MODERNA UMETNOST

1851-1929 Kapitalizam i prikaz

PRAVCI MODERNE UMETNOSTI
Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronološki niz pokreta, od kojih je većina dobila sadašnji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato što je pokušala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao što je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, značaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajući razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu čine oni pokreti koji su se širili svuda, trajali dugo i nisu imali čvrsto definisano članstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definišu i imenuju kriticari i istoričari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokušavajući da premoste nacionalne granice. Realizam je raširen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove reči premašuju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, što otežava njihovu široku primenu, istorijski tačnih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim članstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se još mora dodati veliki broj modernih umetnickih društava i grupa u Centralnoj i Istočnoj Evropi koja su počivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila često okružena kratkotrajnim časopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice”) iz Rusije, bile su dugog veka, zato što su bile pristalice slobodno organizovanih izložbi, a ne uskog ili samoodabirućeg stila ili teorije o prikazivanju. Načelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snažnog vođe, dajući im na taj način odlike malih klubova ili školi.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoričar književnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tačne i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivističke i militarističke definicije avangarde, važno je setiti se da su pojedine modernističke grupe kao što su radnička klasa cafe društva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhističke grupe i Dada, imale skoro nihilistički, anti-autoritativni karakter, što im je otežavalo mogućnost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odlučno suprotstavljene pokretima, čija se teorija odnosi na želju za dugoročnom vladavinom. Uprkos pokušaju da se istorija moderne umetnosti napiše kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemogućim živeti bez ili zameniti kategorije kao što su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa većim kritičkim stavom, ukazuje nam se šansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i možda da uzmemo u obzir njihovo napuštanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili veći pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, često nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Pošto su ovi termini sada u čestoj upotrebi među studentima ali i široj javnosti , ovaj siže ćemo početi sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim –izmima, a na osnovu kojih ćemo izgraditi slučaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetničkog života 1854-5, Ulje na platnu Možda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izložve Kurbetovih radova, održanoj ispred internacionalne izložbe 1885. Ona spada među dva ili tri najbolje proučavana rada umetnosti 19-og veka,

i njen vizuelni osećaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.

REALIZAM
Najvažniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, čija se slika „Unutrašnjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog umetnickog života“, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izložena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izložbe održane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa čistom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboća i brzina izvršavanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomoću estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja različitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u američkoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse”, prateći Eakinsovo dugo šegrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i činjenicu da je bio izložen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.

Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antičke i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga što je Kurbe nazvao „istinita alegorija“: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki značaj. Realizam

5.William Powell Frith The Railway Station (Železnička stanica). Mediated (samosvesni) realizam. Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota). pokreti umetnika su grubi i agresivni. međutim umesto da zadrži tradicionalni lik (iz istorije.. 1862 . Ova dodata vrednost je značajna kada uzmemo u obzir vezu između novog popularnog sredstva. fotografija. fotografije i realizma. Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teške. moć umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela.možemo definisati kao prvi promišljen umetnički pokret koji je stvorio složena. primer je slučaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio osećej modernosti. talbotipija. pronašao Dager. Prva je. dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj. tj fotografija. pomoću jedinstvene upotrebe boje. Među ovim radovima. najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih. koja trajno zadržava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci. religije ili literature) njegov predmet potiče iz modernog života. Njihove površine često liče na štuko zid ili grube freske. slikari su preneli modernizam i značenje na svoja dela. Pomoću alternativnog prilaza realizmu. izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. Kalotip-slika izradena putem kalotipije. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu žive. čije tonalne površine definišu predmet više nego spoljne konture (Mediated Realism). transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadržao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi. Rana fotografija je imala 2 različite tehnike. Postoje 2 izrazito različite interpretacije realizma. Prva dagerotip (prva uspešno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam). talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909). Dagerotip-naprava koju je 1838. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. hrapave površine bez čiste linearne strukture.

Alfred Sisley (1839-99). Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoželjni gost. Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu. ali i najmanje shvaćen pravac u istoriji umetnosti.Ulje na platnu Fritova slika jeste među najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno železnički saobraćaj. koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala „Anonimno društvo umetnika“ (Anonymous Society of Artists. Osmislili su ga kritičari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija. Radanje Sunca. bili su takode ukljuceni. Ona uživa u staklu I čeličnoj arhitektonskoj pozadini ali čini to na način koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korišćen prilikom istorijskih ili žanrovskih slika. Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). pošto ona utice na mrežicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana. Može se definisati na 2 načina. Otud su Moneove slike impresije. Uže shvatanje ova 2 načina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali muškarci i žene. u estetskom pogledu je prihvatio vešt i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgrađa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima četkice. Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma. Edgar Dega (1834-1917). Renoar (1841-1919). IMPRESIONIZAM Impresionizam je najpoznatiji. Pisaro. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao „ ugao kreacije sagledan kroz temperament . koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmišljanjem o fotografiji. 1874) i koja je u razlicitim koalicijama učestvovala na 8 grupnih izložbi održanih u Parizu izmedu 1874 i 1886. koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti. Glavni članovi ove grupe su bili: Mone. godine. 1873). Pola Gogena (1848-1903) i Žorža Sera (1859-91). Ova definicija nema estetskih i stilskih obeležja. Sam pokret nije bio jasno definisan.

Ulje na platnu Glavno remek-delo na izložbi impresionista 1877. ova slika koja odiše radošću dnevnog uživanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva. Ovde je pobedila radnička klasa. Ipak. 7. i isključuje bilo kakav nagoveštaj prigradskog okruženja slikarevog vrta. u pokušaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom. Pierre-Auguste Renoir (P. verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da će zadržati porudžbinu.A. skrenulo je veliku pažnju pisanih medija. Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876. Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomoću nje se mogu analizirati dostignuća različitih umetnika. dela umetnika kao što su Sezan. fete gallante. koji su izlagali sa grupom.. koji nikada nije . Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vuče korene iz likova 18.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monet’s Garden at Argentueil (Ručak: Moneov vrt) 1873-6. Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta što je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u fetiš subjektivnost dela realne transkripcije. Dega i Caillebotte. Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izložena na izložbi impresionista 1877. teško se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea. veka. politička poruka opšteg uživanja lako se primenjuje.umetnika“. koja je ovde prikazana dostupna je radničkoj i srednjoj klasi. od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). 6. Ova estetska odluka je poslužila da se unapredi i definiše moderna umetnost. Zbog dobrog prijema i srdačne društvenosti Renoove ideje.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18. veka.

izlagao sa impresionistima, ne potvrđuju da je načelo subjektivnosti i privremene kompresije ključno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Džokeji amateri pored kočija), 1876-87, Ulje na platnu Kao što ova scena trkališta jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism životom već i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglašavanje na granicama slikovnog formata može se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranošću slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa ležernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.

Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 već ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), čija je glavna figura Mone koji je slikao ono što je ispalo impresija vizuelne realnosti čine uglavnom slikari pejzaža i gradskih predela. Primer za ovo može biti Moneovo rano remek delo „On the Bank of the Seine at Bennecourt „ (1868) ili Renoarova slika „The Promenade” (1870). U ovom načinu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego čisto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na suštinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatrač bilo kog pejzaža ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost leži u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetišpre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na

slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna područja koja naglašavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Možda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega „Place de la Concorde“ (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i američkih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaćena ne kao energično obojeno polje, već kao socijalni svet u kome figure i njihova različita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obično dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crtež i kompozicija su bili manje važni od boje i površinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani međusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od države i od njene kontrole nad umetničkim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u načinu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti među klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i američki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo načina kao i doseg realista, koji su pružili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (rečnika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao još teži termin u istoriji muzike i književnosti, najverovatnije zbog toga što se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo slučajno liče na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde”, 1874-7, Ulje na platnu

Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema čerkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgrađen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraćao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, čije je porodično ime takođe postalo greškom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego što je slikar tražio povraćaj statusa srednje klase (buržoazije).

SIMBOLIZAM
Dijalektička struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Pošto je složenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u početku bio literarni i umetnicki pokret, čija je teorija o predstavi ujedinila umetnike različitog socio-političkog porekla i obrazovanja. Istraživanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti činila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su tražili u moćnom značenju reči, uključujući poeziju, dramske tekstove, folklorne priče, mitologiju. Ipak, pokušavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolističkoj umetnosti je često indirektna, što otežava pronalaženje značenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatrača i on je stvoren za samoodabiruću elitu koja je definisana obrazovanjem i mogućnošcu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva načina života, 1857., odštampana od 32 vlažna negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je popriličan publicitet tokom njegovog

života. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolaže od zasebnih negative kao što je to radio Rejlender.

Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokušavali da pomoću moćnih slika stvore veze izmedu modernog čoveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prošlosti. Hrišcanska crkva odredena u mnogim različitim zemljama bila je najveći patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje proučena grana moderne umetnosti, zato što su svetovni učenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika različitim verskim kultovima i spiritualizmom uopšte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je važnu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Točak sreće, 1870. Ulje na platnu Najveći slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamašne piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemačkoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.

Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezličan ili akademski stil

Jacek Malczewski Melancholia (Depresija). koji označava jedan svestan prijatan opis različitih umetničkih dela iz poslednje dve . Jozef Mehoffer Neobični vrt (Dziwnez Ogrod). Slika se razume pomalo drugačije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolističku fotografiju.kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. Alphonse Mucha (Češka 1860-1939). 1903. dok posmatrač gledajuci delo uvek oseća u njemu prisustvo umetnika. kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. Najočiglednije umetničko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. potvrđuje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti. 1863-1944) prilagodavaju modernistički stav površini i kompoziciji. Janos Vaszary (Madarska. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921).transparentnih realista (transparent) i odredđenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena. Ferdinand Hodler (Švajcarska. Jan Toorop (Holandija 1858-1928). 12. Ulje na platnu Malczewski je neprestano uživao internacionalnu pažnju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Drugi umetnici kao što su Gauguin. 13. termin post-impresionizam u jednom katalogu izložbe. Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Redon. Ovo rano delo. POST-IMPRESIONIZAM Roger Fry stvorio je 1906. 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveška. 1894. Kao takva ona naslućuje fotografsku montažu. 1867-1939) i drugi.

Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionističkih krugova postajao je očigledan i opšte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim što je prolazno postalo je veoma prihvaćeno tokom kasnih 1880-ih. Vincent van Gogh The Night Café. koji su viđeni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. najviše Griselda Pollock. već iz starijih evropskih ideja simboličkog i udruženog značenja boja. kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta. veka . kao oblik samosvesnog udaljavanja od optičke umetnosti impresionizma. Redon i Gogen.. Svako umetničko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici. Impresionističko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali ženski istoricari umetnosti. 1888 Ulje na platnu Izražajno i emocinalno teška atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici. Ovde je. o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja užasne strasti čovečanstva. 14. Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90). Upotreba kontrasnih boja vuče korene ne iz optičke teorije. Sezan. 15. Sezan. kao i na ovoj slici.decenije 19. post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma. Ipak. primetno razlikovalo od impresionizma. prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika. Oko 1900. iako su napustili njegova načela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma. nemački i britanski istoričari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignuće piktoralne večnosti. . 1881. Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen. okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na književne tekstove.

On je dostigao neobičnu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama. bila je među prvim načinima slikanja pri čemu su izučene teorije apstrakcije. kao što je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Post-impresionisticki umetnici.16. Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije. U stvari. vezivanje za prenosivu sliku (štafelajsko slikarstvo). Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano). Za ove kritičare. Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili škola opisanih ispod. Roger Fry. čije se poreklo može naći u prirodnim naukama koje su neodgovarajuće prilagodene vizuelnoj predstavi. Ipak Seraovo delo je . kao najviši oblik umetničkog dostignuća. naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. prihvatanje neprirodnosti (izveštačenosti) slike. i 1929. teorija svetlosti i veštačka piktoralna konstrukcija. naročito francuski. sa svojom povezanošću sa interiornom dekoracijom i nežnom harmonijom boja. Sera. od kojih je nekoliko bilo uključeno u finalnu izložbu impresionista 1886. post-impresionizam označava pravi početak moderne umetnosti. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opažanja od strane ljudi. godine. Sezan i Gogen izlagani su širom Evrope i Amerike izmedu 1890. Estetika dekoracije. NEO-IMPRESIONIZAM Dve niti impresionističke prakse. Gospodar ovog pokreta Žorž Sera. ili Blacks. Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakterističnije slike jesu poznati Noris. neo-impresionizam ili naučni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretičare i pisce kao što su Julius Meier-Graefe. c1902. Sheldon Cheney i Alfred Barr. su udvojene kako bi se stvorio prvi uspešno nezavisni pokret posle impresionizma.

iscrpljuje posmatrača svojim čistim mehaničkim linijama (osama). godine. od kojih su najvažniji italijansko-švajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). Ulje na platnu .bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetničku školu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac. formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih tačaka. 17. Njegova jasna asocijacija na dinastičku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom. nego po svojim slikama. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoričari umetnosti su neoimpresionizam označili kao kratkotrajni pokret. postojali su umetnici širom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom. koji je teorijski bio najbolje potkovan. Moguće je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro). Paul Signac Two Milliners (Les Modistes). čiji je propagator bio Sera. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji. delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crteža. Površina slike. neo-impresionizma do fovizma. ali takođe i na zemlje engleskog govornog podrućja. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama. Iako je zasnovana na dugoj studiji predgrađa ostrva pomenutog u naslovu slike. koja je bila postavljena na poslednjoj izložbi impresionista 1886. i njegova velika skala i čista vizuelna pretenzija otežavale su drugim umetnicima da rade na ovaj način. Vrhunac dostignuća pokreta se poistovećuje sa Seraovom slikom „A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884“ (1884-6). Pokret je imao mali uticaj na istočnu i severnu Evropu. mnogo značajniji po svojoj teoriji. 1885-6. svaka od njih je začeta kao pažljivo proračunat potez u estetskoj šahovskoj partiji koja se okončala njegovom smrću.

Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta. Ova osnova potiče iz impresionisticke teorije. ali je Gogenova teorija naglasila veštacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima više slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave. a ne da joj se pokorava. preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike. njegova slika je na neki način uspečnije oličenje kako društvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih. Kritična slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika „Vision after the Sermon“ (1888). Načelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata. godine. pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. koji su je prihvatili kao uzor. delo koje se smatralo revolucionarnim pošto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. veka. u Francuskoj. sintetizam. Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog učitelja Pissarro. linije. i njena veza sa poljima vibrirajućih boja uokvirenih neprirodnim. „Jean d’Arc ecoutant son vision“ od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)). pošto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetničko delo. tačnije grad Pont-Aven (često se nazivaju školom iz Pont-Avena). kao što je to bio kratkotrajni. umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom. SINTETIZAM Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno začet. siromašno organizovan i internacionalno uticajan. Centar ovog pokreta bila je Bretanja. pored koje je bila okačena na izložbi impresionista 1886. Njena jednaka obaveza prema „viziji“ i „vizionarskom“ odvaja je od većine impresionističkih i realistickih slika (primaljivo je protumačiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879. školovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. i selo Le Pouldu. boje i vrednosti. Izlagali su samo jednom.. .Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte. u cafeu u okviru mesta gde se održavala Internacionalna izložba 1889.

kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u živopisnom slikarevom gradu. 1861-1927).18. veka. Posle široke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja. pokret se često naziva „Cloissonism“. Najviše zahvaljujući rasprostranjenom uticaju Gogena i činjenici da su se među studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz Švajcarske (Cuno Amiet. umro 1894). od koji se večina znala još iz škole. upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam. Irske (Roderic O’Connor. Belgije (Meyer de Haan. Na način. Španije (Paco Durrio. sintetizam. Madarske (Jozsef Rippl-Ronai. 1860-1940). nalazi se među najrasprostranjenijim umetničkim teorijama kasnog 19. Brittany-Pont-Aven. 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski. Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetičkom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima širom Evrope. i kojima su bili potrebni ostali članovi kako bi pronašli sebe kao modernog . umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izložbe 1889.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel. ova grupa se sastojala od veoma mladih muškaraca. 1888. pored poznatijih francuskih članova Emile Bernard (1868-1941). Neobično. 1856-1918). održanu 1889. ali je najverovatnije bila uključena u izložbu Simboličai i sinestetičar. Ipak. Crkva je odbila sliku. koji je definisan kao avangardni deo simbolizma. NABIS Neposredno pred izložbu umetnika sintetizma. Engleske (Robert Bevan. Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). 1868-1961). mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno društvo koje su nazvali Nabis (jevrejska reč za proroka). 1865-1925). slican studentima drugih bratstava romantičarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer). godine. Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888.

umetnika. Misia Natanson je bila poljakinja I . Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemić Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). nakon samo jedne decenije rada. koja je osnovala važan časopis La Revue blanche. Had Vuillard umro je 1900. Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja među boemskim internacionalnim krugovima 19. veka u Parizu. tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. 1899. on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma složene tapiserije. ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. Nema ničeg proročkog u ovom delu. Maurice Denis (1870-1943). Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. postavljen na veliko horizontalno platno. ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katoličanstva. Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis. Ovde je porodični enterijer izuzetne složenosti. ali je najvece individualno dostignuće vezano za pokret ostvario Vuillard. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe. 19. Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) . Ker-Xavier Roussel (1877-1944). Oni su iskoristili njihov društveni uticaj kako bi produžili odredene umetnicke i književne projekte. Nabis su bili umetnici koji su pročišceno Gogenovo sintetičko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva. Najbolji primer je „Large Interior with Six Figures“. Pierre Bonnard (1867-1947). čije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. kasnije im se pridružuju Švajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). Njihova saradnja je trajala nešto više od jedne decenije. Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu što im je omogućilo da šire napredna estetska učenja impresionizma i sintetizma po Evropi. dao joj je drugačiji karakter. Društvu su pripadali Francuzi Vuillard. od početka progresivan i tradicionalan. Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson.

potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8. koji su oslobodili boju njene stroge i naučne uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. Na mnogo načina. u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953). U Matisovom „The Red Studio“ (1911).godine. prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta. imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista. Cross-a i Signac-a.njen prijatelj Felix Vallotton je bio Švajcarac. Ipak. FOVIZAM Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljački obojene pejzaže. uobličenom na retrospektivi u Parizu 1904. Gogena i Van Goga. sve odlike Gogena i van Goga nestaju. su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj površini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili našeg vizuelne opažanja prirode. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma. nego koloristickoj konstrukciji impresionista. Grupa. zrelo. završeno vladanje bojom. Primer slikarske snage ovih manje važnih umetnika je Vlaminck-ov „Bougival“ (1905). portrete ili žanr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine. . Odatle. Posle smrti Seurat. Signac i Cross su radili na način koji se dramaticno razlikovao od čiste optičke teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moćan. Ovde je striktno impresionisticki predmet. ubačen sa takvom slikarskom energijom da mnogo više duguje slikarstvu van Goga. a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz. rad jednog drugog Francuza. Njihove obojene tačke postale su zakrpe sve veće i veće skale i njihova upotreba teorije o bojama služila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronašlo potpuno. fovizam je predstavljao logičan razvoj slikarstva dvojice post-impresionista.

21. Zbog toga što je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad. je imalo zadatak da kontrira na svaki način nehromatskom I analitičkom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake. EKSPRESIONIZAM Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralaštvom i širenjem umeničkih pokreta i avangardnih grupa i nemački umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. Henri Matisse The Red Studio. Crvena boja se ovdeprožima kroz kompoziciju tako da postaje. Iz ovog razloga. poznatog danas kao ekspresionizam (često se naziva nemački ekspresionizam). moguće je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do Čehoslovačke. koji bi poslužio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se širila kulturna energija. posebno kroz izložbe. c. Ulje na platnu Ovaj veliki. Publikacija Julius Meier-Graefe „Modern Art“(1904) je podstakla nemačke umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentičnog avangardnog pokreta u Nemackoj. održane u godinama pre Prvog svetskog rata.1905. Issy-les-Moulineaux) 1911. u suštini. čije delo oko 1910. predmet slike. ritmički komponovan pejzaž predstavlja isti onaj gradić pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. Fovizam je izvršio veliki globalni uticaj. Issy-les-Moulineaux (Crveni studio.20. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojoš obojeniju estetiku koja se ne slaže sa idiličnom predstavom koju je odabrao da predstavi. ulje na platnu Hromarsko oslobađanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa. Maurice de Vlaminck Bougival. istorija .

nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925). sledivši primer Francuza. Ipak. Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege. zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture. Tako je bilo sve dok se nemački umetnici. tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije širom Francuske. kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna.godine. tada su bili u mogućnosti da stvore umetnost u odnosu na čiju emocionalnu moć i sirovu piktoralnu površinu. 22. dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944). njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom. koji je živeo u Minhenu od 1896. Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga žena koja češlja svoju kosu) 1913. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste važnosti kao i boja.njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. gde se nemački jezik i germanska ili austrijsko-mađarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. narocito u Rusiji i centralnoj Evropi. ulje na platnu . Svi ovi umetnici su stvarali dela. domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan. Osnovane su 2 ključne avangardne grupe koje su dominirale nemačkim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca. svetom životinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitološkim i folklornim pricama. Engleske i Amerike u toku 20 veka. kao jedno izložbeno društvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara. slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jahač) koja je osnovana u Minhenu 1911. Na mnogo načina. umetnost nemačkih ekspresionista je podcenjena u muzejima.

veka. Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist. od kojih je većina želela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. da veliki broj ljubitelja umetnosti ne može lako da razlikuje njihovo slikarstvo. Izumi kubista su bili preuveličani od strane njegovih sledbenika. koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi održanoj u Parizu 1907. Španca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza Žorža Braka (1882-1963). Na izložbi održanoj u muzeju Moderne umetnosti 1989. prevlast je odneo Pikaso. veka i da dodeli umetnosti mitske moći u pokušaju da redefiniše vezu izmedu videti i prikazati. njegovom globalnom dostignuću i internacionalnom značaju bio je kubizam. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i označen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. čiji je rad bio uzvišen u veoma učenom i napetom proglasu Leo Steinberg. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao moć kroz upotrebu izražajnih formalnih tehnika koje pojačavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu. bile su tako isprepletane u godinama između 1907-14. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretičari umetnosti. Činjenica. tj. Degaa. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana. da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka . nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. i Toulouse-Lautrec-a. Koliko se samo to razlikuje od neograničene nagosti Sezana i Renoara. Kao i fovizmu. oni su prostim jezikom definisali osnovna načela kubizma. misleći pritom na Brakove slike koje je definisao kao „bizarne kocke“.Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kuća). kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetničkim fenomenom kao što je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. KUBIZAM Prvi umetnički pokret koji se suprotstavio impresionizmu. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941). ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine. Karijere dvojice glavnih kubista. odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea.

23. Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne može se zamisliti bez njega. Analitičku i Sintetičku. sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika. takođe između 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku.i Pikasa ne iznenaduje. Piktoralni rečnik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje nanešenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan. 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus. da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura. proučavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. odakle se širila prema ivicama slike. razvoj onih u kubističkoj praksi bio je postepen. Milanu. impresionizma i simbolizma. umetnik dolazi do geometrijske strukure. mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najčešći). Nekoliko velikih umetnika ranog 20. Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard . Kubizam je imao mnogo veći internacionalni značaj . Kada se oni sastave na površini platna. Bukureštu i Moskvi itd. Kubizam sadrži mali kanon koji su definisali kritičari i istoričari kako bi uključili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941). Pragu. nego što mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. kao velikih poštovalaca Pikasa i Braka i onda su se raširili kako bi uključili manje značajne francuske umetnike kao što su Henri le Fauconnier (1881-1946). Analiticku fazu označava Pikasova slika „Portreit of Ambroise Vollard“(1909-1910) koja je težila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom. Prema teoriji. Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. Gino Severini (Italijan. nisu se mogli razviti na način na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubističkom praksom i teorijim. Marcel Duchamp (1887-1968). veka nisu bili u dodiru sa kubizmom. Kubizam ima 2 faze. postavljenom u središte kompozicije. tada stvaraju sliku koja označava ono za šta su se teoretičari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta. Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma. čak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao što su Pit Mondrian (1872-1944). s obzirom na činjenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivača i nije zasnovana na brižljivoj analizi njihovog rada. 1878-1935).

ulje na platnu Veliki umetnički znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izložio ovaj. već i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete. 24. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kolaž. koji je objavljen u avgustu 1912. najpoznatiji portret. odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optičke deskripcije do sintetizma. Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923. Njegova velika ćelava glava nazire se iz stvarne mreže linija i oslikanih delova koji daju energijui dinamičnost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnošću. ulje na platnu . sintetička faza.1909-10. posteri. stavlja do znanja da je predstava ne samo veštačka već i ravna. stvarajući snažne estetske i političke veze između kubista i umetnosti ranih realista. među mnogim. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika. gde sliku čine ne samo linije i mrlje boja. tzv. pozorišne karte itd. novine. od koji su neki ručno rađeni dok su drugi pozajmljeni. Druga faza kubizma.

u Parizu. ali sve one su zasnovane na oderđenim činjenicama koje se nikada ne menjaju..Možda ali utisak je svakako tu.. Luisa Liroja (Louis Leroy). naročito sada poznato delo Impression. Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) – organizovali su izložbu u bivšem studiju. Dobro poznatim novinarskim humorom. Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja.. Ova grupa je konstituisala većinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izložba impresionista.Šta je ovo za ime boga?” . Sunrise Kloda Monea. ozloglašenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon. . Armand Guillaumin (1841-1927). On je ismevao nekontrolisane pokrete četkom nekih umetnika. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu veštinu. M Vinsent je izjavio: .Impresionizam-James H.To je inje na dubokim btrazdama“. u satiričnom magazine Le Chativari.“ Što se tiče black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines. nedovršena slika luke u Le Havre. Mone (1840-1926) je 1874.godine zajedno sa prijateljima umetnicima – uključujući i Paul Cezanne (1839-1906). tj..Većina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izložbe 1874.1917). Vinsenta.primedba koja je često davana.“.. Rubin The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma Savremenost i forma 1 Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoričara umetnosti.. Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je započeo svoju slikarsku karijeru. dobar čovek je mislio da sum u naočare prljave.. U ovom poglavlju ćemo ih istražiti i pri tom uvesti pozadinu društvenih uslova i intelektualnih struja koje su suštinske za razumevanje onoga što sledi.1820-1910) u 35 boulevard des Capucines.. reakcije koje je ova izložba izazvala ni u kom slučaju nisu bile . Međutim. M.. Camille Pissarro (1830-1903). termin impresionizam skovan je 1874.Više liče na orebotine paleta na prljavom platnu. odgovorio sam.. I pošto ih je pažljivi obrisao stavio ih je na lice…Povikao je:. Da li tako izgleda kada se šetam bulevarom des Capucines? Priča sa mnogo krvi!” Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa trećeg sprata sa upravo tog mesta gde je izložba održana. Berthe Morisot (1841-95). Edgar Degas (1839. Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a.

Do treće izložbe. Ukupno. realista i prijatelj Dega. a o umetnicima se čak raspravljalo jer su tako nazvali izložbu. Nezadovoljstvo zvaničnom umetnošću dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. Mone je bio ’ slikar impresionista – par excellence’. Godine 1876. Samo je Pizaro izlagao na svih 8. Dega je insistirao na tome da se u naziv izložbe uključi i ’Samostalni. sa 57 umetnika. osobinu impresionizma. bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovničko ponašanje koje su naglašavali. Prema teoretičaru. Iste godine. Nakon 1879. itd. on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Sa Gustavom . Drugi pisci. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu. Sculpteurs. Realisti i Impresionisti’. Ovaj epitet je. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare. jednostavno su ih nazivali nepopustljivi – aluzija na španske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. bilo je 8 izložbi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters. Gravenrs. koje je razvio sa Renoarom 1869. na prigradskom kupalištu la Grenoillere. Georges Riviere – Renoarov ’pisac – prijatelj’ objavio je dnevnik pod nazivom ’ L’Impressionniste’ kako bi medijski prpratio događaj. jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte – shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. Naredne godine. a Renoar je učestvovao na samo pet. međutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za današnje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. Edgar Dega i njgovi urbani i često unutarnji prikazi ponajmanje liči na Moneove prikaze. jeste skorašnje sećanje. a Dega u potonje. i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagačima prilepi svoj epitet. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega.napoželjne. Arrival of a train. Od početka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izložbu ’Realista’ i preferirao je taj termin ili pak termin ’naturalizam’ koji zvuči više naučno kao prihvatljiviji. čiji su studi koristili umetnici. ali njegova zrela simbolistička umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. ponekad diveći se. le Pelelier. postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagača. Dega i Morisot su izlagali češće nego Mark. Dega. održane 1877 preko puta galerije Paul Durand – Ruel-a. Sezan je izlagao dva puta grupno. Moneov vedri stil kratkih. al su ga tek nedavno istoričari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta. Pizaro i Sisli slikali na sličan način. naglašavajući nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu želju da počnu sa startne tačke. Pariska Komuna 1871. bio je poznat kao simpatizer levice. Teodoru Duretu koji je pisao 1878. a Nadar. Ne postoji konačna lista impresionista iako su određena imena redovno navođena. Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. kada je radnička klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalističkom vladom. Đuzepe de Natis (1846 – 1884) i Henri Rourt (1833 – 1912) nisu. oštrih pokreta četkicom i fragmentovane forme. Iako su 1876 Morisot. umesto da se fokusirao na tehniku i pejzaže mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog života po pažnji koja je obraćana na boju i tonove. je u svoj eseju ’ Novo slikarstvo ’ iskazao razliku izmedju kolorista i crtača: Mone je spadao u one prve. Čini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu naučilo lekciju iz politike. Edmond Duranti. termin ’impresionizam’ je bio prisutan (aktuelan).

hvalio ’’snažnu’’ ideju kao način da oživi ’’anemične’’ insitucije. Neutralniji izraz ’’ Batigndles School’’. a Kurbe je to ponovio.oslikava ranu impresionističku školu grupnog portreta. i Mone iza njega. Izlagači su upućivali na zrelost i poverenje. koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokušao sa ’’Dobrovoljci i naivci’’. Koncept zajedničkih društava bio je prisutan i kada je levičarski orijentisan Sezanov ’pisacprijatelj’. zajedno sa kritičarem Emilom Zdom (s desna) i kritičarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. Ideja impresionističkih izložbi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaničnih izložbi. ’’A studio in the Betigndles Quarter (1870)’’. Mane je 1863. Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridružili su se ranim izložbama. Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja. Omiljeno mesto za impresionističke izložbe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza. Pripreme i rad izložbe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1. Tomasa. Cham. veličajući moderni subjekat-predmet. ikao ne privatnoj izložbi – The Salon des Refuses. Bazij(najviši). kako bi umetnici mogli da izlože svoje radove kritičarima i potencijalnim kupcima. dok su drugi poput Pizara i Cassatj počeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. Impresionisti su mogli da biraju koje radove žele da izlože. Zola je predložio naziv ’’Aktualisti’’. i izložbe je finansijski podržalo društvo-Societe Anonzme tj. Ograničena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojeća Caillebotte. Plahoviti slikar realista. Henti Fantin-Latour (1836-1904). postavio je svoj lični paviljon preko puta Univerzalne izložbe 1855. Maneova le Dejeuner sur l’herbe ( Luncheon on the Grass-Ručak na travi) ostavil aje bez reči sve na jednoj drugoj posebnoj. Kasnije 1870ih. Iako izložbe nikada nisu imale za cilj da promovišu ekskluzioni stil već da steknu priznanje i finansijsku vrednost. organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. mogli su da kmbinuju novije radove sa starim. Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). nazvane Salon.Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izložbu rane 1867. Slike. Ideja o samostalnoj izložbi nije nikada nije ni postojala i naročito Mane je znao nešto o njima. Mane je bio centralna figura. nazvani su ( sa dozom podsmevanja) ’’Moneova banda’’. Na karikaturi. godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv. i imali su i više nego dovoljno prostora između slika. Kritičari su već počei da razmišljaju kako da ga nazovu. ’ La Salon’ događanja su se činile antidemokratskim i huškale su umetnike jedan na drugog. od kojih su svi delili profit. na ili pak u blizini Grand Bulevara. Dega je podržao slikare kao što su Nattis. Pol Aleksis (Paul Alexis) naučuo planove 1873. pre nego na početke (osim na termin impresionizam). Ya centralne impresioniste čija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu. Gustav Kurbe (1819-1877). postupio na isti način. neki su počeli da koriste bele ramove. kao ni nagrada ili privilegija. pojavio se shodno činjenici da je Maneovo . Pomalo rezervisani Duranti. Mane stoji za štafelajem u svom studiju okružen svojim prijateljima uključujući i slikare Renoar (ispred rama). Već 1863. Izvukla je korist od velikog broja saradnika. a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu. tokom kog je i sam Bazille poginuo.

Prve inovacije su zahtevale više od pukog izbora tema (što bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): sveži. izglede moje epohe. Callebotte. U tom cilju. iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim. Čak što više. takva kolegijalnost često je davala društvene osnove za avangardne umetničke portrete. upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doživeli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Renoir i Sisley. su reakcije delovale lično. Monet. odnosno da autentičnost svoje lične ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije. objasnio je Kurbe u ’’Realistički manifest’’ 1885. realizam je često bio degradiran kao puko nemaštovito reprodukovanje stvarnosti. Svakako. podržao sliku sa svoje tačke gledišta: ’’Imati sposobnost da prevedete običaje. Slobodne akademske procedure omogućile su impresionistima da prihvate već pomešane pigmente u tubama i nove boje-naročito plave i ljubičaste. severno od stanice Sv. a teme je uzimao iz života ljudi ruralne i radne klase.. Cassatt. shodno mojim zaslugama’’. Degas. Mone je pratio tokove realizma.koje su razvili francuski hemičari i metalugari sa početka veka. čiji je vođa Gustav Kurbe (Moneov tadašnji prijatelj). Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija. Do tad neviđen izgled slika-bilo zbog boje. Manet. Istorijski gledano. koji nosi moderni cilindar. ideje.vođstvo privuklo i druge u taj kraj. želeći da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne liči ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga što je iskusio. umetnik je morao da stvori lični identitet a ne da imitira formalni stil. novi tehnički procesi takođe su bili znak njihove savremenosti. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. družbenici poput Monea a posebno Renoara često su ostajali sa njim i delili taj prostor. Kako bi odbranili realizam. od kojih svaka doprinosi današnjem shvatanju impresionizma. tehničkih konvencija ili mehaničkih reprodukcija. Lazare. upozorio ga je da je aokupljen ’’onim što se vidi i čuje u Parizu’’. Gullaumin. termin impresionizam je takođe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. Pissaro. Da bi privukao pažnju svojih savremenika i da bi preživeo istorijski kanon.i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme. Ceyanne. iako su impresionisti nastavili realističku tradiciju direktnog predstavljanja prirode. koji su postali centri impresionističkih aktivnosti u kasnim 1860-im. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a. Iako je predstavljao opšti termin i odnosio se na kolektivni napor. Morisot. Šgoljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu. Bogati Bazij je uvek mogao da priušti prostrane kvartele. Naš zadatak će biti da istražimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille. počev od snažnih prijateljstava romantičara pa do američkog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorškom Greenwich Village-u.kao i jedinstvenost svakog od njih. realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti. kritičar Edmond Maitre svira klavir. Ali Kurbeov realizam vuče korene iz na neki način veoma provincijskog odobravanja. stavova i efekata. Istoričar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadrži dualnost . Svako ime karakteriše posebnu kombinaciju raznih tehnika.

individualni doprinosi njegovih pristalica i ono što ga razlikuje od realizma.koji označava predstavljanje modernog života. Većina se slagala sa tim da moć impresionizma leži u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovišta predmeta i originalnosti značenja njegove reprodukcije. Oni su impresionisti utoliko što ne pružaju pejzaž vec senzaciju koju on izaziva. koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podržavao pre jedne decenije.efekata” bilo je česta praksa u Barbizon školi pejzažista. Na primer. onda bi morao da smisli novi termin impresionista . veka ’’impresuje’’ tj. U umetnosti. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najvećim delom ona prijatna viđena na impresionističkim slikama.“ Podrazumevao je ovim lični proces unutrašnje percepcije. sažetak ili uspomena. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige. Slikarstvo . Njihova svrha je možda bila u tome da odgovore na nove optužbe. Daubigny je naročito uživao divljenje zbog vernosti njegove impresije.. kritičar. htelo je da . trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom. nerealna dimenzija impresionizma bila je očigledna spolja.je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Baš ova kombinacija – performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava.istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo. subjektivna.. otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite. Novo slikarstvi. Moneove blistave scene plaža. smatrao je. termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku između trenutne senzacije i ideje. smatrao je. Otuda. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tačnost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u šetnji jednog sunčanog popodneva.eliminiše jaz između studia umetnika i svakodnevnog života sa ciljem da sazna stvarnost ulice”. Prema današnjem vokabularu. veku. . sve dok mu je Degas bio standard.osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti. kao i po onom iz 19. iako se odnosi na svet. ubrzo je napisao satirični članak Charivari 1874. Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije. na osnovu kojih je tržište uvećano. Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei. za prijatelje i protivnike podjednako.Ako bi neko hteo da ih okarakteriše jednom rečju koja definiše njihpove napore. kao i na posledice efekata određenih prikaza na one koji su ih posmatrali.i u tome leži originalnost pokreta. Castagnary je godinama proklamovao naturalizam –njegom omiljeni termin. od kojih su neki a naročito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778).. reč se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim površinama. i poredio je njhove tačke gledišta sa pogledima kroz prozor. Senzacije. Utisak je i fizički znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju između originala (prirode) i prikaza kao i opštiji koncept. Po njemu nema sumnje da su naturalističke premise impresionizma. Čak i najstrože društvene primedbe diskretnog umetnika kao što je Degas potpuna su suprotnost onim polemičnim političkim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. o izložbi: . Odnosno. Jules-Antonie Castagnary. U 18. ponekad su bili predstavljani kao impresije. veku. njena stvarnost postoji unutar uma individue. U 19.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne često nesmotrene ’’efekte’’ iskustava. leži u okrilju ideja. kratki nacrti.

sanitarni uslovi i saobraćajne gužve su se u toj meri pogoršale da je urbana obnova odavno kasnila. Kao što je i napisao pesnik Charles Baudelaire.kratkotrajnosu. Ovi ciljevi su vremenom počeli da liče na projekte zamodernizaciju Pariza. koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaničnog. iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. kao i skoro čitav Ile de la . izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848.000 smrtnih slučajeva kao posledica kolere) i kriminal. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su širili bolesti (1874 zabeleženo je 19. sestrić Napoleona I (1799-1814). Louis-Napoleon Bonaparte. Statutom je bio sprečen da bude ponovo izabran 1852. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz. promovisan je zgradama sagrađenim za Univerzalnu izložbu 1855. Georges Hausmana. Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao početka nove ere. nesamostalnu (i) privremenu”. puteva i železnica. Kao posledica toga. koji je privlačio veliki broj ljudi. prostrani delovi oko Luvra pa čak i delovi koji su sada unutar njegovih granica . ali je apsolutnu moć dosegao uz pomoć coup d’etat decembra 1851. oblast pobuna i barikada. gde su rušenje. 1852-70) Novi vladar se nadao da će kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnoteži svoju popularnost i moć. sa njenim arkadama. modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu – . i čuvenu Operu. doduše dovršena je 1874. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom većeg dela 1860-ih. i naročito gigantskih obnavljanja i građevinskih projekata grada Pariza. Tragovi promena bili su najočigledniji u Parizu. razvoj teške industrije. nemilosrdnog birokrate. nacionalnog centra. Proširenja od skoro 40 puta dovelo je do potrošnje uobičajenog godišnjeg budžeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova. germanskog porekla. (Nakon što je proglasio sebe za cara . zauzeo okolna predgrađa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog prošitenja grada. Novi arhitektoniski stil . ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. koje je proektovao Victor Baltard 1847. Pariz je 1860. uzeo je ime Napoleon III. Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova. kada su impresionisti počeli da slikaju. centralnim glavnim putem koji bi koji bi omogućio prolaz kroz ovaj nepristupačni lavirint sa jednog na drugi kraj. Hausman je sagradio nove avenije kao što je de Rivoli. ukljičujući i Halles Centrales (Central Markets). napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom. osvetljene i opštinske objekte. uglavnom radničke klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. Iako je teško za verovati. delo mladog Charles Garnier-a 1961. populacija u Parizu se gotovo udvostručila tokom Drugog carstva. velikim. Gigantska rupa je trebalo da funkcioniše kao dovoljna cenralizovana mašina. Čak i bez vizija slave Napoleona III. prolaznu. zasnovan na oštrom celiku i staklu. Otuda. od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajući godina borbe na provincijskim farmama. odvodne cevi.. a Pariska komuna je bila na pragu građanskog rata i krvoprolića. nove parkove kao što su Bois de Boilogue i Parc Monceau.u kom su Francuzi pretrpeli poražavajući poraz.

što je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad društvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. gde su danas smešteni vlada i Notre Dame Cathedral. bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. bili su delom podstaknuti baombaškim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povređenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgrađen kako bi proširio barikade i omogući dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante.nije bila samo vidljivi predmet impresionstičkog slikarstva. takođe je uvelo i slobodu citkulacije. kao što je bio slučaj sa porodicama Periere i Rothschilds. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain. poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni režim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. pa su se bogatije porodice preselile u modernije. Očigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogućnosti da priušti više stanarine. koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30). upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio. sagrađenu na njenom zasebnom. Ključ shvatanja ovog odnosa jeste suštinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistička teorija-pesnik i kritičar Charles Baundelarie. autor važnog eseja 1863. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza. Čak što više. i ostalih. Ono što je imalo potencijal da služi u vojne i političke svrhe. Hausman je graditeljima obećao ustupke. U prilog zdravom uzdizanju.Cite. bogatstva su ipak sticana. od revolta 1830. on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni život jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. Špekulacije oko zemljišta i vlasnika šeleznice. odpada do boljih sanitarnih mera i poznate gužve. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave. planovi za novu Operu. akumulirale su velika bogatstva pod državne finansije.vazduha do neprijatne magle. Novo urbano iskustvo koje je priuštila bilo je koncept unutar kog su ključne ideje podrazumevale pojavu impresionizma. koji bi avenije prekrili kućama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. do levičarske revolucje 1848 koja je konačno okončala monarhiju jednom za svagda. koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. Bilo je to zlatno doba. svetlije. mesto brutalno ugašene pobune 1834. prema skali iz 1860. The Painter of Modern Life-Slikar modernog života. Takozvani opasni staleži –radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su želeli da iznesu svoje žalbe na ulice’proterani su na periferiju. centralnih delova od strane srednje i više klase. prozračnije nove stanove u centru. obnavljanje Pariza olakšlo je preuzimanje glavnih. Tipičan presek takve kuće je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i ličnu ležernost. i godinama pre toga. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupačna metropola. Svakako. Pa čak i kada su favorisanje i korupcija bili izloženi predhodnom kolapsu režima 1870. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u . Nakon svega. čista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo protežu se starim krajem. Iako je Baundelarie umro 1867. Da bi finansirao radove. lako odbranjivom kvartu grada.

golim okom očigledne. Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija. jeste tipičan za neobičnu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doživljava u grupi. status a možda i karakter raznih članova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba.. Briga o razlikama i sličnostima je očigledna u umnožavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19. Ovaj moderni građanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog društva.impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada.. može se reći. ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz špijunsko staklo. smatrao je Baudelarie. Dodatno. Oko. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog čoveka jer je potekao iz potrebe da se održi individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. Flaneur bi lutao gradom.moralnu i fizionomatsku” panoramu francuskog društva rangirajući od bakalina do sakupljača starudija. les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42. jer se nalazi na mestu gde se susreću promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme.osim vizuelne virtuelnosti. brzina urbane egzistencije učinila je dodirne tačke. bilo je centar onoga ja-sebe. vežbao je ove tipološke veštine tako što je pravio razlike klasa i vrsta. flaneur-evi oštri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom. obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatrača ( onog koji nije bio ograničen istrošenim . Njegov stil. nemogućim i nagađanje o životu drugih je postalo potreba i očaravajuća avantura. To može da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaćenja koje često osećamo u radovima impresionista. hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu čiji bi proizvod bili literatura i umetnost. Jedna od prvih i najintezivnijih. od prodavačice do moderne dame. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski značaj. Ovo bi označilo. prosto radi uživanja. nadao se.veka. Efekat infiltriranja u društvo sa ciljem da se približi. On je bio model nove vizije.bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspešne buržoazije učini harmoničnim omogućujući pristup lepoti i svedočeći ljudskoj slobodi. od lutalica do zemljoposednika. u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa. smatrao je Baundelarie. Još ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog čoveka kojije patio tokom perioda života koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih.. kao što bismo mi u toku pauze na poslu. Pa čak i danas. Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezosećajno tumaralo. kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultiviše i izdigne iznad gomile. ponudila je . ko nije tumarao gradom pomišljajući na poreklo. Preciznije još. kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja. otuda i vizuelne umetnosti. to je bio atribut određenih superiornih bića koja su hrabro izdržavala odolevajući rastu promenljive demokratije . osim što to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. To što je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog života-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu važnost vizije. Ova flaneur-eva vizuelna oštrina jeste na kulturnoj prekretnici. brz i nalik.

ili pedantna disertacija. potez je dovođen u vezu sa razumom. odnos između slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se čini očiglednim.i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha. zahtevalo je sažete. izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj. srušili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatračima i bili su smatrani samo pripremom za čvršći.. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za sličnim idejama. Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. Ovaj princip. Često se kaže da je impresionalistička tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje.. Ono što je Baundelarie video u njima jeste veza između sigurnog znanja-oštra suština istine karikatura. the geuilleton pre nego proširen to. prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su učinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. u kom su čulnost i emocionalni naboj-osobine nipodaštavosti kao zimske-bili zamenjeni nužnim režimom razuma. Ali. tehničke karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetničke subjektivnosti koja je imala pre ublaženu nego pojačan efekat na realizam. jer je na taj način zarađivao za svij skromni život. Talbot je to nazvao . da postanu i znaci umetničke subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opažanju? Odgovor na pitanje leži u primeru umetnika kao što su Guys i Honore Danmier (18081879). jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: .modernom’’ odnosi se na način a ne na datum’’..oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti. Svakako.konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznačajniji efekat sa ekonomičnošću značenja). Hitro smirivanje i izražavanje piščeve mudrosti bili su način modernog življena. to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao što je prikazano novim i mažnim reprezentativnim medijumom fotografije.srcu’’ impresionizma..marka prirode’’. jer je njena upotreba u modeliranju i draž na oko stvarala čuolne efekte. leži u samom . Kada je reč o skiciranju. Čak i među kritičarima koji su ga podržavali. oštre i zabavne radove. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o značenju ilustratora i pisca povremenogdela. Pismena javnost. Pronaći umetnički stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija. To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalističkog naturalizma veličale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike.reč . takođe. Kao što je učeno na akademijama. što je značilo sve veću srednju klasu. Agilno tj. Znao je. Kako onda mogu prividno brza i delimična obeležavanja. iz piščevog ugla. forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. Bez upotrebe poteza. da je kratak članak brze forme. takođe.novinari kao što je i on sam. Mutne ivice i nejasna podrucija . koji su jasno vidljivi u potezima četkom i malim količinama boje. uglađeniji finalni posao. otkrivajući ekvivalentne u grafičkom mediju-karikatura i skiciranje spoljašnosti. poznata modernoj publici. boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za čula. koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva. Nijedna slikar nije još uspeo da shvati ovu vezu. bio predmet interesovanja modernog izdavaštva. Kada je reč o fotografiji. može se reći da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti. Zaboravljamo da se sve do impresionizma. sloboda i prividni nedostatak finiša. Do 1870tih.

Držanje same forme. Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetničke misli.prirodno raznobojno (njegovo naglašavanje). Na ovaj način. Pa teako.Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao što su Monet. hvaleći crtanje Honore Danmiera kao . Svakako. izjednačavajući brzi. postajale su dva veoma popularna knjževna . Otud. Baundelarie je veličao romantičarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863). Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednačavajući slobodne tehnike sa unutrašnjom senzacijom i subjektivnošću (mada bez romatičarske teskobe). Cezannei pisac Emile Zola. takođe i kasniji stil. a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses. Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizičke tranzicije.crnog i belog. veka-ako znakove duhovnosti i mašte. impresionalisti su oponašali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. Kako u knjizevnosti tako i u drugim društvenim naukama bilo je važnih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetničkih razvoja. Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je. Ipak. što opet mora da ima korene u vidljivom ali takođe i da izrazi nešto više-nešto što je Baundelario osećao bio je epoha povećanog materijalizma i mehanizacije. raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutrašnjoj ljudskoj svesti. počeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu. bili su znaci značajnog prirodnog procesa koji je omogućila tehnologija. Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. Neprevaziđenost opozicije između linije i boje bilo je upravo ono što je on smatrao suštinskim kada je reč o grafičkim umetnostima. Pre pisanja o karikaturama. fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih). Fotografi kao što je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u . kao što je i naznačeno kombinacijom grčkih reči photos = svetlost i graphos = pisanje. Stoga.. Manet-a.. jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre čulima nego intelektu. bila je srž umetnosti modernog života. Renoir. The Forest of Fontainebleau’’. posledica su tehničkih ograničenja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi. bilo da bi podneli dušu ili da bi prikazeli efikasnije specifičnost individue ili objekte. Bezille. na primer. Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumečane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Baundelarie je smatrao da je probudio opšte ponašanje tj. Sislez. Za Baundelaria. on primenio metod modeliranja tela svojih kupača. Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike. Poštovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait. bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog. Kada su pejzažisti poput Carot-a videli njihov rad. Tako. Fotografija je prevazišla konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvučene. 1838 okruženog poštovaocima uključujući i Baundelaria. Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile. Na primer. Dela Baundelaria daju pun značaj njihovoj orijentaciji. Radeći direktno bojom. naravno i Baundelarie. raznobojni stil sa psihološkim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizičkim izrazom.

Takođe.’’ Pozitivizam je nesumnjivo. prošle i trenutne. L’Assommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peračici veša. Zolina fikcija. Zamenjujući religioznu veru prethodnih vremena. verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi.ekranom’’-citiramo njegov termin. smatrao je da je potrebno da znanje bude potvrđeno putem naučnih ispitivanja da bi se smatralo validnim. sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkricća. značila je da sve umetnosti. precizan opis. Gustave Flanbert je oslobođen optužbi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz. njegova poezija prenosila je stvarnost kroz maštu na isti način na koji je on govorio i o umetnosti. poznatog istoričara. Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi. Edmond i Jules. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim. Većine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi). takođe. Obmanuta seljanka. Romani braće Goncourt. ličnim . koji ga je ueo u društvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je započeo radeći recenzije knjiga i umetničkih izložbi-bio je dalkeo pristupačniji običnom čitaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a. Avgust Comte. Taine je smatrao da je percepcija realnosti biološki proces i da bi stoga svaki umetnik nužno predstavio stvarnost shodno njegovom ličnom doživljaju. ..skandala koju su direktno skrenula pažnju na nove trendove. teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a. bio dominantna filozofija treće četvrtine 19. da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost.i njegovo zanimanje za naturalizam. Godine 1857.Pokret epohe je svakako realističan. Iste godine. Taine je stoga učvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu... Manezze Solomon (1867)’’ je priča o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promašaj. Drugo...mi smo povučeni uprkos nama samima prema tačnoj studiji predmeta. ili pak pozitivističan. Predmet direktnog interesovanja Zole. moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda. . Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i književnosti. Zola je 1866. miljen- . . podržavala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj način doprinosi ljudskoj slobodi. Prvao. filozopfa i kritičara. Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici. vodeći predstavnik naturalizma u knjizevnosti. u svom eseju o slikarima iz salona. a Au Bonheur des damas iz 1883 istražuje moderni fenomen radnji u robnim kućama Pariza.. Iako je smeštena u modernom Parizu. empirijska analiza bila bi ključ društvene harmonije i napretka. veka. Nana iz 1880 bavi se kurtizanom. podrazumevajući detaljan.. precizna deskriptovna priča o preljubi koju je počinila iz dosade.prioizilazi iz njegovog osećaja društvene obaveze.kada vetar duva u pravcu nauke’’ i . Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na način koji je smatran naučnim. koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih. Baundelair-a su optužili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cveće zla). ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao . Nasuprot aristokratskom Goncouts-u. Knjizevnost modernog života je od svojih predstavnika pravila zvezde. šireći istorijske i kulturne spise kao i književnost.Germinie Lacerteux (1865)’’ bio je zasnovan na posmatranju života prostitutki. Emil Zola. koja je objavljena iste godine. bio je u vezi sa estetskim i psihološkim teorijama Hippolyte Tain-a. bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba. Njegov osnivač.

promovisao je sličan metod za umetnike i usvojio je paralelni kritički pristup.1846). da otvori . Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels. ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog ličnog sveta na svoj lični način. Manet je načinio svoje anđele nalik na dečake u organizaiji pozoričta.Jednostavno sam na živim bićima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leševima’’. ali njegovi zaključci su bili razumljivo napadnuti od strane onih čiji su interesi ležali u ustanovljenim institucijama i prkasama. bilo je već viđeno kada je Courbet u pitanju. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855. 1861. ali je na kraju odaje osećaj lrivice njenog ljubavnika. Njegov Life of Jesus (Hristov život). Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet tražio za umetnike predstavljala su opšta prava koja su bila zahtevana za celokupno čovečamstvo. postalo je ideološki osnov za impresionalistički pokret. sa samostalnim izložbama i otvorenom radikalnom politikom. predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodećeg svetla društva. stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujući Hristove poduhvate sa praktičnim. Neki od studenata. koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure. iako on nije impresionista.Mrtvi Hrist sa Anđelima. opisao kvazi naučnim jezikom. pre nego sa duhovnošću i božanskim mišljenjem. veka te slobode je tek trebalo steći. gde leže ključevi pokroviteljstva. Ne propustite Manet-ovog Hrista. Drugo. bio vid poštovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa. napisali su peticiju Courbet-u. Istorijski spisi su takođe bili zasnovani na pozitivizmu. Therese Racquin.Siromašni rudar izbavljen iz rudnika uglja’’. Kada su impresionisti napredovali. kao što smo već videli. Njegova analiza je bila književnost forenzičke obzervacije-posmatranja. To ćemo videti i kada je pisao o umetnosti. Verovatno nije postojao bolji primer napredne društvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokušaja da poveže religiju sa uslovima među ljudima. Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da liči na ljudski leš radničke klase. Njegov nastup modernog umetnika. zov za realnošću postao je neizdržljiv. The Studio of Painter (Studio umetnika).. Sredinom 19. Ernest Renan je pokušao da ustqanovi svoju istoriju religije naučnim metodama.staležu(društvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak. kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne možemo slikati ono što konkretno ne nožemo da vidimo. Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog muža. I sam Zola je svoj rani roman iz 1867. ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine. ljuskim uslovima njegovog života i vremena. provlačile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. Svakako će se ime Gustav Courbet-a. objavljen 1863. pre nego pojedinačnih vođa ili etničkih grupa( Le Peuple.koji je izložen u Salonu 1864. U odbrani romana Zola je napisao: . bio je snažan model.. koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. Prvo. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu. Istoričar Jules Michelet je već ustanovio istorijske pokrete u životnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda. Jedan kritičar je napisao: . Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga što mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da društvo koje vrednuje umetnike jeste takođe i ono koje vrednuje slobodu. Slično. Prateći ovaj primer. konflikt je još od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio čista tema vizuelne umetnosti.

. gde su radili od 1862 do 1803. Monet je isključivo gledao pejzaže. Idući stopama Carot-a i škole . zdanju odlivenom u gvožđu. Fantin-Latour je takođe učio tamo. Universal Exposition iz 1855. intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naročito brojni te godine-da bi bili složeni u . a njegove naplate su bile minimalne. a koje je služba odgovarala povremeno. Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879). što je ujedno bio i poslednji put. Ovde su takođe upoznali i Berthe Morisot. Vladar Napoleon III je 1863. nije se prijavljivao ponovo sve do 1880. bio je često mesto za sastanke tokom 1860ih. veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867). Na primer. Renoir.studio gde bi mogli da uče i vežbaju realizam. kritičar Jules-Antoine Castagnary.. Fotografija salona iz 1861 pokazuje način na koji su rqadovi . među nekoliko značajnih izuzetaka bili su članovi žirija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekoveči konzervatizam. Gleyre bio je ni manje ni više nego popustljiv učitelj. Mnogi umetnici su kasnijih godina. ali je takođe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji. skulptura.000 umetnika.. postojalo je nekoliko nezavisnih studija. Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i. što je bila prekretnica događaja. imao je uspešnu skolu koju je Manet pohađao nekoliko godina. Sussie Akademija. Courbet se složio. a koji je bio sagrađen u blizini Champs-Elysees zbog tvz. le depotoir’’(the dump-ostava). Takođe. mladi Monet. predstavljajući oko 17. posojao je i sam Louvre. je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila. Salon je postao ogromno tržište: 1859 tamo je bilo skoro 4. nestrpljiv da bi se učagivao inteligenciji. uključujući i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajući se peticijom. dok su Bazill i Renoir čini se veoma ozbiljno radili. pejzažisti Morisot.Salon’’ održavala se godišnje u velikom staklenom izložbenom holu. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njaviše vežbao kod Delacroix-ovog rivala. dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. crteža i fotografija. politički liberalizam i umetnički na pola puta. Duboko kozervativni slikar. Kao rezultet toga.. Izložba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom . umetnici su počeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme.Barbizon School’’. Takođe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviđene ishode.Salon des Refuses’’. Takođe je postojala grupa ctrača koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) čiji je studio. tzv. Od 1859. njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao . prethodno kraljevska palata dugo posvećena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaćeniji muzej na svetu. Monet. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz. dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870. Fantin-Latour je često dovodio svoje prijatelje ovde. na iznenađenje. a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student. Njegov prijatelj. Konačno. pod nazivom Palais de I’Industrie.000 slika. ne bi trebalo da iznenađuje i to da je većina impresionalista imala barem nešto prihvaćeno u Salonu tokom 1860ih. koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865. Učlanjenje se obavljalo putem glasanja žirija koji su sačinjavali razni državni zvaničnici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts. Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874). ali su studije bile upućene i napredovale su. Liberalizacija je bila postepena.

po mogućnosti istorijski.velikoj armiji pejzažista’’ koji marširaju Francuskom. koji je bio posvečen modernoj francuskoj umetnosti. religiozne i žamorske slike. budili su trajnost i nostalgijum kao njegov nežni i poetični Souvenir of Mortefontaine iz 1864. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871.. Louis-Napoleon-ovog ministra. Stoga.. Godine 1859. Čak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnočku ideju. Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86). a ne datumu. spremne da nagradi tredicionalnu veštinu zanemarujući originalnost. Jednostavno poređenje može poslužiti kao primer.’’ Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao širenje.velikih umetnika’’. ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice. kao što su slike Carot-a. Ali nasuprot. Da je ozbiljno shvaćen 1857 nagoveštava i očajanje zvanične politike umetnosti. Komični crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c.bili okačeni jedan do drugog. predmet koji je imao ljudski sadržaj. Jean-Francois Millet(1814’75) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu među većinom pejzaža. Prema akademskoj hijerarhiji žanrova. Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg. čije su vojne snage služile propagandi Drugog carsva. a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. vladine izložbe su ni manje ni više imale neizbežan efekat. Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oživljavajući raniju ideju o održavanju izložbi samostalno kako bi promovisali svoj rad. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kišni dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalističkim standardima. Ipak. Medalju časti. Pejzaž-naturalistički žsnr. te godine. Kao što povremeno prihvatanje preobraženih impresionalista i Salon i pokazuje. Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059.. Third Republic’’ počela je da se udaljava od umetničkih reformi Napoleona III. savremenost se ogledala u načinu.procenjenim oblastima. ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost. U današnjem domenu kiča. Bouguerean je špostao neka vrsta heroja među kolekcionarima i istoričarima revizionistima.sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao ličnu i samo svesnu.. Kao što je Baudelarie samtrao. stidljiva i duboko konzervativna . Žalba Achille Fould-a.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadašnjoj publici. uprkos sporadičnim odbijanjima nagovestava značajnu razliku. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolično akademska niti je bila na umoru. U Salon 1857. jeste dokaz da se državno velelepno zdanje obrušavalo. Ipak. da bi bio pogodan za Louvre). Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865. Prouzrokoval esu publicitet i debate. ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni . (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god. Odlučan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanični sredstvima-jake bije. Uprkos Fould-ovim naporima. Castagnary je 1866 dao zamerki . mnogi su već naslutili krizu. Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny. a ne ..he činilo se preuzimao vođstvo u odnosu na brojne istorijske. zvanično potvrđena tj. prva izložba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doživeli unutar zvanične strukture umetnosti.novoj školi realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetičnih i ocenjenih aspekata prirode. valoviti pokreti četkom ili hrabre strukture. smatran je superiornim. Jean . ali takođe i pokrete.. je dobio Adolphe Yvon (1817-93). samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti.

. Zazirao je od realizma i onoga što je smatrao pokornim i mehaničkim reprodukcijama. posmatrač je zatečen svežinom svetlosti i kompozicijskom hrabrošću Caillebotte-a.. propust umetnosti. npr..pozitivisti’’..Želim da stvarima dam sjaj svojim umom. Philippe du Roule. u poređenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je već passe.nauke’’ (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile biološki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu ličnost. i da proektujem njihov odraz na ostale umove. Otudm ne postoji mogućnost da se impresinalističko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanično odobrenih savremenika pa čak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona počele da gube gube svoj značaj. oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skorašnje .kažu. U svom članku .Salon 1859’’ protestovao je: ..Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mašte. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupačniju Baudelair-ovoj odbrani ličnog izraza.prikaz prirode viđen temperamentom. kao na primer loše oslikan pejzaž Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajući pravac kojim je francuska kultura išla prema nauci.. Kada je Zola definisao sliku kao . za koju je mstrao da je bila potvrda umetničke i moralne vrednosti... fotografija. Čak što više takav uticaj je bio strogo tehnički. .’’ Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen. .’’ formulom koja je prilično adekvatna za impresionalizam.

. nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike. smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijuće do šokantne pružila je novi uzor ozbiljnim umetnicima. centralnu Evropu i Italiju. Zahvaljujući njegovoj stabilnoj društvenoj poziciji. Manet je insistirao na tome da se priključi.Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje.the Batigndks School’’. često je posećivao . Ova ličnost je njegovoj umetnosti bila podejnako važna koliko i sam predmet tj. Kao što smo već videli u Poglavlju I. Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih više vezani za prošlost i nedostatak sponatnosti koji često dovodimo u vezu sa impresionizmom. Njegov stav je . Osećao je slobodu da istražuje poslednje ideje i da eksperimentiše. sofistikovanog Parižanina čiji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. iako se možda nadao javnom uspehu. Njegov stav je bio bliži onom koji karakteriše prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. Caillebotte je uključio Manet-a sa onima(Degas. slikao je na opušten. majka mu je bila kćerka diplomate.. delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme. smatrajući da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sučeljava. tema. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a. Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj. Rođen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura. Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godišnju izložbu. Do kraja decenije. oni ipak pružaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalističkoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog života kroz vedljive veštine.The Artist as Subject Umetnik kao predmet The Paris of Edouard Manet Pariz Eduarda Manea 2 Nijedna diskusija o impresionizmu ne može početi bez Edouard Manet-a. kao što se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom .Edvard Manet and the Impressionist’’-. Godine 1877. naročito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao što je i normalno za čoveka njegovog porekla. okruženja pre nego istorijske ili književne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili.. momšalantan ukus i ironičnu izdržljivost. Monet. otvoren način-nije čekao da mu se cčetkice osuše pre nego što bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vređala akademska očekivanja lineranog dizajna i uglađenu stručnost.Edvard Manet i impresionisti’’. bio je priznati vođa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom . Pissaro. Čak što više. Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu.. njegov rad bi usmerio grupne trendove ka kolorističkoj neposrednosti i ubedljivom umetničkom stavu.the Louvre’’(Luvr) i rano je putovao u Holandiju. Ipak. Oslanjajući se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog života. Čak što više.

