P. 1
ROMANTIZAM - teorija

ROMANTIZAM - teorija

|Views: 6,146|Likes:
Published by Milica Arambašić

More info:

Published by: Milica Arambašić on Nov 19, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/28/2013

pdf

text

original

ZORAN GLUŠČEVIĆ - ''Jedinstvo evropskog romantizma'' : Evropski romantizam : Problem jedinstvene definicije pojma romantičarskog fenomena : romantizam nije

nastao istovremeno u svim zemljama, niti iz istih pobuda; nije bio isključivo književni ili kulturni fenomen; niti je društvena, politička, kulturna i književna situacija u svim zemljama u vreme njegovog nastanka bila istovetna. Romantizam je nastao iz nagomilane emocionalne i intelektualne energije, ali nije doneo gotov program – ne javlja se kao formulisana književna i estetička samosvest, koja publici saopštava samo rezultate svog laboratorijskog eksperimentisanja, već neposredno iznosi u javnost sam proces eksperimentisanja pesničkim fenomenom i njegovom samosvešću. Takođe, romantizam je prošao kroz niz promena i u subjektivnoj svesti svojih predstavnika. Sve ovo se prvenstveno odnosi na nemački romantizam, koji je najpresudniji za nastanak i modelovanje romantičnog fenomena. Romantičari se pre svega okreću prošlosti. F.Šlegel : ''Danteova proročka poema – sistem transcendentalne poezije, još uvek najviši u svojoj vrsti. Šekspirov univerzalitet – pravo središte romantične umetnosti. Geteova poetična poezija – najsavršenija poezija poezije.'' F.Šlegel još uvek ne definiše romantizam kao poseban i nov kvalitet, nego kao kombinaciju već postojećeg – kao izbor u okviru tradicije, koji se oslanja na izvesne kvalitete romantičarskog pristupa pesničkom fenomenu, kao što su sklonost ka teorijskom pristupu stvarima (zato Dante), ili zahtev da se pojedinačno shvati kao projekcija opšteg (Šekspir). F.Šlegel je dao jednu od najvažnijih definicija romantike, ističući njenu dinamičku suštinu i težnju za totalnom formom : ''Romantična poezija je progresivna univerzalna poezija. Njena svrha nije samo u tome da ponovo ujedini sve razdvojene rodove poezije i da dovede u vezu poeziju sa filozofijom i retorikom. Ona hoće i treba da pomeša i stopi poeziju sa prozom, tvoračku snagu sa kritikom, umetničku poeziju sa prirodnom poezijom; da poeziju učini živom i društvenom, a život i društvo poetičnim, i da forme umetnosti ispuni i zasiti materijalom pogodnim za obrazovanje svake vrste, oživljujući ga treperenjem humora.'' A.V.Šlegel – tome dodaje i emotivnu ustremljenost romantike ka nečem nedokučivom i neuhvatljivom : ''Poezija starih je bila poezija posedovanja, naša poezija je poezija čežnje. Dok njihova stoji čvrsto na tlu sadašnjice, naša se njiše između sećanja i slutnji.'' Romantika se tako definiše kao proces večite i nezaustavljive kreacije. Ističe se sloboda imaginacije kao osnovna komponenta stvaranja, izbegava se mogućnost neposrednog pritiska objektivne materijalne stvarnosti na subjekat, koji postaje središte neprekidne stvaralačke emanacije. Žan Paul Rihter – doživljava poeziju kao neprekidni stvaralački proces : ''Romantično je lepo bez ograničenja... lepo beskrajno... talasavo odbrujavanje strune ili zvona.'' Predstava pesničkog fenomena koja sprečava njegovo omeđivanje čak i u odnosu na samu stvarnost; pesnički fenomen se neosetno utkiva u stvarnost, bez mogućnosti uzajamnog razgraničenja. Time se poetizuje i sama stvarnost, i ukazuje se na subjekt kao na izvor te poetizacije. Novalis : ''Romantizovati znači banalnom dati uzvišen smisao; uobičajenom nepoznati izgled; poznatom dostojanstvo nepoznatog; konačnom privid beskonačnog.'' Zahtev za isključenjem iz sredine koja ugrožava poetične i idealno ustremljene duhove, i potreba da se potre surova i nesavladiva stvarnost, preobraženi u poetsku čežnju ka jednom fluidnom, rastapajućem stanju.

Žan Paul Rihter je sa tom čežnjom spojio muzički doživljaj kao njen najsigurniji i najadekvaniji medijum. Puškin smatra da se ''pod opštim pojmom romantizma podrazumevaju dela koja na sebi nose pečat sete ili sanjalaštva''. Kažimir Brođinski ističe prošlost, sve što podseća na ''nevinost, slobodu, zanos viteških vremena''; a kao odliku romantike podvlači ''prijatnu tugu'' koja može da probudi samo osećanje uspomena i čežnje. P.B.Šeli : ''Pesništvo podiže koprenu sa skrivene lepote sveta i čini da obične stvari postaju kao da nisu obične.'' Šatobrijan ističe neobičnost, tajanstvenost, nepoznatost kao estetski element dopadljivosti, i smatra da je priroda u svom totalitetu, kao vasiona, model zakonitosti koje važe i za umetničku kreaciju. U ovom romantičarskom elementu postoji trostruka tendencija : 1.- poništavanje svake fiksacije kreativnog procesa, odn. pretvaranje poezije u stalni dinamički proces, 2.- potreba za slivanjem prošlog, sadašnjeg i budućeg u jedno, odn. poništavanje vremena; 3.- težnja ka beskrajnom, beskonačnom. F.Šlegel : ''Romantična poezija nalazi se još u postajanju; zapravo, njena prava suština je u tome što ona večno može samo da postaje a nikada ne može da se završi.'' Iz pojma beskrajnog, kao najvažnije, suštinske kvalifikacije, rađa se i uobličava pojam slobode poezije i pojam slobode subjekta kao njenog nosioca : ''jedino je ona beskrajna, kao što je jedino ona slobodna, i kao svoj prvi zakon priznaje da samovolja pesnika ne trpi nikakve zakone nad sobom.'' F.Šlegel je poeziju, od određene estetičke kategorije, pretvorio u dinamično stanje duha, u raspoloženje ''koje se beskrajno uzdiže iznad svega uslovljenog, pa i iznad sopstvene umetnosti''. Umetnički akt je uzdignut iznad subjekta kao svog kreativnog nosioca. Poezija kao stanje duha negira svoju sopstvenu sublimaciju kao ograničenu tvorevinu svoje neograničene produktivne moći. Stvaranje je beskonačna i nezaustavljiva delatnost koja može da se ispolji jedino u završenim, zaustavljenim, konačnim ili okončanim oblicima. Romantičarska teorija fragmenata – savršena zatvorenost u nezatvorenom. Potiče od romantičarske koncepcije o beskrajosti kreacije kao takve. Fragment je istovremeno i zatvoren u sebe, sam sebi dovoljan, jedan misaoni svet sklopljen nad celinom smisla, ali istovremeno slobodno otvoren za dalja stvaralačka dograđivanja i asocijacije. P.B.Šeli definiše poeziju kao nezaustavljiv kreativna proces – element ekstemporalnosti, ili vremenitog sažimanja kategorija u jedinstven temporalni doživljaj : ''Mi gledamo svet ispred i iza sebe / i čeznemo za onim što još nije...'' Svrha pesničke dinamičnosti je u prevazilaženju čulnih ograničenja stvarnosti. Novo shvatanje odnosa modela i kreacije, koje odbacuje vulgarno-imitativnu projekciju, a maštu čini vrhovnim inspiratorom i modelatorom utisaka koje subjekt prima od stvari. Romantičarska poetika je definisana kao jedinstvo dve suprotnosti - Novalis : ''Umetnost na prijatan način učiniti čudnom, jedan predmet učiniti stranim, a ipak poznatim i privlačnim – to je romantična poetika.''

Romantizam i pojam beskonačnog : Novalisovi fragmenti : - dva pojma : 1.- pojam udaljavanja od realnog, konkretnog, čulno-opipljivog, neposredno datog; 2.- pojam beskrajnog ili beskonačnog, kao krajnja imaginarna tačka u tom procesu udaljavanja od fizički prisutne stvarnosti. - dva toka : 1.- čisto književni, koji teži da stvari i pojave uzdigne iznad njihovog uobičajenog izgleda; on vodi računa o psihologiji čitanja i čitaoca – ustupak publici, ali publici doživljenoj u prvom licu, tj. ustupak samom sebi kao čitaocu. 2.- tok koji ističe pojam beskonačnog kao jedan od elemenata u polaritetu čiji je drugi činilac ono što je konkretno, određeno, završeno i konačno – taj spoj predstavlja jednu od najvažnijih odredbi romantičarske teorije i poetike. Kao i u shvatanju prirode, i u zasnivanju individualnog odnosa prema prirodi, i ovde je romantičarima preteča bio Ž.Ž.Ruso : ''Hteo bih da se ugušim u univerzumu, da se otisnem u beskraj''. Od predromantičara Herdera i Rusoa vode dve različite linije u shvatanju odnosa prema beskrajnom, iako ga obojica vide kao apstrahovanu predstavu i viziju kosmosa, svemira, prirode. Ruso smatra prirodu i svemir antipodom civilizacije, njegov zahtev za povratkom prirodi nastaje iz emotivne negacije ljudskog društva i civilizacije, u čiji progres on nije verovao. I Nerval je osećao jaz između čoveka i prirode, i njegova poetska vokacija je bila u tome da raskidano ponovo vezuje, da prevaziđe jaz stvoren razvojem civilizacije. Herder je uviđao nedostatke ljudskog društva i civilizacije, ali nije izabrao raskid sa društvom, već je u odnos subjekta i društva uveo prirodu, koja bi trebalo da to ljudsko društvo preobrazi i unapredi. Time on uvodi čoveka kao subjekta u opšti evolutivni proces koji vlada svemirom, prirodom, sveukupnošću. To je svemirska relacija romantičara, spoj mikro- i makro-kosmosa, spoj konačnog i beskonačnog. Međutim, Herder daje racionalistički pokušaj jednog optimističkog reagovanja na ljudsku i društvenu stvarnost, time što spušta boga i svemir u subjekt, da bi principe uređenosti svemira primenio i na neprozirnost zbivanja u istoriji; romantičari, sa druge strane, taj optimizam ruše upravo tim istim spojem, samo sa različitim rasporedom tih elemenata unutar njihovog spoja. Fihte koristi pojam beskonačnog da označi nešto što suštinski spada u svojinu našeg bića. Kod njega se ''beskonačno'' javlja sa jasno izraženom tendencijom da se ''ograniči'', tj. beskrajno treba da se pojavi u ograničenom da bi nam postalo dostupno. Šeling to primenjuje na polje stvaralačke aktivnosti, definišući lepotu kao ''konačno prikazivanje beskonačnog''. Vremenom se postepeno konkretizuje ovaj Šelingov prvobitno apstraktni univerzalni stav – jedan od osnovnih principa romantičarske poetizacije. Romantičarskom pojmu beskonačnosti dati su realno-humani impulsi. Forma je još uvek apstraktna, i romantičarski karakter se ispoljava u toj apstraktnoj predstavi totaliteta, u zahtevu za totalnim razvojem ljudske prirode. Pojam beskonačnog je upućen na područje egzaktnog ljudskog humaniteta koji se prostire u beskonačnost. Time je evolucija beskonačnog razvijanja svih ljudskih kvaliteta zamenila prvobitnu predstavu o beskonačnom kao o fizikalno-prostornoj ili imaginarno-spiritualnoj kosmološkoj kategoriji. Večnost i beskraj se ne mogu dokučiti razumom, već osećanjem, i to samo negativnom emocijom – suština romantizma : odnos prema beskraju i večnosti, bol umesto radosti, tj. definicija i spoznaja i prihvatanje sveta sa stanovišta negativne emocije, tj. intonacija melanholije odn. pesimizma kao instrument i rezultat saznanja. Upravo ta mala izmena u odnosu prema bolu i radosti izražava fundamentalnu razliku između klasicizma i romantizma.

A.V.Šlegel : lepo je ''simbolični prikaz beskonačnog'' – time beskonačno postaje sastavni deo procesa poetizacije, metaforizacije, umetničke aktivnosti u njenoj suštinskoj funkciji formiranja poetske simbolike. Poetska slika deluje uopštavajuće, podrazumeva se kao zamena za neuhvatljivu, beskrajnu celinu, koja samo jednim karakteristično odabranim detaljem ukazuje na smisao totaliteta. F.Šlegel razgraničava poetičan od nepoetičnog pogleda na stvari – antinomija beskrajno i konačno kao postupak umetničkog stvaranja i kao deo postupka poetizacije, dobija oblik antinomije između čulne opažajnosti i dublje simbolike koja je stvarima imanentna, pa umetnost postaje beskrajna igra procesa simbolizacije. A.V.Šlegel smatra da poezija mora da obuhvati još širi raspon realiteta – od antinomičnog para priroda-umetnost, do antiteze život-smrt. Poezija se samosaznaje kao glavno vaspitno oruđe u službi potpunog i svestranog razvitka ljudske ličnosti. Insistiranjem na beskrajnom kao beskrajno humanom, romantičari žele da uspostave totalitet ljudske ličnosti. Žan Paul Rihter produbljuje Šlegelovo shvatanje poezije kao nezaustavljivog procesa, svodeći ga na problem umetničkog izraza. Romantičnu poeziju suprotstavlja antičkoj : romantična poezija je proizašla iz muzike; antička iz čulno-konkretnog opažanja i doživljaja ljudskog tela, pa zato pati od svih ograničenosti vidnog polja. Razlika između klasike i romantike, između ''ograničeno lepog'' i ''lepog bez ograničenja'', zasnivala bi se na razlici između oka i uha kao čulno-poetskih instrumenata. U definisanje pojma romantičnog unosi dva pojma : neodređenost i daljinu (tj. gubljenje, brisanje obrisa). Romantičnost traži neodređenost, razlivanje i osipanje čvrstih kontura vidljivog sveta (ista ideja : Novalisovi fragmenti o daljini i Ajhendorfov ''pogled odozgo''). Faza postepenog zamiranja i iščezavanja zvuka (''talasavo odbrujavanje'') dovodi se u vezu sa beskrajnim. Karakteristično je da nestajanje u beskraju izaziva najsubjektivniju projekciju, beskrajno se automatski pretvara u subjektivno – beskrajno je nezamislivo bez subjekta, i postoji samo kao pokušaj subjektove projekcije i interpretacije. Taj njihov odnos je jedna od romantičarskih novina. Najdublja suština romantike ima koren u totalnoj individualizaciji osećanja i sveta osećajnosti, a tu osećanost romantika dovodi u vezu sa muzikom. Emocija je središte individuacije, ali i sredstvo spajanja sa širim kosmičkim okvirom, u koji romantični subjekt smešta sebe. V.Hazlit : ''Poezija je jezik mašte i strasti... sveopšti jezik kojim srce opšti sa prirodom i sa samim sobom''. Vordsvort : ''Jer svaka dobra poezija je spontani izliv nežnih osećanja.'' Romantizam i muzika : Romantičari na razne načine otkrivaju vezu između muzike i sveta, muzike i subjekta. Apsolutizacija muzike ispoljava se kao svest o nedovoljnosti reči kao izražajnog kreativnog sredstva. Klajst – muzika je izvor i praobrazac svih ostalih umetnosti. Kolridž – uzima prisustvo muzike, odn. muzikalnost stihova, kao bitno i presudno merilo pesničke vokacije, kao osnov za razgraničavanje pesnika od nepesnika. Dovodi muziku u vezu sa imaginacijom, i smatra je njenim proizvodom. A.V.Šlegel – muzika je jedan od tri konstitutivna elementa (uz poeziju i ples) koji sačinjavaju zajednički izvor svake umetničke aktivnosti. Hofman – dovodi muziku u vezu sa dva najbitnija romantičarska pojma, sa čežnjom i beskrajnošću : ''muzika je najromantičnija od svih umetnosti ... jer njen predmet je jedino beskonačnost ... i ona budi u nama onu beskrajnu čežnju koja je suština romantike''. Vilhelm Hajnrih Vakenroder – prvi među romantičarima nalazi pribežište i utočište u muzici. Betina Brentano fon Arnim – doživljava muziku kao suštinu same stvarnosti.

V.Blejk – spoj konačnog i beskonačnog, ograničenog i beskrajnog, vremenitog i večnog : ''Ceo svet u zrnu peska da se spazi / u cvetu divljem nebesa da su beskonačnost da se na dlanu nalazi / večnost da bude u jednom času.'' Šatobrijan – izvodi apoteozu nebeskom i morskom beskraju – prvo biće se otkriva ne razumu, već ''ljudskom srcu kada se čovek nađe pred velikim prizorima prirode''. V.Igo – dovodi pojam beskrajnosti u vezu sa personifikacijom svemira i prirode (himničkopanteistička personalizacija i spiritualna personifikacija prirode i svega u njoj). Emocija i muzički tonalitet se nalaze u tajanstvenom odnosu, a zajednička im je talasna struktura. Reč nije u stanju da uhvati i izgovori tu poslednju tajnu, niti da dovede subjekt u vezu sa beskrajnim i beskonačnim. Jedino je ton u stanju da adekvatno izrazi romantičarsku sliku sveta, koja je pesimistična i izražava se negacijom sadašnjice i postojećeg (ta negacija se najplastičnije predstavlja odumiranjem, nestajanjem). Ono što je romantičarima smetalo u antici, i što je Žan Paul formulisao kao antropološkoestetičku razliku između sveta klasike (vid, konačnost) i sveta romantike (sluh, beskonačnost), A.V.Šlegel je definisao kao sukob i antinomiju između uređenog, dovršenog sveta zakonitosti, i nedovršenog, labilnog sveta haotične ustremljenosti ka beskrajnom, nepoznatom, neprekidno progresivno dinamičkom. Čežnja predstavlja element stalnog nemira i razbijanja ovog sveta lepo uređene zakonitosti, koji se pretvara u tamnicu duha i negaciju dijalektike neprekidne promene. Društveno značenje romantizma : Romantičarski duh na poetskom planu odražava, u stvari, proces društvenog razvlašćivanja i nastupajuću smenu posedničkih klasa, koji su započeli francuskom revolucijom. Unutrašnje treperenje, ritmička pomeranja, smena likovnih oblika tonskim valerima, specifičan, morbidan senzibilitet i nervozitet, spolja simbolizovan i sažet u pojmu čežnje ka beskrajnom, u predstavu večne dinamike i beskonačnog produktiviteta – sve to je izraz poljuljanih konvencionalnih društvenih odnosa, izraz rušenja jednog dotrajalog sveta. Romantika je nezamisliva bez svemirske relacije i bez čežnje ka beskrajnom, beskonačnom i večnom, ali se dovodi i u funkcionalno-kauzalnu vezu sa doživljajem beskućništva i otuđenosti. Romantičar je nezadovoljan, otuđen, odgurnut, beskućnik, večiti lutalica. Pošto se oseća usamljen, neukorenjen, on svoj doživljaj beskućništva toliko intenziviše kao svoj položaj u svetu, da svuda vidi zaveru protiv sebe, oseća se prognan iz društva i izbačen iz zavičaja : nije meni svet tuđ, već sam ja tuđ svetu, ja sam iz njega isključen, otpisan, mrtav, ja u njemu nemam šta da tražim. Pojam beskraja i večnosti ne izrasta iz subjektove svesti usmerene objektivno i nezainteresovano u prostor, već usmerene u samog sebe, u svoje najintimnije probleme. Subjekt sa intenzivnim osećanjem da je prognan u beskraj, opet se vraća sam sebi, jer su ti prostori praznine i beskrajne prognanosti samo prostori njegove emotivne sfere, fiktivni prostori njegovog reagovanja na realne društvene odnose i norme. To oscilovanje između sebe i beskraja kod romantičara se sublimiše u antinomiju konačnog i beskonačnog, Subjekta i Svemira. Svemir je za romantičare bio maglovita, neodređena, emotivno oblikovana predstava nečeg haotično-prvobitnog, simbol prapočetka i pramaterije u kojoj se sve (sve ono što je naknadnom društvenom degradacijom dato kao organizovano, statično, strukturisano, izdeljeno i hijerarhisano) rastapa i ponovo vraća u prvobitno homogeno stanje, jedno i sve. Pojam svemira se formira kao stvar subjektove percepcije, emotivne relacije, sinteze i simbola za izvesna prigušena stanja revolta, izazvana nezadovoljstvom i osećanjem nemoći, emotivno pokrenuta subjektovom svešću o nepovratnoj ubačenosti čoveka u klasno strukturisano društvo.

Muzički element u strukturi romantičnog duha : Opsesija muzikom ima poreklo i u kreativnoj prirodi, u hipersenzibilitetu romantičarskog subjekta koji intenzivno oseća ritam pesničke imaginacije, njeno stapanje sa muzičkim ritmom. Romantičari se stvorili jedan kvalitetno nov odnos prema muzici – ona se shvata ne samo kao autonomna stvaralačka oblast, već i kao totalitet iz koga se izvode sve suštine bitne za čoveka i njegovu fizičku i duhovnu egzistenciju. Rokokoovski stil uživanja – muzika nije prelazila okvire razonode. Tek kod romantičara muzika postaje najbitniji gnoseološki instrument u rešavanju tajni bića (Šopenhauer), teorija psihičkog i emotivnog izraza (Vakenroder). Hofman je zvucima naselio čitav svet stvarnosti. Šlegel upotrebljava pojam muzičkog kao suštinski element svoje definicije romantičnog. Novalis otkriva muzičku stranu prirode i kosmosa. Muzika je jedina vrsta umetnosti koja je, po samoj definiciji, po svojim izražajnim sredstvima, bačena u kretanje, i čiju smrt, samonegaciju, prouzrokuje završenost. Muzika je umetnost trajanja, njen medijum je vreme, nešto što nije materijalno opipljivo. Muzika postoji samo u neprekinutom kontinuitetu, ne u trenutku koji je iz nje izvučen i sam sebi dovoljan. Zato je muzika idealno sredstvo izražavanja osnovnog romantičarskog raspoloženja : unutrašnjeg nemira. Novalis : ''Moramo težiti da stvorimo unutrašnji svet koji će zapravo biti pandan spoljašnjem svetu, i koji će, time što će mu u svim tačkama biti tačno suprotan, sve više proširivati našu slobodu.'' ''Sloboda'' – značajan romantičarski simbol. Iza težnje za slobodom nalazi se suštinska negacija strukture sveta i društva, a nosilac krajnjeg stepena te negacije je romantik – jedini izlaz za njega je potpuno intenziviranje sopstvenog unutrašnjeg sveta, čiji je on suvereni gospodar. Zbog svoje potpune oslobođenosti od pojmovno-predmetne određenosti pojedinačnih fenomena, muzika je idealno područje za razvijanje unutrašnjeg sveta apsolutne slobode i nezavisnosti. Težnja ka harmoniji : Čarobna moć muzike je u tome što ona sve neusaglasive pokrete, emocije i stanja duše može da svede na jedinstvenu i blagotvornu harmoniju. Muzika se čoveku nameće kao optimistička sposobnost odnosa prema svetu, sposobnost da se svet sagleda sa stanovišta unutrašnje subjektivne usklađenosti. Hofman je smirenu harmoničnu liniju ritma kojim se kreće spoljašnji svet, prenosio na unutrašnji subjektivni svet i tako ostvarivao harmoničnu strukturu misli. Ritam je sredstvo da se misli prema njemu obuzdaju u harmonični mikrokosmos. Helderlin – ritam prožima sve što egzistira u bilo kom obliku, od prirode i čoveka do umetnosti. Betina : ''muzika sačinjava svaku pravu umetničku pojavu'' – jedan od osnovnih estetičkih stavova romantike, u kojem se ogleda svest o preklapanju ritma pesničke imaginacije sa ritmom emotivne melodike koju poetska reč nosi u sebi. A.V.Šlegel otkriva srodnosti i zajedničke strukture sveta muzike i sveta emotivne stvarnosti, na osnovu ritmičke strukture psiho-fizičkog organizma čoveka. Sukob sa materijalnošću, koja prožima sve emocije i sužava duhovni vidokrug, romantičara vodi u jedan astralno-apstraktni svet čistote i uzvišenosti, spiritualnosti i nevinosti. Negacija sveta i života : subjekt, koji se oseća zapostavljenim, poniženim i ugroženim, i koji sve svoje neuspehe pripisuje društvu, reaguje prkosnim prezirom i pojačanom spiritualizacijom – satiru zamenjuje spiritualni uzlet, što dalje od stvarnosti, sve do mistike spiritualne praegzistencije. Muzika se izdvaja iz sfere razonode i zabave, i obavija se oreolom svetinje. Stvara se mit o muzici kao pribežištu od svih ovozemaljskih poniženja.

To nije bilo dovoljno – umetnik je morao da postane ravnopravan sa najvišim bogovima. Na kraju, njegov prezir i njegova mržnja prema prozaičnom svetu građanske idile dobijaju transcendentalnu dimenziju : muzika se uznosi do najviše suštine. I muzika i čovek vode poreklo od jednog čistijeg, spiritualnog sveta; preko muzike se čovek ponovo vraća tom svetu, koji je njegova jedina postojbina. Psihološki primarno i zakonito za sve romantičare : osećaj životne i društvene teskobe egzistencije ličnosti je doživljaj koji neprekidno prati romantičarsku svest, životno i društveno nezadovoljstvo koje postaje stalni refren njihove literarne produkcije. Romantika je ponikla iz odnosa ličnost-društvo i ličnost-život. Njena prvobitna impulsivna osnova je negacija života i društva. Romantičari do opsesivne i somnambulne mitologizacije uzdižu razne aspekte sudara ličnosti sa životom, društvom, ljudima, svetom. Romantika označava društvenu negaciju, negaciju života (šire) i negaciju zemaljskog (najšire) – zato romantičari beže među zvezde i magline, ili u daleku, izmišljenu, nemoguću prošlost, što dalje od surovog malograđanskog i birokratskog sveta i njegove pohlepe. Izlaz iz takve negacije je sama ličnost, titanski predimenzionirana. Ličnost se povlači u sebe, u sopstveni prostor uobrazilje. Funkcija uobrazilje je fantastika, a literarni rezultat koji pritom nastaje je čudesni snovidni svet mašte. Odbijen od stvarnosti, romantik nalazi rasterećnje u svojoj uobrazilji, i reaguje fantastično na stvarnost i život, da bi (i sam uzdignut do totaliteta) mogao da ih podnese. Spremna da otpore prema sebi potencijalno doživi kao mitske i titanske sudare, da svakom tom sukobu da metafizičke razmere, stvaralačka imaginacija romantičara uvek zadržava mogućnost monumentalne ekspozicije svojih likova i događaja, uvek ostavlja otvorena vrata njihovom titanskom rasponu koji se pruža unedogled. Svemoć pesnika : Doživljavajući titanske dimenzije svog subjektivnog Ja, romantičar je tu subjektivnu iluziju svoje svemoći preneo na kreativno i imaginativno područje svoje pesničke ličnosti, izjednačivši pojamove stvaranja, pesništva i pesnika sa svim tim moćima svoje ugnjetene i revoltirane ličnosti. Tako se pesnik pojavljuje u ulozi svemogućeg tvorca. P.B.Šeli – pesniku je mogućno i pristupačno, putem koncentrisane mašte, egzaltiranog zanosa i vizionarstva, svako suštinsko saznanje i prodiranje u najskrivenije istine sveta, kosmosa i čoveka. Novalis : ''Pravi pesnik je sveznajući.'' Igo – opisuje saznavalačku svemoć u trenucima vizionarske egzaltacije. Obogotvorenje imaginacije : Pesnikova samosvest o kreativnoj svemoći smatra imaginaciju kao glavno pesničko oruđe stvaraoca u njegovom pohodu imaginarnog zaposedanja svega realno nedostupnog. Kod romantičara imaginacija doživljava svestranu glorifikakiju i divinizaciju. Blejk – imaginaciju je samostalna, svemoćna, večna i neuništiva kreativna sila, za razliku od svega ostalog što je vremenito i uslovno postojeće, od nje stvoreno i u život postavljeno. A i čovek, kao učesnik te stvaralačke sile, je obogotvoren : ''Imaginacija je Božansko Telo u svakom Čoveku.'' Kolridž – u imaginaciji otkriva izvor večne kreacije. Šeli – imaginacija je ne samo intelektualna, već i moralna sila. Leopardi – neposredno izjednačava uobrazilju i intelekt, i smatra da je imaginacija jedinstveni izvor intelektualnih i emotivnih čovekovih sila.

Težište je na produktivnoj mašti. Zato Šeli pojam pesništva stapa sa pojmom mašte, shvaćene u stvaralačkom, imaginativnom smislu : ''Pesništvo, u opštem smislu, mogli bismo da odredimo kao izraz stvaralačke mašte.'' Imaginacija je shvaćena kao stvaralačka sila koja čoveka oslobađa od njegove vezanosti za postojeći, materijalni, stvarnosni okvir – u tome Hazlit vidi njene božanske atribute. Šeli – poezija je izvor svih intelektualnih aktivnosti ljudskog duha, jedna kreativna sinteza njegovih produktivnih moći. Vordsvort – poezija je osnovna saznajna disciplina, mera i kriterijum saznanja uopšte. To što važi za imaginaciju i poeziju, važi i za lepotu (ili za romantičarski pojam lepote). Kits – pokušava da lepotu društveno valorizuje : ''...jer večni je zakon / da prvi u lepoti bude prvi u moći!''. On izjednačava lepotu sa istinom, i svest o tom identitetu proglašava za vrhovno ljudsko saznanje. Prisustvo intelektualnih elemenata u pesničkom nadahnuću, kao i izjednačavanje imaginacije odn. umetničke kreacije sa vrhovnim saznajnim procesima – dalekosežna racionalizacija kreativnog čina, sa svrhom da se kroz razaranje starih oblika ostvari nova struktura. Tendencija romantičara ka stvaranju novih sazvučja i nove harmonije, težnja za simetrijom i pravilnošću, želja da se dosegnu nove zakonitosti, a ne da se sruši svaka pravilnost i zakonitost stvaranja. Romantizam i zakoni stvaranja : Iako romantizam (idejno i formalno) predstavlja anarhično oslobađanje ličnosti, on ipak ne zahteva potpunu pesničku slobodu, slobodu koja negira mogućnost ikakvog podvrgavanja pesničke inspiracije i stvaralačke imaginacije pravilima koja na bilo koji način regulišu stvaralački proces. Romantičari sasvim jasno razlikuju pojam slobode od pojma haosa i anarhije, tj. smatraju da pojam slobode implicira i izvesnu obaveznu estetičku strukturu. Romantičari teže harmoniji svih potencija ljudske psihe; ne potiranju svake zakonitosti, već otklanjanju onoga što ometa procese stvaranja; ukidanju klasicističkih pravila radi uvođenja novih, romantičarskih koncepcija. V.Igo se sa neobuzdanim retorskim žarom i romantičarskim patosom okomio na sve dotadašnje institucije, shvatanja i pravila, ali je i on prihvatio potrebu nove poetike i novih, ma koliko slobodoumnih, pravila umetničkog stvaranja : ''Razbijmo teorije, poetike i sisteme... Ne postoje ni pravila ni uzori... osim opštih zakona prirode, koji lebde iznad cele umetnosti, i posebnih zakona koji, za svaki sastav, proističu iz okolnosti svojstvenih svakom predmetu. Jedni su večiti, unutrašnji, i ostaju; drugi su promenljivi, spoljašnji, i služe samo jedanput...''. Vordsvort – misao kao stalna i trajna kontrola i vođa naših eruptivnih osećajnih izliva, i kao kategorija deponovanja svega što smo nekada doživeli i osećali. V.Igo : ''prava, potpuna poezija se sastoji u harmoniji suprotnosti...''. Lamartin – definiše pojam harmonije najširim psiho-emotivnim registrom, kao sveukupnost emotivne i intelektualne aktivnosti : ''život je pesma, a naša cela duša samo je njen jedan glas.'' Blejk – upotrebljava izraz ''stravična simetrija'', što ukazuje na snažno izraženo osećanje i potrebu ravnoteže - jedna racionalna tendencija i jedan razumski element u romantičarskoj estetici. Vordsvort – tek kada je naoružan harmonijom, čovekov pogled može da prodre u istinu i suštinu stvari. Kolridž – unosi racionalni momenat u strukturu imaginacije podvlačeći totalitet i uravnoteženost psihičkih moći, neminovnost njihovog uzajamnog i međusobnog podređivanja. Za njega su imaginacija i metar sredstvo duhovnog uravnotežavanja i obuzdavanja strasti.

Ambivalentan stav romantizma u odnosu na emociju : romantizam je istovremeno i silovita, neobuzdana eksplozija osećanja, i podavanje osećanjima, ali i potreba da se ta emocija ograniči novim kanonima. Smisao romantizma se ne iscrpljuje u isticanju tamnih tonova i žudnji za emocionalnom burom, jer su romantičari istovremeno svesni i opasnosti koja preti od preovladavanja totalne emocije. Zato joj se suprotstavljaju, i to : 1.- stvaranjem nove strukture koja obavezuje i normira imaginaciju i emociju; 2.- humorni postupak, poznat kao termin romantična ironija - da bi savladao svoju neobuzdanu egzaltaciju, romantičar je izvrgava podsmehu. Postupak poznat još od Servantesa – don-kihoterija je tek sa romantičarima dobila jedno psihološko značenje opasnosti od bezuslovnog zanosa i maštanja bez ograničenja. Iako neki romantičari smatraju da je haos osnovno agregatno stanje iz kojeg se rađa i koje koristi imaginacija, oni teže da imaginaciju podvrgnu jednoj novoj zakonitosti. Romantizam i shvatanje prirode : Priroda se pojavljuje u višestrukoj funkciji : stalna zamena za ljudsko društvo, uravnotežitelj svih životnih i društvenih suprotnosti, izvor i utoka stvaralačke imaginacije. magijski

Iako se ljudska inspiracija upravlja po njenim modelima, priroda nije identična sa pojmom lepog. Igo – odsustvo usklađenosti jednog detalja sa njegovom prirodnom celinom dovodi do varljive subjektivne impresije o njegovoj ružnoći, a taj utisak ispravlja tek pretpostavka o celini okvira u koji se taj detalj uklapa : ''Pesnik treba da prima savete samo od prirode, od istine i nadhnuća, koje je isto tako istina i priroda''. Šatobrijan – u čoveku otkrio iskonsku želju da se stopi sa prirodom (kao i Ruso). Ali, priroda sama po sebi, nije estetski uzor i obrazac, a ako jeste, onda je to lepa priroda (a ne priroda ispunjena čudovištima), dakle priroda već prethodno podvrgnuta estetskim kriterijumima. Lepota je i u podražavanju prirodi merilo dokle se u tom podražavanju sme ići. Igo : ''sve što je u prirodi, to je i u umetnosti...''. Ipak, on logički dokazuje koliko je besmislen pokušaj bukvalnog prenošenja prirode u umetnost. Vordsvort – zalaže se za apsolutnu estetsku autonomiju prirode, za njenu estetsku autohtonost u odnosu na ljudsku intervenciju. Pojedini elementi prirode, ili ona u celini, predstavljaju idealne obrasce za ljudske društvene težnje i ideale. Novalis : ''More je element slobode i jednakosti.'' Za romantičarski doživljaj prirode presudno je osećanje povezanosti bića i stvari u prirodi, jedan zatvoreni krug svejedinstva, u kojem bi romantičari želeli da vide čoveka, vraćajući ga tako onom prastarom prajedinstvu sa prirodnom okolinom, iz koga su ga istrgli razvojni procesi urbane civilizacije. Za romantizam je u prvom redu karakteristična negacija mehaničko-materijalističke slike sveta, prirode i kosmosa, odn. personalizacija i oživljavanje mehaničko-fizikalne umrtvljene strukture kosmosa, koje se egzaltirano manifestuju kao težnja za beskrajnim, kao sinteza subjekta i svemira, subjekta i prirode. Romantičari, pa čak i klasicista Gete, zamišljaju prirodu i kosmos kao stari Heleni, kao živo biće, kao sistem živih reakcija. Stvaranje preuzima ulogu saznanja. Čitavi totalitet ljudske ličnosti, a ne samo njegov intelektualni aparat, postaje gnoseološki subjekt. Saznanje postaje kreacija (sinteza), a ne selekcija (analiza). Pošto romantičari za gnoseološki objekat smatraju pre svega prirodu, ta predstava o prirodi kao živom organizmu, uslovila je favorizovanje kreativnog subjekta : stvaralački subjekt pesnika izbija u prvi plan i postaje posrednik između prirode i čoveka.

Istorizam i nova simbolika : Odredba dinamičnosti, ili dinamičko-dijaklektičko shvatanje estetskog fenomena. Romantizam se javlja kao bunt, revolt, negacija normi i klasicističke estetičke shematike, pa mu je istorizam bio prirodan saveznik. Dok je klasicizam zastupao neizmenljivost normi, njihovu apsolutnost, romantizam je proklamovao relativnost estetike – u neumoljivoj propadljivosti i smeni ideja i oblika nalaze najsnažniji argument za promociju sopstvene, nove estetike. Zato romantičari misle u istorijskom kontekstu, i postavljaju umetnost u istorijski prostor. Opšta osobina romantizma : doživljavanje umetnosti i njene simbolike kao kompenzacije za realnu (društvenu) akciju - to je razlika između sistema klasicističke simbolike i sistema romantičarske pesničke mitologije. Simbolika kod romantičara nastaje na osnovu nesvesnog potiskivanja i kompenzovanja, tj. ima čisto psihološko poreklo i dijapazon veće elastičnosti i pokretljivosti. Klasicistička simbolika je rezultat racionalne inspiracije. Dok klasicizam teži ka univerzalnoj projekciji, ka jednoj vrsti simboličke apstrakcije, romantizam traži lokalnu boju, ali je ona najčešće samo prividno autentična, jer je težnja ka tom smeštanju u neki okvir izazvana potrebom bekstva iz jedne realnosti, izraženom kao nezadovoljstvo postojećim i kao čežnja za idealnim.

RENE VELEK - ''Kritički pojmovi'' : I - Pojam romantizma u književnoj istoriji : 1.- termin ''romantičko'' i njegovi izvodi : Artur O. Lavdžoj : ''O razlikovanju romantizma'' – postoji mnoštvo romantizama, sasvim različitih po misaonom sklopu, ali možda postoji neki njihov zajednički sadržitelj, iako se on nikada nije jasno ispoljio, jer su romantičke ideje uglavnom necelovite, logički nezavisne, i ponekad suštinski antitetičke. Glavni romantički pokreti čine jedinstvo teorija, filozofija i stila, a ovi predstavljaju jednu celovitu i logički doslednu grupu ideja koje se uzajamno podrazumevaju. Teško je utvrditi kada je neko književno delo prvi put označeno kao ''romantičko'' i koja su to dela bila, kada je uvedena suprotnost ''klasičko-romantičko'', kada je neki pisac prvi put sebe nazvao ''romantičarem'', kada je u nekoj zemlji usvojen termin ''romantizam''. Termin ''romantička poezija'' prvo se upotrebljava za Ariosta i Tasa i za srednjovekovne romanse kojima su se oni inspirisali – u Francuskoj 1669.g., i u Engleskoj 1674.g. Tomas Vorton – rasprava ''Poreklo romantičke izmišljene književnosti u Evropi'' (1774.) : izvesna suprotnost između ''romantičke'' književnosti (srednjovekovne i renesansne) i one književne tradicije koja potiče od klasičke antike. U skladu sa suprotnostima koje su opšte za 18.v. : stari i moderni, izveštačena i narodna poezija, prirodna, pravilima neograničena Šekspirova poezija i francuska klasicistička tragedija. Suprotstavljanje ''gotskog'' i ''klasičkog'' : Herd smatra da Taso oscilira između gotskog i klasičkog, a da je ''Vilinska kraljica'' gotska, a ne klasička poema; Vorton naziva ''Božanstvenu komediju'' divim spojem klasičke i romantičke mašte – ovde se prvi put sreću ova dva pojma, iako je Vorton na umu imao samo Danteovu istovremenu upotrebu hrišćanskih i viteških motiva. Nemačka : Herder se služi Vortonovom terminologijom, i razlikuje ''romantičko'' (viteško) od ''gotsko'' (nordijsko), ali obe te reči uglavnom upotrebljava naizmenično. Vremenom se upotreba ovog termina sve više širi : romantičkim se, pored srednjovekovne književnosti, Ariosta i Tasa, nazivaju i Šekspir, Servantes i Kalderon – tj. sva poezija napisana u tradiciji drugačijoj od one koja potiče iz klasičke antike. Kasnije, u delu braće Šlegel, ovo široko shvatanje se spaja sa jednim tipološkim značenjem, zasnovanim na razradi suprotnosti klasičko-romantičko. Gete je smatrao da su braća Šlegel jednostavno prekrstili Šilerove termine naivno – sentimentalno u ''klasičko'' i ''romantičko''. Termini ''Romantiker'' i ''Romantik'' su Novalisovi izumi – ali, on njima označava pisce odn. samu književnost romansi i bajki. F.Šlegel – odlomak 116. iz Athenauma (1798.) – romantička poezija se definiše kao ''progresivna univerzalna poezija'', i povezuje se sa idejom romantičkog romana. U kasnijem delu, Šlegel smatra da je Šekspir postavio temelje romantičke drame, da se romantičko nalazi kod Servantesa, u italijanskoj poeziji, u dobu viteštva, ljubavi i bajki. F.Šlegel svoje doba nije nazivao romantičkim, a romane Žana Paula izdvaja kao ''jedini romantički proizvod jednog neromantičkog doba''. A.V.Šlegel – predavanja iz estetike, u Jeni 1798.g. : još uvek ne pravi izrazitu razliku klasičko-romantičko, ali je podrazumeva u raspravi o modernim žanrovima - romantički roman, čiji je vrhunac Don Kihot, romantička drama Šekspira, Kalderona i Getea, i romantička narodna poezija španskih romansi i škotskih balada.

Berlinska predavanja 1801-04.g. – suprotnost klasičko-romantičko formuliše kao suprotnost između antičke i moderne poezije, pri čemu se romantičko udružuje sa progresivnim i hrišćanskim. U nacrtu istorije romantičke književnosti, Dante, Petrarka i Bokačo se opisuju kao njeni utemeljivači iako su se divili antici, njihova forma je potpuno neklasička. Romantičko uključuje i nemačke junačke pesme poput Nibelunga, ciklus o Arturu, romanse o Karlu Velikom i špansku književnost od ''Sida'' do ''Don Kihota''. Predavanja iz Beča 1808-09.g. – suprotnost romantičko-klasičko se povezuje sa antitezama organsko-mehaničko, i plastično-slikovito. Književnosti antike i neoklascizma se suprotstavljaju romantičkoj drami Šekspira i Kalderona, poezija savršenstva poeziji beskonačne želje. 1803.g. Žan Paul naziva sebe romantičarem, ali pritom misli samo na svoje likove; 1804.g. tako naziva Tika, misleći pritom na pisce bajki. Označavanje čitave savremene književnosti kao romantičke dolazi od neprijatelja hajdelberške grupe (tzv. ''druga romantička škola'') – napadnuti zbog svojih reakcionarnih katoličkih gledišta, nazvani su romantičarima. Arnim i Brentano su prihvatili taj naziv. Hajne (1833.) je obuhvatio i Fukea, Ulanda, Vernera i E.T.A.Hofmana. Hajm (1870.) se ograničava na prvu jensku grupu – braću Šlegel, Novalisa i Tika. U nemačkoj književnoj istoriji je, dakle, odbačeno prvobitno široko istorijsko značenje termina romantičko, i reč ''Romantiker'' se upotrebljava za grupu pisaca koji se nisu nazivali tako. Široko značenje termina, kako ga je upotrebljavao A.V.Šlegel – širi se u svim pravcima, pre svega na skandinavske zemlje. Za latinski i angloamerički svet, značajna je posrednička uloga gđe De Stal. Iako je u Francuskoj i ranije postojala upotreba tog termina (pr. Šatobrijan), prelomna je bila 1813.g., kada je u Londonu objavljena knjiga gđe de Stal ''O nemačkoj'' (preštampana u Parizu 1814.), a pojavio se i prevod Šlegelovih ''Predavanja o dramskoj književnosti''. U knjizi gđe De Stal, očigledno je da iz Šlegela potiče problem klasičko-romantičko, koji uključuje sličnost klasičkog sa plastičnim, a romantičkog sa slikovnim, kao i problem suprotnosti između helenske drame događaja i moderne drame karaktera, između poezije Sudbine i poezije Proviđenja, poezije savršenstva i poezije stalnog napredovanja. Sve do 1816.g. nijedan Francuz nije sebe nazvao romantičarem, niti se u Francuskoj znalo za termin romantizam. Prvi : Stendal (1818.) – kaže da se zalaže za Šekspira protiv Rasina, i za Bajrona protiv Boaloa. U to vreme Stendal izražava naklonost prema italijanskom romantizmu – Italija je prva latinska zemlja sa romantičkim pokretom koji je bio svestan svoje romantičke prirode. U Francuskoj, kao i u Italiji, široki tipološki i istorijski termin koji je uvela gđa De Stal, uskoro postaje moto grupe pisaca koja je u njemu našla prikladan izraz za svoje protivljenje neoklasicizmu. Španija – grupa pisaca koji su se nazivali romantičarima, odnosi pobedu tek 1838.g. Slovenske zemlje prihvataju taj termin skoro u isto vreme kao i romanske. U Češkoj nikada nije bilo zvanične romantičke škole. U Poljskoj, 1818.g. Kazimir Brođinski piše raspravu o klasicizmu i romantizmu; 1822.g. Mickjević u predgovoru za ''Balade i romanse'' izlaže suprotnost klasičko-romantičko. Rusija – 1821.g. Puškin o svom ''Kavkaskom zarobljeniku'' govori kao o romantičkoj pesmi. Engleska : Posle Vortona, dolazi do obimnog proučavanja srednjovekovnih romansi i ''romantičke izmišljene književnosti'', ali ne postoji suprotstavljanje klasičkog romantičkom, niti ikakva svest o tome da bi se nova književnost, koja se javila sa ''Lirskim baladama'', mogla nazvati romantičkom. Razlika klasičko-romantičko se prvi put javlja u Kolridžovim predavanjima iz 1811.g.; očigledno izvedena iz Šlegela, pošto je udružena sa suprotnostima organsko-mehaničko, slikarsko-vajarsko.

Nijedan engleski pesnik nije u sebi video romantičara, niti je shvatao važnost ove rasprave za njegovo vreme i njegovu zemlju. Ni Kolridž ni Hazlit, koji su se obimno služili Šlegelom, ne nalaze tim terminima takvu primenu. Bajron je smatrao da razlika klasičko-romantičko predstavlja čisto kontinentalni spor. Kasnije, Bajron se služi tim pojmovima u nekoj vrsti zalaganja za relativnost pesničkog ukusa : ne postoje nepromenljiva, stalna načela pesništva, čak je i ugled pesnika nužno nepostojan – ''on ne zavisi od vrlina (pesnika), već od prostih promena u ljudskom mnenju. Šlegel i gđa de Stal takođe su se trudili da poeziju svedu na dva sistema, klasički i romantički. Njihovo dejstvo, međutim, tek počinje da se oseća''. Bajron nije ni bio svestan da pripada romantičarima. U Engleskoj se vrlo kasno javljaju i termini ''romantic'' (romantik, pesnik-romantičar), ''romanticist'' (romantičar), i ''romanticism'' (romantizam). Tomas Šo (1849.) – govori o Skotu kao o prvom stupnju u književnosti koja vodi romantizmu, i Bajrona naziva najvećim romantičarem (ali Vordsvorta izdvaja zbog njegovog metafizičkog kvijetizma). Ako bi osnovno merilo za upotrebu ovog termina bilo : - samoproklamovanje, onda bi se romantički pokret u Nemačkoj javio tek 1808., u Francuskoj 1818. ili 1824., dok ga u Engleskoj ne bi ni bilo. - upotreba termina ''romatičko'' za bilo koju vrstu književnosti : Francuska - 1669., Engleska - 1673., Nemačka - 1698. - suprotnost između klasičkog i romantičkog : Nemačka - 1801., Francuska - 1810., Engleska - 1811., Italiji - 1816. - svest o prirodi romantizma : Romantik Nemačka - 1802., romantisme Francuska - 1816., romanticismo u Italija - 1818., romanticism Engleska - 1823. Očigledno je da su se velike promene zbile nezavisno od uvođenja ovih termina. U celini, nije bilo nikakvog nerazumevanja u vezi sa značenjem romantizma kao nove oznake za poeziju koja se suprotstavlja poeziji neoklasicizma, a svoje nadahnuće i izvore crpi iz srednjeg veka i renesanse. Engleski pisci su vrlo rano shvatili da postoji pokret koji odbacuje kritičke pojmove i pesničku praksu 18.v., i da je taj pokret nešto jedinstveno, jer slični pokreti postoji i na kontinentu, naročito u Nemačkoj. Izvršen je prelaz sa starog shvatanja istorije engleske poezije (kao ujednačenog napredovanja), na novo Saudijevo shvatanje (1807.) da je vreme između Drajdena i Popa najgore doba engleske poezije. Preobražaj je počeo sa Tomsonom i Vortonima (Džozef i Tomas), a pravi prelom načinila je Persijeva zbirka balada. Uskoro se javlja stav da je Vordsvort sposoban da bude na početku novog i velikog doba poezije, kao ''najveći savremeni pesnik''. Lord Džefri (1816.) : za revoluciju u književnosti zaslužni su francuska revolucija, Berkov genije, uticaj nove nemačke književnosti, koja je očigledan izvor '' engleske jezerske pesničke škole''. Hazlit (1818.) : opisuje novo doba kojim vlada Vordsvort, a čiji su izvori u francuskoj revoluciji i nemačkoj književnosti, i koje se suprotstavlja mehaničkim konvencijama sledbenika Popa i stare francuske pesničke škole. T.B.Makoli (1831.) : razoblje 1750-80.g. naziva najgorim odeljkom književne istorije. Glavni nosioci promene su : oživljavanje Šekspira, balade, Čatertonove krivotvorine, Kuper. Bajron i Skot se odvajaju kao velika imena. ''Bajron, mada se uvek podmevao g.Vordsvortu, ustvari je ipak bio, možda nesvesno, posrednik između g.Vordsvorta i mnoštva... Lord Bajron je zasnovao nešto što bi se moglo nazvati ezoteričkom školom jezeraca – sve što je g.Vordsvort rekao kao pustinjak, lord Bajron je rekao kao svetski čovek.'' - Makoli je uvideo jedinstvo engleskog romantizma mnogo pre nego što je znao termin za njega.

U ovim delima, nijednom se ne pominje termin ''romantički'', ali se svuda ističe da postoji jedno novo doba poezije, čiji je stil potpuno suprotan stilu Popa. Nemački uticaj, oživljavanje balada i elizabetanske poezije, francuska revolucija – presudni uticaj na promene. Tomson, Berns, Kuper, Grej, Kolins i Čaterton se pominju kao preteče, Persi i Vortoni kao začetnici, Vordsvort, Kolridž i Saudi kao osnivači, a kasnije se uz njih stavljaju Bajron, Kits i Šeli, uprkos tome što je nova grupa pesnika poricala stariju iz političkih razloga. Naučna ispitivanja pokazuju da je obnova srednjovekovne, elizabetanske i narodne književnosti otpočela mnogo ranije nego što se pretpostavljalo. Primedbe protiv ropskog podražavanja klasicizma i stroge privrženosti pravilima su opšta mesta engleske kritike, čak i u 17.v. Mnoge navodno romantičke ideje o ulozi genija i uobrazilje bile su savršeno prihvatljive i za glavne neoklasicističke kritičare. Mnogi pesnici, označeni kao preteče romantizma, zastupali su većinu osnovnih kritičkih uverenja neoklasicizma, pa se ne mogu nazvati revolucionarima. Ipak, značajna su njihova naslućivanja romantičkih gledišta i sredstava, čak iako to nije bilo u neskladu sa neoklasicizmom. Da u 18.v. nije bilo priprema, nagoveštaja i skrivenih strujanja, koji se mogu opisati kao predromantičke pojave, moralo bi se pretpostaviti da su Vordsvort i Kolridž pali s neba, a da je neoklasičko doba bilo nepokolebljivo čvrsto, jedinstveno i koherentno, na način na koji takvo nije bilo nijedno doba ni pre ni posle njega. 2.- jedinstvo evropskog romantizma : Što se tiče svojstava same književnosti, svuda u Evropi se javljaju ista shvatanja o pesništvu i o procesima i prirodi pesničke uobrazilje, isto shvatanje prirode i njene veze sa čovekom, i isti pesnički stil, sa upotrebom slikovnosti, simbolike i mita, stil koji se jasno razlikuje od stila neoklasicizma 18.v. Stav o istovetnosti potkrepljuju izučavanja i elemenata : subjektivnosti, srednjovekovlja, folklora... Najubedljivija su tri merila, a svako od njih je središte za određen vid književne prakse : 1.- uobrazilja, za shvatanje pesništva, 2.- priroda, za pogled na svet, 3.- simbol i mit, za pesnički stil. Nemačka književnost : obe tzv. romantičke škole shvataju pesništvo kao znanje o najdubljoj stvarnosti, prirodu kao živu celinu, a poeziju prvenstveno kao mit i simboliku. Nije tačno uobičajeno nemačko gledište da je romantizam tvorevina Šlegela, Tika, Novalisa i Vakenrodera. U istoriji nemačke književnosti - između pojave Klopštokovog dela ''Mesija'' 1748. i Geteove smrti 1832. - primećuje se jedinstvo i celovitost čitavog tog pokreta, koji se naziva romantičkim. Naravno, postoje različiti stupnjevi tog razvoja : 70-ih g. 18.v. javio se pokret Sturm und Drang – sličan onome što se u Francuskoj ili Engleskoj naziva ''predromantizam'', jer je na njega najznačajniji uticaj izvršio Ž.Ž.Ruso, a engleski i škotski kritičari prilično pripremili Herderove ideje. Herder je krajnje iracionalistički nastrojen predromantičar, kao što su to i mladi Gete i Šiler, iako su obojica prošla kroz fazu klasicizma, koja se najvećim delom ispoljila jedino u njihovim teorijama. Vrlo je teško naći išta klasičko u Šilerovoj praksi. Geteova najveća dela su subjektivne lirske pesme, ''Faust'', ''Majster'' i ''Verter'' – a u njima teško da postoji ikakav trag klasicizma. Gete nije prihvatao njutnovsku kosmologiju, predstave o svetu kao o mašini, već je pesnički branio jedno dinamičko, organsko shvatanje prirode. Geteova gledišta nisu istovetna sa Šelingovim, ali se teško mogu razlikovati od njih – a Šeling je bio otac nemačke filozofije prirode. Takođe, Gete je simboličar i mitolog – on je jezik tumačio kao sistem simbola i slika; prvi je povukao jasnu razliku između simbola i alegorije. Pokušao je da stvara nove mitove. U svom jedinom apstraktnom filozofskom spisu on tvrdi da vidi Boga u prirodi i prirodu u Bogu. Tako se Gete savršeno uklapa u evropski romantički pokret.

Izraziti stepen helenstva, čiji koren se nalazi u Vinkelmanu : Šiler, Helderlinovi ''Hiperion'' i ''Arhipelag'', Geteov rad o Vinkelmanu i rani spisi F.Šlegela. Oduševljenje Heladom postoji i u Francuskoj (A.Šenije, Šatobrijan i Lamartin) i Engleskoj (veoma rasprostranjeno u 18.v., a kod Bajrona, Šelija i Kitsa našlo snažan izraz). Čitavo to novohelenstvo uopšte ne mora da protivreči romantizmu. Homer je tumačen kao primitivan pesnik. Šlegelu i Šelingu treba zahvaliti na shvatanju orfičke, orgijastičke strane helenske civilizacije. Shvatanje antike u Kitsovom ''Hiperionu'' je vrlo daleko od neoklasicizma 18.v. Jedinstvo nemačke književnosti od polovine 18.v. do Geteove smrti sadrži se u pokušaju stvaranja nove filozofije, koja ističe ukupnost čovekovih snaga, ne samo razum ili samo osećanje, ističe intuiciju, ''neposredno intelektiualno saznanje'', uobrazilju. Predstavlja obnovu neoplatonizma, jedan panteizam, monizam koji dolazi do poistovećivanja Boga sa svetom, duše sa telom, subjekta sa objektom. Pobornici ovih ideja su uvek bili svesni nepouzdanosti svojih gledišta, pa su im i ona sama izgledala kao neki daleki ideali – zato se javlja ''beskonačna želja'', i ističe evolucija umetnosti, shvaćene kao lagano približavanje idealu. Raznovrsna egzotičnost je deo te opšte reakcije na 18.v. – potisnute snage duše tragaju za svojim uzorima i analogijama u praistoriji, na Istoku, u srednjem veku i u Indiji, kao i u nesvesnom i u snovima. Nemački romantički pisci su savremenici procvata nemačke muzike – Betovena, Šuberta, Šumana, Vebera. Saradnja poezije sa muzikom ne postoji u Engleskoj, a u Francuskoj je kasna i neznatna. Romantizam u Nemačkoj je dublje nego u drugim zemljama delovao je na sve oblasti – filozofiju, politiku, filologiju, istoriju, nauku i sve umetnosti. Nemački romantizam, mnogo više nego francuski ili engleski, je bio pokret inteligencije koja je oslabila svoje klasne spone, i zato bila naročito sklona stvaranju književnosti koja je udaljena od obične stvarnosti i društvenih problema. Ne poriče se izvornost velikih nemačkih pisaca kada je kaže da su oni slobodno crpli iz stranih izvora (Ruso, engleski predromantizam), ili izvora u udaljenoj prošlosti, stranoj i domaćoj, iz izvora koji su stajali na raspolaganju i drugim evropskim nacijama (neoplatonizam, Đ.Bruno, Beme, Spinoza, Lajbnic). Nemački uticaj u Engleskoj : Beme je imao značaj za Blejka, Šeling i A.V.Šlegel za Kolridža, Gete za Skota, mada je sasvim zanemarljiv nemački uticaj na Vordsvorta, Šelija, Kitsa, čak i Bajrona. Nemački uticaj u Francuskoj : mnogo kasnije; Šlegel je zaslužan za uvođenje nove kritičke terminologije; zanimanje za nemačku književnost je snažno kod Nodijea i Nervala, dok Šatobrijan, Lamartin, Vinji, Igo, Balzak, Sen-Bev nemaju mnogo dodirnih tačaka sa njom. Francuska : iako je romantički pokret zvanično počeo pobedom ''Ernanija'' 1830.g., izvan drame se mnogo ranije zbila jedna velika promena. Odlučujuća uloga Rusoa – neki ga smatraju izvorištem sveg romantizma. Romantičarski elementi u francuskoj književnosti 18.v. : sentimentalizam, koji seže unazad sve do Prevoa; ponovno buđenje osećaja za prirodu; snažna podstruja iluminizma i teozofije. Francuski predromantički pokret je privremeno nazadovao tokom revolucije, koja je podržavala klasicizam i racionalnost, i tokom Carstva, koje je takođe imalo svoj zvanični klasicizam. Ali, romantizam je cvetao u emigraciji – gđa De Stal je bila zastupnik nemačkih romantičara, Šatobrijan definitivno nije bio klasicista, uprkos njegovom interesovanju za klasičnu antiku i njegovoj uzdržanosti prema Šekspiru i mnogim savremenicima. Nodije – zbirka romantičkih tema i ideja. Bio je entomolog, i mitologizovao je svet insekata. U prirodi vidi vrstu azbuke, koju treba razrešiti, a u svemiru nalazi proces ''syngenesie'' – fantastičnu evoluciju ka nekoj ljudskoj Utopiji. Pisao je romantičke bajke i fantazije. Lamartin – izraz romantičkog shvatanja prirode kao jezika, kao harmonijskog sazvučja. Čitav svemir se zamišlja kao sistem simbola, saobraznosti, znamenja, koji je istovremeno živ i ritmički kuca. Zadatak pesnika je ne samo da ga pročita, već i da podrhtava sa njim, da oseti i ponovi njegov ritam.

Vinji – ne prihvata romantičko shvatanje prirode, ali prihvata dualizam čoveka i prirode, jedno pesimističko titanstvo koje predstavlja stalno opiranje poretku prirode. Priroda je mrtva i nema, čak i neprijateljska prema čoveku. Taj oštri etički dualizam čoveka suprotstavljenog prirodi udružen je sa potpuno romantičkom simbolikom – očigledna je Vinjijeva obuzetost mitom. Igo – najveći mitolog i simbolista među romantičarima, prorok jedne nove religije. Nadrealisti ističu mitskog, jezivog, veličanstvenog a ponekad i apsurdnog proznog Igoa. Kod njega postoji spokojstvo sinteze koja ne uzmiče pred vlastitom protivrečnošću; koja, istovremeno panteistička i deistička, pokazuje boga rasutog u svemiru, a ipak transcendentalnog i ličnog; koja crpi iz svih izvora, iz modernih platonovaca i pitagorejaca, iz Svedenborga, savremenih iluminista i kabalista. Igo izlaže panpsihizam prirode, uverenje u sveosećaj, uverenje u pobedu jedinstva nad raznovrsnošću, svega nad prolaznim, u pobedu sveopšteg života nad svim što ograničava, lišava, osujećuje i poriče. Kod Igoa su sažeta sva romantička razmišljanja i teme : organska, razvojna priroda, gledište o pesništvu kao proroštvu, shvatanje da su simbol i mit pesnička oruđa. Naročito je upadljivo mirenje suprotnosti, isticanje grotesknog i zla koji se konačno gube u skladu svemira (rane estetičke teorije, kao i predgovor ''Kromvelu''). Igo je izložio sve moguće tvrdnje u prilog romantičkog shvatanja prirode, uzajamne povezanosti čoveka i prirode, i konačnog savršenstva čoveka. Balzak – obično se ne smatra romantičarem, ali Kurcijus ističe njegovo zanimanje za magijsko i okultno. On se držao organskog shvatanja prirode, koje naziva ''magisme''. Privlačili su ga svi oblici magnetizma, mesmerizma i frenologije, sve što se oslanja na jedinstvo prirode. Zastupao je i teoriju o intuiciji, za koju vezuje termin ''specialite'' koji je odvaja od instinkta i apstrakcija. Balzak je vatreni mitolog, i simbolički je tumačio sve kultove, mitove, verske tajne i umetničke tvorevine. Bio je nadahnut jednim posebnim tipom romantičke metafizike, fizike ili energetike. Nerval – najviše mistički, ''natprirodan'' francuski romantičar, najbliži Nemcima. Simbolisti su u njemu videli svog preteču. ''Aurelia'' – niz viđenja i snova kojima se čitav život samog pisca pokušava pretvoriti u mit. Nerval je, kao i Kits, verovao u doslovnu istinitost svega što je uobrazilja izmislila. Čitavo Nervalovo delo je svet mitova i simbola sna; on je pun svedenborgovstva i drugih okultnih verovanja; priroda je za njega potpuno prožeta znamenjima. Engleska : potpuno slaganje sa Nemcima i Francuzima po svim bitnim pitanjima. Veliki pesnici engleskog romantičkog pokreta čine jednu prilično celovitu grupu, sa istim pogledom na poeziju i istim shvatanjem uobrazilje, kao i istim pogledom na prirodu i um. Služili su se jednim pesničkim stilom i istom upotrebom simbolike i mita, koji se apsolutno razlikuju od svega korišćenog u pesničkoj praksi 18.v. Blejk – čitavu prirodu smatra ''samom uobraziljom''. Uobrazilja nije samo obična moć vizuelizovanja, nešto između osećanja i razuma, niti je pronalazačka moć pesnika – uobrazilja je postala stvaralačka moć kojom duh dolazi do uvida u stvarnost, pa prirodu vidi kao simbol nečega izvan ili unutar nje same, nečega što se obično ne zapaža. Uobrzilja postaje osnov Blejkovog odbacivanja mehanicističke slike sveta, i osnova estetike, opravdanje umetnosti uopšte, kao i njegove sopstvene, posebne vrste umetnosti. To shvatanje uobrazilje dovoljno opravdava potrebu za mitom, i za metaforom i simbolom kao njegovim nosiocima. Vordsort – shvata uobrazilju u osnovi isto, mada više zavisi od teorija 18.v. Uobrazilja je za njega stvaralačka, ona je uvid u prirodu stvarnosti, i osnovno opravdanje umetnosti. Pesnik postaje živa duša koja uviđa život stvari. Uobrazilja je sredstvo saznavanja koje preobličava objekte i vidi kroz njih. ''U pesništvu na mene deluje samo ono što je uobraziljno – tj. ono što je u prisnoj vezi sa Beskrajem ili zavisi od njega''. Kolridž – pasus o primarnoj i sekundarnoj uobrazilji u ''Biografia Literaria'' je čisto šlegelovski, ali Kolridžova teorija u celini ne zavisi mnogo od Nemaca. Kolridž govori o ''uobličujućem duhu uobrazilje''. Uobrazilja je neki nejasni ''analogon stvaranja, ne sve što verujemo da jeste stvaranje, već sve što možemo zamisliti kao stvaranje''.

Šeli – ''Odbrana poezije'' je gotovo istovetna sa Kolridžovom teorijom. Uobrazilja je ''načelo sinteze''. Poezija se može definisati kao ''izraz uobrazilje''. Pesnik učestvuje ''u večnom, beskonačnom, jedinom''. Poezija podiže koprenu sa ''skrivene lepote sveta i čini da poznate stvari izgledaju kao da nisu poznate''. Uobrazilja je stvaralačka moć, a pesnikova uobrazilja je oruđe saznavanja stvarnoga. Pored Blejka, Šeli je jasnije od svakog drugog romantičara izrazio mišljenje da pesnički trenutak predstavlja trenutak viđenja. Kits – služi se senzulističkim rečnikom više od Kolridža i Šelija. ''Ono što uobrazilja drži za Lepotu, mora biti Istina''. Takva je moć stvaralačke uobrazilje, sile koja uviđa, miri i združuje, koja zahvata staro, prodire duboko ispod njegove površine, tamo oslobađa usnulu istinu, i, gradeći iznova, uobličava jedan presagrađeni svemir u prikladnim formama od umetničke moći i lepote. Jedna takva teorija o uobrazilji mora da podrazumeva neku teoriju o stvarnosti, a naročito prirodi. Za sve romantičke pesnike, uprkos razlikama, zajedničko je neslaganje sa mehanicističkim svemirom 18.v. – svi shvataju prirodu kao organsku celinu, sličniju čoveku nego skupu atoma. Za njih, priroda nije bila odvojena od estetskih vrednosti Blejk – žestoko se protivi kosmologiji 18.v., koju personifikuje Njutn, osuđuje Loka i Bekona, atomizam, deizam, prirodne religije... Za njega, čitava priroda je svedočanstvo pada – čovekov pad i stvaranje fizičkog sveta su jedan isti događaj. Kada dođe Zlatno doba, prirodi će (kao i čoveku) biti vraćena nekadašnja slava; čovek i priroda nisu samo uzajamno povezani, već jedno drugom služe kao znamenje. Složena simbolika i neskladan ton, lišili su Blejkove pesme šireg čitalačkog kruga, ali one ipak pokazuju tananost i logičku doslednost njegovih razmišljanja, koja su ga uključila u veliku tradiciju Naturphilosophie. Vordsvort – prelaz sa nečega sličnog animističkom panteizmu na jednu predstavu koja se može pomiriti sa tradicionalnim hrišćanstvom. Priroda poseduje dušu; ona je živa, ispunjena Bogom ili Duhom sveta; taj duh je na neki tajanstven način prisutan, od njega potiču i moralna kazna straha i nagrada zadovoljstva. Priroda je i jezik simbola. Prirodna filozofija, jedna metafizička predstava o prirodi, tek je sa Vordsvortom zaista ušla u poeziju i našla veoma konkretan izraz. Kolridž – u mladosti đak kembridžskih platonovaca i Berklija, ponavlja sve osnovne Vordvortove pojmove. Pozniji Kolridž je razvio jednu složenu filozofiju prirode, koja se veoma oslanja na Šelingovu Naturphilosophie. Priroda se dosledno tumači na osnovu analogije sa čovekovim napretkom do samosvesti – stav blizak vitalizmu ili panpsihizmu. Šeli – uglavnom ponavlja Vordsvortove i Kolridžove iskaze o ''duhu prirode'' – isti pojmovi životnosti prirode, uzajamne povezanosti prirode i čoveka, i prirodnog jezika znamenja; pojam sadejstva i uzajamne povezanosti subjekta i objekta. ''Moj ljudski um što prima pasivno / sad uticaje razne prošlosti / pa tako stalno vrši razmenu / sa vaseljenom čistom oko nas''. Šeli se ne zadržava na prirodi, već traga za onim višim jedinstvom iza nje. U najvišem zanosu, svu pojedinačnost i posebnost poništava velika harmonija sveta. Ali, za razliku od Blejka i Vordsvorta, koji hladno posmatraju život stvari, Šeli rastače i sam ideal; njegov glas se kida i gubi; najveće oduševljenje postaje potpuni gubitak ličnosti, oruđe smrti i uništenja. Kits – prisna veza sa prirodom i antičkom mitologijom prirode. ''Hiperion'' nejasno nagoveštava jedan optimistički evolucionizam. Romatičko shvatanje prirode je najmanje delovalo na njega, možda zato što je studirao medicinu. Bajron – iako ne prihvata romantičko shvatanje uobrazilje, zastupa slične stavove o prirodi – najuočljivije u trećem pevanju ''Čajlda Harolda''. ''Ne živim sam u sebi, već sam deo / sveg oko sebe... U samost, gde smo sami ponajmanje / istina tad nam cijelo biće zbudi / čisteć nas od nas''. Ali, Bajron je više deista koji veruje u njutnovsku svetsku mašinu, i čovekovu strast i nesrećnost stalno suprotstavlja nepomućenoj i ravnodušnoj lepoti prirode. On zna za užas čovekove izdvojenosti, i ne odbacuje u potpunosti kosmologiju 18.v., kao drugi veliki romantičari; on sa njima ne deli osećanje uzajamne povezanosti sa prirodom, niti se u svemiru oseća kao kod kuće.

Svi veliki romantički pesnici su mitotvorci, simboličari – pokušavaju da daju jedno potpuno mitsko tumačenje sveta, čiji ključ drži pesnik. U doba romantizma javlja se vrlo rasprostranjeno vraćanje na mitsko shvatanje poezije, koje je bilo skoro sasvim zaboravljeno u 18.v. To oživljavanje mitske poezije su otpočeli savremenici Blejka. Blejk – prvi engleski pesnik koji je stvorio jednu obuhvatnu novu mitologiju; ona nije ni klasična ni hrišćanska, mada uključuje mnoge biblijske i miltonovske elemente. Iako se nejasno oslanja na neku keltsku (druidsku) mitologiju – na imena iz nje – ona je, u suštini, izvorna tvorevina, koja pokušava da da i kosmogoniju i apokalipsu. U isti mah, to je filozofija prirode, psihologija, političko i moralno viđenje. Nortrop Fraj je dokazao da je Blejk bio neobično izvoran mislilac, koji je koristio ideje o kulturnim ciklusima, kao i metafizičke teorije vremena. Blejkove spekulacije o sveopštoj rasprostranjenosti arhetipskih mitova i obreda u primitivnom društvu, mogu da izgledaju konfuzne i amaterske, ali nisu neshvatljive za doba koje je razvilo modenu antropologiju. Vordsvort – najviše udaljen od simbola i mita, ali i on u svojoj teoriji naglašava slikovnost i nije nimalo ravnodušan prema mitologiji. On ima značajnu ulogu u novom zanimanju za helensku mitologiju, tumačenu pomoću animizma. Ni njegova poezija nije lišena simbola. Klint Bruks je pokazao da se ''Oda: nagoveštaji besmrtnosti'' zasniva na dvostrukoj, protivrečnoj metafori svetlosti. Kolridž – teorija simbolike zauzima središnje mesto : pesnik nam sve saopštava putem simbola, priroda je jedan simbolički jezik. Razlika između simbola i alegorije povezana je sa razlikom između uobrazilje i mašte, genija i talenta, razuma i poimanja. Alegorija je prosto prevođenje apstraktnih pojmova na slikoviti jezik, koji sam po sebi nije ništa drugo do apstrakcija izvedena iz čulnih objekata. Simbol se odlikuje naziranjem posebnog u pojedinačnom, ili opšteg u posebnom, ili sveopšteg u opštom; odlikuje se naziranjem večnog kroz prolazno, i u njemu. Sposobnost stvaranja i korišćenja simbola jeste uobrazilja. Kolridž osuđuje klasičko kao različito od hrišćanske mitologije; kasnije se zanima za simbolički prerazmotrenu helensku mitologiju. Rana dobra Kolridžova poezija je sasvim simbolička – ''Stari Mornar'' - čitava pesma podrazumeva jedan pojam ''sakramentalizma'', svetosti prirode i svih prirodnih bića, i ustrojena je na simbolima mesečine i sunčeve svetlosti, vatre i kiše. Šeli – definitivno simboličar i mitolog; njegova poezija je skroz metaforična. On teži da stvori novi mit o iskupljivanju Zemlje od propasti, i vrlo slobodno se služi klasičnom građom. U njegovoj poeziji postoji prilično dosledan sistem povratnih simbola – orao i zmija, hramovi, tornjevi, barka, potok, pećina, koprena, kube od obojenog stakla i belo zračenje večnosti. Zanos se kod Šelija javlja u grozničavom, falsetskom tonu, glas se kida na najvišim mestima; pesnik gubi svest. Šeli želi da čovek prevaziđe okove pojedinačnosti, da iščezne u nirvani. Ta žudnja za jedinstvom objašnjava i jednu odliku njegovog stila : sinesteziju – mešanje oblasti različitih čula javlja se istovremeno sa mešanjem emocija i brzim prelascima iz jedne u drugu (iz zadovoljstva u bol, iz patnje u radost). Kits – takođe mitolog; povratna simbolika meseca i sna, hrama i slavuja. Velike ode nisu samo nizovi slika, već simbolički sklopovi u kojima pesnik pokušava da izrazi sukob umetnika i društva, vremena i večnosti. Bajron – njegova dela ''Manfred'', ''Kain'', ''Nebo i zemlja'', ''Sardanapal'', mogu se tumačiti pomoću ovih pojmova. Saudi – svoje epske pesme piše na osnovu mitoloških tema iz drevnog Velsa i Indije. Engleski romantički pokret nije bio toliko samosvestan, niti možda toliko radikalan, kao nemački i francuski, jer su u Engleskoj stavovi 18.v. bili daleko uticajniji i rasprostranjeniji nego na kontinentu, naročito u filozofiji (vladali utilitarizam i školska zdravorazumska filozofija); engleska romantička teorija poezije predstavlja čudan spoj senzualizma i asocijacizma, nasleđen iz 18.v., i novog ili starog platonizma. Kolridž je bio jedini značajni pisac koji je izložio neki dosledan ideološki sistem, ali je nacrt za njega uglavnom bio pozajmica iz Nemačke. Ipak, postoje dokazi da se intelektualna atmosfera u Engleskoj menjala. U Engleskoj je bilo mnogo romantičke nauke, hemije i biologije; javilo se i romantičko shvatanje folklora...

Italija – poricalo se da ona uopšte ima ''pravi'' romantizam. Iako njegove književne teorije poseduju mnoge neoklasičke osobine, Leopardi pripada romantičarima zbog romantičkog shvatanja prirode, razmišljanja o velikom pesničkom skladu, kao i nostalgije za ranom Heladom. Španski romantizam – raspao se brzo nakon svoje pobede 1838.g., bar što se tiče romantizma kao ''škole''. To ne važi za romantičku špansku književnost 19.v. Skandinavske zemlje – nemački romantizam, i naročito Šeling, izvršili su najveći uticaj. Naturphilosophie je bila uveliko prihvaćena, a mitologiziranje se našlo u samom središtu nordijske obnove. Rusi su se dosta oslanjali na Nemce, naročito na Šelinga i Hegela. Ljermontov definitivno spada među romantičare. Puškin predstavlja izuzetak – njegova čista forma izgleda neoklasička, i nova ruska nauka o književnosti ga isključuje iz romantičkog pokreta. Ipak, suprotno tome govore njegove srodnosti sa Bajronom, njegova simbolika prirode, njegov mit o rušilačkoj skulpturi. Poljska – Mickjevič i Slovacki se u potpunosti drže romantičkog shvatanja prirode i romantičkog pojma uobrazilje, i obilno se služe simbolom i mitologizacijom. Češki pokret ima bar jednog velikog pesnika – Karel Hinek Maha, koji shvatanje prirode, uobrazilje i simbola deli sa svojim nemačkim i poljskim savremenicima. Postoje razlike između raznih romantičkih pokreta, razlike u istaknutosti i rasporedu pojedinih elemenata, u brzini razvoja i u ličnostima velikih pisaca. Ove tri grupe ideja potiču iz vremena Prosvećenosti i mogu se naći u prikrivenim strujanjima 18.v. Gledište o organskom jedinstvu prirode potiče iz neoplatonizma. Gledište o uobrazilji kao stvaralačkoj sili i o poeziji kao proroštvu, imaju slično poreklo. Simboličko, čak i mitsko shvatanje poezije je često u istoriji, npr. u doba baroka. U izvesnom smislu, romantizam je obnova nečeg starog, ali obnova sa promenama; sve stare ideje su bile prenete u termine prihvatljive za ljude koji su prošli iskustvo Prosvećenosti. Postoji duboka doslednost i uzajamno podrazumevanje romantičkih shvatanja prirode, uobrazilje i simbola. Bez takvog gledanja na prirodu, mi ne bismo mogli poverovati u značaj simbola i mita. Da nije bilo simbola i mita, pesnik bi bio lišen onog oruđa za uvid u stvarnost koji je tvrdio da ima, a bez takve epistemologije, koja veruje u tvoraštvo čovekovog uma, ne bi bilo žive prirode ni prave simbolike. Zato se može govoriti o romantizmu kao o jednom evropskom pokretu; dok njegov spori razvoj tokom 18.v. može da se opiše i nazove predromantizmom. II - Preispitivanje romantizma : Tokom poslednjih decenija sve se više širi oblast slaganja, pa čak i uzajmnog približavanja definicija romantizma. 20-ih.g.20.v. - Nemačka : M.Dojčbajn – fenomenološko neposredno saznanje suštine romantizma, koje ukazuje na izmirujuću, sintetičku uobrazilju kao na zajednički sadržitelj celog pokreta : engleski i nemački romantizam se slažu u pogledu pojma i svrhe sintetičke uobrazilje, u pogledu jedinstva suprotnosti, konačnog i beskonačnog, večnosti i privremenosti, sveopštosti i pojedinačnosti. F.Štrih – po Velflinu (renesansa-barok, otvorena-zatvorena forma) : suprotnost između klasičke i romantičke književnosti vezuje se sa čovekovom žudnjom ka večnošću, koja se može postići ili u savršenstvu ili u beskonačnosti. Savršenstvo traži mir, ono je zatvoreno i jasno, traga za slikom; beskonačnost traži kretanje i promenu, ona je otvorena i tamna, i traga za simbolom. SAD : V.T.Džonson – romantizam je više dinamičke, nego statičke prirode, i pretpostavlja nered poretku, neprekidnost prekidnosti, i meke linije izoštrenom pogledu; više je sklon unutrašnjem nego spoljašnjem, a onaj svet pretpostavlja ovom. (- takođe po Velflinu).

Nemačka (posle rata) : Adolf Grime – definiše romantizam kao izbijanje ''vegetativnih slojeva duše'', što je više presvesno nego podsvesno. Presvesno uključuje uobrazilju, koju romantizam uzdiže na nivo svesti. Grime brani fenomenološki metod : jedan jedini primer mora da bude dovoljan, jer se u vezi sa romantizmom ništa ne može dedukovati ili uopštavati pre nego što se zna šta se pod romantizmom podrazumeva – mi jedino možemo pokazati šta je romantičko, baš kao što pokazujemo na crvenu boju. Poređenja nemačkog i engleskog romantizma postaju sve opreznija. Povlače se velike razlike između njih : ističe se prevlast filozofije empirizma i retkost romantičke ironije u Engleskoj, jedinstvenost nemačke bajke. Ističe se poseban istorijski položaj engleskih pesnika, koji nisu bili suočeni sa tako velikim ličnostima kakve su u Nemačkoj bile Gete i Šiler. Ukazuje se na nihilističku smelost, sotonstvo, dekadentnost i krajnji esteticizam nemačkog romantizma, koji uveliko prevazilaze građanska ograničenja Vordsvorta i Kolridža. Francuska : Pol Van Tigem – pokušava da da sintezu svih evropskih romantičkih književnosti, pri čemu se obilno služi i manjim evropskim književnostima, uključujući slovenske i skandinavske. Ipak, on ostaje prilično površan, jer se kategorije kao što su osećanje za prirodu, vera, ljubav, egzotika i istorizam, nikad ne uzdižu iznad nivoa običnih uopštavanja. ''Kritičari svesti'' ili ''ženevska škola'' : A.Begen – veličina romantizma se nalazi u tome što je ''razabrao i potvrdio veliku sličnost pesničkih stanja sa otkrovenjima jednog verskog reda''. Romantizam je mit – čovek izmišlja mitove da bi prevladao svoju usamljenost i da bi sebi ponovo našao mesto u celini; ''izmišlja'' u dvostrukom smislu reči : nalazi ih u riznici istorije, i otkriva ih u snovima i nesvesnom. Begen razlikuje tri romantičarska mita : o duši, o nesvesnom, i o poeziji. Poezija je jedini odgovor na iskonsku strepnju bića ograničenog na prolazno postojanje. Međutim, Begen neopravdano izdvaja pisce najviše sklone iracionalizmu, i prenaglašava san, noć, nesvesno. Žorž Pule – potkrepljuje prethodno stanovište. Definiše osobeno doživljavanje vremena zajedničko za mnoge romantičare – Rusoa, Kolridža, De Kvinsija, Bodlera : svi oni su doživljavali paramneziju, deja vu, potpuno sećanje koje se ne pokazuje kao sećanje; ili su bar stremili potpunom isključivanju prošlosti iz sadašnjosti, putem savršenog utapanja u sadašnjost, tako da vreme stoji i pretvara se u večnost. Taj romantičarski doživljaj nije istovetan sa svojim filozofskim izvorom, novoplatonovskim ''istovremenim i savršenim posedovanjem beskonačnog života''. Romantičari nisu želeli da u svojim pesmama opisuju neki idealni svet niti apstraktno postojanje boga. Oni su želeli da izraze svoja sopstvena konkretna iskustva, svoje lično poimanje ljudske vanvremenitosti – tj, oni su, paradoksalno, unosili Večnost u Vreme. Kasnije, Pule definiše romantizam malo drugačije, kao svest o suštinski subjektivnoj prirodi uma, kao povlačenje iz stvarnosti u središte ličnog Ja, koje služi kao polazište za novi povratak prirodi. Primere za to nalazi kod francuskih pisaca, i kod Kolridža i Šelija, služeći se (duhovito, ali prenaglašeno) figurama kruga i obima. Pule smatra da je svaki pisac živeo u svom posebnom svetu, koji je sačinila njegova sopstvena svest, a zadatak kritičara je da prodre u tu svest; kasnije, Pule počinje da veruje da su sve te svesti ujedinjene u nekom sveobuhvatnom duhu vremena. Romantizam definiše upravo tim pokušajem da se u ličnom iskustvu nadvlada suprotnost subjekta i objekta, središta i kruga. A.Žerar – odbacuje stara opštenja o romantizmu kao neprikladna : emocionalizam, kult spontanosti, primitivnost. Kod Vorsvorta, Kolridža, Šelija i Kitsa (Bajron se izrazito isključuje) ispituje zajednička gledišta o pesničkom iskustvu kao formi saznanja, formi neposredne spoznaje svemirskog jedinstva u smislu uzajamne povezanosti materije i duha. Dokazuje postojanje filozofije stvaralaštva, jedinstvo subjekta i objekta, i ulogu simbola i mita. R.V. – povlači razliku između romantičkog pokreta u širem smislu reči, kao pobune protiv neoklasicizma, i romantizma u užem smislu, shvaćenog kao ustanovljavanje dijalektičkog i simbolističkog shvatanja poezije.

Pesnička teorija podrazumeva jedan filozofski stav i neku pesničku praksu (u tom istom dobu). Novi engleski i američki proučavaoci romantizma došli su do izvesnog opšteg slaganja u vezi sa osnovnim romantičarskim pogledima na stvarnost i prirodu, i u vezi sa glavnim pesničkim sredstvima koje su upotrebljavali romantički pesnici. U proučavanju poezije, važno mesto zauzima funkcija romantičkog shvatanja prirode. V.K.Vimst – metafora kao osnova ustrojstva jedne romantičke pesme (predeo u Kolridžovom sonetu predstavlja istovremeno i povod za sećanje i izvor metafora kojima se to sećanje opisuje); romantičke pesme zamućuju razliku između doslovnog i figurativnog (pesnik želi da određenom predelu prida neko značenje, istovremeno želeći da se u njemu nađe). M.H.Abrams – povratna slika predstavlja ''glavnu temu uzajamne povezanosti i razmene spoljašnjih kretnji i unutrašnjeg života i moći'' u mnogim značajnim romantičkim pesmama, kao što su Kolridžova ''Potištenost'', ili Vordsvortov ''Prelid''. Dž.Hartman – sama Priroda je odvela pesnika van prirode. To nije priroda kao takva, već Priroda udružena sa Uobraziljom. ''Uobrazilja, doživljena kao neka moć odelita od Prirode, otvara pesnikove oči time što ih poklapa''. Pol de Man – opisuje transcendentalno dvostruko viđenje koje Vordsvortu omogućava da predele sagleda kao objekte, i kao kapije u jedan svet što leži izvan vidljive prirode. To poredi sa Jejtsovim predelom-znamenjem. D.Feri – uviđa da je priroda kod Vordsvorta jedna metafora za večnost, za odsustvo smrti. Ta teorija simbolike uzima za svoju osnovu dvostruku svest po kojoj prirodni objekti mogu posedovati pojedinačan i poseban identitet, ali istovremeno mogu i ''figurativno'' zastupati celinu čiji su delovi. E.Vaserman – pesnički čin istovremeno stvara i jedan kosmički sistem i pesmu koja taj sistem omogućava. Stvaranje jedne pesme predstavlja i stvaranje svemirske celine koja toj pesmi daje značenje; svaki pesnik mora nezavisno izgraditi svoju sliku sveta, i svoj jezik u jeziku. To objašnjava romantičko interesovanje za simboliku i mitologiju, koje su pojedinačne i privatne, koje se oslanjaju na jedno lično viđenje, pa zato podležu najrazličitijim tumačenjima. Dž.V.Najt – ''Zvezdama osvetljen svod'', najuticajnija knjiga o romantičkim ključnim slikama i mitovima. Najtov prostorni pristup, način sagledavanja pesme jedinstvenim pogledom – uzor za mnoga kasnija čitanja poezije. Međutim, Najtove asocijacije su prilično proizvoljne, kao što je neumesno i njegovo unošenje psihoanalize i Ničea u tumačenje pesme. Ipak, Najt pravilno zaključuje da Vordsvort stremi ''udruživanju uma sa prirodom, radi stvaranja suštog raja''. Za to združivanje Šeli i Kits daju još neposrednije dokaze. V.H.Odn – ''Razjareno more - romantička ikonografija'' : žudnja za morem mnogih pesnika, od Vordsvorta do Maralmea (ističe se ispitivanje ''Mobi Dika''). Dijalektika svesnog i nesvesnog : romantizam podrazumeva poistovećivanje svesti i greha; romantičar žudi za nevinošću zato što odlazi sve dalje i dalje od nesvesti. Pošto je samosvest najplemenitije ljudsko svojstvo, umetnik, kao najsvesniji čovek, postaje romantički junak. Ali, idol svesti je panteistički bog, sav sadržan u prirodi. F.V.Betson – simbol prirode, sintetička karika između svesnog i podsvesnog uma, predstavlja osnovnu jedinicu romantičke poezije. R.A.Fouks – opisuje romantički sistem simbola kao nešto što služi ''viđenju sklada''. F.Kermod – neposredno iz romantizma izvodi moderni simbol, ali smatra da je simbolizam ''veliki i u nekim pogledima štetan istorijski mit''. H.Blum – izrazito pozitivno vrednovanje romantičke mitologije. Uzdiže Blejka i Šelija, i njihovo viđenje tumači kao gnostički zanos, koji prevazilazi onaj kod Vordsvorta i Kitsa, vezanih za prirodu. (( -neubedljivo, jer nije prikladno tražiti prototip romantizma u nekoj tako izuzetnoj i usamljenoj ličnosti kao što je Blejk, koji je više ostatak iz prethodnog veka, ma koliko nagoveštavao sporna pitanja čak i modernog vremena)).

Ono što se naziva romantizmom, nije neko viđenje mistika, već pokušaj da se izmire subjekt i objekt, čovek i priroda, svesno i nesvesno. E.D.Hirš – pokazuje kako se dve upadljivo različite ličnosti, Vordsvort i Šeling, približavaju jedna drugoj u čitavom nizu ideja – u načinu mirenja vremena sa večnošću, u imanentnom teizmu, u strahu od otuđenja, u pojmu žive prirode, i shvatanju da se uloga uobrazilje sadrži u eksplikovanju implicitnog jedinstva svih stvari. U osnovi Vordsvorta i Kolridža, isto kao i u osnovi Šelinga, stoje neoplatonovska tradicija i Bemeova mistika prirode, prenete u pojmove 18.v. Pol de Man – redefiniše romantičku pesničku sliku prirode. Služi se Rusoovim, Vordsvortovim i Helderlinovim odlomcima o visokim švajcarskim planinama, da bi pokazao neobičan paradoks o nostalgiji romantičkog pesnika za objektom. Jezik se upinje da postane sama priroda. Romantičko mišljenje i poezija se ponekad toliko potčinjavaju toj nostalgiji za objektom, da postaje vrlo teško povući razliku između objekta i slike, uobrazilje i opažaja, izraženog i sastavnog, te podražajnog i doslovnog jezika. Man smatra da je greška nazivati romantičke pesnike panteistima – ''oni su verovatno prvi pisci koji su svojim pesničkim jezikom postavili pitanje o ontološkom prvenstvu opažljivog objekta''. Ma koliko ovo mišljenje bilo sporno, ono izražava jednu istinu : izmirenje umetnosti i prirode, jezika i stvarnosti, zaista jeste bila romantička težnja. Dž.Hartman – posebni romantički lek za ljudski bezizlaz je pokušaj da se ''iz same svesti izvuče protivotrov za samosvest'' - ideja o povratku prirodi ili naivnosti preko znanja, zajednička za engleski i nemački romantizam. Sve ove studije, uprkos razlikama, uviđaju uzajamno podrazumevanje uobrazilje, simbola, mita i pojma organske prirode, i to uzajmno podrazumevanje shvataju kao deo velikog poduhvata da se prevaziđe raskol između subjekta i objekta, ličnog ja i sveta, svesnog i nesvesnog (i da se sve to postigne poezijom, koja je ''početak i kraj sveg znanja''). Taj poduhvat je središnji zakon za velike romantičke pesnike Engleske, Nemačke i Francuske, a predstavlja jedan celovit i dosledan skup mišljenja i osećanja. Doduše, jedinstvo romantizma može da se utvrđuje i na najnižem književnom nivou : u oživljavanju čuda, u gotskom romanu, u zanimanju za folklor i srednji vek.

MIROSLAV BEKER – ''Povjest književnih teorija'' : Romantizam : Prikaz književnih teorija romantizma uključuje određene jednostavne crte - isticanje pesničke ličnosti, obračun sa tradicionalnim književnim rodovima, izražavanje osećajnosti... Ipak, književne činjenice su mnogo raznovrsnije, pa zato – A.O.Lavdžoj : nemoguće je svesti romantizam na suvislu formulu ili jedinstven pojam; R.Velek : u čitavoj Evropi početkom 19.v. postoje slična shvatanja o poeziji, o odnosu prirode i čoveka, a slični su i stil tog vremena, kao i vrste pesničkih slika i simbola. Engleska – sve jači zamah industrijske revolucije; Francuska – degeneracija apsolutističkog kraljevstva; Nemačka – još uvek neujedinjena, pa zato bez velike književne tradicije. Možda je zato u Nemačkoj najranije došlo do širenja novih, romantičnih ideja, mada su najizrazitiji preduslovi za to nastali u engleskoj i škotskoj filozofiji 18.v. Iako su britanski empirijski filozofi (posebno F.Bekon i Dž.Lok) doprineli jačanju anti-emocionalizma i racionalizma u klasicizmu 18.v., oni su pretpostavili pojedinačno opštem, i tako pripremili bitnu postavku romantizma : veru u pojedinačno, individualno, za razliku od opšteg i univerzalnog. Razvili su i teoriju psihičkog asocijanizma - čovek dolazi do opštih zaključaka jedino putem asocijacija; zakoni asocijacija u ljudskoj svesti su stapanje ideja po sličnosti, tj. po sistemu uzrok-posledica, sličnost i suprotnost. Škotska filozofska škola ublažava ovu teoriju verom u urođeni moralni osećaj čoveka – to je početak romantičarske sklonosti ka osećajnosti. Romantičari su u asocijativnoj psihologiji pronašli objašnjenje procesa od neposrednosti do opštosti, za razliku od logične analize koja zahvata tek određeni, time i delimični, pristup nekoj pojavi. U nemačkoj filozofiji, okretanje subjektivnosti stiže od Kanta (1724-1804) – usmerenje prema čoveku, dakle i piscu, umetniku, a ne prema delu (kao u klasicizmu). Uloga ljudske svesti dobija prvorazredni značaj, jer ona stvara i oblikuje predmet koji zamišlja i poima. Pošto je pesnički doživljaj izrazito individualan, i njegov proizvod mora biti neponovljiv (klasicisti su verovali da postoje trajne pesničke forme, a pesnički zadatak je da se izrazi u tim gotovim oblicima). Vordsvortova izjava da je pesništvo ''spontani izliv snažnih osećanja'' sugeriše aktivnu ulogu ljudske svesti u pesničkom stvaranju. Dok je za klasicizam bila presudna Aristotelova teza o umetnosti kao oponašanju, sada osnovni termin postaje ''izraz''. Za romantičare, pesnik je aktivni izvor, tako da se njegova delatnost ne može svesti na prosto oponašanje. L.Tik - želi ne da imitira izgled biljaka, planina, već da prikaže svoj duh i raspoloženja koja njim vladaju. Osnova tog shvatanja je Plotinova filozofija iz 3.v.n.e. – postoji jedno apsolutno, koje je u isto vreme jedinstveno, dobro i božanstveno, i čije izobilje rezultira u emanaciji te supstance; prvi rezultat emanacije je duh, a konačni i najniži stepen je materija; najviše stanje ljudske egzistencije je ekstatično oduševljenje, poistovećivanje sa božanskim i apsolutnim. Nemačka : Sturm und Drang - prvi odlučan obračun sa klasicizmom. 70-ih g. 18.v. javlja se otpor prema francuskom kulturnom uticaju, a to znači i pobunu protiv tradicionalnih pravila, konvencije i klasičnih književnih rodova. J.G.Haman (1730-1788) – odbija modernu civilizaciju (kao Ruso), veruje da ona znači pobedu razuma na štetu mašte, i smatra da poezija predstavlja aspekt vere i prirodnog načina propovedanja. J.G.Herder (1744-1803) – sažeo većinu predromantičarskih tendencija savremenika i razvio ideje koje su služile kao putokaz daljem razvoju romantizma. Smatra da kritičar uživljavanjem (empatija) pokušava da pronađe autorovu nameru, rekonstruiše je i oceni njenu vrednost. Verovao je da se poezija nalazi u samom poreklu jezika, tj. u mitologiji i epu o ljudskom radnjama i govoru – to je bilo jedinstvo pevane pesme, poezije i muzike. Za poeziju je bitna metafora, jer se do duše, do same suštine, ne može prodreti bez upotrebe pesničkih simbola i analogija. Zalagao se za proučavanje narodne, usmene poezije. Herder najavljuje glavne teme romantizma : novo shvatanje prirode poezije, metafore, simbola i pesničke mašte, istorijskog pristupa književnom delu, i sve to u vezi sa odbacivanjem racionalističke i refleksivne poezije.

Fridrih Šlegel (1772-1828) – jedan od prvih teoretičara novog pokreta. U ranoj fazi je smatrao ''modernu poeziju'' suviše nečistom (po mešavini žanrova i tonova) i anarhičnom (zbog odbijanja bilo kakvih pravila). Ali i tada iznosi stavove karakteristične za kasniji romantizam : istorija shvaćena kao ''sistem beskonačnog usavršavanja'' (za razliku od statičnih shvatanja klasicizma). Do promene dolazi pod uticajem F.Šilera (1759-1805) i rasprave ''O sentimentalnom i naivnom pesništvu'' – grčki pesnici su još mogli naivno i spontano prikazivati prirodu i društvo, pošto su i sami još uvek bili organski deo te celine; sa razvojem i širenjem civilizacije pesnik gubi mogućnost da prirodu prikaže tako neposredno i spontano – on i dalje tome teži, ali to sada postaje deo njegovog svesnog napora; takvog pesnika Šiler naziva ''sentimentalnim''. F.Šlegel sada moderno pesništvo naziva progresivnom univerzalnom poezijom. Ideal postaje Šekspir (postavio temelje moderne romantične drame). Interes se širi na srednji vek, pa F.Šlegel govori o potrebi stvaranja novog mita, koji bi ukinuo logički razum i vratio ljude ''lepoj konfuziji mašte, originalnom haosu ljudske prirode''. Život u duhu idealističke filozofije (pre svega Fihteove) je slobodna igra, a umetnost je simbolička delatnost. Lepo se sastoji od raznolikosti, jedinstva i celine, tj. od mnoštva, bogatstva i života, a to se u umetničkom delu vidi kao sklad, organizacija i savršenstvo. To je romantička teza o potrebi jedinstva i sklada suprotnosti. Sa tim u vezi je i teza o ironiji : ironija je prikazivanje događaja, ljudskih likova, života, kao igre bez apsolutnog uporišta. Umetničko delo na taj način prikazuje celinu istine o čoveku i životu, a to je spoj prividnih nemogućnosti u jedinstvenu umetničku celinu. Ironija je borba između aspolutnog i relativnog, pokušaj da se prikaže celina stvarnosti, pri čemu autor treba da bude svestan nemogućnosti takvog pokušaja. Autori koji zadovoljavaju te kriterijume : Aristofan, Servantes, Šekspir, Svift, Stern i Žan Paul. U tom otkrivanju ironije kao konstitutivnog elementa sastoji se jedna od najvrednijih tekovina romantične književne teorije. U eseju o književnosti i nacionalnom karakteru F.Šlegel govori o sveobuhvatnoj vrsti književnosti koja bi uključivala filozofiju, sociologiju i teologiju. Pismo i govor su najveće tekovine po kojima se čovek razlikuje od životinje, a književnost je nešto najbolje i najvrednije što je stvoreno na tom polju – pa je književnost nekog narod najlepša tekovina neke nacionalne zajednice. Dok su klasicisti (pr.A.Pope) smatrali da je oslanjanje na nacionalnu tradiciju neoprostiv provincionalizam, F.Šlegel smatra da je upravo nacionalna književnost glavnina umetničke baštine nekog naroda. August Vilhelm Šlegel (1767-1845) – oduševljeni pristalica ideje o svetskoj književnosti. Osuđuje bezbojni jezik svog doba, i smatra da pesnik mora da se služi simboličkim jezikom koji će uspostaviti međusobnu zavisnost svih stvari – romantičarski stav o jedinstvu u mnoštvu, i o nerazdvojivosti između pojedinosti celine; time se ističe neograničeno i neodređeno. Smatrao je da doba prosvetiteljstva znači mehaničko ponavljanje, pa i sužavanje klasičnih pravila. U Grčkoj je bilo lakše pridržavati se dramskih jedinstava, jer je sadržaj grčke drame mitologija, a to je već poezija prilagođena za prikazivanje pregledne građe – dok u modernom dramatičaru kao sirovina za njegova dela služi neki delić stvarnosti. A.V.Šlegel optužuje francusku dramu u kojoj junak o svojoj tragičnoj sudbini recituje u retoričkim figurama, a to nas sprečava da sa njim saosećamo. Zato treba pružiti otpor francuskom uticaju i nastojanjima da se Francuska predstavi kao zakonodavac ukusa (inače, vreme Napoleonovih ratova). Visoko je cenio Šekspira, njegovu slobodu od tradicionalnih pravila, kao i bogatstvo njegovog dramskog opusa. Romantičari svakom prlikom ističu organsku prirodu umetničkog dela – Šekspir je bio idealan uzor stvaraoca koji ne unosi svoju građu u već gotove književne vrste, nego traži idealan i specifičan način izražavanja za proizvode svoje umetničke intuicije. Šekspirovi likovi nisu ilustracije nekih karakternih svojstava, već su prikazani u punoći svog bića, sa svim svojim osećanjima i strastima. Šekspir je pokazao i nastranosti ljudskog bića, melanholiju, delirijum, ludost – Šlegel ga upravo zbog toga i hvali (za klasiciste, područje umetničkog prikazivanja je racionalno-moralni čovek). Šekspir je ipak zadržao kritičko rastojanje prema svojim likovima, tako da od svog čitaoca ne traži odobravanje ili osudu onoga što njegovi likovi rade.

Taj Šekspirov stav bi se mogao nazvati ironičnim, jer kada nam pesnik dopusti da povremeno uočimo neku manu njegovih likova, on kao da stvara tajni sporazum sa svojim inteligentnim čitaocem, poručivši mu da on nije vezan za ono što prikazuje, i da bi, kad bi hteo, mogao nemilosrdno da uništi sjajne prizore koje je sam stvorio. Zbog tog odstojanja i stvaralačke slobode, svako Šekspirovo delo je svet za sebe koji se kreće u sopstvenoj sferi. Šekspir je pesnik od koga bi bilo apsurdno tražiti da se pokorava tradicionalnim pravilima, ali je on takođe i pesnik koji stvara posebne proizvode mašte u kojima dosledno sprovodi zakonitosti adekvatne za taj specifični imaginarni svet. Posle A.V.Šlegelove analize ''Romea i Julije'', Šekspir postaje idealan autor za romantične koncepcije o poeziji koja sadrži suprotnosti kao što su priroda i umetnost, poezija i proza, ozbiljnost i šala, duhovnost i senzualnost. Dok je klasična poezija ritmički skladni izraz nepromenljivih zakona o sređenom svetu koji odražava večne ideje, romantična poezija izražava tajnu težnju prema haosu, koja leži u samoj osnovi sređenog stvaranja. Pravo umetničko delo je organska tvorevina, tj. određena samim svojim sadržajem. Tako je forma samo značajna spoljašnjost koja predstavlja svedočanstvo o sopstvenoj skrivenoj prirodi. Iz toga proizilazi odbacivanje teorije o tri jedinstva u drami. A.V.Šlegel je bio jedan od prvih kritičara koji se pisali pozitivno o romanu. Važnost mita u književnosti kao imaginativnog izraza ljudskih težnji, strahova i objašnjenja sveta i prirode : Filozofija umetnosti F.V.J. Šelinga (1775-1854) – shvata poeziju vrlo široko, kao opšti imaginativni ljudski izraz u kojem ne postoje oštre granice između mita, umetnosti, religije i filozofije. I filozof i pesnik prodiru do suštine sveta, do apsoluta, pa time umetnost ruši prepreke između stvarnog i idealnog sveta. Umetnost je analogija prirode i njene stvaralačke snage. Fridrih fon Hardenberg - Novalis (1772-1801) – poistovećivao pesništvo sa religijom i filozofijom. Poezija je ljudska misao, igra, istina, težnja. Pesnik je mistička ličnost i njegova funkcija se ne može svesti na oponašanje – on jedini zaslužuje naziv mudraca, a poezija je simbolična i poput sna. Novalis je visoko cenio vilinsku priču i bajku kao osnovu za poeziju; cenio je i roman, ali je smatrao da i on mora biti poput bajke. Za pesnika je bitno oduševljenje, neka vrsta entuzijazma, transa – ipak, oduševljenje bez razumevanja je beskorisno. Šekspira smatra velikim uzorom; njegova umetnost je puna odjeka beskrajne strukture kosmosa. Geteovog ''Vilhelma Majstera'' nije posebno cenio, zbog njegove prozaičnosti, malograđanštine i snobizma. Ludvig Tik (1773-1853) – eklektičar po prirodi, koristio termine svojih savremenika. Oduševljavao se Šekspirom, zanimao se za špansku dramu iz tzv. zlatnog doba. Govori o ironiji kao o pesničkoj strategiji, i deli je na ''nižu'' i 'višu'' – osuđuje tzv.''vulgarnu'' ironiju, i prihvata tumačenje po kojem je ironija istovetna sa objektivnošu, tj. kao pesnikova moć nad njegovom građom. Žan Paul Rihter (1763-1825) – vrlo kritičan prema Šelingu i braći Šlegel, kojima je prebacivao samodopadljivost i subjektivni idealizam u smislu Fihteove filozofije; a sam je tražio uzore u Herderu i F.H.Jakobiju. ''Škola estetike'' (1804.g.) – umetnost treba da predstavi spoj i jedinstvo posebnog i opšteg. Umetnost ne oponaša, ali ne sme ni uništiti svet. Poezija stvara svet u minijaturi, svet koji je ponovo rodila ljudska svest. Veliku pažnju posvetio romanu – neka vrsta pesničke enciklopedije, žanr koji dopušta veliku slobodu. Cenio je engleski humoristički roman 18.v., koji mu je poslužio kao uzor za sopstvena dela. Engleska : klasicizam nikada nije bio u potpunosti prihvaćen kao u Francuskoj. Ipak, britanski empiričari su isticanjem ljudskog iskustva pridoneli opadanju uticaja platonističkog pogleda na svet, kao što su britanski filozofi isticali i važnost osećajnosti u životu pojedinca. (Šaftsberi polemiše sa Hobsom). Sredinom 18.v. javlja se i ideja o originalnosti umetničkog stvaralačkog postupka (E.Jang poređenje dela sa biljkom).

Vilijam Vordsvort (1770-1850) – predgovor ''Lirskim baladama''. Iako se smatra manifestom engleskog romantizma, to je pre most koji spaja 18. i 19.v. Shvatanje saosećanja i poistovećivanja sa prirodom – pod uticajem Šaftsberija; ideje o pesničkoj mašti – delimično zasnovane na klasicističkom stavu psihologa Hartlija i teoriji o asocijacijama. Vordsvort je bio manje radikalan od Vilijama Blejka (1757-1827), koji je mašti pripisivao radikalno novu stvaralačku ulogu i osuđivao mehaničko-empirijsku koncepciju sveta Njutona ili Loka. Engleska poezija krajem 18.v. – klasicizam u kasnoj fazi, književna moda bez vitalnosti; njen jezik se razlikovao od živog jezika, u želji da poezija ne izgubi svoju dostojanstvenost od eventualnog dodira sa svakodnevicom. Vordsvort se zalaže za upotrebu jednostavnog jezika običnih ljudi, ali ne želi da svoju poeziju svede na prozaičnost banalnog izraza, pa je svojim pesmama dao određeno ''bojenje maštom kojim obične stvari treba da budu prikazane u duhu na neobičan način''. Veruje kako sve njegove pesme imaju pozitivnu svrhu, koja je rezultat dubokih osećanja i razmišljanja – osećaji u pesmi daju važnost radnji i situaciji, a ne obrnuto. Posebno je važno održati osećajnost i svest o suštinskom jedinstvu čoveka i prirode, jer je to doba velikih previranja (francuska revolucija i brza urbanizacija Engleske), koja dovode do stanja ''tuposti i obamrlosti''. Kritičari bi mogli da mu prebace da se njegova poezija ne razlikuje dovoljno od proze – ali on ne priznaje da između dobre proze i poezije sme postojati velika razlika. Pesnik je ''čovek koji govori ljudima; obdaren je življom osećanošću, sa više oduševljenja i nežnosti, ima više znanja o ljudskoj prirodi, i ima širu dušu nego što je to obično slučaj sa ljudima''. On se potpuno poistovećuje sa likovima koje stvara, i tako postiže visoki stepen saosećanja sa prirodom i životom oko sebe. Pesnik posmatra čoveka i stvari oko sebe u uzajamnom delovanju kako proizvode bol i radost, posmatra samu prirodu čoveka i njegov obični život, i na sve to gleda u svetlu svog sopstvenog znanja i iskustva. Na taj način pesnik vodi dijalog sa prirodom uopšte, dok naučnik posmatra samo njene pojedinosti. ''Pesnik misli i oseća u duhu ljudskih strasti'' – zato se njegov jezik ne može razlikovati od živog govora stvarnih ljudi. Ipak, Vordsvort dodaje da metar poezije predstavlja dodatak svakodnevnom govoru, pridaje mu neku vrstu nestvarnosti, pa se zato patetične situacije i snažne osećaje u poeziji mogu mnogo bolje podneti nego u prozi. Metar, forma, udaljava nas od strahote tragičnog događaja, i upućuje nas na činjenicu da se pre svega radi o umetničkom delu. Obično se smatra da romantičari žele da pobegnu od svakodnevne stvarnosti, da nas svojom maštom prenose u udaljene krajeve – ali, u Vordsvortovom predgovoru je iznesena pesnikova izrazita želja da peva jezikom ljudskog roda i za prosečnog čoveka. Semjuel T. Kolridž (1772-1838) – Kolridž i Vordsvort se nazivaju ''jezerskim pesnicima''. Među njima postoje velike razlike, prvenstveno u shvatanju poezije. Kolridžov teoretski rad je ostao nedorečen. Uzori : nemački filozofi (Kant, Šeling) i kritičari (braća Šlegel) – u njegovom delu postoje odlomci koji su skoro doslovni prevodi iz njihovih dela. Ipak, Kolridž je bio prvi engleski mislilac i pesnik koji je upoznao Englesku sa filozofskim i književno-teoretskim idejama tadašnje Nemačke. U ''Biographia Literaria'', Kolridž piše da je 1797.g. sa Vordsvortom raspravljao o književnosti, iz čega se rodila ideja o zajedničkom izdanju pesama pod naslovom ''Lirske balade'' – gde bi Vordsvort objavio pesme sa sadržajem iz skromnog seoskog života, a Kolridž pesme sa natprirodnom tematikom. Pri tome, Kolridž se trudio da njegove pesme zadrže izgled verovatnosti i istine, što će kod čitaoca dovesti do ''voljnog odlaganja neverice'' (willing suspension of disbelief), od čega se i sastoji pesnička vera. Kolridž smatra da je neopravdano uzimati Vordsvortov središnji stav (- jezik poezije kao govor običnih ljudi u svakodnevnom životu) kao opšte pravilo. Takođe, Vordsvortovu tvrdnju da je za svoje pesme izabrao građu iz skromnog i neškolovanog seoskog života, smatra tek delimično tačnom – u Vorsdvortovim najboljim pesmama likovi nisu iz takvog ambijenta, pa ni njihova osećanja i jezik ne proizilaze iz takvog života. Citira Vordsvorta : da je priprosti seoski jezik kojim se on služi jednostavan govor ''očišćen od deformacija i nedostataka'', i dodaje da je takav ''očišćen'', tj. doteran jezik možda bliži svakoj prosečnoj i opštoj varijanti engleskog jezika, nego jeziku ljudi sa sela.

Kolridž deli maštu na primarnu i sekundarnu. Primarna mašta je ''ponavljanje u određenoj svesti večnog čina stvaranja u određenom Ja sam'' – tj. svest čoveka o samom sebi i svojoj egzistenciji. Sekundarna mašta ''rastapa, rastače, raspršuje, kako bi ponovo stvarala; ili tamo gde je taj proces nemoguć, svakako se bori da idealizuje i ujedinjuje'' – mašta deluje poput hemijskog procesa time što rastapa i stvara nove celine (veliki uticaj na Novu kritiku). Treća vrsta mašte je ''fancy'' – maštovitost, duhovitost, koja samo razmešta ''gotove određene predmete'' (varijanta klasicističkog shvatanja). Pesma, kao proizvod mašte, je takav sklop koji je suprotan naučnom delu time što za neposredni cilj ima zadovoljstvo, a ne istinu, a od svih drugih vrsta razlikuje se po tome što ovde celina pruža takvo zadovoljstvo kao što može pružiti svaki njen deo. U pesmi se delovi međusobno potpomažu i objašnjavaju, usklađuju se i doprinose svrsi i efektu metričkog sklopa. Čitalac ne sme želeti da dalje čita samo da bi saznao šta će se dogoditi, već ga samo čitanje ispunjava zadovoljstvom – to je ''prijatna delatnost duha uzbuđena samim putovanjem'' (ruski formalisti : za prozu je bitno da što uspešnije prenese poruku, dok u poeziji svaka reč mora ispunjavati estetsku vrednost). Pesnik pokreće celu ljudsku dušu, i magijski meša suprotne i raznorodne kvalitete - opšte sa posebnim, apstraktni pojam sa pesničkom slikom, novost sa već usvojenom temom. Pesnik ima moć da prirodu učini bliskom čoveku; on stapa oblik, boju, pokret i zvuk, i iz njih stvara jedinstvo nadahnuto moralnim osećanjem. Umetnost i poezija posreduju između čoveka i prirode. Lepota : jedinstvo u mnoštvu, stapanje raznovrsnog, celina oblikovanog i životnog. Ako umetnik oponaša samo mrtvu formu, gotovu prirodu, rezultat će biti siromašan i šupalj; umetnik mora da dopre do prirode koja stvara, koja pretpostavlja vezu između prirode u višem smislu i ljudske duše. U predmetima prirode prikazani su, kao u ogledalu, svi elementi i procesi intelekta pre ljudske svesti. Ljudska svest oblikuje i stvara sopstveni opšteljudski sistem, a pesnik predstavlja senzitivni vrhunac te svesti. Njegova mašta je ezemplastična – stapa ono što je raznorodno i suprotno u jedno, i konstituiše svet pesnikovog dela, a to je odlučujuće i za celokupno ljudsko poimanje sveta. Naši pojmovi nisu odraz sveta, nego rezultat zakonitosti ljudske svesti i misli – mi živimo u okviru naših, ljudskih predstava, pa je zato shvatanje sveta u stvari kretanje na polju naših metafora o svetu. Kroz ljudsku svest procesi prirode postaju osvešteni i osmišljeni, posebno putem pesnikove sposobnosti da uočava, razlikuje i spaja. Time ljudska svest ne imitira ono što vidi, nego svojim izborom i oblikovanjem dovršava prirodu. Umetnik oponaša ono što je unutar neke stvari, i to nam govori putem sugestivnih simbola – jedino tako umetnik može da proizvede delo zaista prirodno po predmetu i ljudsko po svom efektu. Kolridž smatra da su kod Šekspira ostvareni ovi pesnički ideali, i hvali ga zbog istančanog osećaja za lepotu - on pokazuje intenzivnu ljubav prema prirodi, bez koje niko ne bi mogao da tako istinski i strasno prikaže njenu beskonačnu raznolikost. Poseduje dar da spaja različite predstave, čime postiže nove i neočekivane efekte. Njegove pesničke slike su toliko uspešne, da ponekad zaboravimo na same reči i kroz njih vidimo predmete i radnje njegove poezije. Kolridž poriče klasicističku tvrdnju da je Šekspir instinktivni stvaralac bez intelektualnog poznavanja svoje umetnosti – on je bio organski umetnik, i za njegove drame, kao izraz visoko intelektualnog genija, ne važe pravila dramske umetnosti, jer bi to značilo mehaničko nametanje pravila jednom specifičnom i individualnom izrazu. Persi B. Šeli (1792-1822) – ''Odbrana poezije'', primer romantičarskog isticanja važnosti pesničkog nadahnuća - odgovor na satirični esej T.L.Pikoka ''Četiri godišnja doba poezije'', gde se tvrdi da je doba poezije prošlo, i da naučnici stoje daleko iznad savremenog pesnika. Pesnici nisu samo stvaraoci jezika i muzike, arhitekture i plesa – oni postavljaju i zakone, i učitelji su religije. Poezija je zapis najboljih i najsrećnijih trenutaka i najsrećnijih umova. Pesnici su moralno najbolji ljudi, pa su zato i najsrećniji. ''Pesnici su nepriznati zakonodavci sveta''. Šeli ne priznaje da u poeziji postoji potreba za tehničkim umećem - poezija nije umetnost, nego vizija, neizrecivo stanje ljudske duše. Pesnik ne može namerno i svesno pisati pesmu, ona je lični izraz, uteha samog pesnika zbog njegovog otuđenja. Pesnik opisuje uzore moralne vrline i prikazuje idealne junake. Poezija je usko vezana za moralni napredak, i personifikuje etičke ideale svog doba.

Vilijam Hazlit (1778-1830) – bogat i raznovrstan kritički opus; praktični kritičar na publicističkom zadatku. Zastupao je načela kritike koja će kasnije biti nazvana impresionističkom piše o svojim utiscima o nekom autoru i njegovom delu. Verovao je da poezija izražava pesnikov osećajni život, i da time uspeva da zarazi samog čitaoca. Šekspir – veliki uzor; on se uživljava u svačiju situaciju, on nema svoju ličnost, već je apsorbovan u svet oko sebe. Džon Kits (1795-1821) – nije razvio samostalnu književnu teoriju, ali je u svojim pismima i beleškama izuzetno pronicljivo govorio o pesniku i njegovom delu. Kitsova fraza ''negativna sposobnost'' (negative capability) – pesnikova sposobnost da ostane u neizvesnosti, misteriji i sumnji, a da pritom ne oseća nelagodnost koja ga tera da traži čvrste činjenice i logička opravdanja. Smatrao je da Kolridž nema tu sposobnost, da uvek želi da objasni sve stvari, da želi da stvori neki racionalni sistem i da se ne prepušta intuiciji koja pesnika orijentiše isključivo prema lepom, a to ne mora nužno biti vezano sa racionalnim. Kits govori o impersonalnosti pesnika – on nema svoje Ja, to Ja je sve ili ništa. ''Pesnik je najnepesničkiji stvor na svetu; jer on nema identiteta – on neprekidno oblikuje i ispunjava neko drugo telo''. (- slično Hazlitu i Kolridžu o Šekspirovoj sposobnosti da se u potpunosti pretvara u veliku galeriju likova svojh drama). Paradoks : jedna od osnovnih kritičkih ideja romantizma je isticanje pesnikove ličnosti i subjektivnosti, a njegovi veliki predstavnici zastupaju impersonalnost pesnika i hvale njegovu sposobnost da negira svoju ličnost. Francuska : tu je razvoj romantizma naišao na najveće teškoće – prvom fazom romantizma smatra se razdoblje od Ž.Ž.Rusoa (1712-1778) do Senankurta; kasnije, pod političkim uticajem revolucije i carstva, dolazi do ponovnog jačanja klasicizma; da bi drugi talas romantizma nastupio sa Viktorom Igoom i predgovorima njegovih drama. Madam De Stal (1766-1817) – iako je pretežno derivatan kritičar, zahvaljujući njenim knjigama ''O književnosti'' (1800.) i ''O Nemačkoj'' (1810.), francuska javnost je obratila pažnju na romantizam. Otkriva karakteristične razlike između književnosti severenih i južnih naroda : južni narodi (pr.Italijani) su preuzeli kulturu antike, ali su despotski vladari sprečili njen puni razvoj; književnosti severnih naroda su slobodnije, filozofskije i strastvenije. Ona uzima u obzir i političke sisteme u pojedinim zemljama, što je novost, pošto tako ne proklamuje apriorna književna načela, nego delo vidi onakvo kakvo je uslovljeno nacionalnim karakterom i istorijskim razvojem. U knjizi ''O Nemačkoj'', Madam De Stal daje vrlo široku sliku Nemačke tog doba. Ona osuđuje salonski tip francuske književnosti, koja jeste elegentna, ali je šuplja. Nemačka je stvorila književna dela sa više duha, osećaja i originalnih karaktera. Moderni umetnik treba da opisuje pokrete duše, a time moderni pesnici stiču prednost nad antikom, jer im je osećajni element mnogo bliži i poznatiji. Uopšteno, njen stav prema književnosti se može nazvati emocionalističkim, pošto ona smatra da književnost pre svega mora dirnuti čitaoca. Poezija je u suštini stanje uzbuđenosti i oduševljenja, stanje intenzivne osećajnosti. Za modernog čoveka karakterističan je osećaj nedovršenosti sudbine ljudske duše, iz čega proizilazi čežnja i melanholija – tu nedovršenost ljudske duše najbolje prikazuju književnosti severnih naroda. Govoreći o tragediji, Madam De Stal veruje da je istorijska drama karakterističan rod njenog vremena. Pošto su ljudski likovi složeni, tome mora da odgovara i ton savremene drame, što znači da ona mora biti raznolika, uključujući i plemenito i nisko. Nove teme nameću mešavinu rodova, a ton komedije se često meša sa tračignim tonom. Roman treba da ima moralnu poruku, ali ona mora proizaći iz osećajnosti likova, a to će se dogoditi ako je prikaz likova realističan, i ako su prikazani događaji bliži našem vremenu. Posebno ceni Ričardsona i Sterna, koji su bili preteče, kako ona smatra, najvećem piscu Ž.Ž.Rusou.

Fransoa R. Šatobrijan (1769-1848) – napao je knjigu Madam De Stal ''O Nemačkoj'', zbog nedoslednosti između isticanja melanholije i vere u mogućnost stalnog usavršavanja čoveka i društva. Njegovo glavno kritičko delo ''Duh hrišćanstva'' (1803.), čiji su delovi bili poznati iz njegovih romantičnih romana ''Atala'' i ''Rene'', upereno je protiv skepticizma 18.v. i francuske revolucije. Zadatak umetnika je da stvara lepotu, i to lepotu u ljudskim likovima i predmetima – tj. moralnu i fizičku lepotu. Lepa poezija mora da probudi naše divljenje i naš bol. Ono što nas dotiče nije sirova, već humanizovana priroda, tako modifikovana da nas dira u dušu. Šatobrijan više ceni Rasinovu ''Andromahu'' od antičke, jer je Rasinova junakinja plemenitija, tj. umetnički bolje obrađena i prilagođena. Veruje da hrišćanstvo ima veliku umetničku vrednost po svojim motivima i temama koje se mogu umetnički idealno obraditi. Iz hrišćanstva je nastao i kult strasti, nepoznat u antici, a koji pruža istinsku pesničku inspiraciju. U svom shvatanju lepote, Šatobrijan je bio sklon onome što bi se danas nazivalo baroknim – napetosti i sukobi između ljubavi i dužnosti, duše i tela, a što je opet bliže hrišćanstvu nego antici. Uzdizao je jedinstvenu ulogu književnosti, posebno poezije, u ljudskom životu, jer će ona svojim remek-delima ostati večna, za razliku od drugih ljudskih delatnosti. Viktor Igo (1802-1885) – označava konačnu pobedu romantizma u Francuskoj, iako u svojim ranim kritičkim delima nije zastupao te stavove – u pogovoru ''Odama'' (1824.) kaže da ne shvata šta se podrazumeva pod romantičnim i klasičnim književnim vrstama. Već 1826.g. menja mišljenje – predgovori dramama ''Ernani'' i ''Kromvel'' se smatraju manifestom francuskog romantizma. Igo tvrdi da toliko puta loše prikazan i definisan romantizam nije ništa dugo do slobodoumlje u književnosti, a da to podrazumeva slobodu u umetnosti i društvu. Do radikalne promene na bolje došlo je zbog nove publike u pozorištu, koja je bila spremna da prihvati i odobri novost. Ističe da postoji razlika između čitalačke i pozorišne publike – prva je odavno prihvatila pobedu romantizma. U predgovoru drami ''Kromvel'' (1827.) ističe da se poezija razvija prema osnovama društva, a društvene faze deli na prvobitni period, stari i novi vek. U skladu sa tim, i poezija ima tri faze : lirsko (oda, himna) odgovara praistorijskom dobu; epsko starom veku; dramsko novom veku. Drama kao sukob i suprotstavljanje postaje moguća tek sa pojavom hrišćanstva, tj. sa priznanjem dvostrukosti ljudskog bića. Kada se uzme u obzir sveobuhvatnost prve poezije, postaju potpuno besmislena pravila kojima su se bavili klasicisti. Zamera epskoj poeziji što je proučavala prirodu samo sa jedne strane, i iz umetnosti izbacivala sve što se ne odnosi na njen tip lepote. Veruje da je hrišćanstvo privelo poeziju istini. Priznanjem da postoji razlika, ako ne i suprotnost, između duše i tela, hrišanstvo je doprinelo razvoju poezije koja je shvatila da u prirodi nije sve ljudski lepo, da uz lepo postoji i ružno, da se nakazno nalazi u blizini lepote, a da je groteskno naličje uzvišenog. Nova poezija, i umetnost uopšte, toga mora da bude svesna – ona treba da istovremeno prikazuje svetlost i tamu, životinju i duh... Nova umetnost uvek unosi nov element, a to je groteskno, to je načelo koje antici još nije bilo poznato. Groteskno je za umetnost od bitnog značaja, jer jedino putem grotesknog postajemo svesni drugih kvaliteta. Igo se suprotstavlja teoriji o tri jedinstva, i smatra apsurdnom tvrdnju da ih se treba pridržavati zbog načela verovatnosti. Sama stvarnost pobija tu tvrdnju. Igo ističe da, uprkos zalaganju za prirodnost i umetnost, ipak priroda i umetnost predstavljaju dva potpuno odvojena niza. Umetnost osim svog idealnog dela ima i svoj zemaljski i pozitivni deo. Ona ipak ostaje u okvirima gramatike i prozodije, jer ipak treba priznati da misao izražena u stihu odjednom dobija nove i neslućene kvalitete. Igo se većinom nadovezuje na tipične romantičarske književne teorije, posebno na braću Šlegel, zahtevom da autor ne prikazuje samo ono što je lepo, nego treba da uvidi i suprotnost, pa da u njegovom delu dođe do izražaja celina tog doživljaja. Vidljiv je i uticaj Madam De Stal i Šatobrijana. U kasnijem kritičkom delu ''Vilijam Šekspir'' (1864), Igo je izneo zanimljive stavove o arhetipskom poreklu poezije, po kojima se sva poezija zasniva na nekoliko uzoraka. Igo te prauzorke naziva ''tipovima'', i smatra da oni u sebi sabiraju i sažimaju cele skupove srodnih ljudskih likova. Tip je mit sa ljudskim licem, parabola i simbol u kojem prepoznajemo sami sebe. Pesnikova mašta dopire do tih pralikova i reprodukuje najdublje uzorke čovečanstva.

MIODRAG PAVLOVIĆ – ''Pesništvo romantizma'' : Događaj romantične poezije : Romantična poezija se sastoji od velikih i dobrih pesnika. Iako se nekad tvrdi da je ona pre svega poezija osećanja, ili da je u njoj najvažnija imaginacija – nesumnjivo je da veći deo romantične poezije ima odlike intenzivne i originalne umetnosti. Prvi talas – veliki, ali vrlo različiti pesnici. ''Lirske balade'' Vordsvorta i Kolridža, koje se po nekima smatraju početkom evropskog romantizma, mogle su predstavljati i uvod u jedan novi žanr, u realističko-baladnu poeziju. Realističku crtu imaju i Gete i Puškin. Intelektualno-filozofska stremljenja i obrazovanost – Šiler, Helderlin i Novalis, kao i Kolridž. Blejkovu intelektualnu budnost karakteriše originalna simbolika, čitav sistem nove mitologije namenjen modernom čoveku. Neki nemački (Fos) i ruski klasicisti, kao i A.Poup – su često blizu života, u ironičnoj i satiričnoj komunikaciji sa svakodnevnim društvenim životom svog vremena. Sa druge strane, Helderlin, Šenije, pa i Šiler, zatim Kits i Šeli – izgledaju u stvari kao klasicisti, koji antičkom nasleđu prilaze sa većim razumevanjem (a manje preuzimanjem neposrednih uzora), sa većom filozofskom dubinom, okrećući se više Heladi nego Rimu. Kasnije, tokovi romantičarske poezije počinju da se razlikuju širom Evrope. Bliskost sa antičkom kulturom se zanemaruje ili odbacuje – vode se čitave polemike protiv dekorativne primene helenske mitologije u poeziji; metrički kanoni su već ranije odbačeni. Romantički pesnik ne beži od stvarnosti, on želi da joj se približi, ali kao umetnik. Njegova društvena stvarnost je pre svega njegova publika – velika želja za dopadanjem. Pesnici neposrednost svog opštenja kroz poeziju pojačavaju pre svega emocijom. Izuzetno šire spisak pesničkih tema i motiva. Nastoje sa konstituišu nove obrasce lepote. Neki pesnici pokušavaju da se profilišu u dodiru sa folklornom tradicijom – formule narodnog stvaralaštva nude primere prirodnosti, utopijske naivnosti, intuitivne prvobitnosti. Ideje Rusoa i Herdera, kao da se ostvaruju u dodiru sa narodnim stvaralaštvom. Sve u romantizmu pokušava sa bude i privlačno i duboko, i pametno i ljupko, i zato se i granice književnih žanrova i definicije stila javljaju u jednom fluidnom stanju. Stvara se nova filozofija istorije, koja uzima u obzir ne samo ideje, već i realne kulturne entitete u istoriji. Javlja se nova politička filozofija, zasnovana na pojačanom nacionalnom osećanju – škotski i engleski pesnici, nemački pesnici rokokoa, mladi Gete, dok kod slovenskih naroda ova orijentacija ima gotovo sudbonosni karakter. Socijalni aspekt istorije nije našao mnogo izraza, ali ipak postoji – često u obliku poezije koja je više sentimentalna, ili pisana kao revolucionarna invokacija, nego što je problemska. Ali, postoje i izvanredne, socijalno inspirisane pesme velikih pesnika romantizma – Blejk i Vordsvort, Helderlin i Bajron, Hajne, Igo, Puškin i niz pesnika dekabrista. Takođe, neki pesnički fragmenti iz mnogih romantičkih drama koje su bile revolucionarno inspirisane – Šiler, mladi Gete, mladi Igo... Romantični pesnici, u jednom krilu koje vuče poreklo iz 18.v. – uvode elemente savremenog života u poeziju. Oni su savremenost učinili pesnički mogućom, i stvorili su koncept modernosti, stalne invencije, napretka, i jedne estetike koja će voditi računa o promenljivim vidovima realnog društvenog života. Pokret ka savremenom : Vordsvortove ''Lirske balade'', a još ranije kod Blejka, zatim italijanski pesnici milanskog kruga, Igo, Puškin (posebno ''Evgenije Onjegin''); kasnije Ajhendorf, Merike; pri kraju Bodler, Hajne - pokret koji je sa jedne strane vodio pravo u realizam, a sa druge u modernizam. Događaj romantične poezije – stvorio se veliki elan, na vidiku su bile velike mogućnosti, kao da su se otvorila vrata ka daljem stepenu ljudske evolucije. Razvili su se misaoni sistemi i koncipirale se nove umetničke forme. Nastao je osećaj da se mišlju, pisanjem, ne stvaraju samo tekstovi, nego da se otvaraju i stvaraju svetovi. Pisana reč i umetničko delo dobijaju veliki društveni ugled i prestiž.

Stilske i žanrovske promene u romantičnoj poeziji : Osnovni ciljevi romantičnih pesnika : sloboda, invencija, originalnost i lična obojenost. Romantična poezija nije prepoznatljiva po nekom određenom literarnom stilu – ona je bežala od stilova i kanona, da bi ostvarila izraz, izražajnost, novost, bogatstvo slika i oblika, bogatstvo jezika. Romantizam napušta : dugačak stih rađen prema grčkim i latinskim uzorima (oblici velikih oda, religioznih himni); mitološku naraciju, i racionalni, diskurzivni jezik, rezonovanje i raspravljanje u stihu, pa i satiru (koja je po rimskim uzorima bila obnovljena u 17. i 18.v.); pažljivi, učtivi, bezlični jezik većine pesništva 18.v. (bilo svečan ili humoran); sve što bi moglo da bude dosadno i poznato. Žanrovi se u stvari se obnavljaju, ma koliko su granice među njima nejasne. Epska poezija – umesto učenog i herojskog klasicističkog epa, oživljava dramski ep, ep-roman, pesničke pripovesti iz neherojskih vremena, manji epovi sa egzotičnim, gotskim i avanturističkim sadržajem (Bajron, Šiler). Napuštaju se poučne teme, i pribegava se dugačkim satiričnim spevovima, ili kraćim pesničkim pripovestima. Nastaju i kraći epovi sa posebnim sadržajem – Novalisove ''Himne smrti'', Blejkove ''Proročke knjige'', spev ''Hijavata'' Longfeloua. Tzv. vizionarski ep se javlja sa Blejkom, a kasnije u Geteovom ''Faustu'' i Igoovoj ''Legendi vekova''. Neobični, bizarni ep je ponovo uspostvaljen i njime se obilno koriste postromantični pesnici (pa i Lotreamon). Poseban ugled uživa manje narativna, više pevljiva balada, poreklom iz narodnog pesništva. Bila je čvršće ritmički organizovana i često je imala refren, kao uspomenu na svoje narodno i pevano poreklo. Buknula u Škotskoj – pseudo-Osijan, V.Skot, Kits i Tenison; u Nemačkoj se taj rod smatrao tipičnim – od Bergera, preko Getea i Šilera, do Hajnea i danas; vrlo uspešne balade pisali su Puškin i Ljermontov. Mala lirska pesme, intimna i pevušava – preporodila se u romantizmu. Ona dozvoljava nešto vrlo umetničko, spretno, jednostavno i šarmantno u isti mah. Kratka pesma, mali pesnički oblik – donela je istinsku pobedu poezije u romantizmu. Poreklo – srednjovekovne rimovane latinske pesme, lirska narodna poezija, trubaduri... Cveta već u rokokou i tzv. preromantizmu. Ide i direktno iz muzike, iz pevane pesme. Kao što je mala pesma značila odbacivane velikih i komplikovanih strofa baroka i klasicizma, tako je i najčešća romantička prozodija težila ka pojednostavljivanju, ka izraženijim ritmovima, muzikalnim sazvučjima i kraćim stihovima. Svetskoistorijski projekti romantizma : Romantizam je oživeo svest o svetskoj istoriji. U poeziji romantizma krajem 18.v. javljaju se pesničke vizije velikog zamaha i širokog raspona. Blejk piše svoje proročke poeme širokog stiha, i u simboličkim integralima koji obuhvataju realnu istoriju njegovog veka, i jednu sinkretičnu mitologiju koja je zasnovana pre svega na kritici puritanskog protestantizma. Geteov ''Faust'', posebno II deo, kroz smenu različitih istorijskih i mitoloških slika daje osnovna iskušenja zapadnog čoveka, od antike do prosvetiteljstva, i njegovo razrešenje u osećanju i izvršenju socijalnog imperativa, koji je istovremeno i pristupanje tajni sveta i nalaženje najlepšeg zadovoljenja želje. Velike mitološke vizije Helderlina, koji je bio privržen francuskoj revoluciji i Napoleonu, ponovo konstituišu lepotu slobodnog čoveka, buntovnog i poetičnog u isti mah; susret sa božanskim postaje ponovo moguć, i čovek može da se nada ponovo najvećim objavljenjima. I u poeziji Šilera i Bajrona postoje potezi velikog pesničkog nadahnuća u kojem se pokazuje viđenje čoveka u celini, čoveka istorijskog i stvaralačkog. U filozofiji : reči ''svetsko'' i ''istorijsko'' javljaju se na ključnim mestima kod Fihtea, Šelinga i Hegela, u esejima i teoriji braće Šlegel, Šilera, Klajsta, u govorima francuskih revolucionara. U monumentalnoj Igoovoj ''Legendi vekova'' sintetiše se gotovo sveukupno stvaralačko i moralno iskustvo čoveka, koliko je bilo poznato pesniku u tom dobu.

Isticanje Ego-a : Pojačano osećanje svoga Ja, kult samog sebe, egocentričnost koju ranije epohe književnosti nisu poznavale. Romantičari su isticali svoje Ja i u svojoj melanholiji, u svom ''svetskom bolu'', i u svojim zanosima; u svom poverenju u umetnost, i u svojoj skepsi prema životu. Taj egoizam je imao i svoju vidljivu filozofsku dimenziju – Fihte, Šeling, ali i neku vrstu neumerenog, pozerskog individualizma. Koliko god protivrečnih ideja doneo romantizam, sve su bile prožete duhom slobode. Romantičarsko Ja jeste bilo ono što je htelo da bude slobodno, ono je bilo supstrat zahteva za slobodom. I zato to Ja nije uvek bilo individualno. Naglašavanje jednog Ja je bilo opšta povišena samosvest romantičara, njihova stvaralačka, revolucionarna, buntovnička samosvest. To je bila oznaka želje za inicijativom i zbacivanjem ustaljenog reda koji je vodio shematizovanju života. Romantizam je pojačavao Ja-svest, ali to Ja je bilo i kolektivno i individualno, estetsko i erotsko, klasno i grupno, misaono i akciono. Pesničko, filozofsko i metaforičko Ja za većinu romantičara nije bilo tačka najveće snage i afirmacije privatne ličnosti – to je često bio simbol najslabije tačke u svetu, mesto najvećeg elegijskog zgušnjavanja. U Sturm und Drang periodu je bilo titanskih težnji Getea i Šilera, ali su one uvek imale prizvuk himne u slavu čoveka, kao što i i Blejkova prorokovanja nisu davala nikakvo posebno mesto samom Blejku u kosmogoniji koju je sam stvorio. Tek u drugoj polovini 19.v. nastaje programska afirmacija svog Ja kao ekspanzivne i razorne slie – Niče. Veliki romantičari su odlazili u prošlost, ne da u njoj ostanu, već da nešto iz nje donesu, da ojačaju sebe. Odlazili su i u daleke zemlje, da donesu duhovna dobra, da prošire svet. Vraćanje u prošlost je neminovna posedica romaničarskog oslanjanja na maštu. Mašti su potrebni podsticaji, slutnje, koje se nalaze u davnim i nepristupačnim vremenima i sredinama. Takođe, to je bio odraz opšte tendencije prema istorizmu – tendencije koja je donela estetički eklektizam i nečiste stilove, ali je imala i veliki značaj u samosaznavanju čoveka. Istorizam je bio izraz nove, naslućene slobode čoveka : da bira sebe u istoriji, da saznaje svoju složenost i svoju plastičnost, da meditira o neverovatnoj raznovrsnosti fenomena ''čovek'', i da pravi projekte o samom sebi i za sebe. Zato ''bekstvo od stvarnosti'' nije najbitnija odlika romantizma – romantičari tu stvarnost prelamaju na jedan složen i višestruk način, i stešnjenom čoveku nude izbor svojih vizija i istorijskih slika, ne da bi ga opili i uspavali, već da bi mu ponudili lepote na izbor, i da bi vratili u život motiv vrednosti. Romantičarska ljubav : Naglašenost ljubavnog osećanja – jedno od opštih mesta romantizma. Po učestalosti i veličajnosti tog osećanja stekao se na kraju utisak romantičarskog preterivanja. To nije bila samo moda ili navika – romantičari su bili sposobni da rehabilituju ljubav. To je poslednja epoha u evropskoj kulturnoj istoriji koja je tu reč pisala velikim slovom. Termin romantičarska, odn. romantična ljubav i danas znači ljubav punu zanosa, sa mnogo mašte, nezainteresovanu, ne-građansku. Romantičari su voleli i idealizovali ženu, voleli i idealizovali poeziju i jezik, umetnosti uopšte, voleli i idealizovali zemlju i narod ili narode. Ljubav romnatičara jeste sam intenzitet njihovog postojanja. Romantizam i kulturni krugovi epohe : Romantizam je splet pojava, koje su značile jačanje kulturnih inicijativa, afirmaciju prisustva revolucionarnog, slobodarskog duha, ali i duha intuicije, isticanja individualnosti. Dotadašnja dominacija Engleske i posebno Francuske na kulturnom horizontu Evrope je bila dovedena u pitanje. Romantizam je imao fazu kada je, uprkos šarenilu i mnogoobličnosti, značio novi kulturni univerzalizam. U daljim konsekvencama, vodio je, kroz individualizaciju nacionalnih kultura, do međusobnog udaljavanja naroda.

Zloupotrebe i porazi : Pored svega lepog što je romantizam započeo, ostalo je i nešto negativno u pojmu romantičnog. Nekoliko osnovnih premisa romantičarske poetike dovele su do zasićenja i zloupotrebe. Romantičarsko trganje za velikim temama odvelo je pesnike u potragu za velikim uzbuđenjima i krupnim mislima, koje se nisu mogle uvek naći, pa je došlo do njihove simulacije – u poeziji je porasla njena retorična strana, i veština da se pravi zamamno stihotvorstvo sa sićušnim povodima. To se javlja već kod druge romantičarske generacije – kod Šelija i Bajrona, kod Igoa i Lamartina, kod mnogih nemačkih romantičara. Reagujući na jednostranost klasicizma, romantizam je i sam počeo da pati od njega, posebno po pitanju idealizacije – naglašavanje samo jedne krajnosti, tj. zanosa i visoke mašte. Najveći pesnici romantizma nisu davali prednost ni goloj stvarnosti ni prostom idealu – već ih je zanimalo uspostavljanje aktivnog odnosa između njih. Stvarno velika dela, kao što su Geteova ili Puškinova, u kojima čovek nije izveden ili zaveden van svoje polifonije, retka su u romantizmu. Romantičari su veličinu postigli kada su otišli što je moguće dalje u jednom pravcu – kao Helderlin i Blejk u poeziji, Vagner u muzici, Kits u lepoti, Igo u mašti i jeziku, Herder u poniranju u narodni duh.

J.V.GETE – iz zbornika ''Teorijska misao o književnosti'' - priredio P.Milosavljević Prirodni oblici poezije : Postoje samo tri prava prirodna oblika poezije : jasno pripovedački, uzbuđeno entuzijastički i lično aktivni – ep, lirika i drama. Oni mogu dejstvovati zajedno ili biti odvojeni. Često mogu da se nalaze zajedno i u najmanjoj pesmi, i upravo tim sjedinjenjem na najužem prostoru stvaraju najdivnija uobličenja. U grčkoj tragediji su sva tri pesnička roda povezana – tek posle izvesnog vremena oni se razdvajaju. U francuskoj tragediji, ekspozicija je epska, dok peti čin, koji se završava strašću i entuzijazmom, može da se nazove lirskim. Homerov spev je čisto epski – tu rapsod uvek gospodari, a isprekidan dijalog, najlepši ukras drame, nije dopušten. O svetskoj književnosti : Svuda se čuje i čita o napretku ljudskog roda, o daljim izgledima za razvoj prilika u svetu i među ljudima. Gete je uveren da se stvara jedna opšta svetska književnost, u kojoj je Nemcima namenjena časna uloga – svi narodi ih hvale, kude, prihvataju ili odbacuju, razumeju ih dobro ili loše. On smatra da su u književnom pogledu Nemci mnogo ispred drugih naroda, koji će naučiti da ih više cene, pa makar zato što od njih uzimaju bez zahvalnosti i iskorišćavaju ih ne odajući im priznanje. Ali, kao što vojno-fizička snaga jednog naroda potiče iz njegovog unutrašnjeg jedinstva, tako mora i moralnoestetska postepeno proizilaziti iz sličnog slaganja – za to je potrebno vreme. Gete posmatra protekle godine i primećuje kako se, ako ne iz oprečnih a ono iz heterogenih elemenata, formira nemačka književnost, koja samo tako postaje jedno što je pisana na jednom jeziku, koji, prema sasvim različitim sposobnostima i talentima, mišljenjima i delanjima, suđenjima i preduzimanjima, postepeno iznosi ne videlo dušu naroda. (1827.g.) Prikazujući škotske časopise, Gete kaže da će oni, kako postepeno dobijaju sve veću publiku, najefikasnije doprineti stvaranju očekivane opšte svetske književnosti. Nije u pitanju to da narodi podjednako misle, već samo treba da zapaze jedni druge, da se uzajamno shvate, i, ako se međusobno ne mogu voleti, da bar nauče da jedni druge trpe. U uvodu za nemačko izdanje biograšije F.Šilera autora T.Karlajla, Gete kaže da se već neko vreme govori o jednoj opštoj svetskoj književnosti, i to sa pravom : jer su svi narodi morali da primete da su, koliko god bili ograničeni na sebe, ipak zapazili nešto tuđe, primili to u sebe, i povremeno osetili dotad nepoznate duhovne potrebe. Odatle je poniklo osećanje susedskih odnosa, i umesno dotadašnjeg zatvaranja u sebe, duh je ponovo dobio želju da i on bude primljen u slobodan duhovni trgovinski promet. Za razmišljanje : Svaki narod ima osobenosti koje ga razlikuju od drugih, i upravo one i čine da se narodi osećaju rastavljeni među sobom, da se privlače ili odbijaju. Spoljašnje odlike tih unutrašnjih osobenosti su razlog zbog kojih neki narod cenimo manje nego što zaslužuje. Sa druge strane, svoje duševne osobine ne može da upozna ni sam narod, jer unutražnja priroda naroda, kao i pojedinog čoveka, deluje nesvesno – zato se na kraju začudimo onome što izađe na videlo. Gete smatra da su u tom trenutku takve unutrašnje delotvorne osobine najaktivnije kod Francuza, i da će oni zato opet imati veliki uticaj na civilizovan svet. Lepa književnost nekog naroda ne može se spoznati ni osetiti, ako čovek nema pred sobom ceo kompleks njene situacije. Ako bi neko želeo da se upozna sa najnovijom francuskom literaturom, morao bi da upozna predavanja koja su držana i štampana nekoliko proteklih godina, kao i listove i časopise. Francuska poezija se ni za trenutak ne odvaja od života i strasti cele nacije. a ako čovek prati ove žive ispovesti, zagledaće se duboko u njihove prilike, a iz načina kako misle o Nemcima, ovi mogu da nauče o sebi da sude.

ARTUR LAVDžOJ – ''O razlikovanju romantizma'' : ( iz zbornika ''Teorijska misao o književnosti'' - priredio P.Milosavljević ) Pojam ''romantizam'' – zbrka termina i mišljenja, koja je obilno produktivna istorijskim greškama. Jedini lek - da se prestane govoriti o romantizmu - ne bi bio usvojen. Bilo bi korisno ocrtati asocijativni proces kroz koji je reč ''romantički'' poprimila svoju sadašnju začuđujuću raznoznačnost, i time i neodređenost konotacija i denotacija. Deo zadatka istoričara ideja, kad ih primenjuje u istraživanju predmeta nazvanog romantizam, je da prikaže kako je tako raznovrstan i protivrečan fenomen mogao kao celina a dobije jedno ime. U praksi, to istraživanje bi bilo neodvojivo od drugog, koje se ovde preporučuje. Pre svega je potrebno naučiti da se reč ''romantizam'' upotrebljava u množini. Književni istoričari već priznaju da ''romantizam'' jedne zemlje može imati malo zajedničkog sa ''romantizmom'' iz druge, i definišu ih distinktivnim terminima. Međutim, razlikovanje romantizma nije isključivo ili uglavnom zasnovano na kriterijumu nacionalnosti ili jezika. Izučavanje predmeta mora početi razaznavanjem mnoštva romantizama, punim razlikovanjem misaonih kompleksa prema njihovom broju koji se može pojaviti u jednoj zemlji. Postoje različiti istorijski događaji ili pokreti kojima su razni istoričari davali ime. U Nemačkoj postoji pokret koji počinje 90-ih g. 18.v. – jedini koji neosporno treba nazvati romantizmom, jer je sam sebi dao to ime. U Engleskoj postoji jedan drugi pokret koji dosta određeno počinje oko 1740.g., a u Francuskoj pokret koji počinje 1801.g. Još jedan pokret počinje u Francuskoj u drugoj dekadi veka, a povezan je sa nemačkim pokretom i preko Nemačke je dobio ime. Bogat i neskladan skup ideja našao bi se i u Rusou... Može postojati neki zajednički nazivnik za sve to – ali ako je tako, to još nikad nije jasno izloženo, i njegovo prisustvo nije a priori prihvaćeno. Svaki od ovih tzv. romantizama je bio u velikoj meri složena i uglavnom veoma nestabilna intelektualna smeša – svaki od njih je bio sastavljen od pojedinih različitih ideja povezanih, ne nekim nerazdvojnim obavezama logičke potrebe, već jednim uveliko olakšanim i delimično prouzrokovanim alogičnim asocijativnim procesom, koji se u slučaju romantizma uvećava rođenom i stečenom dvosmislenošću te reči, pošto je naziv ''romantizam'' izmišljen. Na kraju jedne ili dve dekade postoje isti ljudi i isti skup naziva, ali duboko različite ideje – uptavo to se desilo i sa onim što je nazvano francuskim romantizmom, bez obzira na teoriju da je na početku postojala neka klica onoga što se kasnije javilo kao dominantno. Pošto su ovi romantizmi grubo odvojeni, suštinsko je da se svaki od njih (uz poštovanje njihovih predstavnika i datuma) razluči na pojedinačne ideje i estetske sklonosti od kojih je sklopljen. Tek pošto su jasno odvojeni i iscrpno specifikovani, može se suditi o stepenu njihovog afiniteta prema drugim kompleksima kojima se pridaje isto ime, i precizno utvrditi koliko su prećutne zamisli, ili vodeći motivi, ili izrazita borba, zajednički za bilo koja dva ili više njih, i u čemu oni pokazuju različite i suprotne tendencije.

T.S.ELIOT – ''Tradicija i individualni talenat'' : Činjenica je da kritičar hvali one vidove dela u kojima pesnik najmanje podseća na bilo kog drugog, tj. ono po čemu se taj pesnik razlikuje od svojih prethodnika, naročito od svojih neposrednih prethodnika, jer misli da će tu otkriti individualnu, svojstvenu esenciju čoveka. Međutim, ako se pesniku priđe bez ovakvih predrasuda, otkriće se da često ne samo najbolji već i najindividualniji delovi njegovog dela mogu biti oni u kojima su mrtvi pesnici, njegovi preci, najsnažnije potvrdili svoju besmrtnost. Pa ipak, kada bi se jedini oblik tradicije, prenošenja iz generacije u generaciju, sastojao u tome da se slede putevi one generacije koja je neposredno prethodila, bez sumnje bi takvu ''tradiciju'' trebalo odbaciti. Tradicija ima mnogo širi značaj. Ona se ne može naslediti, a ako je potrebna mora se steći velikim trudom. Ona na prvom mestu obuhvata osećanje istorije (koje je neophodno svakom onom ko bi hteo da bude pesnik i posle svoje 25.g.), koje uključuje zapažanje ne samo onoga što je prošlo u prošlosti, već i što je sadašnje u prošlosti. Osećanje istorije prisiljava čoveka da ne piše prožet samo svojom generacijom, već sa osećanjem da čitava evropska literatura, počev od Homera, i u okviru nje čitava literatura njegove sopstvene zemlje, istovremeno egzistiraju i istovremeno sačinjavaju jedan poredak. Takav istorijski smisao – smisao za vanvremensko kao i za vremensko, ili za vanvremensko i vremensko uzeto zajedno – jeste ono što jednog pisca čini tradicionalnim. A to je u isti mah i ono što kod pisca pobuđuje najsnažniju svest o njegovom mestu u vremenu, o njegovoj savremenosti. Nijedan umetnik, nema sam za sebe celovito značenje. Njegov značaj, ocena njegovog dela jeste ocena njegovog odnosa (poređenja i kontrasta) prema mrtvim umetnicima. T.S.Eliot smatra da je ovo princip estetičke, a ne samo istorijske kritike. Nužnost da se pesnik saobrazi, uključi, nije jednostrana ono što se događa kada se stvori neko novo umetničko delo je nešto što se u isti mah dešava i sa svim umetničkim delima koja su mu prethodila. Postojeći spomenici obrazuju među sobom jedan idealni poredak koji se modifikuje uvođenjem novog umetničkog dela. Postojeći poredak je potpun sve dok se ne pojavi to novo delo, a da bi se održao red i posle novine koja se nametnula, čitav postojeći poredak mora da se makar i najmanje izmeni – i tako se odnosi, vrednosti, srazmere svakog umetničkog dela ponovo saobražavaju celini, a to predstavlja uklapanje starog i novog. Sadašnjost isto toliko menja prošlost koliko prošlost upravlja sadašnjošću. Takođe, pesnik će na jedan način biti svestan da mu se neizbežno mora suditi po merilima prošlosti. U pitanju je ocena, poređenje, u kome se dve stvari mere jedna drugom. Samo se saobraziti, za novo delo značilo bi ne saobraziti se uopšte – ono ne bi ni bilo novo i stoga ne bi bilo umetničko delo. Novo delo ne vredi više zato što se uklapa, već je samo uklapanje proba njegove vrednosti. Pesnik ne može da primi prošlost kao neku neobjašnjivu pilulu, on ne može da se isključivo formira na jednoj ili dvojici pesnika kojima se intimno divi, niti može da se isključivo nadahne jednom epohom koju više voli. Prvi je način nedopustiv, drugi je značajno iskustvo mladića, a treći je prijatna i veoma poželjna dopuna. Pesnik mora biti dovoljno svestan glavnog toka koji ne mora nepogrešivo da prolazi kroz one koji uživaju najveći ugled. Mora mu biti jasno da se duh Evrope, duh njegove vlastite zemlje, duh za koji će vremenom naučiti da je mnogo važniji od njegovog ličnog duha, menja, i da, zahvaljujući tom razvoju, ne stare ni Šekspir ni Homer. Međutim, razlika između sadašnjosti i prošlosti sastoji se u tome što svesna sadašnjost predstavlja svest o prošlosti u meri i na način na koji prošlost nikada ne može da se pokaže da je svesna sebe. Tačno je da : ''Mrtvi pisci su daleko od nas zato što znamo mnogo više nego što su oni znali'' - ali su oni sami ono što mi znamo o njima. Ova doktrina zahteva jednu smešnu količinu erudicije (pedanterije), a takav zahtev se može odbaciti, i može se dokazati da veliko znanje umrtvljuje ili izvitoperava poetsku senzibilnost. Pesnik mora razviti, odn. steći svest o prošlosti, i u toku čitave svoje karijere mora razvijati tu svest. Tako nastaje ono trajno potčinjavanje svoga ja, onakvog kakvo je u nekom određenom trenutku, nečemu vrednijem. Progres umetnika je trajno samožrtvovanje, trajno poništavaje sopstvene ličnosti. Može se reći da se umetnost preko depersonalizacije približava karakteru nauke. Dobra kritika i ocena usmerene su na poeziju, a ne na pesnika.

T.S.Eliot ističe značaj odnosa između jedne pesme i ostalih pesama drugih pisaca, i daje koncepciju poezije kao žive celine čitave poezije koja je ikada napisana. Drugi aspekt ove Bezlične teorije o poeziji je odnos pesme prema autoru. Prednost duha zrelog nad duhom nezrelog pesnika nije u vrednosti njegove ''ličnosti'', niti u tome što je nužno zanimljiviji, ili ima ''više da kaže'', već u tome što je on više usavršen medijum u kome naročita ili vrlo raznolika osećanja mogu slobodno da stupe u nove kombinacije: - Analogija : kada se kiseonik i sumpordioksid pomešaju u prisustvu platine, oni stvaraju sumpornu kiselinu. Ovo se jedinjenje obrazuje samo ako je prisutna platina – pa ipak novoformirana kiselina ne sadrži ni traga od platine, niti se sama platina na izgled promenila, ostala je inertna, neutralna, ista. Pesnikov duh je komadić platine. On može delimično ili isključivo da koristi iskustvo samog čoveka, ali ukoliko je umetnik savršeniji, utoliko će u njemu radikalnije biti razdvojen čovek koji pati od duha koji stvara – utoliko će njegov duh savršenije da preobražava strasti koje su njegov materijal. Elementi koji se nađu u prisustvu katalizatora koji ih menja, su dvojaki : emocije i osećanja. Dejstvo jednog umetničkog dela na osobu koja uživa u njemu je doživljaj drugačiji od svakog doživljaja koji nije izazvalo neko umetničko delo. Taj doživljaj može izazvati jedna emocija, ili kombinacija nekoliko njih, a mogu mu se dodati i različita osećanja koja pisac izražava naročitim rečima, frazama, poetskim slikama. Velika poezija se može pisati i bez posredstva bilo kakve emocije – može se kombinovati isključivo od osećanja. Pesnikov duh je neka vrsta posude u kojoj se gomilaju i sakupljaju bezbrojna osećanja, fraze, slike, i tu ostaju sve dok se ne stvore svi činioci koji mogu da se sjedine i obrazuju novu složenicu. Pri poređenju reprezantativnih odlomaka najveće poezije, vidi se da je raznolikost među tipovima kombinacija ogromna, i da svaki poluetički kriterijum ''uzvišenog'' potpuno promaši cilj – nisu važni ''veličina'', intenzitet emocije, komponente, već intenzivnost umetničkog procesa, tj. neka vrsta pritiska pod kojim se odigrava objedinjavanje. T.S.Eliot napada gledište vezano za metafizičku teoriju supstancijalnog jedinstva duše : on misli da pesnik poseduje ne ''ličnost'' koju treba da izražava, već jedan određeni medijum, u kome se utisci i doživljaji kombinuju na neobične i neočekivane načine. Utisci i doživljaji važni za čoveka mogu da se i ne pojave u poeziji, dok oni značajni za poeziju mogu da budu sasvim nevažni za čoveka, za njegovu ličnost. Pesnik nikako ne može biti značajan, niti zanimljiv po svojim ličnim emocijama, koje su izazvali određeni događaji u njegovom životu; njegove lične emocije mogu da budu jednostavne, grube ili nezanimljive. U njegovoj će poeziji emocija biti nešto vrlo kompleksno, ali neće posedovati emotivnu kompleksnost ljudi koji u životu doživljavaju vrlo kompleksne ili neobične emocije. Tragati za tim da se izraze nove ljudske emocije u stvari je greška ekscentričnosti, jer dok traga za novinom pesnik otkriva perverzno. Njegov zadatak nije u tome da pronalazi nove emocije, već da koristi obične i, pošto ih obradi poetski, da izrazi osećanja koja se uopšte ne nalaze u stvarnim emocijama. Pri tome će mu isto tako dobro poslužiti emocije koje nikada nije doživeo, kao i one koje su mu poznate. Prema tome, T.S.Eliot konstatuje da je ''emocija koje se sećamo u smirenosti'' netačna formulacija. Jer to nije ni emocija, ni sećanje, ni smirenost – to je koncentracija i nešto novo proisteklo iz te koncentracije, iz veoma velikog broja doživljaja koji nekoj praktičnoj i aktivnoj osobi uopšte ne bi ličili na doživljaje – to je koncentracija koja se ne javlja svesno ni namerno. Ovi doživljaju nisu ''sećanja'', na kraju se sliju u atmosferu ''smirenosti'' i samo se u okviru nje pasivno obnavljaju događaji. Ali, prilikom pisanja poezije mnogo toga mora biti svesno i namerno. Loš pesnik je obično svestan tamo gde treba da bude nesvestan, i nesvestan tamo gde treba da bude svestan – te greške ga čine ''ličnim''. Poezija nije puštanje na volju emociji, već bežanje od emocije; ona nije izraz ličnosti, već bežanje od ličnosti. Samo oni koji imaju svoju ličnost i svoje emocije znaju šta znači želeti da se pobegne od njih. Cilj : odvratiti interesovanje od pesnika u korist poezije - to bi dovelo do pravilnije ocene stvarne poezije. Mnogo ljudi ceni izraz iskrene emocije u stihovima; manji broj je u stanju da ceni tehničku izvrsnost. Ali vrlo malo njih može da otkrije izraz značajne emocije, koja živi u pesmi, a ne u pesnikovom životu. Umetnička emocija je bezlična, i pesnik ne može dostići tu bezličnost ako se potpuno ne preda delu pred sobom. On verovatno neće saznati šta treba da se učini dok ne bude živeo u onome što nije isključivo sadašnjost, već sadašnji trenutak prošlosti, dok ne postane svestan, ne onoga što je mrtvo, već onoga što živi.

SENT-BEV – ''O vlastitoj metodi'' (iz zbornika ''Povjest književnih teorija'' - priredio M.Beker) Metoda najbolja za proučavanje knjiga i talenata : književna proizvodnja se ne može odvojiti od čoveka i njegove prirode. U nekom delu se može uživati, ali se o njemu teško može suditi nezavisno od znanja o samom čoveku. Proučavanje književnosti zato prirodno vodi do proučavanja morala. Najčešće nije moguće vratiti se čoveku kod onih dela od kojih je ostao samo polurazbijeni spomenik. Zato se može samo komentarisati o delu, a o autoru razmišljati i diviti mu se, samo kroz njega. Na taj način je moguće uobličiti likove pesnika i filozofa, sa uzvišenim, idealnim osećanjem – to je sve što dopušta nepotpuno stanje znanja : oskudica izvora, nedostatak sredstava komunikacije, nemogućnost povratka. Kod pisaca iz nedavne prošlosti ili savremenika, potpuno je drugačije. Vrlo je važno poznavati čoveka, čak poznavati ga dobro, naročito ako je taj čovek poseban i slavan pojedinac. Moralno posmatranje likova je još uvek ograničeno na pojedinosti, na elemente, na opis pojedinca ili na više njih određene vrste. Međutim, doći će dan kada će biti utvrđena nauka o književnosti, kada će velike porodice duha i njihove osnovne podele biti određene i poznate. O ljudima se ne može govoriti tačno kao o životinjama i biljkama – čovek je moralno složeniji. On ima ono što se naziva slobodom; a ona pretpostavlja veliku različitost mogućih kombinacija. Ipak, jednog dana će se odrediti nauka o moralu. Ali, kada nauka o svesti i bude organizovana na pravi način, ona će uvek biti tako delikatna i promenljiva da će postojati samo za one koji imaju prirodnu sposobnost i dar zapažanja. Uvek će umetnost zahtevati talentovanog umetnika, kao što i medicina zahteva osećaj za medicinu. Jednom će se pojaviti neko sa darom ili sposobnošću da shvati književne grupe ili porodice – neko ko na prvi pogled može razlikovati, neko ko obuhvata život i svest, neko ko je sposoban da bude prirodni naučnik na tom području ljudske svesti. Kad čovek otkrije poreklo, tj. neposredne i bliske rođake nekog istaknutog pisca, osnova koju treba odrediti posle odlomka posvećenog njegovom vaspitanju i studijama – je njegova prva sredina, ili okolina. Njegov talenat će biti time obeležen, tako da šta god bude kasnije uradio, zauvek će osećati posledice tog doba. Vrlo veliki pojedinci se uzdižu iznad grupe. Oni sami po sebi čine središte, i sakupljaju oko sebe ostale. Grupa, zajednica, savezništvo i aktivna izmena ideja, je čovekovo učestvovanje u onome što je izvan njega samog, njegovo dozrevanje i vrednosti. Neki talenti učestvuju u radu više grupa odjednom – tada je bitno uočiti sakriveni i stalni izvor delovanja, upornu snagu motivacije. Svako delo nekog autora koje je istraženo na takav način, na svom pravom mestu, nakon što je postavljeno nazad u okvir i okruženo svim okolnostima koje su obeležile njegovo rođenje – dobija svoje puno značenje, svoju istorijsku i književnu važnost. Važno je uhvatiti talenat ne smo u trenutku njegovog prvog pokušaja i prvog otkrića, nego i kad se potpuno oblikovao i postao zreo. Ali, treba uočiti i drugo razdoblje – kada on počne da propada ili se raspada, greši, zastajkuje. Da bi se upoznao neki čovek, treba odgovoriti na mnogo pitanja, koja ne moraju da imaju veze sa svojstvima njegovih dela – religija, pogled na prirodu, žene, novac, poroci ili slabosti? Svi odgovori su važni kad se sudi o autoru neke knjige, i o samoj knjizi, posebno ako se radi o književnom delu, o delu u koje on na bilo koji način ulazi. Do neke mere je moguće proučavati talente po njihovom moralnom potomstvu, po sledbenicima i obožavateljima. To se može primeniti na Lamartina, Igoa, Balzaka ili Misea – oni obožavaju sami sebe, svoje vrline i greške u svom velikom uzoru. * Šarl Ogustin Sent-Bev (1804-1869) – francuski kritičar, studirao medicinu. Prvo pristalica romantizma, prema kome je kasnije bio sve kritičniji. Predavanja o francuskoj književnosti; članci; pesme; jedan roman. Njegovo delo pokazuje kretanje kritike i književne teorije prema uverenju da književne rasprave i ocene mogu da postignu stepen naučne egzaktnosti. Preko autorove biografije i psihologije pokušava da dođe do pouzdanih vrednosnih sudova. U tome se vidi šira tendencija kritike da se približi naturalističkim, ''naučnim'' metodama, kakve su kasnije formulisali Ten i Zola. Najveća vrlina SentBevove kritike je njegova sposobnost da oseti i prikaže specifičnu vrednost nekog autora ili dela. Ipak, prema svojim savremenicima je ponekad bio nepravden – poznati su njegovi nepovoljni sudovi o Balzaku, Stendalu i Floberu.

Roman (leksikografska obrada) : Roman = velika prozna fikcionalna književna vrsta. Pojam iz francuske književnosti – u 12.v. se tako naziva delo na narodnom jeziku (lingua romana), nasuprot dela na učenom jeziku (lingua latina); u 13.v. tako se naziva fikcionalna (izmišljena) pripovest u prozi ili stihu, tek krajem veka se termin ograničava na prozu. U 17.v. pojam prelazi iz francuske u ostale evropske književnosti, ali engleski sistem za ovu vrstu uvodi pojam the novel (prema ital. novella – ''nešto novo'', kod nas je novela kraći prozni oblik). Po Bahtinu, ''roman nema takav kanon kao druge vrste : istorijski su delotvorni samo pojedini uzroci romana, ali ne kanon vrste kao takav'', pa i danas ''vrstotvoračke snage deluju pred našim očima : rađanje i uspostavljanje vrste romana dešava se pri punom svetlu istorijskog dana. Okosnica romana kao vrste još nije otvrdnula, pa ne možemo unapred predvideti sve njegove plastičke mogućnosti''. Roman je nastajao van sistema književnih rodova i vrsta kanoniziranih u antičkoj, renesansnoj i klasicističkoj književnosti, kao ''slobodni oblik'' koji se odupire normama i dovršenosti, i neprestano se menja. Roman dopušta mešanje različitih stilova, čak proze i stiha, i različitih tipova jezika : standardnog jezika i dijalekata, žargona i profesionalnih govora, a izvor mu je narodno pripovedanje koje dopušta mešanje ozbiljnog sa smešnim, stvarnog sa fantastičnim, istorijskog sa intimnim, epskog sa lirskim. 16.v. – početak teorije romana, ali tek opat Huet – ''Ogled o poreklu romana'' (1670) – ukazuje na značenje romana i utiče na evropsku poetiku. Teorija se razvija u 18.v., pre svega u prilozima samih autora : Filding, Viland, Ruso, Gete. Blakenburg – ''Ogled o romanu'' (1774) – priznaje roman kao punovrednu književnu vrstu, kao naslednika epa, s tim što roman ne prikazuje čoveka kao pripadnika određene zajednice i istorijsko biće, već pre svega kao pojedinca. Realizam i naturalizam : često se ističe norma objektivnog pripovedanja (Spielhagen), ili se roman shvata kao mogućnost vernog reprodukovanja stvarnosti (Zola). Kasnije se javljaju novi tipovi romana – T.Man brani roman kao punovrednu modernu vrstu : to svedoči o mnogim transformacijama romana, koje se često čine kao simptomi krize vrste, iako su prirodna posledica njegove uvek nedovršene strukture. U 20.v. uticajna je Lukačova teorija o tri temeljna evropska tipa : apstraktno-idealistički roman, iluzionistički roman, i sinteza oba tipa. Prema Hegelu, roman je ''građanski ep''. Roman nije sa epom genetski povezan, dok sa ostalim književnim vrstama ulazi u neposrednu interakciju. Često je pokušavano određivanje romana u odnosu prema ''celovitoj i dovršenoj'' strukturi klasičnog epa, kakvu je kodifikovao evropski klasicizam. Nasuprot epu, koji teži da oblikuje totalitet sveta sa izrazitom istorijskom distancom, roman postavlja u središte individualizovanog čoveka prema kojem se čitalac može odnositi kao prema savrmeniku. Nasuprot epu, roman se odriče izlaganja istorijskih činjenica i uzima ih samo sa pojedinačnim događajem koji je njegov sadržaj, ali na taj način razotkriva unutrašnju stranu, naličje istorijskih činjenica. Još Gete naglašava subjektivnost romana nasuprot epu, jer je u romanu jače istaknuta pripovedačeva ličnost. Kriterijumi za klasifikaciju romana su različiti i ne primenjuju se uvek jednako dosledno. 1.- prema autorovoj nameri i osnovnom tomalitetu : sentimentalni, humanistički, satirički, didaktični, tedenciozni roman, roman ideja... 2.- otvorenost prema drugim oblicima : epistolarni roman, roman-dnevnik, roman-hronika, biografski, memoarski, putopisni, esejistički roman... 3.- prema osnovnoj temi : viteški, pustolovni (avanturistički), roman o umetnicima, detektivski, socijalni, istorijski, seoski, psihološki, porodični, genealoški, ''western'', naučno-fantastični... 4.- hijerarhija vrednosti i odnos publike : galantni, trivijalni ili zabavni, bulevarski, narodni, dečji... 5.- (ruski formalisti) prema tipovima fabule : prstenasta, stepenasta i paralelna izgradnja fabule; ili prema osobinama takve izgradnje : roman tajni, roman sa prepoznavanjem, roman bez motivacije...

6.- (Markiewicz) prema pripovedačevom gledištu :

I tip čine romani sa autorskim pripovedačem koji ne pripada predočenoj stvarnosti : a)- sveznajući pripovedač, b)- pripovedač sa prividno ograničenim poznavanjem predočene stvarnosti, c)pripovedač koji interpretira stvarnost, d)- pripovedač kao neutralni posmatrač, e)- pripovedač koji ulazi u svest nekih likova, f)pripovedač koji ulazi u svest jednog lika; II tip čine romani sa pripovedačem kao fiktivnim autorskim subjektom, a dele se isto kao u prvom. III tip su romani sa pripovedačem koji pripada predočenoj stvarnosti : a)- pripovedač koji pripoveda retrospektivno (oblici dnevnika, pisama, monoloških iskaza), b)- pripovedač kao subjekt unutrašnjeg monologa. IV tip su romani koji sa pripovedačem koji prividno pripada predočenom stvetu (fiktivni pripovedač), ali u stvari ima sveznanje autorskog pripovedača.

7.- nemački teoretičari : roman zbivanja, roman likova, roman prostora i roman vremena. Roman zbivanja : helenski ljubavni i rimski roman – Longo ''Erotikon'', Heliodor ''Dafnis i Hloja'', Petronije ''Satirikon'', Apulej ''Metamorfoze'' – kao fikcionalna proza utemeljenja na zbivanju. Ovaj tip romana su potvrdile srednjovekovne i renesansne narodne knjige, a zatim i prvi novovekovni roman evropske književnosti – Rableov ''Gargantua i Pantagruel''. Često raznolike epizode ovakvog tipa romana povezuje fabula koja se obično sastoji u prevladavanju prepreka koje stoje na putu ka cilju koji želi da dostigne agens romana. U fabularnim retardacijama učestvuju kontraagensi koji, npr, sprečavaju susret ljubavnika, ako je krajnji cilj agensa ostvarenje trajne ljubavi. Na tome se temelji srednjovekovni viteški roman (koji često nastaje proznom obradom, narodnom asimilacijom epa), kao i istorijski roman, čiji je utemeljivač V.Skot. Složenije fabule sa postupkom ''otkrivanja tajni'' – kriminalistički romani. K.Dojl. Savremeni naučno-fantastični roman. Roman karaktera : već kod Rablea postoji razvijeno oblikovanje ljudskih likova, ali tek sužavanjem zbivanja i njegovim podređivanjem oblikovanju lika – kao u ''Don Kihotu'' (roman koji se parodistički odnosi prema viteškom romanu upravo kao romanu zbivanja) – nastaje roman lika, koji, puneći se psihološkim sadržajem, dobija značenja karaktera. U središtu strukture je oblikovanje psihološki značajnog karaktera, pa tome služe i opisi naravi ili sredine i karakterološki paralelizmi. U Engleskoj : Ričardson, Filding, Goldsmit. Nemačka – sa podvrstama : roman o vaspitanju ili o razvitku karaktera – Viland, Gete, kao i Dikens u Engleskoj. U 19.v. se razvijaju socijalno-psihološke motivacije postupaka - Balzak : karakter je strukturalna okosnica niza romana koji teže da obuhvate totalitet jednog društva (takvi romani se cikliziraju). Ruska varijanta : roman o suvišnom čoveku. Roman prostora : jedno od osnovnih načela izgradnje fabule je stvaranje promena prolaskom lika kroz (različito) vreme ili (različiti) prostor. Prostor daje mogućnost oblikovanja različitih sredina i susreta sa različitim likovima koji u svojoj ukupnosti predstavljaju jednu sredinu, ili, pripadajući različitim sredinama, govore o strukturi društva u celini. Roman vremena i prostora : načelo umnožavanja likova u vremenu i prostoru, integrišući neke postupke istorijskog romana : Tolstojev ''Rat i mir'' – mogućnost analize društva i njegovoj i sinhroniji i dijahroniji. Za taj tip, Rusi imaju termin roman-epopeja, a Francuzi roman-reka. Monološko-asocijativni roman : I varijanta potiče od ''Zločina i kazne'' – naglašena unutrašnja monologizacija lika. Roman koji se gradi na oblikovanju samog procesa unutar ljudske svesti. U daljem razvoju : lišen čvrste fabularne okosnice i strukturalnosti. Ekstremni oblik – Džojs ''Ulis'', V.Vulf. Dobijaju ime roman toka svesti. II varijanta : Prust ''U traganju za izgubljenim vremenom'' – pripovedač niže asocijacije i sećanja iz proteklog života. Roman iskaza : Monološko-asocijativno načelo, isprepletano sa interpolacijama iskaza pripovedača ili likova kao ''materijalom izvan sižea''. Takođe već u ''Zločinu i kazni'', ali još više u ''Legendi o velikom inkvizitoru'' ili ''Ispovesti vrela srca'' – i uopšte u polifoničnosti iskaza u ''Braći Karamazovi'' (koji je još samo kompozicijski ''porodični roman''). Kada takvi iskazi počnu da dominiraju strukturom dela, radi se o romanu iskaza ili esejističkom romanu. Razvija ga T.Man – ''Doktor Faustus'', ''Čarobni breg''; a romanu kao ''živom obliku eseja'' približavaju se i Sartr i Kami.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->