UMET,NICKA AKADEMIJA U BEOGRADU

SLOBODAN SELENIC
vanredni profesor
Akademije za pozoriSte, film, radio i televiziju

DRAMSKI PRAvel
xx. VEKA

BJl:OGRAI.l HI'll.
- fl'

i \

Ovaj udzbenik odobren je za stampu na os~ovu misljenja strucne ko-

misije nastavnika Akademije za pozoriSte, film, radio i televiziju:

Ognjenka Milicevic, vanredni profesor

Ratko Durovic, redovni profesor
Jovan Hristic, docent SADRZAJ

Uvod 5
Lektor i korektor: Anka Bukavac I AVANGARDNA DRAMA
Tehnicki urednik: Milenko Zarkovic 1. Alfred Zari ..... 11
2. Apoliner, dadaisti i nadrealisti . 24
;k-:Beket i J onesko . 37
4. Vezbe .... 47

II EKSPRESIONIZAM
,t Subjektivlsticka struja (Strindberg, Vedekind, O'Nil, itd.) . 51
2. Drustvenoangazovani ekspresionizam (Hauptman, Toler,
Capek, itd.) 60
3. Vezbe . 71

III EPSKO POZORISTE

1. Brehtova teorija drame ... 75
2. Brehtove drame; Breht kao reditelj 91
3. Vezbe . 108

IV TEA TRALIZAM
HI
~b Pirandelo
2. Vezbe . 119

V FILOZOFSKA DRAMA
1. Sartr i Kami 123
2. Vezbe 133

VI SIMBOLISTICKA I POETSKA DRAMA

1. 'Simbolisticka drama (Meterlink, Jeits, itd.) . 137
2. Poetska drama (Klodel, Monterlan, Eliot, Lo,rka) 145
3. Vezbe .. 164
Filozofski fakultet
VII NOVI R,ITUALNI TEATAR
Sarajevo 1. Antonen Arlo 167

CJ3 r 2. Frensis Fergason

3. Living teatar
177
186
156 02 4. Sekner, Suman, Helprin, itd.
5. Zan Zene
204
214
792.2"19" 6. Vezbe 226
\'fI:'

Il~DEKS IMENA I NASLOV A 229

1/1111/1/111/111111111111/111
BIBLIOGRAFIJ A 239
030000686
COBrss
?
@
III NAPOMENA 241

~_._.--Izdaval!: Umetnil!ka
__
akademija. u Beogradu ._"_.,
u_.

Stamp.: Stamparsko-Izdaval!ko predu7.e6e »Srblja«

Beolrac1, Mij. Kovdevl6. S.
 't ,) i i

DVOD
Sta se to, zapravo desava sa dramom u ovam veku? Da li nas
pristrasnost ucesnika zavodi u verovanje da je bas nase vreme
izuzetno po istavremenom postojanju razlicitih pogleda na
dramsku umetnost, po histericnoj frekvenciji sve novih »iza-
ma«, Hi je zaista dosla doba u kome se mesecima meri umet-
nicko trajanje ranije mereI).o dekadama i stoleCima?
Studirajuci dramu XX veka, .dakle, veka koji jos uvek traje
noseci u svojoj matici i onog kojistudira, autor ove knjige nije
f

11
sklon da sva odstupanja od onog sto bi Breht nazvao zajednic-
kim imenom »aristotelovskog pozoriSta« -- tretira kao jedin-
stven fenomen iz koga se izdvajaju dela i pisci sarno, nekim
lckalnim ili individualnim posebnostima. Sa jedne strane, pi-
! sac koji nam nudi radikalni koncept »staticke drame« verujuci
!
da pozoriSte treba da se bavi neizrecivim i nepojamnim, sa
druge, pisac koji od pozornice opredeljeno stvara tribinu za
politicku propagandu; sa jedne strane, pisac koji svajim dra-
mama hoce da aktivira iraciomilni potencijal auditorijuma, a sa
I
druge, pisac koji veruje sarno racionalnim formulama i stati-
stickim podacima; sa jedne, mes.ijanska vizija teatra kao hrama

I kulture u kome covek postaje pbklonik jedne nove ve're, sa

druge, teatar koji se podsmeva ozbiljnosti sa kajam covek do-
zivljava sebe i svet u kome zivi ~ sve je to pozoriste XX veka,
pa se zato s razlogom pitamo postoji Ii nesta sta je teatar naseg
vremena ili postoje razliciti teatri koji su se sticajem okolnosti
nasli na istom vremenskom prostoru.
Kao najstabilniji esteticki kodeks, nas vek dobio je u naslede
od prethodnog realisticku dramsku formulu. Dramaturgija Ib-
zena, sa jedne, i Cehova, sa druge strane, daje konacnu formu
traganjima koja su u prvoj polovini XVIII veka zapoceli Lilo i
Lesing izvodeci na pozornicu gradansku klasu. Realisticka dra-

-
ma je, naravno, nastavila da se razvija i u XX veku trpeci manji
Hi veci uticaj militantno antirealistickih pravaca koji se radaju
u njenom susedstvu. Jedna od formi u kojoj zivi realisticka
~ -~
drama i danas je forma soeIjalistickog realizma - pokusaj da se moralni prineipi, socijalni ideali i vero\lanja - nasao bi se za-
lite1'atura svede na litera1'no sredstvo za vaspitavanje masa u ista u nezavidnom polozaju. Da li bi stari Danbatista Viko po-
duhu optimizma i besp1'imerne ve1'e u ispravnost - ne toliko sle ovakve studije proglasio nase vreme varvarskim ili huma-
soeijalisticke ideje koliko u ispravnost politickih foruma koji su nizovanim, podesnim za fantaziju ili za refleksiju? Moguee je
nu vlasti u Sovjetskom Savezu. Tezeei postepeno, ali neminov- da ee tom budueem studentu pod za rukom da sagleda dramu
no, ka r.\l,:;i:nimoblieima svog doktrina1'nog ekstrema, ovaj pra- dvadesetog veka kao entitet sa karakteristikama koje ga odva-
vue d(~formisao se u finalisticku lakrdiju izrazitih antiumet- jaju i cine posebnim, ali je najverovatnije da ee tu posebnost
llil':kih obelezja. Kao nastavljac realisticke tradicije pojavljuje videti, pre svega, u panicnoj raznovrsnosti dramskih pokusaja
SI' u nUHcm veku i Bernard So, uprkos postepenom odstupanju i istrazivanja.
od ibzcnov:-;kihi fabijanskih socijalnih postulata i priblizavanju
vl'l'balnom artizmu i paradoksalnom intelektualizmu. Sjedinjene Gotovo se moze reci da u poslednjih sedamdesetak godina svaki
J\m('rick(~ DrZave tokom p1'oteklih sedamdeset godina bile su znacajniji dramski pisae pokusava na drugom mestu da nade
vl'lo :mazno upo1'i~te realisticke drame, cuvajuei kontinuitet polaznu tacku nove dramske tradieije. Pitanje originalnosti i
ovog pravea ad dela O'Nila, preko Milera i Vilijamsa, pa cak do posebnosti dobija prioritetno mesto u redosledu zahteva koji se
Edvarda Olbija, koji je modifikovao realisticki princip do gra- postavljaju pred stvaraoea. Dvadeseti vek je vek veIikog broja
nice na kojoj odstupanja od postulata ponekad postaju upadlji- zacetnika i vek malog broja sledbenika novih tradieija koje naj-
vija od zadrZanih principa klasicne realisticke skole. Vrlo sna- cesce bivaju napustane tek sto su zacete. Samo pre deset godina
zan polet dozivela je realisticka drama pedesetih godina u En- Jonesko i Beket bili su obrasci avangardnog nastupa na oozo1'-
gleskoj, dokazujuei svoju vitalnost delima Ozborna, Veskera i niei; danas su napusteni, pomalo dosadni, klasiei. NiSta ne za-
niza njihovih, manje znacajnih sledbenika. Konacno, kao reali- stareva tako brzo kao avanga1'da, i nista ne nastaje tako b1'zo
sticku, mada tako osobenu da izmice klasifikaeijama, treba, po RAZUM
nasem uverenju, tretirati i dramu irskog pokreta. Son O'Kejsi, • Breht
Dzon Milington Sing i mladi, ali u istoj meri »irski« pisae • Sartr
Brendon Bien, pisu dela koja se u mnogim tackama udaljavaju , Pirandelo
od realistickih postulata ne prekidajuei, ipak, pupcanu vrpeu • Monterlan
koja ih definitivno vezuje za realisticku tradiciju.
Medutim, kako to vec biva u umetnosti, ni drama dvadesetog
vcka nije nastavila pravolinijski da se 1'azvija iz tradicije koja • Eliot
joj je prethodila. Sklovski je objasnjavao da se umetnost 1'az- ,Kami , Capek
vija u iskidanoj, cikeak-liniji. 1z jedne t1'adieije ne izrastaju • Toler
dela do u beskonacnost. U jednom trenutku, kada se umetnicki .Strindberg
prineip konstituise u zav1'senu formu, pocinje sa druge polazne
tacke da se formuliSe d1'ugi prineip, najcesee suprotan tradiciji RED I ,Beket
POBUNA
• Living
od koje se udaljio. Umetnost romana ne nastavlja da se 1'azvija
iz »Rata imira«; »Rat i mir« su k1'aj jedne tradicije; Kafka ili , Klodel
Dzojs su zacetnici jedne druge . • Jonesko
• Zari
Knjiga »Dramski pravei XX veka« pokusava da pobroji, opise • Dadaisli
i blize objasni pravee koji se, na eikeak-liniji razvoja, nalaze u
definitivnom »eaku« prema realistickoj tradiciji. Zari, Meter- • Zene
link, dadaisti, Toler, Breht, Pirandelo - pokusavaju da fiksi-
mju tu novu polaznu tacku: nalaze se na pocetku toka koji ee, , Melerlink
mozda, poteei i zavrsiti se posle decenija nekom »Hedom Ga- , Lorka
bler« ili »Visnjikom«; zajednicko im je to sto napustaju pravae • Arlo
nu Cijem se vrhuneu nalaze »Heda Gabler« i »ViSnjik«. STRAST

Uocljiva je intelektualna i esteticka besredisnost drame XX kao nova avangarda u vremenu koje je predmet ispitivanja u
wIta. Ako bj. neko u buduenosti, sIedeCi princip 1polita Tl'na, ovoj knjizi. Ako bi se te polazne tacke smestile u koordinatni
nu osnovu knjizevno dramskih dokumenutu poku~no on UNl.ll- sistem, pomalo staromodno i shematski formiran na gornji na-
novi knkvo je bHo nUHI"vI'eme, I{akvl HU nnm bill nbilln.ll, UIWNI, ('in: nl' hismo doznali mnogo, zbog nuznC' nepn'l'izno:-;1.iU 00-
a II
redivanju mesta pojedinog pisca ili pravca, ali bism0' ipak videli
da se ucrtane polazne tacke nalaze rasporedene P0' celom siste-
mu. Upadljiv0' je takode da se dramski pravci XX veka nalaze
veCim, ili najvecim delom na pobunjenoj polovini dijagrama, na
strani 0'nih romanticarskih opredeljenja koja u rusenju posto-
jcceg r.f9U vide jedini nacin za uspostavljanje nekog novog,
druktijeg i b0'ljeg. Medutim, 0' to'me da Ii nas vek zeIi rev0'lu-
ciju dn izvede posredstvom razuma i refleksije, ili P0'sredstvom
st.l'llsti i uktiviranjem iracionaln0'g u nama - stn bi rekao Fer-
'{/lson: nil I'Usinovski ili na vagner0'vski nacin, sa jedne strane,
a su dJ'uge 0' tome da li se svet moze pr0'meniti izmenom pnje-
dim:ll, ili P0'jedinac moze da se promeni izmenom sveta .- ni
k00'l'dinutni sistem, ni drama XX veka ne govore nista; ili,
taenije, pot.vl'duju da su dramski pisci u to'm pogledu jasno
opl'edeljeni, aIi u dijametraln0' suprotnim pravcima. \

U ovakv0'j situaciji k0'ja 0'bjektivn0' post0'ji mimo nasih vlasti-

tih opredeljenja ili estetickih uverenja vrlo je tesko vrsiti bilo
kakvu klasifikaciju. Ali post0' je klasifikaciju, radi preglednosti,
I
11 jednoj ovakvoj knjizi ipak neoph0'dno napraviti, podela na
sedam pravaca (avangardna drama, ekspresionizam, epsko pozo-
riste, teatralizam, fil0'z0'fska drama, simb0'listicka i poetska
\

I
I
drama, novi ritualni teatar) sasvim je usIovna i, pO'nasem uve- ~.
renju, precizna i neprecizna u meri u k0'j0'j je m0'guce vrsiti AVANGARDNA DRAMA
grupisanje pisaca i dela u okvire pravca, sa jedne strane, i de-
liti dramsku literaturu XX veka u pravce, sa druge strane.
Ovu knjigu, zat0', treba razumeti kaO'P0'kusaj da se st0' sistema-
ticnije, pre svega u skolske svrhe, prikazu najmarkantnije ten-
dcncije u razv0'ju drame poslednjih sedam-0'sam decenija i da
se u P0'sebnim poglavljima i paragrafima prikazu dramaturske
:lmbicije i tehnicke osoben0'sti karakteristicne za pojedine prav-
ceoDrugim recima, »Dramski pravci XX veka« nikak0' nisu
istorija drame XX veka, vec O'pisnajvaznijih pravaca koji su
daIi obelezje dramsk0'j Iiteraturi i teatru naseg vremena.
Materija izlozena u ovoj knjizi predaje se na cetvrtoj godini
dramaturgije na Akademiji za Poz0'riste, film, radio i televiziju
u Beogradu, st0' znaci da su posetnici ovog kursa vec apsolvirali
dramske tehnike (I g0'dina), teorije klasicizma i renesanse (II
g0'dina), i dramske pravce osamnaestog i devetnaest0'g veka (III
gO'dina).
Iza svakog P0'glavlja uneti su zadaci za praktican rad sa stu-
dentima. Vezbe nisu detaljnije 0'pisivane jer d0'bijaju SV0'jkona-
can oblik tek posle k0'nkretnog dogovora sa student0'm i zavise
od njegovog nacina misljenja i njegO'vih knjizevnih sklO'nO'sti.
s. s
1.
ALFRED ZARI
Mozda ne bi bila preterana reCi da je dabar deO'anaga sta danas
gledama pod raznim avangardnim imenima - pocela na samam
kraju praslag veka u Francuskoj, kaa decacki neodgovaran,
duhovit i surav padsmeh jednaj licnosti, drustvu i svetu. Kaa
decak u liceju »Rene«, Alfred Zari je u ginjalu »Paljaci« isme-
jaO'jednag ad najamrazenijih prafesara ave skale, izvesnag' ga-
spadina Ebera. Desetak gadina kasnije, tacna 11. decembra 1896.
gadine, u »Teatru Nuva« u Parizu prvi put je izveden »Kralj
Ibi« ad Alfreda Zarija. »Kralj Ibi« nije ad »Paljaka« pazajmia
sarna ime glavnag junaka Ebera da bi ga skaradna prekrstia u
Ibi, sta je nimala lepa francuska ree za izmet. Mada rukapis
»Paljaka« nije saeuvan, jasna je da je ucenik liceja »Rene« ad
svog decackag pokusaja napravio dramu kaja je u sebi sacu-
vala dasta decackag, mnaga ginjalskag, dovaljna nesputanag
impulsa da bi izazvala jedan ad najbucnijih teatarskih nemira u
istariji. NaNn na kaji je oblikavaa svaju dramu maraa se uCiniti
vecini posetilaca ave premijere kaO'nesta sta se nikada nije da•..
gadila, u istariji pazarista, i to' pre u lasem i skandalaznam smi-
slu nega u smislu prave umetnicke i revalucianarne inavacije.
Duga se na Zarijev kamad nece gledati tako; tek pasle prvag
svetskag rata u Francuskaj »Kralja Ibija« pocinju da tretiraju
kaa azbiljno umetnicka astvarenje, da bi ta interesavanje, jed-
nom prabudena, privlacila paznju teatralaga i pazorisnih stva-
ralaca sve vise sta se vreme Janeska i tragicne farse vise pribli-
zavala.

Ne tolikO'zbog Zarijevag komada, koji je ipak znacajniji kao an-

ticipacija nega kaa ostvarenje, kaliko zbag taga da bisma videli
kako je nastala i u cemu se sastajala velika razlika ka;a je, re-
cimo, poznatog kriticara Fransisa Sarseja isterala sa premijere
»Kralja Ibija« pre negO'sto je predstava bila gatova - poku-
saccmo dn pobrojimo neke osobine ovp komedl.lp ko.\<'HU nnl'O-
eito znaeajne za razvitak jedne od struja u savremenoj drami,
pravca koji tragieno hoce da izrazi kroz komienu metaforu.
Sigurno je da »Kralj Ibi«, ma koliko skaradan i drzak, ne bi
izazvao takve reakcije da Zari nije svojim komadom doveo u pi-
tanje osn(we dramske estetike na kojima je ovaj rod knjizev-
nosti do tada poeivao. Kako ce to reci Andre Breton u svojoj
»Antologiji crnog humora« - »knjizevnost, poeevsi od Zarija,
krece se napred opasnim putem koji je miniran. Spoznavanje
samoga sebe autor stavlja iznad vlastitog dela«. Do ove Breto-
nove izjave iz eetrdesetih godina naseg veka i do takvog od-
nosa prema Zariju trebalo je da prode dosta vremena Posetioci
premijere u »Teatru Nuvo« 1896. godine, medutim, eak i aka
to nisu hteli da priznaju, osetili su da je Zari doveo u pitanje
nekoliko vekova drame koja poeiva na racionalnim pretekstima,
da je ponovo otkrio, u jednom realistickom trenutku dramske
istorije, kako pozoriste ne mora pojavno da liei na zivot ako 0
zivotu hoce da govori i ne mora zbog svoje uverljivosti precizno
da reprodukuje logiene okolnosti svakodnevnog zivota.
Cinjenicu da je svakodnevni zivot logiean i da racionalnim na-
porom mozemo da objasnimo njegove vidljive manifestacije u
ovom, pretezno pozitivistiekom dobu, retko ko je dovodio u pi-
tanje. Zarijeva tako ran a anticipacija reakcije na tu literaturu
utoliko vise zaeuduje. Militantni antirealizam Zarija, osim one
najdalekovidije, moran je da zbuni sve koje su kao avangardnu
jos uvek tretirali gradansku realistieku dramu Ibzena.
Najotvoreniji izazov gledalackoj navici auditorijuma bio je vi-
zuelni izgled predstave. Zari je veoma svestan pozornice, ko-
stima, osvetljenja, scenskih efekata, interpretacije i najartiku-
[isaniji je kada govori 0 ovim elementima drame. Interesantne
:m u tom pogledu instrukcije koje on preko pisma salje redi-
telju Linje-Pou:
»Mislim da bi bilo zanimljivo da se komad postavi na sledeCl nacin:
maska za glavnu lienost, Ibija ...
kartonska konjska glava koju ce on nositi okacenu oko vrata kao u sta-
rom engleskom pozoristu samo u dye jahacke scene, posto su obe ove
sugestije u duhu mog komada koji sam napisao kao ginjol.
Prihvatanje jednog dekora ili, jos bolje, jedne pozadine, sto eliminise
podizanje i spustanje zavese posle svakog pojedinacnog cina. Odgovara-
jllcC obucena osoba ce, kao u komadu sa lutkama, ulaziti i stavljati znak
S<Iimcnom lokacije u kojoj se scena odigrava. (Zapazite da sam ubeden u
SUlwl'iornos!. plakata nad dekorom sa stanovista sugestivnosti jednog i
dl'llgog. Ni jedan dekor Hi odgovarajuce sredstvo ne moze da predstavi
,!J01jHkll1l1'':1ijUna madu kroz Ukrajinu'),
1':llmlnal'lja J.l'l'lIpana 1)()ZOI'nlci,kojl~ Hll Io(\'diku lIa pozornki jl'\' llman,lU-
.Ill Hlobodu dulla. Tnlw, HalnO,j.l'dan vo.lnlk u Heenl HIn()t.r'(~, Jl~dlln tI Hl'~'ni
hillu' IUidll Ihl klli.l': ,Klllwll Iolmnlllll.Iudl, Iwkvn P(}Vlll~('n.l(·",'
Prihvatanje ,akcenta' Hi, jos bolje, specijalnog ,glasa' za glavne licnosti.
Kostimi sa sto manje naznaka lokaliteta Hi istorijske tacnosti (sto je
bolje da se sugerisu vecite stvari); pre moderni, posto je ova satira mo-
derna; i otrcani, posto ce na taj nacin drama biti jos odbojnija i od-
vratnija.«
Nekoliko znaeajnih stvari kaze Zari u ovom delu svog pisma,
ali obratimo prvo paznju na vizuelni deo predstave koji se u
njemu sugerise. Sasvim je jasno da Zari ne raeuna, kao sto je
Sekspir raeunao kada je plakatama oznaeavao mesto zbivanja,
da ce publika nedostatak dekora primiti kao deo pozoriSne kon-
vencije. U Zarijevom slucaju, zapravo, uopste nije ree 0 nedo-
statku'dekora, vec 0 tome da dekor treba da posluzi kao sredstvo
komentara, kao naznaka antipojavnosti sveta koji Zari hore da
nas"lika ne bi li ismejao smesnu uverenost u nesumnjivost sveta
koju gaje gradani iz dvorane njegovog teatra. Zarijeva pozor-
nica nije prazna elizabetanska scena; ona je dekorisana kao je-
dan fantastiean i nerealan svet.
Engleski pesnik i kriticar Artur Sajmons ovako je zabelezio
svoje utiske sa premijere »Kralja Ibija«:
»Dekor je bio naslikan tako da bi se predstavili, u decjem maniru, en-
terijeri, eksterijeri i zarki predeli Arktika u isto vreme. Nasuprot vas,
u pozadini pozornice, vidite jabuke u cvatu, pod plavim nebom, a na-
suprot neba mali zatvoreni prozor i kamin ... i kroz sve to ... marsiraju
bucni i prostacki likovi ove drame. Na levoj strani je naslikan krevet, a u
dnu kreveta drvo, i sneg koji pada. Na desnoj strani su palme, a oko jed-
ne od njih savila se boa konstriktor; vrata se otvaraju prema nebu, a po-
red vrata je skelet obesen na vesala ... Ugledni dzentlmen u vecernjem
odelu presao bi preko pozornice na prstima posle svake scene i obesio
bi novi plakat na ekser«
_. kako bi se znalo gde se sada radnja desava.
Scena koju je opisao Sajmons danas ne bi izazvala eudenje. Pre
bismo se zaeudili ako bismo videli dekor koji hoce da stvori ilu-
ziju pravog salona, Hi sume, Hi arktieke zone. Medutim, pre de-
cembra 1896. godine takva scena, sa svim svo;im arealistiekim
implikacijama, nije bila naslikana. Treba zapaziti da ce se prve
slike koje rastoeavaju formu pojaviti tek znatno kasnije, da ce
vise od dekade morati da se eeka na Pikasoove »Gospodice iz
Avinjona« i na Apolinerove elanke u odbranu kubizma.
Nije zato nimalo eudno sto predstava, delujuci tako razlieito ad
svega sto je videno, uspeva da zbuni i ljude mnogo sire vizije
nego sto je bila Sajmonsova. U »Autobigrafijama« Jeits pise:
»Idem na prvu predstavu ,Kralja Ibija' od Alfreda Zarija ... Gledaoci
prete pesnicama jedni drugima i (moj prijatelj) mi sapuce - ,ceste su
tu~e posle pr-cdstave' i obja1§njava mi 1§tase de1§ava na pozornici. Glumci
hI tl'Cblllo du budu lutke, [p;l'ul!ke,mnl'lonetc, II sndu svl sknl!u kno §umskc
:1.11boI .In Hvo.llm o/llrnll vldlm p;lnvnu lI/1nnH1:,Im.ln .II' nuJcn vI'lItn kr'ul.ln,
da nosi kao skiptar cetku kakve mi upotrebljavamo za ciScenje klozeta.
Osecajuci se obaveznim da poddavamo najodusevljeniji deo publike, mi
navijamo zakomad, ali te noci u hotelu ,Kornej' vrlo sam tuzan, jer je
komedija, objektivizam, jos jednom pokazala da joj snaga raste. Kazem,
posle Stefan a Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa,posle
Pivi de Sqvana, posle nasih sopstvenih stihova, posle svih nasih suptil-
nih bojenja i nervoznih ritmova, posle bledih mesavina boja Kondea, sta
je jos moguce? Posle nas surovi bog.«
Naravna, izgled predstave nije bia jedini razlag za uzbudenje
sta go.je izazvaa »Kralj Ibi,<. Izgled predstave je sarna jedan ad
elemenata preka kaga nam Zari acigledna stavlja do. znanja do.
ana sta gledama no. pazornici nije realnost i do. iz kamada ne-
cerna niSta daznati ukaliko pakusama do. se identifikujemo so.
njegovim junacima. Pejzazi i enterijeri »Kralja Ibija« ne lice ni
no. sta sto se ranije videlo no. pazarnici, taka do. je publici ad-
mah pasle dizanja zavese jasno do. svet zacet u Zarijevaj masti
i astvaren no. pozarniei ne stice svaju uverljivast preka slicnasti
so.pajavnim svetam.
Medutim, pre dizanja zavese no. premijernaj predstavi, vee lZ
Zarijevih uvadnih reCi biee jasna do. je rec a pasebnaj vrsti
kamada:
»Pokazalo se da neki glumci sa zadovoljstvom postaju u toku dve veceri
bezlicni i igraju zatvoreni unutar maske kako bi bili samo unutrasnja pri-
roda i dusa velikih lutaka koje cete vi sada gledati.«
Predstava ee patvrditi ano sta je autar kamada nagavestia. Za-
rijevi karakteri su mehanizmi, autamati kaji precizno izvade
autorovu nameru ne supratstavljajuei se svajam licnom psihala-
gijam spravodenju plana i ostvarivanju ciljeva predstave. Jeits
je u pravu: kamedija kaa pogled no.svet zamenjuje tragicni smi-
saD za covekavu situaciju, a tatalna adsustva subjektivnag u li-
kavima cini sliku Zarijevag sveta maksimalno abjektivnam .
Cini se do. an svojim insistiranjem no. ginjalskam karakteru
haee kamediagrafski princip do.iskaristi u svrhe koje nisu sarna
kamediagrafske. Mehanizovani lik no. pazarnici izaziva smeh
zbog svoje neslicna,sti so. stvarnim, ljudskim karelativam. Zari
kaa do. ide karak daIje, kaa do. neee do. prikaze Ijudski lik po.,..
moeu lutke, vee haee do. prikaze manipulisanu lutku ugradu-
juei u nju najsavrseniju masinu - zivog glumca. Depersanali-
zaeija gotavo do. je savrsena. Posle nje zaista astaje sama, su-
I'ovi bag no. svetu nenaseljenom Ijudima. Lutke postaju pravi
:mtiljudi i so. ljudima, tradieianalno postavIjenim no. pazarnicu,
gotavo do.nemaju nikakve veze; ili, jas tacnije, pred sve ljudske
vrednasti stavljen je negativan znak do. bi vrednast u svojO'j
nego.tivnaj fqI'mi bila tretirana kao osobina. Pagledajmo, pacetnu
scenu »Ibi.la'«:
Ii
O'I'/\C InI: Govnn!
HI tI Hvlnjo-
I
M/\.TK/\ UH: Bnll lop nnllln dn Htl lIovol'l. O('C Ibl. Knkvo
IIlllvo I11llllnl'l,1
OTAC IBI: Ne znam sta me sprecava da ti razbijem glavu 0 zid, majko"
Ibi!
MAJKA IBI: Nije moja glava ta koju treba razbiti, oce Ibi.
OTAC IBI: 'Tako mi zelene svece, ne znam 0 cemu govoris.
MAJKA IBI: Ma sta, nemoj mi reci da si zadovoljan kako stoje stvari?
OTAC IBI: Tako mi zelene svece, govnarija, gospodo, sigurno sam zado-
voljan kako stoje stvari. Na kraju krajeva, ja sam dragonski kapetan,
poverljivi savetnik kralja Venceslava, odlikovan ordenom Crvenog
sokola Poljske, eks-kralj sam Aragonije, sta bi jos htela?
MAJKA IBI: Sta je to! Posto si bio kralj Aragonije, zadovoljan si da
vodis sada pedesetak budala naoruzanih secikupusima? A mozes ume-
sto kraljevske krune Aragonije sada da staviS krunu Poljske na tvoju
veliku tikvu!
OTAC IBI: Majko Ibi, ne znam 0 cemu govoris.
MAJKA IEI: Glup si.
OTAC IBI: Tako mi zelene svece, kralj Venceslav je jos uvek iiv, a cak
i ako umre jos uvek ostaje krdo njegove dece.
MAJKA IBI: A sta ti smeta da celu familiju skratis za glavu i da za-
sednes na njihovo mesto?
I, naI'avna, Ibi ee 'lee u sledeeaj replici do. se slozi kako je
najbolje poadsecati glave Venceslavove paradiee ne postavlja-
juCi, kao. ni autor, ni jednag trenutka pitanje moraIne kvalifi-
kacije takvog cina. Odluke junaka, ponasanje coveka, sasvim je
mehanicka. Pitanje verovatno.sti ne postaji kaa problem posta
je mehanika Ijudskog delovanja liSila likave svake individual-
nosh. Sve se odigrava u karakteru po unapred utvrdeno.j shemi.
Cak i formalno, vee posle prve scene nama je shema poznata:
to. je parafraza »Magbeta«, i ceo. prvi i drugi cin »KI'alja Ibija«
adigravaee se pod impulso.m Sekspirove fabule, ali ee, za razliku
od Sekspira ciji su likovi, predstavljajuCi coveka uopste, uvek
racunali so. individualnim, o.dnosno psihalaskim mamento.m u
formiranju karaktera - Zarijevi likovi biti impersonalizovani
.leI' su o.cigledno i napadno preterani.
1z eitiranog o.dlomka vide se i osnavne tehnicke poluge kaje
upotrebljava pisac »Kralja Ibija«. Preteranost kaa metod ali-
jenacije lika ad gledaaca sasvim je jasan. Licnast kaja bez azbilj-
nog povoda zeli do. razbije glavu zene a zid ili ana koja gavori
a kraljevskoj likvidaciji tonom kajim se gavori a gramatickaj
palatalizaciji ne maze do. bude stvarna, ne sadrZi u sebi ni onaj
minimum humanasti potreban, pO' definicijama nekih teareti-
cara smesnag, do. Iik kamedije, ma kolika mehanican, podseca-
njem no. razIiku od ljudskag, izazove smeh.
Aka je preteranost jedna od upadljivih asobina smesnog u stva-
ranju karaktera kad Zarija, druga je alogicna, apsurdna suoca-
vanje nasih znanja so.iskustvima koja sticema gledajuei komad.
Vee u prvaj sceni doznajemo do. su otac i majka Ibi, bivsi kraIj
i kraljica, sada vrla ugledne asobe u drustvu kraljevske Polj-
:;kt" nli istovremeno vidimo do se oni ponn~nju i J,(0vorp ]mo bn-
rabe. Ova inverzija jedna je od tehnika vrlo karakteristicnih za
Zarijevu komediografiju.
Naravno, kao manir upotrebljavan u komediografske svrhe, in-
i
verzija 4epersonalizacija ili depsihologizacija lika, stare su
koliko i komedija. U ranije citiranom pasusu Zari, medutim, za-
govara ideju da predstava ne treba svojim izgledom da podseea
na neko odredeno mesto ili epohu, jer ee ovako »bolje da se
sugerisu veNte stvari«. Kao i Ben Dzonson, kao i Molijer, kao
i bilo koji komediograf u istoriji, Zari zeli da prikaze jednu
ljudsku osobinu ili skup osobina sa satiricnom namerom. Jasno
je da Dzonsonova slika Korbaca, recimo, nije sTika jednog poje-
dinacnog karaktera i da autor ovaj lik ne pravi na nacin na koji
bi ga pravio u drami, vee da je Korbaco slika jedne ljudske
osobine koja je manje ili vise prosirena u drustvu i odnosi se
na odredeni broj ljudi u njemu. Kada govori 0 opstosti, odnosno
o vecitosti svojih karaktera, Zari sugerise koncept koji je za-
snovan na siroj osnovi od one sto je pakriva tradicionalni ko-
mediagrafski prosede. Zari neee da prikaze jednu osobinu odre-
denog braja ljudi u drustvu, vee hoee da prikaze coveka uopste
i covekove vecite osobine. Pokvareni, pro>zdrljivi, gramzivi, pr-
ljavi, 1bi je i suma svih osobina koje srecemo kod samazadovolj-
nog gradanina, ali je i viSe od toga, on je i cavek uapste, a si-
tuacija opisana u »Kralju 1biju«, shodno tome, opsta je, egzi-
stencijalna situacija coveka. Tako, komediografsku opstast koju
sreeemo kod Zarija, mozemo nazvati komediografskom opsto-
seu sireg obima od tradicianalne, naravno ne u smislu vredno-
.sti, vee u smislu njenog ambiciozna-filozofskog prostiranja.
Maske iza kojih se kriju njegovi junaci trebalo bi, po Zarijevoj
nameri, da budu maske sire od zivota, taka da zivot ne obuhva-
taju u njegovim pojedinacnim manifestacijama vet. u njegovom
totalitetu. Pogledajmo avaj kratak dijalog do koga su Bordir i
1bi, u mehanickom galopu fabule, stigli neposredno posto je
Bordir pristao da ubije Venceslava.
IEI (grIi Bordira): Ohl Ohl Kako te ja volim, Bordir!
BORDIR: Br, smrdite, oce Ibi! Da Ii se vi uopste perete?
IEI: Retko.
MAJKA IEI: Nikada.
Imajuei u vidu da nam je u trenutku kada se odvija ovaj dija-
log vee sasvim jasno kako je 1bi slika i prilika kukavicluka, skr-
tosti i gramzivosti gradanina, dakle lik pomoeu koga u satiric-
nom ogledalu Zarija publika treba da vidi sebe sa rogavima ili
repom, vee prema preteranosti vlastitog poroka, ova scena je
izvan satiricnog toka celog komada ukoliko je taj tok preva-
shodno sociQ,loska-psiholoske vrste. Gradanin je, kao i 1bi, gram-
ziv, sk1't, k1J.kavicaje, ali za njega, svakako, nije karakte1'isticno
du He ne kupa. 1z ovog dijaloga pre moze da se nasluti jedna
opAtn 7.~ad('noH1.nnd ~av('kom ne~o ?:I.{udenostnod ~ovekom
odl'l'd(\rw ci,'uAtv<'lw formul'l.l<·. MlIlogrndnnln 11 »TTlncinom tllAu«
lVIajakovskag ima niz ruznih osobina, preteranih skoro koliko
i 1bijeve, ali one su zaista sve karakteristicne za malogradanina.
Ibi, narocito u kasnijem toku drame, asocirajuei putem prete-
ranosti pre coveka uopste nego bUrZuja, dobija onu filazofsku
objektivnost, opstost kaja ovu licnast razlikuje od klasicna for-
miranih likova klasicne komedije. Bez ove osobine bilo bi tesko
zamisliti savremenu tragicnu farsu. Kao i Zarijeva dramatur-
gija, i ona se u najveeem broju svojih pokusaja bavi pre sa
un etre ignoble, kaka Ibija zove pjegov tvorac, nego sa pojedin-
cem ili grupom pojedinaca kojima je zajednicka jedna domi-
nantna ili grupa losih osobina. Zarijevo »neplemenito biee« je
vee Covek pisan istim velikim pocetnim slovom kao i kod J 0-
neska, Pintera ili Beketa.
Jos jedna osobina koja odreduje Zarija kao anticipatora ne samo
nadrealisticke i dadaisticke drame vee i tragicne farse jeste na-
glasena iracionalnost fabule i konstrukcije. 1racionalnast, kojoj
treba zahvaliti sto delo cesto podseea na deciju literaturu, do-
bija na momente takav intenzitet, nelogicno i nepredvidljivo
ponasanje junaka, ili odvijanje dogadaja, stvara takve kombi-
nacije na satiricnom fonu drame, da umesto smeha ponekad
osetimo gotovo zmarce straha, kao kad prisustvujemo necem
neprirodnom. Samo sto je CUOod kralja Venceslava da je nje-
govom kraljevskom dobrotom praizveden u grofa od Sando-
mira, 1bi kaze:
IBI: Budite dobri i prihvatite ovu deciju piStaljku (predaje kralju de-
ciju pistaljku).
KRALJ: Sta ja da radim sa decijom pistaljkom u mojim godinama? Da-
eu je Burgelavu.
BURGELAV: Kakav je idiot otac Ibi!
IBI: A sad se gubim (padne kada hoee da se okrene). Oh, jao, u pomoe.
Tako mi zelene sveee, prosuo sam muda i ranio dupe.
KRALJ (pomazuei Ibiju da se digne): Jeste Ii se povredili, oce Ibi?
IBI: Da, naravno da jesam, i verovatno eu uskoro umreti. sta ce da bude
sa mojom majkom Ibi?
KRALJ: Mi cemo se brinuti ° njoj.
1131:Vasa Ijubaznost je besprimerna.
Nema nikakvog logicnog abjasnjenja ni za ponasanje Ibija u
ovaj sceni ni za ono sta se njemu desava. Naravno, mogli bismo
reei da je 1bi za jedan kratak trenutak zaista zahvalan kralju
i da se njegava zahvalnost manifestuje kroz davanje pistaljke,
davno zaboravljenog simbola zadovoljstva i sreee; pad 1bija
mogao bi da bude Frojdovska omaska, jer dok se zahvaljuje
kralju, 1bi misli kako da ga ubije. Ovakvo objasnjavanje »Kra-
lja 1bija« bilo bi, najblaze receno, nasilno, a sigurno je da me-
hanicko desavanje publika ne dozivljava drukcije nega kao su-
luda ponasanjc. Buduci da su postupci 1bija u ovoj sceni so-
kantno neocekivnni, da protivrecc toku dognt'laja i pojavljuju
••
se kao suprotni svakoj pretpostavei (slieno tehnikama sto se bogacenje - sadrZi u sebi i nesto stravieno, nesto $to uopste
up6trebljavaju u ertanom filmu) , oni izazivaju smeh. Medutim, nije smesno, nesto bolesno. Razlika izmedu ove scene i kome-
taj smeh ne oslobada svu energiju skupljenu u gledaoeu prili- dije je sliena razlici izmedu ponasanja komieara u cirkusu, koji
kom pripreme za seenu, vec ostavlja ;edan deo upitne energije je smesan zato sto se ponasa nelogieno, i ponasanja ludaka, koje
u njegovoj svesti kao moru, kao pitanje na koje seena ne nudi je, mozda, identieno sa komiearevim, ali viSe nije sarno smesno
odgovoF.'Ponasanje Ibija u ovoj i u nizu drugih seena izvan je vec je i strasno.
podrueja koji satira pokriva, izvan raeionalnog konteksta i mi je
zaista kao iraeionalnu dozivljavamo. Pogledajmo jedan deo Iracionalnost »Kralja Ibija«, tako, druga je osobina koja odvaja
druge scene iz treceg eina: Zarijevu dramaturgiju od klasiene komediografije. »Kralj Ibi«
nije satira; ili, nije sarno satira. To je satira koja upotrebom
Velika dvorana u dvoru razlicitih tehnika, svojom prosirenom opstoscu i iraeionalnom
OT AC IBI, MAJKA IEI, OFICIRI I VOJNICI, ZIRON, PIL, KOTIS, nekauzalnoscu uzima na sebe neke prerogative poezije. Apoli-
OKOVANI PLEMICI, FINANSIJERI, SUDIJE, PISARI ner, koji je mnogo nauNo od Zarija, vrlo je precizno to osetio:
OTAC IBI: Dajte sanduk za plemice, i kuku za plemice, i noz za ple-
mice, i knjigu za plemice, a potom uvedite plemice. »Cuo sam jednom nekoga u prolazu kako kaze da je Zari bio poslednji
(Grubo guraju plemice) autor burleski. Greska! ... Mi nemamo cak ni adekvatne izraze da
MAJKA IBI: Pobogu, umeri se, oce Ibi. opisemo cudnu vrstu njegove zivosti u kojoj liricnost postaje satiricna, ili
OTAC IBI: Imam cast da yam obznanim da cu u cilju bogacenja kra- kroz koju satira u svom delovanju na stvarnost prevazilazi svoj predmet
ljevine da poubijam sve plemice i da im pouzimam imanja. tako potpuno da ga potpuno uniStava, pa se zatim penje tako visoko da
PLEMICI: 0 uzasa, u pomoc, narode, vojsko. sama poezija moze tesko da ddi korak sa njom.«
OTAC IBI: Dajte prvog plemica i dajte mi kuku za plemice. Osudene na
smrt cu da gurnem u rupu, pasce u podrum Svinjo-kuka i Sobe-za-pa- Naravno, nismo ni spremni ni raspo'lozeni da ovom prilikom (ni
re i tu ce im prosuti mozak. (Plemicu) Ko si ti, izelico? bilo kojom drugom, sto se toga tiee) dajemo definieiju poetienog
PLEMIC: Grot od Vitebska. ili poezije, ali eini se da poetieno u Zarijevoj dramaturgiji pro~
OTAC IBI: Koliki su ti prihodi? izlazi iz njenih najdubljih ambicija, iz potrebe da se govori 0
PLEMIC: Tri miliona riksdala. nepoznatom, da se definise smisao prikazivaniem besmisla, red
OTAC IBI: Osuden!
uspostavljanjem nereda, da se sugerisu ona stanja duha ili oni
(Dohvati ga kukom i gurne u rupu)
perenijalni motivi koji izmieu nauenoj psihoIogiji, soeioIogiji -
MAJKA IBI: Kakva odvratna surovost!
raeionaInom uopste, a ipak, oeigIedno, deluju na ponasanje eo-
veka i ljudi. Bez obzira nn vrednost onoga sto uspeva da stvori,
OTAC IBI: Drugi plemicu, ko si ti? Hoces li da odgovaras, izelice? komedija je u nase doba, posIe Zarija, postaIa mnogo ambieioz-
PLEMIC: Veliki knez Poznanjski. nija nego sto je najeesce kroz istoriju bila. Pogledajmo ovu
OTAC IBI: Odlicno, odlicno! Nista mi vise ne treba. U rupu (udarac). seenu:
Treci plemic, ko si ti? Uh, al' imas gadnu njusku.
PLEMIC: Knez od Kurlandije, gradova Rige, Ravela i Mitaua. KRALJ IBI: Ja sam, prijatelji, za trovanje kralja obicnim stavljanjem
OTAC IBI: Vrlo dobro, vrlo dobro! Nemas nista vise? arsenika u njegoyo jelo. eim kusne jelo, pasce mrtav i ja CU biti kralj.
PLEMIC: NiSta. SVI: Kakva niskost!
OTAC IBI: Onda u rupu. Cetvrti plemic, ko si ti? KRALJ IBI: Sta? Ne volite moj predlog? Neka Bordir da svoj.
PLEMIC: Prine od Podolije. BORDIR: Ja sam misljenja da bi ga trebalo dObro udariti macem i pre-
OTAC IEI: Koliki su ti prihodi? seci ga na pola, uzduz.
SVI: Ura, kakva plemenitost i hrabrost!
PLEMIC: Osiromasio sam.
OTAC IBI: Za tu losu vest hajde u rupu. Peti plemicu, ko si ti? IIi ovu:
PLEMIC: Mark grot od Torna, palatin Poloka.
OTAC IBI: Nije mnogo. Nemas nista drugo? MAJKA IBI: Zbogom, oce Ibi, ubij kralja potpuno.
PLEMIC: To mi je bilo dovoljno. KRALJ IBI: Naravno, cupanje nosa i zuba, odsecanje jezika i busenje
OTAC IEI: Pa dobro, bolje ista nego niSta. U rupu, prijatelju. Sta slinis, bubnih opni.
majko Ibi? MA.JKA IBI (sama): Sad kad je veliki debeli ludak otiSao, pocnimo s na-
itd.1 .. iHm poslovima, ubiti Burgelava i prigrabiti bogatstvo.

Mehani~nost sprovodenju koncepta u realnost -- pretpostavivsi Objekat Zarijl've satire jl' gramzivi, stra§ljivi i pokvareni gra-
du blldousko dl'UiHvo luw konu~un dlj Ijudskl' ukcije po~tuvlja dnnin. Medutim, strahote kojt' ~ini tllj jllnuk sa hilldnokrvnoscu
••• •.•..

zivotinje, sa cetvrt svesti 0 sebi i bez znanja morala, stvara iz-
vesne intenzitete koji postaju poetski po ernilu svog sarma, po
konacnosti svoj e dij agnoze.
Naravno, .u slucaju »Kralja 1bija« ta nova ambicioznost kome-
dije ne 'p6javljuje se u cistom obliku. Naprotiv, citajuCi danas
Zarijeve drame, mi cesto ne znamo u koji bi ih zanr svrstali
posta paralelno sa najbanalnijim komediografskim »gegom«
stoji metafora Nji eilj nije sarno u tome da zasmeje, vee je mno-
go dublja, pa su upravo te razlike vrlo dobra ilustracija za razli-
Cito shvatanje komienog i za medusobnu razlicitost komedija.
David Grosvogel u »Nekim implikacijama smesnog« analizira
teoriju smesnog u odnosu na komediju, klasienu i savremenu.
Evo nekoliko stanovista relevantnih za problem 01 kome govo-
rimo.
:frojd u studiji »Duhovitost i njen Qidnosprema podsvesnom«
sugerise da je smeh oslobadanje potisnute agresivnosti. Dzejms
Sali u »Eseju 01 smehu« formulisao je svoju teQiriju igre po ko-
joj je smeh iznenadan pristup sreene svesti koja je posledica
iznenadne transformacije neeijeg sveta, dolaska neke dobre
stvari koja je istovremeno dovoljno neoeekivana i velika da bi
nas podigla na visi stupanj sreee. Krisna Menon u »Teoriji
smeha« izlaZe svoju teoriju ambivalencije u kojoj se sadrZi raz-
log za nastanak smeha. Smeh moze da bude sarno poslediea ak-
tivnosti dva razlicita proeesa u nama samima: impulsa prema
aktivnosti i poznavanju, i impulsa prema prestanku aktivnosti i
ponovnom poznavanju Hi prepoznavanju. Rezultat kolizije ova
dva impulsa je oslobadanje ambivalencijom izazvane energije
u nama - smeha. Kao suviSak nervozne energije koja se sa-
kuplja u gledaoeu objasnjava smeh i Herbert Spenser u »Fi-
ziologiji smesnog«. Energija koju sakupimo u sebi da bi se suo-
cHi sa izvesnim dogadajem 0 kome imamo izvesne pretpostavke
oslobada se muskularnom aktivnoseu, smehom, kada se ispo-
stavi da je dogadaj man;i nego sto smo oeekivali. Ami Ber,gson,
analizira;uei sta je smesno u seeni eoveka koji se saplete 0 ka-
men i padne, kaze da niie smesna iznenadna promena niegovog
polozaja, vee einjeniea da .;e ta promena izvedena protiv vol;e
eoveka koji se sapleo: misiei automatski nastavl;aiu da vrse
pokrete mada su se okolnosti promenile, da put vise ni;e eist
vee se na njemu nasao kamen. Nesvestan kamena, nesposoban
da ga zaobide, covek koji se sapleo postaje smesan. 1z ovoga
Bergson izvodi dva zakljucka za nas u OVOID trenutku intere-
santna: karakter je komican u stepenu u kome je nesvestan sebe.
Kao da nosi prsten od koga se postaje nevidljiv, ali prsten koji
proizvodi ol;>rnuti efekat: on prestaje da vidi sebe dok ostaje
vidljiv za's've ostale. 1z ovoga Bergson izvodi drugi zakljucak:
mozemo da se smejemo samo ljudskom, i to cinimo najcesee
kudu ono pol:ne dn se ponulla kao mehanil:ko. Sopenhauer ovako
dl'flnlAe sml'h:
i
II
j'
»Smeh je u svim slucajevima jednostavno iznenadna percepcija disparat-
I nosti izmedu koncepta i stvarnih objekata koji su preko koncepta bili
I
dovodeni u medusobni odnos, a smeh je izraz shvatanja ove disparat-
nosti.«
Nas posao, naravno, nije da zakljucimo u kojoj su meri ove de-
finieije tacne Hi obuhvatne. One, medutim, treba da nam po-
I
sluze da vidimo u kojoj meri tehnika Zarijeve kQimedije Qidgo-
vara definieajama komicnog i da li u bilo kom elementu Zari-
jeva komedija prestaje da bude komicna u tradicionalnom
smislu, da Ii prestaje da izaziva smeh i pocinje da izaziva neka
druga oseeanj a.
Pregledajuei navedene definieije, zapazieemo da neke od njih
shvataju smeh kao izraz sreee, dokaz superiornosti, vidljivi i
cujni znak zadovoljstva. pQidrugima, smeh nije samogenerican,
nije, da tako kazemo, izravna i logicna projekcija optimistickQig
raspolozenja, nije cak ni stvarni izraz bilo kakvog raspolozenja,
vee je pre sredstvo kojim covek prikriva ono sto neee da dozna
Hi nacin da javno ne pokaze kontraverzne emoeije izazvane od-
redenim dogadajem. Kada kaze da je smeh Qislobadanje potisnu-
te agresivnosti, Frojd ima u vidu ovu drugu vrstu smeha, pa
nesto dalje u ovom eseju cak pravi razliku izmedu smeha koji
je »bezopasan« i druge vrste koja nije takva i govori 0 »dQiPu-
stivosti« i »opasnosti« koje smeh u sebi krije. Napravivsi ovu
razliku, mi se, medutim, jos uvek nalazimo na terenu tradicio-
nalne komedije, jer eemo lako razlikovati komediju del arte,
recimo, od gorke sfiftovske satirienosti, Hi benignost »Dva
dzentlmena iz Verone« od otrovnosti »Mere za meru«. Nesavr-
senoseu Zarijevog pokusaja treba objasniti mnostvo seena i ko-
mediografskih zahvata koji sluze sarno izazivanju tog sreenog i
neobaveznog smeha. Mnostvo tih mesta oslobada gledaoea oba-
veze da iza neverovatnog, mehaniekog delovanja monstruoznog
Ibija prepozna sebe na poseban nacin, sto je Zarijeva deklari-
sana zelja. U »Pitanjima pozorista« Zari nedvosmislenQi odreauje
svoje namere. Zeli da njegovo pozoriste bude ogledalo veeite
ljudske gluposti, onih eovekovih osobina koje ga odreauju kao
eoveka u njegovom totalu pre nego kao istorijski, drustveni Hi
pfiholoski entitet. Ako se imaju u vidu ovakve Zarijeve ambi-
dje, sasvim logicno zvuei piseeva oeena vlastitog dela:
»Zaista nema niceg (u »Kralju Ibiju«) sto bi ikoga moglo navesti da oce-
kuje smesan komad ... Zeleo sam da pozornica, jednom kada se zavesa
digne, bude ispred gledalaca kao ogledalo iz prica gospode Leprens de Bo-
man, u kojima porocan covek vidi sebe sa rogovima bika ili sa telom
zmnja shodno preteranosti vlastitih poroka.«
Medutim, mad a je jasno da Zari nije zeleo da napravi komad
koj i CO biti prevashodno smesan - publika se na predstavama
»Kralja 1bija« smeje, i to sa mnogo razloga smeje bas zato sto
.k pl'eteranost poroka oca Ibija tako velika da niko Hebene vidi
u oglednlu k().it~jt' 7,nri Htavill p\'('d pozot'isnu dvornnll. Nlll'llV-
no, preteranost prikazanih poroka nije jedini razlog sto publika
ne moze da shvati Ibija cak ni kao satiru. Zari upotrebljava su-
vise tradicionalnih komediografskih metafora a da one ne bi
izazvale farsicni odgovor publike. Tehnika smesnog u njegovim
dramama 8uvise je konvencionalno fundirana da ne bi svaki cas
izmicala' 'kontroli Zarijeve k0'mediografske namere. Zari ni
jednog trenutka, izgleda, ne vodi racuna a reakciji koju ee kod
publike izazvati situacija ili replika, tako da nije nimal0' cudn0'
sto su njegove deklarisane namere u suprotn0'sti sa efekt0'm koji
»Kralj Ibi« postize. Citajuei, a pogotovu gledajuCi ovaj komad,
mi se cesto pitama da Ii je u pravu Barbara Rajt koja tvrdi da
0'va komedija narnerava
»bezocno da pokaze ono sto civilizacija s naporom krije, a to sto krije
nisu samo cetke za ciscenje klozeta i decacko psovanje, to je i jedan
aspekat istine«.
Da li je »Kralj Ibi« jedan aspekt istine, prva tragicna farsa,
ili je samo duhavita decacka bezobrastina sa ogranicenim
satiricnim arnbicijama? Cesto, najcesee u stvari, nism0'
u stanju da damo konacan i jedan 0'dgavor na ovo pitanje jer
narn Zari ne p0'maZe da jasnije odredima njegove namere. Po-
gledajmo, recimo, ovu Ibijevu repIiku:
KRALJ IBI: Da, tako mi zelene svece, umirem od gladi. Majko Ibi, za-
ista si ruzna danas. Da Ii si takva zato sto imamo goste?
Mozda je Zarijeva namera bila da inverzij0'm pojmova pokaze
svaj stay prema vredn0'stima k0'je priznaje drustv0', a k0'je Zari
ne priznaje. Zamenite reci 0'dg0'varajuCim i dobieete jednu sa-
svim l0'gicnu sal0'nsku recenicu:
OTAC IBI: Majko Ibi, zaista si lepa veceras. Da Ii si takva zato sto
imamo goste?
Medutim, nemamo razl0'ga da u ovu Zarijevu nameru suviSe ve-
rujem0'. Zari ipak nije svestan svog opredeljenja i namera u
onoj meri u kojoj ee ta biti Jonesko. Koristeei kamediografski
sak na tradici0'nalni nacin, Zari avom i ovakvim replikama iza-
ziva smeh, sta po sebi. nije lose za komediju, ali smeh k0'ji 0'sla-
bada gleda0'ca abaveze da poruku komedije primi azbiljn0' i
lieno. Kakva je svrha avog dijaloga:
MAJKA IBI: Poljska supa, pdena rebra, teletina, piletina, mlevena pseca
dzigerica, cureci cmar ...
OTAC IBI: Hej, to je mnogo. Zar ima jos?
MAJKA IBI: ... smrznuti puding, voce, kelj na govnarski nacin.
Zari zeli da njegova kamedija bude odurna, medutim, tehnika
ove dye replike je tipiena, 0'vestala tehnika saka, kaju umereno
upotrebljavi;l svaka kamedija, a zlaupotrebljava lasa.
O'l'AC InI: PII, kllpctunc, klll<vn .ic bl1u vcl!pru"
HOHDIH: OdJl/lnll, Iw:wv /oCOVllnll,
OTAC IBI: Hajde, hajde, bas govno nije bilo lose.
MAJKA IBI: 0 ukusima nema razgovora.
Mozda je ukus gradanskog drustva gavnarski, i mozda je Ibi
avam scenom hteo upravo to da kaze. Veravatnije je, ipak, da
gledaacu to neee pasti na pamet. Cini se, zato, da se rezultat
Zarijeve kamediografske narnere ne paklapa u patpunosti s na-
meram da on, sluzeei se tradicianalnim komediografskim meto-
dama, nije uspeo sv0'jom kamedij0'm da stvori supstituciju tra-
gedije, i da je ostvarivanje tog posla astavi0' budueim genera-
cijama, Beketu i Jonesku, Mrazeku i Pinteru, i anima k0'ji ee,
mozda, doei posle njih.
Medutim, ako p0'dema u p0'tragu za paeecima pracesa koji d0'-
zivljava kulminaciju pedesetih gadina naseg veka - procesa
k0'ji dovadi dO'tragiene farse, 0'nda te poeetke, svakaka, treba
traziti kad Zarija. Dok su Sofokle, ili Rasin, ili Siler, smatrali
da je strasna eavekova bespomoen0'st pred sudbin0'm ili pred
duznaseu, da je casna i tragicna cavekova borba prativ neiz-
beznosti, cini se da Zari, ili Janesko, Hi Beket smatraju da je
smesna covek0'va nemoe da ovlada vlastitam situacij0'm, da je
apsurdna i kamicna eovekova borba protiv okolnosti kaje su
tragicno ispod, iznad ili izvan njegove kontrole. Cini se da sa-
vremena tragicna farsa, anticipirana »Kraljem Ibijem«, nije na-
stavak tradicianalne komedije, mada eesto karisti njenu tehniku,
vee da je pre prerusena tragedija, smrtno ozbiljna Talija sa lu-
daekom kapom i praporcima; kao da tragedija nije nestala, vee
je sarno postala komedija. Drame savremenih pisaca koji istra-
zuju avo podrueje kreeuei se putevima komedije prema trage-
diji, ili putevima tragedije prema komediji - prema raskrseu,
iIi jas bolje, useu jedne u drugu, blize su rezultatu neg0'·»Kralj
Ibi«; Zari je, medutim, okrenu0' dramsku literaturu u tom
pravcu.
I I'rpvnd lvnnke Mnrkovlc

2.
APOLINER, DADAISTI I NADREALISTI
Mada precizniji kada govori 0 namerama koje ie imao pisuci
»Kralja Ibija« nego kada pocne svoje namere da astvaruje u
drami, Zari nije formulisao svaj militantni antirealizam kao teo-
riju kaja bi mogla da pretenduje na celovitast. Teoretski mnago
svesniji umetnickih okolnosti jednog dela i estetike svoje epohe,
Gijom Apoliner je to ucinio deset ili dvadeset gadina kasnije ne
skrivajuci da je kao uzor po kome ce oblikovati i svoj teoretski
proglas u drami i svo'je drame imao u vidu i Zarijevu »ibijadu«.
Ako verujemo Apolineru, »Tiresijine dojke« napisane su 1903,
I~odine, a zavrsene dodavanjem vec postojecem tekstu prologa i
zavrsne scene drugog cina tek 1916. godine. Bez obzira na to
koji od ovih datuma uvazimo, sigurno je da je Apoliner u avoj
svojoj drami prvi put uveo termin koji ce se pokazati prikladan
za citav jedan poetski i slikarski pokret. Apoliner, nairne, naziva
,'Tiresijine dojke« nadrealistickom dramom, Drame Surn?aliste.
»Da bih okarakterisao svoju dramu, posluzio sam se jednim neologizmom
koji ce mi se oprostiti jer mi se to desava retko i ja sam skovao pridev
nadrealisticki koji ne znaCi ni najmanje simbolicki, kao sto je to pret-
postavio g, Viktor Bas, u svom pozoriSnom feljtonu, ali koji definiSe
dosta dobro jedan pravac u umetnosti koji, ako nije noviji od svega
onoga sto se nalazi pod suncem, nije bar nikad sluzio da se formulise
neko vjeruju, neka umetnicka i knjizevna afirmacija,
Vulgarni idealizam dramskih pisaca koji su dosH posle Viktora Igoa tra-
zio je verodostojnost u jednoj konvencionalnoj lokalnoj boji koja se
suprotstavlja prividnom naturalizmu pozoriSnog komada naravi, Cije bi
se poreklo naslo mnogo pre Skriba u sentimentalnoj komediji Nivela de
J[l Sosea, ' Unutar koga on je Bog Savaot
T du bih polt&i\uo, uko ne obnovu POZOl'li\1.u,bur dn napl'avim li~ni napol',
mlHl10 Hum du bl trehulo Vl'uUU He Humoj )ll'lrodl, ull ne I POd\'U~llVlltl je
HIIl1noro1.0l(I'll rl mn,
Kad je covek hteo da podrazava hod, on je stvorio tocak koji ne lici na.
nogu. On je tako upraznjavao nadrealizam i ne znajuci da to Cini.«l
Jasna je iz ovog odlomka da Apoliner pod ovim terminom ne
podrazumeva sve ono sto ce nadrealisti podrazumevati pod
njim, vec da je njegov nadrealizam vrsta antirealizma, a u po-
zitivnom adredenju pokusaj da se zade za pojavnu stvarnost i
otkrije njena sustina novim sredstvima. Koja su to nova sred-
stva i kaka Apoliner zamislja novu dramu najbolje cemo shva-
titi iz predgovora »Tiresijinim dajkama« i iz te drame. Druge
dye Apalinerave drame, »Baja vremena« i »Kazanova«, manje
su dramski artikulisane i manje interesantne za utvrdivanje
mesta koja Apaliner ima u stvaranju zanra tragicne farse.
U predgovoru za »Tiresijine dojke« i u prologu ovoj drami,
Apalineru nikad nije teska da padvuce sledece: an nece da fa-
tografski slika stvarnost, on se ismeva sa »problemskim koma-
dima« i nalazi da su od njih smesnije sarna drame ideja sto
laskaju publici koja voli da misli da zna da misli, on nece da
stvori novu dramsku skalu vec sarno
»protestuje protiv realistickog pozorista koje je predominantno pozoriste
danasnjice. Ovaj »realizam« koji, nema sumnje, dolikuje bioskopu, uda-
ljen je od pozoriSta koliko je god to moguce zamisliti.«
Apoliner nece da raskrsti sa tradicijom vec, okomivsi se na rea-
listicko pozoriste, hoce svojom dramom da izrazi postavanje
onim velikim piscima praslasti koji su »podigli humanast iznad
ciste pojavnosti« i tako uvecali saznajne sposobnosti caveka ..
On pise u prologu:
»Ovde cete naCi zbivanja koja se
Prikljucuju glavnoj drami i koja je krase
Od patosa do burleske bice promene
I razumnu upotrebu nezamiSJjivih stvari
Kao i glumce kolektivne Hi ne
Koji nisu neizbezIlo uzeti iz covecanstva
Vec iz citave vasione
Jer pozoriSte ne treba da bude umetnost obmane
Dovoljno je ako se dramaturg sluzi
Svim carolijama koje mu masta pruzi
Kao Morgana na bregu Zibelu
Dovoljno je ako pokrene da progovore gomile i mrtve stvari
Ako mu se to svida
I da ne vodi vise racuna kako 0 vremenu
Tako ni 0 prostoru.
Citav mu je svet njegov komad
Koji rasporeduje po svojoj cudi
Zvuke postupke pokrete masaboje
I nc da mu bude sumo jedini zadu1.ak
nil fotol{l'u[,I:~e kllito se to Itll~l' ~lvo1.nl POdlltUI<
 Vee da sikne sam zivot i sva njegova istina
Jer komad mora biti jedinstven svet - eelina
Zajedno sa svojim tvorcem
Odnosno da bude sama priroda
A ne samo
~).1ikazivanje nekog malog isecka
Onog sto nas okruzuje Hi onog sto se nekad zbilo.«2
Vrla je lako uaciti da vrsta negacije kaja se sa tolika vatrenasti
ponavlja u Apalineravom misljenju a pazaristu otkriva, u stva-
ri, esteticka uverenja koja je Apaliner stekao studirajuCi sli-
karstvo. Veliki pobornik kubizma, licni prijatelj i inspirator Pi-
kasa, De Kirika, Braka, u svajoj knjizi »Slikari kubizma« otkri-
va i objasnjava iste ideje koje iznasi i u predgovoru »Tiresiji-
nim dajkama«:
»Zeleei da dosegnu dimenzije idealnog, ne ogranicavajuci se vise na
Ijudsko, miadi sl1kari nam nude deia koja su vise cerebralna nego sen-
zuaina. Ono sto kubizam cini drukcijim od starog stiia slikanja je cinje-
niea da to vise nije imitativna umetnost vee je koneeptualna umetnost
koja tezi ka kreaciji.«
Na isti taj naein drama za koju se zalaze Apoliner nije imi-
tativna, nece n0'gu predstavljati na pazornici kao nogu sarno
zato sto noga tako izgleda, vec ce pokusati da nade formu koja
bi dublje, nadljudski Hi izvan ljudski objasnila tu nagu svajim
oblik0'm toeka. Oeigledn0' je da su »Tiresijine do'jke« i Apoline-
rove pozorisne teorije iznikle iz kubizma. U Clanku »Simultani-
zam - libertizam« Apoliner pise:
"Vee duze vremena simultanost je ideja kojom se bave umetniei; jos
1907. njome se bavio Pikaso, Brak koji su pokusavali da pokazu figure
i objekte iz mnogih uglova istovremeno.«
OCigledno je da se tom idejom bavi i Apaliner u »Tiresijinim
dojkama«. Kiask u njegavaj drami ima jednu pokretnu ruku i
moze da se krece pokazujuci sve svaje strane; zato sto to' akcija
nhteva, a ne zato sto je tako u realnasti, m0'guce je da Tiresi-
.line dajke odlete u vazduh kao luftbaloni, da dete novinar ima
od celog tela sarna usta, da licnosti ne g0'vare prirodnim glasom
vec kroz megafon, itd. »Pokretno slikarstvo«, kaka ga Apaliner
naziva u stihovima kaje, usred drame i bez logiene veze, pasve-
cuje Pikasu, postaje preko »Tiresijinih dojki« pokretna drama,
drama kaja nece da slika zivot vec hace da ga stvara na pozor-
nici u njeg0'vom sintetickom i univerzalnom oblicju. Za ostva-
renje ave ideje, medutim, Apolineru je potrebno sasvim druk~
cije pozoriSte:
»Ovde pokusavamo teatru da udahnemo novi duh
naq,ost, strust, vrlinu, cur
Dn ~lImcnlmo tll.1pcsiml7.lIm ville od vekll sto jc still'
S;t.o.Ill VI'{' olln.lllo ~II OVllkodORlldnu Htva!'
KOlTInri .II' hlo "n~ln.ll'n 1.11
"t.1I1'1Ip01.Ol'nltnl
Jer nam ne bi napravili novo pozoriste
Sa binama dvema kruzno gledaliste
J ed'llom u sredini drugom u krug kao burma
Oko gledalaea sto moguenost daje
Nase moderne umetnosti za velike razmahaje
Spajajuei cesto bez primetne veze ko u zivotu i
Zvuke pokrete boje krike sumove Iepotu
Muziku igru poeziju slikarstvo akrobacije
Horove zbivanja i dekora mnostvo carolije,«'l.
--- ne onako kak0' diktira zdrav razum i slicnost sa realnoscu,
vec onaka kako to' umetniku dozvoljava njegava masta. Umesto
problema, ideja, fotografisanja iseeka zivota, Apaliner pise-
»ja sam radije pustio na volju fantaziji koja je moj naCin inter-
pretiranja prirode«. Priroda, aka je uopste moguce odrediti sta
pod njom tacna podrazumeva Apaliner, je ogromna, nesaznatlji-
va, niCim agranieena materija kaju umetnik ne sarna ablikuje
vec i stvara kao materijal iz koga ce je oblikovati, slieno vajaru
koji sam bira materijal u kome ce da oformi svoje ideje i svoju
osecajnost.
Preciznije cerna razumeti sta je Apoliner hteo sa svajom dra-
mom ako obratim0' paznju na njegovu kategorizaciju kubizma.
U navoj umetnosti, 0' kojaj govori, Apoliner vidi eetiri tenden-
cije, 0'd kajih su dye najbolji put ka eistoj umetnosti, a dYe,
mada se nalaze na istoj direkciji, ne uspevaju da ostvare ideale
nove umetnosti. Dve struje ciste umetnasti Apoliner naziva
orfiekim i nauenim kubizmom.
),Naucni kubizam tezi da stvori nove velicine od elemenata izvedenih ne
iz realnosti vizije, vee iz realnosti istinskog znanja. Orficki kubizam
zamenjuje u osnovi fakticke komponente naucnog kubizma komponen-
tama koje su potpuna kreacija umetnika i kojima umetnik udahnjuje
njihovu realnost.«
U saglasnosti sa avom teorijom, kubistieka drama, Hi nadreali-
stieka kaka ju je nazvao Apoliner, odbacuje imitaciju u interesu
kreacije, ne stvara na pozornici iluziju zivota vec stvara auto-
nomni zivot prema oblicju i prir~di autorove maste.
Svi ovi postulati imali su bitnog uticaja na dalji razvitak drame.
Direktna linija vodi od Zarija i Apolinera, preko dadaist a i nad-
realista, dO'Joneska. Ocigledno je da, recimo, Arto ne bi napi-
saD knjigu »Pozoriste i njegav dvojnik« da Apoliner nije vec
stvori0' klimu u kojoj je bilo moguce misliti neoptereceno a no-
vim formama u kojima bi navi duh mogao da se izrazi.
"Uostalom, nemoguee mi je da odluCim da Ii je ova drama ozbiljna Hi
ne. " Prema potrebi, tragicno ee previadati nad komicnim, i obrnuto.
Ali j<1ne mogu da verujem da ee ubuduce moei da se podnese, bez ne-
strpljenja, neko pozorisno delo u kome se ovi elementi ne bi protivstav-
i
IjulI, jer postoj! takvu energ!ja u covecanstvu danas savremenoj mladoj
ImJI'-cvnostl dn nn.lvl'{·11 nl'sl'eclI l1SkOl'OHf' {'Inl kilO dn .II' Imnlll HVO.lI'n~-
log postojanja, kao da bi mogla da se gleda ne samo pod uglom jedne
blagonaklone ironije koja dopusta da se smeje vec i pod uglom istin-
skog optimizma koji tesi istovremeno i dopusta da raste nada.
Uostalom, pozoriSte nije ni zivot koji one interpretira, kao sto ni tocak
nije noga .. Prema tome, legitimno je, po mom misljenju, da se unesu u
pozoriste' 'hove i zapanjujuce estetike koje podvlace scenski karakter lica
i povecavaju pompu mizanscene, ne menjajuci ipak patetiku Hi komic-
nost situacija koje bi trebalo da budu dovoljne same sebi.«4.
Cini nam se ad bitne vaznasti ideja kaju Apoliner iznosi u ovom
delu svag predgavora »Tiresijinim dajkama«. Na atkricu da je i
najveca nesreca admah razumljiva taka da maze da bude razma-
trana sa stanovista blage iranije kaja dozvaljava smeh, to' jest
da se tragieno, uporedena s nasim realnim iskustvima, moze pa-
javiti kaa kamedija, -- savremeni pisci napravili su jednu navu
dramaturgiju. Kaka ona funkcionise i da li funkcianise, sta su
jaj slabosti a sta se u njaj cini dovaljna vrednim da prezivi po-
pularnost trenutka, - 0 tome, drugim recima, kakvim su pla-
dam urodile Apalinerove i Zarijeve p0'zorisne ideje, treba, ve-
ravatna, govoriti u vezi sa dramama koje su uspesnije ad Apali-
nerovih i Zarijevih avaj princip ozitvarile u pastojece i zivo pa-
zarisno dela. Apalinerove drame, nairne, mestimieno zaista bri--
i
Ijantne, kaa drame nadrealista i dadaista, ne uspevaju ad svo-
jih revalucionarnih postulata da naprave prihvatljivi teatar.
Jasan i artikulisan u svam tearetskam miSljenju a drami, Apa-
liner pastaje znatna kanfuzniji kada svaje principe spravadi
kraz pazorisnu predstavu. Na prvi pagled uCinice se da Apaliner
u »Tiresijinim dajkama« tretira da dasade racianalan i prakti-
can prablem: pitanje nataliteta u Francuskaj, pitanje repopula-
cije kaja je vec duga vremena jedan ad azbiljnih problema ave
zemlje.
»Predmet je tako uzbudljiv, po mom miSljenju, da dopusta cak da se
reci drama dade njeno najtragicnije znacenje; ali je na Francuzima da
se, ako otpocnu opet da prave decu, dele ubuduce moze zvati farsa. Ni-
sta ne bi u meni da probudi takvu patriotsku radost kao to ... Ja sam
im ukazao na tesku opasnost, koju svi priznaju, koja postoji za jednu
naciju koja bi htela da bude nap,edna i mocna da ne pravi decu, i da
bi tome nasH leka, ja sam im ukazao da je dovoljno da ih prave .. , Da
govorimo iskreno. Ona nemaju nikakve veze sa ovom stvari jer nema
zemlje u kojoj se manje koriste (kontracepcijska sredstva) nego sto je
to Francuska, dok u Berlinu, na primer, ne prode dan a da vam ne
padne na glavu, dok se setate ulicama, toliko se Nemci, rasa jos uvek
porodna, njima koriste vrlo mnogo, .. Greska je mnogo teza, porok je
mnogo dublji, jer istina je ova: ne pravi se viSe dece u Francuskoj jer
se ni ljubav ne vodi dovoljno. Sve je u tome.«5,
Cak ni najl;mkvalnija realistieka drama ne bi se usudila da stavi
U l:entar svag interesavanja jednu da te mere utilitarnu, novi-
narsko-propagandisticku svrhu bez opasnasti da bud" sm('i~nll,
Prividna, Apaliner hoce da tretira svoju dramu Upt'IlVU lulU dru-
mil 0- vn~llo-H1.il'I'poplIlnC'i.lI', nli o{~igledno jl'l da mu lI'lnll
sarna za to' da bi ismejaa drame sa slienim temama. 1zvrsni, du-
haviti stihavi u kajima je drama pisana po svajoj prirodi odu-
daraju ad praktienosti raspravljanag prablema do te mere da je
vec ava razlika dovoljna da padvuee satiriena u Apolineravaj
nameri, eak i ako zaboravimo niz drugih, proizvoljnih, areali-
stiekih zahvata, od ki0'ska koji se krece do Tereze sa plavim li-
cem i do narada Zanzibara koji je predstavljen jednim cavekom
na pazornici. Pastaji, medutim, ozbiljan razlag zbog eega je
Ap0'liner nevoljan da prizna da je ava drama bilo farsa, bilo
ozbiljna drama. TvrdeCi sasvim ozbiljno da je ta drama a pi-
tanju repopulacije, on istovremeno kaze da ne zna »je Ii ova
drama ozbiljna ili nije« posta je nije stvorio on nega njegova
fantazija koja se a tome nije izjasnila. Sigurno je da je citaacu
ili gledaocu jos teze da odluCi da li su »Tiresijine dojke« ozbilj-
ne ili nisu. Gledalac vidi da je fabula lagicna i prablemski dis-
panirana, ali vidi i to' da ona sluzi za ismejavanje fabula pro-
blemskih drama; on vidi da je adletanje Terezinih dojki sim-
bolican trenutak u drami, ali mora da se smeje gledajuci ba-
lone kako leprsaju pO' vazduhu; zamena seksa izmedu muskarca
i zene kaa osnavna poluga zapleta bila .Ie upatrebljavana i ra-
nije, ali najeesce sa farsicnim namerama, iz kojih ih Apoliner,
veravatno, i sam upotrebljava. Bez abzira na njegave tvrdnje,
kaje su interesantnije nezavisno ad njegave drame, jasna je da
su »Tiresijine dojke« pre svega farsa i u einjenici da su farsa
ili, recimo, satira na nedotupavnast realistickag teatra, ne bi bila
niceg nelogienag kada ava drama ne bi pretendavala da bude
i avangardni eksperiment. Medutim, eksperimentatar izneve-
rava satirieara, a sa svoje strane satirical' cini isto sa eksperi-
mentataram.
1z eksperimentalnih razlaga, iz dubakog tearetskag uverenja,
Apoliner je svaju dramu zasnavaa na soku, na izmenama. U
ogledu »Navi duh i pesnici«, Apalineravam knjizevnam testa-
mentu u kame se nova, nepoznato i zapanjujuce podize na niva
nave estetike, an piSe:
»NoViiduh maze da se nade takode, u zapanjujucem. Zapanjujuce je one
I
sto je najzivlje i najsvezije u duhu.«
Medutim, dok je zapanjujuce i iznenadna stvorilo, na jednaj
strani, zaista nava slikarstvo Pikasa, ili Braka, zapanjujuce je u
dramskaj literaturi najcesce upatrebljavana kao tehnika kame-
dije. Uprava ta se i desava Apalineru kada svaj princip zapa-
njujuceg, koji je asnava orfickog i nauenag kubizma, hoce da
prenese u dramu.
»Tiresijine dajke« su orficka drama ili, balje receno, Apoliner je
pakusaa da je konstituise po principima orfickag kubizma (ira-
cionalni, samogenericki elementi u njoj su takvi); ana je na- i
u~na zbog upatrebe niza tehnickih, mehanickih noviteta na pa-
HIlJ~.i zornici (kiosk ko.li mrdll rukom, mc~afoni itd.). Mec'lutim, (mu
ne uspeva da nam dovoljno precizno sugerise novi odnos prema
svetu upravo zato sto je svoje metafore i tehnike cesto traZila
i,:van pozornice i izvan knjizevnog zanra kome pripada.
Posto je kubisticko slikarstvo pre cerebralno nego senzualno,
Ila primer, Apolinerova kubisticka drama je pretezno cerebral-
na. To'sto kiosk mase rukom i pokazuje se iz vise dimenzija
proizlazi iz kubistickog pronalaska da je objekat moguee prika-
zati iz vise uglova istovremeno. Medutim, dok slika izddava
ovu intelektualnu transmutaciju, tu cerebralnu ideju koja stoji
iza ostvarenja, kiosk koji mase rukom je manje-vise samo sme-
san. Iza komicnog, drugim recima, mi ne uspevamo u dovoljnoj
meri da otkrijemo njegove tragicne i poetske dimenzije, ne vi-
dimo da je to tragedija koja je komicna, vee neobaveznost Apo-
linerove fantazije cini i nas neobaveznim, prepusta nas smehu
bez zadnjih misli. Onog momenta kada postane konceptualna u
meri u kojoj Apoliner hoee da njegova drama bude takva, neza-
drZivo i prirodno koneept takvog dela postaje koncept ko-
micnog.
Nema sumnje da ideja 0 poeticnosti komicnog, 0 tragicnosti
smesnog stoji iza Apolinerovog dramskog pokusaja. Apoliner
zahteva poetska prava za komicno, tvrdi da i smesno ima mesto
u poeziji. Smesno koje je poeticno, tragicno koje izaziva smeh
- dye su definieije bez kojih jedna struja u savremenoj dra-
maturgiji ne bi mogla da postoji. Skloni smo verovanju da je
Apoliner, ponudivsi ove sokantne koneepte, pre stekao zasluge
na polju dramske literature nego sto ih je stekao svojim dra-
mama.
Dokaz da su upravo on i 2ari najbitnije utieali na dogadaje u
svetu drame u Franeuskoj, pa i izvan nje, upravo je cinjenica
da njihov primat neee dovoditi u pitanje pisei dadaizma i nad-
realizma mada ee se u mnogo cemu udaljiti od ideja onih pisaea
koji komediju upotrebljavaju za saopstavanje tragicnih sadr-
zaja. U predgovoru svojim »Mladencima sa Ajfelove kule« iz
1922. godine, drami koja je ocigledno pod uticajem »Kralja
Ibija« i »Tiresijinih dojki«, Zan Kokto Apolineru i Zariju pri-
znaje da su U ovim dramama prvi put spojili simbolicki komad
i komad s tezom, sto je ideal kome mladi Kokto tezi. 1racio~
nalno ili, tacnije, ono sto izmice racionalnom poddava i Kokto
u svojoj poetiei.
»I7.vesna fraza - pise on - lzvestan pokret, za koji bismo rekli da mu
je znacio onoliko malo koliko slikaru znaci koncept trece dimenzije, ima
skriveno znacenje koje ce svako interpretirati na svoj nacin.«
Ova definicija Koktoa i novog sto drama treba da postigne zvu-
(i odistaprofetski. Prostor za slobodnu asocijaciju prosirili su
dunusnji pili'Cizaista bitno u odnosu na dirigovanost asodjacija
u dramumu pisunim pre Zariju i Ap()lincra.
au
Skrenuli bismo paznju na jos jednu misao Koktoa iz istog pred-
govora:
"U zemlji vila, vile se ne pojavljuju. One setaju neVlidljive. Smrtnici mo-
gu da ih vide samo kada su okruzene prirodnim okolnostima.«
Cini se da Kokto misli na dramske okolnosti koje su bolje od
njega fiksirali Jonesko i Beket; na materiju, na sredinu u kojoj
ee, kao nevidljivo mastilo, pod utieajem nekih dramskih okol-
nosti nevidljive vile odjednom da nam otkriju svoje fizionomije;
ili, drugim recima, na prividno realne okolnosti, na prividno
realnu situaciju sa namerno ostavljenim arealnim pukotinama,
zamagljenim povrsinama dramskog prostora preko kojih pisae
sugerise istoricnost situacije, kao Mrozek u »Tangu«, metafi-
zicke koordinate cekanja smisla, kao Beket u »Godou«, ili far-
sicne osobine ozbiljnosti sa kojom covek veruje u svoju real-
nost, kao Jonesko u »Lekeiji« Hi »Celavoj pevacici«.
Na zalost, mada je zagovara, te okolnosti nema u Koktoovoj
drami.Ratoborna antipojavnost i eksperimentalnost »Mladena-
ea sa Ajfelove kule« sprecava nas da vidimo vile koje postaju
vidljive samo kada su okruzene prirodnim okolnostima. U ovoj
drami, pripovedaci prepricavaju radnju dok je glumci panto-
mimski izvode; pripovedaCi su pri tom preruseni u gramofone
i govore vrlo glasno i brzo, a govor i akcija su praeeni kakafo-
nicnom muzikom. 1majuei sve avo u vidu i CitajuCi tekst koji
je sasvim atvoren za slobodnu asoeijaciju, mi jedva mozemo da
otkrijemo prirodne okolnosti potrebne da bi se naslutio dublji
smisao - neizrecivo - iza njih.
1zgleda da izvesna mera kontrolisanosti asoeijaeija kaje izaziva
drama mora da se sacuva i da je Kokto bio u pravu smatrajuei
kako su izvesne konture okolnosti u drami te koje najefikasnije
pomazu gledaoeu da prati smisao dogadanja astavljajuei mu
ipak dovoljno prostora za slobodne asocijacije.
"Citao sam u Antoanovim memoarima -pise Kokto - 0 skandalu koji
je izazvalo prisustvo pravih govedih polutki i izvora vode na pozornici.
Mi smo sada u dobu u kome je publika konacno poverovala Antoanu i
nezadovoljna je ako se stvarni predmeti ne pojavljuju na pozornici, i
ako nije izlozena fabuli tako komplikovanoj da izaziva dosadu one vrste
od koje bi bas pozoriste trebalo da nas oslobodi.«
1z militantnag suprotstavljanja pozitivizmu i racionalizmu rea-
listickog teatra izrasla je dramaturgija koja je visesmerno negi-
rala osnove literarnog i pozoriSnog do stepena na kome je po-
stala sama negacija, au svom kanacnom i najradikalnijem vidu
negacija i onaga sta je stvorila. »Posto su ove misterije izvan
moei mog razumevanja, pravimo se da ih mi organizujema«,
leaze fotograf u Koktoovoj drami »Mladenci sa Ajfelove kule«.
U prevelikaj zelji da iskazc ono sto je neizI'ccivo, U nameri da
izbegne dosadno prepricavanje I"m:umljivih Nituncl.la i olwlno-
sti, Kokto se jos uvek pravi da organizuje misteriju iracional- cigara bubuljica nos
nog, dok su kod dadaista sve konkretne i prepoznatljive okol- cigara bubuljica nos
nosti programski iskljucene. cigara bubuljica nos
bio je zaljubljen u stenografa
Dadaisticki pokret je osnovao Tristan Cara sa grupom jednomi- oci zamenjene nepokretnim pupkovima
gospodin mojbog je odlican novinar
sljenik,lp 1916. godine u Cirihu. Razocarani ratom, uvereni da je nesavitljivo a akvaticno dobro jutro plivalo je kroz vazduh
on sarno oznacio kraj civilizacije koja vec dugo propada, uvereni, kao tuzna sezona
takode, da umetnost te civilizacije ne moze da prezivi propast USTA: Razgovor zapinje, zar ne?
ambijenta u kome je stvorena, dadaisti u kabareu »Volter«, u
OKO: Da, zar ne?
svojim proglasima, pesmama, dramskim komadima, kolazima i
frotazima, hoce da stvore besmislenost koja bi bila ravna besmi- USTA: Vrlo zapinje, zar ne?
slenosti civilizacije. U jednom od mnogobrojnih proglasa Tristan OKO: Da, zar ne?
Cara 1918. godine pise: USTA: Prirodno, zar ne?
OKO: Ocigledno, zar ne?
"Svaki proizvod gadenja sposoban da postane negacija porodice je Dada; USTA: Zapinje, zar ne?
protest sa pesnicama celog bica angazovanog u rusilackoj akciji: Dada;
napustanje logike koja je pIes stvaralacki impotentnih: Dada; napustanje OKO: Da, zar ne?
pamcenja: Dada; napustanje arheologije: Dada; napustanje proroka: Da- USTA: Ocigledno, zar ne?
da; napustanje buducnosti: Dada; apsolutna i bespogovorna vera u sva- OKO: Da, zar ne?
kog boga koji je trenutni proizvod spontanosti ... « USTA: Vrlo zapinje, zar ne?
OKO: Da, zar ne?
Dada, taj, moZda od svih najocajniji, sistematski dosledan ni- USTA: Prirodno, zar ne?
hilizam koji ima sarno jedan pravac - potpunu, savrsenu nega-
OKO: OCigledno,'zar ne?
ciju, normalno bi, ma koliko istorijski znacajan, zavrsio na nuli
da neprirodno u osnovama ovog pokreta nije na trenutke nad- USTA: Zapinje, zar ne?
vladano spontanim smislom za poeticno, za rec, ako ne i za re- OKO: Da, zar ne?
cenicu. Najpoznatija od dadaistickih drama je »Srce na ben- USTA: Ocigledno, zar ne?
zin« od Tristana Cara. Oko, Usta, Nos, Uvo, Vrat i Obrva su OKO: Da, zar ne?
licnosti ove drame, ali niti izgledaju niti se ponasaju prema
odredbama koje im na ovaj nacin daje pisac. Drama postaje sa- - i tako u nedogled. Dada se raspala dosledno kao sto je i po-
vrSeno verbalna, lisena svih dramskih okolnosti. Evo kako po- cela: idejom da treba negirati i one sto je sarna stvorila jer je-
Cinje: dino tako negacija moze da bude potpuna.
I <:in U toj tacki potpune negacije dadaisti su se razisli sa nadreali-
stima koji su smatrali novu literaturu mogucom otkrivsi preko
Vrat stoji u dnu pozornice, Nos je nasuprot njega, okrenut prema pu- Frojda psihoanaliticko interesovanje za podsvesno kao podru-
blici. Sve ostale licnosti ulaze i iziaze kako im je volja. Srce na benzin cje koje moze na nov naCin, sa novim ambicijama da se istra-
polako ide u krug, cirkulirajuci siroko; ovo je jedina i najveca podvala zuje. Niz koncepata koje srecemo kod dadaista nalazimo i kod
u tri cina naseg veka; ona ce zadovoljiti samo industrijalizovane imbe- nadrealista. Jedan od vrlo bitnih je, svakako, automatsko pi-
cile koji veruju u postojanje genijainih Ijudi. Od glumaca se zahteva da sanje. PostujuCi spontanost, zainteresovani za vlastitu podsvest,
posvete ovom komadu paznju kakvu zasluzuju remek-dela, kao sto su pisci, da jos jednom citiramo Bretona, krecu opasnim putem jer
Magbet Hi Santekler, ali da se odnose prema autoru - koji nije genije ispitivanje sebe stavljaju iznad vlastitog dela. Delo postaje te-
- bez ikakvog postovanja, i da zapaze lakoumlje ovog teksta koji ne
donosi pozoristu nikakve tehnicke inovacije. legrafska traka sa recima koje slobodno i automatski izviru iz
pisceve podsvesti. Nadrealisticki prosede, tako, cesto postaje
OKO: Statue nakit pecenja identic an sa psihoanalitickim tehnikama. Pisac je pacijent koji
statue nakit pecenja nudi materijal za psihijatrijsku analizu.
statue nakit pecenja "Psihicki automatizam - piSe Breton - preko koga hocemo da izrazimo
statue nakit pecenja stvarno funkcionisanje misli zvucno, pismeno Hi na bilo koji drugi na-
statue nakit pecenja cin. Diktat misli bez ikakve kontrole razuma, izvan svih moralnih i
i vetarotvoren prema matematickim aluzijama estetskih preokupacija.«
cigara bubuljica nos
cigara bubuljica nos Ne upustajuci se u to u kojoj je meri ovaj princip sprovodljiv
clJi{nrabubuljlcn nos u poeziji, m()~emo biti prilicno sigurni du c(' on t('~ko rezulti-
....•
rati u dQ!brQ!mpozQ!ristu. Na dva_pitanja, cini se, Q!vakQ! kon-
struisana drama ne moze da DdgQ!VDri: da li ee gledaocu zabe-
leske diktata koje ne kDntrolise razum pisca biti citljive, pOlSto
0' tom razumu on nema nikakve podatke pa, prema tome, ste-
nogram ima smisla sarno za pisca i, mozda, za njegovog psihija-
tra; i'da l~ je moguea literatura izvan svih estetskih i moralnih
preokupacija; sta je bez njih? SreeDm, i pored najbolje volje,
nije moguee napisati literaturu koja je sasvim izvan kQ!ntrole
razuma i estetskih i mQ!ralnih preokupacija.
To pokazuje i nadrealisticka drama »Ako izvDlite« od Bretona i
Supoa. Drama je sastavljena iz cetiri cina. Meautim, u svakom
cinu licnQ!stisu druge a situacije u njima nisu ni u kakvDj me-
dusobnQ!jvezi. U prvom cinu zaticemD Pola i Valentinu koji se
vole. Nesto kasnije ulazi Valentinin muz da hi nam DtkriD kako
upravo polazi na kratak put u Zenevu. Posto on ode Pol i Va-
lentina vDde razgovDr 0 svemu i svacemu, najviSe 0' svojoj lju-
bavi i 01 mQ!guenQ!stida budu sreeni - razgovor kakav bi vodili
bilo kDji ljubavnici u bilo kom dramskom trouglu u trenutku
kada ostanu sami. Da nije jezika koji je poetski podignut u ma-
niru koji cas deluje kao poezija, a cas kao banalna bombast a
retorika, bili bismD sigurno u prisustvu jedne trivijalne situacije
koja se ni u cemu ne razlikuje od stDtine drugih rasejanih po
bezimenim dramama svetske literature. Razlika dolazi na sa-
mom kraju prvDg cina: bez ikakvDg pQ!vodaPol vadi revQ!lver i
ubija Valentinu, pQ!sIecega zavesa pada.
Drugi cin prikazuje Letoala - Q!nje neka vrsta privatnog agen-
ta velike, vesticije reputacije - koji u cetrnaest scena na naj-
paradDksalniji naNn resava cetrnaest razlicitih situacija, da bi
u poslednjQ!jsceni dQ!slapolicija i uhapsila ga, Q!petbez IQ!gicnDg
razlDga i bez ikakvog objasnjenja.
U tree em cinu Maksim ulazi u kafanu u kQ!jojvee sedi prosti-
tutka, pa njih dvoje vode otprilike ovakav razgovDr:
GILDA: Niste zavrsili vase pismo?
MAKSIM: Kakvog smisla ima davati znakove zivota suviSe dugo vre-
mena? Sad je 3.15 i ja vas vidim.
GILDA: Instintkt da zadovo1jimo druge je kao provalija. Verujte mi,
prstenje nije nista. U Parizu na velikim bulevarima postoji nagib
tako neznatan da skoro niko ne moze da spr0i~i vlastito kotrljanje niz
njega.
MAKSIM: Najdirljivije mape sveta su srebrni globusi u kojima kelner
s vremena na vreme ureduje salvete. Ukavezene ptice vole ove male
blistave sfere. Izlazi na isto bilo da pevas sa ulicom ili sa sivacom
masinom.
GILDA: Prepoznajem slobodu po nekim finijim znacima.
MAKSIM: Kraljevstvo mnogih neba je naseljeno ubicama. Tamo vise je
Ijuljaska: koja ceka na vas. Ne dizite ponovo svoju glavu.
GILDA: FQ.j;ografje rekao: budite mirni.
MAKSIM: Ja ne zclim da umrcm.
(tIt.nA: Neko H(' \Hlllello dll VllM I'IlHtll~I'f
MAKSIM: Cini mi se ne; tek sam usao.
Na kraju Maksim pozivu Gildu da poou u njen stan. Gilda mu
kaze:
GILDA: Ne insistiraj, duso. Zazalices. Imam sif.
MAKSIM: Bas me briga.
Tu je kraj treeeg cina. Umesto cetvrtDg, pise da autori nisu ze-
leli da se cetvrti cin stampa.
Za razliku Olddadaistickih drama, jasnQ! je da kicma jedne
situacije postoji u nadrealistiekim dramskim pokusajima. Na-
ravnD, situacija, lik, replika, nisu kopije situacije, lika i replike
i7 zivDta, nisu konvencionalna imitacija pDjavnog, vee su poet-
ske metafQ!re koje nisu izgubile sve veze sa objektom, sa svojim
moralnim i estetskim predmetQ!m. NestQ! mladalacki obesno
skriva se iza sloboda koje nadrealisti sebi dozvDljavaju, ali Imji-
zevni prQ!blemi nastupaju kada se shvati da osim uzivanja u
vlastitDj SlDbodi, scena, Hi replika, ili konstrukcija ne sluze ni-
cemu do Q!belQ!danjivanjute sIQ!bode.PolQ!vcin ubistva izaziva
smeh mehanicnQ!seu sVQ!gpojavljivanja, jer nicim nije mQ!tivi··
san osim tragicnim oseeanjem apsurda prQ!tiv koga pesnik pro-
testuje objektivisuei ga u knjizevnoj fDrmi. Maksimu je pDt-
puno svejednD da li ee dobiti sifilis ili ne jer je superioran u
odnosu na vlastiti zivot: ne stavlja ga, kaD vrednQ!st, iznad svih
ostalih vrednDsti. Meoutim, ta deklaracija objasnjava stanovi-
ste autora, ali Q!nQ! ni na kqji nacin ne prQ!izlazi iz autmQ!vQ!g
dela. BuduCi da mi pred sobom imamo delQ!a ne autora, mi vrlo
cesto ne mozemo da razumemQ! ni jednog ni drugo.
Tacno"je da nadrealistieke drame, od jedne dOldruge, variraju
u stepenu sVDjeartikulisanDsti, pa, prema tome, i u stepenu
sVQ!jeteatralnosti, posta pQ!lazimo od pretpostavke da drama
mora da bude suma iskustva i oseeajnosti koja posredstvom po>-
zorisnih sredstava pDstaje dostupna gledaocu, pretvarajuCi se
direktnQ! ili indirektnD u sumu gledaocevih iskustava i oseeanja.
Niz nadrealistickih drama, medutim, slicniji je dadaistiekom
nihilizmu negD nadrealistickom pQ!etizmu podsvesnog. Pesnici
pOivQ!kaciji - jer Apoliner, Kokto, Cara, Aragon, SUpQ!,Bre-
ton, DesnD bili su, pre svega, pesnici i tek uz put i sporadieno
pesnici koji hoee da se izraze u dramskoj formi - stvarali su
zaista jedno pDetskQ!pozoriSte sa nedvosmislenim akcentQ!m na
pQ!etskQ!m. NezainteresQ!vanost pozorista eak i za najbolje drame
ovih pisaca, recimo, za »Trg EtDal« RDbera Desnoa, si,gurno je
posledica nezainteresovanosti njihovih pisaca za PQ!zoriste.Kada
je dramski pisac Arman Salakru napisaQ!svoju jedinu nadreali-
stieku dramu, »Smesnu prieu«, on ju je razumno i posteno na-
zvao »Piece a Lire«; to isto bi mDgli cia ueine manje-viSe svi
nadrealistieki i dadaisticki dramski pisci.
Evo prologa j pocetka prve scene sirealisticke drame Hoze Vi-
tl'llkll, MiHterij<'ljubnvi «:
l>
Prolog
Pozornica predstavlja javni skver. Vreme je oblacno. Pad ala je kiSa.
Na zidu kuce je naslikan ovaj portret (slika portreta). Usta su crna.
Obrazi su crvenri kao usne. Oci su blede. Kada se zavesa digne, vidimo
Patrika kako cuceci povlaci svojim stapom krivudave linije kroz blato.
Ulazi poHcajac.
POLICAJAC: Ej ti, sta to radis?
PATRIK: Kao sto vidite, upravo zavrsavam skidanje njene kose.
Izlazi vukuci krivudave linije. Zavesa polako pada.
I Cin
Prvi tablo
Kutija visi iznad pozornice. Svetlosti proscenijuma su ugasene. Svetlostli
u dvorani su upaljene. Levo i desno, erne draperije. Kutija je povezana
belom vrpcom. Kada se zavesa digne, Lea sedi, Patrik klecli ispred nje.
PATRIK: Za ime boga, Lea, priznaj!
LEA: U pravu si.
PATRIK: Zar nisam, Lea? Konacno postajes razumna. Priznaj.
Veruj, ranije Hi kasnije, moraces to da UCiIliis.Ne budi tvrdoglava
kao dete. Ne zeliS da me razljutis, zar ne?
LEA: Patrik, sta to radiS?
PATRIK (jos uvek na kolenima): Pa, nista, Lea, niSta. Mozes i sama da
vidis, izasao sam da prosetam. Oh, hoces li priznati sada?
LEA: Ne.
PATRIK: Onda primi ovih nekoliko cvetova (samara je).
LEA (smejuci se): Mama, mama, mama!
PATRIK (savijajuci sake oko usta kao trubu): Gospodo Moren, Gospodo
Moren!
Ulazi gospoda Moren.
GOSPODA MOREN: Izvinite me, gospodo, gospodine, ako uznemiravam.
LEA: 0, majko!
PATRIK: Ja vam smetam, zar ne?
GOSPODA MOREN: Sta, ti mlada zmijo. Kazi mi odmah da se gubim.
(Lei) Hladan je kao kokos.
PATRIK (pruzajuci joj stolicu): Sto se mene tice, idem da prosetam
obalom (seda na stolicu i zuri u publiku).
LEA (tiho): Majko, kada bi samo znala koliko me Patrik voli!
PATRIK (vice): Pazite. Upascete dole!
GOSPODA MOREN: Pa to je lepo, draga.
PATRIK: Jesi li to ti, volino!
GOSPODA MOREN: A ti, voliS li ti njega?
LEA: Pa, naravno.
PATRIK (vice): Razbi tu nosekanju svog oca, curo!
GOSPODA MOREN: Mozda ce odrasti, draga.
Dabija se precizan utisak da nadrealisticka drama nije uspela
da adraste.' Ostala je jedna vehementna poetska negacija stvar-
nasti a dl\ se sama nije kanstituisala u farmu prihvatljivu za
pozariste.
. ~ P"(\vod Lol(\ Milt!{;
3.
BEKET I JONESKO
Pakusajmo da nabrojimo vec pamenute asabine Zarijevih, Apa-
lineravih, dadaistickih i nadrealistickih drama, narocita one sta
su znacajne za stvaranje zanra kaji sma usIavno nazvali t1'a-
gicnam farsam - kamedijom kaja je prerusena tragedija ili tra-
gedijam kaja se izrazava kraz komicnu metaforu. Militantni an-
tirealizam vise je apsta i negativna fo1'mulisana arijentacija Ci-
tavog p1'avca nego sta je asal:>inakaja pazitivna konstituise teh-
niku i principe tragicne farse; vrla je znacajan za pravac, dakIe,
ali ugIavnam na pos1'edan nacin. Mehanicnast u postupanju li-
kava i u kanstruisanju situacija prisutna je u gotovo svim
pamenutim dramama na 1'azIiCitenaCine i u razliCitam stepenu
-. od ginjalske neIjudskasti nadmarianeta do. verbalne meha-
nike u variranju neke misli, recenice, ili sama reci. U vezi sa
mehanicnoscu je odsustvo kauzalnosti, pre svega psihalaske, u
pastupanju; ili, jas tacnije, nekauzalnast i nepsihalagicnast (izu-
zetak su na narocit nacin nadrealisti) likava su uslav i izvor
njihove burleskne, mehanicke komicnosti. Preterivanje kao teh-
nicki postupak kaji stvara utisak apsmdnog i iracionalnog, da
bi iracianalno i apsurdno dobilo vrIoveliki koncepcijski znacaj
u ovoj dramaturgiji, takode je osobina koju sma otk1'ili u svim
pomenutim dramama; posledica iracionalnog i apsu1'dnog kao
sredstva za sugerisanje znacaja ovih komedija je velika sloboda
asocijacija, koja se cesto granici sa potpunom nespasobnoscu
autara da kontrolise i reakcije publike i utisak Hi smisao koji
ce !!:agiGR~faFsa-otkriti gledaocu. Pomenemo Ii jos opstost si-
tuacija i karaktera u avim dramama, ambicioznost njihovog fi-
Iozofskog prostiranja, pomenuli sma, aka ne sve, ana makar
osnovne osabine kaje nam se cine karakteristicne za pokusaje
avog pravca u savremenoj dramaturgiji.
Medutim, vecina ovih asobina - svakaka ne realisticnast, me-f
hanicna~t, adsustvo kauzalnasti, apsurdnost, p1'eterivanje - me-
••
 llldl lilt I lI~i"I>i1\('
l\Oj(' sl'd:emo k1'oZistoriju u raznim kamedio •..
1:l'llr~ildlllronnama, clementi su bez kojih je nemoguee zamisliti
komediju kao zanr. Mozda je zato potrebno da se pogleda malo
detaljnije u eemu ie pramena, u eemu se, zapravo, razlikuju
dramski pokusaji jednog Joneska i jednog Molijera, na koji je
to nae~n..Beket pomirio tragediju i komediju drukCije nego sto
je to, r(:;:cimo,ueinio Sekspir mesajuei komiene i tragiene lieno-
sti i situacije na opste zgrazanje klasieara.
Tragedija, komedija i tragikomedija, kaa tri prihvaeena dram-
ska zanra, nisu nikada do k1'aja iscrpljivali sve moguee kombi-
nacije tragienog i komienog izrazavanja na pozarnici. Upravo
zato sta ni jedan od tradicionalnih zanrova nije odgQivarao Ib-
zenu i piscima takQizvanih p1'oblemskih komada, oni su poeeli
da usavrsavaju novi zanr, nazvan problemska drama, koji je,
iakQinajblizi Qinomesto bi se tradicionalno zvalo t1'agikomedija,
ipak udaljen od nje dovoljno da bi ga jasno razlikovali.
Medutim, ono sto je zajednieko i tragedijama, i kamedijama, i
tragikomedijama i, recimQi, problemskim d1'amama, je da ovi
zanrQivi - mozemo reCi svi zanrovi pre zanra kQijije anticipi-
raQiZari - imaju Hi iskljueivo tragican, ili iskljueivo kQimiean
saddaj, Hi mesaju tragieno i komieno, ali takQida je tragicno
jasna i gatovo mehanicki odvQijenood komienog. Posle tragicne
scene na dvoru Henrija IV dolazi komiena scena Falstafa i Hala
u. veseloj engleskoj kremi; i jedna i druga scena po svim svojim
osobinama definicijski su tragi ene, adnosno komiene. Scena na
dvoru Henrija IV ima velieinu i znaeaj, protaganista je eovek
koji pati ne zbog sVQijek1'ivice vee zbog greske kaja je poei-
njena u neznanju iIi zatO' stO' junak zbQigagranieenosti svojih
Ijudskih moei nije mQigaoda pronaae pravi izlaz, mada ga trazi;
katarza treba da usledi kada gledalac vidi k1'oz ovu scenu i k1'oz
niz scena u drugim hronikama kako se smenjuju kraljevi, jed-
nog dana na prestolu, drugog u zatvoru, u sumanutoj borbi za
vlast, u bujici istorijskog krvoproliea, igri nagona koja je jaea
od eoveka itd. itd. Scene u kremi, s druge strane, prikazuju eo-
veka kQijinema znaeaj i veliCinu, vee osabine koje su nam po-
znate i predmet su naseg podsmeha; smeh nastupa kada shva-
timQida smo superiQirni u odnasu na prikazivanu lienost, Hi u
odnosu na osobinu koja je nekada bila nasa a koju sada prepo-
znajemo kao komicnu i nedostajnu itd. Veza izmeau tragicnog
i komienog u opstem dramaturskom planu postaji i jasna je de-
finisana: usled komicnog kontrastiranja popusta tragiena ten-
zija, s jedne strane, a sa druge, komicna scena moze da uveea
tragieni efekat dogaaaja. U »Kralju Liru«, na primer, Luda pa-
kusava salama da nadjaea tragediju SVQiggospodara i uspeva
zaista da je popne do neverovatnih visina, ali eak i u toj, izu-
zetnoj sceni, mi smQisavrseno svesni padele karaktera na ko-
micne i tragi'cne.
"
I%m Lejbam I>ugeriseda je u savremenoj drami komedija do te
mcrp oHvojiln meHto u trugediji, sa j('dne Htrune, n I'll dl'Ug'p,dn
38
je kamicno postalo taka blisko tragienom, tako sIieno njemu., da
klasiena podela uglavnom gubi smisao.
»Dok je - piSe ona - komedija vekovima prikazivala Ijudske slabosti,
izgleda da je danas to postala funkcija tragedije - Hi drame koja tezi
da izazove emocije koje se obicno nazivaju tragicnim, bez obzira na to
kakvo novo ime pokusamo da nademo ... Dok je tragedija ranijih epoha
gledala na coveka kao na bice tragic no ograniceno sudbinskim okolno-
stima koje su izvan njegove vlasti, danas komedije Beketa i Joneska
pokazuju coveka u krajnjim situacijama, a podjednako zastrasujuci ko-
madi Pinter a i Direnmata upotrebljavaju formu groteskne komedije da
hi pokazali kriticnost covekove situacija nasuprot svud prisutnog zla.«
Cini se da Elen Lejbarn izrazava one u sta savremeni pisci, i~
to ne samo pisci pravca 01 kome trenutno govorimo, nimala ne
sumnjaju. Tragedija i komedija naizmenicno menjaju ne samo
one sto je tradicionalno bio saddaj jedne, odnosno druge, vee
izmenjuju i efekat koji su postizali: ozbiljna drama Tenesi Vi-
Iijamsa, recimo, vrIo eesto izaziva smeh, i to ne preka komienih
epizoda naizmenieno postavljenih u odnosu na tragiene, vee
svojim tokom, preka svojih tragicnih likava, svojim saddajem,
sa jedne strane; sa druge, komedije Beketa ili Joneska, Pintera
ili Mrozeka, eesto nas ostavljaju sa Qisecanjima kaje je tradicio-
nalno izazivala tragedija, i to ne zato sta bi oni interpoIiraIi tra-
giene epizode meau komiene, vee zato sto je komedija zivota,
komedija eovekove siiuaci;j.e_.Rli~.?",~~E,§;
..}::!?-~p(?"Z:9'r~ici,
pOi svoj?j
susti:nLtr.egi~na. Tragicni junak treba da ima velicinu iznacaj
kaka bi svoju' patnju ueinio velikom po znaeaju, ne samo za
njega vee i za druge ljude. Da li smesni mali trgovacki putnik
amerieke drame, Vili Loman Artura Milera, ima taj znacaj i
velieinu'? IIi znaeaj i velieinu imaju pre Janeskov Starac u Im-
mediji »StQilice«,odnosno Paco Hi Vladimir u »Godou«? Drugim
reeima, sa dosta prava mozemo da se pitama da Ii su »Stolice«
iIi »Godo«, Hi »Povratak« ili »Tanga« komedije, mada se sme-
jemo gledajuei ih; i da li su »Smrt trgovackog putnika« ili
»Osvrni se u besu« Hi >;·Kose boji Virdzinije Vulf« zapravo tra-
gedije, mada se maham ne smejema erektima kaje ovedrame
proizvode.
U ovom trenutku vazno je utvrditi da tragicna farsa, koja je
predmet naseg interesovanja kaa jedan 0'0 pravaca u"savreme-
noj dramaturgiji, izmiee tradicionalnim kategorizacijama; da
ima, kao sto sma pokazali na nekoliko primera, niz osobina i
da upatrebljava tehniku klasiene komedije, ali da ima apstost,
veIieinu i ambiciju kaje tradicionalno pripadaju tragediji. Zari
nije napisao kamediju: Zari je pokusao - bez obzira na to ko-
liko je uspeo iIi nije - da izrazi tragiean saddaj kraz komienu
metafaru. To isto, mnogQiuspesnije i samosvesnije od Zarija,
cine i JaneskQi, Beket i Pinter i Mrozek.
U svetu u kome se tako neprijatna oseea, eovek Hi ne moze da
komunicira sa drugim Ijudima, ili uopste nije tl oc'lnoHusa dru-
 gima. Dok, recima, u drami »CekajuCi Gadaa« pared narmalnag
i skoro toplag, u svakam slucaju sapatnickag adnasa izmedu
Vladimira i Estrago,na, pastaji kao manje vazna kampanenta
adnas izmedu Pacoa-gaspodara i Likija-sluge, do,tle vec u
»Kralju partije« ad svih adnasa medu ljudima astaje samo, ad-
nO's gaspadara i sluge, adnas kaji je nepriradan i unistava i jed-
nag i ctrugo,g. U takvom svetu, svetu u kame su ljudi astavljeni
srece ne magu da preduzmu - cekanje nekag smisla, vecita
sami i zbag toga nesrecni, a da nista prativ ave imanentne ne~
cekanje razresenja asnavnag egzistencijalnag
ziveti« prvi put u istariji drame Po,stavlja se upitanja
farmi -kamedije...:;
»Zasto/
ESTRAGON: "Nista se ne desava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strasno.«
Nista se ne desava ni u Janeskovaj »CelavO'jpevacicL<, nista se
ne desava ni u Pinterovim dramama, i to' niStavila radnje je da-
kaz a nistavilu sveta. 8ve sta se desava u veCini tragicnilLJaI;si
aR§ur.d~P.i:_avo.~atasta\je i svet, iz koga pisciove militantne
grupe gavare, dUbOko,i nepo,vratna o~en apsurdom. Cavek
moze da se trudi da iznade neb smisao, ITiOZe: ...mr-se·...gavarava
kako mu je to' poSla za rukom, ali je u prvom slucaju njegov
pokusaj asuden na neuspeh, a u drugam o,n ocigledno pati ad
teskog slucaja pazitivistickog slepila na koje se tako zestaka
akomljuje Janeska, a i ostali pisci tragicnih farsi.
»Mi uvek pronademo nesto, zar ne, Didi, sto nam daje utisak da posto-
jimo«,
..kaze Vladimir svam bednam prijatelju dak obavljaJu jednu pat-
puno apsurdnu radnju i dak cekaju na smisao kaji nikada nece
daci, kaji, i kad bi dasaa ad nekud, ne bi mogao da se uklopi u
avaj apsurdni svet. U »CekajuCi Gadaa« c~ nl'l sruisao da
dade; u »Kraju partije« i »8recnim danima« mi ne cekamo da
iko Hi ista dade, jedno,stavna cekama da se ne dagodi nista zna-
juci intenzivna da svajim pastupcima ni pisac, ni junaci ne magu
bila sta da izmene u apsurdnasti sveta. Joneska avaka obja-
snjava ta· osecanje:
»Zar nemamo neko nejasno osecanje, i pored svih ideologija, da mi ne
mozemo a da ne budemo i ubice i ubijeni ... instrumenti i Zrtve trijum-
falne smrti. Pa ipak, ovde smo. j,lozda ipak postoji neki razIcg za nase
postojanje a da mi u njega ne m 'zemo pronici. Sve je toliko apsurdno
da je cak i to moguce.«
Apsurdni svet tragiene farse je svet nasilja, svet ubica i ubije-
nih, mueitelja i mueenih, svet u kame su i muCitelji muceni u
zajedniekoj tragediji obesmisljenag cavecanstva. Paca maltre-
tira Likija do same granice smrtne iscrpenosti, ali u tam pra-
cesu i on Q§lepi i sebe unistava; ucitelj ubija ucenike u »Lek-
ciji«, u svetu besne besmislene i krvave revolucije, Ijudi se pre-
tvaraju u rlasorage i pamahnitala jure u capadma ruseci sve
i~:pred sebe, o,stavljajuci sama pustas, svet se nekako, atkinuo
40
iz I>vajeharmanicne centrifuge i sada sumanuta srlja neznana'
kud ali svakaka u propast.
Mazaicna slika kaju dabijama bacivsi jedan apsti pagled na
svet viden kraz vizuru tragicne farse nije kaherentna i lagicna
slika pO'javnag sveta.
"Umetnicko delo nije odraz, slika sveta; ono je po slid sveta«,
__ kaze Janesko. Pajavni oblici stvari sama su metafore po-
mocu kajih se stize do dubljih i o,Pstijih istina koje autari hoce
da atkriju, Hi pre da sugerisu iza privida lagicnag i svakodnev-
nog paretka stvari. Naime, aka je ona sta obicna podrazume-
vama pod avangardnom dramom -- kaja se, prema reCima Anu-
ja, najbrZe menja - aka je ona u otporu prema burzaaskam
svetu, tragicna farsa, kaa njen deo, je u atparu prema bUrZoa-
skam kosmosu. Vladimir i Estragon nisu Vladimir i Estragan
vec predstavnici Citavo,gcovecanstva koje mara da pati aka je
svesno, sebe.
Zivot je pO' uverenju ovih pisaca i pO' njihovom asecanju sveta
mnago dublji u svam besmislu i svojoj tajni nega logika jezika
kojim se sluzima i recnika kajim raspalaZema. U takvom svetu
Cini se normalnim sto drama ne daje odgovo,re; ona sarna suge-
rise pitanja na kaja covek nije u stanju da adgavari, a bez od-
govara na njih ne moze da zivi; zata patio
Pa ipak, mada zgrozeni pred avom deformisanom slikom sveta .
mi se smejemo dok gledamo tragicnu farsu. Anuju se »Godo«
tacno ucinia kaa »muzicki skec Paskalovih ,Misli' u izvadenju
Fratelinijevih klavnova«. Cavek je zamisljen nad svajom sudbi-
nom, an se trudi da nade neke adgavare, da dode dO'nekih po-
zitivnih pretpostavki, ali mu to' ne palazi za rukom, pa je njegav
napar ili smesan, ili grateskna smesan. Rajmand Vilijams, je-
dan od mnogih kaji su u paslednje vreme pisali a magucnasti
tragedije u nas€m dabu, tvrdi da je tragedija nemaguca u dru-
stvu kaje nema zajednicki sistem verovanja. U drustvu u kame
5U osnavne vrednosti izgubile svaje apsalutno znacenje, tragi-
can valer postaje kamican i utoliko tragican, a ozbiljnost pri-
stupa humanoj prablematici je pO'sebi potencijalna farsicna, i
z8ta tragicna.
Licnosti tragicne farse su mehanizmi,
reaguju na okolnosti, bez svesti a sva ponasan]u i okolnastima
ko,je ih okruzuju. Ova je naraeito oCigledna u Joneskavim dra-
mama. Setimo, Ii se Bergsonave tvrdnje da se kOlnedija i ka-
mieno) javljaju kada ljudsko bice pocne da se ponasa kaa ma-
sina, maCi cema objasniti zasto, tragicno, o,besmisljeni junaci Jo-
neskovih drama deluju farsicna. lZao maWl€ ko1~ lzbacuj"l:r1:ri-
vijalizovane jezicke kJisee svakadnevnice, uprava s namerom ern.
<ltRMjU-mi,-l«ij{'f-rric'i'C--.fCR\Yck
mehanizovan i
nesvestan s('be, I
~j
 ponasaju se u manjoj ili vecoj meri licnosti i Joneskovih, i Be-
ketovih, i Pinterovih, i Simpsonovih drama, ami, ma koliko se
smejali njihovom ponasanju, ipak iza njega otkrivamo tragican
ritam sveta. U Beketovom »Godou« sest put a se ponavlja sle-
deci dijalQig:
'\ ,~.
ESTRAGON: Hajdemo
VLADIMIR: Ne mozemo.
ASTRAGON: Zasto ne mozemo?
VLADIMIR: Cekamo Godoa.
I To sto ne mogu da Qidui sto cekaju GodQiakoji nikada nece doci
izvor je svekQiliketragedije u ovom Beketovom delu. Medutim,
kada ovaj dijalog cujemQidrugi put, mi ga osecamQikao apsur-
dan, treCi put je vec smesan, a zatim i smesan i apsurdan mada
najeksplieitnije izrazava nistavilo zivljenja, QibesmiSljenost co-
vekovih napQira da pronade smisao.
I ostaIi elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani u
revQiltuprema klasicnQijdramaturgiji, podjednako tacno odraza-
vaju ideje svojih autora. To su drame u kojima eks.p.QZicije,:i:a-
p!~1§tl.~l~:n:~~S,=l
Qrame u k6~Hna rasplei~ ~. ~lasicnom.~misl.u
se smerlfuJu r~ci.n.ema.
dogada]l, vee mlsh TQi
1 razna nisu
emo-
tivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna dQigadanja
ili za licnosti u striktnijem psiholQiskom smislu. Odnos slucaj-
nosti i nuznosti u ovoj dramaturgiji ne PQistojikao problem jer
su sve slucajnQisti kQijese redaju u nesmetanom nizu - date,
nuznosti su zato sto su se dQigodile u zatvorenom dramskom
svetu koji uziva apsQilutnu autonomiju u Qidnosuna stvarni svet
i povinuje se samo svojoj sQiPstvenoj logici. U takvQim svetu
covek iznenada postaje dOlte mere nevazan da njegova tragedija
moze da deluje samo kao farsa, kao tragedija potpuno Iisena ve-
licine i pompeo Reci sluzeJunacima za stvaranje lazne i varljive
dimne zavese koja ih prividno odvaja od potpunog niStavila, aIi
upravQi na toj verbalnoj zavesi projektuje se smesna golotinja
ljudi jos grotesknije, trivijalnije, i upravo zato - i tragicnije i
komicnije nego u zivotu.
"Licno - pise Jonesko - nikada nisam razumeo razliku koja se pravi
izmedu komicnog i tragicnog. Posto je komicno intuicija apsurdnog, iz-
gleda mi beznadeznije od tragicnog.«
Dakle, zato sto je hteo da prikaze cqye!-:oYQJ),~~;, sto su radili
tragicari, Jonesko je odlucio da upotrebi komicnu formu, jer
komicno, po njegovom uverenju, ne nudi nikakav izlaz i UDravo
je zato tragicno. Onog trenutka kada je apsurdnost cQivekovog
postojanja,. identifikovana sa tragicnim kada je u izvesnom smi-
slu aDsurd 'postao Qinosto je u klasi6nQij grckoj tragediji bila
sudoina, frligedija moze da se izrazi samo kao kQimedija.Ako je
komicno intuicija apsurdnog, to jest, ako preko komicnog Hi na
nnl'in komi('lln j('nino l11o~('mo du b:rmdmo npsllrnno, i /llm jf'
apsurdno tragicno, onda je izrazavanje apsurdnog po svoJim
osnovnim osobinama predmet tragedije, a priroda OVQig tragic-
nog cini da te tragedije imaju oblik i da izazivaju efekat ko-
medije.
Setimo se ranije pomenutih definicija smesnog. Energija koju
sakupimo u sebi da bismo se suocili sa izvesnim dogadajem na
pozorniei oslobada se muskularnom aktivnoscu, smehom, kada se
ispostavi da je dogadaj manji nego sto smo ocekivali. Ako hoce
u svojoj tragediji da prikaze besmislenost svega, pa i samoubi-
siva koje bi moglo da se izvrsi kao izlaz iz besmislenosti, Beket
mora da napravi komicnu seenu vec samim tim sto samoubistvo
tretira
caj an i ~aOr9PSlltQ~0~1einak apsurdu,jj,y~Ocekujuci
ve iki doga -a.1,g e ara:C:"reaguj zna-
e smehom kada se ispo-
stavi da je cin samoubistva mnogo manji nego sto je ocekivao.
Cini se, medutim, da je »muskularna aktivnost« - te:rmin koji
upotrebljava Herbert Spenser da bi opisao smeh - upravo uno
sto gledalae radi gledajuCi seenu vesanja u Godou, jel' njegova
mentalna aktivnost, bez obzira na oslobadanje nervozne ener-
gije skupljene iscekivanjem, otkriva lako tragicnost apsurdnog
polozaja u kome se nasao covek, tragicnog upravo zato sto
je taj polozaj smesan. Ako je covek komican u proporciji prema
vlastitoj nesvesnosti sebe, kako tvrdi Bergson, komicna mora
da bude i tragedija starea u »Stolieama«, kO,;isa pateticnom ne-
inteligeneijom smrtnika veruje da svetu treba, i da svetu moze
da se ostavi poruka koja ce nesto znaciti i nesto obaviti. Kada
se ispostavi da je govQirniknem, to ne deluje kao tragedija go-
vornika koji nema sta da kaze 01 buducnQisti, vec kao komedija
Starceve apsurdne vere da se bilo kakvom PQirukomnece samo
uvecati vec dovoljno veliki apsurd covekove egzisteneije.
,Ja pokusavam - pise Jonesko - da projektujem na pozornicu moj
unutrasnji sukob, i samome meni nerazumljiv, govoreci uvek sebi da,
buduci da je mikrokosmos slika makrokosmosa, moj unutrasnji neartiku-
lis ani, slomljeni svet moze, mozda, da bude u izvesnom smislu ogledalo
[Ii simbol univerzalnih kontradikcija.«
AkQije nesto bilo tradieionalni okvir komedije, onda je to sva-
kako bio mikrQikosmos, dQikse tragedija bavila covekom na ma-
kroplanu. Karakteristicno', Jonesko se ne opredeljuje za slikanje
bilQimikrokosmosa, bilo makrokosmosa, dakle, ni za tradieio-
nalni predmet tragedije, ni za tradieionalni opseg komedije. Jo-
nesko prikazuje mikrokQismos verujuci da samo preko njega,
ako, ikako, moze da se predstavi tragicni makrokosmos -- co-
vek u njegovom totalnom odnQisuprema okolnostima, covek pri-
g'njecen uItimativnim apsurdom.
,Po meni - pise Jonesko - ree je 0 nekoj vrsti osipanja stvarnog. Reci
su postale zvucne prividi liseni smisla; i, razumljivo, licnosti su se ispra-
I.nilc od svoje psihologije, pa mi se svet ukazao u neobicnoj svetlosti,
llIozda u svojoj pravoj svetlosti, izvan tumacenja i proizvoljne uzroc-
nosH,,,
Svet koji se prepoznaje po tome sto je neka vrsta osipanja 1~._~~daJ~~ - 28)~ _
stvarnog, u kome su reei postale zvueni prividi liseni smisla, 7. Identitet rase (28 -- 31)
koji naseljavaju ljudi ispraznjeni od svoje psihologije, nuzno se 8. Podela iste rase (31 - 42)
pojavljuje u formi komedije, definicijski udovoljava njenim 9. Vreme-istorija (42 - 51)
zahtevima. J oneskove tragiene farse zato su vise farse nego Be- 10. Znanje i umetnost (51 - 60) VLADIMIR-ESTRAGON-
ketove,.a tragiene su u posrednijem i suzenijem smislu reel. -LIKI-POCO
Mada znace eitav svet, one se ipak desavaju u graaanskom sa- g.'\C~~~~(~-=~4) ~ __ ~ __ .__. _
lonu, dok je proplanak sa jednim drvetom na kome se odigrava
12. Posle istorije, na njenom kraju (64 - 72) VLADIMIR-
Beketova tragedija izmeau neba i zemlje kompletan metafizieki -ESTRAGON-DECAK
prOistor. Otuda razlike i u konstrukciji i u efektu koji postizu
drame ova dva pisca, koliko sliena po osecanju apsurda, toliko II Cin
i razliCita po osecanju tragienog.
1 Istorija - Vreme (75 - 76)
Vec ce analiza konstrukcije JOineskove »Celave pevaeice« poka- 2. Usamljenost (76 - 79)
zati da se kod njega radi 0 situaciji variranQlj sa relativno suze- 3. Promene i razlika (79 - 82)
nim filozofskim ciljevima, dok nam konstrukcija Beketove dra- 4. Reei, misli (82 - 86)
me »Cekajuci Godoa« lako otkriva teznju za univerzalnoscu, 5. Produzenje vrste (86) VLADIMIR - ESTRAGON
pokusaj integralnog sagledavanja eovekove metafizieke situa- 6. Identitet vrste (86 - 91)
dje. 7. ZivOit svakodnevni (91 -- 97)
8. Produzenje vrste; strah (97 - 99)
Ako pogledamo opsti plan pOi kome je konstruisana Beketova 9. Z~j~cl!?-~~aj~~=}02) .. _. _
drama »CekajuCi Godoa«, zapazicemOi Q1dmahda su njeni osnov-! 10. Propast civilizacije (102 - 105)
ni sastavni delovi, prvi i drugi Cin, medusobno povezani na ne-l 11. Mikrokosmos i makrokosmos (105 - 106)
uobieajen naein: drugi je replika na prvi, ponavljanje situacije~ 12. Zivljenje kao objasnjenje zivota (106 - 108)
i dogadaja iz prvog Cina u nesto izmenjenom obliku. Medutim, ~ 13. Ljudska solidarnost (108 - 111) VLADIMIR - ESTRAGON
koliko god izmene izgledale male ili, jos bolje, koliko god drugi - LIKI - POCO
cin »Cekajuci Godoa« licio na prvi, on je ipak logican dramski 14. Ljudska volja (111 - 112)
produzetak a ne ponavljanje dogadaja i situacije iz prethodnog
dela. Logican je ne zato sto bi bilo logieno prikazivati dye, sa 15. Mogll.cn..?'~t_sp()~::~I1ja=-V!~lll~ .(11?_-=' }2:u.. ~ __
stanovista dogadanja, bezmalo identiene situacije, vec zato sto 16. U mom pocetku je mo,j kraj (121 - 127) VLADIMIR -
ESTRAGON - DECAKl
Beket mehanickim ponav!janjemsU.l,!.9:£!j~J19~~,~~s!~,sllK~:r:iseme-
hanienoSt iswriie-;1l':koJoj se prividno stvari menjaju, a za- Kao sto imena situacija sugerisu, rec oeigledno nije 0 situacija-
pi-avo se saIIIU plJnavljaju: tri situacije u prvom Cinu i te iste tri
. ma koje konstituisu fabulu, vec 0 situacijama koje konstituisu
situacije u drugom einu. U prvoj su Vladimir i Estragon; u dru-
goj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u trecoj Vladimir, Estra- \ oi~j'll. ls9mada. Na planu fabule suvrlo
a dela. Vladimir i Estragon na se malo neodredenom
nekom sta desava u toku
pro-
gon i Decak. Na isti nacin i u istom redosledu situacije se po-
storu, ana njemu su iz dva razloga: zato sto je svejedno da li su
navljaju i u drugom Cinu. Medutim, razbijemo li svaku od ove
na tom ili na nekom drugom prostoru i zato sto cekaju Godoa,
tri situacije tematski, posta sma ih prihvatili kao veNte etape
koji je porueio da ce sigurno doci. Za vreme eekanja nailaze
jedne opste, ljudske situacije, videcemo da postoje i slienosti i
Poco i Liki, i posta sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragon
karakteristicne razlike izmedu prvog i drugog cina, odnosno iz-
medu parova paralelnih situacija. Radi preglednosti, uslovno pt kratak trenutak ostaju sami da bi zatim dosao De.~.9:.klmjijxn.
cerna dati naslove svim scenama u okviru svake od tri para- / porucuje da Godo nece doci tog, vec sledeceg dana. Isto to se
desava i u drugom delu, i kada bi ovu fabulu merili klasicnim
]e]ne situacije:
standardima, ueinila bi se besmisleno siromasna. Preko tih ne-
I Cin koliko dogadaja tesko da bi moglo da se kaze bilo sta 0 situaciji
dva cudna karaktera na pozornici, dva vagabunda i beskucni-
ka, a jos manje 0 situaciji coveka uopste, koja u realistickoj
1 Uvod (str. 11 - 14) drami biva sugerisana posredno, preko opisane sudbine pojedi-
2 Zlocinci\ (14 -- ] 7) nacnog coveka ili grupe ljudi.
:L Godo (h7 ---- 20)
4 U:·;uml.ienoHt (20 - . 22) Medutim, neke razlike izmedu prvog i drugog' dela ipak postoje.
n. SlIll1oubiHtvo (22 2:l) VLADIMIH ESTRAGON
No p]unu ideju trctiraju se i u prvom i u drugom delu vreme i
....
istorija, usamljenost, identitet vrste, reCi i misli, odnosno zncmje angazovani naein predstavlja fundamentalnu osudu humanistic-
i umetnost itd. U svakom od ovih slueajeva ne ponavlja se ono kog kosmQsa i savremenog sveta.
sto je vec reeeno u prvom delu, vec se tema inaugurisana kao
de0' egzisteneijalne ljudske situacije u
prv0'm delu dalje razra-
duje u drugom, sto drqmi 0'bezbeduje vrstu logien0'g kontinui-
teta. Ostale razlike su mini maIne, ali se na tri insistira: jedan
list se pojavio na suvom drvetu; Poco oslepi izmedu prvog i
drugog dela; Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvi 1. Prob sa nekolikQ definieija smesnog kroz Zarijevog »Kra-·
pogled ce izgledati da ove tri promene, pored j0's nekoliko be- lja Ibija« i objasniti kako se komicnQ ostvaruje, naroCito u
znaeajnijih, ukazuju na to da se u istoriji ipak nesto dogada, vezi sa smesnim kao produktom preteranosti, nesvesnosti
da se nesto menja, ali ako prevedemo Beketove metafore na sebe i mehanicnosti u ljudskom ponasanju.
raeionalan jezik analize, videcemo da se menja samo forma ne
utieuci na sustinu uopste. List je izrastao samo zato da bi po- 2, UpQrediti naCine na kQje postizu komicne efekte Beket i JQ-
novo opao; predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga, nesko i eiljeve i kvaIitet komicnQg u »Cekajuci Godoa« i
»Lekeiji«.
ka0' i predstavnik klase slugu, aIi se u odnosu izmedu njih nije
nista odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju se 3. Slicnosti i razlike izmedu »Celave pevaciee«, »Lekcije« i je-
i gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvek dne drame Aleksandra POPQvica.
postoji eovek Cija je sustina neizmenjeno apsurdna.
Ni jednog trenutka ni jedna od kategorija i ni jedna od istorij-
i
4. Misli dileme iz HamletovQg mQnologa »Biti ili ne biti« na-
pisati »beketovski«, to jest, pretvoriti ih u seenu izmedu Vla-
skih f0'rmulacija nije upotrebljena. Nik0' ne govori u ovim dra- dimira i Estragona.
mama 0 klasama, 0 identitetu vrste, 0 samoubistvu, 0 apsurdu
zivota. Sve st0' h0'cemo i mozemo da doznamo iz Beketove drame 5. Prvi ein KrleZine drame »Gospoda Glembajevi« (jedan nje-
doznajemo posredno. Reeimo, u seeni koju smo uslovno nazvali gov deo; neke elemente Qvog Cina) pretvoriti u salonsku si-
seenom identiteta vrste, ni jednom se ne pominje identitet vr- tuaeiju tragicne farse po ugledu na »Celavu. pevacieu«.
ste. Vladimir i Estragon jednostavno razgavaraju gde su bili i
sta su radili juee. Vladimir ima utisak da zna gde je bio i sta je
radio, a Estragon tvrdi da se nieega ne seca. Cipele koje je mo~
zda juee ostavio Estragon, a mozda i nije, pripadaju mozda
Estraganu, a mozda nekam drugom eoveku. Ako su tesne njemu,
onom drugom mozda nisu, ali se ne moze utvrditi ni da Ii su
eipele tesne ili nisu, itd. Medutim, procitamo Ii ovu seenu pa-
zljivo, videcemo da se u njoj zaista govori 0 mogucnosti da co-
vek proveri i PQtvrdi svoj licni identitet, a buduCi da smo mi
neprestano svesni da su Estragon i Vladimir predstavniei cove-
canstva - i metafizicki identitet vrste.

Upravo na tQj vrsti posrednQg govQra u kome ko;pkretne lienosti

lizimaju uIQgu_m~iCki.h..sim.b.ola, ..pa svaki njihov svakodnev-
prava fabula kamada - izrazava se tragiena farsa. Smisao tra
nTI)o:stupak
mene imatreba
farse_!l~ simbolicno
traZiti uzn,oname
acenje ustQokvirima ideje koja
se izgavori;-jer Lo jj~,
cestQ bez Ikakvog smisla; smisaQ je negde u pauzama, u nedQ-
recenQstima, u asocijaeijama koje izaziva odredena jezieka
struktura, situacija Hi fraza. TO' je dramaturgija koja odrazava
jedan neurQtican trenutak ljudske istorije, ali ga odrazava sa
punom, ma kako bQlnQmiskrenoscu, sa savesnoscu prave umet-
nosti kQjahije pesimisticna iz kQketerije i mode, vec iz dubo~

I
kog uverertja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno me-
njuti gn. To je drama u kojoj ce se naci ma kako erne ipak I U zagradama - paginacija prema knjizi »Avangardna drama«, SKZ,
pl'llve· pO('7.ijt' na./leg vt'<,mt'na i drama koju na svoj pOHredno 1904.
'I •.••

II
EKSPRESIONIZAM
1.
SUBJEKTlVlSTlCKA STRUJA
(STRlNDBERG, VEDEKlND,
O'NIL lTD.)
»Kada su ekspresionisti poceli da narusavaju realisticku formu
u dramaturgiji i pozorisnom izvodenju (prvo Strindberg u svo~
jim kasnim komadima, a zatim njegovi sledbenici pre i posle
prvog svetskog rata), postalo je moguce da se priroda drame i
pozorista remodelira na beskonacno mnogo naNna. U svako,j
fazi ovog remodeliranja ... upotrebljavani su koncepti dramske
umetn0'sti ili ideje pozorisne umetnosti koje su razvijene kao
reakcija na realisticku dramaturgiju i pozoriSnu umetnost«, pi-
se Dzon Gasner u »Pravcima modern0'g pozorista i drame«.
Ukoliko termin ekspresionizam ili ekspresionisticki upotrebimo
tako siroko da znaci ne realizam, ili antirealizam, ekspresioni-
stickim dramama mogli bi da se nazovu i komadi Tolera, i ko-
madi Beketa, i komadi Brehta, i komadi Zenea. S jedne strane,
neprecizn0'st koja bi u tom slucaju pratila up0'trebu ov0'g ter-
mina (sta se, u0'stalom, i desava u razgovoru a ekspresi0'nizmu
vec nekoliko decenija) omogucila hi da se jednim imenom na-
zovusvekolika strujanja u drami dvadesetog veka. Meautim,
sigurno je da kao ekspresionisticke drame treha tretirati ipak
jedan znatno suzeniji izbor, jer bi podela na realisticku i ekspre-
sionisticku dramu u ovu drugu svrstala i drame koje se meau-
sobno razlikuju cesto i vise nego sto se neka od ekspresioni-
stickih drama razlikuje od neke od realistickih.

Pocetak ekspresionistickog pokreta vezuje se za kasniji period

Strindbergovog stvaralastva, narocito za drame »Fut u Damask«
(1898), »Igra snova« (1902) i »Avetinjska sonata« (1907). Vrhu-
nac svog razvoja i uticaja ekspresionisticka drama dozivljava
i
izmcdu 1912. 1925. godine, kada na tradicijama Strindberga i
Vedekinda, sa jedne, a Hauptmana, sa druge strane, u Evro.pi i
Americi stvaraju svo.je drame Jevreinov, O'Nil, Dzordz Kauf-
man i Koneli Mark, Georg Kajzer, Oskar Kokoska, Lotar Sre-
jer, pa Toler, Capek, Elmer Rajs, aden i IServud, reditelji Rajn-
hart, Vahtangov, Tairov i Piskator. Medutim, ekspresionizam
SE'nije pdjavljivao samo u eistDm obliku vec je eesto<u reali-
stickim dramama bilo ekspresionistiekih elemenata, i Dbrnuto',
tako da se prisustvo ovog pokreta u istQlriji pozorista i drame
ne moze zaobici a da se pri tom ne zanemari jedan vrlo znaea-
jan brDj vrlD dobrih i znacajnih dramskih dela i predstava.
lJ celokupnDm repertoaru ekspresiDnistickDgpozDriSta moguce
je raspDznati dve struje. Jedna kDja poeinje sa Strindbergom i
VedekindDm i dalje se prDduzava preko O'Nila, Kajzera, Evrei-
nDva i, svakakD, ukljll.euje i briljantnu ekspresiQlnistieku ekspli-
kaciju u filmu »Kabinet dDktDra Kaligarija« RQlberta Vine a, -
bavi se prevashQldnDsvescu pDjedinca i individualnDm analizDm
neispitanih i zatamnjenih delova covekove psihe. Druga struja,
ciji je rodonae~1nik Hauptman prevashodnD sa sVDjDmdramom
»TkaCi«, ukljueuje najveci broj dramskih pisaca ekspresiDnlsta,
a i najznaeajnije pisce ovog umetnickDg pokreta, TDlera, Cape-
ka, Raisa, itd. - kQljihDC~;,upotrebljavajuci sliene arealistieke
roetQlde kaD i pisci prve struje, da naslikaju masu, da rese ili
pDstave sQlcijalni prablem na pDzarnicu.
Neke zajednieke Dsobine, medutim, vezuju subjektivistieku i SQl-
cijalnu struju ekspresionistiekih pDkusaja. Ekspresianisti ve-
ruju da na njihQlvaj pazQlrnici treba da bude prikazana dezin-
tegracija lienQlstii drustva u mQldernam dobu tehnieko.g nQ-
pretka. Da bi to. PQlstigli,bilQlje pDtrebno, pre svega, da razo.re
prividnD jedinstveni, spoljni oblik stvarnQlsti, i da pokazu prave
mehanizme koji determinantno funkcianisu bila: u pDjedincu,
bilo u drustvu.
U tri pamenute Strindbergove drame o.Ciglednaje da pisac stu-
pa na Q1najDpasan put kDji ce Breton kasnije definisati kao
put na kame autQlrirazumevanje i ispitivanje sVDjelienosti sta-
vljaju iznad vlastitog dela. »Put u Damask« eesto je tumaeen
kao autabiDgrafska delo Strindberga iz doba kada mu se pa-
mraeiD razum. Ova simplifikacija je, naravna, neprihvatljiva,
ali einjenica da je bila mQlgucai da se VrlDdugo DdrZavala u na-
pisima 0. Dvam periodu Strindbergovag stvaralastva gDvDri 0
subjektivistickQlm karakteru trilogije »Put u Damask«.
Strindberg u nekQlliko navrata govari 0 naeinu na kDji tretira
karakter. Jos u predgavDru »Gospodici Juliji«, dakle pre negD
sta je napisao drame koje ce slediti njegove nove teoretske po~
stulate, on ,zagovara razbijanje tradicionalnog lika u interesu
njegDvog d\;lbljeg i ispravnijeg objaSnjavanja:
»Sto se tice stvaranja karaktera, uCinio sam svoje junake u izvesnoj meri
»bcskarakternim«, iz sledecih razloga. Tokom vremena rec karakter do-
bila je mnogostruko znacenje. Ona je svojevremeno sigurno imenovala
dominantnu crtu dusevnog kompleksa, a dusa je brkana sa temperamen-
tom. Kasnije, rec je postala malogradanski termin za automat, za nekoga
cija je priroda postala fiksirana ill nekoga koji se prilagodio specijalnoj
ulozi u zivotu. U stvari, lik koji je prestao da se razvija nazivan je ka-
rakterom, a onaj koji bi nastavio da raste ... nazivan je beskarakternim,
u pogrdnom smislu, naravno, zato sto je tesko uhvatiti ga, klasfikovati
ga i slediti ga. Ova malogradanska koncepcija 0 imobilnosti duse preneta
je u pozoriste, gde je malogradanin oduvek vladao, Karakter je poceo da
predstavlja coveka fiksiranog i svrsenog ... Ja zbog toga ne verujem u
jednostavne pozorisne karaktere .... Moje duse (karakteri) su konglome-
rati prosle i, sadasnje faze civillzacije, odlomaka iz knjiga i novina, kr-
pica covestva, otpadaka od finih odela zasivenih zajedno kao sto je i
Ijudska dusa.«
U predgovoru »Igri snova« kaze:
»Karakter se cepa, duplira, umnozava, iscezava, ucvrscuje, zamagljuje,
razjasnjuje.«
SrednjDvekDvni moraliteti i mirakule hteli su duhovni zivot da
prikazu realistickom metodam. Strindberg pokusava realni zi-
vot da interpretira spiritualnim metDdama. Svi spDljni dDgadaji
kaji postaje u njegQlvimdramama samo su beznaea:ina PQlzadina
prave realnosti, pa se potpunD pretvaraju u psihQlIDskehimere
karaktera,kQlji od prve do.pDslednje scene vivisecira svoju dusu
PQlkusavajuci da otkrije svoju pravu priradu. U »Futu u Da-
mask«, glavna lienDst, Stranac, kDji praktienQl ne Ddsustvuje sa
pozDrnic~ ni jednog trenutka (Dsim sasvim na kratko u jednoj
ili dve scene kada je mistienD prisutan svojim duhom), mukQl-
trpno prelazi put sa GDspadom, sVDjompratiljom na zivotnom
putu, pokusavajuci da otkrije Dobro i ZlD u sebi, svoj pravi
Ijudski identitet i smisaD svog pDstojanja. Medutim, neko.liko
dru.e:ih licnosti u drami - Prosjak, Lekar ili Cezar, ocigledno
su Strancev alter ego, deo njegove prirode koji se u drami Q1sa-
mostalio i personificirao u posebnu lienDst. Tako razbijena, lie-
nast, po. uverenju Strindberga i ekspresianista, mDze tek da
bude DzbiljnD ispitivana. Strindbergov karakter takD prestaje
da bude lik i pDstaje, kakD Dn to. naziva, elementalan, sastavljen
Dd elemenata kDji su arbitrarno i labavD spojeni u celinu. Lik.
p()stajeelementalan zato stD piscev cilj nije portretiranje pDje-
dinacnog" eDveka vec pre ispitivanje, kako to kaze Rajmond Vi-
!ijams, o.pste strukture iskustva. NjegDve lienosti ne ZDVUse ime-
nima, mada ih neke od njih imaju, vec su Sestra, Gospoda,
Starac, Majka, PrQlsjak itd., sto vec sarno.po sebi Dtkriva Strind-
bergovu nameru da nam prikaze dramu u kojoj su karakteri
simbolicna bica napravljena ne Q1dpojedinaenih osobina vec od
same ljudske svesti 0 sebi.
»Cudno - kaze Stranac u »Futu u Damask« - radije bih da mislim 0
varna bezlicno - kao 0 nekomc bcz imcna ... Imam sarno nejasnu ideju
o vasem imenu Zeleo bih dn vnm .In dam imc ... Da vidimo, kojc bih
vam imc dno? Du, vase Ime {'e hltt l':vlI«
- opet simbolicno ime, koje, naravnQl, simbolise u drami ceo
zenski rod. Medutim, bez obzira na to sto se njegove drame pre-
tvaraju u panicnu, Iudacku poteru za identitetom, Strindberg
kao da ne veruje da je njega moguce utvrditi. To gorko isku-
stvo stecice makar Stranac kada mu na kraju drame jedan od
njegovih'.'ovojnika, Iskusivac, kaze da je zbog silnog preora-
vanja po sebi, po svojim motivima i postupcima,
»tako razorio svoju licnost da vidi tudim ocima, cuje tudim usima, misli
tudim mislima. Ubio si svoju sopstvenlJ. dusu,«
glasi dijagnoza.
Ali, potraga je neophodna, mada donosi samo razocarenja i, ma-
zda, mirenje u pokornosti silama kQljima ne mozemo da ovla-
damQl,sudbini koja nas, s jedne strane, sili da krecemo prema
detinjstvu u kome smo jedino posedovali svoj identitet, a, s dru-
ge, onemOigucavanas da do njega dodemo. Kada u »Igri snova«,
Boginja koja je sisla na zemlju da bi doznala kakve su patnje
covecanstva, na kraju drame pita: »Nisam Ii saznala sta je
I
patnja svih bica, saznaia sta znaci biti smrtnik?« - mi moramo
odgovoriti da nije, jer je to nemoguce do kraja saznati, mada
se za tim mora neprestano tragati.
Ako je rasp ad lika ekspresionisticka novina u Strindbergovim
kasnim dramama, nivo realnosti na kome se odigrava radnja
druga je osobina koja Strindbergov eksperiment cini znacajnim
zn razvoj ekspresionisticke drame. Strindberg to radi program-
ski i svesno. U predgavoru »Igri snova« autor pise:
»Kao s1.o je to ucinio i u svojoj prethodnoj snovidenskoj drami (»Put u
Damask«), tako i u ovoj autor pokusava da imitira nepovezane, ali oci-
gledno logicne forme sna. Sve moze da se dogodi: sve je moguce i vero-
vatno. Vreme i prostor ne postoje. Na beznaeajnoj pozadini realnosti
masta erta i veze nove sare, slobodne sanje, apsurdnosti i improvizaci-
je ... Ali jedna svest vlada svim tim - svest onog koji sanja, i pred
njom nema tajni, nema nelogicnosti, nema skrupula, nema zakona.«
Ideja 01 jednoj svesti, svesti spavaca, koja objedinjuje sve na iz-
gled nepovezane elemente drame, mozda je najdosiednije spro-
vedena u Strindbergovoj trilogiji »Put u Damask«. Na izgIed je
moguce slediti fabulu ovog komada kao logicnu. Stranac se
obreo u jednom gradu. Srece Zenu, ili Ingeborg, ili Evu, koja
.il udata za Lekara, ili Vukodlaka. Stranac postaje osiobodilac
posto odvodi Zenu iz njegovog radijusa delovanja. Medutim,
tada se utvrdi da su Lekar i Stranac pohadali istu skolu i da
.il Lekar jednom bio kaznjen zbog greske koju je pocinio Stra-
nacoU kuci Lekara zivi Iudak, Cezar, ciji je odnos prema, Lekaru
identican saodnosam Lekara i Stranca. Na putu prema detinj-
stvu Strana!:: i Gospoda prolaze kroz razne peripetije, izmedu
oBtaIog i zato sto Strancu nikako ne stize novac sa kojim bi pIa-
tio dugove (grehe). Konacno stizu do Gospodinog rodnog mesta,
ali Gospodina majka odmah u Strancu prepoznaje fatalnog co-
veka koji moze sve da ih upropasti. Stranac dozivijava nesrecu
i probudi se u jednaj instituciji za koju dO'kraja necemo do-
znati da Ii je Iudnica, manastir ili bolnica. Po iziasku odatle
polazi u potragu za Evom, uspeva da je stigne. Stize mu i no-
vac, i on skruseno, mad a nerado i oklevajuCi, odlazi u Crkvu.
Poslednja rec prvog deia je »Amen«. Medutim, u drugom delu
cemo utvrditi da se Stranac nije smirio, nije nasao svoj identi-
tet. Pokusava pomocu magije da dovede sebe do egzorcizma. U
jednom trenutku veruje da spasenje mogu da nadu preko de-
teta koje rada Gospada. Medutim, dete ugrozava Vukodiak.
Stranac alhemijskim putem uspeva da proizvede ziato, i na ban-
ketu, za koji misli da mu iz zahvalnosti prireduje viada, otkriva
da je banket u njegovu cast priredilo drustvo pijanaca i da zlato
nije zlato vec obican mesing. StraEac se smatra konacno prokle-
tim. U trecem delu ispovednik vodi Stranca stazom na kojoj
ovaj trazi umrtvijenje svoga mesa, staroga sebe. Stranac biva
oprosten svih greha, ali uz Ingeborginu pomoc uspeva da odoli
ovom iskusenju i odiazi u manastir, gde se srece sa galerijom
dvoglavih Ijudi, izmedu ostalih sa Bokacom, Luterom, Geteom,
Napoleonom, Volterom, Kirkegardom itd. da bi na kraju utvr-
dio da
»poeinjes Zivot prihvatajuci sve, zatim ziviS porieuci sve u prineipu.
Zavrsi Zivot razumevajuci sve ... Ne reei: Hi - iIi, vec: Ne sarno -
nego 1. U jednoj, taenije dye reei: Humanost i Rezignacija.«
Medutim, fabulu ove trilogije moguce je ispricati, ali ona se ne
moze shvatiti dok se ne uoci da nijedan lik i nijedna situacija
u ovom komadu nisu realni, vec da su sve licnosti projekcije i
varijante glavne licnasti, a da svet nije realni svet vec svet kaji
postoji sama u snu jedne licnosti: Stranca. Ova metoda jedne
svesti kroz koju se projektuje ceo svet (kao sta su svi dagadaji
u »Kabinetu doktora Kaligarija« videni oCima Iudaka) najdo-
slednije je sprovedena u ovoj trilagiji. Mada se i zove »Igra
snova« u njaj ova ista tehnika pastaje suvise apstraktna, na
momente nejasna, na momente preterano diskurzivna, tako, da
se u njoj manje aseca za ovu dramaturgiju taka odlucujuce va-
zna svest spavaca kaja povezuje razbacane i nepovezane delove.
Snovidenjska tehnika karakteristicna je i za »Avetinjsku sona-
tu«, u kojoj su neke od licnasti, tacno prema idejama Strind-
berga, cak patpuna izgubile svaje oblicje. tj. magu da ih vide
samo neki od aktera, za razliku od drugih aktera i ad publike .
Treba skrenuti paznju i na nacin na koji Strindberg upotreblja-
va dijalog, tj. na specificnu dramsku upatrebu jezika u njega-
vim dramama. Jos u predgovaru »Gospodici Juliji« Strindberg
pise:
»U pogledu dijaloga ja sam se unekoliko udaljio od tradieije tako sto od
8vojih karaktcra nisum nacinio katchiziste koji postavljaju glupa pitanja
dn hI Iznzvnll pamC't.an odgovor. Izb('f.{nvno sam simet.l'i('nll, Tnllt.emnt.,i<':ku
..
konstrukciju francuskog dijaloga i dozvolio sam da Ijudski mozgovi rade
iregularno, kao i u zivotu, gde za vreme konverzacije ni jedna tema
nije iscrpena do kraja, a jedan duh nalazi u drugom zupcanik za koji
moze da se uhvati kako bi se dalje angazovao. Dijalog, takode, luta,
skupljajuei u pocetnim scenama materijal na koji se drama kasnije
vraea, preraduje ga, ponavlja, razvija i prosiruje kao temu u muzickoj
kompozi~Ji.«
Strindberg je karijeru dramskog pisca poceo kao romanticar,
pa je zatim pastaa naturalista, da bi pod uticajem Meterlinka
svoj naturalizam snazno osenCio sirnbolistickirn elementirna, i da
bi, kanacno, u dramsku literaturu uvea ekspresionizam. Tacno
jE' da dijalog tretira onaka kako ga objasnjava u predgovoru
»Gaspodice Julije'« tek u 'svajim kasnim dramarna, mazda kan-
zekventno tako tek u »Igri snova«, »Avetinjskoj sonati«, »Igri
srnrti« i »Uskrsu« . On uspeva da razvij e cele verbalne
teme koje se kao lajtmativ Hi celina muzicki kanstruisana
ponavljaju dajuei na izvestan naNn farmu citavoj drami, koja
je cesto taka lab avo kanstruisana da je oslanjanje na strindber-
govske verbalne teme nuzno da hi se delovi drZali u celini.
Strindbergov dijalag i, uopste, tu vrstu dijaloga nazivaee kon-
tranpunktalnim, i ako terrnin treba da nas uputi na muzicki
kontrapunkt, an vrlo dobro odgovara onome sto zaista jeste.
Sve novine koje je Strindberg uveo u teatar, a pre svega: razbi-
janje autonomije lika, uvodenje verbalnih tema urnesto strogo
funkcionalnog dijaloga i napustanje predstavljacke, imitatorske
pozornice u interesu snovidenjskih ekspresionistickih scena -
jedni tumace kao zaslugu bez koje bi tesko bilo zamisliti savre-
menu dramu i pozoriSte, a drugi kao prvi artikulisani i ubedlji-
vi dokaz a nepodudarnosti izrnedu ambicija savremenih autora
i pozorista koje im stoji na raspolaganju. Buduei da u takvo
pozoriste nije mogla dramski da se ulije Strindbergovo videnje
sveta, on je marao da izrnisli drugo; taka je daslo dO'ekspresio-
nizma.
Pored Strindberga, treba pomenuti i Vedekinda kao jednog od
autora koji se s razlogom smatra pretecom ekspresianizrna. Ve-
dekind, jedno kratko vreme Hauptmanov poznanik i postova-
lac, vee je svojom prvom znacajnijom dramom »Budenje pro-
leea« naznaCio svoju originalnost i posebnost. Za cudnu mesa-
vinu romantizma i realizma u ovoj drami, koja je, mozda, pod-
sceala samo na Bihnerovog »Vojceka«, jos nije bilo imena. Afir-
misuei slobodnu ljubav, boreb se protiv svih konvencija, pa i
formi u kojirna se drustvo ophodi, a urnetnost iskazuje, ne ve-
rujuCi u neprikosnoveni smisao stvarnosti, ovaj boem, ulicni
pevac, glumac i reditelj, i, naravno, pre svega izuzetno plodan
dramski pi~c, u najveeem hraju svojih drama (»Zemalj ski
duh«, »Pandorina kutija«, »Kralj Nikolo«, »Muzika« itd.) slo-
bodom svoje imaginacije precizno unticipil'lI ekspresionizam.
Strindbergovog i Vedekindovog uticaja biee svesni svi ekspre-
sionisti, kaka ani cije je interesavanje prevashodno subjektivi-
sticke vrste, tako i ani kod kojih ee prevagnuti interesovanje za
drustvene odnose. O'Nil, koji u jednom broju svojih drama sledi
subjektivisticku struju ekspresionizma napisaee 1931. godine:
»Strindberg jos uvek ostaje najmoderniji od modernista, najveei inter-
pretator u teatru koji je karakteristican po duhovnim konfliktima koji
sacinjavaju dramu - krv - nasih zivota danas ... Strindberg je znao
i patio nase muke godinama pre nego sto su mnogi od nas bili rodeni.
Izrazio je to intenzivirajuei metod svog doba i naslueujuei i saddaje i
metode koji ee tek doeL Sve sto je trajno u onome sto neprecizno nazi-
vamo ekspresionizmom - sve sto je umetnicki vredno i zdravo pozoriste
- vuce jasne tragove iz Vedekindovih i Strindbergovih dela - »Igra
snova«, »Aventinjska sonata« itd.
O'Nilave drame ekspresionisticke orijentacije, »Veliki bag
Braun«, »Lazar se smejaa«, »Imperator Dzans« itd. zauzirnaju
znacajan deo dramaticarevag opusa. U »Velikom hogu Braunu«,
recimo, umesto razlicitih likova kaji bi predstavljali razlicite
aspekte iste licnasti, kao kod Strindberga Stranac, Lekar i
Prosjak, O'Nil ima sarna jednog glumca koji, menjajuei maske
prema potrebi, predstavlja razlicite aspekte svag lika, vee pre-
ma tome da li unutrasnji i skriveni ili spoljni i vidljivi deo svoje
prirode haee da prikaze suakterima i gledaacima. Upotreba ma-
ske narocito je razvijena u »Lazar se smejao«. Eva jednog O'Ni-
lavog uputstva za postavljanje ave drame:
»Treba prikazati sedam perioda zivota: decastvo (ili devojastvo), mladost,
ranu zrelost, stasalost, srednje godine, zrelost i starost; a svako od ovih
doba predstavljeno je pomoeu sedam maski koje oznacavaju ove opste
karakterne tipove: Obicnog, neprosvetljenog; Sreenog, odusevljenog; Sa-
momucitelja, introspektivnog; Ponosnog, samopouzdanog; Servilnog, hi-
pokritu; Osvetoljubivog, surovog; Tuznog, rezigniranog; , , . Svaki tip ima
dominantnu i jasno raspoznatljivu boju svog kostima koji se razlikuje
po vrsti zavisno od doba koje predstavlja. Maske I-Iora staraca S11 duplo
vece od ostalih.«
U jednoj predstavi u Americi reditelj je upatrebia preka tri sto-
tine razlicitih maski i kastima i jas uvek u napomeni dodao da
nije patpuno sledio autorave instrukcije. Maska je vrlo karak-
teristicna postala rekvizit ekspresionisticke drame i ilustruje
zelju ovih au tara da prikazu depersanalizovanog coveka, licnast
koja ee biti simbol necega, a ne pojedinacan cavek sa svojom,
karakteristicnom psiholagijom i biografijam, pa se tako likavi
ovih drama llCtjcesee ne zavu imenom, vee su Covek, Zena,
Stranac, Nepoznati itd.
Sarno na prvi pogled izgleda paradoksalno da subjektivistickim
nazivamo ekspresionizam koji haee da prikaze coveka uopste,
lVIedutim, veliki broj ovih dramahaee to da ucini kroz prikri-
v('nu psihu pajedinca, kroz iracianalni deo covekove prirode
!i:oja ,'le tretira nu tuj nncin Hto l'i(' uluzi pl'llVO U ('ovpkov mCJ,zll]<
i iz njega govare istine koje vaze za sveljude. Najveei hraj sce- retinag muza, ali se nije udala za njega jer je bio suvise siro-
na u drami Gearga Kajzera »Od zore dO'panaei« su suhjektivna mas an. Primitivna biee kaje u predstavi ima vea preko liea at-
projekcija izmozga jednag hIagajnika koji hezi ad ruke zakona, kriva skrivene prave misli i emacije kaje kultivisani deO'krije.
ista kaa i u O'Nilavam »Imperataru Dzansu«, ernaekom dikta-
toru u hekstvu, ili u »Cudnaj interludi«, gde paraIeIna sa real- Polazeei od Jungave teze da nesvesno, u nasem hieu sadrzi u
nim dijaIo'gam ide niz unutrasnjih monolaga kaje lienasti ga- formi simhala arhetipske emaeije Ijudske rase, ekspresianisti
vore napareda sa anim sta haee da saapste svajim partnerima. ulaze u nesvesni dea eavekavag hiea s nameram da atkriju te
Aka je drama prajekcija duha, i to' ne retka aptereeenag duha,
nije nimala eudna sta ekspresionistieke drame, pO'pravilu, da-
I
r
emaeije i ta stanja stvarajuci na taj naein dramaturgiju kaju
Gasner preeizna apisuje kaa fantaziju nesvesnag.
hijaju fantasticna vizuelna seenska ahlicja, sta su transfarmaeije »Moramo slusati nase unutrasnje glasove ... Sve sto se od nas trazi jeste
seena eesta neverovatne, a pO'pravilu sasvim neO'cekivane, i sia to da se oslobodimo kontrole ... Sve zakone ostaviH iza sebe. Covekova
reditelj u avam pazaristu dahija znaeaj kaji verovatno nikada dusa je odjek univerzuma«,
pre ekspresionizma nije imaa. Naslav Jevreinovljevag »Paza-
rista duse« tipiean je za ovu fazu u razvitku ekspresianisticke kaze Oskar Kakoska, a Latar Srejer, takade jedan ad lidera
forme, piSe Stjuart u svom »Razvoju dramske umetnasti«, avaka ekspresianistiekag pokreta, naziva ekspresianizam
preprieavajuCi saddaj te drame:
»spiritualnim pokretom vr,emena koje unutrasnje iskustvo stavlja iznad
»Akcija se odigrava u covekovom grudnom kosu, gde se po pretpostavci spoljasnjeg zivota«,
nalazi dusa. Scenografija predstavlja srce koje kuca. U prologu drame
Profesor kaze: ,Ljudska dusa nije nedeljiva, naprotiv, ona je sastavljena sta patvrduje i dramski pisae Kazimir Edsmit tvrdeCi da
od nekoliko samih sebe, a priroda svakog od tih aspekata je razlicita.
Tako, ako M predstavlja mene (piSe na skolskoj tabli) M = Ml M2 M3 ... »ekspresionisti veruju u realnost koja stvara sebe nasuprot svekolike
Mn.' Zatim objasnjava da je Ml racionalni deo bica Hi Razum; M2 je druge realnosti«.
emocionalni deo bica Hi Osecanje; M3 je fizicki deo bica Hi Vecitost.
Raaionalni Entitet i Emocionalni Entitet su u sukobu oko Balerine. Po-
Dajuei potpunu slabadu fantaziji, apsolutna prava neO'tkrive-
javljuje se koncept Balerine koji ima Emocionalni Entitet. Ona je zavod-
nam i sputanam subjektivitetu, ne pastujuci ni vreme, ni pro-
Ijiva i igra i peva u ritmu svog srca koje radosno bije. Zatim Racionalni stor klasiene pazornice, svesna napustajuCi pravila Iagike i
Entitet dovodi svoj koncept Balerine. Ona je stara i ruzna i Emocionalni umetnasti, ekspresianisti su svajom rabustnam interveneijom
Entitet je izgura sa pozornice. Pojavljuje se koncept Zene Raoionalnog raseistili prastar pretrpan romantienim i naturalistiekim rekvi-
Entiteta. Ona Ijulja bebu i pevusi joj. Emocionalni Entitet i nju izgura zitima, siraka otvarili vrata eksperimentisanju svake vrste.
sa pozornice, jer je ona vecita kucna pomocnica. Koncept Emocionalnog
Entiteta 0 supruzi je koncept obicne neuredne gradanke. Konacno Emo-
cionalni Entitet ubija Racionalni Entitetd. baca se pred noge zavodljivog
koncepta Balerine. Ona mu se smeje. On nema novaca. Emocionalni En-
titet se ubija. Sublimni Entitet se budi. Stanicni nosac kaze da je vreme
da se promene vagoni, i Sublimni Entite odlazi.«

Ekspresionisti upatrehIjavaju i razne druge metade da hi raz-

bili lienast i pakazali njenu kampleksnost dO'kaje se ne maze
daei aka se posmatra kaa eelovita hiee. U Pelerenovaj »Rezerv-
naj glavi« glavna lienost palazi na veeeru, ali kada stigne dO'
stala pretvarila se u sest razlieitih lienasti. U »Seneenjima«
Alise Gerstenherg dve zene razgavaraju, ali svaku ad zena pred-
stavIjaju dve lienasti: Heti je primitivno hiee, a Harijet kulti-
visano hiee jedne, dak je ista tako Magi primitivno, a Margaret
kultivisana hiee druge lienosti. Primitivna i kultivisana hiee
nikada ne 99Iaze u fizicki kontakt. Kultivisana Harijet. nikada
nr, vidi primitivnu Heti, ne ahraea se njaj, vee u prazan pro-
stor. Primitfvna Heti, medutim, vidi Harijet i prati je stalno
kna senku. Ku1tivil-mnideO'hica predstavIja sama senku prim i-
t.ivnog bil~n. T j('dnn i of'Ugn ienn su udnte. Hnrijet voli Mnrga-

2.
DRUSTVENOANGAZOVANI
EKSPESIONIZAM
(HAUPTl\1.AN, TOLER, CAPEK ITD).
Za razliku od subjektivistieke struje ekspresionizma, koja akce-
nat stavlja na eovekovu dusu kao odjek univerzuma, insistira
m,. spiritualnoj analizi eovekovog unutrasnjeg iskustva, veruje
u realnost dela postavljenog nasuprot realnosti - druga struja
ekspresionizma, upotrebljavajuei eesto iste metode, interesujuei
Sf'- i za subjektivnu projekciju coveka, ipak prevashodno akcen-
tuje drustvene okolnosti, pretvara masu u glavnog junaka svo-
jih dela.
Obimno delo Gerharta Hauptmana nije ekspresionistieko; ono
prevashodno pripada naturalizmu, ali makar jedna Hauptma-
nova drama, »Tkaei« (1892) inaugurise izvesne elemente koji ee
postati najbitnije obelezje ekspresionistiekih drama. Realistieka
drama je od svog nastanka gradanska drama. Jos je »Arden od
FevETsama« 1563. godine uveo na scenu lica novog, bUrZoaskog
sialda, i taj stalez ee preko Liloovih, Didroovih, Lesingovih i
Ibzenovih drama suvereno vladati realistiekom pozornicom. U
»Tkaeima«, medutim, jedan novi stalez stupa na pozornicu isti-
skujuCi gradanski salon i visprenu konverzaciju obrazovanih,
n2. svoje psiholoske probleme usredsredenih ljudi. Realistieka
drama se bavila pojedincima Hi grupom pojedinaca koji su vrlo
ecsto pripadali jednoj porodici, tako da je nazivaju i porodi-
eno'll dramo'll. Hauptman u »Tkaeima« napusta i ovaj, tradicio~
nalno suzeni prostor realistieke scene i prikazuje citavu klasu,
i to' ne preko tipicnih predstavnika, pO'jedinaca, vee masu kao
.Icdinstvenog junaka svoje drame. Realisticka drama je nego-
\Talalogicnd razvijenu fabulu koja svojim troeinim Hi petocinim
proticanjem smisaono zaokruzuje celovitu prieu, koja se zavr-
snvn rnzvooom ~upruznika ukoliko je poeela prikazivnnj(,ffi nC'-
sloge u braku, smreu ukoliko je poeela boleseu protagoniste, ili
vencanjem ukoliko smo se u prvom einu upoznali sa dvoje mla-
dih koji se vole. Fabule u tom smislu nema u »TkaCima«, jer
nema lienosti koje bi se nalazile u sukobnom odnosu, vee je u
sukobnom odnosu klasa potlaeenih, osiromasenih i gladnih tkaca
S~1 klasom bogatih i sitih poslodavaca. »Tkaci« su hronika po-
bune jedne klase i njenog sukoba sa drugom klasom. U njoj se
niSta nepredvideno ne dogada, nema karakteristienog dramskog
zapleta. Napetost, koja je tradicionalno bila rezultat naseg in-
teresovanja za ishod sukoba dva manje Hi viSe ravnopravna po-
jedinca, zamenjena je izvesnoseu 0 ishodu borbe izmedu poslo-
davca i tkaea; socioloski je determinisana.
Osim cinjenice da glavni junak komada postaje velika grupa ne-
individualizovanih ljudi i da su fabula i situacija tretirane
ekspresionistieki - drama je definicijski realistiena. Svaka re-
cenica koja se izgovori u ovom komadu mogla je da bude izgo-
vorena i u zivotu, isto kao sto je i radnja u drami hronika do-
gadaja koji se priblizno tako zaista i dogodio.
Cinovi naizmenicno prikazuju masu i grupu Ijudi izdvojenu iz
mase. U prvom cinu vidimo dolazak tkaca na pijacu i njihov
sukob sa poslodavcima. U drugom, grupa tkaca skuplja se u si-
romasnoj kuei jedne porodice. U treeem, vizura se opet siri:
radnja se odigrava u kremi. Cetvrti pocinje dogovorom 0 akciji
u kuei poslodavca, a zavrSava se osvajanjem kuee od strane
tkaea. Peti pocinje u jednom susednom selu, opet u kuei jednog
od tkaea, i zavrsava se njihovom barbom protiv vojnika posla-
nih da uguse pobunu.
Ne samo da ee ekspresionisti koristiti metodu hronike radije
nego konstrukciju fabule i da ee kolektivni junak zameniti po-
jedinacnog junaka, kao i u ovoj Hauptmanovoj drami, vee ee za
i, tehniku ekspresionisticke dramaturgije postati karakteristicne i
metode koje Hauptman koristi u tretiranju mase. Vee iz fabule
jasno se naslueuju dva moguea postupka u predstavljanju ko-
lektivnog junaka. Jedan, koji Vilijams naziva »horalnim«, omo-
gueava neindividualizovanim pojedincima da izrazavaju stano~
viste cele grupe: u izvesnom braju scena Hauptman izdvaja ma-
nju grupu u kojoj pojedinci i dalje nisu nista drugo do tkaci,
dakle, bez pojedinaenih su osobina, ali ova situacija ipak se pri-
blizava naturalistiekom dramskom postupku koji prikazuje op-
ste preko tipicnih predstavnika.
Medutim, mada jos uvek blizak, moglo bi se cak reei i veran na-
. turalizmu, Hauptman u »Tkacima« vee uveliko nagovestava
ekspresionisticku dramu. Dok on slika psihologiju mase prika-
zujuei njene spaljne manifestacije, Ernst Toler prevodi ovu me-
todu na pravi jezik ekspresionizma tako sto prikazuje unutra-
snju psihologiju mase. U toj tacki se sreeu subjektivisticka i so-
cijalna struja ekspresionizma. Toler, komunista i jedan od voda
1
kratkotrajne Bavarske Savjetske Republike, biva 1919. gadine
osuden na pet godina zatvara. U zatvaru ce i napisati svaju naj-
poznatiju dramu »Cavek i masa«, koja vec svajim naslavom
stavlja dO'znanja gledaocu da junak njegovag komada nije po-
jedinac vec masa. Osim, mazda, Sanje Irene L., kaja jedina ima
vlastito irrie, sve ostale licnasti su potpuno lisene individualiteta,
personifikacije su raznih apstih ideja i drustvenih grupacija.
Taka Sanjin muz, Cavek, predstavlja budaasku ddavu, licno~
sti se zovu Duh masa ili Bezimeni pa vec izmenom otkrivaju
svoju simbalicku prirodu. Masa je surava, zeljna rata i krvi,
] obelezava ekspresionisticku dramsku literaturu.
brutalna kalika i kapitalisti, ali masa je uvek u pravu, sto ce
priznati i Zena, koja ne uspeva da se izbori za miran strajk i
otpor bez krvoprolica. Bezimeni, jedna od licnosti u komadu,
otelovljuje tu osvetnicku asabinu gamile. Udata za ddavu a
simpatizer revalucionara, Zena je simbol dobrag i ispravnog
postupanja u ovam nesavrsenam svetu, i simbolicno i ironicno
biva zbog toga osudena na smrt.
Medutim, pared acigledne namere autora da prikaze sukab iz-
medu pojedinca i mase, sto cini u najmanje sest od devet scena
ovag komada, tri scene se adigravaju u glavi Sanje Irene, Zene,
i u njima se, u medijumu sna, prikazuju strahate kapitalistickag
izrabljivanja, proleterska borba i zaljenje kaje Sonja oseca za
I sakrirani u Galiciji. Spaljene sinagoge. Hiljade izgorele u plamenu.«
zrtve te barbe, sta nas odmah upozarava da se ne nalazimo u
finalistickom pazaristu socijalistickog realizma, vec u autentic-
nom ekspresianistickam teatru u kome se apstraktne ideje i du-
hovne vrednasti prikazuju preka aktera kaji su personifikacija
tih apstrakcija.
, u avam materijalu »tu i tama pajavljuju se licnasti iz prolaga«,
• laga i prve scene Toler stavlja sledecu film sku preludu:
»Sa izuzetkom Sonje - pise Toler u ,Pismu kreativnom reditelju' -
tipovi nisu individualisani. sta je reaListicko u mojoj drami »Covek i
masa,,? Samo spiritualne, intelektualne vrednosti."
Subjektivisticko u projektovanju palitickih prilika, apstraktnih
ideja i abjektivnih okalnasti jas je aciglednije u Toleravaj drami
})Hapla, mi zivima!« Drama pocinje u zatvarskaj celiji u kajaj
jf' grupa revalucionara osudena na srort. Medutim, u poslednjem
trenutku kazna je ublazena svima asim Klimanu. Karl Tamas
poludi. Prvi cin pacinje deset gadina kasnije, pred pustanje
Karla iz ludnice. U svetu u kaji se vraca, Karl atkriva da je
krvavi rat unistio asecanje bratstva medu ljudima i da je zivat
uzasan. Kilman nije bia streljan nega je izdvojen zata sta je
izdao, i sada je ministar u socijalistickoj vladi. Bivsa revalucia-
narka i Karlova devajka postala je cinicna i prakticna paliti-
carka i gavari jezikam kQiji Karl ne razume. Karl resava da
ubije Kilmana, medutim, u posIednjem trenutku se predamislja,
ali ta umesta njega ucini desni nacionalista koji je dosaa sa
istom name<ram kaa i Karl. Karl biva osuden zbog ubistva. On
Sf' veHau zatvaru sama nekolika trenutaka pre nego sta je nacia-
tlnlistu priznno du je on izvrHio,ubistvo.
, pozori~ne mdnje. 1'acna je, me('lutim, da ono ~to je delam zbog
»Hapla!'< je prikaz posleratne maralne dezintegracije Nemacke·
saopsten preka tipiziranih licnasti kaje su cesto sama personifi-
kacije adredenih stanovista, socijalnih grupacija ili ideja. Me-·
dutim, vrla je karakteristicno da je svest kroz kaju se projek-
tuje ta slika svest bivseg ludaka, amiljena vizura ekspresianista,
ista kraz kQiju sagledavama cavecanstva u »Kabinetu daktora
Kaligarija« ili u Strindbergavom »Putu u Damask«. Ta teznja
ka prikazivanju abjektivnag na maksimalnQi objektivan naCin,
ali kraz subjektivisticku vizuru, asabina je kaja najmarkantnije'
Jedan ad metada kaji je Taleru i ekspresianistima uapste vrla
drag je upatreba vesti sa radija, navinskih naslava ili dokumen-
tarnag filmskag materijala u kamadu. U »Hapla!« preka radija
pratima izbore u kajima se za predsednika kandidovao jedan
ad junaka drame, Kilman. U »Hinkemanu« Taler u vidu sla-
gana upotrebljava naslove iz navina:
»Kasno finale. Senzaoionalne vesti. Otvoren novi nocni klub. Trbusni pIes.
Dzez. Sampanj. Americki bar. Kasno finale. Poslednje vesti. Jevreji ma-
Izmedu cinova ili na fonu akcije koja se odigrava na pozornici
Toler cestQiprojektuje dakumentarni materijal. »Hapla!«, reci-
ma, i pacinje filmskam prajekcijom koju Toler naziva »kinema-
tcgrafskom preludom«, a materijal pakazuje mase kaje se dizu
i scene u kojima bivaju pokorene. Prema Talerovoj instrukciji,
kaji ce uslediti admah pasle zavrsene prajekcije. Izmedu pro-
Iza scene.
Hor (koji je cas vrlo cujan, cas se udaljava): Srecna Nova godina! Sre-
cna Nova godina! Srecna Nova godina! Specijalno izdanje! Specijalno iz-
danje! Velika senzacija! Specijalno izdanje! Specijalno izdanje! Velika
senzacija!
Na platnu.
Scene iz godina 1919-1927 - Izmedu tih scena Karl Tomas sparta svo-·
jom celijom u ludnici, u uniformi ove ustanove.
1919. Versajski ugovor
1920. Panika na njujorskoj berzi - ljudi besne
1921. Fasizam u Italiji
1922. Glad u Becu - ljudi besne
1923. Inflacija u Nemackoj - ljudi besne
1924. Smrt Lenjina u Rusiji - Plakata: Smrt Luize Tomas
1926. Borbe u Kini - Konferencija evropskih lidera u Evropi
1927. Brojcanik sata - Kazaljke se micu, prvo polako pa sve bde i bde ..
Buka.
]'iImska preluda pojavljuje se izmedu svih igranih scena uvek
sa nameram da gledaQicaabavesti 0' sirem abjektivnam kantek-
stu u kame se odigrava suzena, mada takode objektivna, akcija
navine, a delam zbog aktuelnasti materijala plenila dvadesetih
gadina pasetiaee evrapskih pozariSta, danas deluje suvise povr-
sna i kaneeptualna, cesta je na samaj graniei klisea. Taler je
svestan taga i pakusava da izbegne ova agranicenje upravo
amalgamiranjem cavekavag drustvenog i subjektivnog, pojedi-
nacnog postajanja, postujuCi na taj nacin osnavne premise
ekspresianizma.
»Komadi skupljeni u ovoj knjizi - piSe Toler - su socijalne drame i
tragedije. One svedoce 0 ljudskoj patnji i plemenitoj ali uzaludnoj borbi
da se patnja pobedi. Sarno nepotrebna patnja mo~e biti pobedena, patnja
koja je poslec1ica nerazumnosti covecanstva, neadekvatnosti socijalnog
sistema. Uvek ee, medutim, ostati deo patnje, usamljena patnja namet-
nuta covecanstvu zivotom i smreu. Sarno ovaj deo patnje potreban je i
neizbezan, tragicni je elemenat zivota i umetnosti koja zivot pretvara u
simbole.« A u uputstvima reditelju drame »Covek i mase«; »Kao poli-
ticko biee polazim od stanovista da grupe, jedinice, predstavnici soci-
jalnih snaga, razne ekonomske funkcije, imaju realnu egzistenciju; da su
izvesni odnosi medu ljudskim bieima objektivne realnosti. Kao umetnik,
shvatam da se validitet ovih ,cinjenica' moze ozbiljno dovoditi u pitanje.«
Izmedu ava dva stanoviSta, izmedu interesavanja za drustvene
prilike i za zivat kaji je abjektivizovan u formi kliSea, sa jedne
strane, i takode ekspresionisticke zelje da se u farmi scena eks-
teriarizuju unutrasnja stanja duha, krece se eea ekspresionisti-
eki pokret. Kod Talera ipak preavladuje interesavanje za soci-
jalne prilike; danas zabaravljeni, a izuzetno mnoga igrani pisae
dvadeset i sest ekspresianistiekih drama, Georg Kajzer, akeenat
svajih drama pamera prema subjektivnam, zadrZavajuci i sam
ir:teresovanje za drustvene prilike i klisiranu abjektivizaciju
spaljnih manifestaeija zivota.
U njegovaj najpaznatijoj drami »Od zore da panaci« ovaj soci-
jalni elemenat saeuvan je kraz prikazivanje tipienih akalnosti
svakodnevnog zivota: junak je mali i beznaeajni blagajnik u
banci, radnja izmedu jutra i panaci adigrava se u ambijentima
koji su tipieni za savremeni svet, simbalisan kraz banku, konj-
ske trke, Armiju spasa, nocni kabare. Medutim, »Od zare do
panoci« je prevashadno ono sta Kajzer naziva »dramom misli«.
Osetivsi izazavni parfem jedne dame kaja podize navae kod
njega, blagajnik resava da prekine manotoniju svag skueenag
Zlvata. Uzima 60.000 maraka i adlazi do te dame da bi utvrdia
d:l je ana ugledna i smirena majka, sasvim drukeija nega sta je
bila u njegavaj masti. Blagajnik ce zatim pravesti histerican
dnn jureCi sa jednag mesta na druga da bi, na kraju, pre nega
sto ce ga palieija uhvatiti, izvrSia samaubistvo. Kaka to' isprav-
no kanstatuje Dzazef Sipli u »Vadicu ka velikim dramama«, svi
dagadaji ave drame su sukeesija simbalienih prilika u kojima
se blagajnik, ili ti Cavek, aslabada jedne pa jedne ad svajih
iluzija. Paei'nje sve sa rusenjem iluzije a gospodi. Zatim se asla-
bada i1uzije da ga nije strah smrti, jer ne moze da se oslabodi
ad straha da ce biti uhvacen. Zatj.m daznaje da nije lienast
stvarena za neki drugi, uzbudljiviji zivat, vec da je abican rab
navika, kaa i veCina drugih ljudi. Na trkama oslabada se ilu-
zije da nesputana trasenje aslabada duh drustvenog bica, a u
kabareu iluzije da novae maze da pribavi i vrednosti kaje nisu
sama materijalne i mehanicke. Konaeno, mis1i da se aslobodio
iluzije da je vredno ziveti sama zbog navea, ali tada vec uvida
da se aslobadio i iluzije da je vredna ziveti uopste.
»Osloboden svih iluzija - kaze Sipli - on se ubdja ostavljajuei gledao-
cima iluziju da je ipak mozda vredno ziveti zivot.«
Na jednam nivau subjektivistieka rasprava sa vlastitim iluzija-
ma, na drugom ava Kajzerova drama je ziva zainteresavana za
akalinu, mi1je, determinantne drustvene okalnasti. Milje objek-
tivnih okalnasti kad ekspresionista autonomizuje se u pasebnu
dramsku realnast, ili, drugim reeima, prikazan kraz uapstavanja
i klisee, prapusten kraz psihu, eesto pomerenog ili teska apte-
recenog pajedinea, drustveni mi1je prerasta u vrstu fantazma-
goriene realnosti, stvarane, mazda, ad elemenata abjekiivne
realnosti, ali tako da realnast drame ne lib na zivotne okolnosti
vec da abjasnjava sustinu tenavski shvacenag miljea. Pa pra-
vilu, gatova bez izuzetka, ad Strindberga da Tal era, realnast
drame kaja je superobjektivan prikaz abjektivnag mi1jea po-
javljuje se sa svim asobinama nacne more, automatizavanag
pakla, dehumaniziranag poprista na kame besni gomila Hi neu-
niStiva macna si1a vlasti - determinantne si1e pod eijim priti-
skom se eepa i raspada labilna psiha pajedinea. Izmedu Scile
drustvene nepravde i Haribde neizbezne, ultimativne tragieno-
sti zivota, pojedinac - predstavnik eaveeanstva, dakle, ekspre-
sionistieki junak - dozivljava abavezni paraz kaji se najeesce
primeruje u drami ludilom ili samaunistenjem.
Potpuni rascep izmedu pojavne realnosti i realnasti ekspresia-
nistieke drame najbalje se vidi u »R.U.R.-u« Karela Capeka i
!»Zivotu insekata« Karela i Jazefa Capeka. »R.U.R.« je skrace-
niea kompanije za proizvadnju mehanickih ljudi - Rusumavi
Fniverzalni Robati. Rabat, ree kaja je pastala taka svakodnevna
danas, prvi put se pajavila u avaj Capekavaj drami; vrla karak-
teristiena ju je izmislia bas pisae ekspresianistiekih drama. Ova
firma praizvadi rabate za svaku priliku - muske rabote za rad
u fabrikama ili barbu u ratavima, zenske rabate za sluzbu dak-
tilografkinja, sluzbeniea ili kucnih pamacniea. Rabati se pro-
izvade zata da bi se eavek aslabadia r8da, i u taj funkciji ani
jedina i pastaje sve dak Helena Glori, predsedniea Humamtar-
Dag drustva, ne ubedi tvarea rabata, daktara Gala, da bi bila
easna rabatima dati nerve i asecanja. Cim su ih dabili, rabati
poeinju da asecaju neodoljivu mdnju prema svajim gospoda-
rima, ljudima. Podizu ustanak i zbrisu sa liea Zemlje celu ljud-
sku rasu, asim Alkvista, kaji im abjasnjava da je razaearana
Helena unistila formulu za njihovu proizvadnju i da an moze
d[l im pomagne da produze svaju vrstu sarna aka rasparca jed-
nog robotn i vidi kako funkcionis(' n.i('I~ov orgnnizl1m. TZl1bmn
j2 jedan mlad, zenski robot, ali pre nego sto ce biti viviseciran,
javlja se mliski robot da je zameni. Videvsi u ocima zenskog
robota suze i osecanje Ijubavi, Alkvist shvata da su roboti po-
sta1i ljudi i da im on vise nije potreban.
Cak i u:"vizuelnom pogledu ova drama je oblicje coveka zame-
nila oblicjem mehanickog coveka, dirigovanog, programiranog
i masinski proizvodenog. Covek do kraja i potpuno gubi svoj
identitet, samo je funkcija mehanizovanog drustva, lisen je sva-
kog individualiteta. U »Zivotu insekata« mesto ljudi zauzeli su
insekti. Jedina veza sa ljudima je student, lutalica, razocarani
moralni pogorelae prvog svetskog rata, koji zaspi posmatrajuCi
insekte, i sanja fantasticni san: insekti narastu do covecije vi-
sine i pocnu medusobno da razgovaraju. Naravno, vrlo brzo
shvatamo da leptiri, larve, mravi, ose i ostali insekti predstav-
ljaju ljude, ali cinjeniea da se pojavljuju u oblicju insekata
omogucava nam da ih posmatramo objektivno, dakle onako kako
ekspresionista Capek zeli. Dve su licnosti naroCito znacajne za
Capekovo i opste ekspresionisticko stanoviste. Larva Krisalis se
u toku drame javlja svaki cas sa pateticnim uzvikom:
»Cela :cemlja se trese. Ja se radam.«
Kada se konacno iz nje rodi Ephemera vulgata, leptir zvani vo-
deni evet, ciji je vek samo nekoliko sati, crvi mu proricu ve-
citi zivot, a vodeni evet bombasto porucuje:
"Ceo se zivot napeo da mene stvori,
Puca u porodajnim mukama. Pocujte, 0, pocujte
Dolazim s velikom misijom; proglasavam
Neizmerne plime; tisina, tiSina,
Izgovoricu velike reeL«
(Pada mrtav)
Ako preko pateticnog Krisalisa Capek izrazava O'nostanoviste
koje Toler krsti neizbezno tragicnim u ljudskom zivotu, isho-
dom rata izmedu smedih i zutih mrava ukazuje i na jednu i na
drugu tragicnost iz Tolerove klasifikacije. Zuti mravi su kO'-
nacno pobedili i njihov voda uzvikuje:
Zuti Voda: Pobeda Zutih! Pobeda pravde i progresa! Nas je prolaz izme-
<lu dve travke. Svet pripada Zutima! Proglasavam se vladaocem Univer-
zuma!
Mozda bi zuti voda to i postao da ga jedna velika ljudska noga
bas tog trenutka ne zgazi.
),l{acunar« ,Elmera Rajsa, po misljenju mnogih najbolja ame-
ricka ekspfesionisticka drama, bavi se, kao i Capekov »R.U.R.«,
mchanizov~nim covckom, regimentacijom i klisetizacijom zivota
II svetu kojim SUVCl'enoi nn svim planovima vluda novae. Ku-
I'I\I<tt'l'inl'mlljll iml'nll, vec ('tilwto:, GOl-lpodinNulu, ili Gospodll
Jedan do Sedam. Skromnog knjigovodu Gospodina Nulu obave-
stava Gazda da je otpusten jer na njegovo mesto dolazi mnogo
savrseniji racunar. Buduci da to cuje u trenutku u kome oce-
kuje nagradu i povisicu za svoj dugogodisnji predani rad, Go-
spodin Nula se tako razljuti da ubije Gazdu. Osuden je na smrt,
budi se u drugom svetu, gde sreee predmet svojih potajnih
ceznji sa zemlje, sekretarieu Deizi Dajanu. Uskoro ee, medu-
tim, otkriti da ni u raju nije nista bolje nego na zemlji, posta
ce i u njemu Nula zavrsiti u monotonoj rutini skakanja sa jedne
na drugu dirku enormnog racunara.
Jasno je da je zanemarivanje pojavne logike u vizuelnoj teatar-
skoj prezentaciji odjednom pruzilo pozoristu mogucnost za ve-
liki razmah seenaristicke i rediteljske maste. Predstave ekspre-
sionistickih drama po pravilu su izuzetno zivo komponovane,
slobodne da upotrebe sve sto pozorniea moze da podnese, a pa-
zorisna tehnika da izvede. Eva kako pozorisni kri ticar Boston
Transkripta u reeenziji drame »Covek i Masa« od 28. aprHa
1924. godine opisuje vizuelni izgled zavrsnogspektakla u kome
je Zena osudena na smrt:
»Okovana, klonula, postavljena kao silueta nasuprot nebeskog plavetnila
koje reflektuje ogromne blistave senke, mahnite i grozomorne odsjaje
njenih lispruzenih ruku sa zveceCim lisicama, ona drzi govor 0 dusi, 0
teretu mnogih ubistava i beskrajnih patnji, da bi na kraju optuzila
Boga sto dozvoljava ovakvo zlo. Dizanje i spustanje 1 ponovno gomilanje
masa povezano je sa ritmic,kim dijalogom komada, u kome jedan glas
koji vrisne moze da bude prekinut od drugog, isto kao sto mogu da mu
se pridruze jos dva Hi viSe glasova; tada ga zameni kvartet protesta, pa
jedan glas, pa ceo hor da bi dijapazon pobune tutnjao sve dalje i sve gla-
snije.«
Nije nimalo slucajno sto je ekspresionisticka drama uvela u po-
zoriste reditelja sa znacajem koji nikada ranije nije imao u
teatru, i normalno je da on postaje pojednako vazan za razvitak
pozorista koIiko i pisae drame. Rajnhart, Mejerhold, Kreig, Vah-
tangov, Tairov, Piskator, u manjoj ili vecoj meri, vezani su za
ekspresionisticku dramu ili makar za neke metode koje je eks-
presionisticki teatar inaugurisao. Ponekad se veza ovih reditelja
sa ekspresionizmom svodi sarno na zajednicki antirealizam redi-
teljeizma i ekspresionistickih drama; ponekad rediteljisticka
predstava u jednom elementu ostvaruje na pozorniei ono sto
drama ostvaruje u tekstu; vrlo cesto, medutim, rediteljisticki
zahvati - dakle zahvati koji imaginaciju i prisustvo reditelja
stavljaju u ravnopravni odnos sa znacajem teksta i imaginaei-
jom autora - pribavljaju reditelju status ravnopravnog koau-
tora u kreiranju finalnog oblika umetnickog dela - ne sarno da
polaze od ekspresionizma vee su zasluzni i za njegovo razvi-
janje i stvaranje.
Mejerhold i Rajnhart su gotovo istovremeno dosli na svoje an-
tirealiHti~lw t<'u1.an:ke id(~jc. Prvi je H)()2. godin(' napustio Mo-
skovsko umetnickO' pozoriSte u kome je bin glumac O'znacavajuei
tako svnj prekid sa Stanislavskim i sa realistickim metadO'm, a
Rajnhart je te iste gadine poceo svoju karijeru u berlinskam
Malam pozoristu postavljajuCi, karakteristicno, drame Strind-
berga i Vedekinda. RezirajuCi orijentalnu pantamimu »Sumu-
run«, Ra:jrlhart ee, pO'ugledu na Kabuki, upotrebiti stazu kaja
ulazi u gledaliste i takn razbiti nekolikO'vekovnu teatarsku kan-
venciju cetvrtag zida. Konvencianalna poznrisna kuea vrla brza
ee postati smetnja ostvarenju njegavih zamisli, pa ee SafaklO'-
vag »Cara Edipa« pastaviti u becki cirkus »Suman«, a Haf-
manstalov mnralitet »Svako« na trg ispred Salcburske katedra-
Ie. Masa pazoriSne kampresije, rotaciana pozornica, izuzetna ma-
stavita upotreba svetlosti i raznih scenskih efekata, karakterisu
rad ovog reditelja koji acigledno ne veruje da pozariSte poCinje
i zavrsava na dijalogu, vee talentavano dakazuje da je to' medi-
jum u kame su i druga sredstva padjednaka vredna kaO'i tekst,
a tekst kao i druge umetnasti kaje se u pazaristu mogu koristiti.
Sledeei svoju sapstvenu devizu da »pozariste pripada pazaristu«,
an ee u Velikom teatru u Berlinu masovne scene pastaviti na
veliki prastor ispred pozornice, koji se u gornjem delu pretvara
u Kabuki stazu sto ulazi duboko u gledaliste u kame ee se na-
12ziti i glumci, objedinjujuei tako prostor teatra u jedinstveni
entitet; uvesee nekaliko paralelnih Dozarnica na kojima se naiz-
menicna advija radnja, proklamovaee, slicno Gardonu Kreigu,
uverenje da je glumac manje vazan ad pozornice, da je vrsta
nadmarianete koja ispunjava zadatke reditelja.
Jasno se iz svega O'vagvidi uticaj koji je na pazarisne tehnike
Hajnharta izvrsila ekspresionisticka (i simbolisticka) drama, s
.Iedne strane, i kako je Rajnhart stvO'ria pazarnicu za ekspresia-
nizam, sa druge. To je teatar u kame masa kaa jedinstveni ju-
nak dO'bija svoje mesta, a nadmarianeta adrazava ekspresia-
nisticka videnje caveka kaa mehanizavane, manipulisane jedin-
ke. Ne sarna kada je svesna radiO' za ekspresionisticki teatar,
kaO' sto je, recimo, 1917-1920. za grupu Mlada Nemacka pa-
stavio Zorgeovog »Prasjaka« i Geringavu »Pamorsku bitku«,
vee i kada njegov rediteljski rad nije bio vezan za ekspresiani-
sticku dramu - dajuCi masti slabadu da trazi, on je otvaraa
prostar za istraZivanje svih, pa i ekspresianistickih tehnika, cak
mazda i vise i pladnije nego sto je to' uspevala cista ekspresia~
nisticka »Sturmbine« sa predstavama Augusta Strama, Latara
Srejera i Oskara Kokaske.
Drugi reditelj koji je rediteljisticki prilazio teatru, pared Gar-
dana Kreiga, a jednak pO' znacaju sa ovom dvajicam, je Vse-
volad Mejerhold. Ovaj veliki ruski reditelj, kaa i Aleksandar
Tairav, Jevgenije Vahtangav i francuz Zak Kapa, raznav:rsnaseu
U ariginalnosti svag rada atezavaju striktnu klasifikaciju, pa ih
.ie, drugim tecima, teska tretirati kaa striktno ekspresianisticke
ili simbalisticke reditelje. Medutim, niz elemenata kaji su lega-
lizovllni u pozorii\tu omogucili su u:-i.pesnoizvodenje ekspresio-
nistickih drama. Mejerhaldova cuvena »antinaturalisticka«
predstava Ibzenovih »Aveti«, u kajaj uklanja zavesu, ima ipak
mnoga ekspresionistickih elemenata, dO'kpredstava Gogaljevag
»Revizara« biva O'pisivana kaa Cista ekspresionisticka. Inace,
novinu kaju je Mejerhald uvea u teatar najcesee nazivaju kan-
struktivistickom, prevashadna zbag toga sta dekari njegovih
p:redstava deluju cesta kaa kanstrukcija - sastavljeni su ad
stepenica, cevi, rampi, plataa. Mejerhold je zeleo da njegavi gle-
daaci prime pazariste ne kaa iluziju stvarnasti vee kaa pazori-
ste. On zbog toga asvetljava gledaliste, ukida zavesu, ali i dalje
vrla striktno zaddava rampu izmedu gledalista i pozornice ka-
ko bi posmatraCima jasno stavio do, znanja da je ona sta gle-
daju sarna izigravanje. Dinamicna gluma u njegovim predstava-
ma, lisena stanislavskavskag panirania, identifikacije sa likO'm,
,. subjektivnosti i patrage za emacianalnim dubinama, priblizava
sp idealu mehanicke igre ka'ja se taka skladno paklapa sa name-
I ram a ekspresianista. Breht, uparedujuei Stanislavskag sa Me-
I
jerholdam i Vahtangovim, avaka razlikuje ova tri reditelja:
Progresivnost metoda Stanislavskog:
1. U tome sto je to metod.
2. Intimnije poznavanje Ijudi, lieno.
3. Moguce je pokazati protivreenu psihu (kraj moralnih kategorija, »do-
brih« i »zlih«).
4. Uticaj pokreta okoline.
5. Trpeljivost.
6. Taenost izvoaenja.
Progresivnost metoda Majerholda:
1. Prevazilazenje lienog.
I 2. Akcentovanje artistiekog .
3. Pokret u njegovoj mehanici.
4. Apstraktna sredina.
I, Progresivnost metoda Vahtangova:
1. Teatar je tea tar.
2. »Kako« umesto »sta«.
3. Ve6e kompozicije.
4. Veca izrazajnost i fantazija.
Mehanicnost glumackag pakreta, sredina kaja postaje apstrak-
tna u teznji da bude superobjektivna, pa velike kampazicije
kaje sreeema ne sarna kad Rajnharta, veea ekspresivnost na ra-
cun glumackog istrazivanja pSihola'skag - sve su to' osabine bez
kojih teatar ne bi mogaa da udovolji zahtevima ekspresionisti-
cke drame. Kada kaze:
»osecanja U zivotu i pozoristu su ista, ali sredstva i metodi njihovog
izrazavanja su razlieiti«
- .. Vahtangav tvrdi ana istO'sto tvrde i ekspresionisti: da real'"
nost predstave ne mara da bude slicna pajavnaj realnosti, a u
pozorisnom smislu, da predstava koju gledama nije realnast vee
d~1 je predstnva. U svojaj pastavki »Princcze Turandot« on da-
zvoljava da gledaoci vide binske radnike kako menjaju dekor
ili glumce kako na pozornici stavljaju kostim uloge koju igraju,
kako bi auditorijum znao da je to sto se prikazuje napravljena
realnost, nezavisna od one u kojoj se posmatrac za vreme spek-
takla fakticki nalazi.
'\ .~.
Noris Roton u knjizi »Moskovske probe« kaze:
»stanislavski je govorio svom glumcu da zaboravi da je na pozormCl;
Tairov je uvek govorio svom glumcu da mora da zna da je na pozornici"
- a u to je uveravao i gledaoca stilizujuci pokret izvodaca do
same granice baleta. Aleksandar Tairov tako odlazi vee u dru-
gom pravcu, estetizirajuci teatarsku umetnost preko granice do
koje se ekspresionizam prostire.
Bez obzira na bukvalnu vezanost za ekspresionizam ili manju ili
vecu udaljenost od njega, cinjenica je da bez kreativne redite-
ljisticke invazije na teatar ekspresionisticka drama ne bi imala
svoj medijum. U zajednici sa rediteljima, ekspresionisti su ras-
cistili pozorisni prostor, tako da je na njega mogao da stupi Er-
vin Piskator koga s razlogom smatraju pretecom Brehta ep- i dogadaji.«
skog teatra. Vezati epski teatar za ekspresionizam, ne praviti
izmedu njih nikakvu razliku, bilo bi pogresno, ali isto taka, bi
bilo tesko shvatiti epsko pozoriste bez iskustava do kojih je
ckspresionizam dosao u svom hekticnom i temperamentnom
razvitku.
~~stetizantni teatralizam Tairova ili intimisticko simbolisticki
olcmenti u nekim predstavama Rajnharta i Majerholda potpuno
su strani, programski su iskljuceni iz teatra Ervina Piskatora.
Zajednicka mu je sa ovim rediteljima i sa ekspresionizmom ma-
sovnost njegovih spektakla, teznja da se stvarnost prikaze ob-
j('ktivno, u njenom totalu, i da deluje kROpoliticka propaganda.
Antinaturalizam Piskatora postaje potpuno objektivan, dok je
antinaturalizam i teatralizam ekspresionista bio i subjektivan.
Piskatorovo pozoriste se bez ostataka svodi na te'zu koja je u
samom srcu spektakla, njegova saddina i svrha. Piskator rusi
konvenciju cetvrtog zida zato da bi politicki, kao na mitingu, sto
efikasnije i prikladnije propagirao svoje ideje i svoju ideologiju.
Sa ispolitizovanoseu Piskatorove pozornice moze da se uporedi
sarna tehnika »zivih novina«, koja je cvetala u americkim tea-
Lrima za vreme depresije, tridesetih godina, prikazujuei pred-
sLave kao »Sila«, koja se bavi silom poslodavaca, ili »Jedna
Lrecina nacije«, koja predstavlja nezaposlenu masu Sjedinjenih
Drzava. Kao i »zive novine«, i Piskator upotrebljava tehniku
kolaza. U pr:edstavi Robert Pen Vorenove drame »Svi kraljevi
Ijudi", predstavi koja treba da prikaze citavu jednu naciju i celu
jl'dllU ('pohu,"epizodicne, akcione, ili dijaloske scene smenjuju
Sl' sa seonnmn nurncije, i1i komentaru. i1i analize dogadajn u
pl'pdnvn{'!wm, govorni{'!mm ill pl'ipov('dn(l]mm mnniru. Pmmr-
nica sa rotacijom koja se gotovo neprestano okrece tako je deko-
risana da liei na masinu u pokretu, a ljudi u njoj na srafove te
masine, sarno da bi na momente izasli iz masine i igrali na pro-
storu ispred pozornice. TreCi prostor je neutralan, nalazi se is-
pred krila pozornice i na njemu je komentator koji analizira do~
gadanja. Predstavu »Dobrog vojnika Svejka« Piskator je zami-
slio kao epsku satiru na militarizam prvog svetskog rata i na
birokratiju Centralne Evrope. U ovoj predstavi Piskator projek-
tuje filmski na pozornicu crteze Georga Grosa, a scenografija
se kreee u krug oko pozornice na beskonaenoj fabriCkoj traci.
Komplikovanu pozorisnu kompaseriju i spektakularno meha-
nicku stranu.Piskatorovog pozorista Breht nece prihvatiti, ali ee
zato politicnost njegovih predstava, teorija otudenja, ideja 0
pretvaranju emocija u pokret, itd. biti izvedene iz epskog teatra
Piskatora.
»Piskator - pise Breht - nesumnjivo jedan od najvidovitijih teatarskih
radnika svih vremena - za svega nekoliko godina uveo je niz korenitih
novina. On je u teatru ustanovio filmsko platno. Dekor je oziveo i postao
samostalni izvodacki dement. Pojavila se mogucnost da se na pozadini
projektuju razni dokumenti, statisticki podaci, i paralelni, istovremeni
P1'eko Piskato1'a, ekspresionizam je stvorio pozo1'nicu za Brehtov
epski teatar. Breht je mogao slobodno da bira sta ee ad tog tea-
t1'a da preuzme, a sta ee da odbaci Hi modifikuje, ali u svakom
slucaju imao je odakle da pode prema svom cilju: ustanovljenju
pozorista sposobnog da odrazava najkrupnije savremene i isto-
rijske dogadaje objektivno i sa propagandnim i pedagoskim na-
merama, u duhu marksiste koji neee sarno da objasni svet vee
hoee svojom umetnoseu i da ga izmeni.
1. Analiza »Puta u Damask« (I deo) - upo1'edenje sa Gospo-
dicom Julijom« u svetlosti Strindbergovog predgovora ovoj
d1'ami.
2. Upotreba funkcija maske u O'Nilovom »Velikom bogu
Braunu«.
3 Uociti (pobrojati) i komentarisati razne ekspresionisticke teh-
nike koje Toler upotrebljava u drami »Ropla! Mi zivimo!«.
4 Napisati jednu ekspresionisticku seenu na zajedmcku temu
(ruda1'i se odlucuju na strajk zbog nestasice vagona; studenti
odlucuju da zauzmu fakultet; 1'adnici unistavaju elektronski
c('ntar sa kompjuterimn;ili slicno).
 jl
' .• 1

~I

l
.1
J.. 1. :

i
I
.'~,I
, I

. i
III
·1·,. !
<'

~ EPSKO POZORISTE
 l.
BREHTOV A TEORI}A DRAME
Jedna od najmarkantnijih lienasti u pazoristu dvadesetog veka,
pisac kolika i reditelj Hi tearetiear, Bertolt Breht, sama je sa-
vremenik ekspresionizma, i sarno je u prvaj, najranijaj fazi svog
mnogostrukog teatarskog delavanja karistio neke od ekspresio-
nistiekih tehnika i tek steeenih iskustava. Nezavisna od toga,
Brehtov epski teatar je zaista Brehtov, jedinstvena, zaokruzena
i autonomna pojava, pa je kao takvu zaista treba i ispitivati.
Retko se u istariji pazorista dogada da je pisac drama istovre-
mena i njihav reditelj, a da se u konaenaj instanci javlja i kao
estetiear kaji ce teoretski obraditi svaju spisateljsku i reditelj-
sku praksu. Jednom reeju, ako je ikada delavala u evrapskom
pozoristu kampletna teatarska lienost, onda je ta lienost, sva-
,kako, Breht.
I

Prirodno je zato da izmedu Brehto.ve rediteljske prakse, nje-

i
gove teorije njegovih drama posto.ji veza, da Breht u izvesnom
;[ smislu ne eini nista vise nega sto, po. Elitovom uverenju, pesnik
moze da ueini tearetisuci: svojom teorijom pokusava da objasni
vlastitu praksu. Povlaeiti, medutim, znak jednakosti izmedu ave
I
tri raznarodne deIatnasti, pa prebacivati Brehtu teoretiearu sto
njegove drame ne odgovaraju njego.vim estetiekim postavkama.
I ili Brehtu rediteIju zamerati sto mu predstave ne slede njegove
teoretske principe daslovno - u najmanju ruku je metodoloski
nekarektno, a ipak je vrla eesto metad kaji ce kritieari prime-
I niti u kamentarisanju neke od njego.vih aktivnosti. Veza izmedu
I Brehtavih drama, njegove teorije i pozoriSne prakse pastaji, ali
I ona ne mara abavezna da bude veca nega sto je veza izmedu
Aristotelove poetike i Sofo.klave »Antigane« Hi Baaloove estetike
i Rasinove »Berenike«. Aka Baalau ne zameramo sto se u Rasi-
novaj »Bereniki« ne pojavljuje nesta sto. Baaloova »Art poeti-
que« tretira kHo.o.bavezan ili pozeljan elemenat drame, nemamo
j
razlaga to' da cinima kada je Breht u pitanju. Cinjenica da su
tearija, i rediteljska praksa, i drame Brehta dela istag coveka
cini vezu izmedu njih cvrscam, ali ne pastavlja ni pred teoreti-
cara, ni pred pisca, ni pred reditelja zahteve kaje teareticar pi-
suci teoriju, reditelj rezirajuCi predstavu i pisac stvarajuci dra-
mu mariju da ispune. Breht nikada ne bi napisaa »Mali Orga-
nan za teatar« da je u procesu rada mislia na »Majku Hrabrost«;
i obratna. Poznata je cinjenica da se na prabama Berliner an-
sambI a kajima je rukavodia sam Breht a njegovaj teariji gatavo
nikako, nije gavarila.
"U svom radu kao reditelj Berliner ansambla - pise jedan od odlicnih
poznavalaca Brehta, Martin Eslin - Breht se uzdrZavao od izlaganja
svojih teorija glumcima. Za autora tolikih teoretskih spisa on je bio
iznenadujuce empirican.«
U »Teaterarbajtu«, publikaciji a radu Berliner ansambla, kan-
statuje se da je vecina glumaca, upitana da li se u njihavom pa-
zariStu spravadi neki posebni stil igranja, pakazala nesigurnast
veravatna zata
»sto ni Breht ni drugi reditelji nisu za vreme proba pominjali Brehtove
teoretske spise. Za predstave izvesnih komada upotrebljavane su poneke
prakticne zamisli iz teoretskih Brehtovdh radova, ali po Brehtovom uve-
renju sadasnje stanje pozorista ne dozvoljava potpunu primenu epskih
teoretskih principa.«
Medutim, uprkos tame, pO'inerciji kaja je cesta jaca ad lagike,
i dalje se za napad na Brehtove predstave kariste »dakazi« iz
njegave teorije, pa ce neko ka se ne slaze sa njegavom teorijam
zacudnasti koja ide na ustrb emotivnasti, recimo, napadati pred-
c;tavu kada u njaj aseti emotivne impulse, ili obrnuta. Svestan
da njegava teorija pre atezava nega sta pomaze razumevanju
njegavih drama, Breht pise:
»Ti opisi i mnoge ocjene ne ticu se teatra koji pravim, nego teatra koji
za moje kriticare proizlazi iz citanja mojih traktata. Ja ne mogu pre-
kinuti upucivanje mojih Ciitalaca i gledalaca u svoje namere, a to se
osvecuje. Ogr,esujem se, mozda, sarno u teoriji, 0 gvozdeno pravilo, uos-
talom, jednu od svojih najmilijih izreka, da se kolac afirmira jeducL.
Uopee su sve moje teorije mnogo naivnije nego sto se to misli - sudeci
po mom nacinu izrazavanja.«l
Uvereni da tri raznarodne aktivnasti Brehta maraju da se treti'-
raju odvojeno, mi cerna ih uporedivati sarna'anda kada je veza
obastrana relevantna i ocigledna, i kada maze da abjasni ili bolje
osvetli neki ad problema.
Moglo bi s,e,'tvrditi da je pisanje drama bia asnavni Brehtav po~
sao, a da je teorija sledila kaa kamara u vajsci, snabdevajuci
zacudenu p'ozarisnu javnost objasnjenjima. Medutim, da bi se
olaksao razgavor a Brehtovim drumama, neophodna .ie vladati
spel'ifiblOm brehtovskom terminologijom koja je farmulisana
i u mnastvu njegavih teoretskih traktata. Zata cerna prva izla-
ziti asnavne elemente njegavih tearija, pastulate takazvanag
epskog teatra.
I po svajoj prirodi, i pa svam temperamentu, i pO' svom delu,
Breht je pobunjenik, i njegave rane tearetske radave a teatru
teze cerna razumeti ukalika nemama u vidu protiv cega se Breht
bunio. Dvadesetih gadina, kada je aktivno i energicna stupio u
teatarski zivat, Breht je zatekaa na nemackim pazarnicama ili
bombasticne i ramanticne predstave klasicnih kamada bez ika-
kve aktuelnasti, ili praznjikave salanske dramice i komedije.
TO' je pozariste koje ce od samag pocetka svog rada Breht pre-
,l zirati, pokusavajuCi da se akrene nekim drugim tradicijama i
da u ime svaje, mlade generacije afirmiSe drukcije teatarske
principe.
t'
1 U tome nije usamIjen. Sa istim arnbicijama, na naCin kaji se od
Brehtovog vise i1i manje razlikuje, pozarnicu rasciscavaju za
nove pokusaje i ekspresionisti, i T. S. Eliat svojom poetskam
dramam, Majakavski, poetskom satirom. pa reditelji Majerhald,
Rajnhart, Tairav, da ne govorimo a palitickom teatru Piska-
tora, na koga se u avam najranijem periodu Breht direktna i
ozbiljna aslanja.
Vrlo rana Breht ce Piskatorova pozoriste politicke akcije su-
protstaviti kulinarskom pazaristu, kako ga naziva, u kome gleda-
lac ne misli, ne oseca, ne zivi aktivno, 'lee pasivno kanzumira
kulinarske artikle kaje nudi bezopasni i besmisleni teiltar ste-
rilne klasike i jos sterilnije, savremene gradanske meladrame.
Publiku kaja
... iscrpljena
Borbama u svakodnevnom zivotu, ocekuje halapljivo
:,Bas ono sto odbija druge. Malu porukicu
Za njihove mlitave duhove. Malo zatezanje
Njihovih opustenih nerava. Laku avanturu, osecaj magicnih ruku
,
1(.
Sto ih odvlace od sveta kojim ne mogu da vladaju
Pa zato dizu ruke.«
Protiv te kulinarske publike, koja je kulinarska zato sto je na
to navikava kulinarska dramaturgija i kulinarska kritika, Breht
ce da se akomi u avam periadu svag rada, formulisuci kraz ovu
:1 prakticnu borbu 'lee sredinam dvadesetih godina svoje prve teo-
rijske principe, mada oni tada jas nemaju adredenast i zavrse-
nast definitivne tearije. Kao kriticar »Berliner Berzenkurira«,
on ce mladalacki agresivna napadati staro pozariste u ime na-
stupajuc~ mlade generacije, imajuci recept za svako tearetsko
~ pitanje koje sam sebi postavi, ad taga kako treba igrati klasike
dO'taga sta danasnja publika zeli da vidi u teatru.
I U ovom periodu Breht je programski prativ lepote, protiv bilo
C('Hll lirskog iIi dirljivog, 'lee tada gavori za sebe da je raciana-
lista i da ne dozvaljava da se aseeanja petljaju u njegov rad.
Jas uvek je pragramska antiemativnast vise reakeija na senti-
mentalni i. meladramski teatar trenutka, ali karakteristieno je
da se pajavljuje u Brehtavam pisanju vee taka rana, zajedna
sa nizam drugih preteranosti. Eleganeiju, lakaeu, jednostavnast
i objekti~nast spartskog meca, reeima, uporedivaee sa pozari-
snom predstavam, i paredenje ee u svakom pagledu biti na stetu
pazarista.
»Nasa se nada zasniva na sportskoj publici. Nase oko gleda iz prikraj-
ka, necemo tajiti, u one ogromne cementne zdjele ispunjene s 15.000
ljudi svih klasa i crt a lica, najpametnijom i najnepristrasnijom publikom
sveta.«2
Dok spartsku publiku vidi taka, uspavanog i pasivnog pazarisnag
gledaaea opisuje kao tupag patrasaea koji bez temperamenta
inte1igeneije postaje objekt neeije akeije.
»Kriticari ove epohe - piSe - slice jedacima s pokvarenim zelucima. Oni
se ogranicavaju na srkanje detalja. Odnose se apsolutno opisno ... u stvar ne treba objasnjavati. Ma koliko da je ucestala, skromna, popular-
svakom klozetu nailazi se na cudniju lektiru nego na pozornici.«3
Vee u tom periadu pripreme Breht jasna pakazuje da neee sle-
diti tradieianalnu nemacku ideju sinteze suprotnih stanavista,
ideju sta od »Fausta« nadalje naseljava nemacku 1iteraturu, ver:.
haee da sakira, da zauzima ekstremna i jasno adredena stana-
vista.
Pokusavajuci pazitivna da formulise svaja negativno inspi1'i-
sana apredeljenja: pro.tiv melodrame, prativ ku1inarskog teat1'a
uzivljavanja, protiv ko.nfarmisticke ideje sinteze, protiv emo.cija
nasuprot razumu ~ Breht dolazi dO'pojma »Verfremdung«, koji
ee pastati vrla vazna tea1'etska kamponenta njegavag teatra. 1z-
raz »Verfremdung« se kad nas najeesee, ali nikaka i najtaenije,
prevodi kaa »atudenje«. Cak i kada bi avaj prevod bia taean,
ne bi mogaa sasvim da sluzi svrsi, jer u nasem jeziku karistima
i8ti izraz u marksistickoj terminalogiji. »Otudeni rad« je, me-
dutim, definicijski negativna kategarija, dak je atudenje u
Brehtavaj teariji pozitivan metod, nasuprat negativnom metadu
uzivljavanja. Vise sreee sa prevodom avag termina nisu imali
ni Englezi. P1'evadeei ga sa »estrangement« i »a1ienatian«, sve-
:mi su da ni jedan ad ava dva termina ne implicira, kao. ne-
macka ree »Verfremdung«, znaeenje neabienop; - cudnast kaju
predmet stice u pracesu atudenja, taka da hi ga najboIje bila
prevaditi apisna, kaa pro.ees u kame predmet pastaje stran, ne-
uabicajen, izdvajen iz caure znacenja taka uo.bicajenag da nje-
gava znacenje ne primecujema. Mazda je termin kaji su fran-
cuzi nas1i za avaj pajam jo.s najadekvatniji. »Verfremdung« ani
prevade sq. ?ldistantiatian« distanciranje. Darka Suvin u svajim
prevadimaBrehtavih tearetskih radava upo.trebljava termin
»zacudnast<~,a za Verfremdungseffekt, termin »efekat zaeud-
nos1.I«,H1.aimn svaje prednasti bez o.bzira na to' H1.a ni o.n ne im-
plicil'll HV(' s1.o i nemn{:]{a ~
Da vidima, medutim, sta Breht padrazumeva pad terminom za--
eudnasti. U situaciji u kajoj jedna po1'adica biva izbaeena iz sta-
na zata sta nema navaca da plati kiriju, nema niceg cudnag,
jer kaa narmalnu prihvatamo. einjenicu da neko. ko. haee da zivi
u stanu mo.ra za njega da plati kiriju. Medutim, ako tu situaciju
prikazemo taka sto. ce neb covek u nekaj unifarmi daneti neko.
pismO', pasle cega ce stana1'i marati da iznesu svoje stvari na
ulicu, mi cerna avu normalnu situaciju ueiniti zaeudnam, biee
nam adjednam neno1'malno sta se to, desava. Kaa situacija koja
nam je suvise dobra paznata, iseIjenje iz stana nas ne tera da
razmisljamo. a njoj, primama je anakvu kakvu nam je pO'zariSte
iIi zivat predstavljaju. Ako je uCinima zaeudnam, iIi Qtudenam,
adjednam cemo marati da razmiSIjama kakav je to' svet u kame
Ijudi prisilna odlaze na u1ieu kada se pajavi jedan eavek u jedna'j
i uniformi sa jednim pismom. ,
»Da bi od pozna tog nesto moglo postati spoznato - pise Breht - one
mora izaci iz svoje neupadljivosbi; mora se prekinuti navika da doticnu
na, ona ce sada biti oznacena kao nesto neobicno. Jednostavan V-efekt
upotrebljava se kada se nekome kaze: »Jesi li vec jednom pazljivo pogle-
dao svoj sat?« Onaj koji me to pita zna da sam ja vec cesto gledao na
svoj sat, no svojim pitan;iem on mi oduzima onaj naviknuti pogled koji
mi, stoga, vise nista ne kazuje. Ja sam na sat pogledavao da ustanovim
vrijeme. Sada, upitan tako naglaseno, ustanovljavam da sam sat nisam
pocastio niti jednim zapanjenim pogledom, a on je u mnogome zadivlju-
juci mehanizam.«·j IIi: »Trazio se naclin prikazivanja pomocu kojeg bi
svakodnevno postalo upadljivo, a uobiGajeno -- zapanjujuce.«5
Cilj o.stvarivanja zaeudnasti je -- razumevanie, na dijalektiekaj
liniji: razumevanje - nerazumevanje - razumevanje. Mi, na-
irne, prepaznajema kao p1'iradnu jednu situaeiju, i apriari smo
uvereni da je razumema. Efekat zacudnosti O'tvara nam aei, vi-
dima da situacija nije taka obiena i jednastavna kaka smo mi-
~ slili, shvatama da je ne razumemo, ili da je nisma razumeli da-
bra. Tek tada sma u stanju da 0 njaj 1'azmiSljamo abjektivno, i
da je razumema anaka kaka treba. Efekat zaeudnosti je osnova
svakag kritiekag misljenja. Da Se Njutn nije upitaa zasto je ja-
buka pala sa drveta na zemlju, a nije umesta taga adletela u
vazduh, zakon gravitacije nikada ne bi bia farmu1isan.
»Onaj kome formula ,dva put a dva je cetiri' izgleda sasvim razumljiva
nije matematicar, a jos manje je matematicar onaj koji je ne shvaca.
Covjek koji je prvi put sa cudenjem promatrao kako se svetiljka klati
o konopcu, i nije nasao to sto se ona klati i sto se upravo ovako a ne
drukcije klati, samo po sebi razumljivim nego veoma upadljrivim, tom se
konstatacijom znatno priblizio razumijevanju ovog fenomena a time i
njegovom savladivanju,«6 - pise Breht.
V-efekt stavlj a pasetiaca Brehtovag Po.zorista u tatalna raeio-
nalnu perspektivu prema prikazivanam delu. Gledalae ne t1'eha
da saaseea, da zali iIi da mrzi prataganiste kamada. V-efekt je
tl': da bi mu 1'astoeio situaciju taka da a njoj moze da razmislja.
:Gledalac je nikada ne vidi kao definitivnu i nepramenljivu, vec
uvek prikazanu kroz nekalika alternativa, izmedu kajih ne sama
da maze da bira vec, pO'Brehtovom uverenju, i mora da bira.
JasnO' je da se tradiciO'nalni odnas izmedu pozamice i auditari-
juma iz oshova menja. Od Eshila dO'Ibzena PO'zoriste je usva-
jal0 razne tehnike i vidove, ali je taj adnO's O'stajaO'manje-vise
nepramenjen. Uvek je drama trebala da dime gledaoca, da de-
luje na njegave emacije, da ga iritira ili veseli, na taj naein sto
ce se gledalac identifikovati sa junakam, pa, prema to'me, i sa
njegavim patnjama ili radO'stima.
»od Rajnhartovih rezija Sekspirovih komada sa pocetka veka, preko
obnova Bihnerovih drama, do fluddnih, mada i neformastih konstrukcija
mnogihekspresionistickih komada. Odnosio se i na nove narativne teh-
nike filma: Caplinovih i Kitonovih, Toma Miksa i Daglasa Ferbanksa;
kao i na metode stvaralaca kakvi su Grift i Ejzenstajn koje znamo kao
,epske' reditelje u engleskom smislu recL Primenjivan je u literaturi ne
sarno na cisto pikarske romane, kao sto su ,Svejk', vec na svako razbi-
janje starih konvencija ,fabule': bilo novim ,reporterskim' sredstvima
Hi u romanima Dzojsa, Dos Pasosa i Alfreda Deblina. To ;e bazicno :<.na~
cenje ,epskog' cak i kod Brehta: niz zbivanja Hi dogadaja ispricanih
bez artificijelnih vremenskih Hi prostornih ogranicenja, i bez postova-
nja formalne fabule.«

Zaeudnost treba upravo da spreei gledaoca u njegavam prirad- U pravu kada Brehtov epski teatar svadi na pikarsku epizadie-
nam impulsu identifikacije. Gledalac, zahvaljujuCi ovam efektu, nast umesto povezanasti, i na nepostovanje jedinstva vremena.
treba nepristrasna da pasmatra zbivanja i svO'je baziene ema- radnje i mesta - Vilet previda eitav niz drugih elemenata kaje
cije da razlikuje ad emocija kaje predstavlja glumac. Jedina ukljueuje nearistatelavska pozoriste. Cuvena shema iz 1931. ga-
tako an maze da saeuva svaju raciO'nalnost, ta trezvenO' i inteli- dine najbalje pakazuje kako je radikalnO' nava pozariste Breht
gentno prasuduje zbivanja na PO'zornicii da sam dO'nosizaklju- padrazumevaa pod epskim teatrom:
eke, umesta da se identifikuje sa junacima i da nekritiena prima
paruke kaje kamad emituje. Dramska forma teatra Epska forma teatra
ukljucuje gledaoca u akciju cini od gledaoca posmatraca, ali
kc,dzumira njegovu sposobnost za budi njegovu sposobnost za akciju
Ova O'snO'vna,vrlo bitna razlika, navela je Brehta da svoje po- akciju
zoriSte smatra nearistO'telavskim, dok pad aristotelO'vskim podra- dozvoljava mu da oseca zahteva od njega odluke
zumeva ano kaje tezi ka identifikaciji. iskustvo pogled na svet
gledalac uvucen u nesto konfrontiran je sa necim
»Treba objasniti izraz ,nearistotelska dramatika' pise on. Nearistotelov- sugestija argument
ska dramatika zeli da se definira razgraniC:ivsi se od aristotelske. Kao osecanja su sacuvana osecanja postaju realizacije,
aristotelska dramatika oznacuje se tu svaka dramatika na koju se moze shvatanje
primenjivati aristotelska definicija tragedije iz "Poetike« u onome sto gledalac je unutar, dozivljava sa gledalac se suocava i studira sto
ddimo njenom najvaznijom tackom. Poznati zahtev triju jedinstva ne glum cern vidi
smatramo najvaznijom tackom te poetike; nama se cini da je od najve- pretpostavka je da covek poznat covek je predmet istrazivanja
ceg drustvenog interesa ono sto Aristotel postavlja kao svrhu tragedije, covek nepromenljiv covek promenljiv i u stanju pro-
naime katharsis, proCiscavanje gledaoca od straha i sazaljenja pomocu mene
oponasanja radnji koje izazivaju strah i sazaljenje. Ovo prociScavanje uzbudenje u pracenju procesa
nastupa na osnovu neobicnog psihickog cina, uzivljavanja gledaoca u 1fzbudenje
j"edna soenau proizlazi
ocekivanjuiz ishoda
druge svaka scena za sebe
lica koja vrSe radnju, u lica koja podrazavaju glumci. Mi nazivamo dra- rast montaza
matiku aristotelskom onda kada ona dovodi do tog uzivljavanja, bez obzi- Linearni progres preko krivina
ra da li je ona u tu svrhu upotrebila pravila koja je za nju naveo Ard- evoluciona neminovnost iznenadni skokovi
stotel ili nije.«7 covek kao fiksacija covek kao proces
misao determinise Bice socijalno Bi6e determinise misat
osecanje razum
Svoje, nearistatelovska pozoriste Breht ce nazivati i epskim.
Termin epski je, takode,· aristotelavski termin. U »Poetici«, tra-
gedija je suprotstavljena epu; ep se od tragedije razlikuje jer Breht je dO'voljnO'O'prezan da, komentariSuci svaju shemu, na-
prepricava dogadaje kaji su se dogodili u praslosti, a njihavo glasi kakO'principi leve kolone nisu antipadi principima iz desne,
tl'ajanje nije vremenski ogranieeno, dak se tragedija desava vec da je pre ree a akcentu. Dakle, ako je, recimo, u dramskom
pred nasim oeima i ogranieena je jedinstvam vremena i radnje. pozoristu akcenat na osecanjima, u epskO'm je na razmisljanju;
Medutim, termin epski nije Breht samostalno izveo iz AristO'- ako se u dramskoj insistira na iskustvu, u epskom gledalac pre
telove »PO'etike« (kaa, najverovatnije ni termin Verfremdung: svega treba da stekne sliku sveta, pogled na istoriju, itd.
pre njega ovaj termin upotrebljavali su ruski kritieari forma- Medutim, nezavisno od dramskog pozorista, Brehtovo epsko pa-
\isti: priem bstranenia), vec ga je zatekao po svam dalasku iz zariste ima neke sasvim svojevrsne karakteristike. Jedna od
Augsburga u Berlin. EpskO'pozoriste bila je zajednil:ko ime za njih je uvodenje pripovedanja, Hi preprieavanja u dramsku
sv<',lmko knl'.cDl'.an Vilet -
- akciju.
»Ovdje se nece raspravljati - piSe Breht - 0 tome kako su nastale
krute i - kako se dugo smatralo - nepremostive suprotnosti izmedu
epike i dramatike. Dovoljno je ako se uka~e da su vee i tehnicka dostig-
nnea omogueila pozorniai da uvrsti pripovedacke elemente u dramska
predstavljanja. Moguenost projekcije, veea moguenost preobrazavanja
pozorI1lice pomoeu motorizovanja, film - upotpunili su opremu pozornice,
i to u vrij:eme kad se najvaznija zbivanja medu ljudima nisu vise mogla
jednostavno pr.ikazati tako da se pokretacke sile personificiraju Hi da se
lica podreduju nevidljivim, metafizickim sHama.«8
Epski teatar, zatim, za razliku od dobro napravljenih komada
dramskog teatra, odvija se u nizu epizoda koje su labavo pove-
zane, tako konstruisane cak, po zelji Brehta, da svaka epizoda
cini smisao za sebe, a sa svoje strane posredno doprinosi smislu
eitavog komada. Stvaranje interesovanja i napetosti nije progre-
sivno, ne vodi od razudene dramske strukture prema klimaksu
na vrhu piramide, vec se pre rastvara u niz odvojenih situacija,
a napetost proizlazi iz racionalnog otkrivanja zaeudnosti svake
situacije posebno, i iz kontrapunktskog dejstva montaze svih
situacija u komadu. Drugim reCima, dok aristote1ovska drama
moze da bude shvacena samo kao celina, epska moze da se ra-
stavi na sastavne delove pa da jos uvek svaki deo nosi svoj puni
smisao, slieno ekstraktima vrlo dugaekih kineskih komada koji
mogu da se predstavljaju izdvojeni iz celine.
Dekor, koreografija, osvetljenje, muzika su autonomm elementi
u okviru komada, nije im funkcija u tome da podvuku Hi ob-
jasne emociju Hi ideju, VfJC eesto svojim suprotnim znacenjem
pomazu da se situacija rasloji, uCini zaeildnom, i jedino tako ra-
zumljivom. Pesma, recimo, nije produzenje govora, ona ne ulazi
u komad u trenutku kada treba intenzivirati neko emotivno sta-
nje, vec je sasvim odvojena od radnje, od nje nezavisna, a vrlo
cesto po znacenju suprotna znaeenju scene koja je prethodila
pesmi ili one koja ce posle pesme doci. I ovi elementi predstave
sluze da se akcija ueini zacudnom, da se razbije iluzija stvar-
nosti dogadanja na sceni, da se ucini nedvosmislenom teatral-
nost predstave. Kako to kaze Breht za muziku, scenografiju,
osvetljenje - »sie verfremden sich gegenseitig« - uzajamno se
()"Iuduju, ili, uzajamno se cine zacudnim.
Po Brehtovom uverenju komad ili predstava ne treba da izra-
zava asecanja, vec mara da iznosi stanoviSta, sto ce kao postu-
pak u Brehtovoj teariji dobiti ime gestusa. Osecanja, naime, u
Brehtovom teatru moraju da budu »eksternalizovana« taka da
se ceo emocionalni potencijal komada pretvara u »gestieni ma-
terijal«, sistem znakova koji imenuju emocije, otprilike taka da
i komad kao celina mora da pociva na »bazicnom gestu«, sastav-
Ijenom i uslovljenom montazom pojedinaenih gestova. Obja-
snjavajuci kako je razumeo gest u Brehtovom teatru, Dzon Vi-
let u knjizi »Pozoriste Bertolta Brehta« kaze:
f;)
.On jc (~est.) Istovl'cmeno i pokrct i jezgro, stnnoviilte i svrha: jcdan
IIH(ll' 1\1. odnOHIl IZllll'(i1l clvoJl' l.lucli, )loHmnl.t·nl1
, odvo.ll'llO, Hvcr\(Hl nil HU-
~
stinu i fizicki Hi verbalno izrazen. On iskljucuje psiholosko, podsvesno i
metafizicko, osim ako mogu da budu saopsteni na konkretan nacin«,
sto ee reei preko gestusa ... »Fragmentarni, epizodicni stil ... treba
da pokaze da covek nije konzistentna celina vee .Ie kontradiktorni ka-
rakter u stanju stalne promene, a njegovo jedinstvo se postize uprkos,
ili pre zahva1ljujuCi prekidan}ima i
skokovima. Saopstavanje replika .Ie
izlomljeno da bi se prikazao niz nezavisnih gestova ... «
Medutim, elementi teorije epskog teatra, pogotovu osnovna
pretpostavka ove estetike, zaeudnost ili otudenje, iz koje na iz-
vestan nacin proizlaze ostali - nije narocito novog datuma.
Sartr pise da je jos Rasin formulisao ovu teoriju i citira odlo-
mak iz njegovog predgovora »Bajazitu« :
»Na trag,icne likove treba gledati drukcij,im ocima no sto gledamo licnosti
koje vidimo izbliza. Moze se reei da se postovanje koje se ima za junake
uveeava time sto se udaljuju od nas: major e longinquo reverentia.«
Martin Eslin ukazuje na neke stavove iz Didroovog »Paradaksa
o glumcu« u kome Didro opovrgava misljenje da glumac mora
i sam da aseca emociju koju predstavlja, dakle, zagovara upra-
vo ono sto se zeli postici V-efektom. Pareklo ideje oVerfrem-
dung-u Vilet nalazi u nekim spisima Selija i nekim stavovima
Sopenhauera, itd. Medutim, bez obzira na sve to, ova poredenja
ne dokazuju da Brehtova zacudnost, ma koliko bila izvedena iz
ranije postojecih teorija, nije potp1ino ariginalna zamisao, jer
konzekvence ovog osnovnog principa Brehtave teorije tvore
teatar kakav nikada ranije nije postojao.
Treba, naime, odmah konstatovati da su motivi iz kojih je Breht
zeleo da ostvari efekat zaeudnasti, makar u drugoj fazi njego-
vog rada na teoriji, vazniji za Brehta ne sama od teorije vec i
od njegovih drama. Drugim recima, Breht zeli da prikaze svet
i na izgled normalne situacije kao zacudne, strane, otudene, ne
zato da bi na taj naein bolje objasnio svet, vec pre zato da bi
kod gledalaca probudio marksistieku zelju da ga menjaju. Uvo-
denje ovog didaktieko-palitickog elementa u njegovu teoriju
predstavlja ulazak, i Brehtove teorije i njegove dramaturgije,
u drugu, propagandnu fazu. Ako su u jednom nepreciznom smi-
slu njegove teorije podrazumevale ipak teatar u kome je licnost
predmet istrazivanja, u ovoj fazi objekt ispitivanja i svekolikog
dramskog interesa treba da budu odnosi medu Ijudima.
»Najmanja socijalna jedinica nije jedno ljudsko bite, vee dva ljudska
biCa«
a svrha pozariSta je menjanje sveta. Brehtu u toj fazi njegovog
teatarskog zivota nikada nije tesko da ovo uverenje ponova iz-
nese, drukcije ga kaze, podvuee znaeaj njegavog osnovnog slo-
gana.
»Misliti iIi pisati ili izvoditi dramu nadalje znaci: mijenjati drustvo, mi-
jenjllti dr?:avu, stllviti ideologiju pod kontrolu.«9 IIi: »Pozornica je po-
eela djelovati poueno. Nafta, inflacija, rat, drustvene borbe, porodica, re-
ligija, zito, trgovina topovskim mesom, postali su predmeti teatarskog pri-
ka'zivanja. Zborov,i su objasnjaval,i gledaocu njemu nepoznata stanja
stvari. Filmovi su prikazivali montirana zbivanja iz citavog svijeta. Pro-
jekcije su donosile staticsticki materijal. Time sto su »pozadine« stupile
naprijed, djelovanje ljudi izlozeno je kritici. Pokazalo se krivo i pravo
djelovanje: 'Pokazali su se ljudi koji su znali sto cine i oni koji to nisu
znali. Teatar je postao posao za filozofe, dakako za takve filozofe koji
nisu zeljeli samo tumaciti svijet nego ga i menjati.«10 IIi: »Kada sam pro-
citao Marxov »Kapital«, shvatio sam svoje komade ... Nisam, naravno,
otkrio da sam napisao citavu gomilu marksistickih komada nemajuCi 0
tome pojma, no taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojeg sam
ikad vidio; jer covjeka s takvim interesima morali su interesirati upra-
vo takvi komadi ne zbog njihove inteligentnosti, vec zbog njihove i.n-
teligencije; za njega je to bio spoznajni materijal.«l1
Breht u tam periodu veruje da pisati znaCi pisati sa stanovista
klase koja za najurgentnije prableme ljudskog drustva ima naj-
sira i najbolja resenja. Ova je u odnosu na prvi period Brehto-
vog rada bitna promena. Njegov smisaa za coveka izbacenog
iz drustva, za potlacenog i obespravljenag, njegavo, rekli bismo
danas, zeneovsko uzivanje u kriminalu i zlocinu, u nemoralu
i bezoseeajnosti, pretvara se u pozitivno formulisanu zelju da
covecanstvo izvede iz situacije u kojoj lazni gradanski moral
i nepravedni drustveni odnasi suvereno vlada.1u. Treba imati u
vidu da svoju teariju i praksu Breht potpuna politizuje u da-
nima velike opasnosti od nastupajueeg nacizma i u danima kada
fasisticka masinerija vee pocinje uveliko da melje poslednje
ostatke humanosti u nemackom drustvu, koje Breht i ovako vidi
kao trula. Nista mu se u takvoj situaciji ne cini dovaljna vazno
aka to' nije barba prativ hitlerizma, podrzavanje proletarijata
koji, na svetskom planu, jedini maze da se suprotstavi divljanju
imperijalisticki nastrojenag kapitalizma, pa zato: poz0'riste mora
da pastane sredstva za borbu prativ eksploatacije, za promenu
drustvenog sistema.
»Mi se - piSe Breht - svojom umjetnoscu namjeravamo boriti protiv
izrabljivanja covjeka covjekom. U tu svrhu moramo tacno ispitati s
kakvim sredstvima radimo, a ta cemo sredstva najbolje promotriti tamo
gdje ih ne primenjuju profes,ionalni umjetnici u umjetnicke svrhe, jer
nl mi svoju profesionalnu umjetnost ne zelimo primeniti u umetnicke
svrhe.«12
Bez ave politicke dimenzije tearija Brehtovog epskog, ili dija-
lcktickag, ili nearistotelovskag teatra ne bi nikako bila potpuna.
Ona i dobija definitivne konture kaa realizovana dramaturgija
tek u njegovim didakticnim kamadima kakvi su »Onaj kaji je
govaria Da« i »Onaj kaji je govario Ne«, ili »Preduzete mere«.
Tek u svetlasti ovih intencija postaju potpuno jasni mativi ko-
jima on tako,'strasno zagovara jedna nearistotelovska pozoriste,
pozoriste
. cijii je zadatak, po njegavim recima,
»du prcdmct konzumacljc pretvori u sredstvo poducavanja, i da izve-
"no InsUtuclj,o premodelirn 11. mesta zn znbavu
.•.....•
,
'-
u organe informlsnnjn«.
Paducavanje a njeg0'voj te0'riji ovag perioda dobija taka veliki
znacaj da pozoriste g0'tavo sasvim izlazi iz sfere estetickag, jer
Breht jednastavno ne zeli sv0'ju prafesionalnu umetnast da pri-
meni u umetnicke, vee u politicke svrhe. A u tom pogledu, ep-
sk0' pozoriste je jedin0' koje maze da adgovari svrsi.
»N,i sa jedne strane nije se gleda.ocu vise omogucavalo - pise Breht -
da se jednostavnim uzivljavanjem u dramske osobe nekriticki (i praktic-
no bez posljedica) preda dozivljajima. Pdkazivanje je izlozilo teme i zbi-
vanja prooesu zacudnosti; ta je zacudnost bila potrebna za razumijeva-
nje. Pri svemu sto je »samo po sebi razumljivo« ljudi se jednostavno
odricu razumijevanja.
,Prirodno' ie moralo dobiti moment upadnoga. Samo su tako mogli doci
na vidjelo zakoni uzroka i posljedica. Djelovanje ljudi moralo je biti
istovremeno takvo, i moralo je istovremeno moei da bude drugacije.
To su bile velike promjene.
Gledalac dramskog teatra kaze: Da, to sam i ja vec osjecao. - Takav
sam ja. - To je prirodno. - To ce uvjek biti tako. - Potresa me patnja
ovog covjeka jer za njega nema izlaza ... - To je velika umjetnost,
tu je sve samo po sebi razumljivo ... - Placem sa zaplakanim, smijem
se sa nasmijanim.
Gledala.c epskog teatra kaze: To ne bih nikada pomislio. - Tako se to
ne smije ciniti. - To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. - To mora
prestati. - Potresa me patnja ovog covjeka jer bi za njega ipak bilo
izlaza. - To je velika umetnost: tu nije niSta samo po sebi razumljivo.
- Smijem se zaplakanome, placem zbog zasmijanog.«13
Prva vrsta teatra vrlo je podesna za vlastodrsce, jer se u tom
teatru gledalac odnosi prema svetu kao prema nepromenljivoj,
vecitoj velicini, a njeg0'va potencijalna revalucionarnast biva
konzumirana u iluziji, preko gledaaceve nekriticke identifika-
cije sa fiksiranim svetom na pazornici. ZnajuCi kako se ponasa
gledalac dramskog pozorista, Hitler je u svam velikom fasi-
sticko-politickom teatru racunao na njegove slabosti uspevao
de. ih koristi.
i
"Promotrimo prije svega naeln - kaze Breht - na koji on (Hitler, il!i
Mazalo, kako ga u eseju »0 teatralici fasizma« zove) djeluje pri svojim
velikim govorima koji pripremaju njegove pokolje Hi ih obrazlazu. Razu-
mijes li, mi ga moramo promatrati tamo gdje on zeli publiku dotle do-
vesti da se uzivi u njega i da kaze: Da, i mi bismo tako ucinili ... Da
bi mogao snazno osjecati, Mazalo govori kao privatnik privatnicima. On
se svada s pojedincima, stranim ministrima ili politicarima. Nastaje uti-
sak da se on zapleo u licnu borbu s tim ljudima, zbog odredenih svojsta-
va tih ljudi ... Bez sumnje, Mazalo posjeduje jedno teatralno sredstvo
kojim svoju publiku moze dovesti dotle da ga slijepo sledi ... Time po-
stize da se njegov stav pojavljuje kao prirodno - zakonito drZanje. On
je takav kakav jeste - i sv;i (uzivjevsi se u njega) jesu takvi kakav je on.
On ne moze drukeije nego kako mora - i nitko ne moze drukeije, svi
moraju tako ... On tako izgleda kao pI1irodna pojava.«14
Za razliku od gledaoca dramskog pozodsta, koji ee laka pastati
zrtva masovnag fasistickog po1itickog cirkusa, gledalac epskog
tcatrn mora U Hvakom trl'nu1 \{u da oHehl HVl't. na pm:ornid ]wo
pramenljiv. Za caveka kaji pati ima izlaza, na izgled neizhezni
rat se vodi, ali gledalac ee shvatiti da an nije neaphadan i da
je stetan, kapitalista eksplaatiSe radnika, ali gledalac zna da
ta nije taka od vajkada i da ne mara taka da ostane zauvek, i
kada ta dazna, kada shvati svet kaa pramenljiv, an ee zazeleti
i da ga izmenL
Metadi politiznvanja gledaaca su razliciti, a meau njih sigurno
spada i ano sto Breht naziva literarizavanjem teatra.
»Table na koje se projiciraju natpisi i prizol1i primitivan su pristup k li-
teraliziranju teatra. Ovo literariziranje valja i nadalje razvijati u sto
ve6im razmjerama, kao uopste i literariziranje svih javnih zbivanja.
Literariziranje znaci prozimanje »oblikovanog« formuliranim i daje te-
atru mogucnost da se poveze s ostalim institucijama duhovne djelat-
nosti.«15
Druge institucije su, svakaka, sredstva javnag infarmisanja ka-
kva su navine, dakumentarni film ili radia, pasta Brehtovo
epska pazoriste u ovaj fazi treha da hude mesto u kaj e gledalac
dalazi po infarmacije. Pored toga, platno na kome se projektuju
o:tatisticki pndaci, ili plakata sa parolama ili ohavestenjima, po
Brehtavam uverenju, trehalo hi gledaaca da dovedu u stanje
»caveka koji pusi«. Mali su izgledi, nairne, da ee cavek kaji
pusi hiti zacaran onim sta se dagaaa na pazarnici huduei da :je,
dok pusi, suviseohuzet sohom. Aka hi takav hio uvek kada do-
bzi na predstavu, pozoriste bi, nadati se, vrlo brzo bila puna
strucnjaka, »kao sta su sportske dvarane pune strucnjaka«. U
t0m smislu epski teatar je naucni teatar. Cavek koji nije na
najvisem nivau spoznaja njegovag doba peva kao sta ptica peva,
ne znajuei zasta to cini. Moderna psiholagija, od psihaanalize
do biheviorizma, meautim, omogueava gledancu savremenag
teatra da naucno objasni covekovo ponasanje, stavljajuCi ga u
istorijski, ekanomski i paliticki kantekst.
Aka teatar treba da paucava a ne da zabavlja, aka mu je cilj
izmena drZave, drustva i ekonamskih odnasa, aka u njemu ima
mesta za emocije sarno ako je oseeajna strana usaglasena sa kri-
tickom stranam, tj. aka su izazvane emacije »drustveno pro-
duktivne emocije navog razdablja« - epski teatar gotovo da
izlazi iz sfere umetnickog. Brehtu ava ideja nije nimala strana.
On i sam u ovom periodu veruje da umetnosti ne treha pave-
ravati zadatke koji stoje pred njegovim teatram. Kaze:
"Ljudi koji zele da svijet pokazu kao savladiv Cine dobro sto na po-
cdku ne govore 0 umjetnosti, sto se ne upravljaju prema propisima um-
jetnosti, niti teze umjetnosti. Nairne, ako oni »Umjetnosti« povjere takav
z,ldatak, tada ee, u najboljem slucaju, doci do neprijatnih kompromisa;
,'l'mjctnost« ~a,da moze iei samo donde i donde, ne prestavsi da bude
"Urnjdnost«10 "
pu Breht, zaokupljen svajim politickim ambicijama, veram
u pl'oml'nljivos1. SVl't1li 11 neophodnos,t, pl'imllrnos1. 1.epromene,
pristaje da stvara teatar izvan umetnosti radije nega sta bi pri-
staa da umetnast ogranici paliticka, delavanje teatra navag daba.
U poslednjaj fazi svag rada na teariji drame i pazorista Breht
ee mnage ad ovih ekstremnih stavova adbaciti, a mnage blaze i
elasticnije farmulisati. Najbalje se ova pramena vidi iz »Malog
organana za pazariste« i iz dadataka uz mali arganon - iz nje-
gavag najkampletnijeg i najprihvatljivijeg teoretskog rada 0
teatru.
Kao stn je rec Organan pozajmljena od Aristotela, tako je i avaj
traktat pisan u farmi i na naCin koji namerna treha da podseca
na Aristotelovu »Paetiku«. »Organan« je dela teoretskag kom-
pramisa izmeau prve, nedisciplinovano pabunjooicke faze,
s jedne strane, i striktnog svadenja teatra na njegave didakticke
funkcije u drugam periodu Brehtovog rada; u mnoga cemu je
ispravka ekstremnih stavava iz vremena kada je Breht htea da
pozoriste pretvari iz mesta za zahavu u argan informisanja. Vee
prvi stay »Organana« nedvasmislena ukazuje na avu pramenu:
»TF:ltar se sastoji u prigotovljavanju zivih slika predajom poznatih ili
lzmisljenih dogadaja medu ljudima, i to u svrhu zabave. To u svakom
slucaju mislimo kad u slijedecim istrazivanjima govorimo 0 teatru, bilo
o starom Hi novom ... Cak se od teatra ne moze oeekivati ni po-
ucnost .. ,<{17
Meautim, priznajuci da je posao teatra oduvek bia zahava i uzi-
vanje, pa da i posaa epskag teatra mara da bude isti, Breht neee
tako bitna odstupiti od svajih bazicnih teoretskih uverenja kao
sta ce se na prvi pogled uciniti. Tacna je, nairne, da teatar mara
dv proizvadi uzivanje, ali kakva uzivanje? Uzivanje praizlazi iz
zacudnasti koja amagucava gledaacu da kriticki posmatra stvar-
nast i da vidi da je ona pramenljiva, iz njegove zelje da menja
svet kaji se na pazornici pajavljuje kaa nesavrSen.
(
Breht ce u »Organanu« da kraja razviti svoju teoriju 0 naucnam
i teatr1:l.Lazne slike drustvenag zivata izmamljuju iz savremenih
stvaralaca
»krik za naueno egzaktnim slikama, a neukusni kulinarizarn glupavih is-
pasa oeiju Hi duse - krik za lijeporn logikom tablice mnozenja.«18
Meautim, ona sta Breht u »Organanu« shvata, a sta nije do
kraja shvatia ranije, jeste da su ovi stvaraoci, stvarajuci teatar
naucnog daha, ipak stvarali teatar, a ne nauku ili prapagandnu
publicistiku.
Cinjenic'a da je sa svajim oeem razgovarao preka jednog kan-
tinenta, a vee sa svojim sinom video zive slike eksplazije u Hi-
rosimi, gavori Brehtu a neverovatna brzam razvitku nauke u
nasem veku, i a tame da je taj brzi razvitak daa najhitnije obe-
lezje nasem dabu. Meautim, veliki napredak tehnike nije pra-
All
een odgovarajueim napretkom odnosa medu 1jlldima. Breht ima
apakalipticnu viziju:
»Majke svih nacija, pritisnuvsi djecu k sebi, tragaju, uzasnute, nebom za
smrtonosnim izumima nauke«,19
'\ ,"
a 1judi p~ed v1astitim izumima stoje u istom stavu straha i ne-
shvatanja u kome se div1jak na1azia pred cudom prirodnih ka-
tastrofa. Buduei da je naucna doha i doba agromnih socija1nih
promena, teatar mora ne samo da bude naucan u svam pristupu
zivatu, vee mara da mu prilazi kao fenomenu u kame je odnos
medu 1judima bitan, a ne stanje pojedincevog duha. Tu Breht
astaje veran svojim ranijim uverenjima, ali 1Z avog uverenja
preciznije izvadi zak1jucke 0' tome kaka »nase slike zajednickog
iiv1jenja 1judi treba da izg1edaju«. Stay kaji gleda1ac, da bi uzi-
vao u teatru, treba da zauzme mara da bude »praduktivan stay
prema prirodi«, a to' znaci da taj stay mora da bude kriticki.
»Suocen s rijekom, on (kriticki stav) se sastoji u regulaciji rijeke, suo-
cene s vockom u cijepljenju vocke ... suocen s drustvom - u preobra-
zavanju drustva.«20
Uzivanje u teatru naucnag daha, a i taj teatar postaji zbog uzi-
vanja, to' mu je glavna esteticka funkcija, je uzivanje u ucenju
i istrazivanju. Nema nikakvag raz1aga da ucenje i saznavanje
ne budu zabavni; niceg sta dakazuje da se zabava maze pastiCi
sama kroz aristate1avski met ad uziv1javanja. Naprativ.
»Gracliteljii se ,imaju zabavljati mudroscu koja izvire iz rijesavanja pro-
blema« uceci se »etici njihovog razdoblja koja izvire iz produktivnosti.«21
Cavek kaji gledajuei reku misli a njenaj regu1aciji jeste covek
kaji zauzima praduktivan stay prema prizarima zivota. Ista
taka, covek kaji gleda neku situaciju na pazarisnim daskama
mora da ima taj praduktivan odnos prema nJoj, to' jest, mar a
l'azmis1jati kako bi m0'gao da je reguliSe.
Sta se tice kulinarsk0'g teatra uziv1javanja, stavavi Brehta g0'-
1,ovoda se uapste nisu izmenili, an i da1je gleda na dramski Hi
aristotelavski teatar kaa na hram umetnasti u kame se drustve-
na struktura prikazuje ka0' veNta i neizmen1jiva.
»Edip, koji se ogrijesio 0 neke principe na koje se oslanja drustvo ovog
vremena, biva smaknut, za to se brinu bogovi, oni se ne mogu kritizi-
rati.«"
Naprotiv, Breht »istarizira« svaje pozariste uprava zato da bi
poknzno kalq> je drustvo u razlicitim epohama bilo razlicito, st0'
lIVC'l'HVa glcdaoca da i avO'nase, sadasnje, maze da se izmeni.
Dl'ugim l'eNmu, likove nn pozornici neee pokretati psihaloski
motivi, vee ce ih u akciju stuvljati drustvene pakretacke snage
kojl' Sli 1I svulwj (\pohi I'mdi~ite, takp dn gleduluc nikuda nee('
fiaei da kaze, kako gavari u dramskam teatru: I ja bih taka'
pastupao, vee najvise sta ee maei da kaze bila bi: Da sam ziveo
pad tim uslavima, mazda bih i ja taka postupia, ali pasta zivim
u ovim us1avima, nuzno je da nadem nacin na koji bi trehala
da postupim.
Samo pO' sebi se razume da i »Organan«, kao i drugi Brehtovi
spisi, dokazuje da je osnava teatra naucnog daha, ili dija1ektic-
kag teatra, zacudnast, ali preciznije nego ranije, ostvarivanje
zacudnasti Breht u »Organanu« povezuje sa svajam teorijom
gestova. G1umac saznaje mnoga a liku kaji tumaCi studirajuCi
adnose drugih likava prema njemu. Materijalizacija tih odnasa
je ano sta Breht naziva gestusom.
»Podrucj,e stavova koje likovi medusobno zauzimaju nazivamo gesticnim
podrucjem. Ddanje tijela, intonaciju i izgled lica odreduje drustveni
gestus: likovi se medusobno grde, hvale, poucavaju, i tako dalje. I nao-
kG najprivatniji ,stavovi, kao izrazi tjelesne boli u bolesti, Hi religiozni
spadaju u stavove koje covjek zauzima prema covjeku. Ti su gesticni
izrazi vecinom vrlo slozeni i proturjecni.«23
-c vezi sa teorijam a gesticnam materija1u je i izmenjeni Bre-
htav adnas prema fabuli.
»Tumai:ec,i takav gesticni materijal, glumac ovlada,va likom time sto
ovladava fabulom ... Kad se potpuno nacudio proturijecj,ima u raznim
stavovima, kada zna' da i svoju publiku mora time zacuditi, cjelina fa-
bule ce mu dati mogucnost spajanja proturjecnosti; jer fabula kao ogra-
niceno zbivanje daje odredeni smisao, to jest od mnogih mogucih int~-
resa zadovoljava sarno odredene interese.«"'l
Cak i pramenlji vast sveta kaja je bila tako bitan deo Brehtove
teorije u njegovom drugam, prapagandno ispolitizavanam pe-
riadu rada, dobija sada opstije i u nekalika drukCije znacenje.
I
I
»Covjekov se zivot - napisao je Breht - ne sastoji u tome da on ,ne-
kuda\ ide nego u tome da ide. Pojam pravog put a manje je dobar od
pojma ispravnog hodanjcl. Najvelicanstvenije svojstvo covjeka je kriti-
ka, ona je proizvjela najVlise vrijednosti, najbolje je poboljsala Zivot.«25
Promena koja je, kaa i u teoriji, i
u njegavim dramama aci-
gledna, gotova da pamera patpuna akcenat Brehtavog teatra sa
prakticne poUtike na vrstu dijalekticke astraseenasti kaja cak
gubi svaku vezu sa palitikom. Ova se maze 1akse primeravati
( njegovim dramama iz pas1ednjeg i ranijlh perioda stvaralastva,
ali i u teoriji je jasna da se umesto pramene drustvenog sistema,
sada adusev1jeno zagavara sam dinamizam taka zivota, umesta
I\ kritike burzoaskog ili fasistickag rezima, cavekova kriticnost
kaa njegova veNta i naj1epsa osahina, umesto hadanja prema
cilju, sam Cin hadanja. Uveren da teatar naucnog daba mara
da papuni stravicnu prazninu koja je nasta1a kaa posledica dis-
pl'opordje u intcrC'Fiovanjucoveka za prirodu (ekzaktne nnuke)
J
1 za prirodu Ijudskog drustva (socijalno uredenje), Breht poka-
zuje koliko je ova funkcija vazna, dokazujuei da zbog ove dis-
proporcije sv:et danas stoji p1'ed moguenoseu totalnog unistenja
nase planete. Jedina njegova sansa je u njegovoj velikoj spo-
sobnosti ---:u njegovoj kriticnosti, jer p1'eko ove osobine jedino
covek m6ze shvatiti da svet treba da se menja. A ovo saznanje
je vaznije od bilo koje pojedinacne promene sveta - vizura
Brehtove epske masine se bitno siri.
,,8 interesovanjem sam CUO- pise Breht pred kraj zivota - da je
Friedrich Diirrenmatt u jednom razgovoru 0 teatru postavio pitanje mo-
ze li tea tar jos uopce reproducirati danasnji svijet ... danasnji se svijet
.danasnjem covjeku moze opisati samo ako ga opisuju kao promenljivi
svijet. Za danasnje su Ijude pitanja vrijedna zbog odgovora na njih.
Danasnji se Ijudi zanimaju za stanja i dogadanja suoceni s kojima bi
mogli nesto u6initi.«26
U danima u kojima ovo pise, B1'eht je bogatiji za jedno isku-
.stvo: posle Hitlerovog fasizma doziveo je i socijalizam Staljina,
i filozofski shvatio da sve zlo ovoga sveta nije sarno u fasizmu
Hi kapitalistickom imperijalizmu; da i socijalizam preuzima deo
zala ili stvara svoja sopstvena, i da i na njega treba gledati kao
na promenljivi svet, ukoliko covek hoee da sacuva svoje do-
.stojanstvo, obezbedi buduenost.
II __ In Pt'ovod Durku Suvlnn,
\ U t1'eeu g1'upu spadaju njegove didakticne drame, »Lindbe1'gov
2.
BREHTOVE DRAMEj BREHT KAO
REDITELJ
o dramama Bertolta Brehta - preko cetrdeset ih .Ie napisao za
zivota ukoliko se ne racunaju nezavrseni komadi i adaptacije -
tEsko je govoriti kao 0 jedinstvenom dramskom delu. Tacno je
da vee u prvoj njegovoj drami »Bal« sreeemo neke osobine
koje ee se gubiti i ponovo pojavljivati i u njegovom kasnijem
stvaralastvu, ali nema sumnje da se Brehtovo dramsko delo
bltno menjalo u periodu od 1919. godine, kada je napisao prvu
dramu, do 1956. godine, kada je umro.
Moguee je, cini se, identifikovati pet faza u razvitku njegovog
dramskog stila koje se, neprecizno ali manje-vise dosledno, po-
klapaju sa t1'i faze u 1'azvitku njegove teo1'etske misli. Tematika
karakteristicna za neku od faza, Hi stil u kome se B1'ehtova
dramska misao iz1'azava u odredenom periodu, moze da se
sretne i u nekoj drugoj grupi njegovih drama, ali ipak mozemo
sa doS@sigurnosti podeliti njegovo d1'amsko stvaralastvo u pet
celina tematsko slicnih je1' d1'ame svrstane u svaku od njih imaju
dovoljno zajednickih karakteristika da bi ovakva sistematiza-
cija bila koliko-toliko op1'avdana, a da bi, sa druge strane, ovih
pet ka1'akte1'isticnih faza u razvitku njegove dramske literature
pokrivale osnovne ka1'akte1'istike njegovog d1'amskog stila.
Za p1'vu fazu njegovog dramskog stval'alastva karakte1'isticne
su 1'ane d1'ame - »Bal« (1919), »Bubnjevi u noCi« (1918-20),
"U dzungli grada« (1921-24), »Covek je covek« (1924-26).
Drugu fazu obelezavaju »Opera za tri g1'osa« (1928) i »Uspon 1
pad grada Mahagonija (1927-29).
let« (1928--29), »Baden-Badenski didakticni komad pristajanja«
(1929), »Onaj koji je govo1'io Da« i »Onaj koji je govorio, Ne«
(1929-30), »Preduzete mere« (1930), »Izuzetak i pravilo« (1930),
>'Mati« (1930-31).
U eetvrtoj su njegovi antifasistieki komadi »Horati i Kuriati«
(1933-34), »Okrugloglavi i Spicoglavi« (1931-34), »Uzas i beda
Treeeg R:l:ljha«(1935-38).
U poslednju, petu, spadaju njegove »velike drame«, ipak one
po kojima je definitivno stekao mesto u istoriji literature, »Zi-
vot Galileja« (1937-39), »Majka Hrabrost i njena deca« (1938-
39), »Dobri eovek iz Secuana« (1938-42), »Gospodin Puntila i
njegov sluga Mati« (1940) i »Kavkaski krug kredom« (1943-
1945).
Prva drama koju je Breht napisao, »Bal« (prva je izvedena nje-
gova drama »Bubnjevi u noCi«, nekoliko meseci pre »Bala«) u
mnogo cemu plaea dug vremenu i modernim ekspresionistickim
i simbalistiekim strujama, ali vee nosi nesumnjive znake jedne
posebne dramaturgije, sasvim originalnog dramskog talenta.
Bal, glavna lienost ovog komada, je pesnik i pevac, provodi vre-
me uglavnom po krcmama pevajuei uz gitaru. Drama i poCinje
onim sto ee kasnije biti poznata kao brehtovski song, »Himnom
velikog Bala«, da bi nas u sledeee dvadeset dye scene upoznala
sa. junakom, pijanicom i vagabundom, koji slepo sledi svoje in-
stinkte. Lenj, sebiean, beskrupulozan, demonski privlaean za
zene koje najgrublje ostavlja (sedamnaestogodisnju svoju uce-
nicu zavede, posle eega se ona udavi), Bal jedinog prijatelja,
muzicara Ekarta, ubija u nastupu ljubomore i adlazi bez trunke
grize savesti u sumu da bi se sakrio od policije. U sumi umire,
ne herojski ili stoicki podnoseCi sudbinu, vee pre zabavljen onim
sto se desava, dakle, u sasvim drukcijem raspolozenju od onoga
u kome je provodio svoj strasnicki, nesentimentalni, amoralni
Zivot.
Ronald Grej u knjizi »Breht« skreee paznju na romanticno
ekspresionisticku dramu Hansa J osta, »Usamlj enik«, eiji je ju-
nak slican Balu: vodi zivot slobodan od moralnih ogranicenja i
socijalnih konvencija. Veza je sarno prividna i povrsna jer
upravo sa Jostom je mladi Breht polemisao jos kao student.
Rainhold Grim pise:
»Nije 5e (Breht) suvise zanimao za predavanja iz medicine, ali je prisu-
i
stvovao seminaru profesora Kucera 0 drami cepao na parcice pisce eks-
presionistickog tipa, ,0, Covecanstvo', na primer, buduceg predsednika
Nacionalnog udruzenja pisaca Ransa Josta«.
Slicnost izmedu ave dve drame pre ukazuje na razlicitost Bre-
htovog i Jostovog metoda. Dok u Jostovoj drami dramaticar
Grube, autenticna istorijska licnost, Hajneov savremenik, uglav-
nom prien <i () dionizijskoj privrZenosti svemu zivom, Brehtov
Bal zivi dionizij:-;ki zivot, vodi nicean:-;ku fiJozofiju do njenih
1<I'lIjllj ih kOllz,,)w('nd, Dl'ugi m I'('l'i,mn, Bn'ht amorulni Balov
zivot haee da prikaze kao mogue, ne dopustajuCi da ga odvrat-
nost takvog zivota odvede u gradansku, sentimentalnu osudu
njegovih postupaka ili u nieeansku, muenu samoanalizu onoga
sto ee u svom razvoju postati nateovek.
»Drama ,Bal' - pise Grej - moze da se shvati - a mozda je trebalo
i da predstavlja manifest novog humanizma, koji se maka!r u to vreme
dopadao Brehtu, humanost koja je u skladu sa mnogim kretanjima u to
doba, nesputana moralnim konvencijama bilo koje vrste i odana hedo-
nistickom dozivljavanju najintenzivnij!ih iskustava.«
Bal, drukeije nego junaci iz nekih Brehtovih drama, vrlo je sli-
can, mazda, najsjajnijoj grupi njegovih licnasti, onim tako zi-
votnim i taka za zivot vezanim delijama kakvi su lVIeki Noz,
Puntila ili Azdak, junaka koji se odjednom markantno raman-
tieno nadvije nad nekom od etapa Brehtovog konceptualnog dra-
maturskog puta. Za razliku od najveeeg broja njegovih drama,
»Bal« ne uspostavlja relaciju prema drustvu, ne tretira eaveka
kao socijalna i istorijsko biee, klasno opredeljeno.
Ni u ostalim njegovim dramama iz ovog perioda socialogizira-
juei elemenat nije narocito znaeajan, mada postaji i u »Bubnje-
vima«, i u »Dzungli«, i u »Edvardu II«, vrlo slobadnoj adapta-
ciji istoimene drame Kristofera Marloa. U »Bubnjevima«, Kra-
gler se vraea iz rata da bi ustanovia da se njegava verenica
udaje za jednog odvratnag ratnog profitera sa kajim je zatrud-
nela. Razoearan, on odlazi da se pridruzi revolucianarima, Spar-
takistima. Ana ga stize, priznaje mu sta je ucinila, ali mali ga
ZH oprostaj jer ga jos uvek voIL On je uvreden, vreda Anu, a1i
J na kraju ipak odlazi sa njom. Kaze:
"Svaki covek se najbolje oseca u svojoj kozi. .Ja sam svinja i svinja ide
kuci.«
Medutim, bez obzira na to sto Kragler izmedu revolucije i malo-
gradanske sreee bira ovo drugo, mi na kraju drame nemamo
utisak\da je to ono sta Breht, ili drama, preparucuje kao mo-
del. Zgaden besmislenim ratovanjima i ubijanjem, Breht kao da
nam kaze da dobrog izlaza iz ove situacije nema, da je svejedno
da li ee eovek izabrati besmislenu revoluciju ili uprljanu i ni-
J stavnu privatnu sreeu.
'I Medutim, mada je Brehtovo stanoviste neutralno, izvesne im-
plikacije 0 socijalnom ponasanju eaveka u avoj drami postoje,
kao i u dramama »U dzungli grada« i »Covek je eovek«. Prva
pokazuje, kroz vrlo komplikovanu i bizarnu fabulu, da je eove-
]
h
kova usamljenost tako velika da eak i divlja borba kakva se
odvija izmedu lVIalajca Slinka i mladog Garge, bibliotekara u
pozajmnoj biblioteci, predstavlja neku vrstu kontakta, dok
druga govori a nametnutom identitetu, a miraljubivom Gali
Geju, koji postaje savrsen vojnik Dzeria Dzip. Ako u »Bubnje-
J
vima« iu »D~un~1i« posioji izvesnu socijalnu infleksiju, kUO' i
u adaptaciji »Edvarda II«, jos uvek se moze reci da su drame
iz prvog perioda Brehtovog stvaralastva pre obelezene njegovim
saznanjema strahotama avaga sveta, ali da jos uvek ne postaji
recept kaka da se te strahate otklone, niti je svrha avih drama
u tome ,dp.pokrenu gledaoce na konkretnu revolucionarnu ak-
ciju. Breht jos uvek veruje da je zadatak dramaticara da iznosi
zivatno iskustvo u svam njegavom intenzitetu, a ne da propa-
gira politicku tezu. Jedan apsti pogled na avaj period otkriva
cudni svet kriminala, pijancenja, ubistava, prostitucije, nasilja,
svet autenticnog crnog sarma apasnih krcmi i jeftinih hatela u
kome gradanska maralistika gubi svaki smisaa, definitivno se
povlaci pred mladalacki energicnam pobunom neodoljivog
Brehta.
Karakteristicna je za ovaj period Brehtava privdenost anglo-
saksonskim ambijentima, americkim i engleskim, i vrsta revol-
tirane kaketerije sa engleskim recima, imenima i recenicnim
konstrukcijama. Breht svoje ime Bertolt na.icesce izgovara kao
Bert, a ista ee uCiniti i njemu bliski nemacki dadaisti Mering,
Gros i braea Hercfelde. Taka ee, u znak pratesta protiv ne-
macke saldateske i lazne nacianalne romantike, Valter Mering
postati Valt, Helmut Hercfelde Dzan, a Georg Gros -- Dzordz.
Jednam intrigiran anglosaksonskam urbanom mitologijom,
Breht je neee laka napustiti. Taj palusatiricni, poluraman-
ticni svet cikaskag iIi landanskog podzemlja, Hi teritarije En-
gIeske, Britanske Indije iIi izmiSljen grad Mahagani, kaji pod-
seca po imenima na anglosaksonski ambijent, pozadina su naj-
veceg broja drama kaje Breht pise u ovoj i sledeeaj fazi svog
stvaralastva, u periodu izmedu 1920. i 1928, aIi ce se anglosak-
sonski ambijent pajavljivati i u kasnijim njegovim dramama,
mad a rede nego u avO' doba.
Vee u avam prvam periadu efekat zacudnosti pajavice se na ne-
kolika mesta u njegavim dramama (u »Cavek je covek«, reci-
ma, glumac prekida repIiku da bi se direktna abratio publici i
objasnio sta su autarave namere), ali na njemu ee zaista poceti
da insistira i da ga karisti kaa asnavu svoje dramaturgije tek
u »Operi za tri grosa«, drami koja je postigla agroman uspeh u
Nemackaj i definitivna etablirala Brehtavu knjizevnu paziciju.
Brehtova »Opera za tri grosa« slobodna je adaptacija »Prosjacke
opere«, koju je u satiricnom maniru na kankretne licnosti en-
gleskog javnog zivota 1728. gadine napisao Dzan Gej. U Brehto-
voj verziji ova tema postaje satiricna ilustracija prudonovske
teze da je posedovanje krada. Breht prikazuje svet krimina-
laca, prosjaka i prastitutki kaa normalni svet, ne kvalifikujuCi ga
ni jednag, ttenutka negativno, vec afirmiSuci maral koji pokreee
njegave jqnake u akciju. Fabula je sledeea: Mekit, Hi Meki
Naz, zeni se sa Pali uprkos prativljenju njenag oca Picama, koji
je kralj londonskih prosjaka i ljuti Mekij('v protivnik. Bez ob-
zirn nn ovnj ht'nk, Picum i dnlj<' ~t'll dn M('ldjn pt'('rln policiji
koja ce ga sigurno abesiti. Medutim, Tigar Braun, palicajae, ne'
sarno da je Mekijev veliki prijatelj jas iz Indijske armije vec
je i na Mekij evam platnam spisku, tako da od hapsenj a nema
nista. On, medutim, ipak nareduje Mekiju da za vreme kruni-
sanja kraljice napusti London. Meki to' ne ucini, nego umesto
toga adlazi u burdelj i tu biva uhapsen. Uz pomac Lusi, eerke
policajca Brauna i njegave ljubavnice, Meki uspeva da pabegne
iz zatvara. AIi za kratka: ponava ga hvataju u burdelju i izvode
na vesala. Medutim, u paslednjem trenutku pojavljuje se izasla-
nik kraljice, kaji ne sarna da danasi pomilovanje vet i paklan
za Mekija: kueu i deset hiljada funti penzije gadisnje.
Izjednacujuci svet kriminalaca sa paslavnim svetam kapitali-.
• stickog drustva, Breht nas, prividno sasvim ozbiljno, uverava
da su stanovista i moral avih ljudi lagicni i na mestu. Taka cu-
J(;~mo:
j
»Prvo stomak, zatim moral«,
ili
j »8ta je pljackanje banke u poredenju sa njenim osnivanjem?«
ili veliki Picamav govor a samilasti:
»Nesto mora da se desi. Moj posao je suviSe tezak, znate Ii zasto? _
zato sto je moj posao da probudim ljudsku samilost ... Na primer, ako
jedan covek vlidi u prolazu drugog coveka bez ruke, on ce prvi put iz
cistog uzasa hteti da mu da siling, sledeci put kada ga vidi dace pola
silinga, a treci put ce ga potpuno hladnnkrvno predati policiji. 1sto je
i sa ovim religioznim vicevima (spusta se niz stepenice velika plakata sa
natpisom: Dostojnije je dati nego uzeti!)«
- da bi zatim gospodin Picam objasnjavao religozno stanoviste,
prividno ga zastupajuei ali tako da uvek ostavlja prostor na
kome ee se njegovi argumenti suaciti sa nekim nasim, ocigled-
nim ~nanjima, stavljajuci religiozne parole u smesnu, laznu
perspektivu prema stvarnom svetu. Siratinja kaa takva, dozna-
jema od gaspadina Picama, ne daje sjajne finansijske rezultate,
mada se gaspodin Pi(~am abagatio na sirotinji, vee zaista dobre
finansijske rezultate daj€"sarna dabro sracunata sirotinja. A Me-
kit,
nam:u pozitivnom uverenju pravednika kaji zna sta je sta, peva
MEK1T: Od cega covek zivi? Odlucno
muceci, bijuci, varajuci, jeduci drugog frajera.
Covek moze da zivi sarno potpuno zaboravljajuci
da je c.Qvek kao i drugi ljudi.
HOR: Tako, go,spodo, nemojte da vas prevare:
Covek zivi iskljucivo od smrtnog greha.«
Svaka smisaona sekvenca »Oper(>c«zHvrsava se apodikticnom
tvrdnjom dll jt' svC'1.siromnAun, tin ,II' ~ovl'l( l'l'fnv i tin ,it' krimi-
j
nal osnova odnOisamedu ljudima. Medutim, zahvaljujuei iro-
niji, koja nije toliko u tekstu koliko izrasta iz konfrontacije na-
sih znanja i sveta koji se prividno pojavljuje kaa autentican
na pozornici, mi shvatamo »Operu« kao osudu kriminalnih od-
nosa koji vladaju medu ljudima. Ovde se vee sasvim jasno
ostvaruje\·V-efekt. Da je prikazivaQi svet kapitalista, taj svet bi
bio toliko poznat gledaocima da ne bi otkrivao svoju sustinu.
Prikazavsi ga kao svet kriminalaca, Breht je svet finansijera i
kapitalista ucinio zacudnim, otkriOije njegQlvemehanizme i nje-
gov moral i, ultimativno, razvio zelju gledalaca da ga prOimene.
Afirmisuei istine kQlje su Q1ciglednopogresne, on gledaoca zeli
da. POistaviu upitnu relaciju prema istinama kaje su za gledaoce
bile ocigledno istinite jer su tako dobrOi poznate. Transakcije
velikog bankara su narmalna stvar u svetu velikOig kapitala i
u njima gledalac ne vidi nista eudno. Kada ih vidi otudene -
to jest kao transakcije kriminalaca, gledalac ee mora]nost i is-
pravnast transakcije krupnog kapitaliste paceti kriticki da pre-
i:"pituje.
Verujemo, medutim, da »Opera« nije znacajna po tome sto je
gledaoce uverila da je posedovanje krada. Verujemo u to pre
.svega zato sto ih predstava »Opere za tri grosa« nije u to uverila.
Ta cudna i mastovita, tako duhovita i bizarna igrarija nacas
afirmise potpunu amoralnost, ali vee u sledeeem trenutku ot-
kriva Brehtovo poznato saoseeanje sa siromasnima (koji su u
ovoj operi, osim toga, i nosiaci zla); u jednam trenutku izgleda
da joj je cilj da izazove samilost i razumevanje za opste cove-
kovo stanje, ali vee udrugom zalaze se za krajnju grubost i
objasnjava kaka je samilost u avom svetu nemaguea i priglupa.
I tako, varirajuCi od jednog stanavista do drugog, od jedne su-
gestije do njoj oprecne, »Opera« eini svaku pozitivnu reakciju
nemogueom. Mi sa predstave izlazimo, veravatna, vise zabav-
Ijeni nego hilo sta drugo. Jos je nejasnija poruka i svrha druge
»opere« koju je Breht napisaQl, »Uspon i pad grada Mahago-
nija«, nOiminalno satire na kapitalisticki zivot u Americi, pa bi-
smo se tesko slozili sa istocnonemaekim interpretatorima Brehta
koji u njegovim dramama pre 1930. godine vide jasnOii angazo-
vano politieko opredeljenje. Ernst Sumaher u opseznaj knjizi
»Dramski radovi Brehta izmedu 1918--1933« u drami »Covek
je covek« vidi prikaz prljave kolonijallsticke stvarnosti, a u lic-
nosti Gali Geja proletera koji ilustruje neke Lenjinave ideje,
I recima, Ranald Grej, <1 ovom periodu izgubio svoj humanisticki
dok je »Opera«, u izvesnoj meri, prosledila iz Engelsovag »Sta-
IIja radnicke klase 1844«. Vilet pominje nestampanu tezu N.
Poljakova u kojoj on interpretira drame »U dzungli grada«,
"U~pon i pad grada Mahagonija« i »Operu za tri grQlsa« kao
istiniti prikaz stanja u savremenom bUrZoaskom drustvu.
Breht to Q1ciglednone cini u ovim dramama, vee tek u onim
koje su usledile pasle »Opere za tri grosa« i »Uspona i pada
grada Mahagonija«, u njegovim didakticnim komadima. U ovom
periodu 131'('l1t live l:l'sce zamenjujG unglosaksonski ambijent
orijentalnim, stOiee ciniti i u svom daljem dramskom stvarala-
stvu. Tako su »Preduzete mere«, drama vrlo karakteristicna za
ovu Brehtovu fazu, nominalno locirane u Kini. Cetiri agitatora
iz Moskve referisu horu, koji kontrolise i komentarise njihov
izvestaj, 0 dogaoaju koji se odigrao za vreme njihovog rada u
Kini. Morali su da ubiju mladog saradnika, komunistu koji je
zajedno sa njima posao na izvrsenje zadatka. U nizu kratkih
scena oni igraju, prikazuju njegove greske. 1z samilosti razgo-
varao je suvise otvoreno sa kulijima dovodeei tako sve u opa-
snost; za vreme strajka nije mogao da fie uzdrzi, vee se umesao
u sukob sa policijom, sto je bilo krajnje neoprezno; poslat da
pridobije kapitaliste za saradnju, on poeinje da se prepire sa
kapitalistima i tako revOilucionarni pokret nije mogao da dobije
njihovu pomoe; kada je grad poceo da se buni zbog nepravde,
on je prerano i brzopleto poveo narod u borbu koja je unapred
bila Q1sudenana propast. Buduci da nije bilo nacina da se pro-
krijumcari iz Kine natrag u Moskvu, odlucili su da ga ubiju.
Sa presudom se slozio mladi komunista. Presudu smatra isprav-
nom i hor. U slicnoj meri didakticne su i ostale drame iz ovog
perioda. U »Pravilu i izuzetku« trgovac i kuli naou se izgublje-
ni u pustinji. Kuli iz samilosti pode da da malo svoje vode tr-
govcu. Trgovac, misleei da ovaj hoee da ga napadne, ubija ku-
lija. Sud donosi odluku da je trgovac ubiOiu samoodbrani: kada
siromah prilazi bogatom coveku, on prilazi zato da bi ga napao.
Trgovac nije mogao znati da je ovog put a bio posredi izuzetak.
Sve drame iz ovog perioda nose ova ista obelezja: surova jednQl-
stavnost fabule, totalno negiranje prava na individualnost, pot-
puno stapanje pojedinca sa interesima klase, opsesionantna
ideja zrtvovanja (»Onaj koji je rekao Da«, »Preduzete mere«,
>Baden-Badenski didakticni komad pristajanja«) pojedinca u in-
teresu visih, opstih ciljeva, Iedena konceptualnost zamisli i pe-
dagoski jasni zakljueci koji iz dramske radnje proizlaze. Na-
ravno, da ovi komadi nemaju nesto osim poruke koju politicki
napadno hoee da ueine jedino ispravnom za tendenciq;zno aran-
zira~u situaciju, didakticki
govog- dramskag BrehtQlvi
dela zauzimali komadi
ni onu, pO'nenasoj
bi u okviru nje-
oceni ipak
skromnije mesto, koje im pripada. Da li je Breht, kaka to misli,
i intelektualni integritet i postao fanatik, Hi ovi komadi nose
u sebi i nesto sto nije cista politicka propaganda, surovo pro-
povedanje surovosti, odsustvo svake eticke kvalifikacije sred-
stava kojima se postiZe cilj?
Mada je promena ocigledna, mad a je bizarne i divlje ambijente
anglosaksonske egzotike iz ranijih drama zamenila u ovima sa-
modisdplina, strogast i jednostavnost orijentalne strukture
(mudrost se izjednacuje sa kineskom mudroseu; samodisciplina
i samopodredivanje su japanske osobine), ni jedna od ovih dra-
ma ne govori partijskim recnikom 0 dnevnim zadacima politicke
operative, vet pre filo7.ofskim jezikom 0 ponasanju pojedinca
u svetu, s tim sto je pretpastavka da je svet taka rdav da ga re-
volueianarnom akcijom treba izmeniti. Njegave drame neee vise
da sakiraju publiku, vee hoee da je nateraju da misli, pa je
promena nastala u njihavaj farmi i tematici saabrazena pro-
meni u Brehtavom stanaviStu prema svetu i funkciji literature.
Drugim r.lilCima,i drustveni praeesi maraju da budu podvrgnuti
racionalnaj analizi i nauenom ispitivanju koji su daveli do
ogromnog nauenog pragresa u oblasti egzaktnih nauka. Breht
traZi dramsku formu u kajoj bi se prema drustvu mogaa odna-
siti na naCin na koji se lekar adnosi prema ljudskom telu, ili
astronam prema kosmosu. Nauean pristup drustvu je za Brehta
marksistieki pristup njegavim problemima, naroeito, rekli bi-
smo,onaj dea marksizma koji ekonomskim kretanjima objasnja-
va neumitnast promene sveta; dinamizam marksizma koji pod-
razumeva stalna revalucianarno prevazilazenje datih okolnosti.
Breht, takade, vrla eesto naueno identifikuje sa skeptienim, iz
eega proizlazi njegava pragramska resenost da nista na ovom
svetu ne tretira kao definitivna i onakvo kakva se eini da jeste.
U prologu za »Izuzetak i pravila«, kaje glumae saopstava di-
rektno publici, Breht kaze:
"Pazljivo posmatrajte ponasanje ovih ljudi:
Smatrajte ga cudnim, mada poznatim,
Teskim za objasnjenje, mada uobicajenim.
Tesko je sloziti se s njim, mada nije izuzetak.
I najmanju akciju, na izgled obicnu
Posmatrajte s nepoverenjem.
V-efekat biva zapravo formulisan i dasledno sproveden tek u
avim Brehtovim dramama. Ni jedna situaeija ne sme da izgleda
normalna i definitivna, jer u tom slueaju ona se pojavljuje kao
neizmenljiva. Svaka situacija mara da izgleda zaeudna kaka bi
kod gledaoea izazvala zeliu da je promeni. Bez nauenog skepti-
cizma, sumnje u aeigledno, nema napretka. Moze se eak reei da
je skepticizam, koji po Brehtovim reCima pokreee planine (a
ne lepa ree), princip koji je Brehtu i u njegavim najpolitieki-
Jim komadima vazniji ad palitieke poruke. Vrlo su karakteri-
stieni za Brehtova uverenja njegovi stihovi 0 Ksantipi i Sokratu:
Ksantipa je rekla Sokratu
Pijan si: pogledaj se sarno.
On je rekao: covek mora da sumnja u ono sto Vlidi-
NiSta nije potpuna istina.
On vazi za filozofa,
Ona za klasicnu ostrokondu.
Mozda jedino u cetvrtoj grupi Brehtovih drama, onoi fazi nje-
govog stvaralastva kaju sma uslovna nazvali antifasistiekom,
politieko propagandni elemenat postaje sveprisutan, pa drama
deluje kao tendenciozni pamflet prema cijoj otvorenoj propa-
I~andi uspastavljama otpare cak i kada smo antifasisti u istoj
onoj meri u kojoj je to' i pisac kojt o~ nas haee da naeini anti-
fasiste. »Harati i Kuriati« i »Okrugloglavi i Spieaglavi« drame
su karakteristiene za avu grupu, kao i »Uzas i beda Treeeg Raj-
ha«. Kaneeptualno i propagandno miSljenje ovde umanjuje
efektnast dela, mada su ona sigurnO' imala nesravnjena vise iz-
gleda da izazovu palitieku reakeiju u vreme Hitlerove vlasti
nego sto imaju danas. Kaneeptualno ideolasko misljenje vodi
Brehta cak i dO'potpuno pogresnih zakljueaka. U »Okruglogla-
vima« Breht sugerise da su bogati Jevreji pamagali naciste, da
ne postoje, znaei rasne, nega pre svega klasne razlike medu
ljudima, i da radnieka klasa treba da se bori kako protiv na-
cista tako i prativ svih bogatasa. Kada se danas zna za siste-
matska unistenje Jevreja, aduzimanje njihovih imania, ovakav
zakljueak jedne drame deluje, pre svega, smesno u svojaj ten-
deneioznaj pojednostavljenosti. Sreeam, Breht je u svom naj-
zrelijem periodu, uglavnom u izgnanstvu, napisaa i svaje naj-
balje drame.
Nema, medutim, sumnje da bi eak i bez »Majke Hrabrost« i
»Kavkaskog kruga kredam«, Breht bio znaeajan dramski pisae.
Toliko temperamenta, surave odanosti svajim zamislima, maste,
i inteligencije ima u njegovom radu do 1938. gadine da bi si-
gurna i po njemu astaa znaeajna teatarska lienast. Ranald Grej
ovaka sumira svoje misljenje a Brehtovom radu pre njegovih
velikih drama:
"Uprkos izvesnoj odsutnosti fabule, njegove scene se redaju sa paklenim
intenzitetom; blasfemije se smenjuju sa pozivirna na samilost, a moral-
nost se istovremeno zastupa i napada, kaleidoskop grotesknih karikatura
vijori po pozornici u divljem ritmu za kakav su bili sposobni sarno eks-
presionisti, da bi iznenada sve stalo, da bi poziv na razmisljanje bio sa-
opsten lakonski jezgrovito. Izvesnim aspektima Breht zivo podseca na
Samjuela Beketa, na primer u "Sloncetu« (1924-5); po drugima blizi je
Strindbergovom demonskom intenzitetu; a u nekima proizvodi caplinske
efekte farse sa potplitanjem i padanjem. Njegove teme ukazuju na slic-
nost sa Pirandelom, formalne inovaaije podsecaju na Klodela. Pregrst na
izgled inkopatibilnih uticaja gomila se u njegovom delu, Nice i Marks,
Rembo, Vijon i Kipling; commedia dell' arte, Sing i Vedekind, bavarski
narWni komadi i japanski No komad; dzez i Bihnel', jezik Biblije i son-
govi Ber1inskog kabarea.«
Bez obzira na to sa kojom preciznoseu avi uticaji mogu da se
identifikuju u delu Brehta, einjeniea je da bogatstvo slika, raz-
novrsnost zamisli, patpuna nekonvencionalnost i azbiljna inte-
lektualnost dela koja je Breht napisao pre odlaska u izgnanstvo
vee sadde sve one elemente od kojih su saeinjene njegove naj-
bolje drame, remek-dela njegove cudne mudrosti, dokazi jednog
stila i jednog teatra koji nikaka drukcije nego brehtovski ne
moze da se nazove.
Najbitnija razlika izmedu drama koje pise u poslednjem periodu
svog stvaralastva (u njemu su napisane i nekolike drame, po
nasem miSljenju, sasvim inferiorne, aU i pet koje sma nazvali
velikim) i vd~in(' J'unijih j<' u v('(:oj IwmpleksnoHti »Mujke Hrn-
brosti«, »Galileja«, »Kavkaskog kruga kredam«, »Dabrog coveka
iz Secuana« i »Puntile«. Pristrasno i koneeptua1no mi-
sljenje ustupa pred Brehtovom zrelam mudrascu; ispitivanje
istine, iskustva u njegovoj beskonacnoj va1entnosti, postaje va-
znije od apriorne teze. Dobro i zlo i dalje je Brehtova apsesija,
ali ispastavl]a se da je odnos izmedu dobrag i zlog postupanja
j utvrdivanje dabra i zla mnogo komplikovanije nego sta se
Brehtu cinilo u periodu kada je eticke kategorije u manjoj Hi
vecoj meri svodia na politicke, Hi u periadu u kome je izravni
m1ada1acki, romanticni revolt bia manje rezultat razmisljanja,
a viSe izraz njegava temperamenta i neiskusne iskljucivasti.
Vrlo je vazno za dobra razumevanje avih drama zaboraviti na
Brehtove koneepte i gotave teoretske farmu1e i ispitivati ih po
onome sta one jesu, u ariginalnom tekstu ili u predstavi, jer
knjizevno-pozorisna vrednast ovih drama znacajna prevazi1azi
Brehtove programske namere. Razlika jzmedu »Dobrag coveka
I;: Secuana«, reeimo, i bilo kaje druge drame u kajoj se kao ju-
nak pojavljuje zenska osoba u potrazi za dobram (recimo,
»Sveta Jovanka ad Stovarista«), je oCigledna. »Dobri covek iz
Secuana« je prica 0 tri kineska boga koji silaze na zem1ju da
bi nasli zaista dabru osobu. Od uspeha njihove misije zavisi
buducnast sveta: ukoliko ne nadu ni jednu, svet ce prestati da
pastoji. Pradavae vade Vang pakusava da im nade prenaciste,
ali sebicni ljudi Secuana odbijaju da prime trajieu prasjaka na
spavanje. Primi ih tek siramasna prostitutka Sen Te, koja cak
atpusti musteriju da bi mogla da im abezbedi smestaj za naco
Bagovi ujutru nagraduju Sen Te sa dovo1jno navea da kupi du-
vandzinieu kaja ce joj obezbediti udoban zivot. Medutim, cim
je dasla do. novca, gamile parazita, laznih rodaka i varaliea, ra-
cunajuci na njenu poznatu dobrotu, navali na Sen Te sa zahte-
'lima koji uskoro dovode njene pos1ave u beznadeznu situaciju.
Da bi se odbrani1a, ona se maskira u svog rodaka, Sui Ta, koji,
bezabziran i poslovan, ubrza dovodi stvari u red. Sen Te se za-
l]ubljuje u nezaposlenag pilota .Tang Sun a i sa njim zatrudni.
.Tednom, kada je pod maskom rodaka Sui Ta, ana cuje ad Janga
da an ne namerava da se azeni njome, vec hoce samo da dade
do nave a kako bi, podmicujuci, dobia posao glavnag pilota. Sen
Te, taka, ostaje bez verenika, gatavo i bez radnje, i trudna, pa
shvata da joj je jedina sansa da se ponova preobrati u beskru-
pu1aznag Sui Ta. To.i ucini, i pasao opet procveta. Zaposljava i
bivseg verenika Janga, kaji uskoro postaje poslovoda u fabrici
duvana kaju Sui Ta podize, jer je i sam beskrupulozan i pokva-
ren. Medutim, pradavae vade Vang, koga su bagavi zaduzili da
iJ. izvestava 0 zivotu dobre osobe, posumnja da je Sui Ta ubia
~en Te i 0 tome informise bagove. Ovi .silaze na zemlju, Sui Ta
je uhapsen, a bogovi su parota koja mu sudi. Sui Ta otkriva da
je on, u stvari, prerusena Sen Te, jer jedino je pod maskom
lakomosti i ghlbe egoisticnosti mogla da obezbedi sebe i dete
koje je na putu. Jer dobar covek ne mo~e da zivi u nasem svetu
i dll ostllm~ dobar. Srccni ~ta su nuAli llonovo dobl'u osobu zivu
i zdravu, glupi bogovi umireni adlaze na nebo, ne dajuci nika-
kav odgavar na dilemu kaju pred njih pastavlja dobra Sen Te.
Samo u izvesnom smislu ova drama insistira na tezi da svet u
kome dobro ne moze da zivi treba izmeniti; medutim, rasprava
o mogucnosti dabra i zla u svetu je ona sto konstituise dramu
i njen svekoliki znacaj, a revolucionarna pouka drame pastaje
gotova irelevantna. Umesto jednostavne i jednosmerne, suravo
utilitarne poruke u Brehtovim dl'amama, istina se sada pojavlju-
je puna protivrecnosti koje mudri Bert vise ne pokusava da raz-
resi na najjednostavniji nacin - eliminisuci ana sto ne pomaze
dakazivanju njegave teze - vec dopusta. da svi relevantni argu-
menti ucestvuju u formiranju izvesne vrste kanacnog stava.
Interesantna je, u tam pogledu licnost Vanga u »Dabram coveku
iz Secuana«, jer za razliku od Sui Ta, koji je simbol zla, i Sen
Te, koja je simbol dabra - za razliku ad simbala apriarne i
apsolutne etike kaju prapisuju bagavi sa poljuljanim ili izgu-
bljenim autaritetam -. Vang misli da umesto avim krajnjim,
treba teziti astvarivim idealima. Tako ce an umesto ljubavi
predlagati dobronamernast, umesto pravde korektnost, umesto
casti pristojnost, uveren da cavek nije bice koje idealne stan-
darde maralnog panasanja maze da dosegne. Ne maze se nikako
reCi da je Bl'ehtava stanaviSte identicno sa Vangovim, ali si-
gurna je da ga pisae i ne adbaeuje kao mogucnost pasiupanja u
svetu .Poznato je, naravno, da mdnja, nepl'avda i bezllmna hra-
brost dovade do revolueianarnih promena sveta, a ne mudro i
rezignirano pristajanje na dabronamernast, korektnast i pristoj-
nast. Sistemom eliminaeije, medutim, magli bisma doci dO'za-
kljucka (zaboravljajuci na Bl'ehtava uverenja za koia znama
nezavisna od drame) da je pisae najblizi ipak Vangu. Beskrupu-
lazni Sui Ta ima najman;e njegovih simpatija; dabrota Sen Te
:ie besmisliea jer njena teznja kaa apsolutna dabroj asobi upra-
va je i pretval'a u surovi i gramzivi antipod njene vlastite pri-
rade. Ostaje realista i kanformista, mudri i siramasni Vang.
Niz kogucih stanovista prema zivotu kaja su pragramski bila
iskljucena iz vecine ranijih Brehtavih drama, po pravi1u su di-
jalekticki supratstavljena u avima. Gazda Puntila, dobal' kada
je pijan i zaa kada je trezan; Galileo, kaji pravi kompromise
sa vlastitom savescu kada je pritisnut politickim zahtevima cr-
kve, a da zaprava ne znama do kraja da Ii ih pravi u interesu
nauke ili zbog svoje ljudske slabasti i ne znamo ima li prava
da ih pravi samo zbag nauke; dualizam u znacenju prakticna
svake scene u »Majki Hl'abrast«; savrSeno labava veza izmedu
znacenja »Kavkaskag kruga kredam« i didakticke, utilitarne
svl'he kaje sugerisu pralog i epilag komada - prikazuju svet
kao teska, ako ikako saznatljivu vrednost; otkrivaju i dalje zelju
Brehtovu da menja svet, aIi otkrivaju svet taka' bogat protiv-
recnastima da mi shvatama kako ga je teska prameniti; upozna-
ju nas istovremena, sta bi rckao Artur Kestler, i sa stanavistima
jag-i.ini sa stanoviA1.1makomesarn.
a_.
Veza gotovo da ne moze biti eudnija. Ronald Grej nalazi da su
oba ova termina vezana za Brehta na svom mestu. Kestler, nai-
rne, pojednostavljujuci pojmove u interesu jasnoce, akQne i pre-
ciznQsti, tvrdi da razne evrQPske filozQfije gravitiraju ka jednom
od dva pola: bilQ ka jogistiekom pokusaju da se prilagode svetu,
ili komesarskQm zahtevu da se svet izmeni. JQgija i komesara
je 0'duvek bil0' medu misIiocima: stoika, mistika, kvijetista, sa
jedne strane, revolueionara, utopista i reformatora, sa druge.
Na prvi pogled, Breht nesumnjivo pripada k0'mesarima. PrQ-
blem koji on nece ni P0'kusavati zaprav0' da razresi nastupice
kada se rev0'lucionarnim putem iz osnova izmene drustvene
okoln0'sti i kada se 0'd njega, koji se borio za takvu promenu,
zahteva, manje ili vise otvoreno, da svoje komesarstv0' zameni
filoz0'fijom jogija. On to' i Cini. On ce napisati odu Staljinu, ali
ce napisati i »Sudenje Lukulusu«, k0'je je zabranila istocnone-
maeka eenzura. On ce se iz Amerike, posle dugog kolebanja,
ipak vratiti u Istocnu Nemacku, ali ce dQ kraja zivota imati
svoj racun u jedn0'j svajearskoj banei. On ce PQstati jQgi, ali ce
filozQfija jQga u njegovim dramama liciti pre na galilejevsku
mudr0'st, koju i sam smatra defektnom, nego na ubedeno zivotno
stanoviste. Revolueionar kQji je prQveo zivot zalazuci se za revo-
lueiju videce svojim ocima kak0' mal0' rev0'lucija moze da po-
stigne, kako je tesko izmenljiv eovek, st0' ce jednostavnu istinu
iz njegovih ranijih drama odjednom ueiniti izuzetn0' k0'mpliko-
van0'm i kompleksnom. Za1aganje za odredenu pr0'menu postace
zalaganje za neprestano menjanje; 0'suda rdavog drustva bice
ublazena njegovim saznanjem da je Qno ipak sastavljeno od ne-
savrsenih pojedinaea, pre nego Qd b0'gatih i siromasnih, kapi-
talista i pro1etera. Sve njegove drame iz 0'vog period a su drame
o izmenljivom, promenjenom sistemu s0'eijalne etike, a Galileo
j0. u situaciji koja veoma podseca na Brehtovu. Taj promenljivi
sistem etiekih vrednQsti zasnovan na etiei apso1utnih standarda
nl' priznaje ni jedan postupak kao moralan ili nem0'ralan izvan
konteksta u kome je ueinjen. Menjajuci vizure i kontekste u
"Galileju«, on etien0'st postupanja tak0' relativizuje da mi zaista
fle mozem0' reci na kraju drame da Ii je Galileo pozitivna ili
negativna Hcnost, eak ni to' kakvom je zaprav0' Breht hteo da
.ie uCini.
Nema nikakve sumnje da je »Majka Hrabrost« jedna od najbo-
Ijih, ako ne i najbo1ja Brehtova drama, komad koji publiku h0'ce
d<l uveri u besmislen0'st rata. Tvrdeci na sv0'j p0'znati, lukavi
naein, da je rat 0'sn0'vasvak0'g progresa, da samo u njemu moze
da eveta trgovina itd., Breht nas uverava da je rat jedna od naj-
gJupljih situacija u k0'je covek sebe dov0'di i da je i za pobed-
nika i za P0'beden0'ga katastrofalan. Prividna mudrost »Majke«
pokazuje se kao oeigledna glupast i u toku drame, a pogotovu
fla njcnom kraju kad sarna, postQ je izgubila i poslednje dete,
vue!' svoja kala pO'rataeiji koja se akrece u supratnom smeru.
N(eoutim, da je »Majka Hrabrost« samo antiratna drama, bila
hi jl'dnn od mnogih ]mja jl' nupisana n~ltu temu, ne remek-
11
-delo dramske knjizevnosti naseg veka. Osim stQ je ilustraeija
stanoviSta k0'je Breht hoce da osudi, Majka je i eovek, ili cak
zilava ljudska egzistencija tragieno uporna u svom instinktu
samoodrZanja i tragien0' nesp0'sobna da shvati pravi smisao 0'ko1-
nosti u kojima se nalazi. Breht moze 0' neznosti prema deci iIi
0' junastvu neme Katarine da misli sto hoce privatno i izvan
oV0'gde1a, ali u drami je ona velika, tragiena figura; seena njene
smrti jedna je 0'd najdir1jivijih i najimpresivnijih straniea sve-
kolike dramske literature. Breht, k0'ji je spojio bal0'vsku p0'-
hlepu za zivot0'm, sa0'secanje sa svojim junacima, dubQko razu-
mevanje njihovih 1judskih problema, i marksistieku filozofiju
koja nece svet sam0' da tumaei vec hoce i da ga menja, i ne
znajuCi kak0', m0'zda, dQzvo1java da junaci prerastu sv0'je su-
zene k0'neeptua1ne funkcije u okvirima drame, da se rasevetaju
u potpunu lepezu ljudskih m0'gucnosti, mozda eruu po svojQj
osnovnQj boji, ali beskrajn0' sugestivnu u sv0'joj nesentimen-
ta1n0'sti, vrsti grubosti koja je samo sPQ1jniznak autQrQvog sa-
osecanja. To se dogada sa PuntilQm, sa MajkQm, to je, svakako,
osnova na k0'joj je napravljen sasvim izuzetni, neponov1jivi ka-
rakter Azdaka u »Kavkaskom krugu kredom«.
Aka je neka od Breht0'vih lienosti jogistieki spremna da se pri-
log0'dava okolnostima, onda je to' Azdak, lienost eudno snazna
i zivotna, mudra i drska, pokvarena kada m0'ra, pravedna kada
moze, jedinstvena van svake sumnje. Malo je reci da Azdak,
slieno Vangu iz »Dobrog c0'veka iz Seeuana«, predlaze relativne
kriterijume umesto apsolutnih kriterijuma, da u ulozi sudije
pristaje na onolik0' pravde za koliko je e0'vek sposoban. Korum-
piran, pun prezira za red i zakan, a u ulozi sudije, prividno
nepravedan, ali pravedan na jedan svoj, mudri i nekanvencia-
nalni naCin, Azdak ne priznaj e zvanieni moral ired zato sto
zna da on zapravo ne postoji, i da ga se pridrZavaju glupaei
nesvesni da na taj nacin vrl0' eestQ p0'drZavaju nered i nepravdu.
Zasto bi to Azdak Cinio? Kada vec pravde nema, zast0' je ne bi
interpretirao na nacin koji ide u njegovu, a ne u neCiju tudu
korist? Azdak je verovatno po Brehtovom planu tu da nas pod-
seti na sumnjive vrednosti na kojima pociva drustvo. Medutim,
nezavisno od te funkeije, Azdak sasvim balovski deluje po im-
pulsu, od jedne situacije dO'druge, podsmeva se svim vrlinama,
ali mi ipak ni jednog trenutka ne poverujemo Grusi, na bjoj
smo strani van svake sumnje, kada kaze da takvom sudiji ne
I
/ veruje viSe nego bilo kom lopovu ili ubiei. Uskoro cemo se uve-
riti da sma bili u pravu. Svojim kavkaskim krug0'm on razre-
sava situaciju u korist siromasne i zasluzne Gruse, iako je ko-
rist mogao da izvuce da ju je razresio na drugi nacin. Azdak je
kao priroda, u njega se ne mQze sumnjati: iznad je normi po
kojima se ponasaju Ijudi, a Breht je uspeo da nas uved u to.
Tako neobicnu lienost ne mozemo obicnim kriterijumima da
pl'ocl'njujemo: covek se pojavljuje kao zacudan.
Sam Breht preispituje sve ljudske vrednasti, cak i ane u kaje
prividno ne sumnja Hi ih aragantna i napadna zagavara. On ee,
recima, dabrotu uvek prikazivati kaa dubak i real an ljudski in-
stinkt; zatim ee dakazivati kako je ana nekarisna jer ne daje
rezultate: ~edutim, u svakam od pajedinacnih slucajeva, nase
simpatije\ §u na strani te dabre licnasti Ciji pastupci ne daju re-
zultate. Oni su na strani te licnasti, izmedu astalag i zata sta je
i Breht pun simpatija i dabranamernasti za dabra cinjenje, sta
smisao i paruku njegavag kamada Cini jas kampleksnijom. Na
izgled decije naivne, prejednastavne za kompleksnu misaa, za-
hvaljujuCi tehnikama presecanja raznih perspektiva u najabic-
nijaj situaciji ili recenici, - Brehtove drame nude saznanja
kaja daleka prevazilaze ana sta je na njihavaj pavrsini.
Gatava svi kriticari isticu izuzetnu vrednost jezika kajim je
Breht pisaa. Gatava svi tvrde da su za ane kQji nemackim ne
vladaju dovaljna dabra mnage vrednasti Brehtavag dela izgu-
bljene. Jezicki izvari iz kajih je crpaa svoju inspiraciju su mna-
gabrojni: pseudasekspiravski »blank verse«, klasicni heksame-
tri, naradne bavarske balade, istocnjacki NO' kamadi, i, naro-
cito, upatreba engleskih kanstrukcija i reci. VrseCi funkciju za-
eudnasti, Cineci jezik nesvakidasnjim, svi avi uticaji stvarali su
eudan i apar, direktan Hi planski komplikovan jezik velike raz-
navrsnasti, pa ipak jednastavan pO'svam asnavnam tanalitetu.
Cak i u prevadima laka cema prepaznati brehtovski jezik; jos
jedan dokaz njegavag neabienag i jedinstvenag talenta.
laka i dalje astajema pri misljenju da je Breht cestQ lase inter-
pretiran uprava zata sta se u nedazvaljena tesnu vezu davodilo
njegova dramska stvaralastvo sa njegovom teorijom drame i po-
zorisnom praksam, nema nikakve sumnje da ovaj rasni teatar-
ski eovek nije pisaa drame za citanje, vee prevashodna za izvo-
denje. Ova, naravna, vazi za sve znaeajne dramske pisce, a za
Brehta utaliko vise sta je i sam bia reditelj i stQ je pisao drame
kaje se u mnago cemu, kao i njegava tearija, oslanjaju na speci-
fiean nacin izvodenja. Svi bitni elementi njegave tearije ~ za-
cudnast, nauenost, antiiluzionizam, »gestavi« - astvaruju se u
krajnjaj liniji tek u finalnaj farmi drame - u predstavi.
i
o naeinu interpretacije Breht je napisaQ mnoga eseja instruk-
cija. Najabuhvatniji su, mazda, eseji »Ulieni prizar«, »Kratki
opis nave tehnike glumaeke umjetnosti koja proizvadi efekt za-
l'-lldnasti« i niz napisa a kineskam teatru i metodu Stanislav-
~;kag.
P/'ema Stanislavskom Breht ima dvajak adnas. Sa jedne strane,
silvata znaeaj njegavog rada i nabraja mnage stvari kaje treba
nauciti od Stanislav8kog: smisaa za poetski vid nekag k6mada,
m:l'caj drustvqne adgavarnasti, skupnu igru starava, vaznost ve-
i
like linije dt~tulju, abuvezu istinitosti, itd. Sa druge 8tr'une, kuo
i
iito trebu o~l'kivuti, on se suprotstnvlja metodirnn vl'likog 1"U-
1:1<0,1{"I'd iteljn.
»Proucavanjem sistema Stanislavskog i njegovih ucenika vidi se da su
nastupile ne male teskoce u nasilnom uzivljavanju; sve teze i teze je bilo
doCi do doticnog psihickog akta. Morala se pronaci ingeniozna pedago-
gika da glumac ne bi »ispao iz uloge« i da ne bi doslo do smetnji u suge-
stivnom kontaktu izmedu njega i gledaoca.«l
Breht ave smetnje abjasnjava pramenjenam psihom savreme-
nag eoveka u svetu opsteg naucnog napretka. Nezaustavljive i
neprestane mene u psihi madernag eaveka ne omogueavaju
glumcu da tuma.Ci lik kaa fiksiran i
definitivan, a tek kad je
takav, u njega je maguce uziveti se. Da bi se svet prikazaa kao
promenljiv, dakle, gluma je marala iz asnova da izmeni svoje
naCine i tehnike.
»Gledalac se, nastavlja Br,eht, moran osloboditi hipnoze, a glumac raste-
retiti zadatka da se potpuno preobrazava u lik koji prikazuje. On je
morao moci da kDitizira. Pored djelovanja njegovog lika, jos jedno je
djelovanje moralo postatl vidljivo, tako da bude moguc izbor i upravo
kritika.«2
U tame je atprilike osnava navag u pastupku kaji Breht zahteva
ad glumca i teatra. Gledalac neee pakusavati da nas uveri kako
jt' an pastao lik kaji tumaei, vee ee na razne nacine pokazivati
gledaacu lik, a istovremena i einjenicu da je Qn sama glumac
koji predstavlja lik. Brehtava pazarisna praksa je tipiena pred-
stavljaeka praksa.
»Pokazite da pokazujete! Uza sve razlioite stavove
Koje vi pokazujete kad pokazujete kako se ljudi ponasaju,
Nemojte ipak zaborav'iti stay pokazivanja.
U osnovi svih stavova treba da lezi stay pokazivanja.
Ovo je vjezba: prije nego sto pokazete kako netk0
Pocini izdaju Hi kako ga hvata ljubomora
IIi kako sklapa posao, pogledajte
Na gledaoca kao da biste mu htjeli reci:
Sad pazi, sada ovaj covjek izdaje, a Cini to ovako.«3
Glumiti epski, znaei, po Brehtu, prema svedaeanstvu Elizabete
Hauptman, igrati po' seeanju> citirati stanovista i gestove Qnaga
kaga glumac predstavlja. Breht je kaa reditelj i bukvalna za-
htevaa ad svajih glumaca na probama dO' replike ne kazu u di-
rektnam, vee u indirektnam govaru. Umesta:
»I):uvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da ide?«
,
glumica kaja igra Majku Hrabrast bi na probi rekla:
»Majka je rekla: Kuvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da idc.«
Svaka recenica koja se izgovari na pazarnici, pored toga, mara
da ima svaju neizrecenu dijalekticku alternativu, i zata glumac
mora 0 svakoj da misli u rl'luciji ne -- nego. Taka rel:cnicu koja
II 1,('I(s1,11
~Jnsi, !'l'l'imo:
"Trideset godina sam radJila«
glumae mara da kaze taka da bi ana u idealnam smislu trebala
da zvuei kaa:
»Rekao j6)' da nije trideset godina lenstvovao nego da je sve to vreme
radio.«
Breht tvrdi da je mnaga lakse igrati epski nega abjasniti sta je
epsko igranje. Sa njim ee se laka sloziti mnogi dabri pazna-
vaaei Brehtavag dela i svesee velike i ueene, pO'pravilu pristra-
sne, rasprave a atudenju i zaeudnosti u normalne razmere. Ra-
nald Bert, kaji zaista ingeniozna u »Sedam fata-madela Majke
Hrabrast« pakazuje na sedam fatografija sa predstave Berliner
ansambla u Parizu, kaka gestus pastaje sredstva ekspresije,
pise:
»Ove kontradikcije (misli na razna misljenja kriticara 0 zacudnoj glumi)
su savrseno normalne, jer kritikovanje zacudnosti je uvek dokaz 0 po-
stojanju predubedene anti-intelektualnosti; taj koji kritikuje bojli se da
ce spektakl biti osiromasen, da ce se ukociti od hladnoce, ako glumac ne
prostre preko njega vatru svog tela, bogatstvo toplote svog »tempera-
menta«. Medutim, svako ko je video Berliner ansambl Hi ko makar za tre-
nutak pogleda Pikove fotografije zna savdeno dobro da glumiti zacudno
ne znaCi ni na koji naCin glumiti manje. Naprotiv. Verovatnost glume
potice 'iz objektivnog znacenja komada, a ne, kao u »naturalistickoj« dra-
maturgiji, iz istine koja je sadrZana u glumcu. Zato, u krajnjoj liniji,
zacudnost i nije problem za glumca, vec za reditelja. " Uciniti zacudndm
znaci prekinuti cirkulaciju izmedu glumca i njegovog sopstvenog patosa,
aU to je, takode, na vrlo bitan nacin, ponovno uspostavljanje jedne nove
cirkulacije izmedu uloge i argumenta; znaci, za glumca, davanje znace-
nja komadu, a ne viSe sebi u komadu.«
Pre kaa a velikam i dragacenam nego kaa naroeita novom isku-
stvu gavari a predstavi »Majke Hrabrast« u Berliner ansamblu
i Karl Veber:
»Tesko je sada opisati sta je u predstavi bilo tako izvanredno, posto sam
so od tog vremena do danas tako dobro upoznao sa predstavom igrajucli u
njoj i rezirajuci je 1954. godine. Jedna stvar: bilo je to prvi put da sam
na pozornici video ljude koji se ponasaju kao stvarna ljudska bica; ni
traga od ,glume' u predstavi.«
Mistifikaeije Brehtavag rediteljskag pastupka su krive sta se an
panekad eini adviSe kamplikavan. Osnava Brehtove teorije je
ipak u tome da je zaeudno igranje blize priradnom ponasanju
coveka u zivotu, pogatavu eaveka kaji nesto preprieava ili imi-
Ura, nega sta je klasieni naein igranja sa uzivljavanjem i stva-
ranjem iluzije a »stvarnasti« anoga sta se adigrava na pazarnici.
On kaze da"eavek kaji na ulici preprieava radaznalaj grupi ljudi
nesreeu, ilibila koji dogadaj koji se malaeas adigraO' i kO'jije on
video a ast'hli nisu - u stvari glumi epski. On neee da se iden-
ti fikujc sa pl'cgazenom osabam, ali ec vrlo detaljno opisivati, mo-
zon i gl's1.ovimll pokllzivut.l kllko jl' ('ovl'k pob'ello, knko .iI"
pakusaa da ukaei, kako se eavek sapIeo, kaka je safer nagla
akrenua valan, i kaka su kala konaena presla preka noge pesaka.
Vazna je pri tam da prikazivae taka pokazuje dagadaj da slu-
I
((
saaci i gledaaci magu dod dO'vlastitag suda a tome kako se ne-
sreea zbila. Prikazivae mara uvek da astavi magueno!st koju mo-
raju da razrese gledaaei: da je postupia avaka, dogadaj bi se
mozda sasvim drukeije odigraa. Na taj naein an pasredna daka-
zuje gledaaeu da ni jedna situacija nije fiksirana, da svaki da-
gadaj, bez abzira na to' sta se adigraa anako kako j e to' prikazi-
vae pakazaa, maze da se adigra i na neki drugi naein.
Naravna, ulieni prizar nije umetnast jer nije patrebna umeee
da bi prikazivae postigaa svaju svrhu. Blize umetnosti je takade
zivatni prizar u kame, reeima, komsinica imitira kaka je neku
reeenicu rekaa, recima, skrti kueevlasnik. Ona to' moze da iz-
vede sa manje i1i vise taenosti i vestine, ali pri tom ni jednog
trenutka se ad nas koji je gledama ne trazi da zabaravimo da
je ana nasa komsinica kaka bi paverovali da je skrti kueevla-
snik. Karakter kaji prikazuje komsiniea ne mora se u pO'tpuna-
sti adrediti. Prikazivae nesreee neee pakazivati sve asabine vO'-
zaea Hi pesaka, vee sarna ane kaje su bitne za njegavu prieu.
Teatar, sa svaje strane, za razliku ad avih seena, moze prikazi-
\lati fiksiranije individue, kaze Breht, ali brze-bolje dodaje:
»No on tad a mora biti u stanju da svoj individuum obiljezi kao poseban
slucaj, te da naznaci i djelokrug drustv'eno najrelevantnijih ucinaka ...
Teatarski prizor (za razliku od ulicnog) koji mora predstaviti vece isjecke
suo cava se tu s teskocama koje ne valja potoijeniti. On treba da omogu-
Ci isto toUko krepku kritiku, ili kDitiku mnogo zamrsenijih zbivanja. On
treba da omoguci isto toEko pozitivnu i negativnu kritiku, i to u jednom
te istom toku. Treba razumj,eti sto znaci da i suglasnost publike valja
ste6i pomocu kritike.«'
.Jedan od bitnijih elemenata u panasanju ulicnog prikazi-
'\laca je u tame sto se an drZi sasvim prirodna abavljajuci dva-
struku funkeiju: priradna se panasa kaa prikazivae, a istavre-
mena dazvaljava i da se prikazivani, O'naj eije pO'nasanje an
»citira«, takade panasa priradna. Pri tam an nikada ne zabo-
ravlja da je an prikazivac, a ne prikazivani.
»Misljenja i osjecaji prikazlivaca i prikazivanog nisu poistovjeceni. Dola-
zimo time k jednom od specificnih elemenata epskog teatra, do tako-
zvanog efekta zacudnosti (Verfremdungs - Hi V-efekta). Pri tom se,
ukr\ltko receno, radi 0 tehnici kojom se prikazivanim zbivanjima medu
ljuclima moze pridati pecat neceg upadljivog, neceg za sta je potrebno
objasnjenje, sto nije sarno po sebi razumljivo, nije naprosto prirodno.
Cilj je tog efekta da gledaocu omoguci plodnu kritiku sa drustvenog
stanovnista.«s
Da bi se praizvela zaeudnast izvesne scene putem pazarista,
maraju se straga i dasledna slediti izvesne pretpostavke. I po-
zarniea i gledaliSte maraju biti aslabadeni svega sta je magicna,
~Ofl'l' s1.o op{:umva glednocn, sto gln1.kim i ritmi{'kim jczikom uspuv-
ljuje kritienost posmatraea. Raznim tehnikama mora se spre-
eiti publika da po inerciji pokusa da se identifikuje sa glum-
eima, a glumac jasnim prikazivaekim gestusom odvaja sebe od
lika koji tumaei. Pri tome se glumae ne mara patpuna odreci
uzivljavanja. On sme da se uzivi u situaciju prikazivanog u
onaj tn~ri u kojaj se u nju uziveo prikazivae uliene nesrece, ali
nikada taliko da zaboravi na dualnost pastupka u prikazivanju.
Na taj naein glumac uspeva drustveni gestus »koji je osnova
svih zbivanja« da ueini zaeudnim, pa, prema tome, takvim da
ce gledalac prema njemu biti kritiean.
Gledajuci predstave Berliner ansambla, neke od njih kaje se
igraju jas uvek u reziji Bertolta Brehta i sa glumcima koji su
radili sa njim (Helena Vajgel, Ernst Bust itd.), posetilac ovog
teatra uverava se da je ta izuzetno talentovana i nadasve disci-
plinavana grupa. GledajuCi predstave »Galileja«, »Majke Hra-
brost«, »Mati« (Brehtova dramatizacija romana Maksima Gor-
kog), »Zadrzivi uspon Artura Uia«, mi jesma i intelektualna in-
trigirani, omoguceno nam je da mislimo, ali u najbaljim i naj-
emotivnijim scenama ovih komada mi vrlo intenzivno saase-
camo sa junacima, sa kojima, van svake sumnje, saoseca i Breht.
I predstava time, naravno, nista ne gubi. Gubi dosta i postaje
neuverljiva onda kada Breht suviSe oCiglednim sredstvima, su-
vise otvoreno, apodiktieki i bez alternative iznese neku poli-
ticku istinu, krseCi tako svoj vlastiti princip 0 alternativnosti
svake scene. Srecom, u Brehtovom delu nailazima rede na ova-
kve trenutke otvorene i neinteresantne prapagande, a mnogo
cesce na trenutke pravog, filozofskog :nteresovanja za odnose
medu ljudima i pravog literarnog stimunga, stimunga u kome
postaje savrseno jasno da je Brehtu isto toliko bilo stalo da ra-
zume situaciju do kraja koliko i da nas uveri u svoie videnje
sveta. Utilitarno se na paradoksalan i jedinstven nacin siri dok
sasvim ne izgubi svoju utilitarnu efikasnost: istina je osvetljena
~··atoliko mnogo strana da je nemoguce izabrati samo jednu.

L PronaCi u »Majki Hrabrost« scene u kojima Breht ocigledno

hoce da omoguCi glumcu zaeudnu igru; metode koje upotreb-
Ijava da bi se izbegia identifikacija: a) giumca sa likom b)i
gledaoca sa giumcem i likom.
2. Napisati brehtovski song koji bi se pevao pred scenu spalji-
vanja J ana Palaha na trgu u Pragu posle akupacije Cehoslo-
vacke.
:3. Preraditi scenu sukoba izmedu Antigone i Kreonta na naCin
nn koji, bi to Breht ueinio; skicirati fabulu ove drame.
4. Dram:ttizovati brehtovski prieu »Skromna zrtva« kineskog
pisen .TuTn-T"u(ili neku prieu po izboru studenta).
I ~ PI'('VOrl nlll'lol SlIvlnll