Modern art

Modern artists experimented with new ways of seeing and with fresh ideas about the nature of
materials and functions of art. A tendency toward abstraction is characteristic of much modern art.
Modern art begins with the heritage of painters like Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Paul
Gauguin, Georges Seurat and Henri de Toulouse Lautrec all of whom were essential for the
development of modern art. At the beginning of the 20th century Henri Matisse and several other
young artists including the pre-cubist Georges Braque, André Derain, Raoul Dufy and Maurice de
Vlaminck revolutionized the Paris art world with "wild", multi-colored, expressive landscapes and
figure paintings that the critics called Fauvism. Henri Matisse's two versions of The
Dance signified a key point in his career and in the development of modern painting.[3] It reflected
Matisse's incipient fascination with primitive art: the intense warm color of the figures against the
cool blue-green background and the rhythmical succession of the dancing nudes convey the
feelings of emotional liberation and hedonism.

Roots of Modern art

Les Nabis - Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Vallotton

Early 20th century (before World War I)

 Art Nouveau & variants - Jugendstil, Modern Style, Modernisme - Aubrey Beardsley, Alphonse
Mucha, Gustav Klimt,
 Art Nouveau Architecture & Design - Antoni Gaudí, Otto Wagner, Wiener Werkstätte, Josef
Hoffmann, Adolf Loos, Koloman Moser
 Cubism - Georges Braque, Pablo Picasso
 Fauvism - André Derain, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck
 Expressionism - Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Edvard Munch, Emil Nolde
 Futurism - Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà
 Die Brücke - Ernst Ludwig Kirchner
 Der Blaue Reiter - Wassily Kandinsky, Franz Marc
 Orphism - Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Jacques Villon
 Photography - Pictorialism, Straight photography
 Post-Impressionism - Emily Carr
 Pre-Surrealism - Giorgio de Chirico, Marc Chagall
 Russian avant-garde - Kasimir Malevich, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov
 Sculpture - Pablo Picasso, Henri Matisse, Constantin Brancusi
 Synchromism - Stanton MacDonald-Wright, Morgan Russell
 Vorticism - Wyndham Lewis
World War I to World War II
 Dada - Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Francis Picabia, Kurt Schwitters
 Synthetic Cubism - Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Pablo Picasso
 Pittura Metafisica - Giorgio de Chirico, Carlo Carrà
 De Stijl - Theo van Doesburg, Piet Mondrian

1
 Expressionism - Egon Schiele, Amedeo Modigliani, Chaim Soutine
 New Objectivity - Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz
 Figurative painting - Henri Matisse, Pierre Bonnard
 American Modernism - Stuart Davis, Arthur G. Dove, Marsden Hartley, Georgia O'Keeffe
 Constructivism - Naum Gabo, Gustav Klutsis, László Moholy-Nagy, El Lissitzky, Kasimir
Malevich, Vadim Meller, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin
 Surrealism - Jean Arp, Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte, André Masson, Joan Miró, Marc
Chagall
 Bauhaus - Wassily Kandinsky, Paul Klee, Josef Albers
 Sculpture - Alexander Calder, Alberto Giacometti, Gaston Lachaise, Henry Moore, Pablo
Picasso, Julio Gonzalez
 Scottish Colourists - Francis Cadell, Samuel Peploe, Leslie Hunter, John Duncan Fergusson
 Suprematism - Kazimir Malevich, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Ivan
Kliun, Lyubov Popova, Nikolai Suetin, Nina Genke-Meller, Ivan Puni, Ksenia Boguslavskaya
[edit]After World War II
 Figuratifs - Bernard Buffet, Jean Carzou, Maurice Boitel, Daniel du Janerand, Claude-Max Lochu
 Sculpture - Henry Moore, David Smith, Tony Smith, Alexander Calder, Isamu Noguchi,[19] Alberto
Giacometti, Sir Anthony Caro, Jean Dubuffet, Isaac Witkin, René Iché, Marino Marini, Louise Nevelson
 Abstract expressionism - Willem de Kooning, Jackson Pollock, Hans Hofmann, Franz Kline, Robert
Motherwell, Clyfford Still, Lee Krasner
 American Abstract Artists - Lee Krasner, Ibram Lassaw, Ad Reinhardt, Josef Albers, Burgoyne
Diller
 Art Brut - Adolf Wölfli, August Natterer, Ferdinand Cheval, Madge Gill, Paul Salvator Goldengreen
 Arte Povera - Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Mario Merz, Piero Manzoni, Alighiero Boetti
 Color field painting - Barnett Newman, Mark Rothko, Sam Francis, Morris Louis, Helen
Frankenthaler
 Tachisme - Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Hans Hartung, Ludwig Merwart
 COBRA - Pierre Alechinsky, Karel Appel, Asger Jorn
 Neo-Dada - Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Chamberlain, Joseph Beuys, Edward
Kienholz
 Fluxus - George Maciunas, Allan Kaprow, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins
 Dau-al-Set - founded in Barcelona by poet/artist Joan Brossa, - Antoni Tàpies
 Grupo El Paso - founded in Madrid by artists Antonio Saura, Pablo Serrano
 Geometric abstraction - Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Nadir Afonso, Manlio Rho, Mario
Radice, Mino Argento
 Hard-edge painting - John McLaughlin, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Al Held, Ronald Davis
 Kinetic art - George Rickey, Getulio Alviani

2
 Land art - Christo, Richard Long, Robert Smithson, Michael Heizer
 Les Automatistes - Claude Gauvreau, Jean-Paul Riopelle, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-
Paul Mousseau, Marcelle Ferron
 Minimal art - Sol LeWitt, Donald Judd, Dan Flavin, Richard Serra, Agnes Martin
 Postminimalism - Eva Hesse, Bruce Nauman, Lynda Benglis
 Lyrical abstraction - Ronnie Landfield, Sam Gilliam, Larry Zox, Dan Christensen
 Neo-figurative art - Fernando Botero, Antonio Berni
 Neo-expressionism - Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Jean-Michel Basquiat
 New realism - Yves Klein, Pierre Restany, Arman
 Op art - Victor Vasarely, Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz
 Outsider art - Howard Finster, Grandma Moses, Bob Justin
 Photorealism - Audrey Flack, Chuck Close, Duane Hanson, Richard Estes, Malcolm Morley
 Pop art - Richard Hamilton, Robert Indiana, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert
Rauschenberg, Andy Warhol, Ed Ruscha, David Hockney
 Postwar European figurative painting - Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach
 Shaped canvas - Lee Bontecou, Frank Stella, Kenneth Noland, Ron Davis, Robert Mangold.
 Soviet art - Alexander Deineka, Alexander Gerasimov, Ilya Kabakov, Komar & Melamid, Alexandr
Zhdanov, Leonid Sokov
 Spatialism - Lucio Fontana
 Visionary art - Ernst Fuchs, Paul Laffoley, Michael Bowen


NABISTI
Proroci ili Nabisti (nabi – prorok, na hebrejskom), because they understood they would be creating
new forms of expression
They paved the way for the early 20th century development of abstract and non-representational
art. The goal of integrating art and daily life, was a goal they had in common with most
progressive artists of the time. were a group of Post-Impressionist avant-garde artists. They met
regularly to discuss theoretical problems of art, symbolism, occult sciences and esotericism.
However, after Gauguin's departure to Tahiti, in 1891, the group gradually fell apart and its
members developed separately in different directions. n the summer of 1892 Sérusier returned to
Brittany, to the small village Huelgoat. Huelgoat became the place of his work for the next two
years. His subjects were Breton peasants, their figures monumental and solid. The painter's palette
too had changed, he no longer used pure colors, but toned them down with gray. . Sérusier
accepted an invitation of his friend Jan Verkade, to come to the Benedictine monastery.The monk-
artists of the monastery practiced the aesthetic principles, according to which the laws of beauty
3
were divine ones; they were mysteriously hidden in nature and could be revealed only to the artists
who were able to perceive the proportions and the harmony of the sizes: "God did everything in
the Holy Spirit according to measurement, a number and weight". The new doctrines appealed to
Sérusier, and on his return to Paris he tried to convince his Nabi friends in their novelty and
importance. The ideas met no enthusiasm in Paris and Sérusier distanced himself from his former
friends.

Then he studied Egyptian art, the Italian primitivists, and the tapestries of the Middle Ages to
create decorative works of a mysterious and calculated timelessness.

su najavili početak MODERNE. Grupa mladih se 1888.godine okupila u Pont Avenu oko Gogena
u kome su videli proroka nove umetnosti. Uprkos svom kratkotrajnom postojanju, nabisti su u
svom teoretisanju i objavljivanju manifesta bili preteče svih onih grupisanja, manifesta i teorija
koje su obeležile XX vek. Težili su sintezi umetnosti, bavili se oblikovanjem stakla i dekorativnih
paravana, ilustrovanjem knjiga, plakata, scenografijom za moderno pozorište Henrija Ibsena,
Maeterlinkea, Strindberga, i KRALJA IBIJA Alfreda Jarrya.
Gogen polazi od pretpostavke da je slika proizvod mašte, da težište nije u onome što se vidi već u
onome što se oseća i misli. Program VELIKE SINTEZE Gogen je slikarski ostvario tako što je
odbacio duboki prostor – perspektivu, planove – slika je pre svega postala površina, pa se zbog
toga prostor u njoj nagoveštava pomoću traka koje se redjaju jedna iznad druge, po visini, kako su
to nekad činili stari egipatski slikari. Gogen je sveo predmet na čistu bojenu povšrinu uokvirenu
konturom. Kao na vitražima gotičkih katedrala, linija ne opisuje već uopšteno naznačava predmet.
Boja je osnovni i odlučujući element. Stavljao je nemešane boje jednu pored druge, kombinujući i
istražujući njihove odnose kako bi dobio različite harmonije. S ovakvim shvatanjem približio se
primitivnoj umetnosti. the artists of this circle were highly influenced by the paintings of
the impressionists, and thus while sharing the flatness, page layout and negative space of art
nouveau and other decorative modes, much of Nabis art has a painterly, non-realistic look, with
color palettes often reminding one of Cézanne and Gauguin. Bonnard's posters and lithographs are
more firmly in the art nouveau, or Toulouse-Lautrecmanner. After the turn of the century, as
modern art moved towards abstraction, expressionism, cubism, etc,

At the age of 17, he engages in the merchant marine, He will find a job as a stockbroker employee
which he will keep until Stock Market crash of 1882. Gustave Arosa,
 he meets Pissarro, who will initiate him with Impressionist landscape
He will take part thereafter from 1879 to 1886 in all Impressionist exhibitions,
After the Stock Market crash of 1882, he loses his job and decides "to paint everyday" and to
devote himself to this art which he had been practising for a long time as a "talented weekend
painter". His wife, without adequate subsistence was forced to return with her five children to her
family in Denmark.

In Pont-Aven, Gauguin gave up Impressionism to work out a new theory, known as "synthetism".

His research went in the direction of a simplification of forms, that eliminates details to keep only
essential forms, simplification obtained by use of thick contours and large flat areas of uniform
color, as in his famous paintings "La belle Angèle" 1889 or "The yellow Christ" 1889.
4
In 1891 Gauguin auctioned his paintings to raise money for a new voyage. The purchase
by Degas of his painting "La belle Angele" allows Gauguin to leave this same year forTahiti in
order to flee "France civilized with excess" and “everything that is artificial and conventional” and
to try a new experiment in the Tropics. Illness forced him to return to Paris in 1894, where he will
be disappointed by the mixed reception Parisian art critics give to his paintings from Oceania, and
sets off again definitively to Tahiti in 1895.
His masterpiece there was the monumental allegory "Where Do We Come From? What Are We?
Where Are We Going?" (1897, Museum of Fine Arts, Boston), which he painted shortly before his
failed suicide attempt in january 1898. 
A major retrospective of his work was held at the Salon d'Automne in Paris in 1906.
The work of Paul Gauguin  will strongly influence the Nabis and the Fauves .  , as well as non-
Nabi painters like Henri Matisse.

"Cloisonnism" is a style of post-Impressionist painting with bold and flat forms separated

by dark contours. The term was coined by criticEdouard Dujardin on occasion of
the Salon des Indépendants, in March 1888.[1] Artists Émile Bernard, Louis Anquetin, Paul
Gauguin, Paul Sérusier, and others started painting in this style in the late 19th century.
The name evokes the technique of cloisonné, where wires (cloisonsor "compartments")
are soldered to the body of the piece, filled with powdered glass, and then fired. Many of
the same painters also described their works as Synthetism a closely related movement.
In The Yellow Christ (1889), often cited as a quintessential cloisonnist work, Gauguin
reduced the image to areas of single colors separated by heavy black outlines. In such
works he paid little attention to classical perspective and boldly eliminated subtle
gradations of color — two of the most characteristic principles of post-
Renaissance painting.
The cloisonnist separation of colors reflects an appreciation for discontinuity that is
characteristic of Modernism[2]
Synthetism is a term used by post-Impressionist artists like Paul Gauguin, Émile
Bernard and Louis Anquetin to distinguish their work fromImpressionism.
Earlier, Synthetism has been connected to the term Cloisonnism, and later to Symbolism.
[1]
 The term is derived from the French verb synthétiser (to synthesize or to combine so as
to form a new, complex product).
Paul Gauguin, Émile Bernard, Louis Anquetin, and others pioneered the style during the
late 1880s and early 1890s.
Synthetist artists aimed to synthesize three features:
 The outward appearance of natural forms.
 The artist’s feelings about their subject.
 The purity of the aesthetic considerations of line, colour and form.
In 1890, Maurice Denis summarized the goals for synthetism as,

5
 It is well to remember that a picture before being a battle horse, a nude woman, or
some anecdote, is essentially a flat surface covered with colours assembled in a
certain order.

 Paul Sérusier - Talisman (Bois d'amour) (1888)

 Paul Gauguin - Vision After The Sermon (1888), La Belle Angele (1889), The Loss
of Innocence (1890)
 Émile Bernard - Buckwheat Harvest (1888)
 Cuno Amiet - Breton Spinner (1893)

GOGEN

Vizija posle propovedi Insistirao je na čistoj, ravnoj

površini. Crveno je nedefinisan prostor, vizija je odvojena
dijagonalom, žene predstavljaju vidljivi deo sveta, a iznad
je borba Jakova sa Anđelom – scena iz snoviđenja. Jakov i
Anđeo su skoro na glavama žena, lebde u prostoru.
Za Gogena i ostale savremenike važnu ulogu imala je
japanska grafika.
Gogen je prvi otišao na jug francuske da bi upoznao
primitivne korene francuske umetnosti (vitraž). Ključna
slika iz tog perioda je Žuti hrist.
Metod razdvajanja boja crnom konturom se naziva
kloazonizam.

POL SERIZJE
 was a French painter who was a pioneer of abstract art and an
inspiration for the avant-
garde Nabi movement, Synthetism and Cloisonnism. In the
summer of 1888 he travelled to Pont-Aven and joined the small
group of artists centered there around Paul Gauguin. While at the
Pont-Aven artist's colony he painted a picture that became
known as The Talisman, under the close supervision of Gauguin.
The picture was an extreme exercise in Cloisonnism that
approximated to pure abstraction.

6
 Gauguin encouraged the young
His lifelong friendship with Maurice Denis started there.
painter to release himself from the constraints of imitative painting, to use
pure colors, not to hesitate to exaggerate his impressions, 

Osnivač grupe «Nabis» 1889. Njegova dela obeležava naglašena jednostavnost crteža i
kompozicije i široke površine čistih boja. Medjutim, doslednost u tim stavovima je kočila njegovu
spontanost. On predstavlja kariku izmedju impresionista i Gogena, Bonara i Vijara. Značajan u
razvitku modernog slikarstva jer je anticipirao kubizam sklonošću prema konstrukcijama,
omedjanim kompozicijama, lineranim crtežom.
Talisman – slika nastala na kutiji cigareta, veličine dlana. Pejzaž, put, jezero, kuća, slika nastala u
toku jednog razgovora Gogena i Serizjea. Slika se može gledati sa različitih strana, a bilo je važno
da se boja može naneti čista iz tube, ne mora se mešati niti koristiti sa belom. Slika ne mora
deskriptivno ponoviti vidljivi svet, ona nije samo neposredna ilustracija. Crveni put, okolo jezero,
plava kuća... Boja ovde deluje na emocije, nije samo imitacija vidljivog sveta.(Više ne važi
Aristotelov princip mimezisa)
EMIL BERNAR
Jedan od Nabista, slikar i teoretičar koji je tvrdio da
je on bio tvorac kloazonističkog stila koji je koristio
Gogen. Most of his notable work was
accomplished at a young age, in the years
1886 through 1897. He is also associated
with Cloisonnism and Synthetism. Less
known is Bernard's literary work, comprising
plays, poetry, and art criticism as well as art
historical statements that contain first hand
information on the crucial period of modern
art to which Bernard had contributed. where
he painted La Grandmère, a portrait of his grandmother. He continued talking with
other painters and started saying good things about Gauguin. Bernard went back
to Paris, met with Van Gogh, who as we already stated was impressed by his
work,

Žeteoci - Crvene konture. Bernar se podučavao u Kairu i sa Denijem se bavio teoretisanjem. Bio je
značajan teoretičar, objavio je nove estetske stavove i imao je živu prepisku sa Sezanom u kojoj
saznajemo o mnogim Sezanovim idejama.

MORIS DENI
Among the artists who considered themselves Nabis was Maurice Denis, whose journalism put the
aims of the group in the eye of a progressive audience, and whose definition of painting — "a flat
surface covered with colors assembled in a certain order" — expressed the Nabis approach.
His Théories (1920; 1922) summed up the Nabis' aims long after they had been superseded by
7
the fauve painters and by cubism. was a French painter and writer, and a member of
the Symbolist and Les Nabismovements. His theories contributed to the foundations
of cubism, fauvism, and abstract art. At the Académie, he met painters and future Nabi members
including Paul Sérusier, Pierre Bonnard; Denis found himself attracted by the new idea of
Synthetism and by Gauguin's paintings, which he first saw at the exhibition of the Impressionist
and Synthetist Group.  he became associated with the Symbolist writers,
illustrating the books.  Denis experimented in various fields of art,
designing carpets, painting cartoons for stained-glass and mosaic panels,
and decorating ceramics.

Denis was among the first artists to insist on the flatness of the picture plane—one of the great
starting points for modernism, as practiced in the visual arts. In his famous proposal for the
definition of painting, offered in 1890, he stated: "Remember that a picture, before being a battle
horse, a nude, an anecdote or whatnot, is essentially a flat surface covered with colors assembled in
a certain order."

April – delo puno simbolike, Deni se divio Pivi de Šavanu (Ribar) i usvojio je kolorit Fra
Anđelika. Nema analize prostora, površine sa belim
refleksima. Vidimo žene u belom na zelenoj pozadini
i plavu reku u pozadini. Deni je najveći teoretičar
moderne umetnosti, a smatra da je slika jedna
površina pokrivena bojama. April je jedna od 4 slike
koje sugerišu različita doba godine – ostale su Jul,
Septembar i Oktobar – 1892. izložio ih je zajedno pod
imenom Dekoracija za spavaću sobu mlade devojke.
Ovaj naslov ne sugeriše samo različita doba života,
već i dekorativnu funkciju u enterijeru. Devojke koje
beru cveće (verovatno buket za venčanje) u slici
APRIL su simbol njihove spremnosti da ostave detinjstvo iza sebe.

PJER BONAR
Bonnard won a competition to design
a poster advertising French champagne.
Revolutionary in its manner this poster greatly
influenced Toulouse-Lautrec. Bonnard designed
furniture and textile patterns, painted screens and
stage sets and made puppets for puppet shows,
illustrated books. His friends nicknamed him ‘a
highly Nipponized Nabi’, because his individual
style at that time developed under a strong
influence of Japanese prints. n 1893, he met 16-
year-old Marthe de Méligny, of whose real name
of Maria Boursin Bonnard was not aware of until they got married 32 years later. From their
meeting a large part of his art revolved around her. His paintings of the late 1890s are very
8
personal and intimate, e.g. Indolence (1899), Man and Woman (1900).  His numerous landscapes
of the period are influenced both by the Impressionists and Gauguin. The newest artistic
developments in Paris did not interest Bonnard. Fauve painting, Cubism, and other 'isms' had no
influence on him. The best known of his works of the period are panels commissioned by Misia
Godebska in Paris (1910) and the triptych The Mediterranean done for the Moscow residence of
Ivan Morozov in 1911.

Ne sledi grupu Nabi u zaokretu prema dekorativnom već se usmerava ka likovnom izarazu
INTIMIZMA. Motive svojih slika (obično manjih formata) interprtira kao subjektivan lirski
doživljaj, ostvaren koloritom punim svetlosti i vedrine. Slikao je po uzoru na japanske grafike, čak
se tako i potpisuje, napravio je i pečat sa inicijalima : PB.
- Vojnici –
- Paravan – izražen japanski uticaj.

EDUAR VIJAR:
By 1890, the year in which Vuillard met Pierre
Bonnard and Paul Sérusier, he had joined the Nabis, a
group of art students inspired by the synthetism ofGauguin.
[3

In October 1888, Vuillard joined the Nabis and contributed

to their exhibitions at the Gallery of Le Barc de Boutteville.
Later he shared a studio with other fellow member of the
Nabis, Pierre Bonnard and Maurice Denis.  In the early
1890s he worked for the Théâtre de l'Oeuvre of Lugné-Poë
designing settings and programs. and in 1892 did on their advice his first decorations ("apartment
frescoes") for the house of Mme Desmarais. In his paintings and decorative pieces Vuillard
depicted mostly the interiors, streets and gardens. Marked by a gentle humor, they are executed in
the delicate range on soft, blurred colors characteristic of his art.

Svet Bonnarda i Vuillarda je intiman svet, sastavljen od uglova sobe, ateljea, dobro poznatog
pogleda s prozora i portreta prijatelja i porodice. Pod uticajem je Gogena, Lotreka i japanske
grafike.
- U krevetu – slika je maksimalno pročišćena, čitavu površinu definišu konture. Naglašen krst u
gornjem delu slike.
- U radionici – Jedan životni ambijent.
Majka mu je inače bila krojačica, po kući je uvek bilo šarenih
krpica, te je uvek na slikama zadržavao vedru atmosferu.
Pozadina je tačkasta, tapete se stapaju sa haljinom žene i
pejzažem kroz otvoren prozor, previše dekorativnih vrednosti,
ali je značajno napuštanje ustaljenog principa predstavljanja
prostora. Ove slike su malih dimenzija sa poštovanjem likovnih

9
ideja, ali nisu moderno agresivne kao što će to biti kod fovista, umereno se prihvata ideja Moderne
– samo se napušta prostor.

SECESIJA
Javlja se krajem 19. i početkom 20. veka. Nastaje početkom prvog svetskog rata.To je stil koji se
raspoznaje u čitavoj Evropi, ali pod različitim nazivima
ART NOUVOE – u Francuskoj (gde i nastaje)
JUGEND STIL – u Nemačkoj
LIBERTI STIL – u Engleskoj
Buržoasko društvo krajem 19. veka vrlo je bogato i razvijeno – ubrzana industralizacija. Umetnici
su smatrali da industrijalizacija razara umetnost, i pokušavaju da nađu inspiraciju u
srednjovekovnoj umetnosti –gotici, orijentalnoj i primitivnoj umetnosti, kao i u prirodi, naročito u
biljnim formama. Zadatak koji su sebi zadali je bio – ujediniti industrijski napredak sa onim što se
zvalo umetnički zanat; materijal koji je korišćen je staklo, gvožđe, armirani beton (određena
vrsta), metal, mesing, aluminijum...
Secesija – znači odpadništvo, odvajanje, raskidanje sa osnovnim telom.U Beču je secesija
obeležila pokret studenata koji odbijaju da rade po akademskim kanonima. Isto se dešava i u
Minhenu, s tim što iza njih staje profesor Franc fon Štuk, i osnivaju časopis ¨JUGEND¨.U
Francuskoj ¨ART NOUVOE¨¸ tako se zvala jedna prodavnica različitih predmeta za kuću; takođe u
Engleskoj:¨LIBERTI¨¸isto po prodavnici različitih rukotvorina. Za Englesku je karakteristično što
je i pre kraja 19. veka postojao jedan krug oko umetnika Čarlsa Morisa – udruženje ARTS &
KRAFTS. Moris je tvrdio da je čovek kraja 19. veka i kao proizvođač i kao potrošač u službi
mašine – potpuno otuđen, poražavajuće potčinjen mašini; čovekova prirodna potreba je za
ornamentom, čovek se mora vratiti starom srednjovekovnom iskustvu. U tom novom duhu može se
proizvoditi sve: od lonca do lokomotive.
Ornament mora biti prirodan, oslonjen na organsku formu, stilizacija cveća, lišća...vijugavo,
pretvara se iz jednog oblika u drugi. Biljni ornamenti su: perunika, lale, razne vrste orhideja,
zvončići, đurđevak...
Secesija predstavlja totalni i internacionalni stil – podsticala je i negovala internacionalni duh.
\A reaction toacademic art of the 19th century, it is characterized by organic, especially floral and
other plant-inspired motifs, as well as highly stylized, flowing curvilinear forms.[4] Art Nouveau
is an approach to design according to which artists should work on everything from architectureto
furniture, making art part of everyday life.[5] The movement was strongly influenced
by Czech artist Alphonse Mucha, when Mucha produced a lithographed poster, which appeared on
1 January 1895 in the streets of Paris as an advertisement for the play Gismonda by Victorien
Sardou, starring Sarah Bernhardt Initially called the Style Mucha, (Mucha Style), this soon became
known as Art Nouveau.[7] In France, Hector Guimard's metro entrances shaped the landscape of
Paris and Emile Gallé was at the center of the school of thought in Nancy. Victor Horta had a
decisive impact on architecture in Belgium.[9] Magazines like Jugend helped spread the style in
Germany, especially as a graphic artform, while the Vienna Secessionists influenced art and
architecture throughout Austria-Hungary. Art Nouveau was also a movement of distinct
individuals such as Gustav Klimt, Charles Rennie Mackintosh, Alphonse Mucha, René

10
Lalique, Antoni Gaudí and Louis Comfort Tiffany, each of whom interpreted it in their own
individual manner.[10][11]
Although Art Nouveau fell out of favour with the arrival of 20th-century modernist styles,[12] it is
seen today as an important bridge between the historicism of Neoclassicism and modernism.
[11] Furthermore, Art Nouveau monuments are now recognized by UNESCO on their World
Heritage List as significant contributions to cultural heritage.[13] The historic center
of Riga, Latvia, with "the finest collection of art nouveau buildings in Europe", Art Nouveau is
now considered a 'total' style, meaning that it encompasses a hierarchy of scales in
design — architecture; interior design; decorative arts including jewellery, furniture,textiles,
household silver and other utensils and lighting; and the range of visual arts. (See Hierarchy of
genres.) In the philosophy of the movement, art should be a way of life.[5] For many Europeans, it
was possible to live in an art nouveau-inspired house with art nouveau furniture, silverware,
crockery, jewellery, cigarette cases, etc. Artists desired to break all connections to classical times
and bring down the barriers between the fine arts and applied arts. Art Nouveau was underlined by
a particular way of thinking about modern society and new production methods, attempting to
redefine the meaning and nature of the work of art so that art would not overlook any everyday
object, no matter how utilitarian. Hence the name Art Nouveau - "New Art".[5]

ARHITEKTURA- jedinstveni stil ne postoji osim u oblasti površinskog ukrašavanja i unutrašnje

dekoracije
ČARLS MEKINGTOŠ ( iz Glazgova)
Engleski prestavnik secesije, insistirao na geometrizaciji.
Nameštaj sveo na crnu i belu boju.
GIMAR (Francuska)
Veliki arhitekta, dizajnira sve metro stanice (ulaze) u
Parizu. Pariz 1900. godine treba da postane svetska
prestonica; održava se ¨Svetska izložba¨¸ na kojoj su
srpski predstavnici bili Đorđe Jovanović i Paja Jovanović
– nagrada za Dušanov Zakonik
- Metro – 1900. godine, dizajnira ga u duhu novog stila,
sve je od livenog gvožđa i stakla, stilizovano i izuvijano
(svetiljke, držači natpisa za metro – dizajnirani kao neke
džinovske biljke).Gimar je voleo i poznavao botaniku i biologiju (teoriju
Čarlsa Darvina). Ima istraživački odnos prema prirodi.
Osim livenog, za secesiju je tipično i kovano gvožđe – lako se oblikuje.
Karakteristična je i upotreba najrazličitijih pločica od majolike.
- Hotel - Gimar je projektovao sve – od stolice do držača za čačkalice i
salvete.
- Tifani lampa – sa irisima Francuzi su prednjačili u oblikovanju
najrazličitijih kućnih predmeta

ANTONIO GAUDI
Gaudijeva rana arhitektura pripadala je glavnoj struji gotičke obnove, s tim što
je podrazumevala imaginativnu upotrebu materijala, naročito u rasporedu
faktura i boja, i lični stil u ukrasima od kovanog gvoždja. Bio je privučen i
Nazarenima, romantičarima uopšte, takodje i proučava prirodne forme.
11
 - Sagrada Familia u Barceloni, koju je arhitekt de Villar već projektovao kao neogotičku
strukturu. U dekorisanju crkve javlja se bogata fantazija u biljnoj ornamentici koja se sliva u
naturalističku figuraciju i apstraktnu dekoraciju.
GUSTAV AJFEL
- Ajfelov toranj – urađen 1899. godine za parisku izložbu, samo od gvožđa, 300m visoka
RENE LALIK
Još jedan poznati francuski slikar , kao i veliki dizajner nakita, ne samo od zlata,
nego i od različitih staklića, koristi čak i krljušti od riba.
FRANC FON ŠTUK
- Osećajnost – Bio je na čelu nemačke grupe (grupe mladih umetnika koji su sa
velikim skandalima otvarali izložbe – ljubav prema prirodi shvatali su kao
religiju; Nadežda Petrović to preuzima od njih), takozvano ushićenje prema
prirodi. U ateljeu Franca fon Štuka prvi put je zabeleženo ime Vasilija
Kandinskog.
GUSTAV KLIMT
Najveći predstavnik u Austriji. Radi dekorativno i
dvodimenzionalno. Svoj stil formirao je na proučavanju
vizantijskih mozaika – zlatne pozadine, gubi se iluzija
prostora. On i grupa umetnika odbijaju poslušnost
akademiji i institucijama. Napravili su PAVILJON
SECESIJA (po ugledu na njih beogradski umetnici su
posle rata napravili Paviljon Cvjete Zuzorić).
Paviljon je projektovao Jozef Olbrih. Kocka, beli kubus na
koga je postavio jednu zlatnu kuglu.
Klimt je u paviljonu napravio zidne slike. Uradio je i veliki
broj kompozicija za univerzitet (Medicinski i Pravni
Fakultet). Za Medicinski fakultet je uradio sliku na kojoj
bolest razara telo.
Optuživan od savremenika da preteruje u erotici, da je vulgaran.
Njegova dela se danas većinom nalaze u Umetničkom istorijskom
Muzeju u Beču.
Vila Stohlet
projektovao JOZEF HOFMAN, od pribora do same zgrade, sve je u
jednom duhu. Murali izvedeni u staklu, mozaiku, emajlu, metalu i
poludragom kamenu sjedinjavaju figure zamišljene kao plošne
strukture (osim modelovanih glava i ruku) sa apstraktnim šarama u
obliku otvorenih spirala koje se pružaju po celoj površini.
- Poljubac-
Osim mozaika, dobro je poznavao i ikonopis, divio se pravoslavnim,
naročito ruskim ikonama. Divio se lepoti linije, smatrao je da linija
sadrži energiju onoga koji ju je povukao, pomera estetske standarde i kriterijume toga doba ( gola
trudnica – prvi put takav ženski akt).

12
- Devojke -Danaja

NAJAVA EKSPRESIONIZMA
Ekspresionizam se pojavio početkom XX veka, u vreme
socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog
nespokojstva. Siromaštvo, bolest, beda, prostitucija,
alkoholizam, kriminal su elementi jedne nove urbane subkulture
koja će svojim tamnim senkama prožeti sve vrste umetnosti: slikarstvo, skulpturu, literaturu
(Breht), pozorište, film, muziku.
Kao pokret u likovnim umetnostima, ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom
okrilju nastala su različita istraživanja koja povezuje to što se akcenat sa likovne forme prenosi na
unutrašnju, psihološku sadržinu slike. Umetniku više nije važno samo kako slike već i to šta slika,
jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim problemima i ljudskoj sudbini.
Za ekspresionistu urbani život nije sreća već prokletsvo. On izokreće ličnost, deformiše psihu,
odvaja čoveka od čoveka.
Izmedju fovizma i ekspresionizma postoje sličnosti i razlike. U obe je razvijena svest da je slika
površina koju treba organizovati. Osnovno izražajno sredstvo je postala boja, čista, ali razlika je u
načinu upotrebljavanja. Fovizam se bavio spoljašnjim i vidljivim (formom), a ekspresionizam
unutrašnjim i nevidljivim.

ANRI TULUZ LOTREK

Kao dete imao je nesreću da padne sa konja i ostane bogalj, pa kao takav nije mogao da posećuje
zvanične škole.Pripadao je bogatoj plemićkoj porodici i zahvaljujući naporima svoje okoline
privatno je učio crtanje u klasicističkom stilu. Kada je sazreo odlučio je da njegov tematski
repertoar ostane klasičan tj. slika prijatelje, prati savremenike, slika portrete i uključuje zabave po
noćnim restoranima, cirkusima, uglavnom pojave na margini klasičnog društva. Lotrek je pre
svega crtač koji se služi bojom da bi produbio i naglasio linearni
ritam svojih slika i litografija u boji. Neumorno crta na svakom
mestu i te skice preradjuje u ulju i gvašu. Radio je reklamne
plakate i omote knjiga u litografiji u boji. Divio se Dega-u.
Domijeov naslednik u grafičkoj umetnosti. Most izmedju
eksperimentalnog slikarstva XIX veka i ranih ekspresionističkih
tendencija XX veka.
- Igranka u kafeu – Slučajna i fragmentalna kompozicija, osećaj
za krupni kadar (njegov doživljaj). Za razliku od Emila Zole on
ne želi da kritikuje društvo, ne iznosi svoj sud. Ljudi na slici su
odsutni, zato ih često slika sa leđa ili iz profila. Liniju koristi sa
velikim umećem. Smelo kombinuje najrazličitije tehnike, često
slika male formate, na krilu, na kartonu...
- Guli ulazi u Mulen Ruž – Guli je njegova prijateljica, igračica i od nje pravi veliko ime. Vrlo
izazovna, možda čak i nepristojna poza

13
Uzori su mu bili Engr i Dega a sa druge strane bili su mu poznati radovi impresionista (od njih
nasledjuje samo ljubav prema japanskim drvorezima i svetlu, ali on koristi noćno osvetljenje).
PLAKAT: - Bal u Mulen Ružu – litografija,vrlo komplikovan proces koji
Lotrek brzo savladava, jedan od prvih koji ovu tehniku koristi za
plakat).Uvodi figuru (ranije je na plakatima bio samo tekst), što dovodi do
revolucije u oblasti plakata. On komunicira vizuelno a ne tekstom, koristi
intezivne boje (crvenu, crnu, žutu, plavu). Za života je uradio malo plakata,
oko 32.
- Japanski divan – odjek tada aktuelne secesije.
U njegovim plakatima se često sreću karikature
-Kafe Ambasador – plakat kao uzor jednostavnosti i ubedljivosti; smelo i
sasvim novo vizuelno sredstvo, ulazi u kategoriju umetničkog dela.
- Mej Milton – na japanski način, jako redukovanim sredstvima govori
jednu poruku.
Lotrek koristi potpis u duhu japanskih pečata. Njegovo delo nije pobuđivalo
pažnju savremenika, nakon njegove smrti njegova porodica u rodnom Albiju osniva Fondaciju
Tuluz Lotreka.

EDVARD MUNK
Norveški slikar i pionir modernog ekspresionističkog slikarstva, više će uticati na umetnike XX
veka nego na svoje savremenike U vreme kada počinje da stvara, u Norveškoj, na severu, pripada
dobrostojećoj porodici koji nisu podržavali njegovu sklonost ka umetnosti.Tokom njegovog
školovanja tradicija je nadmoćno akademska, ali on razvija vlastiti pristup na osnovu
impresionističkih i simbolističkih elemenata.
U 14. godini gubi majku i sestru, koje umiru od tuberkoloze, što će u velikoj meri uticati na njegov
odnos prema svetu u kome živi.Bolest je na neki način uvek bila prisutna u njegovom okruženju,
otac mu je bio lekar, veoma pobožan čovek, lečio je najsiromašnije slojeve društva. Kretao se u
kniževnim krugovima u Norveškoj, parizu i Berlinu i bio prijatelj poznatih pisaca medju njima i
Augusta Strindberga, radio je scenografiju za Ibsenove drame. Kao i u delima skandinavskih
pisaca tog doba, u njegovim slikama preovladjuje melanholija.One donose sumorno razmišljanje o
misteriji života i ljudskoj egzistenciji, usamljenost, strah od smrti, patnju. Bolest i smrt su bile
neprestana tema njegovih slika, kao i budjenje seksualne želje i žena - istovremeno vampir i
nevino dete. Dela s početka XX veka u kojima je simbolistički kontekst najeksplicitniji karakteriše
vijugama, kriva linija u stilu Art Nouveau, prisutni su uticaji Gogena i nabizma.
14
 - Soba umrlog – Prikaz kako porodica i okolina reaguju na smrt
bližnjeg , dok se mrtvac na slici ne vidi. Kod Munka nema
otvorenih emocija, insistira na doživljaju usamljenosti, svako
od aktera na slici mora sam da se suoči sa smrću, soba je
totalno prazna, nema ni prozore ni vrata. Negove uobičajene
teme su : strah, frustriranost, otuđenost.
Munk je svoja saznanja o umetnosti najpre formirao u rodnom
gradu, potom odlazi u Pariz koji je osamdesetih godina 19. veka
bio grad noćnih barova i boemskog života.
On je jedan od prvih savremenika koji se divi Lotreku, voli
dvodimenzionalnost, japansku umetnost, u to vreme prvi put
čuje za Van Goga što mu daje smelost u izražavanju svog unutrašnjeg
sveta. On kaže: »Ja želim da slikam krik, bol i patnju«, a ne ono što je
repertoar slikarstva do tada, žene i muškarci sede i pričaju i slično.
- Krik – Nastaje 1893. godine, postoje dve verzije, ulje i grafika.
Munk u prirodi poznaje svoj unutrašnji emotivni naboj, jedan novi
odnos prema pejzažu. Usamljena, deformisana figura u prvom planu,
kod ekspresionista forma je deformisana.
Dijagonala, kad stremi u vis , na gore ima psihološki pozitivan efekat,
kod Munka ona ide na dole, pada i to ne samo jedanput. Snažna
psihološka poruka postignuta kompozicijom i linijom. Dijagonalu
završava sa dve nepoznate tamne siluete, koje možda predstavljaju
smrt. Gradi ritmove boja i vrtlog linija
– kao što je Van Gog na
autoportretima – do stepena histeričnog intenziteta.
- Glas – Vrlo teška tema. Ritmom, crno – plavo (crno-bele dirke
klavira). Ženska osoba krajnje stilizovana u prvom planu –
personifikacija glasa – glas usamljenosti, čežnje; sama je u šumi,
iza je neki drugi život (čamac), stub zalaska sunca. Munkove slike
nose puno simbolike.
- Bogorodica – Predstavljena na jedan
revolucionaran i smeo način. Ima crveni oreol. Religiozan koncept prenesen
u ličnu koncepciju (mlada devojka u ekstazi)
- Igra života – 1900. godine. Ova slika predstavlja kraj jednog ciklusa – friz
života – Do tada je radio već oko 10 godina, i ima izložbu u Minhenu. Priča
slike ide sa leva na desno, levo:
mlada devojka u belom, u sredini:
par, muškarac sa nešto starijom
devojkom, desno: starija žena – sve
ovo predstavlja životno doba jedne
žene. Dok je u belom, predstavlja
nevinost, u crvenom-opasna , udata, zgrabila je muškarca,
u crnom je sama. Scena je dopunjena parovima koji
groteskno plešu. Seksualni simboli- ili sunce koje zalazi.
Već 1908. godine Munk preživljava snažan nervni slom,
vraća se kući i više ne slika tako snažne teme, više nema snage, psihoterapija pomogla je njegovoj
ličnosti, ali je ubila umetnika u njemu.

15
- Tri devojke na mostu –
- Susret u univerzumu – Muškarac i žena – dva komplimentarna principa, crveno i zeleno. Stari
tip drvoreza, koju je inače vratio u upotrebu Gogen, Munk rado koristi takvu tehniku. Bio je dobar
grafičar.
- Na mesečini – takođe drvorez, vidi se i struktura drveta, linearna. On je ne
polira jer se uklapa u sadržaj.
Munk je uticao na nemačke slikare , a njegov savremenik je bio Džejms
Ensor.

DŽEJMS ENSOR

Za razliku od Muncha bio je naslednik velike tradicije evropske umetnosti – flamanskog i

holandskog slikarstva. Odrastao u Belgiji gde su njegovi roditelji imali prodavnicu grotesknih
maski popularnih na flamanskim klarnevalima. U svoje slike uvodi brutalan, podsmešljiv sadržaj,
surovo autentično slika bednike, skitnice i maskirane figure. Na njega su uticali romantizam i
simbolizam XIX veka, priče Edgar Alan Poa i pesme Bodlera, fantastično slikarstvo, Bosh, Goya,
Odilon Redon. Krajem osamdesetih godina XIX veka prešao je na religiozne teme koje nisu
interpretirane u usko religioznom smislu već više kao lična reakcija na svet nečoveštva. Njegovo
mesto kao prelazne ličnosti u fantastičnoj umetnosti XX veka je od prvorazredne vaznosti.
- Ulazak Hrista u Brisel – 1888.godine.
Hristovo stradanje predstavljeno kao centar
velikog karnevala. Hrist ulazi na magarcu, ljudi
oko njega su grotskne maske- ljudi su dvolični,
moralno labavih načela, prljavi, isto tako bi
razapeli Hrista kao što su uradili u Jerusalimu.
Savremenici ga ne razumeju, tek pola veka
kasnije – Difi.
- Spletke – Ruga se savremenicima, razobličuje
ih u najotvorenijem smislu.

16
ANRI RUSO CARINIK
Predstavnik primitivne umetnosti, penzionisani carinik koji je počeo da slika kao sredovečan
čovek, potpuno samouk. Želeo je da imitira stare majstore i pravi kopije u Luvru. Ima sasvim
individualan odnos prema figuri, kompoziciji, prostoru. Njegovo slikarstvo obuhvata šest
kategorija:
1. scene bliske njegovom životu (autoportreti, obredi, portreti prijatelja)
2. pejzaži Pariza i njegove okoline,
3. fantastične tropske prašume s tigrovima i lavovima
4. vojne patriotske ili sportske scene
5. alegorijske scene (SAN)
6. buketi poljskog i baštenskog cveća
Crtež je nevešt i čist, kompozicija pojednostavljena, likovi su obično
postavljeni frontalno, kolorit je svež.
- Portret Pjera Lotija – Ne robuje šemama, nikakvom učenju.
- Pesnik i muza – Pravio je sliku kao što krojač
šije odelo, merio je figuru i stavljao tubu pored
lica da uporedi boju - inkarnat.
Ono što je znao o biljkama naučio je u botaničkoj bašti, Zoo vrtu i
atlasima, nikad nije putovao.

PRIMITIVNA UMETNOST nastala je izvan kruga izgradjenih

civilizacija.Karakteristike – njena primena u svakodnevnom životu,
počevši od ukrašavanja tela i odeće preko oblikovanja predmeta za
svakodnevnu upotrebu do gradnje kuća i kultnih predmeta. Nedostatak
prespektive.

17
FOVIZAM (1898-1907)
Spontani pokret koji je nastao ujedinjavanjem triju grupa umetnika sličnih pogleda
- mladi slikari iz ateljea Gistava Moroa (Anri Matis, Albert Marke)
- grupa iz Šatua ( Moris Vlamenk i Andre Deren)
- grupa iz Avra (Raul Difi, Zorž Brak)
Od 1901. do 1905. trajalo je njihovo okupljanje oko Matisa koji je bio stub pokreta. 1905. izlažu
na Jesenjem salonu što označava definitivni nastanak fovizma. Od 1905. do 1907. traju herojske
godine fovizma.
Fovisti su težili oslobodjenju ličnosti, hteli su da povrate neposrednost, izvornost, instikte,
pokidanu vezu izmedju čoveka i prirode. Zato su se okrenuli Van Gogu i Gogenu – prvi im je
otkrio unutrašnju ekspresiju slike, drugi ukazao na praoblike koji se još mogu naći kod
primitivaca.
Boja je bila osnovno izražajno sredstvo fovista. čista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove
probleme u organizaciji slike. Medjusobni odnos boja se ne zasniva na principu dominantne
harmonije, kao u starih majstora, već na zakonu ravnoteže. Napustaju ''italijansku perspektivu'';
padanje intenziteta obojenosti prema dubini.
Izgradili su nov repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kome vodeću ulogu imaju kontura,
neutralni ton i koloristički znaci.
Kontura ogradjuje čistu boju i postaje nosilac linearnog ritma kompozicije, stvara sugestiju
prostora (mada prostor kod fovista ostaje daleko više ideja o prostoru nego pun i razvijen
volumen.)
Neutralni ton ima funkciju uskladjućeg elementa. On nema sopstvenu kolorističku vrednost ali
organizuje, usmerava i pozitivno deluje na intenzitet drugih boja.
Koloristički znaci su kratki optezi u obliku tačaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su beli, crni
ili u boji površie u kojoj ase nalaze. Kreću se slobodno, nezavisno od forme i oblika i obezbedjuju
spontani gest.

ANRI MATIS
Idealu slikarstva vedrine, duhovnog odmora i spokojstva ostao je veran do kraja života iako je u
svom razvoju prošao kroz nekoliko faza. Do fovističkog slikarstva došao je preko impresionizma i
neoimpresionizma, Sezana i Gogena, kao što je kasnije, izlazći iz ortodoksnog fovizma, imao
otvorena čula za nova istraživanja, naročito za ona koja su preduzeli apstraktni slikari i kubisti.
Boravak u Maroku 1911. i 1912. ubrzao je proces svodjenja forme i uprošćavanja kolorističkih
odnosa, čemu je doprinela ljubav prema orijentalnoj umetnosti. U islamskom ornamentu i
persijskoj minijaturi nalaze se izvori Matisove arabeske i žarkih boja. Bio je kolekcionar japanskih
drvoreza. Proučava i Sezana, vrlo rano kupuje jednu od verzija
Sezanovih kupačica i ne odvaja se od ove slike do kraja života, čak i u
najvećoj bedi.
- Otvoren prozor izložio je na Jesenjem salonu 1905. Tema koja će
Matisu ostati omiljena do kraja života. Mali deo sobnog zida, prozorska
krila su širom otvorena u spljašnji svet – balkon sa saksijama, cveće,
more nebo i čamci. Zid i krila prozora komponovani su od širokih
vertikalnih traka, spoljaŠnji svet je sav u sitnim potezima četkice.
Žena sa šeširom – izložena u Jesenjem salonu 1905, izazvala je oštre
reakcije zbog prividno nemarno razmazanih boja, lice žene naznačeno
smelim crvenim i zelenim potezima. Motiv je sasvim tradicionalan.
Fovisti prihvataju standardni tematski repertoar (mrtve prirode, pejzaže,

18
 portrete) Boja nije deskriptivno upotrebljena, dobija novi intezitet.
Prostora nema. Na slici je najvažniji šešir – koji je prilika da se pokaže
kako boja ima autonomnu, nezavisnu funkciju. Senke na licu su debele
tamne linije – kloazonizam.
- Gospođa Matis – Portret sa zelenom crtom koja deli kosu od brade.
Postoji razlika u svetlu – dve polovine lica različito su obrađene. Zelena
crta deli sliku na dve simetrične polovine, kao da se radi o dve žene,
dva raspoloženja i karaktera. Na ovom portretu zelena crta je noseći
stub, konstrukcija Nema prostora. Umetnik se služi bojom nezavisno
od prirodnog izgleda modela. Sam portret je zapostavljen, boja je
dominantna – velike čiste, bojene površine. Da bi definisao površine on
ih uokviruje debelom tamnom konturom. Boja ide direktno iz tube.
- Radost življenja preteža apstrakcije u modernom
slikarstvu (slično Pikasovim Gospodjicama koje su
nastale godinu dana kasnije). Jedna jeod najlepših
figuralno-pejzažnih kompozicija. Krivolinijski ritmovi
povezuju ovu sliku sa tradicijom Art nouveau. Poznato je
mnogo studija za ovu sliku (Plavi akt,itd...) koje je preneo
i u vajarske verzije u terakoti i bronzi.

MATIS POSLE FOVIZMA

Matisova umetnost je u toku celog njegovog života
kretala naizmenično izmedju krajnjeg uprošćavanja i
dekorativne složenosti.
- Mladi mornar skulpturalni pristup
- De luxe Organizacija prostora pomoću obojenih površina. Iako je
napustio perspektivu (izuzev u proizvoljnom umanjenju jedne figure ) slika
nije samo poršinska dekoracija. Figure modelovane isključivo konturnom
linijom poseduju čvrstinu.
- Harmonija u crvenom Unutrašnjost
sobe je crvena površina, arabeske
biljnih formi plove po zidovima i
površini stola, kroz prozor se nazire
apstraktan pejzaž.
Ispitivanje linija, boja i prostora
nastavlja na figurativnim slikama.
-Ples Izvori
Matis vode do grčkog vaznog slikarstva.
De luxe
- Crveni atelje Početak kubističke faze. Proučavanje
kubizma mu je pomoglo da uprosti strukture i kontroliše
sklonost ka preteranoj dekorativnosti.
- Marokanci Crna pozadina koja uokviruje arhitekturu i figure u molitvi
-Čas klavira Apstraktni raspored geometrijskih površina koje su
akcentove dekorativnim šarama rešetki. Frontalnost i geometrijske
površine – približava se kasnijim bespredmetnim slikama mondriana
-Dekorativna figura Skulpturalno modelovana figura naspram
ornamentalne pozadine
Naglo prelazi u fazu krajnjeg linearizma. Na to ga je možda inspirisao
Matis
mural na temu plesa. Radio je ilustracije za knjige, kolaže, dekoracije za crkvu. U Cas klavira
skulpturi na
njega su uticali: Antoan Luj Bari, Roden i afrička skulptura, kao i kubizam.
19
MORIS DE VLAMENK:
Slike su mu bliske Van Gogovim, karakteristična je njegova
upotreba kratkih ustalasanih poteza četkice.Posle 1908. blizak je
Sezanovom pristupu.Tokom čitave karijere ostao je bliži
nemačkom ekspresinizmu nego ijednom francuskom slikaru.
- Bato Lavoar – deo Pariza kraj Sene, naslikan 1905. godine.
Njega ne interesuje prostor već boja, slobodno slaže boju,
kontura je tamno plava ili tamno ljubičasta. Vlamenk je živeo
alternativnim životom, bio je biciklista, violinista, svirao je i
zarađivao po kafeima. Bio je neobičan i po ponašanju, nosio je
kravate od drveta koje sam pravi u boji. Sve je potčinjeno
kolorističkom tretmanu, nema planova niti analize prostora.

ANDRE DEREN
Deren je kao sasvim mlad prihvatio fovizam. Akademski slikar,
proučavao je muzejsku umetnost, medju prvima je otkrio afričku
umetnost.
- Grupa – Ignoriše anatomsku preciznost. On ne poštuje
koherentnost tela (ruku oblikuje na više načina). Tamna kontura.
- Obala Sene – Postoji prostor.
Njegova dubina je određena
logikom linearne perspektive-
ritam drveća.
Jezik slike su: linija, površina, ritam. Sve je izlomljeno, mozaične
strukture.

RAUL DIFI
Pod Matisovim uticajem počeo je da stvara fovističke slike sa snažnim
površinama boje i teškom crnom konturom .
- Svečanost – Čiste, bojene površine, ritam gradi kretanje u slici. Ulica
ukrašena zastavama, motiv koji su koristili i Mone, Van Gog, Pikaso.

ŽORŽ BRAK
- Pogled na luku – Struktura izlomljenih poteza preuzeta od
neoimpresionizma. Brak ideje fovizma već od 1908. godine
zamenjuje kubizmom.

VAN DONGEN
Ne pripada grupi fovista. Rodom iz Holandije.
Radi portrete iz kafana – naglašen ekspresivan intezitet boja;
jaka kontura...

Brak, Pogled na luku

20
ŽORŽ RUO
Francuski slikar, prvo je radio na staklu. Učio je u ateljeu Gustava Moroa. Primitivac, jednostavan,
duboko religiozan, emocionalan, moralističan. Od 1903. teme koje obradjuje su: buržoasko
samozadovoljstvo koje je prožimalo društvo nad kojim se on gadio. Prostitutka je simbol tog
društva koje je trulilo i koju je slikao sa gadjenjem.
Njegova kasnija dela imaju izuzetno religijski karakter, divio se srednjevekovnoj umetnosti. Nije
isključivo vezan za fovizam. Ruo je majstor linije, ponaša se slobodno u odnosu na formu.
- Tri akta – Radeći na ovoj slici on analizira tri različita tela ne dovodeći ih u
međusobnu komunikaciju.
- Glava Hrista –jedan od najpotresnijih portreta Hrista. Neobično snažan crtež.
Pokazuje svoj odnos prema patnji i bolu. Ruo smatra da se loše moralno
vladanje čoveka vidi na njegovom licu, da ljudi trpe i fizičke deformacije.
- Tri studije – Zdepaste figure, nalik Sumerima. Ruo Usvaja od Lotreka
fragmentalni kadar. Intenzivna boja, ima tamne debele konture (Petar Konjović
prati Ruoa i usvaja neke njegove ideje).
Ruo ističe da je pronašao odnos crvenog sa crnom konturom tako što je gledao
vitraže.
- Stari kralj – Ruo radi slike godinama (ima debele
namaze bojom). Kralja radi više od 20 godina, time se postiže ekspresivnost
slike. Kralj kao da je ličnost iz svetog pisma. Čvrsto je stegao šaku u kojoj
drži nežan cvetić. Ruo, usvajajući tehniku vitraža i religiozne teme, želi da
obnovi religijsku umetnost 20. veka, crkva međutim nije spremna da naruči
bilo šta od ovako ekspresivnog umetnika. Teška, crna kontura definiše
forme.
Radi vitraže za male kapele, a vatikanski muzej kasnije otkupljuje neka
dela. Spalio je mnoga dela.
- Jovanka Orleanka – Hrist se pojavljuje u ambijentu modernog pariskog
kvarta. sasvim disproporcionalno, u dno slike stavlja crkvu. Sve je
prenaglašeno, sunce je npr. zlatno- žuto.

21
NEMAČKI EKSPRESIONISTI – MOST
Paralelno s fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistički pokret. Kao
pokret u likovnim umetnostima, ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom
okrilju nastala su različita istraživanja koja povezuje to što se akcenat sa likovne forme prenosi na
unutrašnju, psihološku sadržinu slike. Umetniku više nije važno samo kako slike već i to šta slika,
jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim problemima i ljudskoj sudbini.
Ekspresionizam se pojavio početkom XX veka, u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i
duhovnog nespokojstva. Siromaštvo, bolest, beda, prostitucija, alkoholizam, kriminal nisu više
usamljene pojave već stvarni elementi jedne nove urbane subkulture koja će svojim tamnim
senkama prožeti sve vrste umetnosti: slikarstvo, skulpturu, literaturu, pozorište, film, muziku. Pod
imenom ekspresionizma u Nemackoj se podrazumevalo celokupno modernističko strujanje.
Medjutim, u njemu se razlikuju tri glavne grupacije: “Most”, sa Kirhnerom i Noldeom kao
glavnim predstavnicima, koja je srodna francuskom fozizmu; grupa oko časopisa “Plavi Jahač” u
kojoj se najviše ističu Kandinski, Mark i Kle, koja zastupa apstraktnu, nefigurativnu umetnost i
“Nova stvarnost” u kojoj Dirks i Gros predstavljaju satiričnu umetnost kojoj je cilj socijalni
problem.
Grupu “Most” su 1905. osnovali Ludvih Kirhner, Erih Hekel i Karl Smit-Rotluf, a ubrzo su im se
priključili Emil Nolde i još desetak slikara. Ova grupa, koja je obeležila nemačku umetnost do
1914, uzela je svoje ime simbolično, ukazujuci na povezivanje revolucionarnih i uzburkanih
elemenata. Njegove članove, umetnike-arhitekte je privuklo ono protiv cega su bili u umetnosti.
Uticaj srednjeg veka na njih je bio snažan.Van Gogh, za njih, postaje najjasniji primer umetnika
podstaknutog “unutrašnjom snagom” i “unutrasnjom nužnošću”.
Takodje, Munchova zaokupljenost simboličnim temama u grafici, naišla je na blagonaklon odjek
medju mladima i umetnicima.
U prvom proglasu oni su istakli da grupi može da pripada “svako ko neposredno i neizveštačeno
izražava ono što ga nagoni na stvaranje.” Figure sutako teško deformisane i iskrivljene - “Slike su
stvorene krvlju i nervima” kaže Kirhner. Značenje boja je izmenjeno, ”one plaču i smeju se” kako
piše Nolde, “titraju kao zvonjava srebrnih zvona...Svaka boja skriva u sebi svoju dušu koja me
usrećuje, odbija ili podstiče”. Možda u njihovim delima ima više literature nego što to odgovara
prirodi slikarstva, ali slikari “Mosta” su na to računali i nisu se plašili teških reči, snažnih gestova i
patetike, jer su tim poniranjem u psihu hteli da otkriju složeni fatalizam čovekovog života.
Pored Ničea, na njih je veliki uticaj imao i Frojd- podsvest- iracionalno.
MOST – Simboličan naziv, žele da uspostave most sa prasuštinom likovnog jezika koja se održala
u primitivnim umetnostima.
Oni nisu imali manifest, samo proglas urezan u drvorezu, koji je uradio Hekel : Grupa umetnika
koji streme novoj umetnosti( koja će odgovarati savremenom životu, ne odbacujući staro iskustvo).
Drvorez je u nemačkoj umetnosti tradicija (Direr), neka vrsta etnološkog obeležja. Oni se vraćaju
drvorezu, ali na jedan noviji način, to više ne liči na gotički drvorez, inspiraciju traže u
primitivnom izrazu (Gogen), čovek koji nije opterećen evropskom kulturom – slobodniji u izrazu.
Grupa MOST je negovala različitost u disciplinama (grafika, slikarstvo, ilustracije) – ono što ih
razlikuje od drugih grupa je to što su bili jako dobro organizovani (izložbe, sistem članova,
donatora). Pored Ničea, na njih je veliki uticaj imao i Frojd- podsvest- iracionalno.
Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života, probleme ljudske
egzistencije i čovekovu sudbinu. Kada je Hitler došao na vlast nacisti nisu prihvatili takvu
umetnost jer se nije uklapala u fašističku predstavu o srećnom, zdravom i nasmejanom svetu.
Protiv savremene likovne umetnosti izvedena je akcija, pod parolom „protiv degenerisane
umetnosti". Dela grupe Most, Kandinskog, Klea, Kokoške, našla su se na izložbi „Degenerisane
umetnosti" u Minhenu marta 1937. Namera je bila da se Nemcima pokaže ono što ne smeju smatrati

22
svojim i da se svim svojim snagama založe za „čistotu nemačkog duha". Deo tvorevina savremene
umetnosti je uništen, a slikarima i skulptorima zabranjen je rad.

ERNST LUDVIG KIHNER

U njegovom stvaralaštvu se primećuju različite faze i uticaji - fovizma na početku, Direra i
nemačke gotike, linearne arabeske art nouveaua i Munchova fantastika, kubizma.
Studirao arhitekturu, najjača ličnost u grupi.
- Suncokreti – Uticaj Van Goga, debeo nanos
boje)
- Devojka na plavoj sofi – Stilizovan akt u
pozadini. Deluje kao pećinsko slikarstvo,
primitivan crtež, nema volumena, boja se ne
modeluje, nanosi se direktno u velikim
površinama. Kontura razdvaja i definiše bojene
površine – princip kao kod fovista. Poza liči na
Gogena. Žena je anonimna osoba, to nije klasičan
portret, govori o savremenom društvu i to onom
najnižem sloju.
- Ležeći akt – Smelo deformiše formu, ne robuje tradicionalnim estetskim
kriterijumima, naglašava pojedine delove. razbijen apstraktni prostor. Zbunjujuća
figura u drugom planu, ne zna se da li je devojka iza paravana ili je to slika na
paravanu.
- Bista sa šeširom – Smelo formiran jedan novi tip portreta, ne nosi neke
psihološke odrednice, bitan je odnos umotnika prema motivu. Kombinuje
konveksne i konkavne forme – smenjivanje ritma.
U grupi MOST dešavaju se promene – uticaj kubizma.
- Žene na ulici(Ulica 1913) – grupa šetača, uticaj kubizma, odnos silueta, gotovo
su identične, nema individualizacije. Siluete, tamni ritam vertikalnih senki na žutoj
pozadini predstavlja kubističku kocepciju kombinovanu sa fovističkom bojom,
gotskom iskrivljenošću i germanskom emocionalnom vibracijom
Kihner je 1938. godine završio život samoubistvom.

ERIH HEKEL
Obnavlja tehniku drvoreza, bio je odličan grafičar. Vidi se veliki uticaj Munka.
Učinio je da drvorez postane samostalna tehnika oslobođena narativnosti –
deluje samo bojom i crtežom.
- Drvorez – Pokazuje kako je izgledao katalog koji je
pravio za Kihnerovu izložbu.
- Devojčica – Jedna od onih koje su još od rane mladosti
na ulici – uzimali su samo takve modele (nekad bi se
one samo u njihovim ateljeima mogle ugrejati ) – pojave
koje je društvo želelo da prećuti. Oni otvoreno govore o
moralnom padu nemačkog društva, čak namerno i
preteruju. Čisto beloj površini (devojčica), on suprostvalja jedan čak
renesansan predeo (prikazan naravno na jedan sasvim novi način).
Namerno presečen kadar.

23
- Ležeći akt – Linorez, ovoj tehnici, koja nikada nije imala neke velike popularnosti, daju novu
vrednost, rado su je koristili. Jedna varijacija plave sofe jedna plava površina uokvirena crvenom,
nema nagoveštaja prostora.

KARL ŠMIT ROTLUF

- Krovovi – Govori površinom intenzivnih boja.

MAKS PEKŠTAJN
-Auto portret

OTO MILER
Najmanje agresivan od svih članova grupe MOST. Rado je radio kupačice, životinje. Nekad su mu
slike čak i dosadne jer koristi isti motiv u različitim kompozicijama.

EMIL NOLDE
Pridružuje se grupi na njihov zahtev, kada je imao već 40 godina. Smatrao da se ideje
ekspresionizma mogu bolje predstaviti ako se izlože u grupi. On je umetnik izrazite
individualnosti, možda kao Ruo, insistirao je na vraćanju religioznoj umetnosti (reakcija na Ničea).
Nolde je naročito stekao to ubeđenje posle svog velikog puta (od Nemačke do Pacifika) –
ekspedicija koja je proučavala život ljudi od Pacifika do Sibira. Beleži različite nošnje,
običaje...stiče uvid u veru, u to da je čoveku jako potreban bog, vera u duhovnost, u nematerijalni
svet, »Ako nema boga, treba ga izmisliti «. Radio je u početku kao dizajner nameštaja.
-Sveti duh dolazi kod apostola – Scena kada duh dolazi kod apostola da bi mogao da propoveda
veru. Gust namaz boje i intenzivan kolorit, direktno iz tube.
-Tajna večera – Figure su sabijene, sama lica podsećaju na
maske (Ensor) 12 apostola, deformisan odnos prema Hristu i
čitavom učenju. Apostoli kao pijanci, Hrist je u centru, izdvaja se
belom košuljom i crvenim džemperom(stradanje) i drži pehar (po
bibliji) i ima izraz užasavajućeg bola na licu. Drugi likovi su
podmukli, prevarantski, apostole pokazuje u jednom drugom
svetlu, ne kao ljude ravne Hristu, već kao grešnike (maske).
- Suzana i starci – Telo ove lepotice je jako deformisano kao i
lice
Nolde, kao i Ruo, želi da kaže da se duhovno posrtanje odražava i
Nolde, Tajna večera
na fizički izgled. Starci su prikazani kao mornari, dobro je
poznavao velike luke u kojima je mogao videti taj moralni pad društva.
Grupa MOST utrla je jedan smeo novi put, govorili su na jedan vizuelno novi način, nove teme
(zabranjene). To je jedna od najtragičnijih grupa u istoriji , jer sa dolaskom Hitlera, MOST je
proglašen degenerativnom grupom, pravi se izložba degenerativne umetnosti da se pokaže šta to
nije dobro u nemačkoj umetnosti i njihova dela se prodaju u bescenje (1939. godine).

24
AUSTRIJSKI EKSPRESIONIZAM
Ekspresionizam se sa Nemačkim paralelno javlja i u Austriji.

OSKAR KOKOŠKA
Jedan krajnje individualan talenat, stilski i konceptualno različit od dva vodeća trenda nemačkog
ekspresionizma (“Most” i “Plavi Jahač”). Njegova najznačajnija dela su portreti naslikani u
periodu 1909.-1914. U njima se oseća snažan uticaj fovista i postimpresionista, ali se ne bavi
toliko problemom forme i boje koliko oštrim i ekspresivnim psihološkim studijama. Na portretima
književnika, glumaca, muzičara, igrača, naučnika vizuelno je predstavljao unutrašnje tenzije,
prodirući u najskrivenije delove bića svojih modela.. “Ljudsko biće nije
mrtva priroda. Umetnik ne slika lice, već dušu” piše Kokoška. Posle Prvog
svetskog rata postaje profesor na Drezdenskoj akademiji, a zatim kreće na
brojna putovanja slikajući uglavnom pejzaže, bolje reći portretišući gradove,
kao ranije ljude. Slike mu postaju svetlije, snažnije u boji, menja se i tehnika
koja je manje pastuozna i raznovrsnija u potezu. Izaziva pravi skandal 1908.
godine svojim plakatom za predstavu koja se zvala :
- Razbojnici,radost za žene – Žena koja drži ogoljen leš (pieta), mogla bi
biti majka, žena koja tuguje. Smelo deformiše telo – telo jednog novog
Hrista. Sunce i mesec znače katastrofu koja se pojavljuje u kosmosu. Slova
su takođe jako agresivna, dole piše drama, komedija – suprotnost.
Savremenici su se protivili takvim
agresivnim porukama.
- Verenica vetra – Autoportret sa Almom Maler, koja je
bila njegova velika ljubav kada je umro Gustav Maler.
(imaginacija i stvarnost, uvodi ljudsku strast). Na barokni
način smestio ih je u jedan uski prostor. Ljubavnici lete
kroz pejzaž hladnih planina.
Radio je portrete svojih savremenika. lečio se od trauma
rata, kasnije je putovao po Evropi i radio pejzaže. Kada je
izbio 2. svetski rat, revoltiran što Nemačka opet učestvuje,
živi siromašnou izbeglištvu u Finskoj, u Nemačku se vraća
tek posle rata.

EGON ŠILE
Kao mlad dolazi u atelje Gustava Klimta. Najsnažnija dela su muški i ženski
aktovi koji svojim položajima izražavaju različite emocije, od očaja do strasti.
-Autoportret – 1922. godine – uticaj secesije, šare na draperiji. Apstraktan
prostor(nema ga), 2/3 bela, nedefinisana površina, ima se utisak da slika nije
završena, ali jeste.
- Krovovi
Policija je spalila veliki broj crteža i dela jer su ga
prijavili da je slikao golog mladića. Pokušava da se
oporavi, putuje po selima, susreće se sa malim
kapelicama i nalazi sebi inspiraciju u ovakvim
motivima. Ekspesionistička linija sve više jača u
njegovom izrazu.

25
 - Ljubavnici – Teško se može svrstati i u sliku i u crtež,
kombinovana tehnika – boja i linija. Vidimo nervoznu, oštru
liniju, boja je obavezno razređena (struktura tela, mesa),
krajnje melanholično i teško. Smele deformacije,postavlja se
pitanje- da li su to dva muškarca ili muškarac i žena?
Dvostruki odnosi i doživljaji sveta, kada razmišlja o ljubavi
ima u podsvasti mržnju – kao dva pola ljubavi.
- Slepa majka- Početkom rata mora da je napusti devojku
koja je čekala njegovu bebu, on koji za to vreme ne zna šta će
se destiti slika ovu sliku. Dete pokušava da nađe dojku majke, deformisan akt, ruke su u položaju
kao da moli. Pravi sliku na principu dekorativnog, površinskog i narativnog. Inače žena mu je
umrla od strašnog gripa, nisu dočekali dete. Sam Šile umire od kolere, koju dobija u jednom
ratnom logoru, želevši da pobegne od rata.

26
KUBIZAM

Sa fovističkim doživljajem i oslobođenim instinktima, u prvi plan su izbili umetnikov psihički

život i lična sklonost ka snažnom i brutalnom izrazu. Od tih temperamentno iskazanih osećanja
stvaralaštvu je zapretila opasnost da se izgubi u subjektivizmu, i to bi se dogodilo da se nisu
pojavili kubizam i futurizam koji su uveli analitičke metode i priveli kraju proces dezintegracije
predmeta koji je započeo s impresionizmom.
Kako je u slikarstvu forma simbol sveta, njeno lomljenje, razaranje ili ukidanje dolazi kao
posledica određenog društvenog, ideološkog i filozofskog stava prema spoljašnjoj stvarnosti.
Početkom XX veka, u nauku su pristigla nova saznanja i otkrića. Ogroman napredak osetio se u
fizici, astronomiji, hemiji, biologiji. Na primer, s Ajnštajnovom teorijom relativiteta (1905, 1915.)
u fizici se formiralo novo shvatanje o strukturi prostora koje pod tim pojmom više ne podrazumeza
statičnu i ravnu trodimenzionalnu šupljinu, već jednu elastičnu i pokretljivu višedimenzionalnu
strukturu koja je zakrivljena u stepenu u kome druge sile deluju na nju. I umetnička slika više nije
renesansni „prozor u svet"; ona ne prenosi ono što vidi, već istražuje sam fenomen gledanja što
umetnika dovodi u dinamičnu poziciju.
Kad je Matis 1908. video Brakove pejzaže iz Estaka, uzdahnuo je: „Sve sami kubovi". Iz ove
dosetke izvedeno je ime pokreta, kubizam, mada on nije nastao trenutno, već u dugotrajnom
istraživačkom procesu. Na njegovo stvaranje uticale su Sezanove teorije o svođenju prirodnih
oblika na geometrijske (kupu, kocku i valjak), Seraov naučni metod u građenju slike, otkriće
iberijske i crnačke plastike i nova naučna saznanja o prostoru. Sem toga, kubizma ne bi bilo da nije
došlo do okupljanja širokog kruga intelektualaca koji su se sastajali u barakama u Bato Lavoaru,
gde su Pikaso i Huan Gris imali svoje radionice. Pored slikara, nalazili su se tu i mnogi književnici
(Apoliner, Žakob, Reverdi, Salmon, Kokto, Štajn), glumci, kritičari, trgovci slikama, čak i jedan
geometar i matematičar, Prens, koji je u ranom kubizmu odigrao značajnu ulogu, jer je Pikasa,
Braka i Grisa upoznao sa problemima obrnute perspektive i geometrijskog skraćivanja tela u
prostoru.
Na početak se obično stavlja Pikasova slika Gospođice iz Avinjona iz 1907. kojoj su izvučene
osnovne konture nove umetnosti: geometrijsko lomljenje oblika, ukidanje dubokog prostora,
predstavljanje volumena na ravnoj površini i korišćenje iberijske plastike i crnačkih maski.
Kubistička metodologija dalje je produbljena u Brakovim pejzažima iz Estaka. Ubrzo njihov
primer sledila je grupa mladih: Gris, Leže, Glez, Metzanže, Delone, Vijon, Markuse.
1911. izlažu u Salonu nezavisnih, ali tada Brak i Picaso ne ucestvuju. 1911. Marsel i Rajmond
Dišan, Vijon, František Kupka i Huan Gris im se pridružuju. i odmah je postalo jasno da se radi o
pokretu koji predlaže radikalnu izmenu umetničkih ciljeva i slikarskih sredstava. Stvarni predmet
iz prirode postao je povod za otkrivanje ideje o njemu. s jedne, i slikarskih istina s druge strane, što
znači da u odnosu na svoj model naslikani predmet predstavlja paralelnu stvarnost a ne otisak. To
više nije umetnost imitiranja, kaže Apoliner, već umetnost misli.
Od 1912 svaki umetnik pomera prvobitne kubisticke zamisli ka novim granicama.
Kubizam je prošao kroz nekoliko stilskih faza :
U analitičkoj fazi (do 1911.) - Pikasovi portreti Ambroza Volara i Konvajlera
slikani predmet se lomi, otvara i razlaže na osnovne geometrijske planove, takozvane fasete,
prenosi u dve dimenzije, gubi volumen i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prostorom
pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef. Odbačena je i boja tako da svetlost i linija postaju
osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postala zbir pravila, proračunatih odnosa i
promišljenih metoda; kao što je potpuno izgubila pikturalnu lepotu koju je imala kod fovista. Potez
je beživotan, boja neutralna, svetlost difuzna i slika teži ka tome da bude bezlična, monohroma,
asketska, bez psihičkog nanosa.
27
U fazi sintetičkog kubizma, 1912.-1914.
predmet se više ne razlaže na manje forme od kojih je sastavljen, već se uzima samo jedan njegov
karakterističan deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da
nema ništa zajedničko. Tako je kubistička slika došla na granicu apstrakcije, naročito 1912. i
1913, kad je sažimanje forme bilo toliko snažno da su iz nje nestale čak i najbleđe asocijacije na
modele iz prirode. Da bi zaustavili taj neminovan |proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebili dva
sredstva: tipografiju i kolaž. Oni su morali u slici da uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti
kako bi zadržali vezu sa prirodom. Nacrtana slova ili komadi pravih novina, tapeta, tkanina i
konopaca koji se lepe na platno promenili su značenje ulazeći u sliku i postali znaci odsutne
stvarnosti, ali i pogodan materijal za izvođenje apstraktnih ritmova i harmoničnih kompozicionih
odnosa. Kad su kolaži potpuno osvojili kubističku sliku, pojavila se Apolinerova knjiga Slikari
kubisti- estetičke meditacije (1913.) u kojoj su prvi put sistematizovane osnovne ideje i prikazana
estetika kubizma i sredstva kojima se on služi.
U sintetičkoj fazi pojavila su se dva kretanja – prema boji sa Deloneovim ORFIZMOM i kasnije
prema PURIZMU (Ozanfan i Žanere) koji je težio ostvarenju isključivo intelektualne emocije.
Krajnja faza je dekorativni kubizam koji predstavlja relaciju izmedju analitičko- kubističkih
istrazivanja i ranijih pokušaja preispitivanja iluzionističkog prostora renesansne tradicije. Bežanje
od strukturalne čistote ranijeg kubizma ka dekorativnosti.
ŽORŽ BRAK
U mladosti je učio za soboslikara. Studirao je stare majstore u
Luvru, egipatsku i primitivnu skulpturu, Pusena, a najviše Kamij
Koroa ciji je i bio poklonik. 1906. prelazi sa ranog
impresionizma na fovističku paletu. Sa slikom ''Kupačica'' izlazi
iz fovističke orbite i ulazi u Sezanovsku, ali vremenom se
razlilaze jer sve više podredjuje boju ostvarivanju geometrijskih
struktura iskošenih planova koji definisu ograničenu i
kontrolisanu dubinu slike. Zajedno je radio sa Pikasom, tvorac je
avangardnog pokreta - kubizma. Provodi jedno leto sa Raulom
Difijem, slikaju slike sa istom temom; Brak je radikalniji
(intenzivniji kolorit)
Doslovno sve u prirodi svodi na geometrijske forme, ne posmatra
sve iz istog ugla.
- Portugalac Istraživanje slično Pikasovom Harmonikašu (boje,
faktura i linearna struktura). Novi element - slova, cifre na slici.
Ubacivanje elemenata vizuelne realnosti u kubističku sliku je
pitanje umetnika šta je realno a šta iluzija. Novine, kolaži deluju
ako kontrapunkt apstraktnim strukturama.
PIKASO
Gospodjice iz Avinjona 1907. najrevolucionarnije i najznačajnije
delo moderne umetnosti sa kojim avngarda ulazi u svoju početnu
fazu. Gospođice su manifestno delo, programski rad, i najavljuju
kubizam. On ovu sliku temelji na standardima umetnosti tog
vremena (vidi se uticaj Sezana), jednako se nanosi boja, jednako se
lome forme – pozadina i figura se ne razlikuju, sve je podjednako
važno, nema planova, nema prostora, sve je na površini. Pikaso je
proizvoljno pomerao tačku gledanja – glave, nosevi ili oči se
istovremeno vide i iz profila i spreda.
Radio je mnogo studija za ovu sliku, na mnogim od njih su mornari
koji se vesele u luci. Mrtva priroda je jedina u inverznoj perspektivi – ona odlazi, pada sa slike.
28
Misli se da je to uradio zato što je želeo da slika komunicira sa posmatračem (na to ga inspiriše
srednjovekovno crkveno slikarstvo). Mrtva priroda je tačka oslonca na slici, u boji, ona je
najintenzivnija.
Kompozicija se sastoji od tri pravougaona polja koja se sukcesivno proširuju, u svakom polju su 1
ili 2 figure, imaju mnogo uglova i isečenih površina.
Ima dve dijagonale kao krst, a unutar slike je geometrijska struktura.
Devojke su sečene ne poštujući fizički princip, podela masa (anatomski). Slobodno ih deformiše,
pojavljuje se dislokacija određenih delova tela.
Lica urađena pod uticajem afričkih maski, to je novi princip predstavljanja ljudskog lica. Nos je
konkavan, udubljen, kao afrička plastika, oči nisu simetrične. Egipatski način prikazivanja tela, oči
amfas, glava iz profila, to je princip da se predstavljaju dva pogleda istovremeno – jedan predmet
gledamo sa dve tačke jedan put amfas , jedan put sa boka – egipatsko iskustvo – to rade kubisti.
Žena u donjem desnom uglu je u nepristojnom položaju ( prekolumbiska
umetnost – simbol: žena, plodnost, rađanje.)
- Devojka koja sedi – 1909. godine (analitički period, sinteza različitih
uglova, opažanja, kao da umetnik kruži oko predmeta. Figure se
međusobno preklapaju. Predmet je analiziran, sečen, dematerijalizovan.
- Devojka koja svira – Nestaje i boja, kubizam je
boju sasvim ignorisao (sivo mrki tonovi), ustuknula
je pred formom. Pikaso je poštovao matematički
princip neoimpresionizma (u nanošenju boje).
Anštajnova teorija relativiteta: Prostor i vreme kao
krajnje relativne kategorije – Neki smatraju da je
kubizam njoj teorijski sličan, imaju zajednički
doživljaj sveta i kosmosa (dematerijalizacija
predmeta i prostora).
- Klarinetista – Dematerijalizovano do
neprepoznavanja, na samoj ivici apstrakcije.
Pikaso je smatrao da slika ne može da živi bez
predmeta, iako su došli do same ivice. Do ovakvog rigoroznog
eliminisanja i redukcije kubizam je došao vrlo naglo (za svega 3 godine) i
to zahvaljujući intenzivnom radu i Braka i Pikasa. Kubizam je otvorio i 4.
dimenziju – vreme.
Međutim, možda su vrlo rano otišli tako daleko i oni se ipak vraćaju
predmetu, realnosti ali na jedan novi, bukvalan način, unose komadiće
trske, tapeta, novina...na sliku.
- Mrtva priroda: Živela Francuska – Pojavljuje se kolaž, jedna nova tehnika u koju se unose
stvarni materijali.
Do sintetičkog kubizma slika je uvek imala jedan izolovani repertoar sredstava kojim je bila
određena, sada, sa kubizmom, slika više nije ulje na platnu, već se približava materijalnom svetu

HUAN GRIS:
Španac, ceni ono što je Pikaso radio. Doprineo je vraćanju svetlosti i boje u
kubizam.
- la Place Ravignon- mrtva priroda ispred otvorenog prozora. Sintetički
kubizam sa prostranim, intenzivno obojenim geometrijskim površinama koje
obuhvataju kolaž i hladna jasnost detalja spoljašnjeg prostora vidjnog kroz
tradicionalni renesasni prozor. Gris je prvi shvatio mogucnost ovog
dvostrukog načina gledanja.
29
- Mrtva priroda sa voćem i flašom – koristi različite vizure. Uključuje se kad je kubizam već u
sintetičkoj fazi, tako da slobodno kombinuje tehnike. Kubizam je rasprostranjen sve više. Pikaso
nije želeo da učestvuje u zajedničkim izložbama jer je smatrao da se kubizam akademizuje što mu
se nije dopadalo.
- Gitara sa notnim listom- Pred kraj života ispitivao je jedan krajnje
strog manir u kojem su predmeti bili pojednostavljeni na elementarne
obojene slike. Predmet je sveo na krute, jednostavne oblike odvojene
razmacima opipljivim kao čvrsto telo. Boja je kao mat površina,
primarne boje su uokvirene neutralnim tonovima.

FERNAN LEŽE
Posvetio se primeni kubističkih formi na mašinsku ikonografiju.
Mašinska estetika, otkriva šta je to lepo u mašinama, šta mašine mogu
doneti modernom slikarstvu.
- Aktovi u šumi nezdravo obitavanje mašinskih formi i robota.
Umetničko delo od valjaka i kupa o kome je govorio Sezan.
- Tri žene još jedan korak ka
apstrakciji koji istovremeno evocira
svet mašinske fantazije.
Sličan je PURIZMU koji su razvili
arhitekt Le Korbizje i slikar
Ozenfant. Težili su arhitekturalnoj
jednostavnosti vertikalno-horizontalne strukture i eliminisanju
dekorativnosti.

Tri žene

ORFIZAM
Apoliner je Deloneovim i Kupkinim delima dao naziv ORFIZAM, govoreći da je reč o umetnosti
koja je kao i muzika, odvojena od predstavljanja vizuelnog sveta.

DELONE izbegavao figuru, mrtvu prirodu i skučeni enterijer. U svojim

prvim kubističkim slikama za temu je uzeo arhitekturu – gotsku crkvu St.
Severin i Ajfelovu kulu. 1910. prevazišao je fovističko-kubističke slike i
približio se geometrijskoj apstrakciji. 1912. napustio je i najmanje
nagoveštaje predmeta, stvarajući rasporede živo obojenih krugova i oblika
bez ikakve veze s posmatranom prirodom.
- Prozor prema gradu fragmentarna slika, velika ''šahovska tabla'' sa šarom
od obojenih tačkica, jedno od prvih apstraktnih dela.

Delone, Ajfelova kula

FRANTIŠEK KUPKA
- ''Prvi korak'' apstraktna šara od obojenih lopti slična planetama.

30
SKULPTURA KUBIZMA
Moglo je da se liši trodimenzionalnog modelovanja; snažna boja bila je
podredjena brižljivoj harmoniji prigušene boje i predmet (obicno figura ili
mrtva priroda) je bio pretvoren u linernu geometriju iz ukrstanih i šesto
prozračnih površina, neku vrstu mreže koja se u ogranicenoj dubini udaljava
od prednjeg plana slike.
Oslobadjanje forme od svih iluzionističkih elemenata renesansne tradicije..
na kubističku skulpturu utiče otkriće afričke primitivne skulpture.

PIKASO
- Glava žene – 1908.godine sve stavove slikarstva
prenosi i na skulpturu. Pokušaj doslovnog prenošenja
slike u skulpturu.
- Reljef – Gitara – radio je za sebe u ateljeu, gotovo da ih
nije izlagao. Potpuno novi materijali u skulpturi: kartoni,
žice, bojeni metali (sekundarno upotrebljeni) – sada su u
sklopu umetničkog dela. Skulptura je uvek do sada
računala sa večnim, trajnim materijalom. Vladimir Tatlin
dolazi u Pariz da vidi dela Pikasa i ovaj reljef vrši veliki
uticaj na konstruktivističku skulpturu
- Čaša apsinta – Jedna od najduhovitijih Pikasovih
skulptura. metalna kašika (prava), gips, kocka šećera.
Najavljuje ASAMBLAŽ (kolaž sa trećom dimenzijom).
ALEKSANDAR ARHIPENKO
Pionir kubističke skulpture. Radio postepeno od blage geometrijske strukture preko otvaranja
šupljina u masi figure potpuno menjajući istorijsku koncepciju skulpture kao čvrstog tela
okruženog prostorom.
- Žena koja sedi – Princip geometrizacije slobodno se koristi u skulpturi ne
prateći anatomsku tačnost. Elegantno izvijena figura poseduje čvrstinu koja je
sprečava da ne postane čisto dekorativna u stilu Art Nouveau.
- Reljef Medrano – Nova tehnika kolaža na skulpturi, konstrukcije od
različitih materijala- lim, drvo,
staklo.
Medrano je sastavljen više od
prostora nego od mase, pa je tako
postao poznat kao osnovni oblik od
koga je Pikaso dalje razvijao svoje
konstrukcijei asamblaže .
Kubisti vraćaju boju skulpturi i to
nije obična,već vrlo intenzivna boja,
ima sasvim nezavisnu funkciju od
volumena, sa njom se gubi treća dimenzija.

ŽAK LIPŠIC
Geometrijsku stilizaciju uvodi 1913., a u nizu figurativnih skulptura 1916. stvara raznovrsna
kubistička dela.
-Glava- jedna je od prvih uspelih kubistickih skulptura od 1917. radi složenije figure i pojačava
masu.
31
 PIKASO
Španski slikar, vajar, crtač, grafički i scenski dizajner i keramičar, rođen u Malagi u Andaluziji.
Spada među nekolicinu najznačajnijih umetnika u celokupnoj istoriji zapadne umetnosti. Ohrabren
od svoga oca Hozea Ruisa Blaska umetnika i nastavnika umetnosti, Pikaso je studirao u Barseloni,
gde je uglavnom i živeo. Pariz je prvi put posetio 1900. godine, gde je bio impresioniran delima Tuluz-
Lotreka, Gogena i Van Goga.
Le Moulin de la Gellete (1900), verovatno njegova prva pariska slika. Svedoči o uticaju Tuluz-Lotreka,
dok Pariska ulica (1900) i Na gornjoj palubi (1901) pokazuju njegovu impresioniranost pariskim
životom viđenim po kabareima, bulevarima, javnim parkovima i
trkalištima. U Autoportetu (1901), kao i na slikama do početka 1904. godine,
njegovom takozvanom plavom periodu, Pikasovim delima dominira
element melanholije sa prikazima skitnica, prosjaka, prostitutki, siromašnih i
ubogih, kao npr. Žena koja pegla. Ograničena eterična plava boja i
pojednostavljene plastične forme su zajedničkim snagama stvorile
intenzivnu melanholiju i patos udaljen od atmosferskih efekata
impresionizma.
U Parizu je iznajmio atelje u Vato Lavoar zgradi u kojoj su živeli slikari i
Le Moulin de la Gellete
pesnici sa Monmartra. Uskoro se upoznao sa brojnim umetnicima i
piscima, između ostalih sa Apolinerom, Alfredom Žarijem, umetničkim
kritičarem Andre Salmonom.
Pesimizam njegovih ranih dela povukao se pred takozvanim ružičastim
periodom. Glumci i lutajući cirkuski izvođači su predočeni u lakšem raspoloženju i sa paletom
blagih tonova ružičaste, oker i sive boje, kao npr. Dečak koji vodi konja, Dečak sa sviralom,
Porodica akrobate (sve iz 1905). U tom razdoblju Pikaso je stvorio i veći broj skulptura, kao npr.
Fernadeova glava 1905.
Pikasova rana dela oličavaju njegovu izvanrednu moć asimilacije različitih uticaja i nesputanu volju
za eksperimentisanjem. 1906. godine Pikaso je upoznao Braka, Derena i Matisa. Iako svestan
revolucionarne snage fovizma, ostao je nedodirnut prvenstvenim značajem koji je ovaj pokret
dodeljivao boji.
Eksperimentalna priroda njegovog dela je postala još izrazitija u
periodu 1906/07, nadahnuta, sa jedne strane, „primitivnim" formama
(isprva drevnim iberskim skulpturama. a potom afričkim i
okeanijskim maskama i rezbarijama), kao npr. Gertruda Štajn,
Autopotret i Dva akta (sve iz 1906), a sa druge Sezanovim
empirijskim reorganizacijama formi na slikama sa kojima se Pikaso
upoznao zahvaljujući Volaru, koji mu je priredio prvu izložbu u Parizu
1901. godine. 1906. godine Pikaso je otkrio Carinika Rusoa.
Epohalne Gospođice iz Avinjona (skice započete 1906, a slika urađena
1907) predstavljale su svestan pokušaj dovršenja njegovih istraživanja
i, mada su ona očigledno još uvek evoluirala tokom njenog nastajanja,
ova slika, sagledana u retrospektivi, predstavljala je vitalan korak u
Pikasovom oslobađanju od konvencionalne reprezentacije. Afrička
Gertruda Štajn
umetnost, sa kojom se po prvi put susreo oko 1906/07. godine, nije bila sputana tradicijom
zapadne umetnosti. a njene forme su za Pikasa postale presedan od vrhunskog značaja. Pikaso i
Brak, koji su se upoznali 1907. godine posredstvom Apolinera, razvili su kubizam, ublaživši ovu
slobodu Sezanovim osećajem za strukturnu disciplinu (retrospektivna Sezanova izložba je održana u
Jesenjem salonu 1907. godine).

32
Na ranim analitičkim kubističkim slikama (1909-12), kao npr. Portret
Ambroaza Volara (1909-10), forma je još uvek jasno prepoznatljiva, mada su
tradicionalna pravila linearne perspektive napuštena -slobodno raščinjeni,
razdvojeni na sastavne elemente, proniknuti i rekonstruisani u okvirima
kompleksnog raspoređivanja preklapajućih prozirnih ravni, izvedeni u sepiji i
sivoj sa tek povremenom upotrebom maslinasto zelene i oker boje, figura i
njen plitki prostorni pozadinski ambijent su homogeno integrisani. Iste osobine
odlikuju Udeov portret (1910), ali je u Kanvajlerovom portretu (1910)
sličnost napuštena u korist beskompromisne organizacije forme u prelomljene
aspekte analitičkog kubizma. 1911. godine Pikaso se po prvi put otisnuo u
oblast književnih ilustracija. Portret Ambroaza Volara
U fazi sintetičkog kubizma (1912-13 do 1916) - npr. Mrtva priroda na
pletenoj stolici (1911-12), Violina, (1913), Gitara, Igraća karta, Čaša, –
karakteristična je upotreba pronađenih objekata, novina, itd. U kolažima.
1912. godine Pikaso je počeo da istražuje mogućnosti trodimenzionalnih
konstrukcija u reljefu, npr. Mrtva priroda (1914), a iste te godine (1914) i u
polihromnoj, slobodnostojećoj bronzanoj skulpturi, Apsint. Do 1913. godine
prigušena boja ranog kubizma je bila napuštena, poprimivši sada novu ulogu
- ona je isijavala sa ravnih, ujednačeno obojenih i jasno definisanih površina,
kao npr. u Žena u fotelji (1913) i Kartaroš (1914). U periodu od 1914. kada je
njegova saradnja sa Brakom okončana izbijanjem rata, do 1921. godine.
Pikaso je nastavio da radi u idiomu sintetičkog kubizma, koji je
kulminirao monumentalnim delom Tri muzičara (1921). Međutim,
do tog vremena, kubizam više nije bio Pikasov isključivi stil, mada
će kubistička sredstva ostati prisutna u njegovom delu čak i
decenijama kasnije. Pikaso je radio na dizajnu za nekoliko
Dijagiljevljevih baleta (1917-24). npr. Paradu (1917) i Pulsinelu
(1920), i zajedno sa trupom posetio Rim, Napulj, Pompeju, Firencu i
Barselonu. Posete Italiji su moguće inspirisale klasicizam njegovih
kompozicija figura iz perioda 1919-25.
Kolosalne skulpturne figure, kao npr. Dve žene koje sede (1920), Akt
u sedećem položaju i Tri žene na kladencu (oba iz 1921) ukazuju na klasične
subjekte, ali su stvorene paralelno sa kubističkim slikama. Divio se Engru i
grčkom vaznom slikarstvu. Snažan uticaj klasicizma je, međutim, ustuknuo
pred estetičkom žestinom i mahnitošću Tri plesačice (1925). gde su po prvi put
očigledni žestoke distorzije i nova sloboda izraza. Sve je potčinjeno ritmu, seče
prostor. Senke i figure nisu logično povezane, slobodna igru amfasa i profila.
Boja je naneta plakatski, površinski nema volumena.
U godinama koje će uslediti njegove slobodno
inventivne anatomije i arhitekture počele su da
uključuju nadrealističke elemente, kao npr.
Raspeće i Kupačica koja sedi (oba iz 1930).
Krajem 1920-ih godina Pikaso se vratio bareljefima i skulpturama,
iznalazeći nove forme, npr. Figura žene (1928) i Žena u vrtu (1929-
30), i ponekad naizmenično koristeći slikarstvo i skulpturu, npr.
Slikar i njegov model (1928), čiji je jedan deo takođe napravljen u vidu
Na plaži
oslikane metalne konstrukcije. Pikaso je učestvovao na prvoj nadrealističkoj izložbi (Pariz 1925) i
bio autor članaka za nadrealističke publikacije, mada nije bio potpisnik nadrealističkih manifesta.

33
Od 1930-ih godina Pikaso je postajao sve preokupiraniji političkim komešanjima u Evropi. Njegovo
interesovanje za klasičnu mitologiju, kombinovano sa strašću prema borbama bikova, rezultiralo je
čestom upotrebom teme Minotaura.
- Minotauromahije – Uporedo sa idejama nadrealizma, bio je i
veliki ilustrator. Grafika ga je uvek privlačila. Radio je mape i
ilustracije na klasične tekstove (Aristofan, Ovidije). Ovo je
zagonetan bakropis iz 1935. Desno je Minotaur koji se umorno
naslanja na zid, konj beži sa obnaženom zenom, a na
stepenicama je čovek (personifikacija Hrista), suprotstavlja mu
se (Minotauru) devojčica sa svetiljkom i cvećem, dva goluba –
obavezni element njegovih slika. Vlastitim individualnim
simbolima dopunio je naraciju mitologije. Psihoanalitičari,
Frojdovci dokazuju da je Pikaso šizofrenik. Jungovci tvrde da
je ova slika arhetipska predstava bekstva iz Hada, a devojčica predstavlja umetnikovu savest,
borbu kroz život, bik je čest motiv, ali oličava bespomoćnost, čest je i konj koji možda znači
personifikaciju čoveka.
Kada je u julu 1936. godine izbio Španski građanski rat, Pikaso se svrstao na stranu Španske
republike. 1937. godine je uradio dve velike gravure, Frankovi snovi i laži i Gernika, nazvanu po
baskijskom gradu uništenom u vazdušnom napadu. Ovo ogromno platno nazvano je „najčuvenijom
slikom našeg doba". To je kompleksna alegorija koja izražava košmarnost ljudske tragedije,
kombinujući žestoku distorziju sa uzdržanom suptilnošću boje. Ova slika je prikazana u španskom
paviljonu na Pariskom svetskom sajmu ubrzo nakon svog dovršenja. Minotauri iz Volarove svite i
Minotauromahije, kao i brojni crteži i studije, npr. Glava konja, Žena koja plače, Žena i mrtvo dete
(sve iz 1937), su inkorporisani u Gerniku.
Posvećena španskom građanskom ratu. U Gernici su simbolično preobličena dva događaja koja su se zbila u
dva dana 1937. Klem Zon, čovek-ptica, skočio je 25. aprila sa visine od 3.000 metara i kao Ikar leteo
pomoću veštačkih krila od platna. U trenutku kad je dobio ubrzanje i kad je trebalo da mu se otvori
padobran, sprava je otkazala i on se pred 200.000 gledalaca sjurio u smrt. Sutradan, 26. aprila, fašistička
avijacija bombardovala je baskijski gradić Gerniku i tom prilikom ubila 1.650 ljudi. Ta dva ubistva, masovno i
pojedinačno, ta dva događaja nabijena simbolikom i objavljena (sa fotografijama) istog dana, 1. maja, u
novinama predstavljala su osnovnu inspiraciju Gernike. U slici se mogu prepoznati elementi antike
(piramidalna kompozicija), baroka, masovnih medija (crno-beli kolorit koji podseća na novine), najzad i
geometrijskog lomljenja forme koje je bilo veliki dar kubizma.
Slika se čita sa desna na levo.
Sa desna na levo je kuća u plamenu i
žena koja vrišti upomoć i druga koja
beži iz goruće kuće.Dole je ranjena
žena, noga sa strane, do nje je pali
borac (polomljen mač) – agonija.
Konj se ponavlja, sve je u jednom
trouglu – zaplet drame. Predstavljene
su tri različite agonije. Kod Pikasa je
uništena granica zatvorenog i javnog
prostora, ne zna se da li je slikano u
kući ili na trgu, svuda se strada. Gore
je sunce i sveća. Konj prenosi bol na
pticu i sve završava majkom sa detetom. (Dora Mar fotografisala je faze ove slike), za 6 nedelja uradio je jako malo
skica. Ovu sliku je dobila Španija, a po završetku rata ona je prebačena u Ameriku, kada je Franko pao, kraljica Sofija
i kralj su za ovu sliku napravili posebnu prostoriju (6x3.5m), ali zbog dimenzija nije bila baš najbolja distanca za
sagledavanje. Slika je crno – belo- siva, da bi se shvatila kao dokument o stradanju. U toku 2. svetskog rata Pikaso je
ovakvim scenama izražavao protest.

34
 Sa približavanjem Drugog svetskog rata naslikao veći broj
predskazujućih slika, npr.Mačka proždire pticu i Noćni
ribolov na Antibima (obe iz 1939). Pikasov slikarski i
vajarski učinak iz ratnog perioda bio je čudesan, uključujući
bronze Glava smrti (1943) i Čovek sa ovcama (prvo
modelirana u glini, 1944). 1944. godine Pikaso je postao član
Francuske komunističke partije. Njegova finalna velika slika
koja je izražavala užase Drugog svetskog rata bila je
Kosturnica (1945). Međutim, Pikaso će se ponovo vratiti
ovoj temi u svom odgovoru na Korejski rat, u Korejskom
masakru (1951) i u dve ogromne slike Rat i Mir (obe iz
1952). Pikasova neprestana preokupacija formama u prostoru dobila je briljantno imaginativni izraz u
njegovim pionirskim skulpturama (664 katalogiziranih) koje uključuju kubističke bronze (1909),
kolažne konstrukcije (1912-16), npr. Absintno staklo (1914),
konstrukcije od kovanog gvožđa nastale u saradnji sa H. Gonsalesom
(1928-32), upotrebu serijskih proizvoda, npr. Bik (1943), Koza
(1950) i Majmun sa mladima (1952). Njegovo posleratno delo je
uključivalo nekoliko serija izvanredno inventivnih slika urađenih na
osnovu dela drugih umetnika (Pusena, Delakroa, Velaskesa i Manea),
kao i čudesan asortiman grafičkih dela i keramike. Pikaso je bio
izuzetno produktivan do samog kraja života. Izvanredna raznolikost, Las Meninas
snaga i sloboda koji karakterišu svaku fazu njegovog dela ponovo su postali očigledni u zapanjujućim
novim slikama i gravurama koje je stvarao u poslednjim decenijama života, sve do poslednjeg dana,
smelim i inovativnim po stilu i tehnici.

35
11. FUTURIZAM

Futurizam se pojavio u obliku prave eksplozije, s manifestom koji je 1909. u pariskom Figarou
proklamovao pesnik Filipo Tomazo Marineti. On je izjavio da odbacuje ceo stari svet, tradiciju i
građanske institucije: moramo uništiti biblioteke i muzeje koji kao groblje prekrivaju Italiju; treba
živeti novim i modernim životom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota - lepota brzine.
„Trkački automobil je lepši od Nike samotračke" kaže patetično Marineti. Za pesnikom dolaze
slikari. Njih petorica - Boćoni, Kara, Rusolo, Bala i Severni - svečano su objavili 1910. u
torinskom pozorištu Manifest futurističkih slikara, uz zviždanje i tuču u sali. Međutim, oni su
ostvarili ono što su naumili: revolt, pobunu, agresiju, šamar javnom ukusu. „Naša osećanja, piše u
njihovom manifestu, ubuduće ne treba da se izražavaju šapatom. Od sada treba da pevaju i
odzvanjaju na našim platnima kao treštave, trijumfalne fanfare". Svaki njihov nastup zaista su
pratile bučne izjave, polemike, poricanje; uz slike je išla reč, toerija, poetika. Ponekad je teško da
odredimo da li su za modernu umetnost značajniji njihovi manifesti ili njihova dela pošto u
tekstovima ima više smelosti i proročkih vizija nego u slikama koje ponavljaju kubističku formu i
tehniku neoimpresionista.
Futurizam je bio opsednut modernim svetom, tehnikom, industrijom, avionima, automobilima,
bukom gradskog života. Nastao u vreme kad je prva industrijska revolucija išla ka usponu, on se
nije plašio otuđenja, sirotinje i bede u velikim gradovima, ekološke katastrofe, jer je verovao da će
mašina izmeniti svet, pejzaž, čovekovu psihu, njegova osećanja, ponašanje. Futuristi su prihvatili
tehničko društvo bez otpora i gorčine, koji su inače prožimali mnoge njihove savremenike, i
pokušali da se potpuno prilagode tom svetu brzine koji je sa razvojem kapitalizma stupio na
istorijsku scenu Zapada. Zbog toga su i predložili integraciju života i umetnosti kako bi posmatrača
uveli u delo ili, kako se to kaže u Manifestu iz 1910. godine: „Slikari su ispred naših očiju
postavili objekte i osobe, a mi ćemo od sada posmatrača da postavimo u središte slike".
Kubista je „kružio" oko predmeta kako bi analizirao njegove delove, kretao se on, slikar, njegov
sistem posmatranja, dok je predmet ostajao statičan. Suprotno tome, futurista aktivira unutrašnju
snagu i energiju predmeta, pokreće ga, ubrzava i prati kako vibrira i kako umnožava i deformiše u
prostoru. Delovi jednog predmeta stapaju se s drugim, prepliću i prožimaju; svaki predmet „deluje
na susedni kroz stvarnu borbu linija, uglova i površina, sledeći zakon uzbuđenja". Futurista ne
posmatra već živi predmet i pokušava da ostvari psihološku identifikaciju s njim. Da bi posmatrač
mogao da se prenese u centar slike, što je bio njihov osnovni cilj, slika mora da bude „sinteza
onoga čega se sećamo i onoga što vidimo". Na primer, kad slika figuru na balkonu, futurista se ne
ograničava samo na ono što on opaža, već u sliku uvodi i sve što ta figura vidi: gužvu na ulici,
dvostruke redove kuća i drvoreda, niz detalja s leve i desne strane, a time se postiže simultanost
vremena i akcije i povezuje spoljašnja scena s unutrašnjim emocijama. Zbog toga su i oni, kao i
kubisti, govorili o četvrtoj dimenziji, mada su se razilazili u shvatanju suštine pojma; za futuriste
četvrta dimenzija je bila jedan sistem multiplikacija koji ruši oblik i sliku, u stvari tip posebnog
dinamizma koji usmerava unutrašnje sile oblika.
Futuristi su bili koncentrisani na stav prema svetu i na novu funkciju umetnosti tako da su
zanemarili sopstvena praktična likovna istraživanja, oslanjajući se na poznata rešenja koja su
nalazili u fondu modernog slikarstva. Kubizam su kritikovali zbog ženstvenosti i statičnosti, ali su
od njega uzeli geometrijski skrojenu formu. Impresionizam su odbacili zbog refleksa svetlosti, ali
im nije smetalo da se posluže poentilističkom tehnikom, kao što su inspiraciju za boje brzine,
radosti i vatrometa pronalazili ponekad i kod fovista. Njihov slikarski jezik bio je u osnovi
eklektičan, skup tuđih otkrića i rešenja koja su oni spremno povezali linijama sila i u sve to ubacili
anarhičnu i eksplozivnu sadržinu. Njima je bilo važnije da sruše staro nego da izgrade novo -
utvrđenom poretku treba suprotstaviti haos, što će kao metod prihvatiti gotovo sve avangarde u
XX veku. Futurizam je uspeo da pomeri statičnu kubističku formu: na njihovim slikama pas je
36
potrčao, konj pojurio, avion poleteo. Oni gu pronašli i nešto što je bilo lično njihovo - fenomen
sile, u stvari, veliku pokretačku snagu koja se izražavala na različite načine, a najviše kao linija-
sila, forma-sila i unutrašnja sila. Te semantičke jedinice deluju jedna na drugu i logično određuju
ritam, dinamiku i značenje cele slike. Verovatno da je tim otkrićem italijanski futurizam dao
najznačajniji doprinos modernom slikarstvu. Posle prvog svetskog rata pokret se nije stvaralački
produžio, iako su u njegove redove pristigli novi pesnici i slikari.
Kubizam je uticao na futurističko slikarstvo stavom prema formi i geometrijskim lomljenjem
oblika. Međutim, između ova dva pokreta postojala je značajna razlika. Kubizam je bio tipično
racionalna, umetnost mere i broja, sređena, promišljena i statična, nju je prožimao klasičan duh i
prave paralele su u delima Pusena i Davida. Suprotno tome, futurizam je bio slikarstvo duhovnog
grča, unutrašnje disharmonije, dinamike, koje je htelo da ukine granicu između umetnosti i života.
Kubisti su stvorili novo slikarstvo, ali su futuristi na nov način postavili problem umetnosti. Zbog
toga su i odigrali tako presudnu ulogu u novijem razvoju. Kubizam je direktno uticao na Maljeviča
i Mondriana, na ruski konstruktivizam i estetiku Bauhausa, kao što su u futurističkoj ekspresiji i
nihilizmu mnoge podsticaje pronašli slikari Plavog jahača i glavni predstavnici dade. Kada se
kubizam i futurizam posmatraju na širem istorijskom planu, može se reći da su u njima zaključena
dva karakteristična procesa koja su započela sedamdesetih i osamdesetih godina XIX veka:
osamostaljenje umetnosti kao posebne stvarnosti i degradacija predmetnog značenja slike. Više
nije bilo potrebno dokazivati da je slika samostalna celina, nezavisna od prirode, kao što je sa
deformacijom oblika u kubizmu i futurizmu iscrpljen problem njegove nužnosti u umetničkom
delu. Pred slikarstvom je stajalo još jedno iskušenje: da ispita da li slika može i bez predmeta.

UMBERTO BOČONI
Slikar, vajar i pisac, koji je bio Balin učenik. Inspirisan Marinetijevim
futurističkim manifestom objavio je Manifest futurističkih slikara
1910.g.
- Bekstvo u kafe – Preuzima nešto od neoimpresionista, poentilista,
vidimo novi tip predstavljanja boje, svetlost dematerijalizuje.
- Materija – Žena koja sedi (njegova majka).
Majka kao izvor novog života. Prihvata
izlomljenost kubizma. Futuristi su simultano
predstavljali razne projekcije, nikada ni jedan
predmet nije izolovan iz sredine, sve se sliva jedno u drugo. Javlja se i
kuća i majka, čitav niz asocijacija koje se povezuju, pretapaju jedan
predmet u drugi.
Futuristima je mnogo pomagala savremena nauka, osnove fizike –
Teorija relativiteta vrlo je važna za slikarstvo koje napušta dotadašnji
model prikazivanja i gradi novu strukturu, novu formu prikazivanja
stvarnosti (brzina, vreme, mašina)
- Opraštanje – Brojevi vezani za
slike, prate sliku. Kod kubista
Materija brojevi i slova su bez funkcije.
Futuristi su promenili tematiku
slike, prikazuju ubrzan gradski
život.
- Jahači – brzina. nove ideje, ono
što je u slikarstvu najvažnije.

37
moraju se pratiti linije sila, tu se dešava pokret masa. Linijama se mora potčiniti struktura slike da
bi se predstavila brzina.
- Elastičnost – Slikar mora u svesti imati i ono što vidi i ono što zna, na taj način se gradi
celovitost, sadržaj slike.
- Dinamizam automobila – Kretanje uz pomoć linija sila. Multiplikovane linije forme.

ĐAKOMO BALA
Ucitelj Severinija i Boconija
- Devojka žuri na balkon –
- Dinamizam psetanceta na lancu – Pokušaj da se predstavi
kretanje stapanjem nekoliko slika. Pod uticajem fotografije i
filma futuristi žele da naprave sintezu različitih stilova.

ĐINO SEVERINI
Ima kaleidoskopski pristup, gotovo da je
nestao predmet.
- Balerina, more i vaza sa cvećem – Predmet se ne može posmatrati
izolovano. Umetnik treba da uđe u suštinu predmeta i sintetizuje istovremeno
nekoliko uglova opažanja. Novi i drugačiji odnos prema prikazivanju sveta.

KARLO KARA
- Milanski bife – konfuzni enterijer kafića. Kara je 1916. godine napustio
futurizam (koji i traje negde do 1916.g). Bočoni je bio mobilisan i poginuo u
ratu, a Kara sledi de metafizičko slikarstvo De Kirika.

ANTONIO SANT ELIJA

- Centrala – Tvorac Manifesta arhitekture. Ne
realizuje svoje projekte i ideje, ali je ostavio gomile
skica po kojima su japanci pravili razne
projekte.1914.godine nagoveštavao je izgled modernog
grada, gde se istovremeno odvija više funkcija, u više
nivoa. Govorio je da svaka generacija treba da gradi grad

38
ispočetka da bi se postigao prosperitet u kulturi i arhitekturi, jer uklapanje u stare ideje znači
ograničavanje arhitekte.

39
SKULPTURA FUTURIZMA

UMBERTO BOČONI
Polazeći od impresionističkih sku|ptura Medarda Rosa, nastojao je
da figuru asimiluje u okolinu. Insistirao je na primeni svih vrsta
materijala. Futuristička skulptura uticala je na konstruktivističku
skulpturu i dadaistički asamblaž.
napisao je manifest skulpture zasnovan na istim principima
dinamizma klasičnih formi u pokretu,
- Razvoj boce –U drugom delu manifesta skulpture govori se o
materijalu.Očekuje se da se vajar oslobodi uniformisanosti i
večnosti kamena i da prihvati estetiku svog vremena, estetiku
mašine. Boca je otvorena, odmotana i spojena sa osnovom.
- Konjanik i kuća – Izričito se traži da je skulptura u heterogenom materijalu (drvo,
karton)...Kasnije asamblaž.

ĐAKOMO BALA
- Linija sile Boćonijeve pesnice – apstraktni sadržaj koji je Bala
pokušao da materijalizuje. Aluminijumi, metal, boja. Boja ima
važnu ulogu, ideja dolazi iz slikarstva i skulptura prihvata mnogo
od tog progresa, insistira na deskriptivnom sadržaju.

RAJMOND DIŠAN
Poginuo je u 2. svetskom ratu, brat Marsela Dišana. Pokušao je da
poveže konjsku glavu i nešto od principa mašine, zanimljiva
sinteza. Čvrsto i nedeskriptivno prikazivanje volumena, polirana
površina.

40
SKULPTURA NA POČETKU 20.VEKA
Uticaj primitivne umetnosti, experimenti u svim materijalima, ispitivanje skulpture kao
oblikovanog prostora.
ARISTID MEJOL
Povezan sa nabistima, poštovalac Gogenovog rada. Odlučio je da
napusti uzore skulpture 19. veka i okrene se prošlosti. Poznaje
Rodenov rad, jedno vreme je i radio kod njega u ateljeu. Vraća se
počecima skulpture, evropskoj prošlosti (Mikelanđelo). Napravio je
sintezu forme i sadržaja. Svojim delima daje asocijativne i simboličke
nazive. Uglavnom su to ženske figure.
- NOĆ – ženska figura – Spuštene glave i ruku koje su položene na
noge. Zatvorena je u sebe da se ne bi ništa nametalo. Na površini tog
zatvorenog volumena se ništa ne dešava, nema
analize svetlosti, njegovo shvatanje je prilično
konzervativno, ali skulptura dobija emotivan, ličan
odraz prema svetu. Skulptura govori isključivo
formom, a ne atributima. Mejol se inače bavio i slikarstvom, tapiserijom,
scenografijom.
- Ledja – Izložena početkom 20. veka, izazvala je veliku pažnju mladih, jer je
ponudila nešto novo u odnosu na Rodena. I sam Roden je prihvatio to delo,
podsticao je i mnoge vajare (čak i naše, Sreten Stojanović je preko svog učitelja
Burdela video ovo delo) U skulpturi je bilo veoma teško realizovati koncept
ekspresionizma, zato što su naručioci dela mnogo uticali na skulptore.

VILHELM LEMBRUK
Nemački vajar, početkom 20. veka odlazi u Pariz i u Luvru se divi primitivnoj kulturi, egejskoj
umetnosti (kikladski idoli) i gotici. Tako je i stekao smelost za izduživanje figura. Pod uticajem je
Mejola. Opredelio se za modelovanje, a koristi kamen i bronzu. Za vreme 1. svetskog rata izvršio
je samoubistvo.
Oboren- Veoma izdužena figura, tanke ruke i noge.
Predstavlja čoveka na ponižavajući način,
četvoronoške. Glava pada, što nam otežava da
zaključimo da li figura pada ili se diže. Volumen je
potpuno ignorisan jer se figura gleda samo iz profila, i
tako ostavlja utisak siluete, dvodimenzionalnog crteža.
U jednoj ruci drži slomljen mač.

ERNST BARLAH
Severonemački vajar, drvorezac, crtač i pisac. Svoj izraz uobličio je posle puta u Rusiju. Verovao
je da je tamo sačuvan iskonski život prirode, posebno mu je interesantan ruski seljak. Prepoznatljiv
je po kompaktnim, zatvorenim formama koje su pune unutrašnje
energije. Skulpture su mu obično malih dimenzija, ali deluju vrlo
monumentalno. Ne zadržava se na detaljima, već oblikuje masu.
Istražuje pokret i oblik na granici prirodnog (pod uticajem gotike).
Pravi figure od gipsa i bronze. Posle 1. svetskog rata dobija
narudžbine za velike spomenike. Po dolasku Hitlera njegovo delo
je zabranjeno kao degenerativno.
- Osvetnik – Figura je u pokretu, urađena u bronzi.

41
KONSTANTIN BRANKUSI
Ne pripada ni jednom pravcu. Poreklom je Rumun. Kada je došao u Pariz već je poznavao vajarske
tehnike i bio obrazovan. U Parizu se zainteresovao za primitivnu umetnost.
Zapazio ga je Roden i pozvao ga da dođe u njegov atelje. Brankusi je odbio poziv, smatrao je da
Roden previše insistirana površinskim efektima, a on je želeo da otkrije suštinu forme. Njegovo
delo je apstrakcija na prirodnim formama. Dela u bronzi i mermeru
dovodio je do perfekcije, a istovremeno je te uglačane oblike stavljao na
grubo tesane kamene pijedestale ili na postovlja istesana od drvenih
stupaca. Usredsredjen je na teme stvaranja, radjanja, života i smrti.
- Početak sveta – jaje, univerzalna forma od koje sve potiče. Postament je
sastavni deo skulpture. na njega je uticala i folklorna, tradicionalna
umetnost Rumunije, prvenstveno drvodeljstvo (ukrasi za kuću, ornament
na stolicama, dovratnicima, i alatke koje su pravili seljaci, npr. presa za
vino). Moderan odnos prema formi. Sa druge strane bio je pod uticajem
drevne egipatske skulpture (stroga stilizacija). Ne razmišlja samo o
skulpturi, već i o njenom postamentu koji sam pravi. Čak je i sam
fotografisao svoja dela..
- Adam i Eva – Jedno od njegovih najkontraveznijih dela.
Izgleda kao totem. Stilizovana je, od drveta, ima i geometrijske i organske elemente koji
čine celinu. Sam je deljao i klasao, što je bilo neuobičajeno u to vreme.
- Danaida – Organski spoj skulpture i postamenta. O ovome je više puta razmišljao i
stalno je ponavljao ovaj lik( u serijama). Boreći se sa istim problemom.
- Adam – Od visoko poliranog metala. U to vreme bilo je teško u tom materijalu postići
tako visoku poliranost. Insistira na perfekciji da bi postigao efekat ogledala. Njegova
skulptura uvek ima otvorene poruke, govori o plodnosti. Koristi nove materijale

Brancusi, Adam i Eva

42
APSTRAKCIJA – PLAVI JAHAČ

Drugu umetničku grupu nemačkog eksresionizma “Plavi Jahač” osnovali su u Minhenu Vasilij
Kandinski, Franc Mark i Gabriela Minter. Umetnike nisu povezivali isto stilsko opredeljenje ili
neka jedinstvena slikarska forma već slični pogledi na epohu i položaj umetnika u savremenom
svetu. “Plavi Jahač” je bio zaokupljen apstrakcijom i čistim slikarstvom verujući da se umetnost ne
oblikuje prema prirodi već od sopstvenih elemenata, kao priroda. Ako od onoga što vizuelno opaža
slikar uzme nekoliko vizuelnih podataka, njima se ne
završava već otpočinje njegovo istraživanje – od predela i
spoljašnje stvarnosti ostaju samo sintetizovani zvuci koji
vode ka dubljem i bitnijem sloju, ka mističnoj unutrašnjoj
konstrukciji koja determiniše svaku prirodnu strukturu. Bit
onoga što vidimo nije u prividu, već u toj unutrašnjoj
konstrukciji koju jedino umetnik može da izrazi. Naglasak je
na dečjoj umetnosti kao izvoru inspiracije, apstraktnim
formama i psihološkim aspektima linije i boje.
1911. godine je grupa nastala u Nemačkoj, i tada je zvanično
i istupila. 1912. godine izlažu ponovo. S početkom 1.
svetskog rata 1914. prestaju sa radom.
Naslovna strana almanaha – Plavi Jahač
Ideja Kandinskog je bila vezana za Sv. Đorđa. On radi
mnogo slika na temu ruskih bajki, priča i religioznih tema.
Skoro uvek tema je ili princ na konju ili Sv. Đorđe.

FRANC MARK
Istraživao je ekspresivne
vrednosti boje. Slikar
životinja.
- Žuti konji
- Životinje u pejzažu

AUGUST MAKE
1914. sa Kleom putovao u Tunis, što je bilo odlučujuće za nastajanje njegovog ličnog
kolorističkog stila.

ALEKSEJ FON JAVLJENSKI

Ruski slikar, obrazovao se u Moskvi i Minhenu, tokom
boravka u Francuskoj impresionira ga Matisova slobodna
upotreba boje. Njegova rana dela su inspirisana Kandinskim –
izražavanje osećanja putem blještavih boja – a u zrelim delima
forme postaju kontrolisane kubističkim osećajem za strukturu,
slike se odlikuju misticizmom – podsećaju na ikonu.
- Mrtva priroda –izraziti fovista, unosi elemente ruske
folklorne umetnosti, intenzivne boje.

43
VASILIJ KANDINSKI
Doktor prava i ekonomije, studira slikarstvo u Minhenu, prvo kod Antona Ažbea, a zatim kod
Franca Fon Štuka na Akademiji. Njegov razvoj do otkrića apstraktne umetnosti trajao je punih
deset godina i sažeo iskustva impresionizma, secesije, fovizma i ekspresionizma. U tom
razdoblju veoma je karakterističan jedan prodor neoromantizma, kad je Kandinski prešao na
nacionalnu rusku tematiku kojom je pokušao da oživi prošlost, narodnu poeziju, bajke,
patrijahalni život. Sklon filozofskom razmišljanju i odličan znalac muzike i poezije, Kandinski
je i teorijski pratio i beležio procese koji su nastajali u njegovim ranim slikama, tako da je
1910. u isti mah kad je naslikao prvi akvarel bez ikakvog predmeta bila završena i njegova
knjiga O duhovnom u umetnosti. Komplikovano i u suštini metafizičko, to delo predstavlja
osnovu njegovog slikarskog sitema. Kandinski polazi od toga da svaka forma ima unutrašnji
sadržaj koji se sastoji od „principa unutrašnje nužnosti". Njih obrazuju tri mistične nužnosti:
1. svaki umetnik, kao stvaralac, ostvaruje svoju osobenost u izrazu (elemenat ličnosti);
2. svaki umetnik kao dete svoje epohe ostvaruje u izrazu osobenost svoje epohe (element
stila u unutrašnjoj vrednosti);
3. svaki umetnik kao sluga umetnosti ostvaruje umetnost u opštoj osobenosti (elemenat
čistog i večito umetničkog).
Kandinski nije odbacio predmet zbog prirode, već zbog slike, kako bi u njoj „čisti zvuk"
izbio u prvi plan, jer jedino u apstraktnom slikarstvu „duša dolazi do bespredmetne,
komplikovane, nadčulne vibracije", koja je bila cilj njegove slike. Da bi to ostvario, on je
najveću pažnju poklonio boji. Mada na prvi pogled deluje kao eksplozija boja koje slobodno i
spontano padaju po platnu, slika je organizovana smišljeno i sistematično, s izvanrednim
osećanjem za hromatske i psihološke mogućnosti boje. Kandinski polazi od toga da svaka
boja ima četiri osnovna zvuka: toplo, hladno, svetlo i tamno, i tri bitna kretanja: od posmatrača,
ka posmatraču i kretanje u sebi. Na osnovu ovih kvaliteta, on uspostavlja sistem velikih
suprotnosti u kome boje ostvaruju značenje nezavisno od asocijacije na realno. Tako se boja
odvaja od predmeta: zeleno za njega nije boja trave već „duhovno gašenje", plavo ne označava
nebo već duhovnu dubinu, belo nije boja snega već „ćutanje koje nije mrtvo", kao što je crno
„večito ćutanje bez mogućnosti i nade". Boja je dobila isto simboličko značenje koje ima zvuk u
muzici; ona je potpuno zamenila predmet i ispunila sliku novim sadržajem koji nije izražen
deskriptivno već metaforično: bojenim
odnosima, ritmovima, različitim znacima u
pokretu. Na primer, kad hoće da prikaže
potop, kao u Kompoziciji VI, Kandinski ne
opisuje ni vodu, ni obale, već postavlja tri
centra - ružičasti, crveno-plavi i ružičasto-
beli - koji se nalaze u permanentnom sukobu,
zatim spušta zrake i dramatično razigrava
linije. Realna inspiracija se potpuno istopila i
ustupila mesto slikovnoj suštini; od povoda je
ostala samo jedna ideja - veliko razaranje.
U zbirci pesama Zvuci ispitivao je odnos
između reči i zvuka, a u drami Žuti zvuk
između boje, reči i zvuka. Boja je za njega
bila sama po sebi zvučna tako da taj kvalitet nije trebalo dalje produbljivati; daleko je važnije
otkriti njenu metafizičku dubinu i unutrašnji ritam. Svoje kompozicije je podelio na melodijske
(jednostavne) i simfonijske (složene). Kako su ove druge razuđenije u strukturi i udaljenije od
stvarnosti, za njih je izradio posebnu tipologiju i razdelio ih na tri vrste koje je nazvao
Impresija (utisak iz spoljne prirode), Improvizacija (utisci iz unutrašnje prirode) i
Kompozicija (dalji razvoj i usavršavanje druge vrste). U ta tri tipa, u sintezi intuicije i
intelekta, razvijalo se njegovo apstraktno slikarstvo minhenskog perioda, kad je stvorio
eksplozivne slike koje su izražavale romantično oduševljenje, patetičnu viziju ratne katastrofe
i metafizičku opoziciju između plavog i žutog, neba i zemlje, boga i čoveka.
44
 Kad je izbio prvi svetski rat Kandinski je otišao za Rusiju u kojoj je ostao sve do kraja 1921.
Iako je bio apolitičan i ideološki neopredeljen, on je prihvatio Oktobarsku revoluciju zbog
mogućnosti da u njoj realizuje svoje ideje pošto je bilo prirodno da revolucija u društvu ima
svoj odgovor u revoluciji u umetnosti. Otvorio je niz novih muzeja širom Rusije, a dodeljena
mu je i slobodna majstorska radionica. Samostalnu izložbu održao je u Moskvi 1920, a iste
godine je predložio prvi program Instituta za umetničku kulturu koji je predstavljao neku
vrstu sinteze između njegovih teorija, Maljevičevog suprematizma i Tatlinove kulture
materijala. Mada je ovaj predlog odbijen, njegovi kontakti sa suprematizmom i
konstruktivizmom nisu bili uzaludni. Eksplozivne i dinamične forme ranijeg perioda počele su
da se uređuju i disciplinuju, a kada je decembra 1921. napustio Rusiju i 1922. postavljen za
profesora na Bauhausu, te promene su se razvile u novo slikarstvo. Prvo je izmenio osnovnu
strukturu slike. Ranije ekspresivno rasipanje boje ustupilo je mesto strogoj kompozicionoj
shemi, a zatim se pojavio nov sistem odnosa između linije, površine i boje u kome je boja
vezana za određenu geometrijsku formu i liniju. Žuto je trougao, crveno kvadrat, plavo krug.
Nove teorije detaljno su obrađene u knjizi Tačka i linija u površini koju je napisao na osnovu
svojih pedagoških iskustava kao profesor Bauhausa i objavio 1926. godine. U odnosu na
slikarstvo minhenske faze, razlika je ogromna. U periodu
Bauhausa i u pariskom periodu (1932-1944) simbolične
vrednosti linije, tona i boje su bezlične, jer je Kandinski
hteo da podvuče razliku između objektivnog i
subjektivnog, opšteg i ličnog. Taj dualizam izražen je u
ravnoteži kontrasta između geometrijski strogo
podeljene, kasetirane površine i slobodnih znakova koji
lebde iznad nje i čije ameboidne forme pokreću različite
asocijacije. U tim slikama disciplinovane ekspresije i
velike sinteze, on je pokušao da izmiri duh i osećanje,
misao i strast, čime je zaključen njegov obiman i toliko
značajan opus.
- Kompozicija 7 – Nagoveštaj prirode i arhitekture.
Sitlizovano i geometrizovano.
- Kompozicija 10 – nastala 1944.g. pet godina pre
smrti autora. Umesto bele podloge ima crnu, forme se
kre}u po beskrajnom prostoru. Koristi transparentne
forme, govori celinama koje imaju mogućnost
komunikacije, hieroglifi (ono što je bitno za svaku
civilizaciju). Slobodno organizuje leteće forme. Slika
nema centar, nešto što je zadato posmatraču, nema
vodećeg kretanja. Ova slika deluje na posmatrača na
osnovu instikta. Apstraktna slika zahteva
obrazovanog, pripremljenog posmatrača.

45
PIT MONDRIAN

Holandski slikar, studirao je u Amsterdamu.

Kao i Maljevič, i Pit Mondrian je prošao kroz kubizam, ali je iz njegovih otkrića deduktivnom
logikom izvukao zaključke koji su ga doveli do čiste apstrakcije. Sa Crnim kvadratom na beloj
osnovi Maljevič je radikalno prekinuo sve asocijacije na realne oblike, želeći da stavi do znanja da
suprematizam počinje iz praznine crnog kvadrata. Mondrian je, suprotno tome, do kvadrata došao
u dugom procesu redukcije viđenog.
Nekoliko njegovih serija - Suvo drvo, Crveno drvo, Stabla
u cvatu, Mrtva priroda sa posudom - pokazuje da se on na
jedan motiv vraćao u svim fazama razvoja, pa zato
možemo da pratimo kako u slikama teče prečišćavanje
struktura i s oblika otpada sve što je osobeno, lično i
nebitno. Mondrian je bio kalvinista, teozof i puritanac, pa
se i njegovo slikarstvo razvijalo postupno i logično, sledeći
osnovnu težnju za redom. On je od kubista prihvatio
analitički metod, svetlosnu organizaciju površine i oštru
liniju i s tim sredstvima započeo proces velikog svodjenja.
Međutim, cilj njegove analize bitno je drukčiji. Pikaso
razlaže predmet da bi došao do onoga što je u njemu
izuzetno i pojedinačno, što ga razlikuje od drugih
predmeta; Mondrijanova analiza ide za onim što je opšte
i univerzalno, za strukturom koja je zajednička svim
predmetima. Zbog toga on čitavu jednu deceniju između
1910. i 1920. odbacuje, svodi i sintetiše, tako da oblik
prolazi kroz različite metamorfoze u kojima otkriva
unutrašnju konstrukciju, zapravo onu apsolutnu
pravilnost sadržanu ispod promenljivosti prirode, u
njenoj suštini. U takvom postupku geometrija se
pojavljuje kao prirodno sredstvo, ali i u njenom izrazu
dolazi do redukcije jer iz slike postepeno nestaju oble i
krive linije. Mondrian je bio ubeđen da iza
„promenljivih prirodnih formi leži nepromenljiva čista
realnost". U slikarstvu je neophodno odbaciti sve što je subjektivno, doživljaj i osećanje. On kaže
da bi „bilo najbolje da se neoplasticizam označi imenom realne umetnosti" ali pod pojmom realno
i realistično ne podrazumeva kopiranje prirode, ni bilo kakav pokušaj da se na platnu izazove
iluzija o nekom objektu, već realnost koja nastaje u granicama likovnih sredstava. Boja se polaže
plošno i organizuje ravnotežom suprotnosti između tri primarne boje: crvene, plave i žute, i tri
ne-boje: crne, bele i sive. Ne-boje imaju vrednost prostora, boje
vrednost materije. Isto načelo sprovedeno je i u pravougaonom
položaju horizontalne i vertikalne linije. Sredstva su, dakle,
jednostavna i njihov zadatak je da na osnovu kontrasta, opozicije i
asimetrije, ostvare čiste plastične odnose. To metodično i racionalno
konstruisanje, koje podseća na jezik matematike utoliko što i ona u
prirodnim pojavama traži apstraktnu suštinu, Mondrian je sprovodio
odlučno i bez kompromisa, kako bi s platna odstranio sve što je
senzibilnost, ekspresija, lični doživljaj. On površinu nije slikao, nego
bojio tako kompaktno da se trag četke ne prepozna, kao što je svaku
liniju povukao lenjirom, a ugao pedantno izmerio šestarom. Njegov
cilj nije bio da stvara ličnu već nadindividualnu umetnost, koja je
samo prividno hermetična.
Mondrian je čvrsto verovao u demokratske ideale i u to da će se
umetnost velike ravnoteže preneti u život, i tu njegovu ideju ne treba zaboraviti bez obzira što ona
46
danas liči na utopiju. „U budućnosti će, kaže on, čisti izraz plasticizma naše sredine zameniti
umetničko delo. A da bi se uspelo u tome, neophodna je orijentacija ka univerzalnom postavljanju
i rešavanju pritisaka prirode. Tada nećemo neophodno imati slike i skulpture, jer ćemo živeti u
ostvarenoj umetnosti. Umetnost će iščeznuti u masi kada život sam dobije u uravnoteženosti". Za
Mondriana to nije bila samo suva teorija. U vreme prvog svetskog rata, 1917, on je sa Teom van
Dusburgom prešao u akciju i pokrenuo časopis De Stijl u kome su objavljivani mnogi članci o
sintezi umetnosti koji su časopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se pored slikara i
skulptora (Bart van der Lek, Vantongerlo, Husar) okupili i mnogi arhitekti (Aud, Ritfeld, Vils i
drugi). Oni su uspeli da ideje De Stijla i neoplasticizma prenesu u tipografiju, enterijer i arhitekturu,
o čemu ubedljivo govori Ritfeldova Šreder-haus u Utrehtu, u stvari jedna prostorno opredmećena
Mondrianova slika. De Stijl je izvršio veliki uticaj na mnoge umetnike u Evropi, naročito na
nemački Bauhaus, u kome su i Van Dusburg i Mondrian objavili po jednu teorijsku knjigu i održali
niz predavanja o mogućnostima neoplasticizma da se integriše sa životom. Posle Van Dusburgove
smrti 1931, De Stijl se prirodno ugasio, jer je ostao bez idejnog vođe i animatora, a Mondrian je
nastavio da produbljuje svoje slikarstvo univerzalnih harmonija. Kad je izbio drugi svetski rat,
otišao je za Njujork u kome se okupila velika grupa evropskih slikara i pisaca koji su izbegli ispred
nacizma. U tim poslednjim godinama života u Mondrianovom slikarstvu je došlo do izvesne
promene. Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura
kompozicije, crne linije su nestale, boja je poletnija i radosnija,
ritam življi, pravougaone trake uže, sa kružićima koji podsećaju na
svetla velegrada (Brodvej bugi-vugi, Viktori bugi-vugi).
Bespredmetna umetnost Kandinskog, Maljeviča i Mondriana
predstavljala je završetak procesa koji je započeo s
impresionizmom i Sezanovim teorijama: u potpunosti je ostvarena
ideja o slici kosmičkom uni-verzumu koja ima sopstvene zakone
izgradnje i načela razvoja. Prvi put slikarstvo je dokazalo da može
bez predmeta, svedeno na one sile koje je samo proizvelo,
nezavisno od spoljašnje stvarnosti.

Slika nastala na temeljima muzike,

pre svega JAZZa, a u to vreme
popularne ali ne i zvanične muzika.
RITAM je noseća struktura slike. U
Americi njegove slike dobijaju na
vedrosti i svežini. Ovu sliku porede
sa velegradom u perspektivi iz
vazduha, automobilčićima i sl.

47
BAUHAUS

Školu je u Vajmaru 1919. godine osnovao arhitekt Gropius. Njen cilj je bio ujedinjavanje
umetničkih disciplina. Vizuelne umetnosti i arhitekturu trebalo je proučavati i primenjivati kao
srodne aktivnosti. Postojala su dva paralelna kursa od kojih je jedan proučavao materijale i
tehnike, a drugi formu u ateljeu. Osnovni cilj bio je podučavanje dizajna prilagodjenog mašinskoj
proizvodnji. Medju predavačima bili su Kle, Kandinski itd...Bauhaus je zatvoren 1933. od strane
nacističkih vlasti. 1937. Moholj-Nadj je postao upravnik novog Bauhausa u Čikagu, nakon čega su
se i mnogi umetnici preselili u SAD.

VALTER GROPIUS
Gradio je novim materijalima kao što su staklo i gvožđe. Imao je viziju kako umetnost 20. veka
treba da se uključi u nove tokove društva i njegove nove potrebe. Ideja Bauhausa je bila školovanje
stručnjaka za pravljenje predmeta za industrijsku proizvodnju. Lepo je ono što je funkcionalno!
Divili su se umetnosti gotike, uzor im je graditeljstvo gotike. Na naslovnoj
stranici Manifesta je katedrala. Uključio je u rad ljude bez arhitektonskog
iskustva, prvenstveno slikare bez dobre reputacije: Kandinski , Pol Kle,
Austrijanac Johan Iten, Amerikanac Lajonel Fajninger, Oskar Šlemer i drugi
predavači i profesori. 1925. i 1926. godina u Desau dobijaju prostor i Gropius
projektuje školu. Preselili su se u Desau jer u Vajmaru nisu imali takve uslove,
na jednom mestu su: škola, internat, vile i
stanovi profesora, radionice, svi su
zajedno 24h, razmenjujući ideje,
diskutuju… Postojali su razni odseci koji
su podrazumevali lepe i primenjene
umetnosti: slikarstvo, vajarstvo,
tapiseriju, keramiku, obradu stakla…Ova struktura pruzeta je
u mnogim školama u Evropi. Učenik prvenstveno mora da
savlada zanat, išli su u radionice.

LASLO MOHOLJI NAĐ

Madjarski vajar, slikar, dizajner i fotograf. Poput Gaboa, zanimali su ga dinamički odnosi formi u
prostoru.
- Delo br. 7 – Isprepletani oblici, mobilna skulptura, boju zamenjuje
svetlošću. Zainteresovan za sve mogućnosti skulpture. Inače u Bauhausu
nema skulpture, već studije statičko- dinamičkih odnosa. Uradio je projekat
mašine za scenografiju, novi principi. Kroz rešetku se prelama svetlost
tako što se ona okreće. Skulptura je postala mobilna, dobija elektromotor.
Mašina za scenografiju je proizvodila i zvuk. Napravljena je od vrlo sjajno
poliranog metala. Vajar koristi predmete u sekundarnoj funkciji. Nisu
poštovali određene dogme i principe.

HERBERT BAJER
Grafički dizajner. Bavio se pitanjima spektra, tj. pitanjima boja. Kakva boja i kog spektra odgovara
kojoj površini.Tri savršene forme su lopta–krug;kocka–kvadrat;kupa-trougao. Kvadrat mora biti u
suštini svakog predmeta. Spektar sa dva središta: krug i kvadrat.

48
 Analiza koja boja ide uz koju formu i koji se efekat postiže. Profesori su objavljivali svoje
teorijske tekstove. Mnogo su izlagali i pripremali različite publikacije, knjige , kataloge... Kle,
Mohonji, Nađ i drugi objavili su svoja teorijska razmišljanja. Izdavali su i časopis sve do 1933.
godine. Učestvovali su i drugi umetnici:Rusi, članovi DE STILA. Njihove ideje se i danas mogu
koristiti (odnos horizontala i vertikala, sliva koja idu vertikalno...), ceo list je komponovan kao
celina, stranica deluje kao forma, doživljava se kao jedan sistem, nije samo tekst u centru pažnje.
Paralelno sa slovima mnogo se koriste i grafički elementi. Jeftin način oblikovanja. Jednostavna
štampa bez mnogo boja, svesno ih redukuju. Fotografija je vrlo važna, ovo je jedna od prvih škola
sa časovima fotografije. Radili su projekte za izložbe, sajamske štandove... Neki proizvodi su
večni, ostali su i do danas nezamenjivi.

JOZEF ALBERS
- Kvadrat – Proučavao je odnose i intezitete boja.
Svoje iskustvo je preneo u SAD. Mnogi umetnici su odlazili u Čikago
sredinom 30- tih, ponovo okupljeni stvorili su novi Bauhaus, a Čikago je
postao najznačajniji umetnički centar. Bauhaus je imao širok i značajan
uticaj na sve oblasti dizajna danas, otvorio je novi pristup u oblikovanju
u svim disciplinama koje su uključene u stvaranje jedne kuće.
Najcelovitiji sistem, TOTAL DIZAJN, sagledavaju sve potrebe,
funkcije, materijale, cene…Pokrenuli su mnoge ideje, širio se uticaj po
celom svetu. Bauhaus je preživeo i Hitlera i 2. svetski rat i opet ponovo
oživeo kada je počela obnova. Danas postoji obnovljen, održava letnje seminare i pripada
svetskom vrhu.

POL KLE
Rođen je u Švajcarskoj, potiče iz muzičke porodice, bio je violinista, a žena mu je bila
pijanistkinja. Lomio se između muzike i likovne umetnosti. Studirao je u Minhenu kod Franc Fon
Štuka. U početku je radio bakroreze koji su podsećali na nemačku renesansu. 1911. učestvuje na
izložbi Plavog Jahača, sa Makeom putuje u Tunis gde su ga, kao i Delacroixa dojmili boje i
prozračnost atmosfere. 1920. Gropius ga poziva da predaje na Bauhausu.
Njegove slike odišu treperavom energijom koja pre izgleda organska nego geometrijska. Počeo je
da crta kao dete, prepuštajući da ga olovka ili četkca vodi, dok se ne bi pojavila neka predstava, a
onda bi njegovo svesno iskustvo ulazilo da završi sliku. Naziv je deo slike kao celine. Kle je
stvaralački čin posmatrao kao magično iskustvo u kojem je umetnik uspeo da sjedini unutarnju
viziju sa spoljašnjim vizijom sveta. Dečji crteži lebde u neodredjenom prostoru komponovanom od
suptilnih harmonija boje i svetlosti koje doprinose misteriji. U Kleovom delu, za razliku od
dadaista i nadrealista, efekte su predstavljae vizuelne forme, a ne
intelektualne i literarne zamisli.
- Pun mesec – 1914, godine, pejzaž, kuće i drveće, ali raspoređeno na
drugačiji način, stilizacija i geometrizacija. Dubok uticaj Delonea i orfizma
(boja je slika), poznavao je i kubizam. Na kontrastu se dobija osećaj prostora.
- Jesen u selu – Niz kuća koje evociraju uspomenu na jesen, jer imaju jesenje
boje. Koristi i boje i ritmove da evocira određene sadržaje. Ne razmišlja da li
je apstraktno ili figurativno, potpuna sloboda.
- Genije – je greška u univerzumu, ne uklapa se u sistem prirode, slobodni
naučnici koji sami grade fantaziju. Koristio je i radove dece, jer ona stvaraju
dela bez presije, nepoštujući nikakve standarde i kanone.

49
- Pastorala – ritmovi – pejzaž, drevno iskustvo – u trakama su saopštavali određene poruke. Pri
vrhu je horizont i traka neba. Različite civilizacije, slojevi, kao da je gledano arheološkom
sondom. Zainteresovan za proučavanje pisma, ne samo zbog komunikacije dvoje ljudi, pismo to
prevazilazi, već zato što ono nudi otvoreno polje komunikacije, što je ključno za čovekovu
civilizaciju.
Proučavao je staro pismo, čije znakove predstavljaju vizuelne predstave kojima se može preneti
poruka prepoznatljiva i za čoveka 20. veka. Kle je izuzetno plodan, radio je 20- ak godina.
Često je radio dela malog formata, menjao tehnike, materijale i podloge... Radio akvarele, pastele,
na staklu, lesonitu... U Bauhausu je vodio tapiseriju. Umetnik može da se izražava u svemu što mu
dođe pod ruku, ne ograničava ga materijal.
1923-24. god. nailazi ciklus po principu šahovskih polja i magičnog
kvadrata. Kle je voleo igre, naročito dečije koje podrazumevaju
vizuelne predstave.
- Stari zvuk – Magičan kvadrat, svaka strana isti zbir, ali za
harmoniju boja. Bojena polja mogu davati isti zbir, takva skala boja
koja daje harmoniski zvuk. Neki su mislili da je to po ugledu na šah.
Vizuelizuje Šenbergovu deseto –
tonsku lestvicu. Želi da pokaže
zvučni ton njegove slike. Kle ima
doživljaj zvuka kao i Kandinski.
Stari zvuk
- Svetlost i još mnogo toga – Zahteva od
posmatrača da se uključi u igru, da prihvati i učestvuje u
rešavanju rebusa. Usvojio je i neke ideje kubista –
geometrizacija. Prihvata i način rada poentilista, ne stavlja boje
jednu porde druge, već samo koristi plavu, crvenu i žutu.
Svetlost

50
RUSKA AVANGARDA

Oko časopisa Svet umetnosti (Mir iskustva) okupio se niz mladih ruskih intelektualaca –slikara,
arhitekata, kompozitora, pisaca. Ruskoj javnosti oni su prikazivali i tumačili Sezana, Gogena, Van
Goga, francuske kubiste, engleski moderan stil, bečku secesiju.
Pošto je časopis ugašen, duh, praksa i slikarstvo Sveta umetnosti nisu prestali da postoje
Novi naraštaj predvode M. Larionov i N. Gončarova. Oko njih se stvaraju dve grupe: prva Pub
karo, a zatim Magareći rep.
lučizam (rajonizam) i futurizam.
Lučizam je i kao pokret i kao teoriju stvorio osnivač Magarećeg repa i jedan od glavnih animatora
ruske avangarde, Mihail Larionov, koji je 1913. objavio Manifest lučizma i za svoje ideje pridobio
Nataliju Gončarovu. Lučizam je u prvi plan postavio objekt koji emituje zrake zbog čega je
njegova percepcija relativna jer se vizuelno primanje egzaktnih podataka svodi na zbir svetlosnih
odblesaka koji dopiru do posmatračevih očiju. „Stil rajonističkog slikarstva, stoji u Manifestu,
označava prostorne oblike nastale presecanjem zrakova odbijenih sa različitih predmeta... Usled
takvog zračenja, predmeti gube svoj primarni realistički izgled pa se zbog toga njihova projekcija
na platnu izražava nizom slobodnih formi. Lučizam je odigrao značajnu ulogu u avangardnim
pokretima Rusije, naročito u genezi ruskog konstruktivizma, ali on nije odlučno prekinuo vezu s
predmetom i realnim svetom, on nije odbacio već na nov način preformulisao tipove mimetizma.
Lučizam je stroga teorija koja stremi čistom slikarstvu, u mnogo čemu hermetična, tehnička i
tehnološka, bez onog angažovanog stava prema umetnosti i svetu koji je imao neoprimitivizam.
Međutim, pokret koji je buknuo kad i lučizam - futurizam ili budetljanstvo - bio je u tom
pogledu daleko određeniji. Iako je Marinetijev Manifest futurizma iz 1909. odmah preveden i
objavljen u ruskim novinama. futurizam se u Rusiji razvijao potpuno nezavisno od italijanskog
iskustva. Pripremljen u Magarećem repu, on je prošao kroz neobične metamorfoze, od
kubofuturizma do suprematizma i konstruktivizma i postao sinonim za napredne i neformalne
pokrete, kasnije i za sve „leve tendencijes" u godinama Revolucije. Ruski futurizam se borio protiv
buržoaske kulture i malograđanskog ukusa, on je prezirao prošlost i kanone u ljudskim odnosima,
želeo je da preobrazi svet i učini ga boljim, modernijim, otvorenijim prema budućnosti koju je
futuristička vizija videla u pobedi mašine i u oslobođenju svih čovekovih energija. Slikar više nije
smeo da slika pitome ravnice i olujne oblake, kišu i travu u
proleće, jabuke i flaše, mitove i bajke -morao je da se usmeri ka
modernom načinu života.

MIHAIL LARIONOV
- Svetlost ulice – apstraktno komponovano delo. Linije svetla,
zračenja.
- Devojka na ulici – usvojio stavove futurista. Usvojio
multicipaciju oblika da bi dočarao njihovo kretanje. Pojavljuju se
slova na slici (to su upotrebljavali i Pikaso i Brak, možda je to i od
njih video). Insistirao je na dekorativnosti i intenzivnom koloritu.

NATALIJA GONČAROVA
Zelena i žuta šuma – Ima bojeni ritam. Naglašene linije sila (svetla).
Intenzivan kolorit, čisto bojene površine (kao fovisti), to se moglo
videti na ruskim ikonama i delima folklorne umetnosti.

51
KAZIMIR MALJEVIČ

Dok je Kandinski u Minhenu radio na organizaciji izložbi

Plavog jahača, u avangardnim pokretima Rusije vodeću
ulogu igrao je Kazimir Maljevič. Na njegovo stvaralaštvo
presudno su uticali kubizam i rusko budetljanstvo. Već 1913,
kad su on, Kručonih i Matjušin stvorili prvu futurističku
operu Pobeda nad suncem, Maljevič je uradio skice, a ubrzo i
sliku Crni kvadrat na beloj osnovi, koju je prvi put izložio
1915. na poslednjoj futurističkoj izložbi. Tada je započela
istorija suprematizma kao pokreta; on se razvijao brzo i sticao pristalice među mladima, a sam
Maljevič je napisao niz značajnih studija u kojima je teorijski i filozofski produbio svoja
shvatanja.
Suprematizam je imao svoju slikarsku praksu, ali on nije slikarstvo u onom smislu kako ga
poznajemo u tradiciji. Maljevič je radikalniji od Kandinskog, jer je Kandinski u godinama do
prvog rata, još uvek predviđao jedan tip slike - impresija - u kojoj je izražen utisak iz spoljne
prirode. Kod Maljeviča je ukinut svaki prirodni, predmetni i istorijski aspekt i slikarstvo je
svedeno na odnose koje je u stanju samo da proizvede u obliku plastične i koherentne celine.
Zato on kaže: „Suprematističko bojeno mišljenje pokazalo je da
volja može ispoljiti svoj stvaralački sistem onda kada umetnik
ukine predmet kao slikarsku osnovu. Sistem je izgrađen u
vremenu i prostoru, nezavisno od bilo kakve estetske lepote,
iskustva, sklonosti: to je pre filozofski bojeni sistem shvatanja
novih ostvarenja mojih zamisli kao sredstva saznanja".
Suprematistički sistem - zasniva se na predstavi beskonačnog u
kome se kreću određene forme koje se mogu otkriti pomoću
energije (ekonomije) crnog i belog, što znači da forma nije ništa
drugo do energija koja boji svoje kretanje, što je na neki način
blisko linijama sile koje smo upoznali kod futurista. Kako je
kretanje beskonačno, u njemu dolazi do stvaranja novih
energijskih sklopova koji modifikuju formu i menjaju obojenost.
„Crni kvadrat je ustanovio energiju koju sam uveo kao petu dimenziju u umetnosti".
Petu dimenziju u crnom kvadratu treba shvatiti kao metafizičku metaforu čije
je značenje u apsolutnoj nepredmetnosti, i u vizuelnom i filozofskom smislu.
Maljevič nije odbacio predmet zato što je verovao da se bez.njega može stvoriti
slika, već zato što je bio nepoverljiv prema realnom svetu uopšte. Prema
njegovom mišljenju, stvarnost je zatvorena prividom, našom predstavom, i
umetnik se mora osloboditi tog guranja i slaganja kulisa kako bi došao do prave
istine, koja nije ni predmet ni u predmetu, već s one strane, u nevidljivom, u
uzbuđenju koje umetnost mora da otelotvori. Uzbuđenje je presudan stav u
Maljevičevoj teoriji, ali pod njim on ne podrazumeva emociju, senzibilitet, lični
doživljaj, već najvišu snagu u unutrašnjem čovekovom biću - uzbuđenje je
temelj i poreklo života, „nešto čisto, nesvesno, bez oznake broja, vremena i
prostora". Drugi stupanj su misli. U njima uzbuđenje dostiže stanje predstave i
razvija se do suda ili mišljenja pomoću kojih se svet pojava realizuje u svesti. Ta dva stanja,
uzbuđenje i misao, imaju sopstvenu funkciju - prvo statičnu, drugo
dinamičnu - ali su logično povezana tako da obrazuju beskonačni
duhovni svet koji teži savršenstvu i u kome nastaje umetnost
suprematizma. Osnovne geometrijske forme - kvadrat, pravougaonik,
krug i trougao - uzete su prirodno, logično, neminovno, jer predstavljaju
idealno sredstvo: to su forme duha, nadlične i univerzalne, s kojima se
ne može izraziti stvarnost, već ono što je u stvarnosti, iza njene spoljne
opne. Kad te forme oboji u plavo, žuto, crveno ili zeleno, Maljevič im
menja energiju, pokreće, organizuje kao nove semantičke celine. Posle
revolucije, Maljevič je naslikao Beli kvadrat na belom, sliku koja je
52
predstavljala krajnji cilj u razvoju suprematizma: apsolutnu bespredmetnost. U njoj se oslobodio i
ranijih formi i bojene energije, jer je beli kvadrat postao znak čistote čovekovog stvaralačkog
života. Tri suprematistička kvadrata predstavljaju uspostavljanje određenih pogleda na svet i
ustrojstvo sveta. Došavši u središte suprematističkog univerzuma, beli kvadrat je objavio kraj
suprematizma, ali i kraj slikarstva - sliku je zamenila reč, misao o njoj, i suprematizam je posle
1920. iz slikarske prakse prerastao u filozofski sistem. Suprematizam je za njega bio nešto više od
umetnosti - utopijska budućnost sveta u kojoj će doći do totalnog oslobođenja čovekove svesti.

EL LISICKI
Poigravao se elementima geometrijske apstrakcije, s perspektivnim
iluzijama.
- Proun (1,2,3,..20, 30...)Autor koji je napravio sintezu između
Maljevičevog supermatizma i konstruktivizma (Tatljin).
- Beli i crveni – Beli: ostatak ruske
carske vojske koja je pokušala da
zaustavi prodor revolucije. Dva pola
istog naroda sukobljavaju se u
građanskom ratu. Ovo je militantan,
propagandni plakat. Čisto i jednostavno
grafičko rešenje. Beli krug, crveni
trougao, pokazao je da estetika
supermatizma ne mora biti daleko od stvarnosti. Radio je
ilustracije za knjigu Majakovskog: Ledi Marš

VLADIMIR TATLJIN
Osnivač ruskog konstruktivizma, uticaj Pikasovih kolaža u skulpturi. Njegovi slikani reljefi i
kontrareljefi urađeni između 1913. i 1917. razvili su se iz kubizma. Urađeni od lima, gvožđa, stakla
i drveta, često bojeni i otvoreni prema prostoru, kontrareljefi su nagovestili nov poredak vrednosti.
Oni su medju prvim potpunim apstrakcijama – predhodnici dadaističkih skulptura Kurta Švitersa.
Kafe Pitoresk je 1917. dekorisao Vladimir Tatlin, uz pomoć mladog Aleksandra Rodčenka i
Georgija Jakulova. Time su postavljeni temelji estetici osvajanja realnog prostora putem pravih
materijala iz koje je izveden čitav konstruktivistički pokret.
- Spomenik trećoj internacionali – Delo zamišljeno je da bude visoko oko 400m. Ovaj projekat
zamišljen je u vreme burnih revolucionarnih dešavanja, Maljevič je bio na strani revolucije, ali je
bio po strani dešavanja, dok je Tatljin bio angažovan najviše od svih,
zbog čega je i imao sukob sa Maljevičem. Revolucija je u početku
podržavala revolucionarne ideje – putujuće izložbe vozovima,
spektakle ne trgovima, godišnjicu ulaska u zimski dvorac...Umetnici su
dali snažan pečat novoj vlasti (plakati, propagandni materijali), ali već
je 1930. godine zabranjen svaki vid udruživanja – postoji samo jedna
umetnost – socrealizam.
- Maketa – (za spomenik trećoj internacionali) – čelična konstrukcija
drži forme od stakla. Svaki od spratova (prostora) ima određenu
funkciju – jasna društvena uloga. Predviđena su dešavanja u
kongresnim dvoranama, bibliotekma, partiskim prostorijama. Na vrhu
su predviđene radio stanice – za emitovanje parola, tipa:danas smo svi
srećni. Zamisao je bila da se donji nivo(kocka) okrene oko sopstvene
ose za godinu dana (kao Zemlja), drugi nivo (piramida) za mesec dana,
cilindar za nedelju dana, a loptica, tj. polulopta na vrhu – za jedan dan.
53
RODČENKO
Pod uticajem Maljeviča, 1916. radio je sa Tatljinom. Od 1920. okrenuo se ideji (kao Tatljin) da
umetnik mora da služi revoluciji praktičnom primenom svoje umetnosti u gradjevinarstvu,
arhitekturi, undustrijskom dizajnu...

NAUM GABO
1915. počeo je da radi seriju glava i celih figura od komada kartona ili tankog lima.
1920. Tatlin i grupa oko njega insistirali su na tome da umetnost mora da služi revoluciji, čemu su
se usprotivili Naum Gabo i Pevsner, koji su se borili za opstanak
nezavisnog umetnika, i napisali Realistički manifest.
Gabo napušta Rusiju i u Berlinu,
Parizu i V. Britaniji nastavlja da
razvija svoje ideje u
konstrukcijama napravljenim od
stakla, plastike i metala.

ANTOAN PEVSNER
Brat Nauma Gaboa

54
NEMAČKO SLIKARSTVO NOVE OBJEKTIVNOSTI

Nova objektivnost je termin koji je 1923. skovao G. F. Hartlaub, direktor Kunsthalea u Minhenu,
da bi opisao dela Grosa, Bekmana i Diksa. Za opisivanje dela ovih umetnika korišćen je i termin
magični realizam. Glavne odlike su jasne, detaljne, izrazito realističke, ponekad groteske, satirične
slike i crteži, koji izražavaju razočaranje i predstavljaju formu socijalnog realizma.

GEORG GROS
Najpoznatiji po svojim crtežima perom i tušem koji su predstavljali satirične prikaze nemačke
nacije tokom i posle I svetskog rata. Njegova lična iskustva iz rata i bolnice ostavila su su žestok
utisak.
- Smrt pesnika Anice – kubizam, fovizam, ekspresionizamGros je zapamćen po odličnim
grafikama i ciklusu ''Ecce homo''
- Prevaspitanje Toma – Oficiri koji maltretiraju madiće u luci gde je i Gros bio. Njegov crtež je
vrlo važan, nervozan, iskidan, kao dečiji crtež. On govori cretžom, govori neposredno i jasno -
kritički.
- Karneval – Pijanstveo i transformacija ljudi koji piju, agresivni su. Lica su kao maske. Gros je
javno eksponiran i prvi napušta Nemačku, sa dolaskom Hitlera na vlast beži u Ameriku 1932. i
očekivalo se da će kao veliki levičar i satiričar i u Americi nastaviti istu karijeru, ali on je umoran i
radi pejzaže o megalopolisu na melanholičan i depresivan način.
On se odmah posle 2. svetskog rata vraća u Nemačku, ali samo nekoliko dana nakon toga umire.

OTO DIKS
Uticaj nemačke gotike, kubizma i dade. Magični realizam – oblik prestavljanja koji poprima
atmosferu fantastičnog, jer su svakodnevni predmeti prikazani s neočekivanom i preterano
detaljnom otvorenošću.
- Autoportret sa cvetom – On kritikuje ali sa željom da se obnovi i uzdigne nemački duh. Vraća se
Direru i Grinevaldu (gotici) – sve definiše linijom, vraća se tradiciji.
- Priča o mornaru Mileru – Vraća se folkloru. Deluje pomalo kao ikona.
Diks je izvanredan portretista, on na neumoljiv način prikazuje svu tragediju mukotrpnog rada –
depresivan pogled na život.
- Otac i majka – Depresivan pogled,
preuveličane ruke. Ovde je opet, jako
važna linija, oživljena je neka vrsta
naturalizma (Lajbl), ništa se ne može
prećutati, vidi se svaki konac, svaka dlaka.
- Portret Silvije fon Halten – Ona je bila
kritičar i to vrlo angažovana u
raskrinkivanju svih ružnih afera – prsti su
joj kao kandže. Na ekspresivan način
deformiše njeno telo.On predstavlja jedan tip ličnosti (kao kod Engra:Bankar) i
prevazilazi Silvijin portret.
Oto Diks je bio profesor u Frankfurtu i po dolasku Hitlera, on se povlači u
malo mesto i radi u ilegali.

55
MAKS BEKMAN
Privlačilo ga je nemačko i nizozemsko slikarstvo rane renesanse, kao i
holandski slikari XVIII veka.
- Autoportret – Stisnute usne, tvrda jaka kontura. Munchov uticaj.
-Odlazak – Triptih - Središnji pano - alegorija putovanja. Kralj i kraljica na
čamcu sa detetom i njihovim dželatom. Kralj je okrenut leđima, on je
posmatrač.
Desno: Izjalovljenost, neodlučnost, čovekovo samomučenje, nosi svoj leš
(svoje grehe).
Levo krilo: Sadizam, čovekovo mučenje drugih.
Sredina: Kralj i kraljica su se oslobodili, a dete označava sloboda u krilu.

56
DADAIZAM
1914, sa I svetskim ratom, iz depresije, uznemirenosti i straha koji su zahvatili mlade intelektualce
u Evropi, proizašla je nova pojava – antiumetnost – pokušaj da se na svet i društvenu situaciju
reaguje neumetničkim sredstvima i na neumetnički način – revoltom i destrukcijom. Ta
intelektualna pobuna koja je slučajno dobila ime DADA, nije htela da gradi nikakav stil ni da
stvara bilo kakvu teoriju- ona je rušila i ismevala sve – buržoaziju, gradjanski ukus, tradiciju, samu
umetnost.
“Dadaizam je stvorio prvi svetski rat, koji je značio raskid sa starim svetom. Članovi njene grupe
su se oslobodili svega sto je bilo pre njih, konformizma svake vrste - i političkog i opšteg...
Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat..” (Dišan). Zato se o Dadaizmu govori i kao o
“negativnoj avangardi”, jer “ne želi da ostvari nov odnos, već da pokaže kako nije moguć bilo
kakav odnos izmedju umetnosti i društva’’ (Argan).
Dadizam je antiumetnost, demistifikacija umetničkog dela. Krajnje jasan revolt u odnosu na sve
institucije društva, jer umetničko delo moguće je realizovati u bilo kom trenutku od strane bilo
koje ličnosti. Oni se zalažu za primitivizam. Ne odriču postojanje stvaralaštva (umetnosti), ali se
zalažu za demistifikaciju tog završnog umetničkog projekta – smatrali su da je sve to podložno
propadanju, ali sam čin stvaranja – to je cilj (u tom smislu nije antiumetnost). Ruga se svim
vrednostima građanskog kapitalističkog društva, a predmet ismevanja je malograđanština. Čemu
stvarati nova umetnička dela ako ih ratovi stalno iznova ruše?
Dadaizam je suočen sa takvom moralnom krizom da odlučuje da drugačije deluje. Koncept DADE
je nešto potpuno drugačije – svesno zalaganje za APSURD, paradoks je bio osnovni postulat.
Dadisti su bili međusobno vrlo različiti. Ono je prvo i pravo medjunarodno bratstvo, jer po prvi put
se američka scena uključuje u umetničke tokove – odatle se širi u Nemačku, zatim u Španiju,
Češku (Prag), čak i Beograd, Zagreb, Ljubljanu – konačno se stacionira u Parizu i tu se i završava.
Jedan dogadjaj je izuzetno značajan: osnivanje Kabare Volter u Cirihu 1916., u kome se izvodila
crnačka i ruska muzika, pevale francuske i holandske pesme, recitovali nemogući stihovi i izlagala
provokativna dela. Osnovali su ga : Tristan Tzara (pesnik), Marsel Janko, Hans Arp..., koji su za
pokret pronašli i pogodno ime, ime bez ikakvog značenja i smisla. Dada bi se mogla prevesti kao
drveni konjić za ljuljanje ili dečije tepanje, ali pre svega je reč bez ikakvog smisla. Sam termin
DADA nije bio strogo ograničen na sam naziv grupe – više je predstavljao simbol otpora. Sa
neverovatnom imaginacijom, dada je pronalazila specifična i nova sredstva kojima je izrazila svoju
destrukciju. Redimedi, apsurdne mašine, mehanomorfoze, kolaži, asamblaži, senzacionalna
tipografija, fotomontaže, telesne akcije-sve je to trebalo da afirmiše novu svest koja je sa ironijom i
cinizmom pretvorila slobodu u anarhiju, logiku u nihilizam, smisao u apsurd. ''Treba obaviti, kaže
Tristan Tzara, jedan veliki rušilački negativan posao: pomesti, očistiti». I u tome nisu imali
milosti.
Dada je bila bitna kao stanje duha vise nego kao stil i pokret. Oni su se protivili svakom
organizovanom programu u umetnostima; ipak su tri činioca uobličavali njihove kreativne napore:
1. brutism (buka)- poticao od fututrista
2. simltanost- poticalo od kubista preko futurista
3. slučaj- dominatan princip

DADAISTI U CIRIHU
Ciriška grupa DADA osnovala je časopis ''DER DADA'' 1918. godine u kome su se pojavile, ne
samo ilustracije, već i literarni radovi, oblici vizuelne poezije, najrazličitiji eksperimenti,
kombinacija različitih umetnosti (muzika, scena, poezija, ilustracije po zidovima). Organizuju
večeri posvećene određenim temama. Vrlo često svesno su organizovali skandale (crnački
bubnjevi, pevanje, vrištanje ( Kabare Volter)) što je izazivalo veliko negodovanje u javnosti.

57
Svesno su insistirali na određenoj agresivnosti, predlagali su da se poruše sve institucije društva ,
akademije su bile prve na udaru.

HANS ARP
Studirao je slikarstvo i poeziju, ali pošto se nije slagao sa formalnim
obrazovanjem odlazi da slika po švajcarskim selima. Švajcarski pejzaž
je ostavio trajan utisak na njega, apstrakcija kojoj se posle okrenuo se
zasnivala na prirodi i živim organskim oblicima.
Privukao ga je Kandinski. Sve svoje slike do 1915. je spalio.
Eksperimentisao je geometrijskom apstrakcijom baziranom na kubizmu.
Radi motive iz prirode (lišće, insekte..) kao apstrakcije.
Za njega su slike realnosti bez značenja. “Proporcije i boje zavise samo
od slučaja”.
Želeci da radi organsku apstrakciju sa slikarstva je prešao na kolaž, a
zatim naizmenično na reljef (tanki slojevi drveta čiji su oblici
nagoveštavali bilje, egzotično povrće..) i skulpturu. Od 1916-1917. radi
kolaže od spontano pocepanih pravougaonih komada papira.
At a time when he began to turn towards full 3-D sculptures, Arp insisted that his sculpture was
'concrete' rather than 'abstract', since it occupied space, and that art was a natural generation of
form: 'a fruit that grows in man', as he put it.
"Arp visited the USA in 1949 and 1950, and completed a monumental wood and metal relief for
Harvard University, and a mural relief for the UNESCO Building in Paris in 1958. He won the
international prize for sculpture at the Venice Biennale in 1954.
-Pupak- oblik bi sugeriosao neki predmet i tako reljefu daje ime. Tako bi mu svaki krug postojao
pupak bez obzira na kontekst.
-Torzo-
-Planina sto sidro pupak
Radi i murale za enterijere kafića.

58
DADAISTI U NJUJORKU
Ideja DADE u Americi su razvili Dišan. Pikabia i Man Rej, uz podršku Alfreda Štiglica i njegove
Galerija 291.

FRENSIS PIKABIJA
Poreklom Kubanac, pripadnik bogate kubanske porodice. Stalno putuje po
svetu, hobi – skupljanje automobila, dendi u krilu dadista – to ga nije
sprečilo da formuliše interesantne ideje koje se baziraju na mašinskoj
tehnici.
- Portret kao fotografska kamera – Portret čuvenog američkog fotografa
Alfreda Štiglica (pionira umetničke fotografije). Mašinska estetika.
- Parada ljubavnika – Dve mašine kao dečak i
devojčica. Prostor je nedefinisan. Imamo sukob,
nema jedinstva prostora, on se ruga, parodira,
namerno koristi jezik prošlosti stavljajući
Portre Portret
odrednice prostora: koristi natpise u slikama, obično su nazivi slika
stajali van slike, ali on obavezno stavlja na slike. Slova su namerno
izvođena dečijim rukopisom.
- Dete karburator – Uvodi vrlo zanimljive
ideje. Neka vrsta grafema – određenih
grafičkih znakova, pojavljuje se na slici
pored naziva. Koristio je i poznate
Parada predmete, ali i neke koje samo asociraju na
mašinski svet, a u stvari ništa ne znače. Neki su smatrali da je
dadizam konačan kraj umetnosti.
- Žena od šibica – Koristio je šibice i ukosnice . potpuno obične
predmete, da bi od njih napravio umetničko delo.
Dadisti u sliku unose materijale koji po svojoj prirodi nikada nisu
pripadali umetničkom stvaranju – sa njima oni postaju ravnopravni sa
bojom.

Dete
MAN REJ
Američki slikar, fotograf, režiser. Pronašao je foto-tehniku (bez fotoaparata) rajograf – fotogram.
Preparirani papir osvetli, razvije, fiksira... Koristi različite predmete (transparentne – kako bi
svetlost samo delimično prošla kroz njih).

MARSEL DIŠAN
.U dadaističkom pokretu Marsel Dišan je bio najneobičnija ličnost, mada
su njegovi projekti prevazišli dadinu teoriju i praksu. Kontradiktoran i
zagonetan kao čovek, sklon neočekivanim postupcima, ideolog slučaja i
propovednik apsolutne slobode u delovanju. Umetnost je za njega ideja,
odluka, koncept, proces, a ne završeno delo. Godine 1911. i 1912. on je
stvorio izuzetan ciklus slika kome pripadaju sledeće tri:
-Akt koji silazi niz stepenice – slika koja je izazvala skandal. Preterano je
agresivna, ulazi u svet umetnosti na velika vrata. U suštini pripada
kubizmu, mada koristi multiplikovanje forme (futurizam) – da bi dočarao
kretanje, ali se od njih razlikuje jer zadržava ciničan stav prema
Akt koji silazi niz stepenice
59
mašinama. Kasnije u jednom intervjuu rekao je da mu je podsticaj za ovu sliku bila jedna
fotografija
-Prelaz iz device u nevestu - izvedena kao i ostale dve u boji drveta kako bi se ukinula asocijacija
na realnu boju i lokalni ton
-Nevesta - ove tri slike su izrazile duh vremena koji je zaokupljen konstrukcijom, pokretom,
brzinom i četvrtom dimenzijom. Mada u multiplikaciji forme postoji sličnost s futuristima, razlike
su velike, pošto Dišan zadržava ironičan i ciničan stav prema mašini.

1913. godine potpuno odbacuje sliku na platnu, jer je u njoj uvek prisutna
estetička dimenzija i uvodi novine u skulpturu – mobil skulpturu koja se
fizički kreće i redi-med.
Dišan je uzeo gotov predmet (redi-med) i
proglasio ga umetničkim delom. Umetnost je
odluka. U tom duhu je montirao točak od bicikla
na kuhinjsku stolicu, potpisao jedan pisoar kao
Ričard Mut, u galeriju uneo stalak za sušenje boca, ašov... '' Redi-med
je, kaže Dišan, predmet koji je punim izborom uzdignut do vrednoati
umetničkog dela. ''
Od funkcije predmeta zavisi karakter redi-meda : oni mogu biti
magični, nesrećni, prepravljani, kombinovani, kao što je slučaj s
reprodukcijom Mona Lize, kojoj je Dišan nacrtao bradu, brkove i
ispisao pet slova.
Dišan je često prestajao da radi, povlačio se u izolaciju i predavao šahu,
alhemiji, taoizmu i starim knjigama, ali je i pored toga ostavio veliki
broj redi-meda, jezičkih zagonetki, konceptualnih skica, apsurdnih
mašina i projakata medju kojima je i Veliko staklo.
- Veliko staklo - složena mašina sastavljena iz dva dela – Nevesta
(gore) i Neženje (dole). Gore je nevesta, slobodna; dole je neženja
podveden njoj. Komunikacija počinje tako sto Nevestina “kružna
imaginacija” oslobadja “ljubavni gasolin” koji pokreće Neženjinu
čžznju . On silazi u muškaste kalupe i preko njih se pretvara u jedno
složeno kretanje koje iz Neženje prelazi u Nevestu i vraća se nazad.
Prilikom transporta u jednu galeriju u Filadelfiji (gde se i sad nalazi)
staklo je puklo. Kad su mu javili ovu vest, on je rekao “Odlično,
konačno je gotovo!”.Cenio je tu slučajnost. Ova slika, tj. staklo uvek je
drugačije, na njemu se uvek ogledaju određene pojave.

- Tum (Tu m') – Njegova

poslednja slika uradjena za Ketrin
Drejer, poznatog američkog
kolekcionara.Trag znatnog dela op
arta. Posle se posvetio igranju šaha
Koristi je razne pseudonime, a
ponekad se krio i iza ženskog izgleda.

60
DADAISTI U BERLINU
Formira se jedna grupa mladih umetnika naglašeno politički angažovana. Prvi put koriste foto
kolaže (iz novina, časopisa) zajedno sa tekstom – slovima.
Nemačka je u ozbiljnoj krizi posle izgubljenog prvog svetskog rata – vreme velikih inflacija
(koriste i novčanice u kolažima).

GEORG GROS
Inspirise ga je mržnja, karikature; crtež i akvarel
- Kolaž – koji predstavlja inžinjera Hartfelba.

DADISTI U HANOVERU

KURT ŠVITERS
Školovao se na drezdenskoj akademiji. Pošto mu je onemogućen pristup u berlinsku DADU,
osnovao je svoju varijantu u Hanoveru pod imenom MERZ. Kolaže je radio od otpadaka nadjenih
na ulici – kutija cigareta, karata, novina...Dela koja je stvarao
nazvana su MERZBILDEN.
-Dobro sklopljeno – takođe koristi predmete kojima daje jedno
novo značenje i zove ih MERC (Kommerzbank)- delici kolaza.
-MERCBAU- 1919. je počeo i deset godina gradio stablo
neobične arhitektonske forme. To je monumentalni asamblaž
koji je prolazio kroz tri sprata njegove kuće. Na njega je lepio
sve što je pokupio na ulici: otpatke,
žice, vizit karte, zapušače, karte, kutije,
plakate...Ove delo je stradalo u drugom
svetskom ratu, ali je napravio jos dva,
od koga je tek treći sačuvan u
Engleskoj, gde je pobegao od
nacističke invazije.
MERCBILT - slika od različitih
materijala

Šviters, Mercbau

DADISTI U KELNU
Delovala je jedna grupa zahvaljujući Hansu Arpu

MAKS ERNST
Njegove slike su do prelaska u Pariz 1921. imale korene u gotičkoj umetnosti Direra, Grunewalda i
Bosha. Ernst je postao glavni utemeljivač onog krila nadrealizma koje je koristilo magijski
realizam tj. precizno oslikane, prepoznatljive oblike. Pronašao frotaž.
- Malo bolestan konj – Koristi isečke iz različitih anatomskih atlasa koje slobodno kombinuje

61
METAFIZIČKO SLIKARSTVO

Povezuje romantičarsku fantaziju sa iracionalnim pokretima XX veka, dadaizmom i

nadrealizmom.

ĐORĐO DE KIRIKO

Tokom školovanja je pretrpeo uticaj Arnolda Beklina, čije je elemente zadržao tokom celog
''metafizickog'' razdoblja, i Franc fon Štuka.
1911-1915. boravi u Parizu gde dolazi u dodir sa Pikasom (uticaj sintetičkog kubizma) i tadašnjim
ekstremističkim likovnim strujama; tu se oslobadja konvencija škole i radi slike koje bizarnom
mešavinom elemenata realnosti i irealnosti (san, podsvest) predskazuju pojavu nadrelizma.
Metafizika – termin Đorđa de Kirika, pominje se u njegovim spisima. On je, zajedno sa Karom,
osnovao metafizičku školu 1917. godine. Ova škola traje između 1910. i 1920.
Metafizika odbacuje ideje avangardnog pokreta, ne učestvuje u umetničkim promenama, kao
većina pokreta. Metafizičko slikarstvo se od samog početka smatra kao izolovana škola. Ono bi
se moglo definisati kao slikarstvo koje oblikuje od fragmenata stvarnosti nelogičan, apsurdan i
ironično groteskan likovni svet. Pokušava da izgradi nešto što je u duhu tradicije, prilagođeno
novim potrebama. Kiriko želi da otkrije “meta “– nešto iznad fizike, trascedentalno.
On ide daleko – slikarstvo metafizičke umetnosti zahteva osobitu senzualnost, jednu vrstu
vidovitosti. On ozbiljno analizira program, estetiku. Smatra da je metafizika odvajanje od sveta
imitacije, ne zalaže se za revolucionarne stavove (slika je dvodimenzionalna površina, gradi svoj
svet). On prihvata realnost, ali želi da je prevaziđe. Tu se vidi uticaj Kantove filozofije i nemačkih
filozofa romantičara.
Kiriko je nekoliko godina studirao filozofiju u Minhenu, otac mu je bio građevinski inženjer i bio
je u Grčkoj, Kiriko stoga poznaje antiku.Koristi semiotičke grupe simbola (analizira osnovne
geometrijske forme)..
Od 1925. je opet u Parizu otkad pocinje njegova klasicna faza. Unosi anticke fragmente i motive u
sliku. Radi i kao scenograf, gde de trudi da ostvari iluzionisticki prostor. Kiriko ima sopstvenu
ikonografiju sastavljenu od tri tematska kruga:
1. opusteli renesansi gradovi - pomoću geomtrijske sheme i specifične perspektive ostvaruje
atmosferu plastične i metafizičke umetnosti.
2. slika krojačke lutke (manikine). To su ljudi bez očiju i lica ''bizarnog tela, tužnog kao
mašina'' smešteni u prethodne gradove.
3. slika u slici- metafizički enterijer u kojima razlika i suprotnost izmedju ''slike u slici'' i same
slike su dve vrste realnosti koje jedna drugu dovode u pitanje.

-Enigma sati –Osnovni uticaj kubizma je geometrizacija.

Podseća na železničku stanicu; prisustvo apsurdne arhitekture,
ne postoji deformacija usled prisustva perspektive, nema
informacija o dužini, veličini. Imamo utisak melanholije.
Kiriko se divi arhitekturi (posebno uređenju rimskih gradova,
Egipta).

Enigma sati

62
 -Mrtva priroda – 1913. godine. Torzo i banane pojavljuje se u arhitekturi
sa lukovima. Ne zna se kako je organizovan trg , jer je prekriven velikom
senkom. Sama mrtva priroda je alogična. Proporcije torzoa su pomerene,
izgleda kao da je od gume,od nekog mekog materijala, a senke su previše
tvrde. Banane su nešto što pripada prirodi (1913. to je bilo egzotično,
retko voće, retko viđeno u Evropi), dok je sova zagonetan predmet,
predmet prošlosti; asocira na daleku arheologiju. U pozadini je voz,
prostor se preseca njim. Tu su i jedra, ne znamo šta je iza zida, kopno ili
more?
EFEKAT KIRIKO – mešanje stvari koje se u
prirodi ne sreću zajedno. Taj efekat prihvataju i
razrađuju nadrealisti.
- Proročica – Neki italijanski istoričari smatraju da je Kirikov brat imao
jednu predstavu u kojoj jedan glumac niti govori, niti se kreće, a efekat
je bio iznenađenje i nelagodnost, te je Kiriko bio inspirisan tom idejom.
Ova lutka je izgubila ruke, ima krajnje neuobičajene forme tela, ima
jedno oko (kao kiklop). Lutka drži lenjir i sedi pred jednim
arhitektonskim planom. Sve kao da je smešteno na scenu. Senke su
nelogične, kao senke od table. Ova igra senki je bila interesantna Kiriku
– ne drži se predmeta.

KARLO KARA
Slikar, grafičar i pisac o umetnosti. Učio na Milanskoj akademiji, na kojoj
kasnije postaje profesor. Sa Boconijem i Severinijem inaugurira futurizam
u italijanskom slikarstvu, ali ga napušta posle prvog svetskog rata.
Još dok je bio mobilisan sreće Kirika, u vojsci, sa kojim 1917. osniva
metafizičko slikarstvo.U ovoj fazi konstruktivizma i linearnosti u početku
je krut i tvrd, a kasnije prelazi na jače naglašavanje plastičnih formi i
slikovitosti na način ranih italijanskih majstora (ugravirana linija preko
debelih slojeva boje).

ĐORĐO MORANDI
Jedan od najvećih italijanskih grafičara 20. veka. Svakodnevi geometrizovani predmeti,
ravnomerno organizovani, čine zatvoreni sistem. U grafici koristi veliku gradaciju tonova (ima
nekoliko desetina mapa).

63
PARISKA ŠKOLA 1911. - 1915.
Termin koji se pojavljuje odmah posle 1. svetskog rata. Bilo je teško definisati različite pojave
koje učestvuju u umetničkoj sceni Pariza, a posebno umetnike koji nisu Francuzi. Odlučili su da
sve te pojave nazovu pariska škola.(kod nas isto tako nastaje beogradska škola). Parisku školu čine
različiti autori, ali najčešće jevreji, odnosno oni koji su isključeni, odbačeni, prognani. Umetnici
se okupljaju na obali Sene i idu do Sen Mišela. Taj prostor je mesto druženja, pomaganja; većina
su siromašni.

AMADEO MODILJANI
Najbolji portretista XX veka. Modiljani, takodje Jevrejin, dolazi iz Italije u Pariz već načet
tuberkolozom, pripada uglednoj dobrostojećoj porodici bankara, ali več početkom XX veka otac
bankrotira, te posle njegovog samoubistva ostaje sam sa majkom. Bio je veoma obrazovan i dosta
je putovao. Odlučio je da dođe u Pariz da sam stvara umetničku karijeru. Po dolasku, sreće se sa
Brankusijem, sa kojim i deli atelje.
Četrnaest godina radi u Parizu , ali je bliži italijanskim majstorima; Učelu i Botičeliju. Služio se
postimpresionističkim omedjivanjem prostora i kubističkim ogradjivanjem boje, unutar čega se
interesovao za portrete, aktove, plastiku Afrike stare Grčke i ranog srednjeg veka.
Slike i crteži imaju senzitivnu perceptivnost koja precizno uočava personalnosti onoga ko je na
slici; i ekcentričnosti i slabosti. Portretisao je veliki broj svojih prijatelja, kolega, dece, anonimnih.
Kombinuje tehnike. Mnogo njegovih dela je izgubljeno
Njegovi aktovi su najlepši i najčulniji u umetnosti; iako poseduju izduženost
nema groteskne iskrivljenosti. Bavi se i vajarstvom, interesuje ga primitivna
plastika.
- Portret devojke koja sedi – Uticaj japanske umetnosti. On ne prihvata ideje
kubizma, više se okreće ekspresionistima i neoimpresionistima, kao i većina
umetnika pariske škole. Vidljiv je izlomljen potez, usvaja od Engra i precizni,
meki crtež koji definiše formu.
- Pesnik Zborovski – Najuspešnija njegova dela su dela
prijatelja. Vrlo često su to deformisani portreti, Modiljani
želi da predstavi svoj doživljaj. U pozadini se vidi uticaj
Sezana i u modulaciji – valersko zasićenje.
- Akt koji leži – Smatralo se da su ovakvi
aktovi neprihvatljivi (naročito ležeći akt),
pogotovo što su presečeni, agresivno
upućeni posmatraču.Figura je stavljena u
usko udubljenje obojenog prostora. Kontrast
belih čaršava.
1920. godine Modiljani je umro vrlo mlad
od tuberkoloze.

HAIM SUTIN

Dolazi iz Rusije, jevrejin je. Želi da upozna dela Van Goga, dolazi u Pariz gde živi u oskudici. Tu
upoznaje modiljanija i Šagala. Njegova umetnost bliska je ekspresionistima Kokoški i
Noldeu.Suština Sutinovog ekspresionizma leži u intuitivnoj snazi, prividno nekontrolisanom
potezu četkice. Bio je povučen umetnik, skoro da ne izlazi iz ateljea. Kada je prvi put napustio

64
Pariz i otišao u provinciju 30- tih, tamo su dolazili Amerikanci i do Sutina dolazi jedan kolekcionar
i kupuje sva dela – preko 100 radova.

- Autoportret – Kao da slika sa ove strane

platna. Izraziti je figurativac, kao i većina iz
pariske škole. Koristi debele slojeve paste,
intenzivan kolorit, boji iz tube (vidi se trag);
intenzivna crvena, bila je presudna za
Bejkona.
- Dečak sa lutkom – Više liči na starca,
deformisana figura, ogromne ruke,
deformisana je i igračka. Daje nelogičan
osećaj, složena psihologija. Dekadencija,
melanholija- njegove deluju kao
Autoportret apokaliptične vizije. Dečak sa lutkom

MARK ŠAGAL

Rus, potiče iz siromašne jevrejske porodice. 1910. putuje u Pariz. Eksperimentiše sa fovističkom
bojom i kubističkim prostorom, teme su ispunjene lirskom fantazijom.
- U slavu Apolinera – Delo pripada ranoj kubističkoj tradiciji, predstavljeni su Adam i Eva čija
tela izlaze iz jednog para nogu. Vode poreklo iz srednjevekovnog prikazivanja prvog greha.
Brojevi uvode pojam vremena.
- Autoportret sa sedam prstiju – Broj sedam je magičan broj,
jevrejski kultni broj. Šagal dolazi iz Vitebska, učmale palanke. Bio je
vrlo obrazovan, često koristi herbejske izraze, svi su očekivali da će
postati rabin. Vezan je za rodni grad što se vidi na platnu na kome je i
jedan takav motiv (na slici na štafelaju krava lebdi iznad pravoslavne
crkve), dok se kroz prozor vidi Ajfelova kula. Šagal prihvate ideje
kubizma – geometrizacije, sečenje planova, prostor je slobodno
kombinovan, međutim, njega odlikuje snažan kolorit (što nije
karakteristika kubista) – kod njegovog slikarstva
se govori o ekspresionizmu.
- Zeleni violinista – Nema kontinuiteta vremena,
radnje, prostora, odnosa u oblicima – prisutna je
namerna naivnost izraza. Snažan kolorit, bojena
površina, ne poštuje lokalni ton.
- Pad anđela – Insistira na jevrejskim tekstovima.
Vidi se raspeće, rusko selo, anđeli i proroci –
mala priča o smislu sveta.
Oprobao se i u zidnom slikarstvu i u
ilustracijama(La Fontena i Biblije). Poetičan,
fantastičan, stvarno-nestvarni svet.
Suština Šagalove umetnosti je vizija naivne Zeleni violinistsa
jednostavnosti, srodna Rusoovoj, ali sa sopstvenom poetičnošću.

65
NADREALIZAM
Nadrealizam je avangardni pokret koji traje od 1924. do 1933. godine.
1924. godine Andre Breton (inace lekar, pesnik, multidisciplinarni umetnik) napisao je
MANIFEST NADREALIZMA koji se pre svega, odnosi na književnost. Nadrealizam se zasniva
na: principu automatizma misli, toka misli koji nije podređen racionalnom rasuđivanju, i na
principu jednakosti racionalnosti i podsvesti. Podrazumeva se poznavanje psihoanalize. Za
automatizaciju misli u manifestu se govori kao o “ mislima diktiranim u odsustvu svake kontrole
koju bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije”
Breton, zahvaljujući iskustvu (za vreme rata radio je kao lekar u bolnici), imao je uvid u podsvesnu
stranu misli – video je važnost toga da se ljudi oslobode strahova ( psihoanalizom ). Izgubljene
generacije mladih, posle rata, ostale su bez poverenja u principe čovečnosti i umetnosti, izgubili su
veru u stvaralaštvo. Psihoanaliza je ta koja može doprineti da se umetnikova mašta razvije ukoliko
se mozak oslobodi racionalnog.
Nadrealisti potenciraju: halucinaciju, viziju, san. Frojd ističe važnost sna – to su slike podsvesti i
pomažu rešavanju bitnih problema ličnosti. Ova tema je postala ravnopravna sa drugim, čak
zauzima vodeće mesto – ona potiče još od de Kirika i njegovog metafizičkog slikarstva. Efekat de
Kiriko – drugačije gledanje na stvarnost. De Kiriko je insistirao na nadprirodnim elementima,
viđenju sveta na metafizički način, iznad fizičkog.
Oslobađaju se od malograđanskih tendencija, vide izvan stvarnosti i za to koriste određene metode
– čak su svesno koristili halucinacije i neka stimulativna sredstva da bi došli do novih otkrića.
Nadrealizam nastaje u Francuskoj i vezuje se za Dadaizam (isti ljudi – Filip Supo, Andre Breton),
ali je to internacionalni pokret i ne nastaje svuda iz Dadaizma. Rasprostranjen je široko po Evropi,
ali i u Americi (mnogi umetnici su tokom 2. svetskog rata otišli u Ameriku). Ovo je izrazito
individualistički pokret, pošto se insistira na automatizmu misli, rad podsvesti je različit kod
svakog umetnika, pa se nadrealizam ne razlikuje samo od sredine do sredine, već i od umetnika do
umetnika.
Nadrealizam je otkrio nove stvaralačke metode, kao što su frotaž, kolektivni rad, anketa, a usavršio
dadaističke kolaže, asamblaže i redi-mede koje je uveo u nove magične kontekste. Nadrealistička
slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti, slučaja i
irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u zamršrnim lavirintima podsvesti.
Teško je sistematizovati ovaj pokret, tome su se protivili i umetnici, ali se izdvajaju dva toka:
1)apstraktni, odnosno organski (predstavnici su: Huan Miro, Andre Mason) preovladjuje “diktat
misli” bez kontrole duha
2)naturalisticki ili super realizam ili jos figurativni i metaforički (Iv Tangi, Salvador Dali, Rene
Magrit). Služi se slikama iz podsvesti ( Frojd kaze da su iznad kontrole svakog razuma ).
Kombinuju prepoznatljive prizore i objekte uzete is prirodnih konteksta, iskrivljene i fantastično
kombinovane u snovima.
Iz nadrealizma su potekli neki oblici magičnog realizma i sa druge strane naturalističkog
nadrealizma. Nadrealisti su prvo bili komunisti, pa krajem rata su se zalagali za dadaistički
anarhizam. Tridesetih godina glavna nadrealistička publikacija «Minotaur», za koje je Pikaso
radio korice. Pikaso je tada radio nadrealistički, ali nikada nije prišao pokretu.

66
ARP U NADREALIZMU

Od 1924. nastupa sa nadrealistima. Sa Van Desburgom i Sofi Tober

Arp dekorise desetak prostorija kafane L'Abette. Ti murali su bili
primeri organske apstrakcije. Za Arpa stvaranje umetničkog dela leži
u umetnikovoj motivaciji. Važan element je izvor slučaja,a ne sam
slučaj.
Tridesetih se bavi skulputrom. Prvo modeluje u glini i gipsu pa to
prenosi u bronzu i mermer. Deli Brankusijevo divljenje za masu. Utiče
na Henri Mura.Davao je naslove na osnovu već gotovih dela, da bi
zbunio ili razbesneo posmatrača. Uvodi novinu: elemente koje posmatrač može sam da pomera.
-Ljudska konkrecija- očvršćivanje mase

MAKS ERNST
Njegove slike su do prelaska u Pariz 1921. imale korene u gotičkoj umetnosti Direra, Grunewalda i
Bosha. Ernst je postao glavni utemeljivač onog krila nadrealizma koje je koristilo magijski
realizam tj. precizno oslikane, prepoznatljive oblike. Pronašao frotaž.
On se može uvrstiti u oba toka nadrealizma jer je jednako eksperimentisao u njima. Sama ideja
nadrealističkog slikarstva je doživela velike otpore, ako je automatizam misli dozvoljen u poeziji,
to se ne može dozvoliti u slikarstvu, jer ono kao disciplina ne može pratiti tok misli. Proces
slikanja zahteva vreme gde se može pratiti tok misli. Nadrealisti su više cenili nove tehnike koje su
se zasnivale na slučaju. Slučaj ili igra!
Ono što je ranije postojalo kao igra, sada dobija naziv umetničkog rada. Umetnik nacrta nešto, pa
savije papir da se to ne vidi, onda neko drugi nacrta nešto na istom papiru i tako dalje...posle se
papir razvije i zajedno ti crteži daju celinu. Ne vode se u radu nikakvim moralnim principima.
FROTAŽ tehnika koju je izmislio Ernst, važna za njegov rad, papir je pao na pod, Ernst ga je
pritisnuo i na njemu se preslikala struktura drveta – ova metoda omogućava da se sačuvaju novi
kvaliteti predmeta, otisci prirodnih struktura (Ernst je to koristio u boji). To je bio deo nesvesnog ,
slučajnog, zatim bi od tih nastalih fleka umetnik na svestan nacin pratio nesvesne skoro
automatske asocijacije i povezivao te fleke u celinu i tako dobivao kompoziciju.
1925. Ernst izlaže u Parizu. Slici daje karakter nadrealizma. Breton
nadrealizam karakteriše kao konvulzivnu (grčevitu) lepotu. Različiti
predmeti iz različitih konteksta su zajedno.
Breton: Slika mora da donese takvo iznenađenje, kao kad se igla za
šivenje i kišobran nađu na stolu za seciranje!
Ernstove slike upravo tako deluju.
-Slon sa celebesa – Mehanizovano čudovište koje nosi kravlju glavu
iznad čistog belog okovratnika. Torzo bez glave maše životinji.
Slobodna šetnja kroz različite kontekste stvara novi svet – efekat de
Kiriko – smelo igranje sa poznatim stvarima koje u ovom kontekstu
postaju neprepoznatljiv.
Imao je veliku strast prema pticama, posle 1950. Ispituje sićušne
kristalne strukture i ogromna kosmička sazveždja.

HUAN MIRO
Španac iz okoline Barselone. Plodan autor neiscrpne mašte i najveći nadrealistički talenat. Radio je
slike, ilustracije, grafike, keramiku (slobodna forma), mnoge murale...Inspiracija su mu bile Sunce

67
i boje Španije. Uspeo je da ostvari novi repertoar znakova i simbola, ali koristeći simbole
organskog sveta. Čini jezgro Španije u nadrealizmu, pored Salvador Dali, Bunjuel...
Prve slike pokazuju uticaj Sezana i Vang Goga posebno, a
uzori u savremenicima su mu Matis i Pikaso. Radi kubistički
jedno vreme, ali napušta kubizam tražeći vlastiti izraz.
1923-1924 ulazi u oblast fantazije, što je nov jezik umetnosti
XX veka. Prva slika iz tog perioda je
– Katalonski pejzaž- Srodnost sa Arpom na ovakvim
radovima je uglavnom zbog zajedničke ljubavi prema
organskim oblicima i sličnom humoru. Žuta i narandžasta se
spajaju kao jedna talasasta linija. Lovac i plen su izraženi
Katalonski pejzaž
geometrijskim linijama i oblicima.
- Karneval arlekina – Jedna od prvih nadrealističkih slika. Deli
prostor na dva polja – imaginarni rascep. Forme prelaze iz
jednog u drugi svet. Jedan element na slici (od mnogih) asocira
na prozor (gornji desni ugao) – dovodi nas u zabunu, jer nema
mesta za prozor pošto nema ni prostora. Novi elementi: zmijolike
forme, muzički zapisi, čudovišta kao iz kutije. Cenio je svet
dečijih radova, jer dete ima neposredan odnos, spontano prenosi
plod imaginacije, a tu je glavni element stvralaštva.
Podsticao je maštu slažući na papir predmete i
posmatrajući komunikaciju između njih i njihovih senki, dok ne
podstakne imaginaciju. Na njegovim radovima nema senki, već postoje forme koje to mogu da
budu, ali nisu. Zahteva se novi odnos prema slici.
Elementi Miroovog slikarstva su:
1. fantastican humor kakav su imali Arp i Kle
2. život nestvarnog sveta
Odlazi u Holandiju i radi niz holandskih enterijera po starim majstorima. To su, uglavnom, žive
fantazmogorije anamorfnih oblika koji lebde u neodredjenom prostoru.
1920-1930 eksperimentisao sa kolažom i asamblažom i stvara čudovisne figure i radi
najapstraktnije ostvarenje. Obojeni oblici najbliži Arpu.
- Mrtva priroda sa starom cipelom- duboka reakcija protiv fašista u španskom gradjanskom ratu.
Slika je puna simbola.
- Portret – Dislokacije . Fragmenti figure grade novu celinu. Slova, brojevi, rukopis, čine izlomljen
sistem slike. Određeni prepoznatljivi elementi. Nema koheretnosti vremena i prostora, jer nema ni
prostora. Miro je tvrdio da nema potpuno apstraktne forme, sve ima uzor u organskom ili
neorganskom svetu i uvek se može otkriti temelj apstraktne ideje
Do 1942. radi na malim gvaševima ''Sazveždja''; najsloženije i najliriskije kompozicije kada vraća
veselost slika iz dvadesetih godina.
Uticao na američku apstrakciju ekspresionističkih slika.
- Noć i Dan- mural od keramickih pločica, na koje su uticaj imale slike iz Altamire i Gaudijev park
«Guell». Za ovaj mural Miro kaze: “Na većem zidu sam težio brutalnom, na manjem poetičnijem
izrazu”.

ANDRE MASON

- Deca jedu ribu – poštovao je asocijativnost (riba se prepoznaje, ali je malo teže naći decu)
Nadrealisti su imali spisak dela i autora koje su poštovali, kao sto su: simbolisti, Učelo, Moro.
Mason se oslanja na intenzivno slikarstvo.
68
- Fotelja Luj 16. – Delo stvareno za razne uticaje. Prenosi na platno slobodni tok misli. Počeo je
od fotelje, ali sve su noge različite, forma tela, pejzaža....Kolažna slika, smenjuju se asocijacije.
Masonov atelje je bio pored Moroovog.
Inspirisan je španskom tradicijom, i seli se u Španiju, pa kasnije u Ameriku. U Americi doživljava
veliko priznanje i vrši veliki uticaj na tamošnje umetnike, npr. Džejsona Poloka...

IV TANGI
Do 1926 slika u naivnom maniru, da bi kasinje spalio sva platna iz tog perioda. Primljen je u
nadrealistički pokret posle susreta sa Bretonom. Razvoj mu je brz i neverovatan. Opsesija mu je
beskrajna perspektiva dubine. HORIZONT je kog Tangija prostor koji spaja prazninu i intimnu
zatvorenost gde lebde organski oblici. Radi u stilu podzemne atmosfere da bi kasnije svoje forme
izložio svetlosti.
- Četiri sata sunca – Neka dela se uopšte ne mogu vezati za inspiraciju. Ne
želi da definše prostor, on želi da slika ono iza brda, što se ne vidi i ne
poznaje. Samouk, prepuštao se slobodnom izražavanju ne vodeći računa o
znanjima i slikarskoj tradiciji.

Sunce i njegova širina – Ne zna se da li je to organska forma. Nazivi

su vezani za svetlost, želeo je da prenese efekte svetlosti. Gradi svet
koji nije ni svet života ni sve industrije, mehanike...neki ga
doživljavaju kao kosmički svet. Koristi forme koje se ne vezuju za
postojeće.

SALVADOR DALI
Najotvorenije prestavlja figuralni i metaforički tok nadrealizma. Njegove slike su rukom slikane
fotografije misli, njegovi snovi, vizije i halucinacije. Nalazi se u delirijumu (paranoičkom) u
procesu stvaranja, čak i podstiče taj delirijum.Kada su ga pitali za razliku između njegovih slika i
slika ludaka, on je rekao da nema razlike, sem što on nije lud.
Upoznat sa impresionizmom, pointilizmom i futurizmom razvija mu se strast za akademičare i
romanticare, kao sto je Beklin, a kasnije se interesuje za De Kirika i Karu. U njegovoj umetnosti
presudno je otkriće Frojda.
Radio je TROMPE L'OEIL TENIKOM, sto je optička varka u slikarstvu.Tačije: realistično
slikarstvo na dvodimenzionalnoj površini proizvodi prividno realno dejstvo prostorne dubine i time
iluziju stvarnosti.
1925-1927. oprobao se i u kubizmu, neoklasicizmu i realizmu (Vermer). 1928. sreće nadrealiste u
Parizu, a 1929. se ženi, preko dvadeset godina starijom Galom. Do tada je već bio formulisao
teoriju svog slikarstva: paranoično kriticna: stvaranje vizionarske realnosti od elemenata vizija,
snova, uspomena i psiholoških odnosno patoloških izopačenosti.
-Prilagodjavanje želje- Ogroman prostor odredjen horizontom je od Tangija. U više varijacija
ponovljena glava lava u procesu stalnog preobražavanja.
Svaku sliku je započinjao prvim simbolom koji bi mu
padao na pamet i prelazio sa jedne asocijacije na drugu ,
umnožavajuci simbole megalomanije kao paranoik.
-Upornost sećanja- poricanje svekog eksperimenta
apsraktnom organizacijom u XX veku. Minijaturna

69
tehnika slike potice iz flamanske umetnosti XV veka. Beskrajan prostor
Tangija.
1930. slikarstvo mu se koleba izmedju neobuzdane fantazije i čudne
atmosfere spokoja.
- Gala i Miletova molitva neposredno uoči dolaska kousnih anamorfoza- u
pozadini sjajno osvetljene sobe se nalazi Gala (kao da je slikana rukom foto-
amatera) ispred koje sedi zagonetan muškarac. Iznad vrata se nalazi
reprodukcija Miletove “Molitve”, sto je bio seksualni fetiš za Dalija, a iza
vrata čudovisno akomična figura sa jastogom na glavi. Ne postoji neko
racionalno objašnjenje za ovu sliku.
- Crvena kula – Koristi seksualne simbole.
- Žirafa u plamenu – Smele kombinacije, organska forma iz koje se pojavljuju neorganski
elementi i to gradi jednu napetost i iznenađenje.
Radio je i neke jasno socijalno i politički tonirane slike, npr. posvećene
ratnim stradanjima, kao sto je
-Predskazanje građanskog rata- Uvek postoji granica između toga
koliko je to što prikazuje istina, a koliko manipulacija. Ostavio je dubok
trag na umetnost fantazije.
Krajem 1930. se udaljava od nadrealizma, a približava se renesansnom
idealizmu i neoromantizmu. 1934. je izbačen, od strane Bretona, iz
pokreta Nadrealista. Dali je preterano insistirao na svom egu. On
komercijalizuje i ruši nadrealizam, jer insistira na ludačkoj strani
ličnosti. Dali gradi veliku medijsku atrakciju i do krajnjih granica
komercijalizuje svoje ideje. To sve izaziva veliku pažnju kolekcionara i
pravi fantastične cifre za njegova dela.
Izaziva senzacije koje prodaje, a neki misle da prodire duboko u misli čoveka.
Pričalo se da je kao mladić imao vidovnjačke i nadprirodne sklonosti, kao i da
poseduje veliku energiju, međutim sumnja se da je to samo deo njegove medijske
kampanje. Interesuje se za medije, sarađivao je sa Bunjelom.
1940. prealzi u SAD i radi ilustracije za časopise, dizajn za nakit, nacrte za
pozorišta...Od 1950. radi dela koja su posvećena hrišćanskoj religioznoj
umetnosti. To su slike kao sto su:
- Raspeće-

RENE MAGRIT

Zvani “nevidjlivi” medju nadrealistima. Oduševljen Kirikom 1926. godine pojavljuje se kao
individualan umetnik, sa stilom baziranim na Kirikovom.
Prišao je i briselskim nadrealistima, u pariskom predgradju sudelovao u nadrealističkim
aktivnostima (radio ilustracije za ''Minotaur'', časopis Nadrealista), ali zasićen polemičnom
pariskom atmosferom odlazi u Brisel 1930. gde mirno provodi ostatak života. Pošto je živeo
povučen, van tokova, priznat je tek kasnije.
Radi preciznim magičnim realizmom. Magični realizam- precizna realistička prezentacija
običnog prizora bez ikakvog neobičnog ili monstruoznog iskrivljenja: magično izvire iz
fantastičnog jukstapozitiranja elemenata ili zbivanja koja obično ne idu zajedno.
70
Zaokupljen je srednjovekovnim problemima: Šta je prvo nastalo, pojam pa pojava ili obrnuto?
Bavio se analizom predmeta i njihovih imena; zaključio je da nekim predmetima ne odgovaraju
imena koja imaju i pravio je igre i zagonetke u vezi sa tim. Smatra se da se umetnost nalazi između
imena i pojave.
Odbijao je da mu se slike vezuju za reč “san”, već za “samoispunjive snove koji vas bude, a ne
uspavljuju.’’

- Čovek sa novinama- izgleda kao četiri filmska kadra. Inače Magrit je obožavao jeftine
tajanstvene trilere, koji su se u to vreme prikazivali.
- Lažno ogledalo- uvodi iluzionisticku temu pejzaža kao slike, a ne
prirode
- Ovo nije lula – naslikana lula
ispod koje piše – ovo nije lula.
Slika nije što i stvarni predmet.
Margit se bavi igrom tautologija;
Gertruda Štajn je takođe čitav
svoj opus bazirala na
tautologijama.
- Pirinejski zamak- Vatra, ptice, stene su važni elementi u njegovom
slikarstvu, cak je i imao jednu svoju fazu, koja se nazivala “kamena
faza”, kada je teksturom kamena opisivao sve: od jabuka do zamkova.
- Odaja koja prisluškuje- klaustrofobično dejstvo, kao “Alisa U zemlji
čuda”
- Perspektiva Madam Reakmije od
Davida – Preneo ponešto od ambijenta, ali
umesto nje stavlja mrtvački sanduk.
Perspektiva života je smrt. Simboličko –
umetničko delo ne može nadživeti smrt,
ona će morati da prestaje da traje. Iz ovih
alogičnosti rođene su ideje postmoderne.
- Čovekov raspored; Ostvarenje – Da li se slika
može odvojiti od konteksta stvarnosti. Šta znači slika – prozor. Inovativan u
različitim igrama. Inspirisan je bio Van Gogom i drugim ekspresionistima.

71
FANTAZIJA U SKULPTURI I ASAMBLAŽU

Trag fantazije prisutan je i u skulpturi XX veka . Umetnici su nastavili da se služe ljudskom

glavom i figurom, tako da elementi ljudskog lika u izvesnoj meri ostaje prisutan bez obzira koliko
su glave preobražene ili deformisane (kao u Pacasovoj “Čaši pelinkovca). Uticaj je vidan jos od
futurista, preko Dišanovog ready-made-a, cak su uticaj izvršili i neki Arpovi reljefi, i Švitersov
Merzbau, koji je preteča danjašnjeg hepeninga.

PIKASO
Oko 1928. njegove nadrealisticke slike ozivele su interesovanje za skulpturu, koju je bio potpuno
zanemario.Nezadovoljan metamorfnim čudovištem izlivenim u bronzi, radi uz pomoc Hulija
Gonzalesa, cudne železne konstrukcije. Te konstrukcije zajedno sa Gonzalesovim su označile
pojavu metalne skulpture kao veoma značajnog, modernog medijuma.
- Žena u vrtu- velika, slobodna konstrukcija koja sadrži biljne forme i jednu raskošnu figuru
sastavljenu od savijenih linija. Najmonumentalnije delo radjeno u metalu. Visina:2,10m.
Ostale metalne konstrukcije oživljavaju strast za afričku umetnost. Radio je i u drvetu, modelovao
je u ilovači ili gipsu (masivne ženske glave koje odražavaju krivolinijski stil tadašnjeg slikarstva,
a nadovezuju se na njegov grčko-rimski stil; torza preobražena u antropomorfna čudovišta itd.
Humor u ovim Pikasovim delima postaje skoro neobuzdana satira.
Medju skulpturama od nadjenih predmeta najpoznatija je
Glava Bika, koja se sastoji od starog sedišta i upravljača za bicikl- potvrda Dišanove ideje da je za
umetnika važna samo ideja.
Posle rata javilo mu se jedno novo interesovanje- keramika. I dalje radi u bronzi, portretiše
životinje.
- Pavijan i mladunac- Pavijanova glava je mali deciji automobil, a citava figura je proizasla iz te
slučajne sličnosti.
Krajem pedesetik i tokom šezdesetih, glavne skulptorske delatnosti su bile izrezivanje delova lima,
sastavljanje lepljenih figura iz drvenih daščica, a potom njihovo odlivanje u bronzi, kao
Kupacice.

HULIO GONZALES
Rodjen u Barseloni, radi dugo kao slikar, sa znanjem zanata obrade metala. U Parizu se upoznaje
sa Pikasom, Brankusijem i Despoom, ali ne radi dvadesetak godina zbog smrti brata. Počinje sa
radom na poziv Pikasa za tehničku pomoć pri izradi konstruisanih skulptura.
Gonzales nekoliko godina eksperimentiše reljefnom skulpturom, sečenom ili usecanom u lim,
izradjuje kubističke figure i maske u duhu analitičkog kubizma.
- Don Kihot- otvorena konstrukcija nema presedana u figurativnoj skulpturi. Tako se može reći da
je Gonzales u skulpturi počeo novo gvozdeno doba.
- Žena sa ogledalom- Od 1931. radi direktno u varenom gvozdju potpuno otvorene, linearne
konstrukcije; u njoj su mase bile obične konture koje su odredjivale šupljine. Razlike izmedju ovih
i ranijih konstrukcija Gaboa nije samo u tehnici nego u cinjenici da je Gonzales uvek bio vezan za
figuru.

72
ALBERTO DJAKOMETI
Tvorac nove slike čoveka. Sin švajcarskog impresionističkog slikara crtao je već u
devetoj godini, slikao u dvanestoj, a prvo poprsje uradio sa trinaest godina. Upoznat
sa italo-vizantijskom umetnošću i slikama Djota i futuristima 1922. prelazi u Pariz.
U prvim samostalnim skulpturama ogledalo se poznavanje kubističkih skulptura,
primitivne i praistorijske umetnosti.
- Žena kašika- frontalizovani nadrealisticki- primitivan totem, duhovno sličan
Brankusijem. Prvi pokušaj stvaranja poptuno apstraktne forme.
Krajem dvadesetih približio se pariskim
nadrealistima i do 193. je izlagao sa Miroom
i Arpom. Skulpture koje je uradio u to vreme
predstavljaju remek-dela nadrealističkog
vajarstva.
- Raskomadana žena- bronzana konstrukcija raskomadanog
Raskomadana žena leša
- Palata u četiri ujutru- Za njegova kasnija usmerenja su
bitni eksperimeti sa konstrukcijama u slobodnom
prostoru. Ova Palata je u prvom redu značajna po čudnom,
uznemirujućem kvalitetu tajanstva koje nastaje iz
umetnikovog osećanja usamljenosti modernog čoveka.
Izbliza vidjen objekt za njega postaje besmsilena zbrka
detalja, tako da povećava udaljenost izmedju sebe i
objekta sve dok ga ne bi video kao celinu. Prvi korak je bilo
uspostavljanje pravilne vizuelne distance, a drugi
napuštanje nadrealističke skulpture
i najintenzivnije ispitivanje jedne
ograničene teme- figure i portrete
Palata u 4 ujutru
glave. Ideja mu je da bude u obliku jedne jedine, vertikalne,
stanjene figure.
Kod Djakometija se javila strast za boju u skulpturi; jedan od
najupečatljivijih apekata kasnijih radova su patine koje je
upotrebljavao u bronzi.
- Kočije - usamljena vretenasta figura javljala se u stotinama
varijacija na umetnikovu osnovnu temu. Slična etrurskoj bronzi.
- Pas- U pedesetim godina Djakometi je povremeno menjao temu,
kao u divnoj studiji izgladnelog psa, za kojeg kaže da je to on sam.

Kočije

73
ALEKSANDAR KALDER
Sin i unuk skulptora. Najpre je studirao
gradjevinarstvo, pa se približio umetnosti kao
ilustrator. 1926. odlaskom u Pariz privukao je
pažnju tadašnjih avangardnih umetnika svojim
portretima i karikaturama konstruisanim od žice.
1930. Kalder je pao pod uticaj Mondriana i
konstruktivista- naročito Gaboa. Počeo je da
eksperimentiše sa apstraktnim slikarstvom i
apstraktnim žičanim konstrukcijama.
- Svemir - ovakve rane apstraktne skulpture su
imale strogu, geometrijsku formu, iako je nagoveštaj predmeta bio retko odsutan.
Tokom tridesetih je pravio motorizovane mobile, i kao reljefe sa pokretnim delovima na površini
drvenih dasaka ili unutar pravougaonog okvira, i kao potpuo samostalna dela, ali ti motorizovai
mobili polako prelaze u stojeće ili viseće mobile (kako ih je krstio Dišan) koje pokreće vetar.
Ovde je, nesumnjivo, element slučaja igrao važnu ulogu.
- Zamka za losose I riblji rep- jedan od najvećih visećih mobila.
- Crvene latice- zainteresovaniji je za
monumentalnije forme i za pretvaranje mobila u
ogromnu arhitekturalno- spiralnu mašinu
pokretanu vetrom. Značaj ovog dela nije samo u
njegovim ogromnim dimenzijama i biomorfnoj
lepoti nego i u isticanju stojećeg mobila.
Medjutim Kalder radi i “stabile”, kojima je ime
dao Arp. U početku ih je stvarao manje, da bi na
kraju neki od njih bila monumetalna dela visoka
preko 25 metara.
- Crna zver- se sastoji od četiri velike izrezane
ploče koje se seku pod pravim uglovima, koje su
oblikovane tako da stvore otvorenu strukturu.
Celina deluje arhitektonski snazno.
- Zdravo devojke- fontana

mobile

74
HENRI MUR

Pripada nadrealizmu, izlaže sa njima i prihvata nešto od njihove koncepcije. Rođen je 1898. kao 7.
dete u porodici rudara, otac je hteo da on bude muzičar. Mur studira na Kraljevskom umetničkom
koledžu. Najveći uticaj na njega imala su dela koje je proučavao u engleskim i evropskim
muzejima, naročito klasična, (Mikelandjelo, Roden) kao i afrička umetnost. Od Brankusija prima
princip uglačanog oblika.

- Mlada devojka – Stilizovan kao totem, treba je razumeti, ne kao portret, već kao radost života,
vitalnost. Kao na praistorijskim figurama, naglašene su njene polne odlike. Pogled je ukočen
(sumerska skulptura). Mur koristi i stare tehnike – umeće kamen u kamen (umesto očiju). Smatra
da je skulptura klesanja – kamen je obavezan materijal, ali i drvo.Ali godinama, krajem 40 – tih,
on napušta ovakvo stanovište i usvaja bronzu, kao i gips i glinu.
Mur pokušava da u skulpturu unese slojeve podsvesti – arhetipove.Taj princip arhetipa –
pramodela ponašanja, on usvaja, a naročito je fasciniran materinstvom – to je možda ključni pojam
koji se provlači svuda, on ga uvek oblikuje tako da pobuđuje maštu, a ne ilustruje. Ove, javno
izložene figure 30 – tih su izazvale jak revolt, one, pričali su javno govore o tajni rađanja.
Nastavlja da istražuje zatvorene, oble forme pune unutrašnje energije koja im daje život. On
začinje VITALISTIČKU SKULPTURU. I neki naši vajari idu 50-tih u njegov atelje i usvajaju
ovu školu koja je bila na granici apstraktnog (Oto Logo, Jančić).
- Kavez za ptice – Kvalitetno drvo. Oblikovano po pricipu asocijacija, liči
na neki žičani instrument. U njegovoj skulpturi se pojavljuje praznina,
šupljina, ta ideja o šupljini zaokuplja Mura. On poznaje rešenja Arhipenka
(rupa u stomaku), ta ideja rupe je izazovna za vajare – kada se forma
probije dobija se slobodni prostor, ali on i definiše figuru, ne postoji više
samo jedan – anfas pogled, već se gleda okolo – izgleda drugačije.
Mur na tome insistira jer radi na problemu šupljine. Vrlo bitna su njegova
ispitivanja ''Ključna i unutrašnja forma''. Radi modele u gipsu, maketu,
u bronzi uvećanu formu, pa onda bronza i drvo(kombinuje). On se bavi problemom kako
predstaviti klicu života. Bavi se prirodnom formom koja asocira na larvu (leptir se rađa iz slojeva
čaure)
- Kralj i kraljica – U parku.Zašiljena, stilizovana forma,
nadrealna. Mur želi da se ova skulptura ponaša u skladu sa
prirodom, naročito njegovi ležeći aktovi ovako deluju. One
su visoke oko 6 do 7m, izgledaju kao brda, nabijeni snagom
života. Mur je vajar koji je obeležio tokove vitalističke,
organske skulpture koja pokušava da oživi arhetip. Postaje
član naše Akademije umetnosti (izložba u Beogradu 1959.
godine), kao i Rjepin.

75
POP ART

Početkom šezdesetih godina, kada su apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju pozitivnog
razvoja, došlo je do spontane reakcije s kojom je oživelo interesovanje za predmet i figuru.
Subjektivizam, razaranje volje i poricanje svake konstrukcije i plana, pretvorili su sliku u hermetički
svet koji više nije bio u stanju da us-postavi komunikaciju sa čovekom.
Godine 1959. Alen Karpov je, poučen iskustvima dade i gestualnog teatra, predložio novi oblik
izražavanja, hepening, koji je pokušao da pokidanu komunikaciju obnovi i time slikarstvo akcije i
negira i produži. Služeći se ambijentom, predmetima, muzikom i telom umetnika, hepening je
pasivnog posmatrača pretvarao u angažovanog saučesnika u stvaranju dela; on ga je fizički
postavio u centar događaja i pokrenuo u njemu arhetipske slike u sloju kolektivno nesvesnog. Ta
improvizovana akcija, izvođena najčešće u surovim ambijentima velikih industrijskih gradova,
podstakla je interesovanje za predmet. „Za razliku od pozorišta, kaže Karpov, hepening se može
odvijati u samousluzi, dok se vozi autoputem, pod gomilom dronjaka i u prijateljevoj kuhinji, u
jednom trenutku ili serijski... Hepening je umetnost, ali se čini bliži životu". Obnova slike započela
je s obnovom predmetnog značenja i ponovnim uvođenjem koliko-toliko realistički naslikanog
oblika za koji je izgledalo da je trajno nestao iz moderne umetnosti. Reč obnova treba u ovom
slučaju uslovno shvatiti jer se u sva tri pokreta - popartu, novom realizmu i novoj figuraciji -
obnavlja značenje slike putem predmeta ili odnos znaka prema označenom objektu a ne sam
predmet, što znači da se ne radi ni o kakvom vraćanju na tradiciju i stara rešenja.

Pop-art je kao termin i kao ideja rođen u Engleskoj ali je početkom šezdesetih godina doživeo
snažan razvoj u Americi, naročito u Njujorku gde su nekoliko umetnika nezavisno jedan od drugog
počeli da rade na način koji je bio blizak njihovom prethodnom iskustvu sa komercijalnom
reklamom. Na nastajanje pop-arta uticali su asamblaži neodade, zatim Robert Raušenberg sa
Kombinovanim slikama i Džasper Džons koji je predmet pretvorio u sliku i time na metaforičan
način ukinuo razliku između slike i života. Oni su otvorili put prvoj generaciji pop-artista u kojoj
su vodeću ulogu igrali Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Džems Rozenkvist i Klas
Oldenburg. Pop-art je preuzeo ikonografiju koju je našao u medijumima masovne kulture: u
džinovskim plakatima, stripovima, novinama, filmovima, neonskim reklamama, ambalaži,
etiketama, u tim predmetima velikih serija koji podstiču masovnu potrošnju i uče savremenog
čoveka šta da jede i pije, kako da se oblači, gde da se zabavi. Oni stoje između čoveka i sveta kao
modeli stvarnosti koji prodiru u njegovu podsvest i opredeljuju njegovo pona-šanje. Italijanski
kritičar Akile Bonito Oliva tačno je rekao da je američka civilizacija uvela jedno shvatanje
potrošnje kao kanibalizma i tu glad (velike proizvodnje za predmetima potrošnje) ništa bolje ne
ilustruje do masovni amblemi u pop-artu koje je proizvela statistička mašta. Stilizacija plakata,
reklama i stripova toliko je podržavana kao manir tako da se učešće umetnika najčešće svodilo na
izbor predmeta, na uveličavanje ili umanjivanje već gotovih produkata masovne kulture.
Lihtenštajn je radio monumentalne stripove, Vorhol platake i ambleme za Kokakolu i Kembel
supu, Veselman televizijske reklame. Umetnikova imaginacija je svesno dovedena do nulte tačke,
on predmete nije ni stvarao ni zamišljao već ih je prosto uzimao iz realnosti kojom je okružen, i
prenosio u dela bez ikakvog sentimentalnog i psihološkog podteksta ili namere.
Pop-art je pravi izraz potrošačkog društva i reklamokratije. Sve je tu: neonsko bilje koje raste po
velikim gradovima, pop-zvezde i rok-pevači, filmski idoli i junaci stripa, bilderi i supermeni,
luksuzna kola, aparati za domaćinstvo, roba, svet izobilja i zastrašujućuh potrošačkih mogućnosti.
„Pop-art gleda napolje u svet, kaže u jednoj anketi Roj Lihtenštajn, izgleda da on prihvata svoju
okolinu koja nije ni dobra ni loša, već drukčija - jedno drugo stanje duha. Moram odgovoriti da ja
to prihvatam zato što to postoji tu u svetu". Ništa bolje od ovih reči ne objašnjava programske

76
stavove pop-arta. S njim smo dobili umetnost konstatacije i statističkog popisa stvarnosti koji se
sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritičkog stava.
Prihvatanje stvarnosti samo zato što ona postoji dovodi umetnost u položaj da i ne želeći to, u stvari
glorifikuje mit potrošnje i fetišizira subkulturu koja cveta u masovnim medijumima, robnim
kućama i industrijama za zabavu. Da li su ti amblemi koje slika pop-art stvarni „životni sadržaji
modernog čoveka", ili je njih morala da stvori jedna dezorijentisana civilizacija kako bi iz odnosa
ljudi prema društvu istisnula i ukinula svoje prave probleme?
V. Bimel je definisao pop-art kao antiplakatsku umetnost i kao „izraz pobune masa protiv elite''.
Na primer, filmska industrija je iz komercijalnih razloga stvorila od Merlin Monro mit sreće,
radosti i blistavog uspeha. Potrošači mita identifikovali su se s takvom mitskom slikom najčešće
zbog kompenzacije za svoj sumorni i ispražnjeni život.
Zbog toga bi se moglo reći da pop-art ne otkriva već prikriva stvarnost; on ne slika istinu već
komercijalne modele stvarnosti koji su propušteni kroz programske filtere potrošačke psihologije.
U tom pogledu on je vrlo blizak ruskom socijalističkom realizmu koji je svoje modele stvarnosti
izgradio na lažnoj predstavi zdravog, radnog i nasmeja-nog društva.

ROBERT RAUŠENBERG:
Studirao je u Parizu, a zatim u SAD koj Josefa Albersa.
Proučava odnos umetnosti i života, naglašena vitalistička
ideja. Glorifikuju se svi oblici života, ali kao kreativni impulsi.
Iskustvo kombinovanog slikarstva, svi materijali su mogući.
Slika nije povlašćen predmet (sklad, uravnoteženost) –
otvorena je za različite materijale. Raušenberg koristi sve što
mu dođe pod ruke.
- Monogram – Ni slika, ni asamblaž, ni skulptura. Asamblaž-
ne rešava problem volumena, mase. Ovo je prostorna Monogram
instalacija. Delo nije povlašćen predmet, već izraz stvarnog izvora. Slika može
da podrazumeva najrazličitije upotrebne predmete. Njegove kombinovane slike očigledno potiču
od kolaža Kurta Švitersa.
- Bez naslova –
U kombinovanu sliku može da uđe sve što umetnik, shodno
ideologiji ready-made–a koristi (jastuče za igle, papir,
tapete, razglednice). Razglednice su u to vreme totalni kič,
nešto što ne odgovara, ne uklapa se u kontekst, ne odgovara
određenim konvencijama – sve zajedno oranizovano bez
estetskog kriterijuma, bez cilja, nema koherentnog sistema,
slobodno sklapanje.
Bez naziva

DŽASPER DŽONS:
Džons od najobičnijih predmeta pravi
skulpturu. Slikao mete i američke zastave
u tehnici enkaustike. Doprinosi
glorifikaciji potrošačkog društva.

77
ROJ LIHTENŠTAJN
Uveličava strip, enormno velike dimenzije (3-5m) Potpuno industrijski se prenosi raster stripa i
umetnikova intervencija je mala. On odabira ikonu koju uveličava i postavlja u kontekst galerije.
Lihtenštajn je, kao i Vorhol, pravio reklame, po njegovom mišljenju to se ne razlikuje od
umetnosti – cilj je delo dovesti do potrošača, da budu jednako popularni. Ovu tehniku preneo je i u
treću dimenziju, skulptura glorifikuje ideologiju besmislenih fraza.

ENDI VORHOL
U početku je privukao pažnju usredsredjujući se na standardnu robu iz samousluga- boce
kokakole, Campbel supe, stripove. Ističe želju za eliminisanjem umetnikovog ličnog pečata.
Kontradiktoran, izaziva oduševljenje ili prezir. Veliki manipulator, koristi tržište za promociju i
sticanje bogatstva. Napravio veliki prodor u film i slikarstvo. Roditelji su mu Poljaci, tradicionalno
je vaspitan, prošao je umetničke škole, ali od početka je imao jasan smisao za uspeh i kako ga
ostvariti. Prvi je govorio o električnoj stolici što je izazvalo veliki strah kod ljudi, nova vrsta
torture. Govorio je o tipičnim modernim spravama za mučenje, o saobraćajnim nesrećama(radio je
serigrafije na tu temu, dominantno mesto), angažovan na humanistički način.
Mnogo više koristi ideologiju zvezda, mit o Merlin Monro razvio da
fascinantnih razmera, štampa njeno lice na panou u raznim bojama –
multiplikuje njen lik.
- Kembel supa – Ređao u galerijama, uvek isto, kao u prodavnici. POP ART
– umetnost samoposluge. Njegov potpis supu prevodi iz konteksta supe u
umetničko delo. Sve što napravi umetnik je umetničko delo. Sa ovom
umetnošću nastaje pitanje originala, a stvara se pitanje tiraža. Ukinuta je
mistifikacija koja je vezana za ime umetnika i tajnu umetničkog dela.
Umetnik ne izmišlja nove predmete i prostore, sve to postoji oko njega.

78
KLAS OLDENBURG
1961. otvorio je radnju punu objekata izradjenih od obojenog
gipsa. Mnogi od njih su predstavljali hranu – porcije sladoleda,
sendviči, ili komadi kolača grubo modelovani i drečavo obojeni,
kao parodija na artikle iz jeftinog restorana.
Kasnije ih izradjuje i od platna. Imao je ideje za
spomenike po Njujorku.

ŽORŽ SEGAL
Nekoliko godina je saradjivalo sa Kaprovim, što je možda razvilo njegovo
interesovanje za skulpturu kao celoviti ambijent. Figure su mu izlivene u gipsu
po ljudskoj figuri. One se zatim postavljaju u stvarni ambijent – lift, za tezgu, u
bioskopsku blagajnu... Figure medjutim, iako modelovane iz života, ostaju
grube, nedovršene.
- Izlazak iz autobusa – Rekonstruisani čitavi ambijenti. Pravi metalni delovi
autobusa, a putnik je od čisto belog gipsa. Insistira na figurama i tipičnim
gestovima. Film

POP ART U BRITANIJI:

RIČARD HAMILTON
Britanski umetnik.
- Šta je to što moderan stan čini različitim od drugih?- Čuveni
kolaž. Napravio je izložbu gde je predstavio različite oblike
masovne kulture. Tvrdio je da se umetnost mora uključiti u te
tokove ako hoće da opstane.

ALEN DŽONS
- Radoznala žena – Koristi različite
fragmente, kao kolaž, delovi
dobijaju trodimenzialnost. Zadržava
distancu u odnosu na masovne ikone, ne ide do kraja sa
poistovećivanjem sa masovnom kulturom. Pokušava da bude kritičan,
da ukaže na društvene anomalije. u Americi se su se stvari potpuno
promenile, masovna kultura je tih 50-tih godina doživela procvat –
mašine, stripovi, filmovi, cveta ideologija filmskih zvezda, Merlin
Monro je jedna od takvih zvezda, uzor, izaziva divljenje, masovnu
histeriju.
79
NOVI REALIZAM
Paralelno s američkim pop-artom u Evropi se razvijao novi realizam, koji su i kao pokret i kao
čvrsto povezanu grupu stvorili Iv Klajn, Arman, Tingili, Sezar, i Kristo. Oni su zajednički izlagali
od 1960. do 1971, a duhovni vođa grupe i njen teoretičar bio je Pjer Restani, koji je u tri manifesta
(1960, 1961. i 1963) izložio osnovna načela pokreta. Novi realizam se pojavio u vreme krize
enformela kad je slika prestala aktivno da deluje na društvenu svest. On je pokušao da novom
obradom stvarnosti i drukčijim shvatanjem realnosti obnovi pokidane veze između umetnosti i
čoveka. S takvim namerama novi realizam se teorijski približio pop-artu, mada je postojala velika i
bitna razlika između ove dve umetnosti u ikonografiji, tehnologiji i stavu prema svetu i životu.
Restani je rekao da novi realisti „prikazuju realnost u različitim aspektima njenog izražajnog
totaliteta", što praktično znači da je stvarni predmet u centru njihovih istraživanja, s tim što je on
postavljen u agresivan ili kritički kontekst i izražen u obliku asamblaža i smislenim radom u
prostoru. Sve sa ciljem da se otkriju „nova usmerenja u prirodi, jer je savremena priroda
mehanička, industrijska i preplavljena reklamama. Stvarnost svakodnevnog života postali su sada
fabrika i grad". Uzimanje predmeta s otpada i njegovo uvođenje u nove konstrukcije i skulpturu
ukazuje na praksu dadaizma, Kurta Švitersa i Marsel Dišana, mada je taj antiumetnički gest u novom
realizmu dobio drukčiji
karakter. Njihov redimed nije
izraz negativnosti, odbijanja i
polemike, kao kod Dišana, već
pozitivno umetničko sredstvo.
Postavljeni u serijama i
nizovima, presovani, pakovani i
lepljeni, predmeti su promenili
svoje prvobitno značenje i
povratili svrhovitost u
umetničkom delu, a sa njom i
estetsku vrednost, u čemu se
novi realizam bitno razlikovao
od dade.
Novi realizam je produbio krizu slike i zato se obratio drugim izražajnim
sredstvima. Iv Klajnje koristio modele kao „žive četke" - devojke namazane
bojom koje ostavljaju otisak na platnu - zatim prazne prostore i sopstveno
telo u akciji, a u plavim monohromima uspeo je da stvori čiste metafizičke
ikone, okrenute kosmosu i univerzumu. Klajn je koristio svako sredstvo da
pigment veže za podlogu: vodu, vatru, led, pumpu, živo telo, i ta tehnološka
čistota održava nužnu ravnotežu između metafizičke dubine njegovih dela i
industrijskog vremena u kome su nastala. Ali, Klajn je bio granični slučaj u
načinu mišljenja koje umetnost ne vidi
ostvarenu samo u slikama, već i u
idejama, projektima, metodu, teoriji,
pa i u ličnom životu. U tom pogledu on
je bio preteča konceptualizma ali i
poslednji veliki romantičar koji je imao
poverenja u nadahnuće i slikarski
senzibilitet. „Ja mislim, napisao je
pred smrt, pa prema tome mogu i da
Iv Klajn
tvrdim da moje slike predstavljaju poetska
zbivanja ili, bolje, one su ćutljivi i stoički svedoci samog
postojanja, slobodnog kretanja, koje za vreme slikarske
inspiracije predstavlja plamen poezije u svom
sagorevanju". Kod drugih majstora novog realizma
koncentracija na predmet je daleko određenija tako da se

80 Kristo, pakovanja
pomoću njega neposredno utiče na stvarnost, kako to radi Kristo sa pakovanjem objekata, zgrada
pa i prostranih ambijenata. Međutim, postojao je i angažovaniji stav, izražen u obliku ciničnog
kriticizma. „Želeo sam da podsećam ljude na njihovo životarenje, kaže Jan Tingili za svoje zarđale
gvožđurije i apsurdne mašine, jer to je baš bilo vreme kad se Evropa bacila na mašinu za pranje
rublja, televiziju, frižider, mašinu za pranje sudova. Kult novog predmeta bio je počeo da se
stabilizuje. Pravo iznenađenje i šok je izazvala Tingilijeva mašina U čast Njujorka (1960) koja je
posle besmislenog rada u dvorištu njujorškog Muzeja moderne umetnosti eksplodirala i uništila
samu sebe.
Nagomilavanjem jednog istog predmeta postiže se svojevrstan reljef,
kakve su Armanove akumulacije ventilatora ili revolvera. Sezar je uveo
drukčiji postupak u ostvarivanju kvantiteta: mehaničko presovanje koje
se obavlja na otpadu, u ateljeu ili na groblju automobila. „Kompresije su
za mene, kaže on, put u srce tehnologije, činjenica da mogu da mrvim,
gužvam nomoću prese, kao što se rukama gužva papir. U glavi ja
presujem, ja sam mašina, ja sam jedno s njom, pretvaram se u vilice koje
mrve metal, uvlačim se u te vilice, sa maštom se može učiniti sve što se
hoće". Na taj način oblik je izmenio prvobitno značenje, količinom
predmet se poništava kao predmet, ruši se njegov identitet ali novu
izražajnu snagu dobija sam kvantitet, ta nagomilana masa, koja se uklapa
u socijalni milje naše epohe. „Kvantitet je izraz našeg vremena, veli
Arman. Po demografskoj eksploziji, po proizvodnji, po rasipanju, po
svim tim industrijskim pojavama, kvantitet je aktuelni izraz". Kvantitet je
u suštini jedna struktura koja se na različite načine ponavlja u svim
oblastima života pa i u umetnosti. Nju je novi realizam video, otkrio i
pretvorio u estetičku kategoriju.
Sezar

PJERO MANZONI
Italijan. U Milanu predstavljen novi realizam. Sve što izađe iz umetnika je
umetničko delo – u konzervi spakovan izmet umetnika. Duhovit. Želeo je
da ideju realizma dovede do apsurda. Novi realisti su imali nekoliko
izložbi. Najznačajnija izložba zvala se ''40 stepeni iznad DADE''.

KRISTO
Razradio je zamisao pakovanja 60-ih
godina. Njegov rad se povezuje sa novim
realizmom, neodadom i land artom.
Njegov čin pakovanja je prazan i hladan
postupak koji ukazuje da svaki objekat, od
upotrebnog predmeta (Upakovani časopis
Life 1962) preko arhitektonskih zdanja
(Uakovana fontana 1968), do geografskog
lokaliteta (Upakovana obala 1970) može
biti spakovan i proglašen za umetničko
delo.

81
 NOVA FIGURACIJA

Nova figuracija na početku šezdesetih godina nije prost nastavak realističke umetnosti, one se
razlikuju po koncepciji tematskog repertoara i shvatanju funkcije slike: klasično figuralno
slikarstvo je udaljavanjem od života završilo u krajnjem estetizmu, dok je nova figuracija okrenula
sliku prema vremenu i prostoru, socijalnim i političkim problemima. Nova figuracija je svoje prave
izvore pronašla u radovima Frensisa Bejkona.

FRENSIS BEJKON
U isto vreme kad i Dibife u Francuskoj, u Engleskoj je stvarao
Frensis Bejkon. On je izašao na glas odmah posle rata sa
ciklusom slika na temu raspeća. kojs su se, kao metafora,
potpuno uklopile u atmosferu hladnog rata, velikog razočarenja
i depresije. Bejkon je studirao stare majstore - Velaskeza,
Ticijana i Van Goga - i slobodno parafrazirao njihove teme,
uvodio ih u nove kontekste i čak uspeo da stvori posebnu
ikonografiju sa tragičnim sadržajima. Mesarnice s obešenim
polutkama i rascepljenim truplima, leševi, deformisane glave i
ljudski krik, slikarski su obrađeni na izuzetan način, sažeto,
koloristički prefinjeno, bez suvišnih opisa. U svom slikarskom
jeziku Bejkon je naročitu pažnju posvetio deformaciji koja
nastaje prilikom kretanja („Ono što želim da učinim jeste da
deformišem stvar da bude daleko od svog izgleda, ali i da u tom
deformisanju ona na kraju ponovo dođe do svog izgleda"). Za
takve metamorfoze kroz koje je prolazio oblik na njegovim
Study After Velasquez's Pope Innocent X
slikama veliku pouku je našao u starim Mejbridžovim
fotografijama u kojima su prikazivane faze pokreta, kao što je fotografski predložak igrao značajnu
ulogu u njegovom stvaralaštvu, bilo da ga je uzimao kao model za određeni tip formi, kao što je to
slučaj sa kadrom iz filma Oklopnjača Potemkin, bilo kao zamenu u slikanju portreta jer se tako
može koncentrisati na čoveka a da on nije prisutan.

Raspeće, triptih

82
Nova figuracija nije slikarski pravac u užem smislu već skup
nekoliko različitih slikarskih izraza, narativnih i simboličnih,
koji imaju zajedničku oznaku u korišćenju čovekovog lika kao
medijuma za uspostavljanje odnosa sa životom i istorijom. Ta
ikonička predstava proizašla je iz ubeđenja da slikarstvo ne
može izgraditi svoj jezik bez predmeta i čoveka, bez obzira na
to koliko su oni deformisani.

- Goveđe polutke – motiv koji se ponavlja (Rembrant)

U Jugoslaviji – beogradska grupa MEDIALA koja se zalagala za metafizičko slikarstvo po uzoru

na renesansnu umetnost.

83
APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM I LIRSKA APSTRAKCIJA
(ENFORMEL)

1945. godine završen je rat, Evropa je razrušena više nego posle I svetskog rata, u novom
razrušenom drustvu, u kome vlada hladan rat teško je nastaviti utopističke ideje. Krenulo se opet
od iskustva kubizma. Ključne izložbe su posvećivane Pikasu, Braku i Ležeu (to su bile već
retrospektivne izložbe). Pažnja javnosti je na kubizmu jer se mislilo da je on sinteza XIX veka
(Sezan) i svedenosti (geometrijske forme).Ključna figura za nova istraživanja je Vasilij Kandinski
(u Parizu je osnovano društvo apstraktnih umetnika). Misli se da umetnost mora napustiti
predmetnost, a okrenuti se boji, formi, liniji.
Pol Kle - ideja da se delo spontano stvara jako je važno posle Drugog svetskog rata. Kleu je mnogo
važniji sam čin kreacije od konačnog umetničkog dela.
Po prvi put se dešava da Pariz gubi prvenstvo i centar umetnosti i premešta se u Njujork (MOMA
– Muzej Moderne Umetnosti).
Amerika je netaknuta kapitalistički utvrdjena zemlja. Amerikanci kupuju još u XIX veku dela
velike umetnosti, sa nadom da će se njihova vrednost povećati kroz pedesetak godina. Tako i
umetnost dobija novu, robnu, funkciju, odnosno svoju stalnu tržišnu vrednost i samim tim elitni
status.
Sa nacionasocijalizmom, mnogi umetnici (cela Bauhaus škola) se sele, beže u Ameriku. Pit
Mondrijan je tamo, nadrealisti, Breton, Dali, Marks Ernst, odlaze i pisci, muzičari...

Enformel ili apstraktni ekspresionizam nije slikarski pravac u užem smislu reči, već široki pokret
koji obuhvata različitu stvaralačku praksu: od slikarstva akcije u SAD (Polok, Gorki, De Kuning,
Tobi, Rotko), preko lirske apstrakcije u Francuskoj (Vols, Matje, Bazen, Mišo), do
slikarstva materije, koje su, naročito u drugom talasu enformela, predlagali A. Buri, A. Tapies,
Saura, Feito, među njima i jedna grupa jugoslovenskih slikara.
Argan je istakao da je enformel stanje krize, i to „krize umetnosti kao evropske nauke",
podrazumevajući pod tim čisto evropsku tradiciju u kojoj je umetnost oblik saznanja koji spaja njenu
društvenu, estetičku i etičku funkciju. U toj tradiciji umetnost je, pre svega, shvaćena kao forma iz
koje izvire jezik kao bitno sredstvo komunikacije. Takav sistem doveden je u pitanje i obezvređen za
vreme drugog svetskog rata i odmah posle njega, u doba velikih moralnih i političkih kriza i
permanentnih ratova (Indokina, Kina, Alžir, Koreja, oslobodilački ratovi u Aziji i Africi). Kad se
rat završio pokazalo se da se svet nije izmenio samo geopolitički, već mnogo dublje psihološki.
Svekolika humanistička tradicija ličila je na razbijeno ogledalo čiji parčići nisu više mogli da se
sastave u koherentnu celinu. Rat su dobile savezničke trupe a izgubile snage hitlerovske koalicije,
ali je u njemu. u stvari, bio poražen čovek, on se bitno izmenio.
Više nisu postojali umetnik i realnost, kao u klasičnom poretku, već samo on i stvarnost u njemu.
Pol Valeri je (Moj Faust) pred smrt zapisao: „Realnost je apsolutno nekomunikativna. Ona je to
što ne liči ni na šta, što ništa ne predstavlja, što ništa ne izražava". Umetnost nema više šta da traži
u toj stvarnosti, pošto postoji paralelno i nezavisno od nje. Kako se u umetniku ugasila potreba za
realnošću tako je iz slikarstva nestala potreba za formom. Enformel je zato nju odbacio u korist
materije, „odrekao se jezika da bi sebe sveo na čisti čin", na ono što umetnik radi onako kako radi,
na golu egzistenciju akcije.
Slikarstvo je postalo čin i akcija. Cilj umetnika je da stvori evokativnu a ne reproduktivnu sliku, da
„uđe u platno" i postigne jedinstvo između svog duševnog stanja i fizičkog pokreta, bilo metodom
dripinga, bilo kaligrafijom ili ređanjem različitih struktura materije. Sam čin stvaranja je
automatičan, bez kontrole i plana izgradnje; sličan, ali samo sličan onom metodu koji je u
manifestu nadrealizma zamislio Andre Breton - između umetnika i platna mora da bude što manje
84
estetičkih i konstruktivnih prepreka. Slika nastaje brzo i završava se pražnjenjem gestualne akcije,
ona je psihičko rasterećenje i neposredno, direktno ostvarenje ličnosti na platnu. Ta ličnost je
mogla da se potvrdi i spase od otuđenosti jedino uništavanjem svega što je podsećalo na realni svet.
Iz razaranja svih klasičnih vrednosti trebalo je da se rodi novi tip slobode, slobode „praznog" i
praznine. Rozenberg kaže da je ovo bilo povlačenje. Usamljeni umetnik nije želeo da promeni svet,
on je od svog platna hteo da stvori svoj svet. Osloboditi se predmeta značilo je osloboditi se
,prirode', društva i postojeće umetnosti.
Nova metodologija u slikarstvu akcije, tašizmu, lirskoj apstrakciji, šta se sve u širem smislu
može shvatiti pod pojmom enformel, postavila je u prvi plan fenomenologiju akta slikanja
koja sadrži tri osnovna elementa: brzinu u stvaranju, odsustvo prethodnog razmišljanja i
nužnost podsvesnog stanja koncentracije. Ove karakteristike upućuju na metode nadrealizma, s
jedne strane, a s druge, na filozofiju ze-na koja je izvršila značajan uticaj na zapadnu umetnost.
Enformel je umetnost destrukcije, bez konstruktivnih namera i ideja, bez programiranih racionalnih
ciljeva.

ENFORMEL

ARSHIL GORKI
Veza izmadju Pikasa, evropskog nadrealizma i enformela. Pod uticajem Sezana i Pikasa.
Uposlednjoj deceniji crteži su mu postali slobodno ekspresionistički u apstraktnom smislu.
- Kestenjasto je petlova kresta- nadrealističko osećanje za organsku fantaziju

HANS HOFMAN
Studira u Parizu- blizak je Deloneu, odnosno njegovim idejama o strukturi boje. Kao dobar
pedagog drži skolu u Minhenu oko petnaest godina, a i dolaskom u SAD, opet otvara drugu skolu
u NY.
Sve slike do 1940. su mu spaljene u požaru njegovog ateljea. Najveću pažnju je poklanjao
konceptima strukturalne slike na arhitekturalnim principima baziranom na ranom kubizmu, ali je
pokušavao sa najslobodnijim vrstam automatskog slikarstva.

DŽEKSON POLOK
Najveći predstavnik apstraktne ekspresivnosti, simbol novog američkog slikarstva. Polok je
doživeo tragičan kraj. On dolazi iz tipično američke porodice (obala je kulturno prosvećenija, za
razliku od zapada, odakle Polok potiče, koji je mahom pustinja, divlja zemlja). Njegov otac je
radnik i farmer i Polokov život je mukotrpan, jer je uvek bilo važnije obezbediti egzistenciju.
1920. kao zreo čovek, Polok dolazi u Njujork u kome vlada ekonomska
kriza i postaje pravi marginalac. Upoznaje meksičke slikare i
zahvaljujući dugotrajnim diskusijama upoznaje barok. On u svojoj prvoj
fazi slika blisko El Greku, da bi do 1940. njegove slike izražavale
izvestan stepen stvarne ili nagoveštene figuracije- grube i teške, koja
podseća su na Pikasa, Max Ernsta i ponekad na Miroa ili Masona, ali
ispunjene vlastitom nervozom i brutalnom energijom.
- Muškarac i žena – Uticaj Pikasa, ali ubrzo, već krajem 30-ih, on se
intenzivno druži sa Špancima i uključan je u ideju o automatizmu
(nadrealizam). To ga je pokrenulo i shvatio je da umetnost

85
 podrazumeva spontan naboj koji treba osloboditi (umetnost – slobodan diktat misli, necenzurisan
nikakvim kriterijumima).
Polok kao kopču sa lokalnim tlom nalazi kod Indijanaca. Presudno je što Indijanci slikaju po
pesku. Oni tako vrše komunikaciju sa duhovima. Već početkom 40- tih (1943 – 1950) počinju
dripling slike, dela bez naslova ili opisni naslov: Slika postaje ambijent, kompleks koji je okružio
posmatrača opkoljavajući ga sa svih strana.
-Driping- tehnika koja podrazumeva industrijsku,
razređenu boju, prši četkicu i njom pravi najzamršeniji
splet linija. On igra oko platna, platno je dole. Nekad je
tu i ono oko slike – pesak, staklo... Misli se da je to
preuzeo od Masona. Smatra se da je slika gotova kada se
iscrpi sva energija. Platna su ogromna, ali on ih opseca,
koristi i velike četke na štapovima. U slici više nema
kompozicionih zahteva, iluzije prostora. Slika se svela
na boju, energiju.
- Srebrno sa zelenim, žutim i plavim – Kod Poloka element slučaja ili
intuicije igra značajnu ulogu.
Poslednjih godina se bavio problemima figure na crtežu i slikama služeći se
crnom bojom, kada se vraća i slikanju sa četkicom.
Polok kreće u čitanje Frojda i Junga, jako je frustriran i nezadovoljan sobom,
na kraju u napadu destruktivnih impulsa, pod alkoholom, ubija se u
saobraćajnoj nesreči 1956. godine.

VILIJEM DE KUNING
Holanđanin, emigrira u Ameriku 1926. godine. Radi seriju posvećenu
ženama. Ali, za njega nije važno što prikazuju tela, već je za njega žena i
predmet divljenja i demon, nešto opasno(po učenju Frojda), slično
tradiciji Munka. Za njega je jako važan gest. Platna su ogromna (3x3m),
De Kuningovi gestovi su agresivni, snažni – emotivni naboji posvesti.

FRANC KLAJN
Do 1950 figurativni slikar i slikar urbanih scena osenčenih realizmom. Duboko prožet tradicijom
zapadnog slikarstva od Rembranta do Goje.Poseduje ogromnu strast za crtanjem i radi male, crno
bele skice, fragmente u kojima studira pojedine motive ili prostorne odnose. Uvećava te skice i
uočava implikacije koje su izgledale kao slobodne apstraktne predstave velikog formata. Time
postaje zreli apstraktni slikar. Ta individualna forma izraza (1949-1950.) je od značajnog
doprinosa apstraktnom ekspresionizmu.
Krupni, hrapavi, ali kontrolisani potezi kičicom; snažna, arhitekturalna struktura i nsistiranje u
fakturi boje.
Nazivi dela su mu slučajne asocijacije. Od 1955. nastaje niz remek dela, monumentalnih u
razmerama i koncepciji.

86
LIRSKA APSTRAKCIJA

OTO VOLS
Rođen u Berlinu, nije želeo da postane profesionalni slikar. Otac mu je
bio jedan od najvažnijih državnih činovnika, a Vols zoolog, muzičar,
poznaje botaniku, geologiju. Prijatelj je sa mnogim slikarima Bauhausa.
Po dolasku Hitlera on dolazi u Pariz, ali kad počinje rat on je po logorima,
da bi posle intervencije prijatelja bio spasen. U logorima radi mala dela
(crteži i akvareli) – veličine dlana – intimne beleške, u kojima saopštava
napetost, bol, strahove. Jedan galerista preko veza saznaje za njega i 1945.
god. on mu pravi izložbu. Uglavnom se pojavljuju biomorfne forme
(cvrčci, gusenice), ali njegova namera nije postojeća forma već revolt.
Posle velikog uspeha, galerista mu donosi platna i on 1947. pravi izložbu –
ŠOK.
Ona je izazvala potres jer Vols nudi nepretenciozan stav prema umetnosti, bez stava, spontano,
čisto. Neki misle da su to Volsove vizije i halucinacije, on pred kraj života živi samo na rumu.
Neki ovakav život povezuju sa filozofijom žena.

ANTONI TAPIJES

Španac, dolazi iz Barselone u Pariz. Poučen Volsom, slika je prestala

da se brine o estetskom i lepom. Koristi lepak, bitumen, smolu…
1956. godine dobija nagradu na bijenalu i njegovo delo je podstrek
za naše umetnike (Miću Popovića) koji se šezdesetih okreću
apstrakciji, eksperimentu.

ŽAN DIBIFE
Neobična i složena lirska ličnost. Stvorio je veoma ličan izraz u
kome su do kraja porušene sve zaostale norme klasične estetike.
On je potpuno odbacio prostor, svetlo-tamnu modelaciju, stabilnu
formu i stare funkcije boja i crteža. Umesto njih u sliku je uveo
materiju i materijale, gotovo sve koje je mogao da pronađe
neposredno u svetu oko sebe - zemlju, slamu, garež, krpe, hartiju,
lišće, slamu, plastiku - zatim je tu materiju razvio i nanosio u
visokim pastama, grebao i škrabao čime je dao značajan podstrek
razvoju enformela. Međutim, sem tog jednog izleta u fazi
„teksturologija", Dibife je ostao prevashodno figuralni slikar posebne vrste. Već 1946. na svojoj
izložbi on je prikazao model slike koji je kasnije razvijao nekoliko godina: preko guste i
fakturirane paste, koja podseća na ispucalu zemlju i zgužvane gradske asfalte, postavljao je crtež
ljudske figure, ugreban ili izveden belom linijom, naivan, lišen bilo kakvog anatomskog znanja,
inspirisan radovima umobolnika i dečijim crtežima. Time se Dibife na ciničan način osmehnuo
profesionalnoj umetnosti, a istraživanje primarne forme, oslobođeno civilizacijskog nanosa,
87
dovelo ga je do slika ludaka i naivnih, nepismenih ljudi. On
ih je sakupljao i stvorio veliku kolekciju art brut koja mu je
dugo godina služila kao podsticaj i nadahnuće za sopstvenu
sirovu umetnost, grubu u izrazu i sumornu u poruci. Početkom
šezdesetih godina figura je još više degradirana i crvenim i
plavim crtežom svedena na automatski zapis, jedan figuralni
zapis ameboidnih formi (Noig1oire) koji je izvršio znatan uticaj
na novu figuraciju
Dela Pol klea su ga najviše privlačila. Prvo je radio panorame
Pariza i Parižana. Boje su vedre i vesele, a ljudi crtani u
dečijem maniru.
Radi serije slika,
tačnije jednu vrstu Dibife, Kamenčići
teme koju obradjuje veći deo godine (krave, vrata…).

Art brut – označava sirovo umetničko delo koje stvaraju

ljudi neiskvareni umetničkom kulturom. Za njih
podražavanje ima mali ili nikakav značaj, tako da autori
izvlače sve iz sopstvene svesti i podsvesti, a ne iz tradicije
klasične ili moderne umetnosti.
Nunc Stans- Radi knjižice crteža sa tekstom. Crveno i
plavo na beloj osnovi, tekstovi beli na crnoj podlozi.
Dibife, Krava
Slike iz tog perioda su slobodni apstraktni oblici.
Dado Đurić ga je sreo 50-tih i Dibife mu je pomogao da se probije. Dibifeova slika postaje reljef,
počinje da pravi 3D objekte – crno, belo, crveno i u tim formama traži imaginarne pejzaže.

KOBRA

Enformel je za mnoge nihilizam, nespokoj, ali taj isti izraz se pojavljuje u KOBRI. Kobra je grupa
nastala spajanjem naziva gradova: Kopenhagen, Brisel, Amsterdam.Osnovao je Karel Apel kao
eksperimentalnu grupu, tražeći nove forme eksperimentalnog izraza protivne Mondrianu i De
Stilu.
Oni su zajednički izlagali od 1948. do 1950. a cilj im je bio da postignu što veću neposrednost i
automatizam u postupku, kako bi što direktnije, bez racionalne kontrole, ostvarili nesvesne
impulse. U tom pogledu i njima je uzor bio Dibifsov art brut kao što su ih metode psihičkog
automatizma približile akcionom slikarstvu. Njihovo slikarstvo zasnovano je na naivnom,
pojednostavljenom, karikaturalnom crtežu i kompoziciji. Upotrebljavali su jake čiste boje.
Koristili su univerzalne arhetipske simbole života – ptica, maska, Sunce, Mesec, zvezde...
Umetnici posle drugog svetskog rata, u Parizu, smatraju da umetnost treba vratiti iskonu, velikom
Kleu i Munku. Oni prihvataju figuraciju, ali se ne vraćaju na tradicionalan izraz.
Služili su se nekom vrstom predmeta ili figuracije koje su obično vodile poreklo iz folklorne,
dečje, praistorijske ili primitivne umetnosti. Objedinjujući princip im je bio : doktrina o potpunoj
slobodi apstraktnih izražajnih formi, sa akcentom na gestu kičice.
Cilj im je bio da postignu sto veću neposrednost i automatizam u postupku, kako bi što direktnije,
bez racionalne kontrole, ostvarili nevesne impulse.Telo i duša nisu ni skladno povezani ni
međusobno usaglašeni, a najmanje sinonimi, kako su to verovali slikari Kobre, već totalno
razdvojeni, sa samostalnim životima.

88
Asger Jorn je definisao svoj stav 1948. godine: ,.Ne može se izraziti način čistog psihizma. Ono što
njega izražava jeste fizička akcija koja materijalizuje misao. Psihički automatizam organski je
spojen sa fizičkim automatizmom... Kakva je realnost na kojoj se zasniva misao? To je ljudsko
telo, ili, drukčije rečeno, njegova duša". Najveća pažnja posvećena je radu tela, fizičkom rukopisu
koji se ostvarivao na različite načine: maksimalnim angažovanjem motoričnih funkcija tokom
slikanja, direktnom upotrebom sopstvenog i korišćenjem tuđeg tela, igrom, skakanjem, padom,
letom. Pomoću fizičke spontanosti trebalo je otkriti vitalne izvore bića, njegove instinkte, tako da
se slikarstvo na početku pedesetih godina sasvim približilo onom idealu koji je izražen u jednom od
slogana Kobre: „U umetnosti nema pristojnosti: umetnost — to je neukrotiva želja".

KAREL APEL

Radi figure i portrete u linearnom i kolorističkom entuzijazmu.

- Glava – Galerije još uvek žele male formate. KOBRA radi velike formate,
koristi industrijsku, intenzivnu boju u velikim površinama. Vidljivi su svi
potezi četkom. Apel je smatrao da je najvažnije sačuvati izvor, most,
spontanost. Jako je važno iskustvo Sartra i filozofija egzistencijalizma
(apsurd čovekovih napora u ovom svetu).

PJER ALEŠINSKI Glava

- Daleko od iza – 50-tih godina. KOBRA se raspada posle nekoliko

godina. Alešinski insistira na crtežima dece. Ovde vidimo biomorfne
forme. Alešinski kasnije prihvata da rukopis bude objektivan izraz – 60-
tih su moderni smisleni ili besmisleni tekstovi, izlažu i misle da rukopis
nosi specifično obeležje, to ja izraz automatizma. Alešinski koristi i
dečije oblike igara (školice, kućice).

AZGERN JORN

Jorn i Apel su neobuzdani u svojoj nedisciplinovanoj sintezi

forme i blistave boje.
- Zeleni balet – Ova platna podrazumevaju debeli pastu, veliko
platno. Dinamičko slikarstvo, energija i td. Ova spontana
događanja umetnik ne sputava.

89
OPTIČKA UMETNOST
Paralelno s enformelom, razvijalo se i drugačije shvatanje slikarstva u kome je, za razliku od
razorene forme, uspostavljen čvrst poredak geometrijskih oblika. Ono je u novim uslovima
produžilo ideje Mondriana, Van Desburga, Kupke i istraživanja Bauhausa i De Stila. Dok je
enformel bio u zenitu, geometrijska apstrakcija je potisnuta, kada su se njeni oblici stalno razvijali i
usavršavali, zahvaljujući Jozefu Albersu, Maksu Bilu, Erbenu, Mortenzenu i grupi umetnika oko
Galerije Deniz Rene.
Njihovo je delo bilo suprotno anarhiji i destrukciji enformela. Sem reda oni su predlagali i nov
način gledanja tako da je početkom šezdesetih godina s velikom tehnološkom revolucijom došlo do
kvalitativnih promena i do jasne orijentacije ovih tendencija prema novoj optičkoj umetnosti. Tu
fazu posle enformela obeležilo je delovanje V. Vazarelij a , Ž. Devana, J. Agama, Sota, vodećeg
jezgra Novih tendencija i stvaralaštvo francuske Grupe za istraživanje vizuelnih umetnosti.
Optička umetnost je na nov način postavila osetljiv odnos između umetnosti i društva.
Za njih su geometrijski oblici i forme zbog svog univerzalnog karaktera izvanredno sredstvo u
komunikaciji između ljudi.Slikarstvo i skulptura u klasičnom obliku bili su za njih anahronizam, jer
su nastajali kao rezultat privilegija određenih klasa. “Umetnost starog sveta, kaže Vazareli,
zasnovana na principu elite i status kvoa nejednakosti, ne može više da bude naša". Sa
umetničkog dela treba skinuti auru izuzetnosti i neobičnosti. „Umetničko delo, kaže Devan, najpre
je i iznad svega sredstvo da se ljudi međusobno povežu. Time smo, dakle, daleko od dela u koje je
slikar izlio svoje komplekse, svoje čireve i svoje tajne bolesti. Slika postaje pre svega majstorska
konstrukcija koja je razrađena svim onim što je u umetniku nepromenljivo, zdravo, ushićeno,
onim što je najsvesnije, što je najintimnije vezano za rad, traganje i stvaralaštvo svih ljudi
njegovog vremena”.
S raspravom o optičkoj i kinetičkoj umetnosti nalazimo se u samom jezgru geometrijske
apstrakcije koja je šezdesetih godina doživela izuzetan istraživački podsticaj, tako da su njene ideje
prodrle u luminoplastičke eksperimente, kompjutersku i mehanografsku umetnost, novi
industrijski dizajn (škola u Ulmu). neokonstruktivizam itd.

VIKTOR VAZARELI

Povodom samostalne izložbe 1955. V. Vazareli je objavio Žuti manifest (štampan na žutom
papiru) u kome je obrazložio nov način svog rada koji se oslanja na sistem crnobelog odnosa. Belo
je za njega zajednica boja ili svetlost, crno je ništavilo boja ili senka, a belo i crno su maksimalni
kontrast ili dualizam, u stvari, pozitiv-negativ.
„Odavde je počelo moje otkriće, kaže Vazareli. Ista kompozicija
rešena u belom i crnom daje mi automatski drugu kompoziciju rešenu
u crnom i belom. Dva dela su kvalitativno ista, u isto vreme identična i
dijametralno suprotna: slika-ogledalo... Belo i crno. Da i ne. To je
binarni jezik kibernetike koji stvara plastičnu banku u elektronskom
mozgu. Belo i crno to je neuništiv gest umetničkog uma i dugovečnost
dela u njegovoj originalnoj formi".
Za razliku od naglašene individualnosti i česte igre slučaja u
apstraktnom ekspresionizmu i enformelu, Vazareli je predložio novo
shvatanje umetničkog dela, koje nije ni psihički izuzetno ni društveno
izolovano, već čvrsto spojeno s vodećim strukturama tehnološke
civilizacije. On je potpuno racionalizovao kreativni čin, odbacio
romantično nadahnuće i opredelio se za program koji sadrži matematičku kodifikaciju celog
procesa.
Svetlost-boju Vazareli je potpuno razvio u fazi „planetarnog folklora", zatim u permutacijama
(1965) i u novim strukturama koje se zasnivaju na heksagonalnoj perspektivi i aksonometriji. U
suštini težište je uvek na programu koji može da se sprovede u različitim prostorima i različitim

90
medijumima, čak i nezavisno od umetnika, kao što kretanje multipla pokreće posmatračevu
plastičnu maštu koja nastavlja sama da stvara i kombinuje oblike i forme.
Kretanje svetlosti i formi je osnovni cilj optičke umetnosti kojim se ona transformiše u
kinetičku umetnost. Time se istraživanja prenose na prostor, u kome se na različite načine
ostvaruje ideja kretanja.
Vazareli je proučavao je Mondrijana i Nađa. Cetrdesetih godina otkrio je da je dovoljno koristiti tri
osnovne forme: kvadrat, krug, trougao. Varirajući ih i gradeći sistem
mreža, dobio je bezbrojan univerzum i stalno nove mogućnosti. Došao
je na ideju da modul izgradi precizno, da uvek bude kvadrat ili
trougao. Koristio je zakonitosti perspektive i projektovanja u kojima
se stalno čini da se gradi ispupčenje. Zahteva da posmatrač bude
aktivan i da gleda iz različitih uglova, kao u šahu – to i jeste ideja. Šah
je savršenstvo vizuelne predstave, to je zakon koji kaže da se takvi
predmeti najlakše uočavaju. Insistira na zakonitostima i principima
nauke, slavi nauku. Vazareli je 1959. postao državljanin Francuske.
Autor je plakata, slika, instalacija- igre forme i boje.

JAKOV ADAM

Iz Palestine, tamo je završio školu, ali je išao na akademiju u Francuskoj. Neguje apstraktnu
umetnost, niz radova bliskih Vazareliju. Koristi preparirane kartone i platno i pravi harmonike
velikih dimenzija i na njima varira različite bojene pravougaonike.
Posmatrač, u zavisnosti od ugla posmatranja, vidi različite slike. Sve je
statično, a posmatrač se šeta. U duhu apstraktne umetnosti. Precizan
sistem nanošenja boje, računa na preplet, apstraktni ritmovi. Slično
Mondrijanovom Bugi-Vugiju, ali je ovo matematički precizan čvrst
sistem. Ovo je bilo plodotvorno otkriće. Uradio je mnoga dela širom
sveta (kongresne dvorane,ambijentalne celine) sa modernim detaljima.
On daje jos jedno rešenje istraživanja prostora, pomoću kretanja
posmatrača. Njegovi objekti su konstruisani pomoću obojenih rešetki
(obično pleksiglasa) postavljenih tako da se sa promenom ugla
sagledava uvek nova forma. I ovde je posmatrač aktivan saučesnik, s
tim što se on kreće oko dela i u kretanju percipira njegove različits
oblike.

RAFAEL SOTO

Jezus Rafael Soto gradi tako osetljive konstrukcije od žica ili

plastičnih materijala da se one pokreću na atmosfersku
promenu ili na dodir, što znači da posmatrač aktivno učestvuje
u oblikovanju dela jer mu neprekidno menja izgled i vizure.
„Čovek više nije, kaže Soto, na jednoj a svet na drugoj
strani. On je u ispunjenom prostoru, a tu punoću ja bih hteo
da ispoljim svojim delima koja nju obavijaju. Nije reč o
tome da ljude napravim ludima, da ih zasitim optičkim
efektima, već da im ukažem da nas plavi trojstvo: prostor —
vreme — materija".

91
Majstor za takve ambijente. Koristio je nove materijale, bojio ih
intenzivnim bojama. Insistira na ogromnim dimenzijama, nešto u
čemu će ljudi živeti, raditi, kuvati. Delo komunicira sa industriskim
društvom koje je verovalo u progres. Dobro je prihvaćen.

NJUMAN
Američka geometrijska umetnost, racionalna umetnost.

92
MINIMAL ART - ABC UMETNOST, PRIMARNA STRUKTURA
Veliki broj američkih umetnika je 60ih počeo da se buni protiv vrednosti koje su veličali apstraktni
ekspresionisti – subjektivnosti, emocija i gestualnih poteza četkicom.
Pod uticajem Mondriana, verovali su da bi umetničko delo trebalo da bude u potpunosti osmišljeno
u svesti pre čina njegovog izvodjenja. U minimalnoj umetnosti svest nameće racionalni poredak,
konceptualnu strogoću, jasnoću, doslovnost i jednostavnost. Postoji čvrsta, geometrijska osnova,
primenjuju se intenzivne industrijske boje i elementarne forme. Odbacuju se stare tehnike
(klesanje itd...) Rade se dela monumentalnih dimenzija koje postaju još monumentalnije kada se
postave u unutrašnji prostor. Objekti se stavljaju na pod, uza zid itd... odbacuje se postament.
Koriste se novi materijali, boja i svetlost imaju dramatičnu
primenu (skulpture su polirane i skupljaju okolne reflekse).

KARL ANDRE
- Moduli – Koristio je 144 jednake pločice i u svakoj galeriji
od njih pravio različite skulpture.

Moduli
SOL LE VIT
Bez naziva – Šuplje kocke, uvek kocke od različitog materijala
(čelik, aluminijum). Pravi predstavnik Donald Džad. Kocke je
bojio ili ostavljao u priprodnoj boji. Vrlo su značajni kao
teoretičari. Objašnjavali su principe minimalističke skulpture,
princip modula – multiplikuju različite module, organizuju ih
gradeći druge strukture. Nastojali da delo oslobode manualnog
rada, grade sisteme, a ostalo je zadatak industrije.

DONALD DŽAD
Koristio je metale, gvoždje, aluminijum i obojeni pleksiglas u otvorenim strukturama koje su
istraživale odnose izmedju prostora, razmere i materijala. Radio je serije (red, niz) elemenata.U
minimalnoj umetnosti serija ili niz je koncipirana kao ‘’prosta serija’’, poenta je u jednostavnosti
sistema slaganja elemenata. Stavljanjem objekata u niz on ističe svoju
vrednost samo time što je suprostavljen elementu koji mu predhodi ili
sledi, ili i jednom i drugom u isti mah. Zamisao serije zadržava misao
celine, ali ona je, za razliku od geštalta konceptualna, a ne optička.

93
DEN FLEVIN
Američki minimalni neonski
umetnik. Koristio je bele i
obojene fluorescentne svetlosne
umetke, rasporedjene vertikalno
po zidovima. Struktura načinjena
od neonskih cevi se izlaže kao
specifični objekat (svetleće telo)
ili se neonska svetlost pokazuje
kao ambijentalna svetlost koja
ispunjava prostor.

94
KONCEPTUALNA UMETNOST
Istraživanje novih medijuma i odbacivanje umetničkog dela kao završenog estetičkog objekta.
Klasično umetničko delo je suviše izuzetno, neponovljivo, neobično, stvoreno od genijalnog
pojedinca, što znači da ono u sebi sadrži rad elite pa samim tim dovodi do nejednakosti koja je
suprotna idealima o demokratskoj i univerzalnoj umetnosti. Pored toga, između 1950. i 1970. sa
tehnološkom revolucijom u čitavom svetu naglo je procvetala trgovina umetničkim delima. Slika je
pretvorena u robu, na nju su delovali zakoni tržišta. Kao svaka druga roba, slika je postala sredstvo
kojim se stiče profit i ekstraprofit, čime se produbljuje jedan vid eksploatacije. Oko 1968. (svejedno
da li svesno ili spontano) nova generacija je sa umetničkim delom odbacila sistem vrednosti i
poredak u koji je ono uključeno, ona je odbila staru funkciju umetnosti i njen elitni status jer više
nije htela da prihvati takvo društvo.
U totalnoj kritici društva. postojeće umetnosti i individualnog stvaralačkog čina,
konceptualizam je umesto gotovog umetničkog dela predložio proces. Čulno iskustvo je izgubilo
raniji značaj, umetnost više nije vizuelno opažanje i stvaranje predmeta već namera i odluka,
dematerijalizovana ideja od koje ostaju dokumentarni tragovi u obliku fotografije grafikona,
tekstova, video i magnetofonskih traka. Cilj umetnosti nije u ostvarenom delu već u zamišljenom i
projektovanom, u ideji. Sa konceptualizmom je oživeo zajednički rad umetnika i naglo je porasla
potreba za teorijom i novim tipom kritičara koji neće biti posmatrač ili sudija već saučesnik u
pokretu. Kako se u nekim polazištima oslanjala na radove Dišana, ruske avangarde, Iv Klajna i
Džona Kejdža, zatim na spise Ad Rajnharda, minimalnu umetnost (LeVit, Moris, Andre), i neka
rešenja pop-arta, dematerijalizovana umetnost se razvijala u različitim pravcima. Možemo reći da
su u njoj postojala tri osnovna toka:
zemna umetnost (land-art)
telesna umetnost (bodi-art)
analitički koncepualizam- radovi koji se bave
analitičkom prirodom umetnosti, bilo da su usmereni
jezičkim istraživanjima - umetnost kao tumačenje
umetnosti - bilo otkrivanju tautoloških sistema -
umetnost kao definicija umetnosti.
Sa tezom „umetnost kao ideja kao ideja" Džozef
Košut je 1967. izložio fotostatički negativ rečeničke
definicije reči voda, zatim je u jednoj galeriji pokazao
svoje omiljene knjige i matematičke spise, da bi se
potpuno posvetio lingvističkim istraživanjima u oblasti
analitičkog konceptualizma.U njegovom delu Osam
staklenih engleskih slova, na primer, u prvom redu piše:
osam zelenih engleskih staklenih slova u neonskom
električnom svetlu; u drugom su slova plava, u trećem
crvena. Delo potvrđuje ono što je samo po sebi
očigledno, imenuje samo sebe i time ukida
višesmislenost i bilo kakvu mogućnost
polisemije. I u projektu Jedna i tri stolice,
pored prave stolice postavljena je njena
fotografija i njena jezička definicija uzeta iz
rečnika. Time je stvorena nova struktura:
delo je iskaz čije je značenje fiksirano u
odnosu između znakova, a ne između znaka i
stvari. Taj naučni jezik koji je koristio
analitički konceptualizam, inspirisan u
velikoj meri radovima Vitgenštajna i
Karnapa i metodama britanske analitičke
filozofije, vodio je sve dublje u sisteme
simboličke logike. Košut je više godina
95
pripadao angloameričkoj grupi Art and Language čiji su članovi bili Teri Etkinson. Dejvid Ben-
bridž, Majkl Baldvin, Jan Burn, Čarls Herison, Harold Herel, Mel Remsden i drugi. Pošto su došli
do zaključka da je prirodni jezik pogodno sredstvo kojim se može uspešno otkrivati i tumačiti
jezik umetnosti, oni su 1969. počeli da izdaju časopis sa gotovo naučnim člancima o prirodi i pojmu
umetnosti, njenom jeziku i odnosu ideje prema medijumu. Mnoge podsticaje za svoje ideje članovi
ove grupe su pronašli u tradiciji formalne i strukturalne lingvistike, u semiotici i teoriji značenja.
Mnogi rani konceptualistički projekti ostvareni su krajem šezdesetih godina u land-artu, koji
izražava težnju da se izađe iz zatvorenosti estetičkog objekta i ponovo uspostavi davno pokidana
veza između čoveka i prirode. Kao materijal pogodan za rad i nove akcije zemlja js otkrivena već
1968. kad je Valter de Maria u jednu galeriju doneo 500 kubika zemlje i s njom pokrio ceo pod.
Potpuni i pravi smisao land-art je pronašao tek kad je napustio galerijske prostore i odleteo u
prirodu u kojoj su umetnici mogli da se neposredno izraze. Pomoću dinamita, bagera i buldožera
počela su da se ostvaruju dela izuzetnih dimenzija: Robert Moris je 1971. radio nekoliko meseci kako
bi podigao Opservatoriju, jedno brdo zemlje široko 70 metara; Majkl Hejcer je za jedan rov u
Nevadi morao da iskopa 240.000 tona kamena i peska (Dubl negativ, 1969/70), a Robert Smitson je
1970. napravio na Slanom jezeru u Utahu
Spiralu Džeti dugu 450, a široku u prečniku 49
metara. Ovi primeri nove praistorije nisu bili
usamljeni jer su umetnici land-arta voleli da
ostavljaju tragove za jednu buduću arheologiju
i da na različite načine obeležavaju prirodu
linearnim znacima izvedenim u travi, na ledu,
kredom. Jan Dibets je za izražajna sredstva
uzimao osnovne prirodne elemente: vazduh,
zemlju, vatru, vodu. Svoja istraživanja u land-
artu on je proširio i na druge probleme -
vreme, kretanje, svetlost i perspektivu - a
njegov rad Ispravljanje perspektive (1969)
pokazuje izvanrednu sposobnost u radu sa fotoaparatom. Pomerajući ugao i pravac prilikom
snimanja, on je uspeo da u nizu povezanih fotografija snimi ravan holandski horizont kao brdo
(Holandsko brdo, 1971). Land-art je, između ostalog, potpuno afirmisao taj postupak obeležavanja
i uzimanja dokumentacije pošto za ove umetnike nije bitno gde će se ostvariti ideja, već ona sama i
njeno označavanje pomoću foto dokumentacije, čime se delo dematerijalizuje i težište prebacuje na
proces i čist koncept.
S ukidanjem gotovog umetničkog dela stvaralaštvo je oslobođeno klasične tehnologije i zanata i
usmereno ka čistim jezičkim istraživanjima, s jedne strane, a s druge, ka intervencijama u prirodi.
Ostao je logično još jedan fenomen - sam umetnik. Kako on poseduje pojam umetnosti, proces
realizacije se ostvaruje u njemu i njegovom telu koje postaje osnovni medijum, sadržaj i izražajno
sredstvo u isti mah. Deniz Openhajm je, na primer, od teških sunčanih opekotina zaštitio samo
jedan deo tela koji je pokrio knjigom sa simptomatičnim naslovom Taktika.
Tako smo dobili umetnika kao umetnost, ili bodi-art, jednu pojavu koja je u velikoj meri uzela u
obzir iskustva hepeninga i razvila praksu međunarodne umetničke grupe „Fluksus". U brojnim
akcijama koje su obuhvatale različite mogućnosti, od bljuvanja do teških telesnih povreda, najčešće
su probijali impulsi kolektivno nesvesnog preko kojih je trebalo uspostaviti komunikaciju sa
učesnicima u seansi. Zbog toga je bodi-art razvio interesovanje za mimiku, gest, pokret i držanje,
za onaj „jezik tela" koji su dobro poznavali igrači i akrobate, seoski vrači, tibetanski kaluđeri ili
sibirski šamani, koji su gestom tela praznili psihičku energiju svojih posmatrača ili je upravljali ka
nekom magijskom cilju. Pri tom ne treba isključiti ni sklonost izvesnih izvođača akcija ka

96
seksualnom sadomazohističkom egzibicionizmu ili ka opasnim telesnim torturama kakve je prak-
tikovala Bečka grupa (Ginter Brus, Oto Mil, Herman Nič i Rudolf Švarckogler)
U bodi-artu su postojale i akcije kojima bi više odgovarao naziv
performans jer se u njima telo nije mučilo već koristilo kao jedna vrsta
metajezika. Stjuart Brizlej je, na primer, svoje predstave u Hajd parku,
pozorištu, autosalonu ili preko televizije, pretvarao u oštru sociološku i
političku kritiku kapitalističkog sistema, dok su dva engleska umetnika.
Džilbert i Džordž, počeli od „živih skulptura" da bi se razvili u par koji je
u gotovo varijetske akcije i performanse uveo igru, mimiku, pesmu,
razgovor, vic, ironiju, parodiju pa često i ozbiljnu kritiku umetničkog
života. U izgrađivanju kontakta sa publikom najdalje je otišao Jozef Bojs, Džilbert i Džordž
jedan od prvih konceptualaca u Evropi. On je počeo kao vajar, oslanjajući se
na tradiciju neodade i starežne skulpture, ali je vrlo rano, 1963. godine, održao prvi performans Kako
objasniti slike mrtvom zecu, o kome je rekao: „Za mene je zec simbol inkarnacije, jer zec čini zapravo
ono što čovek može imati samo u mislima. On sebi kopa jazbinu, ukopava se. Rađa se u zemlji i to je
jedino važno". Bojs gotovo utopijski veruje da u čovekovoj prirodi postoje tri bića: prirodno,
društveno i slobodno i da se ljudska sloboda kao najviši oblik bića može ostvariti samo putem
stvaralaštva, u umetnosti i antiumetnosti koje su za njega jedinstvena celina. On je polje svoje akcije
preneo na politički i društveni život i onakav kakav je, u iznošenom šeširu znao po 12 sati da vodi
razgovore s publikom i obrazlaže svoje ideje, služeći se kredom, tablom, crtežima, grafikonima,
jednom ubedljivom gotovo naučnom metodologijom. Bojs je otišao i korak dalje: od smernosti,
solidarnosti i iskrenoj ljubavi za ljude, na šta ukazuje njegovo čuveno pranje nogu s očiglednim
asocijacijama na Bibliju, prešao je na pravu političku akciju i
u tom duhu osnovao dve organizacije: Nemačku studentsku
partiju (1967) i Organizaciju za demokratska prava (1971). U
haosu zapadne civilizacije on je visoko podigao ugled i
misiju umetnika i njegovu moralnu, ljudsku i političku
odgovornost, držeći se dosledno maksime: „Umetnost
jednako život, umetnost jednako čovek". On je hteo da
preko umetnosti, kako to tačno kaže A. B. Oliva, „uspostavi
duhovno jedinstvo čoveka, vraćajući mu energiju i potrebu za
transformisanjem njegovih političkih i kulturnih odnosa sa
svetom".

97
98