P. 1
01. MODERNA UMETNOST

01. MODERNA UMETNOST

|Views: 2,899|Likes:
Published by Ratko Bukvic

More info:

Published by: Ratko Bukvic on Dec 03, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/19/2013

pdf

text

original

MODERNA UMETNOST

1851-1929 Kapitalizam i prikaz

PRAVCI MODERNE UMETNOSTI
Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronološki niz pokreta, od kojih je većina dobila sadašnji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato što je pokušala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao što je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, značaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajući razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu čine oni pokreti koji su se širili svuda, trajali dugo i nisu imali čvrsto definisano članstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definišu i imenuju kriticari i istoričari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokušavajući da premoste nacionalne granice. Realizam je raširen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove reči premašuju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, što otežava njihovu široku primenu, istorijski tačnih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim članstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se još mora dodati veliki broj modernih umetnickih društava i grupa u Centralnoj i Istočnoj Evropi koja su počivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila često okružena kratkotrajnim časopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice”) iz Rusije, bile su dugog veka, zato što su bile pristalice slobodno organizovanih izložbi, a ne uskog ili samoodabirućeg stila ili teorije o prikazivanju. Načelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snažnog vođe, dajući im na taj način odlike malih klubova ili školi.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoričar književnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tačne i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivističke i militarističke definicije avangarde, važno je setiti se da su pojedine modernističke grupe kao što su radnička klasa cafe društva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhističke grupe i Dada, imale skoro nihilistički, anti-autoritativni karakter, što im je otežavalo mogućnost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odlučno suprotstavljene pokretima, čija se teorija odnosi na želju za dugoročnom vladavinom. Uprkos pokušaju da se istorija moderne umetnosti napiše kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemogućim živeti bez ili zameniti kategorije kao što su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa većim kritičkim stavom, ukazuje nam se šansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i možda da uzmemo u obzir njihovo napuštanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili veći pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, često nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Pošto su ovi termini sada u čestoj upotrebi među studentima ali i široj javnosti , ovaj siže ćemo početi sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim –izmima, a na osnovu kojih ćemo izgraditi slučaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetničkog života 1854-5, Ulje na platnu Možda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izložve Kurbetovih radova, održanoj ispred internacionalne izložbe 1885. Ona spada među dva ili tri najbolje proučavana rada umetnosti 19-og veka,

i njen vizuelni osećaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.

REALIZAM
Najvažniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, čija se slika „Unutrašnjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog umetnickog života“, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izložena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izložbe održane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa čistom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboća i brzina izvršavanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomoću estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja različitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u američkoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse”, prateći Eakinsovo dugo šegrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i činjenicu da je bio izložen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.

Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antičke i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga što je Kurbe nazvao „istinita alegorija“: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki značaj. Realizam

Rana fotografija je imala 2 različite tehnike. Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teške. najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909). fotografije i realizma. moć umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela.. primer je slučaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio osećej modernosti. dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj. Ova dodata vrednost je značajna kada uzmemo u obzir vezu između novog popularnog sredstva. Njihove površine često liče na štuko zid ili grube freske. tj fotografija. međutim umesto da zadrži tradicionalni lik (iz istorije. Prva je. Prva dagerotip (prva uspešno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam).možemo definisati kao prvi promišljen umetnički pokret koji je stvorio složena. transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadržao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi.William Powell Frith The Railway Station (Železnička stanica). Dagerotip-naprava koju je 1838. talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku. Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota). talbotipija. fotografija. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu žive. hrapave površine bez čiste linearne strukture. izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. koja trajno zadržava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci. Postoje 2 izrazito različite interpretacije realizma. Mediated (samosvesni) realizam. 5. Među ovim radovima. religije ili literature) njegov predmet potiče iz modernog života. Kalotip-slika izradena putem kalotipije. 1862 . pomoću jedinstvene upotrebe boje. pronašao Dager. Pomoću alternativnog prilaza realizmu. slikari su preneli modernizam i značenje na svoja dela. pokreti umetnika su grubi i agresivni. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. čije tonalne površine definišu predmet više nego spoljne konture (Mediated Realism).

od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana. Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu. Uže shvatanje ova 2 načina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali muškarci i žene. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao „ ugao kreacije sagledan kroz temperament . Pola Gogena (1848-1903) i Žorža Sera (1859-91). Renoar (1841-1919).Ulje na platnu Fritova slika jeste među najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno železnički saobraćaj. Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoželjni gost. Sam pokret nije bio jasno definisan. Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma. koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti. Pisaro. Edgar Dega (1834-1917). Može se definisati na 2 načina. godine. Osmislili su ga kritičari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija. 1874) i koja je u razlicitim koalicijama učestvovala na 8 grupnih izložbi održanih u Parizu izmedu 1874 i 1886. Ova definicija nema estetskih i stilskih obeležja. u estetskom pogledu je prihvatio vešt i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgrađa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima četkice. 1873). Glavni članovi ove grupe su bili: Mone. IMPRESIONIZAM Impresionizam je najpoznatiji. Ona uživa u staklu I čeličnoj arhitektonskoj pozadini ali čini to na način koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korišćen prilikom istorijskih ili žanrovskih slika. Alfred Sisley (1839-99). pošto ona utice na mrežicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. bili su takode ukljuceni. Otud su Moneove slike impresije. koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmišljanjem o fotografiji. koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala „Anonimno društvo umetnika“ (Anonymous Society of Artists. ali i najmanje shvaćen pravac u istoriji umetnosti. Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). Radanje Sunca.

Dega i Caillebotte. Zbog dobrog prijema i srdačne društvenosti Renoove ideje. u pokušaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom. i isključuje bilo kakav nagoveštaj prigradskog okruženja slikarevog vrta.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18. skrenulo je veliku pažnju pisanih medija. koji nikada nije . Pierre-Auguste Renoir (P. 6. veka.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monet’s Garden at Argentueil (Ručak: Moneov vrt) 1873-6. Ipak. Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta što je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u fetiš subjektivnost dela realne transkripcije.A. Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vuče korene iz likova 18. Ova estetska odluka je poslužila da se unapredi i definiše moderna umetnost. Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izložena na izložbi impresionista 1877. Ovde je pobedila radnička klasa. politička poruka opšteg uživanja lako se primenjuje. veka. od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). fete gallante. teško se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea.. koja je ovde prikazana dostupna je radničkoj i srednjoj klasi.umetnika“. verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da će zadržati porudžbinu. dela umetnika kao što su Sezan. Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876. 7. Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomoću nje se mogu analizirati dostignuća različitih umetnika. Ulje na platnu Glavno remek-delo na izložbi impresionista 1877. koji su izlagali sa grupom. ova slika koja odiše radošću dnevnog uživanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva.

izlagao sa impresionistima, ne potvrđuju da je načelo subjektivnosti i privremene kompresije ključno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Džokeji amateri pored kočija), 1876-87, Ulje na platnu Kao što ova scena trkališta jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism životom već i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglašavanje na granicama slikovnog formata može se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranošću slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa ležernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.

Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 već ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), čija je glavna figura Mone koji je slikao ono što je ispalo impresija vizuelne realnosti čine uglavnom slikari pejzaža i gradskih predela. Primer za ovo može biti Moneovo rano remek delo „On the Bank of the Seine at Bennecourt „ (1868) ili Renoarova slika „The Promenade” (1870). U ovom načinu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego čisto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na suštinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatrač bilo kog pejzaža ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost leži u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetišpre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na

slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna područja koja naglašavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Možda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega „Place de la Concorde“ (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i američkih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaćena ne kao energično obojeno polje, već kao socijalni svet u kome figure i njihova različita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obično dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crtež i kompozicija su bili manje važni od boje i površinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani međusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od države i od njene kontrole nad umetničkim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u načinu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti među klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i američki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo načina kao i doseg realista, koji su pružili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (rečnika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao još teži termin u istoriji muzike i književnosti, najverovatnije zbog toga što se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo slučajno liče na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde”, 1874-7, Ulje na platnu

Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema čerkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgrađen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraćao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, čije je porodično ime takođe postalo greškom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego što je slikar tražio povraćaj statusa srednje klase (buržoazije).

SIMBOLIZAM
Dijalektička struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Pošto je složenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u početku bio literarni i umetnicki pokret, čija je teorija o predstavi ujedinila umetnike različitog socio-političkog porekla i obrazovanja. Istraživanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti činila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su tražili u moćnom značenju reči, uključujući poeziju, dramske tekstove, folklorne priče, mitologiju. Ipak, pokušavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolističkoj umetnosti je često indirektna, što otežava pronalaženje značenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatrača i on je stvoren za samoodabiruću elitu koja je definisana obrazovanjem i mogućnošcu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva načina života, 1857., odštampana od 32 vlažna negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je popriličan publicitet tokom njegovog

života. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolaže od zasebnih negative kao što je to radio Rejlender.

Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokušavali da pomoću moćnih slika stvore veze izmedu modernog čoveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prošlosti. Hrišcanska crkva odredena u mnogim različitim zemljama bila je najveći patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje proučena grana moderne umetnosti, zato što su svetovni učenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika različitim verskim kultovima i spiritualizmom uopšte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je važnu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Točak sreće, 1870. Ulje na platnu Najveći slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamašne piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemačkoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.

Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezličan ili akademski stil

Janos Vaszary (Madarska. 1903.kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921). Jozef Mehoffer Neobični vrt (Dziwnez Ogrod). Ovo rano delo. Redon. 1894. potvrđuje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti. Alphonse Mucha (Češka 1860-1939). Drugi umetnici kao što su Gauguin.transparentnih realista (transparent) i odredđenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena. Ferdinand Hodler (Švajcarska. 12. 13. Jacek Malczewski Melancholia (Depresija). 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveška. Najočiglednije umetničko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. 1863-1944) prilagodavaju modernistički stav površini i kompoziciji. kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. termin post-impresionizam u jednom katalogu izložbe. POST-IMPRESIONIZAM Roger Fry stvorio je 1906. dok posmatrač gledajuci delo uvek oseća u njemu prisustvo umetnika. 1867-1939) i drugi. Kao takva ona naslućuje fotografsku montažu. Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Ulje na platnu Malczewski je neprestano uživao internacionalnu pažnju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Slika se razume pomalo drugačije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolističku fotografiju. Jan Toorop (Holandija 1858-1928). koji označava jedan svestan prijatan opis različitih umetničkih dela iz poslednje dve .

Sezan. primetno razlikovalo od impresionizma. . već iz starijih evropskih ideja simboličkog i udruženog značenja boja. kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta. Impresionističko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali ženski istoricari umetnosti. 14. okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na književne tekstove. kao oblik samosvesnog udaljavanja od optičke umetnosti impresionizma. Redon i Gogen. Ipak. Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionističkih krugova postajao je očigledan i opšte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim što je prolazno postalo je veoma prihvaćeno tokom kasnih 1880-ih. Upotreba kontrasnih boja vuče korene ne iz optičke teorije. nemački i britanski istoričari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignuće piktoralne večnosti. 1881. Svako umetničko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici. o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja užasne strasti čovečanstva. 1888 Ulje na platnu Izražajno i emocinalno teška atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici. Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen. kao i na ovoj slici. Sezan. koji su viđeni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. Oko 1900. prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. najviše Griselda Pollock.. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika. iako su napustili njegova načela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma.decenije 19. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise. Ovde je. Vincent van Gogh The Night Café. post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma. 15. Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90). veka .

U stvari. neo-impresionizam ili naučni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice. prihvatanje neprirodnosti (izveštačenosti) slike. Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano). naročito francuski. Sheldon Cheney i Alfred Barr. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretičare i pisce kao što su Julius Meier-Graefe. Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije. kao što je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Gospodar ovog pokreta Žorž Sera. bila je među prvim načinima slikanja pri čemu su izučene teorije apstrakcije. NEO-IMPRESIONIZAM Dve niti impresionističke prakse. teorija svetlosti i veštačka piktoralna konstrukcija. sa svojom povezanošću sa interiornom dekoracijom i nežnom harmonijom boja. Sera. Ipak Seraovo delo je .16. naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. c1902. i 1929. Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili škola opisanih ispod. Post-impresionisticki umetnici. Sezan i Gogen izlagani su širom Evrope i Amerike izmedu 1890. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opažanja od strane ljudi. Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakterističnije slike jesu poznati Noris. Roger Fry. kao najviši oblik umetničkog dostignuća. On je dostigao neobičnu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama. ili Blacks. vezivanje za prenosivu sliku (štafelajsko slikarstvo). čije se poreklo može naći u prirodnim naukama koje su neodgovarajuće prilagodene vizuelnoj predstavi. Za ove kritičare. Estetika dekoracije. post-impresionizam označava pravi početak moderne umetnosti. godine. su udvojene kako bi se stvorio prvi uspešno nezavisni pokret posle impresionizma. od kojih je nekoliko bilo uključeno u finalnu izložbu impresionista 1886.

godine. delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crteža. Njegova jasna asocijacija na dinastičku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom. Iako je zasnovana na dugoj studiji predgrađa ostrva pomenutog u naslovu slike. formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih tačaka. iscrpljuje posmatrača svojim čistim mehaničkim linijama (osama). Pokret je imao mali uticaj na istočnu i severnu Evropu. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. postojali su umetnici širom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom. čiji je propagator bio Sera. neo-impresionizma do fovizma. nego po svojim slikama. koja je bila postavljena na poslednjoj izložbi impresionista 1886. 17. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama. Paul Signac Two Milliners (Les Modistes).bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetničku školu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac. svaka od njih je začeta kao pažljivo proračunat potez u estetskoj šahovskoj partiji koja se okončala njegovom smrću. 1885-6. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji. i njegova velika skala i čista vizuelna pretenzija otežavale su drugim umetnicima da rade na ovaj način. koji je teorijski bio najbolje potkovan. od kojih su najvažniji italijansko-švajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). Moguće je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro). Površina slike. Vrhunac dostignuća pokreta se poistovećuje sa Seraovom slikom „A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884“ (1884-6). Ulje na platnu . Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoričari umetnosti su neoimpresionizam označili kao kratkotrajni pokret. mnogo značajniji po svojoj teoriji. ali takođe i na zemlje engleskog govornog podrućja.

boje i vrednosti. njegova slika je na neki način uspečnije oličenje kako društvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih.. a ne da joj se pokorava. i selo Le Pouldu. Njena jednaka obaveza prema „viziji“ i „vizionarskom“ odvaja je od većine impresionističkih i realistickih slika (primaljivo je protumačiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879. veka. Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta. Kritična slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika „Vision after the Sermon“ (1888). pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. pored koje je bila okačena na izložbi impresionista 1886. tačnije grad Pont-Aven (često se nazivaju školom iz Pont-Avena). Izlagali su samo jednom. linije. školovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. koji su je prihvatili kao uzor. gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. i njena veza sa poljima vibrirajućih boja uokvirenih neprirodnim. . umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom. Ova osnova potiče iz impresionisticke teorije.Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte. Centar ovog pokreta bila je Bretanja. u cafeu u okviru mesta gde se održavala Internacionalna izložba 1889. SINTETIZAM Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno začet. pošto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetničko delo. „Jean d’Arc ecoutant son vision“ od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)). u Francuskoj. Načelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata. ali je Gogenova teorija naglasila veštacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima više slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave. sintetizam. Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog učitelja Pissarro. delo koje se smatralo revolucionarnim pošto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike. siromašno organizovan i internacionalno uticajan. kao što je to bio kratkotrajni. godine.

Belgije (Meyer de Haan. sintetizam. Neobično. Španije (Paco Durrio. održanu 1889. slican studentima drugih bratstava romantičarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer). umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izložbe 1889. NABIS Neposredno pred izložbu umetnika sintetizma. 1888. 1856-1918). Brittany-Pont-Aven. Na način. 1868-1961). Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). 1861-1927). pored poznatijih francuskih članova Emile Bernard (1868-1941). od koji se večina znala još iz škole. upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam. i kojima su bili potrebni ostali članovi kako bi pronašli sebe kao modernog . Madarske (Jozsef Rippl-Ronai. Irske (Roderic O’Connor. veka. 1860-1940). nalazi se među najrasprostranjenijim umetničkim teorijama kasnog 19.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel. 1865-1925). Posle široke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja. 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski. Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetičkom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima širom Evrope. pokret se često naziva „Cloissonism“. Engleske (Robert Bevan. Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888. ali je najverovatnije bila uključena u izložbu Simboličai i sinestetičar.18. koji je definisan kao avangardni deo simbolizma. Crkva je odbila sliku. godine. mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno društvo koje su nazvali Nabis (jevrejska reč za proroka). Najviše zahvaljujući rasprostranjenom uticaju Gogena i činjenici da su se među studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz Švajcarske (Cuno Amiet. kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u živopisnom slikarevom gradu. umro 1894). ova grupa se sastojala od veoma mladih muškaraca. Ipak.

Pierre Bonnard (1867-1947). Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis. Društvu su pripadali Francuzi Vuillard. Nabis su bili umetnici koji su pročišceno Gogenovo sintetičko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe. Ovde je porodični enterijer izuzetne složenosti. 19. on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma složene tapiserije. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson. veka u Parizu. 1899. nakon samo jedne decenije rada. Had Vuillard umro je 1900. Njihova saradnja je trajala nešto više od jedne decenije. Misia Natanson je bila poljakinja I . čije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. Oni su iskoristili njihov društveni uticaj kako bi produžili odredene umetnicke i književne projekte. koja je osnovala važan časopis La Revue blanche. ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katoličanstva. dao joj je drugačiji karakter. postavljen na veliko horizontalno platno. ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. Maurice Denis (1870-1943). Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove. od početka progresivan i tradicionalan. ali je najvece individualno dostignuće vezano za pokret ostvario Vuillard. kasnije im se pridružuju Švajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja među boemskim internacionalnim krugovima 19.umetnika. Ker-Xavier Roussel (1877-1944). Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu što im je omogućilo da šire napredna estetska učenja impresionizma i sintetizma po Evropi. Nema ničeg proročkog u ovom delu. Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemić Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). Najbolji primer je „Large Interior with Six Figures“. Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) .

Gogena i Van Goga. su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj površini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili našeg vizuelne opažanja prirode. koji su oslobodili boju njene stroge i naučne uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista. Ovde je striktno impresionisticki predmet. fovizam je predstavljao logičan razvoj slikarstva dvojice post-impresionista. Odatle. nego koloristickoj konstrukciji impresionista. ubačen sa takvom slikarskom energijom da mnogo više duguje slikarstvu van Goga. . portrete ili žanr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine. Posle smrti Seurat. u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953). Cross-a i Signac-a. sve odlike Gogena i van Goga nestaju. potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8.njen prijatelj Felix Vallotton je bio Švajcarac.godine. Na mnogo načina. prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta. a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz. Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moćan. rad jednog drugog Francuza. završeno vladanje bojom. Grupa. Signac i Cross su radili na način koji se dramaticno razlikovao od čiste optičke teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). Primer slikarske snage ovih manje važnih umetnika je Vlaminck-ov „Bougival“ (1905). U Matisovom „The Red Studio“ (1911). Ipak. FOVIZAM Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljački obojene pejzaže. uobličenom na retrospektivi u Parizu 1904. Njihove obojene tačke postale su zakrpe sve veće i veće skale i njihova upotreba teorije o bojama služila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronašlo potpuno. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma. zrelo.

Henri Matisse The Red Studio. Issy-les-Moulineaux (Crveni studio. Issy-les-Moulineaux) 1911. posebno kroz izložbe. Crvena boja se ovdeprožima kroz kompoziciju tako da postaje. u suštini. Iz ovog razloga.1905.20. Fovizam je izvršio veliki globalni uticaj. čije delo oko 1910. c. predmet slike. istorija . Maurice de Vlaminck Bougival. poznatog danas kao ekspresionizam (često se naziva nemački ekspresionizam). Publikacija Julius Meier-Graefe „Modern Art“(1904) je podstakla nemačke umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentičnog avangardnog pokreta u Nemackoj. održane u godinama pre Prvog svetskog rata. Zbog toga što je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad. koji bi poslužio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se širila kulturna energija. moguće je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do Čehoslovačke. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojoš obojeniju estetiku koja se ne slaže sa idiličnom predstavom koju je odabrao da predstavi. Ulje na platnu Ovaj veliki. je imalo zadatak da kontrira na svaki način nehromatskom I analitičkom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake. ritmički komponovan pejzaž predstavlja isti onaj gradić pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. EKSPRESIONIZAM Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralaštvom i širenjem umeničkih pokreta i avangardnih grupa i nemački umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. 21. ulje na platnu Hromarsko oslobađanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa.

Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege. Engleske i Amerike u toku 20 veka. svetom životinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitološkim i folklornim pricama.godine. Na mnogo načina. Svi ovi umetnici su stvarali dela.njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925). tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. gde se nemački jezik i germanska ili austrijsko-mađarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. Ipak. slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jahač) koja je osnovana u Minhenu 1911. kao jedno izložbeno društvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste važnosti kao i boja. Tako je bilo sve dok se nemački umetnici. dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944). sledivši primer Francuza. tada su bili u mogućnosti da stvore umetnost u odnosu na čiju emocionalnu moć i sirovu piktoralnu površinu. narocito u Rusiji i centralnoj Evropi. koji je živeo u Minhenu od 1896. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije širom Francuske. kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. umetnost nemačkih ekspresionista je podcenjena u muzejima. ulje na platnu . njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom. zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture. istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna. domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan. Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga žena koja češlja svoju kosu) 1913. Osnovane su 2 ključne avangardne grupe koje su dominirale nemačkim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca. 22.

Kao i fovizmu. Koliko se samo to razlikuje od neograničene nagosti Sezana i Renoara. da veliki broj ljubitelja umetnosti ne može lako da razlikuje njihovo slikarstvo. oni su prostim jezikom definisali osnovna načela kubizma. KUBIZAM Prvi umetnički pokret koji se suprotstavio impresionizmu. od kojih je većina želela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. Izumi kubista su bili preuveličani od strane njegovih sledbenika. ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine. nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. Činjenica. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941). Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist. i Toulouse-Lautrec-a. bile su tako isprepletane u godinama između 1907-14. Španca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza Žorža Braka (1882-1963). Degaa. veka. Karijere dvojice glavnih kubista. koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi održanoj u Parizu 1907.Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kuća). njegovom globalnom dostignuću i internacionalnom značaju bio je kubizam. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i označen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetničkim fenomenom kao što je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretičari umetnosti. čiji je rad bio uzvišen u veoma učenom i napetom proglasu Leo Steinberg. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao moć kroz upotrebu izražajnih formalnih tehnika koje pojačavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu. tj. prevlast je odneo Pikaso. misleći pritom na Brakove slike koje je definisao kao „bizarne kocke“. da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka . veka i da dodeli umetnosti mitske moći u pokušaju da redefiniše vezu izmedu videti i prikazati. Na izložbi održanoj u muzeju Moderne umetnosti 1989.

Analitičku i Sintetičku. Analiticku fazu označava Pikasova slika „Portreit of Ambroise Vollard“(1909-1910) koja je težila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom. Kubizam ima 2 faze. Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard . impresionizma i simbolizma. Nekoliko velikih umetnika ranog 20. Prema teoriji. Piktoralni rečnik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje nanešenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan. proučavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najčešći). Kada se oni sastave na površini platna. Gino Severini (Italijan. s obzirom na činjenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivača i nije zasnovana na brižljivoj analizi njihovog rada. Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne može se zamisliti bez njega. 1878-1935). Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. takođe između 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku. 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus. Kubizam sadrži mali kanon koji su definisali kritičari i istoričari kako bi uključili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941). Bukureštu i Moskvi itd. da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura. postavljenom u središte kompozicije. Pragu. čak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao što su Pit Mondrian (1872-1944).i Pikasa ne iznenaduje. veka nisu bili u dodiru sa kubizmom. Milanu. 23. Marcel Duchamp (1887-1968). kao velikih poštovalaca Pikasa i Braka i onda su se raširili kako bi uključili manje značajne francuske umetnike kao što su Henri le Fauconnier (1881-1946). tada stvaraju sliku koja označava ono za šta su se teoretičari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta. sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika. nego što mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. Kubizam je imao mnogo veći internacionalni značaj . razvoj onih u kubističkoj praksi bio je postepen. umetnik dolazi do geometrijske strukure. Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma. odakle se širila prema ivicama slike. nisu se mogli razviti na način na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubističkom praksom i teorijim.

ulje na platnu Veliki umetnički znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izložio ovaj. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kolaž. novine. sintetička faza. od koji su neki ručno rađeni dok su drugi pozajmljeni. među mnogim. stvarajući snažne estetske i političke veze između kubista i umetnosti ranih realista. odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optičke deskripcije do sintetizma. stavlja do znanja da je predstava ne samo veštačka već i ravna. najpoznatiji portret. Njegova velika ćelava glava nazire se iz stvarne mreže linija i oslikanih delova koji daju energijui dinamičnost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnošću. ulje na platnu . Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923. 24. već i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika. Druga faza kubizma.1909-10. gde sliku čine ne samo linije i mrlje boja. pozorišne karte itd. posteri. tzv. koji je objavljen u avgustu 1912.

Camille Pissarro (1830-1903). tj. naročito sada poznato delo Impression. Ova grupa je konstituisala većinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izložba impresionista. ali sve one su zasnovane na oderđenim činjenicama koje se nikada ne menjaju. ..primedba koja je često davana. dobar čovek je mislio da sum u naočare prljave. Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) – organizovali su izložbu u bivšem studiju. Sunrise Kloda Monea.“ Što se tiče black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines.1917). Mone (1840-1926) je 1874.Šta je ovo za ime boga?” . Međutim. On je ismevao nekontrolisane pokrete četkom nekih umetnika.godine zajedno sa prijateljima umetnicima – uključujući i Paul Cezanne (1839-1906). Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je započeo svoju slikarsku karijeru.Više liče na orebotine paleta na prljavom platnu. u Parizu.To je inje na dubokim btrazdama“. ozloglašenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon. Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a. Vinsenta. u satiričnom magazine Le Chativari.Impresionizam-James H..1820-1910) u 35 boulevard des Capucines. Da li tako izgleda kada se šetam bulevarom des Capucines? Priča sa mnogo krvi!” Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa trećeg sprata sa upravo tog mesta gde je izložba održana... I pošto ih je pažljivi obrisao stavio ih je na lice…Povikao je:. Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja. Luisa Liroja (Louis Leroy). Rubin The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma Savremenost i forma 1 Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoričara umetnosti. Dobro poznatim novinarskim humorom. M Vinsent je izjavio: .. M.. Edgar Degas (1839.. Berthe Morisot (1841-95). odgovorio sam. reakcije koje je ova izložba izazvala ni u kom slučaju nisu bile .. nedovršena slika luke u Le Havre.“. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu veštinu.Možda ali utisak je svakako tu. termin impresionizam skovan je 1874. Armand Guillaumin (1841-1927)...Većina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izložbe 1874. U ovom poglavlju ćemo ih istražiti i pri tom uvesti pozadinu društvenih uslova i intelektualnih struja koje su suštinske za razumevanje onoga što sledi.

termin ’impresionizam’ je bio prisutan (aktuelan). Edgar Dega i njgovi urbani i često unutarnji prikazi ponajmanje liči na Moneove prikaze. Sezan je izlagao dva puta grupno. sa 57 umetnika. Teodoru Duretu koji je pisao 1878. on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Naredne godine. Drugi pisci. jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte – shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. a Renoar je učestvovao na samo pet. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu. Prema teoretičaru. Nezadovoljstvo zvaničnom umetnošću dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. ponekad diveći se. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta. Realisti i Impresionisti’. čiji su studi koristili umetnici. koje je razvio sa Renoarom 1869. Sculpteurs. osobinu impresionizma. Od početka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izložbu ’Realista’ i preferirao je taj termin ili pak termin ’naturalizam’ koji zvuči više naučno kao prihvatljiviji. međutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za današnje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. održane 1877 preko puta galerije Paul Durand – Ruel-a. postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagača. Mone je bio ’ slikar impresionista – par excellence’. Edmond Duranti. realista i prijatelj Dega. a Dega u potonje. Godine 1876. bilo je 8 izložbi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters. jednostavno su ih nazivali nepopustljivi – aluzija na španske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. a Nadar. Pariska Komuna 1871. Samo je Pizaro izlagao na svih 8. Iste godine. Dega. itd. naglašavajući nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu želju da počnu sa startne tačke. a o umetnicima se čak raspravljalo jer su tako nazvali izložbu. Nakon 1879. Moneov vedri stil kratkih. Pizaro i Sisli slikali na sličan način. Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. Dega i Morisot su izlagali češće nego Mark. Ne postoji konačna lista impresionista iako su određena imena redovno navođena. je u svoj eseju ’ Novo slikarstvo ’ iskazao razliku izmedju kolorista i crtača: Mone je spadao u one prve. i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagačima prilepi svoj epitet. le Pelelier. Ukupno. al su ga tek nedavno istoričari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. ali njegova zrela simbolistička umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. Arrival of a train. Ovaj epitet je. Do treće izložbe. Iako su 1876 Morisot.napoželjne. Georges Riviere – Renoarov ’pisac – prijatelj’ objavio je dnevnik pod nazivom ’ L’Impressionniste’ kako bi medijski prpratio događaj. Dega je insistirao na tome da se u naziv izložbe uključi i ’Samostalni. Čini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu naučilo lekciju iz politike. bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovničko ponašanje koje su naglašavali. na prigradskom kupalištu la Grenoillere. oštrih pokreta četkicom i fragmentovane forme. umesto da se fokusirao na tehniku i pejzaže mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog života po pažnji koja je obraćana na boju i tonove. bio je poznat kao simpatizer levice. Đuzepe de Natis (1846 – 1884) i Henri Rourt (1833 – 1912) nisu. kada je radnička klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalističkom vladom. Gravenrs. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare. jeste skorašnje sećanje. Sa Gustavom .

Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izložbu rane 1867. organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. Mane je bio centralna figura. a Kurbe je to ponovio. mogli su da kmbinuju novije radove sa starim. godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv. Izlagači su upućivali na zrelost i poverenje. Impresionisti su mogli da biraju koje radove žele da izlože. Pripreme i rad izložbe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1. i izložbe je finansijski podržalo društvo-Societe Anonzme tj. Ograničena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojeća Caillebotte. Plahoviti slikar realista. Ya centralne impresioniste čija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije. Bazij(najviši). pojavio se shodno činjenici da je Maneovo .oslikava ranu impresionističku školu grupnog portreta. veličajući moderni subjekat-predmet. Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridružili su se ranim izložbama. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu. Iako izložbe nikada nisu imale za cilj da promovišu ekskluzioni stil već da steknu priznanje i finansijsku vrednost. Zola je predložio naziv ’’Aktualisti’’. nazvani su ( sa dozom podsmevanja) ’’Moneova banda’’. Gustav Kurbe (1819-1877). na ili pak u blizini Grand Bulevara. kao ni nagrada ili privilegija. zajedno sa kritičarem Emilom Zdom (s desna) i kritičarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. hvalio ’’snažnu’’ ideju kao način da oživi ’’anemične’’ insitucije. Mane stoji za štafelajem u svom studiju okružen svojim prijateljima uključujući i slikare Renoar (ispred rama). od kojih su svi delili profit. Izvukla je korist od velikog broja saradnika. i imali su i više nego dovoljno prostora između slika. Omiljeno mesto za impresionističke izložbe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza. ’ La Salon’ događanja su se činile antidemokratskim i huškale su umetnike jedan na drugog. Dega je podržao slikare kao što su Nattis. Na karikaturi. nazvane Salon. Pomalo rezervisani Duranti. postupio na isti način. Kasnije 1870ih. ikao ne privatnoj izložbi – The Salon des Refuses. i Mone iza njega. Maneova le Dejeuner sur l’herbe ( Luncheon on the Grass-Ručak na travi) ostavil aje bez reči sve na jednoj drugoj posebnoj. kako bi umetnici mogli da izlože svoje radove kritičarima i potencijalnim kupcima. Ideja o samostalnoj izložbi nije nikada nije ni postojala i naročito Mane je znao nešto o njima. ’’A studio in the Betigndles Quarter (1870)’’. Već 1863. Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja. neki su počeli da koriste bele ramove. koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokušao sa ’’Dobrovoljci i naivci’’. postavio je svoj lični paviljon preko puta Univerzalne izložbe 1855. Mane je 1863. Slike. Koncept zajedničkih društava bio je prisutan i kada je levičarski orijentisan Sezanov ’pisacprijatelj’. dok su drugi poput Pizara i Cassatj počeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. Kritičari su već počei da razmišljaju kako da ga nazovu. Neutralniji izraz ’’ Batigndles School’’. Tomasa. Henti Fantin-Latour (1836-1904). Ideja impresionističkih izložbi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaničnih izložbi. pre nego na početke (osim na termin impresionizam). Cham. Pol Aleksis (Paul Alexis) naučuo planove 1873. Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). tokom kog je i sam Bazille poginuo. a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu.

Callebotte. termin impresionizam je takođe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doživeli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Kako bi odbranili realizam. podržao sliku sa svoje tačke gledišta: ’’Imati sposobnost da prevedete običaje. realizam je često bio degradiran kao puko nemaštovito reprodukovanje stvarnosti. realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti. U tom cilju. Degas.i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme.kao i jedinstvenost svakog od njih. upozorio ga je da je aokupljen ’’onim što se vidi i čuje u Parizu’’. Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija. Istoričar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadrži dualnost . Monet. Manet. družbenici poput Monea a posebno Renoara često su ostajali sa njim i delili taj prostor. kritičar Edmond Maitre svira klavir. Istorijski gledano. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. želeći da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne liči ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga što je iskusio. tehničkih konvencija ili mehaničkih reprodukcija. Šgoljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu. Svako ime karakteriše posebnu kombinaciju raznih tehnika. Cassatt. shodno mojim zaslugama’’. Čak što više. novi tehnički procesi takođe su bili znak njihove savremenosti.. Naš zadatak će biti da istražimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille. Mone je pratio tokove realizma. ideje. Iako je predstavljao opšti termin i odnosio se na kolektivni napor. koji nosi moderni cilindar.vođstvo privuklo i druge u taj kraj. odnosno da autentičnost svoje lične ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije. koji su postali centri impresionističkih aktivnosti u kasnim 1860-im. počev od snažnih prijateljstava romantičara pa do američkog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorškom Greenwich Village-u. iako su impresionisti nastavili realističku tradiciju direktnog predstavljanja prirode. Ali Kurbeov realizam vuče korene iz na neki način veoma provincijskog odobravanja. izglede moje epohe. stavova i efekata. Renoir i Sisley. Prve inovacije su zahtevale više od pukog izbora tema (što bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): sveži. Lazare. a teme je uzimao iz života ljudi ruralne i radne klase. umetnik je morao da stvori lični identitet a ne da imitira formalni stil. iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim. su reakcije delovale lično.koje su razvili francuski hemičari i metalugari sa početka veka. Bogati Bazij je uvek mogao da priušti prostrane kvartele. Do tad neviđen izgled slika-bilo zbog boje. takva kolegijalnost često je davala društvene osnove za avangardne umetničke portrete. objasnio je Kurbe u ’’Realistički manifest’’ 1885. Svakako. Gullaumin. Slobodne akademske procedure omogućile su impresionistima da prihvate već pomešane pigmente u tubama i nove boje-naročito plave i ljubičaste. Morisot. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. od kojih svaka doprinosi današnjem shvatanju impresionizma. čiji je vođa Gustav Kurbe (Moneov tadašnji prijatelj). severno od stanice Sv. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a. Ceyanne. Da bi privukao pažnju svojih savremenika i da bi preživeo istorijski kanon. Pissaro.

htelo je da .. i poredio je njhove tačke gledišta sa pogledima kroz prozor. sve dok mu je Degas bio standard. kao i po onom iz 19. kritičar. U 19. od kojih su neki a naročito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778).“ Podrazumevao je ovim lični proces unutrašnje percepcije. ubrzo je napisao satirični članak Charivari 1874. Oni su impresionisti utoliko što ne pružaju pejzaž vec senzaciju koju on izaziva. . otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite. veka ’’impresuje’’ tj.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne često nesmotrene ’’efekte’’ iskustava. Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo. nerealna dimenzija impresionizma bila je očigledna spolja.. za prijatelje i protivnike podjednako. Moneove blistave scene plaža. Po njemu nema sumnje da su naturalističke premise impresionizma. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tačnost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u šetnji jednog sunčanog popodneva. U umetnosti. koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podržavao pre jedne decenije. onda bi morao da smisli novi termin impresionista . kao i na posledice efekata određenih prikaza na one koji su ih posmatrali. kratki nacrti. smatrao je. Odnosno. Daubigny je naročito uživao divljenje zbog vernosti njegove impresije. Utisak je i fizički znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju između originala (prirode) i prikaza kao i opštiji koncept. Senzacije. Baš ova kombinacija – performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava. individualni doprinosi njegovih pristalica i ono što ga razlikuje od realizma. njena stvarnost postoji unutar uma individue. Prema današnjem vokabularu. na osnovu kojih je tržište uvećano. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige. Novo slikarstvi. sažetak ili uspomena.eliminiše jaz između studia umetnika i svakodnevnog života sa ciljem da sazna stvarnost ulice”. termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku između trenutne senzacije i ideje. Slikarstvo . Većina se slagala sa tim da moć impresionizma leži u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovišta predmeta i originalnosti značenja njegove reprodukcije.efekata” bilo je česta praksa u Barbizon školi pejzažista. smatrao je. Castagnary je godinama proklamovao naturalizam –njegom omiljeni termin. Jules-Antonie Castagnary. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najvećim delom ona prijatna viđena na impresionističkim slikama.osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti.Ako bi neko hteo da ih okarakteriše jednom rečju koja definiše njihpove napore. iako se odnosi na svet. U 18. subjektivna.istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom. o izložbi: . Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei.koji označava predstavljanje modernog života. Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije.. Njihova svrha je možda bila u tome da odgovore na nove optužbe. veku. reč se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim površinama. leži u okrilju ideja.je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Čak i najstrože društvene primedbe diskretnog umetnika kao što je Degas potpuna su suprotnost onim polemičnim političkim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. Na primer. Otuda. veku. ponekad su bili predstavljani kao impresije.i u tome leži originalnost pokreta.

Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova. od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajući godina borbe na provincijskim farmama.000 smrtnih slučajeva kao posledica kolere) i kriminal. zasnovan na oštrom celiku i staklu. delo mladog Charles Garnier-a 1961. Louis-Napoleon Bonaparte. Georges Hausmana.u kom su Francuzi pretrpeli poražavajući poraz. koje je proektovao Victor Baltard 1847. odvodne cevi. izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848. razvoj teške industrije. populacija u Parizu se gotovo udvostručila tokom Drugog carstva. modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu – . osvetljene i opštinske objekte. nove parkove kao što su Bois de Boilogue i Parc Monceau. ukljičujući i Halles Centrales (Central Markets). uglavnom radničke klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. kao i skoro čitav Ile de la . Iako je teško za verovati. Gigantska rupa je trebalo da funkcioniše kao dovoljna cenralizovana mašina. Novi arhitektoniski stil .kratkotrajnosu. kada su impresionisti počeli da slikaju. prostrani delovi oko Luvra pa čak i delovi koji su sada unutar njegovih granica . sestrić Napoleona I (1799-1814). iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. Pariz je 1860. Čak i bez vizija slave Napoleona III. koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaničnog. prolaznu. (Nakon što je proglasio sebe za cara . Statutom je bio sprečen da bude ponovo izabran 1852.. gde su rušenje. ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. Otuda. Hausman je sagradio nove avenije kao što je de Rivoli. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom većeg dela 1860-ih. nacionalnog centra. sanitarni uslovi i saobraćajne gužve su se u toj meri pogoršale da je urbana obnova odavno kasnila. Kao što je i napisao pesnik Charles Baudelaire. Ovi ciljevi su vremenom počeli da liče na projekte zamodernizaciju Pariza. 1852-70) Novi vladar se nadao da će kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnoteži svoju popularnost i moć. nesamostalnu (i) privremenu”. Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao početka nove ere. velikim. centralnim glavnim putem koji bi koji bi omogućio prolaz kroz ovaj nepristupačni lavirint sa jednog na drugi kraj. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz. Proširenja od skoro 40 puta dovelo je do potrošnje uobičajenog godišnjeg budžeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova. uzeo je ime Napoleon III. napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom. ali je apsolutnu moć dosegao uz pomoć coup d’etat decembra 1851. doduše dovršena je 1874. i naročito gigantskih obnavljanja i građevinskih projekata grada Pariza. promovisan je zgradama sagrađenim za Univerzalnu izložbu 1855. puteva i železnica. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su širili bolesti (1874 zabeleženo je 19. sa njenim arkadama. i čuvenu Operu. koji je privlačio veliki broj ljudi. a Pariska komuna je bila na pragu građanskog rata i krvoprolića. zauzeo okolna predgrađa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog prošitenja grada. nemilosrdnog birokrate. germanskog porekla. oblast pobuna i barikada. Tragovi promena bili su najočigledniji u Parizu. Kao posledica toga.

nije bila samo vidljivi predmet impresionstičkog slikarstva. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgrađen kako bi proširio barikade i omogući dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante. Svakako. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo protežu se starim krajem. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni režim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. lako odbranjivom kvartu grada. gde su danas smešteni vlada i Notre Dame Cathedral. upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio. svetlije. kao što je bio slučaj sa porodicama Periere i Rothschilds. Nakon svega. i ostalih. bogatstva su ipak sticana. i godinama pre toga. Pa čak i kada su favorisanje i korupcija bili izloženi predhodnom kolapsu režima 1870. Ono što je imalo potencijal da služi u vojne i političke svrhe. odpada do boljih sanitarnih mera i poznate gužve. Da bi finansirao radove. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza. koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. čista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo. Špekulacije oko zemljišta i vlasnika šeleznice. autor važnog eseja 1863. Bilo je to zlatno doba. The Painter of Modern Life-Slikar modernog života. što je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad društvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. akumulirale su velika bogatstva pod državne finansije. koji bi avenije prekrili kućama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. do levičarske revolucje 1848 koja je konačno okončala monarhiju jednom za svagda. Ključ shvatanja ovog odnosa jeste suštinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistička teorija-pesnik i kritičar Charles Baundelarie. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u . pa su se bogatije porodice preselile u modernije.Cite. Takozvani opasni staleži –radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su želeli da iznesu svoje žalbe na ulice’proterani su na periferiju. on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni život jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. Čak što više. prozračnije nove stanove u centru. mesto brutalno ugašene pobune 1834. planovi za novu Operu. U prilog zdravom uzdizanju. centralnih delova od strane srednje i više klase. obnavljanje Pariza olakšlo je preuzimanje glavnih. jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i ličnu ležernost. takođe je uvelo i slobodu citkulacije. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain. Očigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogućnosti da priušti više stanarine. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave. poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha. bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. od revolta 1830. koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30). Hausman je graditeljima obećao ustupke.vazduha do neprijatne magle. sagrađenu na njenom zasebnom. prema skali iz 1860. Novo urbano iskustvo koje je priuštila bilo je koncept unutar kog su ključne ideje podrazumevale pojavu impresionizma. Iako je Baundelarie umro 1867. Tipičan presek takve kuće je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. bili su delom podstaknuti baombaškim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povređenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupačna metropola.

nadao se. ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz špijunsko staklo. Jedna od prvih i najintezivnijih. To što je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog života-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu važnost vizije. Flaneur bi lutao gradom. Dodatno. golim okom očigledne. Ovaj moderni građanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog društva.. Efekat infiltriranja u društvo sa ciljem da se približi. status a možda i karakter raznih članova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba. kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja. hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu čiji bi proizvod bili literatura i umetnost. On je bio model nove vizije. Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezosećajno tumaralo. brz i nalik. vežbao je ove tipološke veštine tako što je pravio razlike klasa i vrsta. od lutalica do zemljoposednika. u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa. smatrao je Baudelarie.impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada. To može da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaćenja koje često osećamo u radovima impresionista. Njegov stil. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski značaj. Još ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog čoveka kojije patio tokom perioda života koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih. jeste tipičan za neobičnu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doživljava u grupi. Preciznije još. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog čoveka jer je potekao iz potrebe da se održi individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. može se reći. to je bio atribut određenih superiornih bića koja su hrabro izdržavala odolevajući rastu promenljive demokratije . nemogućim i nagađanje o životu drugih je postalo potreba i očaravajuća avantura. otuda i vizuelne umetnosti. ponudila je . bilo je centar onoga ja-sebe. Pa čak i danas. obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatrača ( onog koji nije bio ograničen istrošenim . Briga o razlikama i sličnostima je očigledna u umnožavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19. les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42.bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspešne buržoazije učini harmoničnim omogućujući pristup lepoti i svedočeći ljudskoj slobodi. jer se nalazi na mestu gde se susreću promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme. Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). od prodavačice do moderne dame. Ova flaneur-eva vizuelna oštrina jeste na kulturnoj prekretnici. ko nije tumarao gradom pomišljajući na poreklo. brzina urbane egzistencije učinila je dodirne tačke.osim vizuelne virtuelnosti. prosto radi uživanja. Oko. osim što to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. Ovo bi označilo. kao što bismo mi u toku pauze na poslu.. kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultiviše i izdigne iznad gomile. smatrao je Baundelarie. flaneur-evi oštri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom.veka.moralnu i fizionomatsku” panoramu francuskog društva rangirajući od bakalina do sakupljača starudija. Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija..

Ono što je Baundelarie video u njima jeste veza između sigurnog znanja-oštra suština istine karikatura. Svakako. bio predmet interesovanja modernog izdavaštva. takođe. leži u samom . boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za čula. otkrivajući ekvivalentne u grafičkom mediju-karikatura i skiciranje spoljašnosti. Kada je reč o fotografiji. Znao je.reč . To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalističkog naturalizma veličale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike. Zaboravljamo da se sve do impresionizma. što je značilo sve veću srednju klasu.modernom’’ odnosi se na način a ne na datum’’. uglađeniji finalni posao.. srušili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatračima i bili su smatrani samo pripremom za čvršći. forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o značenju ilustratora i pisca povremenogdela. the geuilleton pre nego proširen to. Često se kaže da je impresionalistička tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje. Ali. Kako onda mogu prividno brza i delimična obeležavanja. Pronaći umetnički stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija. Bez upotrebe poteza.novinari kao što je i on sam. Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za sličnim idejama.. Do 1870tih. da je kratak članak brze forme.. da postanu i znaci umetničke subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opažanju? Odgovor na pitanje leži u primeru umetnika kao što su Guys i Honore Danmier (18081879). jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti. potez je dovođen u vezu sa razumom. zahtevalo je sažete. iz piščevog ugla. prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su učinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. Kada je reč o skiciranju. jer je na taj način zarađivao za svij skromni život. tehničke karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetničke subjektivnosti koja je imala pre ublaženu nego pojačan efekat na realizam. ili pedantna disertacija.oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti.srcu’’ impresionizma. oštre i zabavne radove. Čak i među kritičarima koji su ga podržavali. Pismena javnost. odnos između slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se čini očiglednim. takođe. koji su jasno vidljivi u potezima četkom i malim količinama boje. Agilno tj. poznata modernoj publici. Hitro smirivanje i izražavanje piščeve mudrosti bili su način modernog življena.konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznačajniji efekat sa ekonomičnošću značenja). Talbot je to nazvao . izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: . koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva. Nijedna slikar nije još uspeo da shvati ovu vezu. Ovaj princip. Mutne ivice i nejasna podrucija .i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha.. jer je njena upotreba u modeliranju i draž na oko stvarala čuolne efekte. Kao što je učeno na akademijama. u kom su čulnost i emocionalni naboj-osobine nipodaštavosti kao zimske-bili zamenjeni nužnim režimom razuma.marka prirode’’. to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao što je prikazano novim i mažnim reprezentativnim medijumom fotografije. sloboda i prividni nedostatak finiša. može se reći da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti.

Fotografija je prevazišla konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvučene. Tako.. Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetničke misli. Kada su pejzažisti poput Carot-a videli njihov rad. Pre pisanja o karikaturama.crnog i belog. izjednačavajući brzi. posledica su tehničkih ograničenja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi. počeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu. Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike. Manet-a. on primenio metod modeliranja tela svojih kupača. kao što je i naznačeno kombinacijom grčkih reči photos = svetlost i graphos = pisanje. na primer. Za Baundelaria. Renoir. nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre čulima nego intelektu. a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses. fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih). Stoga.. Fotografi kao što je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u . Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile. Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. bili su znaci značajnog prirodnog procesa koji je omogućila tehnologija. Neprevaziđenost opozicije između linije i boje bilo je upravo ono što je on smatrao suštinskim kada je reč o grafičkim umetnostima. bilo da bi podneli dušu ili da bi prikazeli efikasnije specifičnost individue ili objekte. bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog. Otud. Držanje same forme. Sislez. takođe i kasniji stil. Pa teako. impresionalisti su oponašali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. postajale su dva veoma popularna knjževna . raznobojni stil sa psihološkim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizičkim izrazom. Svakako. Bezille. Na ovaj način. Ipak. The Forest of Fontainebleau’’. Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. što opet mora da ima korene u vidljivom ali takođe i da izrazi nešto više-nešto što je Baundelario osećao bio je epoha povećanog materijalizma i mehanizacije.Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju. veka-ako znakove duhovnosti i mašte. Dela Baundelaria daju pun značaj njihovoj orijentaciji. Radeći direktno bojom. bila je srž umetnosti modernog života. Cezannei pisac Emile Zola. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao što su Monet. Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizičke tranzicije. Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumečane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Kako u knjizevnosti tako i u drugim društvenim naukama bilo je važnih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetničkih razvoja. Poštovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait.prirodno raznobojno (njegovo naglašavanje). Baundelarie je veličao romantičarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863). 1838 okruženog poštovaocima uključujući i Baundelaria. naravno i Baundelarie. Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednačavajući slobodne tehnike sa unutrašnjom senzacijom i subjektivnošću (mada bez romatičarske teskobe). Baundelarie je smatrao da je probudio opšte ponašanje tj. hvaleći crtanje Honore Danmiera kao . Na primer. raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutrašnjoj ljudskoj svesti.

L’Assommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peračici veša. podržavala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj način doprinosi ljudskoj slobodi. ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao . ličnim . .. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim. poznatog istoričara. značila je da sve umetnosti. precizna deskriptovna priča o preljubi koju je počinila iz dosade. u svom eseju o slikarima iz salona.Pokret epohe je svakako realističan.ekranom’’-citiramo njegov termin. Iste godine. moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda.. ili pak pozitivističan. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkricća.. bio dominantna filozofija treće četvrtine 19. filozopfa i kritičara. precizan opis. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je započeo radeći recenzije knjiga i umetničkih izložbi-bio je dalkeo pristupačniji običnom čitaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a. Obmanuta seljanka. vodeći predstavnik naturalizma u knjizevnosti. teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a. Gustave Flanbert je oslobođen optužbi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz. Nana iz 1880 bavi se kurtizanom. Zolina fikcija. Nasuprot aristokratskom Goncouts-u. empirijska analiza bila bi ključ društvene harmonije i napretka. da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost. Baundelair-a su optužili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cveće zla). smatrao je da je potrebno da znanje bude potvrđeno putem naučnih ispitivanja da bi se smatralo validnim. koji ga je ueo u društvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. Iako je smeštena u modernom Parizu.. veka. miljen- . Njegov osnivač. Većine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi). Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici. prošle i trenutne. Avgust Comte. Predmet direktnog interesovanja Zole. Emil Zola.’’ Pozitivizam je nesumnjivo. Edmond i Jules. takođe. Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi. njegova poezija prenosila je stvarnost kroz maštu na isti način na koji je on govorio i o umetnosti..prioizilazi iz njegovog osećaja društvene obaveze.skandala koju su direktno skrenula pažnju na nove trendove. Romani braće Goncourt. Prvao.. Drugo.i njegovo zanimanje za naturalizam. Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i književnosti. koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih. bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba.Germinie Lacerteux (1865)’’ bio je zasnovan na posmatranju života prostitutki. a Au Bonheur des damas iz 1883 istražuje moderni fenomen radnji u robnim kućama Pariza. . Taine je stoga učvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu. . Taine je smatrao da je percepcija realnosti biološki proces i da bi stoga svaki umetnik nužno predstavio stvarnost shodno njegovom ličnom doživljaju. bio je u vezi sa estetskim i psihološkim teorijama Hippolyte Tain-a.kada vetar duva u pravcu nauke’’ i . koja je objavljena iste godine. Takođe. Zamenjujući religioznu veru prethodnih vremena.. Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na način koji je smatran naučnim. sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije. podrazumevajući detaljan. šireći istorijske i kulturne spise kao i književnost. Godine 1857. Manezze Solomon (1867)’’ je priča o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promašaj.mi smo povučeni uprkos nama samima prema tačnoj studiji predmeta. Zola je 1866. verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi. Knjizevnost modernog života je od svojih predstavnika pravila zvezde.

Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog muža. Drugo. ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine. zov za realnošću postao je neizdržljiv. Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet tražio za umetnike predstavljala su opšta prava koja su bila zahtevana za celokupno čovečamstvo. postalo je ideološki osnov za impresionalistički pokret.. bio je snažan model. 1861. bio vid poštovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa. veka te slobode je tek trebalo steći. kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne možemo slikati ono što konkretno ne nožemo da vidimo. Slično.Siromašni rudar izbavljen iz rudnika uglja’’. Jedan kritičar je napisao: . The Studio of Painter (Studio umetnika). Istoričar Jules Michelet je već ustanovio istorijske pokrete u životnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda. Verovatno nije postojao bolji primer napredne društvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokušaja da poveže religiju sa uslovima među ljudima. Njegov Life of Jesus (Hristov život). iako on nije impresionista. U odbrani romana Zola je napisao: .koji je izložen u Salonu 1864. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855. stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujući Hristove poduhvate sa praktičnim. To ćemo videti i kada je pisao o umetnosti. Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels. predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodećeg svetla društva. koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu.Mrtvi Hrist sa Anđelima. Prvo. Prateći ovaj primer. da otvori .Jednostavno sam na živim bićima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leševima’’. Ernest Renan je pokušao da ustqanovi svoju istoriju religije naučnim metodama. Kada su impresionisti napredovali. kao što smo već videli. ljuskim uslovima njegovog života i vremena. pre nego sa duhovnošću i božanskim mišljenjem. Istorijski spisi su takođe bili zasnovani na pozitivizmu. Svakako će se ime Gustav Courbet-a. bilo je već viđeno kada je Courbet u pitanju. Njegov nastup modernog umetnika. Ne propustite Manet-ovog Hrista. gde leže ključevi pokroviteljstva. promovisao je sličan metod za umetnike i usvojio je paralelni kritički pristup. Njegova analiza je bila književnost forenzičke obzervacije-posmatranja. ali njegovi zaključci su bili razumljivo napadnuti od strane onih čiji su interesi ležali u ustanovljenim institucijama i prkasama. opisao kvazi naučnim jezikom. sa samostalnim izložbama i otvorenom radikalnom politikom. Neki od studenata. konflikt je još od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio čista tema vizuelne umetnosti. ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog ličnog sveta na svoj lični način. objavljen 1863. provlačile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. Therese Racquin. koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. Manet je načinio svoje anđele nalik na dečake u organizaiji pozoričta. Sredinom 19. napisali su peticiju Courbet-u.1846). Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga što mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da društvo koje vrednuje umetnike jeste takođe i ono koje vrednuje slobodu. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure. ali je na kraju odaje osećaj lrivice njenog ljubavnika.. pre nego pojedinačnih vođa ili etničkih grupa( Le Peuple. Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da liči na ljudski leš radničke klase.staležu(društvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak. I sam Zola je svoj rani roman iz 1867.

. dok su Bazill i Renoir čini se veoma ozbiljno radili. Salon je postao ogromno tržište: 1859 tamo je bilo skoro 4.. Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz. umetnici su počeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme. Duboko kozervativni slikar. Liberalizacija je bila postepena. Idući stopama Carot-a i škole . Od 1859. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njaviše vežbao kod Delacroix-ovog rivala. bio je često mesto za sastanke tokom 1860ih. Mnogi umetnici su kasnijih godina. koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865. Vladar Napoleon III je 1863. crteža i fotografija. veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867). a koji je bio sagrađen u blizini Champs-Elysees zbog tvz. ali su studije bile upućene i napredovale su. gde su radili od 1862 do 1803. le depotoir’’(the dump-ostava). Njegov prijatelj. dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. Kao rezultet toga. a njegove naplate su bile minimalne. Fantin-Latour je često dovodio svoje prijatelje ovde. Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874). kritičar Jules-Antoine Castagnary. Konačno. skulptura.000 slika. a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student. Universal Exposition iz 1855. na iznenađenje. nestrpljiv da bi se učagivao inteligenciji.Barbizon School’’.. Fantin-Latour je takođe učio tamo. Učlanjenje se obavljalo putem glasanja žirija koji su sačinjavali razni državni zvaničnici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts. je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila.Salon’’ održavala se godišnje u velikom staklenom izložbenom holu.000 umetnika. Takođe. a koje je služba odgovarala povremeno. Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879).studio gde bi mogli da uče i vežbaju realizam. intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naročito brojni te godine-da bi bili složeni u . postojalo je nekoliko nezavisnih studija. među nekoliko značajnih izuzetaka bili su članovi žirija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekoveči konzervatizam. pod nazivom Palais de I’Industrie.Salon des Refuses’’. Izložba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom . što je ujedno bio i poslednji put. što je bila prekretnica događaja. prethodno kraljevska palata dugo posvećena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaćeniji muzej na svetu. ne bi trebalo da iznenađuje i to da je većina impresionalista imala barem nešto prihvaćeno u Salonu tokom 1860ih. Na primer. njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao . Ovde su takođe upoznali i Berthe Morisot. zdanju odlivenom u gvožđu. mladi Monet. uključujući i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajući se peticijom. nije se prijavljivao ponovo sve do 1880. Sussie Akademija. Takođe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviđene ishode. Renoir.. Fotografija salona iz 1861 pokazuje način na koji su rqadovi . posojao je i sam Louvre. Gleyre bio je ni manje ni više nego popustljiv učitelj. imao je uspešnu skolu koju je Manet pohađao nekoliko godina. predstavljajući oko 17. pejzažisti Morisot. Takođe je postojala grupa ctrača koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) čiji je studio. Monet. Courbet se složio. dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870. politički liberalizam i umetnički na pola puta. ali je takođe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji. tzv. Monet je isključivo gledao pejzaže.

a ne .. te godine. Uprkos Fould-ovim naporima. Louis-Napoleon-ovog ministra.velikoj armiji pejzažista’’ koji marširaju Francuskom. Odlučan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanični sredstvima-jake bije. Kao što povremeno prihvatanje preobraženih impresionalista i Salon i pokazuje. Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865.. a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. Pejzaž-naturalistički žsnr. Prema akademskoj hijerarhiji žanrova.velikih umetnika’’.sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao ličnu i samo svesnu. kao što su slike Carot-a. ali takođe i pokrete. spremne da nagradi tredicionalnu veštinu zanemarujući originalnost. Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059.bili okačeni jedan do drugog. Kao što je Baudelarie samtrao. Ipak. (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadašnjoj publici.he činilo se preuzimao vođstvo u odnosu na brojne istorijske. vladine izložbe su ni manje ni više imale neizbežan efekat. jeste dokaz da se državno velelepno zdanje obrušavalo. po mogućnosti istorijski. U današnjem domenu kiča.procenjenim oblastima. smatran je superiornim. valoviti pokreti četkom ili hrabre strukture. Prouzrokoval esu publicitet i debate. da bi bio pogodan za Louvre). Jean-Francois Millet(1814’75) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu među većinom pejzaža. čije su vojne snage služile propagandi Drugog carsva. Stoga. je dobio Adolphe Yvon (1817-93). koji je bio posvečen modernoj francuskoj umetnosti.. mnogi su već naslutili krizu.. prva izložba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doživeli unutar zvanične strukture umetnosti. ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice. ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost. zvanično potvrđena tj. Jean . samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti. budili su trajnost i nostalgijum kao njegov nežni i poetični Souvenir of Mortefontaine iz 1864. ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni . Ali nasuprot.novoj školi realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetičnih i ocenjenih aspekata prirode. Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny. religiozne i žamorske slike. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolično akademska niti je bila na umoru. Komični crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c. Žalba Achille Fould-a. U Salon 1857. predmet koji je imao ljudski sadržaj. Ipak. Da je ozbiljno shvaćen 1857 nagoveštava i očajanje zvanične politike umetnosti. uprkos sporadičnim odbijanjima nagovestava značajnu razliku. savremenost se ogledala u načinu.. Medalju časti. Jednostavno poređenje može poslužiti kao primer. Čak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnočku ideju. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kišni dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalističkim standardima. stidljiva i duboko konzervativna . a ne datumu.. Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86). Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871. Third Republic’’ počela je da se udaljava od umetničkih reformi Napoleona III. Bouguerean je špostao neka vrsta heroja među kolekcionarima i istoričarima revizionistima. Godine 1859. Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oživljavajući raniju ideju o održavanju izložbi samostalno kako bi promovisali svoj rad. Castagnary je 1866 dao zamerki .’’ Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao širenje.

Zazirao je od realizma i onoga što je smatrao pokornim i mehaničkim reprodukcijama. kao na primer loše oslikan pejzaž Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajući pravac kojim je francuska kultura išla prema nauci. i da proektujem njihov odraz na ostale umove.nauke’’ (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile biološki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu ličnost.Želim da stvarima dam sjaj svojim umom. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupačniju Baudelair-ovoj odbrani ličnog izraza. npr..’’ Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen.kažu.. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mašte. propust umetnosti. za koju je mstrao da je bila potvrda umetničke i moralne vrednosti.prikaz prirode viđen temperamentom.pozitivisti’’...’’ formulom koja je prilično adekvatna za impresionalizam...Salon 1859’’ protestovao je: . . Otudm ne postoji mogućnost da se impresinalističko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanično odobrenih savremenika pa čak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona počele da gube gube svoj značaj. . fotografija. posmatrač je zatečen svežinom svetlosti i kompozicijskom hrabrošću Caillebotte-a. oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skorašnje .Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. Philippe du Roule. zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj... Čak što više takav uticaj je bio strogo tehnički. u poređenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je već passe. Kada je Zola definisao sliku kao . U svom članku .

Ova ličnost je njegovoj umetnosti bila podejnako važna koliko i sam predmet tj. Njegov stav je bio bliži onom koji karakteriše prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. njegov rad bi usmerio grupne trendove ka kolorističkoj neposrednosti i ubedljivom umetničkom stavu. oni ipak pružaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalističkoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog života kroz vedljive veštine. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a. otvoren način-nije čekao da mu se cčetkice osuše pre nego što bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vređala akademska očekivanja lineranog dizajna i uglađenu stručnost. okruženja pre nego istorijske ili književne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili. Ipak.the Louvre’’(Luvr) i rano je putovao u Holandiju. Rođen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura. Čak što više. Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu. smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijuće do šokantne pružila je novi uzor ozbiljnim umetnicima. Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godišnju izložbu. Pissaro. Čak što više. iako se možda nadao javnom uspehu. smatrajući da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sučeljava. Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj.... Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih više vezani za prošlost i nedostatak sponatnosti koji često dovodimo u vezu sa impresionizmom. bio je priznati vođa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom . delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme. Oslanjajući se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog života. sofistikovanog Parižanina čiji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. Kao što smo već videli u Poglavlju I. tema.The Artist as Subject Umetnik kao predmet The Paris of Edouard Manet Pariz Eduarda Manea 2 Nijedna diskusija o impresionizmu ne može početi bez Edouard Manet-a.Edvard Manet i impresionisti’’.Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje. Osećao je slobodu da istražuje poslednje ideje i da eksperimentiše. često je posećivao . slikao je na opušten. centralnu Evropu i Italiju. Caillebotte je uključio Manet-a sa onima(Degas.the Batigndks School’’. Njegov stav je . Godine 1877. Do kraja decenije. naročito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao što je i normalno za čoveka njegovog porekla. Monet. Manet je insistirao na tome da se priključi.Edvard Manet and the Impressionist’’-.. majka mu je bila kćerka diplomate. Zahvaljujući njegovoj stabilnoj društvenoj poziciji. kao što se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom . nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike. momšalantan ukus i ironičnu izdržljivost.

i stoga.uličnog filozofa’’. bio je naročito štedljiv napitak. koji svedpči o propasti Gervaise Maquart u piće. Njegova pesma .The Indiferent One’’-.The Ragpicker’s Wine’’ iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da . Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu. naročito među prirpadnicima raničke klase. Kombinacija ovih faktoramoderan život i dijalog sa prošlošću-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena.. većanjima žirija.Ravnodušni’’. To je takođe tema Zolinog poznatog romana L’Assommoir (1877). .. likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. od kojih je jedna. u kooperativnoj galeriji trgovca umetničkih dela i gravera Louis Martinet(1810-94). Apsint. jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih.the Absinthe Drinker’’ bavio se važnim družtvenim i književnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajućim u najvećoj meri. imao je društvene i književne asocijacije.. prividno žanrovska figura. Monet .. majci budućeg kurtizana Nana. kome su teškoće i frustracije modernog života poznate. koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove građenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan. kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a. neobično oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj. Međutim. a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i španske realistične umetnosti. Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries’’..Antoine Wattean-a (1684-1721) .Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je reč o kulturi i društvu tog vremena.The Old Musician’’. veka. Manet je oslikao nekoliko slika zabavljača. bio je prvi susret Manet-a sa zvaničnim prezirom.. bilo je zasnovano na liku Colardet-a. portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika)... ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18.the Saint-Lazare’’. Kao umetnik koji je novajlija. Postoji važan preokret između dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863. Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali .The Old Musician’’ je poput kataloga tipova iz boemskog sveta..veka. delo Jean. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19. ulični zabavljač zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je živeo u oblasti Batignolles-a. ili pak u Manet-ovom ličnom društvu.. Dva dečaka su možda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau.The old Musician’’ uključuje i Manet-ovog pijanca apsinta.itražavao želju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan. Jevrej koji se odnosi na temu Lutajućeg Jevreja(poslednji autsajder. skitnice iz Monetovog kmšiluka...The Old Musician-Stari muzičar’’ i . dobijen od biljke pelina.The Old Musician’’.. Ideja i lik skitnice. To su . . Mnogo toga je učinjeno od . Colardet je bio tip čoveka kog je baundelaire slavio kao .. Visokoj umetnosti. Pusti pejzaž u kom su smeštene figure mogao bi biti sve što je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza železničke stanice . Od samopg početka. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o lošem životu bio je način da izazove konzervativna shvatanja o tome šta je bilo pogodno i dostojno umetnosti. Pre .’’ Stoga Manet-ov predmet. Odbijenica žirija Salona iz 1859.izvuče ogorčenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tišini.

učinio marginalnim i boemskim.Tannhäuser’’.ovom učiteljicom klavira i budućom ženom. nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert.umetnost zarad umetnosti’’. njegov portreista. i Suzanne Leenhoff. koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz Španiju i Frnacusku. Mlađe od dve žene koje su smeštene u prvi plan je Madame Žlejosne koja je bila udata za komandata u čijoj je kući Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea. opere koja je nedavno šokirala Pariz. Francuz uprkos britanskom prezimenu.The Old Musician’’ su sakupljene iz mnoštvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prošle umetnosti. na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz . koji je takođe budio mirne živote i bio nagrađen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog . bradati pesnik i kritičar Zacharie Astruc. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a. autor i kritičar romantizma. i kao čto znamo.. Možda je još uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere. odnosno.. on aje opovrgnuo teorije o društvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantičari. kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani. braata figura sa sivim šeširom. Serije portreta (s leva na desno) pruža nam uvod u njegov svet. Čak što više. englesko plemstvo i prijatelji.Music in the Tuileries Gardens’’. koji se pojavljuje kao visoka. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga što bi za njega bila autentičnija forma Realizma. Manet-ova popularistička solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetničkim znanjem i ciljevima kao i vezom između njegove klase i moćnika iza dislokacije njegovih uloga.. Starija žena u prvom planu je bila žena Jacques Offenbach-a. Ipak njegovo prisustvo je takođe bilo mešanje. Pored Manet-a. slikar životinja i žanrovskih scena. levo . nagoveštavajuči demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon što su ih umetnici otkrili. Podjednako važno jeste i to što je Gautier bio zagovornik teorije . kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatrača.je možda saosećao sa takvim osobama. Menat. Najvažnija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. koji se nalazi nosi naočare i ima brkove između Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida šešir. Za . Manet počinje sa sobom. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama. on je okupio umetnike buržuazije i književnu inteligenciju Pariza 1860. uključujući i njegovu porodicu. kao i njih. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836). i koji je pridobio špansku umetnost za državne kolekcije. sa monoklom i štapom. sa sivom bradom i crvenim šeširom. pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a. Neizbežan rezultet jeste nejasnost i psihološko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i našem društvu) između nostalgije za nesputanu boemskim načinom života sa Bandelair-ovom senzibilnošću i realnosti siromaštva i brutalnih promena. Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier.. pored je još jedan prijatelj. Iza njih su priznati pisci i kritičari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl). nalazi se Baron Taylor. tvrdeći da je suštinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog . čija su široka shvatanja često pružale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. comte de Balleroy (182873). zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem. član ove post-Courbet-ove realistične grupe.

Dve slike iz perioda 1862-3. . Kupanjem i scene na klupama pored reka već su bile predmet popularnih umetnika.veka.The Bath’’-.. uglavnom na isti način koji je Courbet. Uzimajući svoj sopstveni svet za predmet slikanja. sličan onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u.the Paiter of Modern Life-Slikar modernog života’’.na odmoru koji se .Latour-a.Le Dejeuner sur l’herbe’’ je originalno nazvana . Takođe. koju je otkrio Courbet. urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matični impresionalizam. Manet se držao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vežbanju svoje umetničke slobode. jer nagost podrazumeva idelaizaciju.. Još jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-političkog Courbet-a. stalnim upućivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u.. on takođe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadržava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja. Širenje ležernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve veća sloboda. predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19. Ova teorija.metod izražava prolazan pogled na utajućeg dandija..Olympia’’. a koje je ujedno bilo i Manetovo lično društvo. Koji stoji u profilu između Gautier-a i Faulin. avangardnim uništavanjem tradicije. Ne samo da ovaj. Posmatrač je automatski suočen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu. potpuno gola.ova slika predstavlja ideje Baudelaire’ovog nedavno završnog . Njegovo oštovanje stvarnosti nije tako veliko da potčinjava znake umetničke individualnosti do prikazivanja detalja.flaneur-a’’) žene za koju je većina smatrala da je prostitutka koja je lenčarila sa mladima koji su obučeni kao studenti ili umetnički boemi..flaneur’’ društvo koje je Baudelaire izdizao.Kupanje’’(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve veći trend letnjih odlazaka duž obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetničke ambicije su nedavno otkrivene. I jedno i drugo svedoče i svetu iz kog se impresionizam širio obuhvataju ideje koje su ga oživele. naročito za žene. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odeće-gola pre nego naga. Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnačin koji odgovara Gaes-ovom stilu pretočenom u ulja. delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove običaje. Očigledno da predstavlja . Lepota ne može da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov. bil aje proširena i transformisana od strane Baundelaire-a. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodišnji prijatelj i verovatno najveći samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih. osim kod nekolicine ličnih pristalica.Le Dejeuner sur l’herbe’’ i . lenčari sa dvojicom(dečaka). proutrokovale su veliko komešanje i svakako su podstakle njegovu slavu. .Obična kurva. Svojom slikom. Jedan besni kritičar je rekao: .. illustratoruprotagonisti njegovog eseja..izraza. Manet je otišao mnogo dalje sa .. odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji.. iako on istančano hvata suštinu posmatrane forme.. Manet je svakako objavljivao društveni položaj i umetničke stavove. Svakako.. jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim.i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je već razvio slike su izazvale bes i gađenje. . uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti.Le Dejeuner sur l’herbe’’.. tada potpuno nepoznate).

Olympia’’.Postoral Sympathy’’ autora Giorgione-a(c. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c.ovog sveta. Veza.svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost.’’ Uistinu. Činilo se kao da za Manet-a reprezentacija današnjice mora biti udar protiv slepo poštovane tradicije.1480-posle1527. Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u.1477-c. koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg. Manet-ova .. Ovo je još jedan samosvesni napor.1510. Mada... opet je pozirala Victoriane. postižući za svoju generaciju sličan vid liberalizacije(oslobađanja) od istrošenih formi.rđavo ponašaju da bi dikazali da su muškarci. Posmatrač je ovde bez objašnjeja vraćen da odreaguje na modelovu golotinju. minimalne odeće-zadržala je papuče na nogama. Njegov auporna naredba performansa je potvrđena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove braće usmeravajući naš pogled ka ženi. ali i izazov registovan takođe i ironijom koja utiše na uporni realizam. rame uz rame sa radom matičnih umetnika.. (Uz sav propratni materijal.the Dejeuner’’. Efekat je bio još šokantniji nego 1863.the Salon des Refuses. Stvarajući ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajući sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir. lila ogrlicu i narukvicu. i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala. Vekovi doživljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente književnim radovima. pogotovo kada je reč o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena. Naet je skrenuo pažnju na ogroman jaz između stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja. žiri u slaonu je odbio . Ali ovde je Manet-ovo .. Manet je . mogao je da vrši neposredno posle Dejeuner-a.i poziciju ruke. bila je gola žena čiji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat. koja ijedno i prekriva i skreće pažnju na udobnost i prodaju. u Salonu 1865.modernizovanje’’ klasičnog prptptipa obavljeno sa ironijom interne šale. ruralnotg Courbet. stoga. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta između Giorgione-ovih figura i posmatrača.a li je zato prikazan u . Sluškinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cveće od jednog oboćžavaoca. na kojoj je on insistiraom između posmatrača i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadašnjice.. njena hzaljina i šešir od slame čine divan miran život. Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti. Bilo je očigledno na osnovu njenog umišljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogođenim .the Concert Champetre’’ ili .).’’ Manet-ova slika je privukla više pažnje od bilo koje druge.33). razlike su značajne od površne sličnosti nagih i obučenih parova u prirodi. Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simbolički kliše te vrste. druga zaranja u nepresušni izvor-i sa pejzažem koji su Venet-ovi uetnici veoma poštovali.. Mada. konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali.31. stavovi i izrazi su toliko neobični i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveličana studentska zlobna šala. Naravno. Žena je kod Giorgione-a u funkciji večne muze-jedna svira flautu. dok Olympia leži na krevetu a društvo joj pravi crna mačka koja se nalazi na ivici kreveta. .cocottes’’). Zahvaljujući leberalizaciji određenih pravila.32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. pri tome čuvajući fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolična značenja mogu da objasne anomalično stavljanje nagih i obučenih figura jednu iz drugu.

U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma čest ako ne i poštovan zanat. Ne možemo znati da li je i ova dama takva..La Traviata(1853)Traviata’’ Giuseppe Verdi’ja. karieristkinjom blještave pojave..zamenio Venus-inim psetencetom. cocottes.. nelegalna prostitucija se povećala. i broj odobrenih kuća se samnjio više od 250 tokom 1840. Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza.Žene na terasi kafea. Pastel Edgar Degas-a-.ova između umetnosti i prostitucije na .000 žena starosti od 15-49 god. lorettes-jer su postojali različiti nivoi na društvenoj lestvici od uličara pa do kurtizana.. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da.simbolom vernosti.Olympia’’-u kao podjednako i metaforički autoportret ali i Manet-ov alter ego. Muškarci su ih mogli svresti na različitim zabavnim ili rekreativnim mestima dešavanja. Početkom 19.Evening’’(.Olympia’’-e bila Baudelaire. od Alexandre Dumas fils’s la Dame aux Camelias(1852) do .izazovni predmet modernog života pretočio u tradicionalni modul. veka vlada je prepoznala neizbežnost ove prakse i zarad opšteg zdravlja.maison closes’’. Kada se migracija žene radničke klase iz provincije u Parizu povećala 1830-ih. Prostitutke su postale važan predmet književnosti..Women on a Cafe Terrace.Germinie Lacerteux’’ braće Goncourt. a pritom nisu uzeti u obzir samostalni. Godine 1878..The Painter of Modern Life’’. jer je . do nekih 70 tokom 1880.. shodno shvatanju koje je potvrđeno nedavnim otkrićem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistički pridobije svoju klijentelu večtinom. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu . Među institucijama višeg staleža. i obližnja Folies’Bergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. možda je najznačajnija književna veza suštinske. grisettes..habitues’’ zbog velikog izbora dostupnih mladih žena koje su bile poznate po različitim imenima-filles.Argenteuil’’ prikazuje čamdžiju koji čeka ženu koja treba da odluči da li će poći sa njim da se provozaju čamcem. koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence. Ali. shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku..1487-1576) slici . Pariz je naročito bio poznat i cenjen od strane brojnih muških . Manet je za nju napravio litografski javni poster.Olympia’’ bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c. simbol slobode-moglo bi se reći i samoposedovanje. koje jsu slikari takođe posećivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees. Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu mačku. čineći je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian. od kojih je većina bila sagrađena u cilju ulepšavanja Pariza koji je vlada podržala.Manet ju je načinio hladnom i dominantnom. . ili odprilike 45 od svakoh 10. Nije tako neubedljivo moguće shvatiti . primećujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoči o mačijem promiskuitetu. Meant je mačku. Pariz je imao 3.veče’’) prikazuje prostitutke koje se štipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara..Venus of Urbino’’ koja predstavlja gospođu vojvode Urbina.991 registrovanu prostitutku. pokušala da problem reguliše sistemom zvaničnih bordela poznatih kao .. Ali činjenica da joj je muškarac preišao sugeriše ono štp bismo mogli da očekujemo na ovakvom mestu. Umesto da kurtizanu maskira kao boginju. Nešto manuje komercijalni Manet-ov . Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne žene mogle olako sresti. kurtizani ili uobičajne avanture.. opet..

... nečastan model dovučen ko zna odakle?’’. neke sasvim slučajno.. doprineo ilustraciji. Ipak. Ovde se njegov pristup Manetu direktno . Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna. očigledno je da Manet-ova demitologizacija ženske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti... U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture.. Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doživljavamo u modernom svetu(a čemu će biti reći kasniuje)..Olympia’’ se često poredi sa . Većina kritičara je napdala sliku nepoholebljivim gađenjem. Manet-ovo suvo . i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi.Senke su naglašene potezima kreme za cipele. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni. koje liče na glatkoću finog nameštaja. Courbet je čak smestio mačku u prvi plan svoh kontraverznog . takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre sociološke i psihološke prirodne a ne erotske. izjednačavajući nizak nivo moralnosti predmeta sa očiglednim nedostatkom veštine: . Njen neustrašivi pogled insistira na tome da je fantazija muške dominacije ništa više od uobičajenog posla. Sjaj i blistavost takvih površina. ako i uskostručna. interpretacija impresionizma.Birth of Venus’’-. insistirajuću na onome što je smatrao naturalizmom.. U nekoliko članaka.Slikarev atelje..e’’.. već kao slikaru..Rođenje Venere’’ Alexandre Cabanel-a koje je izloženo 1863.. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozračne efekte iz pomoć glazura-razblažena ulja su korišćena u tankom sloju i ostavljene su da se osuše nego što su dodati dodatni slojevi. Bandelaire je običaje mačaka doveo u vezu sa umetnicima. stao je u odbranu umetnika.’’ Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su suština .baratanje’’ i gusti potezi skreću pažnju na površine. Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat.. i da ne kažu ništa o ženskom telu..On ne traži ništa više do tačno i precizno preslikavanje. uprkos mitološkom izgledu. Izbegavajući temu zavođenja. Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u. On se ophodi prema slikarstvu figura na isti način koa što čine u umetničkim školama sa mrtvom prirodom. Monet-u. Uznemiren onim što je smatrao javnim neprikladnim omalovažavanjem Manet-a. On okuplja figure ispred sebe. On ne zna ni da peva ni da filozofira. za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski događaj.Tonovi mesa su prljavi.. Upravo zbog toga mu ne možemo suditi kao moralisti ili piscu. on se fokusirao na mmoć žene nad komercijalnom transakcijom. kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlačnosti-podsećajući nas na tehničke procese koji su suština reprezentacije. poput prozora prodavnice ribe. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno. Emile Zola se pridružio Manet-u. iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo... . postala je prva konkretna.’’ Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a.’’ ili pak . mogli su virtuelno da osete bilo koju formu. . Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. a ne na celu figuru i dubinu.i sa nekoliko drugih umetnika.Šta je ova odliska žutog stomaka.The Studio of Painter’’-. Degas-u.Umetnik ne slika ni priču niti osećanje.Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti.Olympia.

priroda viđena temperamentom’’-kombinacija objektivnog i subjektivnog. Svojim portretom . to je zahvaljujući preciznoj interpretaciji i vernoj analizi. svi umetnici su subjekti svojih radova budući da su tvorci. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu... Pogledajte glavu devojke: usne su dve tačke roze linije.Therese Racquin. Manet je odao poštovanje svome novom braniocu.’’ Stoga. čistim materijama i širokim oblastima svetlosti. koji je postao i njegov doživotni prijatelj.i bolje od bilo koga.. Iako je Zola tme slike.. gde doživljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti..Olympia’’. pitam se: dodiri žutog. a n mehaničko kopiranje(kao da je to . odnosno aktivnim agentom. pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode. postao modela Monet-ove slike prikazuje četkom. To i priznajemo kada često upućujemo na sliku osnovu teme... pa i izgled njegovih slika. Žako nešto uradm danas. ali je otišao mnogo dalje tako da možemo da osetimo njegovu želju da održi nadmoć. Zole je primetio da je Manet radio pomoću tački ili površina boje. Sada pogledajte buket. Svojom slikom je hteo da potvrdi važne aspekte Zoline analize. Sada znam kako da izmišljam. Naravno u tom smislu. Zolin cilj je verovatno bio da skrene pažnju sa teme tj..oka’’ koje funkcioniše nemometano kao priroda.’’ Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista. Možemo reći da je stvorila . Citirao je umetnika kao što je rekao kvazi-naučnim jezikom da ne bi mogao ništa da uradi bez prirode: .Čak što više detalji su nestali. nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetnički talenti. Ali ovo je naročito moderan vid interpretacije umetnosti čiji je Monet. oči su svedene na dve crne tačke.. Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo čudo: slikar je nastavio kao sama prirode.Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole’’. nalik na grmatičku strukturu rečenice gde subjekat vrši funkciju glagola. plavog i zelenog. Sličan efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a..sadržaj’’ umetnosti samog umetnika-njegova umetnička ličnost i sloboda izražena kroz jedinstven način gledanja na svet. Kao i Courbet-a. izbiliza. Draž njegove koncepcije leži u opravdanju koje je ona pružila prateći intuiciju. Smatrao je da se Manet savršeno uklapa u definiciju umetnosti. pre svih. tako da prisustvo umetnika često baca u drugi plan prisustvo subjekta. ocenjujći mladalačku pobunu logikom moderne filozofije.. bez mešanja naučnih konvencija. koju je sveo na: . U raspravi o . Iqpk. Manet je učinio sbe subjektom. on je direktno radio sa prirodom.. Tola je artikulisao šta je to što bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu. Danas se Zoline teorije čine ograničenim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako šokantan koliko i Manet-ov stil. učinili su ga vođom svoje generacije.dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan. Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristički pristup sličan prirodi i oslobođen akadmeskih formula. Manet pokazuje da je umetnička mašta.. Olympia predstavlja veliku svetlu tačku u odnosu na crnu pozadinu. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog . Manet-ova ličnost i izazivnaje prirode.. predmeta tvdreći da je isti kao i svi ostali predmeti naturalističke škole-odbrana koja liči na onu kada je branio svoj roman . procesom za koji je smatrao da podseća Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok leži na svojim belim čaršafima.

The Fifer Baj’’tj. time su često preuzimane iz domena zabave i uzivanja. Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika .uopšte moguće).. izražajne boje.Bacchus’’. Iza stopala se nalazi četkica koja nastavlja njegovu dijagonalu. Nepogođena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasičnim prototipima.. a postoje i ostale senke. Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi.koji se podrazumeva pod terminom impresionizam. takva dela su se zapadnim pogledom na svet činila oslobođenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujući to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju). . Frontalne pozicije... kao nma primer ispod cipela. Gradeći slučaj kreativnosti u umetnosti stvarnog. japanska dela su pružala mogućnost alternativne vizuelne kulture. gleda direktno van slike da bi ponudio posmatrača čašom vina.The Drunkards’’-. . od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. pažljivi posmatrač če primetiti neka obeležja čija mešanja se iluzionističkim efektom slike naglašavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna.Pijanci’’(c. francuske reči koja je postala deo umetničko-istorijske terminologije. bele boje koja predstavlja kamašne je ustvari stavljena preko crvene.Olympia’’. Na slici kao što je .japanizma’’. Subjekte iz modernog života su tretirali tj. Umesto da dominira ovde. Jedna jeste gravirna španskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660). su često potvrđivale vezu sa stvarnim svetom sličnim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez reči.1629) izražava njen realistični efekat na posebno dramatičan način time što jedan od likova. Čak što više. koju je Tola žestoko branio. Na zidu iza kritičara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike. ili .ali nema ništa čije bi to senka bila. koju je Courbet(zagovornik celokupne figure žene) poredio sa kartama za igru. Na mestu gde frulaševa leva nogavica preklapa njegove kamašne... glatkoće i stroge konture(pogotovo one koje su naglašavane prugama na pantalonama) jesu. odnosi se na nedavno otkriće japanskih slika do kog su došli slikarii Menat-ove generacije. Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadrži brojne reference na samog sebe. od kojih jedna parafrazira Olimpiju.Olympia’’. Na prvi pogled ova forma liči na senku. ali i da akcentuje glatkoću slike. I stilski i tematski.Dečak frulaš’’ vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti. iako prave kamašne moraju da idu ispod pantalona. koje indiciraju frontalni izvor svelosti.ime takođe ima svrhu slikarevog potpisa.. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetničke ličnosti tvorca. uključujući i . kao i istine ka subjetktionom. Druge dve slike predstavljaju važne izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu.. Aludirajući na članak koji je Zola napisao . koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na . Druga slika. Manet je onda omogućio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo.. krucijalna za stvaranje onoga što je raealno.The Old Misician’’. prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema čoveku koji je metaforički postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket. Kao što je sličaj i sa rvačem.. od kako je u upotrebi. obeežje onoga što se krije iza . Ovo delo. oslikana parketna daščica Sumo rvača-delo Kuniaki II (1835-88). koja nas podseća na Manet-ovo divljenje Španskom realizmu. Manet-ove slike. Ovi anti-iluzionistički efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira .

Universal Exposition 1867’’. Insistirao je na ličnome postupu slikarstvu. su upravo ono što signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju.. Manet nikada nije napustio određene tradicionalne aspiracije. praćeni okvirom modernog života.pogotovokada je reč o kosi. pre nego naturalističkim. odnosno . Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetničke ličnosti. a rezultat njegovih brojnih napora. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji. Njihov psihološki uticaj jeste u tome da objave i otkriju površnost umetničkog dela. Slika je izražajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti.. iako je rođen pre njegovog braka sa Suzanne.Horses’’-.. Njegove provokativna ironija pružila ke put suptilnijem sredstvima.na status dela kao rezultat slikanja. Iz brošure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja. odeći.. a Berthe se udala za Maneto-ovog brata.. . Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pružale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. Takve vezuelne igre rečima možemo primetiti i kod japanskih printova. delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u više verzija bilo u Parozu bilo na iti u Španiju. kritikujući konvencionalno učenje u školama. pogotovo Fanny-nih rukavica.balkon’’ delo koje je izložio u Salonu 1869 prikazuje grupu Parižana koji gledaju napolje iz stana. . jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majčino devojačko prezime). Eugena-a u decembru 1874. Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a. a sa leve strane je Antonine Guillemt. Ipak. Primedba je bilo i umetničko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnošću prošlosti i ironična-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e.. njegov rad je pratio tedencije njegovih mlađih kolega kada je reč o predstavljanju njegovih prijatelja u domaćem i spoljnom okruženju. U senci. Slika takođe pruža utočište pimedbi vezanoj za poznatu sliku . pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlaže u Salonu. nalazi se Leon Leenhoff-za kog se čak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin. negodovao je . koja bi imala povećan uticaj izviđenjaa prepoznatljivo impresionističkih slika modernog života. .iskrenost’’ svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove lične impresije. Do kasnih 1860ih. Taj doživljaj je vođen estetskim i subjkektivnim principima. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer.The Balcony’’. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izložbenog mesta gde je održana tvz. pejzažista koji j izlagao u salonu ali je podržavao impresionizam. Žaleći se da njegovi protivnici neće priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju. levo. iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izložena u njegovom ateljeu u Parizu. Manet je bio manje sposoban da sebe definiše smelim izazivanjem proošlosti. koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. propratnim materijalima.Konji’’. kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici . Sve više i više. Žena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot. naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posvećenost.Majas on a Balcony’’. odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov našeg momentalnog doživljaja. gde su umetnik i njegova žena često provodili leto.. Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i drži suncobran. delo Katsushike Hokusai(1760-1849).

Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu. Ipak.Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji.Manet je načinio brojen kompozicije kod kojih psihološka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeležja . Neprivlačni anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa . najizuzetniji primer. koje slike i pružaju. psihiloško udaljavanje figura je zabrinjujuće. Putem ljubavi. umetnosti ili stimulanata-ili možda samo putevima na selo-možemo pobeći od samoće i trivijalnosti svakodnevnog života. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraživanja suptilnih psiholoških interakcija izmedju sličnim grupama. pa čak i otuđenja. čija fela često izgledaju nevino i nedovrčeno. ili pak dosadi. Dela .Tokom 1870-ih. Ipak za razliku od mnogih impresionista. Uredno je pamćenje to da prema kriterijumima Salona. Likovi sa slike .. Vezano sa obe slike.In the Conservatory’’ predstavlja Manet-ove prijatelje. Čak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota.Boating’’ nisu idnetifikovane.. brilijantne boje i laganih pokreta četkom. svedoči da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novčane i ekonomske vrednosti pri čemu on bez . od kojih je hipnotičko.U konzervatoriji’’) imaju udela u onome što automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma..Boating’’(. Putem ljubavi. lagodnog i opuštenog okruženja. kao suprostavljanje unutrašnjem životu. čak štp više prisutan je odrežen smisaao odvojenosti.In the Conservatory’’(.Balkona’’. koju je najpre pružio marksistički sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je često uvodio.mali holandski majstori’’ i Rococo. Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tiče veze u stvarnome životu između stuđenosti i istetike u modernoj kulturi... možemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire..Vožnja brodom’’). cvetleće plavetnilo slike . Manet je još uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformiše... a na koje nije moguće odgovoriti: da li je ležernost neophodna kao kompenzacija za smrću i sispunjenost ili je pak suštinski uzrok? Na ovakva pitanja je moguće dati odgovor jedino putem teorija. umetnosti urbanog života da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana.Vožnja čamcem’’ i . Manet-ovo usmeravanje naše pažnje na vizuelne površine.. Nešto kompleksnija teorija. Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro.Boating’’ i . ruđenje i lomljenje čvrste forme koja je naročito vidljiva na haljini žene koja je u prvom planu na delu . Ipak.Boating’’.. Na primer. kako je Zola rekao.Boating?? (. Na slici .. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbežno je postavčjanje pitanja njihovog odnosa. Manet-ove radove možemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao što su Ernest Maissonnier(1815-91).Vožnja brodom’’) mu žene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod. tipični su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro. Čak što više. I . ne slika ni priču ni osečanje. od kog je anonimnost urbanog života dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana. koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore. postignuto je izražajnim blještavim i zavodljivim odlomcima.. opravdano možemo postaviti pitanje da li je psihološko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druženjem. svakako je nemoguće ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. Monsieur i Madame Jules Guillemet.. gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa žanrovskim slikarstvom i njegovim snažnim oslanjanjem na narqtivno.

Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe. kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su suštinski urbani. slike koje sećaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao što su Cafe Guerbois. kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih žena koje su voljne da je obezbede. a čovek je obukao jedriličarsku odeću. Pažljiv. predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruženju. Stoga otuđen komodifikacijom postojanja. onda.veka.A Bar at the Folies-Bergere’’iako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i žena bez pratnje koja puši tj. širokim potezima četke i treptavim bojama. svodi se na prijateljstva i porodične odnose koji su veoma važni za impresionističku koherenciju i viziju sveta. Naravno.A Masked Ball at the Opera’’(. i sa baudelaire-ove i pozitivizmom.A Bar at the Folies-Bergere’’. na bitne načine. izvanredno delo . Na delu . Oslikani su. Pariski društveni značaj Maneto-ove slike je možda najočigledniji na njegovom poslednjem velikom delu.Muzika u Tuileries vrtovima’’). Čak što više.. ova kompozicija se takođe osvrće i na .. aperitiv. kristalom i cvećem kao nespojivim nagoveštajem protraćenih zadovoljstava koja su ponuđena u većim institucijama radi zabavljanja bogatih i . gde su ih čekali brodovi na iznajmljivanje. Naslikao ju je 1881-2.Boating’’ mogu biti .Maskembal u Operi’’)1873-4. Zbog svojih ne baš indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu. kao što istoričar umetnosti Joanathan Crary je već iskazao. Prijatna iskustva modernog i idiličnog okruženja sa lsike . bi ti moglo biti zato što je to i Manetova lična svest.. kao i on sam.. susrećemo se sa konobaricom. ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naših želja a u isto vreme ih i izražava. La Nouvelle’Athenes i CafeConcert de Reichshoffen. jer je putovao u Argenteuil. delo .. Međutim. kompozicija je takođe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uživanja 1870ih. Vizuelno i društveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost. . Susan.. na primer.(.-ovoj otuđenosti.. čiji je pult uteđen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19.At the Cafe. U svetu pariskih zabava. neposredno posle neuriloških komplikacija gangrene koje se pogoršalo do njegove smrti 1883.At Bar at the Folies. . Moderne urbaniozacije održavaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim činjenicama i kvantitativnim merama. zajedno sa voćem. Kao i ovo prethodno. maskarade-nesigurnost spoljašnjeg izgleda jeste važna tema.... Šampanjac i flaše voćnih likera.In the Conservatpry’’ i .Bergere’’...gradskih stranaca’’. moderni pogled je samoočuvan i neutralan pre nego društven i topao. Bliže delu ..korena i tradicije u poređenju sa njegovim precima.Music in the Tuileries Tgardens’’. ali.protivotrov’’ Simmel..Šljiva’’ kao i brilijantno obojen i široko oslikan par koji pripada buržuaziji tj. monumentalni izgled konstrukcije osvrće se na dela iz 1860ih. postoji pozitivan način da okarakterišemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuđenost neizbežna suprotnost. u potonjem. Jasno je da se ova pesimistička teorija podudara.The Plum’’-. i ovo delo definiše druđtvenu klasu kroz kulturne aktivnosti.U cafe-u’’. Stoga naše lično iskustvo Manet-ovih slikovnih izložbi raskošnih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih površina podudara se sa osvetljivošću koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruženju. Bitno je nagovestiti i to da je okruženje obe slike veštačko. Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala nešto moderne svesti.

gde je oko uklonjeno(figurativno rečeno) sa svog mesta na telu i smešteno malo u desno. koji se potpisao na jednoj od flaša voćnog likera. Sa Manetove skice.1864-5 je izdvojena iz veće slike pod nazivom .. svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija. kao što je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeničnih formi i ritmičkog ponavljanja. I jedna i drugo prouzrokuju pojačanje ljubaznosti i samosvesnosti.nadahnutih. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetlišću..The Dead Toreador’’. ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte. Manet je prikazivao . kao kod hiruške operacije. i svakako je postavi pitanje o društvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori među dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatrač. ali ipak fizičke lepote leša. i moderno odevenu gomilu. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo. beziztažajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatračev. skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku. Kao zaključak. njegov pristup površinama-posebno strukturnim gde su lusteri refčlektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode. Manet mora da je gledao na ovaj isečak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psihološkom smislu i više nego zadovoljavajuće. za koji je Manet verovatno znao. da tako kažemo. uklapajući sa slike elemente dramatične i emocionalne primedbe koja.Episode from a Ballfight’’-.. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatrača. dimom. za posmatrača koji je odgojan na temeljima romantičarskog . Tipičan primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti. koji ultimativno uključuje i samu sliku...A Bar at the Folies-Bergere’’ predstavilo estetsku . Stoga. dostupna roba? Ili pak da li je Manet.A Masked Ball at the Opera. U isto vreme. Kao što je često i radio tokom 1860ih. ona toliko snažno cewntrira kompoziciju da postoji jasan osećaj da bi posmatrač trebalo da bude tačno ispred nje. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i društvenu dvosmislenost svete slike. Ipak..izvore’’ iz prošle umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska škola) bio je deo veoma poznate kolekcije. iako. .Epizoda borba bikova’’.. Manet je često razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti. i otuda je posmatrač predstavljen kao žena). Ipak. Samo iztakve pozicije možemo videti odraz konobaričinih leđa i mušterije koju služi (posmatrača?). Manet-o0v deovršeni rad namerno smešta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem. jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. koje je takođe i srž problema mnogih skorašnnjih teorija o slici(uključujući i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo. jer teško da nećemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko društvo i prkosi fizičkoj mogućnosti. akrobatskim spektaklom na bini. Ko zna da li uje i konobarica. i gravire borbe bikova. je lakše da zamislimo koheretno gledište.. pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu. dela Goya-e. ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatrač stoji osetno na desnoj strani. Odvojeno oko.. Skoro da možemo reći da je delo .flaneur’’-ovog odvojenog pogleda. a kao i kod dela . usmerava nas u potpunosti na znake površnosti.Mrtvi toreador’’ c. ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti društveni identitet zajedno nisu bili problematični. psihološki efekat optičke anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu. možda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronašli tragove stalnosti njegove umetnosti. jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbežnom činjenicom-mirnoća. On je prkosio konvencionalnim očekivanjima. a ne na jasno definisanim društvenim korenima. nije sve onako kako čini.

.A Bar at the Folies-Bergere. već kao paradigma moderne umetnosti.slikarstva. Obrnuto. odnosno tumačenje. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima veštog rukovanja i namernih pokrta četkom koje predtavljaju trepterenje svile. Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu. uticaj. tako da u toreadoreva smrt nagovaštava brutalan. Shvatanje. prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruške operacije-sečenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafičkih znakova umetnosti. umetnik nameće svoje privatne vizije o sveu. . kao što je slučaj sa delom . uključujući i smrt. To može biti psihološki udar tj..ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti opterećena nemirom.’’ Tako. Kao takva. momentlan i neizbežan. bi jednom kostituisala očekivani . percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture. zamišlja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima. Ali nije dovoljno reći da je uklanjajući ove elemente sa svojih slika. realizma i njegove prateće emocije su sputani vašom svešću o veštinama: lepote predstavlčjanja imaju potencijal da poetiziju konkretne činjenice prirode. Što se tiče Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazići estetikom.sadržaj’’ umetnosti. Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snažan prvi nivo impresionitma. poliranje kože. smrt vreba čak i u samom srcu zadovoljstva. ili kapanje krvi.

Naturalism in Plein-air Naturalizam na otvorenom Claude Monet’s Landscapes of Leisure Moneovi pejzaži dokolice 3 Claude žManet-ova posvećenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put. su dolazili. odnosnoveštinu.open-air’’)prakse. znaqtno udaljenom od glavnog grada. njegovii studijski čamac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetničko deli tipa pleinair(. često je prepričavana. Od samog početka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje. Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda. Kako je vrmem prolazilo on je radio više u studiju. Poput njega. Monet je prikazao svoju sposobnost. Eugene Bodin-a(182498). popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila susština i obuhvatila esencijalnost. i mudrost kada je reč o karikaturama. . Monet je prvenstveno bio pejzažista i kao takvog mi ga često smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva.. Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre. Njegova putovanja. koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. Ove sposobnosti su Monetu jako dobro poslužile tokom njegove karijere. kao i za svakog slikara za kog se očekivalo da bude ozbiljno shvaćen. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlučnost da integriše pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je naučio u Parizu. koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruženju Normandije. i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo). a među njema i Delacroix. koji je akvarel učio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a.. Direktno slikarstvo je takođe bilo i praksa Francuskih pejzažista kao što je Corot. Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. Priča o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaža. u poređenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom. Ipak njegova koncentracija fokusirana na žanr bila je umerena protiv konstantnog prestiža slikarsva figure. Međutim. pored skromnih uljanih slika turista na plažama koje su delo Boudin-a. razvoju impresionizma. One su ujedinjene kada su Monet. kao i Francuzi. kojim su oni slobodno slikali poluprazničnim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici. Iako je rođen u Parizu. shodno tome što su se mnogi britanski pejzažisti kao što je Richard Parhes Bonington(1802-28). očuvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je važnije od stvarne realizacije. uključujući i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91). pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga što bi ozbiljna umetnost trebala da bude.ovi crteži izloženi u lokalnim hartijama i radnjama umetničkog materijala. Njihova najdraža tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel.

jer se smatralo da bi kopirali velika umetnička dela.njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da dođe) .Njegova pisma svedoče o njegovom skepticizmu o mnoštvu onoga što je video.Ponudio je spolješnju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu.a bradati Couibet lično. u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon škole.Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz.rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji.Monetov najveći poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom.i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove šare bija i relativno oslabljena veština oslikavaju slobodu akvarelskih skica. Preferirao je preptave kontraste.Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uništeno.U odredjenim preiodima.izuzimajuči Carot-a.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije. Čak što više.predstavljajući sunčan dan putnike u Chailly.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnožavane.Povećanje spontanosti pokreta četkicom ili je prema kriterijumu Salona učinilo trapavim što je još bitnije prilikom.su umetnici mogli da se upišu sa svojim stafelajem i opremom.odnosno uglednoj školi koja je yadovoljila njegovog oca.priključio se ateljeu Charles Gleyre-a.uključujući i njegovu ljubimicu Camille Doucieux.se prostirao u prvom planu.slikare Bbaibizon-a koji su bili posvećeniji direktnom učenju prirode u odnosu na njihove savremenike.tokom ranih 1867-ih.tehnika koja je korišćena na stablima i lišću drveća podseća na Caubeta.koji je ohrabljivao Monet-a.U Parizu je otkrio da je pejzažno slikarstvo samo jedan od mnogih žanrova i da skromni pogledi tehnike koje podsećaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja. koji su bili dobro prodavani žamor.Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre.Sisley-a i Beizille-a.iako je opet različita od obe.Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva.U međuvremenu. Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u Žnormandiju kako bi slikao jednostavne pejzaže mora.Najnapredniji umetnici u javnosti.Svrha njegovog rama koji . Tokom 1860-ih.Tamo je upoznao Renoir-a.pored Fontainbleau-a.Bliži pogled na Boudin.bili su Caubet i Monet.Nakon što je pristupio „the Academie Suisse“ akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj službi u periodu 1861-2. Očigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo šta osim pejzaža.osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza. Otuda je i okruženje u kom je Monet počeo bilo već poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom.i po pitanju kompozicije –sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunčevom svetlošću koja se prbobija kroz grane drveća.gde je prvi put otišao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnošću.ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga što nije bio u mogućnosti da je sprovede u delo na zadovoljavajući način pre isteka roka Salona 1866.što je uspeo na javnoj izložbi (iako nikada zaista priznatoj). ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovršenim.Umesto toga.tu je ugrozio posvećenost tehnici „pleiu-air“ slikarstva koje je ovo delo „Lunchean on the Grass“ („Ručak na travi“) predstavljalo.Ronsseau-a i Daubigny-a.za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela „Dejeuner sur l’herbe“ i Courbet-ovih scena šuma. odnosno tehnikom en plein-air.oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure.

(Nisu se venčali sve do 1870.“Women in the Garden“-„Žene u vrtu“.Slično .Pariz.a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje.jer delo ipak.nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika.Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lišće drveća da bi otkrio horizont.Adolphe i njegova polusestra.koji bi mešali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke.Svakako.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina).takođe je bio impresioniran Monet-ovim „preciznom smislom“ prirode.sa naglaskom na proleće koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveću.Slika ima autentičan osećaj spoljašnosti(iako je završena u studiju).I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio.U leto 1867. Monet je živeo sa Camille uprkos snažnoom protivljenju njegove porodice. Odbio sliku.je nalik na prozor.veoma uspešno jeste upadljiva odlika principa“plein air“.na užurbanu scenu kočija i „flaneurs“-a preko mosta i duž reke.Prevazilazeći Monet-ov nivo.jeste sličan ramu kamere koji možemo pomerati.kao prave „plein air“ slike.Trgovina francuske najvažnije luke Le Haure je .Istorijski Pariz.Iako je Sedan 1867.u vrtu kuće koju je iznajmio u predgrađu Pariza-Severs.delo“Woman in the garden“ je zaista prvo monumentalno delo predgradskog života.a moderne haljine su svakako preuzete iz časopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para. Međutim ona takođe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih veština i ambicija iz tog perioda.umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugačko 2.“tečna“(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela.Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo.Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi.verovatno da bi imao slobodu pokreta.U studiju.udovica su preuzeli kompaniju.Međutim.Zbog takve procedure impresionisti su zaslužili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama.iako je Monet okrenuo leđa najvećoj svetskoj kolekciji umetnosti.svakako je bio svestan onoj pre njega.kao što je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.Za razliku od akademskih slikara.Oštar kontrast sunčeve svetlosti i senki koje se ukrštaju u prvom planu.potvrdila je tu praksu.da tako kažemo.5m (8 ½ stopa) bez protezanja. Monet je hitro delao da bi izgradio svoj napušteni projekat svog velikog pejzaža.“Woman in the garden“ je delo koja je Moneta obeležilo kao vođu škole slikakoja je bila u razvoju .koje je Emile Zola nazvao „Aktualisti“.ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je rođen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kuće. uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.oslikane u proleće i leto 1866.ali od tog momenta su često započinjani i razvijani napolju.strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog života.hiperbolička referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.sa Pantheon-om u pozadini.uključujući i skicu „Lunch on the grass“.i njegova zadovoljstva i umetnički svet su se sve više bili predmet njegovog razmišljanja.Monet je obuhvatio ležeran život dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjeviše klase.često je radio na pejzažima u svom studiju.Imajući na umu Bemdelair-a i Monet-a.)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je spuštao platno .Smeštajući svoj prizor.

Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog značaja.jeste nežno postavljena ispred darežljivih imanja.U svom romanu iz 1880.Iako Monet-ove slike izražavaju konkretnu viziju tadašnjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pružila pozicija matematičke šeme koja je označavala prostor.i „nepristojnom i poboljšanim“.on je oslikao zaslužno poznato delo „Terrace at Sante-Adressl“ tj „Terasa na Sainte-adresse“ koje je definisalo rani impresionizam.istanjuje sliku na način koji je verovatno posledica japanskih fotografija.a koje je nazvano po jednom savremenom posmatraču.pored „usta“ luke (nekoliko kilometara na levo). To je opet slika dokolice pri čemu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta. Iako je.Blistavo popodnevno svetlo je praćeno svežim južnim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kreće i dim iz parobroda.(Monet je ovo zvao svojim.manje je od onih koje je Monet predao u Salok.preselio se u blizinu popularnog sela Bongival.sve strane sveta.krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani.nadmašila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan život.ne treba reći ništa o njihovim prijatnim bojama.nekih 12km (7 ½ milja) duž reke Seine.Čak što više teško da možemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih držača zastava.La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:“Tamo možes osetiti čak i kroz nozdrve.Ipak.ophodeći se prema platnu kao prema površini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.mesto gde su se kupali.trgovačku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja čestita) koja kada je jednom prikazana.sav najrazličitiji ološpariskog društva.trgovačkim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje).sa svojim saobraćajem klijar brodova.Često je primećeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive.Radeći rame uz rame s .jeli i pili.ribarskim brodićima i usidrenom prijatnom posadom.Držači zastava i susretanje broda i suncobrana njegove rođake (slično drvetu koje povezuje dve desno figure na slici „Women n the garden“).On je nenamerno stvorio.Nije poznato da li se ime koje znači u prevodu „mesto žabe“.a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktičnu očiglednost većine narednog ukusa.Na prime čak i bez pričaženja slici dovoljno blizu svesni smo cveća kao mrlja različitih boja na površini platna pre nego nestajanja u prostor.“kinesko slikarstvo“-termini japanski i kineski su često zamenjivani u tom periodu).Sa Renoir-om koji je živeo u blizini.ovo delo je prvobitno bilo privatan rad.zastarelu.Kasno u proleće 1869.odnosi na stanište vodozeaca ili na lake žene-takođe poznate kao „grenailles“-koje su se tamo mogle takođe prronaći.Skoro da imamo osećaj da možemo da odredimo vreme i godišnje doba.“Terrace at Sante-adressl“ jeste zamenjivao platno veličine štafelaja.u bogato predgrađe Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e.Ipak koegzistencija sa svežinom spontanog naturalizma jeste smisao veštine.i njihove kružne paterne.jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.i ugledni prosac pored ograde gde ugodno ćaskaju.za njih je Channele.Opet.Monet je odlazio na La Grenovillere da slika.dok jenjegova dobro obučena rođaka Jeanne Margueite.ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova žena posećivali svakog leta.gledajući kroz gornji prozor.

a koja je sada izgubljena.odlučujući da.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e.iako je njegov hotel bio od onog na obali.on je pripremao platna na temelju plavo bele pomešane sa malo žute i crne da bi dobio toplo sivu boju.rezultat je mračan i mrtav.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj površini. Takozvani nacrti. Monet je bar prema njegovom testamentu načinio „neke loše skice“ velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo).iako njujorska verzija na neki način ponovo raspoređuje geometrijsku šenu dela „Terrace at SanteAdresse“.Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica.odnosno skice koje su preživele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa.Sprovođenje godišnjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve većim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom.Među mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kožu da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapače i radnike koji rade napolju na plaži u Trowille-u.a ne zbog njihovog opisa specifičnih detalja.Ista boja s prožima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela- .talasa i odraza.njegov stil slikanja zaslužnije mesto u Salonu.odnosno građevine.balansirane kompozicije .Na slici „Hotel des Rockes-Noires“.koja liči na Moneta.Međutim sada se činni kao da ja Monet želeo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.njegove slike su predstavile osnovu institucije kao što je hotel „Hotel des Rockes-Noires“.iz Le Haure.usmeravajući svoju energiju prema samostalnim izložbama svojih prijatelja.kao što je naglašavano američkom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene.Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju.jer je jednu od njih predao.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti između završenih slika Salona i „plein air“ prakse.Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagrađene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine.posebno sccena iz predgrađa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih.Renoir-om.Ovo poređenje omogućava razumevanje onoga što će postati Monet-ova tendencija.a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i čine se umanjoj meri zvanično oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela.a drveće u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.Međutim on je očigledno. kao najefektnije sredstvo za sporvođenje svojih namera.Radeći prema tradiciji „painture claire“.ipak bio posvećen slikanju modernog života.Salonu.ova podloga se vidi kao velika šara na kojoj su pruge zastave pomalo naglašene.Figure su rađene bez okolišanja.Kod renoir-a je drveće u pozadini kasnije identifikovano kao topole.dugih stabala i delikatnog lišća.Kao posledicu duvanja vetra što je dokaz da je slikao napolju.široke linije koje označavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na površini slike na način koji oponaša nizvodni efekat vode.pružajući veći smisao društvenosti njega što je sluča kod Monetovih radova.Posle odbijanja od strane žirija odustao je od prijavljivanja punih deset godina.koji su posećivali strani turisti.odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta.Sa stablima drveća koja premašuju cveće njegove slike „Terrace“.Poređenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.Društveni Renoir smešta nas bliže ljudima koji su tretirani s više detalja.odnosno „and plein air“.

Zatim je otputovao u Holandiju.. slikoviti komšiluk i prizor duž reke Seine gde je proširenje reke momgućilo odličnu plovidbu i veslanje. biće tema 7. prema mostu koji uvodi u Pariz. potezi četkicom druge verzije . jarke. u kom je Francuska pretrpela poraz. vidimo grupe od troje ljudi. nekih 15 km(9 milja). delo . Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata.The Basiu at Argentruil’’.uključujući i opušteni . noći. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu. kompozicijska i tehnička raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. U januaru 1872. destileriju i kovačnicu gvožđa. verovatno parove u društvu starije žene pratilje. gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda. i muškarac i žena. Zatim dalje. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska. prateći primer svog starijeg prijatelja. često tokrivaju značajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre između prvog plana i pozadine nego što to čine slike polja maka i promenade. Na slici . manje samosvesnim. Njegovu lepote su bile brojne-svež vazduh. Impresionistički odgovori Pariskoj komuni. Često pojavljivajući se kao potpuno intuitivne. The Hotel des Roches-Noires’’. strukturama. preselio se u Argenteul. parobrod deli rečni tok sa dve jedrilice.. čini se da je slikao sa konvencionalnijim. Njegove slike jedrenjaka.Međutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta četkicom. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u. vidimo ljude koji tumaraju ili sede duž obale reke.skuplja’’ izbor. odnosno 22 minuta vožnje vozom do stanice Saint-Lazare. Običaji Pariza su umereni na mesto dokolice. zimu ili za posao.inicijalni potpis. Odeća scetlih nijansi.„Beach at Trowille“-„Plaža na Trowille“. Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu. Porodica je ostala tamo do 1878. Tamo gde je Monet imao više prostora da luta i .Regatta at Argenteuil’’ je širok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili široke jarbole. pre povratka u Pariz u jesen 1871. Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom. oslikane unutar relativno zagušljivih predela između korita i mostova. koje su koristile reku za transportaciju i otpad. čovek u grupi sa leve strane skida svoj šešir i pozdravlja dve dame. Monet je lično iskusio život na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu.1871. sa nekim damam u čamcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka čamaca. ali isto tako često i kao veoma planirane.. Na slici .slika plaže uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je pažljivo oblikovana i uokvirena. Viši od bilo kog predgrađa Pariza.kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunčevoj svetlosti. često sive na +belim površinama. Ipak uprkos njegovom čestom odabiranju brodova. udaljen. Monet je pobegao u London. ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak. koja je automatski pratila predaju. koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. Stil poteza četkom dela . odnosno vožnju čamcem. U retrospektivi.. Daubigny-a. priuštiva izmamljivanja. upravo zbog obih ograničenja .. koji je pokrenuo 1873. The Basn at Argenteuil’’. poglavlja. U poređenju sa ovim delom. spoljašnji svet jeste mesto za druženja. koji je dovođen u vezu sa zadovoljstvom vožnje brodom kao i na industrijskim institucijama. uključujući i štavionicu. dočaravajući odnose na slelu.

i Manet. ovog puta se suočava. dužiinu i širinu sa formama koje predstavljaju.... slike . .. koji je prešao iz obližnjeg Chaton-a. preklapajući se sa kanapom . koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. kao što je radio i Renoir. spojeni velikom vertikalnom škrabotinama žuto-bele boje. tankim i polu-prozaičnim aplikacijama crne boje. koje je bilo smešteno u predgrađima duž reke Saine. godine nastavio je da radi u ohližnjim mestima Bongival. Pređenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. kuća i drveta ka centralno desnoj strani su natnaćeni delimičnim potezima crvene i zelene. iako je takođe stvarao i manje formalna dela. zbog jake sunčeve svetlosti na visoku letnju travu.The Bridge over Seine at Argenteuil’’. iako nije ništa drugo do reflektovan asvetlost. kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu.The Basiu at Argenteul’’ su kratki i blizu raspoređeni. Pissarro i Cezanne su bili još dalje u Pontoise-u.Argenteuil and Boating’’-... on simultano predstavlja strategije kojima beleži senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle. Slično. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umeća nisu ništa manja od ovih koja doživljavamo indirektno kroz to umećezadovoljstava sunčanog dana u Argenteuilu. Raspon zelenih nijansi. Na verziji dela .odnosno slikanje na otvorenom). stvorenom njihovim paralelnim jedrima.Argenteuil i vožnja broda’’.brodovi su grupisani zategnutom geometrijom. još jedno tumačenje iz 1874.The Bridge at Argenteuil’’.The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich’’ jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire. Na slici .. Monet je bio svakako vođa impresionističkog . ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz .. kako binaglasili užasnu vrućinu sunčanog dana. on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao što je Argenteuil. Odraz čuvareve kuće na slici . nagoveštava efekat suše. Povremeno. očigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih. odrazi jedara. Monet-a je u Argenteuil-u posećivao Renoir. Monet-ove tehnike se fokusiraju na čisto vizuelni fenomen da srvore fascinantno međusobno delovanje između prisustva i odsustva-međusobno delovanje kkoje skreće pažnju na predstavljanje i iluziju. Tokom ranih i srednjih 1870-ih. Svakako da. koji pruža vertikalni vizuelni plan.. oblaka i vode.The Bridge at Artenteul’’. potezi četkom menjaju pravac.. uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta. NA slici .Regatte at Argenteuil’’. U svakom slučaju.. Na svakoj od ovih slika. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. proširujući njegovu funkciju rama do dna platna...plain-air’’= .peinture claire-a’’. Prilikom potvrđivanja tvz. Monet-ove pažljivo oblikovane kompozicije dela .open-air’’.. Monet-ova posebna sklonost prema tečnostima i efektima svetlosti i .dela . Sisley’eve slike predgrađa su manje usmerena na dokolicu i imaju blaže odlike Corot-a. stays’’ (jak konopac za jarbol). i uokvireni su mostom na desnoj strani.. koja predstavlja odraz mosta sa desne strane . koje se izdižu iznad sivo-bež boje tla .pleinair’’ slikarstva (. Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874).plain-air’’ korena njegovih radova putem specifičnosti svetla.plani-air’’ slikarstva tih godina. u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i čelično plavim nebom.

Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaćeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavišnjošću zemljom. Monet osnovao studio u Parizu. slikajući ..plai-air’’ prethodnika kao što su Pissaro i Sisley. ipunjavajući nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti. i u Pissaro-vom slučaju. jednako 40% celokupnog pariskog železničkog saobraćaja) tuda prolazilo kada je išao na voz za Argenteuil i Le Havre. skoro nesvesno. Međutim.Arhenteuil. the Bank in Flower of 1877’’ tj.the shateu’’ dnevnu sobu. dok su Courtvet i Flaubert u železničkim stanicama videli izazovne mogućnosti za razne vidove umetnosti. u naučnoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u. Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno. Monet je oslikao veličanstveno evokativnu ritmičku sliku čoveka koji istovara ugalj. visok. vlaskina robne kuće Ernest Hochede-a(čija je žena. na čijem je kraju podignuta fabrika. No većini slika te oblasti iz 1875. ne zato što je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivališta u Parizu.. koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte.stmosfere. Alice. Već 1875. i konstantno je putovao iz Argenteuil. ili.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. Kritičar i romanopisac Theophile Gautier dočekao je takve neobične konstrukcije kao . da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranžirne stanice obližnje SaintćLazare stanice. Njena zabatna stakla i metalna struktura. koju je dizajnirao inžinjer Eugene Flachat. Ipak tokom kasnijih 1870-ih.nenaučni’’ način..skim pejzažima(iako često omalovažavani na skali iz 1860-ih). Stanice je privukle i druge umetnike da rade u . u Montgeron-u na imanju novog patrona. otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. a da ne spominjemo česte predstave njegove porodice u njegovom vrtu. Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro. iako je veoma slikovno snažan. izlagale su stanicu sunčevoj svetlosti i vazduhu... klupa u cveću iz 1877’’. ili pak prisustvo predmeta kao što su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva. Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takođe izražavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj života.. prosvetljujući poređenjem Monetove promenjljive posvećenosti sa posebnim duhom dokolice. Svakao. reflektuju njegova radikalno anarhistička shvatanja. Monet je proveo većinu druge polovine 1876. razlikuju Monet-a od . konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil. Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opažanja. odvaja posmatrača fizički i psihički od rečne putanje. pre nego prema čvrstim formama pretečno u klasičnoj umetnosti. Potom je u januaru 1877.. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti čini se kao da je bio sve manje i manje oduševljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvorištu. udala kasnije za Monet-a). . uključuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu površinu pre nego kao unutrašnji zakon. ili je pak zakon trajanja učinio ustupak zakonu promene. već zato što je on(i 13 miliona drugih prolaznika godišnje. Početkom 1870ih osećamo određenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izražavajući cilindričnih pristaništa čvrstog ponovo izgrađenog (posle uništenja za vreme rata) železničkog mosta u Argenteuiol-u. ali to je bilo u nunutrašnjem krugu predgrađa Clichy. gusto oslikan zid dalija i božura. Uznemiren prirodom.nove katedrale humanosti’’. su kao na slici .velike dekorativne panele za . odnosno dnevnu sobu dvorca. Njihove jednostavnije slike manje modernog života ukazuju na veći značaj samoće. takva obeležja su jednostavno nestala.Argenteuil. Na svoj veoma . Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama.

. To je takođe manifestacija selektivne vizije-one koja je omogućila Monet-u da kreativno odgovori na narušavanje njegove prigradske idile dok. da organizuje iste elmente iznova tako da zadrži intresovanje. on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje. Rivier je naglasio da . Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854).oslikanu 1844..buku’’ i .suroom urbanom geometrijom’’ Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji...uprkos suvoparnosti predmeta’’ Monet je predstavio jedan od svojih . jastučnih stubova-potpora.velikih kvaliteta’’. Koliko god čvrsta posvećenost umjetnika ka . U ovoj kritici. Steam and Speed: The Grat Western Railway’’-. možda odgovarajući Degas-u’’ se upoređuje sa koreografijom. izazivajući jezivo talasanje kose..blizini kao što su Manet i Caillebotte. zbijena .. opisao je kritiku o 8 . granice izdržljivosti nije dostignuta.žamor’’ stanice.Rain. konačno. date su nam varijante na temu.sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata.plain’air’’ naturalizmu bila. ograničenih lampi i traka.crna poput uglja ..Argenteuil’’ slika. Na slikama Saint-Lazare-a.plain-air’’ slikarstvo jeste dijalog između prirode i prave prirode.pigmejce’’. Pažnja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takođe objašnjava raznovrsnost njegovih . Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajući efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla.Kiša. Svakao. nagoveštava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna. naročito . sa svojim obrascima ukrštajućih greda i kablova.. Bliži pogled. i da zadivi posmatrača znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono što okrepljuje i umetnike i posmatrača kada se osvrću na motiv.Men Unloading Coal’’...vatrom nabreknuta’’ mašina juriša preko mosta. Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju srž Monet-ove svesti. pretrpani radovima senki i svetla. Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetničkim tehnikama. Drugi pisac je smatrao da je čuo .Gare Saint-Lazare’’ slika koje je Monet izložio na trećoj internacionalnoj izložbi 1877 koje su opisale kao . Sposobnost da zamisli elemente iz različitih uglova.. tako da kontrasti tonaliteta i smeštanja likova i mašine se razmeću umećem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta. zaključujući da je Monet stvorio .. gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika. Ćak i . signalnih stubova. para i brzina:Velika Zapadna Železnica’’.. kao što su Castagnary i ostali prometili. na čiji je napore Monet verovatno odgovarao.. Monet-ova predanost . kao da neko stvara mrtvu prirodu. koji stoga postaje prefinjen. se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu držanja glave kroz prozor jurećeg voza na nekoliko minuta. .’’ Isto važi i za delo .slikovnu simfoniju’’.pleinair’’ slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istrošen. njena ili njegova svest će uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajući za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajući je u umetnost. Uprkos njegovoj popriličnoj praksi različitih pikturalnih majstora. Kritičar Georges Riviere... Ipak u porođenju sa onim što je istoričar umetnosti Robert Herbert nazivao . Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorišni smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. Za Turner-ovu sliku ..

žuto. Plavo.a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionističke izložbe. sivo i tako dalje.Izjavljujuci:“Ja sam iuvek ću biti impresionista“. i moji refleki su me primorali da.dok je Alice nastavila da živi sa Monet-om i sve troje dece. to je bilo mesto koje mu je na kraju pružilo samo skromnu vizuelnu simulaciju. čak i pre nego što se pojavila ideja da zabeležim ta obeležja koja su me veoma privukla.koja je trebala da bude održana u galeriji Paul Durand-Ruet-a. Svakako.Ernest Hochede je napustio Velhenil. pored Montes-a i na Pola puta do Reuen.umetnik je jasno iskazao svoja osecanja.Na primer.prikazujući sante leda na reci Seine tokom stravicne zime. uprkos samom sebi.(Nakon sto je Ernest umro 1891. To je tačka koju sam dostigao.ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta. Godine 1879.odnosno opis. a koje je smrt nametula njenom strogom licu.U intervjuu za junsko izdanje „La Vie moderne“(ciji je vlasnik bio impresionistički patronGeorges Chaipentier. Camille je umrla bolnom smrću. bio je bliži Giverny-u. onu koja je bila rutinski deo mog života-kao što životinje okreću svoju vodenicu.operaciju’’. bilo je prirodno želeti da obeležim poslednju sliku žene koje se opraštala zauvek. nego Argenteuil-u ilioParizu. Zapro. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu. moj organizam je več reagovao na senzaciju boje.možda je čuvao rad za svoju prvu samostalnu izložbu. posmatrajući skoro mehanički sekvence boja koje se menjaju. naročito po rođenju drugog deteta(Michael. Poznavajući njegovu sklonost nezadovoljstvu. tako da Monet-u nije bio uskraćen prisup Parizu ili Normandiji.Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a. od navodnog raka materice kada je imala 32 godine.Sano jedna slika je prihvacena. ne treba da nas iznenadi to što je postao samokritičan i da je imao potrebu za reafirmacijom..u cijim je prostorijama izlagao Monet). Monet-ov prikaz samrtničke postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgično čelo. Iako se do 1880.Neki su ga optužili za izdaju. Monet skoro 15 godina pridržavao koncepta .Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje šestoro dece i troje sluge se pridruže njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.Monet i Alice su se vencali) Ipak. kako lični tako i umetnički.osecao se pocastvovanim da je oženi posle prve trudnoce..Monet je odlucio da prikaže dva velika pejzaža 1880.njegovog slikovnog procesa savršeno se poklapa sa njegovim slikama. Ali. obavim nesvesnu . Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna.a.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede.plain-air’’ slikarstva.nakon nekih 40godima.političara Georges Clemencan.uprkos potajnim motivima koje je prikazivao.Monet-ov prikaz.Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i.Ernest Hoschede je bankrotirao 1877. ikao su određeni događaji iz 1880-ih. loš u Vetheuil-ču je najozbiljnije počeo da formuliše svoju praksu kao teoriju ili ideologiju. gde je konačno kupio imanje.pošto 10godima nije izlagao u Salon-u. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja.nastavio je da . koji su svi bili na istoj železničkoj liniji. podtakli samo svesniji stav.tkodje potkrepljuju i druge činjenice.Ubrzo posle Camille-ine smrti. rođen 1878) i zbog sada bolešljive Cauille.

kao izolovani posmatrač dramatične scene. Kompozicija ja balansirana između onog što je blizu i daleko. ali da ipak uključi i indikacije dokolice kjao što su jedrilice u daljeini i dve žene.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.nastavio je „Vidjam svoje prijatelje. Stoga.vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom.Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene. Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili . Od tog trenutka Monet mnogo da putuje.Knjige poput „Voyage d’un Parisen“ (1865)-delo Jules Claretie-a i „Les Environs de Paris illustres“ (1878)-delo Adolphe Joanne-a. masovno i oslobođeno.odnosno losem slikaru.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova. je odličan primer toga kako je Monet mogao da se lažno predstavlja.Chiff Walk at Pourville’’ iz 1882.veka.zaim i od Giverny-a.izjavio „Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobu“Koliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa.Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji.koji naidje“.ili je pratio veoma istrošene puteve do dramaticnih prizora duz obala.ali retko.ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim „plein-air“ slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije).Uistinu.Ali.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville.Što može biti više prosvetljeno?Normandija je naručitob privukla nonet-ovu pažnju.Tko de i dogodilo da su impresionističkom izložbom 1880..jer „Ja sam taj koji je skovao rec. Monet-ove vizije pejzaža je bila još uvek društveno formirana pre nego naivna.on je sve temeljnije izražavao ulogu „plain-air“slikara koji je postao njegov zaštitni znak. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora.Degas.ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji.dominirali Caillebotle.obala Channel-a nije bilo daleko. verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih ćerki.turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnološki napredci. uptstva idući putevima ili stopama u kamenju da bi se održali nabolje poglede.za obicnog putnika.kroz turizam je tražio neobične prizore.odnosno osećati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda“.muskarce i žene . Delo .godine preselio i od tada i ostao.ali i takodje i na jug Francuske.Momet je. odnosno da oponaša.jeste ziveti.ili bar slikom iskazao“.U novinama iz 1860.zahteva svoje pravo na „nalepnicu“.I od Vethenil-a.gde se 1883. uprkos sve većem odsustvu ili umanjenoj veličini fugura na većini radova posle 1880.tokom letnjih meseci.pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije.jedan pisac je napisao:“Putovati. . animirana je asimertijom i često prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste ključ stabilnost i prirodne harmonije koje osećamo u mnogim njegovim kompozicijama.prvenstveno na obale Normandije.jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parižanima.za sebe.koja otvara svoja vrata.Putem raznolikih predela koje je posecivao.POšto vise nije bio zadovoljan pejzažima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno.prvom mazalu.Danas je mala grupa postala banalna skola.

Postoje malene figure ispod arkada na slici „The Manneporte(Etretrat)“.Etrat je bio baš takvo mesto.Nedostatak reference na specifične i pojedinačne predmete.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve većom praksom slikarstva spoljašnjosti. koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se više podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlučnom teksturom kamenih površina.a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom.sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim južnim predelima.svakako Monet-ova posvećenost spoljašnjosti postala je znak autentičnosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali značajne slike(i dobre prodaje nesto o čemu ćemo raspravljati u sledećem poglavlju).uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija.odgovaraju romantičnoj potrazi za čistim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac. ponekad bliske(kao zelene). često sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze.poželjne jer su bile „slikovne“. pokazuje da čak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju određenu formulu. njegova energetična i oslobođena tehnika nagoveštava vizuelnu pobuiđenost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i tačkama gledišta na konvencijalnoj slikovitosti. ponekad kontrasne(kao crvene). preko tog prvog sloja.dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruženje i lična otkrića a ne na mesta koja su bila posećena turističkim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetničke asocijacije. verovatno najposvećeniji posmatrač Monet-ovih metoda. i možda je radio i na vise od jedne slike dnevno. Ostala daleka putovanja svedoče o potrazi za orginalnošcu.i pribojavajući se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte).Ta reč. koristio je miksovane nijanse.ponekad rizikujući.kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih tačaka.na primer.potiče iz romantizma 18. Monet je počeo sa laganim vučenjem relativno suve četke preko platna tako da trčci svetlosti koji se promamljiju kupe boju. Zatim.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije.Čak i efekti samoće pre velićine litice Etreatet-a. Prilikom slikanja Manneporte-a.veka i prikazuje to kako priroda može da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine.Combet-a i ostale.U svakom slučaju.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su tražili mesta udaljena od gužvi. Robert Herbert.koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju.koja znaci „dostojan toga da bude pretvoren u sliku“.svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada.i koje su bile reprodukovane u . Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruženja ili obižnjih sela.u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeležje novine.

koji je postao Monetov biograf.Coast of Belle-ile-Oluja.Drugim rečima Monet je počeo da traga za načinima koje bi mogao da ono što je video uklopi u poznate šablone.potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja. tradicije stihova na moru. bili su u obližnjoj rezidenciji.Stoga. Njegov prikaz opisuje je kao . poetskog sebe. . Kao što je istoričar umetnosti Stevan Z. Opet. Monet je počeo da slika na svakakvom. prekriven vunenom odećom od nepromočivog platna sa kapuljačom kako odlazi u bitku. Tamo je i započeo razvijanje hrabrijih tehnika. ohrabljen od strane modernih pesnika i kritičara koji su pripadali simboličkom književnom pokretku koji je bio u razvoju.dijaboličnu’’... Ipak Monet je sebe smatrao autentičnijim posmatračem od turisrta čije društvo izbegavao birajući male hotele ili iznajmljujući vilu za svoju porodicu.borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobičnom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom. a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je širio Zola.U donjem levom delu slike „Villas at Bordighera“ mozemo da osetimo njegovu prenaglašenu čulnost.Žalio se na gusto zamršeno lišće.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu.divlju’’.koji je arhitekta „Opere“. bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa. Leevine predložio.sadržalo značajne nove izazove.. i umetnik je posedovao primer knjige.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lišća. Sa delom „Storm. Geoffrey ga je opisao obučenog kao ribar.ilustrovanim turističkim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima.ali njegovo poslovanje prirodi i posvećenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv.kao što je i uradio pored Pourville-a u leto 1882. i Octave Mirrbeau. U Normandiji.jer kao što je rekao. jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima.. ali je na Belle-ille postao naročito svestan istrajnosti uprkos besu prirode. koja su sardžala šetnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao.njegova umetnost je oblikovana i posvećenošću da odgovori direktno na ono što vidi i željom da predstavi efekte toga koherentno. .neverovatnu’’ i fantastičnu’’ pri tom otkrivajući njegov nepogrešiv ponos kao sledbenika modernog doba.koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima.obala Belle-ille“ Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.to jest. u čizmama.Charles Garnier. Sada je predstavljanjem umetkikove posvećenosti prirodi postalo9 skoro važnije od krajnjih rezultata predstave.kao sto je ona koju je uvrstio u delo „Villas at Bordighera“.zastrašujuću’’.dizajnirao za bogatog Parižanina. ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve većom .pokazuje da je za njega.ponekad i pola veka. uključujući i Turner-a.narcističkom’’ predstavom unutrašnjeg. Gustave Geoffrey. Čak štao više dva književna kritičara. koja je nestrpljivo če4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja. Monet je bio prastilac. beskrajnih predstava umova. . .. Monetova pisma upućena ALice Nochede.on je bio čovek za izolovano drveće i prostorne predele.Ovde. neočekivan pogleds i posebno. bliski prijatelj koji je takođe pisao o njemu.

. zbog lične sada bukvalne tačnosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti. Nežne razlike između predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izložbe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. kao što su drveće ntopole duž obližnje Epte River. stoga. Mogao ja da koristi motive pristupačnije na Giverny imnju koje je kupio 1890. žalio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga što će po povratku u Givory morati da ih dovrši u ateljeu. Čak šta više od 40 neobičnih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje. Tu u tom procesu leže koreni njegovog serijskog slikarstva. gomilče zrnevlja koje su načinili lokalni farmeri ili na kraju. mnoga. ponekad čak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izražavanje ličnog senziteta. kao da je pravio kopije.Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbuđeno.odnopsno. da izrazi osećanja po cenu finiša i specifičnosti. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobičnim prizorma. jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrađuje do svoje smrti 1926. Ovde je. Svakao. još očiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja tačka njegove umtnosti.Mo9netova umetnost se zbližila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u.

.Žena u vrtu’’. . Ovo je izgledalo kao ujedinjunjući cilj grupe. Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo .. Pissaro i Renoir. ono što smo svi čersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno’’. People and Traditionis Mesta ljudi i Tradicije Bazille. On vuče poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz . Nijedan nije bio poreklom iz mPariza. Renoir je bio sušta suprotnost. koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obično nisu povezani-Bazille.Places.View of the Village’’. a njegov studio je bio meto skupljanja. koja je hvalila Monetz-ovo delo . Ipak i kod najrealističnijh slika.. Famile Reunion’’-. kao kod njihovog kratkog istraživanja orijentalnih tema. kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom.. Ipak. a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna. Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a. prokomentarisala je njegov uspeh kao . Kritika Emila Zole 1868. Svatrojica su pružili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prošlim umetničkim elementima. Svako od njih je bio na svoj način marginalan-outsaider. Pisaro i Renoar 4 Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu.. tj.. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870.. nazvanom Meric.. spona između njih. Pogled na selo’’ u Salonu 1869. Renoir je često delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali.Porodično okupljanje’’.Woman in the Garden’’-.bio je prestavik radničke klase i požudno je tragao za ženskim društvom koliko i za prihodom. umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih različitih pretpostavkii i želja. tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski učestvovao zaslužuje da se svrsta kao centralna figura među impresioniste tokom godine u njihog formiranja.. Iza različotitosti koju predstavljaju postoji važna veza. Naravno. iako je bio stariji i porodičan čovek. kada je bio važan prijatelj Manet-a.l Bazille je bio potomak ugledne južnjačke porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta). Pissarro. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera. Pissarro i Renoir Bazil.Familie Reunion’’ jueste portret Bazille-ove proširene porodice nanjihovom seoskom imanju. U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su osećali manje usavršenim od njihovih vođa. njegova privučenost ka tradicionalnom seoskom pejazažu bio je pod uticajem modertnih promena. nijedan umetnik ne može da zanemari prošlost u potpunosti. postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik. takođe je skrenula pažnji i na Bazille-ovo delo ..

slika samosvesno stavlja kupače u istorizujuće poze koje podsećaju na konzervativno delo učitelja grupa.plain-air’’ rada.. ili čak Corut-a u njegovom klasičnijem periodu.plain-air’’ praksom jer su tradicije suštinski za oba meto9da na mnoge načine asuprostavljene..Summer Scene’’(Bathers). njegov osećaj za fizički8 opseg formi je bliži Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Slika je svakao lična fantazija.. koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost. Leosones-ovi.pqarižani. Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova . Luncheon on the Grass’’. možda je poslužila istoj svrsi-izraćavanje ozbiljunih ambicija umetničke lestvice Salona. Konflikti koji su se kasnije pojavili između impresiuonista su bili nagovešteni u delu . Kombinovanje grupnoh portreta sa . izrazila je njegov lični legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja..Summer Scene’’ je delo koje smešta muška prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea).. u susedstvu Meric-a.Alfred Brujac. plain-air’’ slikarstvom se može posamatrati kao vid pregovora između dva pola.Woman in the Gardewn’’.Montpelleirr-a pored južne obale Francuske. Negova porodica je možda prepoznala da je parafraza jednog slikara . Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug.. sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu.. prikaz grupe maldih muškaraca.Bonjour Monsieur Coaurbet’’ ili .. kupača u modernim kupaćim odelima..Terrace at Saint-Adresese’’. Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica. predstavljajući ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat. Međuti. brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premašuje čak i Monet–a u tom periodu. stvarajući moderniju verziju tradicionalnog sveta. ali je odgajan u napredno9m okruženju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje. Ipak. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici . Slično kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. podudaraju se i sa konzervativnijim očekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu. Ipak.. Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatični za poteškoće pomirivanja likova i .The Meeting’’ koje je posedovao bankar i komšija Bazzille-ove porodice npšoznati Courbetov patron. Tu je bio svetao i rogusni impresionizam –realizam juga.. porodice i prijatelja. Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujući Manetovu poziciju učesnika i posmatrača prizora na delu .. a postoje oslikana neposredno posle Monetove . Jedan od njih koji veoma liči na Bazille-a pomaže drugom da izađe iz vode. Uprkos svojoj svežini ijasnoći .Letnja scena’’(kupači) koja je prihvaćeno u Salonu 1880. Čak šta više delo liči na Courbet-ovo koloristički predskazujuće delo . koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju.To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu.. Gleyre-a. Bazille-ov ošrto kontrolisano crtanje i viši nivo finiša nego kod Moneta.Music in the Tuileires Gardens’’. . Bazille-ov snažan hopmosocialan impuls(muško zbližavanja bez nuznog uključenja u seksualan odnos) je očigledan zbog korespodencije sa Manetom. Spoljna okolina je bila duž klupareke River Lez. iako je otišao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi rođaci.

. Prema učenju švajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo čistoće i vrline gde možemo iskusiti slobodu. Čak št5a više njehov nedostatak prostorne jasnoće nije emulacija japanskih geometrija. Preplitanje porodice i prijatelja putem međusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 način na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronađe prodstor lične sigurnosti i umetničkog identiteta.painture-claire’’ prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96). Bliži pogled na Bazille-ovu površinu otkriva nedoslednosti između finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaža.plain-air’’ studije i . pogotovo Cezanna i Gauguina. u mnjoj je meri od njegovih družbenika Pissaro je uživao ugled čoveka od poverenja i stabilnosti..Na slici . i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlađih prijatelja. po pitanju umetničkigh pitanja. Corotove . Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste.nastanjeni’’ klasičnim ili književnim figurama. su privukle tradicije ruralne produktivnosti. rođen na Sv. Jačina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlučnosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrećnu okolnost za istoriju umetnosti.Terrace at Saint-Adresse’’ već nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. Ovaj . Pissarrov pšejzaž se stoga razvio iz drugačije i malo ranije trdicije od Monetove. Nalik na vođu.Luncheon on the Grass’’ . autsajder. Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatičkog porekla... Ipak nije sasvim pošeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizmač Bazzile-ovo delo . aki ne i posredno. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izložbe su ponudilwe način da dođe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politički ideal uzajamne kooperacije.Povratqak prirodi’’ koji je ponudio romantičarki pejzaž jeste stoga .17 veka Laurent de la Hyre. koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju. i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo. napredni Pissarrro je prihvatio neizbežne transformacije do kojih je došao.. bio je drarežljiv prem amladim slikaraima koji ssu tražili njegovo tutorsto ali posvećenost njegovoj generaciji nije uvek pružala podrušku kada su se prijavljivali u Salon. rokoko Danski žanr/pejzažista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. Cortova uloga impresionizma je široko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaćena.Suvenir of Mortefontaine’’ pejzaž pruža alternativu neharmoničnih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve živote pripadnika srednje klase.Summer Scene’’ takođe podeća na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunčane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta... kupač koje je naslonjen na drvo liči naSaint-Sebastiana. ali obojica takođe podsecaju na Monetovo delo .plain-air’’ studije bile su podržane velikim završnim radovima na kojima su pejzažisti bili .. Pissarrov. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog učiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. Tomasa na tada Danskim (sada Američkim) Devičanskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove.. U umetničkoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna veština . Do kasnog stadijuma njegove karijejre. kao što je sličaj sa Monetovim delom . Stariji od ostalih članova grupe nekih 10 godsina ili više Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije.

prirodi’’ ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo učine neizgled materijalno dostupnim.mladu katolkinju Julie Vellay. uklojučujući i Daubigny-a.Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. Kaon asocijacija između Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova škola) koji su povremeno slikali sa njim a među njima su i CEzanne.. Pontoise (što znači . ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgrađa.Terrace at Saine-Adresse’’. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je žarište raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. Tokom najvećeg boravka u Pndaiseu.buržoazija bez prebijene pare’’.. gde su u blizini žibveli još neki umetnici. bio je mesto gde us takve kategorije manje važne( ne i najmanje važne njegova odlika i to što je nakon odugovlačenja oženio kuvaricom njegove majke. nejasne ivice i elastične grane ublčažuju grane osećanje specifičnosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizičkih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalaštvu.Most na reci Oise’’) bio je skroman ali stari trgovački grad duž pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. Postao je i predmet nekoliko . Suptilna tenzija u Pissarrovm radu između želje da izazove konvenciju i želju za sigurnošću i pripadanjem reflektuje sapkte njegove lične istorije i društvenih okolnosti.. Čak šta više Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okršaje sa sinagogom Sv. Njegov rdoni Sv. njegovi rani crteži uglavnom predstavljaju crnce i radnike. koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada.. Pissarro je osetio snažnu simpatiju prema raničkoj klasi i usvojio je određene levičarske političke stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom. Njegova srebrna atmosfera pruža generalizovan smjisao godišnjeg doba . Veći deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je živeo u Pontoise-u. neutralna pozicija pejzažiste-autsajder iz ruralno društvo koje oslikava ali i za urbano društvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije društva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi održao jednostavan život koji su mnogi prihvatali kao društveno harmotičan.odbijanje sadašnjosti i potraga za izgubljenom nevinošću. Čak i kada slikovne tehnike pruže Cortovoj . Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku L’Hermitage.. Naučne studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj.Akademiji Suisse’’ gde je upoznao svoje buduće kolege impresioniste u očuvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i . ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvažnija sagrađena za vreme Pissarrovog boravka. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i nećak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu školu gde je biom jedan od nekoliko belaca. Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija beže iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzažiste njegovog doba. Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo čemu razlikovao od Argenteuila. COrotovi delikatni pupoljci. Pissarro je studirao na .Barbizon’’ škole. Tokom svog života bi je opterećaen buržoazijom iako je za sebe često ironično govorio da je . vožnjom vozom što je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a. kao što je poređeno sa vremenskom precoznošći Monetovog dela . nakon što se rodilo dvoje dece i trećče dete je bilo na putu)..

.k prekriven u pozadini. nijase-tj. njegov oštar kontrast između senke i sunčeve svetlosti na putu podseća Monetove delo . Kanali i plaćeni putevi su bili podjednako važni za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi želenice. Do 1880-ih velike sile L’Hermitage sa figurama su utoliko završne. da preferira bliske odnose između različitih itnezitete sličnih boja u odnosu na same kontraste boja. Zola je naveo za sličnu sliku . Razvoj u predgrađima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodačko. Čak i delo .. iz prethodne godine. Gust teretni saobraćaj presmopšćuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo.Put u Lonveciennes’’jasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim. izmaglici.Road at Lonveciennes’’je totalno konzervativnije od Moneta.Woman in the Garden’’.planeur-a’’.. i . Ode . koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje način na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene.. Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika. Nije prisutan ni osećaj nesloge niti društvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa važne. ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila značajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta. Ipak zadržava i određenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podseća na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim .moderan seoski predeo’’ upućujići na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije...1643-1715)kao podsećanje na prošlu velepnost.. Likovi koji odlaze na ili se pak vraćaju sa šposla su u pozadini. U poređenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije između prirodnog seoskog prizora i kao što bi moglo biti očigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim.velikoh slika uključujući i radove koji su bili izloženi u salonu. oštro ocrtanim senkama i lišću. Najvažniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentriše na vrednosti pre nego na boje. toliko je Pissarro došao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille.L’Hermitage at Ponoise’’ spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike. Međutim 1869 Pissarro je prišao bliže prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes.akvadukt’’marlya sagrađen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r. . One razgovaraju sa seljaankom. kao štp bi svakako bile važne za jednog urbanog .The Servise road’’). pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. .. Delo .Road at Lonveciennes’’-. u pozadini Pissarro je koristio ..The Seina at Post-Marly’’ 1892. Ovaj pristup jeste suština istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota. možda majkom dece koja sede blizu ivice puta.. geometrijski upisaniim kiružnim povoljn ai solidarna konstruisanim kućama Pisasarrovi pejzaži L’ Hermitage kombinuju klasičnu jasnoći Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenošću Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristične neposrednosti. Lepo obućčeno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u šetnji sa svojom ćerkom. obe su obučene za letnji period. Odakle je mogao da odlazi u Pariz i učestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois. na primer. a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikaže sovje senke a da pritom stiče osećaj privlačnosti. SLika iz 1868-9.

Vrato se u Pontoise.Jeine in Prise’’ bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela . ALi. Čini se kaoda su Sisley i Pissarro želeli da ostanu po strani javnosti.. Naravno. uglavnom su slikali sela u kojima su živeli. gde je ostao oko 10 godina. od p’ovlačenja . za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima. Tokom francusko-pruskog rata. ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega.uglovi lokalne topografoje-kao što je otkriveno specifičnim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovništvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mteže. Njegovi pogledi su pretežno ulice obližnjeg sela. Kada se vratio. ali da ipak.je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore duž nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza. pobegao jhe u London. Neobično je i to da iako je ovo set blizak domu. Guillaumina je radio za železničku firmu .Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter’’.. Monet-ov Argenteuil je bio baš takvo mesto. već su bili javna mesta oivičena zidovima i kućama koje su definisale zaštićenu okolinu sela.. ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazažista. i uz malo smisla šporodičnog života...ili mesta daleko od kuće podobna za povlačenje i razmišljanje. kapo na delu .Depatrment of Bridges and Roads’’. kao na ..Sittin Sun at Ivry’’ na kom fabrički dimljaci zatamnjuju crveno naranđasti zalazak sunca. koji nije bio francuski državljanin. viđen je očima autsajdera. poštovaoca korota i još jednog ne-persijca. s druge strane. Piles of sound’’ koja prikazuje bagerovanje duž reke Sene. Poput turista koje je oponašao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u šetnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnička ruka obrađivala. ALfred Sestey-a8čiji je otac bio deportovan Englez) više liči na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naročito pravilo kao što je slučaj sa delom . gde je imao rođake. Sa druge strane.do 1868 zatim je čistio poljske nužnike za . odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama L’Hermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kuće. Impresinisti.Odeljene za prodsove i puteve’’ noću kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika).Route de Gisors at Pontoise’’ ili lčični . . ali one uglavnom dočaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo.Environs of Paris’’ dalekosežna. ali u poređenju Gillaumina proslavljenjim delom . Više su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku učestvovanja u njoj. Prateći tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i još uvek Monetove. otkrio je da su pruski vojnici opljačćkali njegovu kuću u Lovevienne-u i uništili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe.. kroz maštovita i selektivno slikarstvo..The Orleans Railwaqy Company’’ . na slici.The Seine at Marley... pravilno ublažena krivina sa novozasađenim mladicama je ispred panorame sveže malterisanih kuća sa krovovima crvenog crepa. što prepoznajemo po kupoli tornja. z6atim vidimo Pariz u daljini. Pissareo. stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih.. Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenarušavaju popodnevnu šetnju uz obalu grupe buržaza koji su iza njega.

namiruju stoku i razmrsuju vunu. Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posvećenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. Čak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili . u .. njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77).Chalon an Company’’ preko ose iz L’Hermitage. Gomila u centu se sastoji iz ručno skupljenih svežanja naslonjenih . taman dim postepeno se stapa sa nebom i opšta sivoća slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretežna tonalna jedinstva. za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno četvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktičnu ekonomiju. iako je u mladosti ziveo od đeparca koji su mu davali roditelji možda svakako jer i jeste uvek je. Courbetov i Monetov prijatelj. Pissarrovog rada koliko na pejzažima impresionista u celini. iako se razlikovala od većine predmeta njegovih kolega. koja prikazuje žene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treću impresionističku izložbu 1887. Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godišnje putovao iz Pnotoisea na imanje. Najizraženija je figura koja se nalazi pored prvog plana. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodičnom poslu pre nego što je odlučio da postane slikar produktivnost i radnost. Iako struktura umanjuje takne kuće sa leve srtane. njeni dimnjaci. u Montpoucault.rustične prirode sa njenimk poljima i životima’’.u šume ili uzorna polja kao što je slušaj sa Barbizon slikarima. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni rečni saobraćaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo „The Harnest at Montfoucault“. Naročito Pissarro. Pred kraj godine fabričkih serija Theodore Duret. Pissarro se susreo sa tradicionalnim i čisto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovačkog grada Pontoise.žitničkom’’ regionu Mayenne u istočnoj Breterniji.. Kao gost valsnika plemičkog imanja Pissarro se možda osećao slobodnijim da proučava radničke likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se žalio da nema dovoljno modela). Po delimično oblačnom vremenu. samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodičnom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti. pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog života i . Njegovo prisutvo je bio logični rezultet agrikulture tržišne zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici.nedokolica bili su suštinski. istrošeni krovovi i obli8žnje topole formiraju harmoničnu opadajuću dijagonalu. čini se. pristalica i budući itoruičar impresionizma.. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saosećajan ovoj temi. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti žaljenja. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora. to je bilo sjedinjeno sa okolinom. koja drži gomilu sena dok ostali žanju u pozadini. Napravio je dosta skica koristeći drveni ugalj i uljane studije figura. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza. posvećen modernom svetu je tragao gde bi živeo jednostavno i ometano sa njabližim rođacima neobične porodice. prvenstveno žena koje su radile bliže seoskim kućama i koje su verovatno bile mirnije od muškaraca. fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima.„Žetva u Montfoucault-u“. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova pažnja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to što ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru.

koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela. Tu je bila mderna ruralna tema . Dovoljan transpotni sistem koji se poverćeva i nezasit apetit Pariza značio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. Čak što više. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuviše blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poređenja. Odkriće takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretačku snagu i bila je takođe praćena izuzetnim eksperimentsanjem. najurbanijem mestu u seoskom gradiću. snažno predstavlja materijalnost forme i jačinu onoga na šta je konstantno upućivao kao na „senzaciju“.par excellence’’: kombibacija različitih društvenih staleža. ali ipak omogućujući dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti. ovi elementi održavaju krešendo. Na potpuno izvanredan način. spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom. opet u blizini L’Hermitage. Od ovog perioda Pissaro je takođe započeo njegove tržišne kompozicije. koje su prožimale ostatak njegve karijere. Njegova pažnja koju je posvećivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posvećenosti savremenosti koju je delio sa svojim vršnjacima impresionistima. Vertikalni format doprinosi i osećaju izolacije i koncentracije. odnosno figura. Pissarro-va veština. Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela. Potom je postao pokretačka snaga u organizivanju . Pissarro je veći akcenat stavio na slikanje likova. Delo . Istraživanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jača od one kod njegovih ranijih radova. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadašnjice. Nije jasno čija je privatnost narušena. ima kompaktnu kompoziciju figure sa isečenim efektima na ivicama. On namerno izbegava nostalgični i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se užasavao kod slikara iz Salona kao što je BastienLepage. ali prisustvo Pissarro-a čini se da izvodi piktoralni zaključak kao da smeštanje sebe u svet boje i površne može da reši tenziju koju ova slika otkriva. Pissarro stoga transformiše savremeno ležerne etike pariskog impresionizma-sa većom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego što je uppšte prepoznato. seoskog stanovništva i domaće sluge ili kupci buržoazije. Na jednom od njegovih remek dela „Cotes des Boenfs et h’Hermitage“ omiljeno delo koje je čuvao dugo godina. mirnog života. iako nežno poređena sa umiljatijom fluidnošću i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a. Pissarro je takođe oslikao i Piette-tovu modernu vršalicu.na pijac. seljanka i njena kćerka ukočeno gledaju u slikara iza drveća i seoskih kuća. u isto vreme kada je stvarao slike ručnih poslova.zajedno. Njihove karakteristične plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom osećaju sporog.. dvosmislenim promenama pogleda i razumnim društvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuviše „biblijskim“ ironično prebacivanje da „za Jevrejina toga nema mnogo u meni“. Na kraju. koja se kombinuje sa predstavom drveća kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju..Poulitry Market at Pontoise’’ 1882. Celina je ujedinjena sistematično obrađenom površinom.u njegovu ličnu ruralnu formu.

napravi je iskorak ka višem statusu akademskog profesionalizma.l Renoirova sposobnoast i spremnost da služi nekritičim ukusima ležarnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju između impresionizma i konzervativnije umetnosti. kasnije 1883. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najvećeim delom uporno buržoazno. rađeni svetlim bojama i živopisnim swt6rukturama do kojih se došlo novih tehnikama.zadovoljićiu se tek u bliskoj budućnosti’’.. Svakako. prijatni ciljevi i neproblematičan svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa. i . bolji primeri zabeleženih prijateljstava. na štampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan. ali ipak na skali koja se može uporediti sa slikanjem na ulju. uglavnom rokoko stil 18v. tako skromna žena neobičnog manira ne bi mogla da služi njegovim ciljevima.(takođe je bio primljen i na . U sveku ka kom je Renoir težio. da studira sa Gellye. gde je naučio da kopira u minijaturi nakon . oštar i divlji.mobilnost’’ i društvena ambicija mogu biti podcenjene činjenicom da.The Etsole des Beaux-Arts). jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na .k najubedljiviji slikar .. Budući slikar je učio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana. a toliko očigledno drugačiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. Ranorova napredna . Kada se Renoir pojavio 1861.plain-air’’ figura originačlne impresionističke grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir... Renoirov otac je bio krojač koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine. podsetio je svog sina Lucijana da . Potput Degasa. u nadi za prosparitetoim. nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionističke iozložbe da bi se ponovo pridružio zvaničnom Salonu. Uisstinu. i pokušao je nova sredstva poput tempere i pastela...plain-air’’ metodi. Ipak.starih majstora’’. pri tom zadržavajući ruralnu osnovu njegove umetnosti.istinska pesma na seoskom predelu’’. približili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega. Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videćemo da koristi neoimpresionističke tehnike da stvori moderan ruralan svet koji će potpm nazvati .. Pissarro je koristio širok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije.moj temperament je rustičan. Renoirove rane slike su možda. upućujući na sbe i u kasnijoj dobi života kao na . Svakako. u poređenju sa bilo kojim impresionistom uključujući i Bazillea. podrazumevajući i umetničku fikciju i naklonost prema seoskom životu. bio je napet.impresio9nalističkig izložbi.. odnosa sa pristalicama i patronima. uvek je bio nespokojan zbog svoje radničke klase. iako je sklapao uspešna prijateljstva sa skoro svima. melanholičan. čuvaqo u tajnosti čak i od najbližih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlađa od njega i kojom se oženio 5 godina nakon rođenja njihovog prvog deteta. delikatane tehnike i svetle boje. Kao šro je iswtoričar umetnosti Johan House izložio. p’rovincijalnih korena. orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz. Njegovi likovi. Godine 1878.. Međutim prosparitet je izostao a deca su počela da rade kao tinejdžeri. je oko 1 decenije.radnika među slikaruima’’.. The Levy Brothers. nervozan. a Pissarro je sarađivao sa njim i ostalima 1879. prijatelji koje je upoznao su takođe bili višeg staleža. pratili su ih tokom celog života. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i žalozina. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona. Može da izgleda neobično raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma.

sa elegantnom kupolom.Potonje je rađena ranije iste godine.Gledano na „ Quar Malaquais“. SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau.U poređenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor. povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom. na mestu prekoputa“The Ecole des Beaux-Arts“. „The Pont des Arts“(„Bridge of the Arts“ – „ Most umetnosti“). Delo nazvano . kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju sunčeve svetlosti i senke. Sa pariskim životom konstantno na umu .Woman with a Parrot’’. Obe građevine su van vidokruga vizije slike. naznačen imenom pešačkog mosta.remek delo iz 1867.dolazaka i odlazaka u različite opštine Pariza.Diana’’. U slikarstvu figura. koju u svakom slučaju odrede većinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867. možemo reći da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakova“plein-air“ prakse.kog su inspirisali Manet i Monet.. pešački most oliven u gvožđu. uključujući Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82).Stoga uprkos odsutnom okviru ovih poštovanih institucija koje podsećaju na Monet-ovo sredstvo smeštanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju „plein-air“ poziciju.Renoir se preobratio u modernijeg i društvenotržišno naprednijeg estetu. Renoir-ov 1868. Renoir je usvojio tradicionalnu..ustvari idući korak dalje nagoveštavajući prikaz stihova na svom štafelaju. Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon.nedavno očišćen od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na veća zdanja kao što je“Palais Mazarin“. zbog njegovih indikacija Renoir –ovog distinktivnog pravca. jer je tražiop način koji je bio moderna i zadovoljavajući. I tema lova i raskošna građa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: .. balansiranu strukturu koja podseća na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu. A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea. Smeštajući ove motive duž donje ivice slike. Takođe je postojao i širok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu. Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim nožem bile su nespretne.The Courvet of the Roe Deer’’ i . ali dobro obavešten posmatrač je mogao savršeno da razume njihov odnos.sa desne strane.prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimiliše urbanu“plein-air“ praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu „Garden of the Princess“. Renoir nas smešta u srce modernog i umetničkog Pariza. Dok je . Kao i Monet. sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama. Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot. Renoir se nadao da će izlagati u Salonu. Ipak.Delo“The Pontdes Arts“. i Renoir-ova slika odgovara tehnički. FOrma njegove modernizacije jeste bila. dupli portret“Alfred Sisley and Lise Trehot in the Garden“-„ Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu“. koji su možda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine.Moderno obučene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kćerki i besposlenim dečacima sa leve strane.za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu ženu – vredi uporediti sa Monet-ovim delom“Women in the Garden“ iz 1866. iako možda manje smelo. i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpožda je učinio da njegov realističan efekat sudijama deluje isuviše besramno. predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u šumi odlažući svoj luk.

Naizgled podsećajući na Delacroix – a. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala pažnju.Camille Doncieux. Sigurno da je Delacroix – ova reputacija opuštene veštine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir – ove piktoralne pirotehnike. Renoir očarava posmatrača kompleksnim materijalnim površinama i brilijantnim bojama. Teško rađena površina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu. Preko Sisley-a i Le Coeur-a. za sve 4 njegove figure. Zahtevi za izradu portreta. On je. „Dottoman capital“ – Otomonaski centar na Istočnoj granici Evrope).U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionična verzija Renoir-ovog potpisanog umeća-omekšana i fluidna verzija Monetovog energičnog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. Njegova kompozicijska dominacija para i snažni paterni izravnavanja sada podsećaju na Monet-a-Sisly-eve čvrste i izražajno oivičene pantalone podsećaju na one sa slike“The Fifter Boy“.Njegova radost svetlih boja. koji je ličio na Manet – ove slike zabavljača. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi. Ali umesto smeštanja seksualnosti njegovih žena u svet boginja kao što je to učinio na slici „Diana“. ali ako je Delacroix – ova slika Orijenta je u nekoj određenoj meri sredstvo za psihološku introspekciju. Niti je Renoir bio sam u pokušavanju da pomiri prednosti . i uživala je modu orijentalizma.ali će tečni. nalazio je narudžbe portreta.71) iz Salona iste godine. gde je Lisa pozirala naslonjena na raskošno oslikan egzotični kostim. odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike. Erotika – poboljšana indolencijom Lise – inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima. da pozira apstraktno i anonimno. „Woman of Algiers“. Renoir sada deluje rvnodušno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na delu“The Pont des Arts“. Godine 1870. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novčanu pomoć njegovih roditelja za prihode na početku svoje karijere. Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni užitak.od kojih je Renoir primarno zarađivao.svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine.Monet koristio svoju ljubavnicu. vidljivim kroz košuljicu – bila je često osobina Roccoco slikarstva. Salon je prihvatio delo „Woman of Algiers“. a preko Le Coeur – ovog brata arhitekte.crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti. opet.kojoj dodaje poluprozračnost njene ornamentalne kecelje-nagoveštava njegovu posvećenost dekorativnoj površini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. crvene i crne marama i delikatne bluze. fazi efekti nežnih čekinja ostati. Njegova pozadina je ništa drugo do šablonska evolucija harema. za dekoracije plafona (sada uništene) u kući Prince Geoges Bibesco – a u Parizu. i njegovo prijateljstvo sa Monetom navešće ga da koristi manje četkice. Od malih nogu navikao je da traži bilo kakav posao. do plave. zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa „Salome“ delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 . Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamišljene seksualne poniznost. Renoir – ova interpretacija bila je zapravo primetno drugačija. pera noja i tijara od zlatnih novčića. koji su bili pod vlašću Francuskih kolonija i Islamskih centara kao što je Constantinople. od zlatnih i crnih nakićenih pumparica. čije delo „Woman of Algiers in their Harem“ je bilo veoma poznato. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan način Delacroix – ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi. tako da inovecije malađih slikara su shvaćene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. Takođe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa. Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. koje je doživelo pricvat za vreme Drugog Carstva.

i od Monet – ovog i Pissarro – vog. a akvadukt je brljotina. Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano tražio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagođavao svoj stil da bi se dopao. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaćen ne iznenađuje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. Vratio se u Pariz 1871.a“. Renoir – ovo delo „Road at Louveciennes“ prikazuje isti opšti prizor kao Pissarro – va slika iz 1868 – 9. Georges Charpentier. čiji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. ali ona pomračuje veći deo sela lišćem koje je smešteno u sredini. Renoir – ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizišla iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili čvrste posvećenosti modernim principima. i Bougival. Renoir je pozvan u vojsku. kao što je slučaj sa njegovom poznatom slikom „The Loge“ sa prve impresionističke izložbe. je daleko manje erotična po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podsećanje na Monet – ovu „Olympie“). Renoir je preuzimao izdržljivost iz društvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio „Potrebno mi je da osetim sve uzbuđenje života oko mene. a umetnik je bio stalan gost u „Madame Charpentier’s“ književnom salonu – siguran način da se steknu korisna poznanstva i pronađu važni građani. Stoga. Kao što smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille. krojačev sin i nekadašnji šegt – zanatlija. Renoir – ovo prijateljstvo sa Pissaro – m i Monet – om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji. gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronašao svoj dom u komšiluku radničke klase pored „Notre – Dame de la Lorette“ nego u novijem delu „Les Ballignolles . i uvek i hocu“. je imao društeni život da se takmiči sa skoro svakim uspešnim umetnikom ili naprednim intelektualcem. homeopatičnog fizičara i umetničkog kolekcionara. sa druge strane. i već 1877 je prisustvovao večerama (četvrtkom) u restoranu Eugene Murer – a. ali nije verovatno da je ikada otišao toliko daleko kao do Pontoise –a. dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. Renoir – ov svet je bio psihološki ekstroverttniji i smeliji. iako nisu bili tako identifikovani.impresionista sa promiskuitetom Salome. Videli smo ga da posećuje Monet –a i njegovu porodicu u Argenteuilu – u. Ogromna većina radova koje je izlagao bili su radovi čije su teme bile mlade žene. mnoge Reoir – ove slike su bile navedene kao vlasništvo kolekcionara. Do 1876. Ali Renoir – ovo društveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajući od Delacroix – a do Manet – a. . Godine 1870. Sa druge impresionističke izložbe.a“. diler Paul Durand – Ruel je kupio dve slike. gde se pridružio Monetu u La Grenovillere. među njima zanosna glumica Jeanne Sammary. šefom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin – a i Dr. je živeo u skromnim četvrtima pored radnika. Otuda. Većina su bili portreti. služavki. „konciergi“ i „lorett . Tamo se Renoir takođe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet – om sa kojim je ostao u septembru 1876. prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet – a i Zolinog izdavača. manje anoniman ili udaljen. Ali Bazille – ove koncepcije na delu „La Toilette“. Uspeh u Salonu je i dalje bio snažan mamac. Gachet – a. ubrzo se razboleo i nije ni video rat.

zabavljanja i udvaranja u „The Moulin“ su bila daleko nevinija. Renoir – ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju. ime Antoine Waltean. Oni piju grenadin i ćaskaju sa jednim od Renoir – ovih modela. slikarima u njihovim dvadesetim. u stvari. Iako nije sebe predstavio na slici. Možda su Renoir – ove postepeno napredne okolnosti mu pružile slobodu da posveti znatno vreme i trošenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Uz Rivier – ovu pomoć postavio je studio u sporednoj zgradi istrošene zgrade u Corot – u. Manet – a i Degas – a i njihovim ironičnim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. već je i „merkao“ modele jer je smatrao da obične devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. U svakom slučaju. Godine 1876. Dovoljno neobično. na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint – Georges. Renoir je pravio studio modela na išaranoj sunčevoj svetlosti njegovog vrta. koje spolja izgledaju prljavo i napušteno.. bilo je svakako najkompleksnije. Renoir je počeo da posećuje nedavno izgrađeno selo Montmartre. Iako je Renoir. već urbani raj lepih žena kojima bi se skror svaki muškarac svojevoljno predao. piće i flertovanje. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je „in door – out door“ cafe – kabare pod imenom „Moulin de la Galette“.94). iz 18. nesvestan svoje buduće slave – je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. ono je takmat Monet – ovom delu „Music in the Tuileries Gardens“. Još verovatnije to je fikcija. Renoir . integrisani efekat Renoir – ovih tehnika i društvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa očiglednim razlikama). umetnika koji dolaze da pronađu modele i ljubavnice u sloju radničke klase. Takođe se ugleda i na Monet – ovo delo „A Masked Ball at the Opera“. Jeanne. koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju. Renoir je odlučio da tamo napravi sliku na temu opuštanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju. koje je bilo prikazano na trećoj impresionističkoj izložbi 1878. koja se naslanja preko svoje mlađe sestre Estelle koja sedi na klupi. Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog društva onda je to pomalo marginalan i boemski svet muškaraca. prilokom stvaranja harmoničnog poretka. Sa Rivierom i drugim poznanstvima. Prema rečima Riviere – a. nedostatak artikulacije društvenih razlika je potpuno različit od onoga što očekujemo od ostalih urbanih imresionista. većinom umetnike i njihove opratilje. Još Renoir – ovih modela je viđeno kako igraju sa prijateljima umetnika. Renoir je upoznao pisca Georges Riviere – a. Iako to nije Renoir – ovo najvele delo. Rezultat je bilo remek delo „The Ball at the Moulin de la Galette“. prateći primer Monet – a. Ipak prisutno je značajno odobravanje „Fete galantes“. sa Pierre Franc – Lamy (1855 . U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom). sa delikatnim tonovima i laganim pokretima četkice koji ublažuju te kontraste u lagodnu harmoniju. Montmartre – natrpan. Renoir ne samo da je uživao društvenst radničke klase. posle jedne ili dve vetrenjače koje su stajale na mestu. ali ako je verovati velikom Georges Riviere – u. predstavljenih čask još kompleksnije prigušivanjem svetlosti.Rano 1873. Prema boju likova i mogućnosti njihove identifikacije kao portreta. 1877. v. uz plesanje. koji je osnovao dnevnik „L’ Impressionniste“. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih nečasnih predstava. Svojim . Renoir – ove slike prikazuju radije bliske prijatelje. madalački i promukao.1919) i Norbert Goeneutte (1854 . a ne javne ličnosti Pariske inteligencije. slika prikazuje njena spoljašnja porekla uz pomoć uključenih kontrasta svetlosti senke.ovo je svakako dominantno prisustvo – stariji je i uživa divljenje žena koje su mu pozirale. koji je slikao u „Parc Monceau“.

u. opravdao je sebe tvrdeći da je Pariz imaop „jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu“. Ironično je. U međuvremenu. koliko god da deluje drugačije. Ipak. slika obuhvata domaću stabilnost. Posle Renoir – ovog impresionističkog uspeha 1877. Charpentier – ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nameštaj od bambusa. U ophođenju prema skupocenoj odeći. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti. izloženim u Salonu 1879. u kojoj je utvrđen Renoir – ov karakteristični pristup površinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umećem. poglavlju. Pišući nakon nekoliko godina Durad – Ruel .predsavljanjem želje u kombinaciju realizma i aluzija ne prošlost. Uprkos njenom izdvajanju tradicije. postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma. tako Renoir – ova integracija u zvanični svet umetnisti je bila završena. sankcionisanim bogatim i značajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave. Renoir se povinovao aktuelnoj modi. koji sedi najbliža majci. Durand – Ruel je odpočeo redovne kupovine. i Renoir je izlagao sa impresionistima samo još jednom. vratio se u zvanični Salon radi izložbe 1878. na primer snažnom kompozicijom fogura koja liči na piramidu – renesansno sredstvo – i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. Renoir vešto igra na kartu osećanja i humora. Trogodišnji sin. kao što je Renoir smatrao svojim konačnim probijanjem se i pojavilo. što je suprotnost formalnom postavljanju. Renoir je bio istaknuto okačen i većina mu je klicala. to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. Njihovom razmenom pogleda i pažljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa). Paul. čiji je omiljeni slikar i postao. počeo je da ponovo formuliše svoj stil na sumnjive načine. . Sa velikim portretom „Madame Charpentier and their Children“. Kao što ćemo videti u 8. poklapa se sa Bazill – om. odnosno okolini društvenog portreta koji podseća na „Stare Majstore“. Imalo je formu relativno konvencionalne porudžbine portreta. i njegova šestogodišnja sestra Geogett su obučeni identično kao razmažena deca. stoga. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definiše impresionistički svet kao svet zadovoljstva. izdavača Georges Charpentier – a.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->