MODERNA UMETNOST

1851-1929 Kapitalizam i prikaz

PRAVCI MODERNE UMETNOSTI
Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronološki niz pokreta, od kojih je većina dobila sadašnji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato što je pokušala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao što je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, značaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajući razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu čine oni pokreti koji su se širili svuda, trajali dugo i nisu imali čvrsto definisano članstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definišu i imenuju kriticari i istoričari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokušavajući da premoste nacionalne granice. Realizam je raširen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove reči premašuju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, što otežava njihovu široku primenu, istorijski tačnih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim članstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se još mora dodati veliki broj modernih umetnickih društava i grupa u Centralnoj i Istočnoj Evropi koja su počivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila često okružena kratkotrajnim časopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice”) iz Rusije, bile su dugog veka, zato što su bile pristalice slobodno organizovanih izložbi, a ne uskog ili samoodabirućeg stila ili teorije o prikazivanju. Načelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snažnog vođe, dajući im na taj način odlike malih klubova ili školi.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoričar književnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tačne i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivističke i militarističke definicije avangarde, važno je setiti se da su pojedine modernističke grupe kao što su radnička klasa cafe društva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhističke grupe i Dada, imale skoro nihilistički, anti-autoritativni karakter, što im je otežavalo mogućnost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odlučno suprotstavljene pokretima, čija se teorija odnosi na želju za dugoročnom vladavinom. Uprkos pokušaju da se istorija moderne umetnosti napiše kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemogućim živeti bez ili zameniti kategorije kao što su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa većim kritičkim stavom, ukazuje nam se šansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i možda da uzmemo u obzir njihovo napuštanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili veći pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, često nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Pošto su ovi termini sada u čestoj upotrebi među studentima ali i široj javnosti , ovaj siže ćemo početi sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim –izmima, a na osnovu kojih ćemo izgraditi slučaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetničkog života 1854-5, Ulje na platnu Možda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izložve Kurbetovih radova, održanoj ispred internacionalne izložbe 1885. Ona spada među dva ili tri najbolje proučavana rada umetnosti 19-og veka,

i njen vizuelni osećaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.

REALIZAM
Najvažniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, čija se slika „Unutrašnjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog umetnickog života“, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izložena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izložbe održane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa čistom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboća i brzina izvršavanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomoću estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja različitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u američkoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse”, prateći Eakinsovo dugo šegrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i činjenicu da je bio izložen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.

Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antičke i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga što je Kurbe nazvao „istinita alegorija“: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki značaj. Realizam

tj fotografija. 1862 . religije ili literature) njegov predmet potiče iz modernog života. Kalotip-slika izradena putem kalotipije. Među ovim radovima. Dagerotip-naprava koju je 1838. pomoću jedinstvene upotrebe boje. fotografije i realizma. Pomoću alternativnog prilaza realizmu. izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu žive. 5. fotografija. slikari su preneli modernizam i značenje na svoja dela. Prva je. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909). dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj. čije tonalne površine definišu predmet više nego spoljne konture (Mediated Realism). Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teške. Rana fotografija je imala 2 različite tehnike.. Prva dagerotip (prva uspešno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam).možemo definisati kao prvi promišljen umetnički pokret koji je stvorio složena. Njihove površine često liče na štuko zid ili grube freske. Mediated (samosvesni) realizam. talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. Ova dodata vrednost je značajna kada uzmemo u obzir vezu između novog popularnog sredstva. pronašao Dager. Postoje 2 izrazito različite interpretacije realizma. moć umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela. transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadržao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi.William Powell Frith The Railway Station (Železnička stanica). hrapave površine bez čiste linearne strukture. Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota). pokreti umetnika su grubi i agresivni. najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih. primer je slučaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio osećej modernosti. koja trajno zadržava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci. međutim umesto da zadrži tradicionalni lik (iz istorije. talbotipija.

Pola Gogena (1848-1903) i Žorža Sera (1859-91). pošto ona utice na mrežicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. IMPRESIONIZAM Impresionizam je najpoznatiji. Edgar Dega (1834-1917). Pisaro. Alfred Sisley (1839-99). Ona uživa u staklu I čeličnoj arhitektonskoj pozadini ali čini to na način koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korišćen prilikom istorijskih ili žanrovskih slika. Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoželjni gost. Glavni članovi ove grupe su bili: Mone. koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala „Anonimno društvo umetnika“ (Anonymous Society of Artists. koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti. ali i najmanje shvaćen pravac u istoriji umetnosti. Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). u estetskom pogledu je prihvatio vešt i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgrađa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima četkice.Ulje na platnu Fritova slika jeste među najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno železnički saobraćaj. Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu. godine. koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmišljanjem o fotografiji. bili su takode ukljuceni. Otud su Moneove slike impresije. Ova definicija nema estetskih i stilskih obeležja. Renoar (1841-1919). od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana. Uže shvatanje ova 2 načina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali muškarci i žene. Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma. 1874) i koja je u razlicitim koalicijama učestvovala na 8 grupnih izložbi održanih u Parizu izmedu 1874 i 1886. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao „ ugao kreacije sagledan kroz temperament . 1873). Radanje Sunca. Sam pokret nije bio jasno definisan. Osmislili su ga kritičari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija. Može se definisati na 2 načina.

dela umetnika kao što su Sezan. 7. koja je ovde prikazana dostupna je radničkoj i srednjoj klasi. verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da će zadržati porudžbinu.. i isključuje bilo kakav nagoveštaj prigradskog okruženja slikarevog vrta. Dega i Caillebotte. Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomoću nje se mogu analizirati dostignuća različitih umetnika. Ovde je pobedila radnička klasa. politička poruka opšteg uživanja lako se primenjuje. Ulje na platnu Glavno remek-delo na izložbi impresionista 1877. Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876. ova slika koja odiše radošću dnevnog uživanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva. koji su izlagali sa grupom. Ipak. Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta što je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u fetiš subjektivnost dela realne transkripcije. teško se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monet’s Garden at Argentueil (Ručak: Moneov vrt) 1873-6.umetnika“. Pierre-Auguste Renoir (P.A. skrenulo je veliku pažnju pisanih medija. u pokušaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom. od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). Zbog dobrog prijema i srdačne društvenosti Renoove ideje. Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vuče korene iz likova 18. veka. Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izložena na izložbi impresionista 1877. fete gallante.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18. 6. veka. Ova estetska odluka je poslužila da se unapredi i definiše moderna umetnost. koji nikada nije .

izlagao sa impresionistima, ne potvrđuju da je načelo subjektivnosti i privremene kompresije ključno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Džokeji amateri pored kočija), 1876-87, Ulje na platnu Kao što ova scena trkališta jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism životom već i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglašavanje na granicama slikovnog formata može se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranošću slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa ležernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.

Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 već ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), čija je glavna figura Mone koji je slikao ono što je ispalo impresija vizuelne realnosti čine uglavnom slikari pejzaža i gradskih predela. Primer za ovo može biti Moneovo rano remek delo „On the Bank of the Seine at Bennecourt „ (1868) ili Renoarova slika „The Promenade” (1870). U ovom načinu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego čisto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na suštinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatrač bilo kog pejzaža ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost leži u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetišpre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na

slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna područja koja naglašavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Možda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega „Place de la Concorde“ (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i američkih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaćena ne kao energično obojeno polje, već kao socijalni svet u kome figure i njihova različita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obično dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crtež i kompozicija su bili manje važni od boje i površinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani međusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od države i od njene kontrole nad umetničkim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u načinu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti među klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i američki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo načina kao i doseg realista, koji su pružili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (rečnika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao još teži termin u istoriji muzike i književnosti, najverovatnije zbog toga što se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo slučajno liče na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde”, 1874-7, Ulje na platnu

Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema čerkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgrađen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraćao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, čije je porodično ime takođe postalo greškom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego što je slikar tražio povraćaj statusa srednje klase (buržoazije).

SIMBOLIZAM
Dijalektička struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Pošto je složenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u početku bio literarni i umetnicki pokret, čija je teorija o predstavi ujedinila umetnike različitog socio-političkog porekla i obrazovanja. Istraživanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti činila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su tražili u moćnom značenju reči, uključujući poeziju, dramske tekstove, folklorne priče, mitologiju. Ipak, pokušavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolističkoj umetnosti je često indirektna, što otežava pronalaženje značenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatrača i on je stvoren za samoodabiruću elitu koja je definisana obrazovanjem i mogućnošcu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva načina života, 1857., odštampana od 32 vlažna negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je popriličan publicitet tokom njegovog

života. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolaže od zasebnih negative kao što je to radio Rejlender.

Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokušavali da pomoću moćnih slika stvore veze izmedu modernog čoveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prošlosti. Hrišcanska crkva odredena u mnogim različitim zemljama bila je najveći patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje proučena grana moderne umetnosti, zato što su svetovni učenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika različitim verskim kultovima i spiritualizmom uopšte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je važnu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Točak sreće, 1870. Ulje na platnu Najveći slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamašne piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemačkoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.

Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezličan ili akademski stil

transparentnih realista (transparent) i odredđenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena. Jacek Malczewski Melancholia (Depresija). termin post-impresionizam u jednom katalogu izložbe. 1903. Jan Toorop (Holandija 1858-1928). Slika se razume pomalo drugačije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolističku fotografiju. potvrđuje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti. 12.kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. Redon. POST-IMPRESIONIZAM Roger Fry stvorio je 1906. Drugi umetnici kao što su Gauguin. koji označava jedan svestan prijatan opis različitih umetničkih dela iz poslednje dve . 1894. 1867-1939) i drugi. 1863-1944) prilagodavaju modernistički stav površini i kompoziciji. kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. Ulje na platnu Malczewski je neprestano uživao internacionalnu pažnju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Jozef Mehoffer Neobični vrt (Dziwnez Ogrod). Kao takva ona naslućuje fotografsku montažu. 13. 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveška. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921). Ovo rano delo. Ferdinand Hodler (Švajcarska. Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Najočiglednije umetničko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. Janos Vaszary (Madarska. Alphonse Mucha (Češka 1860-1939). dok posmatrač gledajuci delo uvek oseća u njemu prisustvo umetnika.

Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen. Oko 1900. . post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma.. Redon i Gogen. prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise. Ipak. 1881. najviše Griselda Pollock. kao oblik samosvesnog udaljavanja od optičke umetnosti impresionizma. iako su napustili njegova načela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma. Svako umetničko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici. Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionističkih krugova postajao je očigledan i opšte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim što je prolazno postalo je veoma prihvaćeno tokom kasnih 1880-ih. Sezan. Impresionističko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali ženski istoricari umetnosti. 1888 Ulje na platnu Izražajno i emocinalno teška atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici. nemački i britanski istoričari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignuće piktoralne večnosti. veka . 15. Vincent van Gogh The Night Café. Ovde je. kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta. koji su viđeni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90).decenije 19. Sezan. kao i na ovoj slici. o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja užasne strasti čovečanstva. 14. primetno razlikovalo od impresionizma. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika. okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na književne tekstove. Upotreba kontrasnih boja vuče korene ne iz optičke teorije. već iz starijih evropskih ideja simboličkog i udruženog značenja boja.

Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije. neo-impresionizam ili naučni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice. su udvojene kako bi se stvorio prvi uspešno nezavisni pokret posle impresionizma. naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. U stvari.16. sa svojom povezanošću sa interiornom dekoracijom i nežnom harmonijom boja. čije se poreklo može naći u prirodnim naukama koje su neodgovarajuće prilagodene vizuelnoj predstavi. Estetika dekoracije. teorija svetlosti i veštačka piktoralna konstrukcija. Ipak Seraovo delo je . kao najviši oblik umetničkog dostignuća. On je dostigao neobičnu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama. ili Blacks. bila je među prvim načinima slikanja pri čemu su izučene teorije apstrakcije. Roger Fry. Sezan i Gogen izlagani su širom Evrope i Amerike izmedu 1890. Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili škola opisanih ispod. Sheldon Cheney i Alfred Barr. post-impresionizam označava pravi početak moderne umetnosti. godine. vezivanje za prenosivu sliku (štafelajsko slikarstvo). Gospodar ovog pokreta Žorž Sera. Sera. i 1929. kao što je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano). prihvatanje neprirodnosti (izveštačenosti) slike. NEO-IMPRESIONIZAM Dve niti impresionističke prakse. od kojih je nekoliko bilo uključeno u finalnu izložbu impresionista 1886. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opažanja od strane ljudi. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretičare i pisce kao što su Julius Meier-Graefe. Za ove kritičare. c1902. Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakterističnije slike jesu poznati Noris. naročito francuski. Post-impresionisticki umetnici.

Površina slike. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji. Pokret je imao mali uticaj na istočnu i severnu Evropu. od kojih su najvažniji italijansko-švajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). i njegova velika skala i čista vizuelna pretenzija otežavale su drugim umetnicima da rade na ovaj način. čiji je propagator bio Sera. ali takođe i na zemlje engleskog govornog podrućja. koji je teorijski bio najbolje potkovan. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama. 1885-6. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. godine. Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoričari umetnosti su neoimpresionizam označili kao kratkotrajni pokret.bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetničku školu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac. 17. Moguće je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro). Iako je zasnovana na dugoj studiji predgrađa ostrva pomenutog u naslovu slike. svaka od njih je začeta kao pažljivo proračunat potez u estetskoj šahovskoj partiji koja se okončala njegovom smrću. koja je bila postavljena na poslednjoj izložbi impresionista 1886. Paul Signac Two Milliners (Les Modistes). Ulje na platnu . iscrpljuje posmatrača svojim čistim mehaničkim linijama (osama). nego po svojim slikama. delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crteža. mnogo značajniji po svojoj teoriji. formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih tačaka. neo-impresionizma do fovizma. Njegova jasna asocijacija na dinastičku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom. postojali su umetnici širom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom. Vrhunac dostignuća pokreta se poistovećuje sa Seraovom slikom „A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884“ (1884-6).

SINTETIZAM Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno začet. a ne da joj se pokorava. Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta. kao što je to bio kratkotrajni. Izlagali su samo jednom.. pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. ali je Gogenova teorija naglasila veštacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima više slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave. siromašno organizovan i internacionalno uticajan. Kritična slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika „Vision after the Sermon“ (1888). pored koje je bila okačena na izložbi impresionista 1886. Njena jednaka obaveza prema „viziji“ i „vizionarskom“ odvaja je od većine impresionističkih i realistickih slika (primaljivo je protumačiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879. veka. školovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. boje i vrednosti. . koji su je prihvatili kao uzor.Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte. linije. Centar ovog pokreta bila je Bretanja. sintetizam. njegova slika je na neki način uspečnije oličenje kako društvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih. u cafeu u okviru mesta gde se održavala Internacionalna izložba 1889. Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog učitelja Pissarro. godine. umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom. tačnije grad Pont-Aven (često se nazivaju školom iz Pont-Avena). preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike. u Francuskoj. pošto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetničko delo. delo koje se smatralo revolucionarnim pošto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. „Jean d’Arc ecoutant son vision“ od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)). Ova osnova potiče iz impresionisticke teorije. i njena veza sa poljima vibrirajućih boja uokvirenih neprirodnim. i selo Le Pouldu. Načelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata.

ova grupa se sastojala od veoma mladih muškaraca. slican studentima drugih bratstava romantičarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer). Crkva je odbila sliku. Belgije (Meyer de Haan. godine. koji je definisan kao avangardni deo simbolizma. pored poznatijih francuskih članova Emile Bernard (1868-1941). održanu 1889. Madarske (Jozsef Rippl-Ronai. 1868-1961). umro 1894). Engleske (Robert Bevan. ali je najverovatnije bila uključena u izložbu Simboličai i sinestetičar. Irske (Roderic O’Connor. 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski. Brittany-Pont-Aven. veka. upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam. od koji se večina znala još iz škole. Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetičkom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima širom Evrope. Najviše zahvaljujući rasprostranjenom uticaju Gogena i činjenici da su se među studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz Švajcarske (Cuno Amiet. 1888. Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). nalazi se među najrasprostranjenijim umetničkim teorijama kasnog 19. NABIS Neposredno pred izložbu umetnika sintetizma. 1861-1927). umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izložbe 1889. mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno društvo koje su nazvali Nabis (jevrejska reč za proroka).18. 1856-1918). Na način.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel. pokret se često naziva „Cloissonism“. Španije (Paco Durrio. 1865-1925). Neobično. Posle široke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja. sintetizam. i kojima su bili potrebni ostali članovi kako bi pronašli sebe kao modernog . Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888. Ipak. 1860-1940). kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u živopisnom slikarevom gradu.

19. veka u Parizu. postavljen na veliko horizontalno platno. Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) . dao joj je drugačiji karakter. Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu što im je omogućilo da šire napredna estetska učenja impresionizma i sintetizma po Evropi. Društvu su pripadali Francuzi Vuillard. 1899. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson. Maurice Denis (1870-1943). Had Vuillard umro je 1900. Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. čije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemić Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). Misia Natanson je bila poljakinja I . Nema ničeg proročkog u ovom delu. ali je najvece individualno dostignuće vezano za pokret ostvario Vuillard. nakon samo jedne decenije rada. Nabis su bili umetnici koji su pročišceno Gogenovo sintetičko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva. on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma složene tapiserije. ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katoličanstva. Najbolji primer je „Large Interior with Six Figures“. Njihova saradnja je trajala nešto više od jedne decenije. Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja među boemskim internacionalnim krugovima 19. Ker-Xavier Roussel (1877-1944). tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. Ovde je porodični enterijer izuzetne složenosti. kasnije im se pridružuju Švajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove. koja je osnovala važan časopis La Revue blanche. Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis. od početka progresivan i tradicionalan. Oni su iskoristili njihov društveni uticaj kako bi produžili odredene umetnicke i književne projekte. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe.umetnika. Pierre Bonnard (1867-1947).

u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953). imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista. FOVIZAM Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljački obojene pejzaže. Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moćan. sve odlike Gogena i van Goga nestaju. Signac i Cross su radili na način koji se dramaticno razlikovao od čiste optičke teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). U Matisovom „The Red Studio“ (1911).njen prijatelj Felix Vallotton je bio Švajcarac. Cross-a i Signac-a. a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz. koji su oslobodili boju njene stroge i naučne uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. portrete ili žanr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine. fovizam je predstavljao logičan razvoj slikarstva dvojice post-impresionista. prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta. su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj površini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili našeg vizuelne opažanja prirode. Gogena i Van Goga. završeno vladanje bojom. Ovde je striktno impresionisticki predmet. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma. potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8. Grupa. Njihove obojene tačke postale su zakrpe sve veće i veće skale i njihova upotreba teorije o bojama služila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. ubačen sa takvom slikarskom energijom da mnogo više duguje slikarstvu van Goga. Ipak. Posle smrti Seurat. zrelo. nego koloristickoj konstrukciji impresionista. Primer slikarske snage ovih manje važnih umetnika je Vlaminck-ov „Bougival“ (1905). uobličenom na retrospektivi u Parizu 1904. . ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronašlo potpuno. Na mnogo načina. rad jednog drugog Francuza. Odatle.godine.

Fovizam je izvršio veliki globalni uticaj. koji bi poslužio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se širila kulturna energija. je imalo zadatak da kontrira na svaki način nehromatskom I analitičkom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake.20. Issy-les-Moulineaux (Crveni studio. Henri Matisse The Red Studio. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojoš obojeniju estetiku koja se ne slaže sa idiličnom predstavom koju je odabrao da predstavi. EKSPRESIONIZAM Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralaštvom i širenjem umeničkih pokreta i avangardnih grupa i nemački umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. ritmički komponovan pejzaž predstavlja isti onaj gradić pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. moguće je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do Čehoslovačke. Ulje na platnu Ovaj veliki. 21. Maurice de Vlaminck Bougival. Publikacija Julius Meier-Graefe „Modern Art“(1904) je podstakla nemačke umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentičnog avangardnog pokreta u Nemackoj. ulje na platnu Hromarsko oslobađanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa. c. predmet slike. poznatog danas kao ekspresionizam (često se naziva nemački ekspresionizam). u suštini. istorija . Zbog toga što je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad.1905. Crvena boja se ovdeprožima kroz kompoziciju tako da postaje. Issy-les-Moulineaux) 1911. čije delo oko 1910. održane u godinama pre Prvog svetskog rata. Iz ovog razloga. posebno kroz izložbe.

zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture. Tako je bilo sve dok se nemački umetnici. koji je živeo u Minhenu od 1896. kao jedno izložbeno društvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara. domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije širom Francuske. gde se nemački jezik i germanska ili austrijsko-mađarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste važnosti kao i boja.njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. Svi ovi umetnici su stvarali dela. dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944). nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925). istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna. njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom. 22. ulje na platnu . Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga žena koja češlja svoju kosu) 1913. Osnovane su 2 ključne avangardne grupe koje su dominirale nemačkim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca. narocito u Rusiji i centralnoj Evropi.godine. tada su bili u mogućnosti da stvore umetnost u odnosu na čiju emocionalnu moć i sirovu piktoralnu površinu. tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jahač) koja je osnovana u Minhenu 1911. Ipak. svetom životinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitološkim i folklornim pricama. kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege. umetnost nemačkih ekspresionista je podcenjena u muzejima. sledivši primer Francuza. Na mnogo načina. Engleske i Amerike u toku 20 veka.