. Colardet je bio tip čoveka kog je baundelaire slavio kao . To su .The Old Musician’’.The Ragpicker’s Wine’’ iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da . Kombinacija ovih faktoramoderan život i dijalog sa prošlošću-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena.The Old Musician-Stari muzičar’’ i . . ulični zabavljač zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je živeo u oblasti Batignolles-a. jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih.The Old Musician’’ je poput kataloga tipova iz boemskog sveta. Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali . kome su teškoće i frustracije modernog života poznate. Visokoj umetnosti. veka. Postoji važan preokret između dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863. Ideja i lik skitnice.uličnog filozofa’’.the Saint-Lazare’’..The Indiferent One’’-... a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i španske realistične umetnosti. koji svedpči o propasti Gervaise Maquart u piće. ..izvuče ogorčenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tišini. većanjima žirija.. bio je naročito štedljiv napitak. Jevrej koji se odnosi na temu Lutajućeg Jevreja(poslednji autsajder. delo Jean. Njegova pesma . naročito među prirpadnicima raničke klase. Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu.The old Musician’’ uključuje i Manet-ovog pijanca apsinta. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o lošem životu bio je način da izazove konzervativna shvatanja o tome šta je bilo pogodno i dostojno umetnosti...itražavao želju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan.Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je reč o kulturi i društvu tog vremena. ili pak u Manet-ovom ličnom društvu. majci budućeg kurtizana Nana.Antoine Wattean-a (1684-1721) . Pusti pejzaž u kom su smeštene figure mogao bi biti sve što je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza železničke stanice .Ravnodušni’’.veka. neobično oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj. Mnogo toga je učinjeno od .’’ Stoga Manet-ov predmet.. u kooperativnoj galeriji trgovca umetničkih dela i gravera Louis Martinet(1810-94). Od samopg početka. dobijen od biljke pelina.. Kao umetnik koji je novajlija. Dva dečaka su možda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau.the Absinthe Drinker’’ bavio se važnim družtvenim i književnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajućim u najvećoj meri. portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika).The Old Musician’’.. Međutim. Odbijenica žirija Salona iz 1859. koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove građenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan. Pre .. likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. skitnice iz Monetovog kmšiluka. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19. To je takođe tema Zolinog poznatog romana L’Assommoir (1877). ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18. prividno žanrovska figura. Manet je oslikao nekoliko slika zabavljača. Apsint... kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a. Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries’’. Monet . imao je društvene i književne asocijacije. bio je prvi susret Manet-a sa zvaničnim prezirom. i stoga. bilo je zasnovano na liku Colardet-a. od kojih je jedna.

opere koja je nedavno šokirala Pariz. on aje opovrgnuo teorije o društvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantičari. Manet-ova popularistička solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetničkim znanjem i ciljevima kao i vezom između njegove klase i moćnika iza dislokacije njegovih uloga.je možda saosećao sa takvim osobama. koji se nalazi nosi naočare i ima brkove između Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida šešir.Tannhäuser’’. on je okupio umetnike buržuazije i književnu inteligenciju Pariza 1860. kao i njih. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama. Starija žena u prvom planu je bila žena Jacques Offenbach-a. Manet počinje sa sobom.. nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert. Serije portreta (s leva na desno) pruža nam uvod u njegov svet. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836). odnosno. autor i kritičar romantizma.. član ove post-Courbet-ove realistične grupe.. Pored Manet-a. koji se pojavljuje kao visoka. čija su široka shvatanja često pružale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. uključujući i njegovu porodicu. i koji je pridobio špansku umetnost za državne kolekcije. nalazi se Baron Taylor. nagoveštavajuči demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon što su ih umetnici otkrili. umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz . Francuz uprkos britanskom prezimenu. i kao čto znamo. comte de Balleroy (182873). Neizbežan rezultet jeste nejasnost i psihološko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i našem društvu) između nostalgije za nesputanu boemskim načinom života sa Bandelair-ovom senzibilnošću i realnosti siromaštva i brutalnih promena. levo . na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier.umetnost zarad umetnosti’’. koji je takođe budio mirne živote i bio nagrađen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog . sa sivom bradom i crvenim šeširom. i Suzanne Leenhoff. pored je još jedan prijatelj. koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz Španiju i Frnacusku.ovom učiteljicom klavira i budućom ženom.The Old Musician’’ su sakupljene iz mnoštvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prošle umetnosti. Čak što više. sa monoklom i štapom. pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a. bradati pesnik i kritičar Zacharie Astruc. Iza njih su priznati pisci i kritičari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl). Podjednako važno jeste i to što je Gautier bio zagovornik teorije . Možda je još uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere. njegov portreista.Music in the Tuileries Gardens’’. Menat. englesko plemstvo i prijatelji. Mlađe od dve žene koje su smeštene u prvi plan je Madame Žlejosne koja je bila udata za komandata u čijoj je kući Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga što bi za njega bila autentičnija forma Realizma.. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a. Najvažnija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. tvrdeći da je suštinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog . Ipak njegovo prisustvo je takođe bilo mešanje. učinio marginalnim i boemskim. braata figura sa sivim šeširom. kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani. zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem. Za . kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatrača. slikar životinja i žanrovskih scena.

jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim.The Bath’’-. naročito za žene.. Kupanjem i scene na klupama pored reka već su bile predmet popularnih umetnika. jer nagost podrazumeva idelaizaciju. Širenje ležernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve veća sloboda.izraza.veka..Olympia’’. koju je otkrio Courbet. . I jedno i drugo svedoče i svetu iz kog se impresionizam širio obuhvataju ideje koje su ga oživele.Le Dejeuner sur l’herbe’’ i . (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetničke ambicije su nedavno otkrivene. Posmatrač je automatski suočen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu. Takođe. Njegovo oštovanje stvarnosti nije tako veliko da potčinjava znake umetničke individualnosti do prikazivanja detalja. a koje je ujedno bilo i Manetovo lično društvo.the Paiter of Modern Life-Slikar modernog života’’.Le Dejeuner sur l’herbe’’.Kupanje’’(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve veći trend letnjih odlazaka duž obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove običaje. Još jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-političkog Courbet-a.. Dve slike iz perioda 1862-3. . Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnačin koji odgovara Gaes-ovom stilu pretočenom u ulja. tada potpuno nepoznate)..Le Dejeuner sur l’herbe’’ je originalno nazvana . Svakako. Koji stoji u profilu između Gautier-a i Faulin. . proutrokovale su veliko komešanje i svakako su podstakle njegovu slavu. on takođe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadržava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja..flaneur-a’’) žene za koju je većina smatrala da je prostitutka koja je lenčarila sa mladima koji su obučeni kao studenti ili umetnički boemi. Ova teorija.Latour-a.. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi.flaneur’’ društvo koje je Baudelaire izdizao. iako on istančano hvata suštinu posmatrane forme. predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19. odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji..metod izražava prolazan pogled na utajućeg dandija. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodišnji prijatelj i verovatno najveći samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih. illustratoruprotagonisti njegovog eseja. Ne samo da ovaj. stalnim upućivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u. Uzimajući svoj sopstveni svet za predmet slikanja.. Očigledno da predstavlja . urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matični impresionalizam.. lenčari sa dvojicom(dečaka).. avangardnim uništavanjem tradicije.. osim kod nekolicine ličnih pristalica. Jedan besni kritičar je rekao: .Obična kurva. Manet je otišao mnogo dalje sa . bil aje proširena i transformisana od strane Baundelaire-a. uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti. potpuno gola.i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je već razvio slike su izazvale bes i gađenje. sličan onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odeće-gola pre nego naga.na odmoru koji se . Manet je svakako objavljivao društveni položaj i umetničke stavove. Svojom slikom. uglavnom na isti način koji je Courbet. Manet se držao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vežbanju svoje umetničke slobode..ova slika predstavlja ideje Baudelaire’ovog nedavno završnog . Lepota ne može da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov.

ruralnotg Courbet. stavovi i izrazi su toliko neobični i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveličana studentska zlobna šala. razlike su značajne od površne sličnosti nagih i obučenih parova u prirodi.cocottes’’).i poziciju ruke..’’ Uistinu.). Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simbolički kliše te vrste..the Dejeuner’’. (Uz sav propratni materijal.modernizovanje’’ klasičnog prptptipa obavljeno sa ironijom interne šale.. u Salonu 1865. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c.. koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg. žiri u slaonu je odbio . pri tome čuvajući fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolična značenja mogu da objasne anomalično stavljanje nagih i obučenih figura jednu iz drugu.the Salon des Refuses. Činilo se kao da za Manet-a reprezentacija današnjice mora biti udar protiv slepo poštovane tradicije. stoga. Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta između Giorgione-ovih figura i posmatrača. postižući za svoju generaciju sličan vid liberalizacije(oslobađanja) od istrošenih formi.1477-c. . bila je gola žena čiji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat. Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti. Mada. Žena je kod Giorgione-a u funkciji večne muze-jedna svira flautu. Stvarajući ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajući sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir.rđavo ponašaju da bi dikazali da su muškarci. Naravno. Mada. dok Olympia leži na krevetu a društvo joj pravi crna mačka koja se nalazi na ivici kreveta.1480-posle1527. njena hzaljina i šešir od slame čine divan miran život. i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala. Manet-ova . Posmatrač je ovde bez objašnjeja vraćen da odreaguje na modelovu golotinju. rame uz rame sa radom matičnih umetnika.Postoral Sympathy’’ autora Giorgione-a(c. pogotovo kada je reč o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena. mogao je da vrši neposredno posle Dejeuner-a.ovog sveta.32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. druga zaranja u nepresušni izvor-i sa pejzažem koji su Venet-ovi uetnici veoma poštovali.1510.31. Veza. Zahvaljujući leberalizaciji određenih pravila. koja ijedno i prekriva i skreće pažnju na udobnost i prodaju.33). minimalne odeće-zadržala je papuče na nogama.Olympia’’. ali i izazov registovan takođe i ironijom koja utiše na uporni realizam. Efekat je bio još šokantniji nego 1863. Manet je . na kojoj je on insistiraom između posmatrača i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadašnjice. opet je pozirala Victoriane.the Concert Champetre’’ ili .svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost.a li je zato prikazan u .. Vekovi doživljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente književnim radovima. Naet je skrenuo pažnju na ogroman jaz između stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja...’’ Manet-ova slika je privukla više pažnje od bilo koje druge. Bilo je očigledno na osnovu njenog umišljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogođenim . Njegov auporna naredba performansa je potvrđena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove braće usmeravajući naš pogled ka ženi. Ali ovde je Manet-ovo . Ovo je još jedan samosvesni napor. Sluškinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cveće od jednog oboćžavaoca. konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali. lila ogrlicu i narukvicu.

Umesto da kurtizanu maskira kao boginju.. Prostitutke su postale važan predmet književnosti. Ne možemo znati da li je i ova dama takva. Nije tako neubedljivo moguće shvatiti . karieristkinjom blještave pojave.Evening’’(.veče’’) prikazuje prostitutke koje se štipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara.991 registrovanu prostitutku. kurtizani ili uobičajne avanture. Manet je za nju napravio litografski javni poster. opet. shodno shvatanju koje je potvrđeno nedavnim otkrićem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistički pridobije svoju klijentelu večtinom. do nekih 70 tokom 1880.Olympia’’ bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c. veka vlada je prepoznala neizbežnost ove prakse i zarad opšteg zdravlja. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu . cocottes. Početkom 19.Olympia’’-e bila Baudelaire. Pariz je naročito bio poznat i cenjen od strane brojnih muških .. Pastel Edgar Degas-a-. shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku.. možda je najznačajnija književna veza suštinske. . Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da. Pariz je imao 3. jer je . Ali. simbol slobode-moglo bi se reći i samoposedovanje... Kada se migracija žene radničke klase iz provincije u Parizu povećala 1830-ih.. Meant je mačku.simbolom vernosti.Argenteuil’’ prikazuje čamdžiju koji čeka ženu koja treba da odluči da li će poći sa njim da se provozaju čamcem.The Painter of Modern Life’’.izazovni predmet modernog života pretočio u tradicionalni modul. Nešto manuje komercijalni Manet-ov .La Traviata(1853)Traviata’’ Giuseppe Verdi’ja. Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne žene mogle olako sresti. U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma čest ako ne i poštovan zanat. grisettes.. koje jsu slikari takođe posećivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees.zamenio Venus-inim psetencetom. nelegalna prostitucija se povećala.maison closes’’. Muškarci su ih mogli svresti na različitim zabavnim ili rekreativnim mestima dešavanja..Venus of Urbino’’ koja predstavlja gospođu vojvode Urbina. od Alexandre Dumas fils’s la Dame aux Camelias(1852) do ..Women on a Cafe Terrace. i broj odobrenih kuća se samnjio više od 250 tokom 1840. Godine 1878.Manet ju je načinio hladnom i dominantnom.habitues’’ zbog velikog izbora dostupnih mladih žena koje su bile poznate po različitim imenima-filles. Ali činjenica da joj je muškarac preišao sugeriše ono štp bismo mogli da očekujemo na ovakvom mestu. Među institucijama višeg staleža. ili odprilike 45 od svakoh 10..ova između umetnosti i prostitucije na . primećujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoči o mačijem promiskuitetu. pokušala da problem reguliše sistemom zvaničnih bordela poznatih kao . Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu mačku. čineći je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian..Žene na terasi kafea. od kojih je većina bila sagrađena u cilju ulepšavanja Pariza koji je vlada podržala.1487-1576) slici ...000 žena starosti od 15-49 god.Olympia’’-u kao podjednako i metaforički autoportret ali i Manet-ov alter ego. a pritom nisu uzeti u obzir samostalni. i obližnja Folies’Bergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence.Germinie Lacerteux’’ braće Goncourt. lorettes-jer su postojali različiti nivoi na društvenoj lestvici od uličara pa do kurtizana.

Senke su naglašene potezima kreme za cipele.Birth of Venus’’-. uprkos mitološkom izgledu.. On ne zna ni da peva ni da filozofira. mogli su virtuelno da osete bilo koju formu. i da ne kažu ništa o ženskom telu. . Monet-u.... iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo.. Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. On okuplja figure ispred sebe. kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlačnosti-podsećajući nas na tehničke procese koji su suština reprezentacije.e’’.The Studio of Painter’’-.Rođenje Venere’’ Alexandre Cabanel-a koje je izloženo 1863. Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doživljavamo u modernom svetu(a čemu će biti reći kasniuje). za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski događaj. U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture. neke sasvim slučajno.. Emile Zola se pridružio Manet-u. . Izbegavajući temu zavođenja. stao je u odbranu umetnika.. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno. Manet-ovo suvo . već kao slikaru. a ne na celu figuru i dubinu.baratanje’’ i gusti potezi skreću pažnju na površine. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozračne efekte iz pomoć glazura-razblažena ulja su korišćena u tankom sloju i ostavljene su da se osuše nego što su dodati dodatni slojevi.. poput prozora prodavnice ribe. interpretacija impresionizma. koje liče na glatkoću finog nameštaja. on se fokusirao na mmoć žene nad komercijalnom transakcijom.Olympia’’ se često poredi sa . očigledno je da Manet-ova demitologizacija ženske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti. Courbet je čak smestio mačku u prvi plan svoh kontraverznog . izjednačavajući nizak nivo moralnosti predmeta sa očiglednim nedostatkom veštine: . Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat. On se ophodi prema slikarstvu figura na isti način koa što čine u umetničkim školama sa mrtvom prirodom.Šta je ova odliska žutog stomaka.i sa nekoliko drugih umetnika. Sjaj i blistavost takvih površina. Degas-u. ako i uskostručna..Umetnik ne slika ni priču niti osećanje. postala je prva konkretna. Bandelaire je običaje mačaka doveo u vezu sa umetnicima. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni. insistirajuću na onome što je smatrao naturalizmom. nečastan model dovučen ko zna odakle?’’.On ne traži ništa više do tačno i precizno preslikavanje.. Većina kritičara je napdala sliku nepoholebljivim gađenjem. Uznemiren onim što je smatrao javnim neprikladnim omalovažavanjem Manet-a. doprineo ilustraciji..Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti... Ipak. Upravo zbog toga mu ne možemo suditi kao moralisti ili piscu.’’ Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a.Olympia..Slikarev atelje. Ovde se njegov pristup Manetu direktno . Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u. Njen neustrašivi pogled insistira na tome da je fantazija muške dominacije ništa više od uobičajenog posla....’’ Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su suština .’’ ili pak . i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi. takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre sociološke i psihološke prirodne a ne erotske. U nekoliko članaka.. Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna.Tonovi mesa su prljavi.

.. ali je otišao mnogo dalje tako da možemo da osetimo njegovu želju da održi nadmoć. a n mehaničko kopiranje(kao da je to . on je direktno radio sa prirodom. pa i izgled njegovih slika. pre svih. Danas se Zoline teorije čine ograničenim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako šokantan koliko i Manet-ov stil. pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode. Manet pokazuje da je umetnička mašta. pitam se: dodiri žutog. Olympia predstavlja veliku svetlu tačku u odnosu na crnu pozadinu. Kao i Courbet-a.Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole’’. Svojim portretom . ocenjujći mladalačku pobunu logikom moderne filozofije. U raspravi o .Therese Racquin. čistim materijama i širokim oblastima svetlosti. nalik na grmatičku strukturu rečenice gde subjekat vrši funkciju glagola.sadržaj’’ umetnosti samog umetnika-njegova umetnička ličnost i sloboda izražena kroz jedinstven način gledanja na svet..’’ Stoga. Žako nešto uradm danas. procesom za koji je smatrao da podseća Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok leži na svojim belim čaršafima.dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan.Čak što više detalji su nestali. Manet-ova ličnost i izazivnaje prirode. predmeta tvdreći da je isti kao i svi ostali predmeti naturalističke škole-odbrana koja liči na onu kada je branio svoj roman . Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristički pristup sličan prirodi i oslobođen akadmeskih formula..i bolje od bilo koga. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu..priroda viđena temperamentom’’-kombinacija objektivnog i subjektivnog. Možemo reći da je stvorila ... Ali ovo je naročito moderan vid interpretacije umetnosti čiji je Monet. Pogledajte glavu devojke: usne su dve tačke roze linije. nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetnički talenti. Manet je odao poštovanje svome novom braniocu..’’ Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista. Manet je učinio sbe subjektom.. Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo čudo: slikar je nastavio kao sama prirode. bez mešanja naučnih konvencija.Olympia’’.. tako da prisustvo umetnika često baca u drugi plan prisustvo subjekta. Iqpk. to je zahvaljujući preciznoj interpretaciji i vernoj analizi. plavog i zelenog. Citirao je umetnika kao što je rekao kvazi-naučnim jezikom da ne bi mogao ništa da uradi bez prirode: . Sada pogledajte buket. Zolin cilj je verovatno bio da skrene pažnju sa teme tj. Svojom slikom je hteo da potvrdi važne aspekte Zoline analize. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog . Draž njegove koncepcije leži u opravdanju koje je ona pružila prateći intuiciju. oči su svedene na dve crne tačke. To i priznajemo kada često upućujemo na sliku osnovu teme. Sličan efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a.. odnosno aktivnim agentom. koju je sveo na: .oka’’ koje funkcioniše nemometano kao priroda. Iako je Zola tme slike. koji je postao i njegov doživotni prijatelj. svi umetnici su subjekti svojih radova budući da su tvorci. Tola je artikulisao šta je to što bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu. Sada znam kako da izmišljam. postao modela Monet-ove slike prikazuje četkom. izbiliza. Naravno u tom smislu. Zole je primetio da je Manet radio pomoću tački ili površina boje.. gde doživljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti. Smatrao je da se Manet savršeno uklapa u definiciju umetnosti... učinili su ga vođom svoje generacije.

krucijalna za stvaranje onoga što je raealno. ali i da akcentuje glatkoću slike. Ovo delo. Na zidu iza kritičara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike. Na mestu gde frulaševa leva nogavica preklapa njegove kamašne. Frontalne pozicije. Čak što više. Aludirajući na članak koji je Zola napisao . I stilski i tematski.Olympia’’. japanska dela su pružala mogućnost alternativne vizuelne kulture.Pijanci’’(c. .koji se podrazumeva pod terminom impresionizam. Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika . Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti. bele boje koja predstavlja kamašne je ustvari stavljena preko crvene.. Na slici kao što je ... odnosi se na nedavno otkriće japanskih slika do kog su došli slikarii Menat-ove generacije. koje indiciraju frontalni izvor svelosti.Bacchus’’. oslikana parketna daščica Sumo rvača-delo Kuniaki II (1835-88). kao i istine ka subjetktionom..The Fifer Baj’’tj. Subjekte iz modernog života su tretirali tj.The Drunkards’’-. koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na . uključujući i . gleda direktno van slike da bi ponudio posmatrača čašom vina. izražajne boje. iako prave kamašne moraju da idu ispod pantalona. Druga slika. od kojih jedna parafrazira Olimpiju. koja nas podseća na Manet-ovo divljenje Španskom realizmu. Ovi anti-iluzionistički efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira . obeežje onoga što se krije iza ..The Old Misician’’. Jedna jeste gravirna španskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660). Na prvi pogled ova forma liči na senku.Olympia’’. Manet-ove slike. ili . a postoje i ostale senke. od kako je u upotrebi. Gradeći slučaj kreativnosti u umetnosti stvarnog. francuske reči koja je postala deo umetničko-istorijske terminologije. Iza stopala se nalazi četkica koja nastavlja njegovu dijagonalu. Manet je onda omogućio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo. . koju je Courbet(zagovornik celokupne figure žene) poredio sa kartama za igru. od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. pažljivi posmatrač če primetiti neka obeležja čija mešanja se iluzionističkim efektom slike naglašavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna.ali nema ništa čije bi to senka bila.. kao nma primer ispod cipela.Dečak frulaš’’ vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti. su često potvrđivale vezu sa stvarnim svetom sličnim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez reči. Druge dve slike predstavljaju važne izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi.. Nepogođena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasičnim prototipima. Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadrži brojne reference na samog sebe. Kao što je sličaj i sa rvačem.japanizma’’. takva dela su se zapadnim pogledom na svet činila oslobođenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujući to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju).. koju je Tola žestoko branio.. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetničke ličnosti tvorca. glatkoće i stroge konture(pogotovo one koje su naglašavane prugama na pantalonama) jesu.ime takođe ima svrhu slikarevog potpisa.1629) izražava njen realistični efekat na posebno dramatičan način time što jedan od likova.uopšte moguće). time su često preuzimane iz domena zabave i uzivanja. Umesto da dominira ovde. prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema čoveku koji je metaforički postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket..

njegov rad je pratio tedencije njegovih mlađih kolega kada je reč o predstavljanju njegovih prijatelja u domaćem i spoljnom okruženju... praćeni okvirom modernog života. koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlaže u Salonu. negodovao je . odeći. odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov našeg momentalnog doživljaja. Njegove provokativna ironija pružila ke put suptilnijem sredstvima.pogotovokada je reč o kosi. Ipak. Takve vezuelne igre rečima možemo primetiti i kod japanskih printova. iako je rođen pre njegovog braka sa Suzanne.iskrenost’’ svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove lične impresije. pejzažista koji j izlagao u salonu ali je podržavao impresionizam. koja bi imala povećan uticaj izviđenjaa prepoznatljivo impresionističkih slika modernog života. Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetničke ličnosti. Slika takođe pruža utočište pimedbi vezanoj za poznatu sliku . Insistirao je na ličnome postupu slikarstvu. kritikujući konvencionalno učenje u školama. . Eugena-a u decembru 1874. naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posvećenost. Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a. a sa leve strane je Antonine Guillemt. nalazi se Leon Leenhoff-za kog se čak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin. Iz brošure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja.Universal Exposition 1867’’. su upravo ono što signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju.. . Sve više i više.Konji’’. kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici .The Balcony’’. Taj doživljaj je vođen estetskim i subjkektivnim principima. Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i drži suncobran. Žaleći se da njegovi protivnici neće priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju.Majas on a Balcony’’. delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u više verzija bilo u Parozu bilo na iti u Španiju. U senci.balkon’’ delo koje je izložio u Salonu 1869 prikazuje grupu Parižana koji gledaju napolje iz stana. Do kasnih 1860ih. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izložbenog mesta gde je održana tvz. levo. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji. Njihov psihološki uticaj jeste u tome da objave i otkriju površnost umetničkog dela. gde su umetnik i njegova žena često provodili leto. . Manet nikada nije napustio određene tradicionalne aspiracije. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer. Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pružale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. pogotovo Fanny-nih rukavica. a rezultat njegovih brojnih napora. Žena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot. Manet je bio manje sposoban da sebe definiše smelim izazivanjem proošlosti. propratnim materijalima. delo Katsushike Hokusai(1760-1849)... pre nego naturalističkim.. a Berthe se udala za Maneto-ovog brata. jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majčino devojačko prezime).. Primedba je bilo i umetničko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnošću prošlosti i ironična-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e.Horses’’-.na status dela kao rezultat slikanja. iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izložena u njegovom ateljeu u Parizu. odnosno . Slika je izražajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti.

Manet-ovo usmeravanje naše pažnje na vizuelne površine. gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa žanrovskim slikarstvom i njegovim snažnim oslanjanjem na narqtivno. Vezano sa obe slike. Manet je još uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformiše..Boating’’ nisu idnetifikovane..... Nešto kompleksnija teorija.. čak štp više prisutan je odrežen smisaao odvojenosti.Balkona’’. Na slici . od kojih je hipnotičko. ne slika ni priču ni osečanje. koju je najpre pružio marksistički sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je često uvodio. ruđenje i lomljenje čvrste forme koja je naročito vidljiva na haljini žene koja je u prvom planu na delu . umetnosti urbanog života da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana. Ipak za razliku od mnogih impresionista.Vožnja čamcem’’ i .Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat.. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji.In the Conservatory’’ predstavlja Manet-ove prijatelje. Čak što više. koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore..Boating?? (. Na primer. brilijantne boje i laganih pokreta četkom..Boating’’(.Manet je načinio brojen kompozicije kod kojih psihološka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeležja . Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro. od kog je anonimnost urbanog života dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana.. Neprivlačni anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa .U konzervatoriji’’) imaju udela u onome što automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma. a na koje nije moguće odgovoriti: da li je ležernost neophodna kao kompenzacija za smrću i sispunjenost ili je pak suštinski uzrok? Na ovakva pitanja je moguće dati odgovor jedino putem teorija. opravdano možemo postaviti pitanje da li je psihološko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druženjem. pa čak i otuđenja.In the Conservatory’’(.Vožnja brodom’’) mu žene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod. svakako je nemoguće ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. najizuzetniji primer. Manet-ove radove možemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao što su Ernest Maissonnier(1815-91). ili pak dosadi. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraživanja suptilnih psiholoških interakcija izmedju sličnim grupama. kako je Zola rekao. Monsieur i Madame Jules Guillemet. Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tiče veze u stvarnome životu između stuđenosti i istetike u modernoj kulturi.Boating’’ i . Čak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota.. možemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire. I . umetnosti ili stimulanata-ili možda samo putevima na selo-možemo pobeći od samoće i trivijalnosti svakodnevnog života.Boating’’. Ipak. Dela . čija fela često izgledaju nevino i nedovrčeno.. Putem ljubavi. Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu.mali holandski majstori’’ i Rococo. postignuto je izražajnim blještavim i zavodljivim odlomcima. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbežno je postavčjanje pitanja njihovog odnosa. psihiloško udaljavanje figura je zabrinjujuće. Ipak. svedoči da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novčane i ekonomske vrednosti pri čemu on bez . lagodnog i opuštenog okruženja.Vožnja brodom’’). cvetleće plavetnilo slike .. Putem ljubavi. kao suprostavljanje unutrašnjem životu. Likovi sa slike .Tokom 1870-ih. tipični su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro. Uredno je pamćenje to da prema kriterijumima Salona. koje slike i pružaju.

. kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih žena koje su voljne da je obezbede.-ovoj otuđenosti. Prijatna iskustva modernog i idiličnog okruženja sa lsike . Bliže delu . ali. Međutim..At the Cafe.Maskembal u Operi’’)1873-4.gradskih stranaca’’. Naslikao ju je 1881-2. Moderne urbaniozacije održavaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim činjenicama i kvantitativnim merama.. Vizuelno i društveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost.A Masked Ball at the Opera’’(. Na delu .(. .korena i tradicije u poređenju sa njegovim precima. gde su ih čekali brodovi na iznajmljivanje...Bergere’’. onda. Pariski društveni značaj Maneto-ove slike je možda najočigledniji na njegovom poslednjem velikom delu.U cafe-u’’.. . U svetu pariskih zabava. Stoga otuđen komodifikacijom postojanja. Bitno je nagovestiti i to da je okruženje obe slike veštačko. zajedno sa voćem. na primer. moderni pogled je samoočuvan i neutralan pre nego društven i topao. svodi se na prijateljstva i porodične odnose koji su veoma važni za impresionističku koherenciju i viziju sveta. Susan. ova kompozicija se takođe osvrće i na . Zbog svojih ne baš indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu. a čovek je obukao jedriličarsku odeću.. jer je putovao u Argenteuil. čiji je pult uteđen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19. postoji pozitivan način da okarakterišemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuđenost neizbežna suprotnost.protivotrov’’ Simmel. i sa baudelaire-ove i pozitivizmom.. bi ti moglo biti zato što je to i Manetova lična svest.At Bar at the Folies.veka. ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naših želja a u isto vreme ih i izražava. na bitne načine. Jasno je da se ova pesimistička teorija podudara. Naravno.In the Conservatpry’’ i .. monumentalni izgled konstrukcije osvrće se na dela iz 1860ih. kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su suštinski urbani. neposredno posle neuriloških komplikacija gangrene koje se pogoršalo do njegove smrti 1883. širokim potezima četke i treptavim bojama. kao što istoričar umetnosti Joanathan Crary je već iskazao. Šampanjac i flaše voćnih likera. predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruženju..A Bar at the Folies-Bergere’’iako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i žena bez pratnje koja puši tj.. aperitiv. i ovo delo definiše druđtvenu klasu kroz kulturne aktivnosti..Music in the Tuileries Tgardens’’. Oslikani su. Stoga naše lično iskustvo Manet-ovih slikovnih izložbi raskošnih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih površina podudara se sa osvetljivošću koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruženju. u potonjem. delo . Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala nešto moderne svesti. kao i on sam. izvanredno delo .. kristalom i cvećem kao nespojivim nagoveštajem protraćenih zadovoljstava koja su ponuđena u većim institucijama radi zabavljanja bogatih i . Kao i ovo prethodno.A Bar at the Folies-Bergere’’.Šljiva’’ kao i brilijantno obojen i široko oslikan par koji pripada buržuaziji tj. Čak što više..The Plum’’-. Pažljiv. slike koje sećaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao što su Cafe Guerbois. susrećemo se sa konobaricom. La Nouvelle’Athenes i CafeConcert de Reichshoffen. kompozicija je takođe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uživanja 1870ih.Boating’’ mogu biti . maskarade-nesigurnost spoljašnjeg izgleda jeste važna tema. Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe.Muzika u Tuileries vrtovima’’).

Episode from a Ballfight’’-. I jedna i drugo prouzrokuju pojačanje ljubaznosti i samosvesnosti. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetlišću. Sa Manetove skice. je lakše da zamislimo koheretno gledište. nije sve onako kako čini.nadahnutih. Kao što je često i radio tokom 1860ih. jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. Ipak.A Bar at the Folies-Bergere’’ predstavilo estetsku . i moderno odevenu gomilu. skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku. ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte. uklapajući sa slike elemente dramatične i emocionalne primedbe koja. za posmatrača koji je odgojan na temeljima romantičarskog .. iako. ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti društveni identitet zajedno nisu bili problematični.A Masked Ball at the Opera. Manet-o0v deovršeni rad namerno smešta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem.flaneur’’-ovog odvojenog pogleda. dela Goya-e.. dimom.Mrtvi toreador’’ c. kao kod hiruške operacije. Ipak. Ko zna da li uje i konobarica... jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbežnom činjenicom-mirnoća. ali ipak fizičke lepote leša. usmerava nas u potpunosti na znake površnosti. akrobatskim spektaklom na bini. On je prkosio konvencionalnim očekivanjima. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo. za koji je Manet verovatno znao.. jer teško da nećemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko društvo i prkosi fizičkoj mogućnosti.The Dead Toreador’’.. U isto vreme. Samo iztakve pozicije možemo videti odraz konobaričinih leđa i mušterije koju služi (posmatrača?). Odvojeno oko. i otuda je posmatrač predstavljen kao žena). Stoga.Epizoda borba bikova’’.izvore’’ iz prošle umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska škola) bio je deo veoma poznate kolekcije. Manet je prikazivao . kao što je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeničnih formi i ritmičkog ponavljanja. dostupna roba? Ili pak da li je Manet. gde je oko uklonjeno(figurativno rečeno) sa svog mesta na telu i smešteno malo u desno.. a ne na jasno definisanim društvenim korenima. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i društvenu dvosmislenost svete slike. i gravire borbe bikova. Manet je često razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti. Kao zaključak. ona toliko snažno cewntrira kompoziciju da postoji jasan osećaj da bi posmatrač trebalo da bude tačno ispred nje. beziztažajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatračev. . njegov pristup površinama-posebno strukturnim gde su lusteri refčlektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode. da tako kažemo. koje je takođe i srž problema mnogih skorašnnjih teorija o slici(uključujući i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo. možda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronašli tragove stalnosti njegove umetnosti. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatrača.. a kao i kod dela . Tipičan primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti. koji ultimativno uključuje i samu sliku. koji se potpisao na jednoj od flaša voćnog likera. ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatrač stoji osetno na desnoj strani. pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu.. psihološki efekat optičke anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu. Skoro da možemo reći da je delo . Manet mora da je gledao na ovaj isečak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psihološkom smislu i više nego zadovoljavajuće.1864-5 je izdvojena iz veće slike pod nazivom . i svakako je postavi pitanje o društvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori među dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatrač. svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija.

Obrnuto.slikarstva.. momentlan i neizbežan. uticaj. zamišlja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima. Kao takva. već kao paradigma moderne umetnosti. Što se tiče Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazići estetikom. umetnik nameće svoje privatne vizije o sveu. Ali nije dovoljno reći da je uklanjajući ove elemente sa svojih slika. prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruške operacije-sečenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafičkih znakova umetnosti. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima veštog rukovanja i namernih pokrta četkom koje predtavljaju trepterenje svile.. poliranje kože. odnosno tumačenje. uključujući i smrt. tako da u toreadoreva smrt nagovaštava brutalan. Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu.’’ Tako. . ili kapanje krvi. percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture. kao što je slučaj sa delom .ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti opterećena nemirom.sadržaj’’ umetnosti. Shvatanje. To može biti psihološki udar tj. bi jednom kostituisala očekivani . Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snažan prvi nivo impresionitma. realizma i njegove prateće emocije su sputani vašom svešću o veštinama: lepote predstavlčjanja imaju potencijal da poetiziju konkretne činjenice prirode. smrt vreba čak i u samom srcu zadovoljstva.A Bar at the Folies-Bergere.

shodno tome što su se mnogi britanski pejzažisti kao što je Richard Parhes Bonington(1802-28). Ove sposobnosti su Monetu jako dobro poslužile tokom njegove karijere. Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre. Poput njega. One su ujedinjene kada su Monet. Ipak njegova koncentracija fokusirana na žanr bila je umerena protiv konstantnog prestiža slikarsva figure. razvoju impresionizma. pored skromnih uljanih slika turista na plažama koje su delo Boudin-a. znaqtno udaljenom od glavnog grada. Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. Kako je vrmem prolazilo on je radio više u studiju. u poređenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom. i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruženju Normandije. očuvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je važnije od stvarne realizacije. popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila susština i obuhvatila esencijalnost.. kao i Francuzi. često je prepričavana. a među njema i Delacroix. Njegova putovanja. njegovii studijski čamac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetničko deli tipa pleinair(. Njihova najdraža tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel. i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo). Priča o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaža. kojim su oni slobodno slikali poluprazničnim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici. koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. . Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda. Monet je prikazao svoju sposobnost. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlučnost da integriše pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je naučio u Parizu. Međutim. kao i za svakog slikara za kog se očekivalo da bude ozbiljno shvaćen.Naturalism in Plein-air Naturalizam na otvorenom Claude Monet’s Landscapes of Leisure Moneovi pejzaži dokolice 3 Claude žManet-ova posvećenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put. Iako je rođen u Parizu. odnosnoveštinu. i mudrost kada je reč o karikaturama.. koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. Od samog početka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje. koji je akvarel učio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a. Eugene Bodin-a(182498).ovi crteži izloženi u lokalnim hartijama i radnjama umetničkog materijala. pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga što bi ozbiljna umetnost trebala da bude.open-air’’)prakse. uključujući i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91). Direktno slikarstvo je takođe bilo i praksa Francuskih pejzažista kao što je Corot. Monet je prvenstveno bio pejzažista i kao takvog mi ga često smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva. su dolazili.

u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon škole.su umetnici mogli da se upišu sa svojim stafelajem i opremom.Najnapredniji umetnici u javnosti.Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uništeno.gde je prvi put otišao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnošću.U odredjenim preiodima.U međuvremenu.uključujući i njegovu ljubimicu Camille Doucieux. koji su bili dobro prodavani žamor.jer se smatralo da bi kopirali velika umetnička dela.Svrha njegovog rama koji .i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu. odnosno tehnikom en plein-air.Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre. Otuda je i okruženje u kom je Monet počeo bilo već poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom.predstavljajući sunčan dan putnike u Chailly.Sisley-a i Beizille-a.oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove šare bija i relativno oslabljena veština oslikavaju slobodu akvarelskih skica.osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza.rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji.iako je opet različita od obe.Povećanje spontanosti pokreta četkicom ili je prema kriterijumu Salona učinilo trapavim što je još bitnije prilikom.tehnika koja je korišćena na stablima i lišću drveća podseća na Caubeta.bili su Caubet i Monet. Očigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo šta osim pejzaža. Tokom 1860-ih.Njegova pisma svedoče o njegovom skepticizmu o mnoštvu onoga što je video.ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga što nije bio u mogućnosti da je sprovede u delo na zadovoljavajući način pre isteka roka Salona 1866.Tamo je upoznao Renoir-a.Nakon što je pristupio „the Academie Suisse“ akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj službi u periodu 1861-2.Ponudio je spolješnju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu.tu je ugrozio posvećenost tehnici „pleiu-air“ slikarstva koje je ovo delo „Lunchean on the Grass“ („Ručak na travi“) predstavljalo.tokom ranih 1867-ih.i po pitanju kompozicije –sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunčevom svetlošću koja se prbobija kroz grane drveća.se prostirao u prvom planu.Monetov najveći poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom.slikare Bbaibizon-a koji su bili posvećeniji direktnom učenju prirode u odnosu na njihove savremenike.U Parizu je otkrio da je pejzažno slikarstvo samo jedan od mnogih žanrova i da skromni pogledi tehnike koje podsećaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja.Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz.Ronsseau-a i Daubigny-a. ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovršenim. Čak što više.što je uspeo na javnoj izložbi (iako nikada zaista priznatoj).pored Fontainbleau-a.za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela „Dejeuner sur l’herbe“ i Courbet-ovih scena šuma.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnožavane.Bliži pogled na Boudin.Umesto toga.odnosno uglednoj školi koja je yadovoljila njegovog oca. Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u Žnormandiju kako bi slikao jednostavne pejzaže mora.priključio se ateljeu Charles Gleyre-a.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije.koji je ohrabljivao Monet-a.izuzimajuči Carot-a. Preferirao je preptave kontraste.njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da dođe) .Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva.a bradati Couibet lično.

ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je rođen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kuće.na užurbanu scenu kočija i „flaneurs“-a preko mosta i duž reke.kao prave „plein air“ slike.oslikane u proleće i leto 1866.(Nisu se venčali sve do 1870.iako je Monet okrenuo leđa najvećoj svetskoj kolekciji umetnosti. Odbio sliku.“tečna“(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela.kao što je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.sa naglaskom na proleće koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveću.Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi. Monet je hitro delao da bi izgradio svoj napušteni projekat svog velikog pejzaža.ali od tog momenta su često započinjani i razvijani napolju.udovica su preuzeli kompaniju.Prevazilazeći Monet-ov nivo.Istorijski Pariz.delo“Woman in the garden“ je zaista prvo monumentalno delo predgradskog života.Imajući na umu Bemdelair-a i Monet-a.Oštar kontrast sunčeve svetlosti i senki koje se ukrštaju u prvom planu.Zbog takve procedure impresionisti su zaslužili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama.svakako je bio svestan onoj pre njega.Trgovina francuske najvažnije luke Le Haure je .veoma uspešno jeste upadljiva odlika principa“plein air“.jer delo ipak.potvrdila je tu praksu.da tako kažemo.I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio.koje je Emile Zola nazvao „Aktualisti“.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje.verovatno da bi imao slobodu pokreta.Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je spuštao platno .Monet je obuhvatio ležeran život dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjeviše klase.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina).Slika ima autentičan osećaj spoljašnosti(iako je završena u studiju).često je radio na pejzažima u svom studiju.Iako je Sedan 1867.nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika.Adolphe i njegova polusestra. uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.takođe je bio impresioniran Monet-ovim „preciznom smislom“ prirode.jeste sličan ramu kamere koji možemo pomerati.Svakako.)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.U leto 1867.U studiju.Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo. Međutim ona takođe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih veština i ambicija iz tog perioda.Za razliku od akademskih slikara. Monet je živeo sa Camille uprkos snažnoom protivljenju njegove porodice.5m (8 ½ stopa) bez protezanja.Pariz.“Woman in the garden“ je delo koja je Moneta obeležilo kao vođu škole slikakoja je bila u razvoju .a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.uključujući i skicu „Lunch on the grass“.Međutim.strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog života.sa Pantheon-om u pozadini.koji bi mešali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke.Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lišće drveća da bi otkrio horizont.hiperbolička referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.je nalik na prozor.a moderne haljine su svakako preuzete iz časopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para.“Women in the Garden“-„Žene u vrtu“.Slično .i njegova zadovoljstva i umetnički svet su se sve više bili predmet njegovog razmišljanja.u vrtu kuće koju je iznajmio u predgrađu Pariza-Severs.umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugačko 2.Smeštajući svoj prizor.

