pozorištu. bilo je poznato kao najstarije i najlepše na Siciliji. U trećem veku pre nove ere jednostavnost i čistoća zlatnoga doba bili su nestali. Tamo su jednu vrstu farse izvodili glumci poznati pod nazivom flijaks. a najneposrednije za Rimljane. Dramska umetnost. mada je jedan ukaz iz četvrtog veka predviñao oštre kazne za takve izmene. oni su improvizovali svoj grubi humor. i jug je bio taj koji je oblikovanju komedije doneo sopstvenu dramsku formu. a jedna od njihovih iznenadujućih vrlina bila je sposobnost da uče od onih koje su pokorili. da bi s usponom dramskog pisca pala u nemilost. ili. meñutim. Bili su praktični ljudi. p. n. Vremenom će skinuti masku. kakva je i bio. a vrsta komedije koja je opstala bavila se čovekom kao običnim ljudskim bićem. Najraniji znaci grčkog uticaja mogu se prepoznati u grčkim naseobinama u južnoj Italiji. osvećeno oko 460. u ritualima čija je namena bila da umilostive bogove u vreme kuge. n. kako bi lakše mogli da. Parodirali su bogove. već je stajao na uzdignutoj platformi kako bi bolje izložio svoju sopstvenu ličnost.ga prepoznaju kao slavnu ličnost. Skaredna živost Aristofanova i gorkosladak duh Menandrov. čak i ako su bili njeno najočitije ishodište. kako je to Horacije rekao.

tako. e. eno neki čovek tamo pozadi kaže kako ne može da Čuje. razmislitc ponovo! I tako. koji je bio poznat po ulozi Makusa. Dosen (Dossenus). i dok je radio kao fizički radnik u nekom mlinu. u velikoj tajnosti.. ukazivao mi je sve manje i manje poštovanja. čije su uvijenosti predstavljale deo zabave. pa sam i ja isto tako postupio prema njemu. Dobar primer predstavlja Prolog zaZlatnLćup: Za slučaj da se pitate ko sam ja. Legenda kaže da je Plaut stekao bogatstvo kao glumac. p.) E. nepromišljeni starac. Za njega se veruje da je roñen negde oko 250. sad. Papus (Papus).. postarao sam se da Euklio. deda sadašnjeg vlasnika poverio mi je na čuvanje hrpu zlata. Sve svoje drame zasnivao je na grckim modelima i na komičnim invencijama i improvizacijama svoje rodne zemlje. više je voleo da ga ostavi bez prebijene pare! Kada je umro. još davno..) Ah. Iz poštovanja prema njoj. postao središte i izraz svih tokova komedije. i moguće skaredna. Već godinama sam zadužen za ovo mesto da. bila je upotreba večitih trpova: Buko (Bucco). počeo sam da se pitam da li će mi sin ukazati više poštovanja nego što je ukazao njegov otac. i ona mi se stalno moli. Sada dolazi drama koju je napisao Plaut a ona je duga! Plaut je. da. Pih! Još manje je mario od svog oca. svakoga dana mi donosi ponude koje se sastoje od tamjana i vina ili tako nečeg. bio je tvrdica. n.italijanski tip farse iz Atele. Zakopao ga je ispod ognjišta u središtu kuće i molio me da mu ga čuvam. pazio sam ga za oca i dedu čoveka koji ga danas poseduje. a zvao se Tit Makcije (Titus Maccius.. njeno najinteresantnije obeležje. njen otac. pronañe zlato. Sta? Oh. a teme su joj bile prevare. ono koje mi je poverio njen praprapradeda. koristeći veoma efikasno prolog. (van lika. obraća se publici) blago. luda. (U poverenju. Iako učeni ljudi sumnjaju u ovu priču. maloumni klovn. Postarao sam se da stari Euklio to je devojčin otac otkrije ono blago (sećate se? dobro!) tako da će moći da joj pronañe pristojnog muža.) . Pa. s naše tačke gledišta. lukavi prevarant. n. najbolje da to odmah učinite. daje mi cvetne girlande. isti kao i njegov otac i deda pre njega ali on ima ovu ćerku. Sad i on je škrtac. Jeste li to sve shvatili? Baš mi je drago. Priča kaže da je jedan od glumaca. (U poverenju.. Ali kao kod flijaksa. Makus (Maccus). ili Makus /Maccus/. On je autor i najkraćeg zabeleženog prologa: Ako hoćete da ustanete i protegnete noge. uopšte nije imao nameru da svom sinu kaže za to blago. Po svom obliku bila je rustična. gde sam ono stao? (Ponovo ozbiljan.. proždrljivac ili razmetljivac. reći ću vam ukratko: Ja sam Lar bog ovog domaćinstva. ona za mene ima prizvuk pozorišne istine jer izgleda sasvim verovatno da je najveći rimski komediograf doprineo onoj sjajnoj tradiciji glumca koji je postao dramski pisac. izgubio sve do poslednje pare. ostavljajući za sobom sina koji je danas vlasnik ove kuće. najčešće kao sredstvo da se publika navede na smeh što je pre moguće. i on je umro kao siromah. grada izmedu Napulja i Kapue. prolog koristio da pripremi publiku za veoma mučno komplikovane zaplete. možda zbog svojih veštih izmotacija) Plaut (Plautus). a umro 184. p. pa. lukavstva i opšte ludorije. onda malo priñite! Hoćete li da izgubim posao? Ako mishte da ću ja sada da prospem svoju utrobu da bih vama ugodio. kao i Menandar. blagi bože. e. uložio novac u trgovinu.. počeo da piše komedije.

kao izmeñu starih prijatelja. a njen otac ne zna ama baš ništa. pomaže neki rob. i od njih napravio ljudska stvorenja. 1962. On zna ko je ona. Šekspir je koristio isto sredstvo. u redu. Neobična stvar se dogodila na putu za forum (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum). u svakom pogledu. U Engleskoj. već i za likove: kada je uključio atelanske večite tipove. koliko je od onda prošlo. a u skorije vreme. svet vraćen u poredak i spojen u celinu. spletkaroški lik bio je nadahnuta kreacija i neverovatno popularan. i nema nikakvih neiskrenih podvodača. Rodžers i Hart (Rodgers. pesme i čar. Ono što slušaocu odmah pada u oči jeste neposrednost pristupa: ona odstranjuje dve hiljade godina. Ali. predstavlja uspešno scensko izvodenje a kasnije i popularan film.Cujte sad. ili raskalašnih žena. odredenim lukavstvom ili prevarom. Sredstva koja su korišćena u Plautovo vreme još uvek prolaze i danas. frustrirani ljubavnici ponovo sjedinjeni. pet ili šest muškaraca i svirač na flauti. njihov uticaj bio je ogroman. od finih kamenih pozorišta Grčke i dostojanstva grčke drame. sa scenarijom koji se u najvećoj meri zasnivao na Plautovim dijalozima i zapletima. onda smo daleko. televizijska serija pod nazivom Zivela Pompeja (Up Pompeii) privukla je ogromnu publiku početkom sedamdesetih godina. Tradicija farse i komedije. diktirala je da on i njegovi glumci predstave daju u privremenim scenskim gradevinama. Ovaj drski. vidite.. Hart) su 1938.. prepoznavanje.. To će olakšati mladiću da se oženi njom. Ova drama je drugačija. U komediji. Mnoga od sredstava kojima je on gradio zaplet predstavljaju deo oruda dramskog pisca sve do današnjih dana zamena identiteta. putujući po zemlji. i način na koji mu. jedan mladić iz odlične porodice odradio je svoje s Eukliovom ćerkom. već . u kojoj su Rimljani radili. posebno zaplete. Omiljena tema mu je bila ljubav ekstravagantnog ili nevinog mladića prema kurtizani ili ćerki kakvog uglednog grañanina. iz grada u grad. Koristio je ono što je nasledio od Grka i na to nakalemio bogatstvo domaće farse i vitalnost sopstvenog genija. a nema ni brbljivih vojničkih tipova .. ali je udvostručio broj blizanaca i učetvorostručio nesporazume u Komediji zabuna (Commedj of Errors). a publika je s nestrpljenjem očekivala ne samo njegov skaredan humor već isto tako i njegovu duhovitost. glumci su mogli da računaju na grohotan smeh i popularnost. Mahinacije se vrte oko blizanaca i nesporazuma koji otuda proističu. Interesantan slučaj predstavlja delo Menebmi. Tu nema nikakvih bezobrazluka koje ne možete ponoviti. Kad govorimo o Plautu. Nije bio zainteresovan samo za zaplet. sa najkomplikovanijim zapletom koji je ikada napisao. a naročito Plautove komedije. postavljajući svoju privremenu scenu i pružajući publici ono što je želela: komedije. Iako su njegove drame retko obnavljane na engleskom. što ilustruje ogroman broj njegovih maski i figurina iskopanih u Italiji. Dramski pisci oduvek su od njega pozajmljivali. kao i mnoge davno zaboravljene trupe posle njega. ali ona ne zna ko je on (bio je mrak!). nije ovo neka otrcana verzija neke ranije drame. A evo šta ću ja da uradim: Nagovoriću starca koji stanuje odmah pored da zatraži njenu ruku radi braka. kontinuitet tradicije i sadržaj možda su uočljiviji nego u bilo kojoj drugoj pozorišnoj formi jer se mogu pratiti ne samo s obzirom na zaplet i književni uticaj. Plaut je bio iskusan glumac. s finim pozorišnim instinktima. on ih je stvorio kao da su od krvi i mesa. i čoveku postaje jasno koliko se malo komični duh izmenio. naročito šegačenje glumca s publikom i opušten odnos s njom. S Plautom. kako se pretpostavlja da je radio Tespis. prisluškivanje razgovora. Igrali su na javnim igrama i svetkovinama. Komediju zabuna iskoristili kao osnovu za svoj mjuzikl Momci iz Sirakuze (The Boys from Syracuse).

i zavise od njega. počelo da opada. n. Farsična bučna tradicija predstavlja jednu stranu razvoja komedije. Za razliku od Plauta. a biografije mnogih kasnijih pisaca komičara i humorista potvrdile. ako grešite. autor jednog od klasičnih dela tog žanra. tradicija improvizacije. koji je deo njihove ličnosti: onaj visoko individualan napon u izvodaču koji čini da publika očekuje smeh. i ja to mogu da učinim. onakvo kakvim ga je znao. i uglavnom nije bio naklonjen farsi niti preteranoj karakterizaciji. razvio i jedan suptilniji uticaj. Neki maler je terao ovu predstavu! Uvek bi nešto krenulo naopako. i da je tamo umro od tuge zato što se prtljag u kome su se nalazile njegove nove. Prolozi koje je pisao Plaut iziskuju posebnu vrstu izvodača: nikakvi stihovi neće. u obliku italijanske Commediae dell Arte. inficirali su pisanje farse kad god i gde god je farsa uopšte postojala. uz skaredne naglaske. Ponovo ćemo se s njima susresti kasnije u ovoj priči. „Ljudsko sam biće: ništa što je ljudsko nije mi strano. e. U jednom formalnijem smislu. U današnje vreme mnogo se pažnje poklanja „vremenskom planiranju". U Rim ga je doveo njegov gospodar. ma kako da su smešni kad se čitaju. godine p. Cak i da priča nije tačna. ona simbolise ono što je Aristofan otkrio. mogu da pokušam da vas sprečim. iako niko ne može da dokaže da ona direktno vodi poreklo od rimske komedije. verujem da najfiniji komediografi i glumci komičari poseduju talenat veće važnosti. Brandon Tomas (Brandon Thomas. tek napisane drame. Plautove reči podrazumevaju tu vrstu glumca. a jedna priča o njegovoj smrti tragično je obojena: priča se kako je bio otišao u Grčku da bi tražio Menandrove drame koje su podesne za adaptaciju. Vel me monere hoc vel percontari puta. ponovljena predstava. u kojima je voleo da se kreće. Nazovite to zebnjom ili radoznalošću. pošto nas nikada ranije nisu pristojno čuli.isto tako i s obzirom na pozorišnu praksu. koji mu je bio idol. nesumnjivo je da prolazi kod iste publike i koristi se istim postupcima. pa je u usta svog glumcaupravnika Lucija Ambiviusa Turpija stavio ove reči: Ova drama zove se Svekrva. To možete . Njegov prijatan izgled i inteligencija odveli su ga u aristokratske književne krugove. rectumst ego ut faciam. i mogao je imati oko jedanaest godina kada je Plaut umro. Humor mu je bio suptilan. Žorž Fejdo (Georges Feydeau). Za Terencija se kaže da je roñen kao rob u severnoj Africi oko 195. izgubio. mnogi od njegovih naslednika meñu komediografima bili bi zadovoljni da ove reči uzmu za svoj moto. i razum koji je više u tonu s onim što je najbolje u rimskoj kulturi. Artur Pinero (Arthur Pinero). što se može definisati kao instinkt da se tekst izgovori u pravom trenutku znati koliko dugo publika može da se pusti da čeka. on se malo dopadao opštem ukusu. Cetiri od njih su se zasnivali na komadima Menandra. meñutim. Ako ste u pravu. non est te ut deterream. Rim je. Menandar i Plaut. a zatim mu dao slobodu. On je pripadao autoru čuvene izreke: Homo sum: humani nil a me alienum puto." Šteta je za Terencija što je prenet u sumračne polusvetove rečnika citata. večiti tipovi i šaljive situacije. naime: naterati ljude na smeh nije nikakva šala. kao i reči svih pisaca komedija. Osetio je da je pozorište. koji ga je obrazovao. Čarlijeva tetka /Charleys Aunt/ i Ben Travers (Ben Travers) svi su se oni oslanjali na sredstva koja su prvi efikasno upotrebili Aristofan. Poslednjih godina života Terencije je shvatio da se vremena menjaju. pa je tako većina od njegovih šest pozorišnih komada propala. Terencije je umro mlad. I dok je taj talenat svakako koristan. izazvati ništa više do pritajeni osmeh ukoliko glumac koji ih izgovara ne poseduje dar komičara.

Rimski general Pompej pronaći će lukav način da zaobiñe ta ograničenja: postavio je svetilište jednoj važnoj boginji iza sedišta na vrhu onoga što se zvalo cavea. Onda sam odlučio da obnovim jednu svoju staru praksu: da pokušam po drugi put. bogatstvo se slivalo u grad. Avgust Cezar. prvi rimski imperator. prikovati za prolazni trenutak. Tako su sedišta postala stepenici do svetilišta. meñutim. pravi pakao.000. boksere i akrobate. Spektakl. Severna Afrika.000 ljudi.nadoknaditi ako mi ovoga puta pružite svoju blagonaklonu podršku. U vreme rodenja Hrista. praveći ih grandioznijim i manje demokratskim. strogost i dostojanstvo uskoro neće ništa vredeti. U vreme kada su Plaut i Terencije bili na vrhuncu. a vama prilika da pozorištu ukažete malo poštovanja. za publiku. u jednoj privredi koja je bila haotična i gde je broj nezaposlenih mogao da iznosi i 150. Prilikom prvog prikazivanja. nije bio jedini oblik zabave. Ljudi se sjatiše. Za pozorište je tužan paradoks da se veliko doba rimske drame nije poklapalo s velikim dobom izgradnje pozorišta: nisu bili u sazvučju. gladijatore. raskoši i brutalnosti. naterala da preuranjeno napustim komad. Izgradnja pozorišta postajala je sve složenija. luksuzom i uživanjima nije prestajala. Religija. U jednom periodu bilo je skoro šest meseci državnih praznika. Materijalizam je cvetao u svim svojim oblicima. izgubila je svoje uporište. sa specijalnim sedištima za malobrojne favorizovane. to mesto je Čak moglo da bude ispunjeno vodom. mirno je i tiho. svi su se tukli da dodu do mesta! Pa. vladajući oblašću u koju su bili uključeni Evropa. Rim je bio veoma bogat. Pozorište je bilo neophodno za carsko rimsko društvo. on bi bio sprečen. To je značilo zasititi njihova čula i otupeti njihove umove. i uglavnom neobrazovani i nepismeni. paganska religija Rima. i luda trka za novcem. i što je cirkus bio spektakularniji. Kad god se javio neki pokušaj da se izgradi pozorište. na primer. ljudi su načuli nešto o nekim bokserima. Jedna je stvar bila srušiti pozorište. u Rimu nije bilo stalnih pozorišta. Tradicionalne rimske osobine: ozbiljnost. i ekstravagantnim sedištima i gradevinama oko pozornice. nema nikakvog uznemiravanja. ili protiv egzotičnih divljih zveri. Koloseum je. Tu podršku pozorištu nije imao ko da čuje. za lažne pomorske bitke. auditorijum. Mala Azija i dalje. a sam govor je u sebi sadržavao objašnjenje: većina ljudi želela je spektakle. Danas. Satiričar Juvenal je rekao kako samo dve stvari interesuje mase hleb i cirkus. s platnenim zaklonima od sunca. Rimsko pozorište bilo je eho klasne . To su uskoro postali hramovi spektakla. mogao da primi 50. i širom imperije Rimljani su gradili nova pozorišta ili adaptirali ona grčka. nisam imao šanse: jednostavno sam otišao. i ne za kvazisvete ciljeve Grka. žonglere. Prvi čin je išao dobro dok najednom ne stiže vest da će nastup imati i gladijatori. On i njegovi naslednici bili su meñu najmoćnijim ljudima koji su ikada postojali. i to iz čudnih puritanskih razloga. sva ta buka i povici žena. bio je na vlasti već više od dvadeset godina. ali stanovnici su bili mnogobrojni. a to je bila materijalna snaga. pa me je gomila njihovih navijača. pozorišta su bila ispunjena spektaklima kojima nije bilo premca po kitnjastosti. meñutim. i kako će se pojaviti hodaci po žici. ali ne za dramu. Ovo je meni dobra prilika da vam prikažem komad. nastala je konfuzija. Tamo su Rimljani mogli da posmatraju kako se gladijatori bore meñusobno. Verovalo se da bi pozorište sa sedištima bilo štetno po javni moral. Mase je trebalo zabavljati. to se više dopadao. Ponovo sam je postavio. a sasvim nešto drugo oskrnaviti hram: napravljen je raskid. ojačana vojskama i izražena dragim kamenjem i zlatom. Najpopularniji od svih dogañaja bio je prolivanje ljudske krvi.

Dramska umetnost je uz to postala i dekadentna. koje se nisu izvodile u pozorištima. u formiranju renesansne tragedije i u obilju krvi i retorike u dramama kao što je Spanska tragedija (The Spanish Tragedy) Tomasa Kida. mada to nije bilo ono što mi danas nazivamo pantomimom. Učitelj i retoričar iz I veka n. a one su bile odvojene pregradama. postala carica u Konstantinopolju. jedna pantomimičarka. napuštenost. bilo obnovljene Plautove i Terencijeve.strukture društva: svaka klasa je sedela na različitoj galeriji. gde je ljudski život bio jeftina roba. Kvintilijan. Postojala je ipak i pantomima u smislu neme predstave. Rimljani su važnost pantomime izrazili tako što su jedanput napravili rusvaj oko toga ko je bio najveći umetnik pantomime onoga vremena. koji mu je naredio da izvrši samoubistvo. s njihovim ukrašenim nišama. u Spaniji. One uzbuñuju i one umiruju. i nije bio vezan za verske svečanosti. Seneka je roden u Kordobi. Iako je to u suštini bila improvizovana farsa.. one kao da su bile napisane da bi se čitale ili recitovale. Na kraju je bio optužen da je umešan u pripremano ubistvo Nerona. i imao je uspešnu karijeru u politici i pravu pre nego što ga je 41. priznanje. Kasnije je podučavao mladog Nerona i jedno vreme imao znatnu moć a onda je izgubio imperatorovu naklonost i strateški se povukao. pa su neki nesrečni kriminalci na sceni razapinjani na krst. tragedije Lucija Aneja Seneke. pojavljivale su se nage na sceni. Glumci nisu nosili maske i bili su odeveni u savremenu odeću. često prostitutke. toliko naprezao glas da je onda morao da se ograniči na izvodenje propisne gestikulacije dok je neki pevač pevao reči. jer u rimskim verzijama glumci su govorili. proterao Klaudije. Ovaj oblik je imao zbunjujući naziv pantomima. raskošnim arhitektonskim prednjim delovima scene i ložama za privilegovane. od kojih nijedan nije stigao do nas. tugu. Za života i u godinama koje su usledile neposredno posle njegove smrti.e. Da bi dočarale bolest. . radost. De architectura. One poseduju snagu imitiranja koja zamenjuje reči. Faktor koji ovde treba istaći. i čak je u VI veku n. one imitiraju doktora koji opipava puls pacijenta.e. oklevanje. To su bile drame pune krvi i užasa. e. Preljuba je bila popularna tema. One preklinju i odobravaju. Vitruvije se nije bavio onim što se izvodilo u pozorištu već se potrudio da pozorišta sistematizuje. zbog uticaja na jedno kasnije doba. daje ovaj opis izvoñaca: Njihove ruke zahtevaju i obećavaju. Teodora. one prevode užas. vreme i broj. e. Peta knjiga obrañivala je izgradnju pozorišta i bila je ilustrovana dijagramima. Senekino delo nikada nije bilo cenjeno van dvorskih krugova. ukoliko su uopšte bile izvodene. Njegov najjači uticaj osetio se u kasnijim vremenima. Zene. Jedna priča kaže da je neki rani glumac i dramski pisac. strah. 4. Jedna vrsta zapleta iziskivala je egzekuciju. godine p. vremenom su i one bivale zapisivane. koji je vodio poreklo iz Grčke koji je bio sekularan. arhitekta po imenu Vitruvije radio je na jednoj zamašnoj tezi od deset knjiga na svoju temu. Uglavnom su izvoñene komedije. n. a imperator Heliogabal je nareñivao da se one pred njim izvode. n. Nimalo ne iznenañuje što su glumce smatrali nemoralnim i društveno inferiornim. ili savremeni komadi. kajanje. To je bio najpopularniji pozorišni žanr u Rimu. i možda su najveće otkriće bile drame koje su bile napisane u doba Imperije. jeste sledeći: u toku perioda ovakve gradnje. Livjje Andronik. one pozivaju i otpuštaju. odmerenost. narod je više voleo jedan drugi tip zabave. imitiranje. navodno zbog ljubavne veze s imperatorovom sestričinom. koje su slikale nasilje na dvorovima imperatora Kaligule i Nerona.

bili su oni koji su obezbedivali zabavu širom Rimske imperije. organizovanog pozorišnog života su nestali.. Kada je Rim progonio hrišćane. rana hrišćanska crkva žigosala je pantomimu kao nemoralnu. gde su običaji i folklor bili i suviše tvrdoglavo ukorenjeni da bi ih zbrisala istorija koju su stvarali generali. Godine 287. mimikrije i farse. Arijan i gomila preklinjali su ga da opovrgne ono što je rekao. Arijan. Ipak. Bilo da je tačna ili netačna. Pozorište je izašlo na ulice. a u šestom je hrišćanski imperator Justinijan zatvorio sva pozorišta u carstvu. ali kada je došao da stane ispred Arijana. dakon. njega je obuzeo duh koji je trebalo da bude dakonov. hrišćanska budućnost. u najboljem slučaju.Ja sam hrišćanin i neću prinositi nikakve žrtve. naredio je progon hrišćana. napravio je plan da spase svoju kožu tako što je ubedio slavnog pantomimičara Filemona da zauzme njegovo mesto u obredu u kome bi on nosio dakonovu odeždu i prineo uobičajene ponude paganskim bogovima. Filemon se složio s tim prerušavanjem. Jedan čovek. Bez obzira koliki je bio taj očiti antagonizam. To je trebalo da oslobodi grehova jadnog ñakona. u petom veku su sve pantomime bile ekskomunicirane. e. U ranim vekovima hrišćanstva nijedan značajniji dramski pisac nije stvarao. Sve snage su zastupljene: paganska prošlost. Izgledalo je da je drama mrtva ili. pantomime su pravile parodije na njihove obrede i ismevale verske činove kakav je krštenje. ipak bude zaveštana budućim generacijama izvodača. pozorište i crkva. Pa ipak susret izmeñu pozorišta i nove religije nije bio potpuno neprijateljski.da bi ukazale na muziku. a crkva je upamtila naročito jednu priču. povijene glave i s kapuljačom. podjednako opravdano može se zastupati mišljenje da je čoveku potreban jedan ureñen svet i jedno relativno otvoreno društvo. jedan broj njegovih bitnih elemenata nastavio da živi. Radosno je otišao u smrt i za njegovu vernost crkva ga je proglasila svetim. Na primer. Misterije Tvrdnju da je drama neophodna za čovekovo postojanje kao da opovrgava skoro hiljadugodišnja istorija evropske civilizacije. umetnici koji su glumili u komedijama i predstavama bez reči. kraljevi i pape. Filemon je rekao: . ali on je odbio. n. u vreme kada je Dioklecijan vladao Rimom. u stanju privremeno zaustavljenog življenja. religija i drama bile su neizbežno još jednom spojene. Zauzvrat. mada načini na koji su oni održavani nisu zabeleženi. izvodači po cirkusima. umeća rimskog profesionalnog glumca nekako su se održavala. U meñuvremenu. one šire svoje prste tako da podsećaju na liru. Njihova potreba je možda obezbedila da popularna tradicija pesme i igre. priča o Svetom Filemonu je značajna po onome što predskazuje. Moguće je da su glumci jednostavno utonuli nazad. Ono što je sigurno jeste da je narastajuća snaga rane hrišćanske . što jedino zajednički život koji je u procvatu može da vaskrsne. Učesnici u spektaklima. S raspadom Zapadnog rimskog carstva svi tragovi zvaničnog. u živote običnih ljudi. optužen da je prigrlio novu veru a očigledno nespreman za mučeništvo. prefekt egipatskog grada Antinoja. Umesto da prinese paganske ponude. Većina stručnjaka iz ove oblasti slaže se da je." Pustio je da mu kapuljača spadne tako da su svi mogli da vide da to nije bio plašljivi dakon već njihov popularni miljenik. i da njegova sposobnost da uništi obe ove potrebe predstavlja drugu veliku temu pozorišta. u pantomimama. iako nikakvo formalno pozorište nije postojalo.

onda je ono bilo neprijatelj novog moralnog poretka. Evo jednog objašnjenja dao ga je Honorije iz Autuna godine 1100: Zna se da su oni koji su recitovali tragedije po pozorištima gestovima predstavljali radnje protivnika pred ljudima. i tragedija bi se slično mogla opisati. naš sveštenik koji čita službu predstavlja svojim gestovima u pozoriŠtu crkve. koji zahteva publiku. Oni koji se mole primaju u usta osvećenu naforu i sjedinjuju se sa svojim bogom. bilo da one poprimaju oblik samog ljudskog konflikta ili borbe sa silama koje su van naše kontrole. a to se najsnažnije ispoljava kada uñemo u dimenziju drame. i prema njemu će tokom čitave istorije zauzimati ambivalentan stav. i skup vernika. Čineći to oni daju odjeka drevnim ritualima paganske prošlosti: i Dionisa su njegovi sledbenici pojeli. Sveta pričest jeste u slavu boga koji je postao čovek. imala da prenese i jednu neposredniju vrstu informacija svome uglavnom nepismenom skupu vernika. da uvažava potrebu za dramom kroz svoju rešenost da pokaže tajnu Svete pričesti. borbu Hristovu i podučava ih pobedi Njegovog iskupljenja. carski Rim je upravo pozorište iskoristio kao propagandno oružje protiv rane crkve. Od samog početka. Konačno. Hristos se čak može smatrati za tragičnog junaka u koga skup vernika. u obliku priče o životu Hristovom. Trebalo je uciniti da i neobrazovani shvate to čudo. U toj produženoj svesti ono što je iracionalno u čoveku može biti ograničeno. a kako su i tu istoriju pisali pobednici. nehotično. oni postaju telo i krv Isusa Hrista. glas paganstva: ako je to bila tipična funkcija pozorišta. Sa sekulame tačke gledišta. rimsko pozorište bilo je razvratno i opsceno. Na isti način naš tragični autor to jest. Rečeno našim jezikom. ljudska bića kao da zahtevaju da misterije njihovog postojanja budu iskazane kroz umetnost. i potčinjavanje onome što razum ne može da objasni. u nameri da dosledno prenesu njeno značenje. ili potrebe da se shvati naše mesto u poretku stvari. Vremenom je i sama crkva počela. polaže svoju veru. jedno povišeno stanje svesti u kome su naš duh i imaginacija slobodni da istražuju ono što leži iza svakodnevne pojavnosti. A opet. I tako je crkva prihvatila pozorište kako bi izrazila svoje misterije.crkve bila iskorisćena da se zdrobi dramska umetnost. isto tako. Po rečima jednog nepoznatog autora iz 1493. on je morao da pusti dramu da progovori. Bez obzira koliko su primitivna ili sofisticirana. ljudi. patnje. Slike i skulpture stvorile su simbolične figure koje su se odmah mogle prepoznati. Božja služba je protumačena kao dramska predstava sa zapletom i čvrsto podeljenim ulogama. obnavljanje života. To je najdublja vera rimokatolika. i koje su činile da život i stradanje Hristovo postanu vidljiva i poznata priča. i napravio spektakl od njenog progona. nikakve znane manifestacije koje su opstale nije moguće pronaći. Ali je ona. pred hrišćanima. Transformacija materije pomoću misterije sveštenika jeste sama po sebi čin velike drame. Staviše. i oni koji vrše službu. ako je ovaj moralni poredak trebalo da izrazi pun opseg čovekovih potreba. nova religija je na pozorište gledala namrštena lica. Sveštenik posvećuje hleb i vino. privremeno su morali da napuste svoja racionalna uverenja i praktično ponašanje u materijalnom svetu. Sveti Grgur opisao je najsvetiji obred Crkve kao „jedinu stvar koja je i vidljiva i nevidljiva". Crkveni oci su posegli za pozorištem kao sredstvom koje bi tu misteriju otelovilo. U stvari. To je doktrina koja zahteva apsolutnu veru. ti likovi imali su trostruku svrhu: . a njegovo prihvatanje misterije pojačano. Honorijeva analiza tumači Božju službu kao ritualnu dramu i daje izvesne neodoljive paralele s grčkom tragedijom: gubitak milosti. skup vernika.

pošto je prethodna slavila pagansku misteriju semena koje ustaje iz hladne zemlje. Jer. i neka to postanu hramovi pravog boga. Jedan engleski rukopis. neku vrstu komada ili igre. i to je davalo formu i oblik mnogim biblijskim likovima. koji su sačinjavali veliku većinu njihovih vernika. Deseti vek daje najranije nedvosmislene dokaze o onome što se možda može nazvati jednostavnom dramatizacijom uskršnje liturgije. poseta grobu. četvorica braće se obukla. odeven u dugu belu odeždu ulazi kao nekim drugim poslom. kao i one u drevnoj Grčkoj i Rimu. racionalne politike. dakle. i gde se nekada davno od njih tražilo da žrtvuju stoku demonima. taj dogañaj sada odvija u jesen. ono je trebalo da postane babica novoj sekularnoj drami. Na taj način. a Uskrs (Easter) bilo je ime koje je dato svetkovini koja slavi jednu hrišćansku misteriju. do današnjih dana. prirodno je postalo doba Vaskrsnuća. tamo postavite relikvije. ustajanje Hrista iz mrtvih. izgradnja crkava na mestima na kojima su se nalazili paganski hramovi rezultat je sračunate. izvodači bi odglumili obred. ta misterija odglumljena i učinjena nezaboravnom. Uskrsnuće Hristovo mora. ali je kasnije zadatak bio preneti je nepismenim seljacima. Ne samo da je trebalo koristiti paganska mesta okupljanja. U proleće. Proleće. kao potrebu sveštenika koji čitaju misu. čoveka često više podstiče ono što vidi nego ono što čuje ili pročita. koju je jasno izrazio papa Grgur Veliki u instrukcijama koje je izdao Svetom Avgustinu u Kenterberiju: Uništite idole. već isto tako i paganske proslave. biti objavljeno. datiran oko 96575. Crkva je dobro razumela potrebu da se nevidljivo učini vidljivim. jer hrišćanske svetkovine. RegulaiisJZoiioordhl. Tako ljudi neće osećati potrebu da menjaju mesta svojih okupljanja. diskretno odlazi do mesta gde se nalazi grobnica. pa jedan od njih.. Engleski hrišćani su ovu svoju prolećnu svetkovinu čak nazvali po svojoj anglosaksonskoj boginji Eostre.Jer oni su ustanovljeni kako bi podstakli čovekov razum da razmišlja o Hristovoj reinkarnaciji. u jasnom dramskom obliku: . Isto tako. mada se iz nekih neobjašnjivih razloga.. i njegovom životu. sadrži i deo koji daje službu poznatu kao Visitatio Sepulchri. čije je rodenje predstojalo ali čija je kolevka bila. i da tamo više ne ubijaju svoje životinje radi žrtvovanja već za društveni obed u čast njega koga sada obožavaju. kao što je pantomimičari izvode u Abots Bromleju. Rešenje je bilo hrabro kockanje sa mogućnošću da to prilagodi svojoj zajednici. Slični obredi posvećeni temi buñenja života nekada su se izvodili širom Evrope. pročistite zgrade svetom vodom. oni su ustanovljeni kako bi bili znamenje i knjiga grešnim ljudima. i njegovom stradanju. Uz to. i o životu drugih svetaca. tamo im dopustite da nastave da dolaze na dan sveca kome je crkva posvećena. bili odredeni da se odvijaju u dane koje je običaj uvek prepoznavao kao važne. trebalo je da odigraju bitnu ulogu u razvoju novog pozorišta. i tamo sedi . da ironija bude veća. Brak izmeñu hrišćanskog i paganskog kalendara sada postaje najvažniji za ovu priču. U prvim vekovima posle Hristove smrti Crkva je morala da pronade politiku koja bi apsorbovala religiozne impulse prehrišćanske prošlosti i da istovremeno uguši stare religije. paganska i prehrišćanska prošlost. hrišćanski blagdani i svetkovine. pa su tako dani svetaca. u Engleskoj. oni su ustanovljeni da podstaknu čovekovu ljubav i njegovo srce na pobožnost. koje je u svakom slučaju uvek bilo godišnje doba radosti. Na primer. što je doprinelo da drama i simbolizam deluju kao deo pozorišta obožavanja. U početku su svestenici ovu potrebu osećali kao svoju.

ali na kome se nalazi platno kojim je krst bio umotan dok je tamo ležao. oni spuste kadionice koje su doneli do groba. oklevaju kao ljudi koji nešto traže. liturgijsko~Helobilo transformisano u ritualnu dramu. podignu platno i rašire ga pred sveštenicima. s palmom u ruci. životom.on ustaje i podiže zastor pa im pokazuje mesto odakle je nestao krst. njih trojica odgovaraju u jednoglasju: Ihesum Nazarenum crucifixum. I tako. bilo nesumnjivo najpopularnije u svojoj istoriji. O nebeskog". „Isusa Nazarećanina. on počinje umilno da peva tihim glasom: Quem quaeritis in sepuichro. deo onog impulsa da se prigrli sve ljudsko iskustvo. svaki s horskim ogrtačem na ramenima. u nekim kasnijim verzijama tri Marije odlaze da kupe ulja pre nego što posete grob. i s kadionicom s tamnjanom u ruci. pri čemu ova trojica predstavljaju žene koje odgovaraju." Ova služba. dramska suština Quem quaeritis simbolizovana je andelom koji otkriva prazan grob. pozorište je u tome periodu. On je ustao onako kako je i prorekao. kada onaj koji sedi ugleda ovo troje kako mu se približavaju.. a tri Marije imale su na glavi ukrase koji označavaju ženstvenost. lik verovatno pozajmljen iz ranih božićnih pantomima. Pošto to vide.. Srednjovekovnom čoveku bilo je potrebno da u jedan okvir ulije sve ono što je znao i razumevao.. gde u drvetu izrezbareni demoni i likovi seljaka na krajevima drvenih crkvenih klupa nastanjuju isti svet kao i blistavi vitraži i uzvišeni tornjevi koji su dosezali do neba rimokatoličke vere srednjeg veka. ona ni u kom pogledu nije bila ekskluzivna. Onoga koji je bio raspet na krstu. Sveštenici su predstavljali likove koji nisu bili njihovi. To osećanje da se sve ljudsko iskustvo može sabrati predstavljalo je jednu od moćnih ujediniteljskih sila srednjovekovnog sveta. o Christicolae? Pošto on ovo dokraja otpeva. drugo. ostala trojica priñu. od kojih mnoge poseduju živu dramsku invenciju... zbog prvog pitanja. ona nije bila ograničena samo na jednu zemlju. Quem auaeritis se pokazao tako efektnim i uverljivim da ga danas imamo u preko četiri stotine verzija po manastirima širom Evrope. Eksplozija drame u srednjem veku razlikuje se od drugih u dva važna vida: prvo. „Koga tražite u grobu. Kao da hoće da bude jasno da je Gospod ustao. da više nije umotan u to pogrebno platno. Katedrala najbolje simbolizuje taj impuls jer je u njenoj strukturi bio čitav moralni univerzum kao jedna realna dimenzija: udete li u nju. A andeo nastavlja: .mirno. Ove se stvari izvode tako kao da podražavaju andela koji sedi na grobu i žene kako dolaze sa uljima da miropomažu Isusovo telo. kako profanim tako i svetim. jer se verno uklapalo u ritam i pokretačku snagu toga doba. kako u Regularis Concordia stoji: . što se najbolje može sumirati velikim srednjovekovnim katedralama. obraćalo se direktno ljudima svih klasa. i tako stižu do mesta na kome se nalazi grobnica.. Na primer. koja je postala poznata kao Quem quaeritis. Trgovac uljima prikazan je kao neka vrsta paganskog nadrilekara. smrću s uskrsnućem. Naprotiv.. dobrim i zlom. ono profano uporedo sa svetim. Idite. Ti dodaci i doterivanje priče važni su zato što uvode ljudski elemenat..On nije ovde. Srednjovekovni čovek mogao je da usvoji čak i ono strašno. svedoči da je jos 970. . objavite da je ustao iz mrtvih.. koji se stavlja u komične situacije sa svojom ženom i pomoćn com. vi ste suočeni sa stvorenjem i sudnjim danom. ipak. o coelicola. i ono će uobličiti pozorišne pojave koje će tek doći. o obožavateljke Hrista?" pita anñeo. koji se grubo govoreći proteže od dvanaestog do petnaestog veka.

. i podmukla slast strasti stvari koje meñu nama ne bi trebalo ni pominjati. Istorijska prošlost. svetlost Hristove inkarnacije. Istok. Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne žene. u desetom veku. ja ne bih bila u stanju da postignem svoj cilj da veličam nevine kako najbolje umem. ono centralno pitanje je ostalo. Noje brodograditelj u nekoj luci na Severnom moru. bilo je prirodno da se i rodenje Hristovo predstavi na sličan način. Irod je bio zao Čovek i postavljalo se pitanje da li zlo treba da bude predstavljano u Božjoj kući. bila je isto što i sadašnjost. U skromnijim delima mojih dana nepromišljene mladosti prikupila sam svoja skromna istraživanja u herojskim strofama. Irod postaje vojvoda tiranin. opatice po imenu Hrosvita (Hroswitha). Kroz prirodu ovog dela bila sam primorana da upotrebim svoj um i pero u oslikavanju tog strašnog ludila onih koje je zaposela nezakonita ljubav. Osim toga. Zapad je predstavljao svet u tami. u granicama mog skromnog talenta. koja je živela u jednom samostanu u GanderšHajmu. gde se nalazio oltar. bilo Božjeg svemira bilo raznovrsnosti života. priče koja nije ista s onom koja se pokazuje. dostojnu hvale čednost hrišćanskih devica u onom istom obliku kompozicije koji je bio korišćen da bi se opisala bestidna dela raskalašnih žena. Iz moje tvrdnje proističe da imaginativna istina drame nije samo „estetski" doživljaj. Jedna stvar mi je ipak bila neprijatna. zvezda Vitlejema. pošto mi je namera bila da glorifikujem. Naravno da ovaj problem priče za izvoñenje. da li je ispravno da jedan sveštenik predstavlja takav lik. opasnu pohotljivost paganskih pisaca. Njen pristup zadatku slika raspoloženje koje je tada vladalo. nastavlja da zbunjuje moraliste i podstiče večnu raspravu o cenzuri.. ali sam ih ovde prosejala u seriju dramskih scena i izbegavala. koja je uključivala i biblijsku. i divila im se. drugi je bio Hristovo rodenje. i bila je nadahnuta da napiše šest komada po uzoru na njegove. . oličenom u liku Iroda. Da li bi to bila blasfemija? Tokom izvesnog vremena došlo je rešenje i pozorišno i ljudsko: lik Iroda postao je glavni u komadima Roñenja Hrista taj zlikovac se pokazao neodoljivim. meñutim.. Pa ipak. i često mi je terala rumenilo u obraze. već da ona nešto zaista znači ljudima. nemačke vernice i device saksonske rase". pa je bilo sasvim prirodno da glavne epizode iz Hristovog života na zemlji budu prevedene u savremene srednjovekovne slike. Evo odlomka iz jednog predgovora onome što je opisano kao „pozorišni komadi Hrosvite. nije moglo uzdrmati. Kao studentkinja latinskog jezika i obožavateljka paganskog Rima. u SaksomjT. a pastiri Vitlejema uzgajaju svoje ovce na jorkširskim golim brdima. čija se dela tako naveliko čitaju. nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija. bez i najmanjeg osećanja naprezanja. pri dramatizaciji Hristovog rodenja Crkva se susrela s jednom onespokojavajućom dilemom. Njegovo osećanje za hronološku perspektivu bilo je isto tako malo kao i za prostornu: ono što je mnogo značilo visoko se cenilo. ona je pročitala Terencijeve komedije. Uskrsnuće je bilo jedan od dva velika dogañaja u hrišćanskom kalendaru. a ono što je manje značilo bilo je napravljeno da izgleda manje. i Crkveni oci su ga prvi put postavili kao: Da li ono što je zlo uopšte treba da bude dramatizovano? Bili su zabrinuti zbog blasfemije i nemoralnosti unutar drame. Da sam se iz skromnosti suzdržala od obrade ovih likova.groteskno i neversko jer se njegovo prihvatanje. pa je antipatija prema pozorišnom spektaklu još jednom izbila na površinu. Arhitektura crkava prigrlila je oba.. koja se može smatrati za prvu ženu dramskog pisca: Ja. kroz izostavljanje. I posto se dramatizacija Uskršnje misterije pokazala tako efektnom.

Telovo. status čuda koje stoji pored Bezgrešnog začeća i Uskrsnuća. koji je 1261. taj konflikt riikada i nije mogao biti resen. Crkva je već održavala svetkovine kako bi obeležila roñenje i raspeće Hristovo i osnivanje same Crkve. Crkvena hijerarhija. podaci pokazuju da se stanovništvo sa sela slivalo u gradove kao Što su Jork i Norič. Tri godine kasnije on je naredio da cela Crkva slavi nov praznik. gradska vlada i zanatski esnafi. ovim je besmrtna duša običnog čoveka bila u opasnosti: Neće li on navući na sebe večno prokletstvo time što prikazuje grešnost? Sve do današnjih dana. u leto. koje podseća na Tajnu večeru. a raspoloženje tužno. Sveštenstvo u svojim bogato izvezenim odeždama.Nanovo stvoren greh i „odigrano" zlo učvrstili su uverenje da pozorišno prikazivanje ima nemoralan uticaj. u gradu Oberamergau.. Neprilike Crkve su se udvostručile jer je drama delovala. išli su u povorci kroz uske ulice zakrčene ljudima spremnim da se dive i uživaju. njegov ukaz nije bio ratifikovan sve do Bečkog saveta 1311/12. i s vremena na vreme ona bi se tome aktivno suprotstavljala. Tako je sveobuhvatna bila praznična atmosfera da su državni poslovi. U Engleskoj. gradonačelnik i gradska vlada u svečanoj odeći i zanatski esnafi u raspoznatljivim kostimima i sa zastavama s oslikanim obeležjima. Posvećeni Gospod nošen je iz crkve kako bi bio prikazan ljudima. Njen arhidakon bio je Žak Pantaleon (Jacques Pantaleon). takozvani Ablass.. vremena kada je crkveni kalendar bio krcat. glumci primaju specijalan oproštaj. Ta ideja da Crkva treba da ustanovi praznik kako bi proslavila čudo pripisuje se Svetoj Julijani. Sve do 1311. bila je vitalna odluka da se taj dan pomeri na prvi četvrtak posle Sv. gde se prikazuje čuvena Drama Hnstovog stradanja. i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da komponuje liturgijsku službu. papa Inoćentije III izdao je edikt kojim se sveštenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama. godine postao papa Urban IV. pre predstave. Uskrs i Duhovi. Trojice. Vremenom. belgijskoj igumaniji koja je živela blizu Liježa. sada su sarañivali kako bi predstavili veličanstven spektakl. koja priznaje Stvarno Prisustvo Hrista u osvećenom hlebu i vinu. kako bi i ono učestvovalo u tim svečanostima. Pošto je papa Urban IV umro iste te 1264. Bez organizovanih pozorišnih trupa koje bi ih izvodile. gde se izvodila jedna verzija Roñenja Hristovog u kojoj je Irod trebalo da tatnošnjeg biskupa udara naduvanom bešikom. mada niko nije siguran kada. čak i oni koji su se odnosili na ratne operacije. upravo je Crkva bila ta koja je pozorištu dala sledeći podstrek da krene napred. Hrosvitine upristojene verzije Terencija ostale bi privatna stvar. U izvesnom smislu. Doktrina transsupstancije. pojavila su se kola s niskim podom na kojima . za svaki slučaj. Od brojnih ponuñenih rešenja jedno je bilo da kontroverznu ulogu Iroda igra neki običan čovek umesto sveštenika. iznet iz mraka na svetlost. Bile su slavljene kao Božić. Organizovana religija istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame. Cinilo se da praznik Telovo naglašava Hristovu ljudskost a ne njegovo božanstvo. Pričešće se obeležavalo uoči Velikog petka. i imale su svoje posebne drame. godine. bivali prekidani kako bi i kraljevske ličnosti i visoki zvaničnici mogli da prisustvuju svečanostima. pričešću. jedan podsticaj koji će ga na kraju potpuno osloboditi kontrole Crkve. S naše tačke gledišta. godine. No. do tada svaki za sebe organizatori procesija. Ipak. Godine 1210. To je svakako došlo kao olakšanje sveštenstvu u Padovi. Problem za sveštenstvo bile su dramatizacije koje su se izvodile unutar crkve. daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista. U petnaestom veku to je već veliki praznik Crkve u zapadnoj Evropi.

Italiji i Nemačkoj komadi o Hristovom stradanju dominirali u religioznim dramama. Španija auto sacramental. a završavale se Sudnjim danom. Slične svetkovine odvijale su se širom Evrope. zajedno sa legendama koje su se zasnivale na apokrifima. 15. Uspenje Isusa na nebo. misterije su krenule da prikazuju čitavu istoriju sveta. Judina izdaja Isusa. 7. pa su čak razmenjivali kratke dijaloge (na maternjem jeziku. razvilo se sekularno pozorište. makar zbrdazdola. Nemačka Mysterienspiel. 5. Vaskrsnuće i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim uČenicima. Isključenje sveštenstva sa spiska učesnika ne označava nikakav poseban rascep. Iz takvih dijaloga razvila se drama poznata pod imenom „telovska drama". Italija sacra rappresentazione. komadi su morali biti izvučeni iz crkava. a finansirali i izvodili zanatski esnafi. ovi izrazi su počeli da se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske priče i druge koji su obradivali živote svetaca.su bili učesnici koji su izvodili pantomime predstavljajući Adama i Evu. 16. Roñenje. roñenje Hristovo i tako dalje. Saglasno s poznatom željom da se prigrli sve ljudsko iskustvo. gde su komade delili varoški i gradski saveti. 3. Kain i Avelj. već isto tako i zbog prirodne evolucije: u jednom društvu gde postoje javne verske svetkovine i ulične povorke. kako ćemo videti. Mojsije prima Deset Božjih zapovesti. i tako je postavljena scena za novi oblik pozorišnog prikazivanja: festival drama. baš kao i u Engleskoj. 11. 10. Ti ciklusi misterija kao da su svi sledili sličan obrazac: 1. ne na latinskom) a oni su morali da budu kratki kako ne bi zaustavljali ostatak parade. a Josif sumnja u vernost svoje žene. sačinjeni od serije kratkih komada koji su počinjali s Bogom na Nebu. Sudenje Isusu. Dogañaji iz života Isusovog. Izmeñu toga dolazile su dramatizacije priča Starog i Novog zaveta. jer je Crkva prožimala srednjovekovno društvo a komadi su bili usañeni u njega. 4. Oni su izašli na ulice ne samo zbog nelagodnosti sveštenika učesnika u drami. od nastanka pa do kraja sveta. 6. 13. 2. Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao mirakuli. Pad Lucifera. 8. „Nojevu barku". . Noje i potop. u Francuskoj. Stvaranje sveta. slavlje čovekovog spasenja. uključujući i raspeće. U misterijama oni su bili dati u cikličnom obliku. Ali dok su u Spaniji. Uništenje sveta. ali je on ipak podrazumevao jako mnogo dogañaja koje treba povezati. koja je postala veoma popularna u Britaniji. 12. Francuska je imala mjstere. Stradanje Hristovo. kako pobeñuje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu. To nije bio previše težak zadatak imajući u vidu srednjovekovnu sliku o svetu. 9. i mada srednji vek nije pravio oštre razlike izmedu njih. Stvaranje i pad čoveka. Saopštenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa. Sudnji dan. 14.

Pokušavajući da ugode svim interesima. Za prikazivanje nisu bili zaduženi trgovački esnafi. Pozornica i Crkva bile su spremne da se rastanu. ili su kola koja su se kretala duž puta predstavljala samo žive slike i pantomimske verzije komada. koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na odabranom mestu duž puta. Grañanstvo koje je posmatralo komade ili učestvovalo u njima. koji je proistekao iz povorki Telova. Uvedeni su i spektakularni efekti korišćenjem komplikovanih mašina. a trgovci i trgovački interesi pomogali su u pokrivanju troškova jer su predstave privlačile posetioce iz svih krajeva. Prikazivali su. i zato Što je postao prolog francuskoj drami. bio je statičan. živote svetaca. zato što on pokazuje kojim su sve pravcima misterije počele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale. ponekad kroz grube kritičke priče o velikim lordovima ili sveštenicima. gde bi se prikazao odredeni komad.Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije. najčešće. Njih je podržavala Crkva. Njihov vrhunac je izrazio društveno i religijsko jedinstvo. kao i u onome što znamo o načinu na koji su bile . Ta shema može se videti na čuvenoj srednjovekovnoj ilustraciji. Ali trebalo je još mnogo vremena da proñe od procvata misterija širom Evrope do njihovog konačnog nestajanja. a publika se sigurno kretala od jedne do druge. kao što je njen pandan s druge strane Kanala postao prolog engleskoj drami Zlatnog doba. pre nego što se svi okupe da odglume njihovu govornu verziju. koristio je „gledalište na točkovima". Francuski primer je tipičan. uz svetlost baklji. s nestrpljenjem ih je iščekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na teškoće svakodnevnog života. a spektakularne predstave je redovno više gradova zajedno postavljalo na scenu. ali njihov ton kao da je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i lakrdijanje bili su popularni elementi. moralo se sačekati da i sam srednji vek prode. već posebno konstituisana tela. francuske misterije i mirakuli izašli su iz crkava i počeli da se izvode na narodnom jeziku umesto na latinskom. što su često obezbedivale vragolije davola. i da su misterije bile oblik pravog uličnog pozorišta. detalji o njima predstavljaju pravo sholastičko ratište. od Neba s leve strane do ulaska u Pakao. Francuzi su usvojili niz statičkih pozornica koje su rasporedivane ispred crkve ili ukrug nekog varoškog trga ili dvorišta kakve ugledne kuće. čija je snaga uverenja nepogrešiva u sačuvanim engleskim tekstovima. Negde u toku poznog dvanaestog i početkom trinaestog veka. naslikao ju je Žan Fuke (Jean Fouquet). Vremenom. Ono što se sa sigurnošću može reći jeste da je na tim kolima bio dekor napravljen da predstavlja odreñenu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst. koja je smatrala da one još uvek ohrabruju veru kod naroda. Prvi. postavljanje religioznih komada postalo je uobičajeni deo francuskog urbanog života. i vredno je zadržati se na njemu pre no što se vratimo u srednjovekovnu Englesku. na nekom centralnom mestu. i prikazuje patnje Svete Apolonije. u jednom uredenom potezu. predstave su počele sve više i više da zanemaruju sadržaj zarad bleštavih i složenih postavki. Iako je opšte prihvaćeno da su bile deo nekakvih procesija. tvrdi se da bi bilo nemoguće uglaviti čitav ciklus u svetli deo dana koji je bio na raspolaganju. s desne. Možda su se predstave nastavljale i pošto bi pao mrak. kao u Engleskoj. Imajući na umu potreban broj pokretnih scena. pokretne pozornice na kolima. Drugi način postavljanja misterija. postavljena je polukružno. Zvale su se compartement. Cela slika Postanja. jedinoj koja prikazuje predstavu jedne mystere. popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj. a i savremeni svet bio je oslikan.

Zahtevali su se visoki standardi: esnafi moraju da u glumačku podelu uključe „dobre glumce. Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u srednjem veku. a pravili su ih sami ljudi iz varoši. a Crv savesti jedan šiling manje. Postoje mnogi dokazi koji idu u prilog gledištu da je učešće i uživanje bilo besklasno: drama je postala sastavni deo mentalnog sveta izvodača i gledalaca podjednako. da se ne prepire s režiserom. Računi iz Koventrija i Vustera beleže da je tražena svila za krunu. čime je bilo zasañeno seme snažne engleske pozorišne tradicije. ponekad uz ogromne troškove. Cim bi jedan ciklus bio dovršen. Jedna naredba. diskretnih i sposobnih glumaca". lepo odevene i koji jasno govore". Kostimi su takode bili velelepni i skupoceni. s većinom gradova svoga vremena. svih većih gradova i centara uticaja. trijumf nade. duše (izbavljene ili proklete) 1 šiling i 8 penija. Zauzvrat. da bez pritužbi prihvati ulogu ili uloge koje su mu dodeljene. (To je glas uprava. Ponekad bi zapošljavali i profesionalnog režisera: u Koventriju. od pet hiljada stanovnika. glumci ne samo da su morali dobro da glume. Nasilje se strogo kažnjavalo. Vejkfilda i Jorka. podupirali su napredovanje grada. u Valensijanu (Valenciennes) postojalo je petnaest glumaca čiji Je ugovor s izvodačem uključivao i sledeće obaveze: da nastupa u odreñene dane. Jednom godišnje. ti glumci bili su plaćeni prema važnosti svojih uloga: u Koventriju. koji je držao šaptačevu knjigu i govorio „tiho ono što moraju glasno da izgovore". a bela koŽa kupovana je za Boga. a tu su i kornvalski komadi. ukrasiti kola. iz Čestera. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene komade. govori nam mnogo o načinu kako se takav dogañaj pripremao i izvodio. Ta sveobuhvatnost misterija najuočljivija je u kasnijim vekovima. Jork je delio. koji je opšteprihvaćen kao autentičan. U . srednjovekovnu ljubav prema raskoši. sekularne organizacije koje su regulisale komade i delile ih meñusobno. već i da se prilagode strogim pravilima ponašanja. dve hiljade je učestvovalo. ali ih je pratio neko koga su zvali Obični. a stanovništvo ujedinjeno u potpunom dramskom doživljaju. aprila 1476. ciklusi koji su sačuvani manjeviše neoštećeni potiču iz Čestera. Bog je zarañivao 3 šilinga i 4 penija. Predstave su se izvodile širom Britanije. tražila je četvoricu „oštroumnih. koji je postojao vekovima. u protivnom će da plati kaznu. tom javnom simbolu disciplinovane vitalnosti. Ovakve predstave su sigurno iziskivale mnogo rada na organizaciji. a iza scene svakako je bilo puno aktivnosti. umnogome zbog prerade vune. Trebalo je napraviti dekor i obojiti ga. na primer. bolest je jedino izvinjenje za odsustvovanje. gradovi Engleske bili su pretvarani u pozorišta. Prikazivanje komada je uključivalo muškarce i žene iz svih slojeva društva. Zvona bi zvonila širom Engleske. U Francuskoj. agresivna klasa trgovaca pojavila se naglo. U Jorku. tamnocrvene tkanine za biskupov ogrtač. Trgovački esnafi. da ne kasni na probe. počinjalo je planiranje za narednu godinu. da se nikada ne napija. ispunjena gradanskim ponosom. Proglas koji bi pročitao glasnik objavljivao je vreme i sadržaj komada i davao stroga upozorenja protiv svakog narušavanja mira i nošenja ofanzivnog oružja. često vezane za sopstvene aktivnosti.) U Engleskoj glumcima je preporučivano da svoj tekst nauče napamet. zlatne i srebrne folije za mitre.izvoñene. Iako su bili amateri. izdata 3. Prodorna. Koventrija. Jedan opis iz sedamnaestog veka. Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov (Skinners) komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 šilinga i 8 penija godišnje.

srednjovekovna publika mogla je da prepozna smisao poslušne bespomoćnosti koju ove reči projektuju. Videli smo kako su Francuzi voleli i ono što je satansko i ono što je skaredno. počne da peva: O. izmeñu Raspeća i Uspenja. Izvodači su bili kažnjavani za svaki propust. a onda naredio Satani da siñe u oganj. koja se često koristila. u trenutku kada žrtvuje Isaka.Jorku. Belzebub. glumcima je naredivano da se okupe sa svojim kolima „izmeñu tri i četiri sata izjutra". bilo je mesta za komediju i farsu. „Tonem u jamu pakla. sišao u Pakao. koji su u Jorku izveli sedlari." To bi bio znak za neverovatne scenske efekte: moguće grmljavinu. U Beverliju. „Avaj. mili stvore. ali ništa od toga nije se ni primaklo misterijama. i govori kako je Hrist. Ciklusi nisu bili zamišljeni kao celine. oslobodio proroke i patrijarhe iz Cistilišta. kovači zato što nisu uspeli da izvedu svoj komad. I u Engleskoj su se pojavili ñavoli. ne kao posebno izvoñene komade. Sam tekst još uvek nije bio uobličen s emocijom ili strašću. Jovan Krstitelj. Mirakuli i misterije predstavljaju istinski narodno pozorište. Moleri su bili kažnjeni zato što je njihova predstava Tri kralja iz Kolejna (The 3 Kings of Colleyn) bila loše i konfuzno izvedena. Svaka zemlja naglašavala je drugačije elemente. pastiri koji su prisustvovali Hristovom roñenju mogli su se videti kako čuvaju ovce po obodima varošica. i to mnogo: Ne smem da radim protiv Njegove volje Već uvek da budem poslušan. Misterije ne uočavaju nikakvu razliku izmeñu čoveka četrnaestog veka i ljudi koji su živeli u vreme Izlaska iz Egipta u ili vreme Hristovog rodenja: stolari koji su gradili barku imali su braću po lokalnim radionicama. ubih te. . Komad se zasniva na apokrifnom Jevanñelju Nikodima. Nemci su voleli davole od kojih podilazi jeza. nisu one ni kao tekstovi pokazivale neku veliku prefinjenost: čitajući ih ne bi bilo moguće zaključiti da je književni umetnik kvaliteta Džefrija Cosera (Geoffrey Chaucer) bio njihov savremenik. a pisanju često nedostaje uvid kao kada Avram. a kratke igre su se proizvoljno dodavale ili uklanjale. Jedan od spektakularnijih komada kojim se opčinjavalo stanovništvo koje se plašilo prokletstva i nadalo Nebu. učeni ljudi su se prepirali a naučnici spekulisali oko kretanja planeta. naivno zato što se obraćalo jednoj široko nepismenoj publici i zato što je pozorište tako dugo stajalo na ugaru. sve je izgubljeno!" uzvikuje Satana. već kao rasterećenje od onih epizoda koje kidaju srce i dušu. . Adam. prvosveštenik Solomonovog hrama bio je odeven istovetno kao i biskup engleske dijeceze. progon Jevreja i satiru u kojoj su prepoznatljive ličnosti toga doba igrale u scenama s istorijskim ličnostima. bio je Hristov silazak u Ad (The Harroiving of Hell). ali kao prilično suzdržani komični likovi. Isus. Pakao je bio predstavljan strašnim čeljustima zmaja. ali naivno i zato što je izražavalo do banalizovanja pojednostavljena srednjovekovna gledišta. U srednjem veku. sigurno vatru. Eva.uz prezir čitave zajednice i pred mnogim strancima". Ova jednostavnost nosila je i velike prednosti. kasapi su bili kažnjeni zato što su zakasnili. Ako bi savremeni čitalac osetio nekakvu gorčinu u toj nemoj poslušnosti koja tuguje ali ne može da iskaže svoj bol. Satana i jedan izbor davola pojavljuju se svi.. Rastužio sam Boga. Mojsije. a možda čak i za neku napravu za spuštanje Satane u podzemni svet. ali su misterije ostavljale prostora i za duge lirske pasaže sa stvarnim emocionalnim sadržajem. Isaija. Likovi iz biblijskih priča živeli su i disali po gradskim ulicama srednjovekovne Evrope.

njihov jezik sklon je tome da bude ravan. Sedam smrtnih grehova često se pojavljuju kao likovi. a datira negde iz 1425. u jedinom srednjovekovnom pozorištu koje postoji u Britaniji. Kao i u literaturi koja je štampana. Zamak istrajposti je veoma obimno delo. komadi velikog kornvalskog ciklusa misterija još uvek se izvode. Sedam vrlina. Moraliteti su dostigli vrhunac popularnosti u poslednjih pedeset godina četrnaestog veka. da su postojale istinske veze izmeñu na primer stvari i ideja. njegove društvene poruke. a ne da ispriča biblijsku priču ili da privoli nekoga da shvati složene pojmove doktrinarne teologije. Simbol i metafoo književna sredstva za srednjovekovni um: želja da se prigrli čitav život poticala je iz dubokog osećanja da je sve to bilo jedno. Postoji srednjovekovni rukopis jednog komada uz koji su pridodata uputstva za režiju i plan pozornice za predstavu. i druge dramske teme. a njihovi ritmovi monotoni: lako ih je zamisliti kako se sastavljaju kao što Botom (Bottom) „Vratilo" i Flut (Flute) „Cev" sastavljaju Pirama i Tizbu. vrline. Svaki komad koji iziskuje intenzivno proučavanje teksta i podteksta. u krugu. na dan verskog slavlja. Ako ih nazovem nekom vrstom dramatizovanih službi. izveštačen. Srednjovekovni propovednik je bio. Čudo je. mada nigde snažnije nego u Engleskoj. godine. Konačno. pred publikom koja je sva svoja osećanja i maštu unela u predstavu. neki delovi kao da nemaju kraja. simboli u alegorijskoj priči. Jer ipak. i on je nastavio da gori širom Evrope. zbog čega se retko obnavljaju. kao i moralnost. kao što su i njihovi protivnici. bolje rečeno. Cejmbers (Chambers) teatralnost ukratko definiše kao „pozorišnost. A opet. kao neka izgubljena duša. izveštačenost". a u smislu „ekstravagantno ili irelevantno pozorišni" do 1709. na primer. motiva i namere. U Peranportu. Oni su apstrakcije. ima mnogo delova izuzetne lepote. u Kornvalu. ili. Komad se zove Zamak istrajnosth moralitet je. Isto tako. dramska invencija je često potresna i snažna. Kao junaci ovih komada Čovečanstvo (Mankind). time ne nameravam da ilustrujem zevanje od dosade koje izaziva današnja predikaonica. Skraćeni Oksfordski rečnik engleskog jezika trag reči teatralan nalazi u smislu „veštački. namera moraliteta bila je da pruži moralnu poruku. kao u paraboli ili basni. zla. To je najraniji kompletan postojeći primer tog žanra. kreće se kroz vanvremenski predeo. neće mi biti dopušteno da izvrdam očigledno pitanje. a osećaj nepoštovanja zarazan. opsedaju ga zla a štite vrline. Evropa je imala i druge oblike prikazivanja. ili je bio u stanju da bude. ne mogu da još jednom ne naglasim. mudrosti. Zavist. Cilj propovednika bio je da prosvetli i da zabavi: jedno je uključivalo i ono drugo. ludosti. sa temama koje su obezbedivali Biblija i sveci. koji je takode bio izvoden u krugu. ovo su komadi pisani za izvoñenje u veoma specifičnom pozorištu. Čak i u ovom velikom dobu grada kao pozorišta. onda. Za nas danas jasno je: snaga srednjovekovnog pozorišta bila je u njegovoj bleštavoj teatralnosti. Požuda. kao predstavnici snaga koje oličavaju. i tako dalje. njegovoj sveobuhvatnosti i mestu koje je zadobilo u srcima ljudi. Nisu samo mirakuli i misterije bili potrebni da održe pozornicu. lažan" unazad do 1649. Mnogo su hvaljeni epski kvaliteti komada. alegorijski pesnik koji je nalazio žive slike kako bi zaokupio umove svojih vernika. podriva samu funkciju teatarske prezentacije pre no što se . Svako (Evervman) oni dobijaju imena po svojim kvalitetima: Ponos.Misterije su zapalile teatarski plamen. njemu se obraćaju personifikacije poroka. Pošto sam upotrebio reč „teatralnost". kajanja. Usamljen junak. ili izmedu jednog niza hijerarhije i drugog. Ja ovde koristim tu reč (a i na drugim mestima u knjizi) kao da izražava nesputanu umetnost i živahnost pobedonosnog pozorišta. Junak je Covečanstvo koje putuje kroz život.

i možda predstavlja prevod s holandskog. Ipak. Iako ih je dosta teško protumačiti. Žao mi je što vas vidim neraspoloženog. što će obnoviti poznati krug na obali reke Temze. ali Dobra Dela preporuče svoju sestru. postoje napomene za režiju i plan scene. Pet Cula i Lepote. ne kao scena. Junak i protagonista još uvek su generalizovani. mnogo hvala. Njena snaga leži u autorovom talentu da likove oslobodi simbolizma i da umesto toga dopusti njihovoj vidljivoj individualnosti da dode do izražaja. Pokaži mi svoj bol. Diskrecije. sklanja se. napuste svi sem njegovih Dobrih Dela. moram znati razlog vaše utučenosti. svi ga odbiju. Osećanja junaka se ispituju i analiziraju kroz dramski dijalog. Druga stvar od vitalnog je značaja za englesku dramu. probne korake ka psihološkom posmatranju karaktera. Obraća se s molbom Prijateljstvu. U briljantnoj studiji Srednjovekovno pozorište u krugu (The Medieval Theatre in the Round) Ričard Sadern (Richard Southern) tvrdi da vidi kružni plan kao shemu pozorišta. formira vrelinu žive predstave i žive angažovanosti. U najlepšem od svih moraliteta. Znanje. Ova drama ima univerzalan kvalitet. svome gospodaru: Njegove misli su usredsreñene na ovozemaljska dobra. i uvek je bila popularna. Obraća se Dobrima svetskom blagu a zatim Dobrim Delima. dramski pisac otkriva kritički pristup čoveku i svetu u kome živi. Na kraju Svakoga. govori kako Bog. koja odgovara holandskom Elckerlijk. nareñuje Smrti da pozove junaka. Svaki čovek (Everyman). a možda i uticaj na budućnost. Ako vam je iko naškodio. i dolazi do zaprepašćujućeg zaključka da gledaoci mogu da komad posmatraju iz same kružne arene. a podjednako i anonimnih autora drugih moraliteta petnaestog veka. ali i oni odbiju poziv. Uprkos propovedanju. i koristio se u vreme kada je jedan drugi metod postavljanja na scenu bio daleko popularniji. iza poruke počinje da se pojavljuje dramski pisac. Istovremeno. Natali Kron Smit (Nathalie Crohn Schmitt) osporava ovo gledište tezom da je taj kružni deo služio za dekor. ali oni razvijaju glasove i karakteristike koji su njima svojstveni. . poći ću s tobom i biti tvoj vodič. Prijateljstvo: Gospodine. On nam obezbeñuje vezu s prošlošću.može proceniti. pre nego što uspe da stvori zajedničku svest izmedu glumca i posetioca pozorišta. postbje dve stvari koje su posebno značajne u Zamku istrajnosti. zatim Srodnicima i Rodaku da mu se pridruže. Makar ja zbog vas poginuo Makar unapred znao da ću umreti. koja odgovara čuvenim stihom: Svako. Bratstvo: Pih! za tvoju zahvalnost ne marim mnogo. Snage. u oba tumačenja. oni sadrže prve. vrda. i ne govori dalje. one nam govore da je delo bilo izvoñeno u okruglom pozorištu. Priča Čovek. a onda on počne da traži bilo koga ko bi mu pravio društvo na tom strašnom putu. Ali krug ostaje. Voleo bi da ima ugledno ime. kada se suoči sa Smrću. Znanje vodi Svakoga do Ispovesti. Evo kako Ludost i Požuda predstavljaju Čovečanstvo Svetu. Voleo bi da bude veoma počastvovan Jer da bi upravljao ovim gradom i zamkom. Svako: Bez sumnje. Voleo bi da ima sebi za draganu Neku ljupku damu visokog roda. S njim niko neće da poñe. Ona se tiče stava nepoznatog autora Zamka istrajnosti. Prvo. Komad teče dalje ortodoksnom religioznom linijom. razgnevljen čovekovim materijalizmom. Prijateljstvo. bićete osvećeni.

Šesnaesti je vek imao da istražuje kontroverze. iskombinovao je dva svoja umeća i sagradio pozorište koje je nazvao Pozorište. Godine 1517. Diocizijski sud Visokog komesarijata za Jork zabranio je dalje izvodenje misterije koja se prikazivala u crkvi Korpus Kristi u Vejkfildu. Tomasa Dekera (Thomas Dekker). Lik Poroka je trebalo da pruži najuverljiviju sliku srednjeg veka. Džordža Capmana (George Chapman). a i na drugim mestima. . Porok obmanjuje dopadanjem. On mora da bude zabavan. naravno. lik Mefistofela Kristofera Marloua (Christopher Marlowe). u drugim moralitetima. Martin Luter (Martin Luther) sastavio je svojih Devedeset i pet teza „radi otkrivanja istine" i prikucao ih o vrata crkve Svih Svetih u Virtembergu. Henri VIII. ðavo ili klovn. u velikoj meri i zato što je njen prethodnik ostavio zalihe korisnih rekvizita. Srednji vek je oživeo pozorište i vratio ga u život zajednice. Njegovo moralno blagostanje jeste zamak koji ovi poroci ponekad komični. Iste te godine jedan stolar koji je postao glumac. Previranja novoga veka razbila su stare forme. uplašen od Smrti i od večnog prokletstva. Sesnaest godina kasnije engleska crkva odvojila se od Rima i postala. Marlou se oslanjao na sve prateće oznake religiozne drame poroke. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona (Francis Beaumont). jeste lik koji. Roberta Grina (Robert Greene). davole. u stvari. One su izražavale grañanski i zajednički konsenzus. konačno. zabranjivane. postaje žrtva sopstvenih poroka. duhovno odeljenje države. u Doktoru Faustusu. zajedno sa svim pojedinačnim naporima i snagama koje su bile osloboñene s pomeranjem religije i morala ka areni svesti svakog pojedinca. jedno slovo O od drveta. Godine 1576. i osećanje da je ljudska vrsta vanvremenska. greh. Sagradio ga je u obliku kruga. kao nekada. Muza vatre Izmeñu 1580. sve dok. ali s ciničnom i zlom oštricom odmah ispod površine. udahnuo je život u moralitet pojavljujući se bezbroj puta. On je amalgam Iroda u njegovom ponosu i taštini. prokletstvo. Džona Flečera (John Fletcher). Džona Forda (John Ford). nije više bilo imitiranja Tajne večere. ponekad zlokobni napadaju. Nije više bilo pokretnih pozorišta. ser Dejvida Lindzija (Sir David Lindsay) u Skotskoj (njegova Satira o tri staleža /Satire of the Three Estatis/ uvodi politiku kao temu). koja će moći da se pozabavi ovim izmenjenim stanjem. Protestanti su napadali katoličko praznoverje i idolatriju. ne uñe u svoju najslavniju inkarnaciju. i Lucifera u njegovom lukavstvu i dvolicnoj prirodi. Katoličke doktrine ovaploćene u misterijama i moralitetima preispitivane su. da predstavlja temelj srednjovekovnog pozorišta. kao Božji izaslanik na zemlji. Ove činjenice pokazuju jednu retku hronološku simetriju.Moralna suština je ojačana time što se uvodi govorni ljudski ton u jednu širu alegoriju. Biće to sasvim druga vrsta pozorišta. U isto vreme. ritualna kultura tevtonskog severa Evrope. iskušenja. cenzurisane i. i 1635. ima mesta verovanju da su narodna maštovitost i ustaljeni likovi potpuno različitih tradicija. U Engleskoj. na kraju šesnaestog veka. Početkom šesnaestog veka za moralitete su počela da se vezuju imena pojedinih autora Džona Skeltona (John Skelton) u Engleskoj. Svako. Džejms Berbidž (James Burbage). religija više nije mogla. Doktor Faustus stoji na kraju jedne tradicije i u zori druge. kojom je vladao kralj. sa svojim razdraganim slugom. uspeli da se uvuku u taj oblik i da ga ožive.

Crkveni oci osudili su pozorište poznatim tonovima gneva: Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijabolični kostim! Tu se mogu videti samo bludničenje. s nepotisnutim užitkom i s nekim neverovatnim sličnostima s pozorištem iz vremena drevnog Rima. U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija. pošto su poticale iz slavljenja jedne vere. koje je živelo teško skoro hiljadu godina. i radost i istrajnost nalaženja zajedničkog identiteta. Kristofera Marloua. meñutim. Ona se i danas igra. s čitavim nizom profesionalnih pozorišta poznatih pod nazivom komedija del'arte. na kraju. meñu pantomimičarima. muškarci koji se pretvaraju da su žene i dečaci nežnih udova. one dugo nisu mogle da prežive svoje rasparčavanje. Kao književnost. minstreli i trubaduri putovali su od grada do grada pružajući ono što bi se moglo opisati kao ulični cirkus. Filipa Masindžera (Philip Massinger). Kada su se. čas stavljajući strašne maske. Zongleri. Džordža Pila (George Peele). Svakako da je teško poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u Evropi. U petom veku. čas nepristojno razodevajući se. nema svrhe izbegavati istu tu reč da bi se opisalo njeno ponovno roñenje i transformacija na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije. na pola puta izmedu svetova drevne Grčke i renesansne Evrope. jedan se. a na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom veku i Karlo Goldoni (Carlo Goldoni) u osamnaestom. elizabetanske i jakobinske drame. Ali. i nisu mogle da govore u ime novog doba. njih su proželi običan jezik. Niko ne može reći koliko se one starije pozorišne tradicije moglo očuvati u narodnom sećanju. Tomasa Midltona (Thomas Middleton). Crkva je počela da uviña snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja značenja Hristovog života i urezivanja biblijskih priča u svest vernika. Kao paganski oblik. i da je Crkva sa njom krenula od početka. preljuba. ili čak u nekoj nezabeleženoj tradiciji izvoñenja. Neki od ovih pisaca možda imaju sreće pa se sada izvode jednom u deset godina. izvodi češće od svih svetskih dramskih pisaca. izmedu mnogih drugih dramskih pisaca. Pozorišna zabava predstavlja večnu potrebu: ona je opstala u najgrubljem obliku po ulicama Evrope. Svi oni deo su velike pozorišne eksplozije. Pa ipak. a pošto je Margaret Biber nazvala „čudesnim" niz okolnosti koje su se stekle i podstakle pojavu drame kao umetnosti u drevnoj Grčkoj. narodna maštovitost i ritual sačuvan još od paganskih vremena. vulgaran humor. Glumci komedije morali su da budu u stanju da improvizuju duhovito i brzo duž dogovorene linije priče i u okviru galerije uobičajenih likova koji su taj oblik i učinili toliko popularnim uključivale . misterije iz crkava izlile na ulice.Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood). Tomasa Kida. Sada se ponovo javila potreba za lutajućim svetovnim pozorištem. Cak i kao izvodačka umetnost bila je u opasnosti: njeni izvoñači bili su odgurnuti na ivice društvenog života i prihvatanja. To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno sveštenstvo u osudivanju glumaca: Neki transformišu i preobraćaju svoja tela lascivnom igrom i gestovima. koja su neku manje značajnu pojavu mogla da unište. Bena Džonsona (Ben Jonson). nju je mogla da iskoreni hrišćanska crkva. mogla je i da ne preživi te stotine godina obustavljene delatnosti. Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i Džona Vebstera (John Webster). kurtizane. u zoru onoga što se nekada nazivalo Mračnim dobom. Od početka slabljenja Rima drama je preživela teška iskušenja. kao i na svakom drugom mestu na kome bi mogla da se okupi neka gomila koja može da zaokupi pažnju. Džona Lilija (John Lyly). Džona Marstona (John Marston). akrobate. Vilijama Šekspira.

izrazi kao commedia. žene. Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija. i morao da peva ili svira na nekom muzičkom instrumentu. koje su igrale glumice. zauzimali sekundarno mesto. Glin Vikam (Glvnne Wickham) piše kako. koji i dalje živi kao mister Panč (Mister Punch). pa nadalje. običnog komičara i pantomimičara. U svojoj autoritativnoj knjizi. U Engleskoj. komedija delarte jako podseća na drevne rimske komedije. nisu. a ponekad su možda uživale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale. onako kako je vladalo tokom vekova. akrobate. Gledajući unazad. „igra" ili „komad" i izvodile su se u pauzama izmeñu posluženja po banketima. gradskim trgovima. više iz ekonomskih nego iz umetničkih razloga. krivonosog grbavca Pulčinela (Pulcinella). mada niko ne može da dokaže direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za popularnim i veselim komičnim pozorištem proizvela ista rešenja kao nekada. Zapleti su obično bili ljubavne intrige s crtom proste farse. Predstave koje su davali nazivale su se „meduigra". a prirodno je da je i broj glumaca bio mali. Male družine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih zdanja. a ne dramskog pisca. a i s osećanjima koja su izmamljivala suze. po crkvenim portama. čak i na otvorenim poljanama. spreči narušavanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi došli kao posledica uzavrelih naravi i krvoprolića što iz njih proizlaze". što je još interesantnije. vremena koja su se menjala dovela su do veoma različitih reagovanja. novi tip zanimanja. po vašarima. Podaci o malim družinama koje su putovale zemljom datiraju još iz poslednje četvrtine petnaestog veka. stvar koju ovde treba naglasiti . crpeći snagu iz srednjovekovne drame. U Čovečanstvu (Mankind). po salama esnafskih udruženja. škrtog trgovca i potencijalnog rogonju Pantalonea (Pantalone). moguće je prepoznati elemente čijim se kombinacijama i uzajamnim delovanjem došlo do početka modernog doba u pozorištu. ima ukupno sedam likova. Prve englgske pozornice (Early English Stages). pevača. Očigledno je da su morale da budu kratke. počev od 1530. comedidn koji su se koristili počev od šesnaestog veka počeli su da označavaju naročiti oblik zabave i. Po svojim večitim tipovima. te opasnosti „nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadično donošenje zakona već na početku". Profesor Vikam takve stalne napade objašnjava onim što on naziva „jednostavno veoma razumnom željom društva da. Pre kraja srednjeg veka putujući glumci izvodili su predstave po seoskim livadama u Engleskoj. Od šesnaestog pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske nacije. kada je vekovni problem nalaženja posla bio iskomplikovan sve većim angažovanjem pozorišta u društvenim i političkim pitanjima. improvizacijama i komičnoj dopadljivosti. Pošto smo istakli snagu drame da da živ oblik mitovima i verovanjima koja zbližavaju ljudske zajednice. Glumac koji je učestvovao u komediji delarte morao je da kombinuje umeća igrača. Mnogi od muških likova nosili su maske. Glumci su doživeli brojne pokušaje da se njihova profesija stavi pod kontrolu i zaključili da su im i život i sloboda u opasnosti.su dosetljivca akrobatu koji se zvao Ariekin(Arlecchino). a naročito je postala nesigurna početkom i sredinom šesnaestog veka. odvažnog vojnika Skaramuša (Scarramucia) i svirepog. jednom ranom moralitetu datira još iz 1470. Tekstovi su u onome što je još uvek bilo pozorište glumca. commediante. ali isto tako i stvarajući jednu generaciju profesionalnih dramskih pisaca čiji su komadi učinili da pozorište postane isto onako iskreno popularno kako je oduvek i bilo.

tragedija i meñuigara i sličnog.odnosi se na njenu jednaku snagu da pokaže najbolnije izvore podela. Za nemanje gospodara postojala je čitava skala kazni: ." Dve godine pošto je ovaj akt bio donet. došlo je do brzog rasta broja putujućih trupa. Voña Lesterove družine zvao se Džejms Berbidž. Parlament je doneo jedan akt o „kažnjavanju skitnica i pomoći siromašnima i nemoćnima». In nomine Domini Pape. smrt.. Potpisao je ugovor o zakupu komada zemljišta izvan zidina. "nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe višeg ranga". Henri VIII je nenamerno davao legitimitet velikim nacionalnim pitanjima kao temama za drame. meñutim. grof od Lestera. glumcima bi se sudilo kao „huljama i skitnicama i drskim prosjacima" ukoliko ne bi mogli da dokažu da su u nekoj plaćenoj službi. Ono što on i njegovi ministri kao da nisu očekivali. Glumci su često nepromišljeno hrabri i ratoborni.. Kada je stigao tamo. „Vaška Svetog Fransisa" i „Crv Mojsija. u obližnjem Sordiču (Shoreditch).. i 1576. Pošto je sada bio zakonski zaštićen u svom drugom zanatu. angažovalalnale jpozorišne trupe da postave protestantske komade umesto tradicionalnih ciklusa misterija. Za treći prekršaj. Za drugi pre kršaj da se smatra u svakom pogledu kao težak prestupnik. kojim se dopuštalo njegovoj družini . Robert Dadli (Robert Dudley). Fizičko nasilje ponekad je dostizalo alarmantne razmere. pod uslovom da se iste ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme kuge u našem rečenom Gradu Londonu". 1558. što je još jedan primer kako je Crkva postojeće društvene sheme prilagodavala sopstvenim potrebama..da koristi i obavlja umetnost igranja komedija. a neka druga je započela pobunu u selu u Norfoku devet godina kasnije. U replikama kao što su „Trunka govneta slatkog Svetog Barnabija". Lester se obratio kraljici i dobio licencno pismo s Velikim pecatom Engleske. doznao je da je Puritanski gradski savet nedavno doneo sopstveni zakon. Istorija . cilj delovanja vlade pomerio od uznemirujućih komada na šame glumce. a isto tako i sasvim posvećeni svom poslu: politička ometanja nisu ih zaustavljala. U prvih deset godina pošto je kraljica Elizabeta I stupila na presto. sagradio svoje pozorište nazvavši ga jednostavno: Pozorište. amen!" mogle su se čuti šale na račun starog porctka. Po njegovim naredbama. kojim se ograničavaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574. s prdežom Svetog Fandinga. odlučio je da iskoristi onaj prvi tako što je otišao u London da potraži neki teren na kome bi mogao da sagradi stalni dom za stvoju družinu. Onda se 1572. u saglasnosti s pomenutim aktom. stolar koji je postao glumac. jedan od barona kraljevstva. jedan od kraljičinih miljenika.Za prvi prestup da bude jako išiban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvožñem u obimu otprilike jednog inča. Jedna drama bila je povod ustanka u Jorku 1540. onako kako su naučili. On je već bio patron jednoj glumačkoj družini. bila je žestoka reakcija konzervativnih slojeva publike. priskočio je pozorištu u pomoć. koja je od njega zatražila zvaničnu dozvolu. Postoje izvesni dokazi da je vlada. što znači otvaranje prostora na sceni strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost. godine. Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan oblik pozorišnog pokroviteljstva koje je obavezno uključivalo čvrstu kontrolu nad sadržajima drama. Berbidž je preskočio preko zidina. Radi podsticanja antipapskih osećanja. regulisao je izvoñenje komada unutar zidova Sitija. ohrabrena voñama anglikanske zajednice. Reagovanje vlada koje su se smenjivale sastojalo se u sve većoj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da će se tako očuvati mir. koje su pojačavale razdor i isključivale bilo kakvo poštovanje.

a možda najviše uživa u snazi i igri jezika. lik Poroka često maskiran da bi uvek. likovi mogu da menjaju imena. I tako. sastojala se od velikog broja sredstava koja su proširivala raspoložive mogućnosti dramskim piscima. igraju igre u sudu.engleske scene započeta je družinom koja se sastojala od petorice ljudi. U početku su sve te majstorije sigurno prepadale i uzbuñivale publiku. kao element osnove onoga što imaju da ispričaju. na primer. Sudija i advokat. kostime. skinuo masku. sve ostalo je akademsko pitanje. odbrana i oni koji optužuju. Intuitivno. koji su igrali u stalnim pozorištima za razboritu i živahnu publiku. Ono što englesko pozorište čini posebnim jeste njegovo nacionalno obeležje. po ceni od 666 funti. Naprotiv. glasove. čini se. One se pojavljuju i nanovo pojavljuju u mnogim pozorišnim remekdelima. U parlamentu. Ali taj vek je imao da pozorištu ponudi još jedan vitalni elemenat. za igru se još uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju engleske dece. Sposobnost publike iz vremena Tjudora da prihvati i uživa u konvencijama ove vrste trebalo je da pokaže kreativni uticaj. Englezi shvataju ono što ću nazvati „pozorišnom igrom". a ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz duha same te teorije. u kojima je. pre nego što bi se prešlo na poznati repertoar zapleta. tjudorovska scena bila je postavljena. . Englezi su doživeli bar tri takva perioda. Pozorišna igra koja se razvila. Godinu dana kasnije sagradena je Zavesa (The Curtain). s druge strane zida. Dogodilo se da se i engleski jezik pojavio. jer je to značilo da dramski pisci mogu da pišu. takoñe u Sordiču. onu koja je spremna da prihvata nove ideje. uvereni da će posetioci pozorišta ceniti to tka je stvarnosti i iluzije. kada je Džejms Berbidž sagradio Pozorište van jurisdikcije Grada Londona. a to podrazumeva naročito povoljne uslove za pozorište. slika stava razuma koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti. zajedničko i za publiku i za glumca podjednako. Može se pokazati da su neki članovi publike likovi u drami. komadi se mogu režirati u okviru komada. bez toga. za Engleze ništa nije preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno od elemenata zabave ili igre. Impersonifikacija i maskiranje kao pozorišna sredstva ne predstavljaju nikakav problem za naciju koja ih primenjuje u svojim društvenim konvencijama. posetiocima pozorišta on povećava zadovoljstvo. s velikim kolokvijalnim žarom i ogromnim hibridnim rečnikom. na kraju. i da glumci mogu da prikažu likove s pristupačnim unutrašnjim životom. Na dramskim piscima je bilo da nadu načina da ga iskoriste. pa čak i pol. Ovim se ne opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozorište od značaja za društvo ili da je potreba za dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom. Sve do današnjih dana engleska publika voli pozorišnu igru. Bilo je iskusnih profesionalnih glumaca pod plemenitim patronatom. prikazivanja likova i giedišta. vojni manevri pretvaraju se u igre. na primer. Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede više od jednog intenzivnog praska dramske aktivnosti. mogu se naći još u misterijama i mirakulima. divi se sofisticiranim trikovima konstrukcije. Invencija i igranje igara oduševljavali su Engleze vekovima. Glumcima ovaj stav osvetljava rad. hajka na nekog ministra iz kabineta i ismevanje i sasecanje i udarci u debati izvode se korišćenjem svih veština i stavova profesionalnih sportista. i ona je u rukama vrhunskih dramskih pisaca postajala sve suptilnija. Ono iziskuje i veoma zahtevnu publiku. Mnoge od onih veština koje se danas smatraju standardnim. Drugi su uskoro sledili njihov primer. iz svojih transformacija u srednjem veku.

izmeñu Johana Johana. Sariju je možda nedostajalo one žestine i neposrednosti njegovog velikog savremenika. ti se gubi iz moje kuće. Svoje zimsko prebivalište. inače ću te oterati odavde. peeld priest. Tib (Tyb). thou whoreson cuckold. čiji stih ima druge snage. otrcani svešteniče. by Cocks lily nail. Johan: I ti lažeš. otvoreno. sveštenika. Get thee out of my door! Johan: Nay. gde je onda procvetao. but ever me? Hie you forth livelv. whoreson knave! Hast yhou broken my pail? Thou shalt repent. Ti balavo kopile. Jezik je jednostavan i jasan. inače će te Bog kazniti. grof od Sarija XSurrey). Ipak Sari je taj kome pripada čast uvoñenja blankversa u engleski jezik. čiji podnaslov pokazuje robu koju nudi: to je Vesela igra. Čovečanstvo: Idi i obavi svoj posao! Bog te nikada ne oslovio! Ili ću te svojim ašovom tresnuti. get thou put of my house. što glumcima otežava govor. Tyb: Ah. osnovni ritam takvih stihova pokazao je znake pomeranja. a engleska književnost pritekla je u pomoć pozorištu kada je H ri iHauard (Henry Howard). Ali drama i literatura utiču jedna na drugu. Johan: And thou liest. i pozajmio iHIiTaTRkuTn trilai da bi to učinio. kurvin sine! Jesi li mi slomio vedro? Kajaćeš se. U isto vreme. komad je opterećen time što se stih završava na kraju reda i rimovanim kupletima. Johan Johan (Johan. pa ipak postoji izvesno kretanje ka dramskoj napetosti izmeñu likova. Saint George to borrow! Tib: Ah. Džona Hejvuda (John Heywood) ponekad opisuju kao prvog engleskog pisca komedija. ti kurvin rogonjo. ser Tomasa Vajata (Sir Thomas Wyat). Syr Jhan. ti popova kurvo! Ser Džan: Lažeš. umesto rasprave na način kako je to bilo kod ranijih meñuigara. i poplave Ksanta . i to ružno.Iz tekstova meñuigara iz poznog petnaestog i s početka šesnaestog veka možemo videti kako je neprikladan umeo da bude dramski govor. for hence I will you drife. Gubi mi se s vrata! Johan: Ne. Verujem da se o dramama u školama uči na njihovu štetu. ser Džane. or else God give thee sorrow. u najmanju ruku. Tyb: At him. Johan: I na tebe. Ye whoreson drivel. tako mi Svetog ðorña. with an evil grace. by the Holy Trinity! Have ye none other man to mock. whore and thief. muža. Pedeset godina kasnije. koje će se videti u jeziku drame. kurvo i lopužo. Johan). thou priestes whore! SyrJhan: Thou liest. rešio da preveHeTH IV knjigu Vergilijeve Eneide. njegove žene i sera Džana (Syr Jhan). Johan: And have at you. to thy face. i da i najpažljivije čitanje dramskog teksta mora da ga umanji time što ga izvlači iz njegove prave dimenzije. tako mi svega. već uvek meni? Požuri hitro. Književnost kao takva zauzima malo prostora u ovoj knjizi. Ovaj odlomak iz Čovečanstva datira iz 1497: Mankind: Go and do your labour! God let you never thee! Or with my spade I shall you ding. tako mi Svetog Trojstva! Zar nemaš kome drugom da se podsmevaš. Sledeći stihovi su iz njegovog poslednjeg komada. Ovo je iz Sarijevog prevoda Didoninog lova (Didos Hunting): Kao kada Apolo napusti Likiju. Tib: Na njega.

pod okolnostima koje nikada nisu bile razjašnjene na zadovoljavajući način. a njegova univerzitetska karijera bila je prekinuta zbog nekog tajanstvenog državnog posla u inostranstvu. a oživljavanje grčkih i rimskih majstora obezbedilo je bogat izvor aluzija i slika. Kada se popne na vrh planine Sintus. Po univerzitetima i zgradama advokatskih esnafa. više intelektualac nego pozorišni čovek. a isto tako dalo nov pristup dramskim piscima Atine i Rima. Krićani i stanovnici Driopa I našminkani Agatirt kako urliču i plaču. ali . Sebi je u zadatak stavio da oslobodi dramu. a taj pokušaj da se imitiraju slikovit govor i intonacija klasične prošlosti doneli su žicu pompeznosti i u englesku književnost i u poneka pozorišna dela. Po povratku u London on je. u kojoj je jedan kafedžija bio ubijen. godine grupa još nediplomiranih studenata. Docnije je bio optužen za zločin ateizma. Njegovo svetlucavo drveće okićeno mekim vencima Nežnih grana. Takvu smelost u držanju pokazivao. negde 1580. Da popravi i snabde njenu novu pevnicu. Bilo je to njegovo prvo delo napisano za pozorište. a on kao da je bio potpuno svestan uloge koju će igrati. Tomas Lodž (Thomas Lodge). Odasvud okružuju oltar. a pošto u njemu ima dosta ponavljanja i batrganja. a naročito u njegovom jeziku. i sam je bio ubijen u tuči u jednoj krčmi u Deptfordu. nastavio karijeru u špijunaži i istovremeno pisao pozorišne komade. Ipak. Marlou. a upleten u zlato Tobolac mu klepeće iza leña: Tako je svež i veseo Enej izgledao. svi u ranim dvadesetim godinama Grin. što mi izgleda kao jedno sasvim prikladno zanimanje za dramskog pisca. Pričalo se da je bio špijun. mada on nosi pečat Marlouove inspiracije time što je oživeo jednog izvanrednog varvarskog kralja. pre nego što je otišao u Kembridž 1580. Marlou je bio više pesnik nego dramski pisac. Jedan drugi mladić tek je postao student imao je samo šesnaest godina i upravo se upisao na Koledž Korpus Kristi u Kembridžu. što ih mudrijaši / Rimama kite". Bili su to Kristofer Marlou i Vilijam Šekspir. godine. a onda ga je kraljica pomilovala. a sumnjam da je izvan institucija u kojima je bio izučavan jedva mogao da preživi. Marlouov život bio je kratak i pun dogañaja. februara 1564. Bio je zatvoren zbog tuče na ulici. ali je to najverovatnije bilo povezano s njegovim špijunskim aktivnostima. veruje se.1 a to je ono sto je i uradio. Kod Marloua su se jezik i drama spojili i zablistali životom. učeni mladi ljudi pisali su i izvodili komade koji su se zasnivali na tim grčkim i rimskim modelima. ali pre nego što je bio izveden pred sud.Da bi video Delos. Kid. verovatno u nadi da će oni jednoga dana biti izvedeni po novim stalnim pozorištima koja su nicala svud po Londonu. Ali oblik blankversa bio je bitan. Jedan njegov pravi savremenik još uvek nije bio napustio svoje rodno mesto u Stratfordu na Ejvonu. Ovo još uvek nije glas dramskog izraza. kršten u Kenterberiju 26. ono se ne može opisati kao veliki komad. Tamerlan Veliki (Tamburlaine the Great) pojavio se 1587. bio je sin obućaraTPoRañao je Kraljevsku školu u Kenterberiju. U njegovom konceptu ima sjaja. kako je sam govorio „Od poskočica. komad nije siguran šta s njim da učini kada ga pronañe. Tekst je sada bio najvažniji. Lili i Pil meñu njima učili su veštinu pisanja pozorišnih komada. kuću svoje majke.

najsmeliji i najnadahnutiji pionir u čitavoj našoj poetskoj literaturi. Kako bi vreme moglo da stane. kao što kraj komada menja Doktora Faustusa. koje nam zadaje muke. zajedno sa škrtim detaljima iz njegovog privatnog života. pravna dokumenta koja se odnose na kupovinu kuće. a ponoć nikada ne doñe. zvaničnog karaktera: datumi roñenja. i pravni spisi. Imamo njegove pozorišne komade. ohrabrili svakojake pokušaje da se stvori slika o njemu. poeziju i sonete." To je bio stav Džordža Stivensa (George Steevens). pa su oni. Edipa ili Bakhi. ustani ponovo i načini Večni dan. da se oženio i tamo imao decu. Takoñe ima i nekih onovremenih pomena njega kao pisca. ali ga je dao u pravom engleskom obliku. mesec. u devetnaestom veku. Posle njegovog dolaska put je bio pripremljen. Savremena istraživanja donela su nešto malo više nego što je Stivens znao. kada sam ih sam doživeo u pozorištu.njegovi komadi. Pre njega niti je bilo pravog blankversa niti prave tragedije na našem jeziku. a oni nam o umetniku nude jedno neuhvatljivo osećanje. I na kraju. s veličanstvenošću koja je izražavala snagu našeg sopstvenog jezika a ne poštovanje prema nekom drugom. Marlou je u pozorište uveo nove vrednosti. ali ono što imamo jesu brojna dokumenta suvoparnog. Lepe Prirode oko. suoči s večnim prokletstvom u odlomku koji počinje: Ah. venčanja. njima nedostaje onaj neodoljivi podsticaj. koji se pojavio 1588. Sada ti je ostao još samo jedan čas života A onda moraš večno da budeš proklet! Stanite. vi nebeske sfere što se večno krećete. da se vratio u Stratford. da je pisao pesme i pozorišne komade. njegov neposredni savremenik bio je napisao bar šest komada. ustani. da je otišao u London. smrti i sahrane. prirodan dan. Marlou je umro 1593. Cineći to on je doprineo da lično i pojedinačno postanu opšti pristup u starim moralitetima. Fauste. mada nemaju nikakvog smisla pokušaji da se iz samih dela dramskog pisca izvuku njegovi stavovi i njegova ličnost. staze ispravijene. kao kada se Faust. umro i bio sahranjen. prilagodio je blankvers pozornici. velikog šekspirologa iz osamnaestog veka. pošto je prodao svoju dušu ñavolu. Njegova poetska vizija i uzvišen slikovit govor stvaraju najblistavije efekte u velikim junačkim šablonskim scenama. Do te godine. U Doktoru Faustusu. aprila 1564. Kako bi Faust mogao da se pokaje i spase svoju dušu! Čak i ovako mali primer daje meru rastojanja koju je dramski jezik bio u stanju da prevali u dve decenije. Pa ipak. od Sarijevog prevoda Eneide i revolucije koja se odigrala s pojavom rimovanih kupleta meñuigara. gde je počeo kao glumac. ili neka ovaj čas bude Samo godina jedna. Kao i drugi. Ono što možemo da kažemo jeste da je Šekspir bio kršten 26. recimo. stvorio je junaka koji nije bio kralj i čija je tragedija bila duhovne a ne materijalne prirode. Neumoljiva činjenica jeste da su sve to fantazije: istorija nas nije snabdela nikakvim dokumentovanim uvidom u Šekspirov unutrašnji život. i dozvolio je svojim likovima da ih njihova dela menjaju. uključujući Rjcarda III (Richard III) i Komedijuzabuna. kao da nisu mogli da se podnesu. „Jedino što se uopšte pouzdano zna u vezi sa Sekspjrpm jeste da je roden u Stratfordu na Ejvonu. u crkvi Holi Triniti u . Aldžernon Svinbern (Algernon Swinburne) napisao je. za Šekspira. nedelja. Marloua ipak reči izdvajaju od ostalih dramskih pisaca ovog razdoblja i predstavljaju doprinos tradiciji koju su oni započeli. najprikladniji epitaf Marlouu: On je najveći pronalazač. sastavio testament. tako se smatra.

I nijedan od njih ne mora da zadovolji. Moguće da je video putujuće glumce u Stratfordu. ne znamo zasigurno kada je on napustio Stratford niti kada je stigao u glavni grad. Narednih sedam ili osam godina Šekspirovog života za nas je izgubljeno. 1592": Ima jedan novajlija hvalisavac. poreklom iz veoma stare porodice. Iako je osnovna škola u Stratfordu bila dobra. Robert Grin. nedaleko od pozorišta Džejmsa Berbidža. Šta se dogañalo sa Šekspirom u tom intervalu. bio je izabran za gradskog većnika. eto. upozorio je u jednom pamfletu pisanom na samrtnoj postetji. moraliste i pesnike. kako izgleda. Ništa se ne zna. Nije nastavio sa studijama na univerzitetu jer se oženio kada je imao osamnaest godina. Godine 1565. a 1568. aprila. Njegov otac Džon u raznim periodima svog života trgovao je ječmom. Povremeno je bio i uspešan. sluša razgovore ili da prikupi izvore koje teoretičari znaju da previde dar imaginacije. da je otišao u London i da je stekao pravo da ude u pozorište tako što je čuvao konje posetiocima pozorišta. da je zarañivao za život kao učitelj. mogao je da ode jedino u London. Dve godine docnije rodili su se blizanci. svakako je bio u vojsci. počinju pretpostavke da je Vilijam pohadao tu školu. postojalo je pozorište koje je bilo popularno i ekonomski sposobno da se razvija. Priče koje su se pojavile mnogo godina posle njegove smrti kažu da je krao srne od nekog čoveka visokog položaja. kao kraljevski službenik. Već 1595. Njegov rodendan se po tradiciji proslavlja 23. Šekspir bio član londonske pozorišne profesije. Imajući na umu da bi položaj u gradu Džonu Šekspiru omogućavao besplatno školovanje za njegovu decu.Stratfordu na Ejvonu u Vorikširu. Negde oko 1557. Nije nam poznato šta je to što je Šekspira privuklo pozorištu. položaj ravan gradonačelniku. Dramski pisac može da istražuje za svoju temu. Ono što je za nas važno jeste da je stigao. što ukazuje na imućnog čoveka dobrog društvenog položaja. Vilijamova majka bila je Meri Arden (Mary Arden). i dobili imena Hamnet i Džudit. Terencija i Seneku. jedan od univerzitetskih dramskih pisaca. nesumnjivo dokazan kao glu mac i pisac pozorišnih komada. ali to nijedan zvaničan dokument ne potvrćtuje. Neke od teorija jednostavno su izvedene iz sadržaja njegovih pozorišnih komada ako je Seksgir toliko znao o ratovanju. udala se za Džona Šekspira. Glumačka profesija se razvijala uprkos zvaničnom suprotstavljanju ili možda zahvaljujući njemu. U nekim dokumentima opisan je kao „sitan zemljoposednik". koji svojim tigrovskim . gde je sigurno i naučio da čita i piše. a imali su još tri sina i dve ćerke. najuspešnije pozorišne trupe toga vremena. Smatra se da je studirao latinski i da je možda čitao neke klasične istoričare. koje se pojavila kako bi objasnila te godine što su nedostajale. ukrašen našim perjem. Deset hiljada Šekspira može se izgraditi na toj osnovi. drama je pronašla svoj jezik. koja je nasledila nešto zemlje. imamo samo jednu ogromnu bibliografiju teorija. morao da izda dozvolu za prva putujuća pozorišta. kada je imao dvadeset osam godina. i da je kao vojnik bio u Holandiji. da je možda čitao Plauta. Iz knjige rodenih crkve u Stratfordu vidimo da je Suzana. bio je član „Družine lorda komornika". Jedino što se pouzdajio može reći je ste da je 1592. možemo pretpostaviti a tu. gde je njegov otac. Živeo je u Bišopsgejtu. krštena 1583. nikakav spisak njenih daka iz šesnaestog veka nikada nije pronañen. ćerka Vilijama Šekspira i En Hatavej (Anne Hathaway). I opet. Kada je jednom osetio potrebu da izrazi svoje izuzetne sposobnosti. za kraljevog službenika. razgovara sa stručnjacima. drvenom grañom i vunom. Dečak Hamnet umro je u jedanaestoj godini života. ka da su mu drugi već zavideli. Vilijam im je bio prvo preživelo dete. u pravom trenutku. pre nego što je njegovo ime počelo da se pojavljuje po londonskim pozorišnim zapisima ostaje misterija.

na koga je glasila dozvola.. nije hteo da mu iko zavrće uši. Čovek koji na samrti ispoljava toliku odbojnost prema blistavom daru jednog pisca koji nije sa univerziteta svakako ukazuje na jednu stvar: da mu je meta bila izuzetno uspešna. Napredovanje pozorišta sasvim je stalo 1597. koji je sada izgubljen.) Postojala je čak i opasnost da sva pozorišta u Londonu budu porušena. od kojih jedan ne samo da je bio glumac. a to je omogućilo nastavak rada pozorišta. i vlasnik. po sopstvenoj uobrazilji. već i tvorac jednog dela rečenog komada". zajedno sa Šekspirom. žestok i buntovan način.. Richard) nastavili porodičnim putem: Katbert kao upravnik. tada u procvatu.. i. pošto je on apsolutna Katica za sve. koja je u to vreme bila krcata javnim kućama „burdeljima". Šekspir je zarañivao novac i ulagao ga u nekretnine kako u Londonu tako i u Stratfordu. Ma koliko da je taj potez bio neobuzdan. Svakoga dana izmeñu tri i četiri hiljade ljudi prelazilo je Temzu: predstavljali su gotovu publiku. možda je najčuvenije pozorište koje je ikada sagrañeno i služilo je Londonu u vreme kada je veći deo njegovog stanovništva posećivao pozorišta češće nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. „Pembrokova družina". „Družina lorda komornika" odabrala je teren u Sautvarku (Southwark) i tamo podigla najistoč nije od četiri pozorišta na Benksajdu. Glumci su ili odvedeni u zatvor. Katbert. Jula meseca iste godine. pod nazivom Ostruajtasa (The Isle of Dogs). Džajls Alen (Giles Allen). Glob. Ričard kao glumac. i srušili rečeno Pozorište na veoma besan.. a onda je isto tako nasilno i buntovno uzeo i odneo odande svu gradu i drvo u Benksajd (Bankside). njih dvanaest..000 stanovnika. to je bila i izvanredna prilika da se preñe na južnu obalu. koje su nazvali Glob (The Globe). Od 1599. i stoga je naredio zatvaranje svih pozorišta „za vreme ovog letnjeg perioda". pa je decembra 1598. od tog broja. godine pa nadalje oni su brojnoj publici izvodili komade Vilijama Šekspira u svom novom pozorištu. a Grin pravi aluziju na to i kaže: drma scenom) scenom u državi. Šekspirovo slovo "0" od drveta. Februara meseca umro je Džejms Berbidž. koji „drma" (Igra reči. London je sigurno . naoružali su se.srcem zaogrnutim kožom glumca umišlja da/ može da visokoparno prosipa blankvers kao najbolji meñu vama. koja je bila i mesto gde su se odvijale borbe pevaca i borbe pasa i medveda. proba u pozorištu i glumljenja. Elizabeta je volela pozorišne predstave na dvoru. uz malo zabrana i malo pravila ponasanja. naslutio Alenovu pretnju: on i njegova braća Ričard i Piter Strit (Peter Street). Državni savetje smatrao da je „veoma buntovnog i klevetničkkog sadržaja". jedna druga trupa. Procenjuje se da je London imao oko 160. oko dvadeset hiljada njih posećivalo je pozorište svake nedelje.. stolar i „razne ine osobe. izvela je predstavu u pozorištu Svon (Swan) komada Tomasa Neša (Thomas Nash). ali je lično kraljica bila ta koja je spasla čitavu stvar. ali su njegovi sinovi Katbert i Ričard (Cuthbert. i tamo podigao novo pozorište s rečenom grañom i drvetom". izuzev predrasuda protiv dosade... mnogo više od svakog osmog stanovnika sigurno je bio redovan posetilac pozorišta. S gradom od njihovog starog pozorišta. Kako to nije uvek bilo istih dvadeset hiljada. Dozvola za korišćenje Pozorišta u Sordiču istekla je u aprilu. „Družine lorda komornika". Berbidž i Šekspir imali su svojih problema. to je. ime Šekspir znači drmokopljić. U narednih dvadeset godina njegov život sastojao se od pisanja. zapretio je da će ga srušiti ukoliko se ne plati viša kirija. ili januara 1599. (Taj saradnik bio je Ben Džonson koji je morao da provede tri meseca u zatvoru u Maršalsiju pre nego što je bio pušten. član. Južna obala postala je centar pozorišnih aktivnosti. jedini.

Po svom imenu i zamisli predstavljao je savršeni simbol toga doba. onako kako su dati u spisku Prvog folija) i samog dramskog pisca. Gledaoci su ulazili kroz jedina vrata za publiku. nije nikakvo čudo što je dramskih pisaca bilo u izobilju i što su ih nagonili da dosegnu vrhunce kvaliteta. Tačne dimenzije pozornice i auditorijuma su hipotetične. a trubač bi se tri puta oglasio sa krova upozoravajući ljude da se dva sata približava. po rečima Tomasa Platera (Thomas Platter) iz Bazela. krug teško da se može smatrati nejasnim oblikom: služio je verskim ritualima i sekularnim pozorištima Grčke i Rima. Posebni aranžmani pravljeni su za aristokrate. Cena za te privilegovane bila je dvanaest penija. Uz toliko ljudi koji su čeznuli da vide pozorišne komade. Berbidž Katbert i Ričard imali su polovinu deonica. pošto su dvorišta krčmi bila četvorougaona. moramo da stupimo u još jedno nalazište pretpostavki. Na dan predstave zastava je lepršala celog prepodneva. naučnici su se oslanjali i na druge dokaze kako bi došli do uverljivo uobličenih nagadanja o pozorištima iz perioda Tjudora uopšte. a možda i De Vitov crtež navodi na pogrešan put. i sedeli u „sobi za gospodu". Glob je prihvatao čoveka i. već može i da bude viñen". Ogastina Filipsa (Augustin Phillips). Ako poželimo da nešto saznamo o fizičkom izgledu Globa. Veruje se da je igrao Petra (Peter) u Romeu ijuliji (Romeo and Juliet) i . Kemp je bio glavni komičar svoga vremena. i tom crtežu priključio pisani opis. ali prostor odreden za glumu bio je. poteklo. i kako je dobio svoj oblik i proporcije. a druga polovina bila je podjednako podeljena izmeñu Džona Hemindža (John Heminge). Kako Glob u to vreme još uvek nije bio sagrañen. koja su se nalazila nasuprot pozornici. nije isključivao svemir. što je vreme kada je komad trebalo da otpočne. smatra se. ako je potreban neki neposredni prethodnik. zato što je bio otvoren ka nebu. zašto onda graditi pozorišta u kružnom obliku? Možda logičku progresiju tražimo tamo gde je nema. Ako se on razvio iz dvorišta krčmi po kojima su putujući glumci igrali. Bio je sagrañen od drveta i delimično pokriven slamom. za jedan peni više moglo se kupiti sedište u podnožju stepenica s leve i desne strane. Sa sigurnošću možemo reći da je Glob bio osmougaonog oblika i otvoren ka nebu.bio sav utonuo u žamor pozorišta. godine posetio London i nacrtao pozorište Labud (The Swan). Ipak. ili čak ringovi za borbe medveda i bikova. Zamisao o jednom amfiteatru možda su inspirisala okrugla srednjovekovna mesta za igru u Kornvalu. ruševine rimske okupacije. Pa ipak je mali broj ilustracija londonskih pozorišta opstao iz perioda Tjudora. ili se popeti na najvišu galeriju. Tomasa Poupa (Thomas Pope). Šekspir je bio deoničar u Globu. pogled s najboljih sedišta bio je najgori. iza scene. koji su ulazili kroz vrata za glumce. ogroman po modernim standardima. odakle on ne samo da sve dobro vidi. Johanesu de Vitu (Johannes de Witt). Ne postoji nikakav dokaz koji bi nam nešto rekao odakle je ono što Glin Vikam naziva „tako iznenañujuće originalnom idejom kao što je stil pozorišta Glob". Ulaznica je stajala jedan peni za parter. scena u prizemlju i balkon. Postojala su dva nivoa. s trećim penijem gledalac je mogao da dobije pristup na prvu i drugu galeriju gde bi. uključujući i Glob. onda se donošenje zaključaka o Globu iz onoga što znamo o Labudu svodi na stvaranje zaključka na utisku. Vilijama Kempa (četvorica od dvadeset šest „glavnih glumaca" u Šekspirovim komadima. mogao da nade „najudobnija sedišta s jastučićima. koji je oko 1596. Ma šta da je bio model. Predstave koje imamo o pozorištima iz perioda vladavine Elizabete uglavnom dugujemo jednom holandskom putniku.

možda po dvetri godine.etšestorice navedenih u Foliju.Dogberija (Drenjinu. kako je sam rekao. Jedna. Ipak. U Bogojavljenskoj noći i Kako vam drago.povuče iz sveta". koji je uradio neki nepoznati umetnik. mogao da se . dugo posle smrti glumca koji je igrao Ričarda III. tu je pao Ričard Berbidž. svakako da su posedovali izuzetnu obdarenost. proveo je mesec dana igrajući od Londona do Noriča. možemo samo da nagadamo (pošto smo se već navikli na naslućivanja) i pokusamo da se. jer 1600. Dečaci su bili obučavani. scena 2) napisan je pozorišnim glasom koji zvuči autoritativnije od glasa jednog danskog princa. kako bi možda obeležio novi vek. iako su likove kao što je Gospoña Žurka (Mistress Quickly) mogli da igraju isto tako i odrasli muškarci. jer on je bio taj koji je ostvario sve najznačajnije Šekspirove uloge: Hamleta. koja prikazuje njegovu slavu. mada su sve apokrifne. godine. Imajući na umu uloge koje je Šekspir pisao za njih. Ričarda III i mnoge druge. prikazuje ga kao ni zgodnog ni naočitog. Na spisku „glavnih glumaca" Folija Šekspirovo ime stoji prvo. Gotovo je sigurno da je bio prost komičar. koji su igrali neke od najsloženijih ženskih uloga koje su ikada bile napisane. uz njegov robustan humor i živ duh. na primer. Hamletov čuveni govor u kome daje savete glumcima (u III činu. Lira. koja je nastupala u pozorištu Rouz (Rose). Kakav je stil glumljenja postojao u to vreme. Godinu dana pošto je Glob bio sagrañen. s obzirom na razmere našega neznanja. nešto bliže cirkuskom klovnu nego glumcu." Dečaci glumci. prodao je svoj deo tako da je. i glasi: „Evo. imajući. Shodno tome smatra se da su suptilnije uloge dvorskih luda. kod nekog glumca koji je imao deonice u trupi. kao u Kako vam drago (As You Like It). a to bi bukvalno bila dečja igra u poredenju s uvidima i snagom koji su bili potrebni za jednu Ledi Makbet. Ričard Berbidž (Richard Burbage) je svakako bio najbolji glumac u trupi. Svakako da je njegov život bio posvećen pozorištu. Tvrdnju da je on bio najveći glumac toga doba svakako bi doveo u pitanje Edvard Alejn (Edward Allevn) iz trupe „Admiral". ali s jednom mešavinom crta koja je zajednička svim glumcima. Dečak glumac je morao da bude mlad. uz njegovu strast prema dramskoj napetosti izmeñu likova. Uz njegovo temeljno poznavanje glume. što je sigurno predstavljalo gest ljubaznosti prema samom dramskom piscu. iznad Ričarda Berbidža. uz rezervu da dramske pisce ne treba automatski osedlati stavovima njihovih likova. čovek s pravom može da se upita da li je on zbilja očekivao potpuno ostvarenje uloge i da li je publika u pozorištu bez žena bila u stanju da primi majstorije maštovite transpozicije kao nešto što se podrazumevalo. jer je njegov nežan glas predstavljao bitnu kvalifikaciju. Berbidž je bio vodeći čovek kod Šekspira. i da bi pokazao „samom veku i slici i prilici vremena njihov oblik i otisak" i te kako predstavlja želju samog dramskog pisca. Bogojavljenska noć (Tivelfth Night) i Kralj Lir (King Lear) bile pisane za njegovog naslednika. mada novije teorije navode da su uloge zrelijih žena igrali muškarci. jeste priča nekog vodiča koji provodi posetioce kroz Bozvort Fild (Bosworth Field). pisao je negde dve drame godišnje. utešimo pomišlju da bar nije bilo nepotrebnog tereta zabeleženih smicalica koje bi mogle da uskrate igranje Šekspira ili razvoj pozorišta u docnijim vremenima. Elin je igrao junake u Marlouovim komadima. Roberta Armina (Robert Armin). Dogberrv) u Mnogo buke ni oko čega (Much Ado About Nothing). a taj dogañaj opisao je u svom Kemp igra do Noriča (Kemps morris to Noriviche). uz njegov božanski dar za jezik. dečaci su imali da predstavljaju žene koje su zauzvrat predstavljale dečake. Njegov portret.. Otela. O njemu postoji bezbroj priča. jednu Juliju ili jednu Kleopatru. Jedna od uloga za koju se smatra da ju je on igrao jeste Duh Hamletovog oca. moguće. jednog od dvades. .

Nije nikakvo iznenañenje što su pretendenti na presto svi bili ili učeni ljudi ili ljudi plemenitog porekla. a ja ne mogu da ponudim nikakvu drugu ocenu njegovih dostignuća. Poupov predgovor njegovom izdanju drama iz 1725. koje je u osamnaestom veku izneo Aleksandar Poup (Alexander Pope). Isto tako i Kristofer Marlou. Jedan od načina na koji je to činio bio je da ukloni granice izmeñu komedije i tragedije i da im dopusti da se uzajamno prožimaju. Tako se nešto može učiniti samo u pozorištu. U njemu se nalazi jedno uverenje. složeno i najpostojanije ljudsko iskustvo.na otkriće jednog autentičnog dokumenta Vilijama Šekspira pod naslovom „Moj život u pozorištu" pa da izmeri frustraciju zbog tako malog znanja. ili humora. s ličnom vizijom koja je obuzimala srca i umove ljudi tokom vekova i Širom sveta. a njihova emocionalna i psihološka uzajamna igra joŠ uvek nije iscrpljena. mada ova teorija povlači za sobom sahranjivanje nečijeg tuñeg leša u Deptfordu. on unosi sopstveni uvid u likove i terne rečima i slikama koje istovremeno uobličavaju onoga ko ih izgovara ali i dramsko tkivo. On neprestano pogada u strune svoje publike. čini mi se da ne postoji nijedan razlog da se sumnja da su originalnost. kao i jednog slobodnog neškolovanog uma. Ben Džonson je rekao da Šekspir „nije pripadao jednom dobu. Staviše. skelet dokumentacije. a Čarls Lemb (Charles Lamb) ponovio u devetnaestom da Šekspirova povezanost s pozorištem čini lošu uslugu i njemu i njegovom delu. pojavljuju se kao kandidati. ili bola nezaboravni. a mogao je da se oslanja na razumevanje i sofisticiranost publike baš kao i na njeno uživanje u prostaklucima. moguće je opisati mnogostrukost njegovih umeća. jer se tek onda pojavljuje puna veličina njegovog dramskog genija. i da je taj teatarski oblik predstavljao izvor . ili i jedno i drugo. mada verujem da se njegovi komadi najbolje mogu proceniti kada se vide u pozorištu. i tako daleko da stigne. sedamnaesti grof od Oksforda. godine tvrdi da je Šekspirov prirodni genij bio ometen njegovom svakodnevnom angažovanošću u pozorištu za koje je radilo. tako da su utisak patosa. farsu i istorijske drame. Fransis Bekon (Francis Bacon). Postarao se za najživlji od oblika. pa čak i kraljica Elizabeta lično. Iznad svega. Imajući pesme i drame. Opsegu likova koje je stvorio nema ravna. ovo mi se čini pravim mestom da dodam sopstveni ekser u poklopac kovčegu koji još uvek nije pokopan. U strogo teatarskom kontekstu. Možda je najjači razlog za čitavu ovu podvalu bila želja da se više zna: čovek samo treba da zamisli te emocije i uzbuñenjakoja bi se osetila širom sveta. Ni jedna jedina od njegovih drama ne ostaje bez odjeka i izvan svojih tekstualnih granica. i ni trunke dokaza iz tog perioda za bilo koju od ponuñenih maskerada. on je odabrao da piše za medij koji nije bio udaljen ni knjiški ni učenjački. ona više govori o posmatračima nego o samom predmetu rasprave. Kao da sve ovo nije bilo dovoljno. upotrebio je snagu svoje mašte i intelekta ne na apstraktne misli već na ljude. koji može da sadrži najuzvišenije. Kao neka vrsta Roršahovog testa. jer on je bio u stanju da piše tragediju i komediju. onaj koji je uvek u opasnosti da se vidi kao zavodljiv. Šekspir zauzima jedinstveno mesto u svetskoj književnosti.odredene članove trupe na umu. Mali broj dokumentovanih činjenica omogućio je da duga polemika o pitanju pravog autorstva Šekspirovih drama vekovima tutnji. meñutim. uvlačeći je u duboko poistovećivanje. Ona je delom bila motivisana izvesnom snobovskom nevericom da iko tako skromnog porekla i ograničenog obrazovanja može tako dobro da piše. Ukoliko je to još uvek neophodno. prokrijumčarivanje Marloua u inostranstvo i plaćanje Šekspiru da svoje ime stavi na remekdela koja mu se šalju iz Italije. već svim vremenima". snaga i humanost Šekspira mogli da izniknu iz korena za koje znamo.

i publici se postavljaju zahtevi. uzvikuje Hor u Kralju Henriju V (King Henrj V). Njegov razvoj i sazrevanje kao umetnika bili su postupni. Posle toga. on je Ričardu Berbidžu ostavio 26 šilinga i 8 penija za kupovinu prstena. Šekspirovi instinkti bili su okrenuti drami gde god se ona mogla naći. četiri godine kasnije. rasizam. Ovo od klasičnog jedinstva vremena. od 1589. može da sadrži i drama. Makbet (Macbeth). nije urezano nikakvo ime. Iste te 1612. I kasnije: Vaše misli neka opreme sad naše Kraljeve i nek ih prate tamoamo Preskačući vreme i zbijajuć dela Godina mnogih u peščani sat. jedna pravna doskočica karakteriše svu nečiju imovinu kao drugorazrednu) kreveta svojoj ženi. Godine 1600.da su Šekspirove drame manje sračunate za izvoñenje na sceni od drama bilo kog drugog dramskog pisca". Kralj Lir. Doktor Džonson (Samuel Johnson) je opravdao Šekspirov pristup rekavši da on „pokazuje pravo stanje ovozemaljske prirode". On je pozorište oslobodio pravila stila i forme: ono što je sadržavao život. žudnja za moći. već ove reči koje je možda sam napisao: Dobri prijatelju. gde je pažnja odvučena u stranu. I pošto zatražim nebeske muzike. napisao je dvanaest dela. U svom sjajnom predgovoru dramama objavljenim 1765. Ne može se nikako opovrgnuti činjenica da su njegove drame bile pisane s namerom da budu izvoñene publici u pozorištu. a početkom četrdesetih godina života. njegov rad posustaje. koji upravo hoće da pozove posetioca da uñe u duh Šekspirovog pozorišta. godine. neodlučnost. Relativno kasno je ušao u pozorište. Antonije i Kleopatra (Antony and Cleopatra). za ime Isusa suzdrži se . mesta i radnje stvara besmislicu. Kako bi obezbedili sve nekretnine za svoje naslednike. i da je čitanje drama bilo poželjnije od gledania u pozorištu. i bio je umoran. Krivica. Čarls Lemb je izjavio 1811. kada mu je bilo trideset šest. godine Šekspir se povukao iz pozorišta i vratio u Stratford.umetničke manjkavosti. ali se oni i dalje provlače na jedan koban način: o njima se često predaje mladima. pa nadalje. polovinom treće decenije života. Na njegovom nadgrobnom spomeniku. sastavio je svoj testament. Imao je četrdeset i osam godina. da podejstvujemo Na vašu maštu. godine . Za jedanaest godina. u parohijskoj crkvi u Stratfordu. Izvori poretka i autoriteta i dalje su isti. A svoju knjigu utopiti dublje No što je ikad olovni visak dopro. „O. da bih ostvario Smer svoj na čulima onih što i jesu Za te muzičke čini prelomiću Svoj štap i u zemlju zakopati ga tad Na nekoliko lakata duboko. Osim zaveštanja svojoj porodici i svima dobro znanog legata svog drugorazrednog (U srednjem veku vladar je imao pravo da uzme najbolje stvari posle smrti svog podanika. Bura{The Tempest) je bila njegova poslednja važna drama. U poslednjem činu Prospero kaže: Te grube mañije odričem se sad. uglavnom istorijskih drama i komedija. Mera za meru (Measure for Measure). OteloJOthello). hipokrizija. Prosto rečeno. aprila 1616. On im se direktno obraća: Dopustite i nama nulama U velikoj priči. strast i samouništenje nisu napasti samo drevnih vremena. U januaru. godine. ovakvi stavovi su očito neodrživi. Umro je na dan 23. u kome je uvek prisutan najširi opseg ljudskog iskustva. što baš sad činim. muzo ognja". stvorio je FLamleta (Hamlet) i zašao u dinamičan period u kome su nastali Bogojavljenska noć. Te drame se i dalje izvode jer su sukobi koje je Šekspir dramatizovao još uvek aktuelni. u pedeset drugoj godini.. Naravno.

Da kopaš po prahu koji se ovde nalazi. Neka je blagosloven čovek koji poštedi ovo kamenje A proklet bio onaj koji pomeri moje kosti. Ako nastavimo da tražimo osobu koja stoji iza majstora, dramskog pisca čije su reči i slike postali deo engleske imaginacije i koji je opšte prihvaćen kao najveći dramski pisac koji je ikada živeo, možemo je pronaći u dirljivom epitafu koji je napisao njegov prijatelj i kolega Ben Džonson: Uistinu je bio častan, i otvorene i slobodne prirode; imao je izvanrednu maštu, smele zamisli i lepo se izražavao.

Graña od koje se prave snovi Kakvo je remekdelo čovek! Kako je plemenit umom! Kako neograničen po sposobnostima. Kako je u obliku i pokretu skladan i svrsishodan! Kako je izrazom sličan anñelu! Kako po razumu naliči na boga ukras sveta, uzor svega života! Šekspir daje ove reči Hamletu, svom renesansnom princu; one oličavaju duh jednoga doba koje je proklamovalo Čovekovo uverenje u sopstveno božansko poreklo i doseg njegove snage, kako fizičke tako i intelektualne. Ali Šekspir nije bio nikakav ideolog renesanse, a njegove drame istraživale su složenosti emocija i razuma, što ih je dovelo do manje uzvišenih stavova. Hamletov govor se završava: ,,Pa ipak, šta je za mene ta suština prašine?" U Italiji, pokretač renesansnih težnji, izraza i naglaska biće sasvim drugačiji. Vizija ljudske savrsenosti bila je stvorena, ona leži u srcu tradicije Zapada do današnjih dana, i ona je uticala na pozorište i izmenila ga kako u dobrom tako i u lošem smislu. Renesansa predstavlja period u evropskoj istoriji koji je počeo u Italiji u četrnaestom veku i koji se proširio po preostalom delu Evrope, poprimajući različite oblike po različitim zemljama, a trajao je u nekima od njih i do duboko u sedamnaestom veku. Rodno mesto ovoga duha obnove bila je Firenca, a već u petnaestom veku ona je bila najbogatiji, najživlji grad Evrope. Firentinci su bili poneti velikim talasom poverenja u svoj graddržavu, koju su ubrzo počeli da uporeduju s Atinom i Rimom Zlatnog perioda. Drevni svet postao je ideal renesansnog čoveka, u renesansnoj verziji. U to vreme, svaki Firentinac koji je želeo da ga smatraju civilizovanim bio je prinuñen da izučava klasično naslede. Bio on vojnik, svešteno lice ili trgovac, mora biti kompletan čovek, luomo universale, mora da ceni muziku, slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (ali ne i pozorište, koje je predstavljalo jednu vulgarnu težnju, bilo sklono da zatekne ljude smaknutih pantalona). Italijani iz perioda renesanse osećali su da je moguće da budu poznavaoci svega što se smatralo lepim. Cilj im je bio da znaju i latinski i grčki, i istoriju i filozofiju. A grčki filozof koji je najviše zaokupljao njihovu maštu bio je Platon. Jedna struja u Platonovom delu privukla je posebnu pažnju renesanse: njegova apstrahujuća, idealizujuća tendencija, retko kad plodan uticaj na pozorište, ali jedna inspiracija za vizuelne umetnosti koje su izražavale mnogo od italijanskog stvaralačkog duha. Drugu, ali srodnu struju predstavlja Platonovo teoretisanje o savršenoj državi. Grubo rečeno, smatrao je da željom, podgrejanom emocijama, rukovodi znanje. U savršenoj državi, snage trgovine proizvešće trgovinu robom, ali one neće vladati; vojska će štititi, ali ona neće vladati; snage znanja i nauke i filozofije će se čuvati i ohrabrivati, i one će vladati. Bez znanja, svetini nedostaje poredak, pa su joj zato potrebni filozofi da je

usmeravaju. Država mora da propadne kad njom rukovode trgovci, „čija srca se uzdižu bogatstvom", ili generali, jer mogu da upotrebe oružje kako bi nametnuli vojnu diktaturu. Trgovac je za ekonomiju, ratnik za strategiju, ali oni su obojica kazna na javnim poslovima zato Što državništvo potapaju u politiku sopstvenih interesa. Platon je tvrdio da je državništvo i nauka i umetnost, i da je onome ko se njime bavi potrebna posvećenost i temeljna priprema. Jedino filozofkralj opremljen je da vodi naciju. Ovaj pravac razmišljanja nudio je moćnu ideologiju prinčevima italijanskih država, i nije nikakvo čudo što su je prihvatili: Sve dok filozofi ne postanu kraljevi, ili kraljevi i prinčevi ovoga sveta ne budu imali duh i snagu filozofije, a mudrost i političko voñstvo se ne susretnu u istom čoveku... gradovi se nikada neće osloboditi od njihovih zala ne, niti ljudski rod, kako ja verujem, i tek onda će ova naša država imati mogućnost da živi i ugleda svetlost dana. Platonov ideal o filozofukralju prihvatili su prinčevi i njihovi dvorovi. Princ je bio na vrhu višeg, platonovskog poretka. Štaviše, i u saglasnosti s Platonom, on je trebalo da izjednači lepotu s dobrotom. Novi princ vladao je novim društvom usredsreñenim na graddržavu. Pronalazak štampe doprineo je rastu pismenosti stanovništva, koje se okrenulo delima antike kako bi opravdalo kreda humanizma i individualnosti s kojima se srednjovekovna tradicija nije slagala. Ova strast prema klasičnom svetu dovela je do ponovnog otkrića i prevoda grčkih i latinskih tekstova. Prevod ser Tomasa Norta (Sir Thomas North) Plutarhovih Zivota 1579. godine dao je Šekspiru materijal za Antonija i Kleopatru, Koriolana (Coriolanus), Julija Cezara (Julius Caesar) i Timona Atinjanina (Timon ofAthens). Plaut je obezbedio izvore za Komediju zabuna. Autori kao što su Petrarka i Bokačo bili su nadahnuti klasičnim tekstovima koje su izučavali. Slava drevne Grčke i Rima trebalo je da posluži kao model gospodarima novoga doba. Italijansko pozorište nije ubrajano u prestižna ali ni ono nije moglo da izbegne uticaj nove mode. Firentinski vladar Lorenco de Mediči (Lorenzo de Medici) Veličanstveni uneo je opsežne promene u verske pozorišne igre koje su bile uobičajene u srednjovekovnoj Italiji. U narodne verzije mirakula on je ubacio intermeca, pseudoklasične meñuigre reči i muziku s mitološkim temama. Trebalo je da one postanu lepa zabava sama po sebi. Labavo povezane scene s muzikom i igrom razvile su jasno pozorišne kvalitete. U Palati Ufici (Uffizi), u Firehci, scenograf Bernardo Buontalenti (Bernardo Buontalenti), poznat kao organizator pokretnih pozorišnih predstava i vatrometa, sagradio je jednu privremenu „pozorišnu prostoriju" gde su se izvodile izvrsne predstave u toku zime 1585/6. meñutim, Buontalenti je važan ne kao arhitekta, već kao scenski dizajner, ili scenograf, kako je voleo sebe da zove. Izveo je čitavu seriju intermezza pod nazivom Orfeo šest scena povezanih kako bi ispričao jednu priču, mada tu nije bila važna priča već vizuelna veličanstvenost. Sve do svoje smrti, 1608. godine, davao je nacrte za kostime alegorijskih likova nimfa, planeta, bogova, zmajeva, andela za ekstravagance Medičija, i konstruisao složene scenske mašine koje su bile u stanju da stvaraju čarobne efdkte. Njegovi crteži i gravire za intermeca iz 1589. uticaće na docniji izgled pozornice. Pozorište je isto tako nalazilo inspiraciju u nečemu što sada deluje kao dosta suvoparan i prašnjav izvor, ali ipak suviše uticajan da bi se prevideo. Godine 1511. bila je objavljena knjiga pod nazivom De architectura, ista ona desetotomna rasprava koju smo poslednji put susreli kada smo obrañivali roñenje hrišćanske ere. Vitruvijeva knjiga se zasnivala na

njegovom ličnom iskustvu kao i na teorijskim radovima slavnih grčkih arhitekata kakav je bio Hermogen. Obuhvatala je skoro sve vidove arhitekture, ali njen pogled bio je u osnovi helenistički. Jedan njen deo bavio se scenografijom, a Vitruvijev renesansni pandan, Sebastijano Serlio, mnogo je pozajmljivao iz nje. Serlio (Sebastiano Serlio) se rodio u Bolonji 1475, a umro 1554. u Fontenblou, gde ga je Fransoa I zaposlio kao savetnika na izgradnji dvorca. Njegova rasprava Sva arhitektonska dela (Tutte lopere darchitettura), čiji se veći deo zasniva na beleškama i crtežima koje je napravio njegov učitelj Baldasare Peruci (Baldassare Peruzzi), bila je objavljivana u nastavcima izmedu 1537. i 1575. U knjizi posvećenoj scenografiji Serlio opisuje, izmeñu ostalog, svoje ideje o tri osnovna stalna dekora: za tragediju zamkove; za komediju uličnu scenografiju; i za satirične komade seoske predele. Takode je istraživao upotrebu perspektive u pozorišnoj scenografiji. Linearna perspektiva je sistem predstavljanja trodimenzionalnog prostora, predmeta i ljudskih prilika na njimu, na ravnoj površini. Ona se koristi matematičkom tehnikom kako bi ove prikazala iz jedne „tačke prividnog preseka dveju paralelnih linija (u perspektivi)", zamišljenog mesta posmatrača, a bila je razvijena u slikarstvu na početku italijanske renesanse. Tu tehniku formulisao je firentinski arhitekta Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi), koji je razradio neke osnovne principe. U slikarstvu, taj efekat je trebalo da od ravni slike stvori prozor koji gleda na vidljivi svet; očima naviknutim na sasvim drugačije metode prikazivanja, na srednjovekovnim slikama, utisak je bio neverovatan, skoro čudesan kao da se ponovno stvarao svet. Ova vrsta perspektive ima značenja i nezavisno od tehničke ili vizuelne primene; ona se može smatrati simboličnim izrazom čovekovog novog mesta u premeravanju sveta. Za renesansne scenografe ovo je predstavljalo izazov kome se nisu mogli odupreti. U Vićenci stoji najčuveniji primer ranog eksperimentisanja s perspektivom u pozorištu. Teatro Olimpiko (Olimpico) sagradio je Andrea Paladio (Andrea Palladio) a dovršio ga je Vićenco Skamoci (Vincenzo Scamozzi) 1585. Bilo je otvoreno 3. marta te godine epskom postavkom Sofoklovog Cara Edipa. Iako konstruisano prema grčkorimskom modelu, to pozorište je uspelo da bude privatno i elitističko, a ne demokratsko, i to pozorište u zatvorenom prostoru oblaci iznad prostora za publiku predstavljaju oslikanu iluziju. Polukružni auditorijum okrenut je dugoj i uskoj pozornici u čijoj se pozadini nalazi ekstravagantno dizajnirana fasada s jednim velikim centralnim otvorom i četvoro drugih ulaznih vrata. Po tim ulazima postavljeni su pogledi na gradske ulice u perspektivi. Nedostatak je u tome što, kada se izvoñači pojave, pokvare efekat perspektive; Skamoci nikada nije razrešio taj problem. Osvetljenje je predstavljalo drugi problem, što je podstaklo na genijalna rešenja lampe su bile postavljene iza jednog niza belih i crvenih vinskih boca ili posuda s obojenom vodom, što je donekle nadoknadilo nedostatak prirodnog svetla. Teatro Olimpiko ipak ostaje jedna neobičnost koja je, uprkos svome sjaju, imala malo ili nimalo uticaja na kasnije pozorišne zgrade u Italiji, ili bilo gde drugde. Njegov istorijski značaj je u tome što je sabralo mnoge vizuelne i pozorišne ideje koje su postojale u to vreme. Ipak, predstave i zabave koje su tamo bile postavljane nesumnjivo su bile zasenjujuće, a svakako su ostavile neizbrisiv utisak na jednog čoveka, engleskog arhitektu i scenografa Iniga Džounsa (Inigo Jones). Pribeležio je njihove stilove i metode i odneo ih u Englesku, gde su Šekspir, Ben Džonson i njihovi sledbenici pisali za jednu savim drugačiju vrstu pozorišta.

Alardis Nikol (Allardvce Nicoll) ukazuje da je Šekspirov Prospero poredio protok života s maskom koja je upravo bila izvedena u čast udaje njegove ćerke Mirande. Od tada pa do izbijanja Gradanskog rata. Kako su kraljevske povorke predstavljale slavu monarhije još od trinaestog veka. Džejms I nepokolebljivo je verovao u božanska prava kraljeva. Otac mu je bio časovničar. danskog kralja Kristijana IV Potpuna kontrola maski stavljena je u nadležnost Iniga Džounsa. on je neprekidno bio pod kraljevskim patronatom. ali se smatra da je učio zanat kod nekog stolara. Elizabeta je umrla. on je odabrao da svoj ulazak u London. čovek koji je zauvek izmenio naglasak dramskog prikazivanja. Kršten je u Londonu 19. u njenoj strasti da organizuje raskošne dvorske zabave. Stiven Orgel (Stephen Orgel) i Roj Strong (Roy Strong) nazivaju ga „najznačajnijom ličnošću u umetnosti Engleske sedamnaestog veka". Te maske bile su strahovito skupe. Naša zabava Svršena je sada. ujedinilo je književni sjaj i snagu popularnog pozorišta. i svečani Hramovi. koji se može vremenski smestiti negde oko 1610/11. jula 1573. oskudno maskiranog kao alegorijsku figuru. i neće Za sobom nikakav ostaviti trag. Završio je svoj obilazak Italije 1603. kraljica En zaposlila ga je da napravi scenografiju i kostime za jednu masku. pretvori u jednu velelepnu i fantastičnu povorku. Naši su igrači Kao što sam ti već i rekao. u dvorcu Vajthol. skiptare. Mi smo graña od koje se prave Snovi. nestvarna povorka. koji još uvek predstavljaju urese monarhije. i sama lopta zemljina. razdiran nesigurnošću zbog svog sumnjivog polaganja prava na engleski presto. Jedan od načina koji je Džejms odabrao da ojača svoju vlast bio je taj da se monstruozno pravi važan. Enin izbor pao je na mladog slikara koji je studirao u Italiji i služio na dvoru njenog brata. Zlatnog monarha renesanse nasledio je jedan zlosrećan kralj. kraljicu En. Džejms je udario na još jedan put veličanja svoje apsolutne vlasti. tako će i kule Visoke. bogato izvedena propagandna sredstva: one su veličale kralja. kugle s krstovima. nestati ko ova Isčezla. pravični .Doba Elizabete I. u ovoj priči on se pojavljuje kao pozorišni inovator. i iščezli su sad U nevidljiv vazduh. U svojoj studiji o Inigu Džounsu. uglavnom kao nadzornik radova kod Džejmsa I i Čarlsa I. sa svojom kraljicom. Godine 1603. i divni dvorci. Genij Iniga Džounsa našao je mnogo načina da se iskaže. koje su se zvale maske. a presto je pripao Džejmsu I Engleske (i VI Skotske). i naš mali život nam je snom Zaokružen. a klasična alegorija bila je ta koja je prenosila poruku. U ovom govoru iz Bure. I sve na njoj. Malo se zna o ranom periodu njegovog života. a uz to u drevne simbole moći parade. a 1605. Podsticao je svoju suprugu. doba otkrića i ekspanzije. Ono što je ostavljalo utisak bio je vizuelni užitak. On. Duhovi bili. krune. ko nesuštastveno Tkivo te vizije. a to je bio delokrug rada scenografa. po povratku iz Danske. 1642.

Koristio je zavese u pozadini pozornice. Teško je izbeći utisku da je Šekspir znao da nije bilo uloge za njegovu „grubu magiju" u predstavama čiji je inženjer i impresario bio Inigo Džouns. i još uvek traje: bila je to večita borba spektakla protiv sadržaja. Niko drugi od publike nije mogao da uživa u efektima tako potpuno kao on. i okretala se kako bi publici pokazala razne strane jednog očito stalnog i čvrsto postavljenog dekora. godine upotrebio je rotacionu scenu. u poreñenju sa manje od jednog sata trajanja same maske. sledio je praksu firentinskih prinčeva i engleskih kraljeva tako što je naredio zabavu kako bi proslavio jednu specijalnu priliku.vojvoda Milana. tornjevi. hramovi to je stil i sadržaj kraljevskih maski. Ogromna scena i raspored sedišta bili su privremeni. počelo da gubi sjaj. Inigo Džouns je bio ohrabren da pusti svojoj blistavoj mašti na volju. Boginje Irida. što je trebalo da postane trajan okvir pozorišta. Prostor izmedu prestola i scene. koiu je kopirao od Italijana. Najvažnije od svega. Džouns i njegove kolege naporno su radili kako bi stvorili mehur iluzije koji nikada nije imao nameru da bude trajan što je činjenica koja može da objasni utisak tuge koja prožima mnoge savremene opise predstava. Taj sukob je otišao duboko. prostor na kome su se alegorija i stvarnost sjedinjavale. dok su se scene menjale s lakoćom. i obojene kapke. moguće zbog nekog unutarnjeg uverenja da više nema šta da piše. dvorci. mada se ponekad pribegavalo angažovanju profesionalnih glumaca. Maska bi se izvela na nekoliko veličanstvenih predstava. sva magija bi nestajala. proscenijumski luk (latinizovan od grčke reči proskenion. S jedne i druge njegove strane sedeli su njegovi gosti i oni članovi dvora koji nisu učestvovali u predstavi. recimo. U Krajst Čerč Holu u Oksfordu. Ali je to uverenje možda bilo osnaženo jednim svesnijim shvatanjem da je pozorište u kome je on radio čitavog svog života. Svaka maska je imala fantastican dekor i čarobne efekte. Cerera i Junona su se pojavile. Nijedan drugi pozorišni oblik nije mogao da bude više stran Šekspiru. To iščezavanje u nevidljiv vazduh. duh maske bio je u njenoj prolaznoj lepoti. avgusta 1605. bio je prostor na kome se plesalo čim bi se završila maska. I umesto da dopuste jeziku i mašti da zajedno oboje scenu. počinjala je zabava i često trajala sve do zore. koja se zvala machina versatilis. sve s namerom da se omañija gledalac. maska se prikazivala isključivo na dvoru tu nije bilo nikakvog prostog sveta. da predstavlja Afriku a druga Aziju. ispred scene). a onda bi se čitava ta konstrukcija uklonila. Moguće je da Prosperove predstave o efemernom sjaju prenose Šekspirovo reagovanje na maske koje je svakako video. Ipak. Džouns je stvorio jedinstvo mesta unutar jednog ornamentalnog luka koji je predstavljao odjek trijumfalnih lukova rimskih imperatora i renesansnih prinčeva. maska je uzela dekor kao osnovno obeležje. on je odbacio stari koncept da jedna strana pozornice može. Kao prvo. Kralj je sedeo na prestolu u centralnoj tački perspektive. po prvi put. kako bi stvorio iluziju perspektive. Upravo taj kvalitet bio je osnova za čuvenu raspravu koja je izbila izmeñu Iniga Džounsa i njegovog glavnog saradnika. panoe koji su se mogli uvući u žlebove i postaviti na rotacionu scenu. jer to su bile amaterske pozorišne predstave na najvišem nivou. Kada bi se maska završila. i da publika mora da pamti koja je koja (koncept koji će mučiti pozorište u Francuskoj). . a grupa nimfi je igrala sa seoskim žeteocima kako bi se uveličala ta kraljevska zabava. Bura je bila poslednji Šekspirov značajan komad on se povukao ubrzo pošto je ovo delo bilo napisano. dramskog pisca Bena Džonsona.

napisane su cele u prozi. Njegove najvažnije komedije izražavaju odvratnost prema svetu u kome je živeo. koji blagonaklono gledaju na brak. tako da bogovi. znao je da bude sklon prepirci koja je daleko prevazilazila tačku prkosa. Zajednički rod (Epicoene) (1609) i Vartolomejski vasar (Bartholomeiv Fair) (1614). i mladalačko ushićenje kad ocrtava bolna mesta svojih ludosti i poroka. Agresivan i kršan. antimaske nemaju replike. a često je ispoljavao slabosti temperamenta čoveka koji krcka orahe parnim valjkom. a najbolje se može prikazati kroz reči samih učesnika: Ben Džonson: Dvorske maske ili jesu ili treba da budu ogledala čovekovog života. sa svoje strane. koji je koristio elemente maski u svojim komadima. a društvo kojim je vladao kao besprekorno. da „pompa i sjaj prizora apsorbuju čitav smisao. Inigo Džouns: Maske nisu niŠta drugo do slike sa svetlošću i pokretima. pokušati da ih izbegnemo tako što ćemo se priključiti armiji pisaca koji su dokoni baš kao i mi? Džonson: Uzvišena je i s pravom stečena prednost koju ono što je pod vlašću razuma ima nad onim Što je pod vlašću čula. Kada je kraljica En putovala na jug iz Skotske. koji se odvijao od harmoničnog pocetka do kiselog završetka. kada je njegova maska Himeneja (Hymenaei) bila izvedena kako bi proslavila vencanje grofa od Eseksa s lejdi Franses Hauard. pa ipak dve od njegovih najuspešnijih drama. nijedan Englez ne sme da ih odbaci kao puku tričariju. Ali Ben Džonson ništa nije trpeo dragovoljno. mogu da dodu na slavlje. možda i tako što su se prisećale da je on prvo bio zidar. da je ovo prvo nešto što je samo trenutno i samo . prihvatio je. Džonsonova Maska tame (The Masque of Blackness) bila je izvedena na dvoru. umetnost i invencija arhitekte. Borba izmeñu Bena Džonsona i Iniga Džounsa besnela je nekoliko godina. i sam pisac maski. Oprečne misli i strasti borile su se u Džonsonu. i našao reči da veliča kralja kao idealnog monarha. mi koji oblikujemo beskorisne slike. a on je bio dovoljno čudak da uživa u tome nadmetanju. bio je u stanju da napiše osam maski za prikazivanje na dvoru. godine. najpoznatiji po svojoj komediji Obućarev praznik (The Shoemakers Holiday) 1600.daju najveću čar i oni su od najveće važnosti. kritikovao je Šekspira zbog njegove verbalne ekstravagancije a ipak pisao stihove koji su ga činili jednakim s dramatičarima klasične starine. dve godine kasnije." Tomas Deker (Thomas Dekker). Pa ipak. koji smo samo ništavni tvorci senki. Džonson je uveo četiri „ćudi" koje narušavaju ceremoniju ali ih „razum" proteruje. Džonsonova komedija Volpone (1606) sadrži i mnogo uzvišene poezije lcoja naglašava njegovo trijumfalno izlaganje maltene svih sedam smrtnih grehova. ali će Džonson to uskoro prevladati i tokom vremena napisati jedan broj antimaski. 1603.Samjuel Danijel (Samuel Daniel). a umeo je i da daje oduška svome gnevu na svoje kolege. koje su se.. Džonson je stekao kraljevske simpatije na pocetku nove vladavine. godine. trudile da mu oproste. ovo je nevažan trenutak. Bio je prefinjen lirski pesnik. Džonsonova dvojnost pokazala se već 1606. U kontekstu dela kao celine. videla je njegovu Zabavu u Altorpu (Entertainment in Althorpe). ne obazirući se na ono što je izgovoreno". a to ga je dovelo u radni odnos s Inigom Džounsom. Džonson: Ako je Ben Džonson spreman da piše maske. žalio se da je . Kasnije je priznao: . a neke stvari je rekao netaktično: njegove pritužbe bile su plotuni. dosta nevoljno. Džouns: Hoćemo li mi.Jedini život sadržan je u predstavi. a najviše pohlepe. Ali dvojnost njegove prirode bila je najuočljivije oslikana u njegovim stavovima prema Inigu Džounsu i maskama.na milosti i nemilosti mehaničara".

000 funti za samo jednu predstavu. zgradu za bankete u Vajtholu. ali se za tu masku smatralo da predstavlja namerni prekor javnom nezadovoljstvu. Tamo je podignuta privremena pozornica i prostor sa sedištima. jer da nije. Govorilo se da je lutkar. Džounsovog novog saradnika režija i naročito mašinerija bili su skuplji i komplikovaniji nego ikad. jedna maska u njegovu čast stajala je 20. kojima se popločavaju oni unutrašnji delovi. i u prvoj maski za njegove vladavine kraljica ne samo da se pojavila kao ucesnik već je imala i ulogu sa tekstom. bio je angažovan da sagradi novu Salu za maske. učiniti da daske govore! To je veliki zadatak! Farbanje i stolarija predstavljaju dušu maske! Tornjajte se s vašom jeftinom poezijom na scenu! Ovo je mehaničko doba što pare pravi! U tom nadmetanju pobedio je Džouns. da postane sve ekstravagantniji. zasnovan na Džounsu. bilo lako saseći. Godine 1613. premda im je glas takav da se obraća sadašnjem trenutku. Ali bez obzira koliko su elokventne reči Bena Džonsona. Godine 1619. ako je ohrabrenje uopšte bilo potrebno. oženio se Henrijetom Marijom (Henrietta Maria). koja im valjano pristaje. ovladavaju. kao i onima koji se temelje na starinama i valjanoj ucenosti: delove na kojima njihova čula. za koje je maska bila savršeni simbol. i iščezla.000 funti što bi odgovaralo današnjim 700. koja je morala biti opčinjavajuća kada je bila prevedena u stvarnost. Džonson je reagovao tako što je sa svojim suparnikom zbijao šale. u prevodu kožna glava). Sve snažnije reakcije puritanaca protiv zastranjivanja i pokazivanja. sestrom francuskog kralja Luja XIII. Kraljevo rešenje bilo je . dok je ovo drugo upečatljivo i trajno. izrekao je pravozastupnik Vilijam Prin (William Prynne). I mada telesnost odreñenih trenutaka ima tu zlu sreću da se doživljava čulima. Na dan 27. oni streme i ka najvišim i suštastvenim izumima. Njegovu idejuvodilju nije. a uši su mu odsečene. Postavljanje maski nije bilo jedina parada rasipništva. Lantern Lederhed (Lantern Leatherhead. kasnije. Iako je kralj Carls išao ka bankrotstvu. sva bi uzvišenost tih stvari sagorela kao plamen. Za slučaj da mu je sarkastična primedba promakla. 1614. kralj i dvor bili su zavedeni dinamičnom vizuelnom imaginacijom Iniga Džounsa. kvarila bakljama koje su se koristile da bi se osvetlile predstave. Džonson ga je oslovio direktnije: Oh. za poslednju masku koja je ikada prikazana Salmacida Spolia ser Vilijama Davinanta (Sir William Davenant). marta 1625. kažnjen. Njegov naslednik. meñutim. Njegov opis glumica kao ozloglašenih prostitutki bio je protumačen kao napad na kraljicu i Prin je bio optužen za veleizdaju. spomenik koji je Carls podigao svom ocu i dinastiji Stjuarta. Zbog toga i najplemenitiji prinčevi i najznačajnije ličnosti (u kojima je obično ovaploćena radnja) nisu samo studije bogatstva i veličine u jednoj čisto spoljašnjoj proslavi ili predstavi. a dvorska ekstravagancija se raspojasala. Odgovorio je još raskošnijim maskama i nastavio da uživa u kraljevskom pokroviteljstvu. on je nastavio i da finansira maske i da ih sankcioniše svojim prisustvom. u očima posmatrača.primamljivo. godine Džejms I je umro u svojoj omiljenoj rezidenciji u unutrasnjosti. Toliko je kratkovečna telesnost svih stvari u poreñenju s njihovom dušom. Pokazalo se da Salmacida Spolia nije mogla biti izvedena u novoj Sali za bankete jer se velika Rubensova tavanica. u Tiboldsu (Theobalds) u Hartfordširu. Čarls I. Pa ipak. će joj se osmehnuti sreća (kada duše ožive) da sasvim potone u zaborav. u Vartolomejskom vasaru. ili bi trebalo da ovladavaju onim teže dokučivim tajnama. Bio je ohrabrivan. Tačno je da su tu sumu prikupili advokati udruženja pravozastupnika.

iza svega se otvorilo nebo puno božanstava. Muziku je komponovao Luis Ričard (Leivis Richard). zadovoljstvo naseg vida. Da li vi jedno drugom još. prižori i pojave. pevaju svi u horu Tako umilna svakom uhu Cini se muzika sfera. sluga Njenog Veličanstva. Ovaj.da se u blizini podigne još jedna sala za maske. zajedno sa još druga dva oblaka koji su se pojavili u tom trenutku punom muzike. Nju će voleti čak i oni koji vaše pravde treba da se plaše. na kome je bilo pet bogato odevenih osoba koje su predstavljale sfere. uz opštu saglasnost svih stranaca koji su prisustvovali. prekrivao je čitav gornji deo scene. Uzori naši i naše ushićenje. Jedan od njegovih likova. Okrećete svoje misli po uzajamnoj volji. ispunjavao čitavu scenu pričinama i harmonijom. Vaša skladnost potčinjava. da gore pevamo u vašu slavu.taj bogati i plemenito nepromišljen pravac dvorskih zabava": S najvišeg dela neba dolazio je oblak iz dubine scene. Vrhovni nadzornik radova Njegovog Veličanstva. dok ne nañete dobar uspeh Svim svojim vrlinama sjedinjenim u jednu sreću. a u tom momentu. Dok mi tako ljubazni. Maestro muzike Njenog Veličanstva. A u pokornost ih uvodi. Filogon. i tako se završava ova maska. Kao da nisu prinuñeni. čiji je nebeski izgled. Posle ove pestne sfere prolaze kroz vazdub. da je to najplemenitija i najgeni jalnija te vrste koja je ovde napravljena. Živite mirno.. Sve koji su bahati. Pesma VI Kralju i Kraljici. a sva božanstva se spuštaju. Ono što je izgovoreno ili otpevano. Temu su postavila obojica. U ime našeg napretka. Kad nas ne bude više. Finale koje je Salmacida spolia imala (po izdanju iz 1640. sa svojim opisima. KRAJ Davinant. koga ćemo videti kako s uspehom produbljuje jaz koji je razdvojio društvenu i pozorišnu istoriju Engleske. tako mudri. već njoj naučeni. tako brižljivi ne budemo. zajedno sa horom koji je stajao dole. ukras. izveo je Vilijam Davinant. najavio je svet koji se menjao. Toliko dugo. Izum. jedinom štampanom) začinilo je . napravio je Ini go Džouns. sve koji su grubi. Mogli poželeti vašoj kraljevskoj moći da vlada ovde. kada nas na naš poslednji put Isprate. izgovara ove reči utehe kralju koji je morao da podnosi stalne i žestoke napade: O ko bi do on tako izdržao Da živi i vlada u smrknutom dobu Kada je teže izlečiti .

koja se trese od grmljavine. Time se ne poriče njegov genij. zato što je „Kraljeva družina" bila ogorčena ćudima engleskog vremena. već. one su nagoveštaj nasilja koje će tek doći. U Druri Lejnu (Drury Lane). pre bi se reklo. što bi ove razočaralo. U izvesnom smislu. umrljane krvlju. Maske su bile skupe zabave kroz koje je monarhija pokušavala da istakne sopstveni moral i da projektuje predstavu o sjajnoj sigurnosti. pozorišta su počela da dobijaju zaštitu od atmosferskih nepogoda. maska je snažno dramatizovala sukob izmeñu spektakla i sadržaja. zastupa mišljenje da ga on nikada nije upotrebio da potpomogne neki iole vredan komad. Pošto bi predstava bila završena. bilo je porazno po unutrašnji život drame. London je nudio i jedno alternativno pozorište gde su se satire Bena Džonsona i drugih pojavljivale uporedo sa tragedijama čiji bi autori naišli na Aristotelovo sažaljenje i užas. izjednačavajući dobro s lepotom. Primamljivo je spekulisati da li je Šekspir na vrhuncu svojih moći možda mogao da spoji ova dva sveta pokazivanja i značenja u jednu poetsku viziju. naravno. Vojvotkinja od Malfija (The Duchess of Malfi). Džona Vebstejra. prvo pozorište u Vest Endu (West End) Londona. Ono što su oni hteli da izazovu bio je užas. i seksualna lepota. Jedino što je preostalo jeste nešto skica Iniga Džounsa. još verovatnije. mnogo govori o onome šta se skrivalo iza krhke fasade londonskog života na visokoj nozi. koja je potpomagala Šekspirovo pozorište. vrednost jezika bila je srozana. S popularnošću maske na dvoru. One mračnije drame izazivale su žestoke reakcije. oni. Mada su neki kriticari odbacivali te zaplete kao melodramske. ipak. Njena braća su toliko razjarena. a jakobinski dramski pisci su upravo njih prepoznavali. on je možda odgovorio na ovo pitanje. bili privučeni u javna pozorišta. ili. Neki od komada koji su se izvodili po ovim novim prostorima bili su napisani u stilu ubilačkog cinizma i morbidnih strasti. Kao i sami komadi. izmeñu scenografa i autora. jedno staro razbojište bukvalno: mesto za borbe petlova bilo je adaptirano za pozorišne predstave. Dvorac kraljeva dinastije Stjuart nije bio jedini centar pozorišnog života. lepota jezika. Ovde. Džona Marstona (John Marston) ili Tomasa Midltona. mogu da predstavljaju spoljašnji oblik zla. kao dodatak onome što simboliše jednu neizlečivu političku podelu. Inigo Džouns predstavlja sve ono što je bilo. koje su daleko od toga da predstavljaju ambleme dobrote.Ludost ljudi nego odupreti se njihovom gnevu? Puritanci su bili u usponu. nestala je. a sadržaj jakobinske tragedije. ali je ono bilo nanovo izgrañeno kao Feniks. koji su se toliko oduševljavali maskama. požar je uništio prvobitno pozorište. i nije uživala u zajedljivim komedijama Bena Džonsona. da traže pomoć . a to je jako skupo koštalo pozorište. deluju smrtno ozbiljno. Pozorište Blekfrajers (Blackfriars Theatre) predstavljalo je manjeviše natkrovljenu verziju Šekspirovog drvenog slova „O". sačuvanih u biblioteci vojvode od Devonšira u Katsvortu. ali je paradoksalno da su mnogi dvorjani. što svesno stvara glupost od renesansnog idealizma. Da li zato da udobnije smeste dvorjane. Najotvorenije govoreći. zamor i naprsline bi ostali. kada se igraju. jedan kardinal a drugi vojvoda. površno i lažno u pozorištu. i jeste. Godine 1619. Maska kao oblik bila je mrtva. Ono što je bio trijumf u stvaranju teatarske iluzije. Njihovi komadi su se retko kad prikazivali na dvoru. a uz pozorište „režijskih vrednosti" ne može da ostavi prostora nijednoj drugoj vrsti. i priča priču o jednoj aristokratkinji koja se zaljubljuje i udaje za svoga upravnika imanja. kada je odbacio taj izazov. postala je puritanska već 1640. maska je greškom važna za ovu priču. Engleska srednja klasa. Pa ipak. datira iz perioda 151314.

uz užas koji se naslanja na drugi užas. i sahranjen u Vestminsterskoj opatiji. Vojvodino reagovanje kada ugleda telo svoje sestre. Brat. Njegov veliki suparnik. bili puni užasa. Tamo je spomenik. zadobija njenu ljubav. Cuñenje prestaje kada se shvati da su komadi i njihova publika mogli da naslute ubilački bes predstojećeg grañanskog rata. U drami Podmeče (The Changeling). Tkivo engleskog društva pocepalo se 1642. ali umesto da prihvati novac koji mu ona nudi. ispred Sale za bankete bio je pogubljen Čarls I. . uzvikuje ona. a publika kažnjavana na licu mesta. Govorilo se da su ovi dramski pisci samo dodavali agoniji kako bi zadovoljili iscrpljeni ukus svoje publike. na Pols Vorfu (St. bilo je to pod . Nedelju dana kasnije. i na kraju je ubija. da ubije čoveka za koga njen otac želi da je uda. Skoro dve decenije pozorišta u Engleskoj bila su van upotrebe. Umro je 1652. bio je uhapšen. pošto je bio primoran da napusti svoj položaj # nadzornika radova. a zatim predupredi osvetu supruga tako što ubije Anabelu.podlog posrednika Bosole (Bosola). Ben Džonson. da bi u čuvenoj sceni ušao mašući njenim srcem nabijenim na svoj bodež." Rodoskrnavljenje je tema drame Džona Forda Steta što je bludnica (Tis Pity Shes A Whore). udaje je za drugog. koji je on dijagnostikovao kao predosećanje strašne budućnosti Hitlerove Nemačke. Engleska pozorišna tradicija nije mogla da ostane imuna na sve ovo. Pomirenju i miru s Bogom". i žestoko je novčano kažnjen. Ponekad neka nacija može da izabere pozorište da u njemu iživi svoje kolektivne snove. Kada su se povratila. vojnici su se rugali i paradirali s krunom rekvizitom. On ubija njenog verenika. Na nezakonite predstave upadalo se na prepad. udvara se svojoj sestri Anabeli (Annabella). zato što je zaljubljena u drugoga. .Ne vidim na koji bih način to mogla da oprostim"." De Flores žestoko uzvraća: „Pih! Zaboravljate se! Zena ogrezla u krv priča o umerenosti!" Kao Makbet. otkriva svoju strast prema njoj.a da ostanem čestita. De Floresa (De Flores). Psiholog Karl Jung (Carl Jung) primetio je da su snovi mnogih njegovih pacijenata izmeñu 1920. Na kraju zadave i nju i njenu decu. Ona ne uspeva da uoči da De Flores i sam ima planove s njom. ona postaje žrtva sopstvene pokvarenosti. Kasnije je bio pomilovan i radio je za grofa od Pembroka u Vilton zdanju (Wilton House) one godine kada je kralj Čarls bio pogubljen. stajao do Velikog požara 1666. i 1930. koji je obezbedio svojim testamentom. Umro je 1637. Beatris Džoana (Beatrice Joanna) unajmljuje jednog osiromašenog gospodina. godine puritanski vojnici upadali su u pozorišta i u neredima koji su usledili. Vojvotkinja je podvrgnuta mučenju i naterana da prisustvuje užasnim pozorišnim igrama koje kulminiraju u svirepoj igri ludaka. predstavlja repliku kitnjaste hipokrizije: „Pokrijte joj lice. oči mi se zasenjuju: umrla je mlada. De Flores je naziva „detetom svoga dela". Pauls Wharf). govori o njemu kao tobožnjem ubici njene časti. Njen šok proizlazi iz njenog ponosa i njene oholosti. Drame su zgrušane slikama krvi i smrti. U dvadesetom veku postoji paralela za slična podsvesna predskazanja. Popis jakobinskog divljaštva je dug.. koga su Stjuartovi rehabilitovali. Tomasa Midltona i Vilijama Roulija (William Rowley). ali taj sud iziskuje pitanje zbog čega bi se ukus izmenio u tom smeru. i prihvata se posla više nego dragovoljno. nije doživeo da vidi kako mu zemlja ratuje sa samom sobom. Inigo Džouns. Benet. s izbijanjem Gradanskog rata. ðovani ((jiovanni). Parlament je zabranio sve pozorišne komade i umesto toga preporučio „korisna i blagovremena razmišljanja o Pokajanju. januara. u utorak 30. i prekoreva ga zbog pokvarenosti jezika koji je koristio kako bi obznanio svoju žudnju.. Ona koja je angažovala De Floresa da ubije drugog čoveka. Početkom 1649. privremeno su mu bila oduzeta imanja. i sahranjen kraj svojih roditelja u crkvi Svetog Beneta.

jedna veličanstvena predstava koja se zasnivala na Delima Apostola bila je postavljena na ruševiriama rimskog amfiteatra unutar zidina tog srednjovekovnog grada. koja se odvijala uz pomoć svakojakih duhovito smišljenih sredstava i mašina: Lucifer je bljuvao vatru. nikada neće pokušati da oživi rojalističku veličanstvenost koju je francuska drama bila spremna da ovaploti u sopstvenom zlatnom dobu. U samoj areni koristilo se dvoja kola. cvećar i jedan advokat. novim čudima. možda čak sto jardi.. kasapin. neznano kako. Pariz niko nije mogao da nadmaši. Ipak. strašna mučenja i pogubljenja pri kojima su ruke i glave odsecane od tela. de Milove (CecilB. okupljen je bio veliki broj glumaca iz te zajednice.. kao rezultat magije. Ovaj opis potiče od jednog onovremenog prikaza pasije postavljene u Valensijanu. zemljotres. prestonica je odlučila da ga obnovi 1540. Neo # beshrabrena lošim prijemom komada u Buržu.. u Francuskoj. Suv i uveo Mojsijev štap najednom je procvetao i okitio se voćem. u Buržu (Bourges). Monopol nad svim verskim dramama u Parizu. kostimi su bili raskošni. posle koje bi usledila velika povorka do pozorišta. de Mille). Gledalište je bilo renovirano. Istina. Pomagači su predstavljali najuglednije gradske trgovačke i društvene interese: oni su očekivali da predstava povrati njihove investicije. ni sa toliko životnosti po celoj proviniciji. pare su bile izgubljene. Raj je bio s leve strane. kao što to često biva kad novac ne preJstavlja nikakav problem za režiju. a njime je 1540. sa smislom za pozorište koji je stekao s druge strane Kanala. Godine 1536. a na drugima Nebo. minijaturni brod je plovio po pravoj vodi a na šlagvort bi se prevrtao. Predstave koje je izvodilo „Bratstvo" razlikovale su se .. zmaj je mahao krilima. Pozorište engleske restauracije. Bilo je to jedno udruženje trgovaca. 1547. Pakao s desne. godine. uzdigao se Lucifer. Videlo se kako se voda pretvara u vino. a njene stanice bile su na znatnom rastojanju. Iz Pakla. kako u gotovini tako i u prestižu. Trajala je dvadeset i pet dana. a članovi klera dobili su posebne nadoknade kako bi igrali glavne svete uloge. držala je jedna trupa pod nazivom „Bratstvo Hristovog stradanja" („Confrerie de la Passion"). godine dao Sarl VI. zanatlija i predstavnika tih zanata.. a Jerusalim i druga interesantna mesta zaustavljanja izmeñu njih.. Ispalo je da je baš ta predstava propala. Nekakvo teatarsko ludilo visilo je u vazduhu.blagonaklonim okom jednog drugog kralja. a utroba kidana. na osnovu licencnog pisma koje im je 1402. Gledaoci su mogli da vide zemljotrese.. koja kao da su izbacila raznorazne Sesil B. godine rukovodio četvoročlani komitet: tapetar. Ta predstava u Valensijanu bila je jedno od brzopletih preterivanja koja su se pojavila u ambicioznijim gradovima Francuske petnaestog veka. pomeranje stena i druga čuda koja su pratila smrt Našeg Gospoda. kostimi i maske su rasprodati i Burž nikada više nije ponovio ovo svoje iskustvo. Došlo je premalo ljudi. Svetkovine su počinjale svečanom misom.. a bili su dodati i redovi galerija. andeli i razni likovi mogli su se videti kako se spuštaju s velikih visina.. godine. Ona su davala okvir radnji. na leñima zmaja. Pomračenje. ipak. Poroci čovečanstva Efekti koji se dovode u vezu s Nebom i Paklom uistinu su bili čudesni i mogli su da izgledaju. po engleskom uzoru: na jednima je trebalo da bude Pakao. bila su predstavljena i drugim.

U Engleskoj bi bilo nezamislivo da jedan tako visok službenik suda zauzme ovako moralistički stav u odbranu strogih formalnih kriterijuma jezika i lepog ponašanja. Burgonjske palate. da se izgradi pravo pozorište u rimskom stilu. restorani i slično oni koji trpe zato što ljudi ostaju kod kuća da ne bi propustili neku epizodu. Iako je otpočelo s prikazivanjem svojih predstava. ono nije potpuno nestalo. koja se nalazila u trošnom stanju. kraljevskih peticija i političkih intriga. Godine 1548. ono je dobilo monopol na prikazivanje „sekularnih misterija". Poluamaterske predstave svetih drama iščezle su iz Francuske.. ne uzastopno već u periodu od šest meseci. pod uslovom da one budu „časne i po zakonu". ili koristili neki naglasak. kada je „Bratstvo" objavilo svoju nameru da igra Misterije Starog zaveta. oni su bili „tako neuki u govoru. Taj dogañaj izazvao je toliki javni podsmeh i buku da komad „daleko od toga da obrazuje publiku. pre nego što se konačno raspalo 1676. već u smislu popularnog izraza. Fransoa I ga je bez razmiŠljanja odbio. u blizini Kapije Sen Deni. ali se obratila kralju Fransoau I s molbom. već iz prirodnih razloga. Publika je želela nešto uglañenije i savremenije. Prinuñena tada da napusti bolnicu. dramskim piscima će biti jako teško da na scenu postave niže klase. Istovremeno. pravili pauze ili lomili rečenicu po sredini. Dve godine kasnije. Pa iako je „Bratstvu Hristovog stradanja" bilo zabranjeno da izvodi verske drame. to je imalo direktnog uticaja na pozorište.od onih koje su postavljali njihovi roñaci sa sela bar u jednom važnom pogledu po mestu izvoñenja. koje su opčinile protestantsku Englesku. ali su poštovanje francuskog pozorišta prema klasičnoj prošlosti i čežnja ka učvršćenom položaju u životu nacije. manjkavi u rečniku i tako su pogrešno izgovarali reči često su jednu reč delili na tri. uglavnom u Bolnici Trojstva. dok se godine 1540. sem što su danas pozorišta. Jedna od posledica za francuski jezik bila je obezvredivanje verbalne bujnosti i kolokvijalne snage koju su predstavljali Vijon (Villon) i Rable (Rabelais). pravili uzvik od onoga što bi trebalo da # bude pitanje. U prvim decenijama sedamnaestog veka trupa iz Hotel de Bourgogne bila je pod upravom Valerana le Konta (Valleran le Conte). Igrala se ukupno trideset i pet dana. i nije imala stalno mesto boravka već je . kitnjastom tonu i predlagala da novo pozorište bude posvećeno većoj slavi Njegovog VeliČanštva. „Bratstvo" je izdavalo svoje prostorije profesionalnim glumcima. ne samo u jezičkom smislu. ne zbog religioznih dilema. u godini zabrane. Po njemu.. Ta peticija bila je napisana u maštovitom. Crkva našla u poziciji da mora da otkazuje božju službu zbog nedostatka vernika. Običan govor bio je za klipane i zvrdove. Izjavio je da su ti honorarni režiseri i glumci „neobrazovani ljudi. koji nikada nisu naučili abecedu". pokret ili akcenat koji je suprotan smislu". primedbe koje je stavio procureur general predstavljale su više od glasa snobizma. procureur general pariskog parlamenta odgovorio je zajedljivom zabranom. sem ako nisu likovi s kojima se zbijaju šale. prerasta u javni skandal". I mada sada niko ne zna gde su Dela Apostola izvedena. koja je bila njihov stalni dom sve do 1539. ono se uselilo u nove prostorije na mestu stare. znamo da je predstava bila veoma uspešna. Bio je to kratkotrajan uspeh. Kao neku vrstu kompenzacije za gubitak verske drame. trupa se preselila u Hotel de Flandre. Očigledno da su efekti bili slični onima koje stvaraju moderne televizijske serije i sapunske opere. pili nagoveštaj njegovog budućeg pravca. ali je i dalje držalo svoje zakonsko uporište u pariskom pozorišnom životu i predstavljalo žižu svakojakih sporova. posle 1578. koristeći nedelje i crkvene praznike. nekada gradske rezidencije vojvoda od Burgundije. One su se izvodile u zatvorenom prostoru. u stihu.

pomeranje ka profesionalizmu donosi obeležje i nagli pad u društvenom statusu. niti glavni. Ono što je pronašla. već inostrana . i izaziva ljutit odgovor: Kad podesimo prema tim loptama Rekete naše.Ova igra nije naš moderni tenis na travnatim terenima. Ali Montdorijeva trupa nije mogla sebi da priušti da gradi sve iz početka morala je da istražuje. koja je bila veličine oko 25 kvadratnih stopa. u svim zemljama. odigraćemo u Francuskoj igru što pogaña krunu njegovoga oca. pozorišni ljudi stalno motre tražeći prazne zgrade koje su podesne za adaptaciju a nisu preskupe za korišćenje. Sledeći obrt u toj priči nameće interesantno pitanje šta doñe prvo. Tamo su bili boksovi ili loges koje su stajale izbočene. na kraju. a mogao je da postoji još jedan deo koji su Francuzi nazivali le paradis dok ga Englezi nazivaju „bogovi". s božjom milošću. Ali pogodnost nije jedini faktor. Montdori (Montdorv). „Glumci princa od Oranža" bili su u Ruanu (Rouen). pozorišni komad ili pozorišna zgrada. u kome nije bilo fiksnih sedišta. u svojoj knjizi Uvod u francusko pozorište (Introduction to the French Theatre). Priča kaže da dramska trupa adaptira neki manjeviše prikladan prostor. Istoričari pozorišta skloni su da traže čisto pozorišne odgovore. koji je odslužio svoje šegrtovanje pod Le Kontom. uskim i neudobnim. i u svim periodima. Pogodnost i do stupnost možda nagoveštavaju prvobitni oblik kružni pod za mlaćenje pšenice kod drevnih Grka. bilo je tenisko igralište. I Montdori i upravnik trupe Lenoar (Lenoir) želeli su da za stalno predu u Pariz. bilo smatrano potpuno pristojnim. čuva kao dragocenost improvizacije koje iz toga proisteknu u nekoj stalnoj zgradi. Godine 1629. Možda je njen ukus bio otupljen sećanjem na poslednje nesigurne godine misterija koje je izvodilo „Bratstvo". u zemlji koja je bila toliko velika i toliko naseljena kao što je bila Francuska sedamnaestog veka. Pozorište koje je „Bratstvo" izgradilo na mestu stare Burgonjske palate bilo je usko i dugačko i koristilo je više od polovine podnog prostora za parter. krčme u vreme vladavine di nastije Tjudora ali konačna gradevina izražavala je dublji odnos izmedu drame i društva koje ga je koristilo. Ja bih se založio za to da i publika nametne onu vrstu prostora koji je odabran. Njihov prvi glumac. dok je Kontova trupa bila na turnejama.. U to vreme pariska publika nije bila baš oduševljena da pomaže čak ni jednu jedinu trupu koja je imala stalno mesto. Sve to je ostavljalo malo prostora za scenu.. pokušati da se novac zaradi izvoñenjem uloga na javnom mestu automatski je značilo izazvati. a Pariz nije bio jedini grad koji je bio dovoljno velik da bi se u njemu isplatilo nastupati. a onda. koji su u stvari i zaposedali Burgonjsku palatu u nekoliko navrata tokom dvadesetih godina sedamnaestog veka.dok je amatersko glumljenje. Piter Arnot (Peter Arnott) takode tvrdi. francuski dofen poklanja teniske lopte engleskom kralju.. i način na koji se on koristi. da .isto tako pravila turneje po provinciji. Iza partera uzdizao se deo sa nizovima sedišta na klupama. U Šekspirovom Henriju V. dobio je jednu komediju od nekog mladog tamošnjeg advokata po imenu Pjer Kornej (Pierre Corneille). koji potiče iz sedamdesetih godina devetnaestog veka. To je uvredljiv poklon. posle nekoliko godina zauzimanja privremenih prostorija u Hotel dArgent. Čak i danas. kao što je to činila i u drevnoj Grčkoj i u Londonu u vreme kraljice Elizabete. Francusko društvo u sedamnaestom veku bilo je veoma svesno i zaštitnički raspoloženo prema sopstvenim vrednostima i podelama: njegova pozorišta će odražavati tu činjenicu. Problem je bio gde da prikažu ovo delo.. Pa ipak. Ova trupa sebe je nazivala „Comediens du Roi" „Kraljevi glumci" a njihovi glavni rivali bili su „Glumci princa od Oranža" („Comediens du Prince dOrange"). koji se nazivao amphithedtre. podozrenje i otvorenu mržnju".. glumci su bili uporni.

oni bogatiji patroni kupovali su sedišta na samoj sceni. gde je Montdorijeva trupa radila.) A i publika se komešala. ZanBatist Poklen (JeanBaptiste Poquelin). Na sreću. Kao i konstrukcija koju je „Bratstvo" sagradilo za svoje potrebe. Idealno mesto da bi se neko mogao videti i čuti bila je sredina zadnjeg dela scene. igrala se na zatvorenom igralištu. Rima i Konstantinopolja na istoj pozornici. i tako još više gušili radnju. naveo me je da napravim jedinstvenu radnju tako što sam uključio četvoricu ljubavnika u jedan zaplet. a na to me je navela i odvratnost prema varvarskoj praksi prikazivanja Pariza. igrajući Iroda.igra. mogli su preuzeti glumci. i publikom koju je trebalo stalno podsećati kako bi shvatila gde se radnja sada navodno odvija. ali ta igra se u šesnaestom veku sve manje i manje igrala. pa sam sažeo mesto radnje moje drame u samo jedan grad. toliko naprezao da je doživeo moždani udar. koja ima davolski komplikovan sistem sticanja poena i jedan neuobičajen kvalitet dopušta igraču da promaši loptu ali da ipak osvoji poen. onda bi publika shvatila da je sada čitava pozornica bila Forum. a njen osnivač. druga pozorišna trupa. kraljevski tenis. sin je napustio Pariz i krenuo na turneju po provinciji. iz razloga koje izgleda nije teško razumeti. jeu de paume je prinudno uticala na stil i način izvoñenja. Ali tu su se prednosti završavale. Otvorenu scenu su zauzeli odeljci (compartements). Akustika je bila beznadežna. ali onda je glumac morao da viče svoj tekst i da praktično ostane ukopan na tom mestu. Garderobe koje su bile izgradene za tenisere. Melite . S glumcima koji su stalno bili izgubljeni u sredini zadnjeg dela scene. (Priča se da se Montdori. Ali ako neki drugi glumac uñe iz nekog drugog odeljka. Godine 1643. Ako bi on ili ona ušli iz odeljka koji predstavlja rimski forum. iznajmila je igralište u Ulici Mazaren (Rue Mazarine). Sedišta su bila poredana na podu igrališta i na galeriji za gledaoce. bio je taj koji je otpočeo proces uklanjanja te trapave zaostavštine: Zdrav razum. Skoro isti sistem se koristio i za predstave u zatvorenom prostoru i za sekularne komade. bila je u oblasti Mare (Marais). od kojih je svaki predstavljao drugo mesto radnje u komadu. ona je bila duga i uska približno 110 sa 38 stopa i bilo je potrebno samo da se podigne pozornica na jednom kraju kako bi se napravilo jednostavno pozorište. sastavljena uglavnom od amatera starosti izmeñu šesnaest i dvadeset sedam godina. U to vreme on je već bio promenio svoje prezime u Molijer. U roku od dve godine trupa je bankrotirala. problem dekora se umešao kakobi sprečio svaku komunikaciju. Montdorijev mladi advokat i pisac. ne bi li se bar tako održala pažnja publike. Pričalo se da je u jedno vreme bilo čak 250 takvih terena u Parizu. zbog koga je ostao delimično paralizovan i bez glasa. njegov je otac otplatio dugove i godine 1645. Jeu de paume lako se prilagoñavala pozorišnoj invenciji. jer s tačke gledišta glumaca. Jeu de paume. Ovo je Kornej napisao raspoložen da samom sebi čestita posle svog prvog uspeha. Postojalo je iskušenje da se preteruje i prenaglašava. početkom sedamnaestog veka. Jedna varijanta ove igre. sin kraljevog tapetara. koju Francuzi nazivaju jeu de paume. Montdori nije bio sam. koji me stalno vodi. mesto radnje u drami se pomeralo. Složeno postavljanje francuskih misterija bilo je toliko duboko usadeno u svesti francuskog pozorišta da je ono trajalo jos dugo pošto su nestale okolnosti koje su ga učinile potrebnim. Vremenom. vidljivost loša. A kao da sve to nije bio dovoljan hendikep na maloj pozornici. čiji je izgled navodno mnogo dugovao srednjovekovnom monaškom načinu života i arhitekturi. Postojala je konvencija da mesto s koga ulazi glumac vlada scenom ta praksa se nazivala decor simultane. rezultat je bio obostrana frustracija. bio je poslat u zatvor. Pjer Kornej.

(Melite), komedije neispunjene ljubavi, koju je izveo Montdori 1629. godine. Kornej je roñen 1606. godine u Ruanu kao sin roditelja koji su pripadali srednjoj klasi. Obrazovao se kod jezuita, a posle je nastavio da studira pravo. Kako je njegov otac bio maitre des eaux et des forets, mladi Kornej bio je u stanju da kupi nameštenja na rekama i šumama i u lokalnom Sudu admiraliteta, koji je nadgledao plovidbu Senom. Dok je pisao svoje komade, on je savesno obavljao ove dužnosti, više od dvadeset godina, i ostao je odan porodični čovek, otac sedmoro dece, s korenima duboko uraslim u tlo provincijskih vrednosti, jedan spoj ugleda, oštroumnosti i materijalizma. Postigavši uspeh, Kornej je postao osetljiv na kritiku i mrzeo je konkurenciju, iako su ga dugo smatrali vrhunskim majstorom drame. Njegovi savremenici su ga doživljavali kao društveno besmislenu osobu, pa su čak i oni koji su priznavali njegov genij u pozorištu, smatrali da je gotovo beskrajno dosadan u razgovoru. U šesnaestom veku pojavio se jedan broj komedija koje su proistekle iz grčkih i rimskih uzora, u koje su bile ugrañene osobenosti domaće francuske „farce", koja potiče od glagola koji znači nabiti, jer to su prvobitno bili komični pasaži dati govornim jezikom, „nabijeni" u liturgiju, kao deo veselja koja su se organizovala krajem svake godine, i tako je to bilo sve do otprilike polovine petnaestog veka. Kornejevi prvi komadi označavaju prelazak ka jednom više domaćem obliku komedije. Ispunjene nesporazumima, obmanama, pretećim dvobojima (koji nikada nisu prikazani na sceni), prerušavanjima i umnožavanjem komplikacija, one su bile smeštene u otmeni, pomodni Pariz i bile su pravi pogodak kod otmene pomodne publike koja je išla da ih gleda. Kornejevi kritičari a bilo ih je mnogo optuživali su ga da se ulaguje tom gradu jeftinim trikovima: koristi se imenima delova Pariza kako bi svojim komadima dao malo lokalnog kolorita. Ta vrsta utiska bila bi na svom mestu: Kornej je postao poznat po predgovorima koje je pisao za svoja dela, sa poniznim posvetama koje su skoro puzale u nadi da će obezbediti platu i usluge. Svakako da nazivi njegovih prvih komada La Galerie du Palais, La Place Royale jasno govore na koga je želeo da ostavi utisak i koliko je nezgrapno bio spreman da to učini. Dramski pisac se branio od onih koji su ga potcenjivali tvrdnjom da on opisuje „kako otmeno narod u stvari razgovara. Prva drama koja je izazvala smeh bez pomoći uobicajenih lakrdijaša." Narednih osam godina Montdori je nastavio da prikazuje Kornejeve drame pred prepunim pozorištima, uz uobičajene pozorišne sporedne efekte: iz uspeha je proizlazio nov uspeh, a to je pothranjivalo zavist onih manje uspešnih. Montdori je stekao finansijsku podršku i veliki ugled jer je bio pozvan da igra na Dvoru. S druge strane, Burgonjska palata bila je užasnuta uspehom te manje trupe, i krenula je s onim što se pretvorilo u dugotrajni rat. „Kraljevi glumci" pravili su intrige i spletke protiv svojih suparnika, pa su čak uspeli i da namame neke od njenih glumaca i pisaca. Ali uprkos svim prevarama i obmanama, po ko zna koji put Montdorijeve predstave uživale su naklonost publike. Postepeno, pozorište je počelo da osvaja pažnju pomodnog Pariza, ali je to bilo više od običnog izvora ogovaranja ljudi su u stvari išli da vide drame. Kulminacija razmirica dostignuta je januara 1637, kada je Montdori prikazao svoj najveći trijumf, Kornejevo tragično remekdelo Sid (Le Cid). Neposredni utisak koji je ovo delo ostavilo bio je posledica ne samo izuzetne i sjajne snage drame, već isto tako i posebne idiosinkrazije francuske kulture. Još od srednjeg veka, Francuzi su sem jednog čuvenog propusta negovali red, prigrlili pravila i zakone,, i propovedali posebnu privrženost logici. Ta nacionalna karakteristika

pokazivala se u skoro svakom aspektu života, pa prema tome i, umnogome, u umetnosti. U sedamnaestom veku ta formalna sklonost bila je potvrñena u načinu na koji su Francuzi uredivali svoje bašte, projektovali zgrade i usmeravali svoja razmišljanja. Rene Bre (Rene Bray) je pisao: „Generacija Dekarta (Descartes) i Korneja, De Saplena (de Chapelain) i Ge de Balzaka (Guez de Balzac)... organizovala je Parnas kao što je Rišelje (Richelieu) organizovao kraljevstvo. Bila je to generacija poretka." Ono što je značajno u vezi s ovom kon # statacijom jeste što uz jednog filozofa i jednog dramskog pisca, ona druga dva pomenuta imena ne pripadaju kreativnim piscima već kritičarima. Većina ljudi koja radi u savremenom pozorištu ima osnova da se žali na savremene kritičare, ali njihova snaga je beznačajna u poreñenju s vladavinom njihovih kolega tokom sedamnaestog veka u Francuskoj, jer kritičar je bio taj, ne kao prikazivač već kao teoretičar i kulturni zakonodavac, koji je imao glavnu ulogu u evoluciji francuske klasične drame. Ovaj neodreñeni izraz „klasičan" više je prikladan nego uobičajen kada se primenjuje na doba koje je postavilo standarde francuske drame, jer ti standardi su svesno bili zasnovani na klasičnoj prošlosti. Dok je engleska drama bila u stanju da prihvati neke od tema i dosta od popularne snage misterija i moraliteta, u Francuskoj nije bilo organskog prelaza. Naglašeno grandiozni spektakli nisu dramskim piscima ništa ponudili, a zabrana verskih komada 1548. ostavila je iznenadnu prazninu upravo u vreme kada je renesansa vaskrsavala modele antike. Plaut, Terencije i Seneka rado su bili imitirani, a pokušaj da se slede isti principi dramske konstrukcije doveo je do detaljnog izučavanja klasičnih teoretičara kao što su Aristotel i Horacije. Aristotelov opis grčke tragedije uzimao se kao recept, a pravila izvedena iz njega svaka drama morala je da sledi, ili bi se smatrala nezrelom ili primitivnom. Prvo meñu ovim pravilima bilo je pravilo ,,tri jedinstva" radnje na jednom mestu, u vremenskom razdoblju ne dužem od jednog dana, koja se odvija u jednom nizu, neremećena podzapletima. Sledeći zahtev bio je vraisemblance prava verovatnost, verodostojnost. Ovo je možda bio najvažniji od svih kriterijuma: radnja mora biti verna i s unutrašnjom konzistencijom. Ovde je bio uključen opšti princip nije bilo dovoljno da neki dogañaj ili iskustvo budu „istiniti", oni isto tako treba da budu reprezentativni pre nego izuzetni. Stroga pravila ponašanja i ukusa les bienseances takode treba uvažavati: likovi moraju da se ponašaju i govore kako njihov rang i društveni položaj nalažu, i moraju ostati ,,u liku", onako kako ih drama prikazuje. U saglasnosti s dobrim ukusom, zavese su se spuštale pred scenama smrti kako bi se izbegle neprikladne neprijatnosti. Neki su govorili kako je sve ovo dovodilo do discipline, koja je bitna za kreativni proces; drugi su tu osećali i pedanteriju koja guši. Rasprava o tome žestoko se vodila tokom čitavog sedamnaestog veka, i slomila se o Kornejevu glavu 1637, s prvim izvodenjem njegove tragedije Sid. U Engleskoj, glumca procenjujemo na osnovu njegove uloge Hamleta; u Francuskoj test je Rodrigo (Rodrigue) u Sidu, jedna od velikih muških uloga na francuskom repertoaru. Drama se odigrava u Spaniji i priča komplikovanu priču o ljubavnicima kojima zvezde nisu naklonjene, gde oboje poseduju visoke moralne principe i junaštvo. Njihova privatna sudbina odvija se naspram pozadine, Rodrigove epske borbe protiv Mavara, koja mu donosi mavarsku titulu „Sida" (Gospodara). U Sevilji, Rodrigo i Himena (Chimene) su zaljubljeni i planiraju da se venčaju. Njihovi očevi su u svañi i Rodrigo mora da se bori u ime svog ostarelog oca; u dvoboju, on ubija oca svoje voljene. Tragedija u središtu drame

je u tome što je Himena dužna da traži osvetu iako je i dalje zaljubljena u Rodriga; i on nju i dalje voli, pa se čak i divi njenom osećanju dužnosti. Rodrigo preživi njena nastojanja i drama se završava s mogućnošću da će se oni možda ipak sjediniti. S ovog rastojanja, ta kontroverznost je iščilela, ali p$e trista pedeset godina Kornej je bio optužen za plagijat, nemoralnost, neuvažavanje istine i umetničku nepriličnost. Na kraju je problem bio razrešen odozgo, i svakako spolja, ličnom intervencijom kardinala Rišeljea, glavnog ministra Luja XIII, i najmoćnije ličnosti u čitavoj Francuskoj, ako ne i u Evropi. Godine. 1634. osjiovaojeon rag.cuskuakademiju (Academie Frangaise), instituciju čiji je cilj bio da ustanovT knjizevni jezik sastavljanjem jednog autoritativnog rečnika i da održava standarde književnog ukusa. Rišelje je ubedio Korneja da podnese svoju dramu sudu Akademije, a presuda je bila da je Sid okrivljen zbog očiglednih nepravilnosti. Akademija je zaključila da je Kornej uvažavao formalna pravila, mesto radnje bila je Španija, a ne Rim ili Atina; ali mnogi dogañaji bili su neverovatni, a završetak drame bio je srećan, a ne tragičan. Ton moralnog besa našao je sebi put u ovaj slučaj i nema nikakve sumnje da su lična ljubomora i suparništvo podigli temperaturu, ali u osnovi čitave rasprave bila je institucionalna čežnja za redom, obuzdavanjem i društvenom harmonijom. Kornej se branio, ali nije odbacio ideju da je bilo ispravno donositi zakone za onu vrstu umetnosti koja je bila potrebna tome dobu. Primio je k srcu drugačiju presudu Akademije, a njegovi kasniji komadi su jednostavniji i imaju klasična mesta radnje. Snage reda su trijumfovale. Ipak, Sid je postigao ogroman uspeh u javnosti, uprkos zvaničnih stavova, pošto se živi komadi ne pišu, niti živa publika reaguje po komandi. Jedna od odlika koje daju formalniji kvalitet francuskoj tragediji, pored „klasičnih" pravila i društvenih i političkih faktora koji su raznim francuskim vladama dopuštali da misle o kulturi praktično kao o jednom instrumentu politike, jeste oblik u kome je bila pisana. Engleska drama pronašla je blankvers, francuska drama aleksandrinac, stih od dvanaest slogova, korišćen u rimovanim kupletima. Veća dužina zahteva veću književnu veštinu od onih deset slogova blankversa, a rime naglašavaju umetnički kvalitet stiha i ističu prirodu metra, dok je i najbolji blankvers često jedno nenametljivo sredstvo koje povezuje tonove i ritmove kolokvijalnog govora. Kombinacija rimovanih kupleta i aleksandrinca dala je francuskoj drami sofisticiran književni jezik, a francuskom načinu glume jedan deklamatorski kvalitet koji se još uvek može čuti u intonacijama Comedi Fransez (Comedie Frangaise) a možda ima odjeka i u svečanim rezonancama francuske političke retorike. Pošto su sve drame Korneja i Rasina, a i mnoge Molijerove, napisane u aleksandrincu, one su naročito teške za prevod, što je uticalo da budu teže za izvodenje na drugim jezicima. U Francuskoj, pravila i oni koji su ih uveli bili su i suviše moćni da bi ih Kornej ignorisao. Pa ipak, njih je bilo moguće napadati i ismevati, a to je bilo zadovoljstvo dramskog pisca čiji se debi u jeu de paume u Ulici Mazaren završio bankrotstvom njegove desetočlane kompanije Illustre Theatre. Posle toga poraza, Molijer je trinaest godina obilazio provinciju na jugu, nastupajući u velikim gradovima kao što su Avinjon, Monpelje i Tuluz, i učio zanat i kao glumac i kao dramski pisac. Nekoliko godina zadržao se u Lionu i video italijanske trupe koje su izvodile komediju del arte, i koje su na njega snažno uticale. Zapleti ove iskreno popularne zabave jako su poznati, da ne kažemo predvidivi: otac se upliće i suprotstavlja zaljubljenom paru jer želi da se njegova

Primetio sam jednu stvar.ukoliko se komadi koji su napisani prema pravilima ne dopadaju. koji se poverava Arnolfu ne znajući njegove namere. Arnolf namerava da zatvori Agnesu (Agnes) u manastir kada dolazi njen otac da je spase. pred oči koje su pronicale duboko u ljudski karakter i njegove tipične poroke i neumerenosti: to je bio zadatak komedije. dok je tragedija bila bezbedno udaljena u daleke zemlje ili drevna vremena. Drama mu je donela optužbe za loš ukus. nedaleko od Luvra. ona se zaljubljuje u jednog mladeg čoveka.. Zato. Arnolf (Arnolphe) nalazi pravu vrstu devojke. Molijerova farsa sa provincijskog repertoara trupe. a bio je žestoka satira verske hipokrizije koja je . Figaroovi preci. Drugi komad. rekao je. Molijerovi žestoki odgovori bili su utkani u dva kratka komada. adaptacije italijanskih modela. Nikomed je potonuo kao olovo na udici. . Godinu dana pošto se smestio u PallaisRoyal. ali pre nego što uspe njome da se oženi. ali Luj XIV je uživao u njima. u narednih deset godina. oktobra oni su prikazali dva komada pred dvadesetogodišnjim kraljem Lujom XIV Prvi je bio Kornejeva tragedija Nikomed (Nicomede)." Francuska je imala mladog novog kralja koji je voleo da ga zabavljaju. bilo da su akademski. Za sebe je pisao briljantne uloge. mladim ljubavnicima pomažu promućurni. Molijer je napisao Školu 7. vojvode od Orleana. pišu komedije koje niko ne smatra dobrim. a jedan savremenik je primetio: „Čovek ne zna da li da se divi više autoru zbog načina na koji je napisao dramu. Godine 1658. obezbedio je pokroviteljstvo Lujovog osamnaestogodišnjeg brata. zgodan. onda su ta pravila sigurno loše sastavljena. godine. To ne znači da je Molijer svojoj publici pružio priliku da prode lako. književni.ćerka uda za pedantnog. zvanično poznatog kao „Monsieur". nemoralnost.. Kralj je dao dozvolu da „Troupe de Monsieur"# može da zauzme pozorište PetitBourbon. šašavog matorca. bezbožnost i klevetanje (i iznos od 1000 livreja od kralja). i mladi ljubavnici se venčavaju. ne raspravljajmo ništa o komadu već o utisku koji je ostavio na nas. a to je bio Molijerov pasoš za povratak u Pariz. U svojim velikim komadima. Molijerov savet ipak nudi zaključak protiv uvoñenja spoljašnjih kriterijuma u pozorište. bogatog. da oni koji najviše pričaju o tim pravilima. neiskreni sluga Brigela (Brighella) i Skapino (Scapino). oni mogu da odvrate one za koje su pozorišni komadi jednostavno izvor osveženja i rekreacije.a žene (LEcole des femmes)... Ove opaske izgovaraju likovi iz Kritike: Vi ljudi ste smešni s tim vašim pravilima. Zaljubljeni doktor (Le Docteur amoureux). Molijer je stavio francusko društvo svoga vremena na detaljno ispitivanje. dopala se kralju i pretvorila se u veliki uspeh večeri. a godine 1661. društveni ili politički. Doveo je on Molijera i njegovu trupu na Dvor i uveče 24. Komedija je mogla da se obrati sadašnjem vremenu. kojom su se nadali da će polaskati kralju njen glavni junak je mlad.. i poznaju ih bolje od ikoga drugog. Akademici i kritičari možda su s visine gledali na komediju i komediju del arte. velikodušni princ. Dopustimo sebi da iskreno pridemo stvarima koje nas ščepaju za utrobu i ne upuštajmo se u rasprave kako bismo sebi oduzeli mogućnost da uživamo. obe izvedene 1663.. Kritiku škole za žene (La Critiaue de lEcole des femmes) i Versajske improvizacije (LImpromptu de Versailles) (gde je ismejao svoje pozorišne suparnike iz Burgonjske palate). Molijerovi rani komadi uglavnom su farse. koja priča priču o čoveku čije rešenje problema neverne žene jeste u tome da nañe devojku koja je i suviše glupa i nevešta da bi skrenula pogled sa svoga muža. kojima zbunjujete neupućene i svakodnevno zaglušujete sve nas ostale. ili načinu na koji je glumi. a ako oni koji se dopadaju nisu napisani po pravilima. Tartif (Tartuffe) je prvi put izveden 1664. ona se premestila u PallaisRoyal.

izvan Pariza. bio je obasut počastima. Muskularni idealizam Korneja popustio je pred psihološkim realizmom jednog od najvećih svetskih pisaca tragičara. Nazvan po holandskom osnivaču. Zadovoljstva ovoga sveta bila su osudena. Tebaida (La Thebaide). Por Roajal bio je centar jansenizma. vera i milosrñe nisu predstavljali staze ka spasenju taj se cilj mogao postići jedino kroz neposredni dar Božje milosti. u sumofnorrfgradiću FerteMilonu (La FerteMilon). taj pokret je došao u direktan sukob s učenjem Rima. Njegove škole pružale su obrazo vanje koje je bilo poznato po temeljitosti i strogosti. i 1677. što je bilo neuobičajeno u to vreme. dvorske dame i gospoda. razotkrio je i satirično predstavio pohlepu. on ga je dao Burgonjskoj palati a da se nije ni potrudio da o tome obavesti Molijera. čiji su ukusi morali biti uzeti u obzir. što je svakako ponudilo uzbudljiv kontrast jednoličnosti njegove svakodnevice. Pozorište ga je rano privuklo. šezdesetih godina sedamnaestog veka. što je bilo oružje jednog melanholičnog temperamenta. Ali dobrotvorna ustanova koja se starala o njegovom obrazovanju bila je ta koja je uobličila njegovu ličnost i talenat. teoretičari francuskog klasicizma proglasili za najviši oblik dramskog dostignuća. Čovek je. U Tvrdici (L ’Avare. i baveći se ovakvom temom Molijer odvodi dramu na teren tragedije. jednog pokreta u rimokatoličkoj crkvi koji po svojoj moralnoj krutosti i veri u sudbinu može biti uporeden s kalvinizmom. učili su oni. jeste čovek koji ne može da se pretvara i mrzi pretvaranje kod drugih. pa ga je podigla njegova baba a obrazovao se od pomoći za sirotinju u manastirskoj školi PortRoyal des Champs. nevelikodušan prema suparnicima. i uneo u te teme oštar humor i smisao za besmisleno. i istakla i izoštrila unutrašnje konflikte koji su izraženi u mnogim njegovim delima. Na početku svoje karijere. dela koja bi odrazila sliku koju su oni imali o sebi ljubazni. Alsest (Alceste) u Mizantropu (Le Misanthrope). 1673). Izmedu 1664. a takoñe se pokazalo da je iskusan i u pozorišnoj igri. I dok se Kornej može smatrati za preteču. Rasin se lako probio u visoko društvo. Kornelisu Jansenu (Cornelis Jansen). njegovi čvrsti zapleti i napeti psihološki realizam kombinuju se i stvaraju pozorišnu atmosferu najstrastnije koncentracije. u osnovi iskvaren. želeli su komade suptilnije grade.) Bio je to opšti pritisak jansenističke misli. 1670) i Uobraženom bolesnikom (Malade imaginaire. Unutar formalnih granica klasičnog načina. mada je njegov dar kao dramskog pisca bio jedin stven. Te sumorne činjenice predstavljaju ključ za njegov emotivni i intelektualni razvoj. Aleksandar Veliki (Alexander le Grand). 1668). 1666. Ipak su tragediju. snobizam i medicinsku struku. biskupu iz Ipera. Njegov prvi komad. galantni. Zana Rasina (Jean Racine). svirep i često neosetljiv. Rasin je stekao široke osnove iz grčkog. Rasin je roñen 1639. već su smatrali da mu je vreme prošlo a njegovi likovi previše kruti i nadmoćni. Grañaninu plemiću (Le Bourgeois gentilhomme. a umeo je da bude i takmičarski bpredeljen. Vremena su se menjala. meñutim. kada se pojavila poslednja od njegovih tragedija. Strogost jansenističkog uverenja i prakse progonila je Rasina čitavog života. Malo ga je ljudi volelo. njegova nevolja je u tome što društvo ne funkcioniše bez pretvaranja. drugi komad. Redovni odlasci u crkvu. Ostao je siroče kada su mu bile četiri godine. (Na primer. postavila je 1664. osetljivi. Visoko društvo. duhovit. i on je dominirao školovanjem ovog dečaka.stigla i suviše blizu granici da ne bi podigla očajničku opoziciju religioznih krugova. ali posle stava da mu je murdarski uraden. napisao je deset pozorišnih . Molijerova trupa. a za pozorište se verovalo da je izum davola. šezdeset milja istočno od Pariza. oznaku samouverenog društva. Kralj ga je obožavao i pomagao. 1665.

koji istražuje iracionalni svet u srcu toliko velike drame s napetom lucidnošću stvorenom raspinjanjem izmeñu strasti i kontrolisane forme. koju generacije koje dolaze ponovo otkrivaju i s kojom se suočavaju. To doba je tragediju videlo kao plemenitiju formu. i igrala uloge mnogih njegovih junakinja. koje je obliveno krivicom. nema komičnih udaljavanja. francuska klasična tragedija nalazi svoju najčistiju definiciju. Tema drame je erotska strast. Ali kada slikate čoveka. koje je on apsorbovao pod pritiskom Por-Roajala. morate slikati iz prirode. individualnog i društvenog. neka vrsta terena za dokazivanje. možda nećete pogrešiti. a to je konflikt izmeñu dužnosti i žudnje. Fedra je prva velika ženska uloga koju je zaista igrala žena. da biste izbegli pokude. Kada taj kvalitet u pisanju odjekne temom same drame. Kada slikate junake. nemilosrdno stroge i disciplinovane u svom pričanju priče i jeziku. škrtiji i ekonomičniji od Kornejevog. a Tezej se vrati. radite što god hoćete. Kod Rasina tiransko jedinstvo vremena i mesta deluju kako bi stvorili osećanje klaustrofobije i likova zatvorenih u zonu izolacije sopstvenih odnosa. Fedra ima 1600 stihova. verujem. ali u onoj drugoj vrsti to nije dovoljno. Progonjenu osećanjem krivice zbog neprirodne ljubavi prema svom pastorku. Šekspirov 24000. Jer. koja je neko vreme bila Rasinova Ijubavnica.. Jer Fedra predstavlja francuski dramski stih u trenutku najveće uzvišenosti. a iz toga je proistekao izvestan snobizam. morate biti duhoviti. Drama je napisana s takvom otvorenom strašću da je teško ne osetiti Rasinovu ličnu umešanost u svaki stih. Jansenističke doktrine.. Jedan od razloga za Rasinov odlazak leži. ako treba da stavite plus za poteškoće na stranu komedije.. senzualnošću i nezakonitim zadovoljstvima. Nema nepovezanih podzapleta. On je zaljubljen u drugu osobu i odbija njene predloge. Molijer nije pisao tragedije. Fedra (Phedre). optuživati sudbinu i upućivati uvrede bogovima nego ući u smešnu stranu čoveka i prikazati svačije nedostatke na sceni. u njegovom poslednjem velikom delu. Fedru stara dadilja i poverenica Enona ubeñuje da otkrije svoju strast tom mladiću. I Kornej i Rasin pisali su komedije. Rasin je majstor jedne drugačije tradicije. .. Za Fedru on ju je pripremao stih po stih. na prihvatljiv način.komada... a to bi mogao biti i drugi razlog za njegovo iznenadno povlačenje: možda je shvatio da ga ne može nadmašiti. On je svojim osećanjima dao oduška u Kritici škole za žene: . konačno. koji su osvojili i dvor i publiku. koga je Enona optužila da je pokušao da zavede njenu gospodaricu. ponovo su izbijale. Taj efekat je bitan i privlačan: doživeti ga u pozorištu znači izvuči snagu koja je još uvek zapretana u onim klasičnim konvencijama koje englesko pozoriše nikada zaista nije uspelo ponovo da stvori. a verujući da je njen suprug Tezej mrtav. i to ne samo zato što Hamlet nije najmonumentalnija od Šekspirovih tragedija. Nekoliko statističkih podataka pomoći će nam da ukažemo na razlike: Rasinov dramski rečnik ima 2000 reči. što je Molijer duboko prezirao. Sukob izmedu njene moralne svesti i fatalnosti njene strasti nagoni je da na kraju uzme otrov. u ozbiljnim komadima. kao jedini častan izlaz. Fedra je za francusku dramu ono što je Hamlet za englesku. Mari Samele (Marie Champmesle). A onda je napustio pozorište iz razloga koji nikada nisu bili objašnjeni na zadovoljavajući način. stvarajući snishodljivost prema piscima komedija. Hamlet skoro 3800. Ali tu se završava svako poreñenje. Do katastrofe dolazi kada Fedra podleže ljubomori. ali ne pre smrti Ipolita. mislim da bi bilo mnogo lakše zauzeti uzvišenu pozu nad krupnim osećanjima. Jednom rečju. Ipolitu. prkositi sudbini u rimi. dovoljno je reći stvari koje su razumne i dobro napisane. očito nijednog suvišnog sloga. To je nesumnjivo njegovo remekdelo.

a veliki je poduhvat nasmejati obrazovane ljude. Ironija je da se od svih dramskih pisaca iz francuskog Zlatnog perioda, Molijer pojavio kao najuniverzalniji. Možda je njegovo delo predstavljalo manji problem za prevod, jer u komediji krajnji kriterijum je smeh, dok činjenica da je drama kao što je Fedra, sem što je bila stvorena za scenu, istovremeno i dramska poema, suočava eventualne prevodioce s dodatnom dilemom. U svakom slučaju, komični duh koji živi u Molijerovim komadima uticaće na druge pisce u drugim zemljama, dok se uticaj Rasina i Korneja osetio ekskluzivnije, samo u njihovoj rodnoj zemlji. Molijer je isto tako ostao bliži svojoj publici jer, kao i Šekspir, on je bio čovek pozorišta glumac, režiser i upravnik, a isto tako i pisac. Kombinujući ulogu dvorjanina i umetnika, a pri tome vodeći računa gde mu se nalaze podrška i potpora, Molijer je sebe smatrao kraljevim slugom. Vremenom, on je obezbedio komplikovane komične balete za predstave na dvoru, tako da bi se on, kao i njegov otac, kraljevski tapetar, pre njega, mogao nazvati nabavljačem ekstravagantnog nameštaja za dvor. Ali on se nikada nije odrekao svojih izvora. Dovodio je farsu sa ulica i doterivao je kako bi odgovarala njegovoj novoj, sofisticiranoj publici. Neki od njegovih komada prikazuju ga prigušenijim i kritičkim, odražavajući svet u kome se kretao. Sam je napisao: „Funkcija komedije je da ispravi poroke čovečanstva." Istovremeno, on nikada nije podlegao samovažnosti, za koju se znalo da utiče na talentovane komediografe: obično su impresionirani svojim novim prestižom. Njegov duh i uvid nisu umanjili njegovu ljubav prema lakrdiji i „niskom humoru", a bio je spreman da upotrebi sva oružja koja bi potpomogla njegov napad na laži i nepoštenje svih vrsta. Njegove drame predstavljaju standardni repertoar u Francuskoj, a izvode se i širom sveta, kao da reafirmišu tvrdnju da drame opstaju jedino ako pitanja koja obraduju ostaju nerazrešena, i da postoje problemi koji imaju izgleda da ostanu takvi kakvi su s ove strane Armagedona. Za vreme izvoñenja Uobraženog bolesnika, uveče 17. februara 16737 Molijer je pao i odneli su ga kući, gde je i umro. Pozvali su sveštnika koji nije došao, i on je umro a da nije bio u mogućnosti ni da se pokaje za svoj život kao glumca. To je bila ozbiljna stvar, jer tokom čitavog sedamnaestog veka francuska crkva automatski je ekskomunicirala glumce, i čak pozne 1730. Ona je odbila pogreb istaknnte tragičarke Adrijene Lekuvrer (Adrienne Lecouvreur). Kralj Sunce lično je morao da interveniše da bi sedebik dozvola za tajnu sahranu, koja je obavljena npću. Za petnaest godina Molijer je postavio na scenu devedeset i pet pozorišnihkomada, od kojih je sam napisao trideset i pet, a glumio u gotovo svim. Godine 1680. Luj XIV naredio je glumcima Burgonjske palate da pristupe trupi koja je bila oformljena posle Molijerove smrti, spajajući tako njegovu trupu s Montdorijevom bivšom trupom iz Marea (Marais). Bili su smešteni u Ulici Guenegaud i prihvatili naziv ,,Le Theatre Frangais". U čast velikog gliimca i dramskog pisca, ta trupa se isto tako zvala i ,,La Maison de Moliere". Danas je najbolje znana kao Komedi Fransez (Comedie Francaise). Odražavajući svoje istorijske početke, organizacija Komedi Fransez veoma podseća na onu koju je imalo „Bratstvo Hristovog stradanja". (Konstituisanje je prvobitno obavio kralj, ali je zbog važnosti pozorišta Napoleon lično napravio amandmane na svom putu za Moskvu.) Za prijem nekog glumca u ovo pozorište zasluge su presudne. Za svoje prve nastupe glumac može da bira uloge u komediji ili tragediji. Ukoliko bude imao uspeha, on postaje pensionnaire, i dobija fiksnu platu; kasnije može da postane stalni član ili societaire, i da zameni nekoga ko se penzionisao ili umro pa da prima deonice ili deo

deonica trupe. U većini slučajeva traži se dvadesetogodišnja služba pre penzionisanja i primanja penzije, ali postoje brojni primeri glumaca Sara Bernar (Sarah Bernhardt) na primer koji su otišli razjareni, verujući da su bili lišeni uloga koje njihovi talenti zaslužuju. Clan trupe koji najduže služi zove se doajen (doyen). Temelji Komedi Fransez bili su postavljeni za vreme zlatnog perioda drame u Francuskoj. I Kornej i Rasin doživeli su da pozorište postane institucionalizovano i da mu se prida nacionalni značaj. Kornej je umro 1684, Rasin 1699. Zajedno sa Molijerom, oni su stvorili dramsku književnost vrednu te velike nacije koja je dominirala evropskim kulturnim i političkim životom tokom čitavog sedamnaestog veka. Bila je to književnost koja je cenila racionalnu eleganciju i formalnu inteligenciju, i jedna drama čije je poštovanje za klasiku drevne Grčke i Rima odražavalo njenu svesnu želju za uzvišenošću i velelepnoŠću. Ipak je Rasin, koji je video strast kao uzrok nereda i disciplinu kao oružje osećanja, rekao da je zlatno pravilo bilo da ushiti i dirne, a oba njegova profesionalna suparnika bi se s time složila. Stvorili su pozorište koje je bilo raznovrsno i moćno, i popularno daleko van granica Dvora. Pokazali su, a njihova država je priznala, da u jednoj civilizovanoj naciji pozorište predstavlja društvenu sponu, nasušnu potrebu.

Svilene čarape i bele grudi U tri sata posle podne, 25. maja 1660. godine, kralj Čarls II napustio je brod Rojal Čarls (Royal Charles) i u čamcu na vesla iskrcao se na obalu kod Dovera, gde je kleknuo da zahvali Bogu zbog svog bezbednog povratka. Cetiri dana kasnije ušao je u London dok su zvona zvonila, topovi grmeli, a njegovi podanici se radovali. Tako se okončalo devet godina kraljevskog progona i jedanaest godina puritanske vladavine, za koje je vreme puritanska etika bila zbrdazdola pretočena u zakon. Sve vlade fanatika su u iskušenju da kontrolišu sredstva javnog izražavanja i sklone su da na njih gledaju uglavnom kao na sredstvo za propagandu. Cinjenica da je pozorište omiljena meta potvrduje snagu tog medija da utiče i menja živote ljudi. Puritanski pristup bio je manje direktno politički, više skoro sujeveran, na način koji kao da kaže da su drame umetnost, umetnost je divna, divno je prijatno, prijatno prokleto. Njihovo nepoverenje u pozorišnu čaroliju bilo je toliko jako da su morali žestoko da reaguju, baš kao što neke savremene pristalice cenzure, uz temeljitost svojih istraživanja onoga što je šokantno, pokazuju veće od uobičajenog bogatstva u svojim erotskim maštanjima. Godine 1642. puritanci su zatvorili pozorišta i stavili van zakona predstave (majsko drvo / Šarena motka oko koje se igra na dan prvog maja u Engleskoj/ i igra moris /Stara engleska igra s kamenjem i klinovima/ takoñe su bili zabranjeni, radi doslednosti). Njihovi napori nisu bili u potpunosti uspešni: pozorišni komadi su se i dalje postavljali, skoro kao izazov, po kafanama, krčmama i privatnim kućama, mada je uvek postojala opasnost da vojska izvrši prepad. Komadi su se takoñe izvodili o Božiću i u vreme Vartolomejskog vašara, koji se održavao krajem avgusta u Vest Smitfildu (West Smithfield). Ali s propašću Komonvelta i puritanske kontrole 1660, englesko pozorište bilo je slobodno da ude u svoje drugo veliko doba, period koji se sada naziva restauracija, mada se on proteže izvesno vreme i posle vladavine Čarlsa II. Euforija s kojom je dočekan kraljev povratak odredila je raspoloženje cele njegove vladavine, koja je bila uzbudljiva i uzavrela. Uz kralja i Dvor, koji su ponovo zadobili

poverenje kakvo nisu osetili još od prethodnog veka, i uz jednu višu srednju klasu koja se sve više širila, nove struje moralne slobode i intelektualnog istraživanja počele su da teku. Džon Lok (John Locke) je u filozofiji osnovao školu empirizma učenje da je iskustvo jedini izvor znanja. U nauci, taj novi pravac odreñuje ime organizacije koja je osnovana u godini restauracije, a dve godine kasnije ugrañeno je u naziv Londonsko kraljevsko društvo za unapredenje prirodnog znanja (Royal Society of London for Improving Natural Knowledge). Praznoverje, izmišljena uverenja, sve ono što se nije moglo dokazati i demonstrirati bilo je odbačeno. Engleska je ulazila u jedan period kada je pamet bila značajnija od osećanja, a duhu se divilo više nego iskrenosti. Cinici i podsmešljivci došli su na svoje. U centru ove nove slobode stajao je kralj. Opisan kao onaj koji poseduje „plemenitu lenjost uma", bio je, kao i gospoda pisci koji su bili njegovi prijatelji, poznavalac zabave. Pozorište je trebalo da odrazi i ohrabri uzavrelo praćenje zadovoljstva, s duhom, razuzdanim rusvajima i satirama. Pa ipak, iako je opšta klima dopuštala, utvrñeni poredak nije bio tako labav, ni tako bezbedan da bi dozvolio subverziju. Kralju je na opasnosti koje prete od satire, samo nekoliko meseci po njegovom povratku ukazao, izmeñu ostalih, i lukavi pozorišni upravnik po imenu Tomas Kiligru (Thomas Killigrew), koji je imao na umu i lek. Predložio je da Carls izda patente dozvole za samo dva pozorišta, i ta bi dva pozorišta trebalo da budu odgovorna Kruni. Kiligru je pratio princa Carlsa za vreme njegovog progonstva 1647, a bio je i lični sobar novome kralju. Malo je ko bio iznenaden kada je on postao nosilac jednoga od dva patenta koje je Čarls pristao da ustanovi. Šekspirov Glob bio je za vreme Komonvelta pretvoren u stanove za izdavanje, a mnoga od ostalih londonskih pozorišta bila su porušena. Ona koja su opstala ljudi su uskoro počeli da smatraju zastarelim i to iz razloga koji su se više odnosili na publiku nego na glumce. Stara pozorišta mogla su da prime svaki sloj društva sem jednog sam Dvor. U drvenom O nije postojala kraljevska loža, niti u sličnim pozorištima koja su bila stavljena pod krov, Blekfrajers, na primer. Ako je Elizabeta I želela da vidi neku predstavu, glumci su morali da doñu kod nje i da igraju kako su najbolje umeli, u velikom holu nekog od njenih dvoraca. Na kontinentu, prinčevi i plemići posećivali su pozorišta; za vreme svog progonstva Čarls se upoznao s pozorištem kao jednim elegantnim društvenim dostignućem, koje je nudilo posebne zabave i uzbudenja. Bilo je to zadovoljstvo kojega on i njegovi dvorjani nisu želeli da se liše. Ukoliko bi kralj i njegov Dvor želeli da posete pozorište, oni bi morali nekako da budu udobno smešteni. Konačno, kralju nije trebalo da se prkosno izlaže vetru i kiši. Ali sazidati zgradu od temelja bilo je skupo, a traženje nekog pokrivenog prostora dovelo je do još jednog pokrivenog kraljevskog igrališta za tenis, a taj je bio na Linkolns In Fildsu (Lincolns Inn Fields). Izgleda da su Englezi sledili francuski primer, mada su u Londonu zasluge za tu ideju pripale bivšem saradniku Iniga Džounsa, ser ViHjainuJDaAdnailtu Davinant je bio roden 1606. Tvrdnje moguće njegove sopstvene da je bio nezakoniti sin Sekšpira i gostioničarke Kraun Ina (Crown Inn), u Oksfordu, odbacuju se kao netačne, ali se smatra da postoji mogućnost da je Šekspir bio Davinantu kum na roñenju. Njegovo autorstvo raznih dvorskih maski pre Grañanskog rata dovelo ga je dotle da bude proglašen za pesnika laureata, posle Bena Džonsona, 1638, a Čarls I ga je proizveo u viteza 1643, za njegove zasluge kraljevstvu. Poslednjih godina Komonvelta on je uspeo da zaobiñe zabranu na drame, opisujući svoje delo kao „muziku i uputstvo", pa je dobio dozvolu, 1656, da prikaže prvi deo Opsade Rodosa (Tbe Siege of Rhodes) koju neki

smatraju prvom engfestčum operom. S restauracijom on je dobio pokroviteljstvo Vojvode od Jorka, budućeg Džejmsa II, i postao je drugi nosilac patenta. Tenisko igralište u Linkolns Inu nazvao je Vojvodina kuća (Dukes House), a svoju glumačku trupu, pod rukovodstvom Tomasa Betertona (Thomas Betterton), „Vojvodina družina" („Dukes Players"). Kilgruova trupa bili su Kraljevi glumci. Novom nosiocu patenta bile su potrebne dve do tri godine da transformiše englesku pozorišnu arhitekturu. Veoma malo se zna o detaljima vezanim za raspored glumaca i gledalaca u pozorištima na teniskim igralištima. Najneposredniji engleski uticaj oličava Šekspirova otvorena scena, koja se uvlačila u publiku, koja nije koristila dekor, ali je imala vrata i balkon u dnu. Smatra se verovatnim da su za adaptaciju teniskih igralista bile korišćene franciiske i italijanske ideje: proscenijumski luk uokviren ulaznim vratima i balkonima, s dekorom postavljenim iza njih; ispred luka duboka platforma na kojoj su glumci igrali u sjaju dva velika lustera, ali još uvek blizu publici. Ovde su po prvi put vojvotkinje dodirivale svojim ramenima službenike da bi prisustvovale spektakularnim predstavama koje su prikazivane, naročito onim koje je napisao Davinant. Oslikani dekori ukrašavali su najznačajnije scene u komadu, a menjali su se sasvim vidno, na veliko zadovoljstvo publike. Sve je izgledalo novo i smatralo se originalnim. Te dve trupe koje su imale dozvole svakako su radile u atmosferi stalnog uzbuñenja, na velikom talasu pozorišne energije. A gledaoci bučni, veseli, obuzeti, vragolasti reagovali su dobrim raspoloženjem. Samjuel Pips (Samuel Pepys) zabeležio je 2. jula 1661: U pozorište Djuk došao sam da vidim operu ser Vilijama Davinanta Opsada Rodosa, a ovo je četvrti dan kako je pocela, a prvi da sam je ja video. Danas je izveden drugi deo, koji je ser Vilijam napisao za otvaranje pozorišta. Jako dugo smo čekali na kralja i kraljicu Bohemije; a zbog pucanja daske iznad naših glava, velika količina prašine popadala je po vratovima dama i po kosi gospode, što je bilo jako zabavno. Pošto je kralj došao, scena se otvorila, što je zaista veoma fino i veličanstveno i dobro su glumili, svi sem Evnuha, koji je bio toliko loš da su ga zviždanjem oterali s pozornice. Posle preuredenih teniskih igrališta došla su nova pozorišta, izgrañena za tu svrhu. Kiligru se preselio u Teatar Rojal (Theatre Royal), u Ulici Bridžiz, maja 1663. Kada ga je požar uništio, devet godina kasnije, odmah se dao na traženje zamene, i marta 1674. Kraljevsko pozorište Druri Lejn, koje je projektovao ser Kristofer Ren (Sir Christopher Wren), bilo je otvoreno za publiku. Davinantovo najčuvenije pozorište bilo je u Dorset Gardensu (Dorset Gardens), i na kraju je trebalo da potpomogne osnivanju drugog kraljevskog pozorišta, Kovent Gardena (Covent Garden), 1732. Ove zgrade zauzimale su središni prostor izmeñu londonskog Sitija i dvorca Vajthol (Whitehall Palace), prostora koji je danas poznat kao Vest End. Auditorijumi perioda restauracije precizno odražavaju društvo za koje su bili projektovani, ono u kome je srednja klasa u usponu mogla sebi da dozvoli visoku cenu pozorišne ulaznice. Anonimni autor Vade Mecum seoskog gospodina (The Countrj Gentlemans Vade Mecum), objavljenog 1699. godine, prilično je detaljno opisao plan. Postojala je jedna gornja galerija prepuna slugu, a zatim su dolazile lože, „jedna naročita za kralja i kraljevsku porodicu, a ostale za osobe koje poseduju kvalitete... sem ako se ne bi neka budala utrpala meñ ih. Zatim je dolazila srednja galerija gde svoja mesta obično zauzimaju supruge i ćerke grañana, zajedno sa sobaricama, slugama, nadničarima i kalfama, a ponekad i neke odbačene ljubavnice i ostareli pesnici." Dole u parteru

ima masnu prvu scenu u kojoj poluodeveni par ustaje iz kreveta. jer pozorište je bilo mesto za susrete i razgovore.. to je bilo idealno okruženje u kome su se mogli zakazivati sastanci sa suprotnim polom.. a u nekim slučajevima i kao intelektualno nadmoćnije. bila je najslavnija žena dramski pisac. koja je pisala pod pseudonimom „Nenadmašna Orinda" („Matchless Orinda"). Holandski ljubavnik (The Dutch Lover) sadrži repliku: „Nikada nisam tako dobro vodio ljubav kao kada sam bio pijan. Ne muškarac u haljini. a često i odvažnija od svojih muških kolega. godine. jer restauracija je donela jednu vitalnu inovaciju engleskoj pozornici: u kraljevskoj dozvoli Čarlsa II. U pozorištu on je mogao do mile volje da neustrašivo sledi svoju erotsku maštu." Branjena emancipacija žena u društvu. Zatim bi je izveo napred i upitao publiku: I kako vam se sviña. što u današnje vreme može da proñe kao duhovitost. Pompsja (Pompey) profesionalno izveden na londonskoj pozornici. Ona je ista i na javnom mestu i kod kuće. zajedno sa njima sede gospodičići. Videli smo kako su Ben Džonson i Molijer pisali komedije o savremenom životu. niti paž u suknji. i umrla 1664. lepotani. izveden 1677. Zauzimajući svoja društvenim slojem propisana mesta. Ne samo što su donele originalne uvide i nov život ženskim likovima u dramama iz prošlosti. koji je na simpatičan način gbvornro sporazumnim brakovima i ima onu često citiranu repliku: „Hajdemo. One su želele da društvu održe lekciju. od toga govorim ono što mi prvo padne na pamet. bila je prva žena čiji je komad. siledžije i drolje. šta biste hteli. kada je imala samo trideset i tri godine.sudije. koja je išla stopama Kristofera Marloua tatččf što je špijunirala u korist svoje zemlje u Holandskim ratovima. siromaštvo je zarazno. Žene dramski pisci brzo su se pokazale doraslim svojim mogućnostima. Odlazili su tamo koliko da budu viñeni toliko i da vide. Pošto su naučile da oproste to nezgrapno vragolanstvo ovakvih i sličnih predstavljanja. glumice su udahnule nov život u pozorište restauracije. neznan ostalima Da vam saopštim novost.." Njen najčuveniji komad bio je Lutalica (The Rover). i bavile su se time kako . ženama je takode bio otvoren put da pišu za pozorište.. nemojte me pogrešno shvatiti. drama restauracije nije stvorila nijedan ženski lik čvrste volje jedne Ledi Makbet. u ulozi Dezdemone. Ketrin Filips (Katherine Philips). pričljiva i kritički raspoložena.komešali su se . Doñem. Afra Ben (Aphra Behn). Iznad svega. To mi poboljšava neke delove tela i čini da postanem duhovit. kaišari. a to je kralju davalo daljnji podstrek da postane redovni i oduševljeni posetilac pozorišta. kojom se dopušta rad novim pozorištima u Londonu. a naročito glumica u pozorištu. one su isto tako i nadahnule nove komade u kojima su žene bile tretirane kao intelektualno ravne muškarcima. to jest. Neke od njihovih najbriljantnijih novih uloga bile su uloge duhovitih slobodnih boraca u borbi polova. ali one su bile komedije morala. publika je bila živahna. S druge strane. Daleko je od onoga što nazivate droljom Koliko i Dezdemona koju je ranio Mavar. a tu i tamo poneki ekstravagantni muškarac i neka grañanka". prvi put izvedena 1671. Pošto je nova vladavina pozdravila inovaciju. prvu glumicu koja se pojavila na londonskoj pozornici. izbacila je u prvi plan jedan potpuno novi žanr drama koji je postao poznat pod nazivom komedija običaja. video sam tu damu odevenu. moralne rešenosti jedne Porcije ili divlje nezavisnosti jedne Katarine. Ovim rečima jedan glumac predstavljao je Margaret Hjuz (Margaret Hughes). Njena drama Zaljubljeni princ (The Amorous Prince). navodi se da ženske uloge treba da igraju samo žene. umni ljudi i cenzori.. Ženu igra danas.

napisane osam godina kasnije. jezik je stalno uzvišen i uglañen do te mere da stvaranje duha podseća na medij svakodnevnog drustvenog razgovora. Eteridž. jednostavno nije proklamovana. Drajden (Dryden) je rekao da nikada nije pročitao tako briljantnu prvu dramu. ali Kongriva su slavili ponovo već 1695. ali Kongrivova najpopularnija drama bila je tragedija pod nazivom Ožalošćena nevesta (The . U poslednjoj deceniji sedamnaestog veka komedija običaja našla je svoj najblistaviji iziraz u delima Vilijama Kongriva (William Congreve). Roñen je u blizini Lidsa 1670. a na njega je snažno delovao Molijer. Mnogi pisci su pokušava da imitiraju Eteridža. U srcu engleske komedije običaja leži hladan paradoks strasti koji se tretira ravnodušno u akutno posmatranom društvenom kontekstu toga vremena. žene u nadi za opasnim nestašlucima. Stav Vilijama Vičerlija (William Witcherly) je suprotan. napisane 1668. Centralna radnja komada govori o želji oba pola za ljubavnim avanturama.bio je samo prognan zajedno sa kraljevim pristalicama.. U to vreme on je bio jedna od vodećih književnih ličnosti dana i bio je nagraden državnim zvanjem. uspeo da od sebe stvori majstora tog žanra i da ga prilagodi sopstvenom oštrijem videnju sveta. stiže popustljiv odgovor. obe izvedene sredinom sedamdesetiti godina sedamnaestog veka. postavljenjem za komesara za izdavanje dozvola za iznajmljivanje fijakera. i stoji malo po strani. kako muškaraca tako i žena. Godine već 1694." „Grešite". jedan od likova kaže: „Duh je ubijen u toku rata. Nema nikakvog nagoveštaja kritike načina života koji se prikazuje: njegovo ponašanje. mogli da se začuju na pozornici. zbog Ljubavi za ljubav (Love for Love). Supruga iz provincije (The Country Wife) i Poštenjaković (The Plain Dealer). Iako je taj stil imao nameru da odrazi svakodnevnu stvarnost. samo kako bismo prevarile one koji nam veruju.Ijudi treba da se ponašaju: cenzura. on često dvosmisleno govori kada je reč o ponašanju i moralu. Ser Džordž Eteridž (Sir George Etherege) bio je prvi dramski pisac koji je postavio stroga osnovna pravila tog žanra u Bi ona kadbi tnpgla (She Would If She Could). godine. kao sin oficira koji je služio u Irskoj." Osam godina je trebalo da proñe pre nego što su duh i igra teči. odbijajući da zadrži osećanje razočaranja i neodobravanja kako ono ne bi bacalo senku na njegove komade. samo da bismo obmanule svet uz što manje podozrenja? Naša vrlina je kao i religija državnika. Vičerli je. .a što ne pomislite kako i mi žene koristimo naš ugled. koji su definitivni atributi engleske komedije običaja. reč kvekera. kada je imao trideset četiri godine. i Pomodar (The Man ofMode. Varalica (The Double Dealer). U strašnom komadu Vojvotkinje od Njukasla (Duchess of Newcastle) pod nazivom Druželjupci (Sociable Companions). muškarci su nemarni. godine. Ti likovi žive radi zadovoljstva trenutka. naročito u dva njegova značajna dela. jedan bolji komad. ako je i postojala. običaji i navike uzimaju se zdravo za gotovo. . Cudno. s godišnjom platom od sto funti. opisao je kicose i ugledne dame koje je poznavao. or Sir Fopling Flutter). kockareva zakletva i čast nekog velikog čoveka. nije bio tako dobro primljen. „Lorde". meñutim. njegov komad Stari neženja (The Old Bachelor) kao vihor osvojio je grad. Rano je stekao slavu: kada je imao dvadeset i tri godine. gde se Kongriv i obrazovao u Kilkeniju (Kilkennv) a zatim u Triniti koledžu u Dablinu. onome što se dopušta važećim standardima ponašanja.. kaže Ledi Fidžet u Supruzi iz provincije. kao što vi muškarci koristite svoj. U ovim komadima on je obuzet seksualnom željom u najgrubljem i najdirektnijem smislu. Grub. skaredan. ali sada se vratio kući. a ipak ne može da prikrije svoje zamerke novom stanju. a publika lako prepoznavala. a malo njih je uspelo. divalj. i sam otmen gospodin." Vičerli se nikada ne predaje puna srca komediji običaja: on ne može sebe da učini dovoljno lepršavim i odvažnim.

Na kraju ljubav pobeduje sve. i u čuvenoj sceni njih dvoje postavljaju uslove za budućnost: Milamanta: Sigurno je. nemojmo da budemo preterano familijarni ili . radosti moja. Ostatak života proveo je u potpunom miru. Milamanta kasni ali ne može da se seti zbog čega. Milamanta: Samo onima napisanim u stihu. gospoño. Milamanta: Oh." U Takav je svet. koja je docnije postala vojvotkinja od Lidsa.. a čovek ih ipak ima. postavljena 1697. vrdaju. Zaplet je zbrkan i zbunjuje. kvalitetima koji se ne javljaju uvek u podjednakoj meri u komediji običaja. i napisao epilog za njegovo prvo izvodenje. Kongriv je zbog toga bio toliko razočaran da više nikada nije pokušao da napiše nijedan komad. milostiva gospoño. Bio je vedrog temperamenta. napadaju. raširene lepeze i sa zastavicama što lepršaju. Duhovitost iskri i teče. koji je zaljubljen protiv svoje volje. a DžonGej (John Gay). kao što su supruga. Minsing: Oh gospoño. „Evo je. da. dragana i ostale gnusne fraze s kojima su muškarci i njihove supruge tako odvratno upoznati. svakako da ne želim nikakve nadimke. 19.MourningBride). Bio je obdaren i duhom i osećanjima. genij Kongriva dosegao je svoj vrhunac. Mislim da se kosa ne bi ukovrdžala ako bi bila navijena prozom. To nikada neću podnositi. nevesta. gospodine Vitvud. januara 1729. u Hejmarketu. glumica koja je igrala većinu njegovih junakinja. ledi Meri Godolfin (Lady Mary Godolphin). izbegavaju i zadaju protivudarce. nikada ne navijam kosu prozom. mada nije napustio pozorište u potpunosti: napisao je dva libreta i sarañivao na prevodu Molijerove drame Monsieur de Pourceaugnac. koja želi da bude voljena ali ne i porobljena. a ne zna zašto. i skoro je sasvim izvesno da je bio otac njene ćerke. izbegavao prepirke. ostali ste da pregledate svežanj pisama. Mirabel i Milamanta obilaze jedno drugo.. Dobri Mirabele. „Zašto mi je toliko trebalo?" pita ona svoju sluškinju. ljubavi. prilikom otvaranja Kraljičinog pozorišta (Queens Theatre). Vitvud: Tako znači? Molim vas recite. autor Prosjačke opere (The Beggars Opera). Minsing (Mincing). stiže punih jedara. Ne želim da me kojekako nazivaš pošto se budem udala. Kongriv se uzdiže iznad svojih savremenika. Takav je svet koje je propalo. pisma imala sam pisma progone me pisma mrzim pisma niko ne ume da piše pisma. Godine 1705. Kongriv je umro u Londonu posle jednog udesa s kočijama pet dana pre svog pedeset devetog roñendana. da li kosu navijate svim vašim pismima? Nalazim da ću morati da čuvam kopije. i Milamante (Millamant). Ljubav njegovog života bila je gospoña En Brejsgirdl (Mrs Anne Bracegirdle). Tri godme kasnije stiglo je njegovo remek-delo. i jatom lakrdijaša kao pratnjom". U poznijim godinama on je svoju naklonost preneo na vojvotkinju od Marlboroua (Duchess of Marlborough). data na najugladeniji način i izoštrenim izrazima. iz 1697. Izazvana žena (The Provoked Wife. uzvikuje Mirabel. Mirabel: Onda ću ja ustajati izjutra koliko god rano to želim. nazivao ga je „neprekornim čovdEom". Po Vilijamu Hazlitu (William Hazlitt): „Svaka rečenica mu je prepuna smisla i satire. Milamanta:. draga moja. Mirabel: Nadimke! Milamanta: Da. povezao se sa ser Džonom Vanbruom koji je i sam bio autor jednog klasičnog dela restauracije. dajući jednu od najboljih replika za ulazak jedne glumice. Mirabel. koja je ikada napisana. Služe samo da se njima navije kosa. da ću izjutra ležati u krevetu do mile volje. ali to jedva da je važno jer blistavost komedije leži u jeziku i u suptilnom odnosu izmedu Mirabela (Mirabell). ili Itelijen Opera Hausa (Italian Opera House).

a stidimo se jedno drugog zanavek posle toga. O komadima se diskutovalo. Hajde da nikada ne idemo u posete zajedno. nego što ti pesnici pišu. komedija običaja iziskuje publiku koju treba ubediti da prepoznaje sebe. niti u pozorište zajedno. Likovi u komediji moraju se naterati da osećaju ono što je Drajden čitao u njihovim umovima kada je napisao (ali svakako nije verovao u to): Naše dame i naša gospoda sada govore duhovitije U razgovorima. hvalili ili kudili. odbacio razuzdanost. budimo toliko čudni kao da smo već dugo u braku. i publika će se dosañivati svojom sopstvenom običnošću. izdvojeno. previše distanciran od društva koje idealizuje čak i dok ga možda izvrgava satiri. tako da komedija običaja iziskuje jednu živu publiku i jedno živo društvo. Ipak ne bi trebalo da bude preapsurdno neslaganje izmedu publike i njene slike na pozornici. Ovo je bilo shvaćeno u vreme restauracije. Postoji verovatnoća da se publika prepozna kada su njeni najdublji interesi u pitanju. Pogled sa strane je stigao: ako drama ima nameru da izgled učini važnim. Umetnost kritike a ona se samo retko kad izvodi kao umetnost rodena je s komedijom običaja. onda bi bilo neprijatno da čovek bude zatečen da voli ono što drugi ne vole. već budimo jako čudni i dobro vaspitani. publika neće biti dovoljno polaskana da bi ponovo došla. radio je na jednom sasvim drugačijem pravcu razmišljanja.. Seridan je. Škola ogovaranja (The School For Scandal). Bilo je u modi biti viden rra predstavi i bilo je u modi videti uspešne predstave na početku prikazivanja. Usmeravanje se moralo obezbediti. ali je zadržao duhovitost. Neka dramski pisac postane i suviše kritičan. da izazivamo poglede drugih ili šaputanja. niti da idemo u Hajd Park zajedno prve nedelje u novim kočijama. Kongriv i njegovi savremenici bili su prvi koji su istražili i uobličili oblik koji je postao prihvaćeni deo engleske pozorišne tradicije. Proscenijumski luk predstavlja ključ: on uspostavlja odstojanje izmedu radnje i publike . i taj šapat je išao ukrug. stoji u prvom redu. analizirali su se. sa strahom. nasledivši komediju restauracije. i stvar mode. kao da smo prve nedelje bili ponosni jedno na drugo. kada je bio inaugurisan ritual premijere. tvoji zahtevi su prilično razumni. Mirabel: Imaš li još nekih uslova koje nudiš? Ovo do sada. Najteže je proceniti površna pitanja. Komedija restauracije trebalo je da bude napisana.zaljubljeni. u retkim prilikama. a tako dobro vaspitani kao da nikada nismo ni bili venčani. Pa ipak. Stoga nije nimalo čudno što je restauracija izrodila jedan soj na koji su pozorišni ljudi uvek gledali s podozrenjem. da bi se napravila razlika izmeñu ovog i onog zanosnog načina. Ponašanje je postalo stvar koja se pokazuje. izbegavajući sav verbalni sjaj i smišljeno obilje dogañaja. a da nas onda više nikada ne vide zajednO. potrebni su kritičari. Komedija restauracije ohrabrivala je dobru konverzaciju. a to je dobro ilustrovano onom vrstom pozorišta koje je stvorilo vreme. oprezom i. a moda mora da ima arbitre i one koji je postavljaju. niti da se ljubimo pred ljudima. i da se na nju gleda. da bi jedno društvo moglo sebe da sagleda tako izbliza. čiji najbolji komad. U drugoj polovini osamnaestog veka njega će rafinisati i usavršiti Ričard Brinzli Seridan (Richard Brinslev Sheridan). Kao i pisci restauracije. maštovitu upotrebu jezika i želju ljudi da budu isto onoliko duhoviti u sebi koliko i njihovi teatarski odrazi. podrazumeva se stepen samosvesti koji je u suprotnosti sa prvobitnom funkcijom pozorišta.. za standarde jedne publike koja treba da postane toliko angažovana sopstvenom slikom. Neka dramski pisac jednostavno prinese ogledalo prirodi.

sledeći uticaj fotografije. novi Drajdenov komad. koje su privlačile obožavaoce. ono što su oni ipak učinili bilo je da su sačuvali velike predstave čiji bi unutrašnji kvaliteti inače isparili u vremenu. Agat (Agate) i Tajnan (Tynan) ponekad su osvetljavali pozorišne komade." Samjuel Pips bio je revnosni posetilac pozorišta. a to je obezbedivanje postojanosti prolaznom prometu scene. kao poseban soj.Ja nisam deo onoga što se dogaña. ogovaranje i intrige. Pozorište restauracije dalo je još jedan trajan doprinos teatru. jer svilene čarape i bele grudi vaših glumica uzbuduju moje ljubavne sklonosti. Montagju (Montague). i tačno je da ima jedan . neprekidna tema rasprava. 1667. Moderni kritičari su raskrstili s dve velike tradicije u pozorišnoj kritici. Govorilo se da opisivati nju kao glumicu predstavlja nepravdu toj profesiji. ali ima nečeg posebno uverljivog u njegovom viñenju njene glume u lakšim komadima: Mart 2.time što radnju postavlja unutar okvira. Šo (Shaw). ali njen talenat je bio. a ne obrazovani kritičar. Skot (Scott). Dejvide. Ukoliko je neki član publike poželeo (a obično jeste) da se o njemu misli kao o nekome ko je po modi. onda je poznavanje rivalstva iza scene. koji je opstao i proširio se kako bi kolonizovao i živote filmskih i TV zvezda. tako da je gledalac u stanju da kaže: .. Nadam se da kritika jednostavno prolazi kroz privremenu krizu poverenja. Ono je pobudilo strastan. Nel Gvin (Nell Gwynn) je možda najčuvenija glumica restauracije. drugi tvrde da je bila nadarena i duhovita komičarka. Previše onih koji se bave kritikom pišu kao da još uvek pokušavaju da zadovolje svoje univerzitetske mentore. ali kakve to veze ima sa mnom?" Kritičari. a ponekad su ih beznadežno pogrešno shvatali. Od samog početka njima se nije verovalo i bili su omraženi a ubrzo su postali mete glumcima i dramskim piscima. Napuštajući posao verbalne rekonstrukcije predstave kojoj su prisustvovali.. oni su odbacili jedan od najvrednijih doprinosa koji su stvorili raniji kritičari u engleskom jeziku. moramo je ostaviti pod kraljevskom zaštitom. Vičerli je na njih sasuo svoj bes u Poštenjakoviću. U ozbiljnim ili tragičnim ulogama smatrao je Nel za očajnog izvoñača. i još uvek jeste. glumcu Dejvidu Gariku (David Garrick): „Neću vam više doći iza scene. Glumice su bile novost koja uzbuduje. „Ali kako je Njegovo Veličanstvo odnelo nagradu. Poslednjih godina kritičar je postao tvorac književnih više nego pozorišnih sudova. Mogu da prepoznam druge. Ta zainteresovanost svakako je bila pojačana pojavom glumica. iako je sedamnaesti bio sklon da bude otvoreniji u iskazivanju svoje zainteresovanosti: „Neli je njene nevinosti oslobodio gospodin Hart u isto ono vreme kada je lord Bakherst (Lord Buckhurst) uzdisao za njom"." Njihovi privatni životi bili su često isto toliko strasni kao i životi bilo kog lika koji su tumačili na pozornici. pisalo je u jednom ogovaranju. moraju da budu gledaoci najviše izdvojeni od svih. Birbom (Beerbohm). a Seridan u Kritičaru (The Critic). sličnu onoj od koje figurativna umetnost kao da se sada oporavlja. gloženja i avantura spavaćih soba ženskih zvezda bilo bitno. ponekad nezdrav interes za privatne živote izvodača. Doktor Džonson je priznao svome prijatelju. Posle večere otišao sam sa svojom suprugom u Kraljevsku kuću da vidimo Kraljicu devicu (The Maiden Queen). Izostavljajući duhovitost iz svojih kolumni oni su odbacili jednu sposobnost koja ne predstavlja nikakav pravi gubitak za nadobudne kulturne zakonodavce. Film i video nisu u stanju da uhvate pozorišnu atmosferu. Svakako da dvadeseti vek nije u prilici da kritikuje sedamnaesti što je procenjivao glumice po njihovom erotskom glamuru. Hazlit. opčinjenost životom iza scene. niti da zabeleže neki odredeni pokret ili promenu koja je otvarala imaginaciju publike.

čist nestašluk". Glumci su dominirali. Ove lascivne priče ne ponavljaju se ovde samo iz nestašluka. Jednom prilikom ona je uplovila u salon za glumce. Priznajem. posle jednog neobjašnjenog odsustva. odgovorila je. One čine važnu tačku u odnosu na pozorište tog vremena. njena postojanost u opiranju njima poslužila je samo da se poveća broj njenih obožavalaca." Po svom povratku u Kovent Garden. Godine 1756.komični deo koji je izvela Nel u ulozi Florimel. Teo Siber (Theo Cibber) izvestio je: Čuo sam za jednog glumca koji je duhovito rekao svojoj braći komičarima da. Večita tema puritanskog reagovanja ponovo se pojavila kada je budući biskup Džeremi Kolijer (Jeremv Collier) objavio napad pod nazivom Kratak pogled na nemoralnost i profanost engleske scene (A Short View ofthe Immoralitj and Profaness ofthe English Stage) 1698. kad god je imao neku ulogu u kojoj je preopširnost autora išla u preduge scene. Opsednutost publike glumicama i njihovim neurednim životima koji su se ponekad prolivali i po sceni. na svetu ranije izvedena onako kako to radi Nel. Njena mladost i živahan izgled zračili su takvim sjajem zdravlja i veselosti na sceni da je samo mali broj ostarelih gledalaca mogao da je posmatra bez žudnje. čuvenoj banji.. Dao je da mu se ispiše cela uloga. koji će kasnije postati dramski pisac ali i kritičar i esejista koji se proslavio u Tetleru i Spektejtoru (Tatler. „Sta vas je odvelo tamo?" pitao je on. ona druga polovina zna vas kao ženu. „I. Spectator). „polovina publike misli da sam muško.. miljenica pozorišta. bila je izložena na odru u jerusalimskoj dvorani Vestminsterske opatije jedina glumica kojoj je odata takva počast. mada ne nasmrt. i ima pokrete i držanje visokog kvaliteta. kada su one igrale uloge koje su bile poluautobiografske doveo je do opadanja standarda pozorišnih komada. takozvanim „pantalonskim ulogama". godine. Kada izvoñači postanu važniji od pozorišnih komada. ja joj se zbog toga divim. „Tako mi Boga". pozorište postaje dekadentno i neukusno. koje kao da je zadovoljavalo ukus srednje klase. Ali tako velika predstava jedne komične uloge nikada nije bila. u to vreme kapetan u vojsci. rekla mu je. veštice. za koji ja nikada neću moći da se nadam da ću ikada videti tako izveden. Dve glumice čiji se privatni životi svakako ne bi mogli kvalifikovati za takvu jednu počast bile su Kiti Klajv (Kitty Clive) i Peg Vofington (Peg Woffington). a zatim ju je . i da je izazivala najviŠe žudnje." Na to je Kiti Klajv odgovorila: „Tako mi Boga. Kada je umrla od raka 1730.. on je imao utočište u čudnom sredstvu za nevolju da ih skrati. Duh jedva da je nešto predstavljao. „Oh. glumac Džejms Kvin (James Quin) upitao je Peg Vofington gde je bila. u izvoñenju nekog muškarca ili žene. prihvatio je Kolijerovu liniju. Osudio je raskalašnost i podržao jednu vrstu sentimentalnog moralisanja. Njihovo neprijateljstvo bilo je legendarno. rekla je. i bila pozdravljena gromkim aplauzom. jeste li se izlečili?" bio je radoznao Kvin. U Batu. Gospoda Bari i gospoña Butel imale su jednu sramnu svadu iza scene. Igrale su zajedno u jednoj sceni u kojoj je gospoda Bari trebalo da kaže: „Umri. i kao luda devojka a zatim najviše i najbolje od svega. kada se pojavi kao mlad otmen čovek. umri: i sva moja zlodela umiru sa tobom" a onda je bukvalno izbola nožem svoju nesrećnu koleginicu. posle jedne predstave u kojoj je igrala lik ser Harija Vildera. Ser Ričard Stil (Sir Richard Steel). godine. iskričavosti više od ijednog muškarca koga sam ikada video na sceni. I mada se za nju može reći da je oličenje opšte strasti. Druge glumice su pružale otpor ogovaranju: Besprekoran ugled gospoñe Brejsgirdl mnogo je doprineo da ona postane Cara. Ono je takvo i biio u Engleskoj osamnaestog veka. Peg Vofington bila je poznata po svojim ulogama u kojima je igrala muške likove na sceni. ja verujem. gospodo.

Dzifard nije mogao biti optužen da je nelegalno uzeo novac za ono što sexdqgañalo izmedu dve polovine „koncerta". to je vesela politička satira. i bio naročito vešt. Druri Lejnu i Kovent Gardenu. Često te izmene izgledaju kapriciozne. opisao je svoju kuću kao „pokojno pozorište" i objavio da će prikazati „Koncert vokalne i instrumentalne muzike". pozorište Džona Riča (John Rich) u Linkolns In Fildsu izvelo je baladnu operu Džona Geja.dao svojoj mački da se igra. Nejom Tejt (Nahum Tate).0de nam Bakingam!" kaže Ričard kada je saznao da je vojvoda pogubljen. Godine 1729. Najvažnija je bila želja pozorišne profesije da zadovolji svoju publiku i da se prilagodi nepostojanom javnom moralu toga vremena. U Makbetu stihovi: ðavo te odneo. ipak je uglavnom nalazio da je ostalo dovoljno da zadovolji svoju publiku. . godine bio donet ozloglašeni Zakon o izdavanju dozvola. pa je on naredne godine zabranio Gejov nastavaljao. Šekspirove drame poslužiie su za naročito odvratan tretman.A Kordelija će biti kraljica!" uzvikivali su u horu njeni oduševljeni podanici. bledoliki klipane. i jedino su te dve patentne kuće imale dozvolu da rade kao mesta za zabavu. Ono što bi maca izgrebala. izostavio Budalu (Fool). Zvala se Prosjačka opera i doživela je fenomenalan uspeh: šaljivdžije su rekle da je taj komad učinio da „Gej postane bogat. zadržao Kordeliju (Cordelia) i učinio da opstane i da se uda za Edgara. . Ali čak i one najbezočnije vlade ranije ili kasnije shvate da nikakvo zakonodavstvo ne može u potpunosti da spreči ljude da rade ono što najviše žele. on bi izostavio. „Karte po ceni od tri." Izgledalo je dovoljno nedužno. ovaj tikvan uzeo je Kralja Lira. kako bi osigurao da sve nove drame budu dostavljene na odobrenje lordu komorniku. Nervozni vlasnici manjih pozorišta odmah su zatvorili svoja vrata. i poslao staroga Kralja u mirnu i časnu izlapelost. Zatim je 1737.) S muzikom koju je odabrao Džon Pepuš (John Pepush) od poznatih melodija.. radi njihove zabave". Henri Džifard (Henry Giffard). za koji i savremeni glumci nalaze da mu je teško odoleti. otvorio je sličnu kuću. Adaptacija Ričarda III Kolija Sibera dodala je sada čuveni stih. obojena likovima iz podzemlja. ali je ono bilo periferno za glavne dogañaje oni su se odigravali negde drugde dok su se ovi stari profesionalci borili do poslednje kapi krvi. s uspehom Geja i podrškom Riča. a za neke pozorišne istoričare izvor fascinacije. čovek bez mnogo znanja o pozorištu. koji je preuzeo Gudmans Filds. Tomas Odel (Thomas Odell). Njihovo rivalstvo bilo je beskrajno. Godine 1728. dva i jednog šilinga. koju je Druri Lejn odbio. a rič znači bogat. Odakle ti taj guščiji izgled? bili su pročišćeni i glasili: A sada prijatelju. (Polly). ona nije bila dovoljno lagana da umiri ser Roberta Valpola (Sir Robert Walpole). ti crni. kada je Vilijam Carls Mekridi (William Charles Macreadv) odigrao originalni tekst. Godine 1681. ali oni koji su dali pare mogli su da vide pozorišne komade „izvedene besplatno. ali se uskoro povukao. podeljen u dva dela. šta znači tvoja promena izgleda? Mnogo krivice za opadanje pripada monopolu dve velike patentne (licencne) kuće. Sto pedeset godina verzija Nejoma Tejta ostala je standardno izdanje za glumu tog komada: Seksjpirova nije isplivala na površinu sve do 1838. ako ne čak i neshvatljive. Meñutim.. čiju je vladu ismevala. Jedan užasan pesnik. bio je glavni prestupnik (a bio je proglašen za pesnika laureata 1692). koje nisu bile toliko zainteresovane za postavljanje komada koji su bili znaČajni koliko su se brinule da sedišta budu popunjena. . Gudmans Filds (Goodmans Fields) u londonskom Ist Endu. Rič homoseksualac" (Gej na engleskom znači i veseo i homoseksualac.

koji su kao eho bili preneti iz Francuske. Garik se upisao na studije prava u Linkolns Inu. Originalnost njegovog stila. bio na regrutnoj dužnosti.U ponedeljak. Kada bi Garik stupio na scenu. 1740. igrao je u Ipsviču u toku tog leta. Irska krv došla je po majci. Dejvid Garik roden je 19. februara 1717. godine u Herefordu. godine u pozorištu u Gudmans Fildsu po prvi put je nastupio kao glumac. nedaleko od Ličfilda. Garik je bio prva super zvezda engleskog pozorišta. Legenda o Gariku roñena je u toku te jedne noći. Za neki mame postojan temperament. Taj glumac je bio Dejvid Garik (David Garrick). 19. kapetan u engleskoj vojsci. U prestonici. koji je to doba smatralo za naturalistički. gde je upoznao glumca Čarlsa „Nevaljalog Čarlija" Maklina (Charles Macklin) i Carlsa Flitvuda (Charles Fleetwood). roditelji su ga poslali na akademiju koju je 1736. onda smo svi mi ostali grešili. predstavljala je oštru kritiku pompeznom izgovaranju koje je dominiralo prethodnom generacijom. Gudmans Filds bio je ispunjen slavnim ljudima koji su bili u modi. s platom od 2 funte za veče). koja je isto tako bila opčinjena i njegovom . on je isto tako bio i veliki snalažljivac. I baš kao i njegov učitelj. Narednog dana jedan kritičar je napisao da je prijem tog anonimnog glumca bio „izuzetniji i veći nego što se ikada video u takvim prilikama". otvorio Samjuel Džonson. noseći prikladnu masku. ali se nije usudio da kaže svojoj porodici da je pristupio tako niskoj profesiji sve dok mu njegov zapanjujući debi u Ričardu III nije omogućio da tu novost saopšti starijem bratu. Džifard je prikazao Šekspirovog Ričarda III." U toku nedelja i meseci posle debija (odigrao je 150 predstava kao Ričard. Pričalo se kako je na desetine vojvoda svake večeri prisustvovalo predstavama. Aleksandar Poup govorio je s oduševljenjem: „Taj mladić nikada nije imao glumca ravnog sebi. trgovci vinom. objavljujući (ne sasvim tačno) da ulogu Kralja Ričarda treba da igra „jedan gospodin koji se nikada ranije nije pojavio na bilo kojoj pozornici". To školovanje nije dugo trajalo: nakon nekoliko meseci. oktobra 1741. Kažu da je Maklin u ulozi Šajloka uMletačkom trgovcu (The Merchant ofVenice) snažno uticao na Garikovu koncepciju glume. Garik je oduševljavao zato što je prenosio stvarnost. što se od jednog daka Doktora Džonsona moglo i očekivati. Njegov nov način života odveo ga je na mesta zabave. or Esop in the Shades). videli i bili osvojeni. iako osetljiv i jako napet. Kada je Garik imao devetnaest godina. to preterano hvaljenje moglo bi se pokazati kobnim. a Garik tri puta po pola penija. bio obdaren zdravim razumom. ćerki sveštenika u katedrali u Ličfildu. Njegova publika se okupljala da ga gleda bez obzira šta je igrao. Posle toga dobio je nekoliko uloga. njegova ličnost delovala je magično na njegovu publiku. upravnika Druri Lejna. marta 1737. učitelj i njegov dak uputili su se u London. koji je izveo Garikovu komediju Leta ili Ezop u senkama (Lethe. ali je nekakvo nasledstvo omogućilo njemu i njegovom bratu da osnuju firmu Garik & Komp." Francuskog i irskog porekla. Sa samo jednom predstavom on je uveo stil glume koji je probio poluteški glumački pristup što je dominirao engleskom pozornicom. zamenjujući bolesnog Arlekina. gde je njegov otac Piter. 2. Arabeli Klaf (Arabella Clough). kiselo je primetio: „Ako je ovaj mladić u pravu. Iste 1741. glavni eksponent te stare apoplektičke škole. Na sreću Garik je. Džejms Kvin. Uništeni su bili teatralno držanje i drhtavo recitovanje. koji su došli. Iako prilično niskog rasta za konvencionalnog vodećeg glumca odmilja su ga zvali „Mali Dejvi" on je svakako posedovao onaj najvažniji kvalitet koje potomstvo ne može da vidi: pojavu. i nikada neće ni imati suparnika. Džonson je kasnije izjavio da je imao dva i po penija u džepu.

angažovao je vodeće glumce da zajedno dele svetlosti pozornice.svestranošću. Garik ih je oterao u auditorijum. Gospode. njegova odanost Šekspiru i njegova namera da reformiše drame i glumce.) Upozorio je svoj novi ansambl da su deo jednog režima u kome će disciplina biti stroga. Takoñe je bio rešen da reformiše publiku. brbljivi Fransis Arčer u Podvigu kicoša (The Beaux Stratagem) Džordža Farkara (George Farquhar). i praznoverno odanog iluzijama nametljivih deklamacija. Ubrzo su ga namamili u Druri Lejn. i obnovu patenta. koji živimo da bismo udovoljili drugima. Godine 1747. Umesto toga. a tu su bili uključeni Maklin. Zabranio je publici da zalazi iza scene u toku izvoñenja komada. najčešće izvoden. Jer mi. a koji se završavao čuvenom molbom: Zakone drame daju zaštitnici drame. njegovog starog prijatelja. sa starim stvarima je gotovo. i oni su imali vrlo intenzivnu vezu. Garikovoj trupi su njegove reforme odmah bile jasne same po sebi. od kojih je Tajni brak (The Clandestine Marriage). Gariku su prijatelji iz Sitija pomogli da podigne 8. Makbeta. koji je proširio. Godine 1746. Putovao je u inostranstvo kako bi pronašao najbolje scenografe i preko . vedar i svetlucav i jasno namenjen da rastera čini varvarizma i zatucanosti jednog doba bez ukusa. i Garik se nje rešio. i pesme lirska pesma Stameno srceJHzart of Oak) je najpoznatija. ali njena neumerenost i neverstvo uverili su ga da se ne oženi njom. u to vreme u šestom razredu vestminsterske škole. Rampa. Povrh ovoga pisao je drame. (Bio je jako zaljubljen u Peg Vofington. na koji je stara garda marširala da zauzme položaj pre nego što krene s dugim monolozima. Nametnuo je stepen stilskog jedinstva u dotada samopopustljivim predstavama njegovih glumaca i glumica. i prekinuo je s praksom snižene cene ulaznica za one koji okasne ili odu pre kraja predstave. nije služila novom naturalističkom stilu. moramo udovoljavati da bismo živeli Na vama je ove noći da naredite da vladavina počne Izbavljene prirode i oživljenog razuma. predugo vezanog za predrasude običaja. u stvari. Uveo je novu rasvetu tako što je postavio podna i bočna svetla. i velike šekspirovske uloge Hamleta. koju je napisao zajedno sa Džordžom Kolmanom Starijim (George Colman Elder). a novi poredak odmah je donet. Garik je bio. a jedan od njih je rekao da je on „utuvio svoje koncepcije u njihove glave".000 funti kao svoj udeo za kupovinu dozvole i opremanje pozorišta Druri Lejn. koji je napisao prolog u kome su bili izloženi Garikovi pozorišni principi. prednji deo scene ispred zavese. prvi pravi režiser koga je Engleska poznavala. ali prve reči koje su se začule u preureñenoj kući bile su reči Samjuela Džonsona. Kiti Klajv i Peg Vofington. Ričarda III i Lira (u verziji Nejoma Tejta). ali koji će docnije postati istaknuti dramski pisac. a to su bile gas lampe s reflektorima. On sebe nije okružio nezainteresovanim izvodačima kako bi se sam više istakao. Razgnevljen ogovaj ranjima zamlata i šaljivdžija koji su sedeli na pozornici samo na nekoliko koraka od glumaca. jedan mladić po imenu Ričard Kamberlend (Richard Cumberland). Toga septembra otvorio je pozorište sa Maklinom u ulozi Sajloka. kakva promena! Izgledalo je kao da je čitav jedan vek preskočen u prelazu samo te jedne scene. Prihvatao je krajnje raznolike uloge kao što su prostodušni Abel Drager u Ben Džonsonovom Alhemičaru. kada je imao trideset godina. napisao je ovaj prikaz o Gariku u ulozi mladog Lotarija u drami Nikolasa Roua (Nicholas Rowe) Lepi£okajnik (The Fair Penitent): Mali Garik ulazi onako mlad i lagan a svaki mišić i crta na licu su u pokretu.

Garik je posedovao ličnost koja je bila puna suprotnosti. neke od najočajničkijih bitaka koje su se vodile bile su one izmeñu dramskog pisca i izvoñača. u kojima će glumac upravljati dramom. u toj sceni. svaki dobar čovek. a posle njegove smrti se pokazalo da je dao mnogo anonimnih poklona u dobrotvorne svrhe. Siguran sam: da sam ja video duha. ali to nije retka osobina onih koji rade u nesigurnim profesijama. jer oni se svi slažu da Hamleta glumi najbolji glumac koji je ikada nastupao na sceni. on je inaugurisao godišnji jubilej u Stratfordu na Ejvonu. ja sam ipak ranije video kako se glumi po provinciji. predstavnika te efemerne profesije. Posle čitavog niza oproštajnih predstava." Uspon glumca i isključenje nelagodnih savremenih tema zbilja je uklonilo štetu iz pozorišnog zadovoljstva. kojom se oženio 1749. pa. Bristol." „Najbolji glumac!" uzvikuje Partridž s prezirom u glasu: „Pa. insistirao je da pozorište može da se obraća ljudskoj mašti u najvećoj mogućoj meri. Ta vrsta hvale od Berka predstavljala je pečat sigurnosti establišmenta. Učinio je pozorište privlačnim za ljude koji bi se inače mogli osećati isključenim. i Kralja za moje pare: on sve svoje reči izgovara razgovetno. postupio bi potpuno isto." Na spomeniku Dejvidu Gariku u katedrali u Ličfildu stoji epitaf koji je napisao Doktor Džonson: „Razočarao me je samrtni udar koji je pomračio veselost nacija i osiromašio narodnu riznicu nedužnog zadovoljstva. a nigde bolje i s više ljubavi nego u diskusiji o Garikovom Hamletu u romanu Henrija Fildinga (Henry Fielding) Tom Džouns (Tom Jones): „Stvarno. bečka operska pevačica Eva Marija Vajgel (Eva Maria Veigel). Garikova karijera se poklopila sa prvim talasom izgradnje provincijskih pozorišta širom Engleske. mada Džonson nije imao nameru da umanji svog prijatelja. neka mi je Gospod upomoći! Svaki čovek. U toku dvadeset godina od njegovog debija. gospodo. razboleo se dok je boravio sa svojim starim prijateljima lordom i ledi Spenser u Altorp Parku. i sam bih tako mogao da glumim. a početkom 1779. Garik se povukao 1775. dva puta glasnije od onog drugog. gospodine Partridž". Umro je u Londonu 20. podao i arogantan. a filozof Edmund Berk (Edmund Burke) primetio je kako je Garik uzdigao karakter svoje profesije do nivoa liberalne umetnosti.svog doživotnog prijatelja Doktora Džonsona on je uveo pozorište u svet književnosti i učenosti. Čitavog svog života patio je od oboljenja bubrega. Bat. Tačno je da je voleo da zaraduje pare. Svako može da vidi da je on glumac. to jest. Nije bilo ničeg uznemirujućeg u pozorištu koje je on poznavao. . pohlepan. Pa ipak su on i njegova supruga. a u izvesnoj meri ga i nadahnula. Znam da se samo šalite sa mnom. ali. „nemate isto miŠljenje kao i grad. kako je vi zovete. ja bih isto tako izgledao. a sahranjen je u Pesničkom uglu Vestminsterske opatije. i postupio baš kao i on. koji ima takvu majku. izmedu njega i njegove majke. kaže gospoña Miler. pa se otuda može reći da njegova taština nije bila toliko snažna koliko su njegovi kritičari voleli da sugerišu. Kada je shvatio da je počeo da se goji. mesec dana pre svog šeždeset drugog roñendana. Optuživali su ga da je sujetan. njega se uglavnom svi sećaju kao glumca. U narednih stotinu godina. godine. u Northemtonširu. Odan Šekspiru. iako nikada nisam gledao neki komad u Londonu. ostavio je mladalačke uloge i koncentrisao se predano na zrelije uloge. A onda. gde ste mi rekli kako je fino glumio. bili poznati po svom gostoprimstvu. Ali. Što je još važnije. januara. svakako. zbilja. Norič i mnogo drugih centara gradilo je pozorišta koja su uključivala Garikove inovacije. Kao i mnogi drugi veliki glumci.

slabo utičući na društvena i verska pitanja. U Vajmaru je bilo. U vreme kada su komercijalizam i poetska drama bili u neprekidnom sukobu a drama češće gubitnik pozorište dramskih pisaca i ideja našlo je svoje mesto u mirnom. Karl Avgust. uredenom vojvodstvu SaksVajmaru. koristeći se bestidnim izgovorima. ali je izvedena u Berlinu 1774. kada je Gete već bio slavan kao autor Geca od Berlihingena (Gotz von Berlichingen). Gorostas vajmarskog pozorišta bio je jedan pozvani gost. i nastavili su da tako rade i u devetnaestom veku. U svojoj mladosti bio je buntovan. i doneli svakojaka poboljšanja. ali su zato zavisile od dobre volje i gledanja kroz prste lokalnih vlasti. šezdesetih godina osamnaestog veka. u istočnoj Nemačkoj. ali što je postajao uspešniji. Vladavina glumca u patentnim pozorištima iziskivala je atmosferu iskrenog odobravanja. Smatrala se za prvo delo autentičnog genija. koje je pokazivalo ukus prema onome što bi se moglo opisati kao bizarni stil klasične drame inspirisane drevnim izvorima. Dvor je bio mali. Drama je odražavala surovu vitalnost šesnaestog veka i delovala kao moćni antidot prefinjenim afektacijama vremena svoga autora. to se više približavao tradicionalistima na vajmarskom dvoru. Čak je jedan od najinteresantnijih centara aktivnosti imao neverovatno okruženje: političku učmalost i mirno stanovništvo. koju je stvorio kulturni pokret kome je Gete bio vodeća svetiljka a koji je kasnije dobio naziv šturm und drang (Sturm und . Drame Goldsmita (Goldsmith) i Seridana predstavljale su sjajnu zabavu u prijatnom duhu komedije običaja. državnik jedan od najsvestranijih i najnadarenijih ljudi u čitavoj istoriji evropske kulture. romanopisac. Patnje mladoga Vertera (Die Leiden des jungen Werters). a njegov dvor bio je poznat po svom aktivnom kultumom životu i ljubavi prema muzici Johan Sebastijan Bah (Johann Sebastian Bach) bio je dvorski orguljaš osam godina. istorijske drame koja je prvobitno bila napisana za čitanje. S druge strane. deset hiljada pesnika i samo nekoliko stanovnika. ali ona nisu ohrabrivala nikakve radikalne inovacije u engleskoj drami. Ovi uslovi stvorili su pozorište užitka i rekreacije.Svet okrenut naopako Kada je veliki komornik izdao dozvolu pozorištu u Kings Stritu u Bristolu. koji su poštovali klasičnu prošlost. Getea. ali kombinovan sa sve naprednijom srednjom klasom pomagao je sopstveno pozorište. koji je bio roñen u slobodnom gradu Frankfurtu na Majni 1749. pričalo se. Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von Goethe) pesnik. licencno pismo pozivalo je. i veoma uspešnog romana. počev od 1708. u ime kralja Džordža III. na „najstrože uvažavanje takvih predstava koje se u bilo kom pogledu bave grañanskom politikom ili Ustavom naše vlade kako bi mogle da doprinesu podršci naše Svete Vlasti i održanju poretka". naučnik. Prvi put su se sreli 1774. Putujuće trupe i dalje su mogle da izbegnu Zakon o izdavanju dozvola iz 1737. strastveni pesnik. fenomenalna figura. Sledeći veliki izliv pozorišne energije nije imao nikakav pojedinačni geografski ili nacionalni identitet i bio je povezan s jednim periodom političkih i duštvenih promena u koje je Evropa upravo trebalo da uñe. to vojvodstvo je bilo dobro za poljoprivredu. U osamnaestom veku Nemačka se sastojala od jednog jata nezavisnih država od kojih je SaksVajmar bio jedna od najmanjih i najsiromašnijih. u vajmarske poslove uveo je mladi naslednik vojvodstva. Oba ova dela zaokupila su maštu uzavrelog Karla Avgusta.

Oni su zajedno stvorili jedinstveno pozorište u Vajmaru. Godine 1776. U isto vreme. dramu u stihu. Uz to. gde njegov ogroman opseg i nedramatska priroda ograničavaju izvoñenja na povremene eksperimentalne poduhvate. uskoro su počeli da smatraju kulturnom prestonicom Nemačke. Ipak Geteov genij nikada se nije osećao potpuno lagodno u tom kolektivnom i praktičnom svetu pozorišta. ljubavi mladića. koja se završava samoubistvom. jedan usmeren protest protiv zagušujuće konvencije i korupcije na visokim položajima. i bili u prilici da rade ono što im se sviña. a početkom sedamdesetih godina osamnaestog veka započeo je svoje remekdelo. kao sin oficira. u pozorištu se ne rangira ni izbliza tako visoko. bukvalno bura i nadiranje. Uprkos strastnoj zainteresovanosti za dramu i za postavljanje drama. mada je njegova uloga više podsećala na ministra kulture. čime je stekao i pravo da sebe naziva fon Gete. Gete je imao položaj upravnika i Dvorskog amaterskog pozorišta i profesionalnog Dvorskog pozorišta. uveo je Getea u svoj Kabinet. Razbojnici (Die . iako je svoje dužnosti izvršavao s velikom marljivošću i ozbiljnošću. Jedan od njih bio je i dramski pisac Fridrih Šiler (Friedrich Schiller). Posle solidnog obrazovanja u osnovnoj školi. Sturm und drang izrastao je kao reakcija na francuski klasični ukus. one godine kada je napunio osamnaest godina. on je nastavio da piše i poeziju i drame. do trinaeste godine. a zatim bio naimenovan za sanitetskog oficira u jednom puku u Stutgartu. a privlačio je pažnju obrazovanih ljudi iz čitave Evrope. To je bilo subvencionisano pozorište u najčistijem obliku: pesnici i dramski pisci bili su apsolutno pošteñeni komercijalnih pritisaka. Vajmar. Ali njegova prava tema bila je ono što je osamnaesti vek nazivao entuzijazmom. Geteov saradnik pokazao je pravi talenat dramskog pisca. meñutim. Šiler je roden u Marbahu (Marbach) 1759. a suprotstavljao se uspostavljenoj vlasti. pa je pozvao Getea u Vajmar 1775. njemu kao da je nedostajao pravi pozorišni instinkt: ideje dominiraju osećanjima. 1794. Veličina Šekspirovih likova predstavljala je ideal. I Gete i Šiler bili su idealisti: njihov jasan cilj bio je da se postave temelji za buduće generacije bez obzira šta bi savremena publika mogla da misli o ovim spomenicima za potomstvo. on je stvorio ono što njegovo ime i sugeriše da treba da postigne bombastičan. gde je studirao medicinu. koja govori o uništenoj idili. proveo je osam godina na Vojnoj akademiji. Koristili su maske. veličao je prirodu i čoveka pojedinca. Karl Avgust nalazio je sebe u harmoničnom odnosu sa ovim strastima.Drang). mada je ono bilo tvorevina od stakla i po mnogo čemu pozorište koje je krenulo naopako. Imao je dvadeset dve godine kada je objavio svoju prvu dramu. kada je stupio na presto. ekspresionistički stil glume. Čak i Faust. Fausta. Rezultati su bili visoko stilizovani. a 1782. postavio ga za ministra finansija i dao mu titulu plemića. zamah zastaje radi intelektualnih diskusija. Novi vladar brzo je obezbedio onu vrstu napredovanja koje retko kad dolazi piscima. a jedva ikad onima koji su mladi. knjiga koja može da izmami suze. u čijem je centru bio Gete. Geteov roman Verter izrazio je ono što je Tomas Karlajl (Thomas Carlvle) nazvao „bezimenim nespokojem i čežnjivim nezadovoljstvom koje je tada pokretalo svako srce". koji je imao trideset pet godina kada šiTonT Gete otpočeli blisko prijateljstvo i saradnju. koji je u literarnom smislu nesumnjivo klasično delo. pa čak i grčki hor. Bio je opisan kao sentimentalna knjiga. U pozorištu. poraznim posledicama u traganju za savršenstvom u svim stvarima. na kojoj je radio skoro čitavog života.

a stil prenosi tu karakterističnu crtu stihovima kao što su: „Zapovedaš? Ti. Neka od uputstava za radnje na sceni pojačavaju tu boju: Franc se uvija na svojoj stolici u strašnim grčevima i u svom grčenju. U stvari. čija je istorija postala toliko isprepletena s egalitarističkim i liberalističkim strujama Francuske revolucije i istorije nacionalizma da je on oformio neku vrstu crne rupe definicija. nagnala je publiku u plač: „Svet se okrenuo naopako!" jedan od Šilerovih stihova. otac koga je sin ostavio nagog u nekoj jazbini. prezirati i voleti".. Mada dobar deo Razbojnika sada može da izgleda smešan. Ali uprkos Dalbergovim isecanjima teksta. i on je odlučio da postavi taj komad ali se unervozio zbog sadržaja. (Odjuri. Žene su padale u nesvest. u svoje vreme drama je bila neodoljiva zbog energije i strasti. Ona je isto tako bila žrtva u borbi izmeñu pesnika i komercijalnog upravnika. jer je bila prva takve vrste. Svakako da se čini da se analogija izmeñu društvene i umetničke revolucije zasniva na vezi koju su i umetnici i revolucionari bili spremni da prekinu. Upravnik je bio baron Volfgang Heribert fon Dalberg (Baron Wolfgang Heribert von Dalberg). „čovek koga treba oplakivati i mrzeti. godine. a izašao je iz logora bez dozvole kako bi prisustvovao senzacionalnoj premijeri.Rduber). Englezi su je zabranili! Još jednom je pozorište provociralo društvo da drugačije razmišlja o sebi činjenica koju su voñe nove Francuske republike priznale kada su Šilera proglasile za počasnog gradanina 1792. Nemoj me izneveriti. kao na holivudskim posterima iz perioda filmskih magnata: „portret izgubljene i snažne duše". veoma je teško uopšte razmišljati o evropskom pozorištu toga vremena kao o . Amalija (jurne na njega): Lažeš . gmizavče.. Herman: Tvoj stric . Na plakatima je pisalo. Amalija: Karl je živ! Herman: A tvoj stric . drama je zadržala toliko mnogo Šilerove snage da se. Amalija: Karl je živ? Herman: Tvoj stric. pozorište pretvorilo u ludnicu. januara 1782. koja je usisavala one najžešće kontradiktorne elemente. pa ga je sveo na konvencionalnu etiku osamnaestog veka... muškarci su podizali pesnice. zatim krene besno i jurne za njim): Karl je živ! Ova vrsta dijaloga visokog napona može se voditi samo u melodrami.. kada je prvi put bila izvedena. Čednu devojku saleće zli grof. Razbojnici su posebno važna drama zbog svog uticaja na pozorište devetnaestog veka. zapovedaš? Meni da zapovedaš?" ili: „Prkosim tiranskoj sudbini!" ili opet: Herman: Tvoj stric . ideje koje sada izgledaju miroljubive i nostalgične u svetlosti burnih promena i urbane dominacije koje je „doba revolucije" donelo sa sobom. brat kome su uzurpirana prava predvodi bandu razbojnika kako bi dobio pravdu sama suština melodrame.. Kada je ta drama bila postavljena u Francuskoj. koji je naglašavao vrednost prirodnog sveta i suštinsku dobrotu ljudskih bića. Jedan od njenih izvora bila je filozofija ŽanŽaka Rusoa (JeanJacques Rousseau). bilo potom zabranjeno da napušta barake i da piše buntovnu literaturu. počasni upravnik Nacionalnog pozorišta u Manhajmu.. To je žestoka materija.) Amalija (stoji kao skamenjena.. takoñe. puca u sebe. 13. u zavisnosti od svojih potreba. pravo ukradeno po roñenju. Šileru je. Sturm und drang bio je nemački preludijum u pokret romantizma.

je u vremenima koja su prošla društvo bilo stabilnije. on je sklon da zauzme stav kojim bi se iskupio jer. Pozorišne revolucije ne prolivaju pravu krv. Možda je to tako zato što najbolje pozorište iziskuje osećanje jedinstva. Sama kraljica Viktorija učinila je osam stotina poseta verovatno je osam stotina puta bila zabavljena. godine s komadom Viktora Igoa (Victor Hugo) Ernani (Hernani). mora da postoji zdrav i temeljan povod. a zatim se odomaćila na filmu i televiziji. Rasparčano seosko stanovništvo odlivalo se u gradove. ni umetničku ni političku jer nije li jedno moglo da bude zaraženo od onog drugog? Umesto toga ono je uvezlo melodramu. a uzbuñenja i emocija je bilo u izobilju. ali ipak dovoljno duboke promene u drami mogu da izazovu sopstvene žestoke reakcije. Poenta je bila u tome a to je naročito francuska poenta što prestup nije bio u onome što se u toj replici reklo već u tome što je ona bila ili. koji je u to vreme opisivan kao „najbogatiji grad na svetu. najveća luka. gde je sada u pozorišta išlo više ljudi nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. Bastilja francuskog klasicizma je pala. nastao je urnebes.revolucionarnom u političkom smislu. vir". što ona nije bila. U ovoj jakoj koncentraciji ljudskih emocija ona je postala jedna od najpopularnijih pozorišnih formi ikada poznatih. najveći grad po proizvodnji. a dijagnoze njegovih bolesti mogle su se mnogo lakše ustanoviti. vrtlog. Melodrama je cvetala prvo u Londonu. ObjaŠnjenja koja se najčešće nude govore da je melodrama opstala jer je bila eskapistička zabava usredsredena na neverovatne. a stanovništvo samih gradova se širilo brže no što bi ijedna zajednica s time mogla da se nosi. koji su zauzimali sedišta u parteru i po ložama. Pošto se zavesa podigla. Nenaviknutom uhu to pitanje jedva da zvuči dovoljno uvredljivo da bi moglo da izazove konzervativne posetioce. bolje rečeno. Dvadeseti vek ima dobrih razloga da sebe vidi zbunjenim i u haosu. nezahtevne i neistančane zaplete u kojima su zlikovci i junaci bili osobeni i lako prepoznatljivi. Melodrama. Ali i tokom većeg dela devetnaestog veka svet je bio sav uskomešan i morao se osećati isto tako ugrožen i nesiguran. ukažala se jedna spavaća soba u kojoj je neka starica odevena u crno začula kucanje na vratima i rekla: Seraitce deja lui? Da li bi to već mogao biti on? Onog trenutka kada je ta replika bila izrečena. imperijalni grad. Dogodilo se to na sceni Komedi Fransez 25. romantizam je trijumfovao. centar cirkulacije. Sasvim je stoga na mestu što se naredna pozorišna revolucija odigrala u Francuskoj. naročito kada je promena inventivna. Da bi jedan oblik bio toliko privlacan svim nivoima društva. samim tim. Takvo rezonovanje može da bude i suviše olako da bi objasnilo njenu ogromnu popularnost u Engleskoj i Evropi. Englesko pozorište čvrsto se držalo i nije dopustilo nikakvu revoluciju. februara 1830. da povicima neodobravanja pozovu na borbu protiv pukova sa jeftinijih sedišta koji su kontraaplaudirali. a ortodoksnost mora samu sebe da brani. nagla i dovoljno odvažna. Viktor Igo je smrskao suptilni rimovani kuplet u kome je celokuna francuska drama bila pisana još od sedamnaestog veka. gde je vrlina . ali to se dogodilo. koje to doba nije moglo da pruži. koji su proširili upotrebu muzike kako bi pojačali i kontrapunktirali radnju i stvorili jednu malu umetnost. tako da je i ta reč došla iz francuskog. sa svojim obaveznim srećnim završetkom. To nije bio aleksandrinac. Izraz „melodrama" izgleda da se isto tako koristio u ranom devetnaestom veku kako bi se legitimizovali pozorišni komadi koji su izvoñeni van pozoriŠta koja su za to imala dozvolu. Reč bukvalno znači drama s muzikom pauze izmedu činova korišćene su da se muzikom izraze radnje koje su glumci pokazivali mimikom tehnika koja je docnije prihvaćena u nemom filmu. moglo se lakše definisati. srce sveta.

dramski pisac prima procenat koji ide od pet do deset a povremeno i više. ugled mu ništa ne vredi. a meñu one poznatije spadaju i melodrame Londonsko osiguranje (London Assurance. pružala je moralnu sigurnost. kao što je opadanje pozorišnih književnih standarda. Dionis. Kao da melodrama i neadekvatna zarada nisu bili dovoljan hendikep. Daglasu Džeroldu (Douglas Jerrold). tačno 60 funti. 1852). Ta poruga je došla od Dajejnajiusikoa (Dion Boucicault). Njegova drama Londonske ulice (The Streets of London) menjala je svoj naziv u zavisnosti od imena grada u kome je bila izvoñena. ili vrlo loše. stiče svoje obrazovanje u baru. 1829. Prolazni trenutak predstavlja prirodni element glumca. prva velika engleska me\odramar Q7iqoka Suzan{Black Eyd Susan). Suprotno uverenju koje se još uvek nije izgubilo meñu pozorišnim impresarijima. godine. U devetnaestom veku.u većini slučajeva. Tome svetu je sve što je bilo toliko daleko nematerijalno. ili samo ravnodušno. i dobio. Iole vredni pisci smatrali su da je pozorište lažno i drugorazredno. U devetnaestom veku. u svakom slučaju) stvarala svet dobro tapacirane sigurnosti. Iako su ta dva zanimanja retko kad bila kombinovana od poznih tridesetih godina dvadesetog veka. pisali su romane.uvek trijumfovala nad zlom. dramski pisci moraju da zarade za život. To je bio razlog velikog neprijateljstva koje je vladalo izmeñu dramskog pisca i impresarija. a odmerenost je malo verovatno bila njegova jača strana u bilo kojoj od tih uloga. koji je bio kršten najprikladnijim hrišćanskim imenom za budućeg čoveka teatra. Napisao je izmedu 100 i 150 pozorišnih komada. Busiko je s ogromnom lakoćom pisao i farsu i meločTramu. da bi se zadobio taj status. Naravno. jer svake pojedinačne večeri glumac može da igra vrlo dobro. a mogla je da se preimenuje i u Trotoari Njujorka (The Sidetvalks of New York). i on obavezno varira. moguće sedeći na kraju šanka". Prodavali su svoje delo po fiksnoj ceni. Veći deo devetnaestog veka predstavlja jedan od najneplodnijih perioda u čitavoj dramskoj literaturi. jednostavno bilo nevažno. Oni koji su želeli slobodu da istražuju istinu o svom društvu i slede svoje likove kud ih je njihova mašta vodila. i ne može da oživi . uprkos brojnim posetiocima koji su punili pozorišta. Naravno da je ona isto tako bila i bestidna i snažna zabava. svoj deo profita. koja se prikazivala u pozorištima čija je sjajna raskoš (plinske svetlosti. glumacupravnik bio je skoro 250 godina najviša sila u pozorištu. 1814) i Korzikanska brača (The Corsican Brothers. Ono ne može da reprodukuje neku predstavu glumca iz nekih davno prošlih vremena. umetnička glad veoma je malo značila zaista dominantnim ličnostima u pozorištu devetnaestog veka: to je bilo zlatno doba one uzvišene i nametljive pozorišne ličnosti. On je bio prvi dramski pisac koji je tražio. Potomstvo nema nikakvih direktnih načina na osnovu kojih bi prosudivalo. manje plemenit razlog za oskudevanje u važnim dramama bio je novac. Ovo nas postavlja naspram osnovne poteškoće odavanja priznanja snazi i pojavi preminulih glumaca. i umeo je da oseti šta publika želi. Publika će zasnovati svoje mišljenje na osnovu te predstave: ukoliko glumac nije u formi. dramski pisci nisu uopšte dobijali nadoknadu za autorska prava. Jedan pisac opisao je upravnika pozorišta kao nekoga ko . Danas. čovek je prvo morao da se dokaže kao glumac. Onaj drugi. glumcaupravnika. donela je svome autoru. Ta visina nagrade je dosta nova stvar. To je jedan od razloga zbog kojih se mišljenja o glumcima ne slažu. Doživljaj posetilaca pozorišta pripada predstavi kojoj prisustvuju. od cene svake pozorišne ulaznice. koja je iznosila oko 50 funti.. a naročito u Britaniji.

Prema svojoj trupi on se ophodio i tiranski i očinski.a ctorniniraju. Igrali su čak do osam razlicitih glavnih uloga. Arhetipski glumacupravnik obično se odlučivao da se upusti da radi sam u svojim poznim tridesetim godinama. reagovati na glumca koji zauzvrat reaguje na publiku. Kao što sam ti već i rekao. ili Samele. gospoda Sidons (Siddons) ili Eleonora Duze tako velike glumice. Tomas Beterton bio je meñu prvima koji je kombinovao rad glumca i upravnika. Za većinu njih. što će reći da je on finansirao i organizovao pozorišnu trupu u kojoj je on. hladnim garderobama. Čak i kada bi moglo da se učini ovo drugo.. zadržavao za sebe najbolje uloge. da su rodeni u neko drugo vreme. paradoksalno je.. Ukoliko je glumcima dopušteno d. iz nedelje u nedelju. nije uvek najbolja za pozorište kao umetnost. i menjali vozove u Kruu. Imajući na umu da su njihovi talenti i ličnosti plenili maštu njihovih savremenika. a njegova supruga bi igrala glavne ženske uloge. a tri godine . omiljene oblike izražavanja vremena u kome žive. Predstave su bile nemilice prekrajane kako bi obezedile da se glumacupravnik prikaže u najboljem svetlu obično pri punom osvetljenju na sredini scene. Ta sposobnost je bitna za uspeh glumca. i prilagodili svoj stil tome vremenu. provincijska mesta bila su lične kneževine. odmerili svoje talente. oni su u sebi kombinovali izgled pozorišne kitnjastosti s ozbiljnim izgledom jednog gradskog većnika. U svojim kaputima s krznenim okovratnicima i sa homburškim šeširima. Jedan od doprinosa koji glumci daju jeste što oni otkrivaju ponašanje. nije teško odgovoriti na pitanje da li bi Berbidž ili Garik ili Molijer i danas bili smatrani za tako velike glumce. uvek su bili manje talentovani od njega: nije bilo dobro da satelit suviše blista. U isto vreme. Do tada je mogao da stekne samopouzdanje u svoje sposobnosti. pozorište lako moze Ha postane arena za sukobe ega. jer su one nudile najveće uloge održavani u životu. ja sam već izložio da ne postoji nikakav instrument koji bi registrovao ličnost jednog glumca i njegovu pojavu onako kako ga publika sagledava u uzavrelosti žive predstave. U većini slučajeva bio je oženjen. Pa ipak. ukus. Glumac-upravnik bio je često kriv zbog ove vrste nepristojnog pokazivanja. kao što sam rekao. Putovali su po Britaniji uzduž i popreko. što bi bilo naglašeno dobrim prikazima i hvalom koja je dolazila od prijatelja i obožavalaca. Ta magija pripada živom glumcu pred živom publikom. Bio je član Davinantove trupe. Oni su inspirisali prvi talas izgradnje provincijskih pozorišta širom zemlje. Ostali glumci. živeli po iznajmljenim sobama legendarne „pozorišne gajbe" šminkajući se po ofucanim. Njegova reč bila je zakon.glas i pokret. za egzibicionizam. Samo mali broj njih stigao je do Londona. Duhovi bili. Glumacupravnik bio je velikodušni despot koga je pokretala potreba da služi sebi. uključujući i napred pomenutu suprugu. a bio je vodeći glumac scene iz perioda restauracije. kao što to može danas. Zbog toga je biti u zamračenom auditorijumu. jedan od najsublimisanijih i nagrañujućih načina da se istraži naša zajednička imaginacija. Tada bi oformio sopstvenu trupu. a sa sobom i čitavoj zajednici. nadmoć glumca. zbog čega na kraju predstave ljudi ponekad osećaju ono što je Prospero sumirao: Ovi naši glumci. ali on je isto tako bio i sredstvo pomoću koga su klasični komadi naročito Šekspirove drame. od ponedeljka do subote. glumacupravnik. i iščezli su sad U nevidljiv vazduh. nema razloga da se sumnja da bi oni. nedeljom.

28. Najstarije dete bila je Sara Sidons.. koje je projektovao ser Džon Vanbru. donoseći dostojanstven. „odevao purpur". bio je najplemenitiji Rimljanin od svih. svakako impresivan. onako nezgrapno stvorene. Bio je dostojanstven. Te „sitne oči" i „korpulentno telo" delovali su suprotno kada bi taj glumac izašao na scenu. glumice Sare Vud (Sarah Wood). trupa se premestila u jedno novo pozorište u Dorset Gardensu. maja 1663: . godine. pa ipak. kratka i debela vrata. a imao je i kratke debele ruke koje je retko kad podizao više od stomaka. Započeo je svoju karijeru prvom predstavom komada Ljubav za ljubav Kongriva. glumac Entoni Aston (Anthonv Aston) pisao je o njemu: Gospodin Beterton. dajući nam nov razlog da o gospodinu Betertonu imamo još bolje mišljenje. Charles). dva njena brata.I tako u Djukovu kuću. jer bio je ozbiljnog izgleda. Veliki Kinov suparnik bio je Vilijam Čarls Mekridi. gde je predstavljao sebe i jednu neobično finu trupu do kiaja svoje karijere. on i nije bio glumacupravnik. isto kao i Kembl. s vremena na vreme. Kao glumac. i tamo video Hamleta. januara 1814. Njegov stil je odgovarao vremenu ali je zastareo u noći 26. bio u više navrata upravnik obe licencne kuće. mučio se sad svojom lošom figurom. one godine kada je Garik ušao u četrdesetu. preselio se u novo pozorište u Hejmarketu. Njegova supruga Meri Sanderson (Mary Sanderson) bila je jedna od prvih engleskih glumica. mogao je da ga vremenski podesi jednim veštačkim klimaksom koji je privlačio opštu pažnju čak i zamlata i devojaka koje prodaju pomorandže. Beterton je poveo u štrajk svoje kolege umetnike. Glas mu je bio dubok i gunñav. Naizmenično je bio upravnik Druri Lejna i Kovent Gardena. čiji ga je talenat spasao bankrotstva. 1668. jer je veći deo života proveo radeći kod drugih. kada je Edmund Kin (Edmund Kean) debitovao u ulozi Sajloka u Druri Lejnu. koje se spojilo s Kraljevskim pozorištem Druri Lejn. I Džon Filip Kembl (John Philip Kemble) isto je tako proveo svoj život. najveća tragetkinja svoga vremena. povijenih ramena. 1682. Imao je sitne oči i široko lice. Ali je Džon Filip bio taj koji je glumačku profesiju preneo u devetnaesti vek. Strogo govoreći. što se završilo time da je on osnovao sopstvenu trupu ponovnim otvaranjem pozorišta u Linkolns In Fildsu.posle Davinantove smrti. Kembl je bio jedno od dvanaestoro dece glumcaupravnika iz Midlenda.. kada je umro. koji je. neverovatan oblik za jednog glumca koji je bio čuven po svom Hamletu. Beterton je bio krupan i debeljuškast. i tamo je sebe s uspehom predstavljao u komedijama i tragedijama sve do 1710. buran a njegov privatni život i pijančenje predstavljali su njegov pad. Izmeñu njih dvojice postojala je velika konkurencija. a bio roñen 1757. ali on jeste. i verovatno dosadan." Garik je imao trideset godina kada je preuzeo Kraljevsko pozorište Druri Lejn. Bolje ga je bilo upoznati nego slediti. Kin je bio kometa u pozorišnom kosmosu strastan. originalan.. Stiven i Čarls (Stephen. takoñe su bili glumci. gromoglasan pristup klasičnim ulogama. . velike glave. dostojanstven i veličanstven u poznijim godinama pomalo paralitičan. Godine 1705. koji su začeli izuzetnu pozorišnu porodicu. pomalo rošavo. godine. Rodžera Kembla (Roger Kemble) i njegove supruge. debelih nogu i velikih stopala. veličanstvena fraza koju je ta struka koristila da bi opisala upuštanje u rukovodenje. Trinaest godina posle toga. Čarls je bio otac takode čuvene glumice Fani Kembl (Fanny). Najveći deo svog profesionalnog života proveo je kao glumacupravnik. korpulentno telo. Pips je zabeležio. Njegov kolega. Za Stivena se govorilo da je mogao da igra Falstafa bez stavljanja umetaka. iako vrhunski dobar glumac.

Alexandre Chatriari)7a"Bfla je prikazana u pozorištu Kluni (Theatre Cluny). Glumca je nešto pre toga video zakupac pozorišta Liceum (Lyceum). Njegov teren za obuku bila je engleska provincija. Promenio je ime kada je u osamnaestoj godini postao glumac i u toku naredne tri godine na sceni je odigrao 428 uloga jedno šegrtovanje kakvo je danas apsolutno nemoguće imati. Jedva da se ikada pojavljivao u savremenim komadima. Leopolda Luisa (Leopold Lewis). oni su bili ti koji su pozorište učinili popularnom institucijom. bombastičnu Gospu iz Liona (The Lady of Lyons) i Rišeljea (Richelieu) BulverLitona (BulwerLytton) i Bajronovu (George Gordon Byron) nepodnošljivu dramu Dva Foskarija (The Tivo Foscari). Mekridi je mrzeo to što je glumac i više je voleo da živi kao gospodin. Irving je imao druge planove. čija su dostignuća preobrazila status glumaca i ovlastila ih da budu dobrodošli u establišment kao uvaženi i vredni članovi. on je važna ličnost u ovoj priči zato što je uveo jedan broj reformi kojima je pokazao da je bio duboko ozbiljan umetnik. O Kinu se. da se ne sretnu s ostalim glumcima iz podele po prvi put za vreme predstave. Pa ipak. novembra 1871. u Parizu. a dobre uloge su im bile važnije od dobrih komada. Njegova nepopularnost meñu članovima njegove trupe svakako je bila jaka. u komadu pod nazivom Zvona (The Bells). Možda je najtipičniji od svih glumacaupravnika toga perioda bio Samjuel Felps (Samuel Phelps). koji mu se toliko divio da je s njim potpisao trogodišnji ugovor. roden 1804. na primer. Insistirao je da svi članovi trupe imaju probe u vreme kada je to bilo uobičajeno za vodeće glumce. Zvona su započela svoj život pod nazivom Poljski Jevrejirj. Bili su nemilosrdni prema svojim kolegama i svojim autorima. osećajući da je to prilika da tu ulogu odigra u Londonu. imao je trideset devet kada je preuzeo Sadlers Vels (Sadlers Wells) i od njega stvorio Šekspirov dom u Londonu. roden kao Džon Henri Brodrib (John Henry Brodribb) u Somersetu 1838. Bio je snob neukrotive naravi i imao je gomilu neprijatelja. (Le Juif Polonais). izvesni Hezekija Lintikum Bateman (Hezekiah Linthicum Bateman). Društvo se divilo nadarenosti glumcaupravnika ali nije imalo poštovanja prema njegovom položaju. on je mnogo učinio da se podigne kvalitet šekspirovskih predstava. u noći 25. a tek kada je napunio trideset tri godine osvojio je London.koju su ohrabrivali i štampa i publika. Posle dugog šegrtovanja na putovanjima po unutrašnjosti. i pokazalo se da imaju jako malo ili nimalo snage da opstanu nepokretnog Straforda (Strafford) Roberta Brauninga (Robert Browning). Cak je insistirao da statisti treba da imaju probe za grupne scene. mada je Irvinga video jedino kao komičara. koji ju je preveo na engleski jezik. pa ih . kao o „hulji i vagabundi". Svi ovi glumci prilagodavali su pozorište sopstvenim potrebama i ćudima. donekle opravdano. zato što je prezirao nizak društveni položaj koji je bio dodeljen članovima njegove profesije. Prikazivao je drame uglednih autora ali sve su one bile melodramski ili pesnički obrañeni kalupi. i iz generacije u generaciju održavali klasični repertoar u životu. Kupio je prava od Luisa i radio na adaptaciji. Pa ipak. Ipak je Mekridijeva žarka želja za ugledom bila ta koja je na kraju pobedila u ličnosti jednog genijalnog glumcaupravnika. advokatom. francuskih autora Emila ErkmanaT7 Ieksandra Šatrijana (Emile Erckmann. Irvingova veza s ovim komadom počela je kada se upoznao sa Leopoldom Luisom. jer je više voleo da varira Šekspirovu dijetu uz adaptacije romana ser Valtera Skota (Sir Walter Scott). Taj čovek bio je HtemTJrving. Možda je Mekridijev najveći doprinos bio u tome što je spasao neke od Šekspirovih tekstova sakaćenja od strane nekih glumaca i pisaca iz perioda restauracije. mislilo. Irvinga je momentalno privukao vodeći lik Matijasa i u njemu je video sredstvo da ispolji svoju nadarenost.

Proglase ga za krivog i osude na smrt vešanjem. On se prene iz sna pa. iako je Matijas umakao neotkriven. Irvingov biograf. uz to. primetio je: Zvona su ponudila pozorišnoj publici priliku da kao zamenici učestvuju u iskustvu kriminalnog dela. kada je zavesa na kraju pala. strahu od otkrića. aktivirajući ih u početku a potom ih stišavajući. urednik Dejli Telegrafa (Daily Telegraph). skromno prihvatajući njihovo klicanje. zatetura se iz kreveta pre nego Što umre u užasu. ali koga uništava sopstvena savest. U delu je reč o ubici koji je umakao vešalima. u krivici. rekao je svom dramskom kriticaru Klementu Skotu (Clement Scott): „Večeras sam u Liceumu video jednog velikog glumca velikog glumca. kočijama. ta prilika se ukazala. koje su dotakle njihova sopstvena podsvesna strahovanja. grčevito se hvatajući za zamišljeni konopac oko vrata. Matijas." Pošto je aplauz utihnuo a publika izašla na Ulicu Velington. U sadržaju komada je. gradonačelnik je bio zamišljen kao okoreli zlikovac. Dejvid Majer (David Mayer). ovaj hipnotiše nevoljnog Matijasa tako da on nanovo odigra svoj zločin. Na premijeri. Godine 1871.je postavio kao uslov u ugovoru: igraće Zvona prvom zgodnom prilikom.. Ta scena deluje na Matijasovu svest. Ona je bila jedna mrzovoljna žena i sacekala je sve dok nisu . namerava da uda svoju ćerku za lokalnog šefa policije. pokušavajući da oslika čoveka čiji je život bio uzdrman jednim trenutkom slabosti. postojalo nešto Što je opčinilo maštu ovih viktorijanaca: u veku doktora Džekila i Dorijana Greja. Liceum je bio poluprazan. napisao je: „Gromoglasni povici odobravanja i dugotrajan aplauz još jednom su podigli zavesu. i konačno odmazdi. U Francuskoj. On nekako uspeva da tu strašnu halucinaciju drži pod kontrolom i veruje da će se. kako stari i postaje sve uspešniji. jedan lik koji vodi uspešan javni život ali i čuva jednu zločinačku tajnu bio je prisutan u popularnoj imaginaciji. Opire se pitanjima tužioca. njegov unuk Lorens. uspešan krčmar i ugledan predsednik opštine jednog sela u Alzasu. publika je sedela u šoku. U toku noći pre venčanja on sanja kako se nalazi pred sudom. koji je gledao predstavu. pridružio se svojoj supruzi Florens (Florence)." U svojoj garderobi Irving je primao pohvale i čestitanja prijatelja. Jevrejin je vozio sanke pa. Zvona su melodrama. njega. Pišite o njemu tako da svi saznaju da je on velik. Irving je komad probao mesec dana. koji je priredio Irvingov lični rukopis za objavljivanje. Bila je slaba poseta. ali sudija poziva hipnotizera. ali je pri kraju podlegla Irvingovoj snazi. kada je jedne noći praćene nepogodom ubio nekog Jevrejina radi zlata. Na premijeri.. publika je dobila jedan privremen ali prijatan predah od ovih strahovanja. opseda zvuk zvona na sankama. Jedino on zna da je njegov sadašnji procvat rezultat ubistva počinjenog petnaest godina ranije. tamo je bio Luis koji je stezao ruku glumca. on ode na vašar i vidi nekog hipnotizera koji je u stanju da ljude baci u trans i da ih navede da otkriju svoje najveće tajne. godine 1833. ali u poreñenju s drugim komadima istog žanra ona ima prilično originalan zaplet i veću psihološku dubinu. Tamo je stajao Irving klanjajući se. on konačno spasti zakona. u tišini koju je narušavao samo žamor redara koji su pomagali jednoj gospoñi što se onesvestila u parteru. i oni su zajedno krenuli kući kroz London. Deleći iste emocije. Ujutro Matijasova porodica dolazi da ga probudi zbog svadbe. izvesni gospodin Levi (Levy). ali je Irving uveo jednu simpatičniju notu. Onda. jednoga dana. Verovatno iscrpljen ali svakako veseo. a publika je na početku bila zbunjena komadom. kada šef policije postane njegov zet.

on i njegove kolege upravnici odveli su dramu u svaki kutak Britanije. i opet isto toliko u Njukaslu i oko njega. One večeri kada je to bilo objavljeno. premijera.Ja sam vrlo. čovek koji je posedovao Irvingove instinkte sigurno je osetio da je u vazduhu bilo promena. on je video i očigledno prepoznao jedan simptom novih pozorišnih snaga koje su delovale u Evropi kada su Majningenovci posetili London i nastupali u Druri Lejnu. ostavio ženu da sama ode. Od dobrog ukusa stvorio je vrlinu kako bi privukao publiku intelektualaca i srednje klase jedna formula koja se od tada sve do danas sledi u engleskom pozorištu. Irving je primio pismo od lorda Rozberija (Lord Rosebery). Jula meseca je otišao u zamak Vindzor kako bi bio proizveden za viteza. svaka uloga imala je svoju težinu i značaj. gde je imao repliku: „Viteški orden stoji kao oreol oko moje glave". Uprkos njegovim petljanjima sa Šekspirovim tekstovima. Imao je da se otisne na putovanje i nikome nije bilo dopušteno da mu stoji . vratio se u svoj hotel u Bredfordu pošto je nastupio u dosadnom komadu Alfreda Lorda Tenisona (Alfred Lord Tennvson) Beket. što je naravno izazvalo pravu buru smeha i uzvike odobravanja. njegova karijera nije bila bez divljačkih kritičkih napada. Godine 1905. Toliko je široko bila rasprostranjena ta misterija zvana Irving da su deca na selu čekala na železničkim skretnicama ne bi li ugledala čuveni profil na prozoru vagona voza koji je jurio. Maja 1895. vi uopšte niste proizvedeni u viteza". širom zemlje podizale su se desetine pozorišta u Mančesteru. Igrao je u Americi. ono koje će oni deliti s članovima svoje profesije bez obzira koje su nacionalnosti. a Francuzi su ga obožavali. na primer. Irving nije bio samo genije za glumu već je isto tako posedovao i osećanje da služi. Pa ipak. Pozorište Liceum bilo je hram sistema zvezda a Irving je sebe načinio njegovim sveštenikom. igrao je Don Kihota. Ser Henri nikada nije izveo neku iole važnu dramu. ona je time nenamerno odrubila glavu nitkovu i vagabundi. vojvodi od Zaks Majningena. gospodaru. svešteničkim esteticizmom. Godine 1881. Irving se nikada nije povukao. kada je mačem kucnula po ramenima ser Henrija. i tu se srušio i umro. engleski glumac ili glumica koje je država priznala imaće specijalno počasno mesto. mladog Irca po imenu Džordž Bernard So (George Bernard Shaw). i izvrtanjem tekstova tako da je sve bilo potčinjeno njegovom sopstvenom talentu i položaju. Uzdigao je glumu od profesije koja ne uživa dobar glas do vokacije kojom je sebe okružio mističnom aurom. a bilo je istine u Soovim zamerkama. i kako sam to već negde na drugom mestu rekao. Sahranjen je u Vestminsterskoj opatiji. Igrao je samo Šekspira i melodrame. a namera mu je bila da to i održi. gde je njegovo ime bilo sinonim za veličanstvenu glumu. Njegova duga romansa s njegovom glavnom glumicom Elen Teri (Ellen Terry). Nisu se hvalili zvezdama već su bili posvećeni igri ansambla.na tom putu. na šta Sančo Pansa odgovara: „Ali. Pa ipak. u kome mu je bilo rečeno da kraljica Viktorija namerava da mu ukaže čast dodeljivanjem titule viteza kao znak priznanja za njegovu službu umetnosti. Kraljica je rekla: . Sirom zapadnog sveta.došli do Hajd Park Kornera pa se okrenula i upitala: „Hoćeš li čitavog svog života ovako od sebe praviti budalu?" Irving je naredio kočijašu da stane. Pozorište nikada nije bilo pristupačnije ljudima svih nivoa društva. Status glumca u društvu nikada više neće biti isti. Redovno je išao na turneje po britanskim ostrvima. i ostao amblem ortodoksne pozornice. i više nikada nije reč progovorio sa njom. Njegova predstava te večeri omogućila mu je da ovlada engleskim pozorištem. Ta trupa je pripadala Georgu II. naročito od strane kritičara Saterdi Rivju. antiteza svemu što je . vrlo srećna". bila je diskretna i privatna. Izašao je bez reči.

8. a Vajld je svojim savremenicima omogućio da ih prepoznaju i da im se smeju: mlitavi Englez bio je jedan. Kao dečak. Letnjih popodneva on i njegovi prijatelji odlazili bi u brezovu šumu da čitaju Šekspirove drame. 1925) i Intimni životiJPrivate Lives. ili je bio u stanju da ga ignoriše. Getea i nemačke romantičare. Taj komad bio je i okasnela i pravovremena ponovna pojava komedije običaja. Njihove masovne scene bile su brižljivo i sjajno postavljene i kad ih je Irving video. Ironija je u tome što je Evropa već bila proizvela dramskog pisca koji je bio u stanju da se nosi s ovom vrstom teme. Njegova snaga samo je ojačana protokom vremena. poeziju. Georg Bihner (Georg Büchner) bio je nemački dramski pisac. ali je malo šta drugo preuzeo od majningenskih glumaca. Važnoje zvati se Ernest. 1930) stoje uz najbolje drame Kongriva. Noela Kauarda. koji ili nije bio svestan pritiska odozdo. sem u karikaturama. Bihner je roñen u porodici lekara koja je živela u Godelauu. Homera. uz specijalnu oštrinu usled Vajldove lične odvojenosti od onovremenog društva. Možda su komediju običaja preuzele televizijske „domaće" komedije i komedije „situacije". U osamnaestoj godini. Ubrzo je postao ateista i ubeñeni revolucionar. znak njenog odbijanja da se sporazume s onim što se dogaña u gradovima kojima je služila. Dautojtova smrt (Dantons Tod). a njegova naglašena satira na račun viktorijanskog visokog društva bi skoro izvesno bila neukusna za ser Henrija. njegovog oštrog duha i njegovog isto tako oštrog smisla za posmatranje. Jedna od njenih poslednjih pojava na londonskoj sceni došla je u punom zamahu u generaciji posle Vajlda. u dvadeset trećoj godini. koje je ležalo neiskorišćeno sve dok 1879. pesnik i revolucionar koji je umro 1837. Vajld i Kauard mogu da predstavljaju poslednje ura komedije običaja. naročito Šekspira. Drugu vrstu promene najavio je dolazak jednog pravog engleskog. čije drame Sgnska groznica (Hay Fever. i uhvatio (ili možda izmislio) jedan ton i ritam govora koji je bio podesan za jedak i ekonomičan humor po kome je bio poznat. Važno je zvati se Ernest ovekovečio je jedan broj društvenih tipova koji su očigledno postojali. pošto su uvideli da je tom žanru izgleda bio potreban dokon viši stalež. a koji će kasnije imitirati skoro do plagijata upravo oni koje je on ismevao. novembra 1913. od jednog majstora forme. otišao je u . to nije bio komad samo sa jednim najvažijim likom. Najpoznatiji je po svojoj drami o Francuskoj revoluciji. ili bolje reći irskog dramskog pisca na londonsku pozornicu. Dantonova smrt prvo je bila izvedena u Berlinu 1902. a da nikada nije čuo nijednu svoju reč izgovorenu na sceni. mada je voleo narodne pesme. Vojcek (Woyzeck). Nije da je mnogo engleske ili evropske drame devetnaestog veka imalo prostora za ljude „odozdo".Liceum zastupao. Najbolji komad Oskara Vajlda. bio je drugi. napisanoj 1835. predstavlja jednu od njenih upadljivih slabosti. Šeridana i Vajlda. prva tragedija radničke klase. usredsreñena na čoveka koji je istovremeno i žrtva i zločinac. momentalno je popravio svoje. a njihovo odsustvo. u Velikom vojvodstvu HeseDarmštat. godine nije bilo otkriveno u Minhenu. bio je postavljen na scenu one godine kada je Irving bio proizveden u viteza. više je voleo nauku od klasika. Vojcek je bio postavljan tek sto godina posle smrti svog autora. Kauard je takoñe privukao pažnju na postojeće tipove i stavove. mada nijedna od dve njegove važne drame nije bila izvedena sve do početka narednog veka. Previse je snažno verovao u svoj genij da bi se makar i za jedan inč pomerio s centra pozornice. Vojcek se može opisati kao prva moderna drama. u jesen 1831. aždaja viktorijanskog društva u liku ledi Breknel. ali je takoñe ostavio i jednonečlovršeno delo.

to je zbog odjeka koji je on stvorio u našem vremenu. atmosfera sumorna i čemerna. istovremeno i frustriran i militantan. Taj posao obavio je u laboratoriji svoga oca a rukopis je morao da krije ispod svojih medicinskih knjiga kada bi mu otac ušao.. majku njegovog deteta. i kada bih mogao pravilno da govorim. daće nam da radimo na grmljavini. halucinira. glasnije. Vojcek: Oh. . Ko to tamo govori? (Celom dužinom se prostre po podu. godine. čuje glasove.. Glas modernog čoveka. eh. gospodine. imati samokontrolu. novcu! Ako nemate para. Dantonovu seksualnost Bihner tumači kao neodvojivu od. lako prihvatljivog u svetlosti onoga što bi moderna drama i frojdovska psihologija otkrili.. Dantonova smrt proklamuje savremene teme smrti. Nalazim stravičnu uniformnost u ljudskoj prirodi. početkom 1835. On pripada protagonisti koji nije ni plemenit niti natčovečan. koji podseća na Hamleta. Hoću da kažem da ne možete ljude kao što smo mi da branite pristojnošću. onda bih ja imao samokontrolu.. Dijalog je napet. Muzika. priča je ispričana u nizu oštro definisanih susreta. besmislena borba protiv gvozdenog zakona da se prizna koje je najviše dobro. gospodine.. Privikavam svoje oči na krv. marta 1834. Moram li? Da li ja to čujem i tamo gore? Da li to i vetar kaže? Ja to stalno čujem. Sš.. U njoj je Vojcek. želje da umre. Ako odemo na nebo. Nju. godine. a po ozdravljenju je i dalje studirao medicinu. besmisla. Znate. po danu. zatočeniku u donjim dubinama. Za pet nedelja je. nemorala. U tome nisam jak. Da na smrt izbodem vučicu? Izbodem. Suprotnosti lika. zapanjujući su ako znamo da je ta drama napisana 1835. a 1833. Ali da sam ja neki gospodin i da imam šešir i sat i kaput.. Da ubijem. Ako nam sada ovaj glas zvuči pomalo poznato. I opet i opet. koji je bio javno pogubljen zbog ubistva svoje ljubavnice u Lajpcigu 1824. Loše zdravlje uporno ga je pratilo i razboleo se od meningitisa. Ali ja sam siromašan čovek. Da je izbodem nasmrt.. Ijudi kao što smo mi uopšte nemaju samokontrolu. veličina puka slučajnost. Skripi i pišti to su gudala i flaute. Tu drama dvadesetog veka ima svoju tajnu genezu. I mi smo od krvi i mesa.. On se klati na ivici ludila. napisao Dantonovu smrt. a filozofiju noću. Drama je bila zasnovana na slučaju Johana Kristijana Vojceka. a glasovi mu nalažu da ubije Mariju.. opsednut životom koji žarko želi da shvati. njegov se svet raspada. Hoću da kažem. Napisao je: Osećam se kao da me je strašni fatalizam istorije uništio. Mi ovakvi kakvi smo nemamo šansu ni na ovom ni na onom svetu. nepogrešiv je. Vojcek: I opet i opet.) Sta ste to rekli? Glasnije. Nemoguće je izvršiti kategorizaciju Vojceka njegova snaga izmiče definicijama. Ali nedovršeni Vojcek ima veći naboj. poraziti nemoguće...Strazbur da studira medicinu. Na kraju. vojnik. mi se povinujemo zovu prirode. nadmoć genija igra lutaka. opet i opet. Tamo je naučio da prezire sitničava ograničenja jednog nemačkog kneževstva i organizovao „Društvo za ljudska prava". jednu neumoljivu snagu. samokontrola. Neki odlomci to ilustruju: Vojcek: Kada je neko siromašan kao što smo mi. Smrt. Više nisam raspoložen da povijam glavu svečanim odelima i oratorima istorije po uglovima ulica. prešao je u Gisen (Giessen) da nastavi studije. Vučicu. Mora da je to fino. i opet i opet. Radi se o novcu. Pojedinac: tek pena jednog talasa.

Generacije dramskih pisaca radile su u njegovoj senci. svaki drugi čovek je filozof. u tokove vremena. koja je volela pozorište. marta 1828. Godine 1844. već da vode samo svoju brigu. koji se sada zove Oslo. Prvih sedam godina svog života on kao da je bio srećan. drame koje je on stvorio smeštene su u mala provincijska mesta. sa svojom ćelijom za delinkvente i „ćelijom za ludake". Spektakularan ali surov predeo kojim su ljudi okruženi na severu i usamljenički isključen život kuće često leže miljama udaljene jedna od druge primorava ih da ne razmišljau o drugim ljudima. a ta drama koja kao da obezbeduje lucidni simbol onoga što će izraziti bila je roñena na zaledenom severu. jedna od sluškinja u kući u kojoj je živeo. i često očajavaju. Drama je bila slobodna da se menja. Else Sofie Jenstater (Else Sofie Jensdatter).Majstori zidari Svako ko poželi da me u potpunosti shvati. Ibzenovo delo vratilo je vitalnost pozorištu. I te tamne zime. naprsle vrednosti poštovanja. fjordove. i predstavljaju teme koje se često pojavljuju u njegovim delima. Pa ipak. Henrik Johan Ibzen roñen je 20. sneg i led njegove rodne zemlje. Svedskoj i Rusiji. oko 100 milja jugozapadno od norveškog glavnog grada Kristijanije. trgovca. a s leve strane gradska većnica. kako oni čeznu za suncem! Ovo su nepogresivo tonovi Henrika Ibzena (Henrik Ibsen). Crkva stoji izolovana u sredini. Njena nesreća i porodična sramota spojili su se kada su se pronele glasine da Henrik nije sin svoga oca već dete jednog ranijeg obožavaoca Mariken. Četvrtu stranu trga zauzimale su osnovna škola i niža škola. grub i počeo da zapoveda. Finansijska ruševina koja će se ponovo pojaviti u ovoj priči završila se selidbom iz Siena u Venstop. s gustim maglama napolju ah. Ibzen je Sien iz vremena svog detinjstva nazivao jednim . S desne strane crkve stajao je gradski stub srama. plašila se svog muža i stidela zbog njegovog neuspeha. Bio je drugo dete Knuta Ibzena (Knut Ibsen). kada je imao šesnaest godina. introvertna i tužna. Nekoliko meseci posle osamnaestog rodendana. i 1900. deset godina starija od njega. i njegove žene Mariken (Marichen). u autobiografiji. U Norveškoj. Henrik je počeo da radi kao pomoćnik kod jednog apotekara u Grimstadu. rodila mu je sina kome je dala ime Hans Jakob Henriksen (Hans Jacob . njegov otac bankrotirao. Dobar deo okvira drame dvadesetog veka napravljen je izmedu 1860. u maloj luci za drvnu grañu Šien (Skien). „ništa zeleno". U jednom izuzetnom odlomku. tako da oni postaju skloni razmišljanju i ozbiljni. dramskog pisca čije slike klaustrofobičnih domaćinstava koja kao da su u zatvoru. mozgaju i sumnjaju. sredinom tridesetih godina toga veka.neobično veselim i prijatnim gradom". Pošto se to dogodilo. posle njegovog dugog nasumičnog plivanja po površini. Istinitost tih glasina izgleda malo verovatna. njegova majka Mariken. on je zabeležio: Roñen sam u jednoj kući na glavnom trgu. i života koji se bori da umakne ispod naslaga konvencija oformljuju nerazlučivi deo naše slike „viktorijanskog" sveta devetnaestog veka. ali to zadovoljstvo bilo je uzdrmano kada je.. i vratilo ga natrag. mada se isto tako sećao da je sa svog prozora video jedino zgrade. ali bankrotstvo i ta pomisao o nezakonitom roñenju ostavili su dubokog traga na Henrika. Ta kuća stajala je direktno naspram pročelja crkve sa njenim strmim stepenicama i visokim tornjem. Njegove duboke i revolucionarne teme trijumfalno su preživele početno odbacivanje. u Norveškoj. Ibzenov otac postao je agresivan. i cene se širom sveta. mora da poznaje Norvešku. Stvaranje nove vrste pozorišta bilo je moguće utoliko pre što te zemlje nisu imale jaku sopstvenu pozorišnu tradiciju.

Ibzen je krenuo u Berlin. mada je samo jedan od njih. Za to vreme samo je dva puta dolazio u Norvešku.. Mada ga je Ibzen pomagao prvih četrnaest godina. u njoj je govorio o terrii na koju će se kasnije vratiti. Postoji tu i jako osećanje zatočenistva u malom gradu. istovremeno tragedija i komedija čovečanstva i pojedinca". Gozbana Sulhaugu. a zatim otišao na jug. Godine 1862. utrošenog na iznošenje tajni na svetlost dana. Pozorištu Kristijanija. radio u pozorištu. to pozorište je bankrotiralo i Ibzen je pronasao jedan slabo plaćen privremeni posao kao književni savetnik u jednom drugom pozorištu. U bergenskom pozorištu bio je uključen u sto predstava. Komedija ljubavi. Kada je led popustio u proleće 1864.Prešao sam Alpe 9. Komedija ljubavi i Pretendenti na presto i sve su one bile bolje od ranijih radova ali je druga od ove tri drame. a povoljan prijem pomogao je da Ibzen dobije državnu penziju i stipendiju za putovanje u inostranstvo. volje i mogućnosti. bila odbijena i označena kao „uvreda društva". putovao vozom do Beča. Sledeće godine oženio se Suzanom Toresen (Suzannah Thoresen). njegov stav o odnosima izmedu muškaraca i žena već je bio nekonvencionalan: zastupao je republikanske stavove u jednoj Norveškoj kojom su vladali švedski kraljevi tokom svih sem poslednje godine njegovog života. rodilo se njihovo jedino dete. prvenstveno kao „dramski pisac". njegovom prvom komadu koji će se izvesti. a i obogatiti delo njegove zrelosti. a 1859. Mladi radikal bio je duboko uzbuñen revolucijama u Evropi 1848. Pretendente na presto kritičari su ocenili kao uspešne. a izmedu 1851. Nastavio je da piše drame Ratnici sa Helgolanda. To su bile godine pune nesreće godine narastanja dugova. Odbijao je religijske poglede i opštu moralnost koji su mu bili nudeni. godine. čuvao je taj dogañaj kao jednu od mračnih tajni čitavog života. Ibzen je rano pokazao znake silne intelektualne radoznalosti i temperamenta koji mu je dopuštao da ništa ne prihvati pre nego što se o tome ne upita. koji je izbio samo nekoliko stotina milja dalje. i sve kasnije opisao kao „svakodnevno zakržljavanje". gde se ta divno jarka . Pa ipak. kada je prihvatio poziv da se pridruži nedavno osnovanom Norske Teatru u Bergenu. 1850. Ovde je Ibzen živeo. a sigurno i drugim Norvežanima sličnog misljenja. ka suncu: . a i tada samo u kratke posete. Ibzen je Bergen napustio 1857. doživeo je da pet njegovih komada bude postavljeno na scenu. Na sreću.Henriksen). kako je sam kasnije objasnio. Sigurd. Bergen ima očuvane ulice i zgrade koje datiraju iz sredine devetnaestog veka. koje su počele januara. Ustanak koji je Ibzenu. Metež u Evropi inspirisao je Ibzena da napiše svoju prvu dramu. suseda koji njuškaju. u dvojnom vojvodstvu Slezvig i Holštajn. dao najviše ohrabrenja bio je otpor odluci da se pripoje Danskoj. Drama nije uspela i on je dodavao za život radeći kao novinar sve do sledeće godine. tragediju u stihu pod nazivom Katalina (Catalina). Izgledalo je da je autokratska vladavina bila pod opsadom širom kontinenta. i postao umetnički upravnik Norveškog pozorišta u Kristijaniji. bio dobro primljen.. pobunom protiv Burbona na Siciliji. njegovo poreklo i rano iskustvo će ga naučiti mnogo o pozorištu. Politika i nacionalizam bili su otvorenije izraženi u drami Ratnička mogila. U narednih dvadeset i sedam godina živeo je u inostranstvu. Iznad visokih planina oblaci su visili kao zavese. usañeno uvažavanje skučene ulice i skučen duh. a ispod njih mi smo putovali kroz tunel i najednom se našli u Mira Mara. napada depresije. i 1857. nezainteresovanosti javnosti pa čak i neprijateljstva. a koji će docnije voditi tužan i pogrešan život obeležen pijančenjem. maja. „sukobu sposobnosti i inspiracije.

" Godinu dana kasnije. čak i ako mu sadržaj nije uvek bio divan. manje obično racionalno razumevanje kakvo publika prinosi predstavi. Krajem te godine izdavači su pripremali već četvrto izdanje. i izazvao je pravu senzaciju. i dvor kralja trolova. dogaña se da simboli i slike počinju da deluju na način kako to čine snovi. U leto 1864. Ibzen se u Brandu po prvi put upustio u simbolizam. ovo može da ide u prilog kritici da je drama preopterećena i da joj nedostaje kontrola. To je uticalo na sav moj kasniji rad. u Ariciji (Ariccia). čak više nego jedan vek kasnije. Posle iskustva koje je imao s norveškim pozorištem. mada se njegova revolucija odvijala u okruženju koje je prizemnije od zamrznutih planinskih vrhova i fjordova bez sunca. Prisećajući se svog puta u Italiju. a i bio je. takoñe poetska drama napisana da bi se čitala a ne igrala. Fantazija i stvarnost se prožimaju. Ibzenova imaginacija se oslobodila. tog prisiljavanja sebe na izolaciju i samodovoljnost. ta drama je opisana kao polemičko delo koje napada parohijsko samozadovoljstvo života u Norveškoj. čini se da je za posetioca pozorišta manje važno nego za čitaoca. I opet. odlučio je da tu poemu pretvori u poetsku dramu. a poslednji čin se odvija kao u snu. Istraživao je drevne ruševine i divio se umetnosti koju je pronašao na jugu. Zavladalo je neko nelagodno osećanje da je taj dramski pisac revolucionar. stvorio je veliki skandal. ili kao bolnc podsećanje da . more. Iznad svega. prvi put u Italiji. najednom razotkrila. završnog glasa koji plače kroz grmljavinu. i da eventualno oseti olakšanje.On je Bog ljubavi". na šire. ili kao odbacivanje konvencije. Ibzen je živeo u Rimu i njegovoj okolini. pamtio je „osećanje da ga neko pušta da iz tame izañe na svetlost. Godine 1877. bleskajući kao beli mermer. Pisao je svome kolegi Bjernstjerne Bjernsonu (Bjǿrnstjerne Bjǿrnson). čija mesta radnje uključuju pustinju. Lutkina kuća. a ne igran. najistaknutijem norveškom književniku i dramskom piscu toga vremena: „Ako bi trebalo da imenujem najvažniji rezultat mog dolaska ovamo. kada čuje stvari koje i dalje treba govoriti. Pokazalo se da je on bio jedan od onih autora kojima je bilo lakše da pišu o svojoj domovini iz perspektive izgnanstva. Ledene crkve. koji su ranije vladali nada mnom. Mimo toga. U književnom smislu. koji je destilovao njegovu dramsku imaginaciju i od tada on predstavlja deo dramskog rečnika koji su kasniji dramski pisci nasledili i istraživali. U pozorištu premijerno je izvedena u Stokholmu 1885. Per Gint (Peer Gynt). a . kasnije. Pošto je napisao Branda. njeni čitaoci shvatili su je kao satirični ekspoze o norveškom provincijalizmu. dok su mu misli bile od ledenih katedrala i snežnih usova. ona je prva od „društvenih satira" po kojima je postao poznat. Efekat koji Brand izaziva na pozornici jeste da natera publiku da sluša piščev originalni i snažni glas. Njegovo sledeće delo. Da li se suština dela sagledava kao tvrdnja o neophodnosti da se sledi nečija lična savest.svetlost. kao da iz magle kroz nekakav tunel izranja na svetlost sunca".. Bio je objavljen u Norveškoj 1866." Čudno je zamisliti Ibzena opuštenog i toplog na suncu. Na najpraktičnijem nivou. objavljen krajem 1879. i Brand je bio gotov za tri meseca. manje je direktno i bilo je povod čitavom nizu interpretacija. toliko je bio razočaran ograničenjima koje je scena nametala da je želeo da njegov novi komad u stihu bude čitan. Ta drama označava kraj njegovog poetskog perioda. izveštavao je: „Već neko vreme radim na jednoj velikoj poemi. trebalo bi da kažem da je to bilo sledeće: oslobodio sam se tog estetskog stava. značenje sokola. neki će prosto ostati u uverenju o dubokoj duhovnoj veličanstvenosti te drame. Ali njegov sledeći komad. koja predstavlja lepotu juga. pojavila se drama Stubovi društva. stvorilo je svet od nordijskog mita i legende.

. U poslednjim trenucima drame Nora Helmer napušta svog supruga. Ona je falsifikovala.. koja je sve prožimala.. za žene. Ogorčenost. s jedne strane. jedna za muškarce i jedna. Čovek sve mora sam da podnese. koje je na strani zakona. nemilosrdno. Nikada nije ponavljao.. stočić. niti je pokušao da ponovi prethodni uspeh.. vatra gori u peći. Poslednja didaskalija glasi: Izlazna vrata u prizemlju s treskom se zatvaraju. Raznorazni predmeti od keramike i ostale sitnice. klavir. Temu drame koja je trebalo da se odigra u ovoj konvencionalnoj prostoriji opisao je sam Ibzen. Tepih na podu. neizbežno. Majka u modernom društvu. Očaj. kao da ona nije žena nego muškarac. jer ona je to učinila iz ljubavi prema svom mužu. poceli su u Ibzenu da gledaju svog najvećeg i najopasnijeg neprijatelja. ne toliko zbog nekog svesnog programa. sukob i poraz. ona sadrži ovaj brižljivi opis scene na kojoj se odvija radnja: Udobno is ukusom... ona gubi veru u sopstvenu moralnost i podesnost da podiže svoju decu. običnim jezikom. U Stubovima društva Ibzen je zadržao tradicionalni srećni završetak.. Ibzen se sada okrenuo onome što je nazivao „mnogo težom umetnosti pisanja pravim. a oni koji su bili protiv revolucije. nekoliko naslonjača. Bio je odvažan umetnik. konvencionalno časno. Halvden Koht se priseća kako je „Lutkina kuća eksplodirala kao bomba u savremenom životu.. potpuno različita. S vremena na vreme. Ibzen je bio pozdravljen ne samo kao revolucionarni borac za intelektualne slobode. već i kao specijalni borac u ime žena. već u neumoljivoj nesreći. Zimski dan. Najednom se strepnja i strah vraćaju. uvek spreman da eksperimentiše i napregne se. ali u praktičnom životu žena se prosuñuje na osnovu muških zakona.. u beleškama koje je pravio dok je drama poprimala oblike u njegovoj svesti: Postoje dve vrste zakona duha. a šta pogrešno. znakom ograničenog lokalnog života". i čitavu situaciju vidi ocima muškarca. protiv društvenih i moralnih pobuna. jedan okrugli sto s dve naslonjače i malom sofom. peć obložena glaziranim pločicama.. mala polica za knjige s knjigama u kožnom povezu. ." Umesto stiha. Žena ne može da bude ono što jeste u modernom društvu. dve vrste savesti. i na to je ponosna. izrekao je smrtnu kaznu prihvaćenoj društvenoj etici". kako to već žene rade. Taj odlazak je opisan kao „najbučnije zalupljena vrata u drami".. Supruga u komadu zavrŠava tako što nema pojma šta je ispravno. ona odagna svoje misli. komad „nije znao za milost.IBženu dorieo prvu meñunarodnu slavu.. odlazi i umire pošto je jednom obavila svoju dužnost nastavljajući rasu. Duhovni sukob. koji se govori u životu". Po njegovom biografu Halvdenu Kohtu (Halvdan Koht). kao izvesni insekti. već pre bi se reklo zato što je pisao ono što je bio prisiljen da piše. završavajući se ne u pomirenju. Svaka drama se razlikuje od prethodne. Ljubav za životom.atmosferom sitnih interesa i standarda. dovode je do potpunog rastrojstva. prema domu. uz zakone koje su doneli muškarci i uz tužioce i sudije koji procenjuju žensko ponašanje s muškog stanovišta. kako bi mu spasla život. Igrana naspram okruženja koje je evociralo ono što je Henri Džejms (Henry James) zvao .. s druge. suprugu i deci i porodici. Približava se katastrofa. Oni se ne razumeju. prirodna osećanja. ali ne iskupoceno nameštena soba.. Ali taj njen suprug zauzima svoje stanovište. ali ne i u Lutkinoj kući. stolica za Ijuljanje . protiv emancipacije žena. i vera u autoritet. Pritisnuta i zbunjena svojom verom u autoritet.

" „Potpuni muk bi. Predvideo je da će ona „možda izazvati uznemirenost u izvesnim krugovima. Heda Gabler. pre moždanog udara 1900. o onoj vrsti ljudi koje su njegove drame imale da šokiraju. Jedno od njegovih velikih dostignuća bilo je to što je pokazao da se tragedije mogu pisati ne samo o bogovima." Održavana su javna čitanja po udaljeni jim mestima i ljudi bi se prosto sjatili tamo. U dramama Gospoña s mora. primećuje: Ibzenovi savremenici videli su Aveti prvenstveno kao dramu u kojoj se radi o fizičkoj bolesti. koji je voli. a ne fizičkoj debilnosti. izazvale su još jednu promenu pravca. time što potkopava naš društveni poredak." „Ovoj knjizi nema mesta na božićnjem stolu ni u jednoj hrišćanskoj kući. U Avetima se govori o etičkoj." U Avetima tema o naslednoj veneričnoj bolesti postaje metafora za zlodela pocinjena u prošlosti koja život mogu da učine nepodnošljivim za one koji su preživeli. preti njegovim temeljima. oni nisu uspeli da shvate da je prava tema Aveti devitalizujući efekat glupog prihvatanja konvencije. Ona tako i učini i raña sina. njegov biograf. pisao je Ibzen u jednom pismu.Jiveti su odvratan patološki fenomen koji. njegova vizija čovečanstva usmerena je ka vrhu planine. Njegova vizija pronašla je sublimisanu dramu. Majstor zidar. koji je nasledio sifilis od svoga oca. počev od Lutkine kuće pa nadalje. kada je ta bolest mogla sasvim lako da izazove nepopravljiva fizička oštećenja i na kraju ludilo. sabrala je svu njegovu odvažnost. u koje je mali broj dramskih pisaca pre njega zavirio. neki su za. Ništa nije odvratilo Ibzena od istraživanja mesta od kojih je pogled navodno trebalo da se kloni. gospodu Alving ubeñuje pastor Manders. Ako to ne bi postigla. baš kao Što su Lutkinu kuću videli kao dramu u kojoj se prvenstveno radi o pravima žena. U njegovoj poslednjoj drami. sve su to drame koje otkrivaju razvoj njegovog genija. društvene strukture on se kreće više ka psihološkom stilu. bio najprikladniji prijem takvog jednog dela. o njemu se diskutovalo i ono se analiziralo širom Evrope. „Objavljena mi je nova drama". onda ne bi postojala ni potreba da je napišem." „Ova drama je nešto najprljavije što je ikada napisano u Skandinaviji. Pošto je napustila svoga supruga. Značaj vodenja rata protiv prošlosti. Davno nismo pročitali tako neprijatnu knjigu kao što suAveti. Poslednjih dvanaest godina života. i sve izvore ljudskog duha. Divlia patka i Rosmersholm. „i izazvala je veliku pometnju u skandinavskoj štampi.. već i o životima samosvojnih porodica srednje klase. baš kao što su i teme svake drame koju je Ibzen napisao.. Svakodnevno primam pisma i novinske članke..000 primeraka decembra 1881. jednom bespoštednom delu samoanalize. kraljevima ili velikim voñama. Kada se mi mrtvi probudimo. Ibzenov uticaj prožima modernu dramu.) Drama je bila objavljena u 10. ijarodni neprijatelj. (To je bilo davno pre pronalaska penicilina. potreba svakog pojedinca da nade svoju sopstvenu slobodu. konačnoj slobodi duha. Englez. njegovo delo bilo je osporavano. u toku kojih je pisao." Ibzen se branio . Mali Ejolf i Jon Gabrie Borkman. koji ga je ostavio bespomoćnim. Otkad je nastalo. a to je mera druge . S malim brojem izuzetaka. javlja se odstupanje od njegovog načina gradnje likova. neki protiv.Njegova sledeća drama. opasnost odricanja od Ijubavi za ljubav dužnosti to su prave teme Aveti. što u izvesnoj meri postižu i danas. po našem mišljenju. da se vrati kući. Osvalda. ali tu nema pomoći. iako su je mnogi njegovi obožavaoci videli kao dramu sa slabim tačkama i nedovršenu. Kritičari su bili manje oduševljeni: . Aveti.U mojoj knjizi je sadržana budućnost!" Majkl Majer (Michael Meyer).

ja sam oličavao Krogstata na njen zahtev. bila je u centru interesovanja Šoove porodice. „sraman čin na javnom mestu". Ibzen je sve to promenio. svetlocrvene kose i brade a delom zbog čudne kombinacije interesovanja Karl Marks. Džordž Džon Vandeler Li (George John Vandeleur Lee). gledao je na Ibzena kao na „dramskog pisca koji piše o problemima". kada je njegov prevod Aveti imao svoju premijeru. Po njegovom odlasku u London 1875. značajno je uticao na Šoov život. Ibzen je verovao da . Počeo je da radi u jednoj agenciji posrednika za prodaju zemlje pre nego što je napunio šesnaest godina. na primer. magnetična ličnost u irskim muzičkim krugovima. razveo dramskog pisca od emocionalne složenosti njegovih likova i umesto toga se usredsredio na njegove intelektualne moći. januara 1886: Privatno čitanje održalo se na prvom spratu jedne zgrade sa stanovima za izdavanje u Blumsberiju. kritičari nisu morali dva puta da razmišljaju: bila je to „otvorena kanalizacija". a njegova verzija Stubova društva bila je prva Ibzenova drama koja je izvedena u Londonu. ali njegova proza nije imala uspeha. „odvratna nepovijena rana". u Dablinu. postao je prvi prevodilac Ibzena na engleski. Godine 1899. mogao tu svoju odbranu preciznije nazvati Suština šooizma. jer je Šo.vrste doprinosa drami. Moje je mišljenje da se njegov entuzijazam zasnivao na pogrešnom razumevanju Ibzena. i on i Arčer uskoro su se sprijateljili. Nedaleko od Britanskog muzeja. a ta promena nigde se nije osetila tako snažno kao u Engleskoj. zarañujući za život kao nastavnica pevanja. u saglasnosti sa svojim temperamentom. Šo je počeo da piše romane. U ranoj mladosti ga je podučavao jedan ujak. Arčer ga je upoznao s Ibzenovim delom i tako je započeo proces koji je mladog irskog pisca i kritičara usmerio ka pozorištu kao ventilu za njegovu silnu kreativnu i intelektualnu snagu. s veoma neodreñenim mišljenjem o čemu se tu radilo. i da je. Kada je počeo da piše pozorišne komade. Nijedan autor koji je uvažavao sebe nije za njega imao vremena. Ibzena je uzimao kao dokaz toj tvrdnji. a sada i pod uticajem Ibzena. ne pozorište. Nastavnik muzike njegove majke. Vilijam Arčer (William Archer). on je svog najnovijeg junaka preobraćao u krstaša. savremeno pozorište kao medij za ozbiljnu misao bilo je na dnu. 1880. Ta neodreñenost uskoro će se transformisati u briljantno zastupanje. a otmeno siromaštvo dobrog dela njegove rane zrelosti bilo je izvor stalnih frustracija. jula 1856. Posle susreta s Arčerom. okrenuo se dramama. Šo je roñen 26. i često je sedeo pored čoveka koji je privukao njegovu pažnju delom zbog svojih neuobičajenih boja blede kože. kao treće i najmlañe dete Džordža Kara Soa i Lusinde Elizabet Gerli (George Carr Shaw. Jedan mladi Skotlandanin. ali isto tako i partitura Vagnerove opere Tristan i Izolda. gospoña Šo napustila je svog muža i pošla za Lijom. Mnogo godina kasnije opisao je dogañaje od 15. i to kao rezultat slučajnog susreta. Kada je govorio o „jevanñelju Ibzena". Početkom osamdesetih godina devetnaestog veka Arčer je svakodnevno posećivao čitaonicu u Britanskom muzeju. Najmlada ćerka Karla Marksa igrala jejsforu Helmer. Šo je dugo verovao da je umetnost „najefikasniji instrument moralne propagande na svetu". Taj čovek bio je Džordž Bernard Šo. Lucinda Elizabeth Gurly). u Grejt Rasel Stritu 55 (Great Russell Street). kada je objavio Suštinu ibzenizma 1891. kao i mnogi komentatori. Muzika. on je bio jedan od glumaca u predstavi Lutkine kuće s jednom neobičnom podelom uloga. U Londonu. pre nego što je nakratko pohañao jednu protestantsku a zatim katoličku dnevnu školu. U to vreme fatalna klica već je bila preneta. Šo.

Irving je. Postao je zato Irvingov lični neprijatelj ne samo zbog onoga što je on smatrao najvišim motivima. pa prema tome i moralni i društveni poredak. a Šo dijaloge) jedan iznenadujući poduhvat imajući na umu šoovski ego. ironija. ignorisao dobre predstave. tema Zanata gospoñe Voren je prostitucija: Gospoña Voren: .da moju dramu procenjuju.jedino što smo imale bila je naša spoljašnjost i red koji je došao na nas. Humor. Sve do 1905. već i zato što je dopustio svojoj objektivnosti da bude pomućena ličnom . So je tvrdio da je pravi kriticar „onaj Čovek koji vam postaje lični neprijatelj zbog jedne jedine provokacije a to je loša predstava. nije mogao da pronañe producenta za ovo delo. Sledeća drama otkrila je Šoov talenat za samoporugu. meñutim. bio je krajnje moralan. Moguće je da su Šoovi ciljevi bili slični. Zestoko je ratovao protiv izveštačenosti viktorijanske pozornice. Očigledno. čije ogromne dimenzije on ne krije u svojoj priči o toj saradnji: Polažući ruke na njegovu (Arčerovu) temeljno isplaniranu shemu za jedan simpatičan „dobronapisankomad" pariskog tipa. utoliko bolje. nazvao ju je Kuće udovačke („Moram. da upozorim moje čitaoce da su moji napadi usmereni protiv njih"). Šoova karijera odvažnog dramskog pisca počela je kada je pokušao da napiše jedan pozorišni komad zajedno s Vilijamom Arčerom (Arčer je trebalo da napravi zaplet. Ali taj pozorišni komad. sada jedini autor ove društvene propagande. osim što je pisao pozorišne komade. i time promene prirodu čoveka. baš kao i njegov autor. izmislio „Ibzen klub"." Devedesetih godina devetnaestog veka So je. a autoru je donela prvi ukus ozloglašenosti. ali ni ona nije postavljena sve do 1902. praveći tako šalu od svoja dva omiljena motiva. opštinske korupcije i novčanih i bračnih veza izmedu njih i onih prijatnih ljudi s „nezavisnim" prihodima. uporan je bio. za koju se on zauzimao. bio i muzički kritičar za Star (kao „Corno di Basseto") i za Vorld (World) kao „G.S. Sto je još važnije. . „Trebalo bi da budem sasvim zadovoljan". Drama je bila ostavljena na stranu osam godina pre nego što je postavljena. Veliki komornik. bio je pozorišni kritičar za Saterdi rivju (Saturday Review). pa je čak ismejao društveno emancipovanu „novu ženu". što je izazvalo takav bes da je autor bio u stanju da primeti da je on „jos jednom podelio s Ibzenom trijumfalnu zabavu tako što je prepao sve sem onih najbandoglavijih londonskih pozorišnih kritičara da prestanu da rade u svojoj profesiji". ali njegova doktrina bila je potpuno suprotna. 1892. i to odličan. i dalje cenzor pozorišnih komada. jedan zajednički komitet Društva centralne budnosti i Armije spasa." a njegove digresije bile su divno širokog opsega. U meñuvremenu je napisao dramu Zanat gospoñe Voren (Mrs Warrens Profession. koji je stajao kao velika prepreka „novoj drami". kad i same možemo njime da trgujemo i dobijerrro sav profit umesto plata od kojih se gladuje? Nema šanse. sem možda za vagnerovce. od 1895. 1893). I što ti članovi komiteta moralisti budu stroži. recimo. društveni paradoks u stvari suština Šoa sve je to bilo očigledno. ja sam ga namerno izvrnuo u groteskno realistično razotkrivanje vladavine zemljoposednika bednih predgraña.. meñutim. odbio je da izda dozvolu. ili kelnerice. da ugodimo muškarcima. do 1898. i koji se može umiriti jedino dobrim predstavama". kakav je tada bio u modi. Verovao je da pozorišni komadi mogu da promene moral.. a posebna meta mu je bio ser Henri Irving.pozorišni komadi mogu da promene prirodu čoveka. U drami Ljubakalo (Philanderer) napravio je satiru na sopstveni račun. koji zamišljaju da tako prljave stvari ne dotiču njihove živote. Zar mislite da smo toliko glupe da dopustimo da drugi trguju našim dobrim izgledom tako što će nas zapošljavati kao prodavačice.B. Šo. a naročito društveni poredak. Dva puta je bila prikazana..

pomagao je Harli Granvil Barkerovu upravu u pozorištu Rojal Kort na Sloan Skveru u Londonu. načinom razmišljanja. izjavio je jula 1918. U Majoru Barbari (Major Barbara). Šo je otputovao u Birmingam da vidi predstavu repertoarskog pozorišta ser Barija Džeksona (Sir Barry Jackson). U svom komičnom remek-delu. Dvadesete odine ovoga veka dalje su uzdigle njegov renome. tu su bile uključene i Oružje i čovek (Arms and Man). a objavljena je 1898. junakinja Armije spasa iz naslova postepeno uviña da. s neverovatnom javnom fasadom. jednu strahovito dugu seriju komada bile su potrebne četiri večeri da bi se prikazale koje je autor smatrao svojim remekdelom. U Čoveku i natčoveku (Man and Superman) uzeo je legendu o Don Žuanu iz Mocartove (Mozart) opere Don Giovanni i preobratio je u dramsku parabolu o opredeljenom i večnom kretanju svemira ka sve višim i višim oblicima života. možda trgovac uništenja. Sva njegova dela kombinuju onu istu prodornu inteligenciju s originalnim. vraćajući božanski element čoveku i njegovom svetu. koja uliva strahopoštovanje. i držao predavanja i propagirao svoja socijalistička uverenja. takode je bio i jedan od velikih samopropagatora u novom veku. i Kandida (Candida) u kojoj jedna žena bira sebi za supruga hrišćanskog socijalistu kao bolju priliku od neiskusnog mladog pesnika. Delo je bilo podneto velikom komorniku kao „drama u osam činova". Odajući priznanje Čehovu. proizvodač municije. Osim (. o Napoleonu I. (Ovo delo poslužilo je kao izvor za mjuzikl Moja draga gospo /My Fair Lady/. Povratak u Metuzalem je ogromna hronika o . Fabijanski socijalista i vegetarijanac. ali sada uviñam da svaku moram da preradim u celovitu dramu".neprijatnih") već pomenutih drama. Pigmalionu (Pygmalion) stvorio je humano delo o ljubavi i klasi. . U Engleskoj.e (The Man of Destiny). koju je Šo opisao kao „bravurozni komad koji treba da prikaže virtuoznost dvojice izvoñača". protiv kojih vodi svoj rat.Napisao sam pozorišni komad s pauzama od više hiljada godina (u budućnosti) izmedu činova. Sem pozorišnih komada pisao je i predgovore i eseje. Drugo ostrvo Džona Bula (John Bulls Other Island) izražava njegovo mišljenje o irskom karakteru. Medicinska struka je poslužila za šoovsku satiru u Lekaru u nedoumici (Doctors Dilema). So je postao javna ličnost. iako ponekad namerno vragolastim. Dok je trajala ta saradnja. Komadi prijatni i neprijatni (Plays Pleasant and Unpleasant). Šo je smatrao da ova teorija zadovoljava više od darvinizma. So je imao talenta da izdvoji i predstavi sile koje deluju i ratuju u svakodnevnom društvu. bez Soove saglasnosti. bila je prva knjiga Soovih drama. Oktobra 1923. religijske egzaltacije u Andreoklu i lavu. napisao je Kuća koja srce slama (Heartbreak House) kako bi izložio duhovno bankrotstvo jedne generacije koju je smatrao odgovornom za krvoproliće Prvog svetskog rata. Njegov opus bio je ogroman.. iako je njen otac. jer mora se reći da So ne bi ništa više voleo nego da mu Irving postavi neku od njegovih drama. jednočinka Čovek udbin.mržnjom. njegove drame Povratak u Metuzalem (Back to Methuselah). sopstvenim kapitalom i svojim dramama.. U periodu 1904/7. Soova reputacija je zaostajala u poredenju sa slavom koju je uživao na Kontinentu.(Androcles and the Lion). zalagao se za fonetsku abecedu od četrdeset slova i bio promoter takmičenja Šekspir (on je pisao Shakespear) protiv Soa za „Najboljeg dramskog pisca sveta". njegovi neortodoksni principi i postupci jesu religiozni u jednom višem smislu Armija spasa traži priloge od proizvodača oružja i alkohola. u opereti Oskara Štrausa (Oscar Straus) Cokoladni vojnik (The Chocolate Soldier). satira romantičnog rata i ljubavi (koja je i sama bila romantizovana.

moglo da ubedi sebe da je pozornica korisan podijum. So je iznenadio svoju publiku dramom dosta različitom od svega ostalog što je napisao. August Strindberg (August Strindberg) bio je student kada je prvi put pročitao Branda. komadići otkinuti od svečanih odeća koje su se pretvorile u rite baš kao što je i sama duša komadić zakrpe. koji ih tera do ivice odskočne daske. . Zbog njegove odvažne i impresivne inteligencije. 1923. a ne ono što je Ibzen od njega stvorio: avan za ljudske konflikte koje ideologije pokušavaju da racionalizuju. niti je on bio najvažniji po uticaju na pozorište dvadesetog veka. na njega. Za neke od njegovih potomaka pozorište predstavlja forum za ispoljavanje političke i društvene ideologije. u devedeset četvrtoj godini. a njegove ozbiljne misli nikada nisu obuzdale njegov duh. So je dopustio svojim likovima a ne njihovim idejama da govore. Bernard So nije bio jedini dramski pisac koji je došao pod Ibzenov uticaj. Soova strast bile su ideje a ne ljudi. Pozorište je primilo njen opseg i snagu. Za sebe je rekao: „Izgledi su sjajni. Njegove oči su videle površinu do u kliničke detalje. Razdiran i sav očajan. Soa nije bilo lako imitirati. Stresovi pod kojima je živeo dali su mu pogled na svet što mu se otkrivao u bleštavo čistom svetlu ali sa odnosima koji su bili pomereni a njegove proporcije iskrivljene. Moje duše su konglomerati prošlih i sadašnjih stupnjeva civilizacije. Napisao je dramu koja je predstavljala njenu imitaciju. a publika cilj.. i tako je počela njegova mahnita karijera dramskog pisca. 2. tri godine pošto je bio objavljen... Isto se tako mora reći da se samo jedan broj njegovih drama ne bi poboljšao razboritim skraćenjima. Situacija je očajna. i da se stvori atmosfera u kojoj su promene moguće. S druge strane možda je zahvaljujući Šou veliki broj modernih dramskih pisaca koji nisu obdareni njegovom oštrom inteligencijom i humorom. ali su isto tako videle i ispod nje. svetica u sukobu sa svojom humanošću. ali u njenom središtu leži ono što sada izgleda kao pojednostavljena percepcija: da je život i suviše kratak da bi ljudska bića naučila korisne lekcije. Patio je od manije gonjenja. Godine 1925. rekao je. godine. pomogao je da se povrati pismenost u pozorište. jer njegova snaga će ogoliti brižljivo ureñen spoljašnji izgled života pripadnika srednje klase. Svetom Jovanom (Saint Joan). pravi spomenik vegetarijanskoj dugovečnosti. on predstavlja onu vrstu nagona koja se javlja kod izvesnih umetnika modernog pokreta. ali ju je tretiralo kao neku vrstu dramske megalomanije. Kao dramski pisac. Uvek je bio na ivici siromaštva. novembra 1950. Držao ga je tamo. Previše je pio. pod nazivom Slobodni mislilac. da je onda zanjiše. Strindbergov temperament varirao je tokom čitavog njegovog života od neurotičnog do nestabilnog i jasno poremećenog. U poznijim Ibzenovim godinama portret jednog švedskog dramskog pisca gledao je dole. jer je visio iznad njegovog radnog stola. zato što mu . koja se najbolje može poštovati na rastojanju. niti je on ostavio za sobom učenike koji bi mogli da tvrde da mogu da pišu njegovim stilom.taj ludak što gleda dole na mene" pomaže u radu. njegova dostignuća bila su nagradena Nobelovom nagradom za književnost. i opisao je Ibzena kao „glas Savonarole". njegova Jovana bila je šoovska. Umro je. kao ni u jednoj drugoj." Ovako je on objasnio svoju pozorišnu imaginaciju: Ja ne verujem u jednostavne likove na sceni. oni su odlomci iz knjiga i novina.neuspehu čovečanstva. On će sam postati arhetip sopstvenih kreacija. otpaci čovečanstva. Naravno. U ovoj drami. Iste. Pojavljujući se odmah posle samoga Ibzena. a iz toga su proistekli veća osećajnost i izražajnost. Bio je opčinjen alhemijom i ispekao je ruke pokušavajući da napravi zlato. skoro uvek je želeo da zabavi.

blizak kolokvijalnom . radio je kao slobodni novinar u Stokholmu. pošto je propao kao glumac u Kraljevskom dramskom pozorištu u Stokholmu. Junakinju ove čemerne drame Strindberg je opisao kao „poluženu. Njegove druge žene bile su Frida Ul (Frieda Uhl). i stvorio je veliki broj pozorišnih komada. nezajažljiva spisateljica. švedska glumica. i on je izgubio starateljstvo nad njihovo četvoro dece. Iako često sasvim blizu potpunog mentalnog sloma. 1879. dovelo je do optužbi za svetogrde. došlo je do bankrotstva. Ka. „Prezirem čovečanstvo". i Harijet Bose (Harriet Bosse).ali ne mogu da živim sam. barona Karla Gustafa Vrangela (Baron Carl Gustaf Wrangel) i njegovu nesrećnu ženu Siri fon Esen (Siri von Essen). bila je napisana za dve nedelje. Kada je dečak imao četiri godine. U završnoj sceni. zadobila je svoju snagu tako što je isisala život jednom čoveku i predana je uništenju drugog. bio u detinjstvu pogoñen bankrotstvom oca. Njegov jako osećajan ali na kraju destruktivan odnos sa Siri završio se razvodom 1891. finsku glumicu. Kapetanova stara dadilja šapuće mu materinske reči na uho dok mu nežno navlači ludačku košulju. romana i pripovedaka. januara 1849. različito opisivan: kao predstavnik parobrodske kompanije ili trgovac brodovima. Njihov sin August roden je 22. emotivnom nesigurnošću i verskom manijom njegove babe. još jednu demonsku priču o ratu polova. Karl Oskar Strindberg (Carl Oskar Strindberg) bio je aristokrata. Iste te godine. Ibzen je raskinuo s tradicijom poetske tragedije. ekonomičnost stila obuzdava i njegove likove i dramu koja ih okružuje.. napisao je dramu Otac. Gospoñicu Juliju. Ona se predaje svom slugi Zanu (Jean). kada je Strindberg imao trideset jednu godinu. one vrste koje se on plašio ali koje su ga neodoljivo privlačile. Objavljivanje njegove prve knjige sabranih pripovedaka. i dve godine kasnije su se uzeli prvi od Strindbergovih burnih brakova. moderne jezike i političke nauke. u kojoj Kapetana dovodi do ludila njegova supruga Laura. U ovoj drami. postavljajući dijalog koji je bio muskularan i škrt.o i Otac. majka mu je umrla. . Sve ove tri žene bile su odlučne i dominantne. 1888. prvo medicinu a zatim. s histeričnim nagonom da zadovolji svoju neobuzdanu senzualnost. koji je primorava da ukrade novac od svog oca i na kraju ubeñuje da je samoubistvo jedini izlaz iz te klopke. Nikada nije diplomirao. S prekidima je studirao na univerzitetu u Upsali. austrijska. a naredne godine otac mu se ponovo oženio. Ali njegova glavna preokupacija bila je žena kao grabljivica. opsesivno je nastavljao da piše. Njegovo detinjstvo i adolescencija bili su pomućeni zanemarivanjem. Brakovi. Ovi komadi predstavljaju prekretnicu u modernoj drami. Godine 1887." Njegova istaknuta dela proizlaze iz istog nezdravog kruga. završio je ono što predstavlja njegovo možda najpoznatije delo. upoznao je gardijskog oficira. on opterećuje svoju dramu atmosferom ženske snage koja se obrušava na muškog protagonistu. Naredne godine. jadikovao je. Emocionalna energija drame je žestoka i nezaustavljiva. Godine 1875. Kako bi zaradio za život. čovekomrsca". osam godina kao bibliotekar u tamošnjoj Kraljevskoj biblioteci. Ali Strindberg nije zadovoljan samo time što opisuje ovu svirepost. Siri i Strindberg su se zaljubili. Ona je neurotično dete degenerisane aristokratije. napisao Zajmodavce. Na sebe je prvo skrenuo pažnju javnosti satiričnim romanom Crvetia soba. On je muškarce i žene video u stalnom seksualnom sukobu.Dogodilo se da je i Strindberg. a kada je imao trinaest. 1884. kao Ibzen i So. koji se oženio svojom bivšom sluškinjom (isto tako naizmence opisivanom i kao bivšom konobaricom). a posle 1874. Tekla. i koje će se stalno pojavljivati u njegovim dramama.

gde se nijedna tema konverzacije ne iscedi do otpada već jedan mozak prihvata. udvajaju. poŠto je to odmazda za greh. u ovom periodu života kada je pisao. kako je to sam rekao. snažna i žestoko subjektivna. pesama. knjige eseja. stvorenja iz nekog drugog sveta. kako to čini u stvarnom životu. Njihov odnos bio je uzajam no neprijateljski i uzajamno pun uvažavanja. raspršuju. Strindberg se dovoljno dobro osećao i mogao je da napiše Pakao (Inferno). Strindberg je otišao jos dalje: Izbegavao sam matematički simetričnu konstrukciju francuskog dijaloga i pustio da mozak ljudi deluje iregularno. ponovljen. Svi predznaci su govorili da pozorištu predstoje velike promene. biti primljen. i da priznaje da su umetnici uopšte. godine. . U tom povišenom stanju on je stvorio Putju Danmsk lgrK ncmal Sablasnu sonatu.. a to su potvrdili i mnogi drugi dramski pisci. odeća..Ne može". Godine 1897. okupljaju. Stindberg je pokusavao. Od tada pa sve do svoje smrti. kada je živeo opasno.ali tvoj tata može. isparavaju. Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) i Harold Pinter (Harold Pinter). Američki dramski pisac Tornton Vajlder (Thornton Wilder) tvrdio je da je Strindberg zdenac celokupne moderne drame. hodali po toj teritoriji otkad postoje.. bezbrojne romane. svest onoga koji sanja. godine.. rekao je Strindberg. oni su u stvari brižljivo komponovani i orkestrirani.govoru. na jednoj beznačajnoj osnovi stvarnosti mašta prede. Strindberg je bio kritički nastrojen prema Norvežaninovom viñenju žena. razraden i izgrañen. pripovedaka. Kao odgovor problemu postavljanja Ibzenovih komada. Vreme i mesto ne postoje. Ali jedna svest vlada nad njima svima. . meñu njima Tenesi Vilijams (Tennesee Williams). na primer. memoara. kao da je ono što je on bio i ono što je pisao dalo ritam dobu koje je dolazilo. Likovi se cepaju. priču o patnjama koje je izdržao. „sile". Obojica su tragali za psihološkom istinom. vreme mora i zbrke to je Strindbergov domen. nehotično. „Sve se može dogoditi. sve je moguće i verovatno. Napisao je šezdeset dva pozorišna komada (mnogi od njih loši). nameštaj. realisticki pristup kao da je nudio jedan od načina da se krene napred prepoznatljive sobe. pravični i milostivi Bog sve je unapred odredio. kondenzuju. Ibzen je smatrao da je taj Svedanin „izuzetan" i „lud". našao je utehu u delima mistika i teologa osamnaestog veka Emanuela Svedenborga (Emanuel Swedenborg). Tako i moj dijalog luta. od drugog zubac sa kojim se uklapa. Njegova sabrana dela broje preko pedeset knjiga. naučnih i filozofskih rasprava. 1912. Iako se za njih misli da su prirodni i sami proistekli iz njegovog komada. nagovestila je nemački ekspresionizam. Ibzen i Strindberg su majstori zidari našeg pozorišta dvadesetog veka. Sigmund Frojd (Sigmund Freud) počinjao je da istražuje ideju o nesvesnom i logici snova. kao tema u nekoj muzičkoj kompoziciji. U jednom trenutku bio je uveren da se nalazi u paklu. snabdevajući se u nekim ranijim scenama materijalom koji će se kasnije razraditi. na ivici ludila. i naturalistički način . da stvori dramatski jezik od ugladenih isprekidanih ritmova govora." Jednom ga je njegov sinčić upitao da li Bog može da vidi po mraku. i nazvao ga je „muškom plavom čarapom". on se usredsredio na drame u kojima je pokušao. a dramski pisci posebno. Uticali su jedan na drugog. A u Beču njihovog vremena. Njegov uticaj sve prožima. Ona su mu pomogla da poveruje da je život normalan čak i onda kada se pati. Posle 1896." Noć. množe. Osećao je da njegov život kontrolišu. Bila bi potrebna čitava jedna knjiga da bi se dao odgovarajući pogled na Strindbergov ogromni opus. kako ih je on nazivao. Njegova izvitoperena vizija. tka no ve šare. da podražava nedosledan pa ipak transparentno logički oblik sna.

izmislio je groteskni termin „biomehanika" kako bi opisao proces koji je želeo. "Buntovan plšac koji je radio u kabareu u Minhenu. pisao za čuveni satirični nedeljnik . jer Krejg je bio sin jedne velike glumice. Došao je u sukob sa Staljinom i izgleda da je bio pogubljen 1940. jednog nemačkog i drugog austrijskog. u glumi. farse i operete. ona nije odbacivala boju i polet. koji bi ponekad mogli da učine da oni koji su izveštačeni i histerični skoro liče na bliske susede. on bi više voleo marionete. Frank Vedekind (Frank Wedekind. a jedno reagovanje na mračne implikacije najmoćnijeg savremenog dela donelo je povratak zasenjujućoj teatralnosti.glume. on je bio vitalna snaga u pozorištu. što je dovelo do potrage za drugačijim pozorišnim jezikom. Pretvorio je veliku izložbenu halu Olimpije. Posle Prvog svetskog rata. ali ne tek pukim odražavanjem dominantnog materijala ili institucionalnih vrednosti. preobrazio je čitav grad u okruženje za svoju postavku Svakoga. što je bilo ironicno. U Rusiji. i nema pravila koja bi mogla da razlikuju jedno od drugog. Eien Teri i kao dete bio je veliki obožavalac njenog glavnog glumca. Mejerhold je bio apostol forme: scenografijom on je doneo novi umetnički pokret. na suprotnom polu od realizma jezikom simbolizma. Engleski scenograf Gordon Krejg (Gordon Craig) bio je taj koji je pokušao da ohrabri i definiše ovaj novi fenomen. U Austriji. Pozorište je imalo zadatak da se suoči sa stvarnošću. 1864-1918) bio je nemiran. koji se oduševljavao mehaničkim uredajima i bio spreman da prikaže simbole na visokom nivou. 1920. čovek je tragao za potpunijim razumevanjem i vrednostima koje zadovoljavaju više od onih koje vladaju u narastajućem potrošačkom društvu. Ostavimo žargon po strani. Pa ipak. njegovo prisustvo u pozorištu nesumnjivo je više napast nego uteha. racionalizovati i kodifikovati što je trajalo i u dvadesetom veku. Nažalost. konstruktivizam. Hteo je da smanji značaj glumca. oličeno u čvrstoj veri da za svaki problem postoji tehnološko rešenje. i postavio Edipa u cirkusu. gesta. U isto to vreme. na koje se gledalo kao na preteće i destruktivno. Krejgove scenografije predstavljale su pokušaj da se glumac oslobodi darmara stvarnosti. nauci i umetnosti. kada je osnovao festival u Salcburgu. lake komedije.Kako „naučni" pristup funkcioniše tako dobro samo kada se nañe na pravom mestu. mada postoje izvesne sumnje u vezi s okolnostima pa čak i s datumom njegove smrti. on je počeo da gleda na glumce. u gotsku katedralu. baš kao što je verovao da se društvo mora osloboditi težine materijalizma. a tako smešno loše kada je van njega. U medicini. u pozorište. Bio je režiser par excellence. Oni moraju da zamene vladajuće oblike i stilove melodrame. ser Henrija Irvinga. u Londonu. misensceene i taj „veliki manir" u glumljenju. Kao i Džordž Bernard Šo u svom kasnijem životu. Bio je potreban učinak „Svetskog rata" da bi se dokazala potreba da se pozorište suoči s ozbiljnim temama. većina posetilaca pozorišta širom sveta još uvek je mnogo više volela eskapističko pozorište salonske melodrame. usrdno tragao za načinima da meñu ljudima ostvari komunikaciju. Lik režisera primicao se ka centru scene. Jedna od njih bila je pozitivističko uverenje da se sve stvari mogu objasniti. boje i zvuka koji ukazuju na simbol. Vsevolod Majerhold verovao je da pozorište mora da bude harmonija pokreta. Maks Rajnhard (Max Reinhardt) kao da je objedinio sve aspiracije avangarde. i sve ono Što su oni predstavljali. roñenih u razmaku od dve godine. bilo je zaostavštine iz devetnaestog veka koja se nije tako lako mogla odbaciti. Nemačka je na smeni vekova doživela procvat pozorišnog života koji je bio naročito oživljen delima dvojice pisaca. Iako je u dramu već bilo utkano toliko sumornosti i poremećaja. kao na nešto trivijalno i slučajno.

često na živahnom dijalektu njegovog rodnog Beča. Kao i Strindberg. Kristina. gubi ga pre nego što njihova veza može da počne. Artur Šnicler (Arthur Schnitzler. u rukama Džeka Trboseka. Stilovi i metodi nisu upravljali njihovim delom već je čvrsta materija dela bila ta koja je nametala glumu. koja uvodi pet žena i petoricu muškaraca. Ovaj komad je poznatiji pod svojim francuskim nazivom La Ronde. i u nju se očigledno zaljubljuje. On doživljava uspeh zbog svog duha i elegancije s kojom Snicler obraduje temu. W. i tako redom. U liku Lulu. I on je bio opsednut strahovitom snagom seksualnih odnosa. koja uspeva da ne zapadne u cinizam samo zato što on nikada nije snishodljiv prema likovima koje upliće u nešto što ponekad deluje kao veštački zaplet. Diplomirao je medicinu. koji izlazi u vecer" nju provod u toku koga susreće devojku iz predgrada Beča. a njihov se efekat ogleda samo u tome što stavljaju preveliki akcenat na formu i minimizuju sadržaj. U pozorištu te snage postoje istovremeno. Filmski režiser Dž. i one se preklapaju. kroz uzastopne scene u toku kojih žena odlazi u krevet s muškarcem. o ljubavrloj vezi izmedu učenika šestog razreda i četrnaestogodišnje devojčice koja umire posle abortusa. 1903). Vedekind je u jednom trenutku bio nemilosrdan kritičar sveta koji ga je okruživao. stvaraju prepreke izmedu umetnika i publike. Svi Sniclerovi komadi pokazuju isti talenat za stvaranje iskričavog dijaloga. U drami Ljubakanje (Liebelei. Njegov prvi komad. a postoji i izvesna namerna klinička rezervisanost u nekim od njegovih drama. ispričao je priču. režiju i postavljanje na scenu kroz promene koje su bile neophodne da bi je iznele kao takvu. seksu i društvenoj nepravdi. pa taj čovek sa sledećom ženom a ona sa sledećim muškarcem. 1895) ima glavnog junaka. Buñenje proleća (1891). Šnicler je najpoznatiji po svojoj drami Vrteška (Reigen. upadljiva zvezda stare . Ibzen i Strindberg su majstori zato što je svaki od njih imao imaginativnu viziju čovečanstva i shvatao šta pozorište može da učini. jedno za drugim. naturalizam i tako dalje. simbolizam. neverovatna. U Austriji.Simplicissimus i bio je zatvoren 1899. zbog nemačkog ekvivalenta za lesemajeste. Vedekind je stvorio tip nekontrolisane ženske senzualnosti koji je ušao u galeriju književnih portreta dvadesetog veka. 18621931) izdvajao se po svom lepom ponašanju i po stavu o ljubavi. Njegova nova ljubav. a u sledećem tvorac čvrstih simbolističnih apstrakcija. Ono što se pomalja iz Evrope pre Prvog svetskog rata jeste jačanje pokreta u kome stoji vizija čoveka usamljenog čak i u sopstvenom društvu. V Pabst (G. Niti je to priča o avangardnim pokretima koji moraju da postanu norme budućnosti. junakinje njegovih komada Zemaljski duh (1895) Pandorina kutija (1903). Frica. Ali priča o pozorištu nije priča o pojedinačnim nitima koje su ispredane u izolaciji. mada nikada nije radio kao lekar. Glumci ne razumeju Neosporna kraljica pozorišta devetnaestog veka. Te iste večeri Fric pristaje da se bori u dvoboju sa suprugom njegove trenutne ljubavnice. Teorijski opisi kao što su ekspresionizam. kojih je u izobilju u istorijama toga perioda. razuzdanu za pozorišni komad. Pabst) i kompozitor Alban Berg (Alban Berg) bili su inspirisani ovim dramama o ženi koja je fatalna po svoje prve ljubavnike. koju opčinjenost destruktivnom snagom strasti odvodi u prostituciju a zatim u smrt u Londonu.

a možda i najslavnija žena na svetu. neke pisane posebno za nju. samo godinu dana pre svoje smrti. bio je. ona je bila izvoñač solista. pa čak i k Jtiamlet. izvoñenje Bernarove bilo bi neodoljivo. pošto je Bernarova verovala u ulogu. Više od pedeset godina. a komad je ostao zabranjen trinaest godina. ali se tu oseća manje talenta a mnogo više mnogo napornog rada. Mada se proslavila kao Fedra. romanopisac Turgenjev pisao je satire i kratke drame s . U sustini. Njen uticaj bio je ubitačan jer je bila neumorni putnik ne samo po Evropi već isto tako i po Africi. pozorište je predstavljalo način da se dobro provede veče. lično. Godine 1881. Pa ipak. komadom pod nazivom Bankrot koji je prikazao lažno bankrotstvo. Sara Bernar. Veoma inteligentna. u pozorišnom komadu koji je za nju napisao Edmon Rostan (Edmond Rostand). Bio je otpušten iz grañanske službe. Na početku svoje karijere. Ali mi. Bernarova je bila poznata po lepoti svoga glasa i emotivnoj snazi glume. a sada. na vrhuncu svoje snage. u svakom pogledu. U kontekstu ruske književnosti oba ova pisca smatraju se realistima. mladom pozorišnom radniku. Stil joj je bio grandiozan i ekstravagantan. Uticaj njene ličnosti na publiku. sigurno su učinili veoma teškim da se osim nje vide i neke druge alternative. Ovo je potpisao „Antoša Čehonte". koja se završava samoubistvom glavne junakinje. kao Dofia Sol u Ernaniju. Gogolj je napisao Revizora. kao i drugde. on je imao osamnaest godina.garde. ne u pozorišni komad. Godine 1836. I mada je njihov novi poredak trebalo da potisne njen sopstveni. bila je najslavnija glumica. a poslednji put se pojavila na sceni 1922. počinjući poznih šezdesetih godina devetnaestog veka. daleko smo od toga da se divimo talentu Sare Bernar. što će reći da su oni opisivali jedno prepoznatljivo društvo srednje klase. Aleksandar Ostrovski bio je zapažen 1848. razumela ona francuski ili ne. Bernarova je jednako išla na ponovljene oproštajne turneje kada su obojica već bili mrtvi. Neka vrsta primitivne ludosti zavladala je u našim glavama. I samo snaga reputacije Bernarove. Njoj nedostaje plam koji jedini može da nas natera na suze. ruska drama stvorila je generaciju dramskih pisaca koja je imala da kaže više od većine njihovih savremenika na navodno razvijenijem zapadu. posetila je Moskvu. svakih trideset sekundi ona proklamuje postojanje osmog. Njegova najpoznatija drama je Oluja (1860). Pričalo se kako je učila svoje uloge i vodila ljubav ležeći u svilom postavljenom mrtvačkom sanduku. Ona je znala samo za sedam svetskih čuda. a njen privatni život bio je stalni izvor fascinacije i skandala. Ta implicitna kritika svakako je odjeknula u Konstantinu Stanislavskom. u novinama. Plenila je i inspirisala umetnike. mada je publika trebalo da bude imućnija nego u Zapadnoj Evropi. Ako se tome doda uticaj njenog ličnog magnetizma. a od Oskara Vajlda opis koji joj je ostao „božanska Sara". što joj je donelo naziv La reine de lattitude. kada je imao dvadeset pet godina. šesnaest godina posle Ibzena a samo pet godina pre Strindberga. mesto na kome je čovek mogao da bude viden. a ovo je priča jednog Rusa: Pre dva dana. danas ne može da prestane da priča o petom. potpomognuta svetskim pozorišnim menadžmentom i oglašavanjem u onome što je u to vreme bio jedini mas medija. Igrala je čak i pošto joj je noga bila amputirana 1915. većina pozorišnih komada u kojima se pojavTIa bile su melodrame. elektrifikujući. zajedljivu satiru na račun birokratije u malom gradu. pesnike i muzicare. u vreme kada su duža meñu ovim putovanjima bila merena nedeljama i mesecima monotonije i neudobnosti. Godine 1881. roñena je u Parizu 1884. ova dama poseduje jednu krajnje efikasnu tehniku njena gluma je dobro nauČena lekcija. Moskva je znala samo za četiri elementa. a u Rusiji. Severnoj i Južnoj Americi i Australiji.

četiri godine pre Stanislavskog. devedesetih godina devetnaestog veka bio je zadužen za kurs drame Moskovskog filharmonijskog društva. ljubavnici i supruge. gde se meñu učenicima nalazilo troje koji će biti značajni u budućnosti: Ivan Moskvin. o kojima obično sami Rusi govore kao o temperamentu. Sada je i Stanislavski bio podstaknut njegovim primerom. Velika radost i duboka tuga tu su stalni pratioci. a njeno prihvatanje inspirisalo je veru i pothranjivalo bespomoćnost. Osećao je da bi njihovi metodi odgovarali ne samo epskim dramama kao što su Šekspirove. ali neizvedenu na sceni sve do 1872. stoičku sposobnost da prihvate kao Božju volju ono što život ima spremno za njih. problemi moralnosti. Zeleo je da transformiše pristup glumca toj umetnosti i stalno je istraživao nove načine kako bi ga proširio i ukrotio: Psihološki razvoj. temeljno izmenjenu i objavljenu 1869. Četiri godine pošto je video njenu glumu u Moskvi. ili bolje. divio im se i instinktivno shvatao da je tradicija koju je predstavljala Sara Bernar previše izveštačena da bi ih verno prenela. Bol i suze kontrapunktiraju njeno zadovoljstvo i smeh. koje je predvodio reditelj Kronek. već isto tako i domaćoj tradiciji ruske komedije. Sećao se dubokog utiska koji su ovi posetioci ostavili: U toku Velikog posta Moskvu su posetili čuveni vojvodski glumci iz Majningena. Taj temperament predstavlja jednu od krajnosti. Tipična ruska farsa je. deleći nezadovoljstvo Stanislavskog pozorištem uopšte i umetnošću glume posebno. U jednom prefinjenijem obliku. priča u kojoj neki čovek čitavog svog života traži neku skupocenu vazu. Vladimir Ivanovič Nemirovič Dančenko roden je 1859. Mesec dana na selu. Njihove predstave su Moskvi prvi put pokazale komade koji su istorijski bili tačni. sposobne da iskažu svoje prijateljstvo i da uživaju jedni s drugima a da istovremeno pate od kajanja. I dok je podiže. tu se kida. U umetnosti. a naročito u pozorištu.nedvosmislenim nazivima kao što su Gde je tanko. Posle niza neverovatnih avantura on najzad nalazi taj predmet. u one sheme ponašanja koje su tako često prikazivane u ruskoj književnosti i drami. razne osobenosti društvenog okruženja. Postao je romanopisac. kritičar. Olga Kniper i Vsevold Mejerhold. Rusi su poznati po tome što umeju da se smeju do suza kada se recituje ova priča. s dobro režiranim masovnim scenama. To je prva drama ruskog pozorišta koja nudi psihološki uvid u likove. Porodica i prijatelji. finom spoljaŠnjom formom i neverovatnom disciplinom. gospodari i sluge ta grupa je junak ruskog pozorišta. s njenim korenima duboko usañenim u slovenski karakter. Postoji jedno ogromno opšte osećanje nacije opčinjene kolektivnom dušom. pokušaji . može se prići vraćajući se na dramu Ivana Turgenjeva Mesec dana na selu. ona mu isklizne kroz prste i razbije se. Ova zajednica stvorila je ljude koji se ne plaše emocija niti njihovog pokazivanja. a 1850. Na kraju veka njihova dela neizostavno prikazuju muškarce i žene s dubokim crtama fatalnosti i misticizma. Rusi su se kao nacija srodili s patnjom. Stanislavski je poznavao ove drame. Došao sam ne samo da gledam. i divio im se. supruzi. prisustvovao je predstavama jedne strane trupe koja je imala sasvim drugačiji koncept pozorišta. Ibzen je video predstave svojih drama u izvoñenju trupe Saks Majningen. napisanu 1850. pisac lakih komedija i režiser. kažu. tužna strana života često se sagledava s komične tačke. ali njena druga karakteristika još je važnija: u drami nema nikakvih herojskih likova. Možda je to bio onaj kvalitet koji je Stanislavski odredio kao snagu glume ansambla. na koje ćemo se vratiti. ruskoj komičnoj tradiciji nad koju se nadnosi tragedija. je napisao jedno izuzetno. briljantno delo. već i da učim.

Solja kafe. nepoznavanje uloge. bio je prepun dima od jakih ruskih cigareta i cigara. Kasnije. sem na nivou šoka melodrame. — Čovek mora da voli umetnost. zaraznost. Raspravljali su o praktičnim de taljima kao što su uslovi u garderobama i kako ih zagrevati tako da glumci ne moraju da nose debele kapute da bi udobno mogli da probaju. Konstantin Stanislavski i Vladimir NemirovičDančenko razgovarali su sedamnaest sati. Niko ih nije požurivao. Stanislavski je bio sav očajan pre njihovog sastanka. konvencionalni proizvodi. scenski radnik služe jednom cilju. koji je postavio pesnik u samu osnovu svog pozorišnog komada. umetnosti i književnosti. Kako se može pozorište shvatati ozbiljno kada se popularna bulevarska drama probala samo po dvatri dana a onda izbacivala na scenu bez razmišljanja i brige? Uz to. nekoliko votki. restorani. umetnički veto Stanišlavskom. Restoran je bio otvoren i danju i noću. traganje za većom izražajnošću dikcije. ali ushićeni i puni nade. NemirovičDančenko čuo je za ideje Stanislavskog i odlučio da njih dvojica treba da se sretnu. Počeli su da razgovaraju u deset sati ujutro jednoga dana a završili u tri izjutra narednog. Nemirni duh Dionisa. kafei i noćni klubovi igrali su ključnu ulogu i u razvoju umetnosti u Moskvi. bez sumnje iscrpljeni. ima samo malih glumaca. u pozorištu su dominirali popularni. lenjost." Oni su zajedno prihvatili ideju o jednom ansamblu. „Slavjanski bazar". Na takvim mestima ljudi su razgovarali o filozofiji i politici. Pa ipak. Zakazali su sastanak u deset sati jednog junskog jutra 1897. — Kašnjenje. i mora biti iskorenjeno. borba za jednostavnost i istinitost. Ali su uglavnom pretresli etiku koju će primeniti u pozorištu budućnosti: — Nema malih uloga. a ne sebe u umetnosti. krojač. koji nije bio stran ruskom društvu. Sa zapisanim sloganima svoje pozorišne revolucije izašli su iz restorana. pojedinačna iznenañenja. u „Slavjanskom bazaru". sutra statista. U beleške sa sastanka Stanislavski je zapisao: „Književni veto pripada Nemirovič Dančenku. — Pesnik. još uvek im je nedostajao tvorac . Mirisi koji udaraju u glavu i stalan žagor stvarali su toplu. nije bio prisutan u pozorištu. histerisanje. Uticaj Ibzena tek je trebalo da se oseti u potpunosti. uz besplatne novine i časopise koji su ležali po stolovima. poeziji i pozorištu. zavodljivu atmosferu. otkrića. Kao i u Parizu i Beču. ukrašen bojama ruskog uskršnjeg jajeta. fascinacije. Razgovarali su o onoj vrsti glumaca i drama kojima su se divili. plastične poze. mimikrija. ako i uspeju da oforme trupu i isprobaju svoje nove metode. Pozorišni komadi su prestali da šokiraju ili onespokojavaju. požorišnoj trupi. poverenje to su bili neki od stotine sastojaka uzbudljivog rada na časovima. Stanislavski je pisao o tom sastanku: Versajska mirovna konferencija nije razmatrala velika svetska pitanja s toliko jasnoće s koliko su on i NemirovičDančenko raspravljali o temeljima svoje buduće sarañnjeTRišpravljali su o svojim umetničkim idealima i o tome kako ih ostvariti. — Bilo kakva neposlušnost prema kreativnom životu pozorišta jeste zločin. ali čak i kao statista morate postati umetnik. — Danas Hamlet. sa svojom visokom svedenom tavanicom. ali uglavnom se pričalo. loš karakter. jednom moskovskom restoranu. grupi. kapris. odvažnost. mogli su da traju čitavo poslepodne. glumac. potreba da se sve dva puta ponavlja sve je to štetno po naš poduhvat.da se iznañe način kako se spojiti s autorom.

ali kao častan čovek obavestio je sudije da je trebalo da je dodele drami pod nazivom Galeb čije je izvodenje bilo strašan promašaj. Već je radio na novoj drami. Šumskog duha. Imao je problema da glumcima prenese svoje ideje kako oni treba da je tumače. Prethodne godine bila je prikazana njegova prva celovečernja predstava Ivanov. Njen autor bio je mlad lekar. fenomenalan uspeh". Na probama Čehov je pao u očaj.likova koje su želeli da vide na sceni nedostajao im je dramski pisac. Majka im je bila blaga i mila. Šekspir nikada nije čuo takve govore koje sam ja morao da slušam." Najveći deo krivice za način na koji je Galeb bio prvi put prikazan pripada reditelju E. drama Sumski duh bila je duhovita i neprikladna. odgovornost da se pomaže porodici pala je na pleća Čehovu. P. a on je bio dovoljno mudar da je stavi na stranu. i opet je Nemirovič Dančenko bio onaj koji ga je pronašao. Šoa i Strindberga što je porodicu nateralo da se preseli u Moskvu i počne sve iz početka. Unuk sluge. Kao i Ivanov. u narednih šest godina Čehov je. A on je bio i onaj „Antoša Čehonte" koji je kritikovao Bernarovu." Taj komad bio je Galeb. on je napisao kako su tekle probe i dao fascinantan pogled na dramskog pisca: Čehov bi se trgao na svaki pogrešan ton koji bi neki glumac izgovorio. a 1884. godine. jadao se. ali ono još nije trebalo da bude izvedeno. koji je posedovao talenat da imitira učitelje i sveštenike. „Voleo bih da nema toliko glumljenja.Hoću da na scenu stavim život onakav kakav zaista jeste". „Mnogo glume". On je lično bio dobio Gribojedovljevu nagradu za najbolji komad godine. „Glumci ne shvataju". a ne ukočene. Dve nedelje kasnije pisao je piscu Ivanu Leontijevu: „Dobio sam više pohvala nego što zaslužujem. Tamo se upisao na medicinski fakultet na univerzitetu. postao je lekar. Kako je njegov otac mogao da nañe samo slabo plaćene poslove. žalio se. bio je bogobojažljiv despot. i Čehovu je detinjstvo zauvek ostalo u mučnom sećanju. i na Čehovljevo iznenadenje bio je primljen s oduševljenjem. i na njihovu . ali njihov otac. izjavio je. Ujka Vanja. uglavnom skraćenjima. Čehov je prihvatio svoju ulogu hranioca porodice veselo i vredno. drugi umetnik vodili su boemski život. i uvećavao je svoje prihode novinarstvom i pisanjem komičnih skečeva. u genijalno delo. Tamošnja gimnazija pružila mu je dobro obrazovanje i on je odrastao kao živahan. Poslednje tri godine koje je tamo proveo bile su pomućene bankrotstvom njegovog oca ista rakrana koja je uništila detinjstva Ibzena. U jednom pismu Mariji Kiseljevoj on je klicao od radosti jer je komad bio „ipak kolosalan uspeh. što je samo drugi način da se kaže da nisu ništa doprinosili porodičnom budžetu. Njegova braća jedan novinar. dok je Čehov ostao da završi školu. Mnogo godina docnije. ne prihvataju uloge onako kako treba. a za jednu od njih dobio je Puškinovu nagradu. 1860. pridružio se svojoj porodici u Moskvi. Godine 1879. Šta mi više treba?" Ali Čehov nije bio samozadovoljan čovek." Ivanov je prvo bio izveden u pozorištu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu januara 1889. već poznat po svojim pripovetkama. kao treće od petoro dece. transformisao ovaj fijasko. „Pričaju gluposti. društven dečak. Na izmaku druge decenije života bio je plodan pisac pripovedaka. Nekim čudom. od kojih je neke adaptirao u humoreske. Čehov je roñen u Taganrogu.. U toku tog dugog perioda revizije počeo je rad na novoj drami. . novo delo trebalo je da bude predstavljeno u staf omodnom pozorištu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu. kojoj je odlučio da da srećan završetak. meñutim. Karpovu. bakalin koji se batrgao. na Azovskom moru. „ljude onakve kakvi zaista jesu. niti ga je opšti uspeh ikada obmanuo. Taj dramski pisac bio je Anton Čehov.

reditelje pa čak i kritičare. I simbolika je. privukli su Nemirovič Dančenka komadu. doduše na samom kraju komada. da im damo trenutke sreće i lepote. Olga Kniper. Čehov se povukao s gadenjem i u bolu. meñu kojima se nalazila i bivša učenica NemirovičDančenka. baš kao onog tamo galeba." Čehov je Galeba nazvao komedijom. glumce. Pre nego što se. neizostavno dodajući: „Najvažnija je stvar. tišine koje razotkrivaju i pogrešne zaključke. Galeb predstavlja glasnika onoga što će tek doći od tog dramskog pisca: minuciozno posmatranje lika. ugleda ga. Poverava se Nini. bez ikakve teatralnosti: samo sasvim jednostavno. prekidajući usred scene. govorili su. dragi moji drugovi. ona voli jezero onako kako ga voli galeb. Drama je bila skoro izviždana na pozornici. Upamtite da su oni svi obični ljudi. kada se saopštva ta vest na način koji svakako predstavlja najporazniji završni tekst u modernoj drami „Činjenica je. možda je jednostavno Čehovljev uvid u izopačenu prirodu ruskog temperamenta. Ukratko. Ali to nije bilo jedino što je zbunilo prve posetioce zlosrećne predstave u Sankt Petersburgu. Stanislavski je bio razočaran . rište. dovela do zbrke. pokušavajući da objasni glumcima na jedan uzbuden. i naveli i njega i Stanislavskog da žarko požele da ga obnove za novu trupu koju su osnovali. koja zanemaruje poetski jezik centralne teme. borbu mladih umetnika suočenih s uspešnim establišmentom. Borimo se za prvo razumno. ali ipak postoje tri složena ljubavna trougla. Oktobra 1898. Uprkos svojoj uroñenoj stidljivosti. Čehovljevo saosećanje obuhvata čitavu grupu. i kako nema šta da radi. Sebe su nazvali Moskovsko umetničko i popularno pozorište. da se igra jednostavno. kakvu je manjeviše i sam posedovao. Upravo ovi kvaliteti.uobičajenu intonaciju. ova dva čoveka bacila su se na organizovanje svog poduhvata. da mu je to dalo ideju za jednu pripovetku: „Jedna devojka živi na obali svog jezera još od detinjstva. besciljnosti. i koja se završava samoubistvom. izražavajući time svoju ozbiljnost i optimizam. Pozorišni književni komitet opisao je taj simbolizam kao nepotreban ibzenizam. slavni pisac." Te reči nisu uspele da nadahnu članove trupe. ali dolazi do samoubistva. tu jasnu atmosferu o prolasku vremena. Jedna štala na selu bila je njihov prvi dom. Možda je najbolje prihvatiti da je on tu reč upotrebio samo da bi opisao sopstvenu ironičnu viziju života. predstavlja neosnovanu kritiku. Pisao je svojoj sestri: „Naravoučenije glasi. Drama nema zapleta." Posle premijere. Konstantin Gavrilovič se ubio. ali su se uskoro preselili u staro pozorište Ermitaž u Moskvi. zbrkan način ono što je želeo da kaže izvesnom rečenicom." Ali glumiti jednostavno bila je upravo ona stvar koju ti glumci staromodne škole nisu mogli da učine. ugleda mrtvog galeba. a naročito simbolika. mladoj glumici u usponu. Mnoge od sada poznatih zamerki Čehovu kao dramskom piscu bile su prvi put stavljene upravo Galebu. i tom visokom cilju posvećujemo svoje živote. narodno pozov. i ona je slobodna i srećna kao galeb." Da likovi govore samo o trivijalnim stvarima. nikada više ne piši pozorišne komade. Stanislavski je rekao glumcima: „Borimo se da osvetlimo mračni život siromašnih ljudi. Trigorin. trupa je otpočela s predstavom Car Fjodor Ivanovič Lava Tolstoja. moralno. zavesa podigla. mlada devojka kao vi. bez izuzetka. U toku osamnaest meseci od njihovog prvog susreta. uništava ga. Na kraju drugog čina. Odrediti kao komediju jedan pozorišni komad koji govori o osujećenoj ljubavi i strasti i mukama mladih kreativnih umetnika. oko za dramski detalj. ništa se ne dogaña. isto tako. Odabrali su glumce. ali ona je uvedena jednostavno i na izuzetan način. A onda doñe neki čovek. Posle njenog neuspeha. on bi zaustavio probu. odrednica koja do danas zbunjuje posetioce pozorišta.

a Nemirovič Dančenko mu je upravo tamo pisao kakp bi ga obavestio o razvoju stvari: „Juče smo imali dve čitajuće probe Galeba. doktor.." Stanislavski se pripremao da sprovede u praksu svoje teorije o umetnosti glunie i stvaranju dramskog lika. pokazujući čitavom auditorijumu našu zgranutu i zapanjenu nepokretost. Čehov se još nije bio oporavio od bolesti pa je ostao na Jalti. probamo tonove. ili straha na sceni. Preselio se u toplinu Jalte. koja je igra la Mašu i koja je probila led svojim poslednjim rečima. Kako su svi nervozni. U vreme kada je trupa počela s radom. koje su joj se otkinule iz srca. pokušavajući da ga ubede da dozvoli da se Galeb ponovo postavi. u kojima Galeb treba da bude odigran. priča šta se zatim dogodilo: Vladala je grobna tišina. Nemirovič Dančenko bio je oduševljen i ohrabrivao je bolesnog autora pišući mu: Prisustvovali biste jednom tako silnom. dete moje? Sta? Šta? Zavesa. već živi ljudi. O. ili bolje rečeno polutonove. čiji su simptomi lako mogli i ranije da budu dijagnostikovani. ali Nemirovič Dančenko je bio uporan: „Ako nećete da mi date vašu dramu. Da ste s nama bili ovde duhom. Olga Kniper se onesvestila na sceni. ali ih je doktor Čehov lično zanemario. Onda su došla čestitanja i zagrljaji kao oni o Uskrsu.) Ja volim Konstantina. njihove misli bile su uz dramskog pisca. Najednom se iz auditorijuma začuo urlik i krik radosti. U vreme kada se održala premijera. Stanislavski. I dalje planiramo. a možda i samim komadom. tiho. obećavajući novu i vernu režiju. Čehov.. Glumci su bili svesni svoje velike odgovornosti. cviljenje obliveno suzama. da biste se sami u sebe zaljubili samo kada biste sa nama proveli jedan dan. To je bilo ono što je zadržalo publiku neko vreme pre nego što je počela da urla i tutnji ludim ovacijama. Više . raspravljajući o tome kakvim scenskim postupcima možemo da postignemo da se publika oduševi vašim komadom kao što smo i mi sami. Niko ne zna koliko patim! (Spusti mu glavu na grudi. Ponovo je pala. tako interesantnim interpretacijama i jednoj atmosferi opšte napetosti. Čehov je bio bolestan. Dorn: Kako su svi nervozni. začarano jezero! (Nežno. On i Nemirovič Dančenko nastavili su da rade na Čehovu.glumom. Danas smo vas svi jako voleli zbog vašeg talenta: zbog zapanjujuće delikatnosti i osećajnosti vaše duše. Potpuno očajni počeli smo da se krećemo ka garderobama. tako dubokim i promišljenim naporima da se vaš komad shvati. koji je još uvek patio zbog prvobitnog prijema drame. a vi ste jedini živi pisac kojije uopste interesantan za pozorište s modernim repertoarom." Čehov je na kraju popustio i počelo se sa probama komada. i ovacije Lilini. vi biste počeli odmah da pišete novu dramu. Nikada se nisam više divio vašem talentu nego sada kada sam duboko prodro u vaš komad. podigla se. koji se završava kada se Maša i Dorn. Svi jedva da smo mogli da stojimo na nogama. ja sam propao. ponovo podigla. Želeo je da na sceni stoje ne glumci koji projektuju spoljašnja obeležja uloge. jer Galeb je jedina moderna drama koja mi se jako dopada kao producentu. svaki sa svojim individualnim unutrašnjim svetom. podigla se. Očeličili su se prijemom prvog čina. Pretrpeo je krvarenje iz pluća koje je izazvala tuberkuloza. tako narastajućem entuzijazmu. I koliko ljubavi!.) Ali šta ja mogu. koji je igrao ulogu pisca Trigorina. pala. to je trebalo da bude peta predstava koja je postavljena u MHATu. pala je. a mi čak nismo mogli da se dovoljno jkiberemo da se poklonimo. Zavesa se podigla. vi biste pa. nadu sami: Maša: Ja patim. nije bio voljan.

Pretpostavlja se takode da je rekao Čehovu: „Antone Pavloviču.. Hvaljen je zbog svog realizma. njegov unutrašnji život bio je spokojan i bez dogañanja. Ako su Ibzen i Strindberg očevi moderne drame. a nema ni romantičnih junaka. u koje se trupa preselila 1902. Čehov je najveći deo godine provodio u Jalti. Ja to neću doživeti. On takoñe ukrašava zavesu u pozorištu Kamergeski. Nemirovič Dančenko se nadao da može Čehovu da prenese to uzbuñenje: Drama je napravila strašnu senzaciju u Moskvi. Nikoga nisam optužio. on treba da bude nepristrasni svedok. godine. Šekspirove drame su loše. Višnjiku. Jednom kolegi je rekao: Uzmite moj komad Višnjik. On oprašta. nikoga opravdavao. pa ipak. Čehov je doprineo transformaciji ruskog pozorišta. sagradene 1968. mada mu je priznavao talenat. ni nalik našem sadašnjem životu. oni će svakako sebi stvoriti jedan bolji život. Iako je bio privlačan za žene. Njegove drame otelovljuju samilost u pravom smislu: duboko razumevanje i simpatiju. suprug i supruga često su bili razdvojeni. Od Stanislavskog znamo. U pismu svojoj ženi tvrdio je da su Nemirovič Dančenko i Stanislavski videli u njegovom komadu „nešto što ja nisam napisao i spreman sam da se kladim u šta hoćeš da nijedan od njih nije pažljivo pročitao moju dramu". ali znam da će to biti nešto sasvim drugačije. čije su se posledice osetile širom sveta. a njegova ličnost se opisuje kao usamljena i ćutljiva. on nikada ne osuñuje. Hoćete li mi dati Ujka Vanju? Nisu svi bili tako oduševljeni. nije mnogo pokazivao svoja osećanja. ništa nije . A dokle god taj drugačiji život ne bude nastao. trupa je kao zaštitni znak uzela galeba. Ali ja ih nisam zbog toga pisao. Teško je to iskazati rečima morate je videti. a da bi se odužila.. Imena dve ljubavnice su poznata. To je bio brak bez dece. po mom mišljenju. „potpuno bezvredno" i zaključio da je napisan „upravo kako Ibzen piše svoje drame". Sam je primetio tu činjenicu: „Nisam uveo nijednog zlikovca niti anñela... onda Čehov stoji van tog velikog pokreta koji je bio neka sabiračka snaga. A što se tiče režije: pa. Galeb je bio tvorac MHATa. Aleksejev (Stanislavski) je taj koji je od mojih likova napravio plačljivce. ja ću nastaviti da stalno govorim ljudima: „Molim vas da shvatite da je vaš život loš i sumoran!" Šta tu ima zbog čega treba plakati? Čehov se često sukobljavao s dvojicom upravnika MHATa. a da ironija bude veća preziraoje režije svojih drama koje je napravio Stanislavski. Čuo sam i druge da to isto kažu. da se Čehov nije divio Ibzenu. Pošto je ona nastavila svoju glumačku karijeru. ali Olga Kniper. četvrtom činu." Rekao je da uloga pisca nije uloga koju ima sudija. Da li je to moj Višnjik? S izuzetkom dva-tri dela.se nismo plašili da pošaljemo telegram našem dragom i voljenom prijatelju i pesniku. U Čehovljevim dramama nema zlikovaca. njegov posebni doprinos drami nije lako oceniti. pristalica iracionalnog i neobjašnjivog u ljudskom ponašanju. a naročito u toku rada na njegovom poslednjem pozorišnom komadu. pažljiv je posmatrač ponašanja. ali je mrzeo tu pomisao. a i njihove novije zgrade. Pisao je jednom prijatelju: Kažete mi da ljudi plaču nad mojim dramama. možda je bila jedina velika ljubav njegovog života. hladan." Ipak. mislim da bi vam zastao dah u prvom a naročito. Za njega je mislio da je „suvoparan. Zbog slabog zdravlja. čovek razuma". Antipatija je razumljiva jer Čehov otkriva skrivene emocije. Spolja gledano. Ja sam van sebe od sreće. kojom se oženio. ali Vaše su još gore. jer kad to učine. Ja sam samo hteo pošteno da kažem ljudima: „Pogledajte se i vidite koliko su vam životi sumorni!" Važno je da ljudi to shvate. Tolstoj je odbacio Galeba kao „glupost". on ih nije jurio.

upravnik MHAT-a. a možda i najhumaniji. ove su etikete sklone da odvrate ljude svojim implikacijama intelektualne ekskluzivnosti. realizam. skoro su uvek odsutni. Anglosaksonski reditelji kao da imaju naročitih poteškoća u tome. a njegovo mesto u svetskoj drami blistavo izdvojeno. Jednom je rekao: „Pozornica zahteva izvesnu količinu konvencija. glumca i reditelja. mešavina orijentacija koje se odnose na nekoliko grana umetnosti. Osim toga. svireposti. zajednički doživljaj. pretpostavljam. Napisao je pet značajnih drama: Ivanov. Tri sestre i Višnjik. verujući da su sumornost i melanholija raspoloženja koja prožimaju sve njegove drame. Galeb. Umesto da se drama završi samoubistvom Konstantina. na čijoj je premijeri Čehov nekontrolisano kašljao. počeli su da zaokupljaju i pozorište. Kako je ovo istorija pozorišta a ne pozorišne kritike. Vitalnost. Pozorište može publiku da natera na suze ili smeh. ono što on ne bi oprostio jeste izvrtanje završne scene. Niti bi. U novijoj predstavi Galeba. umetnosti i stvarnosti. Dž. nagle promene raspoloženja.pamet. nešto o Čemu nikada nisam razmišljao niti sanjao.moje. Ujka Vanja. besmisla. da nas „izvuče iz nas samih" u jedan širi. Priča se kako je u Višnjiku Čehov namerno postavio železničku stanicu miljama daleko od mesta na kome se odigrava glavna radnja. jer nije želeo da reditelji uvedu manevrisanje vozova i zviždanje. njegovo delo ostaje neuhvatljivo. nijedan tekst ne može da bude dovoljno dugačak da zabrani sva režijska ulepšanja koja bi dramski pisci verovatno radije isključili. onaj govor o tome kako su stvorenja zemlje okončala svoj tužni krug. pozornica odražava suštinu života. Nema četvrtog zida. Čehov uživao u mnogim stranim predstavama svojih dela. To počinje da me ljuti. Naročito je mrzeo sve one zvučne efekte za koje je Stanislavski verovao da dramu čine vernijom životu. B. Čehovljevi likovi uglavnom se igraju kao da su članovi mlitave engleske gornje srednje klase. ruski temperament. Na scenu ne bi trebalo uvoditi ništa što je suvišno. iz Konstantinove drame. tada već čovek na samrti. a ne praznu klonulost duha. bio prefinjeno obazriv prema likovima koje je stvarao. Čehov zbog toga zaslužuje divljenje. Čehov je otkrio pozorišnu istinu suptilne objektivnosti. lako se može zamisliti da bi Čehov mogao oprostiti podelu uloga glumcima koji su bar dvadeset godina prestari za uloge Konstantina i Nine." Izmeñu ova dva sveta. nego na ogromnim izolovanim imanjima ili u provincijskim gradovima. koji se bolje osećaju kada se nalaze na travnjaku parohove kuće. Veoma mali broj posetilaca pozorišta sćdi u pozorištu u iščekivanju da vidi primerak upravo ove ili one pozorišne tendencije ako ništa drugo. U Engleskoj. običan život. Izmisle nešto o meni u svojim glavama. pozornica je umetnost. Umro je u nemačkoj banji Baden Vajler 1904. Nijedno od ovih reagovanja ne iziskuje poznavanje stilskih kategorija. Ako je bio ljut zbog načina na koji su njegovi zemljaci režirali njegove drame za njegova života. Nažalost. naturalizam i simbolizam. Od mene ili naprave plačljivka ili dosadnjakovića. dok mlate palicama za kriket. on bi verovatno bio besan zbog interpretacija kasnijih generacija. koju je režirao Jefremov. Mada mnogi engleski dramski pisci So. da uzbudi mastu. Dvadeseti vek je izrodio čitav čopor škola i stilova apsurda. prvo što im padne na. Nini je bilo dopušteno da izgovori tekst iz prvog čina. Takva vrsta izvrtanja meni izgleda neodbran[iva. . U Rusiji je Čehov. Bio je najmanje dogmatičan od svih dramskih pisaca. Ja opisujem život. Krajem devetnaestog veka. u četrdeset četvrtoj godini. ja sam pokušao da se držim po strani od stilističkih definicija koje znaju da se ispreče izmeñu publike i dela dramskog pisca. Pristli meñu njima tvrde kako je na njih uticao Čehov.

pisao drame u kojima su likovi bili prepoznatljiva pojedinačna ljudska bića. Sasvim slučajno.proširujući proces koji je zapoceo Ibzen. izobličen i karikiran. U stvari. Jejts će insistirati na tome da „nikakve političke svrhe nisu uobličavale naše sastanke". udaljenoj skoro dve hiljade milja. Jejts je izrazio njihovu posebnu vrstu nacionalizma i poezije stihovima: Džon Sing. s velikim ambicijama. stvorili su Irsko književno udruženje u Londonu. Ebi Teatar (Abbey Theatre) u Dablinu. a naredne godine došlo je osnivanje Nacionalnog književnog društva u Dablinu. Nas troje samih u moderna vremena smo sveli Sve samo na tu jednu proveru. Rolston (T. Godine 1891. Jejts (W. Taj san je prvi put postao stvaran objavljivanjem manifesta: Predlažemo da se s proleća svake godine izvedu izvesne keltske i irske drame koje će biti napisane. Jejts. Ledi Gregori. već u Djuras Hausu. u Kinvari. kao i u Rusiji. i tako često na drugim mestima. ja i Ogasta Gregori. San plemića i prosjaka. posledice na sve strane. Oni su se susreli ne u nekom restoranu. To je nateralo glumce i reditelje da traže stil izvoñenja koji bi predstavio likove što je vernije moguće. Busikoa. iz tog Kontakta sve što je Anteju nalik izraslo je čvrsto. Ali kao što to objašnjava profesor Hju Hant (Hugh Hunt) u svojoj konačnoj istoriji Ebija: Osnivači irskog pozorišta bili su naročito ranjivi zbog nepoverenja onih nacionalista koji su grešili smatrajući da su jedina prava obeležja Irca bili keltski preci i katolička vera. 1898. agnostici. B. ma kog da su stepena savršenstva. Sve troje bili su dramski pisci: V. za koju je smatrao da je bitna za kreativne umetnike. mada Sve što smo učinili. i da ponovo razbude irski duh. Nadamo se da ćemo u Irskoj pronaći neiskvarenu i maštovitu publiku . na zapadnoj obali Irske. I oni će isto tako stvoriti pozorište. iste one godine. ali ne zato što su oni cenili taj stil kao takav. a kasnije su im se pridružili Džordž Mur (George Moore). Vajlda i Soa. Jejts i drugi bili su reŠeni da pronañu isti dramski potencijal koji je stvorio Farkara. B. V. Seridana. irski pozorišni pokret bio je direktnije politicke prirode. Cilj im je bio da dosegnu unazad. Džordž Mur. a ono što su oni otkrili imalo je. Docnije. Ledi Gregori (Lady Gregory) i Edvard Martin (Edward Martyn). Jejts. kao saosnivač. cilj osnivača pozorišta Ebi bio je da pruži mogućnost glumcima i piscima koji su govorili engleski. ostali su bili ili protestanti. do korena sopstvene kulture. Yeats). Osećali su da je njihova sopstvena dramska tradicija i suviše anglicizovana i da je irski karakter ozbiljno loše protumačen. zamagljene stotinama godina engleske vladavine. W Rolleston). kasnije. ali irski nacionalisti su potvrdili da će kulturni oporavak pomoći njihovoj stvari. Kongriva. pozorište je predviñalo društvene nemire do kojih je tek trebalo da dode. i T. koji su pisali na engleskom. mada njegovi učesnici to možda nisu u potpunosti shvatali u to vreme. Iznad svega. Džordž Rasel i Sing bili su angloirskog porekla: Martin je bio vatreni katolik. i da tako izgradimo keltsku i irsku školu dramske literature. Džordž Rasel (George Russsell) i Džon Milington Sing (John Millington Synge). Goldsmita. kada je MHAT otpočeo s radom. jedan drugi sastanak održao se izmeñu trojice ljudi koji su isto tako želeli da nanovo potvrde tu istinu i da promene pozorište u svojoj sopstvenoj zemlji. ateisti. Jejts je nameravao da očuva intelektualnu slobodu. Edvard Martin. U poreñenju s ruskim iskustvom. ili još gore oni koji su bili upetljani u okultne nauke. sve što smo rekli ili otpevali Mora da dode iz kontakta sa zemljom. ali Mur je definitivno bio otpadnik. I ovde.

i onu slobodu eksperimenta koji se ne može naći u pozorištima u Engleskoj. Pozorište Ebi bilo je babica mnogim talentovanim piscima. U slučaju Ebija. naslednice bogatstva Horniman čaja. javnim salama i u svakom raspoloživom pozorištu. a kada Kristi pokuša da se potvrdi tako što napada starca. pa čak i svetogrdan. Bilo je pobuna i u pozorištu. vredno je napomenuti da je ona učestvovala u postavljanju repertoarskog pozorišnog sistema u Engleskoj: bila je osnivač i upravnik pozorišta Gejeti (Gaiety Theatre) u Mančesteru. prvog repertoarskog pozorišta. kao i sa svim takvim poduhvatima. Premijera Vilovnjaka sa zapadnih strana (The Playboy of the Western World) odrzana je u pozonštu Ebi 1907. Eni Horniman je obožavala pozorište i bila je velikodušni patron umetnosti. Za jezik. zajedno s obnovljenom predstavom Jejtsove drame Ketlin Ni Hulihan (Cathleen Ni Houlihan). pošto je oformljeno jedno udruženje s grupom glumaca. umesto njih došla je mračnija strana života seljaka i govor i ritmovi provincije. a još kasnije kao Udruženje irskog nacionalnog pozorišta (The Irish National Theatre Societv). Sona OKejsija (Sean OCasev). u vreme svoje posete Dablinu. Otac se pojavljuje.ženski rod Irske osramoćen". a bez koje nikakav novi pokret u umetnosti ili književnosti ne može da uspe. novac je bio očajnički potreban i. Nestale su bile karikature. G. a naročito izuzetnim sposobnostima Dž J L Singa i. i 1904. Izmeñu 1889. pod upravom B. koji je čvrst i poetičan. a zatim. imaću dovoljno para da Društvu kupim neko malo pozorište u Dablinu". M. i u tome je uspeo. pozorište Ebi bilo je otvoreno predstavama Na obali Bejla (On Bailes Strand) Jejtsa /Širenje glasina (Spreading the Neivs) Ledi Gregori. drame su izvodene po koncertnim dvoranama. i gospodica Horniman je održala svoju reč. Zakupnina pozorišta na uglu Louer Ebi Strita i Marlboro Strita iznosila je 170 funti godišnje. kao V. Po Dablinu su se pronele vesti da je taj pozorišni komad skaredan i da je . Svi koji su bili zainteresovani trudili su se da imaju svoje pozorište koje bi trupi obezbedilo kako praktičan tako i simboiičan centar.. i ona je svojoj irskoj publici izgovorila mnogo toga što ona nije želela da čuje. gospoñice Eni Horniman (Annie Horniman). slab i bezvredan čovek koji postaje junak zato što se poveruje u njegovo hvalisanje da je ubio svog oca. mada je Sing bio taj čije je delo prvo oprobalo snagu i odlučnost pozorišta. Taj vilovnjak iz naslova je Kristi Mahon (Christy Mahon). postaje užasnuto. Jejts je branio svog kolegu u . Ajdena Pejna (B. Na repertoaru su se nalazila dela Jejtsa. Iden Payne). Sing je imao nameru da razljuti svoju publiku i kritičare. laki.da rade nešto uzbudljivo. Singa. Godine 1904. kasnije. naravno. Do Iraca je dosla posredstvom prijateljstva s Jejtsom. plitkoumni. a 27. Ledi Gregori i Dž.. smatralo se da je nerealističan. Trupa je prvo krenula da radi kao Irsko književno pozorište. Kompanija Hadson Bej je učinila ono što se tražilo od nje.koju je strast ka oratorstvu naučila da sluša. koje je donedavno bilo tako opčinjeno pričama o Kristijevoj hrabrosti. mada je imala malo simpatija za irski nacionalizam i često navodila svoj otpor prema „onim lošim političkim stavovima koji vas uče da tako silno mrzite jedni druge". komični likovi. uvredljiv. pa ako će oni . Uzgred. To novo irsko pozorište izražavalo je svoj nacionalizam u komadima koji su krenuli da ovaploćuju dublju realnost irskog života. i verujemo da će nam naša želja da na pozornicu donesemo dublje misli i emocije o Irskoj obezbediti tolerantnu dobrodošlicu. decembra 1904. Fay) irska nacionalna dramska trupa. ona se poverila glumcu Viliju Feju (Willie Fay) da ima deonice u kompaniji Hadson Bej (Hudson Bay). Samim tim. Fejova (W G. pokazalo se da je finansijske probleme najlakše rešiti. selo. Mura. sredstva su stigla od jedne izuzetne Engleskinje.

u prepunom pozorištu. i to ne samo u Irskoj. Dž. U jednom pismu Ledi Gregori žalio se: „Jezik je da upotrebim frazu iz Ebija ispod svake kritike. koji su negovali lepa i nejasna sećanja na staru postojbinu. 1923) i Junonu i pauna (Juno and the Paycock. U sadašnjoj sigurnosti njihove usvojene otadžbine oni su se trgnuli iz romantičnih iluzija vilovnjakovim podsećanjem na siromaštvo i brutalnost koje su ostavili za sobom.U Sjedinjenim Američkim Državama hapse sav pristojan svet. Jejts je komentarisao: Iz takve jedne scene u ovom pozorištu krenula je Singova slava. sve do pojave pozorišta Ebi publika je bila naviknuta da vidi irske likove prikazane na sceni kao plitke i komične. Otkriće da su Irci stekli sopstveni beskompromisan glas dovela je do burnih reagovanja u vladajućim klasama u Dablinu i Londonu. To je samo učvrstilo njegovu ambiciju da bude dramski pisac: To što sam video irske glumce namah mi je ukazalo na moje mogućnosti. Onda sam mislio. da oni demonstriraju mogućnosti naturalističkog načina glume bolje od bilo kog drugog ansambla. jedna drama Šona O’Kejsija biće povod za drugačiju gužvu. odlične tragikomedije. Reditelj M.. a neki od onih koji su protestovali bili su uhapšeni. četvrte večeri došlo je do urnebesa. a i sada mislim. Zvuci krepkih glasova koji su izražavali tamniju stranu nacionalne psihe. Izazvaloje bes u Filadelfiji. a pozorište Ebi na put je ponelo svoju snagu da izazove rusvaj. Dionis se nalazio u gradu. s Vilovnjakom sa zapadnih strana na svom repertoaru. po sopstvenim standardima. izvedena je drama Plug i zvezde (The Plough and the Stars). ali isto tako i pozorišna trupa pod optužbom da prikazuje komade koji mogu da iskvare javni moral. Hapšenje kompletne trupe Ebi navelo je Bernarda Soa da prokomentariše: . Pesma na kraju drugog čina. Mnogo godina docnije. koju pevaju uličarke. a Sing se proslavio. I Irska i Rusija izvozile su svoje pozorišne revolucije u Sjedinjene Američke Države. Ipak. r Je ujtoyajb p Am exici prvL ut4 11. O’Kejsi je napisao Senku jednog strelca (The Shadow of a Gunman.jednoj otvorenoj debati. Ostatak nedelje predstava je bila izvoñena uz prisustvo policije. i otkrivali nelagodne uvide. U svojim komadima O’Nil će zahtevati isti stepen istinitosti u glumi koliko su Čehov i Sing zahtevali za svoje. Išao sam da gledam sve što su radili. i koji im je vratio njihov sopstveni govor kao vitalan dramski jezik. I opet se raščuo glas da Ebi priprema nemoralan pozorišni komad. Zato smo mi i odbili sve pozive da idemo tamo. Irski iseljenici. OKejsi je napustio Irsku posle ovih dogañaja i otišao da živi u Engleskoj. čuli su Singove reči i osetili ličnu opasnost. i neuvredljivo. ali onda isto tako izgleda da se stilovi stvarnog ponašanja u realnom svetu menjaju. Dolan nije voleo ni komad ni njegovog autora. Osim toga. Glumci i reditelji morali su biti naterani da shvate. Godine 1925. a odražavajući i definišući ih ono i daje formu i prohodnost u . uznemirili su javno mnenje. 1924). finansijske prilike pozorišta Ebi su se veoma pogoršale. Irci su izgubili dramskog pisca koji ih je poznavao bolje nego što su oni bili spremni da priznaju. i mada su prve tri predstave prošle bez incidenata. Izgleda da svaka naredna generacija zahteva više naturalizma ili realizma od pozorišta. nemoguća je. ko sam ja pa da dovodim u pitanje pravo Filadelfije da sebe učini smešnom?" Mnogo značajniji efekat turneje pozorišta Ebi bio je njihov uticaj na Judžina O’Nila (Eugene O’Neill) koji je tada imao dvadeset tri godine." Nekoj kasnijoj generaciji uvek je teško da shvati zbog čega se strasti moraju toliko rasplamsati usled onog što njima izgleda dovoljno prihvatljivo. Pozorište mora da oseti i izrazi te promene. a ova druga je imala i kvalitet univerzalnosti.

ima samo malih glumaca". i prvi su bili Irci. U gradu Njujorku metod Stanislavskog konačno je pronašao svoj dom. on je na muci da razjasni da ne propisuje zakone za duh ili inspiraciju. Tek u sitne jutarnje sate. Tu se. i u tom procesu postao naturalizovan. opasnošću i bujnošću. Jer veći deo preostalog vremena to mesto kao da je zaposeo neki mahniti demon. a zatim Rusi koji su zadovoljili njihovu potrebu da se izrazi individualni i kolektivni identitet. Stanislavski je savršeno dobro znao da sadržaj drame i vreme u kome je izvedena moraju da diktiraju njenim izvodenjem. Stanislavski je bio preinventivan. i u toj meri čovek pozorišta da bi se složio s onom vrstom samoapsorpcije koja se može stvoriti doktrinarnom preteranom upotrebom „njegovog" metoda. a Stanislavski je preko noći postao pozorišni guru. Rad glumca na sebi. nadciljeva. ali na duže staze ona proizvodi mrtvo pozorište. presecajući popreko inače pravilan raspored ulica i avenija. koji on nije smatrao jedinim metodom. 1926. U svojoj knjizi. Naravno da odbrana „metoda" jeste u tome da je on sredstvo da se doñe do nekog stila. Njihova gluma bila je pravo otkrovenje. . on obeshrabruje diskusiju o podsvesnom. Rezultat je da su razrañene ideje Stanislavskog od najveće koristi inteligentnom studentu i nastavniku. i u činjenici da je on više nego ijedan drugi pojedinac doveo do promena koje potiču od priznanja da „nema malih uloga. Razmataz i realizam Brodvej se prostire čitavom dužinom Manhatna. on je vašarski. pojavi se neka vrsta snuždene lepote. Ruski uticaj na Sjedinjene Američke Države došao je dvanaest godina posle prve turneje pozorišta Ebi. već u uticaju MHAT-a u vremenu kada je bio na svom vrhuncu. Južno od Centralnog parka sukobljava se sa Sedmom avenijom: to mesto sudara zove se Tajmz Skver. pijanaca i narkomana. neugladenih policajaca. ekscentrika i protuva. kada je MHAT bio dočekan kao „pozorište osećanja". 1923. Torbareći sopstvenu robu u ovoj kompaktnoj areni pod pritiskom maničnih aktivnosti. Njegov spomenik se ne nalazi ni u kakvom pravoverju novijeg datuma. a ne stil sam po sebi. poluknjiževnim stilom.stvarnom svetu. američko pozorište uvek je gledalo na Evropu. I danju i noću taj prostor vibrira energijom. U potrazi za sopstvenim stilom. kao i običnih Ijudi koji idu za svojim običnim poslovima. Sistem Stanislavskog za pripremu glumca za predstavu mnogo je manje dogmatski nego što su to njegovi učenici. tu su se smestila pozorišta Njujorka. u izmenjenoj stvarnosti naredne generacije oni bi delovali izveštačeno. uličnih prodavaca i uličnih muzikanata. emocijasećanja. ako čak ne i pomalo groteskno. napisanoj čudnim. kada neonske reklame izblede dolaskom dana. i mnogi od njegovih kritičara. Iz toga proizlazi da bez obzira koliko su „prirodni" ili „stvarni" glumci Stanislavskog na primer možda izgledali u svoje vreme. Doživeo je sudbinu mnogih drugih briljantnih teoretičara pre i posle njega: imao je učenike koje nikada nije pridobio da institucionalizuju zakone koje on nikada nije doneo. Dominantnost stila može da stvori kratkoročne senzacije. priznali. bučan i bestidan. kada su ljudi i saobraćaj u maloj oseci. i tako dalje. i turista koji idu za svojim. koji mogu da razaberu korisne tehnike i uvide potrebno iz haosa žargona ciljeva. U praksi. a i po paramparčadi okolnih ulica. kao reka kreće populacija podvodača i prostitutki.

imala sto šezdeset godina i bila dadilja Džordža Vašingtona. cirkus. Barnumov prvi zabeleženi šou nosi sve oznake njegovih posebnih darova: maštovitost. u državi Konetikat. Godine 1835. uključujući i kraljicu Viktoriju. iskombinovao je svoj čuveni cirkus. izložio je. patuljka koji je tada imao četiri godine a bio visok manje od dve stope. minstrel šou. Kada je Barnum prevalio sedamdesetu. ili pali spaseni (The Drunkard. Džois Het (Joice Heth). po njegovim rečima. putujući s pozorišnim trupama. U razmatazu centralno mesto zauzima ljubav prema zvezdama. Barnum je naročito voleo melodramu s poukom. i zamenio konvencionalne eksponate atrakcijama od kojih se obrve podižu. i mada je dobar deo njegovog profesionalnog života prešao okvire ove priče. pomamna novina može da bude ishodište onoga što se najbolje može opisati kao čudaci. razldazl. a njegova predstava Pijanica. T. onoliko američki koliko je bio P. Bio je prorok mnogo čega što se danas smatra razmatazom. sumoran i prljav to su dvostruki aspekti razmataza i realizma koji se stiču na Brodveju. energiji i glamuru. Da bismo pratili istoriju ovog nacionalnog fenomena u pozorišnom smislu. Razmataz. to je bitan deo priče čiji koreni potiču iz polovine devetnaestog veka. za dvadeset šest godina postojanja. neobjašnjivo. njihovoj vitalnosti. koje su u pozorište donele istu onu bestidnu nameru da zabavljaju koju su zatim uneli u vodvilj. bučnih spektakala i razmetljivog ponosa zbog finansijske dobiti a isto tako. Tomasa Dartmut Rajsa . njegov stil je postavio shemu budućim generacijama šoumena. Etika razmataza je . pa opet 1868. ostao je. jednu uvelu i prastaru crnkinju. Sve ga je to na kraju dovelo u Njujork. doveo je do jedne od velikih pozorišnih eksplozija dvadesetog veka. hajp. kupio američki muzej Džona Skadera (John Scudder). Barnum. u kojoj je bilo mesta za 3000 ljudi. Jula 1810. procenjivalo se. koja je. orangutane. gde je 1842. or The Fallen Saved) oborila je za~crugO vremena sve rekorde gledanosti u Njujorku. a bila je opremljena u „najsladostrasnijem luksuznom stilu". U tom smislu. iz mladalačke bujnosti jedne nacije pre no što je Gradanski rat odneo svoj porez na nevinost. koji je sada poznat kao Barnumov. poznatijeg kao Toma Palčić. prvobitno „Najveću predstavu na svetu" („Greatest Show On Earth".. Sou biznis. i koga je Barnum kasnije pokazivao mnogima koji su se nazivali „krunisanim glavama Evrope". On vodi poreklo od pesama jednog belca. koji je imao manje direktne početke. možemo početi u pravom američkom stilu. Finiesom Tejlorom Barnumom (Phineas Taylor Barnum).udriihuokopabeži". Brodvej je teško iskušenje američkog pozorišta. pa na film i televiziju. predstavljaju američke izume koji deluju u jednom staništu preteranog publiciteta. Carlsa Servuda Stretona (Charles Sherwood Stratton). Vatra je uništila njegov muzej 1865. s cirkusom Džejmsa Bejlija (James Bailey). ali i to ima dve strane dok kreativna originalnost može da stvori velike umetnike. izvodeći vodvilje i upuštajući se u melodrame. roñenim 5. tako. Tu ste mogli da vidite etiopske minstrele. kao i Barnumov nagradni eksponat. Prikazivao je „propisane" komade u onome što je on nazivao Učionicom. pa su sada Barnum i Bejli legendarna imena iz najslavnijih dana putujućeg cirkusa. Pa ipak. Nastavio je da ulaže svu svoju snagu u sve vrste zabave. Sjedinjene Američke Države će stvoriti i drugu vrstu zabave. drskost i smisao da prevari javnost. s jednom izuzetnom osobom. anatomsku Veneru i živi skelet. i upravo taj sukob naizgled nepomirljivih snaga što se neprestano obnavljaju u sfcu velikog grada. i zbog spektakularnih gubitaka.Uzbudljiv i bleštav. u Betelu. šoubiz. tamo je bilo privučeno vise od osamdeset dva miliona posetilaca.

pozorište Baueri (Bowery Theatre) postavilo je još jednu verziju. a glumci su čak i jeli u pozorištu. vremenom prihvatili nešto od osećanja i vitalnosti robova. u Troji. Kasnije. Predstave su išle na turneje uzduž i popreko Sjedinjenih Američkih Država. i stekao meñunarodnu slavu. jula 1853. samim tim. Iako Rajs lično nikada nije postao član neke trupe. nemoguće odlučiti da li pozorište stvara ili jednostavno samo brzo reaguje pa odražava takve slike.(Thomas Dartmouth Rice). minstreli su svoja prikazivanja zasnivali na stereotipu koji je on stvorio. Čiča Tomina koliba predstavljala je više od nacionalnog fenomena: osvojila je čitav svet. ili da je travestija koju je oh stvorio izmrestila čitav niz karikatura crnaca koji su. čiji je podvig otpočeo s burleskama Šekspira i opere. Njegov nastup u pozorištu Sari (Surrev Theatre) u Londonu. 18. neizbežno se oslanjao i na pravu muziku i na pravi način govora crnaca robova. ansambl je imao i po osamnaest predstava nedeljno. Ubrzo posle uspeha u Njujorku bila je dovedena u London. Ipak. do 1880. Taylor). koristeći verziju H. otpočeo je ogromnu modu minstrel šoa u Engleskoj. pevali su tužne „crnačke" pesme i sentimentalne balade. i crnci će učestvovati. Američki crnci će obezbediti i drugu podjednako važnu žicu u razvoju američkog pozorišta. kao i Irci na sceni. I ovde je. ali nema nikakve sumnje da ih ono može potvrditi. u ulozi Toma. koji je garavio lice kada bi izvodio pesmu i igru. Mesec dana kasnije. minstrel šou bio je u osnovi porodična zabava. i tamo se igrala nekoliko godina širom britanskih ostrva pod nazivima kao što su Život robova u Americi. koju je uradio C. gdegde uz meko stepovanje i plotune dobacivanja izmedu „Sagovomika" i „Kastanjeta". pevanih na dijalektu. čime se proslavio posle 1828. bila je postavljena u Nacionalnom pozorištu u gradu Njujorku. Rajs. Za razliku od vodvilja i mjužikholova. J. Za manje od četiri meseca posle premijere u Narodnom. Upravnika Nacionalnog pozorišta ubedili su da ponovo pokuša s tim komadom. Dž. Barnum je postavio konkurentsku predstavu u svom Muzeju. šou koji se razvio od njegovih solo nastupa postao je najpopularniji oblik zabave u Sjedinjenim Američkim Državama. Sredinom januara 1854. One godine kada je Harijet Bičer Stou (Harriet Beecher Stowe) objavila svoj roman Čiča Tomina koliba (Uncle Toms Cabin). A kad god se obrnem. 1836. Elajza i . ja preskočim Džima Kroua. malim dobošima. Tejlor (C. Conway). T. jedna njegova dramatizacija. opet. avgusta 1852. Prikazivala se samo dve nedelje.W. dodao tradicionalnim pesmama stihove na aktuelne teme. Njujork. koji su bili namenjeni samo odraslima. Minstrel šou uticao je na stvaranje američke pesme i igre. Rajs.V. 23. u kojoj je nastupio prvobitni minstrel. koji su. postali prihvaćeni pozorišni tipovi. Pri kraju svog dugog prikazivanja u Njujorku. Kasnije tokom toga veka taj pozorišni komad postao je standard za putujuće trupe u svakom uglu zemlje. Rajs je kupio odelo tog čoveka. Konveja (H. Od 1840. Sedeći u polukrugu s bendžoima. a njihov imidž deo ideologie njihove potlačenosti. krenuo je ponovo i postao jedan od najvećih hitova u istoriji pozorišta. violinama s jednom žicom i kastanjetama. Nema nikakve sumnje da je Rajsova popularnost mnogo dugovala njegovoj nipodastavajućoj verziji američkog roba crnca. D. a tvrdio je da je to naučio posmatrajući jednog konjušara crnca koji je bio bogalj: Obrni se i okreni i samo tako nastavi. komad je bio obnovljen i momentalno je postao hit predstava: bio je prikazan sto puta. koja je opstala u pozorištu i na televiziji sve do sedamdesetih godina ovoga veka.

i sahranjen je u Njujorku. gde je spomenik kasnije podigao. dve godine kasnije. temu koja je bila bitna za budućnost Sjedinjenih Američkih Država. često u zatvoru i skoro uvek trešten pijan mada se u njegovu odbranu pričalo da je bolje igrao pijan nego trezan. pri čemu je svako pozorište koristilo sopstvenu adaptaciju originalnog romana. s Alhemičarem Bena Džonsona. često posle bezuspešnih karijera u Engleskoj. da igra pred vašim Jenki predsednikom? Ne! Dovoljno je ponižavajuće što igram pred pobunjenicima. a njegova trupa je postavila na scenu prvu američku komediju. Posle dve godine provedene u Americi. 1787. pre nego što je stigao u Novi svet.begunac i Život meñu poniznim. sa svojom suprugom. Izmeñu činova takvih dela kao što je Šekspirov Ričard III. glupave i sentimentalne. Nije sav engleski eksport bio tako dobrodošao kao što su bili Halamovi. Ona je bitna i zato što pokazuje američko pozorište u pokušaju da reaguje na jednu ozbiljnu i tragičnu temu. na primer. kome je tada bilo dvanaest godina. ovo je bio Kukov odgovor na obaveštenje da će predsednik Medison prisustvovati jednoj predstavi: „Šta?!? Džordž Frederik Kuk. Pa iako tema može da se tumači. bankrotirao je u Gudmans Fildsu 1750. Još davne 1752. u kome je mladog Luisa Halama. uhvatila trema. Čiča Tomina koliba postala je savest sveta i pokazala se kao prvi i najuspešniji pozorišni izvozni artikal. mada ne zauvek. Pariz je bio sledeća evropska prestonica koju će La Cese de Oncle Tom osvojiti. Godine 1810. Chapman) odabrao za svoje Ploveće pozorište. veliki engleski glumac Edmund Kin (Edmund Kean). decom i trupom od deset glumaca. stariji. S. Ali njujorška luka nije bila nimalo strana istoriji američkog pozorišta. neću i pred kraljem pobunjenika. a deo njene dopadljivosti u inostranstvu dolazi od tog jednostavno egzotičnog kvaliteta života robova. brodom Čarming Sali (Charming Sally). u Holandiji De Negerhut. Kontrast (The Contrast) Rojala Tajlera (Royall Tyler). i još uvek voli. pa je briznuo u plač i napustio scenu. Trupa je obavljala probe na palubi u toku šestonedeljnog putovanja i počela da radi u Vilijamsburgu (Williamsburg) u Virdžiniji. i stekao je izvestan glas kao tragičar u Engleskoj. Američka publika je volela. jer upravo su se tu iskrcavale velike evropske zvezde u nadi da će osvojiti zemlju i steći bogatstvo. U Nemačkoj ona je postala Onkel Toms Hiitte. Njujorška obala bila je mesto koje je jedan bivši glumac po imenu H. gnusnim Kraljem Jenki Dudla!" Kuk je umro 1812. engleski glumci i glumice su se nadali da mogu da otvore pozorišni rudnik zlata američkih kolonija. veliki parobrod koji je bio preureñen za potrebe pozorišta. ili neke prethodne dramatizacije. Cesto je opisivan kao živopisan karakter (pozorišni žargon za pijanca odnosno nepouzdanog čoveka). u znak sećanja na njega. Džordž Frederik Kuk (George Frederick Cooke) krenuo je da osvoji ono što je mislio da je još uvek disidentska kolonija. kao snishodljivost belaca. uprkos činjenici da je obično bio u dugovima. na primer. On će postati jedan od vodećih glumaca novih Sjedinjenih Američkih Država. što je dovelo do takvog rivaliteta da su istovremeno bile izvoñene nekolike verzije. . Capman (H. koji ni sam nije bio spomenik ugledu. koje je privuklo koliko to originalno okruženje toliko i ono što je ono sadržalo. u Danskoj Onkel Tomas. i Mletačkim trgovcem. Upravnici pozorišta su se dosetili svakojakih razonoda kako bi zabavili ljude koji su kupovali karte. S. U njega je moglo da se smesti 1200 ljudi. Luis Halam (Lewis Hallam). novinu. s pogledom unazad. koji je glumio pred Veličanstvom Britanije. Ova drama ne spada u veliko pozorište: mnoge predstave bile su preterano ekstravagantne. u svoje vreme ona je izazvala opštu simpatiju prema zgaženima. mogli ste naći i Džima Kroua (Jim Crow) u izvošenju Rajsa.

koji su u Engleskoj poznati kao varijete. Na turneji po Engleskoj 1880/2. Nažalost. Ali to nije bio Kinov najizrazitiji uticaj na američku pozornicu. znaku vodećeg glumca tog vremena. koji je takoñe bio glumac.Kin. Živeo je u jednoj kući u Gramersi Parku. ubio je Abrahama Linkolna (Abraham i Lincoln). u 22. u dve poslednje decenije devetnaestog veka. Ranije sam pomenuo da su postojale dve konvergentne teme u istoriji američkog pozorišta. idol Druri Lejna. roñen 1833. Drugi. jednog zgodnog mladog glumca po imenu Džunius Brutus But (Junius Brutus Booth) promovisali su štampa. za vodvilj i burlesku. Edvin. kada je posetio Boston. jelovnik uvek treba da sadrži neko jedinstveno i upadljivo jelo koje. Mimo ličnih slabosti Edvina Buta. bio je pozdravljan klicanjem prilikom svoje prve posete Sjedinjenim Američkim Državama. Džon Vilkis But (John Wilkes Booth). za vreme predstave Naš američki ro ñak (Our American Cousin) u Fordovom pozorištu. porodica je patila od crte nestabilnosti. na američku istoriju. Da bi bio uspešan. Tako je oduvek bilo u zemljama gde vlada demokratija. što je bila prava popularna domaća vrsta zabave. Njegov uticaj na pozorište. Atmosfera je bila nešto nalik onoj vrsti gungule koja u današnje vreme okružuje borbu za svetski šampionat u poluteškoj kategoriji. u Druri Lejnu 20. koju je još za života pretvorio u klub za glumce i druge profesionalce. u ulozi Otela. nije nagnalo da odbije da nastavi s igranjem. maja 1915. 1816. Etika P. Kin se složio da izazov prihvati: igraće Jaga uz Buta. Plejers Klub. u Njujorku. ali koja je pomračila ostatak njegove karijere. zemlja se otvorila. bio je prvi američki glumac koji je stekao evropsku slavu. Zadao je tada ono što je u boksu nokaut u prvoj rundi. Carls Froman (Charles Frohman). Zajedno s porodicama Dru (Drew) i Barimur (Barrvmore). 1820/1. Edvin But. Tamo je i umro 1893. Godine 1821. njegov život i karijera bili su isto tako žrtve jedne istorijske nesreće koju on nije mogao da kontroliše. februara 1817. Hamlet mu je bio najčuvenija uloga: u toku 1864. bez obzira kako je divno poslužen. emigrirao je u Sjedinjene Američke Države i tamo začeo pozorišnu dinastiju. koji se proslavio svojim ulogama Sajloka. Jaga. i jedan od najvećih američkih glumaca. Našu maštu ne uzbuñuju toliko velika dela koliko veliki delatnici. ali je njegov ugled bio je narušen. uprkos svom bogatom gastronomskom okruženju. koji se udavio kada je nemačka podmornica potopila putnički brod Luizitanija 7. mora . naizmenično je igrao Jaga i Otela s Henrijem Irvingom. U Londonu. Izvinio se. Edvin je takoñe pio i bio stalno depresivan. Barnuma je cvetala. proistekao je iz niza dogañaja koji su počeli neposredno pred njegovu prvu posetu. But je bio deo tkiva „zakonitog" pozorišta u Sjedinjenim Američkim Državama. pa i šire. i ser Džajlz Overič u Mesindžerovom (Massinger) Novom načinu da se plate stari dugovi (A New Way to Pay Old Debts).22 časova. aprila 1864. Ima zvezda u svim sferama američkog života. T. publika i suparničko pozorište za izazivača Kinovoj kruni. a onaj mladi glumac je toliko strašno bio ponižen da je pobegao ne samo sa scene već i iz Engleske. nadareni režiser. opravdao je ovu lakšu stranu američkog pozorišta: Ovde mi prvo uvažavamo radnika a potom rad. u Vašingtonu. Ričarda III. Edvinov mlañi brat. postao je vodeći američki klasični glumac toga vremena. Tri sina su krenula očevim stopama. održao je sto uzastopnih predstava. sve dok ga samo dvadeset posetilaca na jednoj predstavi pri kraju sezone. Noću 14. DC. i jednom u toku neke kasnije turneje bio je izviždan s pozornice. Džunius Brutus bio je alkoholičar sa simptomima mentalne bolesti. Dok su evropski glumci emigranti osnivali i nadahnjivali soj talentovanih američkih glumaca.

a zatim se prijavio kao mornar za putovanja u Južnu Ameriku. kao i obično. pa je dramska umetnost došla pre vremena. Predviñam da u Americi neće biti dramske umetnosti u narednih dvadeset godina. ni nagoveštaja intelekta ni u čemu od onoga što sam video.ostati dugo upamćeno. što je učinilo da se opredeli za poziv dramskog pisca. Ona je O’Nilu donela prvu od četiri Pulicerove nagrade. nije se pojavila. Iza horizonta (Beyond the Horizon) postala je njegova prva kompletna drama koja je postavljena na Brodveju. Komercijalizam. Boreći se za zvezde i spektakl. Gledano iz te perspektive. Florenc Zigfeld (Florenz Ziegfeld). Jedan stranac u poseti Brodveju 1905. Pohañao je Prinston univerzitet. Jedan legendarni brodvejski režiser. publika isto tako platila da vidi i lepo gradene devojke. O’Nil je prvi značajan dramski pisac američkog pozorišta. milionima novih doseljenika koji su se slivali iz ćumeza i geta i zaostalih gradskih prostora Evrope. 1912. 1931) istraživao je teme incesta i čedomorstva i osvete sudbine. razmataz. Tvrdio je da je na njega uticao Strindberg.000 dolara. otpočeo je tradiciju spektakularnih revija. Amerika kao zajednica jedva da je imala vremena da se pribere." Ako je drama način na koji neka zajednica odreñuje sebi meru. ali je u toku naredne dve godine napisao nekoliko jednočinki i dva duža dela. godine. i ogromnim teritorijama koje je tek trebalo integrisati. otišao da studira kod profesora Džordža Pirsa Bejkera (George Pierce Baker). upitao je: „Zar ste vi u Americi svi deca? Nema ozbiljne misli. koju su Plejersi postavili kao svoju prvu predstavu u pozorištu Vorf. napravio je još prodornije otkriće da bi. Posle jednog susreta s pozorištem Ebi. domaća američka drama. baš kao zvezde i spektakl. O’Nil je pristupio pozorištu Provinstaun Plejers (Provincetown Players). sa svojim nasleñem više podeljenim nego sjedinjenim Gradanskim ratom. ali njegovi pozorišni preci bili su Grci. sina irskog romaliticnog glumca stare škole. tako da je Judžinovo rano obrazovanje bilo prikladno. pozorišnoj trupi čije je sedište bio u Provinstaunu. Froman je izricao jedno utvrñeno uverenje. u gradu Njujorku. „Zigfeldove ludosti" („Ziegfeld Follies"). Godine 1916. i veoma uticajnog kroz radionicu za pisanje drama koju je osnovao 1906. Ka istoku u Kardif (Bound East for Cardiff). na Kejp Kodu. Afriku i druga mesta. dvadeset godina možda je izgledalo kao optimistička vremenska mera. ugušili su dramsku inventivnost. on se razboleo od tuberkuloze. prvog profesora dramske književnosti na Harvardu. U narednih dvadeset godina završavao je više od jedne drame godišnje. Njegov otac Džejms (James) stvorio je sebi ime u naslovnoj ulozi dela Grof Monte Kristo. u liku Judžina Gledstona O’Nila roñenog 1888. ali Sjedinjene Američke Države bile su u žurbi. 1924) i Crnina pristaje Elektri (Mourning Becomes Electra. Toga leta napisao je jednu jednočinku oslanjajući se na svoja moreplovačka iskustva. od čega je skoro polovina otišla na kostime. Njegova stvaralačka snaga bila je prava prinuda. zasnovano na dugom komercijalnom iskustvu: veliki broj ljudi je plaćao da bi video šta on i njegove kolege imaju da posluže. I tako je krajem devetnaestog veka Amerika imala adekvatna pozorišta i mnogo prvorazrednih glumaca. ali samo godinu dana. a mnoge od njih bile su složene i veoma dugačke. predstava je koštala 300. Godine 1907. Cetiri godine i nekoliko predstava kasnije. i s tim komadom išao na brojne turneje. U Čežnji pod brestovima (Desire Under the Elms. ali ozbiljna drama. koje su se proslavile po divnim ženama i raskošnoj inscenaciji 1927. koje je bilo na turneji 1911. koje je koristio i nanovo koristio da bi iskazao duboko lične sukobe koji su nastali iz poremećenih odnosa sa . a 1914.

i mada je njegovo delo pokazalo njegovim zemljacima snagu pozorišta kao medija koji je u stanju da obraduje teme koje su vitalne koliko bilo koje druge u američkoj poeziji i prozi. I oni su prikazivali nove američke komade. Stvaralački dar. a svoju ćerku Unu (Ona) izbrisao je iz svog života kada je imala osamnaest godina jer se udala za Čarlija Čaplina (Charlie Chaplin). B. čekao je na smrt u sobi hotela u Bostonu. koja se ne može lako odstraniti iz ljudi koji malo šta drugo imaju. mjuzikhola i revija engleskog impreSarija Č. koja će postati jedna od legendarnih američkih glumica. Njegov stariji sin izvršio je samoubistvo u svojoj četrdesetoj godini. što ga je čitavog života progonilo i u njemu formiralo tragičan pogled na svet. Ali ja bih se založio za to da ona ljubav održavanja otvorene kuće predstavlja deo nacionalnog karaktera mjuzikla. minstrel . Gledano iz strogo akademskog ugla. njegovog američkog karaktera: umetnost mjuzikla duguje svoju vitalnost i sjaj snagama koje nisu postojale ni na jednom drugom mestu. njegovom možda najsloženijem delu. Bez svake sumnje. Neki od njegovih članova kasnije su formirali Pozorišno udruženje (Theatre Guild). 1919. Nemačkoj. s gledišta američke drame. Dugo putovanje u noć (Long Days Journey Into Night). Rusiji. ovde viñenom skoro kao milost koja izbavljuje. Provinstaun Plejers nisu bili jedini: i druge male trupe. A da su ovi pioniri videli komercijalizam kao pretnju onome čemu su oni smerali. po svom književnom i umetničkom uticaju. novembra 1953. B. frustriran i u bolovima. Njegove poslednje godine pratila je bolest. ne potiče od O’Nila. Ne viñajući nikoga sem doktora. u evropskoj tradiciji. Takoñe je bio zaokupljen dezintegracijom ličnosti i. koja ga je onemogućila da piše. i oni su pružili priliku talentovanim mladim entuzijastama kao što je bila Ketrin Kornel (Katharine Cornell). Tri puta se ženio. bio je prvi put postavljen na scenu. Ono će postati najznačajnija proizvodna organizacija u modernom pozorištu. mali ansambli pojavili su se u nekoliko zemalja u Irskoj. jer i mjuzikl je neka vrsta topioničkog kotla. samoobmanom. koji mu je bio priznat dodelom Nobelove nagrade za književnost 1936. njegovog mlañeg sina progonila je emocionalna nestabilnost. bolničarku i svoju treću suprugu Karlotu (Carlotta). Cochrane). Paradoksalno. U Sjedinjenim Američkim Državama. Tako je ozbiljna drama tražila svoju publiku na način koji je bio skroman. svi ti uticaji su tu. Tek 1956. čini mi se. čeznuo je da umre. Ljut. njegov veliki autobiografski komad. Kokrina (C. bile su tada formirane. američka pozorišna eksplozija. dela Gilberta i Salivana. Nasleñe Barnuma. stoji. Veličinu O’Nila kao dramskog pisca ništa ne umanjuje ako se kaže da. onako kako je ja vidim. zapanjilo bi ih kada bi shvatili da njihove kolege na drugom kraju tog puta polažu osnpve jedne pozorišne forme koja je bila spremna da se pretvori u umetnost.roditeljima i bratom Džejmsom. ali koji je obećavao. U toku prvih besplodnih decenija ovoga veka. Francuskoj kao reakcija na sistem zvezda. 1946). Vošington Skver Plejers (Washington Square Players) pretekli su Provinstaun Plejers za godinu dana. Docniji život O’Nila bio je tragičan. on nije bio revolucionarna figura. u drami I Ledar dañe (Iceman Cometh. od kojih su mnoge bile amaterske. koji je bio godina njenog oca. moraćemo da se vratimo njegovim pozorišnim počecima kako bismo pronašli rešenje koje vodi ka pozorištu u američkom duhu. nesumnjivo dokazanim pozorištima. možeise dokazati da se američki mjuzikl izdigao iz pepela evropske operete. Fromana i Zigfelda. A ona je došla 27. visoke troškove režije i artističke ideale koje su načeli moljci po raskošnim.

Ploveće pozorište može se opisati kao ozbiljan mjuzikl jer se bavi pravim ljudskim problemima. energije. Ostali centralni likovi su Džuli (Julie). ništa više no što zabava može da se nosi sa nečim što je teže od moralnog vakuuma. ključna ličnost bio je pisac stihova. koji ima vodeću mušku ulogu. mulatkinja. mjuzikl je bio usmeren na tradicionalnu ličnost. ona je bila nova i iznenañujuća. ali i pisac libreta koji se u mjuziklima naziva Knjiga Oskar Hamerstajn drugi (Oscar Hammerstein 2nd). promene dekora. i o onome što se dogaña kada se njihova ćerka Magnolija (Magnolia) beznadežno zaljubi u Gajlorda Ravenala (Gaylord Ravenai). horistkinja. što je značilo da su predstave imale nepretenciozne zaplete koje je slabašno povezivala muzika što je podsećala na Strausa ili Suberta. mnoge promene dekora koje je iziskivalo Ploveće pozorište stvorile su shemu sastavljenu od epizode. promene dekora. i tako dalje. ali Hamerstejnov duh će integrisati knjigu i stihove: pesme su izrastale iz radnje. pa je čak sadržavao i elemente tragedije. zvezda. uz melodiju koja će postati slavna. sa što više smeha. Oskar mladi je imao trideset dve godine kada je Ploveće pozorište bilo izvedeno. a koji je bio objavljen samo godinu dana ranije. Romansa izmedu Magnolije i Gajlorda završava se . Hamerstajn je adaptirao popularni roman Edne Ferber (Edna Ferber) čija se radnja dogaña na dalekom jugu. Spoj ovo dvoje omogućio je ubilački komercijalizam Brodveja. Imajući u vidu da je brak izmedu razmataza i realizma takode uključivao i razvod izmedu ozbiljnog i svečanog. Ali decembra 1927. Poticao je iz jedne potpuno pozorišne sredine: njegov deda. što je najvažnije. na način koji niko nije mogao razumno da predvidi. jer Ploveće pozorište nije bilo muzička komedija već nešto novo muzička drama. Oskar Hamerstajn Prvi. razmataza sve će se to povezati. pesme. sa zdravim pozorišnim nagonom ka realizmu i ka predstavljanju onoga što je bilo bitno u savremenom svetu. koji su primorani da napuste šou zbog svog mešovitog braka koji se smatra nezakonitim. koji poseduju brod pozorište Pamukov cvet (Cotton Blossom). umesto toga. vodeća dama na Pamukovom cvetu. a mjuzikl je bio Ploveće pozorište (Show Boat). Specifičan dekor brodapozorišta. i njen suprug Stiv (Steve). ali s tačke gledišta ove istorije. Hamerstajn je bio zadužen za inovacije koje su otvorile put ozbiljnom muzičkom pozorištu. pružao je logičan razlog za prisustvo pevača i pesama. i. pa čak i unapredivale priču. U priči je reč o kapetanu Endiju Hoksu (Endy Hawks) i njegovoj supruzi Parti En (Parthy Ann). Realizam se ne mora obavezno odražavati u naturalističkom stilu predstave. pesme. „umornog poslovnog čoveka". ali je on već uspešno bio sarañivao s Rudolfom Frimlom (Rudolf Friml) na Rouz Mari (Rose Marie) 1924. vulgarnosti. vodviljskih veština. i koja je nagoveštavala novo doba u razvoju mjuzikla. Osim toga. Jedna stara brodvejska šala kaže da je prosečan gledalac mogao da kaže da li mu se dopala predstava čim je zavesa koja se podizala stigla do pola. Prvih dana ovoga veka. epizode. Muziku za Ploveće pozorište napisao je Džerom Kern (Jerome Kern). ali 1927. Takva tehnika danas deluje sasvim normalno. crnci radnici koji nose bale pamuka kretali su se preko scene i pevali o svom poslu. zgodnog neodgovornog kockara.šoova. što nalazimo do današnjih dana. i sa Zigmundom Rombergom (Sigmund Romberg) na Pustinjskoj pesmi (The Desert Song) 1926. bio je operski producent i graditelj pozorišta. sve do posle Prvog svetskog rata. svaki umorni poslovni čovek koji bi platio da vidi novi mjuzikl u Zigfeldovom pozorištu bio bi iznenaden: nije bilo lepih devojaka da pevaju početnu horsku pesmu. 1926. koji saobraća na Misisipiju polovinom devetnaestog veka. Ta melodija je bila „Draga reka" („Ol Man River").

Jedna verzija kaže da je Hamerstajn komad Zeleni rastu ljiljani prvobitno poslao Džeromu Kernu (Jerome Kern). ona mala i ozbiljna grupa koja je bila oformljena 1919. a svakako je bolja od mnogih drama koje su u to vreme bile napisane. i to iz raznolikih jakih razloga. ali je šesnaest godina prošio pre no što se išta tako snažno ponovo pojavilo na muzičkoj sceni. Pošto je naveo sve svoje skorašnje neuspehe. kakvo divno jutro"! do trenutka kada je zavesa na kraju pala. Kada se zavesa podigla. Samo Društvo je bilo u finansijskim nevoljama. kompozitora Ričarda Rodžersa (Richard Rogers). Društvo je postavilo komad JinaRigsa (Lynn Riggs). Ploveće pozorište je bilo preteča. Društvo je zapalo u probleme. a i opet mogu. Vesterni ne donose pare. koji je to odbio. od kojih su mnogi bili loši. jedan član. Njegov realizam predstavlja glavno punjenje američke eksplozije.Pa to je vestern. ali ona je došla iz baletskog sveta i nikada ranije nije radila na mjuziklu. Izmedu 1927. U sezoni 1930/1. Mjuzikl Rodžersa i Hamerstajna Oklahoma! imao je premijeru 31. Ipak. napisao je petnaest šoua. Onda je stekao novog saradnika. Ričard Rodžers nikada nije radio ni sa jednim piscem stihova sem sa Lorencom Hartom (Lorenz Hart)." Mjuzikl Oklahoma! izvelo je Pozorišno udruženje. ali sve to nije upalilo. bez muzičke pratnje.. Cak i neka dela Judžina O’Nila iz istog perioda izgledaju prilično ukočena i melodramatska. važno zato što je na scenu iznelo elemente pravih ljudskih problema.Oh. videla se usamljena žena u stolici za ljuljanje. June Walker) u glavnim ulogama. Bilo je teško pronaći one koji bi podržali produkciju investicijama. a u podeli uloga nije bilo zvezda: Zeleni rastu ljiljani nije bio uspešan komad. Proživeo je period Depresije i doživeo da vidi kako njegova zemlja ulazi u Drugi svetski rat. istorijski gledano. tek oni su odlučili da bi na tom komadu mogli zajedno da rade. Ne sviña mi se.. Hamerstajn nije bio napisao hit već više od jedne decenije. isto tako se završava i brak izmeñu Džuli i Stiva. Oklaboma! je neopozivo izmenila čitav koncept muzičkog teatra. i 1943. što je bila prva pojava eksplozivne teme mešanja rasa u onome što je bio šećerlemski svet muzičkog teatra. podsećajući svoje kolege na nepredvidljivost pozorišta." Sporno je šta se zatim dogodilo: da li je gospoñica Helburn predložila saradnju. ili je Rodžers odabrao Hamerstajna. Uzgred je vredno napomenuti da se i posle više od pedeset godina knjiga Ploveće pozorište drži neuobičajeno dobro. marta 1943. Od samog početka. što je Članovima Društva pokrilo ugovoreni period. i otuda moja teza da su tokom godina Amerikanci uzeli najraskošnije i najzabavnije pozorišne forme i od njih stvorili dom za teme koje su podesne i relevantne za svoje vreme. Zeleni rastu ljiljani (Green Grotv the Lilacs) s Frenčotom Tonom i Džun Voker (Franchot Tone. rekavši: . Ploveće pozorište je. završio je rekavši: „Učinio sam to i ranije. Priča se završava slatkogorkim prizvukom. Ubrzo posle premijere. Okolnosti koje su u sve uključile Rodžersa i Hamerstajna nejasne su. Agnes de Mil (Agnes de Mille) bila je odabrana kao koreograf.nesrećno. pesmu o lirskoj radosti . Vezu izmeñu njih predstavljao je Oskar Hamerstajn Drugi. Režiser Ruben Mamulijan . Komad je imao šezdeset i četiri predstave. Hamerstajn je objavio oglas u časopisu Verajeti. i u taj proces uvukla i publiku. a jedan tenorski glas pevao je iza scene. U jednom trenutku bilo je odlučeno da je za komad potrebna i muzika pa su vestern pesme i kaubojske balade i horske tačke bile dodate. Možda je Hamerstejnu komad bio ponuden za adaptaciju i od njega zatraženo da odredi kompozitora. Tereza Helburn (Theresa Helburn) istrajala je u svome uverenju da bi se od tog komada mogla napraviti dobra muzička komedija.

svežinu i dinamizam američkog modernog igranja i emotivne izražajnosti džez igranja. ali finansijsku katastrofu. Sve dok se nije pojavila Oklahoma!. Odosmo (Away We Go) i prošla je potom kroz čitav postupak ponovne dorade. Znamenja nisu bila dobra. Zato što je koreografija Agnes de Mil bila u tonu s njenom kreacijom baleta Arona Koplanda (Aron Copland) Rodeo. ali znak uzvika nije bio dodat sve do pred premijeru u Njujorku. Nema šala. devojka pada. bivša primabalerina. 1942. okupljajući tehničke discipline baleta. Agnes de Mil je zaslužna za ulogu koju sada ima igra u ovoj muzičkoj formi. koji je pre nje držao Cu Cin Cou (Chu Chin Choiv) u Londonu. stari stihovi su zamenjeni. godine. S interpunkcijskim znakom. I dok je Krug kritičara izglasao mjuzikl Oklahoma! za najbolju dramu godine. O tebi pevam (Of Thee I Sing) dobio je Pulicerovu nagradu za dramu 1931. ispričalo jednu ozbiljnu priču. mjuzikl je odigrao ulogu domaćina velikom broju tradicija. Najbolje igranje i koreografija u mjuziklu sada mogu da konkurišu svakome u svetu po svojoj uzbudljivosti. Jedan provincijski kritičar.(Rouben Mamoulian) postavio je na scenu Društva operu Džordža Geršvina (George Gershwin) Porgi i Bes (Porgy and Bess). za vreme rata 1914/18. u Nju Hejvenu (New Haven). A kao kompenzacija za ona prva poricanja. sada je došla odgovornost zato što je prokrčila put u skoro svakom vidu prezentacije. koji je bio rešen da na brzinu uništi predstavu. Nema šanse. Samo u jednom smislu predstava se povinovala tradiciji: premijera je bila van grada. Oklahoma! je oborila svetski rekord u uzastopnom prikazivanju jedne muzičke predstave. šesnaest godina ranije. i možda jedino neophodne kreativne faktore. ali sada ih je pozorište pretvorilo u celinu. Balet u snu dramatizuje borbu izmeñu dvojice . boji. Bob Fos (Bob Foss) i Majkl Benet (Michael Bennett) mogu da usmere predstavu tako da igra bude najznačajnija za njen razvoj. pod drugim nazivom." Drugi su smatrali da šou ispašta zato što je izvršio prestup: jednog čoveka ubijaju na sceni. igrala je u deonici „Pokolj na Desetoj aveniji" („Slaughter on Tenth Avenue") u mjuziklu Rodžersa i Harta Na vrhovima prstiju (On Your Toes) 1936. Ipak. ostala je zapamćena kao prvo uvoñenje baleta u jedan brodvejski šou. U Bostonu je naziv promenjen u Oklahoma. govorilo se da je to prvi mjuzikl koji je ispričao jednu ozbiljnu priču. delimično potomka tradicije robova koju je minstrel šou koristio. Trijumf Oklahome!. ona je uvela jedan ton komičnog realizma tako što jedna od igračica kao da nije mogla da drži korak s ostalima. Drugi deo mitologije mjuzikla Oklahoma! leži u činjenici da je to bio prvi mjuzikl kome je bila priznata literarna vrednost. muzika. U prvoj numeri. I ovde. Posle onakvog gromoglasnog uspeha. umetnički trijumf. I Marlin Miler (Marvlin Miller) i Vera Zorina (Vera Zorina) igrale su baletske tacke u brodvejskim šou programima: Zorina. svaka buduća muzička produkcija moraće da se prema joj odmerava. bio je u tome što je spojio sve ove elemente: neophodni elementi postojali su i ranije. horistkinje se ne pojavljuju sve dok prvi čin ne ostari skoro četrdeset i pet minuta. Oklahoma! označava prekretnicu. Istina je da je Ploveće pozorište. napisao je: „Nema nogu. dijalozi doterani sva obeležja brodvejske režije. knjiga i stihovi smatrali su se za glavne. a Pulicerov komitet joj dodelio posebnu povelju. izrastajući prirodno iz radnje. Zato što je čovek ubijen na sceni. brzo ustaje. taj šou je imao malo izgleda na uspeh. i nastavlja da igra. dodavanja novih songova. kao da je postiñena. „Mnogo novih dana". godine. U današnje vreme koreografi kao što su Džerom Robins (Jerome Robbins). U onome što je De Mil uradila u mjuziklu Oklahoma! igračke numere bile su i originalne i integrisane u priču. intenzitetu i teatralnosti.

onda je poreklo Milera i Vilijamsa jasno. Pisao je scenarija za radio i prvih godina Drugog svetskog rata radio je kao mehaničar parnih kotlova u Pomorskoj bazi u Bruklinu. Grup Teatar bio je odgovoran za izvoñenje dela mladog dramskog pisca Kliforda Odetsa (Cliffor Odets). naročito Čekajući levorukog (Waiting for Lefty. praktična funkcija društva. Kao mladić u Njujorku. jer su se ubrzo po završetku rata javile dve istaknute i trajne: Artur Miler i Tenesi Vilijams došli su da sažmu poratne godine. koji je pisao drame o socijalnom protestu u velikoj eri socijalnog protesta. Roñen je u gradu Njujorku 1915. Hart). Miler se divio onome što je Grup Teatar radio a što je odražavalo . Ako prihvatimo Ibzena i Strindberga kao očeve moderne drame. Vilijam Sarojan (William Saroyan). Nijedna tema nije tabu. Tokom četrdeset godina. adaptacija jedne Šekspirove tragedije pa rat bandi u Njujorku. Mada se može reći da je Oklahoma! jednostavno bila prvoklasna zabava koja je pružila pribežište. koje su osnovali Harold Klurman (Harold Clurman). što je postalo paradigma i merilo toga žanra. Artur Miler je deteIbzena. Tridesete godine su takoñe donele i formiranje Grup Teatra (Group Theatre). 1935) i Zlatni dečak (Golden Boy. Naravno da je već bilo značajnih dramskih pisaca Lilijan Helman (Lillian Helman). neuspesi i težnje ljudi. od nekoliko časova. on tek treba da dokaže da li je mogao da izdrži pritiske koje su donele najveće kreacije običnog pozorišta. protest jedne generacije protiv rata u Vijetnamu. I dok istorija pozorišta po ko zna koji put dokazuje da drama ima snagu bez premca da utiče i provocira.muških protagonista. To neće biti poslednji put da Miler strada u rukama vlade Sjedinjenih Američkih Država. Pogromi i nacisti. Mjuzikl se sada širom sveta priznaje kao forma čiji izražajni potencijal više nije ograničen na beznačajne teme. Nadahnuti kadril izveden uz „Farmer i kravar" bio je elektrificirajući igrački doprinos čistoj energiji koja je razvila američki zapad. Kaufman i Hart (Kaufman. mada je to jedina veza izmedu njih. a onda je pristupio Saveznom pozorišnom projektu za pisanje. Robert Servud (Robert Sherwood): ozbiljnih ilipoetičnih. Igranje nije uz muziku koja je posebno komponovana nego uz fragmente melodija koje su se već čule u toku predstave. mjuzikl je postao jedan ogromno popularan medij. diplomirao je na Mičigenskom univerzitetu 1938. 1963. koje ga je zaokupilo četiri meseca pre nego što je Kongres pročistio projekat. raniji problem američkog pozorišta bio je u opasnosti da se ponovo javi. Elmer Rajs (Elmer Rice). Iako još uvek u svom detinjstvu. njegov uticaj bio je opao. ali ostaje činjenica da je ona uzdigla mjuzikl do nivoa kome meñu njenim prethodnicima nema ravnog. Sest meseci je bio pridodat pešadiji kako bi sakupio materijal za film Ernija Pajla (Ernie Pyle) Priča o pešadincu Džou (The Storj of Gljoe). u dvadesetom veku ona je retko kad uistinu bila popularna. Li Strazberg (Lee Strasberg) i Ceril Kroford (Cheryl Crawford). Njega interesuju ideje. U vreme kada je umro. koje je proizašlo iz Pozorišnog udruženja. od kada je prvi put postavljen. u pedeset sedmoj godini. Činilo se da razmataz može još jednom da uguši realizam. S dolaskom mira 1945. američki mjuzikl je izrastao u jedinstvenu pozorišnu formu. Ili bi možda bilo pravičnije reći da je njegova zvezda bila pomračena. sve je to našlo izraza na brodvejskoj sceni. eksperimentalnih ili jednostavno solidno komercijalnih. lične agonije cigana koji su posvećeni stvaranju mjuzikla. Kerlija i Džuda Fraja. s čvrstim profesionalizmom i puno ljubavi. objavljena 1944. Rezultat tog iskustva bila je knjiga Situacija normalna (Situation Normal). od užasa rata. 1937). a njegovi članovi bili su i Elija Kazan (Elia Kazan) i Volter Frid (Walter Fried).

Miler je stvorio arhetipsku sliku američkog društva: kod kuće. Njegovo najbolje delo pripada. U središtu drame je Džou Keler (Joe Keller). koje izgovara sin svojoj majci. i njemu si odgovorna. koje su se kretale od skrivenih nagoveštaja pa do otvorenih izmišljotina. deceniji koja je usledila posle rata. Koristeći strah. Vili Loman (Willy Loman) je dobar porodični čovek. da ih društvo u koje je većina njih verovala. 1947. on zauzima stav i zavarava se i veruje u mitologiju uspeha dok se utapa u svom neuspehu. Prvo. I zato. što je dovelo do toga da optuženi budu denuncirani. što je dovelo do smrti dvadeset i jednog pilota. ali je ta odluka bila ukinuta po podnošenju žalbe. Odbio je i bio osuñen za nepoštovanje suda. Nije on najfiniji karakter koji je ikada živeo. zaokružuju temu: „Jednom zasvagda moraš da znaš da napolju postoji čitav univerzum ljudi. Pozorište nije izgubilo snagu da uznemirava kolektivnu svest. . Njegova drama dala je sliku histerije koja se okrepljuje još većom histerijom. naišao na poražavajuću metaforu za ono što se dogañalo oko njega. kao ni to što mu je nareñeno da imenuje ljude koje je video deset godina ranije na jednom navodnom susretu komunističkih pisaca. Odgovor pozorišta uokvirio je Artur Miler. kao posvećeni patriota. u drami Veštice iz Salema (The Crucible) i niko nije ni najmanje sumnjao o čemu se tu mdllb. brani. ali po standardima koji će se postaviti jednu deceniju kasnije. Ne sme mu se dopustiti da padne u grob kao neka stara psina. Poslednje reči u drami.i njegovu društvenu svesnost. Smrt trgovačkog putnika smatran je eksperimentalnim komadom. Elija Kazan i Volter Frid bila su ta tri producenta. Značaj pozorišta uskoro je trebalo da bude stavljen na temeljnu probu. na svom poslu. on se obratio njenim bivšim članovima kada je završio svoj prvi komad. Ime mu se nikada nije pominjalo u novinama. To samo pokazuje Milerov talenat za istraživanje socijalnih tema kroz lične sudbine likova. niti zajednica spremnost da prebaci svoje krivice natrag. sem avetinjastog lika kome Vili može da izrazi svoje najintimnije misli i osećanja. Njegove žestoke optužbe da su se komunisti infiltrirali u sve pore života. Godine 1950. A onda je. senator Džozef Makarti (Joseph McCarthy) otpočeo je svoju kampanju kako bi potkopao najviše ideale američkog života pod izgovorom da ih. Harold Klurman (Harold Clurman). osudi i odbaci. dakle. Ta drama je opsta zato što je posebna." Miler je bio prokazan kao komunista od strane fanatičnih patriota koji su verovali da je svaka kritika američkog života bila nadahnuta Sovjetima. koja uobličuje hrabrost jednog čoveka da se usprotivi gomili. Svi moji sinovi (AllMy Sons). poziv Mileru. 1956. Vili Loman nikada nije zaradio puno para. Kazan je režirao. Vilijevoj supruzi je pripalo da mu izgovori epitaf: Ne kažem da je veliki čovek. ta priča se odvija u jednostavnom narativnom stilu u kome su protagonisti bili potpuno realistični u govoru i radnji. adaptirao je Ibzenovu dramu Neprijatelj naroda. Njegov sin se vraća iz rata i rešava da vladu obavesti o zločinu svog oca. da izañe pred Komitet za antiameričke aktivnosti nije primljen kao iznenañenje. da gube poslove i uopšte. izvedenom 1949. na dramskog pisca. proizvodač koji je prodavao državi avione s greškama. Po formi. Džou se ubija. Makarti je uneo groznicu u svoje zemljake. sanja o beznačajnim stvarima iz američkog sna. 1953. U svom remekdelu Smrt trgovačkog putnika (Death of a Salesman). prodajući robu na putu. Dramatizovao je sudenje vešticama u Salemu iz 1692. Zato se mora povesti računa. Iako se Grup raspao 1941. Ali on je ljudsko biće i nešto mu se strašno dešava. i time omogućila da se diskutuje o vladajućem raspoloženju u kontekstu jednog sramnog istorijskog dogañaja. zastrašivanje i tehnike uništavanja ličnosti. nikada nisu bile dokazane.

nežnosti i suptilnosti. Dečakova majka bila je jedna dama s juga. rodeno 1914. preživeo je težak mentalni i fizički slom. a njihove drame se još uvek izvode i obnavljaju na mnogim jezicima. a njegove drame nikada nisu didaktičke na način na koji su drame Artura Milera. zbirka jednočinki. Američki bluz (Tbe American Blues). ali njegove drame uvek sadrže i duboko osećanje bola i usamljenosti. ali tek 1945.Drame Tenesija Vilijamsa su deca Strindbergovih drama i pripadaju svetu neurotika. Pisao je u slobodno vreme. njegovoj sestri i majci u Sent Luisu. Njegovo istraživanje privatne seksualnosti pre nego što su takve teme postale deo konvencionalnog literarnog domena. kasnije poznat kao Tenesi. Godine 1969. godine. koga je na Brodveju igrao zapanjujuće moćni Marlon Brando. To je mučna studija psihološke i moralne dezinte gracije Blanš Diboa (Blanche Du Bois). Leto i dim (Summer and Smoke) imaju moto uzet od Rajnera Marije Rilkea (Rainer Maria Rilke): „Ko bi. pokazala nešto ocf njegovog nekadašnjeg sjaja. svirepošću i patnjom. Ipak. . napisana 1972. čak je decaka nazivao „seka Persa". Ali ja sam nešto suprotno od madioničara na sceni. koja je bila napisana posle Leta i dima.Da. Izreka da Brodvej ." Za ovaj iskaz se može reći da ilustruje dobar broj dela ovog dramskog pisca. Tenesijevo detinjstvo bilo je uništeno osudama njegovog oca koji je svemu stavljao zamerke. poslušao je očevu naredbu da radi kao službenik u Meñunarodnoj fabrici cipela. i mada je njegova drama Upozorenje za Zatnce (Small Craft Warnings). ostatak života proveo je bezuspešno pokušavajući da ponovo zadobije reputaciju koja je sve više postajala deo prošlosti. donela mu je izvešna priznanja. gde je i diplomirao 1938. Umro je 1983.. one predstavljaju izuzetak od brodvejskih pravila. Tenesi je nakratko umakao na univerzitete u Misuriju i Vašingtonu. društveno i duhovno osakaćenih. imam trikove u džepu". gde je njegovo drugo dete. Kada je Depresija na dve godine prekinula njegovo obrazovanje. Kao i Strindbergova. kaže Tom. i po kojoj će on možda najbolje biti upamćen. Ovaj komad. u državi Misisipi. koju je opisao kao „dramu sećanja". Delo delikatnih osećanja. ta drama ni u kom slučaju nije literarni autobiografski podatak o onome što se dogodilo Vilijamsu. bila je Tramvaj zvani želja (A Streetcar Named Desire). ogovaranje. seksualno opterećenih. razvili su Vilijamsovu opsednutost odbacivanjem i žudnjom. stalno je šokiralo. „imam raznoraznih stvari u rukavu. njegova vizija čoveka proističe iz poznavanja namučenog bića. 1947. Stenli Kovalski (Stanley Kowalski). i još nekoliko njih koji su usledili. čije se praćenje emocionalnih i seksualnih fantazija razbija kada se suoči s pravim i surovim svetom koji predstavlja zet. nekadašnje lepotice s Juga. I Vilijams i Miler stekli su svetsku slavu. a često ih zaustavlja da se uopšte čuju. lik autora u njegovoj drami. ali izvedena pre nje. On ti daje iluziju koja liči na istinu. brak i skandal. A ja ti dajem istinu prijatno prerušenu u iluziju. sve dok takva namera nije postala uobičajena u toj meri da se ponekad približavala samoparodiji. nedodirljivih percepcija. Tomas Lanijer Vilijams (Thomas Lanier Williams). ko bi me čuo iz četa/ andeoskih?"10 Drama koja je Vilijamsu donela ime. a izvodenja njegovih dela od lokalnih amaterskih grupa ohrabrila su ga da studira pisanje drama na Univerzitetu Ajove. da kriknem. žena za koju je društvo značilo uljudno ponašanje. Kornelijus Kofin Vilijams (Cornelius Coffin Williams) prodavao je otmene cipele i jedno vreme živeo u Kalambusu (Columbus). on je bio pozdravljen kao dramski pisac koji obećava posle uspeha Staklene menažerije (Tbe Glass Menagerie). Njegovi docniji komadi su razočarali. Vilijamsov otac zaista je bio trgovački putnik. čija je nemilosrdna komercijalna logika učinila da dramskim piscima postane sve teže da prate dug odnos sa svojom publikom.

Novi pozorišni komadi. Njujork je. ali možemo biti sigurni da je njeno reagovanje uključivalo i jedno priznanje. s malo sreće posetilac pozorišta otkriva da pozorište može da izazove duboko zadovoljstvo čak i u pustarama ljudskog života koje su dramski pisci prinudeni da istražuju. sem ako niste kritičar. Nisu sva zadovoljstva obavezno bezbrižna. Savremeni posetilac pozorišta mora se upitati da li će ovo pozorište sačuvati delo sadašnjeg doba. Kako bih ilustrovao poteškoću s kojom se sad suočavam. ponavljao sam da je pozorište živelo upravo u vreme u kome je bilo pitrebno. ima neprijatan prizvuk istine. Ljudi to rade iz zadovoljstva.nije zainteresovan za drame već samo za hitove. Bogovi i religije ratovali su u drami. kao producent. ako ima sreće po malim pozorištima. zaustave svoja obična bića kako bi postali glumci. kako je to činilo tokom dobrog dela devetnaestog veka. Džozef Pap (Joseph Papp). Ako je i danas pozorište što je oduvek i bilo u proŠlosti. hore. i njegovoj neprekidnoj raspoloživosti za specijalnu zajednicu koja se formira kada jedna grupa muškaraca i žena. ili sigurno pomaže publici da gleda i u drugom pravcu. kao što je sačuvalo dramu Atine iz petog veka. i 1908. Francuske sedamnaestog veka. naročito Šekspira. on je prikazao šest drama u Londonu. pre nego što ipak nastavim. sve to nalazi neko mesto po salama. da je to bio nov način gledanja na savremeni svet. Njegov primer samo potvrñuje moje gledište da u Sjedinjenim Američkim Državama nema neophodne razdeone linije izmeñu razmataza i realizma. preuredenim sobama i podrumima ili. Pap je slučajno i producent i režiser mjuzikla. Njegov Herod (Herod). a zatim Uliks (Uljsses) predstavio je ser Herbert BirbomTri (Sir Herbert BeerbohmTree) u Pozorištu Njenog . i bio je odgovoran. Takoñe postoji i strast ka revitalizaciji klasika. Primi me. puno uzbuñenja. postavlja tog engleskog dramskog pisca u nedvosmisleno američkom stilu. moguće je videti koliko je daleko pozorište stiglo od svojih ritualnih početaka. ne da bi se obrazovali. pa čak i na ofofBrodveju. ili će je poveriti arhivima i akademicima. onda. snage reda i revolucije su govorile kroz nju. koji je osnovao Njujorški Šekspirov festival 1954. Ako vam se pozorište ne dopada. ponekad i pre nego što su bile formulisane u svakodnevnom svetu. i doživeo da ga vidi. razmotriću slučaj Stivena Filipsa (Stephen Phillips). prema tome. elizabetanske Engleske. onda svakako obrañuje ono što je važno u našem veku. vi u njega ne odlazite. Nijedan dramski pisac nikada nije svoje delo namenio potomstvu. Ne možemo znati kako je atinska publika reagovala na prve tragedije. Drame opstaju u tajnovitosti imaginativnog sveta koji same stvaraju. koji uspeva samo zato što obara neke nebitne predrasude. za Nastup bora. kako je to učinilo sa „sentimentalnom komedijom" psamnaestog veka i melodramama i „dobro napravljenim dramama" devetnaestog. nove ideje o ljudskom društvu i ljudskoj psihologiji izrazile su se na sceni. morao da razvije druge prostore. u njoj su se ljudi ubijali i vodili ljubav. i jedno pozorište od značaja a ne pozorište onih koji misle samo na pare izraslo je na ofBrodveju. U najboljoj američkoj drami oni mogu da koegzistiraju. ili možda samo jedan čovek ili jedna žena. bizarna eksperimentalna dela. u ovu priču Tokom ove priče o dve hiljade pet stotina godina života pozorišta. od toga pet u stihu. a neka druga grupa nalazi da je njihova svest dovoljno dobro zajednički podešena da bi postali publika. obnovljeni komadi. Sada kada nas je ova priča dovela manjeviše do predgraña modernih vremena. Izmedu 1900.

ili je postojalo. ono bi moralo na prvo mesto da stavi Stivena Filipsa. Džon Golzvordi (John Galsworthy). Jedini glas neslaganja bio je glas Vilijama Arčera. insistira da postoji. Već 1910. uživao je u komercijalnom uspehu koji je taj status donosio. naprotiv. od Olbija (Albee) i Arabala(Arabal) do Vajsa (Weiss) i Vilijamsa. Eliot (T. Zauvek sam pobegao. Bio je predmet eseja i kritičkih analiza. C. Ne mislim da kažem da su neki od ovih ugašene zvezde. I: So still it is that we might almost hear The sigh of all the sleepers in the world. ali bi i ostali morali biti uključeni. Džona Drinkvotera (John Drinkwater pesnika. početkom pedesetih godina. ne bataljonima. Eliot) i Emlin Vilijams (Emlyn Williams) bili su slavljeni. have refused the rose Although my brain was reeling with the scent. M. s obzirom na blankvers kao što je: I have fled for ever. Naših 2500 godina pozorišta ne obiluje velikim dramskim piscima: oni se mogu brojati četama. meni izgleda sasvim malo verovatno. i drame u prozi. Toliko je mirno da skoro možemo čuti Uzdahe svih usnulih na svetu Filipsa su smatrali genijalnim pesnikom i dramskim piscem.Veličanstva (Her Majestvs Theatre) 1900. Narednog jutra kritičari su odlučili da je Stiven Filips Šekspirov naslednik. Bernard So bio je vrhunska pozorišna i književna ličnost. vodeći dramski pisac u svetu u kome se govori engleski nesumnjivo je bio Kristofer Fraj (Chritopher Fry). Lorens Olivije. kako svako ko je zainteresovan za umetnost svoga vremena mora da zauzme stav . Došao sam ovamo kao kroz agoniju smrti. Filipsovu dramu Paolo i Frančeska (Paolo and Francesca) postavio je ser Džordž Aleksander (Sir George Alexander) u pozorištu Sejnt Džejmziz (St Jamess Theatre). Pristlija (J. Terens Ratigan (Terence Rattigan). bio je skoro zaboravljen. socijalistu koga je inteligencija s gundanjem poštovala). Idit Evans (Edith Evans) i Piter Bruk uložili su svoje talente u njegovo delo. I on je bio pozdravljen kao Šekspirov naslednik. Zirodu (Giraudoux). B. da je ovo bilo pisano izmeñu dva rata. danas većina savremenih pozorišnih istorija za godine 19561980. a kritičarska moda jadan pozorišni aršin. Da je tako dvostruko dramaticna eksplozija populacije mogla da se odigra. M. odbio sam ružu Iako mi se u glavi vrtelo od mirisa. and I am gazing back at life. I have died. bila su slično istaknuta. ali vreme je strog sudija dramskim piscima. A šta s R. Barrie) i V Samerset Mom (W Somerset Maugham četiri drame mu se istovremeno prikazuju u Londonu 1908) bili su pametni. Poezija se vratila u pozorište. Umro je nepoznat i siromašan. Kada sam ja počeo da posećujem pozorišta u Londonu. Fausta. Izgubljeni naslednik (The Lost Heir). svi su se saglasili. Ipak. koji je tvrdio da je. Dž. Bari (J. Džon Gilgud (John Gielgud). dramskog pisca). S. C. Kokto (Cocteau). i ja nemam nameru da sam prenatrpavam pozorišni panteon. B. Umro sam i gledam unatrag na život. talentovani i mnogo obožavani. Priestlv teoretičara vremena. Sherriff) i onim briljantnim piscem farsi Benom Traversom? U godinama neposredno posle Drugog svetskog rata. onda bih u Engleskoj morao da uzmem u obzir Dž. mladi dramski pisac govorio glasom Miltona. Noela Kauarda koga su posetioci pozorišta obožavali a kritičari skoro uvek obasipali pogrdama) ili Džejmsa Bridija (James Bridie Skotlanñanina koji je pisao sjajne prve činove). T. I have come hither as through pains of death. Ipak. Sestog marta 1902. Serifom (R. bar pedeset ili šezdeset pozorišnih divova na delu. Do 1908. u Londonu baš kao i u Parizu. Imena Anuj (Anouilh). i 1902. A opet. najvećim živim engleskim dramskim piscem. Da je ovo poglavlje bilo napisano u prvoj deceniji dvadesetog veka. S. posle Nerona.

drama je postavila čoveka u vrh sopstvenog imaginativnog sveta. onda ono nije umetničko delo. Već sam izostavio dramu čitavih zemalja odsustvo Spanije je najuočljivije a i važne ličnosti kao što su Gorki. Pokušavajući da uspostavim dijagnozu stanja savremenog pozorišta.prema njoj. ali isto tako i kao njihovog izazivača. pravednu i racionalnu stvarnost. glad koju treba utoliti. oni su svakako dobri. jedan od svetovnih naslednika antičkog sveštenstva. hteo sam da sebi ne dozvolim da moj lični ukus bude i suviše nametljiv i da moda na mene ne deluje preterano. Čovek je postavljen u životinjsko carstvo. tragičnog junaka. ili pozorišno iskustvo prikažem kao najbolje. da li je čovek bio istovremeno i ljudsko i božansko biće? Tokom vekova. impresivna po svojoj energiji. invenciji i entuzijazmu. a rezultat je jedna ogromna količina pozorišnih aktivnosti. a ipak u stanju da se iskupe kroz rad i prihvatanje sopstvene pogrešivosti. ali uvek tiranski. pišući u približno isto vreme. ukoliko neki umetnik kaže da je njegovo ili njeno delo umetnost. ako neko odreñeno umetničko delo ne zadovoljava odreñenu ideologiju ili uverenje. i kao posetilac pozorišta. prinudnih apetita. poluboga. Da li je čovek bio neka vrsta boga? Kao Dionis. snagu koja može da odluči da stvori ili uništi moralnu. i ja ne mogu a da ga ne čujem kao snažan glas koji insistira na tome da više nema bogova. koga opslužuju iste snage intelekta i emocija koje su nekada bile njegov ponos. Lorka (Lorca) Marivo (Marivaux). i knjiga koja proističe iz nje. A oni su. Puškin zato što njihovo delo nije na današnjem meñunarodnom repertoaru ili jednostavno zato Što su organizovanje jedne televizijske serije. Ove pojmove vidim kao očito lažne. Sve je ovo dragoceno samo po sebi. potvrdio je Ibzen krajem devetnaestog veka. treće. ne pokušavam da ijednog dramskog pisca ili glumca ili reditelja. ili predstavlja lošu umetnost. video je svoje likove kao istovremeno ranjive i destruktivne. Dramski pisac. Ljudi su bolno Ijudski stvorovi. stavovi prema umetnosti postali su obojeni brojnim pojmovima: jedan od njih je isprazan ali trajan. Dokazi koje dajem biće selektivni. ali to ne znači da pozorište ispunjava moj prvi i najvažniji kriterijum. sadržan u pitanju da li se ono bavi onim što je važno u našem veku? koliko je ono doprinelo našem razumevanju samih sebe? Tokom vekova uzastopni slojevi drame izgradili su jednu složenu viziju ljudskog identiteta. upozoravam vas: ja ne pokušavam ni da potomstvu solim pamet. jer nijedan od njih ne zadovoljava objektivne tehničke kriterijume koji vladaju umetnošću (ali ne vladaju samoizrazom) i zato što nijedan od njih kao da nema mnogo veze s načinom na koji je ljudski rod odabrao šta da očuva a šta da izgubi protekom vremena. ali njihove težnje mogu da ih iskupe. učinili nepodesnim da budu uzeti u obzir. roman. Pozorište je u ovo naše vreme uhvatilo jedan nov i mračan smer. supermena. sliku. ukoliko neki pojedinac ili grupa pojedinaca vole neku dramu. kao anñela. Poslednjih godina. Ja. treći je poznat i pod drugim prerušenjima. drugi je pomodan ali varljiv. Grci su čovečanstvo videli kao igračku bogova. Čehov. Pa ipak. Strindberg je bio taj koji je ukazao na inherentne psihološke greške i uporne seksualne antagonizme koji su u stanju da potkopaju čitavu konstrukciju ljudske ličnosti. istim redosledom: prvo. pa makar i samo iz straha da ne bude potopljen. dakle. i prema tome sumnjivi. onda je to umetnost. Svuda postoji glad za dramom. Ali. raznoliko je i sveobuhvatno. On je ubilački grabljivac koji živi u svetu u kome nema razuma i u kome . bog pozorišta. pozorište onakvo kakvo sam ga video širom sveta. a da u nama samima nema ničeg božanskog. bio je u centru dugog procesa otkrovenja. prilikom pravljenja ove serije. Klajst (Kleist). drugo. ovo što sledi izraziće moj stav o tome gde u modernom pozorištu dolazi do rasta. posednik nezasitih.

jedna bitka izgubljena možda. Čast. Nemaju nikakvog smisla van pojedinačne egzistencije. u njegovom delu uvek postoji neki smisao u borbi za poredak. H.Le pere Ubu" kada je Zari od Morenovog skeča napravio kratak komad za marionete. ali se ono ne može racionalizovati. „Ebe" i „Pere Heb". Ne kažem da ja zastupam taj stav. Nikada ranije čovek nije imao tako sumornu sliku o sebi.. a objavljena posthumho) i UUu enchaine. plakate. Zari je iskoristio lakrdiju. upisao u licej u Renu i sklopio prijateljstvo sa školskim drugom Anrijem Morenom (Henri Morin). Žari je upoznao tada čuvenog OrelijenFransoa LunjePoa (AurelienFrangois LugnePoe).P. a publika videla spektakl glumca Firmana Zemijea (Firmin Gemier). Kralj Ibi je razuzdana parodija Cara Edipa u kojoj je jezik grub i često infantilan. Svaki je čovek u stanju da pokaže svoj prezir prema svireposti i gluposti vaseljene time što će od svog života stvoriti pesmu nekoherentnosti i gluposti. Uz Ibija. režisera i Upravnika Theatre de lOeuvre. Njihova žrtva bila je poznata pod raznim nazivima kao što su . Zari je preko noći postao poznat. Sa Ibijem Zari je slomio i pozorišnu i društvenu konvenciju zajedno. drama. Nešto od toga podstreka koji stoji iza ovog pozorišnog pada potiče od Strindberga njegovog korišćenja snova i noćnih mora. ponašanje i fizičke osobine svoje izmišljene kreacije. likovi simbolične karikature. Zari je roden u Lavalu (Laval) 1873.. napisanim krajem devetnaestog veka. plemenitost.". Ubu Cocu (koja je napisana na kraju. glumca. Čovek je ismejan i unižen. Zari se 1888. patafizičara (Les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll. u ulozi Ibija. Njegovi prijatelji su počeli da ga zovu „Pere Ubu" a on je odgovarao koristeći jezik. žrtvovanje sve romantične besmislice ili šlagvorti ciničnih manipulatora. ali tvrdim da je to vizija koju je projektovalo pozorište. radnja nepredvidiva i ekstremna. kako dolazi do rampe da bi dreknuo „Merdre!" Krajem večeri zgranuti gledaoci pribegli su nasilju. njegova majka napustila je svog supruga i sa sobom povela sina i ćerku da žive u Sent Brijuu (Saint Brieue). čija je omiljena zabava bila da zadirkuje profesora fizike. Ništa se ne može objasniti: o našem delanju se može govoriti. u Parizu. gde je decembra meseca Kralj Ibi bio prvi put prikazan. oslikan kao nemoralan i glup. ali je taj nagon nepogrešiv u ovim rečima francuskog dramskog pisca Alfreda Anri Zarija (Alfred Henri Jarry). njegove zaokupljenosti neurotičnim unutrašnjim svetom. To nisu prvorazredne drame.postoji jedino tobožnji moralni poredak. Kada je imao šest godina. a uskoro je trebalo da postane besmrtna kao . Pozorište. Zari je isto tako bio autor jednog romana. one više odaju utisak da se još uvek nalaze u eksperimentalnoj fazi razvoja. sve do . gospodina Ebera (Monsieur Hebert). samo još žešće. ne samo što su dijagnostikovali to stanje već su ga i usadili kao jednu snažnu sliku u naše umove. u kome je izmislio „nauku patafiziku" „nauku izmišljenih rešenja koja je istraživala zakone koji vladaju izuzecima i koji će objasniti svet koji je suplementaran ovom". Mi smo udes slučajnih okolnosti koji živi na gomili izmeta. Pataphysicien). Ali. koji je bio glavna tema razgovora i rasprava po kafeima. Narednog jutra kritičari su nastavili da napadaju i ruže na svojim stupcima. junaštvo. kao i na famoznoj premijeri Igoovog Emanija. ali koja se ipak bije zarad zdravog razuma. Nema nijedne tačke predaje haosu. Ovo završno poglavlje u istoriji pozorišta moglo bi se opravdano nasloviti kao Pad čoveka. grubu pantomimu. Nekoliko godina docnije ovo je postala osnova trilogije koja je na kraju postala poznata pod nazivom Ubu Roi (Kralj Ibi). Januara 1869. Dela i mišljenja doktora Fostrola.

Staviše. a da dodem do tog uverenja zadužilo me je jedno izuzetno delo kulturne istorije. Zarijeva mora bilo je čovečanstvo lišeno razuma i moralne svrhe. Kako bi dramatizovao svoju bojazan da je čovek samo jedna brojka u vladavini mašinskog doba. pozorište postaje bestidno teatralno. Pozorište. uveo je naš vek u užas i gadenje u razmeri koja je bez presedana. U.svoje rane smrti 1907. trideset godina a da se ne čuje da iko ko radi u pozorištu koristi izraz „pozorište apsurda". bilo je zaraženo idejom da čovek više ne može da polaže pravo na božansko poreklo. Naročito bih izdvojio sledeće opaske: ..Veliki rat je bio ironičniji od bilo kog pre ili posle njega. kao što snovi mogu da daju ključ mentalnog stanja neke osobe. o britanskom iskustvu na zapadnom frontu od 1914. Verujem da su sva dramska dela koja su usledila. i koji je bio poznat kao „Veliki rat" sve dok ga dogañaji koji su usledili nisu degradirali u „Prvi svetski rat". Neprijateljski stav prema celokupnom naturalizmu i realizmu formulisao je francuski . čudne konstrukcije i brutalne anarhične snage njegovog dramskog dela. i da on uglavnom potiče od primene razuma i sećanja na dogañaje iz Velikog rata. Tri godine kasnije. jednog bezbojnog računovoñu. U razmatranju njegovog dela.. CoveČanstvo je podleglo jednoj opštoj bolesti koja nastavlja da besni jer je lekcija Velikog rata bila da je čovek demonstrativno bezuman. nazvao Gospodin Nula. konvencionalizovano i mitologizovano". Istorija drame tokom većeg dela dvadesetog veka bila je istraživanje dve glavne teme: čoveka u sukobu sa starom mitologijom i učenjem da se od očaja ne može umaći. Rossumovi univerzalni roboti napisana je 1920. i koja su od prvorazrednog značaja. Zari je važan ne kao „simbolista" ili „apsurdista" već kao dramski pisac koji je naslutio i pomogao da se ispolji nihilistički pogled na čovečanstvo. bila napisana u grozničavoj bolesti koju je izazvao Veliki rat. Ja kažem da izgleda da postoji jedan dominantan oblik modernog razumevanja. To je jedna akademska etiketa koja se često lepi na drame koje se najviše odlikuju nedostatkom forme.. R. U toku ovog pripovedanja videli smo da je pozorište često davalo rane znake upozorenja da postoje poremećaji u moralnoj klimi. po autorovim rečima. knjiga. Bila je to odvratna neprijatnost za postojeći melioristički mit.R. kao i ostali deo života. Fuselova (Paul Fussell) knjiga Veliki rat i savremeno pamćenje (The Great War and Modern Memory). on je svog protagonistu. žrtvu tehnologije. Rat koji je počeo avgusta 1914.. i neka od literarnih sredstava kojima je ono upamćeno.robot". kao i viñenju njegovih drama. Obe ove drame ukazuju na budućnost pozorišta: prepoznatljiva stvarnost se napušta u korist sredstava izražavanja koji neće biti konzistentni sa zaokruženim likovima ili precizno prenetim govorom. i ono će učiniti da se to saznanje oseti sredstvima neizbrisivo slikovitog prikazivanja. Ceški dramski pisac Karel Capek oslikao je čoveka kao mašinu. Žarija ponekad opisuju kao simbolistu i kao jednog od osnivača drame poznate kao pozorište apsurda. nijedna od ovih klasifikacija nije od velike koristi. A ja osećam da je vredno ukazati da je moguće provesti neko vreme u mom slučaju. Zbog ukočenosti njegovih likova. On je preokrenuo Ideju o progresu. svirep i bespomoćan. do 1918. Njegova žestoka satira. i čoveka protiv nemilosrdne društvene i tehnološke mašinerije koju je sam stvorio. da je on u suštini ironičan. američki dramski pisac Elriiex Rajs (Elmer Rice). dovršio je Računaljku (The Adding Machine). koji je dominirao javnom svešću čitav jedan vek. i dao svetu rec"7. a još češće sadržaja. divalj.

Ovo uverenje ispunio je u drami Sest lica traže pisca (Sei personnagi in cerca dautore). što će ih na kraju navesti na ono što je on nazivao specifičnim akcijama. Jedan od njih je čovek koji je izazvao udes na jahanju..glumac. Nije u pitanju suzbijanje govornog jezika. Luiñi Pirandelo (Luigi Pirandello) roñen je na Siciliji 28. naročito na drame Žana Ženea (Jean Genet) i Albera Kamija (Albert Camus) i na režisere Žan Luja Baroa (JeanLouis Barrault). ali koji je po svom sadržaju bio isto toliko radikalan. Za Artoa.. Za Pirandela.. on se suočava sa dilemom: ili da nastavi sa svojom maskeradom ili da bude osuden za ubistvo. markiza Matilda Spina (Matilda Spina). Smrskajte ih i oslobodićete snove koji su u njima zatočeni. čija je jedina vrednost u njegovom mrcvarećem magičnom odnosu prema stvarnosti i opasnosti. površno gledano. već darivanje rečima približno onog značaja koji imaju u snovima. snage uz čiju bi pomoć ljudi mogli da se oslobode moralnih ograničenja kao što su to činili tokom velikih nesreća u prošlosti. On se na kraju oporavlja. juna 1867. koji je bio roñen 1896. možda i njegovo remekdelo. Tekst. i sada živi u zabludi da je on taj lik. svesni um sve je to bilo i suviše krnto za Artoa. „Sva deskriptivna i narativna pomagala treba da budu izbačena sa scene". režiser i pesnik. Njegov uticaj bio je ogroman. Likovi iz prošlosti nanovo se pojavljuju u njegovom životu i učestvuju u toj iluziji. Postojao je jedan dramski pisac koji je radio dvadesetih i tridesetih godina ovoga veka i koji je. reč. Njegov zavet je savršena metafora za Pirandelov stav o ništavnosti naših pojmova o liku i nemogućnosti postizanja istinski . a ne niz pojmova: „Pozorišni komad ne stvara ljude. Godine 1932. dok je igrao jednu ulogu u nekoj pozorišnoj igri. a tu je i ljubavnica iz prošlosti." Verovao je da likovi u drami ne treba da budu robovi zapleta i namera autora. baron Belkredi (Belcredi). napisanoj 1921. ili okolnosti. BlTza modernom pokretu je Pirandelova tragedija HenriJV (Enrico Ouatro). već čovek suprotstavljen silama koje se nalaze u njegovom biću. pisao je. ali odluči da se pretvara da je lud. bog raskalašnosti. umesto da se i dalje oslanja na tekstove koji se smatraju definitivnim i svetim. mogao biti više konvencionalan po svojim formalnim namerama od Artoa. Kada „kralj" ubije Belkredija. kritikujući praktične brige svojih kolega. Nije počeo da piše za pozorište sve do početka Velikog rata. Tu je ponovo Dionis. i obezbedio metaforu za nestalnu prirodu ličnosti time što je dramatizovao ambivalentni odnos izmeñu glumaca i likova koje tumače. koji su svi sledili Artoa u njegovoj potrazi za novim pozorišnim jezikom: .da i dalje prostituišemo ideju pozorišta.. koja sluti da je u pitanju pretvaranje. bitno je staviti tačku na potčinjavanje pozorišta tekstu i povratiti pojam jedinstvenog jezika. koji oslobada suzbijenu podsvest tako da je publika mogla sebe da vidi onakvom kakva stvarno jeste. ljudi stvaraju pozorišni komad. makar to značilo i noćne more. na pola puta izmeñu pokreta i misli.Ne možemo". već slobodni da izraze svoje individualne prirode. i on je odbio pripovedanje.. drama se nalazi unutar samog čoveka: ne čovek protiv bogova. i nastavlja da živi kao da je kralj iz jedanaestog veka. Žana Vilara (Jean Vilar) i Pitera Bruka. izjavio je. i da se usredsredi na jednu krajnje usku pozorišnu aktivnost.. ili sudbine." Arto je verovao u pozorište kao instrument poražavajuće snage. njeni pratioci su Svako na svoj način (Ciascuno suo modo) i Večgrgs impwvizujemo (Questa sera si recita soggeto). umetnost je bila život. Umro je 1948. 1922. ocjavio je ono što je nazvao prvim manifestom Pozorišta svireposti opet jedan od onih generičnih izraza koji pokušava da objasni. . Poslednjih deset godina života Arto je proveo u duševnoj bolnici. Ova drama je deo trilogije. . napadač. U toj drami on je izmislio „pozorište u pozorištu". Antonen Arto (Antonin Artaud). Njegov junak je pretrpeo udes na jahanju.

došlo je do čudnog podvajanja izmedu onoga što bi se moglo nazvati ozbiljnopopularno i ozbiljnoezoterično pozorište. a ipak je bio sjajan i veoma popularan dramski pisac. bio prinuden da zatvori svoj Teatro dArte u Rimu jer mu je pravio velike novčane gubitke. moramo se setiti da su Zari i Arto bili jako udaljeni od glavnih tokova pozorišnog života. a u njemu je komitet za dodelu nagrade našao dramskog pisca čiji se uticaj pokazao dubokim i dugotrajnim. naročito u Engleskoj. interpretaciji i pisanoj raspravi. koji je imao meñunarodnu slavu. popularnom pozorištu. Tokom čitave svoje karijere. dugih reči i složenih kul turalnih referenci. Ono što je meni najvažnije jeste da on treba da funkcioniše u pozorištu. Vrtlog (The Vortex). Akademska predrasuda protiv onoga što je popularno potiče možda od vekovne sumnje da pozorište nije uljudno. tekst koji se prepušta teoriji. Kada sam 1953.) Kauardova karijera ilustruje činjenicu da većina posetilaca pozorišta (ili čitalaca. 1942. U umovima te vrste. Cak je i Pirandelo. Godine 1934. ali ja ih vidim kao deo dramskog spektra a ne kao da se uzajamno isključuju. samo „pogrebna kola siromašnih. dve godine pre nego što je umro. da ga igraju živi glumci pred živom publikom. Ipak. do pozorišnih komada koji mogu da uhvate ili osvetle ljudsku situaciju. a više voleti ovo drugo nije sramno.integrisane ličnosti. U stvari. engleskim popularnim pozorištem upravljalo se iz jedne kancelarije koja se nalazila na vrhu pozorišta Glob u Saftsberi aveniji. a svakako je poduprta preterano visokom procenom samih akademskih kvaliteta. širom Evrope pozorište se borilo. decembra 1936. kao i glumac. Moja umetnost je puna gorke samilosti za sve one koji se obmanjuju. Naravno da mi je isto tako stalo. Ukoliko doñe do te neophodne misterije. suočeni s izborom izmeñu toga dvoga. konj i kočijaš". zahtevajući u svom testamentu da ne bude nikakve javne ceremonije. kao i u dramama Ežena Joneska i Samjuela Beketa (Samuel Beckett). napisao je komentar o svojoj filozofiji i svojoj umetnosti: Mislim da je život jedna veoma tužna ludorija.. može da izazove pravu zainteresovanost. a naročito primetno poslednjih godina.. gledalaca. pa sve do svoje smrti 1973. što čini da mnogi kritičari i akademici preziru ono što je na raspolaganju i što je privlačno a podržavaju ono što je nejasno i utanjeno. autor bar dve klasične komedije običaja. ali ta samilost ne može nikako bez pratnje žestoke poruge sudbine koja osuñuje čoveka na obmanu. slušalaca) može da bude savršeno spremna da bude prosvetljena.. onda je pozorišni komad uspeo. Ja imam suprotan stav. jedino štampana reč. Godine 1920. (Možda ga je osudila upravo ta sumnjiva raznovrsnost. da priznam. Noel Kauard. Njegov j)esimizam može se otkriti u delu Zana Anuja (Jean Anouilh) i ZanPola Sartra (JeanPaul Sartre). za koju se s vremena na vreme pokaže da je tašta i iluzorna. potrebu da se obmanjujemo stalnim stvaranjem realnosti. koje je bilo odgovorno za održavanje u životu navike odlaska u pozorište i osećanja profesionalnih standarda. više stalo. a da pri tome nismo u stanju da saznamo zbog čega. koje pomaže i bodri strašan snobizam. jer mi u sebi imamo. ali oni isto tako žele i da se zabave. bio je uporno omalovažavan. ono mnogo duguje. Iza svog . Umro je u Rimu 10. U ovom veku. pristupio pozorištu. i to. Kao korektiv ovoj priči. kada je imao dvadeset pet godina.. mene se ne tiče da li neki dramski komad pripada literaturi. od svog prvog uspeha. Pirandelo je dobio Nobelovu nagradu za književnost. Moderno „ozbiljno" pozorište nije bilo roñeno u epruveti. zašto i otkud. liričar i kompozitor. oni se opredeljuju za zabavu. a posetioci pozorišta imali su raznovrsnu hranu pa su mogli da biraju. naročito pismenošću dugih rečenica.

Molijera. ideal je bio ansambl. Da bi ušao u taj zasenjujući svet Vest Enda. Naravno da su delovali i drugi uticaji. Bomonu su po ukusu bili pozorišni komadi koji su bili sigurni. Glen Biam So (Glen Byam Shaw) i Džordž Divajn (George Devine) osnovali su školu Old Vik (Old Vic School). 1953. i škola je bila prinudena da prestane s radom 1951. komade koji su pisani po dobro oprobanoj formuli i raskošne obnove starih komada. Pegi Eškroft. Tenenta. koji su ugañali i u kojima je mogao da paradira svojim zvezdama. Pozorišnu publiku sačinjavali su pripadnici srednje klase pa naviše. a ne na glumljenje radi efekta. Old Vik kao da je pripremao studente za pozorište koje je bilo ili strano ili još neroñeno. koji je i dalje pregledao sve pozorišne komade. pod uticajem jednog broja dogañaja. Kongriva. od RADA do H. Ser Kenet je želeo da njegovi studenti budu dame i gospoda. Ovde se nudio jedan drugačiji pristup umetnosti glume ozbiljniji i možda intelektualniji. atmosfera je bila kao u nekoj Najvišoj školi za gospodu. on nije digao svoj glas protiv jednog prastarog službenika koji se zvao veliki komornik. uglavnom one sa severa. Ubrzo pošto sam napustio Akademiju. klasični pisci bili su dopadljivi jer su nudili tako dobre uloge vodećim glumcima. godine. Ipak. Ibzena. a ne zvezda. ali je imao jedan nedostatak koji će se pokazati fatalnim: nije video ništa dalje od statusa kvo. Na primer. što je podrazumevalo izveštačen ton. Idit Evans. Ralf Ričardson. Oni nisu mnogo brinuli o savršeno formiranim samoglasnicima standardnog engleskog i zadržali su svoje regionalne akcente. Kraljevska akademija dramske umetnosti (The Royal Academy of Dramatic Arts RADA) stvorila je nešto što se zvalo „RADA glas". Majkl Redgrejv. ser Kenet je otišao. uskoro će se promeniti. Piter OTul (Peter OToole) i Tom Kortni (Tom Courtenav). Ser Kenet je još uvek bio upravnik kada sam se upisao na Akademiju 1952. a nastavni metodi nisu se mnogo razlikovali od onih koji su se koristili ranijih godina. Južno od reke Temze Majkl Sen Deni (Michael Saint Denis). Oni kao da su se pripremali za jednu sasvim drugačiju vrstu pozorišta od one kojom je predsedavao Binki Bomon. . Tenent limitid. Alek Gines. M. On ili ona morao je da nauČi da govori ono što se onda zvalo „standardni" ili „primljeni" engleski primljen s pravim poštovanjem od onih koji ga nisu govorili! i bilo je potrebno kretati se graciozno i biti šarmantan. a s njim i dame i gospoda. Opozicija njegovim metodama bila je bučna i efikasna. Obnovio je drame Šekspira. Ali pozorišni establišment. Binki Bomon bio je taj koji je pomogao da pozorište Vest Enda u Londonu posle Drugog svetskog rata ponovo zablista. a ta institucija je stvorila mnoge od vodećih engleskih glumaca.stola generalnog upravnika u H. Bomon je bio veliki pozorišni producent. ali i mladi koji nisu imali mnogo para mogli su da vide pozorišne klasike savršeno postavljene i odlično odglumljene. jedan ambiciozan glumac morao je da bude propisno obučen. Svi vodeći glumci tog vremena radili su za njega Džon Gilgud. RADU je osnovao ser Kenet Barns (Sir Keneth Barnes) 1906. Jedan nov i alarmantan soj studenta najednom se pojavio. Vajlda i Čehova uz učešće glumačkih zvezda. Hju „Binki" Bomon (Hugh „Binkie" Beaumont) komandovao je jednom imperijom. Svakako da je naglasak bio stavljen na unutrašnji život likova i drama. Njih trojica predstavljaju ilustraciju te promene: Alber Fini (Albert Finnev). SenDeni je bio briljantan trener glumaca i imao je veliki uticaj na englesku glumu uopšte. Terensa Ratigana i Kristofera Fraja. Prikazao je komade Noela Kauarda. M. Prikazivao je veliki broj komada i verovao strasno u glumce zvezde. Pol Skofild i gomila drugih. elegantne komplete kostima.

publika se okupila u Art Teatru (Arts Theatre). Sažetak je nespretan instrument za opis narativnih pozorišnih komada. Jedno drvo". Neki dečak donosi poruku i kaže da gospodin Godo nije u mogućnosti da doñe na sastanak. romanopisca Džejmsa Džojsa. Neki su posetioci pozorišta mislili da se radi o nekom šegačenju. Vest End Binkija Bomona bio bi zapanjen tom nagradom. 1930. Čekajući Godoa (1952) je njegova prva drama. Kada je prvi put bila izvedena u pozorištu Vavilon u Parizu (Theatre de Babvlon) izazvala je succes de scandale. Samjuel Beket bio je najpoznatiji kao romanopisac. Ta drama je bila En attendant Godot. ta drama bila je originalna jer. Bio ju je napisao jedan Irac na francuskom. Kritičari su se žalili da se ništa nije dogodilo. Pa ipak. Artoa i Pirandela. kao Čekajući Godoa. Vreme prolazi. (Skrtost tog opisa stvara raspoloženje. u Londonu. onda je Godo potvrduje. za jednu nenaturalističku dramu kao što je Čekajući Godoa to je posebno nezgodno. ZAVESA Stvoren je utisak osuñenosti i očaja bez nade za iskupljenje. Beket je ćutao i nije nudio nikakvo rešenje. većTsto tako i njegovo srce i duša. baš kao što je bio zgranut. Ako je Pirandelovom delu bio potreban prodorniji glas. glavni su likovi. U Čekajući Godoa sabrale su se snage Zarija. ali je pokušao da ignoriše taj dogañaj. Ne miču se. Beket opisuje scenu kao „Seoski put". nastanio se konačno u Francuskoj 1937. Čekaju nekoga po imenu Godo. Po povratku u Irsku. Njegovo delo bila je njegova izjava. jednu dramu koja je tamo stigla neuobičajenim putem. kada je Cekajući Godoa bio prebačen u pozorište Krajtirion (Criterion Theatre). S pozorišne tačke gledišta. predgradu Dablina. Čovek je svestan da je drama bogato simbolična ali nije siguran na šta se ti simboli odnose. Srećkom. da vidi predstavu Pitera Hola (Peter Hall). i posle nekoliko godina nemirnih putovanja. Prijem koji je pozdravio Čekajući Godoa kretao se izmeñu zbunjenosti i besa. Vlada osećanje da se vrhunac namerno i stalno odlaže. Beket je dobio Nobelovu nagradu za književnost.PozoriŠte je ipak previše prolazan medij da bi dugo moglo da stagnira. 1959) i Srećni dani (Hap Days. Efekat je kumulativan. Godo je bio krik očaja. 1906. a preveo ju je autor. Sredinom pedesetih godina ovoga veka ponovo je bilo spremno da uzleti. U Parizu je postao deo kruga okupljenog oko njegovog zemljaka. Ako je Artoovo traganje za jezikom koji je na pola puta izmedu gesta i misli zastalo. Poco. u Ulici Grejt Njuport. Roñen je u Foksroku (Foxrock). u Artoovom . Trećeg avgusta 1955. 61). ulazi sa svojim slugom.) Dve skitnice. Ona je pomogla da se izmenfne samo lice pozbrišta. koju Pol Fusel (Paul Fussel) dijagnostikuje. Samjuel Beket. Završetak je pun strašne ironije. 1957). Godine 1969. One koje su usledile. a on ju je i preveo na engleski. Vladimir i Estragon. Pre Godoa. sve deluju na sličnom nivou apstrakcije i sve variraju temu besciljnosti. Godo je bio taj koji je postavio osnovu za pobunu koja će tek doći. da poñemo? Vladimir: Da. Uzaludnost je truba moderne drame. Gospodar. a upisao se na studije engleskog jezika na Ecole Normale Superieure u Parizu 1928. kako to rade muzičari u varijeteu. razgovaraju besciljno i ponekad upadaju jedan drugom u reč. a naročito Kzaj partije (Endgame. onda ga je Godo nastavio i ostvario. hajdemo. što će se ponoviti u zemljama širom sveta. Krapova poslednja traka (Krapps Last Tape. Estragon: Pa. Ako Zarijevu tvrdnju da je svaki čovek u stanju da od svog života stvori pesmu nekoherentnosti i gluposti treba bukvalno shvatiti.

a omogućili su dramskim piscima i rediteljima da se radnja odvija brže i da se razbiju ograničenja prostora i vremena. kao po nekom prećutnom dogovoru. Krejg je. Simboli. duhovite dijaloge i sa osećanjem pravičnosti koja se danas može učiniti prilično staromodnom. u većini svojih varijanti od apokaliptičnih do dogmatskih. Breht je rekao o optuženima: „Sto su neviniji. Verujem da je pozorište napravilo svoj najveći uticaj na pozni dvadeseti vek upravo preko ogoljenog. bio je prethodnica dramskog pisca propovednika. Ali za jednog pacifistu i čoveka koji je tvrdio da brine za čovečanstvo. Bio je otpadnik u vremenu u kome je živeo. u Bavarskoj. više voleo dekor simboličan za dramu kao celinu. rodenom u Augsburgu (Augsburg).smislu. a najveći deo života proživeo je u Francuskoj. ona više želi da vidi šta će on učiniti nego da čuje šta bi on mogao da kaže. To što je vojni rok služio u vreme Velikog rata od njega je do kraja života stvorilo pacifistu. Najgromkiji i najdarovitiji glas političkog pozorišta pripada Bertoltu Brehtu (Bertolt Brecht). Beket je bio prvi koji je demonstrirao nov način doživljavanja pozorišta. 1898. nezaboravnog slikovitog govora. kao i ovi dramski pisci. . Danas su njegovi metodi opšte prihvaćeni. u izgnanstvu koje je sam sebi nametnuo." Ipak ga je upravo nedužnost Gestapoovih žrtava u Nemačkoj najviše razbesnela u njegovim antinacističkim dramama kakva je Dostavljač. On stoji kao figura oca nad savremenom političkom dramom. didaktičko pozorište. već njihov vizuelni utisak. koji je otišao nekoliko koraka dalje od ranijih „socijalnih" drama Ibzena. kao što sam već ranije rekao. Beketov jezik izmedu gesta i misli bio je sličan načinu na koji su slikari impresionisti stvarali svoje slike. Učinak nekih od ovih drama trebalo je da učini da se veče u pozorištu oseti kao sesija inkvizicije. U vreme staljinističkih procesa u Moskvi. Bernard So. a samim tim obavezno apstraktan. Gordon Krejg. a jedna od njih bila je političko. Nisu reči drama te kojih se sada sećamo. Ovo oslobadanje od stare naturalističke tiranije potpomogao je zastrašujući napredak u rasveti. U njegovom životu postoje epizode koje čak i obožavaoce njegovog dela nagone da ga posmatraju veoma kritički. to više zaslužuju da umru. koji je 1900. On je znao da kada se on i njegovi prijatelji pojave pred publikom. s publikom na mukama. Adolf Apija (Adolphe Appia). pozorište polemike. oslikao je Artoa i Zarija u svojoj Umetnosti pozorišta (The Art of the Theatre). pozorišna zadovoljstva ne mogu se obavezno meriti osmesima. apstraktni dekor. Tokom čitavog ovog veka. Kada je njegova ljubavnica. prvobitno objavljenoj kao knjižica 1905: Prvi dramski pisac shvatio je ono što moderni dramski pisac još uvek ne shvata. sredinom tridesetih godina ovoga veka. stvorio je koncept rasvete koja je unapredivala dramski komad i omogućavala glumcu da zauzima svoj sopstveni osvetljeni prostor. upotreba rasvete. Drama se koncentrisala na konflikte i tenzije prisutne u pojedincu. švajcarski scenograf i pionir scenske rasvete posle pronalaska sijalice 1879. imao dvadeset osam godina. pozorište se pripremalo za promenu. koja je skoro ekskluzivno prigrlila progresivnu misao ovoga veka. Ali savremeno pozorište imalo je u pripravi i drugih revolucija. On je izlagao svoje socijalističke stavove kroz briljantno smišljene rasprave. vizuelno slikovito predstavljanje uzeti zajedno predstavljaju revoluciju u stilu. Brehtov život i delo odaju kontradikcije čiji je sopstveni „efekat alijenacije" velik isto koliko bilo koji drugi koji je proizveo u saglasnosti sa svojom čuvenom pozorišnom teorijom. Poznih dvadesetih godina ovoga veka uticaj velikog pozorišnog reditelja Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i uspon nacionalsocijalizma predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane marksista. ali.

mogu .. To mu je donelo prvi javni uspeh. Ono što Breht nije shvatio bilo je da publika zna da je u pozorištu. Finskoj. Kroz svoju teoriju „otuñenja" (Verfremdungseffekt) Breht je tražio puta da oslobodi publiku njenog emotivnog uključenja u radnju. pokazaće primer onoga što je nazivao „Ulična scena": . Više nikada nije bila viñena. Breht je sarañivao s kompozitorom Kurtom Vajlom (Kurt Weill) na adaptaciji Prosjačke opere Džona Geja koju je nazvao Die Dreigroschettoper (Opera za tri groša).glumica Karola Neher (Carola Neher). Život Galileja (Leben des Galilei) 1943. čak i onim buntovnim. već želi da je odvoji na jedan trajan način. reći da li bi se oni poneli išta bolje od Brehta.. a koristio je razna sredstva da prekine radnju i uništi pozorišnu iluziju.. Ja sam zastupao stav da pozorište izmešta publiku iz sfere svakodnevnog života u jednu širu sferu. i Dobri čovek iz Sečuana (Der Gute Mensch von Sezuan) 1943. Gubitak sopstvenog ja nije bilo ono na šta je Breht ciljao. toliko da se čini da je bio potpuno apsorbovan. Godine 1928. paradoksalno. Brehtov pojam otudenja publike .da stvari vide drugačije". Breht nije intervenisao u njenu korist. za to vreme napisao je Majku hrabrost i njenu decu (Mutter Courage und ihre Kinder). poenta je u tome da demonstrator tako odglumi ponašanje vozača ili žrtve.. Danskoj. jedan očevidac pokazuje grupi ljudi kako je došlo do saobraćajnog udesa. intelektualca. Ali ove epizode služe kao još jedan podsetnik da je pogrešno donositi zaključke o životu dramskog pisca na osnovu sadržaja njegovih drama. ali je pokazao koliko su Brehtove namere daleko od svečanog propagiranja: Ono se manje bavi ispunjavanjem publike osećanjima. ili jednostavno mogu da se ne slažu sa njim. bila uhapšena u Sovjetskom Savezu. daleko od toga da su nas alijenirale. 1941. a zatim u SSSRu. i zato postiže rezultate koji su potpuno različiti od onih koje je anticipirao. zna da ovo nije pravi . duh dramskog pisca porazio namere teoretičara. Partiju. od uslova u kojima ona živi. Tragedija Brehtovog života svodi se na ovu jednostavnu činjenicu: stekao je divljenje i poštovanje onih za koje je tvrdio da ih prezire pesnika. kako bi ona mogla da zauzme racionalniji stav o onome što se dogaña na sceni. Zeleo je da se njegova publika zabavi. postajalo je magija u njegovim rukama. Može se primetiti uzgred da nema boljeg polazišta za razmisljanje od smeha. Brehtov prijatelj Valter Benjamin (Walter Benjamin) dao je svrhu „epskog pozorišta". Kako je on pisao o svom „epskom pozorištu". Njegove najbolje drame pripadaju periodu tog progona u Ameriku.. nemoguće je. ali je isto tako želeo da bude po strani. i živeo je u Svajcarskoj. naravno. a nije uspeo da pridobije jedinu publiku za koju je tvrdio da piše: radničku klasu. Istok.. i da zauzme kritički stav. Morao je da napusti Nemačku 1933. Kako nijedan drugi dramski pisac koji se pojavljuje na ovim stranicama nije u svome životu bio suocen s dilemama ove vrste. ili oboje. prenele su svu Brehtovu ljubav na scenu. Ernest Bourneman (Ernest Bournemann) ocenio je te suprotnosti ovako: Svako sredstvo koje je upotrebio kako bi uništio „magiju" pozoriŠta. navodno. jer je. Zapada. Oni koji stoje naokolo možda nisu primetili šta se dogodilo.iz stanja u kome ona živi" suviše se približilo drevnoj funkciji pozorišta. Otvorene scenske svetiljke. pre nego što je otišao u Kaliforniju 1941. I sam ritam prekida postao je poetska shema i razorio svrhu radi koje su. Brehtov uticaj bio je širok. kroz razmišljanje. da oni koji stoje sa strane mogu da oforme svoje mišljenje o tom saobraćajnom udesu. prekidi bili zamišljeni.

Život. Zeleo je pozorište za nove drame. Taj novi talas je učinio da ekskluzivnost Binkija Bomona izgleda pozitivno ekumenska. moram da ustvrdim da Engleska predstavlja izuzetak. meñu njima Džona Ardena (John Arden). Drame su morale da budu „posvećene" (a isto tako i glumci. ili bar jedan krajnje glasan prasak i jedna za pozorište istorijska prekretnica.) U skoro isto ono vreme kada se o Beketu diskutovalo a Breht branio u Engleskoj je to činio uglavnom dramski kritičar Kenet Tajnan (Keneth Tynan) i kada je novi soj glumaca bio na ivici da se izlegne. pozorište u kome su mnoge od drama Bernarda Soa prvi put bile izvedene. slučajno. Izraz „mladi gnevni čovek" postao je svakodnevan. želeo bih da ukažem da dramski pisci o kojima ću govoriti jesu prevedeni i igraju se širom sveta. ali je njegova publika ostala lojalna. Dve godine posle inauguracije Rojal Korta. a ne da su je ona zavela. (Kako je Engleska mesto gde ja živim i radim. u „ozbiljnom" pozorištu na snagu je stupila cenzura koja je bila stroga koliko i ona velikog komornika. Neki su bili dobri.a to je. ono proširuje to razumevanje time što ga kombinuje s osećanjem i imaginacijom. neobuzdan jezik i politička satira provalili su. i kako sam izložen mogućnosti da budem optužen za svesni šovinizam. i mislilo se da zastupa politiku leve orijentacije. da ona uživa u pozorišnim metaforama i zavaravanjima. Dugotrajno pozorišno cenzurisanje velikog komornika završilo se 1968. nemaju tu osobinu da se dva puta javljaju na istom mestu. Klasa osobe o kojoj je bilo moguće pisati drame ponovo se promenila. Rojal Kort je izmrestio mnoštvo novih dramskih pisaca. a vezuje se. ono što se nije promenilo. što govori da je taj komad možda bio pogrešno protumačen u svoje vreme. Pozorište ne uništava kritičko razumevanje. glavni junak drame Osvrni se u gnevu. Postoji osećanje koje je inherentno tome komadu. sem za Ozborna. Snage drame dvadesetog veka sabirale su snagu. U izvesnom smislu. ta trupa je izvela Osvrni se u gnevu (Look Back in Anger). Opsednutost klasom. a koje svojevremeno nije bilo komentarisano. Hju Bomon je možda bio odnet na stranu. jedan drugi dramski pisac podigao je svoj . Džordž Divajn (George Devine). predstavljaju vodeće ličnosti u meñunarodnom repertoaru. Ingliš stejdž ansambl je pomogla da se promeni ne samo pozorišna već i politička klima. Maja 1956. kako je Breht želeo. Pozorište je nastavilo da se puni srednjom klasom koja kao da je uživala da gleda pozorišne komade u kojima se ritualno napadala srednja klasa. drugi nisu. ali svi su bili visoko uznošeni. Dionis je izgubio svoj povodac. ili nisu bile ništa. jedan iz trijumvirata škole Old Vik. iako izlivi pozorišne energije. Golotinja. društvenim uslovima i uništavanje starog poretka to je oznaka novog talasa. Rojal Kort je propovedao preobraćenicima. Piter Justinov (Peter Ustinov) je primetio kako su kriticari postali avangardniji od samih dramskih pisaca. bila je klasa ljudi koji su posećivali pozorište. nesreću i očaj čitave jedne generacije. reditelji i scenografi) ili „podesne". i za druge takozvane mlade gnevne ljude kao što su romanopisci Kingzli Ejmis (Kingslev Amis) i Džon Brejn (John Braine). Edvarda Bonda (Edward Bond). Drama Džona Ozborna predstavljala je fokus onoga što je bilo ili prava pozorišna eksplozija. Pa ipak. Dejvida Storija (David Storev) i Arnol da Veskera (Arnold Wesker). ne toliko zbog kvaliteta svojih drama već zato što su se usaglasili sa promenljivim centrom moći u evropskom društvu. osnovao je Ingliš stejdž ansambl (English Stage Companv). pa je uzeo Rojal Kort na Sloan Skveru. izrazio je frustracije. koje smo posmatrali. Džimi Porter (Jimmy Porter). bar navici poseta pozorištu.

Pinter je napisao. i politički uvidi Soa i Brehta. reditelji veoma često klasični repertoar podvrgavaju onoj vrsti tretmana zbog koga su stari glumciupravnici bili s pravom kritikovani. diktator meñu demokratama. Pirandela i Beketa. Bio je tu jedan glumac koji je roñen 1907. Kao i Džon Ozborn. naletima mračne depresije i bleskovima nemilosrdne inteligencije. Njegova škrta i poetska upotreba jezika. 1970 Prvi Lord Hulja i Vagabunda. pa čak i na izvesnom odstojanju od Sloan Skvera. i Neka Aljaska (A Kind ofAlaska) 1983. i možda sviknut da se suoči s kritičkim muzakom. Ničija zemlja (No Mans Land) 1975. su oči s vrlim novim svetom: Lorens Olivije igrao je Arčija Rajsa (Archie Rice) u Zabavljaču (The Entertainer) DžiHia Dzborna. Od tada. i naše sopstvene. Prevara (Betrayal) 1978. U kritičkim studijama on se često dovodi u vezu sa Samjuelom Beketom. reditelj je naizgled paradoks. Nastojnik (The Caretaker). I dok odaju veliko poštovanje živim dramskim piscima. upravljanje ove nezakonite ličnosti doveo je u središte scene jednog dodatnog zakonodavca reditelja. ali njegovo pozorišno poreklo možda je starije i više iznenañujuće. unutar kapija.glas. i koji je učinio da se staro pozorište. Sto je najbolje. oni mogu da stvore atmosferu u kojoj je glumcima omogućeno da glume. daleko od Vest Enda. jer Pinter kao i grčki dramski pisci. Prepoznao sam izvore moderne drame kod Ibzena i Strindberga. prepušten izlivima ludila. kao što su Kraljevsko Šekspirovo i Nacionalno pozorište. Roñendan (The Birthday Party) stigla u Lirik Teatar u Hamersmitu. Njihove vrline su mnoge. izvedenom u Rojal Kortu 1957. nomadske trupe Pitera Bruka. a snažnije nego ijedan drugi savremeni dramski pisac izražava taj iracionalni impuls u ljudskim odnosima. Ponekad oni uzurpiraju ulogu autora. Dve godine kasnije bila je izvedena i hvaljena jedna od najfinijih drama na engleskom jeziku još od vremena rata. služe kako bi se dramatizovalo ono što je neizrecivo i pokaže ono što se ne može jednostavno objasniti. ali to je uostalom profesionalna bolest pozorišta. kako bi prikazali sopstvene vizije nezavisno od ortodoksnog dramskog teksta. Stara vremena (Old Times) 1971. Cineći to. Novi soj koji je naselio Rojal Kort nije mogao da ima sve po svome. i opisao i kako su za njihova dostignuća bila vezana dela Zarija. jer Olivije je bio taj koji je postao prvi umetnički upravnik Nacionalnog pozorišta Engleske. i pružio njegovo gostoprimstvo savremenoj drami. U jednom dobu kada je ansambl idealno rešenje. on kao da je blagoslovio novu generaciju. Ovaj vek bio je posebno bogat brojem i kvalitetom vodećih glumaca i glumica. On je isto tako i proizveden u plemića. Egoizam je njihov porok. izmeñu ostalih Povratak kući (The Homecoming) 1964. Malo je ušiju slušalo kada je drama Harolda Pintera. Artoa. pozorište Binkija Bomona. Mogu da unesu invenciju i uzbuñenje na scenu. Tek posle Drugog svetskog rata oni su se zaista namnožili. sem od Harolda Hobsona (Harold Hobson). zlokobne tišine i izvanredan pozorišni instinkt za nasilje podzemlja i mučne napetosti. Paradoksalno. Reditelji su relativno pozorišni novodošljaci. . kao neki dobar dirigent. Pinter je bio glumac. Ocrtavam neku vrstu klimavog lika koji luta preko pustih pozorišnih pejzaža. Oni mogu da predstavi daju čvrstinu i jedinstvo interpretaciji. Iako se ne može poreći da je njegovo delo deo okvira modernog pozorišta potvrñuje uticaj Strindberga i Pirandela on je nekako van njega. 1958. Sirom Evrope i Sjedinjenih Američkih Država cveta pozorište reditelja. koji je pisao u Sandi tajmsu. Drama je doživela poražavajuću kritiku od svih kritičara. koji još uvek ispituju svoje moći. u oblicima koji su toliko različiti kao što Berlinski ansambl Brehta i Helen Vajgel.

tuplji instrumenti. i jedan tajanstven dar da otkrije. Televizija i bioskop. Začudo. formalno velike dogañaje. ali isto tako i kao cilj sam po sebi. U svakom slučaju. sve do pozorišta Glob iz šesnaestog veka. bar pred mojim očima. kao da se. scenski efekti. predstavlja primer. To su neki od oblika u kojima publika uživa. taj tako dugo konvencionalni okvir svih oblika pozorišnih prezentacija. Na sreću po pozorište. Ono nije sada. i ono se ne može ceniti po književnim standardima. kakvo je projektovano. a ona ipak može da utiče na živote čitavih nacija. i oni pripadaju ovom pozorištu koje sam pokušao da opišem i slavim. neizbrisivo su bili pod uticajem onoga što se dogañalo u savremenom pozorištu. ako ne i najviši domet. Nju u prvi mah može da vidi relativno mali broj ljudi. Da upregnemo tri Dionisova elementa u očitu istinu: kada dobri glumci glume u dobrim dramama. Pozorište poseduje sposobnost da menja društvo. koji se borio protiv kitnjastih predstava Šekspira i deklamatorskog stila glume. glumci. bez obzira kako budućnost može da vidi sadašnjost. Isturene pozornice. Ali sumračno videnje čovečanstva. niti je ikada bilo. reditelji. nešto žestoko i živo. Kanadi i širom Evrope. njemu nije potrebna velika masa ljudi u trenutku kada dolazi do promena. Ne postoji nikakav ekskluzivni oblik pozorišta. već da bi je doživeo. pozorišni oblik osluškivan unatrag. unutar našeg sopstvenog angažovanja i naše nesposobnosti da se vremenski distanciramo. a ne da je osuñuje. započetog dvadesetih godina ovoga veka. ostava neke intelektualne manjine. zgrada ne nadmeću oko prvenstva. Peuel je želeo jednostavniji. farsa. Akademici ga mogu povremeno posetiti. i kružna pozorišta postali su uobičajeni u Sjedinjenim Američkim Državama. zagonetna ubistva i muzičke komedije mjuzikli bez poruke. ili kada su naterali jedni druge u ravnotežu. Posetilac pozorišta ne doilazi da bi razumeo dramu. ali ono nije ni njihovo. Da li se to dogodilo u naše vreme? Jesmo li doživeli dramsku eksploziju koja bi se mogla uporediti s nekom od onih opisanih u ovoj istoriji? Ili je pozorište uhvaćeno u tok zlokobnih dogañanja koje ono nije moglo ni da predvidi niti da na njih utiče? Odgovori su zaključani. kao da je pozorište počelo da poštuje prošlost. Harli Granvil Barker (Harlev GranvilleBarker) i Tajron Gitri (Tyron Guthrie) bili su Peuelovi naslednici. meñutim. njega ne bismo procenjivali po analizama već po zadovoljstvu. Ako bi nam bio potreban test pozorišnog reagovanja. menja. i to je razlog zbog koga je ono pod oštrom prismotrom demokratskih država dok totalitarističke vlade njime vladaju. ja verujem da je pozorište našeg veka još jednom dokazalo svoju snagu kao sredstvo za razumevanje nas samih i prirode našeg postojanja. Ono se. predoseti ili izmeni kolektivnu svest. pojavljuje se veliko pozorište. Publika nema više potrebu da oseća da posmatra izdvojene. Jedna drama ne mora da bude veliki komercijalni uspeh da bi svet okrenula naglavačke. Mora se imati na umu da su najpopularniji oblici pozorišta laka komedija. Oni su pomogli da se razmontira proscenijumski luk. pozornice s rampom. Drama je gurnuta meñu publiku. kao što smo i mi zaključani. a kako i to iziskuje rad i vitalnost. jedna od vitalnih formi zadovoljstva i kreativnosti. ono ne mora stalno da gura do ivica ljudskog iskustva. moderne pozorišne zgrade. . može videti i kao pogrešno zamišljen rezultat pionirskog posla Vilijama Peuela (William Poel). Najveći trenuci pozorišne aktivnosti dogañaju se kada se nijedan od sastavnih elemenata drama. sa svoje tri sale.Nacionalno pozorište. Ono isto tako poseduje i moć da povremeno blagosilja društvo. direktniji oblik postavljanja na scenu.

Ne postoji samo jedan oblik pozorišta ovo tnoram da ponovim: ako drama uspeva. Jer pozorišna publika nije pasivni primalac. avangardnim i komercijalnim. Pozorište. na of-Brodveju. na of-of-Brodveju. neizvesna i opasna. u privatnim pozorištima i nacionalizovanim. drama. Naravno da ima i dosadnih i mehaničkih predstava. Ono što jača naše živote. A drame uspevaju svuda: na marginama. sirovi ritual ili sofisticirana predstava to je ono što nam je potrebno. To je misterija koju je pozorište očuvalo kroza sve svoje transformacije: uñete li. Nemoguće je garantovati da će svaka poseta pozorištu učiniti dostupnom njegovu snagu i ushićenje. onda je vredna. ali ima i onih u kojima publika nailazi na iskustvo koje ostaje zauvek. ali ta neizvesnost predstavlja deo uzbudenja kome publika mora da doprinese. Svaka pojedinačna predstava jeste kocka. Ona ima svoju sopstvenu ulogu u pozorišnom komadu. iz njega nesumnjivo možete poneti više nego što ste uneli. .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->