BESPLATNI GOTOVI SEMINARSKI, DIPLOMSKI I MATURSKI RAD.

RADOVI IZ SVIH OBLASTI, POWERPOINT PREZENTACIJE I DRUGI EDUKATIVNI MATERIJALI.

WWW.SEMINARSKI-RAD.COM
WWW.DIPLOMSKI-RAD.COM
WWW.MATURSKI-RAD.COM

NA NAŠIM SAJTOVIMA MOŽETE PRONACI SVE BILO DA JE TO SEMINARSKI, DIPLOMSKI ILI

MATURSKI RAD, POWERPOINT PREZENTACIJA I DRUGI EDUKATIVNI MATERIJAL. ZA RAZLIKU
OD OSTALIH MI VAM PRUŽAMO DA POGLEDATE SVAKI RAD NJEGOV SADRŽAJ I PRVE TRI
STRANE TAKO DA MOŽETE TACNO DA ODABERETE ONO STO VAM U POTPUNOSTI
ODGOVARA. U NAŠOJ BAZI SE NALAZE GOTOVI SEMINARSKI, DIPLOMSKI I MATURSKI
RADOVI KOJE MOŽETE SKINUTI I UZ NJIHOVU POMOC NAPRAVITI JEDINISTVEN I UNIKATAN
RAD. AKO U BAZI NE NADJETE RAD KOJI VAM JE POTREBAN, U SVAKOM MOMENTU MOZETE
NARUCITI DA SE IZRADI NOVI UNIKATAN SEMINARSKI ILI NEKI DRUGI RAD NA LINKU NOVI
RADOVI. SVA PITANJA I ODGOVORE MOŽETE DOBITI NA NAŠEM FORUMU. ZA BILO KOJI VID
SARADNJE ILI REKLAMIRANJA MOZETE NAS KONTAKTIRATI NA OFFICE@SEMINARSKI-
RAD.COM
 SADRŽAJ:

1. Uvod ................................................................................................................... 3.
2. Biografija A. Tarkovkog ..................................................................................... 5.
3. Poetika ................................................................................................................. 9.
4. Analiza filmova
a. Ivanovo detinjstvo ................................................................................... 17.
b. Andrej Rubljov ........................................................................................ 23.
c. Ogledalo .................................................................................................. 31.
d. Stalker ...................................................................................................... 36.
e. Nostalgija ................................................................................................. 42.
5. Zaključak ............................................................................................................. 46.
6. Filmografija ......................................................................................................... 47.
7. Bibliografija ......................................................................................................... 48.

1
 Prvi film Tarkovskog
delovao je na mene kao čudo.
Neočekivano sam se našao na pragu
sobe od koje mi ,do tog vremena,
nisu davali ključeve.Tamo,gde sam ja
davno želeo da stignem,Tarkovski se
osećao slobodno i sigurno.
Našao se čovek koji je umeo da izrazi
ono što sam ja uvek želeo,al nisam
uspevao-to me je ohrabrilo i inspirisalo .
Tarkovski je veliki majstor filma,tvorac
novog organskog filmskog jezika u
kome se život predstavlja kao ogledalo ,
kao san .

Ingmar Bergman

2
 UVOD

Ovaj rad ima nemeru da konstatuje glavna obeležja poetike Adreja Tarkovskog.
To je poetika prepoznatljiva po načinu destabilizacije klasične forme filma,po originalnom
tretranju vremena i prostora i isticanja metafizičkog potencijala samog filmskog jezika .Ona
se na reprezentativan način ogleda u pet filmova koji će se u ovom radu analizirati.Filmovi:
"Ivanovo detinjstvo","Andrej Rubljov","Ogledalo","Stalker" i "Nostalgija" omogućavaju
prepoznavanje jedne osnovne strukture , formalni postupak koji ukazuje na postojanje jedne
jedinstvene poetike.Kroz pojedinačne analize pomenutih filmova ,ovaj rad ima potrebu da
prepozna svojstva koja bi se odnosila na filmski jezik uopšte .
Sam rad je podeljen na tri dela. Prvi deo ovog rada istražuje život, kreativan rad, kao i
autorovo mesto u Sovjetskoj kinematografiji. Drugi deo proučava estetiku i ispituje elemente
koji čine "poetski svet" ovog autora, prikazuje odnos Tarkovskog prema umetnosti. Poslednji
deo rada daje kritičke analize pomenutih filmova kroz koje se spoznaje razvoj stila i sama
poetika Andreja Tarkovskog.
Dakle , zadatak ovog rada je da se kroz biografiju, poetiku i analizu filmova, priđe jedan
korak bliže ovom velikom ruskom stvaraocu i bolje razume njegov vizionarski pristup filmu,
da kroz poeziju spoznamo njegovu težnju da spozna nesaznajno i osetimo njegovu veliku
ljubav prema samom čoveku.

3
 Andrej Tarkovski (1932-1986)

„Umetnost potvrđuje sve ono što je najbolje u čoveku- nadu, veru, ljubav, lepotu,
molitvu...Ono što sanja i ono čemu se nada...“
A. Tarkovski

4
 BIOGRAFIJA ANDREJA TARKOVSKOG

„Svi ruski geniji bili su nošeni mišlju da njihova veličina nije mogla da izraste na
mračnom i ubogom tlu, i zato oni svoju zemlju zovu „velikom“, a budućnost mesijanskom.
Oni su osećali da govore „glasom naroda“ i nisu hteli da budu „glas vapijućeg u pustinji“ iako
već oni oličavaju sam narod, onda narod u najmanju ruku treba da bude „veliki“, a pred
njihovom zemljom treba da stoji svetla budućnost“1, zapisao je Andrej Tarkovski u svom
dnevniku aprila 1979.
Isto važi i za njega; i njegova veličina ima svoje „korene, saputnike i sledbenike“,
svoje poreklo, svoje rodno tlo i svoju zemlju iz kojih crpi snagu, život i sudbinu. S obzirom da
je sam Tarkovski tako često insistirao na tome da on ne može da odvoji umetnost od svog
života, bliži pogled na njegovu ličnost, odrastanje i porodičnu istoriju zasigurno će pružiti
bogatiju interpretaciju njegovih filmova.
Andrej Tarkovski je rođen 4. aprila 1932. godine u selu Zavražje, na reci Volgi, u
blizini grada Jurjevetsa. Rođen je u obrazovanoj porodici, tipičnim predstavnicima stare ruske
inteligencije. Njegov otac, Arsenij Tarkovski, bio je neobjavljeni pesnik koji je zarađivao za
život kao prevodilac, dok je njegova majka, Marija Ivanovna, provela život radeći kao
urednik za prvu državnu izdavačku kuću u Moskvi. Kada je trebalo da se rodi, njegovi
roditelji su se preselili na selo. Dnevnik koji je ona vodila tokom prvih nekoliko meseci
Andrejevog života ukazuje na srećnu porodicu sa bučnom, povremeno nezgodnom bebom.
Dnevnik počinje beleškom od 7. aprila 1932. godine: „U zavrežju se 4. aprila u toku noći
rodio sin...Nazvali smo ga Andrej i dobio je pasoš. Otac ga je opisao:Oči tamne, sivoplave,
sivosive, sivkasto zelene kose oči:liči na malog Tatarina i risa. Gleda ljutito... dobra usta.“2
Brojni kritičari ističu da je ljubav Tarkovskog prema prirodi potiče otuda što je on
prve dve-tri godine detinjstva proveo na selu i da je morao da se vrati na neko vreme tokom
rata. Ipak, porodica Tarkovski su bili pravi gradski ljudi i kao i mnogi Moskovljani, voleli su i
idealizovali letovanje na selu.
Kada je Andraju bilo 4 godine njegovi roditelju su se rastali i kasnije razveli. Njegov
otac se ponovo oženio, dok majka nije, posvećujući se svom poslu i svojoj deci. Ona je bila
nezavisna, jaka ličnost. Tarkovski je isticao da je odrastao u potpuno matrijarhalnom
domaćinstvu sa bakom, majkom i sestrom, što će se kasnije jasno odraziti na njegove filmove.
Glavna trauma Andrejevog detinjstva bila je razdvajanje porodice i život sa gotovo stalno
odsutnim ocem. Sam Tarkovski seća se rata kao perioda kada je čekao dve stvari: da se rat
završi i da se otac vrati.
Kao tinejdžer i mlad čovek Andrej je voleo društvo svog oca. Čitali bi umetničke
knjige i slušali muziku iz očeve kolekcije ploča. Andrej je idealizovao tog muževnog i lepog
muškarca nasleđujući od njega ukus za lepše stvari u životu- skupa odela, divna naliv pera i
knjige. Ali u autobiografskom „Ogledalu“ otac je odsutna i udaljena figura koja sinu očito
nedostaje. Arsenijevo napuštanje porodice se reflektuje kao izvor glavne traume u životu
mladog Andreja. Ali Tarkovski nije svaljivao krivicu samo na svog oca, nego u
autobiografskom „Ogledalu“ majčina rezervisanost i optuživanje njene prijateljice da je
oterala muža svojim „emancipovanim stavovima“ može biti opravdanje Tarkovskog za očeve
postupke.
Jedan porodični prijatelj opisuje mladog Andreja kao uzdržanog i hladnog u odnosima
sa ljudima, bio je osetljiv i tvrdoglav. Opisujući ga kao neposlušno dete koje je odbijalo da se
povinuje majčinim pokušajima da u njemu razvije interesovanje za umetnost. Kao tinejdžer

1
Traganje za smislom : kinematograf/i Paradžanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana, Novi Beograd, Dom
Kuture „Studentski grad“
2
Tarkovski, Marina Tarkovska, Prometej, Novi Sad, 1998

5
učio je, a onda odustao od muzike i od slikanja. Više je voleo da se druži sa lokalnim
mangupima, da igra lopte i upada u tuče. Mladalački bunt Tarkovskog protiv kulturnog
matrijarhalnog okruženjaje našao svoj izraz u njegovom diplomskom filmu „Parni valjak i
violina“. Andrejeva majka je jako vodila računa o njegovom obrazovanju vodeći ga na
koncerte i opere. I tako je Andrej razvio ljubav prema Čajkovskom i ruskoj muzici, zatim se
okrenuo Betovenu, Mocartu i što je najvažnije Bahu. Tarkovski je priznao da je njegova
majka zaslužna za to što je on postao umetnik. Od ranog doba, ženska ljubav koja ga je tako
gušila istovremeno ga je ubedila u njegovu umetničku genijalnost.
Kao mladić Tarkovski je postao pravi kicoš koji je pratio modu buntovničkih i modnih
pedesetih. Nosio je uske pantalone (zavrnute kratko, da bi se videle bele čarape), jakne širokih
ramena, šarene kravate, pokazivao dosadu, antiintelektualizam i veliku ljubav prema
američkom džezu. Pošto nije imao novca za potpun „look“-birao je pojedinačne komade
napadne garderobe. Aleksandar Gordon se seća, sa njihovog prijemnog ispita na VGIK,
mladića u jarko žutoj jakni, koji stoji sam sa knjigom „Rat i mir“ pod miškom. Na taj način
Tarkovski je izražavao želju da šokira konzervativno sovjetsko društvo, kao i svoju porodicu.
Nakon završetka srednje škole 1951. godine Tarkovski je upisao institut za istočnjačke
studije, odsek arapski jezik. Iako ga je zanimao istok, (koji će ga interesovati celog života),
kada se suočio sa planom predantnih dugotrajnih studija napustio je institut u drugoj godini, a
majka ga je u očaju proterala u Sibir, da radi u geološkoj ekspediciji. Čak i bez toplih čizama,
kako ističe jedan porodični prijatelj. Tarkovski se sa radošću seća tih meseci provedenih u
Sibiru, gde je imao priliku da razmišlja o svojoj budućnosti i vratio se sa odlukom da studira
režiju na VGIK. Roditelji su ga podržali u tome.
Godine 1954. između 500 kandidata Mihail Rom izabrao je grupu od 15 da uče sa
njim. U životu Tarkovskog, pored njegovog oca, Rom je bio drugi veliki uticaj i muški uzor.
Romova najvažnija lekcija bila je zapravo da je nemoguće naučiti nekoga da postane reditelj.
Nasuprot mnogim drugim velikim profesorima sa VGIK-a, Rom je ohrabrivao svoje studente
da sami misle, da razvijaju lične talente, tako da je Tarkovski cvetao u ovom slobodnom,
kreativnom okruženju, tako neobičnom za inače konzervativni VGIK. Rom je bio ubeđen u
izvanredan talenat Tarkovskog i podržavao ga je sve do svoje smrti 1971. godine. Dok je još
bio student ženi se koleginicom sa klase, Irmom Rauš. Napustivši svoju prvu ženu i sina,
Arsenija, 1962. godine, koju napušta zbog Larise Pavlovne, asistentkinje na filmu „Andrej
Rubljov“ sa kojom će dobiti drugog sina, Andreja 1970. Tarkovski je imao komplikovan
odnos sa svojom prvom porodicom, posećujući, ali u osnovi zanemarujući svog najstarijeg
sina Arsenija; Proživeo je svoje dane sa svojom drugom ženom (Larisom) i čak posle njegove
smrti ona je ostala odani čuvar njegove lične i profesionalne reputacije, rukovodeći njegovom
posmrtnom karijerom.
Iz političkih potreba da Rusija bude jedinstvena pri ogromnom naporu da se
industrijalizuje, zahtevala je da film i druge umetnosti veličaju žrtve koje su zbog toga
narodne mase morale da podnesu. 1932. godine socijalistički realizam proglašen je jedinim
prihvatljivim umetničkim stilom, čiji je cilj bio da „prikaže stvarnost u njenom
revolucionalnom razvoju“. Ovo je, zapravo, značilo: jednostavan stil i naracija, jasna poruka,
jaki komunistički heroji i da je privlačno za mase. Za 20 godina rada u SSSR-u Tarkovskom
je dozvoljeno da snimi svega 5 filmova. Pravo pitanje nije zašto je snimio samo 5 filmova,
već kako je uspeo da snimi i toliko s obzirom na to koliko su iskakali iz prihvaćenih tematskih
i stilističkih normi socijalističkog realizma. Na kraju krajeva, to su bili nekomercijalni filmovi
(smatrani „teškim“ u Sovjetskom Savezu), u stalnoj borbi sa sovjetskom ideološkom
cenzurom.
U toku studiranja VGIK-a kao koreditelj snima dva studentska filma „Ubice“ (1956) i
„Danas neće biti otpuštanja“ (1958). VGIK završava 1960. diplomskim filmom „Valjak i
violina“. Za dugometražni debi „Ivanovo detinjstvo“ 1962. Tarkovski dobija Zlatnog Lava u

6
Veneciji. Taj uspeh načinio je Tarkovskog javnom ličnošću. U isti mah svojom posebnošću i
novinom izaziva podozrenje sovjetskih filmskih vlasti, što ubrzo prerasta u otvoren i stalan
pritisak i neprihvatanje. U toku snimanja „Andreja Rubljova“ 1965. Tarkovski u glavnoj
redakciji literarno dramskog programa Svesaveznog radija režira radio dramu Vilijama
Foknera „Potpun zaokret“ (igra Nikita Mihalkov). „Andrej Rubljov“ je završen 1966;
Tarkovski zatim na zahtev cenzure radi manja skraćenja, ali ne i veće „popravke“, zbog čega
film ostaje u „bunkeru“. Na čudan način „Rubljov“ dospeva u Kan 1969. godine gde biva
ocenjen kao...“Više nego remek delo...film nad filmovima...“ Da bi prikazivanje u SSSR-u
bilo dozvoljeno tek 1981. godine. Petogodišnja borba za prikazivanje „Andreja Rubljova“
izmenila je život i karijeru Tarkovskog. Ta borba je ojačala, osnažila njegovu rešenost i
učinila ga beskompromisnim po pitanju umetnosti. Prva žena Tarkovskog Irma Rauš, takođe
govori o porastu samopouzdanja kod Tarkovskog u toku ovog perioda i njegovom uverenju
da snima samo ono što je želeo.
Iznenađujuć je izbor za njegov sledeći projekat, adaptacija „Solarisa“ (1972), naučno
fantastičnog romana poljskog pisca Stanislava Lema. Ljudi bliski Tarkovskom napominju da
je naučna fantastika bila relativno bezbedan izbor, s obzirom da je smatrana laganim žanrom
čija je ciljna grupa prvenstveno bila mladež, te ga, s toga, Goskino nije shvatao previše
ozbiljno. Iako pod kontrolom od samog početka snimanja film je nagrađen u Kanu.
„Ogledalo“ (Zerkalo,1975) četvrti od sedam filmova Tarkovskog, centralan je po
redosedu i po estetici u njegovom filmskom opusu. Po njegovom ličnom mišljenju, to je
njegov najviše autobiografski, najsmeliji, najotvoreniji film; imao je dugu i zamršenu istoriju,
sve od koncepcije, pa do gotovog dela, uključujući i nekih dvadesetak grubih montaža.
Tarkovski je uvek bio posebno svestan centralnog značaja „Ogledala“ za njega kao umetnika:
“Film nije samo sledeća stavka u vašoj karijeri, to je radnja koja će uticati na veš celokupni
život. Jer ja sam odučio da u ovom filmu, po prvi put, koristim jezik filma da bih govorio o
svemu što mi je bilo najdragocenije, i to da učinim direktno, ne koristeći nikakve trikove.
Film „Ogedalo“ izazvao je žestoke napade na Tarkovskog; film je svrstan u drugu kategoriju,
što je značilo ograničenu distribuciju.
Početkom 1977. godine u Moskovskom teatru „Lenjinski komsomol“ Tarkovski
postavlja „Hamleta“, koji nailazi na loš prijem kritike i ne zadržava se dugo na repertoaru.
Godine 1979. Andrej Tarkovski snima film „Stalker“, koji je sniman dvaput (prvi put
na neispravnoj traci) i koji je po mišjenju samog Tarkovskog njegov najbolji film, u javnosti
ignosrisan i prećutan. Usled dugogodišnjeg prijateljstva sa Toninom Guerom (Antonionijevim
stalnim scenaristom), i više poseta Italiji Tarkovskom se dopala zamisao da u Italiji snimi
film. Do 20. oktobra 1976. godine on i Guero su skoro završili scenario za „Italijansko
putovanje“, zamišljeno kao zbirka ličnih utisaka, koje je trebalo proizvesti za italijansku
televiziju. Ipak u tom vremenu neke klice onoga što će da postane „Nostaligija“ sazrevale su u
Tarkovskom. Dokumentarni film „Vreme putovanja“ ubrzo postaje film o filmu, tj. o traženju
zajedno sa koscenaristom Toninom Guerom mesta gde će se snimiti „Nostalgija“. 1983.
godine Tarkovski snima „Nostalgiju“ (zvanično odobrenu sovjetsko-italijansku
koprodukciju). Najočigednije proganjanje pojavillo se po završetku „Nostalgije“ kada je
zatražio produženje vize i dozvolu za rad u inostranstvu. Iako je Larisi, njegovoj trećoj ženi,
konačno bilo dozvoljeno da mu se pridruži u Italiji, njihovom sinu i Larisinoj porodici
odbijena je dozvola da napuste Sovjetski Savez. Dok je čekao zvaničan odgovor Tarkovski je
to vreme iskoristio da uradi neke od stvari koje su mu bile ponuđene na zapadu.
U jesen 1983. radio je na filmu Donatele Baljivo „Pesnik filma-Andrej Tarkovski“
završen 1984. Takođe u Kraljevskoj operi londonskog Kovent Gardena režira „Borisa
Godunova“, operu Modesta Musorskog, po Puškinovoj drami. Držao je predavanje o
Apokalipsi u crkvi Sv. Džejmsa u Londonu i vodio pregovore o svom poslednjem filmu
„Žrtva“. Pošto zvaničnu dozvolu za rad na zapadu nije dobio, napravio je značajan korak u

7
svom životu: na konferenciji za štampu u Itaiji 1984. godine objavio je nameru da ostane na
Zapadu, naglašavajući da on nije disident i da su njegovi motivi umetnička sloboda i
ekonomska potreba. Na zapadu su formirani komiteti za vršenje pritiska na sovjetsku vladu da
dozvoli da se porodica ponovo ujedini, ali ovo se nije desilo, sve dok Tarkovskom krajem
1985. godine nije dijagnostikovan rak u poodmaklom stadijumu. Tarkovski je verovao da se
razboleo da bi mogao ponovo da se spoji sa sinom. Živeo je u Italiji, kratko u Engleskoj,
Nemačkoj,Švedskoj i Francuskoj. U Berlinu je početkom 1985. objavljena knjiga Tarkovskog
„Zapečaćeno vreme“. 1986. završava svoj poslednji film „Žrtvovanje“ u švedsko, francusko,
britanskoj koprodukciji sniman u Švedskoj. Ubrzano je razmatrao nove filmske projekte-
„Hofmanijanu“, „Iskušenje Svetog Antonija“, gotovo nemu verziju „Hamleta“, i čak, „Novi
zavet“. Borio se sa rakom puća. Podnosio bolne hemoterapije i kad to nije uspelo, posegnuo
za alternativnom terapijom, planirajući nove filmove sve do samog kraja. Umro je 29.
decembra 1986. godine u 54. godini, u Parizu, gde je i sahranjen.
U overenom testamentu od 5. novembra 1986. godine Tarkovski sa gorčinom
primećuje da su, vezano za glasine o njegovoj skoroj smrti Sovjeti naširoko počeli da
prikazuju njegove filmove i da „pripremaju moju kanonizaciju“. Takođe navodi „Ni živ ni
mrtav ne želim da se vratim u zemlju koja je meni i mojim bližnjima prouzrokovla toliko
bola, patnje, poniženja. Ja sam Rus, ali sebe ne smatram Sovjetom.“3
Što se tiče njegovog osveštenja, Tarkovski je bio u pravu. Zvanično priznanje koje ga
je zaobilazilo u životu stiglo je vrlo brzo nakon njegove smrti: čitulja prepuna hvale koju su
potpisali Goskino, SSSR i udruženje filmskih stvaralaca SSSR-a, pojavila se u svim glavnim
novinama već prvog januara 1987., kompletne retrospektive svih njegovih filmova, osnovano
je društvo „Tarkovski“, održavane su konferencije, objavljivane knjige. Posmrtno je nagrađen
Lenjinovom nagradom, najvišim zvaničnim sovjetskim priznanjem za „izvanredan doprinos
razvoju filmske umetnosti, jer je svojom inovativnošću na filmu afirmisao ljudske vrednosti i
humanističke ideje“. Do 1990. godine on je postao i industrija i figura uzdignuta do mitskih
visina.