Skoro da imamo osećaj da možemo da odredimo vreme i godišnje doba.“Terrace at Sante-adressl“ jeste zamenjivao platno veličine štafelaja.preselio se u blizinu popularnog sela Bongival.Ipak. To je opet slika dokolice pri čemu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta.Radeći rame uz rame s .u bogato predgrađe Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.mesto gde su se kupali.i „nepristojnom i poboljšanim“. Iako je.On je nenamerno stvorio.sa svojim saobraćajem klijar brodova.U svom romanu iz 1880.Blistavo popodnevno svetlo je praćeno svežim južnim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kreće i dim iz parobroda.on je oslikao zaslužno poznato delo „Terrace at Sante-Adressl“ tj „Terasa na Sainte-adresse“ koje je definisalo rani impresionizam.sav najrazličitiji ološpariskog društva.jeli i pili.zastarelu.jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova žena posećivali svakog leta.trgovačku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja čestita) koja kada je jednom prikazana.ovo delo je prvobitno bilo privatan rad.za njih je Channele.Na prime čak i bez pričaženja slici dovoljno blizu svesni smo cveća kao mrlja različitih boja na površini platna pre nego nestajanja u prostor.Držači zastava i susretanje broda i suncobrana njegove rođake (slično drvetu koje povezuje dve desno figure na slici „Women n the garden“).sve strane sveta.ribarskim brodićima i usidrenom prijatnom posadom.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pružila pozicija matematičke šeme koja je označavala prostor.istanjuje sliku na način koji je verovatno posledica japanskih fotografija.Monet je odlazio na La Grenovillere da slika.Ipak koegzistencija sa svežinom spontanog naturalizma jeste smisao veštine.gledajući kroz gornji prozor.krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani.ophodeći se prema platnu kao prema površini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.“kinesko slikarstvo“-termini japanski i kineski su često zamenjivani u tom periodu).La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:“Tamo možes osetiti čak i kroz nozdrve.nadmašila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan život.i ugledni prosac pored ograde gde ugodno ćaskaju.trgovačkim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje).a koje je nazvano po jednom savremenom posmatraču.Opet.odnosi na stanište vodozeaca ili na lake žene-takođe poznate kao „grenailles“-koje su se tamo mogle takođe prronaći.Često je primećeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive.ne treba reći ništa o njihovim prijatnim bojama.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e.i njihove kružne paterne.Sa Renoir-om koji je živeo u blizini.pored „usta“ luke (nekoliko kilometara na levo).Nije poznato da li se ime koje znači u prevodu „mesto žabe“.nekih 12km (7 ½ milja) duž reke Seine.manje je od onih koje je Monet predao u Salok.a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktičnu očiglednost većine narednog ukusa.dok jenjegova dobro obučena rođaka Jeanne Margueite.Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog značaja.Kasno u proleće 1869.(Monet je ovo zvao svojim.Čak što više teško da možemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih držača zastava.jeste nežno postavljena ispred darežljivih imanja.Iako Monet-ove slike izražavaju konkretnu viziju tadašnjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio.

iako je njegov hotel bio od onog na obali.koji su posećivali strani turisti.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti između završenih slika Salona i „plein air“ prakse.široke linije koje označavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na površini slike na način koji oponaša nizvodni efekat vode.talasa i odraza.Sa stablima drveća koja premašuju cveće njegove slike „Terrace“.dugih stabala i delikatnog lišća.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u.odnosno skice koje su preživele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu.usmeravajući svoju energiju prema samostalnim izložbama svojih prijatelja.odlučujući da.Figure su rađene bez okolišanja.Sprovođenje godišnjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve većim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom. Monet je bar prema njegovom testamentu načinio „neke loše skice“ velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo).iako njujorska verzija na neki način ponovo raspoređuje geometrijsku šenu dela „Terrace at SanteAdresse“.rezultat je mračan i mrtav.a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Ista boja s prožima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela- .Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju.odnosno građevine.Posle odbijanja od strane žirija odustao je od prijavljivanja punih deset godina.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj površini.Kod renoir-a je drveće u pozadini kasnije identifikovano kao topole.on je pripremao platna na temelju plavo bele pomešane sa malo žute i crne da bi dobio toplo sivu boju.iz Le Haure.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa.Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagrađene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine. Takozvani nacrti.Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica.balansirane kompozicije .odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta.Međutim sada se činni kao da ja Monet želeo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.Poređenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.posebno sccena iz predgrađa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih.ova podloga se vidi kao velika šara na kojoj su pruge zastave pomalo naglašene.Ovo poređenje omogućava razumevanje onoga što će postati Monet-ova tendencija.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i čine se umanjoj meri zvanično oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela.Kao posledicu duvanja vetra što je dokaz da je slikao napolju.Među mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kožu da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapače i radnike koji rade napolju na plaži u Trowille-u.Radeći prema tradiciji „painture claire“.Međutim on je očigledno.Društveni Renoir smešta nas bliže ljudima koji su tretirani s više detalja.Na slici „Hotel des Rockes-Noires“.koja liči na Moneta.jer je jednu od njih predao.njegove slike su predstavile osnovu institucije kao što je hotel „Hotel des Rockes-Noires“.odnosno „and plein air“.pružajući veći smisao društvenosti njega što je sluča kod Monetovih radova.Renoir-om.a drveće u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.njegov stil slikanja zaslužnije mesto u Salonu.kao što je naglašavano američkom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene.ipak bio posvećen slikanju modernog života.a koja je sada izgubljena.Salonu.a ne zbog njihovog opisa specifičnih detalja. kao najefektnije sredstvo za sporvođenje svojih namera. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e.

spoljašnji svet jeste mesto za druženja. Stil poteza četkom dela . slikoviti komšiluk i prizor duž reke Seine gde je proširenje reke momgućilo odličnu plovidbu i veslanje. i muškarac i žena.inicijalni potpis. biće tema 7. čini se da je slikao sa konvencionalnijim. Daubigny-a. nekih 15 km(9 milja). Na slici . Tamo gde je Monet imao više prostora da luta i . Njegovu lepote su bile brojne-svež vazduh. poglavlja. parobrod deli rečni tok sa dve jedrilice. U retrospektivi. Na slici . ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak. delo . udaljen. oslikane unutar relativno zagušljivih predela između korita i mostova. često tokrivaju značajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre između prvog plana i pozadine nego što to čine slike polja maka i promenade.kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunčevoj svetlosti. U poređenju sa ovim delom.The Basiu at Argentruil’’. The Hotel des Roches-Noires’’. priuštiva izmamljivanja. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u. Njegove slike jedrenjaka. The Basn at Argenteuil’’. pre povratka u Pariz u jesen 1871. Porodica je ostala tamo do 1878. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska.uključujući i opušteni . Viši od bilo kog predgrađa Pariza. gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. sa nekim damam u čamcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka čamaca.. strukturama.skuplja’’ izbor. verovatno parove u društvu starije žene pratilje. Impresionistički odgovori Pariskoj komuni. Zatim je otputovao u Holandiju. koji je dovođen u vezu sa zadovoljstvom vožnje brodom kao i na industrijskim institucijama. koji je pokrenuo 1873. Često pojavljivajući se kao potpuno intuitivne.Regatta at Argenteuil’’ je širok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili široke jarbole. Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata. jarke. Odeća scetlih nijansi. destileriju i kovačnicu gvožđa. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda. koja je automatski pratila predaju. Običaji Pariza su umereni na mesto dokolice. prema mostu koji uvodi u Pariz.. preselio se u Argenteul. Ipak uprkos njegovom čestom odabiranju brodova. odnosno 22 minuta vožnje vozom do stanice Saint-Lazare.Međutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta četkicom. Zatim dalje. Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom.. ali isto tako često i kao veoma planirane. manje samosvesnim. odnosno vožnju čamcem. kompozicijska i tehnička raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. Monet je lično iskusio život na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu. često sive na +belim površinama. Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu. U januaru 1872. zimu ili za posao..„Beach at Trowille“-„Plaža na Trowille“. Monet je pobegao u London. vidimo ljude koji tumaraju ili sede duž obale reke.slika plaže uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je pažljivo oblikovana i uokvirena. prateći primer svog starijeg prijatelja. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu. vidimo grupe od troje ljudi. Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. upravo zbog obih ograničenja . uključujući i štavionicu.1871. u kom je Francuska pretrpela poraz. koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. noći. čovek u grupi sa leve strane skida svoj šešir i pozdravlja dve dame. potezi četkicom druge verzije . dočaravajući odnose na slelu. koje su koristile reku za transportaciju i otpad..

potezi četkom menjaju pravac. U svakom slučaju.. kao što je radio i Renoir. Monet je bio svakako vođa impresionističkog . u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i čelično plavim nebom. Na verziji dela .plani-air’’ slikarstva tih godina.Argenteuil i vožnja broda’’.plain-air’’= . Monet-ova posebna sklonost prema tečnostima i efektima svetlosti i . on simultano predstavlja strategije kojima beleži senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle.. koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. odrazi jedara. Monet-a je u Argenteuil-u posećivao Renoir. Odraz čuvareve kuće na slici . očigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih. koje se izdižu iznad sivo-bež boje tla . Monet-ove tehnike se fokusiraju na čisto vizuelni fenomen da srvore fascinantno međusobno delovanje između prisustva i odsustva-međusobno delovanje kkoje skreće pažnju na predstavljanje i iluziju. uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta.plain-air’’ korena njegovih radova putem specifičnosti svetla. Na slici .peinture claire-a’’. koje je bilo smešteno u predgrađima duž reke Saine. Povremeno.Argenteuil and Boating’’-. Sisley’eve slike predgrađa su manje usmerena na dokolicu i imaju blaže odlike Corot-a. nagoveštava efekat suše.. proširujući njegovu funkciju rama do dna platna.. preklapajući se sa kanapom . Na svakoj od ovih slika.. Raspon zelenih nijansi.. koji je prešao iz obližnjeg Chaton-a. i uokvireni su mostom na desnoj strani.odnosno slikanje na otvorenom). Svakako da. iako je takođe stvarao i manje formalna dela. Tokom ranih i srednjih 1870-ih..The Bridge at Argenteuil’’. oblaka i vode. kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu.Regatte at Argenteuil’’. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umeća nisu ništa manja od ovih koja doživljavamo indirektno kroz to umećezadovoljstava sunčanog dana u Argenteuilu. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. još jedno tumačenje iz 1874.. Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874).pleinair’’ slikarstva (.brodovi su grupisani zategnutom geometrijom. Monet-ove pažljivo oblikovane kompozicije dela . iako nije ništa drugo do reflektovan asvetlost. on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao što je Argenteuil. NA slici ..open-air’’. slike . ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz . ovog puta se suočava. dužiinu i širinu sa formama koje predstavljaju. spojeni velikom vertikalnom škrabotinama žuto-bele boje. godine nastavio je da radi u ohližnjim mestima Bongival.dela .The Basiu at Argenteul’’ su kratki i blizu raspoređeni.. koji pruža vertikalni vizuelni plan. Pređenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. Pissarro i Cezanne su bili još dalje u Pontoise-u. i Manet. koja predstavlja odraz mosta sa desne strane . kako binaglasili užasnu vrućinu sunčanog dana.The Bridge at Artenteul’’. Slično.The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich’’ jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire.. Prilikom potvrđivanja tvz. zbog jake sunčeve svetlosti na visoku letnju travu. . stays’’ (jak konopac za jarbol).The Bridge over Seine at Argenteuil’’.... tankim i polu-prozaičnim aplikacijama crne boje. stvorenom njihovim paralelnim jedrima.. kuća i drveta ka centralno desnoj strani su natnaćeni delimičnim potezima crvene i zelene.

Monet je proveo većinu druge polovine 1876. prosvetljujući poređenjem Monetove promenjljive posvećenosti sa posebnim duhom dokolice. su kao na slici . uključuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu površinu pre nego kao unutrašnji zakon. ili. ali to je bilo u nunutrašnjem krugu predgrađa Clichy. reflektuju njegova radikalno anarhistička shvatanja. na čijem je kraju podignuta fabrika. takva obeležja su jednostavno nestala.Arhenteuil. klupa u cveću iz 1877’’. iako je veoma slikovno snažan.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. Njena zabatna stakla i metalna struktura. vlaskina robne kuće Ernest Hochede-a(čija je žena. Potom je u januaru 1877. No većini slika te oblasti iz 1875. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti čini se kao da je bio sve manje i manje oduševljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvorištu. Već 1875. Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takođe izražavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj života. pre nego prema čvrstim formama pretečno u klasičnoj umetnosti. Međutim. razlikuju Monet-a od . Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama. Uznemiren prirodom.the shateu’’ dnevnu sobu. u naučnoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u. izlagale su stanicu sunčevoj svetlosti i vazduhu. otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. već zato što je on(i 13 miliona drugih prolaznika godišnje. a da ne spominjemo česte predstave njegove porodice u njegovom vrtu. Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno.nove katedrale humanosti’’. Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opažanja. udala kasnije za Monet-a). Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro. da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranžirne stanice obližnje SaintćLazare stanice.. visok.. skoro nesvesno. i u Pissaro-vom slučaju. i konstantno je putovao iz Argenteuil. Kritičar i romanopisac Theophile Gautier dočekao je takve neobične konstrukcije kao . Monet je oslikao veličanstveno evokativnu ritmičku sliku čoveka koji istovara ugalj. odnosno dnevnu sobu dvorca.. koju je dizajnirao inžinjer Eugene Flachat. slikajući . Alice. u Montgeron-u na imanju novog patrona. ili pak prisustvo predmeta kao što su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva. Stanice je privukle i druge umetnike da rade u .velike dekorativne panele za .. odvaja posmatrača fizički i psihički od rečne putanje.stmosfere.Argenteuil. dok su Courtvet i Flaubert u železničkim stanicama videli izazovne mogućnosti za razne vidove umetnosti. . gusto oslikan zid dalija i božura. Početkom 1870ih osećamo određenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izražavajući cilindričnih pristaništa čvrstog ponovo izgrađenog (posle uništenja za vreme rata) železničkog mosta u Argenteuiol-u.skim pejzažima(iako često omalovažavani na skali iz 1860-ih).. koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte.. Na svoj veoma . Ipak tokom kasnijih 1870-ih.. Njihove jednostavnije slike manje modernog života ukazuju na veći značaj samoće. Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaćeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavišnjošću zemljom. jednako 40% celokupnog pariskog železničkog saobraćaja) tuda prolazilo kada je išao na voz za Argenteuil i Le Havre.nenaučni’’ način. the Bank in Flower of 1877’’ tj.plai-air’’ prethodnika kao što su Pissaro i Sisley. ili je pak zakon trajanja učinio ustupak zakonu promene. konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil. Svakao. ne zato što je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivališta u Parizu. Monet osnovao studio u Parizu. ipunjavajući nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti.

pleinair’’ slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istrošen.suroom urbanom geometrijom’’ Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji. kao što su Castagnary i ostali prometili. Steam and Speed: The Grat Western Railway’’-.... Bliži pogled. zaključujući da je Monet stvorio .pigmejce’’... . pretrpani radovima senki i svetla. kao da neko stvara mrtvu prirodu. Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetničkim tehnikama. date su nam varijante na temu. koji stoga postaje prefinjen. na čiji je napore Monet verovatno odgovarao. da organizuje iste elmente iznova tako da zadrži intresovanje.’’ Isto važi i za delo . Drugi pisac je smatrao da je čuo .. i da zadivi posmatrača znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono što okrepljuje i umetnike i posmatrača kada se osvrću na motiv.plain-air’’ slikarstvo jeste dijalog između prirode i prave prirode. U ovoj kritici.buku’’ i .... Pažnja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takođe objašnjava raznovrsnost njegovih . granice izdržljivosti nije dostignuta.. Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854). sa svojim obrascima ukrštajućih greda i kablova. Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorišni smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. tako da kontrasti tonaliteta i smeštanja likova i mašine se razmeću umećem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta. konačno. Na slikama Saint-Lazare-a. naročito .velikih kvaliteta’’. Uprkos njegovoj popriličnoj praksi različitih pikturalnih majstora. njena ili njegova svest će uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajući za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajući je u umetnost. on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje. nagoveštava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna. možda odgovarajući Degas-u’’ se upoređuje sa koreografijom.. Monet-ova predanost ..uprkos suvoparnosti predmeta’’ Monet je predstavio jedan od svojih . para i brzina:Velika Zapadna Železnica’’. opisao je kritiku o 8 . Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju srž Monet-ove svesti. Sposobnost da zamisli elemente iz različitih uglova.sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata..žamor’’ stanice.oslikanu 1844. Ipak u porođenju sa onim što je istoričar umetnosti Robert Herbert nazivao ..blizini kao što su Manet i Caillebotte. Kritičar Georges Riviere. ograničenih lampi i traka. To je takođe manifestacija selektivne vizije-one koja je omogućila Monet-u da kreativno odgovori na narušavanje njegove prigradske idile dok. Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajući efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla. izazivajući jezivo talasanje kose.slikovnu simfoniju’’.crna poput uglja . gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika.vatrom nabreknuta’’ mašina juriša preko mosta. se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu držanja glave kroz prozor jurećeg voza na nekoliko minuta. Za Turner-ovu sliku . Ćak i . Koliko god čvrsta posvećenost umjetnika ka .Gare Saint-Lazare’’ slika koje je Monet izložio na trećoj internacionalnoj izložbi 1877 koje su opisale kao .Rain. Svakao.plain’air’’ naturalizmu bila. signalnih stubova.. Rivier je naglasio da .Argenteuil’’ slika.Kiša. zbijena .Men Unloading Coal’’.. jastučnih stubova-potpora..

tkodje potkrepljuju i druge činjenice.u cijim je prostorijama izlagao Monet). pored Montes-a i na Pola puta do Reuen.Na primer.Ernest Hoschede je bankrotirao 1877.pošto 10godima nije izlagao u Salon-u.nastavio je da . rođen 1878) i zbog sada bolešljive Cauille.koja je trebala da bude održana u galeriji Paul Durand-Ruet-a.njegovog slikovnog procesa savršeno se poklapa sa njegovim slikama.dok je Alice nastavila da živi sa Monet-om i sve troje dece. Camille je umrla bolnom smrću.a. tako da Monet-u nije bio uskraćen prisup Parizu ili Normandiji.nakon nekih 40godima. moj organizam je več reagovao na senzaciju boje.Monet-ov prikaz. koji su svi bili na istoj železničkoj liniji.Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a. a koje je smrt nametula njenom strogom licu. Iako se do 1880.plain-air’’ slikarstva.U intervjuu za junsko izdanje „La Vie moderne“(ciji je vlasnik bio impresionistički patronGeorges Chaipentier. bilo je prirodno želeti da obeležim poslednju sliku žene koje se opraštala zauvek. obavim nesvesnu .Ubrzo posle Camille-ine smrti. kako lični tako i umetnički. to je bilo mesto koje mu je na kraju pružilo samo skromnu vizuelnu simulaciju. loš u Vetheuil-ču je najozbiljnije počeo da formuliše svoju praksu kao teoriju ili ideologiju.a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionističke izložbe. Monet skoro 15 godina pridržavao koncepta . Poznavajući njegovu sklonost nezadovoljstvu. Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna..operaciju’’.prikazujući sante leda na reci Seine tokom stravicne zime. ne treba da nas iznenadi to što je postao samokritičan i da je imao potrebu za reafirmacijom..Izjavljujuci:“Ja sam iuvek ću biti impresionista“.Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje šestoro dece i troje sluge se pridruže njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.Monet je odlucio da prikaže dva velika pejzaža 1880. uprkos samom sebi. podtakli samo svesniji stav. naročito po rođenju drugog deteta(Michael. ikao su određeni događaji iz 1880-ih.Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i. Svakako.političara Georges Clemencan. sivo i tako dalje. čak i pre nego što se pojavila ideja da zabeležim ta obeležja koja su me veoma privukla. gde je konačno kupio imanje.Neki su ga optužili za izdaju.ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta. Zapro.osecao se pocastvovanim da je oženi posle prve trudnoce. Godine 1879.Monet i Alice su se vencali) Ipak. žuto. To je tačka koju sam dostigao. onu koja je bila rutinski deo mog života-kao što životinje okreću svoju vodenicu.Ernest Hochede je napustio Velhenil.možda je čuvao rad za svoju prvu samostalnu izložbu. i moji refleki su me primorali da.Sano jedna slika je prihvacena.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu. Monet-ov prikaz samrtničke postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgično čelo. bio je bliži Giverny-u. nego Argenteuil-u ilioParizu.odnosno opis.(Nakon sto je Ernest umro 1891.umetnik je jasno iskazao svoja osecanja. Plavo. posmatrajući skoro mehanički sekvence boja koje se menjaju. od navodnog raka materice kada je imala 32 godine. Ali.uprkos potajnim motivima koje je prikazivao. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja.

koji naidje“.Što može biti više prosvetljeno?Normandija je naručitob privukla nonet-ovu pažnju.gde se 1883.jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parižanima.izjavio „Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobu“Koliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa.ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji.U novinama iz 1860.Tko de i dogodilo da su impresionističkom izložbom 1880.POšto vise nije bio zadovoljan pejzažima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno.obala Channel-a nije bilo daleko.ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim „plein-air“ slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije).prvom mazalu.godine preselio i od tada i ostao. Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili .kroz turizam je tražio neobične prizore.Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene.Uistinu.veka. . Monet-ove vizije pejzaža je bila još uvek društveno formirana pre nego naivna.Degas.muskarce i žene .zaim i od Giverny-a.prvenstveno na obale Normandije. uprkos sve većem odsustvu ili umanjenoj veličini fugura na većini radova posle 1880.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville. Kompozicija ja balansirana između onog što je blizu i daleko.ali i takodje i na jug Francuske.Momet je. Od tog trenutka Monet mnogo da putuje.vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom. verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih ćerki. odnosno da oponaša.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije.turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnološki napredci. animirana je asimertijom i često prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste ključ stabilnost i prirodne harmonije koje osećamo u mnogim njegovim kompozicijama.Ali.. masovno i oslobođeno.tokom letnjih meseci. Delo .on je sve temeljnije izražavao ulogu „plain-air“slikara koji je postao njegov zaštitni znak.nastavio je „Vidjam svoje prijatelje. Stoga.ili bar slikom iskazao“.I od Vethenil-a.ali retko.jedan pisac je napisao:“Putovati.koja otvara svoja vrata. kao izolovani posmatrač dramatične scene. uptstva idući putevima ili stopama u kamenju da bi se održali nabolje poglede.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova.Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji.za obicnog putnika.odnosno losem slikaru. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora. ali da ipak uključi i indikacije dokolice kjao što su jedrilice u daljeini i dve žene.odnosno osećati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda“.jeste ziveti.Danas je mala grupa postala banalna skola.Chiff Walk at Pourville’’ iz 1882.dominirali Caillebotle.Putem raznolikih predela koje je posecivao.za sebe.Knjige poput „Voyage d’un Parisen“ (1865)-delo Jules Claretie-a i „Les Environs de Paris illustres“ (1878)-delo Adolphe Joanne-a.jer „Ja sam taj koji je skovao rec. je odličan primer toga kako je Monet mogao da se lažno predstavlja.zahteva svoje pravo na „nalepnicu“.ili je pratio veoma istrošene puteve do dramaticnih prizora duz obala.

često sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze. Robert Herbert. verovatno najposvećeniji posmatrač Monet-ovih metoda.a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve većom praksom slikarstva spoljašnjosti.dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruženje i lična otkrića a ne na mesta koja su bila posećena turističkim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetničke asocijacije. Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruženja ili obižnjih sela. ponekad kontrasne(kao crvene).koja znaci „dostojan toga da bude pretvoren u sliku“.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim južnim predelima.svakako Monet-ova posvećenost spoljašnjosti postala je znak autentičnosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali značajne slike(i dobre prodaje nesto o čemu ćemo raspravljati u sledećem poglavlju).kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih tačaka.i koje su bile reprodukovane u .svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada. i možda je radio i na vise od jedne slike dnevno.i pribojavajući se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte).na primer. Zatim.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije. Ostala daleka putovanja svedoče o potrazi za orginalnošcu.u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeležje novine.potiče iz romantizma 18. koristio je miksovane nijanse. njegova energetična i oslobođena tehnika nagoveštava vizuelnu pobuiđenost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i tačkama gledišta na konvencijalnoj slikovitosti.veka i prikazuje to kako priroda može da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla.odgovaraju romantičnoj potrazi za čistim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac.Postoje malene figure ispod arkada na slici „The Manneporte(Etretrat)“. preko tog prvog sloja.U svakom slučaju.ponekad rizikujući.koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju.uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija.poželjne jer su bile „slikovne“. Prilikom slikanja Manneporte-a. ponekad bliske(kao zelene).Etrat je bio baš takvo mesto.Nedostatak reference na specifične i pojedinačne predmete.Ta reč. Monet je počeo sa laganim vučenjem relativno suve četke preko platna tako da trčci svetlosti koji se promamljiju kupe boju.Čak i efekti samoće pre velićine litice Etreatet-a. pokazuje da čak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju određenu formulu. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine.sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a. koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se više podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlučnom teksturom kamenih površina.Combet-a i ostale.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su tražili mesta udaljena od gužvi.

bili su u obližnjoj rezidenciji. Njegov prikaz opisuje je kao . i Octave Mirrbeau.divlju’’. i umetnik je posedovao primer knjige. prekriven vunenom odećom od nepromočivog platna sa kapuljačom kako odlazi u bitku. .ponekad i pola veka.. ohrabljen od strane modernih pesnika i kritičara koji su pripadali simboličkom književnom pokretku koji je bio u razvoju. bliski prijatelj koji je takođe pisao o njemu. koji je postao Monetov biograf. ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve većom . Kao što je istoričar umetnosti Stevan Z.borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.dijaboličnu’’.zastrašujuću’’. Sa delom „Storm. Ipak Monet je sebe smatrao autentičnijim posmatračem od turisrta čije društvo izbegavao birajući male hotele ili iznajmljujući vilu za svoju porodicu.Žalio se na gusto zamršeno lišće.pokazuje da je za njega.ali njegovo poslovanje prirodi i posvećenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv.to jest. Čak štao više dva književna kritičara. .potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja.U donjem levom delu slike „Villas at Bordighera“ mozemo da osetimo njegovu prenaglašenu čulnost.obala Belle-ille“ Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.Drugim rečima Monet je počeo da traga za načinima koje bi mogao da ono što je video uklopi u poznate šablone.njegova umetnost je oblikovana i posvećenošću da odgovori direktno na ono što vidi i željom da predstavi efekte toga koherentno.Coast of Belle-ile-Oluja. ali je na Belle-ille postao naročito svestan istrajnosti uprkos besu prirode. . uključujući i Turner-a. Leevine predložio. poetskog sebe.sadržalo značajne nove izazove.Charles Garnier.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu. u čizmama. beskrajnih predstava umova. Tamo je i započeo razvijanje hrabrijih tehnika. Monetova pisma upućena ALice Nochede. koja je nestrpljivo če4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja. a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je širio Zola.Ovde. bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa.dizajnirao za bogatog Parižanina. Monet je bio prastilac. Monet je počeo da slika na svakakvom. U Normandiji.Stoga.narcističkom’’ predstavom unutrašnjeg...kao sto je ona koju je uvrstio u delo „Villas at Bordighera“.kao što je i uradio pored Pourville-a u leto 1882.neverovatnu’’ i fantastičnu’’ pri tom otkrivajući njegov nepogrešiv ponos kao sledbenika modernog doba. tradicije stihova na moru.on je bio čovek za izolovano drveće i prostorne predele. koja su sardžala šetnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao. .Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobičnom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom. neočekivan pogleds i posebno. Opet. Gustave Geoffrey.koji je arhitekta „Opere“..jer kao što je rekao.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lišća. Geoffrey ga je opisao obučenog kao ribar.koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima. jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima..ilustrovanim turističkim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima. Sada je predstavljanjem umetkikove posvećenosti prirodi postalo9 skoro važnije od krajnjih rezultata predstave.

zbog lične sada bukvalne tačnosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti. Ovde je. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izražavanje ličnog senziteta. Nežne razlike između predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izložbe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. Čak šta više od 40 neobičnih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobičnim prizorma.Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbuđeno. stoga. jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrađuje do svoje smrti 1926. kao da je pravio kopije. mnoga. žalio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga što će po povratku u Givory morati da ih dovrši u ateljeu. Tu u tom procesu leže koreni njegovog serijskog slikarstva. gomilče zrnevlja koje su načinili lokalni farmeri ili na kraju. ponekad čak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv. još očiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja tačka njegove umtnosti.odnopsno. Mogao ja da koristi motive pristupačnije na Giverny imnju koje je kupio 1890. . Svakao. kao što su drveće ntopole duž obližnje Epte River.Mo9netova umetnost se zbližila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u. da izrazi osećanja po cenu finiša i specifičnosti.

Iza različotitosti koju predstavljaju postoji važna veza. Svako od njih je bio na svoj način marginalan-outsaider. Kritika Emila Zole 1868. . Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo . Naravno.View of the Village’’. U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su osećali manje usavršenim od njihovih vođa. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870. spona između njih. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obično nisu povezani-Bazille....Places. Pissarro. ono što smo svi čersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno’’. Pisaro i Renoar 4 Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu. Nijedan nije bio poreklom iz mPariza..Familie Reunion’’ jueste portret Bazille-ove proširene porodice nanjihovom seoskom imanju. iako je bio stariji i porodičan čovek.Žena u vrtu’’. Pissaro i Renoir. Svatrojica su pružili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prošlim umetničkim elementima. On vuče poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz . kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom. a njegov studio je bio meto skupljanja.. Ipak i kod najrealističnijh slika. Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera.Woman in the Garden’’-. prokomentarisala je njegov uspeh kao . koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna. kada je bio važan prijatelj Manet-a.. postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik.bio je prestavik radničke klase i požudno je tragao za ženskim društvom koliko i za prihodom.Porodično okupljanje’’.. Renoir je bio sušta suprotnost. kao kod njihovog kratkog istraživanja orijentalnih tema. Famile Reunion’’-. People and Traditionis Mesta ljudi i Tradicije Bazille. tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski učestvovao zaslužuje da se svrsta kao centralna figura među impresioniste tokom godine u njihog formiranja. Pogled na selo’’ u Salonu 1869. tj.. Renoir je često delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali.. Pissarro i Renoir Bazil.l Bazille je bio potomak ugledne južnjačke porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta).. Ipak. nazvanom Meric. Ovo je izgledalo kao ujedinjunjući cilj grupe. umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih različitih pretpostavkii i želja. koja je hvalila Monetz-ovo delo . njegova privučenost ka tradicionalnom seoskom pejazažu bio je pod uticajem modertnih promena. takođe je skrenula pažnji i na Bazille-ovo delo . nijedan umetnik ne može da zanemari prošlost u potpunosti.

. njegov osećaj za fizički8 opseg formi je bliži Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica. Ipak. Konflikti koji su se kasnije pojavili između impresiuonista su bili nagovešteni u delu . Čak šta više delo liči na Courbet-ovo koloristički predskazujuće delo . Ipak. Slično kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. prikaz grupe maldih muškaraca. ili čak Corut-a u njegovom klasičnijem periodu.Summer Scene’’ je delo koje smešta muška prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea).. Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatični za poteškoće pomirivanja likova i . Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova .Summer Scene’’(Bathers). Slika je svakao lična fantazija. Bazille-ov ošrto kontrolisano crtanje i viši nivo finiša nego kod Moneta. Negova porodica je možda prepoznala da je parafraza jednog slikara .. slika samosvesno stavlja kupače u istorizujuće poze koje podsećaju na konzervativno delo učitelja grupa. Spoljna okolina je bila duž klupareke River Lez. stvarajući moderniju verziju tradicionalnog sveta..Music in the Tuileires Gardens’’. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici .. Luncheon on the Grass’’.. Gleyre-a. Međuti.Letnja scena’’(kupači) koja je prihvaćeno u Salonu 1880. kupača u modernim kupaćim odelima. Jedan od njih koji veoma liči na Bazille-a pomaže drugom da izađe iz vode.. u susedstvu Meric-a.Terrace at Saint-Adresese’’. koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju. brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premašuje čak i Monet–a u tom periodu. Uprkos svojoj svežini ijasnoći . iako je otišao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi rođaci.. porodice i prijatelja. sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu.pqarižani.Montpelleirr-a pored južne obale Francuske. Leosones-ovi.Bonjour Monsieur Coaurbet’’ ili . Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujući Manetovu poziciju učesnika i posmatrača prizora na delu . . izrazila je njegov lični legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja. podudaraju se i sa konzervativnijim očekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu. a postoje oslikana neposredno posle Monetove .The Meeting’’ koje je posedovao bankar i komšija Bazzille-ove porodice npšoznati Courbetov patron. ali je odgajan u napredno9m okruženju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje.plain-air’’ praksom jer su tradicije suštinski za oba meto9da na mnoge načine asuprostavljene. plain-air’’ slikarstvom se može posamatrati kao vid pregovora između dva pola. koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost.To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu.plain-air’’ rada..Woman in the Gardewn’’. predstavljajući ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat.. Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug. Bazille-ov snažan hopmosocialan impuls(muško zbližavanja bez nuznog uključenja u seksualan odnos) je očigledan zbog korespodencije sa Manetom. Kombinovanje grupnoh portreta sa ... Tu je bio svetao i rogusni impresionizam –realizam juga.Alfred Brujac. možda je poslužila istoj svrsi-izraćavanje ozbiljunih ambicija umetničke lestvice Salona..

U umetničkoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna veština . i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlađih prijatelja. Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96). Jačina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlučnosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrećnu okolnost za istoriju umetnosti. rokoko Danski žanr/pejzažista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. po pitanju umetničkigh pitanja. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izložbe su ponudilwe način da dođe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politički ideal uzajamne kooperacije. aki ne i posredno. kupač koje je naslonjen na drvo liči naSaint-Sebastiana. Nalik na vođu.Povratqak prirodi’’ koji je ponudio romantičarki pejzaž jeste stoga . napredni Pissarrro je prihvatio neizbežne transformacije do kojih je došao.Suvenir of Mortefontaine’’ pejzaž pruža alternativu neharmoničnih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve živote pripadnika srednje klase.. u mnjoj je meri od njegovih družbenika Pissaro je uživao ugled čoveka od poverenja i stabilnosti.Na slici . kao što je sličaj sa Monetovim delom . Cortova uloga impresionizma je široko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaćena. Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste.17 veka Laurent de la Hyre. Pissarrov pšejzaž se stoga razvio iz drugačije i malo ranije trdicije od Monetove. Prema učenju švajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo čistoće i vrline gde možemo iskusiti slobodu.. rođen na Sv.Luncheon on the Grass’’ . Corotove .painture-claire’’ prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo. Do kasnog stadijuma njegove karijejre.plain-air’’ studije i . Tomasa na tada Danskim (sada Američkim) Devičanskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove. Bliži pogled na Bazille-ovu površinu otkriva nedoslednosti između finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaža.. Preplitanje porodice i prijatelja putem međusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 način na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronađe prodstor lične sigurnosti i umetničkog identiteta. pogotovo Cezanna i Gauguina.. bio je drarežljiv prem amladim slikaraima koji ssu tražili njegovo tutorsto ali posvećenost njegovoj generaciji nije uvek pružala podrušku kada su se prijavljivali u Salon. Pissarrov. Ovaj .. Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatičkog porekla.. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog učiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. Čak št5a više njehov nedostatak prostorne jasnoće nije emulacija japanskih geometrija. autsajder.. Ipak nije sasvim pošeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizmač Bazzile-ovo delo . su privukle tradicije ruralne produktivnosti.Summer Scene’’ takođe podeća na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunčane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta.. ali obojica takođe podsecaju na Monetovo delo .plain-air’’ studije bile su podržane velikim završnim radovima na kojima su pejzažisti bili .nastanjeni’’ klasičnim ili književnim figurama.. koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju.Terrace at Saint-Adresse’’ već nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. Stariji od ostalih članova grupe nekih 10 godsina ili više Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije.

kao što je poređeno sa vremenskom precoznošći Monetovog dela ...Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. Tokom najvećeg boravka u Pndaiseu. gde su u blizini žibveli još neki umetnici. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je žarište raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. Njegova srebrna atmosfera pruža generalizovan smjisao godišnjeg doba . Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo čemu razlikovao od Argenteuila. Čak i kada slikovne tehnike pruže Cortovoj .Akademiji Suisse’’ gde je upoznao svoje buduće kolege impresioniste u očuvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i . neutralna pozicija pejzažiste-autsajder iz ruralno društvo koje oslikava ali i za urbano društvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije društva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi održao jednostavan život koji su mnogi prihvatali kao društveno harmotičan. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. vožnjom vozom što je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a.Terrace at Saine-Adresse’’. bio je mesto gde us takve kategorije manje važne( ne i najmanje važne njegova odlika i to što je nakon odugovlačenja oženio kuvaricom njegove majke. njegovi rani crteži uglavnom predstavljaju crnce i radnike. Tokom svog života bi je opterećaen buržoazijom iako je za sebe često ironično govorio da je .odbijanje sadašnjosti i potraga za izgubljenom nevinošću. Njegov rdoni Sv. ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgrađa. Postao je i predmet nekoliko . Pissarro je osetio snažnu simpatiju prema raničkoj klasi i usvojio je određene levičarske političke stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom. ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvažnija sagrađena za vreme Pissarrovog boravka.Barbizon’’ škole.. Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i nećak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu školu gde je biom jedan od nekoliko belaca. Čak šta više Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okršaje sa sinagogom Sv. Kaon asocijacija između Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova škola) koji su povremeno slikali sa njim a među njima su i CEzanne. uklojučujući i Daubigny-a.. Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija beže iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzažiste njegovog doba. Pissarro je studirao na .Most na reci Oise’’) bio je skroman ali stari trgovački grad duž pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. Veći deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je živeo u Pontoise-u.. koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada. Pontoise (što znači .mladu katolkinju Julie Vellay.prirodi’’ ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo učine neizgled materijalno dostupnim. Suptilna tenzija u Pissarrovm radu između želje da izazove konvenciju i želju za sigurnošću i pripadanjem reflektuje sapkte njegove lične istorije i društvenih okolnosti.. nejasne ivice i elastične grane ublčažuju grane osećanje specifičnosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizičkih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalaštvu. Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku L’Hermitage. Naučne studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj. nakon što se rodilo dvoje dece i trećče dete je bilo na putu).buržoazija bez prebijene pare’’. COrotovi delikatni pupoljci.

.. Ode . toliko je Pissarro došao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille. obe su obučene za letnji period. Najvažniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentriše na vrednosti pre nego na boje.The Servise road’’).. One razgovaraju sa seljaankom.. Čak i delo . Delo .1643-1715)kao podsećanje na prošlu velepnost. geometrijski upisaniim kiružnim povoljn ai solidarna konstruisanim kućama Pisasarrovi pejzaži L’ Hermitage kombinuju klasičnu jasnoći Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenošću Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristične neposrednosti. Kanali i plaćeni putevi su bili podjednako važni za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi želenice.L’Hermitage at Ponoise’’ spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike.. Zola je naveo za sličnu sliku .Woman in the Garden’’....Road at Lonveciennes’’je totalno konzervativnije od Moneta. Međutim 1869 Pissarro je prišao bliže prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes. i . nijase-tj. u pozadini Pissarro je koristio . iz prethodne godine. možda majkom dece koja sede blizu ivice puta.velikoh slika uključujući i radove koji su bili izloženi u salonu.Road at Lonveciennes’’-. SLika iz 1868-9.Put u Lonveciennes’’jasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim. kao štp bi svakako bile važne za jednog urbanog .. ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila značajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta. izmaglici. Nije prisutan ni osećaj nesloge niti društvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa važne. koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje način na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene. da preferira bliske odnose između različitih itnezitete sličnih boja u odnosu na same kontraste boja. Lepo obućčeno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u šetnji sa svojom ćerkom. Ovaj pristup jeste suština istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota. Do 1880-ih velike sile L’Hermitage sa figurama su utoliko završne. U poređenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije između prirodnog seoskog prizora i kao što bi moglo biti očigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim. Razvoj u predgrađima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodačko. Gust teretni saobraćaj presmopšćuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo. oštro ocrtanim senkama i lišću.. Odakle je mogao da odlazi u Pariz i učestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois.moderan seoski predeo’’ upućujići na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije.planeur-a’’.akvadukt’’marlya sagrađen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r.The Seina at Post-Marly’’ 1892. Ipak zadržava i određenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podseća na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim . na primer..k prekriven u pozadini. Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika. a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikaže sovje senke a da pritom stiče osećaj privlačnosti. Likovi koji odlaze na ili se pak vraćaju sa šposla su u pozadini. pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. njegov oštar kontrast između senke i sunčeve svetlosti na putu podseća Monetove delo . .

kroz maštovita i selektivno slikarstvo. Impresinisti. otkrio je da su pruski vojnici opljačćkali njegovu kuću u Lovevienne-u i uništili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe.Odeljene za prodsove i puteve’’ noću kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika). Tokom francusko-pruskog rata. uglavnom su slikali sela u kojima su živeli...Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter’’. Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela . Pissareo.. z6atim vidimo Pariz u daljini.ili mesta daleko od kuće podobna za povlačenje i razmišljanje. viđen je očima autsajdera.. gde je imao rođake.. Monet-ov Argenteuil je bio baš takvo mesto..Sittin Sun at Ivry’’ na kom fabrički dimljaci zatamnjuju crveno naranđasti zalazak sunca. Njegovi pogledi su pretežno ulice obližnjeg sela. ALi. na slici. gde je ostao oko 10 godina. Guillaumina je radio za železničku firmu .The Seine at Marley. odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama L’Hermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima. što prepoznajemo po kupoli tornja. koji nije bio francuski državljanin. i uz malo smisla šporodičnog života.je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore duž nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza.uglovi lokalne topografoje-kao što je otkriveno specifičnim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovništvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mteže.. kapo na delu . već su bili javna mesta oivičena zidovima i kućama koje su definisale zaštićenu okolinu sela. Više su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku učestvovanja u njoj. Sa druge strane. Čini se kaoda su Sisley i Pissarro želeli da ostanu po strani javnosti. Piles of sound’’ koja prikazuje bagerovanje duž reke Sene. poštovaoca korota i još jednog ne-persijca. Vrato se u Pontoise. s druge strane. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kuće.Depatrment of Bridges and Roads’’. . stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih. Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenarušavaju popodnevnu šetnju uz obalu grupe buržaza koji su iza njega.Environs of Paris’’ dalekosežna. ali one uglavnom dočaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo. kao na .Jeine in Prise’’ bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. Naravno. ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazažista. pobegao jhe u London.Route de Gisors at Pontoise’’ ili lčični .. Kada se vratio. od p’ovlačenja . Poput turista koje je oponašao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u šetnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnička ruka obrađivala. Prateći tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i još uvek Monetove..do 1868 zatim je čistio poljske nužnike za .The Orleans Railwaqy Company’’ . ali da ipak.. Neobično je i to da iako je ovo set blizak domu. ali u poređenju Gillaumina proslavljenjim delom . ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega.. pravilno ublažena krivina sa novozasađenim mladicama je ispred panorame sveže malterisanih kuća sa krovovima crvenog crepa. ALfred Sestey-a8čiji je otac bio deportovan Englez) više liči na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naročito pravilo kao što je slučaj sa delom .