Koliko se samo to razlikuje od neograničene nagosti Sezana i Renoara. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941). Kao i fovizmu. Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist. Izumi kubista su bili preuveličani od strane njegovih sledbenika. oni su prostim jezikom definisali osnovna načela kubizma.Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kuća). nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. Na izložbi održanoj u muzeju Moderne umetnosti 1989. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana. Činjenica. Degaa. čiji je rad bio uzvišen u veoma učenom i napetom proglasu Leo Steinberg. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao moć kroz upotrebu izražajnih formalnih tehnika koje pojačavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretičari umetnosti. da veliki broj ljubitelja umetnosti ne može lako da razlikuje njihovo slikarstvo. odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea. da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka . misleći pritom na Brakove slike koje je definisao kao „bizarne kocke“. prevlast je odneo Pikaso. kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetničkim fenomenom kao što je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. veka i da dodeli umetnosti mitske moći u pokušaju da redefiniše vezu izmedu videti i prikazati. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i označen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. veka. njegovom globalnom dostignuću i internacionalnom značaju bio je kubizam. koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi održanoj u Parizu 1907. Španca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza Žorža Braka (1882-1963). bile su tako isprepletane u godinama između 1907-14. Karijere dvojice glavnih kubista. tj. od kojih je većina želela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. i Toulouse-Lautrec-a. ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine. KUBIZAM Prvi umetnički pokret koji se suprotstavio impresionizmu.

Milanu. Analitičku i Sintetičku. proučavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika. čak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao što su Pit Mondrian (1872-1944). 1878-1935). Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard . umetnik dolazi do geometrijske strukure. razvoj onih u kubističkoj praksi bio je postepen. Kada se oni sastave na površini platna. Pragu. postavljenom u središte kompozicije.i Pikasa ne iznenaduje. impresionizma i simbolizma. Analiticku fazu označava Pikasova slika „Portreit of Ambroise Vollard“(1909-1910) koja je težila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom. Kubizam je imao mnogo veći internacionalni značaj . Prema teoriji. kao velikih poštovalaca Pikasa i Braka i onda su se raširili kako bi uključili manje značajne francuske umetnike kao što su Henri le Fauconnier (1881-1946). nisu se mogli razviti na način na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubističkom praksom i teorijim. mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najčešći). veka nisu bili u dodiru sa kubizmom. Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma. Bukureštu i Moskvi itd. da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura. Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. Gino Severini (Italijan. Kubizam sadrži mali kanon koji su definisali kritičari i istoričari kako bi uključili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941). odakle se širila prema ivicama slike. tada stvaraju sliku koja označava ono za šta su se teoretičari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta. Nekoliko velikih umetnika ranog 20. takođe između 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku. Piktoralni rečnik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje nanešenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan. 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus. 23. Kubizam ima 2 faze. s obzirom na činjenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivača i nije zasnovana na brižljivoj analizi njihovog rada. nego što mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. Marcel Duchamp (1887-1968). Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne može se zamisliti bez njega.

stavlja do znanja da je predstava ne samo veštačka već i ravna. od koji su neki ručno rađeni dok su drugi pozajmljeni. gde sliku čine ne samo linije i mrlje boja. tzv. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kolaž. pozorišne karte itd. stvarajući snažne estetske i političke veze između kubista i umetnosti ranih realista. sintetička faza. već i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete. najpoznatiji portret. Druga faza kubizma. posteri. Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme. odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optičke deskripcije do sintetizma.1909-10. Njegova velika ćelava glava nazire se iz stvarne mreže linija i oslikanih delova koji daju energijui dinamičnost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnošću. ulje na platnu Veliki umetnički znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izložio ovaj. koji je objavljen u avgustu 1912. 24. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika. među mnogim. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923. novine. ulje na platnu .

Vinsenta. ozloglašenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon. Sunrise Kloda Monea.Impresionizam-James H.Možda ali utisak je svakako tu. tj.Većina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izložbe 1874.To je inje na dubokim btrazdama“. nedovršena slika luke u Le Havre.. Edgar Degas (1839. Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja. . Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) – organizovali su izložbu u bivšem studiju.. Međutim. u Parizu.1820-1910) u 35 boulevard des Capucines. naročito sada poznato delo Impression. Camille Pissarro (1830-1903). Rubin The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma Savremenost i forma 1 Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoričara umetnosti.primedba koja je često davana. Ova grupa je konstituisala većinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izložba impresionista. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu veštinu. Berthe Morisot (1841-95)... Dobro poznatim novinarskim humorom.“.“ Što se tiče black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines. Luisa Liroja (Louis Leroy).. Mone (1840-1926) je 1874... dobar čovek je mislio da sum u naočare prljave.1917). odgovorio sam. Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je započeo svoju slikarsku karijeru. termin impresionizam skovan je 1874. U ovom poglavlju ćemo ih istražiti i pri tom uvesti pozadinu društvenih uslova i intelektualnih struja koje su suštinske za razumevanje onoga što sledi. ali sve one su zasnovane na oderđenim činjenicama koje se nikada ne menjaju. M Vinsent je izjavio: . I pošto ih je pažljivi obrisao stavio ih je na lice…Povikao je:. u satiričnom magazine Le Chativari.Šta je ovo za ime boga?” . Da li tako izgleda kada se šetam bulevarom des Capucines? Priča sa mnogo krvi!” Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa trećeg sprata sa upravo tog mesta gde je izložba održana.godine zajedno sa prijateljima umetnicima – uključujući i Paul Cezanne (1839-1906). Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a..Više liče na orebotine paleta na prljavom platnu. On je ismevao nekontrolisane pokrete četkom nekih umetnika... reakcije koje je ova izložba izazvala ni u kom slučaju nisu bile . Armand Guillaumin (1841-1927). M.

Sculpteurs. održane 1877 preko puta galerije Paul Durand – Ruel-a. on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Ne postoji konačna lista impresionista iako su određena imena redovno navođena. Pizaro i Sisli slikali na sličan način. Teodoru Duretu koji je pisao 1878. Prema teoretičaru. kada je radnička klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalističkom vladom. osobinu impresionizma. i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagačima prilepi svoj epitet. sa 57 umetnika. Dega i Morisot su izlagali češće nego Mark. Pariska Komuna 1871. koje je razvio sa Renoarom 1869. a o umetnicima se čak raspravljalo jer su tako nazvali izložbu. jednostavno su ih nazivali nepopustljivi – aluzija na španske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. Sa Gustavom . Arrival of a train. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare. oštrih pokreta četkicom i fragmentovane forme. Drugi pisci. Dega. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta. Edmond Duranti. Do treće izložbe. Gravenrs. bio je poznat kao simpatizer levice. Moneov vedri stil kratkih. bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovničko ponašanje koje su naglašavali. Naredne godine. na prigradskom kupalištu la Grenoillere. je u svoj eseju ’ Novo slikarstvo ’ iskazao razliku izmedju kolorista i crtača: Mone je spadao u one prve. a Nadar. Ovaj epitet je. Čini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu naučilo lekciju iz politike. međutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za današnje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. Georges Riviere – Renoarov ’pisac – prijatelj’ objavio je dnevnik pod nazivom ’ L’Impressionniste’ kako bi medijski prpratio događaj. le Pelelier. bilo je 8 izložbi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters. jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte – shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. ali njegova zrela simbolistička umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. čiji su studi koristili umetnici. itd. Sezan je izlagao dva puta grupno. Iste godine. Mone je bio ’ slikar impresionista – par excellence’. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega. Od početka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izložbu ’Realista’ i preferirao je taj termin ili pak termin ’naturalizam’ koji zvuči više naučno kao prihvatljiviji. realista i prijatelj Dega. Iako su 1876 Morisot. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu. postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagača. Nakon 1879. Edgar Dega i njgovi urbani i često unutarnji prikazi ponajmanje liči na Moneove prikaze. a Dega u potonje.napoželjne. umesto da se fokusirao na tehniku i pejzaže mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog života po pažnji koja je obraćana na boju i tonove. Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. Đuzepe de Natis (1846 – 1884) i Henri Rourt (1833 – 1912) nisu. ponekad diveći se. naglašavajući nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu želju da počnu sa startne tačke. al su ga tek nedavno istoričari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. jeste skorašnje sećanje. Dega je insistirao na tome da se u naziv izložbe uključi i ’Samostalni. a Renoar je učestvovao na samo pet. Samo je Pizaro izlagao na svih 8. Ukupno. termin ’impresionizam’ je bio prisutan (aktuelan). Realisti i Impresionisti’. Nezadovoljstvo zvaničnom umetnošću dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. Godine 1876.

Omiljeno mesto za impresionističke izložbe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza. veličajući moderni subjekat-predmet. postavio je svoj lični paviljon preko puta Univerzalne izložbe 1855. Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). Tomasa. Izvukla je korist od velikog broja saradnika. hvalio ’’snažnu’’ ideju kao način da oživi ’’anemične’’ insitucije. Iako izložbe nikada nisu imale za cilj da promovišu ekskluzioni stil već da steknu priznanje i finansijsku vrednost. Koncept zajedničkih društava bio je prisutan i kada je levičarski orijentisan Sezanov ’pisacprijatelj’. Mane je bio centralna figura. Plahoviti slikar realista. na ili pak u blizini Grand Bulevara. Bazij(najviši). mogli su da kmbinuju novije radove sa starim. a Kurbe je to ponovio. ’ La Salon’ događanja su se činile antidemokratskim i huškale su umetnike jedan na drugog. Ideja o samostalnoj izložbi nije nikada nije ni postojala i naročito Mane je znao nešto o njima. a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu. Dega je podržao slikare kao što su Nattis. pre nego na početke (osim na termin impresionizam). nazvani su ( sa dozom podsmevanja) ’’Moneova banda’’. Kasnije 1870ih. ’’A studio in the Betigndles Quarter (1870)’’. neki su počeli da koriste bele ramove. i imali su i više nego dovoljno prostora između slika. postupio na isti način. dok su drugi poput Pizara i Cassatj počeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv.Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izložbu rane 1867. Pol Aleksis (Paul Alexis) naučuo planove 1873. Impresionisti su mogli da biraju koje radove žele da izlože. Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja. od kojih su svi delili profit. Ideja impresionističkih izložbi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaničnih izložbi. Pomalo rezervisani Duranti. Kritičari su već počei da razmišljaju kako da ga nazovu. Ograničena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojeća Caillebotte. Na karikaturi. pojavio se shodno činjenici da je Maneovo . tokom kog je i sam Bazille poginuo. i Mone iza njega.oslikava ranu impresionističku školu grupnog portreta. nazvane Salon. kako bi umetnici mogli da izlože svoje radove kritičarima i potencijalnim kupcima. Maneova le Dejeuner sur l’herbe ( Luncheon on the Grass-Ručak na travi) ostavil aje bez reči sve na jednoj drugoj posebnoj. Slike. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu. Neutralniji izraz ’’ Batigndles School’’. i izložbe je finansijski podržalo društvo-Societe Anonzme tj. ikao ne privatnoj izložbi – The Salon des Refuses. Pripreme i rad izložbe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1. Henti Fantin-Latour (1836-1904). koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokušao sa ’’Dobrovoljci i naivci’’. Cham. zajedno sa kritičarem Emilom Zdom (s desna) i kritičarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. Ya centralne impresioniste čija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije. Izlagači su upućivali na zrelost i poverenje. Mane stoji za štafelajem u svom studiju okružen svojim prijateljima uključujući i slikare Renoar (ispred rama). Gustav Kurbe (1819-1877). Već 1863. Zola je predložio naziv ’’Aktualisti’’. kao ni nagrada ili privilegija. Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridružili su se ranim izložbama. organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. Mane je 1863.

termin impresionizam je takođe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. želeći da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne liči ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga što je iskusio. Morisot. družbenici poput Monea a posebno Renoara često su ostajali sa njim i delili taj prostor. a teme je uzimao iz života ljudi ruralne i radne klase. odnosno da autentičnost svoje lične ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije. koji su postali centri impresionističkih aktivnosti u kasnim 1860-im. Ceyanne. Do tad neviđen izgled slika-bilo zbog boje. tehničkih konvencija ili mehaničkih reprodukcija. od kojih svaka doprinosi današnjem shvatanju impresionizma. Mone je pratio tokove realizma. novi tehnički procesi takođe su bili znak njihove savremenosti. podržao sliku sa svoje tačke gledišta: ’’Imati sposobnost da prevedete običaje. kritičar Edmond Maitre svira klavir. Kako bi odbranili realizam.vođstvo privuklo i druge u taj kraj. Prve inovacije su zahtevale više od pukog izbora tema (što bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): sveži. Ali Kurbeov realizam vuče korene iz na neki način veoma provincijskog odobravanja. Manet. realizam je često bio degradiran kao puko nemaštovito reprodukovanje stvarnosti. Lazare. stavova i efekata. su reakcije delovale lično. realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti. iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim.koje su razvili francuski hemičari i metalugari sa početka veka. Čak što više. Callebotte. Bogati Bazij je uvek mogao da priušti prostrane kvartele. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. takva kolegijalnost često je davala društvene osnove za avangardne umetničke portrete. Svakako. severno od stanice Sv. Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija. Cassatt. Istoričar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadrži dualnost . Monet. izglede moje epohe. upozorio ga je da je aokupljen ’’onim što se vidi i čuje u Parizu’’. Svako ime karakteriše posebnu kombinaciju raznih tehnika. koji nosi moderni cilindar. shodno mojim zaslugama’’. U tom cilju. Šgoljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu. počev od snažnih prijateljstava romantičara pa do američkog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorškom Greenwich Village-u. Iako je predstavljao opšti termin i odnosio se na kolektivni napor. umetnik je morao da stvori lični identitet a ne da imitira formalni stil. Slobodne akademske procedure omogućile su impresionistima da prihvate već pomešane pigmente u tubama i nove boje-naročito plave i ljubičaste. objasnio je Kurbe u ’’Realistički manifest’’ 1885. upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doživeli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Istorijski gledano. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a.kao i jedinstvenost svakog od njih. Naš zadatak će biti da istražimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille.. ideje. Degas. čiji je vođa Gustav Kurbe (Moneov tadašnji prijatelj). Renoir i Sisley. Da bi privukao pažnju svojih savremenika i da bi preživeo istorijski kanon. Gullaumin.i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme. iako su impresionisti nastavili realističku tradiciju direktnog predstavljanja prirode. Pissaro.

efekata” bilo je česta praksa u Barbizon školi pejzažista. kratki nacrti. trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najvećim delom ona prijatna viđena na impresionističkim slikama. reč se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim površinama. Većina se slagala sa tim da moć impresionizma leži u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovišta predmeta i originalnosti značenja njegove reprodukcije.koji označava predstavljanje modernog života. onda bi morao da smisli novi termin impresionista . Oni su impresionisti utoliko što ne pružaju pejzaž vec senzaciju koju on izaziva.i u tome leži originalnost pokreta. kao i na posledice efekata određenih prikaza na one koji su ih posmatrali. Odnosno. Senzacije. nerealna dimenzija impresionizma bila je očigledna spolja. ponekad su bili predstavljani kao impresije. sve dok mu je Degas bio standard.. termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku između trenutne senzacije i ideje. Daubigny je naročito uživao divljenje zbog vernosti njegove impresije. Otuda. subjektivna.eliminiše jaz između studia umetnika i svakodnevnog života sa ciljem da sazna stvarnost ulice”. otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite.je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Po njemu nema sumnje da su naturalističke premise impresionizma.osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti. htelo je da . Utisak je i fizički znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju između originala (prirode) i prikaza kao i opštiji koncept.istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. Na primer. Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei. Castagnary je godinama proklamovao naturalizam –njegom omiljeni termin.“ Podrazumevao je ovim lični proces unutrašnje percepcije. U 19. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tačnost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u šetnji jednog sunčanog popodneva. kritičar. U umetnosti. veku. koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podržavao pre jedne decenije. smatrao je. kao i po onom iz 19. o izložbi: . Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije. U 18. Baš ova kombinacija – performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava. Njihova svrha je možda bila u tome da odgovore na nove optužbe. iako se odnosi na svet. veku. Novo slikarstvi. individualni doprinosi njegovih pristalica i ono što ga razlikuje od realizma.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne često nesmotrene ’’efekte’’ iskustava. na osnovu kojih je tržište uvećano.Ako bi neko hteo da ih okarakteriše jednom rečju koja definiše njihpove napore. od kojih su neki a naročito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778). Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo. smatrao je. za prijatelje i protivnike podjednako. veka ’’impresuje’’ tj. Čak i najstrože društvene primedbe diskretnog umetnika kao što je Degas potpuna su suprotnost onim polemičnim političkim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. Prema današnjem vokabularu. leži u okrilju ideja. njena stvarnost postoji unutar uma individue. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige.. Jules-Antonie Castagnary.. . ubrzo je napisao satirični članak Charivari 1874. sažetak ili uspomena. Moneove blistave scene plaža. i poredio je njhove tačke gledišta sa pogledima kroz prozor. Slikarstvo .

kratkotrajnosu. Čak i bez vizija slave Napoleona III. oblast pobuna i barikada. Otuda. i naročito gigantskih obnavljanja i građevinskih projekata grada Pariza. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz. nemilosrdnog birokrate. Ovi ciljevi su vremenom počeli da liče na projekte zamodernizaciju Pariza. 1852-70) Novi vladar se nadao da će kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnoteži svoju popularnost i moć. Louis-Napoleon Bonaparte. ali je apsolutnu moć dosegao uz pomoć coup d’etat decembra 1851. velikim. ukljičujući i Halles Centrales (Central Markets). gde su rušenje. Kao posledica toga. koje je proektovao Victor Baltard 1847. Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao početka nove ere. Statutom je bio sprečen da bude ponovo izabran 1852. Pariz je 1860. od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajući godina borbe na provincijskim farmama. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom većeg dela 1860-ih. Kao što je i napisao pesnik Charles Baudelaire. puteva i železnica. doduše dovršena je 1874. nesamostalnu (i) privremenu”. Georges Hausmana. sestrić Napoleona I (1799-1814). uzeo je ime Napoleon III. delo mladog Charles Garnier-a 1961. Iako je teško za verovati. sa njenim arkadama. populacija u Parizu se gotovo udvostručila tokom Drugog carstva. nacionalnog centra.. razvoj teške industrije. Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova. prostrani delovi oko Luvra pa čak i delovi koji su sada unutar njegovih granica . Tragovi promena bili su najočigledniji u Parizu. zauzeo okolna predgrađa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog prošitenja grada. zasnovan na oštrom celiku i staklu. kao i skoro čitav Ile de la .000 smrtnih slučajeva kao posledica kolere) i kriminal. koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaničnog. Hausman je sagradio nove avenije kao što je de Rivoli. Novi arhitektoniski stil . koji je privlačio veliki broj ljudi. izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848. sanitarni uslovi i saobraćajne gužve su se u toj meri pogoršale da je urbana obnova odavno kasnila. promovisan je zgradama sagrađenim za Univerzalnu izložbu 1855. modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu – . prolaznu. nove parkove kao što su Bois de Boilogue i Parc Monceau. germanskog porekla. centralnim glavnim putem koji bi koji bi omogućio prolaz kroz ovaj nepristupačni lavirint sa jednog na drugi kraj. ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. (Nakon što je proglasio sebe za cara .u kom su Francuzi pretrpeli poražavajući poraz. uglavnom radničke klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. odvodne cevi. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su širili bolesti (1874 zabeleženo je 19. iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. Gigantska rupa je trebalo da funkcioniše kao dovoljna cenralizovana mašina. Proširenja od skoro 40 puta dovelo je do potrošnje uobičajenog godišnjeg budžeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova. i čuvenu Operu. napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom. osvetljene i opštinske objekte. kada su impresionisti počeli da slikaju. a Pariska komuna je bila na pragu građanskog rata i krvoprolića.