3
Filmovi Andreja Tarkovskog Vizuelna fuga, Vida T. Džonson i Grejem Petri, Ars Libri, Beograd, 2007

8
 POETIKA

“Šta je umetnost? Šta je umetničko delo, remek deo? Šta ono izražava? Ono izražava
veličinu ljudskog duha, ideal kome on stremi. “ 4

Nesumnjiv doprinos razumevanju estetike jednog reditelja svakako predstavljaju

njegovi spisi, rediteljske refleksije i samorefleksije. Za Tarkovskog prvi problem rediteljske
umetnosti jeste razlikovanje istine od laži. Istina kao lepota i lepota kao istina je osnovno
načelo njegove rediteljske estetike. Svoj filmski sistem naziva likovnim.
Najvatrenija želja Andreja Tarkovskog oduvek je bila da može da progovori u svojim
filmovima, da kaže sve sa potpunom iskrenošću i bez nametanja vlastitog gledišta drugima.
Takođe Tarkovski ističe da, ako se viđenje sveta koje je uloženo u film preokrene u nešto što
ljudi prepoznaju kao deo njih samih, koje sve do tog trenutka nikada nije dobilo izraz, zar
može postojati bolja motivacija za nečiji rad.
„...Za decenije svoga razvoja film je već izborio mogućnost i pravo da oblikuje i
izražava duhovni nivo čovečanstva, nivo čovekove kulture, sopstvenim sredstvima...
Kinematografija je sposobna da stvara dela istog značaja kakav imaju romani Tolstoja i
Dostojevskog za 19. vek.“ Ne samo to, Tarkovski je uveren da upravo film može u našoj
epohi najbolje da izrazi kulturni nivo zemlje, kao što je u antici to uradila drama. On smatra i
da je cilj umetnosti uvek istina. „Ono što nije vezano za poimanje istine, sa traženjima istine,
jeste falš, konjunktura, zamajavanje. Umetnost ima vrlo visok cilj i ozbiljnu ulogu...Po mom
mišljenju, film je ne profesionalan, već moralan posao. Neophodno mi je da sačuvam pogled
na umetnost kao na nešto posebno ozbiljno, odgovorno, nesmestivo u takve pojmove kao,
recimo, tema, žanr, forma itd...Umetnost nam daje veru i ispunjava nas osećajem sopstvenog
dostojanstva. Ona ubrizgava u krv čoveka, u krv društva, neki reaktiv otpornosti, sposobnost
napredovanja. Čoveku je potrebna svetlost. Umetnost mu daje svetlost, veru u budućnost,
perspektivu...Za film je dozrelo vreme rešavanja problema koje istorija postavlja pred
čovečanstvo.“5
„Film to je velika i visoka umetnost i, kada bi me pitali kako ga vrednujem, ja bih ga
postavio negde između muzike i poezije.“6 Tarkovski je zastupao stav da u bioskopskim
salama ne treba tražiti zabavu, govoreći da niko nikada nije umetnošću nikoga zabavljao, iako
naravno nije poricao postojanje zabavnih žanrova: „Nisam uradio nijedan zabavan film i
obećavam da to nikada neću uraditi. Film je za mene način da dođem do neke istine u
maksimalnoj meri u kojoj sam za to sposoban. Za mene je glavni princip- snimati samo ono
što hoću da snimam, iako je to teško i materijalno neunosno.“7 Tarkovski je bio u uverenju da
se proces stvaranja filma ne završava posle urađene montaže i pripreme za distribuciju,
smatrajući da se stvaralački čin događa u bioskopskoj sali u trenutku gledanja filma. Za
Tarkovskog gledalac nije običan potrošač i korisnik, niti je sudija, nego je saučesnik u
stvaranju, saautor. On smatra da za doživljaj umetničkog dela ne treba imati specijalno
obrazovanje, već je neophodno biti duhovno bogat čovek.
„...Zašto u filmu sve mora biti jasno?“Tarkovski ne želi da se film smatra vulgarnom i
jeftinom predstavom. Kako on kaže film ima pravo na složenost kao i svaka druga umetnost.
Celog života su mu govorili da njegove filmove niko neće gledati i da su nerazumljivi, ali
Tarkovski poštovanje prema gledaocu poistovećuje sa poštovanjem prema samom sebi.
„Osećanje sopstvenog dostojanstva je isto što i poštovanje dostojanstva drugih“ kaže

4
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.
5
Isto
6
Isto
7
Isto

9
Tarkovski, ističući to kao njegov princip rada. „Film je po svojoj suštini, po svom slikovnom
sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato što može bez bukvalnosti, bez svakodnevnog
sleda događaja, čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog
života koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju.“ 8
„U mojim filmovima često se javlja probem izrečenih i neizrečenih reči. To je zato što
reč ima izvanrednu moć, ta reč koja nam je data.“ Po Tarkovskom, reči pomoću kojih
komunicira u filmu treba da budu lišene svih strasti, on tvrdi da klasična rezervisanost, je
tajna velikih dela sa metafizičkom rezonansom. Sasvim je očigedno da je umetnik strastan
čovek, ali on svoje strasti rastvara u oblicima koje stvara. Tarkovski smatra vulgarnim staviti
svoje strasti u umetničko delo. Zato je njemu istočnjačka umetnost tako bliska. Bliski su mu
takođe Bah, njegov omiljeni kompozitor, kao i Leonardo DaVinči, čiju umetnost često koristi
u svojim filmovima, i Piter Brojgel Stariji, sa kojim deli mnogo sličnosti. U njegovim
filmovima barem dve sekvence najčešće se identifikuju kao „Brojgelovske", deca koja se
igraju na snegu u Ogledalu , u ratnoj sceni sa siročetom Afasjevim, i „Ruska Kalvarija" u
Andreju Rubljovu. Platna ovog slikara najviše se vide u „Solarisu“, jedno od njih se najviše
ispituje tokom levitacije Krisa i Hari, Brojgelovi „Lovci na snegu“.

„Portret Đinevre Benči“ Leonardo da Vinči

„Lovci na snegu“, Piter Brojgel Stariji

Filmovi Tarkovskog ne bi bili tako izuzetno uzbudljivi i divni bez tih obilnih i
ozbiljnih reči koje se tu izgovaraju i slike koja omogućava da se te reči gube u jednom
konkretnom, živom prostoru. Često su te reči stihovi Andrejevog oca, pesnika Arsenija
Tarkovskog.
U japanskoj srednjovekovnoj poeziji uvek ga je fasciniralo principijalno negiranje čak
i najmanjeg prisustva onog definitivnog značenja umetničkog lika koje poput ukrštenih reči
moguće dešifrovati tek na samom kraju. „One ništa ne znače osim sebe samih i istovremeno
znače tako mnogo, da posle dugog putovanja sa ciljem da se postignu njihove suštine,
postajemo svesni nemogućnosti da shvatimo njihovo definitivno značenje. Takav izraz nastaje
samo u stanju neposrednog, direktnog životnog zapažanja.“

„Otkud
odjednom
takva
lenjost?
Jedva su me
jutros
probudili.

8
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.

10
 Šušti prolećna kiša.“9

Haiku poezija je odraz posmatranja stvarnosti i kroz to posmatranje iskazuje se njen

smisao. Izreći poetsku suštinu sveta u tri rečenice, reći što više u najkraće moguće vreme, reći
suštinu, to je smisao haiku poezije. Što je zapažanje konkretnije ono je unikatnije, a to je bliže
umetničkom liku. Umetnički lik kod Tarkovskog ne treba da izazove nikakve asocijacije, već
samo treba da gledaoca vraća na istinu. Stoga je on realističan, unikatan i nereščlanjiv.
Fiksiranje stvarnosti i njenog vremena kao takvog je suština režije Tarkovskog. Da
bismo razumeli rediteljsku poetiku Andreja Tarkovskog, moramo se upoznati sa tim da „lik
na filmu nije samo hladna, dokumentarna reprodukcija objekta na celuloidnoj traci. Lik na
filmu gradi se na umeću da se osećanje lika prikaže kao samozapažanje.“ Istinski lik za njega
je jedinstven i neponovljiv na ekranu, kao što je svaki čovek jedinstven i neponovljiv u
svakidašnjem životu. Filmski lik je centar filmske akcije, on je i smisao i izraz. Na ekranu
čovek definiše vremenske i prostorne parametre, kao što je on zapravo i u stvarnosti. Tako da
možemo da zaključimo da je suština filmske poetike Tarkovskog jednakost životne i
umetničke istine. Tarkovski ističe da lik na filmu prikazuje sam život, a nikako koncept
reditelja. Lik na filmu ne treba da izaziva nikakve asocijacije, već samo treba gledaoca da
vraća na istinu. Biti ličan, atipičan, jedinstven, svoj, to je režija istine. Tako da možemo
primetiti da je suština režije za Tarkovskog da se svet sagleda kao celina pojedinačnih likova.
Želeći da bude ubedjiv u jednostavnosti kao što je to i sam život. Filmski lik u filmu Andreja
Tarkovskog čini ritam koji označava protok vremena u kadru(prostoru), tako da sam ritam
čini film jedinstvenim organizmom. Tarkovski se trudi da za vreme snimanja prati tok
vremena u kadru i pokušava da ga reprodukuje. On se ne slaže sa Ejzenštejnovim shvatanjem
montažnog filma po kome se smisao filma iskazuje odnosom dva kadra u sekvenci. Montaža
za Tarkovskog predstavlja spajanje kadrova koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove.
Njegov svaki film je u potpunosti sadržan unutar kadra. On ukazuje na takvu logiku u
umetnosti u kojoj jedna kap i još jedna kap spojena u celinu predstavljaju jednu kapljicu, što u
prevodu znači homogeni delovi čine homogenu celinu. Za Tarkovskog ritam se slaže iz
napona vremena unutar kadrova, pa je logična njegova misao da je ritam dominantni element
u kreiranju forme jednog filmskog dela. Montaža postoji pre snimanja filma, u vreme, kao i
posle snimanja filma. Uloga ritma je da iskaže vidljivi „život objekta u kadru“. Ritam daje
delu određene stilske osobine. Dakle, ritam nije veštačka pojava, nije proizvod spekulacija.
On je čin organskog stvaranja umetnosti koji proističe iz rediteljevog osećanja života. „Meni,
recimo, izgleda da vreme u kadru treba da teče nezavisno i donekle samosvesno, onda se ideje
raspoređuju u njemu bez žurbe, galame i retorike. Za mene osećanje ritmičnosti u kadru, kako
da kažem, ravno je osećanju istinitosti reči u literaturi, neprecizna reč u literaturi, neprecizan
ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela.“10
Poimanje vremena igra značajnu ulogu u filmovima Tarkovskog. Postoji jedan deo
života koji uopšte nije bio shvaćen i osmišljen drugim vrstama umetnosti. Film je jedina
privilegovana umetnost koja ima mogućnost da „bukvalno fiksira vreme“... Jer to što film
postiže svojim osobenim izražajnim sredstvima ne može ni muzika, ni slikarstvo, ni bilo koji
drugi žanr. Takođe je pisao da umetnost počinje onda kada se javlja neraskidiva veza između
neumoljive prolaznosti vremena i kratkovremenog života, kada se duša čitaoca u trenu okreće
ka večnom, ka tajnama istočnika svega postojećeg i poima nepostojanost bivstvovanja.
Budući da on poštuje stvarnost, on može i da je predstavlja. Tarkovski nema neko
maglovito poimanje stvari, njegovi filmovi nisu nadripoetski, oni uspevaju da budu poetski,
jer odišu poštovanjem prema stvarnosti. On je reditelj koji neposredno pokušava da spozna i

9
Sineast
10
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.

11
da se potčini nečemu, da se prikloni pred stvarnošću. Neka vrsta metafizičkog realizma
preovladava u umetnosti Tarkovskog.
Čovek je ograničen, odnosno posmatra svet na ograničen način, u okviru nekih
njegovih dimenzija. Postoje druge dimenzije koje on ne može da vidi. Filmovi Tarkovskog
prezentuju te dimenzije. Njegovi filmovi nisu ideološki, nisu u službi neke ideje. Oni ne
sadrže u sebi pregršt simbola, jer je to Tarkovski smatrao ograničavajućim za smisao života
koji je beskonačan. Kod Tarkovskog je uvek prisutna logika poštovanja prema stvarima, a to
rađa poeziju. Svi veliki filmski stvaraoci bili su realisti, nijedan od njih ne gubi kontakt sa tom
realističkom osnovom, noseći u sebi klicu duhovnog i kulturnog predanja. Takvi su i filmovi
Andreja Tarkovskog.
Srž poetike Tarkovskog bazira se na osnovnoj percepciji sveta oko nas. On vidi i sluša
svet oko sebe, primećujući najjednostavnije i najuobičajnije pojave iza kojih se skriva toliko
tajni. „Nema ničega lepšeg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.“11
On u svojim filmovima izražava sebe kroz čovečanstvo, kao da od njega potiče nešto
što se istovremeno čini i tajna i njena odgonetka. Tera nas da na stvari gledamo drugačije.
Ogoljuje nam pojave kao što su život, duša, smrt i razotkriva nam njihovu suštinu, ne
zaustavljajući se ni pred jednom tajnom ili zagonetkom.
Ovaj autor vrlo svesno unosi dvoznačnost u svoje filmove koji istovremeno nose
obeležja ruskog, ali i opšteg, fizičkog, ali i metafizičkog, ličnog, ali i univerzanog.
Sa stanovišta slike i zvuka njegovi filmovi su višeslojni. Muzika se koristi veoma
pažljivo i nikada ne služi isključivo kao pozadina, već znatno doprinosi značenju prizora.
Zvučna potka predstavlja brižljivo osmišljenu kompoziciju šumova koji dopiru ili iz daljine ili
iz blizine, iz prošlosti ili iz sadašnjosti – krckanje stakla pod nogama, voda koja teče, kaplje ili
snažno huči, zov kukavice u „Stakeru“ ili neprekidno zavijanje kružne testere u „Nostalgiji“.
Ova zvučna ikonografija je zgusnuta, kao i vizuelna (voda, vatra, konji, pas, ruševine,
propadanje, prosuto mleko i td.).
Tarkovski odbacuje upotrebu muzičkih kompozicija čiji je cilj da gledaocu nametnu
nedvosmisleno tumačenje pojedine scene ili sekvence, evidentan je ozbiljan stav koji on ima
prema tonskom zapisu filma, na koji gleda ne kao dodatni element slike, već kao na bitnu
narativnu jedinicu: „Muzika nije samo pratilac vizuelne slike. Ona mora biti suštinski sastojak
ostvarivanja zamisli kao celine“. Primer iz „Žrtvovanja“ reprezentativan je u ovom kontekstu.
Glas neke mlade žene koja na starinski švedski način priziva krave lajtmotivski prožima
zvučnu pozadinu filma. To je zvuk koji tokom čitavog filma ostaje izvan prostora kadra.
Njegov izvor nikada ne biva predstavljen. Da bi permanentno sugerisao na spoljni horizont,
koji se nadovezuje na postojeći svet. Funkcija muzike može se definisati kao stalno
upućivanje na poje izvan kadra. Nikada u filmu ne vidimo izvor tog zvuka, zova žene koja
prikuplja stoku, ali on je permanentno prisutan. Zvuk u filmovima Tarkovskog moguće je
prepoznati kao nešto što se naziva treće značenje. To značenje je nedovršeno, konstruiše se
nezavisno od logike priče i prostire se u beskonačnost.
Muzika koju koristi: Verdijev Rekvijem, Betovenova 9. Simfonija, kratke ruske
narodne pesme, Bah i elektronska muzika. Kod njega nijedan šum, niti slika nisu slučajni.
Film poseduje zvučnu i slikovnu strogost. Zrak sunca koji se probija kroz maglu, udar groma,
vetar, beli konj u pozadini, iako deluju kao sasvim spontane pojave jesu rezultat pažljive
scenografske postavke. Likovnost se bazira na ikonografskim kadrovima i oslanja se na
renesansno slikarstvo, na simbolima svojstvenim slikarstvu prošlosti, a često i na tehnici
chiaro-scuro, njegova slika je očaravajuće živa.
Tarkovski se posebno divio Bergmanu, Bresonu, Kurosavi, Bunjuelu, Antonioniu i
Mizogučiju i njihovoj sposobnosti da stvore filmsku viziju, koja poštuje stvarnost
materijalnog sveta, a ipak ga istovremeno i prevazilazi. Jasni uticaji koji su ti reditelji ostavili
11
Isto