Po delimično oblačnom vremenu.rustične prirode sa njenimk poljima i životima’’. Courbetov i Monetov prijatelj. posvećen modernom svetu je tragao gde bi živeo jednostavno i ometano sa njabližim rođacima neobične porodice.nedokolica bili su suštinski.u šume ili uzorna polja kao što je slušaj sa Barbizon slikarima. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti žaljenja. prvenstveno žena koje su radile bliže seoskim kućama i koje su verovatno bile mirnije od muškaraca. Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posvećenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. Naročito Pissarro. taman dim postepeno se stapa sa nebom i opšta sivoća slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretežna tonalna jedinstva. fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima. u Montpoucault. Pissarro se susreo sa tradicionalnim i čisto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovačkog grada Pontoise. to je bilo sjedinjeno sa okolinom. Gomila u centu se sastoji iz ručno skupljenih svežanja naslonjenih .„Žetva u Montfoucault-u“. čini se. u . Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godišnje putovao iz Pnotoisea na imanje. samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodičnom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saosećajan ovoj temi. koja drži gomilu sena dok ostali žanju u pozadini. njeni dimnjaci. Najizraženija je figura koja se nalazi pored prvog plana. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru. za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno četvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktičnu ekonomiju. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza. pristalica i budući itoruičar impresionizma. istrošeni krovovi i obli8žnje topole formiraju harmoničnu opadajuću dijagonalu. Njegovo prisutvo je bio logični rezultet agrikulture tržišne zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici. iako se razlikovala od većine predmeta njegovih kolega.. pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog života i . Pred kraj godine fabričkih serija Theodore Duret.žitničkom’’ regionu Mayenne u istočnoj Breterniji. Napravio je dosta skica koristeći drveni ugalj i uljane studije figura. koja prikazuje žene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treću impresionističku izložbu 1887. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni rečni saobraćaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodičnom poslu pre nego što je odlučio da postane slikar produktivnost i radnost. Čak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili .Chalon an Company’’ preko ose iz L’Hermitage. Kao gost valsnika plemičkog imanja Pissarro se možda osećao slobodnijim da proučava radničke likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se žalio da nema dovoljno modela). Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo „The Harnest at Montfoucault“.. namiruju stoku i razmrsuju vunu. iako je u mladosti ziveo od đeparca koji su mu davali roditelji možda svakako jer i jeste uvek je. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova pažnja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to što ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Iako struktura umanjuje takne kuće sa leve srtane. njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77).. Pissarrovog rada koliko na pejzažima impresionista u celini.

spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom. koje su prožimale ostatak njegve karijere. dvosmislenim promenama pogleda i razumnim društvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. Istraživanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jača od one kod njegovih ranijih radova. Na kraju. Pissarro je takođe oslikao i Piette-tovu modernu vršalicu. Na jednom od njegovih remek dela „Cotes des Boenfs et h’Hermitage“ omiljeno delo koje je čuvao dugo godina. Na potpuno izvanredan način.Poulitry Market at Pontoise’’ 1882. Dovoljan transpotni sistem koji se poverćeva i nezasit apetit Pariza značio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. ima kompaktnu kompoziciju figure sa isečenim efektima na ivicama. Nije jasno čija je privatnost narušena. Njihove karakteristične plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom osećaju sporog. iako nežno poređena sa umiljatijom fluidnošću i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a. odnosno figura.u njegovu ličnu ruralnu formu. ali prisustvo Pissarro-a čini se da izvodi piktoralni zaključak kao da smeštanje sebe u svet boje i površne može da reši tenziju koju ova slika otkriva. Njegova pažnja koju je posvećivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posvećenosti savremenosti koju je delio sa svojim vršnjacima impresionistima. seoskog stanovništva i domaće sluge ili kupci buržoazije. Odkriće takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretačku snagu i bila je takođe praćena izuzetnim eksperimentsanjem. Pissarro-va veština. Vertikalni format doprinosi i osećaju izolacije i koncentracije. koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela. Delo . najurbanijem mestu u seoskom gradiću. ali ipak omogućujući dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti.. Pissarro je veći akcenat stavio na slikanje likova. mirnog života. Celina je ujedinjena sistematično obrađenom površinom. seljanka i njena kćerka ukočeno gledaju u slikara iza drveća i seoskih kuća. Čak što više.na pijac. Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela. On namerno izbegava nostalgični i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se užasavao kod slikara iz Salona kao što je BastienLepage.par excellence’’: kombibacija različitih društvenih staleža.. Tu je bila mderna ruralna tema . opet u blizini L’Hermitage. snažno predstavlja materijalnost forme i jačinu onoga na šta je konstantno upućivao kao na „senzaciju“. koja se kombinuje sa predstavom drveća kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju. Od ovog perioda Pissaro je takođe započeo njegove tržišne kompozicije. u isto vreme kada je stvarao slike ručnih poslova. ovi elementi održavaju krešendo. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuviše blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poređenja. Pissarro stoga transformiše savremeno ležerne etike pariskog impresionizma-sa većom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego što je uppšte prepoznato. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadašnjice. mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuviše „biblijskim“ ironično prebacivanje da „za Jevrejina toga nema mnogo u meni“. Potom je postao pokretačka snaga u organizivanju .zajedno.

plain-air’’ metodi. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona.plain-air’’ figura originačlne impresionističke grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir.moj temperament je rustičan. delikatane tehnike i svetle boje.. melanholičan. Međutim prosparitet je izostao a deca su počela da rade kao tinejdžeri. podsetio je svog sina Lucijana da . Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videćemo da koristi neoimpresionističke tehnike da stvori moderan ruralan svet koji će potpm nazvati .. pratili su ih tokom celog života. na štampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan.mobilnost’’ i društvena ambicija mogu biti podcenjene činjenicom da. orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz. The Levy Brothers. Može da izgleda neobično raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma. Pissarro je koristio širok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najvećeim delom uporno buržoazno. nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionističke iozložbe da bi se ponovo pridružio zvaničnom Salonu. pri tom zadržavajući ruralnu osnovu njegove umetnosti. prijatni ciljevi i neproblematičan svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa.zadovoljićiu se tek u bliskoj budućnosti’’. da studira sa Gellye. Uisstinu.. čuvaqo u tajnosti čak i od najbližih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlađa od njega i kojom se oženio 5 godina nakon rođenja njihovog prvog deteta. Kada se Renoir pojavio 1861. a toliko očigledno drugačiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. i . Kao šro je iswtoričar umetnosti Johan House izložio. napravi je iskorak ka višem statusu akademskog profesionalizma.. Renoirove rane slike su možda.k najubedljiviji slikar . U sveku ka kom je Renoir težio. u poređenju sa bilo kojim impresionistom uključujući i Bazillea. Potput Degasa. približili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega. Njegovi likovi. oštar i divlji.(takođe je bio primljen i na . Ipak. uvek je bio nespokojan zbog svoje radničke klase..l Renoirova sposobnoast i spremnost da služi nekritičim ukusima ležarnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju između impresionizma i konzervativnije umetnosti.. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i žalozina. Ranorova napredna . podrazumevajući i umetničku fikciju i naklonost prema seoskom životu. je oko 1 decenije.istinska pesma na seoskom predelu’’.The Etsole des Beaux-Arts). gde je naučio da kopira u minijaturi nakon ... Godine 1878. odnosa sa pristalicama i patronima. iako je sklapao uspešna prijateljstva sa skoro svima. a Pissarro je sarađivao sa njim i ostalima 1879.impresio9nalističkig izložbi. Svakako. jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na .radnika među slikaruima’’. uglavnom rokoko stil 18v. Svakako. p’rovincijalnih korena. upućujući na sbe i u kasnijoj dobi života kao na . bolji primeri zabeleženih prijateljstava. tako skromna žena neobičnog manira ne bi mogla da služi njegovim ciljevima. prijatelji koje je upoznao su takođe bili višeg staleža. Budući slikar je učio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana. Renoirov otac je bio krojač koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine. nervozan. u nadi za prosparitetoim. rađeni svetlim bojama i živopisnim swt6rukturama do kojih se došlo novih tehnikama. i pokušao je nova sredstva poput tempere i pastela..starih majstora’’. ali ipak na skali koja se može uporediti sa slikanjem na ulju.. bio je napet. kasnije 1883.

Diana’’.nedavno očišćen od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na veća zdanja kao što je“Palais Mazarin“. dupli portret“Alfred Sisley and Lise Trehot in the Garden“-„ Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu“. Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot. sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama. kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta. Sa pariskim životom konstantno na umu . predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u šumi odlažući svoj luk. povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom.kog su inspirisali Manet i Monet. Renoir se nadao da će izlagati u Salonu.Gledano na „ Quar Malaquais“.Delo“The Pontdes Arts“. koji su možda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine. naznačen imenom pešačkog mosta. Renoir je usvojio tradicionalnu. SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau..Renoir se preobratio u modernijeg i društvenotržišno naprednijeg estetu.Stoga uprkos odsutnom okviru ovih poštovanih institucija koje podsećaju na Monet-ovo sredstvo smeštanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju „plein-air“ poziciju..dolazaka i odlazaka u različite opštine Pariza. možemo reći da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakova“plein-air“ prakse. Takođe je postojao i širok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu. A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea.Woman with a Parrot’’. I tema lova i raskošna građa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: .Moderno obučene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kćerki i besposlenim dečacima sa leve strane. Delo nazvano . Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon.sa desne strane. i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpožda je učinio da njegov realističan efekat sudijama deluje isuviše besramno. Renoir nas smešta u srce modernog i umetničkog Pariza. ali dobro obavešten posmatrač je mogao savršeno da razume njihov odnos. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju sunčeve svetlosti i senke. Ipak. Smeštajući ove motive duž donje ivice slike.za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu ženu – vredi uporediti sa Monet-ovim delom“Women in the Garden“ iz 1866. Renoir-ov 1868. koju u svakom slučaju odrede većinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867.. balansiranu strukturu koja podseća na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu. U slikarstvu figura. pešački most oliven u gvožđu.prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimiliše urbanu“plein-air“ praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu „Garden of the Princess“. „The Pont des Arts“(„Bridge of the Arts“ – „ Most umetnosti“). uključujući Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82). jer je tražiop način koji je bio moderna i zadovoljavajući.ustvari idući korak dalje nagoveštavajući prikaz stihova na svom štafelaju. Kao i Monet. i Renoir-ova slika odgovara tehnički. sa elegantnom kupolom. Dok je . iako možda manje smelo. FOrma njegove modernizacije jeste bila.remek delo iz 1867. Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim nožem bile su nespretne. zbog njegovih indikacija Renoir –ovog distinktivnog pravca.Potonje je rađena ranije iste godine. na mestu prekoputa“The Ecole des Beaux-Arts“. Obe građevine su van vidokruga vizije slike.U poređenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor.The Courvet of the Roe Deer’’ i .

Camille Doncieux. do plave. Sigurno da je Delacroix – ova reputacija opuštene veštine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir – ove piktoralne pirotehnike. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala pažnju. čije delo „Woman of Algiers in their Harem“ je bilo veoma poznato. koje je doživelo pricvat za vreme Drugog Carstva. Ali umesto smeštanja seksualnosti njegovih žena u svet boginja kao što je to učinio na slici „Diana“.od kojih je Renoir primarno zarađivao. koji su bili pod vlašću Francuskih kolonija i Islamskih centara kao što je Constantinople. Renoir sada deluje rvnodušno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na delu“The Pont des Arts“. za dekoracije plafona (sada uništene) u kući Prince Geoges Bibesco – a u Parizu. Niti je Renoir bio sam u pokušavanju da pomiri prednosti . „Woman of Algiers“. Njegova kompozicijska dominacija para i snažni paterni izravnavanja sada podsećaju na Monet-a-Sisly-eve čvrste i izražajno oivičene pantalone podsećaju na one sa slike“The Fifter Boy“. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan način Delacroix – ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi. i uživala je modu orijentalizma. Preko Sisley-a i Le Coeur-a. Teško rađena površina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu. Erotika – poboljšana indolencijom Lise – inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima. a preko Le Coeur – ovog brata arhitekte. Zahtevi za izradu portreta. Godine 1870.Monet koristio svoju ljubavnicu.crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti. Renoir očarava posmatrača kompleksnim materijalnim površinama i brilijantnim bojama. Naizgled podsećajući na Delacroix – a.ali će tečni. Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni užitak. vidljivim kroz košuljicu – bila je često osobina Roccoco slikarstva. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novčanu pomoć njegovih roditelja za prihode na početku svoje karijere. za sve 4 njegove figure. zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa „Salome“ delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 . opet. Salon je prihvatio delo „Woman of Algiers“. fazi efekti nežnih čekinja ostati.71) iz Salona iste godine. da pozira apstraktno i anonimno. „Dottoman capital“ – Otomonaski centar na Istočnoj granici Evrope). i njegovo prijateljstvo sa Monetom navešće ga da koristi manje četkice. Njegova pozadina je ništa drugo do šablonska evolucija harema.kojoj dodaje poluprozračnost njene ornamentalne kecelje-nagoveštava njegovu posvećenost dekorativnoj površini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. tako da inovecije malađih slikara su shvaćene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike. Takođe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa. pera noja i tijara od zlatnih novčića.svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine. od zlatnih i crnih nakićenih pumparica. Od malih nogu navikao je da traži bilo kakav posao. gde je Lisa pozirala naslonjena na raskošno oslikan egzotični kostim. ali ako je Delacroix – ova slika Orijenta je u nekoj određenoj meri sredstvo za psihološku introspekciju. crvene i crne marama i delikatne bluze. koji je ličio na Manet – ove slike zabavljača. nalazio je narudžbe portreta.Njegova radost svetlih boja.U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionična verzija Renoir-ovog potpisanog umeća-omekšana i fluidna verzija Monetovog energičnog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. Renoir – ova interpretacija bila je zapravo primetno drugačija. On je. Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamišljene seksualne poniznost.

Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano tražio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagođavao svoj stil da bi se dopao. Do 1876. homeopatičnog fizičara i umetničkog kolekcionara. među njima zanosna glumica Jeanne Sammary. Renoir je preuzimao izdržljivost iz društvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio „Potrebno mi je da osetim sve uzbuđenje života oko mene. šefom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin – a i Dr. i od Monet – ovog i Pissarro – vog. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaćen ne iznenađuje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. služavki. Videli smo ga da posećuje Monet –a i njegovu porodicu u Argenteuilu – u. i već 1877 je prisustvovao večerama (četvrtkom) u restoranu Eugene Murer – a. diler Paul Durand – Ruel je kupio dve slike. mnoge Reoir – ove slike su bile navedene kao vlasništvo kolekcionara. gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronašao svoj dom u komšiluku radničke klase pored „Notre – Dame de la Lorette“ nego u novijem delu „Les Ballignolles . kao što je slučaj sa njegovom poznatom slikom „The Loge“ sa prve impresionističke izložbe. je imao društeni život da se takmiči sa skoro svakim uspešnim umetnikom ili naprednim intelektualcem. i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajući od Delacroix – a do Manet – a. Renoir – ovo delo „Road at Louveciennes“ prikazuje isti opšti prizor kao Pissarro – va slika iz 1868 – 9. Vratio se u Pariz 1871. i uvek i hocu“.a“. a umetnik je bio stalan gost u „Madame Charpentier’s“ književnom salonu – siguran način da se steknu korisna poznanstva i pronađu važni građani. Renoir – ov svet je bio psihološki ekstroverttniji i smeliji. i Bougival. krojačev sin i nekadašnji šegt – zanatlija. . Stoga. Renoir – ovo prijateljstvo sa Pissaro – m i Monet – om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji. ali nije verovatno da je ikada otišao toliko daleko kao do Pontoise –a. Renoir – ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizišla iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili čvrste posvećenosti modernim principima. je živeo u skromnim četvrtima pored radnika.impresionista sa promiskuitetom Salome. iako nisu bili tako identifikovani. sa druge strane. čiji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. Ali Bazille – ove koncepcije na delu „La Toilette“. Gachet – a. Većina su bili portreti. Ali Renoir – ovo društveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). ali ona pomračuje veći deo sela lišćem koje je smešteno u sredini.a“. Ogromna većina radova koje je izlagao bili su radovi čije su teme bile mlade žene. je daleko manje erotična po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podsećanje na Monet – ovu „Olympie“). Uspeh u Salonu je i dalje bio snažan mamac. ubrzo se razboleo i nije ni video rat. dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. Sa druge impresionističke izložbe. prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet – a i Zolinog izdavača. Kao što smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille. Renoir je pozvan u vojsku. Otuda. „konciergi“ i „lorett . manje anoniman ili udaljen. gde se pridružio Monetu u La Grenovillere. Godine 1870. a akvadukt je brljotina. Tamo se Renoir takođe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet – om sa kojim je ostao u septembru 1876. Georges Charpentier.

koji je osnovao dnevnik „L’ Impressionniste“. piće i flertovanje. integrisani efekat Renoir – ovih tehnika i društvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa očiglednim razlikama). Još verovatnije to je fikcija. 1877. prateći primer Monet – a. Ipak prisutno je značajno odobravanje „Fete galantes“. uz plesanje. Još Renoir – ovih modela je viđeno kako igraju sa prijateljima umetnika. a ne javne ličnosti Pariske inteligencije. Iako nije sebe predstavio na slici. Takođe se ugleda i na Monet – ovo delo „A Masked Ball at the Opera“. koji je slikao u „Parc Monceau“. Renoir – ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju. već je i „merkao“ modele jer je smatrao da obične devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. Renoir .Rano 1873. umetnika koji dolaze da pronađu modele i ljubavnice u sloju radničke klase. Renoir – ove slike prikazuju radije bliske prijatelje. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je „in door – out door“ cafe – kabare pod imenom „Moulin de la Galette“. koje je bilo prikazano na trećoj impresionističkoj izložbi 1878. slika prikazuje njena spoljašnja porekla uz pomoć uključenih kontrasta svetlosti senke. prilokom stvaranja harmoničnog poretka. ono je takmat Monet – ovom delu „Music in the Tuileries Gardens“.94).1919) i Norbert Goeneutte (1854 . predstavljenih čask još kompleksnije prigušivanjem svetlosti. zabavljanja i udvaranja u „The Moulin“ su bila daleko nevinija. bilo je svakako najkompleksnije. Montmartre – natrpan. ali ako je verovati velikom Georges Riviere – u. Možda su Renoir – ove postepeno napredne okolnosti mu pružile slobodu da posveti znatno vreme i trošenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Prema rečima Riviere – a. madalački i promukao. slikarima u njihovim dvadesetim. Dovoljno neobično.. Renoir ne samo da je uživao društvenst radničke klase. Rezultat je bilo remek delo „The Ball at the Moulin de la Galette“. već urbani raj lepih žena kojima bi se skror svaki muškarac svojevoljno predao.ovo je svakako dominantno prisustvo – stariji je i uživa divljenje žena koje su mu pozirale. nesvestan svoje buduće slave – je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. Jeanne. Iako je Renoir. na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint – Georges. nedostatak artikulacije društvenih razlika je potpuno različit od onoga što očekujemo od ostalih urbanih imresionista. Renoir je upoznao pisca Georges Riviere – a. Prema boju likova i mogućnosti njihove identifikacije kao portreta. ime Antoine Waltean. Iako to nije Renoir – ovo najvele delo. Svojim . Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog društva onda je to pomalo marginalan i boemski svet muškaraca. posle jedne ili dve vetrenjače koje su stajale na mestu. Godine 1876. Oni piju grenadin i ćaskaju sa jednim od Renoir – ovih modela. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih nečasnih predstava. v. sa delikatnim tonovima i laganim pokretima četkice koji ublažuju te kontraste u lagodnu harmoniju. većinom umetnike i njihove opratilje. U svakom slučaju. Renoir je odlučio da tamo napravi sliku na temu opuštanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju. iz 18. Renoir je pravio studio modela na išaranoj sunčevoj svetlosti njegovog vrta. koja se naslanja preko svoje mlađe sestre Estelle koja sedi na klupi. Manet – a i Degas – a i njihovim ironičnim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju. U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom). Uz Rivier – ovu pomoć postavio je studio u sporednoj zgradi istrošene zgrade u Corot – u. koje spolja izgledaju prljavo i napušteno. Renoir je počeo da posećuje nedavno izgrađeno selo Montmartre. Sa Rivierom i drugim poznanstvima. u stvari. sa Pierre Franc – Lamy (1855 .

postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma. i njegova šestogodišnja sestra Geogett su obučeni identično kao razmažena deca. poklapa se sa Bazill – om. izdavača Georges Charpentier – a. U ophođenju prema skupocenoj odeći. odnosno okolini društvenog portreta koji podseća na „Stare Majstore“. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti. tako Renoir – ova integracija u zvanični svet umetnisti je bila završena. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definiše impresionistički svet kao svet zadovoljstva. Njihovom razmenom pogleda i pažljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa).u. Trogodišnji sin. slika obuhvata domaću stabilnost. u kojoj je utvrđen Renoir – ov karakteristični pristup površinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umećem. Ironično je. Paul. Ipak. Renoir se povinovao aktuelnoj modi. Renoir vešto igra na kartu osećanja i humora. stoga. i Renoir je izlagao sa impresionistima samo još jednom. izloženim u Salonu 1879.predsavljanjem želje u kombinaciju realizma i aluzija ne prošlost. to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. Charpentier – ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nameštaj od bambusa. Pišući nakon nekoliko godina Durad – Ruel . Imalo je formu relativno konvencionalne porudžbine portreta. koliko god da deluje drugačije. sankcionisanim bogatim i značajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave. opravdao je sebe tvrdeći da je Pariz imaop „jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu“. Uprkos njenom izdvajanju tradicije. Durand – Ruel je odpočeo redovne kupovine. Kao što ćemo videti u 8. što je suprotnost formalnom postavljanju. koji sedi najbliža majci. U međuvremenu. počeo je da ponovo formuliše svoj stil na sumnjive načine. vratio se u zvanični Salon radi izložbe 1878. čiji je omiljeni slikar i postao. Sa velikim portretom „Madame Charpentier and their Children“. poglavlju. Renoir je bio istaknuto okačen i većina mu je klicala. kao što je Renoir smatrao svojim konačnim probijanjem se i pojavilo. na primer snažnom kompozicijom fogura koja liči na piramidu – renesansno sredstvo – i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. . Posle Renoir – ovog impresionističkog uspeha 1877.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful