MODERNA UMETNOST

1851-1929 Kapitalizam i prikaz

PRAVCI MODERNE UMETNOSTI
Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronološki niz pokreta, od kojih je većina dobila sadašnji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato što je pokušala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao što je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, značaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajući razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu čine oni pokreti koji su se širili svuda, trajali dugo i nisu imali čvrsto definisano članstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definišu i imenuju kriticari i istoričari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokušavajući da premoste nacionalne granice. Realizam je raširen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove reči premašuju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, što otežava njihovu široku primenu, istorijski tačnih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim članstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se još mora dodati veliki broj modernih umetnickih društava i grupa u Centralnoj i Istočnoj Evropi koja su počivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila često okružena kratkotrajnim časopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice”) iz Rusije, bile su dugog veka, zato što su bile pristalice slobodno organizovanih izložbi, a ne uskog ili samoodabirućeg stila ili teorije o prikazivanju. Načelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snažnog vođe, dajući im na taj način odlike malih klubova ili školi.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoričar književnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tačne i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivističke i militarističke definicije avangarde, važno je setiti se da su pojedine modernističke grupe kao što su radnička klasa cafe društva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhističke grupe i Dada, imale skoro nihilistički, anti-autoritativni karakter, što im je otežavalo mogućnost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odlučno suprotstavljene pokretima, čija se teorija odnosi na želju za dugoročnom vladavinom. Uprkos pokušaju da se istorija moderne umetnosti napiše kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemogućim živeti bez ili zameniti kategorije kao što su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa većim kritičkim stavom, ukazuje nam se šansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i možda da uzmemo u obzir njihovo napuštanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili veći pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, često nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Pošto su ovi termini sada u čestoj upotrebi među studentima ali i široj javnosti , ovaj siže ćemo početi sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim –izmima, a na osnovu kojih ćemo izgraditi slučaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetničkog života 1854-5, Ulje na platnu Možda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izložve Kurbetovih radova, održanoj ispred internacionalne izložbe 1885. Ona spada među dva ili tri najbolje proučavana rada umetnosti 19-og veka,

i njen vizuelni osećaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.

REALIZAM
Najvažniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, čija se slika „Unutrašnjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog umetnickog života“, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izložena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izložbe održane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa čistom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboća i brzina izvršavanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomoću estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja različitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u američkoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse”, prateći Eakinsovo dugo šegrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i činjenicu da je bio izložen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.

Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antičke i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga što je Kurbe nazvao „istinita alegorija“: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki značaj. Realizam

primer je slučaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio osećej modernosti. Među ovim radovima. hrapave površine bez čiste linearne strukture. Njihove površine često liče na štuko zid ili grube freske. religije ili literature) njegov predmet potiče iz modernog života. izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. Dagerotip-naprava koju je 1838. talbotipija. tj fotografija. Postoje 2 izrazito različite interpretacije realizma. pronašao Dager. Ova dodata vrednost je značajna kada uzmemo u obzir vezu između novog popularnog sredstva. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909). Mediated (samosvesni) realizam. Prva je. Kalotip-slika izradena putem kalotipije. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu žive. čije tonalne površine definišu predmet više nego spoljne konture (Mediated Realism)..William Powell Frith The Railway Station (Železnička stanica). koja trajno zadržava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci. transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadržao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi. međutim umesto da zadrži tradicionalni lik (iz istorije. najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih. 5.možemo definisati kao prvi promišljen umetnički pokret koji je stvorio složena. talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku. fotografije i realizma. Pomoću alternativnog prilaza realizmu. Prva dagerotip (prva uspešno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam). dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj. Rana fotografija je imala 2 različite tehnike. Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota). pomoću jedinstvene upotrebe boje. slikari su preneli modernizam i značenje na svoja dela. 1862 . moć umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teške. fotografija. pokreti umetnika su grubi i agresivni.

Otud su Moneove slike impresije. Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu. koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmišljanjem o fotografiji. Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma. IMPRESIONIZAM Impresionizam je najpoznatiji. bili su takode ukljuceni. Ova definicija nema estetskih i stilskih obeležja. Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). Pola Gogena (1848-1903) i Žorža Sera (1859-91). godine. od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao „ ugao kreacije sagledan kroz temperament . u estetskom pogledu je prihvatio vešt i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgrađa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima četkice. 1874) i koja je u razlicitim koalicijama učestvovala na 8 grupnih izložbi održanih u Parizu izmedu 1874 i 1886. Osmislili su ga kritičari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija. koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti. Edgar Dega (1834-1917). 1873). koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala „Anonimno društvo umetnika“ (Anonymous Society of Artists. Renoar (1841-1919). Može se definisati na 2 načina. ali i najmanje shvaćen pravac u istoriji umetnosti. Radanje Sunca.Ulje na platnu Fritova slika jeste među najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno železnički saobraćaj. Sam pokret nije bio jasno definisan. Alfred Sisley (1839-99). Ona uživa u staklu I čeličnoj arhitektonskoj pozadini ali čini to na način koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korišćen prilikom istorijskih ili žanrovskih slika. pošto ona utice na mrežicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. Glavni članovi ove grupe su bili: Mone. Pisaro. Uže shvatanje ova 2 načina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali muškarci i žene. Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoželjni gost.

Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta što je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u fetiš subjektivnost dela realne transkripcije. fete gallante. Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomoću nje se mogu analizirati dostignuća različitih umetnika. Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vuče korene iz likova 18. skrenulo je veliku pažnju pisanih medija.umetnika“. Dega i Caillebotte. 7. verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da će zadržati porudžbinu.. teško se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea. Zbog dobrog prijema i srdačne društvenosti Renoove ideje. koji su izlagali sa grupom. Pierre-Auguste Renoir (P. koja je ovde prikazana dostupna je radničkoj i srednjoj klasi. politička poruka opšteg uživanja lako se primenjuje. veka. dela umetnika kao što su Sezan. koji nikada nije . Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876. od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). Ulje na platnu Glavno remek-delo na izložbi impresionista 1877. Ova estetska odluka je poslužila da se unapredi i definiše moderna umetnost.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monet’s Garden at Argentueil (Ručak: Moneov vrt) 1873-6. Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izložena na izložbi impresionista 1877. veka.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18.A. Ipak. ova slika koja odiše radošću dnevnog uživanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva. i isključuje bilo kakav nagoveštaj prigradskog okruženja slikarevog vrta. 6. u pokušaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom. Ovde je pobedila radnička klasa.

izlagao sa impresionistima, ne potvrđuju da je načelo subjektivnosti i privremene kompresije ključno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Džokeji amateri pored kočija), 1876-87, Ulje na platnu Kao što ova scena trkališta jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism životom već i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglašavanje na granicama slikovnog formata može se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranošću slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa ležernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.

Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 već ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), čija je glavna figura Mone koji je slikao ono što je ispalo impresija vizuelne realnosti čine uglavnom slikari pejzaža i gradskih predela. Primer za ovo može biti Moneovo rano remek delo „On the Bank of the Seine at Bennecourt „ (1868) ili Renoarova slika „The Promenade” (1870). U ovom načinu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego čisto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na suštinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatrač bilo kog pejzaža ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost leži u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetišpre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na

slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna područja koja naglašavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Možda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega „Place de la Concorde“ (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i američkih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaćena ne kao energično obojeno polje, već kao socijalni svet u kome figure i njihova različita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obično dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crtež i kompozicija su bili manje važni od boje i površinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani međusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od države i od njene kontrole nad umetničkim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u načinu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti među klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i američki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo načina kao i doseg realista, koji su pružili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (rečnika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao još teži termin u istoriji muzike i književnosti, najverovatnije zbog toga što se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo slučajno liče na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde”, 1874-7, Ulje na platnu

Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema čerkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgrađen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraćao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, čije je porodično ime takođe postalo greškom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego što je slikar tražio povraćaj statusa srednje klase (buržoazije).

SIMBOLIZAM
Dijalektička struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Pošto je složenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u početku bio literarni i umetnicki pokret, čija je teorija o predstavi ujedinila umetnike različitog socio-političkog porekla i obrazovanja. Istraživanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti činila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su tražili u moćnom značenju reči, uključujući poeziju, dramske tekstove, folklorne priče, mitologiju. Ipak, pokušavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolističkoj umetnosti je često indirektna, što otežava pronalaženje značenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatrača i on je stvoren za samoodabiruću elitu koja je definisana obrazovanjem i mogućnošcu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva načina života, 1857., odštampana od 32 vlažna negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je popriličan publicitet tokom njegovog

života. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolaže od zasebnih negative kao što je to radio Rejlender.

Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokušavali da pomoću moćnih slika stvore veze izmedu modernog čoveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prošlosti. Hrišcanska crkva odredena u mnogim različitim zemljama bila je najveći patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje proučena grana moderne umetnosti, zato što su svetovni učenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika različitim verskim kultovima i spiritualizmom uopšte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je važnu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Točak sreće, 1870. Ulje na platnu Najveći slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamašne piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemačkoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.

Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezličan ili akademski stil

1863-1944) prilagodavaju modernistički stav površini i kompoziciji. 1894. Najočiglednije umetničko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. potvrđuje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti.transparentnih realista (transparent) i odredđenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena. Redon. Janos Vaszary (Madarska. Alphonse Mucha (Češka 1860-1939). Ovo rano delo. POST-IMPRESIONIZAM Roger Fry stvorio je 1906. 13. 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveška. Drugi umetnici kao što su Gauguin. Ferdinand Hodler (Švajcarska. Ulje na platnu Malczewski je neprestano uživao internacionalnu pažnju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921). Jan Toorop (Holandija 1858-1928). Jozef Mehoffer Neobični vrt (Dziwnez Ogrod). 12. Jacek Malczewski Melancholia (Depresija). termin post-impresionizam u jednom katalogu izložbe. dok posmatrač gledajuci delo uvek oseća u njemu prisustvo umetnika.kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. 1903. 1867-1939) i drugi. Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Kao takva ona naslućuje fotografsku montažu. Slika se razume pomalo drugačije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolističku fotografiju. koji označava jedan svestan prijatan opis različitih umetničkih dela iz poslednje dve .

. Upotreba kontrasnih boja vuče korene ne iz optičke teorije. Ipak. 1888 Ulje na platnu Izražajno i emocinalno teška atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici. veka . iako su napustili njegova načela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma. Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90). o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja užasne strasti čovečanstva. Svako umetničko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici. 1881. Redon i Gogen. 14. Oko 1900. Impresionističko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali ženski istoricari umetnosti. nemački i britanski istoričari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignuće piktoralne večnosti. najviše Griselda Pollock. post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma. Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika. Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionističkih krugova postajao je očigledan i opšte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim što je prolazno postalo je veoma prihvaćeno tokom kasnih 1880-ih. . već iz starijih evropskih ideja simboličkog i udruženog značenja boja. kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta. kao i na ovoj slici. Vincent van Gogh The Night Café. Ovde je. Sezan. koji su viđeni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. primetno razlikovalo od impresionizma. prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. kao oblik samosvesnog udaljavanja od optičke umetnosti impresionizma. okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na književne tekstove. Sezan. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise.decenije 19. 15.

Roger Fry. teorija svetlosti i veštačka piktoralna konstrukcija. Ipak Seraovo delo je . Sezan i Gogen izlagani su širom Evrope i Amerike izmedu 1890. Gospodar ovog pokreta Žorž Sera. prihvatanje neprirodnosti (izveštačenosti) slike. i 1929. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opažanja od strane ljudi. naročito francuski. Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakterističnije slike jesu poznati Noris. sa svojom povezanošću sa interiornom dekoracijom i nežnom harmonijom boja. od kojih je nekoliko bilo uključeno u finalnu izložbu impresionista 1886. Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili škola opisanih ispod. Post-impresionisticki umetnici. Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano). kao najviši oblik umetničkog dostignuća. post-impresionizam označava pravi početak moderne umetnosti. Estetika dekoracije. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretičare i pisce kao što su Julius Meier-Graefe. c1902. čije se poreklo može naći u prirodnim naukama koje su neodgovarajuće prilagodene vizuelnoj predstavi. naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. kao što je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Za ove kritičare. su udvojene kako bi se stvorio prvi uspešno nezavisni pokret posle impresionizma. Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije. godine. Sera. U stvari. On je dostigao neobičnu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama.16. bila je među prvim načinima slikanja pri čemu su izučene teorije apstrakcije. Sheldon Cheney i Alfred Barr. vezivanje za prenosivu sliku (štafelajsko slikarstvo). ili Blacks. NEO-IMPRESIONIZAM Dve niti impresionističke prakse. neo-impresionizam ili naučni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice.

koja je bila postavljena na poslednjoj izložbi impresionista 1886. Pokret je imao mali uticaj na istočnu i severnu Evropu. 17. Moguće je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro). mnogo značajniji po svojoj teoriji. od kojih su najvažniji italijansko-švajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). ali takođe i na zemlje engleskog govornog podrućja. nego po svojim slikama. delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crteža. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji. i njegova velika skala i čista vizuelna pretenzija otežavale su drugim umetnicima da rade na ovaj način. Vrhunac dostignuća pokreta se poistovećuje sa Seraovom slikom „A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884“ (1884-6).bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetničku školu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac. neo-impresionizma do fovizma. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. postojali su umetnici širom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom. Njegova jasna asocijacija na dinastičku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom. Površina slike. koji je teorijski bio najbolje potkovan. Iako je zasnovana na dugoj studiji predgrađa ostrva pomenutog u naslovu slike. iscrpljuje posmatrača svojim čistim mehaničkim linijama (osama). čiji je propagator bio Sera. Paul Signac Two Milliners (Les Modistes). godine. Ulje na platnu . Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoričari umetnosti su neoimpresionizam označili kao kratkotrajni pokret. formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih tačaka. svaka od njih je začeta kao pažljivo proračunat potez u estetskoj šahovskoj partiji koja se okončala njegovom smrću. 1885-6. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama.

Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte. gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. delo koje se smatralo revolucionarnim pošto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. a ne da joj se pokorava. pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. godine. preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike. pored koje je bila okačena na izložbi impresionista 1886. sintetizam. SINTETIZAM Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno začet. Ova osnova potiče iz impresionisticke teorije. boje i vrednosti. Izlagali su samo jednom. ali je Gogenova teorija naglasila veštacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima više slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave. pošto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetničko delo. siromašno organizovan i internacionalno uticajan. Kritična slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika „Vision after the Sermon“ (1888). i njena veza sa poljima vibrirajućih boja uokvirenih neprirodnim. tačnije grad Pont-Aven (često se nazivaju školom iz Pont-Avena). linije.. u Francuskoj. školovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. Njena jednaka obaveza prema „viziji“ i „vizionarskom“ odvaja je od većine impresionističkih i realistickih slika (primaljivo je protumačiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879. i selo Le Pouldu. Načelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata. „Jean d’Arc ecoutant son vision“ od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)). Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog učitelja Pissarro. . njegova slika je na neki način uspečnije oličenje kako društvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih. veka. u cafeu u okviru mesta gde se održavala Internacionalna izložba 1889. koji su je prihvatili kao uzor. Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta. kao što je to bio kratkotrajni. umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom. Centar ovog pokreta bila je Bretanja.

1860-1940). nalazi se među najrasprostranjenijim umetničkim teorijama kasnog 19. NABIS Neposredno pred izložbu umetnika sintetizma. pored poznatijih francuskih članova Emile Bernard (1868-1941). Madarske (Jozsef Rippl-Ronai. od koji se večina znala još iz škole. Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetičkom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima širom Evrope. 1861-1927). 1888. Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888. pokret se često naziva „Cloissonism“. 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski. kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u živopisnom slikarevom gradu. umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izložbe 1889. Belgije (Meyer de Haan.18. Engleske (Robert Bevan. Posle široke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja. 1865-1925). sintetizam. Irske (Roderic O’Connor. Brittany-Pont-Aven. Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). i kojima su bili potrebni ostali članovi kako bi pronašli sebe kao modernog . održanu 1889. Španije (Paco Durrio. mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno društvo koje su nazvali Nabis (jevrejska reč za proroka). 1856-1918). Na način. upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam. godine. 1868-1961). Ipak.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel. umro 1894). Neobično. ova grupa se sastojala od veoma mladih muškaraca. slican studentima drugih bratstava romantičarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer). koji je definisan kao avangardni deo simbolizma. Crkva je odbila sliku. veka. Najviše zahvaljujući rasprostranjenom uticaju Gogena i činjenici da su se među studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz Švajcarske (Cuno Amiet. ali je najverovatnije bila uključena u izložbu Simboličai i sinestetičar.

Oni su iskoristili njihov društveni uticaj kako bi produžili odredene umetnicke i književne projekte. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson. Ker-Xavier Roussel (1877-1944). ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. Had Vuillard umro je 1900. od početka progresivan i tradicionalan. Pierre Bonnard (1867-1947). Društvu su pripadali Francuzi Vuillard. Njihova saradnja je trajala nešto više od jedne decenije. Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu što im je omogućilo da šire napredna estetska učenja impresionizma i sintetizma po Evropi. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe. Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja među boemskim internacionalnim krugovima 19. 19. on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma složene tapiserije. tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove. Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis. koja je osnovala važan časopis La Revue blanche. ali je najvece individualno dostignuće vezano za pokret ostvario Vuillard. Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemić Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). kasnije im se pridružuju Švajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katoličanstva. 1899. nakon samo jedne decenije rada. Najbolji primer je „Large Interior with Six Figures“. Maurice Denis (1870-1943). Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) . postavljen na veliko horizontalno platno. čije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. Nabis su bili umetnici koji su pročišceno Gogenovo sintetičko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva. Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. Nema ničeg proročkog u ovom delu. veka u Parizu. Ovde je porodični enterijer izuzetne složenosti. dao joj je drugačiji karakter.umetnika. Misia Natanson je bila poljakinja I .

imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista. Posle smrti Seurat. završeno vladanje bojom. Signac i Cross su radili na način koji se dramaticno razlikovao od čiste optičke teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). fovizam je predstavljao logičan razvoj slikarstva dvojice post-impresionista. koji su oslobodili boju njene stroge i naučne uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma. FOVIZAM Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljački obojene pejzaže. . Na mnogo načina. Gogena i Van Goga. a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz.godine. Primer slikarske snage ovih manje važnih umetnika je Vlaminck-ov „Bougival“ (1905). nego koloristickoj konstrukciji impresionista. sve odlike Gogena i van Goga nestaju. zrelo. uobličenom na retrospektivi u Parizu 1904. Odatle. Ipak. prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta. U Matisovom „The Red Studio“ (1911). su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj površini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili našeg vizuelne opažanja prirode.njen prijatelj Felix Vallotton je bio Švajcarac. Njihove obojene tačke postale su zakrpe sve veće i veće skale i njihova upotreba teorije o bojama služila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953). potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8. Grupa. ubačen sa takvom slikarskom energijom da mnogo više duguje slikarstvu van Goga. rad jednog drugog Francuza. ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronašlo potpuno. Cross-a i Signac-a. Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moćan. Ovde je striktno impresionisticki predmet. portrete ili žanr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine.

Publikacija Julius Meier-Graefe „Modern Art“(1904) je podstakla nemačke umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentičnog avangardnog pokreta u Nemackoj. ritmički komponovan pejzaž predstavlja isti onaj gradić pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. održane u godinama pre Prvog svetskog rata. koji bi poslužio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se širila kulturna energija.1905. Zbog toga što je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad. moguće je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do Čehoslovačke. Fovizam je izvršio veliki globalni uticaj. Crvena boja se ovdeprožima kroz kompoziciju tako da postaje. čije delo oko 1910. 21. ulje na platnu Hromarsko oslobađanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa. Iz ovog razloga. u suštini. predmet slike. posebno kroz izložbe. Ulje na platnu Ovaj veliki. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojoš obojeniju estetiku koja se ne slaže sa idiličnom predstavom koju je odabrao da predstavi. Henri Matisse The Red Studio. je imalo zadatak da kontrira na svaki način nehromatskom I analitičkom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake. EKSPRESIONIZAM Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralaštvom i širenjem umeničkih pokreta i avangardnih grupa i nemački umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. Issy-les-Moulineaux) 1911. Maurice de Vlaminck Bougival. istorija . poznatog danas kao ekspresionizam (često se naziva nemački ekspresionizam). Issy-les-Moulineaux (Crveni studio. c.20.

ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. Na mnogo načina. Osnovane su 2 ključne avangardne grupe koje su dominirale nemačkim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca. 22. Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga žena koja češlja svoju kosu) 1913. Ipak. sledivši primer Francuza. njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom. Engleske i Amerike u toku 20 veka. tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. svetom životinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitološkim i folklornim pricama. ulje na platnu . istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna. Svi ovi umetnici su stvarali dela. umetnost nemačkih ekspresionista je podcenjena u muzejima. kao jedno izložbeno društvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara. dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944). Tako je bilo sve dok se nemački umetnici. narocito u Rusiji i centralnoj Evropi.godine.njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. koji je živeo u Minhenu od 1896. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije širom Francuske. gde se nemački jezik i germanska ili austrijsko-mađarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jahač) koja je osnovana u Minhenu 1911. tada su bili u mogućnosti da stvore umetnost u odnosu na čiju emocionalnu moć i sirovu piktoralnu površinu. kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925). zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste važnosti kao i boja. domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan. Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege.

prevlast je odneo Pikaso. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana. Koliko se samo to razlikuje od neograničene nagosti Sezana i Renoara. odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941). bile su tako isprepletane u godinama između 1907-14. misleći pritom na Brakove slike koje je definisao kao „bizarne kocke“. da veliki broj ljubitelja umetnosti ne može lako da razlikuje njihovo slikarstvo. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i označen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. Kao i fovizmu. ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine. oni su prostim jezikom definisali osnovna načela kubizma. nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. veka. i Toulouse-Lautrec-a. KUBIZAM Prvi umetnički pokret koji se suprotstavio impresionizmu. Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist. od kojih je većina želela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. Izumi kubista su bili preuveličani od strane njegovih sledbenika. Činjenica. njegovom globalnom dostignuću i internacionalnom značaju bio je kubizam.Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kuća). tj. veka i da dodeli umetnosti mitske moći u pokušaju da redefiniše vezu izmedu videti i prikazati. Na izložbi održanoj u muzeju Moderne umetnosti 1989. da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka . Degaa. Španca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza Žorža Braka (1882-1963). čiji je rad bio uzvišen u veoma učenom i napetom proglasu Leo Steinberg. koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi održanoj u Parizu 1907. kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetničkim fenomenom kao što je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. Karijere dvojice glavnih kubista. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretičari umetnosti. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao moć kroz upotrebu izražajnih formalnih tehnika koje pojačavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu.

Milanu. nisu se mogli razviti na način na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubističkom praksom i teorijim. Piktoralni rečnik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje nanešenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan. Prema teoriji. sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika. mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najčešći). 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus. Kubizam je imao mnogo veći internacionalni značaj . Gino Severini (Italijan. Nekoliko velikih umetnika ranog 20. Analitičku i Sintetičku. Kubizam sadrži mali kanon koji su definisali kritičari i istoričari kako bi uključili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941). 1878-1935).i Pikasa ne iznenaduje. da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura. Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne može se zamisliti bez njega. takođe između 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku. kao velikih poštovalaca Pikasa i Braka i onda su se raširili kako bi uključili manje značajne francuske umetnike kao što su Henri le Fauconnier (1881-1946). Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard . Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma. Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. proučavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. umetnik dolazi do geometrijske strukure. impresionizma i simbolizma. Bukureštu i Moskvi itd. odakle se širila prema ivicama slike. 23. Kada se oni sastave na površini platna. postavljenom u središte kompozicije. Marcel Duchamp (1887-1968). veka nisu bili u dodiru sa kubizmom. Pragu. Analiticku fazu označava Pikasova slika „Portreit of Ambroise Vollard“(1909-1910) koja je težila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom. s obzirom na činjenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivača i nije zasnovana na brižljivoj analizi njihovog rada. čak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao što su Pit Mondrian (1872-1944). Kubizam ima 2 faze. razvoj onih u kubističkoj praksi bio je postepen. nego što mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. tada stvaraju sliku koja označava ono za šta su se teoretičari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta.

tzv. ulje na platnu Veliki umetnički znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izložio ovaj. najpoznatiji portret. od koji su neki ručno rađeni dok su drugi pozajmljeni. sintetička faza. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika. novine. pozorišne karte itd. već i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete. koji je objavljen u avgustu 1912. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923. odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optičke deskripcije do sintetizma. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kolaž. 24. Njegova velika ćelava glava nazire se iz stvarne mreže linija i oslikanih delova koji daju energijui dinamičnost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnošću. posteri. gde sliku čine ne samo linije i mrlje boja.1909-10. stavlja do znanja da je predstava ne samo veštačka već i ravna. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata. ulje na platnu . Druga faza kubizma. Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme. stvarajući snažne estetske i političke veze između kubista i umetnosti ranih realista. među mnogim.

. Camille Pissarro (1830-1903).. U ovom poglavlju ćemo ih istražiti i pri tom uvesti pozadinu društvenih uslova i intelektualnih struja koje su suštinske za razumevanje onoga što sledi. Dobro poznatim novinarskim humorom.1917).. termin impresionizam skovan je 1874. nedovršena slika luke u Le Havre. Međutim. On je ismevao nekontrolisane pokrete četkom nekih umetnika. naročito sada poznato delo Impression. Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) – organizovali su izložbu u bivšem studiju.. Berthe Morisot (1841-95). Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a. dobar čovek je mislio da sum u naočare prljave.Možda ali utisak je svakako tu. ali sve one su zasnovane na oderđenim činjenicama koje se nikada ne menjaju. u satiričnom magazine Le Chativari.“. . M Vinsent je izjavio: .. Sunrise Kloda Monea. Mone (1840-1926) je 1874.. Vinsenta.godine zajedno sa prijateljima umetnicima – uključujući i Paul Cezanne (1839-1906).Impresionizam-James H.Šta je ovo za ime boga?” . Da li tako izgleda kada se šetam bulevarom des Capucines? Priča sa mnogo krvi!” Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa trećeg sprata sa upravo tog mesta gde je izložba održana.primedba koja je često davana.Većina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izložbe 1874. Ova grupa je konstituisala većinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izložba impresionista.1820-1910) u 35 boulevard des Capucines. ozloglašenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon. Luisa Liroja (Louis Leroy). Rubin The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma Savremenost i forma 1 Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoričara umetnosti..Više liče na orebotine paleta na prljavom platnu. Edgar Degas (1839.“ Što se tiče black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines. Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je započeo svoju slikarsku karijeru. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu veštinu. Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja.. tj. odgovorio sam.To je inje na dubokim btrazdama“.. M. I pošto ih je pažljivi obrisao stavio ih je na lice…Povikao je:. reakcije koje je ova izložba izazvala ni u kom slučaju nisu bile . u Parizu.. Armand Guillaumin (1841-1927).

bilo je 8 izložbi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters. koje je razvio sa Renoarom 1869. naglašavajući nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu želju da počnu sa startne tačke. Prema teoretičaru. jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte – shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. Samo je Pizaro izlagao na svih 8. Pariska Komuna 1871. Ne postoji konačna lista impresionista iako su određena imena redovno navođena. ali njegova zrela simbolistička umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. Dega je insistirao na tome da se u naziv izložbe uključi i ’Samostalni. i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagačima prilepi svoj epitet. postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagača. termin ’impresionizam’ je bio prisutan (aktuelan). realista i prijatelj Dega. Do treće izložbe. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare. a Renoar je učestvovao na samo pet. Godine 1876. Georges Riviere – Renoarov ’pisac – prijatelj’ objavio je dnevnik pod nazivom ’ L’Impressionniste’ kako bi medijski prpratio događaj. održane 1877 preko puta galerije Paul Durand – Ruel-a. Mone je bio ’ slikar impresionista – par excellence’. Đuzepe de Natis (1846 – 1884) i Henri Rourt (1833 – 1912) nisu. a o umetnicima se čak raspravljalo jer su tako nazvali izložbu. osobinu impresionizma. Nezadovoljstvo zvaničnom umetnošću dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. Nakon 1879. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega. Realisti i Impresionisti’. Naredne godine. al su ga tek nedavno istoričari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. na prigradskom kupalištu la Grenoillere. međutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za današnje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta. Ovaj epitet je. a Nadar. oštrih pokreta četkicom i fragmentovane forme. le Pelelier. Sculpteurs. itd. ponekad diveći se. Iako su 1876 Morisot. Čini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu naučilo lekciju iz politike. Edmond Duranti. jednostavno su ih nazivali nepopustljivi – aluzija na španske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. Gravenrs. je u svoj eseju ’ Novo slikarstvo ’ iskazao razliku izmedju kolorista i crtača: Mone je spadao u one prve. kada je radnička klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalističkom vladom. bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovničko ponašanje koje su naglašavali. čiji su studi koristili umetnici. Dega i Morisot su izlagali češće nego Mark. Sa Gustavom . Drugi pisci. bio je poznat kao simpatizer levice. Pizaro i Sisli slikali na sličan način. Ukupno. Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. jeste skorašnje sećanje. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu. Sezan je izlagao dva puta grupno. Iste godine. sa 57 umetnika. Dega. a Dega u potonje. umesto da se fokusirao na tehniku i pejzaže mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog života po pažnji koja je obraćana na boju i tonove. Moneov vedri stil kratkih. Teodoru Duretu koji je pisao 1878. Edgar Dega i njgovi urbani i često unutarnji prikazi ponajmanje liči na Moneove prikaze. Od početka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izložbu ’Realista’ i preferirao je taj termin ili pak termin ’naturalizam’ koji zvuči više naučno kao prihvatljiviji.napoželjne. on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Arrival of a train.

postupio na isti način. ikao ne privatnoj izložbi – The Salon des Refuses. postavio je svoj lični paviljon preko puta Univerzalne izložbe 1855. i imali su i više nego dovoljno prostora između slika. Mane je bio centralna figura. Gustav Kurbe (1819-1877). Iako izložbe nikada nisu imale za cilj da promovišu ekskluzioni stil već da steknu priznanje i finansijsku vrednost. koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokušao sa ’’Dobrovoljci i naivci’’. Već 1863. Cham. Mane stoji za štafelajem u svom studiju okružen svojim prijateljima uključujući i slikare Renoar (ispred rama). od kojih su svi delili profit. i Mone iza njega. i izložbe je finansijski podržalo društvo-Societe Anonzme tj. nazvani su ( sa dozom podsmevanja) ’’Moneova banda’’. Na karikaturi. nazvane Salon. Bazij(najviši). Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu. dok su drugi poput Pizara i Cassatj počeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. Pomalo rezervisani Duranti. mogli su da kmbinuju novije radove sa starim. pojavio se shodno činjenici da je Maneovo . Slike. Neutralniji izraz ’’ Batigndles School’’.oslikava ranu impresionističku školu grupnog portreta. Izlagači su upućivali na zrelost i poverenje. godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv. Henti Fantin-Latour (1836-1904). Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridružili su se ranim izložbama. Pol Aleksis (Paul Alexis) naučuo planove 1873. zajedno sa kritičarem Emilom Zdom (s desna) i kritičarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. Dega je podržao slikare kao što su Nattis. hvalio ’’snažnu’’ ideju kao način da oživi ’’anemične’’ insitucije. Plahoviti slikar realista. Mane je 1863. Maneova le Dejeuner sur l’herbe ( Luncheon on the Grass-Ručak na travi) ostavil aje bez reči sve na jednoj drugoj posebnoj. veličajući moderni subjekat-predmet. na ili pak u blizini Grand Bulevara. tokom kog je i sam Bazille poginuo. pre nego na početke (osim na termin impresionizam). Izvukla je korist od velikog broja saradnika. Ideja impresionističkih izložbi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaničnih izložbi. neki su počeli da koriste bele ramove. Omiljeno mesto za impresionističke izložbe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza. Pripreme i rad izložbe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1. Tomasa. kao ni nagrada ili privilegija. ’’A studio in the Betigndles Quarter (1870)’’. a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu. organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. kako bi umetnici mogli da izlože svoje radove kritičarima i potencijalnim kupcima.Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izložbu rane 1867. a Kurbe je to ponovio. Impresionisti su mogli da biraju koje radove žele da izlože. Kasnije 1870ih. Zola je predložio naziv ’’Aktualisti’’. Koncept zajedničkih društava bio je prisutan i kada je levičarski orijentisan Sezanov ’pisacprijatelj’. Kritičari su već počei da razmišljaju kako da ga nazovu. Ya centralne impresioniste čija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije. Ideja o samostalnoj izložbi nije nikada nije ni postojala i naročito Mane je znao nešto o njima. Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). Ograničena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojeća Caillebotte. ’ La Salon’ događanja su se činile antidemokratskim i huškale su umetnike jedan na drugog.

su reakcije delovale lično. a teme je uzimao iz života ljudi ruralne i radne klase. termin impresionizam je takođe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. Ceyanne. Manet. Svako ime karakteriše posebnu kombinaciju raznih tehnika. takva kolegijalnost često je davala društvene osnove za avangardne umetničke portrete. severno od stanice Sv. Renoir i Sisley.. izglede moje epohe. Cassatt. Callebotte. Kako bi odbranili realizam. Degas. realizam je često bio degradiran kao puko nemaštovito reprodukovanje stvarnosti. Monet. tehničkih konvencija ili mehaničkih reprodukcija. Prve inovacije su zahtevale više od pukog izbora tema (što bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): sveži. Naš zadatak će biti da istražimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille. Ali Kurbeov realizam vuče korene iz na neki način veoma provincijskog odobravanja. Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija. shodno mojim zaslugama’’. odnosno da autentičnost svoje lične ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije. umetnik je morao da stvori lični identitet a ne da imitira formalni stil. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. Svakako. objasnio je Kurbe u ’’Realistički manifest’’ 1885.kao i jedinstvenost svakog od njih. Morisot. Istoričar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadrži dualnost . čiji je vođa Gustav Kurbe (Moneov tadašnji prijatelj). Bogati Bazij je uvek mogao da priušti prostrane kvartele. kritičar Edmond Maitre svira klavir. Šgoljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu. upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doživeli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Istorijski gledano.i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme. upozorio ga je da je aokupljen ’’onim što se vidi i čuje u Parizu’’. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. podržao sliku sa svoje tačke gledišta: ’’Imati sposobnost da prevedete običaje. realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti. novi tehnički procesi takođe su bili znak njihove savremenosti. Čak što više. Lazare. Pissaro.koje su razvili francuski hemičari i metalugari sa početka veka. iako su impresionisti nastavili realističku tradiciju direktnog predstavljanja prirode. družbenici poput Monea a posebno Renoara često su ostajali sa njim i delili taj prostor. Iako je predstavljao opšti termin i odnosio se na kolektivni napor. Slobodne akademske procedure omogućile su impresionistima da prihvate već pomešane pigmente u tubama i nove boje-naročito plave i ljubičaste. Da bi privukao pažnju svojih savremenika i da bi preživeo istorijski kanon. koji su postali centri impresionističkih aktivnosti u kasnim 1860-im.vođstvo privuklo i druge u taj kraj. ideje. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a. počev od snažnih prijateljstava romantičara pa do američkog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorškom Greenwich Village-u. želeći da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne liči ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga što je iskusio. od kojih svaka doprinosi današnjem shvatanju impresionizma. U tom cilju. Do tad neviđen izgled slika-bilo zbog boje. koji nosi moderni cilindar. Mone je pratio tokove realizma. stavova i efekata. Gullaumin. iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim.

trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najvećim delom ona prijatna viđena na impresionističkim slikama. Po njemu nema sumnje da su naturalističke premise impresionizma. Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije. Jules-Antonie Castagnary.osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti.istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. ponekad su bili predstavljani kao impresije. smatrao je. Većina se slagala sa tim da moć impresionizma leži u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovišta predmeta i originalnosti značenja njegove reprodukcije. U 18. leži u okrilju ideja. sažetak ili uspomena. kao i po onom iz 19. Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei.. nerealna dimenzija impresionizma bila je očigledna spolja. na osnovu kojih je tržište uvećano. njena stvarnost postoji unutar uma individue. Otuda. Na primer.i u tome leži originalnost pokreta. o izložbi: . U 19. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tačnost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u šetnji jednog sunčanog popodneva. Novo slikarstvi. individualni doprinosi njegovih pristalica i ono što ga razlikuje od realizma. smatrao je. U umetnosti. Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo.eliminiše jaz između studia umetnika i svakodnevnog života sa ciljem da sazna stvarnost ulice”. kao i na posledice efekata određenih prikaza na one koji su ih posmatrali.. subjektivna. ubrzo je napisao satirični članak Charivari 1874.Ako bi neko hteo da ih okarakteriše jednom rečju koja definiše njihpove napore. iako se odnosi na svet. termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku između trenutne senzacije i ideje. od kojih su neki a naročito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778). Utisak je i fizički znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju između originala (prirode) i prikaza kao i opštiji koncept. Prema današnjem vokabularu. kratki nacrti.. veku. Baš ova kombinacija – performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava.efekata” bilo je česta praksa u Barbizon školi pejzažista. kritičar.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne često nesmotrene ’’efekte’’ iskustava. sve dok mu je Degas bio standard. veku. reč se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim površinama. otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite. i poredio je njhove tačke gledišta sa pogledima kroz prozor. koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podržavao pre jedne decenije. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige. htelo je da .je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Senzacije. Čak i najstrože društvene primedbe diskretnog umetnika kao što je Degas potpuna su suprotnost onim polemičnim političkim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. za prijatelje i protivnike podjednako.“ Podrazumevao je ovim lični proces unutrašnje percepcije. onda bi morao da smisli novi termin impresionista . Castagnary je godinama proklamovao naturalizam –njegom omiljeni termin. Njihova svrha je možda bila u tome da odgovore na nove optužbe. veka ’’impresuje’’ tj. Odnosno. Oni su impresionisti utoliko što ne pružaju pejzaž vec senzaciju koju on izaziva. Daubigny je naročito uživao divljenje zbog vernosti njegove impresije. Moneove blistave scene plaža. Slikarstvo .koji označava predstavljanje modernog života. .

delo mladog Charles Garnier-a 1961. osvetljene i opštinske objekte. Tragovi promena bili su najočigledniji u Parizu. iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. zauzeo okolna predgrađa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog prošitenja grada. nove parkove kao što su Bois de Boilogue i Parc Monceau.. oblast pobuna i barikada. velikim. uzeo je ime Napoleon III. razvoj teške industrije. Hausman je sagradio nove avenije kao što je de Rivoli. ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. Georges Hausmana. Pariz je 1860. prostrani delovi oko Luvra pa čak i delovi koji su sada unutar njegovih granica . napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom. Ovi ciljevi su vremenom počeli da liče na projekte zamodernizaciju Pariza. Statutom je bio sprečen da bude ponovo izabran 1852. zasnovan na oštrom celiku i staklu.u kom su Francuzi pretrpeli poražavajući poraz. puteva i železnica. uglavnom radničke klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova. nesamostalnu (i) privremenu”. koji je privlačio veliki broj ljudi. modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu – . Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao početka nove ere. nemilosrdnog birokrate. Kao posledica toga. Novi arhitektoniski stil . kada su impresionisti počeli da slikaju. Otuda. germanskog porekla.000 smrtnih slučajeva kao posledica kolere) i kriminal. (Nakon što je proglasio sebe za cara . Iako je teško za verovati. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom većeg dela 1860-ih. sanitarni uslovi i saobraćajne gužve su se u toj meri pogoršale da je urbana obnova odavno kasnila. izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848. i čuvenu Operu. doduše dovršena je 1874. 1852-70) Novi vladar se nadao da će kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnoteži svoju popularnost i moć. sestrić Napoleona I (1799-1814). Gigantska rupa je trebalo da funkcioniše kao dovoljna cenralizovana mašina. koje je proektovao Victor Baltard 1847. promovisan je zgradama sagrađenim za Univerzalnu izložbu 1855. gde su rušenje. prolaznu. ali je apsolutnu moć dosegao uz pomoć coup d’etat decembra 1851. sa njenim arkadama. centralnim glavnim putem koji bi koji bi omogućio prolaz kroz ovaj nepristupačni lavirint sa jednog na drugi kraj. a Pariska komuna je bila na pragu građanskog rata i krvoprolića. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz. odvodne cevi. populacija u Parizu se gotovo udvostručila tokom Drugog carstva. od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajući godina borbe na provincijskim farmama. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su širili bolesti (1874 zabeleženo je 19. kao i skoro čitav Ile de la . Proširenja od skoro 40 puta dovelo je do potrošnje uobičajenog godišnjeg budžeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova. i naročito gigantskih obnavljanja i građevinskih projekata grada Pariza. nacionalnog centra. Kao što je i napisao pesnik Charles Baudelaire. koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaničnog. ukljičujući i Halles Centrales (Central Markets). Čak i bez vizija slave Napoleona III.kratkotrajnosu. Louis-Napoleon Bonaparte.

Cite. on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni život jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. čista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo. od revolta 1830. kao što je bio slučaj sa porodicama Periere i Rothschilds. mesto brutalno ugašene pobune 1834. Očigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogućnosti da priušti više stanarine. Pa čak i kada su favorisanje i korupcija bili izloženi predhodnom kolapsu režima 1870. akumulirale su velika bogatstva pod državne finansije. svetlije. Ono što je imalo potencijal da služi u vojne i političke svrhe. koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30). bogatstva su ipak sticana.vazduha do neprijatne magle.nije bila samo vidljivi predmet impresionstičkog slikarstva. poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha. centralnih delova od strane srednje i više klase. The Painter of Modern Life-Slikar modernog života. Iako je Baundelarie umro 1867. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni režim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. prozračnije nove stanove u centru. bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo protežu se starim krajem. Da bi finansirao radove. što je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad društvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. Špekulacije oko zemljišta i vlasnika šeleznice. sagrađenu na njenom zasebnom. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave. Bilo je to zlatno doba. i ostalih. planovi za novu Operu. upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u . gde su danas smešteni vlada i Notre Dame Cathedral. do levičarske revolucje 1848 koja je konačno okončala monarhiju jednom za svagda. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain. Novo urbano iskustvo koje je priuštila bilo je koncept unutar kog su ključne ideje podrazumevale pojavu impresionizma. U prilog zdravom uzdizanju. Ključ shvatanja ovog odnosa jeste suštinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistička teorija-pesnik i kritičar Charles Baundelarie. Svakako. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza. lako odbranjivom kvartu grada. Hausman je graditeljima obećao ustupke. Nakon svega. koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. autor važnog eseja 1863. bili su delom podstaknuti baombaškim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povređenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. odpada do boljih sanitarnih mera i poznate gužve. prema skali iz 1860. jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i ličnu ležernost. koji bi avenije prekrili kućama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgrađen kako bi proširio barikade i omogući dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante. obnavljanje Pariza olakšlo je preuzimanje glavnih. Takozvani opasni staleži –radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su želeli da iznesu svoje žalbe na ulice’proterani su na periferiju. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupačna metropola. pa su se bogatije porodice preselile u modernije. i godinama pre toga. Čak što više. Tipičan presek takve kuće je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. takođe je uvelo i slobodu citkulacije.

golim okom očigledne. obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatrača ( onog koji nije bio ograničen istrošenim .. nemogućim i nagađanje o životu drugih je postalo potreba i očaravajuća avantura. bilo je centar onoga ja-sebe. Oko. Ovo bi označilo. les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42. može se reći. kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultiviše i izdigne iznad gomile. On je bio model nove vizije.bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspešne buržoazije učini harmoničnim omogućujući pristup lepoti i svedočeći ljudskoj slobodi. Efekat infiltriranja u društvo sa ciljem da se približi. To može da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaćenja koje često osećamo u radovima impresionista. otuda i vizuelne umetnosti. brz i nalik. u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa. Pa čak i danas. Dodatno.osim vizuelne virtuelnosti. Još ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog čoveka kojije patio tokom perioda života koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih. status a možda i karakter raznih članova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba.. jer se nalazi na mestu gde se susreću promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme. vežbao je ove tipološke veštine tako što je pravio razlike klasa i vrsta. Preciznije još. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog čoveka jer je potekao iz potrebe da se održi individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski značaj. nadao se.veka. brzina urbane egzistencije učinila je dodirne tačke. jeste tipičan za neobičnu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doživljava u grupi.impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada. Jedna od prvih i najintezivnijih.moralnu i fizionomatsku” panoramu francuskog društva rangirajući od bakalina do sakupljača starudija. flaneur-evi oštri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom. Ova flaneur-eva vizuelna oštrina jeste na kulturnoj prekretnici. Ovaj moderni građanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog društva. smatrao je Baundelarie. prosto radi uživanja. osim što to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz špijunsko staklo. od prodavačice do moderne dame. To što je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog života-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu važnost vizije. ponudila je . kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja. Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija. hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu čiji bi proizvod bili literatura i umetnost. ko nije tumarao gradom pomišljajući na poreklo. to je bio atribut određenih superiornih bića koja su hrabro izdržavala odolevajući rastu promenljive demokratije . Flaneur bi lutao gradom. Njegov stil.. kao što bismo mi u toku pauze na poslu. od lutalica do zemljoposednika. Briga o razlikama i sličnostima je očigledna u umnožavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19. Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezosećajno tumaralo. smatrao je Baudelarie.

Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. Hitro smirivanje i izražavanje piščeve mudrosti bili su način modernog življena. uglađeniji finalni posao.. Kada je reč o fotografiji. jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti. Talbot je to nazvao . da je kratak članak brze forme. boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za čula. forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. Kada je reč o skiciranju. Ovaj princip. takođe. Kako onda mogu prividno brza i delimična obeležavanja. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za sličnim idejama. bio predmet interesovanja modernog izdavaštva. Nijedna slikar nije još uspeo da shvati ovu vezu.. ili pedantna disertacija. Bez upotrebe poteza. Ali. Ono što je Baundelarie video u njima jeste veza između sigurnog znanja-oštra suština istine karikatura. Znao je. tehničke karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetničke subjektivnosti koja je imala pre ublaženu nego pojačan efekat na realizam.modernom’’ odnosi se na način a ne na datum’’. Zaboravljamo da se sve do impresionizma. što je značilo sve veću srednju klasu. koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva.marka prirode’’. odnos između slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se čini očiglednim. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: . Kao što je učeno na akademijama. Pismena javnost. da postanu i znaci umetničke subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opažanju? Odgovor na pitanje leži u primeru umetnika kao što su Guys i Honore Danmier (18081879).novinari kao što je i on sam. to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao što je prikazano novim i mažnim reprezentativnim medijumom fotografije. Agilno tj. otkrivajući ekvivalentne u grafičkom mediju-karikatura i skiciranje spoljašnosti. potez je dovođen u vezu sa razumom.. srušili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatračima i bili su smatrani samo pripremom za čvršći. jer je na taj način zarađivao za svij skromni život.i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha. Često se kaže da je impresionalistička tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje. može se reći da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti. sloboda i prividni nedostatak finiša. takođe. Svakako. u kom su čulnost i emocionalni naboj-osobine nipodaštavosti kao zimske-bili zamenjeni nužnim režimom razuma. jer je njena upotreba u modeliranju i draž na oko stvarala čuolne efekte. Pronaći umetnički stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija.. Do 1870tih.oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti. prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su učinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. oštre i zabavne radove. the geuilleton pre nego proširen to. poznata modernoj publici. izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj.reč .konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznačajniji efekat sa ekonomičnošću značenja). koji su jasno vidljivi u potezima četkom i malim količinama boje. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o značenju ilustratora i pisca povremenogdela. zahtevalo je sažete. Čak i među kritičarima koji su ga podržavali. Mutne ivice i nejasna podrucija . To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalističkog naturalizma veličale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike. leži u samom .srcu’’ impresionizma. iz piščevog ugla.

Otud. kao što je i naznačeno kombinacijom grčkih reči photos = svetlost i graphos = pisanje. Kako u knjizevnosti tako i u drugim društvenim naukama bilo je važnih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetničkih razvoja. Ipak. Na ovaj način. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. The Forest of Fontainebleau’’. što opet mora da ima korene u vidljivom ali takođe i da izrazi nešto više-nešto što je Baundelario osećao bio je epoha povećanog materijalizma i mehanizacije. a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses. Dela Baundelaria daju pun značaj njihovoj orijentaciji. posledica su tehničkih ograničenja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi. Sislez. Držanje same forme. počeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu. takođe i kasniji stil. jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre čulima nego intelektu. Cezannei pisac Emile Zola. Poštovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait. bili su znaci značajnog prirodnog procesa koji je omogućila tehnologija. Renoir. Radeći direktno bojom. impresionalisti su oponašali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizičke tranzicije. Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile. raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutrašnjoj ljudskoj svesti. Svakako. Stoga.crnog i belog. izjednačavajući brzi. fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih).prirodno raznobojno (njegovo naglašavanje). bilo da bi podneli dušu ili da bi prikazeli efikasnije specifičnost individue ili objekte. na primer. Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetničke misli. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao što su Monet. Baundelarie je smatrao da je probudio opšte ponašanje tj. Kada su pejzažisti poput Carot-a videli njihov rad. veka-ako znakove duhovnosti i mašte. nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. Tako. Manet-a. Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumečane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Fotografi kao što je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u . Pre pisanja o karikaturama. Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike. bila je srž umetnosti modernog života. Bezille. Fotografija je prevazišla konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvučene. 1838 okruženog poštovaocima uključujući i Baundelaria. raznobojni stil sa psihološkim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizičkim izrazom. naravno i Baundelarie..Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju.. bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog. hvaleći crtanje Honore Danmiera kao . Neprevaziđenost opozicije između linije i boje bilo je upravo ono što je on smatrao suštinskim kada je reč o grafičkim umetnostima. Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednačavajući slobodne tehnike sa unutrašnjom senzacijom i subjektivnošću (mada bez romatičarske teskobe). on primenio metod modeliranja tela svojih kupača. Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. Na primer. postajale su dva veoma popularna knjževna . Pa teako. Za Baundelaria. Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je. Baundelarie je veličao romantičarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863).

Nana iz 1880 bavi se kurtizanom. u svom eseju o slikarima iz salona. podržavala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj način doprinosi ljudskoj slobodi. da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost.. teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a. Predmet direktnog interesovanja Zole.i njegovo zanimanje za naturalizam. sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije. koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih. ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao . Njegov osnivač. šireći istorijske i kulturne spise kao i književnost. Manezze Solomon (1867)’’ je priča o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promašaj. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim. filozopfa i kritičara.Germinie Lacerteux (1865)’’ bio je zasnovan na posmatranju života prostitutki. Iako je smeštena u modernom Parizu. precizan opis. L’Assommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peračici veša. Romani braće Goncourt.ekranom’’-citiramo njegov termin. koja je objavljena iste godine.. . bio dominantna filozofija treće četvrtine 19. Taine je smatrao da je percepcija realnosti biološki proces i da bi stoga svaki umetnik nužno predstavio stvarnost shodno njegovom ličnom doživljaju. Avgust Comte. Godine 1857. miljen- . Edmond i Jules. Taine je stoga učvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu. njegova poezija prenosila je stvarnost kroz maštu na isti način na koji je on govorio i o umetnosti. moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda. značila je da sve umetnosti. koji ga je ueo u društvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i književnosti. bio je u vezi sa estetskim i psihološkim teorijama Hippolyte Tain-a. Takođe. Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na način koji je smatran naučnim. Baundelair-a su optužili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cveće zla). ličnim . precizna deskriptovna priča o preljubi koju je počinila iz dosade. empirijska analiza bila bi ključ društvene harmonije i napretka. Iste godine.. Drugo.skandala koju su direktno skrenula pažnju na nove trendove. Knjizevnost modernog života je od svojih predstavnika pravila zvezde. podrazumevajući detaljan. Gustave Flanbert je oslobođen optužbi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz. . prošle i trenutne. takođe.mi smo povučeni uprkos nama samima prema tačnoj studiji predmeta. Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkricća.. smatrao je da je potrebno da znanje bude potvrđeno putem naučnih ispitivanja da bi se smatralo validnim.. veka.kada vetar duva u pravcu nauke’’ i . a Au Bonheur des damas iz 1883 istražuje moderni fenomen radnji u robnim kućama Pariza. Prvao.. Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici. Zolina fikcija. Nasuprot aristokratskom Goncouts-u. Većine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi). poznatog istoričara. . ili pak pozitivističan.prioizilazi iz njegovog osećaja društvene obaveze. Zamenjujući religioznu veru prethodnih vremena. Emil Zola.’’ Pozitivizam je nesumnjivo. bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba.Pokret epohe je svakako realističan. vodeći predstavnik naturalizma u knjizevnosti. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je započeo radeći recenzije knjiga i umetničkih izložbi-bio je dalkeo pristupačniji običnom čitaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a. verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi.. Zola je 1866. Obmanuta seljanka.

kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne možemo slikati ono što konkretno ne nožemo da vidimo. Slično. Prateći ovaj primer. 1861. The Studio of Painter (Studio umetnika). I sam Zola je svoj rani roman iz 1867. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu. koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. Kada su impresionisti napredovali. Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da liči na ljudski leš radničke klase. Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga što mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da društvo koje vrednuje umetnike jeste takođe i ono koje vrednuje slobodu. opisao kvazi naučnim jezikom. bio je snažan model. Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels. Ernest Renan je pokušao da ustqanovi svoju istoriju religije naučnim metodama. Jedan kritičar je napisao: . Neki od studenata. Therese Racquin. ali njegovi zaključci su bili razumljivo napadnuti od strane onih čiji su interesi ležali u ustanovljenim institucijama i prkasama.Siromašni rudar izbavljen iz rudnika uglja’’.Mrtvi Hrist sa Anđelima. iako on nije impresionista. objavljen 1863. U odbrani romana Zola je napisao: . promovisao je sličan metod za umetnike i usvojio je paralelni kritički pristup. ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog ličnog sveta na svoj lični način. konflikt je još od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio čista tema vizuelne umetnosti. Prvo. Verovatno nije postojao bolji primer napredne društvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokušaja da poveže religiju sa uslovima među ljudima. koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts. predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodećeg svetla društva. zov za realnošću postao je neizdržljiv. Sredinom 19. pre nego sa duhovnošću i božanskim mišljenjem. ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine.koji je izložen u Salonu 1864.Jednostavno sam na živim bićima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leševima’’. veka te slobode je tek trebalo steći. Njegova analiza je bila književnost forenzičke obzervacije-posmatranja. postalo je ideološki osnov za impresionalistički pokret. ali je na kraju odaje osećaj lrivice njenog ljubavnika. da otvori . bio vid poštovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa.staležu(društvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak. Istorijski spisi su takođe bili zasnovani na pozitivizmu.1846). Drugo. provlačile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. Ne propustite Manet-ovog Hrista. Manet je načinio svoje anđele nalik na dečake u organizaiji pozoričta. ljuskim uslovima njegovog života i vremena. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855. kao što smo već videli. Svakako će se ime Gustav Courbet-a. To ćemo videti i kada je pisao o umetnosti.. Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet tražio za umetnike predstavljala su opšta prava koja su bila zahtevana za celokupno čovečamstvo.. sa samostalnim izložbama i otvorenom radikalnom politikom. stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujući Hristove poduhvate sa praktičnim. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure. bilo je već viđeno kada je Courbet u pitanju. Istoričar Jules Michelet je već ustanovio istorijske pokrete u životnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda. gde leže ključevi pokroviteljstva. Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog muža. Njegov Life of Jesus (Hristov život). Njegov nastup modernog umetnika. pre nego pojedinačnih vođa ili etničkih grupa( Le Peuple. napisali su peticiju Courbet-u.

Od 1859. le depotoir’’(the dump-ostava). Ovde su takođe upoznali i Berthe Morisot. a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student.Barbizon School’’. Takođe je postojala grupa ctrača koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) čiji je studio. bio je često mesto za sastanke tokom 1860ih. kritičar Jules-Antoine Castagnary. Njegov prijatelj. dok su Bazill i Renoir čini se veoma ozbiljno radili. Salon je postao ogromno tržište: 1859 tamo je bilo skoro 4. dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870.. Vladar Napoleon III je 1863. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz. a koje je služba odgovarala povremeno.Salon des Refuses’’. a koji je bio sagrađen u blizini Champs-Elysees zbog tvz.. među nekoliko značajnih izuzetaka bili su članovi žirija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekoveči konzervatizam. postojalo je nekoliko nezavisnih studija. predstavljajući oko 17.000 umetnika. imao je uspešnu skolu koju je Manet pohađao nekoliko godina. koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865. dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. posojao je i sam Louvre. Izložba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom . ali su studije bile upućene i napredovale su. Monet je isključivo gledao pejzaže.. Idući stopama Carot-a i škole . crteža i fotografija. tzv. na iznenađenje. Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879). pod nazivom Palais de I’Industrie. umetnici su počeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme. Monet. prethodno kraljevska palata dugo posvećena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaćeniji muzej na svetu. Liberalizacija je bila postepena. Gleyre bio je ni manje ni više nego popustljiv učitelj. zdanju odlivenom u gvožđu. skulptura. mladi Monet. nije se prijavljivao ponovo sve do 1880. Fantin-Latour je često dovodio svoje prijatelje ovde. Na primer. nestrpljiv da bi se učagivao inteligenciji. Fotografija salona iz 1861 pokazuje način na koji su rqadovi . politički liberalizam i umetnički na pola puta. pejzažisti Morisot. Sussie Akademija.. ali je takođe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji. Kao rezultet toga. Takođe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviđene ishode.Salon’’ održavala se godišnje u velikom staklenom izložbenom holu. Takođe. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njaviše vežbao kod Delacroix-ovog rivala. Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874). njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao . Konačno.studio gde bi mogli da uče i vežbaju realizam. Universal Exposition iz 1855. uključujući i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajući se peticijom.000 slika. Fantin-Latour je takođe učio tamo. a njegove naplate su bile minimalne. je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila. što je bila prekretnica događaja. Renoir. veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867). Učlanjenje se obavljalo putem glasanja žirija koji su sačinjavali razni državni zvaničnici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts. što je ujedno bio i poslednji put. ne bi trebalo da iznenađuje i to da je većina impresionalista imala barem nešto prihvaćeno u Salonu tokom 1860ih. Courbet se složio. Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i. Duboko kozervativni slikar. intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naročito brojni te godine-da bi bili složeni u . gde su radili od 1862 do 1803. Mnogi umetnici su kasnijih godina.

Prema akademskoj hijerarhiji žanrova. Louis-Napoleon-ovog ministra. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolično akademska niti je bila na umoru. Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86). Jednostavno poređenje može poslužiti kao primer.sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao ličnu i samo svesnu. Odlučan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanični sredstvima-jake bije..novoj školi realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetičnih i ocenjenih aspekata prirode. Prouzrokoval esu publicitet i debate. a ne .velikoj armiji pejzažista’’ koji marširaju Francuskom. Third Republic’’ počela je da se udaljava od umetničkih reformi Napoleona III. Žalba Achille Fould-a. Čak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnočku ideju. kao što su slike Carot-a. zvanično potvrđena tj. Bouguerean je špostao neka vrsta heroja među kolekcionarima i istoričarima revizionistima. te godine. koji je bio posvečen modernoj francuskoj umetnosti. ali takođe i pokrete. Komični crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c. Da je ozbiljno shvaćen 1857 nagoveštava i očajanje zvanične politike umetnosti. Godine 1859. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871. U Salon 1857. mnogi su već naslutili krizu. Pejzaž-naturalistički žsnr. samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti.. spremne da nagradi tredicionalnu veštinu zanemarujući originalnost. Uprkos Fould-ovim naporima.velikih umetnika’’.. Kao što je Baudelarie samtrao. Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865. ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice. vladine izložbe su ni manje ni više imale neizbežan efekat. da bi bio pogodan za Louvre). Ipak. je dobio Adolphe Yvon (1817-93). ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadašnjoj publici. smatran je superiornim. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kišni dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalističkim standardima. budili su trajnost i nostalgijum kao njegov nežni i poetični Souvenir of Mortefontaine iz 1864. Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oživljavajući raniju ideju o održavanju izložbi samostalno kako bi promovisali svoj rad.. jeste dokaz da se državno velelepno zdanje obrušavalo. čije su vojne snage služile propagandi Drugog carsva.procenjenim oblastima. uprkos sporadičnim odbijanjima nagovestava značajnu razliku. po mogućnosti istorijski. ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni . U današnjem domenu kiča. (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god. Medalju časti.he činilo se preuzimao vođstvo u odnosu na brojne istorijske. a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059. Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny. predmet koji je imao ljudski sadržaj. Jean-Francois Millet(1814’75) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu među većinom pejzaža. religiozne i žamorske slike. valoviti pokreti četkom ili hrabre strukture. Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg.bili okačeni jedan do drugog. Stoga. Jean . Ali nasuprot. Castagnary je 1866 dao zamerki . stidljiva i duboko konzervativna . savremenost se ogledala u načinu.. Ipak.’’ Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao širenje. a ne datumu. prva izložba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doživeli unutar zvanične strukture umetnosti. Kao što povremeno prihvatanje preobraženih impresionalista i Salon i pokazuje..

pozitivisti’’.Želim da stvarima dam sjaj svojim umom... zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj. Philippe du Roule.. u poređenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je već passe. . Kada je Zola definisao sliku kao . posmatrač je zatečen svežinom svetlosti i kompozicijskom hrabrošću Caillebotte-a..’’ formulom koja je prilično adekvatna za impresionalizam..kažu.nauke’’ (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile biološki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu ličnost..prikaz prirode viđen temperamentom. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupačniju Baudelair-ovoj odbrani ličnog izraza.Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. za koju je mstrao da je bila potvrda umetničke i moralne vrednosti. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mašte.. U svom članku .. npr.’’ Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen. Otudm ne postoji mogućnost da se impresinalističko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanično odobrenih savremenika pa čak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona počele da gube gube svoj značaj. Zazirao je od realizma i onoga što je smatrao pokornim i mehaničkim reprodukcijama. i da proektujem njihov odraz na ostale umove. fotografija.Salon 1859’’ protestovao je: . oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skorašnje . Čak što više takav uticaj je bio strogo tehnički. propust umetnosti. . kao na primer loše oslikan pejzaž Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajući pravac kojim je francuska kultura išla prema nauci.

otvoren način-nije čekao da mu se cčetkice osuše pre nego što bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vređala akademska očekivanja lineranog dizajna i uglađenu stručnost. često je posećivao . Ova ličnost je njegovoj umetnosti bila podejnako važna koliko i sam predmet tj.Edvard Manet and the Impressionist’’-. Njegov stav je . Zahvaljujući njegovoj stabilnoj društvenoj poziciji. smatrajući da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sučeljava. Caillebotte je uključio Manet-a sa onima(Degas. Ipak. Do kraja decenije. Kao što smo već videli u Poglavlju I. Osećao je slobodu da istražuje poslednje ideje i da eksperimentiše. oni ipak pružaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalističkoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog života kroz vedljive veštine. iako se možda nadao javnom uspehu. bio je priznati vođa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom . tema. majka mu je bila kćerka diplomate.. nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike. slikao je na opušten. Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu.The Artist as Subject Umetnik kao predmet The Paris of Edouard Manet Pariz Eduarda Manea 2 Nijedna diskusija o impresionizmu ne može početi bez Edouard Manet-a. naročito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao što je i normalno za čoveka njegovog porekla.. Oslanjajući se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog života. Čak što više. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura. Godine 1877.the Louvre’’(Luvr) i rano je putovao u Holandiju. Njegov stav je bio bliži onom koji karakteriše prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. Monet. Čak što više. Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj. Pissaro. sofistikovanog Parižanina čiji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. okruženja pre nego istorijske ili književne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili. Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih više vezani za prošlost i nedostatak sponatnosti koji često dovodimo u vezu sa impresionizmom. delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme.Edvard Manet i impresionisti’’... Rođen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije. smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijuće do šokantne pružila je novi uzor ozbiljnim umetnicima.the Batigndks School’’. Manet je insistirao na tome da se priključi.Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a. njegov rad bi usmerio grupne trendove ka kolorističkoj neposrednosti i ubedljivom umetničkom stavu. Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godišnju izložbu. centralnu Evropu i Italiju. kao što se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom . momšalantan ukus i ironičnu izdržljivost.

ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18. .the Saint-Lazare’’. Manet je oslikao nekoliko slika zabavljača. kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a. a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i španske realistične umetnosti.’’ Stoga Manet-ov predmet.The Old Musician’’.. i stoga.The Ragpicker’s Wine’’ iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da . Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu. jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih...... bilo je zasnovano na liku Colardet-a. Kao umetnik koji je novajlija. skitnice iz Monetovog kmšiluka. ulični zabavljač zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je živeo u oblasti Batignolles-a..The old Musician’’ uključuje i Manet-ovog pijanca apsinta. Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali . Njegova pesma . u kooperativnoj galeriji trgovca umetničkih dela i gravera Louis Martinet(1810-94)..the Absinthe Drinker’’ bavio se važnim družtvenim i književnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajućim u najvećoj meri. koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove građenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan. Jevrej koji se odnosi na temu Lutajućeg Jevreja(poslednji autsajder. koji svedpči o propasti Gervaise Maquart u piće.itražavao želju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan.Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je reč o kulturi i društvu tog vremena.Antoine Wattean-a (1684-1721) .. Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries’’. dobijen od biljke pelina. . Pre . od kojih je jedna.. imao je društvene i književne asocijacije. delo Jean. Apsint. Monet .The Old Musician-Stari muzičar’’ i . portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika). bio je prvi susret Manet-a sa zvaničnim prezirom. majci budućeg kurtizana Nana. Colardet je bio tip čoveka kog je baundelaire slavio kao . Međutim. Odbijenica žirija Salona iz 1859.. Ideja i lik skitnice.The Indiferent One’’-. Visokoj umetnosti. Od samopg početka.veka.The Old Musician’’ je poput kataloga tipova iz boemskog sveta. kome su teškoće i frustracije modernog života poznate. neobično oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj.. likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. većanjima žirija.. Pusti pejzaž u kom su smeštene figure mogao bi biti sve što je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza železničke stanice .uličnog filozofa’’. Mnogo toga je učinjeno od . Postoji važan preokret između dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863. To su . ili pak u Manet-ovom ličnom društvu. Kombinacija ovih faktoramoderan život i dijalog sa prošlošću-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena. naročito među prirpadnicima raničke klase. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19. veka. To je takođe tema Zolinog poznatog romana L’Assommoir (1877). bio je naročito štedljiv napitak.izvuče ogorčenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tišini. Dva dečaka su možda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau..Ravnodušni’’.The Old Musician’’. prividno žanrovska figura. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o lošem životu bio je način da izazove konzervativna shvatanja o tome šta je bilo pogodno i dostojno umetnosti.

Podjednako važno jeste i to što je Gautier bio zagovornik teorije . Za .. Serije portreta (s leva na desno) pruža nam uvod u njegov svet. Menat. odnosno. kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatrača. umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz .umetnost zarad umetnosti’’. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a.Music in the Tuileries Gardens’’.. slikar životinja i žanrovskih scena. Čak što više. uključujući i njegovu porodicu. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga što bi za njega bila autentičnija forma Realizma. sa sivom bradom i crvenim šeširom. Francuz uprkos britanskom prezimenu. kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani. koji se pojavljuje kao visoka. čija su široka shvatanja često pružale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. Pored Manet-a. pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a..The Old Musician’’ su sakupljene iz mnoštvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prošle umetnosti. braata figura sa sivim šeširom. i kao čto znamo.ovom učiteljicom klavira i budućom ženom. Manet počinje sa sobom. i koji je pridobio špansku umetnost za državne kolekcije. on aje opovrgnuo teorije o društvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantičari. on je okupio umetnike buržuazije i književnu inteligenciju Pariza 1860. nalazi se Baron Taylor. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama. na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. opere koja je nedavno šokirala Pariz. koji se nalazi nosi naočare i ima brkove između Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida šešir. Neizbežan rezultet jeste nejasnost i psihološko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i našem društvu) između nostalgije za nesputanu boemskim načinom života sa Bandelair-ovom senzibilnošću i realnosti siromaštva i brutalnih promena. i Suzanne Leenhoff. član ove post-Courbet-ove realistične grupe. Ipak njegovo prisustvo je takođe bilo mešanje. Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier.. Mlađe od dve žene koje su smeštene u prvi plan je Madame Žlejosne koja je bila udata za komandata u čijoj je kući Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea. koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz Španiju i Frnacusku. englesko plemstvo i prijatelji. bradati pesnik i kritičar Zacharie Astruc. Najvažnija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836).je možda saosećao sa takvim osobama. Možda je još uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere. zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem. Starija žena u prvom planu je bila žena Jacques Offenbach-a. koji je takođe budio mirne živote i bio nagrađen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog . kao i njih. pored je još jedan prijatelj. autor i kritičar romantizma. Manet-ova popularistička solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetničkim znanjem i ciljevima kao i vezom između njegove klase i moćnika iza dislokacije njegovih uloga. levo . njegov portreista. učinio marginalnim i boemskim. sa monoklom i štapom. tvrdeći da je suštinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog . nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert. comte de Balleroy (182873). nagoveštavajuči demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon što su ih umetnici otkrili.Tannhäuser’’. Iza njih su priznati pisci i kritičari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl).

. Ova teorija. delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove običaje. urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matični impresionalizam. Manet se držao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vežbanju svoje umetničke slobode. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodišnji prijatelj i verovatno najveći samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih. . Manet je otišao mnogo dalje sa .i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je već razvio slike su izazvale bes i gađenje. Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnačin koji odgovara Gaes-ovom stilu pretočenom u ulja. proutrokovale su veliko komešanje i svakako su podstakle njegovu slavu. Širenje ležernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve veća sloboda. I jedno i drugo svedoče i svetu iz kog se impresionizam širio obuhvataju ideje koje su ga oživele.flaneur-a’’) žene za koju je većina smatrala da je prostitutka koja je lenčarila sa mladima koji su obučeni kao studenti ili umetnički boemi. illustratoruprotagonisti njegovog eseja. Svojom slikom. potpuno gola. Posmatrač je automatski suočen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu.. bil aje proširena i transformisana od strane Baundelaire-a. Jedan besni kritičar je rekao: . koju je otkrio Courbet. stalnim upućivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u.Le Dejeuner sur l’herbe’’ i . (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetničke ambicije su nedavno otkrivene. predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19... Ne samo da ovaj. Uzimajući svoj sopstveni svet za predmet slikanja. naročito za žene. on takođe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadržava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja.. Lepota ne može da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov..flaneur’’ društvo koje je Baudelaire izdizao.ova slika predstavlja ideje Baudelaire’ovog nedavno završnog . avangardnim uništavanjem tradicije.izraza.the Paiter of Modern Life-Slikar modernog života’’.Obična kurva. jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim. . Očigledno da predstavlja . Koji stoji u profilu između Gautier-a i Faulin...na odmoru koji se . osim kod nekolicine ličnih pristalica. Njegovo oštovanje stvarnosti nije tako veliko da potčinjava znake umetničke individualnosti do prikazivanja detalja...metod izražava prolazan pogled na utajućeg dandija. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odeće-gola pre nego naga. tada potpuno nepoznate).Le Dejeuner sur l’herbe’’.Olympia’’. sličan onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u.Le Dejeuner sur l’herbe’’ je originalno nazvana .veka. Svakako. uglavnom na isti način koji je Courbet. uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti.The Bath’’-. Dve slike iz perioda 1862-3.. Manet je svakako objavljivao društveni položaj i umetničke stavove.. Kupanjem i scene na klupama pored reka već su bile predmet popularnih umetnika. lenčari sa dvojicom(dečaka). jer nagost podrazumeva idelaizaciju. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi. a koje je ujedno bilo i Manetovo lično društvo. . Još jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-političkog Courbet-a.Kupanje’’(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve veći trend letnjih odlazaka duž obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji. Takođe. iako on istančano hvata suštinu posmatrane forme.Latour-a.

rame uz rame sa radom matičnih umetnika. na kojoj je on insistiraom između posmatrača i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadašnjice.. Bilo je očigledno na osnovu njenog umišljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogođenim .31.32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. u Salonu 1865. bila je gola žena čiji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat.. mogao je da vrši neposredno posle Dejeuner-a. Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u. žiri u slaonu je odbio .the Dejeuner’’.modernizovanje’’ klasičnog prptptipa obavljeno sa ironijom interne šale. postižući za svoju generaciju sličan vid liberalizacije(oslobađanja) od istrošenih formi. Sluškinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cveće od jednog oboćžavaoca. Efekat je bio još šokantniji nego 1863.the Concert Champetre’’ ili . ali i izazov registovan takođe i ironijom koja utiše na uporni realizam.’’ Manet-ova slika je privukla više pažnje od bilo koje druge. Vekovi doživljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente književnim radovima.svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost. Manet-ova . druga zaranja u nepresušni izvor-i sa pejzažem koji su Venet-ovi uetnici veoma poštovali. koja ijedno i prekriva i skreće pažnju na udobnost i prodaju. Ali ovde je Manet-ovo .. Činilo se kao da za Manet-a reprezentacija današnjice mora biti udar protiv slepo poštovane tradicije. stoga.rđavo ponašaju da bi dikazali da su muškarci.. Naet je skrenuo pažnju na ogroman jaz između stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja.33).i poziciju ruke. Stvarajući ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajući sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir.1510. Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simbolički kliše te vrste. stavovi i izrazi su toliko neobični i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveličana studentska zlobna šala.1477-c. lila ogrlicu i narukvicu. Veza. pri tome čuvajući fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolična značenja mogu da objasne anomalično stavljanje nagih i obučenih figura jednu iz drugu.. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta između Giorgione-ovih figura i posmatrača.). Mada. razlike su značajne od površne sličnosti nagih i obučenih parova u prirodi. opet je pozirala Victoriane. (Uz sav propratni materijal. Mada. minimalne odeće-zadržala je papuče na nogama. Posmatrač je ovde bez objašnjeja vraćen da odreaguje na modelovu golotinju. njena hzaljina i šešir od slame čine divan miran život.. Njegov auporna naredba performansa je potvrđena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove braće usmeravajući naš pogled ka ženi.Olympia’’.ovog sveta. konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali.Postoral Sympathy’’ autora Giorgione-a(c. Ovo je još jedan samosvesni napor. Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti. . i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala.’’ Uistinu. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c.a li je zato prikazan u . Zahvaljujući leberalizaciji određenih pravila.cocottes’’). Žena je kod Giorgione-a u funkciji večne muze-jedna svira flautu. Naravno. Manet je .. koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg. dok Olympia leži na krevetu a društvo joj pravi crna mačka koja se nalazi na ivici kreveta. ruralnotg Courbet. pogotovo kada je reč o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena.1480-posle1527.the Salon des Refuses.

shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku.Evening’’(..Women on a Cafe Terrace. . Početkom 19. Nije tako neubedljivo moguće shvatiti ..1487-1576) slici .zamenio Venus-inim psetencetom. kurtizani ili uobičajne avanture.Argenteuil’’ prikazuje čamdžiju koji čeka ženu koja treba da odluči da li će poći sa njim da se provozaju čamcem.. ili odprilike 45 od svakoh 10.simbolom vernosti.. primećujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoči o mačijem promiskuitetu... do nekih 70 tokom 1880.Olympia’’-e bila Baudelaire.. cocottes. Muškarci su ih mogli svresti na različitim zabavnim ili rekreativnim mestima dešavanja.Venus of Urbino’’ koja predstavlja gospođu vojvode Urbina. nelegalna prostitucija se povećala. opet. Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne žene mogle olako sresti.. od kojih je većina bila sagrađena u cilju ulepšavanja Pariza koji je vlada podržala.izazovni predmet modernog života pretočio u tradicionalni modul. Umesto da kurtizanu maskira kao boginju. koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence... shodno shvatanju koje je potvrđeno nedavnim otkrićem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. Ne možemo znati da li je i ova dama takva.La Traviata(1853)Traviata’’ Giuseppe Verdi’ja.Olympia’’-u kao podjednako i metaforički autoportret ali i Manet-ov alter ego. Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu mačku. Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza. U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma čest ako ne i poštovan zanat.. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu . a pritom nisu uzeti u obzir samostalni. Meant je mačku. karieristkinjom blještave pojave. i obližnja Folies’Bergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. Godine 1878.habitues’’ zbog velikog izbora dostupnih mladih žena koje su bile poznate po različitim imenima-filles. koje jsu slikari takođe posećivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees. i broj odobrenih kuća se samnjio više od 250 tokom 1840.991 registrovanu prostitutku.Žene na terasi kafea. Među institucijama višeg staleža. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da. Pariz je naročito bio poznat i cenjen od strane brojnih muških . simbol slobode-moglo bi se reći i samoposedovanje.Olympia’’ bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c.veče’’) prikazuje prostitutke koje se štipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara.maison closes’’. grisettes. lorettes-jer su postojali različiti nivoi na društvenoj lestvici od uličara pa do kurtizana. čineći je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian. od Alexandre Dumas fils’s la Dame aux Camelias(1852) do ..000 žena starosti od 15-49 god. Nešto manuje komercijalni Manet-ov .Germinie Lacerteux’’ braće Goncourt. Ali. pokušala da problem reguliše sistemom zvaničnih bordela poznatih kao ..The Painter of Modern Life’’. umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistički pridobije svoju klijentelu večtinom. Pariz je imao 3.Manet ju je načinio hladnom i dominantnom. veka vlada je prepoznala neizbežnost ove prakse i zarad opšteg zdravlja. Kada se migracija žene radničke klase iz provincije u Parizu povećala 1830-ih. jer je . Manet je za nju napravio litografski javni poster. Prostitutke su postale važan predmet književnosti. Pastel Edgar Degas-a-.ova između umetnosti i prostitucije na . Ali činjenica da joj je muškarac preišao sugeriše ono štp bismo mogli da očekujemo na ovakvom mestu. možda je najznačajnija književna veza suštinske.

The Studio of Painter’’-. Uznemiren onim što je smatrao javnim neprikladnim omalovažavanjem Manet-a.. Monet-u. Emile Zola se pridružio Manet-u. a ne na celu figuru i dubinu.i sa nekoliko drugih umetnika.Olympia...On ne traži ništa više do tačno i precizno preslikavanje..baratanje’’ i gusti potezi skreću pažnju na površine. već kao slikaru. Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno. Njen neustrašivi pogled insistira na tome da je fantazija muške dominacije ništa više od uobičajenog posla.... Većina kritičara je napdala sliku nepoholebljivim gađenjem..Olympia’’ se često poredi sa .Šta je ova odliska žutog stomaka.e’’.. on se fokusirao na mmoć žene nad komercijalnom transakcijom. nečastan model dovučen ko zna odakle?’’. očigledno je da Manet-ova demitologizacija ženske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti.. uprkos mitološkom izgledu. Upravo zbog toga mu ne možemo suditi kao moralisti ili piscu. doprineo ilustraciji. ako i uskostručna.Rođenje Venere’’ Alexandre Cabanel-a koje je izloženo 1863. Izbegavajući temu zavođenja. On se ophodi prema slikarstvu figura na isti način koa što čine u umetničkim školama sa mrtvom prirodom.Tonovi mesa su prljavi. stao je u odbranu umetnika.Slikarev atelje... poput prozora prodavnice ribe.’’ Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a. Sjaj i blistavost takvih površina. On okuplja figure ispred sebe. Courbet je čak smestio mačku u prvi plan svoh kontraverznog . Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doživljavamo u modernom svetu(a čemu će biti reći kasniuje).Senke su naglašene potezima kreme za cipele.’’ ili pak .Umetnik ne slika ni priču niti osećanje.Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti. . On ne zna ni da peva ni da filozofira.. postala je prva konkretna. Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat. Manet-ovo suvo . . i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi. U nekoliko članaka.. Bandelaire je običaje mačaka doveo u vezu sa umetnicima. insistirajuću na onome što je smatrao naturalizmom. Degas-u. kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlačnosti-podsećajući nas na tehničke procese koji su suština reprezentacije. takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre sociološke i psihološke prirodne a ne erotske. za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski događaj. interpretacija impresionizma. U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture. neke sasvim slučajno.. koje liče na glatkoću finog nameštaja. Ipak. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni. iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo..Birth of Venus’’-.. Ovde se njegov pristup Manetu direktno . mogli su virtuelno da osete bilo koju formu. i da ne kažu ništa o ženskom telu. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozračne efekte iz pomoć glazura-razblažena ulja su korišćena u tankom sloju i ostavljene su da se osuše nego što su dodati dodatni slojevi. Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna.. izjednačavajući nizak nivo moralnosti predmeta sa očiglednim nedostatkom veštine: .’’ Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su suština . Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u.

. izbiliza. Draž njegove koncepcije leži u opravdanju koje je ona pružila prateći intuiciju. procesom za koji je smatrao da podseća Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok leži na svojim belim čaršafima. Možemo reći da je stvorila . Manet je učinio sbe subjektom.Olympia’’. Smatrao je da se Manet savršeno uklapa u definiciju umetnosti. oči su svedene na dve crne tačke.i bolje od bilo koga. Sličan efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a. koji je postao i njegov doživotni prijatelj. nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetnički talenti. Olympia predstavlja veliku svetlu tačku u odnosu na crnu pozadinu. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog . pa i izgled njegovih slika. pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode. a n mehaničko kopiranje(kao da je to . Manet pokazuje da je umetnička mašta. To i priznajemo kada često upućujemo na sliku osnovu teme. svi umetnici su subjekti svojih radova budući da su tvorci. Svojim portretom .. Zole je primetio da je Manet radio pomoću tački ili površina boje. Sada pogledajte buket.dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan.oka’’ koje funkcioniše nemometano kao priroda.. Zolin cilj je verovatno bio da skrene pažnju sa teme tj. plavog i zelenog. Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo čudo: slikar je nastavio kao sama prirode. Iqpk. predmeta tvdreći da je isti kao i svi ostali predmeti naturalističke škole-odbrana koja liči na onu kada je branio svoj roman . postao modela Monet-ove slike prikazuje četkom. koju je sveo na: . Kao i Courbet-a.. to je zahvaljujući preciznoj interpretaciji i vernoj analizi. Tola je artikulisao šta je to što bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu.. bez mešanja naučnih konvencija.’’ Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista.. ali je otišao mnogo dalje tako da možemo da osetimo njegovu želju da održi nadmoć.Therese Racquin.. učinili su ga vođom svoje generacije. odnosno aktivnim agentom. ocenjujći mladalačku pobunu logikom moderne filozofije.Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole’’... Citirao je umetnika kao što je rekao kvazi-naučnim jezikom da ne bi mogao ništa da uradi bez prirode: .sadržaj’’ umetnosti samog umetnika-njegova umetnička ličnost i sloboda izražena kroz jedinstven način gledanja na svet. Manet-ova ličnost i izazivnaje prirode..’’ Stoga. Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristički pristup sličan prirodi i oslobođen akadmeskih formula.priroda viđena temperamentom’’-kombinacija objektivnog i subjektivnog. Manet je odao poštovanje svome novom braniocu. Sada znam kako da izmišljam.. Naravno u tom smislu. Ali ovo je naročito moderan vid interpretacije umetnosti čiji je Monet. Pogledajte glavu devojke: usne su dve tačke roze linije.. Žako nešto uradm danas. pre svih.. U raspravi o . čistim materijama i širokim oblastima svetlosti. on je direktno radio sa prirodom. nalik na grmatičku strukturu rečenice gde subjekat vrši funkciju glagola. gde doživljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti.Čak što više detalji su nestali.. Svojom slikom je hteo da potvrdi važne aspekte Zoline analize. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu. tako da prisustvo umetnika često baca u drugi plan prisustvo subjekta. Iako je Zola tme slike. Danas se Zoline teorije čine ograničenim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako šokantan koliko i Manet-ov stil. pitam se: dodiri žutog.

Olympia’’. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetničke ličnosti tvorca.. bele boje koja predstavlja kamašne je ustvari stavljena preko crvene. Frontalne pozicije.1629) izražava njen realistični efekat na posebno dramatičan način time što jedan od likova.uopšte moguće). . francuske reči koja je postala deo umetničko-istorijske terminologije. Manet je onda omogućio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo.. koju je Courbet(zagovornik celokupne figure žene) poredio sa kartama za igru. koja nas podseća na Manet-ovo divljenje Španskom realizmu. odnosi se na nedavno otkriće japanskih slika do kog su došli slikarii Menat-ove generacije.The Fifer Baj’’tj. Manet-ove slike.. Ovo delo. time su često preuzimane iz domena zabave i uzivanja.japanizma’’.Dečak frulaš’’ vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti. Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadrži brojne reference na samog sebe. Na prvi pogled ova forma liči na senku. od kako je u upotrebi. Druge dve slike predstavljaju važne izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu. Na mestu gde frulaševa leva nogavica preklapa njegove kamašne. Gradeći slučaj kreativnosti u umetnosti stvarnog. kao i istine ka subjetktionom. . iako prave kamašne moraju da idu ispod pantalona. koju je Tola žestoko branio.The Old Misician’’. Iza stopala se nalazi četkica koja nastavlja njegovu dijagonalu. koje indiciraju frontalni izvor svelosti.Pijanci’’(c. Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti. su često potvrđivale vezu sa stvarnim svetom sličnim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez reči.Olympia’’.Bacchus’’... Čak što više.. izražajne boje. Druga slika. od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. krucijalna za stvaranje onoga što je raealno. ili . japanska dela su pružala mogućnost alternativne vizuelne kulture. glatkoće i stroge konture(pogotovo one koje su naglašavane prugama na pantalonama) jesu. takva dela su se zapadnim pogledom na svet činila oslobođenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujući to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju). Kao što je sličaj i sa rvačem.. Na slici kao što je . a postoje i ostale senke. pažljivi posmatrač če primetiti neka obeležja čija mešanja se iluzionističkim efektom slike naglašavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna. Nepogođena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasičnim prototipima.ali nema ništa čije bi to senka bila. Aludirajući na članak koji je Zola napisao . Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika . Umesto da dominira ovde.. Ovi anti-iluzionistički efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira .The Drunkards’’-. prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema čoveku koji je metaforički postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket. od kojih jedna parafrazira Olimpiju. gleda direktno van slike da bi ponudio posmatrača čašom vina.ime takođe ima svrhu slikarevog potpisa..koji se podrazumeva pod terminom impresionizam.. Jedna jeste gravirna španskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660). uključujući i . ali i da akcentuje glatkoću slike. kao nma primer ispod cipela. Na zidu iza kritičara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike. koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na . obeežje onoga što se krije iza . Subjekte iz modernog života su tretirali tj. oslikana parketna daščica Sumo rvača-delo Kuniaki II (1835-88). I stilski i tematski.

kritikujući konvencionalno učenje u školama. iako je rođen pre njegovog braka sa Suzanne. levo. . Sve više i više. Eugena-a u decembru 1874. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izložbenog mesta gde je održana tvz. Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a. Slika takođe pruža utočište pimedbi vezanoj za poznatu sliku . njegov rad je pratio tedencije njegovih mlađih kolega kada je reč o predstavljanju njegovih prijatelja u domaćem i spoljnom okruženju. odnosno . nalazi se Leon Leenhoff-za kog se čak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin. Manet nikada nije napustio određene tradicionalne aspiracije. Žena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot.Konji’’. Njegove provokativna ironija pružila ke put suptilnijem sredstvima. pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlaže u Salonu. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji. Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetničke ličnosti.Majas on a Balcony’’. Manet je bio manje sposoban da sebe definiše smelim izazivanjem proošlosti. Primedba je bilo i umetničko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnošću prošlosti i ironična-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e. propratnim materijalima. odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov našeg momentalnog doživljaja. pejzažista koji j izlagao u salonu ali je podržavao impresionizam. Insistirao je na ličnome postupu slikarstvu. Iz brošure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja. delo Katsushike Hokusai(1760-1849).. pre nego naturalističkim.pogotovokada je reč o kosi. kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici . koja bi imala povećan uticaj izviđenjaa prepoznatljivo impresionističkih slika modernog života. delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u više verzija bilo u Parozu bilo na iti u Španiju. Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pružale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. pogotovo Fanny-nih rukavica. ...balkon’’ delo koje je izložio u Salonu 1869 prikazuje grupu Parižana koji gledaju napolje iz stana. praćeni okvirom modernog života.The Balcony’’. Njihov psihološki uticaj jeste u tome da objave i otkriju površnost umetničkog dela. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer. Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i drži suncobran.iskrenost’’ svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove lične impresije. a Berthe se udala za Maneto-ovog brata. naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posvećenost...Horses’’-. a sa leve strane je Antonine Guillemt.Universal Exposition 1867’’. koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izložena u njegovom ateljeu u Parizu. odeći. gde su umetnik i njegova žena često provodili leto. su upravo ono što signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju. U senci. a rezultat njegovih brojnih napora. Takve vezuelne igre rečima možemo primetiti i kod japanskih printova. Do kasnih 1860ih. Taj doživljaj je vođen estetskim i subjkektivnim principima. Slika je izražajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti.. . jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majčino devojačko prezime).na status dela kao rezultat slikanja.. Žaleći se da njegovi protivnici neće priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju. Ipak. negodovao je .

Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tiče veze u stvarnome životu između stuđenosti i istetike u modernoj kulturi.. ruđenje i lomljenje čvrste forme koja je naročito vidljiva na haljini žene koja je u prvom planu na delu . najizuzetniji primer.Tokom 1870-ih.. Uredno je pamćenje to da prema kriterijumima Salona.Boating’’ i . psihiloško udaljavanje figura je zabrinjujuće. ili pak dosadi.Balkona’’. koje slike i pružaju.. gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa žanrovskim slikarstvom i njegovim snažnim oslanjanjem na narqtivno. Manet je još uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformiše. umetnosti urbanog života da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana. brilijantne boje i laganih pokreta četkom. Ipak. Putem ljubavi..In the Conservatory’’ predstavlja Manet-ove prijatelje.In the Conservatory’’(. koju je najpre pružio marksistički sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je često uvodio. Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu. Nešto kompleksnija teorija.. Čak što više. Ipak. kao suprostavljanje unutrašnjem životu. I .Vožnja čamcem’’ i . pa čak i otuđenja.Boating?? (. kako je Zola rekao. Čak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota.U konzervatoriji’’) imaju udela u onome što automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma. cvetleće plavetnilo slike .Vožnja brodom’’) mu žene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod. čak štp više prisutan je odrežen smisaao odvojenosti.Boating’’(. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraživanja suptilnih psiholoških interakcija izmedju sličnim grupama. možemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire. koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore. Likovi sa slike . umetnosti ili stimulanata-ili možda samo putevima na selo-možemo pobeći od samoće i trivijalnosti svakodnevnog života.Manet je načinio brojen kompozicije kod kojih psihološka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeležja . od kog je anonimnost urbanog života dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana. Na primer. a na koje nije moguće odgovoriti: da li je ležernost neophodna kao kompenzacija za smrću i sispunjenost ili je pak suštinski uzrok? Na ovakva pitanja je moguće dati odgovor jedino putem teorija. Manet-ovo usmeravanje naše pažnje na vizuelne površine. čija fela često izgledaju nevino i nedovrčeno.. svakako je nemoguće ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. Vezano sa obe slike. Na slici . Ipak za razliku od mnogih impresionista. Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro. Monsieur i Madame Jules Guillemet.mali holandski majstori’’ i Rococo. tipični su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro..Vožnja brodom’’).Boating’’.Boating’’ nisu idnetifikovane... Neprivlačni anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa . Putem ljubavi.. Dela . Manet-ove radove možemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao što su Ernest Maissonnier(1815-91).. lagodnog i opuštenog okruženja. ne slika ni priču ni osečanje.. opravdano možemo postaviti pitanje da li je psihološko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druženjem. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbežno je postavčjanje pitanja njihovog odnosa.. od kojih je hipnotičko. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji. postignuto je izražajnim blještavim i zavodljivim odlomcima.Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat. svedoči da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novčane i ekonomske vrednosti pri čemu on bez .

U svetu pariskih zabava. predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruženju. Kao i ovo prethodno.. a čovek je obukao jedriličarsku odeću. na primer.A Bar at the Folies-Bergere’’iako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i žena bez pratnje koja puši tj.-ovoj otuđenosti. Prijatna iskustva modernog i idiličnog okruženja sa lsike .gradskih stranaca’’.Boating’’ mogu biti . Čak što više. Na delu . Vizuelno i društveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost.Bergere’’... Stoga naše lično iskustvo Manet-ovih slikovnih izložbi raskošnih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih površina podudara se sa osvetljivošću koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruženju. kao i on sam. Šampanjac i flaše voćnih likera. i sa baudelaire-ove i pozitivizmom. onda.Muzika u Tuileries vrtovima’’). ali. Susan. kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su suštinski urbani. La Nouvelle’Athenes i CafeConcert de Reichshoffen.Music in the Tuileries Tgardens’’. neposredno posle neuriloških komplikacija gangrene koje se pogoršalo do njegove smrti 1883.At the Cafe.. slike koje sećaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao što su Cafe Guerbois. monumentalni izgled konstrukcije osvrće se na dela iz 1860ih. i ovo delo definiše druđtvenu klasu kroz kulturne aktivnosti. aperitiv. postoji pozitivan način da okarakterišemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuđenost neizbežna suprotnost. čiji je pult uteđen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19.Šljiva’’ kao i brilijantno obojen i široko oslikan par koji pripada buržuaziji tj. Oslikani su.The Plum’’-. Moderne urbaniozacije održavaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim činjenicama i kvantitativnim merama. Bliže delu .Maskembal u Operi’’)1873-4. . susrećemo se sa konobaricom. Naslikao ju je 1881-2. širokim potezima četke i treptavim bojama.In the Conservatpry’’ i . Naravno. moderni pogled je samoočuvan i neutralan pre nego društven i topao... Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe. delo .veka.. u potonjem. zajedno sa voćem. kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih žena koje su voljne da je obezbede. Međutim. kao što istoričar umetnosti Joanathan Crary je već iskazao. Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala nešto moderne svesti. Jasno je da se ova pesimistička teorija podudara. jer je putovao u Argenteuil.(. ova kompozicija se takođe osvrće i na .A Masked Ball at the Opera’’(..U cafe-u’’. ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naših želja a u isto vreme ih i izražava.protivotrov’’ Simmel.. Zbog svojih ne baš indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu... svodi se na prijateljstva i porodične odnose koji su veoma važni za impresionističku koherenciju i viziju sveta.korena i tradicije u poređenju sa njegovim precima. gde su ih čekali brodovi na iznajmljivanje.. izvanredno delo . Stoga otuđen komodifikacijom postojanja.A Bar at the Folies-Bergere’’.. Pažljiv. bi ti moglo biti zato što je to i Manetova lična svest. Bitno je nagovestiti i to da je okruženje obe slike veštačko. Pariski društveni značaj Maneto-ove slike je možda najočigledniji na njegovom poslednjem velikom delu. . na bitne načine. maskarade-nesigurnost spoljašnjeg izgleda jeste važna tema. kompozicija je takođe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uživanja 1870ih.. kristalom i cvećem kao nespojivim nagoveštajem protraćenih zadovoljstava koja su ponuđena u većim institucijama radi zabavljanja bogatih i .At Bar at the Folies.

jer teško da nećemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko društvo i prkosi fizičkoj mogućnosti.. dimom. Manet mora da je gledao na ovaj isečak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psihološkom smislu i više nego zadovoljavajuće. dostupna roba? Ili pak da li je Manet. i moderno odevenu gomilu. Ko zna da li uje i konobarica. pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu.izvore’’ iz prošle umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska škola) bio je deo veoma poznate kolekcije. Kao što je često i radio tokom 1860ih. i otuda je posmatrač predstavljen kao žena). U isto vreme. nije sve onako kako čini. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatrača.The Dead Toreador’’.flaneur’’-ovog odvojenog pogleda. usmerava nas u potpunosti na znake površnosti. a ne na jasno definisanim društvenim korenima. Sa Manetove skice. On je prkosio konvencionalnim očekivanjima. je lakše da zamislimo koheretno gledište. I jedna i drugo prouzrokuju pojačanje ljubaznosti i samosvesnosti.nadahnutih. koji se potpisao na jednoj od flaša voćnog likera. i gravire borbe bikova. dela Goya-e.Mrtvi toreador’’ c. jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbežnom činjenicom-mirnoća. ali ipak fizičke lepote leša. Samo iztakve pozicije možemo videti odraz konobaričinih leđa i mušterije koju služi (posmatrača?).. koje je takođe i srž problema mnogih skorašnnjih teorija o slici(uključujući i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo. njegov pristup površinama-posebno strukturnim gde su lusteri refčlektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode. i svakako je postavi pitanje o društvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori među dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatrač. Kao zaključak. Manet je prikazivao . Skoro da možemo reći da je delo .. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo. Stoga. ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte. Ipak. skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku. kao kod hiruške operacije.. ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti društveni identitet zajedno nisu bili problematični. koji ultimativno uključuje i samu sliku. iako. Odvojeno oko.Epizoda borba bikova’’. Manet je često razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti. akrobatskim spektaklom na bini. kao što je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeničnih formi i ritmičkog ponavljanja. . Manet-o0v deovršeni rad namerno smešta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem. ona toliko snažno cewntrira kompoziciju da postoji jasan osećaj da bi posmatrač trebalo da bude tačno ispred nje. za posmatrača koji je odgojan na temeljima romantičarskog . psihološki efekat optičke anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu.A Bar at the Folies-Bergere’’ predstavilo estetsku . da tako kažemo. beziztažajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatračev. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i društvenu dvosmislenost svete slike.A Masked Ball at the Opera. jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. možda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronašli tragove stalnosti njegove umetnosti. a kao i kod dela .... gde je oko uklonjeno(figurativno rečeno) sa svog mesta na telu i smešteno malo u desno. svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija.. uklapajući sa slike elemente dramatične i emocionalne primedbe koja.Episode from a Ballfight’’-. ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatrač stoji osetno na desnoj strani. za koji je Manet verovatno znao. Tipičan primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti. Ipak.. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetlišću.1864-5 je izdvojena iz veće slike pod nazivom .

smrt vreba čak i u samom srcu zadovoljstva. bi jednom kostituisala očekivani . ili kapanje krvi. Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu. momentlan i neizbežan. To može biti psihološki udar tj.. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima veštog rukovanja i namernih pokrta četkom koje predtavljaju trepterenje svile. Kao takva.’’ Tako.sadržaj’’ umetnosti.slikarstva. zamišlja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima.ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti opterećena nemirom. prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruške operacije-sečenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafičkih znakova umetnosti. Obrnuto. Što se tiče Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazići estetikom.A Bar at the Folies-Bergere. Ali nije dovoljno reći da je uklanjajući ove elemente sa svojih slika. poliranje kože. tako da u toreadoreva smrt nagovaštava brutalan. uticaj. realizma i njegove prateće emocije su sputani vašom svešću o veštinama: lepote predstavlčjanja imaju potencijal da poetiziju konkretne činjenice prirode. uključujući i smrt. odnosno tumačenje. Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snažan prvi nivo impresionitma. . već kao paradigma moderne umetnosti.. kao što je slučaj sa delom . umetnik nameće svoje privatne vizije o sveu. Shvatanje. percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture.

pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga što bi ozbiljna umetnost trebala da bude. a među njema i Delacroix. Njegova putovanja. odnosnoveštinu. koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. razvoju impresionizma. Monet je prikazao svoju sposobnost. kao i za svakog slikara za kog se očekivalo da bude ozbiljno shvaćen. Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. kojim su oni slobodno slikali poluprazničnim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici. pored skromnih uljanih slika turista na plažama koje su delo Boudin-a. Međutim.. Njihova najdraža tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel. Ove sposobnosti su Monetu jako dobro poslužile tokom njegove karijere. One su ujedinjene kada su Monet. su dolazili. Od samog početka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje. Ipak njegova koncentracija fokusirana na žanr bila je umerena protiv konstantnog prestiža slikarsva figure. Iako je rođen u Parizu. u poređenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom. shodno tome što su se mnogi britanski pejzažisti kao što je Richard Parhes Bonington(1802-28). Priča o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaža.ovi crteži izloženi u lokalnim hartijama i radnjama umetničkog materijala.Naturalism in Plein-air Naturalizam na otvorenom Claude Monet’s Landscapes of Leisure Moneovi pejzaži dokolice 3 Claude žManet-ova posvećenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put. i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo).. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlučnost da integriše pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je naučio u Parizu. Direktno slikarstvo je takođe bilo i praksa Francuskih pejzažista kao što je Corot. Eugene Bodin-a(182498). i mudrost kada je reč o karikaturama. kao i Francuzi.open-air’’)prakse. i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruženju Normandije. . koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila susština i obuhvatila esencijalnost. Kako je vrmem prolazilo on je radio više u studiju. uključujući i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91). Monet je prvenstveno bio pejzažista i kao takvog mi ga često smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva. često je prepričavana. Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre. znaqtno udaljenom od glavnog grada. Poput njega. koji je akvarel učio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a. njegovii studijski čamac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetničko deli tipa pleinair(. Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda. očuvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je važnije od stvarne realizacije.

Monetov najveći poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom.osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza.Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre.za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela „Dejeuner sur l’herbe“ i Courbet-ovih scena šuma.Najnapredniji umetnici u javnosti.pored Fontainbleau-a.Sisley-a i Beizille-a.uključujući i njegovu ljubimicu Camille Doucieux. Otuda je i okruženje u kom je Monet počeo bilo već poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom.oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure.tokom ranih 1867-ih.tehnika koja je korišćena na stablima i lišću drveća podseća na Caubeta.što je uspeo na javnoj izložbi (iako nikada zaista priznatoj). Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u Žnormandiju kako bi slikao jednostavne pejzaže mora.predstavljajući sunčan dan putnike u Chailly.ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga što nije bio u mogućnosti da je sprovede u delo na zadovoljavajući način pre isteka roka Salona 1866.U Parizu je otkrio da je pejzažno slikarstvo samo jedan od mnogih žanrova i da skromni pogledi tehnike koje podsećaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja.i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu.su umetnici mogli da se upišu sa svojim stafelajem i opremom. Čak što više.se prostirao u prvom planu.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnožavane.Povećanje spontanosti pokreta četkicom ili je prema kriterijumu Salona učinilo trapavim što je još bitnije prilikom.bili su Caubet i Monet. koji su bili dobro prodavani žamor.Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz.gde je prvi put otišao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnošću.njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da dođe) .U međuvremenu.rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji.odnosno uglednoj školi koja je yadovoljila njegovog oca.Njegova pisma svedoče o njegovom skepticizmu o mnoštvu onoga što je video.Nakon što je pristupio „the Academie Suisse“ akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj službi u periodu 1861-2.Ponudio je spolješnju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije. ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovršenim. odnosno tehnikom en plein-air.Svrha njegovog rama koji .jer se smatralo da bi kopirali velika umetnička dela. Očigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo šta osim pejzaža.Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva.priključio se ateljeu Charles Gleyre-a.iako je opet različita od obe.Umesto toga.tu je ugrozio posvećenost tehnici „pleiu-air“ slikarstva koje je ovo delo „Lunchean on the Grass“ („Ručak na travi“) predstavljalo.Bliži pogled na Boudin.slikare Bbaibizon-a koji su bili posvećeniji direktnom učenju prirode u odnosu na njihove savremenike.a bradati Couibet lično.Tamo je upoznao Renoir-a.i po pitanju kompozicije –sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunčevom svetlošću koja se prbobija kroz grane drveća.U odredjenim preiodima.Ronsseau-a i Daubigny-a.Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uništeno.koji je ohrabljivao Monet-a. Preferirao je preptave kontraste. u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon škole.izuzimajuči Carot-a.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove šare bija i relativno oslabljena veština oslikavaju slobodu akvarelskih skica. Tokom 1860-ih.

Za razliku od akademskih slikara.je nalik na prozor.jer delo ipak.oslikane u proleće i leto 1866.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje.često je radio na pejzažima u svom studiju. Odbio sliku.“tečna“(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela.Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi.Adolphe i njegova polusestra.sa Pantheon-om u pozadini.umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugačko 2.“Women in the Garden“-„Žene u vrtu“.hiperbolička referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.delo“Woman in the garden“ je zaista prvo monumentalno delo predgradskog života.“Woman in the garden“ je delo koja je Moneta obeležilo kao vođu škole slikakoja je bila u razvoju . Monet je hitro delao da bi izgradio svoj napušteni projekat svog velikog pejzaža.(Nisu se venčali sve do 1870.U leto 1867. uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.5m (8 ½ stopa) bez protezanja.Smeštajući svoj prizor.U studiju.jeste sličan ramu kamere koji možemo pomerati.Međutim.Imajući na umu Bemdelair-a i Monet-a.udovica su preuzeli kompaniju.verovatno da bi imao slobodu pokreta.strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog života.Slika ima autentičan osećaj spoljašnosti(iako je završena u studiju).)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo. Međutim ona takođe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih veština i ambicija iz tog perioda.veoma uspešno jeste upadljiva odlika principa“plein air“.ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je rođen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kuće.Prevazilazeći Monet-ov nivo.kao prave „plein air“ slike.kao što je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.potvrdila je tu praksu.Slično .u vrtu kuće koju je iznajmio u predgrađu Pariza-Severs.ali od tog momenta su često započinjani i razvijani napolju.Trgovina francuske najvažnije luke Le Haure je .Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je spuštao platno .uključujući i skicu „Lunch on the grass“.iako je Monet okrenuo leđa najvećoj svetskoj kolekciji umetnosti.svakako je bio svestan onoj pre njega.Zbog takve procedure impresionisti su zaslužili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama.Iako je Sedan 1867.Svakako.na užurbanu scenu kočija i „flaneurs“-a preko mosta i duž reke.a moderne haljine su svakako preuzete iz časopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina).Istorijski Pariz.Oštar kontrast sunčeve svetlosti i senki koje se ukrštaju u prvom planu.I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio.nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika. Monet je živeo sa Camille uprkos snažnoom protivljenju njegove porodice.i njegova zadovoljstva i umetnički svet su se sve više bili predmet njegovog razmišljanja.koji bi mešali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke.a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lišće drveća da bi otkrio horizont.da tako kažemo.koje je Emile Zola nazvao „Aktualisti“.sa naglaskom na proleće koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveću.Monet je obuhvatio ležeran život dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjeviše klase.Pariz.takođe je bio impresioniran Monet-ovim „preciznom smislom“ prirode.

Ipak.gledajući kroz gornji prozor.Opet.Često je primećeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive.zastarelu.ophodeći se prema platnu kao prema površini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.pored „usta“ luke (nekoliko kilometara na levo).ribarskim brodićima i usidrenom prijatnom posadom.dok jenjegova dobro obučena rođaka Jeanne Margueite.Čak što više teško da možemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih držača zastava.trgovačkim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje).istanjuje sliku na način koji je verovatno posledica japanskih fotografija.Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog značaja.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pružila pozicija matematičke šeme koja je označavala prostor.jeste nežno postavljena ispred darežljivih imanja.trgovačku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja čestita) koja kada je jednom prikazana.preselio se u blizinu popularnog sela Bongival.Držači zastava i susretanje broda i suncobrana njegove rođake (slično drvetu koje povezuje dve desno figure na slici „Women n the garden“).a koje je nazvano po jednom savremenom posmatraču.Nije poznato da li se ime koje znači u prevodu „mesto žabe“.odnosi na stanište vodozeaca ili na lake žene-takođe poznate kao „grenailles“-koje su se tamo mogle takođe prronaći.Blistavo popodnevno svetlo je praćeno svežim južnim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kreće i dim iz parobroda.on je oslikao zaslužno poznato delo „Terrace at Sante-Adressl“ tj „Terasa na Sainte-adresse“ koje je definisalo rani impresionizam.Skoro da imamo osećaj da možemo da odredimo vreme i godišnje doba.i „nepristojnom i poboljšanim“.krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani.i ugledni prosac pored ograde gde ugodno ćaskaju.Kasno u proleće 1869.Radeći rame uz rame s .nadmašila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan život.jeli i pili.ovo delo je prvobitno bilo privatan rad. Iako je.Na prime čak i bez pričaženja slici dovoljno blizu svesni smo cveća kao mrlja različitih boja na površini platna pre nego nestajanja u prostor.sve strane sveta.mesto gde su se kupali.ne treba reći ništa o njihovim prijatnim bojama.(Monet je ovo zvao svojim. To je opet slika dokolice pri čemu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta.za njih je Channele.sav najrazličitiji ološpariskog društva.Iako Monet-ove slike izražavaju konkretnu viziju tadašnjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio.ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova žena posećivali svakog leta.“Terrace at Sante-adressl“ jeste zamenjivao platno veličine štafelaja.i njihove kružne paterne.sa svojim saobraćajem klijar brodova.u bogato predgrađe Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.Ipak koegzistencija sa svežinom spontanog naturalizma jeste smisao veštine.U svom romanu iz 1880.On je nenamerno stvorio.manje je od onih koje je Monet predao u Salok.La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:“Tamo možes osetiti čak i kroz nozdrve.Sa Renoir-om koji je živeo u blizini.a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktičnu očiglednost većine narednog ukusa.Monet je odlazio na La Grenovillere da slika.“kinesko slikarstvo“-termini japanski i kineski su često zamenjivani u tom periodu).nekih 12km (7 ½ milja) duž reke Seine.jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.

Među mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kožu da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapače i radnike koji rade napolju na plaži u Trowille-u.Na slici „Hotel des Rockes-Noires“.a koja je sada izgubljena.odlučujući da.talasa i odraza.iako njujorska verzija na neki način ponovo raspoređuje geometrijsku šenu dela „Terrace at SanteAdresse“.jer je jednu od njih predao.a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Društveni Renoir smešta nas bliže ljudima koji su tretirani s više detalja.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i čine se umanjoj meri zvanično oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela.kao što je naglašavano američkom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene. Monet je bar prema njegovom testamentu načinio „neke loše skice“ velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo).iz Le Haure.Sa stablima drveća koja premašuju cveće njegove slike „Terrace“.a ne zbog njihovog opisa specifičnih detalja.široke linije koje označavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na površini slike na način koji oponaša nizvodni efekat vode.Kod renoir-a je drveće u pozadini kasnije identifikovano kao topole.Ista boja s prožima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela- . Takozvani nacrti.odnosno građevine.njegove slike su predstavile osnovu institucije kao što je hotel „Hotel des Rockes-Noires“.Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju.Sprovođenje godišnjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve većim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom. kao najefektnije sredstvo za sporvođenje svojih namera.odnosno „and plein air“.odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta.dugih stabala i delikatnog lišća.koji su posećivali strani turisti.odnosno skice koje su preživele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu.Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica.posebno sccena iz predgrađa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti između završenih slika Salona i „plein air“ prakse.pružajući veći smisao društvenosti njega što je sluča kod Monetovih radova.on je pripremao platna na temelju plavo bele pomešane sa malo žute i crne da bi dobio toplo sivu boju.iako je njegov hotel bio od onog na obali.a drveće u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.koja liči na Moneta.Međutim sada se činni kao da ja Monet želeo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.rezultat je mračan i mrtav.Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagrađene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine.njegov stil slikanja zaslužnije mesto u Salonu.ipak bio posvećen slikanju modernog života.Radeći prema tradiciji „painture claire“. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj površini.Ovo poređenje omogućava razumevanje onoga što će postati Monet-ova tendencija.Poređenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.Kao posledicu duvanja vetra što je dokaz da je slikao napolju.Figure su rađene bez okolišanja.Salonu.Renoir-om.Posle odbijanja od strane žirija odustao je od prijavljivanja punih deset godina.ova podloga se vidi kao velika šara na kojoj su pruge zastave pomalo naglašene.usmeravajući svoju energiju prema samostalnim izložbama svojih prijatelja.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u.Međutim on je očigledno.balansirane kompozicije .

strukturama. Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu. Stil poteza četkom dela . preselio se u Argenteul. prateći primer svog starijeg prijatelja. U poređenju sa ovim delom. Zatim dalje.Regatta at Argenteuil’’ je širok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili široke jarbole. biće tema 7. Njegovu lepote su bile brojne-svež vazduh. uključujući i štavionicu. udaljen. koje su koristile reku za transportaciju i otpad... odnosno vožnju čamcem.The Basiu at Argentruil’’. zimu ili za posao. ali isto tako često i kao veoma planirane. poglavlja.. često sive na +belim površinama. destileriju i kovačnicu gvožđa.skuplja’’ izbor.„Beach at Trowille“-„Plaža na Trowille“. Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. čini se da je slikao sa konvencionalnijim. gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. delo . Daubigny-a. Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom. koji je pokrenuo 1873.. Porodica je ostala tamo do 1878. i muškarac i žena.inicijalni potpis. spoljašnji svet jeste mesto za druženja. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska. jarke. potezi četkicom druge verzije . U januaru 1872. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u. Viši od bilo kog predgrađa Pariza. noći. Na slici . priuštiva izmamljivanja. U retrospektivi. u kom je Francuska pretrpela poraz. Njegove slike jedrenjaka. koji je dovođen u vezu sa zadovoljstvom vožnje brodom kao i na industrijskim institucijama. često tokrivaju značajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre između prvog plana i pozadine nego što to čine slike polja maka i promenade. parobrod deli rečni tok sa dve jedrilice.. Monet je lično iskusio život na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu.kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunčevoj svetlosti. Često pojavljivajući se kao potpuno intuitivne.slika plaže uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je pažljivo oblikovana i uokvirena. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu. Monet je pobegao u London. Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata. pre povratka u Pariz u jesen 1871. odnosno 22 minuta vožnje vozom do stanice Saint-Lazare.Međutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta četkicom. sa nekim damam u čamcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka čamaca. Tamo gde je Monet imao više prostora da luta i . koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. The Basn at Argenteuil’’. ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak. Impresionistički odgovori Pariskoj komuni. Ipak uprkos njegovom čestom odabiranju brodova. verovatno parove u društvu starije žene pratilje. The Hotel des Roches-Noires’’. prema mostu koji uvodi u Pariz. čovek u grupi sa leve strane skida svoj šešir i pozdravlja dve dame. manje samosvesnim. kompozicijska i tehnička raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. slikoviti komšiluk i prizor duž reke Seine gde je proširenje reke momgućilo odličnu plovidbu i veslanje. Običaji Pariza su umereni na mesto dokolice.1871. Na slici . dočaravajući odnose na slelu. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda. koja je automatski pratila predaju. Zatim je otputovao u Holandiju. upravo zbog obih ograničenja . vidimo grupe od troje ljudi. Odeća scetlih nijansi.uključujući i opušteni . nekih 15 km(9 milja). vidimo ljude koji tumaraju ili sede duž obale reke. oslikane unutar relativno zagušljivih predela između korita i mostova.

Monet je bio svakako vođa impresionističkog .brodovi su grupisani zategnutom geometrijom.. Pissarro i Cezanne su bili još dalje u Pontoise-u. koji pruža vertikalni vizuelni plan. koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. preklapajući se sa kanapom ..The Bridge at Argenteuil’’.. Raspon zelenih nijansi. Prilikom potvrđivanja tvz.. Povremeno. Slično. Monet-ova posebna sklonost prema tečnostima i efektima svetlosti i .. Pređenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. još jedno tumačenje iz 1874.. tankim i polu-prozaičnim aplikacijama crne boje. Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874). godine nastavio je da radi u ohližnjim mestima Bongival.Argenteuil i vožnja broda’’. kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu. iako je takođe stvarao i manje formalna dela.The Bridge over Seine at Argenteuil’’.. ovog puta se suočava. oblaka i vode. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. odrazi jedara.plain-air’’= . Odraz čuvareve kuće na slici . u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i čelično plavim nebom. očigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih. iako nije ništa drugo do reflektovan asvetlost. koje se izdižu iznad sivo-bež boje tla . Na slici .The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich’’ jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire. kuća i drveta ka centralno desnoj strani su natnaćeni delimičnim potezima crvene i zelene. spojeni velikom vertikalnom škrabotinama žuto-bele boje. Na svakoj od ovih slika. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umeća nisu ništa manja od ovih koja doživljavamo indirektno kroz to umećezadovoljstava sunčanog dana u Argenteuilu. uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta. U svakom slučaju.. slike . kao što je radio i Renoir. zbog jake sunčeve svetlosti na visoku letnju travu. on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao što je Argenteuil..open-air’’.odnosno slikanje na otvorenom). Na verziji dela . nagoveštava efekat suše. dužiinu i širinu sa formama koje predstavljaju. Monet-ove tehnike se fokusiraju na čisto vizuelni fenomen da srvore fascinantno međusobno delovanje između prisustva i odsustva-međusobno delovanje kkoje skreće pažnju na predstavljanje i iluziju.pleinair’’ slikarstva (. Monet-a je u Argenteuil-u posećivao Renoir. on simultano predstavlja strategije kojima beleži senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle. koja predstavlja odraz mosta sa desne strane .plani-air’’ slikarstva tih godina. stays’’ (jak konopac za jarbol).plain-air’’ korena njegovih radova putem specifičnosti svetla.Regatte at Argenteuil’’..The Basiu at Argenteul’’ su kratki i blizu raspoređeni. Svakako da.. kako binaglasili užasnu vrućinu sunčanog dana. stvorenom njihovim paralelnim jedrima.. NA slici ...Argenteuil and Boating’’-. Tokom ranih i srednjih 1870-ih. Sisley’eve slike predgrađa su manje usmerena na dokolicu i imaju blaže odlike Corot-a..peinture claire-a’’. i Manet. potezi četkom menjaju pravac.The Bridge at Artenteul’’.dela . koji je prešao iz obližnjeg Chaton-a. proširujući njegovu funkciju rama do dna platna. Monet-ove pažljivo oblikovane kompozicije dela . . ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz . koje je bilo smešteno u predgrađima duž reke Saine. i uokvireni su mostom na desnoj strani.

Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takođe izražavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj života. ali to je bilo u nunutrašnjem krugu predgrađa Clichy. Njihove jednostavnije slike manje modernog života ukazuju na veći značaj samoće. su kao na slici . iako je veoma slikovno snažan. Uznemiren prirodom. odvaja posmatrača fizički i psihički od rečne putanje. . ili. slikajući . a da ne spominjemo česte predstave njegove porodice u njegovom vrtu. Monet je oslikao veličanstveno evokativnu ritmičku sliku čoveka koji istovara ugalj. koju je dizajnirao inžinjer Eugene Flachat.plai-air’’ prethodnika kao što su Pissaro i Sisley. Na svoj veoma . Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno. the Bank in Flower of 1877’’ tj. No većini slika te oblasti iz 1875.. vlaskina robne kuće Ernest Hochede-a(čija je žena. pre nego prema čvrstim formama pretečno u klasičnoj umetnosti. Već 1875.nenaučni’’ način. ili pak prisustvo predmeta kao što su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva.. konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil. prosvetljujući poređenjem Monetove promenjljive posvećenosti sa posebnim duhom dokolice.velike dekorativne panele za .. u naučnoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u.Arhenteuil.the shateu’’ dnevnu sobu. koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte. Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro. Početkom 1870ih osećamo određenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izražavajući cilindričnih pristaništa čvrstog ponovo izgrađenog (posle uništenja za vreme rata) železničkog mosta u Argenteuiol-u. gusto oslikan zid dalija i božura. jednako 40% celokupnog pariskog železničkog saobraćaja) tuda prolazilo kada je išao na voz za Argenteuil i Le Havre. Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama.Argenteuil. i u Pissaro-vom slučaju. reflektuju njegova radikalno anarhistička shvatanja. Monet osnovao studio u Parizu. i konstantno je putovao iz Argenteuil. otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. dok su Courtvet i Flaubert u železničkim stanicama videli izazovne mogućnosti za razne vidove umetnosti. Kritičar i romanopisac Theophile Gautier dočekao je takve neobične konstrukcije kao . skoro nesvesno. ipunjavajući nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti. Njena zabatna stakla i metalna struktura. Svakao. Ipak tokom kasnijih 1870-ih.skim pejzažima(iako često omalovažavani na skali iz 1860-ih). Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opažanja.. Međutim. udala kasnije za Monet-a)..stmosfere. Stanice je privukle i druge umetnike da rade u .nove katedrale humanosti’’.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. klupa u cveću iz 1877’’.. uključuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu površinu pre nego kao unutrašnji zakon. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti čini se kao da je bio sve manje i manje oduševljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvorištu. da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranžirne stanice obližnje SaintćLazare stanice. takva obeležja su jednostavno nestala. visok. ili je pak zakon trajanja učinio ustupak zakonu promene. Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaćeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavišnjošću zemljom. odnosno dnevnu sobu dvorca. izlagale su stanicu sunčevoj svetlosti i vazduhu. u Montgeron-u na imanju novog patrona. razlikuju Monet-a od . na čijem je kraju podignuta fabrika. Monet je proveo većinu druge polovine 1876. ne zato što je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivališta u Parizu. Potom je u januaru 1877.. Alice. već zato što je on(i 13 miliona drugih prolaznika godišnje.

zbijena . Svakao.velikih kvaliteta’’. date su nam varijante na temu. Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajući efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla..buku’’ i .. se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu držanja glave kroz prozor jurećeg voza na nekoliko minuta. kao da neko stvara mrtvu prirodu.’’ Isto važi i za delo . na čiji je napore Monet verovatno odgovarao. To je takođe manifestacija selektivne vizije-one koja je omogućila Monet-u da kreativno odgovori na narušavanje njegove prigradske idile dok. U ovoj kritici.plain’air’’ naturalizmu bila.. konačno. . Za Turner-ovu sliku .Argenteuil’’ slika.Kiša..Men Unloading Coal’’. Monet-ova predanost . koji stoga postaje prefinjen. nagoveštava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna..pigmejce’’. Koliko god čvrsta posvećenost umjetnika ka . tako da kontrasti tonaliteta i smeštanja likova i mašine se razmeću umećem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta.. Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetničkim tehnikama. Kritičar Georges Riviere.sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata. Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorišni smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. granice izdržljivosti nije dostignuta. naročito . pretrpani radovima senki i svetla. da organizuje iste elmente iznova tako da zadrži intresovanje. Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854).suroom urbanom geometrijom’’ Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji. Bliži pogled..žamor’’ stanice. gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika. njena ili njegova svest će uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajući za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajući je u umetnost.. možda odgovarajući Degas-u’’ se upoređuje sa koreografijom. izazivajući jezivo talasanje kose. signalnih stubova.oslikanu 1844. kao što su Castagnary i ostali prometili.uprkos suvoparnosti predmeta’’ Monet je predstavio jedan od svojih . Sposobnost da zamisli elemente iz različitih uglova.. ograničenih lampi i traka.. Uprkos njegovoj popriličnoj praksi različitih pikturalnih majstora. Na slikama Saint-Lazare-a..Rain. Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju srž Monet-ove svesti. sa svojim obrascima ukrštajućih greda i kablova. Steam and Speed: The Grat Western Railway’’-.. Pažnja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takođe objašnjava raznovrsnost njegovih .Gare Saint-Lazare’’ slika koje je Monet izložio na trećoj internacionalnoj izložbi 1877 koje su opisale kao . zaključujući da je Monet stvorio ..slikovnu simfoniju’’. para i brzina:Velika Zapadna Železnica’’.pleinair’’ slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istrošen.vatrom nabreknuta’’ mašina juriša preko mosta.. Ćak i . on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje.. Ipak u porođenju sa onim što je istoričar umetnosti Robert Herbert nazivao .plain-air’’ slikarstvo jeste dijalog između prirode i prave prirode. jastučnih stubova-potpora. Drugi pisac je smatrao da je čuo ... Rivier je naglasio da . i da zadivi posmatrača znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono što okrepljuje i umetnike i posmatrača kada se osvrću na motiv. opisao je kritiku o 8 .crna poput uglja .blizini kao što su Manet i Caillebotte.

pored Montes-a i na Pola puta do Reuen.možda je čuvao rad za svoju prvu samostalnu izložbu. posmatrajući skoro mehanički sekvence boja koje se menjaju.pošto 10godima nije izlagao u Salon-u. moj organizam je več reagovao na senzaciju boje.Ernest Hochede je napustio Velhenil. onu koja je bila rutinski deo mog života-kao što životinje okreću svoju vodenicu.Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje šestoro dece i troje sluge se pridruže njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.prikazujući sante leda na reci Seine tokom stravicne zime.koja je trebala da bude održana u galeriji Paul Durand-Ruet-a. naročito po rođenju drugog deteta(Michael.Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a.a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionističke izložbe. Iako se do 1880. Svakako. uprkos samom sebi. Ali. To je tačka koju sam dostigao. bio je bliži Giverny-u.Sano jedna slika je prihvacena.Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i..Izjavljujuci:“Ja sam iuvek ću biti impresionista“.Monet i Alice su se vencali) Ipak. čak i pre nego što se pojavila ideja da zabeležim ta obeležja koja su me veoma privukla.umetnik je jasno iskazao svoja osecanja. to je bilo mesto koje mu je na kraju pružilo samo skromnu vizuelnu simulaciju. a koje je smrt nametula njenom strogom licu. sivo i tako dalje.odnosno opis. žuto. bilo je prirodno želeti da obeležim poslednju sliku žene koje se opraštala zauvek.osecao se pocastvovanim da je oženi posle prve trudnoce. tako da Monet-u nije bio uskraćen prisup Parizu ili Normandiji. obavim nesvesnu . Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna.operaciju’’.nastavio je da .dok je Alice nastavila da živi sa Monet-om i sve troje dece. nego Argenteuil-u ilioParizu.(Nakon sto je Ernest umro 1891. Poznavajući njegovu sklonost nezadovoljstvu.Ernest Hoschede je bankrotirao 1877.tkodje potkrepljuju i druge činjenice. Monet skoro 15 godina pridržavao koncepta . od navodnog raka materice kada je imala 32 godine. ikao su određeni događaji iz 1880-ih. kako lični tako i umetnički. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu.Monet je odlucio da prikaže dva velika pejzaža 1880.njegovog slikovnog procesa savršeno se poklapa sa njegovim slikama.Neki su ga optužili za izdaju.uprkos potajnim motivima koje je prikazivao. i moji refleki su me primorali da. Monet-ov prikaz samrtničke postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgično čelo. Camille je umrla bolnom smrću.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede.plain-air’’ slikarstva.U intervjuu za junsko izdanje „La Vie moderne“(ciji je vlasnik bio impresionistički patronGeorges Chaipentier. ne treba da nas iznenadi to što je postao samokritičan i da je imao potrebu za reafirmacijom.Ubrzo posle Camille-ine smrti. Plavo. podtakli samo svesniji stav.nakon nekih 40godima.ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta. koji su svi bili na istoj železničkoj liniji. Zapro.Na primer.u cijim je prostorijama izlagao Monet). Godine 1879.. gde je konačno kupio imanje. loš u Vetheuil-ču je najozbiljnije počeo da formuliše svoju praksu kao teoriju ili ideologiju.političara Georges Clemencan.Monet-ov prikaz.a. rođen 1878) i zbog sada bolešljive Cauille.

Ali. kao izolovani posmatrač dramatične scene.Danas je mala grupa postala banalna skola. ali da ipak uključi i indikacije dokolice kjao što su jedrilice u daljeini i dve žene.Momet je. Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili .zaim i od Giverny-a.odnosno osećati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda“.Što može biti više prosvetljeno?Normandija je naručitob privukla nonet-ovu pažnju.ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji.jedan pisac je napisao:“Putovati.za obicnog putnika.ili je pratio veoma istrošene puteve do dramaticnih prizora duz obala.Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji..nastavio je „Vidjam svoje prijatelje.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville. . uptstva idući putevima ili stopama u kamenju da bi se održali nabolje poglede. Kompozicija ja balansirana između onog što je blizu i daleko.Putem raznolikih predela koje je posecivao.jer „Ja sam taj koji je skovao rec.izjavio „Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobu“Koliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa. je odličan primer toga kako je Monet mogao da se lažno predstavlja.vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom.ali retko.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova.obala Channel-a nije bilo daleko.prvom mazalu.U novinama iz 1860. masovno i oslobođeno. uprkos sve većem odsustvu ili umanjenoj veličini fugura na većini radova posle 1880.prvenstveno na obale Normandije.veka.jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parižanima. Delo .Knjige poput „Voyage d’un Parisen“ (1865)-delo Jules Claretie-a i „Les Environs de Paris illustres“ (1878)-delo Adolphe Joanne-a.godine preselio i od tada i ostao.Uistinu.on je sve temeljnije izražavao ulogu „plain-air“slikara koji je postao njegov zaštitni znak. odnosno da oponaša. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora.jeste ziveti. verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih ćerki. Monet-ove vizije pejzaža je bila još uvek društveno formirana pre nego naivna.pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije.koji naidje“.zahteva svoje pravo na „nalepnicu“.kroz turizam je tražio neobične prizore. animirana je asimertijom i često prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste ključ stabilnost i prirodne harmonije koje osećamo u mnogim njegovim kompozicijama.POšto vise nije bio zadovoljan pejzažima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno.muskarce i žene .Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene.I od Vethenil-a.ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim „plein-air“ slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije).turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnološki napredci.ali i takodje i na jug Francuske.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.za sebe.tokom letnjih meseci.dominirali Caillebotle.Degas.koja otvara svoja vrata.Chiff Walk at Pourville’’ iz 1882.ili bar slikom iskazao“.Tko de i dogodilo da su impresionističkom izložbom 1880. Od tog trenutka Monet mnogo da putuje.odnosno losem slikaru.gde se 1883. Stoga.

dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruženje i lična otkrića a ne na mesta koja su bila posećena turističkim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetničke asocijacije. koristio je miksovane nijanse.sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a. Monet je počeo sa laganim vučenjem relativno suve četke preko platna tako da trčci svetlosti koji se promamljiju kupe boju. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine. ponekad bliske(kao zelene).kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih tačaka. Robert Herbert. verovatno najposvećeniji posmatrač Monet-ovih metoda.Combet-a i ostale.i koje su bile reprodukovane u .Postoje malene figure ispod arkada na slici „The Manneporte(Etretrat)“.odgovaraju romantičnoj potrazi za čistim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac.svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada.veka i prikazuje to kako priroda može da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla.Etrat je bio baš takvo mesto.na primer. Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruženja ili obižnjih sela. često sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su tražili mesta udaljena od gužvi.ponekad rizikujući.Čak i efekti samoće pre velićine litice Etreatet-a.Ta reč. Prilikom slikanja Manneporte-a.potiče iz romantizma 18.koja znaci „dostojan toga da bude pretvoren u sliku“.koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju. njegova energetična i oslobođena tehnika nagoveštava vizuelnu pobuiđenost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i tačkama gledišta na konvencijalnoj slikovitosti.svakako Monet-ova posvećenost spoljašnjosti postala je znak autentičnosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali značajne slike(i dobre prodaje nesto o čemu ćemo raspravljati u sledećem poglavlju).Nedostatak reference na specifične i pojedinačne predmete.uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim južnim predelima.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve većom praksom slikarstva spoljašnjosti.U svakom slučaju.i pribojavajući se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte). Ostala daleka putovanja svedoče o potrazi za orginalnošcu. preko tog prvog sloja. ponekad kontrasne(kao crvene). Zatim.a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom. pokazuje da čak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju određenu formulu.poželjne jer su bile „slikovne“. i možda je radio i na vise od jedne slike dnevno.u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeležje novine. koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se više podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlučnom teksturom kamenih površina.

i Octave Mirrbeau. a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je širio Zola.kao sto je ona koju je uvrstio u delo „Villas at Bordighera“.dijaboličnu’’.zastrašujuću’’. u čizmama.njegova umetnost je oblikovana i posvećenošću da odgovori direktno na ono što vidi i željom da predstavi efekte toga koherentno. bili su u obližnjoj rezidenciji. i umetnik je posedovao primer knjige.sadržalo značajne nove izazove.ali njegovo poslovanje prirodi i posvećenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv. Njegov prikaz opisuje je kao .obala Belle-ille“ Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima.neverovatnu’’ i fantastičnu’’ pri tom otkrivajući njegov nepogrešiv ponos kao sledbenika modernog doba. bliski prijatelj koji je takođe pisao o njemu. koja je nestrpljivo če4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja.jer kao što je rekao.koji je arhitekta „Opere“.divlju’’. neočekivan pogleds i posebno. jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima. Monet je počeo da slika na svakakvom. .dizajnirao za bogatog Parižanina. ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve većom . Gustave Geoffrey.Coast of Belle-ile-Oluja. koja su sardžala šetnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao. poetskog sebe. Opet. ali je na Belle-ille postao naročito svestan istrajnosti uprkos besu prirode..Drugim rečima Monet je počeo da traga za načinima koje bi mogao da ono što je video uklopi u poznate šablone. ohrabljen od strane modernih pesnika i kritičara koji su pripadali simboličkom književnom pokretku koji je bio u razvoju.to jest.Stoga.Ovde. Tamo je i započeo razvijanje hrabrijih tehnika. Sada je predstavljanjem umetkikove posvećenosti prirodi postalo9 skoro važnije od krajnjih rezultata predstave. Kao što je istoričar umetnosti Stevan Z. Čak štao više dva književna kritičara. Monet je bio prastilac.kao što je i uradio pored Pourville-a u leto 1882. Monetova pisma upućena ALice Nochede. Leevine predložio. Geoffrey ga je opisao obučenog kao ribar. U Normandiji.Žalio se na gusto zamršeno lišće.Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobičnom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom.. bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa. .potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja. Sa delom „Storm. Ipak Monet je sebe smatrao autentičnijim posmatračem od turisrta čije društvo izbegavao birajući male hotele ili iznajmljujući vilu za svoju porodicu.pokazuje da je za njega.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu.. beskrajnih predstava umova.ilustrovanim turističkim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima. . .Charles Garnier. uključujući i Turner-a.on je bio čovek za izolovano drveće i prostorne predele. tradicije stihova na moru.narcističkom’’ predstavom unutrašnjeg.ponekad i pola veka.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lišća. prekriven vunenom odećom od nepromočivog platna sa kapuljačom kako odlazi u bitku.U donjem levom delu slike „Villas at Bordighera“ mozemo da osetimo njegovu prenaglašenu čulnost... koji je postao Monetov biograf.

žalio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga što će po povratku u Givory morati da ih dovrši u ateljeu. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izražavanje ličnog senziteta. gomilče zrnevlja koje su načinili lokalni farmeri ili na kraju. Svakao. da izrazi osećanja po cenu finiša i specifičnosti.Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbuđeno. Ovde je. ponekad čak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv. jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrađuje do svoje smrti 1926.odnopsno. Nežne razlike između predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izložbe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. mnoga. Čak šta više od 40 neobičnih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje. Mogao ja da koristi motive pristupačnije na Giverny imnju koje je kupio 1890. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobičnim prizorma. još očiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja tačka njegove umtnosti. kao što su drveće ntopole duž obližnje Epte River. . Tu u tom procesu leže koreni njegovog serijskog slikarstva. kao da je pravio kopije. zbog lične sada bukvalne tačnosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti.Mo9netova umetnost se zbližila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u. stoga.

Renoir je bio sušta suprotnost. Pogled na selo’’ u Salonu 1869. a njegov studio je bio meto skupljanja. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obično nisu povezani-Bazille. Pisaro i Renoar 4 Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu. ono što smo svi čersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno’’.l Bazille je bio potomak ugledne južnjačke porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta). Ipak. iako je bio stariji i porodičan čovek. Nijedan nije bio poreklom iz mPariza. Iza različotitosti koju predstavljaju postoji važna veza.Places. Pissaro i Renoir.. Renoir je često delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali.Žena u vrtu’’. nazvanom Meric. Naravno. spona između njih... tj. . Famile Reunion’’-. kao kod njihovog kratkog istraživanja orijentalnih tema.View of the Village’’. umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih različitih pretpostavkii i želja. Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a. tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski učestvovao zaslužuje da se svrsta kao centralna figura među impresioniste tokom godine u njihog formiranja. njegova privučenost ka tradicionalnom seoskom pejazažu bio je pod uticajem modertnih promena.. nijedan umetnik ne može da zanemari prošlost u potpunosti. Pissarro.bio je prestavik radničke klase i požudno je tragao za ženskim društvom koliko i za prihodom. Ipak i kod najrealističnijh slika.. Svatrojica su pružili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prošlim umetničkim elementima.. Pissarro i Renoir Bazil.Porodično okupljanje’’. koja je hvalila Monetz-ovo delo . kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom. People and Traditionis Mesta ljudi i Tradicije Bazille.Familie Reunion’’ jueste portret Bazille-ove proširene porodice nanjihovom seoskom imanju. prokomentarisala je njegov uspeh kao . Svako od njih je bio na svoj način marginalan-outsaider.. kada je bio važan prijatelj Manet-a. postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik. koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. Kritika Emila Zole 1868. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera... Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo . U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su osećali manje usavršenim od njihovih vođa. a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna. Ovo je izgledalo kao ujedinjunjući cilj grupe. takođe je skrenula pažnji i na Bazille-ovo delo .Woman in the Garden’’-.. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870. On vuče poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz .

koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju.Bonjour Monsieur Coaurbet’’ ili . Uprkos svojoj svežini ijasnoći .plain-air’’ rada. prikaz grupe maldih muškaraca. koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici . u susedstvu Meric-a. ali je odgajan u napredno9m okruženju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje..Terrace at Saint-Adresese’’. iako je otišao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi rođaci..Woman in the Gardewn’’. .Montpelleirr-a pored južne obale Francuske.Music in the Tuileires Gardens’’.pqarižani.. možda je poslužila istoj svrsi-izraćavanje ozbiljunih ambicija umetničke lestvice Salona. njegov osećaj za fizički8 opseg formi je bliži Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatični za poteškoće pomirivanja likova i . Luncheon on the Grass’’. Slično kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. Spoljna okolina je bila duž klupareke River Lez.Summer Scene’’ je delo koje smešta muška prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea). Slika je svakao lična fantazija. Kombinovanje grupnoh portreta sa .Letnja scena’’(kupači) koja je prihvaćeno u Salonu 1880.. Bazille-ov ošrto kontrolisano crtanje i viši nivo finiša nego kod Moneta. brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premašuje čak i Monet–a u tom periodu. ili čak Corut-a u njegovom klasičnijem periodu.. sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu.. Bazille-ov snažan hopmosocialan impuls(muško zbližavanja bez nuznog uključenja u seksualan odnos) je očigledan zbog korespodencije sa Manetom. stvarajući moderniju verziju tradicionalnog sveta.. plain-air’’ slikarstvom se može posamatrati kao vid pregovora između dva pola. Gleyre-a.. porodice i prijatelja. podudaraju se i sa konzervativnijim očekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu. Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujući Manetovu poziciju učesnika i posmatrača prizora na delu . Ipak. Jedan od njih koji veoma liči na Bazille-a pomaže drugom da izađe iz vode. predstavljajući ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat. Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova .. Čak šta više delo liči na Courbet-ovo koloristički predskazujuće delo . Međuti. Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug. Ipak. Konflikti koji su se kasnije pojavili između impresiuonista su bili nagovešteni u delu . Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica.Summer Scene’’(Bathers). izrazila je njegov lični legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja.Alfred Brujac....The Meeting’’ koje je posedovao bankar i komšija Bazzille-ove porodice npšoznati Courbetov patron. Leosones-ovi. a postoje oslikana neposredno posle Monetove .To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu.. Negova porodica je možda prepoznala da je parafraza jednog slikara . kupača u modernim kupaćim odelima. slika samosvesno stavlja kupače u istorizujuće poze koje podsećaju na konzervativno delo učitelja grupa. Tu je bio svetao i rogusni impresionizam –realizam juga.plain-air’’ praksom jer su tradicije suštinski za oba meto9da na mnoge načine asuprostavljene.

Nalik na vođu. Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatičkog porekla. kupač koje je naslonjen na drvo liči naSaint-Sebastiana. Do kasnog stadijuma njegove karijejre. Prema učenju švajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo čistoće i vrline gde možemo iskusiti slobodu... Čak št5a više njehov nedostatak prostorne jasnoće nije emulacija japanskih geometrija.Suvenir of Mortefontaine’’ pejzaž pruža alternativu neharmoničnih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve živote pripadnika srednje klase. su privukle tradicije ruralne produktivnosti. Bliži pogled na Bazille-ovu površinu otkriva nedoslednosti između finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaža.Summer Scene’’ takođe podeća na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunčane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta.. Corotove . Stariji od ostalih članova grupe nekih 10 godsina ili više Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije. rokoko Danski žanr/pejzažista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. ali obojica takođe podsecaju na Monetovo delo . koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju.. kao što je sličaj sa Monetovim delom .painture-claire’’ prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. Ipak nije sasvim pošeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizmač Bazzile-ovo delo .plain-air’’ studije i .17 veka Laurent de la Hyre.. U umetničkoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna veština .nastanjeni’’ klasičnim ili književnim figurama. i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo.. Preplitanje porodice i prijatelja putem međusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 način na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronađe prodstor lične sigurnosti i umetničkog identiteta. i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlađih prijatelja. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog učiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. u mnjoj je meri od njegovih družbenika Pissaro je uživao ugled čoveka od poverenja i stabilnosti. Pissarrov. rođen na Sv. Pissarrov pšejzaž se stoga razvio iz drugačije i malo ranije trdicije od Monetove. po pitanju umetničkigh pitanja.Terrace at Saint-Adresse’’ već nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. autsajder. napredni Pissarrro je prihvatio neizbežne transformacije do kojih je došao.. Tomasa na tada Danskim (sada Američkim) Devičanskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove.Na slici . Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96). Ovaj .plain-air’’ studije bile su podržane velikim završnim radovima na kojima su pejzažisti bili . bio je drarežljiv prem amladim slikaraima koji ssu tražili njegovo tutorsto ali posvećenost njegovoj generaciji nije uvek pružala podrušku kada su se prijavljivali u Salon.Luncheon on the Grass’’ . Jačina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlučnosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrećnu okolnost za istoriju umetnosti.Povratqak prirodi’’ koji je ponudio romantičarki pejzaž jeste stoga . Cortova uloga impresionizma je široko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaćena. aki ne i posredno. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izložbe su ponudilwe način da dođe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politički ideal uzajamne kooperacije.. Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste. pogotovo Cezanna i Gauguina..

Čak i kada slikovne tehnike pruže Cortovoj .. Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo čemu razlikovao od Argenteuila. Postao je i predmet nekoliko . Tokom najvećeg boravka u Pndaiseu. Tokom svog života bi je opterećaen buržoazijom iako je za sebe često ironično govorio da je . Suptilna tenzija u Pissarrovm radu između želje da izazove konvenciju i želju za sigurnošću i pripadanjem reflektuje sapkte njegove lične istorije i društvenih okolnosti.mladu katolkinju Julie Vellay.. neutralna pozicija pejzažiste-autsajder iz ruralno društvo koje oslikava ali i za urbano društvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije društva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi održao jednostavan život koji su mnogi prihvatali kao društveno harmotičan.. Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija beže iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzažiste njegovog doba. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. Pissarro je osetio snažnu simpatiju prema raničkoj klasi i usvojio je određene levičarske političke stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom. nejasne ivice i elastične grane ublčažuju grane osećanje specifičnosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizičkih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalaštvu.Terrace at Saine-Adresse’’. nakon što se rodilo dvoje dece i trećče dete je bilo na putu).Most na reci Oise’’) bio je skroman ali stari trgovački grad duž pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgrađa... vožnjom vozom što je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a. bio je mesto gde us takve kategorije manje važne( ne i najmanje važne njegova odlika i to što je nakon odugovlačenja oženio kuvaricom njegove majke. COrotovi delikatni pupoljci. Kaon asocijacija između Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova škola) koji su povremeno slikali sa njim a među njima su i CEzanne. njegovi rani crteži uglavnom predstavljaju crnce i radnike. koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada. Njegova srebrna atmosfera pruža generalizovan smjisao godišnjeg doba .Barbizon’’ škole. Naučne studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj.odbijanje sadašnjosti i potraga za izgubljenom nevinošću. Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i nećak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu školu gde je biom jedan od nekoliko belaca. gde su u blizini žibveli još neki umetnici.Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. uklojučujući i Daubigny-a.Akademiji Suisse’’ gde je upoznao svoje buduće kolege impresioniste u očuvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i .prirodi’’ ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo učine neizgled materijalno dostupnim. kao što je poređeno sa vremenskom precoznošći Monetovog dela ..buržoazija bez prebijene pare’’. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je žarište raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku L’Hermitage. Njegov rdoni Sv. Pontoise (što znači . ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvažnija sagrađena za vreme Pissarrovog boravka. Veći deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je živeo u Pontoise-u. Čak šta više Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okršaje sa sinagogom Sv. Pissarro je studirao na .

Lepo obućčeno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u šetnji sa svojom ćerkom. . Kanali i plaćeni putevi su bili podjednako važni za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi želenice. oštro ocrtanim senkama i lišću.The Seina at Post-Marly’’ 1892. Ovaj pristup jeste suština istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota.. koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje način na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene. Razvoj u predgrađima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodačko. njegov oštar kontrast između senke i sunčeve svetlosti na putu podseća Monetove delo . Zola je naveo za sličnu sliku . obe su obučene za letnji period. Ode .k prekriven u pozadini. izmaglici.. možda majkom dece koja sede blizu ivice puta. SLika iz 1868-9.Woman in the Garden’’. da preferira bliske odnose između različitih itnezitete sličnih boja u odnosu na same kontraste boja.1643-1715)kao podsećanje na prošlu velepnost. Međutim 1869 Pissarro je prišao bliže prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes. . Odakle je mogao da odlazi u Pariz i učestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois.L’Hermitage at Ponoise’’ spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike. Do 1880-ih velike sile L’Hermitage sa figurama su utoliko završne. Likovi koji odlaze na ili se pak vraćaju sa šposla su u pozadini. Čak i delo ..velikoh slika uključujući i radove koji su bili izloženi u salonu.akvadukt’’marlya sagrađen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r..Road at Lonveciennes’’je totalno konzervativnije od Moneta.Put u Lonveciennes’’jasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim. geometrijski upisaniim kiružnim povoljn ai solidarna konstruisanim kućama Pisasarrovi pejzaži L’ Hermitage kombinuju klasičnu jasnoći Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenošću Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristične neposrednosti. u pozadini Pissarro je koristio . ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila značajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta.. Ipak zadržava i određenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podseća na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim ..The Servise road’’).. Gust teretni saobraćaj presmopšćuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo. U poređenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije između prirodnog seoskog prizora i kao što bi moglo biti očigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim. iz prethodne godine. One razgovaraju sa seljaankom. nijase-tj. Najvažniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentriše na vrednosti pre nego na boje.planeur-a’’. pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. Nije prisutan ni osećaj nesloge niti društvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa važne.. kao štp bi svakako bile važne za jednog urbanog . Delo . Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika.. i .Road at Lonveciennes’’-.moderan seoski predeo’’ upućujići na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije. toliko je Pissarro došao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille. na primer. a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikaže sovje senke a da pritom stiče osećaj privlačnosti..

otkrio je da su pruski vojnici opljačćkali njegovu kuću u Lovevienne-u i uništili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe. Sa druge strane.. pravilno ublažena krivina sa novozasađenim mladicama je ispred panorame sveže malterisanih kuća sa krovovima crvenog crepa. koji nije bio francuski državljanin.Odeljene za prodsove i puteve’’ noću kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika).. Guillaumina je radio za železničku firmu .Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter’’..Route de Gisors at Pontoise’’ ili lčični .Jeine in Prise’’ bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kuće.. uglavnom su slikali sela u kojima su živeli. ALi. Naravno. što prepoznajemo po kupoli tornja. z6atim vidimo Pariz u daljini. viđen je očima autsajdera. Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela ..ili mesta daleko od kuće podobna za povlačenje i razmišljanje. ali u poređenju Gillaumina proslavljenjim delom .. Neobično je i to da iako je ovo set blizak domu. Njegovi pogledi su pretežno ulice obližnjeg sela. ALfred Sestey-a8čiji je otac bio deportovan Englez) više liči na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naročito pravilo kao što je slučaj sa delom .Environs of Paris’’ dalekosežna.The Seine at Marley. pobegao jhe u London. ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazažista. već su bili javna mesta oivičena zidovima i kućama koje su definisale zaštićenu okolinu sela.uglovi lokalne topografoje-kao što je otkriveno specifičnim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovništvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mteže.The Orleans Railwaqy Company’’ . Prateći tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i još uvek Monetove. Piles of sound’’ koja prikazuje bagerovanje duž reke Sene.. s druge strane. kapo na delu . kroz maštovita i selektivno slikarstvo.. stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih. za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima. Pissareo.. gde je ostao oko 10 godina. ali da ipak. . Vrato se u Pontoise. Više su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku učestvovanja u njoj. Poput turista koje je oponašao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u šetnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnička ruka obrađivala. ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega. Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenarušavaju popodnevnu šetnju uz obalu grupe buržaza koji su iza njega. ali one uglavnom dočaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo.Depatrment of Bridges and Roads’’.je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore duž nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza. i uz malo smisla šporodičnog života. na slici. Čini se kaoda su Sisley i Pissarro želeli da ostanu po strani javnosti. od p’ovlačenja . Monet-ov Argenteuil je bio baš takvo mesto.do 1868 zatim je čistio poljske nužnike za . Kada se vratio. Impresinisti.. odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama L’Hermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. kao na .Sittin Sun at Ivry’’ na kom fabrički dimljaci zatamnjuju crveno naranđasti zalazak sunca. Tokom francusko-pruskog rata.. poštovaoca korota i još jednog ne-persijca. gde je imao rođake.

za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno četvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktičnu ekonomiju. taman dim postepeno se stapa sa nebom i opšta sivoća slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretežna tonalna jedinstva. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza. posvećen modernom svetu je tragao gde bi živeo jednostavno i ometano sa njabližim rođacima neobične porodice. samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodičnom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti. pristalica i budući itoruičar impresionizma. Kao gost valsnika plemičkog imanja Pissarro se možda osećao slobodnijim da proučava radničke likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se žalio da nema dovoljno modela). istrošeni krovovi i obli8žnje topole formiraju harmoničnu opadajuću dijagonalu. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti žaljenja. Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posvećenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. njeni dimnjaci.žitničkom’’ regionu Mayenne u istočnoj Breterniji. Pred kraj godine fabričkih serija Theodore Duret. iako se razlikovala od većine predmeta njegovih kolega. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni rečni saobraćaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. koja prikazuje žene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treću impresionističku izložbu 1887. Pissarrovog rada koliko na pejzažima impresionista u celini. njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77).. čini se. koja drži gomilu sena dok ostali žanju u pozadini. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saosećajan ovoj temi. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru.. Napravio je dosta skica koristeći drveni ugalj i uljane studije figura. Gomila u centu se sastoji iz ručno skupljenih svežanja naslonjenih . Najizraženija je figura koja se nalazi pored prvog plana. Naročito Pissarro.„Žetva u Montfoucault-u“.nedokolica bili su suštinski. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova pažnja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to što ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godišnje putovao iz Pnotoisea na imanje.u šume ili uzorna polja kao što je slušaj sa Barbizon slikarima. Čak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili . Po delimično oblačnom vremenu. namiruju stoku i razmrsuju vunu. iako je u mladosti ziveo od đeparca koji su mu davali roditelji možda svakako jer i jeste uvek je. Njegovo prisutvo je bio logični rezultet agrikulture tržišne zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici.Chalon an Company’’ preko ose iz L’Hermitage. Courbetov i Monetov prijatelj. prvenstveno žena koje su radile bliže seoskim kućama i koje su verovatno bile mirnije od muškaraca.. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora. to je bilo sjedinjeno sa okolinom. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodičnom poslu pre nego što je odlučio da postane slikar produktivnost i radnost. u Montpoucault. u . fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima. Iako struktura umanjuje takne kuće sa leve srtane. Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo „The Harnest at Montfoucault“. pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog života i . Pissarro se susreo sa tradicionalnim i čisto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovačkog grada Pontoise.rustične prirode sa njenimk poljima i životima’’.

ali ipak omogućujući dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti. koja se kombinuje sa predstavom drveća kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju. seoskog stanovništva i domaće sluge ili kupci buržoazije. Dovoljan transpotni sistem koji se poverćeva i nezasit apetit Pariza značio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuviše blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poređenja. Od ovog perioda Pissaro je takođe započeo njegove tržišne kompozicije. najurbanijem mestu u seoskom gradiću. u isto vreme kada je stvarao slike ručnih poslova. Na kraju. iako nežno poređena sa umiljatijom fluidnošću i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a. ima kompaktnu kompoziciju figure sa isečenim efektima na ivicama. snažno predstavlja materijalnost forme i jačinu onoga na šta je konstantno upućivao kao na „senzaciju“.. ali prisustvo Pissarro-a čini se da izvodi piktoralni zaključak kao da smeštanje sebe u svet boje i površne može da reši tenziju koju ova slika otkriva. Delo .na pijac. Njegova pažnja koju je posvećivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posvećenosti savremenosti koju je delio sa svojim vršnjacima impresionistima. On namerno izbegava nostalgični i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se užasavao kod slikara iz Salona kao što je BastienLepage. opet u blizini L’Hermitage. Pissarro-va veština.. seljanka i njena kćerka ukočeno gledaju u slikara iza drveća i seoskih kuća. Pissarro je takođe oslikao i Piette-tovu modernu vršalicu. Potom je postao pokretačka snaga u organizivanju . Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela. Pissarro je veći akcenat stavio na slikanje likova. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadašnjice. koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela. Istraživanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jača od one kod njegovih ranijih radova. koje su prožimale ostatak njegve karijere.par excellence’’: kombibacija različitih društvenih staleža. Njihove karakteristične plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom osećaju sporog. Nije jasno čija je privatnost narušena.zajedno. Odkriće takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretačku snagu i bila je takođe praćena izuzetnim eksperimentsanjem.u njegovu ličnu ruralnu formu. dvosmislenim promenama pogleda i razumnim društvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. Tu je bila mderna ruralna tema . odnosno figura. ovi elementi održavaju krešendo. Čak što više. mirnog života. Na jednom od njegovih remek dela „Cotes des Boenfs et h’Hermitage“ omiljeno delo koje je čuvao dugo godina. Celina je ujedinjena sistematično obrađenom površinom. Na potpuno izvanredan način. spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom. mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuviše „biblijskim“ ironično prebacivanje da „za Jevrejina toga nema mnogo u meni“.Poulitry Market at Pontoise’’ 1882. Pissarro stoga transformiše savremeno ležerne etike pariskog impresionizma-sa većom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego što je uppšte prepoznato. Vertikalni format doprinosi i osećaju izolacije i koncentracije.

Kada se Renoir pojavio 1861. tako skromna žena neobičnog manira ne bi mogla da služi njegovim ciljevima.moj temperament je rustičan. Kao šro je iswtoričar umetnosti Johan House izložio. na štampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan. jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na . približili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najvećeim delom uporno buržoazno. pratili su ih tokom celog života. Potput Degasa. nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionističke iozložbe da bi se ponovo pridružio zvaničnom Salonu.impresio9nalističkig izložbi.istinska pesma na seoskom predelu’’. Pissarro je koristio širok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije.. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i žalozina. U sveku ka kom je Renoir težio.radnika među slikaruima’’.. Uisstinu. iako je sklapao uspešna prijateljstva sa skoro svima.starih majstora’’.. da studira sa Gellye. prijatelji koje je upoznao su takođe bili višeg staleža. podsetio je svog sina Lucijana da . Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videćemo da koristi neoimpresionističke tehnike da stvori moderan ruralan svet koji će potpm nazvati . i pokušao je nova sredstva poput tempere i pastela.. u nadi za prosparitetoim. napravi je iskorak ka višem statusu akademskog profesionalizma. bolji primeri zabeleženih prijateljstava.plain-air’’ figura originačlne impresionističke grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir. uglavnom rokoko stil 18v. odnosa sa pristalicama i patronima. Njegovi likovi. podrazumevajući i umetničku fikciju i naklonost prema seoskom životu. The Levy Brothers. kasnije 1883.mobilnost’’ i društvena ambicija mogu biti podcenjene činjenicom da. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona.zadovoljićiu se tek u bliskoj budućnosti’’. Međutim prosparitet je izostao a deca su počela da rade kao tinejdžeri. uvek je bio nespokojan zbog svoje radničke klase. je oko 1 decenije. delikatane tehnike i svetle boje.(takođe je bio primljen i na . čuvaqo u tajnosti čak i od najbližih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlađa od njega i kojom se oženio 5 godina nakon rođenja njihovog prvog deteta. Ranorova napredna .. pri tom zadržavajući ruralnu osnovu njegove umetnosti. p’rovincijalnih korena. i .. Svakako. prijatni ciljevi i neproblematičan svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa. a Pissarro je sarađivao sa njim i ostalima 1879. oštar i divlji.plain-air’’ metodi. Može da izgleda neobično raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma. orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz. ali ipak na skali koja se može uporediti sa slikanjem na ulju. Budući slikar je učio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana.. Svakako. Renoirov otac je bio krojač koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine. gde je naučio da kopira u minijaturi nakon .l Renoirova sposobnoast i spremnost da služi nekritičim ukusima ležarnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju između impresionizma i konzervativnije umetnosti. melanholičan.. u poređenju sa bilo kojim impresionistom uključujući i Bazillea. nervozan.k najubedljiviji slikar . Ipak.. Renoirove rane slike su možda. Godine 1878. bio je napet..The Etsole des Beaux-Arts). upućujući na sbe i u kasnijoj dobi života kao na . a toliko očigledno drugačiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. rađeni svetlim bojama i živopisnim swt6rukturama do kojih se došlo novih tehnikama.

Delo nazvano .Potonje je rađena ranije iste godine. sa elegantnom kupolom.. Obe građevine su van vidokruga vizije slike. uključujući Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82). kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta.kog su inspirisali Manet i Monet.sa desne strane. koju u svakom slučaju odrede većinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867.nedavno očišćen od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na veća zdanja kao što je“Palais Mazarin“.Diana’’.Moderno obučene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kćerki i besposlenim dečacima sa leve strane. Smeštajući ove motive duž donje ivice slike. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju sunčeve svetlosti i senke. Renoir se nadao da će izlagati u Salonu. iako možda manje smelo. Renoir-ov 1868. Renoir nas smešta u srce modernog i umetničkog Pariza. Kao i Monet. naznačen imenom pešačkog mosta. dupli portret“Alfred Sisley and Lise Trehot in the Garden“-„ Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu“.. Sa pariskim životom konstantno na umu . jer je tražiop način koji je bio moderna i zadovoljavajući. koji su možda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine. U slikarstvu figura. povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom. predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u šumi odlažući svoj luk.The Courvet of the Roe Deer’’ i .Renoir se preobratio u modernijeg i društvenotržišno naprednijeg estetu. „The Pont des Arts“(„Bridge of the Arts“ – „ Most umetnosti“). Ipak.Woman with a Parrot’’.ustvari idući korak dalje nagoveštavajući prikaz stihova na svom štafelaju.remek delo iz 1867.Stoga uprkos odsutnom okviru ovih poštovanih institucija koje podsećaju na Monet-ovo sredstvo smeštanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju „plein-air“ poziciju. I tema lova i raskošna građa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: .. Renoir je usvojio tradicionalnu. Dok je . FOrma njegove modernizacije jeste bila. na mestu prekoputa“The Ecole des Beaux-Arts“. zbog njegovih indikacija Renoir –ovog distinktivnog pravca. balansiranu strukturu koja podseća na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu. ali dobro obavešten posmatrač je mogao savršeno da razume njihov odnos.Delo“The Pontdes Arts“.Gledano na „ Quar Malaquais“. i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpožda je učinio da njegov realističan efekat sudijama deluje isuviše besramno. Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim nožem bile su nespretne.za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu ženu – vredi uporediti sa Monet-ovim delom“Women in the Garden“ iz 1866. pešački most oliven u gvožđu. Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot. možemo reći da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakova“plein-air“ prakse. A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea. i Renoir-ova slika odgovara tehnički.dolazaka i odlazaka u različite opštine Pariza. Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon. SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau. Takođe je postojao i širok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu.U poređenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor.prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimiliše urbanu“plein-air“ praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu „Garden of the Princess“. sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama.

Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamišljene seksualne poniznost. odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike. Zahtevi za izradu portreta.crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti.svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine. zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa „Salome“ delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 . Njegova pozadina je ništa drugo do šablonska evolucija harema. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala pažnju. koje je doživelo pricvat za vreme Drugog Carstva.Camille Doncieux. Teško rađena površina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu. Preko Sisley-a i Le Coeur-a. koji su bili pod vlašću Francuskih kolonija i Islamskih centara kao što je Constantinople. i uživala je modu orijentalizma. pera noja i tijara od zlatnih novčića.Monet koristio svoju ljubavnicu. nalazio je narudžbe portreta.kojoj dodaje poluprozračnost njene ornamentalne kecelje-nagoveštava njegovu posvećenost dekorativnoj površini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan način Delacroix – ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi.Njegova radost svetlih boja. i njegovo prijateljstvo sa Monetom navešće ga da koristi manje četkice. Takođe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa. čije delo „Woman of Algiers in their Harem“ je bilo veoma poznato. Ali umesto smeštanja seksualnosti njegovih žena u svet boginja kao što je to učinio na slici „Diana“.od kojih je Renoir primarno zarađivao. koji je ličio na Manet – ove slike zabavljača. Od malih nogu navikao je da traži bilo kakav posao. do plave. crvene i crne marama i delikatne bluze. Sigurno da je Delacroix – ova reputacija opuštene veštine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir – ove piktoralne pirotehnike. a preko Le Coeur – ovog brata arhitekte. gde je Lisa pozirala naslonjena na raskošno oslikan egzotični kostim. opet.ali će tečni. On je. fazi efekti nežnih čekinja ostati. Renoir – ova interpretacija bila je zapravo primetno drugačija. Renoir sada deluje rvnodušno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na delu“The Pont des Arts“.U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionična verzija Renoir-ovog potpisanog umeća-omekšana i fluidna verzija Monetovog energičnog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. tako da inovecije malađih slikara su shvaćene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. Naizgled podsećajući na Delacroix – a. Niti je Renoir bio sam u pokušavanju da pomiri prednosti .71) iz Salona iste godine. „Woman of Algiers“. Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni užitak. Salon je prihvatio delo „Woman of Algiers“. „Dottoman capital“ – Otomonaski centar na Istočnoj granici Evrope). Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. Erotika – poboljšana indolencijom Lise – inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima. za sve 4 njegove figure. od zlatnih i crnih nakićenih pumparica. vidljivim kroz košuljicu – bila je često osobina Roccoco slikarstva. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi. Renoir očarava posmatrača kompleksnim materijalnim površinama i brilijantnim bojama. da pozira apstraktno i anonimno. ali ako je Delacroix – ova slika Orijenta je u nekoj određenoj meri sredstvo za psihološku introspekciju. za dekoracije plafona (sada uništene) u kući Prince Geoges Bibesco – a u Parizu. Godine 1870. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novčanu pomoć njegovih roditelja za prihode na početku svoje karijere. Njegova kompozicijska dominacija para i snažni paterni izravnavanja sada podsećaju na Monet-a-Sisly-eve čvrste i izražajno oivičene pantalone podsećaju na one sa slike“The Fifter Boy“.

Gachet – a. Većina su bili portreti. šefom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin – a i Dr. čiji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. „konciergi“ i „lorett . među njima zanosna glumica Jeanne Sammary. Tamo se Renoir takođe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet – om sa kojim je ostao u septembru 1876. je daleko manje erotična po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podsećanje na Monet – ovu „Olympie“). manje anoniman ili udaljen. Renoir je pozvan u vojsku. ali ona pomračuje veći deo sela lišćem koje je smešteno u sredini.a“. Ali Bazille – ove koncepcije na delu „La Toilette“. je imao društeni život da se takmiči sa skoro svakim uspešnim umetnikom ili naprednim intelektualcem. Renoir – ovo prijateljstvo sa Pissaro – m i Monet – om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji. Do 1876. Godine 1870. dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. i već 1877 je prisustvovao večerama (četvrtkom) u restoranu Eugene Murer – a. Renoir je preuzimao izdržljivost iz društvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio „Potrebno mi je da osetim sve uzbuđenje života oko mene. Ali Renoir – ovo društveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano tražio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagođavao svoj stil da bi se dopao. Kao što smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille. kao što je slučaj sa njegovom poznatom slikom „The Loge“ sa prve impresionističke izložbe. iako nisu bili tako identifikovani. Sa druge impresionističke izložbe. ubrzo se razboleo i nije ni video rat.impresionista sa promiskuitetom Salome. Renoir – ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizišla iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili čvrste posvećenosti modernim principima. je živeo u skromnim četvrtima pored radnika. i uvek i hocu“. a umetnik je bio stalan gost u „Madame Charpentier’s“ književnom salonu – siguran način da se steknu korisna poznanstva i pronađu važni građani. Renoir – ovo delo „Road at Louveciennes“ prikazuje isti opšti prizor kao Pissarro – va slika iz 1868 – 9. Stoga. Georges Charpentier. ali nije verovatno da je ikada otišao toliko daleko kao do Pontoise –a. i Bougival. gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronašao svoj dom u komšiluku radničke klase pored „Notre – Dame de la Lorette“ nego u novijem delu „Les Ballignolles . Ogromna većina radova koje je izlagao bili su radovi čije su teme bile mlade žene. . Vratio se u Pariz 1871. Renoir – ov svet je bio psihološki ekstroverttniji i smeliji. gde se pridružio Monetu u La Grenovillere. Otuda. mnoge Reoir – ove slike su bile navedene kao vlasništvo kolekcionara.a“. diler Paul Durand – Ruel je kupio dve slike. sa druge strane. služavki. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaćen ne iznenađuje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. krojačev sin i nekadašnji šegt – zanatlija. prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet – a i Zolinog izdavača. Uspeh u Salonu je i dalje bio snažan mamac. i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajući od Delacroix – a do Manet – a. homeopatičnog fizičara i umetničkog kolekcionara. Videli smo ga da posećuje Monet –a i njegovu porodicu u Argenteuilu – u. a akvadukt je brljotina. i od Monet – ovog i Pissarro – vog.

ali ako je verovati velikom Georges Riviere – u. U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom). prilokom stvaranja harmoničnog poretka. Prema boju likova i mogućnosti njihove identifikacije kao portreta. koji je slikao u „Parc Monceau“. nesvestan svoje buduće slave – je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. Takođe se ugleda i na Monet – ovo delo „A Masked Ball at the Opera“. sa delikatnim tonovima i laganim pokretima četkice koji ublažuju te kontraste u lagodnu harmoniju. posle jedne ili dve vetrenjače koje su stajale na mestu. Jeanne. ime Antoine Waltean. Renoir je počeo da posećuje nedavno izgrađeno selo Montmartre. U svakom slučaju. koja se naslanja preko svoje mlađe sestre Estelle koja sedi na klupi. Iako je Renoir. slika prikazuje njena spoljašnja porekla uz pomoć uključenih kontrasta svetlosti senke. Renoir je upoznao pisca Georges Riviere – a. Prema rečima Riviere – a. Dovoljno neobično. Renoir . Montmartre – natrpan.1919) i Norbert Goeneutte (1854 . Iako to nije Renoir – ovo najvele delo. već urbani raj lepih žena kojima bi se skror svaki muškarac svojevoljno predao. Uz Rivier – ovu pomoć postavio je studio u sporednoj zgradi istrošene zgrade u Corot – u. Sa Rivierom i drugim poznanstvima. koje spolja izgledaju prljavo i napušteno. Renoir ne samo da je uživao društvenst radničke klase. 1877. piće i flertovanje. na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint – Georges. integrisani efekat Renoir – ovih tehnika i društvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa očiglednim razlikama). predstavljenih čask još kompleksnije prigušivanjem svetlosti. Možda su Renoir – ove postepeno napredne okolnosti mu pružile slobodu da posveti znatno vreme i trošenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Renoir – ove slike prikazuju radije bliske prijatelje. koje je bilo prikazano na trećoj impresionističkoj izložbi 1878. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je „in door – out door“ cafe – kabare pod imenom „Moulin de la Galette“.94). koji je osnovao dnevnik „L’ Impressionniste“. koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju. većinom umetnike i njihove opratilje. zabavljanja i udvaranja u „The Moulin“ su bila daleko nevinija. nedostatak artikulacije društvenih razlika je potpuno različit od onoga što očekujemo od ostalih urbanih imresionista. uz plesanje. iz 18. Rezultat je bilo remek delo „The Ball at the Moulin de la Galette“.. Još Renoir – ovih modela je viđeno kako igraju sa prijateljima umetnika. Godine 1876. prateći primer Monet – a. Iako nije sebe predstavio na slici. Manet – a i Degas – a i njihovim ironičnim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. a ne javne ličnosti Pariske inteligencije.Rano 1873. Ipak prisutno je značajno odobravanje „Fete galantes“. sa Pierre Franc – Lamy (1855 . u stvari. v. Još verovatnije to je fikcija. madalački i promukao. Renoir – ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju. Renoir je pravio studio modela na išaranoj sunčevoj svetlosti njegovog vrta. Oni piju grenadin i ćaskaju sa jednim od Renoir – ovih modela. umetnika koji dolaze da pronađu modele i ljubavnice u sloju radničke klase. već je i „merkao“ modele jer je smatrao da obične devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. Svojim . Renoir je odlučio da tamo napravi sliku na temu opuštanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju.ovo je svakako dominantno prisustvo – stariji je i uživa divljenje žena koje su mu pozirale. ono je takmat Monet – ovom delu „Music in the Tuileries Gardens“. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih nečasnih predstava. slikarima u njihovim dvadesetim. Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog društva onda je to pomalo marginalan i boemski svet muškaraca. bilo je svakako najkompleksnije.

Renoir je bio istaknuto okačen i većina mu je klicala. Njihovom razmenom pogleda i pažljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa). vratio se u zvanični Salon radi izložbe 1878. izdavača Georges Charpentier – a. i Renoir je izlagao sa impresionistima samo još jednom. Durand – Ruel je odpočeo redovne kupovine. poglavlju. stoga. U ophođenju prema skupocenoj odeći. postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma. kao što je Renoir smatrao svojim konačnim probijanjem se i pojavilo. koliko god da deluje drugačije. Paul.predsavljanjem želje u kombinaciju realizma i aluzija ne prošlost. izloženim u Salonu 1879. koji sedi najbliža majci. Uprkos njenom izdvajanju tradicije. . Renoir se povinovao aktuelnoj modi. Pišući nakon nekoliko godina Durad – Ruel . Trogodišnji sin. počeo je da ponovo formuliše svoj stil na sumnjive načine. Sa velikim portretom „Madame Charpentier and their Children“. tako Renoir – ova integracija u zvanični svet umetnisti je bila završena. poklapa se sa Bazill – om. Imalo je formu relativno konvencionalne porudžbine portreta. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti.u. što je suprotnost formalnom postavljanju. U međuvremenu. sankcionisanim bogatim i značajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave. čiji je omiljeni slikar i postao. Charpentier – ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nameštaj od bambusa. Posle Renoir – ovog impresionističkog uspeha 1877. odnosno okolini društvenog portreta koji podseća na „Stare Majstore“. Renoir vešto igra na kartu osećanja i humora. opravdao je sebe tvrdeći da je Pariz imaop „jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu“. Kao što ćemo videti u 8. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definiše impresionistički svet kao svet zadovoljstva. na primer snažnom kompozicijom fogura koja liči na piramidu – renesansno sredstvo – i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. slika obuhvata domaću stabilnost. i njegova šestogodišnja sestra Geogett su obučeni identično kao razmažena deca. to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. Ipak. u kojoj je utvrđen Renoir – ov karakteristični pristup površinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umećem. Ironično je.