12
na Tarkovskog su Dovženkovi dugi kadrovi, Mizogučijeva far vožnja kamerom i njegovo
predstavljanje natpridodnog, kao da je neodvojivo od svakodnevne realnosti, Antonionijevo
poštovanje realnog vremena u njegovim kadar sekvencama, kao i Bunjuelovo slobodno
kretanje između jave i sna, sećanja i halucinacija u filmovima kao što je „Lepotica dana“
Tarkovski pripada onim stvaraocima koji su stvorili potpuno svoj unikatni svet, njegov
sti, način naracije, tretiranje likova, tematika i siže čine tako doslednu i jedinstvenu celinu,
koja kao da je iskovana iz jednog komada. Filmovi sovjetskog reditelja su puni ekspresije i
unutrašnje vatre, čak i kada je svet koji pokazuju hladan. Dramaturška struktura njegovih
filmova predstavlja putovanje. Počev od „Rubljova“, preko „Stalkera“, umesto sukoba između
likova i dramskih situacija, putovanje je glavni element koji pomera film u vremenu.
Jako je uzbudljivo videti kako se tokom dvadeset godina obrazuje jedan rukopis. U
prva dva filma „Valjku i violini“ i „Ivanovom detinjstvu“ način na koji komponuje kadrove će
se znatno razlikovati od onoga koji će uslediti kasnije. Tarkovski je od početka tragao za
svojom idejom o kretanju u kadru i organizovanja samog kretanja u likovnoj kompoziciji
kadra. Dramska sučeljenja se uglavnom odigravaju u dubinskim kadrovima. On počinje da
smešta svoje protagoniste u jednu dubinu bez stvarne dubine uz pomoć teleobjektiva koji
spljoštava perspektivu. Na taj način postižući da se sve nalazi u istom planu. Kompozicija
slike sadrži tri fiktivne dimenzije, spljoštene i izražene dvodimenzionalnom površinom. To je
nešto što se može nazvati pikturalnim prostorom. Tarkovski vremenom odustaje od kadriranja
psihološkog tipa(kadar-protiv kadar) sve više sučeljavajući likove na samoj površini slike.
Sve se to već nalazi u njegovom prvom filmu, kao neka vrsta klice onoga što će kasnije
uslediti. U tom filmu, kao i u filmu „Stalker“, nailazimo na primer dve scene koje su srodne
po načinu tretiranja dubinskog kadra. To je scena sa detetom koje pomera predmete. U filmu
„Valjak i violina“ to dete je devojčica, koja se odupire iskušenju da pojede jabuku koja stoji
kraj nje, ona gura tu jabuku od sebe približavajući je gledaocu. U „Stalkeru“ se služi svojom
sposobnošću telekineze da bi prema gledaocu pomerila čaše koje stoje na stolu. U oba ova
slučaja Tarkovski koristi upravan pravac pomeranja, (tj. pomeranje predmeta prema kameri),
a rezultat toga da jabuka i čaša više menjaju svoju veličinu, nego što prelaze jedan vidljivi
prostor.
Postoji jedan tipičan tarkovskijevski prizor: tri osobe se nalaze u kadru od kojih se dve
žučno raspravljaju, dok je treća pasivna i prati nešto pogledom. Takav slučaj imamo u
„Ivanovom detinjstvu“ gde dečak posmatra svod iznas svoje glave i takođe u „Stalkeru“,
čovek koji pogledom prati bujicu potoka. Kontinuitet prizora obezbeđuje se zvukom glasova
dok kamera počinje da klizi preko okolnih elemenata. Glasovi teku odvojeni od tela koja ih
emituju. Na ovaj način se stvara utisak sanjarenja. Kamera nastavlja da klizi sa jednog
predmeta na drugi, sa čoveka na predmete, pejzaž...Vožnja kamere koja se kreće manje ili
više sporo u pravcu nekog predmeta koji je skriven iza kadra i koji je cilj njenog kretanja
Amerikanci nazivaju otkrivačka panoramska vožnja(revelation pan). Tarkovski se nije mogao
poigravati tom otkrivačkom panoramskom vožnjom i iščekivanjem vezanim kraj kadra. Kod
njega je otkrivačka panorama beskonačna. Ona je uvek vezana za neko traženje, neki zahtev,
ali bez konačnog odgovora. Primer za to jeste film „Solaris“, gde kamera neprestano luta,
sledeći, gubeći i ponovo pronalazeći ljudske subjekte, predmete, stvari, vučena nečim, što se
nalazi izvan kadra, što je svugde i nigde, do čijeg potpunog otkrovenja nikada ne dolazi.
Filmovi Tarkovskog se zasnivaju na narušavanju zakona šta je na nekoj slici figura, a šta
sadržina. On želi da to pitanje ostane otvoreno. To postiže napomenutim vožnjama, da čak i u
najočigednijem kadru ostavlja otvoreno pitanje šta ustvari treba videti, shvatiti, u šta
proniknuti.
Kod Tarkovskog su naglašeni vizuelni i ritmički motivi, kao što su motivi prirodnih
pojava. Korišćenje prirode je dvosmisleno, to je njegov režijski postupak. On u svoje
najrizičnije i najneprirodnije figure uklapa domaće životinjemačku u „Valjku i violini“, pse u

13
poslednjim filmovima). Oni svojom životinjskom nepredvidivošću predstavljaju stanje
opasnosti u odvijanju kadra, ali one su zapravo potvrda stvarnosti. Tarkovski često krivotvori
brzinu, traži od prirode, putem spontanih pojava, kao što su duvanje vetra preko polja
(Ogledalo) ili padanje iznenadne kiše, neku vrstu potvrde stvarnog vremena. Za Tarkovskog
prvi element njegovih filmova je kinematografska figura. To je nešto što jedino postoji u
vremenu. Glavna odlika je ritam koji izražava proticanje vremena unutar kadra. Ritam ima
više brzina i dimenzija. Od mikrokretanja kiše do širokih i sporih pomeranja. On taj
unutrašnji, organski ritam kadra suprotstavlja pseudoritmu veštački stvorenom montažom.
Filmska figura za Tarkovskog predstavlja „živi odblesak života“. To je nešto što se preliva
izvan granica kadra. Sa dva poslednja filma („Stalker“,“Nostalgija“), Tarkovski je najdalje
otišao u primeni ideje da je unutrašnji ritam kadra u službi filmske figure. To su često
dugački, veoma organizovani kadrovi sa dobro organizovanim mizanscenom ljudi i životinja,
kombinovanim sa veoma sporim zumovima unapred ili unazad ili bočnom vožnjom. Ti
kadrovi često istovremeni sadrže ritmove oblaka, dima, kiše, vodene pare itd. Za Tarkovskog
rez između dva kadra je neka vrsta otvorene brane koja propušta vremenski tok iz jednog
kadra u drugi. Kadar živi u iščekivanju svog prekida, a ne sam za sebe.
Tarkovski je strahovito osetljiv na svetlost. Atmosfera se stvara sa što je moguće
manje svetlosti. On ne deli svoje planove na opšte srednje i krupne planove, njegove
kompozicije su u suprotnosti sa konvencionalnim. Kamera se kreće, glumci se kreću, u
samom kadru ima puno akcije. Andrej Tarkovski teži jednostavnosti, što je osvetljenje i
pokret kamere jednostavniji, to su bolji rezultati.
Svi filmovi Tarkovskog sadrže četiri osnovna elementa, voda, koja predstavlja
pročišćenje i vatra kao (svetost i božansko prosvetljenje), naročito su naglašene. Sličan
princip se vidi i u „Stalkeru“ (truli automobili i atmosfera propadanja i rušenja). Oblik i
kontekst pojavljivanja ostavlja malo mesta sumnji da se radi o svesnom pribegavanju
tekovinama slikarske tradicije. U prizorima iz Domenikove kuće raspravu o veri naglašava
raznim nepotrebnim elementima mrtve prirode. Pažljivo raspoređenim i odabranim
predmetima u različitim stadijumima raspadanja predstavlja metonimsku predstavu
prolaznosti života. Tako da slobodno možemo reći da slika odiše utiskom mrtve prirode u
pokretu: razliveno mleko koje se meša sa blatnjavom vodom reke(Andrej Rubljov), šolja čaja
zaboravljena na stolu u vrtu(Solaris), zamagljenost lakiranog drveta nameštaja koja lagano
nestaje(Ogledalo), prolazak dečjeg balona(Valjak i violina), kao i sam prolazak
nečega(Solaris je pun takvih u prolazu primećenih stvari). Svi ovi primeri izražavaju
izmicanje, gubitak, nestajanje.
Sve to sačinjava lični, introspektivni autorov svet. Traganje za fizičkim ili duhovnim
domom čine osnovnu potku njegovih fimova. U filmovima Tarkovskog postoji jedna slika
koja se opsesivno vraća: slika kuće u kojoj pada kiša ili u drugom slučaju crkva u kojoj veje
sneg.
Gledajući filmove Tarkovskog teško je biti neosetljiv na vraćanje nekih elementarnih
osećaja, koji se odnose na hranu, piće, dodir, san (koje kod njega zadržavaju snagu koju su
imale u detinjstvu). Toplina vatre, nežna mekoća jastuka, bespomoćna ruka čoveka koji
spava, sve su to predmeti uhvaćeni nekom vrstom neposrednosti. Želja da se prikaže istinitost
života.

14
„ IVANOVO DETINJSTVO“

15
 Analiza filma
„ IVANOVO DETINJSTVO“

„Da budem iskren, u snimanju svog prvog filma imao sam drugi cilj: da ustanovim
nosim li ja u sebi rediteljski dar. Kako bi došao do konačnog zaključka pustio sam da stvari
teku svojim tokom. Pokušao sam da se ne sputavam. Ako ovaj film uspe, mislio sam, imam
pravo da produžim sa ovim zanimanjem, zato je „Ivanovo detinjstvo“ bilo izuzetno važno. To
je bio ispit moje obučenosti ."

Prvi film Andreja Tarkovskog "Ivanovo detinjstvo" predstavljao je za ovog autora

svršetak jednog njegovog životnog ciklusa : studiranja na VGIK-u i snimanja diplomskog
filma "Valjak i violina ". To je bio njegov "klasifikacioni ispit" koji mu je omogućio da
definiše svoje ideje i spozna svoje rediteljske sposobnosti.
Vladimir Jusov, snimatelj „Ivanovog detinjstva“, i prijatelj Tarkovskog doneo mu je
novelu Vladimira Bogomolova na kojoj je film „Ivanovo detinjstvo“ bio zasnovan. Andreju
se dopalo ovo prozno delo naglašene originalnosti teme i čvrste narativne strukture.
Sam Tarkovski je uvek naglašavao da su takva dela zahvalna za estetsku doradu prilikom
transponovanja u filmsku formu, dajući reditelju slobodu da ispriča priču na poetski način.
Takođe, njega je u ovoj ratnoj priči privuklo i izostavljanje ratnih scena, a ponajviše tragična
sudbina mladog vojnika izviđača. Zanimljivo mu je, takođe, bilo i to što je Bogomolov na
Ivanovom liku insistirao kao na tragičnom junaku koji je delio sudbinu mnogih sovjetskih
izviđača tokom Drugog Svetskog rata.
Nakon osam meseci rada na dugometražnom igranom filmu "Ivan", ekipa koji su činili
Tarkovski (reditelj), V. Jusov (kamera), J. Černajajev (scenografija), Vjačeslav Ovčinjikov
(kompozitor), glumci: Kolja Burljajev (Ivan), Valja Maljavin (Maša), Ženja Žarikov i
Valentin Zubkov, 18 – og januara 1962. godine završiće snimanje, a grubu montažu već do
30. januara (sam Tarkovski praktikovao je da montažu započinje već tokom samog snimanja).
Mnoge rasprave su vođene između Tarkovskog i Bogomolova iz razloga što je Tarkovski
premalo prikazivao ratne događaje iz priče i nije želeo da na platno prenese emocionalno
uzdržani stil pisca, kao i stoga što je u priču ubacio i elemente ljubavnog zapleta.
Dodavanjem četiri sekvence „sna“ fokus se prebacuje sa spoljašnje stvarnosti i prikaza rata na
unutarnje, psihološko stanje glavnog junaka.
Ovim postupkom Tarkovski je „poetizovao“ film videći u sadržaju priče samo moguću
osnovu, pogonsku srž koja bi trebala da bude rastumačena u svetlu njegovog subjektivnog
viđenja filma.
Iako su kao scenaristi potpisani Bogomolov i Papava, film je nakon svih ovih dorada suštinski
postao jako drugačiji od prvobitne priče, pa se kao stvarni autori „Ivanovog detinjstva“
zapravo moraju smatrati sam Tarkovski i njegov nepotpisani koscenarista, Andrej
Končalovski.
Na samom početku filma upoznajemo se sa dvanestogodišnjim Ivanom čije detinjstvo
je naglo prekinuto ratom u kom su mu nacisti ubili sve članove porodice. Nakon toga on se
pridružuje partizanima gde postaje vojni izviđač u prvim linijama sovjetskih borbenih redova
obavljajući za njih visoko rizične zadatke. Pri tom, on zahteva od starijih vojnika (Galacev,
Holin, Katasonič, Grajaznov) da ga, iako je dečak, tretiraju kao jednakog njima samima.
Nakon jednog Ivanovog povratka sa zadatka partizani žele da ga, radi sigurnosti, pošalju u
vojnu školu i tako zaštite. Međutim, Ivan odbija da ode i insistira da ostane sa četom kako bi
nastavio posao vojnog izviđača.

16
 Film se završava tako što Ivan na jednom od svojih zadataka gine, dok slike njegovih
snova na kraju filma daju smisao njegovom tragično prekinutom životu.
Glavna tema filma jeste junakova sudbina koju pratimo sve do njegove smrti.
Tarkovski prikazuje glavnog lika u neprekidnom stanju napetosti, koji se kroz priču ne
razvija. Zahvaljujući tom principu autor uspeva da dobije najveći mogući rezultat u kreiranju
lika, jer se glavni junak tako ispoljava mnogo životnije i ubedljivije nego što bi bio to slučaj
pri postupnom izaganju promenama .Na ovaj način Tarkovski i sam ističe svoju pristrasnost i
privrženost Dostojevskom. „Za mene su najzanimljiviji oni likovi koji su spolja takoreći
statični, ali koji iznutra bivaju neprestano punjeni i sagorevani energijom nezadržive strasti’’.
Ivan se razvio u ličnost takvog kova. Njegov lik (koji tumači Nikolaj Burljajev) je dečak koji
je rastrojen i koji je u srži bića uzdrman ratom. „Sve osobine detinjstva su nepovratno nestale
iz njegovog života, a ono što on zauzvrat dobija je „zli dar od rata“, koji vremenom jača i
osvaja ga.
U poslednjoj deonici filma, koja se završava naglom Ivanovom smrću, zgusnut je čitav
sadržaj Ivanovog života i njegova tragična pokretačka snaga. To je bila zaprepašćujuća
činjenica koja čoveka čini potresno svesnim monstruoznosti rata.
"Lik junaka poručnika Galačeva ( ) prikazan je nepristrasno, više sa lirskim digresijama
nego direktno. On je Ivanov prijatelj i zaštitinički se postavlja prema njemu. Takođe, ima
ulogu očinske figure u Ivanovom životu. Lik Maše oličenje je ranjivosti. Ona je potpuno
lišena odbrana, suočena sa ratom koji je se ni na koji način nije ticao. Ranjivost je srž njene
prirode i njenih godina. U njoj još uvek nije izgrađen stav prema životu i svemu onome što bi
ona, kao biće koje je još uvek u razvoju, trebala da bude. Tako postavljen lik Maše opravdava
kapetana Kolina da bude razoružan pred njenom čednošću.
Rasplet filma već je sadržan u osnovnoj ideji i odvija se po svojoj unutrašnjoj nužnosti. ;
Činjenica što je dramaturško razrešenje smrt glavnog junaka, za sobom povlači posebno
značenje .Ovo je predstsvljalo novinu u ratnim filmovima tog vremena, jer na mestu gde se
ova priča završava kod drugih autora bi usledio "utešni" nastavak.
Osnovni princip pripovedanja nije baziran na prikazivanju herojstva i vojnih
operacija, već na prikazu vremena između ta dva poduhvata. To vreme je ispunjeno stalnom
dinamikom unutrašnjih zbivanja glavnog junaka. Njegov unutrašnji svet prikazan je putem
scena sna. Atmosfera napetosti koju osećamo kroz film konstruisana je pomoću naglih, često
nepovezanih scena koje, svojom unutarnjom logikom, objašnjavaju česte prelaze iz sna u
javu, i iz jave u san. Sva četiri sna u filmu zasnovana su na osobenim asocijacijama Andreja
Tarkovskog. Takođe ističe da su neke od asocijacija u filmu krajnje subjektivne, da bude
lične uspomene, a takođe i navodi da ''ako neki kadar u njemu samom budi asocijacije – on će
zauzvrat biti uzbudljiv i publici.
Prva scena, prikaz sna, počinje u vidu svakodnevice – glasom kukavice. Zatim se nižu
kadrovi Ivana iza jednog stabla, kroz paukovu mrežu (retrospektivno gledano paukova mreža
predstavlja nagoveštaj nelagodnosti), krupni plan drveta iza koga u daljini vidimo njega... Sve
odiše lepotom, srećom i bezbrižnosću: lirska muzika, jarko osvetljenje, serija kadrova
Ivanovog nasmejanog lica. Kadar u pokretu koji prati dečaka stvara utisak njegovog letenja.
Time se naglašava prelazi u svet onirizma. Zatim Ivan trči ka svojoj majci dok se zraci sunca
probijaju kroz krošnje drveća. Ovde Tarkovski ispoljava svoju ljubav prema prirodi, drveću,
suncu, insektima. Kada dečak pogleda ka gore i kaže: "Mama, tamo je kukavica", vidimo
kadar njegove majke koja ga nasmejano gleda.
Ali u jednom trenutku ona dobija uplašen izraz lica, naglo se okreće i mi čujemo
pucanj iz of – a, i lirska muzika naglo prestaje. Dečak vrisne: "Mama"! Prvi san uspostavlja
temu o detinjstvu koje je naglo prekinuto, ali nas isto tako uvodi i u najintimnije sfere
duševnih stanja glavnog junaka.

17
 Kroz ekspresionistički pristup rada sa slikom i zvukom Tarkovski nam predstavlja
unutrašnju stvarnost glavnog lika kroz njegove snove i tako stvara izrazito subjektivni spoljni
svet. „Sećanja su ljudima uopšte nešto dragoceno... Najepše uspomene su one iz detinjstva“.
Motivi prirode, životinja, povezanost majke i vode, sve su to pokazatelji upotrebe
autobiograskih elemenata samog autora. Prvi primer za to je rečenica: “Mama, eno je
kukavica!“.To je jedna od njegovih najranijih uspomena iz detinjstva. „Bilo je to vreme kada
sam tek počeo da upoznajem svet, imao sam 4 godine“.
U narednoj sceni Ivan se budi iz sna, izlazi iz mračne sobe stepenicama sniman u
krupnom planu, iz visokih i niskih, ili ekstremno kosih rakursa (uticaj Orsona Velsa, čiji će
stil odbaciti u svojim kasnijim filmovima). Lirsku temu sna zamenjuje zloslutna muzika sa
dominantnim duvačkim instrumentima i bubnjem. Lutajući kroz sumorni pejzaž dečak
prolazi pored napuštenih vojnih vozila kroz koje se probijaju zraci sunca, a u daljini kulja
dim. Zatim vidimo kadar Ivana kako se probija kroz močvaru okružen sasušenim stablima
breze. Slika je veoma tamna, samo na trenutke osvetljena refleksijama ispaljenih raketama.
Kroz ovu scenu Tarkovski kreira atmosferu koja oslikava mračan i iskrivljen pogled na svet
njegovog mladog junaka. U ovoj sceni vidimo da je čak i "stvarnost" izuzetno stilizovana.
Svetlost raketa, ruševine i zvuci koji dopiru iz daljine samo nagoveštavaju borbu, ali ona se
nikada direktno ne pokazuje u kadru. Na taj način se ostavlja jak emotivni utisak na gledaoca
ukazujući pre na mentalnu stvarnost nego na fizičku. Scena u kojoj se Ivan "igra" i hvata
Nemce najbolje prikazuje njegov subjektivni doživljaj sveta. Ona je paradoks Ivanove
situacije: ''usamljeno i uplašeno dete, još uvek sa mnogim dečjim reakcijama i emocijama,
gurnuto је u brutalno ratno okruženje koje izvrće i iskrivljuje njegova osećanja na način koji
to ono nikako ne može ni razumeti ni izbeći." U sledećoj sceni pratimo Ivana dok diže zvono,
zatim izvači nož koji mu je Galacev dao i šunja se sa lampom po mračnoj sobi kao da ga neko
vreba. Osvetljenje je nerealistično, bazirano na snopu svetlosti jedne baterijske lampe koja
ponekad izgleda kao da se samostalno kreće. Čujemo jedan od Hitlerovih govora. On ovde
kao da je u službi personifikacije Ivanovih misli, zapravo kao da ulazimo u njegovu podsvest.
Muzika postaje dramatičnija, čuju se muški glasovi na nemačkom, kao i krici ljudi. Dok
pratimo snop svetlosti lampe nailazimo na poruku sa zida osmorice zarobljenika od kojih ni
jedan nema preko devetnaest godina, i koji svi treba da budu pogubljeni, a zatim piše
"Osvetite nas!"
Sledi niz lelujajućih švenkova od Ivanovog lica preko natpisa, svetlosti baterije, zatim
nepoznatog prikaza tela, da bi se sve završilo na njegovom odrazu u ogledalu. Kamera se
zatim pomera, vidimo Ivana kako čvrsto drži nož u ruci, pojavljuje se lik njegove majke da bi
se ponovo vratila na lice uplakanog Ivana. Svetlosni efekti se nastavljaju dok Ivan juri po sobi
pozivajući imaginarnog neprijatelja da se preda. Preti kaputu koji je okačen na zid “Platićeš ti
za sve, misališ da se ne sećam?“ Iznenada eksplozija probija zid i otkriva nam iskrivljenu
ikonu bogorodice sa detetom. Ova scena halucinacije koja izgleda kao da je snimljena iz
jednog kadra predstavlja kulminaciju Ivanovog unutrašnjeg nemira.
"Putem subjektivnog rada kamere i isto tako tretiranog zvuka, Tarkovski nas tera da,
često smenjujući subjektivno i objektivno, delimo Ivanove reakcije otkrivajući nam, putem
nestalnog i proizvoljnog osvetljenja, njegov strah i konfuziju do kraja filma.
Mi smo istovremeno i u dečakovoj svesti i izvan nje, u mogućnosti da razumemo, pošto on to
ne može, značenje njegovog konfuznog i zastrašujućeg iskustva" (Vizuelna fuga Vida T.
Džonson i Grejem Petri).
Ivan živi u svom svetu. On više ne može da razdvoji svet sna od objektivnog sveta realnosti,
strahote dnevne stvarnosti od onih koje je doživeo u snovima. To su dva sveta kojima se
ističe dualnost Ivanove ličnosti. S jedne strane on je nedužno dete (žrtva) koje vapi za
ljubavlju, a sa druge čudovište koje žudi za osvetom. On je ovde simbolični predstavnik i prvi

18
u nizu sve one pobijene i zapostavljene dece. Sama ikona bogorodice sa detetom kao i
dokumentarna metraža pobijene Gebelsove dece potvrđuju ovu tezu.
Jedina scena u kojoj Ivan nije prisutan jeste ljubavna scena kapetana Holina i
medicinske sestre Maše. Njih dvoje zatičemo u prelepoj brezovoj šumi. Belina breza i jaka
sunčeva svetlost dominiraju likovnim sadržajem kadra i pravo su olakšanje nasuprot
napetostosti koja je do tada prezentovana gledaocu. Ali i ova scena potvrđuje surovost rata.
Kao što je za Ivana prekinuto detinjstvo, Maši i Holinu je onemogućena prisnost. Holin
namamljuje Mašu,a zatim je odbacuje. Kadar kada Holin drži Mašu tačno iznad rova u zemlji
predstavlja simbol nepremostivosti prepreke koja tako čvrsto stoji izmeću njih. Tako ona
ostaje ošamućena da luta po šumi od stabla do stabla bele breze, ali nakon što sretne svog
prijatelja njena osećanja se opet bude. Uz muziku valcera ona, praćena subjektivnim radom
kamere, opet luta po šumi pa tako stičemo utisak kao da pleše kroz drveće.
Lik Maše oličenje je ranjivost, to je srž njene prirode i njenih godina.
Ona još uvek nije formirana ličnost, sve što bi trebala da bude kao biće još uvek je u
fazi razvoja. Ovakvom postavkom likova pisac želi da nam prikaže monstruozno lice rata u
kome sve što je lepo, nežno i čisto – umire. On nam govori da ženama, kao ni deci, nije mesto
u ratu.
Scena drugog sna nam se čini jasnije naznačena nego prva. U njoj vidimo iscrpljenog
Ivana gde nakon povratka sa neprijateljske strane i uspešno obavljenog zadatka – tone u san.
Čuju se kapi vode koji nas asocijativno vraćaju na prvu scenu sna i atmosferu sunčane vedrine
i sreće: osmehivanje, mlada dečakova majka i njihovi odrazi u vodi. Ali i ovaj san se
završava naglo. Idilu prekida pucanj i završava je smrću njegove majke.
Motiv vode koji se provlači kroz ceo film ima višeznačnu ulogu. Ona kao da
simbolizuje život, detinjstvo, sećanja na majku, ali isto tako i mrtvilo (npr. u scenama gde se
Ivan probija kroz ustajalu močvaru), tako da možemo reći da je voda vezivno tkivo ova četiri
sna.
Treći san sa Ivanom, njegovom sestrom i jabukama, jeste njegov san iz detinjstva.
On predstavlja detinje predskazanje predstojeće tragedije. To je jedini san koji je u
potpunosti prikazan kao srećan. Ponovo je tu voda koja kaplje i lirska muzika koja nas
povezuje sa prvim snom. Ivan izgleda kao da je pospan, stvara se onirička atmosfera.
Njegova nestvarnost prikazuje se preko jednog panoramskog kadra u kome se pojavljuje
Ivanova sestra. Dok Ivan devojčici nudi jabuku njeno lice se pojavljuje naspram pozadine
(čini ga drveće predstavljeno u negative traci), krećući se tako uzastupno sa desna na
levo. Ona ulazi i izlazi iz kadra svaki put sa sve izrazitijim i intezivnijim izrazom
lica. Ovim efektom koji je nemoguć u ralnom prostoru i vremenu naglašava se
nerealističnost samog sna. Kao rešenje prelaska sa pozitiva na negativ koriste se bljeskovi
munje. Kako i sam Tarkovski tvrdi: "Građa ove scene probila se u film pravo iz života..."
Mokra trava, vagoni puni jabuka, konji mokri od kiše, koji se isparavaju na suncu...sve je to
došlo iz sećanja autora. Najkarakterističnije estetske inovacije koje Tarkovski ovim filmom
donosi mogu se naći u sekvencama „sna“ kojima film počinje i završava se. Nakon scene
smrti Ivana od strane Nemaca, sledi četvrti i poslednji san u filmu.
Leto je, Ivan je na plaži i pije vodu iz kofe. Njegova majka je opet živa, maše mu i
možda se ovaj njen postupak na simboličkom planu može protumačiti kao njeno opraštanje od
njega. Ivan se sa drugom decom igra žmurke koja potom izlaze iz kadra. Uz zvuk lirske
muzike on se trka sa sestrom, a potom uz zvuk bubnja utrčava u vodu. Sledi krupni plan Ivana
iza koga se prostire plaža i crno osušeno drvo prema kome se kamera lagano približava sve
dok njime ne ispuni ceo kadar.
Ko ovde sanja ili se seća ? Za razliku od predhodnih snova ovaj se odigrava nakon
smrti Ivana. Da li je ovo san, sećanje ili vizija koja kao da razrešava konflikte koji su

19
prvobitno opterećivali glavnog junaka. Reditelj prebacuje ovaj san na publiku, kao da želi
njeno aktivno učešće..."da dopune nešto što Ivan više ne može da doživi."
Reditelj ipak otvara put ka nekoj harmoniji, viziji srećnog završetka koja samo još
više produbljuje osećaj tuge tj. svest o tome šta je taj dečak izgubio. Ova scena zapravo
predstavlja "ono što bi jedan dvanaestogodišnjak trebalo da radi, umesto da visi obešen o
kuku za meso, nakon kratkog života zatrovanog mržnjom i siromaštvom."
Za razliku od ranijih snova koji su predstavljeni kao nešto nestvarno, u ovoj sceni
imamo samo nagoveštaje nekakve neprijatnosti. Vođeni našim ličnim iskustvom iz
predhodnih oniričkih delova filma i saznanja o Ivanovij smrti, mi kroz zvučne deformitete
nestajanja dece i mrtvo, cno drvo – slutimo neki čudni nemir .
Putem snova koji su jedno od njegovih omiljenih narativnih sredstava, autor od samog
početka filma tera gledaoca da aktivno i kreativno učestvuje u tumačenju slika na patnu ne
dajući mu tako nikada jasne naznake da li se radi o snu ili realnosti.
Tarkovski je govorio da dramaturška struktura filma mora preuzeti „muzičku
formu“ tako što će emocija biti izazvana uništenjem narativne logike, ukazujući time na
Čehova koji bi, po završetku priče, bacao prvu stranu odbacujući tako i motivaciju.
Tarkovski stvara univerzum alternativne realnosti gde snovi Ivanu pružaju
privremeno bekstvo iz užasa ovoga sveta, a publici daju objašnjenje za njegovu mržnju prema
Nemcima i njegovu opsesivnu želju za osvetom. Oni su u filmu prikazani kao preteće zlo koje
je stalno prisutno, ali koje nikada ne vidimo.
Razlika između sna i jave predstavlja dramaturško čvorište filma. Reditelj s jedne
strane slika lepotu sveta punog zvukova i žive prirode... a s druge nam daje prikaz "stvarnog
sveta" koji je prljav, iskrivljen, mračan i sa uništenom prirodom. Ivanovo psihološko stanje
diriguje i meša ova dva sveta.
Film "Ivanovo deinjstvo" se ističe subjektivnošću kamere, razvijanjem naracije
putem asocijativnih veza, prožimanjem sna i jave, originalnom upotrebom dokumentarne
metraže, autentičnošću junaka, i suprotstavljenošću dva sveta – unutrašnjeg i spoljašnjeg.
Emocionalni naboj subjektivne unutrašnje stvarnosti čini naraciju gotovo nebitnom.
Apsurdnost mizanscena je uobičajeni postupak kojim se Tarkovski koristi.Ali apsurdnost je
prividna "ona pokriva nešto većeg značaja što daje mizanscenu apsolutnu uverljivost i tera
nas da verujemo događaju."
U članku „Svet razbijen nadvoje“ Turovska citira iz članka Šklovskog „Poezija i proza na
filmu“ i ukazuje na to da filmovi Tarkovskog, ma koliko ga kasnije nervirala upotreba termina
„poetski“ dele kvalitete „filma poezije“, tako što „elementi forme preovlađuju nad
elementima značenja i zapravo su oni, a ne značenje, ono što određuje kompoziciju“.
Iako je ovo u „Ivanovom detinjstvu“, manje očigedno nego što će biti u budućim
njegovim filmovima (jer „proza“ zapleta i karakterizacija i dalje igraju glavnu ulogu) ima
dovoljno naznaka koje ukazuju na to da će „elementi forme“ biti najplodnija tema budućim
istraživanjima ovog režisera... Ove poetske veze čine da se osećanja gladaoca povećavaju i da
sam gedalac postaje aktivniji i slobodniji od autorovog usmeravanja. To je zapravo
asocijativno povezivanje koje proizvodi i emotivno i racionalno vrednovanje.
Kadar poseduje unutrašnju snagu koja je zgusnuta u slici, koja stiže do gledaoca u obliku
osećanja. Na taj način se u gledaocu stvara stvaralačka napetost kao neposredni odgovor na
pripovedačku logiku autora." (Vida T. Džonson i Piter Grejem)
„Poezija je svesnost o svetu“, tvrdi Tarkovski. Koristeći se asocijativnom montažom
i poetskom logikom on uspeva da prikaže najintimnije sfere Ivanove duše. Takođe, on ističe
da je životni obrazac daleko poetičniji nego što to ponekad predstavljaju tvrdokorni pobornici
naturalizma ukazujuči time da neki aspekti ljudskog života mogu biti prikazani jedino kroz
poeziju.

20
„ANDREJ RUBLJOV“

21
 Analiza filma
ANDREJ RUBLJOV
(1966)

Film “Andrej Rubljov” Andreja Tarkovskog, koga je napisao zajedno sa još jednim
Andrejem, Končalovskim, samo je delimično baziran na motivima iz života Andreja
Rubljova, velikog ruskog ikonopisca iz 15 – og veka, i govori o vezi između ličnosti umetnika
i vremena u kom se on nalazi. Iako film realistično prikazuje srednjovekovnu Rusiju on nije
ni biografski ni istorijski. Tarkovski ne pokušava da istraži privatni život ovog čoveka, ili da
zagrebe duboko u njegov karakter da bi gledalac mogao da ispita njegove vrline ili mane.
Rubljov čak ni u jednom trenutku u toku filma nije prikazan kako slika. U suštini Rubljov
jedva da je glavni lik. Tarkovski zapravo istražuje vezu između umetničkog dela i naroda,
istražuje prirodu lepote i njenu povezanost sa tragedijom i nevoljom. S jedne strane film se
zasniva na konfliktu između strogog, asketskog hrišćanstva i senzualnog paganizma, dok sa
druge sukobljava umetnika sa državnom patronažom i represijom.
Film je podeljen na devet delova koji nisu direktno logički povezani. Oni su povezani
iznutra, tokom koji prati ličnosti za vreme rađanja ideje o veličanstvenoj ikoni Sv. Trojice.
Ono što, pored toga, pokreće narativ je samo Andrejevo putovanje, iako glavni junak u nekim
scenama nije ni prisutan. Izbegnuta je tradicionalna dramaturgija sa njenim kanonskim
restrikcijama i logičkim i formalim obrascima koje Tarkovski smatra “tipičnim preprekama za
izražavanje života u svoj svojoj punoći i složenosti”.
Zaplet filma posvećen je samo jednom zadatku, da otkrije dijalektiku ličnosti, da
prouči život ljudskog duha. Izbačeni su svi emocionalno prazni delovi čija bi jedina funkcija
bila da objasni okolnosti u kojima se radnja odvija gledaocu. Za to vreme naglašena je
upotreba slike i njene sposobnosti da deluje emotivno na gledaoca, a emocija koja je
probuđena budi misli. Narativni lanac se u nekoliko navrata prekida, iako se ipak zadržava
poetska struktura. Koriste se alegorije, metafore i naizged nemoguće konfrontacije.
Konfrontiraju se subjekti koji kao da izmiču racionalizaciji, bazirani na logici poetske slike.
Tarkovskog zanima stil epohe samo do određenog stepena: scenografija, kostim i
jezik. Istorijski detalji ne bi trebalo da odvlače pažnju gledaocu samo da bi mu predočili da se
radnja odvija u 15. veku. Neutralno uređenje enterijera, neutralni, iako pravi, kostimi, pejzaži,
sve je tu samo da u onoj meri da nam pomogne da govorimo samo o onome što je najvažnije.
Kamera poznatog direktora fotografije Vadima Jusova prati radnju u dugim, sporim,
kadrovima, bogatog i složenog mizanscena nalik ekspresionističim pokretima četkice. U filmu
se često koriste kadrovi duži od jednog minuta, iako Rubljov spada u jedan od filmova
Andreja Tarkovskog sa kraćim kadrovaima. Napuštena je klasična psihološka montaža, plan –
kontraplan. Likovi su najčešće smešteni dok razgovaraju u isti kadar. U drugim slučajevima
kamera se kreće nalik anđelu iznad napaćenog terena.
Montaža filma takođe ne prati logiku zapleta, već subjektivnu logiku, misao, san,
sećanje. I sam mizanscen je u toj funkciji. Za razliku od pristupa u kome se plastično
prikazuje ideja scene i reditelj smešta junaka u kadar, mizanscen je zasnovan na situaciji u
kojoj se likovi nalaze i njihovom psihološkom stanju, okolnosti utiču na junaka i
omogućavaju mu da na prirodan način reaguje. Tarkovski ovo smatra prvim uslovom za
prikazivanjem psihološke istine.
Autor nas u film uvodi kadrom praznog zida, spremnog za freskopis, i zvukom zvona,
koje se pojavljuje kao lajtmotiv u filmu, kao da I nas poziva na delovanje. Uspostavlja
atmosferu u kojoj je i gledalac pozvan da učestvuje.

22
 U brilijantnom, do kraja filma nerazajašnjenom prologu vidimo grupu ljudi koja
pokušava da digne balon, dok druga neidentifikovana grupa koja doazi rekom, čamcima, u
tom pokušaju hoće da ih spreči. Scena uzima snoliki ton, kada čovek držeći se za balon koji
podižu poleti sa vrha crkve i proživi nekoliko euforičnih trenutaka dok posmatra reku, grupu
konja u trku, pejzaž sa dvorcem, sve dok se ne surva na zemlju, možda i u smrt. Na jedan
nestandardan način, na nivou ideja, tema i sukob su postavljeni. Borba sa razjarenom masom i
pohod na nebesa.
Ovo prati kadar jednog od mnogih konja koji će se pojavljivati do kraja filma, koji se
izležava i opušteno vrti po zemlji, simbol života, po rečima samog Tarkovskog.
U sceni koja sledi upoznajemo naša tri glavna junaka. Zatičemo tri monaha,
freskopisca, na putu do Moskve sa namerom da nađu posao, Andreja Rubljova(Anatolij
Solinjicin), Danila(kako nešto kasnije saznajemo njegovog učitelja), u tumačenju Nikolaja
Grinka, i Kirila(Ivan Lapikov). Počinje kiša i oni sklonište nalaze u obližnjoj krčmi. Svojim
ulaskom prekidaju vulgarnu pesmu lakrdijaša. Otkriva se antagonizam i između samih
monaha (Kiril primećuje da je Bog stvorio sveštenike, a đavo lakrdijaše Andrej ne reaguje
glasno, ali se u njegovom izrazu vidi neslaganje) i između neobrazovanog, nepismenog
stanovništva. Ovde se upoznajemo i sa društvenim okolnostima, sa atmosferom brutalnosti,
nasilja i državne represije i kontrole koja će pratiti ceo film, kada u krčmu dođe nekoliko
kneževih konjanika, koji nakon što surovo udare lakrdijaša u drvo, njegovo nesvesno telo
stavljaju na konja i odvode ga.
Sledeća epizoda počinje razgovorom između najpoznatijeg ikonopisca pre Andreja
Rubljova, Teofana Grka, i Kirila. Razgovor o ikonopisu i umetnosti se odvija u crkvi, dok
paralelno za to vreme ispred crkve razapinju najverovatnije nevinog čoveka na točak za
mučenje. Kiril se na to ne obazire. Upoznajemo ga ga veoma inteligentnog, pronicljivog,
ljubomornog na Rubljova. Teofan moli Kirila da mu asistira dok oslikaju crkvu Blagovesti u
Moskvi. Kiril se nećka, ali odluči da pristane ukoliko Teofan ode u manastir Andronikov i da
ga pozove u prisustvu Rubljova i ostalih kaluđera.
U sledećoj sceni Teofanov glasnik ispred manastira poziva ne Kirila, već Rubljova da
pomaže Teofanu pri slikanju. Andrej pristaje. Danilo i Kiril, svaki na svoj način reaguju iz
povređene sujete. U svojoj ćeliji vidimo Kirila, dok pregleda ncke ikone okačene o zid, dok
glas iz of-a čira delove poglavlja XII Knjige propovednikove, „Taština nad taštinama, sve je
taština". Medutim Rubijov i Danil se u suzama mire, a Kiril sa ogorčenjem napušta manastir i
osuđuje monahe za uvođenje materijalizma i korupcije u crkvu. Da bi dodatno akcentovao
Kirilovo duhovno stanje autor uvodi psa koji napada Kirila, možda kao poslednju opomenu
pre njegovog izlaska iz manastira. Kiril ubija psa.
Pas je jedan od simbola koji će se vraćati u filmovima Tarkovskog. U filmu kao da
čitava priroda upregnuta da bi se dobio osećaj realizma i istinitosti. Razna stvorenja
obogaćuju rediteljeve kompozicije. Mačka koja prolazi crkvom pokrivenom leševima, divlje
guske lete nad razorenim gradom, brezovim šumama gmižu vodene zmije i mravi. Autor
izbegava da definiše značenje simbola koje često koristi (voda, zemlja, vatra, konj, pas,
zmija...) govoreći da oni treba da se dožive kroz sliku, direktno, na emocionalnom nivou. On
filmskoj slici daje dve ključne osobine: s jedne strane ona nalazi svoju osnovu u
svakodnevnoj stvarnosti, u „specifičnoj, jedinstvenoj, realnoj činjenici" , dok joj s druge
strane, umetnikova lična percepcija i prezentacija te činjenice daje nešto od kvaliteta
„otkrovenja", što publika više proživljava nego što svesno razume ili tumači. Ovo dozvoljava
Tarkovskom da iznosi komentare kao što je „Trenutak kada gledalac razume, odgonetne, sve
je gotovo, završeno: iluzija beskonačnog postaje banalnost, opšte mesto. Misterija nestaje".
To mu je, takođe, omogućilo da insistira, sa potpunom iskrenošću, da ne postoiji „skriveno,
kodirano značenje" u njegovim filmovima.

23
 U epizodi „Strasti po Andreju“ zatičemo u šumi, na putu, Fomu-pomoćnika, Andreja i
Teofana. Nakon što čujemo Andreja kako kritikuje Fomu zbog navike da laže, sledi razgovor
između Rubljova i Teofana u kojem se kontrastiraju njihova suprotstavljena intelektualna i
moralna stanovišta. U filmu slojevi simbolizma kristališu se u ovoj raspravi. Rubljov kako
ćemo videti u idućoj sceni, odbija da slika „Strašni Sud“ i samim tim da prati vizantijski
šablon koji je nasedila Rusija i sam Rubljov kroz Teofana. Interesantno je što su njihove
razilazeće ikonografske pozicije uzrokovane različitim teološkim pogledima na Hristovo
stradanje. Teofanovoj verziji Rubljov suprotstavlja svoju „humaniju“ verziju Hristovog
stradanja, onu koja otkriva njegova duboka osećanja prema stradanju ruskog naroda. U sceni
„rusko Raspeće“, u koja ide paralelno sa razgovorom Teofana i Andreja koji ide u of-u,
stradanje je direktno povezano sa Hristovim. Upravo ova „humanistička“ verzija Hristove
kenoze, slika poniženog „ruskog Hrista“, podržava Rubljovljevu teološku argumentaciju
nasuprot skoro mizantropskog asketizma Teofana.
Na svom putu jedne večeri,prateći glas ptice pevačice, Andrej nailazi na paganski
festival i gomilu nagih ljudi koji sa bakljama u rukama trče ka reci(ponovo simboli vode i
vatre). Dok u iskušenju prati devojku, hvata ga grupa muškaraca, vezuje za stub, u položaju za
raspeće, i ostavlja. Devojka se ponovo pojavljuje, zavodi ga. On joj govori da je njihova vrsta
ljubavi grešna i zverska i da ono što je važno jeste bratska ljubav. Ona pita „Zar nije svaka
ljubav ista, zar je voleti greh?“ Strastvenoga ljubi u usta. On odbija njeno zavođenje i moli je
da ga osobodi, što ona i čini.
Narednog jutra, on napušta selo i pridružuje se svojim saputnicima. Danil mu
prigovara zbog davanja lošeg primera svojim učenicima. Dok isplovljavaju, vide borbu na
obali izmedu nekih pagana (i muškaraca i žena) i grupe Kneževih sluga. Kiril, u kaluđerskoj
odori, pomaže slugama.
U sledećoj sceni već zatičemo ekspediciju na svojoj destinaciji, u crkvi blješteće belih,
neoslikanih zidova. Nema Andreja i Danila. Crkvenjak upozorava da je vladika poslao
glasnika da proveri zašto radovi ne teku.
Danil i Andrej su na procvetaloj poljani. Andrej ne može da artikuliše zašto želi da
napusti oslikavanje crkve motivima „Sudnjeg dana“. Danil govori kako bi mogli baš lepo da
nacrtaju đavole kojima iz nosa izlazi dim, uvodeći čak i komičan element u scenu. Dok oni
pričaju iz pozadine im se približava konjanik, knežev glasnik. Andrej konačno kaže da mora
da napusti poduhvat, jer ne želi da plaši ljude slikajući na već prihvaćen način „Strašni sud“.
U katedrali čuje se glas iz of-a koji citira čuveni odlomak o ljubavi iz Prve poslanice
Korinćanima, što dovodi do flešbeka u kom glas iz of-a nastavlja dok vidimo nešto što
podseća na izgorelo deblo drvela iii drveni stub, a onda Kneza koji šetka kroz prostoriju
blješteće belih zidova. Rubljov završava citat iz Svetog pisma na platnu dok podiže Kneževu
nestašnu kćerkicu, blago je kritikujući što je po njemu prosula mleko, spominjući da je to
greh. U međuvremenu Knežev sluga, Stepan, pokušava da se dogovori sa drugim,
tvrdoglavijim detetom i kaže jednom od zidara da zidovi moraju biti ponovo obojeni, ovaj put
svetlijim bojama. Čovek odgovara da zna svoj posao i da neće više ništa menjati. U svakom
slučaju, oni napuštaju da bi radili za Kneževog brata, koji nudi više novca i bolji materijal.
Nakon što promrmlja „Onda idite u Zvenigorod", vojvoda traži Stepana.
Zidare napadaju Kneževi konjanici dok prolaze kroz šumu. Stepan nožem oslepljuje
jednog od njih, a njegovi pratioci hvataju i masakriraju ostale. Konjanici odlaze, zvuk jauka
njihovih žrtava meša se sa zvukom ptičje pesme. Jedini nepovređeni iz grupe, dečak (Serjoža)
koji je ranije doneo zidarima hranu, vraća se prestravljen, i scena se završava rukom jedne od
žrtava koja visi nad ivicom potoka dok se ponovo pojavljuje mleko koje ističe iz flaše u vodu.
Iznenadni rez na boju koja pljusne na beli zid i curi u debelim brazdama završava
flešbek i vraća nas u sadašnjost. Rubljov rukom razmazuje boju i jeca. Danil govori Serjoži da
čita iz Svetog pisma deo iz Jevanđelja po Pavlu, dok mlada žena, koju tumači žena

24
Tarkovskog Irma Rauš, obučena u rite ulazi u crkvu. Ona je gologlava, ima ranu na ustima, i
izgleda mentalno zaostala. Glas iz of-a bavi se odnosom iz-među muškarca i žene i
potčinjavanja žene muškarcu i čoveka Bogu pre nego što će napomenuti da žena uvek treba da
pokrije glavu kad ulazi u crkvu. Kao da je doživeo neko otkrovenje, Rubljov kaže Danilu da
je ovo srećan dan: kakva je ovo grešnica, čak i ako ne nosi maramu? Razdragan, on trči ka
vratima i izlazi na kišu dok Danil svojim zbunjenim drugovima govori da ,.ga puste da se
pokaje" a žena za njim izlazi napolje. Suština ove, na neki način čudne, scene jeste da je
Rubljov, videvši ovu očigledno nevinu i bezazlenu ženu - koja je bez sumnje formalno
zgrešila zbog ulaska u crkvu nepokrivene glave - shvatio da njegovo instinktivno poverenje u
Ijudsku dobrotu vredi više nego Danilovo kažnjivo poštovanje strogog slova zakona ili Svetog
pisma. On stoga dobija samopouzdanje da naslika „srećni" Sudnji dan pre nego scenu terora i
mučenja koje predviđa Danil.
Epizodom 6, „Napad" u gradu Vladimiru Tatarska armija koja se priprema da napadne
nebranjeni grad pridružuje se ruskim saveznicima kojim komanduje brat i rival Velikog kneza
(obojicu braće igra isti glumac). U flešbeku saznajemo da je crkva prethodno naterala braću
da se pomire. Armije počinju svoj napad i izvode iznenadni upad prije nego što se kapije
zatvore. U masakru koji sledi, Tarkovski se fokusira na bespomoćnim pojedinačnim žrtvama,
a neke od njih prepoznajemo sa Rubljovljevog putovanja. Čak se s vremena na vreme sreću
tatarske i ruske vođe koji čestitaju jedni drugima na lakoj pobedi, i mirno posmatraju kako se
napadači pripremaju da upadnu u crkvu u kojoj se sklonilo preživelo stanovništvo. U crkvi,
Rubljov vuče mladu ženu,Ludu, kroz gomilu koja se moli i tera je da klekne pored njega.
Konjanici ulaze u crkvu, Rubljov i žena su razdvojeni i nju iznosi vojnik. Rubljov, nosi
sekiru, prati vojnika uz stepenice i ubija ga izvan kadra.
Napadači počinju da pljačkaju crkvu i grad i pripremaju se da muče crkvenjaka (koji
se vidi na početku epizode „Sudnji dan") da bi otkrili gde je sakriveno crkveno zlato. Žrtva
optužuje kneževog brata da je „Juda u obliku Tatara" koji je izdao svoju zemlju. Dok je
plamena baklja bačena u lice crkvenjaka, ide flešbek na scenu bratovog oportunističkog
pomirenja, praćenog horskom crkvenom muzikom. Oni razmenjuju tradicionalna tri poljupca
dok se kamera spušta da prikaže kako je Veliki knez zgazio noge svoga brata da pokaže da je
on stariji.
Ono što sledi su kadrovi mučenja i ubistva crkvenjaka i monaha i ljudi koji beže iz
uništenog grada, praćeni dramatičnom orkestarskom muzikom. U crkvi, zvono zvoni dok
Rubljov kleči medu mrtvima na podu, a Luda plete dugu kosu mrtve žene. Pojavljuje je
Teofan, mrtav, ali potpuno prisutan i stvaran, sa kojim Rubljov razgovara u sceni nije tretirana
kao halucinacija. Rubljov govori o svom očaju zbog toga što se dešava u zemlji, zbog Rusa
koji se pridružuju Tatarima da siluju i ubijaju svoj narod. Tvrdi da je Teofan bio u pravu, oni
nisu čak ni ljudi. On više neće da slika, nikome više ne treba njegova umetnost i, što je
najgore, on je zgrešio ubijajući čovjeka, Rusa. Teofan pokušava da ga razuveri, govoreći da je
zlo deo ljudske prirode i da će mu Bog oprostiti, i podseća ga na njegove ranije ideale, da čini
dobro, da traga za istinom, da spasava ugnjetavane i brani siromašne. Rubljov odlučuje da da
zavet ćutanja. On pita da li će „sve ovo" trajati dugo, večno. Teofan mu odgovara, pokazujući
na poluuništene freske, da je umetnost još uvek lepa ma šta se dogodilo. Počinje sneg da pada.
„Nema ništa strašije od snega u crkvi", kaže Rubljov. Luda sada spava, a konj bez konjanika
ulazi u zgradu dok zvona nastavljaju da zvone.
„Tišina" je smeštena u 1412. godinu, u manastiru Andronikov. Širi se glad, a Tatari
lutaju zemljom, živeći u nelagodnom primirju sa stanovništvom. Luda, poput životinje, traga
za ostacima hrane u snegom pokrivenom okruženju, posmatrana od Rubljova koji izglcda
značajno ostareo. Unutra, kaluđeri razgovaraju o ljudskoj patnji, a medu bogaljima i
prosjacima, koji su tu našli pribežište, je i osakaćeni i skoro neprepoznatljivi Kiril. Ljudi

25
sugestivno tračare o Rubljovljevom odnosu sa Ludom koju je doveo sa sobom da bi ga
podsećala na njegov greh.
Tatari dolaze i počinju da draže i zadirkuju gladne pse, a onda i gladnu Ludu. Unutra
Kiril moli igumana, koji ga je ranije oterao, za oproštaj i biva mu dozvoljeno da ostane ali mu
je rečeno da mora da sprovede gotovo nemoguću kaznu. Luda je fascinirana oružjem vođe
Tatara, i on joj podrugljivo nudi da mu bude osma žena. Kada Rubljov pokuša da se umeša,
ona mu se ljutito opire i rado odlazi sa Tatarima. Kiril prilazi Rubljovu i pokušava da ga ubedi
da to nije tako strašno. Rubljov ga ignoriše.
Sledeća epizoda, „Zvono" smeštena je u 1423. godinu. U nju se slivaju sve teme i
likovi iz prethodne dvadeset tri godine. Konjanici, sledbenici Velikog kneza, ulaze u
napušteno selo tražeći majstora za livenje zvona. Njegov mladi sin, Boriška(Nikolaj
Burljajev, sa kim je Tarkovski radio u „Ivanovom detinjstvu“), kaže da su njegov otac i svi
ostali umrli od kuge, ali da im on može napraviti zvono, jer mu je otac preneo tajnu. Iako
sumnjičavi, ljudi ga vode sa sobom.
Slede scene preliminarnog rada, sa malo indikacija koliko je vremena prošlo između
njih, dok mladić tvrdoglavim starijim radnicima pokušava da nametne svoj autoritet. On
počinje da traži pravu vrstu gline za modeliranje, koju slučajno nalazi dok gubi ravnotežu na
blatnjavoj litici i sklizne sa nje. Rubljov prolazi pored i posmatra njegovu uzbuđenu reakciju,
i posle posmatra kasnije faze rada. Pošto je ovim otkrićem njegovo samopouzdanje vraćeno,
Boriška preuzima punu kontrolu nad radom, ignorišući upozorenja da napreduje prevelikom
brzinom i nemilosrdno se razračunavajući sa neistomišljenicima, ipak se naslućuje da je,
ispod plašta autoriteta, u pitanju latentna histerija i nesigurnost. Kada, u jednom trenutku on
pada zbog psihičkog premora, dok Rubljov to gleda, sledi sekvenca koji izgleda predstavlja
sećanja Rubljova na trenutak nekadašnjeg mira: setni zvuci ženskog glasa uz tihu pratnju laute
iz epizode o Seoskoj ludi upotpunjuju kadar u kome dva kaluđera idu po kiši. To su mlađi
Kiril koji stoji pored drveta sa pticom u ruci i mladi Rubljov koji posmatra lišće na drvetu.
Muzika prelazi u lirsku „muziku sna" iz Ivanovog detinjstva dok Rubljov, koji sada stoji
pored drveta sa suvim granama i snegom koji pada, posmatra Borišku koji spava dok ga
pronose na nosilma.
Rad počinje pečenjem gline, Boriška je ponovo skoro detinjasto drzak i samopouzdan.
Lakrdijaš se iznenada ponovo pojavljuje i optužuje Rubljova da ga je izdao Kneževim ljudima
pre dvadeset tri godine, zbog čega je deset godina bio u zatvoru gde su mu isekli i pola jezika.
On kreće ka Rubljovu sa sekirom, Kiril interveniše i nudi se kao žrtva, smiruje lakrdijaša. Sa
zvona se skida stvrdnuta glina i otkriva se da je metal unutra dobar. Tada iscrpljeni Boriška
još jednom pada u san.
U manastiru Andronikov, Kiril se ispoveda Rubljovu. Priznaje da je on izdao
lakrdijaša, priznaje svoju ljubomoru, ali i optužuje Rubljova za greh što dozvoljava da njegov
bogomdani talenat propada. Moli ga da prekine svoj zavet i kaže mu bilo šta. On ga tera da
prihvati ponudu da oslika manastir Svete Trojice. Rubljov ne odgovara.
Kako se približava momenat isprobavanja zvona gomila se okuplja, zajedno sa
knezom i njegovom svitom, raste i Boriškim strah, trema i osećanje neizvesnosti. U isto
vreme kao da želi da pobegne od sveg naroda koji očekuje da čuje rezultat njegovog rada.
Zvono počinje da zvoni. Među prolaznicima vidimo i Ludu, sada dobro obučenu i očigledno
normalnu, kako vodi konja i osmehuje se. Za Rubljova, strahota i tragika njegovog čina
ubistva(jer se pri njemu kako reče Teofan ne ubija zlo nego čovek), ipak na neki način biva
ublažena time što je luda dobro. Konj u toj sceni doprinosi stvaranju takvog značenja.
Boriška luta po pustoj, muljevitoj obali dok Knez i njegova svita odlaze. Zatim ga
zatičemo kako jeca u dnu stuba dok mu se Rubljov približava. Boriška priznaje da je njegov
otac umro, a da mu nije ostavio tajnu livenja zvona. Rubljov tada krši zavet ćutanja i teši
rečima da će otići zajedno u manastir Svete Trojice, gde će Rubljov slikati, a Boriška izlivati

26
nova zvona. Govori mu da ne treba da plače, pružio je toliku radost narodu. Posle
panoramskog kadra preko dečakovog tela do užarenih grana u obližnjoj u vatri, sledi rez na
drugu gomilu grana, posle kojih sledi prelaz na epilog.
Muzika iz različitih epizoda filma prati dokumentaristički tretirane kadrove ikona
Rubljovljevih ikona. Ona korespondira sa periodom u kom se Rubjovu pojavila ideja o svakoj
ikoni. Serija pretapanja, rezova i panoramskih kadrova postepeno razotkriva neidentifikovane,
ali vidljivo oštećene segmente ikona, na kojima prepoznajemo crkvu, konja, apostola iz
Rubljovljevog Preobraženja, dete Hrista, Marije, anđele, Hrista spasioca, i Devicu, dok se
muzika polako pojačava. Po prvi put u filmu kadrovi su u boji. Muzika prestaje posle reza na
fragmente ikone, zvuk groma i kiše se pojavljuje dok se slika pretapa u lik Hrista i potom
sledi spor far u stranu i još jedan rez na ono što izgleda da je farbani zid koji se ljušti sa kišom
koja se po njemu sliva. Film se završava pretapanjem na mirni, intenzivno zeleni pejzaž gde
vidimo četiri konja kako stoje na rečnoj adi dok kiša pada.
Iako je Tarkovski imao mogućnost korišćenja boje na filmu, on svesno bira da je
koristi isključivo na kreativan način, a ne kao puku mehaničku reprodukciju. Delom, autor
crno belu tehniku koristi da bi zajedno sa kostimom, scenografijom i šminkom doprinela
realističkom prikazu. Nedostatak informacija koju gledalac dobija preko crno bele slike,
nasuprot onoj u boji, on sam nadoknađuje. Taj efekat je naročito očigledan u scenama
brutalnog nasilja. Dok upotreba kolora na kraju filma, ima za cilj da pokaže da je život
Rubljova, njegova stvarnost, transformisana u, i kroz njegovu umetnost.
Kadrovima u kojima vidimo Rubljovljeve ikone zaokružuje se celina započeta
blještavo belim zidovima. Gledalac dobija priliku da, pre nego što se film završi, sam napravi
vezu između Rubljovljevog života i njegovog dela. Distancira se od umetnikovog života, u
svoj njegovoj tragici, i vidi veličinu Rubljova koji je upravo iz toga, kroz svoje duhovno
iskustvo, izvukao boje na njegovim ikonama.
Sovjetska škola ovog perioda naginjala je „humanističkom“ tumačenju Rubljovljeve
estetike da bi umenjila njenu religioznu dimenziju, koja kao objekat obožavanja postavlja
samu ikonu, sa kojom im nije bilo lako da se pomire, nije slučajno što je Tarkovskovo
tumačenje Rubljova bliže onom sovjetske škole. Oštro kontrastrirajući „asketski“, vizantijski
duh Teofana, sa Rubljovljevim ova „humanistička“ retorika, usvojena kako od Tarkovskog,
tako i od sovjetske škole, oslobađa Rubljova i njegovu umetnost njenog isihastičkog nasleđa,
da bi ga prikazali prvenstveno kao umetnika, a ne monaha, osetljivog na nesreće svog naroda i
obdarenog nacionalnom samosvešću.
Ovo „humanističko“, ili čak „populističko“ tumačenje kenoze, dalje sekularizovano,
otkriveno je kao obećavajuće za „soc-realističko“ čitanje ruske tradicije. Živeći u periodu
ispunjenom ekstremnim nasiljem, koje je prikazano karakteristično surovim naturaizmom ,
Rubljov odlučuje da prestane da slika kada shvati da je idealna lepota i jedinstvo koje njegovo
delo propoveda nesposobna da utiče na stradanje ruskog naroda. Drugim rečima, njegov
gubitak iluzija reflektuje osnovni aksiom socijalnog realizma o ulozi umetnika u društvu,
stvaranje dijalektičke veze jednog sa drugim. U ovim okvirima onostrana, transcendentalna,
estetika ikonografije je suvišna, ukoliko čak ne predstavlja travestiranje realnosti, formu
eskapizma. Na kraju, u poslednjoj epizodi sa zvonom, Rubljov se čini konačno pomirenim sa
realnošću kada njegova vera u ruski narod i u značaj kreativnog aspekta umetnosti biva
povraćena kroz ličnost mladog majstora za livenje zvona.
U film je ubačen detalj koji je bio izostavljen u objavljenom scenariju, po kom je
odobreno snimanje filma i značajna sredstva, da u pohodu na Vladimir, Rubljov počini
ubistvo. Suvišno je reći da ovaj detelj dramatično menja ideolološku orijentaciju filma. Iz ove
perspektive odbijanje Rubljova da ponovo slika i njegovo ćutanje, tarkovskijanski motiv uvek
zasićen značenjem, predstavlja ništa drugo do čin kajanja, a ne gubitak iluzija po pitanju
njegovih humanističkih uverenja o upotrebi umetnosti u društvu. Predstavlja odvajanje

27
pupčane vrpce koja je spajala umetnika sa društvom po soc-realističkoj dogmi. Dominacija
slike propalog monaha na uštrb slike propalog umetnika upravo pokazuje prkos i odstupanje
Tarkovskog od zahteva socijalnog realizma. Stoga, u poslednjoj epizodi sa zvonom, daleko od
egzaltacije ruskog stvaralačkog duha koji je otkriven u liku mladog livca zvona, ono što je
proslavljeno je moć regeneracije tradicije. Izuzev pseudodileme između originanosti i tradicije
koja progoni modernu sekularnu umetnost, u crkvenoj umetnosti ikonopisa, pa čak i u umeću
livenja zvona, upravo je ova snaga tradicije ono što mukotrpno mora da se otkriva iznova od
strane svake nove generacije.
Iako su daleko od toga da stvaraju ni iz čega, Rubljov i mladi livac, forme i norme
njihove umetnosti, paradoksalno, moraće ponovo da otkriju kao po prvi put zajedno sa
tradicijom koju su već nasledili, da bi izrazili još jednom u istoriji ono što je već otkriveno i
stoga da bi dalje omogućili nasleđivanje kroz njihovu umetnost reči Božije.

28
„OGLEDALO“

29
 Analiza filma
„OGLEDALO"

“Cilj filma je da rekonstruiše živote ljudi koje sam ja jako voleo i dobro poznavao. Ja
sam želeo da ispričam priču o bolu koji je jedan čovek proživeo jer on oseća da ne može da
uzvrati svojoj porodici sve što mu je ona pružila. On oseća da ih nije dovoljno voleo i ta ga
pomisao muči.”12

Ovim citatom Andrej Trkovski opisuje motive koji su ga nagnali da snimi Ogledalo, svoj
četvrti po redu film, a koji se, možda, i danas s pravom smatra „najtežim“ od svih njegovih
filmova.
Sniman u preiodu od 1973. do 1974. godine sa ekipom koju su pored novog direktora
fotografije (Georgij Rerberg) činili scenaristi (Andrej Tarkovski, Aleksandr Mišarin)
montažer (Edvard Artemjev) i glumci (Margarita Terekova, Filip Jankovski, Inokenti
Smoktunovski, Ignjat Danilcev, Nikolaj Grinko, Larisa Tarkovskaja, Arsenije Tarkovski,
Anatoli Solinjicin)…film je svojim pojavljivanjem izazvao većinom negativne rakcije, a
njegov autor optužen za elitizam i hermetičnost (epiteti koji i danas prate njegove filmove).
Nekonvencionalna narativna struktura sa nedostkom stalne i lako prepoznatljive tačke
gledišta, kao i česti i nejasno definisani prelasci između jave i sna uzimani su kao fakti koji
umnogome otežavaju komunikaciju sa širokom publikom.
Tek mali broj kritičara (kao i ne mali broj gledalaca koji su svojim pismima direktno
upućenim Takovskom izražavali zahvalnost i podršku za film koji je napravio) prepoznao je u
njemu kinematografske vrednosti u kojima su više jezikom poezije u slici i reči isprepletani
istorijski kontekst zemlje i naroda sa oniričko – autobiografskim elementima samog autora.
Sam odnos Tarkovskog prema scenarističkom predlošku kao “krhkoj i stalno
menjajućoj formi” koja, kako on kaže, „mora da umre tokom filma“, sugeriše nam kroz kakve
je prerade morao proći radni predložak scenarija Sjajan, sjajan dan dok nije, pod nazivom
Ogledalo, zaživeo na platnu.
Doživevši nakolike prepravke na samom snimanju, svoje uobličenje u montaži našao
je tek nakon dvadesete verzije.
Iako složen po svojoj dramaturškoj strukturi (karakteriše je izrazito nenarativno
oblikovana priča kao i pokušaj da se o stvarima kojima je autor bio okupiran ona ispriča na
način koji je pre zasnovan na simbolima i poetskim metaforama) ipak možemo naslutiti siže
filma.
To je autobiografija jednog umetnika (Aleksej) i bografija dve sovjetske generacije
(Tarkovskog i njegovih roditelja) prikazana u širem kontekstu ruske, evropske i svetske
istorije, subjektivno povezana putem snova, sećanja, vremena i same umetnosti.
Vremenski planovi povezani su (iako ne u svim scenama) stalnom prisutnošću
glavnog junaka u vidu naratora: 1935. godina, (gde ga vidimo kao petogodišnjeg dečaka),
period II svetskog rata (gde je on prikazan kao tinejdžer), i period sadašnjeg vremena (1970 –
e) u kojem ga nijednog trenutka ne vidimo na ekranu već isključivo kroz glas iz of – a.
Ovako tematski koncipirana zamisao filma (sa dramataurški labavo povezanim
scenama) ostavila je mogućnost Tarkovskom da svojim mentalnim slikama i poetski
nadahnutim vizijama ekspresivne sadržine celokupni filmski prostor ispuni snolikom
atmosferom.

12
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.

30
 Upravo na toj komponenti atmosfere Tarkovski gradi osnove svoje poetike koja
svojom sugestivnošću uspeva da ostvari kontakt i sa širim brojem gledališta, a ne samo sa
uskim krugom elitista artističke provenijencije.
Kao potvrdu tome citiraćemo reči običnih ljudi, radnika, koji u svojim pismima,
adresiranim na ime reditelja, pokušavaju da artikulišu čime ih je to, zapravo, film “kupio”.
Pisala je žena iz Gorkog:
“Hvala vam za Ogledalo. Moje detinjstvo je bilo tako... Kako li ste samo znali ?
Bio je vetar i oluja... Bilo je mračno u sobi... I parafinska lampa se istrošila, takođe, a
čekanje da mi se majka vrati ispunilo mi je dušu”.13
Jedan radnik u fabrici iz Lenjingrada najsažetije je izrazio uticaj filma:
“Razlog što vam pišem je Ogledalo, film o kojem, čak, ne mogu ni da govorim, jer ga
živim”.
Likovi u filmu, pogotovo ženski (lik majke i supruge glavnog junaka, obe igra
Margareta Terehova) očito zauzimaju centralno mesto. Vajajući njihove karaktere, Tarkovski
kao da im je podario nešto od svog poimanja ontološke prirode ženskog bića o kojem govori u
knjizi Vajanje u vremenu. S obzirom da je odrastao okružen ženama (primetna analogija sa
Ničeom, naravno samo donekle) morao je posedovati, sto bi jungovskim rečnikom
determinisali, naglašenu animu u sebi i koja mu pomaže u razumevanju ženskih likova.
Darujući joj posebnu toplinu, krhkost, ranjivost, odanost i posvećenost samo jednom
muškarcu, Tarkovski do krajnosti idealizuje ženu kao takvu.
Glavni junak sa obema junakinjama je u izvesnoj vrsti sukoba i zbog toga očigledno
pati.Strahujući da Ignjata (njegovog sina) koji živi sa majkom, u budućnosti ne zadesi ista
sudbina kao i njega samog koji je takođe bio dete razvedenih roditelja – sukobljava se sa
bivšom suprugom koju autor često izjednačava sa svojom majkom praveći analogije putem
slike i dijaloga.
Oniričke scene prikaza majke dok lebdi nad krevetom, ili u sceni dok, nakon očevog
dolaska, pere kosu u sobi sa čijih zidova se kruni malter i kaplje voda, igraju važnu ulogu
težnji Trkovskog da produbi svoj odnos koji glavni junak, bilo kao dečak, bilo kao odrastao
čovek, deli sa ovim ženama.
Aleksej – glavni junak filma – bez sumnje predstavlja personifikaciju samog
Tarkovskog. Njegov lik za sobom povlači izvesne paralele sa likom oca (Oleg Jankovski),
čoveka kog karakteriše rastrzanost između poziva (pesnik) i porodice. Posebna karakteristika
za njega u ovom filmu je ta što se (kao što smo već pomenuli) on pojavljuje isključivo iz of –
a, izuzev u sceni na kraju filma gde mu, u švenku, vidimo deo tela i ruke.
Puštanje ptice iz ruke koje je snimljeno usporeno, često se pominje kao alegoričan
prikaz smrti glavnog junaka.
Analogije su uspostavljene takođe i između likova dečaka (glavnog junaka iz perioda
30 – ih i njegovog sina iz perioda 70 – ih) kog tumači isti glumac, i čije se sudbine (detinjstvo
provedeno kraj majke) takođe poklapaju.
Sporedni likovi sa svojim karaktreistikama (dečak iz streljane, lekar prolaznik ili
crvenokosa devojka) stavljeni su u službu toplog senčenja retrospektivnih scena sećanja.
Vizuelna uprizorenja u ovom filmu sva su usmerena ka tome da se povinuju logici sna
u kojima se slika i događaji spajaju, postepeno prelaze i preklapaju, reflektuju i iskrivljuju
kako bi se stvorio osećaj polu – prepoznavanja, terajući gledaoca da sam preuređuje,
popunjava praznine i izvlači značenje zasnovano na naznakama koje nudi režiser.
Upravo otuda i ’’naslućivanja’’ od strane gledalaca da se stvari, o kojima reditelj
govori, iako do kraja nerazumljive, tiču upravo njih, celokupne jedne generacije zahvaćene
ratom kojoj je pripadao i Tarkovski.
13
Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.

31
 Pastelni kolorit, fotografska faktura krupnog zrna (pogotovu u onim delovima koji su
slikani u crno – beloj tehnici), tehnika sepije sa valerom sličnim starim fotografijama, u
potpunoj su službi ostvarenja oniričke atmosfere dela.
Predmeti prohujalog vremena koji ispunjavaju enterijere (parafinske lampe, velike,
ovalne tegle ispunjene poljskim travama, knjige, metalni kreveti sa kovanim ornamentima,
heklane zavese) prema kojim Tarkovski gaji rekli bi smo nostalgičan odnos, Rebergova
kamera beleži sa posebnim senzibilitetom karakterističnom velikim slikarskim majstorima.
Rediteljevu sklonost da u svakom filmu vodi neku vrstu “intimnog dijaloga“ sa
svojim omiljenim likovnim umetnicima (scena zimskog pejzaža sa dečakom jasna je
aluzija na Pitera Brojgela Starijeg, enterijeri dače i ljudske figure u njima podsećaju na
kompozicije sa platana Ilje Rjepina ,kao i direktno prisustvo Leonardovih reprodukcija na
stranicama knjige) snimateljevo oko beleži tako da i realističke sadržine poprimaju dimenziju
irealnog.
Opisi karakterističnih ruskih pejzaža (opet analogija sa nacionalnim slikarstvom XIX
veka) i složena mizanscenska rešenja unutar njih, zahtevala su rad kamere sa dugim farovima
i čestim izmenama planova unutar kadra (od najširih ka najkrupnijim).
Zvučne predstave kojima dominiraju ljudski glasovi (posebno delovi u kojima su
čitani stihovi Arsenija Tarkovskog), zatim akustičke dimenzije prostorija u kojima se kreću
junaci filma (dnevne i spavaće sobe), šuštanje tkanina, vibriranje stakla, kao i diskretni
šumovi u scenama sna – u koheziji su sa slikom sa kojom zajedno pojačavaju atmosferu
topline porodičnog doma.
Šum vetra preko polja ili drveća koje se pod njegovim naletima savija, huk sove,
brujanje štamparskih mašina... samo su neki od auditivnih uprizorenja koji stvaraju osećanje
mističnosti i onostranog.
U tome je značajno pomogla i elektronska muzika Edvarda Artemljeva, dok je
arhivski deo u vidu kompozicija Baha i Pogorelija stavljen u službu onih scena u kojima je
trebalo naglasiti uzvišenost i katarzičnost.
Teorijska koncepcija montaže koju zagovara Tarkovski u svojoj knjizi Vajanje u
vremenu bazirana je na direktnoj suprotnosti Ejzenšajnovim postavkama koje su obeležile
sovjetsku montažnu školu nemog perioda.
Ideji, koja je u teoriji i praksi dominirala 20 – ih i 30 – ih godina, i po kojoj je
ujedinjenjem dva kadra različitog idejnog i tematskog sadržaja proizvođena nova vrednost,
Tarkovski opovrgava tezom da umetnost nikada ne bi smela težiti ''uzajamnom odnosu ideja
kao svom konačnom cilju''.
Ključne zamerke upućene ovoj teoriji zasnovane su na tome da njen princip ne
dozvoljava da se film nastavi iza granica ekrana kao i da ne dopušta publici da unese svoje
lično iskustvo kako bi ubrzala ono što se ispred nje dešava na filmu.
Često pozivana da svojim intelktualnim iskustvom rešava zagonetke, dešifruje simbole
i prepreke na filmu, ona ostaje sprečena da njena osećanja budu pod uticajem vlastitih
odgovora na ono što su videli.
Njegova ideja po kojoj ritam nije ključni faktor u stvaranju filma zasnovana je na
činjenici da film i pre nego što su kadrovi spojeni nužno poseduje vlastiti, unutarnji ritam, koji
je imanentan filmskoj slici. Dominirajući i svevladajući činilac za njega tako postaje ritam
same slike koji izražava tok vremena u samom kadru.On tako ne predstavlja samo puko
metričko ređanje delova već pritisak vremena u okviru kadra.
''Film se, teoretski gledano, može zamisliti bez glumaca, muzike, dekora pa čak i
režije, ali se ne može zamisliti bez osećanja vremena koje protiče u kadrovima'' – dodaje
Tarkovski.
Osnove ove teorijske postavke koje je Tarkovski dosledno sprovodio i razvijao iz
filma u film i čiju potpunu materijalizaciju nalazimo u njegovom narednom filmu (Stalker) –

32
svoju analogiju takođe nalaze u postavkama Andrea Bazena – jednog od najvažnijih
teoretičara filma druge polovine XX veka, i njegovom terminu ''zabranjene montaže'', koja je
bila aktuelna 60 – ih i 70 – ih godina prošlog veka.
Pored naglašene hermetičnosti koja je, kao što smo na početku naglasili, oduvek
pratila sve filmove Tarkovskog, sa sigurnošću možemo reći i da je Ogledalo ''najpoetskiji'' od
svih njegovih filmova.Njegovo majstorstvo u stvaranju univerzuma koji, iako obojen
autoboigrafskim elementima, poprima značenje univerzalnog (''Andrej Tarkovski je ceo svet''
– Emir Kusturica, Kan 1989) ostavlja mogućnost da, iako je reč o delu koje se oslanja na
konkretan istorijski i kulturni obrazac, gledaocu sa svih meridijana pruži estetsko uživanje, što
je, čini se i univerzalna karakteristika svakog umetničkog dela.
Unoseći lična, često proizvoljna značenja i izvesne vizuelne motive kao što su mleko
ili voda koja curi, vatra kao simbol vere, vetar, Tarkovski nam u Ogledalu govori o izvorima
kojima se on kao umetnik svesno ili nesvesno napajao pri stvaranju onog što kritičari smatraju
najsugestivnijim u njegovom opusu.
Slikovni nizovi koji povezuju kuću, porodicu, ženu ili majku, detinjstvo sa drvenom
dačom okruženom dvećem, tvore prostorno – vremensku celinu izraženog oniričkog
karaktera.
Svojim čestim isticanje da su svi umetnici (pa i filmski) – pesnici – Tarkovski nam
jasno naglašava uticaj poezije na njegov umetnički kredo, kao i njen uticaj na estetsko
oblikovanje vlastitih dela.
Zaražen njenim ''virusom'' najpre preko porodice (neosporan uticaj oca Arsenija
Tarkovskog koji je važio za najvećeg pesnika Sovjetske Rusije druge polovine XX veka),
često je citirajući stihove Bloka, Pasternaka i Tjutčeva, govorio da ''kad bi umeo da piše kao
oni – nikad ne bi snimao filmove''.
Kasnija interesovanja za istočnjačku filozofiju i haiku poeziju jasno su primetna u
njegovim poslednjim filmovima.
Korišćenjem očevih stihova (koje on i čita u filmu) Tarkovski se poslužio još jednim
biografskim elementom svoje porodice da bi naglasio, rekli bi smo, svoj ''kosmički kontakt''
sa prirodom, osenčio duševna stanja rastavljenih roditelja, i prikazao istorijski udes nacije.
Kao bi naglasili specifičnosti tih porodičnih odnosa poslužićemo se pesmom Arsenija
Tarkovskog u prevodu Miroslava Toholja:

Od jutra sam zbog tebe čekala veče.

Oni znađahu da ti nećeš doći, pogodili su.
Pamtiš li kakav je dan bio ?
Kakav praznik ! Hodala sam bez kaputa.

Danas si došao, na dan

Kao za nas sazdan,
Tako tmuran,
Kiša je padala, sumoran čas beše,
Kapi bežahu po hladnom granju.

Ni rečju da se umirim,
Ni plačem rasteretim ...

33
„STALKER“

34
 Analiza filma
„STALKER“

Film “Stalker” Andreja Tarkovskog (proizvodnja “Mosfilm", 1979.godine, režija

Andrej Tarkovski, scenario Arkadij i Boris Strugacki, direktor fotografije Aleksandar
Knjažinski, motažer Ljudmila Fejginova, uloge: Aleksandar Kajdanovski (Stalker), Anatolij
Solonjicin (Pisac), Nikolaj Grinko (Profesor), Alisa Freindlih (Stalkerova supruga), Nataša
Abramova (Stalkerova ćerka), trajanje: 161 minut) - poslednji je u nizu njegovih filmova
proizvedenih u Sovjetskom Savezu. Nakon toga on ce emigrirati u inostranstvo (najpre u
Italiju, a zatim u Švedsku) gde će raditi do svoje smrti u Parizu 1986. godine.
Rađen po motivima romana “Piknik pokraj puta" braće Stugacki koji se potpisuju i
kao pisci scenarija, film “Stalker" uspostavlja izvesne analogije sa filmom “Solaris" iz 1971.
godine (rađen po motivima istoimenog roma Stanislava Lema).
Najpre po naučno - fantastičnoj sadržini samog literarnog predloška, a potom i po
nameri samog Tarkovskog da pri transponovanju literarne u slikovnu formu umanji elemente
ovog književnog žanra.
Sama naučno - fantastična matrica poslužiće mu tako isključivo kao polje, manevarski
prostor u kojem će naslutiti mogućnost uobličavanja vlastitih idejno - filozofskih preokupacija
i njenih prenošenja u kinematografski jezik.
Sam siže filma prezentuje nam se tako što u uvodnom telopu vidimo izveštaj nekakvg
profesora Volisa koji nas obaveštava da u neimenovanoj maloj zemlji postoji “čudo nad
čudima" - Zona, oblast u kojoj se desila neobjašnjiva pojava (pad meteora, poseta
vanzemaljaca, niko tačno ne zna o čemu je zapravo reč) i u koju su vlasti - radi smirivanja
situacije - poslali vojsku koja se, međutim, nije vratila. Od tada je prostor izolovan i strogo
čuvan.
Stalker – vodič kroz Zonu (koji živi sa ženom i ćerkom koja ima natprirodne moći),
ilegalno i za malu novčanu nadoknadu u Zonu vodi očajnike koji su izgubili svaku nadu (u
ovom slučaju konkretizovane u likovima Pisca i Naučnika), da bi se suočili sa specifičnim
fenomenom – sobom koja ispunjava najintimnije ljudske želje.
Na svom zaobilaznom putu, trojka prelazi naizgled nepremostive prepreke da bi se,
međutim, na pragu prostorije koja predstavlja cilj putovanja svi pokazali nedovoljnim da u nju
uđu. Nisu spremi da se suoče sa tajnom koju su toliko želeli da iskuse i, umesto toga, vode
dugotrajni razgovog o veri.
Intelektualci nisu sposobni ili ne žele da se izlože susretu sa tajnom i prepuste
otkrovenju koje je pred njima (a koje može doneti promenu ili veliko razočarenje) uprkos
svim podnetim iskušenjima i uprkos činjenici da bi, u suprotnom, pisac mogao dobiti
neprocenjiv stvaralački material, a naučnik steći uvid u krajnje izvorište nauke.
Nakon neuspešnog poduhvata sva trojica se vraćaju na mesto sa kojeg su pošli (mali,
rustični kafe - bar) i Stalker, stigavši kući u katarzičnoj sceni svojoj ženi saopštava kako više
nema nameru ikog da vodi u Zonu jer su ljudi sebični, ogrezli u materijalizam, da im je organ
vere atrofirao.
Film se završava scenom u kojoj Stalkerova ćerka uz pomoć telekineze pomera stvari
(čase koje se nalaze na stolu).
Sličnosti između Solarisa i Stalkera idu mnogo dublje od činjenice da su oba dela
potekla iz žanra naučne fantastike, žanra koji sam po sebi nije preterano interesovao
Tarkovskog.
U oba filma glavni lik dobija šansu da mu se ispuni želja – samo zato da bi otkrio da to
uključuje proces bolnog i dubokog samoispitivanja koje ce ga dovesti do otkrića da ono što

35
misli da želi zapravo nije ono što on istinski želi: “Sanjaš o jednom, a dobiješ nešto sasvim
drugo", kako Pisac primećuje u sceni u “Telefonskoj sobi".
Oba filma istražuju konflikt između nauke, racionalnosti i tehnologije, s jedne strane, i
ljubavi, humanizma i vere, s druge: Sartorius u Solarisu sličan je Profesoru u Stalkeru po
tome što veruje da racionalne analize mogu rešiti sve ljudske dileme a obojica su prisiljeni da
priznaju da postoji tajna (nada, vera ili ljubav) koju njihov racionalni pogled na svet ne može
da objasni.
Nasuprot navedenim sličnostima koje se vezuju kako za tematske preokupacije autora
tako i za njegov formalni deo vezan za stilsko uobličenje dela, ovaj film treba tretirati i kao
delo koji se po mnogo čemu ponajviše razlikuje od svih predhodnih i o kojem je sam
Tarkovski (u televizijskom itervjuu datom jugoslovenskoj rediteljki Kseniji Stojanović u
Moskvi 1981. godine) govorio kao o filmu kojim je najviše zadovoljan te da smatra da je to
njegov najbolji film (premda se upravo ovaj detalj i danas često pogrešno izvlači iz konteksta
i tako prenebregava činjenica da je Tarkovski o Stakeru govorio pre početka rada na
Nostalgiji (1983), dakle izuzimajući i Žrtvu (1986).
Ta teza o zaokretu u odnosu na svoje ranije filmove svoje utemeljenje nalazi i u
činjenici da Tarkovski ovde, čini se, najdoslednije sprovodi svoja teorijska utemeljenja
koncipirana u knjizi “Vajanje u vremenu”.
U knjizi Vizuelna fuga autori ovako opisuju taj ključni momenat:
“Stalker označava i presudan zaokret ka kasnijem stilu Tarkovskog. Režiserova sopstvena
želja, da pruži utisak da je film napravljen u jednom jedinom kadru, najbolje se, u malom, vidi
u sceni koju mnogi gledaoci smatraju među naj – hipnotičkijim i najupečatljivijim u celom
opusu Tarkovskog – to je vožnja do Zone u otvorenom vagonetu – a koja se, što je značajno,
često pogrešno pamti kao da se sastoji od jednog, a ne od pet kadrova. Više čak nego u
Ogledalu (gde su skokovi napred – nazada kroz vreme evidentniji), u ovom filmu Tarkovski
uspeva da kreira svet u kome vlada sopstvena logika sna: s jedne strane je spori i neumitni
ritam pojedinačnih kadrova (često sa kamerom praktično nepokretnom ili koja se kreće tako
neprimetno da tek na kraju kadra primetimo kako nam se prostorna perspektiva potpuno
promenila); s druge strane jeste spajanje ovih kadrova u celinu, čija, naizgled, neopozivost
dejstvuje nasuprot prostornih i vremenskih diskontinuiteta pojedinačnih segmenata”.
I Maja Turovska, pišući o filmu, takođe kaže:
“Vrline filma možda su najbolje sažete u sekvenci sa otvorenim vagonetom, gde se Tarkovski
gotovo sasvim približio stvaranju “čistog filma” – krećući se isključivo u koordinatama
vremena, zvuka i slike – nešto o čemu je sanjao u knjizi Vajanje u vremenu. Ova
troipominutna sekvenca napravljena je od pet kadrova gde se kamera u krupnom planu
fokusira na trojici ljudi koji se vide otpozadi ili iz profila, dok oprezno i znatiželjno gledaju
ispred sebe ispred zamućene i van – fokusa pozadine, koja se povremeno izoštrava da bi
otkrila pejzaž prekriven industrijskim otpadom ili gomilama šumske građe. Jednoličnom
kloparanju otvorenog vagoneta koji ide prugom polako se pridružuju zvuci elektronske
muzike koja polako pelazi u fijukanje, zujanje, tako stičući sopstveni ritmički intenzitet koji
se spaja sa, a zatim nadvladava zvuk točkova. Iako su zvuk i muzika važan faktor u stvaranju
hipnotičkih efekata ove scene, Tarkovski, kao i Bergman, kreira celi pejzaž od ljudskog lica i
tela i ne plaši se da pusti kameru da zastaje i da ga istražuje”.
Nije slučajno da većina kritičara (a i gledalaca) ovu scenu izdvaja i po mnogo čemu
determiniše kao ono “suštinsko’’ što je naslućivano ili samo fragmentarno otelotvoreno u
predhodnim filmovima, a ovde dobilo svoje potpuno uobličenje koje će Tarkovski
konsekventno sprovesti i u svoja sledeća dva filma.
Na putu ostvarivanja koncepcije “čistog filma’’ Tarkovski se poslužio elementima već
razrađenim u njegovom dotadašnjem stvaralačkom opusu u kojem je atmosfera jedan od
ključnih segmenata filma.

36
 Vizuelni i auditivni činioci, kao nosioci atmosfere, ovde deluju kao komponente srasle
u jedno tkivo koje svojom hipnotičkom snagom uvlači gledaoca u prostor oniričkogi i
snoviđajnog sveta, za Tarkovskog tako karakterističnog.
Škrgutavo – metalna faktura fotografije u uvodnom i završnom delu filma (scene u
spavaćoj sobi i kuhinji neposredno pred odlazak u Zonu, kao i nakon povratka iz nje, kao i u
scenama sna - rađene u sepiji (posebna obrada filmske trake) – odaju utisak rustičnih i od
vlage memljivih prostorija, eksterijera nagriženih rđom, truleži sveta koji simbolizuju
prolaznost koju živimo.
Sa druge strane, dolazak u Zonu postaje magičan doživljaj, trava joj je treperavo
zelena, što je u suprotnosti sa pohabanošču i prljavštinom slikanim u sepiji, i što nam
dozvoljava da sa likovima podelimo verovanje da će ovde sve odista biti drugačije.
Očigledno je prisustvo zelene boje u većem delu prve polovine njihovog putovanja, pre nego
što će ustupiti mesto pred enterijerima i građevinama koje je stvorila ljudska ruka, sa njihovim
tamnijim tonovima.
Kao i obično, Tarkovski radi sa vrlo svedenim koloritom, gde preovlađuju braon, crna
i siva boja, dok ne stignemo do “Telefonske sobe” i same Sobe, gde blage nijanse zlatne i
crvene , koje rastu i opadaju u intenzitetu, sugerišu magiju, čudo koje trojica ljudi mogu da
osete, ali ne i potuno da shvate – boje koje nalaze svoj eho u bogatom zlatastom materijalu
kćerkine marame.
Ovde, kao I kasnije u Nostalgiji i Žrtvi, osvetljenje takođe ima svoju ulogu, ono
pomaže da se definiše i uobliči duhovno stanje aktera.
Tiha elektronska muzika, melanholičnog karaktera, nalik indijskoj melodiju sa svojim
prijemčivim, pulsirajućim ritmovima koji se u različitim varijacijama ponavljaju tokom celog
filma, takođe stvara posebno čudnovat osećaj, istovremeno uspostavljajući gotovo podsvesne
veze između Zone i svakodnevnog života Stalkera i njegove porodice: glavna muzička tema
prati uvodnu špicu, delove scene u močvari I scenu u kojoj otac nosi ćerku na svojim leđima.
Zvučna uprizorenja i njihova karakteristična osobina da sobom nose više zvučnih značenja,
pomognuta šumovima (neodređenim zvukovima koji nastaju nepravilnim titranjem zvučnih
talasa različitih dužina i postojanosti) ovde igraju važnu ulogu u oblikovanju oniričkog
univerzuma Tarkovskog. Oni su najčešće smešteni van kadra čime direktno narušavaju
naturalističku postavku totalnog slaganja slike i zvuka, obezbeđujući tako gledaocu široku
mogućnost individualnog dopunjavanja i misaonog dograđivanja slike.
Tako se česta podrhtavanja stakla, deformiteti žičanih vibriranja, trusna kloparanja
železničkih vagona, prolivanje mleka, pisak lokomotive u daljini pomešan sa muzičkim
izobličenjima Betovenove simfonije, nekakva “metalna kapljanja”, toplina ljudskog glasa
prilikom izgovaranja stihova… nude potencijalnom gledaocu pod pretpostavkom da je ovaj
spreman da uloži specifičan duhovni, misaoni, pa i fizički napor ne bi li prodro u strukture
filma, postao intiman sa njegovim elementima i prihvatio ih kao nešto što je deo njega samog.
Likovnost Tarkovskog utemeljena je pre svega na poznavanju tradicije zapadnog slikarstva
(on u jednom intervjuu napominje da, pored naklonjenosti vizantijskom i istočnjačkom
slikarstvu, voli dela renesansnih slikara (Leonardo da Vinči) i dela koja pripadaju periodu
nemačkog romantizma (Kaspar David Fridrih).
Likovnim kompozicijama svojih kadrova u maniru slikarski platana, Tarkovski tvori
pejzaže nabijene atmosferom pomenutih slikara, u kojima priroda buja u svojoj neobičnoj
lepoti, čak i onda kada je reč o pojavama koji se pre mogu podvesti pod estetičku kategorijuju
ružnog. Voda, usijanii žar, poljske trave koje jedva primetno podrhtavaju unutar zaleđenih
kadrova, paperje maslačka dok leti kroz vazduh, vetar, sfumatovski zahvaćeni predeli (likovni
elementi kojima barata većina slikara romantičarskog perioda) teraju na drugu vrstu opažaja,
percepciju “oneobičavanja običnog”.

37
 I pored insistiranja na statičnosti, mi uvek imamo “trag protoka vremena” na fakturi
slike, njeno trajanje se odražava na svest gledaoca, on je primoran da je vidi, Tarkovski na
tome insistira.
Složenost mizanscenskih rešenja zahtevala su specifičan rad kamere sa čestim
promenama planova unutar kadra, kao i čestim imenama fokusa prednjeg i zadnjeg plana.
Unutar statičnih kadrova sa blagim, neosetnim pokretima kojih gledalac često nije svestan, a
koji za cilj imaju nesvesno delovanje na njegov misaoni aparat, Tarkovski nas uvlači u
unutrašnji svet glavnih junaka (često insistiranje na slikanju njihovih krupnih planova,
pogotovu potiljka) u trenutcima dok vode duge dijaloge na temu vere i umetnosti.
Pokreti kamere ovde nisu, kao u klasičnom narataivnom filmu, u funkciji prostog
opisivanja prostora. Oni nama se nude u vidu vožnje koja je isključivo u funkciji opisa
psiholoških stanja glavnih junaka, bilo da je to uvlačenje u spoljnji prostor (dolazak junaka u
Zonu), bilo ulaženje u makro svet (unutrašnji prostor njihovih duševnih stanja beležen i
personifikovan u opisu raspadnutih predmeta na dnu bazena).
Još jedna specifična odlika vezana je za slikovni aspekt ovog filma:
rasporedi likovnih elemenata kadra sačinjen od samih junaka filma (često su tela, figure
glumaca u službi prostih likovnih elemenata koji služe “sugerisanju” – čini se glavnim
oružjem Tarkovskog u delovanju na gledaočevu podsvest. Zaklanjanjem njihovih figura (tela)
onih elemenata koje želi da sakrije (prisustvo čudne svetlosti u Zoni, natprirodna pojava pri
pokušaju Pisca da prvi uđe u kuću) on čini atak na pažnju posmatrača uvećavajući tako
prizvuki onostranog, razumu teško shvatljivog i saznajnog.
Time se potpomaže koncepcija “otvorene forme” likovnog uobličavanja kadra koji
ostavlja mogućnost “dogledavanja”, “domaštavanja” od strane gledaoca s obzirom je film
slika konkretna i elementi kojima se Tarkovski služi teže upravo apstrahovanju slike u onoj
meri u kojoj je to moguće.
Često gledanje junaka van kadra (glumci se retko kad, ili gotovo nikad ne gledaju
direktno u oči) kao i njihovi pogledi direktno usmereni u kameru (koji pri tom ne predstavlja
subjektivni kadar u tradicinalnom značenju filmskog jezika) takođe su u službi proširenja
vidnog polja i ostavljanja prostora za gledaočevu nadogradnju.
Sagledavajući karaktere, ponajpre one otelotvorene u likovima Pisca i Naučnika, čiji nam se
životi čine kao zarobljeni u tamnici modernog sveta ogrezlog u cinizmu, moralnom vakuumu
i neverovanju, ipak, i pored neuspeha, možemo da kažemo da su ova dva čoveka postigla svoj
cilj. Prošli su kroz mnogo toga, razmišljali o sebi, došli do nove samoprocene: i nemaju
hrabrosti da prekorače prag sobe do koje su, da bi došli, rizikovali živote. Shvatili su koliko su
nesavršeni na tragičnom, najdubljem nivou svesnosti. Oni su skupili snagu da pogledaju u
same sebe – i bili užasnuti; ali im je nedostajalo duhovne hrabrosti da u sebe poveruju.
Pisac se čini kao lik koji ne prezire samu umetnost (u ovom smislu, on govori direktno u ime
Tarkovskog), već samog sebe kao njenog bezvrednog praktičara.
Iako zna šta umetnost treba da bude, on je, takođe svestan da su njegovi lični motive za
pisanje sumnjivi i egoistični.
Piščevo gađenje prema samom sebi , njegov cinizam i sarkazam izražen prema svojim
čitaocima i svetu uopšte, ovde su jasno izraženi.
Tobožnji razlog za odlazak u Zonu jeste da traži inspiraciju, mada je njegov stav, čak i
prema tome, neodlučan I neozbiljan; čini se da motivi za putovanje proističu više iz dosade i
radoznalosti nego iz bilo kakve stvarne želje da se promeni.
Sam Stalker (jedan od poslednjih idealista, kako ga naziva Tarkovski) ne traži ništa za
sebe. Prepoznajući sopstvenu bedu i kukavičluk, on iskreno želi da pomogne onima koji su u
gorem stanju od njega, jer su oni izgubili i poslednji zračak vere i nade. Činjenica da je on
slabi prezren, čak pomalo i lud, pa ipak, duhovno i moralno jak, povezuje ga i sa ruskom

38
tradicijom jurodivog i sa likovima Dostojevskog, koji često imaju, kako se čini, iste
nepovezive karakterne crte.
Sa poetsko – filozofskog stanovista Zonu je moguće zamisliti bilo kao mesto užasa,
bilo kao predeo u kome se sanja, a ogradu oko nje kao prepreku koja sprečava bilo ulazak,
bilo izlazak; može se shvatiti kao nostalgija za nekim drugim vremenom, drugim mestom, tj.
kao zagađena oblast ili idealan svet, kao detinji san ili smrt.
Složenošću svoga viđenja, Tarkovski nam omogućuje da se opredelimo za svako od
tih značenja bez da će odgovor nametnuti sam po sebi. Tarkovski svoje ambicije sa plana
naracije neposredno prebacuje na plan vizuelne transpozicije, kojoj sama priča služi kao
relativno spokojan putokaz koristeći se pritom čudesnim mogućnostima koje mu je sama
scenografija pružala a čija izuzetno složena simbolička svojstva koristi kao reperne tačke
razumevanja problematike. Tako struktuiran Stalker je film u kojem materijalni, čulni simboli
zauzimaju značajno pa i presudno mesto, u kome se vlaga, osećanje truleži, miris i određeno
stanje raspadanja susreću na svakom mestu i na svakom koraku a najneposrednije u trenucima
kada Tarkovski svoje likove dovodi do sobe u kojoj se nalazi ljudska sreća i koja je naizgled
nadohvat ruke.
Ali da li ju je moguće i dohvatiti, da li je uopšte moguće preći njen prag ukoliko smo i
dalje ostali ono sto jesmo, ono čega se ne možemo osloboditi, ukoliko je naša potreba za
prodiranjem u „tajanstvene zone “ nas samih pokazuje isključivo kao trenutni hir, kao granica
preko koje ni materijalno ni duhovno nismo u stanju da pređemo? I, uostalom ne liči li ta
mogućnost koja se junacima Tarkovskog pružila kao nešto nadohvat ruke, na sve moguće
ideologije, na sve što se propoveda sa propovedaonica ovog našeg sveta i svega što on jeste ili
što bar svi mi koji ga živimo mislimo da jeste?
Strašna kao mora, nedoumica o kojoj je reč prepliće samu sebe sa ljudskim gestovima
i reakcijama da bi se, porazivši čoveka u nama, iznova vratila u ono prvobitno stanje u kojem
jesmo kao ljudi ali ne u onoj meri u kojoj to zamišljamo koliko u onoj meri u kojoj smo to
ljudsko u sebi izgubili.

39
„NOSTALGIJA“

40
 Analiza filma
''NOSTALGIJA'' 

 
„Želeo sam de snimim film o ruskoj nostalgiji – o tom stanju uma osobenom za naš
narod, koji utiče na Ruse razdvojene od domovine. Mislio sam da je to moja gotovo
rodoljubna dužnost, bar po mom shvatanju tog pojma. Želeo sam da taj film govori o
sudbinskoj vezanosti Rusa za svoje narodne korene, prošlost, kulturu, mesta rođenja, porodicu
i prijatelje; o vezanosti koju oni nose sa sobom čitavog života“ – A. Tarkovski.   

Šesti po redu film Andreja Tarkovskog – i prvi snimljen u inostranstvu (Italija) – u

sebi sadrži, čini se, autobiografske elemente ravne onim u Ogledalu.
Rađen u italijansko – ruskoj koprodukciji koju su sačinjavali RAI, Gomont (Italija) i
Sovinfilm, Nostalgija je samo prirodan nastavak na stalne preokupacije autora
problematizovane u njegovim predhodnim radovima.
Istorijski kontekst koji je igrao značajnu ulogu u njegovim ranijim filmovima (Ivanovo
detinjstvo, Andrej Rubljov, Ogledalo) ovde je sveden na minimum, a akcenat u potpunosti
prebačen da unutarnja stanja čoveka i njegov makro svet.
„Namera svega izgleda jeste da se naglasi unutrašnje, duhovno iskustvo koje bi on
(lik) trebalo da proživi, dok se u velikom delu ostatka filma, logičnost normalnog vremena i
prostora ignoriše u korist više, preovladajuće unutrašnje stvarnosti koju lik proživljava“
(''Vizuelna fuga'', Besjeda, Ars Libri, 2007.)
Niz specifičnosti vezanih za ovaj film Tarkovskog u odnosu na njegova ranija
ostvarenja (karakterišu ih pre svega izmeštenost iz mlijea u kojem je do tada stvarao sa svojim
stalnim saradnicima, mediteranski krajolici u odnosu na specifike ruskih pejzaža, kao i
kulturne prepreke bazirane prvenstveno na jezičkoj barijeri) nisu omele autora da svoje
estetske zamisli materijalizuje i u novonastaloj situaciji.
Nova ekipa filma koju su činili scenarista (Tonino Guera), snimatelj (Đuzepe Lanći), i
glumci: Oleg Jankovski (Andrej), Erland Jozefson (Domeniko), Domiciana Đordano
(Evgenija) – pomogla mu je da ostane na putu svojih poetsko – filozofskih ubeđenja. 
Glavni lik filma je pesnik Andrej Gorčakov koji dolazi u Italiju kako bi prikupio
materijal o ruskom kompozitoru Sosnovskom na osnovu čijeg života želi da napiše libreto za
operu.
U tome mu pomaže i Evgenija, italijanka koja se nalazi u službi prevodioca, i koja
prema njemu gaji izvesna osećanja.
Obilazeći mesta u kojima je boravio kompozitor, glavni junak se susreće sa
Domenikom, lokalnim čudakom koji živi sam, i sa kojim on (nakon razgovora koji su vodili,
kao i slušanja njegovih ''propovedi'' upućenih ljudima oko sebe) – oseća specifičnu vrstu
bliskosti.
Andrej tako shvata da Domeniko, iako nije čovek ''od ovog sveta'', jeste osoba koja je,
za razliku od njega, duboko verujuća.
U scenama u kojima se snoliki sadržaji glavnog junaka (rodni kraj kojim dominiraju
karakteristični ruski pejzaži, kao i oni u kojima Domeniko zauzima istaknuto mesto) – mešaju
sa realističnim, naglašena je (pored duševnog stanja glavnog junaka i njegove nostalgije za
svojom porodicom) i psihološka paralela, rekli bi smo, metaforička udvojenost ličnosti
Andreja i Domenika.
Film se završava tako što Andrej (usled nemogućnosti da izađe iz svojih mentalnih okvira i
prilagodi se zemlji u kojoj se nalazi) – umire nakon uspešnog pokušaja da sveću (simbol
života) koju mu je poklonio ludak – prenese preko bazena Svete Katarine.

41
 S druge strane, Domeniko se žrtvuje spaljujući se na gradskom trgu u znak protesta i
opomene čovečanstvu zbog svog puta kojim je krenulo. 
Sagledavajući likove filma ne možemo a da ne primetimo specifičnu vrstu
analogije između glavnog junaka i autora dela.
Ako se uzme u obzir sličnost njegove situacije u to vreme (razdvojenost od porodice i
domovine tokom snimanja filma, kao i kasnija emigracija) i situacije njegovog junaka (koji se
takođe zove Andrej), ne iznenađuje što i sam Tarkovski govori o duboko ličnim aspektima
filma: „Protagonista je odraz u ogledalu mene samoga. Nikada nisam snimio film koji sa
toliko žestine odražava moja mentalna stanja i koji do tih dubina seže u moj unutrašnji svet.
Kad sam video gotov film, osećao sam se nelagodno, kao kad čovek sam sebe vidi u
ogledalu“.
Andrej Gorčakov je osoba duboko zavisna od svoje prošlosti. Udaljenosti od kuće i ljudi koje
voli čine ga nesposobnim da prevaziđe svoju sasvim razumljivu usamljenost do granice
odbijanja svakog značanijeg kontakta sa ljudima oko sebe.
“Uvek sam voleo ljude koji nisu u stanju da se prilagode zahtevima pragmatičnosti.
Želeo sam da tema Nostalgije bude slab čovek, čovek koji nije borac po svojim spoljašnjim
osobinama, ali koga ja zbog toga ništa manje ne vidim kao pobednika u svom životu'' – kaže
Tarkovski u knjizi Vajanje u vremenu.
Hermetični i ponavljajući snovi glavnog junaka, s jedne strane, kao da potpomažu
njegovom izbegavanju i neprihvatanju nove okoline, dok s druge ističu poistovećivanje
njegove ličnosti sa Domenikovom. Njegov tragičan kraj koji (iako dolazi nakon uspešno
obavljenog zadatka koji mu je poverio lokalni ludak) deluje samodestruktivno (baš kao i
Domenikov) i predstavlja, zapravo, čin sopstvenog prevazilaženja putem smrti.
Što se tiče manjkavosti u kreiranju Andrejevog lika, njegova neprekidna sumornost i
udubljenost u sebe osnovna su prepreka da, kao gledaoci,  saosećamo sa njim i sa njegovim
problemima.
Kao i Stalker, Domeniko (iako je Italijan), poseduje mnoge karakteristike ruskog
jurodivog čoveka, ludog, odbačenog, poniženog, bedno obučenog, koji živi van prihvaćenih
društvenih normi, koji vređa i koga drugi vređaju. Iako lud, on je osoba koja želi da izbegne
robovanje racionalističkim i materijalističkim pogledima na svet koja osuđuje i koja napada u
svojim propovedima po ulicama i trgovima tretirajići ih kao bolesti savremenog društva.
Tako svojim činom žrtvovanja sam pre bira smrt nego da se preda ciničnoj trci za
ličnim i materijalnim vrednostima, pokušavajući da, svojim vlastitim primerom, postavi
prepreke na putu kojim čovečanstvo bolesno juri ka svom samouništenju. Njegova funkcija
kao lika prvenstveno se zasniva na tome da on, svojim mišljenjem i delanjem, bude
pokretački faktor i utiče na letargično stanje glavnog junaka kog, s druge strane, karakteriše
prilično ravnodušan pogled na svet oko sebe.
Zato česta Domenikova pojavljivanja u Andrejevim snovima treba tumačiti i kao vrstu
njegove podsvesti koja mu govori o tome da nešto treba da promeni u svom životu.
Poimanje žene kod Tarkovskog ovde je transponovano i u lik Evgenije.
Često isticanje njene fizičke, čulne lepote, u filmu je korišćeno kako bi se podvukla
crta sa slikarskim delima iz perioda rane renesanse (Pjer dela Frančeska). S druge strane,
njena lepota, lišena duhovnosti, javlja se kao analogija na stavove autora prema većini
umetničkih dela zapadne umetnosti (koje karakteriše upravo ova odlika) – u poređenju sa
delima istoka.
Na Evgenijina osećanja Andrej ostaje nezainteresovan i hladan, i ni jednom ne
pokušava ozbiljno da komunicira sa njom.
Razlog tome pre svega treba tražiti u junakovim misaonim preokupacijama okrenutim
ka porodici i duhovnom ispunjenju koje on povezuje sa svojom ženom u Rusiji.

42
 Pojavljivanje Evgenije i junakove žene zajedno u scenama sna mogle bi biti
protumačene kao naznake seksualnosti prema ovoj ženi koje postoje i mislima junaka, ali i
kao vrsta ''psihološke zabrane'' od strane njegovog nesvesnog.
Njihov odnos kulminira histeričnim napadom Evgenije nakon kojeg se oni razilaze, a ona
''utehu'' pronalazi u Viktoru, čije je pojavljivanje (prikazom scene u njegovoj kancelariji)
trebalo da naglasi stvarne želje junakinje i očekivanja od muškarca.  
Pri pokušaju da analiziramo atmosferu filma zanimljivo je podsetiti se kakav je bio
prvi utisak Tarkovskog pošto je video materijal Nostalgije u projekcionoj sali. 
On govori o tome kako ga je ''duboka sumornost'' filma iznenadila, dok nije shvatio da je u
njega, tokom snimanja, sasvim nesvesno preneo sopstveno ''unutrašnje stanje''.
Zvučno – vizuelne karakteristike filma i jesu takve da kao prvu asocijaciju u nama bude
osećanje nemoći, potištenosti, beznadežnosti i nemogućnosti komunikacije među glavnim
junacima.Nije preterano ako kažemo da je ovo u neku ruku najpesimističniji od svih filmova
Tarkovskog.
Tome doprinosi i činjenica da on, s obzirom da je sniman u Italiji, ima nešto od
katoličke hladnoće koju je izgleda, zahvaljujući karakteristčnim eksterijerima, bilo nemoguće
izbeći. Ovde nema traga one „topline“ karakteristične za fotografiju u njegovim ''ruskim''
filmovima (naročito Ogledalu) a koja je u njima na izvestan način prisutna – i pored činjenice
što je Tarkovski oduvek „operisao“ sa slikom svedenijeg, pastelnog kolorita. Hladne boje
(Nostalgijom dominira plava) u kombinaciji sa svedenim pokretima kamere podsećaju na
slikarska dela Kaspara Davida Fridriha i njegove zaleđene kompozicije iz kojih izbijaju
uzvišenost i mističnost – epiteti koji karakterišu period romantizma.
Enterijeri u kojima borave glavni likovi (hotelske sobe, kancelarije, hodnici, napuštene
prostorije i građevine sakralnog tipa) personifikuju otuđenje i poprimaju karakterne crte
svojih junaka.
Predmeti koji ih okružuju (mesingani kreveti sa reljefnim ornamentima, staklene flaše,
knjige) u sadejstvu sa šumovimaom (kapljanje kiše, škripa poda, vibriranje stakla) u uslužbi
su građenja atmosfere koju odlikuje izmešanost realnih i oniričkih stanja likova.
Zvučna uprizorenja koja dominiraju filmom (motorna testera koja se čuje iz of – a u
scenama sa Domenikom, Evgenijin fen za kosu, zvonjava telefona, točenje, kapljanje ili
curenje vode, pseći lavež) takođe su tu da ukažu na nemoć glavnog junaka da izađe iz svog
samo – zatočeništva, kao i njegovu nevoljnost da napravi iskorak koji bi ga svega toga
oslobodio.
Daleka istočnjačka muzika, tako koherentna sa slikom da je jedva primetna, potvrđuje
stav Tarkovskog da je „dobra muzika na filmu ona koja se ne čuje“. Svojim delovanjem na
gledaočevu podsvest ona pomaže da, likove čije živote gleda na platnu, doživi kao ljude koji
streme višim, duhovnim idealima. Arhivska muzika, oličena u delu Betovenove simfonije, u
službi je katarzične scene Domenikovog žrtvovanja. 
Nostalgija je zasigurno jedan od „najvodenijih“ filmova Tarkovskog.
Spoljašnja i unutrašnja kiša, topla banja, para, ribnjaci, poplavljene zgrade pomešane
sa zvukom vode koja teče ili kaplje, uvode nas i izvode iz Andrejevih sanjarenja.Vodi, koja je
zbog svog zvuka, oblika, kao i veze sa drugim predmetima u filmu često prisutna sama po
sebi, bilo bi korisnije prići intuitivno, na čisto emotivnom, estetskom nivou – nego što bi u
njoj trebalo tražiti simbolički značaj.
Rediteljski postupak (kojim u potpunosti dominiraju plan – sekvence), zahtevao je, s obzirom
na organizaciju kadra, složena snimateljska rešenja. Široki planovi, u kojima mračni i
magloviti pejzaži u kombinaciji sa rustičnim enterijerima imaju za cilj da ''putem spoljašnjeg
prikažu unutrašnje'', često podrazumevaju duge, u svesti gledaoca jedva primetne vožnje
kamere , koje guraju posmatrača u stanje kontemplacije.

43
 Nedefinisana razlika između sna i jave započeta još u Ogledalu, gde se razlika između
crno – belog i kolora ne primenjuje uvek, ovde je dostigla stepen gde se čini da Tarkovski želi
da stvori osećaj u kojem je praktično nemoguće razlučiti sta je spoljašnja, a šta unutrašnja
stvarnost.
Besprekorna likovna kompozicija kadra kojom dominira izrazito difuzno svetlo (očito su
scene eksterijera snimane u ranim jutarnjim časovima) uslovljava da se kao jedini, jasniji
izvori svetla nude samo odsjaji sa reflektujućih površina vode i predmeta kojim su junaci
okruženi.
Poseban segment vizuelne strane filma je i ''kolažno'' oblikovanje elemenata različitih
slikovnih sadržaja (pre svega se misli na sjedinjavanje ruskih pejzaža koji se pojavljuju u
Andrejevim snovima sa karakteristikama italijanske prirode) – i njihovo spajanje u jednu, pri
čemu je, kao rezultat, dobijena autohtona i celovita slikovna predstava. 
Svoja teorijska utemeljenja po pitanju montaže i filmskog ritma, predhodno 
sprovedena u Stalkeru, sva su u ovom filmu stavljena u službu naglašavanja oniričkog
univerzuma glavnog junaka u kom granice između jave i sna jedva da više i postoje.
“Ja tragam za onim principom montaže“, rekao je Tarkovski o Nostalgiji, „koji bi mi
omogućio da prikažem subjektivnu logiku – misao, san, sećanje – umesto logike subjekta…
Da pokažem stvari koje nisu uvek logički povezane“.
Pošto je otkrio sredstvo za izražavanje ovih nedefinisanih stanja, Tarkovski će ih i u
Žrtvi upotrebiti kao glavno oružje u strukturisanju svojih estetskih načela.

44
 ZAKLJUČAK

Analiza poetike Tarkovskog ukazala je na neke postupke koji bi se mogli tumačiti kao
posledica jedne opšte tendencije u kinematografiji posle Drugog svetskog rata, koja bi se
mogla okarakterisati kao kriza realizma, odnosno kriza klasične naracije. U filmovima
Tarkovskog klasičnu naraciju zamenjuje dezintegrisana fabula koja prikazuje jedan
alternativni pogled na svet, kao na nešto nekoherentno i nestabilno.
Takođe, analiza ovih filmova pokazuje da je autorova poetika prožeta raznim
oblicima analogija,lajtmotivskog i asocijativnog povezivanja elemenata naracije.Suština
njegove slike nije da predstavi nečiju misao, već da pobudi osećanja. Ima za cilj
predstavljanje metafizičkog ,naglašavajući onaj aspekat slike za koga bi se moglo reći da se
niti čuje, niti vidi, ali je savršeno prisutno.Njegovi filmovi prikazuju nešto što postoji negde
tamo,o nekom uznemiravajućem prisustvu, koje je imanentno celini vasione i koje ne pripada
sferi vidljivog.
Ovako bi se moglo i dalje opisivati i analizirati ovaj kompleksan filmski opus, ali uvek
će nešto ostajati enigma. Jer kako objasniti to jako osećanje beskonačnosti kojom zrače ti
filmovi.Taj opis je moguće ostaviti jedino otvorenim....
Da bi se osetili i razumeli filmovi Andreja Tarkovskog potrebno je prepustiti se i biti
na istoj talasnoj dužini. Jedino tada se mogu spoznati te duboke poruke koje on pokušava da
prenese. Svojim filmovima Tarkovski tera gledaoca da aktivno učestvuje, da pomera svoje
granice i da prihvata nove neistražene svetove. Kako i sam reditelj kaže:
„...Umetnost ne bi bila umetnost kad ne bi svakom čoveku davala mogućnost za
sopstveni doživljaj. Naravno i spremnost i određena jasnoća u razumevanju moraju postojati.
Ali najvažnija nije spremnost, u smislu nekog znanja, niti obrazovanja, nego duhovni nivo. To
jest, prihvatanje. Ne toliko razumevanje, koliko prihvatanje. Ako prihvatiš, onda ćeš i
razumeti! Nastupiće momenat kada ćeš razumeti!“

45
 FILMOGRAFIJA
Za podatke o filmografiji korišćeni su izvori:
1. www.imdb.com

Legenda:

pr. – proizvodnja
r. – režija
sc. – scenario
f. – fotografija
m. – muzika
ul. – uloge
tr. – trajanje

IVANOVO DETINJSTVO, 1962., SSSR, pr. MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Vladimir
Bogomolov, Mikhail Papava, m: Vyacheslav Ochannikov, f: Vadim Lusov, ul: Nikolai
Burlyayev, Irina Tarkovskaya, Nikolai Grinko, Andrei Konchalovsky, Stepan Krylov, Dmitry
Milyutenko, Valentin Zubkov, Yevgeny Zharikov, tr: 96 minuta

ANDREJ RUBLJOV, 1966., SSSR, pr:MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrei

Konchalovsky, Andrej Tarkovski, f: Vadim Iusov, ul: Anatoli Solonitsyn, Ivan Lapikov,
Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Raush, Nikolai Burayev, Yuri Nazarov, tr: 185
minuta

SOLARIS, 1972., SSSR, pr: MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski, Fridrich
Gorenstein, f: Vadim Iusov, ul: Natalya Bondarchuk, Yury Yarvet, Donatas Banionis, Anatoli
Solonitsin, Vladislav Dvorjetzki, Nikolai Grinko, tr: 170 minuta

OGLEDALO, 1974., SSSR, pr. MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski,
Aleksandr Misharin, m: Eduard Artmyev, f: Georgi Rerberg, ul: Margarita Terakhova, Philip
Yankovsky, Innokenti Smoktunovsky, Ignat Daniltsev, Nikolai Grinko, Larisa Tarkovskaya,
Arseni Tarkovsky, Anatoli Solinitsyn, tr: 108 minuta

STALKER, 1979., SSSR, pr: MOSFILM, r: Andrej Tarkovski, sc: Boris Strugatsky, Arkady
Strugatsky, m: Eduard Artmyev, f: Aleksandr Knyazhinsky, ul: Aleksandr Kaidanovsky,
Nikolai Grinko, Anatoly Solonitsin, Alisa Freindilkh, Natasha Abramova, tr: 161 minut

NOSTALGIJA, 1983., Itaija/Rusija, pr: RAI Kanal 2, Renco Roselini, Opera film,
Sovinfilm, r: Andrej Tarkovski, sc: Andrej Tarkovski, Tonino Guerra, f: Francesco Casati, ul:
Oleg Yankovsky, Domiziana Giordano, Erland Josephson, Patrizia Terreno, Delia Boccardo,
Laura De Marchi, tr: 126 minuta

ŽRTVOVANJE, 1986., Švedska/Francuska/Engleska, pr: Švedski filmski institut-

Štokholm, Agros Films S.A. – Pariz, Film Four International – London, r: Andrej Tarkovski,
sc: Andrej Tarkovski, f: Sven Nykvist, ul: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Valerie
Mairesse, Allan Edwall, Gudrun Gisladottir, Sven Wollter, tr: 142 minuta

46
BIBLIOGRAFIJA :

Tarkovski , Marina Tarkovska ( priredila ),Prometej, Novi Sad,1998.

Vajanje u vremenu, Andrej Tarkovski, Umetnička družina Anonim, Beograd, 1999.

Tarkovski u ogledalu, Prostor

Traganje za smislom Kinematograf/i Paradžanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana,

priredio Zoran Šarenac, Novi Beograd, Dom kulture “Studentski grad“, 2002.

Filmovi Andreja Tarkovskog Vizuelna fuga, Vida T. Džonston i Grejem Petri, Ars Libri,
Beograd, 2007.

O filmskom izrazu, Andrej Tarkovski, Sineast, 1986.

Slovo o apokalipsi, Andrej Tarkovski, London, 1984.

47