Svakako. The Painter of Modern Life-Slikar modernog života. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain. poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha. bili su delom podstaknuti baombaškim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povređenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. Da bi finansirao radove. gde su danas smešteni vlada i Notre Dame Cathedral. Hausman je graditeljima obećao ustupke. Nakon svega. svetlije. sagrađenu na njenom zasebnom. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave. Ključ shvatanja ovog odnosa jeste suštinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistička teorija-pesnik i kritičar Charles Baundelarie. od revolta 1830.Cite. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u . mesto brutalno ugašene pobune 1834. planovi za novu Operu. koji bi avenije prekrili kućama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. bogatstva su ipak sticana. koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. prema skali iz 1860. bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. akumulirale su velika bogatstva pod državne finansije. jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i ličnu ležernost. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza. Očigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogućnosti da priušti više stanarine. pa su se bogatije porodice preselile u modernije. što je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad društvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. prozračnije nove stanove u centru. upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio. autor važnog eseja 1863. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo protežu se starim krajem. Takozvani opasni staleži –radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su želeli da iznesu svoje žalbe na ulice’proterani su na periferiju. U prilog zdravom uzdizanju. centralnih delova od strane srednje i više klase. čista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo.nije bila samo vidljivi predmet impresionstičkog slikarstva. Ono što je imalo potencijal da služi u vojne i političke svrhe. Bilo je to zlatno doba. Iako je Baundelarie umro 1867. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgrađen kako bi proširio barikade i omogući dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante. i ostalih. Novo urbano iskustvo koje je priuštila bilo je koncept unutar kog su ključne ideje podrazumevale pojavu impresionizma. i godinama pre toga. Čak što više. koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30). Pa čak i kada su favorisanje i korupcija bili izloženi predhodnom kolapsu režima 1870. Špekulacije oko zemljišta i vlasnika šeleznice. kao što je bio slučaj sa porodicama Periere i Rothschilds. odpada do boljih sanitarnih mera i poznate gužve. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupačna metropola. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni režim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. takođe je uvelo i slobodu citkulacije.vazduha do neprijatne magle. lako odbranjivom kvartu grada. do levičarske revolucje 1848 koja je konačno okončala monarhiju jednom za svagda. on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni život jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. Tipičan presek takve kuće je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. obnavljanje Pariza olakšlo je preuzimanje glavnih.

otuda i vizuelne umetnosti. Efekat infiltriranja u društvo sa ciljem da se približi. od lutalica do zemljoposednika.. jeste tipičan za neobičnu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doživljava u grupi. Pa čak i danas. hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu čiji bi proizvod bili literatura i umetnost. To može da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaćenja koje često osećamo u radovima impresionista. Ova flaneur-eva vizuelna oštrina jeste na kulturnoj prekretnici. les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42. u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa.osim vizuelne virtuelnosti.. jer se nalazi na mestu gde se susreću promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme.moralnu i fizionomatsku” panoramu francuskog društva rangirajući od bakalina do sakupljača starudija. On je bio model nove vizije. smatrao je Baundelarie. To što je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog života-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu važnost vizije. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski značaj. Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezosećajno tumaralo.. bilo je centar onoga ja-sebe. vežbao je ove tipološke veštine tako što je pravio razlike klasa i vrsta. Ovaj moderni građanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog društva. ko nije tumarao gradom pomišljajući na poreklo. nadao se. kao što bismo mi u toku pauze na poslu. Ovo bi označilo. osim što to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. Flaneur bi lutao gradom. flaneur-evi oštri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom. kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja. Njegov stil. status a možda i karakter raznih članova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba. Oko. ponudila je . od prodavačice do moderne dame. Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija. Jedna od prvih i najintezivnijih. golim okom očigledne. Briga o razlikama i sličnostima je očigledna u umnožavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19. smatrao je Baudelarie.veka. ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz špijunsko staklo.bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspešne buržoazije učini harmoničnim omogućujući pristup lepoti i svedočeći ljudskoj slobodi. brzina urbane egzistencije učinila je dodirne tačke. prosto radi uživanja. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog čoveka jer je potekao iz potrebe da se održi individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. Još ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog čoveka kojije patio tokom perioda života koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih. Dodatno. nemogućim i nagađanje o životu drugih je postalo potreba i očaravajuća avantura. brz i nalik. to je bio atribut određenih superiornih bića koja su hrabro izdržavala odolevajući rastu promenljive demokratije . Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultiviše i izdigne iznad gomile. Preciznije još. može se reći.impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada. obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatrača ( onog koji nije bio ograničen istrošenim .

Kako onda mogu prividno brza i delimična obeležavanja. Hitro smirivanje i izražavanje piščeve mudrosti bili su način modernog življena. Znao je. tehničke karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetničke subjektivnosti koja je imala pre ublaženu nego pojačan efekat na realizam. odnos između slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se čini očiglednim. boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za čula. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: . To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalističkog naturalizma veličale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike.. da postanu i znaci umetničke subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opažanju? Odgovor na pitanje leži u primeru umetnika kao što su Guys i Honore Danmier (18081879). jer je njena upotreba u modeliranju i draž na oko stvarala čuolne efekte. izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj. poznata modernoj publici. ili pedantna disertacija. oštre i zabavne radove. Često se kaže da je impresionalistička tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje. Pismena javnost. sloboda i prividni nedostatak finiša. u kom su čulnost i emocionalni naboj-osobine nipodaštavosti kao zimske-bili zamenjeni nužnim režimom razuma. Agilno tj. srušili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatračima i bili su smatrani samo pripremom za čvršći. Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. jer je na taj način zarađivao za svij skromni život. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o značenju ilustratora i pisca povremenogdela. uglađeniji finalni posao. Talbot je to nazvao . Bez upotrebe poteza.. iz piščevog ugla.marka prirode’’. da je kratak članak brze forme.novinari kao što je i on sam. otkrivajući ekvivalentne u grafičkom mediju-karikatura i skiciranje spoljašnosti.oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti. Nijedna slikar nije još uspeo da shvati ovu vezu. the geuilleton pre nego proširen to. jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti. Kao što je učeno na akademijama.. što je značilo sve veću srednju klasu. Mutne ivice i nejasna podrucija . prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su učinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. bio predmet interesovanja modernog izdavaštva. Zaboravljamo da se sve do impresionizma. može se reći da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti. Ono što je Baundelarie video u njima jeste veza između sigurnog znanja-oštra suština istine karikatura. Do 1870tih. forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. potez je dovođen u vezu sa razumom. Kada je reč o skiciranju.reč . Kada je reč o fotografiji. koji su jasno vidljivi u potezima četkom i malim količinama boje.i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha.. to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao što je prikazano novim i mažnim reprezentativnim medijumom fotografije. takođe. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za sličnim idejama. leži u samom . Ovaj princip. zahtevalo je sažete. Svakako. Čak i među kritičarima koji su ga podržavali.modernom’’ odnosi se na način a ne na datum’’.konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznačajniji efekat sa ekonomičnošću značenja). Ali.srcu’’ impresionizma. koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva. Pronaći umetnički stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija. takođe.

Baundelarie je smatrao da je probudio opšte ponašanje tj. Na primer. Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizičke tranzicije. jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre čulima nego intelektu.Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju. naravno i Baundelarie. impresionalisti su oponašali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetničke misli. bilo da bi podneli dušu ili da bi prikazeli efikasnije specifičnost individue ili objekte. počeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu. raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutrašnjoj ljudskoj svesti. kao što je i naznačeno kombinacijom grčkih reči photos = svetlost i graphos = pisanje. Pa teako. hvaleći crtanje Honore Danmiera kao . Držanje same forme. Na ovaj način. veka-ako znakove duhovnosti i mašte. The Forest of Fontainebleau’’. bila je srž umetnosti modernog života. na primer. Radeći direktno bojom. Cezannei pisac Emile Zola. bili su znaci značajnog prirodnog procesa koji je omogućila tehnologija. Poštovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait. on primenio metod modeliranja tela svojih kupača. 1838 okruženog poštovaocima uključujući i Baundelaria.. takođe i kasniji stil. Tako.crnog i belog. bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog. Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je. Stoga. Neprevaziđenost opozicije između linije i boje bilo je upravo ono što je on smatrao suštinskim kada je reč o grafičkim umetnostima. Fotografi kao što je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u . Renoir. Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao što su Monet. Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednačavajući slobodne tehnike sa unutrašnjom senzacijom i subjektivnošću (mada bez romatičarske teskobe). Manet-a. Za Baundelaria. Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. Kada su pejzažisti poput Carot-a videli njihov rad. raznobojni stil sa psihološkim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizičkim izrazom. fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih). Svakako. Pre pisanja o karikaturama. Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike.prirodno raznobojno (njegovo naglašavanje). Fotografija je prevazišla konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvučene. Sislez. posledica su tehničkih ograničenja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi. Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumečane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. što opet mora da ima korene u vidljivom ali takođe i da izrazi nešto više-nešto što je Baundelario osećao bio je epoha povećanog materijalizma i mehanizacije. izjednačavajući brzi. Otud. Ipak. postajale su dva veoma popularna knjževna . nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses.. Kako u knjizevnosti tako i u drugim društvenim naukama bilo je važnih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetničkih razvoja. Baundelarie je veličao romantičarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863). Dela Baundelaria daju pun značaj njihovoj orijentaciji. Bezille.

Njegov osnivač.skandala koju su direktno skrenula pažnju na nove trendove. vodeći predstavnik naturalizma u knjizevnosti. Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i književnosti. da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost. sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije. značila je da sve umetnosti. podržavala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj način doprinosi ljudskoj slobodi. Godine 1857. .ekranom’’-citiramo njegov termin. Predmet direktnog interesovanja Zole. miljen- . koja je objavljena iste godine. bio je u vezi sa estetskim i psihološkim teorijama Hippolyte Tain-a. Zamenjujući religioznu veru prethodnih vremena.. Većine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi). smatrao je da je potrebno da znanje bude potvrđeno putem naučnih ispitivanja da bi se smatralo validnim.’’ Pozitivizam je nesumnjivo.Germinie Lacerteux (1865)’’ bio je zasnovan na posmatranju života prostitutki. Prvao. bio dominantna filozofija treće četvrtine 19.kada vetar duva u pravcu nauke’’ i .Pokret epohe je svakako realističan.prioizilazi iz njegovog osećaja društvene obaveze. Manezze Solomon (1867)’’ je priča o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promašaj. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkricća. Avgust Comte. Nasuprot aristokratskom Goncouts-u. podrazumevajući detaljan. empirijska analiza bila bi ključ društvene harmonije i napretka.. Edmond i Jules. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim. moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je započeo radeći recenzije knjiga i umetničkih izložbi-bio je dalkeo pristupačniji običnom čitaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a.. poznatog istoričara. takođe. Drugo. u svom eseju o slikarima iz salona. filozopfa i kritičara. Iako je smeštena u modernom Parizu..mi smo povučeni uprkos nama samima prema tačnoj studiji predmeta. Knjizevnost modernog života je od svojih predstavnika pravila zvezde. koji ga je ueo u društvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. a Au Bonheur des damas iz 1883 istražuje moderni fenomen radnji u robnim kućama Pariza. precizan opis. veka. . Zolina fikcija. Taine je smatrao da je percepcija realnosti biološki proces i da bi stoga svaki umetnik nužno predstavio stvarnost shodno njegovom ličnom doživljaju. koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih.. njegova poezija prenosila je stvarnost kroz maštu na isti način na koji je on govorio i o umetnosti. teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a.. Takođe. ličnim . . Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na način koji je smatran naučnim. Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi. Nana iz 1880 bavi se kurtizanom. Obmanuta seljanka. prošle i trenutne. bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba. Taine je stoga učvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu. Emil Zola. šireći istorijske i kulturne spise kao i književnost. Gustave Flanbert je oslobođen optužbi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz. Iste godine. Romani braće Goncourt. Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici. precizna deskriptovna priča o preljubi koju je počinila iz dosade. Baundelair-a su optužili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cveće zla). ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao .i njegovo zanimanje za naturalizam. ili pak pozitivističan. L’Assommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peračici veša.. Zola je 1866. verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi.

Kada su impresionisti napredovali. 1861. Njegova analiza je bila književnost forenzičke obzervacije-posmatranja. provlačile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog ličnog sveta na svoj lični način.1846). bilo je već viđeno kada je Courbet u pitanju. The Studio of Painter (Studio umetnika). konflikt je još od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio čista tema vizuelne umetnosti. ljuskim uslovima njegovog života i vremena.Jednostavno sam na živim bićima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leševima’’. Prvo. Therese Racquin. Svakako će se ime Gustav Courbet-a. kao što smo već videli. Ne propustite Manet-ovog Hrista. stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujući Hristove poduhvate sa praktičnim. Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga što mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da društvo koje vrednuje umetnike jeste takođe i ono koje vrednuje slobodu. objavljen 1863.koji je izložen u Salonu 1864. ali je na kraju odaje osećaj lrivice njenog ljubavnika. Jedan kritičar je napisao: . pre nego pojedinačnih vođa ili etničkih grupa( Le Peuple. To ćemo videti i kada je pisao o umetnosti. zov za realnošću postao je neizdržljiv. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855. predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodećeg svetla društva. Slično. sa samostalnim izložbama i otvorenom radikalnom politikom. Manet je načinio svoje anđele nalik na dečake u organizaiji pozoričta. koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. Njegov Life of Jesus (Hristov život). Sredinom 19. Prateći ovaj primer. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu. Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog muža. ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine. Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels. Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da liči na ljudski leš radničke klase. Njegov nastup modernog umetnika. postalo je ideološki osnov za impresionalistički pokret. koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts. Istorijski spisi su takođe bili zasnovani na pozitivizmu.. veka te slobode je tek trebalo steći. kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne možemo slikati ono što konkretno ne nožemo da vidimo. gde leže ključevi pokroviteljstva. U odbrani romana Zola je napisao: . Neki od studenata. ali njegovi zaključci su bili razumljivo napadnuti od strane onih čiji su interesi ležali u ustanovljenim institucijama i prkasama. Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet tražio za umetnike predstavljala su opšta prava koja su bila zahtevana za celokupno čovečamstvo. napisali su peticiju Courbet-u. da otvori .. I sam Zola je svoj rani roman iz 1867. pre nego sa duhovnošću i božanskim mišljenjem. bio je snažan model.Siromašni rudar izbavljen iz rudnika uglja’’. bio vid poštovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa. Verovatno nije postojao bolji primer napredne društvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokušaja da poveže religiju sa uslovima među ljudima.Mrtvi Hrist sa Anđelima. Istoričar Jules Michelet je već ustanovio istorijske pokrete u životnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda. Ernest Renan je pokušao da ustqanovi svoju istoriju religije naučnim metodama.staležu(društvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak. iako on nije impresionista. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure. Drugo. opisao kvazi naučnim jezikom. promovisao je sličan metod za umetnike i usvojio je paralelni kritički pristup.

politički liberalizam i umetnički na pola puta. Na primer. ali je takođe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji. koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865. Takođe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviđene ishode.. što je bila prekretnica događaja. Ovde su takođe upoznali i Berthe Morisot. Salon je postao ogromno tržište: 1859 tamo je bilo skoro 4. Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i. Izložba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom . predstavljajući oko 17. veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867). gde su radili od 1862 do 1803. Sussie Akademija. Duboko kozervativni slikar. Takođe. Kao rezultet toga. dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870. nije se prijavljivao ponovo sve do 1880. le depotoir’’(the dump-ostava). Takođe je postojala grupa ctrača koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) čiji je studio.Salon’’ održavala se godišnje u velikom staklenom izložbenom holu.studio gde bi mogli da uče i vežbaju realizam. pod nazivom Palais de I’Industrie. imao je uspešnu skolu koju je Manet pohađao nekoliko godina. Konačno. dok su Bazill i Renoir čini se veoma ozbiljno radili.000 umetnika. Vladar Napoleon III je 1863. nestrpljiv da bi se učagivao inteligenciji. Fantin-Latour je takođe učio tamo. Njegov prijatelj. a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student. Fotografija salona iz 1861 pokazuje način na koji su rqadovi . Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874). Od 1859. a koji je bio sagrađen u blizini Champs-Elysees zbog tvz. Učlanjenje se obavljalo putem glasanja žirija koji su sačinjavali razni državni zvaničnici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts. umetnici su počeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme. Idući stopama Carot-a i škole . intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naročito brojni te godine-da bi bili složeni u . Universal Exposition iz 1855. a njegove naplate su bile minimalne. crteža i fotografija. a koje je služba odgovarala povremeno.. Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879). Gleyre bio je ni manje ni više nego popustljiv učitelj. što je ujedno bio i poslednji put.000 slika. pejzažisti Morisot. njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao . Renoir. posojao je i sam Louvre. Monet je isključivo gledao pejzaže.. Mnogi umetnici su kasnijih godina. tzv. među nekoliko značajnih izuzetaka bili su članovi žirija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekoveči konzervatizam.Salon des Refuses’’. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz. dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. Liberalizacija je bila postepena.. prethodno kraljevska palata dugo posvećena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaćeniji muzej na svetu. mladi Monet. Fantin-Latour je često dovodio svoje prijatelje ovde. postojalo je nekoliko nezavisnih studija. ne bi trebalo da iznenađuje i to da je većina impresionalista imala barem nešto prihvaćeno u Salonu tokom 1860ih. Courbet se složio. na iznenađenje. skulptura. zdanju odlivenom u gvožđu. kritičar Jules-Antoine Castagnary. je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila. Monet. bio je često mesto za sastanke tokom 1860ih. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njaviše vežbao kod Delacroix-ovog rivala.Barbizon School’’. uključujući i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajući se peticijom. ali su studije bile upućene i napredovale su.

budili su trajnost i nostalgijum kao njegov nežni i poetični Souvenir of Mortefontaine iz 1864. Ipak. Third Republic’’ počela je da se udaljava od umetničkih reformi Napoleona III.. mnogi su već naslutili krizu. Odlučan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanični sredstvima-jake bije. Medalju časti. kao što su slike Carot-a. Bouguerean je špostao neka vrsta heroja među kolekcionarima i istoričarima revizionistima. Castagnary je 1866 dao zamerki . Ipak. ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice.procenjenim oblastima. Godine 1859. Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865. te godine..velikih umetnika’’. spremne da nagradi tredicionalnu veštinu zanemarujući originalnost. Komični crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kišni dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalističkim standardima. je dobio Adolphe Yvon (1817-93). U današnjem domenu kiča.novoj školi realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetičnih i ocenjenih aspekata prirode. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolično akademska niti je bila na umoru.. ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadašnjoj publici. Uprkos Fould-ovim naporima. Jednostavno poređenje može poslužiti kao primer. ali takođe i pokrete. koji je bio posvečen modernoj francuskoj umetnosti. Ali nasuprot. zvanično potvrđena tj.’’ Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao širenje. U Salon 1857.he činilo se preuzimao vođstvo u odnosu na brojne istorijske. vladine izložbe su ni manje ni više imale neizbežan efekat. Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny. smatran je superiornim. jeste dokaz da se državno velelepno zdanje obrušavalo. Prouzrokoval esu publicitet i debate. Da je ozbiljno shvaćen 1857 nagoveštava i očajanje zvanične politike umetnosti. da bi bio pogodan za Louvre). Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oživljavajući raniju ideju o održavanju izložbi samostalno kako bi promovisali svoj rad. valoviti pokreti četkom ili hrabre strukture.sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao ličnu i samo svesnu. Žalba Achille Fould-a. Jean-Francois Millet(1814’75) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu među većinom pejzaža. Prema akademskoj hijerarhiji žanrova. Jean . Kao što povremeno prihvatanje preobraženih impresionalista i Salon i pokazuje.. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871. Pejzaž-naturalistički žsnr. predmet koji je imao ljudski sadržaj. čije su vojne snage služile propagandi Drugog carsva. uprkos sporadičnim odbijanjima nagovestava značajnu razliku. Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg. samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti.. savremenost se ogledala u načinu. a ne datumu. po mogućnosti istorijski. (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god. Stoga. Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059. prva izložba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doživeli unutar zvanične strukture umetnosti. ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni .velikoj armiji pejzažista’’ koji marširaju Francuskom.. Louis-Napoleon-ovog ministra.bili okačeni jedan do drugog. stidljiva i duboko konzervativna . Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86). Čak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnočku ideju. a ne . a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. Kao što je Baudelarie samtrao. religiozne i žamorske slike.

. Kada je Zola definisao sliku kao . posmatrač je zatečen svežinom svetlosti i kompozicijskom hrabrošću Caillebotte-a.nauke’’ (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile biološki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu ličnost. Čak što više takav uticaj je bio strogo tehnički. Philippe du Roule.Salon 1859’’ protestovao je: ..Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mašte..Želim da stvarima dam sjaj svojim umom..’’ Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen. kao na primer loše oslikan pejzaž Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajući pravac kojim je francuska kultura išla prema nauci.. . U svom članku . i da proektujem njihov odraz na ostale umove. fotografija.prikaz prirode viđen temperamentom. Otudm ne postoji mogućnost da se impresinalističko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanično odobrenih savremenika pa čak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona počele da gube gube svoj značaj. zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj. Zazirao je od realizma i onoga što je smatrao pokornim i mehaničkim reprodukcijama. za koju je mstrao da je bila potvrda umetničke i moralne vrednosti. propust umetnosti.kažu.’’ formulom koja je prilično adekvatna za impresionalizam. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupačniju Baudelair-ovoj odbrani ličnog izraza. u poređenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je već passe.pozitivisti’’.. .. npr. oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skorašnje ..

the Batigndks School’’. tema. delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme. Monet.the Louvre’’(Luvr) i rano je putovao u Holandiju. Zahvaljujući njegovoj stabilnoj društvenoj poziciji. Manet je insistirao na tome da se priključi. smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijuće do šokantne pružila je novi uzor ozbiljnim umetnicima. iako se možda nadao javnom uspehu. Čak što više. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a. Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu.. Ipak. smatrajući da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sučeljava. Do kraja decenije. Njegov stav je bio bliži onom koji karakteriše prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. naročito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao što je i normalno za čoveka njegovog porekla. Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj. Kao što smo već videli u Poglavlju I. Pissaro. bio je priznati vođa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom . često je posećivao . Ova ličnost je njegovoj umetnosti bila podejnako važna koliko i sam predmet tj. njegov rad bi usmerio grupne trendove ka kolorističkoj neposrednosti i ubedljivom umetničkom stavu.Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje. okruženja pre nego istorijske ili književne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili.Edvard Manet and the Impressionist’’-. Rođen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije. majka mu je bila kćerka diplomate. momšalantan ukus i ironičnu izdržljivost.The Artist as Subject Umetnik kao predmet The Paris of Edouard Manet Pariz Eduarda Manea 2 Nijedna diskusija o impresionizmu ne može početi bez Edouard Manet-a. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura. Čak što više. nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike... Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godišnju izložbu. oni ipak pružaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalističkoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog života kroz vedljive veštine. Godine 1877.Edvard Manet i impresionisti’’. Oslanjajući se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog života.. slikao je na opušten. centralnu Evropu i Italiju. Njegov stav je . Caillebotte je uključio Manet-a sa onima(Degas. otvoren način-nije čekao da mu se cčetkice osuše pre nego što bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vređala akademska očekivanja lineranog dizajna i uglađenu stručnost. Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih više vezani za prošlost i nedostatak sponatnosti koji često dovodimo u vezu sa impresionizmom. Osećao je slobodu da istražuje poslednje ideje i da eksperimentiše. sofistikovanog Parižanina čiji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. kao što se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom .

Colardet je bio tip čoveka kog je baundelaire slavio kao . veka.the Saint-Lazare’’...Ravnodušni’’.uličnog filozofa’’.. i stoga.The Ragpicker’s Wine’’ iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da ..The Old Musician-Stari muzičar’’ i ... Jevrej koji se odnosi na temu Lutajućeg Jevreja(poslednji autsajder. To su . majci budućeg kurtizana Nana. To je takođe tema Zolinog poznatog romana L’Assommoir (1877). naročito među prirpadnicima raničke klase. .. u kooperativnoj galeriji trgovca umetničkih dela i gravera Louis Martinet(1810-94).. skitnice iz Monetovog kmšiluka. bio je naročito štedljiv napitak. bio je prvi susret Manet-a sa zvaničnim prezirom. Dva dečaka su možda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau. Od samopg početka. imao je društvene i književne asocijacije. ili pak u Manet-ovom ličnom društvu. delo Jean. Odbijenica žirija Salona iz 1859. Njegova pesma . Pusti pejzaž u kom su smeštene figure mogao bi biti sve što je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza železničke stanice . Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali .the Absinthe Drinker’’ bavio se važnim družtvenim i književnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajućim u najvećoj meri.The Old Musician’’ je poput kataloga tipova iz boemskog sveta. Mnogo toga je učinjeno od .itražavao želju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan.Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je reč o kulturi i društvu tog vremena. Monet . Ideja i lik skitnice. Kao umetnik koji je novajlija. Pre .. a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i španske realistične umetnosti. Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries’’. većanjima žirija. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o lošem životu bio je način da izazove konzervativna shvatanja o tome šta je bilo pogodno i dostojno umetnosti. Postoji važan preokret između dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863.The Old Musician’’. portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika).The Indiferent One’’-. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19. dobijen od biljke pelina. prividno žanrovska figura. od kojih je jedna. Manet je oslikao nekoliko slika zabavljača. . Kombinacija ovih faktoramoderan život i dijalog sa prošlošću-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena.veka... Visokoj umetnosti. neobično oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj. Apsint. koji svedpči o propasti Gervaise Maquart u piće. likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih. Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu. kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a.Antoine Wattean-a (1684-1721) . ulični zabavljač zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je živeo u oblasti Batignolles-a.The Old Musician’’. bilo je zasnovano na liku Colardet-a. Međutim. kome su teškoće i frustracije modernog života poznate. koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove građenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan... ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18.’’ Stoga Manet-ov predmet.The old Musician’’ uključuje i Manet-ovog pijanca apsinta.izvuče ogorčenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tišini..

Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier.je možda saosećao sa takvim osobama.. englesko plemstvo i prijatelji. Manet počinje sa sobom.ovom učiteljicom klavira i budućom ženom. član ove post-Courbet-ove realistične grupe.Music in the Tuileries Gardens’’. i kao čto znamo. Francuz uprkos britanskom prezimenu. Podjednako važno jeste i to što je Gautier bio zagovornik teorije . Ipak njegovo prisustvo je takođe bilo mešanje. autor i kritičar romantizma. Možda je još uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere. Iza njih su priznati pisci i kritičari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl). opere koja je nedavno šokirala Pariz. čija su široka shvatanja često pružale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. on je okupio umetnike buržuazije i književnu inteligenciju Pariza 1860. bradati pesnik i kritičar Zacharie Astruc. kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani. koji se pojavljuje kao visoka. kao i njih. Menat. koji se nalazi nosi naočare i ima brkove između Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida šešir..The Old Musician’’ su sakupljene iz mnoštvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prošle umetnosti. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836). njegov portreista. koji je takođe budio mirne živote i bio nagrađen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog . Pored Manet-a. Čak što više. nagoveštavajuči demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon što su ih umetnici otkrili. sa monoklom i štapom. i Suzanne Leenhoff. slikar životinja i žanrovskih scena. nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert. pored je još jedan prijatelj. braata figura sa sivim šeširom. zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem.. Starija žena u prvom planu je bila žena Jacques Offenbach-a.. levo . učinio marginalnim i boemskim. uključujući i njegovu porodicu. odnosno. comte de Balleroy (182873). on aje opovrgnuo teorije o društvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantičari. pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a. umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz . Najvažnija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. Manet-ova popularistička solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetničkim znanjem i ciljevima kao i vezom između njegove klase i moćnika iza dislokacije njegovih uloga. koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz Španiju i Frnacusku. Za . Neizbežan rezultet jeste nejasnost i psihološko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i našem društvu) između nostalgije za nesputanu boemskim načinom života sa Bandelair-ovom senzibilnošću i realnosti siromaštva i brutalnih promena. na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. Serije portreta (s leva na desno) pruža nam uvod u njegov svet. sa sivom bradom i crvenim šeširom. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a. tvrdeći da je suštinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog . i koji je pridobio špansku umetnost za državne kolekcije.umetnost zarad umetnosti’’.Tannhäuser’’. kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatrača. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga što bi za njega bila autentičnija forma Realizma. nalazi se Baron Taylor. Mlađe od dve žene koje su smeštene u prvi plan je Madame Žlejosne koja je bila udata za komandata u čijoj je kući Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea.

Koji stoji u profilu između Gautier-a i Faulin..na odmoru koji se . . koju je otkrio Courbet.. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odeće-gola pre nego naga.The Bath’’-. bil aje proširena i transformisana od strane Baundelaire-a. naročito za žene. odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji. Dve slike iz perioda 1862-3. Manet je otišao mnogo dalje sa . Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnačin koji odgovara Gaes-ovom stilu pretočenom u ulja. Ne samo da ovaj. Širenje ležernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve veća sloboda. Takođe. Jedan besni kritičar je rekao: . on takođe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadržava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja. illustratoruprotagonisti njegovog eseja. Još jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-političkog Courbet-a. Manet se držao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vežbanju svoje umetničke slobode. uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti.flaneur’’ društvo koje je Baudelaire izdizao... tada potpuno nepoznate). Kupanjem i scene na klupama pored reka već su bile predmet popularnih umetnika.Le Dejeuner sur l’herbe’’. stalnim upućivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u. (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetničke ambicije su nedavno otkrivene. Uzimajući svoj sopstveni svet za predmet slikanja.metod izražava prolazan pogled na utajućeg dandija.i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je već razvio slike su izazvale bes i gađenje. . Njegovo oštovanje stvarnosti nije tako veliko da potčinjava znake umetničke individualnosti do prikazivanja detalja. jer nagost podrazumeva idelaizaciju. urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matični impresionalizam.. Lepota ne može da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov... lenčari sa dvojicom(dečaka). a koje je ujedno bilo i Manetovo lično društvo.Latour-a. proutrokovale su veliko komešanje i svakako su podstakle njegovu slavu.flaneur-a’’) žene za koju je većina smatrala da je prostitutka koja je lenčarila sa mladima koji su obučeni kao studenti ili umetnički boemi.Olympia’’.Le Dejeuner sur l’herbe’’ je originalno nazvana .Kupanje’’(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve veći trend letnjih odlazaka duž obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. Svojom slikom. osim kod nekolicine ličnih pristalica.ova slika predstavlja ideje Baudelaire’ovog nedavno završnog . predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19. delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove običaje.. Posmatrač je automatski suočen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu. .the Paiter of Modern Life-Slikar modernog života’’. jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim. Očigledno da predstavlja . potpuno gola..Obična kurva. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodišnji prijatelj i verovatno najveći samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih.. uglavnom na isti način koji je Courbet.Le Dejeuner sur l’herbe’’ i ..veka. sličan onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi. iako on istančano hvata suštinu posmatrane forme. I jedno i drugo svedoče i svetu iz kog se impresionizam širio obuhvataju ideje koje su ga oživele.izraza.. Svakako. Manet je svakako objavljivao društveni položaj i umetničke stavove. avangardnim uništavanjem tradicije. Ova teorija.

Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u. Efekat je bio još šokantniji nego 1863. Ovo je još jedan samosvesni napor. žiri u slaonu je odbio . Bilo je očigledno na osnovu njenog umišljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogođenim . konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali... njena hzaljina i šešir od slame čine divan miran život. stavovi i izrazi su toliko neobični i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveličana studentska zlobna šala. pri tome čuvajući fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolična značenja mogu da objasne anomalično stavljanje nagih i obučenih figura jednu iz drugu. u Salonu 1865.Olympia’’. opet je pozirala Victoriane.cocottes’’). Njegov auporna naredba performansa je potvrđena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove braće usmeravajući naš pogled ka ženi.33).svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost. Posmatrač je ovde bez objašnjeja vraćen da odreaguje na modelovu golotinju. Vekovi doživljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente književnim radovima. Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti. Naet je skrenuo pažnju na ogroman jaz između stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja.1510.a li je zato prikazan u .’’ Manet-ova slika je privukla više pažnje od bilo koje druge.. druga zaranja u nepresušni izvor-i sa pejzažem koji su Venet-ovi uetnici veoma poštovali.. Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simbolički kliše te vrste. Činilo se kao da za Manet-a reprezentacija današnjice mora biti udar protiv slepo poštovane tradicije. rame uz rame sa radom matičnih umetnika. ali i izazov registovan takođe i ironijom koja utiše na uporni realizam. pogotovo kada je reč o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena. Žena je kod Giorgione-a u funkciji večne muze-jedna svira flautu. . postižući za svoju generaciju sličan vid liberalizacije(oslobađanja) od istrošenih formi. Veza. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c. Naravno.’’ Uistinu.rđavo ponašaju da bi dikazali da su muškarci. Zahvaljujući leberalizaciji određenih pravila. Manet-ova .). Mada. ruralnotg Courbet.ovog sveta.modernizovanje’’ klasičnog prptptipa obavljeno sa ironijom interne šale. (Uz sav propratni materijal. bila je gola žena čiji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat.31. dok Olympia leži na krevetu a društvo joj pravi crna mačka koja se nalazi na ivici kreveta. minimalne odeće-zadržala je papuče na nogama. Manet je . i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala. koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta između Giorgione-ovih figura i posmatrača.the Concert Champetre’’ ili .. koja ijedno i prekriva i skreće pažnju na udobnost i prodaju..1480-posle1527.Postoral Sympathy’’ autora Giorgione-a(c. mogao je da vrši neposredno posle Dejeuner-a. Mada. stoga. Stvarajući ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajući sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir.the Salon des Refuses.1477-c.the Dejeuner’’. Ali ovde je Manet-ovo . Sluškinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cveće od jednog oboćžavaoca. razlike su značajne od površne sličnosti nagih i obučenih parova u prirodi. lila ogrlicu i narukvicu.32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. na kojoj je on insistiraom između posmatrača i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadašnjice.i poziciju ruke..

ova između umetnosti i prostitucije na . umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistički pridobije svoju klijentelu večtinom. Među institucijama višeg staleža.habitues’’ zbog velikog izbora dostupnih mladih žena koje su bile poznate po različitim imenima-filles... simbol slobode-moglo bi se reći i samoposedovanje.Evening’’(. lorettes-jer su postojali različiti nivoi na društvenoj lestvici od uličara pa do kurtizana. Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne žene mogle olako sresti. veka vlada je prepoznala neizbežnost ove prakse i zarad opšteg zdravlja.Venus of Urbino’’ koja predstavlja gospođu vojvode Urbina.000 žena starosti od 15-49 god. Ali činjenica da joj je muškarac preišao sugeriše ono štp bismo mogli da očekujemo na ovakvom mestu. Godine 1878. jer je .. Umesto da kurtizanu maskira kao boginju. Pariz je imao 3.. i broj odobrenih kuća se samnjio više od 250 tokom 1840. cocottes. od Alexandre Dumas fils’s la Dame aux Camelias(1852) do . Nešto manuje komercijalni Manet-ov . primećujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoči o mačijem promiskuitetu.Olympia’’-u kao podjednako i metaforički autoportret ali i Manet-ov alter ego. do nekih 70 tokom 1880..991 registrovanu prostitutku... Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu mačku.zamenio Venus-inim psetencetom. Pastel Edgar Degas-a-. nelegalna prostitucija se povećala. Nije tako neubedljivo moguće shvatiti .. pokušala da problem reguliše sistemom zvaničnih bordela poznatih kao . . možda je najznačajnija književna veza suštinske. koje jsu slikari takođe posećivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees.izazovni predmet modernog života pretočio u tradicionalni modul. U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma čest ako ne i poštovan zanat. od kojih je većina bila sagrađena u cilju ulepšavanja Pariza koji je vlada podržala.Manet ju je načinio hladnom i dominantnom. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da. opet..veče’’) prikazuje prostitutke koje se štipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara..La Traviata(1853)Traviata’’ Giuseppe Verdi’ja. shodno shvatanju koje je potvrđeno nedavnim otkrićem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. Muškarci su ih mogli svresti na različitim zabavnim ili rekreativnim mestima dešavanja. Pariz je naročito bio poznat i cenjen od strane brojnih muških . Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza. Početkom 19. Ne možemo znati da li je i ova dama takva.simbolom vernosti.. čineći je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian.Germinie Lacerteux’’ braće Goncourt.maison closes’’.Olympia’’ bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c. Kada se migracija žene radničke klase iz provincije u Parizu povećala 1830-ih.Women on a Cafe Terrace. Ali. i obližnja Folies’Bergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. Manet je za nju napravio litografski javni poster. Meant je mačku. a pritom nisu uzeti u obzir samostalni..The Painter of Modern Life’’.Olympia’’-e bila Baudelaire. shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku. karieristkinjom blještave pojave. koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence. kurtizani ili uobičajne avanture. ili odprilike 45 od svakoh 10. grisettes.Žene na terasi kafea..1487-1576) slici .Argenteuil’’ prikazuje čamdžiju koji čeka ženu koja treba da odluči da li će poći sa njim da se provozaju čamcem. Prostitutke su postale važan predmet književnosti. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu .

takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre sociološke i psihološke prirodne a ne erotske. postala je prva konkretna. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni. Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u.. Većina kritičara je napdala sliku nepoholebljivim gađenjem. koje liče na glatkoću finog nameštaja...Slikarev atelje.Birth of Venus’’-. za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski događaj. interpretacija impresionizma. poput prozora prodavnice ribe.i sa nekoliko drugih umetnika. Courbet je čak smestio mačku u prvi plan svoh kontraverznog . Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat. izjednačavajući nizak nivo moralnosti predmeta sa očiglednim nedostatkom veštine: . Sjaj i blistavost takvih površina. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozračne efekte iz pomoć glazura-razblažena ulja su korišćena u tankom sloju i ostavljene su da se osuše nego što su dodati dodatni slojevi.Šta je ova odliska žutog stomaka. doprineo ilustraciji.On ne traži ništa više do tačno i precizno preslikavanje. On ne zna ni da peva ni da filozofira. Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doživljavamo u modernom svetu(a čemu će biti reći kasniuje)..Senke su naglašene potezima kreme za cipele.. on se fokusirao na mmoć žene nad komercijalnom transakcijom. Degas-u. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno.Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti.. a ne na celu figuru i dubinu. i da ne kažu ništa o ženskom telu.’’ Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a. Bandelaire je običaje mačaka doveo u vezu sa umetnicima.Rođenje Venere’’ Alexandre Cabanel-a koje je izloženo 1863..e’’. uprkos mitološkom izgledu. i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi. On okuplja figure ispred sebe. Monet-u. već kao slikaru. stao je u odbranu umetnika. Ovde se njegov pristup Manetu direktno ... Upravo zbog toga mu ne možemo suditi kao moralisti ili piscu. Manet-ovo suvo . Ipak.Olympia.Olympia’’ se često poredi sa . nečastan model dovučen ko zna odakle?’’..’’ ili pak . očigledno je da Manet-ova demitologizacija ženske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti. U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture... insistirajuću na onome što je smatrao naturalizmom. .baratanje’’ i gusti potezi skreću pažnju na površine. Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna.. Njen neustrašivi pogled insistira na tome da je fantazija muške dominacije ništa više od uobičajenog posla.’’ Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su suština . Izbegavajući temu zavođenja..Tonovi mesa su prljavi. Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlačnosti-podsećajući nas na tehničke procese koji su suština reprezentacije.... On se ophodi prema slikarstvu figura na isti način koa što čine u umetničkim školama sa mrtvom prirodom. Uznemiren onim što je smatrao javnim neprikladnim omalovažavanjem Manet-a. ako i uskostručna. mogli su virtuelno da osete bilo koju formu. .Umetnik ne slika ni priču niti osećanje. neke sasvim slučajno. U nekoliko članaka. iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo.. Emile Zola se pridružio Manet-u.The Studio of Painter’’-.

oči su svedene na dve crne tačke. Manet je učinio sbe subjektom. Svojim portretom . ocenjujći mladalačku pobunu logikom moderne filozofije. svi umetnici su subjekti svojih radova budući da su tvorci.priroda viđena temperamentom’’-kombinacija objektivnog i subjektivnog. Manet-ova ličnost i izazivnaje prirode.i bolje od bilo koga.oka’’ koje funkcioniše nemometano kao priroda. Manet je odao poštovanje svome novom braniocu. Zolin cilj je verovatno bio da skrene pažnju sa teme tj..... Iqpk. predmeta tvdreći da je isti kao i svi ostali predmeti naturalističke škole-odbrana koja liči na onu kada je branio svoj roman .sadržaj’’ umetnosti samog umetnika-njegova umetnička ličnost i sloboda izražena kroz jedinstven način gledanja na svet. To i priznajemo kada često upućujemo na sliku osnovu teme. U raspravi o .. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu. Citirao je umetnika kao što je rekao kvazi-naučnim jezikom da ne bi mogao ništa da uradi bez prirode: . koju je sveo na: . Svojom slikom je hteo da potvrdi važne aspekte Zoline analize.. Danas se Zoline teorije čine ograničenim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako šokantan koliko i Manet-ov stil.Therese Racquin. ali je otišao mnogo dalje tako da možemo da osetimo njegovu želju da održi nadmoć. on je direktno radio sa prirodom. tako da prisustvo umetnika često baca u drugi plan prisustvo subjekta. odnosno aktivnim agentom.Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole’’.’’ Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista. učinili su ga vođom svoje generacije. a n mehaničko kopiranje(kao da je to . Sličan efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a. izbiliza. Zole je primetio da je Manet radio pomoću tački ili površina boje.. gde doživljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti. plavog i zelenog. Tola je artikulisao šta je to što bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu. Smatrao je da se Manet savršeno uklapa u definiciju umetnosti.’’ Stoga.. Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo čudo: slikar je nastavio kao sama prirode. pa i izgled njegovih slika. Olympia predstavlja veliku svetlu tačku u odnosu na crnu pozadinu. nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetnički talenti. čistim materijama i širokim oblastima svetlosti. postao modela Monet-ove slike prikazuje četkom. bez mešanja naučnih konvencija. Iako je Zola tme slike. pre svih.dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan. procesom za koji je smatrao da podseća Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok leži na svojim belim čaršafima. Kao i Courbet-a. Manet pokazuje da je umetnička mašta.Čak što više detalji su nestali. Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristički pristup sličan prirodi i oslobođen akadmeskih formula.. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog . Naravno u tom smislu. nalik na grmatičku strukturu rečenice gde subjekat vrši funkciju glagola.. pitam se: dodiri žutog.. to je zahvaljujući preciznoj interpretaciji i vernoj analizi. koji je postao i njegov doživotni prijatelj.Olympia’’. Sada znam kako da izmišljam. Ali ovo je naročito moderan vid interpretacije umetnosti čiji je Monet. Možemo reći da je stvorila . Draž njegove koncepcije leži u opravdanju koje je ona pružila prateći intuiciju. Pogledajte glavu devojke: usne su dve tačke roze linije. Žako nešto uradm danas. Sada pogledajte buket. pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode....

Ovo delo. izražajne boje. su često potvrđivale vezu sa stvarnim svetom sličnim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez reči. obeežje onoga što se krije iza . kao i istine ka subjetktionom. koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na .The Old Misician’’. takva dela su se zapadnim pogledom na svet činila oslobođenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujući to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju). . gleda direktno van slike da bi ponudio posmatrača čašom vina. od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. Nepogođena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasičnim prototipima. Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti.The Fifer Baj’’tj.. uključujući i . koju je Tola žestoko branio. Subjekte iz modernog života su tretirali tj. Kao što je sličaj i sa rvačem.uopšte moguće).1629) izražava njen realistični efekat na posebno dramatičan način time što jedan od likova. Na prvi pogled ova forma liči na senku. Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika . koje indiciraju frontalni izvor svelosti.Bacchus’’. Aludirajući na članak koji je Zola napisao . Gradeći slučaj kreativnosti u umetnosti stvarnog. Ovi anti-iluzionistički efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira . . glatkoće i stroge konture(pogotovo one koje su naglašavane prugama na pantalonama) jesu. francuske reči koja je postala deo umetničko-istorijske terminologije.. japanska dela su pružala mogućnost alternativne vizuelne kulture. Na zidu iza kritičara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike. Umesto da dominira ovde. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetničke ličnosti tvorca. a postoje i ostale senke. od kako je u upotrebi. Iza stopala se nalazi četkica koja nastavlja njegovu dijagonalu.Dečak frulaš’’ vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti..ime takođe ima svrhu slikarevog potpisa.Pijanci’’(c... time su često preuzimane iz domena zabave i uzivanja. Druga slika. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi. ili . Manet je onda omogućio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo. Frontalne pozicije. Na slici kao što je . Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadrži brojne reference na samog sebe.koji se podrazumeva pod terminom impresionizam. pažljivi posmatrač če primetiti neka obeležja čija mešanja se iluzionističkim efektom slike naglašavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna..The Drunkards’’-.. koja nas podseća na Manet-ovo divljenje Španskom realizmu. krucijalna za stvaranje onoga što je raealno.ali nema ništa čije bi to senka bila. koju je Courbet(zagovornik celokupne figure žene) poredio sa kartama za igru. oslikana parketna daščica Sumo rvača-delo Kuniaki II (1835-88).Olympia’’. Na mestu gde frulaševa leva nogavica preklapa njegove kamašne..Olympia’’.. od kojih jedna parafrazira Olimpiju. Čak što više. iako prave kamašne moraju da idu ispod pantalona. ali i da akcentuje glatkoću slike. Druge dve slike predstavljaju važne izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu.. kao nma primer ispod cipela. bele boje koja predstavlja kamašne je ustvari stavljena preko crvene. I stilski i tematski. Manet-ove slike.japanizma’’. odnosi se na nedavno otkriće japanskih slika do kog su došli slikarii Menat-ove generacije. Jedna jeste gravirna španskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660). prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema čoveku koji je metaforički postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket.

Manet nikada nije napustio određene tradicionalne aspiracije. U senci. propratnim materijalima. pre nego naturalističkim. nalazi se Leon Leenhoff-za kog se čak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin. koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izložena u njegovom ateljeu u Parizu. njegov rad je pratio tedencije njegovih mlađih kolega kada je reč o predstavljanju njegovih prijatelja u domaćem i spoljnom okruženju. pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlaže u Salonu. Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetničke ličnosti. .balkon’’ delo koje je izložio u Salonu 1869 prikazuje grupu Parižana koji gledaju napolje iz stana. su upravo ono što signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju.. Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pružale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. . Slika je izražajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti. delo Katsushike Hokusai(1760-1849). Ipak.Majas on a Balcony’’. a Berthe se udala za Maneto-ovog brata. jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majčino devojačko prezime). pejzažista koji j izlagao u salonu ali je podržavao impresionizam.Universal Exposition 1867’’. koja bi imala povećan uticaj izviđenjaa prepoznatljivo impresionističkih slika modernog života.. Slika takođe pruža utočište pimedbi vezanoj za poznatu sliku . negodovao je . odnosno .iskrenost’’ svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove lične impresije.Horses’’-. pogotovo Fanny-nih rukavica. Njihov psihološki uticaj jeste u tome da objave i otkriju površnost umetničkog dela. kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici .. levo.Konji’’. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer. . Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a. Žena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot. Do kasnih 1860ih. Manet je bio manje sposoban da sebe definiše smelim izazivanjem proošlosti. Eugena-a u decembru 1874. praćeni okvirom modernog života. Sve više i više. Žaleći se da njegovi protivnici neće priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju. iako je rođen pre njegovog braka sa Suzanne. Iz brošure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji. naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posvećenost. Primedba je bilo i umetničko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnošću prošlosti i ironična-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e. Takve vezuelne igre rečima možemo primetiti i kod japanskih printova. gde su umetnik i njegova žena često provodili leto. Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i drži suncobran.na status dela kao rezultat slikanja. kritikujući konvencionalno učenje u školama. Njegove provokativna ironija pružila ke put suptilnijem sredstvima. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izložbenog mesta gde je održana tvz... Taj doživljaj je vođen estetskim i subjkektivnim principima.pogotovokada je reč o kosi. Insistirao je na ličnome postupu slikarstvu.The Balcony’’. a sa leve strane je Antonine Guillemt.. odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov našeg momentalnog doživljaja. a rezultat njegovih brojnih napora. odeći.. delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u više verzija bilo u Parozu bilo na iti u Španiju.

umetnosti urbanog života da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana..Boating’’ nisu idnetifikovane.Boating’’ i . koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore. koju je najpre pružio marksistički sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je često uvodio.In the Conservatory’’(. Manet je još uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformiše.Vožnja čamcem’’ i .. opravdano možemo postaviti pitanje da li je psihološko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druženjem.. od kog je anonimnost urbanog života dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana. svakako je nemoguće ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. Vezano sa obe slike. Na primer.Boating?? (. postignuto je izražajnim blještavim i zavodljivim odlomcima.U konzervatoriji’’) imaju udela u onome što automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma. Na slici . psihiloško udaljavanje figura je zabrinjujuće.In the Conservatory’’ predstavlja Manet-ove prijatelje. od kojih je hipnotičko...Vožnja brodom’’) mu žene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod.Boating’’.Boating’’(. čak štp više prisutan je odrežen smisaao odvojenosti... Čak što više. Manet-ovo usmeravanje naše pažnje na vizuelne površine. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji. kako je Zola rekao. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraživanja suptilnih psiholoških interakcija izmedju sličnim grupama. umetnosti ili stimulanata-ili možda samo putevima na selo-možemo pobeći od samoće i trivijalnosti svakodnevnog života. Ipak.. možemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire.Manet je načinio brojen kompozicije kod kojih psihološka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeležja . svedoči da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novčane i ekonomske vrednosti pri čemu on bez . Neprivlačni anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa .. najizuzetniji primer.. čija fela često izgledaju nevino i nedovrčeno. gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa žanrovskim slikarstvom i njegovim snažnim oslanjanjem na narqtivno. ne slika ni priču ni osečanje.. brilijantne boje i laganih pokreta četkom. Ipak za razliku od mnogih impresionista. Dela . Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tiče veze u stvarnome životu između stuđenosti i istetike u modernoj kulturi.Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat. Čak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota. lagodnog i opuštenog okruženja.Balkona’’. Likovi sa slike . Uredno je pamćenje to da prema kriterijumima Salona. Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbežno je postavčjanje pitanja njihovog odnosa. Ipak.. pa čak i otuđenja.. Putem ljubavi. Manet-ove radove možemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao što su Ernest Maissonnier(1815-91). Monsieur i Madame Jules Guillemet. a na koje nije moguće odgovoriti: da li je ležernost neophodna kao kompenzacija za smrću i sispunjenost ili je pak suštinski uzrok? Na ovakva pitanja je moguće dati odgovor jedino putem teorija. ruđenje i lomljenje čvrste forme koja je naročito vidljiva na haljini žene koja je u prvom planu na delu .Vožnja brodom’’). koje slike i pružaju.mali holandski majstori’’ i Rococo. tipični su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro. cvetleće plavetnilo slike . I . Nešto kompleksnija teorija. Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu. Putem ljubavi. ili pak dosadi. kao suprostavljanje unutrašnjem životu.Tokom 1870-ih.

Šljiva’’ kao i brilijantno obojen i široko oslikan par koji pripada buržuaziji tj.Bergere’’.veka. Prijatna iskustva modernog i idiličnog okruženja sa lsike . i ovo delo definiše druđtvenu klasu kroz kulturne aktivnosti.. kao i on sam. zajedno sa voćem. La Nouvelle’Athenes i CafeConcert de Reichshoffen.korena i tradicije u poređenju sa njegovim precima. Pariski društveni značaj Maneto-ove slike je možda najočigledniji na njegovom poslednjem velikom delu. postoji pozitivan način da okarakterišemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuđenost neizbežna suprotnost..Muzika u Tuileries vrtovima’’). gde su ih čekali brodovi na iznajmljivanje. Susan.. Zbog svojih ne baš indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu. aperitiv.-ovoj otuđenosti.. Bitno je nagovestiti i to da je okruženje obe slike veštačko. Moderne urbaniozacije održavaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim činjenicama i kvantitativnim merama.A Bar at the Folies-Bergere’’.A Masked Ball at the Opera’’(. i sa baudelaire-ove i pozitivizmom.(. kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih žena koje su voljne da je obezbede. izvanredno delo . kompozicija je takođe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uživanja 1870ih.In the Conservatpry’’ i .. delo . neposredno posle neuriloških komplikacija gangrene koje se pogoršalo do njegove smrti 1883. Vizuelno i društveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost. Naravno. .. Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe.At the Cafe. ova kompozicija se takođe osvrće i na .. Međutim. svodi se na prijateljstva i porodične odnose koji su veoma važni za impresionističku koherenciju i viziju sveta. Bliže delu .gradskih stranaca’’. Oslikani su. kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su suštinski urbani.Maskembal u Operi’’)1873-4. kristalom i cvećem kao nespojivim nagoveštajem protraćenih zadovoljstava koja su ponuđena u većim institucijama radi zabavljanja bogatih i .Boating’’ mogu biti . predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruženju.. ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naših želja a u isto vreme ih i izražava..protivotrov’’ Simmel. Stoga otuđen komodifikacijom postojanja.. Čak što više. na primer. Kao i ovo prethodno.The Plum’’-. Naslikao ju je 1881-2. na bitne načine. . susrećemo se sa konobaricom. Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala nešto moderne svesti. čiji je pult uteđen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19.. jer je putovao u Argenteuil. maskarade-nesigurnost spoljašnjeg izgleda jeste važna tema..A Bar at the Folies-Bergere’’iako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i žena bez pratnje koja puši tj. u potonjem. Na delu .. Jasno je da se ova pesimistička teorija podudara. a čovek je obukao jedriličarsku odeću. onda. kao što istoričar umetnosti Joanathan Crary je već iskazao. Šampanjac i flaše voćnih likera. ali.At Bar at the Folies.Music in the Tuileries Tgardens’’. U svetu pariskih zabava.U cafe-u’’. bi ti moglo biti zato što je to i Manetova lična svest. Pažljiv. širokim potezima četke i treptavim bojama. monumentalni izgled konstrukcije osvrće se na dela iz 1860ih. slike koje sećaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao što su Cafe Guerbois.. Stoga naše lično iskustvo Manet-ovih slikovnih izložbi raskošnih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih površina podudara se sa osvetljivošću koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruženju. moderni pogled je samoočuvan i neutralan pre nego društven i topao.

jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. možda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronašli tragove stalnosti njegove umetnosti. On je prkosio konvencionalnim očekivanjima. ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatrač stoji osetno na desnoj strani... akrobatskim spektaklom na bini.Mrtvi toreador’’ c.. Manet je prikazivao . . Ipak.. uklapajući sa slike elemente dramatične i emocionalne primedbe koja. ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte. gde je oko uklonjeno(figurativno rečeno) sa svog mesta na telu i smešteno malo u desno.flaneur’’-ovog odvojenog pogleda. Manet-o0v deovršeni rad namerno smešta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem.Episode from a Ballfight’’-. pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu. jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbežnom činjenicom-mirnoća. Ipak.. Samo iztakve pozicije možemo videti odraz konobaričinih leđa i mušterije koju služi (posmatrača?). i moderno odevenu gomilu.. kao kod hiruške operacije. psihološki efekat optičke anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu. da tako kažemo. ali ipak fizičke lepote leša. skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku. je lakše da zamislimo koheretno gledište. koji se potpisao na jednoj od flaša voćnog likera. Odvojeno oko. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetlišću. nije sve onako kako čini. Ko zna da li uje i konobarica. Kao što je često i radio tokom 1860ih. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatrača.izvore’’ iz prošle umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska škola) bio je deo veoma poznate kolekcije. i svakako je postavi pitanje o društvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori među dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatrač. beziztažajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatračev. svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija. ona toliko snažno cewntrira kompoziciju da postoji jasan osećaj da bi posmatrač trebalo da bude tačno ispred nje. Stoga. dimom. U isto vreme. Sa Manetove skice. dela Goya-e. Skoro da možemo reći da je delo .Epizoda borba bikova’’.nadahnutih.. za posmatrača koji je odgojan na temeljima romantičarskog . i otuda je posmatrač predstavljen kao žena). koji ultimativno uključuje i samu sliku. usmerava nas u potpunosti na znake površnosti. a ne na jasno definisanim društvenim korenima. njegov pristup površinama-posebno strukturnim gde su lusteri refčlektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode. Kao zaključak. kao što je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeničnih formi i ritmičkog ponavljanja. Manet je često razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti. koje je takođe i srž problema mnogih skorašnnjih teorija o slici(uključujući i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo. I jedna i drugo prouzrokuju pojačanje ljubaznosti i samosvesnosti.. iako.The Dead Toreador’’. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i društvenu dvosmislenost svete slike. Tipičan primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti. Manet mora da je gledao na ovaj isečak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psihološkom smislu i više nego zadovoljavajuće.A Masked Ball at the Opera. ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti društveni identitet zajedno nisu bili problematični.A Bar at the Folies-Bergere’’ predstavilo estetsku . a kao i kod dela . i gravire borbe bikova. dostupna roba? Ili pak da li je Manet.1864-5 je izdvojena iz veće slike pod nazivom . jer teško da nećemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko društvo i prkosi fizičkoj mogućnosti. za koji je Manet verovatno znao..

To može biti psihološki udar tj.. ili kapanje krvi. Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu.’’ Tako. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima veštog rukovanja i namernih pokrta četkom koje predtavljaju trepterenje svile.slikarstva. Shvatanje. uticaj. Kao takva. zamišlja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima. smrt vreba čak i u samom srcu zadovoljstva. realizma i njegove prateće emocije su sputani vašom svešću o veštinama: lepote predstavlčjanja imaju potencijal da poetiziju konkretne činjenice prirode.ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti opterećena nemirom. percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture. . Obrnuto. prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruške operacije-sečenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafičkih znakova umetnosti. uključujući i smrt. odnosno tumačenje. tako da u toreadoreva smrt nagovaštava brutalan.A Bar at the Folies-Bergere. poliranje kože. momentlan i neizbežan.sadržaj’’ umetnosti. Ali nije dovoljno reći da je uklanjajući ove elemente sa svojih slika. Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snažan prvi nivo impresionitma. kao što je slučaj sa delom . bi jednom kostituisala očekivani . umetnik nameće svoje privatne vizije o sveu.. Što se tiče Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazići estetikom. već kao paradigma moderne umetnosti.

Od samog početka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje. . pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga što bi ozbiljna umetnost trebala da bude. Priča o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaža. Direktno slikarstvo je takođe bilo i praksa Francuskih pejzažista kao što je Corot. Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre. kojim su oni slobodno slikali poluprazničnim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici. često je prepričavana.ovi crteži izloženi u lokalnim hartijama i radnjama umetničkog materijala. Njegova putovanja. Iako je rođen u Parizu. Međutim.. popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila susština i obuhvatila esencijalnost. Poput njega. a među njema i Delacroix. i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruženju Normandije. kao i Francuzi. Njihova najdraža tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel. su dolazili. odnosnoveštinu. koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. koji je akvarel učio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a. shodno tome što su se mnogi britanski pejzažisti kao što je Richard Parhes Bonington(1802-28). znaqtno udaljenom od glavnog grada. koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. Kako je vrmem prolazilo on je radio više u studiju. One su ujedinjene kada su Monet. i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo). pored skromnih uljanih slika turista na plažama koje su delo Boudin-a. Ipak njegova koncentracija fokusirana na žanr bila je umerena protiv konstantnog prestiža slikarsva figure. njegovii studijski čamac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetničko deli tipa pleinair(..Naturalism in Plein-air Naturalizam na otvorenom Claude Monet’s Landscapes of Leisure Moneovi pejzaži dokolice 3 Claude žManet-ova posvećenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put. i mudrost kada je reč o karikaturama. u poređenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom.open-air’’)prakse. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlučnost da integriše pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je naučio u Parizu. Ove sposobnosti su Monetu jako dobro poslužile tokom njegove karijere. Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda. očuvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je važnije od stvarne realizacije. kao i za svakog slikara za kog se očekivalo da bude ozbiljno shvaćen. razvoju impresionizma. Monet je prikazao svoju sposobnost. Eugene Bodin-a(182498). uključujući i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91). Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. Monet je prvenstveno bio pejzažista i kao takvog mi ga često smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva.

Ronsseau-a i Daubigny-a.priključio se ateljeu Charles Gleyre-a. koji su bili dobro prodavani žamor.izuzimajuči Carot-a.Svrha njegovog rama koji .uključujući i njegovu ljubimicu Camille Doucieux.su umetnici mogli da se upišu sa svojim stafelajem i opremom.tokom ranih 1867-ih. Čak što više.koji je ohrabljivao Monet-a.ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga što nije bio u mogućnosti da je sprovede u delo na zadovoljavajući način pre isteka roka Salona 1866.se prostirao u prvom planu. odnosno tehnikom en plein-air.Povećanje spontanosti pokreta četkicom ili je prema kriterijumu Salona učinilo trapavim što je još bitnije prilikom.U međuvremenu. Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u Žnormandiju kako bi slikao jednostavne pejzaže mora. u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon škole.Najnapredniji umetnici u javnosti.tehnika koja je korišćena na stablima i lišću drveća podseća na Caubeta. Tokom 1860-ih.osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza.Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre.za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela „Dejeuner sur l’herbe“ i Courbet-ovih scena šuma.i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu.a bradati Couibet lično.Ponudio je spolješnju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu.Monetov najveći poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnožavane.Umesto toga.pored Fontainbleau-a.bili su Caubet i Monet.oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure.što je uspeo na javnoj izložbi (iako nikada zaista priznatoj).odnosno uglednoj školi koja je yadovoljila njegovog oca.gde je prvi put otišao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnošću.Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz. Preferirao je preptave kontraste.njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da dođe) .Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uništeno. Otuda je i okruženje u kom je Monet počeo bilo već poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom.Bliži pogled na Boudin.Njegova pisma svedoče o njegovom skepticizmu o mnoštvu onoga što je video.U odredjenim preiodima. ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovršenim.Nakon što je pristupio „the Academie Suisse“ akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj službi u periodu 1861-2.slikare Bbaibizon-a koji su bili posvećeniji direktnom učenju prirode u odnosu na njihove savremenike.jer se smatralo da bi kopirali velika umetnička dela.Tamo je upoznao Renoir-a.rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji. Očigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo šta osim pejzaža.tu je ugrozio posvećenost tehnici „pleiu-air“ slikarstva koje je ovo delo „Lunchean on the Grass“ („Ručak na travi“) predstavljalo.Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove šare bija i relativno oslabljena veština oslikavaju slobodu akvarelskih skica.i po pitanju kompozicije –sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunčevom svetlošću koja se prbobija kroz grane drveća.iako je opet različita od obe.Sisley-a i Beizille-a.U Parizu je otkrio da je pejzažno slikarstvo samo jedan od mnogih žanrova i da skromni pogledi tehnike koje podsećaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja.predstavljajući sunčan dan putnike u Chailly.

Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi.Trgovina francuske najvažnije luke Le Haure je .I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio.često je radio na pejzažima u svom studiju.da tako kažemo.i njegova zadovoljstva i umetnički svet su se sve više bili predmet njegovog razmišljanja.)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.Slika ima autentičan osećaj spoljašnosti(iako je završena u studiju).jer delo ipak. Monet je hitro delao da bi izgradio svoj napušteni projekat svog velikog pejzaža. Monet je živeo sa Camille uprkos snažnoom protivljenju njegove porodice. Odbio sliku.Za razliku od akademskih slikara.“tečna“(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela.Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lišće drveća da bi otkrio horizont.delo“Woman in the garden“ je zaista prvo monumentalno delo predgradskog života.a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo.Istorijski Pariz.ali od tog momenta su često započinjani i razvijani napolju.Svakako.Prevazilazeći Monet-ov nivo.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina).sa naglaskom na proleće koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveću.u vrtu kuće koju je iznajmio u predgrađu Pariza-Severs.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje.koji bi mešali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke.koje je Emile Zola nazvao „Aktualisti“.veoma uspešno jeste upadljiva odlika principa“plein air“.verovatno da bi imao slobodu pokreta.Slično .udovica su preuzeli kompaniju.a moderne haljine su svakako preuzete iz časopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para.Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je spuštao platno .Imajući na umu Bemdelair-a i Monet-a.na užurbanu scenu kočija i „flaneurs“-a preko mosta i duž reke.Međutim.“Woman in the garden“ je delo koja je Moneta obeležilo kao vođu škole slikakoja je bila u razvoju .“Women in the Garden“-„Žene u vrtu“.takođe je bio impresioniran Monet-ovim „preciznom smislom“ prirode.potvrdila je tu praksu.Pariz.U studiju.Iako je Sedan 1867.U leto 1867.uključujući i skicu „Lunch on the grass“.(Nisu se venčali sve do 1870.strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog života.5m (8 ½ stopa) bez protezanja.iako je Monet okrenuo leđa najvećoj svetskoj kolekciji umetnosti.jeste sličan ramu kamere koji možemo pomerati.hiperbolička referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.Oštar kontrast sunčeve svetlosti i senki koje se ukrštaju u prvom planu.kao prave „plein air“ slike.ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je rođen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kuće.oslikane u proleće i leto 1866.kao što je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.je nalik na prozor.umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugačko 2.Adolphe i njegova polusestra.nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika.Zbog takve procedure impresionisti su zaslužili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama.Smeštajući svoj prizor. Međutim ona takođe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih veština i ambicija iz tog perioda. uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.sa Pantheon-om u pozadini.svakako je bio svestan onoj pre njega.Monet je obuhvatio ležeran život dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjeviše klase.

trgovačku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja čestita) koja kada je jednom prikazana.On je nenamerno stvorio.istanjuje sliku na način koji je verovatno posledica japanskih fotografija.i „nepristojnom i poboljšanim“. Iako je.Monet je odlazio na La Grenovillere da slika.Skoro da imamo osećaj da možemo da odredimo vreme i godišnje doba.gledajući kroz gornji prozor.a koje je nazvano po jednom savremenom posmatraču.a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktičnu očiglednost većine narednog ukusa.Blistavo popodnevno svetlo je praćeno svežim južnim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kreće i dim iz parobroda.ovo delo je prvobitno bilo privatan rad.nadmašila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan život.Držači zastava i susretanje broda i suncobrana njegove rođake (slično drvetu koje povezuje dve desno figure na slici „Women n the garden“).U svom romanu iz 1880.“kinesko slikarstvo“-termini japanski i kineski su često zamenjivani u tom periodu).u bogato predgrađe Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani.“Terrace at Sante-adressl“ jeste zamenjivao platno veličine štafelaja.Nije poznato da li se ime koje znači u prevodu „mesto žabe“.Sa Renoir-om koji je živeo u blizini.jeste nežno postavljena ispred darežljivih imanja.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pružila pozicija matematičke šeme koja je označavala prostor.Opet.nekih 12km (7 ½ milja) duž reke Seine.jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.dok jenjegova dobro obučena rođaka Jeanne Margueite.trgovačkim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje).ribarskim brodićima i usidrenom prijatnom posadom.i ugledni prosac pored ograde gde ugodno ćaskaju.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e.Iako Monet-ove slike izražavaju konkretnu viziju tadašnjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio.manje je od onih koje je Monet predao u Salok.sve strane sveta.sa svojim saobraćajem klijar brodova.za njih je Channele.Kasno u proleće 1869.ne treba reći ništa o njihovim prijatnim bojama.Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog značaja.Radeći rame uz rame s .zastarelu.mesto gde su se kupali.i njihove kružne paterne.(Monet je ovo zvao svojim.Čak što više teško da možemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih držača zastava.Često je primećeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive.Ipak koegzistencija sa svežinom spontanog naturalizma jeste smisao veštine.odnosi na stanište vodozeaca ili na lake žene-takođe poznate kao „grenailles“-koje su se tamo mogle takođe prronaći.jeli i pili.sav najrazličitiji ološpariskog društva.Na prime čak i bez pričaženja slici dovoljno blizu svesni smo cveća kao mrlja različitih boja na površini platna pre nego nestajanja u prostor.La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:“Tamo možes osetiti čak i kroz nozdrve.ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova žena posećivali svakog leta. To je opet slika dokolice pri čemu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta.on je oslikao zaslužno poznato delo „Terrace at Sante-Adressl“ tj „Terasa na Sainte-adresse“ koje je definisalo rani impresionizam.ophodeći se prema platnu kao prema površini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.pored „usta“ luke (nekoliko kilometara na levo).Ipak.preselio se u blizinu popularnog sela Bongival.

usmeravajući svoju energiju prema samostalnim izložbama svojih prijatelja.odnosno građevine.a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Kao posledicu duvanja vetra što je dokaz da je slikao napolju.a ne zbog njihovog opisa specifičnih detalja.Sprovođenje godišnjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve većim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom.Međutim on je očigledno.Među mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kožu da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapače i radnike koji rade napolju na plaži u Trowille-u. Monet je bar prema njegovom testamentu načinio „neke loše skice“ velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo). Takozvani nacrti.a koja je sada izgubljena.Posle odbijanja od strane žirija odustao je od prijavljivanja punih deset godina.Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju.Sa stablima drveća koja premašuju cveće njegove slike „Terrace“.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i čine se umanjoj meri zvanično oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela.odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta.Na slici „Hotel des Rockes-Noires“.pružajući veći smisao društvenosti njega što je sluča kod Monetovih radova.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti između završenih slika Salona i „plein air“ prakse.Renoir-om.rezultat je mračan i mrtav.odnosno skice koje su preživele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu.koja liči na Moneta.odlučujući da.ova podloga se vidi kao velika šara na kojoj su pruge zastave pomalo naglašene.dugih stabala i delikatnog lišća.kao što je naglašavano američkom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene.talasa i odraza.odnosno „and plein air“.Međutim sada se činni kao da ja Monet želeo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.Ovo poređenje omogućava razumevanje onoga što će postati Monet-ova tendencija. kao najefektnije sredstvo za sporvođenje svojih namera.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj površini.Kod renoir-a je drveće u pozadini kasnije identifikovano kao topole.on je pripremao platna na temelju plavo bele pomešane sa malo žute i crne da bi dobio toplo sivu boju.Figure su rađene bez okolišanja.ipak bio posvećen slikanju modernog života.iz Le Haure.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e.posebno sccena iz predgrađa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih.iako je njegov hotel bio od onog na obali.jer je jednu od njih predao.Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica.široke linije koje označavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na površini slike na način koji oponaša nizvodni efekat vode.Društveni Renoir smešta nas bliže ljudima koji su tretirani s više detalja.Ista boja s prožima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela- .Salonu.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u.Radeći prema tradiciji „painture claire“.Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagrađene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine.njegov stil slikanja zaslužnije mesto u Salonu.njegove slike su predstavile osnovu institucije kao što je hotel „Hotel des Rockes-Noires“.iako njujorska verzija na neki način ponovo raspoređuje geometrijsku šenu dela „Terrace at SanteAdresse“.balansirane kompozicije .Poređenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.a drveće u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.koji su posećivali strani turisti.

često tokrivaju značajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre između prvog plana i pozadine nego što to čine slike polja maka i promenade. Porodica je ostala tamo do 1878. ali isto tako često i kao veoma planirane. kompozicijska i tehnička raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. delo . Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu. koji je pokrenuo 1873. odnosno vožnju čamcem. prema mostu koji uvodi u Pariz. Tamo gde je Monet imao više prostora da luta i . Odeća scetlih nijansi... parobrod deli rečni tok sa dve jedrilice. prateći primer svog starijeg prijatelja. Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. U retrospektivi. potezi četkicom druge verzije .Regatta at Argenteuil’’ je širok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili široke jarbole. destileriju i kovačnicu gvožđa. upravo zbog obih ograničenja . U januaru 1872.The Basiu at Argentruil’’. The Basn at Argenteuil’’.slika plaže uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je pažljivo oblikovana i uokvirena. često sive na +belim površinama. Impresionistički odgovori Pariskoj komuni.„Beach at Trowille“-„Plaža na Trowille“. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu. Stil poteza četkom dela .1871. Daubigny-a. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska. noći. priuštiva izmamljivanja. Zatim je otputovao u Holandiju. i muškarac i žena. poglavlja. udaljen. u kom je Francuska pretrpela poraz. nekih 15 km(9 milja). jarke. pre povratka u Pariz u jesen 1871. gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. verovatno parove u društvu starije žene pratilje. Običaji Pariza su umereni na mesto dokolice. Njegove slike jedrenjaka. Često pojavljivajući se kao potpuno intuitivne. dočaravajući odnose na slelu. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u. zimu ili za posao. Zatim dalje. koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. Monet je lično iskusio život na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu.uključujući i opušteni . koji je dovođen u vezu sa zadovoljstvom vožnje brodom kao i na industrijskim institucijama. oslikane unutar relativno zagušljivih predela između korita i mostova.. U poređenju sa ovim delom. odnosno 22 minuta vožnje vozom do stanice Saint-Lazare.inicijalni potpis. vidimo grupe od troje ljudi. Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata. Na slici . Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom. koja je automatski pratila predaju. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda. Ipak uprkos njegovom čestom odabiranju brodova. ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak. uključujući i štavionicu. The Hotel des Roches-Noires’’. spoljašnji svet jeste mesto za druženja. Viši od bilo kog predgrađa Pariza. biće tema 7. Na slici . koje su koristile reku za transportaciju i otpad. preselio se u Argenteul..skuplja’’ izbor. strukturama. vidimo ljude koji tumaraju ili sede duž obale reke. čovek u grupi sa leve strane skida svoj šešir i pozdravlja dve dame.Međutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta četkicom. manje samosvesnim. slikoviti komšiluk i prizor duž reke Seine gde je proširenje reke momgućilo odličnu plovidbu i veslanje.kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunčevoj svetlosti. sa nekim damam u čamcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka čamaca. Njegovu lepote su bile brojne-svež vazduh. čini se da je slikao sa konvencionalnijim. Monet je pobegao u London..

Regatte at Argenteuil’’..The Bridge at Artenteul’’.open-air’’.. preklapajući se sa kanapom . Na svakoj od ovih slika. koje je bilo smešteno u predgrađima duž reke Saine. stays’’ (jak konopac za jarbol).The Bridge over Seine at Argenteuil’’. još jedno tumačenje iz 1874.plani-air’’ slikarstva tih godina. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umeća nisu ništa manja od ovih koja doživljavamo indirektno kroz to umećezadovoljstava sunčanog dana u Argenteuilu.. kuća i drveta ka centralno desnoj strani su natnaćeni delimičnim potezima crvene i zelene. Slično.The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich’’ jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire. Povremeno.pleinair’’ slikarstva (. ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz . Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874). kako binaglasili užasnu vrućinu sunčanog dana.. i Manet. zbog jake sunčeve svetlosti na visoku letnju travu.. iako nije ništa drugo do reflektovan asvetlost. U svakom slučaju. potezi četkom menjaju pravac. tankim i polu-prozaičnim aplikacijama crne boje. Raspon zelenih nijansi. kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu. proširujući njegovu funkciju rama do dna platna. . nagoveštava efekat suše. Odraz čuvareve kuće na slici .. spojeni velikom vertikalnom škrabotinama žuto-bele boje. Monet-ova posebna sklonost prema tečnostima i efektima svetlosti i . kao što je radio i Renoir. on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao što je Argenteuil.. Monet-ove pažljivo oblikovane kompozicije dela .odnosno slikanje na otvorenom). koja predstavlja odraz mosta sa desne strane .Argenteuil and Boating’’-.The Basiu at Argenteul’’ su kratki i blizu raspoređeni.plain-air’’= . NA slici . Monet-ove tehnike se fokusiraju na čisto vizuelni fenomen da srvore fascinantno međusobno delovanje između prisustva i odsustva-međusobno delovanje kkoje skreće pažnju na predstavljanje i iluziju. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta. Na slici . dužiinu i širinu sa formama koje predstavljaju. Tokom ranih i srednjih 1870-ih. on simultano predstavlja strategije kojima beleži senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle. koji pruža vertikalni vizuelni plan.peinture claire-a’’. godine nastavio je da radi u ohližnjim mestima Bongival. odrazi jedara. Pissarro i Cezanne su bili još dalje u Pontoise-u... u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i čelično plavim nebom. očigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih.. slike . Pređenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. Na verziji dela .plain-air’’ korena njegovih radova putem specifičnosti svetla.brodovi su grupisani zategnutom geometrijom..The Bridge at Argenteuil’’. ovog puta se suočava. Monet je bio svakako vođa impresionističkog . iako je takođe stvarao i manje formalna dela.. Sisley’eve slike predgrađa su manje usmerena na dokolicu i imaju blaže odlike Corot-a.Argenteuil i vožnja broda’’. Monet-a je u Argenteuil-u posećivao Renoir. koji je prešao iz obližnjeg Chaton-a. koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. koje se izdižu iznad sivo-bež boje tla . oblaka i vode.. Prilikom potvrđivanja tvz. Svakako da.dela . i uokvireni su mostom na desnoj strani. stvorenom njihovim paralelnim jedrima...

. Svakao.the shateu’’ dnevnu sobu. i u Pissaro-vom slučaju. prosvetljujući poređenjem Monetove promenjljive posvećenosti sa posebnim duhom dokolice. takva obeležja su jednostavno nestala. Njihove jednostavnije slike manje modernog života ukazuju na veći značaj samoće. reflektuju njegova radikalno anarhistička shvatanja.Argenteuil. uključuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu površinu pre nego kao unutrašnji zakon. konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil.plai-air’’ prethodnika kao što su Pissaro i Sisley. da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranžirne stanice obližnje SaintćLazare stanice. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti čini se kao da je bio sve manje i manje oduševljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvorištu.Arhenteuil. razlikuju Monet-a od . ne zato što je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivališta u Parizu. u naučnoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u. vlaskina robne kuće Ernest Hochede-a(čija je žena. Već 1875.skim pejzažima(iako često omalovažavani na skali iz 1860-ih). u Montgeron-u na imanju novog patrona. izlagale su stanicu sunčevoj svetlosti i vazduhu. Monet osnovao studio u Parizu. ili je pak zakon trajanja učinio ustupak zakonu promene. odvaja posmatrača fizički i psihički od rečne putanje. otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte..nove katedrale humanosti’’. Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro. koju je dizajnirao inžinjer Eugene Flachat.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. No većini slika te oblasti iz 1875. Monet je proveo većinu druge polovine 1876. i konstantno je putovao iz Argenteuil. . Njena zabatna stakla i metalna struktura.. slikajući . ipunjavajući nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti... gusto oslikan zid dalija i božura. pre nego prema čvrstim formama pretečno u klasičnoj umetnosti. već zato što je on(i 13 miliona drugih prolaznika godišnje. Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opažanja. ili.velike dekorativne panele za . udala kasnije za Monet-a). Kritičar i romanopisac Theophile Gautier dočekao je takve neobične konstrukcije kao . Na svoj veoma . Međutim. Ipak tokom kasnijih 1870-ih. na čijem je kraju podignuta fabrika. Potom je u januaru 1877. Stanice je privukle i druge umetnike da rade u . visok. klupa u cveću iz 1877’’. Alice.nenaučni’’ način. Početkom 1870ih osećamo određenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izražavajući cilindričnih pristaništa čvrstog ponovo izgrađenog (posle uništenja za vreme rata) železničkog mosta u Argenteuiol-u. Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno. skoro nesvesno. jednako 40% celokupnog pariskog železničkog saobraćaja) tuda prolazilo kada je išao na voz za Argenteuil i Le Havre. odnosno dnevnu sobu dvorca. su kao na slici . iako je veoma slikovno snažan. Monet je oslikao veličanstveno evokativnu ritmičku sliku čoveka koji istovara ugalj. dok su Courtvet i Flaubert u železničkim stanicama videli izazovne mogućnosti za razne vidove umetnosti. Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaćeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavišnjošću zemljom. a da ne spominjemo česte predstave njegove porodice u njegovom vrtu.. the Bank in Flower of 1877’’ tj.. Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takođe izražavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj života. Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama. ali to je bilo u nunutrašnjem krugu predgrađa Clichy. ili pak prisustvo predmeta kao što su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva. Uznemiren prirodom.stmosfere.

Rivier je naglasio da . Na slikama Saint-Lazare-a. Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju srž Monet-ove svesti. Drugi pisac je smatrao da je čuo . zaključujući da je Monet stvorio ...plain-air’’ slikarstvo jeste dijalog između prirode i prave prirode. zbijena . naročito .. . i da zadivi posmatrača znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono što okrepljuje i umetnike i posmatrača kada se osvrću na motiv. date su nam varijante na temu. konačno. njena ili njegova svest će uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajući za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajući je u umetnost.Argenteuil’’ slika. granice izdržljivosti nije dostignuta. Svakao.. Bliži pogled.Rain.plain’air’’ naturalizmu bila. kao da neko stvara mrtvu prirodu.sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata. da organizuje iste elmente iznova tako da zadrži intresovanje. možda odgovarajući Degas-u’’ se upoređuje sa koreografijom.oslikanu 1844.Kiša. ograničenih lampi i traka. U ovoj kritici.suroom urbanom geometrijom’’ Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji. Za Turner-ovu sliku . sa svojim obrascima ukrštajućih greda i kablova.crna poput uglja ...blizini kao što su Manet i Caillebotte. tako da kontrasti tonaliteta i smeštanja likova i mašine se razmeću umećem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta.slikovnu simfoniju’’. Ipak u porođenju sa onim što je istoričar umetnosti Robert Herbert nazivao . Steam and Speed: The Grat Western Railway’’-.žamor’’ stanice.. To je takođe manifestacija selektivne vizije-one koja je omogućila Monet-u da kreativno odgovori na narušavanje njegove prigradske idile dok. jastučnih stubova-potpora. koji stoga postaje prefinjen.buku’’ i . para i brzina:Velika Zapadna Železnica’’.velikih kvaliteta’’. izazivajući jezivo talasanje kose. kao što su Castagnary i ostali prometili. pretrpani radovima senki i svetla. Ćak i .. on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje.uprkos suvoparnosti predmeta’’ Monet je predstavio jedan od svojih . Kritičar Georges Riviere.Men Unloading Coal’’... Monet-ova predanost . nagoveštava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna.... na čiji je napore Monet verovatno odgovarao. Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854). se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu držanja glave kroz prozor jurećeg voza na nekoliko minuta.Gare Saint-Lazare’’ slika koje je Monet izložio na trećoj internacionalnoj izložbi 1877 koje su opisale kao . Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetničkim tehnikama.pigmejce’’. signalnih stubova.’’ Isto važi i za delo . Pažnja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takođe objašnjava raznovrsnost njegovih .. Uprkos njegovoj popriličnoj praksi različitih pikturalnih majstora.. opisao je kritiku o 8 . Koliko god čvrsta posvećenost umjetnika ka .. gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika. Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorišni smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajući efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla.vatrom nabreknuta’’ mašina juriša preko mosta. Sposobnost da zamisli elemente iz različitih uglova..pleinair’’ slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istrošen.

Neki su ga optužili za izdaju. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja.ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta.Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje šestoro dece i troje sluge se pridruže njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.nastavio je da .uprkos potajnim motivima koje je prikazivao. Monet skoro 15 godina pridržavao koncepta . Ali.političara Georges Clemencan. čak i pre nego što se pojavila ideja da zabeležim ta obeležja koja su me veoma privukla. podtakli samo svesniji stav. ne treba da nas iznenadi to što je postao samokritičan i da je imao potrebu za reafirmacijom. naročito po rođenju drugog deteta(Michael.(Nakon sto je Ernest umro 1891.U intervjuu za junsko izdanje „La Vie moderne“(ciji je vlasnik bio impresionistički patronGeorges Chaipentier.Monet-ov prikaz.operaciju’’. moj organizam je več reagovao na senzaciju boje. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu.tkodje potkrepljuju i druge činjenice.prikazujući sante leda na reci Seine tokom stravicne zime. obavim nesvesnu .Na primer. ikao su određeni događaji iz 1880-ih. tako da Monet-u nije bio uskraćen prisup Parizu ili Normandiji.plain-air’’ slikarstva.osecao se pocastvovanim da je oženi posle prve trudnoce. a koje je smrt nametula njenom strogom licu.odnosno opis. Svakako..koja je trebala da bude održana u galeriji Paul Durand-Ruet-a.Izjavljujuci:“Ja sam iuvek ću biti impresionista“.Monet je odlucio da prikaže dva velika pejzaža 1880.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede.Ernest Hochede je napustio Velhenil.Sano jedna slika je prihvacena.dok je Alice nastavila da živi sa Monet-om i sve troje dece.a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionističke izložbe. bio je bliži Giverny-u. pored Montes-a i na Pola puta do Reuen. žuto. Iako se do 1880. To je tačka koju sam dostigao. Plavo. Camille je umrla bolnom smrću. Zapro. nego Argenteuil-u ilioParizu. Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna.možda je čuvao rad za svoju prvu samostalnu izložbu. kako lični tako i umetnički. posmatrajući skoro mehanički sekvence boja koje se menjaju.umetnik je jasno iskazao svoja osecanja.u cijim je prostorijama izlagao Monet).Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i. bilo je prirodno želeti da obeležim poslednju sliku žene koje se opraštala zauvek. loš u Vetheuil-ču je najozbiljnije počeo da formuliše svoju praksu kao teoriju ili ideologiju.Ubrzo posle Camille-ine smrti. sivo i tako dalje. od navodnog raka materice kada je imala 32 godine.pošto 10godima nije izlagao u Salon-u. Godine 1879. rođen 1878) i zbog sada bolešljive Cauille.Monet i Alice su se vencali) Ipak. i moji refleki su me primorali da. Poznavajući njegovu sklonost nezadovoljstvu. to je bilo mesto koje mu je na kraju pružilo samo skromnu vizuelnu simulaciju.nakon nekih 40godima.Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a. gde je konačno kupio imanje.njegovog slikovnog procesa savršeno se poklapa sa njegovim slikama. Monet-ov prikaz samrtničke postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgično čelo.Ernest Hoschede je bankrotirao 1877.. koji su svi bili na istoj železničkoj liniji. onu koja je bila rutinski deo mog života-kao što životinje okreću svoju vodenicu.a. uprkos samom sebi.

turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnološki napredci.jer „Ja sam taj koji je skovao rec.POšto vise nije bio zadovoljan pejzažima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno. Kompozicija ja balansirana između onog što je blizu i daleko.Danas je mala grupa postala banalna skola.prvom mazalu.gde se 1883. odnosno da oponaša..Što može biti više prosvetljeno?Normandija je naručitob privukla nonet-ovu pažnju.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville.vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom.Chiff Walk at Pourville’’ iz 1882.godine preselio i od tada i ostao.jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parižanima.obala Channel-a nije bilo daleko.ali retko.jedan pisac je napisao:“Putovati.ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.Tko de i dogodilo da su impresionističkom izložbom 1880. . je odličan primer toga kako je Monet mogao da se lažno predstavlja.nastavio je „Vidjam svoje prijatelje.izjavio „Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobu“Koliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa.prvenstveno na obale Normandije. Monet-ove vizije pejzaža je bila još uvek društveno formirana pre nego naivna.dominirali Caillebotle.on je sve temeljnije izražavao ulogu „plain-air“slikara koji je postao njegov zaštitni znak.Degas.zaim i od Giverny-a. uptstva idući putevima ili stopama u kamenju da bi se održali nabolje poglede.I od Vethenil-a.za obicnog putnika. Delo .veka.odnosno osećati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda“.Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji. verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih ćerki.U novinama iz 1860. Od tog trenutka Monet mnogo da putuje.Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene.za sebe.ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim „plein-air“ slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije). Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili .Uistinu.tokom letnjih meseci.Knjige poput „Voyage d’un Parisen“ (1865)-delo Jules Claretie-a i „Les Environs de Paris illustres“ (1878)-delo Adolphe Joanne-a.kroz turizam je tražio neobične prizore.odnosno losem slikaru. animirana je asimertijom i često prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste ključ stabilnost i prirodne harmonije koje osećamo u mnogim njegovim kompozicijama.Momet je.pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije.jeste ziveti. masovno i oslobođeno. ali da ipak uključi i indikacije dokolice kjao što su jedrilice u daljeini i dve žene.ali i takodje i na jug Francuske.muskarce i žene . Stoga.ili bar slikom iskazao“.zahteva svoje pravo na „nalepnicu“.Putem raznolikih predela koje je posecivao.koji naidje“.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova.Ali. kao izolovani posmatrač dramatične scene.koja otvara svoja vrata. uprkos sve većem odsustvu ili umanjenoj veličini fugura na većini radova posle 1880.ili je pratio veoma istrošene puteve do dramaticnih prizora duz obala. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora.

i možda je radio i na vise od jedne slike dnevno.a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom.poželjne jer su bile „slikovne“.uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija. njegova energetična i oslobođena tehnika nagoveštava vizuelnu pobuiđenost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i tačkama gledišta na konvencijalnoj slikovitosti.na primer.veka i prikazuje to kako priroda može da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla.ponekad rizikujući.odgovaraju romantičnoj potrazi za čistim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac.u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeležje novine. Robert Herbert.svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada. Monet je počeo sa laganim vučenjem relativno suve četke preko platna tako da trčci svetlosti koji se promamljiju kupe boju.Etrat je bio baš takvo mesto. često sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze.kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih tačaka. Zatim. ponekad kontrasne(kao crvene). Prilikom slikanja Manneporte-a. verovatno najposvećeniji posmatrač Monet-ovih metoda.svakako Monet-ova posvećenost spoljašnjosti postala je znak autentičnosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali značajne slike(i dobre prodaje nesto o čemu ćemo raspravljati u sledećem poglavlju).koja znaci „dostojan toga da bude pretvoren u sliku“.dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruženje i lična otkrića a ne na mesta koja su bila posećena turističkim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetničke asocijacije. Ostala daleka putovanja svedoče o potrazi za orginalnošcu.i pribojavajući se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte).i koje su bile reprodukovane u .U svakom slučaju.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim južnim predelima.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su tražili mesta udaljena od gužvi.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve većom praksom slikarstva spoljašnjosti.Nedostatak reference na specifične i pojedinačne predmete. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine. ponekad bliske(kao zelene).Čak i efekti samoće pre velićine litice Etreatet-a.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije.potiče iz romantizma 18.Postoje malene figure ispod arkada na slici „The Manneporte(Etretrat)“. Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruženja ili obižnjih sela. pokazuje da čak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju određenu formulu. koristio je miksovane nijanse. koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se više podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlučnom teksturom kamenih površina.Combet-a i ostale.Ta reč. preko tog prvog sloja.sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a.koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju.

neverovatnu’’ i fantastičnu’’ pri tom otkrivajući njegov nepogrešiv ponos kao sledbenika modernog doba. U Normandiji. .jer kao što je rekao.on je bio čovek za izolovano drveće i prostorne predele.U donjem levom delu slike „Villas at Bordighera“ mozemo da osetimo njegovu prenaglašenu čulnost. Sa delom „Storm..kao sto je ona koju je uvrstio u delo „Villas at Bordighera“.koji je arhitekta „Opere“. uključujući i Turner-a.Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobičnom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom. Sada je predstavljanjem umetkikove posvećenosti prirodi postalo9 skoro važnije od krajnjih rezultata predstave. .ponekad i pola veka. poetskog sebe. tradicije stihova na moru. Kao što je istoričar umetnosti Stevan Z.kao što je i uradio pored Pourville-a u leto 1882. koji je postao Monetov biograf.Coast of Belle-ile-Oluja. prekriven vunenom odećom od nepromočivog platna sa kapuljačom kako odlazi u bitku.Charles Garnier. Monet je bio prastilac.dijaboličnu’’. u čizmama. bliski prijatelj koji je takođe pisao o njemu.Žalio se na gusto zamršeno lišće.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu.dizajnirao za bogatog Parižanina.Drugim rečima Monet je počeo da traga za načinima koje bi mogao da ono što je video uklopi u poznate šablone. a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je širio Zola.koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima. Gustave Geoffrey. i Octave Mirrbeau.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lišća. ohrabljen od strane modernih pesnika i kritičara koji su pripadali simboličkom književnom pokretku koji je bio u razvoju.ali njegovo poslovanje prirodi i posvećenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv.borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.to jest. Tamo je i započeo razvijanje hrabrijih tehnika. i umetnik je posedovao primer knjige. .. Čak štao više dva književna kritičara.njegova umetnost je oblikovana i posvećenošću da odgovori direktno na ono što vidi i željom da predstavi efekte toga koherentno. Leevine predložio..divlju’’. beskrajnih predstava umova. Ipak Monet je sebe smatrao autentičnijim posmatračem od turisrta čije društvo izbegavao birajući male hotele ili iznajmljujući vilu za svoju porodicu.zastrašujuću’’.Stoga.narcističkom’’ predstavom unutrašnjeg.Ovde. Monet je počeo da slika na svakakvom. ali je na Belle-ille postao naročito svestan istrajnosti uprkos besu prirode.obala Belle-ille“ Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.pokazuje da je za njega.sadržalo značajne nove izazove. Monetova pisma upućena ALice Nochede.potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja. .ilustrovanim turističkim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima. bili su u obližnjoj rezidenciji. jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima. koja je nestrpljivo če4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja. ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve većom . bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa.. neočekivan pogleds i posebno. koja su sardžala šetnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao. Opet. Njegov prikaz opisuje je kao . Geoffrey ga je opisao obučenog kao ribar..

Ovde je. jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrađuje do svoje smrti 1926. mnoga. . Tu u tom procesu leže koreni njegovog serijskog slikarstva.Mo9netova umetnost se zbližila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izražavanje ličnog senziteta. kao da je pravio kopije.odnopsno. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobičnim prizorma. Nežne razlike između predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izložbe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. da izrazi osećanja po cenu finiša i specifičnosti.Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbuđeno. ponekad čak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv. stoga. žalio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga što će po povratku u Givory morati da ih dovrši u ateljeu. Mogao ja da koristi motive pristupačnije na Giverny imnju koje je kupio 1890. Svakao. Čak šta više od 40 neobičnih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje. zbog lične sada bukvalne tačnosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti. još očiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja tačka njegove umtnosti. kao što su drveće ntopole duž obližnje Epte River. gomilče zrnevlja koje su načinili lokalni farmeri ili na kraju.

Naravno. iako je bio stariji i porodičan čovek.. spona između njih.. njegova privučenost ka tradicionalnom seoskom pejazažu bio je pod uticajem modertnih promena. koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. Pogled na selo’’ u Salonu 1869. Renoir je često delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali. umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih različitih pretpostavkii i želja. Svatrojica su pružili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prošlim umetničkim elementima. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera. kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870. Ipak i kod najrealističnijh slika.. kao kod njihovog kratkog istraživanja orijentalnih tema. Pisaro i Renoar 4 Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu..l Bazille je bio potomak ugledne južnjačke porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta).Woman in the Garden’’-..bio je prestavik radničke klase i požudno je tragao za ženskim društvom koliko i za prihodom.View of the Village’’. On vuče poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz . Iza različotitosti koju predstavljaju postoji važna veza. Pissarro i Renoir Bazil. Pissaro i Renoir. a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna.. tj.. tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski učestvovao zaslužuje da se svrsta kao centralna figura među impresioniste tokom godine u njihog formiranja. koja je hvalila Monetz-ovo delo .Familie Reunion’’ jueste portret Bazille-ove proširene porodice nanjihovom seoskom imanju.Porodično okupljanje’’. Ipak. ono što smo svi čersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno’’. Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a. kada je bio važan prijatelj Manet-a. .Žena u vrtu’’. Famile Reunion’’-. prokomentarisala je njegov uspeh kao . nijedan umetnik ne može da zanemari prošlost u potpunosti. Nijedan nije bio poreklom iz mPariza. U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su osećali manje usavršenim od njihovih vođa. People and Traditionis Mesta ljudi i Tradicije Bazille.Places. nazvanom Meric. Renoir je bio sušta suprotnost. Ovo je izgledalo kao ujedinjunjući cilj grupe. Kritika Emila Zole 1868. Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo . postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik.. a njegov studio je bio meto skupljanja. takođe je skrenula pažnji i na Bazille-ovo delo .. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obično nisu povezani-Bazille. Pissarro. Svako od njih je bio na svoj način marginalan-outsaider..

njegov osećaj za fizički8 opseg formi je bliži Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Kombinovanje grupnoh portreta sa .To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu. Slika je svakao lična fantazija...Summer Scene’’ je delo koje smešta muška prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea). Gleyre-a.Alfred Brujac.. predstavljajući ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat. Ipak. Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatični za poteškoće pomirivanja likova i .Music in the Tuileires Gardens’’.Summer Scene’’(Bathers). izrazila je njegov lični legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja. slika samosvesno stavlja kupače u istorizujuće poze koje podsećaju na konzervativno delo učitelja grupa... koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju. Luncheon on the Grass’’.The Meeting’’ koje je posedovao bankar i komšija Bazzille-ove porodice npšoznati Courbetov patron.. Jedan od njih koji veoma liči na Bazille-a pomaže drugom da izađe iz vode. Ipak. stvarajući moderniju verziju tradicionalnog sveta. Bazille-ov snažan hopmosocialan impuls(muško zbližavanja bez nuznog uključenja u seksualan odnos) je očigledan zbog korespodencije sa Manetom.pqarižani. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici .plain-air’’ praksom jer su tradicije suštinski za oba meto9da na mnoge načine asuprostavljene. Tu je bio svetao i rogusni impresionizam –realizam juga.Letnja scena’’(kupači) koja je prihvaćeno u Salonu 1880. koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost.. Uprkos svojoj svežini ijasnoći .Montpelleirr-a pored južne obale Francuske. sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu. Leosones-ovi. Spoljna okolina je bila duž klupareke River Lez. Bazille-ov ošrto kontrolisano crtanje i viši nivo finiša nego kod Moneta.. kupača u modernim kupaćim odelima. porodice i prijatelja.. plain-air’’ slikarstvom se može posamatrati kao vid pregovora između dva pola. ali je odgajan u napredno9m okruženju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje. brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premašuje čak i Monet–a u tom periodu. možda je poslužila istoj svrsi-izraćavanje ozbiljunih ambicija umetničke lestvice Salona. . Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova .Terrace at Saint-Adresese’’.plain-air’’ rada. a postoje oslikana neposredno posle Monetove . Negova porodica je možda prepoznala da je parafraza jednog slikara . podudaraju se i sa konzervativnijim očekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu.. Slično kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. Međuti. Konflikti koji su se kasnije pojavili između impresiuonista su bili nagovešteni u delu . iako je otišao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi rođaci.Woman in the Gardewn’’..Bonjour Monsieur Coaurbet’’ ili . u susedstvu Meric-a. Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica.. prikaz grupe maldih muškaraca. Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujući Manetovu poziciju učesnika i posmatrača prizora na delu . Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug.. Čak šta više delo liči na Courbet-ovo koloristički predskazujuće delo . ili čak Corut-a u njegovom klasičnijem periodu.

U umetničkoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna veština .plain-air’’ studije bile su podržane velikim završnim radovima na kojima su pejzažisti bili . u mnjoj je meri od njegovih družbenika Pissaro je uživao ugled čoveka od poverenja i stabilnosti.. su privukle tradicije ruralne produktivnosti. Ovaj . Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatičkog porekla. Stariji od ostalih članova grupe nekih 10 godsina ili više Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije. napredni Pissarrro je prihvatio neizbežne transformacije do kojih je došao..Povratqak prirodi’’ koji je ponudio romantičarki pejzaž jeste stoga .Suvenir of Mortefontaine’’ pejzaž pruža alternativu neharmoničnih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve živote pripadnika srednje klase..Summer Scene’’ takođe podeća na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunčane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta. Preplitanje porodice i prijatelja putem međusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 način na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronađe prodstor lične sigurnosti i umetničkog identiteta.. aki ne i posredno. Jačina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlučnosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrećnu okolnost za istoriju umetnosti.. Pissarrov.Na slici .Luncheon on the Grass’’ .nastanjeni’’ klasičnim ili književnim figurama. Nalik na vođu. kao što je sličaj sa Monetovim delom ... i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo. Čak št5a više njehov nedostatak prostorne jasnoće nije emulacija japanskih geometrija.17 veka Laurent de la Hyre. rođen na Sv. Ipak nije sasvim pošeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizmač Bazzile-ovo delo .plain-air’’ studije i . Corotove .. Cortova uloga impresionizma je široko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaćena. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izložbe su ponudilwe način da dođe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politički ideal uzajamne kooperacije. bio je drarežljiv prem amladim slikaraima koji ssu tražili njegovo tutorsto ali posvećenost njegovoj generaciji nije uvek pružala podrušku kada su se prijavljivali u Salon.Terrace at Saint-Adresse’’ već nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. Do kasnog stadijuma njegove karijejre.painture-claire’’ prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. Bliži pogled na Bazille-ovu površinu otkriva nedoslednosti između finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaža. Pissarrov pšejzaž se stoga razvio iz drugačije i malo ranije trdicije od Monetove. Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste. po pitanju umetničkigh pitanja. autsajder. rokoko Danski žanr/pejzažista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96). i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlađih prijatelja. Prema učenju švajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo čistoće i vrline gde možemo iskusiti slobodu. kupač koje je naslonjen na drvo liči naSaint-Sebastiana. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog učiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. pogotovo Cezanna i Gauguina. ali obojica takođe podsecaju na Monetovo delo . Tomasa na tada Danskim (sada Američkim) Devičanskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove.. koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju.

bio je mesto gde us takve kategorije manje važne( ne i najmanje važne njegova odlika i to što je nakon odugovlačenja oženio kuvaricom njegove majke. kao što je poređeno sa vremenskom precoznošći Monetovog dela . Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i nećak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu školu gde je biom jedan od nekoliko belaca.mladu katolkinju Julie Vellay. Pontoise (što znači . Čak i kada slikovne tehnike pruže Cortovoj . ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvažnija sagrađena za vreme Pissarrovog boravka. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. nejasne ivice i elastične grane ublčažuju grane osećanje specifičnosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizičkih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalaštvu.Terrace at Saine-Adresse’’. Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku L’Hermitage.buržoazija bez prebijene pare’’.Barbizon’’ škole. vožnjom vozom što je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a.prirodi’’ ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo učine neizgled materijalno dostupnim.odbijanje sadašnjosti i potraga za izgubljenom nevinošću. Čak šta više Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okršaje sa sinagogom Sv. Suptilna tenzija u Pissarrovm radu između želje da izazove konvenciju i želju za sigurnošću i pripadanjem reflektuje sapkte njegove lične istorije i društvenih okolnosti. uklojučujući i Daubigny-a.. Njegova srebrna atmosfera pruža generalizovan smjisao godišnjeg doba . Pissarro je osetio snažnu simpatiju prema raničkoj klasi i usvojio je određene levičarske političke stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom.Most na reci Oise’’) bio je skroman ali stari trgovački grad duž pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgrađa. koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada. Tokom svog života bi je opterećaen buržoazijom iako je za sebe često ironično govorio da je .. Veći deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je živeo u Pontoise-u.. gde su u blizini žibveli još neki umetnici... nakon što se rodilo dvoje dece i trećče dete je bilo na putu). Kaon asocijacija između Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova škola) koji su povremeno slikali sa njim a među njima su i CEzanne. Postao je i predmet nekoliko . Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija beže iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzažiste njegovog doba. njegovi rani crteži uglavnom predstavljaju crnce i radnike..Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. Njegov rdoni Sv. COrotovi delikatni pupoljci. Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo čemu razlikovao od Argenteuila. neutralna pozicija pejzažiste-autsajder iz ruralno društvo koje oslikava ali i za urbano društvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije društva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi održao jednostavan život koji su mnogi prihvatali kao društveno harmotičan. Pissarro je studirao na .Akademiji Suisse’’ gde je upoznao svoje buduće kolege impresioniste u očuvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i . Naučne studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je žarište raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. Tokom najvećeg boravka u Pndaiseu.

oštro ocrtanim senkama i lišću.. i . na primer.1643-1715)kao podsećanje na prošlu velepnost. u pozadini Pissarro je koristio .planeur-a’’. Kanali i plaćeni putevi su bili podjednako važni za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi želenice.. izmaglici. koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje način na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene. iz prethodne godine. Ipak zadržava i određenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podseća na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim . a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikaže sovje senke a da pritom stiče osećaj privlačnosti. da preferira bliske odnose između različitih itnezitete sličnih boja u odnosu na same kontraste boja.L’Hermitage at Ponoise’’ spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike. pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. Lepo obućčeno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u šetnji sa svojom ćerkom. Međutim 1869 Pissarro je prišao bliže prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes. obe su obučene za letnji period. Likovi koji odlaze na ili se pak vraćaju sa šposla su u pozadini.velikoh slika uključujući i radove koji su bili izloženi u salonu. Zola je naveo za sličnu sliku .. njegov oštar kontrast između senke i sunčeve svetlosti na putu podseća Monetove delo . Odakle je mogao da odlazi u Pariz i učestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois. Razvoj u predgrađima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodačko. Gust teretni saobraćaj presmopšćuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo..Put u Lonveciennes’’jasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim.. Najvažniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentriše na vrednosti pre nego na boje. Delo .Road at Lonveciennes’’je totalno konzervativnije od Moneta. Ovaj pristup jeste suština istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota.. kao štp bi svakako bile važne za jednog urbanog .Woman in the Garden’’.Road at Lonveciennes’’-. .. Čak i delo . Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika. možda majkom dece koja sede blizu ivice puta. U poređenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije između prirodnog seoskog prizora i kao što bi moglo biti očigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim.k prekriven u pozadini. Do 1880-ih velike sile L’Hermitage sa figurama su utoliko završne. Nije prisutan ni osećaj nesloge niti društvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa važne.. geometrijski upisaniim kiružnim povoljn ai solidarna konstruisanim kućama Pisasarrovi pejzaži L’ Hermitage kombinuju klasičnu jasnoći Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenošću Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristične neposrednosti. Ode . One razgovaraju sa seljaankom. nijase-tj.akvadukt’’marlya sagrađen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r. .The Servise road’’).. SLika iz 1868-9.The Seina at Post-Marly’’ 1892. ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila značajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta.moderan seoski predeo’’ upućujići na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije.. toliko je Pissarro došao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille.

. kapo na delu . ALfred Sestey-a8čiji je otac bio deportovan Englez) više liči na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naročito pravilo kao što je slučaj sa delom .je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore duž nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza. od p’ovlačenja . Neobično je i to da iako je ovo set blizak domu..Depatrment of Bridges and Roads’’. Monet-ov Argenteuil je bio baš takvo mesto. Prateći tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i još uvek Monetove.uglovi lokalne topografoje-kao što je otkriveno specifičnim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovništvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mteže. Piles of sound’’ koja prikazuje bagerovanje duž reke Sene.. gde je imao rođake. Kada se vratio. što prepoznajemo po kupoli tornja. ali da ipak..Environs of Paris’’ dalekosežna. Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela ...The Orleans Railwaqy Company’’ . s druge strane. koji nije bio francuski državljanin. kroz maštovita i selektivno slikarstvo. Tokom francusko-pruskog rata. Guillaumina je radio za železničku firmu . pravilno ublažena krivina sa novozasađenim mladicama je ispred panorame sveže malterisanih kuća sa krovovima crvenog crepa.The Seine at Marley. z6atim vidimo Pariz u daljini. Sa druge strane.Route de Gisors at Pontoise’’ ili lčični .Sittin Sun at Ivry’’ na kom fabrički dimljaci zatamnjuju crveno naranđasti zalazak sunca. otkrio je da su pruski vojnici opljačćkali njegovu kuću u Lovevienne-u i uništili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe.Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter’’. stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih. Vrato se u Pontoise. viđen je očima autsajdera. Impresinisti. Pissareo. Njegovi pogledi su pretežno ulice obližnjeg sela. . ali u poređenju Gillaumina proslavljenjim delom . Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenarušavaju popodnevnu šetnju uz obalu grupe buržaza koji su iza njega. uglavnom su slikali sela u kojima su živeli. gde je ostao oko 10 godina.do 1868 zatim je čistio poljske nužnike za . ali one uglavnom dočaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo. pobegao jhe u London.. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kuće. na slici. ALi.Odeljene za prodsove i puteve’’ noću kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika). ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazažista.. Naravno. već su bili javna mesta oivičena zidovima i kućama koje su definisale zaštićenu okolinu sela. za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima. Poput turista koje je oponašao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u šetnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnička ruka obrađivala.. poštovaoca korota i još jednog ne-persijca.Jeine in Prise’’ bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. i uz malo smisla šporodičnog života. kao na . odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama L’Hermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. Čini se kaoda su Sisley i Pissarro želeli da ostanu po strani javnosti. ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega. Više su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku učestvovanja u njoj.ili mesta daleko od kuće podobna za povlačenje i razmišljanje...

Napravio je dosta skica koristeći drveni ugalj i uljane studije figura. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti žaljenja. taman dim postepeno se stapa sa nebom i opšta sivoća slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretežna tonalna jedinstva. pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog života i . to je bilo sjedinjeno sa okolinom. posvećen modernom svetu je tragao gde bi živeo jednostavno i ometano sa njabližim rođacima neobične porodice. Čak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili . Najizraženija je figura koja se nalazi pored prvog plana. čini se.„Žetva u Montfoucault-u“. Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo „The Harnest at Montfoucault“. pristalica i budući itoruičar impresionizma.nedokolica bili su suštinski. za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno četvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktičnu ekonomiju. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora. koja drži gomilu sena dok ostali žanju u pozadini. Njegovo prisutvo je bio logični rezultet agrikulture tržišne zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici. Pissarrovog rada koliko na pejzažima impresionista u celini.Chalon an Company’’ preko ose iz L’Hermitage. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru.žitničkom’’ regionu Mayenne u istočnoj Breterniji. u .. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saosećajan ovoj temi. Gomila u centu se sastoji iz ručno skupljenih svežanja naslonjenih . Kao gost valsnika plemičkog imanja Pissarro se možda osećao slobodnijim da proučava radničke likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se žalio da nema dovoljno modela). namiruju stoku i razmrsuju vunu. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza. koja prikazuje žene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treću impresionističku izložbu 1887.. Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posvećenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. Pissarro se susreo sa tradicionalnim i čisto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovačkog grada Pontoise. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodičnom poslu pre nego što je odlučio da postane slikar produktivnost i radnost. Iako struktura umanjuje takne kuće sa leve srtane. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni rečni saobraćaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. Naročito Pissarro.. samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodičnom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova pažnja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to što ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Courbetov i Monetov prijatelj. Po delimično oblačnom vremenu. prvenstveno žena koje su radile bliže seoskim kućama i koje su verovatno bile mirnije od muškaraca. istrošeni krovovi i obli8žnje topole formiraju harmoničnu opadajuću dijagonalu. Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godišnje putovao iz Pnotoisea na imanje. iako se razlikovala od većine predmeta njegovih kolega. njeni dimnjaci. u Montpoucault. iako je u mladosti ziveo od đeparca koji su mu davali roditelji možda svakako jer i jeste uvek je. fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima. Pred kraj godine fabričkih serija Theodore Duret.u šume ili uzorna polja kao što je slušaj sa Barbizon slikarima. njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77).rustične prirode sa njenimk poljima i životima’’.

Pissarro-va veština. Celina je ujedinjena sistematično obrađenom površinom. Njihove karakteristične plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom osećaju sporog. koja se kombinuje sa predstavom drveća kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju. Pissarro je takođe oslikao i Piette-tovu modernu vršalicu. Na potpuno izvanredan način. iako nežno poređena sa umiljatijom fluidnošću i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a.Poulitry Market at Pontoise’’ 1882. seoskog stanovništva i domaće sluge ili kupci buržoazije.par excellence’’: kombibacija različitih društvenih staleža. ali ipak omogućujući dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti. spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom.u njegovu ličnu ruralnu formu. snažno predstavlja materijalnost forme i jačinu onoga na šta je konstantno upućivao kao na „senzaciju“. Dovoljan transpotni sistem koji se poverćeva i nezasit apetit Pariza značio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadašnjice.na pijac. ima kompaktnu kompoziciju figure sa isečenim efektima na ivicama. koje su prožimale ostatak njegve karijere. Od ovog perioda Pissaro je takođe započeo njegove tržišne kompozicije. Delo . ali prisustvo Pissarro-a čini se da izvodi piktoralni zaključak kao da smeštanje sebe u svet boje i površne može da reši tenziju koju ova slika otkriva. mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuviše „biblijskim“ ironično prebacivanje da „za Jevrejina toga nema mnogo u meni“. Njegova pažnja koju je posvećivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posvećenosti savremenosti koju je delio sa svojim vršnjacima impresionistima. mirnog života. koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela. Pissarro stoga transformiše savremeno ležerne etike pariskog impresionizma-sa većom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego što je uppšte prepoznato. Nije jasno čija je privatnost narušena. Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela. najurbanijem mestu u seoskom gradiću. Čak što više. Na kraju.zajedno. On namerno izbegava nostalgični i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se užasavao kod slikara iz Salona kao što je BastienLepage. ovi elementi održavaju krešendo. Tu je bila mderna ruralna tema .. u isto vreme kada je stvarao slike ručnih poslova. Pissarro je veći akcenat stavio na slikanje likova. Vertikalni format doprinosi i osećaju izolacije i koncentracije. odnosno figura. opet u blizini L’Hermitage. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuviše blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poređenja. dvosmislenim promenama pogleda i razumnim društvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. Istraživanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jača od one kod njegovih ranijih radova.. Potom je postao pokretačka snaga u organizivanju . Na jednom od njegovih remek dela „Cotes des Boenfs et h’Hermitage“ omiljeno delo koje je čuvao dugo godina. Odkriće takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretačku snagu i bila je takođe praćena izuzetnim eksperimentsanjem. seljanka i njena kćerka ukočeno gledaju u slikara iza drveća i seoskih kuća.

Ipak. iako je sklapao uspešna prijateljstva sa skoro svima. Uisstinu. nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionističke iozložbe da bi se ponovo pridružio zvaničnom Salonu. bio je napet. uglavnom rokoko stil 18v.. p’rovincijalnih korena. Godine 1878. tako skromna žena neobičnog manira ne bi mogla da služi njegovim ciljevima. gde je naučio da kopira u minijaturi nakon .. Njegovi likovi.. uvek je bio nespokojan zbog svoje radničke klase. Međutim prosparitet je izostao a deca su počela da rade kao tinejdžeri. Renoirov otac je bio krojač koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine. kasnije 1883. Kao šro je iswtoričar umetnosti Johan House izložio. Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videćemo da koristi neoimpresionističke tehnike da stvori moderan ruralan svet koji će potpm nazvati .l Renoirova sposobnoast i spremnost da služi nekritičim ukusima ležarnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju između impresionizma i konzervativnije umetnosti.moj temperament je rustičan. oštar i divlji. odnosa sa pristalicama i patronima. rađeni svetlim bojama i živopisnim swt6rukturama do kojih se došlo novih tehnikama. jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na . The Levy Brothers. upućujući na sbe i u kasnijoj dobi života kao na . prijatelji koje je upoznao su takođe bili višeg staleža. napravi je iskorak ka višem statusu akademskog profesionalizma.impresio9nalističkig izložbi. i pokušao je nova sredstva poput tempere i pastela..plain-air’’ figura originačlne impresionističke grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir.k najubedljiviji slikar . čuvaqo u tajnosti čak i od najbližih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlađa od njega i kojom se oženio 5 godina nakon rođenja njihovog prvog deteta.zadovoljićiu se tek u bliskoj budućnosti’’. Renoirove rane slike su možda.. podrazumevajući i umetničku fikciju i naklonost prema seoskom životu.. pratili su ih tokom celog života. Budući slikar je učio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona.plain-air’’ metodi. Svakako. Ranorova napredna . Svakako.. prijatni ciljevi i neproblematičan svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa. u poređenju sa bilo kojim impresionistom uključujući i Bazillea. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i žalozina.istinska pesma na seoskom predelu’’. a toliko očigledno drugačiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. Kada se Renoir pojavio 1861.. Može da izgleda neobično raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma.radnika među slikaruima’’. ali ipak na skali koja se može uporediti sa slikanjem na ulju. a Pissarro je sarađivao sa njim i ostalima 1879. nervozan. melanholičan. orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz.(takođe je bio primljen i na . U sveku ka kom je Renoir težio. u nadi za prosparitetoim. pri tom zadržavajući ruralnu osnovu njegove umetnosti.. Potput Degasa. je oko 1 decenije.The Etsole des Beaux-Arts). bolji primeri zabeleženih prijateljstava. podsetio je svog sina Lucijana da . približili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega. delikatane tehnike i svetle boje.starih majstora’’. na štampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan. Pissarro je koristio širok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije.. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najvećeim delom uporno buržoazno. i . da studira sa Gellye.mobilnost’’ i društvena ambicija mogu biti podcenjene činjenicom da.

pešački most oliven u gvožđu.Delo“The Pontdes Arts“. iako možda manje smelo.za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu ženu – vredi uporediti sa Monet-ovim delom“Women in the Garden“ iz 1866. Dok je . Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot.sa desne strane.U poređenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor. Kao i Monet.. I tema lova i raskošna građa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: .prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimiliše urbanu“plein-air“ praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu „Garden of the Princess“..Stoga uprkos odsutnom okviru ovih poštovanih institucija koje podsećaju na Monet-ovo sredstvo smeštanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju „plein-air“ poziciju. Renoir se nadao da će izlagati u Salonu. U slikarstvu figura. Renoir nas smešta u srce modernog i umetničkog Pariza. Smeštajući ove motive duž donje ivice slike.ustvari idući korak dalje nagoveštavajući prikaz stihova na svom štafelaju. zbog njegovih indikacija Renoir –ovog distinktivnog pravca. Renoir-ov 1868.Diana’’.kog su inspirisali Manet i Monet. možemo reći da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakova“plein-air“ prakse.nedavno očišćen od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na veća zdanja kao što je“Palais Mazarin“. Renoir je usvojio tradicionalnu. FOrma njegove modernizacije jeste bila. sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama.remek delo iz 1867. Sa pariskim životom konstantno na umu . SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau. kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta. dupli portret“Alfred Sisley and Lise Trehot in the Garden“-„ Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu“. sa elegantnom kupolom. A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea.Gledano na „ Quar Malaquais“. balansiranu strukturu koja podseća na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu.Potonje je rađena ranije iste godine. predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u šumi odlažući svoj luk.dolazaka i odlazaka u različite opštine Pariza. koju u svakom slučaju odrede većinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867. jer je tražiop način koji je bio moderna i zadovoljavajući. ali dobro obavešten posmatrač je mogao savršeno da razume njihov odnos.Moderno obučene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kćerki i besposlenim dečacima sa leve strane. i Renoir-ova slika odgovara tehnički. uključujući Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82). Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim nožem bile su nespretne.The Courvet of the Roe Deer’’ i . koji su možda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine.Woman with a Parrot’’. Obe građevine su van vidokruga vizije slike. Ipak. „The Pont des Arts“(„Bridge of the Arts“ – „ Most umetnosti“). povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom. naznačen imenom pešačkog mosta. Delo nazvano . Takođe je postojao i širok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu. Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon. i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpožda je učinio da njegov realističan efekat sudijama deluje isuviše besramno. na mestu prekoputa“The Ecole des Beaux-Arts“.Renoir se preobratio u modernijeg i društvenotržišno naprednijeg estetu. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju sunčeve svetlosti i senke..

opet. Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. „Dottoman capital“ – Otomonaski centar na Istočnoj granici Evrope). i uživala je modu orijentalizma. za sve 4 njegove figure. pera noja i tijara od zlatnih novčića. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novčanu pomoć njegovih roditelja za prihode na početku svoje karijere. vidljivim kroz košuljicu – bila je često osobina Roccoco slikarstva. a preko Le Coeur – ovog brata arhitekte. koji je ličio na Manet – ove slike zabavljača. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan način Delacroix – ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi. Njegova pozadina je ništa drugo do šablonska evolucija harema. Renoir sada deluje rvnodušno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na delu“The Pont des Arts“. koji su bili pod vlašću Francuskih kolonija i Islamskih centara kao što je Constantinople.crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti.Njegova radost svetlih boja. Teško rađena površina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu. da pozira apstraktno i anonimno. Salon je prihvatio delo „Woman of Algiers“. Renoir očarava posmatrača kompleksnim materijalnim površinama i brilijantnim bojama. Renoir – ova interpretacija bila je zapravo primetno drugačija. ali ako je Delacroix – ova slika Orijenta je u nekoj određenoj meri sredstvo za psihološku introspekciju.kojoj dodaje poluprozračnost njene ornamentalne kecelje-nagoveštava njegovu posvećenost dekorativnoj površini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamišljene seksualne poniznost. gde je Lisa pozirala naslonjena na raskošno oslikan egzotični kostim. tako da inovecije malađih slikara su shvaćene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike. Takođe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa. do plave. Niti je Renoir bio sam u pokušavanju da pomiri prednosti .od kojih je Renoir primarno zarađivao. Od malih nogu navikao je da traži bilo kakav posao. Preko Sisley-a i Le Coeur-a. Ali umesto smeštanja seksualnosti njegovih žena u svet boginja kao što je to učinio na slici „Diana“. za dekoracije plafona (sada uništene) u kući Prince Geoges Bibesco – a u Parizu. Njegova kompozicijska dominacija para i snažni paterni izravnavanja sada podsećaju na Monet-a-Sisly-eve čvrste i izražajno oivičene pantalone podsećaju na one sa slike“The Fifter Boy“. i njegovo prijateljstvo sa Monetom navešće ga da koristi manje četkice.Camille Doncieux. od zlatnih i crnih nakićenih pumparica.Monet koristio svoju ljubavnicu.71) iz Salona iste godine.ali će tečni. „Woman of Algiers“.U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionična verzija Renoir-ovog potpisanog umeća-omekšana i fluidna verzija Monetovog energičnog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. nalazio je narudžbe portreta. Zahtevi za izradu portreta. On je. crvene i crne marama i delikatne bluze. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala pažnju.svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine. Erotika – poboljšana indolencijom Lise – inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima. Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni užitak. koje je doživelo pricvat za vreme Drugog Carstva. Sigurno da je Delacroix – ova reputacija opuštene veštine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir – ove piktoralne pirotehnike. zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa „Salome“ delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 . čije delo „Woman of Algiers in their Harem“ je bilo veoma poznato. Naizgled podsećajući na Delacroix – a. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi. Godine 1870. fazi efekti nežnih čekinja ostati.

služavki. a akvadukt je brljotina. Sa druge impresionističke izložbe.a“. čiji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. je imao društeni život da se takmiči sa skoro svakim uspešnim umetnikom ili naprednim intelektualcem. Stoga. Renoir – ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizišla iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili čvrste posvećenosti modernim principima. Renoir je preuzimao izdržljivost iz društvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio „Potrebno mi je da osetim sve uzbuđenje života oko mene. je živeo u skromnim četvrtima pored radnika. Do 1876. Većina su bili portreti. gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronašao svoj dom u komšiluku radničke klase pored „Notre – Dame de la Lorette“ nego u novijem delu „Les Ballignolles . i Bougival. Uspeh u Salonu je i dalje bio snažan mamac. krojačev sin i nekadašnji šegt – zanatlija. „konciergi“ i „lorett . Renoir – ov svet je bio psihološki ekstroverttniji i smeliji. manje anoniman ili udaljen. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaćen ne iznenađuje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. Ali Renoir – ovo društveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet – a i Zolinog izdavača. Renoir – ovo prijateljstvo sa Pissaro – m i Monet – om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji. sa druge strane. ali ona pomračuje veći deo sela lišćem koje je smešteno u sredini. među njima zanosna glumica Jeanne Sammary. Ali Bazille – ove koncepcije na delu „La Toilette“. ubrzo se razboleo i nije ni video rat. Tamo se Renoir takođe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet – om sa kojim je ostao u septembru 1876. mnoge Reoir – ove slike su bile navedene kao vlasništvo kolekcionara. i od Monet – ovog i Pissarro – vog. i već 1877 je prisustvovao večerama (četvrtkom) u restoranu Eugene Murer – a. Gachet – a. Kao što smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille. i uvek i hocu“.impresionista sa promiskuitetom Salome. Godine 1870. diler Paul Durand – Ruel je kupio dve slike. Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano tražio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagođavao svoj stil da bi se dopao. Renoir – ovo delo „Road at Louveciennes“ prikazuje isti opšti prizor kao Pissarro – va slika iz 1868 – 9. Ogromna većina radova koje je izlagao bili su radovi čije su teme bile mlade žene. homeopatičnog fizičara i umetničkog kolekcionara. a umetnik je bio stalan gost u „Madame Charpentier’s“ književnom salonu – siguran način da se steknu korisna poznanstva i pronađu važni građani. iako nisu bili tako identifikovani. Renoir je pozvan u vojsku. . dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. ali nije verovatno da je ikada otišao toliko daleko kao do Pontoise –a. je daleko manje erotična po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podsećanje na Monet – ovu „Olympie“). Georges Charpentier. gde se pridružio Monetu u La Grenovillere. kao što je slučaj sa njegovom poznatom slikom „The Loge“ sa prve impresionističke izložbe. šefom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin – a i Dr. Vratio se u Pariz 1871. i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajući od Delacroix – a do Manet – a. Videli smo ga da posećuje Monet –a i njegovu porodicu u Argenteuilu – u.a“. Otuda.

Renoir je počeo da posećuje nedavno izgrađeno selo Montmartre. madalački i promukao. Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog društva onda je to pomalo marginalan i boemski svet muškaraca. koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju. prilokom stvaranja harmoničnog poretka. Prema boju likova i mogućnosti njihove identifikacije kao portreta. slika prikazuje njena spoljašnja porekla uz pomoć uključenih kontrasta svetlosti senke. Dovoljno neobično. Možda su Renoir – ove postepeno napredne okolnosti mu pružile slobodu da posveti znatno vreme i trošenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Iako je Renoir.Rano 1873. već je i „merkao“ modele jer je smatrao da obične devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. Renoir je pravio studio modela na išaranoj sunčevoj svetlosti njegovog vrta. nesvestan svoje buduće slave – je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. prateći primer Monet – a. koji je osnovao dnevnik „L’ Impressionniste“. koja se naslanja preko svoje mlađe sestre Estelle koja sedi na klupi. Takođe se ugleda i na Monet – ovo delo „A Masked Ball at the Opera“. bilo je svakako najkompleksnije. umetnika koji dolaze da pronađu modele i ljubavnice u sloju radničke klase. Uz Rivier – ovu pomoć postavio je studio u sporednoj zgradi istrošene zgrade u Corot – u. Godine 1876. predstavljenih čask još kompleksnije prigušivanjem svetlosti. Iako to nije Renoir – ovo najvele delo. Još Renoir – ovih modela je viđeno kako igraju sa prijateljima umetnika. Iako nije sebe predstavio na slici. slikarima u njihovim dvadesetim. Oni piju grenadin i ćaskaju sa jednim od Renoir – ovih modela. Sa Rivierom i drugim poznanstvima. posle jedne ili dve vetrenjače koje su stajale na mestu. Renoir . Renoir – ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju. Renoir je upoznao pisca Georges Riviere – a. 1877. Renoir ne samo da je uživao društvenst radničke klase. U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom). Rezultat je bilo remek delo „The Ball at the Moulin de la Galette“. v. iz 18. Svojim . većinom umetnike i njihove opratilje. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je „in door – out door“ cafe – kabare pod imenom „Moulin de la Galette“.. Renoir je odlučio da tamo napravi sliku na temu opuštanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju. Montmartre – natrpan. Jeanne.1919) i Norbert Goeneutte (1854 . nedostatak artikulacije društvenih razlika je potpuno različit od onoga što očekujemo od ostalih urbanih imresionista. koje spolja izgledaju prljavo i napušteno. ono je takmat Monet – ovom delu „Music in the Tuileries Gardens“. Renoir – ove slike prikazuju radije bliske prijatelje. uz plesanje. sa delikatnim tonovima i laganim pokretima četkice koji ublažuju te kontraste u lagodnu harmoniju. ime Antoine Waltean. Ipak prisutno je značajno odobravanje „Fete galantes“. sa Pierre Franc – Lamy (1855 . u stvari. U svakom slučaju.94). Manet – a i Degas – a i njihovim ironičnim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. ali ako je verovati velikom Georges Riviere – u. koje je bilo prikazano na trećoj impresionističkoj izložbi 1878. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih nečasnih predstava. već urbani raj lepih žena kojima bi se skror svaki muškarac svojevoljno predao. integrisani efekat Renoir – ovih tehnika i društvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa očiglednim razlikama).ovo je svakako dominantno prisustvo – stariji je i uživa divljenje žena koje su mu pozirale. na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint – Georges. a ne javne ličnosti Pariske inteligencije. Još verovatnije to je fikcija. piće i flertovanje. Prema rečima Riviere – a. zabavljanja i udvaranja u „The Moulin“ su bila daleko nevinija. koji je slikao u „Parc Monceau“.

i njegova šestogodišnja sestra Geogett su obučeni identično kao razmažena deca. Pišući nakon nekoliko godina Durad – Ruel . izdavača Georges Charpentier – a. koliko god da deluje drugačije. Uprkos njenom izdvajanju tradicije. kao što je Renoir smatrao svojim konačnim probijanjem se i pojavilo. vratio se u zvanični Salon radi izložbe 1878. na primer snažnom kompozicijom fogura koja liči na piramidu – renesansno sredstvo – i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma. Njihovom razmenom pogleda i pažljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa). Sa velikim portretom „Madame Charpentier and their Children“. Ironično je. Paul. koji sedi najbliža majci.predsavljanjem želje u kombinaciju realizma i aluzija ne prošlost. Imalo je formu relativno konvencionalne porudžbine portreta. opravdao je sebe tvrdeći da je Pariz imaop „jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu“. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti. što je suprotnost formalnom postavljanju. tako Renoir – ova integracija u zvanični svet umetnisti je bila završena. Posle Renoir – ovog impresionističkog uspeha 1877. Renoir vešto igra na kartu osećanja i humora. Trogodišnji sin. izloženim u Salonu 1879. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definiše impresionistički svet kao svet zadovoljstva. Renoir je bio istaknuto okačen i većina mu je klicala. odnosno okolini društvenog portreta koji podseća na „Stare Majstore“. u kojoj je utvrđen Renoir – ov karakteristični pristup površinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umećem. Ipak. Kao što ćemo videti u 8. poklapa se sa Bazill – om. stoga. Charpentier – ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nameštaj od bambusa. čiji je omiljeni slikar i postao. slika obuhvata domaću stabilnost. počeo je da ponovo formuliše svoj stil na sumnjive načine. sankcionisanim bogatim i značajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave. U ophođenju prema skupocenoj odeći.u. Renoir se povinovao aktuelnoj modi. to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. U međuvremenu. i Renoir je izlagao sa impresionistima samo još jednom. poglavlju. Durand – Ruel je odpočeo redovne kupovine. .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful