P. 1
Gerusija Stvar 2

Gerusija Stvar 2

|Views: 763|Likes:
Published by nicolasberihon
Časopis kluba studenata filozofije "Gerusija" Novi Sad
Časopis kluba studenata filozofije "Gerusija" Novi Sad

More info:

Published by: nicolasberihon on Oct 28, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/02/2013

pdf

text

original

ČAsOpis ZA teORiJsKe pRAKse KLUb stUdeNAtA FiLOZOFiJe geRUsiJA NOvi sAd, bR.

2/2011

JOURNAL FOR theOReticAL pRActices cLUb OF stUdeNts OF phiLOsOphy geRUsiJA NOvi sAd, NUm.2/2011

sAdRŽAJ/cONteNts
Časopis za teorijske prakse / Journal for theoretical practices

stvAR / thiNg

pOgLed / gaze
• darko markovac - Nasilje pogleda: od oka i tela do geta i konc. logora _7 The Violence of the Gaze: from Eye and Body to Ghetto and Concentration Camp • dragana stojanović - Pojam zazornog u funkciji konstituišućeg faktora za subjekt kroz proces simbolizacije imaginarnog u filmu_16 The Concept of the Abject in the Function of Constituting Factor for the Subject through the Process of Simbolization of the Imaginary in the Cinema • Nikola Oravec - Pogled u ogledalo_33 The Look in the Mirror • saša hrnjez - Pogled unutar pogleda: rez oka kao kritika_40 The Gaze inside the Gaze: Eye’s Cut as a Critique • sebastiano pirotta - Vertikalno oko. Ili kako oboriti modernizam i_58 The Vertical Eye. Or How to Overturn Modernism and • piersandra di matteo - Fronting The Gaze-Object. The eye and the gaze in the theatre of Socìetas Raffaello Sanzio_66 • vladan milanko - Redukcija boga_80 The Reduction of God

izdavač/publisher Klub studenata/studentkinja filozofije gerusija Novi Sad Philosophy students’ association gerusija Novi Sad Uredništvo/editorship KSF GERUSIJA Lektura i korektura KSF GERUSIJA prelom/Layout KSF GERUSIJA dizajn korica / cover design Jelena Šušnjar Štampa/print by Kvark, Kraljevo

pRevOdi / translations
• Alain badiou - Avanture francuske filozofije_105 Prevod: Nebojša Bogdanović, Ilija Petronijević i Nevena Negojević Adventures of the French Philosophy • Alenka Zupančič - Kad surplus uživanja susretne surplus vrednost_113 Prevod: Lidija Prišing When Surplus Enjoyment Meets Surplus Value • Alenka Zupančič - ABC Frojdovske revolucije_131 Prevod: Maja Solar/Ivan Radenković ABC of Freudian Revolution • Jacques derrida i François Laruelle - Kontroverza o mogućnosti nauke filozofije._144 Prevod: Aleksandar Matković Controversy over the Possibility of a Science of Philosophy

Zahvaljujemo se svima koji su pomogli finansiranje ovog broj časopisa

• paul verhaege - Uživanje i nemogućnost: Lakanova revizija Edipovog kompleksa_155 Prevod: Vladan Milanko Enjoyment and Impossibility: Lacan’s Revision of the Oedipus Complex • yves hersant – Ogledalnost u istoriji filozofije i umetnosti_171 Prevod: Saša Hrnjez The Specular in a History of Philosophy and Arts • slavoj Žižek – Postoji li odgovarajući rimejk Hičkokovog filma_186 Prevod: Anica Stojanović Is there a Proper Way to Remake a Hitchcock Film?

ŠtA NAm Je ČiNiti / What is to be done?
• Alenka Zupančič - Nekoliko nesuvremenih razmatranja (Realno iluzije)_281 A Few Untimely Meditations (The Real of illusion) • Alenka Zupančič - Uvod (Realno iluzije)_286 Introduction (The Real of Illusion) • slavoj Žižek - Čudovišnost Hrista. Ka antimoralnoj etici_290 The Monstrosity of Christ. Toward an antimoral ethics. • slavoj Žižek - A Plea for Ethical Violence_296

pOJmOvNiK / glossary
• elizabet Rudinesko i mišel plon – Rečnik psihoanlize_312 Uz dozvolu izdavačke kuće Zoran Stojanović, u čijem je izdanju rečnik objavljen, ponovno štampanje dela pojmovnika za časopis STVAR je omogućeno uredništvu KSF Gerusije

• Đorđe hristov - Das Subjekt in der politischen Theorie althussers_205 The Subject in Althusser’s Political Theory • davide gallo Lassere - Lo statuto della critica. Per una ricostruzione filosofica dell’ultimo quarantennio_222 The Status of the Critique. For a Philosophical Reconstrunction of the Last Four Decades. • tadej troha - Freud in status primera_240 • Ana Žerjav - The Transmission of Psychoanalysis_256

pRiKAZi / Reviews
• bernard Koludrović i Aleksandar matković - Ovo nisu simpozijumi _269 These are not Symposiums • maja solar - Pogled na filmove koji nas gledaju_274 A Look on the Movies which Look at Us

Već neko vreme čini nam se da ne umemo da kažemo stvarnost, da nam stvarnost uporno izmiče ispod jezika. A onda, kada nakratko i uspemo da uhvatimo te dinamične odnose i privremene konstelacije, kada jasnije uobličimo postojeće poretke dominacije koji se kriju u samoj teksturi društva i taman kada nam se učini da nam je pošlo za rukom da je kažemo, suočavamo se sa mnogo ozbiljnijim problemom: ne postoji Van! Ne postoji prostor van parametara koji generišu stvarnost niti postoji ideja kako bi to Van moglo da izgleda. To vidimo kao jedan od osnovnih podsticaja za ovu Stvar. Na naslovnoj strani ovog broja je Marks koji se žali kako je izgubio jezik, koji je i dalje prisutan kao želja radikalne ravnopravnosti ali kome je jezik otromboljao i postao impotentan. Na naslovnoj strani je Marks koji više ne ume da govori već samo da želi! Pitanje koje se nametnulo tokom ovog istraživanja glasi: da li francuska filozofska avantura predstavlja pokušaj da se stvori taj izgubljeni jezik? Da li se u tragovima te heterogene i fragmentarne tvorevine nalaze rudimentarni oblici novog jezika koji uspeva da kaže stvarnost i da ujedno izrazi ideju radikalne ravnopravnosti? To su pitanja koja ispitujemo u ovoj Stvari. U delu „Bez Lacana“ bavimo se uticajem Lacanove teorije na etiku i osnovnim pojmovima psihoanalize. Ideja ovog dela je da se bez direktne prisutnosti Lacanovog govora istraže njegovi efekti. Ujedno ovaj koncept je pokušaj da se kroz teksturu samog časopisa i njegovu organizaciju ilustruje jedan od Lacanovih centralnih pojmova: Realno. Ono što nam je pažnju usmerilo ka Lacanu je njegova teorija subjekta za koju smo intuitivno osetili da na adekvatan način prikazuje savremenog subjekta. Krećući se u tom smeru tema Pogleda nam se nametnula kao tema ovog broja, tako da naš nužni i istovremeno nemoguć pogled na stvarnost počinje sa pogledom na sam pogled. Takođe u časopisu ćete naći ilustracije koje je na neke misli Lacana i Elizabeta Rudinesko uradila Jelena Šušnjar. . For quite some time now it seems like we are unable to articulate the reality we are witnessing. It’s like it constantly slips away from our expression. And then, when we manage to grasp all those dynamic relationships and temporary constellations for the moment, when we construct more clearly the existing orders of domination which are hidden in the very texture of our society, and we just feel that we succeded in uttering the reality, only then we are faced with more serious problem: there is no Outside. There is no space outside the given parameters which generate the reality and furthermore there is no idea of how that Outside might look like. This is one of the fundamental stimuli for this volume of the journal THING. On the cover page of this issue we find Marx who complains that he has lost his tongue/ language and who is still present as a radical desire for equality, but his tongue has become limp and impotent. This is Marx who is no more able to speak but only to desire. During this research some questions have arisen: Does French philosophical adventure represent an attempt to create such lost language? And does this heterogeneous and fragmentary creation leave a trace where we could find the rudimentary forms of this new language that knows how to express the reality and the radical idea of equality as well? To these questions we dedicate this issue of THING. In the section “Without Lacan” we deal with the Lacan’s influence on ethics and with his fundamental concepts of psychoanalysis. The idea of this section is to examine the effects of Lacan’s theory but without immediate presence of Lacan’s spoken words. At the same time, this kind of texture and organization of the THING is an attempt to illustrate one of the key notions from Lacan’s theory the Real. What moved us towards Lacan is his theory of Subject which we intuitively recognized as an adequate representation of the contemporary subjects. Going in that direction the question of Gaze has been imposed upon us as the theme of this volume, so that our necessary and, at the same time, impossible gaze at the reality begins with the Gaze itself. Finally, this issue of THING is enriched with the illustrations of Lacan’s and Elisabeth Rudinesko’s thoughts drawn by Jelena Šušnjar.

POGLED/GAZE

pogled
7

Darko Markovac

Nasilje pogleda: od oka i tela do geta i konc. logora
a)uvod Svojim radovima o zatvoru Fuko je pokazao kako se na podlozi vidljivog konstituiše iskazivo1, kako se preko panoptičke strukture uspostavlja mikro-aparatura discipline putem brojnih instanci nadziranja i kažnjavanja. On je uspeo da poveže vidljivo sa načinom kako se ono artikuliše u telu, sa načinom kako se ono upisuje u samo telo. Za razliku od suverenog načina sprovođenja kazne disciplinsko društvo se zasniva na kažnjavanju koje postaje konstantan edukativan obrazac, sledeći konkretan vaspitno-kazneni postupak, ali tako da sam čin kažnjavana ostaje skriven od očiju javnosti. Suverenu moć otkriva oko, oko je locira u samom činu egzekucije nad telom (prestupnika). Ona upada u telo, upisuje se svom razornom snagom, u čemu se može prepoznati snaga suverena, ali isto tako i beskonačna deljivost (postojanost i izdržljivost) tela.2 To je ulični teatar, pozorište surovosti, ispit tela koje na mukama dokazuje svoju krivicu (nevinost). Pred očima sveta, gomile koja se tiska na trgu, telo izranja u svojim mukama da bi ponovo uronilo u smisao zakona koji njemu daje suverena moć: da bude površina za upisivanje, podloga za iskazivanje suverene moći, moći koja se manifestuje na način prikazivanja, koja se iskazuje putem javnih mučenja. U tome se otkriva ključna razlika suverene i disciplinske (bio) moći. Za razliku od bio-moći, ova moć se zasniva na mogućnosti da se odlučuje o smrti podanika. Sa druge strane, bio-moć jeste način egzekucije koji se sprovodi nad životom pojedinca. U tom slučaju način kažnjavanja i vlast koja ga sprovode ostaju skriveni. Šta je ono što uslovljava da moć suverena (neograničena moć trošenja tela prestupnika) biva zamenjena instancom mikro-aparata discipline (ograničenom i učinkovitom upotrebom tela)? Prelaz se odvija na dva nivo: mikro-nivo – disciplina i makro-nivo – bio-vlast. Ali kako nastaje ovaj prelaz? Na polju borbi, sve jači zahtevima za boljom kontrolom stanovništva, sprečavanje narodnih pobuna koje u istoriji ostaju gotovo nezabeležene, izazvale su ovu transformaciju. Ali poslušajmo Fukoa: „Najgore je, međutim – i tu su ove neugodnosti prerastale u pravu političku opasnost – što je baš u tim ritualima, čiji je cilj bio da zločin prikažu gnusnim a vlast nepobedivom, narod osećao najveću moguću bliskost sa kanžnjenicima i, kao i oni, najveću moguću ugroženost od strane legalne sile, neuravnotežene i neumerene“.3 Suverena moć se iskazivala uvek pod pretnjom i buntom naroda. Narod je bio sastavni deo prizora javnih mučenja, i ukoliko bi se desilo da on pokaže izvesnu simpatiju za prestupnika, ili se samo oseti ugroženim od strane monarha, mogao je eskalirati tolikom erupcijom nezadovoljstva koja je, katkad, i suverenovu moć mogla staviti u pitanje. Novi zahtevi za ekonomizacijom krivičnog zakona imali su isto tako za pretpostavku bio-politički ulog: izumevanje sigurnije tehnologije vladanja – što je došlo kao odgovor na pitanje kontrole stanovništva i
1 Upor. Delez 1989, str. 53 i dalje. 2 Upor. Fuko 1997, str. 49. 3 Ibid, str. 61.

brige za populaciju. Na mikro-nivou srećemo mikro-aparate discipline, na makronivo bio-političku brigu nad populacijom. Radi se o dvostrukom kretanju, kretanju koje postoji već i kod suverene moći ali tada na sasvim drugačiji način. U pitanju je potpuna transformaciji suverene moći, što dovodi do njenog napuštanja i zamene: sa brige o održavanju teritorije (suvereni nivo) prelazi se na nivo brige za populaciju (biopolitički nivo); sa načina kažnjavanja putem javnih mučenja (pravno-politički nivo), na način nadzora i kažnavanja putem mikro-aparata (disciplinski nivo). A centralno mesto u mikro-aparatima (disciplini) zauzima paradigmatski model panoptikona. b)oko, telo – panoptička funkcija Evo kako izgleda slika panoptikona: telo zatvorenika je, u svakom trenutku, izloženo pogledu, ali instanca koja ga nadgleda je prazna, obavijena tamom komore sa koje se vrši nadzor.4 Ona je uvek strogo centrirana, u krugu ćelija, gde je telo zatvorenika neprestano izloženo pogledu koji ga locira i zatvara. Instanca disciplinske moći je stoga instanca koja vidi, a nije vidljiva. To znači da je ona sada mnogo manje podobna za napade nego suverena moć do tada. Dakle, u pitanju je moć koja se više ne vrši nad smrću, pod pretnjom smrti, već ona sada vodi računa o životu i za predmet svoga staranja uzima život. Ipak, ono što nam se čini interesantnim u Fukoovim analizama jeste mesto zatvorenika i njegova uloga u odnosu na disciplinsku moć (bio-moć). Poznato je da zatvor preuzima model panoptikona, ali ovaj model nije karakterističan samo za zatvor već se kao uzor koristi celom širinom društvenog polja: ograđenog prostora fabrike, bolnice, škole, kasarne. Nadzirano telo je tu stavljeno u službu oka, ono postaje vidljivo svakog trenutka, zaklanjajući instancu nadzornika. Instanca vidljivosti nije slučajna, ona je u službi usvajanja izvesnih društvenih obrazaca i ponašanja. Ona je način da se interiorizuje instanca pogleda i da se ova, preko spoljašnjošti, uvuče u unutrašnjost. Ona je jedan od načina da se obrazuje unutrašnost u službi kontrole i bolje socijalizacije. Zato akcenat stavljamo na zatvorenika i na problem spoljašnjosti koji igra ključnu ulogu pri egzekuciji zatvorske vlasti. Zatvorenik, a slično stoji stvar i sa drugim članovima društva, je izložen pogledu nadzornika, a da istog nije u stanju da vidi, da nije u stanju da oceni kada ga ovaj posmatra, a kada ne. Stoga je primoran da pogled nadzornika interiorizuje, da ga u svakom trenutku postavi kao prisutan. Tako preko spoljašnjosti, nadzornikovog pogleda, zatvorenik obrazuje sopstvenu unutrašnjost (samo-nadgledanja). Pogled nadzornika on prihvata kao vlastiti pogled, a interiorizacija se manifestuje u ponašanju zatvorenika. Nadzornik simbolizuje moć, on poseduje u odnosu na zatvorenika potpunu vlast upada u njegovo telo i to uvek pod izgovorom da njegov pogled nije dovoljno ušao u telo zatvorenika i da ga ovaj nije u dovoljnoj meri interiorizovao. Ponašanje je ravan na kojoj se događa sustret tela sa okom. Oko (u činu gledanja) upija telo, ono ga lokalizuje, centrira uspostavljajući određeno (zahtevano) ponašanje. Svrha pogleda jeste u promeni ponašanja (kazneno4 Ibid, str. 196.

pogled
9

8

popravna delatnost). Promeniti ponašanje tada znači interiorizovati određeni oblik ponašanja, prisvojiti određeni model postupanja kao vlastiti način reagovanja. Ista stvar se neprestano ponavlja u fabrikama, školama, bolnicama, kasarnama. Odlika disciplinarnog društva i jeste u potpunoj absorpciji tela od strane oka. Upravo ova absorpcija omogućava da se usade određeni modeli ponašanja koji postaju regulativni u društvu. Naravno, imperativ disciplinarnog društva jeste proizvodnja sve jačih i sve savršenijih mehanizama kako bi se održala veza oka i tela. Cilj takve metode, pored uvođenja sveprisutne discipline (šta znači jedno disciplinovano telo i koja je njegova svrha u sklopu nekog društvenog polja?), može biti i u podsticanju sve veće produktivnosti, tj. izvlačenju viška vrednosti iz tela (putem rada). Tako dolazimo do nivoa na kojem proizvoditi uvek više, znači podrediti se bezbrojnim instancama moći koje naše telo ponovo investiraju u proizvodni proces. Proizvodnja je suštinska odlika društva kontrole, ali proizvodnja uvek ograničena učinkovitošću tela, njegovom sposobnošću da proizvede korisna dobra. Korisnost se tako ne može odvojiti od oka, oko interveniši na telo da bi proizvelo poželjna ponašanja koja će ponovo biti investirana u fabrikama, školama, bolnicama, kasarnama, zatvorima. Zato je, pre svake aktivnosti, prvo trebalo stvoriti koncept tela, a to je podrazumevalo sjediniti dve, naizgled, nespojive moći: produktivnu moć (trošenja) tela sa disciplinskim tehnologijama vladanja. Telo tako postaje mesto trošenja (to je već bila povlastica kraljevog tela), ali i stvaranja korisnih učinaka, potrošnih dobara.5 Ova ambivalentnost će se iznova ponavljati u disciplinarnom društvu. Iako sprega oka i tela, za pretpostavku ima uvođenje izvesne promene u ponašanju (stvaranje discipline, dresiranje individue), ona isto tako ne može ostati ravnodušna spram učinaka koji su obrazovali: telo spremno da stvara korisna dobra. c) tela koja proizvode korisna dobra Postoje dva paralelna nivou na kojima Fuko razmatra promenu suverene moći: bio-politički i disciplinski. U oba slučaja se radi o dva različita načina da se istraži jedan konkretan problem i da se odgovori na jedno složeno pitanje: kako je život postao ulog političkih borbi?6 Na tom nivou mikro-aparati discipline zadobijaju svrhu i cilj. Funkcija oka koje nadgleda telo, oka koje čini da se usvoje određeni društveni obrasci, da se na podlozi nadzora i kažnjavanja iznova izmeni ponašanje (kazneno-popravna funkcija), svoju upotrebu zadobijaju u okviru nekog sistema koji, na podlozi tehnologije vladanja telom, uvećava vlastite snage i kapacitete. U pitanju je kapitalistički sistem. Kapitalizam se zasniva na određenoj tehnologiji vladanja, na određenom načinu da se telo upregne u službu proizvodnje korisnih dobara, u službu uvećavanja viška vrednosti, tj. eksploatacije rada: „(...) bio-vlast bila je (...) elemenat neophodan za razvoj kapitalizma; kapitalizam se mogao obezbediti samo po cenu kontrolisanog ulaganja tela u prirodni aparat i uz pomoć prilagođavanja svega onoga što se tiče stanovništva privrednim tokovima. Ali kapitalizam je zahtevao i više od
5 Upor. Bataj 1995. str. 121 i dalje. 6 Upro. Fuko 1983, str.

toga; bilo mu je potrebno rastenje jednih i drugih, njihovo jačanje u isto vreme kad i njihova korisnost i poslušnost; bile su mu potrebne metode vlasti kadre da dignu cenu snagama, sposobnostima, životu ljudi uopšte, ali da ipak ne otežaju time njihovo potčinjavanje;“7 Možda bi sada Nadzirati i kažnjavati trebalo čitati u sklopu prve knjige Istorije seksualnosti (Volja za moć). Kakva je korist od takvog čitanja? Vratimo se na isuviše poznatu temu iz Nadzirati i kažnjavati, panoptikonu kao paradigmatskom modelu. Šta tamo sada zapažamo? Panoptički model nije karakterističan samo za zatvor već se on pojavljuje kao uzor na svim društvenim poljima (škola, radionica, fabrika, kasarna, bolnica i dr.) čija je svrha u tome da se individui dodeli određeni oblik ponašanja (disciplina, dresura tela). To znači: diciplinovati telo, podrediti ga beskrajnom mehanizmu nadzora i kažnjavanja, a sve u cilju kako bi se ostvarila bolja kontrola populacije. Ali u čijem je interesu takva kontrola? Kada je u pitanju suverena moć odgovor je više nego jasan: suverena moć se vrši putem javnih mučenja. To je način da se ona objavi u društvu, da se nametne narodu, da se pokaže u punom sjaju svoje snage i da, na taj način, zahteva priznanje (potvrdu) svoje vlasti. Suverena moć putem nasilja, kojim ulazi u telo prestupnika, zapravo legitimiše sopstvenu vlast. Ritualnost i glamur su sastavni deo legitimacije suverene vlasti, ona se ne može odvojiti od načina na koji svaki put ulazi u telo prestupnika, niti od tehnika kojima proizvodi proračunate efekte čija je svrha u tome da se iznudi priznanje. Suverena vlast kažnjava ali samo zato da bi iznova manifestovala sopstvenu snagu i na taj način zasnovala poverenje (legitimnost). Iz toga razloga suverena moć zapravo vlada smrću podanika, ona je ta koja odlučuje o smrti. Sa druge strane, biomoć dodeljuje život, ona se izvršava nad životom? Zahtevi za ukidanjem smrtne kazne dolaze u trenutku kada javna mučenja sve teže izlaze na kraj sa pobunama koje nastaju u samom procesu egzekucije. Zahtevi za uvođenjem novih oblika kažnjavanja se stoga podudaraju sa zamenom suverene instance disciplinarnom. Ali i dalje ostaje pitanje: zašto se od tela koja se troše prelazi na tela koja proizvode korisna dela? d) unifikacija mikro-dispozitiva Fukoova genealoška istraživanja menjaju pravac arheološkim. Zapravo, polje istraživanja se proširuje, diskurs nije više u primarnom fokusu interesovanja upravo zato što se pokušavaju opisati mehanizmi koji utiču na njegovo formiranje.8 Poenta je u tome da se sada obrazovanje diskursa sagleda sa stanovišta borbi koje se neprestano odvijaju na poleđini odnosa moći. Diskurs podjednako ulazi u borbu, pojavljuje se u službi moći, isto kao što moć uvek prolazi kroz diskurs (obrazuje ga, osmišljava ga, stvara). To je odnos koji se uspostavlja između iskazivog i vidljivog, dve ravni koje nisu svodive jedna na drugu, ali koje se uvek međusobno prepliću, ukrstaju, nastavljaju. Sa jedne strane: vidljivo (zatvor, bolnica); sa druge strane: iskazivo (prestupništvo, ludilo, seksualnost).
7 Ibid, str. 124. 8 Upor. Fuko 2007, str. 52

10

11

pogled

Telo kao koncept predstavlja podlogu iskazivanja moći. Poenta je u tome da moć u svakom trenutku izaziva izvesnu prisilu. Tako se paralelno sa eksploatacijom rada odvija eksploatacije tela. Telo koje proizvodi korisna dobra istovremeno postaje telo koje troši sopstvenu energiju u službi kapitalizacije društenih dobara. A kako stvar stoji sa tim dobrima? Disciplinske tehnike su uvedene upravo sa tim ciljem: da se ograniči produktivna moć stanovništva, da se ona stavi u službu društvene proizvodnje. U trenutku kada odbrana društva postaje jedini cilj kaznenog sistema, u tom trenutku se pojavljuju disciplinarne tehnike na svim društvenih poljima: od fabrike i škole, do kasarne i zatvora. Život postaje ulog političkih borbi iz razloga što proizvodnja i produktivnost postaju rukovodeći imperativi u društvu. Proizvoditi više znači istovremeno staviti sopstveno ili tuđe telo u službu proizvođenja korisnih dobara. Iz toga razloga se problem života mora dovesti u vezu sa produktivnošću, dok produktivnost ima smisla samo ukoliko se iz proizvoda izvlači višak vrednosti. Nije li onda logično tvrditi da je upravo panoptikon uzor discplinarnom društvu jer je zatvaranje njegov dominantan model. Ne treba podsećati da u svakom trenutku svaki segmet društvenog prostora može zadobiti izgled nekog drugog: zatvor fabrike, fabrika kasarne, škola zatvora. A nije li to upravo stoga što je zatvaranje u suštini sledilo dvojnu matricu, a čiju stranu Fuko nije u dovoljnoj meri osvetlio budući da se nije oslanjao na ključni prelazni oblik: zatvor-fabriku. Ako bi se moglo prigovoriti Fukou onda bi se nas prigovor sastojao u sledeđem: njegova mikro-analiza još uvek ostaje duboko na površini diskursa-moći. Trebao je kopati dublje, mnogo dublje, nego što je on zaista činio. Možda bi se tada pokazalo da postoji jedan prelazni model i na osnovu njega izvedeni među-oblici. Fuko je jedan od tih puteva već sledio ukazujući na mogućnost postojanja mešovitih oblika, nedovoljno iskristalisanih da bi činili čisti model. U pitanju su prihvatilišta, popravni domovi i domovi za nezbrinutu decu, kao i razni oblici internatskog organizovanja. Oni predstavljaju neku vrstu prelaza (među-modela) i javljaju se na svakom mestu na kom osnovni modeli zakažu. U njima do izražaja dolazi čista disciplina. Sa druge strane, Fuko je veliku pažnju posvetio rađanju psi-funkcije, nesumljivo da bi pokazao da mikro-aparati zahtevaju izvesnu unifikacijsku instancu kontrole.9 Psihijatrija, a potom i psihologija je odigrala tu ulogu. Ono što nas ovde zanima jeste jedan sintetizujući model koji sačinjava naličje kontrolnoj instanci psi-funkcije. Ovaj model je više relejskog tipa i ne može zadobiti neki samostalan oblik. O čemu se zapravo radi? Radi se o izvesnoj funkciji koja povezuje dvostruku artikulaciju objedinjenu u prelaznom obliku: zatvoru-fabrici. Čini nam se da ovaj prelazni model nema istu ulogu kao ostali upravo iz razloga što postaje dominirajući i u njemu se sjedinju dve karakteristične funkcije disciplinske (bio) moći: kazneno-popravna i produktivna. Bez obzira koliko da je Fuko išao za tim da nam pokaže kako postoji izvesna horizontalnost između različitih instanci disciplinarnih aparata, zatvora u odnosu na fabriku, fabrike
9 „Funkcija-psi je dakle instanca kontrole svih institucija i svih disciplinskih dispozitiva, i ona istovremeno drži, a da to nije pritivrečno, diskurs o porodici“.  Fuko 2005, str: 122.

u odnosu na školu i kasarnu, to još ne znači da ne bi mogao postojati jedan relejski model zatvor-fabrika, kao čisti oblik, ili čista funkcija: on bi obavljao kako funkciju prevaspitavanja (kazneno-popravna funkcija), tako isto i funkciju proizvodnje (tela koje proizvodi korisne učinke). Naravno, uvek može da se kaže da svaki od ovih mikroaparata već obavlja ovu dvojnu funkciju. Na primer: zatvor nije samo kažnjavanje i prevaspitavanje, on je isto tako i prizvođenje delikvencije (trojna funkcija: policija, zatvor, delikvencija); kasarna nije samo prihvatanje određenih telesnih vežbi, ona je isto tako kontinuirano obavljanje disciplinskih dužnosti, proizvodnja discipline; škola nije samo usvajanje određenih društvenih obrazaca (pravila socijalizacije), već isto tako prizvođenje poslušnih subjekata (interpelacija u Altiserovom smislu reči10, uključenosti u ideološki aparat); fabrika nije samo pridržavanje određenih pravila u službi efikasnije proizvodnje, ono je sama proizvodnja na delu (stvaranje i uvećavanje korisnih dobara). Sa jedne strane imamo mikro-aparate koji prizvode korisne učinke, sa druge one koji prizvode samu disciplinu. A između njih jednu kontrolnu instancu koja ih povezuje i nadgleda psi-funkcijom. Ova povezuje mikro aparate sa jednim suverenim dispozitivom, ostatkom suverene vlasti, samom porodicom. Ipak ono što nas ovde zanima jeste jedna čista funkcija, produktivnodisciplinujuća, tj. produktivno-dresirajuća, koja stavlja tela u službu proizvođenja korisnih učinaka. Samo zatvor-fabrika predstavlja primer jedne takve čiste funkcije i to u dvojnom značenju: ova čista funkcija zapravo uzima oblik releja koji ide od fabrike do zatvora i natrag, a između njih postavlja čiste oblike disciplinovanja koji zamagljuju instancu proizvodnje korisnih dobara. Zato disciplinsko društvo, društvo kontrole ili bio-moć ima smisla samo ukoliko se postavi u sklop nekog šireg sistema koji ga obuhvata i ujedinjuje. Kapitalizam je jedinstveni sistem koji uvodi ove tehnike kontrole i ističe imperativ ekonomičnosti u vršenju kaznenog postupka. Ali kapitalizam nije nastao u trenutku kada se uvode disciplinske metode, jer disciplinske tehnike već i same učestvuju u jednom obliku trasformacije kapitalizma. Ova transformacija je obuhvatala i jedan dugi period vladavine moći suverena i to ostaje kao nepobitna istorijska činjenica. Kao što postoje prelazni oblici proizvodnje, tako postoje i prelazni oblici vlasti koji se vrše u ime te proizvodnje. No to nas odvodi u sasvim drugom pravcu nego što je Fukoov, a mi bismo još malo da ostanemo na njegovom kursu. Evo i razloga: uvođenje disciplinskih tehnika se poklapa sa jasnom diferencijacijom ludaka u društvenom polju, tj. potpunim razgraničavanjem psi-funkcije. Zašto je to bitno? Zato što je postojalo jedno vreme, i to od Fukoa niko nije bolje opisao11, kada su u prihvatilišta stavljane skupa različite katerotije stanovništa: od skitničara i sitnih prevaranata i lopova, do propalih radnika, seljaka i duševno poremećenih osoba. Zatvaranje skupa ove mešovite skupine stanovništva (u čemu je prednjačila država donošenjem zakona protiv skitničenja, prosjačenja i dr.) nastaje kao neželjena posledica (nus-pojava) oslobađanja radne snage feudalnih okvira. Oslobođena radna snaga, tj.
10 Upor. Altiser 2009. 11 Upor. Fuko 1980.

12

13

pogled

razvlašćeni kmetovi, postaju potencijalna pretnja za sam sistem koji ih oslobađa. Oni počinju slobodno da lutaju, prosjače, što izaziva veliku koncentraciju stanovništva u gradovima. Gradovi postaju stecišta bede, oblika i načina života koji prednjače u sitnim prestupništima, krađama, ubistvima. Upravo iz tih razloga vlast ograničava kretanje, donoseći zakone protiv skitničenja, prosjačenja. Sa druge strane, pojačava mere kontrole kojima uvodi redovne provere stanovništva. Ne treba se onda čuditi da je epidemije kuge predstavljala jedan od svakodnevnih izazova gradskih vlasti i da se upravo na tom mestu stvarao disciplinski aparat, iako je on tu još uvek imao restriktivni karakter, oganičen na suzbijanje zaraze i sprečavanje širenja epidemije. Paradoksalno, kako su epidemije kuge jenjavale, tako je disciplinski aparat postajao sve prisutniji u društvenom polju. To se može objasniti i činjenicom da ukoliko ratovi i epidemije prestaju da igraju bitniju društvenu ulogu, a na značaju sve više dobijaju medicinske tehnologije, utoliko neprestano dolazi do rasta stanovništva a što zahteva mnogo efikasnije načine njegove kontrole. Disciplinski mikro-aparati u tom trenutku postaju sve značajniji faktor u društvenom polju, tj. jemac društvene stabilnosti. A da su u tome prednjačile monaške zajednice i da je njihov model na kraju postao društvenim uzorom, značajno je iz razloga što nam to otkiva da je sistema morao da iznađe mnogo efikasnije tehnike vladanja za probleme koji su se pred njega postavljali. Okupljanje naroda u velikom broju uvek je bio problem, pogotovo ako se to vrši u vreme javnih mučenja, velikih svečanosti u znak manifestacije suverene moći. Da bi se to sprečilo, tj. da bi se zauzdali razlozi koji su pokretali na ova okupljanja, bilo je neophodno sprovesti reformu kaznenog sistema, a samim tim zatvor kao instituciju postaviti u centar disciplinarnog aparata, dodelivši mu povlaščeno mesto izvšavanja kaznene funkcije. U tome trenutku panoptikon postaje povlašćeni model i uzor čitavom društvenom polju. U tom smislu on zaista sačinjava ono što je Fuko imenovao heterotopijama. Za razliku od utopija koje znače mesta kojih nema, heterotopije su mesta koja povezuju druga mesta12 (stavljaju ih u međusobni odnos). Tako je u jednom istorijskom trenutku panoptikom povezao ceo disciplinarni sistem, tj. doveo ih u međusoban odnos (zatvor sa fabrikom, školom, kasarnom i obratno). Ali on je to bio u stanju samo zato što je zatvarenje već postalo povlašćeno mesto iskazivanja kaznenopopravne funkcije, tj. istovremeno zato što su tela stavljena u službu proizvođenja korisnih dobara. U svojim predavanjima održanim na Kolež de Fransu između 1973 – 1974. godine, koja su se kod nas pojavila pod nazivom Psihijatrijska moć13, ali isto tako i u svojim istraživanjima o zatvoru, Fuko navodi primer “čuvene takozvane „komunističke“ republike Gvaranija” u kojoj su jezuiti uveli disciplinski sistem takvog oblika da je u potpunosti raspodelio vreme pojedinca, kao i da je učinio potpunu socijalizaciju, totalno uključenje pojedinca u društvenu zajednicu zasnovanu na nizu disciplinskih tehnika i metoda. Upravo ova zajednica kao takva sačinjava utopiju modernog društva,
12 Upor. Fuko 2005a, str. 27 – 35. 13 Upor. Fuko 2005, str. 99.

ostvarenje sna o potpunoj socijalizaciji pojedinca od strane disciplinarnih mikroaparata moći. Ali kao i svaki san ni ova zajednica nije trajala dugo. Poenta je u sledećem: kapitalizam neprestano pokušava da uvede efikasnije oblike kontrole, ali na početku i kraju tog procesa uvek se nalazi jedna čista funkcija koja obezbeđuje nesmetano funkcionisanje sistema: funkcija releja koji povezuje zatvor-fabriku u nerazdvojnu celinu. A ova funkcija nikad nije jača i vidljivija nego u periodu kriza i lomova, tj. onda kada ceo disciplinarni sistem prestaje savršeno da funkcioniše, da besprekorno obavlja svoju društvenu ulogu. San o potpunoj disciplinarnoj funkcionalnosti sistema ne može se odvojiti od sna o nesmetanoj i konstantoj fluktuaciji roba, kapitala, besprekornom radu tržišta. To je san jedne političke ekonomije koja veruje, ili želi da veruje u mogućnost stalnog napretka, stalnog uvećanja životnih snaga. To je san o jednom stalnom i neprestanom rastu, beskrajnom uvećavanju. Ali šta sistem jeste i kako funkcioniše vidi se najbolje onda kada dođu periodi krize, kada ideološka fama splasne a na njeno mesto se postave sirovi i kruti mehanizam zatvora-fabrike. U tom trenutku život postaje goli život14, a prostor zatvora-fabrike zamenjuju koncentracioni logori. Logori su sva mesta u kojima se život skuplja, u kojima se locira i postavlja u ograđene i jasne prostore određenih razmera. Upravo onda kada više ne može da se iskontroliše prirast stanovništva, kada zataje momenti socijalizacije (disciplinski mikro-aparati), onda na mesto stupa surova funkcija zatvora-fabrike, jednog releja u koji se dospeva ili putem isključivanja, ili putem jasnog uključivanja (kao onaj koji proizvodi, ili kao onaj kojeg proizvode u neprestanom procesu preživljavanja). Prostor logora je prostor geta, prostor u kojem se neprestano odvija ratna igra, gde mali klanovi i slučajne zajednice opstaju na način kolektivnog isključivanja. Oni su rezervna i nekorisna radna snaga sistema, koja se proizvodi na svim prostorima na kojima jačaju ratna dejstva. Mali ratovi, velikih intenziteta i razorne snage, jesu još uvek poslednja brana sistema, brana od koje on i dalje ne odstupa. Danas treba ponovo početi razbijati geta, razbijati male zajednici i uključivati ih u sve šire sklopove sistema. Ako je nekad deviza bila proleteri svih zemalja ujedinite se, naša je danas: gangovi svih zemalja ujedinite se!

pogled

Literatura:
• Altiser, L. : Ideologija i državni ideološki aparati, Karpos, Loznica, 2009. • Agamben, G.: Homo sacer, ‘’Suverena moć i goli život’’, Institut Otvoreno društvo – Hrvatska, Zagreb, 2006: État d’exeption, Homo sacer II, Éditions du Seuil, Paris, 2003 • Bataj, Ž. : Prokleti deo, Ogled iz opšte ekonomije, Svetovi, Novi Sad, 1995. • Delez Ž.: Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989. Pourparlers 1972 – 1990, Les Éditions de Minuit, Paris, 1990/2003. Želja i užitak, Stvar, časopis za teorijske prakse, Novi Sad, 2009 • Delez, Ž. i Gatari, F.: Anti-Edip, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990. Mille Plateaux, Les éditions de Minuit, Paris, 1980 • Dosse, F.: Histoire du structuralisme, Éditions la Découverte, Paris, 1992. 14 Upor. Agamben 2006.

14

15

• Fuko, M.: Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd, Nolit, 1980. Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998. Poredak diskursa, Loznica, Karpos, 2007. Nadzirati i kažnjavati, Sremski Karlovci, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1997. Volja za znanjem, Prosveta, Beograd, 1983, str. 120. Nenormalni, ‚‘Predavanja na Kolež de Fransu godina 1974-1975‘‘, Svetovi Novi Sad, 2002. Psihijatrijska moć, ‚‘Predavanja na Kolež de Fransu godina 1973-1974‘‘, Svetovi, Novi Sad, 2005. Treba braniti društvo, ‚‘Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. godine‘‘, Svetovi, Novi Sad, 1998a. Znanje i moć, Zagreb, Globus, 1994. MIŠEL FUKO 1926-1984-2004, HRESTOMATIJA, Vojvođanska sociološka asocijacija, Novi Sad, 2005a. • Lakan, Ž.: Spisi, Prosveta, Beogra, 1983. • Levi-Stros, K.: Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 1977. • Negri, A. i Hard, M.: Imperija, IGAM, Beograd, 2005. Multitude, Édition Découverte, Paris, 2004. Niče, F.: Volja za moć, Dereta, Beograd, 1991. Sa one strane dobra i zla, Dereta, Beograd, 2003 Genealogija morala, Dereta, Beograd, 2003 • Rancière, J.: La mésentente, Politique et philosophie, Galilée, Paris, 1995

Dragana Stojanović
Pojam zazornog Julije Kristeve u funkciji konstituišućeg faktora za subjekt kroz proces simbolizacije imaginarnog u filmu / zazorno kao konstituišuće sa distance
« “Ja” nisam, već razdvajam, odbijam, zazirem. »1

pogled
17

Termin abject – zazorno/zazirati (funkcioniše i kao imenica i kao glagol)2 kod Julije Kristeve pojavljuje se kao termin koji označava ono što je konstitutivno za subjekt svojim najizrazitijim svojstvom – tako što biva suprotno od onog što je ukomponovano i konstruisano kao “Ja”.3 S obzirom na to da je zazorno ono što mora biti odbačeno, negirano, odvojeno, odbijeno, da bi trenutna celina subjekta4 bila bezbedna unutar brižljivo čuvanih granica (koje su, budući konstruisane i neprestano nadzirane, stoga, razgradive, nestabilne i porozne, te tako i nehotično pokazuju svoju naizgled jasnu i samorazumljivu uobličenost kao iluziju), zazorno uvek izmiče simbolizaciji kroz koju je subjekt čitljiv i izvodiv i ta činjenica je za subjekt poražavajuća, užasavajuća, neshvatljiva i neprihvatljiva (subjekt se trudi da sačuva iluziju svoje kompaktnosti i određenosti!). Iz ovog razloga pribegava se simbolizaciji
1 U originalu izdanja: « “I” am not, but do separate, reject, abject. » Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 13. (prevodi sa engleskog jezika u ovom radu su autorkini, ukoliko nije drugačije naglašeno.) Navedeni citat naglašava ne-esencijalistički karakter subjekta koji se kod Julije Kristeve pojavljuje kao subjekt u procesu (sujet en process); pogledati, na primer: Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004, 29), kao i nerazrešivu određenost subjekta Drugim, odnosno, onim-što-subjekt-nije, te posledično, neprestanu aktivnost razdvajanja-sebe-od, razlikovanja-sebe-od, distanciranja-sebe-od, ne dozvoljavajući urušavanje granica kojim subjekt sebe (pro)izvodi kao subjektivitet. Granice, tako, dospevaju u fokus pažnje, a sve ono što leži iza granica postaje zazorno – ono što izmiče simbolizaciji (ugradnji u jezik kao u sistem označitelja), ono što se ne može pojmiti, ono što je neprikazivo, neizrazivo, samim tim užasno i preteće, ono što se mora odstraniti, odvojiti ili preraditi – simbolizovati da bi se eventualno moglo sa njim suočiti. Za termin zazorno pogledati i Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678. 2 Nije jednostavno prevesti termin abject na srpski jezik, a pri tome zadržati odnos koji abject ima prema subjektu i objektu, kao i prema semiotičkom i simboličkom. Naime, prema Juliji Kristevoj (Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982) abject nije ni subjekt ni objekt, što će biti razjašnjeno u daljem toku rada. U hrvatskom jeziku abject je prevedeno kao zazorno, a ovaj termin se pojavljuje i u pojmovniku savremene umetnosti dr Miška Šuvakovića (Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678), te će i u ovom radu biti korišten prevod u ovom obliku. 3 “ Ono što jeste zazorno nije moj korelativ, koji bi mi, obezbeđujući mi nekoga ili nešto kao podršku, dozvolio da budem manje ili više odvojena ili autonomna. Zazorno ima samo jedan objektivni kvalitet – bivanje onoga što je suprotno od ‘Ja’. ”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 1. 4 Trenutna celina - jer subjekt je uvek u procesu, a nikada fiksni – po sebi dat i konstantan. O Kristevinom pojmu subjekta u procesu videti, na primer, Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & FrancisGroup, New York and London, 2004.

16

zazornog, pre svega kroz imaginarne predstave koje će biti simbolizovane – prerađene i prekrivene jezikom kulture, te tako iznete na suočavanje sa subjektom koji ih kao takve odbacuje konstituišući se kao “čisto i ispravno telo”.5 Zazorno se, potom, simbolizacijom odlaže (differance)6, tako bivajući “u(-)razumljeno” i premešteno na bezbednu distancu sa koje se može očitati kao društvena konstrukcija “zazornog” (koje više ne izmiče simbolizaciji). Drugim rečima, ovakvo zazorno postaje vrsta teksta7 koja na distanci deluje kao antiteza subjektu, kao ono-što-ja-nisam, kao onošto-me-konstituiše-kao-čisto- i-ispravno-telo. Ovim postupkom se zazorno koje izmiče simbolizaciji ne uklanja u potpunosti.8 Naprotiv, ono uvek ostaje van (ponovo) uspostavljenih granica, negde u semiotičkom preimaginarnom, preverbalnom i transverbalnom prostoru, zadržavajući potencijal razlabavljivanja i dekonstruisanja granica simboličkog9, a u isto vreme, ostajući jedini način potvrde i opstojanja tih granica kao sigurnosti identiteta, odnosno identiteta u procesu – procesa identifikacije, u ovom slučaju. Tehniku suočavanja sa zazornim putem simbolizacije i odlaganja istog naročito u sferi umetnosti zapazila je i Julija Kristeva10, kao i Sara Beardsworth11,

5 Le corps propre, odnosno the subject’s clean and proper body, videti upotrebu pojma u: Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982. 6 Videti Žak Derida, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, Oktoih, Podgorica, OJIGP Duga, Šamac, 1993. 7 Misli se na tekst u najširem smislu reči, pa tako i na tekst kao strukturu verbalno-simboličke komunikacije. O simbolizaciji zazornog Julija Kristeva kaže: “Zazorno leži u Reči, u načinu na koji neko govori – Reč je ona koja otkriva – obelodanjuje zazorno.” Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 20. Ovim se takođe implicira to da se mogućnost zazornog saznaje tek nakon ulaska (budućeg) subjekta u simboličko, o čemu će biti više reči u daljem toku rada. 8 “Snovi, opisi snova i umetnička dela nikada ne uspevaju u reprezentovanju onoga što je potisnuto. Umesto toga oni kreiraju supstitut za njega, reprezentaciju sa kojom se može raditi upravo zato što dolazi u formi diskursa, te je tako otvorena za ispitivanje i za integraciju u ostatak života subjekta.”, Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1984, 139. 9 Ovde se termini semiotičko i simboličko koriste u skladu sa terminologijom Julije Kristeve. Simboličko bi, prema Kristevoj, bila „zavisnost i artikulacija govorećeg subjekta u strukturi jezika, onako kako se ona javlja dijahronijski, u dolasku svakog govorećeg bića, i onakva kakvu je analitičko slušanje otkriva sinhronijski u govoru onoga koji je analiziran.“, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 67. Semiotičko je, pak, prostor pre jezičkog, pre simboličkog. Termin “semiotičko razumemo u grčkom smislu – kao posebno obeležje, trag, indeks, prethodeći znak, dokaz, ugravirani ili napisani znak, otisak, kao figuraciju.” Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 25. 10 Mogućnost imenovanja prenominalnog i preobjektalnog, koji su zapravo transnominalni i transobjektalni. Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 10. 11 Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56, 45.

Winfried Menninghaus12 i, sasvim direktno, Elisabeth Grosz.13 Ovaj rad bavi se upravo efektima prikazivanja – simbolizacije zazornog u području filma, čime status zazornog dobija svoje mesto u sferi jezika14, tako bivajući „kultivisano“ i distancirano, a istovremeno zadržavajući svoju funkciju definisanja subjekta kao opozita zazornom.15 Razmatranje je izvedeno na primeru tri filma – „Lepotica i zver“ (La Belle et la Bete) koji je režirao Jean Cocteau 1946., zatim „The Addams Family“ iz 1991. i „Addams Family Values“ iz 1992. godine.16 Prilikom izrade rada korišćena je literatura koja približava operativne pojmove potrebne za izvođenje ove teme: literatura koja se direktno bavi pojmom zazornog, zatim literatura koja obrađuje govoreći subjekt i subjektivitet u procesu onako kako ga je postavila Julija Kristeva, potom radovi koji se bave etapama ulaska u simboličko – jezik, naročito oni koji se bave pojmom imaginarnog, budući da je film tip slike ili slika koje nose značenje; takođe je upotrebljena literatura iz oblasti teorije filma, teorije imaginarnog u filmu i teorije pogleda na film i u filmu. Zatim, korišćena je i literatura koja predlaže različita razrešavanja potencijalnog sukoba feminističkih i postfeminističkih polazišta sa psihoanalitičkim polazištima, budući da termin i pozicija zazornog Julije Kristeve polazi od psihoanalitičkih postavki strukturiranosti svesti u odnosu na lične i druge subjektivitete.17 Takođe, zazorno je, posledično18, smešteno u polje femininog, što pojačava potrebu za posezanjem za literaturom iz oblasti feminizama i psihoanalitičkih postfeminizama.19

pogled

O zazornom – pojavnost, funkcija, opasnost, simbolizacija
“Ono leži tu, sasvim blizu, ali ono ne može biti asimilovano. Ono preklinje, zabrinjava i fascinira želju, koja se ipak ne da zavesti. Bojažljivo, želja uzmiče; zgrožena, odbija. Sigurnost je štiti od sramote – sigurnost na koju je ponosna tako se održava. Ali u isto vreme, sasvim isto, taj nagon, taj grč je ponovo dovlači, isto toliko privlačan koliko i zabranjen.”20 Odakle dolazi zazorno? Prema Lakanovoj
12 Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated b y Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003, 379. 13„Imenovanjem (zazornog) se uspostavlja distanca, prostor koji na bezbednoj razdaljini drži opasnost od apsorpcije kojom zazorno preti. Govoriti o zazornom znači osigurati istovremeno distancu i razliku o njega.”, Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 78. 14 Kao što je već napomenuto, ovim se nikako ne rešava problem užasa zazornog, jer ono, čini se, nikada nije do kraja podložno simbolizaciji, što simboličko i održava naizgled konzistentnim. 15 Videti fusnotu 3. 16 Oba filma režirao je Barry Sonnenfeld. 17 Videti Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004, 46. 18 Budući da je zazorno saznatljivo tek nakon ulaska u simboličko (jezik), ono biva konotirano kao užasavajući opozit maskulinom, opozit onome što u patrijarhalnom jeziku nosi moć označitelja. 19 Kompletan spisak literature dat je na kraju rada. 20 Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 1.

18

19

psihoanalitičkoj premisi21, subjekt postaje subjektom u trenutku kada se prepozna u jeziku. Zapravo, subjekt nikada ne ovladava jezikom22 – jezik je u određenoj kulturi u upotrebi i pre nego što budući subjekt dođe na svet – dakle, subjekt samo može usvojiti jezik i internalizovati pojmove i uloge koje su mu u sklopu jezika namenjene, zajedno sa međurelacijama i intertekstualnim presecanjima koje dati jezik nudi. Sfera jezika tako postaje sfera simboličkog, sfera kroz koju se funkcioniše, čita, biva, menja i komunicira. Šta se u tom slučaju dešava sa presimboličkim vremenom i prostorom, i može li ono uopšte biti pozicionirano u vreme/prostor koordinate bez simbolizacije koja će mu tek uslediti? Julija Kristeva ostaje kod Lakanovog termina simboličko, no predlaže još jedan termin – semiotičko, koje prethodi simboličkom, a saznaje se retroaktivno23, tek ulaskom u simboličko i naknadnim razlikovanjem semiotičkog od simboličkog pri čemu semiotičko biva ono što je van simbolizacije, ono što je van izgrađenih orijentacionih osa na osnovu kojih subjektivitet funkcioniše, ali u isto vreme, prostor semiotičkog i razlikovanje od njega predstavlja i garant kulturalne „obrađenosti“ subjekta, garant čitljivosti i izvodivosti subjekta u području jezika. Semiotičko, tako, postaje ono od čega se uzmiče, u čega se mogući povratak odbija, što se odbacuje, od čega se subjekt zgražava, ono što je sa one strane granica, ono od čega se zazire. Drugim rečima, semiotičko korelira sa pojmom zazorno, iako ova dva pojma ne predstavljaju sinonime u potpunosti. Zazorno nije samo ono što je semiotičko, dok je semiotičko uvek zazorno.24 Prema Kristevoj, prvi zazorni objekat, dakle, objekat koji će tek zazorom, odbijanjem, istiskivanjem, odbacivanjem od-sebe i iz-sebe (čak je preciznije reći iz-sebe, jer ’Ja’ kao autonomno i odnosno pozicionirano u odnosu na druge pre ulaska u jezik i ne postoji) biti pozicioniran kao objekat, jeste majka, odnosno,
21 Videti Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, The Hogarth Press, London, 1977. 22 „Subjekt nije gospodar jezika, onaj koji kontroliše jezik govoreći ga, već je subjekt rezultat ili produkt jezika.“, Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 19. 23 „Semiotičko operiše na način diskurzivnog nakon što govoreći subjekt uđe u jezik.“, Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004, 80. 24 Već u uvodu postavljena je teza da se zazorno može simbolizovati i kao takvo vršiti funkciju zazornog, te se tako može govoriti i o simbolizovanom zazornom, koje zapravo predstavlja samo još jednu branu – garant da subjekt neće skliznuti u prostor semiotičkog. Semiotičko, pak, kao takvo, ne funkcioniše u pojmovima i relacijama koje se pojavljuju u simboličkom, te tako uvek ostaje neizrecivo, neodredivo, neuklopivo – ono što može pokazati fiktivnost i fragilnost granica simboličkog sistema u kojem opstojimo i koji nam se pokazuje kao samorazumljiv, esencijalan i čvrsto dat. Semiotičko je, dakle, na neki način, uvek zazorno. O fiktivnosti i fragilnosti granica simboličkog, kao i o načinima na koje ih semiotičko uzdrmava, rastapa i podriva pogledati u Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 4, kao i u Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited b y Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56, Russell West-Pavlov, Space in Theory – Kristeva, Foucault, Deleuze, Rodopi, Amsterdam, New York, 2009, i u Keith Reader, The Abject Object – Avatars of the Phallus in Contemporary French Theory, Literature and Film, Rodopi, Amsterdam, New York, 2006.

prva osoba sa kojom je dete povezano pre rođenja i nakon rođenja.25 Prvo diferenciranje budućeg subjekta od semiotičke dijade majka-dete26 nastaje pre ulaska u simboličko, pa čak i pre stadijuma ulaska u imaginarno – stadijuma ogledala.27 Dete, budući subjekt, najpre počinje da se autonomizuje, odnosno, da razlikuje nešto što će biti „Ja“ od Drugog – u ovom slučaju, u semiotičkom prostoru, to je majka. Drugim rečima, budući subjekt mora odbaciti, ispljunuti, istisnuti, zgaditi se nad Drugim da bi otvorio put kao svom „Ja“ u kulturi koje
25 Ovo je jedna od tačaka spora nekih grana feminizama i psihoanalize, pa na taj način, i feminizama i samih teorija Kristeve. O pitanju značaja Kristevinih pristupa za feministička promišljanja napisan je veći broj tekstova koji se kreću od tačke da se Kristevin rad nikako ne može i ne sme upotrebiti za osnovu feminističkih tekstova (pre svega zbog psihoanalize koja je naročito u feminizmu drugog talasa predstavljena kao ključna neprijateljica žene i ženskosti u kulturi – ovaj stav je lepo opovrgnut u Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, zatim Shohini Chaudhuri, Feminist Film Theorists – Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2006, kao i u Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004, te Constance Penley, The Future of an Illusion – Film, Feminism, and Psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990), do, dakle, primećivanja izuzetne važnosti Kristevinog rada za feminizme i postfeminizme. Takođe, jasan stav u tom smislu izražava i Juliet Mitchell: “Psihoanaliza nije ‘preporuka za patrijarhalno društvo’, već upravo analiza takvog društva.”, Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Penguin, London, 1990, xv, preuzeto iz: Shohini Chaudhuri, Feminist Film Theorists – Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2006, 18. Jezik je patrijarhalno strukturiran, samim tim su u njega i rodne uloge upisane u takvom odnosu, i na taj način (najopštije rečeno: muškarac kao dominantan, žena kao podređena) se u subjektu internalizuju. Da li postoji način transgresije ovih granica u jeziku koji poznajemo i na koji način, sasvim je zasebna tema vredna posebnog rada. U svakom slučaju, autorke navedene u ovoj fusnoti pokazale su da, osim što psihoanaliza ne mora biti determinisana “neprijateljstvom prema ženi”, tako ni Julia Kristeva nikako ne implicira esencijalno žensko biće određeno materinstvom. “Majka”, dakle, više odgovara društvenoj ulozi “majke”, nego subjektu ženskog pola/roda. Naravno, to što je “majka” najčešće i “žena” poseban je problem. Više o tome videti u navedenim delima pomenutih autorki. Takođe, Tina Chanter smatra da se pojam zazornog Julije Kristeve nikako ne može povezivati samo sa majkom kao prvim zazornim objektom: “Ne mislim da opseg zazornog može biti sveden na opis detetovog odbijanja majke. Naprotiv, ja vidim zazorno kao pre svega mobilno, i kao opis mehanizma kroz koji su različiti drugi ugovoreni kao isključeni, posebno rasni, klasni i seksualno devijantni drugi.“, Tina Chanter, „The Exoticization and Universalization of the Fetish, and the Naturalization of the Phallus: Abject Objections“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 149-179, 158. 26 Više o relacijama koje su uspostavljene u semiotičkoj dijadi majka-dete videti u studiji zazornog Juliej Kristeve u: Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated b y Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003, 370. 27 O stadijumu ogledala videti u Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949.

20

21

pogled

će ući u jezik.28 U stadijumu ulaska u imaginarno (stadijum ogledala) subjekt spoznaje svoje telo kao celinu, kao totalitet, no zapravo nikada do kraja ne shvata da pred sobom uvek može imati samo sliku svog tela kao celog (odraz u ogledalu), a ne svoje telo kao takvo.29 U taj odnos imaginarnog Ja – Ja (slika) ući će treći aspekt30 - jezički aspekt (patrijarhalnog) simboličkog, koji će govoriti o subjektu i odrediti ga u vremenu, prostoru i identitarnim granicama. U ovako postavljenim etapama, dakle, zazorno ulazi još pre imaginarnog, najpre bivajući izraženo kao gađenje na ono što je ne-Ja31, a što se, koncepcijom tela kao čistog i zatvorenog u imaginarnom kao u pripremi za simboličko32 oblikuje u gađenje prema svemu što iz tela/kroz telo izlazi, lepi se, odvaja se, izvire, te tako otkriva mogućnost povratka (sećanja) na semiotičko, telesnost, smrtnost tela, čak i samu smrtnost subjekta (koji upravo nije bio subjekt u pomenutom semiotičkom prostoru od koga sada, posledično, mora zazirati da bi se održao kao subjekt).33 Prema Elisabeth Grosz,34 postoje tri osnovne forme zazornog (onoga od čega se zazire): zazor prema onome što nije adekvatno prerađeno za ishranu (prevenira povratak na van civilizacijsko/precivilizacijsko), zazor prema delovima tela koji ispadaju/izlaze/cede se/izvlače se (prevenira susret sa smrtnošću tela i povezanosti sa prirodom/biologijom tela koja takođe izlazi kao vancivilizacijska)
28 Subjekt je, tako, uvek određen manjkom, prema kome se postulira želja – želja koja nikada u potpunosti ne može biti zadovoljena. Delimično zadovoljenje dolazi kroz supstitute onoga što je večito željeno, a što (ono što nas konstituiše kao subjekt kroz nikada-do-kraja-ispunjivu želju) Jacques Lacan naziva l’objet petit a. O objektu petit a videti u Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, The Hogarth Press, London, 1977. i u Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, kao i u Todd McGowan, The Real Gaze – Film Theory After Lacan, State University of New York Press, Albany, 2007, 6. 29 Više o pogledu na sliku svog tela biće rečeno u daljem toku rada. 30 Constance Penley jezik Oca ili simbolički jezik posmatra kao “treći“ u ovom toku razvoja subjekta. Videti Constance Penley, The Future of an Illusion – Film, Feminism, and Psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990, 65; uporediti i Jacques Lacan, „Of the Gaze as Objet Petit a“, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W.W. Norton & Co, New York, 1981, 153. 31 “Zazor predstavlja prvi autentičan osećaj subjekta u procesu konstituisanja sebe kao takvog.”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 47. 32 “Telo ne sme nositi tragove svog duga prirodi. Ono mora biti čisto i ispravno da bi moglo da bude potpuno simboličko.”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 102. 33 Jer “subjektu uvek preti sklizavanje u haos iz koga je formiran.”, Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 74, ili, „...simboličko, koje je otelovljeno u jeziku kao imenovanju, znaku i sintaksi, konstituiše sebe upravo pomoću odsecanja sebe od svog prethodnog stanja (semiotičkog).“, Julia Kristeva, „The Speaking Subject is not Innocent“, Freedom and Interpretation: The Oxford Amnesty Lectures, Basic Books, New York, 1993, 158-159; preuzeto iz: Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56, 53. 34 Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989.

i zazor prema polno/rodnoj razlici, budući da je ova razlika duboko inkorporirana u jezik kao u nosilac označitelja koji posreduju – prenose i/ili uskraćuju faličku moć.35 Koliko god bilo potencijalno razarajuće za granice koje konstituišu subjekt, zazorno nikada ne dovodi subjekt u potpunu opasnost.36 Naprotiv – zazorno je potrebno subjektu kao razlikujuća kategorija, kao ono što subjekt nije da bi se uspostavio kao takav – kao subjekt u simboličkom sistemu. “Nemoguće je isključiti ove psihički i društveno preteće elemente sa bilo kakvom sigurnošću. Saznanje subjekta da je tako nešto nemoguće provocira osećaj koji Kristeva opisuje kao zazorno.”37 Budući da je zazorno potrebno subjektu kako bi sebe konstituisao, a u isto vreme ono užasava i prouzrokuje kolaps značenja koji onemogućava subjekt kao takav,38 kultura, pozicionirana u jezik i u simboličko, pronalazi načine da „legalizuje“ zazorno, odnosno da ga prevede u čitljivu, i time manje po subjekt opasnu strukturu. Prema Juliji Kristevoj, ovakva simbolizacija zazornog je neophodna i dešava se pre svega u literaturi i umetnosti, ali ne u sferi simboličkog – jezika, već pre u sferi imaginarnog, koju umetnosti sasvim dobro evociraju.39 “Umetnost tada služi da legitimizuje ne-faličko jouissance40 dajući simboličku ekspresiju semiotičkom.”41 Pozicioniranje zazornog u imaginarno, a potom, dodatom diskurzivnom interpretacijom, rekla bih ipak, zazorno se imenuje, do kraja simbolizuje, te se tako i samo postavlja u polje simboličkog iz kojeg može biti definisano kao zazorno, kao suprotno ili drugo od subjekta, a da u isto vreme bude potpuno bezopasno, praktično, kao još jedan od tekstova kulture – odloženo i distancirano.42
35 O opširnoj temi jezika i (ne)mogućnosti pozicije žene u jeziku videti u Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, zatim u Julia Kristeva, „ Le Temps des femmes - Women’s Time“, translated by Margaret Waller, Signs 7, 13-35, kao i u Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004. 36 Videti Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 8. 37 Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 71 72. 38 “Zazorno vodi do mesta gde značenje kolabira.”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 1. 39 “ Tako, prema Kristevoj, simbolizacija zazornog, primarne idealizacije i gubitka je izvedena u imaginarnom, pre nego u simboličkim diskursima, ili, preciznije, ona je proizvedena u simboličkim diskursima imaginarnog registra, kao što su to literatura i umetnost.”, Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56, 47. 40 Koje neminovno, budući da vodi do kolapsa simboličkog, mora imati veze sa zazornim, čak mora biti zazorno. Više o odnosu jouissance i zazornog u Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 56. 41 Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 56. 42 Videti fusnotu 13.

22

23

pogled

Upravo umetnost, dakle, pomaže i služi izvođenju „pripitomljenog“, simbolizovanog, društveno objašnjivog, opisivog i diskurzivno uzglobljenog zazornog – distanciranog zazornog, čija distanca štiti i potpomaže subjekt u njegovom konstituisanju dajući zazorno kao zazorno prikazano poznatim jezikom koji suštinski ne može i neće oštetiti subjekt. Ovako formulisana teza biće pokazana na primeru nekoliko kraćih studija slučaja – u pitanju su već pomenuti filmovi „Lepotica i zver“ (La Belle et la Bete) koji je režirao Jean Cocteau 1946., zatim „The Addams Family“ iz 1991. i „Addams Family Values“ iz 1992. godine.

Film kao sfera imaginarnog: pogled koji konstituiše
Film proizvodi želju samo zato da bi je zadovoljio na utvrđen i društveno prihvatljiv način.”43 Ova tvrdnja otprilike ide u korak sa malopre postavljenom tezom: želja za zazornim je zadovoljena tako što je zazorno prikazano, a time ujedno i simbolizovano (budući da prikazivanjem neminovno ulazi u područje imaginarne igre koja biva manje ili više diskurzivno iščitana), čime se ono odlaže, tekstualizuje i postavlja na bezbednu distancu odakle, ne škodeći subjektu, vrši svoju konstitutivnu funkciju za navedeni subjekt. Ekran na kome se film prikazuje, kao i pogled koji gledalac/gledateljka upućuju ekranu strukturirajući sliku koju vide, prema različitim teoretičarima/ kama podsećaju na ogledalo,44 odnosno na stadijum ogledala onako kako je on objašnjen kod Lacana.45 Naime, u periodu od šest do osamnaest meseci života, dete nailazi na priliku da vidi sopstveni odraz u ogledalu (ili sličnoj glatkoj površini) i da izvrši prvu samoidentifikaciju: to sam Ja kao celina, ja oivičen/a i odvojen/a od Drugih. Naravno, odraz u ogledalu nikako ne može biti ono što materijalno telo jeste, ali slika u ogledalu postaje jedini način na koji subjekt može sagledati svoje telo, koje će u kulturi poistovetiti sa terminom “Ja (vidim ’sebe’)”. Subjekt tako nikada nije tamo gde jeste (telo), već uvek izmešten, tamo
43 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, 52, preuzeto iz: Todd McGowan, The Real Gaze – Film Theory After Lacan, State University of New York Press, Albany, 2007, 73. 44 Izvođenjem analogija između ekrana na kome se emituje film i ogledala iz stadijuma ogledala koji uvodi budućeg subjekta u imaginarno bave se Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford Universit y Press, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1984, Andrew M. Butler, Film Studies, Pocket Essentials, Harpenden, Herts, 2005, Constance Penley, The Future of an Illusion – Film, Feminism, and Psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990, Shohini Chaudhuri, Feminist Film Theorists – Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2006, Todd McGowan, The Real Gaze – Film Theory After Lacan, State University of New York Press, Albany, 2007. i naravno, Laura Mulvey, „Visual Pleasure and the Narrative Cinema“, Screen 16.3, Autumn 1975, 6-18. 45 Videti pre svega Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949, a potom i teoretičari/ke navedeni/e u fusnoti 45.

gde je slika, koja postaje „alibi za subjekt“.46 Odraz u ogledalu, prema tome, uvek se pojavljuje kao idealizovani subjekt, kao ego- ideal47 kome će subjekt i nakon ulaska u jezik težiti. Želja za nadomešćivanjem „praznog hoda“, jaza između (nikad zaista vizuelno spoznatog) telesnog subjekta i subjekta-kao- odraza biće postavljena kao želja večita želja za (samo)identifikovanjem, prepoznavanjem i dostizanjem (idealnog/ idealne) sebe.48 Drugim rečima, inicijalni pogled na ogledalo tokom stadijuma ogledala postaje prototip svih budućih pogleda na ekran koji (nas) reprezentuje, pa tako i prototip pogleda na filmski ekran.49 Želja za (samo)identifikovanjem, posledično, proizvodi i želju za zazornim kao želju za konstituisanjem subjekta putem posmatranja i identifikovanja onog-što-subjekt-nikako- nije. Zazorno se zato u filmu pojavljuje upravo u ovoj funkciji, bezbedno distancirano, imaginarno prikazano i diskurzivno simbolizovano.

pogled

Studije slučaja:
Lepotica i Zver (La Belle et la Bete), Jean Cocteau (Žan Kokto), 1946. Film Lepotica i zver koji je režirao Jean Cocteau (Žan Kokto, 1889-1963) 1946. godine ne može se posmatrati nevezano od autopoetike koju je dao sam Jean Cocteau.50 Naime, Cocteau film vidi kao poeziju51 i većinu svojih filmova radi kao eksplicitno mitološke. “Za njega su film i bioskop moderna ekstenzija koja
46 “Taj ’označitelj’ nije ništa do subjekt lično, subjekt u nemogućnosti da uspostavi relaciju sa samim sobom (odnosno, da postane svestan sebe), osim ukoliko se ne odvoji od sebe, nedostajući u reprezentaciji koja ga manifestuje u spoljašnjosti, kao ne-bivajuću transcedenciju da on ’jeste’: uvek drugde u odnosu na to gde je, uvek samo alibi.” , Mikkel Borch-Jacobsen, „The Alibis of the Subject – Lacan and Philosophy, Speculations After Freud – Psychoanalysis, Philosophy and Culture, edited by Sonu Shamdasani and Michael Munchow, Routledge, London and New York, 2002, 77-96, 91. 47 Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949. 48 Ovakva želja bi strukturirala narcisistički pogled. Videti u Laura Mulvey, „Visual Pleasure and th e Narrative Cinema“, Screen 16.3, Autumn 1975, 6-18. 49 “Naša fascinacija filmovima, čini se, nije fascinacija određenim likovima i radnjama toliko koliko je fascinacija slikom kao takvom, baziranom na primarnom ‘stadijumu ogledala’ u našem psihičkom razvoju. Kao što smo, kada smo bili deca, bili suočeni sa fantastično kompletnom slikom sebe u ogledalu, tako se sada identifikujemo sa fantastično kompletnom prezentacijom spektakla na ekranu/ filmskom platnu.”, Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1984, 149. 50 Pogledati u Jean Cocteau, The Art of Cinema, Marion Boyars, London, 1992, za potrebe ovog rada preuzeto iz Irving Singer, Cinematic Mythmaking – Philosophy in Film, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2008. 51 Što njegove filmove čini izvrsnim kandidatima za analizu simbolizovanog zazornog koje se kao takvo pojavljuje u umetnosti i literaturi, pre svega poeziji. Uporediti analizu simbolizovanog zazornog u poeziji u: Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.

24

25

pomoću različite tehnologije konačno uspeva ono što je poezija vekovima pre nje htela.”52 Cilj stvaranja i izvođenja filma prema Koktou bio je “prodreti u ono što možemo iskusiti, ali što drugačije ne možemo adekvatno izraziti”.53 Dakle, pokazati imaginarno – slike koje će evocirati interpretaciju poput interpretacije bliže stanju hipnoze, nego stanju sna.54 Kao što je iz dosadašnjeg toka rada pokazano, imaginarno predstavlja odličnu podlogu za bezbedan, simbolizovani prikaz zazornog, te će ovaj postupak u daljem tekstu na primeru navedenog filma biti dalje pokazan. Sâm film Lepotica i Zver, prema rečima Irvinga Singera,55 oslanja se na „realnost magije koja poništava našu normalnu percepciju realnosti.“56 Narativna potka filma je jednostavna57, ali ono što privlači pažnju je upravo to da je ceo film izmešten u područje bajke i fantazije. Naime, ne samo što je cela narativna struktura urađena prema bajci koju je napisala Jeanne Marie LePrince de Beaumont (Žan Mari Leprens de Bomon, 1711-1780)58, već i sam Cocteau evocira povratak u osnovnoškolski period, formirajući podatke uvodne špice kao napisane kredom na tabli. Takođe, u uvodnoj reči pred sam početak filma, Cocteau moli gledaoce/ gledateljke za malo „dečje jednostavnosti“ i gotovo naivnog verovanja, da bi čarolija počela da deluje. Efekat uvoda u bajku pojačavaju završne reči uvoda u film koje predstavljaju, kako Cocteau kaže, „Otvori se sezame“ lozinku za svaku
52 Irving Singer, Cinematic Mythmaking – Philosophy in Film, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2008, 139. 53 Ibid, 140. 54 Ibid, 140. 55 Irving Singer, Cinematic Mythmaking – Philosophy in Film, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2008. 56 Ibid, 144. 57 Radnja se dešava u Francuskoj XVII veka. Na seoskom imanju živi otac sa tri ćerke i sinom. Kada se otac spremi za put, upita ćerke šta žele da im sa puta donese. Umesto skupocenih haljina, najskromnija ćerka, Belle (franc. lepotica) zatraži ružu. Otac se, međutim, tokom puta izgubi i naiđe na čudnovatu kuću u kojoj se stvari same pomeraju. Tu ga sačeka večera, a potom, krenuvši kući, naiđe na grm ruža i ubere jednu. U tom trenutku ispred njega se stvori strašna zver obučena u svečanu odeću i osudi ga na smrt, osim ako ne pošalje jednu od svojih ćerki kao zamenu za njega. Otac pristane i uskoro se Belle, sticajem magičnih okolnosti, nađe na konju koji ju je odneo tačno do dvora zveri. Uprkos zverinoj ružnoći, Belle nauči da voli i poštuje zver, no budući da joj je otac nedostajao, zamoli da se vrati kući. Zver joj dopusti da ode na nedelju dana, ali ne na više, jer će u tom slučaju (zver) umreti od tuge. Po dolasku kući sestre je zagovaraju, kradu magične stvari koje je zver dala Belle, a među njima i zlatni ključ od Dijaninog paviljona koji u dvorištu zverinog imanja čuva zverino najveće blago. Belle-in brat i udvarač se polakome na blago i krenu po njega. U tom trenutku Belle se seti da je rok od sedam dana istekao i sa žurbom pojuri ka zveri. Međutim, zver je već na umoru. Simultano, dok zver umire, Belle-in brat i udvarač provaljuju u Dijanin pavoljon u potrazi za blagom. Dok Belle moli zver da ne umre, Belle-in udvarač biva pogođen strelom koju odašilje statua Dijane u paviljonu i pretvara se u zver, dok pređašnja zver dobija obličje princa, odvodeći Belle u svoje kraljevstvo i čineći je kraljicom. 58 Francuska spisateljica, negovateljica i vaspitačica XVIII veka. Pored posla negovateljice pisala je i bajke sa naravoučenijima za decu zasnovane na fantaziji i francuskim narodnim usmenim predanjima, zatim školske knjige, kao i moralno-edukativne pesme i priče za decu. Piše u duhu prosvetiteljstva XVIII veka. Izvor: http://en.wikipedia.org/wiki/Beauty_and_the_Beast_(1946_film), 9. I 2010.

bajku – evidentni signal početka koji nas neminovno uvodi u bajkovitu radnju: „Bilo jednom davno...“. Drugim rečima, sve ono što je zazorno u ovom filmu, zahvaljujući izmeštanju čitave radnje u bajku, simbolizuje se kao fantazijsko, nesvakidašnje, čime gubi mogućnost razaranja granica simboličkog, kao i bilo kakvog kolapsa značenja. Osim toga, sam kraj filma razrešava sve što je bilo zazorno (pre svega, samu zver, humanoidnu, a obraslu dlakama (nedopustivi sukob „prirode“ i „kulture“, odnosno, „necivilizacijskog“ i„civilizacijskog“, odnosno, zazornog i „čistog i ispravnog tela“) ) u ono što je čisto i obrađeno kulturom – drugačije rečeno, u ono što je simbolizovano, preko čega su rasprostrti tekstovi kulture i koje je na taj način svedeno na društveno prihvatljivo. Naime, zver se na kraju filma, bivajući spašena lepotičinim pogledom ljubavi, pretvara u princa.59 Putem ovih tehnika (izmeštanjem narativne strukture u polje bajke i društveno prihvatljivim razrešenjem zazornog) gledalac/gledateljka može bezbedno i distancirano uživati u prikazu zazornih scena,60 a da se pri tome simbolički poredak apsolutno ne uzdrma, već naprotiv, samo potvrdi razlikovanjem “ispravnog, uobičajenog” od“zazornog, neuobičajenog”. Film u ovom slučaju, dakle, u potpunosti vrši funkciju distanciranja zazornog putem smeštanja istog u diskurzivno simbolizovanu imaginarnu sferu, čime zazorno, paradoksalno, zadobija svoje mesto u simboličkom sistemu na bezbedan način učvršćujući pomenuti sistem.61 Porodica Adams (The Addams Family) Idejna osnova likova i priča o Porodici Adams nastala je za potrebe stripa koga je autor ideje Charles Addams (Čarls Adams, 1912-1988) regularno objavljivao u The New Yorker magazinu između 1938. i 1988. godine.62 Glavni likovi porodice Adams, prema rečima samog Čarls Adamsa, zasnovani su na tadašnjim aktuelnim likovima iz porodičnog života samog Čarls Adamsa.63
59 Primetiti da je zver tokom filma uvek obučena u crno (tamno, mračno, onostrano, rupa, ponor, ambis, zazorno), dok, nakon što se pretvori u princa, biva obučen(a) u belo kao opozit crnoj boji, te tako i kao opozit zazornom. 60 Zazorne scene, osim nastupa i urlika same zveri uključuju statue čije se oči pokreću i promatraju kretnje po zverinom dvoru (sličnost sa komponentom pogleda Trećeg u imaginarnoj dijadi logike pogleda posmatrač-posmatrano?, up. Jacques Lacan, „Of the Gaze as Objet Petit a“, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W.W. Norton & Co, New York, 1981, 153. i Constance Penley, The Future of an Illusion – Film, Feminism, and Psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990), potom ruke koje drže svećnjake – same ruke odsečene iznad lakta bez ostatka tela, stvari koje se pomeraju same i tako dalje. 61 Za širu analizu filma Lepotica i zver Žan Koktoa konsultovati Irving Singer, Cinematic Mythmaking – Philosophy in Film, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2008. 62 Internet izvori: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Addams_Family, 9. I 2010, http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Addams, 9. I 2010, http://www.addamsfamily.com/, 9. I 2010. 63 Tako je, na primer, kraj u kome porodica Adams živi inspirisan viktorijanskim kućama i arhaičnim grobljima rodnog grada Čarls Adamsa – Westfield, New Jersey, lik Mortiše Adams (Mortisha

26

27

pogled

Porodica Adams je zamišljena kao satirična, crnohumorna inverzija idealne američke porodice: sve je tu – savršen imućni heteroseksuani bračni par, dvoje dece i prošireni deo porodice – stric i tašta – zajedno u idealnoj slozi, poštujući porodične vredosti. Jedini problem je što ih ostatak društva, zbog njihovog čudnog (inverznog!) smisla za estetske vrednosti i životne navike64 smatra izopačenim, stranim, strahotnim, jezivim, zazornim. Izvorno, u stripu, likovi nisu imali imena, ali je Čarls Adams za potrebe snimanja najpre TV serije 1964 (64 epizode), a potom i filmova uključenih u ovu analizu – The Addams Family (1991) i Addams Family Values (1993) bio zamoljen da likovima odredi imena. U kontekstu rada, posebno je interesantno zapaziti najpre ime Fester (stric dece, brat glavnog lika), što na engleskom jeziku kao imenica znači „gnojenje, čir“, a kao glagol – „gnojiti se, raspadati se“.65 Ukoliko se vratimo teoriji zazornog Julije Kristeve, pri čemu telesne izlučevine ili, još direktnije, telo u raspadanju izazivaju možda najjači osećaj zazora, odbijanja, gnušanja i gađenja (budući da suočavaju simbolički izvedeno „čisto i ispravno telo“ sa njegovom telesnošću, podložnošću starenja, raspadanja i smrti – dakle, sa poroznošću naizgled čvrsto uspostavljenih granica, pa i granica život-smrt)66, sagledavamo moć zazornog u liku Festera – dosledan svom imenu, on je bled, kvarnih i proređenih zuba (što asocira na zadah truleži – još jedno zazorno isklizavanje iz jednog od telesnih otvora!), tamnih podočnjaka koji naglašavaju očne duplje67 i obučen u debeo, težak kaput koji nikada ne skida (asocijacija na dugo neoprano telo i neprijatan miris koji iz toga proističe).68
Addams) počiva na liku prve žene Čarls Adamsa – Barbara Jean Day, dok je u brak sa trećom ženom zaista stupio organizujući ceremoniju na groblju kućnih ljubimaca, noseći sunčane naočare. Kasnije se sa njom nastanio na imanju koje je nazvao “Močvara”. Radi podsećanja, fiktivna Porodica Adams živi na imanju na kojem se pored velelepne kuće nalaze porodično groblje i – močvara. Za izvore podatak pogledati fusnotu 63. 64 Na primer, supruga aranžira ruže tako što im odseca cvet, suprug i ona uživaju u sadomazohističkim odnosima, omiljena igra ćerke je “kako mučenjem usmrtiti rođenog brata” i tako dalje. 65 Branislav Grujić, Rečnik englesko-srpskohrvatski - srpskohrvatsko-engleski sa kratkom gramatikom engleskog jezika, Obod, Cetinje, 1970, 108. 66 Videti u Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated b y Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003. ili Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989. 67 Obratiti pažnju na značaj telesnih otvora kao “rupa” kroz koje može izaći, ili se iscediti zazorno, te tako narušiti fiktivno čvrstu granicu između “čistog i ispravnog tela” i njegove nedopustive unutrašnjosti, znaka njegove biološke osnove i smrtnosti. O značaju telesnih otvora u pozicioniranju zazornog pogledati u Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated b y Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003. 68 Na temu Festerovog tela vodi se dijalog u filmu Addams Family Values: mlada bebisiterka Debbie, namerena na Festerovo bogatstvo, aludira na njegove manire: Debbie: „Znala sam - čim sam ga prvi put videla, pomislila sam da je iz Evrope!“ Fester: „Zaista? Ali okupao sam se!“ (obratiti pažnju na pozicioniranje Evrope i Evropljana/ki kao (zazorne) Drugosti u odnosu na američku kulturu!)

Mortisha Addams (Mortiša Adams) nesumnjivo ima ime koje potiče od latinskog mors (smrt)69, dok njen suprug, Gomez, naizgled ima ime koje nema direktne veze sa terminologijom zazornog. Ipak, Gomez je očigledno latinoameričko ime, a latinoamerikanci/ke su veoma jasno pozicionirani/e kao (opet zazorna!) Drugost u američkoj kulturi – Drugost prema kojima se Amerikanci/ke anglosaksonskog porekla koji se često nalaze na poziciji dominirajućih u američkoj kulturi razlikuju i određuju.70 Porodicu čine još i sestra i brat Wednesday (Venzdej) i Pugsley (Pagzli), kao i najmlađi brat Pubert71 koji se pojavljuje u filmu iz 1993., te batler Lurch (Lurč)72 i Gomezov drug iz detinjstva, Thing (Stvar) – ruka odsečena iznad ručnog zgloba.73 Filmovi Porodica Adams (The Addams Family) i Porodične vrednosti porodice Adams (Addams Family Values) obiluju scenama zazornog – od užine koju Lurč sprema za Venzdej i Pagzlija, a koja se iz kese oglašava mljackajućim zvucima gnječenja viskoznog tkiva74 , pa do porodične večere, sa kojom se najpre treba “poigrati” (Venzdej je, na majčinu sugestiju, bocka, dok se amorfna masa u tanjiru bolno uvija i ječi), a nakon toga “početi sa očima”.75 U filmu je prisutna i krv, gomila krvi, slapovi krvi (do duše, nije u pitanju prava krv, već veštačka, potrebna za pozorišnu predstavu koju Venzdej i Pagzli spremaju), kao i druge telesne izlučevine, posekotine, odsečenosti delova tela76 i tako dalje. Kako onda, pored svih ovih prikaza zazornosti, uvideti simbolizovani, distancirani zazor koji deluje konstitutivno “sa udaljenosti” u filmovima Porodica Adams i Porodične vrednosti porodice Adams? Najjednostavnije rečeno – porodica Adams postavljena je toliko crnohumorno, da čitava celina deluje karikaturalno, ili, u krajnjem slučaju, kao nešto što kao takvo nikako ne može opstojati u svakodnevnom, “čistom i ispravnom” simboličkom sistemu. Obrnuta stvarnost porodice Adams deluje gotovo karnevaleskno, a potpuno inverzna struktura karnevalsknog u odnosu na strukturu „svakodnevnog“ u sebi nosi neporecivu potvrdu onoga što je izvan karnevalskog prostora – drugim rečima, inverzno, budući da je dostupno samo u kratkom vremenskom periodu (period
69 Već pokazana kao zazorna. 70 Detaljnija razrada imena likova porodice Adams, kao što su Rođak To, Stvar i tako dalje dovela bi do još sličnih odnosa zazornog prema „čistom“, međutim, kako zahtevana forma rada ne dozvoljava veći obim teksta, zadržaću se samo na osnovnim primerima. 71 Obratiti pažnju na zazornost kako termina pubertet, tako i termina pubično, na koje asocira Pubertovo ime. 72 Koji neverovatno podseća na Frankenstein-a Mary Shelley. 73 Obratiti pažnju na ikoničku sličnost sa rukama koje drže svećnjak u Lepotici i zveri Žan Koktoa. Još jedna ikonička sličnost filma Porodica Adams sa filmom Lepotica i zver je sama kuća, u kojoj se stvari pomeraju same, a statue prate pogledom dešavanja u kući. U oba slučaja, efekat je zazor. 74 O zazornosti viskoznog videti više u Russell West-Pavlov, Space in Theory – Kristeva, Foucault, Deleuze, Rodopi, Amsterdam, New York, 2009. “Sve forme fluidnog, viskoznog, sve međuforme, podsećaju me na to da sam u dalekoj i presubjektivnoj prošlosti Ja, pre nego što sam postao/la Ja, bio/la ne- Ja, stopljen/a sa drugim.” Ibid, 69. 75 Mortišina majka Festeru, uz reč „prijatno“ na početku večere. 76 Venzdej, na primer, ima lutku koju zove Marija Antoaneta, a kojoj je giljotinirana glava.

28

29

pogled

karnevala, ili liminalna faza obreda prelaza u tradicionalnim kulturama77, ili, ovde, trajanje filma) snažno zadržava karakter inverznog - dakle, suprotnog od uobičajenog, normiranog (posledično imenovanog kao „normalnog“), čime se granica između ove dve sfere pojačava, a uobičajeno, ili „čisto i ispravno“ se, kao suprotno od zazornog, jasno i naizgled kompaktno konstruiše. Drugim rečima, porodica Adams je isuviše groteskna i inverzna, a u isto vreme strukturirana i nekim standardnim i uobičajenim vrednostima zapadnog modernog društva (ovde je to, pre svega, heteronormirana porodica), da bi bila zaista preteće zazorna. Njena zazornost zamaskirana je izraženim humorom i grotesknim preterivanjem u izvođenju karaktera suprotnih od svakodnevnice do te mere da ona nužno postaje fiktivna – deo priče, fantazije, deo karikaturalne bajke, bajkovite strukture koja se ukazuje i u već razmatranom filmu Žana Koktoa Lepotica i zver. Još jednom je povučena paralela između ova dva filma, a sa njom i potvrda konstruisanja i prikazivanja simbolizovanog zazornog na distanci u imaginarnoj sferi umetnosti (ovde filma), zazornog koje bezbedno konstituiše subjekt ne urušavajući njegovu osnovu – simbolički poredak.

Literatura: • Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1984. • Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56. • Mikkel Borch-Jacobsen, „The Alibis of the Subject – Lacan and Philosophy“, Speculations After Freud – Psychoanalysis, Philosophy and Culture, edited by Sonu Shamdasani and Michael Munchow, Routledge, London and New York, 2002, 77-96. • Mari Jo Buhle, Feminism and its Discontents – A Century of Struggle with Psychoanalysis, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England,1998 • Andrew M. Butler, Film Studies, Pocket Essentials, Harpenden, Herts, 2005. • Judith Butler, „The Body Politics of Julia Kristeva“, Revaluing French Feminism – Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, edited by Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992, 162-176. • Tina Chanter, „The Exoticization and Universalization of the Fetish, and the Naturalization of the Phallus: Abject Objections“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 149-179. • Shohini Chaudhuri, Feminist Film Theorists – Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2006. • Gilles Deleuze, Cinema 2, The Time-Image, Translated by Hugh Tomlinson and Robert, Galeta, Continuum, London, New York, 2005. • Žak Derida, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, Oktoih, Podgorica, OJIGP Duga, Šamac, 1993. • Bracha L. Ettinger, „Fascinance and the Girl-to-m/Other Matrixial Feminine Difference“, Psychoanalysis and the Image – Transdisciplinary Perspectives, edited by Griselda Pollock, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, 2006, 60-93. • Nancy Fraser, „The Uses and Abuses of French Discourse Theories for Feminist Politics“, Revaluing French Feminism – Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, edited by Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992, 177-194. • Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989. • Daphne Hampson, „The Sacred, The Feminine and French Feminist Theory“, The Sacred and the Feminine – Imagination and Sexual Difference, edited by Griselda Pollock and Victoria Turvey Sauron, I.B. Tauris & Co Ltd, London, New York, 2007, 61-74. • Birgitte Huitfeldt Midttun, „Crossing The Borders: an Interview with Julia Kristeva, Project Muse, Scholarly Journals Online, http://gigapedia.info/1/juliakristeva, 19. XII 2009. • Julia Kristeva, „ Le Temps des femmes - Women’s Time“, translated by Margaret Waller, Signs 7, 13-35. • Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982. • Julia Kristeva and Scott L. Malcomson, „Foreign Body“, Translation, No. 59, Indiana University Press Journals, 1993, 172-183.

pogled

Završna pitanja
U prethodnom toku rada izložena je i obrazložena teza da zazorno konstituiše subjekt na distanci, bivajući odloženo, obrađeno i urazumljeno kroz simbolizaciju i diskurzivno tumačenje imaginarne sfere prikazane – (pro)izvedene u umetnosti. Međutim, pomenuta teza ostavlja mnoga pitanja otvorenim. S obzirom na to da simboličko ne može postojati, niti biti definisano bez semiotičkog78, ostaje otvoreno pitanje šta je i gde je, nakon neophodne simbolizacije zazornog koje biva društveno podobno za suočavanje subjekta sa njim, te konstituisanja subjekta nasuprot njemu (zazornom), ono „pravo“ zazorno, odnosno, ona sfera gde simboličko značenje kolabira? Drugim rečima, povlači li se semiotičko apsorbovanjem zazornog u simboličko putem simbolizacije, ili jednostavno nalazi drugačiji modus prilaženja i pretnje granicama simboličkog prostora? Jednostavnije rečeno: može li zazorno, osim sa (simbolizovane) distance, delovati i iz blizine, direktno, i može li se tako nešto uopšte pojmiti? Budući da se semiotičko i zazorno saznaju tek retroaktivno, nakon ulaska u jezik, postavlja se pitanje da li se i kako semiotičko i zazorno uopšte mogu saznavati i pojmiti van/pre/preko jezika – odnosno, nije li svako zazorno koje poznajemo već, time što ga poznajemo i imenujemo, simbolizovano? Ima li izlaza iz jezika? Tema svakako vredna (ponovnog) razmatranja.
77 Interesantno tumačenje inverzne stvarnosti koja na taj način pojačava snagu i „ispravnost“ svakodnevnog iznesena je u Јовановић, Бојан: Магија српских обреда, Народна књига, Алфа, Београд, 2005. 78 O nemogućnosti razdvajanja i odvojenog funkcionisanja simboličkog i semiotičkog videti Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, kao i Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004.

30

31

• Julia Kristeva, „Experiencing the Phallus as Extraneous, or, Women’s Twofold Oedipus Complex“, Parallax 8 & Julia Kristeva, 1966-96, Aesthetics, Politics, Ethics, Taylor and Francis Ltd, London, 1998, 29-41. • Julia Kristeva, „Psychoanalysts in Times of Distress“, Speculations After Freud – Psychoanalysis, Philosophy and Culture, edited by Sonu Shamdasani and Michael Munchow, Routledge, London and New York, 2002, 13-26. • Julia Kristeva Interviewed by Arnaud Spire, „The Future of a Defeat“, Parallax, Vol. 9, No. 2, Routledge, London, 2003, 21-26. • Julia Kristeva, The Reinvention of the Couple, SAGE Publications, Diogenes, 2007, downloaded from http://dio.sagepub.com at Humboldt – Universitat zu Berlin on November 4, 2009. • Jacques Lacan, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience, Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich, July 17, 1949. • Dorothy Leland, „Lacanian Psychoanalysis and French Feminism: Toward an Adequate Political Psychology“, Revaluing French Feminism – Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, edited by Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992, 113-135. • Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004. • Todd McGowan, The Real Gaze – Film Theory After Lacan, State University of New York Press, Albany, 2007. • Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated by Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003. • Diana T. Meyers, „The Subversion of Women’s Agency in Psychoanalytic Feminism: Chodorow, Flax, Kristeva“, Revaluing French Feminism – Critical Essays on Difference, Agency, and Culture, edited by Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992, 136-161. • William Ian Miller, The Anatomy of Disgust, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1997. • Toril Moi, The Kristeva Reader, Columbia University Press, New York, 1986. • Kelly Oliver, „Revolt and Forgiveness“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 77-92. • Adrian Parr (editor), The Deleuze Dictionary, Columbia University Press, New York, 2005. • Constance Penley, The Future of an Illusion – Film, Feminism, and Psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990. • Ewa Plonowska Ziarek, „Kristeva and Fanon: Revolutionary Violence and Ironic Articulation“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 57-75. • Griselda Pollock, „The Image in Psychoanalysis and the Archaeological Metaphor“, Psychoanalysis and the Image – Transdisciplinary Perspectives, edited by Griselda Pollock, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, 2006, 1-29. 32

• Keith Reader, The Abject Object – Avatars of the Phallus in Contemporary French Theory, Literature and Film, Rodopi, Amsterdam, New York, 2006. • Gayle Rubin, „The Traffic in Women: Notes on the Political Economy of Sex“, in Toward an Anthropology of Women, edited by Rayna R. Reiter, Monthly Review Press, New York, 1975, 157-210. • Mary Russo, The Female Grotesque – Risk, Excess and Modernity, Routledge, New York, London, 1994. • Margrit Shildrick, Embodying the Monster – Encounters with the Vulnerable Self, Sage Publications, London, 2002. • Irving Singer, Cinematic Mythmaking – Philosophy in Film, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2008. • Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005. • Russell West-Pavlov, Space in Theory – Kristeva, Foucault, Deleuze, Rodopi, Amsterdam, New York, 2009. • Linkovi: http://www.netcomuk.co.uk/~lenin/jean_cocteau_biogra.html, http://www.imdb.com/ title/tt0038348/, http://en.wikipedia.org/wiki/Beauty_and_the_Beast_(1946_film), http:// en.wikipedia.org/wiki/The_Addams_Family,. http://www.imdb.com/title/tt0101272/, http:// www.addamsfamily.com/, http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Addams

33

pogled

Nikola Oravec

Pogled u ogledalo
Da li će narod ogledala iz Borhesovog „Priručnika fantastične zoologije“1 jednom izaći, prestajući da bude samo puki odraz, i pokoriti svet ljudi? Reč je o tome da će ono što nas najviše opseda, ono izvan i nepoznato, postati naš najgori košmar, da će pobediti u bici, ne mogavši više da se sakrije u odrazu i identitetu. Sam taj događaj je predstavljen kao propast, gotovo civilizacijski, kada taj nesvesni background počinje da se nazire. Naravno, daleko od toga da će se razlika u vidu pukotine iz koje izlaze fantastična bića, rušeći sve pred sobom, potpuno ostvariti, jer ona parazitira na postojećim identitetima, ona da bi opstala mora igrati igru neprestanog skrivanja. Ono što treba da izaziva veći strah, možda je upravo samo ponavljanje identičnosti. (Kada bih jedan dan mogao biti nevidljiv, znam da bih i dalje imao osećaj da me neko gleda. Sigurno neko ko ima drugačiju optiku od ostalih koji me ne primećuju).

Ogledalo pokazuje ono nevidljivo, što se Ogledalo pokazuje ono nevidljivo, što ne pokazuje očito i preda mnom, nego iza leđa. Odražava tu distancu pogleda, između mene i onoga ko me posmatra, tek pomoću ogledala je uočljiva tajanstvenost onoga ko nas gleda i koga mi posmatramo. Velázquez-ove (Dijego Velaskez) „Pratilje“ na najbolji način pokazuju tu dvostrukost. Naime, mi gledamo sliku, odakle slikar (na slici) posmatra nas, ne samo slikar, prema nama je upućen i pogled dvorjana. Mi postajemo ujedno i model i onaj ko sliku gleda, takođe, zauzimamo isti položaj koji je zauzimao umetnik slikajući ovu sliku. Ali, pri tome ostajemo sami sebi nevidljivi. „Gledalac vidi kako njegova nevidljivost postaje vidljiva za slikara i, transponovana u sliku, definitivno nevidljiva za njega samog.“2 Ko sam ja? Ja sam nevidljivi pogled koji me posmatra. Na sredini sobe nalaze se tri pukotine koje razrešavaju nevidljivost, ali ne možemo da se otmemo utisku da, iako razrešena, nevidljivost ostaje na snazi. Ogledalo omogućava da se vidi ono što je na slici dva puta nevidljivo, u nevidljivosti pogleda i u nevidljivosti onoga
1 Jorge Luis Borges, Priručnik fantastične zoologije, Zagreb 1980. str. 47. 2 Mišel Fuko, Riječi i stvari, Beograd 1971. str. 73.

Nevidljivo

što je na platnu slikara. Paralelno sa ogledalom jesu vrata iz kojih dopire svetlost, na kojima zatičemo ljudsku figuru. I stranac na vratima biva neka vrsta odraza u ogledalu. Nevidljivost se razrešava iza samih leđa posmatrača, u onome što oni ne primećuju. Ogledalo izražava reciprocitet gledajućeg i gledanog. U njemu, kao u pukotini, nazire se model, ono na šta je upravljen pogled. Interesantno je to što ogledalo ne reflektuje sobu u kojoj se nalazi, nego samo lica kralja i kraljice, koji su model onoga što slikar slika u slici. Prema ogledalu nisu usmereni samo pogled modela, nego i pogled gledaoca(mene koji gledam sliku) i samog slikara (kao onoga ko sliku stvara). Odraz gledaoca nalazi se takođe iza, u strancu na vratima, u onome ko uleće u ovaj kadar slike. I slikar je sebe predstavio kao odraz, jer je naslikao sebe kako slika. „Mjesto na kome sjedi kralj sa kraljicom istovremeno je i mjesto na kome stoji umjetnik i gledalac: u dnu ogledala moglo bi – i trebalo bi – da se pojavi i anonimno lice nekog prolaznika i Velázquez-ovo lice... Ali pošto su prisutni na slici, desno i lijevo, ni umetnik ni posjetilac ne mogu biti prisutni u ogledalu.“3 Dakle, u nevidljivosti modela, gledaoca i slikara, njihove se uloge ukrštaju i mešaju u nevidljivoj tački pogleda (jer bivaju gledani kako od naslikanog slikara tako i od dvorjana), a ujedno se i razrešavaju na samoj slici. Mada, ta razrešenost, im opet dozvoljava beskonačnu fluidnost njihovih uloga i položaja. Ogledalo svojim centralnim položajem kao da osvaja samu pozadinu slike, na kojoj su otkriveni, sa leve i desne strane, i slikar i gledalac. Ali ko je na ogledalu? Kralj i kraljica. Dvostrukost sama. (Često sebe ugledam u odrazu i prepoznam se. Ali, stalno lažem sebe (za razliku od Narcisa) da gledam u nekog drugog).

pogled

Narcis
Kraljica je osuđena na beskrajno ponavljanje kralja, u čijem ponavljanju kralj sebe ne vidi. Ne puko ponavljanje označitelja, označitelj mora da bude skriven da bi imao funkciju. Zato ostaje flatus vocis, Eho, jer nije skriven. Narcis sebe ne može naći, iako svuda čuje ponavljanje vlastitih reči, od strane nimfe Eho. „Ehoina ’Božica-majka’ (Junona) tako joj je zavidna na njezinu odnosu s ’Bogom-ocem’ (Jupiterom) da uništava taj odnos oca i kćeri... odnos u kojem kći u adolescentskoj dobi zna da je otac smatra lijepom ali istodobno poštuje njenu seksualnost.“4 Eho je zato osuđena da ponavlja Narcisa, iako je to ponavljanje puko, gde i Eho i Narcis postaju nevidljivi, u govoru. Drugi mora biti skriven, sa kojeg će se označitelj odaslati. Taj Drugi, nije samo puki odraz, puko ponavljanje, jer on je skriven. Čak i prepoznat, on ne može biti Isti, jer se značenja umnožavaju, kao likovi u zatalasanoj vodi. Narcis iako gleda samoga sebe, njegovo gledanje, da bi se produžilo do časa smrti, mora biti neprestano razuveravano da gleda samoga sebe. Ono uvek gleda nekog Drugog i drugog (kao osobu). Zato Narcis ostaje dugo zadubljen u vlastiti odraz, jer je on nešto više od pukog odraza, više od eha njegovih reči, eha za koji znamo da predstavlja cenzuru majke. Narcisova želja je produžena do smrti, otcepljena od toga da se zadovolji, otcepljena i od zahteva ljubavi (u ljubavi je potreba za zadovoljenjem unižena, negirana, jer se neko voli radi njega samog). Pogled kao
3 Mišel Fuko, navedeno delo, str. 82 – 83. 4 Jeremy Holmes, Narcizam (preuzeto sa www.baneprevoz.com), str. 6.

34

35

želja označitelja stvara apsolutnu uslovnost zadovoljstva, krijući pritom bezuslovnost ljubavi. „Želja nadomešta bezuslovnost zahteva ’apsolutnom’ uslovnošću: ova uslovnost, u stvari, čini gipkim ono što je kod dokaza ljubavi tvrdokorno prema zadovoljenju potrebe. Prema tome, želja nije ni čežnja za zadovoljenjem ni zahtev ljubavi, nego razlika koja nastaje oduzimanjem prvog od drugog, sam fenomen njihovog cepanja (Spaltung).“5 Narcis je pocepan, zato što gledajući sebe, sebe ipak ne vidi, vidi nekog drugog. On želi da poljubi svoj odraz, a on mu izmiče u uskomešanoj vodi. Čudno je njegovo obraćanje vlastitom odrazu, delom je svestan da vidi samoga sebe, ali nije siguran da je to on sam. „ O, nesreće! Bojim se da nisam sebe zavoleo, jer ti – to sam ja! Ja volim samog sebe.“6 Šta Narcis ovde govori? Da se boji da nije samog sebe zavoleo, iako je svestan da voli samoga sebe (Ja volim samog sebe). Narcis sumnja da je to on sam, jer se plaši toga da nije samog sebe zavoleo, da je to neko drugi. Drugi, zbog skrivenog Drugog je označiteljska želja živa čak i posle smrti, u času kad Narcis kaže: „Zbogom!“ vlastitom liku, to isto „Zbogom!“ ponoviće i Eho, kao otuđeni identitet Narcisa samog. Identitet i smrt postaju tako pratioci. „Najzad, izmučen uzviknu lepi Narcis iznemoglim glasom gledajući svoj lik: - Zbogom! Još tiše, jedva čujno, zazvuča odziv nimfe Eho: - Zbogom!“7 („Ja mislim koje mora moći da prati sve moje opažaje“, kako veli Kant, prateći istovremeno „Ja jesam“. „Ja mislim“ se stalno ponavlja, ono je eho onoga „Ja jesam“. Ako počnem da trčim, na tren će ono „Ja jesam“ pobeći od svog pratioca „Ja mislim“).

Telo
Odraz u ogledalu nekad se ne može podneti. Mrtva slika tela je ono što je stranac, koji stoji naspram nas. U bilo kom vidu, fotografskom, kinematografskom, ogledalo je shot, pucanje iz fotoaparata ili video-kamere, usmrćivanje koje prikazuje poteze mrtvog tela. Sartrov Antoan Rokanten iz „Mučnine“ ne može podneti pogled u ogledalu, koji mu ništa ne otkriva do praznine tela. „To je odraz moga lica...Ništa ne razumem na tom licu. Lica drugih imaju smisao. Moje nema. Ne mogu da se odlučim da li je lepo ili ružno. [...] Svom svojom težinom se oslanjam na rub od fajanse, približavam lice ogledalu sve dok ga ne dodirnem. Oči, nos, i usta iščezavaju: ne ostaje ništa ljudsko. Mrke bore sa svake strane, grozničave otekline usana, pukotine, krtičnjaci. [...] Zapadam u san otvorenih očiju, a lice već raste, buja u ogledalu, to je ogroman bledi krug koji klizi u svetlosti...“8 Ta gomila nesklada pred nama sa kojom treba da se identifikujemo je pravi rascep onoga ko smo. Taj rascep je negativan, ni-ko. Telo je raskomadano. Ono nikako ne može da se pokaže, i kada se pokaže pokazuje se samo kao mrtvo telo, izokrenuto u ogledalu. Ja sebe zapravo ne vidim. I nikako se ne mogu videti. U tom rascepu, u zevu podvojenosti treba da ušijem zakrpu otuđenog identiteta, zakrpu koja će se odšivati, te će se proces identifikacije nastavljati. Međutim, slika ja-ideala kojeg sam spazio postaće goreći fantazam9, koji će činiti da se
5 Žak Lakan, Značenje falusa u: Spisi, Beograd, 1983., str. 255-267, ovde: str. 262. 6 Antologija grčkih mitova, priredio mr Goran Budžak, Beograd, 2006, str. 52. 7 Isto, str. 52. 8 Žan-Pol Sartr, Mučnina, Beogard, 2009, str. 26, 27, 28. 9 Nije li to ono što je Lakan zapazio: Zar ne vidiš, oče, da gorim!, u: Jacques Lacan: XI Seminar, Četiri

sa njome poistovećujem. Moje telo je san koji želim, koji će me sretati svuda. Ja se prostorno poistovećujem, ustanovljavajući tako prvobitni odnos sa realnošću. Na kraju, ogledalo će postati maska otuđujućeg identiteta, gde mogu da kažem: „To sam ja!“ Refleksija moga tela u ogledalu društveno je uređeni poredak; moja slika u ličnoj karti, video snimak na kojem sam zabeležen, gde i društvo kaže, sa priznavanjem: „To si ti!“ Mogu da osećam jedino anksioznost, kad osećam da je Ja ugroženo, kad je rašivena zakrpa identiteta. Sam stadijum ogledala, po poistovećivanju sa odrazom, „otkriva ontološku strukturu ljudskog sveta“10. Ta struktura je lomna, i osuđeni smo da je prikrivamo, da je ojačavamo i dograđujemo. Ja-ideal uspostavljen stadijumom ogledala nikada nije spojiv sa Ja, a dešava se pre društvenih posredovanja. Društvenim posredovanjem ja se povezuje sa slikom bližnjeg koji postaje njegovo ogledalo. Ne bližnji kao njegov eho-ja, nego onaj daljnji zvuk u bližnjem je ono što treba nazreti. Bližnji treba da bude Drugi, tačnije daljnji, ne onaj koji će zašiti zagnojeni procep-ja (ponavljajući „To si ti!“), nego ga otvoriti, a potom zatvoriti. Ja će se u početku opirati Drugom, ali pronalazak zajedničkog jezika jamči da će ja i drugi uspeti da se oslobode sekundarnog narcizma u dijalektici razgovora. Lacan smatra da „jedino psihoanaliza prepoznaje čvor uobraziljskog ropstva [narcizam, dodao N.O.] koji ljubav mora uvek iznova da razvezuje ili preseca.“11 U rascepu je mesto gde se susreću Ja i Drugi, takođe i ja i drugi (kao fizičke osobe), a rascep počinje dijalogom. Nesvesno, suprotno Ja (Ja-ideal poistovećenja), kao Drugi, je predontološko. To je sama želja koja je ne-realizirano. Ona održava napetost između bitka i nebitka. Zato ona neprekidno započinje, pokazujući se povremeno u Ja, i kao rascep između mene i mojeg odraza, da bi nestala i ponovo se sakrila. U tom smislu nema kartezijanske jednakosti između Ja mislim i Ja jesam. Sumnja je ono što potvrđuje mišljenje, koje me uverava da Ja jesam, prema Descartesu (Dekart). Freud (Frojd), sumnjajući kao Descartes, u vlastite snove, da Ja mislim je odvojeno od Ja jesam. Ja mislim se tu nigde ne potvrđuje u Ja jesam. Freud tu ide drugačijim putem nego Descartes. Gde je onda donekle moguć nesiguran i labav susret između Ja mislim i Ja jesam? Sam Descartes odgovara na to: „mislim, utoliko što se njiše u jesam, jest realno – ali istinito ostaje toliko izvana da se Descartes mora uvjeravati – u što? – u Drugo, koje nije varalica.“12 Ali Drugi jeste varalica, i prevario je samoga sebe, sakrio se, potisnuvši sebe. On treba da izazove Ja, jer će se u rascepu Ja pojaviti, zajedno sa Drugim. Dakle i drugi treba da izazove ja dijalogom, gde će se analizom otpora ustanoviti Ja. Zatim, Ja iščezava, kao i Drugi, ostavljajući ja i drugog, oba subjekta, skrivene. Nesvesno je fleksija13 želje, koja se savija oko mesta Drugog. Re-fleksija je dvostruko savijena želja oko subjekta, Ja. Suočenje sa Drugim, u realnosti je razvezivanje re-fleksije, pri kojem se javlja otpor, fleksija koja ponovo pokušava da se spase dvostrukim savijanjem. Prihvatanjem tog nedostatka fleksije, u refleksiji se odabire srednji put, koji kanališe želju, dozvoljavajući joj da se transformiše u realnost, u vlastitoj ekonomiji. Time su Ja mislim i Ja jesam naizgled izmireni, prišiveni jedno za drugo. To je princip falusa, koji je i nous i logos Ja mislim, koje opravdava Ja jesam, tj. telesnost.
temeljna pojma psihoanalize, Zagreb 1960, str.40. 10 Žak Lakan, Stadijum ogledala u: Spisi, Beograd, 1983, str. 5-13, ovde: str. 6. 11 Žak Lakan, navedeno delo, str. 13. 12 Jacques Lacan, XI Seminar, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb, 1960, str.42. 13 Lat. flexio-savijanje, uvijanje.

36

37

pogled

(Sanjao sam da pričam sa dvojnikom. Znao sam da je to dvojnik, izgledao je isto kao i ja. Ali, čim bih pokušao da ga pogledam u oči, njegov lik se multiplicirao, likovi su se umnožavali na njegovom praznom licu).

Drugi
Drugi mora biti stranac, da skriva svoje poreklo. Naravno, da bi se sakrio, on mora prvo biti na određeni način inkorporiran u realnosti, u drugom i u telesnosti ja. Dakle, on je tu, stranac je ujedno i nešto blisko, koje se od blizine ne može uočiti. On se otkriva u pukotini, u dvostrukosti koja nas stalno obuzima, dvostrukosti između Ja i ja, kao i između ja drugog; između Ja i Drugog uopšte. Drugi, u vidu drugog (koji govori sa subjektom) izvlači narcizam Ja, samog subjekta nesvesnog, na površinu. Da bi Ja nastavilo da se premešta u ja nesmetano, i da bi Drugi ostao skriven, kako u Ja, tako i u drugom, Drugi mora da postane ogledalo. Naime, to ne znači puko kopiranje želje na polju Ja. Naprotiv, to je proces želje koja se pomoću Drugog ponavlja prikriveno, koja se u prikrivanju otkriva. Naime, Drugi nastupa u prikrivenosti, ali želja je ipak tu, pred nama, samo je ne uočavamo. Zbog toga Drugi osim ogledala mora da poseduje i prizmu14, izazov otkrivanja. Razlaganje želje jeste ona pukotina u ogledalu, prizmatska, koja nam želju vraća preobraženu. Potraga za Drugim, time kažemo da je Drugi već nekako prisutan svojom odsutnošću, jeste potraga za označiteljem. Taj označitelj je falus, princip Oca u organizaciji želje, gde želja stiče ekonomiju u vlastitoj funkciji. To je ono što se vidi u ogledalu, to je ono što Narcis gleda u svom odrazu i što mu izmiče, što ne može pukom repeticijom (Eho, jer Eho je sankcionisana ženska ljubav prema Ocu, koja je svedena na ponavljane Oca bez ljubavi), nego mora biti praćeno skrivenošću, koja je Spaltung njegove želje, između Oca kao privilegije zadovoljenja potrebe i ljubavi prema Ocu. Pesma Velvet Undergrounda kaže: I’ll be your mirror Reflect what you are, in case you don’t know I’ll be the wind, the rain and the sunset The light on your door to show that you’re home.15 Šta znači ovde ogledalo (mirror) i kuća, dom (home)? U kom smislu se oni podudaraju? Šta je osnov ogledala želje koja mora da se ogleda u ekonomiji (u oikosu, tj. kući)? Označitelj falusa. Očevo nasledstvo je ono što je nasleđeno u kući, a to nasleđe je ogledalo. Biti nečije ogledalo, kao u pesmi, znači pokazati mu realnost, ono od čega je njegova želja sazdana. Najbolji primer, čini mi se, za falusnog označitelja je Kafkina pripovetka „Melez“, u kojoj glavni junak, pisac (pripovetka je napisana u prvom licu) ima čudnu životinju, pola mačku – pola jagnje, koja se čudno ponaša. Nije ni mačka ni jagnje, ali pokazuje sklonosti od obe, mada nikako potpune. Ona je očevo nasledstvo. Ni pisac ne razume njene sklonosti. Poseduje vrlo protivrečne nagone mačke i jagnjeta. „Možda bi za ovu životinju mesarov nož
14 Prizma, za razliku od ogledala prelama svetlost, ona reflektuje na taj način što razlaže fleksiju, te tako nastaje spektar boja. Ovo bi trebao biti posao psihoanalitičara, ali i pravog dijaloga, koji dovodi do nerazumevanja, koje potom postepeno razrešava. 15 Pesmu Velvet Undergrounda, I’ll be your mirror, namerno sam izabrao da bih pokazao aluziju o kojoj ona nesvesno govori.

bio spasenje, ali joj to, kao delu nasledstva, moram uskratiti. Ona stoga mora čekati dok sama ne izdahne, iako me ponekad gleda kao da ima razumne ljudske oči koje od mene zahtevaju da razumno postupim“.16 Znači, očevo nasledstvo se ne želi uništiti, iako i ono na određene momente zahteva od pisca da „razumno postupi“. Zašto se ta dvostruka falusoidna životinja, ta protivrečna blagost jagnjeta i mačija prepredenost17, mora ostaviti u životu, mada je i samoj životinji teško da živi u dvostrukom telu? Zato da bi se održala realnost želje, kao skrivena. (Obožavam da mazim zečje krzno. Osim toga što je neverovatno meko, na njegovoj površini, kako osećam na rukama, stalno se smenjuju hladno i toplo).

pogled

Tekst kao Drugi
Ovo bi možda bio odgovor na pitanje o stvaranju pukotine unutar ogledala, prizme koja bi prelomila površinu ogledala, razobličila refleksiju, pokazala njeno funkcionisanje, razotkrila Drugog, a zatim se vratila u refleksiju, ironično kopirajući Oca? Tačnije, prizma bi tako izmakla Ocu označitelju, poštujući njegova pravila igre. Pitanje je, dakle, kako umaći Cenzoru, ali pomoću samog Cenzora, te na taj način bi to bila prizma, ne ogledalo? Nalog Cenzora bi bio ispunjen, ali tako da je to ispunjenje i ispunjenje želje, subjekta nesvesnog. Ideja je potekla od teksta Roland-a Barthes-a (Rolan Bart) „Uživanje u tekstu“. Tekst bi trebalo da bude onaj momenat koji poštujući označitelja, zakon Oca, izbegava ga. „Tekst iz zadovoljstva, to je srećni Vavilon“18 – prkos prema Bogu-Ocu, koji je zamrsio jezik želje. Barthes razlikuje dve vrste uživanja, što proizlazi iz dvostrukog značenja reči le plaisir: zadovoljstvo i naslada. Dvojstvo je perverzni tekst, gde se protivrečno sukobljavaju vernost Ocu i njegova izdaja. „Ni kultura ni njena destrukcija nisu erotske; erotskom postaje pukotina u jednoj i drugoj.“19 Erotika teksta javlja se tek u ovoj igri suprotstavljenosti, između kulture i destrukcije, pri čemu je vernost tradiciji poštovanje Oca – zadovoljstvo, dok je destrukcija ono što pripada fantastičkoj književnosti, gde je bog mrtav – naslada. „Nije li najerotičnije mesto tamo gde zeva odeća? U perverziji (koja je režim tekstualnog zadovoljstva) ne postoje erogene zone... Isprekidanost je, kako je to dobro zapazila psihoanaliza, ona koja je erotična, isprekidanost kože koja svetluca između dva dela (pantalone i majica)“.20 Tekst je taj poredak označitelja, gde se označitelju izmiče i zadovoljava se telo čitaoca, u Spaltungu, jer tekst pokazuje Spaltung subjektove želje. Prizma je taj deo preusmeravanja, uvažavanje naloga označitelja i izmicanje, defiguracija označitelja, pukotina u zadovoljstvu i nasladi, gde ogledalo više ne reflektuje nego i razlaže fleksiju, rascepljuje je, čini od nje Spaltung. „Tekst bi (trebalo bi da bude) ona neusiljena osoba koja pokazuje svoju zadnjicu Političkom ocu.“21 Pokazati zadnjicu Ocu, ali da on to ne vidi direktno, jer bi proradila funkcija Cenzora. Ovako je ruganje Cenzoru neuhvatljivo, zamaskirano njegovim nalozima. Ovo je rezultat telesnog nastajanja subjekta, gde je subjektova želja pronašla izlaz, svoju
16 Franc Kafka, Melez u: Pripovetke, Beograd, 2002, str. 318-320, ovde: str. 320. 17 Blagost jagnjeta je ljubav, a mačija prepredenost je onaj instinkt životinje koji služi za opstanak, za zadovoljavanje organskih potreba. 18 Rolan Bart, Uživanje u tekstu, Niš, 1975. str. 4. 19 Isto, str. 12. 20 Isto, str. 15. 21 Isto, str. 70.

38

39

putenost, izlaz iz narcističkog ogledanja u vodi. Nastajanje(genesthai) se opire bitku i nebitku, to je beskrupulozno trošenje na račun označitelja, bogatstvo u trošenju koje se ispostavlja kao parazit, slučajnost, pukotina u polju označitelja. (Čitav rad koji sam sad napisao rezultat je mog dubokog nerazumevanja psihoanalize i učenja Jacquesa Lacana (Žak Lakan). Nadam se da sam u ovome tekstu uspeo da barem delom uhvatim nešto od njega, a tamo gde sam pak pogrešio u tumačenju njegovih spisa, neću se pravdati. To je ipak moje zadovoljstvo, da se odmetnem u regije nepoznatog, moja pukotina, moja atopija koja je nastala u sučeljavanju mene i Lacan-ovog teksta. Ali, šta ako sam ga nesvesno, ipak, potvrdio, u onome što je za mene u ovom pisanju ostalo nevidljivo, šta ako ja zaista jesam došao do „istine“ koju on pokušava da saopšti, koja je u meni za mene još neregistrovana? Onda sam ga ja ipak razumeo, ali još ne i dokučio, što me takođe raduje).

Saša Hrnjez
POGLED UNUTAR POGLEDA: rez oka kao kritika
Varijetet značenja, kao i sa tim povezana neprevodivost termina Unheimlichkeit (bezavičajnost, neobičnost, jezovitost, strahovitost) između ostalog, kako je to primetio još i Frojd, sadrži i ono značenje koje se podudara sa njemu suprotnim terminom - heimlich. Drugim rečima ono remetilačko i jezovito nije nastanjeno u nekoj drugačijoj, neviđenoj onostranosti, nego je ono poznato, tu blizu, ‘’kod kuće’’ (Heim). Ambivalencija neodređenog (ili neodredljivog) je kvalitet koji proizvodi onaj osećaj zastrašujućeg čuđenja kao na primer kada poznati lik vidimo iskrivljenim na izobličavajućem ogledalu. To svojstvo unheimlichkeit-a uzima u obzir i savremeni španski filozof Félix Duque (Feliks Duke) u njegovim razmatranjima strave (terror)1. Strava je za Dukea kombinacija uzvišenog (kantovski pojam u Liotarovoj i Adornovoj recepciji) i zaprepašćujućeg koja rađa osećaj strepnje. U stravi dolazi do izloženosti Drugome čime se ruši svaki pokušaj reprezentacije i simbolizacije, te je stoga strava udar na sam subjekat koji gubi tako svoje težište, udaljavajući se od samog sebe, izmeštajući se iz sopstvenog značenjskog horizonta. Zato ono stravično deluje spolja, kao prodor, invazija, nekontrolisano iskakanje koje je opet i unutrašnje zbog svoje veze sa onim poznatim, bliskim, domaćim, heimlich. Dakle, jedno unutrašnje spolja. Upravo ovo paradoksalno određenje polazna je osnova za naše razmatranje filmske estetike Romana Polanskog i to na primeru dva njegova ostvarenja: Repulsion is 1965 i Chinatown iz 1974. Ambivalencija stravičnog kojoj je Polanski sklon u svojim umetničkim figuracijama uvek je deo preciznog i strogog realističnog prikaza stvarnog. Stvarnost nam se tu pokazuje spoljašnjom (i stravičnom) tako što se izobličava iznutra, iz sebe same2. Zlo oko Oko jedne plavuše, zvonjava iz obližnjeg manastira, stan sa napuknutim zidovima, ustajala zečetina na tanjiru i dva usmrćena muška tela u kadi – tako bi se u fragmentarnim slikama mogao opisati tok radnje u filmu Repulsion (Odbojnost) Romana Polanskog. Fragmentarnost je u tom ostvarenju jedna od glavnih umetničkih preokupacija, i to kao tema filma (u vidu fragmentiranja i raspadanja psihičkog identiteta glavne junakinje) ali i kao režisersko sredstvo u montiranju radnje. Ova dva sloja stoje svakako u uzajamnom odnosu: kako radnja, prateći život devojke koja ostaje sama u sestrinom stanu, dostiže vrhunac u urušavanju njenog psihičkog stanja tako i tehnika pripovedanja u filmskim slikama postaje fragmentarnija. Priča dakle
1 Felix Duque, Terror tras la postmodernidad, Abata, Madrid, 2004. 2 Kao što tvrdi John Orr u tekstu Polanski: The Art of Perceiving «Polanski is one of the great directors in exploring the dark spaces of the world. They often seem to loom out of nothing, out of the banal, the ordinary, the unthreatening ... horror emerges out the humdrum detail of everyday life» u: The Cinema of Roman Polanski.Dark Spaces of the World, edited by John Orr & Elzbieta Ostrowska, Wallflower Press, London & New York, 2006, str. 19.

pogled

Literatura:
• Žak Lakan, Spisi, Beograd, 1983. • Jacques Lacan, XI Seminar, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb, 1960. • Mišel Fuko, Riječi i stvari, Beograd, 1971. • Žil Delez, Fuko, Sremski Karlovci, 1989. • Jeremy Holmes, Narcizam (preuzeto sa www.baneprevoz.com) • Rolan Bart, Uživanje u tekstu, Niš, 1975. • Antologija grčkih mitova, priredio mr Goran Budžak, Beograd, 2006. • Žan-Pol Sartr, Mučnina, Beogard, 2009. • Jorge Luis Borges, Priručnik fantastične zoologije, Zagreb, 1980. • Franc Kafka, Pripovetke, Beograd, 2002.

40

41

prati život i unutrašnja dešavanja mlade i lepe plavokose Belgijanke sa imenom Carol (Kerol) koju glumi Catherine Deneuve (Ketrin Denev). Ona radi kao manikirka u jednom londonskom salonu za lepotu, deli stan sa svojom sestrom i njenim ljubavnikom (on se zadržava uglavnom noću nanoseći Kerol duševne smetnje usled neugušivih ljubavnih uzdaha iz susedne sobe). Ali i Kerol ima svog udvarača, koga uprkos njegove očajne upornosti nezainteresovano odbija. Kada sestra odlazi na putovanje sa svojim ljubavnikom Kerol ostaje sama u stanu i tada se njeno psihičko stanje pogoršava. Počinje sa prvom halucinacijom u ogledalu, intenzivira se sa učestalim zvonjavama telefona, halucinantnim fantazijama silovanja i pukotinama u zidu iz kojeg izbijaju ljudske ruke, da bi na kraju ovaj razvoj ludila kulminirao u dvostrukom ubistvu. Prvo je stradao njen udvarač koji, zabrinut zbog neodazivanja, provaljuje u stan da bi je pronašao, a zatim kao žrtva strada i stanodavac koji, osim što želi da naplati zaostalu stanarinu, pokušava i da je obljubi. Priča se razrešava sestrinim povratkom sa odmora kada onesvešćenu Kerol sestrin ljubavnik na rukama iznosi iz zlokobnog stana. Ali ono što je od izuzetne važnosti za analizu ovog, ali i drugih filmova Polanskog jeste uvodna špica. Već prvi susret sa Odbojnošću stavlja nas u nelagodnu (odbojnu) blizinu jednog oka. U prvoj sceni dakle mi smo ‘’oči u oči’ sa filmom. To oko koje vidimo na početku u prvi mah je neodređeno; mi ne možemo da razaznamo da li je muško ili žensko, staro ili mlado. Imamo samo čisti fizicitet oka kojeg jednim bunjuelovskim gestom presecaju uvodni titlovi (konačan rez daje upravo ime režisera: Roman Polanski). Kako se prve slike smenjuju ubrzo uviđamo da je u pitanju žensko oko. Kamera se udaljava, izlazi iz oka (odbija se od njega!) i fiksira celo lice i tada upoznajemo glavnu junakinju. Dakle prvi pokret u filmu jeste jedan čin udaljavanja i separacije pogleda od oka. Ako smo na samom početku - i pre prvih uvodnih titlova – bili suočeni sa okom, nakon udaljavanja kamere izdvaja se i pogled, a to je pogled same kamere, koji je ujedno i naš pogled, mesto našeg učešća u filmu. Ali tek kad postane uokvireno i kontekstualizovano prikazom celog lica oko se manifestuje u pravom svetlu, kao oko bez pogleda, bez usredsređenosti, izgubljeno i nefokusirano. Dakle udaljavanje kamere koja izlazi iz oka kao da označava i oduzimanje pogleda tom oku. I to je već najava ludila koje će zadesiti Kerol. U celom filmu, u stvari, Kerol gleda, ali ne vidi, ne primećuje lica ni znake oko sebe. Njeno oko je stoga ispražnjeno, bez sadržaja i dinamike, gotovo beživotno. No, ako sa njene strane imamo oko bez pogleda onda sa druge (njegove) strane imamo pogled bez oka, tj. pogled bez tela i materijalnosti, a to je sama vizura koju nam daje kamera. I zapravo svoj umetnički postupak Polanski zasniva na konfliktnoj dinamici između odsutnog pogleda glavne junakinje i prisustva pogleda kamere - drugim rečima, gledaoca koji prateći kretanje kamere voajerski participira u toj vidnoj perspektivi. Ali ono što je bitno jeste da su i jedan i drugi pol označeni manjkom: Kerol gleda, ali ne vidi, njeno oko ne emituje pogled, ono postoji samo kao materijalnost organa; dok kamera sa druge strane deluje kao čisto prisustvo pogleda, ali bez otelotvorenja u prostoru (mi ne vidimo na platnu ni samu kameru, niti režisera, ni gledaoca - i to je manjak njihove materijalnosti - mada su svi oni uvučeni u filmsku igru upravo putem pogleda kamere).
42

Ono što karakteriše Kerolino oko bez pogleda je strepnja da se bude viđen, odnosno strah da se bude uhvaćen u pogledu drugog3. Prema tome, manjkavost i defektnost, manifestovane već u figurativnom povređivanju oka kojeg na početku ‘’presecaju’’ uvodni titlovi, poseduju strukturu drugosti. Tu poziciju drugosti zauzima upravo pogled kamere koji prati Kerol u stopu, obilazi je i opkoljava dok ona spuštenim pogledom korača ulicama. Mesto pogleda je dakle neodređeno, ono je svuda, i Kerolina anksioznost biva izazvana upravo tom neodređenom i neuhvatljivom sveprisutnošću nekog drugog i tuđeg pogleda. Možemo s pravom reći da Polanski ovde primenjuje Lacanovu formulu: ‘’nikad me ti ne gledaš tamo odakle te ja vidim’’. Osećaj da je gledana odasvud, a da ne vidi mesto tog pritiskajućeg pogleda je ono što u Kerol izaziva pucanje ličnosti i vodi u psihotično ponašanje. Psihoza u toj perspektivi nastupa kada dođe do prodora pogleda u stvarnost4. Psihotik je u stanju da vidi pogled, on ga oseti, stoji direktno pod njegovom vlašću, jer posrednik između registra realnog i realnosti pada. I upravo je to ono što prati Kerol, ona je konstantno izložena pogledu, tačnije spoljašnji pogled postaje deo njene stvarnosti i to je ono što je nepodnošljivo. Jedina situacija u kojoj Kerol vidimo živahnu i nasmejanu jeste razgovor sa njenom koleginicom koja joj prepričava film Čarlija Čaplina i njegove komične dogodovštine. Zanimljivo je da se upravo uvođenje filma i filmske fantazije u priču uspostavlja kao medijator, terapeutski posrednik koji kao da štiti Kerol od opasnosti izloženosti Realnom pogleda. Ta situacija je i jedina u filmu u kojoj Kerol otvoreno izražava svoju želju, na drugaricin predlog da izađe u bioskop (poziv na susret sa imaginarnim ekrana) gotovo ushićeno uzvikuje ‘’Oh, I’d love to’’. Želja za bioskopskim platnom, za gledanjem fantastičnih predstava na ekranu otkriva se ovde kao mogući izlaz, slobodna artikulacija libida u kojoj se konačno ne zazire od Drugog. Polazeći od ovih indicija zanimljivo je i poređenje koje možemo uspostaviti između Kerol u Odbijanu i Alise u poznatoj bajci Alisa u zemlji čuda, veza koju kao da nagoveštava i Kerolino ime (Luis Kerol je bio autor Alise u zemlji čuda). U lakanovskim tumačenjima5 ove bajke Alisina avantura kroz koju je vodi beli zec sa časovnikom posmatra se kao potraga za glavnim označiteljem koji bi povezao i osmislio sve neobičnosti koje se dešavaju u Zemlji čuda. Alisa propada kroz rupu, i ta rupa je pukotina u simboličkom Drugom koja dovodi u pitanje Alisin identitet tako što je premešta u jedan drugi svet nelogičnosti, fantastičnih bića i nepredvidivih iskustava. Fantazija – tačnije ono što Lacan (Žak Lakan) naziva traversée du fantasme – pomaže Alisi da se snađe i zato se njena avantura može opisati kao uspešan izlazak na kraj sa simboličkim nedoslednostima. Kerolin slučaj je sve samo ne uspešan i u Odbijanju nalazimo gotovo obrnutu simboliku: npr. umesto belog zeca imamo mrtvu i usmrdelu
3 Ronald Laing u svojim analizama shizoidnog stanja navodi povredljivost i pojačanu osetljivost na izloženost pogledu drugog kao osobine psihotične izolacije vlasitog ja. Vidi, R. Laing, Podeljeno ja, Beograd, Nolit, 1977. 4 Antonio Quinet, The Gaze as an Object u Reading XI Seminar, New York University Press, 1995., str. 145 5 Videti Richard Feldstein, The Phallic Gaze of Wonderland u Reading Seminar XI, New York University Press, 1995.

43

pogled

zečetinu na tanjiru. Kerol ne propada kroz rupu nego njeno okruženje počinje da se cepa (primetne su scene cepanja zidova i podova). Ono u čemu Kerol ne uspevanje upravo da zakrpi te simboličke procepe koji najavljuju invaziju drugosti. Rekli smo da film započinje činom separacije pogleda od oka i da nas odmah uvodi u situaciju manjka. Upravo ova dva elementa (odvojivost i nedostatak) u Lakanovoj psihoanalizi definišu predmet malo a, motor i manifestaciju želje. Želja bi bila još jedan tematski motiv putem kojeg se možemo uputiti u interpretaciju. Ono što karakteriše Kerol i što je povezano sa njenim odsutnim pogledom jeste i apsolutno odsustvo želje što donekle povrđuje i naslov samog filma. Ona tokom filma gotovo da ne pokazuje ni jedan znak želje (setimo se samo scene u kojoj bledo gleda tanjir sa hranom), pa se i njeno odbijanje udvarača i muških figura u filmu uklapa u generalno odsustvo želje. Potisnuta seksualna želja implodira u Kerolinim noćnim morama i halucinacijama silovanja u kojima odnos sa neznancima nastupa gotovo kao kazna za nedozvoljenu želju. Ta potisnutost i frigidnost međutim ima kao svoj kontrapunkt poželjnost. Kerol je okružena Željom drugih, na isti način na koji je neumoljivo izložena pogledu. Biti željena i biti gledana spojeni su tu u istoj opasnosti. Režiserska kamera prikazuje tu okruženost Željom, podržava je i identifikuje se sa njom. (To vidimo u sceni kada u jednoj svakodnevnoj i rutinskoj šetnji od posla do kuće Kerol biva ukadrirana sleđa, dok joj s preda ulični radnici lascivno dobacuju). Tačnije bi možda bilo reći da upravo Kerolino odsustvo želje, njena objektiviranost – zavodljivost, rekao bi Baudrillard (Bodrijar) - okida želju u drugima; negacija želje preobražava se u objekt želje za Drugoga. Želja je svuda okolo; u vidu muških ličnosti, želeće kamere, pa i nas samih koji smo u mnogim scenama stavljeni u voajerističku poziciju. I to je razlog zbog kojeg Kerol beži u zatvaranje, u unutrašnjost, redukujući svoj životni prostor na nekoliko prostorija sestrinog stana. Međutim, i taj stan ubrzo postaje želeći. On je gleda i vreba. U poslednjim halucinacijama iz zidova izbijaju ruke i grabe Kerolino telo. Stan, dakle, postaje jedan želeći subjekt, i ako je na početku predstavljao sklonište od pogleda i javnog prostora, sada on ‘’otkazuje lojalnost’’ i okreće se protiv same Kerol. Stan kao subjektivni prostor kod Polanskog je uvek više od pukog mesta dešavanja radnje i stoga je tema stana jedna od tipično polanskijanskih tema6. U Odbojnosti stambeni prostor u kojem se Kerol izoluje postaje ništa drugo do projekcija njenog unutrašnjeg stanja, odnosno okolina je integrisana u njen telesni prostor tako da ceo spoljašnji ambijent postaje proširena i istovremeno zatvorena unutrašnjost. Na tragu Merleau-Pontya (Merlo Ponti) možemo reći da Polanski filmskim i režiserskim tehnikama prenosi na platno ideju o telu koje nastanjuje prostor ličnim smislom. Spoljašnji prostor podudara se sa psiho-dinamikom egzistencijalne situacije glavne junakinje na takav način da se granica između spoljašnjeg i unutrašnjeg gubi. Sobe se čas sužavaju, čas dobijaju na dubini; zidovi su čvrst oslonac za odbranu od spoljašnjeg sveta, no potom postaju glinasti i pokretljivi. U filmu se primećuju takođe i učestali prikazi pukotina (na zidu),
6 “Odbojnost”, “Rozmarina beba” i “Stanar” u filmografiji Polanskog sačinjavaju takozvanu trilogiju stana.

procepa (scena u kojoj Kerol zuri u napuknuti beton na ulici), rupica i otvora (nekoliko ključnih scena sa špijunkom na vratima) koji u iskrivljenoj Kerolinoj percepciji predstavljaju mesto eventualne invazije drugosti u njen zaštićeni prostor. Svaki otvor je jedna potencijalna pretnja7. Ali Polanski kao da nam sugeriše da je apsolutna odbrana od spoljašnjeg faktora i sterilizacija unutrašnjeg prostora nemoguća. U trenucima kada se Kerol totalno osamljuje i kada njeno ludilo dobija na zamahu pojačavaju se iznenadni prekidi i upadi spoljnjih percepcija, bilo da je to učestala zvonjava telefona, zvonce na vratima ili muzika sa ulice. Simptomatična je scena u kojoj Kerol nakon neurotičnog presecanja telefonskog kabla, kako bi zaustavila zvonjavu telefona, ne nalazi spokoj jer spolja nadiru zvuci uličnih svirača (koji kao da se približavaju), a ubrzo je prekida zvonce na vratima i iznenadni gost koji će postati i njena druga žrtva. Drugost koja iznenadno upada u naš prostor ne može se eliminisati (Bodrijarov savršeni zločin nam to potvrđuje) i što više i strasnije pokušavamo da je izbacimo ona nam se sve silnije vraća. U prilog tome govore nam i poslednje scene filma kada se po povratku sestre i njenog ljubavnika i otkriću zločina stan iznenada puni komšijama (u filmovima Polanskog to su obično starci), nezvanim i radoznalim ‘’gostima’’, licima koje vidimo prvi put i koji gotovo opsedaju Kerolin stan. U momentu čini nam se kao da je prostor koji je ona grčevito štitila odjednom fatalno otvoren i da svako ko prođe može stupiti u njega. Pokušaj izolacije i potiskivanja spoljašnjosti i drugosti doživljava konačni poraz. I pogled Drugog čini se da izlazi kao pobednik. Pogled čije preteće prisustvo Kerol neprestano oseća identifikovan je sa muškošću; te pogled kamere zadobija formu penetrirajućeg. Nije slučajno da su scene silovanja date u subjektivnom kadru, odnosno iz perspektive subjektivnosti kamere/gledaoca, tako da je gledalac (putem pogleda kamere) postavljen na mesto silovatelja od kojeg se Kerol brani. Isto tako ne slučajno obe scene ubistva su date u istom subjektivnom kadru gde je, obratno, gledalac postavljen u ulogu žrtve, odnosno stvoren je efekat da Kerol napada i ubija nas koji gledamo film. I takvoj binarnoj dinamici (pasivnost-aktivnost, oko-pogled, želja-odbojnost) Polanski je sklon od svojih ranih početaka i to će ostati prepoznatljivo obeležje njegovog umetničkog impulsa. Međutim, ta binarnost se ne može razložiti na čvrste i shematski odvojene ekstreme. Aktivni i pasivni elementi se kod Polanskog uvek prepliću i prožimaju. U uticajnom članku Visual Pleasure and Narrative Cinema8 Laura Mulvey (Laura Malvi) argumentuje da je u savremenom filmu ženska figura predstavljena kao pasivni objekat muškog pogleda sa kojim se putem kamere gledalac identifikuje. Takav položaj prema autorki reprodukuje patrijahalnu društvenu strukturu podređujući ženu voajerističkom muškom subjektu u čijoj funkciji nastaje i razvija se filmska
7 Zanimljiva je scena u kojoj Kolin, Kerolin tragični udvarač, uspeva da ‘’ukrade’’ jedan poljubac od nje. U kadru u kojem vidimo njih dvoje u kolima vidimo takođe i jednu rupicu koja se značajno ističe na crnoj pozadini iznad njihovih glava. U momentu kada njemu polazi za rukom da je poljubi gledište kamere se pomera upravo na ravan gde je do malopre bila rupica. Kerol otvara oči, zapanjeno primećuje nešto ispred nje (rupicu? kameru? nas?) i uplašeno okreće glavu na drugu stranu. 8 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, u: Film Theory and Criticism, Oxford University Press, New York – London, 1992, str. 746 - 757

44

45

pogled

narativnost. A da li nam Polanski svojim prikazom ženskog subjekta u liku mlade Kerol nudi osnova za jedno drugačije tumačenje koji obara simplicističku binarnost aktivno-pasivno? Kao što je već primećeno, režiser se trudi da nas putem pogleda kamere postavi u ulogu muškog pretećeg subjekta u filmu. Međutim, ta pozicija nije ni favorizovana ni apsolutizovana. Naprotiv, u drugom delu filma svedoci smo nekoliko situacija u kojima muške ličnosti (a prvenstveno Kerolin udvarač) padaju u svojoj tradicionalnoj ‘’aktivističkoj’’ ulozi. Udvarač koji silom provaljuje u stan (čin koji kao da predstavlja nasilno razdevičenje) neće postati žrtva samo Kerolinog ludila nego i sopstvenog egocentrizma i slepog poriva da je osvoji. Nije samo Kerol ta koja gleda i ne vidi, nego se i njen muškarac pokazuje nesposobnim da je primeti i upozna; i kako se njeno stanje bude pogoršavalo tako je i on sve manje vidi i primećuje (u jednoj sceni, u telefonskoj govornici, ona mu prolazi iza leđa a on je uopšte ne primećuje). Prema tome, svojstvo aktivističkog, agresivnog i penetrirajućeg gledanja doživljava neuspeh, te na neki način prati krizu ženskog pogleda, zaviseći čak od nje. Ne možemo u tom slučaju reći, kao u gore istaknutoj tezi, da muški subjekt kontroliše filmsku naraciju. Zanimljivost je u tome što nam Polanski na primeru patologije ženske seksualnosti pokazuje krizu i muškog identiteta. Možemo reći da je u Kerolinom liku prikazan neuspeh pokušaja da se ona konstituiše kao subjekt istrebljenjem drugosti, dok su muške figure izigrane upravo kao subjekti želje, i to u tradicionalnom obliku9. Nije li način na koji tragični udvarač Kolin želi Kerol isto jedan vid negacije drugosti? Pa, paradoksalno, možemo da zaključimo da Kerol uspostavlja svoju subjektivnost jedino u činu usmrćenja muške želje (tj. u samom aktu ubistva), ali usled toga ona istovremeno negira sebe kao tu krhku i labilnu subjektivnost. U tom vrtoglavom krugu međuzavisnosti nijedna strana nije privilegovana ni pošteđena, i svi su na gubitku. U poslednjim scenama filma, Kerol onesvešćena biva iznesena iz stana na rukama muškarca, ljubavnika njene sestre. Čini se kao da muški subjekt na taj način reafirmiše svoju tradicionalnu ulogu zaštitnika. Međutim, oni zajedno napuštaju scenu, kao podjednako tragične ličnosti, svako noseći teret sopstvene propasti. I to nije kraj filma; nakon ‘’iznošenja’’ Kerol sa podijuma u stanu ostaje samo pogled kamere koja prelazi preko stvari u sobi, dolazi do jedne fotografije i tu se zadržava. Fotografiju ne vidimo prvi put - u toku filma već je bila ukadrirana - a na njoj vidimo porodicu na okupu, i u zadnjem redu plavu devojčicu koja je izdvojena i koja jedina ne gleda u fotoaparat, u mesto odakle je slikana (viđena), već fiksnim pogledom cilja u mušku figuru sa njene leve strane. Svakako, režiser nam daje poslednji prikaz Kerol, i to na porodičnoj fotografiji iz detinjstva koja već nagoveštava njenu patološku izolaciju. Međutim, zadnji gest u filmu podjednako je interesantan kao i prvi (izlazak iz oka). Kamera se bliži fotografiji, centrira devojčicu, njeno lice i na kraju ulazi oko. Na taj način pogled kamere se vraća odakle je i započeo svoju avanturu, u oko bez pogleda. Krug je zatvoren, ali daleko od toga da je iscrpljen. Vraćeni smo na početak i pozvani da ponovo izađemo iz oka, ali bogatiji sada za jedno iskustvo fragmentacije i odvajanja.
9 Da je reč o aluziji na tradicionalne ženske/muške uloge potvrđuje nam i to da u momentima Keroline totalne izolacije (nakon ubistva muških ‘’napadača’’) ona počinje da obavlja ordinarne ‘’kućne radnje’’: pegla, štrika itd.

Cirkularna forma je karateristična za filmove Polanskog koji se vrlo često završavaju analoškim povratkom na početak filma. Završnica filma upućuje nas na jedan motiv kojeg Lakan u 11. seminaru tek usputno uvodi, a to je fenomen zlog oka. Zlo oko zaustavlja kretanje, ono je u vezi sa krajem, završnim trenutkom ukočenja, kao slikareva mrlja na platnu kojom on završava svoj pokret. Zaustavljanje života koje obavlja zlo oko u vezi je sa imaginarnim, kao što je pokret vezan sa simboličkim. U Odbojnosti ‘’završni pokret’’ režisera nestaje u zlokobnom oku, ulaskom u fotografiju koja je po svojoj prirodi negacija kretanja i koju je još Roland Barthes (Rolan Bart) shvatao u funkciji prolaznosti i gubitka, kao sugestiju smrti10. Post-noir Edip Prema mnogim kritičarima i poznavaocima najkompleksniji i najslojevitiji film Romana Polanskog Chinatown (Kineska četvrt) nastavlja sa interesovanjem za teme pogleda i subjektivnosti. I u ovom filmu od posebne važnosti su prvi kadrovi, način na koji nas režiser uvodi u priču. Videli smo da je u Repulsion poslednje kadrove zauzimala fotografija; u Chinatown pak fotografija otvara film. Prvo što vidimo je jedan niz fotografskih snimaka, voajersko-detektivski uvid u čin preljube. Pogled sa kojim smo na samom početku identifikovani – pošto je reč o subjektivnom kadru – osim što predstavlja vizuru prevarenog muža koji se gledanjem fotografija uverava u supruginu seksualnu avanturu, istovremeno je i pogled samog privatnog istražitelja koji je fotografije načinio. Time smo postavljeni u dvostruku, ambivalentnu igru karakterističnu za vizuelnu poetiku Polanskog: identifikovani sa pogledom klijentažrtve, dok sa druge strane stičemo utisak moćne, svevideće instance koja nam u private eye obliku superiorno razotkriva tajnu (bračno neverstvo). Drugim rečima, putem pomenute dvojake subjektivne identifikacije gledalac je voajerski smešten na gledišno mesto te instance tj. mi vidimo odande i onako kako i detektivski fotoaparat vidi, bez sumnje i kolebanja, sa punom dokaznom snagom. Identifikacija sa detektivskim pogledom se izvodi korišćenjem subjektivnih kadrova, što nas navodi na zaključak da režiser želi da pozicionira gledaoca na mesto pogleda glavnog nosioca radnje u filmu, da nas uvuče pravo u unutrašnju vizuelnu dinamiku i učini njenim saučesnikom. Ali kako ubrzo primećujemo, kod Polanskog je gledalac istovremeno i na blagoj distanci od intradijegetskog subjektivnog pogleda: mi vidimo isto ono što ličnost u filmu gleda, predmet njegovog posmatranja, no isto tako vidimo i samu tu ličnost koja gleda, subjekat gledanja (uglavnom sa leđa, ili blago preko ramena). Putem takve «polusubjektivne» optike Polanski ne dozvoljava totalnu identifikaciju sa pogledom glavnog junaka, nego nas postavlja na izvesnu distancu, te ostavlja prostor za razliku i kritiku tog načina gledanja koji je unutar filma predstavljen, intradijegetski.
10 Roland Barthes, La chambre claire: note sur la photographie, Gallimard, Paris, 1980.

46

47

pogled

Radnja filma počinje sa jednim krajem, sa uspešnim završetkom prethodnog detektivskog zadatka čiji tok ne znamo, ali ono što shvatamo neposrednim uključenjem u priču jeste njeno razrešenje (otkriveno i fotografijom dokazano bračno neverstvo) kao potvrda detective’s eye suverenosti. Međutim, Chinatown će svojim kompleksnim zapletom pokušati upravo da dovede u pitanje tu suverenost. Već prva rečenica11 koju izgovara protagonista filma, detektiv Jake Gittes (Džejk Gitis) kojeg glumi Jack Nicholson (Džek Nikolson), ne samo da nam sugeriše njegov ironični, ravnodušni i cinično samouvereni stav koji dominira celim filmom već nam implicitno naznačuje i kontekst u kojem takav stav otkriva svoje ograničenosti koje će na kraju i dovesti do tragičnog raspleta. Glavni junak filma je, dakle, privatni detektiv Džejk koji se istražujući slučaj bračne preljube (nepostojeće i fingirane) putem serije otkrića i zabluda zatiče upleten u mnogo širi i ozbiljniji slučaj zločina, prestupa i mahinacija. Zlo koje otkriva tiče se i grada Los Anđelesa u celini i njegovih građana, pa i modernog kapitalističkog društva uopšte (30-tih godina prošlog veka kada je i smeštena radnja filma). Prelaz od privatnog ka javnom značajan je utoliko što će filmu dati jasnu političku i socijalnu dimenziju. U Chinatown privatno i javno, lično i političko, intimno i opšte-društveno su isprepleteni i neprestano u međusobnoj zavisnosti razvijajući radnju na dva nivoa. Filmska naracija se može razgraničiti, mada ne i potpuno razdvojiti, na dva paralelna zapleta: Prvi se dotiče lične i intimne sudbine glavne junakinje Evelyn Mulwray (Evelin Malrej) koju glumi Faye Dunaway (Fej Danavej), i njenog komplikovanog, nedorečenog odnosa sa ocem Noah Crossom (Noe Kros), koga igra John Huston (Džon Hjuston) inače režiser noir klasika Malteški soko. Ključna tačka tog odnosa je incest: u raspletu filma saznajemo da je Noe Kros silovao Evelin, i da se iz tog incesutoznog, traumatičnog odnosa ćerke i oca rodila i devojčica Catherine (Ketrin). Drugi, javno-politički nivo priče bavi se malverzacijama sa vodom u Los Anđelesu zahvaćenom sušom i iznosi na videlo ekonomske interese, moć i monopol nad distribucijom vode koji ima Noe Kros, Evelinin otac i bogati kapitalista. Ono što spaja ova dva nivoa radnje je ubistvo Hollis Mulwraya (Holis Malreja), Evelininog muža i poslovnog partnera njenog oca Krosa. Na kraju filma mi otkrivamo ono što je u osnovi zadatak klasične detektivske forme, a to je odgovor na pitanje ‘’ko je ubica’’ (upravo Noe Kros). Međutim, ono što ostaje u magli slutnje i nagađanja je motiv Holisovog ubistva: da li je on u prvom ili drugom nivou priče, odnosno, da li je razlog Holisove smrti njegovo suprotstavljanje da se izgradi brana što bi ugrozilo Krosove interese, ili je motiv upravo intimni odnos koji
11 «All right, Curly. Enough’s enough. You can’t eat the Venetian blinds. I just had ’em installed on Wednesday», prva je rečenica u filmu koju izgovara Džejk kao odgovor na reakciju njegovog klijenta koji u besu i očaju zbog otkrivene preljube svoje žene gužva venecijanere. Osim emotivnog značenja ove scene koja nam daje osnova za prvu karakterizaciju glavnog lika, naglasak bi mogao biti na detalju, na vencijanerima (blinds na engleskom), zavesi koja zamračuje, čini stvari misterioznijim, svetlost i senku dovodi u igru, i na kraju ograničava vidljivost i horizont pogleda. Venecijanska zavesa koja krasi Džejkov studio je simbol polujasnog, nedovoljno osvetljenog, tajnovitog i zasenčenog prostora koji se može uzeti za osnovni topos celog filma. A ako obratimo pažnju videćemo da se venecijanske zavese sa svojim chiaroscuro efektom pojavljuju u gotovo svim enterijerima u filmu, u skladu sa normama noir estetike.

je Kros imao sa svojom ćerkom, i želja da na neki način prisvoji12 i svoju unuku/svoje dete iz tog odnosa. U svakom slučaju Polanski se i ne trudi da nam da jasan i precizan razlog zločina naglašavajući tako isprepletenost ličnog i društvenog u zločinačkom motivu13. Misterija dakle i na kraju filma ostaje misterija, nedotaknuta i sačuvana u svom statusu nezaključenosti i neuhvatljivosti. I u tome se Chinatown razlikuje od klasičnih detektivskih priča. Ličnost detektiva Džejka nije zamišljena prema modelu modernističkog subjekta, baštinika kartezijanske slike sveta, koji otkrivajući znake logičkim metodama deduktivno dolazi do jasnog i razgovetnog uvida u istinu nekog događaja uspostavljajući racionalnu kontrolu nad njim i na taj način potvrđujući sebe kao stabilnu i supstancijalnu figuru (najbolji primer ovog modela je Šerlok Holms). Nasuprot tome, Džejk doživljava seriju neuspeha i grešaka. Tokom priče on se pokazuje nesposobnim da vidi i da čita znake oko sebe (na samom početu filma Džejk primećuje nekakav predmet u fontani koji će se kasnije ispostaviti kao ključ za razrešenje celog slučaja, ali u tom momentu on je još daleko od pravog zaključka). Slično Kerol iz Repulsion on gleda ali ne vidi14 stvari koje su mu na dohvat ruke, a i kada primeti onda krivo tumači. Niz Džejkovih zabluda, pogrešnih i parcijalnih zaključaka vode ga do tragičnog raspleta priče (Evelinina smrt u Kineskoj četvrti), a taj neuspeh pojačan je činjenicom da mu se tragedija ponavlja (saznajemo da je Džejk u Kineskoj četvrti već jednom u prošlosti izgubio «ženu kojoj je želeo pomoći» i to sopstvenom krivicom, na isti način na koji će izgubiti i Evelin na kraju filma). Džejk ne kontroliše događaje čiji smisao traži, on je uvučen u nešto što prevazilazi njegove ograničene mogućnosti, više nošen dešavanjima nego što je u stanju da ih usmeri u pravcu koji bi doveo do kažnjavanja zločinaca i spasenja žrtve. Ali ironična i gotovo nihilistička poetika Romana Polanskog ne veruje u melodramatični happy end: na kraju filma žena, žrtva gine, Džejku se ponavlja ista greška, a zločinac (Kros) ostaje na slobodi. Ta fundamentalna pogrešivost, ranjivost i pad koji Džejk doživljava lično i profesionalno, predstavlja na idejnoj ravni raskid sa predstavom o svevidećem, besprekornom i racionalnom subjektu pred kojim ne postoje nerazrešive misterije i koji je u stanju da logičkim putem otkrije veo svake tajne. Džejkova ličnost je plod jedne ‘’humanizacije’’ gde glavni junak u svojoj ulozi posmatrača i tumača biva približen konačnoj egzistenciji običnog čoveka, i na taj način samom gledocu. I kao što je već primećeno, putem subjektivnih i polusubjektivnih kadrova Polanski želi da izvede identifikaciju (mada ne potpunu) gledaoca i glavnog junaka - privatnog detektiva limitiranih perceptivnih moći. Filmska radnja je data iz vizuelne perspektive Džejk
12 “She is mine” izgovara Noe Kros na kraju filma potvrđujući sebe kao personifikaciju ideologije po kojoj se sve može kupiti i posedovati, bilo da je to javno dobro kao voda ili sopstveno potomstvo. 13 Kao što u Odbijanju Polanskog ne zanima geneza niti etiologija Kerolinog ludila (zadnja fotografija nam daje tek neke naznake) već proces, sled, tok samog ludila, tako i u Chinatownu Polanski ne želi da otkrije ono zašto zločina koliko način na koji uzrok zla deluje u našoj stvarnosti, i što je najbitnije, ponavlja se. 14 Ta perceptivna disfunkcija u Kerolinom slučaju ima unutrašnje razloge u njenom ludilu i patološkoj seksualnosti, dok kod Džejka nije reč o ličnim psihološkim uzrocima, nego o društvenim, o jednom opštem, kolektivnom ‘’slepilo’’ čiji je Džjek samo primer-uzorak.

48

49

pogled

Gitisa, te gledajući Chinatown mi imamo utisak da smo neprestano sa glavnim likom, u svakom trenutku mi znamo tačno koliko i on, ni manje ni više. Ova ujednačena pozicioniranost gledaoca i glavnog junaka ne poručuje nam samo to da je i gledalac ‘’jedan privatni istražitelj’’ koji hermeneutički dešifruje tragove i znake koje vidi na filmskom platnu, nego što je bitnije, da je mesto narativnog subjekta izmešteno, da ono više ne pripada protagonisti filma, u ovom slučaju Džejku, a ni nekoj drugoj ličnosti. Polanski nam vešto prikazuje zapletenost u radnju čiji nosilac nije individualizovan, već pripada jednoj strukturi, društvenoj, kolektivnoj i opštoj. Ta gotovo bespomoćna uvučenost u jedno objektivno odvijanje stvari pojačano je prikazom pasivnosti, pogrešnih izbora, nedokučivosti i bezizlazja koje Džejk iskušava. Pogrešivost, ograničenost i nedostatnost subjekta predstavljenog u figuri detektiva, Polanski nam pokazuje u polju pogleda. Mnogi primeri i detalji iz filma ističu defektnost subjektivnog pogleda koji ne može da ostvari svoju funkciju do kraja: razbijeno staklo na Džejkovim naočarima, a i polomljene naočare u fontani kao ključni dokaz za ubistvo, Evelin ima manu u dužici oka, a na kraju filma gine tako što joj metak raznosi levo oko i tako dalje15. Polanski ovde nastavlja sa onim «autorskim» rezom oka koji se može videti u uvodnoj špici za Odbijanje, a koji predstavlja aluziju na poznatu scenu iz Andaluzijskog psa Luisa Buńuela (Luis Bunjuel). Ali za razliku od nadrealističke inspiracije Bunjuelovog nasilja nad okom, Polanski ne upućuje pogled ka drugim oblastima ljudske egzistencije, niti traži njegovo zadovoljenje u drugačijim, skrivenijim realnostima. Nema tu bega niti ‘’konačnog prodiranja u jednu širu oblast’’ subjekta koji ‘’sasvim nekim drugim putem, ne razumnim putem, stiže gde može’’ (Breton, Manifest nadrealizma). Polanski želi da nas beskompromisno suoči sa porazom, i sa te strane njegova je poetika reduktivna, gotovo brutalna, jedan krajnje «realističan» pogled u samu strukturu pogleda onakvog kakav je određen našom trenutnom ljudskom i društvenom realnošću. Pogled je ranjen, a kriza pogleda samo je znak krize subjekta, ili preciznije rečeno: znak konstitutivne kriznosti samog subjekta. Stoga Polanski od samog početka uvlači gledaoca u svoj filmski prostor, in medias res, bez postepenog i kontinuiranog ulaska u priču kakav imamo u noir klasiku, Hjustonovom Malteškom sokou (zanimljivo je da upravo režiser Džon Hjuston igra Noe Krosa kod Polanskog). Na početku Malteškog sokoa vidimo prvo tekstualni uvod u priču, pa zatim prizore grada, prozor sa imenom istražitelja, pa tek onda unutrašnjost detektivske kancelarije. Dakle, prelaz iz spoljašnjeg u unutrašnje izveden je postupno. U Chinatownu mi smo odmah unutra, i to ne samo unutar Džejkove kancelarije nego unutar jedne već započete priče, i na kraju, unutar ‘’pobedničkog’’ fotografskog pogleda. Bačenost u unutrašnjost je početna egzistencijalna pozicija, neka vrsta već-dogođenosti koja će se pokazati gotovo kao sudbinska, jer ne samo da ćemo na Džejkovom primeru videti da je dogođenost zlokobno ponovljiva, nego i da uvučenost u složenu zaveru i sistem komplikovanih porodično-ekonomskih odnosa ne ostavlja
15 Osim toga učestali su prikazi oka u filmu: raskolačene oči na Holisovom lešu, oko ribe na stolu itd.

prostor za izlazak, za beg16. Nemogućnost konačnog razrešenja i pronalaska nekakvog mesta spoljašnjosti koje bi značilo spas od sveta zločina, intriga i izopačenosti, te samim ti i nadu u iskupljenje, za Polanskog je način da prikaže nezaustavljivost zla i nemoć pojedinca da se sa njim obračuna starim sredstvima, odnosno prevaziđenim vizuelno-telesnim habitusom. Sa druge strane, režiser putem već pomenutih polusubjektivnih scena17 u kojima vidimo i objekat i subjekat posmatranja, ipak suptilno i privremeno izdvaja gledaoca, stavlja ga na distancu, i daje mu tako priliku za otklon, za kritičko pozicioniranje. I to je ključno mesto za čitanje filmske poetike Polanskog koja se katkad nedovoljno promišljeno kvalifikuje kao defetistička apologija bezizlazja i nepobedivosti zla. Greška takvih tumačenja je u neopravdanom poistovećivanju gledišta koje je prikazano u filmu sa gledištem samog filma. Polanski je zaista radikalan u prikazu ljudskog zla, bez lažnih iluzija o izvesnom i blagovremenom iskupljenju, ali je takva radikalizacija i surovo suočavanje sa nužnošću i padom svojevrstan način koji vodi do emancipacije, i samo u tom smislu njegova estetika se može definisati kao nihilistička18. Karakteristična i vrlo reprezentativna je scena u kojoj Džejk na krovu špijunira Holisa, Evelininog muža, kako bi dokazao njegovo navodno bračno neverstvo. U toj sceni vidimo spreda Džejka kako fotografiše, ali u objektivu fotoaparata vidimo i odraz onoga što on gleda (doduše taj odraz nije obrnut kako bi trebalo prema zakonima optike). Čini nam se kao da je uspostavljen savršeni identitet subjekta i objekta posmatranja, jer i jedan i drugi su viđeni sa iste pozicije, an fas, ujedinjeni u istoj inkvadraturi. Predstava i subjekat kojem ona pripada su na istom mestu, ali ono što kvari takvu «vizuelnu harmoniju» je prisustvo same kamere. Dakle osim što gleda, voajerski sakriven na krovu, Džejk je istovremeno i neizbežno gledan, izložen pogledu nečeg drugog, tj. pogledu same kamere kao instance koja se, jednostavno rečeno, ne vidi u filmu mada mu suštinski pripada. Polanski ovde dotiče same limite filmske umetnosti koja nas nužno suočava sa strukturom drugosti. Iskustvo filma jeste iskustvo drugosti; ili rečeno na drugi način, ne postoji nijedan gledajući subjekat u filmskom kontekstu koji samim tim nije gledan, postavljen kao objekat gledanja nečeg ili nekog drugog. Solipsistički pogled je gotovo nespojiv sa filmom kao medijumom upravo zbog tog permanentnog prisustva drugog (kamere, gledaoca). Ovo stanovište je zanimljivo s obzirom da je glavni junak u Chinatown privatni dektektiv, dakle onaj ko je po određenju svoje profesije suštinski gledajući subjekat, kako i sam termin private eye pokazuje. Međutim, sâmo filmsko predstavljanje i nužno prisustvo pogleda kamere kao da destabilizuju takav subjekat ne dozvoljavajući mu da uspostavi apsolutni identitet
16 Evelin strada upravo u pokušaju bega u Meksiko, neuspevajući tako da spase sebe i svoju ćerku/sestru od zajedničkog oca. I njena smrt događa se u samoj dubini kadra, na samoj granici vidljivog, što je još jedan pokazatelj da Polanski u Chinatown konstruiše jedan zatvoreni gotovo klaustrofobični urbani prostor. Granice tog prostora jesu istovremeno i granice mogućnosti kretanja likova. Šta je izvan toga Polanski nam ne pokazuje. 17 Analizu kadriranja kod Polanskog daje Silvio Alovisio u Chinatown, Lindau, Torino, 2007. 18 Značenje koje ovde dajemo ideji nihilizma je ono koje ga dovodi u suštinsku vezu sa emancipatorskim potencijalom.

50

51

pogled

sebe i posmatranog. I «refleksivna» scena na krovu u kojem se posmatrani predmet vraća u subjekat te ih vidimo zajedno na istom mestu, u istom okviru, kao da potvrđuje nemogućnost da se ostvari pozicija apsolutnog vidnog subjekta, budući da je svaki subjekat gledanja uvek i objekat (pogleda kamere) te na taj način deapsolutizovan. Scena na krovu19 u kojoj voajerski detektivski zadatak doživljava kulminaciju – ne zaboravimo da uslikana fotografija Holisa i Ketrin treba da služi kao krunski dokaz bračne preljube, te prema tome da obavi ugovoreni zadatak, dok se umesto toga zaplet zaoštrava i otvara novi sloj u priči – iznosi na videlo iluzornost subjekta koji se drži slobodnim, aktivnim, samosvesnim nosiocem naracije. Zapravo subjekat je uvek već ugledan, ukadriran, objektiviran, iskorišćen20, jednom rečju, neizbežno izložen Drugosti. Metafilmsku refleksiju o filmu kao iskustvu izloženosti drugome, koju kako nam se čini Polanski zastupa i primenjuje u konstrukciji same filmske naracije i njenih likova. I kao što je u Odbijanju drugost bila identifikovana sa muškom perspektivom, sada u Chinatownu poziciju drugosti zauzima žena (Evelin). Džejk gubeći postepeno svojstva klasičnog racionalnog, pragmatičnog i efikasnog subjekta gledanja otkriva se sve više kao neko ko je gledan, i to sa mesta drugosti koja zadobija karakteristike ženskosti, prikazane u liku Evelin. Sledeći sve do sada iznesene tragove primećujemo da upravo stupanje njenog lika na scenu označava ključan obrt u razvoju priče. Sve do tada Džejk sledi linearno «klasične» detektivske radnje: gleda, prati, čita tragove i sklapa kockice, i izgleda kao da drži sve pod kontrolom te da u njegovoj rekonstrukciji događaja sve teče svojim tokom ka konačnom razrešenju (a ono bi trebalo biti upravo u sceni na krovu). Međutim, iznenadno stupanje Evelin kao glavne ženske figure u priču izmešta detektivski (muški) subjekat iz njegove tradicionalne uloge i ogoljuje ga u njegovoj nemogućnosti da se uspostavi kao vodeći pogled i nosilac naracije, koja uz to od tog «inauguralnog» momenta postaje komplikovanija, misterioznija, a i Džejk se pokazuje sve više nemoćnim pred drugošću koju ne može da kontroliše, obuhvati, asimiluje u svoj simbolički poredak. Kao nagoveštaj tog razvoja dovoljno je da vidimo prvi kadar u kojem se Džejk i Evelin nalaze zajedno21. Evelin iznenađuje
19 I sam položaj na krovu koji Džejk zauzima špijunirajući Holisa je ‘’sa visine’’, ‘’od gore’’ koji kao da treba da simbolizuje njegovu superiornost i neprikosnovenost u posmatranju i akciji. Međutim, jedan mali detalj ruši nam svaku sliku te superiornosti: Džejk se spotiče i gotovo pada sa krova, rizikujući da bude otkriven. 20 Na kraju će se ispostaviti da je čitava priča o navodnom Holisovom bračnom neverstvu, čije je razotkrivanje Džejkov zadatak, samo jedan delić zavereničkog plana koji za nameru ima Holisovo ubistvo. Džejk je dakle upotrebljen, bez njegovog znanja, kao neophodan element tuđeg plana i tuđih interesa. I u tom smislu on je više objekat u priči nego stožer koji treba da razreši misteriju. 21 Džejk prepričava lascivni vic o Kinezima i ne vidi da je sve vreme posmatran od Evelin. Dakle pre nego što ju je ugledao kao objekat želje, muški subjekat je već postavljen kao objekat jednog drugog pogleda. Džejkova pozicija je ugrožena ne samo time što je bio prvo ugledan bez svog znanja, stavljen u pasivni položaj, nego i time što je ženska figura već bila prisutna u njegovom kabinetu, suprotno klasičnoj noir postavci koju imamo npr. u Malteškom sokou gde je žena-klijent ta koja dolazi ‘’na noge’’ detektivu, ulazi u njegov radni prostor tražeći pomoć ili uslugu. U Chinatown odnos je obrnut, ženska pojava je već prisutna u zajedničkom prostoru, ne dolazi po uslugu nego preuzima inicijativu, čak napada, zbunjuje detektiva, iznenađuje ga, ‘’hvata na delu’’ i dovodi u neprijatnost.

Džejka, pojavljuju mu se iza leđa (treba biti napomenuto da će se taj odnos iznenadnog prekidanja Džejka ponoviti tokom filma) sužavajući na neki način njegov prostor kontrole i slobode, i to na njegovom terenu. Subjekat je uhvaćen u mrežu drugosti koja ga gleda bez njegovog znanja. Ali ne predstavlja samo Evelinin lik misterioznu figuru drugosti koja prekida linearnu narativnost i «iskrivljuje je» namećući joj cirkularnu formu. Nije, dakle, samo ona, Evelin, činilac koji destabilizuje i destruira dominaciju subjekta nad tokom događaja čiju «logiku» i razrešenje on traži, nego tu funkciju ima i Chinatown, kineska četvrt koja se kao motiv probija tokom cele priče ali njenu inscenaciju vidimo tek u zadnjih nekoliko minuta filma. Postoji nekoliko eskplicitnih nagoveštaja o asocijativnoj vezi Evelin-Chinatown22 koja u Džejkovoj projekciji biva impregnirana raznim značenjima (misterija, seksualnost, istovremena privlačnost i odbojnost, neizrecivost i nepojmljivost, ponovljivost i neizbežnost, stranost); ono što je međutim bitno je da i jedan i drugi element strukturalno zauzimaju poziciju drugosti na kojoj se slama Džejkov pokušaj – karakterističan za svaki detektivski fiction – da osnovnu narativnu misteriju ili problem rekonstruiše i centrira oko jednog subjekta, tj. oko sopstvene moći razumevanja i objašnjenja. Chinatown je heterotopijski prostor koji ostaje na margini i u kojem se najveći deo radnje ne događa, ali koji deluje kao njeno nužno ishodište i konačan cilj, potisnuta struktura koja deluje iz pozadine. Džejkovo iskustvo sa Kineskom četvrti od prvih naznaka i pominjanja obavijeno je tajnom i on ne rado priča o tome: postepeno saznajemo, ili bolje rečeno, slutimo da se tamo već desila tragedija tokom prethodnog Džejkovog službovanja, i da on uprkos svoje suprotne namere nije uspeo da izbegne nesreću. Poput antičke tragedije što se više pokušava sudbina izbeći, utoliko brže i odlučnije idemo u njoj susret. Dakle, Chinatown je mesto tragedije i poraza gde treba činiti što je manje moguće23. Sa druge strane, ime kvarta (Chinatown) koje ukazuje na stranu civilizaciju simbolički uzeto i za naslov filma, otkriva značaj koji za Polanskog ima topografija drugosti, ideja drugog prostora. Ali nije reč ovde samo o nečem stranom što zbog svoje udaljenosti izmiče našoj moći konceptualne i lingvističke simbolizacije, nego o drugosti koja je tu u blizini, strani poredak koji je postao deo nas samih, i štaviše postao određujući. Kineska četvrt je rubni fenomen stranosti koji se pokazuje kao operativan i proizvodeći faktor koji «upravlja» sudbinama glavnih junaka. Upravo ta ambivalentna pozicija blizine i stranosti je ono što će generisati čitav skup asocijativnih značenja koji se pripisuju
22 Jedno od tih otvorenih povezivanja Evelin i Kineske četvrti izriče sam Džejk kada na njeno pitanje da opiše svoje prošlo iskustvo za Kinesku četvrt kaže da ona izmiče racionalnoj i jezičkoj kontroli: ‘’You can’t always tell what’s going on’’. I potom dodaje misleći na Evelin: ‘’Like with you’’. Sa druge strane Evelinina kuća je puna orijentalnih motiva, počevši od posluge koju čine Azijati. I na kraju krajeva, prvo pojavljivanje Evelinino vezano je za vic o Kinezima. Dakle, asocijativna veza Evelin – istočnjačka kultura – drugost je očigledna. 23 «As little as possibile» rečenica je koju izgovara Džejk u momentu kada shvata šta se dogodilo: još jednom žena kojoj je hteo da pomogne, a koja nesretno gine. Izraz ‘’što je manje moguće’’ pre toga se pojavljuje u filmu vezan za situaciju u Kineskoj četvrti. Niko ne zna šta se tamo zbiva, reč je jednostavno o čudnom, stranom i nepredvidivom teritoriju i jedini je savet da se bude što pasiviniji, sa što manje uplitanja, što na kraju krajeva i nije daleko od onoga što Džejk tokom filma i čini.

52

53

pogled

implicitno ili eksplicitno Kineskoj četvrti: opasnost, haotičnost, iracionalnost. I taj široki varijetet značenja koja se vezuju za ideju ‘’drugog prostora’’ identifikovanog sa istočnjačkom civilizacijom pokazuje da je funkcija koju Chinatown ima u filmu zapravo jedno prazno mesto lišeno definitivnog značenja. Chinatown je dakle mesto gubitka i mesto gde jezik nailazi na svoju granicu. Zašto je mesto gubitka, zaključujemo iz već rečenog: Džejk je na teritoriji Kineske četvrti već izgubio jednu ženu u nameri da joj pomogne, dok sada gubi i Evelin. Samim tim on gubi i razlog i smisao svog delanja, ličnog i profesionalnog, a u širem smislu Džejk gubi i smisao sopstvene subjektivnosti, ukratko, on gubi svoju istinu. Zadnjih nekoliko minuta ambijentiranih u Kineskoj četvrti označavaju momenat kada je Džejk konačno došao do istine ko je zločinac a ko žrtva, međutim ta istina ne uspeva da bude saopštena. Prostor njenog izricanja (upravo mračne ulice kineske četvrti) kao da sprečava njenu delotvornost i uticaj na objektivni tok stvari. Kineska četvrt je ne-mesto istine ili mesto odsustva smisla, procep koji odbija od sebe svako stabilizirajuće značenje i umirujuće objašnjenje. U završnici vidimo nemoćnog Džejka koji pokušava da saopšti pozadinu zločina i da spreči moguće zlo, ali on doslovce biva ućutkan od policajaca i pritom vezan. Dakle, ako je sve vreme Džejk bio nesposoban da vidi i otkrije ključ misterije koji mu je bio na dohvat ruke, sad kada konačno uviđa i dešifruje jezičku poruku24 on nije u stanju da izrekne to što zna i da bude saslušan. Nemoć pogleda i nemoć jezika25 su ovde dve strane jedne iste krize subjektivnosti, konstitutivno falične. A Kineska četvrt kao prostor Drugosti označava mesto te nemoći. Film Chinatown ukazuje na edipovsku temu ‘’oslepljivanja’’ i na tom tragu se bavi odnosom pogled-znanje-delanje. Mnogi su kritičari i tumači primetili da Polanski preuzima strukturu grčkih tragedija, a u Chinatownu je pogotovo vidljiva veza sa Sofoklovim Kraljem Edipom26. Kao i Džejk, Edip se nalazi pred zadatkom da razreši misteriju koja ga na kraju, korak po korak, prateći tragove i ispitujući svedoke dovodi do potpuno radikalnog i neočekivanog otkrića. U Edipovom slučaju to je otkriće u stvari samo potvrda starog proročanstva o oceubistvu i rodosrkvnuću. Čitava Edipova borba u Sofoklovoj tragediji je pokušaj da se izbegne suočenje sa onim što se već na neki način zna i u šta je gledalac tragedije od početka upućen. Razlika je što je Džejk
24 Ključ koji vodi rešenju enigme ko je Holisov ubica sastoji se u izrazu ‘’bad for grass’’ koji u izgovoru Kineza poslužitelja zvuči ‘’bad for glass’’, što Džejka upućuje na naočare (glasses) koje je još na početku istrage zamalo primetio na dnu fontane. Dakle, istina enigme je u devijaciji reči, u iskrivljujućem prisustvu drugog u našem jezičku horizontu (Kinez je taj koji loše izgovara rečenicu), dakle krivi izgovor navodi Džejka na pravi zaključak. A to je još jedna potvrda da se u Chinatown radi o potrebi za adekvatnim tumačenjem i dešifrovanjem Drugosti. 25 Jezička veština je ono što odlikuje mnoge klasične detektivske ličnost. Detektikv je obično brz na jeziku, sklon jezičkim igrama što daje utisak njegove dominacije nad stvarima. Tu osobinu vidimo i u prvoj rečenicu koju Džejk izgovara u filmu, međutim do kraja zbiva se upravo suprotno. Džejk biva ispražnjen, lišen sposobnosti brze i vešte simbolizacije stvarnog i na taj način razgrađen kao subjekat. 26 Videti: Wayne D. McGinnis, “Chinatown: Roman Polanski’s Contemporary Oedipus Story” u Literature/ Film Quarterly 3, no 3 (1975); John Belton, “Language, Oedipus and Chinatown”, u Comparative Literature, no 5, vol. 106 (1991), i knjigu u celosti posvećenu filmu: Michael Eaton, Chinatown, British Film Institute, London, 1997.

‘’osuđen’’ na ponavljanje sopstvene greške iz prošlosti, dok je Edipov greh potvrda sudbine i posledica događaja koji sežu pre njegovog rođenja. Međutim, i jedan i drugi nesvesno, i uprkos dobrim namerama, delaju nezaustavljivo u smeru sopstvene propasti, s tim što za Edipa možemo reći da ne zna ono što zna (proročanstvo), dok Džejk ne zna da ne zna, a kada saznaje onda je kasno. Svest o neumoljivosti sudbine Edip će simbolički i ritualno iskazati samooslepljenjem. To slepilo u slučaju Džejka biva varirano, jer se on od samog početka pokazuje ‘’slepim’’ (ne vidi prave znakove i indicije, pogrešno tumači), dok na kraju nailazi na drugi problem: on naposletku vidi šta se zbiva, ali ne ume da saopšti ono viđeno, da izrazi i ospolji svoj subjektivni uvid i učini ga intersubjektivnim. Džejk sa scene izlazi ne slep, nego nem, dok se edipovski motiv probodenog oka prenosi na ženu, na Evelin koja strada tako što joj metak raznosi oko. I to je dobar primer onoga kako Polanski postupa u Chintownu: klasičnu tragičku edipovsku simboliku preraditi i izraziti u okviru poetike noir filmova. Ova sinteza razviće se u jednu svojevrsnu post-noir figuraciju sa sugestivnim tragičkoedipovskim osećanjem sveta. Ono što Polanski preuzima iz noir filmova, osim nekih stilističkih i estetskih kodova, jeste i fokusiranje na odnos muškarac-famme fatale, detektiv - klijentkinja. Stoga u Chinatownu mi nemamo centriranost na jednu jedinu ličnost kao u Edipu gde je ista ličnost i nosilac vlasti, i istražitelj27 i zločinac i žrtva. Sva problematika koju ilustruje Chinatown upletena je u odnos sa drugim i drugošću, a posebno se transponuje na relaciju maskulinitet-feminilitet. Pa tako kriza pogleda podjednako dotiče i Evelin i Džejka dovodeći ta dva lika u simboličku međuzavisnost i jedinstvo28. Evelin faktički umire oslepljivanjem, zbog policijskog metka koji joj probija oko, ali je Džejk taj koji ne vidi ono što treba da vidi29. Noe Kros siluje30 Evelin, ali kaznu ne snosi on, nego ona, njen muž Holis i devojčica Ketrin. Džejk čini fatalne greške (poziva policiju, a Krosa odvodi pravo do Evelin), nepoverljiv je u odsudnom trenutku, ali kao žrtva svega toga pada opet Evelin. Dakle, krivica i žrtva su raspoređene po jednom nekonzistentnom ključu gde je onaj drugi ili ona druga uvek uvučena u dešavanje za koje ne snosi odgovornost.
27 Edip se može uzeti za prototip svake detektivske priče, kako je to primetio još Edgar Alan Po. Dramska struktura Edipove potrage za zločincem zadržana je u osnovi mnogih detektivskih priča. Ipak racionalistički detective fiction 19. veka (vidi fusnotu 32 koja sledi) nema u svom središtu tragediju herojskog razuma koji saznaje neželjenu istinu. Moderni detektivski heroj obično uspostavlja izgubljenu ravnotežu u naraciji. On nasuprot sebe za neprijatelja nema ni sudbinu niti vlastiti rezervoar potisnutih želja nego obično ličnost (ubicu, prestupnika) koju savlađuje logičko-deduktivnim metodama. Polanski je sa svojim Chinatown u tom smislu bliži grčkoj tragediji čiju kružnu strukturu želi da reafirmiše. 28 To jedinstvo, jedinstvo u ranjivosti, najbolje ističe scena u krevetu kada su Džejk i Evelin ukadrirani zajedno od gore, uhvaćeni pod jednim istim ‘’superiornim’’ pogledom Drugosti. 29 Doduše, scena izuzetka je upravo ona u kojoj Džejk primećuje manu koju Evelin ima u oku. To zapažanje u filmu ima erotsko značenje, budući da je ono uvod u približavanje i intimizaciju sa ženom. Međutim pokazaće se da i u tim trenucima bliskosti (postkoitalna scena) Džejk ostaje nepoverljivi i cinični detektiv. 30 Treba biti primećeno da film ne daje jasan odgovor da li je zaista reč o silovanju, što je još jedan primer da Polanski ne želi da ponudi jednoznačna i neprotivrečna rešenja održavajući kompleksnost misterije na vrtoglavo visokom nivou.

54

55

pogled

Najbitnija i najočiglednija srodnost između grčke tragedije Edip i post-noir Kineske četvrti Romana Polanskog leži u prikazu konačne abdikacije subjekta pred bezličnom silom i u konstrukciji jednog zatvorenog sveta u kojem vlada ponavljajuća prinuda iracionalnog, pred čime su zakoni logike nemoćni, a slobodnovoljno delanje izlišno (‘’as little as possibile’’ ključan je izraz koji opisuje to stanje). I time dolazimo na etičko i političko pitanje koje se dotiče navodne ‘’defetističke’’, ‘’nihilističke’’ ili ‘’cinično pesimistične’’ vizije sveta koju nudi Roman Polanski: da li postižući efekat tragičke afirmacije Polanski želi da afirmiše i utvrdi i sam poredak moći koji izlazi kao pobednik? Završnica nam daje osnova da pomislimo tako: u momentu kada Džejk uviđa istinu on biva odveden sa lica mesta – slično Kerol koju iznosi muškarac iz stana -, nemoćan, nem, slomljen i (ponovo) poražen. Evelin okončava mrtva, dok njen otac Kros kao simbol vrednosti uspeha po svaku cenu i razularenog, incestuoznog kapitalizma koji vraća čoveka u pred-društveno stanje, ostaje živ31 i nekažnjen. Međutim, ako obratimo pažnju na estetske metode Polanskog skloni smo da tvrdimo upravo suprotno: namera režisera nije da nas potopi u beznađe i rezignira, nego da po ugledu na grčke tragedije proizvede onaj osećaj identifikacije i sažaljenja i na taj način otvori put kritici. Kritika ovde dolazi tek posle radikalizacije, odnosno posle konačnog tragičkog i katarzičnog uvida u krajnje konsekvence držanja građanskog modernog subjektiviteta oličenog u figuri noir detektiva32. Polanski želi da nas dovede do poraza, ali ne da bi nas ostavio tamo niti da bi pokazao kako je kapitalistički društveni poredak oličen u Krosovoj ličnosti neuništiv, nego da njegova subverzija zahteva nove modalitete percepcije i drugačije načine simbolizacije, jednom rečju novu formu subjektivnosti. Put transformacije sveta ne može se odvojiti i izvesti bez preobražaja, prevrata u načinu gledanja i izražavanja. Drugim rečima, Chinatown nam direktno poručuje da je klasična figura koju oličava Džejk nedovoljna da bi se suprotstavila političkom i društvenom zlu. Kros i Džejk iako suprotstavljeni likovi u stvari pripadaju istom svetu, istom tipu individualizma. Prvi je nemilosrdno zagledan u budućnost ka kojoj gazi ne birajući sredstva, drugi je u raljama prošlosti iz koje ne uspeva da izađe, kao ni iz Kineske četvrti koja simbolizuje tu ‘’neurozu ponavljanja’’ prošlog. I jedan i drugi su slepi prema Drugosti koju u filmu predstavljaju barem dve figure: žena-Evelin i sama Kineska četvrt-prostor tuđe kulture. Za Krosa Drugost je samo prepreka, spoljašnjost koju treba asimilovati, silovati, monopolizovati,
31 Zanimljiv je detalj u sceni ranjavanja Krosa. Evelin ispaljuje metak u oca, ali on ostaje na nogama, od sile pogotka tek usporeno i lagano odstupa unazad, bez posledica. Utisak koji dobijamo je neuništivost oca-kapitaliste, ali i to da se traumatičan odnos kćerka-otac ne može razrešiti oceubistvom. 32 Za Frederika Džejmsona detektivski žanr i struktura detektivske fikcije plod je modernog racionalizma i procesa koji on naziva reifikacija kapitalističke kulture. Linearna usmerenost na jedan krajnji cilj, jasno rešenje misterije (‘’read for ending’’) izraz je instrumentalizacije i konzumisitčkog ustrojstva kulture (F. Jameson, Reification and Utopia, u Social Text No. 1, 1979). Za Džejmsona isti taj proces koji je porodio detektivski žanr daće uslove i za nastanak psihoanalize. Za Ajzenštajna pak, detektivska priča je najistaknutiji izraz buržoaske ideologije privatnog vlasništva. (Sergei Eisenstein, Film Form, New York, Harcourt Brace, 1949). Polazeći od ovih indicija Chinatown Polanskog sa svojom post-noir kompozicijom može se čitati i kao pokušaj prevazilaženja klasične detektivske forme, što bi onda bio pokušaj izvođenja kritike i subverzije dominantne društvene ideologije na planu narativnosti.

progutati u nezajažljivoj pomami za širenjem vlastite finansijske i političke moći. Za Džejka naime alteritet, drugost je u stvari opasna, tamna i mistična stranost sa kojom on nije u stanju da komunicira i prema kojoj oseća samo nepoverenje i podozrenje. Nesposobnost da iščita drugost, nemoć njegovog pogleda pred jednim stranim, tuđim prostorom oslikava stanje građanskog i zapadnog subjekta uopšte. Chinatown može se tumačiti i kao kritika zapadnog pogleda koji nemo stoji pred drugošću i u tom nesrećnom susretu u stvari doživljava poraz. I kao što je zadnji gest kamere u Repulsion pokret uronjavanja u fotografiju, u Chinatown kamera na kraju filma čini suprotnu kretnju, povlači se, izdiže, i kao da prepušta zaboravu33 čitav taj svet korupcije, monopola, moći i zavera, zločinaca i nevinih žrtava. Kamera svojim vertikalnim begom34 iz takvog sveta izdvaja se kao Drugost koja je sve vreme bila prisutna kao nevidljivi svedok, na blagoj distanci od glavnog junaka – kao što smo već primetili - dajući prostora gledaocu da pored identifikacije sa Džejkom zadrži i odmak, otklon od onoga što on gleda i radi. U tom otklonu koji će svoju istinu pokazati upravo u udaljavanju kamere na kraju filma leži onaj momenat spoljašnjosti i drugosti koji ne dozvoljava da bude usisan i asimilovan u mračan, beskonačan i neshvatljiv krug nasilja i nepravde. Kao zajedničku nit koja prožima sve ove iznesene analize i kondenzuje osnovne stilske i poetske karakteristike možemo izdvojiti motiv sečenja oka na koji aludira incipit u filmu Repulsion. Polanski na tragu Bunjuela stavlja sebe u ulogu onoga koji drži oštricu kojom nanosi povrede ljudskom pogledu i taj samoironični odnos prema ulozi režisera, umetnika uopšte, potvrđuje i epizoda iz Chinatown u kojoj Polanski prelazi sa druge strane kamere i pojavljuje se kao glumac, ‘’čovek sa nožem’’35. Čin ulaska umetnika u svoje delo, ideja kojoj je Polanski bio veoma sklon, poznati je gest u istoriji umetnosti, pre svega slikarstva, i kao jedinstven primer toga služi nam Van Ajkov Portret Arnolfinejivih. Zapis koji kaže ‘’Van Ajk je bio tu’’ način je da se slikarev pogled upiše u fizicitet slike, da pređe na drugu stranu i razbije standardni dihotomijski položaj slikara pred platnom koji je na taj način u mogućnosti da iz unutrašnjosti slike susretne pogled posmatrača. To je način i da se sam umetnik predstavi kao sopstvena drugost. Taj refleksivni skopički efekat posredstvom kojeg autor boravi i sa ove i sa one strane stoji u pozadini mnogih režiserskih rešenja Romana Polanskog. Njegov upis u delo, u tekstualnost filma, je naime urezivanje. Polanski sebe ispisuje rezom, sečenjem oka i povređivanjem pogleda, ali taj ‘’nasilni’’ čin je zapravo izraz želje da se tehnike pogleda savremenog gledaoca revolucionišu koliko god bolno to bilo. Način da se prodre u krizu pogleda, koja je samo naličje krize subjekta, jeste da se taj pogled
33 ‘’Forget it, Jake, it’s Chinatown’’, možda je najpoznatija rečenica koja ilustruje film. Ova poslednja rečenica upućena je Džejku, poziv na zaborav koji samo potvrđuje moć i značaj onoga što se nikako ne može potisnuti. 34 Videli smo da je pokušaj ‘’horizontalnog’’ bega Evelin tragično zaustavljen u dnu ulice koja je trebala da vodi ka izlazu i spasu. Kod Polanskog je često jedina izlazna linija ona po vertikali. 35 Roman Polanski igra ulogu jednog od Krosovih ljudi koji da bi zastrašio Džejka i sprečio njegovu daljnju istragu povređuje ga nožem po nosu. U spisku glumaca na kraju filma ova epizodna ličnost koju igra režiser simbolično je opisana kao «man with knife».

56

57

pogled

prikaže iznutra, iz perspektive onoga koji je gleda, ali uvek naglašavajući prisustvo jednog drugog, tuđeg pogleda čije telo ne vidimo, a koji nas čini objektom, telom. Pogled unutar pogleda je paradoksalno uvek spolja (poput kamere koja zauzima mesto Drugosti) i zbog te svoje ambivalentne pozicije, na pragu unutrašnjeg i spoljašnjeg, refleksivni pogled sa kojim se susrećemo u filmskim ostvarenjima Polanskog u stanju je da se preporuči kao subverzivna kritika. U Chinatownu to je kritika društva i njegove ideologije nezajažljive akumulacije privatnih dobara, putem prevazilaženja detektivske narativne forme koja – sledeći Ajzenštajna (videti fusnotu 32) – pripada istom društvenom fenomenu koji personifikuje incestuozni otac-kapitalista Noe Kros. Saša Hrnjez sasa.hrnjez@unito.it

Sebastiano Pirotta

pogled

L’occhio verticale. O come rovesciare il modernismo e
Il libro dodicesimo delle “Confessioni” di Sant’Agostino apre il pensiero dell’informe. Possiamo scorgere delle affinità tra l’informe agostiniano e quello batalliano. Entrambi sono legati alla terra, alla materia, entrambi implicano uno sforzo, uno slancio, una concentrazione immaginativa destinata a fallire o a collassare su se stessa. Agostino deve giustificare la “Creazione”, il cielo e la terra, due poli oppositivi, ancora residualmente manichei, a cui tuttavia non è accordato uno statuto ontologico indipendente. Prima non c’era nulla, Dio ha creato dal nulla. Ma prima di imprimere la Sua immagine e somiglianza (ressemblence) ha creato una materia informe, una materia difficile da pensare, un abisso, un fondale oscuro, lontano dall’Eterno. Eppure proprio da questo baratro scaturivano le forme ordinate della terra, anch’esso, come il cielo, veniva invaso dalla luce; da qui nasceva infine il movimento e dunque il tempo. Il polo basso, innalzato e “plasmato” da Dio, era così, per Agostino, un “niente qualcosa” (nihil aliquid) o un “è che non è” (est non est), o entrambe le cose, purché non fosse nulla, né essere. Il polo basso, era materico, un abbozzo di terra, un “fondo senza fondo” potremmo dire, un orizzontale, destinato ad avvicinarsi verticalmente all’alto, al “cielo del cielo”. La rivista “Documents” di Georges Bataille, raccoglieva immagini (forme) disparate che, accostandosi l’una all’altra, assomigliavano ad un flusso, ad un movimento d’alternanza (dis)continua più vicino alle confuse immagini agostiniane dell’informe che alle rappresentazioni di un manuale di storia dell’arte. Il movimento che va dalla terra caotica all’ordine divino e con esso il problema della forma “che non è forma”, si spostano allora a un altro movimento, quello che si delinea dall’orizzontalità dell’opera alla purezza dello sguardo. D’altronde se la luce è la condizione necessaria alla visione, e se l’arte nasce dalla possibilità di essere contemplata, come negare la prossimità tra estetica e Creazione ? Proseguendo il parallelismo ne consegue che la materia informe, illuminata da Dio, intrattiene un legame primario con l’orizzontalità dell’opera, la quale viene necessariamente in contatto con lo sguardo. Il nostro problema scaturisce dalla prevaricazione autoritaria del secondo elemento sul primo e dall’immediato rovesciamento nella situazione contraria. Essendo dati necessariamente entrambi i termini, non si giustifica la definitiva eccedenza dell’uno sull’altro, né la loro convivenza pacifica, dal momento che la tendenza di ognuno è quella di confliggere. Questo certo Agostino si rifiutava di crederlo. Bataille invece ne era convinto (e non era il solo). Entrambi però avevano capito che l’essenziale sta nel mezzo, in quel movimento di andata e ritorno che sfiora l’impensabile. In questo articolo ci interessa prima di tutto mettere in rilievo come l’impensato della storia dell’arte soggiaccia sempre sul fondo delle pratiche artistiche, come un abisso, o come uno spazio orizzontale. Esso opera in particolare all’interno del surrealismo e dell’avanguardia (non solo pittorica), ma anche nel campo del cinema e dell’arte contemporanea. Grazie alle analisi critiche di Rosalind Krauss si intende mostrare

58

59

l’esistenza di una letteratura estetica (es. il modernismo di Greenberg) caratterizzata da una tendenza ipostatizzante, innalzata per ingabbiare il movimento informe nella totalità di un sistema. Ad essa l’autrice oppone il ritorno viscerale della pulsazione rimossa. In secondo luogo vogliamo spostare l’attenzione del lettore sulle analogie che intercorrono tra l’atteggiamento modernista e l’annichilimento mediatico contemporaneo. L’occhio (“wide shut”) umano, è ancora al culmine della vicenda, rimane quell’antico pilastro su cui è proiettato il passaggio delicato della modernità disciolta. Lo sguardo si configura come canale d’intercettazione, semi-cosciente, dell’ipertrofia bulimica dell’immagine attuale. Il nuovo rischio allora è quello del sonnambulismo, dell’incoscienza di fronte al baratro, della caduta inconsapevole. Se esiste una produzione di immagini informi, è a partire da queste che la riattivazione dello sguardo (e del pensiero) può innescarsi. Pensare il movimento dunque, senza negare l’esistenza del baratro e senza lasciarsi avvolgere dal nulla che soggiace alla contemplazione, è un compito arduo, ma è anche la maniera più “inattuale” di ritrovare quel “niente qualcosa” di cui parlava Agostino.

Vertikalno oko. Ili kako oboriti modernizam i.
Uvesti novu vrstu estetike znači uvesti nove modalitete osećaja. Kod besformnog osećaja nužno je odmah razjasniti da se ne radi samo o oku i da smisao vida već podrazumeva nešto drugo. Mogli bismo reći da je svaki naš pogled uvek jedan zamah zategnut ka suncu. Pogled je kastrirajuće traganje, uškopljenje. Uškopljenje se podudara sa užasnim i besramnim orgazmom, sa svgrnućem oca, sa Ikarovim letom, sa izjedenom Prometejevom jetrom, sa čovekom bez glave, sa Marsel, sa nožnim palcem, sa Frojdom, sa. Dišan i nadrealizam, sa druge strane, temeljno su pokazali koliko je čin gledanja ukorenjen u Erosu. Pomislimo samo na onu budalastu Magritovu sliku gde umesto ženskog lica vidimo sise i pizdu. Ili Dišanov Etant donnés… pred kojom je posmatrač nateran da se nepristojno povije da bi špijunirajući kroz ključaonicu video golo telo bez glave. Primera sigurno da ima: idemo u bioskop kao što se išlo na giljotinu. Presents (Majkl Snou), Anemic cinema (opet Dišan), loptica za golf i jaja. Žorž Bataj. Govorićemo uglavnom o teorijama umetnosti, modernizmu i savremenoj umetnosti; podsetićemo se jedne knjige, kritike, akademizma i oka. Antipojam ‘’besformno’’, skovan od strane Žorža Bataja u Kritičkom rečniku, u sklopu njegovog časopisa za umetnost i etnografiju Dokumenti (1929 – 1930), postao je poznat pre svega zahvaljujući knjizi Rozalind Kraus i Iv-Alena Bua-a: ‘’Formless. A user’s guide’’. Najverovatnije da bez ove knjige nikome ne bi palo na pamet da se taj pojam-pridev može ‘’primeniti’’ na određene ‘’kulturne proizvode’’ bilo da su to umetnička dela ili puki potrošački proizvodi. Sama ideja da se estetska misao Žorž Bataja ‘’lansira’’, praktično stavi u pokret, bez sumnje nastaje u istom tom tekstu. Uspeh obavljenog postupka R. Kraus sastoji su u tome što se ona vešto poslužila besformnim a da ga ipak nije pretvorila u kategoriju, ne protivrečeći njegovom ‘’duhu’’. Struktura knjige zapravo podrazumeva prisustvo određenih ‘’kategorija’’.
60

One ipak konstantno izmiču zatvorenoj formi jednoznačnog, preplićući se u stalnom uzajamnom upućivanju koje podseća na ‘’otvorene forme’’ narativne strukture u romanu Histoire de l’ œil (Ž. Bataj, 1928) i koje je otvoreno ispirisano Kritičkim rečnikom objavljenim u Dokumentima. U pozadini svakog pasusa provejava refleksija koju su autori uspeli da artikulišu s obzirom na iskustvo časopisa koji je uređivao Bataj, ističući kao ključ za njegovo čitanje kratki pasus o besformnom. Pre nego što se upustimo u vrednosti rada Krausove i Bua-a zadržimo se još malo na strukturi knjige. ‘’Besformno’’ je teskt sačinjen od četiri ‘’operacionalne kategorije’’: 1. Niski materijalizam 2. Horizontalnost 3. Nagonska pulsacija 4. Entropija. Svaka od njih čini jedno poglavlje podeljeno u nekoliko pasusa-rečničkih odrednica, na kraju kojih uvek u zagradama sledi uputa na druge pasuse, u jednoj kružnoj strukturi bez početka i kraja. Rekli smo da su autori izabrali ovaj kostur kao direktnu referencu na Rečnik iz Dokumenata: ‘’Rečnik iz Dokumenata ostaje jedan od najdelotvornijih gestova Batajeve sabotaže protiv akademskog sveta i duha sistema. Ova sabotaža zadobija svoju delotvornost iz kontrasta formalnog lukavstva – upotreba same ‘’rečničke forme’’, što je jedan od najkorišćenijih i najkonvencionalnijih simbola ideje totaliteta – sa efektom iznenađenja’’1. Sâmo ovo ‘’formalno lukavstvo’’ ponovo je predloženo u delu dvoje kritičara koji su zajedno sačinili njihov katalog, želeći uz to da ispoštuju mnogoznačnost Batajevih ‘’definicija’’. Osnovna razlika - zadržavajući se još na ‘’formi’’ dela - s obzirom na ‘’fotografsku montažu’’ koju je Bataj izveo u Dokumentima leži u prisustvu slika i u poretku termina. Autori ‘’Besformnog’’ poštujući abecedni red u stvaranju pasusa izlažu niz slika koje predstavljaju analizirana umetnička dela. Opšti utisak deluje neizbežno udžbenički, toliko da ova knjiga-katalog paradoksalno ima odličnu akademsku ulogu i često biva uvrštena u nastavnu bibliografiju za univerzitetske kurseve iz istorije umetnosti. To ne znači nužno oslabljivanje njenog prevratničkog naboja; ne upuštajući se u vrednost tog pitanja zaustavićemo se na zapažanju da, suprotno tome, Batajev rad (baš u časopisu Dokumenti) izbegava putem jednog ‘’razdirućeg montiranja’’2 bilo koju vrstu kompromisa sa ‘’akademskim’’ znanjem. Rozalind Kraus je svesna ‘’udžbeničkih’’ aspekata svoje knjige i kao kritičarka i profesorka umetnosti ističe to sa strahom: ‘’Ovde nije pitanje u tome da se besformno definiše. Naravno, nakinđurenost istorije umetnosti staviće «redengot onome što jeste» (ne pokušavamo da imitiramo Bataja, i naš rečnik poštuje abecedni red)’’3. Sa druge strane je rečeno da ‘’besformno’’ podseća na jedno drugo batajevsko iskustvo: ‘’opsceni’’ roman koji je autor objavio 1928. pod lažnim imenom Lord
1 Rosalind Krauss, Formless: A user’s guide, italijansko izdanje: L’ informe. Istruzioni per l’ uso ital.prevod E. Grazioli, Mondadori, Milano, 2003, u nastavku citiraćemo pod skraćenicom Inf., cit., p. 5 2 Upor. Analiza Didi-Huberman o Batajevom radu: La ressemblence informe ou le Gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris, 2005. 3 Inf, cit. str. 7. Kako navodi natpis sa zadnje strane njenih knjiga: “Rozalind Kraus je profesorka moderne i savremene istorije umetnosti na Kolumbija Univerzitetu u Nju Jorku”. Ipak zasluga (i sublimna uputa, možda nesvesna?) ovde idu u pravcu Delezovog “Abecedarijuma”.

61

pogled

Auh. Katalog Krausove iz tog romana preuzima kružnu i metamorfičnu strukturu, neprestani protok formi. U ‘’udžbeniku’’ to kretanje je predstavljeno polazeći od materijskih i rezidualnih umetničkih radova Fontane, Poloka, Raušenberga, Armana, prolazeći kroz ambigvitet predmeta koje je fotografisao Man Rej ili izvajao Đakometi, pa do ‘’izlomljene’’ arhitekture Mata-Klarka, sve to potpomognuto iskrivljujućim uputama pasusa (na način da npr. na kraju pasusa ‘’dijelektika’’ jedna donja zagrada može prebaciti čitaoca na pasuse ‘’niski materijalizam’’, ‘’figura’’, ‘’Jeu lugubre’’, ‘’Unheimlich’’, ‘’zaključak’’). U ‘’Histoire de l’œil’’ naime isto to diskontinuirano kretanje je prikazano ovularnim/ovalnim, materičnim i eliptičnim Batajevim pisanjem. O ovom pisanju Bart je rekao da ‘’je sve u njemu dato na površini i bez hijerarhije’’, gde ‘’metafora razložena u svojoj celovitosti, kružnoj i eksplicitnoj, ne upućuje ni na jednu tajnu: nalećemo ovde na označavanje bez označenog’’ ili na ono što je na drugom mestu parafrazirano kao ‘’beznačajni označitelj’’4. Zahvaljujući ovoj uputi nije teško Krausovoj i Bua-u da umetničko proizvođenje u modernom dobu protumače u suprotnosti sa ontologizirajućim teorijama koje je nešto posle prve polovine XX veka zastupao Kliment Grinberg, profesor od kojega su se oni udaljili. Modernistički formalizam, kojem autori nameravaju da se otvoreno suprotstave, želi slikarska dela avangarde kao privilegovane izraze ‘’vizualne čistote’’, prvenstveno povezane sa vidnom stimulacijom. Dvodimenzionalna podloga slike odobrila bi ovde ulaz u onu ontološku dimenziju koja se svrstava na stranu jezika i forme. Halucinantna prostorna eksplozija all over slika Džekson Poloka ‘’rasejala je te centre (centri interesovanja unutar slikarskog polja) isto tako kao što je predložila rastvaranje specifičnosti medijuma štafelajnog slikarstva u jednu širu kategoriju’’5. Uprkos tome što je Grinbergovo tumačenje uspelo da prepozna istinsku revoluciju novog slikarstva ‘’američkog tipa’’ u njegovoj sposobnosti da ukloni ‘’vrednosni kontrast’’ zasnovan na ‘’toj linearnoj strukturi senke nasuprot svetlosti, na čemu se temeljilo čitavo štafelajno slikarstvo od renesanse pa nadalje’’6, ‘’optički’’ stil ovog slikarstva podrazumevao je sa druge strane liniju koja je : ‘’Na dijalektički način iščezavala u samoj sebi, preobražavajući se u njoj suprotnu stvarnost na način zbog kojeg bilo linija bilo boja idu s one strane fiziciteta njihove materijalne supstance, ka onom posebnom fenomenološkom stanju ... koje je (Grinberg) zvao prvo «halucinantno» a posle «optičko» ‘’7.
4 Roland Barthes, La metafora dell’ occhio, članak objavljen u “Critique”, 1963, a posle kao deo: Georges Bataille, Storia dell’ occhio, Se, Milano, 2008, cit., str. 160. Što se pak tiče parafraziranog upućujemo na S. Benvenuto, Estetica e feticismo. Barthes e l’ immagine, objavljeno u Agalma “Fetish” br. 16, septembar 2008, gde autor prevodi Bartov izraz “označitelj bez smisla” izvučen iz spisa “Treći smisao” u: R. Barthes, L’ obvie et l’ obtus. Essais critiques III, 1982, Paris, Seuil. 5 R. Krauss, The Crises of the Easel Picture, u: Kirk Varnedoe i Pepe Karmel (priređivači), Jackson Pollock. New Approaches, The Museum of Modern Art, New York 1999, 155-179. str. Ovde citirano izdanje se odnosi na italijanski prevod spisa : Elio Grazioli, R. Krauss, Reinventare il medium. Cinque saggi sull’ arte d’ oggi. Mondadori, Milano,2004, cit., str. 5. 6 ID. Ibid., cit., str. 5. 7 ID. Ibid., cit., str. 9. Za reference na K. Grinberga videti pre svega: priređ. J. O’ Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, University of Chicago Press, Chicago-London 1986.

To ‘’fenomenološko stanje’’ bilo bi upravo prema Grinbergu ‘’halucinantna uniformnost’’ all over slike, rečito izražena u slikarstvu Džekson Poloka. Ono što besformna estetika Krausove nije voljna da prihvati jeste ovo jednoznačno, jednosmerno premeštanje ‘’s one strane fiziciteta materijalne supstance’’ ka jednoj ‘’rezonanciji čiste i bestelesne’’ boje čime se otvara put ka čisto optičkoj prostornosti koja je stoga potpuno izbačena iz ravnoteže ka vertikalnoj osi pogleda shvaćenog kao ‹›ogledalo duše››. Rizik imanentan modernizmu je prema tome rizik da se posmatračsubjekat optereti kvalitetom, konvencijama, normama (ali mogli bismo jednostavno reći ‹›kategorijama››), dedukovanim iz jedne uzvišene ideje subjektiviteta - kantovske, rekao bi Bataj - a potom neposredno primenjenim na umetnički predmet. Tako bi prešli sa negativnog odnosa kontakta, pre svega materijalnog, horizontalnog, na ontološki primat subjektivnog i vidnog elementa. Fenomenološki prostor koji proističe iz takvog odnosa, izgrađen na prevlasti vertikalnog vektora ‹›ljudske figure››, uobličava se dakle kao geštalt relacija koja izomorfijski povezuje subjekat sa značenjskim izdizanjem jedne odražavajuće stvarnosti (stvarnost umetnosti, slike). Uranjajući u umirujuću vertikalnost vidnog polja, subjekat se smešta u kontemplaciju bogatu smislom u kojoj prevlast Forme shvaćene kao Prägnanz isključuje na patološki način nisko, nagonsko poreklo ‘’primarnog’’ estetskog kontakta. Besformno, prema Krausovoj, ima moć i sposobnost da svede subjekat, putem jednog deklasirajućeg postupka, na horizontalni prostor sa kojeg on drsko hoće da se podigne. Krajnje posledice pljuvačke i pauka8, besformne slike koje dozvoljavaju da se ‘’zgnječe sa svih strana’’9 a da se nikad ne vrate kao metafore, a da nikad ne budu postavljene kao teme, kao figure, tiču se jedne vrste traumatskog kratkog spoja putem ‘’čisto ponavljajuće mogućnosti odraza koji razgrađuje subjekat, lišavajući ono što je «mišljeno» njegovog ega ‘’10. Takvo patološko, kompulsivno ponavljanje upravo je stanje kojem su jezik i ljudsko biće podvrgnuti u osnoj rotaciji koju je Polok nametao sopstvenim slikama prostirući ih po podu (prelaz ili povratak od vertikalnog ka horizontalnom). Ovaj postupak ponovo otvara potisnutu, traumatsku dimenziju telesne rekonfiguracije koja izranja u momentu u kojem su subjekat i ‘’ljudska figura’’ skatološki11 sniženi. Idealistička tendencija Grinbergovog modernizma ovde je ‘’iznenađena u kontranapadu’’ i oborena u jednom kretanju tamo-vamo koje umetnički postupci sabrani u katalogu besformnog stavljaju kao mamac protiv smisla, protiv Forme i Dijalektike hegelovskog tipa. Prema Bataju evolutivni prelaz sa životinje na Homo erectus, sa horizontalnog na vertikalno stajalište, podrazumeva osvajanje ravnoteže i uspravnog, elegantnog hoda koji se u prelaznom momentu sa majmuna na čoveka morao konstantno smenjivati sa kretanjem ‘’na četiri noge’’ uzrokujući komičnu nestabilnost: ‘’ Evolucija do ljudske forme pojavljuje se kao mehanički nužan povratak na živi sklad koji se već bio razvio
8 Kratak tekst koji Bataj posvećuje besformnom uvodi nisku sličnost u slikama pauka i pljuvačke sa kojima poredi univerzum. 9 Georges Bataille, Informe, in Œuvres completes, I, Premiers écrits 1922-1940, Paris, Gallimard, 2007, cit., str.. 217. citiraćemo ovde kao: Œuvres complètes, op. cit., I. 10 Inf., cit., str. 69 11 Od grčke reči ‘skatos’ – izmet.

62

63

pogled

horizontalno kod zajedničkih predaka majmuna i lemura.’’12. Ovaj ‘’povratak’’ nije propraćen paralelnim uklanjanjem ‘’nereda i majmunskih nagona’’ vidno izraženih u njihovoj horizontalnoj anatomiji (Batajevi primeri su isturenost očnih duplji i vilica, a pre svega anusa), nego prvenstveno savršeno doslednim povratkom samih nagona, sada vertikalno kanalisanih, ali još uvek monstruozno evidentnih na nivou lobanje. Od iznenadnih izliva plača, smeha, štucanja, pa sve do koleričnih vriskova koji primoravajući čoveka da podigne lice ka nebu, smeštajući ponovo po istoj osi (sada vertikalnoj) dve nagonske krajnosti, usta-anus, eksplozija lascivno-analnih energija još je nasilnija kod čoveka koji je primoran na jaram neprestane smene oduška i inhibicije13. Poslednja i konačna anatomska potvrda horizontalnog ‘’greha’’ čoveka bila bi prema Bataju jedna izraslina smeštena na vrh glave: pinealno oko. Taj organ - ovalan, slep ali hipersenzibilan - daleko od toga da ponovo vraća pojedinca na neposrednost praistorijskog i zverskog stanja; on bi bio prolaz, privilegovani kanal pogleda potencijalno usmerenog na kontemplaciju sunca. Evolucija je ostavila nedovršeni trag tog organa koji se kofiguriše prema Bataju kao slepo oko, kao ‘’zaobljeni’’ ili uškopljeni falus koji ipak ostaje osetljiv na orgazmičku i solarnu energiju, po ugledu na katalizator ili neutralni post-hjuman predmet. Ne samo radovi iz Dokumenata, već i posthumno publikovani tekstovi o ‘’pinealnom oku’’, služe Rozalin Kraus i Iv-Alen Bua-u kao suštinske reference kako bi mogli da razrade kategoriju horizontalnosti pomoću koje se Kraus u potonjim spisima obrušava na formalističku estetiku. Zahvaljujući Batajevoj teoriji čine se još jasnijim druge ‘’performativne kategorije’’ (preostale: niski materijalizam, nagonska pulsacija i entropija) putem kojih se ‘’besformno’’ postavlja u ofanzivni položaj u odnosu na modernističke poetike forme i smisla. Niski materijalizam ne sme uopšte biti idealizovan, on nije princip, već postupak, tiče se opscenog i ekskrementa, pauka, pljuvačke i svih onih slika koje se ne mogu simbolizovati, koje služe da deklasiraju i da oko svedu na čmar. Nagonsko pulsiranje je kretanje, dodir, iskrivljujuća provala nagonskog i smrtonosnog aspekta koji otvara pinealno oko kao vaginu za prodor zaslepljujućih sunčevih zraka. Entropija je, na kraju, svrgavanje subjekta, odrubljenje glave ili rasparivanje Prometejevog stomaka. Besformna estetika oboriće stoga akademski modernizam tek u momentu kada namesto viđenja vertikalnog subjekta dođe osna rotacija kojoj je Džekson Polok podvrgavao svoja platna. Treba se ipak čuvati dualizma, vertikalnost se uopšte nije povukla, a ni idealno, u korist animalne niske horizontalnosti. Horizontalna osa je upravo ono što ljudski pogled stavlja u red po liniji, dok je pinealno oko usmereno uspravno, ka suncu. Zapravo uživalac-licemer stavljen pred Dišanovo delo o kojem smo govorili na početku (Etant donnés...) nateran je na naporno i intimno povijanje koje osim što odaje njegovu morbidnu krvožednu radoznalost dodeljuje mu i
12 Georges Bataille, “Dossier sull’ occhio pineale”, Il Gesuvio, u: Critica dell’ occhio, Rimini, Guaraldi, 1972, prired. Sergio Finzi, cit., str.. 83-84. 13 Upor. Georges Bataille, Il Gesuvio, “Dossier sull’ occhio pineale”, u: Critica dell’ occhio, Rimini, Guaraldi, 1972, prired. Sergio Finzi, str.. 84.85, kao i članak “Bouche” u: Œuvres complètes, op. cit., I, str. 237.

dvostruki status žrtve i dželata. Film Present M. Snoua započinje i sa vertikalnim i sa horizontalnim spljoštanjem slike. Potom ona postaje drugačija, menjajući se. Pa ipak ne treba prenebregnuti ni ponavljanje rotirajućih diskova u Anémic cinéma, kao i ono ponavljanje iz drugog, novijeg filma koji je snimljen dva puta, identično, samo sa drugim glumcima. Šta nam je stoga ostalo od fenomenološkog stanja ‘’halucinantne uniformnosti’’? Postoji li još čisto optički prostor? Drugim rečima, da li ćemo biti primorani da se stalno suočavamo sa akademskim, idealizirajućim, estetskim teorijama, da bi videli filmove koji su jednostavno ružni, ili još gore, da bi vrednovali umetnost spram tržišta? (Što danas izgleda suštinska karakteristika savremenog doba). Medijska komunikacija je mnogo arogantnija od modernizma, zadržavajući ipak jednu temeljnu osobinu: halucinantno nivelisanje. Otkrijmo stoga njenu senku i besformne aspekte. Ukradimo joj vatru. Samo tako, mada ‘’u trenu zlokobno prekratkom i skoro neopipljivom’’, napravili bismo ‘’korak napred, kao mesečar, kao da je dotičemo u visini očiju’’14.

pogled

Literatura:
• Barthes R. La metafora dell’ occhio, članak objavljen u “Critique”, 1963, potom kao deo: Georges Bataille, Storia dell’ occhio, Se, Milano, 2008. • Barthes R. L’ obvie et l’ obtus. Essais critiques III, 1982, Paris, Seuil. • Bataille G. Critica dell’ occhio, Rimini, Guaraldi, 1972, priredio Sergio Finzi. • Bataille G. Œuvres completes, I, Premiers écrits 1922-1940, Paris, Gallimard, 2007. • Bataille G. Storia dell’ occhio, Se, Milano, 2008. • Benvenuto S. Estetica e feticismo. Barthes e l’ immagine, objavljeno u: Agàlma “Fetish” broj 16, septembar 2008, priredio M. Perniola. • Didi-Huberman G. La ressemblence informe ou le Gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris, 2005. • Greenberg C. Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, University of Chicago Press, Chicago-London 1986, priredio J. O’ Brian. • Krauss R. Formless: A user’s guide. Italijanski naslov: L’ informe. Istruzioni per l’ uso, prev. E. Grazioli, Mondadori, Milano, 2003. • Krauss R. The Crises of the Easel Picture, u: Kirk Varnedoe i Pepe Karmel (priređivači), Jackson Pollock. New Approaches, The Museum of Modern Art, New York 19. Italijanski prevod priredio Elio Grazioli u : R. Krauss, Reinventare il medium. Cinque saggi sull’ arte d’ oggi. Mondadori, Milano, 2004.
14 Žorž Bataj, Istorija oka, ital.izdanje: Georges Bataille, Storia dell’ occhio, Se, Milano, 2008, cit., str. 63.

64

65

• Pasi C. “La favola dell’ occhio. Saggio su Georges Bataille”. Shakespeare and Company, Napoli, 1987. • Perniola M. L’ arte e la sua ombra, Einaudi, Torino, 2000. • Perniola M. Philosophia sexualis. Scritti su Georges Bataille, Ombre corte, Roma, 1998. Umetnička dela: • Arman, L’ affaire du courrier, 1961-62. Tre mesi di corrispondenza di Pierre Restany, carta, legno, plexiglas, 120X140X40 cm. Collezione privata, Parigi. ARS, New York/ ADAGP, Paris. • Duchamp M. Etant donné, 1946-66. Assemblaggio di vari media, 252,5x177,8x124,5 cm, Musem of Art, Philadelphia, dono della Cassandra Foundation. • Fontana L. Ceramica spaziale, 1949. Ceramica policroma, 60X64X60 cm. Musée National d’Art Moderne-CCI, Paris. • Giacometti A. Palla sospesa, 1930-31. Legno e metallo, 60,5X36,5X34 cm. Musée National d’Art Moderne, Paris. ARS, New York/ADAGP, Paris. • Magritte R. Le viol, 1934. Olio su tela, 73x54 cm. The Menil collection, Houston. • Pollock J. Full Fathom Five, 1947. Olio e materiali vari su tela, 129,2X76,5 cm. Museum of Modern Art, New York.

Piersandra Di Matteo

pogled

FRONTING THE GAZE-OBJECT - The eye and the gaze in the
theatre of Socìetas Raffaello Sanzio
Have you already noticed that the face of one looking in the eye appears there as though in a mirror? Thus we call it our pupil, because on it there is an image of the one who looks into it. Socrates Theatre: [from O.Fr. theatre, from Latin theatrum, from Greek theatron lit. “place for viewing,” from theasthai “ to behold” (thea “a view,” theates “spectator”)] English Etymologic Dictionary

0. Presentation in place of an introduction

Filmografija:
• Buñuel L. e Dalí S. Un chien andalou, 1929, Spagna. • Duchamp M. Anémic cinéma, 1926, Francia. • Haneke M. Funny Games , 1997, Austria e 2007 United Kingdom. • Snow M. Presents, 1981, Canada.

The theatre of Socìetas Raffaello Sanzio1 is usually defined as visual theatre. It cancels the direct reference to the verbal language in favour of the optic-contact dimension of the scene. Following this line, the company from Cesena pursues with persistence, the organic power of liturgy, intended as the scenic transcription of archetypal models. Archetypal must be interpreted here, not only in the sense of the originality that characterizes the experience, but in the very sense of “ark”, the real origin and commencement. Socìetas Raffaello Sanzio, well prepared at philosophical level, deactivates on purpose any textual representation. The company sets itself against the dichotomy between signifier and signified that marks the twentieth-century rhetoric, by operating, performance after performance, a systematic destabilization of meaning and power that the theatre institution represents (especially the power of the theatre literature repertoire). Since the beginning of the 80’s, this course of action has been pursued with strong conviction through performances, shows and theoretical texts in which an aim towards a disjunction and revelation of the form of theatre and –therefore – of representation is clearly visible. This process creates a questioning pattern about stage signs. It concerns the potentiality of vision, in the sense of theoretical formulation, imagining creativity and όψις (opsis) – a word that describes both the action of watching (the audience) and the thing that is watched (the scene).
1 Socìetas Raffaello Sanzio is one of the most important theatre groups at international level. It was founded in 1981 by Romeo and Claudia Castellucci, and Chiara and Paolo Guidi. The group has performed in the most important theatres of world capital cities and has been awarded many prizes. Besides theatre performances, it has published editorial projects and books about theory of theatre, and organized art events at the Teatro Comandini in Cesena.

66

67

Socìetas Raffaello Sanzio believes in a theatre that should be independent from its “self-congratulating linguistic matrix”2, and the theatre that must re-investigate the conceptual value of the image, intended as the space and time placement of the scene, inside a material-creation-of-concepts. This re-investigation implies the activation – through the theatre – of a logic of sensation. This logic pulls the theatre art beyond its usual space, in a place where the theatre and the art exist for the sake of being contradicted in their form. In this place, the language reaches the extreme limit of its power, beyond the silence and the omnipotence of the word, going towards the super-icon and the iconoclast action that can even correspond with the repetition of the pop image. Despite some differences among their works, the path that touches all the production of the company is the conception of theatre as the art that puts all the arts together, where the representation is completely open to the senses of perception of the spectator that is the real protagonist. It is a radical theatre according to the etymological meaning of the word: a theatre that touches its roots in order to separate from the roots of tradition3. Therefore, the will to dismantle and destroy the mechanisms that have become a custom in the communication of the art, and the persistence in the research of beauty are revealed by subtraction through the ob-scene. This process implies the treachery as a creative necessity and, at the same time, the uncontrolled coercion towards the exploration of new lands. Regarding the creation and the quality of the works of the period of Epopea della Polvere (1992-1999), Romeo Castellucci says: “ Every work assumes an organic quality and its own specific animal nature. A good piece of theatre must have the possibility of being condensed in a single image, that is the image of an organism, of an animal: with that spirit. This animal is a presence, or often a ghost that goes through the matter. The matter is the last reality. It is the final reality that includes at its extremes the breath of the new-born baby and the flesh of the corpse. It is a pilgrimage inside the matter. Therefore, it is a theatre of the elements. The elements are intended as the purest communication, as the most basic possible communication. This is what I am interested in: communicating as little as possible. The minimum level of communication is the surface of the matter. In this sense, paradoxically, it is a superficial theatre, made of surface, because it is a theatre that seeks the emotion.” 4 This theatre is linked to the “dismay of the matter”. It is affected by the fascination of the animal and the machine, of what is dully? biological and mysterious. It is a theatre that works on the creation of duration-images able to give new life to
2 C. Castellucci, Il Teatro dei Murati, in C. Castellucci, R. Castellucci, Il teatro della Societas Raffaello Sanzio. Dal teatro iconoclasta alla super-icona, Milano, Ubulibri, 1992, p. X. 3 R. Castellucci, Il pellegrino della materia, in R. Castellucci, C. Guidi, C. Castellucci, Epopea della polvere. Il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio 1992-1999, Milano, Ubulibri, 2001, p. 272. The text is taken from an interview to Yan Ciret for the Académie Experimentale des Théàtres of Paris. 4 Ivi, p. 270-71.

the symbol5. These images are also capable of creating a new way of thinking the theatre by adopting languages and techniques coming from the field of the speech (oratory and rhetoric), of painting and sculpture representation (from Greek classicism to the heraldry, from the granular synthesis process of the image to the animated drawing), of science and technology (from phonology to mechanics, from endoscopic medicine to chemistry and bacteriology), of music world (from Gregorian chants to the electronic and digital editing of sound) and of disciplines related to the space (geometry, mathematics, astronomy). Socìetas Raffaello Sanzio goes through different representation techniques and gaze dynamics, – also trying to force them – in order to give back to the theatre its ancient Greek origin of théatron [noun derived from the verb theàomai “to see”]. This word describes at the same time the place where the play is performed and the audience community. According to Castellucci the theatre is the place where the establishment of an “immediate community”6 is possible: “I think that the only directly social function of the theatre resides in the architecture that contains it. This structure creates every time, as a recalling effect, the establishment of an immediate community among strangers that share a sort of aesthetic “eucharist” of sensation that can exist only in presence of a vacuity of the ethic contents of the work.” 7 This consideration implies an ethic and political responsibility towards the community of the spectators. Today – like it was in the polis of the ancient tradition – the issue focuses on the idea of a possible (or impossible) community that is constructed around a (divided and shared) image. This issue is traceable in the labyrinth of mythology, in the first iconoclastic period and in the complicated stage Sabbaths described in the verses of a goat-poet contained in the colossal Tragedia Endogonidia (2002-2004). These issues are also contained in the trilogy Inferno Purgatorio Paradiso (2008). Therefore, the act of watching and the role of the spectator are strongly interconnected at many levels. Extending this issue to the artistic fruition, Romeo Castellucci states: “I believe that the works of art that manage to get to their goal are all the works
5 Provided that the symbol is intended as a flow of forces, as rotative thought, cfr., G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de Minuit, 1993. “The symbol is a concrete cosmic force. It is a dynamic process that enlarges, deepens and expands sensible consciousness”; therefore, it can be considered as “a method of the Affect, intensive, a cumulative intensity, which merely marks the threshold of sensation, the awakening of a state of consciousness”. Many of the images creates by Socìetas Raffaello Sanzio seems like suddenly rotating fast around a mysterious point – often activated by psycho-sensitive whirls – where stratified meanings are made explicit through a phantasmal way (for the absence or for the disappearing) for collapsing in the spectator’s mind. 6 See G. Agamben, La comunità che viene, Torino, Bollati Boringhieri, 2001. 7 R. Castellucci, Etica ed Estetica. Lettera di Romeo Castellucci a Frie Leysen, in Epopea della polvere, p. 306.

68

69

pogled

that change the point of view. They do not found anything and do not renovate. Their relation with the tradition resides only in this: changing the point of view. This points out the need of interrogating ourselves continuously with a question that does not refer to the contents, that is: What does it mean ‘to watch’? What is this? This is the fundamental question that comes to me looking at a picture of Velázquez, as well as looking at Jasper Johns’ beer cans. What is this? It is a question that does not refer to an object. It actually avoids the object. It is a question that radically concerns the point of view, hence the spectator. And a question like this, needs an urgent action: rethinking the gaze.”8 His theatre investigates the vision technology, its neurophysiologic components, the nature of the pursuit of the meaning and the sensory elements of the spectator, in order to offer an enigmatic construction. The theory of the image is connected to the pivotal idea for which everybody stands in front of the world to look at it, starting a game made of gazes in which people have always been involved. Maurice MerleauPonty’s chiasmic ontology states that we are watched more than being watchers9. This theory means that before being individuals who look, we are immersed in a visibility field that is exposed to an exterior look10. Think about the pan-optic device that is the centre of Michel Foucault’s reflections, based on Jeremy Bentham theories. Is not this theory based on the break of this assumption and on the creation of a single visual direction as a controlling action? 11 The condition of watching and being watched – coessential condition for living and specific condition of the theatre experience (that is considered both as an experience and as a structure) – gains with Romeo Castellucci a more and more central role. 1. Théatron, or ‘on the eye’ The eye is considered the most precious organ of the body. Its ascendancy over the other organs allowed the human intellect to evolve towards civilization. The act of seeing engages the eye’s physiological components: it activates the retina, the photoreceptors, and the fundamental components that are used to focus and calculate the distance. But the act of seeing also signifies becoming conscious
8 R. Castellucci, Storie di fantasmi per l’occhio. Una conversazione con Romeo Castellucci e Alessandro Panzavolta sui dispositivi ottici di Orthographe, edited by P. Di Matteo, in “Art’O”, n. 25, p. 60. It taken from the video-interview realized for the project What’s next. A theatre generation project, promoted by SpielArt Theatre Festival Münich, 2007. 9 See M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Éditions Gallimard, 1985, first publication in “Art de France”, vol. 1, n. 1, January 1961; M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Éditions Gallimard, 1964. 10 M. Dufrenne, L’œil et l’oreille, Essai, Montréal, L’Hexagone, 1987. 11 See L’Oeil du Pouvoir, interview with Michel Foucault, in J. Bentham, Le Panoptique, Paris, Pierre Belfond, 1977, pp. 9-31; M. Foucault, Discipline and Punish. The birth of the prison, New York, Pantheon Books, 1977.

of the surrounding space: seeing means taking possession of the world12. Gombrich’s theory about the variability of vision – with different functions in the acts of “looking”, “observing” and “seeing” – applies in the field of luminous energy13 that opens to the new. However, a discussion about the physiology of the eye cannot leave out the symbolism that this physiology has created. Waldemar Deonna, in Le Symbolisme de l’oeil, leads us through a stratified path made of mythology, physiology, Palaeolithic art and folk knowledge and beliefs. Following this path it is possible to understand the transformation of the eye from physical organ into symbolic carrier (both instinctive and universal)14. The eye becomes a double spectre that assumes a central role in physical life, and a fundamental place in spiritual life too. In any plant, animal or space kingdom, the eye – being it physical, divine, cyclopean, satanic or mythological – plays a primary role both for the good (the eye of God, the “third eye” scientifically known as pineal gland or epiphysis) and for the evil (the evil eye). Above all the others, it was Georges Bataille who taught us to see the eye as a visual and tangible, liquid and mercurial form that generates an almost endless number of meanings15. Roland Barthes described his eye’s history as the one of an object that undergoes countless semantic transformations (egg, bull’s testicles, pubis-eye that becomes a rhomb – a drawing findable since Palaeolithic art – atmospheric phenomena, urine)16. Similarly, in the works of Socìetas Raffaello Sanzio, it is possible to identify a history of the eye going from image to image (round curtains, circles hanging in the air, rounded projections, objects with an acuminated, ocular, oculate, ocellated appearance) inside the setting of the scene. It is an image that is willing to welcome a symbolic dimension, that includes a presumed mirroring quality (miroirique17), until it is transformed in written matter as an organ of tactile sensitivity. There is no doubt that the theatre created by Socìetas Raffaello Sanzio is full of eyes. Just looking at the photographic catalogue Epitaph18 – edited by Romeo Castellucci – that is a sort of journey through the images of the company’s work between 1992 and 1999, it is easy
12 W. Deonna, Il simbolismo dell’occhio, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 3. Original version Le Symbolisme de l’œil, Torino, Einaudi, 2004. 13 It is important to remember that recent researches of neuroscience proved that the vision does not match with the totality of luminous energy that gets to our retinas. The philosopher Giorgio Agamben anticipated this in his Seminary titled Che cos’è il contemporaneo saying this: “What happens when we are in a place without light or when we close our eyes? What is the dark that we see? Neurophysiologists say that the absence of light triggers some peripheral cells, also called off-cells, that start working and produce that particular vision that we call dark. Therefore, the dark is not only the simple absence of light or a non-vision, but the result of the activity of these off-cells, a product of our retina”, see G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Roma, Nottetempo, 2008. 14 J. Lacan, Le séminaire de Jacques Lacan Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris, Éditions du Seuil, 1973. 15 See G. Bataille, (1928, published with the pseudonym of Lord Auch) Histoire de l’oeil, Paris, Société Nouvelle Des Éditions Pauvert, 1967; L’Anus solaire, Paris, Éditions Gallimard, 1970. 16 Roland Barthes essay about the history of th eye. 17 About the notion of “mirorique” see C. Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Galilée, 2003. 18 Socìetas Raffaello Sanzio, Epitaph, Milano, Ubulibri, 2003.

70

71

pogled

to notice the presence of the eye as a theme-image inflected at the plural inside a scenic lexicon that becomes more and more stratified. Purgatorio is the second part of the trilogy Inferno Purgatorio Paradiso19, containing spectacular events loosely inspired by Dante Alighieri’s Divine Comedy, that has been presented at the 62nd edition of the Avignon Theatre Festival in 2008. This work is an example of conceptual reasoning about the notion of eye as a punctum20 of view. Through its focalizations, it presents the eye as a problematic representation of the act of re-looking and, above all, as an opening and a possible way to the psychic field. This analysis of Purgatorio will try to express a point of view about the relation eye/gaze in the theatre of Socìetas. Nevertheless, before doing that it is good to linger briefly on the complex symbolic-semantic, formal and conceptual nature of the previous works. Even though the theme is very specific, and it should be analysed separately in every single work of the group, it is possible to say that, as a general pattern, any object that is similar to an eye becomes an eye. In the concert-play Voyage au bout de la nuit (1999)21, the configuration of the eye is clearly schematized in the geometric shape of a circle. The narrative structure of the play – inspired by Louis Ferdinand Céline’s homonymous novel – is described more through the particular vocalism and the instrumental music than through the meaning of the sentences. In the middle of the stage there are two circular screens that show different images. The right circle represents Romeo Castellucci’s eye, and the left one represents the eye of the video artists Cristiano Carloni and Stefano Franceschetti, like separate optical spectres and squinting attacks. In Uovo di bocca (2001)22 we find a real mouth-eye. The play is a dramatic reading based on the homonymous text written by Claudia Castellucci23. A young woman leaves the mould of her oral cavity hanging in the middle of the stage, crystallized in sodium alginate. This is precisely the egg of the mouth (uovo di bocca). For the whole duration of the reading the image represents the “classic” nucleus of the centre of the space, that is identified with something that, par excellence, has no body: the voice. The vocal score and the dramatic rhythm created by Chiara Guidi and performed by the actors create a lively rhythm in the reading, characterized by continuous questions directed to a mysterious god. Besides the voices we hear border sounds, factory noises, war echoes. The scene becomes a huge eye-egg, similar to a “mouth”-throat-pubis, that is about to produce sounds, like if it were the physical
19 Inferno Purgatorio Paradiso trilogy loosely inspired by Dante Alighieri’s Divine Comedy. Romeo Castellucci, Socìetas Raffaello Sanzio, Avignon Festival, July/August 2008. 20 R. Barthes La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, p. 28. Original version Camera Lucida: Reflections on Photography, New York, Hill and Wang. Barthes states that “I do not look for it (punctum), but starting from the scene, he pierces me like an arrow”. 21 Voyage au bout de la nuit da Louis Ferdinand Céline. Sound and direction by Romeo Castellucci. Music and vocal score by Chiara Guidi. Photography by di R. Castellucci, C. Carloni e S. Franceschetti. Production: Socìetas Raffaello Sanzio, REF-Romaeuropa Festival, Roma, Villa Medici (6 July 1999). 22 Uovo di bocca – Dramatic reading of Socìetas Raffaello Sanzio. Vocal score and dramatic rhythm: Chiara Guidi; direction, scenes and costumes: Romeo Castellucci, Romaeuropa Festival, 2001. 23 C. Castellucci, Uovo di bocca, Torino, Bollati Boringhieri, 2000.

place where the language is generated. We could also talk about the circle-eye that appears at the end of the third act of Genesi. From the museum of sleep (1999)24. And we could mention many other examples – with different functions – taken from the eleven episode cycle of Tragedia Endogonidia25. 3. The purgatorial vision After developing the question of the possibility of a tragic representation in the tragic cycle, Romeo Castellucci investigates a literary milestone like Dante Alighieri’s Divine Comedy. The encounter with this work implies, in the director’s mind, the refusal of a surrender in front of an erudite and modernizing comment of the work, as well as the abdication of any strategy aimed at emptying and minimizing the scenic signs. Again, it is not a matter of simulating a mystery. Dante’s trilogy of Inferno Purgatorio Paradiso26 is set in a highly imaginative atmosphere and in a half-mythological environment that creates amazement through the construction of the image’s duration. The director creates three deeply earthly kingdoms placed in a present-world that describe people during their daily behaviours, in opposition to the description of Dante’s supernatural after-world. Castellucci conceives the man – that is both watcher and watched – as a protagonist and a witness of something that seems regarding him closely27. This situation creates three points of view or three different perspectives of the same object: the image of its relation with violence and truth, its possible representation, and the impossible one28. The trilogy is based on a pattern that involves the spectator. He is a diaphragm affected
24 Genesi. From the museum of sleep. Dramaturgy and direction by Romeo Castellucci. Vocal score and dramatic rhythm by Chiara Guidi. Original music by Scott Gibbons. Choirs: Claudia Castellucci. Socìetas Raffaello Sanzio, ‘‘Holland Festival’’, TTA Theatre Westergas Fabriek (5 May 1999). 25 Tragedia Endoginidia is cycle of 11 productions, conceived as an open system of representation that changes and evolves, like an organism, with time and geography. Each phase of its transformation is called ‘Episode’. This system forces a radical re-thinking not only of creation, but also of the whole theatrical system: the aim is to represent a tragedy of the future. Tragedia Endogonidia has been developed over a period of 3 years with a total of 11 episodes in 10 European cities. Although they are all interdependent, every episode is a complete production itself. Episodes are connected with each city where they are presented. The focus is on the tragic remnants of the community’s relationship with life on Earth, and even the possibilities of a future on a new world. The 10 cities are: Cesena, Avignon, Berlin, Brussels, Bergen, Paris, Rome, Strasbourg, London and Marseille. 26 The spectacular moments of the trilogy are formed in the specific imagination of each of the three after-world kingdoms. They are expressed in different forms and durations: Inferno is a scenic layout that represents the place of affection, in contrast with Dante’s pain. Purgatorio is a play based on the normalized and normalizing order of reality, that is later examined as a psychic digression. Paradiso is a few minute play about the impossible condition of the inexpressible vision that produces a stain in the visual field. 27 See. P. Di Matteo, Inferno, Purgatorio, Paradiso. Al centro della monumentale trilogia dantesca di Romeo Castellucci c’è il viaggio dell’uomo nella vita, design by R. Castellucci, photography L. Del Pia e C. Raynaud de Lage, in “Domus”, n. 921, January 2009, pp. 110-115. 28 P. Di Matteo, Di fronte al capolavoro (?), in Inferno Purgatorio Paradiso, edited by C. Castellucci, Societas Raffaello Sanzio, Cesena, June 2008.

72

73

pogled

by the scene: in Inferno, the unaware children play in a glass room, while the surface reflects the audience and the big piece of cloth comes down to forbid the look of the 2.000 spectators of Palazzo dei Papi. It is interesting to investigate further the problematic issue of eye/gaze notions, starting from the images’ layout in Purgatorio29, the play presented at Chateaublanc sports hall during Avignon Festival. The purgatorial scene is set in a perfectly recreated upper class house. A clear mimetic vocation is visible through the naturalistic image30 that is loaded with cinematographic value. Complex scenic movements multiply and alternate different rooms (kitchen/ living room/ child bedroom/ living room), where the small family – father, mother and child – lives. The mother (First Star) is preparing the lunch and talking with the ten year old son (Second Star). Their dialogues are reduced to the minimum and perfectly inserted in the ambiguous atmosphere dominated by the opulent furniture of the house. A radical change of the scene shows the child’s bedroom with his toys and the TV. After that, a quick scenic movement introduces to an accurately furnished living room. The father (Third Star) is just coming back from a business trip and his wife welcomes him and warms up the dinner. The scene is characterized by fixed behavioural patterns typical of Greek theatre, family plays and cinema. The patterns are drawn starting from the cold family atmosphere. Characters are described in a very superficial way that almost makes them become dramaticfunctions (that during their actions go towards psychic abysses). Suddenly a text is projected on a piece of tulle below the stage. It contains the brief description of what is happening on the stage. The text anticipates the action of a few seconds. Little by little this asynchrony generates a tension that reaches its climax when the text does not match anymore with what is on stage, as if the reality were running away from the order of things. Father and son are (solemnly) going up the stairs to the second floor, going out from the field of view. In this moment a presumed abuse of the child begins and goes on with an increasing anxiety revealed by the crying of the child and by the tremendous words of the father (“open your mouth more”). This unacceptable cruelty is forbidden to the spectator that can only hear – in a powerless position – noises, yells and curses. The situation makes the spectator feel deeply involved in the abstraction of terror in the freezing form of an echo. Like in the Greek theatre, violent scenes are not performed on stage, but they remain ob-scene. Not showing the violence is an intentional technique to make the spectators imagine the action it in their minds, transforming them in the authors and creators of the scene. At the end of the assault the adult walks down the stairs and looks shocked. He sits down and after a while the child comes down and, sitting on his lap, whispers: “Don’t worry, everything is finished. Don’t worry dad”. This chapter will leave aside
29 Purgatorio, direction, scenes, lights and costumes by Romeo Castellucci; Original music: Scott Gibbons; Assistant for the scenes: Giacomo Strada; Sculptures on stage, mechanisms and prosthesis: Zimmermann & Amoroso; Automation: Giuseppe Contini; Images: ZAPRUDER filmmakersgroup. Chateaublanc Sports Hall, Avignon (July 2008). 30 The construction of strongly naturalistic stage environments is findable also in the Episodes M.#10 MARSEILLE e C.#11 CESENA of Tragedia Endogonidia.

the considerations regarding the concept of “forgiveness” in the Christian Purgatory, in which souls reach God’s Grace through physical suffering31. It will concentrate instead, on the sequence of different rooms, the asynchrony between the text and the actions, the absence of music and the off-stage violence. All these factors build such a big sense of suspense that the routine of the house is amplified in the visions that acquire a powerful psycho-dreamlike value. A sort of earthquake shakes the image, reducing the mouth-scene to a big iris, beyond which, the object part of unrecognizable images gradually becomes concrete. From the (crystalline) deep of this giant eye, some coloured stains stand out in the centre of the scene in a shaggy variegation like sexual organs, blooming corollas and overgrown stamina. The child on the edge of this vision appears almost in a contemplative mood. The appearance of fleur-de-lis in this psychic eye, recalls the ones present in the wardrobe of the child’s room, where he had closed himself before. It looks like a hint of a reversed subjectivity or – as Deonna would say – an endopsychic scene of a “pupil soul” (expression used since the ancient times to describe the presence of a human being of small dimensions placed in the cranium or in another part of the body: a “small face that appears at the window of the eye” in the black well represented by the iris32) (picture 1, 2, 4). From this moment on, the progression of images pierces the blazing and obsessive beauty of the tangle of flowers and canes. Here, much space is given to the father. The audience looks at him with the spectator’s eye, altering the internal-external relation in a factual eximité33 33(picture 3). The perverted nature of different flowers saturates, overexposes and rarefies the space in chromatic regions with a psychic value. It becomes a sort of blind point that gives access to another dimension. An involuntary sense of uneasiness and anxiety assails the spectator when the father (Third Star II) and the son (Second Star II) appear on stage in reversed positions: one has become a spastic figure and the other is a guy with very long limbs whose actions are hidden by an ocular diaphragm that literally takes the form of the iris during his dis-jointed dance (picture 5, 6).

pogled
75

31 The scene is shaped as a powerful metaphor of some “theological moments”: going up the stairs, for example, recalls Abraham’s ascent to Mount Moriah to sacrifice his son Isaac. The unacceptable sentence “open your mouth” represents the ancestral breath of life that God blows in the men’s mouth, and the suffering of the child is the suffering of the creature that comes to life, re-born and purified, ready to welcome the Light. 32 W. Deonna, Il simbolismo dell’occhio, quot., p. 13. Original text Le Symbolisme de l’œil. 33 J. Lacan, Seminary. Book XVII. The Other Side of Psychoanalysis (1969-1970), edited by J. A. Miller, New York, Norton, 2006.

74

4. The eye, the gaze and the spectator Considering the elements mentioned above, the following part of this work will try to focus on the topic of the eye and the gaze in the specific situation of Purgatorio. The analysis is based on Jacques Lacan’s theories, mediated by some ideas of the Slovenian philosopher Slavoj Žižek. He revises Lacan’s theory expressed in the seminar The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964)1 applying it to cinema analysis (and not only)2. In particular, from now on, this paragraph will refer to the issues described in the Lacan’s chapter The Schism of the Eye and the Gaze3. A fundamental point before starting with Lacan’s conception of the gaze is the following: [...] it is not between the visible and the invisible that we should pass. The schism we are interested in is not the distance that depends on the presence of some forms, that are imposed by the world, towards which is directed the intentionality of the phenomenological experience, with all the limits related to the experience of the visible. We see the gaze only as a weird symbolic contingency of what we see at the horizon. We see it as a stop to our experience, a lack of castration anxiety. The eye and the gaze: this is the schism where the drive related to the functional field is expressed.4 Reversing the usual point of view, according to which the gaze of the subject reduces the world to an object of the vision, Lacan identifies in the other’s gaze the point of junction of the subjective identity: by drinking at that spring, that is often dark and disturbing, the subject receives what it lacks to become a real subject and is then constructed as an organic and structured entity. In the functional relation, the subject, in its existential vacillation is dependent on the ghost. This ghost depends on the object that is the gaze5. In this process there is an implicit loss: in the attraction, or fascinum, of this gaze we feel weak in the impossibility of having the complete control of ourselves. The notorious anecdote of the sardines that happened to Lacan explains
1 J. Lacan, Seminary. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964), edited by J. A. Miller, New York, Norton, 1978. 2 S. Žižek, Dello sguardo e altri oggetti. Saggi su cinema e psicanalisi, edited by D. Cantone and L. Chiesa, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2004; Universo Hitchcock, edited by D. Cantone, Milano, Mimesis, 2008; Benvenuti nel Deserto del Reale, Roma, Meltemi, 2002; L’epidemia dell’immaginario, edited by di M. Senaldi, Meltemi, Roma 2004; S. Žižek, For they know not what they do: enjoyment as a political factor, London, Verso, 1991. About the notion of enjoyment to understand better the link with Lacan see also: S. Žižek, Godimento e desiderio: Lacan, ovvero l’antologia del godimento, “aut aut”, 315, 2003, pp. 29-41. And The Pervert’s Guide To Cinema by Sophie Fiennes, Great Britain/Austria/The Netherlands, 2006 (50’) original English version. 3 The following analysis is not meant to formulate a reflection on the art – as the traditional aesthetic would do – nor to activate a strategy related to applied psychoanalysis. On the other hand, it will focus on a reflection of the art, that means examining how the forms of artistic expression can think their actions using their own ways and means. 4 J. Lacan, Seminario. Libro XI, p.72(Italian translated version of Seminary. Book XI). 5 Ivi, p. 82.

76

77

pogled

it very well. The French psychoanalyst narrates that, during a boat trip, something shiny attracted his gase. When he got closer he realized that the object of his curiosity was a tin of sardines. This banal experience threw him in a deep anxiety related to the gaze of the Other. This light-point in the sea is basically a gaze, something that looks at him, that frames him and then, he is forced to experience that “in the functional field the gaze is external”6. He needs to prove that the watched subject is the frame. Lacan finds himself totally out of place. The subject does not match anymore with the Cartesian geometric system7 that gives the perspective to objects. This subject lives the disorientating experience of being transformed in an object by another gaze, reduced to an object that is only part of the visual field. Lacan’s sense of uneasiness, therefore, is due to the fact that the gaze of the sardines’ box is a blind gaze, that cannot see anything. It is a missing gaze, completely ghostly, and the problem is not who the owner of the gaze is, but the fact that the gaze does not belong to anyone. This concept is exemplified by Lacan also with the metaphor of the eyespots that look like menacing eyes present on the back of butterflies and on the bird’s plumage. This phenomenon of animal mimicry was analysed by Roger Caillois in The mask of Medusa8, a bizarre entomology essay published in 1960 that caught Lacan’s attention. Caillois analyses these phenomena, and in particular the Caligo Prometheus commonly known as owl butterfly. This insect is a Lepidoptera of the family of Brassolidae with crepuscular habits that is characterized by two big fake eyes placed on the inferior part of its wings. These eyespots perfectly simulates the presence of an eye with the function of keeping away predators with this threatening technique. The movements of their wings scare small birds and lizards with that circular, fixed, shiny and big thing that the insect bears on its back. Are we not talking about a non-looking eye? Are we not captured and frightened by a gaze without any eye, without a watcher? This example present in the nature makes us face what Lacan calls stain-function. It indicates the pre-existence of something-to-be-watched. According to Lacan, the gaze does not belong to the subject that watches, nor to the subject (that can be concrete or transcendental, like God) by whom we are (or we think we are) watched. The stain-function – made autonomous by the eye – is identified with the gaze that becomes a sort of indefinable object, the small a object9. It becomes something that
6 Ibidem. 7 J. Lacan, Seminario. Libro XI, (Italian translated version of Seminary. Book XI) quot., p. 85. About the relations between J. Lacan and Descartes see P. Widmer, Descartes und Lacan. Wie cartesianisch ist die Psychoanalyse?, in “aut aut”, 333, 2007, pp. 151-67. 8 R. Caillois, Méduse et Cie, Paris, Éditions Gallimard, 1960, (English ed. The Mask of Medusa, New York, C.N. Potter, 1964). 9 The a object is the name that Lacan gives to the Thing as a lost object. It represents – even though it would more appropriate to say it “points” – and alludes to its disappearing. It refers to the lack, to the empty space left by the action of the signifier to the detriment of the Thing, for the lethal action of the signifier. Žižek’s analysis of contemporary forms of subjectivity is often linked to Lacan’s concept of objet petit a (small a object). According to Žižek the subject is “the intermediate dimension that constitutes what is Real”. The notion of reality should not be confused with the Real. The notion that “has always been symbolic” in M. Senaldi, Slavoj Žižek: le inaccettabili categorie, afterword of Benvenuti nel Deserto del Reale, Roma, Meltemi, 2002, pp. 154.

stains and, therefore, captures our attention, because the desire stares at that “hole”, that has always been missing: the REAL. It is really its lack of meaning that triggers the attribution of all the possible meanings that we give to reality. 5. In the field of the gaze-capture This chapter will propose what may be apparently seen as a digression from the path we are following. It is 1939, the eve of Second World War. Fragmentary news get to the editorial office of an American newspaper. None of the reporters in Europe can get certain news about the imminent explosion of the conflict. The young and passionate reporter Johnny Jones is sent to interview the diplomat Van Meer, who is the only guardian of a secret part of an important international treaty. Unfortunately the old man gets killed by a fake journalist. The reporter starts to investigate the murder, discovering that the diplomat has not been killed, but is kept prisoner in a windmill in Amsterdam. The head of the conspiracy is the English pacifist leader Stephen Fisher, now corrupted by the Nazis. His young daughter Carol, unaware of the conspiracy activity of the father, is in love with the young reporter. The conspiracy is discovered and the old diplomat is freed. In the meantime the war has started and Fisher tries to escape with his daughter on an American plane where the reporter and the police are flying as well. The plane is shot down by a German fighter and falls into the sea. The traitor dies and the two young guys are saved by an American ship. The animated story of Foreign Correspondent (1940) by Alfred Hitchcock10, gives an intense narrative evolution to the visual rhythm, built on the background of existential disillusion. Although the military secret, the political conspiracy, the abduction and betrayal and the suspense techniques categorize it as a spy-detective novel, this movie creates a dynamic relation between the figure and the background (landscape), that is animated and shifty, moved closer or farther with a movement of the objective. The eye of the reporter, who is an “innocent” observer of a Europe on the brink of precipice, registers only touristic landscapes. On the other hand, the gaze of the film camera catches contradictory details and worrying scenarios where Americans and Germans experiment the fierceness of the war. In this Holland with mills and pouring rain, that will be soon destroyed by mines, a notable happening takes place. After a frantic car chase in the Dutch countryside, Johnny steps out of the car and while he is walking away a strange phenomenon catches his attention. The vanes of one of the mills are moving against the wind. This detail out of place makes the atmosphere ambiguous and loaded with dangers and omens. The reporter is literally captured by this ghostly-gaze that throws him in a disorienting experience. He is transformed in an object by another gaze and becomes a part of the visual field. The vanes that move against the wind are the symbol of a terrifying perversion of normality. And is not this gaze, a blind-point by which the reporter feels captured and framed? In his considerations about cinema, Žižek draws a connection between
10 N. Bruzzone and V. Caprara, I film di Alfred Hitchcock, Roma, Gremese, 1982, pp. 127-29.

78

79

pogled

both the object of the gaze, the gaze itself and the objet cause du désir. The fusion between subjective and objective becomes central. The gaze contains at the same time the maximum subjectivity (the subject’s desire for any object) and the maximum de-subjectivitization (my gaze does not belong to me and it makes me lose my own desire; I can see my gaze as an object inside reality). The example taken from Foreign Correspondent is similar to what happens in the living room in Purgatorio, when suddenly we are attracted by a weird flashing of lights that runs along the perimeter of the house. This is what Lacan calls showing11 of something inappropriate and awkward. After a little, a subtitle tells us that what we are watching is a sort of intermittence. It is a voluntary lack directed to us. It is a gaze without eyes, without a watcher that looks at us (without seeing us). The flashing that our eyes see is an empty container that undergoes an action and gives back an image. Going back to the issue we started from we need to think: what are those circles, those eyed forms that appear on the stage of Socìetas Raffaello Sanzio if not blindpoints that regard us? What happens in the purgatorial showing of those stain-flowers that capture us? In the theatre experience analysed above, the concretion of objects in these eyes that do not watch, generates a desiring fascination. It is not the perception of the watcher that understands the image. It is the scene that understands it. It is the objective consistence of the scene that breaks up the limit of the frame and gets catapulted outside. The shaggy and perverted stains, the chromatic background of the skies and the sound creations characterize the stage atmosphere and are outstretched towards the spectator. The internal and the external get reversed in a material twisting, generating an effect that affects the foundations of theatre. The purgatorial space is contaminated by the Real that is represented by the gaze, as an object, as a projection. In the scene of the bottom of the eye as a psychic precipitate, Castellucci makes visible what is invisible par excellence. He describes the gaze in its pulsating, striking and ostentatious function. The spectator is trapped by the gaze-capture. He is hanging in that “essential vacillation”12 that is the gaze, and getting incorporated in the field of the vision function that permits the encounter with the Real13. In presence of these huge eyes the spectator lives the experience of being transformed in an object by a gaze that is an object itself. Through the mix of objects, matters, colours, figures and the picture-function of the scene, a desiring attraction is created. We do not have a subject that admires the work, but the exterior of the work that grabs the subject. This function presents the problem of the possible representation of the subject. In the sense that it does not give a representation of the subject, but a representation of the limits that the subject’s possible representation has. This representation shows a subject handed over to the Other’s gaze, to a gaze that comes from the outside and subverts the classic idea that considers it as the creator of representation. The one who looks is not the spectator. It
11 J. Lacan, Seminario. Libro XI, p. 87 (Italian translated version of Seminary. Book XI). 12 Ivi, p. 82. 13 See M. Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Milano, Bruno Mondadori, 2007.

Vladan Milanko
REDUKCIJA BOGA
Apstrakt: Predmet bavljenja ovog rada jeste dijalektika želje. U svetlu lakanovske psihoanalize, želja je uvek u vezi sa pokazivanjem, pojavljivanjem željenog objekta, pa se u većem delu rada posebna pažnja posvećuje materijalističkim aspektima dijalektike želje. Materijalistički aspekti dijalektike želje u tesnoj su vezi sa stvarnošću, odnosno sa konstituisanjem osnovnih koordinata stvarnosti putem kojih se ona kao takva pojavljuje za subjekta. Baveći se osnovnim koordinatama stvarnosti bavićemo se i narativima koji su pred sebe postavili zadatak njihovog ispostavljanja, kao što je slučaj sa religijskim narativima koji „mapiraju stvarnost“, a koji upravo svojim narativnim konstrukcijama pokušavaju da se nose sa materijalnim aspektima dijalektike želje. Ključne reči: želja, zabrana, zakon, pojava, nasilje, maska, ekran. 1. Bog-otac, ekran-nasilje Lakanovski (Jacques Lacan), ekran je mesto na koje se projektuju želje.1 Analitički, zaključujemo da je želja uvek želja za onim-što-se-nema. Tako, sadržaj koji se projektuje na ekran sačinjen je od onoga što neko nema ali što bi želeo da ima, dok je sam ekran mesto koje od željenog odvaja. Kao izlog, u kom se nalazi nešto što želimo – izlog nam omogućuje da željeno vidimo ali nas istovremeno od njega i razdvaja. Želja kao želja nužno je konstituisana izostankom željenog, pa je izlog, ili šire, ekran, ono što konstituiše samu želju. Uprizorujući željeno, ekran ga od nas odvaja. Izlog, kao nevidljiva pregrada, nešto nam dodaje – čini da nešto bude toliko nadomak nas da ga počinjemo videti kao deo sebe. Ali ga, zato što je od nas odvojeno ovom skoro nevidljivom pregradom, čini delom nas koji nam je oduzet – oduzet a da ga nikada ranije nismo ni imali. Međutim, šta se dešava kada se ode korak dalje i kada se počne želeti sam ekran? Kada se želi ono što želju konstituiše upravo preko uprizorenja željenog ali i preko zabrane pristupa željenome? Želja za ekranom je želja za onim što omogućuje uprizorenje svega željenog, ali ga omogućuje upravo putem zabrane. Želja za ekranom je, tako, želja za svim, ali se uprizorenje svega željenog plaća upravo odstojanjem od istog toga. Ako se shvati da je sve što je željeno moguće samo po cenu toga da ono bude odvojeno od nas nevidljivim zidom ekrana, onda je to rastojanje mala cena. Ono što omogućava sve što je željeno svodi se tako na ono što sve zabranjuje. Kako kaže Sv. Pavle: „ (...) [J]a sam greh poznao samo posredstvom zakona; jer ni bih znao za prohtev, da zakon nije kazao: ‘ne poželi’“ .2 Grešni svet se pojavljuje tek putem zabrane.
1 Up. Lacan 1986: 102. 2 Rimljanima 7:7

80

81

pogled

U ovom „kratkom spoju“, u tom neposrednom pristupu želji, u kom se ne želi željeno već se želi sama zabrana, koja je i želju i željeno konstituisala, ogleda se svako uređenje. Volja za uređenjem je volja za zabranom, za sankcionisanjem, za redukcijom potencijala. Tamo gde potencijali ničim nisu ograničeni, želja ne postoji. Kao u onom vicu, gde student filozofije „ima i kad, ima i gde, ali zašto bi?“ Volja za zabranom je volja za konstituisanjem – konstituisanjem želje, ali i konstituisanjem svega postojećeg koje izostaje ako želje za njim nema. Dolazimo do formule da je postojeće samo ono što je željeno, dok ono što nije željeno ni ne može da postoji. Želja je, u krajnjoj instanci, želja za bogom, jer bog je ono što sve stvara ali i sve brani, to jest, kako smo rekli, sve stvara zabranjivanjem i konstituisanjem svega kao željenog putem te zabrane. Došli smo do formule da je bog jednako ekran. Kao i sa svim sličnim „kratkim spojevima“ koji neposredno, zaobilazeći posrednika, vode do rezultata, i ovde je slučaj da preko njega idu dva puta: jedan od njih, prateći ovu formulu najbukvalnije moguće, kao da je u pitanju tehnički priručnik, vodi do užasnih uprizorenja same zabrane, i dâ se videti u filmu Šoker (Shocker, 1989.) Vesa Krejvena (Wes Craven), u kom monstrum nije nikakvo stvorenje iz pakla već je u pitanju TV-mehaničar koji, prvo time što popravlja TV-aparate, obezbeđuje svima pristup prizorima nasilja koji dolaze putem filmovima i reportaža, da bi na kraju on sam postao nasilnik koji se kreće kroz TV-programe i izlazi iz TV-aparata kako bi mučki ubijao gledaoce, pa im tako nasilje još i dodatno približio. Da stvari u ovom filmu budu još kompleksnije, TV-ubica je i otac glavog junaka, pa se glavni junak, obračunavajući se sa očinskim autoritetom, istovremeno obračunava i sa nasiljem ali i sa TV-om. Ovaj film nudi sledeću formulu: otac jednako nasilje, a nasilje jednako TV; TV-ekran je predstavnik očinskog autoriteta, a očinski autoritet se zasniva na nasilju (a nasilje je, naravno, nasilno zato što odvaja, sankcioniše). U Šokeru, otac koji izlazi iz TV-prijemnika ubija devojku svog sina – otac je kastrator, sprečava da njegov sin nesmetano upražnjava svoje biološke porive. Nije li opšte mesto da je baš kastracijska funkcija oca ono na čemu se civilizacija zasniva? Upravo to sankcionisanje animalnih prohteva jeste ono što je od civilizacije stvorilo to što ona jeste. Naravno, kad je u pitanju civilizacija, ne radi se o bukvalnoj, već o simbolnoj kastraciji. Radi se o zakonima, o sankcijama koje bi trebale da su krvave samo u nekom mitskom vremenu, kakvim se zamišlja ono na samom početku civilizacije. Kako bi se sprečilo da zakon bude samo „mrtvo slovo“ tu interveniše ekran, sa prizorima kastracije kao što je ovaj iz filma Šoker. Da bi se neko konstituisao kao civilizacijski subjekt, mora da prođe kroz čin kastracije i da se suoči licem u lice sa kastracionim snagama. Genijalnost Krejvenovog filma ne zadržava se samo na gore pomenutim formulama, već i u porukama prizora na kojima otac, TV-monstrum, kada izađe iz TVaparata, može da zaposedne svako telo. Dakle, očinski autoritet nije fiksiran, on nema ništa sa prirodnim, biološkim ocem. Očinska figura je mandat koji se dodeljuje i koji se kao takav može dodeliti bilo kome. Njegova uloga je da kastrira, da sankcioniše prirodno, pa zato sâm ne može da bude prirodan. On sam je kastriran, a to Krejven
82

između ostalog pokazuje i time što svog TV-ubicu portretiše kao visokog, snažnog, ali hromog muškarca, koji zlokobno za sobom vuče svoju desnu umrtvljenu nogu. TV-programi i prizori koji sa njih stižu, a koji nemaju više ništa sa prirodnim, i sami dalje odvajaju od animalne prirode i to prizorima nasilja. A bukvalni prizori nasilja, ako se ostane samo na njima bez prelaska na zakon, na slovo, sugerišu da nešto ne valja. Jer, da očinski autoritet, da ono što sankcioniše i time uređuje čitav civilizacijski poredak, nije devalviran, ne bi bilo potrebe da se kastracija bukvalno uprizoruje. Šoker, kao predstavnik jedne mogućnosti shvatanja ovog neposrednog uvida u jednačinu bog-otac-zabrana-kreacija-ekran, kao direktno uprizorenje oca-kastratora, ili pak ekrana-kastratora, svedoči o devalvaciji onog drugog puta kojim se ide kroz tekovine civilizacijskog preobražaja koje su sve proizvodi, kreacije, zabrane, kastracije. Kao u onoj Benjaminovoj (Benjamin) maksimi, po kojoj nema dokumenta civilizacije koji istovremeno nije i dokument varvarstva. Međutim, stvari tu nikako nisu recipročne, pa ne može svaki dokument ili, uopšte, proizvod varvarstva da bude i proizvod civilizacije. Time ćemo se dalje baviti u ovom tekstu, pa ćemo zato sada da iznesemo njegova dva glavna pitanja: tekovine civilizacija kao tekovine varvarstva (civilizacijski napredak uslovljen simboličkom kastracijom, minimalnim rastojanjem između onoga ko želi i onoga što je željeno), te pitanjem da li je varvarstvo bez civilizacije, ne prethodnik civilizacije, već, konačni proizvod civilizacije kojoj na kraju više ništa drugo nije preostalo da sankcioniše osim sebe same? 2. Maska bez lica Već smo rekli da je ono što sve omogućuje isto što i bog, a da uopšte bude moguće da se sve omogući omogućava zabrana, pa zato bog mora sve da brani da bi bilo čega uopšte bilo. Bog koji sve čini mogućim sam mora da negde bude od svega odvojen, jer bi u suprotnom on sam bio sve, i ništa ne bi mogao da čini, već bi naprosto bio. Bog-otac dakle mora da bude odvojen od bilo čega što je stvorio, mora da pristane da mu sve što je stvorio bude oduzeto. Sad vidimo šta je ono što bog, zapravo, želi: bog želi sve, i sve mu je na dohvat ruke, stvoreno njegovom željom, ali od njega, jednom stvoreno, oduzeto. Bog je kastriran, a svet je ekran na koji bog projektuje svoje želje. Šta je ono što je kastrirano, odvojeno od falusa, od „same stvari“, a što stvara isti taj falus, ali ga, opet, stvara zato da bi ga kastriralo putem zabrane? To je majka jer, prvo, ona nema falus, ali ga omogućuje. Dete je majčin falus. Taj falus, jednom stvoren, odvojen je od majke i više nije njen. A ni ona nije njegova. Želja za majkom koja sve stvara preslikana je u želju same majke koja nikada ne poseduje ono što je stvorila. Majka ne poseduje svoje dete / majka ne poseduje svoj falus. Kako falus, takođe, ne poseduje majku, pa time biva kastriran, možemo da zaključimo da se falus pojavljuje samo zato da bi nestao ili bar da bi bio kastriran. Ili, ako ovo ne gledamo kao linearnu priču smeštenu u neko mitsko vreme već kao model jedne strukture, zaključićemo da falus uvek već jeste, ali da njegovo uvek-već-jeste jeste isto što i uvek-

83

pogled

već-jeste-kastriran. Otac je nosilac majčinog falusa sve dok ona od njega ne dobije dete. U svakom slučaju, ona nikad ne poseduje to što je njeno, to što ona proizvodi. Dolazimo do toga da je bog isto što i majka, ali ne bilo kakva majka, već majka koja je funkcija i koja nema ništa sa pathosom kakav joj se obično pripisuje. Zato, bog kao majka koja je stvorila/porodila sve što postoji nema ništa sa majkom-prirodom, velikom majkom iz paleolitskog doba i sl. Paleolitska velika majka naprosto sve daje i ne konstituiše nikakav poredak. Njena lažnost ogleda se u tome što sve daje a ništa ne uzima, što je nemoguće jer davanje mora da odvoji dato od davaoca i, s druge strane, mora da zaduži primaoca kome dato može da bude dato tj. do-dato samo kao ono što nije imao, i što mu, davanjem tj. do-davanjem postaje višak, teret koji je sada njegov ali koji je od njega odvojen baš zato što ga zadužuje. Bog-majka daje, ali istovremeno do-davanjem obavezno nešto i oduzima time što onoga kome je do-dato zadužuje time što mu je do-dano ono sa čim zapravo ne zna kako da se snađe. Bog jeste majka, ali je majka ništa drugo do kastrirani otac od koga je odvojeno ono što je dao. Kastrirani otac, uzet formalno i uzdignut na nivo opšteg, jeste bog koji kastrira – zabranjuje i time omogućava nešto, ili pak daje i dopušta i time zadužuje. Sama stvar koja je data odnosno do-data gubi se kao bilo kakva izvornost, ako je nje ikad i bilo, tj. ako stvar nije tek regulativno postulirana kao mitska garancija čina zabrane i davanja/dodavanja, pod nivoima ovih simbolnih radnji (simbolnih, ne simboličkih, jer simboličko simbolizuje stvar koja je odsutna pa time uspostavlja stvar kao nezavisnu od govora o njoj, dok simbolno ima stvar kao odsutnu tj. kao nus-proizvod simbolnih činova). Jedan primer, koji se iz književnosti protegao na film i na pozorište, nam ovo ilustruje. Radi se o Fantomu opere, prvo romanu Gastona Lerua (Gaston Leroux) izdatom 1910, a onda njegovim mnogobrojnim filmskim i pozorišnim adaptacijama.3
3 Slavoj Žižek se već bavio lakanovskim čitanjem osnovnih motiva Fantomom opere u knjizi Enjoy your symptom (Žižek 1992: 113–146), ali tu Žižek Fantoma opere koristi kao povod za ilustraciju i za popularizaciju lakanovskog koncepata majčinog falusa i uopšte parcijalnog organa, pa zato za Žižeka nije toliko bitna razlika između fantoma opere i, recimo, čoveka-slona (Žižek 1992: 116). Takođe, majka iz koncepta majčinog falusa u našoj analizi ima jedno specifično značenje (a to je majka-bog) koje ćemo ovde dalje razvijati, dok je u Žižekovoj analizi majka shvaćena uopšteno. Naravno, baš zahvaljujući Žižeku i njegovoj više nego uspešnoj popularizaciji i objašnjenjima lakanovskih koncepata, mi ovde ne moramo previše da se zadržavamo na njima, već možemo putem njih da pokušamo da dođemo do nekih speifičnijih stvari kada je Fantom opere u pitanju, te da to što je zadobijeno ovakvom analizom iskoristimo u okviru bavljenja drugim problemima koje razmatramo. Teorijska inspiracija za ovo novo lakanovsko čitanje Fantoma opere zapravo je došla preko Badjuove teze koja kaže da je događaj, a događaj je Badjuov ekvivalent Lakanovom realnom, uvek događaj unutar određene situacije (up. Badiou 2005: 210–211). Dok Žižek u svojoj analizi Fantoma opere završava tautologijom, „uživanje je uživanje“ tj. “realno je realno“, čime govori da, kada se ima uživanje, odnosno realno, a uživanje tj. realno dobija se kada na scenu stupe čudovišta, onda se značenje, koje je uvek deo situacije, gubi (Žižek 1992: 133). Pristup iz ovog ugla, inspirisan Badjuom, dozvoljava nam da, krenuvši od specifičnog uživanja, specifičnog realnog jedne situacije, ne analiziramo, naravno, sâmo realno, ali analiziramo tu konkretnu situaciju. Dakle, Žižek je naravno u pravu i daleko od toga da se ovde spore njegovi zaključci – zajedno s njim tvrdimo da realno remeti situaciju, kida je, probija je. Ali kada krenemo od čudovišta, od samog realnog, možemo da dođemo do specifičnosti situacije čije je realno u pitanju i da vidimo nešto od te situacije što nismo mogli videti pre izbijanja realnog. To je najosnovnija razlika između ove i Žižekove analize: Žižek u svom tekstu o Fantomu opere dolazi do realnog i tu staje, jer je to zapravo i cilj njegovog

Priča je sledeća: fantom opere je, prvo, sujeverje pozorišnih radnika. Da bi mogli da rade svoj posao nesmetano, što znači, da ne budu opterećeni razmišljanjima o tome šta rade i zašto rade to što rade, kod njih na scenu stupa fetišistička logika koja na mesto kompleksnih mreža odnosa (socijalnih, kulturnih, itd.) postavlja jedan lik koji nije zbir svih tih odnosa, već je zabrana da o tim odnosima uopšte i misle. Zašto ovi pozorišni radnici rade to što rade? Zato što je u pozorištu prisutan fantom. Fantoma, naravno, niko nije upoznao, ali kad god se nešto desi, kada prerano padne zavesa ili pak kada predstava doživi nenadan uspeh, onda je za to odgovoran fantom. Fantom sve omogućuje, ali i sve brani. On je sama zabrana time što je fantom, jer fantomi su nešto sa čim se ne može suočiti i što se prepoznaje samo po delovanju, po tragovima, baš kao bog. Leru portretiše operu kao „društveni mikrokosmos“, u kom postoji visoki stalež – upravnici, operske zvezde, učitelji baleta, pevanja, itd. – i niži staleži, u koje spadaju balerine, tesari, spremačice, ložači, raznorazni drugi majstori. Svi oni žive ili u samoj operi, ili negde nadomak opere, i svi su, pored toga što su u profesionalnim, i u privatnim vezama, bilo prijateljskim, bilo ljubavnim, bilo onim poslovnim koje su se protegle na privatne kao što je, na primer, slučaj sa sobaricama koje se prema operskim zvezdama ili balerinama ponašaju majčinski, itd. Pa kao što normalna zajednica radi kako radi i ima nekog boga kao svoju garanciju, tako ovaj Leruov „mikrokosomos“ ima svog fantoma. Priča Fantoma opere počinje sa ovim opštim skicama, a onda se usredsređuje na pojedinačni slučaj, na slučaj mlade balerine kojoj se obraća glas čiji je nosilac van njenog vidnog polja, a koji joj se predstavlja kao anđeo poslat od strane njenog pokojnog oca da joj pomogne u karijeri time što će da je nauči svemu što joj treba da bi postala operska diva. Taj glas bez tela, koji se predstavlja kao agent upošljen od strane oca nije ništa drugo do „supstrat“ oca, „koncentrovani“ otac, koji se pojavljuje kao simbolni otac. Kako je funkcija oca da obezbeđuje, podržava, ali da to radi zabranom, te kako je funkcija zabrane uvek ta da inicira u poredak, a svaki poredak na svom nultom stepenu jeste rad fundamentalne razlike, ovaj glas bez tela istovremeno mladu balerinu Kristinu podržava, obrazuje je, ali joj i stavlja do znanja da je odvojena od drugog pola time što se isprečuje između nje i njenog prijatelja iz detinjstva. Leru ovu intervenciju funkcije oca opisuje u sceni u kojoj suočava ovaj trio, znači, glas bez tela, Kristinu i njenog prijatelja iz detinjstva, vikonta Raula de Šanjija: Jedva dišući, popeo se do garderobe i, prislonivši uvo uz vrata jer je očekivao njen odgovor, spremio se da pokuca. Ali mu je ruka zastala i pala. Čuo je MUŠKI GLAS koji je dolazio iz garderobe koji je govorio začuđujuće gospodarskim tonom: ’Kristina, moraš me voleti!’ A Kristinin glas, beskrajno tužan i uzdrhtao, kao da ga prate suze, odgovorio je:
teksta, da se pokaže Lakanovo realno, dok ovaj tekst polazi od realnog i vraća se na situaciju imajući u vidu njeno realno, kako bi onda sa te situacije prešao na jednu drugu, ovoj prvoj srodnu situaciju, i analizirao je preko iskustava zadobijenih u analizi prve.

84

85

pogled

’Kako možeš da kažeš tako nešto? KADA PEVAM SAMO ZA TEBE!’4 Mladom vikontu ruka pada kada čuje muški glas kome se njegova voljena zaklinje na vernost. Ćerka, bez sumnje, pripada ocu, ne pravom, već funkciji oca, sve dok je mladi princ, ili u ovom slučaju vikont, ne iščupa iz kandži očinskog autoriteta. Zabrana, kastrirajući čin, projektuje se na situaciju u kojoj figuriše posedovanje. Očinski autoritet, glas bez tela, poseduje ćerku, i time joj sprečava da se prepusti mladom vikontu, a mladi vikont, istovremeno kada postaje svestan polne razlike, zabrane da priđe devojci koja je oličena u muškom glasu, postaje svestan i klasne razlike: Raul se naslonio na zid kako ne bi popustio pod bolom koji ga je ophrvao. Njegovo srce, koje kao da mu je zauvek bilo oduzeto, vratilo se u njegove grudi i počelo glasno kucati. Čitav hodnik je odjekivao od njegovog kucanja i Raulu se činilo da će ogluveti. Pomislio je, ako njegovo srce nastavi da pravi toliku buku, sigurno će ga čuti unutra, otvoriće vrata i mladić će se naći u sasvim nedoličnoj situaciji. Kakva situacija za jednog Šanjija!5 Vikontovo srce pojavljuje se kao organ nad kojim on nema kontrolu, a istovremeno sa shvatanjem da nije u stanju da kontroliše taj vitalni organ, on shvata i da ga ta situacija dovodi pred njega samog, pred sopstveni identitet. Glas bez tela jasno povlači granice, između Kristine i vikonta, između polova i klasa. Glas bez tela koji zaposeda Kristinu nije posednik već je samo posedovanje. Kao takvo, ono neminovno upućuje na klasne razlike, koje se očitavaju preko toga ko šta, ko i koliko poseduje. Kod Lerua, tek posle isplivavanja klasne razlike, pojavljuje se polna, kao ona koja je ilustracija klasne: ženu neko poseduje, a neko drugi želi da je prisvoji, pa se žena tu pojavljuje tek regulativno, kao ono što figuriše u odnosima posedovanja koji su primarni u odnosu na razliku muško-žensko. Kako Lakan kaže, „žena ne postoji“. Očinska funkcija je tu pre svega da uspostavi klasne, pa tek posredno polne razlike. Uređenje koje se uređuje intervencijom oca uređuje se preko toga što neko poseduje više a neko manje. Neko postaje svestan svog identiteta, kao vikont de Šanji kod Lerua, tek kada mu se na putu ispreči prepreka koja ga sprečava da nešto poseduje. Ali ta prepreka ne sme da bude stvarna, već mora da bude simbolna. Ako je stvarna i očigledno prisutna, onda se na nivou principa ništa ne uređuje, pa je uređivanje postignuto tek privremeno; ono nije nužno i zato je isto kao da ga nikad nije ni bilo. Da bi se uređenje postiglo na opštem nivou, potrebno je da ono što kastrira bude fantomsko, da bude glas bez tela, da u pitanju bude sâmo sprečavanje da se nešto poseduje, a ne neko ko sprečava posedovanje. O fantomu kao o glasu bez tela svedoči jedna spremačica: (…) Ima muški glas, tako lep muški glas! Evo šta se obično dešava: Kada dođe u operu to je obično usred prvog čina. Tri puta tiho pokuca na vrata lože broj pet. Možete misliti koliko sam bila začuđena kada sam prvi put čula ta tri
4 Leroux 1987: 30. 5 Leroux 1987: 31.

kucanja iako sam znala da nema nikoga u loži! Otvorila sam vrata, oslušnula, pogledala – nikog nigde! A onda sam čula glas kako kaže ‘Gospođo Žil’ – moj pokojni muž se zvao Žil – ‘stoličicu za noge, molim’. Ako dopuštate, moram da kažem da sam bila sva van sebe. Ali glas je nastavio ‘Nemojte se plašiti, gospođo Žil, ja sam duh opere!’ Glas je bio tako mek i ljubazan da se skoro uopšte nisam plašila. GLAS JE SEDEO NA STOLICI U UGLU, DESNO, U PREDNJEM REDU.6 Međutim, fantom se, posle nekog vremena, ipak pojavljuje, i to nas dovodi pred novi problem. Fantom odvodi Kristinu iza ogledala, iza kog se prostiru katakombe koje vode duboko ispod zgrade opere, i njena prva reakcija na uprizorenje fantoma, koji je do tada bio glas bez tela, a sada je neko ko ima i telo i prostor koji to telo naseljava, sasvim je logična: Kad sam otvorila oči još uvek smo bili okruženi mrakom. Lampa, položena na zemlju, osvetljavala je penušavi bunar. Voda koja je prskala iz bunara najednom je nestala ispod poda na kom sam ležala glave položene na koleno čoveka ogrnutog crnim plaštom sa crnom maskom. Umivao je moje slepoočnice svojim rukama koje su mirisale na smrt. Pokušala sam da ih odgurnem i pitala ‘Ko si ti? Gde je glas?’ Jedini njegov odgovor bio je uzdah.7 Tamo gde je bio glas bez tela pojavljuje se nema prilika u crnom koja miriše na smrt. A ispod maske koju fantom nosi pojavljuje se nakazni prizor: Njegove oči su toliko duboko smeštene da se jedva mogu videti fiksirane zenice. Vidiš samo dve crne rupe, kao u mrtvačkoj lobanji. Njegova koža, rastegnuta preko kostiju kao koža na bubnju, nije bela već ružno žuta. Njegov nos jedva da je vredan pomena, jer se skoro uopšte ne vidi iz profila; ODSUSTVO tog nosa je užasno za VIDETI.8 Ili, kako jedan titl iz filmske verzije Fantoma opere snimljene 1925. kaže: „Njegov nos – tamo nema nosa!“ Kada se pojavi onaj ko je nosilac glasa bez tela, on se pojavljuje kao pojava vlastitog nedostatka. Leru velikim slovima piše „odsustvo“ koje se odnosi na fantomov nos da bi ovo podvukao. Titl iz nemog filma jasno govori o tome da se radi o nedostatku: „njegov nos“ – dakle, ono što se pojavljuje, pojavljuje se u sledećem delu rečenice, u „tamo nema nosa“, kao nešto čega nema iako je prethodno predstavljeno. „Njegov nos – tamo nema nosa!“ opisuje kastraciju, kada se tamo gde se očekuje nešto pojavi ništa; ono što je prisutno je odsustvo a ne prisustvo. Ne pojavljuje se neko ko
6 Leroux 1987: 60. 7 Leroux 1987: 160. 8 Leroux 1987: 11.

86

87

pogled

poseduje mladu Kristinu, već se pojavljuje sam nedostatak onoga ko bi je posedovao. Taj nedostatak se ovde pojavljuje materijalno. Nakazni Erik, fantom pariske opere, pokazuje šta bude kada se otelotvori simbolni mandat. Umesto anđela muzike, umesto fantoma koji magično prolazi kroz zidove, nalazimo nešto nalik na čarobnjaka iz Oza, nekoga ko uz pomoć dima i ogledala, maski i kostima, simulira fantastično biće. Ali za razliku od Čarobnjaka iz Oza gde se iza zavesa otkriva simpatični prevarant, pa se čitava fantastična priča slama i spušta na jedan ateistički, zdravorazumski nivo, sa Fantomom opere je slučaj sasvim drukčiji, jer tu se ne uprizoruje stvarnost iza fantastičnog, već se uprizoruje sam višak stvarnosti koji, iako materijalno prisutan, jeste fantastičan. Monstruozni Erik nije lik iz svakodnevne sive stvarnosti, već je grozomorna figura otelovljenja nedostatka, figura koja je višak pridodat stvarnosti baš zato što materijalno otelovljuje manjak. Nakazni Erik, fantom opere, jeste manjak koji je otelotvoren i dodat kao višak operi, koji još i aktivno – putem svog prisustva – operi manjka. A opera čiji je višak fantom koji otelotvoruje njen manjak nije bilo koja: radi se o Garnijeovoj (Garnier) operi sagrađenoj nad katakombama koje su služile kao mučionice za vreme Francuske revolucije iz 1848., izgrađenoj u okviru projekta obnove Francuskog carstva koju je inicirao Napoleon III. Francusko-pruski rat osiromašio je zemlju, a klasne napetosti, preostale uprkos slomu revolucije, samo su se uvećavale. U tom smislu, fantom opere kao onaj ko dodaje manjak spektaklu kakav je opera, a opera je oličenje buržoaskog života tog vremena, pogotovo kao onaj ko deluje iz katakombi izgrađenih za vreme revolucije, lako – čak prelako, dodali bismo – da se videti kao revolucionarni potencijal koji vreba iz prikrajka. Ovde nailazimo na onaj lik koji populistička levica voli: buržoazija se pravi da je sve u redu, zabavlja se u operi, doteruje se za izlaske, pretvara se da klasne napetosti ne postoje, ali one jesu tu i izranjaju iz mraka u koji su bile potisnute i nasilno pred nos buržoazije postavljaju „samu istinu“. Fantom opere, kao eruptivno izbijanje potiskivanog, u tom smislu, upravo je ono što se na prvi pogled čini: on sam nosi masku u svetu koji je ništa drugo do šminka i maska, a otkrivanje njegovog nakaznog lica ispod maske istovremeno je i otkrivanje nakaznog, pravog lica buržoazije. Da li u tome ima ičega subverzivnog po dominantni poredak? Ukazivanje na lice iza maske, upućivanje na nasilje koje je u srži naoko mirnog poretka pre podržava taj i takav poredak nego što ga subvertira. Nasilna intervencija prosto zamenjuje oslabljenu simbolnu strukturu jednog poretka i ništa više. Tamo gde simbolni autoritet posustaje, nasilje uskače da bi podržalo vladajuću konstelaciju. Kada se ruše simbolne koordinate jednog sistema, onda ukazivanje na neku mračnu, nasilnu, nakaznu istinu iza nekih „sedam velova“ ne radi ništa drugo nego pacifikuje situaciju. Primeri za ovu tvrdnju svakodnevno nam pristižu: aktivisti neprestano ukazuju na zločine, na nasilje koje država tajno sprovodi, na zagađivanje i sl., ali to ukazivanje samo ojačava poredak protiv kog se ovi naizgled bore, jer svaka zajednica je, makar na nivou mitskog, zasnovana na nekom primordijalnom zločinu, na nekom „pra-jezgru“ koje čini puko nasilje. Ukazivanje na samu istinu ispod maske ne dovodi do bilo čega drugog osim
88

do ciničnog sleganja ramenima onih koji su na vlasti, koji onda govore da su „uradili ono što je moralo biti urađeno, makar se to mnogima ne sviđalo“. Drugi problemi takođe iskrsavaju sa ovim motivom „pravog lica iza maske“, čak i u slučaju kada se ne radi o primordijalnom jezgru nasilja neke zajednice. Fenomen fantoma opere u popularnoj kulturi dâ se pratiti kroz njegove preobražaje u javnoj percepciji, od mračnog, nasilnog, nakaznog i pre svega zlog lika, sve do – istina nakaznog ali – osećajnog, simpatičnog i nesrećnog lika zbog toga što ga niko ne razume. Primer je TV serija Fantom opere iz 1990. gde fantom postaje ljubimac ljubitelja kulture, unakaženi ljubitelj muzike koga zavedene, nekulturne mase ne razumeju. Ako je fantom opere prvo bio pravo lice buržoaskog poretka, nakazno lice, lice nasilja, on je u poslednjih nekoliko decenija postao individua od mase izuzeta svojim prokletstvom, nakaznim licem, ali i visokim stepenom kulture. Tu leži dvostruka zamka onoga što Alen Badju (Alain Badiou) formuliše kao „predstava bez reprezentacije“9: s jedne strane, ono što je predstavljeno u nekom poretku a što nije reprezentovano, što, dakle, „nema svoj glas“ u javnosti (a javnost je uvek polje ovog drugog predstavljanja, reprezentacija) pojavljuje se kao „tajna istina“ koja može samo i jedino da pruži garanciju poretku kom pripada, a s druge kao partikularni interes jedne grupe koju vladajući poredak zapostavlja (što onda obavezno znači da je obraćanje koje se tu vrši obraćanje tom poretku, priznavanje tog poretka kao onoga kome treba skrenuti pažnju, koji je inače dovoljno dobar, samo što mu pažnja nije usmerena na baš sve na šta bi bilo poželjno obraćati pažnju). Fantom opere, kako smo videli, uređuje društvo, svojim intervencijama uspostavlja razlike, stoji na putu onih koji prolaze kroz proces subjektiviranja kao izazov sa kojim oni moraju da se suoče kako bi se subjektivirali kao subjekti jednog uređenog društva. Na kraju priče, fantom dobrovoljno umire, a Kristina i vikont de Šanji odlaze zajedno u novi život; suočavanje se odigralo, subjekti su subjektivirani i mogu da nastave da žive mirno i srećno. U međuvremenu, rešile su se mnoge stvari: na primer, vikontov stariji brat, grof de Šanji, koji se protivio vezi njegovog brata sa „devojkom iz naroda“, dakle, predstavnik tradicionalističke, aristokratske struje, završio je mrtav, ubio ga je fantom koji je time pomogao mladom paru da uđu u novo doba, kapitalističko, liberalno, kom tradicija, kao u ovom slučaju, itekako smeta. Klasne razlike, koje su bile na snazi, nisu nadvladane već su pacifikovane ovim brakom, a fantom i stariji brat vikonta de Šanjija ispunili su svoju ulogu „iščezavajućih posrednika“, zmajeva iz bajki koji moraju biti savladani na putu odrastanja. Zato greše oni koji fantoma opere hoće da posmatraju iz ugla motiva pravog lica iza maske. On, kada se tako posmatra, nije ništa drugo do ovaj zmaj iz bajke koji se, tradicionalno, prevazilazi time što se njegovom nasilju nasilno stane na kraj, što se ubije čudovište da bi se moglo dalje živeti, ili se, postmoderno, čudovište sažaljeva, prikazuje kao simpatično, i onda mu se, u skladu sa tim, milosrdno, na ovaj ili na onaj način, skraćuju muke. Nikakva specifičnost fantoma opere u takvoj analizi ne dolazi do artikulacije.
9 Badiou 2005: 206.

89

pogled

Fantom opere nije isto što i zvonar Bogorodičine crkve u Parizu. Od Kvazimoda ga ne razlikuje samo profinjenost i strast za umetnošću, već nešto mnogo više. Fantom se, takoreći, „skriva na otvorenom“ time što se na pola priče uvodi njegova nakaznost i što se time skreće pažnja na lice iza maske. Ovim se ne tvrdi da je nakaznost iza maske bezrazložna – daleko od toga, ona ima svoju funkciju. Ali ona može do kraja da ispuni svoj potencijal tek preko maske. Kako kaže Ranko Munitić u Čudovištima koja smo voleli 2: „Takva »dvoličnost«, odnosno udvostručenost fizionomije duplira i emotivni naboj gledaoca: strašno je već videti te dronjke ili odlive od tvrdih materijala koji kao kapuljača gubavca zastiru trulež svakom tuđem pogledu...“10 Nakaznost je tu da bi obezbedila masku, a maska je ono što je kod fantoma opere najbitnije. Pomenuta ekranizacija Fantoma opere iz 1990. ne prikazuje fantomovo lice, već se kamera smešta iza njegovih leđa kada ovaj skida masku. Takav postmoderni čin hoće da kaže da svako ima svoje specifične najstrašnije slutnje, pa je najbolje da svako zamisli ono što je njemu lično najstrašnije umesto da vidi nešto što mu autori filma serviraju. Sama stvar tu izostaje; to je ono što je u tom činu postmoderno. Ali kada stvar ovako biva izostavljena, onda nje kao da ni nema. Na to ovaj film računa, jer ne bi mogao da prikaže svog simpatičnog fantoma da se stvar jasno pojavila. Kad se stvar ne pojavi, onda ostajemo uskraćeni za važnost maske u odnosu na stvar koju maska skriva. Kada se stvar ne pojavi, onda je tek naznačen, ali ne i dovoljno ispitan, motiv istine ispod vela (koji služi da bi se, da tako kažemo, „maskirala sama maska“, jer se do maske ne može doći neposredno). Zato je bitno da se stvar pojavi, da se nakazno lice fantoma ukaže i da se do kraja ode sa predstavljanjem fantoma kao otelovljenja nasilja kakvo on jeste. Kad se fantomovo lice ne pokaže, onda nam se tek iz prikrajka govori o padu simbolnog autoriteta, jer je taj pad baš pad u ovo materijalno, telesno, bolno, nasilno. Ako fantom nije tek nematerijalni duh, onda se mora ići do kraja, jer se u protivnom, izostavljanjem ovih bitnih elemenata ili smanjivanjem naglaska, laže o važnosti maske; tek kada imamo grozomorno lice, možemo da se bavimo maskom koja ga je sakrivala. Kada Kristina pita „Gde je glas?“ to znači da je glas nestao i da se pojavilo telo, i da je to telo višak koji izmešta čitavu raniju perspektivu ovim dodavanjem telesnosti. Ako se ne pokaže telesnost, gubi se osvrt na problem pojavljivanja telesnog tamo gde je bio glas bez tela. Jer ta telesnost ne bi bila toliko užasavajuća da nije bilo glasa koji ju je skrivao. Da nije bilo maske, samo nakazno lice ne bi iznenadilo koliko iznenađuje. Dolazimo do toga da nije strašan izostanak sam po sebi već je strašno nadoknađivanje koje izostanak čini većim. Glas koji nema telo, senka koja na trenutak pretrčava preko zida, čitava plejada maski koju nosi nakazni Erik, zatim Erikova opera koju on komponuje u katakombama a koja se zove Don Huanov trijumf (a Erikov Don Huan trijumfuje ne kada nekom drugom otme ženu, već kada, maskiran, samome sebi preotme ljubavnicu), jesu niz nadoknada, podvostručavanja kojima nakazni fantom hoće da se osigura. Upravo to preterivanje u osiguravanju jeste ono što vodi do monstruoznosti fantoma opere. Fantom je po poredak subverzivan ne zato što je
10 Munitić 1997: 25.

nakazan ispod maske, već zato što se osigurava još više od proseka u tom društvu; on je tim maskiranjem „operskiji“ od same opere u koju zalazi nakićena buržoazija. U čuvenom mjuziklu Endrjua Lojda Vebera (A. Lloyd Webber), kada fantom Kristinu prvi put dovodi u svoje katakombe, on je suočava sa njenom mehaničkom replikom. Prvo je fantom bio samo glas, nosilac očinskog mandata, a onda ne samo da se sam uprizorio, već još povrh toga samoj Kristini uprizoruje nju samu u idealnom obliku. Suočena sa svojim idealnim „ja“, Kristina pada u nesvest. Otelovljenje superego projekcije ne može da uradi bilo šta drugo do da izazove kratak spoj kod onoga pred kim se pojavilo. Fantom ne samo da Kristini nadoknađuje oca, već joj čak nadoknađuje nju samu. Čin simbolne kastracije koju fantom sprovodi nad Kristinom i vikontom ne odigrava se preko uskraćivanja, već baš preko ovakvog preteranog nadoknađivanja. Fantom, koji je manji od samoga sebe, u smislu da je onaj kome nešto nedostaje, pred Kristinu stavlja ono što je više od nje i time uzrokuje kod nje manjkavost, nedostatnost. Fantom, kao super-ego pritisak, kao onaj ko nije neko ko je dorastao zahtevima koje sam postavlja, ali ko ih svejedno nesmetano postavlja i ko ih postavlja baš zato što im sam nije dorastao, kao kastrirani kastrator, pojavljuje se ne kao primordijalni otac čiji je posed neograničen, već kao neko ko sprovodi u delo funkciju majke koja sama nema falus ali koja izaziva i kastrira izazivanjem. Zato se u Lojd Veberovom mjuziklu stavlja akcenat na lik madam Žiri, stare balerine koja manje-više iz prikrajka upravlja svime što se u operi dešava. Ona je, u ovoj verziji, neko ko je nakaznog Erika doveo u operu, ko je majčinski udomio Erika i ko mu je predstavio svet maski kao svet rešenja, ko mu je pokazao da je maska nadoknada koja može da nadoknadi manjak. Fantazija o nadoknadi je fantazija o celini, a celina koje je sve deo, na fantazmatskom nivou, jeste sama majka. Majka je ono što fantazira o nadoknadi i što plasira fantaziju o nadoknadi kako bi plasirala fantaziju o sebi, kako bi sebe mogla da kao vidi kao onu koju drugi žele. Na jednom drugom nivou, na onom od kog smo krenuli na početku ovog dela teksta, vidimo da bog mora da ima sebe istovremeno i kao boga, ali i kao vernika koji veruje u njega kako bi sam bog verovao u sebe kao boga-kome-ništa-ne-nedostaje. Bog-sin je upravo to, ona strana boga (ili ova strana, ovostrani bog) koji veruje u onostranog kako bi onostrani imao fantaziju o sebi kao o postojećem celovitom. Badjuovskim rečnikom, bog-otac je predstavljen i reprezentovan:11 predstavljen je a da nije reprezentovan12 kao bog-sin, a reprezentovan je a da nije predstavljen13 kao sveti-duh. Kad ova tri Badjuova koncepta primenimo na fantoma opere, vidimo tri fantoma opere: - fantom opere kao predstava koja je reprezentovana (fantom postoji negde u hodnicima ispod opere, predstavljen je kao mračni lik koji ponekad iz njih dolazi u operu, a reprezentovan je kao lik koga plasira fetišistička logika operskog mikrokosmosa kako bi se preko njega svi odnosi i sva dešavanja
11 Badiou 2005: 99. 12 Ibid. 13 Ibid.

90

91

pogled

objasnili); - fantom kao predstava koja nije reprezentovana (bogalj, nakaza, potlačeni, ukleti, nepriznati kompozitor); - fantom kao reprezentacija bez predstave (glas bez tela, senka, maska). Fantom kao predstava koja je reprezentovana naprosto služi da se održi status quo; fantom kao predstava koja nije reprezentovana vodi ili do traženja priznanja od vladajućeg poretka ili do nasilnih intervencija koje podržavaju poredak, pa se radi o lažnoj alternativi; fantom kao reprezentacija bez predstave je apstrakcija nepovratno otuđena od pojedinačnog i jedina ima univerzalistički potencijal. Fantom kao glas bez tela, kao senka, kao pismo koje se niotkuda pojavljuje, kao plastična ili krpena maska, jeste posedovanje bez posednika o kom je ranije bilo reči, jeste „kondenzovana“ intervencija koja uređuje. Mladen Dolar o glasu koji nema glasnika piše u tekstu u kom analizira komunističke diktatore, koji sprovode „opštu volju“ i koji nisu oni koji govore svojim glasom, već glasom svih.14 Fašistički diktatori, opet po Dolaru, govore svojim glasom, glasom velikog vođe, harizmatičnog pojedinca, pa oni potpadaju pod model predstavljenoga koje nije reprezentovano ali hoće da bude (preko osvajanja ili neke druge borbe za priznanje).15 Naravno demokratija, za koju se kaže da radi i u interesu svih ali i svakoga posebno, jeste model u kom je reprezentovano ono što je predstavljeno, ali se iz ovog modela vidi da se radi o kontinuitetu u odnosu na model u kom ima predstave a nema reprezentacije, dok tek model reprezentacije bez predstave unosi pravu neravnotežu u poredak. Fantoma opere ne čini kompatibilnim sa revolucionarnim diskursom to što je, kako smo rekli, on pravo lice nakaznog društva, niti to što je nepriznat i bori se za priznanje, već upravo ova distanca od sebe samoga putem odvajanja njegovog glasa od njega, ili putem maske koja je deo njega, ali deo koji nije njegov, već štrči kao nikad dovoljno uklopljena nadoknada. Iz ovog ugla možemo da vidimo da je Erikovo nakazno lice koje se prethodno pojavljivalo kao „pravo lice iza maske“ zapravo samo još jedan višak, još jedna nadoknada koja neuspešno nadoknađuje – šta? Pa, nadoknađuje odsustvo maske. 3. Kad nam pokažu boga... U svojoj knjizi Uvod u fantastičnu književnost Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov) diferencira fantastično, čudesno i čudno. Čudno je ono što je naprosto malo verovatno ali se ipak dešava unutar zakonitosti svakodnevnog sveta,16 kao na primer žablja kiša, koja kada se desi izgleda kao da su nekakve natprirodne sile na delu, ali posle malo bavljenja ovim fenomenom lako zaključujemo da ničeg natprirodnog tu
14 Dolar 2006: 117. 15 Ibid 116. 16 Todorov 1987: 49.

nije bilo. Čudesno je kada se bez ikakve sumnje pojavljuju natprirodne sile,17 kao što su nimfe, bogovi, duhovi, vampiri, goblini i sl. Fantastično je, pak, ono što održava nevericu u nužnost zakonitosti po kojima realnost funkcioniše.18 Fantastično je ono što čini rupu u realnosti a da ne uspostavlja novu realnost, kao što je slučaj sa čudesnim, gde se jedna realnost, ova svakodnevice, prosto zamenjuje nekom božanskom ili demonskom realnošću. Fantastično svedoči o pukotinama u realnosti. Tako, uopšte nije čudno da Todorov završava knjigu govoreći da je fantastično kao književni žanr danas zamenjeno psihoanalizom.19 Iako nigde poimence ne pominje Žaka Lakana, Todorov pod svojim „fantastično“ podrazumeva isto ono što Lakan podrazumeva pod „realno“. Realno kod Lakana nije ništa podležuće u odnosu na svakodnevnu realnost, ne radi se o istini iza vela privida, već se radi o čvorištima, o pukotinama u samoj realnosti, zbog kojih realnost nema garanta i ne može da koincidira sa samom sobom. Fantom opere je fantastična priča par excellence. Neprestano do-davanje realnosti koje fantom sprovodi probija samu realnost. Na primer, u jednoj sceni u kojoj vikont de Šanji prati Kristinu koja odlazi na grob svog oca, njih dvoje prolaze pored mesta na kom se nalaze kosturi, izvađeni iz grobnica radi premeštanja grobova. Najednom, jedna od lobanja otvara oči. Ispostavlja se da je u pitanju nakazni Erik, ali ništa ne garantuje da Erik ipak nije neko stvorenje s onog sveta, mada ništa ni ne potvrđuje da jeste. Kako priča odmiče, ovakve ambivalentne scene postaju učestalije. U sceni bala pod maskama pojavljuje se figura koja predstavlja crvenu smrt iz Poove (Poe) priče i svi se dive majstorski napravljenoj lobanji. Nigde se ne kaže da je to stvarno maska, ali se ne kaže ni da je to pravo Erikovo lice, pa se fantastično ovde ne dovodi u vezu sa natprirodnim svetom već sa perspektivom iz koje se nešto posmatra i iz koje se posmatrano razumeva. U Lojd Veberovom mjuziklu, u sceni probe opere koju je fantom komponovao i onda naložio upravnicima opere da je stave na repertoar, klavir odjednom počinje sam da svira, a trupa koja je pre toga haotično odugovlačila sa početkom probe, kao hipnotisana, uopšte se ne čudeći tome što je klavir počeo sam od sebe da svira, počinje da peva atonalnu muziku koju je komponovao Erik. Iako svi znamo da postoje mehanički klaviri ovo odsustvo čuđenja svedoči o tome da nešto sa ovom situacijom nije u redu, da situacija nije celovita. U Veberovom mjuziklu fantastične stvari bivaju još nakadno istaknute genijalnošću scenskog i narativnog predstavljanja.20 Tako, publika koja je došla da gleda i sluša ovu predstavu sve vreme
17 Ibid 58. 18 Ibid 46. 19 Ibid 164. 20 Ovde se misli na produkciju Harolda Prinsa (Harold Prince) koja se, nepromenjena, igra bez prekida od 1986. na ovamo. Svega nekoliko produkcija Veberovog Fantoma opere odstupaju od Prinsove režije i ta odstupanja nisu ni malo beznačajna: produkcija u Las Vegasu obogaćena je novim specijalnim efektima i kulisama, ali je izvedba za oko četrdeset minuta kraća od standardne, a skraćenja su se obavila na uštrb priče; varšavska i budimpeštanska produkcija su osiromašene za efekte i kulise. Tako dolazimo do „evropskog“, „američkog“ i „istočno-evropskog“ Fantoma opere: ova predstava u bivšim socijalističkim zemljama izvodi se bez većine efekata i kulisa, ali kako oni nikako nisu spoljašnji inherentnoj logici komada, tu se pokazuju granice preko kojih nikako ne može da važi ono da je „bitna priča a ne efekti“ (a nije problem u tome što prosto nemaju novca, već u tome što nemaju novca ili ga ne ulažu a hoće da

92

93

pogled

je bačena u ulogu saučesnika, glumca. Sama publika se udvaja. S jedne strane, to je prava publika, ljudi koji su stvarno došli da pogledaju predstavu, s druge, oni igraju sami sebe kada ogroman kristalni luster krene da se diže sa pozornice i završi iznad njihovih glava, ili kada se na pozornici igra predstava u predstavi, pa publika igra publiku koja tu predstavu u predstavi posmatra. Na nivou dramaturškog razvoja, a dramaturgija je u tom mjuziklu u tesnoj vezi sa muzikom, takođe se ispostavlja jedan fantastičan koncept: glavna tema uz koju se pevaju stihovi koji sadrže reči: „fantom opere“ pojavljuje se četiri puta. Kada se tema pojavi prvi put, peva se „Fantom opere je tu, u mom umu!“ čime se sugeriše lično, partikularno, pa je moguće da se nekom samo pričinjava da je fantom tu. Drugi put kada se glavna tema javlja, peva se: „Nema fantoma opere!“, pa je jasno da neko pokušava da stvari sagleda objektivno kroz negaciju subjektivnog, da odustane od ličnih impresija. Treći put glavnu temu peva sam fantom: „Ja sam tu, fantom opere!“ Dešava se kratki spoj – ono što je bilo subjektivno, lično, nekakva nedohvatljiva stvar iz nečije uobrazilje, najedanput progovara. Četvrti put čujemo hor kako peva „On je tamo, fantom opere!“ ali se hor polako udaljava pa je jasno da iako su umislili da mogu da pogode samu stvar, fantoma, oni promašuju. Hor se gubi, zaluta negde, a fantom ostaje sam na sceni, pokriva se plaštom a kada se plašt podigne, ispod njega se nalazi samo bela plastična maska. Sa maskom, dolazimo i do statusa žene u Fantomu opere. Rekli smo već da je žena u ovoj priči nešto što se pojavljuje kao proizvod odnosa posedovanja. Ona zapravo maskira te odnose, ispostavlja se kao maska koju ti odnosi proizvode. Međutim, žena kao maska, kao višak, a ne kao neko ko ne dolazi do glasa i kome se glas mora obezbediti u parlamentarnoj demokratiji, jeste žena koja je iznad odnosa moći, isto kao i maska. Nije da nema stvari na početku, odnosno da nema žene pre svega ovoga; ima je, ali se svaka stvar mora pojaviti dva puta, mora se potvrditi. Nje ima na početku, ali ona nestaje i pojavljuje se kao proizvod ovih odnosa kao da je nikada ranije nije bilo. Pojavljuje se u reprezentaciji, a nestaje njena predstava. Dalje, ona ne može da poseduje svoj proizvod jer proizvod nju potvrđuje kao nekoga ko stvara samu sebe i ko ne da ne koincidira sa samom sobom u tom samostvaranju, već se udvaja: žena-majka proizvodi sebe kao želju za sobom i baš tu proizvodi i rascep u sebi. Što više pokušava da se nadoknadi, to je rascep veći. Kao što bog želi sebe kroz onoga ko veruje u njega / kao što majka želi sebe celu kroz fantazmu o njenoj celini. Mi želimo majku/boga koja/i želi sebe jer želimo uređenje. Nije dovoljno samo da želimo uređenje, već moramo da želimo uređenje koje želi sebe. Kada želimo ekran, samu stvar koja nam sve pruža, ali nas i od svega odvaja, želimo boga, majku koja
postave ovakav pozorišni spektakl; nova istočno-evropska viša klasa nastala posle pada komunizma za što manje novca hoće da se pokaže kao ravna srednje-evropskoj ili američkoj, a kada kao u ovom slučaju to preko čega se dokazuje izgleda loše, onda se krije iza fraza o „duhovnosti nasuprot glamuru“, „priči nasuprot efektima“ i sl.); američka, lišavajući se uporišta koje su efekti imali u priči ostala je na pukom poziranju sa skupim efektima; samo je evropska od početka pa do danas imala i zadržala kako priču tako i efekte, ali je samosvest o toj očiglednoj prednosti počela da plaća sve lošijim nastupom glumaca, koji iz generacije u generaciju sve više naginju ka lošem pozorišnom pathosu, ka samozaljubljenoj, neutemeljenoj, ispraznoj patetici u svojim interpretacijama Fantoma opere.

želi sebe, ali koja sebe želi baš kroz nas. Zapravo, želimo da budemo instrument želje, želimo tuđu želju. Pitanje koje se ovde nameće je, naravno, kako, na koji način želimo da bog želi sebe kroz nas? Mi možemo da želimo drugoga koji može sebe da želi kroz nas tako što ćemo ga uprizoriti i zadati mu zadatak da nas kažnjava i da nas tako od sebe uvek gura i time uvek ostane za nas nedohvatljivi predmet želje. Na praktičnom, svakodnevnom nivou svakako postoje ambivalencije pa čak i nesumnjivost u pogledu svrsishodnosti njihovih aktivnosti, ali na nivou libidinalnog investiranja sigurno je da baš to rade aktivisti koji žele drugoga kao državu koja se zasniva na nekom primordijalnom nasilju, koji upozoravaju na nepoštovanje ljudskih prava, totalitarizam, terorizam, neofašizam i sl. Oni, na nivou libidinalne ekonomije, otelovljuju figuru oca, nedostatak simbolnog autoriteta nadoknađuju neposredno „jasnom i prisutnom opasnošću“ koju smeštaju ispred sebe. Ali tako nešto kao zamena simbolnog autoriteta koji na okupu drži civilizaciju ne može da traje, već se vrlo brzo troši, jer onaj ko prihvata na sebe da postane otelovljenje drugoga-koji-sebe-želi-kroz-druge, a to su teroristi, desničari, navijači na sportskim takmičenjima, kriminalne grupe uopšte, ili pak represivna država u nekim slučajevima, sami sebe žele kao željene i zato što sami sebe žele ne mogu od bilo koga da traže da ih želi, pa time razaraju strukturu želje koja je uvek želja drugoga. A sa izostankom želje izostaje i svet, jer želja obezbeđuje koordinate koje čine stvarnost. Kao u romanu Crveni zmaj Tomasa Harisa (Thomas Harris), poznatom po tome što se u njemu prvi put pojavljuje Hanibal Lektor, u kom Frensis Dolarhajd, još jedan serijski ubica, želi da bude željen pa ubija čitave porodice i smešta ih u krug oko sebe i pretvara se da je željen i onda baš zato što mu je jasno da su ovi mrtvi, da se lišio ovih koji bi ga mogli želeti, ne uspeva da bude željen.21 Nije tu u pitanju osećaj krivice zbog toga što je počinio zločin, niti neka humanistička pouka o nužnosti „bližnjega svoga“; tu se radi o formalnim zahtevima koji se moraju ispuniti kako bi mehanizam želje funkcionisao. Dolarhajd tone u ludilo, gubi svaku vezu sa stvarnošću, jer želi sebe željenog i želi da ga drugi žele kao nekoga ko sebe želi kroz njih. Pri tom, ne uviđa da drugi njega stvarno žele kao onoga ko sebe želi kroz njih. To je neizbežna tragična ironija: iako on želi da ga oni žele kao onoga ko sebe želi kroz njih, baš zato što to želi, on nije u stanju da vidi da ga oni žele kao takvog, jer je zbog nedostatka svog drugog na kraju za njega postalo nemoguće da želi, a samim tim i da se orijentiše u stvarnosti i uvidi šta se zbiva. Kriminalne grupe obavljaju posao u teškim trenucima nestašice simbolnog autoriteta prihvatajući da žele sebe kao željene od strane drugih, ali za to i oni i svi ostali plaćaju cenu jer ono što se ovako, na silu htelo spasiti, još brže tone. Kriminalci bukvalno odgovaraju na želju za drugim koji želi sebe putem drugih, i to uvek rade u
21 U Dolarhajdovim žrtrvama prepoznajemo figuru homo sacera, osobe lišene svih prava, svih simbolih veza, svedene na goli život iz istoimene Agambenove (Giorgio Agamben) knjige (Agamben 1998), jer iz perspektive gospodara nije bitno da li je homo sacer živ ili mrtav. Iz perspektive naše analize homo sacer se pojavljuje tek kao onaj fantom opere sveden na nakazu, na predstavu koja ne dobija svoj glas, predstavnika, u dominantnoj reprezentaciji.

94

95

pogled

ime uspostavljanja nekog reda, nekog poretka, jer da to žele diktira im kako njihova tako i tuđa želja koja želi da se poredak „zašije“ na mestima na kojima je počela da puca simbolna mreža koja ga drži na okupu. Ono što kriminalne grupe gube i zbog čega se nalaze na ivicama poretka jeste to što kada žele sebe kao one koji žele sebe, oni ostaju uskraćeni za to da žele drugoga koji želi sebe kroz njih pa su zato kriminalne grupe uvek u panici jer ne smeju sebi da dozvole da stanu i da se zamisle. Zato se kriminalne radnje ponavljaju, zato što postaju privremena maska onih koji ih čine. Ako bi stali na trenutak, videli bi da oni sami sprečavaju da se poredak za njih uspostavi time što zauzimaju mesto na kom poredak može da se pojavi, ali pod uslovom da je mesto prazno. Jer ako zauzmemo mesto na koje se projektuje želja za drugim koji kroz nas želi sebe i počnemo da sebe želimo kao onoga ko želi sebe bez nekoga ko bi nas želeo umesto nas, onda ostajemo uskraćeni za želju drugoga i tada naprosto jesmo prisutni a da bez podrške u želji nismo stvarni. Zato što u tom slučaju nemamo realitet, mi moramo da ga panično nadoknađujemo sve više naglašavajući sopstveno prisustvo, a to se, naravno, radi pukim nasiljem. I tu gube i oni nad kojima se nasilje vrši, ali ne samo zato što se nad njima vrši nasilje – nasilje im, kako smo rekli, makar privremeno nadoknađuje izostanak simbolnog autoriteta – već zato što ovakva nadoknada omanjuje na nekoliko važnih nivoa. Želja za drugim koji će da želi sebe kroz nas je potčinjavanje drugome i na nivou principa to je želja za zakonom koji nešto uskraćuje i time propisuje moguće. Želja za neposrednim otelovljenjem zakona, za nasiljem koje je prisutno i delotvorno, sprečava da se zakon pojavi kao reč, sprečava da se pojavi bilo kakva napuklina u prisutnosti koja će stvoriti distancu koja omogućuje reč koja je odvojena od stvari. Tamo gde su reči i stvari jedno, tamo nema reči, a o tome govori čuveni primer iz poglavlja Guliverovih putovanja Džonatana Svifta (Jonathan Swift) u kom Guliver svedoči o naučnom eksperimentu u kom se nekome na leđa natovari torba sa svim stvarima tako da nema potrebe za jezikom. Želja za otelovljenjem zakona vrši transgresiju zakona, ona ga ne ukida već ga pervertira; umesto zakona, ekrana koji sankcioniše, želi se punina, prisutnost. Zakon se time samo prekoračuje do te mere da na kraju ostaje da postoji ali samo kao senka transgresije koja je zauzela čitavo polje na kom se zakon kao reč mogao pojaviti. Zakon opstaje, ali kao nemi zakon. Nemi zakon je ono što reguliše razaranje koordinata stvarnosti. Za one za koje važi nemi zakon ne postoji istina, ne postoji stvarnost, ali postoji zakon. Baš kao što za životinje važe razni nemi zakoni. „Ljudska životinja“ se ovde pojavljuje bukvalno, kao čovek koji ne da nema zakon koji za njega važi, već ima ovakav nemušti zakon, a on se proizvodi tako što neko nesumnjivo uspe da uprizori ono što sebe želi kao željeno putem onih koji ga žele. Takav proizvod nije nikakav ostatak prošlosti već je proizvod sadašnjosti, proizvod za budućnost. Nema razloga zbog koga bismo mogli da kažemo da će takav proizvod sam od sebe propasti – bez istine, a sa nemim zakonom, može se trajati neograničeno dugo. Zato je ovde u pitanju odluka: da li se odlučuje za istinu ili protiv nje, naprosto to. Kada Pilat pita Isusa „Šta je istina?“ onda je jasno da sa njim nije moguće razgovarati. Nikakav dijalog između onih koji su na strani istine
96

i onih na strani nemuštog zakona nije moguć. Međutim, zato što se danas ne radi o „atavističkim ostacima“ rimskog ili farisejskog zakona – kao što je Lakan rekao, rasizmu i ostalim varvarstvima tek predstoji povratak na velika vrata22 – zato ovde imamo varvarstvo kao proizvod hrišćanske civilizacije, imamo i tri Hrista, tri načina da se želi ekran, bog, od kojih jedan vodi do istine, dok ostali vode do ovakvih proizvoda. Opet se koristeći terminologijom Cvetana Todorova, možemo da kažemo da imamo čudnog, čudesnog i fantastičnog Hrista: čudni je Hristos ateista koji je živeo i umro i posle njega smo ostali sami na ovom svetu, kao „božija siročad“. Hristos je tu, u Badjuovom registru, „predstava bez reprezentacije“ – nema reprezentacije, nema univerzalnih priča osim one koja kaže da je svet jedan i jedini i u sebi završen, da je ovostranost sve što postoji. Za ateističku ideologiju Isus je umro i ostao je samo ovaj svet sâm sa sobom, bez ikakvog boga, ali se onda taj svet pojavljuje kao punina ovostranosti koja se fetišizuje i kojoj se pokorava. Priroda postaje bog, i sl. Za ateiste, nikada nije ni bilo onostranosti, bilo je samo ovostranosti koja se obožavala i koja se onda nastavlja obožavati i tako poprima sve glavne odlike onostranosti. Čudesni Hristos je onaj koji čini čuda, izlečuje bolesne i oživljava mrtve, obezbeđuje hranu i piće na zabavama. On je „predstava koja ima reprezentaciju“ – reprezentovan u religijskoj naraciji o aktuelno postojećem onostranom, a kao predstava se pojavljuje prvo kao čovek od krvi i mesa, a onda kao crkva. Onostranost, religiozna čuda i sl. mogu da se shvate i kao metafore, ali na kraju nije bitno da li su stvarno u pitanju čuda ili metafore jer u svakom slučaju onostrano ovde garantuje ovostrano i tim garantovanjem legitimiše stanje kakvo jeste, i tako podržava status quo, makar to stanje koje se održava nepromenjeno bilo i stanje rasprostranjenog ateizma. Bog danas postoji onakav kakvim ga želimo, a kakvim ga želimo vidimo ako pogledamo kako ga gledamo. Isus se pojavljuje za masovnu kulturu ili kao prizor sa crkvenih slika ili kao nju-ejdž guru. Crkvene slike podsećaju na neko lepo ali prošlo doba sklada u veri koje nikada zapravo nije ni bilo, a nju-ejdž „očovečenja“, „personalizacije“ Isusa vode do Isusa koji se bori da bude predstavljen, da dođe do svoga glasa u svetu kakav jeste i kakav je po meri ateističko-demokratske ideologije.23
22 Up. Lacan 1990: 32, 33. 23 Kao što je fantom opere bio intervencija koja inicira u poredak za „mikrokosmos“ pariske opere, tako je Isus isto to za društveni „makrokosmos“. Zato ne čudi što Isus, kad su njegova pojavljivanja u pitanju, deli sa fantomom opere iskustva prikazivanja. Fantom opere je hristolika figura; on je nosilac funkcije simbolnog oca koji simbolnom kastracijom uspostavlja poredak, a isto tako on je i „iščezavajući posrednik“, kao onaj ljudožder koji jede sve druge ljudoždere da bi na kraju pojeo i sebe samoga i time napravio mesta za nešto novo. Kao što se fantom opere, u filmu iz 1925. sa Lonom Čejnijem (Lon Chaney), pojavljuje kao senka na zidu, kao odraz u ogledalu, kao ruka koja isporučuje pismo oivičeno crnim, te kako se u verziji iz 1990. ne pojavljuje fantomovo lice, tako se Isus u filmu Ben-Hur (obe verzije) pojavljuje kao ruka koja robu daje posudu sa vodom, kao silueta koja se nazire iz daljine, kao senka koja prelazi preko lica vernika. Uprkos ovoj inovaciji, svojevremeno naširoko hvaljenoj i često analiziranoj, Ben-Hur ne uspeva da predstavi Isusa principijelno drukčije od onoga kako ga predstavlja Kralj kraljeva i ostale holivudske „pokretne slikovnice“ podobne za nastavu veronauke, jer se Isus ovim potpuno smešta u onostrano. Ovo, pak, ne znači da Isus obavezno treba da se pojavi kao čovek od krvi i mesa. On treba da se pojavi bez sadržaja, bez predstave, kako bi mogao da bude pravi rez sa prošlim i

97

pogled

Ako se uzme u obzir kontraverzni film Mela Gibsona o Isusu, u kom je Isus sveden na komad mesa koji se raspada pod udarcima materijalnih manifestacija rimskog i jevrejskog zakona, onda se može videti kako isti principi važe i za ateističkodemokratsku i za fašističku ideologiju: Isus se svodi na onoga ko trpi nasilje u svetu koji stiče svoje koordinate tek preko pukih činova nasilja. Ta gromada mesa je ono sa čim, u registru populističke levice, ali i desnice koja u svemu traži neko “arhe”, “civilizacija i poredak nisu u stanju da se nose”.24 To golo nasilje – svodi se na isto da
dekadentnim, koji otvara mogućnost za nešto novo (ali ne apstraktno novo već novo u odnosu na staro – ljubav u odnosu na rimsku discpilinu, sud samom zakonu umesto jevrejskog zakona, itd.), i tako se Isus zaista i pojavljuje pred Savlom na putu za Damask, kao zaslepljujuća bela svetlost, kao glas bez tela, koji Savla preobražava u apostola Pavla. Jasno je da Isus koji se pojavljuje kao zaslepljujuća svetlost nije isto što i starozavetni gorući žbun ili Bog na Sinaju koji Mojsiju diktira zapovesti, jer Isus nema šta da kaže, on ne izdaje direktive koje zahteva da budu ispunjene, već sama njegova pojava preseca „svet na dva“ – na onaj pre i onaj posle njegovog pojavljivanja. Otud Pavle kao onaj ko suprotstavlja duh zakonu. Nije, dakle, stvar u tome da Isus prosto bude „reprezentacija bez predstave“; bitno je da kontekst u kom se on tako pojavljuje bude takav da se u njemu ostaje do kraja veran „reprezentaciji bez predstave“, a ne da se predstava nadoknađuje. Pjer Paolo Pazolini (Pasolini) je svojevremeno planirao da snimi film o svetom Pavlu i taj projekat nije zaživeo, ali je Pazolini zato snimio film o Isusu. Njegovo Jevanđelje po Mateju, snimljeno crno-belom tehnikom, sa granulama na slici koje već na prvi pogled dočaravaju trulež, sa prizorima koji ili podsećaju na ili su preuzeti sa Bošovih (Bosch) i njima srodnih ranorenesansnih slika strašnog suda, Hristov život i dela predstavljaju ne samo kao događaje iz jevanđelja već istovremeno i kao Jovanovu Apokalipsu. U Jevanđelju po Mateju imamo Novi zavet kao izvršenje starog: Isus sudi, ali sudi bez zakona, a strašni sud je baš taj sud. Hristov sud kao sud bez zakona nema tačku transgresije i zato je između ostaloga strašan – jer je univerzalan, jer pod njega potpada sve. Ovo „sve“ je istovremeno i ljubav i poslednji sud, pa Isus kod Pazolinija sudi svim sudijama, i sudi im neurotično, strasno, tako da se tu brišu granice između ljubavi i mržnje. Problem koji iskrsava sa Pazolinijevim Isusom jeste sledeći: njegova strast, kao i mračna, apokaliptična atmosfera koja ga prati, uspostavlja mesto strasti a ne reči; uspostavlja ne reč rascepljenu u sebi, već jednu “nemu reč”, jedan zbog količine strasti nedovoljno artikulisani gest. Kao takav on se pojavljuje kao transgresija zakona, u skladu sa onom ideologijom koja priča o “pravom”, “pred-ideološkom”, “pred-zakonitom”. Isus se, opet u skladu sa pomenutom Badjuovom podelom, pojavljuje kao predstava koja nema odgovarajuću reprezentaciju. Pojavljuje se kao živo meso koje neki zakon ili neka ideologija ne uspeva da reprezentuje. Zato je lažna dilema ona koja postavlja Pazolinijevog Isusa sa druge strane svih onih dobronamernih, prijateljskih Isusa, koji više nalikuju na hipi-gurue nego na Hrista. Oni su u osnovi jedno te isto, bez obzira što jedan na licu ima dobroćudnu a drugi zloćudnu grimasu. 24 Dva filma o Isusu razlikuju se od svih ovih “revolucionarnih povrataka” na neko “izvorno”, “osećajno”, “ljudsko”. Jedan je Najveća priča ikada ispričana Džordža Stivensa (George Stevens), a drugi je Mesija Roberta Roselinija (Roberto Rossellini). U Najvećoj priči... stvari su postavljene politički: hrišćanstvo je politička invencija koja se suprotstavlja rimskoj disciplini i jevrejskom zakonu i može se razmatrati tek u odnosu na to čemu se suprotstavlja. Osim ove političke teze, te Isusa u interpretaciji Maksa fon Sidoua (Max von Sydow) koji je oštrumni politički vođa čije namere nisu u stanju svi da shvate, ostatak filma prati holivudske klišee i time zadovoljava normu. Ali, prateći ih, on ih i, takoreći, “odrađuje”, ispostavlja ih jer se očekuje da ih ispostavi, ali se njima ne bavi posebno, ne naglašava ih. Tako čuda bivaju potisnuta u drugi ili treći plan, a preko motiva sa verskih slika se preleće. Međutim, Najveća priča... nikako nije pro-ateistički film, iako nije ni religijska propaganda. Politički rez koji se tu predstavlja stvarno jeste najveće čudo, i to čudo u doslovnom smislu, jer se dešava jasan rez između starog i novog. Kod Roselinija u Mesiji, pak, Isus i apostoli ponašaju se kao da hrišćanstvo već postoji. Prizori sa katoličkih ikona, te katolički obredi ređaju se jedan za drugim, a da se na bilo čemu od toga ne insistira, niti se makar i

li je ono činjeno ili je trpljeno – opet nije ništa drugo do ili legitimisanje poretka koji je na snazi putem apela na njegovu „savest“ (“ako mu se jasno stavi do znanja da čini zlo, onda će možda prestati da ga čini”) ili puki impotentni pokušaj njegove subverzije time što će se poretku suprotstaviti nešto što je van njega, kao da sâm poredak već cinično ne uračunava tu distancu i onda, baš preko te distance, kontroliše sopstvene transgresije.25 Za fašističku ideologiju važi pozivanje na vatru, na haos, na orgije nasilja koje svrgavaju svaku reč. Sâmo nasilje dostiže stepen onostranosti i kao takvo ono vrši funkciju oca-kastratora koji inicira u poredak, ali to radi bukvalno i zato je taj poredak proizvoljan, jer on na nivou principa ne postoji, budući da ga ima samo u bukvalnim uprizorenjima golog nasilja. I za fašističku i za ateističko-demokratsku ideologiju važi samo onaj Isus koji je predstavljen a nije reprezentovan. Ni za jedne ni za druge ne važe više „velike priče“ koje bi pretendovale na opštost. Ali uprkos tome, oni ipak imaju svoju „veliku priču“, a to je ona o „izvornosti“, o “neposrednosti”. Redukcija boga na puku neposrednost, bilo da se radi o osećajnosti iz liberalnog ili o mržnji i nasilju iz fašističkog diskursa, nije dovoljno reduktivna. I ateističko-demokratska i fašistička struja podjednako ne uspevaju da sude suđenju, jer obe struje uspostavljaju novi sud baš tamo gde se nalazi antipod suda – u “bogatstvu razlika” ili u orgijama nasilja. Nemost eksplozivnog nasilja koje sprečava svaku reč, kao i nemost tolerancije u kojoj se ćuti da se slučajno neko ne bi uvredio, jesu nemi sudije. I jedna i druga pozicija su one koje same sude sa mesta nemog zakona. I jedno i drugo jeste varvarstvo koje je, u svom obožavanju neposrednosti, ostavilo civilizaciju iza sebe da bi se okrenulo isključivo varvarstvu. Jedna je stvar zakon koji sudi samome sebi, a druga nemi zakon koji sudi artikulisanim zakonima. Stari zavet je uspostavljao zakon, ali ga se niko nije držao niti ga se mogao držati, jer je sam zakon, pavlovski rečeno, uspostavljao svoju transgresiju i time tajno podsticao na sopstveno prekoračenje.26 Starozavetni jevrejski kraljevi – David, Solomon, kao i svi ostali vođe i zastupnici božanskog zakona, ne previđajući i samog Mojsija – posle inicijalnih uspeha u sprovođenju i pridržavanju zakona, vrše transgresiju zakona, pa ih Bog, na kraju, kažnjava. Isus je, imajući ova iskustva na umu, neko ko interiorizuje strukturu koja se gradi oko svih bivših božijih izaslanika, pa umesto da prekrši zakon i da bude kažnjen, on neposredno ide ka samoj kazni i ispaštanju. Sa Isusom se dešava „kratki spoj“ u kom se neposredno ide ka onome što sve obezbeđuje zabranjujući sve, ili što sve zabranjuje i time sve pruža. Zato je Isus filmski lik par
najmanje zalazi u bilo kakav pokušaj opravdanja istih, naizgled, besmislenih rituala. Nema uzburkanih emocija, nema pokušaja da se Isus bilo kome svidi, da se približi nekakvim “unutrašnjim pogledom” u njegovu “ljudskost”. Isus u Mesiji, u jednoj sceni, kaže apostolima da se spreme za rat, da on nije doneo mir već rat. A rat, sugeriše taj distancirani ton filma, jeste rat zakona protiv sebe. Sud suda je kod Roselinija formalan, dok je kod Pazolinija on bio apokaliptičan. 25 Up. Fuko 1997: 295.

pogled

26 Up. Badiou 2003: 79.

98

99

excellence. On reflektuje odnos prema ekranu.27 Pokazivanje, prebacivanje težišta na pojavu, materijalistički je gest. Ako se sagleda „evolucija religije“, može se videti ovo kretanje koje od onostranog ide ka ovostranome: mnogoboštvo je imalo onostranost haotičnu koliko i ovostranost. Dupliranje haotične stvarnosti činilo se radi uporišta – dva ipak potvrđuje nužnost time što se jedno ponavlja, preslikava, dok je jedno neizdiferencirano; ono je mnogo bez granice koje je isto kao da je ništa, jer je u njemu nemoguće snaći se. Ovostrane patnje, nadanja i zadovoljstva u mnogoboštvu su preslikane na večne patnje i zadovoljstva bogova i titana, pa je ovostranost mogla da nađe garanciju za sebe u ovom dupliranju. Bukvalno gledano, patnje i zadovoljstva bogova su neograničene, dok su ljudske ograničene. Mnogobožačke religije su zato primer osnovne opozicije, nalik opoziciji crno-belo. S jedne strane je ograničeno, s druge neograničeno, s jedne strane je uređenje baš zato što je ono neuređeno prognano u onostrano i kao takvo postalo podrška ovostranome, koje, iako faktički neuređeno, može da se smatra uređenim kada se vidi da je neuređnost nužna. Ovakva opozicija, uređeno-neuređeno, primarna je ali i primitivna, i morala je tokom vremena postati nekorisna i zato preobražena ili zamenjena novim, složenijim opozicijama. Jedan bog – jedan zakon jevrejstva jeste dvostruko uređeno. Jevrejstvo vrši redukciju na jedan, ali ta redukcija nije dovoljna jer se pojavljuju mnoštva kao njeni garanti – tako Talmud i Kabala obiluju misterijama i misterioznim ritualima kojima se Bogu udovoljava, a koji ne zaziru od bukvalnog izračunavanja božijih namera, kao ni od seksualnih rituala. Problem dvostruko uređenog je problem koji ima Kreont iz Sofoklove Antigone. Sve bi bilo baš onako kako je Kreont hteo, samo da nema Antigone. Isto tako, sa jednačinom uređeno-uređeno, jedan bog-jedan zakon jevrejstva, problem je u tome što ovakva postavka vidi uvek neko +1, neko mesto van sebe koje tek treba da uredi, a koje mora da predstavi kao svoje uporište. Zato jevrejski zakon, prost i strog, mora da zađe u mesta koja se mapiraju kabalističkim učenjima i seksualnim obredima. Zakon tu dolazi do svojih kafkijanskih dimenzija u kojima baš tamo gde pokušava da se do kraja utemelji biva jasno da je sasvim neutemeljen, budući da se obrušava u bizarne misterije. Božanska mera, zakon, tu ima svog garanta koji se pokazuje kao prilično loš garant, jer se pokazuje da samo ono što je neutemeljeno mora da ima takvu preteranu elaboraciju i tolike misterije. Hrišćanstvo vrši dalju redukciju: bog postaje čovek, onostrano je ovostrano viđeno iz drugog ugla; Hegelovo „duh je kost“, itd. Cilj je već sadržan u sredstvu, pa Isus može da kaže: „Ja sam put“. Bog se samoispunjava u čoveku: dva, ovostrano i onostrano, jesu jedno, ovostrano, pojava, a jedno, ovostrano, jeste dva, i onostrano i ovostrano – sama pojava je u sebi rascepljena. Nema boga van čoveka, ali zato nema ni čoveka koji nema nešto sublimno, božansko. To bi bilo „koncentrovano“ hrišćanstvo, cilj hrišćanstva, da se potpuno oslobodi onostranog; otud važnost hrišćanskog pogleda na svet za mnoge filozofe koji nisu vernici. Ali, nije cilj da se naprosto oslobodi
27 „U malom“, isto je i fantom opere, koji nema odnos prema pravom ekranu, ali ima odnos prema pozorišnom insceniranju i pokazivanju.

onostranog i da se zadrži na ovostranom, kako bi ateisti hteli. Ako se zadrži samo na ovostranom, onda to nije redukcija, već je dobitak; tu se ima Jedno-koje-je-Jedno, dobija se ovostranost koja koincidira sa samom sobom, a koja nema svoju sublimnu stranu u svojoj pojavi. Da bi se napravio korak dalje koji je stvarno konzistentan sa redukcijom koja se sprovodila u evoluciji religija, mora se zadobiti Jedno-koje-niječak-ni-jedno, koje ne može čak da bude ni ovostrano, jer je uvek već rascepljeno. Pa ako smo redukcijom onostranog došli do toga da nismo besmrtni, daljom redukcijom dolazimo do toga da ne možemo biti sigurni čak ni u to da smo smrtni.28 To je rez i obrt načinjen hrišćanstvom (naravno, vidljiv tek iz ugla pokušaja jedne formalne analize hrišćanstva koja se ne distancira od crkvenih i ostalih „pravovernih“ shvatanja po tome što je „izvornija“, već baš po tome što još dalje prati logiku koju zadaju premise hrišćanstva) u odnosu na sve druge religije koje su mu prethodile. Sud sudu, koji je pravi sud sudu a koji nije tek novi sud koji je evoluirao i koji sada treba da zameni stari, koji nije novi zakon već je suđenje zakonu samom, jeste sud bez zakona koji je formalni rascep unutar zakona. To je reč koja je mač u ustima zaklanog jagnjeta iz Jovanove Apokalipse.29 Jagnje je zaklano,30 kastrirano, nije „od ovoga sveta“, stvari su mu zauvek udaljene i jedino što ono ima jeste reč. A reč je ne ono što spaja već ono što razdvaja. Stari zakon je hinjio vezu sa stvarima, ponašao se kao da se reči odnose na stvari, a novi zakon jeste reč koja cepa drugu reč i cepa svaki zakon. Stari zakon sprečava da sâm bude željen time što on uvek već jeste tu i zabranjuje, ali čim se pojavi želja za zakonom, zakon se rascepljuje. A kada se sudi samom suđenju bez zakona, onda se ne sudi sa mesta iznad zakona, sa mesta transgresije, već sa mesta na kome zakona nema kao da ga nije ni bilo. Ali to mesto nije objektivno, nije u pitanju neko “arhe” koje je zakonu prethodilo, već je u pitanju subjektivnost koja obavezno sa sobom povlači rascep, čak rat koji počinje na nivou subjektivne odluke. Funkcija očinskog autoriteta jeste simbolna kastracija, reč koja je moguća samo ako se stvar zabrani. Reč koja zabranjuje stvar danas izostaje; izostaje simbolni autoritet. Ali se očinski autoritet nadoknađuje nasiljem, imaginarnom kastracijom. Desničari, zatim prizori sa TV-ekrana koji podstiču na budnost, uprizorenjem nasilja uspostavljaju figuru oca, ali je taj otac koji je nasilje nem, on nije reč. TV-otac, TVnasilje je slika. I to je onda histerija, histerična želja za neposrednim, koja nije nekakav atavistički ostatak o kakvom se svaki dan nešto može čuti iz liberalnog govora, već je u pitanju proizvod savremenog društva. Savremenost desničarskog nasilja ogleda se u tome što oni „rade a ne pričaju”. Nije prosto nestao simbolni otac; on je prognan u ime više rada i manje priče. Daleko od toga da su desničari opasnost po globalni kapitalizam – oni prate njegove tokove i obezbeđuju mu razvoj. Oni to ne rade samo za sebe već i za druge, za liberale, ma koliko to ni jedni ni drugi neće da priznaju, jer jedni upiru prstom na druge i kažu: „ovo su atavistički ostaci“, misleći pri tom na oca koji je po definiciji stariji, koji prethodi svemu. Taj otac je tek retroaktivno uspostavljen
28 Up. Zupančič 2005: 195 29 Otkrivenje 19: 11–15 30 Otkrivenje 5: 12

100

101

pogled

kao stariji. Otac-nasilje danas radi – liberali ga imaju negativno se određujući spram „atavističkog ostatka“, a fašisti taj „ostatak“ žele da „vrate“ i zato proizvode nasilje. Liberali pokazuju da ne mogu da izađu van koordinata koje nameće nasilje koje dolazi od strane desničara, jer nemaju ništa drugo što bi mogli da uposle u funkciji oca. Desničari se neretko pozivaju na hrišćanstvo, ali njihovo hrišćanstvo nema veze sa Hristom koji je reč. Ali ako nije novozavetni, njihov modus operandi nije čak ni starozavetni – Stari zavet je bio redukcija haosa politeizma na monoteizam. Nasilje nije nikakva redukcija – ono je uprizorenje, ono je histerično pribavljanje onoga što je bilo obećano ateizmom. Dominantna reprezentacija danas jeste ona kojom se želi bog koji hoda zemljom, ali koji je nem ili bar sasvim neartikulisan i koji u svojoj nemoj pakosti ređa žrtve. Takva situacija odgovara skoro svima, jer ne moraju da se dovijaju oko simbolnog autoriteta kad već imaju ovaj koji je bukvalni. Ali kao što, kad je fantom opere bio u pitanju, nije bilo dostatno naprosto praviti se da nakazno lice nasilja ne postoji, tako ni u ovom slučaju nije primereno vapiti za nekim prošlim ili budućim vremenima u kojima se to lice ne pokazuje. Kao i fantom opere, i ovaj nemi bog koji hoda time samo skriva da je ono što je najbitnije upravo njegova maska, odnosno, reprezentacija preko koje se on pojavljuje. Tu, na nivou maski, vodi se odlučujuća bitka, a ne u nekom novom pozivu na uvek još neposrednije suočavanje. Bog ne mora da postoji da bi želeo.

pogled

Literatura:
• Agamben, Giorgio (1998), Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford CA: Stanford University Press. • Badiou, Alain (2003), Saint Paul, The Foundation of Universalism, Stanford, CA: Stanford University Press. • Badiou, Alain (2005), Being and Event, New York: Continuum. • Dolar, Mladen (2006), A Voice and Nothing More, Cambridge, MA: MIT Press. • Fuko, Mišel (1997), Nadzirati i kažnjavati, rođenje zatvora, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. • Lacan, Jacques (1986), XI seminar, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb: Naprijed. • Lacan, Jacques (1990), Television, New York and London: W. W. Norton & Company. • Leroux, Gaston (1987), The Phantom of the Opera, New York: Harper Perennial. • Munitić, Ranko (1997), Čudovišta koja smo voleli 2, Beograd: Terra Press. • Todorov, Cvetan (1987), Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Rad. • Zupančič, Alenka (2005), “The ‘Concrete Universal, and What Comedy Can Tell Us About It’”, u S. Žižek (pir.), Lacan: The Silent Partners, London and New York: Verso, 171–197. • Žižek, Slavoj (1992), Enjoy Your Symptom!, New York: Routledge.

Vladan Milanko THE REDUCTION OF GOD Summary: Dialectics of desire is this paper’s main object of investigation. In the light of

Lacanian psychoanalysis, desire is always observed in close relations with appearance of the object of desire. Therefore, for the most part of this paper we will be dealing with the materialistic aspects of dialectics of desire. In addition, materialistic aspects of dialectics of desire are correlated with reality or, more precisely, with constitution of reality’s main coordinates, through which reality as such appears before the subject. By dealing with the main coordinates of reality, we will aslo be dealing with narratives that had put the task in front of themselves of establishing these coordinates, as is the case with religious narratives which are always also the attempts of “mapping the reality”, and which are trying to deal with materialistic aspects of the dialectics of desire precisely with their narrative constructs. Keywords: desire, prohibition, law, appearance, violence, mask, screen.

102

103

PREVODI / TRANSLATIONS
Alen Badju (Alain Badiou)
Avanture francuske filozofije prevodi
105

Počnimo ove refleksije o savremenoj francuskoj filozofiji jednim paradoksom: ono što je najopštije istovremeno je i najposebnije. Hegel to naziva: konkretna univerzalnost. Sinteza onoga što je apsolutno univerzalno, koje se odnosi na sve, sa onim što ima posebno mesto i vreme. Filozofija je dobar primer. Apsolutno univerzalna, ona se odnosi na sve, bez izuzetka, ali u okviru filozofije egzistiraju moćne kulturne i nacionalne posebnosti. To je ono što bi mogli nazavati momentima filozofije u vremenu i prostoru. Filozofija je univerzalni cilj razuma i istovremeno ona koja sebe manifestuje u potpuno određenom trenutku. Uzmimo za primer dve naročito intenzivne i dobro poznate filozofske instance. Prva, klasična grčka filozofije između Parmenida i Aristotela od V. do III veka pre nove ere: veoma inventivan, utemeljujući trenutak i naposletku kratkog veka. Druga: ona Nemačkog idealizma između Kanta i Hegela, preko Fihtea i Šelinga: još jedan filozofski trenutak, od kraja XVIII. do početka XIX. veka, veoma kreativan i sažet u još kraćem vremenskom periodu. Dalje ću zastupati nacionalnu istorijsku tezu: -postojao je ili postoji, u zavisnosti gde ću postaviti sebe – francuski filozofski momenat u drugoj polovini XX veka koji se, toute proportion gardée (srazmerno), može uporediti sa primerom klasične Grčke i nemačkog prosvetiteljstva. Sartrovo glavno delo, “Biće i ništavilo”, pojavilo se 1943.godine, poslednji rad Deleza “Šta je filozofija?” objavljen je početkom 1990-tih godina. Momenat francuske filozofije razvija se u periodu između ovo dvoje autora i obuhvata i Bašlara (Bachelard), Merlo-Pontija (Merleau-Ponty), Levi-Štrosa (Levi-Strauss), Altisera (Althusser), Fuko (Foucault), Deridu (Derrida) i Lakana (Lacan), Sartra (Sartre), Deleza (Deleuza) i možda mene. Vreme će pokazati da li je postojao Francuski filozofski momenat, a moja pozicija bi verovatno bila pozicija poslednjeg reprezenta. Totalitetu tog rada, koji se nalazi situiran između utemeljujućeg doprinosa Sartra i poslednjih radova Deleza, namenjen je termin “savremena francuska filozofija”. Može se reći da je to novi konstitutivni momenat filozofske kreativnosti, kako poseban tako i unverzalan. Problem je identifikovati ovaj poduhvat. Šta se dogodilo u Francuskoj, u polju filozofiji, između 1940 i kraja 20. veka? Šta se to dogodilo oko gore pomenutih desetak imena? Šta je to što smo zvali egzistencijalizam, strukturalizam, dekonstrukcija? Da li je bilo istorijskog i intelektualnog jedinstva u tom momentu? Ako jeste, kakvo je to jedinstvo bilo? Pristupiću ovom problemu na četiri različita načina. Prvo, poreklo: odakle dolazi ovaj trenutak, šta mu predhodi, kada se rađa? Sledeće, koje su glavne filozofske
104

operacije preduzete? Treće i ujedno fundamentalno pitanje je povezanost ovih filozofa sa književnošću, a još više veza između filozofije i književnosti u ovom periodu. I najzad, stalna diskusija koja je postojala tokom ovog perioda između filozofije i psihoanalize. Poreklo, operacije, stil i književnost, psihoanaliza: četri načina uz pomoć kojih ćemo pokušati da definišemo savremenu francusku filozofiju.

Unutrašnji život i pojam
Da bi smo razumeli filozofsko poreklo ovog trenutka treba da se vratimo na osnovne podele koje su se desile u francuskoj filozofiji početkom 20. veka i koje su se ogledale u pojavi dvaju suprotstavljenih struja. Godine 1911., Bergson je održao dva slavna predavanja na Oksfordu koja su objavljena u njegovoj zbirci La pensée et le movement (Misao i pokret). Gotovo u isto vreme, godine 1912, Brunschvicg je objavio Les étapes de la philosophie mathématique (Faze matematičke filozofije). Došavši u predvečerje Svetskog rata, ove intervencije potvrđuju postojanje dve potpuno različite orijentacije. Kod Bergsona ćemo pronaći ono što se može nazvati filozofija vitalne unutrašnjosti, teze o identitetu bića i postajanja; filozofiju života i promene. Ova orjentacija, koja uključuje i Deleza, postojaće tokom celog 20. veka. U Brunšvicovom radu nalazimo filozofiju koncepata baziranu na matematici: mogućnost filozofskog formalizma misli i simboličkog, koja će se nastaviti tokom narednog perioda posebno u radovima Levi-Štrosa, Altisera i Lakana. Od početka veka, pa nadalje, francusku filozofiju pretstavlja podeljen i dijalektički karakter. S jedne strane, filozofija života, s druge strane filozofija koncepta. Ova debata između života i pojma biće apsolutno centralna tema u periodu koji će uslediti. Ulog u ovakvim diskusijama je pitanje ljudskog subjekta, gde se ove dve orjentacije i poklapaju. Istovremeno živi organizam i stvoritelj koncepta, subjekt je ispitivan u odnosu njegovog unutrašnjeg, životinjskog, organskog života kao i u smislu njegovih misli, njegovih kapaciteta za kreativnost i apstrakciju. Sve, od inicjalne opozicije između Bergsona i Brunšvica odnos između tela i ideje ili života i pojma struktuira celokupni razvoj dvadesetovekovne francuske filozofije. Da razvijemo Kantovu metaforu o filozofiji kao bojnom polju na kome smo svi manje ili više iscrpljeni borci: u suštini, tokom druge polovine 20. veka borba je i dalje vođena oko pitanja subjekta. Tako Altiser definše istoriju kao proces bez subjekta, a subjekt kao ideološku kategoriju; Derida interpretira Hajdegera u vezi sa njegovim razumevanjem subjekta kao metafizičke kategorije; Lakan stvara pojam subjekta; Sartr ili Merlo-Ponti, naravno, dodeljuju centralnu ulogu subjektu. Zbog toga će prva definicija francuskog filozofskog momenta biti vezana za sukob povodom ljudskog subjekta, s obzirom da je osnovno pitanje u ovom konfliktu upravo ono o odnosu između pojma i života. Mogli bismo, naravno, potragu za početkom usmeriti još dalje u prošlost i opisati je kao podelu francuske filozofije oko kartezijanskog nasleđa. Na neki način, filozofski posleratni momenat se može čitati kao epska diskusija o idejama i značaju
106

Dekarta kao filozofskog pronalazača kategorije subjekta. Dekart je bio teoretičar oba: fizičkog tela - životinjske mašine – i čiste refleksije. On se, dakle, bavi i fizičkim fenomenima i metafizikom subjekta. Svi veliki savremeni filozofi su pisali o Dekartu: Lakan poziva na povratak Dekartu, Sartr piše značajno delo o kartezijanskom pojmu slobode, Delez ostaje neumoljivo neprijateljski nastrojen. Ukratko, postoji onoliko Dekarta u francuskoj posleratnoj filozofiji koliko ima i filozofa. U svakom slučaju ovi počeci daju prvu definiciju Francuskog filozofskog momenta kao konceptualne borbe koja se odvija oko pitanja subjekta.

prevodi

Četiri koraka
Dalje, identifikacija intelektualnih operacija zajedničkih svim ovim misliocima. Navešću četiri procedure koje, po mom shvatanju, jasno predstavljaju način bavljenja filozofijom specifičnim za ovaj momenat. Na neki način sve su metodološke prirode. Prvi korak je nemački, ili preciznije rečeno, francuski korak preko nemačkih filozofa. U realnosti sva savremena francuska filozofija je ujedno diskusija o nemačkom nasleđu. Formativni momenti uključuju Koževljeve seminare o Hegelu, kojima je prisustvovao Lakan i koji su imali uticaja i na Levi-Štrosa kao i otkriće fenomenologije 30 i 40 godina 20. veka kroz dela Huserla i Hajdegera. Sartr je, na primer, radikalno izmenio svoju filozofsku perspektivu posle čitanja ovih autora u originalu tokom svog boravka u Berlinu. Deridu možemo smatrati, pre svega, originalnim tumačem nemačke misli. Niče je bio osnovna referenca za Fukoa i Deleza. Francuski filozofi su otišli da potraže nešto u Nemačkoj u radovima Hegela, Ničea, Huserla i Hajdegera. Šta je to što su oni tražili? Jednom rečju: novi odnos između pojma i egzistencije. Iza mnogih naziva koje su kroz ovo traganje usvojili - dekonstrukcija, egzistencijalizam, hermeneutika - nalazi se zajednički cilj: da se transformiše ili potisne taj odnos. Egzistencijalna transformacija mišljenja, odnos mišljenja prema sopstvenoj životnoj osnovi bio je od odlučujućeg interesa za francuske filozofe uhvaćene u borbi sa centralnim pitanjem sopstvenog nasleđa. Ovo je stoga «nemački korak»: potraga za novim načinima bavljenja odnosom između koncepta i egzistencije, oslanjajući se na nemačku filozofsku tradiciju.U ovom procesu prevođenja na bojište francuske filozofije nemačka filozofija se transformisala u nešto potpuno novo. Prva operacija je efektivno prisvajanje nemačke filozofije od strane francuskih filozofa. Druga operacija, ne manje važna, tiče se nauke. Francuski filozofi želeli su da preotmu nauku iz eksluzivnog domena filozofije znanja demonstrirajući da, kao oblik produktivne ili kreativne aktivnosti a ne jedino kao objekt refleksije i saznanja, ona daleko prevazilazi carstvo znanja. Oni su ispitivali nauku u potrazi za modelima inventivnosti i transformacije koji bi je opisali kao praksu kreativnog mišljenja uporedivog sa umetničkom aktivnošću, a ne kao organizaciju otkrivenih fenomena. Ova operacija premeštanja nauke iz polja znanja u polje kreativnost, te konačno približavanje samoj umetnosti, pronašlo je svoj najviši izraz u Delezu koji je istraživao sličnosti između naučnog i umetničkog stvaralaštva na najsuptilniji i najintimniji

107

način. Međutim, taj proces započinje i pre njega kao jedan od konstitutivnih procesa francuske filozofije. Treća operacija je politička. Svi filozofi ovog perioda zahtevaju ozbiljno angažovanje filozofije u pitanjima politike. Sartr, nakon rata Merlo-Ponti, Fuko, Altiser i Delez bili su politički aktivisti; kao što su u nemačkoj filozofiji potražili nov pristup konceptu i egzistenciji, u politici su potražili nov odnos između pojma i akcije, pre svega, kolektivne. Ova fundamentalna želja da se filozofija uključi u političku situaciju transformiše odnos između forme i akcije. Četvrti korak je u vezi sa modernizacijom filozofije, u smislu poprilično drugačijem od uspešnog povećanja vladine administracije. Francuski filozofi su pokazivali duboku zainteresovanost za modernost. Oni su izbliza pratili razvoj savremene umentosti, kulture i društva. Postojala je snažna filozofska zainteresovanost za apstraktno slikarstvo, novu muziku, teatar, detektivske priče, džez, pozorište i uopšte želja da se filozofija približi najintenzivnijim izrazima modernog sveta. Velika pažnja takođe je posvećena seksualnosti i novim načinima života. U svemu tome, filozofija je tražila novi odnos između pojma i produkcije formi – umetničkih, društvenih i životnih. Prema tome modernizacija je pretstavljala potragu za novim načinom na koji bi filozofija mogla da pristupi kreiranju formi. Ukratko: francuski filozofski momenat obuhvata novo prisvajanje nemačke misli, viziju nauke kao kreativnosti, radikalnog političkog angažmana i traganje za novim formama u umetnosti i životu. Ova operacija je predstavljala pokušaj da se pronađe nova pozicija ili dispozicija za koncept: promene odnosa između pojma i njegovog okruženja kroz razvoj novih odnosa prema egzistenciji, mišljenju, akciji i pokretljivosti formi. Na najširem planu ovaj nov odnos između filozofskog pojma i spoljašnjeg okruženja predstavlja inovaciju francuske filozofije u dvadesetom veku.

Pisanje, jezik, forma
Pitanje forme i intimnog odnosa filozofije prema stvaranju formi bilo je od presudnog značaja. Jasno je da ovo predstavlja i pitanje forme same filozofije: ne možete da promenite pojam a da pritom ne izmislite novu filozofsku formu. Prema tome, ovde nije bilo neophodno samo da se kreira nov koncept, već da se transformiše jezik filozofije. Ovo je iziskivalo jedinstven savez između filozofije i književnosti koji je bio jedan od najupečatljivijih karakteristika savremene francuske filozofije. Postoji, naravno, dugačka istorija ovog procesa. Radovi onih što su u XVIII veku bili poznati kao filozofi – Volter, Ruso ili Didro – su klasici francuske literature; ti pisci su na neki način bili prethodnici posleratnog saveza. Postoje brojni francuski autori koji se ne mogu svrstati isključivo ni među filozofe ni među književnike. Paskal, na primer, predstavlja oba: najveću ličnost Francuske književnosti i jednog od najdubljih francuskih mislilaca.
108

U XX veku Alain, prema mišljenju i cilju klasičan filozof koji ne pripada onome što nas interesuje ovde, bio je tesno povezan sa književnošću. Za njega je proces pisanja bio od velike važnosti. Proizveo je veliki broj komentara o romanima – njegovi tekstovi o Balzaku su vrlo interesantni – kao i o savremenoj francuskoj poeziji, pre svega o Valeriju. Drugim rečima, čak i mnogo konvencionalnije ličnosti francuske filozofije u 20. veku mogu da budu ilustracija ovog afiniteta koji je postojao između filozofije i literature. Nadrealisti su, takođe, odigrali važnu ulogu. Oni su isto tako želeli da uzdrmaju odnose vezane za proizvodnju forme, modernosti i umetnosti; oni su želeli da izmisle nove režime života. Ukoliko je njihov program bio pretežno estetski, on je utabao put filozofskom programu pedesetih i šezdesetih godina 20. veka; na primer i Lakan i Levi-Štros posećivali su nadrealističke krugove. To je kompleksna istorija, ali ako su nadrealisti bili prvi predstavnici približavanja između estetskog i filozofskog projekta u Francuskoj, već 50-ih i 60-ih godina filozofija je bila ta koja je izmišljala svoje književne forme u pokušaju da pronađe direktnu vezu između filozofskog stila i izražavanja, kao i da pozicionira novi koncept koji je predložila. Tokom ove faze svedoci smo spektakularne promene u filozofskom pisanju. Tokom 40 godina možda smo se navikli na pisanja Deleza, Fukoa, Lakana i izgubili osećaj za jedan poseban raskid sa flozofskim stilom koji je ranije postojao. Svi ovi mislioci bili su skloni pronalaženju sopstvenog stila, izmišljanju novog načina stvaranja proze, želeli su postati pisci. Čitajući Deleza ili Fukoa, pronalazimo nešto sasvim jedinstveno na nivou rečenica, veza između misli i frazeološke dinamike je potpuno originalna. Nov, afirmativni ritam i zapanjujuća inventivnost u formulaciji. Kod Deride možemo uočiti smiren, komplikovan odnos jezika prema jeziku, kao da jezik radi na samom sebi i misao prolazi kroz taj rad pretvarajući se u reč. Kod Lakana, rvanje sa sjajnim i kompleksnim sintaksama koje veoma podsećaju na sintakse Malarmea i stoga su očigledno poetske. Bilo je, dakle, transformacija u filozofskom izražavanju i napora da se pređe granica između filozofije i književnosti. Treba se podsetiti - drugih novina - Sartr je bio pisac i dramski pisac (kao i ja). Specifičnost ovog trenutka u francuskoj filozofiji je da se odigrava na nekoliko različitih nivoa u jeziku, pomerajući granice između filozofije i književnosti, između filozofije i drame. Neko bi mogao reći da je jedan od ciljeva francuske filozofije bio da konstruiše nov prostor iz koga će da piše, prostor gde se književnost i filozofija ne razlikuju; domen koji neće biti specijalizovna filozofija, niti književnost kao takva, već radije kao mesto pisanja u kome više nije moguće odvojiti filozofiju od književnosti. Drugim rečima, prostor gde više ne postoji formlana razlika između koncepta i života. Stvaranje ovakvog stila pisanja na kraju krajeva sastoji se u davanju novog života konceptu: književnog života.

109

prevodi

Za i protiv Frojda
U pokušaju da se stvori drugačiji način pisanja ulog je zapravo bio proglašenje novog subjekta; stvaranje ove figure u okviru filozofije i restruktuiranja bojišta oko nje. Zato ovo više ne može biti racionalni, svesni subjekt koji nam dolazi još od Dekarta; ne može biti, da iskoristim još precizniji termin, reflektujući subjekt. Savremeni ljudski subjekt mora biti nešto mračnije, više umešano u život i telo, šire od kartezijanskog modela; više srodan procesu proizvodnje ili stvaranja; koji u sebi sadrži mnogo veći potencijal. Bez obzira da li ga nazivamo subjekt ili ne, to je ono što je francuska filozofija pokušala da pronađe, da izgovori, da misli. Ako je psihoanaliza sagovornik to je zato što je Frojdov pronalazak, u suštini, predlaganje novog subjekta. Ono što je Frojd uveo sa idejom nesvesnog je zapravo ideja ljudskog subjekta koji je veći od svesti – koji sadrži svest, ali nije sveden samo na nju. Zbog toga je reč nesvesno od fundamentalnog značaja. Dijalog između francuske savremen filozofije i psihoanalize bio je dug. Ova razmena predstaljala je veoma komplikovanu dramu koja je otkrila dosta o samoj sebi kao i oko sebe. Fundamentalno pitanje bilo je podela francuske filozofije između, onoga što se sa jedne strane može nazvati egzistenicjalni vitalizam koji počinje Bergson i nastavlja se kroz Sartre, Foucault i Deleuze; i sa druge strane, konceptualnog formalizma koji počinje sa Brunschvicg i nastavlja se kroz rad Althusser i Lacan. Ova dva puta se ukrštaju na pitanju subjekta, koje konačno može biti definisano u kategorijama francuske filozofije kao biće koje pomera napred sam koncept. U izvesnom smislu, Frojdovsko nesvesno, zauzima isti prostor: nesvesno je, takođe, nešto vitalno ili postojeće koje proizvodi i pomera napred sam koncept. Kako postojanje može da pomeri napred koncept; kako može nešto da bude kreirano van tela? Ako je ovo centralno pitanje, onda možemo da vidimo zašto je filozofija uvučena u tako intezivnu razmenu sa psihoanalizom. Naravno, uvek postoji izvesno trenje u situacijama gde se zajednički ciljevi postižu različitm sredstvima. Ima tu elementa saučesništva – ti radiš isto što i ja – ali isto tako i suparništva: ti radiš to na drugi način. Odnos između filozofije i psihoanalize, u okviru francuske filozofije, je upravo ovo, nadmetanje i saučesništvo, fascinacija i neprijateljstvo, ljubav i mržnja. Nije ni čudo što je drama između njih bila tako nasilna i tako kompleksna. Tri ključna teksta mogu nam dati ideju o tome. Prvi, možda i najjasniji primer ovog saučesništva i rivalstva, dolazi sa početka Bašlarevog rada iz 1938. godine, “Psihoanaliza vatre” «La psychanalyse du feu». Bašlar predlaže novu psihoanalizu utemeljenu u poeziji i snu, psihoanalizu elemenata vatre, vode, vazduha i zemlje. Može se reći da Bašlar ovde pokušava da zameni frojdovsku seksualnu inhibiciju sa sanjarenjem, da pokaže kako je reč o većoj i otvorenijoj kategoriji. Drugi tekst, dolazi na kraju dela “Biće i ništavilo” gde Sartr, sa svoje strane, predlaže stvaranje nove psihoanalize, upoređujući Frojdovsku “empirijsku” psihoanalizu sa svojim (implicitno) upravo teorijsko egzistencijalnim modelom. Sartr teži da zameni frojdovski kompleks
110

– strukturu nesvesnog - sa onim što je nazavo “originalni izbor”. Za njega ono što definiše subjekta nije struktura, neurotična ili perverzna, već fundamentalan projekat egzistencije. Opet jasan primer kombinacije saučesništva i rivalstva. Treći tekst je četvrto poglavlje “Anti-Edip” Deleza i Gatarija. Tu je psihoanaliza zamenjena metodom koju je Delez nazvao šizoanaliza, koja je u direktnoj konkurenciji sa frojdovskom analizom. Za Bašlara bilo je pre sanjarenje nego inhibicija; za Sartra, projekat a ne struktura. Za Deleza, kao što nam pojašnjava u Anti-Edipu, to je konstrukcija pre nego izraz; njegov glavni prigovor psihoanalizi je da to nije ništa više do izražaja snage nesvesnog koji treba konstruisati. On eksplicitno poziva na zamenu “Frojdovog izraza” sa konstrukcijom koja je produkt šizoanalize. U najmanju ruku, upečatljivo je da su tri velika filozofa Bašlar, Sartr i Delez, predlagali da svojim modelima zamene psihoanalizu.

prevodi

Veliki put
Konačno, filozofski momenat definiše se sopstvenim programom misli. Šta možemo da definišemo kao zajedničku osnovu posleratne francuske filozofije u smislu, ne njenog dela i sistema ili čak i koncepta, već njenog intelektualnog programa? Filozofi koji su učestovali bili su potpuno različite ličnosti i pristupili bi takvom programu na različite načine. Ipak, tamo gde imate značajno pitanje prepoznato od svih imate filozofski momenat, razrađen kroz veliku raznovrsnost sredstava, tekstova i mislilaca. Možemo rezimirati glavne tačke programa koji su inspirisali posletratnu francusku filozofiju na sledeći način: 1. Da se okonča odvajanje forme od egzistencije - bez daljeg suprotstavljanja ova dva; da se pokaže da je koncept živa stvar, kreacija, proces, događaj, da kao takav nije odvojen od postojanja; 2. Uneti savremenost u okvire filozofije, što znači, izneti je iz akademskog života i staviti je u opticaj dnevnog života. Seksualna, umetnička, društvena modernost: filozofija mora da se poveže sa svim ovim; 3. Da se napusti opozicija između filozofije znanja i filozofije akcije, Kantove podele između teorijskog i praktičnog uma. Pokazati da je znanje, čak i naučno znanje, zapravo praksa; 4. Da se filozofija smesti direktno u političku arenu, neupotrebljavajući zaobilazni put preko političke filozofije; da se izmisli ono što sam nazvao “filozofski militant”, u njenom načinu postojanja pretvoriti filozofiju u militantnu praksu: ne prosta refleksija o politici već stvarna politička intervencija;

111

5. Ponoviti pitanje subjekta napuštajući refleksivni model; povezivanje sa psihoanalizom – suprotstavljanje i ako je moguće poboljšanje; 6. Kreirati novi stil filozofskog izlaganja tako da se takmiči sa književnošću; u suštini, da se u uslovima savremenosti ponovo izmisli figura filozofa-pisca iz XVIII veka. Tako izgleda francuski filozofski trenutak – to je program, to je velika ambicija. Da bi ga dalje identifikovali, suštinska je želja – a svaki identitet je identitet želje – da se filozofija pretvori u aktivnu formu pisanja koja će biti medijum novog subjekta. Isto tako da se progna meditativna ili profesorska slika filozofa, da se napravi od filozofa nešto drugo do mudraca i nešto drugo do rivala svešteniku. Umesto toga, filozof teži da postane pisac-borac, umetnik subjekta, ljubitelj pronalaska, filozofski militant – ovo su imena želje koja su karakteristične za ovaj period: želje da filozofija deluje u sopstveno ime. Podsetiću na frazu koju Malraux pripisuje de Gaulle u Les chênes qu’on abat : „Veličina nastaje kada čovek korača nepoznatim putem”. (“Greatness is a road leading towards the unknown”) U suštini, francuski filozofski trenutak druge polovine 20. veka predložio je da filozofija treba da preferira put ka ciljevima koje je znao, da je trebalo da odabere filozofsku akciju ili intervenciju nasuprot mudrosti i meditaciji. To je filozofija bez mudrosti koja se danas osuđuje. Francuski filozofski trenutak bio je više zainteresovan za veličinu nego za sreću. Hteli smo nešto sasvim neobično, i priznajem, problematično: naša želja bila je avantura pojma. Nismo tražili jasno razdvajanje između života i forme, niti subordinaciju egzistencije ideji ili normi. Umesto toga, želeli smo da pojam bude putovanje čije odredište nismo nužno poznavali. Nakon epohe avantura, nažalost, uglavnom sledi epoha reda. To može biti razumljivo – postojala je piratska strana ove filozofije, ili jedna nomadska strana, kao što bi rekao Delez. Ipak „avantura pojma” može biti formula koja nas može sve ujediniti; i ja bih rekao da je ono što se dogodilo u kasnom 20. veku u Francuskoj konačno bio momenat filozofske avanture.

Alenka Zupančič
Kad surplus uživanja susretne surplus vrednost
Lakanova (Lacan) teorija diskursa (ili društvenih veza) je, između ostalog, monumentalni i po mnogo čemu inovativni odgovor na pitanje odnosa označitelja i uživanja. Na ovo je već ukazao Žak-Alen Miler (Jacques-Alain Miller): pre Druge strane psihoanalize, Lakanova konceptualna razmatranja bila su zasnovana na temeljnoj antinomiji označitelja i uživanja.1 Ova dva pojma bila su ili radikalno suprotstavljena (kao u Etici psihoanalize) ili postavljena kao dva heterogena elementa, koja odlikuje izvesna strukturna homologija (kao u Četiri temeljna pojma psihoanalize, gde Lakan, a propos nagona, tvrdi da je “nešto u aparatu tela struktuirano na isti način kao nesvesno” – a znamo da je “nesvesno struktuirano kao govor”. Tako, imamo strukturnu analogiju između uživanja i označitelja: ovi elementi su heterogeni i oni ostaju razdvojeni, ali su, ipak, povezani strukturnom analogijom). Teorija diskursa je nešto drugo: ona povezuje uživanje sa označiteljem i postavlja ga kao ključni element svake diskurzivnosti. Štaviše, ovo priznavanje diskurzivne dimenzije uživanja ističe političku dimenziju psihoanalize: “Ključno je ovde pomenuti ove opaske jer se, u trenutku dok govorimo o drugoj strani psihoanalize, postavlja pitanje mesta psihoanalize u politici. Prodor u politiku je moguć samo ako prepoznamo da je jedini diskurs koji postoji – a pri tom ne mislimo samo na analitički diskurs – zapravo diskurs uživanja, bar kad od njega očekujemo rad istine.”2 Pitanje načina na koji je uživanje povezano sa označiteljem, kao i činjenica da ta povezanost postoji, jeste ona tačka u kojoj psihoanaliza prodire, pravi “intruziju”, u političko. Lakan ukazuje na činjenicu da uživanje jeste (ili je postalo) politički faktor, ili u formi obećanja (“Učini još jedan napor, potrudi se još malo više, imaj još malo više strpljenja, i konačno ćeš dobiti!”) ili u formi imperativa “Uživaj!”, koji često otežava i guši naše svakodnevno postojanje. Ali, pre svega, kako Lakan, u XVII seminaru, uspeva da konceptualno poveže uživanje sa označiteljem? Putem sledeće sugestije, koju, u različitim oblicima, ponavlja kroz čitav seminar: gubitak objekta, gubitak zadovoljenja, te pojavljivanje surplusa zadovoljenja ili surplusa uživanja, situirano je, topološki govoreći, u jednoj te istoj tački: u intervenciji označitelja. Lakan ovu tezu razvija kao referencu na pojam koji Frojd (Freud) uvodi u svom eseju o Grupnoj psihologiji, dakle, u delu koje predstavlja upravo prvi pokušaj frojdovske psihoanalize da misli neke ključne aspekte društvenog (i političkog). Pojam koji je u pitanju je pojam “unarne crte” (einziger Zug), koji Frojd koristi kako bi ukazao na specifične karakteristike (simbolne) identifikacije. Simbolna identifikacija se veoma razlikuje od imaginarne imitacije različitih aspekata
1 Jacques-Alain Miller, “Paradigms of Jouissance”, Lacanian Ink 17 (2000), str. 10–47. 2 Jacques Lacan, Le séminaire, livre XVII: L’envers de la psychoanalyse, ured. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), str. 90.

112

113

prevodi

osobe sa kojom se identifikujemo: u njoj sama unarna crta preuzima čitavu dimenziju identifikacije. Na primer, osoba sa kojom se identifikujemo na specifičan način izgovara slovo r, tako da i mi počinjemo da ga izgovaramo na isti način. I to je sve: nema potrebe za nekim drugim pokušajem da se ponašamo kao ta osoba, da se oblačimo isto, da radimo iste stvari. Sam Frojd daje nekoliko zanimljivih primera za ovu vrstu identifikacije – na primer, preuzimanje karakterističnog kašljanja druge osobe. Ili, čuveni primer iz ženskog internata: jedna devojka dobija uznemiravajuće pismo od svog tajnog ljubavnika, koje u njoj izazove ljubomoru, koja zatim poprimi oblik histeričnog napada. Potom, nekoliko drugih devojaka u internatu dobijaju identičan histerični napad: one su znale za njenu tajnu vezu, zavidile joj na toj ljubavi i želele da budu na njenom mestu. Međutim, identifikacija sa njom dobila je neobični oblik identifikacije sa unarnom crtom koja se pojavila, kod prve devojke, u trenutku kada je njena veza dospela u krizu. Ovaj primer je zaista veoma poučan. On ističe dve ključne poente, na koje se Lakan nadovezuje, a koje su u vezi sa ovim frojdovskim pojmom. Najpre, iako unarna crta može biti apsolutno arbitrarna, njen značaj za subjekta koji je “pokupi” kao tačku identifikacije, naravno, nikako nije arbitraran. Jedinstvenost ove crte potiče iz činjenice da ona obeležava relaciju subjekta sa zadovoljenjem ili uživanjem, odnosno obeležava tačku (ili trag) njihovog spajanja. Ovo je potpuno očigledno u primeru sa internatom. Takođe je očigledno i sledeće: histerični napad prve devojke je unarna crta (u ovom slučaju, zapravo se već radi o simptomu) koja komemoriše njenu ljubavnu vezu upravo u tački u kojoj se pojavljuje neposredna opasnost od gubitka (voljenog) objekta; otuda njena ljubomora. To je druga bitna poenta koju Lakan preuzima od Frojda i koja se tiče veze između gubitka, unarne crte i suplementarnog zadovoljenja. Lakan ovo prenosi u svoj konceptualni okvir tako što interpretira unarnu crtu kao “najjednostavniji oblik oznake, što je, pravo govoreći, poreklo označitelja”(52). On povezuje frojdovsku unarnu crtu sa onim što on piše kao S1. Nadalje, on delinearizuje i kondenzuje trenutke gubitka i suplementarnog zadovoljenja ili uživanja u jedan jedini trenutak, praveći tako pomak od pojma originalnog gubitka (objekta) ka pojmu gubitka koji je bliži pojmu otpada, beskorisnog viška ili preostatka, koji je inherentan i esencijalan za jouissance kao takvo. Mišljenje gubitka kao “otpada” takođe je i ono što ga navodi da uvede referencu na termodinamički koncept entropije, na koji ćemo se vratiti kasnije. Dakle, jouissance jeste otpad (ili gubitak); on otelovljuje samu entropiju, koju proizvodi rad aparata označitelja. Ali, upravo kao otpad, taj gubitak nije jednostavno manjak, odsustvo, nešto što nedostaje. On je u velikoj meri tu (kao što je uvek slučaj sa otpadom), kao nešto što se dodaje operacijama i jednačinama označavanja i što se, kao takvo, uzima u obzir. U XX seminaru, Lakan će sumirati ovakav status uživanja kao gubitka-otpada u sledećoj kanonskoj definiciji: “Jouissance je ono što nema svrhu [La jouissance, c’est ce qui ne sert a rien].3 Upravo je to ono što
3 Lacan, The Seminars of Jacques Lacan, Book XX: Encore or On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, ured. J.-A. Miller, prev. B. Fink (New York: Norton, 1998), str.10.

razlikuje otpad od manjka: nešto jeste tu, ali ono nema svrhu. Ono što, s druge strane, taj otpad radi, jeste to da uslovljava ponavljanje, ponavljanje upravo onog označitelja za koji je isti otpad vezan u obliku esencijalnog nus-proizvoda. “Jouissance je ono što uslovljava ponavljanje,” kaže Lakan, i dalje pokazuje kako je upravo to ono zbog čega jouissance ide protiv života, s one strane principa zadovoljstva, i uzima oblik onoga što Frojd zove nagon smrti. Ovo je zaista veoma značajna promena u Lakanovoj konceptualizaciji jouissance-a. Postoji neposredna veza između označitelja i jouissance-a: mi imamo pristup jouissance-u putem ponavljanja određenog označitelja, a ne prelaskom s one strane označitelja i simbolnog, transgresijom zakonâ i granicâ označitelja. Lakan više puta napominje da se “ne radi o transgresiji” (56). Citiraću najznačajniji odeljak: “[Uživanje] ulazi u igru samo nasumice, putem inicijalne kontingencije, slučaja. Živo biće koje normalno funkcioniše, takoreći “prede od zadovoljstva”.Ako je jouissance neuobičajeno i ako je ratifikovano time što poseduje obeležja unarne crte i ponavljanja, koja ga određuju kao oznaku – ako se to dogodi, ono može prouzrokovati samo veoma male varijacije u kretanju u pravcu jouissance-a. Naposletku, te varijacije nikada neće biti ekstremne, čak ni u praksama koje sam pomenuo ranije [mazohizam i sadizam]” (56). Šta, dakle, ovde imamo? Najpre imamo slučaj, inicijalnu kontingenciju, u kojoj se subjekt susreće sa viškom zadovoljstva, odnosno sa jouissance-om; taj susret bi mogao biti neuobičajen u odnosu na princip zadovoljstva kao normu, ali to ne znači da je on na bilo koji način spektakularan ili kolosalan. On je neuobičajen utoliko što predstavlja devijaciju u odnosu na uobičajeni put kojim se zadovoljstvo kreće u pravcu jouissance-a, ali ta devijacija ili divergencija nikada nije ekstremna, čak ni u onome što izgleda kao da su najekstravagantnije prakse uživanja. Ono što ga određuje kao oznaku jeste njegova vezanost za ponavljanje označitelja, i u tom smislu on uvek ostaje u domenu označitelja. Tako je status jouissance-a (i nagona smrti), u biti, status nečega, takoreći, međusobno označavajućeg: ono zauzima mesto, ili je otelovljenje, rascepa ili devijacije, koja je imanentna polju označiteljâ. Moglo bi se reći da je za Lakana iz XVII seminara jouissance ništa drugo do neadekvatnost označitelja samome sebi, odnosno njegova nemogućnost da funkcioniše “čisto”, bez toga da proizvede neupotrebljivi surplus. Tačnije, ova neadekvatnost označitelja samome sebi ima dva imena, ona se pojavljuje, takoreći, u dva različita entiteta, a to su upravo dva neoznačavajuća elementa u Lakanovim shemama diskursa: subjekt i objet a. Jednostavnije rečeno, subjekt je rascep kao negativna veličina ili negativni broj, kako ga tačno određuje lakanovska definicija označitelja. Umesto da bude nešto što reprezentuje objekat za subjekta, označitelj je ono što reprezentuje subjekat za drugog označitelja. To znači da je subjekt unutrašnji rascep označitelja, ono što održava njegovo referencijalno kretanje. S druge strane, objet a je pozitivni otpad koji se proizodi u tom kretanju i koji Lakan naziva surplusom uživanja, čime jasno kaže da nema drugog uživanja do
115

prevodi

114

surplusa uživanja, odnosno da se uživanje kao takvo uvek pojavljuje kao entropija. Pogledajmo sada najpre kako sve ovo može biti viđeno u funkcionisanju diskursa gospodara kao temeljnoj formi diskurzivnosti.

Šta je sa drugim delom sheme, koji se tiče odnosa označiteljâ i surplusa uživanja? S1 → S2
— —

Diskurs gospodara
S1 → S2
— —

a Lakan ilustruje ovaj deo sheme uvodeći termodinamički pojam entropije. U čuvenom odeljku, poziva nas da zamislimo sledeću scenu. Predloženo nam je da se spustimo 500 metara sa teretom od 80 kilograma na leđima i da se, jednom kada smo se spustili, ponovo popnemo gore. Jasno je da ćemo se, dok obavljamo ovu operaciju, totalno premoriti i da ćemo imati utisak da smo obavili neki ozbiljan rad. Međutim, ako ovu vežbu sagledamo kroz prizmu označitelja teorije energetike, dobićemo zapanjujući rezultat: naime, da nikakav rad nije urađen, da je obavljeni rad jednak nuli. Za Lakana, entropija imenuje ovu činjenicu gubitka, otpada, ili, posmatrano iz drugog ugla, čisti surplus, koji on obeležava sa a. Međutim, moramo biti veoma oprezni pri razumevanju ovog primera. Ideja koju možemo iz njega izvući je da, s jedne strane, imamo realni fizički rad, dok, s druge strane, imamo označitelje koji ne uspevaju da uračunaju taj rad, tako da je gubitak (ili entropija) količina neuračunatog fizičkog rada. Ipak, ova vrsta dualnosti (koja se stvarno može naći kod ranijeg Lakana) nikako nije ono na šta on ovde cilja. Nema čistog rada na početku ovog procesa, jedini čisti rad jeste upravo element entropije proizveden od strane tog procesa. Da bi nam ovo bilo jasnije, moramo se prisetiti da je ono što imamo na početku označavajuće znanje (S2), pokrenuto na rad od strane gospodara-označitelja.
S1 → S2

prevodi

$

a

Pri čitanju diskursa gospodara, kao i pri čitanju svih ostalih diskursa, moramo početi od onoga što konstituiše temeljnu nemogućnost diskursa. Sva četiri diskursa kruže oko centralne nemogućnosti: gospodarenje, obrazovanje, analiza – to su “nemoguće profesije”, okarakterizovane kao takve već kod Frojda (a Lakan ovoj listi nemogućih profesija dodaje i “uzrokovanje želje”, koje se odnosi na diskurs histerika). Lakan opisuje temeljnu nemogućnost koja određuje diskurs gospodara ukazujući na to kako nikako nije moguće da gospodar kao subjekt faire marcher son monde (pokreće svet oko sebe). Naterati ljude da rade, kaže Lakan, mnogo je teže nego sâm obaviti rad. I gospodar to nikada ne radi. On daje znak (gospodar označitelj), i svi počinju da rade.
S1 → S2
— —

$

Ovaj deo sheme je, tako, sama formula “označitelja koji reprezentuje subjekt za drugog označitelja”. U socio-političkim terminima, ona može biti pročitana i ovako: nemoguće je utvrditi makar jedan dovoljan razlog zbog čega bi gospodar bio gospodar. Uvek je ovde na delu izvestan rascep ili preskok (što je upravo mesto na kom histerik napada gospodara), arbitrarnost na osnovu koje je konkretni subjektgospodar postavljen kao takav od strane označitelja. On ne crpe svoju snagu ni od kakve svoje unutrašnje sposobnosti, već jedino od samog tog označitelja. Znamo da je u kontekstu novih (demokratskih) gospodara upravo taj preskok ono što je pod imperativom da se dezintegriše u nešto linearno i, pre svega, izračunljivo (brojanje glasova, znanje, veština, bogatstvo), kao i da se popuni nečim merodavnim, da se zameni nizom razloga. Moderna forma društvene veze je u velikoj meri određena imperativom (možemo to nazvati i nedostižnim idealom) usklađivanja (gospodara) označitelja i subjekta.

Drugim rečima, ovde imamo savoir faire, znati-kako ili, preciznije, znatikako-uraditi, znanje na delu, (označavajuće) znanje i rad kao prvobitno međusobno uvezane (S2). Možemo formulisati ovu lakanovsku tvrdnju i tako što ćemo reći da je rad prvobitno struktuiran kao označavajuća mreža. U diskursu gospodara, gospodar označitelj pokreće nešto što je istovetno procesu destilovanja znanja (kao savoir faire): znanje se odvaja od rada, sa kojim je bilo uvezano pri ulasku u ovaj diskurs, i vezuje se za gospodara označitelja. “Sav napor je ovde u tome da se izoluje ono što se naziva episteme. To je čudna reč, ne znam da li ste ikada mnogo razmišljali o njoj – “postaviti se u dobar položaj”, ukratko, reč je istovetna sa Verstehen. Stvar je u tome da nađemo položaj koji će učiniti mogućim da znanje postane znanje gospodara. Čitava funkcija episteme, ukoliko se episteme definiše kao prenosivo znanje – pogledajte Platonove dijaloge – uvek je pozajmljena od zanatskih tehnika, što znači od tehnika slugu. Stvar
117

116

je u tome da se iz njih istrgne bit tog znanja kako bi ono postalo znanje gospodara”(21). Lakan veoma naglašava ovo mesto: znanje, koje “ne zna sebe” i koje radi, prelazi u artikulisano znanje, koje se može zapisati i misliti nezavisno od rada sa kojim je prvobitno bilo uvezano. Zbog toga Lakan može ići još dalje i tvrditi, prilično neočekivano, da ono što je ukradeno od roba (i što gospodar prisvaja) nije rad roba, već njegovo znanje. To je, za Lakana, prava krađa i otuđenje, koji su na delu u diskursu gospodara. S druge strane, rad kao takav, “čisti rad”, je strogo govoreći rezultat, proizvod, otpadak ove operacije. Proizvod diskursa gospodara je surplus rada, rad kao surplus (i, istovremeno, kao “čisti rad”). Surplus rada je element entropije, koji se pojavljuje kao pozitivni korelat subjekta koji se pojavljuje kao negativna veličina simbolnog.
$ a

sledeća poenta je da u diskursu gospodara taj entropijski surplus element otelovljuje inherentnu prepreku ili nemogućnost diskursa i zahteva ponavljanje. Da sumiramo četiri temeljne odlike diskursa gospodara: 1. Imamo prima facie dimenziju simbolne kastracije – gospodar označitelj daje subjektu moć; on dolazi i određuje ga spolja, potpuno nezavisno od pitanja njegovog “pravog bića”. 2. Tako imamo čistu negativnu veličinu (ili nemerljivost) kao istinu ovog diskursa; drugim rečima, ne samo da je subjekt ništa drugo do ono što gospodar označitelj reprezentuje za drugog označitelja, već je, istovremeno, i istina (ili bit) gospodara označitelja ništa drugo do taj unutrašnji rascep, njegova neadekvatnost sebi samome, činjenica da on može biti to što jeste samo putem minimalne razlike u odnosu na samog sebe. 3. Na mestu drugoga imamo označavajuće znanje na delu, podvrgnuto onome što ja nazivam destilacijom znanja iz rada. Znanje se vezuje za gospodara označitelja, iz čega sledi da: 4. Kao proizvod ovog diskursa imamo čisti surplus rada ili surplus uživanja, pozitivni otpad, koji nije baš neuračunati rad, već pre rezultat uračunavanja i artikulisanja znanja-koje-radi. To je poenta koincidiranja gubitka i surplusa, koincidiranja koje je esencijalno za lakanovski pojam objet a.

prevodi

Donji nivo diskursa gospodara prikazuje upravo ovo: postoji (ne)odnos između negativne veličine, koju uvodi intervencija označitelja ($), i one druge negativnosti, koju proizvodi ovaj sistem kao otpad ili surplus (a), zbog koga čitav sistem nikada u potpunosti nije jednak sumi svojih delova. To a, surplus uživanja, može se, zato, čitati i kao rad koji propada i s kojim niko ne zna šta da radi – osim da se on pokuša regulisati putem nauke o etici.4 Čisti rad je entropija ovog sistema (diskursa gospodara), njegova tačka gubitka, nešto čega ne bi bilo kada bi rezultat bio jednak sumi njegovih elemenata, nešto čega ne bi bilo da samoreferencijalni rad označitelja funkcioniše perfektno, bez one negativne veličine ($) zbog koje je aparat označitelja istovremeno i aparat uživanja. Ovo nas dovodi do još jedne ključne poente koju bih htela da naglasim pre nego što završim sa diskursom gospodara: u ovom seminaru Lakan često postavlja (i pretpostavlja) izvesnu ekvivalenciju između rada i uživanja i to je ono što mu omogućava da direktno poveže svoju teoriju diskursa sa nekim aspektima Marksove (Marx) teorije. Ima nešto u statusu rada što je identično statusu uživanja, naime, da se on, u svojoj biti, pojavljuje kao entropija, kao gubitak ili kao neuračunati surplus (nus-proizvod) označiteljskih operacija. (Nepotrebno je napomenuti da ta strukturna veza između rada i uživanja nema apsolutno ništa sa “uživanjem u svom radu” ili “uživanjem da se radi”, što bi pretpostavljalo da je rad sredstvo za uživanje.)5 Lakanova
4 Lakan kaže: “Dok čitamo Aristotela, osećamo da je njemu odnos gospodara i roba predstavljao problem... Lepo vidimo da je u pitanju ono što gospodar dobija od rada roba pod imenom surplusa uživanja... Problemi etike ovde, iznenada, počinju da cvetaju – Nikomahova etika, Eudemova etika i nekoliko drugih dela moralne refleksije. To je nerešivo. Niko ne zna šta da radi s tim surplusom jouissance-a. Da bismo uspeli da u centar sveta postavimo vrhovno dobro, moramo biti s njim u neprilici kao riba s jabukom”(204). 5 Lakan kaže: “a, kao takvo, je strogo govoreći ono što sledi iz činjenice da je znanje, na svom izvorištu, svedeno na artikulaciju označitelja. To znanje je sredstvo za jouissance. I, ponavljam, kada je ono na delu, ono proizvodi entropiju. Ta entropija, ta tačka gubitka, jeste jedina tačka, jedina prava tačka u kojoj imamo pristup prirodi jouissance-a”(56–57).

Diskurs histerika
$ → S1
— —

a

S2

Diskurs histerika bi se možda najbolje mogao opisati kao neka vrsta “prigovora savesti” – podsetnika (često u obliku simptoma) na to da aparat S1 → S2 ne iscrpljuje integritet diskursa, da, naposletku, on nikada nije bez ostatka ili surplusa i da je slep za svoju sopstvenu istinu. Diskurs histerika je diskurs subjekta (kao agenta) koji utemeljuje svoj revolt na sledećem velikom narativu, koji je takođe iluzija perspektive: gospodar označitelj gura subjekt ispod crte, potiskuje ga, prikriva i gradi svoje gospodarenje na tom prikrivanju. Iluzija perspektive, koja je ovde na snazi, tiče se činjenice da se zapravo oba pojma pojavljuju simultano i da je sam subjekat (upravo kao otelovljenje inherentnog rascepa označitelja) pre rezultat početnog označavajućeg poteza, nego nečega što je jednostavno postojalo pre i nezavisno od njega. Videli smo ranije da je početna tačka diskursa gospodara upravo nemogućnost subjekta da zaista upravlja ili pokreće diskurzivnu realnost. Upravo je ta nemogućnost
119

118

ono što, čini se, postaje moguće u diskursu histerika, jer se subjekat sada pojavljuje kao agent diskursa. Međutim, pre će biti da je ono što je u pitanju u ovom diskursu, koji je u velikoj meri reakcija na diskurs gospodara, to da se subjekt potvrđuje kao (inače) tajni agent agenta, njegov uzrok (ili uzrok uzroka), kao pokretač pokretača, odnosno onoga koji pokreće S1.
$ → S1

Na ovom mestu ulazi u igru esencijalna nemogućnost vezana za ovaj diskurs (naime nemogućnost “uzrokovanja želje”), jer da bi subjekat funkcionisao kao uzrok uzroka, on mora postati uzrok želje (drugoga). Prema Lakanu, diskurs histerika je jedini diskurs koji zaista proizvodi znanje. Na nešto drugačijem nivou, moglo bi se reći i da histerik obično postavlja nekoliko temeljnih teza, koje ću sumirati kao sledeće: “Subjektu je učinjena nepravda”, “Gospodar je nekompetentan”, “Označitelj nikada ne uspeva da posvedoči o istini” i “Zadovoljenje je uvek lažno zadovoljenje”. Pogledajmo pobliže ove teze. U šali (ali samo polovično u šali) moglo bi se reći da je histerija alergija na S1 i da se ona pojavljuje u ime njegove potisnute istine. Diskurs histerika se često pojavljuje kao diskurs o nepravdi, koji s entuzijazmom moli za prava onoga što ostaje izvan ili na rubu označitelja kao simbolnog. Žalba na nepravdu je, naravno, obično formulisana kao empirijska tvrdnja i, kao takva, ona može biti “istinita” ili “lažna”. Međutim, ono što je važnije jeste da je žalba histerika uvek i strukturna žalba (zato se često čini da histerični subjekt u svakoj situaciji može pronaći nešto na šta će se žaliti); ona je strukturna zato što je zasnovana na, i upućuje na, konstitutivnu činjenicu svake označiteljske diskurzivnosti: naime, nesrazmernst označitelja i subjekta o kojoj sam govorila kada je bilo reči o diskursu gospodara (jednostavno rečeno: nesrazmernost između onoga što sam ja lično i onoga što je moja simbolna uloga ili funkcija). Taj rascep, ta negativna veličina, konstitutiv označitelja i simbolnog poretka, jeste transcendentalna nesrazmernost (ili “nepravda”) na koju se oslanja histerik kada ispostavlja svoje empirijske žalbe i optužbe, i iz kojih one crpu svoju diskurzivnu moć. Jer, ma koliko te optužbe empirijski bile lažne, na transcendentalnom nivou one su uvek istinite; one ukazuju na esencijalnu odliku simbolne diskurzivnosti kao takve. To je razlog, i time dolazimo do druge teze, zbog čega histerik voli da ukaže na to da je car go. Gospodar, taj ugledni S1, kome se svi dive i koga svi slušaju, u stvarnosti je jadni, poprilično impotentni momak, koji ni na koji način nije dorastao svojoj simbolnoj funkciji. Slabašan je, često ne zna ni šta se oko njega dešava i upušta se u “odvratna” tajna uživanja; on (kao osoba) nije u stanju da kontroliše ni sebe niti ikog drugog. U popularnom žargonu se obično kaže da je ovakav stav, kojim se napadaju i nipodaštavaju gospodari ukazivanjem na njihove slabosti, kastrirajući. Ipak, iako on
120

zaista ima veze sa pitanjem kastracije, on je mnogo dvosmisleniji nego što implicira ova popularna mudrost. Negodovanje histerika zbog toga što je gospodar zapravo samo to jadno ljudsko biće puno mana, nema za cilj da razotkrije to da je gospodar kastriran; naprotiv, ono je prigovor na činjenicu da gospodar upravo nije dovoljno kastriran – da jeste, on bi u potpunosti koincidirao sa svojom simbolničkom funkcijom, ali, ovako, gospodar takođe uživa, i upravo je to uživanje ono što oslabljuje njegovu simbolnu moć i iritira histerika. U tom smislu, histerik nije toliko revoltiran samom moći, koliko njenom slabošću, i istina histerikovog bazičnog prigovora gospodaru je to da gospodar nije dovoljno gospodar. Tako histerik u ličnosti gospodara napada upravo ona prava koja inače tako zdušno brani, naime onaj deo gospodara, koji preostaje ili postoji pored gospodara označitelja. Drugim rečima, meta napada na gospodara je njegov surplus uživanja, a. To je ono što je izlišno, ono što ne bi trebalo da bude tu i ono što, s druge strane iste medalje, predstavlja tačku u kojoj je gospodar optužen da uživa na račun subjekta. Sledeća histerikova teza je da označitelj nikada ne uspeva da posvedoči o istini. Postoji važan i veliki afinitet između diskursa histerika i nepoverenja u simbolno (jezika) kao u medijum istine. Taj neuspeh se proteže od klasičnog pitanja koje postavlja histerik: “To je ono što mi govoriš, ali šta zapravo hoćeš od mene?”, preko odbacivanja simbolne moći kao neutemeljene u (subjektivnoj) istini, proglašavanja da su simbolne forme i rituali prazni, do direktnog klađenja na istinu kao na realno koje izmiče svemu simbolničkom. Zanimljivo je pitanje, zbog čega histerik toliko insistira na tvrdnji da označitelj uvek izneverava “pravu istinu”, da on promašuje istinu u samom činu njenog formulisanja. Čini se da histerik celu istinu smešta upravo u onu lakanovsku “drugu polovinu” istine, koja nikada nije pokrivena označiteljem. U XVII seminaru, Lakan formuliše tu ozloglašenu temu njegovog učenja, koju uvek iznova ponavlja: “Jedini način da se govori o istini jeste da se ukaže na to, da je ona jedino dostupna kao polu-rečena [mi-dire], da ona ne može biti rečena u potpunosti, zato što se s one strane njene polovine nema šta reći. To je sve što može da se kaže… Ne govorimo o neizrecivom, iako se čini da to nekima pruža izvesno zadovoljstvo”(57–58). Način na koji Lakan konceptualizuje ovu tvrdnju u XVII seminaru može se možda najjednostavnije sumirati na sledeći način. Ako je istina dostupna samo kao polurečena, to je zbog njene specifične topologije, jer istina je, u biti, mesto: mesto, da budemo precizni, na kom označitelj dotiče, ili se vezuje za, kastraciju (i vice versa), mesto njihovog konstitutivnog spoja, gde je manjak (ili negativna veličina) noseći stub označitelja. Drugim rečima, cela istina bi bila označitelj + kastracija/manjak. Ali, kako je kastracija, odnosno manjak konstitutivan i inherentan označitelju, i nešto što postoji nezavisno od njega, istina nikada nije “cela”. Istovremeno, ovaj inherentni manjak je upravo rascep koji omogućuje “devijaciju” u pravcu (surplusa) uživanja, za koju sam gore pomenula da se događa; kao što Lakan kaže, uživanje nastaje kada nešto udari o zidove tog manjka ili rascepa. S obzirom na to, moglo bi se jednostavno reći da je druga polovina istine jouissance. Ali, opet, ne u smislu da je cela istina nešto kao “označitelj + jouissance”, već u smislu da je jouissance inherentna nerazrešivost

121

prevodi

ili nemogućnost samog označitelja. Ove opaske mogu možda baciti malo svetla na poziciju histerika u odnosu na pitanje istine i označitelja. Histerik voli istinu i želi da je ima celu. Radi tog cilja, histerični subjekt teži tome da rastavi spoj označitelja i manjka, da ih postavi na dva različita nivoa i da proglasi kastraciju/manjak za istinu istine. Istina istine – a tako i ono što otkriva simbolne istine kao “laži” – jeste manjak kao realno. Druga varijanta ove teze je, da je surplus uživanja (ili bilo koja vrsta uživanja) po definiciji lažan, što jednostavno znači, da ono nikada nije u stanju da u potpunosti kompenzuje, ili prekrije, realno manjka. Histerik smešta celu istinu upravo u tu polovinu, u kojoj se nema šta (više) reći. Istovremeno, on ili ona pokušavaju sve kako bi je nagnali da govori. Histerik često nudi samoga sebe kao artikulaciju istine i, umesto da je izgovara, postavlja je u samo svoje postojanje time što joj pozajmljuje svoje telo u obliku simptoma. Ovo nas dovodi do četvrte histerikove teze, koja se tiče pitanja zadovoljenja: ono je uvek lažno, neadekvatno; drugim rečima, ono je disproporcionalno negativnoj veličini koja stoji u osnovi svakog diskursa. “To nije to!” je dobro poznati moto histerika, kada je zadovoljenje u pitanju, a druga njegova ozloglašena odlika je naglašavanje odricanja, gubitka, nezadovoljenja, žrtvovanja. Histerik je čuvar negativnog, nemerljivog i nemogućeg. Dobro poznati problem ovakvog stava je da se u njemu ne uspeva uvideti kako sâmo to odricanje i žrtvovanje veoma brzo postaje izvor surplus uživanja ili zadovoljenja. Histerik je ničim zadovoljan, u oba moguća značenja tog izraza. Ne samo da ga ništa ne može zadovoljiti, nego i da sâmo ništa može biti važan izvor zadovoljenja. Zbog toga je surplus uživanja (a), u Lakanovoj shemi diskursa histerika, na mestu istine. Iz ovoga sledi jedna od bitnih stvari o kojima svedoči diskurs histerika, a to je da surplus uživanja ne može biti uklonjen iz diskursa, ma koliko se neko trudio; da “nedovoljno” uvek susreće svoje “previše”, što samo još više komplikuje stvari; da nije samo izgubljeno, nedostupno uživanje problem, već je problem i surplus uživanja koga se ne možemo u potpunosti otarasiti. Na izvesnom nivou, san ili, preciznije, etički ideal histerika je da diskurzivni sistem radi oslanjajući se samo na svoju konstitutivnu negativnu veličinu ili manjak: tako bi stvari bile čiste i istina bi neposredno koincidirala sa realnim kao nemogućim. Međutim, nije samo da se diskurs oslanja na nemoguće, on ujedno konstantno proizvodi nemoguće u formi surplusa uživanja, s kojim često ne zna šta da radi.

Pređimo sada na diskurs univerziteta, koji se – ukoliko sledimo neke indikacije samog Lakana, koje, između ostalog, upućuju na temeljni afinitet između diskursa univerziteta i kapitalističke ekonomije – može smatrati dominantnom društvenom vezom danas. Zato ću nastaviti poređenjem onoga na šta Lakan referira kao na diskurse “starih i novih gospodara”. Lakan u diskursu univerziteta prepoznaje novi i preoblikovani diskurs gospodara. U svojoj elementarnoj formi, to je diskurs koji je izgovoren sa mesta naizgled neutralnog znanja, čija je istina (skrivena ispod crte) Moć, odnosno gospodar označitelj. Konstitutivna laž ovog diskursa je to da on poriče svoju performativnu dimenziju: on uvek predstavlja ono što, na primer, vodi političkoj odluci, zasnovanoj na moći, kao jednostavni uvid u činjenično stanje stvari (ili u izbore, u objektivne izveštaje itd.). Žan-Leon Buve (Jean-Léon Beauvois) daje dobar primer za to u svojoj raspravi o nizu socio-psiholoških eksperimenata, koji se tiču upravo te paradigme autoriteta, koji se kamuflira iza onoga što je predstavljeno kao slobodni, objektivni izbor.6 Sa pozicije izvesnog (društvenog) autoriteta, postavljamo drugoga pred izbor između dve radnje, od kojih on jednu nikako ne želi da učini, i istovremeno mu dajemo do znanja da je upravo ta radnja ona koju očekujemo od njega da učini. Zatim, neprestano ponavljamo kako je izbor u potpunosti njegov. S obzirom na te dve okolnosti, desiće se sledeće: on će učiniti tačno ono što mi želimo da on učini, što je u suprotnosti sa njegovim (prethodno testiranim) uverenjima. Nadalje, zbog konfiguracije slobodnog izbora, on će racionalizovati svoj postupak tako što će promeniti ta uverenja. Drugim rečima, umesto da posmatra tu radnju, koja mu je toliko perfidno nametnuta, kao nešto loše što je morao da učini (pošto je autoritet to od njega zahtevao), on će uveriti sebe da je loše zapravo dobro, pošto je to jedini način da opravda činjenicu da je slobodno (i racionalno) izabrao ono što je učinio. To je jedno lice diskursa univerziteta. Ja ću se ovde usredsrediti na njegovo drugo lice, koje je u direktnijoj vezi s ekonomijom i koje se, kako je ranije napomenuto, vezuje za logiku kapitalizma i njegove specifične načine na koje izlazi na kraj s uživanjem. Više autora je već ukazalo na to da živimo u “društvu uživanja”. Ne samo u smislu da se obilato upuštamo u svakojake vrste uživanja zapuštajući ili izbegavajući društvene dužnosti i odgovornosti, već, radije, u smislu da je sâmo uživanje postalo naša najistaknutija i neizbežna dužnost.7 Predlažem da se ova teza istraži iz specifičnog ugla: putem čitanja diskursa univerziteta – prateći Lakanovu sugestiju – u svetlu načina na koji on modifikuje prirodu i status uživanja (u odnosu na diskurs gospodara). Raspravljajući o diskursu gospodara, videli smo da središnje mesto u njemu zauzima destilacija znanja (kao znati-kako): znanje postaje čisto označavajuće znanje,
6 Jean-Léon Beauvois, Traité de la servitude libérale: Analyse de la soumission (Paris: Dunod, 1994). 7 Vidi: Todd McGowen, The End of Dissatisfaction? Jacques Lacan and the Emerging Society of Enjoyment (Albany: SUNY Press, 2004).

prevodi

Diskurs univerziteta
S2 → — S1 122 a — $

123

dok je čisti rad proizveden tim diskursom kao njegov “nedeljivi ostatak” – kao otpad ili gubitak, nešto što nije pokriveno označiteljem, nešto što se ne računa (ali se, upravo zbog toga, može pojaviti kao čisti znak prestiža gospodara – prestiža u smislu da je prestižno preuzeti na sebe nešto što nema svrhu i što nije neposredno uključeno u ekonomiju razmene). Pogledajmo sada kako se ovo menja u polju ekonomije preoblikovanog diskursa gospodara, diskursa modernog kapitalizma? Jednostavno rečeno – i onako kako je to Marks već istakao – čisti rad, rad kao takav, sâm mora da se pojavi na tržištu kao roba na prodaju. Sama egzistencija kapitala ovisi o tome. Kapital se javlja samo onda kada onaj ko poseduje sredstva proizvodnje nađe, na tržištu, slobodnog radnika, koji prodaje svoju radnu snagu kao objekat.8 To je nešto novo, nešto što je javlja samo u specifičnoj istorijsko-ekonomskoj fazi. Drugim rečima, radna snaga kao čista (kao čisti rad) je već rezultat kompleksne označiteljske operacije: po sebi i pre te operacije, čisti rad nikad nije čisti rad, već nešto bliže “znanju na delu” roba. Čisti rad nije ono što je originalno dato, a zatim izgubljeno kada na njega nalegne aparat označitelja: on je proizvod te operacije. Rad kao roba je rad kao objekat. Ali to znači i da entropijski element (a) menja svoje mesto u društvenoj vezi. On se sada – i tek sada – pojavljuje na mestu Drugoga, koje Lakan opisuje kao “mesto više ili manje podnošljive eksploatacije”. Veoma značajna implikacija, koja sledi iz ove promene, je sledeća: da bi kapitalistička eksploatacija mogla da funkcioniše, upravo se entropija ili gubitak, količina rada za koji se ne polaže račun, ili rada koji jednostavno nije neuračunat, mora početi uračunavati (ili “vrednovati”). To je čitava poenta surplusa vrednosti, kog Marks koncipira kao jezgro i pokretačku silu kapitalizma. Ono što kapitalizam čini mogućim je činjenica da se radna snaga javlja kao roba ili objekat. Revolucija koja se vezuje za kapitalizam je ništa drugo do sledeće: kapitalizam pronalazi sredstvo za to da učini otpad uračunljivim. Surplus vrednosti je ništa drugo do otpad ili gubitak koji se računa i čija se vrednost konstantno dodaje ili uključuje u masu kapitala. S2 → a

element se transformiše u vrednost i dodaje se kao suplement. Druga promena je ta, da ovde više nemamo formu ponavljanja koja je karakteristična za diskurs gospodara. Umesto toga, imamo beskrajno kretanje, u kom se drugost, vezana za surplus (uživanja), lako i konstantno reintegriše u masu kapitala, koji zahteva tu konstantnu diferencijaciju i aproprijaciju diferencijala kao uslov svoje rastuće moći. Marks ovo sumira kao vrednost koja postaje subjekt (mogli bismo reći agent) procesa.10 Ona operiše i akumulira na mestu S2, tako što prisvaja ono što radi na mestu a. Lakan ovaj pomak formuliše na sledeći način: “Jednom kada se pređe na viši nivo, surplus jouissance više nije surplus jouissance, već je on upisan jednostavno kao vrednost, koja se dodaje ili oduzima od totaliteta onoga što se akumulira i čija je priroda esencijalno promenjena”(92). U ovom prelasku s nivoa ispod ka nivou iznad, priroda jouissance-a se menja, i Lakan ide čak toliko daleko da je sada naziva “imitacija surplusa jouissance-a” (ili “semblant surplusa jouissance-a”). Šta znači ovaj izraz? Znači da vrednovanje surplusa uživanja uklanja ili neutrališe element opstrukcije koji je na delu u surplusu jouissance-a, element koji, u diskursu gospodara, vezuje uživanje za ponavljanje. Ponavljanje je, u svojoj biti, ponavljanje uživanja kao nemogućeg (što ne znači kao nepostojećeg: uživanje postoji upravo kao “nemoguće”). Rekla bih da je to ono na šta Lakan misli kada kaže, da se diskurs gospodara bori sa temeljnom impotencijom koja se tiče stvaranja spoja ili veze između surplusa uživanja i istine gospodara (raspolovljenog subjekta). Na ponavljanje se može gledati upravo kao na simptom ove teškoće. Lakan nadalje tvrdi, da je, sa prelaskom na diskurs univerziteta (i logiku kapitala), “impotencija [impuissance] tog spoja najednom ispražnjena. Kombinovanje surplusa vrednosti sa kapitalom – to nije problem, oni su homogeni, u polju smo vrednosti. Štaviše, do guše smo u njemu, u ovim blagoslovljenim vremenima u kojima živimo”(207). Tako je problem u samom srcu surplus uživanja “ispražnjen”; sve ide glatko, mi uživamo i ludo se provodimo. Osim što to baš i nije slučaj. Raste osećaj frustracije, aimperativ da se uživa sve više i više guši. Kapitalizam, u svom jedinstvu sa diskursom univerziteta, pre svega je diskurs mogućeg. Njegov osnovni slogan se može izraziti ovako: “Nemoguće nije moguće.” Setite se samo koliko kompanije vole da se reklamiraju motom: “Nemoguće nije u našem rečniku.” Ipak, fizički komplementarni deo ovoga je – na mestu na kom subjekti ispadaju iz ovog diskursa kao njegov proizvodi – ili opšta apatija ili smenjivanje apatije i frenetičke aktivnosti. Zašto? Nije dovoljno reći da se želja pobuđuje samo preprekom
jednog određenog dana surplus zadovoljstva postao kalkulabilan, mogao se računati”(207). 10 Marks piše: “Vrednost je ovde subjekt procesa u kojem, dok konstantno poprima formu u obrtu novca i robe, ona menja sopstvenu veličinu, odbacuje od sebe surplus vrednosti koji se smatrao originalnom vrednošću, i time vrednuje sebe nezavisno. Zato što je kretanje, pri kom se pridodaje surplus vrednosti, njeno sopstveno kretanje, njeno vrednovanje je samo-vrednovanje. Time što je nešto vrednost, ono pribavlja okultnu sposobnost da samo sebi pridoda vrednost”(Capital, 255).

prevodi

Pomak ka ovom novom diskursu je zasnovan na dve glavne promene koje ga odlikuju. Prva je ta, da nemamo više posla sa konfiguracijom u kojoj se sve zbraja (ili bi trebalo da se zbroji) u isti zbir (plus, naravno, element entropije). Zbir se povećava, i to je ono što se naziva akumulacija kapitala. Ono što čini tu akumulaciju mogućom je, kako sam Lakan kaže, to što se surplus uživanja počinje računati.9 Sam entropijski
8 U Kapitalu (Capital, Harmondsworth: Penguin, 1990), Marks piše: “Radna snaga se može pojaviti na tržištu kao roba samo ako, i samo ukoliko, njen vlasnik, individua čija je ta radna snaga, nju nudi na prodaju ili je prodaje kao robu. Da bi je njen vlasnik mogao prodati kao robu, on je mora imati na raspolaganju, on mora biti slobodni posednik sopstvenog radnog kapaciteta, dakle sopstvene ličnosti”(171). 9 Po Lakanu, “nešto se promenilo u diskursu gospodara u određenoj tački u istoriji. Nećemo se sada lomiti da otkrijemo da li je to bilo zbog Lutera (Luther) ili Kalvina (Calvin) ili nekog nepoznatog saobraćanja brodova kod Đenove ili negde u Sredozemnom moru ili bilo gde drugde, jer bitno je to da je

124

125

i održava elementom nemogućeg. Ono što je u pitanju jeste problem okvira uživanja, koji se sam pod sobom urušava. Lakan govori o imitaciji surplusa jouissance-a. Da li to implicira opoziciju autentičnog i neautentičnog uživanja? Ne, bar ne u smislu u kom nam se autentično iskustvo prodaje kao još jedan oblik mogućeg, kao neko navodno izgubljeno originalno stanje harmonije, u kom se sve savršeno uklapalo. Jedna od centralnih tačaka psihoanalize je sledeće otkriće: jouissance, praksa uživanja, je ono što oformljuje neku temeljnu nemogućnost – to je ono što razlikuje jouissance od zadovoljstva. A šta je “imitacija uživanja”? U Lakanovo vreme, proizvodi koji tako jasno i direktno odgovaraju na ovo pitanje nisu još uvek bili toliko sveprisutni kao danas (vratiću se na ovo za koji trenutak). Ono čega jeste bilo je slogan koji se pojavio u ime slobode i u kom je Lakan odmah video nekakvu nerazrešivost: Jouir sans entraves! (Uživaj nesputano!) On je to tako brzo video, zato što je u svojoj teoriji (i praksi) već bio došao do uvida da jouissance kao takvo jeste sputanost i da “nesputano uživati” znači ništa drugo do “uživanje bez uživanja”, odnosno bez onoga što je konstitutivno za uživanje. A nije li “uživanje bez uživanja” upravo formula prepisana za uživanje u našem društvu? Slatkiši bez šećera, svinjsko pečenje bez masti, kafa bez kofeina – sve su to odlični primeri imitacije surplusa uživanja u najdoslovnijem smislu reči. To su takođe dobri primeri kratkog spoja između uživanja i apstinencije, tako karakterističnog za kapitalističku ekonomiju. Setite se samo kako potrošiti znači uštedeti, a uštedeti znači potrošiti. Ako hoću da uštedim, recimo 100 dolara, moram da kupi ovaj kompjuter (a neki drugi); s druge strane, ako ne kupim ništa i jednostavno zadržim novac, neću uštedeti ništa. Ako posmatramo ovakvu vrstu uživanja kao sve više i više “praznu”, to nije iz razloga što je ona lišena svoje pune supstancije, pošto je slika uživanja kao nešto puno i supstancijalno sama po sebi fantazmatska, i volja da se direktno cilja na čistu supstanciju uživanja jeste druga strana iste medalje, o kojoj sam govorila ranije. Problem je u tome, što je ova vrsta uživanja bez uživanja lišena same nemogućnosti koja struktuira uživanje i daje mu formu (takođe i društvenu formu). Iz gore pomenutih proizvoda uklonjeno je ono što ih vezuje za ono što je Frojd zvao nagonom smrti – njihova (potencijalna) opasnost, ograničenje koje se postavlja zadovoljstvu ili, drugačije rečeno, činjenica da je uživanje upravo inherentna granica zadovoljstva. Neizbežni imperativ “Uživaj!” je sistematski praćen upozorenjem (koje je dobro poznato, na primer, pušačima): “Uživanje će te ubiti. Uživanje je štetno po tvoje zdravlje” – što znači, podsetnikom na opstruktivni element koji je na delu u svakom uživanju. A taj dvostruki spoj je dalje praćen obećanjem spasenja, koje će razdvojiti ta dva aspekta: mi proizvodimo i nudimo bezopasno uživanje, uživanje bez elementa opstrukcije, jouissance sans entraves ili, na još drugačiji način rečeno, uživanje bez entropije, uživanje kao čistu vrednost.

Vrednovanje uživanja je deo novog procesa onoga što sam ranije nazvala destilacijom. U ovom diskursu, više nije znanje ono što se odvaja od entropijskog elementa rada/uživanja, već je sam taj entropijski element ono što se odvaja, u ime znanja i vrednosti, od njegove sopstvene entropije ili negativnosti. Ono što se sada eksploatiše i cedi na svaki zamislivi način, upravo je naše uživanje kao neposredni izvor surplus vrednosti. Jer ako – kao što sam tvrdila ranije, a da sada pojednostavim – savremena eksploatacija uživanja i ekscesa operiše tako što eliminiše iz njih opstruktivni element, to nikako ne znači da taj opstruktivni element jednostavno nestaje s lica zemlje. To samo znači da se on i dalje pojavljuje u novim, neočekivanim konfiguracijama, koje onda, zauzvrat, mogu da budu podvrgnute ekstrakciji surplusa vrednosti. Nagoni su plasični; samo im dajte da dođu s novom simbolnom (ili imaginarnom) konfiguracijom uživanja, koja onda može da se odvoji od uživanja per se, da se unovči kao “pozitivna vrednost” i, naravno, da nam se proda nazad kao “životni stil” (uživanja). Međutim, ono što, istovremeno, ispada ispod crte je upravo čista negativnost: nagon smrti inkarniran u subjektu koji nikako nije gospodar znanja i vrednosti akumulirane u ovom diskursu, a još manje gospodar uživanja, već onaj koji je njihov otpadak, ekskrament, otpadak njegove ili njene (ideološke) vrednosti, otpadak same one vrednosti koja je tako velikodušno pripisana subjektu u ovom diskursu (referiram, naravno, na ideološko slavljenje slobodne subjektivnosti). a — $ Ako sad odemo korak dalje (ili pre korak nazad, na levu stranu diskursa univerzitata), videćemo kako ta ispražnjena nemogućnost i impotencija (ili, iz druge perspektive, sveprisutna mogućnost) ide ruku pod ruku sa još upadljivijom impotencijom i nemogućnošću, na koju ukazuje pozicija gospodara označitelja u ovom diskursu. S2 — S1 Lakanovim rečima, “ono što je upadljivo, a što, izgleda, niko ne vidi, jeste da se, od tog trenutka na dalje, zbog činjenice da su oblaci impotencije rasterani, gospodar označitelj pojavljuje samo kao još više neprikosnoven, i to upravo u svojoj nemogućnosti. Gde je? Kako ga imenovati? Kako ga prepoznati – osim, naravno, po njegovim ubilačkim učincima. Ožigosati imperijalizam? Ali kako da se zaustavi taj mali mehanizam?”(207). Nije li ova dvostruka sputanost najupečatljivija odlika današnjeg takozvanog svetskog poretka? Svako ne nedostaje nezadovoljnih ljudi, spremnih

126

127

prevodi

i da pokažu to nezadovoljstvo na više različitih načina. Ali postoji i opšti osećaj potpune impotencije, ne samo vezane za učinke koje to iskazivanje nezadovoljstva ima, već i vezano za pitanje koga tačno treba napasti. Ko je, na primer, globalizam? Kapitalistička proizvodnja (u svojoj socijalnoj dimenziji) jeste konstantna proizvodnja drugosti i konstantno vrednovanje te drugosti, njenog pretvaranja u vrednost. Kapitalizam je veliki proizvođač različitosti, kao i veliki nivelizator ili neutralizator istih tih razlika. To je ono što ga čini najvećim promoterom liberalizma, kao i slobodâ i pravâ svih vrsta (naročito prava na različitost), i onim ko najviše onemogućuje bilo kakav pravi oslobađajući ili subverzivni potencijal tih razlika. Dozvolite mi da ponovo pribegnem citatu, ovog puta citatu Brajana Masumija (Brian Massumi), koji takođe veoma lepo ovo formuliše. “Što različitije, čak nepredvidljivije, to bolje. Normalnost olabavljuje svoje konce. Pravila se olabavljuju. To olabavljivanje normalnosti je deo dinamike kapitalizma. To nije jednostavno oslobađanje. To je forma moći samog kapitalizma. Kazneno-institucionalna moć nije više ono što sve definiše, već je to moć kapitalizma da proizvede raznolikost – zato što tržišta postaju zasićena. Ako proizvedeš raznolikost, proizveo si priliku na tržištu. I najčudnije afektivne tendencije su u redu – ako se isplate. Kapitalizam podstiče intenzitet i umnožavanje afekata, ali samo da bi ekstrahovao surplus vrednost. Kapitalizam otima afekat kako bi povećao potencijal za profit. On bukvalno vrednuje afekat. Kapitalistička logika proizvodnje surplusa vrednosti preuzima kontrolu nad poljem odnosa koje je i domen političke ekologije, etičko polje otpora identitetu i predvidljivim putevima. Ovo je veoma uznemiravajuće i zbunjujuće, jer mi se čini da postoji neka vrsta konvergencije između dinamike kapitalističke moći i dinamike otpora.”11 Ovaj odeljak veoma dobro kondenzuje dve osnovne poente koje, prateći Lakana, mislim da odlikuju danas dominantnu društvenu vezu. 1. Otimanje, umnožavanje i eksploatisanje onoga što Masumi zove afekat, a što Lakan zove (surplus) jouissance, tako što ga vrednuje ili prepoznaje kao potencijalno beskrajni izvor surplus vrednosti. 2. Paradoksalna konvergencija moći i otpora, rastuća nemogućnost za njihovo ograničavanje, neprikosnovenost gospodara označitelja, koji računa sa frustrirajućom impotencijom svakog otpora. Zaustavimo se kratko na nekim skorašnjim modifikacijama koje su uticale na preovlađujući postmoderni imperativ da se bude srećan, a koji funkcioniše kao ideološko sredstvo za eksploataciju (surplusa) uživanja.
11 Brian Massumi, “Navigating Movements”, u Hope, ured. M. Zournazi (New York: Routledge, 2003), str.224.

Pre svega, treba naglasiti da je sreća teško ispunljiva dužnost, možda čak teže i od bilo koje patriotske dužnosti. Razmotrite samo sledeći iznenađujući odeljak jednog od promotera važnosti sreće, Denisa Pragera (Dennis Prager): “Skloni smo da mislimo da dugujemo sebi da budemo srećni koliko god možemo. I to je tačno. Ali sreća se ne tiče samo nas lično. Ona je takođe i moralna obaveza. (…) Dugujemo našem suprugu ili supruzi, našem kolegi radniku, našoj deci, našim prijateljima, zaista svakome ko je deo našeg života, da budemo srećni koliko god možemo.”12 Umesto da se rugamo ovom odeljku ili da ga uzmemo kao perverzni pokušaj da se opravda sebična težnja ka ličnoj sreći i zadovoljstvu time što će se ona predstaviti kao nešto što proizilazi iz univerzalne moralne dužnosti, bolje bi bilo da ga uzmemo doslovno. Šta on govori? Da je naša društvena dužnost da budemo srećni, i da to nikako nije lako. Što je veoma istinito. Nešto uporno radi kontra tome. Onog trenutka kada naša društvena dužnost počne da koincidira sa onim što bismo svakako trebali da želimo (srećom), postaje itekako jasno da nam nikako nije jasno šta je to što mi zapravo želimo. Budi srećan, samo od tebe zavisi, niko ti više ne stoji na putu. Kao subjekti, brutalno i masovno smo suočeni sa nerazrešivošću našeg uživanja (i naše želje), skoro kao u gigantskoj burleski psihoanalize svetskih razmera. Pre nego što počnete da se žalite na nešto, pokušajte da rešite svoje lične probleme, jer oni i jedino oni stoje na putu vaše sreće! To je veoma moćan i genijalni ideološki manevar, koji, u prvom koraku, tradicionalno lično pitanje sreće čini javnim, društvenim i političkim pitanjem, čini ga njihovim neodvojivim delom, a zatim ga, u drugom koraku, vraća nazad u naše lične živote upravo kao neodvojivo od javnog, društvenog i političkog. To, karikirano, znači, da će globalni ekonomski problemi biti rešeni kada svi mi rešimo naše lične probleme i frustracije. Međutim, činjenica je i to, da je ova burleskna društvena psihoanaliza bar delimično prekinuta 11. septembrom ili, tačnije, onim što je od njega načinjeno. Na ideološkom nivou, terorizam (kao “naš zajednički” i opasni neprijatelj) je promenio logiku sreće u novi oblik tradicionalnije konfiguracije: nešto objektivno stoji na putu naše sreće; moraće da se učine lične žrtve (kako ekonomske žrtve tako i žrtvovanje nekih stečenih društvenih i privatnih sloboda); dužnost više ne koincidira direktno sa srećom i niko od nas ne traži da o terorizmu mislimo pozitivno i da ga iskoristimo najbolje što možemo. Zasigurno, teško da je ovo što sada imamo pomak napred. Ipak, pojavljuje se nešto što se može nazvati repolitizacijom političkog. Političke borbe i antagonizmi su prisiljeni da istupe kao političke borbe i antagonizmi i, ma koliko da se još uvek pokušavaju sakriti iza navodno neutralnih zakona ekonomije ili izveštaja obaveštajnih službi, to im sve manje i manje polazi za rukom. Politički otpor koji takođe izbija na videlo i koji je u porastu, pogotovo nakon početka rata u Iraku, uskoro će se naći pred neminovnom političkom odlukom. Da li će se zadovoljiti time što će naterati “demokratske gospodare” da (ponovo) počnu da igraju po pravilima diskursa univerziteta, zahtevajući da sve političke odluke budu utemeljene na objektivnom znanju i da slede isključivo iz uvida u činjenično stanje stvari, i onda ih kažnjavati
12 Dennis Pragar, Happiness Is a Serious Problem (New York: HarperCollins, 1998), str.3.

128

129

prevodi

kada rascep između političkih odluka i objektivnih argumenata, koji do njih vode, postane previše očigledan, ili kada se ispostavi da su izveštaji, na osnovu kojih se donose političke odluke, izmišljeni? Drugim rečima, to jest, lakanovskim pojmovima izrečeno, da li će se zadovoljiti ukazivanjem na rascep između S2 (lanca razloga) i S1, zahtevajući da on nestane (ili da postane manje očigledan, tj. da S1 bude dobro skriveno ispod crte), ili će uvideti da je upravo taj rascep, zbog koga ni jedna politička odluka nikada ne može biti potpuno apsorbovana u lanac razloga, ono što je takođe i uslov mogućnosti bilo koje alternativne politike? Da stavimo ovo u sadašnji kontekst: čak i da su izveštaji o iračkom nuklearnom oružju bili istiniti, da li bi odluka da se napadne Irak bila išta manje politička? Ne, to bi i dalje bila politička odluka, i upravo kao takvoj bi joj se mogla suprotstaviti neka drugačija politička odluka ili volja. Zato, ukazivanjem na nesvodivost rascepa između S2 i S1 u svim oblicima diskurzivnosti, ne želim da impliciram kako se nijedna politička odluka ili projekat nikada ne može u potpunosti opravdati ili utemeljiti na onome što joj prethodi (ili na njenim okolnostima); mogli bismo isto tako da prestanemo da se na njih žalimo i da upremo prstom na prljave interese koji se kriju iza njih. Ili da nije zapravo bitno šta činimo (politički), pošto šta god da učinimo, taj rascep će uvek biti tu i sve političke odluke će uvek ultimativno biti odluke Moći. Naprotiv, upravo zbog toga je veoma bitno šta činimo.

Alenka Zupančič ABC FREUDOVSKE REVOLUCIJE
Već od početka su psihoanalizu pratile rasprave o tome da li ju je bolje pozicionirati u područje prirodnih nauka, odnosno ‘’nauka o prirodi’’ ili u područje filozofije i ‘’kulturnih nauka’’. Freuda (Frojd) su često istovremeno napadali s obe strane: neki su kritikovali njegov ‘’biologizam’’ i ‘’scijentizam’’, dok su drugi napadali njegov ‘’kulturni relativizam’’ i spekulacije, koje su prilično prevazilazile neposredna klinička opažanja. Bez obzira na to koliko su te kritike (bile) prikladne u pojedinim konceptualnim pitanjima, ne smemo prevideti činjenice da je ključna dimenzija freudovskog otkrića bila upravo određeno preklapanje oba domena, fizičkog i duševnog. Ako je moguće bilo kako smisleno na opštoj ravni odrediti šta je zapravo objekt psihoanalize, mogli bismo probati sa sledećom odredbom: objekat psihoanalize je zona gde se oba područja preklapaju, gde je, dakle, biološko ili somatsko (uvek) već duševno ili kulturno i gde istovremeno kultura niče iz samih ćorsokaka somatskih funkcija koje pokušava razrešiti (tako, kada ih rešava, neprestano stvara i nove). Kao što je već očigledno iz poslednje formulacije, preklapanje o kojem govorimo nije jednostavno preklapanje dva pred-postojeća polarizovano uspostavljena entiteta (‘’tela’’ i ‘’duševnosti’’), već suprotno, neki paradoksalni presek, koji u velikoj meri tek generiše ono što se u njemu seče. Freud je brzo uvideo ne samo kako cela kultura može uticati na ‘’duševnost’’, čak fizički menjati telo, već takođe – što je možda još i važnije - da mora u samom telu postojati nešto što to omogućava. I to nešto nije nekakva urođena sklonost ka kulturi i duhovnosti, nekakav zametak duha ili duše stavljen u naša tela, nego nešto što je bliže biološkoj disfunkciji, greški, koja se pokazuje neobično produktivnom. Tom pitanju vratićemo se kasnije sa temom psihoanalitičke teorije nagona, jer za Freuda nagon predstavlja upravo otelotvorenje same granice između somatskog i fizičkog.1

prevodi

Prevod: Lidija Prišing Izvor:
Alenka Zupančič, “When Surplus Enjoyment Meets Surplus Value”, u Jacques Lacan and the Other Side of Psychoanalysis: Reflections on Seminar XVII, ured. Justin Clemens i Russell Grigg, Duke University Press, Durham and London, 2006, str. 155–178.

Nesvesno (i sa njim povezane reči)
Freudovo otkriće nesvesnog je bilo vrlo temeljito i istovremeno drugačije od oba pogleda na to pitanje koja su do tada vladala. S jedne strane, ono je pobilo tradicionalno filozofsko stajalište po kojem je ‘’psihičko’’ (ili ‘’duševno’’) značilo isto što ‘’svesno’’, tako da govoriti o ‘’nesvesnim psihičkim procesima’’ nije bilo drugo nego contradictio in adiecto. S druge strane, Frojdov pojmovni predlog se dosta razlikovao od postojećeg psihološkog pojma nesvesnog (koji su prihvatili i neki filozofi), koji je označavao samo suprotnost svesti: pored svesnih postoje i psihički procesi kojih nismo svesni. Freudova teza je bila moćnija: postoji neki drugi, specifičniji oblik nesvesnog, koji se odnosi na nešto što je ‘’nedostupno svesti’’.2 To je impliciralo više važnih stvari. Nesvesna aktivnost nije samo zatvorena za svest, već je i nešto
1 O tome više vidi u Mladen Dolar, ‘’Spremna študija’’, u: Sigmund Freud, Nelagodje v kulturi, Gyrus, Ljubljana 2001, str. 136. 2 Sigmund Freud, Interpretacija sanj, Studia humanitatis, Ljubljana 2000, str.552. Frojdov izraz je bewußtseinunfähig, dakle doslovno ‘’nešto što nije sposobno biti svesno’’.

130

131

što aktivno zatvara određene predmete za svest. Pored toga, nesvesno misli, nesvesno nije drugo mišljenja, već je sâmo neko mišljenje. To ne znači jednostavno da ono zaista ‘’misli svojom glavom’’. Naime, Freud je bio suzdržan prema entuzijastičnom, odveć romantičnom prihvatanju nesvesnog koje je sledilo iz njegovog otkrića i koje je nesvesno razumelo kao Drugo, istinitu svest, kao iza kulisa sakriven ‘’mastermind’’. U toj slici je nesvesno bilo hipostazirano kao istinski Subjekt, koji stoji iza malog i nekako veštačkog subjekta svesti, te iz pozadine vodi igru. Svest je bila samo lutka ili površinski odraz kompleksnog i kreativnog procesa nesvesnog. Premda je ta percepcija uveliko doprinosila popularizaciji Freudove teorije, Freud je u njoj odmah prepoznao protivljenje pravom jezgru svojih postavki, protivljenje, koje po svojim implikacijama nije ništa manje od direktnog pobijanja koncepta nesvesnog. Dok je potonji pogled na ovo pitanje bio sasvim kratkog daha, prvi je pratio psihoanalizu kroz celo 20. stoleće. Šta je, naime, bilo stvarno jezgro Freudovog otkrića? Jednostavno rečeno: ne radi se o tome da je nesvesno istiniti Gospodar u pozadini našeg svesnog života, a svest samo njegova lutka, već se radi o tome da je kroz krivulju nesvesnog svest svoja sopstvena (ne)poslušna lutka. Ukratko, radi se o određenoj torziji svesti, pri čemu je nesvesno ime sâme te torzije (i njenih učinaka). Nesvesno nije novi, istiniti Gospodar, koji na prestolu zamenjuje svest, već svedoči o tome kako u kući, zapravo, nema istinitog Gospodara. Između, naizgled suprotstavljenih, polja svesnog i nesvesnog postoji izvesna saradnja. Odnosno, tačnije rečeno, borba ili napetost između njih je unutrašnja samom nesvesnom i predstavlja upravo jednu od njegovih mogućih definicija. Pogledajmo sada neke osnovne i opšte poznate Freudove postavke o nesvesnom i pokušajmo pri tome slediti dva vodeća pitanja: 1) Šta je to što je u tim poznatim Freudovim otkrićima zaista revolucionarno? 2) Kako je u tim tačkama moguće slediti kasniju Lacanovu (Lakan) teoriju, premda se ona često pojavljuje u veoma drugačijem terminološkom okviru? U Tumačenju snova, gde je Freud opširno utemeljio koncept nesvesnog, pojavljuju se tri ključne velike teze: 1) Nesvesno tvore predstave, koje same po sebi nisu ništa drugačije od svesnih predstava. 2) Nesvesne tvorevine nisu tako iracionalne i nekoherente kao što nam se obično čine – kada, na primer, u snovima sledimo određena pravila interpretacije, dobijamo od njihovog manifestnog sadržaja (koji u snovima neposredno vidimo) latentni sadržaj (nesvesnih misli), koji je sasvim koherentan. 3) Nema fiksnog ključa koji bi nam omogućio neposredno prevođenje manifestnog sadržaja u latentni. Kao što je poznato, jedna od Freudovnih najvažnijih gesti bila je ta da je u pitanju razumevanja nesvesnog prekinuo isljučivi monopol prakse, koja se činila samorazumljivom i nužnom: naime, prakse traženja značenja. Freud je uvideo da ne smemo tražiti značenje predstava koje tvore manifestni sadržaj sna (pri čemu je, naravno, upravo to ono šta je ‘interpretacija snova’ značila pre Freuda). Te predstave nemaju nikakvog dubljeg, skrivenog značenja, koje bi trebalo otkriti. Potrebno ih je uzeti
132

sasvim doslovno, naime kao deliće asocijativnog lanca. Rad analize je rekonstrukcija tog lanca i samo to može na kraju dovesti do koherentne pripovesti latentnih misli (snova). Veze koje tvore određeni lanac predstava ne oslanjaju se na značenja tih predstava, već na dva tipa predstavnih asocijacija. Intenzivnost i značenje određenog iskustva se mogu (asocijativno) povezati sa bilo kojim elementom situacije u kojoj je došlo do tog iskustva, a ne da među potonjim i pomenutim elementima postoji nekakva smislena ili značenjska veza. Druga vrsta asocijacija sledi gole slike reči i njihovog zvuka, i zgušnjavanja asocijativnih delića koji mogu voditi oblikovanju novih reči. To je ono po čemu su tvorevine nesvesnog slične rebusu: ako ih hoćemo ‘’čitati’’, onda se ne smemo pitati šta predstavlja ili znači svaka od pojavljujućih figura. Umesto toga ih moramo uzeti na ravni govora, čitati ih kao slova ili delove reči. Za jednu reč, latentne misli nisu pravo (ili skriveno) značenje manifestnih misli, već su sâmo delatno načelo oblikovanja potonjih. Latentne misli ne misle nešto iza manifestnih misli, one misle sasvim na površini: formiranje manifestnih misli je modus mišljenja latentnih misli. Ako su snovi ‘’kraljevski put do nesvesnog’’, onda možemo Freudova opažanja uzeti kao kraljevski put do ključnog Lacanovog gledišta ‘’povratka Freudu’’ i do brojnih njegovih slavnih teza, od ‘’nesvesno je strukturisano kao jezik’’ ili ‘’nesvesno je diskurs Drugog’’ do ‘’označitelj reprezentuje subjekt za drugog označitelja’’. Često slušamo da je ključna Lacanova gesta u tome što je Freudovu teoriju dopunio otkrićem strukturalne lingvistike (pre svega Ferdinanda de Sosira i Romana Jakobsona). Ipak, stvari su složenije i zanimljivije.3 S jedne strane, Lacan je u freudovskim opažanjima prepoznao iznenađujuću anticipaciju čitave vrste središnjih tema koje je prvi put primereno konceptualizovala strukturalna lingvistika. U tom pogledu, stvarno je mislio da su, zbog odsustva takve teorije u Freudovo vreme, Freudova opažanja dobila pravu teorijsku podlogu tek kasnijom elaboracijom teorije označitelja. S druge strane, što je važnije, Lacan se pozivao na Freuda i ‘’vraćao’’ se njemu zbog toga da bi sâmu strukturalnu lingvistiku dopunio s onime što je ključno i što je njoj nedostajalo. Što se tiče središnje teme strukturalne lingvistike – arbitrarnost znaka, isticanje diferencijalnosti (u jeziku ‘’su samo razlike’’, označitelji su ‘’smisleni’’ ili imaju značenje jedino kao delovi diferencijalne mreže, binarnih opozicija itd.; označiteljski lanac se strogo razlikuje od označenog) i s tim povezanim naglašavanjem činjenice da u jeziku ne postoji nijedan pozitivni entitet – po Lacanu, toj koncepciji je nedostajalo objašnjenje važne karakteristike bilo kojeg govornog jezika, a ta dimenzija dolazi do izražaja upravo u psihoanalizi. Označitelji ne proizvode značenja samo shodno zakonu diferencijalnosti, već s obzirom na dva mehanizma na koja je upozorio Freud: zvučne sličnosti i homonimi te asocijacije, koje se javljaju u govornikovom sećanju ili, pak, u određenoj kulturnoj sredini (poslednje je naročito važno, na primer, kod fenomena vica). Drugačije rečeno, ako je gesta strukturalne lingvistike srodna Freudovoj po tome što otkriva nepostojanje neke neposredne veze između označitelja
3 Tu se oslanjam na argumentaciju koju je, u svojim predavanjima na temu ‘’Psihoanaliza i strukturalizam’’ (na Odeljenju za filozofiju FF), razvio Mladen Dolar.

133

prevodi

i označenog (‘’značenja’’), onda Freud, pored toga, izlaže činjenicu da sâmo (diferencijalno) nizanje označitelja proizvodi iz sebe, ‘’proizvodi više nego što misli’’, ukratko, da pomenuta diferencijalnost nikad nije sasvim čista, već je kontaminirana sasvim neočekivanim, autonomnim učincima smisla i veza. (Govorni izumi, kao što je Hajneov čuveni ‘’familioner’’, proizilaze iz tog mehanizma). Tu nemamo više posla sa diferencijalnošću, već sa pozitivnim entitetima, sa rečima koje same funkcioniraju neuobičajeno slično stvarima. Lacan je taj aspekt artikulisao tezom da pregrada, koja deli označitelja od označenog, nije apsolutna: u običnoj upotrebi jezika se često desi da označitelj ‘’padne’’ u označeno, ‘’ulazi u njega’’, i sa time ‘’postavlja pitanje o svojem mestu u stvarnosti’’.4 Sa tim je povezan ceo niz lacanovskih tema, na primer tema ‘’materijalnosti označitelja’’, te koncept ‘’prošivnog boda’’, koji se odnosi upravo na primere kratkog spoja između označitelja i označenog, kada se označitelj pojavljuje kao vlastito i jedino označeno. Uopšteno bi mogli reći da označitelje ne upotrebljavamo jednostavno zato da bi se preko njih odnosili prema stvarnosti, već su oni sâmi upravo deo te stvarnosti na koju se odnose. Zato: ‘’nema metajezika’’5, Drugi kao mesto označitelja je konstitutivno ne-ceo, odnosno, ‘’ne postoji’’6. Te izvikane Lacanove formule su različite formulacije koje proizilaze iz njegove središnje koceptualne geste, koju bismo mogli ovako opisati: Lacan je pregradu, koja je u strukturalnoj lingvistici odvajala označitelj od označenog (S/s), transponovao u pregradu koja je unutrašnja samom registru označitelja. Označitelji nikada nisu čisti (ili samo) označitelji. Iznutra ih izjedaju neočekivani viškovi, koji ruše logiku njihove gole diferencijalnosti. S jedne strane – to je ‘’strukturalistička strana’’ koju Lacan uključuje u svoju teoriju – oni su odvojeni od označenog u značenju, tako da ne postoji nijedna unutrašnja veza koja bi vodila od označitelja ka njegovom značenju, od reči ‘’medved’’ ka velikoj dlakavoj šumskoj životinji. Ako bi to bilo sve, onda bi označiteljsko polje bilo konzistentan sistem i – kao što glasi strukturalistički moto – struktura bez subjekta. Lacan to stajalište deli u toj meri ukoliko ga uverljivo čisti od pojma ‘’psihološkog subjekta’’, intencionalne subjektivnosti, koja jezik upotrebljava u svojim namerama, vlada poljem govora odnosno jeste njegov Uzrok ili Izvor. Ipak, Lacan ide korak dalje. Ako se usredsredimo na označiteljski lanac – upravo u njegovoj nezavisnosti i autonomiji -, brzo ćemo opaziti da iz samog sebe neprestano proizvodi neočekivane učinke smisla, značenja, što je strogo uzevši višak značenja i označitelje ‘’prlja’’ iznutra. Taj višak značenja je i nosilac određenih količina afekta ili užitka, i Lacan igrom reči jouissance i joui-sens skreće pažnju na dimenziju užitka-smisla, znači na spajanje uživanja i značenja. Upravo preko viška značenja kao užitka su označitelji ireduktibilno i unutrašnje vezani za stvarnost na koju se odnose. Spomenimo uz to da je upravo u tome jezgro Lacanove istrajnosti da istina nikada nije sva/cela: učinke
4 Jacques Lacan, ‘’Instanca črke v nezavednem ali um po Freudu’’, Spisi, Analecta, Ljubljana 1993, str. 148. 5 Lacan, ‘’Znanost in resnica’’, Spisi, str. 316. 6 Lacan, ‘’Subverzija subjekta in dialektika želje v freudovskem nezavednem’’, Spisi, str. 296.

označitelja nije moguće u punoj meri svesti nazad na označitelja kao njegov uzrok. Freud je bio na tom tragu metodom prostih asocijacija: što više na strani govornika popušta imperativ ‘’hteti (nešto) reći’’, to se sam govor počinje ponašati kao da ‘’hoće nešto reći’’. Lacanova gesta je potpuno preokrenula uobičajenu percepciju Freuda u toj tački, naime, percepciju prema kojoj postoji drugi, istinski subjekt, subjekt nesvesnog koji pokušava doći do reči u tim neuobičajenim označiteljskim tvorbama. U suprotnosti sa takvim poimanjem, na isti način i protiv struje strukturalističog napuštanja pojma subjekta, Lacan se pojavio sa tezom da je subjekt učinak označitelja7, koji se sapliću sami o sebe proizvodeći smisao-u-nesmislu. Subjekat nesvesnog nije neki duboko skriven subjekt, koji na svoje postojanje skreće pažnju, na primer, preko tvorevina snova ili omaški reči, već postoji unutar samih tih omaški, odnosno, kao sâme te omaške. On je subjektivni-subjektivirajući učinak samih omaški. Još direktnije rečeno: subjekat nije to radi čega je jezik uvek nepotpun i ne uspeva delovati kao potpuna mašina (jer smo, eto, ljudi, samo manjkava, nepotpuna bića), već suprotno, subjekt je proizvod, rezultat (‘’učinak’’) same nepotpunosti jezičke mašine. Obe Lacanove geste koje smo gore opisali (poimanje označiteljskog reda kao iznutra ‘’preprečenog’’, odnosno inherentno nekonzistentnog, te uvođenje subjekta upravo na ravni te nekonzistentnosti) su ujedinjene u njegovoj slavnoj definiciji označiteljske reprezentacije: označitelj je reprezent subjekta za drugog označitelja. S jedne strane, subjekt je ime za nedostajući uzrok koji bi u označiteljskom lancu na nužan način povezivao jedan označitelj s drugim. Ne radi se o tome da subjekt ispunjava odsutnost uzroka (svojom vlastitom ‘’nesvesnom intencionalnošću’’), već je subjekt neposredno sâma ta odsutnost (uzroka). S druge strane, to negativno kretanje reprezentacije, beskrajno upućivanje jednog označitelja na drugog, povremeno zaustavlja kratki spoj označitelja koji pada u označeno. On, na neki način, istisne subjekt iz označiteljskog lanca u kome klizi i postoji samo kao njegov unutrašnji manjak, te ga fiksira u odnosu prema posebnom ‘’označitelju-gospodaru’’ koji obeležava subjektov užitak-smisla. Za Lacana je važan deo rada analize upravo u tome da iscrta, izdvoji takve označitelje-gospodare, jer je fiksiranje subjekta u odnosu prema njima korelat ‘’prapotiskivanja’’, koje već po Freudu deluje kao neka vrsta atraktora i usmeravajuće načelo daljnjih potiskivanja.8 Kao rezultat toga, kada označitelj pada u označeno, priroda označitelja-gospodara je drugačija od prirode ostatka označiteljskog lanca. On nije jednostavno predstava, već je predstava prožeta užitkom, tačnije, predstava kao užitak. Mogli bismo u jednoj rečenici sažeti Lacanovo rešenje problema, sa kojim se borio Freud kada je spoznao kako je njegova ranija optimistična vera u golu moć interpretacije (kada pacijente suočimo sa pravom interpretacijom njihovih simptoma, to bi moralo dovesti do otpuštanja tih simptoma) bila preuranjena. Pokazalo se da simptomi, naime, istrajavaju, čak i posle njihovog ‘’dešifrovanja’’. Freud je zato počeo razlikovati (potisnutu) predstavu i količinu afekta, koji je sa predstavom povezan, te predložio teoriju prema kojoj su njihove sudbine mogle biti vrlo različite, pri čemu je
7 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1996, str. 192. 8 S. Freud, ‘’Potlačitev’’, Metapsihološki spisi, Studia humanitatis, Ljubljana 1987, str.109.

134

135

prevodi

sudbina afekta u procesu potiskivanja mnogo važnija od sudbine predstave. Ukratko: kada neka predstava prestaje biti nesvesna, a simptom i dalje istrajava, razlog je u tome što se odvojila od afekta sa kojim je bila povezana i koji iziskuje njeno potiskivanje. Sa pojmom označitelja-gospodara Lacan, između ostalog, konceptualizira tu tačku gde su obe sudbine, ipak, neodvojivo povezane. Označitelj-gospodar (S₁) nije neki nesvesni sadržaj, već načelo ili ključ njegovog kodiranja, ključ kojeg nije moguće nadalje dekodirati. Suštinsko je, pri tome, da nesvesne misli ne razrešavamo tako što najpre nađemo, odnosno, posedujemo ključ. Stvari se pre kreću u suprotnom smeru: u analizi nesvesno znanje radi i radi zato da bi, na kraju, sricalo, ‘’proizvelo’’ taj ključ koji sam po sebi nema nikakvog značenja, a ipak otelotvoruje formulu subjektovog odnosa prema (traumatičnom) uživanju. Ta tačka je povezana i sa nekim drugim gledištem Freudove konceptualizacije nesvesnog. Šta je u stvari nesvesno? Ne postoji ništa tako kao neposredni pogled u nesvesne misli. Snovi (i druge tvorevine nesvesnog) nisu kraj gde bi nam se otvorio nezaklonjen pogled u nesvesno, s one strane cenzure i potiskivanja, koji inače ‘’skrivaju’’ nesvesne misli pred svešću. Upravo suprotno, te tvorbe nisu ništa drugo do cenzura i izopačenje na delu. Vremenom, Freud je sve više i više isticao da rad nesvesnog nije ništa drugo već upravo sâmo to izopačenje, a ne neki neokrnjeni sadržaj koji leži iza izopačenja i koji je sadržan u koherentnoj pripovesti latentnih misli koje rekonstruišemo u procesu analize. U pogledu toga Freud je najizričitiji u svojim Predavanjima za uvod u psihoanalizu (1915 – 1917). Na osnovu temeljnog razlikovanja manifestnog i latentnog sadržaja dolazi do toga da nesvesno ne postavlja jednostavno u latentni sadržaj, već u sam višak forme nad sadržajem, višak koji manifestnu priču postavlja u odnos sa latentnim.
‘’Latentne misli snova su snovi koje rad snova pretvara u manifestne snove. Zašto želite na svaki način snove zameniti sa radom koji ih oblikuje?... Jer analitičko posmatranje pokazuje da se rad snova nikako ne ograničava na prevođenje tih misli u ... arhaični ili regresivni način izražavanja, koji uvek nešto dodaje što ne pripada latentnim dnevnim mislima, što je u stvari pokretač nastajanja snova. Taj nepogrešivi dodatak je upravo nesvesna želja u kojoj dopuna obrađuje sadržaj snova.’’9

i manifestnih misli. Pored toga, ranije spomenute želje uopšte nisu tako nesvesne; bliže su registru misli, mi ih (više ili manje svesno) imamo, ali ih ne želimo priznati, odnosno posvetiti im pažnju. Mogli bismo reći i da cenzura, koja pogađa želje, u velikoj meri dolazi od strane društvenih i kulturnih konvencija, u smislu da ih cenzuriše ‘’pounutarnjenjem spoljašnjeg autoriteta/zakona’’ u kombinaciji sa slikom nas samih, koju bismo rado održavali. Ako je to dovoljno, da potisnemo u stranu te neprijatne misli i ne suočimo se sa njima, to još nije dovoljno za potiskivanje u strogom smislu reči. Freud jasno ističe – i to isticanje je veoma važno – da ključna dimenzija potiskivanja dolazi iznutra, znači da se njeni uzroci nalaze i u sâmoj intenzivnosti pritiska određenih nagonskih impulsa (i ne samo u tome da je ‘’sadržina’’ tih impulsa kulturno prihvaćena ili ne). Tačnije rečeno, potiskivanje nastupa zbog kratkog spoja između bolnih delova afekta i određenih predstava. Predstava tako nije potisnuta jednostavno zbog svoje ‘’neprimerene’’ sadržine, već zbog intenzivnosti afekta, odnosno nagonskog impulsa koji je sa njom povezan. U spisu ‘’Potiskivanje’’ Freud na tome istrajava:
‘’Podsećamo se još da motiv i namera potiskivanja nisu ništa drugo do to da izbegavamo neugodu. Iz toga proizilazi da je sudbina količine afekta pri predstavljanju mnogo važnija nego sudbina predstave i da, dakle, prva sudbina odlučuje kako prosuđujemo proces potiskivanja.’’10

prevodi

Sâm stepen neugode je, dakle, osuđen kao neprimeren/neprihvaćen. Uzgred rečeno, to pojašnjava i zašto sve veća liberalizacija morala, menjanje normi i predstava o tome šta je (još) kulturno prihvatljivo, na ravni potiskivanja nemaju tako važnog uticaja, kao što se to nekada verovalo. Postoji prilično raširena (i zavodljiva) predstava o psihoanalizi, koju bismo mogli sažeti ovako: seksualnost je središnja pokretačka sila ljudske prirode, koja je vekovima bila društveno i kulturno suzbijana. To suzbijanje se završilo u potiskivanju koje je u temelju svih vrsta neurotičnih i psihotičnih smetnji, koje su, potom, bile upotrebljene u različite manipulativne namere, na primer za podstrekivanje agresije protiv izabranog ‘’neprijatelja’’. Kada ustanovimo taj proces – u skladu sa tom percepcijom – morali bi osloboditi seksualnost raznih kulturnih prisila... Freud je rano uvideo da je dijalektika represije i potiskivanja mnogo složenija. Tragom njegovih napomena (u svom uobičajeno radikalnom maniru) Lacan je išao sve do toga da je rekao: ‘’I ako sećanja na društvenu represiju ne bi bila istinita, trebalo bi ih izmisliti, a toga svakako ne manjka.’’11 To, naravno, nikako ne znači da represija nije istinita, u smislu da do nje ne dolazi. Lacan cilja na to da postoji neki seksualni ćorsokak koji nije posledica represije, već koji sam ‘’širi naokolo priče, racionalizirajući ono nemoguće, iz kojeg proizilaze’’.12 Sećanja na represiju su rad upravo takvih ‘’priča’’, ne u smislu da su izmišljena, već u smislu da su – slično kao ostaci prošlih dana u snovima – upotrebljeni za oblikovanje priče, koja racionalizira i
10 Freud, ‘’Potlačitev’’, op.cit., str. 114. 11 J.Lacan, Televizija, posebni broj Problemov-Esejev (3/1993), str. 74. 12 Ibid.

Nešto se, dakle, dodaje latentnim mislima i taj višak, koji je konstitutivan za snove jeste nesvesna želja. U toj perspektivi nesvesna želja nije ništa drugo do upravo sam višak forme nad sadržajem. Nesvesna želja nije to što je izgovoreno u latentnim mislima, na primer – Freudovi vlastiti snovi o ‘’Irminoj inekciji’’ – želja da bude čist od odgovornosti za to što njegovoj pacijentkinji nije bolje. Upravo tako nije ni to što nastupa u nekim drugim primerima koje pretresa Freud, gde se radi o željama koje su povezane sa profesionalnim ambicijama ili agresivnim željama prema onima koje bi trebalo da vole, odnosno (društveno) ‘’neprimerene’’ seksualne želje. Nesvesna želja nije ništa drugo do sâmo operativno načelo koje formira odnos između latentnih
9 S. Freud, Predavanja za uvod v psihoanalizo, DZS, Ljubljana 1977, str. 217 – 218; SA I; str. 226-227. Prodoran komentar tog odlomka vidi u: Mladen Dolar, ‘’Spremna študija’’, op.cit.., str. 104 - 105

136

137

upisuje u simboličko to nemoguće-realno seksualnog ćorsokaka. (Slično kao što je – suprotno tome kada se snovi pokazuju kao ‘’iracionalnost’’ – Freud odmah uvideo da su snovi, zapravo, najveći racionalizator.) Upravo ovde nastupa konceptualna važnost Lacanovog razlikovanja između Realnog i realnosti. Realno nije istina realnosti ili realnost bez iskrivljenja, ‘’gola realnost’’; Realno nije s one strane realnosti – Realno nije ništa drugo do temeljni, strukturni ćorsokak, kojemu realnost daje takav ili drugačiji oblik. Nije neko područje – Lacan ga definiše kao ‘’registar’’. Ako oduzmemo realnost, ne bi ostalo nikakvo Realno. Činjenica da je realnost, kako razumevamo, uvek već iskrivljena (u tom smislu u kom npr. iskrivljenje nastaje u pojmu ideologije kao velikoj temi 20.veka; odnosno, u smislu u kojem je Lacan mislio da je realnost uvek fantazmatska), ne znači da je realnost iskrivljenje Realnog. Iskrivljenja realnosti (tj. različite priče koje strukturiraju naš simbolički univerzum i određuju ‘’uloge’’, koje u njemu preuzimamo, počevši sa ‘’detetom’’, ‘’ženom’’, ‘’muškarcem’’, ‘’majkom’’, ‘’ocem’’) su različiti oblici izgrađeni za suočavanje sa ćorsokakom realnog, koji ih u potpunosti proganja iznutra. Reći da je taj ćorsokak struktuiran znači reći da ‘’postoji’’ kao nesvodljivi suvišni element realnosti: kao njeno unutrašnje protivrečje, koje uostalom može nestati na jednom kraju, a odmah se pojaviti na drugom. U Televiziji Lacan tvrdi da je potiskivanje ono ‘’koje rađa represiju. Zašto porodica i samo društvo ne bi mogle biti tvorevine izgrađene na potiskivanju? I oni nisu ništa manje.’’13 Ta izjava nas može iznenaditi kao prilično neuobičajena apologija represije. Represija je odbrambena tvorevina, učinak, odnosno reakcija na prvobitno potiskivanje kao factum čovekove prirode, znači reakcija na nešto strukturno i temeljno neizbežno. Čini se da je odatle samo korak do reakcionarnih, autoritarnih tvrdnji koje opravdavaju nužnost represije, strogih zakona i zabrana, koje nam jedine mogu ponuditi čvrst oslonac i orijentaciju u našem životu ... Premda su uvek postojali psihoanalitičari koji su stvarno naginjali ka tom smeru, pomenuta pozicija je sasvim suprotstavljena Lacanovoj. Da bismo to uvideli, moramo uzeti u obzir dve stvari. Prvo, zaključak da su strogi i često ‘’iracionalni’’ društveni zakoni i kazne, stvarna ‘’racionalizacija’’ određenih libidinalnih ćorsokaka, prema tome, psihoanaliza se nije pojavila na temelju apstraktnih spekulacija. Suprotno, to je bilo moguće videti u svakodnevnom psihoanalitičkom radu sa neurotičarima. Iako je ta crta najvidljivija u opsesivnoj neurozi (bezbrojne ‘’iracionalne’’ priče i rituali koje opsesivni neurotik postavlja da bi ovladao ćorsokakom), ona je veoma prisutna i u histeriji (na primer u oblicima provociranja Drugog kada odlučno ‘’postavlja granicu’’, ili kao uslov iskušavanja zadovoljenja u samoj nemogućnosti zadovoljenja želje). U tim primerima je moguće jasno videti ne samo to kako nesvesno sa zadovoljstvom prima, čak i hvata određene oblike represije, da bi (re)organizovalo mučni libidinalni pritisak, već i to da ta taktika nikada uistinu ne deluje: zdravlje je još gore od bolesti. To je i druga ključna tačka, koje su Lacan, i pre njega Freud, još kako bili svesni. Gomilaju se novi i novi oblici kazni i zakona, sve dok ta odbrambena građevina racionalizacije sama
13 Ibid. str. 72

ne postane najveća ‘’iracionalna’’ prepreka bilo kojem ‘’normalnom’’ životu. Pozivi za vraćanje ili ponovno uvođenje ‘’dobrog starog zakona’’, dakle, nisu i ne mogu biti rešenje, jer su sami član upravo takve dijalektike čije posledice bi da ‘’saniraju’’. Ako je, dakle, psihoanaliza vrlo rano otkrila saradnju između potiskivanja i represije, te videla kako različiti oblici represije mogu nastati da bi rukovali sa potisnutim (i povratkom potisnutog), poenta tog uvida nije u tome da psihoanaliza opravdava ili podstiče represiju, već da opominje pojednostavljeno uverenje da je progresivna liberalizacija zakona i kazni već sama po sebi garancija od ‘’nelagode u kulturi’’, znači od tog začaranog kruga kojeg je Freud prepoznao u odnosu kulture i nagona. Jednostavno rečeno: moć sa kojom kultura iskrivljava, kroti i suzbija nagone, dolazi od samih nagona.14 Upravo zato suočavanje sa bilo kojom ‘’realnom’’ represijom kao svoj suštinski korak uključuje i suočavanje sa potiskivanjem.

prevodi

Nagoni i seksualnost
Freudova revolucija u polju seksualnosti nije, naravno, nepovezana sa gore opisanim temama. S jedne strane, Freud je ubrzo došao na zamisao da nam potpuna zadovoljenja seksualnog nagona ne uskraćuje samo pritisak kulture, koji nas goni na druge puteve, već i nešto u samoj biti seksualne funkcije.15 Godine 1912. to eksplicitno i piše: ‘’Makar i zvuči još tako čudno, moramo, po mom mišljenju, razmisliti o mogućnosti da je nešto u samoj prirodi nagona što je nenaklonjeno realizaciji polnog zadovoljstva.’’16 Drugačije rečeno, u čovekovoj seksualnosti postoji nešto što se nikada ne pojavljuje potpuno. Sa druge strane, Freud je ovo stajalište dopunio sledećim: u samoj čovekovoj prirodi (tj. na najelementarnijoj ravni zadovoljenja potreba) postoji
14 S. Frojd, Nelagodnost u kulturi, Matica srpska, Novi Sad 1976.g., VII poglavlje, Cf. na primer: ‚‘To konačno postiže jedna zamisao, koja uostalom pripada psihoanalizi, a nepoznata je običnom načinu ljudskog razmišljanja. ... Ona, naime, kaže: U početku je stvarno savest (tačnije: strah koji kasnije postaje savest) uzrok odricanju od nagona, ali kasnije je taj odnos obrnut. Svako odbijanje nagona postaje dinamički izvor savesti, a svako sledeće odbijanje pojačava njegovu strogost i netrpeljivost. Ako budemo u stanju da ovo bolje uskladimo sa već poznatom istorijom postanka savesti, moraćemo prihvatiti paradoksalno načelo: savest je posledica odricanja od nagona, odnosno (spolja nametnuto) odricanje od nagona stvara savest, koja otada zahteva i dalje odbacivanje nagona. ‚‘ (str. 337) 15 Cf. ibid 16 S. Freud, ‘’O vseplošni težnji po ponižanjuv ljubezenskom življenju’’, Eseji 4 (Problemi 7) 1994, str. 162. Frojd tu tezu potkrepljuje sa sledećim duhovitim zapažanjem: ‘’Međutim da li je istina da sa zadovoljenjem određenog nagona uopšte tako jako opada njegova psihička vrednost? Pomislimo, na primer, na alkoholičarev odnos prema vinu. Da li je istina da alkoholičaru vino nudi uvek jednako toksično zadovoljstvo, koje su u poeziji tako često upoređivali sa erotičnim – poređenje koje možemo prihvatiti i sa naučnog aspekta? Da li smo već nekada slušali da je alkoholičar prisiljen uvek menjati svoje piće, jer mu se jedno te isto ne sviđa? Upravo suprotno, navika plete uvek prisniju vezu između čoveka i vrste izabranog vina. Da li kod pijanca nailazimo na potrebu da otputuje u zemlju gde je vino skuplje ili gde je uživanje vina zabranjeno, da bi njegovo smanjeno zadovoljstvo podsticalo upadanje u teškoće te vrste? Nikako. Ako poslušamo izjave naših velikih alkoholičara, npr. Böcklina, o njihovom odnosu sa vinom, zvuči kao najčistija harmonija, kao primer srećnog zakona. Zašto je odnos onoga koji voli prema njegovom seksualnom objektu toliko drugačiji?‘‘ (Str.161 – 162)

138

139

nešto što se nikada ne pojavljuje bez ostatka, što tu prirodu cepa iznutra, pri čemu seksualnost postoji upravo u tim pukotinama. Drugačije rečeno, nije reč jednostavno o tome da se čovekova seksualnost nikada ne pojavljuje u potpunom zadovoljenju, nego o tome da seksualnost nije ništa drugo do ime za to što se u opštoj komplementarnosti potrebe i njenog zadovoljenja ne pojavljuje, ime za višak zadovoljstva koje pri tome nastaje. Negativna dimenzija seksualnih nagona (činjenica da nikad nisu potpuno zadovoljeni), manjak koji implicira, izvire iz viška koji ruši logiku komplementarnosti potrebe i zadovoljenja. U svom ranom delu o seksualnosti, objavljenom 1905. godine (Tri rasprave o teoriji seksualnosti), Freud je već ovu problematiku raščlanio u svoj njenoj složenosti. Počinje raspravu o ‘’seksualnim aberacijama’’, koje su kao takve prepoznate u tadašnjem postojećem korpusu medicinske nauke: homoseksualnost, sodomija, pedofilija, fetišizam, voajerizam, sadizam, mazohizam i tako dalje. Kada raspravlja o tim ‘’perverzijama’’ i mehanizmima koji su u njima na delu (u osnovi, radi se o skretanjima u pogledu seksualnog objekta, koji je neka odrasla osoba suprotnog pola, te o skretanjima od seksualnog cilja – pretpostavljene reprodukcije), Freudova argumentacija se istovremeno odvija u dva smera. S jedne strane, opširno argumentuje kako su ‘’aberativni’’ mehanizmi tih praksi još kako prisutni u tome što smatramo ‘’normalnim’’ ili ‘’prirodnim’’ seksualnim ponašanjem. Linija razgraničenja između ‘’prirodnog’’ i ‘’neprirodnog’’ je u tom području neuhvatljiva: koliko god da su dobro integrisani u to što se smatra ‘’normalnom’’ seksualnošću, ti mehanizmi nisu shvaćeni kao perverzije. Perverznim aberacijama ih smatramo tek tada kada postanu sasvim nezavisni od ‘’primerenog’’ seksualnog objekta i pretpostavljenog seksualnog cilja, ako, dakle, postanu autonomni u svojim fragmentarnim, parcijalnim ciljevima koji ne služe ni jednoj smislenoj svrsi. Ali Freud bi prigovorio reči ‘’postanu’’ – i upravo to je ono što tvori drugu liniju njegove argumentacije. Sami po sebi, već u svom ishodištu, nagoni su uvek fragmentarni, parcijalni i nezavisni od svog objekta. Takvi ne postaju zbog kasnijih skretanja. Skretanje nagona je konstitutivno skretanje. Freud piše da je polni nagon ‘’najpre neovisan od svog objekta i njegov nastanak, pak, ne proizilazi iz njegovih draži’’.17 Zato je sa stanovišta psihoanalize ‘’nedostajući seksualni interes muškarca za ženu problem koji je potrebno objasniti, a nikako samorazumljivost koja bi proizilazila iz hemijske privlačnosti’’.18 Otkriće tog konstitutivnog i izvornog otklona nagona (koji se upravo po tome razlikuje od instinkta) će postupno dovesti do jedne od ključnih invencija psihoanalize, koncepta ‘’objekta malo a’’, kako ga je imenovao Lacan. Jednostavno rečeno, objekt a će se (između ostalog) pojaviti kao ime za (stvarni) objekt nagona, upravo koliko je potonji ‘’neovisan od svog objekta’’: objekt a je – kako se precizno izrazio J.-A.Miller – sâmo zadovoljstvo kao objekt.
17 S. Freud, Tri razprave o teoriji seksualnosti, Studia humanitatis, Ljubljana 1995, str.28. 18 Ibid., str.27 (napomena)

Pogledajmo sada izvor tog koncepta u Freudovim opažanjima. Jedan od Freudovih ključnih primera je sisanje palca koje analizira kao manifestaciju dečje seksualnosti. U odnosu prema potrebi za hranom, za koju je vezan na početku, oralni nagon prati drugi objekat: veže se za samo osećanje zadovoljstva, koji u činu hranjenja nastaje u usnoj duplji, i za ponavljanjem tog zadovoljstva. Oralno zadovoljstvo, koje je nastalo kao sporedan produkt zadovoljenja potrebe za hranom, tako počinje delovati kao samostalni objekt nagona, udaljuje se od svog prvog objekta i moguće ga je povezati sa serijom zamenjivih objekata. Drugačije rečeno, koncept nagona (i njegovog objekta) nije jednostavno koncept otklona od prirodne potrebe, već nešto što baca novo i iznenađujuće svetlo na prirodu ljudske potrebe kao takve: u ljudskom biću svako zadovoljenje potrebe načelno dopušta da se pojavi još neko drugo zadovoljstvo, koje postaje nezavisno i perpetuira samo sebe. Ne postoji nijedna prirodna potreba koja bi bila apsolutno čista, tj. bez tog elementa viška, koji je cepa iznutra. Taj rascep, razmak ili praznina, to izvorno nepodudaranje dve strane zadovoljstva, po Freudu je predeo ili mesto čovekove seksualnosti. – Poenta koja je ključna, ukoliko želimo da stvarno razumemo Freudovo naglašavanje seksualnosti, jeste: ‘’seksualno’’ ne smemo mešati sa ‘’genitalnim’’.19 ‘’Genitalna seksualna organizacija’’ nije nikako prvobitna ili ‘’prirodna’’: ona je rezultat, produkt već razvijenih stupnjeva koji uključuju kako fiziološko sazrevanje reproduktivnih organa, tako i kulturno-simboličke parametre. Pretpostavlja jedinstvo izvorno heterogenog, raspršenog, sastavljenog seksualnog nagona (‘’koliko je izvorna osnova nužno kompleksna ... sam polni nagon je nešto što je sastavljeno od mnogih faktora’’20). Za to jedinstvo karakteristične su dve stvari. Prvo, uvek je iznuđeno, veštačko jedinstvo (ne možemo ga razumeti samo kao prirodni teleološki rezultat reproduktivnog sazrevanja). I drugo, nikada ne uspeva potpuno, znači da seksualni nagon nikada ne preobražava u nekakvo organsko Jedno, čiji bi svi delovi, na kraju krajeva, služili jednoj i istoj Svrsi, spontano disali za njega. ‘’Normalna’’, ‘’zdrava’’ seksualnost je, dakle, paradoksalna veštačka naturalizacija izvorno de-naturalizovanih nagona (de-naturalizovanih u smislu da odstupaju od ‘’prirodnih’’ ciljeva samoočuvanja i/ili logike čiste potrebe, koja nije obeležena drugim, dodatnim zadovoljstvima). Mogli bismo čak reći da je ljudska seksualnost ‘’seksualna’’ (i ne samo reproduktivna) tačno toliko koliko pomenuto jedinstvo, povezivanje svih nagona u jednu Svrhu, nikada zaista ne deluje, već dopušta da različiti parcijalni nagoni nastavljaju sa svojom kružnom aktivnošću, koja samo sebi služi. Freud je uveo koncept libida da bi njime označio količinu energije koja je na delu u tom specifičnom ‘’skretanju’’ puta nagona. Libido je ime za ‘’energiju’’ koja je na delu u procesu dodatnog zadovoljstva, na primer – ako nastavljamo sa prethodnim primerom – pri sisanju palca ili uzimanju hrane s one strane bioloških potreba tela, radi gole ugode. Freud istrajava u tome da je ta energija, odnosno, ta pobuda seksualna, pri čemu ‘’seksualnu pobudu ne emituju samo ti polni organi, već svi telesni organi’’.21
19 Ibid., str.60 20 Ibid., str. 107 - 108 21 Ibid., str. 94.

140

141

prevodi

Ta tačka je apsolutno odlučujuća, jer nam pomaže da vidimo u kojem smislu je Freud stvarno otkrio (ljudsku) seksualnost, a ne da ju je samo istakao ili da je pokušao sve svesti na nju. Ne radi se o tome da su sisanje palca ili gurmanstvo seksualni zbog njihovog pretpostavljenog povezivanja sa polnim odnosom; suprotno, ako su već seksualni sami po sebi i polni odnos je u pravom značenju seksualan zato jer uključuje različite parcijalne nagone (gledanje, pipanje, lizanje itd.) Upravo sa tog Freudovog stanovišta možemo odmeriti važnost zalaganja koja su bila u igri u njegovom sporu sa Carlom Gustavom Jungom (Karl Gustav Jung), kao što možemo odmeriti i filozofske implikacije Freudove radikalne konceptualne geste. Jung je preuzeo frojdovski pojam libida i sa naizgled malom modifikacijom dao mu je sasvim drugačije značenje. Po Jungu libido postaje psihički izraz za ‘’životnu energiju’’, čiji izvor nije samo seksualan. U toj perspektivi je, dakle, libido opšte ime za psihičku energiju, koja je seksualna samo u određenim segmentima. Freud je odmah uvideo kako bi slediti Junga na toj tački značilo, ‘’da se odričemo svih tekovina iz dotadašnjeg psihoanalitičkog opažanja’’22. Sa rečju ‘’libido’’ Freud označava izvornu i ireducibilnu neravnotežu ljudske prirode. Svako zadovoljenje potrebe donosi sa sobom mogućnost nekog dodatnog zadovoljstva, koje se udaljuje od objekta i svrhe datih zahteva, te sledi svoj vlastiti cilj i na taj način tvori naizgled disfunkcionalnu krivinu/skretanje. Međutim, ta krivina/skretanje, odnosno, prostor koji se njime otvara nije samo polje katalogizovanih ‘’seksualnih aberacija’’, već i predeo i pokretački izvor za to što uopšteno imenujemo ljudskom kulturom u njenim najvišim ostvarenjima. Generativni izvor kulture je seksualan u tačno tom smislu da spada u dodatna zadovoljstva koja ne služe nijednoj neposrednoj funkciji i ne zadovoljavaju nijednu neposrednu potrebu. Slika ljudske prirode koja proizilazi iz ovih Freudovih konceptualizacija je slika rascepljene (i konfliktne) prirode, pri čemu se ‘’seksualno’’ odnosi na sam taj rascep. Kada Freud upotrebljava termin ‘’libido’’ za označavanje određenog polja ‘’energije’’, s njim označava višak energije/sile, a ne nekakav opšti energetski nivo našeg života. Libido ne može označavati celinu energije (kao što predlaže Jung), jer je to što kao celina radi ‘’ne-celo’’. Seksualna ‘’energija’’ nije pojedinačni element koji ima svoje mesto unutar celog ustrojstva ljudske prirode, središnja tačka Freudovog otkrića bila je upravo to da ne postoji nijedno ‘’prirodno’’ ili unapred uspostavljeno mesto ljudske seksualnosti, već je potonja konstitutivna spoljašnjost (svog) mesta, ‘’nemesna’’, fragmentirana i raspršena, postoji samo u skretanjima od same sebe, odnosno svog pretpostavljenog prirodnog objekta, te seksualnost nije ništa drugo do sâma ta ne(u) mesnost svog konstitutivnog zadovoljstva. Drugim rečima, Freudova ključna gesta je bila upravo desupstancijalizacija seksualnosti: seksualno nije supstanca koju možemo primerno opisati, razgraničiti i postaviti, već je sâma nemogućnost svog vlastitog razgraničenja ili postavke. Nije ju moguće sasvim razlikovati od bioloških, organskih potreba i funkcija (jer izvire unutar njihovog polja, znači počinje tako što nastanjuje biološke funkcije), niti ju je
22 Ibid., str. 96

moguće jednostavno svesti na njih. Seksualno nije poseban, odvojen domen ljudske stvarnosti ili života, upravo zato i može nastanjivati sve domene ljudskog života. To što je u Freudovom otkriću probudilo nelagodnost – i što je još uvek budi – nikako nije jednostavno isticanje seksualnosti - svojevrsni otpor, ogorčenje zbog psihoanalitičke ‘’opsednutosti nedostojnim rečima’’, nikada nije bio veći, te ga je napredujući moralni liberalizam brzo marginalizovao. Još veći otpor dolazi od strane samog tog liberalizma, koji seksualnost promoviše kao ‘’prirodnu stvarnost’’, kao nešto izvorno uravnoteženo, harmonično, što je onda kasnije izbačeno iz ravnoteže. Potom je upravo takva slika seksualnosti hotimično dovela do situacije gde nas i najmanji izdanak užitka potpuno može izbaciti iz ravnoteže i ostaviti sasvim nemoćne da se bilo kako suočimo sa njim. U celosti promašuje freudovski nauk koji bi mogli, parafrazirajući Lacana, formulisati tako: Seksualno (s velikim početnim slovom) ne postoji. Postoji samo seksualno koje istrajava kao konstitutivna neravnoteža ljudske prirode. Psihoanaliza je pronalazač, vesnik, teoretičar te neravnoteže. Koliko je postavlja kao ireduktibilnu, ona je i njen konceptualni čuvar. To je u suprotnosti sa onima koji bilo da obećavaju bilo da zapovedaju uspostavljanje više ili manje potpune ravnoteže u kojoj će se čovek ‘’konačno opet dobro osećati’’, što u načelu negira mogućnost da se (u području ljudskog) bilo šta korenito promeni. Upravo suprotno, psihoanaliza u toj ireducibilnoj neravnoteži prepoznaje jedinu polugu ili temelj mogućnosti bilo kakve ‘’korenite promene’’.

prevodi
143

(Sa slovenačkog preveli: Maja Solar i Ivan Radenković)
Izvor: Problemi 7-8/2005, Ljubljana

142

Kontroverza o mogućnosti nauke filozofije
Žak Derida i Fransoa Laruel1
ŽD: Moj zadatak nije baš lak. Posle onoga što ste čuli, možete videti koliki sam rizik preuzeo prilikom govora o polemici Fransoa Laruela. Govorili ste u ime određenog mira. Sada moram priznati da su, s obzirom na polemiku i teror, postojali trenuci dok sam slušao Vaš opis filozofskog terora kao transcendentalno konstitutivnog za filozofiju, itd., kada sam povremeno bio u iskušenju da posmatram u Vašim opisima rigoroznu analizu onoga što ste zaista činili ovde. Kažem povremeno, jer nisam podlegao tom iskušenju. Ipak ću, u svakom slučaju, pokušati da kažem nešto drugo. U obavezi sam da ovde igram ulogu đavoljeg advokata. Postoje mnoga pitanja koja bih voleo da sam Vam strpljivo postavio, sa tekstom u ruci, u maniru koji je prikladan filozofskom društvu ili naučnoj zajednici. Među ovim pitanjima, deluje prirodno da izaberem njih nekoliko i da ih formulišem u šematskom vidu, ali pošto nemamo mnogo vremena, moraću da se suzdržim, bar za sada, od osvrtanja na Vašu poslednju knjigu2. Preneću Vam grubo, u nekoliko reči, pitanja koja su mi padala na pamet dok sam Vas slušao, a takođe i neke moje nedoumice. Da li biste rekli da je naučna zajednica, odnosno zajednica nauke, ove nove nauke koju ste opisali, društvo bez članstva, u smislu u kojem branite članstvo? Ovo pitanje ne tiče se toga da li jeste ili niste bili dovoljno oprezni, nego više o načinu na koji se Vaše predostrožnosti nalaze u sukobu i reaguju jedna naspram druge. O suštini nauke govorite dovoljno oprezno kada je opisujete pre njenih društvenih i političkih ostvarenosti, što će reći onda kada prethodi onome što nazivamo njenom efikasnošću, i to efikasnošću pre njenog realiteta. Gde pronalazite ovu suštinu nauke, kada govorite o njoj u ovom smislu, koja nauci u njenom vlastitom učinku uvek nedostaje? Šta je ona u stvari van ovog učinka, svojih socijalnih i ekonomskih ostvarenosti? Ovo je jedno veoma uopšteno pitanje, koje ću naravno pokušati da ponovim preko niza drugih pitanja koje sam Vam priredio. Moje prvo pitanje – i to jedno dosta obuhvatno – tiče se realiteta onoga što je realno, koje ste stalno doticali tokom Vašeg govora. Ili čak i pitanje naučnosti onoga naučnog, ove nove nauke, što se opet svodi na istu stvar, pošto su realitet i naučnost izgleda povezani. Realitet inače stavljate naspram određenog broja stvari; suprotstavljate ga totalitetu i takođe naglašavate njegovo razlikovanje od učinka i mogućnosti – realitet nije celina, nije biće u smislu celine. Ova razlika između stvarnosti i mogućnosti još i ne izgleda toliko iznenađujuće. Ali ono što jeste iznenađujuće je to što suprotstavljate realitet – filozofiji. Kada bi smo Vas pitali u klasičnom smislu, ili u onome što nazivate ontološko–hajdegerovskom smislu: „Šta je realitet onoga realnog?“, i da li je to specifikacija bivstva, Vi biste pretpostavljam odbacili takvu vrstu pitanja. Za
1 Ova debata usledila je posle konferencije „Zajednica istraživača“, koja je održana pod pokroviteljstvom Foruma „College International de Philosophie“, nakon što je Žak Derida pristao na javnu diskusiju. 2 J. Laruelle: „Les philosophies de la différence“, P.U.F., Paris, 1986.

Vas, ova vrsta pitanja još uvek pripada režimu ontološko–filozofskog diskursa, čak i u sopstvenoj dekonstrukciji (koju je lako asimilovati onome što joj prethodi). Takvo pitanje bi još uvek bilo vođeno zakonom onog filozofskog društva kojem suprotstavljate ovu zajednicu, novu nauku i realitet. Ono što otežava praćenje ovog Vašeg poteza (ukoliko bih želeo da idem u korak s Vama), jeste to da mi se ponekad čini da u Vama vidim neku vrstu nasilnog deljenja karata u igri čija pravila znate jedino Vi... Što će reći da ono što dobijam, zavisi uvek od Vas. Jedino što sam uspevam da uvidim – jeste stvarni i filozofski program koji je već bio isproban i testiran. Mada i ovo je verovatno jedna filozofska iluzija s moje strane, iako je pri tom to jedna iluzija iz koje ne bih voleo da me izvedete. Ovde mislim na onaj deo kada kažete: „Pri korišćenju kontrasta, može se postaviti pitanje o [naučnim] uslovima realiteta. Paziću da ne kažem „uslovima mogućnosti“, budući da ovi bivaju na način onoga metafizičkog, kao i na način Stanja. Oni su pomešani zajedno sa metafizičkim i filozofskim interpretacijama nauke, dok ja govorim o naukama koje su transcendentalne prema uslovima realiteta...“ Pod kojim uslovima je istraživanje stvarnosna delatnost, naspram društvene iluzije? Ovo postaje sve više ključno budući da prelazite na to da tvrdite sledeće: „Problem tako postaje kritika razuma [recimo heuristička]; o realnoj više nego filozofskoj kritici.“ Da li je ova podela važna za transcendentalnu filozofiju? Može li transcendentalna filozofija razlikovati stvarnost i mogućnost na način na koji Vi to činite? Trebao bih reći da sam često u prilici da se slažem s Vama. Recimo, sa Vašim prvobitnim opisom istraživanja i istraživača, dokle god se činilo da on prati određenu Hajdegerovsku logiku. Zatim, u Vašem opisu prvog principa razuma, i sa onime što ste rekli o programiranju i o ciljno–orijentisanom istraživanju, koji u suštini pred–postavlja cilj... Bio sam voljan da se složim sa svim tim. Međutim, onda Ste u nastavku suprotstavili ovim opisima onu novu nauku, koju razlikujete od njenih političkih, socijalnih, itd. ostvarenja. Tu sam, očigledno, imao utisak da u ovaj opis, u ovu koncepciju nove nauke, Jedne, realne, itd., ponovo uvodite filozofeme – od kojih je ono transcendentalno samo jedan deo. Onda sam se odjednom zapitao: on to pokušava opet da izvede onaj trik sa transcendentalnim, trik samo– uspostavljanja, samo–legitimacije, upravo onda kada tvrdi da čini radikalan prekid. Tako, ako bi, na primer, ključna razlika bila razlika ‘stvarno/moguće’, nezavisno od različitih filozofija transcendentalnog tipa, onda se javlja još jedna hipoteza koju, kao i Vi, i ja moram da odbacim još u početku: nije li ova pomenuta razlika već karakteristika marksističkog ili neo–marksističkog tipa programa? Realno i nikako više filozofski: bar dokle god bi ono filozofsko bilo ograničeno teorijskim više nego transformativnim interpretacijama, čime bi ostalo zatvoreno u ono što vi nazivate socijalnom iluzijom. Ali Vi odbacujete ovu hipotezu govoreći nam da, kada kažete ‘realno’, Vi u stvari ne mislite na materijalne strukture. Tako mi se činilo da se ova vrsta marksističko–stilske interpretacije takođe nalazi među stvarima koje Ste želeli da odbacite.

144

145

prevodi

Vi tvrdite sledeće: „Ova amfibolija filozofije i realnog (koja je zapravo jedna tajna filozofska odluka) može se otkriti samo u skladu sa još jednim, generalno nefilozofskim iskustvom stvarnosti.“ Želeo bih da mi ovde pedagoški objasnite šta ste mislili pod tim ‘generalno nefilozofskim iskustvom realnog’. Takođe tvrdite: „Filozofija i neprisiljeno istraživanje čine ozbiljno zaboravljanje njihovih pravih suština; ne njihovih uslova mogućnosti nego uslova realiteta. Ne postoji zaboravljanja filozofije; no, s druge strane postoji zaboravljanje kod same filozofije kao principa dovoljne filozofije, i to zaboravljanje njene prave suštine.“ Nešto dalje, suočavamo se sa pojavom ‘sile’, o kojoj bih voleo da Vam postavim više pitanja: „Ova poslednja teza mora biti radikalno osporena da bi se uspostavila kritika koja bi bila silovitija nego sve dekonstrukcije filozofske dovoljnosti.“ Motiv sile ponavlja se silovito ali u asocijaciji sa projektom samo–uspostavljanja, transcedentalne legitimacije – i ovo su termini koje koristite. Iako ih vi stavljate među navodnike, moje pitanje se upravo i tiče ovih navodnika. Mogao sam zbrzati i jednostavno Vas pitati: koji je status navodnika u vašem tekstu? Na primer, kada kažete: „Ova instanca mora biti realna pre nego materijalna; mora biti kognitivnog reda da bi se merila sa filozofijom i istraživala. Konačno, mora imati osnovu i legitimaciju u sebi, i da pri tom ne zahteva posredstvo filozofije, što će reći da mora biti transcendentalna na svoj način.“ – moje pitanje, moja nedoumica i tačka u kojoj mi nedostaje prosvetljenje jeste ovo: Šta je transcendentalni projekat samo– uspostavljanja i samo–legitimacije ako je on nefilozofski? Vi i dalje pridajete ovaj nefilozofski projekat transcendentalnog samo–uspostavljanja i samo–legitimacije nauci, kao i onome što nazivate naukom, pri tom je razlikujući od njenih ostvarenosti koje takođe nazivate onom silom–misli (vi sami podvlačite ‘onom’). Moje pitanje ovde glasi: Šta to u ovoj sili, ovoj nauci, itd., nije filozofsko? Ne želim da idem predaleko i kažem da bi ova sila bila sposobna da nametne red. Ali svejedno u ime ove sile bi mir prikladan ovoj zajednici, odnosno mir koji je nova nauka sama osnovala, bio moguć. Šta je ova sila koja pripada subjektu, čiji će nepodeljeni identitet, bez identifikacije (i koji prethodi podeli), u krajnjem slučaju osnovati zajednicu? Oni koji su Vas čitali znaju šta predstavlja ono Jedno koje Vi opisujete u Vašem diskursu, i na osnovu kojeg i kritikujete – a inače preferirate „kritiku“ „dekonstrukciji“ – i šta je sve u pitanju kada pakujete i iseljavate filozofiju. Kada ova sila ili subjekt, nauka, i opet nepodeljeni subjekt, predstavljaju „Jedno“ o kojem nam pričate, koje nije identično, i koje ne sme biti shvaćeno u tom klasičnom filozofskom smislu „Jednog“? Šta bi bila onda razlika između ovog ‘Jednog’ i čitavog lanca pojmova koji ga prati, kao što su to n. pr. nauka, realitet, celokupna zajednica, prisiljen mir, slobodan mir?
146

Koja je prava razlika između ovog Jednog i onoga što ostali nazivaju „razlikom“, pošto ono nije identitet? Napokon, sva ova pitanja koja sam Vam hteo postaviti, svode se na šemu: Zašto redukujete tolike gestove koji bi Vas pratili na putu kojim ste pošli? Nije li ovo ovde upravo nasilje one vrste koju odbacujete u Vašem filozofskom društvu? Uzmimo samo jedan primer među mnogima: gest predlaganja naučnog pristupa koji ne bi više odgovarao koncepciji trenutnih praksi, filozofskom konceptu nauke. Ispitivanje određenih diskursa za koje se tvrdi da su naučni. Ili pomaganjе nauci da ostvari kritički progres kroz poteze koji više ne odgovaraju onome pod čime se podrazumevaju one ostvarenosti o kojima ste pričali. Zašto ignorišete postojanje ovih gestova u raznim dekonstrukcijama koje ste evocirali u prolazu? Recimo, u odnosu prema konstituciji, uzevši da ste rekli da su neke stvari naprosto ne–konstituisane, zašto bi u onom ili ovom pristupu, čineći predloge veoma slične Vašima – klasa ovih gestova bila takođe među gomili ostalih koje Vi odbacujete? Razmišljali ste i sproveli analizu većeg obima u Vašoj knjizi o različitim programima dekonstruktivnog tipa. Očigledno je da među njima postoji težnja da se dekonstruiše i sam model konstituisanja, da se izbegne konstituisanje ili konstitucionalna šema koju Vi identifikujete sa svime što želite da odbacite. Zašto nastaviti onda, ako ne upravo povodom gesta koji se ravna prema društveno– filozofskom ratu? Za šta vezujete Vaš koncept demokratije: kakvo značenje ima „demokratija“, onda kada se ovaj pojam isprazni od svih svojih filozofema? Možda nejasno rečena, ipak, ovo su sva pitanja koja bih želeo da sam mogao bolje formulisati, u situaciji gde ne bi postojala improvizacija i žurba. FL: Vidim da su Vam sva pitanja očito međusobno povezana; formiraju koherentnu celinu, kao što bi se moglo i očekivati. Ova pitanja su indikatori otpora Principa dovoljne filozofije. ŽD: Nema ni potrebe reći da to i nije neko iznenađenje... FL: Što će reći da Vaša pitanja imaju jedan vrlo specifičan stil, koji mi je krajnje interesantan, i to je stil uzvraćanja: „Vi ste isti kao onaj kojega kritikujete“; „Radite upravo ono što tvrdite da vam je omraženo“. Naučili ste kroz Vaša dela da se treba paziti uzvraćanja. Pošto koristite uzvraćanje u određenoj meri, a ovo je tema koja se ponavljala, sve do optužbe o društveno–filozofskom ratu, onda nužno neki Vaši prigovori govore zapravo suprotno onome što sam ja rekao. Uzmimo Vaše prvo pitanje. Kažete mi da sprovodim teror. [Žak Derida se na ovo buni] Da li ja zaista sprovodim teror? Postoje očigledno dva čitanja mog teksta. Imamo filozofsko čitanje, ono u kojem ja zaista sprovodim teror. A imamo i nefilozosko čitanje, koje je očigledno moje čitanje. I iz ugla ovog potonjeg, nerado prihvatam to da praktikujem terorisanje. Pojasniću zašto. Obazrivo sam rekao da je teror sproveden obaranjem. Koristio sam
147

prevodi

reč ‘teror’ jedino u kontekstu odnosa prema obaranju. Dakle, da li su odnosi koje sam opisao između nauke i filozofije odnosi obaranja? Nipošto. Čitav problem za mene, budući da sam proučavao Vaša dela zajedno sa delima savremenih filozofa, leži upravo u onom ključnom gledištu gde se filozofija posmatra kao nešto što se ne stiče filozofskim putem. To je tačka gledišta koja ne bi bila uspostavljena filozofskim operacijama, bile one sumnja, kontroverza ili obaranje kao principijelne filozofske operacije (i čak i razmeštanje ukoliko je deo obaranja). Od nauke do filozofije – a i vratiću se ovom dêlu kasnije, pošto je ovo pravac koji određuje sve što pišem – nema nikakvog obaranja. Postoji samo jedva ograničavanje, ali to se ne sme uzeti kao vid obaranja. Možda bi to trebalo izraziti više eksplicitno: postoji ograničavanje filozofije naukom; to je sve. Ali nipošto ne obaram filozofiju; tamo gde tvrdim da je rušim, bilo bi besmisleno reći da je to igra nulte sume. Onda bi čitava priča bila protivrečna. ŽD: Kada kažete da dovodite u pitanje dovoljnost filozofije, na koji način je taj specifičan gest različit od toliko drugih, a i mojeg između ostalog...? Zašto brisati potonje gestove i pripisati ih carstvu dovoljnosti? FL: Često tvrdite da ja spajam ontologiju i dekonstrukciju. Ja ih očito spajam pod izvesnim uslovima, a nikako uopšteno, i dovoljno sam naglasio u ostalim delima koliko ozbiljno uzimam razliku između određenih oblika metafizike i Vašeg vlastitog dela o metafizici i u metafizici. Ali ako bih dozvolio sebi da ih spojim, to bi bilo u ime borbe protiv Principa dovoljne filozofije, i isključivo u tom slučaju. Čak štaviše, ja ne osporavam nijednu filozofiju, jer pretpostavljam jednakost svih filozofskih odluka. Verovatno je bolna činjenica za filozofe to što sam ja u obavezi da pretpostavim da nema nikakvog principa izbora između klasičnog tipa ontologije i dekonstrukcije te ontologije, iz ugla koji sam usvojio. Nema razuma koji bi izabrao jedno ili drugo. O tome problemu sam dosta govorio u svojoj knjizi3: o tome da li može biti nekog izbora između filozofija po nekom opštem principu. U krajnjem slučaju, to jeste problem filozofskog izbora. I tražio sam tu tačku gledišta – može se ispitivati put kojim sam ja došao do, ili uspostavio tu tačku gledišta – koja implicira jednakost svih filozofskih odluka. Drugim rečima, ono što nazivam demokratijom i mirom. Definisao sam demokratiju i mir očigledno utoliko ukoliko su bitni za jednu zajednicu filozofa, i jedino u tim okvirima. Dakle ja nikako i ni na koji način ne sukobljavam Vaše delo sa klasičnom ontologijom. Ali u ime principa dovoljne filozofije, i pošto prihvatam gledište kojim se dozvoljava otkrivanje potonjeg principa, ja sam u obavezi da otkrijem potonji princip, u obavezi sam da utvrdim tu jednakost. Upravo jer se princip dovoljne filozofije ne može otkriti iz filozofije. Može se otkriti jedino drugde. Ali sada bih se vratio na ono pitanje o teroru, pošto mi je to prilično blisko srcu. Nema nikakvog obaranja filozofije. Nema čak ni redukcije u Huserlovom smislu, ili epoché4 filozofskog rešenja. Ima redukcije, ukoliko neko baš hoće da upotrebi taj izraz
3 Ibid. 4 U izvornom tekstu stoji „bracketing of philosophical decision“, gde bi to „bracketing“ upućivao na englesku transkripciju poznatog pojma „epoché“. Ovde je umesto prevođenja već postojećeg (i anglicizovanog) prevoda stavljen izvorni, Huserlov pojam. (prim. prev.)

– ali Vi biste se onda suprotstavili mojoj upotrebi ovakvog filozofskog rečnika, tako da ću se tome vratiti uskoro. U svakom slučaju, ima redukcije, ali onoga već ostvarenog, već aktualno reduciranog filozofskog rešenja od strane nauke, kako ja to nazivam. Jer nauka upravo nije konstituisana na način na koji je filozofija konstituisana, kroz set operacija između kojih može biti transcendentalnih redukcija; nauka već jeste transcendentalna redukcija u delu. I zbog toga je poredak koji pratim, realni poredak, poredak koji ide od nauke ka filozofiji. Ako pratite obrnutu trajektoriju – i kao filozof, kao neko kome u određenom smislu upravlja princip dovoljne filozofije, ne možete a da ne pratite obrnutu putanju – nužno biste smatrali moj gest kao agresivan. Ali moram Vam reći – i ovo je konzistencija prikladna mojoj poziciji – da Vaš utisak terorizma i agresije jeste utisak koji je inherentan filozofskom protivljenju; to je filozofski sistem samo–odbrane. Idemo dalje do drugog problema, problema nove nauke. Čini mi se da nisam govorio ni o kakvoj „novoj nauci“, osim ukoliko nisam napravio nekakvu grešku? ŽD: Sasvim sam siguran da jêste. FL: Ako sam to zaista i učinio, to bi onda sigurno bio jedan filozofski lapsus, iskreno rečeno. Filozofija je uvek jača nego što se misli. Ni u kom smislu ne želim da pričam o ‘novoj nauci’, jer ono što ja smatram naukom upravo je ono što svi ostali smatraju naukom. Ono što ne želim nikako da uradim jeste da ponovim filozofsku razliku između takozvanih empirijskih nauka i transcendentalne nauke. Ovo je baš ta razlika koju ne želim da napravim jer bi to bilo rekonstituisanje hijerarhije u kojoj se filozofija može karakterisati kao ono misleće, dok bi nauka bila skoro gurnuta u status slepe, tehničke produkcije raznih vrsta znanja. Pošto se moj pojam transcendentalnog razlikuje od načina na koji je primenjen u filozofiji, isto tako, moj će se pojam empirijskog takođe razlikovati od svoje upotrebe u filozofiji. Po meni, sve nauke, čak i one koje filozofija degradira kada ih imenuje kao „empirijske“; sve ove nauke učestvuju u transcendentalnim strukturama. Već su konzistentne same u sebi, već imaju pristup onom realnom. S druge strane, ono što je moguće jeste nauka, možda jedna nova nauka (ili barem ona koja bi se mogla nazvati ‘novom’ dokle god ona tek treba da se konstruiše) koju ću nazivati transcendentalnom i čiji bi se cilj sastojao u prostom opisivanju transcendentalne konstitucije ovih nauka koje filozofija naziva „empirijskim“. Ali ova transcendentalna nauka nije nadređena empirijskim naukama, budući da više ne stoji u odnosu prema njima na načine na koje to filozofija čini. To je nauka na apsolutno istoj ravni kao i sve ostale. Postoji u određenom smislu zajednica, neka vrsta jednakosti među svim naukama, običnih ili transcendentalnih. Hteo sam da prekinem odnos dominacija koji filozofija gaji prema ostalim naukama. ŽD: Ovo je ono što ste vi napisali: „Tako bi komuna istraživača u filozofiji bila demokratska i mirna jedino ako bi se suzdržala od uspostavljanja sebe po principu dovoljne filozofije, u cilju razmatranja sebe kao subjekta nauka. I tek ako se onda zadovolji sa tretiranjem filozofije prosto kao objekta nove nauke i novih praksi izgrađenim na toj osnovi...“

148

149

prevodi

FL: Ono što ja opisujem terminom ‘suština nauke’ jesu strukture ma koje bilo nauke. Nakon što su ove transcendentalne strukture izgrađene, ili više, nakon što su već postojeće strukture opisane (nije moj opis taj koji ih stvara), onda tek postaje moguće zamisliti neku posebnu nauku filozofije i proširiti, takoreći, naučnost kako je ja razumem do studiranja same filozofije. Tako da u ovom smislu, da, postojala bi zaista neka nova nauka koju bi trebalo napraviti, ali nauka koju ja opisujem je najprostija, najobičnija vrsta nauke. Takođe ste me pitali: Ne postoji li isto tako socius u nauci? Očigledno, postoji; ja sam aludirao na to kada sam rekao, s obzirom na politiku nauke, da su ove potonje u stvari jedna vrsta nad–određivanja5 transcendentalnih struktura, koje ovde nisam analizirao. To nisam učinio s jedne strane upravo zbog tog nad-određivanja. Ali očito da se sociološke, političke i ekonomske posledice nauka trebaju analizirati, a njene transcendentalne strukture uključiti ili otvoriti uticaju efektivnih uslova za produkciju formi znanja. Ja ovo ne poričem. Vi pitate: odakle nam stiže ta suština nauke? Ovo je očito jedno principijelno pitanje, u jednom izvesnom smislu. Kažem principijelno, pošto ono znači: „Odakle vi izvlačite to što nam govorite?“ Postoje dva načina da se odgovori na ovo pitanje: filozofski odgovor, koji ne želim da vam dam, i rigorozni transcendentalni odgovor. Filozofski odgovor bi bio reći nešto poput: „Pošto sam razmislio o filozofskoj odluci i krajnjim preduslovima transcendiranja, zarad mešavine onog transcendirajućeg i onog imanentnog, zaključio sam da filozofija pretpostavlja nešto kao ono Jedno i da je to Jedno oduvek bilo pretpostavljeno filozofiji iako suština ovog potonjeg nikada nije bila razjašnjena.“. Ali moram reći da mi ovaj odgovor uopšte nije zadovoljavajući, jer me vodi ka tome da svoju poziciju gradim na Vašoj teritoriji, a to je teritorija filozofije, i želite da Vam dam „lažan“ (ovaj termin nije baš ispravan) opis onoga što je u pitanju. Pravi odgovor koji Vam moram dati – možda će Vam se činiti previše kavaljerski – ali je prosto jednostavan koliko i samo pitanje: „Odakle mi to uopšte?“ Ja ga dobijam iz same stvari. Ovo je najstrožiji odgovor koji mogu dati. Pošto je kriterijum mog diskursa bio rigorozno imanentan ili transcendentalan kriterijum, nema nijednog drugog odgovora koji mogu dati, a da se pri tom ne trudim da se postavim na Vaš teren efektivnosti, i niti mogu niti hoću da mislim da se nauka zasniva na transcendentalnoj efektivnosti. ŽD: Ne razumem šta to ‘transcendentalno’ znači van filozofije. Ali Vi nam kažete: Moj odgovor jeste sama stvar; želeo bih da Vas pitam dve stvari: nije li ovo pre svega filozofski potez, to apelovanje na samu stvar? Šta; koju; šta je stvar po sebi?
5 U izvornom tekstu stoji: „... that the latter are an overdetermination of transcendental structures ...“, gde bi „overdetermination“ upućivao na istovremenu višeuzročnost jednog jedinstvenog predmeta, ali u isto vreme i na nerešivu napetost koja proizilazi iz preteranog uslovljavanja predmeta određivanja. (prim. prev.)

FL: Jedno je stvar po sebi. ŽD: Mislite da je relacija prema Jednom kao stvari po sebi ne–filozofski odnos ili iskustvo? FL: Da, upravo zbog toga što to nije relacija. Ovo je srž nesporazuma: Vi insistirate na želji da izvedete filozofsko čitanje, kroz prizmu ili optiku filozofske namere, iako je to namera koja je već obrađena – vi istrajavate u pokušaju da ono čime se ja bavim pročitate kroz medijum filozofije. Nema sumnje, prigovaraćete: „Ali Vi sami konstantno koristite filozofiju. U ime čega dozvoljavate sami sebi upotrebu izraza „transcendentalno“ ili „Jedno“, ako ne u ime filozofije?“ Priznajem da je ovo apsolutno jedna normalna, standardna i uobičajena objekcija; uvek me ljudi to prvo pitaju: „Koristite filozofiju da bi ste pričali o nečemu za šta tvrdite da nije filozofično.“ Slušajte… objekcija je toliko fundamentalna da se svodi na ukazivanje na moju grubu, rudimentarnu samo–protivrečnost. U potpunosti je očigledno da ja sebi dajem za pravo, svoje legitimno pravo, da filozofski rečnik koristim ne-filozofski. Određujuća je karakteristika filozofije, principa dovoljne filozofije i njene jedinstvene volje, verovanje da je svaka upotreba jezika, pre ili kasnije, u krajnjem slučaju filozofska. Filozofija, koju ja karakterišem kao „jedinstveni vid misli“, ne može ni zamisliti da se jezik recimo može koristiti na dva načina: postoji upotreba jezika pri nauci, koja i nije toliko filozofska, suprotno onome što sama filozofija postulira radi etabliranja sebe kao epistemologije ili fundamentalne ontologije nauke; i upotrebe jezika u filozofiji. Filozofija zahteva da svaka upotreba jezika bude upotreba čije je gledište usmereno prema logosu, odnosno, onome što ja nazivam upotrebljavanjem–logosa, i da se jezik uzima kao konstituent bivanja stvari. Iz ove tačke gledišta, ukoliko bi ovo bila jedna jedina mogućnost upotrebe jezika, onda beg od filozofije ne bi dolazio u obzir. Ali ja postuliram – zapravo, ne postuliram,budući da ih uzimam za neraskidivo date od samog početka – blok realnog kao Jednog i sigurnu upotrebu jezika koja odgovara ovoj posebnoj koncepciji realnog. Pošto shvatam određenu upotrebu jezika kao inicijalno neraskidivu datost, koja nije upotreba logosa, i Jednog u kojem se temelji, ja ne protivrečim sebi, ne vraćam se u filozofsku kontradikciju. Filozofija ima duboko usađeni fetišizam, koji je očigledno metafizičke prirode, koji nije potpuno uništen filozofskim kritikama metafizike; a to je verovanje da je naposletku svako korišćenje jezika sprovedeno uz pogled prema bivstvovanju, radi omogućavanja bivstvovanja, ili radi otvaranja bivstvovanja, itd.; da je svaka upotreba jezika ‘pozicionalna’. Ali nauka – nemam vremena da ovo razvijem ovde – čini ne–pozicionalnu, ne– tetičku primenu jezika. Postoji čitava teorija naučne reprezentacije koja čeka vlastito uspostavljanje, jer ovo potonje ne poseduje istu ‘ontološku’ strukturu kao filozofska reprezentacija. Mislim da je većina meni upućenih prigovora posledica ovog verovanja da postoji samo jedna primena jezika, i da ne samo da bivstvovanje govori kroz jezik, nego čim počnete da govorite, da to tô bivstvovanje govori a vi niste ništa više nego medijator. Upravo ovo verovanje nauka odbacuje. Zato sebi dopuštam pravo upotrebe

150

151

prevodi

termina ‘transcendentalno’ pod uslovima koji više nisu ontološki, a time je moj jedini problem sveden na pitanje kako prikazati potreban nivo unutrašnje strogosti i konzistentnosti, što će reći, kako transformisati reč ‘transcendentalno’ tako da bolje izražava opisivanje tog ne–tetičkog iskustva Jednog. Ono Jedno u naukama iz mog ugla temeljno objašnjava realistički karakter naučne misli, njihov aspekt slepoće, gluvoće prema logosu, njihov karakter neodrživosti za filozofiju. Dakle, ako bih se ja neprekidno protivio tom Jednom u naukama, ili ako razlikujem ovo pojedinačno Jedno od filozofskog jedinstva, onda to činim svakako iz relativno preciznih razloga; mislim na one koji su mi služili kao početna tačka u ovim istraživanjima. Deluje mi da filozofija ne može a da se ne razvije kroz hibridnu strukturu koja obuhvata transcendentnost i imanentnost6. Bez obzira na vlastite moduse, ne obazirući se na to koliko su različite ove dve koordinate, filozofski prostor jeste prostor ovih dveju koordinata, transcendentnosti i imanentnosti. Može biti da metafizička transcendentnost ima neku nijansu ili oblogu drugosti; to može i te kako biti moguće, a u tom slučaju ne bi postojale samo dve dimenzije, nego tri ili četiri, i mogao bi se učiniti pokušaj njihovog iznalaženja. Meni se čini međutim da određujuću karakteristiku filozofije čini upravo kombinovanje nečega kao pozicije sa nečim kao što je odluka, i stoga razvijanje jedinstva, ali uvek razvijanje jedinstva zajedno sa njegovom suprotnošću. Ovo suprotno ne mora biti uvek istovremeno dato, i može se steći utisak da je ono proterano iz imanentnog jedinstva, ali u realnosti transcendentnosti ono se vraća u formi pedagogije: rečeno Vam je da se duša mora identifikovati sa tim Jednim… Filozofija time čini skok u jedno pedagoško stanje koje ponovo uspostavlja transcendentnost, i kao rezultat ono Jedno koje pripada filozofiji (nema sumnje da je subjekt u obavezi da se identifikuje sa Jednim) istovremeno transcendira subjekt. Ali ja tvrdim da, za filozofiju paradoksalna priroda nauke, njena fundamentalna tajnovitost, ne–refleksivni karakter u odnosu na tačku gledišta filozofije – koji objašnjava zašto ju je filozofija oklevetala tokom vekova, još od Platona pa sve do Hajdegera („nauka ne razmišlja“) – sledi iz činjenice da je uz nauku data imanentnost direktno u početku, u samoj sebi i isključivo u samoj sebi. Apsolutno imanentne datosti postoje, kao što je Huserl govorio, „bez i najmanjeg delića sveta“. Ja sam u suštini, kao što se može videti, jako blizu Huserla, ali uz jednu malu razliku, i to upravo onu ne–filozofsku razliku, koja je kod Huserla, uprkos svemu, transcendentalna redukcija koja je neophodna radi aktuelizovanja transcendentalnog ega. Ali ja stojim iza toga da u nauci nije neophodna nikakva preliminarna transcendentalna redukcija: mi već nužno počinjemo od Jednog. Ovo očigledno deluje jako čudno: nismo ovde očekivali da ćemo naći nauku! Mi počinjemo od Jednog, ali ne stižemo do njega. Počinjemo od Jednog, što će reći da bilo gde da pođemo, kretaćemo se ka svetu, ka Biću. I zato često
6 U tekstu stoji: „It seems to me that philosophy cannot help but deploy itself through a hybrid structure that combines transcendence and immanence.“ Ovo „deploy“ ima u engleskom značenje i razvitka i raspoređivanja, i od toga zavisi kako će se rečenica shvatiti; u neku ruku misli se na već postojeću filozofiju kao preraspoređivanja unutar pomenute binarnosti, a u drugom smislu to ujedno i jeste njen razvitak. (prim. prev.)

koristim formulacije koje su očito šokantne za filozofe, posebno za platoniste ili one platoničarski orijentisane: nije ono Jedno to što je izvan Bića; Biće je to koje je izvan Jednog. Biće je ono drugo Jednog. Otuda ovaj veliki preokret, ovaj potresni skok filozofskih pojmova, koje je filozofija u određenom smislu u obavezi da potisne. Ali, kao što sam već često pominjao, to nije niti permutacija niti obaranje. A što se tiče razlikovanja mogućeg i realnog, ovo je vidno filozofska razlika. Ali u filozofiji se pravi razlika između empirijskog realnog i mogućeg (a priori), te onda realiteta mogućeg; može se zamisliti sinteza ili mešavina mogućeg i realnog. Hoću da kažem to da je nauka jedan vid mišljenja koji je u krajnjem slučaju realističan i isključivo realističan. Barem u početku, ili u krajnjem slučaju pošto, kao što se može primetiti, nisam razvio nikakvu analizu nauka, pogotovo problem objektivnosti, koji bi malo zakomplikovao stvari. Ali nauka u svom principu ili apsolutnoj osnovi ne priznaje ono moguće, ona poznaje samo ono stvarnosno. Naravno, koristi svakako ono moguće i efektivno. Međutim, ona ih upotrebljava samo na ovim osnovama, što će reći suprotno filozofiji, koja često počinje od onog empirijskog da bi uspostavila ono moguće (odnosno a priori), nasuprot tom empirijskom – a znate sve probleme koji potiču iz kantizma, i kako su neo–kantovci pokušali da reše ovaj problem postuliranja a priori naspram empirijskog. To je problem kojeg su sledbenici Kanta i Fihtea bili svesni – nauka počinje direktno iz Jednog, što će reći iz najradikalnijeg iskustva koje postoji. Ako ne počnete od onog stvarnosnog, drugačije nikako nećete ni stići do njega. Kome treba ovo stvarnosno? Filozofiji. I baš zato što hoće ono stvarnosno, nikada ga ne dobija, što će reći umesto realiteta uvek ima realizaciju, drugim rečima, rat. Sila u čije je ime mir predložen? Kada bih sebi dozvolio ovu silu kao ono Jedno, kroz primenu jezika koji odgovara prvenstvu realnog naspram reprezentacije, onda bih bio poprilično u otvorenoj obavezi da mir dedukujem iz njega, i to nepodeljen mir, kao što sam rekao. Moram ga dedukovati iz nauke, ne mogu nikako drugačije, to je jednostavno stvar strogosti. Dakle ili kažete da je ceo projekat akt sile, u kojem slučaju bi, očigledno, svi njegovi detalji bili takođe činovi te sile; ili moramo početi od ovog Jednog i od ovog stvarnosnog. A što se tiče ove interpretacije u smislu ‘akta sile’, savršeno sam voljan da priznam njenu mogućnost ako bi se postavio na teren filozofije. Ali mislim da, ukoliko se nê učini skok, (pošto to upravo i ne bi bio skok), nego radije realizuje ‘stav prikladan nauci’, nećemo imati nikakav akt sile. Nisam tvrdio da izlazim iz filozofije, to uopšte nije moja zamisao… Moj poduhvat je pseudo–naučan i nauka nije vođena nikakvim praktičkim svrhama, bar ne koliko ja znam. S obzirom na ovo, kod mene ima prilično puno Spinozizma: svaka teleologija mora biti u potpunosti eliminisana. Nauka se zadovoljava deskripcijom i moje držanje je čisto deskriptivno. U stvarnosti, nauka se zadovoljava sa opisivanjem poretka onog stvarnosnog, i poredak stvarnosnog seže od nauke prema filozofiji. Filozofija je ta koja transcendira nauku; nauka nije nekakva vrsta crnog kamena ili crne transcendencije za filozofiju, suprotno onome što su neki tvrdili.

152

153

prevodi

Razumem zašto se može steći utisak terorizma ili niza totalno nekompromitujućih zahteva. U teoriji mislim da nema nikakvog kompromisa, ukoliko taj kompromis nije temelj stvarnosnog. Ali pošto ne mislim da je kompromis konstitutivan za stvarnost, onda ga ni ne činim, i ostajem zadovoljan sa konzistentnošću, odnosno sa onim što pokušavam upravo da razradim – strogu nauku. [ Rasprava je objavljena izvorno na francuskom, u časopisu „La Decision Philosophique“, broj 5,, April 1988., str.: 62. – 76., engleski prevod Rej Brasijea (Ray Brassier) preuzet sa adrese: http://www.onphi.net/texte-controversy-over-the-possibility-of-a-science-ofphilosophy-37.html (datuma: 23. 11. 2010.)]

PAUL FERHEGE

Uživanje i nemogućnost: Lakanova revizija Edipovog kompleksa
Snaga gospodara se određuje stepenom slabosti koji on može da podnese. Žak Lakan

prevodi

Sa engleskog preveo: Matković Aleksandar

XVII seminar, Druga strana psihoanalize, bez sumnje će ući u istoriju kao seminar o četiri diskursa. Ja ću se, u ovom ogledu, usredsrediti na ono na čemu je taj diskurs utemeljen, a to je zabrana uživanja1. U klasičnoj frojdovskoj misli, zabrana uživanja se odnosi na oca, što znači da će druga tačka na koju ćemo se usredsrediti u ovom ogledu biti funkcija oca. U XVII seminaru, saznajemo da uživanje nije toliko zabranjeno koliko je ono, zapravo, nemoguće, te da realni otac ne radi ništa drugo do da igra ulogu strukturalnog operatora. Ukratko: on je taj koji “ostaje s bebom u naručju”, on je ne samo taj koji prvo mora da prođe kroz kastraciju te da je, zatim, prenese dalje, već je on čak i taj koji je i sam potčinjen kastraciji. U širem korpusu Lakanovih (Jacques Lacan) seminara, XVII seminar stoji u opoziciji spram VII seminara, Etika psihoanalize, i zauzima prelazno mesto između XI seminara, Četiri temeljna pojma psihoanalize, i XX seminara. Još u Lakanovom seminaru o etici, jouissance je mišljeno kao realno i, kao takvo, ono je dijametralno suprotno simboličnom. Uživanje se u VII seminaru može dostići samo i jedino putem čina transgresije zakona. Nasuprot tome, u seminaru Druga strana psihoanalize, jouissance pripada poretku invazije. Štaviše, Lakan će tu u prvi plan istaći primordijalnu vezu između jouissance i označitelja. Time će određene teme XI seminara ponovo biti pokrenute i unapređene, da bi iste, zatim, doživele svoj puni razvoj u Lakanovom XX seminaru. Ovo se pretežno odnosi na objet a, na nemogućnost polnog odnosa i na funkciju oca. Naročito dalekosežne promene načinjene su u pogledu funkcije oca: čuveno Ime-Oca biće zamenjeno sa S1. Nadalje, bitna je promena i to što S1, od XVII seminara na dalje, može biti bilo koji označitelj. Uživanje i znanje: (a) // S2 Uživanje je prilično ambivalentan termin, pogotovo zbog toga što uvek asocira na ideju zadovoljstva. Lakan će nam u čitavom opusu pružati tek nejasne nagoveštaje i nikada neće sasvim jasno definisati pojam uživanje. Od Lakana saznajemo da uživanje “počinje golicanjem, a završava u eksploziji benzina” (83). Zatim, saznajemo da je
1 Mnoge ideje u ovom eseju bile su razvijene na okruglom stolu o XVII seminaru, sa G. Denekerom (G. Deneckere), L. Jonkereom (L. Jonckheere), S. Mateom (S. Matthé), i H. Van Hordeom (H. Van Hoorde). Komentari V. Palmansa (V. Palmans), koji je pročitao prvu verziju, bili su vrlo korisni. Veliko hvala svakom od njih. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XVII: L’envers de la psychanalyse, ured. J.-A. Miller (Paris, Seuil, 1999), 205. Parentetički citati u tekstu odnose se na francusko izdanje Seminara.

154

155

jouissance, zapravo, suprotno zadovoljstvu: jouissance je nezadovoljstvo, Unlust, déplaisir (89). Ova nepreciznost je namerna jer za Lakana uživanje je po definiciji nemoguće definisati; uživanje je ono što izmiče simbolizaciji (205). Kod Frojda ne postoji pojam jouissance, uprkos činjenici da Lakan nadahnuće za ovaj pojam pronalazi kod njega2. Preciznije, u Frojdovom zaključku da mora postojati nešto “s onu stranu” (jenseits) principa zadovoljstva, nešto što radi protiv principa zadovoljstva i što je, nadalje, uzrok čudnog ponavljanja. “Čudnog”, jer ono ponovljeno u tom “čudnom ponavljanju” nikako nije nešto što bi se moglo nazvati zadovoljstvom. Takav pristup onome što radi nasuprot principu zadovoljstva utemeljiće najzreliju Frojdovu koncepciju nagona – nagona koji se nalazi na mestu na kom se suprotnosti između Erosa i Tanatosa najviše očituju. Osnova ove Frojdove teorije je da ljudsko biće nagone dva suprotstavljena nagona: jedan koji teži smrti (Tanatos), to jest, teži povratku ka stanju potpunog opuštanja, stanju bez napetosti, te drugi (Eros) koji teži održanju života putem proizvodnje različitih napetosti. Na kraju, Tanatos uvek pobeđuje, pa zato Frojd zaključuje da je život ništa drugo do samooblikovana zaobilaznica na putu ka smrti. Jedna od implikacija ove teorije jeste i da ideja “zadovoljstva” mora biti još jednom pomno ispitana. Ona mora biti preispitana, jer se neizbežni zaključak Frojdove nove teorije nagona sastoji upravo u tome da je smrt krajnji oblik zadovoljstva. Lakan nastavlja istom linijom razmišljanja. Neočekivana nova tema u XVII seminaru je ideja izvornog odnosa između jouissance i označitelja, u smislu da je poreklo označiteljskog aparata u subjektu usko vezano za jouissance. Ova ideja je dijametralno suprotna njegovom VII seminaru o etici, u kome se jouissance razmatra kao suprotnost simbolnom, dakle označiteljskom poretku. Zapravo, relacija između označitelja i jouissance ipak ostaje pomalo paradoksalna čak i u XVII seminaru. Kao što ćemo uskoro videti, za Lakana je označitelj istovremeno i uzrok nemogućnosti da se dosegne jouissance, kao i sredstvo njegovog dostizanja. Na početku ovog seminara, Lakan se vraća na Frojdov koncept jenseits-a, koncept nagona, a zatim i uživanja, kao onog što se nalazi “s onu stranu”. Život je samooblikovana zaobilaznica na putu ka smrti i, u većini slučajeva, život pak ne žuri da stigne na kraj tog puta (17-18). Ne možemo a da se ovom prilikom ne setimo onog vica o dva alkoholičara: “Za alkohol kažu da te polako ubija.” “Pa, nigde nam se ne žuri, zar ne?”. Lakan spaja ovu zaobilaznicu sa instinktom, praveći vezu između jouissance i određenog oblika znanja. Instinkt, u skladu sa Lakanovim uvidom, sadrži predačko znanje, koje uzrokuje vijuganje života na putu ka smrti (17). Kako je smrt krajnji oblik jouissance-a, ovo skretanje, vijuganje, istovremeno je i put do jouissance-a. Razumevanje instinkta kao znanja ukazuje na to da postoji izvorna veza između određenog oblika znanja i jouissance-a (54). Zahvaljujući ovakvom razumevanju, pojavljuje se još jedna teza koja je neočekivana u odnosu na Lakanovu prethodnu teoriju: veza između znanja i jouissance-a jeste temelj za uvođenje označiteljskog aparata u subjekt.
2 Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920), u The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ured. J. Strachey et al. (London: Hogarth, 1978), 13:7–66.

Lakan pronalazi objašnjenje za ovu tezu u Frojdovoj teoriji ponavljanja (50, 89). Ponavljanje je utemeljeno u pokušaju da se dosegne jouissance, zbog čega uvek iznova polazimo sa (sporednog) koloseka ka jouissance-u. Ali Lakan, za razliku od Frojda, veoma određeno predstavlja način na koji je ovaj zaobilazni put popločan. On to čini na sledeći način: jouissance se, putem invazija, odigrava u telu (19). Ove invazije dobijaju svoje oznake, belege, otiske; oznake se ispisuju na telo intervencijom Drugoga (55). Hodajući putem ka jouissance-u, neizbežno je pratiti znake koji su prethodno postavljeni duž tog puta (89). Instinktivno znanje se, posle rada poretka invazija, koji na telu proizvodi oznake, kalemi na takvo mapiranje. Klica ovakvog načina razmišljanja se može naći kod Frojda, koji postavlja hipotezu po kojoj svaka majka “zavodi” svoje dete dok o njemu brine. U XX seminaru Lakan opisuje realno telo kao “supstancu koja uživa”, a, istovremeno sa tim uživanjem, odigrava se ispisivanje prvobitnih iskustava jouissance-a (a to su invazije) na telo3. U činu tog ispisivanja uviđamo ono što se može nazvati “upotrebnom vrednošću” prvobitnih iskustava uživanja, ali to, samo po sebi, nije dovoljno da bi se o jouissance-u govorilo kao o subjektu. Nužni dodatak koji mora da sledi ovde jesu intervencije majke – njen “materinski jezik” – koji označava invazije jouissance-a u toku njenih interakcija sa detetom. Ovim intervencijama, izvorna upotrebna vrednost stupa u dijalektičku razmenu između subjekta i Drugoga, pa tako iskustva jouissance-a zadobijaju i “razmensku vrednost”. Na ovaj način, mapa jouissance-a sastavlja se beleženjem znakova – znaci su belezi koje uživanje, jouissance, ostavlja na telu uživanja. Pojmovni par “invazije” i “ispisivanja” je bitan zato što nas postavlja pred izvornu dvosmislenost, koja će se nadalje samo uvećavati. Invazija upućuje na samo telo koje uživa, upućuje na telo kao na “biće uživanja”. Na prvi pogled, ovo se savršeno slaže sa Lakanovom ranijom teorijom, u kojoj se jouissance smatra nečim što pripada poretku realnog. Ispisivanja, s druge strane, upućuju na nešto ili na nekoga ko ispisuje – to jest, upućuje na Drugoga (55). “Jouissance Drugoga” poprima dvosmisleni oblik u XX seminaru, gde “Drugi” postaje telo ali postaje i Drugi koji beleži jouissance na tom istom telu. Najjednostavniji oblik ispisivanja uživanja je “unarna crta”. U IX seminaru o identifikaciji Lakan koristi unarnu crtu kao nultu tačku obrazovanja subjekta. Subjekt se identifikuje sa unarnom crtom koja potiče od Drugoga, kako bi izgradio jedinstveni identitet preko svog nedostatka bića. U XVII seminaru Lakan razvija ovu vezu između unarne crte i Drugog pojmom jouissance. Invazije, koje deluju na telo koje uživa, Drugi beležavi unarnom crtom. Mandatorna ponavljanja – mandatorna zato što beleže put do jouissance-a, ali i zato što je njihov mandat njima dat od strane Drugoga – nalaze se u samom korenu označitelja, kaže Lakan, a zbog čega se nalaze i u samom korenu znanja koje interesuje nâs, kao analitičare (52). Neočekivani zaključak koji se ovde ispostavlja je da ljudsko biće upravo putem jouissance-a uči o označitelju.
3 Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore or On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, ured. J. A. Miller, prev. Bruce Fink (New York: Norton, 1993), 23, 97

156

157

prevodi

Drugim rečima: jouissance je put do označiteljskog aparata (14, 18, 206). Ponavljanje ispisivanja obrazuje bazu označitelja i daje sadržaj predačkom, instinktivnom znanju. Ovo je akefalno znanje, “znanje koje nema glavu”, koje je, budući bez samosvesti, ono što sačinjava jezgro onoga što Frojd naziva primarnim potiskivanjem – a primarno potisnuto je ono što je oduvek bilo potisnuto, te čega ne može ni biti kao nepotisnutog (102). U pogledu sadržaja, saznajemo da se akefalno znanje tiče života i smrti, kao i zaobilaznica koje pravi život, a koje na kraju vode ka smrti. Kao znanje, ono se ispisuje na telu svaki put kada Drugi na tom telu zabeleži invaziju jouissance-a (54-56). Shodno tome, ovo znanje je, izvorno, sredstvo za dostizanje jouissance-a. Usput, ono kao takvo ima malo toga zajedničkog sa samim govorom; pitanje o ovom znanju je pitanje o strukturi (57). Najbolja ilustracija za to je teorija diskursa, jer nam ona dozvoljava da mapiramo određene temeljne odnose koji prethode samom govoru (11). Kasnije u ovom ogledu, biće reči o tome kakvi su učinci teorije diskursa na pozicije u edipalnoj strukturi. Glava - pobeđuješ, pismo - gubim: gubitak i dobitak Jouissance je prolaz do označiteljskog aparata zato što je unarna crta ispisana i ponovljena kao beleg jouissance-a. Cilj ovog ponavljanja, s jedne strane, jeste sam jouissance (ponavljanje ispisivanja kao invazija jouissance-a), a, s druge strane, ono što se suprotstavlja jouissance-u (unarna crta i označitelj uvek upućuju na gubitak). Zato će svako novo ponavljanje umanjivati ono što se pokušava ponoviti (51). Ova ideja se tokom seminara pojavljuje pod različitim imenima: “objet a”, “déperdition”, “entropija”, “plus-de-jouir”. S druge strane, sam označitelj je, takođe, uzrok gubitka, uzrok podele između subjekta i tela kao organizma. Odatle potiče činjenica da označitelj, kao sredstvo za pribavljanje jouissance, nužno mora da omane, da bio onda, u tom omanjivanju, potvrđivao izvorni gubitak. Ovde se susrećemo sa drugim dvosmislenim odnosom: znanje, jednom kada je uvedeno u označitelj, istovremeno je sredstvo za dostizanje jouissance-a, ali i uzrok gubitka jouissance-a. Ideja gubitka i manjka je centralna za Lakana. Kada se poredi sa njegovim prethodnim seminarima (posebno sa XI seminarom), njegovo poimanje manjka u XVII seminaru čini se upadljivo novim i drukčijim. Manjak je ovde opisan kao učinak označitelja, koji, kao sredstvo za pribavljanje jouissance-a, upravo potvrđuje njegov gubitak. Počevši sa ogledom o stadijumu ogledala, Lakan je opisivao gubitak (čija se najjasnija formulacija može naći u XI seminaru) u prirodnim terminima. Rođenje individue kao seksualizovanog bića upućuje na gubitak večnog života (vidi mit o lameli u XI seminaru), jer seksualizovani život čini od smrti posledicu koja je nužna4. Ali, u XVII seminaru upravo je uvođenje označitelja ono što uzrokuje gubitak jouissance-a, što se pak čini kao obrtanje Lakanove prethodne pozicije. Po mom tumačenju, to nije slučaj. Gubitak koji je uzrokovan označiteljem dolazi povrh gubitka
4 Jacques Lacan, The Four Fundametal Concepts of Psychoanalysis, ured. J.-A. Miller, prev. A. Sheridan (London: Penguin, 1994), 197-99.

koji je uzrokovan uvođenjem seksualizovanog života. Nije u pitanju samo još jedno obnavljanje prvobitnog gubitka, već pokušaj da se formuliše odgovor na taj gubitak. Ovakav pokušaj davanja odgovora ne može a da ne omane, iz strukturnih razloga, te otuda onda neizbežno sledi ono “encore”, “još” – Frojdovo kompulzivno ponavljanje. Na drugom mestu sam ponavljanje opisao kao kruženje koje je beskrajno ali koje uvek omanjuje; opisao sam ga kao propelerno kretanje čiji je prvobitni uzrok ništa drugo do prvobitni gubitak (gubitak večnog života), koji nastavlja da se ponavlja – ali svaki put na drugom nivou – određenu vezu koja je nemoguća (organizam-telo; telesna slikaego; ego-subjekt; muškarac-žena)5. Nadalje, ovaj gubitak nikako nije potpuni gubitak: rezultat uvođenja označitelja je i izvesni dobitak koji se smešta pored gubitka, a koji je savršeno izražen u još jednom dvosmislenom izrazu: plus-de-jouir, više-od-uživanja. Lakan povezuje ovu ideju sa Marksovim (Marx) pojmom “višak vrednosti” (56). Dobitak, višak o kom je ovde reč, je tesno vezan za ponavljanje, koje je postalo nužno zbog gubitka koji ne prestaje da se ispisuje. Ovo pokazuje kako se ovde zapravo radi o dvosmislenom dobitku, onom koji se uvek nalazi negde drugde, na mestu koje je različito od mesta prvobitnog jouissance-a. Poređenje sa Marksom nije slučajno, a to se vidi iz toga što ovo “drugde” ima veze sa proizvodima kulture i industrije, koji nam obezbeđuju (uvek) privremeno i nepotpuno zadovoljenje. Kao proizvodi, oni su ujedno učinak gubitka jouissance-a ali i odgovor na taj gubitak – u ovom smislu, oni nam obezbeđuju plus-de-jouir. Ime koje Lakan ovome daje je “opiljci jouissance-a”, les lichtettes de la jouissance. Na ovaj način, Lakan dolazi veoma blizu Marksove ideje “viška vrednosti”, a “višak vrednosti” je ona vrednost koja ne samo da mora da bude potrošena, već čak bahato rasipana, što je motiv koji se da primetiti u konceptu “opiljaka uživanja” (19). Ali Lakanova ideja plus-de-jouir-a ide još dalje. Lakan će potpuno redefinisati Edipov kompleks posmatrajući ga kao jednu lukavu društvenu instituciju koja obavlja radnju zamene jouissance-a nečim što ima drukčije poreklo: plus-de-jouir-om. Ono što je za nas od najvećeg interesa tokom analize, kaže Lakan, jeste da saznamo kako je funkcija plus-de-jouir-a uspostavljena kao zamena za zabranu falusnog jouissance-a (85). Vratiću se na ovo čitanje Edipovog kompleksa u svom komentaru funkcije oca. Gospodar označitelj i podeljeni subjekt: S1 i $ Kao što smo ranije videli, prvobitno znanje, ono koje je sredstvo za dostizanje jouissance-a, je “bezglavo znanje”, koje automatski funkcioniše ponavljanjem oznaka, belega, koji označavaju invazije jouissance-a. Ove invazije su u vezi sa telom kao supstancijom-koja-uživa u sebi, dok su ispisivanja uvek pridošla od Drugoga. Rezultat koji se putem ovog procesa ponavljanja dobija je automaton, znanje koje funkcioniše a da ne zna sâmo sebe. Pitanje koje se na ovom mestu postavlja je zato sledeće: kada i kako se uvodi “glava”, te koji su učinci njenog uvođenja? Kao što ćemo videti, ovo se pitanje odnosi na razvoj identiteta i na oblikovanja subjekta. Drugim rečima, ovde
5 Vidi: Paul Verhege, Beyond Gender, from Subject to Drive (New York: Other, 2001), 99-132.

158

159

prevodi

se radi o problemu “ego contra podeljeni subjekat”. Od samog početka XVII seminara saznajemo da S2, znanje, prethodi bilo čemu što bi se moglo smatrati subjektom. S1, gospodar označitelj, ulazi u igru tek kasnije, kao intervencija u S2, te kao pokazatelj pozicije samog subjekta (11-12, 178)6. Uvođenje S1 jeste uvođenje funkcije oca kao strukturalnog operatora (143-46). Od trenutka kada je gore opisano ponavljanje stavljeno u pogon u dijalektičkoj razmeni između S1 i S2, subjekt postaje podeljeni subjekt (18), koji pokušava da dosegne S2, u svom pokušaju da održi jouissance, iako je baš taj pokušaj dosezanja S2 zapravo uzrok gubitka jouissance-a. Nasuprot tome, gospodar – to jest, ego – može pokušavati da zadrži izvesni izgled, može pokušavati da izgleda kao da koincidira sa samim sobom, sa S1, putem jubilatornog: “To sam ja!” Prisetimo se ovde diskursa gospodara: podeljeni subjekt je smešten ispod crte, nadvišuje ga S1, sa svim pratećim iluzijama koje S1 sa sobom donosi (106). Ova ideja se može videti još u Lakanovom ogledu o stadijumu ogledala. Telo kao organizam, to jest, kao supstanca koja uživa, nije ništa drugo do ponovno okupljanje svih parcijalnih nagona – i to nagona koje imaginarna slika-telo sveukupno sakuplja u sebe – u totalitet, koji predstavlja drugi putem performativa: “To si ti!” (“tu es cela!”)7. Na ovaj način, imaginarni totalitet je smešten povrh podeljenog subjekta, kao “ja” (32), a “ja” je mali gospodar koji se pretvara da zna. Još više od toga, on se pretvara da je identičan sa “sobom” (102), da je on ono Ja koje kontroliše sebe: “m’être/maître à moi-même”, da budem ja, da pripadam sebi, da budem gospodar samoga sebe (70, 178). To je iluzija autonomnog ega (83). Uprkos tom pretvaranju, znanje gospodara nema ništa sa tim drugim znanjem, pa odatle potiče činjenica iz kliničkog iskustva da ovo gospodarsko znanje s vremena na vreme iskače iz šina. Isto tako, odatle potiče i Frojdova čuvena izreka: “Ja nije gospodar u svojoj kući”. Odatle, pak, dolazi i svaki simptom, sa jezičkom omaškom kao najosnovnijim primerom. Suštinska odlika gospodara – ego – jeste da ne zna šta želi (34). Takva upotreba označitelja – kao subjekta koji je, navodno, identičan sa “svojim” označiteljem, “m’être/maître à moi-même” – ukazuje na jaz između gospodara označitelja s jedne i tela sa druge strane. Ostali označitelji ostaju ispisani na telu, a to što je ispisano jeste Frojdovo primarno potisnuto, ono što je oduvek potisnuto. Znanje gospodara je proizvedeno kao potpuno autonomno znanje, nezavisno od tog drugog, mitskog, predačkog znanja (102–3). Na ovom mestu srećemo se sa dvostrukom podelom, u kojoj druga podela dolazi povrh prve. U prvom trenutku, onom koji dozvoljava da bude logično mišljen,
6 Na kraju seminara, Lakan još jednom naglašava nužnost prisustva gospodara označitelja unutar znanja. Zaista je, kaže on, gospodar označitelj ono što određuje čitljivost neke priče. Bez njega, priča naprosto ne radi (218). Ista logika se može primeniti na subjekt. Kako je subjekt učinak lanca označitelja, a reprezentovan je označiteljem za drugog označitelja, subjektu je potreban gospodar označitelj da bi mogao da čita “sebe”. U XX seminaru, Lakan kaže da gospodar označitelj predstavlja omotač kroz koji čitav lanac označitelja – znanja – može da subzistira (XX seminar, 141-43). 7 Vidi: Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I”, u Ecrits: A Selection, prev. B. Fink (New York: Norton, 2002), 3–9.

podeljenost se dešava između “bića” koje ne govori, tela kao organizma koji uživa, i gospodara označitelja. Ovakva podela, kasnije, može da održava privid podudaranja sa sobom. Međutim, od uvođenja S1 na ovamo, čovek ne prestaje da bude označen manjkom bića. Ovaj gospodar označitelj interveniše na već postojeće S2 i on će nadalje predstavljati subjekta za svakog drugog označitelja u lancu svih označitelja. Rezultat toga jeste druga podela, ona na subjekt u i među označiteljima. Na drugom mestu sam interpretirao prvi proces kao Frojdovo primarno potisnuto, ono što, iz Lakanovog ugla, može biti posmatrano kao primarno otuđenje. Ovaj drugi proces kombinuje Frojdovo sekundarno potisnuto i identifikaciju. Iz lakanovske perspektive, ovo se može označiti kao sekundarno otuđenje8. Jasno je da je sve ovo – dvostruke podele, zatim, pretvaranje da je označitelj subjekt koji je sebi identičan – tesno vezano za pribavljanje identiteta. Ovde je uvođenje gospodara označitelja nužno, koliko je i istovremeno paradoksalno. S1 čini osnovu, kako za ego – to jest, iluzorno, imaginarno jedinstvo – tako i za podeljeni subjekt. Ono što je manje jasno jeste kakve ima veze pribavljanje identiteta sa jouissance-om i sa mestom Drugoga u tom procesu? Ukratko, gde je ovde mesto Edipovom kompleksu? Lakanova ranija teorija vezana za ova pitanja bila je ponavljanje ali i produžetak Frojdove teorije, samo sada u strukturalističkim terminima. Sa svojom metaforom Imena-Oca, Lakan je mapirao strukturu koja objašnjava kako se dete oslobađa želje za majkom posredstvom intervencije Imena-Oca. Najbitniji novi aspekt u poređenju sa Frojdovom edipalnom teorijom, jeste taj da je očeva intervencija usmerena ne prema detetu već prema majci. Ovo je, uzgred, prilično klasični (u smislu da je patrijarhalni) pogled: majka/žena je opasni element čija želja mora da bude obuzdana, pa otac uzima na sebe ulogu spasioca, koji mora da oslobodi dete od majčine preteće želje milošću svoje svemoćne pozicije9. Ova ideja – koja može vrlo brzo da rezultira u svaljivanje krivice na majke te u zahtevu za jačim očevima – nije toliko retka u Lakanovoj ranoj teoriji. U XVII seminaru pojaviće se ovaj motiv samo jednom, kada poredi majku sa krokodilom iz čijih se čeljusti može pobeći samo uz pomoć falusa (129). Baš ovaj aspekt njegove prethodne teorije doživljava bitne promene u XVII seminaru. Tu su i otac i majka svedeni na nešto tek malo više od pijuna u društvenoj partiji šaha, što za svoj rezultat ima nemogućnost jouissance-a koje je pokriveno zabranom (85, 91). Edipov kompleks: društveno saučešće Kod Frojda Edipov kompleks se tiče pribavljanja identiteta, kao i regulacije nagona kao onoga što je sabrano pod idejom super-ega. Lakan pak Frojdovu edipalnu
8 Verhaeghe, Beyond Gender, 65-97. 9 Naravno, ovo čitanje je post-lakanovsko. Lakanova teorija je čisto formalna i strukturalna. Psihološke interpretacije su uradili post-lakanovci. Primetimo da je u Lakanovoj teoriji odsutna čak i ideja zabrane. Edipalni prelaz se obavlja preko označiteljskog procesa: majčina želja (njena nepojmljiva dolaženja i odlaženja) označena je putem označitelja Imena-Oca. Ovaj proces osigurava dete, jer daje ime, označitelj, onome što je pre toga bio suviše-realan proces.

160

161

prevodi

teoriju naziva snom, mitom, koji zahteva opsežne ispravke (135, 159). Na osnovu XVII seminara, možemo reći sledeće: mi jesmo na onaj način na koji mi (ne) uživamo. Na prvi pogled, negacija između zagrada izgleda paradoksalno, ali je ova negacija značajna zato što pokazuje našu podeljenost koja se isprečuje spram “našeg” “bića” koje uživa. Kada bismo mi “bili” naše uživanje, ne bismo mogli da ‘ex-istiramo’ kao subjekt10. Nečija ‘ex-istencija’ kao subjekta istovremeno ukazuje na podeljeno stajalište spram jouissance-a. Primetimo da je u pitanju jedno od Frojdovih najranijih otkrića, koje je postalo jedna od početnih tačaka same psihoanalize: postoji podeljenost, i postoji odbrana u nama samima od onoga što želimo i u čemu uživamo. Otuda i potreba za Abwehr-om, odbrambenim sistemom. Podeljeno stajalište prema jouissance-u – zbog čega nikada ne idemo punom brzinom prema uživanju? – ima veze sa pretnjom, koju uživanje predstavlja po sam život. To je ono što je Frojd shvatio, u svom ogledu o jenseits-u, razmatrajući suprotnosti između nagona ka životu i nagona ka smrti. Lakan pruža još jedan pogled na istu stvar: uživanje i nagon ka smrti nalaze se vrlo blizu jedno drugoga; put do uživanja je put do smrti. Odatle potiče potreba za unutrašnjom, instinktivnom kočnicom koja prethodi čak i ovoj postavci podeljenog subjekta i identiteta. Jednom, kada oblikovanje subjekta započne, ova unutrašnja kočnica preuzima oblik onoga što konstituiše sam subjekt: preuzima ulogu označitelja i Drugoga. Raspored uloga je tu sledeći: majka preuzima ulogu jouissance-a, otac preuzima i ulogu kočnice i onoga što zabranom garantuje kočnicu. Cena koja se pri tom plaća je kastracija, ne samo za majku i za dete, već i za oca. Činjenica da, kod Lakana, “kastracija” dobija potpuno drugačije značenje od onoga koje ima kod Frojda, prilično je očigledna – kao što ćemo uskoro videti. Odakle izvire jouissance? Izvire iz tela, kao supstance koja uživa. Ovo, samo po sebi, nije dostatno da bi se pružila odgovarajuća slika o jouissance-u, jer se ono može iskustveno doživeti samo preko onog ispisanog u ponavljanjima koja su centrirana oko istih tih ispisivanja. Ostriga ne “poznaje” uživanje zato što joj nedostaje označitelj. U krajnju ruku, ona može da “bude” uživanje, “biće uživanja” (206). Označitelj koji ispisuje uživanje kod čoveka dolazi isključivo od Drugoga, koji, kroz njegove ili njene gestove, obeležava telo, čak kožu, kao objekt uživanja. Ovo znači da subjekt prima svoje “sopstveno” uživanje – zapravo, uživanje tela – u obliku uživanja Drugoga. Nije slučajno što Lakan u ovom kontekstu upućuje na Frojdovu ideju izgubljenog objekta, mitskog primordijalnog uživanja koje nikada ne može biti nađeno (55). Prateći ovu nit dalje, ispisivanja će biti ponavljana u pokušaju da se (ne) održi jouissance: označitelj je istovremeno sredstvo za dostizanje uživanja, ali je i uzrok njegovog gubitka. Dalja artikulacija ovog procesa vodi do obrazovanja subjekta, u kojem dijalektička razmena otuđenja i odvajanja – izvorna podeljenost između organizma i uživanja – sada postaje podeljenost unutar subjekta, podeljenost između subjekta i Drugoga. Iz toga proizilazi da stajalište izvorne podeljenosti živog bića spram njegovog uživanja – zasnovanog na instinktivnom znanju da kretanje do uživanja vodi do
10 ‘Ex-istirati’ znači nalaziti se izvan realnog, u simboličkom; to je ‘ex-istiranje’ subjekta kao subjekta označitelja.

smrti i da zato mora biti usporeno – postaje, iz ugla uvođenja belega koje ispisuje Drugi, preraspođeno. Na ovaj način, izvorna unutrašnja podeljenost i unutrašnja nemogućnost mogu biti ‘ex-ternalizovane’ na Drugoga. Ona je ta koja nosi uživanje u sebi, sa rezultatom da će na nju zahtev biti adresiran – zahtev putem kojeg će zabrana biti utemeljena. Sama strukturalna nemogućnost osigurava da ovaj zahtev adresiran na nju nikada ne bude potpuno uslišen. Ovo nezadovoljavanje će imati dalekosežne posledice po seksualni odnos – ovde mislim na normalnu, to jest, histeričnu želju, i na podelu uloga između polova. Lakan ovo istovremeno upućivanje zahteva i uspostavljanje zabrane opisuje kao “lukavi” prelaz, koji zamenjuje nemogućnost jouissance-a sa zabranom uživanja. Ono što čini mogućim ovakav istovremeni rad naizgled suprotstavljenih težnji, jeste društveni aparat koji za svoj proizvod ima Edipov kompleks (85). Pitanje je kako je nemogućnost zamenjena zabranom te kako iz zabrane izranja ono što Lakan kasnije naziva “plus-de-jouir”. Žena ovde preuzima neizbežnu centralnu ulogu. Kao majka, ona dominira ispisivanjima jouissance-a; svaki pokušaj da se ponovi jouissance mora biti upućen njoj. Dete postaje stranka koja zahteva i koja se smešta na mesto zavisnosti od nje. Dok je izvorna (ne)mogućnost jouissance-a bila prethodno smeštena u živo telo, kao “biće uživanja”, sada mogućnost jouissance-a i istovremena potreba da ono omane jesu pogrešno premešteni na majku. Ona vodi svoje malo čedo prema plusde-jouir-u, a putevi prema jouissance-u su otvoreni za dete samo pod uslovom da se ono odrekne uživanja koje je od sada pa na dalje (tj. od prvog trenutka ispisivanja) smešteno u majci (89). Lakan locira uzrok ovog pomeranja u onome što oslovljava kao “društveno saučešće”: kad se dete veže za majku, majka postaje izabrani tron zabrane kroz koji apsolutno uživanje može biti izbegnuto (91). Ova epizoda, nakon događanja, postaje uzrokom želje. Pitanje koje sledi jeste – šta je uloga oca? U ravni tog pitanja, Frojdova teorija je, u najmanju ruku, protivrečna. Nekoliko opisa Edipovog kompleksa koje Frojd pruža prilično su šturi. Ukratko prepričana, njegova teorija glasi: dete – to jest, muško dete – želi da ubije oca da bi imalo seksualni pristup majci. Iz straha od oca te od njegove pretnje kastracijom, dete se odriče incestuozne želje, posle čega usmerava svoju želju prema budućnosti, na nešto drugo. Nagoni se regulišu posredstvom određene identifikacije, koja rezultira u oblikovanje super-ega. Jednom, kada se baci malo više usresređen pogled na Frojdovu teoriju, postaje očigledno da njegovo rezonovanje nema smisla – ni klinički, ni konceptualno, ni istorijski. Edipov kompleks: Frojdov san Ono što pronalazimo u Frojdovim studijama slučaja dijametralno je suprotno u odnosu na ono što nalazimo u Frojdovoj teoriji. Od Studije o histeriji pa nadalje, nailazimo samo na slabe, bolesne očeve, kojima treba neko da o njima brine (što neretko biva osoba koja kasnije postaje Frojdov pacijent). Lakan govori o “ocu-vanupotrebe” i referira na funkciju idealizovanog oca (108). U širem opusu Frojdovih

162

163

prevodi

studija slučaja, motiv “oca-van-upotrebe” je još upadljiviji. Srećemo impotentnog oca, koji razmenjuje svoju ćerku sa mužem svoje ljubavnice (Dora); oca, koji je u nekoliko značenja termina “podoficir”11, koji živi od bogatstva svoje žene, zbog kojeg je ostavio svoju bogatiju ljubavnicu (čovek-pacov); melanholičnog oca, koji luta od jednog sanatorijuma do drugog (čovek-vuk); i oca koji od samog Frojda uči da mora da preuzme svoje mesto u edipalnoj strukturi, uprkos tome što je sasvim jasno da je otac o kom se tu radi zapravo slabić (mali Hans). Poslednja studija slučaja najinstruktivnija je u službi primećivanja jasnog reza između Frojdove teorije i njegove kliničke prakse. Hansova majka nosi pantalone, pa pretnja kastracijom dolazi od nje. Kada Frojd pruža svoju čuvenu interpretaciju, to može biti pročitano – i to pročitano u svetlu kliničkog materijala – samo kao sugestivna konstrukcija: “Davno pre nego što je on [Hans] došao na svet, znao sam da će doći jedan mali Hans, koji će toliko voleti svoju majku da će biti primoran da se zbog toga plaši svoga oca; a to isto sam i rekao njegovom ocu”.12 Ovaj poslednji deo je od najveće važnosti, jer deluje na jedan terapeutsko-sugestivni način. Frojdov teorijski model – dete koje čezne za majkom; strogi otac koji preti zabranom i kastracijom; dete koje se zbog toga odriče svoje želje – ni najmanje ne odgovara kliničkoj slici. Lakanovsko čitanje je mnogo bliže kliničkom materijalu. Suočen sa invazijom uživanja – setimo se njegovog faličkog “pipi” iskustva – Hans ne zna kako da se s uživanjem snađe i zato traži zaštitu. On privezuje pretnju, koja niče iz njegovog vlastitog uživanja sa njegovom majkom, i traži zaštitu od oca. Zbog svega toga, Frojdova podrška je bila nužna, iako je ona došla u čudnom obliku: u obliku želje za majkom i anksioznosti zbog oca. Lakan će ovde uvesti svoju prvu bitnu ispravku Frojdove edipalne teorije. U Lakanovom prethodnom konceptu dominantna želja je majčina želja; očinska intervencija mora biti usmerena prema majci, i tako oslobađati dete od njegove majke, te time otvarati mogućnost da dete ima svoju želju. Ovo je uobičajeno čitanje metafore Imena-Oca, i baš je kao takvo prošlo kroz ozbiljne promene u XVII seminaru. Frojdova teorija (o snažnom ocu koji zabranjuje), tako, jasno protivreči njegovoj kliničkoj praksi (slabi očevi). U Totemu i tabuu, pokušaće da razreši ovu nedoslednost novostvorenim mitom, smišljenim kako bi se sačuvao edipalni otac, to jest, kako bi se sačuvala njegova vlastita predstava o takvom očinskom liku. Kasnije će Frojd pisati, da se, kada stvarnost individue ne prati očekivani i potrebni, priželjkivani model, dete se može pozvati na nadindividualnu, istorijsku realnost, koja je, na jedan ili drugi način, očuvana u kolektivnom sećanju čovečanstva.13 prema tome, iz ovoga sledi da to uopšte nije velika stvar ako je neko dovoljno nesrećan pa da ima slabog oca. Jer, uvek se može vratiti nazad, ka arhaičnom liku. Ono što prelazi iz ovog dela “teorije” u sledeći, iako na drugačiji način nego što je Frojd to nameravao, jeste potreba za
11 U izvoru stoji: “noncommissioned officer”, što odgovara srpskom “podoficir”, ali za razliku od srpskog termina, engleski upućuje na oficira koji, tokom ratnog stanja, nije uključen u borbe, već se bavi samo obukom regruta. (prim. prev.) 12 Sigmund Freud, “Analysis of a Phobia in a Five-Year Old Boy,” u The Standard Edition, 10:42. 13 Vidi: Sigmund Freud, “Introductory Lectures on Psycho-Analysis,” u The Standard Edition, 1516:347; Freud, “From the History of an Infantile Neurosis,” u The Standard Edition, 17:119.

određenom figurom oca. Ovde Frojd zapravo daje oblik želji neurotičara i još je, povrh svega, uzdiže na nivo navodne istorijske stvarnosti14. Ali, ako bacimo pažljiviji pogled na ovaj mit, očekuje nas još jedno iznenađenje. Kao što Lakan primećuje, rezultat primordijalnog ubistva je upravo suprotan u odnosu na ono na šta cilja Frojdov model (137-38). Jednom, kada je primordijalni otac ubijen od strane sinova, sinovi shvataju da su braća, pa onda kolektivno uspostavljaju zabranu incesta – to jest, oni uživanje čine definitivno nedohvatljivim. U Frojdovoj priči, pretnja kastracijom, a pogotovo stvarna kastracija od strane iskonskog oca, jedva da se pominje. Rezutat koji odatle sledi jeste zaključak sasvim suprotan Frojdovom: ubistvo iskonskog oca je ono što uspostavlja zabranu uživanja (139). Frojdovo čitanje Sofoklove tragedije jednako je čudno. Suprotno Frojdovom čitanju, Edip ne dobija pristup majci zato što je ubio oca. Njegova majka mu je data zato što je Edip rešio egzistencijalno pitanje. Nastavak priče – u kom se susreće sa istinom po drugi put – završava u simbolnom ekvivalentu samonanete kastracije, u epizodi u kojoj sam sebi vadi oči (139-40). Zaključak je da dete, u potrebi za zaštitom od jouissance-a, priziva tu navodno svemoćnu očinsku figuru. Ovo ne nalazimo samo u Frojdovim studijama slučajeva, već i, u jednoj potpunijoj verziji, u njegovoj revidiranoj verziji mita o primordijalnoj hordi. Ubistvo primordijalnog oca je, tako, izraz želje za smrću, čiji je cilj da se otac učini besmrtnim i, preko toga, svemoćnim (141). U revidiranoj verziji mita (Mojsije i monoteizam), najmlađi sin je onaj koji, suočen sa matrijarhatom, uzdiže (u međuvremenu ubijenog) primordijalnog oca do božanskih razmera15. Na kraju, čini se još i kao da je ovo opasno uživanje nekako povezano sa ženskošću, sa ženom/ majkom. Ovo (ova veza sa ženskošću) čuveno je koliko i pogrešno protumačeno (o čemu svedoče i tri religije Knjige). Kao što sam gore rekao, Lakan prvo koriguje Frojdovu teoriju po ovom pitanju. Nije toliko želja deteta ono što mora da bude obuzdano. Pre će biti da se tu radi o opasnom jouissance-u koji dolazi od majke; njena želja mora da bude označena simboličnim Imenom-Oca da bi se detetu obezbedio razvoj sopstvene želje. Da će ovakva teorija ubrzo pružiti osnovu za patrijarhalnu interpretaciju – sve zajedno sa
14 Ovde, kao subjekt, Frojd hoće da uzdigne svog oca do onoga što je mislio da mu je potrebno kao figura svemoćnog oca. Ovo je Lakanova interpretacija određenog Frojdovog sna (141-151). U vezi sa ovim, setimo se Frojdovog sna o Rimu. Prateće asocijacije su bez sumnje najinstruktivnije. U njima izbija sledeće sećanje: “Imao sam deset ili jedanaest godina kada je otac počeo da me vodi sa sobom u svoje šetnje i da mi govori i otkriva svoje poglede na svet u kome živimo... ‘Kada sam bio mlad,’ govorio je, ‘jednog subotnjeg jutra sam šetao ulicom u kojoj si ti rođen; bio sam lepo obučen i imao sam novu krznenu kapu. Jedan hrišćanin mi je prišao i jednim udarcem mi je zbacio kapu u blato i viknuo: “Jevrejine! Beži s trotoara!”’ ‘A šta si ti uradio?’ pitao sam. ‘Sišao sam na put i pokupio kapu,’ glasio je njegov mirni odgovor. To me je pogodilo kao neherojsko ponašanje od strane velikog, snažnog čoveka, koji je držao malog dečaka za ruku. Suprotstavio sam ovoj situaciji jednu drugu situaciju, koja je više odgovarala onome što sam osećao; scenu u kojoj je Hanibalov otac, Hamilkar Barka, naterao svog sina da mu se zakune pred kućnim oltarom da će se osvetiti Rimljanima. Od tog vremena na ovamo, Hanibal je našao mesto u mojim fantazijama.” Freud, The Interpretation of Dreams, u The Standard Edition, 6:197. Dodao bih da se ovo odnosi ne samo na Frojdove fantazije, već i na njegovu teoriju. 15 Freud, “Moses and Monotheism,” u The Standard Edition, 23:80-84, 130-32.

164

165

prevodi

opaskama iz Knjige religija – lako je predvideti. Danas su rasprostranjeni pozivi za ponovno uvođenje jake očinske figure, sve zajedno sa “majkom-u-srcu”. Obnovljeni fašizam u Evropi nije izuzetak – a Sjedinjene Države su po tome odmah iza Evrope – i, sa onim što je Klaus Tevelajt (Klaus Theweleit) opisao u pogledu muško-ženskog odnosa, kao i veze ovog odnosa sa počecima fašizma u međuratnim godina, sada se to ponavlja u savremenoj verziji16. Na kraju, sa svojom edipalnom teorijom, Frojd nije uradio ništa drugo do “naučno” potvrdio temeljnu fantaziju neurotičara. Nije slučajno da je ista ta edipalna figura konstruisana u onoj odveć poznatoj “porodičnoj romansi” neurotičara17. Bez sumnje, svi smo u iskušenju da uzdignemo svoga oca do neznanih proporcija da bismo se tako suprotstavili opasnosti kojoj izlažemo u ženu/majku, opasnosti koja, na ovaj ili onaj način, uvek ima veze sa jouissance-om i sa našim strahom od toga da postanemo žrtva tog jouissance-a. S onu stranu Edipovog kompleksa: realni otac kao strukturalni operator Lakanov rad u XVII seminaru udaljuje se od svakog psihologizirajućeg, moralizatorskog tumačenja. Ideja svemoćnog oca koji uživa u svim ženama je ništa drugo do iluzija jer otac jedva da je sposoban da zadovolji i samo jednu ženu (114, 144). Lakanova teza je da su muškarac i žena, otac i majka, investirani u određene pozicije na osnovu već postojeće činjenice: nemogućnosti uživanja. Društveno saučešće osigurava da se ova nemogućnost prevede u zabranu, ostavljajući čoveku iluziju da ona može biti prekoračena. To je ništa drugo do Edipov kompleks, kakvu god da formu isti ima u različitim kulturama. Što se edipalne teorije tiče, Lakan primećuje bitnu razliku između Frojda i postfrojdovaca. Frojd će sistematično stavljati naglasak na oca, uzimajući u obzir prvu identifikaciju sa ocem kao sa primordijanim likom. S druge strane, i post-frojdovci, i savremeni teoretičari privrženosti, naglašavaju najraniju vezu majke i deteta (100, 113). Opšte uzevši, može se reći da su post-frojdovci prilično slabo zainteresovani za samu Frojdovu edipalnu teoriju: kompleks kastracije je skoro sasvim iščezao. Lakan se vraća Frojdovoj usredsređenosti na oca, ali mu daje strukturno tumačenje, koja mu omogućuje da pruži jednu sasvim drugačiju teoriju kastracije. Umesto Frojdovog primordijalnog oca koji kastrira, Lakan će ponuditi kastriranog oca, koji mora da prenese određenu funkciju na dete – funkciju S1. Jasno je da Lakan određuje pojam kastracije na sasvim drugačiji način od Frojda. Za Frojda, naglasak je na kastracionoj anksioznosti, u kojoj se edipalni dečak plaši da će ga otac kastrirati, što je čin koji se javlja kao rezultat kazne za njegove incestuozne želje za majkom. Za Lakana, simbolična kastracija jeste poželjna posledica činjenice
16 Vidi: Klaus Theweleit, Male Fantasise, Vol. 1: Women, Floods, Bodies, History, prev. S. Conway (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) and Male Fantasies, Vol 2: Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror, prev. C. Turner i E. Carter (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989). 17 Freud, “Family Romances,” u The Standard Edition, 9:235-44.

da čovek postaje subjekt, pa kao subjekt, mora da prođe kroz označitelj kako bi stekao jouissance, uz istovremeno ukazivanje na to da je jouissance nemoguć. Postajanje subjektom, bivanje “uvedenim u” putem jezika, odvija se kroz S1, ili još određenije, kroz primarnu identifikaciju sa S1. Ovo isto tako znači da je simbolična kastracija određena tim S1, i zato Lakan ovde smešta funkciju oca. Nasuprot pretpostavljenom svemoćnom Frojdovom patrijarhu, ovde otac postaje ništa više od strukturalnog operatora (143), koji obavlja posao “agenta gospodara” (146). Nije slučajno da je Lakan prethodno već govorio o poniženom ocu i da će, potom, završiti seminar lekcijom o sramoti. Ono što otac mora da prenese na sina jeste S1 koji subjektu pruža iluziju podudaranja sa samim sobom. Ovo prenošenje je Frojdova primarna identifikacija sa očinskom figurom. Uvođenje S1 ukazuje na podeljenost subjekta i, preko toga, na kastraciju – to jest, nemogućnost pribavljanja jouissance-a (141). Zapravo, S1 interveniše u već postojeći S2 koji deli subjekt kroz lanac označitelja, i tako onemogućava postizanje uživanja. Sve u svemu, intervencija gospodara označitelja S1 u S2, odnosno, intervencija u znanje kao sredstvo za dostizanje uživanja, uvodi i određuje simboličnu kastraciju (101). Sve ovo se isto tako odnosi i na samog oca; od trenutka kada ulazi u diskurs gospodara, otac je takođe simbolično kastriran (115). Uloga društvenog aparata jeste da prenošenje primarne identifikacije prevede u zabranu jouissance-a, koja je tesno vezana uz ženu, te da primarnu identifikaciju i zabranu uživanja kombinuje sa fantazijom o zamišljenom ocu-kastratoru. Jouissance je pripisan ženi zato što je majka ta koja ispisuje invazije jouissance-a na telo. Detetov “vlastiti” jouissance dolazi od Drugoga. Zatim, potreba da se jouissance drži pod kontrolom, da se stvori prepreka na putu do jouissance-a, zadobija oblik zabrane kako majke tako i njenog jouissance-a, zabrane koju navodno propisuje otac i čije se kršenje kažnjava kastracijom. Ova imaginarna kastracija sakriva temeljnu istinu, a to je istina da je uživanje nemoguće od trenutka kad neko progovori: to je simbolična kastracija, kao ono dato strukture. Agent imaginarne kastracije je realni otac (149). I “realni” i “agent” mora biti shvaćeno u lakanovskim terminima. “Realno” znači nemoguće, zbog čega je Frojdu trebao primordijalni otac koji je mrtav (143-45). Živi otac nikada ne može da se poistoveti sa tom funkcijom. Prema tome, “agent” mora biti shvaćen kao vrlo udaljen od ideje svemoćnog primordijalnog oca. Agent je ovde ništa drugo do izvršilac, “moj agent”, onaj koji jeste ili koji bi trebalo da bude plaćen za određeni posao, posao gospodarske agencije (146, 197). Ovaj posao se sastoji u tome da se prenese nedostatak sa oca na sina (141). Za Lakana, simbolna kastracija je strukturalno vezana za uvođenje gospodara označitelja u odnos između polova (149). Ovo može biti shvaćeno na sledeći način: označitelj je sredstvo za pribavljanje jouissance-a, koje se može postići samo ponavljanjem koje je vezano za zahtevanje; “ponavljanje”, zato što ispisivanja na telu moraju da se ponavljaju, “zahtevanje” zato što ispisivanja potiču od Drugoga. Ishod ovog ponavljanja zahteva upravo je suprotan cilju koji se zahteva; plus-de-jouir je uveden: uvedeni su gubitak jouissance-a ali i mogućnost dobijanja jouissance-a na

166

167

prevodi

nekom drugom mestu u drugom obliku. Ovde se gospodar označitelj, zapravo svaki označitelj, susreće sa impotencijom. Za Lakana, ovo je ista impotencija kao ona koja se uočava u detetovom zahtevom za majkom18. Kako god ona odgovorila, njemu nikada neće biti dosta. Kao posledica toga, dete i otac udružuju snage; dete je otac čoveka. Kao agent gospodarske agencije, otac se sukobljava sa impotencijom od momenta kada progovara i od kada ispostavlja zahtev. Sâmo dete otpočinje svoj život sa izvornom impotencijom i bespomoćnošću. Lakan posredovanje između oca i deteta, u slučaju da ova instanca proizvodi gospodara označitelja, naziva “instancom gospodara”. Ovde Lakan dodaje jednu bitnu nijansu i time značajno menja svoju prethodnu teoriju, koja se ticala Imena-Oca: gospodar označitelj može biti proizveden od strane bilo kog označitelja (144). Ova nijansa može biti shvaćena u svetlu evolucije njegove teorije od Imena-Oca, preko Imenâ-Oca, do bilo kog označitelja ukoliko ga instanca gospodara proizvede u S1 (101). Jasno je da smo prešli dugačak put od ekskluzivnog označitelja Imena-Oca. Bez sumnje, ovo je najteža tema, koja će se ponovo pojaviti i u XX seminaru: da bi se omogućilo obrazovanje subjekta, intervencija S1 je nužna. Zato je tu pravo pitanje: odakle potiče S1? Lakan pruža tautološki odgovor: S1 dolazi od označitelja “Jedan”, kao u aksiomu: “Postoji Jedan” (“Y a de l’Un”). S1 zasnovan na ovaj način može da bude bilo koji označitelj, pa iz toga proizilazi homonimna igra reči, S1, un essaim (roj). Pitanje je ne ono koje bi se ticalo specifične prirode označitelja, već njegove funkcije da obezbedi omotač u kome može da opstaje čitav lanac označitelja19. Na ovaj način, Lakan dalje prati liniju razmišljanja iz svog seminara o identifikaciji, ali sa istim nerazrešivim problemom. U IX seminaru on smešta poreklo subjekta u identifikaciju sa unarnom crtom, koja dolazi od drugog subjekta, i time ispisuje subjekt kao singularno “jedan”. U ovom seminaru je za unarnu crtu rečeno da se mora ponavljati, zato što “jedan” dolazi povrh odsustva – nema podležećeg supstancijalnog subjekta, ima samo hupokeimenon-a, pretpostavljenog prisustva. Ova veza je ista kao i veza između označitelja i stvari; označitelj može samo da upućuje na drugog označitelja, dok stvar-po-sebi ostaje izvan lanca označitelja. Nerazrešivost koja se uočava na ovoj tački tiče se pitanja porekla, na koje je, kako Lakan u svom opusu neprestano ponavlja, nemoguće odgovoriti. Obrazovanje subjekta proističe iz S1 koje proizilazi iz unarne crte, koja mora da bude ponavljana povrh podležećeg odsustva. Prema mom čitanju, ovo je ista ona nerazrešivost sa kojom je završio Frojd, i to po pitanju istog problema: da bi našao oca, bio mu je potreban primordijalni otac. Pa nije ni čudo što je Frojd razrešio ovo cirkularno rezonovanje onim “Credo quia absurdum” – verujem jer je apsurdno20.

Snaga gospodara se određuje stepenom slabosti koji on može da podnese Od trenutka kad je subjekt uveden u diskurs, jouissance postaje nemoguće. Ova nemogućnost je prevedena društvenim aparatom u zabranu koja polovima dodeljuje specifične pozicije. Najpuniji izraz toga nalazimo u izjavi “Ne postoji seksualni odnos”, kojim psihoanaliza demonstrira kako seksualni odnos mora biti shvaćen u terminima plus-de-jouir-a (179). Učinak koji diskurs ima na muškarca, na njegovo biće uvedeno u simbolični poredak, jeste taj da on nije u stanju da zadrži jouissance osim putem plus-de-jouir-a, putem onog što Lakan zove objet a, ako bi hteo da hoda putem jouissance-a (186). Ovi putevi sadrže znanje, zasnovano na ispisivanjima invazija jouissance-a, koje ispisuje Drugi. Tačke ovih ispisivanja dobro su poznate. Privilegovana ali ne i ekskluzivna mesta na kojima je ispisan objet a jesu grudi, zadnjica, glas i pogled, sa njihovom pratećom ‘falusizacijom’. Muškarac može da hoda putem jouissance-a samo ako svede ženu na ove objekte. Zato je Lakan mogao da primeti da muškarac, dokle god cilja na Ženu kao takvu – Ženu, sa velikim “Ž” – mora da završi u perverziji21. Najbenigniji oblik perverzije, koji je ujedno i najrasprostranjeniji, je fetišizam, kojeg Frojd opisuje kao izbegavanje kastracije22. Učinci diskursa na ženu jesu ono što nju redukuje na objet a, to jest na ono što je za nju, kao subjekta, prazno mesto jouissance-a – prazno, zato što se tiče nesupstancije, te zato što je uniformno i zato što se ne može imenovati (186). Iz ovoga sledi da ona zahteva da muškarac preuzme poziciju svemoćnoga, sa koje će moći da je imenuje i da joj pruži njen vlastiti identitet. Ako bi ikada i našla takvog muškarca, Muškarca, našla bi psihozu.23 Ovo je, istovremeno, ona stara iluzija gospodara koji umišlja da može da oblikuje ženu (186; vidi takođe Pygmalion, My Fair Lady i Pretty Woman). Ako muškarac sebe predstavi kao gospodara, on će biti izložen simboličnoj kastraciji i neće biti u stanju da ženi dâ ono što ona od njega zahteva. Odatle Lakanova izjava da je privatnost žene učinak kastracije muškarca (179). Odatle, takođe, potiče kliničko iskustvo da svi pokušaji da se odgovori na histerični zahtev samo uvećavaju – Frojdovim terminima – “zavist zbog penisa” žene, to jest, njeno okrivljivanje majke zato što joj nije dala ono što joj je trebalo (112). Ovo svaljivanje krivice je već u sebi samom učinak lukavog društvenog aparata: ono za šta se pretpostavlja da je apsolutni jouissance svakako je nemoguće, i to nema nikakve veze sa majkom koja pruža ili pak uskraćuje odgovor, niti sa ocem koji jeste ili nije svemoćan. Oboje su žigosani strukturom koja postoji pred njima. Činjenica da svako od njih može da doda svoje patologije poziciji kojoj su oni sami dodeljeni osvedočena je kliničkom praksom. U najboljim slučajevima, seksualni odnos je kreativna sublimacija povrh nemogućnosti jouissance-a i povrh proizvedenih društvenih oblika u koje se seksualnost uobličuje putem zabrane. Današnja tragedija
21 Jacques Lacan, Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishment (1974), prev. i ured. D. Hollier, R. Krauss, i A. Michelson (New York: Norton, 1990), 37-38. 22 Vidi: Freud, “Fetishism,” u The Standard Edition, 21:149-58. 23 Lacan, Television, 40.

prevodi

18 Pretpostavljena omnipotencija deteta u psihoanalizi je iluzija i svodi se na identifikaciju sa pretpostavljenom omnipotencijom majke. 19 Lacan, Seminar XX, 141-43. 20 Freud, Moses and Monotheism, 118.

168

169

je to što su i zabrana i nedostatak izuzeti baš putem pripisivanja i jednoga i drugoga onom nevidljivom gospodaru označitelju, čija je nevidljivost jedan od učinaka najnovijeg oblika kapitalizma (207). Ono što je svugde vidljivo, s druge strane, jesu tragovi jouissance-a koji su na taj način postali mogući. Svi danas govore kako više nema očeva. To je, bez sumnje, tačno, osim što, kad to govorimo, ne znamo šta govorimo. Zahtev za ocem je neurotični zahtev za primordijalnim ocem, koji će ponovo uspostaviti zabranu – nešto za šta on, pre svega, nikada nije ni bio sposoban. Suprotno od toga, u lakanovskom čitanju, mesto oca je upravo ono mesto sramote, i upravo je to mesto, kao mesto sramote, postalo prava retkost. Tu se radi o mestu sramote zato što otac mora da predstavlja gospodara označitelja, iako je potpuno svestan da je nemoguće biti gospodar označitelj: “Možda je to prosto bio neko ko se sramio, ko se preko sramote isticao... Možda je to ništa više od onoga što jeste, jedna rupa iz koje izvire gospodar označitelj” (218). Sramota je, zaista, što otac nikada neće moći da popuni taj nedostatak, i sramota je što on samo može da ga prenese sledećoj generaciji – a ovo je, slučajno, ništa drugo do znak ljubavi, jer ljubav jeste davanje onoga što sam nemaš (“L’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas”).

Iv Ersan1: Ogledalnost u istoriji filozofije i umetnosti
U arhajskom svetu postojala je prvobitna koncepcija slike koja do danas još nije odbačena. Prema toj teoriji slike odrazi su živa bića, kao u Narcisovoj zabludi: misliti da je ono što imamo pred očima živo biće, a ne odraz. Ova teorija, u stvari, nije nikakva teorija, pošto nije teorijski formulisana; spoznajemo je putem istoričara i antropologa. Ali iako nije eksplicirana, ona je vrlo važna jer je bliska ideji udvostručenog, duplog. Duplicitet je povezan sa odrazom, a ta tema je možda najbitnija tema arhajskog sveta. I prema toj perspektivi slika-odraz bi bila iste prirode kao i duplicitet: ono udvojeno je živo, što je motiv zbog kojeg nas ono često zastrašuje, pa je i odraz, kao jedan poseban slučaj udvojenog, živ. Tragove ovog shvatanja vidimo kod Homera, u 11. pevanju Odiseje, u momentu kada Odisej silazi u donji svet i sreće Ahila koji se, kako kaže pesnik, pojavljuje dvostruko: kao Ahil kakav je bio dok je bio živ i kao njegov dvojnik koji se otkrio nakon smrti kada je postao eidolon (tj. oživljena slika). Ideja o povezanosti slike i života provlači se kroz čitavu našu zapadnu kulturu, i ne samo zapadnu. Prema ovoj arhajskoj i magijskoj koncepciji slika postaje vidljiva i živa do te mere da se može i hraniti. Utoliko Odisej u tom pevanju hrani eidolon krvlju. Hraniti sliku: to znači da slika-odraz ima haptično svojstvo. Budući živa, ona je kadra da nas dotakne, a i mi je možemo dodirnuti; ona može dohvatiti, zgrabiti ljude i njihove duše. Poznata je tradicija da se na ogledala u sobama gde je mrtvac stavlja crni veo, kako bi se sprečilo da odraz mrtvaca u ogledalu uhvati i žive. Poruka je da treba biti oprezan sa ogledalima, kao Baster Kiton u Beketovom filmu “Film”. Drugo sujeverje, na primer, zabranjuje deci da stanu ispred ogledala i prave grimase. Veruje se da ogledalo ima magijske moći i da je u stanju da ostavi lice dece u iskrivljenom stanju. Drugi preživeli primer ovog shvatanja traži da se u samrtničkoj sobi na ogledala stavi veo kako bi se izbeglo umnožavanje Svetog duha prizvanog tokom opela, jer bi to značilo povratak na mnogoboštvo. Postoje dokumenti iz 17. veka koji navode da nas ogledalo može vratiti u doba politeizma. Taj primer možete naći u knjizi Luj-Sebastin Mersijea, s kraja 18. veka, dakle još u dobu prosvetiteljstva. To je arhajsko shvatanje koje prožima srednji vek, renesansu, barokno doba i modernu. Ali to shvatanje konstanto zamenjuje, počevši od Platona i čak Empedokla, takozvana klasična koncepcija slike, prema kojoj ova više nije živi dvojnik, već replika, zamena, lažno prisustvo u odsustvu, odnosno privid. Potrebno je, pre nego što nastavimo, povezati sa ovim različite koncepcije viđenja. Tokom istorije postojale su barem tri.
1 Iv Ersan (Yves Hersant, rođ.1944), francuski filozof, istoričar ideja i prevodilac, direktor je studija na École des hautes études en sciences sociales (Centar za istraživanje umetnosti i jezika). Stručnjak je za renesansnu filozofiju i umetnost. Tekst koji sledi predstavlja deo seminara koji je autor održao na Univerzitetu u Torinu marta 2010. godine.

prevodi

Prevod: Vladan Milanko
Paul Verhaeghe: “Enjoyment and Impossibility: Lacan’s Revision of the Oedipus Complex”, u „Jacques Lacan and the Other Side of Psychoanalysis - Reflections on Seminar XVII“, ured. Justin Clemens i Russell Grigg, Duke University Press: Durham and London 2006., str. 29–49.

170

171

Prva je teorija vidnog žarišta i prema njoj polazna tačka vidnog fenomena je oko. Oko ne prima nego emituje zrake. Ptolomej i Euklid dele ovo shvatanje prema kojem je oko neka vrsta žarišta koje emituje zrake koji idu do predmeta, te se od njega odbijaju donoseći nazad u oko oblik i boje pogođenog predmeta. Ta je teorija povezana sa idejom prema kojoj vid podseća na dodir i ima haptičnu sposobnost. Gledanje je dodirivanje na daljinu, što kasnije imamo i kod Dekarta. Druga, suprotna teorija jeste teorija spoljašnjeg žarišta. Ne odašilju oči zrake, nego predmet emituje vrlo sitne čestice koji dolaze do oka. To je Demokritova teorija koju izlaže i Lukrecije. Ideja o emitujućem telu imaće svoju važnost sve do 15. veka, i ona je u stvari delom preuzeta od Aristotela. Treća teorija je Platonova, te posle neoplatoničarska. Reč je o mešanoj teoriji, sintezi koja spaja dva prethodna objašnjenja viđenja. Oko je poput malog sunca koje odašilje zrake, ali da bi se slika oformila potrebno je, kaže Platon u Timaju (46b), da zraci susretnu zrake koji potiču od predmeta. Slika je mišljena kao spoj dve zrakaste struje. U renesansi, uprkos mnogim srednjovekovnim arapskim teorijama koje su od izuzetne važnosti, mnogi humanisti nastavljaju sa prisvajanjem ove Platonove teorije, opčarani idejom da slika može biti slaganje jednog unutrašnjeg i drugog spoljašnjeg žarišta. Pogled je i ovde dodir na daljinu, ali dodir koji je u izvesnom smislu još bolji, upravo zato jer se dešava na daljinu. I to je jedan od glavnih argumenata u prilog prvenstva vida u hijerarhiji čula. Kao što dobro znamo postojale su brojne rasprave o tome koje je čulo najvažnije. Tri su eliminisana, a kao finalisti ostali su vid i dodir. Opšta, ali ne i jednodušna pobeda u renesansi pripala je podržavaocima pogleda, jer je vid viši dodir koji dopušta kontakt i sa stvarima koje su udaljene u prostoru/ Ovi humanisti ne obraćaju pažnju na teorije Alhazena, jednog od najvažnijih teoretičara optike srednjeg veka, koji je prigovarao Platonu nepoznavanje mrežnjače što je za Alhazena bilo kapitalno. Alhazen se potpuno udaljava od ovih prvobitnih teorija i vid analizira polazeći od mrežnjače koja je prema njemu poput zavese postavljene iza očnog sočiva na koju se projektuju slike. Ovo je objašnjeno u njegovoj, danas teško čitljivoj, raspravi o optici gde je vodeća ideja upravo u preciznoj analizi podudarnosti između svake tačke viđenog predmeta i svake tačke predmeta koje je projektovano na mrežnjaču kao na ogledalo. U takozvanom ranom modernom dobu – bolje da ga zovemo renesansa – sve četiri teorije su važeće. Postoje sledbenici svake od njih, ali ona dominirajuća ostaje Platonova, čak i kada se preuzima ponešto iz ostalih teorija. Važno je to da u antičkom svetu slika generalno nastaje iz kontakta; u svim slučajevima postoji čulni kontakt, haptični, što podrazumeva da viđenje deluje na predmete i obratno. Viđenje kao dodir na daljinu modifikuje ili može da modifikuje predmete. Ako dotičem nešto, to nešto mogu rukom i izmeniti, ali mogu menjati i vidom, pošto je vid jedan viši dodir. A i obratno: predmet može modifikovati i mene. Ta je ideja izuzetno važna kako za
172

filozofiju toga doba tako i za slikarstvo. Mada pak nešto više za slikare; međutim, i jedni i drugi dele zajednički to uverenje. Na primer, kako čitamo kod Marsilia Fićina (Marsilio Ficino), ali i kod drugih, žena koja se tokom menstruiranja gleda u ogledalo zamagljuje ga i to zato što čestice krvi koje kreću iz njene utrobe, izlaze kroz oči (to je prva teorija koju smo izložili), dolaze do ogledala i zamagljuju ga. Ovo je, ali u suprotnom smeru, važno i za slikare, barem one renesansne, koji će svoja slikarska dela postavljati u spavaće sobe kraljeva, prinčeva i vlastele kako bi olakšali bračni sa-život. Mnoga renesansna dela su nastala ciljano upravo da bi olakšala bračne odnose, te kako bi žena izrodila lepu decu. Verovalo se da je žena – a reč je o dubokom 16.veku – u stanju da zatrudni imajući pred očima veličanstvenu fresku ili neku divnu sliku lepog deteta, zato što suprotno prvoj teoriji viđeni predmet, slika u ovom slučaju, deluje na onoga koji je posmatra. Pomoću ova dva primera vidite istrajnost obe teorije: teorije unutrašnjeg i spoljašnjeg žarišta. U njima se tvrdi uzajamno delovanje posmatrača i posmatranog. To podrazumeva i da svet slika postoji čulno tako da postoji interakcija između odslika i odslikanog, a najveća interakcija se pronalazi kada postoji sličnost, podražavanje. I ovde ponovo susrećemo Platona sa njegovom idejom ontološke inferiornosti slike s obzirom na stvarno. To je prvo uopšteno zapažanje. Drugo, kod slika-odraza ili naslikanih slika postoji ta prednost da nam slika pomaže u shvatanju oblika bez materija, oblika koji je “olakšan” za materiju. Ali prednost slike-odraza u odnosu na naslikanu sliku je što se u prvom slučaju odraz ne može dotaći, dok se slikarsko delo može. Mi možemo dodirnuti ogledalo, ali sam odraz u njemu ne. I odatle Ovidijeva formula: slika bez čvrstine – kako je Ovidije govorio u vezi sa Narcisom – dobija svoj puni značaj. Odraz je nad-slika čak i u očima slikara, jer nema čvrstinu i dostupna je samo očima. Za mnoge to je odlučujući argument u prilog nadmoći odraza. I ovde, a što se Platona tiče, ne smemo da zaboravimo da je njegova teorija slike ambivalentna i dvosmislena. Sa jedne strane Platon nam objašnjava ontološku inferiornost slike, budući da je ona podražavanje podražavanja. Međutim, sa druge strane, treba pomenuti da ako pažljivo čitamo knjigu 10 Platonove Države da postoji čak i jedna pohvala ogledalu. Naime, Sokrat pita svog sagovornika da li poznaje zanatliju koji je sposoban da stvori sve, zemlju, nebo, bogove, sve što je na nebu i u podzemnom svetu. Za postojanje takvog čudesnog umetnika, nastavlja Sokrat, dovoljno je da uzmemo ogledalo: “... najbrže, pak, ako hoćeš da uzmeš ogledalo i da ga svuda nosiš: brzo ćeš napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju, brzo samoga sebe i druge životinje, sprave i biljke, kao i sve što sam maločas pomenuo.” (Platon, Država, 596e). Na to Sokratov sagovornik odgovara: “Svakako — reče on — ali samo prividno, a ne i u stvarnosti”, što potom potvrđuje i sam Sokrat. Ne smemo zaboraviti da odmah posle Platon objašnjava da ta proizvedena ogledalna slika, ontološki sekundarna, ili čak tercijarna, uprkos svega ima i prednosti. A ta je prednost u tome da se bude nematerijalan. I na tome insistiram, zato što se obično u obzir uzima samo prvi deo Platonovog diskursa, dok postoji i pohvala ogledalnoj slici
173

prevodi

zato što je nematerijalna; ona nas može dovesti do saznanja, približiti svetu ideja koje su nematerijalne. Dakle, postoji jedna značajno plodna protivrečnost u Platonovoj misli: sa jedne strane, slika je manje od ničega, manje od slikarstva, ona je zamka, vab. Ali druga pozicija – dijaletička, možemo reći – je pozitivnija: nematerijalnost same slike joj dodeljuje duhovni smisao. I u tom smislu za Platona je odraz bolji od slikarstva, ontološki superiorniji od naslikane slike koja je još uvek suviše materijalna. I odatle u renesansi počinje neka vrsta rasprave između filozofa i slikara oko toga da li odraz vredi više od naslikane slike. Zadatak filozofa je da dokažu da je privid iz odbljeska i dalje bolji od suviše materijalne slike, dok je zadatak slikara da pokažu suprotno, kako je naslikana slika bolja od odraza. I kako slikari ne pišu, nego slikaju koristeći ogledala, a i slikajući njih, oni nas uče da je naslikano ogledalo i dalje bolje od pravog ogledala (to bi bio njihov odgovor Platonu). I zbog toga ogroman broj ogledala u slikarstvu, prvenstveno italijanskom, venecijanskom (Tintoreto, Ticijan itd.). To su ogledala koja sabiraju prednosti pravog ogledala (ono odražava, proizvodi privid) i naslikanog ogledala (prikazuje ono što obična ogledala ne mogu). Daću vam jedan primer, zabavan i pomalo uznemiravajući. Uzmimo Tintoretovu sliku sa polovine 16.veka, Vulkan iznenađuje Veneru i Marsa. Na njoj je predstavljena Venera, njen muž Vulkan i njen ljubavnik Mars kojeg ne vidimo odmah, jer se krije ispod kreveta. Tu je još i jedan pas koji laje na Marsa, iza je Kupidon koji spava i udvostručen izvor svetlosti, prozor i providna vaza. U dnu slike vidimo Marsov štit koji služi kao ogledalo u kojem se ogledaju bračni supružnici, Venera i Vulkan. Ova slika ako je pažljivo posmatramo, a malobrojni su oni koji su to učinili, predstavlja nam neobičnosti za nas izuzetno zanimljive, jer idu upravo u smeru koji sam hteo razjasniti, a to je insistiranje slikara na tome da su oni “bolji” nego izrađivači ogledala. Toj slici posvećen je jedan mali rad, vrlo zanimljiv i vrlo detaljan, francuskog istoričara umetnosti Danijel Arasa. Aras u tom spisu polemiše sa jednom istoričarkom umetnosti, piše joj pismo u kojem objašnjava da ga tradicionalno čitanje Tintoretove slike uopšte ne ubeđuje. Prema tom čitanju slika predstavlja moralizirajuće delo, delo koje posmatrača poziva na bračnu vernost, u smislu da je njome ljubavnik izvrgnut ruglu pošto je Mars postavljen u podređenu poziciju (ispod kreveta) dok bi suprotno njemu Vulkan bio dostojan muž, a Venera u stidu pokušava da se pokrije nakon što je iznenađena muževljevim dolaskom. Ukratko, tumačenja koja možete čitati u svim analizama ove slike do pre 10 godina slažu se u tome da je u pitanju moralizirajuća slika usmerena protiv preljube. Aras, naime, analizirajući sliku izbliza, naslikano ogledalo i odraz u njemu, pokazuje nam da je ova slika komična i erotična, i da Tintoreto nije učinio ništa drugo nego što se ozbiljno poigrao (u renesansnom smislu ozbiljne igre). I ovde činim mali omaž mom prijatelju Arasu izlažući njegovo tumačenje: prvo, kaže on, ko kaže da se Venera na slici pokriva; možda se upravo svlači. Drugo, teško da se može tvrditi da Vulkan zauzima dostojanstven položaj; pozicija njegovog tela nije ona muževljeva u trenutku slave. Treće, Vulkan je prikazan gluv, vidljivo gluv, jer ne čuje lajanje psa koji upozorava na ljubavnika. Prema tome, tu nije reč o prikazu
174

dostojanstvenosti, već obratno, ruganju. Četvrto, činjenica da Kupidon na slici spava znači da su postojali, ili da će do njih doći, mnogi umarajući ljubavni napori, da tako kažemo, između muškarca i žene. Ali, na prvom mestu, smisao slike dat je u ogledalnom odrazu, jer se u njemu vidi ono što ne treba videti: u ogledalu Vulkan je sa oba kolena oslonjen o krevet, dok je inače prikazan sa jednim kolenom na krevetu. Dakle, njegov položaj u ogledalu ne odgovara onome koji je prikazan u glavnoj temi slike. U ogledalu on je mnogo više nagnut nad ženom. Zaključujemo: ono što ogledalo odražava nije sadašnjost, već neposredna budućnost. I Tintoreto to prikazuje prizivajući staru priču o ogledalima koji mogu da najave budućnost, odnosno to da se Vulkan naginje da oplodi ženu. Slika u ogledalu prema tome ne odražava Vulkana u sadašnjosti, već anticipira ono što tek treba da se desi. Možemo reći da je ovo čitanje spojivo sa teorijom koja je poznata kao teorija trostruke želje, toliko značajna za Rene Žirara. Po njemu želja nema binarnu, već tercijarnu strukturu: A želi B, zato što je B željeno od C. Taj trougao želje imamo i na slici (Venera, Vulkan, Mars). Dakle, imamo ogledalo koje anticipira, najavljuje na ludački i erotički način, ali tu nije kraj: ako pogledamo sliku izbliza videćemo da u tamnoj zoni, iza Vulkana, postoje tri bele tačkice. To je mala svetlosna zona na slici, kao odraz jednog drugog ogledala. Stoga nemamo igru sa jednim ogledalom, već sa dva. Ogledalo prikazano na slici odražava jedno drugo, pravougaono ogledalo koje moramo zamisliti izvan slike i koje je – to nije isključeno,

prevodi
175

mada je samo hipoteza – služilo Veneri da vidi dolazak muža. U prilog tog tumačenja ovog puta ide nam književnost. Mnoge srednjovekovne i renesansne priče o zbivanjima između Venere, Vulkana i Marsa prenose nam da je ona imala na raspolaganju ogledalo putem kojeg je kontrolisala ko ulazi u sobu. To ogledalo se ogleda u drugom ogledalu, ljubavnikovom, tako da ovde vidimo neverovatnu slikarsku prefinjenost u igri ogledala. Priču o drugom, kontrolnom ogledalu, možemo naći u Romanu ruže (Le roman de la rose). To je roman iz 13. veka, u stvari jedna ogromna poema od 20 000 stihova, čija je posebnost u tome što je napisana od strane dva autora, ne samo različita već i suprotna. Prvi autor Loris prati tradiciju učtive ljubavi i koristi se ogledalom u drage i ljubavne svrhe. Drugi autor, Žan De Mon, prateći ipak tok priče, ima drugačije viđenje ogledala, ovog puta ne poetično već više “naučno”. Autor tvrdi da je ogledalo zamka i upozorava nas da su ogledala opasna stvar. A primer toga je ogledalo koje koristi Venera da bi videla dolazak Vulkana. Nije isključeno da je Tintoreto znao za ovaj roman ili barem za legendu o kontrolnom ogledalu. Ali za nas to nije važno; važno je da uočimo tu neverovatno prefinjenju igru ogledala, od kojih je jedno nevidljivo. Postoji i Van Ajkovo ogledalo na Portretu Arnolfinijevih. Na zidu u dnu slike stoji jedan natpis i ogledalo. Natpis kaže: Slikar Van Ajk je bio tu. Gde tu? U ogledalu ispod potpisa ne odražavaju se samo Arnolfinijevi koje vidimo frontalno, nego su

jedva vidljivi i figura u plavom i figura u crvenom. Jedna od njih je slikar, a možda i mi sami. I sve to kako bi sugerisali da se i slikari koristeći ogledala bave filozofijom postavljajući problem subjekta (Ko je subjekat? Ko gleda? Šta je gledanje?). Postoji dakle i jedna slikarska filozofija, ako tako možemo reći, pre svega u renesansi, ali ne samo u njoj (npr. Sezan). Ali je u renesansi posebno vidljiva utrka između slikara i filozofa o tekućim problemima subjektivnosti, privida, slike itd. Iza svega ovoga postoje mnogobrojne tradicije; na primer, u svim ovim ogledalima postoji prisećanje na ogledala iz antike koja su odražavala budućnost: ako se podsetimo Eneida, u Enejevom štitu ogledala se budućnost Rima. I primera je još mnogo. Dakle, sve ovo nas vodi do toga da vidimo kako su slikari i filozofi bili povezani. Još nekoliko primera: videli smo Platonov odlomak iz 10. knjige Države gde je ogledalo vrednovano i istovremeno obezvređeno, ali Platon i u Fedru koristi metaforu ogledala u jednom drugom smeru, da bi nam pokazao šta je ljubav. “On ljubi, dakle, ali koga, to ne zna; a ne razume on svoje stanje, niti ga može opisati, jer kao da se od drugoga zarazio očnom bolešću – ne moze reći kako i kada; a ne zna da u ljubavniku kao u ogledalu gleda samo sebe, 255d”. To je osnova poznate nepolatoničarske teorije ljubavi: kada A voli B ono u B vidi samo sebe. Dakle, ljubavnik ili ljubavnica u ljubavnici ili u ljubavniku vidi samo tj. samu sebe, kao u ogledalu. Platonova teorija ljubavi je ogledalna teorija. Nastavljamo citat: “I kad je onaj kod njega, odumire mu bol kao i onome, a kad ga nema, treperi čežnjom i čežnju izaziva u onom, noseći u sebi priliku ljubavi, ljubav za ljubav” Drugim rečima, ljubav je ogledalni, a ne samo slikovni proces. Kada se A zaljubi u B, A se u stvari zaljubljuje u sliku B, a ne u B samo. Ali ova slika nije bilo kakva, već ogledalna; odnosno, slika B je odraz samog A. I to je Platonova, i posle neoplatoničarska ideja ljubavi koja je u renesansnom i baroknom dobu prodrla toliko daleko da imamo na desetine romana, umetničkih dela i filozofskih rasprava koji se na nju oslanjaju. Na primer prvi francuski roman, L’astrée, je potpuno izgrađen na ideji da A zaljubljujući se u B vidi samo sebe u B kao u ogledalu. Težište čitavog romana je takozvana fontana ljubavne istine ka kojoj se upućuju svi zabrinuti ljubavnici iz čitave Evrope kako bi se ogledali u fontani i uverili da li ih ljubljeni ili ljubljena voli; pa ako u fontani vide same sebe, to znači da ljubavi nema. Da bi bili spokojni potrebno je da A u odrazu vidi B i obratno. Na taj način fontana bi bila siguran način da znamo da li nas neko voli ili ne. Ali kada bi ta fontana funkcionisala romana ne bi ni bilo, pa je autor na prvim stranicama zamislio da je fontana zakrčena a pristup onemogućen i da mnogi kreću ka njoj ali ne mogu da saznaju da li A voli B i obratno. Na taj način roman može biti dug hiljade i hiljade stranica, i jedini način da se on okonča bio bi da se fontana raščara i ponovo stavi u pogon, ali pre nego što je to učinio autor romana je umro.

Platonov doprinos u mišljenju ogledala je odlučujući, i ne samo zato što je Platon prividno i samo delimično obezvredio slikovnost, već i zato što je ogledalnost baš on postavio kao osnovu svakog ljubavnog i erotičkog procesa. Platon je prema tome prvi povezao slikare i filozofe, iako mu to nije bila želja. Drugi bi bio Seneka, na kojem ćemo se kratko zadržati, mada je i on bitan. Seneka je sa jedne strane osudio upotrebu ogledala, dok je sa druge isticao njihovu dobru stranu. Rđava upotreba je ona koju Seneka ilustruje u jednoj pornografskoj sceni prepričavajući priču izvesnog Kuadra koji je u svojoj kući pravio orgije i da bi umnožio zadovoljstvo postavio je oko svog kreveta ogledala. Umnogostručavanje slika dovodi do umnogostručavanja zadovoljstva. Seneka je mnogo više pornografičan, ulazeći u detalje ove pomalo kuplerajske scene. Ali on dodaje da postoji i pozitivna upotreba ogledala: ogledalo ima moralnu ulogu, ili je može imati, kada u besu i ljutnji pogledamo svoj odraz i kada sebe zateknemo toliko ružnim da se moramo vratiti u normalu. Ogledalo dozvoljava tačniji pogled ne samo na ono stvarno, već i na ono što bi trebalo biti stvarno. I ovde se ponovo pojavljuje humanistički slikar: ogledalo prikazuje ne samo ono što jeste, već sve to prikazuje boljim, preobražavajući ga. I u tome slikari treba da slede pouke ogledala. To je topos svih slikara, a pre svega Leonarda koji kaže “ogledalo je moj učitelj” i dodaje da kada se neka slika gleda u ogledalu uočavaju se njeni nedostaci i kvaliteti. Drugim rečima, Leonardo pomera ka estetskom ono što je za Seneku bilo etičko. Senekino dobro/zlo prenosi se u lepo i ružno kod Leonarda. Seneka je dakle drugi od velikih filozofa koji je povezao filozofske probleme sa slikarstvom, mada, ponavljam, ne želeći to. Treći primer je Apulej koji se ne smatra velikim filozofom, ali mu neki već priznaju vrednost, isto onako kao što je ona sofistima naknadno priznata nakon što su dugo bili izbačeni iz uzvišenih oblasti filozofije. Apulej je bi optužen za magiju, a jedan od argumenata koji se koristio da bi dokazali kako je on bio lažan filozof, a pre svega vračar, je taj da je nosio ogledala u džepu. Odgovor Apulej daje u tekstu pod naslovom Apologija. U njemu on priznaje da se služi ogledalima, i pita se u čemu je zločin. Zašto je za osudu sličnost kada ju stvara umetnik i kada je nudi i priroda, i kada brzina i tačnost sličnosti su još čudesnije kod ogledala – pita se Apulej. Problem koji se ovde postavlja je superiornost prirode ili umetnosti. Apulejeva pozicija je jasno na strani savršene mimeze koju nudi ogledalo i koju renesnasni slikari pokušavaju da pobede. Prava mimeza, dakle nije ona umetnika, već prirode, ili u ovom slučaju, ogledala; jer ogledalnoj slici se osim vernosti dodaje i pokretljivost. A to je veliki problem slikara ako se žele takmičiti sa ogledalnom slikom, kako prikazati pokret na dvodimenzionalnom, nepokretnom platnu. I odgovor, videli smo, delimično nudi Tintoreto. U prilog mimetičkog savršenstva ogledala ide i to što odraz uvek ima iste godine onoga koji gleda. Ogledalna slika prati sve faze ljudske egzistencije, od detinjstva do duboke starosti, prisvaja njene navike, podražava tugu isto kao i radost,
177

prevodi

176

dok jedna statua ili portret uvek sa tokom vremena gube na sličnosti u odnosu na oslikanog. Vreme ovde igra na strani ogledala, a nasuprot slikarstvu. Slikarstvo je prema Apuleju kao leš sa uvek nepokretnim i identičnim licem; ono se smešta na stranu smrti, dok je ogledalo na strani živog. U tom smislu Apulej preuzima Sokratovu pouku učenicima da se često gledaju u ogledalu koje na taj način postaje moralni učitelj. U osvit moderne ove ideje o ogledalu premeštaju se sa etike na estetiku. Ogledalo postaje ne samo etički korektiv već i vodič za svaku refleksiju o mimezisu, i između ova dva momenta naše istorije postojao je momenat u kojem mimezis i ogledalo postaju takmaci, što znači da slikari nakon što su koristili ogledalo, nakon što su učili od njega, sada su ga prevazišli. Primer koji imamo je sa kraja renesanse, prva polovina 17. veka, i slikarsko prikazivanje već može da se oslobodi ogledalnosti. I to nam govori Gumpova slika; slikar koji je malo poznat a čije delo možete naći u Firenci. Na njegovom autoportretu imamo tri puta njegovu glavu. Slikara vidimo sa leđa kako portretiše samog sebe koristeći ogledalo, kako se to često činilo za autoportrete. Pa sa leve strane vidimo to ogledalo i u njemu odraz slikarevog lica koje ne vidimo jer nam je slikar okrenut leđima. Sa desne strane naime vidimo njegov naslikani autoportret. Imamo prema tome trostruki prikaz slikara: jednom u sredini, bez lica, jednom kao ogledalna slika, i još jednom kao naslikana slika po ugledu na odraz u ogledalu. Ali ono što se slabije vidi, a što je suštinsko, jeste da u donjem delu slike imamo jednu mačku i psa koji neprijateljski gleda na mačku. Pas je simbol vernosti i stoji ispod naslikanog autoportreta, dok je mačka ispod ogledala. I ono što nam Gump – slikar koji nam sve više podstiče radoznalost – govori na svoj način jeste da vernost nije u ogledalnosti, u odrazu, nego u slikarstvu. Ogledalni odraz slikar može upotrebiti, ali samo upotrebiti, jer naslikana slika nužno je superiorna u odnosu na odraz. Prava vernost nije jednostavno mimetička, ako ogledalo prihvatimo kao mimetičko sredstvo. Prava mimeza je u slikarskom prikazivanju, a ne u mehaničkom odražavanju. Sa ovom slikom autor nam naznačuje superiornost slikarskog prikazivanja i time ulazimo u novo doba. To je polazna tačka koja nam služi da ispitamo još jedan od velikih paradoksa i dvosmislenosti ogledala: sposobnost koju ogledalo ima kao operator identiteta i kao operator drugosti. Naravno, mi znamo da odnos između ova dva momenta nije suprotnost i da identiteta nema bez prožimanja drugošću. Postoji formula koja je još jača od one koju je dao Rembo (“Ja je drugi”) i koja se pripisuje francuskom pesniku Nervalu koji je na poleđini jedne svoje fotografije napisao “Ja sam drugi”. Međutim, slikari su možda bili prvi, pre filozofa i pesnika, koji su shvatili da drugost i identitet nisu u suprotnosti i da, naprotiv, idu ruku pod ruku. I već na Gumpovoj slici vidimo paradoks toliko drag slikarima, koji se sastoji u tome da su prikazane dve sličnosti: sličnost ogledala sa leve strane i sličnost slikarskog dela, sa desne. Ali ove dve sličnosti ne liče. Drugim rečima, slikar nam pokazuje da u sličnosti
178

postoji i nesličnost, da u pretpostavljenom identitetu uvek postoji drugost. Tu je sliku posebno izučavao u jednom svom spisu Žan Lik Nansi (Jean-Luc Nancy) koji se zainteresovao upravo za taj problem nesličnosti u sličnosti, drugosti u istosti, što je istorijski, ponavljam, otkriće koje uglavnom dugujemo slikarima. Nesličnost na Gumpovom autoportretu uočava se odmah: slikarev odraz u ogledalu sa leve strane gleda samog slikara, dok naslikani portret na desnoj strani gleda nas. I to nije jedina razlika, mada je ona najočiglednija. Ono što je slikaru bitno je da nam pokaže da značaj portreta nije u preslikavanju crta modela, nego da portret mora ići preko puke podudarnosti, i da je slikarstvo upravo zbog toga nadmoćnije u odnosu na ogledalo koje je, videli smo, vekovima bilo od velike pomoći slikarima. Predložio bih sad drugi primer, opet iz slikarstva, ali ovog puta iz doba manirizma. Sa italijanskim slikarem Parmiđaninom ulazimo u srž problema identiteta i drugosti. Njegov autoportret je možda i njegovo najveće remek delo. Kako je poznato Parmiđanino je slikao malo, jer je umro mlad, a prema nekima umro je kao mentalno oboleo. Vazari prenosi da je imao pomalo čudan, melanholičan karakter, ali prema Vazariju svi odlični slikari su melanholični. Kao što smo rekli, Parmiđaninov autoportret je odličan uvod u problem identiteta i drugosti. U njegovom delu postoje razni prikazi ogledala, a ono što imamo u ovom autoportretu je konveksno ogledalo, koje zapravo i nije pravo ogledalo nego komad drveta. Dakle, to je prva neobičnost. Umetnik je oslikao okrugli komad drveta kao da je ogledalo. Drugim rečima, tehnika je apsolutno nova, pošto se komad drveta tretira kao ogledalo, odnosno, on se samoprikazuje kao ogledalo. Slikaru je to pošlo za rukom koristeći pravo ogledalo čiji trag vidimo u uglu slike. Scena je osvetljena prozorom sa leve strane, ako prihvatimo da se radi o prozoru a ne o još jednom odrazu. Autor je dakle minimalnim sredstvima stvorio jedno vrtoglavo delo koje je zamislio kao alegoriju samog slikarstva, kao glorifikaciju stvaralačkog čina slikara koji slika sebe, ali i ono što on nije - identitet i drugost. I sve to uz pomoć jednog istinskog ogledala. U centru vidimo detinjasto lice slikara, pomalo feminizirano, lice mladića koji je u tom dobu bio poznat po svojoj lepoti. Ali ono što ostavlja utisak nije slikarevo detinjasto lice, nego njegova ruka u krupnom planu, čudesno uvećana ruka usled efekta ispupčenog ogledala. Vidimo njegovu desnu ruku koja je u stvari leva ruka postavljena ispred pravog ogledala koje ne vidimo (enantiomorfizam). I nije slučajno u odrazu prikazana desna ruka jer je Parmiđanino zaista slikao desnom rukom, a da bi postigao taj efekat levu ruku je koristio samo kao model. Slikarska četkica se ne vidi, i to iz dva razloga. Četkicu je držao u pravoj desnoj ruci koja nije prikazana, dok je sa druge strane motiv u tome što su mnogi maniristi, uostalom kao i mnogi mislioci 16. veka, verovali da slikarstvo ne čini četkica, nego ruka i um. Četkica je tu od sporedne važnosti, a ruka postaje uzvišena, glavni topos u renesansnoj misli. Kod Đordana Bruna, 80-tih godina istog veka, nalazimo poznati odlomak gde on objašnjava kako je ruka ta koja čini čoveka; čovek postaje čovekom zahvaljujući ruci.

179

prevodi

Dakle, ovde istovremeno imamo afirmaciju dvostrukog identiteta. Prva afirmacija je u poruci: ja sam Parmiđanino. Druga, i važnija afirmacija kaže: ja sam slikar i to potvrđujem ovom uvećanom rukom; ja sam stvaralac par ekselans. Ali sa druge strane ova dvostruka afirmacija prouzrokovana je time što se slikar izobličuje, iskrivljuje i odrugojačuje. Potrebno je iskrivljenje, nakaznost koja menja ne samo ruku, nego i lice, tavanicu, čitav ambijent. Potrebno je to prožimanje drugošću, izobličenje koje omogućava dvostruku afirmaciju identiteta. A taj efekat slikar duguje ogledalu, prikazu ogledala, lažnom, naslikanom ogledalu. Pretvaram se da slikam u ogledalu koristeći jedno drugo, pravo ogledalo (ono koje skoro da i ne vidimo) i sva ova pretvornost iskazuje moju istinu, moj identitet. Ovde je reč o paradoksalnom postupku nagomilavanja trikova kako bi postigli istinitost identiteta. A u tu svrhu autor iz velike porodice ogledala uzima ono koje najviše iskrivljuje, konveksno ogledalo. O tome je mnogo pisano tokom istorije. Ovde upućujem na Plinija koji u Naturalis historia pripoveda kako se bez mnogo opasnosti love tigrovi. Lovac koji želi da uhvati mladunce nosi sa sobom kristalne sfere, odlazi u jazbinu i krade mlade tigrove, a na njihovo mesto postavlja sfere tako da majka tigrica u njima prepoznaje svoj umanjeni i umnoženi odraz za koji misli da su njeni mladunci. Ovaj primer provlači se kroz čitav srednji vek i renesansu i služi nam posebno kao ilustracija ideje da je konveksno ogledalo pored drugih mogućnosti u stanju da ukoči, fiksira odraz. Slično tome Parmiđanino slika dvostruki autoportret, potret sebe kao čoveka i portret sebe kao umetnika; i takođe ponovo postavlja glavni problem renesanse, a to je problem valjane upotrebe mimezisa, podražavanja. Odgovor koji daje Parmiđanino je da mimezis nije pouzdan, da je naivan i da stoji u korenu lažnosti, a da je potreban pravi mimezis, onaj koji putem odrugojačenja preobražava predmet podražavanja. Pre nego što napustimo Parmiđaninov autoportret hteo bih da podsetim na zapažanje Luis Marina koji je skoro čitav životni vek izučavao problem predstavljanja, prikazivanja (représentation). On je istakao dva posebna svojstva prikazivanja koje naziva tranzitivnost i refleksivnost. Tranzitivnost znači da je svako prikazivanje prikazivanje nečega, ali istovremeno prikaz ima i refleksivnu dimenziju, odnosno, prikazuje samo sebe kao nekakav prikaz. Nema prikazivanja ako zajedno ne postoje ova dva momenta, prikaz nečega i samo-prikaz. Drugim rečima, u prikazivanju postoji tendencija da se prikrije ono što se prikazuje. Dok prikazuje samo sebe ono delimično prikriva, zamaskira ono što se prikazuje. Stoga je Marin govorio o zatamnjenosti slikarstva (Opacité de la peinture je naziv jedne njegove knjige). Ovde imamo još jedan paradoks, da svako prikazivanje postavlja transparentnost kao ideal, ali u tome ono stvara određenu neprozirnost, zatamnjuje ono prikazano, referent koji u tom slučaju nestaje kao referent. Referent je postavljen i prikriven. I ti problemi koje je Marin izučavao pojavili su se već u dobu manirističkog slikarstva.

Pogledajmo dokle se širi naš paradoks ogledalnog identiteta. Sa jedne strane, postoji duga tradicija koja insistira na apsolutnoj nužnosti da se nešto identifikuje gledanjem njegovog odraza u ogledalu. Ogledalo je tu izvršitelj identifikacije. Postoji stara anegdota o sluškinji koja se smeje filozofu koji zagledan u nebo upada u bunar. Ako pratimo celu priču videćemo da sluškinja govori filozofu ne samo da bi video svoj odraz i odraz neba da je gledao dole, u bunar, nego da bi u odrazu bolje video i samo nebo. Odraz neba i zvezda je jasniji nego sam predmet kojeg neposredno gledamo. To je ključna ideja, i anegdota o sluškinji i filozofu nam to poručuje, da je ogledalo, odnosno, odraz posrednik u svakoj spoznaji. Bez posredovanja nema identifikacije. I na toj liniji svrstavaju se mnogi mislioci srednjeg veka, svi renesansni slikari, i ta tradicija se nastavlja vekovima sve do Žak Lakana (Jacques Lacan) koji je više nego iko drugi predstavnik ideje da bez ogledala nije moguće da postanemo sopstvo. Nemamo ovde vremena da se detaljno upustimo u složenu Lakanovu misao izloženu u XI seminaru, ali ono što je važno jeste distinkcija koju on pravi između oka i pogleda. Oko funkcioniše kao organska camera obscura gde zraci idu pravolinijski, dok kod pogleda nemamo jasno i bistro viđenje, te ga zbog tog skopičkog nedostatka Lakan određuje kao predmet malo a. Ideja da je ogledalo pravi medium putem kojeg se dete samo-konstruiše, samo-identifikuje, nije nova, ali je Lakan razrađuje na neverovatan način. Lakan dodeljuje najviše preimućstvo ogledalnoj slici polazeći od iskustvene činjenice da deca u određenom dobu ispoljavaju izuzetno zadovoljstvo pred ogledalima. Jedan moj kolega je snimao ponašanje mačaka pred ogledalima, u različitim dobima i fazama, i ponašanje je tu drugačije nego kod ljudi kod kojih dolazi do fundamentalnog iskustva, a ono se sastoji u tome da Ja ne prethodi sopstvenoj slici, nego upravo obratno, odraz je ono prvo: pre Ja postoji odraz. Niko pre Lakana nije rekao jednu tako temeljitu i silnu stvar; mnogi su to naslutili, kao možda Parmiđanino, ali niko nije došao do tako radikalnog zaključka da slika prethodi Ja. Pojednostavljujući malo, suština je u tome da dete u ogledalnoj slici otkriva imaginarni model i prilagođava mu se. Pre toga dete je imalo samo fragmentarna opažanja sebe samog, kao da se radi o nekome ili nečem drugom. Ogledalo je sredstvo koje omogućava unificirajuću konstrukciju onoga što će biti Ja. Dakle, ono originarno je dvostruko, suprotno uobičajenom mnenju da je dvostruko, duplo nešto izvedeno. I u tome je Lakanov antiplatonizam: slika nije više (pro)izvedena, sekundarana, nešto naknadno, i u hronološkom i u ontološkom smislu, nego je slika na samom izvoru. I sa ovim Lakan ne čini ništa drugo nego nastavlja, intenzivira jednu staru tradiciju koja je, u renesansi pre svega, isticala usku vezu između ogledala i rađanja subjektiviteta. Rasprostranjenost ogledala išla je zajedno sa trijumfom slikanja lica, kao suštinskog obeležja individualnog identiteta. Renesansa je momenat u kojem se istovremeno i iz istog razloga razvija slikarska refleksija lica i identiteta koje se dodeljuje licu (moje lice je moje, i nije tvoje), kao i rasprostranjivanje ogledala do mere da ono postane stvar mode. I ne samo to, zasluga je renesansnih slikara u tome da su naslutili da se lice može još više identifikovati, kada se gleda

180

181

prevodi

iz profila, a ne frontalno, jer usled promene vidnog ugla dolazi do uočavanja mnogo ličnijih osobenosti. Sve to proističe iz probuđene refleksije o ogledalima, koja se gledaju iz neuobičajenog ugla, a prvenstveno iz upotrebe više ogledala koja omogućava da spazim bolje, ili nešto novo na meni samom. Upravo jer tako mogu da vidim sebe skoro onako kako me vide i drugi. Ovi primeri nisu puki podaci za erudite niti istorijski kurioziteti, nego su od aktuelne važnosti, jer se ti problemi od 70-tih i 80-tih godina vraćaju sa video artistima. Pitanje koje se postavlja sa njima je da li je ekran novo, savremenije ogledalo, nova tehnička formula za ogledalnost. Odgovor je negativan, iz prostog razloga jer video ne izaziva enantiomorfizam, što možemo pokazati na banalnom primeru: čovek koji se brije ispred ogledala je naviknut na tu inverziju desne i leve strane. Ali ako pokuša da se brije ispred svoje slike u monitoru videćete da će se lako poseći, jer video slika, za razliku od ogledalne, ne izaziva enantiomorfizam. Ogledalna slika je paradigma svake slike i istorijski gledano ljudi su počeli da razmišljaju o slikama počevši od odraza. Ali odraz se ne ponaša kao druge slike; on ima svoju specifičnost i ambivalenciju, iz različitih razloga. Jedan od njih je taj da je odnos mene i mog odraza kauzalan i istovremeno analogijski. Odnos sa referentom, predmetom koji se odražava je kauzalan – optički i mehanički fenomen koji će jedino zanimati Dekarta – , ali je taj odnos i analogijski. Ta je analogija za Lakana suštinska i važnija od kauzalne relacije. Može se reći da je sa Lakanom ogledalna slika originarna, fundamentalna za samoidentifikaciju, ali istovremeno čovek koji se ogleda nije identičan samom sebi. Identifikacija da, ali zatvoreni identitet ne. Jer ni u Lakanovoj teoriji nemoguće je reći da je dete identično samome sebi. Ono se identifikuje putem ogledalne slike, ali se ne može zatvoriti u jedan identitet koji ne bi bio podvrgnut protivrečnostima. Dakle, imamo sa jedne strane tradiciju koja stiže do Lakana i prema kojoj je ogledalo operator identifikacije; dok sa druge strane postoji tradicija, koja nije suprotna – reč je samo o promeni naglaska – već insistira na izobličavajućim, transformišućim svojstvima ogledala, bilo u pozitivnom bilo u negativnom smislu. Negativan smisao nalazi se pre svega u hrišćanskoj tradiciji gde je ogledalo nešto dijabolično, odvajajuće (dia – bolicus). Ako pogledate procese vođene protiv veštica videćete da jedna od prvih stvari koju su lovci na veštice činili jeste da provere da li u džepu ili u kući imaju ogledalo, jer bi to bio znak više njihovog veštičarenja. U crkvama, pre baroknog doba, gotovo da i ne postoje ogledala niti prikazi ogledala u crkvenoj umetnosti. Ali ova ideja o dijaboličnosti ogledala nije samo srednjovekovna, već se nalazi još u 17. veku, na primer u Francuskoj u poznatom i čitanom Traktatu o sujeverju, u kojem postoji čitavo poglavlje protiv onih koji prizivaju demone i zarobljavaju ih u ogledalo. Taj čin primer je najgrđeg veštičaranja. Budući paradigma slike ogledalo mora biti povezano sa imaginarnim. I ne slučajno, zlatno doba ogledala odgovara onim istorijskim periodima u kojima je
182

imaginarno posebno vrednovano. Suprotno tome, klasično doba (u francuskom smislu termina) je anti-imaginaran period. Najbolji primeri su Dekart i Malbranš kao najveći protivnici imaginarnosti. U romantizmu, i danas u savremenom dobu sa video-artom i umetničkim instalacijama, vraćaju se i ogledalo i imaginarnost. Ogledalo je i operator drugosti, što se vidi i u filozofiji i u slikarstvu. U dobima kada imaginarno trijumfuje, a to su renesansa i barok, koriste se mnogi trikovi, majstorije i anamorfoze. I ta se tradicija produžava sve do Frojda. Vidite kako je Lakan uzet za stecište prve tendencije identifikacije, dok je Frojd stecište druge tradicije, čime se upravo pokazuje da se te dve tradicije ne suprotstavljaju. Naprotiv. Otkriće psihoanalitičkog značenja termina unheimlich Frojd duguje upravo jednom odrazu. Kako navodi, Frojd je putujući vozom video svoj odraz u staklu kupea, a da ga nije prepoznao kao sopstveni odraz; video je sebe kao drugost. I to je odličan primer svojstva koje imaju ogledala da odrugojučuju. I ako povežemo Lakanov imaginarni stadijum sa ovim opisom Frojdovog unheimlich imamo dva komplementarna motiva: ogledalo kao glavni identifikator i ogledalo kao moć odrugojačenja. I da se vratimo na Platona, iskustvo ljubavi onako kako ju je on video istovremeno je i ogledalno i otuđujuće iskustvo. Nema ljubavi bez ogledalnosti i bez otuđenja, ili bolje je reći, odrugojačenja. Barokno doba je kombinujući ta dva svojstva razvilo izuzetne i neverovatne tehnike identifikacije i alteracije, i to ne samo u umetničke nego i u libertinske svrhe. Francuski 18. vek je prebogat budoarima. A budoara nema bez ogledala, jer oni, kako je shvatio još Seneka, umnogostručavaju zadovoljstvo. Sistemom ogledala omogućava se identifikacija drugog, ali i njegovo izobličenje, te je rezultat toga jedan složeni predmet želje. Hteo bih da predložim tumačenje prema kojem je vrednovanje ogledala sledilo jednu nepravilnu liniju. Momenti velikog poštovanja smenjuju momenti odstranjivanja, i na kraju ponovno uzdizanje vrednosti ogledala. I verujem da je najubedljiviji primer toga Merlo Ponti. Sa njim nemamo samo kritiku kartezijanstva, već i nadovezivanje na jednu arhaičnu teoriju slike, onu čiji smo pregled videli na početku. Imamo, dakle, dug period arhaizma koji (uprkos Platonu) ide sve do renesanse i u kojem je slikaodraz hipervrednovana. Zatim imamo Dekarta koji potpuno potcenjuje ogledalnost i predlaže da se ogledalna mimeza zameni predstavom. A zatim preko romantizma stižemo do Merlo Pontija i do jednog neobičnog fenomenološkog revalviranja slike, imaginarnog i ogledalnosti. U uvodu za Fenomenologiju percepcije čitamo da je cilj koji autor postavlja u tome da ponovo naučimo da gledamo svet. Teorijski pogled na svet nije dovoljan; da bi bili sposobni da vidimo stvari potreban je pogled koje je već u svetu. I zbog toga treba staviti izvan opticaja, da tako kažemo, objektivni prostor i vreme, u korist jednog originarnog vremena i prostora iskustva.

183

prevodi

Sve to odvodi Merlo Pontija u njegovoj poslednjoj knjizi objavljenoj za života, Oko i duh, ka ponovnom vrednovanju ogledala, bez premca barem što se tiče Francuske. A to se ne može bez oštre i žestoke kritike Dekarta i celog kartezijanstva. Za MerloPontija ogledalo nije puki banalni instrument; ogledalo otkriva moje telo kao i telo drugog. I u ogledalu, objasniće Merlo-Ponti, vidimo nemogućnost solipsizma koji ne vodi nikuda. U svemu tome sadržana je kritika Dekarta: Dekart ne vidi sebe u ogledalu, nego vidi marionetu, automat. To je dvostruka iluzija. Sliku koju vidi u ogledalu Dekart smatra nerealnom, samo jednom mehaničkom igrom svetlosnih zraka koji od predmeta dolaze do oka i od oka do famozne pinealne žlezde. U Dekartovom objašnjenju sve je mehaničko. I tome on dodaje da ne postoji sličnost između mog odraza i mene samog, jer predmet (u ovom slučaju Ja) jeste protežnost u pokretu, dok je ogledalna slika proizvod svetlosnih zraka. Prema tome, ne postoji sličnosti između ova dva poretka stvarnosti. I povrh svega, nema sličnosti, ali ima predstavljanja. Zraci su prema Dekartu poput znakova, navode duh da vidi neki predmet, ali taj predmet mu ne liči. Sličnost je čista iluzija, kao što je i iluzija da je ogledalna slika živa. Drugim rečima, moj odraz nije moj. Merlo-Ponti kritikuje ovu teoriju i vraća se na arhaičnu ideju ogledala kao magijskog sredstva. “Ogledalo preobražava stvari u spektakl i spektakl u stvari”. Neverovatno je da su ove rečenice napisane u drugoj polovini dvadesetog veka, a mogle su slobodno biti napisane na početku renesanse. “Ogledalo oblikuje i proširuje metafizičku strukturu našeg mesa”. Merlo-Ponti koristi teološki rečnik, na primer, termin transupstancijacija; prema njemu u funkcionisanju ogledala prisustvujemo jednoj transupstancijaciji. Kao što se Merlo-Ponti služi starim magijsko-teološkim rečnikom, tako koristi i vokabular slikara. Poznato je koliko je Merlo-Ponti cenio slikarstvo i ne postoji nijedna njegova knjiga bez analize slikarstva. Jer, slikar je onaj koji se situira sa ove strane predstave, na granicama vidljivog. Istinski slikar je onaj koji ima preljudski pogled, odnosno pre-društveni pogled koji nije izmenjen socijalnim kanonima; pa je stoga potrebno ponovo učiti od ogledala, što je Leonardova ideja. I stajući ispred ogledala, da bi naučili, Merlo-Ponti kaže da u tom fundamentalnom iskustvu ogledanja mi primećujemo da nas ogledalo vidi, da uzima u obzir ono što me čini telom. Ogledalo kontemplira (Merlo-Ponti koristi upravo ovaj termin, kontemplirati) moju tajanstvenu telesnost. Ogledalo čini poput slikara, istražuje moje tajne vidljivosti i tajne moje vidljivosti, suprotno onome što je govorio Dekart. U ogledalu se vidi više od mog tela, vidim i moje lice; čudesna forumula renesanse – izlazak lica na videlo. I stoga slikare i filozofe ne treba razdvajati ni u istoriji filozofije ni u istoriji slikarstva. Drugi Merlo-Pontijev primer kojim se oživljava ogledalna slika jeste primer čoveka koji puši lulu. Na prvim stranicama Oka i duha Merlo-Ponti govori o čoveku koji puši lulu ispred ogledala i oseća toplotu lule ne samo među prstima, nego i među prstima u odrazu. Ovo nesvakidašnje iskustvo pokazuje i sugeriše da je vidno i osećajno, da vidno nije samo vidno, što je za jednog kartezijanca ne moguće. Kao zaključak daću dva suprotna primera, dva različita umetnička pokušaja iz današnjeg doba. Umetnici koji su fascinirani misterijama ogledala.
184

Prvi primer je instalacija japanskog umetnika Fujihate nazvana Unreflective mirror. Umetnik je izumeo ogledala koja ne odražavaju, ili preciznije, ogledala ne prikazuju odraz lica, pokazujući indirektno njegovu važnost. Da bi iskusili ovo delo potrebno je da stavite 3D naočare i stati ispred platna, odnosno, ogledala. Ono što vidite je okolina, predmeti, naočare, ali ne vidite vas same. Ako se pomerite, na primer, i naočari će se pomeriti, ali vas i dalje neće biti. Postoje senke, eidolon, na platnu, ali ljudske figure nema. Dakle ovde imamo potpuno izokretanje renesansnog postupka autoportretisanja, suprotno Gumpu i Parmiđaninu. Ovde je situacija narcističkog posmatrača radikalno osporena, on ne može da se vidi. Imamo čisto prisustvo objekata i odsustvo subjekta. Delo vas navodi na misao da smo prisutni samo ako smo providni, da vidimo samo ako smo nevidljivi; i to je vrlo prefinjena igra. Dodajem i to da je ova sprava sposobna da prikaže i nekretanje kada se posmatrač kreće. Prolazeći ispred ovog ekrana-ogledala sve se pomera, izuzev vas koji ste u odrazu nepokretni. I tako dobijate utisak da se krećete ne krećući. Problem koji se postavlja je problem prepoznavanja stvari, predmeta i nas samih, iskustvo na granici samog ludila. Suprotno tome, umetnik Danijel Rozin izumeo je Wooden mirror, ogledalo od drveta; čudan poduhvat da nereflektujući materijal učini ogledalom. Krug se tako zatvara, spajajući se sa Parmiđaninom i njegovim komadom drveta oslikanim kao ogledalo. Dakle, drvo kao ogledalo. Ovim umetničkim interaktivnim poigravanjem sugeriše se da svaka stvar u svetu jeste ili može biti ogledalo, pa i drvo. I Danijel Rozin je to uradio kombinujući digitalne i mehaničke tehnike. U stvari to je merlo-pontijevska ideja: svaki predmet je ogledalo drugog, stara ideja prerađena u fenomenološkom ključu. Tu ideju nalazimo i kod Đordana Bruna: fragmenti ogledala u kojima se ogleda beskonačnost; i u najmanjem odlomku raskomadanog ogledala odražava se beskonačnost. Dakle, sve je ogledalo, pa i mi. Ideju o raskomadanom ogledalu koristio je i Pistoleto koji je na Bijenalu u Veneciji iskomadao ogledalo. Ali iskomadano ogledalo nije uništeno, već umnoženo. Ogledalo je besmrtno, jer su i najsitniji komadići ogledala takođe ogledalo, što nam opet daje ideju beskonačnosti kao kod Đordana Bruna. Savremeni umetnici, kao Rozin i Pistoleto koriste provokativne metode da bi ponovo pokrenuli stare probleme; probleme renesanse koji su još uvek tu, prerađeni i revidirani, ali još uvek tu

prevodi
185

Preveo i priredio: Saša Hrnjez

Slavoj Žižek: Postoji li odgovarajući rimejk Hičkokovog filma?
(izvor: www.lacan.com/hitch.html) U svakoj većoj američkoj knjižari moguće je nabaviti neke delove jedinstvenog ciklusa Šekspir na lakši način (Shakespeare made easy), koje je uredio Džon Durband (John Durband), a objavila izdavačka kuća Barons: „bilingvalno“ izdanje Šekspirovih drama, sa originalnim arhaičnim engleskim na levoj strani i prevodom na obični savremeni engleski na desnoj strani. Opsceno zadovoljstvo koje se javlja pri čitanju ovih stranica boravi u onome što se na prvi pogled pokazuje kao običan prevod na savremeni engleski, a na kraju biva mnogo više od toga: po pravilu, Durband pokušava da direktno formuliše, na svakodnevnom govoru, (ono što misli da je) misao izražena Šekspirovim metaforičnim idiomom – na primer, „Biti il‘ ne biti? - pitanje je sad“ postaje nešto kao „Ono što me trenutno muči jeste: Da li da izvršim samoubistvo ili ne?“ I moja ideja je, naravno, to da su standardni rimejkovi Hičkokovih filmova upravo nešto kao HIČKOK NA LAKŠI NAČIN: iako je priča ista, „suština“, stil koji čini Hičkoka jedinstvenim, iščezava. Ovde, međutim, treba izbeći laički govor o Hičkokovoj stvaralačkoj osebujnosti, itd, i pristupiti teškom zadatku određivanja onoga što Hičkokove filmove čini jedinstvenim. Ili – šta ako je ova jedinstvenost mit, proizvod naše (posmatračke) transferencije, uzdizanje Hičkoka na Subjekta za koji se pretpostavlja da zna. Ono što imam na umu jeste vid učitavanja: sve mora imati smisla u Hičkokovim filmovima, nema slučajnosti, a kada se nešto ne uklapa, to nije Hičkokova krivica, već naša – mi ustvari nismo razumeli. Gledajući Psiho (Psycho) po dvadeseti put, primetio sam čudan detalj za vreme poslednjeg objašnjenja psihijatra: Lajla (Vira Majls/Vera Miles) ga opčinjeno sluša i dva puta klima glavom duboko zadovoljna umesto da je potresena potvrdom besmislene smrti njene sestre – da li je ovo puka slučajnost ili Hičkok nagoveštava čudnu libidonoznu dvosmislenost i rivalstvo među sestrama? Ili scena u kojoj Marion vozi u noći njenog bekstva iz Finiksa: u trenutku približavanja Bejtsovom motelu, kada sluša imaginarne glasove svog šefa i milionera koji je kupio kuću, pobesnelog zbog njene obmane, njeno lice više nije zabrinuto – ono šta opažamo jeste čudan manični osmeh duboko perverznog zadovoljstva, izraz koji čudnovato podseća na poslednji snimak Normanove majke, neposredno pre nego što se rastvori u lobanju i zatim se auto pojavljuje iz močvare. Tako, na neki način, čak pre nego što ga upozna, Marion već postaje Norman: ono što kasnije potvrđuje ovu tačku gledišta jeste ponovno pojavljivanje ovog izraza lica kada sluša glasove u svojoj glavi, upravo kao Norman u svom poslednjem kadru... Ili – najbolji primer – scena u kojoj se Marion prijavljuje u Bejtsov motel: dok joj je Norman okrenut leđima, ispitujući niz ključeva za sobe, ona potajno gleda unaokolo ne bi li dobila ideju koji grad da upiše kao njeno mesto boravka, zatim vidi „Los Anđeles“ kao deo naslova u novinama i upisuje ga. Ovde se poklapaju dva oklevanja: dok Marion okleva koji grad da upiše (koju laž da izgovori), Norman okleva u koju će je sobu smestiti (ako je 1, to znači da može da je špijunira kroz rupu na zidu). Zatim, posle izvesnog oklevanja, ona mu kaže „Los Anđeles“, i
186

Norman uzima ključ od sobe 1 i daje joj ga. Da li je ovo oklevanje jednostavni znak da je on razmatrao njenu seksualnu privlačnost i zatim konačno odlučio da pokuša da je sledi, ili se, na rafiniranijem nivou, zapravo radi o tome da je on opazio u njenom oklevanju da će lagati i tako odlučio da na njenu laž odgovori sopstvenim ilegalnim činom, pronalazeći u njenom malom zločinu opravdanje za svoj? (Ili je ipak slučaj to da je, pošto je čuo da je iz Los Anđelesa, pomislio da će devojku iz tako dekadentnog grada lako pokupiti?) Iako Džozef Stefano, koji je napisao scenario, tvrdi1 da su autori na umu imali jedino Normanovu rastuću seksualnu privlačnost prema Marion, ipak ostaje tračak sumnje da postojanje ova dva oklevanja ne može biti samo slučajno... Ovo se zove prava ljubav u teoriji. Tako, iz ove prave ljubavi, tvrdim da postoji jedinstvena Hičkokova dimenzija. Hičkokovski sintom Moja prva teza jeste da ova jedinstvena dimenzija ne treba da bude prvenstveno tražena na nivou narativnog sadržaja – njeno izvorno mesto se nalazi negde drugde – gde? Dopustite mi da započnem sa upoređivanjem dveju scena iz filmova koji nisu hičkokovski. Postoji jedna scena vredna pamćenja u, inače dosadnom i pretencioznom, ostvarenju Roberta Redforda Reka uspomena (River runs trough it). Sve vreme smo svesni da je, od dvojice sveštenikovih sinova, onaj mlađi (Bred Pit/ Brad Pitt) na putu samouništenja, bližeći se katastrofi zbog njegovog kompulsivnog problema sa kockanjem, alkoholom i ženama. Ono što sinove drži na okupu sa ocem jeste pecanje na divljim rekama Montane – ovi nedeljni ribolovački izleti su nekakva vrsta svetog porodičnog rituala, vreme u kojem svet van porodice biva privremeno suspendovan. Kada poslednji put odlaze na pecanje, Pit postiže savršenstvo: vešto hvata najveću ribu do tada; međutim, način na koji nastavlja lov prikazan je u senci konstantne pretnje (Da li će ga mračna okuka reke gde je ugledao pastrmku progutati? Da li će se ponovo pojaviti pošto je kliznuo u brzu vodu?) – ponovo, kao da ova potencijalna pretnja najavljuje finalnu tragediju, koja se dešava nedugo zatim (Pit je nađen mrtav, slomljenih prstiju, na račun njegovih kockarskih dugova). Ono što čini ovu scenu iz filma Reka uspomena veoma običnom jeste to da je ova pozadinska dimezija pretnje direktno izrečena u osnovnoj narativnoj liniji, kao znak koji ukazuje na finalnu katastrofu. Nasuprot tome, izvanredno ostvarenje Pitera Jejtsa (Peter Yates) Razdvajanje (Breaking away, 1979), nežna komedija-drama o odrastanju četvorice srednjoškolaca iz Blumingtona u Indijani, poslednjeg leta pre nego što će morati da donesu neminovnu odluku između posla, koledža ili vojske, odupire se ovom iskušenju. U jednoj od kraćih istaknutijih scena, Dejv, jedan od dečaka, na trkačkom biciklu u punoj brzinu započinje trku sa kamionom sa poluprikolicom na autoputu. Efekat nelagodnosti koji se nalazi ovde jeste isti kao i u par drugih scena u kojima se radi o plivanju u napuštenom kamenolomu, gde deca skaču u duboku
1 Za vreme javne rasprave na Hitchcock Centennary Conference, organizovane od strane Njujorškog univerziteta, Oktobra 12-17, 1999.

187

prevodi

mračnu vodu koja pod površinom krije komadiće oštrog kamenja: Jejts nagoveštava stalnu mogućnost neočekivane katastrofe. Mi čekamo da se strašna nesreća dogodi (da Dejva udari i smoždi kamion; da se neko od dece udavi u mračnoj vodi ili da se udari na oštar kamen pri skoku) – nijedna se ne događa, ali nagoveštaji nesreće (njena preteća senka evocirana samo opštim načinom na koji je scena snimljena, a ne direktnim psihološkim referencama, kao što je nelagoda koju osećaju deca) čine da likovi izgledaju neobično ranjivi. Kao da ovi nagoveštaji pripremaju teren za sam kraj filma, gde saznajemo, iz natpisa na ekranu, da je kasnije jedan od njih poginuo u Vijetnamu, drugi je imao drugačiju nesreću... Ova tenzija između dva nivoa jeste ono na šta želim da se fokusiram: međuprostor koji razdvaja eksplicitnu narativnu liniju od raspršenih pretećih poruka koje se pojavljuju između linija ove naracije. Dopustite mi da predstavim paralelu sa Rihardom Vagnerom (Richard Wagner) (nije li prsten iz Vagnerovog Nibelunga (Der Ring des Nibelungen) najveći MekGafin2 svih vremena?). U njegovim poslednjim dvema operama, izvodi se isti gest: Pred kraj opere Sumrak bogova (Goetterdaemmerung), mrtvi Zigfrid, u trenutku kada mu Hajgen prilazi kako bi ugrabio prsten iz njegove ruke, preteći diže ruku; pred kraj „Parsifala“, sredinom Amfortasove žalopojke i odbijanja da izvede ritualno otkrivanje grala, njegov mrtvi otac Titurel takođe čudesno podiže svoju ruku. Ovakve odlike dokazuju da je Vagner bio Hičkokov avant la lettre: u Hičkokovim filmovima takođe nailazimo na isti vizuelni ili drugačiji motiv koji insistira, namećući se kroz zazornu3 prisilu i ponavljajući se iz filma u film, u potpuno drugačijim narativnim kontekstima. Najpoznatiji je motiv koji je Frojd nazvao Niederkommenlassen, „pustiti/ sebe/ da padnem“, sa svim nijansama melanholičnog suicidalnog pada4 - osoba koja svojom rukom očajnički prijanja ruci druge osobe: nacistički saboter se drži za ruku dobrog američkog heroja na baklji kipa slobode u Saboteru (Saboteur); u konačnom obračunu u Prozoru u dvorište (The rear window) osakaćeni Džejms Stjuart (James Stewart) viseći sa prozora pokušava da dohvati ruku progonioca, a koji, umesto da mu pomogne, pokušava da ga gurne; u Čoveku koji je suviše znao (The man who knew too much, rimejk verziji iz 1955), na sunčanoj pijaci Kazablanke, zapadnjački agent koji umire, obučen kao Arapin, pruža svoju ruku ka nevinom američkom turisti (Džejms Stjuart) i vuče ga nadole, ka sebi; konačno raskrinkani lopov koji prianja za ruku Kerija Granta (Carry Grant) u Držite lopova (To catch a thief); Džejms Stjuart koji, viseći na oluku, očajnički pokušava da uhvati policajčevu ruku pružajući se ka
2 Termin koji je najverovatnije skovao scenarista Angus MekFejl (Spellbound, The wrong man), a odnosi se na nešto oko čega se radnja filma okreće. To može biti konkretna stvar, bilo šta ili ništa, ali je ključno da ideja o tom predmetu stvara utisak da se zahvaljujući njemu (MekGafinu, predmetu) radnja pokreće. Predmet je zapravo samo izgovor i diverzija. Hičkok će navesti da su u filmovima sa špijunskom tematikom to poverljiva dokumenta, dok je u pričama o prevarantima to najčešće nekakav nakit. prim.prev. 3 Frojdov pojam unheimlich prevodimo rečju zazorno 4 Videti: Sigmund Freud, “The Psychogenesis of a Case of Homosexuality In a Woman,” The Pelican Freud Library, Volime 9: Case Histories II, Harmondsworth: Penguin Books 1979, str. 389. Videti naš prevod: “Psihogeneza jednog slučaja ženske homoseksualnosti” u: “Paranoja i homoseksualnost”, Čigoja Štampa, Beograd, 2003, str. 117.

njemu na samom početku Vrtoglavice (Vertigo); Iv Mari-Sen (Eve Marie-Saint) koja prijanja za ruku Kerija Granta na ivici litice (sa trenutnim rezom na njenu ruku koja prijanja njegovoj na ležaju spavaćih kola na kraju Sever-Severozapada (North by northwest). Ako pogledamo bliže, postajemo svesni da su Hičkokovi filmovi prepuni takvih motiva. Motiv automobila na ivici litice pojavljuje se u Sumnji (Suspicion) i u Sever-Severozapadu – u oba filma postoje scene sa istim glumcem (Keri Grant) koji se u autu opasno približava litici; iako filmove razdvaja period od skoro dvadeset godina, scena je snimana na istovetan način, uključujući i subjektivni kadar koji pokazuje glumca koji baca pogled prema litici. (U Hičkokovom poslednjem filmu, Porodična zavera (Family plot), ovaj motiv eksplodira u dugotrajnu sekvencu u kojoj automobil juri nizbrdo, pošto su se negativci pozabavili kočnicama). Postoji i motiv „žene koja zna suviše“, inteligentne i perceptivne, ali seksualno neprivlačne, sa naočarima, koju igra devojka koja, ili značajno liči, ili je igra upravo Hičkokova ćerka Patriša: sestra Rut Roman (Ruth Roman) u filmu Nepoznati iz Nord-Ekspresa (Strangers on a train), Barbara del Ged (Barbara del Geddes) u Vrtoglavici, Patriša Hičkok (Patricia Hitchcock) u Psihu, pa čak i Ingrid Bergman (Ingrid Bergman), pre njenog seksualnog buđenja, u filmu Začaran (Spellbound). Motiv mumificirane lobanje se prvi put pojavljuje u ostvarenju U znaku jarca (Under capricorn) i konačno u Psihu – oba puta strašeći mladu ženu (Ingrid Bergman, Viru Majls) u konačnom suočavanju. Tu se nalazi i motiv gotske kuće sa velikim stepeništem, sa junakom koji se penje ka sobi u kojoj nema ničega, iako je pre toga video siluetu žene na prozoru prvog sprata: u Vrtoglavici je to enigmatična epizoda sa Madelin koju je, kao senku na prozoru, opazio Skoti i koja zatim neobjašnjivo nestaje iz kuće; u Psihu to je pojavljivanje majčine siluete na prozoru – ponovo, tela koja se pojavljuju niotkuda i nestaju vraćajući se u ništavilo. Štaviše, činjenica da u Vrtoglavici ova scena ostaje nerazjašnjena, otvara potrebu za jednim čitanjem u vidu budućeg prethodnika, kao da već upućuje na Psiho: da li je stara žena, koja je službenica hotela, neka vrsta čudnovatog spoja Normana Bejtsa i njegove majke, tj. službenik (Norman) koji je istovremeno i stara žena (majka), tako dajući trag njihovom identitetu, koji i jeste velika misterija Psiha? Vrtoglavica je tako posebno interesantna jer se u njoj pojavljuje isti sintom spirale koja nas vuče ka ponornoj dubini ponavljajući se i rezonirajući na mnoštvu nivoa: prvo kao čisto formalni motiv u vidu apstraktnog oblika koji se pojavljuje iz krupnog plana oka na špici; zatim kao kovrdža Karlote Valdes na potretu koja se ponavlja u Medelininoj frizuri; zatim kao stepenište tornja crkve u vidu kružnog ponora; i, konačno, u poznatom kadru od 360 stepeni oko Skotija i Džudi-Madelin koji se nalaze u strastvenom zagrljaju u oronuloj hotelskoj sobi, i za vreme kojeg se pozadina menja od štale naselja misionara Huan Batista do ponovnog vraćanja u hotelsku sobu; možda, ova poslednja scena nudi ključ za razumevanje temporalnosti vrtoglavice – samoograničavajuća vremenska petlja u kojoj su prošlost i sadašnjost stopljeni u dva aspekta istog kružnog kretanja koje se beskrajno ponavlja. Upravo je ova umnožena rezonanca površinâ koje generišu specifičnu gustinu, „dubina“ filmske teksture. Ovde imamo skup (vizuelnih, formalnih, materijalnih) motiva koji „ostaju isti“

188

189

prevodi

kroz različite kontekste značenja. Kako treba čitati tako uporne geste ili motive? Treba se odupreti iskušenju koje bi ih tretiralo kao jungovske arhetipove sa dubokim značenjem – podignuta ruka u Vagneru koja izražava pretnju živoj osobi od strane mrtve; ili osoba koja prijanja ruci druge osobe izražavajući tenziju između duhovnog pada i spasenja... Ovde se suočavamo sa nivoima materijalnih znakova koji se odupiru značenju i ustanovljavaju veze koje nisu utemeljene u narativnim simboličnkim strukturama: oni se jedino povezuju u vrsti pre-simboličke ukrštajuće rezonance. Oni nisu označitelji, niti čuvene Hičkokovske mrlje, već elementi onoga što bi se, deceniju ili dve ranije, nazivalo kinematografskim pismom, ecriture. U poslednjim godinama svojeg rada, Žak Lakan ustanovljava razliku između simptoma i sintoma (sinthom): suprotno simptomu koji je šifra potisnutog značenja, sintom nema određenog značenja – ono samo predaje telo, u njegovom repetitivnom obrascu, nekoj elementarnoj matrici jouissance-a, preteranog uživanja – iako sintom nema značenje, ipak zrači jouissence-om / enjoy-meant5/.6 Prema Svetlani, Staljinovoj ćerki, poslednji gest umirućeg Staljina koji je značajno prethodio upućivanju poslednjeg zlog pogleda, bio je gest istovetan onom iz Vagnerovih poslednjih opera, gest pretećeg podizanja leve ruke: “U onome što je izgledalo kao poslednji trenutak [Staljin] je iznenadno otvorio svoje oči i prešao pogledom preko svih ljudi koji su bili u sobi. Bio je to užasavajući pogled, ludački ili možda ljutit i ispunjen strahom od smrti i nepoznatih lica doktora nagnutih ka njemu. Pogled je u sekundi prešao preko svih. Zatim se dogodilo nešto nerazumljivo i zastrašujuće što neću zaboraviti niti razumeti do dana današnjeg. Iznenadno je podigao svoju levu ruku kao da pokazuje prema nečemu što se nalazi gore, iznad i što donosi kletvu na sve nas. Gest je bio neshvatljiv i prepun pretnje, i niko nije mogao da odredi kome ili čemu bi mogao biti upućen. Sledećeg trenutka, posle konačnog napora, duh je oslobodio sebe od tela.“7 Šta je, dakle, ovaj gest mogao da označava? Hičkokovski odgovor je: ništa – ipak, ovo ništa nije prazno ništa, već je ono ispunjeno libidonoznom investicijom, tik koji bi telu dao šifru užitka. Možda bi njihov najbliži ekvivalent u slikarstvu bile razvučene mrlje koje “su” žuto nebo kod kasnog Van Goga ili voda ili trava kod Munka: ova nesvakidašnja “masivnost” ne odnosi se ni na direktnu materijalnost mrlja u boji niti na materijalnost naslikanih objekata – ona boravi u vrsti srednjeg spektralnog domena onoga što je Šeling zvao geistige Körperlichkeit, duhovna telosnost. Iz Lakanovske perspektive, lako je identifikovati ovu “duhovnu telesnost” kao materijalizovan jouissance, „jouissance koji se preoblikovao u telo“. Hičkokovi sintomi tako nisu puki formalni obrasci: oni već sažimaju određenu libidonoznu investiciju. Kao takvi, oni određuju njegov proces stvaranja: Hičkok nije iz zapleta nastavljao ka njegovom prevodu na kinematografske audio-vizuelne termine. On je češće počinjao sa skupom (najčešće vizuelnih) motiva koji su opsedali njegovu maštu,
5 Fracunska i engleska reč sadrže u sebi ono sence (smisao), dok je naš prevod ovog termina najčešće “uživanje”, koje tako nema istu konotaciju, te je zato izostavljen. prim.prev. 6 Za detaljnije razumevanje Hičkokovskog sintoma vidi: Slavoj Zizek, ed., Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London: Verso Books 1993. 7 Svetlana Alliluyeva, Twenty Letters To a Friend, New York: Simon and Schuster 1967, p. 183.

koji su se nametali kao njegovi sintomi; zatim, on bi konstruisao priču koja služi kao izgovor za njihovu upotrebu... Ovi sintomi su pružali specifični stil, supstancijalnu gustinu kinematografske strukture Hičkokovih filmova: bez njih, mi bismo imali beživotnu formalnu priču. Tako da svaka priča o Hičkoku kao „majstoru sumnje“, o njegovim unikatnim uvrnutim zapletima, itd, zaobilazi ključnu dimenziju. Frederik Džejmson (Frederic Jameson) je rekao za Hemingveja da je birao svoje priče na taj način da bi bio u mogućnosti da napiše odeređene vrste (napetih, muževnih) fraza. Isto važi i za Hičkoka: on je izmislio priče kako bi mogao da snimi određene vrste scena. I dok njegove priče nude duhovit i često veoma perceptivan komentar našeg vremena, u svojim sintomima Hičkok živi zauvek. Oni su istinski razlog iz kojeg njegovi filmovi nastavljaju da funkcionišu kao objekat naših želja.

prevodi

Slučaj nestalog pogleda
Sledeća karakteristika tiče se statusa pogleda. Takozvani post-teoretičari (kognitivistički kritičari psihoanalitičke teorije filma) uživaju u tome da variraju motiv toga kako se pisci „teorije“ odnose prema mitskim entitetima kao što je Pogled (sa velikim P), entitetima kojima ne odgovaraju nikakvi empirijski, vidljivi fakti (kao što su pravi gledaoci u bioskopu i njihovo ponašanje) – naslov jednog od eseja iz PostTheory8 “Slučaj nestalog gledaoca”. Post-Theory se ovde oslanja na zdravorazumski utisak gledaoca (subjekta koji opaža kinematografski realitet na ekranu, opremljen svojim emocionalnim i kognitivnim predispozicijama, itd) – i, u ovoj jednostavnoj opoziciji između subjekta i objekta kinematografske percepcije, naravno, nema mesta za pogled kao tačku sa koje posmatrani objekat sam može „uzvratiti pogled“ i uzeti nas, gledaoce, u obzir. Tačnije, lakanovski pojam pogleda jeste takav da u sebe uključuje povratni odnos između subjekta i objekta: kao što Lakan piše u svom XI seminaru, postoji antinomija između oka i pogleda, tj. pogled je na strani objekta, označava slepu tačku u polju vidljivog iz koje sama slika fotografiše posmatrača – ili, kao što Lakan navodi u I seminaru, čije nesvakidašnje evociranje centralne scene Prozora u dvorište jeste održivo činjenicom da je održano iste godine kada je snimljen i Hičkokov film (1954): „Osećam sebe pod pogledom nekoga čije oči ne vidim, čak ni ne primećujem. Sve što je važno jeste da mi nešto označi da možda ima drugih tamo. Ovaj prozor, ako malo zađe Sunce, ili ako imam razloga da mislim da ima nekog iza, jeste direktan pogled.“9 Nije li ova predstava o pogledu savršeno izražena kroz primer Hičkokovske scene u kojoj se subjekat približava nekom nesvakidašnje pretećem objektu, najčešće kući? Tu se susrećemo sa antinomijom oka i pogleda u svojoj čistoti: oko subjekta
8 Post-Theory, David Bordwell and Noel Carroll, eds., Madison: University of Wisconsin Press 1996. 9 Jacques Lacan, The Seminar, Book I: Freud’s Papers o Technique, New York: Norton 1988, p. 215. I rely here on Miran Bozovic, “The Man Behind His Own Retina,” in Slavoj Zizek, ed., Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).

190

191

vidi kuću, ali kuća – objekat – izgleda kao da uzvraća pogled... Tako nije ni čudno to što post-teoretičari govore o “nestalom pogledu”, žaleći se na to da Frojdovsko – Lakanovski pogled jeste mistični entitet koji se ne može naći nigde u aktualnosti doživljaja posmatrača: u stvarnosti ovaj pogled nedostaje, njegov status je čisto fantazmatičan10. Na bazičnijem nivou, ono sa čim se ovde suočavamo jeste pozitivizacija nemogućnosti koja uzdiže fetiš-objekat. Na primer, kako objekat-pogled postaje fetiš? Kroz hegelijanski preokret iz nemogućnosti da se objekat vidi, u objekat koji predaje telo upravo ovoj nemogućnosti: kako subjekat ne može direktno videti to, pravi objekt fascinacije, on postiže nešto kao refleksiju u sebi time što objekat kojim je fasciniran postaje sam pogled. U ovom smislu (iako ne na potpuno simetričan način), pogled i glas su “refleksivni” objekti, tj. objekti koji telu daju nemogućnost (lakanovskom “matematikom”: malo fi u minusu). Upravo u ovom smislu, svojstvenost fantazije nije sama scena koja nas fascinira, već imaginarni/nepostojeći pogled koji je posmatra, kao nemogući pogled sa neba sa kojeg su stari Asteci crtali gigantske figure ptica i životinja na zemlji, ili nemogući pogled koji je formirao detalje skulptura na starim akvaduktima do Rima, iako se nisu mogli opaziti sa zemlje. Ukratko, najelementarnija fantazmatičnost scene ne nalazi se u gledanju scene kojom smo fascinirani, već u ideji da se “tamo nalazi neko ko gleda na nas”; to nije san, već ideja o tome da smo “mi objekti sna neke druge osobe”... Milan Kundera u Usporavanju (La Lenteur) predstavlja, kao sveopšti znak današnjeg lažnog aseptičnog pseudo-pohotnog seksa, par koji se pretvara da vodi ljubav, analno, u blizini hotelskog bazena, na očigled gostiju u sobama iznad, lažirajući krike zadovoljstva, ali efektivno ne postižući čak ni penetraciju – ovome suprotstavlja lagane galantne intimne erotske igre u XVIII veku u Francuskoj... Nije li se nešto slično sceni iz Usporavanja zapravo dogodilo u Kambodži Crvenih Kmera gde je, pošto je umro veliki broj ljudi u čistki i od gladi, režim, u želji da umnoži populaciju, odredio svaki 1, 10. i 20. dan u mesecu za kopulaciju: u večernjim satima je bračnom paru (koji je inače spavao u odvojenim barakama) bilo dozvoljeno da spavaju zajedno i bili su primorani na vođenje ljubavi. Njihov privatni prostor je bila mala pregrada izolovana pomoću poluprovidne zavese od bambusa; ispred redova tih pregrada hodali su stražari Crvenih Kmera, potvrđujući da parovi efektivno kopuliraju. Kako su parovi znali da se na odbijanje da vode ljubav gledalo kao na čin sabotaže koja se strogo kažnjava, a pošto su, sa druge strane, posle radnog dana koji je trajao četrnaest sati, bili po pravilu suviše umorni za efektivan seks, pretvarali su se da vode ljubav kako bi skrenuli pažnju čuvara: činili su lažne pokrete i lažirali zvukove... Nije li ovo upravo suprotno onom iskustvu iz rane mladosti nekih od nas, gde smo morali da se sa partnerom ušunjamo u sobu radeći to što tiše, kako roditelji, ako su i dalje bili budni, ne bi sumnjali da se seks uopšte odvija? Šta se dešava onda ako je takav spektakl za pogled Drugog deo seksualnog čina – šta ako, pošto nema seksualnog odnosa, to jedino može biti izrežirano za pogled Drugog?
10 Termin koji koriste Frojd i Lakan da sugerišu halucinaciju.

Nije li skorašnji trend „-cam“11 veb-sajtova koji predočava logiku “Trumanovog šoua” (na ovim sajtovima, mi smo u mogućnosti da u kontinuitetu pratimo neki događaj ili neko mesto: život neke osobe u njegovom/njenom stanu, pogled na ulicu, itd) pokazatelj ove iste urgentne potrebe za fantazmatičnim Pogledom Drugog koji služi kao garant subjektovog bivstvovanja? “Ja postojim jedino ukoliko me neko posmatra sve vreme...” (Sličan ovome je fenomen TV seta, zabeležen od strane Kloda Lefora (Claude Lefort), koji je sve vreme uključen, čak i kada ga niko efektivno ne gleda – on služi kao minimalni garant postojanja socijalne veze). Tako je ovde situacija tragi-komični obrat od bentamovsko-orvelovskog razumevanja panoptičkog društva u kojem smo (potencijalno) “posmatrani sve vreme” i nemamo mesto na kojem bismo se sakrili od sveprisutnog pogleda Moći: ovde se anksioznost razvija iz mogućnosti da nismo izloženi pogledu Drugog sve vreme, tako da subjektu treba pogled kamere kao vrsta ontološke garancije njegovog bića... U vezi sa ovim paradoksom sveprisutnog pogleda, zanimljiva stvar se nedavno dogodila mom prijatelju iz Slovenije: on se u kasnim večernjim satima vratio u svoju kancelariju kako bi završio neki posao; pre nego što je uključio svetlo, opazio je, u kancelariji na drugoj strani dvorišta, stariji par (oženjenog ) menadžera i njegovu sekretaricu u strastvenom činu kopulacije na njegovom stolu – usred njihove strasti zaboravili su na zgradu na drugoj strani dvorišta, odakle se jasno vide, pošto je njihova kancelarija bila veoma osvetljena i nije bilo zavesa na velikim prozorima... Ono što je moj prijatelj učinio jeste to da je telefonom pozvao ovu kancelariju i, kada se menadžer javio, prekidajući svoju seksualnu aktivnost kratkom pauzom, on je zloslutno šapnuo: “Bog vas posmatra!” Siroti menadžer se srušio i umalo nije doživeo srčani udar... Intervencija tako traumatičnog glasa koji ne može biti direktno lociran u stvarnosti jeste verovatno najbliže iskustvo Uzvišenog do kog možemo doći. Hičkok i jeste na vrhuncu svoje nesvakidašnjosti i krajnje uznemirava kada nas direktno uključi u tačku gledišta ovog eksternog fantazmatičnog pogleda. Jedna od standardnih procedura horor filmova jeste “resignifikacija” objektivnog u subjektivni kadar (ono što gledalac prvo opaža kao objektivni kadar - recimo, kuću u kojoj porodica večera - iznenadna nam se otkriva, pomoću kodifikovanih markera kao što su blago podrhtavanje kamere, “subjektivirani” saundtrek, itd, kao subjektivni kadar ubice koji uhodi svoje potencijane žrtve). Međutim, ovaj postupak biće dopunjen suprotnim, neočekivanim preokretom subjektivnog u objektivni kadar: usred dugačkog kadra nedvosmisleno označenim kao subjektivni, gledalac je iznenada primoran da prizna da ne može biti mogućeg subjekta u okviru ispričane stvarnosti koji bi mogao da zauzima tačku gledišta ovog kadra. Tako ovde nismo suočeni sa pukim preokretom objektivnog u subjektivni kadar, već konstruisanjem nemogućeg subjektiviteta, subjektiviteta koji kvari samu objektivnost začinom neizrecivog, monstruoznog zla. Ovde je primetna čitava jeretička teologija, potajno identifikovanje Samog Kreatora kao Đavola (što je već bila teza katarske jeresi u XII veku u Francuskoj). Slučajevi koji su primer ovog nemogućeg subjektiviteta jesu “subjektivni” kadar iz tačke gledišta ubilačkog entiteta
11 Engl. kamera, prim.prev.

192

193

prevodi

lično prema izbodenom licu detektiva Arbogasta koji umire, u Psihu, ili, u Pticama (The Birds), poznati kadar zaliva Bodega koji gori, iz božje perspektive koji je zatim, sa pojavljivanjem kadra sa pticama, resignifikovan, subjektiviran u tačku gledišta samih zlih agresora.

Višestruki krajevi
Postoji još jedan, treći, aspekt koji Hičkokovim filmovima donosi specifičnu gustinu: implicitna rezonanca višestrukih krajeva. Najočigledniji primer koji je dobro dokumentovan jeste Topaz (Topaz): pre nego što se odlučio za kraj Topaza koji svi znamo, Hičkok je snimio dva alternativna kraja, a moja poenta je da nije dovoljno reći da je jednostavno izabrao najprikladniji kraj – kraj koji sada imamo kao da pretpostavlja druga dva; tri kraja tako formiraju silogizam, tj. Grenvil, ruski špijun, (Majkl Pikoli/Michel Piccoli) koji govori sebi: „Oni ne mogu ništa dokazati, ja mogu jednostavno da odem u Rusiju“ (prvi odbačeni kraj); „Ali sami Rusi me više ne žele, sada sam opasan i za njih, pa će me verovatno ubiti“ (drugo odbačeno značenje); „Šta da radim sada kada sam u Francuskoj prognan kao ruski špijun, a sama Rusija me ne želi više? Mogu jedino da se ubijem...“ – kraj koji je efektivno usvojen. – Međutim, postoje mnogo rafiniranije verzije ovog implicitnog postojanja alternativnih krajeva. Već raspletu rane Hičkokove melodrame Stanovnik ostrva Man (The Manxman ) (1929) prethode dve scene koje bi mogle da se protumače kao mogući alternativni krajevi (žena izvršava samoubistvo; ljubavnik se nikada ne vrati). Hičkokovo remekdelo Ozloglašena (Notorious) barem delom duguje svoj moćni uticaj činjenici da njegov rasplet treba opažati nasuprot pozadini najmanje dva moguća ishoda koja rezonuju u njemu kao alternativna istorija.12 U prvom nacrtu priče, Alisija stiče spas do kraja filma, ali gubi Devlina, koji biva ubijen spasavajući je od nacista. Ideja je bila to da čin žrtvovanja treba da reši napetost između Devlina, koji ne može da prizna Alisiji svoju ljubav prema njoj, i Alisije, koja ne može da gleda na sebe kao nekog vrednog ljubavi: Devlin priznaje svoju ljubav prema njoj bez reči, umrevši kako bi je spasao. U poslednjoj sceni, vidimo Alisiju koja se vratila u Majami sa grupom svojih prijatelja sa kojima pije: iako je ona “ozloglašenija” više nego ikada ranije, ona u svom srcu nosi sećanje na čoveka koji je voleo i koji je umro za nju, i, kao što je Hičkok to sročio u memorandumu upućenom Selzniku (Selznick), “za nju to je kao da je postigla život u braku i sreći.” – U drugoj glavnoj verziji, ishod je suprotan; ovde, mi već imamo ideju o sporom trovanju Alisije od strane Sebastijana (Sebastian) i njegove majke. Devlin se suočava sa nacistima i beži sa Alisijom, ali za to vreme Alisija umire. U epilogu, Devlin sedi sam u kafeu u Riu, gde se nalazio sa Alisijom, i čuje ljude koji govore o smrti Sebastijanove bezobzirne i izdajničke žene. Međutim, pismo u njegovoj ruci jeste pohvala od predsednika Trumana koje govori o Alisijinoj hrabrosti. Devlin stavlja pismo u džep i završava svoje piće... Konačno, verzija do koje znamo
12 Videti fascinantan izveštaj u: Thomas Schatz, The genious of the system, New York: Hold and Co. 1996, str. 393-403.

da se došlo, sadrži finale koje implicira da su Devlin i Alisija sada u braku. Hičkok je zatim izostavio ovo finale, kako bi završio u tragičnijem maniru, sa Sebastijanom, koji je istinski voleo Alisiju, ostavljenim da se suoči sa smrtonosnim gnevom nacista. Poenta je takva da su oba alternativna kraja (Devlinova i Alisijina smrt) inkorporirana u film, kao vrsta fantazmatične pozadine događaja koje vidimo na ekranu: da bi postali par, oboje, i Devlin i Alisija moraju da podlegnu „simboličkoj smrti“, kako bi srećan kraj mogao da iskrsne iz kombinacije dva nesrećna kraja, tj. ova dva alternativna fantazmatična scenarija održavaju rasplet koji zapravo vidimo. Ova karakteristika nam omogućava da Hičkoka svrstamo u seriju umetnika čiji rad predviđa današnji digitalni univerzum. Drugim rečima, istoričari umetnosti su često zapažali pojavu da stare umetničke forme pomeraju sopstvene granice i koriste postupke koji, bar sa naše tačke gledišta, izgledaju kao da upućuju na novu tehnologiju koja će biti sposobna da posluži kao „prirodniji“ i odgovarajući „objektivni korelativ“ životnog iskustva koje su stare forme istrajavale da stvaraju sredstvima „naglašene“ eksperimentalnosti. Čitava serija narativnih postupaka u romanima XIX veka najavljuje ne samo narativni standard filma (složena upotreba „flešbeka“ kod Emili Bronte ili „sinhroni tokovi“ i „krupni planovi“ kod Dikensa), već ponekad i moderni film (upotreba „vanscenskog prostora“ u Madam Bovari) – kao da je nova percepcija života već bila prisutna, ali se i dalje borila da pronađe prikladna sredstva svoje artikulacije, dok konačno nije dobila film. Ono što ovde imamo je tako istoricitet nekakvog budućeg anterieur: tek kada je nastao film i kada je razvio svoje standardne postupke možemo zapravo zahvatiti narativnu logiku velikih Dikensovih romana ili Madam Bovari. I nije li tako da se danas približavamo odgovarajućem pragu: novo «životno iskustvo» je u vazduhu, percepcija života koja ekspodira iz forme centralne linearne naracije i čini multiformni tok života – čak i u oblasti «teške» nauke (kvantna fizika i njena interpretacija umnožene stvarnosti, ili potpuna kontingencija koja je omogućila da se evolucija života na Zemlji zapravo pokrene – Stefan Džej Guld (Stephen Jay Gould) pokazuje u svom Wonderful life13 fosile Burgeskog škriljca koji su svedoci toga kako je evolucija mogla da krene sasvim drugim putem) izgleda da smo progonjeni nepredvidivošću života i alternativnim verzijama stvarnosti. Ili je život iskušen kao serija višestrukih paralelnih sudbina koje su u interakciji i na koje krucijalno utiču beznačajni kontingentni susreti, tačke u kojima se jedna serija ukršta i umeće u drugu (videti: Altmanov film (Altman) Kratki rezovi (Shortcuts)), ili različite verzije/ishodi istog zapleta bivaju iznova odigrane (scenariji sa temom «paralelnih univerzuma» ili «alternativnih mogućih svetova» – videti: filmove Kješlovskog (Kieślowski) Šansu, Veroniku i Crveno (Przypadek, La Double vie de Véronique, Trois couleurs: Rouge); čak su i sami «ozbiljni» istoričari nedavno objavili knjigu o Virtualnoj istoriji, čitanje krucijalnih događaja u moderno doba, od Kromvelovih (Cromwell) pobeda nad Stjuartima (Stuarts) i Američkog rata za nezavisnost do dezintegracije komunizma, kao da zavise od neprevidivih i neverovatnih prilika14). Ova percepcija naše stvarnosti kao
13 Videti: Stephen Jay Gould, Wonderful Life, New York: Norton 1989. 14 Videti: Virtual History, edited by Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.

194

195

prevodi

jedne od mogućih – koja često nije i najverovatnija – jeste ishod “otvorene” situacije, ova predstava o drugim mogućim ishodima koji nisu prosto isključeni već nastavljaju da uhode našu “pravu” stvarnost kao spektar onoga što se moglo dogoditi, dodeljujući našoj stvarnosti status ekstremne krhkosti i kontingencije, implicitno se sukobljava sa dominatnim “linearnim” oblicima naše literature i filma – oni kao da pozivaju na novi umetnički medij u kojem oni neće biti ekscentrični eksces, već “odgovarajući” način njegovog funkcionisanja. Predstava o stvaranju se takođe menja sa ovim novim iskustvom sveta: ona više ne označava pozitivan čin nametanja novog poretka, već pre negativni gest izbora, ograničavajućih mogućnosti, privilegovanja jedne opcije na račun svih drugih. Može se tvrditi da je hipertekst sajberspejsa taj novi medij u kojem će ovo iskustvo života naći svoj “prirodni”, objektivni korelativ koji mi više pristaje, pa je tako, ponovo, jedino dolaskom hiperteksta u sajberspejsu moguće da efektivno zahvatimo ono na šta su Altman i Kješlovski – i, implicitno, Hičkok takođe – efektino ciljali.

Idealan rimejk
Moguće je da ovo takođe upućuje na ono što bi mogao biti ispravan rimejk Hičkokovog filma. Pokušati i imitirati Hičkokovske sintome jeste vežba koja je unapred osuđena na propast; rimejk iste priče rezultira u onome što je Šekspir na lakši način. Tako preostaju još samo dva puta. Jedan je naznačio Gas van Sant (Gus van Sant) u Psihu koji sam, paradoksalno, naklonjen da smatram neuspelim remekdelom, radije neko prostim neuspehom. Ideja istovetnog rimejka, frejm po frejm, jeste ingeniozna ideja i, po mom mišljenju, problem je bio u tome što film nije otišao dovoljno daleko u ovom smeru. Idealno gledano, ono čemu bi film trebalo da teži jeste da postigne nesvakidašnji efekat dvojnika: u snimanju formalno istog filma, razlika bi bila mnogo opipljivija – sve bi bilo istovetno, isti kadrovi, uglovi, dijalozi i, pored toga, upravo na račun ove istosti, mi bismo intenzivnije iskusili da smo suočeni sa sasvim drugačijim filmom. Ova praznina bi trebalo da je signalizirana jedva vidljivim nijansama u načinu glume, u odabiru glumaca, u upotrebi boja itd. Neki elementi u van Santovom filmu već upućuju na ovaj smer: uloge Normana, Lejle (prikazane kao lezbejke) i Marion (ne-materinske, povučene, hladne kučke u konstrastu spram obdarene materinske Dženet Li/Janet Leigh), čak i Arbogast i Sem fino upućuju na promenu od 50-ih do današnjeg univerzuma. Dok su neki dodati kadrovi (kao što su enigmatični subjektivni kadrovi oblačnog neba za vreme dva ubistva) takođe prihvatljivi, problemi iskrsavaju sa brutalnijim izmenama (kao što je Normanovo masturbiranje dok špijunira Marion pre nego što će je zaklati – možemo se naći u iskušenju da napravimo suviše očigledan zaključak, tj. ako bi on bio u stanju da dostigne ovu vrstu seksualnog zadovoljstva, on ne bi imao potrebu da izvrši nasilni passage a l’acte i da zakolje Marion!); povrh toga, neke scene su potpuno uništene, njihov uticaj je u potpunosti izgubljen, menjanjem Hičkokovog preciznog kadriranja
196

(na primer, ključna scena u kojoj se Marion, pošto je napustila kancelariju sa novcem, u kući priprema za bekstvo). Sami Hičkokovi rimejkovi (dve verzije Čoveka koji je suviše znao, kao i Sabotera i Sever-severozapada) upućuju na ovaj smer: iako je priča veoma slična, pozadinska libidinozna ekonomija je u potpunosti drugačija od svakog narednog rimejka, kao da istost služi svrsi naznačivanja Različitog.15 Drugi način bi bio izvođenje, na precizno sračunat strateški način, jednog od alternativnih scenarija koje leže u osnovi onog što je već ostvareno od strane Hičkoka, kao što je rimejk Ozloglašene u kom bi preživela jedino Ingrid Bergman. Ovo bi bio ispravan način stvaranja u čast Hičkoka kao umetnika koji pripada našoj eri. Možda više nego de Palmin (Brian de Palma) ili direktni omaži Hičkoku od strane drugih autora, scene koje najavljuju takav ispravan rimejk nalaze se na neočekivanim mestima, kao što je scena u hotelskoj sobi, mesto zločina, u filmu Prisluškivanje (Conversation) Frensisa Forda Kopole (Francis Ford Coppola), koji svakako nije hičkokovski reditelj. Inspektor istražuje sobu hičkokovskim pogledom, kao što to rade Lajla i Sem sa Merioninom motelskom sobom, idući od glavne spavaće sobe do kupatila i usredsređivanjem na šolji i tušu. Ova promena od tuša (gde nema tragova zločina, gde je sve čisto) do nužnika, uzdižući ga na hičkokovski objekat koji privlači naš pogled, očaravajući nas svojim predosećanjem neizrecivih strahota, jeste suštinska ovde (setite se Hičkokove borbe sa cenzorima da dozvole da se vidi pogled iz unutrašnjosti nužnika, odakle Sem uzima pocepano parče papira na kome je Marioninim rukopisom zabeležena količina potrošenog novca, dokaz da je bila tamo). Posle niza očiglednih referenci na Psiho à propos tuša (žustro povlačenje zavese za tuš, istraživanje slivnika lavaboa), inspektor se usredsređuje na (navodno očišćen) nužnik, povlači vodu, a mrlje se zatim pojavljuju gotovo niotkuda, krv i drugi tragovi zločina preplavljuju ivicu lavaboa. Ova scena, kao vrsta Psiha ponovo pročitanog kroz film Marni (Marnie) sadrži (zamagljujući ekran crvenim mrljama) glavne elemente Hičkokovog univerzuma: ona sadrži hičkokovski objekat koji materijalizuje neodređenu pretnju, funkcionišući kao otvor u drugu dimenziju ponora (nije li puštanje vode u ovoj sceni kao pritiskanje pogrešnog dugmeta koje rastvara čitav univerzum u naučno-fantastičnim romanima?); može se reći da ovaj objekat koji simultano privlači i odbija subjekat jeste tačka sa koje stvar koja biva izučavana uzvraća pogled (zar slivnik šolje nekako ne posmatra heroja?); i konačno, Kopola razume alternativni scenario same šolje kao krajnjeg mesta misterije. Ono što čini ovu mini-rimejk scenu tako efektivnom jeste to da Kopola obustavlja zabranu prisutnu u Psihu, haotični krvavi nered koji izbija iz šolje.16 (I nije li močvara iza kuće, u kojoj Norman utapa
15 Verovatno je najveća zasluga van Santovog rimejka odjavna špica, koja prikazuje kadar kojim se završava i Hičkokov film, a zatim nastavlja dalje – kontinuirani kadar snimljen kranom koji prikazuje ono što se događa oko automobila kojeg izvlače iz močvare, policajce koji se dosađuju oko kamiona za vuču, a sve ovo biva ispaćeno nežnom gitarom koja improvizuje centralni motiv Hermanove (Bernard Herrmann) teme – ovo svojstvo dopunjava film jedinstvenom crtom 90-ih. 16 Hičkokova opsednutost čistoćom je dobro poznata: u jednom intervjuu se hvalio činjenicom da kupatilo uvek za sobom ostavlja toliko čistim da niko, pregledavši ga, ne bi pogodio da je bio tamo... Ova opsesija je takođe zaslužna za očigledno zadovoljstvo koje mu pruža odvratno koje Hičkok nalazi

197

prevodi

automobil sa svojim žrtvama, vrsta džinovskog bazena za ekskrementni mulj, tako da se može reći da on pušta automobil niz šolju – poznati trenutak u kom njegovo lice pokazuje zabrinutost kada Marionin automobil prestaje da tone u močvaru na nekoliko sekundi, efektivno označava zabrinutost da šolja nije progutala tragove naših zločina? Poslednji kadar Psiha u kome vidimo Marionin automobil kojeg izvlače iz močvare, jeste tako hičkokovski ekvivalent krvi koja izvire iz nužnika – ukratko, močvara je još jedna iz niza ulaznih mesta u preontološku Nedođiju.) Nije li ista referenca na preontološko Podzemlje takođe delatna i u finalnoj sceni Vertiga? U pre-digitalna vremena, kada sam bio tinejdžer, sećam se da sam pogledao lošu kopiju Vertiga – poslednje sekunde filma su jednostavno nedostajale, tako da je izgledalo da film ima srećan završetak, Skoti se pomirio sa Džudi, oprašta joj i prihvata je kao partnerku, njih dvoje u strastvenom zagrljaju... Moja poenta je da takav završetak nije toliko veštački koliko može izgledati: pre je slučaj to da se iznenadno pojavljivanje kaluđerice sa stepeništa od dole funkcioniše kao vrsta negativnog deux ex machina, iznenadni upad koji ni na koji način nije osnovano utkan u narativnu logiku, koji sprečava srećan završetak.17 Odakle se kaluđerica pojavljuje? Iz istog preontološkog carstva senki iz kojeg sam Skoti posmatra Medelin u cvećari.18 Referenca na ovo preontološko carstvo jeste ta koja nam dozvoljava da se približimo suštinskoj hičkokovskoj sceni koja nikad nije snimljena – upravo zato što ona uključuje osnovnu matricu njegovog dela direktno, zapravo bi njegovo snimanje ostavljalo utisak vulgarnosti i neukusa. Evo scene koju je Hičkok hteo da uvrsti u Sever-severozapad, kao što je zabeleženo u Trifoovom (François Truffaut) razgovoru sa Majstorom: «Hteo sam da imam dugačak dijalog između Krija Granta i jednog od radnika u fabrici / u Fordovom automobilskom postrojenju / dok hodaju uz montažnu liniju. Iza njih sastavlja se auto, deo po deo. Konačno, auto čije sastavljanje su posmatrali od spajanja šrafa i matice, napunjen benzinom i uljem, spreman je da se odveze sa postrojenja. Njih dvojica se pogledaju i kažu – Nije li to divno! Zatim otvore vrata automobila iz kojih ispada leš.»19
u malim prljavim detaljima koji karakterišu kubansku misiju u Harlemu u Topazu, kao što je zvanični diplomatski dokument koji je isprljan masnoćom sendviča. 17 Nije li ovaj iznenadni upad sličan Vagnerovom Tristanu (Tristan und Isolda)? Pri samom kraju opere, posle Tritonove smrti, događa se Solderov dolazak i uranjanje u trans smrti, a prelom nastaje sa dolaskom još jednog, drugog, broda, kada sporo napredovanje najednom ubrzava na gotovo komičan način – u pet minuta dešava se više nego u celoj operi do tada (bitka, Melt i Kurtvel umiru...) - slično Verdijevom (Giuseppe Verdi) Il trovatore, gde se u poslednja dva minuta događa čitava bulumenta stvari. Takvi iznenadni upadi pre samog kraja jesu krucijalni za čitanje pozadinske tenzije priče. 18 Kada Lesli Bril (Lesley Brill) tvrdi da se u U znaku jarca nalazi nekakvo podzemno stvorenje koje pokušava da povuče Ingrid Bergman nazad u pakao, izazvani smo da kažemo da kaluđerica koja se pojavljuje na samom kraju Vrtoglavice pripada istoj zloj nedođiji – sa, naravno, tim paradoksom da je ona KALUĐERICA, žena boga, koja otelotvoruje ovu silu Zla koja vuče subjekta dole i sprečava njen spas. 19 Francois Truffaut, Hitchcock, New York: Simon and Schuster 1985, p. 257; videti naš prevod: Fransoa Trifo, Hičkok, Institut za film, Beograd, 1987.

Odakle bi se pojavio, ispao, ovaj leš? Ponovo, iz one iste praznine iz koje Skoti posmatra Medelin u cvećari – ili, iz praznine iz koje se pojavljuje krv u Prisluškivanju. (Trebalo bi takođe imati na umu da ono što bismo videli u ovom dugačkom kadru jeste elementarno jedinstvo proizvodnog procesa – nije li tako leš koji misteriozno ispada ni iz čega najbolji način da se izrazi stav – unutra je zbog viška vrednosti koje su stvorene „ni iz čega“ kroz proces proizvodnje?) Ovo šokantno uzdizanje smešno niskog (onog Izvan gde sranje nestaje) u metafizički Uzvišeno jeste možda jedna od misterija Hičkokove umetnosti. Nije li uzvišeno ponekad deo našeg veoma običnog svakodnevnog iskustva? Kada smo, usred izvršavanja jednostavnog zadatka (na primer, penjući se uz dugi niz stepenica), preplavljeni neočekivanim umorom, iznenada izgleda kao da jednostavan cilj koji želimo da dostignemo (vrh stepenica) jeste odvojen od nas nedokučivom preprekom i tako izmenjen u metafizički Objekat zauvek izvan našeg domašaja, kao da nas nešto zauvek sprečava da ga dostignemo... A domen gde ekskrement nestaje pošto povučemo vodu ima efekat jedne od metafora za užasavajuće-uzvišeno Izvan primordijalnog, preontološkog Haosa u koji stvari nestaju. Iako racionalno znamo šta se događa sa ekskrementom, imaginarna misterija istrajava i pored toga – sranje ostaje višak koji se ne uklapa u našu svakodnevnu realnost, i Lakan je bio u pravu kada je tvrdio da smo od životinje prešli na čoveka onog trenutka kada je životinji postao problem šta da učini sa svojim ekskrementima, onog trenutka kada postanu višak koji im smeta.20 Tako Realno iz scene iz Prisluškivanja nisu primarno užasavajuće-odvratne stvari koje izviru iz nužnika, već pre nužnik sam, praznina koja služi kao prolaz za drugi ontološki poredak. Sličnost između praznog nužnika, pre nego što podsetnik na ubistva ponovo ispliva iz nje, i Maljevičevog (Казимир Северинович Малевич) Crnog kvadrata na beloj pozadini jeste značajna ovde: ne proizvodi li pogled odozgo u nužnik istu “minimalističku” vizuelnu šemu, crni (ili, barem, tamniji) kvadrat vode uokviren belom površinom same šolje? Još jednom, mi, naravno, znamo da ekskrementi koji nestaju završavaju negde u kanalizacionoj mreži – ono što je ovde “realno” jeste topološka rupa ili uvrtanje koje “krivi” prostor naše stvarnosti tako da mi opažamo/zamišljamo ekskremente kao da nestaju u alternativnu dimenziju koja nije deo naše svakodnevne stvarnosti. Hičkokova opsednutost čišćenjem kupatila ili nužnika posle upotrebe je dobro poznata21, i značajno je da, posle Marioninog ubistva, on želi da prenese centar naše identifikacije na Normana, a to čini dugotrajnim prikazivanjem pažljivog procesa čišćenja kupatila – ovo je možda ključna scena u filmu, scena koja donosi nesvakidašnje produbljeno zadovoljstvo koje se oseća nakon dobro obavljenog posla, kada se stvari vraćaju u normalu, kada je situacija ponovo pod kontrolom, kada su tragovi užasavajuće nedođije izbrisani. U iskušenju smo da ovu scenu pročitamo oslanjajući se na pozadinu poznatog stava Svetog Tome Akvinskog prema kojem vrlina (definisana kao ispravan
20 Slično je i sa pljuvačkom: kao što znamo, iako bez problema možemo progutati sopstvenu pljuvačku, nama je krajnje odbojno da ponovo progutamo pljuvačku koja je ispljuvak našeg tela – još jedan slučaj narušavanja granice Unutrašnjost/Spoljašnjost. 21 Uživao je u tome da se hvali da pošto napusti toalet, niko ne bi mogao da, pregledavši ga, pogodi da je neko bio tamo.

198

199

prevodi

način izvršenja nekog čina) može služiti i zlim svrhama: neko bi takođe mogao biti savršen lopov, ubica, ucenjivač, tj. mogao bi izvršiti zlodelo na „vrli“ način. Ono što pokazuje ova scena čišćenja kupatila u Psihu jeste kako “niža” savršenost može neprimetno da utiče na “viši” cilj: Normanovo gotovo moralno savršenstvo u čišćenju kupatila služi, naravno, zloj svrsi brisanja tragova zločina; sa druge strane, isto ovo savršenstvo, posvećenost i temeljnost ovog čina, zavodi nas, gledaoce, u pretpostavku da, ako neko čini nešto na tako “savršen” način, on bi trebalo da je u svojoj potpunosti dobra i saosećajna osoba. Ukratko, neko ko kupatilo čisti tako temeljno kao Norman ne može biti zaista zao, uprkos njegovim drugim nižim osobinama... (Ili, da bismo istakli poentu možemo reći, da u zemlji u kojoj bi Norman vladao, vozovi bi svakako vozili na vreme!) Skoro dok sam gledao ovu scenu, opazio sam sebe kako nervozno primećujem da kupatilo nije valjano očišćeno – dve male mrlje na ivici kade su ostale! Gotovo da sam hteo da povičem: hej, još uvek nije gotovo, završi posao kako valja! Nije li tako da Psiho usmerava poentu ka današnjem ideološkom opažanju u kojem sam posao (manuelni rad nasuprot “simboličke” aktivnosti), a ne seks, postaje mesto opscene nepristojnosti koju treba sakriti od očiju javnosti? Tradicija koja počinje od Vagnerovog Rajnskog zlata (Das Rheingold) i Langovog Metropolisa (Fritz Lang, Metropolis), tradicija u kojoj se radno mesto nalazi pod zemljom, u mračnim pećinama, danas kulminira u zemljama trećeg sveta gde se znoje milioni anonimnih radnika, od kineskih gulaga do indonežanskih ili brazilskih montažnih traka – pomoću njihove nevidljivosti, Zapad može priuštiti sebi da brblja o “nestajanju radničke klase”. Ono što je krucijalno u ovoj tradiciji jeste izjednačavanje rada sa zločinom, ideje da rad, težak rad, jeste izvorno nedolična kriminalna aktivnost koja treba da se sakrije od očiju javnosti. Jedino mesto u holivudskim filmovima u kojem vidimo proces produkcije u svom potpunom intenzitetu jeste kada akcioni heroj probija u tajno skrovište glavnog zločinca i tamo nalazi mesto teškog rada (destilovanje i pakovanje droge, konstruisanje rakete koja će uništiti Nju Jork...). Kada, u filmovima o Džejmsu Bondu, glavni zločinac, pošto ga zarobi, povede Bonda na turu po njegovoj ilegalnoj fabrici, nije li to najbliže čemu Holivud prilazi u socijalno-relističkoj ponosnoj prezentaciji proizvodnje u fabrici.22 I funkcija Bondove intervencije je, naravno, da učini da ovo mesto proizvodnje eksplodira, dozvoljavajući nama da se vratimo sličnosti sa našim svakodnevnim postojanjem u svetu sa “nestajućom radničkom klasom”. Nije li, uzgred rečeno, isti stav prisilne identifikacije protiv volje jednog jasno primetan kod onih levičarskih teoretičara filma koji su na sličan način primorani da vole Hičkoka, da se libidinozno identifikuju s njim, iako su veoma svesni da se, po merilima političke korektnosti, na njegova dela gleda kao na katalog greha (opsednutost čistoćom i kontrolom, žene stvorene po slici muškarca...). Nikada nisam mislio da je ubedljivo standardno objašnjenje levičarskih teoretičara koji ne mogu a da ne vole Hičkoka: da, njegov univerzum jeste onaj muškog šoviniste, ali on istovremeno čini vidiljivim njegove pukotine i takoreći podriva ih iznutra. Mislim da bi socio-političku dimenziju Hičkokovih filmova trebalo tražiti na drugom mestu. Hajde da uzmemo dva
22 Dugujem ovo zapažanje Borisu Grojsu (Boris Groys), iz Kelna.

zaključka sa kraja Psiha – prvo psihijatar rezimira priču, zatim Norman-majka sama donosi konačni monolog: “Ja ne bih povredila čak ni mrava!”. Rascep između dva zaključka govori više o ćorsokaku u kome se nalazi savremeno društvo nego tuce eseja iz kritike kulture. Naime, čini se da smo ovde suočeni sa dobro poznatim rascepom između znanja sturčnjaka i našeg privatnog solipsističkog univerzuma, osuđenog od strane mnogih kritičara društva danas: zdrav razum, zajednički skup etički angažovanih pretpostavki, polako se raspada, i ono što mi razumemo je, sa jedne strane, postvareni jezik stručnjaka i naučnika koji više ne može biti preveden na svakodnevni jezik dostupan svima, ali je prisutan u njemu u vidu fetišizovanih formula koje niko zapravo ne razume, ali koje oblikuju naše umetničko i popularno imaginarno (crna rupa, veliki prasak, superstrune, kvantne oscilacije...); i, sa druge strane višestrukost života koji se ne mogu međusobno prevoditi: sve što možemo da učinimo jeste da osiguramo uslove koji omogućavaju njihovo tolerantno koegzistiranje u multikulturalnom društvu. Ikona današnje subjektivnosti jeste možda čuveni indijski programer koji se, preko dana, odlikuje svojom stučnošću, dok uveče, po povratku svojoj kući, on pali sveću u čast lokalnog Hindu božanstva i poštuje svetost krave. Međutim, kada približimo pogled ubzo postaje očigledno kako ova opozicija biva izmeštena na kraju Psiha: psihijatar, predstavnik hladnog objektivnog znanja, jeste taj koji govori na angažovani, gotovo topao ljudski način – njegovo objašnjenje je ispunjeno tikovima, gestovima saosećanja, dok Norman, povučen u svoj privatni svet, upravo nije više on sam, već potpuno zaposednut drugim psihičkim entitetom, duhom majke. Ova poslednja slika Normana me podseća na način na koji se snimaju sapunske opere u Meksiku: zbog krajnje tesnog rasporeda (studio mora svaki dan da proizvede polučasovni nastavak serije), glumci nemaju vremena da nauče svoj tekst unapred, tako da oni u ušima imaju sakrivenu bubicu, pa im čovek u kabini iza seta jednostavno čita instrukcije o tome šta treba da rade (koje reči da izgovore, šta treba da učine) – glumci su naučeni da momentalno odigraju, bez zakašnjenja, ove instrukcije... Ovo je Norman na kraju Psiha, i ovo je takođe dobra lekcija za one ‘njuejdžere’ koji tvrde da svi treba da odbacimo društvene maske i da oslobodimo najunutrašnjije istinsko sopstvo – pa, vidimo konačan rezultat u Normanu koji, na kraju Psiha, ima efekat predočava njegovo pravo Ja i prati stari Remboov (Arthur Rimbaud) moto iz njegovog pisma Demeniju (Car je est un autre. Si le cuivre s’eveille clairon, il n’y a rien de sa faute23): Ako Norman počne da govori čudnim glasom svoje majke, to nije njegova krivica. Cena koju treba da platim da bih postao “pravi ja”, nepodeljeni subjekt, jeste potpuno otuđenje, moje postajanje Drugim u odnošenju prema sebi: prepreka do mojeg potpunog samo-identiteta jeste sam uslov mog Sopstva. Drugi aspekt ovog istog antagonizma tiče se arhitekture: na Normana bi se takođe moglo gledati kao na rascep između dve kuće, modernog horizontalnog motela i vertikalne gotičke majčine kuće, zauvek u trku između ta dva, nikada ne nalazi pravo mesto za sebe. U ovom smislu, unheimlich24 priroda kojom se odlikuje kraj filma
23 “Jer JA, to je neko drugi. Ako se bakar probudi kao truba, to nikako nije njegova greška.”, Artur Rembo, Pisma vidovitom iz: Boravak u paklu, Kultura, Beograd, 1968, str. 165, prev. Nikola Bertolino. 24 Videti fusnotu br. 3, prim.prev.

200

201

prevodi

znači to da, u njegovoj potpunoj identifikaciji sa svojom majkom, on konačno nalazi svoj heim, svoj dom. U modernističkim delima kao što je Psiho, ovaj rascep je još uvek vidljiv, dok je glavni cilj današnje postmodernističke arhitekture da ga prikriju. Dovoljno je setiti se «Novog Urbanizma» koji se vratio malim porodičnim kućama u malim gradovima, sa tremom pred kućom, u pokušaju da ponove udobnu atmosferu lokalne zajednice – očigledno je da je ovo slučaj arhitekture kao ideologije u svoj svojoj čistoti, pružajući izmišljeno (iako «stvarno», materijalizovano u zapravo raspoloživim kućama) rešenje pravom zastoju društva koje nema nikakve veze sa arhitekturom i ali je svakako povezano sa kasnom kapitalističkom dinamikom. Dvosmisleniji slučaj istog antagonizma jeste delo Frenka Gerija (Frank Gehry) – zašto je on toliko popularan, istinski kultna figura? On za bazu bira jedno od dva pola antagonizma, ili starinsku porodičnu kuću ili modernističku betonsko-staklenu zgradu, a zatim je ili izlaže vrsti kubističkog anaformnog izokretanja (zakrivljeni uglovi zidova i prozora, itd) ili kombinuje staru porodičnu kuću sa modernističkim dodacima, u kojem slučaju, kao što je istakao Frederik Džejmison (Frederic Jameson), fokalnu tačku, čini mesto (soba) ukrštanja dva prostora. Ukratko, ne čini li Geri u arhitekturi ono što su Kaduveo indijanci (u veličanstvenom opisu Levi Strosa iz njegovih Tužnih tropa / Claude LéviStrauss, Les tristes tropigues) pokušavali da postignu svojim tetoviranim licima: da reši putem simboličkog čina stvarnost društvenog antagonizma konstruišući utopijsko rešenje, meditaciju između suprotnosti? Evo moje krajnje hipoteze: da je Bejtsov motel gradio Geri, direktno kombinujući staru majčinu kuću i monotoni moderni motel u novi hibridni entitet, ne bi bilo potrebe da Norman ubija svoje žrtve, zato što bi bila olakšana nepodnošljiva tenzija koja ga primorava da trči između dva mesta – imao bi treće mesto meditacije između dva ekstrema.

Prevod sa engleskog: Anica Stojanović

202

203

Đorđe Hristov Das Subjekt in der politischen Theorie Althussers
Die Deutung der humanistischen Anthropologie als Ideologie
Uvod Pojam subjekta igra centralnu ulogu u Altiserovom teorijskom pokušaju da postulira razliku između nauke i ideologije. Epistemološki rez označava kao put od prednaučne (ideološke) prakse ka potpuno ostvarenoj nauci. Marksovo odbacivanje ideje subjekta, tj. ideje ljudske suštine iz političke nauke označeno je kao model procesa ovog celovitog prevazilaženja filozofske antropologije. Ovaj rad ispituje Altiserovo razlikovanje nauke i ideologije posredstvom pojma subjekta i samim tim njegovu interpretaciju ovog pojma. Kroz označavanje subjekta kao produkta ideologije, Altiser redukuje filozofsku antropologiju na prednaučnu formu prakse, jer pod pojmom subjekta svrstava sve tradicionalne antropološke postavke. Međutim, razlici između nauke i ideologije komplementarno razlikovanje pojma subjekta i pojma individue, stavlja u pitanje mogućnost jednog celovitog prevazilaženja ideologije. Uvođenjem pojma individue u svoj teorijski pokušaj, Altiser cilja ne prevazilaženje granica subjekta, koje korene u njegovom određenju kao produkta ideologije. Prema tome je subjekt nešto drugo od subjekta, a time i centralno pitanje ovog rada jeste: šta je ovo drugo, tj. šta je individuum? Na osnovu predpostavke da Altiser pojam individue označava jednim praznim mestom u svojoj teoriji, postavlja se pitanje: osniva li Altiser razlikovanje nauke i ideologije na temeljima jedne negativne antropologije, koja ne nudi jasno razlikovanje pojmova subjekta i individue? Prvi deo rada pokazuje da Altiser kroz razlikovanje nauke i ideologije odbacuje filozofsku antropologiju kroz redukciju subjekta na produkt ideološke prakse. Drugi deo rada se koncentriše na primenu Lakanovog pojmovnika od strane Altisera, na kojima on gradi temelje svoje teze o subjektu, jer se na ovom mestu koreni i problematika rada, naime sukob pojmova subjekta i individue. Konačno, u trećem delu rada se pojavljuju konsekvenze razlikovanja subjekta i individue, kao i odgovor na pitanje: sadrži li pojam nauke jednu antropološku osnovu, koja se razotkriva kroz dihotomiju subjekta i individue?

1.

Einleitung

Der Begriff des Subjektes spielt eine entscheidende Rolle im theoretischen Versuch Althussers, die Wissenschaft von der Ideologie auseinanderzuhalten. Althusser
204 205

bezeichnet diese Trennung bzw. den epistemologischen Einschnitt, als Weg, der von vorwissenschaftlicher (ideologischer) Praxis zur vollgültigen Wissenschaft führt. Als das Vorbild dieses Verfahrens bezeichnet Althusser die Marxsche Vertreibung der Idee des Subjektes, bzw. das Wesen des Menschen aus der Politikwissenschaft und dadurch die endgültige Verwerfung der philosophischen Anthropologie. Die Hausarbeit stellt die Althussersche Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Ideologie mittels des Begriffes des Subjektes, und darauf bezüglich, die Konsistenz seiner Deutung des Subjektes in Frage. Indem Althusser den Begriff des Subjektes als das Erzeugnis der Ideologie bezeichnet, reduziert er die philosophische Anthropologie auf die vorwissenschaftliche Form der Praxis, denn unter dem Begriff des Subjektes stehen alle traditionellen anthropologischen Ansätze. Allerdings wirft die komplementäre und problematische Unterscheidung zwischen den Begriffen Subjekt und Individuum die Frage auf, ob sich die Wissenschaft als die völlige Aufhebung der Ideologie konstituieren lässt. Den Begriff des Individuums führt Althusser in seiner Theorie ein, um die Begrenzungen des Subjektes aufzulösen, die in der Bestimmung des Subjektes als ideologisches Erzeugnis wurzeln. Dementsprechend ist das Individuum etwas Anderes als das Subjekt, und die zentrale Frage der Arbeit ist: was ist dieses Andere bzw. was ist das Individuum? Aufgrund der Annahme, dass das Individuum im Sinne eines leeren Begriffs, d.h. dass der Mensch ohne konkrete Bestimmungen von Althusser gelassen wird, wird die folgende Frage gestellt: gründet Althusser die Unterscheidung von Wissenschaft und Ideologie auf eine negative Anthropologie, die den Begriff des Individuums als keine klare Unterscheidung zu dem Begriff des Subjektes festlegt? Der erste Teil der Arbeit zeigt, dass durch die Unterscheidung zwischen der Ideologie und der Wissenschaft Althusser die philosophische Anthropologie verwirft, denn er reduzierte den Begriff des Subjektes auf ein Erzeugnis der Ideologie. Der zweite Teil der Arbeit handelt von der Verwendung der psychoanalytischen Begrifflichkeit von Althusser, worauf er seine Theorie des Subjekts aufbaut, denn genau in diesem Punkt wurzelt die Problematik der Arbeit, nämlich die Auseinandersetzung zwischen dem Individuum und dem Subjekt. Schließlich werden im dritten Teil der Arbeit die Konsequenzen aus seiner Unterscheidung zwischen Individuum und Subjekt gezogen. Außerdem wir nach einer Antwort auf die Frage gesucht: enthält der Begriff der Wissenschaft eine anthropologische Grundlage, die durch die Dichotomie von Individuum und Subjekt erkennbar wird?.

2.

Wissenschaft als die subjektlose Praxis

Das Subjekt Althussers stammt aus der strukturalistischen Ansicht der französischen Philosophie, die das Subjekt im Sinne einer Instanz verstand, die die vollständige Selbstreflektivität nie erreichen kann. Anstatt der traditionellen Philosophie, die die Autonomie des Subjektes förderte, erscheint die Instanz des
206

Subjektes in der post-modernen Tradition als das Erzeugnis, das von dem Anderen konstituiert wird. Der Erzeuger ist die breitere Struktur bzw. die gesellschaftlichen Verhältnisse, die das Subjekt schaffen. Indem die gesellschaftliche Struktur die Kraft zur Konstituierung des Subjektes ausübt, bekommen die Verhältnisse die Bezeichnung der Machtverhältnisse. Althusser legte noch eine weitere Begrenzung fest, damit die Machtverhältnisse als Produktionsverhältnisse verstanden werden. Bei einer solchen Definition werden nicht nur die Waren, sondern auch das Subjekt produziert. Die Unterscheidung zwischen Ideologie und Wissenschaft von Althusser wird durch die Bestimmung des Subjekts durchgeführt, indem die Bestimmung als das Ergebnis der Produktionsverhältnisse bezeichnet wird. Mittels der Bestimmung des Subjektes werden die Verfahren die Ideologie beschrieben, um die Prozess seiner Konstituierung zu verstehen und die wissenschaftliche Abgrenzung bzw. die Verwerfung der philosophischen Anthropologie durchzuführen, deren zentraler Gegenstand das Subjekt ist. In Für Marx legt Althusser die zusammenfassende Begrifflichkeit seines theoretischen Projekts fest, deren Grenzen durch die Verhältnisse der Begriffe der Ideologie, der Wissenschaft und philosophischen Anthropologie bzw. das Subjekt bestimmen werden.1 Der Oberbegriff, damit er den ganzen Begriff-Apparat zuerst umfasst ist die Praxis. Die Praxis ist jeder Prozess der Veränderung einer bestimmten gegebenen Grundmaterie in ein bestimmtes Produkt, d.h. eine Veränderung, die mittels bestimmter menschlicher Arbeit bewirkt wird, indem sie bestimmte Produktionsmittel benützt. Althusser unterscheidet verschiedene Formen der Praxis: die politische Praxis produziert aus der Grundmaterie, nämlich den sozialen Verhältnissen, neue soziale Verhältnissen; die ideologische Praxis produziert das Bewußtsein des Menschen, die wirtschaftliche Praxis produziert die Waren; und die wissenschaftliche Praxis die Kenntnis. Die theoretische Praxis, die die Rolle eines untergeordneten Oberbegriffs spielt, umschließt seiner Ansicht nach die wissenschaftliche sowie jede ideologische oder vorwissenschaftliche Praxis. Dementsprechend gehen die Wissenschaft und die Ideologie unter dem Begriff der theoretischen Praxis zum Zweck der Produktion eines Gegenstands von der gleichen Grundmaterie (die gesellschaftliche Verhältnisse) aus, jedoch verändern sie sie auf verschiedene Weise. Während die Ideologie das Bewusstsein des Menschen anhand der sozialen Verhältnisse produziert, nimmt die Wissenschaft die Verhältnisse als den Gegenstand der Kenntnis. Die Unterscheidung entsteht durch den wissenschaftstheoretischen Einschnitt oder eine historische Diskontinuität, die innerhalb einer theoretischen Praxis stattfindet. Der zentrale Unterschied, der diese Diskontinuität nach Althusser prägt, ist die Vertreibung irgendeines Grundbegriffs des Menschen aus der philosophischen Anthropologie. Diese Grundbegriffe sind als die wesentliche Bestimmung des Menschen bezeichnet, wodurch der Mensch eine essentialistische Begrenzung bzw. die menschliche Natur bekommt. Durch die wesentliche Bestimmung des Menschen wird die zweite Eigenschaft der ideologischen Praxis begründet, nämlich die Ansprüche auf
1 Althusser, Louis (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 104-105.

207

die politische Praxis. Im Gegensatz zu der Wissenschaft, die sich nur um die Kenntnis kümmert, verwendet die Ideologie den anthropologischen Ansatz und die Idee des Wesen des Menschen, um die politische Praxis aufzurufen und zu fördern. Der Zentralpunkt dieser Unterscheidung ist der Begriff des Subjektes. Während Ideologie produziert das Subjekt als notwendiges Mittel ihre Existenz, die vollgültige wissenschaftliche Praxis erkennt das Subjekt als den Vorgang wo „jede Ideologie ruft die konkreten Individuen als konkrete Subjekte an“.2 Die Erkennung liegt in der Tatsache, dass während Ideologie und Wissenschaft nach der Beschreibung der Wirklichkeit bzw. gesellschaftlichen Verhältnisse streben, die Wissenschaft ihre Wesen gibt, d.h. nicht auf der Beschreibung bleibt, deren Begriffsapparat besteht aus Begriffen wie das Wesen des Menschen, Gott, die Seele.3 Dementsprechend kann eine Wissenschaft nur auf der Verwerfung der anthropologischen Tradition politisches Denken begründen. Innerhalb der Tradition der Geisteswissenschaften fand dieser Übergang von vorwissenschaftlicher zu wissenschaftlicher Praxis in den Werken von Marx statt.4 Der Begriff der philosophischen Anthropologie wird doppeldeutig bezeichnet. Zuerst hat diese theoretische Praxis das Subjekt zum Gegenstand, d.h. der Begriff mit dem das Wesen des Menschen bezeichnet wird. Auf der anderen Seite wird dieser Begriff gleichzeitig mit dem Begriff des Humanismus verwendet, damit wird der Anspruch auf die Verwirklichung dieses Wesens bezeichnet. Deshalb ist Anthropologie der untrennbare Teil einer Ideologie, weil die ideologische Denkweise das Subjekt produziert oder durch den Prozess der Subjektivierung das Bewußtsein schafft. Indem die Ideologie mit Anthropologie verbunden wird und das Subjekt das zentrale Erzeugnis der Ideologie bezeichnet, liegt die Einzigartigkeit der Wissenschaft in ihrer Verwerfung des Begriffes des Subjektes. Was Marx, nach Meinung Althussers durch diesen Einschnitt in seiner theoretischen Praxis schaffte, liegt in dem neuen Apparat des Begriffes und besonders in der Entdeckung des „real object of whichwhich it is the knowledge“5, nämlich der politischen Ökonomie. Auf der anderen Seite steht Marx´ frühere vorwissenschaftliche Praxis, die durch den Begriff des Wesens des Menschen, des Proletariats und den Anspruch auf politische Praxis bezeichnet wurde. „Er [Karl Marx, G.H.] vertreibt die philosophischen Kategorien Subjekt,
2 Althusser, L. (o.J.): Ideologie und ideologische Staatsapparate. Online verfügbar unter: http://www. scribd.com/doc/45318433/Althusser-Ideologie-Und-Ideologische-Staatsapparate.S. 19. Zuletzt geprüft am 28.04.11 3 Althusser verwendet den Begriff des Subjektes um ein anderes Konzept aus der philosophischen Tradition der Anthropologie zu bezeichnen, und dementsprechend einen Anspruch auf die Bezeichnung der essentialistisches Eigenschaften der Menschen.(Ibid.) 4 Althusser loziert den epistemologischen Einschnitt in den Werke Marx aus dem Jahr 1845. Die zwei hauptsächlichen Texte wären dann die Deutsche Ideologie und die Thesen über Feuerbach. Allerdings erwähnt Althusser noch des Kommunistische Manifest und Das Elend der Philosophie als die Werke der Reifung (der Übergang). Dieser Zeitraum dauerte bis zum Jahr 1857. Mit Das Kapital begann die Periode der Werke der Reife. Vgl. Althusser, L. (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 34-39. 5 Althusser, L. (1977): Reading Capital. London: Verso. S. 106.

Empirismus, ideales Wesen etc. aus allen Gebieten, in denen sie herrschten. Nicht nur aus der politischen Ökonomie (Ablehnung des Mythos vom homo oeconomicus, d.h. des Individuums, das bestimmte Fähigkeiten und Bedürfnisse hat, als Subjekt der klassischen Ökonomie); nicht nur aus der Geschichte (Ablehnung des gesellschaftlichen Atomismus und des politisch-ethischen Idealismus); nicht nur aus der Ethik (Ablehnung der kantischen Moralidee); sondern auch aus der Philosophie selbst…“6 Diese „totale theoretische Revolution“7 liegt dementsprechend in der Ersetzung der Begrifflichkeit, die durch den epistemologischen Einschnitt im Werke Marx stattfand. Die neue theoretische Praxis, nun wissenschaftliche Praxis, wird aus einer neuen Art der Begriffe erbaut. Solange sie die Begriffe der philosophischen Anthropologie, nämlich die Idee von einem Wesen der Menschen verwirft, drängt sich die Frage auf: “once this anthropological ‘given’ has been removed, the space remains, which is precisely what interests us. What happens to it, in its being, once it can no longer be based on an anthropology, what effects does this omission have on it?”8 Die Antwort liegt im Objekt als Produktionsverhältnis, die nicht auf einem eingegebenen, ewigen Substrat beruhen, sondern in ihrer Struktur durchaus verändert sind. Demgemäß ergibt sich eine komplett neues Objekt. Das neue Objekt, nun durch wissenschaftlichen Begriff bezeichnet, grenzt sich von der vorwissenschaftlichen Bedeutung innerhalb einer anthropologischen Ansicht ab.9 Indem die Idee des Subjektes verworfen wird, wird zusätzlich der Anspruch auf politische Praxis (Revolution)10 verworfen, deren Begründung auf der notwendigen Verwirklichung des menschlichen Wesens beruht. *** Die Althussersche Unterscheidung zwischen der Ideologie und der Wissenschaft lässt sich in drei Punkte zusammenfassen: 1) Obwohl die Wissenschaft und die Ideologie beide die Wirklichkeit beschreiben, erkennt sie die Wissenschaft, bzw. gibt ihr Wesen. Im Gegensatz dazu, sind die Begriffe des Humanismus und das Wesen des Menschen bzw. das Subjekt nicht in der Lage, die Wirklichkeit wesentlich zu beschreiben.
6 Althusser, L. (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 178. 7 Ibid. 8 Althusser, L. (1977): Reading Capital. London: Verso. S. 182. 9 Den Unterschied bezeichnet Althusser durch das begriffliche Paar produzieren – Entdeckung. Die Entdeckung des Objekts ist dementsprechend der Anfang der Wissenschaft und kommt durch die Verwerfung der anthropologischen Grundlage, die das Objekt einfach produziert. Der wichtigste Begriff, der diese Verfahren erfahren hat ist der Mehrwert. Nämlich während die politische Ökonomie den Mehrwert als ideologisches Objekt produziert hat (durch ihre Ansicht, dass sie sich mittels die gegebene Verhältnisse ergibt) hat Marx hat den Begriff nicht nur produziert, sondern auch entdeckt, denn er die gegebene Verhältnisse erkennt (Er hat anthropologische Grundlage des homo oeconomicus in seinem Werk Das Kapital abgeschafft). 10 Die Revolution bestimmt Althusser als das Bündnis der politischen und der ideologischen Praxis. Vgl. Althusser, L. (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 175.

208

209

2) Indem die Wissenschaft das Wesen der Wirklichkeit erkennt, verwirft sie die ideologischen Begriffe (im ersten Rang der Begriff des Subjektes als ideologisches Erzeugnis par excellence). 3) Damit wird der Anspruch auf politische Praxis (Revolution) aus der Wissenschaft gleichfalls vertrieben, denn wenn es keine Wesen des Menschen gibt, zu dem die ideologische Praxis strebt, gibt es überhaupt keine Ansprüche auf politische Praxis innerhalb der Wissenschaft. Die Wissenschaft soll nur Kenntnis produzieren.

3.

Die Ideologie und das Unbewußte

Damit die Verfahren der Konstituierung des Subjektes beweiskräftig begründen werden können, führt Althusser den Ansatz an, der schon vorher das Subjekt im Sinne ego cogito verwarf und sein Herkunft in dem Unbewussten lokalisierte. Die Psychoanalyse Freuds, sowie die Lacansche Begrifflichkeit bekommen bei Althusser in erster Linie eine methodische Bedeutung, denn er versucht durch diese Ansätze den Zentralpunkt seiner Theorie, nämlich die Deutung des Subjektes, zu begründen. Da Althusser das Subjekt zum Erzeugnis der Ideologie reduzierte, war er gezwungen, die Verhältnisse zwischen ihnen präzise festzulegen. Zu diesem Zweck nutzt Althusser die psychoanalytische Theorie des Spiegelstadiums, die Lacan als den theoretische Rahmen des Prozess der Konstituierung des Subjektes ausgestaltete. Das Spiegelstadium11 ist die theoretische Beschreibung der Entwicklung des Egos, bzw. des Subjektes durch die Verkennung [méconnaissance] sein Imago in dem Spiegel (eine Andere, insbesondere die Augen der Mutter). Das Subjekt, das ist nach Ansatz Lacans, noch nicht in die symbolische Ordnung integriert, begegnet den Widerspruch, die im Vergleich mit seinem Imago im Spiegel liegt. Auf der einen Seite besitzt das Subjekt (nach Lacans Ansatz sind das Kinder in den ersten 6 Lebensmonaten) keine vollentwickelte Koordinierung des Körpers. Mangels der notwendigen Koordination der verschiedenen Körperteile, womit er sich als einheitliches Lebewesen fühlen kann, befindet sich das Subjekt, bei der Begegnung mit dem Spiegel-Imago (die die Illusion der körperliche Einigkeit vorzeigt) in einem unvermeidlichen Paradox. Infolge der Begegnung des Spiegel, nämlich die Imago das Kind erkennt sich in dem Spiegel, jedoch bekommt es ein Gefühl der Ungleichheit. Während es dem Körper an Koordination mangelt, betrachtet das Kind in dem Spiegelstadium seinen Körper als eine einheitliche Totalität. Mangels der Einigkeit fühlt sich das Subjekt dem Bild ungeeignet, und dementsprechend als zerbrochen in Vergleich mit der Spiegel-Imago. Um dem Widerspruch zu entkommen, setzt das Subjekt das Spiegel-Imago als sein Ideal-Ego [Idealich] ein, bzw. als das Vorbild,
11 Vgl. Lacan, Jacques (2006): Écrits. New York : W. W. Norton & Company. S.75-82; und Jacques, L. (1962-1963): The Seminars of Jacques Lacan. Book X. Anxiety. o.V. Online verfügbar unter: http://www.lacaninireland.com/web/wp-content/uploads/2010/06/THE-SEMINAR-OF-JACQUESLACAN-X.pdf. S. 52-53. Zuletzt geprüft am 28.04.11

dem er sich anpassen soll.12 Dementsprechend ist die Erkennung, die das Subjekt in dem Spiegelstadium praktiziert gleichzeitig die Verkennung. Indem das Subjekt an der Stelle sein Imago das Ideal-Ego setzt, bekommt er den Zugang zur symbolischen Ordnung, bzw. dem gesellschaftlichen Ego-Ideal [Ichideal].13 Dem ganzen Prozess setzt das Subjekt, in was Lacan als die imaginären Ordnung bezeichnete, ein. Die imaginäre Ordnung ist das Gebiet des Ego, bzw. die Imago nach dem das Ego strebt, und dementsprechend eine Illusion, deren Wurzeln in der Verkennung liegen. Althusser übernimmt diesen Ansatz um die Verfahren der Subjektivierung oder der Erzeugung des Subjekts durch Ideologie zu beschreiben. Die Gestaltung des Subjektes durch die Verkennung spielt die Rolle der Integration in der Ideologie bzw. der symbolische Ordnung. Die Integration des Subjektes setzt ihn nicht nur als derjenige, der aus etwas anders in der Ideologie integriert wird, sondern das Subjekt lässt sich überhaupt als solches nur durch die ideologische Praxis erscheinen. Das Subjekt als das Individuum steht vor der Imago der Ideologie. Diese Imago dient als das Vorbild des Subjektes, an das er sich anpassen will. Er erkennt sich selbst in der Imago der gesellschaftlichen Verhältnisse und wird durch die sogenannten Anrufe der Ideologie erzeugt. Zufolge Lacan kommt Althusser zu dem Schluss dazu, dass “Die Ideologie stellt das imaginäre Verhältnis der Individuen zu ihren wirklichen Lebensbedingungen dar.”14 Die Ideologie ist die imaginäre Ebene, die gleiche Ebene, die bei Lacan als das Ego dient, nämlich als die Imago, die durch das Ego-Ideal gestaltet wird. Das Subjekt ist nicht eine selbstreflexive Instanz, die sich anhand der eigenen Kräfte konstituiert, sondern das Ergebnis des Verhältnisses zwischen dem Subjekt und dem Imaginären. Das Imaginäre ist, und hier liegt im Zentralpunkt, die Illusion. Hierfür ist nötig hervorzuheben, dass die Verkennung, wodurch das Subjekt
12 Das Spiegelstadium war in seiner ersten Version das Entwicklungsstadium des Kindes, jedoch bis sechziger Jahre bekam dieser Ansatz die strukturalistische Bezeichnung der symbolischen Struktur des Subjektes selbst. Dementsprechend bekamen die Begriffe wie die Mutter oder das Kind eine strukturalistische Verwendung als Bezeichner und nicht nur als empirische Gegenstände. Obwohl Lacan selbst sich auf eine Menge von philosophischen, politikwissenschaftlichen und literarischen Ideen bezieht, interessierte ihn nur die medizinische Verwendbarkeit dieses Ansatzes (und er war selbst gegen die „Hermeneutisierung der Psychoanalyse“). Die nachfolgende Deutung der Psychoanalyse ist ironisch, denn ihr größter Einfluss war in Bereichen, die gar keine medizinische Ansprüche hatten und dementsprechend keine Initiative auf die empirische Begründung des Spiegelstadiums oder anderen Lacansche Ideen. Sie beziehen sich auf die theoretische Nutzbarkeit dieses Ansatzes in der Literaturwissenshaft, der Philosophie oder der Politikwissenschaft. Der medizinische Anspruch Lacans in Bezug auf das Spiegelstadium ist dementsprechend für Althusser eine Frage außerhalb seiner Interessen. 13 Der Begriff Ideal-Ego ist das Imago, das als Vorbild des Subjektes dient. Das Ego-Ideal ist die breitere gesellschaftliche Struktur, bzw. die Instanz der Anforderungen, damit das Ideal-Ego gefördert wird. Die Begriffe übernahm Lacan direkt von Freud, und deutete sie als strukturalistische Bezeichner um. Vgl. Lacan, J. (1988): The Seminar of Jacques Lacan. Book I. Freud’s Papers on Technique. New York: W. W. Norton & Company. S. 137-142. 14 Althusser, L. (o.J.): Ideologie und ideologische Staatsapparate. Online verfügbar unter: http://www. scribd.com/doc/45318433/Althusser-Ideologie-Und-Ideologische-Staatsapparate.S. 15. Zuletzt geprüft am 28.04.11

210

211

sich als der Einzelne konstituiert, nicht als das Gegenteil-Begriff der Anerkennung/ Wiedererkennung verstanden ist. Jede Anerkennung/Wiedererkennung ist schon immer die Verkennung. Das bedeutet, dass das Subjekt gezwungen ist, sich in die Imago durch die Verkennung zu positionieren. Es ist nicht ein zufälliger Fehler, oder etwas, was anders sein könnte, sondern es ist die Voraussetzung des Subjektes selbst. Solange das Subjekt praktiziert Wiedererkennung, praktiziert es Verkennung. Indem das Subjekt in die symbolische Ordnung gesetzt wurde, bekam die Ideologie die Bestimmung des Unbewußtes. Damit diese Bestimmung der Ideologie als eine Art des Bewußtseins Althusser verworfen hat, verwirft er zusätzlich die Idee des falschen Bewußtseins. *** Aufgrund der Einnahme des Lacanschen Ansatzes in seiner Theorie der Wissenschaft, bekommt Althusser die begriffliche Grundlage, damit der epistemologische Einschnitt beweiskräftig begründet werden kann. Allerdings wird sich aus dieser Einnahme, und insbesondere aus der Deutung des falschen Bewußtseins, die Schwierigkeiten für die Unterscheidung zwischen der Wissenschaft und der Ideologie ergeben. Damit die Art und Weise des Althusserschen Umgangs mit diesen Schwierigkeiten besser verstanden werden kann, lässt sich seiner Ansatz unter der Berücksichtigung des Lacanschen Begriffsapparats zuerst zusammenfassen.

4.

Das Individuum und die Anthropologie

Der Argumentation Althussers zufolge der Übernahme den Lacansche Ansatz lässt sich auf folgende Weise zusammenfassen: Der epistemologische Einschnitt beruht auf der Vertreibung der Idee des Subjektes bzw. des Wesens des Menschen. Der Einschnitt wandelt die vorwissenschaftliche Praxis d.h. die Ideologie zu der vollgültigen wissenschaftlichen Praxis um. Die ideologische Praxis gründet sich auf dem Subjekt, das als die materielle Existenz der Ideologie dient. Das Subjekt erkennt sich in der Imago der Ideologie und bezeichnet sich als: „ja, ich bin es!“15 Gleichzeitig ist diese Wiedererkennung/Anerkennung eigentlich Verkennung, denn die Wiedererkennung ist durch die ideologische Praxis die Erzeugung des Subjektes. Die Ideologie gestaltet das Subjekt, er ist nicht der Erzeuger bzw. die selbstreflexive Instanz, die sich selbst entwickelt, sondern das Erzeugnis der großen Anderen. Damit die ideologische Instanz aufgehoben werden kann, ist es nötig für die Wissenschaft die Produktionsverhältnisse der Ideologie und ihre Gestaltung des Subjektes zu erkennen. Demgemäß praktiziert die Wissenschaft die Erkennung im Gegensatz zu Verkennung. Sie produziert die gültige Kenntnis und im Gegensatz zu der Ideologie beherrscht sie die Mittel, um die Produktionsverhältnisse zu erkennen. Indem die Idee des Subjektes verworfen wurde, wurde auch die Idee des falschen
15 Althusser, L. Ideologie und die ideologische Staatsapparat. S. 22.

Bewußtseins zu einer ideologischen Instanz erklärt. Das falsche Bewußtsein steht in einer engen Beziehung zu dem Begriff des Subjektes. Solange man die Idee des menschlichen Wesens fördert, bezeichnet das falsche Bewußtsein den entfremdeten Zustand des Menschen zu seinem Wesen.16 Der Mensch wird durch die entfremdete Arbeit von der Verwirklichung seines Wesens entfremdet und wird dementsprechend in den Überbau integriert. Wenn allerdings die Idee des menschlichen Wesens verworfen wurde, wurde gleichfalls die Idee des falschen Bewußtseins verworfen, weil Marx “rejected the false dialectic of consciousness, even of popular consciousness, in favour of experience and study of the other world, the world of Capital”.17 Diese Idee des menschlichen Wesens ist eigentlich das Subjekt, das Proletariat, und der Anspruch auf eine notwendige politische Praxis als Rettungsmittel, um die ideologische Ebene der Gesellschaft zu vernichten und kommunistische Gesellschaft zu erhöhen. Althusser bezeichnet einen solchen anthropologischen Ansatz als die Einsicht, der die Idee der Natur des Menschen fördert, eigentlich ein Essenzialismus, das den frühen Ansatz Marx‘ prägt. Dieses Subjekt ist ebenso eine ideologische Instanz wie die homo oecnomomicus der politischen Ökonomie, denn es bezeichnet die Idee des Wesens, das sich durch politische Praxis verwirklichen soll. Demzufolge ist die Ideologie kein falsches Bewußtsein, sondern die Imago, d.h. die symbolische Ebene der gesellschaftlichen Strukturen im Sinne Lacans, und ist als solches das Unbewußte. Dementsprechend gibt es keine Instanz des Selbstbewußtseins bzw. keinen Referenzpunkt des menschlichen Wesens, die sich durch die Zerstörung der kapitalistisches Produktionsverhältnisse verwirklichen lässt. Das Subjekt ist nicht in der Lage bewußt zu werden, denn der wissenschaftliche Einschnitt von Marx „bricht mit dem Hegelschen Prinzip der Erklärung durch das Selbstbewußtsein (Ideologie)“.18 Die Wiedererkennung/ Anerkennung der ideologischen Praxis ist immer schon praktiziert worden und bei den Produktionsverhältnissen als der untrennbare Teil der Ideologie anwesend. Die Verwerfung des Begriffes des falschen Bewußtseins gründet sich auf der Ansicht, dass wir immer schon Wiedererkennungsrituale bzw. Verkennung praktizieren und dadurch geprägt werden. Dementsprechend ist die Lacansche Verkennung immer schon der notwendige Voraussetzung der Gestaltung der Subjektes, wobei das Subjekt außerhalb der ideologische Praxis als unmöglich erscheint. Der einzige Schluss wozu Althusser kommt, lautet: die Ideologie ist in den Produktionsverhältnissen das Verfahren der Subjektivierung. Allerdings bekommt das ganze Projekt eine paradoxale Bedeutung bei dem Versuch die Wissenschaft von der Ideologie zu trennen. Das Paradox liegt in die Frage:
16 Althusser verwendet den Begriff des falschen Bewußtseins, um die frühe Ansatz Marx zu bezeichnen, jedoch erklärt nicht auf welche Werke Marx‘ bezieht er sich. Marx hat nie diesen Begriff verwendet, und ist von Engels formuliert. Vgl. McCarney, Joseph (2005): Marx Myths and Legends. Ideology and false Consciousness. Online verfügbar unter: http://marxmyths.org/joseph-mccarney/ article.htm. Zuletzt geprüft am 28.04.11. 17 Althusser, Louis (1963): The ‘Piccolo Teatro’: Bertolazzi and Brecht Notes on a Materialist Theatre. Online verfügbar unter: http://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1962/materialist-theatre. htm. o. S. Zuletzt geprüft am 28.04.11 18 Althusser, Louis (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 79.

212

213

auf welche Weise ist das Subjekt in der Lage sich selbst als Erzeugnis zu erkennen? Die Wissenschaft ist die Erkennung des Subjektes, dass er ein Erzeugnis der ideologischen Praxis ist. Auf welche Weise wird die Wissenschaft im Sinne der Erkennung dieser Verhältnisse im Unterschied zu der Ideologie begründet? In der Unterscheidung der ideologischen und wissenschaftlichen Praxis nimmt Althusser als Grundlage die beiden Praxen an, dass sie gleichfalls eine Beschreibung der Gesellschaft zu geben versuchen, jedoch was der Wissenschaft gelungen ist, liegt in der Tatsache, dass sie die Mittel für die Erkennung der ideologischen Verhältnisse liefert, während die Ideologie immer auf der Ebene der Imaginären bleibt. Allerdings indem Althusser die Ideologie als méconnaissance bezeichnete und gleichzeitig die méconnaissance mit reconnaissance gleichstellte, erledigt sich die Frage: wenn es eine Erkennung gibt, die eine normative und begrenzte wissenschaftliche Praxis voraussetzt, welches Subjekt praktiziert diese Erkennung, bzw. was ist das Subjekt bevor es als ideologisches Erzeugnis konstituiert wird?19 Um dem Widerspruch zu entkommen, führt Althusser den Begriff des Individuums in seiner Theorie ein. Dieser Begriff erscheint als das Gegenteil des Begriff des Subjektes, da er den Punkt darstellt, in dem das Subjekt sich von der ideologischen Erzeugung unterscheidet.20 Obwohl Althusser die Ansicht hervorhebt, dass dieses Individuum schon immer als das Subjekt von der Ideologie angerufen wird, und deshalb schon immer das Subjekt und nichts anders ist, formuliert er den Begriff des Individuums als die Instanz außerhalb der ideologischen Praxis. Allerdings bestimmt nicht Althusser was das Individuum ist und auf welche Weise sich das Individuum von dem Subjekt unterscheidet. Aufgrund der Tatsache, dass die reconnaissance und die méconnaissance gleichzeitig ideologisch bezeichnet werden, ist Althusser gezwungen zu erschließen, dass: „…Sie und ich immer schon Subjekte sind und als solche ständig ideologische Wiedererkennungsrituale praktizieren“21. Demzufolge schreibt er diesem Begriff keine Eigenschaften zu, ausgenommen von
19 In diesem Punkt grenzt sich Althusser von dem Lacansche Ansatz ab. Während Lacan den Begriff des Subjektes verwendet, um die besondere Eigenschaft des Menschen zu beschreiben (nämlich seinen Verlust des Zentrums, die Konstitution durch das Andere, der die Einzigartigkeit des Menschen selbst darstellt), bezeichnet Althusser das Subjekt als eine Art Abweichung von dem normativen wissenschaftlichen Denken. Für Lacan ist das Subjekt und die Tatsache, dass es konstituiert durch das Andere kein ideologischer Vorgang, der außerhalb der Wissenschaft steht, sondern umfasst alles was menschlich ist. Vgl. Ballibar, Etienne. Cohen, Margaret. Robbins Bruce (1994): Althusser‘s Object. Online verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/466368. S. 168. Zuletzt geprüft am 28.04.11 20 Althusser drückt diesen Unterschied durch ein lustiges Beispiel aus: „Wir drücken in dem obigen Satz aus, daß die Ideologie derart “wirkt” oder “funktioniert”, daß sie durch eine ganz bestimmte Operation, die wir Anrufung nennen, aus der Masse der Individuen (sie rekrutiert alle) Subjekte “rekrutiert” oder diese Individuen in Subjekte “verwandelt” (sie verwandelt alle). Man kann sich diese Anrufung nach dem Muster der einfachen und alltäglichen Anrufung durch einen Polizeibeamten vorstellen: “He, Sie da!”. Angenommen die vorgestellte Szene spiele sich auf der Straße ab und das angerufene Individuum wendet sich um. Es wird durch diese einfache Wendung um 180 Grad zum Subjekt.“ Althusser, L. Ideologie und die ideologische Staatsapparat. S. 20. 21 Ibid.

der vagen Formulierung einer abstrakten Instanz, die das Subjekt in vorideologischem Zustand bezeichnet.22 Mangels der Erklärung, worin die Unterschied des Individuums zu dem Subjekt liegt, lässt sich diese Denkweise mit der aristotelischen Idee der Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit vergleichen. Das Individuum ist eine Möglichkeit, ein abstraktes Etwas. Allerdings ist es immer als Subjekt schon durch ideologische Praxis produziert und demgemäß wird diese Potentialität immer schon als Imago verwirklicht. Diese Vergleichung mit der aristotelischen Begrifflichkeit kommt nicht zufällig als eine Bemerkung vor. Zwei Bezugsstellen zu Aristoteles hierfür sind bemerkenswert. Zuerst betrifft dieser Vergleich die Lacansche Unterscheidung zwischen tyche und automaton. Mittels dieser Begriffe beschreibt Lacan das Verfahren der Subjektivierung. Aristoteles bezeichnete mit diesen zwei Begriffen die zwei Arten der Zufälligkeit, die sich auf ersten Blick nicht auf die vier causa reduzieren lassen.23 Er bestimmt sie als der indeterminierte Effekt einer determinierten Ursache. Um sein Beispiel zu verwenden: „so ist von dem Hause an und für sich zwar Ursache das zur Baukunst Gehörige; nebenbei aber das Weiße und das Musikalische. Das nun, was an und für sich Ursache ist, ist bestimmt; das aber was nebenbei, unbestimmt; denn Unendliches kann dem Einen anhängen.“24 Aristoteles macht ein Unterschied weiter: während tyche im Bereich der bewußten Handlungen ist und die menschliche Welt betrifft, bezieht sich die automaton auf tierische und naturbelassene Verfahren. Lacan übernimmt diese Begriffe, um den Unterschied zwischen dem Zustand des Subjektes, das in die symbolische Ordnung integriert wird und das Ereignis der Begegnung des Realen zu bezeichnen.25 Das Subjekt in die symbolische Ordnung ist der „normale“ Zustand, der sich durch das Spiegelstadium entwickelte, jedoch das Reale (nach Lacan das, was außerhalb der symbolische Ordnung steht und deshalb ist unbezeichenbar) ist das Trauma, eine Geschehnisses, das den zufälligen Zustand des Subjektes enthüllt. Das Reale ist Lacan zufolge „jenseits des Automaton, der Wiederkehr, des Wiedererscheinens, des Insistierens der Zeichen…“. Dementsprechend ist tyche Funktion „des Realen als Begegnung“26, das traumatische Ereignis, das die normale Welt des Subjektes erschüttert. Demgemäß ist das Subjekt durch das automaton gestaltet, es ist die Erzeugung der ideologischen Praxis im Sinne einer Art der Wiederholung (ständige Praktizierung der Wiedererkennungsrituale), die beim Althusser durch das Anrufen geschieht. Das Anrufen der Ideologie, dem die Verkennung der Subjektes entspricht, praktiziert das Subjekt immer und er wiederholt sie, damit die Imago der Ideologie behalten wird.
22 Der Begriff des Individuums d.h. einfach die Einzelne ist wahrscheinlich deshalb von Althusser gewählt, als breit genug, um sich einer anthropologischen Bezeichnung zu entziehen. 23 Zu Aristoteles Theorie des Tyche und Automaton vgl. Aristoteles: Physik. Buch II. Kapitel Fünf und Sechs. Online verfügbar unter: http://www.zeno.org/Philosophie/M/Aristoteles/Physik. Zuletzt geprüft am 28.04.11. 24 Ibid. o.S. Zuletzt geprüft am 28.04.11. 25 Lacan, J. (1978): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Olten: Walter Verlag. S. 59-70. 26 Ibid. S. 60-61.

214

215

Auf der anderen Seite des Schnitts aus dieser Wiederholung, ist dem Lacanschen Ansatz zufolge tyche, das Ereignis, das aus der ideologischen Praxis herausbricht und demgemäß ist eine Begegnung mit dem Realen, oder die Erkennung, das die reale Verhältnisse durch die ideologische Bild der Verhältnisse verhüllt sind.27 Der zweite Weg von Aristoteles führt über Hegel und seine Übernahme der Begriffe dynamis und entelechie durch die Begriffe an sich und für sich. Obwohl diese Übernahme keinesfalls eine einfache Übersetzung ist, spielen sie Bei Hegel die zentrale Rolle in einem breiteren Begriffsapparat und er verwendet diese Begriffe, um den aristotelischen Ansatz von Möglichkeit und Wirklichkeit in seine Philosophie aufzunehmen.28 Weiter wird derselbe Begrifflichkeit von Marx übernommen, um den Übergang zwischen der Klasse ohne Identität und Einigkeit zu der Klasse, die bewußt geworden ist, zu kennzeichnen. Die Klasse an sich selbst bezeichnet das „Gemeinwesen unter der Form der Entfremdung“29, in dem „der Mensch sich nicht als Mensch erkennt und daher die Welt menschlich organisiert hat“30, während die Klasse, die als Proletariat bezeichnet wird, die bewusst geworden ist.31 Gemäß diesen Ansätze kann man die Althussersche Paar das Subjekt/ das Individuum als zwei Instanzen der Wirklichkeit ansehen. Während das Individuum eine Potenz enthält. Diese Potentialität wird schon immer (durch Ausbildung des Kindes) als Subjekt verwirklicht. Einer solchen Interpretation folgt die Althussersche Kritik des falschen Bewußtseins. Für Marx ist dies, Althussers Meinung nach, was die Unterscheidung betrifft, die Beziehung zwischen den realen Verhältnissen, in welchem sich der Mensch als Instanz des ideologischen Überbaus befindet, bzw. das falsche Bewußtsein und die Erkennung, dass sie die Unterlage der Ideologie ist. Damit
27 Für Lacan ist eine Wissenschaft, die Althusser fördert, und die das Reale bezeichnen kann unmöglich. Was Lacan unter dem Realen verstand, ist die Instanz die außerhalb der symbolischen Kette steht. Jedoch lässt sie sich durch Trauma erscheinen und enthüllt als solche die symbolische Struktur (das Unbewußte) des Subjektes. Allerdings lässt sich diese Instanz nicht bezeichnen oder wissenschaftlich beschreiben (in diesem Sinne ist es dem Kantsche Ding an sich entsprechend). Althusser will diese Instanz, in Sinne der realen gesellschaftliche Verhältnisse beschreiben. Es ist fragwürdig, inwieweit Althusser die Unterscheidung zwischen der symbolische Ordnung und das Reale verstanden hat. Die Schwierigkeit ergibt sich daraus, dass Althusser etliche Begriffe von Lacan übernimmt, jedoch keine beweisende Begründung macht, welche Folge sich von dieser Übernahme ergeben, wenn die anderen Begriffe, die er ausgelassen hat (wie das Reale) im Verhältnis zum Imaginären und Symbolischen treten. Diese Interpretation ist auf die Folgen der Übernahme des Lacansche Ansatz von Althusser begründet, und seinen Anspruch auf einen wissenschaftlichen Ausgang aus dem Imaginären, die er auf ideologisch begrenzte. 28 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1979): Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. Werke in zwanzig Bänden. Band 18 Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 158. 29 Marx, K. (2009): Ökonomisch-philosophische Manuskripte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 195. 30 Ibid. 31 Marx verwendet den Begriff der Klasse für sich in Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte und in Das Elend der Philosophie. Die beiden Verwendungen beziehen sich auf die Instanz des Bewußtseins, was für Marx das Kenntnis von eigenen Interessen bedeutet. Vgl. Ollman, Bertell (1968): Marx’s Use of ‘’Class’’. Online verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/pdfplus/2775559.pdf?acceptTC=true. S. 579. Zuletzt geprüft am 28.04.11

die kommunistische Gesellschaft verwirklicht werden kann, ist die Voraussetzung die Klasse für sich, nämlich der Mensch, der sich als Mensch erkannt hatte. Für Althusser ist diese Verwendung unannehmbar, denn die für sich Instanz ist immer auf eine gewisse anthropologische Potentialität (das Wesen des Menschen, das sich verwirklichen soll) bezogen. Für das Subjekt in der Theorie Althussers ist diese anthropologische Grundlage als gleichzeitig ideologisch verworfen. Dementsprechend gibt es keine für sich des Individuums (keine causa finalis bzw. der Zweck), denn er enthält keine Potenz etwas anders zu sein, d.h. keine andere Wirklichkeit. Das Subjekt ist per definitionem ideologisch! Die Potenz ist immer schon als Subjekt verwirklicht und innerhalb der Wissenschaft erscheint sie als die Instanz, die keine geschichtliche Aufgabe hat, sondern durchaus das Erzeugnis der Ideologie ist. Aus der Ansicht, dass das Individuum als ein abstraktes Lebenswesen zu bezeichnen ist, ergeben sich verschiedene Probleme: zuerst, dass das Individuum ohne Eigenschaften ist. Althusser bietet keine Unterscheidungspunkte des Individuums in Bezug auf das Subjekt. Allerdings wenn dieser Begriff als ein negatives Abstraktum bleibt, dann die Wissenschaft, die sich auf die Erkennung des Subjektes gründet, keine normative Grenze, welche sich von der Ideologie zu entfernen hat. Anders gesagt: Wie kann das Subjekt eine wissenschaftliche Praxis führen, wenn er ständig das Subjekt bleibt? Woraus bekommt das Subjekt die Kenntnis über die Produktionsverhältnisse, deren Erzeugnis er ist? Worin liegt der genaue Ausgang aus der ideologischen Praktizierung der Wiedererkennung bzw. aus dem automaton? Er ist immer in sie getaucht und bleibt der Zentralpunkt ihrer Verfahren. Der zweite Punkt betrifft die Idee des falschen Bewußtseins. Die Verwerfung dieses Begriffes gründet sich auf der Ansicht, dass das falsche Bewußtsein auf die anthropologische Grundlage gerechnet wird, jedoch wenn diese anthropologische Grundlage verworfen ist, dann wird der Begriff sinnlos, denn es hat keinen Referenzpunkt zu einem Wesen des Menschen. Allerdings verwirft Althusser die anthropologische Grundlage auf solche Weise, dass er den Begriff des Individuums an der Stelle des menschlichen Wesens setzt. Mit dieser Ersetzung schafft er einen Referenzpunkt auf einem ursprünglichen Lebenswesen, das durch die Verkennung Innerhalb der Ideologie integriert wird. Allerdings wird dieser Referenzpunkt leer und ohne Bestimmung gelassen. Die Wissenschaft lässt die Möglichkeit zu, dass das Subjekt etwas erzeugt und von sich selbst als Individuum durch die Ideologie unterschiedlich geworden ist. Dementsprechend ist die Bezeichnung leer und ohne Inhalt belassen und die Wissenschaft gründet sich auf der Tatsache, dass es eine Instanz außerhalb des Subjekt gibt. Obwohl Althusser einen Humanismus des Proletariats verwirft und die Idee des falschen Bewusstseins aufgreift, legt er eine abstrakte Instanz fest, die als Unterscheidungspunkt zwischen dem unbewußten bzw. ideologischen Subjekt und das Individuum dient.

216

217

*** Unter der Berücksichtigung der explizierten Argumentation lassen sich die genannten drei Unterscheidungspunkte zwischen der Wissenschaft und der Ideologie wieder deuten. Der erste Unterscheidungspunkt (die Wissenschaft erkennt das Subjekt und die ideologische Produktionsverhältnisse), ergibt das erste Problem, nämlich die Frage, auf welche Weise die Erkennung praktiziert wird, bezüglich der Gleichstellung der Verkennung und der Anerkennung/Wiedererkennung? Der zweite Unterscheidungspunkt (die Wissenschaft verwirft das Subjekt) bekommt ein neues Begriff, nämlich das Individuum. Allerdings lässt Althusser diesen Begriff damit der dritte Unterscheidungspunkt behalten werden kann (die Wissenschaft verwirft die politische Praxis, d.h. die Revolution, die sich auf das Wesen des Menschen gründet), undefiniert und grenzt sich von irgendeiner Bestimmung des Individuums ab, ansonsten würde es anthropologische bzw. ideologische Bezeichnung bekommen.

5.

Althusser und Machiavelli

Manche Kritiker bezeichnen den Ansatz Althussers, und die Folgen, welche die Idee der reinen Wissenschaft impliziert als eine Umwandlung des Marxismus zum reinen Formalismus.32 Der Verlust der praktischen Praxis beim Marxschen Ansatz und die Reduzierung der Kritik der Ideologie auf eine Kenntnis, woraus keine Ansprüche auf die Veränderungen festgelegt werden dürften, reduziert die Deutung von Marx auf einen zwecklosen intellektuellen Ansatz. Allerdings lässt diese Einsicht den Hintergrund dieser Denkweise aus, sowie das Bemühen Althussers die Wissenschaft auf eine andere Grundlage aufzubauen. Diese andere Denkweise handelt von der Beziehung Althussers zu Machiavelli, und seine Deutung von Der Fürst. Althusser bezeichnet Der Fürst als eine Art politisches Manifest, und im Sinne des Manifests von Marx und Engels. Beide handeln von einem „completely specific apparatus [dispositif] that establishes a particular relationship between the discourse and its object and between the discourse and its subject“.33 Was darunter gemeint ist, liegt in dem Übergang zwischen dem politischen Subjekt und seinen Zweck, welcher die Verwirklichung oder die Selbstproduktion des Subjektes ist. Während das Manifest der Kommunistischen Partei auf eine notwendige Dialektik der Geschichte beruht (die Idee der Kommunismus als die notwendige Folge des Klassenstreit) bezeichnet Machiavelli diesen Übergang zwischen dem Subjekt und sein Objekt (das Prozess der Vereinigung der Italien, die von dem Fürsten gefördert
32 Vgl. Smith, B. Steven (1989): Ideology and Interpretation: The Case of Althusser. Online verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/1772902. S. 495. Zuletzt geprüft am 28.04.11 33 Althusser, L. (1999): Machiavelli and Us. London: Verso S. 14.

werden sollte34) als utopisch, d. h. ohne gesetzgebende geschichtliche Instanz, die dazu führt. Der Übergang ist im Gegensatz dazu von der virtù des Individuums abhängig. Solche Deutung Machiavellis, welche die gesellschaftliche Verhältnisse durch die Handlungen des Fürsten verändern ließ, und ist nicht durch die Gesetze der Geschichte, die dazu unvermeidlich führen bestimmt, erlaubt Althusser den Kompromiss, um die politische Praxis in der Wissenschaft einzuführen. Allerdings wird dann der dritte Unterscheidungspunkt (die Wissenschaft verwirft die politische Praxis) zwischen der Wissenschaft und der Ideologie in Frage gestellt. Solange Althusser den Übergang zwischen dem Subjekte und dem Objekte als politische Praxis betrachtet, wird die Grenze der wissenschaftlichen Praxis verändert, denn sie übernimmt die politische Praxis. Dieser Kompromiss betrifft zusätzlich die Fähigkeit des Individuums und des Subjektes in einem klaren Verhältnis zu setzen. Die Unterscheidung zwischen der Wissenschaft und der Ideologie bietet keine Lösung für die Problematik zwischen dem Paar das Subjekt und das Individuum. Die Deutung von Der Fürst als das Manifest, das den Anspruch auf die politische Praxis im Sinne eines geschichtlichen Geschehnisses außerhalb der dialektischen Gesetze der Geschichte fördert, drängt die Frage auf: Zu was soll sich das Subjekt verändern? Althusser erlaubt dem Subjekt die Instanz der Potenz, jedoch grenzt sich von der Formulierung ab, wozu sich diese Potentialität verwirklichen soll. Was ist das Individuum wenn er nicht das ideologische Subjekt wird? Eigentlich bleibt die Frage: was ist das Individuum? Althusser bietet keine Antwort, ansonsten würde er die Anthropologie in seinem Ansatz einführen und dementsprechend die Unterscheidung zwischen der Wissenschaft und Ideologie vernichten. Aber die Tatsache dass der Übergang überhaupt existiert und dass das Individuum ungezeichnet gelassen wird, erlaubt den Schluß dass eine Anthropologie bei Althusser bleibt, jedoch ist es eine negative Anthropologie, die sich auf einen Begriff des Individuums gründet, der keine Bezeichnungen außerhalb der Bestimmung des Subjektes enthält. Als die negative Theologie der Bestimmung Gottes vermiedet, um seine Perfektion zu behalten, so vermeidet Althusser die Bestimmung des Individuums, um die anthropologische Folgen der Bestimmung des Menschen zu entkommen. Die Vorgehensweise, die die negative Theologie als unanwendbar bezeichnet d. h. die Ablehnung der Anwendung der Begriffe aus der menschlichen Erfahrung in Bezug auf Gott (z.B. Gott ist gut) lässt sich in diesem Ansatz Althussers erkennen. Da er die Anwendung der anthropologischen Bestimmungen in Bezug auf den Menschen vermeidet, bleibt der Begriff des Individuums eine leere und abstrakte Instanz. Diese negative Anthropologie ist eigentlich der Zentralpunkt der Widersprüche, die sich aus einem Versuch ergeben, gesellschaftliche Verhältnisse unter der Kritik zu bringen, jedoch unter der Berücksichtigung der Vorgänge der Geschichte des Marxismus, sich von konkreten Ansprüchen auf politische Praxis zu begrenzen.35
34 Ibid. S. 13. 35 Eine interessante Textstellung, die in Bezug zu dieser Problematik steht, liegt in die Althussers Kritik des sogenannten sozialistischen Humanismus. Unter diesen Begriff meint er eine widersprüchliche Konstruktion und legt fest, dass während der Sozialismus eine wissenschaftliche

218

219

6. Fazit
Die drei Unterscheidungspunkte zwischen der Wissenschaft und der Ideologie bei Althusser ergeben mannigfaltige Probleme, die sich aus der Bestimmung des Begriffes des Individuums ergeben. Der erste Unterscheidungspunkt (die Wissenschaft erkennt das Subjekt und die ideologische Produktionsverhältnisse) ergibt das erste Problem, nämlich die Frage, auf welche Weise die Erkennung praktiziert wird, bezüglich der Gleichstellung der Verkennung und der Anerkennung/Wiedererkennung? Althussers Übernahme von Lacans Ansatz betrifft die Unmöglichkeit, die Antwort auf die Frage, auf welche Weise das Subjekt mit dem automaton bricht bzw. die Wiedererkennung, zu formulieren. Der zweite Unterscheidungspunkt (die Wissenschaft verwirft das Subjekt) bekommt einen neuen Begriff, nämlich das Individuum. Allerdings lässt Althusser diesen Begriff undefiniert, damit der dritte Unterscheidungspunkt behalten werden kann (die Wissenschaft verwirft die politische Praxis, d.h. die Revolution, die sich auf das Wesen des Menschen gründet) und grenzt sich von irgendeiner Bestimmung des Individuums ab, ansonsten würde es anthropologische bzw. ideologische Bezeichnung bekommen. Durch die Verwerfung des Begriffes des falschen Bewußtseins und die Bestimmung der Ideologie als das Unbewusste versucht Althusser den Anspruch auf die politische Praxis zu vermeiden. Allerdings führt seiner Denkweise in toto, die sich auf einen abstrakten Begriff gründet, zu der Annahme der politischen Praxis. Diese Annahme geschieht mittels der Deutung von Machiavellis Der Fürst. Der Zentralpunkt der Deutung liegt in der neuen Art der politischen Praxis, die nicht auf die gesetzgebende Grundlage der Geschichte beruht. Damit lässt sich der Übergang zwischen dem Subjekt und dem Objekt als nicht-ideologisch bezeichnen. Die Frage bleibt dann, zu was soll sich das Subjekt verändern, wenn er mit dem ideologischen Anrufen bricht? Der Begriff des Individuums wird von Althusser abstrakt gelassen, und als solches steht als ein Anderes als Subjekt, das jenseits der Ideologie existiert, jedoch enthält es keine Bestimmungen und dient demgemäß als eine anthropologische Grundlage, deren Konkretisierung für Althusser unannehmbar ist.

unter: http://www.scribd.com/doc/45318433/Althusser-Ideologie-Und-IdeologischeStaatsapparate. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Althusser, L. (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. • Althusser, L. (1999): Machiavelli and Us. London: Verso. • Althusser, L. (1977): Reading Capital. London: Verso. • Althusser, L. (1963): The ‘Piccolo Teatro’: Bertolazzi and Brecht Notes on a Materialist Theatre. Online verfügbar unter: http://www.marxists.org/reference/ archive/althusser/1962/materialist-theatre.htm. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Aristoteles: Physik. Buch II. Kapitel Fünf und Sechs. Online verfügbar unter: http:// www.zeno.org/Philosophie/M/Aristoteles/Physik. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Ballibar, Etienne. Cohen, Margaret. Robbins Bruce (1994): Althusser‘s Object. Online verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/466368. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1979): Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. Werke in zwanzig Bänden. Band 18 Frankfurt am Main: Suhrkamp. • Lacan, J. (2006): Écrits. New York : W. W. Norton & Company. • Lacan, J. (1978): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Olten: Walter Verlag. • Lacan, J. (1988): The Seminars of Jacques Lacan. Book I. Freud’s Papers on Technique. New York: W. W. Norton & Company. • Lacan, J. (1962-1963): The Seminars of Jacques Lacan. Book X. Anxiety. o.V. Online verfügbar unter: http://www.lacaninireland.com/web/wp-content/ uploads/2010/06/THE-SEMINAR-OF-JACQUES-LACAN-X.pdf. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Marx, K. (2009): Ökonomisch-philosophische Manuskripte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. • McCarney, Joseph (2005): Marx Myths and Legends. Ideology and false Consciousness. Online verfügbar unter: http://marxmyths.org/joseph-mccarney/ article.htm. Zuletzt geprüft am 28.04.11. • Ollman, Bertell (1968): Marx’s Use of ‘’Class’’. Online verfügbar unter: http:// www.jstor.org/stable/pdfplus/2775559.pdf?acceptTC=true. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. • Smith, B. Steven (1989): Ideology and Interpretation: The Case of Althusser. Online verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/1772902. Zuletzt geprüft am 28. 04. 2011. 221

Literaturverzeichnis:
• Althusser, L. (o.J.): Ideologie und ideologische Staatsapparate. Online verfügbar
Begriff ist, ist das Humanismus ein ideologisches Konstruktion. Weitere lesen zeigt, dass was darunter gemeint wird, ist eigentlich die sozialistische Ordnung in der Sowjetunion, bzw. der Sozialismus, der sich aus der humanistischen Idee des Proletariats und dem verwirklichten menschlichen Wesen erbaut. Die ganze Argumentation ist gegen den Art und Weise der Verwirklichung der Marxismus als die Klassenhumanismus bzw. der Herrschaft des Proletariats. Der wissenschaftliche Marxismus, der Althusser fördert, ist der Ansatz der Entfernung des Marxismus von der geschichtlichen Realität. Die Kritik der politische Ökonomie und der kapitalistische Produktionsverhältnisse kann nicht auf dem ideologischen sozialistischen Humanismus beruhen. Vgl. Althusser, L. (1968): Für Marx. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. S. 170-175.

220

Davide Gallo Lassere
Stanje kritike. Za jednu filozofsku rekonstrukciju poslednje četiri decenije.1
Kako se jasno vidi iz naslova i podnaslova, namera rada je da se u filozofsko društvenom ključu obezbedi pristup za poslednje četiri decenije - pristup koji se vrti oko, definitivno sve manje prisutnog, pojma opšteg dobra i krizne situacije u kojoj se nalazi društvena kritika. Gubitak praktičko-teorijskog horizonta zajedničkih vrednosti i kulturnih i materijalnih interesa – zahvaljujući destabilizaciji sveta rada i individualizaciji životnih stilova i potrošačkih praksi – zapravo je doneo sa sobom naglo razoružanje kritike, što uvek ostavlja traga na ideji opšteg dobra. […] Kako je moguće, dakle, da kritika pobedivši izgubi? Da bi se odvažili na odgovor na to pitanje nužno je suočiti se sa crnom kutijom poslednje četiri decenije. Kako na vrlo ubedljiv način tvrde Boltanski i Chiapello (Kjapelo), kritika istrajava u jednom nepovoljnom položaju, i po svom ustrojstvu je u zaostatku u odnosu na situaciju na koju treba da utiče tačnim i performativnim fokusiranjem. Posve je prirodno u stvari to što orijentaciona radnja, čiji je kritika barjaktar, društveno mapiranje koje se predlaže u formi kategorijalnog uokvirenja, neizbežno mora da sledi manje više upečatljivo narušavanje vladajućih poredaka. Kritika čiji je substrat obezbeđen moralnom indignacijom, da bi bila zaista takva mora da se artikuliše u tri logičke faze: teorijsko raspoznavanje nesimetričnosti kao izvora nejednakosti i potlačenosti; identifikacija homogenosti rasprostranjenih među raznovrsnim pojedinačnim slučajevima; rekompozicija u obuhvatno jedinstvo koje bi služilo kao uvod u budući politički dogovor, sposoban da izvrši pritisak na regulativne mehamizme društvenog sistema putem upotrebe legitimne spoljašnje sile. […] U ovom članku, terminom gauchiste namerava da se podvuče društvena endogenizacija instanci proisteklih iz protesta koji su pokazali visoku kompatibilnost sa novim upravljačkim zahtevima. Reč je o libertarizmu – u mnogim slučajevima prinudnom, ili pak pretrpljenom – koji je pročišćen od revandikacija platnog tipa, što ne samo da ne ugrožava hard core dijalektike kapital/rad, nego i podstiče razvitak u korist prvog termina. Naredne stranice će se prema tome usredsrediti na predlaganje tri putanje koje idu korak uz korak preplićući se međusobno, i na osnovu kojih se može izraditi nacrt filozofske kritike sadašnjosti: 1. više makroskopska baština Šezdesetosme, 2. promene koje se tiču sveta rada, 3. opterećujuća centralnost novih potrošačkih praksi. […]Uočljiva je jedna organizovana neorganizovanost u imanentnoj neodređenosti postmodernog sveta. Saglasno toj interpretativnoj liniji, Frederic Jameson (Fredrik Džejmson) dijagnosticira izbornu sličnost (Die Wahlverwandschaften) između globalizovane fleksibilizacije ekonomije i kulturne logike dominantne u aktuelnoj
1 Rad je u proširenoj verziji i pod naslovom “Bene comune e dintorni “objavljen u italijanskom časopisu “Koine”, br. 1/2011

epohi. Haos i provizornost koji prožimaju sadašnjost ne konfigurišu se stoga kao šuplja nepostojanost, a još manje su simptomi jedne efemerne prolaznosti određene da brzo iščezne, nego oni ostvaruju permanentno stanje, proliferaciju višeslojne nekoherencije neuhvatljivih osobina koja se nametnula na artikulisan i prinudan način: destabilizacija uzdignuta do sistema. ’’ Ipak se ništa ne okreće”. Tako bi se mogao parodirati poznati Galilejev uzvik. Ono što izranja iz ove uzdrmane i iscepkane panorame je jasno zapažanje suštinske povesne nepromenljivosti sadašnjosti. Paraliza izazvana bolno probadajućim osećajem nemoći zbog nedostatka čvrstih oslonaca za koje se vezujemo oslanjajući se na silu. Kad propadnu pokrećući ideali, kad se ostvare, mada sve nestabilniji, uslovi materijalnog blagostanja i kada dođe do recipročnog priznanja etničkih, kulturnih, seksualnih, estetskih i ostalih različitosti (klasne razlike kao da su pomračene) dostiže se zrelost nužna da bi shvatili uzaludnost tvrdoglavog insistiranja na terapiji u bitkama koje se ne mogu dobiti […] Večni zakoni kapitala bacaju tako na celinu ljudskih odnosa taman pokrov rezignirajućeg fatalizma i zadovoljstva iz navike. Sloterdijk sugestivno tumači tu situaciju putem neodoljive metaforične snage estetike utonuća: ne postoji put izlaza u kristalizovanoj sferi komfora i blagostanja koje prožima zapadna društva i svet, sve više otupeo unutar globalnog kapitala. Kao što je već izneseno na videlo kod takozvanih frühen Soziologen, obilje dobara i usluga (s one strane protivrečnosti koje ih podupiru) konstituiše objektivni Hintergrund najpogodniji za nastanak psiho-moralnih tipova koji su prilagođeni eficijentnim i neutralizirajućim potrebama tehničko-birokratskog governance društvenog okruženja. Ljudski model koji je u skladu sa gubitkom smisla i nihilističkim i postdemokratskim raščaravanjem sveta, zauzima jedan nepolitički stav naročito pažljiv prema eudeimonističkim potrebama za materijalnim blagostanjem, ali potpuno indiferentan za bilo kakvu idealnu orijentaciju (prosto rečeno: konzumizam). Političko-moralno zasićenje koje je bahato ispreplelo poslednje tri decenije, taj osećaj ideološke i egzistencijalne sitosti sačinjene od sitnih, hladnih i atomiziranih apetita, predstavlja antropološki ostatak koji je danas uzeo maha i zarazio sve one koji odustaju da mu se suprotstave jer nisu opskrbljeni viđenjima sveta drugačijeg nego što je postojeći. […] Teorija koja se kritički postavlja prema postojećem ne može se ograničiti samo na ispitivanje nepravdi i društveno-ekonomskih nejednakosti, već mora podvrgnuti istraživanju i one motive koji uzrokuju gubitak autonomije subjekata, presušivanje izvorišta smisla ili nestanak finaliteta koji upravljaju životnim stilovima. Drugačije rečeno, da bi bila na visini složenosti postmoderne situacije kritika se mora suočiti sa konceptom “uspešnog života” ili samorealizacijom koja se ne zadržava na proveri poštovanja određenih parametara materijalnog blagostanja i pluralnosti izbora – pre svega u momentu u kojem se sami visoki nivoi ta dva kriterijuma prepotentno preporučuju kao su-tvorci nove nelagodnosti u kulturi – već mora uključiti i druga pravila uspeha i uspešnosti: mogla bi dakle uzeti u razmatranje pitanja koja se dotiču responzivnosti, rezonance i stepena trenja između subjekta i spoljašnjeg sveta stvari, drugih individua i njega samog. […]

222

223

U ovom obeshrabrujućem stanju itekako se u svom enigmatičnom jezgrovitom naboju vraća odsečno Lenjinovo pitanje: šta činiti? Pošto je podela zadataka unutar kritičkog rada očigledna koliko i nužna, filozofiji još uvek pripada njen deo posla. Na paradoksalan način teorija se zapravo može javiti kao jedna od najpraktičnijih stvari koje postoje. Bez stida da se ogrne i korisnošću, snaga misli još uvek može da bude na usluzi različitim zadacima, među kojima su: 1. rešenje jednačine “zajednica sudbine = zajedinca interesa”, 2. stvaranje opšteg simboličkog univerzuma, 3. pronalazak novog političko moralnog horizonta. Pitanje na koje je potrebno vratiti se i insistirati, budući naime privilegovana tačka prelaza sa makro na mikro nivo, ostaje sukob kapital/rad koji sigurno da ne prestavlja više neprestani bas koji odzvanja u pozadini svakog antagonizma – stvar koja je očigledno neistinita – nego konstituiše sa još većim izgledima posebnu borbu sposobnu da otpusti veliki broj univerzalizirajućih posledica galvanizirajući svaki tip suprotnosti: između države i pojedinca, muškaraca i žena, mladih i “starih”, hetero i homo osoba, autohtonih i imigranata, zapadnih i nezapadnih; i jasno: radnika, nezaposlenih i poslodavaca.

Lo statuto della critica. Per una ricostruzione filosofica dell’ultimo quarantennio
Come appare chiaro da titolo e sottotitolo, l’intento dell’articolo è fornire un approccio in chiave filosofico-sociale agli ultimi quarant’anni ruotante intorno al (venir decisamente meno del) concetto di bene comune e alla situazione di crisi in cui versa la critica sociale. La scomparsa di un orizzonte pratico-teorico di condivisione di valori e interessi materiali e culturali – dovuta alla precarizzazione del mondo del lavoro e all’individualizzazione degli stili di vita e delle pratiche di consumo – ha infatti comportato un poderoso disarmo della critica, la quale, appunto, si impronta sempre attorno a un’idea di bene comune.

Chi vince perde?
La critica ha vinto. Grossomodo tra il 1968 e il 1973 delle significative istanze rivendicative sono state ampiamente riconosciute e incorporate dall’ordinamento sociale, plasmando un mondo più equo sul piano della giustizia. Anche nel periodo immediatamente successivo la critica, non paga, ha riscontrato dei successi insperati. Il paesaggio sociale che si staglia sull’orizzonte del presente però, a più di quarant’anni da quelle dure, estese e prolungate contestazioni, non è affatto così roseo come sarebbe lecito immaginarsi: il senso pervasivo di sicurezza garantito dal fordismo è stato infatti parzialmente sostituito da una progressiva instabilità della vita interiore ed esteriore; il settore privato ha goduto per decenni di sovvenzionamenti costanti da parte della sfera pubblica – perseguendo incontrastato la propria opera di smantellamento all’insegna della privatizzazione dei vantaggi e della socializzazione degli oneri; l’alta finanza si è bruscamente svincolata da ogni limitazione concernente l’economia reale e l’interesse generale, divenendo ad essi consustanziale; mentre lo stato di salute dell’ambiente
224

naturale continua a essere incurantemente trascurato a beneficio della santa alleanza istituita tra le esigenze aziendali dei colossi multinazionali, gli obiettivi di crescita dei paesi (ex) emergenti e lo stile di vita degli individui postmoderni. Com’è possibile, dunque, che la critica, avendo vinto, abbia perso? Per osare una risposta a tale questione è necessario confrontarsi con la scatola nera degli ultimi quarant’anni. Come sostengono in modo molto convincente Boltanski e Chiapello, la critica perdura in una condizione di svantaggio, è costitutivamente in ritardo rispetto alla situazione su cui deve far presa per una messa a fuoco puntuale e performativa. È del tutto naturale infatti che l’opera di orientamento di cui la critica è alfiere, la mappatura sociale che propone sotto forma di inquadramento categoriale, debba ineluttabilmente seguire allo scompaginamento più o meno incisivo degli assetti dominanti. La critica, il cui sostrato è fornito dall’indignazione morale, per essere veramente tale deve articolarsi in tre fasi logiche: l’individuazione teorica delle dissimmetrie fonti di disuguaglianza e oppressione; l’identificazione delle omogeneità diffuse tra i singoli casi disparati; la ricomposizione in un’unità comprensiva che funga da preambolo a una futura intesa politica, capace di imprimere una pressione sui meccanismi di regolazione del sistema sociale tramite l’uso di una forza esteriore legittima. Per riuscire a percorrere tutti gli stadi di cui si compone, la critica deve perciò elaborare dei dispositivi isomorfi alle nuove forme sociali, deve cioè ritagliarsi a misura del contesto circostante, aderendo il più possibile alla contingenza della realtà momentanea. Solo così potrà assurgere al rango di forza ideologica contrastante, esercitando degli effetti reali, anche se paradossali, sullo sviluppo delle relazioni sociali. Le ideologie non sono infatti delle vuote rappresentazioni inconsistenti, incapaci di incidere sulla realtà; bensì un complesso più o meno sistematico di idee, valori e convinzioni che conduce a delle pratiche concrete. L’efficacia della critica, una volta che abbia saputo conquistare cuori e cervelli, è riscontrabile positivamente attraverso le concessioni che riesce a strappare e, ex negativo, tramite le innovazioni che vengono introdotte per appacificarne la combattività. Il rinnovamento, o riassestamento, del sistema sociale può infatti scaturire fondamentalmente da due fonti principali: dall’alto, ed essere il frutto di manovre gestionali tecnocratiche da parte di governanti, amministratori pubblici o privati, e rappresentanti delle parti sociali o di gruppi di interesse lobbistico; oppure dal basso, a opera delle pulsioni che agitano la società civile. Ciò che emerge dalla vicenda sessantottesca è proprio il ruolo attivo/propositivo giocato dalla critica e dallo spirito del capitalismo in quanto agenti del mutamento sociale. È infatti indubbio che quel periodo sia stato attraversato da profondi cambiamenti che non hanno ancora cessato di riverberarsi in tutta la loro portata sull’ordinamento sociale. Cambiamenti che si sono verificati (non a caso in maniera sostanzialmente inostacolata) proprio in risposta alle tensioni sociali divampate, per soddisfarne e/o eluderne le istanze basilari. È però altrettanto chiaro che, dopo il Sessantotto, la ribellione delle masse è stata progressivamente soppiantata da quella delle élites. È stato il padronato (che non si chiama più così) ad aver esercitato il passaggio dialettico dall’arma della critica
225

alla critica delle armi, la cosiddetta mise en actedella teoria. Le classi dirigenti (di cui bisogna assolutamente demitologizzare l’immagine, non presentandole più come un monolitico macro-soggetto, granitico quanto malefico) hanno compreso i rumori che minacciavano la quiete sociale e ne hanno metabolizzato gli echi più profondi, dirottandoli all’interno del circuito di mercificazione delle differenze e ottenendo al contempo un triplice guadagno: nuovi mercati da sfruttare, adesione motivata al lavoro e maggiore appagamento nei consumi (unito all’estetizzazione depoliticizzata del conflitto). La succinta trasposizione sul piano storico più recente dell’assiomatica del mutamento sociale mostra dunque l’eterogenesi che caratterizza i fini posti dalla critica e incarnati dal nuovo spirito del capitalismo, appartenenti anch’essi, sulla scorta del Goethe citato da Max Weber, a quelle forze che sempre vogliono il bene e sempre creano il male. Ciò che si era proposta la critica è stato infatti détourné, distolto dal proprio piano originale e posto al servizio del processo di riproduzione su scala allargata del sistema sociale. La dinamica del capitalismo – quella perversa distruzione creatrice che affetta non soltanto l’inventiva imprenditoriale, ma anche i moti che animano i movimenti sociali – assimila ogni istanza contraria alla propria logica e natura, ne decaffeina l’intima vis politica e la rende funzionale al proprio dispiegamento. Il problema (gravoso) della critica, sempre da ri-risolvere pena il prepensionamento per inoperosità, riguarda la continua mobilità: come poter star dietro agli spostamenti e alle iniziative di processi sociali sempre più rapidi e volatili e sempre meno controllabili? Alla ripresa e rilancio del capitalismo deve (normativamente e moralmente) far seguito la ripresa e il rilancio della critica. La critica, però, non ha ancora saputo accostarsi con efficacia alla condizione postmoderna. Lo smarrimento ideologico che connota l’epoca presente è il sintomo più inquietante del fallimento dei suoi tentativi, del suo essere stata disarcionata dal capitalismo galoppante. Una critica debole, afflitta da disaffezione e defezione, rappresenta però una vittoria di Pirro per il sistema sociale, che, se lasciato a briglie sciolte, o corre all’impazzata o marcisce su sé stesso, diventando in entrambi i casi potenzialmente dannoso anche per il proprio mantenimento. Il naufragio della critica, il suo non saper rintracciare una quota minima di bene comune da difendere contro interessi eccessivamente particolaristici, concede infatti al capitalismo di avvitarsi nella rendita e nella corruzione, abbandonando, da un lato, le singole economie nazionali alla mercé della concorrenza globalizzata e, dall’altro, il sistema nel suo complesso in balia di un meccanismo anonimo, amorale e assurdo, più simile al Golem della tradizione ebraica che alla società dal volto umano dipinta dai suoi prezzolati apologeti.

Capitalisme gauchiste?
Si è visto come la critica negli ultimi trent’anni, dopo un periodo di incandescenza, non sia riuscita a tenere il passo delle trasformazioni sociali. Il mondo nato dalle sue ceneri manifesta pertanto un carattere intimamente dialettico: fermenta di possibilità
226

emancipatorie, ma è al contempo solcato da inquietanti inversioni di tendenza nelle chances che contraddistinguono i percorsi di vita generazionali. Nei decenni che hanno preceduto la fine del millennio si è infatti assistito al graduale deterioramento di status dei ceti medi e alla perdita di potere contrattuale e d’acquisto di gran parte dei lavoratori. Le nuove generazioni, specialmente quelle provenienti dalle fasce con cespiti medio-bassi, hanno poi subito un arretramento complessivo delle prospettive esistenziali, la cui percezione è stata in parte attenuata da una maggiore libertà nella sfera espressiva, ma acuita dal crescente tasso di istruzione. Le disuguaglianze sociali quindi, pur accentuando un carattere sempre più biografico-acquisitivo, hanno mantenuto il proprio tipico segno ascrittivo, conoscendo un nuovo rigoglio con la svolta del secolo. Questo immiserimento prospettico generale delle condizioni di vita materiali e lavorative è stato accompagnato, si è detto, dallo scatenamento di incredibili possibilità emancipative, in particolare di autorealizzazione personale. Ciò non significa, però, che la liberazione ottenuta dalla Nuova Sinistra e dai movimenti sociali sia esecrabile (sebbene certe sue manifestazioni siano senz’altro associabili alle patologie psicologiche e sociali più critiche del presente), in quanto ha contribuito a edulcorare l’asprezza dei mutamenti in corso. Si è piuttosto miscelata in una perversa commistione con l’erosione di diritti ormai considerati come assodati, portando a un modello di capitalismo che potrebbe venir definito paradossalmente tramite l’aggettivo gauchiste. Al termine francese gauchiste non corrisponde alcuna traduzione italiana calzante. La maggior parte dei dizionari adottano le formulazioni ‘di sinistra’, ‘di estrema sinistra’ o ‘della sinistra extraparlamentare’; altri, invece, traducono col termine orrendo di ‘sinistrorso’ o, peggio, ‘sinistroide’. In questo articolo, con la parola gauchiste si intende semplicemente sottolineare l’endogenizzazione sociale di quelle istanze derivate dalle proteste che hanno mostrato un’alta compatibilità con le nuove esigenze manageriali. Si tratta di un libertarismo – in molti casi forzato, o, comunque, patito – depurato da rivendicazioni di stampo salariale, che non solo non minaccia l’hard core della dialettica capitale/lavoro, ma ne incentiva lo sviluppo a favore del primo termine. Le pagine seguenti si limiteranno perciò a proporre tre percorsi che procedono di pari passo intrecciandosi l’un con l’altro, dai quali è delineabile un abbozzo di critica filosofica del presente: 1. l’eredità più macroscopica del Sessantotto; 2. i mutamenti concernenti il mondo del lavoro; 3. l’ingombrante centralità delle nuove pratiche di consumo. ad 1. Il capitalismo sorto con gli anni ’80, rispetto a quello degli anni ’50, ha sicuramente aumentato il proprio appeal, vantando un carattere attrattivo e seducente, una forza mobilitante in grado di ingaggiare volontariamente i delusi dagli asfittici rapporti sociali d’antan. L’emancipazione sessuale, la ricerca di autenticità, il modellamento e la cura di sé stessi, come l’edonismo spasmodico, rappresentano delle pratiche scaturite dai movimenti di protesta degli anni ’60-’70 che hanno rivitalizzato le relazioni sociali e l’andamento economico allora vigenti, stagliandosi su di uno sfondo etico-estetico che ha sostanzialmente lasciato intaccati i rapporti di forza
227

politico-economici. Più che al rispetto formale di principi e regole, volto all’istituzione o salvaguardia della giustizia, il soggetto che si orienta in base all’(auto)realizzazione di sé tende infatti a porre in primo piano la plasmazione della propria identità secondo il canone stabilito dai suoi bisogni, desideri e valori fondamentali. Scopo prioritario dell’azione è scolpire sé stessi – tratto preliminare attraverso cui instaurare delle relazioni sociali altre. L’ideale dell’arricchimento della personalità, la buona riuscita nella formazione del proprio Io, comporta pertanto un mutamento assiologico in direzione di un’etica post-materialista, che pone al centro dei suoi interessi l’unicità del singolo soggetto piuttosto che un’idea di bene comune, sfociando quindi nella lotta per la legittimazione di stili di vita alternativi, anziché in rivendicazioni di stampo economico-politico. Fare della propria vita un’opera d’arte, indipendentemente dal porre l’accento sul corpo o sulla spiritualità, appare il nuovo imperativo categorico derivato dall’accoglimento di istanze nietzscheo-freudiane vertenti sul principio di piacere. L’etica del lavoro viene solertemente rimpiazzata da un’e(ste)tica dei consumi incentrata su impulsi dionisiaci e moti narcisistici che elimina la distinzione tradizionale tra le sfere sociali così come l’attenzione all’altro. Il desiderio di autotrasformazione seguito alla fusione di vita e politica radicalizza la critica alla repressione a discapito della denuncia dell’inuguaglianza, dando addito a un duplice antiautoritarismo, a carattere molare – ossia diretto contro lo stato (incarnazione del male assoluto), le istituzioni, i partiti e qualsiasi organizzazione collettivistica – e molecolare – avente per bersaglio la famiglia e i rapporti sociali più prossimi, intimi e quotidiani. Questo spostamento tattico che predilige la liberazione individuale rispetto a quella collettiva trasla l’orbita di rotazione della critica attorno a tre fuochi gravitazionali inediti: un’accusa, ambigua, della società opulenta che finisce per valorizzare il consumo genuino e personalizzato in alternativa alla standardizzazione conformistica e reificante dei beni passati; un rinnovamento culturale e spirituale incentrato su una nuova tavola di valori che privilegia l’eudemonismo all’eroismo e il godimento euforico all’austerità dura e pura; una preferenza per le istanze soggettive (dovuta, in parte, al fallimento catastrofico del progetto Urss), volta al modellamento alternativo della propria particolarità in vista di un potenziamento che permetta autenticamente di diventare ciò che si è. La riabilitazione del momento etico che traspare da questa triplice mossa, dopo decenni di ostracismo da parte del politico, e l’idea sottesa dell’infinita elasticità e malleabilità della natura umana favoriscono le piccole battaglie localizzate fondate su pratiche di microresistenza, contribuendo così attivamente all’affossamento dei grandi progetti di trasformazione storica. Virtuosità morale e virtualità antropologica costituiscono i due assunti attorno a cui si cristallizza una politica di basso profilo, intenta alla modifica della quotidianità, degli atteggiamenti e delle mentalità dominanti, che fornisce il pendant più consono all’eclisse postmoderna dei metaracconti. Come già sosteneva Voltaire, il fautcultivernotrejardin, non certo per ricercare un’ancora di salvezza nell’intimità della propria sfera privata, ma per preparare la strada all’implementazione dal basso di relazioni sociali alternative. Da qui la grande fortuna
228

che hanno conosciuto a partire dagli anni ’80 le tecniche biopolitiche di cura del sé; quelle Anthropotechniken (la definizione è del filosofo Peter Sloterdijk) che pongono al centro della propria agenda pratica la questione dei modi, degli stili, delle scelte e delle condotte di vita. Questa torsione valoriale, il transito dalla trasformabilità del mondo esterno a quella della propria vita, è stata ben interpretata, tra gli altri, dai cosiddetti nouveauxphilosophes francesi2. Costoro rappresentano gli antesignani più illustri dell’individualismo anarcoide attualmente egemone e, pur ammettendo un’innegabile ambiguità di fondo nelle loro posizioni, rivestono senz’altro il ruolo di eredi di spicco (seppur non di custodi privilegiati) del Sessantotto. I noueveauxphilosophes impersonano coloro che hanno preparato al meglio il terreno su cui è potuto germogliare floridamente l’ultimo uomo post-storico. ad 2. Le istanze identitarie e libertarie parteggiate dai movimenti sociali degli anni ’60-’70 sono diventate in modo controfinalistico ancillaeoeconomiae, in quanto si sono parzialmente affermate anche nei luoghi di lavoro o hanno consentito lo sfruttamento di nuove nicchie di mercato. Arricchimento dei compiti, diversificazione delle mansioni, flessibilità degli orari, moltiplicazione dei progetti hanno condotto all’individualizzazione delle condizioni contrattuali, sia per quanto concerne gli incarichi che le retribuzioni. Dal canto loro, i beni prodotti grazie alla gestione postfordista e toyotista del lavoro hanno anch’essi sancito l’inaugurazione di una stagione che si distingue per l’autonomia del consumatore e la personalizzazione delle merci. In una situazione del genere diventa problematico prospettare una qualunque idea di bene generale. Resta solo la connessione in rete di istanze individuali improntate a ciò che una volta costituiva il sostrato comune di una critica radicale della società e che ora rappresenta il cavallo di battaglia del nuovo spirito del capitalismo:
L’autonomia, la spontaneità, la mobilità, la capacità rizomatica, la pluricompetenza (in opposizione alla specializzazione ristretta della vecchia divisione del lavoro), la convivialità, l’apertura agli altri e alle novità, la disponibilità, la creatività, l’intuizione visionaria, la sensibilità alle differenze, la ricezione del vissuto e l’accoglimento delle esperienze multiple, l’attrazione per l’informale e la ricerca di contatti interpersonali3.

Questa lista potrebbe essere ugualmente tratta da un pamphlet antagonista made in Sessantotto come da un e-book di neo-management degli anni ’90: il cavallo di Troia che doveva istituire il sorgere di collettivi rivoluzionari ha infatti finito per favorire la crescita di sub-forniture a catena, lo snellimento degli effettivi e il collegamento reciproco delle unità produttive. Di conseguenza, la morfologia attuale del mondo del lavoro assume sempre più i tratti di una struttura globale e reticolare di cooperazione sociale. La forma organizzativa dell’impresa capitalistica ha abbandonato la rigidità e le grandi dimensioni del fordismo
2 Per un approccio sinottico alle teorie dei nuoveauxphilosophesin relazione al lascito del Sessantotto, cfr., J.-P. Le Goff, Mai 68, l’héritageimpossible, La Découverte, Paris 1998, pp. 409-420. 3 L. Boltanski, E. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, cit. p. 150.

229

per potersi muovere più liberamente nell’internazionalizzazione selettiva della produzione. Gli organici vengono assottigliati, si delocalizzano le mansioni poco qualificate e l’appalto ricorrente delle prestazioni cognitivo-immateriali o di confezionamento sostituisce la fedeltà a vita verso la stessa azienda. Il lavoro si svolge perlopiù all’insegna della disponibilità e dell’alleggerimento, prospettando così la possibilità di moltiplicare le fonti di autorealizzazione: la liberazione dell’iniziativa individuale dovrebbe sprigionare la creatività personale, mentre la flessibilità dei lavori a progetto comporterebbe l’apertura al cambiamento e alla diversità – garanti della scoperta e dell’arricchimento permanenti di sé e delle proprie capacità. La mobilità del posto di lavoro e la spontaneità necessaria in molti incarichi (non più mere funzioni, ma prestazioni in cui è richiesta una partecipazione attiva, spesso di gruppo) promettono una vita più eccitante rispetto al passato, anche se meno sicura e più svincolata dagli impegni di giustizia. Per la produzione dei nuovi generi di merci come nell’industria dei servizi – in quei lavori cioè in cui si materializza la spaccatura a clessidra delle società postmoderne – non è più indispensabile la mera forza fisica; ma diventano fondamentali l’affinamento continuo delle risorse specificamente umane e l’estensione indeterminata del proprio raggio di competenza. Dopo un lungo periodo di soggezione alla macchina, il corpo assume nuova centralità, portando al superamento della tradizionale dicotomia tra capitale e lavoro (è del 1964 il classico studio di Gary Becker che coniò la fortunata espressione «capitale umano»): lo sviluppo economico non avviene più prevalentemente attraverso la messa al lavoro dei mezzi, ma tramite lo sfruttamento delle capacità vitali peculiari dell’essere umano. La valorizzazione (monetaria più che umana) di facoltà quali la conoscenza e il linguaggio sfocia nell’inseparabilità tra la vita e i momenti formativi e lavorativi, conducendo alla caduta progressiva delle separazioni tra tempo e luogo di lavoro e tempo e luogo di vita. La natura della forza lavoro diviene sempre più interrelata al ciclo di vita, poiché sono le esperienze che mettono direttamente in gioco la soggettività e la sua particolare personalità a stabilirne il valore. Le qualità comunicativo-relazionali, la convivialità, ma anche l’aspetto esteriore e gli affetti, costituiscono il perno della sussunzione sempre più totale dell’uomo al processo produttivo:
Con il passaggio dal capitalismo fordista al capitalismo cognitivo, il rapporto sociale rappresentato dal capitale tende a traslare dal rapporto tra forza lavoro e macchine a quello tra mente e corpo, tra cervello e cuore, ovvero a divenire tutto interno all’essere umano. Ma, lungi dall’essere il capitale che si «umanizza», è la vita degli individui, con le sue singolarità multiple e le differenza, a essere resa «capitalizzabile»4.

La cosiddetta mercificazione delle differenze – oltre ad ampliare il circuito di riproduzione economica – costituisce un incremento dello sfruttamento della forza lavoro da parte del capitale, un ulteriore asservimento dell’uomo e delle sue caratteristiche un tempo non rientranti nella logica dello scambio monetario. Per la
4 A. Fumagalli, Bioeconomia e capitalismo cognitivo, Carocci, Roma 2007, pp. 184-185.

produzione di merci relativamente nuove che rappresentano sempre più una parte importante del mercato, ossia i beni culturali ed estetici, è infatti esplicitamente richiesta la messa in opera di qualità che tradizionalmente non rivestivano alcuna capacità produttiva – quelle qualità genericamente, specificamente umane che i movimenti contestatari si erano affannati per emancipare dal giogo sociale. ad 3. Con la restaurazione seguita al rilancio dell’iniziativa imprenditoriale, la stagnazione della critica ha progressivamente liberato il campo alla sua massiccia diserzione. Le promesse di felicità di cui era paladina sono state infatti progressivamente metabolizzate o disinnescate, a seconda che vengano considerate le libertà espressive – di comunicazione e realizzazione personale – o le libertà materiali. Per quanto concerne le prime, le istanze di autonomia sono state riciclate nei nuovi dispositivi d’impresa, permettendo il reclutamento attivo al lavoro da parte dei salariati; le richieste di creatività sono state recuperate e hanno avuto anch’esse dei riconoscimenti imprevisti, consentendo alle upperclasses di completare l’opera di sfruttamento che, prima, non si estendeva fino a inglobare la quasi totalità delle «risorse umane»; mentre le domande di autenticità e liberazione sono state riconvertite e mercificate tramite il moltiplicarsi e diversificarsi delle offerte, soprattutto quelle relative ai prodotti estetici e culturali, fornendo così al capitalismo uno slancio ulteriore in un momento in cui stava attraversando delle difficoltà�. Con l’avvento della fine del secolo, inoltre, si assiste non soltanto alla dilatazione del circuito di riproduzione economica, ma anche a una brusca impennata dei suoi ritmi. Il progresso tecnologico (esito della massiccia attività di investimento finanziario della new economy) accelera il tempo di produzione e, quindi, di circolazione e consumo delle merci. Quest’ultime abbandonano sempre più il ruolo di meri articoli materiali, necessari al sostentamento primario, per diventare veicoli di identità e oggetto di un consumo simbolico ed espressivo via via più sfrenato. Come per il lavoro di produzione, così anche nel consumo le istanze di autenticità e liberazione che permeano il mondo sociale postmoderno sono assorbite, riadattate e rese funzionali tramite la moltiplicazione e diversificazione dei beni disponibili sul mercato5. L’incertezza e la mancanza di stabilità lavorative logorano profondamente il senso di continuità dell’esistenza, minano l’integrità biografica degli individui ed erodono le relazioni di fiducia e i riferimenti essenziali per la formazione della personalità. Per questo motivo la ricerca identitaria di conferme della propria immagine scivola sempre più dall’ambito lavorativo alla sfera dei consumi – laddove avviene, di fatto, il grosso della socializzazione. Dispensati dal disporre di un’etica cogente del lavoro, gli individui postmoderni possono costruire la propria vita come un capolavoro all’insegna dell’estetica del consumo. Benché in parte sia ancora improntata all’habitus sociale, la vita consumistica diventa con ciò sempre più personalizzata (come i prezzi e i prodotti dei beni usufruiti). L’iperconsumatore non si presenta più solamente come una pedina eterodiretta e manipolata dagli interessi delle imprese multinazionali, ma rivela anche una discrezionalità di scelta non allineata, estremamente mobile e affrancata dai gusti
5Cfr., ibidem, pp. 509-545.

230

231

sociali. La nuova produzione al dettaglio di marca postfordista e i legami frammentati, discontinui e labili che si sono costituiti con la decostruzione del mondo del lavoro, hanno infatti generato e diffuso un eclettismo decentrato e una concitata infedeltà per i modelli troppo generali, istigando una vera e propria «rivoluzione dei bisogni». La stimolazione della domanda privata, seguita alla svolta verso l’austerità delle politiche pubbliche, ha rafforzato la medesima tendenza al mutamento. Le imprese diventano più orientate al mercato e al consumatore (si pensi alla cosiddetta produzione just in time o all’individualizzazione delle offerte) che al prodotto. Con l’obiettivo di intercettare in modo sistematico la volatilità polimorfica dei moti dei fruitori, il consumo assume sempre più artificialmente dei tratti esperienziali che spingono al godimento e al rafforzamento narcisistico della propria identità – tutto a discapito dell’ostentazione sociale messa in evidenza dagli interpreti classici. Da semplici esigenze fisiologiche, le pratiche di consumo del presente si connotano quindi per una complessità più variegata e stratificata: se, da un lato, frustrano e deludono il soggetto tramite un’insoddisfazione inappagabile, generando esasperazione, invidia e rivalità interpersonali, dall’altro esacerbano la vita dei sensi nell’ebbrezza di un piacere edonistico estatico ed effimero. In un caso come nell’altro, il culto performativo del corpo e il ripiegamento narcisistico nell’intimità privata che caratterizzano i consumi postmoderni comportano un progressivo disimpegno emotivo da parte del soggetto e la sospensione del politico – sintomi della nascita di nuove patologie psicologico-sociali e dell’incapacità di reagirvi e porvi rimedio.

Frammentazione postmoderna
Il drammatico affondamento dell’universo Sovietico ha provveduto da catalizzatore per la nuova, grande trasformazione in atto. Con il definitivo collasso del comunismo reale, i cambiamenti morfologici e assiologici degli assetti che strutturano il capitalismo d’oggi hanno finalmente potuto manifestarsi in tutta la loro virulenta voracità. Il restringimento delle organizzazioni collettive, la riduzione delle funzioni dello stato, lo scavalcamento del diritto del lavoro da parte di quello commerciale ritraggono alcune tra le misure più vistose che sono calate come un’ombra sulle società civili di mezzo mondo per permettere di aggirare il potere contrattuale del lavoro organizzato e garantirne efficacemente la governabilità. Il downsizing delle compagini produttive e il repulisti ideologico che l’ha scortato passo a passo hanno infatti disintegrato le comunità di lavoro e di vita, spezzando l’unità d’azione costruita sulla condivisione di una comunità di destino. La frammentazione che ne è conseguita – dovuta anche ad altri fattori contestuali che si sono saldati assieme, come il frazionamento delle omogeneità di classe, lo sviluppo orizzontale delle relazioni sociali, l’esplosione delle contaminazioni con il resto del pianeta o il decentramento identitario delle soggettività – non rappresenta affatto un complesso coacervo di momenti intermittenti e slegati tra loro, impermeabile a qualsivoglia tentativo d’approfondimento ermeneutico.
232

Nell’immanente indeterminatezza del mondo postmoderno è ravvisabile un’organizzata disorganizzazione6. Concordante con questa linea interpretativa, Friedrich Jameson diagnostica un’affinità elettiva tra la flessibilizzazione globalizzata dell’economia e la logica culturale dominante dell’epoca attuale. Il caos e la provvisorietà che pervadono il presente non si configurano pertanto come un’inconsistenza vacua, né, tantomeno, sono sintomatici di un’effimera transitorietà presto destinata a svanire, ma realizzano uno stato permanente, il proliferare di un’incoerenza multisfacettata dai tratti sfuggevoli che si è imposta in modo articolato e cogente: la destabilizzazione elevata a sistema. Già la modernità, si dirà, era destabilizzante, in quanto sconquassava tradizioni e ordinamenti millenari. Ciò che rappresenta il Nuovo della fase attuale, difatti, è il contesto su cui l’instabilità si è innestata con fermezza. Il postmoderno, l’odierno regime di accumulazione e significazione, si è insediato su un ordine di cose già dissolto, intimamente disgregato. Il suo stanziamento, perciò, non si oppone categoricamente all’esistente, ma raddoppia all’ennesima potenza ciò che già c’è, disciogliendo le ultime, tristi vestigia di fissità. Non si tratta, quindi, di una piatta eterogeneità, un collage confuso che si dirama entropicamente in una miriade di forme brulicanti, componendo un pastiche casuale. Si assiste, piuttosto, impotenti, all’intrascendibile divenir glutinoso e viscoso di ciò che impropriamente si ritiene essere liquido. Un paradossale irrigidimento del movimento, che, divenuto fine in sé, si scrolla definitivamente di dosso qualsiasi restrizione esteriore: la reificazione della motilità in quanto tale. Si è di fronte a una sorta di tirannia libertaria, una metafisica vitalistica che sovverte e travolge tutto ciò che pone freni ai suoi sviluppi, nello sforzo eroico e disperato di limitarne gli eccessi. Ecco perché escogitare dei vincoli a cui legare tale processo, rallentarne la dinamica, calcolarne le conseguenze – i costi e le perdite, umane e ambientali –, riportando valori non barattabili, beni comuni, al centro del discorso pubblico rivelerebbe senz’altro di già un ruolo e un effetto radicalmente progressisti. La sensazione dominante, però, è ben altra…

Fine della storia e ultimo uomo
«Eppur nulla si muove». Così si potrebbe parodiare la famosa esclamazione galileiana. Ciò che emerge da questo panorama scosso e frastagliato è la netta percezione dell’immodificabilità storica sostanziale del presente. Una paralisi dovuta a un senso lancinante di impotenza per la mancanza di prese sicure cui aggrapparsi, facendo leva con forza. Caduti gli ideali mobilitanti, realizzate, anche se sempre più malferme, certe condizioni di benessere materiale e avvenuto il riconoscimento reciproco delle rispettive diversità – etniche, culturali, sessuali, estetiche e di genere (quelle di classe pare siano eclissate) – si è raggiunta la maturità necessaria per capire che è inutile accanirsi terapeuticamente su fronti incurabili. Si vive all’insegna di una logica del ‘poi si vedrà’ o dell’‘io speriamo che continui a cavarmela’: cinismo, opportunismo, rinuncia, accettazione, noncuranza, indifferenza e diniego dipingono le
6 Cfr., S. Lash, J. Urry, The End of Organized Capitalism, Polity, Cambridge 1987, pp. 285-313

233

tonalità politico-emotive predominanti che ingrigiscono l’atmosfera di ciò che a giusto titolo è stata definita l’«epoca delle passioni tristi». La furia, la rabbia e l’ira – tutti quelle manifestazioni di impulsi timotici raccolti e valorizzati, per propiziare il momento decisivo, da quelle banche centrali dell’odio che erano partiti, sindacati e organizzazioni antagoniste – sono state drenate e disperse, dandole libero sfogo in tempi, luoghi e modalità appositamente destinati al loro smaltimento. A sostituirle una logica adattiva di sopportazione, delle prassi impolitiche di resistenza minima a carattere intimistico: la spicciola saggezza pratica racchiusa nell’igienismo nervoso che consente ancora di vivere egregiamente, nonostante tutto l’orrore del mondo, anestetizzando l’iperstimolazione informativa psicologicamente ingestibile sulle presunte magnifiche sorti e progressive. Non resta che un accontentamento di bassa lega, godendosi ciò che si può e commuovendosi per la sofferenza altrui, in modo sentito quanto caduco: con ciò l’ultimo uomo è servito! Il sistema-mondo sembra infatti rapidamente piombato in una condizione poststorica. Al di là dell’esportazione planetaria dei diritti individuali dell’uomo – con lo scopo vistosamente malcelato di imporre à tout prixai con-dannati della terra le condizioni democratiche per il libero sviluppo del mercato –, non si ravvedono all’orizzonte manovre di ampio respiro storico, volte a scombussolare l’ordinamento economico-politico operante a livello mondiale. In politica interna, le superpotenze sono intente a barricarsi dentro le proprie fortezze, erigendo delle muraglie visibili e invisibili per scoraggiare e, all’occasione, impedire lo scavalcamento umano (soltanto quello) dei propri confini. In politica estera, la lotta continua per l’accaparramento di posizioni e risorse strategiche non cessa, ma si svuota di contenuti ideologici e grandi aspirazioni, limitandosi all’obiettivo pragmatico di assicurare il più a lungo possibile le condizioni atte allo scorrere incessante dei flussi di consumo. Le eterne leggi del capitale gettano così sull’insieme delle relazioni umane una coltre opaca di rassegnato fatalismo e assuefatta soddisfazione. Suggestivamente Sloterdijk interpreta tale situazione tramite l’irresistibile forza metaforica di un’estetica dell’immersione: nella cupola cristallizzata di comfort e benessere che ricopre le società occidentali, il mondo sempre meno ovattato dentro al capitale globale, non è data via di scampo. Come già messo in luce dai cosiddetti frühen Soziologen, l’abbondanza di beni e servizi (al di là delle contraddizioni che la sorreggono) costituisce il retroterra oggettivo più idoneo per il sorgere di tipi psico-morali adeguati alle esigenze efficientiste e neutralizzanti della governance tecnico-burocratica dell’ambiente sociale. Il modello umano conforme alla perdita di senso, al disincanto nichilistico e postdemocratico del mondo, sviluppa un atteggiamento impolitico particolarmente attento alle esigenze eudemonistiche di benessere materiale, ma completamente indifferente a qualsiasi orientamento ideale (volgarmente detto: il consumista). La saturazione politico-morale che ha arrogantemente intarsiato gli ultimi tre decenni, quel senso di sazietà ideologica ed esistenziale fatta di appetiti piccoli, freddi e atomizzati, rappresenta il residuato antropologico dilagante del presente, che contagia tutti coloro

che desistono dal contrapporglisi poiché non hanno in dotazione visioni del mondo alternative all’esistente.

Alla ricerca della comunità perduta
Nel regime di vita del capitalismo reale, l’emancipazione si rivela un affare privato concernente sempre più i singoli individui che già usufruiscono dei requisiti necessari per poter godere dei suoi favori: chi non è costretto a fuggire lo spettro affannante del mero sostentamento è baciato due volte dalla fortuna, in quanto può immergersi e impegnarsi nell’impresa avventurosa della dedizione a sé. Ciò non significa che chi non è inguaiato nella lotta per la sopravvivenza sia in automatico un soggetto affrancato e libero di perseguire indisturbatamente il proprio arricchimento personale. Le insidie che condizionano la realizzazione di una ‘vita riuscita’, seppur in misura e con modalità diverse, affliggono anche i più privilegiati. Il concetto di critica7può infatti riferirsi sia alla messa in luce e, al contempo, in questione delle condizioni strutturali che provocano o minacciano delle patologie sociali; sia alla descrizione accusatoria dei presupposti oggettivi del fallimento e dell’insuccesso della vita dei singoli – privata e sociale – che possono condurre a un malessere vissuto psicologicamente. Per questo motivo, una teoria che si pone criticamente nei confronti dell’esistente non può limitarsi alla disamina delle ingiustizie e delle disuguaglianze economico-sociali, ma deve sottoporre a esame anche quei motivi che causano la perdita di autonomia dei soggetti, il prosciugamento delle fonti di senso o lo smarrimento delle finalità che indirizzano lo stile di vita. Detto altrimenti, per essere all’altezza della complessità della situazione postmoderna, la critica si deve confrontare con un concetto di ‘vita riuscita’ o autorealizzazione che non si fermi alla verifica del rispetto di determinati parametri di benessere materiale e pluralità di scelta – soprattutto in un momento in cui sono gli stessi alti livelli di questi due criteri che si candidano prepotentemente come coautori del nuovo disagio della civiltà–, ma deve includere anche altri canoni di successo o riuscita: potrebbe allora considerare le questioni concernenti la responsività, la risonanza, il riavvicinamento o il grado di attrito tra il soggetto e il mondo esterno delle cose, gli altri individui e sé stesso. Molte tra le più illuminanti diagnosi passate delle patologie sociali allora in atto (quelle che Boltanski e Chiapello rubricano sotto la categoria di «critica artistica», ossia il capitalismo come fonte di disincanto e inautenticità e il capitalismo come fonte di oppressione) si riferiscono a tematiche affini: ossia a problemi che sorgono in relazione a un farsi ‘indifferente’, ‘repulsivo’, ‘estraneo’ o ‘strapotente’ del mondo, a un suo ‘tacere’ di fronte al soggetto o a un ‘interrompersi’ della comunicazione e della reciprocità tra i due. Smarrimento, deficienza relazionale, estraniamento da sé e dal mondo, impotenza, indifferenza, mancanza di significato, disidentificazione e disinserzione dai legami sociali implicano una perdita di padronanza nei confronti dell’ambiente esterno e del corso personale della vita che inducono il soggetto a non
7 Cfr. H. Rosa, Kritik der Zeitverhältnisse, in R. Jaeggi, T. Wesche (a cura di), Was ist Kritik?, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2009, pp. 23-54; e R. Jaeggi, Entfremdung, Campus, Frankfurt a. M. 2005.

234

235

percepire il rapporto con sé stesso, gli altri e il contesto come frutto autentico della propria volontà e delle proprie scelte. L’alienazione che ne consegue consiste in una relazione distorta con sé e il mondo sociale, nell’incapacità di appropriarsi di questi legami e sentirli come affermativi della propria soggettività. La rimozione di simili ostacoli al compimento di sé in senso estetico-morale, però, è solita mobilitare singoli soggetti o gruppi ristretti di individui – in prevalenza appartenenti ai ceti medio-alti della stratificazione sociale. Nei rari casi in cui la portata di tale militanza si estende oltre la circoscrizione a limiti avanguardistici, si presenta come un’adesione di facciata, che non interessa sentitamente il nocciolo duro dello stile di vita delle persone esposte. La speranza di riconoscimento, più o meno parziale, per le suddette istanze critiche è infatti costretta a infrangersi sugli scogli dell’assenza totale di alternative concrete, sull’estinzione retroattiva dei futuri sociali immaginativi, oppure, viceversa, sulla rapida mercificazione a cui sono sottoposte. Situazione analoga ma contraria per quanto concerne la critica sociale, quella protesta cioè che ha come bersaglio il capitalismo in quanto fonte di ingiuste inuguaglianze e di avido egoismo. Agenti di questo tipo di sollevazioni sono spesso gli ultimissimi della scala sociale, la racaillebanlieusarde (Nicolas Sarkozy cit.) o i braccianti cottimisti delle zone rurali. In questi casi è ancora più evidente la miopia teorica e l’aridità simbolica che accompagnano il risveglio dall’abituale torpore politico-civile: il coinvolgimento s’infiamma intensamente tra le fila dei partecipanti, per soffocare immediatamente dopo come un fuoco di paglia. Situazioni estreme del genere, però, come le rivolte artistico-intellettuali, hanno sempre riempito lo scenario moderno, non sboccando mai, per propria costituzione interna, in movimenti socialmente insidiosi. La vera pietra dello scandalo che connota intimamente il presente e che lascia trasparire qualche flebile fiducia per il futuro, invece, riguarda l’emersione della questione sociale laddove, hic et nunc, per peccato di ingenuità e negligenza valutativa non si sospettava sarebbe potuta ricomparire: tra i ceti medi, cullati sotto l’egida fordista/assistenziale degli anni d’oro del secondo dopoguerra e piantati in asso, letteralmente sdoganati dal capitalismo finanziario. Lo sfaldamento del ceto medio rappresenta il sintomo più emblematico delle difficoltà di mettere a fuoco nuovi grumi nodali attorno a cui possa coagularsi un senso di bene comune. Il generale scadimento della loro condizione sociale, la degradazione, dal sapore tragico, del loro tenore di vita (tanto del benessere materiale presente quanto delle prospettive future di mantenimento, perlomeno, dell’attuale status sociale) è verificato dal crescente squilibrio demografico nella distribuzione del reddito (in Italia ma non solo), la cui composizione sta gradualmente abbandonando la caratteristica forma ad anfora – stretta ai vertici e larga al centro – per assumere sempre più quella di una clessidra. Il terreno occupato dal ceto medio viene infatti progressivamente eroso da ambo le parti (in prevalenza dal basso), portando all’apertura di una piccola crepa nel mezzo del grafico. Secondo uno studio riportato dal sociologo Sergio Bologna, il peso percentuale del ceto medio è passato negli ultimi trent’anni da oltre quaranta
236

punti percentuali a un ben più striminzito 21,3%. Se si considera che uno dei capisaldi principali che legittimano il tardo capitalismo, sia a livello politico che economico, consiste nella sicurezza per i dipendenti del pubblico, gli operai specializzati, i quadri, i piccoli commercianti e gli artigiani, allora si pongono con perentorietà le condizioni per una critica immanente della società attuale. La stabilità esistenziale di questi soggetti sociali, le condizioni materiali per un onesto ‘quieto vivere’ e un futuro di certezze per i propri figli, non è più garantita nella fase attuale a causa di tutta una serie di rivolgimenti, tra cui spicca indubbiamente la trasformazione della condizione lavorativa. La precarizzazione (in larga misura giovanile) del mondo del lavoro rappresenta pertanto una questione potenzialmente detonante, che potrebbe deflagrare a causa della contraddizione stridente nei percorsi di vita dei soggetti che colpisce, caratterizzati da un’infanzia e un’adolescenza prive di grosse difficoltà, trascorse nel modesto candore del benesserefamigliare; un tasso di istruzione e consapevolezza della propria condizione sociale sostanzialmente elevato; e un inquietante declino prospettico delle proprie opportunità di vita. Questa situazione poco allettante è poi ulteriormente aggravata dal senso di abbandono dovuto all’isolamento politico e all’impossibilità di contrastarlo con efficacia, all’apartheid giuridica del divide et impera in cui pone la frammentazione contrattuale. In questo stato scoraggiante ecco che torna a porsi in tutta la sua lapidaria carica enigmatica il secco interrogativo leniniano: che fare? Fermo restando un’ovvia quanto necessaria divisione dei compiti all’interno del lavoro critico, alla filosofia spetta tuttora la sua parte. In modo paradossale, la teoria può infatti rivelarsi come una delle cose più pratiche che ci siano. Senza vergognarsi di rivestire un’utilità, la forza del pensiero può ancora porsi al servizio di diverse incombenze, tra cui: 1. la risoluzione dell’equazione ‘comunità di destino = comunità di interessi’; 2. la creazione di un universo simbolico comune; 3. l’escogitazione di un nuovo orizzonte politico molare. ad 1. È indubbio che la pletorica molteplicità delle diverse forme contrattuali del postfordismo sia riconducibile a diversi minimi comun denominatori. Le ricorrenze più eclatanti (e frequenti) riguardano, in particolare, la lunghezza dell’orario giornaliero, la durata del contratto stipulato e il salario percepito. La ricorsività di queste caratteristiche – orari condensati in giornate, o settimane, intense, a breve scadenza e poco retribuite –, unite all’estensione progressiva lungo l’arco della carriera lavorativa (la precarizzazione affetta anche e sempre più gli under quarantacinque), è sintomatica del divenir strutturale di certe pratiche del neo-management. La corrosione dei legami solidali che ne consegue fornisce un potente collante disciplinare, che viene spezzato una tantum da gridi di protesta acuti e perforanti quanto infecondi sul piano della contrattazione politica. Il ruolo del pensiero critico può allora consistere nel tentativo di ricreare una maggiore consapevolezza attorno alla condivisione umana e lavorativa di circostanze assolutamente commensurabili le une alle altre e, contemporaneamente,

237

contribuire a elaborare una «nuova grammatica dello sfruttamento» che tenga in debito conto le realtà del mondo reticolare8. ad 2. Siccome partiti e sindacati hanno perso molta della legittimità rappresentativa acquisita con merito nei secoli scorsi, le nuove identità sociali, tra cui quelle delle figure professionali ex-inedite (i «lavoratori autonomi di seconda generazione»), sono sempre più veicolate via web. Queste identità, però, devono ancora dar corpo a forme politiche originali, poiché il web, che ha un enorme potere mobilitante, al momento non possiede alcuna forza negoziatrice: si devono cioè costituire in parti sociali riconosciute, infondendo alla visibilità forza e continuità. La piazza mantiene perciò la sua importanza, ma deve trovare delle tipizzazioni alternative, un universo immaginario e simbolico che dia spazio a queste nuove condizioni, avvicinandole, assemblandole e rapportandole a un’equivalenza generale che esuli dai tradizionali canali di rappresentanza. Pierre Bourdieu sosteneva che la lotta di classe si combatte anche con l’imposizione, il divenir egemone, di griglie classificatorie. Ecco allora che riuscire a tracciare delle efficaci linee di divisione politica nel guazzabuglio postmoderno, non certo per armare la mano di qualche spazientito, ma per fornire una cartografia cognitiva, come suggerito da Jameson e Badiou, agli ergastolani del presente – né nostalgici di idillici passatismi fordisti (bisogna definitivamente elaborare il lutto, come propone WendyBrown, per la morte dello Stato provvidenza), né avvezzi al mondo così com’è – si presenta come un compito non ulteriormente prorogabile. La critica distingue e riunisce, sussume e categorizza. Ciò che le manca è un macro-orizzonte simbolico, una cassa di risonanza confederata capace di instradare al suo interno le lotte interstiziali per cause specifiche o tutte quelle forme di pratiche virtuose, ma localizzate, che vanno per la maggiore da Foucault in giù: le azioni, nobilissime, in difesa dei beni comuni (declinato al plurale) come l’acqua pubblica, per la respirabilità dell’aria, l’eco-compatibilità con il territorio, il riconoscimento dei diritti delle minoranze etniche, sessuali e culturali, e via discorrendo. Questa microconflittualità marginale – si pensi alle mobilitazioni anti-TAV, contro le discariche e i termovalorizzatori o, se verrà discusso il DDL, l’opposizione sicura alla costruzione di nuove centrali nucleari – non riesce a catalizzarsi, offrendo una soluzione appetibile alla dialettica individuale/generale, ossia alla necessità di universalizzare
8 Questa grammatica dello sfruttamento dovrebbe innanzitutto riuscire ad articolare dei quadri contabili capaci di recensire tutti i diversi contribuenti – e i rispettivi apporti – che accorrono nella realizzazione di un progetto o nella produzione di una merce generati in un mondo reticolare, affrontando la questione spinosa del general intellect; e, in secondo luogo, dovrebbe cercare di democratizzare le opportunità di spostamento (fornendo le stesse chances a chiunque sia coinvolto nel lavoro) e ricompensazione (con remunerazioni concernenti il denaro oppure l’accrescimento e il riconoscimento delle competenze e dell’impiegabilità), conciliando così una temporalità a breve termine con una a lungo, ossia stipulando un compromesso tra autonomia e sicurezza compatibile con l’assortita complessità del presente. Si tratta cioè di fornire uno statuto legale alle reti, appoggiandosi a un nuovo diritto del lavoro (tutto da rielaborare), per limitare le possibilità di opportunismo e sfruttamento da parte di chi gode di rendite di posizione, senza che l’accrescimento della sicurezza corrisponda a un impoverimento dei compiti lavorativi o a un avvilimento dello stile di vita: cfr., L. Boltanski, E Chiapello, Le nouvel esprit ducapitalisme, cit., pp. 461-497.

i disagi particolari e periferici. ad 3. Come può essere ricostruita una qualche forma di unitarietà dopo la frammentazione postmoderna, salvaguardando gli aspetti emancipativi della dissoluzione delle rigide unità collettivistiche? Detto altrimenti: come valorizzare i momenti liberatori della modernità e della postmodernità – la forza mediatrice della prima, l’attenzione ai particolari della seconda –, superando le rispettive negatività? Come offrire una felice sintesi tra le istanze poste da donne, omosessuali, immigrati e lavoratori (del Nord e del Sud del mondo, la questione è sempre più inscindibile), facendo cantare in coro le singole voci di protesta di ciascuno? È necessario mettere a punto una nuova metateoria che illustri l’universalizzazione (totalizzante?) dei flussi finanziari di capitali e mostri l’incidenza reale che questi, uniti alla divisione internazionale del lavoro e del consumo, realizzano sulla carne viva di centinaia di milioni di persone. L’abbandono di qualsiasi approccio teorico ‘macro’, l’inesistenza di sinergie politiche sopranazionali, la rinuncia a identità collettive minime e a narrazioni storiche di corto raggio, senza alcuna cogenza deterministica, hanno condotto all’impasse politica che ha preventivamente siglato la resa nei confronti della globalizzazione. Le teorie della complessità e, ergo, immodificabilità del mondo, correlate all’assenza di sponde politiche adatte e immaginari ideologici radicali, hanno costretto chi non desiste a ritirarsi nel micro situazionato o nel lavoro umanitario, dando luogo a una metafisica e un’antropologia dell’impotenza. Il problema continua quindi a permanere nei processi di soggettivazione, nella costituzione di una soggettività politica risolutamente progressista/riformatrice. La questione su cui bisogna tornare a insistere, però, in quanto punto di passaggio privilegiato dal macro al micro, rimane il conflitto capitale/lavoro; il quale non rappresenta certo più il basso continuo che riecheggia in sottofondo in ogni antagonismo – cosa palesemente non vera –, ma costituisce ancora probabilmente la lotta particolare capace di sprigionare il maggior numero di effetti universalizzanti, galvanizzando ogni sorta di contrasto: tra stato e individuo; uomini e donne; giovani e ‘anziani’; etereo e omo; autoctoni e immigrati; occidentali e non-occidentali; e, chiaramente, lavoratori, disoccupati e datori di lavoro.

238

239

Tadej Troha: Freud in status primera
Ko se Alain Badiou v enem od poglavij Dvajsetega stoletja1 loti vprašanja, kaj se je v minulem stoletju zgodilo v polju seksualnosti, vprašanja, ali smo se v dvajsetem stoletju dotaknili seksualnosti, dotaknili na tisti način, kot se je po Mallarméju devetnajsto stoletje dotaknilo verza, ga naslovi na psihoanalizo – toda ne na Lacana, temveč na Freuda, in ne naslovi ga na Freudove Tri razprave o teoriji seksualnosti, temveč na zbirko petih velikih primerov, ki v francoščini – nekaj let pa tudi v slovenščini – nastopajo pod skupnim naslovom Pet analiz. Badioujev domislek je v svoji preprostosti sijajen: če naj le del Freudovega opusa izčrpno odgovori na vprašanje, ki zadeva celotni opus, moramo enako metodo aplicirati tudi na naslednji ravni ter se osredotočiti le na izbor nekaj precej obrobnih, teoretsko navidez šibkih programskih vrstic. To je torej gesta, ki smo jo privzeli že na začetku, in po njenem vzoru izolirali dve izjavi, ki kažeta droben, a precej spektakularen premik, ki med letoma 1905, ko izide prva analiza, analiza Dore, in 1918, ko izide zadnja analiza, analiza Volčjega človeka, doleti vprašanje statusa primera. Iz prvega teksta navajamo prvi premislek:
Saj je samoumevno, da en sam popis bolezni, tudi če je popoln in ne zbuja nobenih dvomov, ne more odgovoriti na vsa vprašanja, ki jih sproža problem histerije. Ne more pojasniti vseh tipov obolenja, vseh upodobitev notranje strukture nevroze, vseh povezav med psihičnim in somatičnim, ki so pri histeriji možne. Od enega samega primera, po pravici povedano, ni mogoče pričakovati več, kot lahko ponudi.2

Toda težava tovrstne ugotovitve je v tem, da je sama po sebi še vedno zgolj abstraktna; ne le, da ima naravo izjave, s katero nimamo kaj početi, ter da težko odpravimo vtis, da se v njej ohranja poljubnost naše geste, temveč sploh ne moremo biti prepričani, ali ni formulacija iz Volčjega človeka dejansko zgolj zagovor potencialnosti, ki za udejanjenje čaka na neskončno oddaljene boljše čase – kar pa nikakor ni tisto, za kar gre pri prenosljivi (v tem primeru »popisljivi«) singularnosti primera. Smo sledili materialu ali smo, nasprotno, v material projicirali tisto, kar bi želeli videti? Vrnimo se k Badiouju. Sam kot svoj predmet uvodoma imenuje zbirko Petih analiz, ki ji pripiše cel odstavek superlativov,4 svojo metodo pa eksplicitno poimenuje kot imanentno. Natanko zato nas mora presenetiti, če ob vsem tem pravi: V odgovor na to vprašanje bom komentiral štiri tekste iz Petih analiz.5 Štirje so še vedno več kot dva, a čemu le štirje in ne pet? Čemu abstraktno soočenje teoretika in predmeta v konkretnem zahteva odpoved delu materiala? – Redukcija petih na štiri je povezana z reformulacijo vprašanja. Slednje je, kot rečeno, sprva formulirano kot parafraza Mallarméja (psihoanalizo sprašujemo, kako se je dvajseto stoletje dotaknilo seksualnosti), a ko se odloči, da bo odgovor iskal pri Freudu, vprašanje prenese na teren Freuda kot subjekta tega »dotika«. Ne bo ga zanimala neposredna psihoanalitična teorija seksualnosti, temveč Freudova samorefleksija:
Potemtakem se lahko povsem legitimno vprašamo, kako se Freud v Petih analizah loti vprašanja svoje drznosti v pogledu realnega seksualnosti, duševne genealogije seksualnosti, pa tudi uvedbe – katere prvi subjekt je on sam – direktnega soočenja mišljenja in seksualnosti, ki ne le da ne privzame oblike moralne inkvizicije, temveč tudi preučuje določujoči vpliv realnih peripetij seksualnosti na konstitucijo mišljenja, namesto da bi preučeval večje ali manjše zmožnosti mišljenja, da obvlada seksualni vzgib.6

V Volčjem človeku najdemo novo formulacijo istega problema:
Seveda nas en sam primer ne more poučiti o vsem, kar bi želeli vedeti. Bolje rečeno, lahko bi nas poučil o vsem, če bi le bili sposobni vse dojeti; ker pa naše zaznavanje ni izurjeno, se moramo zadovoljiti z manjšim deležem.3

Osnovni premik je jasen. Medtem ko prvi citat zagovarja precej običajno razumevanje primera, po katerem je primer ravno zaradi svoje posebnosti zgolj partikularen, s tem pa univerzalnosti doda svoj skromni števni delež, pa drugi razmislek v prvem koraku sicer skoraj dobesedno ponovi starejšo poanto – toda v drugem koraku sledi korekcija. Primer sam je sicer poseben in nas ne more poučiti o vsem, a po drugi strani je sam na določen način že vse. Hitro se nam ponudi moderna formula: gre za premik od partikularnega k singularnemu univerzalnemu.
1 Alain Badiou, 20. stoletje, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 2005. 2 Sigmund Freud, Pet analiz, Društvo za teoretsko psihoanalizo in Studia humanitatis, Ljubljana 2005, str. 17. 3 Ibid., str. 379.

Če se je torej mišljenje dvajsetega stoletje kakor koli dotaknilo seksualnosti, se je je dotaknilo ravno s tem, da je prej enosmerno razmerje mišljenja in seksualnosti – moralno inkvizicijo ter bolj ali manj uspešno sublimacijo – preobrnilo v razmerje dveh nesamostojnih členov; mišljenje je torej dopustilo, da se ga realno seksualnosti sámo dotakne in določujoče vpliva na njegovo konstitucijo. Freud kot posrednik in subjekt
4 »Zbirka z naslovom Pet analiz je po mojem mišljenju ena največjih knjig 20. stoletja. Je mojstrovina v vseh ozirih: po inventivnosti, drznosti, literarni sijajnosti, osupljivi inteligentnosti. Te tekste lahko beremo kot magistralne proizvode človeškega duha, kot veličastno jasne stvaritve, povsem neodvisno od tega, ali nas tudi sicer zanima psihoanalitično razmišljanje. […] Lahko bi rekli, da imamo tu opravka z definitivnimi primeri, pa naj gre za primer histerije ob 'Dori', obsesije ob 'Podganarju', fobije ob 'Malem Hansu', paranoje ob predsedniku Schreberju ali za primer meja nevroze in psihoze ob 'Volčjem človeku'. Teh pet študij, vzetih iz splošno razhrabrujočega materiala nezavednih tvorb, spada med nerazložljive 'večne pridobitve'. Sposobnost ponesti v večnost uboge peripetije kuhinje človeškega značaja je zahtevala vztrajnost in genialnost, ki ju le redko najdemo.« (Badiou, op. cit., str. 92.) 5 Badiou, op. cit., str. 92. 6 Ibid., str. 92–93.

240

241

tega procesa je seveda vse kaj drugega kot Freud osebno. Njegova veličina, pravi Badiou, je prav v tem, »da je moral delati proti samemu sebi in dati seksualnemu, glede na smer učinkov njegovega mišljenja, nek razpon, na katerega nikakor ni bil pripravljen in do katerega celo ni občutil drugega kot spontano antipatijo.«7 Neposredno soočenje, intervencija »face-à-face« s seksualnostjo, kot Badiou prevede Freudovo izhodiščno gesto iz analize Dore, se tako bistveno razlikuje od visoko donečih floskul za osvoboditev in emancipacijo, ki jih oznanjajo prepričani. Freud je tu čisto preprosto znanstvenik; čeprav osebno ni »prepričan«, sledi učinkom svojega mišljenja, dokler ti učinki vzdržijo logične preizkuse. Mišljenje, ki se odpove zunanji refleksiji seksualnosti, pa je v prvi vrsti mišljenje, ki se ne postavlja niti kot gola teorija niti kot gola praksa. Seveda drži, da bi bil Freudov prelom nemogoč brez prispevka analitične prakse; a to še ne pomeni, da gre enostavno za prelom prakse proti teoriji (razodete seksualnosti proti mišljenju), temveč je prelom vselej podprt z osnovno univerzalistično zahtevo, ki ga pred Freuda postavlja njegova lastna teorija – le pod tem pogojem bo seksualnemu mogel morati dati razpon, ki ga zahtevajo učinki mišljenja. Kakšen je torej Badioujev izbor? Prične pri Dori, nadaljuje pri Malem Hansu, temu pa sledita Schreber in Volčji človek – a če osnovno Badioujevo vprašanje zadeva razmerje med mišljenjem in seksualnostjo, je zares simptomatično, da izpusti prav analizo Podganarja, v kateri najdemo naslednje mesto, ki obravnava morda ključno potezo prisilne nevroze:
Sam mišljenjski proces postane seksualiziran, s tem ko se seksualno ugodje, ki se sicer nanaša na vsebino mišljenja, obrne k samemu miselnemu aktu in je zadovoljitev ob dosegu miselnega zaključka doživeta kot seksualna zadovoljitev.8

tisti, ki ve, da je mišljenje seksualizirano: to namreč na svoj način že ve prisilni nevrotik in afirmacija te vednosti bo zahtevala dejansko emancipacijo – ne pa le osvoboditve in emancipacije predikata. A vse to je bolj Badioujev kot Freudov problem. Na določen način mora izpustiti prav tistega od petih primerov, ki deluje kot dvojnik osnovne Freudove geste in v katero se očitno vpisuje tudi sam. Da bi to postalo povsem razvidno, moramo zgornji Fredovi opredelitvi specifične prisilnonevrotične različice razmerja mišljenja in seksualnosti zgolj dodati splošno Badioujevo tezo:
Kar zadeva razmerje mišljenja in seksualnosti, kar zadeva tisto, kar je treba imenovati neizogibna seksuacija želje po mišljenju, obstaja neka resnična Freudovska inavguracija, nek Freudov osebni in utemeljitveni pogum.10

Tu bi lahko nadaljevali po tej poti in skušali podrobneje pokazati, kateri so razlogi, da Podganar, če izberemo Badioujevo izhodišče, nujno nastopi kot neteoretizirani simptom.11 A namesto tega bomo postopali bolj naivno in se – ker smo medtem prepoznali krajo – vprašali, ali je mogoče skozi vseh Pet analiz spremljati premike v statusu primera, katerega okvire smo postavili že zgoraj, ob izbiri prvega in zadnjega od petih primerov. Kaj proizvedemo, če z najmanjšim mogočim izhodiščem, vprašanjem o statusu primera skozi pet primerov sledimo umetni zunanji prisili dejstva, da je v isto knjigo vključenih pet in natanko pet primerov – a se pri tem ne odrečemo Badioujevi imanentni metodi, izbiri navidez obstranskih in teoretsko šibkih tez?

***
Opredelitev statusa primera iz uvoda v analizo Dore, ki smo jo navedli zgoraj, je dejansko le zadnji korak Freudove kratke obravnave razlogov, čemu je konkretni popis obravnave spodleteli popis. V tem analiza Dore seveda ni nič posebnega, vsak od petih primerov je primer z napako: obravnava se bodisi konča prezgodaj (Dora) bodisi se noče končati (Volčji človek), če pa se konča uspešno, je problem drugod: bodisi Freud sploh ni pravi analitik (Mali Hans) bodisi pacient sploh ni človek, ampak knjiga (Schreber); in če ni druge težave, je sama predstavitev tako nepopolna, približna in nedovršena, da mora Freud – v ostrem nasprotju z utečenim ravnanjem – pozabiti uničiti originalne beležke, pacienta, ki ga je izbruh prisilne nevroze prizadel na vojaških vajah, pa po bizarnem spletu naključij (so to res naključja?) pokoplje vélika vojna (Podganar). Prednost Dore pa je vendarle v tem, da je prva. Tako kot je zgoraj obravnavani tehnični spis iz leta 1890 posebej poučen zato, ker se še vedno umešča v »duševno zdravljenje«, je tudi Dora kot najbolj »zdravniška« obravnava najboljša točka, da se celotna problematika razgrne s posebno in celo naivno odkritostjo. Prvi v vrsti
10 Badiou, op. cit., str. 91, poudarek dodan. 11 Označevalec »Podganar« se pri Badiouju vrne kot ime, ki ga podeli Sarkozyju – a poudarjamo: označevalec. Referenca, kot je Badiou pojasnil v neslavni oddaji Hard talk, je namreč prav tista, ki je referenca Freudovega »Podganarja«, srednjeveška bajka o lovcu na podgane. Badiou tako ni antisemit, kot mu očitajo, a tudi Sarkozy ni »prisilni nevrotik«.

Seveda bi lahko hitro ugovarjali, da tu, v nasprotju z Badioujevimi navedki iz drugih analiz, ni mogoče govoriti o Freudovi refleksiji njegove lastne drznosti – a prav za to gre. Medtem ko je v Badioujevi perspektivi doprinos Dore poleg vsega drugega mogoče brati kot emancipacijo ženske seksualnosti, doprinos Schreberja kot emancipacijo homoseksualnosti, doprinos Hansa in Volčjega človeka pa kot strogo in neusmiljeno emancipacijo otroške seksualnosti, pa je specifika Podganarja v tem pogledu v tem, da nima specifike, da njegove specifike ni mogoče zvesti na predikat. Ob njem junaška razsvetljenska gesta soočenja mišljena in seksualnosti ni potrebna – gre vendar za dolgočasno kategorijo (bolj ali manj) heteroseksualnega moškega9 –, a hkrati je na ta način tudi nemogoča. Ob analizi Podganarja Freud ne more nastopiti kot
7 Ibid., str. 94. 8 Freud, Pet analiz, str. 295; poudarek dodan. 9 Bolj ali manj heteroseksualnega – na prvi seansi, kar je neposredno razvidno iz Originalnih beležk, se je kazal nekoliko drugače: »po uvodnih besedah in kompromisu 'Peter' [svojo guvernanto poimenuje po moško zvenečem priimku] ga prepoznam kot homoseksualnega.« (Sigmund Freud, »Originalnotizen zum 'Rattenmann'«, v: idem, Gesammelte Werke, Nachtragsband, S.Fisher, Frankfurt na Majni str. 511.)

242

243

je tako »kulturni« problem zdravniške diskretnosti. Ta problem ni nov, ni specifično psihoanalitičen, prej je nasledek vpetja psihoanalize v terapevtsko tradicijo – tokrat v njeni nečudodelni, urejeni dimenziji –, kot tak pa se opira na univerzalno moralo. A seveda, predmet psihoanalize, v katerem je seksualna materija poimenovana s pravim imenom, problem v precejšnji meri zaostri.
Če je res, da najdemo vzrok za histerična obolenja v intimnosti bolnikovega psihoseksualnega življenja in da so histerični simptomi izraz njegovih najskrivnejših potlačenih želja, potem lahko neki primer histerije pojasnimo le tako, da te intimnosti odkrijemo in skrivnosti razodenemo.12

Če so [popačenja] neznatna, potem ne izpolnijo svojega namena, da bi pacienta obvarovala pred nediskretno radovednostjo, če pa so obsežnejša, zahtevajo preveliko žrtev, ker uničujejo razmerje povezav, ki je povezano prav z detajli iz realnega življenja. Iz te zadnje okoliščine tako izhaja paradoksna situacija, da lahko mnogo prej javno razkrijemo pacientove najintimnejše skrivnosti, pri katerih vendarle ostane neprepoznan, kot pa najbolj nedolžne in banalne podatke o njem, ki veljajo le zanj in bi ga zaradi njih vsi prepoznali.17

Pojasnitev histeričnega obolenja ne more mimo razodevanja natanko tistih skrivnosti, ki za pogled zdravniške etike tvorijo prototip tistega, čemur se moramo v javnem poročanju izogniti. Freudu tako ne preostane drugega, kot da karseda intenzivno prikrije njeno identiteto.
Izbral sem osebo, katere življenjska usoda se ni odvijala na Dunaju, ampak v oddaljenem mestecu, in katere osebne razmere morajo biti na Dunaju tako rekoč povsem neznane; že od samega začetka sem skrbno prikrival, da je pri meni v obravnavi, tako da je samo en kolega, ki sem mu lahko popolnoma zaupal, lahko vedel, da je dekle moja pacientka; po zaključku obravnave sem z objavo počakal še štiri leta.13

Freud sam je sicer prepričan, da bi se bilo tudi v teh pogojih mogoče izogniti težavam, če bi le zdravniški kolegi znali brzdati svojo radovednost in perverzno pohoto, ki jo projicirajo v njegovo početje.
Vem, da je – vsaj v tem mestu – veliko zdravnikov, ki bi takšen popis bolezni – naj se zdi še tako odvratno – raje kot prispevek k psihopatologiji nevroze brali kot roman s ključem, napisan njim v zabavo. Tej vrsti bralcev zagotavljam, da bom vsak popis bolezni, ki ga bom objavil morda kdaj pozneje […], zavaroval pred njihovo ostroumnostjo, tudi če bom moral zaradi tega sklepa močno omejiti možnosti razpolaganja z materialom.14

Pravi material psihoanalize dejansko niso intimne skrivnosti, ki se v analizi razodenejo, temveč prav način tega razodetja, sama označevalna materija, ki v celem odpravi rangiranje med banalnimi detajli in skritimi mislimi – nezavedni element skritih misli je prav njihova banalna materializacija. In seveda, ta epistemološki premik je strogo povezan s specifičnim primerom, kolikor Podganar skozi »veliko prisilno idejo« artikulira sámo jedro svojega nezavednega, pri čemer je ključno, da je ta artikulacija že sama zglob označevalca in užitka, njune neločljivosti, na podlagi česar Freud razvije znameniti niz Ratte–Raten–heiraten–Spielratte (za silo prevedeno: »podgana–obroki–poročiti–kvartopirec«). In spet, morda ni naključje, da zgolj v tem primeru, kot smo že omenili, pozabi uničiti zapiske – čeprav velja, da je, poleg spet specifičnega primera malega Hansa, analiza Podganarja edina zares uspešna analiza, pa je popis obravnave v Freudovih očeh očitno nezadosten, zgolj v obrisih lahko pokaže bogastvo označevalne materije.18
17 Ibid., str. 231–232. 18 Primer: Freudovemu popisu bi lahko očitali, da zaradi poudarka na prikazu velike prisilne predstave s podganami spregleda ključno vlogo izgubljenih naočnikov, prav tistih, ki so materialno sprožili komedijo z vračanjem denarja. Naočniki so ravno proto-denar, prvi objekt menjave, kot taki pa – vendarle smo v prisilni nevrozi – nikakor ne nepomembni. Kolikor je mogoče napraviti konstrukcijo, da je naočnike na postanku izgubil nalašč (»čeprav bi jih lahko brez težav našel, nisem hotel zavlačevati z odhodom in sem se jim odpovedal«), torej kot darilo stotniku, ki je prav na tem postanku investirano pripovedoval o kruti kazni na orientu (ki bo postala velika prisilna predstava), morda ni nepomembno, da v originalnih beležkah (cf. Freud, »Originalnotizen zum 'Rattenmann'«, str. 569) Freud za besedo Zwicker, naočniki, prepozna sinonim Kneifer, pri čemer kneifen (in tu je zadeva dejansko bizarna) v nasprotju s zwicken pomeni natanko toliko kot slovenski germanizem »cvikniti«, reagirati strahopetno, stisniti rep med noge – sram pred strahopetstvom pa je bila ena večjih Podganarjevih obsesij. Freudov prevod Zwicker v Kneifer tako seveda zadeva ravno Podganarjev spomin z univerze, kjer ga je prijatelj, h kateremu je kasneje vselej pribežal, ko so ga napadle prisilne ideje, obtožil, da je »cviknil« (»des Kneifens verdächtigt wurde«). A spet na drugi strani, česar Freud ne eksplicira, tudi Zwicker ni nedolžen označevalec: Zwicken je hazarderska igra s kartami, ki se igra za denar in katere notranje bistvo je prav eksponentno zadolževanje (očetov dolg, oče kot Spielratte); zwicken pomeni uščipniti, pri čemer lahko uščipnemo od zunaj, mačko za rep, uščipne nas lahko od znotraj, denimo išias, ali pa nas tišči v želodcu, ker smo se prenajedli (ihn zwickt der Bauch), a uščipne, prav pekoče nas lahko zaščemi tudi vest (das Gewissen zwickt) – beseda je očitno neumestljiva, je zunaj, znotraj in v prehodu, označevalec par excellence. Morda je končna poanta analize Podganarja v tem, da je mogoče, če se okoliščine obrnejo nekoliko drugače, sestaviti tudi alternativni niz: Zwicker–Zwicken–zwicken–Zwickmühle (naočniki–igra s kartami–slaba vest–precep).

Psihoanaliza ni roman s ključem (seveda, je ravno roman o »brez ključa«), a Freudov argument se v tej fazi sam opira na moralo in se zaslepi, da je na ravni strategije, ki jo ubira, pa tudi na ravni pojmovanja predmeta psihoanalize, besedilo dejansko to, kar pravijo pohotni kolegi, roman s ključem, ki ga Freud skriva v hlačnem žepu. V analizi Podganarja se ta problem ponotranji. V središču je še vedno Dunaj, »nadležna pozornost velikega mesta«,15 a popačenja, ki jih je prisiljen izvajati, zanj postanejo »vse bolj nesmotrna in problematična«.16 Težava ni le v tem, da omejijo material, ki ga je mogoče objaviti, marveč material postane zgolj shema analitičnega materiala.
12 Freud, Pet analiz., str. 12. 13 Ibid., str. 13. 14 Ibid., str. 13–14. 15 Ibid., str. 231. 16 Ibid.

244

245

Problemu zdravniške diskretnosti je mogoče slediti tudi skozi preostale tri analize, pri čemer hitro vidimo, da mu pravzaprav lahko sledimo prav prek njegove odsotnosti. Analiza Malega Hansa je analiza otroka, ki so ga kot žrtveno jagnje na oltar napredka analitične znanosti darovali starši. V analizi Schreberja, ki bi sama na sebi lahko sprožala moralne pomisleke, se Freud eksplicitno oprime Schreberjevega lastnega zahtevka do njegovega nekdanjega psihiatra: če Schreber pravi, da morajo v teh primerih »umolkniti vsi osebni oziri«, Freud pravilno ugotovi, da od psihiatra Flechsiga terja tisto, »kar jaz zdaj terjam od njega samega«.19 In nazadnje, v Volčjem človeku je Freud srečal primer človeka, ki je svojo osebno zgodbo cenil tako intenzivno, da se mu je konkreten popis zdel celo premalo obširen.20 A naj bo tako ali drugače, zasledovanje problema zdravniške diskretnosti je sicer do neke mere produktivno, vendarle pa Freud sčasoma to vprašanje postavi na stranski tir in ga v psihoanalizi označi kot nesmiselnega.21

***
Vrnimo se k primeru Dore. Drugi problem, ki stoji napoti celovitosti obravnave, bi iz Freudove optike lahko poimenovali Dorin problem. Pomanjkljivosti tega popisa »so namreč povezane prav s tistimi okoliščinami, zaradi katerih ga je bilo mogoče objaviti. […] Obravnava ni trajala tja do zastavljenega cilja, pač pa sva jo na pacientkino zahtevo prekinila, ko je dosegla določeno točko.«22 Videti je, kot bi Dora brala Študije o histeriji, pričakovala je hitro ozdravitev, a ni vedela, da se je Freud medtem oprijel nove tehnike23 in je iz analize nezadovoljna odšla. Tretji problem je nasprotno Freudov problem. V želji, da bi prepričljivo pokazal rezultate interpretacijskega dela, se je izognil prikazu tehnike; a medtem ko je Dora kriva na ravni obravnave, je Freud kriv »le« za nepopolnost njenega popisa, ki jo je »sam hote vpeljal«, pri čemer odsotnost obravnave tehnične procedure tako ali tako naj ne bi bila prav bistvena, saj moment transferja, prav tisti najtežji del tehnike, tu – pravi Freud – sploh ni prišel do besede. Oba problema sta seveda v strogi korelaciji: tako Dorin predčasni odhod iz analize kot Freudovo izogibanje obravnavi tehnike sta vpisana v strukturno isto napačno shemo, naj gre za ločitev rezultatov in tehnike ali za ločitev dobrega zdravljenja od slabega vpliva njune intersubjektivne relacije – oba sta, drugače rečeno, izraza neobravnavanega transferja. Če je videti, da je Dora brala Študije o histeriji, pa je Freud analizo Dore zastavil kot aplikacijo Interpretacije sanj. Kot je znano, naj bi se

delo izvorno imenovalo Sanje in histerija; očitno je, da je Freud tu upal, da bo terapijo histerije lahko gradil na interpretaciji sanj, ki bo v določenem smislu lahko zamenjala Grundregel analize – in prav ta želja se mu je boleče vrnila v podobi transferja. Po problemu zdravniške diskretnosti, »Dorinem« in »Freudovem« problemu vznikne tisti problem, ki smo ga že izpostavili in mu bomo sledili v nadaljevanju. Status primera je četrta težava, ki stoji napoti celovitosti popisa obravnave. In medtem ko je prvi problem »univerzalen« (kot abstrakten), naslednja dva problema pa partikularna, »subjektivna«, se v četrtem problemu ponovno pojavi »objektivni« krivec. Za to nepopolnost, pravi Freud, »nista odgovorna ne bolnica ne avtor«24 – in če nekoliko anticipiramo, že ta opredelitev nam nakazuje, da status primera ne bo brez povezave s problemom transferja kot nesubjektivnega gonila obravnave. Če za status primera nista odgovorna niti Dora niti Freud, pa bo reševanje tega problema v bodoče lahko potekalo le s polnim privzetjem, da nimamo opraviti z Dorinim in Freudovim problemom, temveč z enim problemom, problemom transferja, ki je spet strukturiran natanko tako kot objektivni krivec: niti analizand niti analitik. A naj bo tako ali drugače, primer je v analizi Dore označen kot partikularen. Naj bo analiza izvedena še tako popolno, naj bo popis obravnave še tako celovit, od posameznega primera ne moremo pričakovati več, kot lahko ponudi. Vsak primer je sicer lahko zanimiv in poseben, prav tako noben primer ni brez deleža na univerzalnem, a vendarle je zgolj primer, ki doprinese strukturno omejeno količino vednosti, univerzalni sklepi pa so odmaknjeni v slabo neskončnost. A vendarle je bistveno, da je že v Freudovi izbiri natanko tega primera mogoče najti nastavke, na podlagi katerih bo v kasnejših poskusih mogoče doseči spremembo statusa primera kot primera. Če je kaj značilno za Freuda, je to prav njegova rezerviranost do spektakularnih patoloških tvorb – čeprav so vsi primeri v določenih pogledih spektakularni, pa jedro analiz, tako kar zadeva samo obravnavo kot njen popis, študijo, ki zraste na podlagi posamezne obravnave, vselej tvori neki gonilni moment, neko strukturno gonilo, nek motor, ki proizvaja spektakularne upodobitve. V analizi Podganarja bo to prisila, v analizi Malega Hansa mehanizem premestitve, pri Schreberju mehanizem projekcije, pri Volčjem človeku pa retroaktivnost, ki se zgosti ob problemu prascene. In seveda, prav neka tovrstna odločitev je vidna že v analizi Dore. Čeprav ve, da en primer ne more pojasniti vseh upodobitev notranje strukture nevroze, pa si bo vseeno prizadeval, da bi vendarle prišel do uvida v strukturo: in zato si bo ravno izbral primer, ki je – če ga primerjamo s Charcotovim histeričnim teatrom – videti skorajda banalen:
Popis bolezni, ki sem ga doslej orisal, v celoti najbrž ni videti vreden objave. Gre za »petite hystérie« z najbolj običajnimi somatičnimi in psihičnimi simptomi: dispnoa, tussis nervosa, afonija, morda še migrene, poleg tega še nerazpoloženost, histerična nedružabnost in najbrž ne resno mišljeni taedium vitae. Nobenega dvoma ni o tem, da so bili objavljeni zanimivejši popisi bolezni histerikov in zelo pogosto so bile bolezni
24 Ibid., str. 17.

19 Ibid., str. 307. 20 Znano je, da je Volčji človek, Sergej Pankejeff, mnogo kasneje tudi sam objavil lastno verzijo svoje zgodovine. Cf. Muriel Gardiner (ur.), Čovjek vuk o Čovjeku vuku, Naprijed, Zagreb 1980. 21 Cf. Sigmund Freud, »K zgodovini psihoanalitičnega gibanja«, Problemi, št. 5–6, Ljubljana 2002, str. 68, op. 84. 22 Freud, Pet analiz, str. 16. 23 »Bralec […] se bo nemara čudil, da v treh mesecih ni bilo mogoče do kraja razrešiti niti tistih simptomov, ki so bili obravnavani. To pa bo vendarle razumljivo, če povem, da je prišlo po Študijah v psihoanalitični tehniki do temeljitega preobrata. Analiza je dotlej izhajala iz simptomov, za cilj pa si je postavila, da drugega za drugim tudi razreši. To tehniko sem pozneje opustil, ker se mi je zdela povsem neprimerna za obdelavo bolj pretanjene strukture nevroze.« (Ibid.)

246

247

skrbneje opisane, kajti v nadaljevanju tudi ne bomo našli nikakršnih stigem zaradi občutljivosti kože, oženja vidnega polja ipd. Dovolil si bom samo pripombo, da so vsa takšna zbiranja nenavadnih in osupljivih pojavov pri histeriji kaj malo prispevala k temu, da bi napredovalo naše spoznavanje te še zmeraj zagonetne bolezni. Zdaj je potrebno razjasniti prav najnavadnejše primere in njihove najpogostejše, tipične simptome.25

Primer je kot tak sicer nujno partikularen, zato bo Freudov prvi poskus v tem, da primer notranje departikularizira: pred njim je veljalo, da so najboljši primeri ravno tisti najbolj spektakularni, prav tako pa so bili znotraj posameznega primera na prvo mesto postavljeni njegovi najbolj spektakularni izrazi, medtem ko so se pri presoji strukture najraje opirali na postavko eksplicitne ali implicitne degeneriranosti. Nasprotno pa Freud tu zavzema stališče, da je v primeru najbližje univerzalnemu sam mehanizem, notranja struktura, in primer Dore je pripraven prav zato, ker se asimptotično približuje čistemu primeru strukture, ne da bi pogled oviral blišč simptomov.

***
V partikularnem je očitno mogoče najti univerzalne poteze; tako bo naslednji veliki primer, primer Malega Hansa, poskušal demonstrirati psihoanalitični pogled na univerzalno podlago vsake afekcije. Če smo pri Dori in Podganarju posegli po nekaterih citatih iz uvoda, pa najbolj ekonomično opredelitev statusa primera v Malem Hansu najdemo prav na zadnjih straneh.
Od fobije našega malega Hansa se ne morem posloviti, ne da bi izrazil domnevo, zaradi katere mi je njegova analiza, ki je pripeljala k ozdravitvi, še posebej dragocena. Iz te analize, strogo vzeto, nisem izvedel nič novega, ničesar, česar ne bi mogel na manj jasen in bolj posreden način ugotoviti pri drugih, v zrelih letih obravnavanih pacientih. In ker so njihove nevroze vsakič vodile k istim infantilnim seksualnim kompleksom, ki jih je bilo mogoče odkriti v ozadju Hansove fobije, sem v skušnjavi, da bi za to otroško nevrozo terjal pomen tipičnega in zglednega primera, kakor da mnogovrstnost nevrotičnih potlačitvenih pojavov in obilje patogenega materiala ne bi stala na poti temu, da ju izpeljemo iz zelo malega števila procesov, ki zadevajo iste predstavne komplekse.26

takrat, ko bomo uspešno analizirali otroka, tudi na terapevtski ravni prišli najbližje teoretskemu jedru psihoanalize. Videti je, da prav ob analizi otroka v najčistejši obliki sovpadeta strogo tehnični konec analize in vzpostavitev »absolutne psihične normalnosti«, ki ju je Freud sopostavil v Končni in neskončni analizi. Konec analize tu ne bo le ponovna vzpostavitev normalnosti, v igri je tudi absolutna vnaprejšnja preprečitev vsakršne de-normalizacije. Drugače rečeno, domet uspešne analize otroka ni le ozdravitev konkretne nevrotične afekcije (v Hansovem primeru fobije), temveč – po vzoru organskih otroških bolezni – tudi vseživljenjska imuniteta. Mali Hans je bil z uspešno analizo tako rekoč psihoanalitično cepljen in natanko to je bržkone tudi sporočilo Freudovega kasnejšega pripisa k popisu obravnave, v katerem poroča, da ga je medtem obiskal sedaj devetnajstletni Hans, ki mu je zatrdil, »da se počuti vseskozi dobro in da ne trpi za nikakršnimi nadlogami ali inhibicijami. Ne le da je brez težav preživel puberteto, tudi najtežje preizkušnje svojega čustvenega življenja je dobro prestal.«27 Konec analize je mogoč, a le v primeru, da se analiza prične dovolj zgodaj – in tako rekoč sovpade z vzgojo. In četrtič, ob vsem tem postane jasno, čemu je Freud, kot pravi, v skušnjavi, čemu ga mika, da bi to analizo postavil na mesto tipičnega, zglednega primera. Ta primer je primer, ki nam ne pove nič novega, vse na njem je – vsaj v teoriji – že znano, in sicer ravno zato, ker se dogaja v času, ko so v kar najčistejši obliki vidni osnovni procesi subjektivne konstitucije,28 prav ta uvid pa je tako močan, da ob njem dejansko smemo odmisliti vso raznolikost patologije. Nevrotični potlačitveni pojavi so sicer kar se da mnogovrstni, a njihove pogoje je mogoče strniti v nekaj enostavnih univerzalnih procesov. Če je torej v analizi Dore primer pojmovan partikularno in zato Freud izbere primer, ki kar najmanj zakriva univerzalno strukturo histerije, pa je premik v analizi Malega Hansa, ki šteje kot privilegirani, zgledni, tipični primer, mogoče označiti kot neposredni korak k univerzalnosti. A seveda, primer je tu na ravni pogojev sicer skorajda neposredno univerzalen, toda na drugi strani je videti, da povsem izgine vsakršen moment partikularnosti. Specifika primera je tu na svojstven način odsotna, reducirana je na naracijo, ilustracijo; prišli smo do dokaza univerzalnosti pogojev, a konkretno obolenje je le primer in nič več kot primer učinka. Od primera spet ne moremo pričakovati več, kot lahko ponudi, ne more nam ponuditi več kot zgolj univerzalno; primer je zgleden primer, a kot tak je univerzalen šele takrat, ko odmislimo njegove specifike, njegove partikularnosti – sama konkretnost primera se razblini v abstraktnem univerzalnem.

25 Ibid., str. 26. 26 Ibid., str. 225.

Ta nekoliko zapleteni pasus skušajmo razgraditi v nekaj preprostih korakov. Prvič, analiza malega Hansa je še posebej dragocena, čeprav na ravni vsebine ni prinesla ničesar novega. Drugič, ta analiza je dragocena prav zato, ker ni prinesla nič novega. Vse, kar nam je pokazala, že poznamo, le da ti izsledki niso več posredni, temveč imamo tu vsebino neposredno pred seboj. Tretjič, razlog neposrednosti je seveda v tem, da ne gre več za odraslega pacienta, ki se otroštva spominja, temveč za analizo otroka, ki je pred nami tu in zdaj, s čimer odpadejo tudi vsa popačenja, ki jih prinese časovna oddaljenost. – Freud je tu očitno dobil tisto, kar je vselej iskal. Glede na to, da je psihoanaliza utemeljena na aksiomu otroške seksualnosti, bomo

27Ibid., str. 226. – Ob strani velja vendarle dodati, da je analiza, ki se je Hans spominja samo v nejasnih spominskih drobcih, terjala svojo ceno. Starša, ki že v analizi delujeta nekoliko sumljivo (ko se denimo ne moreta uskladiti, kdo je velika žirafa z Wiwimacherjem, ki jo nariše Hans), sta se kasneje ločila. Posledično je on sam ločen od svoje mlajše sestre, prav tiste, ki je z rojstvom sprožila njegovo nevrozo. 28 Cf. Badiou, op. cit., str. 98–99.

248

249

***
Pri Dori je Freuda zanimala notranja struktura histerije, pri čemer je bil primer sicer izbran kot najboljši približek, a je bil tudi kot tak še vedno zgolj gradnik univerzalnega spoznanja o strukturi konkretnega obolenja. V Malem Hansu je na drugi strani meril na univerzalne pogoje formacije nezavednega, a mu je spodletelo na ravni konkretizacije. Tretja analiza, analiza Podganarja, v tem pogledu tvori določeno sintezo obeh prejšnjih, in sicer tako da nakaže možnost, da konkreten tip obolenja sam deluje kot univerzalno, da se torej univerzalnost materializira na ravni učinka. Premik se torej v prvi vrsti navezuje na status prisilne nevroze. Rečeno poenostavljeno: če je pri Dori šlo za histerijo kot partikularno afekcijo, ki je poleg tega predstavljala nek mnogo starejši problem, kjer se je Freud učil najprej od Charcota in nato od Breuerja, ter smo pri Malem Hansu videli, da v ospredje stopa otroška seksualnost, Freudova temeljna postavka – Mali Hans je tako zgleden primer te postavke –, pa je pri Podganarju, kjer je v središču prisilna nevroza, Freud na svojem terenu na obeh ravneh, saj je prisilno nevrozo v strogem smislu lahko videl samo on sam. V nasprotju z utečenim mnenjem, ki na prvo mesto postavlja histerijo, Freud privilegiran status pripiše ravno prisilni nevrozi – univerzalnost pa tako ni več le domena splošnih procesov formacije nezavednega (kot pri Malem Hansu), temveč konkretnega bolezenskega stanja. Prisilna nevroza ni nasprotje histerije, je le dialekt histerije, a dialekt, ki v celem ostane v označevalcih, ne da bi preskočil v somatično inervacijo (histerično konverzijo). Je dialekt, ki je za Freuda toliko bolj zagoneten, kolikor bolj je podoben zavestnemu mišljenju, a prav kot tak je nadaljevanje departikularizacije primera – Podganar je na nek način Dora, ki se je znebila tudi še tako nespektakularnega nervoznega kašlja in podobnih telesnih simptomov. Bližje je zavestnemu mišljenju, a to ne pomeni, da je dlje od nezavednega.
Tokrat se ne bom poskušal lotiti psihološke ocene prisilnega mišljenja. Ta bi dala nadvse pomembne rezultate in bi k pojasnitvi naših pogledov na bistvo zavestnega in nezavednega prispevala več kot študij histerije in hipnotičnih pojavov. Zelo zaželeno bi bilo, če bi si filozofi in psihologi, ki razvijajo bistroumne nauke o nezavednem na osnovi znanja iz druge roke ali konvencionalnih definicij, najprej pridobili izkušnje iz pojavov prisilnega mišljenja. […] Tu bom le še navedel, da pri prisilni nevrozi sem in tja nezavedni duševni procesi v najčistejši in nepopačeni obliki prodrejo v zavestno.29

analize otroka, ki tvori dokaz univerzalnosti predhodno razvite teoretske teze, dokaz univerzalnosti pogojev (»otroška seksualnost«), ponovno preusmeri na učinke – ki so vendarle edini material, s katerimi ima opraviti analiza. S tem pa se dejansko vrnemo k premiku v Podganarju, ki smo ga zgoraj, v primerjavi z Doro, analizirali ob problemu zdravniške diskretnosti. Ravno zato, ker nezavedno ni več intimna skrivnost, ki bi se skrivala za zavestnim in bi jo morali le prevesti v zavestno; ravno zato, ker nezavedni procesi tu lahko kar najmanj popačeno stopijo v zavest; ravno zato, ker zavestno in nezavedno nista več dve ločeni entiteti; ravno zato, ker nam prisilna nevroza pokaže, da je vsak model zavestnega racionalnega in nezavednega iracionalnega teoretsko nedopusten – ravno zato se Freudu tu kot problem kaže prej neproblematično popačenje banalnih detajlov. Seveda vse to ne implicira, da bi se Freud moral odreči dokazu otroške seksualnosti – nasprotno: ravno v imenu dejstva, da mu je v Hansu uspelo dokazati njeno univerzalnost, je nujno vztrajati na možnosti, da nekje v polju otroške seksualnosti lociramo točko povezave med univerzalnostjo pogoja in specifiko posameznega primera. V čem je torej tisti dosežek Malega Hansa, ki terja nadaljnji odmik? V spisu »H kritiki 'tesnobne nevroze'« iz leta 1895 najdemo naslednjo shematično zaporedje etioloških dejavnikov:
1.) Ali nevrotično obolenje sploh nastopi, je odvisno od kvantitativnega dejavnika, od celokupne obremenjenosti živčnega sistema v odnosu do njegove zmožnosti rezistence. […] 2.) Kakšen obseg doseže nevroza, je odvisno v prvi vrsti od stopnje dedne obremenjenosti. Dednost deluje kakor v tokokrog vklopljeni multiplikator, ki močno poveča odklon igle. 3.) Kakšno formo pa prevzame nevroza – smer odklona –, pa določa le specifičen etiološki moment, ki izhaja iz seksualnega življenja.30

Nauk Malega Hansa je seveda v tem, da bo »kvantiteta«, zaradi katere sploh nastopi nevrotično obolenje, neločljiva od otroške seksualnosti, pri čemer bo univerzalnost otroške seksualnosti namignila v smer, da bo nevroza (vzeta »kvantitativno«, torej kot posledica »kvantitativnega dejavnika«) nujno nastopila pri vsakem posamezniku. A kot praktik se Freud tovrstne abstraktne emancipacije nevroze ne more razveseliti: teza o kvantitativni nevrotičnosti normalnosti, kot bi lahko poimenovali odsotnost stroge meje med psihičnim zdravjem in psihično boleznijo, se sicer sliši vabljivo, a sama po sebi praktično še ni uporabna. Zato bo leta 1913 problem preobrnil:
Vprašanje, zakaj in kako lahko človek zboli za nevrozo, gotovo spada med tista, na katera mora odgovoriti psihoanaliza. Verjetno pa bo ta odgovor lahko podan šele prek nekega drugega, bolj posebnega problema: zakaj mora ta ali ona oseba zboleti ravno za določeno nevrozo in ne za kakšno drugo. Gre torej za problem izbire nevroze.31
30 Sigmund Freud, »H kritiki ‘tesnobne nevroze’«, Problemi, št. 2–3, Ljubljana 2009, str. 45–46. 31 Sigmund Freud, »Dispozicija za prisilno nevrozo«, Problemi, št. 1–2, Ljubljana 2004, str. 251.

Tako kot pri Malem Hansu tudi tu Freud stavi na možnost minimalnega popačenja; a tu ne gre več za nepopačeno naivnost in neposrednost otroškega govora, ki je pri odraslem nevrotiku neizrazljiva, strukturno nemogoča. Možnost, da nezavedno nepopačeno prodre v zavestno, da v govoru odraslega nastopi kot nerazločljivo od zavestnega, Freudovo pozornost od laboratorijske, tehnično ne povsem ustrezne
29 Freud, Pet analiz, str. 283; prevod spremenjen.

250

251

Če je bilo vprašanje, ali nevrotično obolenje sploh nastopi, prej ločeno od njegove forme, pa Freud z uvedbo koncepta izbire nevroze, Neurosenwahl, pokaže, da je obče vprašanje dostopno le prek njegove konkretizacije: momenta nepovratne izbire, ki natanko zato, ker ne izbira med danimi možnostmi, ne more izbrati odsotnosti nevroze, temveč nujno izbere nekaj. Povod izbruha nevroze bo lahko nastopil le v okviru tega nekaj in le ta nekaj bo kasneje vstopil v analizo – in jasno je, da bo analiza morala najti način, da tako ali drugače poseže v to izbiro.32 O tem, da bo psihoanaliza v ta namen morala modificirati svoj osnovni cilj, spominjanje, in morala začeti proizvajati svoj lastni material, bomo govorili kasneje. Ta hip smo kljub ekskurzu še vedno pri problemu statusa primera v Petih analizah, zato se vrnimo tja, kjer smo ostali. Opozorili smo na privilegij prisilne nevroze, da v njej nezavedno občasno lahko nepopačeno prodre v zavestno, pri čemer so – in to je bistveno – ti občasni prodori na formalni ravni neločljivi od nerazodetih momentov, kažejo se ravno kot zavestni. Prav zato bo tudi sekundarno popačenje pri popisu bolezni v nevarnosti, da se mu izmuznejo bistvene označevalne povezave. Pri tem pa je sam primer Podganarja še vedno samo primer. Medtem ko Dora ni mogla funkcionirati niti kot zgledni primer histerije, Hans pa je bil tipični primer prikaza pogojev vsake psihične afekcije (in nobene posebej), pa je Podganar primer zgledne, kar najbolj univerzalne nevroze – je celo zgledni primer, a zgledni, tipični so tako rekoč vsi primeri prisilne nevroze. Duševne značilnosti prisilnih bolnikov so bile pri njem »zelo jasno izražene«, »toda vem«, nadaljuje Freud,
da jih ne gre pripisovati njegovi individualnosti, temveč njegovi bolezni in na prav tipičen način jih najdemo tudi pri drugih prisilnih bolnikih.33

ekstremno obliko psihične afekcije, kakršna je dementia paranoides: potemtakem lahko sklepamo, da bo vselej najbolje, če se usmerimo na strukturiranost teh učinkov, na sam mehanizem afekcije. Tretji razdelek analize Schreberja Freud uvede z naslednjo tezo:
Doslej smo obravnavali očetovski kompleks in osrednjo fantazijo obolenja, ki določata Schreberjev primer. Pri vsem tem ni ničesar […], s čimer ne bi imeli, in smo tudi zares imeli opravka pri drugih primerih nevroze. Svojskost paranoje (ali paranoidne demence) moramo iskati v nečem drugem, v posebni pojavni obliki simptomov, zanje pa po naših pričakovanjih niso odgovorni kompleksi, temveč mehanizem tvorbe simptomov ali pa mehanizem potlačitve.34

Seveda ne smemo pozabiti, da je že zgornji citat o problemu izbire nevroze v veliki meri posledica preučevanja paranoje. Bistveni element razreševanja tega problema je namreč vpeljava »točke fiksacije«, točke, kjer se zatakne gladki razvoj in ki je dejansko določujoča v izbiri nevroze. In če je prej veljalo le, da točka fiksacije tvori jedro dispozicije, pa prav v analizi Schreberja Freud eksplicira bistveni dodatek. Fiksacija je sicer »predhodnik in pogoj vsake 'potlačitve'«, a dejansko je ne pogojuje v tisti dimenziji, kjer uspe, temveč pogojuje manifestacijo njenega neuspeha, vrnitve potlačenega, določa »predvsem iztek tretje faze potlačitve«.35 Tako bo tudi izbira nevroze, ki je videti povsem nedostopna, vselej na določen način manifestna, in sicer prav v tistem produktu, ki vstopi v analizo. A paranoik bo k Freudu v analizo vstopil le poredko in prej pomotoma – zato bo Schreber za Freuda vendarle več kot zgolj primer paranoje. V Schreberjevem pisanju je nek presežek singularnosti, ki ga ne more v celoti zajeti in ne bo mu preostalo drugega, kot da bralca pozove, naj se pred branjem njegove študije »pobliže seznani z omenjeno knjigo tako, da jo vsaj enkrat prebere.«36 Ta poziv velja brati skupaj s Freudovim prepoznanjem »povsem izrazite skladnosti«, einer auffäligen Übereinstimmung med Schreberjevo blodnjo in njegovo lastno teorijo libida, ki ga izrazi ob koncu zadnjega razdelka študije. Ta nenavadna in nelagodna bližina seveda vzbudi sum, da se je Freud v teoretski presoji blodnega sistema preprosto pustil zavesti samemu paranoiku.
Vendar pa se lahko sklicujem na pričevanja svojega prijatelja in uglednega strokovnjaka, da sem teorijo paranoje razvil, še preden sem se seznanil z vsebino Schreberjeve knjige. Prihodnosti pa je treba prepustiti sodbo o tem, ali ta teorija vsebuje več blodnje, kot bi želel jaz sam, ali pa je v blodnji več resnice, kot se to zdi drugim danes verjetno.37
34 Ibid., str. 352. 35 Ibid., str. 359. 36 Ibid., str. 307. 37 Ibid., str. 369; poudarek dodan.

Prisilni nevrotik ima očitno manj manevrskega prostora kot histerik. V njegovi partikularnosti se mnogo bolje ohranja tip, prav zaradi te lastnosti pa je, se zdi, prisilna nevroza kot primer afekcije bližje univerzalnim spoznanjem.

***
Schreber, četrti primer, je v prvem koraku primer paranoje, kot tak pa v našem kontekstu najprej de-privilegira prisilno nevrozo. Ni le prisilna nevroza tista, ki v učinkih kar najbolj neposredno izpričuje pogoje – to nič manj ne velja tudi za tako
32 V Podganarju Freud zapiše naslednje opozorilo: »Naj se zdi še tako privlačno, problem 'izbire nevroze' navezati na gonsko življenje, imamo dovolj razlogov, da se tej skušnjavi izognemo, in ne smemo pozabiti, da pri vseh nevrozah naletimo na iste zatrte gone kot nosilce simptoma.« (Freud, Pet analiz, str. 291) Poanta tega opozorila pa v zadnji instanci dejansko ni v tem, da bi izbire nevroze ne smeli misliti v perspektivi gona, temveč zgolj v tem, da nimamo opraviti z različnimi polno konstituiranimi, »vsebinskimi« goni, ki bi neposredno proizvedli to ali ono nevrozo – gon nenazadnje ni nič drugega kot specifičen način zatrtja (ali bolje: potlačitve) psevdo-naravnega gona, ki pred potlačitvijo nima vzročne moči. Prav to je v psihoanalizi dispozicija: videti je, da je v bistvenem podedovana in se zoperstavlja akcidentalnemu, a to prirojeno (»biološko«) lahko v opozicijo pridobljenemu (»socialnemu«) stopi le kot že preoblikovano v momentu, v katerem se sploh vzpostavi opozicija med notranjostjo in zunanjostjo. 33 Sigmund Freud, Pet analiz, str. 283–284.

252

253

Čeprav Freud na prvi pogled tu zgolj vnaprej oporeka morebitnim podtikanjem, da je njegova teorija zgolj psevdo-znanstvena različica Schreberjeve blodnje ter poudarja lastno avtorstvo in s tem znanstveno veljavo, pa se v tem ujemanju vendarle porodi nek neprebavljivi preostanek. To je na prvi pogled morda presenetljivo. Če bi bil namreč Freudov namen zgolj v tem, da se v razpravi potrdi njegova teorija paranoje, bi moralo ujemanje med teorijo in predmetom obravnave delovati pomirljivo – ponovna potrditev hipoteze bi okrepila vrednost teorije, njegova prošnja iz uvoda bi bila zgolj lažna skromnost v funkciji narcizma, branje Schreberja pa bi s tem postalo zgolj stvar prestiža freudovcev. V čem je torej neprebavljivi preostanek? Če njegovo formulacijo, ki jo izraža zgoraj poudarjena poved, beremo na način, kot sugerira njena forma, torej kot izključujoči ali – ali, se nam ponujata naslednji možnosti. Prihodnost bo bodisi pokazala Freudovo zmoto, pokazala bo torej, da je v njegovi teoriji paranoje več blodnje, kot se nadeja Freud sam, bodisi bo ovrgla mnenje današnjih nasprotnikov in pokazala, da je v tistem, kar se danes kaže kot element blodnje, več resnice, kot bi želeli verjeti, ali bolj preprosto, da je tisto, kar je videti blodnja, dejansko prava resnica. A tu ne smemo pozabiti, da izhodiščna ugotovitev o »povsem izraziti skladnosti« ne zadeva razmerja med specifično teorijo paranoje in blodnjo, temveč dvojico Freudove obče teorije libida, ki šele tvori podlago teorije paranoje, in Schreberjeve blodnje, pri čemer slednja svojo vrednost ohranja, četudi je blodnja – prav kot blodnja je v svoji lastni teoriji nelagodno primerljiva s Freudovo teorijo. Pojem blodnje, iz katere izvaja »povsem izrazito skladnost«, tako ni vsakdanji, vnaprej razvrednoteni pojem blodnje, ki nastopa v zgornji dilemi in kjer je blodnja zoperstavljena znanstveni resnici, pa naj to nosi negativen (prvi člen) ali pozitiven predznak (drugi člen). Je torej druga dvojica že odmik od prepoznanja nelagodnega dvojnika psihoanalize? Smo lahko prepričani, da je pojem blodnje v tej dilemi dejansko opredeljen tako, da se izključujoči ali – ali povsem izide? Če namreč to dilemo okužimo z drugačnim pojmom blodnje, če pojmu torej podelimo vrednost, kakršno mu pred tem podeli Freud, je rezultat dejansko neprebavljiv, alternativi se sploh več ne izključujeta. Rezultat je tako naslednji: teorija vsebuje več blodnje, kot si želi Freud sam, pri čemer to ni več (zgolj) omejena teorija paranoje, temveč to velja za psihoanalitično teorijo v celem; a psihoanaliza se vendarle lahko reši, če hkrati velja, da je v blodnji več resnice, kot se to zdi drugim verjetno, da v blodnji ni več zgolj potencialna resnica, ki bi jo razvozlali in blodnjo odpravili, temveč nekaj, čemur v strogem smislu ni mogoče odreči imena teorija. – In prav to je v zadnji instanci razlog, čemu Freud naproša k branju Schreberja: njegova lastna teorija se bere kot univerzalna teorija le pod pogojem, če nas uspe prepričati, da psihoanaliza ni dostopila le do momentov blodne lucidnosti, do blodnje, ki tu in tam govori resnico, temveč da je znala v blodnji prepoznati sistem, da je dostopila do blodnje, ki resnico govori sistemsko.

***
Spomnimo se sedaj začetka našega prispevka, izhodiščnega premika od primera Dore do primera Volčjega človeka, ki je v obeh svojih fazah prisoten v pasusu iz slednjega:
Seveda nas en sam primer ne more poučiti o vsem, kar bi želeli vedeti. Bolje rečeno, lahko bi nas poučil o vsem, če bi le bili sposobni vse dojeti; ker pa naše zaznavanje ni izurjeno, se moramo zadovoljiti z manjšim deležem.38

Prvi stavek bi prav lahko našli v Dori, a prava težava je pravzaprav v tem, da bi v logiki potencialnosti to prav lahko veljalo tudi za drugi stavek – primer bi nas lahko poučil o vsem, če bi le lahko onkraj simptomov dojeli resnično strukturo histerije. Je torej singularnost Volčjega človeka potencialna singularnost, unikatnost? V to smer namiguje še nek drug pasus, ki ga najdemo v zadnjem poglavju:
Samo po sebi je razumljivo, da je primer, kakršen je ta, ki smo ga tukaj opisali, lahko povod, da v razpravo vključimo vse izsledke in probleme psihoanalize. To bi bilo neskončno in neupravičeno delo. Reči si je treba, da iz enega primera ni mogoče izvedeti vsega in da na njem ni mogoče vsega doreči; zadovoljiti se moramo s tem, da ga uporabimo za tisto, kar najbolj jasno kaže.39

Obe izjavi sta glede priznavanja spoznavnih zmožnosti analitika, ko je soočen s primerom, skorajda identični – ne moremo dojeti vsega, ne moremo izvedeti vsega. Toda če druga izjava trdi, da je singularnost primera, kot je ta, njegova zmožnost, da je kot primer univerzalen, načelno izmerljiva s seznamom vseh izsledkov in problemov psihoanalize, to pa zahteva neskončno delo, pa je v prvi izjavi, kjer postulira možnost univerzalnosti katerega koli primera, v igri nekaj več. Dejansko, neskončno približevanje notranje skrivnosti pacienta ni pot do singularnosti. Primer lahko nastopi kot singularen le znotraj tistega najbolj zagatnega tehničnega problema, ki ga je izvrgla že analiza Dore – singularnosti primera v psihoanalizi ni mogoče misliti brez transferja. Prenosljiva singularnost je transferna singularnost, do nje pa v analizi Volčjega človeka ne bo mogoče dostopiti z orodjem vednosti, vseh izsledkov in problemov psihoanalize, temveč zgolj s konstrukcijo prascene kot absolutne, a vendarle ne polno konstituirane dispozicije primera.

38 Ibid., str. 379. 39 Ibid., str. 462.

254

255

Ana Žerjav: The Transmission of Psychoanalysis
Psychoanalysis is a practice. It is a certain treatment of speech, which takes place in the analytic dispositive composed of two subjects: the analysand who submits himself or herself to free association, and the analyst who listens to this speech and intervenes. Interventions can take different forms, regarding the singularity of the developed signifying chain. In this sense, from the point of view of the analyst, psychoanalysis is a certain mode of listening and positioning oneself in regard to speech: a mode that Freud called the »floating attention« (which allows the analyst to focus on the signifier and not the signified, i.e. on language as structure and not on its fantasmatic dimension of meaning). Furthermore, on the level of the analysand's demand towards his analyst, psychoanalysis is a discipline of refusal, which can also take various forms. Nevertheless, these minimal conditions of analytic dispositive do not, by themselves, guarantee the installation of the analytic discourse. The latter depends on the contingency of speech and the psychoanalytic act. In other words, it has no a priori: the time of its possible verification is only après-coup, its effectiveness takes place retroactively. While this minimal dispositive of psychoanalytic treatment of symptoms and speech is now frequently questioned in terms of its future survival, especially in those countries where it more or less had a long-standing tradition and an important place in society, now being replaced by different and statistically more effective, shorter and less expensive therapies, it might hold that in the countries, once a part of the so-called »Eastern Bloc«, psychoanalysis in all probability faces not its social demise, but its eventual beginning. Of course, this does not necessarily entail a promise of a movement, and vice versa: even the popular promotion of the social decline of psychoanalysis does not lead to its inescapable disappearance from the face of the Earth. It simply presents us with a specific position towards psychoanalysis which remains deeply immersed in the common discourse. In other words, when speaking of psychoanalysis, one always faces a difficulty to make common and universal propositions, especially considering value judgements related to contemporary and past societies. If one makes the equation between psychoanalysis and practice, one immediately faces the problem of its transmission, namely the fact that psychoanalysis is, as Lacan put it at the end of his teaching, simply »a practice to feel better«, or binded to the mere psychoanalytic act, with no need to reach beyond its therapeutic effect. Nevertheless, one must take into consideration that Lacan returned to this therapeutic aspect of psychoanalysis only after his subversive reconsidering of its didactic value. As he put it at one point, psychoanalysis is always didactic.1 This proposition can be interpreted in two ways: first, psychoanalysis is didactic because it necessarily produces a certain knowledge which is due to its deciphering of the unconscious knowledge, thus bearing
1 Jacques Lacan, Séminare XIX (lectures at the Hospital St.-Anne), Le savoir du psychanalyste, 1st June 1972, unpublished transcription.

didactic effects on the subject's relation to his or her desire. Secondly, psychoanalysis is didactic because its didactic end is virtually inscribed in its very beginning, which means that there is something at stake that can lead the subject to become an analyst, to occupy this specific discursive place which enables the installation of the psychoanalytic discourse. This does not mean that every single subject who undertakes the analytic process will finally become an analyst, it simply means that psychoanalysis is oriented in such a way as to leave this place fundamentally open. When speaking of the transmission of psychoanalysis, one has to take into consideration that Lacan's idea was nevertheless to find a way out of this possible selfsufficiency of the analytic practice, albeit under certain conditions. When he spoke of his own beginnings regarding his teaching, during his Seminar which lasted for more than twenty years, he stressed the thin line between practice and a fundamental distrust in its exterior, namely the opposition between the psychoanalytic act and thought. It is as if he had to force himself to transmit his own practice, something which is already noticeable in his early Seminars – in their last sessions he often mentions the uncertain continuity of his teaching. There is no guarantee that the Seminar will continue from one year to the next, and there is also no guarantee that the Seminar will continue under the same institutional conditions (this is also the reason why Lacan's Seminar cannot be seen as a totality since it is essentially composed of inner splits and torsions; it is a teaching that cannot be measured in time, yet it can be seen inside a specific topology). As expected, this is not the consequence of a trait of autistic satisfaction with clinical practice as such or with the analyst's mystical enjoyment: it is solely related to the nature of psychoanalysis itself and the object at stake. For this reason, Lacan sometimes explicitely encouraged psychoanalysts in their analytic act and announced the danger of thinking and understanding. Let me quote what he said during his lecture »The Symptom« in 1975, when he reflected on his own analytical path and the beginning of his teaching:
»First I practiced, and then I started to teach. I didn't really have the need to teach. I started teaching when The Psychoanalytic Institute of Paris was founded. … I decided to start only because at that moment … a group of analysts asked me to start to speak. … It so happened that in 1953 I commenced my first Seminar, which is nothing but a collection that I handed over to someone whose name is Jacques-Alain Miller and who is pretty close to me. I have left it in his hands because this Seminar felt distant to me and if I would have re-read it, I would have re-written it or, at least, would have simply written it down. … With the Écrits I wanted to notify that it was some sort of remainder of my teaching. The writing is like a testimony of what an analyst does, of what he says. He thinks of what he does. He thinks of it from time to time. He thinks sometimes. It is not absolutely obligatory. I am not giving a connotation of value to the term of thinking. … One has to encourage the analyst in what could be called his automatism. I think that in the end thinking as such means to glue. It means to be glued to something that I have specified as what I have called the imaginary.« 257

256

This passage is interesting because it is one of those rare occasions when Lacan speaks of his own engagement with his teaching, especially at its very beginning which, after long years of psychoanalytic activity, one usually forgets. On the basis of this passage I would like to emphasize three remarks which I think are important for the question at stake. My first remark would be that at the outset Lacan's teaching was not inspired by the idea of self-promotion in the sense of a growing desire to teach, a desire to transmit something that he had encountered in his practice and would like to share and exchange it within the psychoanalytic community. Nor was it a desire to transmit theoretical knowledge, gained in practice or elsewhere. For that matter, it was not even an attempt to produce a new knowledge and measure its possible effects inside and outside the psychoanalytic field. In this sense, the beginning of Lacan's teaching is akin to the beginning of an analysis, since its minimal condition is precisely that of a subject formulating his or her demand for analysis and addressing it to another subject who is by means of this address inducted as analyst and can virtually respond from the discursive place of the semblant. One could state here that Lacan's position regarding the relation between his practice and his teaching is opposite to Freud's. In »The Question Of Lay Analysis«, Freud makes an interesting remark, namely that »In psychoanalysis there existed from the very start an inseparable bond between cure and research. Knowledge brought therapeutic success. It was impossible to treat a patient without learning something new; it was impossible to gain fresh insight without perceiving its beneficient results. Our analytic procedure is the only one in which this precious conjunction is assured. … This prospect of scientific gain has been the proudest and happiest feature of analytic work.«2 Freud identifies the specificity of psychoanalysis in the immediate passage from practice to theory, from clinic to science, and vice versa. The gain is twofold: analytic procedure could be defined as a synthesis of improvement in the singular case and as a discovery in the field of science. What holds true in the sigular case is at the same time already an universal truth, which also means that a scientific discovery directly produces therapeutic effects. For Freud, the publication and the dimension of what is public are already inscribed in the direction of the treatment. The inevitable consequence of this immediate passing of one side into the other, of the singular case into an universal truth, is the fact that there is no intermediate field between them. Even though Lacan in a way struggled with the same question, this immediate conjunction of the individual and the collective was not an evidence for him, for he did not devote himself to teaching out of scientific interest for transmission of psychoanalytic practice and improvement of its therapeutic effects. On the contrary, his teaching is based on a very particular demand, on the fact that a certain group of analysts in a specific context and during an important institutional moment asked him to start to speak. Lacan's teaching is therefore triggered by the Other, which means that
2 Sigmund Freud, »The Question Of Lay Analysis«, Standard edition, Volume XX, Hogarth Press, London 1991, p. 256.

it is fundamentally displaced from any subjective initiative. It is an experimental field where the question at stake is whether his saying and his enunciation [énonciation] can contribute to the practice of psychoanalysis. Later on Lacan returned to his solitude in relation to the analytical cause, which is basically the solitude of every single analyst, once he has been confronted, in his own analysis, with the non-existence of the Other. However, there is a dimension of teaching that breaks through this solitude by way of inscribing psychoanalysis in the field of the School as the place for its transmission. As Lacan explicitely stated: »My solitude is exactly what I have renounced by fouding the School...«33 The School thus functions as the transmission of psychoanalysis and links together the singular analysis and the re-examining of the psychoanalytical field and its applications, even though the relation between the two remains essentially contingent: there are no pre-established pedagogical and didactic rules and there is no guarantee for a successful formation. One could even say that in the School, the only rule is the rule of desire of the subject, which is precisely what escapes regulation and puts in question the established institutional organisation. This is why Lacan, in his »Proposition« from 1967, suggested that a singular case of didactic analysis, i.e. the analysis that has led to the point where a subject wants to pass from the position of the analysand to the position of the analyst, functions as the case for the School itself, since it establishes a retroactive link between psychoanalytic experience and the orientation, produced by the School. Lacan's intervention in the institutional context of psychoanalysis was huge and at the same time very simple – it was a change of the relation between psychoanalysis and the School.4 It is not the School that comes first and obliges psychoanalysis to subject itself to the ideals of its leading members: the School itself is founded for psychoanalysis, which means that psychoanalysis, and to boot: a singular case of psychoanalysis as an intermediate and vanishing term between analytic practice and the School, becomes the only possible reason for any collective gathering. My second remark regarding the first quote would be that Lacan, in his teaching, always aspired to something new.5 This is not a question of idealization of novelty as a form of defense against the anxiety of facing the real, but precisely the difference, related to the articulation of speech as such. The novelty is not bound to the referent, in terms of an existing immediate relation between the word, a signifier, and the thing in its real or actual state (in philosophy, this is called the correspondence theory of truth). On the contrary, the novelty that Lacan aspired to lies in the discrepancy between the signifier and the signified, in the impossible ultimate glueing of the two, which is nothing more than the split of the subject itself, the split by this immanent language gap.
3 J. Lacan, »Discours à l’École Freudienne de Paris«, Autres écrits, Seuil, Paris 2001, p. 263. 4 Cf. J. Lacan: »Adresse à l'École«, Autres écrits, op. cit., p. 293. 5 Cf. also J. Lacan, »My Teaching, Its Nature and Its Ends«, My teaching, Verso, London and New York, 2008, p. 61: »I don't think I repeated myself much. I'm quite sure I didn't, because I made it a rule, a sort of imperative, never to say the same things more than once. That, I think you will agree, is quite a feat.«

258

259

Lacan noticed that if the psychoanalytic discourse offers itself to teaching, it leads the psychoanalyst to the position of the psycho-analysand6, a position of impossible mastery, like free association. The one who transmits psychoanalysis stands in the place of the subject as such: as divided by language and therefore never mastering his or her own discourse. As a subject, one can only produce symptoms. For that reason, the transmission of psychoanalysis is immanently related to the singularity of the subject's enjoyment and its relation to the object, the cause of desire. It thus stands opposite to the transferential supposition of consistent knowledge or the totality of signifiers in the Other, the so-called subject-supposed-to-know which appears to cover the hole in the Other. To put it differently, one is never a subject of transmission, but is subjected to the movement of production and invention of knowledge, at the exact point where there is a hole in the Other. The academic supposition of consistent and integral knowledge is therefore subverted: the transmission of psychoanalysis namely implies the subject as a flux, left to this intermediate field of language that cannot be overcome. Lacan emphasizes this on many occassions, for example at the beginning of his Ecrits, where he contests Buffon's idea that »the style is the man himself«, that is to say the idea of an author or a subject of thinking and writing. Lacan will therefore prolong Buffon's formula with a simple proposition: »the style is the man… the man one addresses«.7 He thereby introduces the fundamental function of the address, that is the Other, immanent to speech. Even though one thinks of oneself as the author of one's own thoughts, the minimal fact that he or she is addressing the Other makes him or her dependent on the Other: the author is subject to language and is spoken by language. The style is not the man himself in his subjective identity, but is inscribed in the subject's relation to the Other and what falls out of it – it is consequently inevitably foreign to the subject of the utterance [énoncé]. A similar reference can also be found in Lacan's second Seminar: »The creator is someone greater than me. It is my unconscious, this speech that speaks in me and beyond me.«8 And again, at the very end of Lacan's teaching: »I am not a poet but a poem. And this poem is writing itself on its own, although it seems to be a subject.«9 Lacan would thus constantly deny the illusion of mastery and would, in his teaching, subject himself to the incompleteness of the symbolic order. To subjectivize one's dependance on the symbolic order does not imply incapacity on the side of the subject, it is actually one of Lacan's definitions of the end of analysis: the imaginary incapacity turns into logical impossibility and opens a possible space of symbolic invention. In this sense, Lacan is a subject that stays as close as possible to what he calls the function of the subject. This is also what he had wished his teaching would
6 Cf. J. Lacan, »Allocution sur l'enseignement«, Autres écrits, op. cit., p. 304. 7 J. Lacan, »Overture to this Collection«, Écrits, W. W. Norton & Company, New York and London 2006, p. 3. 8 J. Lacan, Le séminare, livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Seuil, Paris 1978, p. 203. 9 J. Lacan, »Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI«, Autres écrits, op. cit., p. 572.

produce: »The end of my teaching is, well, to train psychoanalysts who are capable of fulfilling the functon known as the subject, because it so happens that it is only from this point of view that we can really see what is at stake in psychoanalysis.«10 To put it differently, the analyst's knowledge in the psychoanalytic discourse is often a matter of his own fantasy: on the basis of his own analysis, the analyst should be able to recognize his own dependance on the production of knowledge in the analytic session, and never assume the transferential supposition of the subject-supposed-to-know, but rather occupy the empty symbolic space and let the analysand produce the knowledge that concerns his own structure. The knowledge which is required for the analyst as a subject regards his own fantasy and not the function of transference. The analyst's intervention takes place in the absence of knowledge, and the way he writes down the case history is never detached from its own unconscious reason. Case histories are indeed a matter of style, yet what is transmitted goes beyond the simple enumeration of facts and past or present informations about the analysand's life. It is also the point where the analyst and his unconscious are implied in the treatment, as well as in the case history itself. Finally, one can state that there is no common measure between the truth of a subject and the knowledge elaborated by the analyst. There is a gap between them, and it can not be filled up, precisely by all the possible case reports. This point lies at the origin of what Lacan calls the horror of the analyst faced with his or her act, and it also bears witness to his or her own castration. The reflection on style plays an important role in Lacan's teaching, since he adopts the idea of style and makes it the very medium of the transmission of psychoanalysis. Again, one can notice here a crucial difference between Freud and Lacan: Freud wrote and published several case histories, he was favourable to the transmission of psychoanalysis based on cases, primarily his own case, his auto-analysis. The publication of The Interpretation of Dreams was a product of this analysis, and contains, among other material, several of Freud's dreams and their interpretation. Lacan, on the contrary, did not publish case histories, except his doctor's degree in psychiatry. His clinical remarks are incorporated in his teaching as more or less short clinical vignettes or commentaries on cases found in psychoanalytic literature. This is partially due to the fact that Lacan soon became notorious and that it became difficult for him to preserve the anonymity of his analysands, yet on the structural level, this is due to the specific nature of the object of psychoanalysis and the possible way to transmit it. In spite of his difficult style, especially in his writings, Lacan was convinced that the understanding of his teaching was just a matter of time. He made great effort to disturb the imaginary register of human understanding, and has deeply avoided any possible construction of a Weltanschauung. He wanted to spare psychoanalysis from being reduced to several concepts and informations which can be found in manuals.
111

10 J. Lacan, »The palce, Origin and End of My Teaching«, My teaching, op. cit., p. 43. 11 For the question of style in Lacan’s teaching, cf. also: Erik Porge, Transmettre la clinique psychanalytique, Éditions érès, 2005.

260

261

This was not for the sake of his personal taste, but for the sake of the transmission of psychoanalysis and the object at stake. Style as the medium of transmission subtracts psychoanalysis from the dimension of sense, intersubjectivity and the exchange of words. It is a support of the subject's desire and at the same time the cause of the subject's division. It produces effects beyond understanding. When it came to his Écrits, Lacan claimed that they were written precisely in order to not be understood, and that inspite of this fundamental incomprehension something indeed does pass through at the level of desire. When Lacan addresses the reader with a style, he doesn't speak about the facts of psychoanalytic doctrine, but produces the object of psychoanalysis by engageing the reader's unconscious, which inevitably provokes effects in the real. The style itself is a consequence of a change in the position towards one's enjoyment, and can only beget its singular dimension once the subject has isolated the cause of his or her desire. It is precisely with the address to the reader from the position of an anti-humanist subject that Lacan closes the »Ouverture« of his Écrits:
»It is the object that (cor)responds to the question about style that I am raising right at the outset. In the place man marked for Buffon, I call for the falling away [chute] of this object, which is revealing due to the fact that the fall isolates this object, both as the cause of desire in which the subject disappears and as sustaining the subject between truth and knowledge. With this itinerary, of which these writings are the milestones, and this style, which the audience to whom they were addressed required, I want to lead the reader to a consequence in which he must pay the price with elbow grease.«12

transmission and conveying of information possible, as they say. It is not difficult to see that this information can be so formalized as to inscribe it as the very opposite of signification. That in itself is enough to show that information, understood in that sense, is not to be confused with the result of what is conveyed in the use of language.«13

The style as the medium of transmission of psychoanalysis therefore includes both parties: it addresses the subject's unconscious, i.e. the unconscious of the subject devoted to the transmission of psychoanalysis, as well as the subject who is addressed by this transmission. The opening of the field of the unconscious creates the passage for the teaching of psychoanalysis to find its way into the outside, to people who are not directly concerned with it, nor directly addressed by it. Since it concerns the subject in its constitutive split, a teaching can potentially trickle out into any domain of knowledge, for it aims at the dimension of enjoyment, located in the gap between truth and knowledge. It is a gap that no one escapes and that provokes heterogeneous subjective responses, which vary regarding the singularity of the subject, as well as the clinical structure (neurosis, psychosis, perversion). It is from this gap that Lacan distinguishes the transmission in the proper sense of the term, and a message, i.e. the information:
»If we give the word „message“ a meaning, there must be a difference between that and the transmission of whatever it might be. If there wasn't, everything in the world would be a message. And besides, there's a sense in which everything is a message, given what makes the functions of the
12J. Lacan, »Overture to this Collection«, Écrits, op. cit., p. 4-5.

The transmission thus creates a limit to the imaginary dimension of language and to the feverish conveying of information of any kind. It engages, in the speech, the dimension of enunciation, as well as enjoyment as produced by the speech. It does not concern the relation between the sender of the message and its receiver, but subverts the very basic linguistic relation. As Lacan often repetead: the subject receives from the Other his or her own proper message in inversed form. The subject does not receive information, but his or her own unconscious engagement in the transfer of signifiers. And secondly, from this gap between truth and knowledge, where enjoyment affects the speaking being, derives also the split which is immanent to the field of psychoanalysis itself. One of the consequences of this split is the fact that one can never close psychoanalysis in a narrow field of its practical effectiveness. Psychoanalysis has a hole within, it is constitutively subtracted from its own identity, in such a way that being an analyst, in the last instance, is an impossible predicate, and that Lacan was far more favourable to the idea that it is actually a non-analyst that functions as a guarantee for psychoanalysis. In his School, he craved the participation of nonanalysts, who can put in question the imaginary discursive effects of psychoanalytic groups and collective elaboration. As far as one understands »non-analyst« as a predicate in the grammatical sense and not as a theoretical orientation, it becomes the immanent predicate of the analyst as such, since it constitutes an immanent impossibility. Therefore, every analyst should stay faithful to this internal subtraction of his or her own being, since this constitutes the only possible way how one can hope, in terms of psychoanalytic practice as well as its transmission, to produce effects of the analytic discourse. I would like to make one final remark about my initial quotation. It concerns the function of writing and the letter in the transmission. It is a well-known fact that Lacan never redacted his Seminars for publication, but he nevertheless put them in the hands of someone else to publish. He did not resist publication since it represents a possible way of transmitting of psychoanalysis. However, Lacan made a clear difference between what he has written directly for publication and what he has pronounced in public during his Seminar. Moreover, he also made a clear difference between what one writes down and what bears witness to what one thinks, and the immediacy of the analytic act. It is as if Lacan constantly struggled to find an impossible ballance between this imaginary dimension of thought and the fact that, precisely by his style which addresses the Other, he can force the imaginary and open up the proper field for transmission.
13 J. Lacan, »My teaching, Its Nature and Its Ends«, My Teaching, op. cit., p. 84.

262

263

The writing itself takes place in the field between the symbolic and the real. Lacan refers to what he has written as a left-over of his teaching, as something that droped out of it as a letter/litter. Writing is a remainder of saying and binds it to what exceeds symbolic transmission. When Lacan speaks of a letter, he does not refer to it only in a linguistic sense, but binds it to the psychoanalytic procedure and the analytical work on the symptom. A letter, in this sense, is a proper clinical function, since it stands in the place of reduction of the symptom's signifying dimension to a singular enjoyment which is inscribed in its kernel. A letter is a transcription of this enjoyment into the symbolic, which implies effects in the real, it is a transformation of the subject's position towards his or her own enjoyment. The letter is thus on the border of knowledge as the medium of enjoyment – a medium that guarantees a detour through the unconscious knowledge. In this sense, a letter marks the end of deciphering: what remains of the unconscious as the subject-supposed-to-know are pieces of the real, and what is left in the unconscious is a letter of the symptom, a mark of the unsurpassable enjoyment as the minimal condition of the speaking being. The letter marks the end of unconscious equivocation and ambiguity, it is a point where the symbolic veil drops and leaves the subject to the mercy of the real at stake. It is a remainder of the subject's savoir-faire with his symptom, a remainder that can take the form of writing and that inaugurates one's own style. Following these last Lacan's elaborations on the letter, one could actually re-introduce the notion of the author, not as ego or subject (both contradicting the very notion of the author), but as a function of the symptom, as far as the subject reduced it to a letter. The transmission of psychoanalysis has to deal with its immanent impossible. It is a desire to transmit what is fundamentally not transmissible and what marks the limit of symbolic inscription. A subject who undertakes this desire has to deal with the irreducible unconscious dynamics of speech, which inaugurate a temporality of pure presence: a presence where one can encounter the past and leave the future to a contingency of retroactive effects. Lacan once criticized the common idea of psychoanalysis as bound to the past: the analysis is not a story that a subject has to tell and bring all of its pieces together in order to establish a coherent past; it is a story where the story itself functions as a place where the subject encounters what is at stake in this story as such.14 To put it differently, in another version of the same idea: the desire is its interpretation, which means that there is no desire prior to analytic interpretation that restores it in the speech, i.e. that enounces it. There is no story, in the same way as there is no desire: one has to introduce the subject of the enunciation to make this particular story or this particular desire present and ex-sistent. The story carries the division which is at stake in the analysis itself. The same goes for the procedure of la passe, which, as Lacan stated, cannot be written, but has to be produced in actu: the saying is a constitutive part of this procedure, and there would be no procedure of la passe if the one who wants to pass would only transmit knowledge, gained in his analysis. There is more to la passe than a story about one's own analysis.
14 Cf. J. Lacan, Le séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, unpublished transcription.

Lacan expected a certain naivety from the subject in la passe, and I would say that this naivety is a consequence of the subject's renouncing his or her ambition to tell the truth which would question and match the desire of the Other, in this case the School and its recognition. Naivety is an affect that expresses the subject's reconciliation with the incompleteness of the Other, a certain peacefulness which stands in place of previous inhibition, anxiety, and the symptom. As a procedure, la passe thus fundamentally includes a subject of the enunciation, and, as well as the analysis itself, produces retroacive effects. In other words: the desire of the analyst is in its own articulation which is immanent to the procedure of la passe. Logically speaking, it is la passe itself that marks the end of analysis, even though this end can vary in terms of chronological time (one can enter the procedure either before the actual cessation of the sessions, more or less at the same time or after it). To conclude, I would like to shortly mention how Freud, the pioneer of psychoanalysis, and Lacan as his successor, who re-invented psychoanalysis on Freudian ground, thought of analytic formation. Freud's attempt was to create a proper education for a profession that was new in history, and therefore create this profession as such. One does not have to mention that he had to struggle and compete with medicine and draw a clear distinction between psychoanalytic and medical formations. In the »Postscript« to The Question Of Lay Analysis he writes the following:
»A scheme of training for analysts has still to be created. It must include elements from the mental sciences, from psychology, the history of civilization and sociology, as well as from anatomy, biology and the study of evolution. There is so much to be taught in all this that it is justifiable to omit from the curriculum anything which has no direct bearing on the practice of analysis and only serves indirectly (like any other study) as a training for the intellect and for the powers of observation.«15

In his fidelity to psychoanalysis, Freud founded institutions where one could be trained for an analyst. The formation included a didactic psychoanalysis of a candidate, the transmission of theoretical instruction and the supervision, once the analyst started to practice. These were first attempts to transmit psychoanalysis, and when Lacan founded his own School in 1964, he followed some of Freud's basic insights. Nevertheless, by following Freud to the letter, Lacan provided a completely new view on psychoanalytic formation, which is nothing more than an absence of any possible theory of formation:
»The theory of formation is absent. … It is said to be absent at the moment that should not have been [au moment qu'il ne faudrait pas], and there is no contradiction if we add that it is at this moment when a psychoanalysis dissolves.«16

Lacan here underlines the crucial role of psychoanalytic experience in the formation of an analyst, as well as its delicate status towards knowledge as a medium
15 S. Freud, »The Question Of Lay Analysis«, Standard edition, Volume XX, op. cit., p. 252. 16J. Lacan, »Adresse a l’École«, Autres écrits, op. cit., p. 293.

264

265

of enjoyment. With the important difference regarding Freud: if the formation of an analyst demands one's own psychoanalysis, this does not entail a short didactic analysis which is supposed to convince the subject of the existence of the unconscious, but an analysis that is structurally brought to its end. It is only this termination that opens up the possibility for a subject to transmit something pertaining to psychoanalysis, piece by piece, but first and foremost a piece of his own experience. Psychoanalysis cannot be learned, since the supposition of knowledge in the Other dissolves when an analysis is brought to its termination. It has to be experienced at one's own expense, and there is simply no possible shortcut: it is only this dissolution that permits a subject to re-formulate his relation to knowledge, and to force an eventual transmission of psychoanalytic cause. As Lacan once said, psychoanalysis gives us a chance, a chance to start again. Which means that psychoanalysis gives us a chance with no predictable outlet.

266

267

prikazi

OVO NISU SIMPOZIJUMI
I. U Maju ove godine, započet je projekat niza simpozijuma širom prostora nekadašnje Jugoslavije. Organizacije koje on nastoji da jednim potezom međusobno približi, pripadaju jednom u suštini malobrojnom i stigmatizovanom delu studentske publike, publici koja je sve osim onoga što zaista jeste. U najboljim slučajevima nju čine male grupice nekoliko težih slučajeva (van)akademskog optimizma – što i nije problem – ali i ono malo individua kojima se pruži šansa da pišu, govore i rade, susreću se sa istom anonimnom i stigmatizovanom publikom iz koje su i sami potekli. Publika je anonimna prošlost, koja pokušava, ali ne uspeva, da bude uvek u kontekstu, da uvek bude u situaciji, ali takođe i večito razapeta između akademskog pritiska hiperprodukcije, vlastite teorijske zakržljalosti i praznog, negativnog prostora koji sve više pritiska, a koji su studentska tela trebala da zaokupljaju još odavno – a to je prostor najmanje namenjen samo za one koji studiraju. Fakulteti su postali ekonomski no-go zones, osim ekonomsko-politički poželjnih departmana, odavno umrlih pa povampirenih diskurzivnih kauboja koji nikako da konačno sjašu ili odjašu. Da imamo studente, ne bi smo imali kauboje. I to ne studente Novosadskog, Beogradskog, Riječkog ili Zagrebačkog univerziteta, niti happy-meal studenta, siromašnog mecene, koji kao u nekom lošem restoranu gladan i uzalud čekajući, plaća onaj ili ovaj bod – nego studenta-demonstratora, studenta-teorijskog praktičara, studenta unutar mreže živih sagovornika, drugih studenata. Student nije izolovan slučaj, a čim se on vrati kući, obrazovanje propada. Da li će se sutra student duhovnih nauka morati pravdati zbog toga što jeste to što jeste, pitanje je matoro koliko i večito novo. S druge strane, kontekst nam uvek diše za vratom, jer se uvek okrećemo i vraćamo upravo njemu – i utoliko je čak i samo lokalno-prošlo upravo surogat okretanja ka regionalnosti, i u neku ruku blago megalomanim projektima, koji privlače pažnju. Kada je već očito da se ne može iskreno napredovati u kulturnim internatima, i u internoj kulturi nezavisno od orijentacije, okrećemo se novoj logici: stvaranje regionalnog pokreta i zauzimanje top-down stava u koordinisanju među organizacijama. Stvoriti publiku: to je nešto što je zadatak angažovanog studenta. On je tu negativ svoje slike: ne sme se dozvoliti da on bude deo kolotečine koja uvek kreće a nikada ne ide, nego se mora dvostruko podvući i akcentovati upravo večita tranzitornost samog studenta. Drugim rečima, njegovo lice i ime, jer pored svega oni idu uporedo s njim, i daju mu šansu da iz anonimnog puca na živ kontrast – a lokalno iskustvo ne može da se opravda pred činjenicom da se međugeneracijski prelaz u svakoj organizaciji najčešće nikada ni ne desi. Na našim prostorima ne samo da postoji potreba za novom publikom, nego ona spada u najegzotičnije fantazije ove postojeće publike, san koji se nikome ne priča: politički nikada neutralna publika. Koja ne recipira nego i percipira: a za to je sposobna jedino šira ekipa.

prikazi

268

prikazi

269

II. Gledajući krvnu sliku entuzijastičnog sastava povezujućih organizacija uviđamo djelatni potencijal otvaranja sveučilišne apatičnosti kontekstualnim problemima. Kreiranje programa nužno kreira i publiku, odnosno budi je iz deliričnog sna prepuštenosti valu razodlagajućih politika. Stoga želimo uspostaviti horizontalno umrežavanje klasno istovjetnih pozicija u regiji i ponuditi razinu artikulacije stavova koja se sistemski onemogućuje reformama obrazovnog sektora i dokidanjem financijskih preduvjeta. Prednost vidimo u povezivanju organizacija koje dolaze iz različitih disciplina, čime se omogućava istančaniji pogled na zbilju, na breme koje nam diše za vratom, i formulacija stavova koji imaju tendenciju društvene promjene. Povremene suradnje akademskih zajednica u regiji svode se na susrete na simpozijima, izmjenu tekstova, časopisa i knjiga, ali stvar tu staje. Naša namjera je otići korak dalje i povezivanjem organizacija jačati svako lokalno djelovanje, a regionalno se isprofilirati kao teorijsko-praktičarski krug koji potom može uspostavljati daljnje međunarodne veze. Naša namjera je postaviti organizacijsku bazu, koja zbog svoje brojnosti, pluriperspektivnosti i volje može mobilizirati publiku, bilo kao klasnog djelatnog subjekta u okvirima studentske populacije, bilo kao interaktivnog kolektiva koji nadilazi društvenu stratifikaciju i društvene uloge zbog povezivanja oko zajedničkog cilja. Želimo povezati ono što je razjedinjeno nacionalističkim politikama i ekonomsko-megalomanskim pretenzijama. Želimo reispisati status studentske populacije kao relevantnog faktora na temeljima koje su uspostavili studentski protesti i blokade 2009. godine. Želimo nastaviti djelovanje koje nadilazi partikularne interese obrazovnog sektora i kontinuirano propitivati i tjerati na promjenu sistem koji nas porobljava. Želimo svojim znanjem i praktičnim mogućnostima pobuditi vegetativno stanje publike koja kontemplatira nad bojom neto ispijenog preskupog pića. Ambicionzosti ovakvog stava može se i treba se prigovoriti zbog pretjerane mladenačke naivnosti. Treba se prigovoriti jer jedino tako možemo postati bolji. Mi želimo da nas kritizirate, da o nama govorite jer to znaći da ste nas možda i saslušali, da ste možda i pobuđeni iz kronične impotencije. Također propituje našu spremnost apsorbciji drugih ideja i spremnost na vlastitu pogrešku, ali ne označava spremnost na adaptaciju naših osnovnih stavova. Studentska populacija, prije svega humanističkih studija, mora se okrenuti praxisu i odstupiti s trona privilegirane teorije zbiljnosti. Upuštanje u tu sferu približilo bi nas onim zaista subordiniranim dijelovima društvenog startuma i možda bi pokrenulo tendenciju ka publici koja postaje djelatni subjekt. Pristajemo na ograničenost našeg djelovanja i na neizvjesnost samog cilja, ali upravo se takve tendencije moraju poticati jer nude kontekstualno drugačiju razinu društvenog organiziranja baziranog na solidarnosti. III. Ono što želimo izbeći - sliku tužnih, militantih individua i sitnih teoretičara - ne čini neko tiho “mi” ništa drugačijim od nekog tihog“oni”, koji oblikuju tu sliku. Nije svako umrežavanje produktivno, niti se sva naša produktivnost zasniva na tome: uzeti postojeće grupacije, omogućiti im sredstva, načeti dijalog, okupljanje i usmeravanje, vertikalno, horizontalno i difuzno. Treba u žižu staviti kulturalni monolog koji bi naš dijalog samo fokusirao, jer ne želimo da budemo medijski
270

monolit, niti se radi o dominaciji jednim licem povezanih entiteta, a drugim licem o igri lokalne rasutosti, niti se radi o njihovom iskrenom identitetu. Ne želimo da “nastanemo”zbog mobilnosti, nego zbog pokretljivosti. Razlika je OGROMNA i nevidljiva: mi ne šaljemo studente “napolje” niti ih “cenimo” njihovo znanje, jer to je student-student, kojem bi najbolje bilo da se ni ne pokazuje od sramote koje nosi svugde sa sobom. Ne stavljamo ljudima povez na oči, kroz koji će gledati kako stvari funkcionišu, niti podrazumevamo ekskluzivnost upravljanja kada kažemo da funkcionišemo odozgo nadole, jer jedini način funkcionisanja na ovoj razini jeste koordiniranost i orijentacija, difuzna i slobodna - da se uzme ili da se ostavi. Projekt nema trajanje, jer projekta nema: ne menjamo stvari, niti smo ispali iz epskih narodnih pesama (što inače i nije retka pojava). Da bi on živeo punim plućima, u pravom smislu živeo, ima da ga nema. Da bi on živio, mora da “mrtvuje” malčice. Nema govora o identitetu kroz “mi” kao “Mi”, niti kroz projektovanje, nego prosto kroz čiste razlike i uključenja: puštanje Teoriji da se pojavi bez kucanja. U tu svrhu smo je možda veštački oživeli, ali šanse su uvek bile 50:50, i tu ne možemo ništa. Zato ovo nije projekt, i zato Projekt treba da oživljava a ne da bude živ. On oživljava već živo: tekstom, mestom, gradom, zbornikom, finansijama, ljudima, greškama - zato smo se prvo materijalno pokrili. To je ono što konstantno radimo, ispravljamo i širimo: da bi kroz postojeće, istorijske, i one novonastale tačke kontakata, teorijski život mogao slobodno da teče i da se oblikuje, da se uvede politika “on-je-uvek-već-tu”, i zato ga koristimo. Nema kulture manifesta, nema velikih poteza. Ni ne treba da ih ima, jer svaki potez treba da bude najmanji moguć, najsitniji i najtiši, i takav i jeste, i njegova realnost je realnost svakoga koji se angažuje, neodvojiva od disanja, hodanja, gutanja ili čitanja, utkana duboko u tkivo. U tu ruku, nas čini upravo gomila takvih poteza - i od njih zavisi orijentacija, jer su oni orijentiri, nikako elementi, a jedini manifest bi bio uslovljavanje političkih mogućnosti njihovog pojavljivanja: politika fenomena, neodvojiva i već prisutna, ukoliko nije statična. A nije statična: ona teče, ide, kao potočić, udara glavom o zid, širi i skuplja svoju perspektivu, razmišlja i pali, žari, gasi se i umire, nikada ne zna kako. Može li, međutim, teorija da razmišlja? Kako operisati fenomenima, sitnim manifestima, i pobrati svu snagu političkog pojavljivanja, onakvog kakvo je ono danas? To je naše polje, samo mu treba iseći površinu, i utabati put po svežem prostoru, koji se jasno vidi čim se igrarije sklone, a dečje bolesti prebole. IV. Izbjegavamo svako koaliranje s kolokvijalno prihvaćenim terminom postmodernih pokreta jer je mnoštvo razodlagajućih razlika lagodna pozicija koja alibira djelovanje. S druge smo strane svjesni nemogućnosti mobilizacije modernističkim tipom manifesta i jasnog ograđujuće-isključujućeg pozicioniranja. Ambivalentna pozicija, neki teoretičari smatraju, pruža višestruki uvid s margine, ali nije dovoljno, kao što to čini Bell Hooks, pozvati sve na marginu kao mjesto oslobođenja, ukoliko ti “svi” neće prepoznati u-sebe-već-upisanu moć. Da, smatramo kako moć posjedujemo, kako je posjedujete, samo je ne prepoznajete kao inherentan dio vlastitosti. Moć koju smo prepustili institucijama, ma kojeg tipa, i tržišnim (ne)pravilima, samo je rezultat

271

prikazi

moći koje posjedujemo i nemoći da prepoznamo to posjedovanje. Kako je ona već upisana u nas, ne trebamo je zauzeti, preuzeti ili oduzeti od nekoga ili nečega, već trebamo prepoznati da je posjedujemo. Samim time više nećemo biti tek elementi strukture nad kojima se odvijaju pravila strukture, već relevantni faktori u kreiranju pravila, u kreiranju strukture.Studentska alijansa događa se u jednom od zadnjih sektora koji nisu u potpunosti prepušteni tržišnim mehanizmima, stoga je ona nužan slijed događaja za spas ono malo kontrole, iako je ona trenutno lažno demokratska, nad obrazovanjem kao ključnim momentom formiranja djelatnih subjekata. No stvar ne staje s obrazovanjem, i ne smije stati jer se solidarnost mora uspostavljati u svim sektorima, na svim razinama kako bi postala kohezivna vrijednost među djelatnim subjektima promjene; kako bi postala vrijednosna alternativa neoliberalnoj logici tržišta, nadnacionalnim organizacijama i marionetskim igrajmo-se-demokracije vladama. V. Stoga možemo proglasiti otvorenom “sezonu simpozijuma”, kao prvi od nekoliko simultanih “sitnih” poteza koje činimo: s njima se dvostruko razvijamo, jednom na ravni aranžmana vlastite individualnosti, a ujedno i na polju neidentifikovanog kolektiva koje može samo večito da biva, večito da nastaje. Nismo ga ogradili, ne želimo da proklamujemo ništa ni u čije ime. Ne živimo u napolju: margina nije spas, ona je centar. Moć optike koju ona nosi sa sobom jasna je po sebi: politička fenomenalnost i mreža moći koju ona omogućava mora da ima samo jedan jedini postulat - publiku koja ne samo da recipira, nego i percipira. Akademski konzumerizam se može preobraziti. Ali jedino ako ne preobražavamo konzumeriste nego individue: ovi prethodni moraju prosto da nestanu sa scene u kojoj se mogu naslutiti isključivo obrisi karaktera i karikatura, što i nije problem - problem je što scena uopšte postoji, i što je publika uvek samo publika, čija je pažnja ukočena i ugušena, čije organe ne povezuje ništa između njih. Oni su organi bez tela, ali istovremeno i delezovska tela bez organa - i to je naš jedini postulat: večito dvolična publika, s kojom se uvek počinje. Ovo su simpozijumi koji su se desili, ili tek treba da se dese: Maj 2011 - Zagreb: “Sablasti teorije: Leva skretanja u savremenoj humanistici”, u organizaciji USF Zagreb, 13. i 14. Maj 2011. Jul 2011 - Beograd: “Mišljenje i politička situacija: evropska filozofija i promišljanje evropske aktuelnosti”, u organizaciji USF Beograd, 12. - 14. Jul. Avgust 2011 - Novi Sad: “Rastrzana tela: vlast, analiza, laži i govor”, u organizaciji RZK (SAFF), 12. i 13. Avgust.1 Jesen 2011 - Rijeka: simpozijum je zakazan za jesen/zimu 2011., u organizaciji IKS

Svi događaji se okreću oko jedne centralne teme: odnos teorije i društvene svesti, i svaki naredni simpozijum obrađuje jedan aspekt te teme. Nakon simpozijuma izaći će zbornik radova, u kojemu će se naći neki od radova sa svih simpozijuma, u dogovoru sa autorima i organizacijama. Zbornik će ujedno predstavljati i prvi broj časopisa koji će nastojati da svojim držanjem isprati teorijsku podlogu datu u ovom tekstu. U skladu s tim, dalje akcije će biti organizovane; obaveštenja su dostupna trenutno preko sledećih adresa: Kontakti: udruzenjestudenatafilozofijebg@gmail.com (Beograd), usf@ffzg. hr, sajt: http://www.ffzg.hr/usf/ (Zagreb), udruga.iks@gmail.com, sajt: http://drugost. com/ (Rijeka), gruparzk@gmail.com (Novi Sad).

Bernard Koludrović i Aleksandar Matković

prikazi

1 Simpozijumi koje organizuje Udruženje Studenata Filozofije u Beogradu, i Resor Za Kulturu (Studentske Asocijacije Filozofskog Fakulteta) u Novom Sadu, podržani su od strane Ministarstva Prosvete i Nauke Republike Srbije.

272

273

Maja Solar POGLED NA FILMOVE KOJI NAS GLEDAJU
Ciklus predavanja Filmovi koji nas gledaju započet je u Beogradu u septembru 2010. i rezultira neverovatnom produkcijom filozofskih tekstova o filmovima, koji se mogu čitati na sajtu http://www.filmovikojinasgledaju.org/ Oslanjajući se na uvodni opis (koji se takođe nalazi na sajtu) u kojem se razlučuju paranoička, psihologizirajuća i filozofska analiza (filma), pokušaćemo da vidimo o kakvom je pogledu reč. Kada gledamo film možemo to činiti pretpostavljajući (zdravorazumsku) poziciju prema kojoj smo mi, subjekti percepcije opremljeni saznajnim aparatom, bića koja gledaju, a projekcija filma na ekranu je ono gledano (ona objektivna strana koja ima svoje objašnjenje u elektronsko-fizikalnom diskursu). Mi smo, dakle, subjekti koji gledaju, a film je objekat gledanja. Ovu poziciju potpisali bi i empiričari i pozitivisti i svi koji pretpostavljaju slično razumevanje strukture pogleda.1 No, kada filmovi gledaju nas, onda se moramo pitati šta da se radi sa tim pogledom? i odgovoriti na njega. Ovaj drugačiji pogled na pogled polazi od jednog rascepa, rascepa između oka i pogleda. Prema Sartrovom objašnjenju fenomena pogleda rascep se događa u egzistenciji bića-za-drugog. Suštinsko za razumevanje drugog u svetu je to da viđenje drugog ide iz nesvodive činjenice konkretnog odnosa ‘biti-viđen-od-drugog’. Drugi se ne vidi kao bilo koji predmet u svetu, već je moje viđenje drugog moguće stoga što je drugi onaj koji mene gleda. Taj pogled, iako se odnosi na perceptivno polje (u kojem susrećemo drugog), nije nužno vezan za određene čulne organe - oči. ‘’Bez sumnje, ono što najčešće manifestuje jedan pogled jeste konvergencija dvije očne jabučice prema meni. Ali pogled će takođe biti dat prilikom šuštanja grana, bata koraka koji slijedi tišina, ili odškrinutosti prozorskog kapka, ili laganog kretanja zavjese. Za vrijeme prepada, ljudi koji puze u šiblju shvataju kao pogled koji treba izbjeći, ne dva oka, već bijelu farmersku kuću koja se ocrtava naspram neba na vrhu jednog brežuljka […] Grm i farmerska kuća nisu pogled : oni predstavljaju samo oko, jer oko prvo nije shvaćeno kao čulni organ gledanja, već kao podloga gledanja.’’2 To da li iza grma ili iza zavese postoje neke ‘stvarne’ oči koje nas vrebaju nije izvesno, situacija zbog koje smo ranjivi i osećamo strah jeste situacija u kojoj smo verovatno gledani. Kao što ni oko nije shvaćeno samo kao telesno oko-organ, tako ni pogled nije puki kvalitet ili funkcija oka. Pogled se uopšte ne opaža na oku koje bi ga manifestovalo, već, upravo suprotno, pogled koji me gleda je moguć samo na temelju destrukcije očiju, ‘’ako shvatam pogled, prestajem da opažam oči’’.3 Pogled je, dakle, odvojen od organaoka. Prema Sartru, nemoguće je shvatiti pogled drugog i istovremeno opažati. Ako se drugi opaža/gleda, onda se on gleda bez svesti o tome da sam i ja gledan, a ako se
1 O zdravorazumskom pogledu na pogled koji ide iz tzv. Post-teorije i koji se suprotstavlja psihoanalitičkom pogledu na pogled, videti u Žižekovom tekstu Postoji li pravi recept za remake Hitchcockova filma? u: Pervertitov vodič kroz film, Antibarbarus, Zagreb 2008, str. 105, 106. 2 Sartr, Biće i ništavilo, Ogled iz fenomenološke ontologije (I), Nolit, Beograd 1984., str. 268, 269 3 Isto, str. 269.

pokušava shvatiti pogled koji je uperen u mene, onda se ne vide oči koje me gledaju.4 ‘’Pogled drugog skriva njegove oči; izgleda da ide ispred njih.’’5 Uhvaćen u pogled, subjekt nije u stanju da vidi oči. Onda kada shvatam da sam gledan, moja percepcija se rastvara, a egzemplarna je situacija stida voajera koji je, u virenju kroz ključaonicu, iznenađen pogledom nekog ko se pojavljuje iz hodnika. Ako Sartrovo razumevanje fenomena pogleda primenimo u pokušaju shvatanja situacije u kojoj nas film gleda, onda bi to izgledalo ovako: ako samo gledamo film, onda nemamo svest o tome da smo gledani, a ukoliko smo svesni da nas film gleda, onda ne vidimo to mesto odakle nas gleda. Ne vidimo ga jer smo pogođeni pogledom i zbog te pogođenosti i mi se menjamo i svet se menja – nema više distance koja postoji prema predmetima, polje percepcije se dezorganizuje. No, da bismo uopšte mogli govoriti o tome da nas film gleda shodno sartrovskoj koncepciji pogleda, morali bismo imati u vidu da je ta teorija pogleda baza teorije intersubjektivnosti. Stoga bi se radilo o tome Ko nas gleda – a može nas gledati samo drugi subjekt. U Sartrovim primerima gde su grm i kuća oko koje nas gleda – ne radi se o pogledu-koji-nas-gleda, nego o gledanom-pogledu, o oku iza kojeg je verovatno neki subjekt koji gleda. To što nije izvesno da li uopšte nekoga ima iza grma ili iza zavese ne umanjuje strah, strepnju i slično, ali to nije situacija u kojom shvatamo pogled koji nas gleda. Pogled koji nas gleda uvek je pogled drugog kao subjekta i njega je moguće iskusti samo vis-à-vis. Dakle, ukoliko ne želimo da zapadnemo u paranoičku analizu filmskog pogleda (pitanjem Ko nas gleda?), ovu poziciju o pogledu ćemo napustiti. Lakanov, pak, pogled na pogled je drugačiji. Na ravni želje (a želja je uvek želja Drugog, odnosno, u pogledu, želja Drugome dati-videti), pogled, pored povlašćenih objekata glasa, bradavice, izmeta i falusa, je objekat želje. Ovi objekti pripadaju i Simboličkom registru (u igri prisustva i odsustva) i registru Realnog (kao ostatak koji se opire simbolizaciji). I ovde se radi o rascepu oka i pogleda: oko kao (ni bilo koji drugi) organ ne objašnjavaju njegove funkcije (a njih je uvek mnogo), već je ono određeno manjkom, dok je pogled - pogled izvana, jer je subjekt gledan izvana i time je uhvaćen u sliku. Dijalektika oka i pogleda jeste dijalektika varke, igra trompe-l’oeil, jer tamo gde se gleda nije ono što se želi videti. Želja nije ono što se svesno želi, već se želi ono što uvek izmiče, želi se ništa, manjak kao objekat. Objet petit a (objekat malo a) nije nekakav konkretni objekat kojim se zadovljavaju potrebe, već je prazno mesto, šupljina, gubitak. Iako je Simboličko društvena supstancija koja koordinira subjekta, reguliše njegovo delanje i govor, ova mreža velikog Drugog nije nešto koherentno. Naprotiv, Simboličko je uvek nekonzistentno, nekoherentno, kontigentno, manjkavo, ne poseduje ono što nedostaje subjektu. Šupljine u Simboličkom poretku jesu sāmo Realno. Zato je oko objet petit a, na razini manjka (minus phi kastracije (-φ)). ‘’Već pri prvom pristupu vidimo da u dijalektici oka i pogleda nema podudarnosti, već postoji potpuna obmana. Kad u ljubavi tražim pogled […] to što gledam, nije nikad ono što
4 Naravno, svesnost da sam gledan, u filozofiji egzistencije, nije svesnost u spoznajnom smislu, nego u fenomenološkom, dakle svesnost kao prirodni stav, život, bivstvujuća a ne epistemološka struktura. 5 Isto, str. 269.

prikazi

274

275

želim vidjeti.’’6 Pogled koji susrećem, stoga, nije pogled na (sartrovskog) ništećeg subjekta, nego na subjekta u funkciji želje. Taj pogled koji nas gleda nije pogled koji je nemoguće videti, jer se pogled vidi – upravo u svojoj skrivenosti, prerušenosti, prisustvu/odsustvu, tačkastom predmetu koji iščezava ili u nemogućnosti. Dakle, za razliku od Sartra koji kaže da je nemoguće videti pogled koji nas gleda, Lakan kaže da se taj pogled vidi – ali to ne znači da moramo da vidimo organe-oči, jer se taj pogled vidi i u maskama, u deformacijama (kao npr. kada nas gleda lobanja sa slike Hansa Holbajna Ambasadori), u mrlji, tački bića koja iščezava… ‘’Čim nastane pogled, subjekt mu se pokušava prilagoditi, pogled postaje taj točkoliki predmet, ona točka bića koja iščezava, i s kojim subjekt miješa vlastitu slabost.’’7 To znači da nije bitno da li se varam kada mislim da je neko iza grma ili zavese, jer iza pojave grma i zavese ne postoji ništa drugo osim samog pogleda. Stvar po sebi je, dakle, pogled koji subjekt želje zamišlja na polju Drugog. U priči o Zeuksidu i Paraziju, dvojici antičkih slikara, obojica su u svom veštom slikanju prevarili oko – Zeuksid je tako verodostojno naslikao grožđe da je čak prevario ptice koje su bile privučene slikom, dok je Parazije naslikao takvu zavesu da ga je Zeuksid zamolio da mu pokaže šta je to naslikao iza zavese. Ali iza zavese, u primeru ‘likovanja pogleda nad prevarenim okom’, nema ničeg do samog pogleda. Logika predstave zasnovana na podvojenosti sfere pojava i onoga što je iza pojava ovde nema svoje opravdanje. ‘’Za nas stvari nisu uravnotežene u ovoj dijalektici površine i onoga što je s one-strane. Mi polazimo od činjenice da postoji nešto što uspostavlja prijelom, podvojenost, shizu bića, čemu se ono prilagođava po prirodi.’’8 Suština skopičkog nagona, prema Lakanu, sastoji se u tome da je subjekt gledan (odasvud), da je on to dati se videti. Ako ovim pogledom na pogled sada vidimo kako stoje stvari sa filmom koji nas gleda, onda bismo mogli reći da subjekt želje (gledalac) može videti pogled koji ga gleda (film), jer taj pogled je objekt-uzrok njegove želje. Ovde se ne radi o jednostavnoj dijalektici subjekta i objekta. Objekt-uzrok gledaočeve želje nije bilo kakav objekt, već objekt koji je više od sebe samog (objekt kao manjak, kao ono što je izgubljeno i uvek izmiče, ali i kao višak, kao perverzna jouissance). Također, subjekt pogleda nije subjekt koji se u činjenju sebe viđenim (kroz objekt) vidi sa stanovišta ego-ideala, nije psihički subjekt koji gledajući film gleda filmske simbole koji se mogu interpretirati, kojima se mogu dati značenja. Psihički subjekt sprovodi ogledalsku, narcističku logiku, prema kojoj o istini koja dolazi spolja uvek govori kao o vlastitoj istini – stoga se on uvek bavi samim sobom i u svemu čita značenja. Takvu jungovsku koncepciju romantičnog nesvesnog, kao skupa simbola-nosilaca značenja, i Frojd i Lakan su odbacili. Psihoanalitičar ne interpretira simbole, ne čita značenja, već polazi od Simboličkog kao diferencijalne mreže praznih mesta sa kojih se proizvode označitelji. Isto tako, analitičar koji analizira film (naslanjajući se na lakanovsku poziciju) ne čita nikakve simbole i skrivena značenja u filmu – koji bi u
6 Lacan, XI seminar, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb 1986., str. 112 7 Isto, str. 92 8 Isto, str. 116

ovoj ogledalskoj igri trebalo da ispostave saznanja samo o psihičkom subjektu. Stoga je i psihologizirajuća analiza, u slučaju Filmova koji nas gledaju, nedostatna. Analitičar filmova bavi se označiteljima i željom filma. Ovaj odnos sa filmom nikako nije intersubjektivni odnos licem-u-lice, jer pogled filma u koji smo uhvaćeni, na ravni Simboličkog, nije pogled nekog lica. Dakle, nije bitno da li se na ekranu ‘stvarno’ pojavljuje lice koje zuri u gledaoca, čime bi se uspostavio intersubjektivni odnos vis-à-vis. Ako je pogled pogled Drugog, to u Lakanovoj koncepciji nije odnos sa drugim kao subjektom. Drugi (sa velikim D) čini registar Simboličkog kao potpuno bezlična mreža, prazno mesto Drugog pre elemenata koji ga ispunjavaju, apstraktna struktura koja koordinira subjekt. Videli smo da, iako je i kod Sartra pogled odvojen od oka, pogled u koji sam uhvaćen se ipak odnosi na drugog subjekta. Kada se kod Sartra govori o pogledu prozora, kuće, grma.. govori se o verovatnoći pogleda drugog subjekta koji je negde iza (zavese). Sartr i dalje postavlja dekartovsko pitanje da li se vara, da li iza tog prozora-oka stvarno postoji neko ko nas gleda ili ne, pri čemu je fenomem pogleda onda moguć jedino kao odnos licem-u-lice (jer me Drugi kao drugi subjekt gleda). U psihoanalizi, pak, odnos psihoanalitičara nikada nije odnos licemu-lice, čak, doslovno, psihoanalitičar i analizirani se ne gledaju, ali ne radi se niti o odnosu dva subjekta. Psihoanalitičar nije u uzvišenoj poziciji subjekta koji zna, koji tumači ono što mu analizirani govori, već on zauzima ulogu objekta. Transponujući ovaj odnos na ravan analize filma, isto tako, onaj koji analizira film nije subjekat koji zna o čemu se u filmu radi, pa nam ispostavlja značenja, već je on onaj koji odgovara na pogled filma. Stoga se takva analiza ne zaustavlja na individualnom, ona je uvek verna dijalektičkom odnosu subjekta i onoga što ga određuje. Ovaj obavezujući odnos prema filmu nije odnos gledaoca koji se uživljava, empatiše sa likovima itd., već se analizira sāma politika filma. Kada Lidija Prišing, u tekstu Invazija otimača tela: veštačka tela i kolektivni um, kaže: ‘’upravo je ovakav analitički pristup, koji je svojstven levici, ono što desnica nikada ne prisvaja’’ onda je jasno da se ne radi samo o prepoznavanju političke pozicije filma, već se ‘’na nivou (filmske) fantazije analiziraju ovi mehanizmi’’. Pogled na pogled filma utoliko je uvek i pogled na političko i ideološko, a to nije samo vidljivo u tako ‘strogo’ političkim tekstovima kao što je npr. tekst-intervencija Vladana Milanka Slike Egipta – kako one vide nas (komentar snimka demonstracija u Egiptu) ili viđenjem filmskog pogleda kao ideološkog pogleda prema Altiserovoj koncepciji ideologije (u tekstu Vuka Vukovića Građanin Kejn – građansko društvo, individualnost, fetiš), već i u testovima koji govore o individualnom, pri čemu se individualno uvek pokazuje kao determinisano političkim (npr. u tekstu Ivana Selimbegovića Lični identitet i sloboda u filmu Totalni opoziv reč je o razumevanju ličnog identiteta manipulisanog od strane kapitalističkog sistema, takođe u tekstu Darka Markovca Subjektivacija i užas u filmu The Shining reč je o uvidu u proces subjektivacije kao procesu vlasti…) Ili, na mestima gde se, zdravorazumski, još manje vidi politika – kao u npr. u tekstu Vladana Milanka Formule koje proizvode ništa koje je stvar subjekta apokalipse gde se, preko klasičnih filozofskih pojmova forme i materije, pa onda putem pojmova krize i katastrofe, a u vezi

prikazi

276

277

sa naučno-fantastičnom literaturom i, na kraju, pornografskom produkcijom, političko ispostavlja tamo gde se uobičajeno ne očekuje – na mestu formalizacije. Na liniji shvatanja formalizacije kao nečega što je neodvojivo od subjektivnog i kontigentnog (Marks, Lakan, Badiou…), ispostavlja se pogled u svojoj drugoj dimenziji, dimenziji Realnog. Upravo zato što pogled, kao paradoksalni objekat, nije objekt samo u registru Simboličkog nego i Realnog, potrebno je naznačiti i ovu drugu, monstruoznu stranu pogleda. Ne ispuštajući iz vida da su tri registra zbilje (Imaginarno, Simboličko i Realno) u složenim odnosima, istaknućemo dimenziju pogleda Drugosti koja ide iz Realnog, kao dimenziju koja izmiče bilo kakvim intersubjektivnim relacijama i simbolizaciji. Tako se Drugi (u pogledu koji nas gleda) javlja u liku nečega što je nemoguće simbolizovati, što je ostatak. ‘’Prvo, tu je imaginarni drugi – drugi ljudi ‘kao što sam ja’, moji bližnji s kojima sam u recipročnim odnosima, takmičenja, uzajamnog priznavanja, i tako dalje. Potom postoji simbolički ‘veliki Drugi’ – koji čini supstanciju našeg društvenog postojanja, skup bezličnih pravila koji koordinišu naše postojanje. Konačno, Drugi qua Realno, kao nemoguća Stvar, ‘neljudski partner’, Drugi s kojim nije moguć simetričan dijalog, posredovan simboličkim poretkom.’’9 U gledanju koje ide iz nagona (iz registra Realnog), pogled Drugog je pogled koji otelovljuje nemogućnost, ostaje heterogen i netransparentan. To nije samo pogled nečega što nema oči i lice (kao u Simboličkom registru), već je i nešto što nije rečeno, što je neizrecivo. Nasuprot Vitgenštajnu za kojeg se neizrecivo izmiče sferi znanja, za Lakana, ono neizrecivo se može znati, može se preneti. Taj prenos nije artikulisan logikom Simboličkog, već se analizira u topologiji Realnog. Filmski primer za ovaj upad pogleda Realnog je pogled Drejerovog Vampira, o čemu govori Vladan Milanko u tekstu Slepo kino-oko Drejerovog Vampira. Ne samo da je reč o pogledu bez nosioca, o ‘nemrtvom pogledu’, nego je reč i o slepom oku, slepilu pogleda vampira i slepilu nas gledaoca: ‘’veći deo Drejerovog Vampira je sniman kroz filter od gaze, pa se stvara utisak pogleda kroz koprenu, kroz mrežicu koja prekriva oko, kao što je slučaj sa nekim očnim bolestima. Sivilo ili belina popunjavaju ekran i zamagljuju ili brišu konture onoga što se na ekranu pojavljuje. Pogled Drejerovog Vampira je pogled oka koje oslepljuje.’’ Čudovišni pogled Realnog je pogled iskrivljene slike realnosti, anamorfički pogled. Odnos subjekta prema pogledu ove Drugosti je nemoguć odnos, iskazan u formuli precrtanog subjekta u susretu sa objektom-uzrokom želje ($∆a). Ukoliko je nemoguće interpretirati traumatsko jezgro Realnog, kako onda možemo govoriti o ovom pogledu? Formalizirajući ga. Realno se ne može interpretirati, ne mogu mu se pridavati značenja, ali se može formalizirati, preneti putem matema. Otuda u tekstovima grupe Filmova koji nas gledaju naglasak na formi i formalizaciji, i fasciniranost objektima koje je nemoguće predstaviti, poput pogleda, glasa itd. Za jedan takav pogled – pogled na pogled koji nas gleda – treba imati i hrabrosti. Ili, kako bi to rekao Miran Božovič na kraju svog teksta The man behind his own retina, u kojem analizira strukturu pogleda (kroz sartrovsku i lakanovsku koncepciju) u Hičkokovom
9 Žižek, Realno polne razlike, u: Ispitivanje Realnog, Akademska knjiga, Novi Sad 2008, str. 375, 376.

filmu Rear Window: ‘’Zamka koju je Hičkok postavio za Džefa, kao i za nas gledaoce, može se sažeti u formulu Lakanove kritike voajerizam: Hteo si da gledaš? E pa gledaj – gledaj vlastiti pogled!’’10

prikazi
10 Božovič, The man behind his own retina, u: Everything you always wanted to know abaout Lacan (but were afraid to ask Hitchcock, priredio: Slavoj Žižek, Verso, London, New York 1992, p.176

278

279

Šta nam je činiti

Alenka Zupnačić
Realno iluzije - nekoliko nesuvremenih razmatranja
Postoji “kantovska” tema koja je već prilično dugo na dnevnom redu, a to je tema “radikalnog zla”. Međutim, čak ako je izraz doista kantovski, ono što njime obilježujemo nema, općenito govoreći, nikakve veze s odgovarajućim Kantovim konceptom. Kažemo, na primjer, da “radiklano zlo” svjedoči da bi u čovjeku postojala urođena zloba, neki tamni i pokvareni temelj protiv kojeg bi trebalo pokrenuti sile Dobra. Ili pak spominjanje Auschwitza i Gulaga kao pravi slučaj radikalnog zla, često ga povezujući s neizrecivim, neobjašnjivim, nepredočivim i nezamislivim. Ili pak prepoznajemo radikalno zlo u “islamskim svilenim rupcima”. Sva ta “mistika radikalnog zla” potpuno je strana onome što Kant razvija povodom tog koncepta. Jedna od glavnih osobina “radikalnog zla” upravo je da u njemu uopće nema ničega nepredočivog, neobjašnjivog ili nezamislivog. Ono je, naprotiv, podobno za savršeno uzročno objašnjenje. Ako postoji “tajna” na području etičkog, ona se smješta na stranu Dobra, jer ono podrazumjeva element koji izmiče uzročnom objašnjenju, tj. neuvjetovani element. Ali zavirimo u Kantove tekstove koji nam pripremaju nekoliko iznenađenja. To da je svet zao, počinje Kant prvi dio svoje Religije unutar granica čistog uma (1793), stara je jadikovka koliko i povijest, stara koliko najstarija od svih pjesama, religija svećenika. Dakle, ovi potonji smatraju da svijet počinje s Dobrom (zlatno doba, život u Raju ili pak život zajedno s nebeskim bićima). Ipak, nastavlja Kant, oni čine da se blaženstvo ubrzo rasprši poput sna; a zatim, taj pad u zlo “oni ubrzavaju nanoseći nam bol, tako da sada (ali to sada staro je koliko i povijest) živimo u poslednjim vremenima u kojima se približavaju sudnji dan i smak sveta.” Dvije stotine godina nakon što je Kant napisao te retke, to se “sada” uopće nije promijenilo. Uvijek je “sada” kada Zlo dostiže svoj vrhunac i uvijek je “sada” kada vidimo kraj svijeta (ili povijesti). Međutim, postoje i oni koje misle da svijet napreduje u obrnutom smjeru, od zla prema boljem, bez prestanka (kao na primjer filozofi od “Seneke do Rusoa”). Ta dva stajališta imaju prema Kantu zajedničku točku: oni pretpostavljaju da u čovjeku postoji prirodna sklonost prema zlu ili prema dobru, neko (pred)raspoloženje ili “klica” zla ili dobra. Prva Kantova teza govori da, ako (u čovijeku) postoji neka takva sklonost, ona nema ničega prirodnog. To znači da se za zlo ne može reći da je “urođeno” osim u logičkom smislu, u smislu u kome je ono uspostavljeno kao temelj, prije svake uporabe slobode stečene iskustvom i da ga predočujemo kao da postoji u čovjeku od njegovog rođenja, a da to rođenje nije njegov uzrok. Tako, “sklonost” zlu nije samo formalno načelo svakog neetičkog čina, ono je po sebi čin. Drugim riječima, zlo je kao temelj loših maksima (isto kao i dobro) bez ikakvog temelja. Subjektivni temelj uporabe slobode je “po sebi čin slobode”. Taj čin prati, kao svoj subjektivni uvjet, svaki empirijski čin. To smo već naglasili u prvom poglavlju ovog rada: “sloboda arbitra je takve sasvim posebne prirode da je nijedan motiv ne može navesti na radnju, osim ako je čovjek nije

šta n am je č in it i

280

281

uvrstio u svoju maksimu.” Gesinnung koji čini načelo primjene tih i tih maksima i sam je izabran. Pokazali smo da je upravo to dvostruko oblikovanje čina kantovska inačica onoga “ne postoji Drugi Drugog”. Ali što je tačno radikalno zlo? Kant počinje utvrđujući tri različita modusa zla: 1. Prvo, krhkost (ili slabost) ljudskog srca zbog koje podliježem “patologijiskim pobudama” usprkos mojoj volji da činim dobro. Volja je dobra ali izostaje ostvarenje dobroga. 2. Drugo, nečistoća ljudske volje. Tu nije problem nesklad volje i njezinog postignuća. Objekt naše volje je dobro i ne nedostaje nam moć da ga ispunimo. Međutim, mi činimo dobro ne zbog toga što to zakon zapovijeda, već zbog drugih “patologijskih” interesa (procjenjujemo, na primjer, da je to korisno za naše društveno “promaknuće” itd.) 3. Zloba ili “radikalno zlo”, kao treći modus zla, ima drugačiju strukturu. Temelj zlobe je čin kojim od pobude samoljublja (ili subjektivnih sklonosti) činimo uvjet pokoravanja moralnom zakonu. Odatle njegovo “perverzno” obilježje: “Možemo ga također nazvati perverznošću (perversitas) ljudskog srca jer ona izokreće moralni poredak s obzirom na motive pravog slobodnog srca, pa iako time dobre radnje po zakonu (zakonite) mogu i dalje trajati, način mišljenja ipak se zbog toga izokreće u svom korijenu (što se tiče moralne namjere <Gesinnung>) i iz toga razloga obilježujemo čovjeka kao lošeg.” To znači da se s radikalnim zlom izokreće “hijerarhija” zakona i sklonosti (ili patologijskih pobuda), tako da se zakon nađe podvrgnut sklonostima dok bi on trebao biti shvaćen kao vrhunski uvijet zadovoljenja tih sklonosti. To znači da zadovoljenje naših pojedinačnih interesa funkcionira kao kriterij i uvjet naše suglasnosti sa zakonom. Zakon nije zbog toga osujećen (dobre radnje po zakonu (zakonite) mogu i dalje trajati), on je podređen drugim pobudama. Maksima radnje suprotstavlja se zakonu negativno a ne izravno. Ona se može podudarati sa zakonom ali, kad se pojavi taj slučaj, onda je to uvijek iz drugih razloga a ne onih koji proizilaze jedino iz zakona. “Radikalno zlo” doista je samo ono što objašnjava mogućnost dvaju prvih načina zla i čini ih spojivim sa slobodom etičkog subjekta, jer je taj preokret hijerarhije između zakona i sklonosti ili interesa samo po sebi čin. “Radiklano zlo” ne odnosi se na empirijski čin, već na korijen svakog patologijskog ponašanja, tj. na neetičko. Radikalno zlo je Slobodan izvor ne-slobode, tj. izbor kojim odbacujemo mogućnost da neki drugi motiv osim naših pojedinačnih interesa postane pobuda naših činova. Razlika između “dobrog” i “lošeg” čovjeka, onako kako je predočuje Kant, nije uopće razlika između čovijeka koji se pokorava zakonu i čovjeka koji ga krši (što u svakom slučaju nema puno smisla ako se radi o moralnom zakonu). Govoreći o toj razlici između moralno lošeg čovjeka i moralno dobrog čovjeka, Kant kaže da “o prvom možemo reći da je suglasan sa zakonom prema slovu (to jest što se tiče
282

radnje koju mu zakon nalaže), ali o drugom, da ga se on pridržava prema duhu (duh moralnog zakona sastoji se u tome da je taj zakon sam dovoljan kao motiv).” Kant tako smješta razliku između moralno dobrog i zla u razliku između etičkog i zakonitog, nagovještavajući da je neki moralno loš čovijek, takorekuć, “čisto zakonit” čovijek, to jest neko za koga se ćudorednost zaustavlja na pitanju suglasnosti. Kant također primjećuje da riječ “zloba”, ako je uzmemo u strogom smislu, nije prikladna da se označi moralno loš čovjek, jer se ne radi o tome “da on shvaća zlo, kao zlo, motivom u svojoj maksimi”. Neki radikalno zao čovijek nije, dakle, ni netko čiji je jedini motiv činiti zlo, ni netko koga nije briga za zakon, već netko tko je dobrovoljno suglasan sa zakonom pod uvijetom da iz toga može izvući bilo koji profit. Vladavina radikalnog zla izražava se, prema Kantu, u ovoj tvrdnji: “Svaki čovijek ima svoju cijenu za koju se p(r)odaje.” Svjedoci smo koliko su slike koje se lijepe na kantovski pojam radikalnog zla (“fantazma”, “masakri”, “pogubljenja”, “terorizam”) potpuno neprimjereni. Portret “radikalno zlog” čovijeka što ga oslikava Kant portret je nekoga tko je uglavnom zaokupljen promicanjem i zaštitom vlastitih interesa, nekoga tko nikada neće dovesti u opasnost svoje interese i svoju dobrobit radi bilo koje ideje ili načela, koji će se pokoravati zakonima uvijek kada se oni ne kose izravno s njegovom dobrobiti, koji će se služiti zakonitim okvirima (suglasno sa zakonom) da bi promicao svoje interese, koji će odustati od svih “nemogućih težnji”, ukratko: to je portret idealnog građanina zemlje globalnog kapitalizma u epohi “kraja ideologije”. Pokoran čovek, ali uopće ne homogen, onaj za kojega se postarala neiscrpna raznolikost pojedinosti koje se mešaju sa zakonitim. Čovijek koji samo hoće mirno živjeti. “Obaviješten” čovjek koji nema iluzija i koji je slobodno izabrao svoju ne-slobodu (njezino određenje “patologijskim” motivima) jer on “zna” da ne postoji moguća alternativa ili pak da svaka alternativa proizilazi iz neke ideologije. Čovijek koji zna svoja ograničenja i ograničenja svakog ljudskog zakonodavstva i koji ovako rasuđuje: možemo pokazati da iza svakog zakona, koliko god on izgledao neutralno i univerzalno, uvijek postoji pojedinačni interes. Drugim riječima: to vrijedi za sve, ali neki bolje prolaze od drugih. Odatle hotimično neizbježan zaključak: ako uvijek postoji neki skriveni interes, trebamo se pobrinuti da to bude naš. Još bolje, ne treba ništa skrivati, nema ničega nečasnog u promicanju svojih interesa, tako je to, to je ljudski. Ili pak (da posudimo riječi podgrofa de Valmonta, tog junaka koji je još uvijek vjerovao u zlo što se vrši iz principa a ne iz prepuštanja i koji na podrugljiv način oponaša to zlo koje hoće biti skromno): “Tim putem ide svijet. To nije moja krivnja.” Ta formula najbolje izražava ulog onoga što Kant izražava radikalnim zlom. Radikalno zlo podrazumjeva dakle da pristajemo na to kako nema nikavog prostora za bezuvjetne elemente u našim radnjama, da se sve savršeno objašnjava prema zakonima ljudske prirode koja je – to zna cijeli svijet – slaba i ograničena. Slušamo često o Kantovom (nemetafizičkom) humanizmu. Dok Kant, praveći razliku između sklonosti čovijeka prema animalnosti, humanosti i osobnosti, izričito govori da je sklonost prema humanosti samo sklonost prema animalnosti (očuvanje samog

283

šta n am je č in it i

sebe, produženje vrste i druženje s drugim ljudima) uzdignuto na visinu racionalnog zakona. Sklonost prema humanosti, uza sve to što ima u korijenu praktički um, “potpuno je potčinjeno drugim motivima”. Postoji dakle u kantovskim tekstovima poistovećivanje sklonosti prema humanosti sa sklonosti prema radikalnom zlu (tj. prema potčinjavanju zakona drugim motivima), ali se ona uopće ne odnosi na neki tamni temelj u čovijeku koji bi “neobjašnjivo” htio zlo ili se prepuštao “mračnim porivima”, nekim nepoznatim “primordijalnim” i krvoločnim strastima, nego se naprotiv odnosi na racionalnog i proračunatog čoveka koji ipak nije “hladan” ili “neosteljiv”, već čovijek koji poznaje “ljubomoru i suparništvo” i koji također želi ”sebi priskrbiti određenu krepost u mišljenju drugih”. Ono što Kant očekuje od čovijeka, s etičkog stajališta, je da on prevlada svoju „sklonost prema humanosti“ i da se ne da ograničiti empirijskim razmatranjima koja ga potiču da uzdigne „načelo realnog“ na ravan univerzalnog zakona (ljudske) prirode. Smatrati Kanta nekom vrstom duhovnog oca onih modernih „svećenika“ koji vide kako se ideali čovijeka (ili pak idealni čovijek) ostvaruju u patetično bolnoj svijesti o njegovim ograničenjima i u odbacivanju nemogućeg, znači – već smo to kazali – pravi zločin protiv misli. Posve je simptomatično što ti „moderni svećenici“ vole isticati kantovsku bitku protiv (metafizičkog) dogmatizma, „zaboravljajući“ istovremeno drugu, još važniju bojišnicu kantovske filozofije, bitku protiv empirizma. Poznato „radikalno zlo“ doista je ono što Kant predočuje već u Kritici praktičkog uma, pod pojmom „empirizma u moralu“. Govoreći o dvjema opasnostima kojima se izlaže ćudorednost, misticizam i empirizam, on ističe da misticizam koji „se gubi u transcedentnom“ još nije potpuno nespojiv s čistoćom moralnog zakona. Empirizam, naprotiv „iz korijena istrebljuje ćudorednost u nastrojenosti (...); pa joj umjesto dužnosti podmeće nešto posve drugo, naime neki empirijski interes pomoću kojeg nagnuća među sobom uopće stoje u vezi; a osim toga i upravo zato sa svim nagnućima. Ta nagnuća (ma kakva ona kraj dobila) degradiraju čovečanstvo, ako se podigne do dostojanstva nekog najvišeg praktičnog principa (...) empirizam je dakle opasniji, u samom svom korijenu, od svakog fanatizma....“ Empirizam u moralu (a ne „fanatizam“) točno odgovara onome što u Religiji Kant naziva radikalnim zlom. Empirizam ne znači odsutnost zakona, već odsutnost njegova neuvjetovana obilježja koje otvara mjesto subjektivnoj moći univerzalnog. Mogli bismo reći da empirizam svodi ljudsku praksu na jedino pitanje zakonitosti. A što se tiče „razmjene“ o kojoj govori Kant, treba svakako reći da se na svim razinama danas kupamo u toj razmijeni. Možemo u stvari ustvrditi da „empirizam u moralu“ danas pobijeđuje u onome što nazivamo zapadnim svijetom. On zagađuje, ne etiku po sebi, već etiku kao pokretačku i univerzalnu moć koja proizilazi kroz različite ljudske prakse. Taj empirizam u kojemu se sve svodi na „realnost“ koja se smatra posljednjim realnim (ne možemo na primjer ići protiv „ekonomske realnosti“ i njezinih zakona) također je u temelju one pojave koju sve češće promatramo: nemoć riječi, njezinu nesposobnost da ima bilo kakav „materijalni učinak“. S jedne strane imamo utisak da
284

postoji beskonačan broj otvorenih mogućnosti (to je upravo beskonačnost empirijskog, nebrojive mogućnosti pojedinačnog) i da je dakle „sve moguće“, ali s druge strane doživljavamo zagušujuće obilježje takve situacije, imamo utisak da više ništa nije doista moguće i da se što god činili ništa neće promijeniti. Beskonačnost mogućnosti samo je beskonačnost varijacija jedne te iste mogućnosti. Ili izraženo malo drugačije, beskonačnost mogućnosti je korelat odsutnosti svake (druge) realne mogućnosti. Na primjer – kao što je primjetio Slavoj Žižek u jednoj raspravi – istina političkog diskursa, koja je danas vrlo u modi i koja se predlaže kao nosilac „trećeg puta“, je ona da nema drugog puta. Drugim riječima slavni „treći put“ samo je potvrda neizbiježnog i nenadmašivog „prvog puta“ (tj. jedinstvo logike kapitala). Eto nas, dakle, na putu „monologa negovora“. Koji je ideal tog Monologa? Da svi govore i ako je moguće bez prestanka. Drugim riječima ideal Monologa je da svi sudjeluju u onome „govori se“. Govori se (javno, svakako) o bilo čemu, ali doista o bilo čemu. To je samo cilj igre. Imenujte neki predmet nedostojan da se o njemu govori i od njega će odmah napraviti temu televizijske emisije. Na to se znači svodi potvrda demokratskog duha, dokaz otvorenoga duha. Nema nedostojnog objekta (ili subjekta) ako može poslužiti zabavi. Nedostojne stvari, o njima treba govoriti! Eto zbog čega vaša kćer neće više nikad biti nijema. Treba uspostavljati dijaloge, treba da ljudi sučeljavaju svoje misli, treba bez prestanka raspravljati. Ako hoćemo stvoriti utisak da se govor obraća, to jest utisak da Drugi govora (uvijek) postoji i da stoga govor može imati stvaran učinak, što je bolje nego postaviti dvije, tri, deset osoba jednu nasuprot druge da odigraju kazališni komad! Taj tip dijaloga ili rasprave je vrhunski izraz „Monologa negovora“, to jest govora kao načina (neposrednog) zadovoljenja, bez ikakvih poslijedica za realno društvenog prostora. Alenka Župančić, Realno iluzije, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. šta n am je č in it i
285

Alenka Župančić

Realno iluzije - Uvod
Prema poznatoj Nietzsche-ovoj (Ničeovoj) izreci, čovečanstvo više voli htjeti ništa nego ništa ne htjeti. Dakle, možda je vrijeme napisati novo poglavlje o “genealogiji morala”, točno ono u kojemu će se aktivni nihilizam isprazniti gubeći svoje neobuzdano obilježje: čovječanstvo više voli ništa ne htjeti nego htjeti ništa. Ono što danas susrećemo pod imenom etika najčešće je etika nehtijenja. To je etika koja nas potiče da “podrazumijevamo”, “toleriramo”, “dopuštamo” (tu i tu nužnost, tu i tu razliku) ili pak da postavljamo ograničenja određenom htijenju koje nam se predstavlja kao “slijepo” (na primjer ono znanosti). Ta etika počiva na dvema radnjama: prvoj koja se sastoji u tome da utvrdimo htijenje ka smrti, to jest da izričito prihvatimo “htjeti ništa” (što prevodimo “destrukcijom”) kao poslednju istinu htijeti svega, i drugoj koja se sastoji u tome da od smrti (pa prema tome od htijenja) učinimo granicu svake etike. To znači da etiku prizivamo osobito u ime sprečavanja smrti ili, općenitije, u ime očuvanja prostora (usprkos nekim genetskim iskustvima, za ekološke i druge ciljeve). Sasvim dopuštajući da je očuvanje života vrijedno hvale, teško je vidjeti u kojem bi smislu ono moglo biti “etičko” samo po sebi. Mogli bismo dakle reći da je etika nehtijenja moguća samo na osnovu odbijanja poriva smrti, jer ono točno podrazumjieva da smrt nije granica. Suprotno onome što često čujemo poriv smrti ne znači “htjeti smrt” već prije “htjeti nešto čak i ako je cijena toga smrt”. Poriv smrti nije poriv koji teži prema smrti. On ne teži ni prema životu ni prema smrti, jer se ne zaokuplja smrću, jer ga smrt ne zanima. “Željeti ništa radije nego….” može biti nejasna želja za propašću. Ali ono može biti i temelj svake etike želje, razmjerno tome koliko služi kao pokretač preobrazbe nemogućeg u moguće. U tom slučaju ništa nije cilj želje, već unutranji uvjet (želja podrazumeva da postoji neko “ništa” za koje smo spremni sve dovesti u pitanje) koji otvara sam procjep u koji se smješta klasična etika, to jest procjep koji čini mogućim maksimu “Radije smrt nego….(izdaja tog i tog Cilja)”. Ono na što se danas pozivamo upravo je zatvaranje tog procjepa, procjepa koji rezultira u izreci “ne vrijedi pokušati” koja je prividno sveopća. Postoje dvije vrste tog “ne vrijedi pokušati”: prva koja prati ono što Jacques Lacan ( Žak Lakn) naziva “popustiti svojoj želji” i druga, više uznemirujuća, koja prati samu nemogućnost da imamo neku želju u pravom smislu riječi. Ova poslednja izravnije je povezana s išćeznućem tog procjepa. Šta je taj procjep? To je nešto što u celom stanju stvari čuva jedno prazno mjesto iz kojega se to stanje stvari može prodrmati, narušiti, uništiti, preobraziti. Drugim riječima, radi se o nekom mjestu ili radije ne-mjestu čije je glavno obilježje sljedeće: iskaz koji izričem s tog nije nikad iskaz među ostalima. To je mesto u koje stvari stižu. To je mesto koje omogućuje da se stvari “događaju”. Dakle, podrazumevajući da to mjesto nema nikakvu drugu “suštinu” osim one procijepa, to jest “između dva”, treba postojati neko “dva” da bi se to moglo dogoditi. Zatvaranje o kojemu smo gore govorili radi na uklanjanju tog procjepa i nastoji zamijeniti dva umnožavanjem Jednoga. Nije
286

više novost da se to izjednačavanje društvenog prostora odvija pod zastavom razlika. To umnožavanje razlika čini da se ”između dva” preobražava u “između-dva-jednih”. Iz toga najprije slijedi da se to mjesto gdje se stvari mogu dogoditi i samo beskonačno umnožava – što je, određenom vremenu, hranilo nadu i oduševljenje “mikropolitike”. Međutim, problem nije samo u tome što diseminacija “procijepa” čini krajnje teškim svaku “makropolitiku” osim onu upravljanja, već i u tome što, naposljetku, spomenute mikropolitike, daleko od toga da naruše Veliko Sve (kapitala) najčešće doprinose njegovoj ravnoteži, to jest brinu se da nijedan od tih “jednih” koje sačinjavaju Jednou-mnogostrukosti ne poprimi razmjere Drugoga. Suvremna sudbina etike simptomatična je za tu promjenu. Ako je “etika” dugo vremena označavala to “između dva” u ime kojeg su se ljudi suprostavljali moći, ili su “kršili” pozitivno zakonodavstvo (često utelovljeno u državi), ona je sada sve češće ona u koje se donose zakoni, to jest ona stoji u službi zakonskog. Ona više nije (ili je to vrlo rijetko) nešto što bi moglo “probiti” tu i tu zakonodavnu strukturu, ona je prije zakrpa tih struktura ili pak njihova regulativna ideja. To puca tu i tamo pa uspostavljamo razne etičke komisije koje trebaju bdjeti nad tim pukotinama i osigurati da “to ne degenerira”. To znači da etika postaje bitno restriktivna, lišena svake moći stvaranja. Ona postaje funkcija: funkcija bića, ono što ono jest. Takvo što je moguće samo pod jednim uvjetom: da odustanemo od svakog izmišljanja ili stvaranja Dobra i da nasuprot tome prihvatimo kao vrhunsko Dobro jedno Dobro koje je već utvrđeno ili dato (kao život, na primjer), određujući etiku kao očuvanje toga Dobra. Život može svakako biti uvjet realizacije svake moguće etike, ali činiti iz tog uvjeta konačni cilj etike jednako je kao dokrajčiti etiku. Ta “etika” počiva na istinskoj ideologiji života. Život je, govore nam, isuviše kratak, isuviše “dragocjen” a da bismo se prepustili potrazi za tim i tim “iluzornim” projektom koji, u svakom slučaju, uvijek loše svrši. Budite djelotvorniji u načinu kako “iskoristiti” život, to čudo nad čudima! Treba svakako uočiti da se tu radi o pravom “vitalističkom svaljivanju krivnje” koje podrazumjeva sveprisutnost perspektive Sudnjeg dana koji bi trebao djelovati u našem vlastitom interesu: “Što ste učinili od svog života? Čak niste ni slavni? Ali koji su onda rezultati vašeg života? Jeste li barem sretni? Čak ni to! Pa bilo bi doista bolje da date taj život nekom drugom. Vaše postojanje je zločin, zločin protiv života.“ Koja je glavna maksima takva govora? Ona da je najstrašnija pogreška, nepopravljivi grijeh našeg postojanja, to što se osećamo jadnim. To je potpuna sramota, znak u pravom smislu riječi jednoga gubitka nekoga tko nije znao odigrati svoje karte. Ne proglašava nas se samo odgovornim za svoju nesreću, stanje je još perverznije: nesreća postaje glavni izvor krivnje, znak da smo propustili biti na visini toga divnog života koji nam je “dat”. Nismo jadni jer se osjećamo krivima, osjećamo se krivima jer smo jadni… Nesreća je posljedica neke moralne pogreške. Ako dakle želite biti moralnim, budite sretni! Je li u vremenu kada proživljavamo jedan od vrhunaca moralizma “oportuno” govoriti o etici? Nije prvi put da se to pitanje postavlja. Kada Jacques Lacan započinje svoj seminar 1959. godine, svakako se radi o “neumjesnom” insistiranju na etici u

287

šta n am je č in it i

trenutku kada se ona smatra ideološkim oruđjem svake represije. Mogli bismo reći da je Lacan vodio računa o tome da je bitka za realno jedne etike isuviše važna da bismo se od nje mogli “distancirati” i prepustiti je moralistima. Na toj razini “naš trenutak” ne može biti vrlo različit: ako je etika jedna od parola “novog svjetskog poretka” to ne znači da možemo (ili čak trebamo) prepustiti svoje područje suvremenim moralistima. Shvaćanje etike koje kao svoje polazište ima pojam već utvrđenog Dobra, i koje je danas preovlađujuće shvaćanje, jeste predmoderno shvaćanje. Svakako, “sadržaj” pojma Dobra može se mijenjati, i menjao se, isto tako kao i ideja prema kojoj je to Dobro utemeljeno u najvišem Biću i za koje ono jamči. Međutim, tvrditi da ta priznata odsutnost božanskog izvora Dobra već čini modernost “naše etike” znači tvrditi previše. Jer ključno pitanje nije, naposljetku, znati određuje li Bog, Priroda ili pak naš “Konsenzus” pojam Dobra kojemu se treba prikloniti. U ta tri slučaja mehanizam i pojam univerzalnog koji iz njih proizilazi ostaju isti. Imamo pojam Dobra koji pokriva sva područja ljudske prakse i njegovo univerzlano je upravo ono “pokrivanje” ili “kadriranje”. Drugim riječima, pojam univerzalnog koji se podrazumjeva u tom mehanizmu je onaj zakonitog, što se dovoljno potvrđuje činjenicom da je pravo zauzelo mjesto moralnosti, tj. da ono uređuje većinu izvorno “moralnih” pitanja. Taj proces u kojemu uvijek nove “etičke dileme” hrane hod prava daleko je od toga da bude dovršen i može se nastaviti u beskonačno. Ali osnovno je znati trebamo li etiku uvući u to provođenje zakonitog. Postoji drugo shvaćanje etike koje, nasuprot tome, govori da nijedan pojam određen iz Dobra ne može biti polazište etike, da Dobro može biti samo ono što proizilazi iz etike (ne nužno kao empirijska posledica) i da se etika razlikuje, u svojoj biti, od zakonitog, da je ona “proizvod” Dobra a ne njegov “praktički” napor. Shvaćanje etike u Immanuela Kanta sažima tako njegov praktički napor. To shvaćanje samo ima i svojih poteškoća i stranputica: ali to su poteškoće koje pobuđuju na razmišljanje i stranputice koje nas suočavaju s određenim realnim koje vrijedi slijediti. Kantovsko shvaćanje etike svakako je “modernije”, moćnije, novije i angažiranije od onoga koje nam danas predlažu pod imenom etika (često pozivajući se na Kanta, što je pravi zločin protiv mišljenja). Ako ovo djelo, koje je u velikoj meri djelo “o” Kantu, podrazumjeva “povratak Kantu”, to je samo u obliku povratka u budućnost. Onaj Kant koji nas zanima nije “naš suvremenik” a njegove najprevratnije ideje ne odgovaraju ničemu u našoj “suvremenosti” (ni, uostalom, u “prošloj” suvremenosti). Upravo nas njihova nesuvremenost pobuđuje da ih slijedimo, a uvek nas zanima budućnost iluzije, to jest njezino realno. Najnesuvremeniji “kantovski trenutak” možda je sledeći: nema takve iluzije čije bi ostvarenje bilo opasnije od odbacivanja realnog neke iluzije. Realnog, dakle, tog realnog koje se toliko trudimo otkriti izvan “realnosti” i ograničenja koje nam ono postavlja. Neki vjeruju da bi povratak tradicionalnim vrijednostima mogao uroditi plodom. Uvedimo ponovo neke stroge zabrane i ubrzo ćemo sebi priskrbiti malo realnog. Jer dobro je znano da nema jače podrške realnome od Zakona. Zbog toga se postmoderno “bez-realno” tako lako povezuje sa svim vrstama reakcionarnih svojatanja. Ali postoji i postmoderna etika čije je “junačko”
288

pravilo sljedeće: treba uspjeti podržati “bez-relano”, činjenicu da među bezbrojnim mogućnostima ili opcijama nijedna nije realnija (ili “moralno” bolja) od druge, treba ih sve tolerirati i zadržati otvorenu naklonost za one koje će još doći. Ali taj novi “egalitarizam” žrtva je vlastite pretpostavke: on ne može tvrditi da je njegova bitka “realnija” (“opravdanija”, “nužnija”) od bilo koje druge bitke (na primjer one reakcionara). Ona se može održati samo u pasivnosti: čim postane aktivna, militantna, ona postaje ona koja razlikuje i izložena je optužbi da je izdala vlastita načela i da je podlegla iluziji realnog. Treba svakako reći da nema druge etike osim etike relanoga. Što ne znači kazati da nema drugog realnog osim onoga koje se oslanja na Zakon zabrane koji označuje realno (nemoguće). “Povratak Kantu” koji predlažemo povratak je koji nas može usmjeriti prema nekom drugom realnom. Ali kako, Kant je govorio samo o Zakonu! Moralni zakon, kategorički imperativ, poznata nam je ta priča. Ali pogledajmo. “Djeluj na takav način da maksima tvoje volje može istovremeno vrijediti kao načelo općeg zakonodavstva.” Koje to realno određuje taj zakon, koju to želju (prijestupničku) on može pobuditi, koji to objekt (zabranjeni) on postavlja pred želju? Nijedan. Upravo je to cijeli problem i cijeli interes kantovske etike: Ako za polazište uzmemo zakon koji upravo nije zakon koji određuje realno Dobro i Zlo niti zakon koji bi odmah mogao pokrenuti našu “sposobnost želje”, kako se domaći realnog slobode, gdje ga smjestiti, kako ga obilježiti. Eto ga pravo pitanje. Alenka Župančić, Realno iluzije, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.

289

šta n am je č in it i

Slavoj Žižek

Čudovišnost Hrista. Ka antimoralnoj etici
U zaključku, hteo bih da se neposredno pozabavim pitanjem koje odjekuje ispod svih mojih rasprava: kako bi zapravo izgledalo etičko stanovište na koje ukazujem, pored svih paradoksa univerzalnog zla koje se preobraća u dobro, itd.? Prvo što treba naglasiti, jeste da je to odlučna i dvosmislena materijalistička etika. Nije dovoljno reći da se ona ne oslanja ni na jedno (religijsko) uverenje – ovde treba biti precizniji i daleko radikalniji: u šta verujemo kada verujemo? Nije li tačno da, čak i kada je naše verovanje iskreno i duboko, mi jednostavno ne verujemo u neposrednu stvarnost objekta našeg verovanja; istančanije govoreći, privrženi smo viziji čije je stanje veoma slabašno, prividno, tako da je njegovo neposredno ostvarenje na neki način ne bi opravdalo uzvišeni karakter verovanja. Verujemo jedino u stvari čiji je status ontološki nezasnovan, zbog čega je moj prijatelj, privrženi katolik, bio šokiran kada je kardinal Jozef Racinger izabran za papu Benedikta XVI: „Ovo je čovek koji zaista veruje u ono što govori ...“ – kao da je normalno NE VEROVATI, ili parafrazirajući braću Marx: „Ovaj čovek izgleda i ponaša se kao da veruje, ali to ne bi trebalo da vas obmane. On zaista veruje.“ (Ne treba da zaboravimo da isto važi i za ateiste: „Ovaj čovek veruje i ponaša se kao da je ateista, ali ovo ne bi trebalo da vas obmane. On zaista jeste ateista.“). Iz ovog razloga Graham Green (Grejem Grin) nije išao dovoljno daleko kada je, u nekim svojim pozorišnim komadima i romanima (Kraj jedne ljubavne priče), razvio traumatski uticaj na nevernike koji doživljavaju iznenadno čudo, neposredno božansko mešanje (kao po pravilu, čudo spasavanja čoveka od sigurne smrti). Treba dodati dalji obrt ovome: pravi paradoks je da takvo neposredno čudo mnogo više potresa vernika, kao što je to pokazao u filmu Nedostatak vere (1992), u kome Steve Martin (Stiv Martin) igra prečasnog Jonas-a Nightingale-a (Džonsa Najtingejla), propovednika koji organizuje putujući šou sastavljen od gospela, „čuda i čudesa“. On je udesio i da statua Hrista u prirodnoj veličini zaplače. Međutim, vrhunac radnje, kad Jonas ima zadatak da izleči nepokretnog mlađeg brata žene koju želi da zavede, on izvodi pravo čudo – dečak uspeva da prohoda. Njegov celokupni sistem vrednosti je poljuljan i on beži iz grada.... Česterton je, dakle, bio u pravu: ako ne verujemo u Boga, spremni smo da verujemo u bilo šta. Verovanje u Boga je konstitutivni izuzetak koji nam omogućava da utvrdimo činjeničku stvarnost univerzuma. I ovde je reč o lakanovskoj logici neSvega: Bog mi dozvoljava da ne verujem u vulgarna čuda i da prihvatim osnovnu racionalnost univerzuma; bez ovog izuzetka nema tog u šta nisam spreman da verujem. Skoro pa simetrično obrćući stvari, ateizam je potajno unutrašnje ubeđenje vernika koji ospoljava svoje verovanje, dok je verovanje potajno unutrašnje ubeđenje javnog ateiste. Zato Lakan govori da su teolozi jedini pravi materijalisti – i možemo dodati, zbog ovoga, da su materijalisti jedini pravi vernici. Umberto Eco (Umberto Eko) je u pravu: „Često srećem naučnike koji su, izvan kruga svoje uske specijalizacije, toliko sujeverni da mi se ponekad čini da biti pravi nevernik zahteva da budeš filozof.
290

Ili možda sveštenik.“ Ove reči ne mogu, a da ne prizovu ono što je vodeći slovenački intelektualac, konzervativni katolik, napisao u polemici protiv moje odbrane ateizma: „Nema dokaza – i ne može biti – da Bog ne postoji. Umesto dokaza, ateista je vođen jedino željom da Boga ne bude. Ovo je, međutim, najbolji dokaz da Bog postoji, jer čovek može isključivo želeti da ne postoje stvari koje zapravo postoje. Ateizam je najjači dokaz postojanja Boga.“ Nije dovoljno smejati se i previše očiglednoj kružnoj prirodi ovog uvrnutog „dokaza postojanja Boga“: ateisti se ne pretvaraju da imaju čvrste dokaze Božijeg nepostojanja; ono što oni čine (između ostalog) jeste preispitivanje dokaza Božijeg postojanja; plus, oni ne „žele“ da Boga nema – ono što u krajnjoj liniji žele jeste da RELIGIJA (obmanjujuće verovanje u Boga) ne postoji. Daleko važnije je odbacivanje njegove središnje pretpostavke, naime da „čovek isključivo može želeti da ne postoje stvari koje zapravo postoje“: u svojoj osnovi, želja se povezuje sa nečim što NE postoji. Osnovna pouka psihoanalize jeste da možemo ne samo da želimo, već čak i da ZABRANIMO nešto što ne postoji, i da je takva zabrana lukava strategija da se nešto učini (da izgleda) stvarnim. Najradikalnija zabrana – zabrana incesta – jeste zabrana nečega što je po sebi nemoguće. Dalje, argument se lako može okrenuti: „Ne postoje dokazi – niti ih može biti – da Bog postoji. Umesto dokaza, vernik je vođen jedino željom da Boga bude. Ovo je, međutim, najbolji primer da Bog ne postoji, budući da možemo isključivo želeti da postoje stvari koje zapravo ne postoje. Teizam je najjači dokaz nepostojanja Boga.“ Ovo je, ponovo, ono što Lakan u stvari tvrdi: teolozi su jedini pravi ateisti. Pretpostavka, na koju se oslanja ova zavrzlama, jeste nemogućnost da se „stvar“ neposredno izvede „na čistac“ - ili da potpuno i neposredno verujete, ili da budete potpuno i neposredno ateisti. Kao da se stide da otvoreno govore o svojim verovanjima, vernici traže zaklon u spoljašnjim frazama i ritualima – ako ih direktno pitate o njihovim uverenjima obrazi im porumene, a pogled pada na zemlju. Isto važi i za većinu ateista: čak ni nakon što se javno izjasne. Kad ih neuvjetno pitate o tome, počinju da mucaju: „Naravno da ne verujem u ličnog Boga, ili u Crkvu kao instituciju, ALI možda postoji neka viša sila, duhovni entitet....“ Međutim, ova simetrija nije savršena, čak i duboko obmanjuje, pošto obe strane veruju, samo na različitom nivou: svako od njih skriva različit aspekt Velikog Drugog. Ateista, koji danas zvanično ne veruje, jeste isti onaj ko marljivo proverava svoj horoskop u novinama, sa postiđenim osmehom koji pokazuje da ga „ne uzima ozbiljno“; vernik posmatra spoljni ritual, moli se, vodi svoju decu na krštenje itd., uveren da jedino iskazuje poštovanje tradiciji... Ukratko, oboje se oslanjaju na Velikog Drugog. Da bi se bilo pravim ateistom, mora se prihvatiti da Veliki Drugi ne postoji i na osnovu toga delovati. šta n am je č in it i
291

Kako takva materijalistička etika izgleda? Počeću od pozorišnog komada Lekcija o razumevanju (Badenera Lehrstueck von Einverstaendnis), u kojoj Bertolt Brecht (Bertolt Breht) izlaže svoju napronicljiviju zamisao o tome kako emancipovano ljudsko biće treba da se odnosi prema smrti. Prvo, na jedan istančan dijalektički način, on određuje gubitak prilikom smrti ne samo kao odricanje od onoga što znamo i imamo, već i od onoga što ne znamo i nemamo; odricanje ne samo od vašeg bogatstva, već i od vašeg siromaštva: „Jedan od nas koji umre takođe ovo zna: gubim ono što je ovde prisutno, i dajem i više nego što imam. Jedan od nas koji umre, odriče se ulica koje poznaje, ali isto tako i ulica koje ne poznaje. Bogatstvo koje poseduje, ali takođe i koje ne poseduje. Sopstvenog siromaštva. Vlastitog imetka. „ To znači da se ono, čega se odričemo, ako se pomirimo sa smrću, ne može podvesti pod „žrtvovanje“. Prilikom žrtvovanja, odričemo se onoga što posedujemo, dok ovde moramo da se odreknemo onoga što JESMO, onoga „jeste“ krajnjeg siromaštva, lišenog svega što „posedujemo“ – ukratko, stvarnim činom „odricanja“ ništa ne žrtvujemo, jer smo se već odrekli svakog sadržaja koji bi mogao biti žrtvovan: „Kako bi ohrabrio čoveka na smrt, onaj što „intervenišuće misli“ (der eingreifend Denkende), zatraži od njega da se odrekne svog celokupnog materijalnog bogatstva. Kada se čovek odrekne svega što je imao, ostao mu je samo život. Daj još, kaže misleći. Kada misleći nadvlada oluju, to je zato što je nju spoznao, i pristao na (einverstanden war) oluje. Kada želite da nadvladate umiranje, nadvladate ga tek kada spoznate smrt i pristanete da umrete. A onaj ko želi da pristane drži se siromaštva. Ne drži se stvari! Stvari mogu biti oduzete, tako da pristanka nema. Takođe se ne drži života. Život će mu oduzeti, i onda neće biti pristanka. Također se ne oslanja na misli, jer će i misli iščeznuti i opet neće biti pristanka.“ Ovo „daj još“ jeste pravi etički odgovor lažnom duhu žrtvovanja: on pogađa srce narcističkog zadovoljavanja koje žrtvovanje pruža. Breht, zapravo, napada patetični gest žrtvovanja, gde je iscenirana predstava koja omogućava da se izvuče višak uživanja iz sopstvenog odricanja. Nije teško postići dosezanje nemogućeg užitka, već njegovo ratosiljanje tj. odricanje od njega, tako da ne izvlačimo višak uživanja. Ono što trebamo da žrtvujemo je samo žrtvovanje, ili, kako je to Brecht rekao, pre nego što odustanemo od sebe, treba da se spustimo do tačke „najmanje ogromnosti“, tako da više nema čega da se odreknemo – ovako, niko ne umire kada ti umireš: „HOR Ko onda umire kada umireš ti? TRI PALA MEHANIČARA: Niko. HOR: Sada znaš:
292

Niko ne Umire, kada umireš ti. Sada si Dostigao svoju najmanju ogromnost.“ Dakle, da ponovimo: kakvu vrstu etike povlači prihvatanje „da nismo niko“? To je etika bez morala – ali ne u Ničeovom smislu nemoralne etike, nalažući nam da ostanemo verni samo sebi, da budemo istrajni na putu koji smo izabrali s druge strane dobra i zla. Moral se bavi simetrijom mojih odnosa sa drugim ljudima: njegovo pravilo nultog nivoa glasi „ne čini mi ono što ne želiš da ja tebi činim“; etika se, sa druge strane, bavi mojom saglasnošću sa samim sobom, mojom odanošću svojim željama. Postoji, međutim, sasvim drugačiji način za odvajanje etike od morala: nešto poput Schillerove (Šilerove) suprotnosti naivnog i osećajnog. Moral je „osećajan“, uključuje druge (jedino) tako da se meni dopada da vidim sebe kao dobrog, gledajući kroz oči drugih; etika je, sa druge strane, naivna – radim ono što moram da uradim ne zato što sam dobar, već zato što je to neophodno uraditi. Ova naivnost ne isključuje promišljanje – štaviše, ona ga omogućava, omogućava tu hladnu, okrutnu distancu prema onome što radim. Najbolji književni prikaz ovog etičkog stanovišta jeste prvi tom trilogije Velika sveska – Dokaz – Treća laž, koju je napsiala Agota Kristof (Agota Krištof). Kada sam prvi put čuo nekog da govori o Agoti, mislio sam da je to loš istočnoevropski izgovor imena Agata Kristi; ali sam ubrzo saznao da Agota nije Agata, kao i da je Agotin horor daleko užasniji od Agatinog. Iako je njen univerzum „postmoderan“ (tri knjige pisane su potpuno različitim stilovima i često su protivrečne u vezi sa istim događajima, prikazujući različite verzije traumatske „stvari“ koja se neizostavno javlja), njeni radovi su potpuno antipostmoderni u svojoj jasnoj jednostavnosti, pune rečenice koje podsećaju na radove iz osnovne škole: postmoderna otvorena dvosmislenost u potpuno anti-postmodernom stilu. Velika sveska govori o mladim blizancima koji žive sa svojom bakom u malom mađarskom gradu u toku poslednjih godina Drugog svetskog rata i ranog perioda komunizma. (Kasnije saznajemo da nije jasno da li zaista postoje dva brata ili samo jedan, koji ima halucinacije drugog – lakanovski odgovor glasi: postoji više od jednog a manje od dva. Blizanci su I+a: subjekat i ono što je u njemu više od njega samog.) Blizanci su potpuno nemoralni – oni lažu, ucenjuju, ubijaju... - pa ipak, predstavljaju etičku naivnost u njenom najčistijem obliku. Nekoliko primera će biti dovoljno. Jednog dana, sretnu u šumi izgladnelog dezertera i donesu mu neke stvari koje im je tražio: ‘’Kada smo se vratili sa hranom i ćebetom, on reče: Veoma ste ljubazni‚ Mi odgovaramo:

šta n am je č in it i

Nismo pokušali da budemo ljubazni. Doneli smo Vam ove stvari jer su vam bile od preke potrebe. I to je sve.’’

293

Ukoliko je ikada postojao hrišćanski etički stav, onda je to ovaj: bez obzira koliko uvrnuti bili prohtevi njihovih komšija, blizanci naivno pokušavaju da im izađu u susret. Jedne noći, zatičemo ih kako spavaju u istom krevetu u kome spava i nemački oficir, napaćeni gej mazohista. Rano ujutru, pošto su se probudili i pošli da izađu iz kreveta, oficir ih zadržava: ‘’ Ne mrdajte. Nastavite da spavate. Hoćemo da pišamo, Baš nam se ide. Ne idite. Uradite to ovde. Pitali smo: Gde?‚ Rekao je: Po meni. Da. Ne plašite se! Po mom licu.‚ Učinili smo to, a onda smo izašli u dvorište, jer je ceo krevet bio mokar.’’ Isitinski čin ljubavi, ako je ljubavi ikada bilo! Najbliži prijatelj blizancima bila je sveštenikova kućepaziteljka, mlada pohotna žena koja ih je kupala i prala im odeću, igrajući sa njima erotske igrice. Onda se dogodilo nešto, dok je kolona izgladnelih Jevreja sprovođena kroz grad na putu ka logoru: ‘’ Tačno pred nama isplivala je iz gužve jedna mršava ruka, prljava ispružena ruka, a glas traži: Hleba! Kućepaziteljka se nasmešila i pretvarala kao da nudi ostatak svog parčeta; zadržala ga blizu ispružene ruke, a onda, uz grohotan smeh, vratila parče hleba nazad u svoja usta, zagrizla, i rekla: I ja sam gladna.’’ Dečaci su odlučili da je kazne: stavili su nešto municije u njen šporet. Kada je naložila vatru sledećeg jutra, šporet je eksplodirao i iskasapio je. Prateći ove smernice, lako ću zamisliti situaciju u kojoj bih bio spreman, bez ikakve griže savesti, da hladnokrvno nekog ubijem, čak i kada bih znao da ova osoba nikog nije neposredno ubila. Čitajući izveštaje sa mučilišta latinoameričkim vojnim režimima, pronašao sam da mi je posebno odvratno (obično) figura doktora koji je pomogao mučiteljima da najučinkovitije obave svoj posao: on bi pregledao žrtvu i nadgledao proces, pružajući mučiteljima informacije koliko je žrtva sposobna da izdrži, koja vrsta mučenja bi nanela najveći bol, itd. Moram priznati: kada bih sreo takvu osobu, znajući da postoje male šanse da je izvedem na sud, i kada bi mi se pružila prilika da je potajno ubijem – to bih i učinio, bez imalo kajanja što sam „uzeo pravdu u svoje ruke“.... Najvažnije u ovakvim slučajevima jeste izbeći opčinjenost zlom, koja nas tera da uzdignemo mučitelja do nivoa „demonskog“ prestupnika, koji imaju snage da prevaziđu naša jadna moralna načela i delaju slobodno. Mučenja nisu „s druge strane“ Dobra i Zla, ona su ispod njih, ona „ne krše herojski“ naša zajednička etička pravila, ona ih jednostavno nemaju. – Vratimo se Beležnici: dva brata takođe ucenjuju sveštenika: prete mu da će svima razglasiti kako je seksualno zlostavlja Heralipu, devojku kojoj je potrebna pomoć kako bi preživela, tražeći da im redovno isplaćuje određenu svotu novca nedeljno. Šokirani sveštenik ih pita: ‘’ To je čudovišno. Shvatate li šta radite?
294

Da gospodine. Ucenjujemo. U vašim godinama...To je žalosno. Da, žalosno je to što smo primorani na ovo. Ali Harelipi i njenoj majci novac je apsolutno neophodan.’’ Nema ničega ličnog u ovoj uceni: kasnije, oni čak postaju bliski prijatelji sa sveštenikom. Kada se Harelip i njena majka novčano oporave, oni prestaju da iznuđuju novac od sveštenika: ‘’ Zadrži ga. Dovoljno si dao. Uzimali smo ti novac kada je to bilo apsolutno nužno. Sada zarađujemo dovoljno novca pa možemo da damo nešto Herelipi. Naučili smo je i da radi.’’ Njihovo hladnokrvno služenje drugima ide do toga da ubijaju, ako se samo od njih zatraži: kada ih njihova baka zamoli da sipaju otrov u njenu šolju sa mlekom, oni odgovaraju: ‘’ Ne plači bako. Učinićemo to; ako to zaista želiš da učinimo, učinićemo tako.’’ Ma koliko naivno izgledalo, ovako subjektivni stav nikako ne isključuje čudovišno hladnu misaonu distancu. Jednog dana, blizanci oblače pocepanu odeću i odlaze da prose; žene koje prolaze pored njih daju im jabuku, kolače itd., a jedna od njih čak ih pomazi po kosi. Zatim, jedna žena im nudi da pođu kod nje kući i da obave neke poslove u zamenu za hranu. ‘’Mi odgovorimo: Ne želimo da radimo za Vas gospođo. Ne želimo da jedemo Vašu supu i Vaš hleb. Nismo gladni. Ona pita: Zašto onda prosite? Da vidimo šta to izaziva i da posmatramo reakcije ljudi. Žena ode, vičući: Pokvareni mali huligani! Još i bezobrazni! Na putu ka kući bacili smo jabuke, kolače, čokoladu i novčiće u visoku travu pored puta. Nemoguće je baciti milovanje po glavi.’’ Ovo je moje stanovište – kakav bih ja voleo da budem: etičko čudovište bez saosećanja, da radim ono što treba da bude urađeno u uvrnutom preklapanju slepe spontanosti i misaone distance, pomažući drugima, izbegavajući njihovu ogavnu bliskost. Kada bi bilo više ovakvih ljudi, svet bi bio prijatno mesto, gde bi osećajnost bila zamenjena hladnom i okrutnom strašću.
Slavoj Žižek, Čudovišnost Hrista (teologija i revolucija), poglavlje: ka moralnoj etici, Otkrovenje, Beograd 2008.

šta n am je č in it i
295

Prevod sa engleskog: Dušan Maljković

A Plea for ethical violence
Professor Slavoj Žižek, European Graduate School Slavoj Zizek is a professor at the European Graduate School EGS and at the Institute for Sociology, Ljubljana. He has lectured throughout the world and is probably the most suc- cessful and prolific post-Lacanian scholar having published over fifty books including translations into a dozen , languages. See: http://www.egs.edu/faculty/zizek.html

There is nothing more ethically repulsive than the idea that, beneath the surface of differences, we all share the same kernel of humanity, of human weaknesses, hopes and pleasures. Against this fake humanist notion of ‘solidarity’, one should ruthlessly assert the Platonic core of ethical violence articulated in a most pointed way, as one may expect, by Brecht in one of his stories about Herr Keuner: ‘Herr K. was asked: “What do you do when you love another man?” “I make myself a sketch of him,” said Herr K., “and I take care about the likeness.” “Of the sketch?” “No,” said Herr K., “of the man”.’ (Brecht 1995, p. 24). This radical stance is more than ever needed, in our era of over-sensitivity for ‘harassment’ by the Other, when every ethical pressure is experienced as a false front of the violence of power. This ‘tolerant’ attitude fails to perceive how contemporary power no longer primarily relies on censorship, but on unconstrained permissivity, or, as Alain Badiou put it in the thesis 14 of his‘Fifteen Theses on Contemporary Art’: ‘Since it is sure of its ability to control the entire domain of the visible and the audible via the laws governing commercial circulation and democratic communication, Empire no longer censures anything. All art, and all thought, is ruined when we accept this permission to consume, to communicate and to enjoy. We should become pitiless censors of ourselves’ (Badiou 2004). Can one imagine a stronger contrast to today’s all-pervasive complaints about ‘ethical viol- ence’, ie, to the tendency to submit to criticism ethical injunctions which ‘terrorise’ us with the brutal imposition of their universality. The (not so) secret model of this critique is an ‘ethics without violence’, freely (re)negotiated – the highest Cultural Critique meets here unexpectedly the lowest of pop psychology. John Gray, the author of Men are from Mars, Women are from Venus, deployed in a series of Oprah Winfrey shows a vulgarised version of narrativist-decon- structionist psychoanalysis: since we ultimately ‘are’ the stories we are telling ourselves about ourselves, the solution to a psychic deadlock resides in a creative ‘positive’ rewriting of the nar- rative of our past. What he had in mind is not only the standard cognitive therapy of changing negative ‘false beliefs’ about oneself into a more positive attitude of the assurance that one is loved by others and capable of creative achievements, but a more ‘radical’, pseudo-Freudian notion of regressing back to the scene of the primordial traumatic wound. That is to say, Gray accepts the psychoanalytic notion of a hard kernel of some early childhood traumatic experience that forever marked the subject’s further development, giving it a pathological spin. What he proposes is that, after regressing to his primal traumatic scene and thus directly confronting it,
296

the subject should, under the therapist’s guidance, ‘rewrite’ this scene, this ultimate fantasmatic framework of his subjectivity, in a more ‘positive’, benign and productive narrative – say, if the primordial traumatic scene that persisted in your Unconscious, deforming and inhibiting your creative attitude, was that of your father shouting at you ‘You are worthless! I despise you! Nothing will come out of you!’, you should rewrite it into the new scene with a benevolent father kindly smiling at you and telling you ‘You’re OK! I trust you fully!’... (In one of Oprah Winfrey’s shows, Gray directly enacted this rewriting-thepast experience with a woman who, at the end, gratefully embraced him, crying from happiness that she was no longer haunted by her father’s despising attitude towards her.) To play this game to the end, when Wolfman ‘re- gressed’ to the traumatic scene that determined his further psychic development – witnessing the parental coitus a tergo – the solution would be to rewrite this scene, so that what Wolfman ef- fectively saw was merely his parents lying on the bed, father reading a newspaper and mother a sentimental novel. Ridiculous as this procedure may appear, let us not forget that it also has its PC-version, that of the ethnic, sexual, etc. minorities rewriting their past in a more positive, self- asserting vein. Along the same lines, one can even imagine a rewriting of the Decalogue itself: is some command too severe? Let us regress to the scene on Mount Sinai and rewrite it: adultery – yes, if it is sincere and serves the goal of your profound self-realisation… What disappears in this total availability of the past to its subsequent retroactive rewriting are not primarily the ‘hard facts’, but the Real of a traumatic encounter whose structuring role in the subject’s psychic economy forever resists its symbolic rewriting. The ultimate irony is that this ‘critique of ethical violence’ is sometimes even linked to the Nietzschean motif of moral norms as imposed by the weak on the strong, thwarting their life- assertiveness: ‘moral sensitivity’, bad conscience, guilt-feeling, as internalised resistance to the heroic assertion of Life. For Nietzsche, such ‘moral sensitivity’ culminates in the contemporary Last Man who fears the excessive intensity of life as something that may disturb his search for ‘happiness’ without stress, and who, for this very reason, rejects ‘cruel’ imposed moral norms as a threat to his fragile balance… What gets lost in this ‘critique of ethical violence’ is precisely the most precious and revolutionary aspect of the Jewish legacy. Let us not forget that, in the Jewish tradition, the divine Mosaic Law is experienced as something externally and violently imposed, contingent and traumatic – in short, as an impossible/real Thing that ‘makes the law’. What is arguably the ultimate scene of religious-ideological interpellation – the pronouncement of the Decalogue on Mt Sinai – is the very opposite of something that emerges ‘organically’ as the outcome of the path of self-knowing and self-realisation: the pronouncement of the Decalogue is ethical violence at its purest. The Judaeo-Christian tradition is thus to be strictly opposed to the New Age gnostic problematic of self-realisation or self-fulfilment: when the Old Testament enjoins you to love and respect your neighbour, this does not refer to your imaginary semblable/double, but to the neighbour qua traumatic Thing. In contrast to the New

297

šta n am je č in it i

Age attitude which ultimately reduces my Other/Neighbour to my mirror-image or to the means in the path of my self-realisation (like the Jungian psychology in which other persons around me are ultimately reduced to the externalisations/projections of the different disavowed aspects of my personality), Judaism opens up a tradition in which an alien traumatic kernel forever persists in my Neighbour – the Neighbour remains an inert, impenetrable, enigmatic presence that hystericises me. The core of this presence, of course, is the Other’s desire, an enigma not only for us, but also for the Other itself. For this reason, the Lacanian ‘Che vuoi?’ is not simply an inquiry into ‘What do you want?’, but more an inquiry into ‘What’s bugging you? What is it in you that makes you so unbearable not only for us, but also for yourself, that you yourself obviously do not master?’ In Serb, there is a vulgar expression which perfectly renders this meaning: when somebody is getting on one’s nerves, one asks him ‘What for a prick is fucking you? Koji kurac te jebe?’… It is against this background that one should approach the topic of iconoclasm. The Jewish commandment that prohibits images of God is the obverse of the statement that relating to one’s neighbour is the ONLY terrain of religious practice, of where the divine dimension is present in our lives. ‘No images of God’ does not point towards a gnostic experience of the divine beyond our reality, a divine which is beyond any image; on the contrary, it designates a kind of ethical hic Rhodus, hic salta: you want to be religious? OK, prove it HERE, in the ‘works of love’, in the way you relate to your neighbours…. Levinas was therefore right to emphasise how ‘nothing is more opposed to a relation with the face than “contact” with the Irrational and mystery’ (Levinas 1997 p. 9). Judaism is anti-gnosticism par excellence. We have here a nice case of the Hegelian reversal of reflexive determination into determinate reflection: instead of saying ‘God is love’, we should say ‘love is divine’ (and, of course, the point is not to conceive of this reversal as the standard humanist platitude). It is for this precise reason that Christianity, far from standing for a regression towards an image of God, only draws the consequence of the Jewish iconoclasm through asserting the identity of God and man – or, as it is said in John 4:12: ‘No man has ever seen God; if we love one another, God abides in us and his love is perfected in us’. The radical conclusion to be drawn from this is that one should renounce the very striving for one’s own (spiritual) salvation as the highest form of egotism – according to Leon Brunschvicg, therein resides the most elementary ethical lesson of the West against the Eastern spirituality: ‘The preoccupation with our salvation is a remnant of self-love, a trace of natural egocentrism from which we must be torn by the religious life. As long as you think only salvation, you turn your back on God. God is God, only for the person who overcomes the temptation to degrade Him and use Him for his own ends’ (quoted in Levinas 1997 p. 48). So what about the Buddhist figure of bodhisattva who, out of love for the notyet-enlightened suffering humanity, postpones his own salvation to help others on the way towards it? Does bodhisattva not stand for the highest contradiction: is not the implication of his gesture that love is higher than salvation? So why still call salvation
298

salvation? And, what we find at the end of this road is atheism – not the ridiculously pathetic spectacle of the heroic defiance of God, but insight into the irrelevance of the divine, again, along the lines of Brecht’s Herr Keuner: someone asked Herr Keuner if there is a God. Herr Keuner said: ‘I advise you to think about how your behavior would change with regard to the answer to this question. If it would not change, then we can drop the question. If it would change, then I can help you at least insofar as I can tell you: You already decided: You need a God’ (Brecht 1995 p. 18). Brecht is right here: we are never in a position to directly choose between theism and atheism, since the choice as such is located within the field of belief. ‘Atheism’ (in the sense of deciding not to believe in God) is a miserable pathetic stance of those who long for God but cannot find him (or who ‘rebel against God’…). A true atheist does not choose atheism: for him, the question itself is irrelevant.

Smashing the other`s face
How does subjectivity relate to transcendence? There seem to be two basic modes exemplified by the names of Sartre and Levinas: (1) either the ‘transcendence of the ego’ (Sartre), ie, the notion of the subject as the force of negativity, self-transcending, never a positive entity identical to itself; (2) or the existence of the subject as grounded in the openness to an irreducible-unfathomable transcendent Otherness – there is a subject only insofar as it is not absolute, self-grounded, but remains in a tension with an impenetrable Other; there is freedom only through the reference to a gap which makes the Other unfathomable (according to Manfred Frank et al, this is what Hoelderlin, Novalis, Schelling, etc., knew in their critique of idealism). As expected, Hegel offers a kind of ‘mediation’ between these two extremes, asserting their ultimate identity (Hegel 1978). It is not only that the core of subjectivity is inaccessible to the subject, that the subject is decentred with regard to itself, that it cannot assume the abyss in its very centre: it is also not that the first mode is the ‘truth’ of the second (in a reflexive twist, the subject has to acknowledge that the transcendent power which resists it is really its own, the power of the subject itself), or vice versa (the subject emerges only as confronted with the abyss of the Other). This effectively seems to be the lesson of Hegel’s intersubjectivity – I am as a free subject only through encountering an- other free subject – and the usual counter-argument is here that, for Hegel, this dependence on the Other is just a mediating step/detour on the way towards full recognition of the subject in its Other, the full appropriation of the Other. But are things effectively so simple? What if the Hegelian ‘recognition’ means that I have to recognise in the impenetrable Other which appears as the obstacle to my freedom its positive-enabling ground and condition? What if it is ONLY in this sense is that the Other is ‘sublated?’ The topic of the ‘other’ is to be submitted to a kind of spectral analysis that renders visible its imaginary, symbolic and real aspects – it provides perhaps the ultimate case of the Lacanian notion of the ‘Borromean knot’ that unites these three dimensions. First, there is the imaginary other – other people ‘like me’, my fellow human beings

299

šta n am je č in it i

with whom I am engaged in the mirror- like relationships of competition, mutual recognition, etc. Then, there is the symbolic ‘big Other’ – the ‘substance’ of our social existence, the impersonal set of rules that coordinate our coexistence. Finally, there is the Other qua Real, the impossible Thing, the ‘inhuman partner’, the Other with whom no symmetrical dialogue, mediated by the symbolic Order, is possible. And it is crucial to perceive how these three dimensions are hooked up. The neighbour (Nebenmensch) as the Thing means that, beneath the neighbour as my semblant, my mirror-image, there always lurks the unfathomable abyss of radical Otherness, of a monstrous Thing that cannot be ‘gentrified’. It his already in his Seminar III that Lacan indicates this dimension:
And why… the Other… with a capital A …for Autre…? For a no doubt mad reason, in the same way as it is madness every time we are obliged to bring in signs supplementary to those given by language. Here the mad reason is the following. You are my wife -- after all, what do you know about it? You are my master -- in reality, are you so sure of that? What creates the founding value of those words is that what is aimed at in the message, as well as what is manifest in the pretence, is that the other is there qua absolute Other. Absolute, that is to say he is recognised, but is not known. In the same way, what consti- tutes pretence is that, in the end, you don’t know whether it’s a pretence or not. Essentially it is this unknown element in the alterity of the other which charac- terizes the speech relation on the level on which it is spoken to the other (Lacan 1981 p. 48).

Lacan’s notion, from the early ’50s, of the ‘founding word’, of the statement which confers on you a symbolic title and thus makes you what you are (wife, master), is usually perceived as an echo of the theory of performatif (the link between Lacan and Austin, the author of the notion of performatif, was Emile Benveniste). However, it is clear from the above quote that Lacan aims at something more: we need the recourse to performativity, to the symbolic engagement, precisely and only insofar as the other whom we encounter is not only the imaginary semblant, but also the elusive absolute Other of the Real Thing with whom no reciprocal exchange is possible. In order to render our co-existence with the Thing minimally bearable, the symbolic order qua Third, the pacifying mediator, has to intervene: the ‘gentrification’ of the OtherThing into a ‘normal human fellow’ cannot occur through our direct interaction, but presupposes the third agency to which we both submit ourselves – there is no intersubjectivity (no symmetrical, shared, relation between humans) without the impersonal symbolic Order. So no axis between the two terms can subsist without the third one: if the functioning of the big Other is suspended, the friendly neighbour coincides with the monstrous Thing (Antigone); if there is no neighbour to whom I can relate as a human partner, the symbolic Order itself turns into the monstrous Thing which directly parasitises upon me (like Daniel Paul Schreber’s God who directly controls me, penetrating me with the rays of jouissance): if there is no Thing to underpin our everyday sym- bolically regulated exchange with others, we find ourselves in a Habermasian ‘flat’ aseptic universe in which subjects are deprived of
300

their hubris of excessive passion, reduced to lifeless pawns in the regulated game of communication. – And it is from here that one should approach the key Levinasian notion of encountering the other’s face as the epiphany, as the event that precedes Truth itself: ‘To seek truth, I have already established a relationship with a face which can guarantee itself, whose epiphany itself is somehow a word of honor. Every language as an exchange of verbal signs refers already to this primordial word of honor... deceit and veracity already presuppose the absolute authenticity of the face’ (Levinas 1979 p. 202). One should read these lines against the background of the circular, selfreferential, character of the Lacanian ‘big Other’, the symbolic ‘substance’ of our being, which is perhaps best rendered by Donald Davidson’s ‘holistic’ claim that ‘our only evidence for a belief is other beliefs... And since no belief is self-certifying, none can supply a certain basis for the rest’ (Davidson 1986 p. 331). Far from functioning as the ‘fatal flaw’ of the symbolic order, this circularity is the very condition of its effective functioning. So when Levinas claims that a face ‘can guarantee itself’, this means that, precisely, it serves as the non-linguistic point of reference which also enables us to break the vicious circularity of the symbolic order, providing it with the ultimate foundation, the ‘absolute authenticity’. The face is thus the ultimate FETISH, the object which fills in (obfus- cates) the big Other’s ‘castration’ (inconsistency, lack), the abyss of its circularity. At a different level, this fetishisation – or, rather, fetishist disavowal – is discernible also in our daily relating to another person’s face. This disavowal does not primarily concern the raw reality of flesh (‘I know very well that beneath the face, there is just the Real of the raw flesh, bones and blood, but I nonetheless act as if face is a window into the mysterious interiority on the soul’), but rather, at a more radical level, the abyss/void of the Other: the human face ‘gentrifies’ the terrifying Thing that is the ultimate reality of our neighbour. And insofar as the void called ‘the subject of the signifier’ ($) is strictly correlative to this inconsistency (lack) of the Other, subject and face are to be opposed: the Event of encountering the other’s face is not the experience of the abyss of the other’s subjectivity – the only way to arrive at this experience is through defacement in all its dimensions, from a simple tic or grimace that disfigures the face (in this sense, Lacan claims that the Real is ‘the grimace of reality’). Perhaps the key moment in Jerry Lewis’s film occurs when the idiot he plays is compelled to become aware of the havoc his behaviour has caused: at this moment, when he is stared at by all the people around him, unable to sustain their gaze, he engages in his unique mode of making faces, of ridiculously disfiguring his facial expression, combined with twisting his hands and rolling his eyes. This desperate attempt of the ashamed subject to efface his presence, to erase himself from the other’s view, combined with the endeavour to assume a new face more acceptable to the environs, is subjectivisation at its purest. So what is shame, this experience of ‘losing one’s face’? In the standard Sartrean version, the subject, in his ‘For-Itself’, is ashamed of the ‘In-itself’, of the stupid Real of his bodily identity: am I really THAT, this bad smelling body, these nails, these

301

šta n am je č in it i

excrements? In short, ‘shame’ desig- nates the fact that ‘spirit’ is directly linked to the inert vulgar bodily reality – which is why it is shameful to defecate in public. However, Lacan’s counter-argument is here that shame by definition concerns fantasy. Shame is not simply passivity, but an actively assumed passivity: if I am raped, I have nothing to be ashamed of; but if I enjoy being raped, then I deserve to feel ashamed. Actively assuming passivity thus means, in Lacanian terms, finding jouissance in the passive situation in which one is caught. And since the coordinates of jouissance are ultimately that of the fundamental fantasy, which is the fantasy of (finding jouissance in) being put in the passive position (like the Freudian ‘My father is beating me’), what exposes the subject to shame is not the disclosure of how he is put in the passive position, treated only as the body: shame only emerges when such a passive position in social reality touches upon the (disavowed intimate) fantasy. Let us take two women, the first, liberated and assertive, active; the other, secretly day- dreaming about being brutally handled by her partner, even raped. The crucial point is that, if both of them are raped, the rape will be much more traumatic for the second one, on account of the very fact that it will realise in ‘external’ social reality the ‘stuff of her dreams’. Why? There is a gap which forever separates the fantasmatic kernel of the subject’s being from the more ‘su- perficial’ modes of his or her symbolic and/or imaginary identifications – it is never possibly for me to fully assume (in the sense of symbolic integration) the fantasmatic kernel of my being: when I approach it too much, when I come too close to it, what occurs is the aphanisis of the subject: the subject loses his/her symbolic consistency, it disintegrates. And, perhaps, the forced actualisation in social reality itself of the fantasmatic kernel of my being is the worst, most humiliating kind of violence, a violence which undermines the very basis of my identity (of my ‘self- image’) by exposing me to an unbearable shame. We can clearly see, now, how far psychoanalysis is from any defence of the dignity of the human face: is the psychoanalytic treatment not the experience of rendering public (to the analyst who stands for the big Other) one’s most intimate fantasies, and thus the experience of losing one’s face in the most radical sense of the term? This is already the lesson of the very material dispositif of the psychoanalytic treatment: NO face to face between the subject-patient and the analyst, but the subject lying and the analyst sitting behind him, both staring in the same void in front of them. There is no ‘intersubjectivity’ here, only the two without face-to-face, the First and the Third… How, then, do the law, courts, judgements, institutions, etc., enter? Levinas’s answer is: by way of the presence of the THIRD. When face to face with the other, I am infinitely responsible to him, this is the original ethical constellation; however, there is always a third one, and from that moment new questions arise: how does my neighbour whom I face relate to this Third? Is he the Third’s friend or his foe or even his victim? Who, of the two, is my true neighbour in the first place? All this compels me to compare the infinites that cannot be compared, to limit the absolute priority of the other, to start to calculate the incalculable. However, what is important for
302

Levinas is that this kind of legal relationship, necessary as it is, remains grounded in the primordial ethical relationship to the other.1 The responsibility for the other – the subject as the response to the infinite call embodied in the other’s face which is simultaneously helpless, vulner- able, and issuing an unconditional command – is for Levinas asymmetrical and non-reciprocal: I am responsible for the other without having any right to claim that the other should display the same responsibility for me. Levinas likes to quote Dostoyevsky here: ‘We are all responsible for everything and guilty in front of everyone, but I am that more than all others’ (Levinas 1997 p. 18). The ethical asymmetry between me and the other addressing me with the infinite call is the primordial fact, and ‘I’ should never lose my grounding in this irreducibly first-person rela- tionship to the other which should go to the extreme, if necessary – I should be ready to take responsibility for the other up to taking his place, up to becoming a hostage for him: ‘Subjectivity as such is primordially a hostage, responsible to the extent that it becomes the sacrifice for others’ (p. 23). This is how Levinas defines the ‘reconciliatory sacrifice’: a gesture by means of which the Same as the hostage takes the place of (replaces) the Other… Is, however, this gesture of ‘reconciliatory sacrifice’ not Christ’s gesture par excellence? Was He not the hostage who took the place of all of us and as such is exemplarily human (‘ecce homo’)? In his Ethics and Infinity, Levinas (1985) emphasises how what appears as the most natural should become the most questionable – like Spinoza’s notion that every entity naturally strives for its self-perseverance, for the full assertion of its being and its immanent powers: do I have (the right) to be? Is it not that by insisting in being, I deprive others of their place, I ultimately kill them? (Although Levinas dismisses Freud as irrelevant for his radical ethical problematic, was Freud also in his own way not aware of it? Is ‘death drive’ at its most elementary not the sabotaging of one’s own striving to be, to actualise one’s powers-potentials? And is not for that very reason the death drive the last support of ethics?) What one should fully acknowledge and endorse is that this stance of Levinas is radically anti-biopolitical: the Levinasian ethics is the absolute opposite of today’s biopolitics with its emphasis on regulating life and deploying its potentials – for Levinas, ethics is not about life, but about something MORE than life. It is at this level that Levinas locates the gap that separates Judaism and Christianity – Judaism’s funda- mental ethical task is that of how ‘to be without being a murderer’:
If Judaism is attached to the here below, it is not because it does not have the imagination to conceive of a supernatural order, or because matter represents some sort of absolute for it; but because the first light of conscience is lit for it on the path that leads from man to his neighbor. What is an individual, a solitary individual, if not a tree that grows without regard for everything it suppresses and breaks, grabbing all the nourishment, air and sun, a being that is fully jus- tified in its nature and its being? What is an individual, if not a usurper? What is signified by the advent of conscience, and even the first spark of spirit, if not the discovery of corpses beside me and my horror of existing by assassination? Attention to others and, consequently, the possibility of counting myself among them, of judging myself – conscience is justice (Levinas 1997 p. 100).

303

šta n am je č in it i

In contrast to this admission of terrestrial life as the very terrain of our ethical activity, Christianity simultaneously goes too far and not far enough: it believes that it is possible to overcome this horizon of finitude, to enter collectively a blessed state, to ‘move mountains by faith’ and realise a utopia, AND it immediately transposes the place of this blessed state into an Elsewhere, which then propels it to declare our terrestrial life of ultimately secondary importance and to reach a compromise with the masters of this world, giving to Caesar what belongs to Caesar. The link between spiritual salvation and worldly justice is cut short. The determination of Judaism as the religion of the Law is to be taken literally: it is the Law at its purest, deprived of its obscene superego supplement. Recall the traditional obscene figure of the father who officially prohibits his son casual sex, while the message between the lines is to solicit him to engage in sexual conquests – prohibition is here uttered in order to provoke its transgression. And, with regard to this point, Paul was wrong in his description of the Law as that which solicits its own violation – wrong insofar as he attributed this notion of the Law to Jews: the miracle of the Jewish prohibition is that it effectively IS just a prohibition, with no obscene message between the lines. It is precisely because of this that Jews can look for the ways to get what they want while literally obeying the prohibition: far from displaying their casuistry and externally-manipulative relationship to the Law, this procedure rather bears witness to the direct and literal attachment to the Law. And it is in this sense that the position of the analyst is grounded in Judaism. Recall Henry James’s ‘The Lesson of the Master’, in which Paul Overt, a young novelist, meets Henry St. George, his great literary master, who advises him to stay single, since a wife is not an inspiration but a hindrance. When Paul asks St. George if there are no women who would ‘really understand – who can take part in a sacrifice’, the answer he gets is:
‘How can they take part? They themselves are the sacrifice. They’re the idol and the altar and the flame’ (chapter five). Paul follows St. George’s advice and renounces the young Marian whom he passionately loves. However, after returning to London from a trip to Europe, Paul learns that, after the sudden death of his wife, St. George himself is about to marry Marian. After Paul accuses St. George of shameful conduct, the older man says that his advice was right: he will not write again, but Paul will achieve greatness… Far from displaying cynical wisdom, St. George acts as a true analyst: as the one who is not afraid to profit from his ethical choices, ie., as the one who is able to break the vicious cycle of ethics and sacrifice.

notion of a Law which is not sustained by a superego supplement involves a radically new notion of society – a society no longer grounded in shared common roots:
Every word is an uprooting. The constitution of a real society is an uprooting – the end of an existence in which the ‘being-at-home’ is absolute, and everything comes from within. Paganism is putting down roots… The advent of the scriptures is not the subordination of the spirit to a letter, but the substitution of the letter to the soil. The spirit is free within the letter, and it is enslaved within the root. It is on the arid soil of the desert, where nothing is fixed, that the true spirit descended into a text in order to be universally fulfilled. Paganism is the local spirit: nationalism in terms of its cruelty and pitilessness… A human- ity with roots that possesses God inwardly, with the sap rising from the earth, is a forest or prehuman humanity…

A history in which the idea of a universal God must only be fulfilled requires a beginning. It requires an elite. It is not through pride that Israel feels it has been chosen. It has not obtained this through grace. Each time the peoples are judged, Israel is judged… It is because the universality of the Divine exists only in the form in which it is fulfilled in the relations between men, and because it must be fulfillment and expansion, that the category of a privileged civilization exists in the economy of Creation. This civilization is defined in terms not of prerogatives, but of responsibilities. Every person, as a person – that is to say, one conscious of his freedom – is chosen. If being chosen takes on a national appearance, it is because only in this form can a civilization be constituted, be maintained, be transmitted, and endure. (Levinas 1997 pp. 137–138).

It is possible to break this vicious cycle precisely insofar as one escapes the hold of the superego injunction to enjoy. Traditionally, psychoanalysis was expected to allow the patient to overcome the obstacles which prevented him/her the access to ‘normal’ sexual enjoyment; today, however, when we are bombarded from all sides by the different versions of the superego-injunction ‘Enjoy!’, from direct enjoyment in sexual performance to enjoyment in professional achievement or in spiritual awakening, one should move to a more radical level: psychoanalysis is today the only discourse in which you are allowed NOT to enjoy (as opposed to ‘not allowed to enjoy’). (And, from this vantage point, it becomes retroactively clear how already the traditional prohibition to enjoy was sustained by the implicit opposite injunction.) This
304

However, is not the Jewish identity still the paradox of the being-uprooted itself functioning as the foundation of ethnic roots and identity?2 Is not, consequently, the next step to be accom- plished that of forming a collective which no longer relies on an ethnic identity, but is in its very core the collective of a struggling universality? Levinas is right in locating Jewish universalism in their very non-proselyte stance: Jews do not try to convert all others to Judaism, to impose their particular religious form onto all others, they just stubbornly cling to this form. The true universalism is thus paradoxically this very rejection to impose one’s message on all others – in such a way, the wealth of the particular content in which the universal consists is asserted, all others are left to be in their particular ways of life. However, this stance nonetheless involves its own limitation: it reserves for itself a privileged position of a singularity with a direct access to the universal – all people participate in the universality, but Jews are ‘more universal than others’: ‘The Jewish faith involves tolerance because, from the beginning, it bears the entire weight of all other men’ (Levinas 1997 p. 173). The Jewish man’s burden… What is still missing here is the notion (and practice) of antagonistic universality, of the universality as struggle which cuts across the entire social body, of universality as a partial engaged position.

305

šta n am je č in it i

Jews, Christians and other monsters
The limitation of Levinas is not simply that of a Eurocentrist who relies on a too narrow definition of what is human, a definition that secretly excludes non-Europeans as ‘not fully human’.3 What Levinas fails to include into the scope of ‘human’ is rather the INHUMAN itself, a dimension which eludes the face-to-face relationship of humans. In a properly dialectical paradox, what is missing in Levinas, with all his celebration of the Otherness, is not some underlying Sameness of all humans but the radical, ‘inhuman’, Otherness itself: the Otherness of a human being reduced to inhumanity, the Otherness exemplified by the terrifying figure of Musulmannen, ‘living dead’, in the concentration camps. Which is why, al- though Levinas is often perceived as the thinker who endeavoured to articulate the experience of shoah, one thing is self-evident apropos his questioning of one’s own right to be and his emphasis on my unconditional asymmetrical responsibility: this is not how a survivor of the shoah, how one who effectively experienced the ethical abyss of shoah, thinks and writes. This is how those think who feel guilty for observing the catastrophe from a minimal safe distance.4 For this same reason, Levinas is also unable to take the (properly Christian) path of ethical paradoxes (of the ‘teleological suspension of the ethical’) outlined by Kierkegaard. In ‘The Ancient Tragical Motif as Reflected in the Modern’, a chapter of Volume I of Either/Or, Kierkegaard (1959) proposed his fantasy of what a modern Antigone would have been. The conflict is now entirely internalised; there is no longer a need for Creon. While Antigone admires and loves her father Oedipus, the public hero and saviour of Thebes, she knows the truth about him (murder of the father, incestuous marriage). Her deadlock is that she is prevented from sharing this accursed knowledge (like Abraham who also could not communicate to others the divine injunction to sacrifice his son): she cannot complain, share her pain and sorrow with others. In contrast to Sophocles’s Antigone who acts (buries her brother and thus actively assumes her fate), she is unable to act, condemned forever to impassive suffering. This unbearable burden of her secret, of her destructive agalma, finally drives her to death in which only she can find peace otherwise provided by symbolizing/sharing one’s pain and sorrow. And Kierkegaard’s point is that this situation is no longer properly tragic (again, in a similar way that Abraham is also not a tragic figure).5 Furthermore, insofar as Kierkegaard’s Antigone is a paradigmatically modernist one, one should go on with his mental experiment and imagine a postmodern Antigone with, of course, a Stalinist twist to her image: in contrast to the modernist one, she should find herself in a position in which, to quote Kierkegaard himself, the ethical itself would be the temptation. One version would undoubtedly be for Antigone to publicly renounce, denounce and accuse her father (or, in a different version, her brother Polynices) of his terrible sins OUT OF HER UNCONDITIONAL LOVE FOR HIM. The Kierkegaardian catch is that such a PUBLIC act would render Antigone even more ISOLATED, absolutely alone: no one – with the exception of Oedipus himself, if he were still alive – would
306

understand that her act of betrayal is the supreme act of love…. Antigone would thus be entirely deprived of her sublime beauty – all that would signal the fact that she is not a pure and simple traitor to her father, but that she did it out of love for him, would be some barely perceptible repulsive tic, like the hysteric twitch of lips of Claudel’s Sygne de Coufontaine. The more standard answer to Levinas’s ethic of radical responsibility would have been that one can truly love others only if one loves oneself. However, at a more radical level, is there not something inherently FALSE in such a link between the responsibility for/to the other and ques- tioning one’s own right to exist? Although Levinas asserts this asymmetry as universal (every one of us is in the position of primordial responsibility towards others), does this asymmetry not ef- fectively end up in privileging ONE particular group which assumes responsibility for all others, which embodies in a privileged way this responsibility, directly stands for it – in this case, of course, Jews, so that, again, one is ironically tempted to speak of the ‘Jewish man’s (ethical)burden’?
The idea of a chosen people must not be taken as a sign of pride. It does not involve being aware of exceptional rights, but of exceptional duties. It is the prerogative of a moral consciousness itself. It knows itself at the centre of the world and for it the world is not homogeneous: for I am always alone in being able to answer the call, I am irreplaceable in my assumption of responsibility (Levinas 1997 pp. 176–177).

In other words, do we not get here – in a homology with Marx’s forms of the expression of value – a necessary passage from the simple and developed form (I am responsible for you, for all of you) to the general equivalent and then its reversal (I am the privileged site of responsibility for all of you, which is why you are all effectively responsible to me...)? And is this not the ‘truth’ of such an ethical stance, thereby confirming the old Hegelian suspicion that every self-denigration secretly asserts its contrary? It is like the proverbial excessive Political Correctness of the Western white male who questions his own right to assert his cultural identity, while celebrating the exotic identity of others, thereby asserting his privileged status of the universal-neutral medium of recognizing other’s identities... Self-questioning is always by definition the obverse of self- privileging; there is always something false about respect for others which is based on questioning one’s own right to exist. A Spinozean answer to Levinas would have been that our existence is not at the expense of others, but as part of the network of reality: there is, for Spinoza, no Hobbesian ‘Self’ as extracted from and opposed to reality – Spinoza’s ontology is the one of full immanence to the world, ie., I ‘am’ just the network of my relations with the world, I am totally ‘externalised’ in it. My conatus, my tendency to assert myself, is thus not my assertion at the expense of the world, but my full acceptance of being part of the world, my assertion of the wider reality within which I can only thrive. The opposition of egotism and altruism is thus overcome: I fully am not as an isolated Self, but in the thriving reality part of which I am.

307

šta n am je č in it i

Levinas therefore secretly imputes to Spinoza an egotistic ‘subjectivist’ notion of (my) existence – his anti-Spinozean questioning of my right to exist is inverted arrogance,as if I am the centre whose existence threatens all others. So the answer should not be an assertion of my right to exist in harmony with and tolerance of others, but a more radical claim: do I exist in the first place? Am I not, rather, a hole in the order of being? This brings us to the ultimate paradox on account of which Levinas’s answer is not sufficient: I am a threat to the entire order of being not insofar as I positively exist as part of this order, but precisely insofar as I am a hole in the order of being. As such, as nothing, I ‘am’ a striving to reach out and appropriate all: only a Nothing can desire to become Everything (it was already Schelling who defined the subject as the endless striving of the Nothing to become Everything). On the contrary, a positive living being occupying a determinate space in reality, rooted in it, is by definition a moment of its circulation and repro- duction. Recall the similar paradox of what structures the Politically Correct landscape: people far from the Western world are allowed to fully assert their particular ethnic identity without being proclaimed essentialist racist identitarians (native Americans, blacks…); the closer one gets to the notorious white heterosexual males, the more problematic this assertion is: Asians are still OK, Italians and Irish maybe, with Germans and Scandinavians it is already problematic…. However, such a prohibition of asserting the particular identity of White Men (as the model of oppression of others), although it presents itself as the admission of their guilt, nonetheless confers on them a central position: this very prohibition to assert their particular identity makes them into the neutral medium, the place from which the truth about the others’ oppression is accessible. One should therefore assume the risk of countering Levinas’s position with a more radical one: others are primordially an (ethically) indifferent multitude, and love is a violent gesture of cutting into this multitude and privileging a One as the neighbour, thus introducing a radical imbalance into the whole. In contrast to love, justice begins when I remember the faceless many left in shadow in this privileging of the One. Justice and love are thus structurally incompatible: justice, not love, has to be blind, it has to disregard the privileged One whom I ‘really understand’. What this means is that the Third is not secondary: it is always-already here, and the primordial ethical obligation is towards this Third who is NOT here in the face to face relationship, the one in shadow, like the absent child of a love-couple. This is not simply the DerrideanKierkegaardian point that I always betray the Other because toute autre est un autre, because I have to make a CHOICE to SELECT who my neighbour is from the mass of the Thirds, and this is the original sin-choice of love. The structure is similar to the one described by Emile Benveniste apropos verbs: the primordial couple is not activepassive, to which the neutral form is then added, but active and neutral (along the axis of engaged–disengaged). The primordial couple is Neutral and Evil (the choice which disturbs the neutral balance), or, grammatically, impersonal Other and me – ‘you’ is a secondary addition (Benveniste 1973).
308

This brings us to the radical anti-Levinasian conclusion: the true ethical step is the one BEYOND the face of the other, the one of SUSPENDING the hold of the face: the choice AGAINST the face, for the THIRD. This coldness IS justice at its most elementary. Every pre- empting of the Other in the guise of his face relegates the Third to the faceless background. And the elementary gesture of justice is not to show respect for the face in front of me, to be open for its depth, but to abstract from it and refocus onto the faceless Thirds in the background. It is only such a shift of focus onto the Third that effectively uproots justice, liberating it from the contingent umbilical link that renders her ‘embedded’ in a particular situation. In other words, it is only such a shift onto the Third that grounds justice in the dimension of universality proper. This structure is irreducible. Otherwise, we remain caught in the ‘understanding’: one can ‘understand’ everything, even the most hideous crime has an ‘inner truth and beauty’ when ob- served from within: recall the refined spiritual meditations of the Japanese warriors. There is a weird scene in Hector Babenco’s The Kiss of a SpiderWoman: in German-occupied France, a high Gestapo officer explains to his French mistress the inner truth of the Nazis, how they are guided in what may appear brutal military interventions by an inner vision of breath-taking goodness. We never learn in what, exactly, this inner truth and goodness consist; all that matters is this purely formal gesture of asserting that things are not what they seem (brutal occupation and terror), that there is an inner ethical truth which redeems them... THIS is what the ethical Law prohibits: justice HAS to be blind, ignoring the inner truth. Levinas is right to point out the ultimate paradox of how…
the Jewish consciousness, formed precisely through contact with this harsh morality, with its obligations and sanctions, has learned to have an absolute horror of blood,while the doctrine of non-violence has not stemmed the natural course towards violence displayed by a whole world over the last two thousand years… Only a God who maintains the principle of Law can in practice tone down its severity and use oral law to go beyond the inescapable harshness of Scriptures (Levinas 1997 p. 138).

šta n am je č in it i
309

But what about the opposite paradox? What if only a God who is ready to subordinate his own Law to love can in practice push us to realise blind justice in all its harshness? Recall how Che Guevara conceived revolutionary violence as a ‘work of love’: ‘Let me say, with the risk of appearing ridiculous, that the true revolutionary is guided by strong feelings of love. It is impossible to think of an authentic revolutionary without this quality’ (quoted in Anderson 1997 pp. 636–637). Therein resides the core of revolutionary justice, this much misused term: harshness of the measures taken, sustained by love. Does this not recall Christ’s scandalous words from Luke (‘if anyone comes to me and does not hate his father and his mother, his wife and children, his brothers and sisters – yes even his own life – he cannot be my disciple’ (Luke 14:26)) which point in exactly the same direction as another of Che’s famous quotes? ‘You may have to be tough, but do not lose your tenderness. You may have to cut the flowers,

but it will not stop the Spring’ (quoted in McLaren 2000 p. 27). This Christian stance is the very opposite of the Oriental attitude of non-violence which – as we know from the long history of Buddhist rulers and warriors – can legitimise the worst violence. It is not that the revolutionary violence ‘really’ aims at estab- lishing a non-violent harmony; on the contrary, the authentic revolutionary liberation is much more directly identified with violence – it is violence as such (the violent gesture of discarding, of establishing a difference, of drawing a line of separation) which liberates. Freedom is not a blissfully neutral state of harmony and balance, but the very violent act which disturbs this balance. Marx said about the petit-bourgeois that he sees in every object two aspects, bad and good, and tries to keep the good and fight the bad. One should avoid the same mistake in dealing with Judaism: the ‘good’ Levinasian Judaism of justice, respect for and responsibility towards the other, etc., against the ‘bad’ tradition of Jehovah, his fits of vengeance and genocidal violence against the neighbouring people. This is the illusion to be avoided: one should assert a Hegelian ‘speculative identity’ between these two aspects and see in Jehovah the SUPPORT of justice and responsibility. Judaism is as such the moment of unbearable absolute contradiction, the worst (monotheistic violence) and the best (responsibility towards the other) in absolute tension – the two are the same, coinciding, and simultaneously absolutely incompatible. Christianity resolves the tension by way of introducing a cut: the ‘Bad’ itself (finitude, cut, the gesture of difference, ‘differentiation’, as the Communists used to put it – ‘the need for ideological differentiation’) as directly the source of Good. In a move from In-itself to For-itself, Christianity merely assumes the Jewish contradiction.

5

It was already Hegel who intuited that the modern stance of desublimation undermines the tragic perception of life. In his Phenomenology, he supplements the famous French proverb ‘There are no heroes for a room-servant’ with ‘Not because the hero is not a hero, but because the room-servant is just a room-servant’, ie, the one who perceives in the hero just his ‘human, all too human’ features, small weaknesses, petty passions, etc., and is blind for the historic dimension of the hero’s deeds – in modernity, this servant’s perspective is universalised, all dignified higher stances are reduced to lower motivations.

References:
• Anderson, Jon L. Che Guevara: a Revolutionary Life. New York: Grove; 1997. Badiou, Alain. ‘Fifteen theses on contemporary art’. Lacanian Ink 2004;(23). • Benveniste, Emile. Problems in General Linguistics. Miami: University of Miami Press; 1973. Brecht, Bertholt. Prosa 3. Frankfurt: Suhrkamp; 1995. • Davidson, Donald. Truth and Interpretation. Lepore E, editor. Oxford: Blackwell; 1986. Hegel, GWF. Hegel’s Philosophie des Subjektiven Geistes [Hegel’s Philosophy of Subjective Spirit]. Dordrecht: Riedel; 1978. • Kierkegaard, Søren. Either/Or. Vol. I. New York: Anchor Books; 1959. • Lacan, Jacques. Le Seminaire, Livre III: Les psychoses. Paris: Editions du Seuil; 1981. • Levinas, Emanuel. Totality and Infinity. The Hague: Martinus Nijhoff; 1979. • Levinas, Emanuel. Ethics and Infinity: Conversations with Phillip Nemo. Pittsburgh: Duquesne University Press; 1985. • Levinas, Emanuel. Difficult Freedom: Essays on Judaism. Baltimore: Johns Hopkins University Press; 1997. • McLaren, Peter. Che Guevara, Paulo Freire, and the Pedagogy of Revolution. Oxford: Rowman and Littlefield; 2000
Cite this article as: Žižek, Slavoj. ‘A plea for ethical violence’. The Bible and Critical Theory, 1, DOI: 10:2104bc/040002

Endnotes:
At the end of this road of the celebration of irreducible Otherness, of the rejection of closure, there is, of course, as its effective spiritual movens, the ineluctable political conclusion: ‘Political totalitarianism rests on an ontological totalitarianism’ (Levinas 1997 p. 206). Which is why, when it comes to collective relations between Jews and other ethnic groups, Levinas cannot but accept the necessity of war – when he writes ‘my Muslim friend, my unhated enemy of the Six-Day-War’, he thereby endorses the necessity to fight the war – in a move recalling the old Buddhist warrior ethic, what his position amounts to is that we have to fight the enemy without hatred… Although one may formulate the reproach also at this level. Today, in our Politically Correct antiEurocentric times, one is tempted to admire Levinas’s readiness to openly admit his being perplexed by the African-Asian other who is too alien to be a neighbor: our time is marked by ‘the arrival on the historical scene of those underdeveloped Afro-Asiatic masses who are strangers to the Sacred History that forms the heart of the Judaic-Christian world’ (Levinas 1997 p. 160). At a different level, the same goes for Stalinist Communism. In the standard Stalinist narrative, even the concentration camps were a place of the fight against Fascism where imprisoned Communists were organising networks of heroic resistance – in such a universe, of course, there is no place for the limit-experience of the Musulmann, of the living dead deprived of the capacity of human engagement. No wonder that Stalinist Communists were so eager to ‘normalise’ the camps into just another site of the anti-Fascist struggle, dismissing Musulmannen as simply those who were too weak to endure the struggle.

šta n am je č in it i

2

3

4

310

311

POJMOVNIK

A F I

1. ACTING OUT 2. Anzej Margarita 3. APSTINENCIJA (PRAVILO) 4. ARGENTINA 6. DOSETKA I NJEN ODNOS PREMA NESVESNOM 7. DRUGO

B E H K L N P

5. BOROMEJSKI ČVOR

D

8. EDIPOV KOMPLEKS 9. EGO 10. EGO IDEAL

11. FALUS 12. FALUSOCENTRIZAM 13. FANTAZAM 14. FOBIJA 15. FORMULE SEKSUACIJE 16. FRANCUSKA 17. FRUSTRACIJA 18. FUNDAMENTALNO PRAVILO 20. ID 21. IDENTIFIKACIJA 22. IMAGINARNO 23. IMAGO 24. IME-OCA 31. MATEM

19. HOMOSEKSUALNOST

25. KASTRACIJA (KOMPLEKS) 26. KOMPLEKS 27. LAKAN ŽAK 28. LAKANIZAM 29. LEKLER SERZ 30. LUDILO 32. NAGON 33. NESVESNO 34. NEUROZA

M O
312

35. OBJEKAT (DOBAR – LOŠ) 36. OBJEKAT (malo a) 37. OBJEKTNI ODNOS 38. ODBIJANJE (FORKLUZIJA) 39. OZNAKA

40. PARISKA FROJDOVSKA ŠKOLA 41. PASSE 42. PERVERZIJA 43. PRINCIP ZADOVOLJSTVA I PRINCIP REALNOSTI 44. PSIHOZA

313

pojmovnik

R T U

45. RAZLIKA MEDJU POLOVIMA 46. REALNO

S
Ž

54. TOPIKA 55. TRANSFER

47. SADO-MAZOHIZAM 48. SIMBOLIČKO 49. SRODSTVO 50. STADIJUM OGLEDALA 51. SUBJEKT 52. SUEPREGO 53. SVETSKO PSIHOANALITIČKO UDRUŽENJE

56. UŽIVANJE

57. ŽELJA 58. ŽENSKA SEKSUALNOST

ACTING OUT (passage a l’acte) Nemački : Agieren. Francuski : passage a l’acte (prelazak na čin) ili pristupanje činu Pojam koji su stvorili psihoanalitičari engleskog govornog područja i koji je u izvornom obliku preuzet u francuskom, kao prevod onog što je Sigmund Frojd nazivao sprovođenjem u delo, po nemačkom glagolu agieren. Ovaj termin upućuje na psihoanalitičku tehniku i označava način na koji neki subjekt nesvesno prelazi na čin izvan i unutar psihoanalitičke terapije, i to da bi u isti mah izbegao i verbalizaciju potisnutog sećanja i transfera. Frojd 1914. predlaže reč Agieren (ne baš čestu u nemačkom) za označavanje mehanizama kojim neki subjekt aktualizuje nagone, fantazme, želje. Treba, uostalom, dovesti taj pojam u vezu s pojmom abreakcije (Abreagieren). Mehanizam je povezan s prisećanjem, ponavljanjem, elaboracijom (ili perlaboracijom). Pacijent «prevodi u činove (radnje)» ono što je zaboravio; «Treba, dakle, da očekujemo», veli Frojd, «da on podlegne automatizmu ponavljanja koji je sećanje zamenio kompluzijom, i to ne samo u ličnom odnosu s lekarom već i u svim ostalim aktuelnim zanimanjima i odnosima, pa i kada mu se, na primer, za vreme lečenja dogodi da se zaljubi.» Kao odgovor na taj mehanizam, Frojd predlaže dva rešenja: 1) Dobiti od pacijenta obećanje da, dok traje lečenje, neće doneti ni jednu ozbiljnu odluku (stupanje u brak, definitivni ljubavni izbor, izbor poziva) pre nego što bude izlečen. 2) Zameniti običnu
314

neurozu neurozom transfera od koje će ga izlečiti terapeutski rad. Godine 1938, u Kratkom prikazu psihoanalize, Frojd naglašava da je poželjno da pacijent ispolji svoje reakcije u okviru transfera. Psihoanalitičari engleskog govornog područja razlikuju acting in i acting out u pravom smislu reči. Acting in označava zamenu neke verbalizacije delanjem, u okviru psihoanalitičke seanse (promena položaja tela ili pojava emocija), dok acting out ukazuje na isti fenomen izvan seanse. Klajnovci naglašavaju transferni vid acting in i neophodnost njegovog analiziranja, posebno u graničnim stanjima. S druge strane, francuski psihoanalitičar Mišel de Mizan (Michel de M’Uzan) predložio je, 1967, da se razlikuje neposredni acting out (jednostavna radnja bez neke veze s transferom) i posredni acting out (čin povezan s nekom simboličkom organizacijom u vezi s nekom neurozom transfera). U francuskoj psihijatrijskoj terminologiji izraz «prelazak na čin» (passage a l’ acte) iznosi na videlo nasilnost nekog oblika ponašanja kojim se subjekat sunovratno baca u neku akciju koja ga prevazilazi: samoubistvo, delikt, agresiju. Polazeći upravo od te definicije, Žak Lakan je, 1962-1963, u svom seminaru Anksioznost, uveo distinkciju između čina, acting out i prelaska na čin. U okviru svoje koncepcije Drugog i objektnog odnosa, i polazeći od komentara dveju Frojdovih kliničkih opservacija (slučaj «Dora» i »Psihogeneza jednog slučaja ženske homoseksualnosti«), Lakan zapravo uspostavlja trostepenu hijararhiju. Po njemu, čin je uvek značenjski čin koji omogućava subjektu da se naknadno promeni. Acting out, nasuprot tome, nije čin, već zahtev za simbolizacijom koji se upućuje nekom drugom. To je nastup ludila, u cilju izbegavanja strepnje (anksioznosti). U terapiji, acting out je oznaka da je terapija zapala u ćorsokak koji otkriva neuspeh i nemoć psihoanalitičara. Acting out se može tumačiti, ali se on menja ako ga psihoanalitičar shvati i promeni transfernu poziciju. Što se tiče prelaska na čin, tu je, po Lakanovom mišljenju, reč o «nesvesnom delanju», o činu koji se ne može simbolizovati i kojim subjekat zapada u situaciju integralnog raspada, radikalnog otuđenja. On se tada poistovećuje sa objektom (malo) d, to jest s objektom isključenim ili odbačenim iz svakog simboličkog okvira. Samoubistvo, po Lakanovom mišljenju, spade u kategoriju prelaska na čin, kao što o tome svedoči sam način da se umre tako što se pozornica napušta nasilnim usmrćivanjem: skokom u prazno, kroz prozor, itd. ANZJE Margerita ANZJE Margerita, rođena Panten (Anzieu-Panteine Marguerite, 1892-1981), slučaj „Voljena“ („Aimee“) Istorija slučaja „Voljena“, koju je Žak Lakan ispričao u svojoj doktorskoj tezi iz medicine iz 1932. godine O paranoičnoj psihozi i njenim odnosima s ličnošću, zauzima u genezi lakanizma mesto gotovo identično mestu slučaju „Ane O.“ (Berte Papenhajm) u konstrukciji Frojdovske sage. Elizabet Rudinesko prvi put je 1986. otkrila

315

pojmovnik

pravi identitet te žene, a zatim je, 1993, rekonstruisala gotovo celu njenu biografiju na osnovu svedočanstva Didija Anzjea (Didier Anzieu) i članova njegove porodice. U tom pogledu, istorija tog značajnog slučaja divno ilustruje koliko su „bolesnici“, isto kao i lekari koji ih leče, akteri uvek dramatične pustolovine, gde se tkaju rodoslovne veze nesvesne prirode. Margerita Panten poticala je iz katoličke zemljoposedničke porodice iz srednje Francuske. Odgajila ju je majka kod koje su bili izraženi simptomi proganjanja. Veoma rano je sanjala, poput Eme Bovari, da se izbavi iz situacije u kojoj se našla i da postane intelektualka. Godine 1910. zaposlila se u upravi Pošte, a sedam godina kasnije udala se za Renea Anzjea, koji je i sam tu bio službenik. Godine 1921, kada je čekala sina Didijea, počela se čudno ponašati: manija gonjenja, depresivna stanja. Po detetovom rođenju, počela je da vodi dvostruki život: s jedne strane je bio svakodnevni svet aktivnosti poštanske službenice, s druge strane imaginarna egzistencija sva od sumanutih ideja. Godine 1930. u jednom dahu je napisala dva romana koja je želela da objavi i uskoro je sebe ubedila da je žrtva proganjanja Igete Diflo (Huguette Duflos), slavne glumice pariske pozornice tridesetih. Aprila 1931. pokušala je da je ubije nožem, ali glumica je izbegla udarac i Margerita je primljena u bolnicu „Sveta Ana“, gde je bila poverena Žaku Lakanu, koji ju je prikazao kao slučaj erotomanije i paranoje samokažnjavanja. Nastavak povesti Margerite Anzje pravi je roman. Godine 1949. njen sin Didije, pošto je završio studije filozofije, rešio je da postane analitičar. Svoju didaktičku obuku završio je na Lakanovom kauču, ujedno pripremajući, pod rukovodstvom Danijela Lagaša, doktorsku tezu o Frojdovoj autoanalizi i ne znajući da je njegova majka bila čuveni slučaj „Voljena“. Lakan u tom čoveku nije prepoznao sina svoje nekadašnje pacijentkinje, a Didije Anzje je saznao istinu iz usta svoje majke u vreme kad je ona, kao nekim izvanrednim slučajem, radila kao guvernata u kući Alfreda Lakana (18731960), oca Žaka Lakana. Sukobi između Didijea Anzjea i njegovog analitičara bili su podjednako žestoki kao oni koji su suprostavili Margeritu i njenog psihijatra. Ona je, u stvari, optužila Lakana da ju je tretirao kao „slučaj“, a ne kao ljudsko biće, ali mu je naročito prebacila što joj nikada nije vratio rukopise koje mu je ona davno poverila, dok je bila hospitalizovana u bolnici „Sveta Ana“. APSTINENCIJA (PRAVILO) Nemački: Grundsatz der Amstineny. Engleski: rule of abstinence. Francuski: regle d’abstinence. Kao dopuna fundamentalnog pravila, pravilo apstinencije ukazuje na skup sredstava i stavova koje koristi psihoanalitičar da bi se analizand našao u nemogućnosti da pribegne zamenskim oblicima zadovoljenja, kadrim da ga poštede patnji koje predstavljaju pogonsku snagu analitičkog rada.

Sigmund Frojd prvi put govori o pravilu apstinencije 1915. godine, preispitujući samog sebe o tome kakav treba da bude stav psihoanalitičara suočenog sa manifestacijom ljubavnog transfera. On precizira da mu nije namera da samo podseti na fizičku apstinenciju analitičara u odnosu na ljubavni zahtev pacijentkinje već da naglasi kakav mora biti analitičarev stav da bi kod analizanta opstale nezadovoljene potrebe i želje koje predstavljaju pogonsku snagu analize. Da bi ilustrovao karakter obmane koji bi dobila analiza u kojoj bi analitičar odgovorio na zahtev svoje pacijentkinje, Frojd podseća na anegdotu o Svešteniku koji je došao da da poslednju pomast jednom službeniku osiguravajućeg zavoda koji ne veruje u Boga: na kraju razgovora u samrtnikovoj sobi, ispostavlja se da se ateista nije preobratio, ali da je sveštenik potpisao polisu osiguranja. Ne samo, piše Frojd: „...da je analitičaru zabranjeno da podlegne“ već on mora navesti pacijenta da pobedi princip zadovoljstva i da se odrekne trenutnih zadovoljenja radi drugog, udaljenijeg zadovoljstva, koje, kako on ipak kaže, „može biti manje izvesno“. U okviru Petog kongresa psihoanalize, održanog u Budimpešti 1918, Frojd se vratio na to pitanje posle intervencije Šandora Ferencija usmerene na aktivnost analitičara i na sredstva kojima mora pribegavati da bi otklonio i zabranio sve zamenske oblike zadovoljenja za kojima pacijent može tragati u okviru same terapije, ali isto tako i izvan tog okvira. Frojd se u osnovnim crtama slaže sa Ferencijem. On naglašava da se psihoanalitičko lečenje mora, „koliko god je to moguće, odvijati u stanju frustracije i apstinencije“. On ipak precizira da nije reč o tome da se pacijentu zabrani sve, i da apstinencija mora biti usaglašena sa specifičnom dinamikom date terapije. Ovo poslednje upozorenje postepeno se izgubilo iz vida, isto kao što je zaboravljeno i Frojdovo naglašavanje neizvesnog karaktera zadovoljenja na duži rok. Pojava jednog pedagoškog i ortopedskog shvatanja psihoanalitičke terapije doprinela je pretvaranju pravila apstinencije u skup aktivnih represivnih mera usmerenih na to da se položaj analitičara predstavi u terminima autoriteta i moći. U svom seminaru iz 1959-1960, posvećenom etici psihoanalize, kao i u svojim ranijim tekstovima koji su bili posvećeni mogućim varijantama „tipične terapije“ i usmeravanja terapije, Žak Lakan se vraća pojmu analitičke neutralnosti koji postavlja u etičku perspektivu. Ako je Frojd pokazivao opreznost u pogledu pacijentovog postizanja nekog potonjeg zadovoljenja, kao ploda njegovog odricanja od trenutnog zadovoljenja, Lakan je hteo da bude radikalniji te je doveo u pitanje fantazam o nekom „vrhunskom dobru“ čije bi ostvarenje obeležilo kraj analize. ARGENTINA Godine 1914. u svom članku o istoriji psihoanalitičkog pokreta Sigmund Frojd je napisao ove reči: „Jedan lekar, verovatno Nemac, koji je došao iz Čilea, na međunarodnom kongresu u Buenos Ajresu (1910) izjasnio se u prilog postojanja dečije seksualnosti i pohvalio uspehe koje je postigla psihoanalitička terapija u lečenju

pojmovnik

316

317

opsesivnih simptoma“. Taj čileanski lekar zvao se Herman Greve (German Greve). Kao delegat vlade na kongresu medicine, on je ispoljio oduševljenje Frojdovom postavkom, izlažući ih bez preteranog izobličavanja. Njegovo izlaganje nije, međutim, uopšte imalo odjeka među argentinskim specijalistima za nervne i duševne bolesti. Kao u svim zemljama sveta, psihoanaliza je u to doba i u Argentini izazvala brojne otpore, kao simptom njenog delotvornog napretka, i upravo je kroz polemiku i borbe pronašla put uspešnog širenja. Nezavisna od 1916, oslobodivši se jarma španske kolonizacije, Argentina je živela pod vladom kaudilja (caudillos) tokom celog XIX veka. Počev od 1860, grad Buenos Ajres, pod uticajem svoje vladajuće klase, partenos, našao se na čelu industrijske revolucije i izgradnje moderne države. Godine 1880. ujedinile su se različite provincije i lučki grad je postao prestonica zemlje. Za pedesetak godina (1880-1930) Argentina je prihvatila 6 miliona emigranata, mahom Italijana i Španaca: tri puta više od početnog broja stanovnika. Bežeći od pogroma, Jevreji iz Srednje i Istočne Evrope umešali su se u taj iseljenički pokret i naselili u Buenos Ajresu, učinivši prestonicu bastionom kosmopolitizma otvorenog za sve nove ideje. S industrijskom revolucijom i uvođenjem moderne države stvoreno je, nasuprot tradiciji iscelitelja, medicina koja se oslanjala na načela pozitivističke nauke uvezene iz Evrope, a posebno iz romanskih zemalja: Francuske i Italije. Osnivač argentinske duševne bolnice Lusio Melendes (Lucio Melendez) ponovio je za svoju zemlju gest Filipa Pinela, postavivši na noge organizaciju zdravstva zaduženog za duševno zdravlje opskrbljenog mrežom psihijatrijskih bolnica i ustanovljujući nozografiju nadahnutu Eskirolom (Esquirol). Domingo Kabred (Domingo Cabred), njegov naslednik, nastavio je njegovo delo prilagođavajući kliniku ludila načelima nasleđe-degeneracija. U isto vreme, afirmaciju su počela da stiču istraživanja u oblasti kriminologije i seksologije, dok je predavanje psihologije, svih mogućih tendencija, dobilo snažan zamah sa stvaranjem prve univerzitetske katedre za tu oblast u Buenos Ajresu, 1896. godine. Teren je, dakle, bio spreman za prihvatanje frojdovske misli, ali takođe i svih škola psihoterapije zasnovanih na hipnozi, histeriji, sugestiji. A interesovanje je bilo podjednako usmereno na radove Frojda, Pjera Žanea, Žana Martena Šarkoa i Ipolit Bernema. Godine 1904. Hose Inhenijeros (Jose Ingenieros), psihijatar i kriminolog, objavio je prvi članak u kome se pominjalo Frojdovo ime. Kasnije, tokom dvadesetih godina, više autora je predstavljalo psihoanalizu, čas kao modu ili epidemiju (Anibal Ponse – Anibal Ponce), čas kao etapu istorije psihologije (Enrike Muše-Enrique Mouchet). Horhe Tenon (Jorge Thenon) će 1930. reći za to učenje da je ono suviše metapsihološko, ne poričiću ipak njegov značaj. Mada je obimno prevođenje Frojdovih dela bilo u toku u Madridu, pod rukovodstvom Hozea Ortege i Gaseta, argentinski autori su se, začudo, uglavnom pozivali na francuske verzije. Ujedno su uvozili i pariske polemike uz dodatak – romanska pripadnost obavezuje – italijanskih kritika. Tako su argumenti Enrika Morselija (Enrico Morselli, 1852-1929) imali povoljan odjek, dok je moćni Šarl
318

Blondel (Charles Blondel) postigao neosporan uspeh, izjavivši, tokom svoje predavačke turneje 1927. godine, da je Anri Bergson (Henri Bergson, 1859-1941) bio pravi otkrovitelj nesvesnog, a Frojd neka vrsta Balzaka koji je promašio poziv. Kao reakcija na to zamešeteljstvo najavljuje se druga orjentacija, s publikacijama i manje kritičkim intervencijama Luisa Mercbahera (Luis Merzbacher) 1924, Onorija Delgrade (Honorio Delgrado) 1918, Gnosala Lafore 1923. i Huana Beltrana (Juan Beltran) između 1923. i 1928. Profesor psihologije i sudske medicine, Bertran je objavio dva rada, jedan o doprinosu psihoanalize kriminologiji, drugi o osnovama psihoanalize, u kojima je frojdovsko učenje predstavio pozitivno, ali iz ugla naturalističkog morala iz kojeg je trebalo da bude otklonjen svaki ostatak panseksualizma. Što se tiče Onorija Delegrada, peruanskog psihijatra i lekara preventivne medicine, više adlerovca nego frojdovca, on je 1915. godine odigrao značajnu ulogu u širenju psihoanalize u Latinskoj Americi. Razmenio je nekoliko pisama sa Frojdom, napisao njegovu prvu biografiju i postao član Međunarodnog psihoanalitičkog udruženja preko Britanskog psihoanalitičkog društva pre nego što se udaljio od pokreta, a potom nedvosmisleno potvrdio da je on bio „prvi frojdovac“ južnoameričkog kontinenta. Od 1930. Argentina trpi posledice evropskih događanja. Politički krugovi su bili podeljeni na pristalice i protivnike fašizma, dok su u intelektualnim raspravama frojdizam i marksizam kristalisali san o slobodi. U tom društvu sazdanom da predstavlja ogledalo Evrope, i gde su na vlast sve više dolazila deca imigranata, izgleda da je psihoanaliza bila pogodna da svakom subjektu donese poznavanje sebe i svojih korena, poreklo i rodoslov. U tom smislu, ona je manje bila medicina normalizacije, rezervisana za prave bolesnike, a više masovna terapija u službi utopije o zajednici. Otuda njen uspeh, jedinstven u svetu, u svim srednjim urbanizovanim klasama. Otuda, takođe, i njena izuzetna sloboda, bogatstvo, velikodušnost i udaljenost od dogme. Enrike Pišon-Rivijer i Arnaldo Raskovski, obojica psihijatri i deca imigranata, jedan pripadnik katoličke kulture, drugi poreklom iz jevrejske porodice, oduševili su se frojdizmom između dva rata. Kao i pisac Havijer Boveda (Xavier Boveda), koji je pozvao Frojda da emigrira u Buenos Ajres, i oni su sanjali da spasu psihoanalizu od fašističke opasnosti, nudeći joj novu obećanu zemlju. Godine 1938. okupili su oko sebe krug izabranika koji je predstavljao utemeljivačko jezgro argentinskog frojdizma: to su bili Luis Raskovski (Luiz Rascovsky), brat Arnalda Raskovskog, Matilda Venselblat (Matilda Wencelblat), njegova žena, Simon Venselblat, Matildin brat, Arminda Aberasturi i najzad, Giljermo Ferari Ardoj (Guillermo Ferrari Hardoy) i Luis Gambijer (Gambier) Alvarez de Toledo. Još je samo trebalo sačekati dolazak iseljenika, Anhela Garme i Marije Lanher i povratak u zemlju Selesa Ernesta Karkama. Troje poslednjih, koji su svi bili obučeni u skladu s klasičnim pravilima didaktičke analize, imali su kao prvi zadatak, u okviru mlade argentinske grupe, da budu didaktičari i kontrolori (supervizori) svojih kolega. Otuda veoma specifična situacija koja je zacelo determinisala živost duha svojstven toj novoj akademiji portenos intelektualaca. Daleko od toga da reprodukuju hijerarhiju evropskih i

319

pojmovnik

severnoameričkih instituta, gde je preovladao odnos učitelj/učenik, argentinski pioniri su pre stvorili „društvo jednakih“. Argentinsko psihoanalitičko udruženje (Asociacion Psicoanalitica Argentina, APA), koje je 1942. godine osnovalo pet muškaraca i jedna žena, (Pišon-Rivijer, Raskovski, Ferari Ardoj, Karkamo, Garma, Marija Lanher), IPA je priznala iduće godine, kad se pojavio i njegov zvanični časopis: Revista de psicoanalisis. Kasnije je Ferari Ardoj emigrirao u SAD. Ti argentinski pioniri pripadali su trećoj svetskoj psihoanalitičkoj generaciji, veoma udaljenoj od klasičnog frojdizma i otvorenoj za nove struje. Nikada argentinska škola neće biti podređena samo jednom učenju. Ona će ih sva prihvatiti u duhu eklekticizma, uklapajući ih skoro uvek u neki društveni i politički okvir: marksistički, socijalistički i reformistički. Tokom godina i kroz svoje različite filijacije, ona će sačuvati izgled velike porodice i umeće da organizuje svoje raskide bez stvaranja nepovratnih rascepa među članovima svojih brojnih ustanova. Tokom perioda velikog uspona psihoanalize (1950-1970), došlo je do snažnog razvoja književne i intelektualne delatnosti, mada su reformistički populizam Huana Perona (Juan Peron 1895-1974) i konzervativna politika vojnih režima stvorila atmosferu represije i nesigurnosti koja će stalno stavljati na proveru krhka načela uvek nezavisne demokratije. U takvom kontekstu, bilo je nemoguće da psihoanalitičari iz APA, kao što naglašava Nensi Karo Holander (Nancy Caro Hollander), „bez potresa“ iskoriste prednosti profesionalizacije. To je bilo doba velikih seoba unutar latinoameričkog kontinenta, olakšanih razvojem civilne avijacije. Stekavši kliničku tradiciju i pravi frojdovski identitet, Argentinci su tada obučili didaktičkom analizom, bilo u Buenos Ajresu bilo na terenu, većinu terapeuta iz ostalih hispanofonih zemalja koje će se, u datom trenutku, priključiti IPA stvarajući grupe i